No part of this publication may be reproduced,
in any form or by any means, without permission.
ISBN 0-903868-58-X
Cover design by Danuta Niekrasow-Heller
Printed in West Germany
ВВЕДЕНИЕ
О советской научной фантастике сказано уже немало. Ин
терес к этому жанру, некогда считавшемуся второстепен
ным, не случаен: в течение полутора десятка лет, с конца
50-х до начала 70-х годов, фантастика играла в советской
литературе весьма заметную роль. В Советском Союзе о
ней написаны внушительные монографии, диссертации,
обзоры, многие десятки статей и рецензий. Дискуссии о
ней велись на страницах самых авторитетных газет и журна
лов. Несколько работ о ней вышло и на Западе: в Западной
Германии, Швейцарии, Франции, США.
Однако все эти дискуссии, все научные и критические
работы не дают убедительного ответа на вопрос, в чем же
заключалась роль научной фантастики, что нового внесла
она в советскую литературу?
Советские исследователи и критики не хотят или, чаще
всего, не имеют возможности поставить вопрос открыто,
высказать те заключения, к которым ведут их порой верные
и ценные наблюдения: все они вынуждены топтаться в пре
делах дозволенного. Западные же исследователи обычно
5
скованы тем, что применяют методы анализа, разработан
ные на другом материале и мало пригодные в приложении
к советской литературе.
Кроме того, и те, и другие, как правило, рассматривают
НФ (этим сокращением я буду часто пользоваться) в очень
узкой перспективе. Изучается — бессистемно — ее история,
описываются главные темы, перечисляются важнейшие
писатели-фантасты и пересказываются их произведения,
составляются перечни научно-фантастических гипотез и изо
бретений, бывает даже, что строятся структурные модели
жанра, но нет, пожалуй, ни одной серьезной попытки свя
зать НФ с ее литературным контекстом. Создается впечат
ление, что она развивается сама по себе. Когда же официаль
ная критика по долгу службы говорит о причастности НФ
к поступательному движению всей советской литературы,
в ход идут общеобязательные лозунги, старательно замазы
вающие подлинную картину.
Мы знаем, что литература образует систему, все явления
в ней так или иначе взаимосвязаны. Каждый жанр наделен
особой функцией и, меняясь, участвует в процессе измене
ния всей системы. Нащупать связи между миром НФ и
миром литературы ’’главного потока” , проследить за изме
нением этих связей — задача важная и интересная для исто
рика литературы, важная не только из теоретических сообра
жений, не только ради поисков нового подхода, но и в силу
необходимости разобраться в реально сложившейся обста
новке. Эту задачу я и ставил перед собой в моей книге.
В первоначальном своем виде книга эта, под названием
”0 советской научной фантастике” , была опубликована в
1979 году на французском языке. Год тому назад, работая
по заказу французского издательства над антологией фан
тастики советской эпохи, я вернулся к той же проблема
тике, по мере возможности познакомился с тем, что появи
лось нового в области НФ, и убедился, что дискуссии о
жанре и его месте в литературе окончательно увязли в
непроходимых штампах. Между тем, в самиздате и на Запа
де выходили и продолжают выходить работы, пересматри-
6
вающие официальный взгляд на советскую литературу. Но
если их авторы и упоминают о фантастике (как это де
лают, например, Ю. Мальцев и Г. Свирский), то лишь мель
ком. Поэтому мне показалось, что мои размышления не
утратили своей актуальности и не лишены интереса для
русского читателя. Насколько я прав - судить читателю.
Для этого издания я переработал текст, устранил слиш
ком отвлеченные теоретические выкладки, дал введение о
’’научно-фантастической” традиции в русской литературе,
дал заключительную главу с замечаниями о последнем эта
пе развития советской НФ. Основную часть книги по-преж
нему составляет хронологический обзор взаимоотношений
между фантастикой и нефантастической литературой после
революции и вплоть до начала 60-х годов, а затем — анализ
фантастики 60-х годов, взятой вне хронологии, как некое
целое. В этой части я сделал сокращения и уточнения, но
оставил в сохранности ход анализа и точку зрения, с кото
рой он велся.
Отказавшись от главы, посвященной теоретическим рас
суждениям, я должен вкратце пояснить методологические
посылки этого анализа. Не вдаваясь в тонкости, будем счи
тать литературным жанром в прозе такой тип произведений,
который сформировался на основе закрепленного тради
цией однородного сюжета с четко выраженной прагмати
ческой функцией. При этом я называю сюжетом данную в
тексте цепь событий (мотивов), которые в свою очередь
понимаются как изменение ситуации или изменение состоя
ния персонажа, его среды и т. д. Определенные события и
их последовательность, повторенные в значительном коли
честве произведений и узнаваемые как повторение, стано
вятся закрепленным традицией жанровым сюжетом.
Жанровый сюжет может состоять из событий одного
типа (ряд препятствий на пути героя в сказках, приклю
ченческих романах, ряд недоразумений в бульварной коме
дии и т. п .), но может включать и события разного типа. В
таком случае, если произведение не принадлежит к жанру,
специфика которого заключается именно в смешении эле7
ментов (такова мениппова сатира), то его однородность
обеспечивается тем, что одно событие (или мотив) воспри
нимается как главное в сюжете, как — сюжетная доминан
та. Все другие события играют по отношению к доминанте
подсобную роль, это - более или менее необходимые для
ее реализации приемы.
В традиционном сюжете его доминанта является в то же
время и жанровой доминантой. Если в произведении, сохра
няющем традиционную сюжетную схему, ударение перено
сится с жанровой доминанты на другие события, приемом
становится сама схема и произведение выходит из рамок
жанра — примыкает к другому жанру или вообще не под
дается жанровому определению на событийном уровне.
Так, детектив, в котором усилены социальные конфликты,
превращается в ’’черный” социальный роман, жанр, харак
терный для американской литературы 30—40-х годов.
Так, детективный мотив следствия в ’’Преступлении и нака
зании” Достоевского служит обострению центрального
события, и это социально-философское событие — крах
теорий Раскольникова — доминирует роман, который нико
му в голову не придет назвать детективным.
Необходимое условие существования фантастики — на
личие ’’фантастической” ситуации; иначе говоря, в произве
дении, являющемся моделью некой действительности,
должны появиться элементы чуждые той действительности,
которую мы знаем и называем ’’эмпирической” . Каждая
фантастика — событие, изменение состояния, если и не в
самом мире литературного произведения, то по отношению
к системе отсчета: нашему миру. Фантастическое событие
бывает разным, ибо различаться могут исходные ситуации
и по-разному может направляться движение, определяющее
это событие.
В сказке дается модель двойственного мира, совмещаю
щая на одном уровне эмпирические и неэмпирические явле
ния и построенная по собственным законам игры с разно
родными элементами. В этом ее отличие от мифа, построен
ного как отражение (и толкование) законов, управляющих
8
миром действительности, в понимании, разумеется, состави
телей и потребителей мифов. Традиционная "сверхъесте
ственная ” фантастика принимает аксиому о существовании
двух несовместимых миров, ее главное событие — вторже
ние иного мира в повседневность, разрыв действительности,
появление необъяснимого на месте известного и понятного.
Для современной фантастики, родоначальником которой
был Гоголь, а вершиной в XX веке — Кафка, иного мира
нет, а фантастический, непонятный облик приобретает сама
окружающая нас действительность.
Научная фантастика предполагает, что мир един и одно
роден, что все необычное в нем не принадлежит к качествен
но отличному, магическому или потустороннему миру, а
представляет собой еще не познанные нами, но познаваемые
проявления нашей же реальности. Такое понимание мира
как непрерывного и однородного целого, управляемого
познаваемыми законами, упрочилось в европейской мысли
с XVIII века, достигнув апогея к середине Х1Х-го. Тогда
и родилась как отдельный и самостоятельный жанр науч
ная фантастика.
В этом смысле и можно говорить о ней как о жанре но
вом. Ее новизна не в способности познавания, которую она
разделяет со всей литературой; не в большей, чем когдалибо, связи с наукой — вспомним художников Ренессанса,
которые достигли такой гармонии в сочетании научного и
художественного мышления, о какой и не снилось боль
шинству современных писателей; и, наконец, не в факте
якобы исключительной роли науки в жизни общества —она
сравнима, скажем, с ролью астрономии и строительной тех
ники в жизни древнего Египта. Специфика НФ — в ее связи
с современным рациональным пониманием мира.
Обратимся к примеру. Очень много книг НФ рассказы
вает о воображаемых диктатурах. О том же говорится в
романах В. Набокова ’’Приглашение на казнь” и ’’Под зна
ком незаконнорожденных” . Но если авторы НФ стараются
придать своим мирам видимость ’’эмпирического правдо
подобия” , подчеркивая их зависимость от ’’реальных” явле9
ний и законов, то Набоков дает нам ничем, кроме нее самое,
не мотивированную картину несуществующего мира (нам
самим предоставлено найти ее связи с реальностью — если
мы этого пожелаем). Точно так же порывают с эмпириче
ским объяснением книги Борхеса, Эрнста Юнгера, Буццати
или Беккета. В этом проявляется принципиально иная
функция их фантастики по сравнению с НФ. Ибо рациональ
ное объяснение необычного дает этому необычному шанс
эмпирической реализации, превращает в неосуществ ив шийся или еще неосуществленный вариант, в альтернативу
реальности. В конечном итоге, все произведения НФ строят
ся как ответы на вопрос: ’’Что было бы, если...?” (к этому
вопросу можно свести и три ’’гамбита” НФ по И. Азимову:
’’Что, если?” , ’’Хорошо, если бы” и ’’Что, если это будет
продолжаться?”) .
Итак, назовем научно-фантастическими произведения,
основанные на фантастическом сюжете, в котором собы
тием-доминантой является рационализация (рациональная
мотивировка) фантастики, и прагматическая функция ко
торого состоит в построении альтернативных моделей
реальности.
Все вышесказанное не претендует на оригинальность
— это систематизация ряда положений формальной школы
и некоторых идей советских теоретиков НФ (о них пойдет
речь дальше). Для того, чтобы изучать место жанра в литера
туре, мне нужно, в чисто инструментальных целях, обозна
чить его границы. Поэтому я предлагаю определение, позво
ляющее отличить НФ от других видов фантастики, отграни
чить ’’жанровую доминанту” от ’’события-приема” , наконец,
ввести в анализ понятие ’’функции” . Проиллюстрируем,
как эти понятия могут применяться, и возьмем для этого
всем известный пример. В ’’Истории одного города” Салты
ков-Щедрин описывает градоначальника с ’’органчиком” в
голове. Полушутя можно утверждать, что это —научно-фан
тастический персонаж, по-видимому, первый в русской лите
ратуре ’’киборг” . Между ним и, скажем, сказочным фарши
рованным градоначальником — разница и генеалогическая,
10
и морфологическая, и мы можем исследовать, как эта раз
ница отражается на повествовании. И вместе с тем, функции
этих персонажей в тексте совпадают. Они равно участвуют
в главном событии произведения, характер которого проти
воположен доминанте НФ: в нем не вымышленный мир
уподобляется реальности, а наоборот, окружающая эмпирия
искажается так, чтобы укрупнить некоторые ее черты. Исто
рия ’’Органчика” не обособляется в ’’научно-фантастиче
ский” сюжет и не определяет жанра книги, она служит
одним из приемов построения гротескной ситуации и выпол
няет функцию сатирического остранения.
С помощью нашего определения мы можем провести чет
кую грань между НФ и утопией. Зачастую утопиями назы
ваются вообще все рассказы о будущем. Но утопия не толь
ко ’’место несуществующее” (оу-топия), но и ’’хорошее”
(эу-топия), и ее функция — построение не просто альтерна
тивного, но лучшего из возможных вариантов действитель
ности. Обязательная в ней рационализация сопряжена с дру
гой доминантой: ’’мельоризацией”, непрерывным доказа
тельством превосходства концепции над реальностью. И
это сильно влияет на структуру утопического повествова
ния. В классической форме близкая философскому и со
циально-политическому трактату, современная ’’олитерату
ренная” утопия, потенциально сохраняя жанровую специ
фику, близко соприкасается и взаимодействует с НФ. Отно
шения между этими жанрами — одна из моих главных тем
в этой книге.
Резюмируя, можно сказать, что НФ воплощается в литера
туре по-разному. Существует НФ как ’’чистый” жанр;
событие-доминанта играет в нем исключительную или пре
обладающую роль, и суть его —игра в рациональное обосно
вание воображаемых вариантов действительности. Более
или менее серьезная, близкая к научной популяризации,
или же к развлечению наподобие занятиям с петлей Мебиу
са или ’’кубиком Рубика” , ’’чистая” НФ довольно ограниче
на в своих литературных возможностях. Давно замечено,
что жанровая ’’чистота” в наше время характерна прежде
11
всего для ’’массового” искусства. Именно среди массовых
жанров — детектива, романа ужасов, вестерна и т. п. —
место и ’’чистой” НФ. Бьюает, что научно-фантастическая
доминанта сохраняет свою роль в тексте, но другие мотивы
значительно усиливаются; тогда рождаются многочисленные
разновидности НФ — приключенческая, социальная и т. д.,
(подобно тому, как наряду с классическим уголовным
романом развивается социальный, психологический, поли
тический детектив). И наконец, НФ может сама превратить
ся в подсобный мотив, в прием (как в ’’Истории одного
города”) , подчиняясь доминанте другого жанра или ’’вне
жанрового” произведения.
Таковы посылки моей работы. Отталкиваясь от них, я
попытаюсь выяснить, в какой форме НФ входит в совет
скую литературу, как действуют в ней самые общие фор
мальные категории (время, пространство, сюжет и т. д.);
затем, в главах о творчестве разных писателей, я постараюсь
раскрыть содержательный (философский, идеологический)
смысл применения тех или иных научно-фантастических
схем. При этом я буду описывать особенности формы и
содержания НФ в постоянном сравнении с общей структу
рой литературы социалистического реализма, как она сложи
лась в 30—50-е годы (об ее изменениях в более позднее вре
мя кое-что сказано в заключительной главе): только так
можно оценить специфику и оригинальность НФ в общели
тературном контексте.
Остается предупредить читателя, что вне пределов моего
поля зрения, за малыми исключениями, остается поэзия.
Это богатый и благодарный для анализа материал (вспом
ним произведения Хлебникова, Маяковского, Брюсова,
Заболоцкого, Сельвинского и многих других поэтов, чер
пающих темы и образы из утопии и НФ), но он требует
аппаратуры более сложной и тонкой, чем мои только что
описанные инструменты. И последнее замечание: анализи
руя фантастику 60-х годов, я занимаюсь лишь произведе
ниями, опубликованными официальным образом: у сам
издата своя история, его отношения с системой соцреализ12
ма открыты, очевидны и неплохо изучены. То же относится
и к произведениям 60-х годов, явно принадлежащим к антиутопической традиции: эта тема чаще всего привлекает вни
мание западных исследователей. Я, разумеется, буду касать
ся и проблемы антиутопии, но не она стоит в центре книги:
она кроет в себе опасность подмены идеологическим толко
ванием собственно литературного анализа. Этого я хочу
избежать, отнюдь не во имя абстрактной объективности, а
в надежде, что толкование придет само собой, по мере про
никновения в толщу литературного материала.
13
Глава 1
ОТКУДА ЕСТЬ ПОШЛА РУССКАЯ ФАНТАСТИКА
Прежде, чем приступить к разговору о научной фантасти
ке в советское время, мне хотелось бы поделиться с читате
лем некоторыми наблюдениями о фантастико-утопической
линии в русской литературе, линии более долгой и богатой,
чем принято думать.
Начну с констатации очевидного: если самоопределилась
научная фантастика только в XIX веке, то корни ее уходят
очень далеко в прошлое. Историки жанра по праву обнару
живают ’’научно-фантастические” приемы везде, где только
составлялись утопии и описывались неизвестные страны:
в эпоху античности и Ренессанса, классицизма и Просве
щения.
Зато о средних веках, когда якобы заглохла рациона
листическая традиция, говорится очень мало, — и напрасно.
Именно Средневековье было той плодоносной почвой, на
которой взошли побеги фантастической литературы.
14
Античным геометризованным космосом управляли не
зыблемые законы, которым подчинялись даже боги Олим
па. Иначе в Средневековье. В одной из известных по всей
Европе новелл кровь грешного епископа, обезглавленного
по Христову велению, впитывается в мраморный пол церк
ви. В другой новелле император роняет кубок и прежде,
чем тот успевает упасть и разбиться, видит, как в его госу
дарстве проходят десятилетия. Дух спящего священника из
византийской легенды возносится в рай и получает в дар
три яблока из райского сада; проснувшись, священник
находит вполне реальные яблоки возле себя. Таких приме
ров можно привести множество; в них описаны не просто
метаморфозы, как в сказке или мифе (которыми, разу
меется, усиленно питалась средневековая фантазия), где
дерево может превратиться в мрамор и наоборот, но пока
оно дерево, у него свойства дерева, а после превращения
— свойства мрамора. В средневековом рассказе мрамор
может вести себя как дерево, оставаясь при этом мрамо
ром, время может течь с разной скоростью, близкое и дале
кое, сон и явь, духовное и материальное могут слиться в
одно. Неожиданное, неправдоподобное, невозможное может
случиться в любой момент: все законы упраздняются, если
такова воля Божья. Мир Средневековья по своей природе
пластичен.
Д. Лихачев, крупнейший знаток древнерусской литерату
ры, много раз подчеркивал, что она не знала вымысла, не
была фантастической, ибо описывала то, что считалось
действительно бывшим. С этим можно согласиться, но с
одним уточнением. Чудесные события, невиданные звери,
камни, растения, удивительные страны описывались потому,
что люди верили в их реальное существование; но можно
сказать и обратное: в них верили, потому что они описыва
лись, они обретали существование, ибо могли быть вообра
жены и описаны. Слово, особенно написанное Слово, данное
от Бога, бывшее и знаком, и составной частью универсума,
отражало, но и создавало реальность1. Слово вмещало в
себя все варианты пластичного мира.
15
И сегодня мы не свободны от такого понимания отноше
ний между миром и словом, в литературе же такое понима
ние иногда - у Малларме, символистов, Хлебникова — обо
рачивается главным творческим принципом. Нечто похожее
лежит и в основе построения ’’научно-фантастических” ми
ров, когда за логическими объяснениями и мотивировками
кроется та же вера в слово, творящее реальность.
Не так давно советский исследователь, доказывая прин
ципиальную новизну НФ, подкрепил свои выводы ссылкой
на восторженное замечание о грядущей ’’математической”
литературе, сделанное братьями Гонкур по поводу расска
зов Эдгара По2. Исследователь благоразумен: он не иссле
дует, каким образом зачинателем нового, рационалистского
вида литературы оказался автор самой мистической по духу
фантастики. И это не исключение, а едва ли не правило, до
статочно вспомнить Мэри Шелли, Н. Готорна, Вилье де
л ’Иль Адама, Бульвер Литтона и многих других классиков
жанра; даже ’’Необычайные путешествия” Жюля Верна
выстраиваются в схему, подозрительно напоминающую
маршрут мистической инициации* Вот что боятся признать
советские толкователи: в нашем рациональнейшем созна
нии все еще сосуществуют Афины и Иерусалим, два миро
ощущения, о которых так замечательно писал Лев Шестов.
На их стыке, в борьбе между ними и выросла фантастика,
а с ней — и фантастика научная. В средневековых апокри
фах, житиях святых, ’’Физиологах” , бестиариях, космогра
фиях скрыты в зародыше все современные ’’научно-фан
тастические” приемы; в не меньшей, а может быть, и в боль
шей степени, чем из античности, идут из Средневековья
наши архетипы состояний, времени, пространства.
Одним из самых важных был и остается архетип иного,
лучшего мира. Связь утопии с представлениями о рае анали
зировал на западноевропейском и американском материале
М. Элиаде4 ; эта связь еще крепче в древнерусском кон
тексте, где знакомство с античной традицией было очень
фрагментарным, а социально-политическая рефлексия почти
не отделялась от общемировоззренческой.
16
Для средневекового образа мыслей очень характерной
была никогда окончательно не решенная неясность относи
тельно существования рая: где он расположен, в каком
времени, в какой форме? Материален ли он или духовен?
(Отмечу, что без такого колебания между материальной и
духовной сущностью неизвестного не может быть фантасти
ческого, и перед той же двойственностью поставлена НФ,
призванная ее преодолеть и снять колебание.) Находится
ли рай на земле или на небе, в нашем мире или по ту его
сторону, в ’’другом измерении” , в нашем времени или же
только в прошлом — до грехопадения — и в отдаленном
будущем?
Вера в Апокалипсис и во второе Пришествие давала на
дежду на то, что рухнут временные преграды и прежде, чем
настоящее уступит место вечности, тысячу лет продлится
царство Божие на земле. Эта заканчивающая историю эпоха
мира и всеобщего благоденствия часто мыслится как на
стоящая социальная утопия, наподобие справедливого
правления ’’царя от нищеты” , описанного в ходившем по
Руси во множестве списков апокрифическом житии Андрея
Юродивого. Разнообразные секты всячески — молитвой,
проповедью, оружием - пытались приблизить наступление
Миллениума, — в этом они мало отличались от людей XX ве
ка; впрочем, как известно, одним из источников совре
менных схем исторического процесса, и марксистской в
том числе, было хилиастическое учение, созданное монахом
XII века Иоахимом Флорским5.
У эсхатологической утопии была своя обратная сторона:
многочисленные рассказы о неизбежном и страшном конце
мира, навеянные Откровением Иоанна, а иногда контаминированные восточными мотивами, как, например, в ’’Сло
ве о 12-ти снах царя Шахаиши” , хорошо известным на Ру
си.
Вместе с тем Средневековье полнится слухами о том, что
рай существует здесь же, на земле и в настоящем времени,
на том самом месте, где его описывает Библия, — где-то на
Востоке. Великий Александр видел гигантов — Адама и
17
Еву, стоял у райских ворот, но пройти в них ему помешал
ангел с огненным мечом или, в другой версии, птицы с чело
вечьими лицами: так говорится в ’’Александрии” , книге,
читавшейся во всех уголках мира. Герой популярного апо
крифа Макарий Римский тоже дошел до врат рая, но вход
в него был закрыт для смертных. Больше посчастливилось
герою другого апокрифа, Агапию, — он был допущен в рай
и оставил описание прекрасного сада, залитого светом в
семь раз более ярким, чем свет солнца. В середине XIV
века новгородский архиепископ Василий в своем Послании
владыке тверскому Феодору утверждал, что есть рай не
только ’’мысленный” , но и ’’сущий”, приводя все апокрифи
ческие свидетельства и добавляя новое: рассказ новгород
ских мореходов, унесенных бурей к подножию горы, на
которой был изображен лазоревый деисус, — за ней скры
вался вход в Эдем.
Очень редким избранникам дано достигнуть рая при
жизни; немногим легче попасть в сокровенный и правед
ный град Китеж, для спасения от татар божественным вме
шательством погруженный на дно озера Светлояра. Только
чистые и сильные духом, преодолев великие трудности,
могут найти Китеж — так, как находят святой Грааль, —
услышать звон его колоколов, увидеть в воде озера купола
его церквей. Китеж-град, ставший в русской традиции
символом Земли обетованной и стремления к совершен
ству, составляет как бы связующее звено между легендами
о земном рае и мечтами о более доступных на первый взгляд
странах, где хорошая жизнь обеспечена всем смертным, не
дожидаясь конца света.
Эти мечты оказались очень живучи в России, из средне
вековья они перекочевали в новое время: особая заслуга
в этом принадлежит староверам, твердо хранившим древние
обычаи и предания. Среди раскольников и возродилась
старая китежская легенда. В раскольничьей среде бродили
рассказы о других блаженных краях, передавались фан
тастические ’’дорожники” , указывавшие пути к ним. Так
много было этих рассказов, что в XVII веке появилось
18
’’Сказание о роскошном житии и веселии” , своего рода кар
навальная антиутопия, пародическое описание счастливой
страны лентяев и пьяниц и пародический же путеводитель
в нее.
Вышучивание не лишало дальние края притягательной
силы. На протяжении многих десятков лет велись поиски то
реально существующих идеализованных мест — чудесной
Даурии, Анапы, ’’города Игната” , - то совсем сказочных
’’серебряных островов”. Самым, пожалуй, удивительным
эпизодом этой настоящей эпопеи были поиски Беловодья,
свободного и справедливого мужичьего царства, —его иска
ли поодиночке, группами, целыми деревнями вплоть до
конца XIX века.
В легендах о далеких странах переплетаются разные моти
вы, и все же в них можно угадать две основных модели,
известные с давних пор и в чистом виде воплотившиеся в
описаниях Индии, самой фантастической из всех стран.
Воображение всего христианского мира поразили сведе
ния (подтвержденные Марко Поло) о могущественном и
счастливом индийском царстве пресвитера Иоанна. Напи
санное в форме послания Иоанна императору византийскому
’’Сказание об Индийском царстве” имело хождение на Руси
уже с XIII века. В нем описана страна чудес, населенная
песьеголовыми, многоногими, рогатыми людьми и небыва
лыми животными вроде исполинских петухов, на которых
ездят верхом. Но, прежде всего, это страна сказочной силы и
богатства, с огромной армией и с дворцами, построенными
из золота, серебра и драгоценных камней; за столом Иоанна
каждый день обедают ” 12 патриархов, 10 царей, 12 митропо
литов, 45 протопопов, 300 попов, 100 дьяконов, 50 певцов,
900 клиросников, 365 игуменов, 300 князей” , и даже чаши
подают цари и короли.
Совсем иная Индия ’’рахманов” описана в ’’Александ
рии”, хронике Георгия Амартола, апокрифе о хождении
Зосимы к рахманам и в ’’Слове о рахманах”, составленном
в XV веке русским иноком Ефросином. Жители этой Индии
- ’’нагомудрецы” , они питаются плодами земли, у них нет
19
царей, нет и имущества, и на вопрос Александра они отве
чают: ’’имение наша есть земля, древа плодоносный, свет,
солнце, луна, звездный лик и вода” . При всей их свободе
жизнь рахманов организована, довольно строго регламенти
рованы половые сношения, и это придает рассказам о них
черты классического утопического построения, черты, еще
более усиленные в русском тексте Ефросина.
Итак, с двумя образами рая — небесного, духовного и
земного, материального — перекликаются, часто смеши
ваясь, два утопических идеала: утопия ’’искусственной”
роскоши, материального благосостояния, позволяющего
разрешить все проблемы (в царстве Иоанна нет воров,
нищих, преступников), и ’’естественная” утопия аскетизма,
общения с природой, мудрой жизни в равенстве, не нуждаю
щейся в принуждении и государственной опеке. Средневе
ковая мысль движется в так обозначенном утопическом
континууме, и надо сказать, что его координаты сохраняют
свой смысл и для XX века, с его метаниями от тоталитариз
ма к самому необузданному индивидуализму, от техноло
гии к экологии.
Отталкиваясь от этих исходных представлений, в одну
сторону устремлялись народные мечтания — о русской уто
пии есть интереснейшие монографии К. Чистова и особенно
А. Клибанова6, поэтому я не буду на них задерживаться,
скажу лишь, что есть прямая связь между ними и фило
софскими исканиями XIX века; например, учение о ’’но
вом человеке” , разработанное в среде духоборов, имело
много точек соприкосновения с идеями Григория Сковоро
ды, и, по-видимому, благодаря его влиянию (а может быть,
и непосредственным путем) отразилось в ’’Философии об
щего дела” Николая Федорова.
В другую сторону развивались модели, требуемые идео
логией растущего в силу московского государства. К концу
XV — началу XVI века относится создание легенд (’’Посла
ние о Мономаховом венце” , ’’Сказание о князьях Влади
мирских”) , поставляющих ’’факты” для обоснования
доктрины ’’Москвы — третьего Рима” , доказывающих
20
преемственность русской династии по отношению к линии
великих мировых империй. Д. Лихачев считает, что вместе с
этими фантастико-историческими легендами в русскую ли
тературу вошел впервые сознательный вымысел'. Несомнен
но, что они играли первостепенную роль в оформлении за
рождавшейся государственной утопии.
Уже в XV веке ’’Повесть о мутьянском воеводе Дракуле”
в полуутопических тонах рисовала правителя жестокого, но
справедливого и пекущегося о своих подданных, — неуди
вительно, что повесть имела успех в царствование Ивана
Грозного. В том же ключе, но более всесторонне решал во
прос о правильном устроении государства Иван Пересветов,
автор ’’Сказания о Магмете-салтане” (1547). Полный оже
сточенной идеологической и религиозной полемики, борьбы
против ересей, борьбы за укрепление царской власти, XVI
век был ареной столкновения разных утопических концеп
ций; более или менее ясное их выражение мы находим в
сочинениях Иосифа Волоцкого и Вассиана Патрикеева,
Максима Грека и Ермолая-Еразма. В отличие от большин
ства трактатов своего времени ’’Сказание о Магмете” напи
сано по канонам занимательной исторической повести и
может считаться первой в России беллетризованной полити
ческой утопией (в какой-то мере ей противостоит набросок
счастливого правления, мелькнувший в ’’Повести о Петре
и Февронии” Ермолая-Еразма). Если в образе Дракулы сме
шивались отрицательные и положительные черты, Пересве
тов идеализирует султана-основателя мощного государства
и подчеркивает его идеальность, противопоставляя ему
слабого и безвольного Константина, последнего императора
Византии.
Этому приему противопоставления суждена долгая
жизнь. Тема контраста между хорошим и дурным прави
телем и, соответственно, хорошей и дурной формой правле
ния станет важнейшей в литературе конца XVII—XVIII
века. Если Симеон Полоцкий ввел в русский язы к слово
’’тиран” , то он же и его последователи дали образцы пане
гирической утопии, для которой царствующей монарх и
21
его дела являют собой воплощенное совершенство. Многие
годы ’’панегирическая” функция будет одной из ведущих в
русской литературе. Похвальные вирши, проповеди и ’’сло
ва” церковников-реформаторов, соратников Петра, тор
жественные речи и оды, слагаемые придворными поэтами и,
по долгу службы, членами Академии наук, школьные алле
горические пьесы начала XVIII века, где нечестивый царь
безуспешно состязается с царем-героем, вспомогаемым анге
лами и апостолами, — почти все высокие жанры русского
барокко и классицизма участвуют в похвальном действе.
Восторженные настроения были не совсем безоснователь
ны. В ’’Письме Мелодора Филалету” (1795) Н. Карамзин
подводит итог столетию: ’’Кто больше нашего славил пре
имущества восьмого-надесять века: свет философии, смяг
чение нравов, тонкость разума и чувства, размножение жиз
ненных удовольствий, всеместное распространение духа
общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь наро
дов, кротость правления, и проч и проч?” 8. XVIII век жил
с ощущением собственной важности и в ожидании ’’велико
го совершения” (слова Карамзина). Век недаром начался
с возведения идеального города, ’’парадиза Петра Велико
го” , как называл его Феофан Прокопович.
Приобщение России к европейской культуре было и зна
комством с классической и современной утопией, от Плутарховой ”Жизни Ликурга” до Руссо, от Томаса Мора до
Мабли, — и очень характерно, что из колоссального идей
но-философского наследия Запада легче и быстрее всего
усваивалась именно утопическая мысль (примерно то же
повторится и в следующем столетии).
Утопизм заявлял о себе повсюду: в политике, философии,
архитектуре (потемкинские проекты). В литературе он
облекался в одежды панегиризма. Стоит, однако, заметить
тонкую грань между ними. Собственно панегирическая
литература просто восхваляет; уже в другую эпоху, но
проще и точнее, чем поэты и академики самых дифирамби
ческих времен, дух такой литературы выразил граф Бенкен
дорф в знаменитой, обращенной к Чаадаеву тираде о заме-
22
чательном прошлом России, ее прекрасном настоящем и
будущем, превосходящим самые смелые мечты. Панегири
ческое же по форме произведение, где должное представле
но уже свершившимся, где создан образ ’’идеального госу
даря” и ’’идеального правления” , преподносимый монарху
в качестве некой программы действий, такое произведение
во многом выполняет функцию утопии, тем более, что в нем
косвенно (а иногда и открыто, как в державинской ”Фелице”) дана критика существующего порядка. Кроме того,
в системе классицизма узаконена знакомая нам утопиче
ская антитеза: постановку проблемы идеального монарха
в высоких жанрах сопровождает тираноборческая тема —
очень резкая, например, у Княжнина, — в средних же жан
рах ее неизменно оттеняет сатира. Всем известно, что новая
русская литература ведет начало от Кантемира.
Монополию панегирического тона прекратила сама Екате
рина своим невероятным по либеральности Наказом и
открытой дискуссией вокруг него. Либерализм императри
цы не выдержал испытания реальной жизнью, но социальнополитическая рефлексия, разогнавшись, могла быть затор
можена, но уже не могла остановиться. Вторая половина
века отмечена подъемом настоящей — а не только панеги
рической —утопии.
Интересно, что в литературе она дает возможность фор
мальных поисков. Впервые в русской литературе князь
Щербатов строит свое ’’Путешествие в землю Офирскую”
(ок. 1785) по классическому канону’’Утопии” Мора. А. Ра
дищев делает очень смелый эксперимент, объединяя в
’’Путешествии из Петербурга в Москву” (1790) сентимен
тально-философское повествование в духе Стерна с реа
листическими зарисовками с натуры, аллегорическими
снами и ’’проектами в будущем” .
Классицистический Штаатсроман указывает один из глав
ных путей, по которым идет в то время развитие русской
прозы. ’’Античные” , весьма условные похождения состав
ляют фон для утопических картин в ’’Приключениях Фемистокла” (1763) Ф. Эмина, в ’’Арфаксаде, халдейской
23
повести” (1793) П. Захарьина; размышления о ’’золотом
веке” заполняют объем практически бессюжетной ’’Афин
ской жизни” (1795) Карамзина. Писатели постоянно поль
зуются европейскими образцами, очень свободно с ними
обращаясь. В ’’Тилемахиде” (1766) В. Тредьяковский де
лает перевод романа Фенелона гекзаметром, обогащая этим
размером русское стихосложение, и дополняет текст под
линника собственными рассуждениями. М. Херасков пишет
”Нуму Помпилия” (1768), переделывая знаменитый утопико-политический роман Флориана.
Все еще не оцененная по достоинству проза Хераскова
включает очень интересные политико-утопические романы,
написанные богатым языком, очень умело стилизованным
под греческую манеру. В них использован популярный в
классицизме мотив аллегорического странствия. Герои
’’Кадмоса и Гармонии” (1789) и ’’Полидора, сына Кадмоса
и Гармонии” (1794) путешествуют из одной страны в дру
гую, сравнивают их, оценивают их устройство. Сюжет разви
вает все ту же тему противопоставления между дурными и
хорошими царями и государствами. Херасков, однако, вво
дит очень важное новшество. До того антитетические модели
представляли собой перечни противоположных качеств и
были абсолютно статичными. Херасков раскрывает динами
ку превращения хорошего государства в свою противопо
ложность.
В ’’Кадмосе и Гармонии” группа ученых философовпросветителей в сопровождении своих последователей
устраивает идеальное государство на плодородном, изо
бильном благорастворенным воздухом острове. Его прин
ципы: жизнь по науке, господство над природой, равенство
всех граждан, общность имущества. Но поскольку все рав
ны, все равно хотят властвовать, и начинаются первые тре
ния. Дальше — хуже. Ученые пользуются своими знаниями
для того, чтобы завоевать ряд привилегий. Затем по их
предложению на острове вводится чиноначальство; леса,
поля, воды, бывшие общими, теперь разделяются на рав
ные части, но это хитрость: философы берут плату за лече24
ние, помощь по хозяйству, юридические советы, постепенно
становятся обладателями больших богатств, порабощают
менее просвещенных колонистов, превращаются в тиранов.
Наконец, разгораются междоусобицы, и остров погибает в
огне и войне.
Консерватор по взглядам, Херасков нападает на ’’фран
цузские идеи” , но открытая им тема спекуляции идеалами и
их постепенного извращения по ходу реализации, - эта тема
имеет смысл гораздо более универсальный: она начинает
антиутопию в современной ее форме и функции.
Разочарование в просветительской утопии было уделом
многих современников Французской революции. Именно
об этом разочаровании пишет карамзинский Мелодор, кон
статируя крах всех своих радужных мечтаний, — ему, одна
ко, отвечает мужественное письмо Филалета, который тоже
уже не верит в немедленное наступление всеобщего счастья,
но сохраняет веру в людей, в науку, в реформы, улучшаю
щие жизнь общества. Очень актуально звучит сегодня эта
дискуссия конца XVIII века.
Что касается книг Хераскова, нужно подчеркнуть, что
они зашифрованы (Кадмос — это каббалистический Адам
Кадмон, его странствия — поиски самого себя, высшей муд
рости и ’’гармонии” и т. д.) : в них скрыто выражено масон
ское мировоззрение и идеалы их автора. Общеизвестно, что
в советской историографии совершенно искажена роль ма
сонства, бывшего более полувека одним из активнейших
ферментов русской культуры. Напомню лишь, что Екатери
на считала масона Новикова опаснее Радищева и что масоны
- в России особенно московские розенкрейцеры-марти
нисты — стремились осуществить самую революционную из
всех утопий: преобразить человека и сделать ”из всего чело
веческого рода одно семейство братьев, связанных узами
любви, познаний и труда”9.
Масонское учение показало человеку сложность его внут
реннего мира, силу его чувств, раскрыло перед ним косми
ческие глубины в нем самом. Оно определяюще повлияло
на формирование русского сентиментализма и дало пищу
25
богатой мистической литературе. И вместе с тем масоны бы
ли самыми деятельными пропагандистами новых знаний. В
большой мере благодаря их влиянию утопия все чаще воору
жается научными и паранаучными средствами.
В 1794 году вышло в свет ’’Новейшее путешествие, сочи
ненное в городе Белеве” . Сочинил его В. Левшин (разумеет
ся, масон), автор известных сборников русских сказок.
Герой ’’Путешествия” летит на Луну, обнаруживает там
основанное на руссоистских началах общество и становится
свидетелем возвращения ’’космонавта”, только что слетав
шего с Луны на Землю. Рассказ о лунном государстве сме
няется рассказом о земной истории и земных порядках,
увиденных глазами жителя Луны. Интересно задуманная
как столкновение сюжетов Сирано де Бержерака (впрочем,
о полете на Луну к тому времени уже писали многие) и
вольтеровского ’’Микромегаса” , книга Левшина по своему
стилю, по дидактизму и абстрактности персонажей, действия
и декораций — типичная классицистическая утопия. Но по
техническим деталям фантастических летательных машин,
по месту, отведенному сведениям из области астрономии
и механики, а прежде всего, по свободе, с какой автор обра
щается с научными данными, ’’Новейшее путешествие”
стоит очень близко к современной НФ.
Время жанра, однако, еще не пришло: фантастическая ли
тература еще не оформилась, еще не оторвалась от обработ
ки фольклорных преданий (у Левшина, Попова, Хераскова
в ’’Бахариане”) , еще не обособилась от утопии.
У сентиментализма же был свой идеал — идиллия, уже не
псевдоантичная на манер Гесснера, а осовремененная по
образцу ’’Луизы” Фосса и ’’Германа и Доротеи” Гете. Старая
тема, важная и для классицизма, и для Просвещения, раз
вернутая романтиками и не исчерпанная по сю пору, особен
но сближает идиллию с утопией. Это тема ’’природного чело
века” , тема конфликта между ’’натурой” и ’’культурой” ,
очень богатая вариантами. Для нее характерно использова
ние остраняющих приемов: пороки цивилизации даются
черезвосприятие наивного Кандида, дикаря, иностранца,
26
инопланетянина, ребенка, наконец, животного, как у Свифта
(или потом у Толстого в ’’Холстомере”) . В России были
очень популярны такие книги, как ’’Дикий человек, смею
щийся учености и нравам нынешнего света” (1781) П. Богда
новича или анонимная ’’Дикая Европеанка” (1804). В этом
последнем романе поставлен социально-психологический
эксперимент: героиня, воспитанная с двухлетнего возраста
в изоляции от внешнего мира, сама по себе, ’’естеством”,
приходит к постижению главных истин человеческого мира
и первейшей из них — любви. Из этих проблем, из таких эк
спериментов, оснащенная похожими инструментами остранения, идет центральная тема НФ нашего времени: критика
технологического общества.
Для того, чтобы появилась фантастика в полном смысле
этого слова, традиционное классицистически-просветительское видение мира, уже надтреснутое после Французской
революции, должно было распасться. Так и случилось в
эпоху наполеоновского потрясения и натиска романтизма.
Новая философия, новые литературные влияния — Шел
линг, английская ’’готика”, В. Ирвинг, Гофман, — пере
осмысление задач творчества и роли художника, новое пони
мание художественной формы, — в русской литературе
идет переворот. Одно из его проявлений — взрыв фантасти
ческой литературы.
Почти все писатели 20—40-х гг. XIX века, крупные, сред
ние и малые, от Пушкина до Греча, от Погорельского до
Гоголя, от Сомова и Павлова до Одоевского, Вельтмана
и А. Толстого, — почти все писали фантастику. Фантастику
сказочную, ’’ужасную” , мистическую и —’’научную” .
Революционные открытия в археологии, палеонтологии,
этнологии сделали модными имена Шампольона, Кювье,
фон Гумбольдта и подстегнули воображение писателей.
Успехом пользуются теории и рассказы о неизвестных циви
лизациях в Кордильерах, Арктике, других затерянных угол
ках земного шара (эту идею будут эксплуатировать весь
Х1Х-Й и добрую четверть XX в ек а ). Развивается истори
ческий роман, одно из главных литературных завоеваний ро27
мантизма. Вместе с усиленным вниманием к прошгому
растет интерес к будущему. И вот, русская литература начи
нает устраивать фантастические экскурсии во все стороны
пространства и времени.
В. Кюхельбекер пишет ’’Землю Безглавцев” (1824), ге
рой которой попадает в страну, где большинство жителей
живет в свое удовольствие без головы и без сердца. Эти при
даточные органы удалены хирургией и педагогией, строго
научными методами. Голову и сердце могут иметь только
простолюдины, да и те стараются от них избавиться при
первой возможности. Обратна система социальных оценок у
Ф. Булгарина, печально известного доносчика и, в то же вре
мя, одного из наиболее читаемых писателей 20—30-х гг. Его
’’Путешествие к средоточию земли” (1824) описывает под
земную страну Невежества, погруженную во мрак и населен
ную дикими представителями черни, лишенными всех
потребностей, кроме физиологических. В соседней же стра
не Просвещения под доброжелательным оком монарха
блаженствуют благородные духом.
Один из самых отважных экспериментаторов в истории
русской литературы, А. Вельтман как бы опрокидывает в
будущее остросюжетную историко-приключенческую схему
и накладывает ее на схему утопии. Такова структура романа
’’МММСВХЬУШ год. Рукопись Мартына Задека” (1833).
Это один из первых и очень редких в XIX веке утопических
романов — я имею в виду не только русскую литературу,
— построенных по принципу ’’показывать, рассказывая” .
В нем мало пространных описаний и объяснительных тирад,
устройство будущего общества узнается по ходу действия,
в нем есть и тайны, и узнавания, и любовная история, и сце
ны в портовых кабаках. Правда, основа сюжета традиционна. В утопической Босфорании нет ни бедности, ни социаль:
ных проблем, публичные здания выстроены из мрамора и
золота, Верховный Совет помогает править добродетельно
му Иоанну (не пресвитеру л и ? ); деспотический Эол захва
тывает власть, но возвращение Иоанна восстанавливает гар
монию.
28
Мы узнаем старые ситуации. Но приемы их обработки
обновляются.
В ’’Европейских письмах” (1820) Кюхельбекера мы ви
дим будущую Европу, разрушенную войнами, вернувшуюся
в варварское состояние и сохранившую лишь руины былого
великолепия, глазами американского туриста XXVI столе
тия. Вельтман изобретает путешествие в прошлое: герой
романа ’’Предки Калимероса. Александр Филиппович Маке
донский” (1836) летит на гиппогрифе в древность. Он
встречается с македонскими царями и попадает в смешные
положения, например, когда его банковские ассигнации при
нимают за священные письмена. Вельтман интересовался
историей и филологией, разрабатывал собственную теорию
происхождения славян, — и в поддержку ей заставил древ
них македонцев изъясняться на славянском языке. Такого
же рода гипотезы он проводит в своих сказочно-истори
ческих романах (’’Кощей бессмертный” , ’’Светославич,
вражий питомец”) . Вельтману же принадлежит набросок
романа, где говорится о походах во времени и об Аттиле,
дерущемся пистолетами против воинов, вооруженных вол
шебными мечами. Смещение времен, сознательные анахро
низмы, манипуляция историей и преданиями, все это делает
Вельтмана предшественником современной исторической
НФ.
Наука и техника все больше просачиваются в литерату
ру: пироскафы и монгольфьеры так же занимают умы
современников, как нас —спутники и электроника.
Появление знаменитой кометы Галлея (или кометы
Беллы), которая по предсказаниям должна была столк
нуться с Землей, приковало взгляды к небесным простран
ствам и вызвало толки о будущей катастрофе. Эта катастро
фа описана в ’’Двух днях в жизни земного шара” (1828)
В. Одоевского, представляющих собой чистейший пример
научно-фантастического рассказа. Булгарин принялся изда
вать журнал ’’Комета Бела” (1833) и печатал сатирическую
переписку жителей кометы с землянами.
Здесь нельзя не отметить любопытный факт, объяснения
29
которому не найти в советских исследованиях. Факт кажет
ся парадоксом, на деле он, видимо, закономерен. Револю
ционеры-декабристы много думали о будущем обществе.
Но в своих сочинениях они либо составляют, как Пестель,
подробные политические программы, либо, как Кюхельбе
кер, Ф. Глинка, А. Улыбышев, рисуют расплывчатые кар
тинки счастливой жизни в античных нарядах, расцвета
искусств и наук, мудрых правительств. Иначе говоря, они
не представляют себе ничего конкретного. Зато заядлый
реакционер Булгарин пишет ’’Странствия по свету в двад
цать девятом веке” (1829), первую в России технологиче
скую утопию, довольно подробно описывая летательные
аппараты, автоматические устройства, подводные города и
выражая мысль, что научно-технический прогресс приведет
к всеобщему благоденствию. И еще более богатую техни
ческими предвидениями картину будущего предлагает в
неоконченном романе ”4338-й год” (1840) Одоевский,
философ-идеалист, мистик, ученик Шеллинга и Сен-Марте
на, автор ’’таинственных” фантастических повестей. Фено
мен тот же, что и в случае с Эдгаром По: оказывается, фан
тастика очень свободно переходит в НФ и наоборот, ока
зывается, ни идеализм, ни мистицизм не мешают точному
мышлению и стремлению познать все, что доступно позна
нию.
Вопрос в том, все ли в мире доступно научному позна
нию, а если да, то достаточно ли такое знание.
Романтики ставят этот вопрос очень остро. В знаменитом
стихотворении ’’Последний поэт” (1835) Е. Баратынский
с грустью и тоской размышляет о грядущем индустриаль
ном царстве холодной Урании, где не останется места для
одиночества поэта и не нужна будет поэзия. О. Сенковский,
сам крупный ученый-востоковед, посвящает часть ’’Фан
тастических путешествий барона Брамбеуса” (1833) едкой
критике ученого мира и научных теорий, претендующих
на всеведение и безошибочность. У Одоевского есть новелла
’’Импровизатор” (1833), вошедшая впоследствии в ’’Рус
ские ночи” . Это история человека, наделенного даром ’’все
30
знать, все видеть, все понимать” . Он становится обладате
лем рукописи, где ’’были расчислены все силы природы”,
где ’’все высокое и трогательное было подведено под ариф
метическую прогрессию; непредвиденное разложено в
Ньютонов бином; поэтический полет определен циклоидой;
слово, рождающееся вместе с мыслию, обращено в лога
рифмы; невольный порыв души приведен в уравнение” 10.
Мы догадываемся, что дар не приносит герою счастья. В ста
кане воды он замечает борьбу инфузорий, в глазах любимой
сетчатую плеву, в ее походке — механизм рычагов; живо
пись, музыку, философию, историю он воспринимает как
набор механических явлений. Жизнь он кончает шутом у
степного помещика.
Что может случиться с обществом, если его устройство
будет подчинено новейшим научным теориям, показывает
’’Город без имени” (1839) и ’’Последнее самоубийство”
(1840), также включенные Одоевским в ’’Русские ночи” ,
эту поражающую смелостью формы и богатством содержа
ния книгу. В ’’Городе без имени” описаны основание, рас
цвет и упадок Бентамии, государства, где осуществились
принципы, выработанные отцом утилитаризма. Мерилом
всех ценностей в Бентамии была польза, а единственной
целью граждан и общества в целом — собственное благо.
Поначалу страна процветала. Но понятие пользы относитель
но. Банкиры, ученые, купцы, ремесленники, земледельцы
по очереди управляют государством, все они прекрасно
знают, что именно полезно для других, все постепенно ве
дут Бентамию к раздорам, войне, разорению. ’’Последнее
самоубийство” реализует идеи Мальтуса: перенаселенная
Земля не может прокормить всех, правительства поощряют
распространение культа самоубийства и, в конце концов,
жители планеты буквально превращают ее в бочонок пороха
и взрывают, найдя таким образом окончательное решение
своим проблемам.
Эти рассказы лишены действующих лиц, фона, фабулы,
они написаны в форме социально-политической притчи,
то есть так, как писал Херасков. Но Одоевский менее аб31
страктен, рассматривая возможные последствия реальных
теорий, он делает их подробный анализ и очень последова
тельно применяет метод экстраполяции. Это новый шаг в
развитии русской антиутопии.
Итак, к началу 1840-х гг. уже определились отношения
между фантастикой сверхъестественной, научно-техниче
скими предвидениями, утопией, сатирой, философскими
размышлениями. Намечены контуры нового литературного
жанра, в поле его воздействия уже появился ряд значитель
ных произведений, он привлекает писателей, очень хорошо
чувствующих его специфику. Показательно, что Булгарин
отнес свою сатирико-утопическую аллегорию о путешествии
к средоточию Земли к серии ’’Невероятных небылиц” , а
свои предвидения о жизни XXIX века зачислил в ’’Правдо
подобные небылицы” , — в этом подзаголовке дано сжатое
и вполне точное определение научной фантастики, как мы
ее понимаем.
Казалось бы, что после такого блестящего начала НФ
предназначено сыграть важную роль в литературе XIX века.
Случается обратное: она надолго замирает и вновь наливает
ся жизненными соками лишь в начале следующего столе
тия. Почему?
Многие советские, а вслед за ними и западные авторы
причину видят в индустриальной и научной отсталости Рос
сии. Однако в эпоху романтизма русская наука только еще
поднималась на ноги, а НФ все же появилась; и наоборот,
60-е годы, когда НФ практически не существовало, были
временем необычайной моды на ’’научность” , широкой
популяризации естественных знаний — причем как раз в
литературной среде, — временем больших успехов русских
ученых. Впрочем, твердя о царизме, задушившем всякую
мысль, в СССР на все лады склоняют имена Лобачевского,
Пирогова, Сеченова, Ковалевской и проч., доказывающие
высочайший уровень русской научной мысли. В ждановщину
капитальные труды вроде ’’Рассказов о русском первен
стве” вообще все великие и малые открытия приписывали
32
русским. Так что объяснение отсталостью ничего не объ
ясняет.
Настоящее объяснение, на мой взгляд, в другом: для НФ
‘не осталось места в русской литературе, разделившейся на
два враждебных лагеря.
Лет через пятнадцать после того, как Одоевский опубли
ковал свою притчу о Бентамии, позитивизм и утилитаризм
восторжествовали среди радикально настроенной интелли
генции. Бюхнер, Фогт, Молешотт стали предметом культа.
Парадокс заключался в том, что естественные науки и по
зитивистские методы нужны были их активнейшим побор
никам, властителям дум 60—70-х гг. не столько для позна
ния мира, сколько для главного и единственно важного
Дела — изменения общества. Самые практические, самые
экспериментальные дисциплины обратились средством реа
лизации утопии. И, конечно, Дело требовало полной отдачи
и все, что непосредственно ему не служило, признавалось
бесполезным, пустым и вредным (точно, как в Бентамии,
где все очередные правители преследовали ’’вредных мечта
телей”) . Вредной была признана и фантастика. Писарев
назвал ’’пустяками” тургеневские ’’Призраки” , Лавров
же прямо сказал, что появление таких произведений сви
детельствует об углублении реакции. Таким будет мнение
всех радикальных деятелей, еще и в начале XX века в ’’Ис
тории литературы” Овсянико-Куликовского фантастика
названа реакционным жанром. Так же ставит вопрос и
советская наука о литературе. И если в последнее время
разрешено снова интересоваться Вельтманом и Одоевским,
то значение их фантастических вещей всячески умаляется
в пользу ’’реалистических” ; та же операция проделывается
и с творчеством Тургенева, Гоголя, Достоевского, Лескова.
Для всех них фантастика считается чем-то второстепенным,
часто — заблуждением, досадной слабостью, незрелостью,
и для того, чтобы полностью реабилитировать писателя,
необходимо показать, что его фантастика содержит про
грессивное, критическое по отношению к царизму зер
но.
33
Из писателей-радикалов (или, на советском языке, рево
люционных демократов) только Чернышевский решился
заглянуть в будущее. Вера Павловна, героиня ’’Что делать?”
(1862), видит во сне осуществленное по всем фурьеристским правилам общество, где граждане живут в стеклян
ных домах, похожих на лондонский Хрустальный Дворец,
и находят в труде такое счастье, что непрерьюно поют и
смеются. Эта сусальная картинка практически ничем не
отличается от большинства старых и новых утопий, но сила
и оригинальность Чернышевского состояла в том, что сред
ства, ведущие к цели, и саму цель он первым в России сфор
мулировал, пользуясь терминами и понятиями воинствую
щего социализма.
По силе воздействия на литературу и на общество ’’Что
делать?” стоит в ряду важнейших книг XIX века. Своеоб
разную и несколько двусмысленную реплику утопии Черны
шевского дал Щедрин своей ’’Историей одного города”
(1870), самым жестоким из всех памфлетов, когда-либо
написанных против царской России. Самая же беспощадная,
заключительная глава книги повествует о деяниях градоначальника-прохвоста Угрюм-Бурчеева, вознамерившегося
покорить природу и выстроить на ровном месте идеальный
город, в котором царила бы сплошная геометрия, все граж
дане были бы на одно лицо, а жизнь была бы расчисленной
по часам и минутам. Глава эта направлена против аракчеев
щины и поселенческой утопии, но есть в ней подробности,
позволяющие предполагать мишенью сатиры и социалисти
ческие теории. Поскольку об этом аспекте щедринского
гротеска говорить не принято и для того, чтобы не пока
заться голословным, приведу пример.
Вот как в трактате ’’Организатор” (1820) Сен-Симон
представлял себе народные празднества в грядущем об
ществе: ’’Будет два вида праздников: праздники надежды
и праздники воспоминаний /.../ Во время праздников надеж
ды ораторы будут знакомить народ с проектами работ,
декретированными Парламентом, а также призывать граж
дан к самому усердному труду, давая им понять, сколь
34
сильно улучшится их участь после осуществления этих
проектов. На праздниках, посвященных воспоминаниям,
ораторы будут стараться объяснить народу, насколько поло
жение его предпочтительнее тому, которое было уделом его
предков” 11.
А вот проект Угрюм-Бурчеева: ’’Праздников два: один
весною, немедленно после таянья снегов, называется ’’Празд
ником Непреклонности” и служит приготовлением к пред
стоящим бедствиям; другой — осенью, называется ’’Празд
ником Предержащих Властей” и посвящается воспомина
ниям о бедствиях, уже испытанных” 12. Достаточно заме
нить слово ’’бедствия” тем, что оно подразумевает, то есть
’’усердным трудом по указу” , и мы получаем точную каль
ку идеи Сен-Симона. Это мало похоже на случайное сход
ство, тем более, что оно не единственное, а ’’поселенные
единицы” города Непреклонска очень напоминают фалан
стеры. Но и в мало правдоподобном случае ряда ненамерен
ных совпадений, аналогия весьма красноречива. Вольно или
невольно, если не своим современникам, то нам, наученным
опытом XX века, Щедрин раскрывает, как сходятся кажу
щиеся противоположности, как близки по своей сути идеа
лы униформизованного коллективного счастья бредовым
солдафонским мечтам разных ’’прохвостов” . В этом отно
шении история Угрюм-Бурчеева — антиутопия, наполнен
ная смыслом, актуальным и сегодня.
Из лагеря, противостоящего радикалам, на утопию Хру
стального Дворца яростно нападает Достоевский, подозре
вающий в ней казарму для духа. Начиная с ’’Записок из
подполья” , задуманных как непосредственный ответ Черны
шевскому, без устали и с хирургической точностью писатель
исследует тему безбожного социализма и всеобщего счастья,
купленного за цену свободы личности. Теории Раскольни
кова и Ипполита, проекты Шигалева и Петра Верховенского,
сны Версилова и смешного человека прекрасно известны
и исследованы; предстоит еще изучить их как важнейший
этап в развитии русской антиутопии: прямая связь — даже
35
в отношении формы — прослеживается между Херасковым,
Одоевским и притчами Достоевского.
Достоевский насквозь утопичен; но он не занимается
научной фантастикой, так же, как ею не занимались славяно
филы (чья утопия нашла литературное отражение в главе
’’Тарантаса” , опубликованной В. Соллогубом в 1845 году);
НФ не интересует ни Тютчева с его космогоническими
прозрениями, ни Толстого, создателя собственной утопии,
ни народников, поглощенных грезами о крестьянской
идиллии. Все они недоверчиво или враждебно относятся к
индустриально-техническому прогрессу, к западной модели
цивилизации; они обращаются к ’’почве” , к народной куль
туре, к старообрядческим традициям; это в их творчестве
возрождаются легенды о Китеж-граде и земном рае.
С этой точки зрения ’’научная” рационализация мечты
должна была казаться узко-прагматической, как раз в
том смысле, какой слову ’’наука” придавали шестидесят
ники.
Слишком ’’фантастическая” для одних, слишком ’’науч
ная” для других, НФ покинула литературную сцену. Утопия
же, вездесущая в литературе XIX века, нашла куда более
простую мотивировку: восходящий к средневековью прием
сна, — во сне прозревают рай на Земле и декабрист Улыбышев, и славянофил Иван Васильевич из ’’Тарантаса” , и поме
щик Обломов, и социалистка Вера Павловна, и народниче
ский счастливый мужик в ’’Устоях” Златовратского, и
сомневающиеся герои Достоевского. ,
Я сказал, что НФ никого не интересует: это не совсем вер
но. Идеи, которые мы назовем сегодня научно-фантасти
ческими, продолжают жить подспудно, и иногда неожиданно
прорываются на поверхность. Так, в самом, пожалуй, та
лантливом разночинском романе — ’’Николае Негореве”
(1871) И. Кущевского один из героев, неудержимый мечта
тель в жизни и в науке, строит целую концепцию об атомахмикромирах со своими звездными системами и планетами,
где развиваются — в соответственно ускоренном темпе —
разумные цивилизации. Много позже, на рубеже века, эта
36
идея ляжет в основу ряда научно-фантастических романов
и возродится в советской НФ и в 20-е, и в 60-е годы.
Мало кто помнит, что рассказ на научно-фантастическую
тему взялся писать в 1856 году Л. Толстой: русский офицер,
возвращаясь с фронта, попадает не то в параллельный мир,
не то в другое время, на восемь лет раньше, — местность
вокруг дома изменилась, давно умершие родители живы
и т. п.13. Писателя явно интересовало психологическое
развитие этой необыкновенной ситуации. Своим сюжетом
Толстой предвосхитил всю психологическую НФ и, не окон
чив рассказа, быть может лишил ее великого шедевра.
И не отвечает ли главному критерию НФ, рационализации
внеэмпирического, никогда не упоминающаяся в историях
жанра повесть замечательного поэта К. Случевского ’’Про
фессор бессмертия” (1892), герой которой ’’научно” дока
зывает бессмертие человеческой души?
Так по-старательски промывая русскую литературу
XIX века в поисках крупиц НФ, можно намыть немалое
богатство тем и ситуацией; но настоящая золотоносная
жила, разработка которой не окончена и сегодня, выходит
из недр русской философии второй половины века. И в
первую очередь здесь следует назвать учение Николая Федо
рова, оригинальнейшего философа, которого считали гени
альным Достоевский, Л. Толстой и Вл. Соловьев.
Федоров был религиозным мыслителем. Его философия
супраморализма покоилась на новых в христианской мысли
утверждениях: условном принятии Апокалипсиса и букваль
ном — слов о Боге живых, а не мертвых. Федоров учил, что
человечество сможет избежать Страшного суда, избрав
правильный путь к Богу, а этот путь —преодоление смерти.
Как пишет Бердяев, ”не было на земле человека, у которо
го была бы такая скорбь о смерти людей, такая жажда воз
вращения их к жизни” 14. В теодицее Федорова Зло — это
смерть. Желать вечной жизни после смерти значит прими
риться со злом. Бесконечное продление жизни живым и
активное, научное воскрешение всех умерших поколений
— вот задача объединенного в братскую семью человечества,
37
его ’’общее дело” , первый и решительный шаг к царству
Божию на Земле. По Федорову, частицы материи обладают
чем-то вроде памяти и, ’’прочитав” ее, можно восстановить
их конфигурации, существовавшие в прошлом (между про
чим, мысли о ’’памяти” частиц совершенно серьезно выска
зываются некоторыми учеными в наши дни). Земля будет
переустроена, чтобы вместить часть воскрешенных, осталь
ные заселят космические просторы; наша планета станет
кораблем, управляемым волей людей; Человек внесет
порядок в законы вселенной, одухотворит ее, исполняя тем
самым замысел Божий. Этот проект — едва ли не самая
фантастическая из всех известных утопий, единственная
настоящая ’’ухрония” (к этой теме я еще вернусь), гран
диозная ’’космическая опера” .
Федоров повлиял на многих мыслителей и ученых. Среди
них такие крупные фигуры, как о. П. Флоренский, В. Вер
надский, К. Циолковский (последний взялся за практиче
ское решение проблемы завоевания космоса). Каждый из
них прокладывал новые пути в науке, каждый создал свою
собственную философскую систему и собственную утопию,
в свою очередь влияя на культурную жизнь целой эпохи.
Эпоха эта отмечена бурной реакцией против позитивизма.
Думами овладевают Достоевский, заново прочитанный
Гоголь, Соловьев, Федоров. Зарождается и молниеносно
достигает зрелости движение символизма.
Серебряный век русской культуры имеет много общих
черт с золотым: необычайный творческий подъем; мощное
движение, охватывающее все области искусства; западные
влияния, претворяемые в нечто новое и оригинальное;
огромная роль философии и истории; мистические течения
(в моду входят теософия, спиритизм, мифы об Атланти
де, восточная мудрость).
Добавим к этому атмосферу на рубеже двух веков:
запоем читается Ницше; романы Фламмариона и Уэллса
заставляют переживать космические катастрофы; много
говорится о ’’желтой опасности” ; общество живет в пред
чувствии социальных бурь. Грозными предзнаменованиями
38
кажутся извержение вулкана на Мартинике, землетрясения,
разрушившие Лос Анджелес и Мессину.
Вл. Соловьев в своей последней книге ’’Три разговора” ,
вышедшей в первый год нового столетия, дал впечатляю
щую картину разложения цивилизации и современного Апо
калипсиса, воцарения Антихриста и его господства на Земле
вплоть до Второго пришествия. Глубоко мистическая рели
гиозная парабола, книга Соловьева в то же время — резкая
критика современности и оригинальнейшая антиутопия, в
которой предсказана, между прочим, будущая война с
Японией.
После этой войны, после революции 1905 года апокалип
тические настроения еще более усиливаются.
Это была идеальная атмосфера для фантастической лите
ратуры. Идеальные для нее условия создала теория симво
лизма, считавшая окружающий мир отблеском высшей
реальности. Символисты пытались проникнуть в нее силой
поэтического прозрения. Фантастические видения населяют
их стихи. Насквозь фантастичен театр Сологуба, Андреева,
Блока. Фантастическое преломление действительности со
ставляет главную пружину символистской прозы Сологуба,
Гиппиус, Брюсова, Белого, Ремизова, Андреева, Амфи
театрова и др. Дух фантастики навещает даже писателей,
противостоящих символизму, таких как Бунин и Куп
рин.
За исключением нескольких произведений, шедевров
русской прозы — ’’Мелкого беса” Сологуба, ’’Серебряного
голубя” и ’’Петербурга” Белого, ’’Огненного ангела” Брю
сова, — богатейшая фантастическая литература тех лет,
сказочная, магическая, дьявольская, аллегорическая, мисти
ческая фантастика символизма почти совсем еще не описана
и не изучена как целое. Но у нас —другая тема.
Возвращаясь же к ней, мы наблюдаем все то же явление.
Развивается символизм с его фантастическим восприятием
мира — и как раз в это время, начиная с 90-х гг., сначала
несмело, а потом все более уверенно поднимает голову
НФ.
39
Совсем не случайным, а глубоко симптоматичным нужно
считать тот факт, что Случевский, предтеча символизма,
певец потустороннего мира в ’’страшных” фантастических
стихах (’’После казни в Женеве”, ’’Камаринская”) , не толь
ко придумал своего ’’профессора бессмертия” , но и написал
забавное продолжение жюльверновского романа — ’’Капи
тан Немо в России” (1898).
Верн вообще становится очень популярным. Но не только
он: журналы для массового чтения ’’Нива” , ’’Вокруг света” ,
’’Природа и люди” все более регулярно публикуют переводы
западной НФ. Все чаще печатаются научно-фантастические
произведения русских авторов. Циолковский начинает попу
ляризовать свои идеи в полуочерковых ”На Луне” (1893)
и ’’Грезы о земле и небе” (1895), появляются ’’электриче
ские” и ’’астрономические” повести — ”В океане звезд”
(1892) А. Лякидэ, ”Не быль, но и не выдумка” (1895)
В. Чиколева, ”По волнам эфира” (1913) В. Красногорского.
Выходят в свет книги о будущем: ”В мире будущего”
(1892) Н. Шелонского, ”3а приподнятой завесой” (1900)
А. Красницкого, ’’Через полвека” (1902) С. Шарапова.
Есть и ’’военная” НФ — ’’Роковая война 18?.? года” (1889)
А. Беломора, ’’Сражение 2000-го года” (1898) А. Борума
и т . д.
В большинстве своем произведения эти не ставят перед
собой ни философских, ни художественных задач, сосредо
точиваясь на популяризации науки и на попытках прогнози
рования. Гораздо выше них в литературном отношении
стоит ”Жидкое солнце” (1912) А. Куприна — очень хоро
ший пример катастрофической НФ, повесть о гениальном
ученом, нашедшем решение всех энергетических проблем
человечества. Он изобретает способ концентрации и хране
ния солнечной энергии; однако, случайная техническая
ошибка ведет к колоссальному взрыву и гибели и изобрете
ния, и изобретателя. Та же проблема великого научного
открытия, призванного осчастливить мир и вышедшего
из-под контроля, превращаясь в страшную угрозу, опреде
ляет сюжет повести А. Оссендовского ’’Бриг ’Ужас’ ” (1913)
40
- речь в ней идет о чудотворной для земледелия плесени,
выведенной русскими учеными; этой плесенью заражает
океан ненавидящий человечество сумасшедший ученый,
русский ”Мэд Сайентист” , типичный для начала века об
раз.
Научно-фантастические приемы и идеи встречаются в
самых безудержных символистских фантазиях. В. Крыжановская-Рочестер пишет цикл оккультных романов (из них
ближе всего к НФ ’’Смерть планеты” , 1911), преподнося
читателям винегрет, в котором в разных пропорциях смеша
лись мифы об атлантах и черная магия, фантастические
машины, космические перелеты и гибнущие планеты. Ге
роем тетралогии ’’Навьи чары” (1913—16) Ф. Сологуб де
лает ученого физика, разгадавшего все тайны материи. В
этой очень странной, не совсем удачной, но интересной по
форме и ценившейся современниками книге, где сталки
ваются разные жанры и разные стили, говорится о трансфор
мации энергии, об изменении свойств материи, о параллель
ных мирах, о телепатии.
Среди символистов больше всех интересовался научной
фантастикой В. Брюсов. Он писал стихи о космосе, о жизни
на других планетах, в его архиве сохранились произведения
и наброски об инопланетянах, прилетевших на Землю (’’Го
ра Звезды” , датированная 1895—1899), о полной автомати
зации и машинизации жизни (’’Восстание машин” и ’’Бунт
машин” , 1908, 1915). Брюсов был, пожалуй, первым в рус
ской литературе теоретиком НФ. В неопубликованной
статье он начерно делает ее классификацию: писатель-фан
таст может ” 1) изобразить иной мир — не тот, где мы жи
вем. 2) Ввести в наш мир существа иного мира. 3) Изме
нить условия нашего мира” 15. Кстати, можно отметить, что
советские исследователи, расхваливая Брюсова как клас
сика русской НФ, избегают говорить о его теософских
увлечениях; он упражнялся в научной фантастике, отдыхая
от столоверчения и работы над чистейшей воды мистиче
ской фантастикой (замечательный роман о средневековых
алхимиках ’’Огненный ангел” написан в 1907 г. ). Напечатан 41
ная ’’научно-фантастическая” проза Брюсова катастрофич
на: ’’Земля” (1904) рассказывает о конце человечества,
загнанного в подземный город, единственное убежище на
лишившейся воздуха планете; ’’Республика Южного Кре
ста” (1905) — это история гибели выстроенного в Антарк
тиде мегалополиса - символа городской индустриальной
цивилизации, — обитатели которого истребляют друг друга,
пораженные эпидемией умопомрачения. Эти рассказы Брю
сова — аллегории, в них действуют абстрактные понятия и
социальные категории, но нет ни реальных персонажей, ни
реального фона. Точно так же писали свои антиутопии Хе
расков и Одоевский.
Обновление канона намечается в повестях Оссендовского и Куприна, а еще отчетливее — в романе А. Морского
’’Анархисты будущего” (1907), где действие происходит в
Москве через 20 лет, все улицы сохраняют свои названия,
публика ходит в театр смотреть последнюю пьесу Леонида
Андреева, но анархисты борются за власть, полиция знает
о действиях всех граждан благодаря спрятанным повсюду
подслушивающим аппаратам и гражданская война ведется
с помощью боевых цеппелинов. Книга Морского, по-види
мому, первая антиутопия, пытающаяся предугадать послед
ствия прихода к власти реальной политической партии.
Катастрофизм, характерный для всех литератур первой
четверти века, не убивал надежды на прекрасное будущее.
Скорее, наоборот. Чем страшнее ужасы Апокалипсиса, тем
прекраснее Миллениум, сулящий отдохновение и вечное
счастье, — за это счастье и нужно сначала заплатить сполна.
Короче говоря, утопии Беллами, Морриса, Уэллса популяр
ны в России не меньше романов-катастроф. На страницах
самых пессимистических писателей, у Брюсова, Куприна,
даже Сологуба появляются картины свободного, справед
ливого и прекрасного будущего, красота которых, впрочем,
слегка тронута декадентством, как и пристало в эпоху сим
волизма.
Буколическую утопию написал Н. Олигер, очень плодо
витый и когда-то пользовавшийся успехом, близкий к сим42
волистам писатель. В его ’’Празднике весны” (1910) жители
будущего, одетые в римские тоги, водят хороводы, слушают
прекрасную музыку, занимаются искусствами. Наука, тех
ника, промышленность достигли большого развития, но
трактуются наподобие изящных ремесел (совсем как у
Морриса). В обществе нет ни социального неравенства, ни
расовых различий, все наслаждаются счастьем и свободной
любовью, а если страдают, то лишь из-за неразделенных
чувств или из-за художественных или научных неудач.
Полного счастья добились жители будущего в книге
К. Мережковского, видного биолога, брата поэта-символиста. Книга называется ”Рай земной, или сон в зимнюю
ночь. Сказка-утопия ХХУП-го века”, вышла она по цензур
ным соображениям в Берлине, в 1903 году. Книга разделе
на на две части. В первой описана утопия и путь к ней, во
второй дана критика умножающего несчастье на Земле
научно-технического и социального прогресса, тут же приво
дятся доказательства того, что описанная система — един
ственная способная обеспечить людям счастье. За семь
будущих веков человечество сменило все возможные фор
мы правления и пришло на грань гибели. Спасают его мудре
цы, открывшие, что модель истинного счастья есть только
одна и воплощена она в детях. И вот, с помощью чудесного
препарата ’’стерилизатора” , население Земли сокращается
до двух миллионов, причем исчезают африканские, азиат
ские и другие мало ценные расы и народы. Затем, поль
зуясь новейшими методами евгеники, мудрецы выводят
новую расу людей. Их умственно-эмоциональное развитие
останавливается на возрасте 8—10-ти лет, физическое же
— в пределах 16—18-ти. Прекрасные юноши и девушки
живут недолго —лет 35, — но не стареют ни на один день и
у них нет никаких проблем. Они не работают (работа и ее
неравное распределение мешают счастью), не занимаются
ни наукой, ни искусством, вся их жизнь проходит в сплош
ной игре и любовных удовольствиях, —в постоянном, ничем
не омрачаемом радостном блаженстве. Живут они на лоне
природы, в тропическом поясе, и не нуждаются в технике.
43
Думают за них мудрецы-воспитатели, а всю работу выпол
няют рабы, генетически запрограммированные так, чтобы
не ощущать своего подневольного состояния (это потомки
специально сохраненных остатков африканских племен).
Я остановился на этой утопии потому, что о ней не упоми
нают историки жанра, но прежде всего потому, что она уни
кальна в своем роде; совершенно противореча своим край
ним гедонизмом и свирепым радикализмом всей русской
традиции, она прямо противоположна линии, представлен
ной Достоевским и Федоровым. Кроме того, это одно из
самых ранних свидетельств отклика в России на страх пе
ред генетическим вырождением человечества (отразив
шийся в ’’Машине времени” Уэллса) и на искавшие выход
из положения евгенические теории, родившиеся в Англии
и распространившиеся по всей Европе: в СССР в 20-е годы
будут работать два евгенических общества, о государствен
ном контроле над половой жизнью с целью улучшения
человеческой расы будут писать крупнейшие партийные
деятели (в частности, Преображенский), будут появляться
труды о научном вмешательстве в биологическую структуру
человека с целью создания Нового Человека Коммуниз
ма16.
В результате не манипуляций, а эволюции взаимоотноше
ний между полами в новом обществе изменяется облик
людей, женщины почти перестают отличаться от мужчин в
’’Красной звезде” (1908), первой в России марксистской
литературной утопии. Книгу эту и ее продолжение, роман
’’Инженер Мэнни” (1913), написал А. Богданов, философ,
революционер, ближайший соратник Ленина в течение не
скольких лет, а потом его главный философский противник,
создатель теории пролетарской культуры (об этом — даль
ше) и всеобщей организационной науки ’’тектологии” ,
которая должна была синтетизировать все научные дис
циплины, все известные данные о мире для организации
жизни всего человечества по-новому. Оригинальность Богда
нова как философа и писателя крылась в его эклектизме,
умело объединившем несовместимые, казалось бы, влия44
ния — Маркса и Ницше, Эрнста Маха и Федорова, символи
стов и Ф. У. Тейлора, того самого, который изобрел научную
организацию труда и своими методами дал начало современ
ной индустрии и массовому производству. В ’’Красной
звезде” изображено коммунистическое общество, построен
ное на Марсе, куда прилетает, приглашенный марсианами,
русский революционер. Роман изобилует техническими
подробностями — атомные ’’аэронефы” , телевидение, авто
матизация и т. п. — и, разумеется, социально-политическими
и философскими отступлениями. Когда в 1979 году, ровно
через полвека после последнего своего издания, ’’Красная
звезда” снова увидела свет в СССР, из нее были старательно
вырезаны рассуждения о свободной любви, составляющей
одну из особенностей марсианского общества и горячо об
суждавшейся в русской революционной среде начала века
— эти дискуссии продлятся до конца 20-х годов. ’’Инженер
Мэнни” повествует об истории Марса и о гигантских рабо
тах по преобразованию всей планеты, предпринятых героем
романа, типом романтического гения-ницшеанца. В этой
книге Богданов гораздо более полно, чем в ’’Красной звез
де” , изложил свои идеи, основы своей ’’тектологии” - и за
это ’’Инженер Мэнни” был осужден Лениным, а значит,
пропал в глазах советских историков.
В том же 1913 году, когда вышел ’’Инженер Мэнни” ,
представляющий тейлоризм революционным средством ор
ганизации рабочих масс и их труда (с 1918 года Ленин
будет требовать тейлоризации всей советской промышлен
ности), появилась повесть А. Оссендовского ’’Грядущая
борьба” , одна из ранних в европейской литературе антиуто
пий, направленных против тейлоризма: Уэллс коснулся
этой темы в романе ’’Когда спящий проснется” , но только
много позже тема станет очень важной — особенно для не
мецких экспрессионистов — пьесы Г. Кайзера, ’’Метрополис” Ф. Ланга — и в Америке — вспомним хотя бы ’’Новые
времена” Чарли Чаплина. Мир, описанный у Оссендовского,
находится в руках промышленных концернов и введенная
ими система ’’рациональной работы” должна превратить
45
рабочих в идеально отлаженные машины: заводы оборудова
ны так, что струи расплавленного металла или пара, лезвия,
выскальзывающие из стен печей, немедленно карают рабо
чих за каждое неточное движение. Повесть Оссендовского
интересна еще и тем, что в ней дана новая в русской НФ
сюжетная схема: сначала в ключе антиутопии описывается
будущее общество, затем — заговор против тирании, пере
ворот и рождение Земли Побеждающей Мысли. В одном
сюжете объединяются антиутопия, утопия и приключен
ческий роман. НФ непрерывно обогащает свои литературные
средства.
Здесь место сказать об утопии, в которой литературные
средства служат не рассказу о будущем, а непосредствен
ному построению его, вернее, сами служат материалом для
постройки будущего.
Большие течения в литературе и искусстве движутся
стремлением познать и описать мир во всей сложности — и
тем самым овладеть им, пересоздать его. Это верно для
классицизма, романтизма, символизма и так же верно для
футуризма. Все крупные участники этого движения — поэ
ты и художники, Ларионов и Бурлюк, Малевич и Крученых,
Татлин и Маяковский — стремились разрушить старый мир
искусства для того, чтобы создать новый, —и через искус
ство — новый мир вообще. В поэмах, прозаических фраг
ментах и статьях (в основном 1913—1916 годы) В. Хлебни
ков, великий поэт и будущий Председатель земного шара,
планеты изобретателей, строит одну из самых монументаль
ных и оригинальных утопий в русской — и не только рус
ской — литературе. Математик по образованию, Хлебников
ищет алгебраические формулы хода истории —и предсказы
вает революцию и свержение царизма. Слова и звуки рас
крывают Хлебникову скрытую в них запись космических
законов — его ’’заумь” была обновлением поэтического
языка и вместе с тем — расшифровкой мира и первой ста
дией на пути к универсальному языку, понятному не только
всем землянам, но и всем разумным существам вселен
ной. В поэзии Хлебникова сходятся русское средневековье,
46
XVIII век Тредьяковского, XX век теории относительности,
Восток встречается с Западом, — поэзия завоевьюает про
странство и время, - и по разным эпохам и мирам путеше
ствуют герои хлебниковской прозы.
В мечтах Хлебникова люди делят Землю с животными,
обладающими почти человеческим разумом. Дома похожи
на стеклянные тополя. Пруды, наполненные съедобной
микрофауной, являют собой гигантские котлы даровых
щей. Радио (неотъемлемый атрибут всех утопий тех лет)
обеспечивает беспрестанную связь между людьми. Оценивать
труд нужно не деньгами, а ударами сердца — в этом требо
вании лучше всего улавливается дух утопии Хлебникова.
Эта утопия подводит поэтический итог восьми векам
почти никогда не прерьюавшейся утопико-фантастической
линии в русской литературе, от легенд об Индии и градеКитеже до Федорова и Циолковского.
Итак, наш обзор окончен: мы стоим на пороге советской
эпохи. Мы видим, что к этому времени научная фантастика
отработала почти все жанровые схемы, сформулировала
почти все главные темы, подготовила запас приемов, изо
бретений и технических новинок, которого хватает по сей
день. Мощный утопический ствол сохранил всю свою жиз
ненную силу и уже дал много побегов — много разновид
ностей НФ. Долгой и плодотворной, очень глубокой по
своемусоциально-философскому содержанию традицией
сильна антиутопия. Советская НФ — не вундеркинд, не
помнящий родства, как часто говорят, а очень богатая
наследница.
Позволю себе сделать на основе всего сказанного не
сколько обобщений.
Во-первых, вопреки общепринятому мнению и вопреки
утверждениям советских теоретиков, настоящая НФ не
боится ни мистики, ни метафизики, ни конкуренции ’’чи
стой” фантастики. Как раз наоборот. Она плохо себя чув
ствует в атмосфере сухого рационализма: в эпоху класси
цизма или позитивизма 1860—70-х гг. она замирает или вы47
полняет третьестепенную роль служанки при утопическом
трактате. Для того, чтобы НФ была жизнеспособной, ей ну
жен не плоский, упрощенный образ легко понятной вселен
ной, а сознание сложности мира, его необъятности, может
быть, его непознаваемости. Только тогда игра возможными
и невозможными вариантами приобретает глубокий смысл
творческого познания, только тогда НФ получает шанс на
художественность.
Во-вторых, периоды бурного развития НФ — и фантасти
ки — приходятся на те моменты в истории литературы,
когда ломаются установленные каноны и интенсивно ищут
ся новые формы. Фантастика и НФ в русской литературе
издавна были одним из средств ее обновления.
В-третьих, наконец, можно заметить, что обращение рус
ской литературы к фантастике, к рациональной утопии, к
научной фантастике обычно стимулируется влияниями из
вне: так было и в период классицизма, и в романтизме,
и в символизме. Но это не обезьянья черта. Просто НФ —
как и вся литература — задыхается в изоляции. Для своего
развития она нуждается в свежем воздухе.
Ураган революции, душивший одних, для других нес с
собой много свежего воздуха.
48
Глава 2
ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ СОВЕТСКОЙ НАУЧНОЙ
ФАНТАСТИКИ
”Я боюсь, что у русской литературы одно только буду
щее: ее прошлое” , —написал в 1921 году Е. Замятин. Спустя
два года ясным казалось, как безнадежно он ошибся: рус
ская проза переживала небывалое возрождение. Слова За
мятина часто и охотно приводились в то время как пример
куриной слепоты даровитого, но — по мнению, например,
Троцкого — неглубокого писателя, типичного буржуазного
мечтателя, бывшего показного еретика, насмерть напуган
ного великой ересью строящегося коммунизма. Но прошло
еще десять лет и оказалось, что прав был Замятин. Сегодня
его статьи, а особенно его роман ”Мы” кажутся сверхъесте
ственным прозрением.
Замятин, однако, не был мистиком-провидцем в духе
Мережковского.
49
Его знаменитый роман, история гражданина нумера, кото
рого запрещенная любовь толкнула на бунт против инте
грального Единого Государства, появился не в результате
наития свыше — его зародыш можно найти в ’’Сказках о
Фите” , написанных еще в 1917—18 гг. Вопреки тому, что
пытались и пытаются доказать критики Замятина, выдумал
он в своей антиутопии совсем мало. Напротив, он необычай
но скрупулезно суммировал и анализировал то, что происхо
дило вокруг него.
Оставим в стороне сравнение замятинской картины буду
щего с социально-политической реальностью послереволю
ционных лет1. Обратимся к литературному явлению, поле
микой с которым определялся важный аспект книги Замя
тина.
Статья ”Я боюсь” была направлена против ’’юрких лю
дей” в литературе. В ней говорилось и о ’’честных парово
зах” , пролетарских писателях и поэтах, у которых ’’револю
ционнейшее содержание и реакционнейшая форма”2. Роман
”Мы” , написанный в 1920 году, посвящен, между прочим,
раскрытию этого ’’революционнейшего содержания” .
В 1918 году петроградский Пролеткульт выпустил в свет
первую книгу, и начался период бури и натиска пролетар
ской литературы.
Пролетарских поэтов объединяли происхождение, темы,
литературные традиции. И прежде всего их связывало об
щее мировоззрение. В его основе лежали идеи А. Богдано
ва, создателя теории пролетарской культуры. Автор утопи
ческих романов, Богданов был настоящим утопистом и
в научной своей теории, и в литературе, и в жизни. Врач по
образованию, несомненно вдохновленный идеями Федоро
ва, он мечтал о всемирном обмене кровью, чтобы породнить
человечество в одну семью, победить болезни и старость.
Опыты по переливанию крови он делал на себе и один из
них закончился его смертью в 1928 г.
Свойственный Богданову утопический взгляд на мир —не
это ли так раздражало реалиста Ленина? — был близок
большинству пролетарских поэтов. Все они, по словам
50
В. Кириллова, слышали ’’песни золотых грядущих дней в
шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней” .
Они видели: на Землю сошел Железный Мессия, Пролета
риат, — он поглотит все человечество, и это человечество,
не люди, а массы, ”Мы” из стихов Кириллова, Герасимова,
Филипченко, Александровского, Малашкина, объединясь с
Машиной, пророет Землю до самого сердца, перемешает
орбиты планет, погасит старые и зажжет новые солнца.
Все главные черты пролетарской поэзии эпохи Пролет
культа и ’’Кузницы” — обожествление труда, коллектива и
завода-машины в паре с космическим размахом — сгусти
лись до предела в творчестве автора самой первой книги,
изданной Пролеткультом, Алексея Гастева.
Гастев, профессиональный революционер и профсоюз
ный деятель, рабочий-металлургист, писать начал уже в
1904 г., участвовал в богдановской ’’Лиге пролетарской
культуры” в 1911-12 гг., печатался до революции, но в
начале 20-х гг. оставил литературу и ушел в организацион
ную работу. Он заведовал ЦИТом (Центральным институ
том труда), был главным автором программы ’’Лиги време
ни” и играл очень заметную роль в жизни тех лет. Его сбор
ник ’’Поэзия рабочего удара” за 8 лет выдержал шесть изда
ний и был с энтузиазмом встречен такими поэтами, как
Хлебников и Асеев.
Как все пролетарские поэты, Гастев верил в Пролета
риат и в Машину. Но он серьезнее и конкретнее других ду
мал о будущем. Еще в 1916 г. он напечатал ’’Экспресс” ,
научно-фантастический очерк о преобразовании Сибири.
Эту Сибирь покрывают города и промышленные стройки,
бывшие крестьяне живут в тысячеверстных хуторах, на
полях работают машины —’’стальные чудовища” . Без машин
и заводов Гастев не представлял себе будущего. Но он не
собирался подчинить человека машине. Ему казалось, что
достаточно правильно определить отношения между челове
ком и машиной, и утопия получит реальные средства к ее
осуществлению. Сила пролетариата, думал Гастев, в его
страсти к машине. Чтобы совладать с ней, человек должен
51
ей уподобиться, перенять от нее мощь, ритм, точность. Что
бы превратить обыкновенных людей в людей будущего, их
надо ’’инженерить” : ’’Загнать им геометрию в шею. Лога
рифмы им в жесты” . В своих статьях Гастев писал, что толь
ко три закона открывают бесконечные перспективы — аз
бука машины, шаблон, направляющая и водитель; эти зако
ны Гастев хочет применить, пользуясь теорией Богданова
и практикой Тейлора, ни больше ни меньше, как для биоло
гического реформирования человека. Новая наука, био
энергетика, должна стереть грань между человеком и ма
шиной.
Среди трех слов азбуки машины есть слово ’’шаблон” .
Машины, выполняющие одинаковую работу, одинаковы.
Гастев не боялся делать крайних выводов. И если коллекти
визм был базой богдановской теории и варьировался всеми
деятелями Пролеткульта, то свою предельную форму он
нашел у Гастева, который описывал пролетариат как ги
гантский социальный автомат с нормализованной психоло
гией, лишенной эмоций и возможности индивидуального
мышления до такой степени, что компоненты автомата —
пролетарские единицы — могли обозначаться буквами и
цифрами вместо имен. В будущее зашагает армия человеко-машин: ’’Сорок тысяч в шеренгу /.../ Проверка линии
— залп. Выстрел вдоль линии. Снарядополет — десять мил
лиметров от лбов. Тридцать лбов слизано —люди в брак”3.
Эта цитата взята из ’’Слова под прессом” , последней лите
ратурной вещи Гастева, свода приказов по армии будущего
человечества, ’’пачки ордеров” — утопии единственной в
своем роде, и по форме, и по содержанию, в мировой литера
туре. В ней на четырех страницах дана сжатая до плотности
протоатома модель мира, проинтегрированного в каждом
своем проявлении, образ Земли — космического корабля,
где из безликих толп складываются стройные схемы ком
пьютеров, переговаривающихся между собой на математи
ческом языке. Очень многое в ”Мы” Замятина сказано в
ответ идеям и призывам Гастева. ’’Слово под прессом” ,
написанное практически в одно время с романом о Едином
52
Государстве, следовало бы печатать как его предисловие
(вместе с цитатами из статей Ленина 1918—20 гг.) .
Роль пролетарской утопии не ограничивается тем, что
она была одним из источников лучшего — как считает зна
менитая американская писательница Урсула Ле Гуин — из
всех когда-либо написанных научно-фантастических рома
нов. Значение пролетарской утопии в жизни 20-х гг. огромно
и только еще начинает изучаться. Печатью пролеткультизма
более или менее глубоко отмечены почти все течения в
послереволюционном искусстве, почти весь авангард и
прежде всего, его самый активный поток — конструкти
висты и производственники. ЛЕФ и Новый ЛЕФ в литерату
ре; Вертов, Эйзенштейн в кинематографе; Мейерхольд,
Радлов, Дикий в театре; Татлин, Родченко, Степанова, Вес
нины, Гинзбург в живописи, дизайне, скульптуре, архитек
туре; Брик, Ган, Арватов, Третьяков, Чужак в теории
искусства и литературы, и многие другие, борясь с формаль
ным традиционализмом Пролеткульта, принимали его глав
ные положения о месте художника в обществе, о необхо
димости коллективного творчества, об искусстве как
средстве организации жизни и создания Нового Человека
и новой, идеальной среды для него. Вирусом пролеткуль
тизма заразились даже такие ярые индивидуалисты, как
Маяковский и Малевич. Авангард строил свои утопии, и
они не противоречили, а дополняли утопию Пролеткульта,
застраивали ее конкретными, материальными формами.
Настоящим врагом мечты об Электрическом Человеке
и о геометризованном, тейлоризованном, механизирован
ном мире была утопия крестьянская.
В машинном прогрессе крестьянам чудился ’’железный
гость” (С. Есенин); сверкающие чудо-города были для
них ’’Вашингтонами, смертоносным железным краем”
(Н. Клюев). Революция видится крестьянам как ’’холоп
ский Рассвет” (А. Ширяевец) , они совершили ее и не собира
лись отдавать ее плоды чужим. Пролетариат угрожал тупой
и покорной деревне: ”Мы брызнем динамитом на тихие
поля” (М. Герасимов), и убеждал самого себя: ”Ты в союзе
53
с паром, сталью и огнем овладеешь шаровидным кораб
лем” (И. Садофьев). Крестьяне отвечали свое: ”Мы верим:
Вселенную сдвинем! Уж мчится сквозь бурю и гром в рас
пахнутой настежь ряднине Микула на шаре земном” (П. Оре
шин) .
Крестьяне нашли Китеж-град, Инонию, и хотели устроить
коммуну с лежанкой, Ржаной Всесветный Исполком.
Мысли, рассыпанные в книгах Клюева, Клычкова, Есени
на, Орешина, подкрепил экономической теорией известный
ученый и малоизвестный автор фантастических ’’гофманианских” повестей А. Чаянов, написавший в 1920 г. ’’Пу
тешествие моего брата Алексея в страну крестьянской уто
пии” . В этой книге — действие ее происходит в 1984 г. —
декретом крестьянского совнаркома в 1934 г. разрушаются
города, в ней рассказано о стране, где можно прожить годы,
”и ни разу не вспомнить, что существует государство, как
принудительная власть” , о Москве, в которой стоит гигант
ский памятник: дружески обнявшиеся Ленин, Керенский и
Милюков; ”в сущности, — говорит гид коммуниста Алек
сея по утопии, — нам были не нужны какие-либо новые
начала, наша задача состояла в утверждении старых вековых
начал, испокон веков бывших основой крестьянского хо
зяйства”4 . Русь живет в сарафанах и косоворотках среди
ржаных полей, управляя климатом и наслаждаясь искус
ствами под звуки национального гимна — ’’Прометея”
Скрябина.
Эта полуанархическая, индивидуалистская и традициона
листская утопия, очень напоминающая идеальное общество
У. Морриса, во всем противоположна утопии Гастева. Книга
Чаянова — одна из самых запрещенных и ненавидимых в
Советском Союзе — отнюдь не контрреволюционная книга.
Главной трагедией русской революции было то, что в ней
столкнулись разные революционные утопии, и бескровная
война утопий обернулась войной реальных миров — города
и деревни.
Война кончалась в том самом 1932 году, в котором, по
мечте Чаянова, ВЦИКом и съездами должно было овладеть
54
крестьянское большинство, в действительности же крестьян
ский класс в России был уже разгромлен. Но победивший
город, конечно, не был пролетарским. В нем правили, по
выражению Андрея Платонова, ’’заместители пролетариев”
—бюрократы.
Превращение не пришло неожиданно. В ’’Слове под
прессом” тоже уже нет пролетариата: он замещен механизи
рованным экипажем мирового корабля. Корабли не плавают
без капитанов и рулевых, Гастев же отнюдь не думал отда
вать капитанский мостик русскому пролетариату, выросше
му в стране с отсталой ’’кацапской” индустрией, занимаю
щемуся всеобщим саботажем, едва лишь ему освободили
руки5 . Гастев мечтал об истинном, Новом Пролетарии,
создать которого может лишь мощная индустрия под конт
ролем не менее мощного организационного аппарата. Совер
шенно того же мнения был в 1918—20 гг. Ленин, призывав
ший строить государственный капитализм — преддверие
социализма, — требовавший повсеместного введения тейлористских методов, настаивавший ”на принципах твердой
трудовой дисциплины, в рамках строгой организации, при
условии правильного контроля и учета”6.
Прозорливость Замятина заключалась в том, что он од
ним из первых разглядел процесс растворения революцион
нейшего содержания пролетарской утопии в реакционней
шей форме утопии государственно-бюрократической.
Хулио Хуренито, великий провокатор из первого романа
И. Эренбурга, упрекал коммунистов в том, что они укра
шают палки фиал очками, и требовал ’’приучить человека
настолько к колодкам, чтобы они казались ему нежными
объятиями матери” , а для этого нужно ’’создать новый
пафос для нового рабства” 7. Гастев вместе с другими про
летарскими поэтами начал создавать этот ’’новый пафос” .
Значение же его творчества в том, что он никогда не укра
шал палок фиалками, по откровенности и смелости мысли
с ним не мог сравниться никто.
’’Поэзия рабочего удара” составила — как исходная и в
то же время конечная точка пролетарской утопии — один
55
полюс в литературной жизни 1917—20 гг. Книга Чаянова
стояла на другом полюсе.
Советская литература начиналась между этими полюсами.
Смыслом ее существования надолго останется утопия.
В 1923 г. один из ведущих пролетарских писателей и тео
ретиков Ю. Либединский, составляя циклы тем для новой
литературы, наряду с ’’социалистическим утопическим ро
маном” , дал одно из первых мест ’’революционно-драмати
ческой утопии (примерное изображение близкой революции
в Германии, или далекой в Америке) ”8.
Начало жанру ’’революционной утопии” положили сатири
ческие романы И. Эренбурга ’’Хулио Хуренито” (1921) и
’’Трест Д. Е.” (1923), и научно-фантастический роман А. Тол
стого ’’Аэлита” (1922).
Эренбург дал образец того, что можно было бы назвать
эпическим памфлетом. В его книгах выступают гротескные
капиталисты в цилиндрах, жирные рантье-обжоры, гениаль
ные авантюристы; действие романов разворачивается по
всему миру — от Америки до Африки, от Италии до Рос
сии; поступки героев приводят к катастрофам устрашаю
щих размеров; в ’’Тресте Д. Е.” описана апокалипсическая
картина разрушения и гибели всей Европы. От романов
Эренбурга в советской литературе до наших дней остался
образ развратного и кровожадного западного мира.
Всем известная ’’Аэлита” —роман-мозаика, составленный
из кусочков, заимствованных от всех понемногу: от Уэллса
и Д. Лондона, Берроуза и Жулавского, Шпенглера, Рудольфа
Штейнера и Брюсова. В мистико-мелодраматическом тумане
бродит единственный реальный персонаж - Гусев, одной
рукой выменивающий безделушки у ’’туземцев” — эти эпи
зоды исчезают из позднейших изданий, — другой делающий
революцию. Никакого революционного марксизма в романе
нет и в помине, зато есть много выпадов против Запада и
есть антисемитские намеки9 . Несмотря на все это, или бла
годаря этому, ’’Аэлита” получила официальное звание пер
вого шедевра советской НФ.
56
Впрочем, влияние она имела. Если Эренбург ввел в со
ветскую прозу тему разлагающегося Запада и форму газет
ного памфлета, то Толстой показал, как стряпать приклю
ченческие романы из самых, казалось бы, невероятных
ингредиентов, маскируясь темой мировой и даже межпла
нетной революции.
В то время была модной ’’остросюжетная” литература.
’’Серапионовы братья” объявили мастерство сюжета первой
целью писателя и призывали учиться на западных образцах.
Сами ’’серапионы” не писали ’’революционных утопий” в
прямом смысле слова, но у Лунца есть несколько очень
интересных антиутопических пьес, у Каверина несколько
фантасмагорических рассказов, которые условно можно
причислить к НФ. Их манера письма — сложное построение,
быстрота фразы, сведение описания к символическому
знаку — и их ’’западническая” теория как нельзя лучше
дополняли импортные идеи и стиль Эренбурга и Толстого,
помогая формироваться новому жанру.
К тому же примеров для подражания было в годы нэпа
предостаточно. Частные издательства выбрасывали на рынок
бесчисленные переводы авантюрных, детективных, коло
ниальных, фантастических романов. Одних переводов на
учной фантастики — не считая Жюля Верна и Уэллса, пере
водившихся издавна — за период 1923—1930 гг. было более
сотни10. Интерес к ’’сюжетности” и к тому, что мы сегодня
называем ’’массовыми жанрами” , усиливался еще и благо
даря всеобщему увлечению кинематографом, новым искус
ством, эстетика которого должна была революционизиро
вать литературу.
В 1923 г. С. Бобров, поэт, близкий к футуристам, осно
ватель кружка и издательства ’’Центрифуга” , уже автор
одного фантастико-гротескного романа ’’Восстание мизан
тропов” (1921), пишет ’’Спецификацию идитола” — как
указано в подзаголовке, ’’прозроман ускоренного типа” .
Роман рассказывал историю чудесного вещества идитола,
за обладание которым борются международные тресты и
гангстерские организации. В серии коротких, почти не свя57
занных между собой сцен персонажи без лиц, лишь изредка
обозначенные именами, похожими на псевдонимы, грабили,
убивали, похищали друг друга, устраивали биржевые махи
нации, войны в Южной Америке и международные забастов
ки. Ускоренность повествования была такова, что автор счел
нужным разъяснить сюжет в прологе.
В следующем году выходит ”Месс-Менд” М. Шагинян,
книга, пользовавшаяся огромным успехом — по ней был
поставлен популярный фильм, — полная тайн, ужасов,
убийств, сыщиков и злодеев, в каждой главе появляющихся
в ином облике.
Так в течение нескольких лет сложились схемы и разно
видности курьезного гибридного жанра, иногда называв
шегося — словечко, как кажется, первым обронил Буха
рин — ’’красный Пинкертон” . Революционная утопия стала
его основным элементом и идеологическим алиби.
Наиболее распространенной схемой был так называемый
’’роман о катастрофе” , восходящий к романам Уэллса,
Фламмариона и Д. Лондона, к символистам, немецким
экспрессионистам и к ’’Тресту Д. Е.” Эренбурга (замечу,
что катастрофизм окрашивает всю западную литературу).
Химически чистый пример советского ’’романа о ката
строфе” — ’’Бунт атомов” В. Орловского, написанный в
1928 г.
Немецкий ученый Флиднер, открыв тайну распада ато
мов, вызывает цепную реакцию, которой никто не в силах
остановить. Шар распадающегося вещества непрерывно
растет, путешествует по Европе, угрожая сжечь всю земную
атмосферу. Человечество на краю гибели, капиталистиче
ский мир в ужасе, в СССР весь народ принимается искать
выход из положения. Западные правительства падают в ре
зультате рабочих волнений, революция охватьюает сначала
Германию, потом Польшу, Францию, Италию. Советские
ученые решают проблему: шар загоняется в электромагнит
ную ловушку и выстреливается за пределы атмосферы.
Международный конгресс физиков, боровшихся с катастро
фой, дополненный другими специалистами, превращается
58
в совет, организующий жизнь Союза свободных народов.
В книге есть все: страшные разрушения, сцены массового
психоза в столицах Запада и невозмутимых заседаний Ака
демии Наук в Москве, карикатуры немецких реваншистов
и мужественный герой — советский инженер Дерюгин, есть
и мелодраматическая линия: несчастная любовь Дерюгина
к дочери Флиднера.
Такие романы печатались в 20-е гг. один за другим. Прин
цип построения почти не менялся: изобретение, вокруг
которого ведется титаническая борьба, кризис, поражение
капиталистов и в итоге — всемирная революция. Схема
могла сокращаться, изобретение могло заменяться собы
тием, вызывающим кризис со всеми его последствиями,
но характерные признаки жанра оставались теми же: компо
зиция с быстрой сменой декораций, действие преимуще
ственно в западных странах, населенных гротескными ти
пами, катастрофический размах событий, приемы детекти
ва, романа тайн и мелодрамы.
Любопытную попытку создать сплав детектива, НФ,
утопии и пародии на все три жанра сделал В. Гончаров,
писатель, восполнявший выдумкой недостаток литературно
го дарования. В ’’Психомашине” и ’’Межпланетном путе
шественнике” (1924) его герои, вооруженные аппаратом,
преобразующим энергию мысли в энергию любого рода,
сражаются с агентами капиталистов, летают на Луну, где
развилась высокая цивилизация, открьюают, что в космосе
существует не одна Земля, а бесконечное их множество —
на разных ступенях развития. Герой пускается странство
вать по Землям со скоростью мысли, встречает самого себя
на Земле, какой она будет через пять лет, узнает историю
мировой революции в разных вариантах, спасает от наше
ствия космических чудовищ Землю спустя 500 тысяч лет
и пр. Гончаров мог продолжать свои фантазии бесконечно,
его книги — это советский комикс, где роль Бака Роджер
са играет Андрей-комсомолец, ’’солнцу подобный человек” ,
не знающий поражений.
’’Красным Пинкертоном” увлекались многие; кроме на59
званных выше основателей жанра, в нем подвизались са
мые известные писатели тех лет: С. Будандев, Вс. Иванов,
В. Шкловский, А. Тарасов-Родионов, В. Катаев, Б. Лавренев,
Г. Алексеев, Б. Ясенский, Н. Карпов, Ф. Богданов. Среди
книг этого рода было достаточно явной халтуры. Но жанр
использовался и в серьезных целях. Бобров пытался приме
нить к роману принцип киномонтажа, показывая сюжет без
сквозного героя глазами многочисленных случайных персо
нажей. Шагинян исследовала возможности сюжетных вариа
ций, проистекающих из одного ’’трюка” . В. Шкловский и
Вс. Иванов заполнили шаблонный каркас ’’Иперита” (1925)
фактографическим материалом. Короче говоря, ’’красный
Пинкертон” служил как бы экспериментальным полигоном,
где испытывались новые литературные приемы.
Утопический роман так тесно примыкал к ’’Пинкертону” ,
что переход от одного жанра к другому нередко осуще
ствлялся в рамках одного произведения: к революционно
приключенческой части присоединялась часть утопическая
(мы нашли этот принцип уже у Оссендовского). Поэтиче
скую реализацию такой двуединой схемы дал Маяковский
в ’’Летающем пролетарии” (1925). Развернутые эпизоды
войны с миром капитала контрастируют с главами, посвя
щенными описанию коммунистического общества, в рома
нах ’’Гибель Британии” (1925—26) С. Григорьева и ’’Сле
дующий мир” (1930) Э. Зеликовича. Начав с типичного
’’пинкертона” о крахе мультимиллионера, возмечтавшего
захватить мир (’’Завтрашний день” , 1923, из которого мно
гое взял А. Толстой для своего ’’Гиперболоида инженера
Гарина”) , Я. Окунев пишет ’’Грядущий мир” (1923), где в
первой части герои участвуют в ’’пинкертоновских” приклю
чениях, а во второй попадают в 2123 год и знакомятся с
коммунистическим обществом. Эта утопия Окунева, кстати,
очень интересна тем, что показывает реализацию самых
радикальных лозунгов послереволюционного периода: Зем
ля превратилась в Мировой Город, нации и государства не
существуют, исчезла семья и дети принадлежат Всемирной
Коммуне, нет правительства, Статистическое Бюро органи60
зует работу армий труда и т. п. Не менее радикальна футу
ристская утопия Н. Асеева (цикл рассказов ’’Расстрелянная
Земля” , 1925), в которой революционно-космическому
’’пинкертону” сохраняется место в мире, описанном по
рецептам Гастева, Хлебникова и конструктивистов.
Необходимо серьезно исследовать советские утопии
20-х гг., от первой, экзальтированной, еще насквозь пропи
танной символистским духом ’’Страны Гонгури” (1922, на
писана в 1918 г.) В. Итина до суховато-подробной, идеологи
чески выдержанной ’’Страны счастливых” (1931) Я. Ларри.
Нужно анализировать их, показать, как они изменялись, как
менялась их связь с утопическими картинами, набросанны
ми в статьях и книгах Ленина, Луначарского, Бухарина,
Преображенского, Коллонтай, Сталина и других более или
менее крупных теоретиков будущего счастья в его офи
циальной версии. И с другой стороны, нужно показать, как
изменялось отношение к традиции русской утопии. Это
большая, еще никем не проделанная работа, важная и для
историка НФ и утопии, и для тех, кого интересует история
советской литературы и всей культуры. Но здесь для такой
работы нет места.
Подчеркну лишь, что для литературы 20-х гг. утопия
была не просто одним из многих жанров. Утопизмом была
проникнута вся литература, постоянно пишущая о ’’войне
во имя грядущего” , о борьбе нового со старым, о больше
виках в кожаных куртках, заскочивших на тысячу лет впе
ред. Утопические эпизоды и картины появляются в поэзии,
прозе, драме, в произведениях на самые современные темы
пролетарских писателей и попутчиков, футуристов и реа
листов. Их можно найти у Маяковского и Хлебникова,
Сельвинского и Луговского, Тарасова-Родионова и Аросева, Платонова и А. Толстого (не только в ’’Аэлите” или
’’Гиперболоиде” , но и в ’’Голубых городах”) .
Там, где есть утопия, есть и НФ. Она есть и в ’’пинкерто
не” , и в ’’серьезной” литературе. Впрочем, не только в лите
ратуре: 20-е гг. — это время, когда научная фантастика (не
просто фантастика, а именно ’’научная” , рационально обо61
снованная) составляет постоянную черту всего искусства,
да и самой жизни. Лучше всего об этом говорят проекты и
реализации той поры: чудесный летательный аппарат Татли
на и его не менее удивительная башня, летающие города
архитектора Г. Крутикова, ’’проуны” Эль Лисицкого и ”архитектоны” Малевича, ’’космическая” живопись И. Кудря
шева и членов группы ’’Электроорганизм” , ’’биомеханиче
ский” актер Мейерхольда и декорации и костюмы театраль
ных постановок - все это материализованные иллюстрации
самых смелых мечтаний научной фантастики.
Даже крестьянская Русь думала о новой технике: у Чая
нова описаны некие ’’метеорофоры” , которые служат управ
лению климатом, но могут применяться и в военных целях,
создавая непроходимые барьеры.
Тем более пролетарская утопия не могла обойтись без
технических предвидений. Гастев писал о туннелях между
Европой и Америкой, об освоении полярных областей, о
гигантских индустриальных комплексах, о подводных и
подземных городах, о переделке континентов, о сообщении
между планетами, об изменении человеком космических
законов. У Гастева большинство этих образов ощущалось
как поэтические метафоры, но они остались в литературе,
были освоены советской НФ и многие из них дожили до
наших дней. Главная же тема Гастева —отношения человека
и машины — это одна из основных тем научной фантастики
вообще, а решение этого вопроса Гастевым (отталкивав
шимся от некоторых догадок Богданова) удивительно
современно. Его биоэнергетика, мысли об использовании
азбуки машины для усовершенствования мышления, о воз
можности расщепления мышления на параллельные потоки,
о языке, построенном по цифровой системе, — на много
лет опередили кибернетику и дискуссии о киборгах.
Более классические утопии не менее богаты научно-фан
тастическими идеями. В ’’Стране Гонгури” В. Итина, напри
мер, обрабатывается теория, популярная в начале века (ее
излагал уже Кущевский), о микрокосмосе, повторяющем
строение макрокосмоса, об атомах - солнечных системах.
62
Я. Ларри в ’’Стране счастливых” говорит о внеземном про
исхождении человечества. В. Никольский в книге ’’Через
тысячу лет” (1928) переносит героев в будущее в хроно
мобиле.
Вообще говоря, трудно найти идею из арсенала НФ, кото
рая в той или иной форме не встретилась бы в литературе
20-х гг. Микромир и галактические союзы, светопреставле
ния и безумные ученые, космические чудовища и цивилиза
ции, достигшие абсолютного могущества, антигравитация
и использование атомной энергии, парадоксы Эйнштейна и
телепатия, анабиоз и передача энергии на расстоянии, путе
шествия в будущее и в прошлое, параллельные миры и
обмен сознаниями, пересадка органов и роботы, — все это
и многое другое встречается в утопиях и ’’красных Пинкер
тонах” , в космических операх Н. Муханова и Г. Арельского
и в рассказах ’’чистой НФ” А. Беляева, А. Палея, В. Язвицко
го, Н. Железникова, В. Обручева.
Три главные темы явственно проступают на фоне этой
фантастической пестряди: преобразование земной природы
и всей планеты, проблема бессмертия и завоевание космо
са. Темы эти пришли в советскую литературу не с Запада;
они взяли свое начало в системе взглядов философа, с кото
рым мы уже хорошо знакомы —Николая Федорова.
После революции учение Федорова родило целое течение
последователей. Была даже литературная группа, называв
шая себя ’’Биокосмисты-Имморталисты” , со своим изда
тельством, напечатавшим по меньшей мере один достойный
внимания научно-фантастический роман — ’’Аргонавтов
вселенной” (1926) А. Ярославского. Философия Общего
дела оказалась очень современной, в ней имелись некоторые
точки соприкосновения с марксистской философией дей
ствия (не толковать, а переделывать мир), но, в отличие от
марксизма, вне общественно-социальной сферы весьма
смутно представляющего себе работу для будущего, федо
ровский проект ставил очень конкретные задачи, необъят
ный масштаб которых вполне подходил для великой эпохи.
Идеи Федорова сильно отразились и на пролетарской утопии
63
— это он писал о Земле-космическом корабле, о планетах,
управляемых волей человека, — и на утопии крестьянской.
К. Циолковский в 10-е и 20-е гг. трудолюбиво создавал
собственную утопию преобразования природы и человека,
строил планы организации будущих галактических содру
жеств, рисовал картины жизни в межзвездных простран
ствах. Утопия Циолковского, хорошо известная в среде
Пролеткульта, повлияла на всю советскую НФ, и в первую
очередь на А. Беляева.
Федорова читал Брюсов, продолжавший в 20-е гг. писать
’’научно-фантастическую” поэзию. От Федорова идет вера
Маяковского в возможность воскрешения и смерти. С идея
ми Федорова и Циолковского перекликаются мечты Хлебни
кова о разумной природе. Под влиянием Федорова, Циол
ковского и Хлебникова пришел к своей философской уто
пии Н. Заболоцкий, поселивший людей на разных планетах,
и оставивший Землю разумным животным и растениям
(’’Торжество земледелия” , 1933).
Вернейшим последователем Федорова был А. Платонов.
Если нужно было бы обязательно найти истинного отца
советской НФ, парадоксальным образом им оказался бы
христианский философ XIX века.
Научно-фантастические и утопические рассказы Платоно
ва касаются очень важного аспекта федоровского учения.
Федоров писал, что современная наука должна убить, ’’вы
делить из общего хода предмет или вещь, чтобы произвести
над ними свои операции” ; наука современного типа направ
лена против природы, смерть же природы повлечет за собой
смерть человечества11. В ’’Эфирном тракте” (1928—30)
Платонова, утопии о технике без машин, о стадах электро
нов, которые растут и пасутся, как животные, один из глав
ных героев — ученый Матиссен, силой мысли ’’насилующий
природу” . Он рассуждает: ’’Сначала уродую, а потом лечу.
А может, лучше не уродовать, тогда и лекарств не нужно
будет” 12. И он же говорит о новой власти на земле, не ме
нее деспотической, чем прежние монархии, —власти ученых.
У познавшего все тайны, переделавшего земной шар инже64
нера Вогулова из рассказа ’’Потомки солнца” (1921) из-за
несчастной любви ’’энергия сердца хлынула в мозг... стала
мыслью, и мысль в ненависти и отчаянии истребляла тот
мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку —
душа другого человека” 13.
Платонов с присущей себе предельной остротой ставит
перед современниками экологическую проблему - и про
блему ответственности ученых за последствия научного
прогресса.
Но только ли научный прогресс, только ли власть ученых
ставится под сомнение?
После революции настоящее исчезло: будущее и прошлое
сошлись в беспощадной борьбе. Но кончилась гражданская
война, пришел нэп, мировая революция задерживалась.
Настоящее вернулось в форме быта, из которого выставля
ло ненавистную рожу прошлое. Революционный угар зату
хал. Появилось время для размышлений, снова стали мучить
казавшиеся разрешенными вопросы. С ними можно было
бороться, высчитывая точные параметры грядущего счастья;
можно было убегать от них, под революционные фанфары
играя в ’’пинкертоновских” сыщиков и воров; можно было
скрываться в сказочном ’’блистающем мире” , наподобие
созданного воображением А. Грина, или в не менее сказоч
ном прошлом, наподобие описанного в романах С. Клычкова. И все-таки вопросы оставались. Самые отчаянные уто
писты затосковали. Герои гражданской войны, с криком
”3а что боролись?!” , спивались насмерть, как в ’’Воре”
Леонова, совершали преступления, как в ’’Голубых горо
дах” А. Толстого. Иногда они кончали самоубийством.
Стреляется герой ’’Машины Эмери” (1924), рассказа
М. Слонимского. В предсмертном письме он говорит: ’’Рань
ше я сквозь будущее глядел на настоящее, и мне никого и
ничего не было жалко. А теперь я сквозь настоящее гляжу
в будущее и сомневаюсь: правы ли мы? Меня растлил ста
рейший мотив жизни: жалость” 14.
Жалость становится причиной гибели чекиста Зудина,
героя одной из самых популярных книг середины 20-х гг.,
65
’’Шоколада” (1922) А. Тарасова-Родионова. Любовь ведет
к самоубийству другого чекиста — Николая Курбова из
романа И. Эренбурга (”Жизнь и гибель Николая Курбова” ,
1923). Советская литература встала перед проблемой, уже
продуманной Замятиным, проблемой цены, которую прихо
дится платить за утопию.
Часть этой цены: отказ от человеческих чувств.
Зудин и Курбов уверены, что так и должно быть: их
монолитность ущерблена, истинный зодчий нового мира не
должен знать слабостей. Друг самоубийцы из ’’Машины
Эмери” , сознавая свою неполноценность, — в нем шевельну
лось чувство к жене, — мечтает, почти буквально повторяя
мысли Гастева: ’’Хорошо бы механизировать в человеке
все, кроме мысли: все чувства, ощущения, желания... Осво
божденная мысль сможет разъять механизированную жизнь,
отделить радость от страдания и уничтожить страдание” 15.
”Я хочу быть машиной” , говорит еще один новый чело
век, комсомолец Володя Макаров в ’’Зависти” (1927)
Ю. Олеши, романе, повествующем об истории последнего
’’заговора чувств” , организованного последними мечтате
лями. Заговор, в котором большая роль отведена фантасти
ческой машине Офелии, обречен. Но победившие Володи
Макаровы лишены того, что наиболее ценно для писателя
—образного, интуитивного мироощущения.
Олеша боялся, что в организованной по плану жизни не
будет места для обыкновенных, ’’пошлых” чувств. М. Бул
гаков почувствовал совсем иную опасность. В никогда не
напечатанной в СССР повести ’’Собачье сердце” (1925) он
показал, как полу-человек, сочетавший в себе пошлейшие
собачьи и человеческие качества, снабженный бумагами и
изучающий переписку Энгельса с Каутским, стал полноправ
ным членом нового общества. В новом обществе прекрасно
функционируют ’’бывшие” чувства. Нужно лишь дать им
правильное направление. В пьесе ’’Адам и Ева” (1931) Бул
гаков рассказывает о тотальной войне между Западом и
Россией — здесь повторен главный конфликт революцион
ной утопии. Но Булгакова не интересует ход военных собы66
тий. Он ищет причины неизбежности столкновения и вину
за страшную катастрофу, за разрушение мира слагает на
капиталистов и на коммунистов в равной мере: обе стороны
разжигают в себе древнейшее чувство —ненависть, одинако
во жаждут полного истребления противника. Еще яснее по
лемика с революционной утопией в ’’Роковых яйцах”
(1925) / Здесь вывернута наизнанку ставшая шаблонной
схема: есть чудесное изобретение, лучи, во стократ увеличи
вающие рост всего живого (красный луч), есть и война,
вызванная этим изобретением. Разница в том, что война идет
не с полчищами капиталистов, а с гигантскими гадами,
выведенными вследствие бюрократической ошибки совет
ского учреждения.
Булгаков не атакует, как Замятин, утопический идеал
сам по себе. Он ставит вопросы с другого конца. Какова
ценность великой идеи, если она зиждется на ненависти к
половине рода человеческого? Что получится, если за реали
зацию утопии возьмутся полу-люди, дураки и чиновники?
Достаточно ли политического переворота, чтобы изменить
человека? И главное: каков смысл прогресса, идущего
вопреки установленным, живым законам природы и исто
рии?
Начиная с исторической повести ’’Епифанские шлюзы”
(1926) , этот последний вопрос становится центральной
темой творчества другого беспощадного врага бюрократиз
ма —А. Платонова. И для него, так же, как и для Булгакова,
бюрократизм — лишь одно из проявлений зла, отнюдь не
его главная причина. Герои романа ’’Чевенгур” (1928—29)
— не бюрократы и не дураки, а рабочие с умными руками,
настоящие, а не поддельные революционеры. Они страдали
веками и теперь обрели надежду на лучшую жизнь. Но они
буквально понимают лозунги руководителей революции.
Они торопятся и, пытаясь скорейшим путем достичь цели,
уничтожают все вокруг себя. И когда ’’коммунизм в одном
городе” , наконец, построен, мечта оборачивается жалкой
пародией. И трагедией.
В рассказе ’’Лунная бомба” (1926) изобретатель снаряда
67
для полета в космос, предназначенного осчастливить челове
чество, случайно в автомобильной катастрофе убивает ре
бенка. Этот образ становится символическим у Платонова.
Умирает единственный ребенок Чевенгура. Умирает девочка,
героиня ’’Котлована” . Ситуация не новая в советской лите
ратуре: дочь героини ’’Цемента” Ф. Гладкова погибает от
отсутствия материнской ласки. Ее мать, активная партийка,
все время отдает работе, в борьбе за будущее она должна
победить личные чувства, ’’переступить через ребенка” ,
как говорит сам Гладков16. Это личная трагедия, но она
необходима, и она сходит на нет в апофеозе пуска завода,
заканчивающем роман. Герои ’’Котлована” после смерти
девочки продолжают работать, но их надежда потеряна на
всегда, они не знают уже, ’’где же теперь будет коммунизм
на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убеж
денном впечатлении? Зачем... теперь нужен смысл жизни и
истина всемирного происхождения, если нет маленького
верного человека, в котором истина стала бы радостью и
движением?” 17.
Таковы два встречных течения — утопия и антиутопия,
— постоянно присутствовавшие в ранней советской литера
туре, нередко встречавшиеся в творчестве одного и того же
писателя, как у Маяковского, Есенина, Платонова, Забо
лоцкого. В печатавшейся литературе преобладала, конечно,
утопия. Однако, в начале 30-х гг. развитию ее — и вместе с
ней развитию НФ —положен конец.
Причиной тому послужило несколько факторов, в ко
нечном счете сводящихся к одному — преображению совет
ской России.
Уже во второй половине 20-х гг. родился лозунг ’’Побли
же к жизни” . Началась, между прочим, кампания, пик кото
рой приходится на 1929—30 гг., против традиционной дет
ской литературы, против сказок и фантазий, якобы раз
рывающих связь между мыслью и действительностью. Удар
части критики направился и против научной фантастики. О
книгах Жюля Верна говорилось, что они ’’размагничивали
68
молодежь, уводили из текущей действительности в новые,
непохожие на окружающее, миры” 18. Защищавший необхо
димость фантазии М. Горький пишет в то время статью о
темах для детской литературы. Преобладающее большин
ство намеченных им тем относится к горячо пропагандиро
вавшимся в начале 30-х гг. жанрам производственно-науч
ной или популярно-научной литературы (образцом такой
литературы был ’’Рассказ о большом плане” М. Ильина).
Что же касается собственно воображения, то Горький пред
лагает такую тему: ’’Можно рассказать о превращении кар
тофеля в каучук и о целом ряде других процессов, особенно
действующих на воображение как на силу, которая спо
собствует расширению мыслимых пределов возможно
го” 19. Короче говоря, НФ ставится на службу пропаганды
новейших достижений науки и техники. Об уходе в другие
миры ей запрещено и думать (сказку Горький в той же
статье интерпретирует как’’прототип” научной гипоте
зы) .
В еще большей степени, чем НФ, грешила против текущей
действительности утопия. Это прекрасно понял крупный
государственный деятель и ветеран революции, один из
персонажей ’’Страны счастливых” Ларри, который говорит
главному герою, увлеченному мыслью о полетах в космос:
’’Куда и отчего бежишь ты, человек социалистического об
щества?”
Мечта о лучшем будущем рождается из недовольства
настоящим. Но повода для недовольства уже не могло быть.
Шел великий перелом, третья революция: индустриализация
и коллективизация. Начало 30-х гг. на долгие годы опреде
лило облик страны.
Задолго до того Н. Бердяев писал, что самый мучитель
ный вопрос XX века будет состоять не в том, как построить
утопию, а в том, как ее избежать20. В 1936 г. в СССР офи
циально закончился переход к социализму: утопия стала
действительностью — и действительность уже не нуждалась
в утопии.
’’Большая чистка” обратилась против всех утопистов —и
69
против крестьянских мечтателей, и против пролетарских
космистов, и против художников, надеявшихся, что со
циальная революция неотделима от революции в искусстве.
Погиб Гастев, многие пророчества которого стали неотъем
лемой частью ’’текущей действительности” , а ЦИТ, орудие
воспитания грядущего пролетария, был упразднен за нена
добностью. Погиб В. Итин, автор первой советской утопии,
был отправлен в лагерь автор последней, напечатанной в
1931 г., — Я. Ларри. Внегосударственная, неофициальная
мечта уничтожалась беспощадно и методически.
В последний раз утопия входит в большую литературу
в ’’Дороге на океан” (1936) Л. Леонова. Три главы романа
посвящены будущему. Две из них рассказывают о войнах
между Западом и социалистическими странами, и в описа
нии ужасов и страшных видов оружия фантазия писателя
неистощима. В третьей главе дан беглый и банальный набро
сок счастливого объединенного мира. Леонов очень ловко
создал алиби для своей утопии: его герои не попадают в
другое время и пространство, не видят снов, как того тре
бует традиция, они —коммунист Курилов, человек —’’мост,
по которому люди переходят в будущее” , и ’’автор” — в
спорах между собой составляют продолжение земной исто
рии. Леонов будто бы занят моральными проблемами, он
размышляет, что из настоящего останется в коммунизме,
но в его постановке проблема мнима. Ее нет, ибо перед че
ловечеством уже нет никакого выбора. Когда ’’автор” ,
интеллигент и собиратель жизненного сора, говорит: ’’Строи
тель нашего времени образуется из мечтателя” , Курилов
сурово поправляет: ’’Неверно, литератор... Строитель осу
ществляет не мечту, а железную необходимость”21. ’’Доро
га на океан” , роман, в котором будущее, купленное кош
марной ценой, всего лишь подлакированная необходимость
—похоронный звон по советской утопии.
В одно время с книгой Леонова вышли последние части
’’Брусков” Ф. Панферова. Реалистический роман заканчивал
ся идиллическими картинами преображенной деревни. Из
литературы была изгнана утопия, ибо вся она стала у топи70
ческой. С тем, что традиционная утопия мечтала об идеале,
исходя из критической оценки действительности, советская
же утопическая — соцреалистическая — литература изобра
жает реальность как воплощенный идеал. Это новый ва
риант ’’панегирической утопии” ХУП—XVIII вв., вариант, в
котором панегиризма куда больше, чем утопии.
Соцреализм, разрешивший все проблемы, не выносит
фантазии и фантазмов. Писатели, которые думали иначе,
исчезли в годы террора, ушли в подполье или перекова
лись. Прокричав ”Да здравствует реконструкция человече
ского материала, всеобъемлющая инженерия нового ми
ра!”22, задавил в себе пошлые чувства Ю. Олеша. Шагинян,
Эренбург, Катаев, Ясенский производили производственные
романы. А. Толстой творил ’’Петра 1-го” . Почти беспрерыв
но велась травля Платонова, Заболоцкого, Булгакова. Их
произведения не печатались; перестали печатать Грина.
Разгром Обэриутов завершил процесс, начавшийся во вто
рой половине 20-х гг. Фантастическая литература перестает
существовать.
Научная фантастика изгоняется на задворки литературы.
В 30-е гг. по-настоящему родился жанр советской НФ, со
своей определенной функцией, своими шаблонами, соб
ственными классиками, замкнутой средой писателей и чита
телей. НФ стала жанром для детей.
Положение ее, впрочем, и тут было шатким. Делается
все возможное, чтобы лишить ее самого главного свойства
—неподотчетного воображения.
Что может быть более красноречивым, чем цифры? Биб
лиографы НФ23 насчитывают для периода 1924—1929 в сред
нем 10 романов и 30—40 рассказов в год. В 1930 г. выходит
еще 8 романов и 13 рассказов. И вдруг: 3 романа и 4 рас
сказа в 1931, только 2 рассказа в 1932, только 2 рассказа
в 1933! Ситуация немного поправляется, начиная с 1936 г.,
но если за первое послереволюционное десятилетие коли
чество повестей и романов, в которых явны признаки НФ,
доходит до сотни, за двадцать лет, с 1930 до 1950 г. число
научно-фантастических произведений еле достигает 80-ти,
71
то есть продукция уменьшается более, чем в два раза (в дей
ствительности, еще больше, ибо для второго периода в об
щее число включаются так называемые ’’научно-фантастиче
ские очерки” , то есть научно-популярные произведения).
Еще один фактор — следствие той же первопричины —
играл огромную роль в падении НФ. На ней не мог не отра
зиться сокрушительный удар, нанесенный советской науке.
Стерлась разница между научной правдой и мистифика
цией, научной экстраполяцией и мистицизмом. Вымысел,
даже научно-технический, требовалось приводить в соот
ветствие с нуждами идеологического момента. Большин
ство научно-фантастических романов 30—40-х гг. обносилось
глухой стеной научных комментариев во избежание возмож
ных недоразумений. Бывало, что в ’’ученом” предисловии
или послесловии к роману доказывалась бессмысленность
идей этого же романа. Так случилось, например, с ’’Человеком-амфибией” А. Беляева в издании 1938 г. Ликвидация
целых областей науки, как правило, наиболее интересных
с точки зрения прогнозирования — как генетика, молеку
лярная биология, структуральная лингвистика, теория отно
сительности, ядерная физика, социология, психоанализ, —
повела за собой запрет на множество научно-фантастических
тем. Требование близости к жизни и навязанная функция
’’агитации и пропаганды науки и техники”24 еще более
сужали возможности выбора.
Лучше всего проследить эти изменения на примере. Возь
мем творчество крупнейшего советского фантаста — А. Бе
ляева.
А. Беляев, который начал печататься в 1926 г. и умер в
начале 1942 г. в осажденном Ленинграде, был первым писа
телем, посвятившим себя всецело научной фантастике. Бе
ляев — официально признанный классик, о нем написано
много исследований. Его называют ’’русский Жюль Верн” ,
и эта репутация заслужена, по крайней мере, в смысле коли
чественном: он один создал целую научно-фантастическую
библиотеку. Но большим писателем Беляев не был (хотя
и можно найти у него отдельные хорошие страницы). Может
72
быть, поэтому так отчетлива граница, рассекающая его твор
чество на два очень разных периода.
До 1930 г. Беляев опубликовал десять романов и по
вестей и начал цикл рассказов об ученом гении, профессо
ре Вагнере. Почти все самые популярные вещи писателя
написаны в то время. Беляев раннего периода многое брал
из ’’революционной утопии” и ’’красного Пинкертона” .
Он умело пользовался кинематографической композицией.
Действие его книг происходит на Западе, нарисованном с
помощью памфлетных штампов. Герои каноничны: с одной
стороны прогрессивные ученые в союзе с рабочими, с дру
гой — капиталисты с диктаторскими замашками. Целиком
сохранена жанровая схема в ’’Борьбе в эфире” (1928), в
’’Продавце воздуха” (1929), в других романах оставлена
центральная коллизия —изобретение и борьба вокруг него.
Авантюрный сюжет у Беляева не властвует безраздельно,
как у многих его коллег по жанру, научно-фантастическая
идея — а Беляев не жаловался на отсутствие идей — доми
нирует сюжет. В 20-е гг. такая ’’чистая” НФ была редкостью,
она появлялась по большей части в журналах и довольство
валась короткой формой рассказа. Начало жанру НФ в
полном смысле слова положил в советской литературе
именно Беляев. Начало это было обещающим — по своей
разносторонности.
Однако, как говорят советские исследователи, ”в 1930 г.
в творчестве Беляева впервые наступает перерыв... Все
сильнее и сильнее привлекает его к себе новая тема — тема
социалистического строительства”25. Иными словами, Бе
ляев решил заняться отражением действительности. За
исключением рецидива фантастического памфлета в ’’Прыж
ке в ничто” (1933) и переделок ранних вещей, новые книги
Беляева рассказывают о достижениях советской науки в
советской стране. Большинство из них рассказывает о
приукрашенном настоящем. Два романа — о недалеком
будущем. Книги эти читать почти невозможно, не будучи
в мальчишеском возрасте. Они составлены из длинных
перечней технических подробностей, из многословных
73
популярных лекций по географии, астрономии, биологии,
перемежающихся шуточными сценками и эпизодами сти
хийных неполадок. Фабулы нет; вместо нее дается дневник
путешествия, как в ’’Воздушном корабле” (1934), популя
ризовавшем проект Циолковского, или невозможные кви
прокво, как в ’’Звезде КЭЦ” (1936), посвященной тому же
Циолковскому и его идее искусственного спутника. Отказ
от испытанного сюжета был у Беляева обоснован теорети
чески. В статье 1938 г. он писал: ’’Самое легкое — создать
занимательный научно-фантастический роман на тему клас
совой борьбы... И самое трудное для писателя — создать
занимательный сюжет в произведении, описывающем буду
щее бесклассовое коммунистическое общество, предуга
дать конфликты положительных героев между собой, уга
дать хотя бы 2—3 черточки в характере человека будущего.
Я беру на себя труднейшее”26. Со своей утопической про
граммой Беляев опоздал почти на десять лет. Написать в
конце 30-х гг. социальную утопию было невозможно. По
этому из попыток Беляева ничего не вышло, да он и не
пытался по-настоящему описывать будущее. Он устранил
авантюрный сюжет и форму памфлета с установившейся
системой образов, но не сумел ничего дать взамен. Полу
чились разбросанные кое-где картинки городов-парков,
без следа каких-либо проблем, конфликтов и новых ’’чер
точек” . Вдобавок куда-то исчезли научно-фантастические
идеи. Вернее, они свелись к незначительной натяжке из
вестных данных. Беляев постепенно отходит от фанта
стики.
В ’’Человеке, потерявшем лицо” , написанном в 1929 г.,
рассказано о великом комическом киноактере, уроде,
который, благодаря лечению гормонами в клинике русско
го гения доктора Сорокина, превращается в благообраз
ного юношу. Он губит свою карьеру, теряет все состояние
и, отомстив личным врагам, уезжает из Америки. Спустя
десять лет Беляев пишет новый вариант романа. В то время
странно было думать о русских, путешествующих по свету,
и доктор Сорокин стал циником и делягой Цорном. Лек74
ция о гормонах сильно сократилась. Зато появилась вторая
часть книги, по объему равная первой, где бывший комик
становится режиссером, ставит обличительные фильмы,
организует союз независимых киноработников и, принеся
в жертву личную жизнь, борется с капиталистической систе
мой. В дописанной части нет ни грана фантастики или науки.
Книга же носит новое название: ’’Человек, нашедший свое
лицо” .
Советская НФ начинает умирать, едва родившись.
Но если думать, что жизнь литературы зависит от ка
чества ее языка и стиля, то смерть НФ наступила буквально
в момент ее рождения. Язык Беляева сер и невыразителен.
Своего стиля у него нет. В лучших его книгах то и дело
встречаются фразы, похожие на изречения зощенковских
героев: ’’снимок закрепил мгновенную игру мимики лиц и
движений мускулатуры” . А вот как дается психология
героев: ’’Эльза поднялась, тяжело дыша, и вновь опустилась
на диван. Ее охватил ужас. — Нет, нет, нет! —вдруг вскрик
нула она так, что птицы в испуге вспорхнули с веток” . И
рядом: ”Я нашел ряд очень близких аналогий в строении
нервной системы и мозга с конструкцией радиостанции” 27.
Бульварный стиль перемешан с научным и газетным жарго
ном, и просто с воляпюком. Такой язык может существо
вать лишь как протокол действия, намертво зажатый в
тиски шаблона. Освобожденный от авантюрно-памфлетно
го корсета, он расползается в нечто бесформенное.
Такое косноязычие Беляев разделял со всеми своими
собратьями по НФ. Среди фантастов 30—40—50-х гг. не
было, пожалуй, ни одного, кто мог бы считаться хотя бы
неплохим писателем. По сравнению с ними Гайдар или
Кассиль — литературные ювелиры. Читателя, знакомого с
литературой 20-х гг., больше всего поражает почти полное
отсутствие экспрессивности и образности в фантастике
позднейших лет. Сбылись страхи Олеши. Писатели пере
стают ощущать мир в образах, они видят его построенным
из готовых формул.
Литературное поражение А. Беляева символично для всей
75
советской литературы. Вся она была подвержена операции,
которую описал Замятин в ”Мы” , - насильственному удале
нию мозгового центра фантазии.
Вернемся к проблеме развития жанра. В отличие от идеа
листа Беляева, другие фантасты знали, что без сюжета не
обойтись, а кроме того, гораздо лучше Беляева понимали
действительность, в которой классовая борьба обостряется
по мере приближения к социализму, да и потом не затухает
сразу. Штамп детективного романа не просто остался жить,
несколько видоизменившись, он стал единственным сред
ством построения научно-фантастического романа, в кото
ром сюжет движется лишь постольку, поскольку его под
талкивают ’’враги” .
Враги меняются. Их эволюция — интереснейшая тема.
После революции враг был явный — белогвардейцы, интер
венты, кулаки. В 30-е гг. в литературу прокралась иностран
ная разведка, а затем — оппозиционеры, прикидывающиеся
крепкими большевиками, вредители, диверсанты, люди с
запятнанным прошлым, лгущие в анкетах, — скрытый,
самый страшный враг. В его разоблачении детская литерату
ра не отставала от взрослой. Такие повести, как ’’Судьба
барабанщика” А. Гайдара, детально описывают ловушки,
заготовленные шпионами и саботажниками для неосмотри
тельных подростков. В научно-фантастических романах
научно-популярные лекции дополняются уроками граждан
ского поведения: ’’Надо быть внимательным, Павлик...
Надо быть не только самому осторожным в своих поступ
ках, но и очень внимательно присматриваться к тому, что
совершается вокруг тебя, к тому, что делают другие люди
около тебя”28. Всякий может оказаться врагом. Враг
поначалу не виден, но мы знаем, что он не может не быть.
Постоянное ожидание схватки, предвкушение нелегкой,
но верной победы — вот мощные чувства, не оставляющие
времени для колебаний, самокопания, вопросов. Жизнь
упрощена и наполнена до предела, поэтому жить интерес
но.
В сравнении с вездесущим и таинственным внутренним
76
врагом, враг внешний, понятный и явный — фашизм, — ка
зался более легким противником. Однако и ему уделялось
внимание: в советскую литературу вошла ’’оборонная те
ма” . На протяжении нескольких лет намечался особый
жанр военной утопии. Ситуация из революционной утопии,
то есть военное столкновение с миром реакции, использова
лась применительно к политическому моменту. В 1936 г.
(год войны в Испании) вышел роман П. Павленко ”На
Востоке” , затем книги Г. Байдукова (’’Разгром фашистской
эскадры” , 1938), Н. Шпанова (’’Первый удар” , 1939) и др.
В ’’Огоньке” за 1937 г. публиковались рассказы разных
авторов под рубрикой ’’Будущая война” . Везде победа над
фашистами решалась в нескольких сокрушительных боях.
Военная утопия имела много общего с военной теорией того
времени — ’’Первый удар” Шпанова вышел в Воениздате
в серии ’’Библиотека командира” , — и очень мало общего
с НФ и с художественной литературой. Тем не менее, НФ
переняла некоторые ситуации военной утопии, и в первую
очередь —уверенность в быстрой победе над фашизмом.
Воображение советских писателей традиционно питает
еще один враг — природа. Стихийные силы мешают построе
нию нового мира. Природу необходимо покорить. Эта
борьба несет очень положительную функцию. Уже в ”Соти”
Леонова победа рабочих над разливом реки сопровождает
ся ломкой старого и рождением нового сознания. В совет
ской мысли борьба с природой получает особый метафизи
ческий смысл. От местных побед люди-покорители природы
будут переходить к большим, в масштабе страны, конти
нента, планеты, наконец, вселенной. Будущее рисуется как
цепь завоеваний, по мере которых растет могущество чело
века. Природа и вселенная бесконечны, и развитие человека
— тоже. Покорение природы становится главным предна
значением человека. В книге Бритикова о советской НФ
есть фраза: ’’При коммунизме счастье гибнущих в борьбе
с природой останется родственным счастью тех, кто отдал
жизнь социальной революции; тех и других вдохновляло
сознание, что они на своих плечах подымают человечество
77
в небо”29. Фраза эта типична и замечательна вдвойне: вопервых, она говорит о том, что и при коммунизме счастье
человека будет состоять в его гибели (во имя человечества,
конечно); второе утверждение: коммунизм строится для
того, чтобы люди могли погибать, побеждая, за неимением
других врагов, природу.
Идея эта прямо противоположна философии преобразо
вания мира у Федорова, учившего, что регуляция природы
— не подчинение ее капризу человека и не эксплуатация,
а внесение в нее божественной воли и разума30. Федоров,
а вслед за ним Хлебников, Платонов, Заболоцкий мечтали
о слиянии человека с природой. В советской официальной
терминологии 30—60-х гг. человек и природа — диалекти
ческие противоположности, преодоление которых состоит
в том, что человек заставляет природу служить себе. Само
стоятельной ценности она не имеет.
Взаимоотношения человека и природы - основной эле
мент диамата, частая коллизия советской литературы и глав
ная тема научно-фантастического романа, который к концу
30-х гг. окончательно растерял свои идеи.
Целиком этой теме посвящены романы Г. Адамова. В
’’Победителях недр” (1937) герои, решив поставить на
службу народу новый источник энергии, путешествуют в
особом снаряде под землей. ’’Тайна двух океанов” (1939)
повествует о чудесной подводной лодке, из Ленинграда
направленной во Владивосток для усиления дальневосточ
ного флота. Третий роман, ’’Изгнание владыки” (1941—
46) рассказывает об отеплении Арктики совместным тру
дом советских ученых и рабочих. Книги Адамова предназна
чены для детей среднего возраста. В них действуют мальчи
ки, разоблачающие злодеев, повествование в них перегру
жено популярными сведениями и описаниями природы по
картинкам из ботанических атласов. Эти книги — прекра
сный образец НФ того времени.
Ситуации, описанные Адамовым, будут повторять почти
все писатели. Покорение природы в подземном, подводном,
арктическом и энергетическом вариантах, с частым их
78
сочетанием, триумфально проходит через 40-е прямо в 50-е
годы.
По пути несколько меняется построение романов. В кни
гах об Арктике Адамова, Казанцева (’’Арктический мост” ,
1946) и др. героем начинает выступать трудовой коллектив.
В 1940 г. появляется в журнале роман Ю. Долгушина ’’Гене
ратор чудес” . В нем описана история научного открытия.
Хилая ’’вражеская” линия в сюжете подчинена рассказу о
работе разных ученых, с разных сторон подходящих к от
крытию. В отличие от карикатурно-памфлетных эпизодов,
происходящих на Западе, советские эпизоды книги написа
ны по всем правилам тогдашнего реалистического письма,
с дозволенными бытовыми деталями. ’’Генератор чудес”
- первый роман, возвещающий еще одну метаморфозу
НФ, которую ей придется претерпеть в период Ждановщины.
Ждановщина свела к одному знаменателю все виды и
жанры искусства и литературы. НФ уныло плелась в самом
хвосте литературы, повторяя все требуемые от нее тело
движения.
Всю ее — и всю литературу той поры — можно замкнуть
в трех клише: борьба с гнилым Западом и космополитами,
борьба с природой и борьба лучшего с хорошим на произ
водственном фронте.
Время от времени выходят памфлеты, построенные
вокруг старых ситуаций с изобретением пищи богов, лучей
смерти или морозных бомб, но направленные против Запада
с яростью, которой не знала довоенная литература. Боль
шинство же научно-фантастических книг прилежно постав
ляет родине энергию подземной теплоты, вулканическую,
атмосферическую, ветряную, атомную, шаровые молнии,
нефть и минералы.
Эта кропотливая работа идет не без препятствий.
Например, когда в ’’Золотом дне” (1948) В. Немцова
на нефтяные разработки в Баку приезжает инженер из
Москвы, он обнаруживает, что на месте уже есть не менее
талантливый инженер, который ставит вышки в море. Раз79
горается тихое соперничество, ибо проект москвича пре
дусматривает поиски и добычу нефти в море с помощью
подводной самоходной лаборатории. Жена бакинца с энту
зиазмом помогает москвичу, считая его план перспектив
нее. В финале оказывается, что ни одно, ни другое решение
сами по себе не оптимальны, но совместно они открывают
новую эпоху в жизни страны. Между инженерами рождает
ся крепкая дружба.
Инженеры по шахтному бурению - герои ’’Дорог вглубь”
(1950) В. Охотникова. Один из них — молодой изобрета
тель, поэт техники, второй — пожилой сухарь-практик. У
изобретателя есть проект подземохода — совсем как у Ада
мова, — но старики предпочитают бурить по старинке.
Ребята-комсомольцы, однако, помогают сделать модель
машины. Пораженное начальство тут же выдает нужные для
реализации суммы и специалистов. Самоотверженность
изобретателя покоряет старого практика, который сам
превращается в поэта. К этому сюжету приплетена история
о том, как инженер с многозначительной фамилией Цесар
ский проболтался иностранным визитерам о своем новом
приборе. Спустя некоторое время прибор этот делают за
границей. Эпизод поучителен: следует хранить строжайшую
производственную тайну, иначе будет, как до революции,
когда русские изобретатели, не имея помощи от царского
правительства, вынуждены были себя рекламировать,
вследствие чего ’’реализуют изобретение русского инженера
за границей, и какой-нибудь Маркони или Эдисон присваи
вает себе его работу” 31.
Так писалась тогда научная фантастика, Охотников и
Немцов были самыми типичными и плодовитыми фантаста
ми тех лет. Бывали книги, где масштаб изобретений был
еще мельче: новая пластмасса, вечная батарейка для фона
ря, способ окрашивания древесины. Назвать фантастиче
скими книги эти никак нельзя и даже сами писатели иногда
отказывались от грифа ”НФ” и под названием скромно писа
ли: ’’повесть” или ’’роман” . Произведения такого рода, по
сути дела, уже никак не отличались от таких романов, как
80
’’Драгоценное наследство” Пермяка или ’’Широкое течение”
А. Андреева.
НФ стала тенью производственного жанра.
В начале 50-х гг. был создан специальный термин: ’’фан
тастика ближнего прицела” или ’’фантастика на грани воз
можного” . Была создана специальная теория, которая ли
шала НФ право на мысль о невозможном, на ’’дальний при
цел” . Эту теорию наиболее полно выразил С. Иванов в боль
шой статье ’’Фантастика и действительность” , напечатанной
в журнале ’’Октябрь” в 1950 г. Иванов отграничивает ни
кчемную западную фантастику от советской, основанной
”на предвидениях гениальных русских людей” , в том числе
Ломоносова, говорившего о стекольной промышленности
(речь, конечно, идет о послании Шувалову ”0 пользе сте
кла”) . Попутно делается донос на нескольких писателей,
оказавшихся в плену ’’американской фантастической стряп
ни” , в частности на Л. Успенского, доказьюавшего на одном
из заседаний необходимость писать о том, ’’что будет через
сто и даже двести лет” , и тем самым доказавшего пороч
ность своего мышления и свое низкопоклонство перед
Западом. После всего этого Иванов приступает к изложению
задач, стоящих перед советскими фантастами. Цитата, кото
рую я приведу, длинна, но, по-моему, достойна внимания.
Иванов спрашивает: к чему витать вне времени и про
странства? ’’Разве исторические указания тов. Сталина о
развитии нашей промышленности на ближайшие несколько
пятилеток не являются огромнейшей темой для писателей?
Разве постановление партии и правительства о полезащитных
лесных полосах, рассчитанные на пятнадцатилетний срок,
в течение которого должна быть коренным образом пре
ображена почти половина нашей страны, преображена на
столько, что изменится даже климат, разве это постановле
ние не является исключительно благодарным материалом
для работ наших фантастов? Разве постановление партии и
правительства о продвижении субтропических цитрусовых
культур на Север опять-таки не послужит материалом для
ряда ярких полотен наших художников слова? А тема
81
новой Москвы в перспективе ее реконструкции на основе
разрабатываемого сейчас плана? Повторяем, условия для
развития советской научной фантастики и приключенческой
литературы огромны и блестящи” 32.
Буквально так и было. Предписания Ивановых выпол
нялись безукоснительно. Критика громила за любое от
клонение. Гуревичу, например, влетело за повесть ’’Тополь
стремительный” (1951), где в заказанных Ивановым поле
защитных полосах он заменил лысенковский дуб тополем.
Сегодняшние критики говорят о таких выступлениях,
как статья Иванова, представляя их в виде кратковремен
ного, досадного, но быстро исправленного заблуждения.
Однако, так ли уж сильно отличаются требования Иванова
от предложений Горького развивать детское воображение,
рассказывая о превращении картофеля в каучук? Иванов
лишь открыто и развернуто формулировал то, что у Горь
кого дано в форме краткого конспекта. Ровно двадцать лет
разделяет публикации статей Горького и Иванова, между
ними можно провести четкую прямую линию, — по этой
линии, четко, логично, без отклонений, шло развитие со
ветской НФ в течение двадцати лет.
Научная фантастика сохранила свое название лишь по
инерции. В ней не осталось ничего, что могло бы отличать
ее от производственных, научно-производственных или науч
но-популярных жанров.
И. Азимов грубо, но достаточно верно разделил развитие
американской НФ на три периода: приключенческий, техни
ческий и — начиная примерно с 50-х гг. — социальный33.
Развитие советской фантастики шло как бы в противопо
ложном направлении. В этом развитии также различимы
три периода: до начала 30-х гг., до первых послевоенных
лет, наконец, последний —до 1956 г.
В первый период, как я старался показать, НФ была
приемом, связанным с утопией, с революционной утопией,
с детективно-приключенческим ’’красным Пинкертоном” ,
с сатирой, с антиутопией, с пародией, — со многими важны82
ми литературными жанрами. Она была связана с литерату
рой социальных и философских проблем, а также —и это не
менее важно — с литературными экспериментами, направ
ленными на поиски новых форм.
Второй период, в котором преобладал детективно-памф
летный сюжетный стереотип и тематика ’’социалистического
строительства” , можно назвать производственно-приключен
ческим.
Третий же период —время ’’фантастики на грани возмож
ного” , когда и сюжет, и тематика, и стиль, и герои были
родом из самого штампованного производственного ро
мана.
Один французский критик недавно сетовал, что совет
ская фантастика отстает от американской на десятки лет.
В 20-е гг. было наоборот. Тогда ставились проблемы, к кото
рым в Америке пришли лишь сорок лет спустя, скажем,
проблема экологии или механизмов тотальной власти. То
же самое можно сказать и о литературном аспекте жанра.
В ’’Рассказе о самом главном” (1918) Замятина компози
ция объединяет реалистический и научно-фантастический
сюжеты, внешне ничем не связанные между собой. На похо
жую композицию как на необычайное новаторство решился
Т. Старджон в ’’Венере плюс икс” —в 1960 г. Произведения
самых смелых экспериментаторов в англо-американской
НФ 60-х гг. — Браннера, Эллисона, Делани, Балларда — по
сравнению с научно-фантастическими произведениями Боб
рова, Шкловского и Иванова, Шагинян и др. выглядят край
не бледно. Примеров можно было бы привести много.
Если бы Дос Пассос, Эзра Паунд, Хемингуэй, Томас Вольф
и Натанаэль Уэст единодушно принялись пользоваться
научно-фантастическими приемами, картина НФ в Америке
походила бы на то, что происходило в русской литературе
до того, как соцреализм стал ее главным художественным
методом.
Американская НФ в самом начале века ушла из литера
туры в гетто ’’журнальной пульпы” и полстолетия развива
лась в сторону сближения с литературой.
83
Советская НФ созрела в теле литературы, на некоторое
время отделилась от нее в третьестепенный жанр, и верну
лась в главное русло на другом уровне. С. Иванов —это спа
родированный, уменьшенный до микроскопических разме
ров — ибо превращенный в реальность и пересмотренный
согласно заветам Горького, — лишенный страсти к новому
Гастев. В нем те же нетерпимость и фанатизм, то же стремле
ние запланировать все мысли, мечты, действия, —но револю
ционный пафос целиком уступил место административнобюрократическому восторгу. Цикл замкнулся.
Замятин и тут остался прав. Как выяснится в период
’’оттепели” , операция по удалению мозгового узелка фанта
зии в советской литературе не удалась до конца. Но, чтобы
снова ожить, литература, и НФ вместе с ней, должны будут
вернуться к своему прошлому.
84
Глава 3
ЗА ПРЕДЕЛЫ ВОЗМОЖНОГО
Итак, утопия перестала быть нужной в советской литера
туре, потому что вся литература принялась изображать дей
ствительность как осуществленную утопию.
Но, как любят повторять советские теоретики, действи
тельность —сложное явление.
Двойственность лежит в самом сердце соцреалистической
литературы.
Она должна показать, что советская действительность
лучше всех, что вековечные мечты русского и братских
народов исполнились, утопия практически реализована. Уже
в 20-е гг. писатели рассказывали о еще предстоящих свер
шениях в настоящем времени. Ф. Гладков в повести ’’Новая
земля” (1928) обрисовал идеальную коммуну, населенную
безупречными героями и возвышающуюся наподобие остро
ва среди еще несознательного мужицкого океана. В такой
же остров — казалось бы, увиденный глазами моровского
85
мореплавателя — превращается село Екатерининское из ро
мана А. Демидова (1929), в котором крестьяне в свобод
ные часы занимаются изящным рукомеслом в ’’дворце ис
кусств” . После войны, особенно же в начале 50-х гг. утопия
в литературе, кино, театре воцарилась безраздельно. В са
мые страшные годы для разоренной войной советской
деревни фильмы, вроде ’’Кубанских казаков” , романы, вро
де книг С. Бабаевского, рисовали картины сказочного бо
гатства, лукулловых свадебных пиров под открытым небом
и праздничных хороводов.
И тем не менее, утопия в настоящем периодически встре
чается с уничтожающей критикой —ибо советская литерату
ра всегда стоит перед другой, прямо противоположной
задачей: показать утопию в будущем, призывать народ к
постоянному усилию и труду ”во имя грядущего” .
А.
Синявский писал, что советская литература — самая
телеологическая в мире1.
Настоящая утопия, великая Цель — коммунизм — ждет
впереди, и об этом нельзя забывать.
Жизнь сегодня прекрасна — ’’Жить стало лучше, жить
стало веселее” , сказал т. Сталин, — но не слишком прекрас
на, ибо смысл ее —служение завтрашнему дню.
Сегодня существуют еще трудности, преодоление кото
рых неумолимо приближает к нам идеальное завтра.
Избегать изображения этих трудностей — значит, недо
оценить силы врага (частое обвинение в перспективе послесталинского вклада об обострении классовой борьбы по ме
ре приближения к социализму), недопонять генеральную ли
нию (Гладков расписывал всеми цветами радуги коммуну, а
через год после появления его повести партия декретировала
совсем другой путь к деревенскому счастью: колхозы),
или ’’лакировать действительность” (критика романов пер
вой с перспективы второй половины 50-х г г .).
Все трудности, все конфликты исчезнут в будущем,
и к нему обращены наши помыслы даже в лучшие минуты
нашей жизни.
И в то же время для обычных смертных — и для писате86
лей — будущее, зыбко обозначенное законами истмата, в
сущности никогда не простирается дальше указаний на бли
жайший плановый отрезок времени. Угадывать, что будет
’’через сто и даже двести лет” , значит, присваивать себе роль,
отведенную тем, чей взор проникает за все горизонты —ру
ководителям партии и правительства во главе с великим
Вождем.
Будущее, Единственная и Священная Цель остается чемто неуловимым, коснуться тайны так же страшно, как и не
думать о ней.
Так до сих пор, с несколько большей или несколько
меньшей площадью для маневра, мечутся советские писа
тели между Сциллой замечательного настоящего и Хариб
дой прекрасного будущего.
Во всеобъемлющей теории соцреализма оставлена ма
ленькая лазейка для дискуссий о соотношении этих идеалов.
Критики, принимающие участие в спорах, не понимают,
однако, — или не признаются, что понимают — абсолютной
необходимости логического противоречия ’’утопия сегодня:
:утопия завтра” для соцреалистической литературы.
Преодолеть противоречие невозможно.
Можно и должно ловко дозировать противоречащие
элементы, причем сохраняется возможность всегда и везде
отыскать перегиб в ту или другую сторону и произвести
конструктивную критику.
Такая противоречивость, двойственность, а вернее —дву
смысленность каждого явления, позволяющая по требова
нию момента направлять удары критики, — один из основ
ных принципов функционирования советской жизни.
Утопический роман потому ненужен, что снимает двой
ственность, отказываясь от настоящего в пользу будущего,
он тем и опасен, что прямо вторгается в запретную зону,
рисуя конкретный облик грядущего.
Любопытно читать сегодня, например, ’’Страну счастли
вых” Ларри. Поначалу непонятно, почему эта книга никогда
не переиздавалась, а автор ее был репрессирован Не удив
ляет, что с идеологической точки зрения вредными и не87
допустимыми могли считаться книги Богданова, против
’’тектологии” которого боролся еще Ленин, книги Окунева,
слишком принявшего к сердцу лозунги первых лет револю
ции, даже роман Никольского, слишком много взявшего
у буржуазных утопистов.
Но утопия Ларри базируется прежде всего на сталинской
теории социализма в одной стране, она, казалось бы, пол
ностью отвечает направленности своего времени: в ней
безжалостно уничтожаются остатки старых классов, кото
рые тем сильнее сопротивляются, чем ближе их конец, в
ней коммунизм строится в СССР, отрезанном от всего мира,
в ней показаны стремительные темпы индустриализации
и урбанизации страны —”ты еще не успел износить ботинок,
как люди уже построили новый город”2, —и все-таки книга
была заклеймена.
Во-первых, Ларри слишком поспешил, слишком быстро
шел к своему счастливому обществу. Он писал книгу в начале
первой пятилетки, а к концу второй уже видел прекрасное
будущее. Немного позже оказалось, что путь к коммунизму
неизмеримо более долог и труден. Вторая ошибка утописта:
сохранившаяся в нем революционная восторженность: он
упразднил администрацию, государственный аппарат, воспе
вал космические полеты, рисовал армии труда, показал ста
рых революционеров, отставших от эпохи (одного из них зо
вут Молибден), и отдал первенство в руки молодежи, —и в
этом, конечно, сразу можно было найти следы троцкизма.
Партия не нуждается в какой бы то ни было конкурен
ции, и меньше всего — в конкуренции со стороны самодея
тельных утопистов.
Утопический роман был изъят из советской литературы.
Более четверти века прошло, авторы послереволюцион
ных утопий и их книги прочно забылись.
И вдруг в самом начале 1957 г. в молодежном журнале
появился роман И. Ефремова ’’Туманность Андромеды” .
Действие романа по идее должно было происходить через
три тысячи лет, но в окончательном варианте автор прибли
зил события, перенеся их в XXX век.
88
К этому времени давно уже состоялось объединение всех
народов Земли в едином коммунистическом обществе,
переживающем период небывалого расцвета культуры,
науки, техники. Переоборудована Земля, по которой ’’мож
но всюду пройти босым, нигде не повредив ног” ^, на кото
рой осуществлены почти все видения Циолковского и
Гастева. Уже изучена солнечная система, люди вышли в
межзвездное пространство.
Много сот лет назад Земля включилась в гигантскую
цепь радиотелесвязи, охватывающую десятки планет галак
тики, населенных разумными существами. Человечество
вступило в новую эру: Эру Великого Кольца. Великое
Кольцо служит передаче информации и обмену опытом
звездных цивилизаций, и в то же время символизирует
братство всех мыслящих существ в борьбе с космосом,
с неживой материей.
О двух эпохальных событиях в этой борьбе рассказывает
ся в романе.
Во-первых, ученые Земли, используя новейшие достиже
ния математики и физики, проводят опаснейший опыт,
направленный на поиски нового способа передвижения в
космосе — перехода в нуль-пространство, позволяющего
мгновенно преодолевать любые расстояния. Опыт, постав
ленный вопреки ’’мудрому, но не отважному” мнению
большинства, удается лишь частично, заканчивается ката
строфой, в которой гибнет несколько человек и едва не
погибает один из главных героев. Но направление указано,
и мы знаем, что окончательное решение проблемы — лишь
вопрос времени.
Во-вторых, земные космолетчики, выполняя миссию по
поручению Великого Кольца, впервые сталкиваются с дока
зательством существования мыслящей жизни вне ’’родной”
галактики. Железный карлик, планета с гигантским тяготе
нием, захватывает в плен звездолет; на этой планете люди
находят опустелый корабль неизвестного типа; когда же
после разных приключений космолетчики возвращаются
на родину, Земля впервые принимает передачу, адресован89
ную Великому Кольцу создателями невиданных звездоле
тов, жителями соседней галактики — Туманности Андро
меды.
Два события подготовляют третье, может быть, самое
важное в истории человечества: окончательное освобожде
ние от пут времени и пространства.
Вокруг этих событий ведется повествование в несколь
ких планах: футурологическая и научно-техническая фан
тастика, космические приключения, описание коммунисти
ческого общества, взаимоотношения героев, людей буду
щего, их проблемы и мысли.
Стоит ли говорить о том, насколько перерастает все обя
зательные в ту пору рамки роман Ефремова.
’’Туманность Андромеды” произвела революцию в НФ.
Писалась она летом и осенью 1956 г. — почти сразу же
после исторического XX съезда КПСС.
Еще в 1912 г., размышляя о неоконченной книге Одоев
ского и о русской утопии, известный историк и литературо
вед П. Сакулин говорил: ’’Появление утопий служит симпто
мом назревающего кризиса”4 .
В новых работах об утопии эта ее характернейшая и важ
нейшая черта почему-то затрагивается очень редко.
Но Платон писал ’’Государство” после позорного пораже
ния Афин в войне со Спартой; Мор был свидетелем оконча
ния войны Алой и Белой Розы, захвата трона Генрихом VII,
крушения феодального строя; Кампанелла проектировал
Город Солнца в стране, после долгих лет расцвета падавшей
в пропасть экономического кризиса; французские утописты
XIX века не успевали дописывать свои книги в промежутках
между революциями и политическими переворотами;
Беллами бросал взгляд из 2000-го года на время забастовок
в Пенсильвании и Чикаго; идиллия Морриса была ответом
не только на книгу Беллами, но и на ’’кровавое воскре
сенье” 13 ноября 1887 г., когда полиция разгромила мирную
демонстрацию на Трафальгарской площади; после 1905 г.
в России утопии появлялись одна за другой.
90
Утопия — симптом кризиса, она его проявление, она и
поиски выхода из него.
Таким кризисом в СССР был 1956 год.
Смерть Сталина потрясла советское общество.
В журнале ’’Новый мир” за декабрь 1953 г. появилась
статья В. Померанцева под революционным названием ”0 6
искренности в литературе” . Автор статьи сказал нечто неве
роятное: советские писатели пишут не то, что думают.
Померанцев сказал, что ”в истории литературы художники
стремились к исповеди, а не только к проповеди”5 . Слова
’’искренность” , ’’исповедь” забылись в русской литературе
со времен Замятина, изобличавшего ’’изолгавшихся” писа
телей.
Померанцев вспомнил эти слова. Его статья вызвала
шок.
Проморгавшие статью цензоры и растерявшиеся было
критики вскоре опомнились и разгромили Померанцева.
Но трещина в фундаменте сталинской постройки увели
чивается. В 1954 г. И. Эренбург, писатель-хамелеон, публи
кует повесть, очень среднюю и не очень смелую, название
которой, заимствованное у Герцена, скоро станет нарица
тельным: ’’Оттепель” .
XX съезд партии и доклад Хрущева произвели впечатле
ние космической катастрофы.
Разрушался создававшийся десятилетиями миф. Появил
ся проблеск новой надежды.
Второй сборник ’’Литературная Москва” , вышедший в
конце 1956 г., включал удивительные по смелостипроизве
дения.
Наступила ’’Оттепель”, время относительной свободы,
почти тотчас же ущемленной.
Еще несколько лет неустойчивости, борьбы за власть,
неожиданных маневров Хрущева, и после XXII съезда —
вторая оттепель 1962—1964 годов, с публикацией ’’Одного
дня Ивана Денисовича” и рассказов Солженицына, мемуа
ров о лагерях, ’’Тарусских страниц” , а потом - процессы
91
Бродского, Синявского и Даниэля, и окончательный за
жим.
Система, начало которой положила революция, оконча
тельно укрепленная при Сталине, на некоторое время по
шатнулась, но в конце концов устояла. Построек такого
масштаба и такой крепости мало было в истории.
Но кризис был, и оттепель была. Многое изменилось —не
в системе, а в людях. Некоторые перегородки пали. Настоя
щей весны не пришлось увидеть советской литературе, но
выяснилось одно: литература не умирает.
За короткое время появились писатели и книги, достой
ные лучших традиций русской литературы; и наряду с
’’новой волной” оттепель породила два других явления,
значение которых невозможно преувеличить: появился кон
курент официальной монополии на печать, Самиздат; со
стоялось возвращение — очень частичное — писателей 20—
30-х гг.
С начала оттепели прошло почти 30 лет. Вот уже много
лет, как нет и речи о возможности лета. Но процесс, начав
шийся в 1956 г., оказался необратимым.
30 лет рядом с потоком официальной литературы течет
ручеек литературы оттепели.
Одно из первых мест по времени принадлежит в ней рома
ну Ефремова.
В большом исследовании, посвященном утопиям, фран
цузский философ и критик Р. Рюийе, неприязненно на
строенный к бесплодным мечтателям, критикует: они ’’де
лают иное и будущее из здешнего и настоящего. Они при
творяются, что создают нечто новое, пуская немного подругому в ход уже существующую механику. Но они могут
расширить наш мир не более, чем можно увеличить вмести
мость кафе, установив там параллельные зеркала”6.
Рюийе глубоко неправ. Даже с точки зрения чистой
литературы они отнюдь не бесплодны. Из результатов же
анкеты, проведенной в США в 30-е гг., выяснилось, что кни
гой американского автора, оказавшей, по мнению читате92
лей, наибольшее влияние на американское общество за ис
текшие полвека, была утопия Беллами. И достаточно вспом
нить роль, сыгранную в развитии общественной, политиче
ской, социальной мысли произведениями Сен-Симона, Фу
рье, Оуэна, Герцки, в России — Чернышевского, в наше вре
мя — книгами Скиннера, Маркузе, Фуллера, чтобы убедить
ся в необоснованности пренебрежительного отношения
к утопии.
Сравнение Рюийе само разрушает критику его автора.
Утопия интересна, между прочим, своим свойством парал
лельных зеркал, в которых можно наблюдать не только лица
завсегдатаев кафе, но и их затылки.
Утопия — зеркало общества. Но это зеркало кривое. Уто
пист — не бытописатель, он реформатор. Это значит, что он
видит пороки своего общества.
Все авторы утопий - критики настоящего, чаще всего
критики беспощадные. Даже Свифт для своего злейшего
памфлета избрал форму утопии о стране лошадей, а Щедрин
придал облик ’’утопии” самой страшной по ненависти главе
’’Истории одного города”.
Можно сказать, что критический анализ общества со
ставляет один из формальных признаков классической
утопии.
Как настоящая, классическая утопия, и в отличие от под
дельной утопии соцреализма, ’’Туманность Андромеды” в
большой мере —социальная критика.
В ранней повести Ефремова ”На краю Ойкумены” была
сцена древне-критской корриды: безоружная обнаженная
девушка смелостью и ловкостью побеждает огромного
быка.
В ’’Туманности Андромеды” эта сцена повторяется: глав
ный герой, заблудившись в степи, подвергается нападению
быка и играючи одерживает над ним верх.
Бы к — символ насилия. В ’’Туманности” это политиче
ский символ. Люди также могут быть ’’быками” : ’’Страда
ния, раздоры и несчастья в далеком прошлом человечества
всегда усугублялись именно такими людьми” , провозгла93
шавшими себя в разных обличиях единственно знающими
истину, считавшими себя вправе подавлять все несогласные
с ними мнения, искоренять иные образы мышления и жиз
ни” 7 .
’’Бы ки” господствуют в современной Ефремову жизни,
”в разных обличиях” разными путями они узурпируют себе
право на истину, определяют единственную цель, ведут к
ней, невзирая ни на что, целые народы. В обществе XXX века
не то что нет никакого принуждения —люди вообще избе
гают коголибо уговаривать: слишком велико доверие и
уважение к другим людям. Каждый решает сам, и сам за
себя несет ответственность. А для тех, кто не согласен или не
способен жить в обществе, существует Остров Забвения, где
каждый волен делать, что ему вздумается.
Можно разложить на составные части роман Ефремова и
показать, как преображается в нем советское общество, как
строит писатель мир идеальный, противопоставляя его
реальности. В дело годны все известные рецепты старых
утопистов. Экстраполяция вылавливает из настоящего те
элементы, которые, по мнению утописта, имеют наибольшее
значение для будущего; в ’’Туманности Андромеды” дово
дится до конца тенденция увеличения интеллигентской про
слойки (правда, уже в Новой Атлантиде все были учеными).
Аналогия включает в идеальную картину элементы из исто
рии, особенно полюбившиеся писателю: в XXX веке воз
рождаются нравы и некоторые обычаи древних греков и
индусов. Инверсия превращает явления действительности в
их противоположность; например, люди XXX века получают
драгоценную возможность свободно ездить по всему миру
—для сограждан Ефремова, несомненно, один из самых уто
пических пунктов его программы, вместе со способностью
его героев изучать по полудюжине самых разных профес
сий - мечта Фурье и Энгельса, — и полной свободой выбора
места и рода работы.
Наконец, в каждой утопии есть целые списки того, чего
не делают счастливые ее обитатели. Это отрицание, когда
недостатки общества и людей просто вычеркиваются — и
94
Ефремов ликвидирует склонность к увеселениям и вульгар
ным зрелищам, пустословие, бессмысленные нормы поведе
ния и пр. Тому же служит в романе прием, еще более разру
шительный в советском контексте: умолчание. О нашем
столетии, если не считать критических замечаний, почти не
говорится в ’’Туманности” . У Ефремова есть идея: далекие
наши предки в некоторых отношениях стояли выше людей
нового времени, они обладали восприятием мира, утерян
ным за столетия цивилизованной жизни. В коммунистиче
ском будущем возродятся древние свойства.
Почти всех персонажей романа Ефремов сравнивает с
древними героями, богами и богинями. Создается мост меж
ду мифологическим прошлым и мифологическим будущим.
Всякие сравнения с современниками тщательно пропускают
ся. Герои были в древности, они родятся в будущем, но в
современном обществе они не могут появиться.
XX век, конец ’’Эры Разобщенного Мира” для Ефремова
—один из худших периодов в истории человечества.
В романе, продолжающем главные темы ’’Туманности” ,
написанном спустя почти пятнадцать лет писатель называет
наше время ’’Часом Бы ка” .
В 1956 г. он не так откровенен, но его отношение к
современной жизни проскальзывает в бесчисленных на
меках.
Даже отдельные фразы, на первый взгляд незначащие, на
деле очень злободневны. Во время научной дискуссии, на
пример, один из выступающих замечает мимоходом: ’’Все
непризнанные теории в конце концов стали фундаментом
науки!”8 В стране, где непризнание буржуазных теорий
было принципом научной деятельности, где еще много лет
торжествовала школа Лысенко, где кибернетика толькотолько выходила из немилости, такое утверждение получает
неожиданный двойной смысл.
Но главный смысл того, что делает Ефремов — это воз
вращение к источникам. В первую очередь, конечно, возвра
щение к утопической традиции.
Сам писатель говорил, что отправной точкой для его ро95
мана послужила утопия Уэллса ’’Люди как боги”9 . Действи
тельно, между двумя книгами много общего. Есть в ’’Ту
манности” следы других западных утопий, в первую очередь
Фурье (в системе воспитания, в попытке классифицировать
эмоции). И все же утопия Ефремова принадлежит к русской
традиции.
Есть в ней прямые заимствования. Одна из централь
ных глав романа — глава ’’программная” — описывает
символическую ’’космическую симфонию фа-минор в
цветовой тональности 4,750 мю” . Симфония звуком и
цветом иллюстрирует титаническую борьбу мертвой и живой
материи во вселенной, зарождение мыслящей жизни, победу
Разума.
Советские критики много писали об этой симфонии,
восторгаясь новаторством Ефремова. В действительности
уже символисты, прежде всего Скрябин, занимались соче
танием звука и цвета. Их эксперименты пользовались боль
шой популярностью. В книге Никольского ’’Через тысячу
лет” буквально теми же, что у Ефремова, словами описан
’’гимн объединенного мира” — такая же космогоническая
симфония на идентичную тему: ’’инертная природа, побеж
даемая творческой волей человека” *0. Музыкально-свето
вая симфония ’’Юность” , показанная над гигантским про
мышленным центром — Магнитогорском, есть в книге Я.
Ларри11. На мой взгляд, трудно говорить о совпадении.
Нет сомнения, что Ефремов знал ранние советские уто
пии, во многом полемизировал с ними (с идеей ПролетарияМашины и п р .), но во многом и следовал за ними.
Он знал, по-видимому, книги Богданова, знал дореволю
ционные утопии Олигера, Куприна, Брюсова.
Он возвращается еще дальше: к Чернышевскому и ’’ниги
листам” 60-х гг.; к Белинскому; к взглядам известного
врача и педагога XIX в. Н. И. Пирогова, сильно повлиявшего
на шестидесятников; к некоторым идеям врачей и филосо
фов Сеченова и Мечникова; к традиции русской философии.
Я буду еще говорить о социально-философских взглядах
Ефремова — в главе, ему посвященной. Здесь же важно
96
лишь подчеркнуть его зависимость от долгой и крайне про
тиворечивой традиции.
В ’’разобранном виде” роман Ефремова может показать
ся калейдоскопом заимствованных идей. Но то же, конечно,
при желании можно доказать для очень многих книг. Гораз. до важнее понять смысл и значение ефремовского возвраще
ния к прошлому.
Кризис 1956 г. подорвал основы основ установившегося
мировоззрения, новой идеологии, данной людям взамен
’’бывших” верований.
Поиски Ефремова —это попытки склеить рассыпавшуюся
картину мира.
Все заимствования Ефремова пропускаются через особый
фильтр —фильтр опыта сталинского времени.
Одно время возвращение в прошлое даже поощрялось
официально. В этом смысле конец 70-х — начало 80-х годов
напоминает то, что происходило в начале 60-х, — об этом
будет сказано в другом месте.
В 1962 г. Ленинскую премию получил сборник стихов
Э. Межелайтиса ’’Человек” . До сих пор эта книга расхвали
вается во всех разборах советской литературы. Межелайтис
— главный козырь в руках критиков, доказывающих, что
реализм — не единственный художественный метод совет
ской литературы. Он — романтик. В своих стихах он создал
образ человека-гиганта:
Так стою:
Прекрасный, мудрый, твердый,
Мускулистый, плечистый.
От земли вырастаю до самого солнца.
Так стою:
Я, человек,
Я, коммунист.
’’Человек” Межелайтиса, ’’пересотворивший землю” , —
парафраза Пролетария Гастева, вплоть до повторения тех же
образов. Это тоже возвращение —к романтическому пафосу
революционных лет.
97
Но между временем Гастева и временем Межелайтиса ле
жат братоубийственная гражданская война, коллективиза
ция, голод, большой террор, лагеря, война с немцами. Поэт
же продолжает стоять с незамутненным взором и петь ди
фирамбы.
Может быть, яснее всех смысл такого возвращения к
прошлому выразил А. Алдан-Семенов:
Пятилеток первые солдаты,
Мы пока еще не постарели.
Допоем в годах шестидесятых
То, что мы в тридцатых не успели.
Для Алдан-Семенова (как и для Межелайтиса и для мно
гих других советских писателей) песня остается той же;
стоит из нее выбросить несколько куплетов — несколько
десятилетий, страдания и гибель миллионов, — и можно
начинать все сначала.
Ефремов хочет чему-то научиться.
И что важнее всего —он учится.
Все его экскурсии в прошлое, поиски ’’учителей” вызва
ны осознанием чрезвычайно важной мысли: для того, чтобы
построить, а затем жить в коммунистическом обществе,
человек должен измениться.
Ефремов постоянно подчеркивает: главное для человека
XXX века —ценности духовные.
Утверждение банальное? Наоборот, для своего времени
—революционное.
Победу великого колбасника Андрея Бабичева, человека
нужного государству, строителя гигантской столовой, над
жалкими бесполезными мечтателями — изобретателем Ива
ном Бабичевым и поэтом Кавалеровым описал в ’’Зависти”
замечательный писатель Ю. Олеша. Писатель, который отка
зался от своих чувств, подчинился всесильному государству,
старался стать полезным и остался автором своего первого
романа.
Своеобразная реплика Олеше, роман В. Дудинцева ”Не
хлебом единым” появился в ’’Новом мире” в 1956 г., почти
98
одновременно с книгой Ефремова. Как в ’’Зависти” , сталки
ваются между собой директор большого предприятия и
изобретатель-одиночка. Чиновник Дроздов на сон грядущий
изучает 4-ю главу Краткого курса ВКП(б), рассуждает о
том, что важнее всего: создать материальную базу, а осталь
ное — чувства, мысли, мечты — приложится, когда можно
будет: ”Мы бежим наперегонки с капиталистическим ми
ром. Сперва надо построить дом, а потом уже вешать картиночки” , — и повторяет заученный сталинский урок: ”У того,
кто работает на базис, крайностей не может быть. Потому
что материя первична. Чем лучше я его укрепляю, базис, тем
прочнее наше государство” 12. Но создатель нового дома,
представитель государства и партии Дроздов давным давно
и бесповоротно растерял собственные человеческие духов
ные качества. Ему картиночки не понадобятся никогда. Его
новый дом —усовершенствованный лагерный барак.
Идеалист-одиночка, изобретатель Лопаткин, сохранивший
свою душу, умеющий мыслить иначе, чем указано в 4-й гла
ве Краткого курса, - важнее и нужнее для страны, для наро
да, чем все Дроздовы, вместе взятые.
Лопаткин мечтает о будущем, и некоторые его мысли
удивительно напоминают высказывания героев ’’Туман
ности Андромеды” .
Ефремов приходит к тому же заключению, что и Дудинцев: не хлебом единым жив человек.
В истории русского общества мало было книг, вызвав
ших такой ураган откликов и споров, как роман Дудинцева
—первое большое произведение оттепели.
Напечатанная почти в то же время ’’Туманность Андро
меды” касалась тех же проблем, но далеко не так непосред
ственно. После сталинской зимы литература обратилась в
прошлое и в настоящее, пытаясь свалить перегородки, рас
крыть правду о том, что произошло, выяснить, почему это
произошло. Заслугой Ефремова было то, что он попытался
заклинаниями, обращенными в будущее, изгнать призраки
сталинизма, но это же было его слабостью. По обычаю всех
утопистов, он старался охватить как можно больше про99
блем. Стремясь создать оптимальную положительную про
грамму, ударился в противоположность: его выкладки
слишком умозрительны, часто неглубоки, еще чаще наивны
и противоречивы. Требуя освободить эмоции, Ефремов
упраздняет в то же время остроумие, поэзию, протестуя
против традиционных норм поведения, замещает их новыми,
собственного изобретения, но такими же жесткими и сте
реотипными. В ’’Туманности Андромеды” слишком много
клише, известных со времен Платона, и изложены они в
слишком банальной форме для того, чтобы она смогла до
биться всего причитавшегося ей внимания в обществе,
вскормленном на общих местах.
И тем не менее, популярность романа, особенно среди
молодежи, была очень большой. И огромно — до сих пор
—ее влияние на весь жанр НФ.
Объяснить это можно, пожалуй, и тем, что Ефремов на
чал разговор о далеком будущем, и тем, что ему удалось
написать не столько утопию, сколько настоящий утопиче
ский роман. Иначе говоря, в его книге перечень социальных,
политических и нравственных достижений коммунизма с
большей или меньшей естественностью нанизывается на
развернутый (а не иллюзорный, как у Беллами, Морриса,
Уэллса) сюжет с коллизиями и психологическим рисунком
персонажей, с головоломными (для читателя, привыкшего к
книгам Адамова и Немцова) приключениями в далеком
космосе.
В одной книге Ефремов нарушил сразу все запреты:
запрет на постановку серьезных вопросов и на социальную
критику, на возвращение к прошлому и на взгляд в буду
щее, на экстраполяцию в науке и на выход в космическое
пространство.
Появление ’’Туманности Андромеды” как бы создало
совершенно новый пространственно-временной континуум,
в котором точками соотнесения стали Эйзенштейн и Гейзенберг, Мендель и Циолковский, Фурье и Чернышевский.
Все стало возможным.
100
Сознание невиданной до тех пор свободы пришло не сразу.
Писатели по большей части выжидают, многие переделы
вают старые вещи (выходят новые редакции ’’Аргонавтов
вселенной” В. Владко, ’’Арктании” Г. Гребнева, ’’Мола
’’Северный” А. Казанцева). Робко публикуются истории о
не слишком далеких - в пределах солнечной системы
— полетах в космос (’’Звезда утренняя” К. Волкова, ’’Пла
нета бурь” А. Казанцева). Казанцев пропагандирует давно
вынашиваемую разгадку тунгусского метеорита и теорию
марсианского происхождения людей (’’Гость из космоса” ,
’’Планета бурь”) . Г. Мартынов, который уже в 1955 г. рас
сказал о ’’каботажном” космическом полете в ” 220 дней на
звездолете” , вскоре после выхода ’’Туманности” издал
роман ’’Каллисто” (1957), где говорится о гостях с далекой
коммунистической планеты. Больше места, чем описание
коммунистического строя, занимает в книге, однако, интри
га, типичная для начала 50-х гг. — попытки западных шпио
нов взорвать корабль каллистян, поставив в ужасное поло
жение советское государство. Другой роман о коммунизме,
’’Предки наших предков” Софроновых, действие которого
разыгрывается в будущем на Земле, и который говорит,
главным образом, о технических достижениях (уже изве
стных из ’’Арктании” и романов Беляева), печатается в
журнале ’’Нева” в конце 1958 года.
В том же году было созвано Всероссийское совещание
по научно-фантастической и приключенческой литературе.
Очень активно проявили себя в нем ’’ближние” фантасты,
Немцом, Томан, Гребнев; все выступления еще набиты до
отказа верноподданной фразеологией; ’’зеленая улица”
фантастике как будто дана, но еще не ясно, дана ли свобо
да фантазии. Книги 1956—1958 гг. еще недалеко ушли от
’’грани возможного” , в них почти физически ощущается
усилие авторов не сказать слишком много. Настоящая пере
ломная точка приходится на 1959 год.
Почти год спустя после книжного издания ’’Туманности
Андромеды” , на которую было за это время очень мало
рецензий — тогда спадала первая волна оттепели, — ”Про-
101
мышленно-экономическая газета” , необычайно редко зани
мающаяся литературными вопросами, вдруг обрушилась
на Ефремова с уничтожающей критикой.
Сначала газета разгромила ’’Туманность Андромеды” за
дальность ее прицела, за фантастичность ситуаций и персо
нажей13. Но уже вращались вокруг Земли советские спут
ники, началась космическая гонка с США, кибернетика
заняла принадлежащее ей место, теория ’’ближнего прицела”
перестала отвечать политическому моменту. Поэтому сле
дующий удар по Ефремову был произведен из крупнокали
берных идеологических орудий. Первое обвинение касалось
’’забвения истории человечества, его пути к коммунизму,
героических усилий наших современников” , т. е. умолчания
роли СССР в объединении народов мира. Второе — чрезвы
чайно характерное с точки зрения истории марксистской
доктрины в СССР — направлялось непосредственно против
картины будущего в романе. Газета доказывала, что Ефре
мов нарисовал не коммунизм, а мир, ’’завоеванный для
технократии” : ’’Что же, на Земле уже нет рабочего клас
са?” 14 - спрашивали авторы статьи, как все ортодоксаль
ные критики раньше и лучше всех разобравшиеся в замысле
и значении книги.
В защиту Ефремова высказалась ’’Литературная газета” ,
попутно призвав к борьбе против ’’вульгарных ограничений
творческой фантазии и призывов к упрощенности” , и зая
вив, что ’’наша страна самых дерзких научных свершений
должна иметь и самую смелую научно-фантастическую ли
тературу”15 .
Под содержание ’Туманности Андромеды” была под
ведена идейная база, появилось множество похвальных
рецензий и комментариев, раздались сетования на немно
гочисленность книг о будущем коммунистическом об
ществе.
Роман Ефремова был принят в качестве образца для под
ражания.
Несколько месяцев после дискуссии о ’’Туманности”
произошло событие, взволновавшее советских читателей и
102
привлекшее их внимание к проблемам науки и — косвен
но - НФ.
И. Эренбург напечатал в ’’Комсомольской правде” статью
’’Ответ на одно письмо” , в которой разбирал жалобы одной
ленинградской студентки на ее друга Юрия. Юрий, ’’совре
менный молодой человек” , прекрасный работник, занятый
лишь наукой, считал Блока и вообще искусство ерундой,
любовь и тому подобные чувства - устаревшими: ’’когда
осваивают Космос, романами могут интересоваться только
различные ’’дамы с собачками” 1^. Комментируя письмо,
Эренбург осудил Юрия, отметив, что он развивался одно
сторонне. Так думали отнюдь не все читатели ’’Комсомоль
ской правды” .
Среди других откликов на начатый Эренбургом разговор,
газета поместила письмо, озаглавленное ”В защиту Юрия” и
подписанное И. Полетаевым, известным инженером, за год
до того издавшим большую книгу о кибернетике. Полетаев
писал: ’’Наука и техника создают мир сегодняшней эпохи,
все больше влияют на вкусы, нравы, поведение человека...
Мы живем творчеством разума, а не чувства, поэзией идей,
теорий, экспериментов, строительства. Это наша эпоха. Она
требует всего человека без остатка, и некогда нам воскли
цать: ах, Бах! ах, Блок! Конечно же, они устарели и стали
не в рост с нашей жизнью” 17. Полетаеву вторили другие:
’’Страна сильна учеными, инженерами, математиками, а не
людьми, умеющими ’’плакать в подушку” 18.
Вся страна — особенно университетская среда — раздели
лась на два лагеря: ’’физиков” и ’’лириков” .
Во многих случаях спор этот представлял осовременен
ный вариант спора между Андреем и Иваном Бабичевыми,
между утилитаристами — в новом жаргоне: ’’технократами”
— и идеалистами. Но еще чаще новый антагонизм указывал
на новое и распространенное общественное явление: со
ветская молодежь, растерявшаяся в разгар кризиса сталин
ской системы, утратившая навязанное, но успокаивающее
своей простотой и прямолинейностью видение мира, поте
ряла и веру в гуманитарные науки — философию, историю,
103
социологию, — искажавшие действительность по указке, ве
ру в продажное искусство. Молодежь обратилась с поисками
смысла жизни к точным наукам, новые области которых,
так долго запретные, открывались одна за другой. Ядерная физика, математика, электроника, кибернетика, авто
матика — обещали новую, на этот раз верную — точную —
разгадку всех тайн мироздания, давали в руки конкретные
инструменты для построения будущего благополучия и
счастья.
Последовала почти всеобщая мода на точные науки,
началась дискуссия о космосе, об обитаемости других ми
ров, обсуждались последние технические нововведения.
Это увлечение повлекло за собой небывалый спрос на НФ.
Если до тех пор ежегодно появлялось не больше 10 книг
НФ, то в начале 60-х гг. эта цифра возрастает в десять раз, и
больше. За семь лет, с 1959 по 1965 г., было опубликовано
1266 произведений НФ русских и иностранных писателей
общим тиражом около 140 миллионов экземпляров19.
Начинают выходить сборники советской научно-фантасти
ческой литературы: ’’Дорога в сто парсеков” (1959), ’’Не
видимый свет” (1959), ’’Альфа Эридана” (1960), ’’Золотой
лотос” (1961). Появляются новые писатели.
Очень быстро определяются главные направления.
Прежде всего, надо сказать, что никогда до конца не
умирала ’’ближняя” фантастика. И в начале 60-х гг. продол
жаются вариации на старые темы.
В ’’Пленниках пылающей бездны” (1959) Б. Фрадкин
снова рассказал о подземоходе и о путешествии в глубь
земли; снова появились строго хозяйственные технические
новинки: революционный метод укрепления бурильных
скважин каменной водой (С. Житомирский, ”Проект-40” ,
1959), орошение пустынь посредством окраски ледников
в черный цвет, из-за чего они должны в скором времени
растаять (Г. Гуревич, ’’Черный лед” , 1962); хитроумные
электронные приборы, запущенные немецкими реваншиста
ми на советские военные полигоны, действуют в качестве
миниатюрных разведчиков (Н. Томан, ”Мэйд ин” , 1962);
104
если открывался новый принцип в науке или технике, то
его использование старательно ограничивалось: аппарат,
передающий биотики, действует на безопасные 20 метров
(М. Дунтау, ’’Жертвы биоэлектроники” , 1961), антиграви
тация служит усовершенствованию акробатических номеров
в цирке (Н. Томан, ”В созвездии трапеции” , 1964).
В большом романе ’’Рождение шестого океана” (1960)
Г. Гуревич повторил буквально все обыгранные в начале
50-х гг. стереотипы: его герои ищут и находят способ полу
чения электричества из атмосферы, учатся передавать ток на
расстоянии через ионосферу направленным лучом; шпионы
крадут секрет открытия, чуть не убивают одного из героев;
экзотическая страна (Индия?), только что получившая не
зависимость, должна погибнуть от нищеты и происков
бывших колонизаторов, но СССР строит для нее станцию
приема электроэнергии и будет безвозмездно снабжать
жизненно необходимым током; капиталисты саботируют
строительство, а под конец даже крадут советский ток для
несчастной голодной страны, построив приемную станцию
на Аляске; все кончается хорошо: пиратская станция, не
обладая достаточной мощью, взрывается, разметав в ат
мосфере куски главных злодеев.
На пути новой волне в НФ геройски встал В. Немцов,
опубликовав роман ’’Последний полустанок” (1959), в
котором принципиально отказывается от полетов в дальние
галактики, от выходцев с других планет: ’’автор не берется
угадывать, какой будет техника через много лет — жизнь
часто обгоняет мечту”20. Зато говорится в романе о чудес
ных аккумуляторах, о картонных самовзрывающихся
орлах-шпионах, летающих над СССР, о том, как американ
ские ракеты срывают полет исследовательской лаборато
рии-дирижабля.
Впритык к ближней фантастике пользуется благосклон
ностью критиков и подростков фантастический памфлет,
жанр-гибрид, в котором бичуются пороки капиталистиче
ского общества.
Классик этого жанра Л. Лагин, написавший до войны
105
одну из самых популярных книг для детей ’’Старик Хоттабыч” , а после войны — серию романов-памфлетов и сказок,
не считает себя автором НФ. Для него научно-фантастическая
завязка - препарат, стимулирующий рост организмов, взя
тый у Уэллса (’’Патент АВ” , 1947), или полет в космос
куска материка, оторвавшегося от земли вместе с двумя
капиталистическими государствами, на нем расположенны
ми, почти точная парафраза ’’Гектора Сервадака” Ж. Верна
(’’Атавия Проксима” , 1956) — всегда служит публицисти
ческой цели, становится претекстом для развертывания по
литической карикатуры.
С начала 60-х гг. очень часто получается наоборот: капита
листический мир превращается в благодарный материал
для занимательного рассказа; он дает возможность рисовать
самых невероятных персонажей: преступных ученых —быв
ших нацистов, прогрессивных гениев, погибающих в нищете,
сумасшедших генералов, проходимцев-предпринимателей,
невежественных и развратных священников, убийц из ОАС,
гангстеров и частных детективов. Писатели без особой
затраты сил убивают двух зайцев: создают острый приклю
ченческий сюжет и политической ’’заостренностью” доказы
вают свою благонадежность и активность в литературной
борьбе за мир.
Со всеми деталями придумал такую капиталистическую
страну, например, В. Ванюшин в романе ’’Вторая жизнь”
(1962).
Страна эта зовется Вестландией. Жизнь в ней подчинена
поистине зверским законам. В столице нельзя по воскре
сеньям читать газеты на улицах, нельзя выходить в город без
галстука, чихать без платка, принимать девиц дома, — ста
рые, но не отмененные законы (действие происходит в 60-е
годы ), позволяющие вездесущей полиции арестовать и при
говорить к десяти годам концлагеря любого правонаруши
теля. Капиталисты замышляют, разумеется, превентивный
атомный удар против СССР. На их несчастье, советский
ученый, работающий в Международном геронтологическом
институте, строит прибор для оживления мозга после его
106
смерти. Ученый воскрешает ликвидированного наемными
убийцами свидетеля заговора, коварный план раскрывается,
жители рабочих кварталов маршируют на столицу, братаясь
с армией. Растет волна народного гнева.
’’Вторая жизнь” и ’’Желтое облако” Ванюшина, книги
А. Винника, О. Бердника и т. д. имеют мало общего с НФ.
По типу событий они гораздо ближе к приключенческому
жанру и очень напоминают ’’красный Пинкертон” 20-х го
дов. За сорок лет трафаретный Запад ничуть не изменился,
даже преступники, казнь которых транслируется по телеви
дению, в последний момент выкрикивают те же рекламные
лозунги (деньги за рекламу пойдут на пропитание сирот).
Разница лишь в том, что в 20-е годы такие истории могли
претендовать на оригинальность, теперь же их пересказы
вают с чужих слов. Причем политическое содержание новых
’’Пинкертонов” все более и более условно.
Особенно хорошо это видно на так называемой ’’паро
дии” западных детективов, где ненависть к капитализму
почти полностью уступает место радостному возбуждению
писателя, получившему возможность описывать самые
неправдоподобные происшествия.
Советский читатель привык к тому, что литература пред
лагает ему не развлечение, а нравоучение. Но жажда сильных
и не слишком идейных эмоций частенько дает о себе знать
и строителям нового мира. Это отлично понимают и те, кто
ведает литературой. Классические приключенческие романы
давно и хорошо известны в СССР. Дух приключений, откры
тий, борьбы в сочетании с упрощенной психологией считался
полезным для воспитания нового человека, предназначен
ного для непрекращающейся борьбы с врагами и природой.
Горький в предисловии к сочинениям Фенимора Купера
писал о великих революционерах, воспитавшихся на подра
жании куперовским героям. Поэтому даже в худшие вре
мена классики-приключенцы пользовались сравнительными
поблажками, а в 50-е гг. возобновились их массовые изда
ния: книги Майн Рида, Хаггарда, Киплинга, французских
авторов, давно забытых во Франции —Жаколио, Луи Буссе107
нара, Гюстава Эмара, — заполняли книжные полки магази
нов и мгновенно раскупались.
Попыткой создать конкуренцию Западу и был —частично
— ’’красный Пинкертон” . Я говорил о фантастико-утопиче
ской его разновидности, но ’’пинкертоновщиной” называ
лись и многочисленные романы о детективах, уголовниках,
кладоискателях. Возник даже еще более курьезный под
жанр: советский колониальный роман. В 1929 году Хаджи
Мурат Мугуев опубликовал ’’Огненную Лапу” , мелодрама
тическую имитацию Киплинга со всеми колониальными
атрибутами. Критика уничтожила это проявление мещан
ства. Тем не менее, очередные книги Мугуева, типичные
сенсационные романы, издаются — с перерывами — вот уже
полстолетия и пользуются неизменным успехом.
К этому-то смешанному по внешним признакам, но впол
не однородному по внутренней структуре жанру, принадле
жат и фантастические памфлеты, пародии и истории о при
ключениях в западных странах: их суть составляет не арсе
нал — обычно убогий — научно-фантастических средств, не
сатира, а серийное и бесконечное нанизывание убийств,
похищений, грабежей и погонь. Книги эти чаще всего весьма
низкопробны в литературном отношении, но справедливости
ради следует отметить, что случается найти среди них доста
точно умело и занимательно рассказанные, не слишком
уступающие своим американским образцам: некоторые
повести П. Багряка, нечто вроде полуюмористических де
тективов с превращениями (’’Кто?” , 1966; ’’Перекресток” ,
1967; ’’Синие люди”, 1970), или же ’’Белое снадобье”
(1973) 3. Юрьева —история войны гангов в будущей Амери
ке, где богатые живут в охраняемых поселках, а заброшен
ные города-джунгли кишат бандитами и наркоманами.
Лучшие произведения этого рода разделяют с худшими
те же главные свойства: рыхлую композицию и слабые
концовки — дефект большинства книг с серийно построен
ными сюжетами, — и прежде всего, полную условность и
стереотипность фона, деталей и персонажей, заимствованных
из авторитетных источников, таких как романы Ник. Шпано108
ва о ’’Поджигателях” или произведения выдающихся совет
ских обличителей Запада, —Эренбурга, А. Толстого, Федина,
Леонова (кстати, ’’Бегство мистера Мак-Кинли” , 1960, Лео
нова — по всем параметрам принадлежит к жанру фантасти
ческого памфлета). В последнее время книг, написанных по
тем же рецептам и имитирующих те же образцы, становится
все больше —я еще вернусь к этой теме.
Заимствованными идеями живет еще одна разновидность
приключенческой литературы, своим экзотизмом близкая
колониальному роману: советская космическая опера,
возродившаяся в счастливый для НФ 1959 год.
Трюк заключался в том, что к обычным приключенче
ским схемам были добавлены космические и инопланетные
мотивы. Л. Оношко пересказал содержание ’’Аэлиты”
А. Толстого в венерианской мелодраме ”На оранжевой пла
нете” (1959), К. Волков перенес почти тот же сюжет на Марс
в повести ’’Марс пробуждается” (1961). Но самую настоя
щую космическую оперу создал А. Колпаков в своем рома
не ’Триада” (1959). Я не могу отказать себе в удовольствии
передать здесь его сюжет.
В XXIII веке на коммунистической Земле старый профес
сор открывает принцип антигравитации и строит ’’гравитон
ный” корабль, на котором летит к центру галактики вместе
с молодым героем. После удивительных происшествий в
полете, вызванных парадоксом Эйнштейна, они приземляют
ся на Триаде, где обнаруживают тоталитарное общество.
Каста ученых — лысых с птичьими клювами Познавателей,
— эксплуатируют массы грианоидов-тружеников, гораздо
более симпатичных по внешности. Наука Триады ушла даль
ше земной, но ее применение односторонне: в течение тыся
челетий Познаватели ведут пропаганду ”с помощью гигант
ской идеологической машины — кино, телевидения, радио,
печати, с помощью достижений биофизики, биологии и пси
хологии, сочетая идеологический нажим с удовлетворением
насущных материальных потребностей тружеников”* 1. На
ши герои бегут от ученых и попадают на запретный Остров.
Там стоит корабль метагалактиан, представителей цивилиза109
ции, познавшей почти все тайны мира. Они изучают Гриаду,
но не вмешиваются в ее дела, так как Познаватели грозят
лишить энергии всю планету, и тогда погибнут подводные
города, где работают грианоиды. Герои-земляне молниенос
но находят решение. Профессор галактианским методом
’’перестраивает” пространство вокруг себя так, что стано
вится невидимым и препятствует отключению энергии. По
знаватели атакуют могучими средствами Остров, но галактиане уничтожают их всех, включив ’’генератор поля Син” :
”по океану несся нечеловеческий, потрясающий душу рев —
это кричали Познаватели, превращаясь в мезонное излуче
ние, в пыль, в ничто...” Гриада освобождена. Галактиане
отвозят героев домой, снабдив их всеми своими научными
познаниями. На Земле за это время прошел миллион лет,
но никто этим не затрудняется, и меньше всех — главный
герой, невеста которого, совершенно свежая, выходит ему
навстречу из Пантеона Бессмертия, где ждала его погружен
ная в анабиоз.
Забавная эта — несмотря на свою вздорность — книга
стала козлом отпущения советской критики, ортодоксаль
ной — из-за своей несерьезности, и менее ортодоксальной —
по той же причине. В защиту ее (и других космических опер
— книг Волкова и Оношко, ’’Сердца Вселенной” О. Бердни
ка, ’’Звездного бумеранга” С. Волгина, ’’Путешествия
’’Геоса” В. Новикова) можно сказать что среди советских
книг, пожалуй, нет больше написанных с такой беспеч
ностью и презрением к правдоподобию (от комиксов Гонча
рова их отличает лишь не такая явная автоирония). В этом
смысле они перещеголяли даже псевдодетективные паро
дии. В них в чистом — хотя очень несовершенном — виде
появляется рассказ как занимательная опись событий, то,
что американцы зовут ’’стори-теллинг” , — явление чрезвы
чайно редкое в советской литературе. К тому же, и это важ
но для исследователя, такие книги в силу своей несамостоя
тельности очень точно — иногда раньше других —указывают
расхожие идеи и настроение умов для определенного време
ни. В ’Триаде” , кроме ’’перестроенного пространства” ,
110
’’поля Син” , сверхсветовых скоростей и времени, исчисляе
мого в миллионах лет, — доказательство внезапно обретен
ной свободы воображения, — есть элементы антиутопии,
впервые после трех десятков лет.
Количественно книги, о которых мы говорили, —’’ближ
няя фантастика” и политический памфлет, продолжающие
главное течение 40-50-х гг., приключенческий памфлет, па
родии и космическая опера, возвращающиеся к традиции
20-х гг., занимают важное место в литературе нового перио
да, использующей приемы НФ.
Не они, однако, определяют ее облик.
Этот период недаром открыла ’’Туманность АндромеДЫ .
В рассказе В. Журавлевой ’’Сквозь время” (1959) врачалепролога, заболевшего проказой, замораживают до того
времени, когда найдется лекарство, способное его вылечить.
Длительность эксперимента устанавливается на два десяти
летия. Герои рассуждают: ’’Двадцать лет —это другие люди,
другая жизнь, другая эпоха” . Девятнадцать лет проходит,
врача размораживают. Просыпаясь, он видит Зорина, руко
водителя эксперимента, и шепчет: ’’Девятнадцать лет...
Люди... — Зорин понял. - Да, коммунизм, —он улыбнулся.
- Многое изменилось”22.
Смешно и грустно читать сегодня этот рассказ. Но в
1959 году у многих - если не у большинства - было это
ощущение перелома, времени, готового помчаться галопом,
коммунизма, ожидающего за углом.
НФ стала ’’литературой крылатой мечты” —так ее опреде
ляли критики, писатели23, так ее воспринимали читатели.
С дня на день ожидались великие открытия и, разумеется,
они должны стать уделом советских ученых: как никак,
советские спутники первыми вышли на орбиту. От этих от
крытий зависит судьба мира.
В ’’Детях земли” Г. Бовина (1960) советский корабль,
’’воплощенное чудо, созданное нашим трудом” , летит на Ве
неру. Сообщение об этом слушает весь мир: на Западе ’’со
вершенно незнакомые люди поздравляли друг друга, цело-
111
вались и шумно, как дети, выражали свой восторг”24.
’’Советское чудо” , полет героя, расщепленного в луч
света, на расстоянии 10 тысяч километров, ведет к потря
сающим последствиям в повести М. Ляшенко ’’Человеклуч” (1959). На материализующегося героя нападает вра
жеский самолет. Европейская общественность потрясена
беспримерным подвигом и беспримерным злодейством,
повсеместно проводятся митинги, Европа разоружается,
—начинается новая эра.
Еще более нетерпеливый, чем Журавлева, Ляшенко
сократил время ожидания чуда до десяти лет. В его повести
действие происходит в 1970 году, когда решена Институтом
научной фантастики проблема тяготения и передачи веще
ства на расстоянии, созданы совершенные ’’счетно-вычисли
тельные машины, сформированные в виде человека” и
играющие в хоккей, а Институт Долголетия завершает рабо
ты, в результате которых человек сам сможет регулировать
свой возраст.
Вера в науку доходит до предела в повести А. Полещука
’’Ошибка инженера Алексеева” (1961). Инженер Алексеев,
на основе новой теории строения материи проводящий опыт
по созданию зародыша атома, создает около Земли целую
микрогалактику. Когда Алексеев пытается прервать опыт,
необычайно высокая цивилизация, развившаяся в микро
галактике, где время течет в 20 миллиардов раз быстрее,
заключает всю лабораторию в блок прозрачного и несокру
шимого материала. ’’Микроцивилизация” , обогнавшая на
миллиард лет земную, завязывает с Землей дружественные
отношения.
Несколько меньшие масштабы, но не меньшая эвфорическая надежда на научное чудо отличает других писателей,
занявшихся в то время всерьез исследованием возмож
ностей НФ.
Все тогда было новым: новые писатели, новые темы. Поч
ти каждый опубликованный рассказ в чем-то был первым.
А. Днепров впервые в советской литературе подробно и
обстоятельно описал сложные кибернетические машины в
112
наделавших много шуму рассказах ’’Крабы идут по остро
ву” и ’’Суэма” (1959). Гостей с первой планеты из антиве
щества ожидают герои ’’Богатырской симфонии” (1960)
Г. Альтова. И. Забелин в ’’Загадках Хаирхана” (1960-61)
изобрел прибор, позволяющий видеть прошлое. А и Б. Стру
гацкие написали рассказ ’’Шесть спичек” (1959), где в пер
вый раз зашла речь о телекинезе. Во ’’Второй экспедиции на
Странную ’’планету” (1960) В. Савченко первым описал ра
зумные существа, ни в чем не напоминающие людей: неорга
нические ’’ракетки” , все жизненные процессы которых
проходят во много сотен разбыстрее, чем у человека. Даже
специалист по ’’хозяйственным” темам Г. Гуревич принялся
за новые идеи: в ’’Инфре Дракона” (1959) он рассказал о
цивилизации на близком нам, но невидимом в телескопы
черном карлике. И т. д.
Написанные в открывательском азарте, истории эти чаще
всего весьма примитивны в литературном отношении: глав
ное в них заключается в изложении идеи. Поэтому очень
мало ’’чистой” фантастики выходит за пределы короткой
формы: рассказа или —реже —повести.
Но в то же время ощущение значительности перемен,
ожидание новой эпохи внутренне связывает рассказы, не
дает им рассыпаться энциклопедическим собранием раз
розненных мыслей о перспективах науки. Близкое или не
очень отдаленное будущее — время действия большинства
из них. Иногда будущее перестает быть пассивным фоном
для реализации научной мечты и наделяется более или ме
нее определенными признаками. В таком конкретизирую
щемся фоне вырисовываются все новые детали, они требуют
постоянного дополнения.
Короткая форма не удовлетворяет: рождаются циклы
рассказов и повестей, вариации на главные темы, со сквоз
ными героями.
Серии рассказов В. Сапарина, Г. Альтова, Г. Гуревича
дают панораму блестящих свершений коммунистического
общества.
Случается, что связь между рассказами настолько сильна,
ИЗ
что достаточно взять их в рамки некоего общего сюжета,
чтобы получить роман: так сделал, например, Г. Гуревич,
включивший ранее публиковавшиеся рассказы в свою кни
гу о коммунизме ”Мы —из Солнечной системы” (1965).
Аркадий и Борис Стругацкие, которым суждено будет
сыграть одну из главных ролей в дальнейшем развитии
жанра, дебютируют рассказом ’’Извне” (1958), и вскоре
публикуют ’’Страну багровых туч” (1959) — первую книгу
большого цикла.
Очень любопытно и характерно постепенное перемещение
центра тяжести в повестях этого цикла.
’’Страна багровых туч” —не слишком умело написанная
история полета советского корабля на Венеру в самом кон
це нашего столетия. Переполненная трафаретными приклю
чениями и техническими подробностями, она — типичный
образец оптимистической ’’чистой” НФ о технике и подвигах
будущего.
Вторая повесть Стругацких ’’Путь на Амальтею” (1960)
рассказывает о полете встретившихся в первой книге и став
ших неразлучными друзьями героев — планетологов Дауге
и Юрковского, пилота Быкова, штурмана Крутикова — на
исследовательскую станцию на орбите около Юпитера. Здесь
приключения — фотонолет терпит аварию и начинает падать
в атмосферу Юпитера, - описаны совсем иначе, сдержанно
и сурово, без бывшей ранее восторженности. Полет опасен,
но он — один из многих. Речь идет не о великих открытиях,
а о буднях космической жизни.
Будущее предстает не как прерывистая цепочка вершин
— исключительных, меняющих облик вселенной событий, а
как наполненная событиями повседневность.
Поворот в сторону повседневности еще резче в ’’Стаже
рах” (1962). Наши знакомые — старики, Дауге врачи за
претили летать, Юрковский и Крутиков отправляются в по
следний рейс в качестве почетных пассажиров: первый —
инспектор Международного Управления Космических Сооб
щений, второй пишет мемуары. Повесть начинается с обы
денного: провожавший друзей Дауге разговаривает со своей
114
бывшей женой, мещанкой, которая никак не хочет понять,
что смысл жизни —в работе.
На протяжении всего рейса герои непрерывно встречают
ся с повседневностью: монотонная жизнь колоний на Мар
се, скандалы и пьянство иностранных пилотов в междуна
родном космопорту — в начале XXI века еще существует
потерпевший поражение в экономическом соревновании
капитализм, — организационные проблемы на базе астро
номов.
Главный конфликт повести — психологический. Он
разыгрывается между склонным к цинизму Юрковским,
считающим, что жизнь скучна и нужно разряжаться в вели
колепных вспышках, — и трудолюбивым угрюмым Бы ко
вым, для которого жизнь — вечная борьба и ^прекращ аю
щееся напряжение. Но, несмотря на внешнее несходство,
оба они —романтики, рыцари космоса.
Новичок из ’’Амальтеи” , а ныне опытный пилот Жилин
- главное действующее лицо книги, выбирает другой путь.
После геройской, но бессмысленной гибели Юрковского и
Крутикова, он приходит к выводу, что человек ’’должен
жить” . Подвиг — не самое главное, на Земле ждут пробле
мы, которых не решить наскоком, не избежать с помощью
самых удивительных открытий. Жилин бросает карьеру кос
монавта и возвращается на Землю.
В ’’Стажерах” Стругацкие — уже достигшие изрядного
литературного мастерства, начавшие проявлять необыкно
венное для советских авторов умение заполнять вымышлен
ный мир полновесными деталями, — осознают, что самая
могущественная наука и техника —средства для достижения
цели: счастья человека.
Опубликованная в том же году повесть ’’Возвращение
(Полдень, 22-й век) ” показывает осуществленную цель
—коммунистическое общество.
Так Стругацкие проходят путь от оптимизма в науке к
социальному оптимизму. Большинство своих рассказов
начала 60-х гг. о будущем науки писатели включают в
первое и второе издание повести о будущем общества — в
115
качестве ’’добавочной информации” . В центре внимания
становятся люди нового общества и их отношения.
Научно-техническая и социальная утопия — главная тема
первых лет заново родившейся советской НФ.
Над ней как недосягаемый образец возвышается ’’Туман
ность Андромеды” .
’’Кажется почти невозможным что-либо добавить к
ефремовской картине — все кажется частностями”25, пишет
критик и писатель Р. Нудельман. Действительно, рассказы
Сапарина, Гуревича, Альтова, Журавлевой, романы Марты
нова, Забелина, даже ’’Возвращение” Стругацких восприни
маются как дополнение книги Ефремова.
Во всех этих книгах (и в более поздних романах утопи
ческой тенденции) повторяются — иногда буквально — ос
новные черты ефремовского построения. Нудельман объяс
няет успех ’’Туманности” ее грандиозным антропоцентриз
мом. Мне думается, что дело в другом. Ефремов создал
классическую утопию со своей, продуманной и прочувство
ванной программой улучшений, с критикой, направленной
в современное ему общество, с восстановлением забытых
традиций. Многие идеи ’’Туманности” после некоторых
колебаний были приняты и одобрены официально, осталь
ные снисходительно раскритикованы и отодвинуты в тень.
Составился, как мы сказали, новый образец романа о буду
щем. Последующим писателям оставалось либо оторваться
от этого образца и взяться за построение собственной уто
пии, либо подражать образцу и пополнять его, выискивая
недосказанное. Увы, писателей смелых и самостоятельных,
имеющих свои собственные мысли и отвагу их высказать,
не оказалось.
Недосказанное осталось недосказанным, и советские
утописты принялись, ничем не рискуя, усердно повторять
то, что было повторением уже у Ефремова. А то, что Ефре
мов внес от себя, чаще всего пропускалось или исправля
лось. Ни в одной другой утопии мы не найдем эквивалента
Острова Забвения (куда могут добровольно уйти люди, не
желающие или не умеющие включиться в ритм жизни об116
щества) или Острова Матерей (где живут матери-индивидуалистки, воспитывающие своих детей сами, а не отдающие
их в общественные ш колы ). Такого рода гнилой либера
лизм совершенно не под силу строителям счастливых об
ществ, позволенных руководящими органами. Зато обита
тели Земли через два тысячелетия знают назубок всех
Героев Советского Союза времен Отечественной Войны,
и украшают их бюстами научные лаборатории: так пре
дупреждает брошенный Ефремову упрек в забвении ге
роического прошлого Г. Мартынов в ’’Госте из бездны”
(1962).
Ефремов размышлял о том, как прийти к совершенству,
как построить совершенное общество. В следующих книгах
размышлять уже было не о чем: человек и общество давно
достигли идеала, а теперь достигают неограниченной власти
над природой. Советская утопия катится силой инерции по
проложенным Ефремовым рельсам.
В рассказе В. Журавлевой ’’Человек, создавший Атланти
ду” есть размышление, приложимое и к НФ в целом, и к
ее утопическому ответвлению, в частности. Приводится сю
жет: из далекого полета на Землю возвращаются космолет
чики, истосковавшиеся по родине. Вдруг с Земли приходит
просьба догнать проходящую невдалеке комету из минусматерии и исследовать ее, отдалив встречу с Землей на
долгие годы. На эту тему можно написать два рассказа.
В первом ’’фантастическая ситуация... нужна только для
того, чтобы поставить человека в необыкновенные условия.
А во втором — необыкновенная ситуация становится целью.
Главное уже не человек, а фантастические приключения”26.
Первый рассказ должен ставить проблему: вернуться или
согласиться на разлуку с родиной. Такой рассказ написан:
написала его Журавлева и помещен он в том же сборнике.
Необыкновенные условия у Журавлевой есть, есть и про
блема, но ее решение заранее известно всем: Открыватель,
мечтавший увидеть Землю, отправляется в дальнейшие
странствования в космических далях.
Это проблема мнимая, общее место, вытекающее из
117
другого общего места: представления об идеальном чело
веке.
Раньше ближняя фантастика вообще не ставила никаких
проблем. ’’Чистая” НФ конца 50-х —начала 60-х гг. сталкива
лась с проблемами, но не замечала их. Разница уровней циви
лизации в миллиард лет не смущает героев ’’Ошибки инже
нера Алексеева” — они прекрасно сумеют договориться.
Тающие ледники в ’’Черном льде” Гуревича не могут, конеч
но, вызвать нарушения климатического равновесия. Каллистяне Мартынова истребляют всех хищных и даже просто
бесполезных (!) животных на своей планете и очень этим
гордятся.
Утопия же, занятая, казалось бы, социальными проблема
ми, подменяет их под сурдинку общими местами, и успо
каивается на этом. Постановка действительных и серьезных
проблем связана с социальной критикой, но даже такая
отрывочная и, в сущности, неглубокая критика, как в
’’Туманности Андромеды” , не под силу последователям
Ефремова — и в этом их отличие от него и в этом же причи
на их неспособности дать что-либо новое.
’’Литература крылатой мечты” — техническая и социаль
ная утопия —оказалась тупиком.
Избежали его в то время два писателя: В. Савченко,
автор ’’Второй экспедиции на Странную планету” и ’’Чер
ных звезд” (1960), —повести, в которой говорится впервые
о несвоевременности некоторых открытий, об ответствен
ности ученых перед миром, и Г. Гор в ’’Докучливом собе
седнике” (1961), единственной в то время книге НФ, где
видна и забота о литературном качестве. К пониманию того,
что становится необходимой новая форма, вплотную подо
шли Стругацкие.
Между тем положение дел в стране менялось. В конце
1961 г. прошел XXII съезд партии, посвященный разоблаче
нию сталинских преступлений. В литературе началась вторая
оттепель.
Тогда же стало выясняться, что самые точные науки
118
сами по себе не помогут разобраться в окружающем ми
ре.
Один из первых поэтов оттепели Б. Слуцкий написал сти
хотворение, включившись в спор ’’физиков” и ’’лириков” :
Что-то физики в почете,
Что-то лирики в загоне.
Дело не в сухом расчете.
Дело в мировом законе.
Значит, что-то не раскрыли
Мы,
что следовало нам бы!
Значит, слабенькие крылья —
Наши сладенькие ямбы.
И в пегасовом полете
Не взлетают наши кони...
То-то физики в почете
То-то лирики в загоне.
Поэт бросал обвинение поэзии в том, что она не сумела
сказать самое важное.
Такое же обвинение точным наукам представляют физи
ки.
Роман Д. Гранина ’’Иду на грозу” (1962) посвящен науке
и людям науки. Его герои — молодые физики, которых
’’больше всего увлекала возможность научно осмыслить
происходящие перемены, и они горячо и самоуверенно пере
страивали этот несовершенный мир. Вместе с Лангмюром,
Нильсом Бором, Курчатовым и Капицей они владели важ
нейшей специальностью эпохи, от них, полагали они, зависит
будущее человечества, они были его пророками, благодете
лями, освободителями” . Они чрезвычайно удивляются, вы
слушав мысли ’’человека из будущего” , гениального физика
Данкевича: ’’Что, по-вашему, отличает людей от животных?
Атомная энергия? Телефон? А по-моему, нравственность,
фантазия, идеалы. Оттого, что мы с вами изучим электриче
ское поле Земли, души людей не улучшатся. Подумаешь,
циклотрон! Ах, открыли еще элементарную частицу. Еще
119
десять. Мир не может состоять из чисел”27. Один из главных
героев романа, талантливый и блестящий Тулин, заинтересо
ванный лишь в достижении конкретных результатов в своей
работе и использующий для этого любые средства, губит
свой талант. Большое открытие достанется не ему, а его
другу, незаметному и очень обычному, терпящему одну не
удачу за другой, но которого отличает от других человече
ская совесть и честность перед самим собой.
Не очень глубокий, но очень симптоматичный роман Гра
нина говорит о том, что наука не всесильна, что нравствен
ная чистота иногда дороже замечательных открытий, что
человек должен приглядеться к самому себе так же при
стально, как он приглядывается к движению электронов.
Этот простой вывод действителен прежде всего для НФ.
Он суммирует краткий период безоблачных надежд на буду
щее.
В 1962 г. выходит первый выпуск сборника ’’Фантастика” , который будет появляться ежегодно. В нем были напе
чатаны ’’Попытка к бегству” А. и Б. Стругацких и ’’Глеги”
А. Громовой — повести, положившие начало новому направ
лению в советской НФ, вскоре получившее название ’’лите
ратуры предупреждения” (в отличие от беспросветно песси
мистической западной антиутопии). В том же томе ’’Фантасти
ки” напечатана первая пародия на ’’Туманность Андромеды”
—рассказ А. Глебова ’’Большой день на планете Чунгр” .
Утопия подвергается сомнению. Рождается новая волна
в советской НФ. Заканчивается гегемония ближней фан
тастики, утопии и приключенческой НФ, меняет свой харак
тер ’’чистая” НФ.
Начинается новый этап — развитие научной фантастики
социальной и философской.
Прервем на этом хронологический обзор советской НФ и
перейдем к ее анализу. Я не пишу истории жанра, и для меня
важно не просмотреть как можно больше произведений и
назвать как можно больше писателей, а проследить, как
меняется структура жанра. Поэтому в дальнейшем я буду
говорить о книгах и писателях, не упоминавшихся до сих
120
пор, лишь изредка помещая их в хронологический кон
текст.
НФ интересует нас как литература и как часть советской
литературы. Советская же литература отличается от запад
ной прежде всего своей зависимостью от идеологического
диктата. Анализ связей между литературой и идеологией
оставим на позже, здесь ограничимся примером.
Г. Гуревич в своей книге о НФ делает такое признание:
”Я написал небольшую повесть ’’Наш подводный корреспон
дент” (’’Приключения машины”) . Речь шла о самоходной
кибернетической машине... Писалось это в 1956 г., в первый
год признания кибернетики, и я не решился сделать машину
очень уж современной”28. Писатель говорит, что сам ковер
кает центральную идею своего произведения — подчеркнем,
что он делает это в ’’незабываемом 1956 году” , уже не от
крывая запретные двери и не в результате вмешательства
цензуры: нет, тут действует идеологическая автоцензура,
главный элемент творческого процесса в советской литера
туре, искусстве, науке, — и говорит об этом, как о чем-то
вполне естественном, будучи уверенным, что читатель не
может не разделять его мнения.
Этого рода феномен неизвестен в нетоталитарных стра
нах.
Поэтому, говоря о литературе в СССР, нельзя не говорить
о ее идеологическом содержании. Роман Дудинцева оставил
глубокий след в жизни советского общества и в литературе
не потому, что был выдающейся книгой — написан он очень
традиционно и посредственно, — а потому, что начал откры
тую полемику с официальной идеологией.
Форма и содержание, как известно всем, неделимы. Но
здесь, говоря о советской НФ, я отделю собственно литера
турный анализ от идеологического толкования. Как я гово
рил во введении, я сознаю искусственность такого подхода и
не буду претендовать на чрезмерную в нем последователь
ность. Но мне он кажется целесообразным при объеме мате
риала, с которым приходится работать, — для ясности изло
жения и во избежание повторов.
121
Глава 4
СТРУКТУРЫ ЖАНРА: ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО
Литература богаче литературного языка в том смысле,
что она призвана создавать формы, непредусмотренные
грамматическими правилами.
Почти треть века, с конца 20-х до конца 50-х годов, со
ветская литература была беднее учебника по грамматике.
Прошлое время в ней либо говорило о настоящем (в очень
условном наклонении), либо блуждало по страницам исто
рических романов наподобие зомби, — как мертвая оболоч
ка, потерявшая душу, спрепарированную из того же настоя
щего по общеобязательному рецепту. Будущее же время
отсутствовало.
В литературу будущее время вернулось под видом утопи
ческой и научно-технической фантастики.
В одном из ранних рассказов В. Журавлевой ’’Голубая
планета” (1959) планетолет возвращается на родину после
нескольких лет странствий. Из-за недостатка горючего
122
космонавтам приходится, не долетев до Земли, высадиться
на Марсе. Они не узнают знакомой, спокойной, уже обжитой
исследователями планеты: людей нет, радиация высокая,
ужасные ураганы. Объяснение приходит довольно быстро:
люди создают на Марсе атмосферу, устроив на нем термо
ядерные очаги с управляемой цепной реакцией.
Течение времени выражено здесь не теми событиями, ко
торые приключились в космическом рейсе — хотя им и
посвящена большая часть рассказа, — а скачком, проделан
ным земной техникой за недолгие годы отсутствия героев,
еще точнее —наглядным результатом этого скачка.
Не события и действия, а их результаты остаются во вре
мени.
Преображение облика Земли, разжигание новых солнц,
новые машины и звездолеты нужны для того, чтобы отсчи
тывать ход времени, это точки кристаллизации времени,
только в них время материализуется; между ними — насы
щенная действиями людей бесформенность, хаос, содержа
щий в себе новые потенциальные кристаллы времени.
Г. Гуревич в книге ”Мы — из Солнечной системы” по
дробно рассказывает о школьной системе коммунистическо
го будущего. При переходе из класса в класс дети полу
чают подарки. Сначала им ’’дарят время” - часы; затем ’’эфир” , радиобраслет, с помощью которого они могут раз
говаривать с любым жителем Земли; следующий подарок
— ’’ключи от плодов” , т. е. право получать по потребностям;
и, наконец, дарятся вода (обувь из ’’аквафобита” , позво
ляющая ходить по воде) и небо (авиаранец).
Отметим самое очевидное: все без исключения подарки
не что иное, как продукты развитой технологии — автору
почему-то не приходит в голову дарить детям ’’живопись” ,
’’музыку” или же ’’дружбу” , — обратим внимание на то,
что и сами дары, и их последовательность довольно случай
ны. ’’Эфир” можно было бы подарить после ’’ключей” , а
вместо ’’воды” — ’’землю” , изменений в педагогической
системе и, главное, в принципе отсчета времени по предмет
ным вехам —техническим достижениям —не было бы.
123
Если сравнить фантастико-утопические произведения под
этим углом зрения, окажется, что некоторые открытия в
них повторяются, другие принадлежат какому-нибудь одно
му писателю; Гуревич открывает ’’ротомацию” , воспроиз
ведение и передачу на расстояние материи, а Снегов — пре
вращение времени в пространство и наоборот; все пишут о
чудесах медицины и космической техники; величайшие
открытия начинают новые периоды в развитии человеческо
го общества. Напрасно было бы, однако, искать в веренице
открытий определяющее начало. У Ефремова открытие
мгновенного перехода в пространстве происходит через две
тысячи лет, у Снегова — через пятьсот, в книге Е. Войскунского и И. Лукодьянова ’’Плеск звездных морей” (1969)
— в XXI веке, а для Ляшенко — это вопрос десятка лет.
Думающие и чувствующие роботы описаны Днепровым в
обстановке нашего времени, у Г. Гора они появляются в
XXIII веке (’’Странник и время”, 1962), над их созданием
работают в повести В. Михановского ’’Когда параллели
встречаются” (1967) в XXI веке, но их нет ни у Ефремова,
ни у Гуревича, ни в будущем мире ХХХЕХ столетия, описан
ного Г. Мартыновым в ’’Госте из бездны” (1962) .
Впечатление такое, что писатели не задумываются, какое
открытие нужнее человеку и должно, в связи с этим, про
изойти скорее, чем другое, нужное на другом этапе разви
тия, в другое время. Открытия являются открытиями не
по отношению к человеку, а по отношению к предыдущему
состоянию науки и техники.
Время сокращается или вытягивается в зависимости от
того, каким темпом идет усовершенствование технологии.
”Мы измеряем жизнь не годами, а открытиями, путеше
ствиями” 1, говорит один из типичных героев советской
’’оптимистической” НФ.
Ни внутри себя, ни в окружающем его мире человек не
ощущает течения времени; той жизни времени, о которой
писал Мандельштам:
Это век волну колышит
Человеческой тоской,
124
И в траве гадюка дышит
Мерой века золотой.
У человека больше нет сознания времени, вместо него
есть знание того, что время должно двигаться; и человек
подталкивает время, изготовляя все новые и новые предме
ты; так происходит отчуждение человека от времени, отож
дествленного с научно-техническим прогрессом, очередные
этапы которого обозначены Свершениями.
А. и Б. Стругацкие в первой части ’’Улитки на склоне”
(1966) описывают глухую деревню, расположенную в фан
тастическом Лесе. Жители этой деревни пытаются разобрать
ся, что происходит в большом мире, ставят вопрос, в какое
время они живут — ходят слухи о войне. ’’Слухач стал объ
яснять, что никакой войны нет и никогда не было, а есть и
будет Большое Разрыхление Почвы. Да не Разрыхление,
возразили в толпе, а Необходимое Заболачивание. Разрых
ление давно кончилось, уж сколько лет, как Заболачива
ние... Поднялся старец и, выкатив глаза, хрипло завопил,
что все это нельзя, что нет никакого такого Заболачивания,
а есть, была и будет Поголовная Борьба на Севере и на
Юге... Да никакие это не утопленники, и не борьба это и
не война, а Спокойствие это и Слияние в целях Одержания!”2.
Достаточно назвать технологические свершения лозунга
ми, которыми они обычно сопровождаются, и произвести
небольшую грамматическую операцию — лишить штампо
ванные фразы дополнения, как это сделали Стругацкие, и
время обезличивается, его ’’кристаллы” растворяются,
как растворяется смысл определяющих его слов: остается
хаос.
Мы говорим о времени литературном.
В утопических романах и в большинстве рассказов о бу
дущем композиционные узлы — великие открытия или оче
редные технические достижения. Роман Забелина ’’Пояс
жизни” начинается формулировкой проекта освоения Вене
ры, затем идет подготовка его реализации, наконец полет
и начало работы: постройка Землеграда, первые посевы.
125
Время действия совпадает со временем осуществления про
екта. Индивидуальное время —психологическое и эмоциальное - полностью зависит от хода ’’технического” времени:
события личной жизни персонажей вводятся для того, что
бы продвинуть вперед общую работу или, наоборот, ее за
тормозить.
Несколько более сложный вариант — когда речь идет о
нескольких великих достижениях сразу. В таком случае
время, не меняя своего характера, расслаивается на парал
лельные потоки, мотивы, связанные эпохой и иногда героя
ми. Таковы циклы рассказов. В ”Мы из Солнечной системы”
Гуревича ведется хронологическое повествование о жизни
очевидца различных этапов освоения ротомации, и тут же
даны вставные новеллы со своей собственной хронологией
о жизни и деятельности (первое полностью обусловлено
вторым) авторов проектов, решающих проблему перенасе
ления Земли: сооружения подводных городов, искусствен
ных плавучих островов на океанах, отепления полярных
областей и заселения космоса. Единственная точка пересече
ния времен новелл —и вместе с тем единственный конфликт
книги — честная борьба между открывателями, т. е. дискус
сия о целесообразности той или иной технической концеп
ции. Побеждает ”Ааст Ллун — архитектор неба” , его косми
ческие города станут новым этапом прогресса, а другие
проекты останутся в качестве более мелких, ориентировоч
ных отметок.
Время не усложняется от добавления новых линий: это
не новые грани времен, а та же грань, повторенная несколь
ко раз.
Повторение времени — тема рассказа Г. Альтова ’’Клини
ка ’Сапсан’ ” , написанного в 1967 г. В нем решена проблема
бессмертия, ставится первый эксперимент на человеке. Ге
рои долго обсуждают решение: можно выбирать между
увеличением продолжительности жизни (это означает дол
гую старость: ”не растягивать же детство на сотни лет!”),
вечной молодостью (но вечно молодой человек, сформиро
вавшись, развивается только количественно —и это ’’самый
126
верный способ замедлить прогресс”) и, наконец, периоди
ческим омоложением. По мнению героев, только последний
вариант достоин внимания3.
Тщательно выбирается герой-объект эксперимента — без
семьи, талантливый ученый, которому должно хватить сме
лости оставить свою работу, отказаться от полученных уче
ных степеней и достижений, чтобы вернуться на десять лет
назад и начать свою жизнь сызнова. Рассказ составлен из его
заметок, сделанных за три часа до эксперимента — с целью
позже понять смысл своего превращения. Заметки касаются
революционных работ клиники ’’Сапсан” , места, где совер
шенствуется человек.
Рассказ этот, может быть, лучшее проявление способа
мышления советской утопии, хотя на первый взгляд он
новаторский по форме. Это трактат о возможностях науки
и, вместе с другими рассказами Альтова, составляет как
бы объяснительную часть задуманного утопического ро
мана.
Память и время — близкие понятия. Эксперимент, кроме
омоложения тела героя, должен омолодить его память.
Однако, полностью лишить его памяти последних лет не
имеет смысла; нужно ’’расшатать” память так, чтобы за
помнилось важное, а забылось несущественное, излишняя
нагрузка. Поэтому испытателем должен быть ученый: с
его ’’объективным самоконтролем и самоанализом” он
сможет решить, что нужно закрепить в новой памяти.
Что же считается существенным? Руководитель клиники
Панарин на себе доказывает возможность сосуществования
разных памятей: у него их девять, помимо первой, обычной.
Чему они служат? Они подготавливаются к самостоятель
ной научной работе. Панарин одновременно впитывает в
себя десять разных научных текстов, думает над десятью
разными задачами, и хотя объем второй памяти меньше,
чем первой и т. д., соответственно возрастает скорость
мыслительных операций. Панарин уже почти может состя
заться с ЭВМ.
Бессмертие путем омоложения — как и многие памяти
127
— дает возможность прожить бесконечное количество жиз
ней. Но героям Альтова ясно, что переживать детство не
стоит; не нужна и вечная молодость. Цель бессмертия опре
делена точно. Человеческий мозг, говорится в рассказе,
имеет емкость 1015 —1016 битов. А за восемьдесят лет рабо
ты по 8 часов ежедневно мы получим не больше 4,2.10 10 би
тов. Наши возможности использованы в одной миллионной
части. Итак, бессмертие, параллельные памяти и пр. — все
это нужно для максимального использования наших воз
можностей, для бесконечного усовершенствования мозга,
’’столь же стремительного, как и развитие машин”4 , для
научной работы, простирающейся в бесконечность. Жизнь
не для самой жизни, а для слияния в трудовом потоке, имя
которому —прогресс.
Глубина размышлений Альтова мнима. Он не хочет учи
тывать, что помимо ”8-ми часов напряженной работы”
человек также получает информацию, которая зачастую
важнее научной и ценность которой мы еще не измеряем в
битах. Альтов не принимает во внимание, что кроме памяти
мозга существует память каждой клетки тела, что от памяти
зависит вся физиология и т. д. Вся сложность человеческого
организма, жизни, личности сведена к способности воспри
нимать научную информацию.
Вот последние фразы рассказа, заметки написанные за
минуты до начала опыта:
”И еще одно: я не сирота. Панарин ошибся. Не знаю, как
это ускользнуло от его внимания. Ей двадцать четыре года.
Она геофизик. Сейчас она где-то в тайге. Что ж, я только
первый. Пройдет несколько лет, и само понятие возраста
дрогнет, расколется, обратится в прах.
Остались секунды. С почти физически ощутимой остротой
я хочу понять: какие же горы своротят победившие время
люди?..”5.
Мелодраматический полу-поворот концовки — мимо
летное вторжение какого-то иного, чем технологическое,
времени — сразу же сменяется победным возгласом, воспо
минание о любви стирается в общечеловеческом оптимизме.
128
Своего рода продолжением ’’Клиники ’Сапсан’ ” можно
считать написанный гораздо раньше рассказ А. Днепрова
’’Подвиг” (1962). Уже при коммунизме Земле угрожает
смертельная опасность от роста радиации Солнца. Людям
не хватает времени обработать информацию, нужную для
решения задачи, не могут быть составлены программы для
вычислительных машин. Тогда проводится эксперимент:
превращение даровитого ученого в гения. Дело в том, что
структура нервной системы человека все еще основана на
старой схеме приспособления к враждебным условиям
жизни. В коммунистическом обществе ’’ненужные тради
ционные нервные связи” тормозят полное проявление гения
человечества, но их ’’можно легко и безболезненно разо
рвать при помощи обыкновенной ультразвуковой иглы”6 .
Что и делается. Ученый Корио становится гением, и за один
день находит выход из положения - та же победа над вре
менем, — спасая все человечество. В рассказе, однако,
выдержано некоторое напряжение. У Корио есть возлюблен
ная. Она боится нового Корио, считает эксперимент проти
воестественным. ”Я глубоко убеждена, что такое искус
ственное вмешательство в самую сущность человеческого
”я ” не правомерно и не этично. —Даже если это необходимо
для решения жизненно важной задачи во имя всего челове
чества? — Она промолчала. — Корио станет для людей более
ценным и полезным, чем сейчас. — Но он будет другим, по
нимаешь, совершенно другим, чужим?..” 7. Но гений-Корио
любит девушку во много раз сильнее и лучше, чем старый,
нормальный Корио. Ее опасения не могли оправдаться:
ведь они были вызваны теми самыми ненужными нервными
связями, ’’доставшимися ей из глубины веков” . Все, что
делается для блага человечества, отзывается благом для
каждого человека. Скоро все будут такими же, как Корио,
и человечество поднимется на новые вершины могущества.
Днепров дает понять, что сверх-гении будут людьми но
вого, идеального типа, их чувства, фантазия, способность
ощущать мир будут идти в паре с интеллектуальным раз
витием.
129
Почему же нет среди утопических произведений хотя бы
одного, посвященного счастью вечной любви или вечного
творчества в искусстве?
Зато в ’’Людях как боги” Снегова голова великого мате
матика, погибшего в катастрофе, живет отдельно еще 32 го
да, непрерывно выдавая научную продукцию. А в рассказе
М. и Л. Немченко ’’Двери” (1967), где люди могут получить
вторую жизнь, — с несколько ослабленными интеллектуаль
ными способностями, — они борются за честь попасть в Дом
Продолжателей, чтобы своевременно умереть, отдав свой
мозг машинам-анализаторам, которые продолжат неокон
ченную ими работу.
Несмотря на необычную, казалось бы, обстановку XXI
или XXX века, на фантастические идеи и невероятные свер
шения, советская утопия производит на нас очень знакомое
впечатление: мы различаем в ней характернейшие особенно
сти самой мощной ветви соц-реалистической литературы —
производственного романа.
В нем точно так же — начиная с самых первых, с ’’Цемен
та” Гладкова, ’’Гидроцентрали” Шагинян, ’’Лесозавода”
Караваевой, и кончая книгами 50-х гг. и самых современ
ных, —время замыкается в пределах какого-нибудь техниче
ского действия, так же отсутствует время человека или же
оно полностью подавлено течением общего ’’производствен
ного” времени — соответствующего общечеловеческому
прогрессу в НФ, — так же промежутки между делами запол
нены рассуждениями о необходимости дел, а вместимость
времени и его ценность зависит от количества процентов
выработанной нормы.
Жизнь, вмещающая сотни разных жизней, остается про
изводственным романом, вмещающим сотни разных про
изводственных романов.
Здесь причина моего убеждения, что советская утопиче
ская литература после ’’Туманности Андромеды” не состав
ляет отдельного, самостоятельного литературного жанра
утопии.
Время утопии — это время исправления ошибок настоя130
щего, качественно отличное — по меньшей мере, в замысле,
— от настоящего. Советская утопия видит будущее как
украшенное дополнение настоящего. ’’Настоящее хорошо,
будущее еще лучше” — уже известный нам лозунг. Можно,
конечно, показать, что и в послеефремовских книгах о
коммунизме есть переделка настоящего. Вот, например,
выхваченная наугад из первой части романа Снегова фраза:
”На Земле каждому человеку разрешено входить, куда он
захочет — на заводы, на склады, в институты, в обществен
ные дворцы...”8. Фраза бессмысленная в повествовании о
счастливом и довольно отдаленном будущем, если не знать,
что в Советском Союзе даже для входа в университет тре
буется особый пропуск.
Анализ таких деталей подтверждает, однако, что это детали. Советская утопия подправляет и украшает, но не
меняет.
К тому же, если понимать движение времени как переход
от одного этапа прогресса к другому, и если прогресс опре
деляется современными научно-техническими критериями,
время вообще не может измениться: коммунистические
общества находятся на ином этапе, но не в ином времени.
В главах о сюжете и литературном герое я постараюсь
показать последствия такого понимания в структуре про
изведений, показать, насколько, в сущности, близка совет
ская утопия своему антиподу в литературе, фантастике
’’ближнего прицела” .
Утопия, возродившаяся в результате реакции на тиранию
железных правил соцреализма, почти сразу же водворяется
обратно в лоно соцреалистической литературы. Она теряет
специфику утопического жанра, но и не становится полно
правной НФ, несмотря на все свои замечательные откры
тия. Мы говорили, что функция НФ — построение альтерна
тивного мира, иначе говоря, поиски неизвестного. Совет
ская же утопическая литература имеет дело с хорошо знако
мыми временем и пространством, несколько гуще уставлен
ными усовершенствованными технологическими продукта
ми, не более того. Конечно, это все же НФ, —внешние при131
меты налицо, — но НФ с ослабленной функцией, очень огра
ниченная в своих средствах, НФ, которая боится неведомо
го.
Но есть в советской НФ и незнакомое время.
В научный институт приходит новый директор, удивитель
ный человек, молниеносно решающий любую задачу, ге
ниальный специалист и организатор. Работники института
его не любят: он лишен человеческих слабостей, беспощадно
требователен, в работе не считается ни с кем и ни с чем. Это
ученый, поставивший на себе опыт ускорения нервных про
цессов в 76 раз. Но изменение нервной системы влияет на
гипофизы. Директор умирает. Узнавший обо всем геройрассказчик заключает повествование словами: ”Он пришел
к нам из будущего. Почему же нам было так трудно с
ним?..”9 .
Старый ученый подвергается операции омоложивания те
ла и мозга. Освобождая клетки памяти от бесполезной для
научной работы информации, хирург проводит селекцию:
’’Любовь к женщине — это хорошо. Возбуждает воображе
ние. Остальное убрать. Слишком много нервных связей за
нимает вся эта ерунда. Щелк, щелк. Все ужато до размера
фотографии в семейном альбоме...” 10. Воспоминание о люб
ви ободрано от своего фона, от ассоциаций, образов, ощуще
ний. Ученый возвращается домой — и не помнит о юбилее
собственной свадьбы, о том, что у него был сын. Его жена
совершает самоубийство, а он в ночь ее смерти находит
доказательство сложной теоремы. Операция прошла удачно.
Исследователь, попавший под машину, должен умереть.
Он решается на осуществление своей идеи и позволяет вос
создать свой мозг в машине. Машина становится тем же че
ловеком — но без тела. Невеста ученого уходит к его другу.
Машина страдает, и говорит в последней беседе умирающе
му человеку-двойнику: ’’Никому из вас не пришло в голову,
что неудача задуманного эксперимента с тобой была бы
неизмеримо гуманнее успеха” 11.
Те же темы, что и в рассказах Альтова, Днепрова, Немчен
ко, те же победы человеческого гения над временем.
132
Рассказы же совсем иные. В них совсем другое время. Не
время действий, достижений, а время последствий, чувств,
время размышлений и сомнений.
Советский историк и социолог заметил, что ”в каком бы
времени ни развертывалось действие фантастического рома
на — безразлично в прошлом, настоящем или будущем, —
интерес к нему всегда связан только с проблемами настоя
щего, современного, сегодняшнего дня” 1
В общем, это верно. И все-таки интересно знать, что было
когда-то и что случится в будущем. Утопическая и техноло
гическая НФ удовлетворяет это любопытство — но в очень
небольшой мере. Время радостных новых свершений равно
значно с временем пожеланий, оно охватьюает не то, что
может быть, а то, что должно быть; к тому же, оно — по
своей дефиниции — обязано. находиться только впереди,
хотя бы на полшага впереди современного производствен
ного романа. Время размышлений может вместить любую
возможность, может быть везде, — и в этом его огромное
преимущество. Оно передается несравненно большей гаммой
интеллектуальных и, главное, литературных средств.
Путешествия во времени начинают встречаться в со
ветской НФ. Никогда, однако, рассказ о них не разверты
вается вокруг описания создания и принципа функциониро
вания машин времени. Технические детали, придающие
объемность изображаемым событиям, — да, но не время
технологии.
Еще пример. Коммунистическое будущее. Открыта новая
теория пространства, отправлен корабль на Тау Кита, чтобы
собрать сведения о ее возможных обитателях. Но вместо
того, чтобы мгновенно пробить надпространство, корабль
попадает в будущее — и возвращается с информацией о
жителях Земли. Это всего лишь завязка — рассказанная
на полстранице — романа О. Ларионовой ’’Леопард с вер
шины Килиманджаро” (1965), романа о том, что будут
делать люди, когда каждый из них узнает дату своей смер
ти.
Необычное использование научно-фантастической ситуа133
ции ведет к созданию психологического времени — к свое
образному психологическому эксперименту.
Любопытно заметить, что психологическое время само
по себе непривычно советскому читателю, и книга Ларио
новой - по сути дела, доказьюающая победу инстинкта
жизни над смертью, т. е. книга оптимистическая, отвечаю
щая главному требованию советских литературных законов
— ввела в замешательство и вызвала негодование очень
многих — тех, кого ’’огорчает /.../ нагнетание тяжелых эмоций” 13.
Так или иначе, в НФ входит подлинно литературное вре
мя.
Вместе с тем, путешествия во времени - это смена де
кораций, сосуществование разных пространств, разного
быта.
В социалистическом реализме, сложившемся в 30—50 го
ды, пространство, предметы, быт нагружены той же функ
цией, что и время.
Рассмотрим очень бегло признанный классикой соцреа
лизма роман В. Кочетова ’’Журбины” (1952). Это история
рабочей семьи судостроителей, переживающей кризис: на
заводе вводится совершенно новый метод, и герои должны,
позабыв о прошлых заслугах, осваивать эту новую техно
логию.
Место действия: завод, заводские бюро, дом героев,
городок. Меньше всего показан город — его значение под
собное, место жительства рабочих завода. Кроме того, город
— сцена неудачной (затем наладившейся) любви одного из
Журбиных, стахановца, который едва не опускается из-за
этого в работе. В городе живет подлец и соблазнитель —
единственный ’’интеллигент” в книге, — причина несчастий
стахановца. Одним словом, город — это место отдыха, но и
страданий, отвлекающих от главной цели. Зато дом Журби
ных —и квартира других членов семьи —средоточие предме
тов, предназначенных для достижения цели. Огромную роль
в нем играет радиоприемник, передающий международные
новости; вокруг него ведутся разговоры, выражающие вы134
сокую сознательность рабочих. Стол служит для таких же
разговоров или для дискуссий о производстве. Другой стол
— место производства, на нем создается модель нового стан
ка, который принесет Сталинскую премию одному из сыно
вей Журбиных. Патриарх семьи ходит в гости к живущему
отдельно сыну; у того в квартире три предмета: кушетка у
окна, на которой сидит старик, кресло сына и карта на сте
не; к карте подходит сын, называя ’’знакомые деду места;
происходил подробный и обстоятельный разбор мировых
событий” 14. Есть в романе бытовая сценка: описание Жел
той ямы, куда рабочие приходят отдыхать, удить рыбу. По
падаются большие карпы, способные вырвать из рук рыбака
удилище. На этот случай имеется выход: у одного из рыба
ков есть резиновая лодка, он спасает снасть и в награду
берет себе добычу, снятую со снасти. И вот, оказывается, что
весь этотдостаточно короткий эпизод понадобился для того,
чтобы ввести в действие парторга ЦК, который выступает
против заведенного порядка: ”Не по-коммунистически по
лучается, а по-капиталистически. Предлагаю такое безобра
зие отменить. Со следующей субботы тут будет резиновая
лодка общего пользования” 15. Больше сцен быта в романе
не встречается.
”Журбины” — образец построения литературного произ
ведения по законам соцреализма: каждая деталь быта, каж
дый предмет, каждое действие подчинены описанию глав
ного события: шага вперед в жизни людей нового общества,
т. е., говоря без обиняков, приспособления людей к новой
технологии, обещающей дать новые и лучшие техноло
гические средства для развития еще более новой техноло
гии, чтобы построить коммунизм и жить по-коммунисти
чески.
Нечего и говорить, что такое время может двигаться толь
ко вперед; и, соответственно, строго хронологично построе
ние повествования, допускаются лишь экскурсы в прошлое
героев — для объяснения их очередного продвижения в
будущее.
Точно так же строго определено пространство романа,
135
предметы и места действия, не имеющие собственной жизни,
отдельной от геометрической точки пространства — цент
ра производства; в прямой пропорции к масштабу произ
водства сокращается или расширяется пространство: от не
большого завода и нескольких героев до гигантского строи
тельства нефтепровода с десятками действующих лиц.
Мир официальной советской литературы упорядочен и
постоянен, на нем не отразилась эйнштейновская револю
ция.
Новая НФ позволила выйти из этого мира.
Уже космические открытия и утопические предвидения
дают возможность строить повествование в измененной
обстановке. Это изменение, однако, может быть всего лишь
количественным; качественное превращение идет в ином
направлении.
В рассказе М. Чудаковой ’’Пространство жизни” (1970)
говорится о человеке, жизнь которого не ограничена во
времени, он мог бы жить вечно, но постепенно сокраща
ется пространство, где он может передвигаться; он уми
рает, когда пространство его жизни сжимается в одну точ
ку.
Это настоящая НФ, НФ парадокса.
Петли времени, прерывистое время, в дырах которого
мерцают параллельные времена, анти-время и время флюк
туаций - реализации невероятностей, — создают ситуации,
не поддающиеся обрамлению традиционной хронологией;
принцип композиции как установленного иерархического
целого с экспозицией, завязкой, кульминацией, развязкой
отвергается в пользу свободного —или просто более свобод
ного —подбора и чередования событий.
А когда наше знакомое и земное пространство меняется
— сворачивается в гравитационном коллапсе, преломляет
ся новыми измерениями, — тогда предметы тратят извечно
определенные формы, оживают, приобретают не зависящую
от людей активность.
Жизнь всей Земли в ’’Пикнике на обочине” (1972) А.
и Б. Стругацких меняется оттого, что промелькнувшие,
136
как метеор, пришельцы из космоса оставили после себя
’’зону” — сказочное место со сказочными предметами, кото
рые иногда можно, как будто, приспособить к использова
нию в земной науке и технике, но истинное предназначение
которых где-то вне возможностей человеческих дел и ра
зума.
Маленький домик на окраине провинциального городка
в повести А. Громовой и Р. Нудельмана ’’Вселенная за
углом” (1969) вдруг отрезается от мира каким-то неведо
мым пространственным измерением или силовым полем
неземного происхождения. Жители домика, выходя наружу,
выпадают из нашего континуума, оказываются в прошлом
или будущем, исчезают для своих друзей на десять секунд
и живут сутки на другой планете, и т. д. Пространство и вре
мя восстают против людей. До самого конца люди не пони
мают, что же такое происходит. Развязка готовится в ином
мире и приходит в повесть извне, помимо воли героев и как
бы помимо воли самих авторов.
Люди становятся пассивными объектами действия, а его
двигателем —метаморфозы времени и пространства.
В 1961 г. Г. Гор, младший современник и последователь
Обериутов, начавший писать в начале 30-х гг., довольно
известный автор этнографических, а затем ’’университет
ских” произведений, печатает свое первое научно-фанта
стическое произведение — повесть ’’Докучливый собесед
ник” .
В повести присутствует три времени и два мира, она
состоит из диалогов между людьми и бесед между челове
ком и роботом; ее персонажи — космический путешествен
ник, попавший на Землю каменного века, современные
ученые, писатель НФ и философы, душевнобольной и жители
утопической планеты Анеидау. Каждый из них видит посвоему мир, ощущает по-своему время. Разные ощущения
не сливаются в однородной, предопределенной писателем
ткани повести, они существуют отдельно и сосуществуют
вместе, создавая впечатление живого мира, многомерного,
неуловимого и парадоксального.
137
Человек, потерявший память и вылеченный спустя дол
гое время, видит все окружающее новыми глазами. ’’Воз
дух в комнате был полупрозрачен. Своей полупрозрачностью он окутывал предметы. У каждой вещи было свое
яркое бытие, наполненное тишиной и осязаемой предмет
ностью. На столе стоял фарфоровый чайник. Фарфор по
блескивал округло и туго. Чайник был прекрасен в своем
предметном замкнутом существовании. Он был как бы
вписан в утреннюю синеву комнаты рукой великого масте
ра. На подоконнике в глиняном горшке рос цветок. Зеле
ное. Розовое. И желтое. Цвета играли на подоконнике. Но
еще чудеснее их игры был коричневый горшок. Он был,
как и чайник, замкнут в своем вещественном бытии. К нему
хотелось притронуться” 16 .
Об этом и так писали в 20-30-х гг.; так писал Гор в пер
вом сборнике своих рассказов о живописи и вещах; о са
мостоятельном бытии вещей советские писатели давно забы
ли, почти забыл о нем и сам Гор в своих ’’реалистических”
романах; он вспомнил о жизни вещей, обратившись к НФ.
С 1961 г. он не перестает печатать научно-фантастические
произведения, связанные поиском единого ощущения
мира.
Жизнь, бытие проявляется у Гора везде.
Собственной жизнью живут роботы, думающие и чув
ствующие, как люди, сознающие свою механическую сущ
ность и страдающие от этого.
Особой, творческой и созерцательной жизнью наделена
природа.
Время не разделяется на прошлое, настоящее, будущее,
перестает течь в одном направлении.
Философское время подчиняет себе время действий;
герои Гора думают, пишут, разговаривают, вспоминают;
элементы мира появляются и исчезают, укрупняются или
сходят на задний план не в зависимости от своего места в
развитии отношений между героями, а по мере того, как
в разговорах, раздумьях, в созерцании проявляется перед
героями сущность тех или иных явлений.
138
В философском времени книг Гора главная тема раз
мышлений и разговоров: время и память, опредмечивающая
время. В повести ’’Кумби” (1963) есть герой, которого так
и зовут: Юлиан Матвей Кумби. Этот человек помнит всю
свою жизнь, все малейшие ее детали. Вот как он рассказы
вает об этом: ’’Что вы делали 19 июня 2032 года? — Утром
съел яйцо всмятку и творожники со сметаной. Пил кофе.
В обед скушал холодный борщ и пожарские котлеты с
морковью. Поужинал скромно, чтобы не видеть тяжелых
снов...” 17. Этот рассказ - перечень действий. Кумби ничего
не видит, кроме фактов, он неспособен их осмыслить, найти
’’священную связь событий” , оживить свое прошлое: у него
нет фантазии. Только когда главный герой учит его выду
мывать то, чего не было, он становится живым человеком
—но теряет свою уникальную память.
Основная мысль Гора — необходимость преодоления
разрыва между субъектом и объектом. Люди, вещи, приро
да, время имеют отдельные бытия. Но жизнь едина, и в кни
гах Гора появляются пластичные время и пространство.
Предметы дематериализуются и появляются по желанию
людей. Люди превращаются в предметы, в книги, соединя
ются с природой, становятся рекой, деревом, облаком.
Время течет туда, куда его направит человеческое сознание;
можно быть одновременно в детстве и в старости; можно
видеть мир лишь с одной стороны, например, глазами насе
комых, можно созерцать его как одушевленное целое.
Время и пространство перестают иметь границы, определен
ные объективными физическими законами.
”На экране телевизора возникло лицо женщины, глядя
щей в ручное зеркало. Охваченное круглой рамкой, в руке у
женщины было прозрачное озеро с рыбами, плавающими на
дне. Затем возникла стена с картиной. В раме был живой
лес, шумели деревья, колеблемые сильным ветром” 18.
Это фрагмент фильма, присланного на Землю с другой,
чудесной планеты. В каждой книге Гора речь идет о такой
чудесной планете, будь ее название Анеидау, Уаза, Тиома
или Земля, планете, где осуществилось единение жизни.
139
Книги Гора — тоже утопия, но не социально-техническая, а
философская и литературная, прямая противоположность
утопической фантастики Мартынова, Сапарина или Гуреви
ча.
140
Глава 5
СТРУКТУРЫ ЖАНРА: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ
Самый утопический из русских утопистов и человек,
сыгравший гигантскую роль в развитии русского револю
ционного движения, — Чернышевский писал, что искусство
должно ”в случае отсутствия действительности быть некото
рой заменою ее и быть для человека учебником жизни” 1. В
развернутом виде эта по-своему замечательная мысль являет
собой всю официальную советскую эстетику. В ней с не
обыкновенной четкостью обозначена главная задача литера
туры (и всякого искусства) — воспитание людей и всего
общества; и в ней же говорится, что реальная действитель
ность не может считаться действительностью - истинная
действительность идеальна, и именно ее призвано изобра
жать искусство.
Советское искусство отличается от всех других самым
существенным: оно существует в стране и в эпоху прстепен141
ного, но непрерывного воплощения, идеала человечества.
Оно имеет дело с действительностью, уже проявляющей не
которые черты будущего идеального целого. Оно ’’утверж
дает это лучшее в жизни, осмысляя его как прекрасное, не
посредственно воплощая его в художественных образах”2.
В то же время, одно из основных положений советской
эстетики гласит, что специфическим объектом искусства
является ’’общественный человек в живом единстве об
щественного и личного” 3. Это положение — категориче
ский императив. Уже Плеханов, требовавший от искусства
в первую очередь ’’идейности” — понятие, преображенное
Лениным в ’’партийность” , первый критерий для оценки
искусства, — критиковал импрессионистов за то, что глав
ным действующим лицом их картин был не человек, а игра
света. Даже натюрморт должен говорить нам о людях и их
отношениях в эпоху, когда он был написан, иначе он — не
допустимое убежище ’’чистой живописи”4 . Тем более это
касается литературы.
Есть литературная категория, как фокус собирающая в
себе все то, чем должно жить советское искусство. ’’Но
вый тип общественных отношений рождает новый эстети
ческий идеал. Новый идеал воплощается в образе положи
тельного героя”5 .
Советская литература — это прежде всего литература по
ложительного героя.
Все советские анализы, обзоры, истолкования литерату
ры исследуют прежде всего — и почти исключительно — ха
рактеры и взаимоотношения героев произведений, и при
этом всегда, даже при исследовании лирической поэзии,
ведутся поиски положительного героя и его оценка под
углом соответствия установленному образцу. Официальная
история развития советской литературы почти тождественна
истории создания таких образцов: Чапаева, Глеба Чумалова,
Павки Корчагина, Олега Кошевого и т. д.
Это герои нового типа: ’’Принципом оценки положитель
ного героя для нас является характер его отношения к
действительности /... /. Подлинное художественное значение
142
будут иметь лишь те герои, характер которых определен от
ношением к передовому, новому, вырастающему в жизни,
в конечном счете —к освободительному движению народа, а
в советском обществе - к строительству коммунизма”6.
Так утверждает Л. И. Тимофеев, один из ведущих совет
ских теоретиков и историков литературы. Он отличается
краткостью и прямотой формулировок. Бывает, что совре
менные официальные критики по-разному пытаются сгла
дить углы, но их рассуждения всегда сводятся к формуле
Тимофеева.
Априори можно предположить, что идеальным героем
соцреалистической литературы будет герой, построивший
коммунизм на Земле: герой утопии.
Присмотримся же к этим героям.
Когда ’’гость из бездны” , возвращенный к жизни герой
романа Мартынова пробуждается, он видит перед собой
человека далекого будущего: ’’Незнакомец был очень
высокого роста, с могучей фигурой атлета /... /. Загорелое
лицо обладало настолько правильными и красивыми черта
ми, что даже производило впечатление какой-то искусствен
ности, точно классическая статуя” 7.
Такие искусственные греко-римские красавцы-утопийцы, похожие, по словам одного критика, на ’’картинки с
дореволюционного мыла ’’Молодость” фирмы Брекер и
К0”8, возродились в ’’Туманности Андромеды” и проходят
через очень многие книги о коммунизме на Земле и других
планетах.
В этом нет ничего удивительного — традиция идет от
Платона.
Напротив, несколько удивляет, когда жители утопии
своим обликом не отличаются от наших современников;
в конце концов, в числе завоеваний человечества неизменно
на почетном месте стоит евгеника, и непонятно, почему бы
ей не использоваться по назначению.
Поначалу, у Ефремова, красота людей будущего мотиви
рована: она подчеркивает качественное их превосходство
над нами, и в то же время, связана с мыслями писателя об
143
искусстве и его поклонением перед Грецией; эта красота
иллюстративна, и, между прочим, поэтому примитивна, но
у нее есть обоснование. Она скопирована подражателями
Ефремова как нечто само собой разумеющееся, и ’’краси
вые” подробности, загорелые лица, прямые носы и стальные
мышцы играют у них роль заполнителя провалов в пове
ствовании.
Отказ от безупречно красивых персонажей в утопиче
ских произведениях - у Гуревича, Стругацких или Войскунского и Лукодьянова — сам по себе является литературным
ходом, недостатки внешнего вида —средством литературной
характеризации.
Мы можем сформулировать первую закономерность: в
утопии красота есть нечто подразумевающееся как ”долитературная” данность; и еще: в силу своей распространен
ности абстрактно-идеальная красота подвергается литератур
ной девальвации, а ценность получают отклонения от нее.
Это простое правило действует и когда речь идет не о
красоте внешней, а внутренней.
Внутренний мир идеального человека занимал всех без
исключений утопистов и многих писателей, и все они боро
лись с огромными трудностями, пытаясь дать ему литератур
ное воплощение.
Точно с теми же трудностями встретились советские пи
сатели.
В одном из своих рассказов Ильф и Петров описали
собрание халтурщиков, посвященное созданию положитель
ного героя киносценария. Оказывается, все знают, каков
из себя тип отрицательный, и несравненно проще —по знако
мому нам принципу инверсии —от него перейти к типу поло
жительному: если подлец лыс и брит, хорошему человеку
приделываются густые волосы и борода, и т. д. Рассказ
смешон, но в нем точно поставлена проблема положитель
ного героя в советской литературе.
Вокруг этой проблемы велись и ведутся ожесточенные
бои.
144
В 20-е гг. РАПГГовским лозунгом была ’’психологиза
ция” героев: по ходу роста своей социалистической созна
тельности он должен был преодолеть свое подсознание,
дворянско-интеллигентско-буржуазные наслоения в своей
психике: рождались советские ’’лорды Джимы” . Их сильно
поуменьшилось после ликвидации РАППА’а и после 1-го
съезда ССП; в 30-е годы все реже случалось встретить в
советских романах усложненные образы положительных
героев. Во время войны все заслонила богатырская фигура
советского героя-воина, в ждановщину переродившаяся
в безупречного советского героя-гражданина великой дер
жавы. Очередные постановления ЦК партии и статьи в
’’Правде” давали шаблон, и всякие попытки внести в поло
жительные характеры некоторую психологическую глубину
беспощадно пресекались (как, например, в случае с по
вестью Э. Казакевича ’’Двое в степи”) .
Ошибкой было бы, однако, думать, что конец сталинской
эпохи исчерпал вопрос.
Накануне 2-го съезда ССП в 1954 г. разгорелась дискус
сия о положительном герое. Толчок к ней дала статья, ав
тор которой требовал построения образа идеального героя,
обладающего качествами, перечень которых приведен в
статье, и лишенным каких-либо недостатков9.
Прошло десять лет, и снова появилась статья известного
критика, заявившего, что образ нового человека (т. е. члена
советского общества) надлежит составлять из качеств,
определенных в ’’Моральном кодексе строителя комму
низма” 10. Снова завязался спор, в котором писатели отстаи
вали свое право писать о ’’живых людях” , спор, не окончен
ный до сих пор.
Причем ’’живые люди” в большинстве случаев понимают
ся особо. М. Алексеев, заслуженный ’’деревенский” писатель
так определил своего положительного героя: ’’Идеальный
герой — это божество, в реальной жизни не встречающееся.
Положительный герой — существо сугубо земное /.../. Я
верю своему герою, он у меня облачен всей полнотой автор
ской власти и потому не скован, потому свободен /.../,
145
оставаясь при всех обстоятельствах самим собой, то есть
живым человеком. И как таковой он может ошибаться в
чем-то, но он не подведет меня в главном —при всех обстоя
тельствах он останется решительным бойцом за наши общие
с ним идеалы. Положительный герой — категория социаль
ная. Помня об этом, мы не заблудимся в трех соснах в на
ших не угасающих ни на минуту спорах” 11.
’’Наши общие идеалы” — это строительство коммунизма.
Алексеев, порассуждав о свободе своего героя, внезапно
повторяет почти буквально железную формулу Тимофее
ва.
В ’’Открытии себя” В. Савченко, одном из самых замет
ных романов НФ 60-х гг., идет разговор о том, каким дол
жен стать усовершенствованный, ’’новый” человек, каковы
критерии отбора его качеств. Три таких критерия по очереди
обсуждаются: ’’хорош тот, кого считает хорошим большин
ство” (но ведь ’’испокон веков кого только не поддержи
вало большинство”) , хорош тот, кого я считаю хорошим;
и, наконец, — хорош тот, кто хорош для меня12. Ни один
из этих критериев не признается безусловно годным. Изо
бретатели Савченко забыли о четвертом — главном и един
ственно действенном в советском обществе — критерии:
хорош тот (или т о ), кого (что) считает хорошим партия.
Писатели, рассуждающие наподобие Алексеева, согла
шаются принять именно этот критерий, надежность которо
го уже не может подлежать сомнению. Как говорит Шоло
хов: ”0 нас, советских писателях, злобствующие враги за
рубежом говорят, будто мы пишем по указке партии. Дело
обстоит несколько иначе: каждый из нас пишет по указке
сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному наро
ду, которым мы служим своим искусством” 13.
Советский писатель не может не отдать своего сердца
партии, и не может создавать своего, лично выстраданного
положительного героя, не согласуясь с ’’общими идеалами” .
Академик Чепыжин из романа В. Гроссмана ”3а правое
дело” , изобретатель Лопаткин Дудинцева, старая крестьян
ка Матрена из рассказа Солженицына — ’’положительно
146
прекрасные люди” , - все они подвергались уничтожающим
ударам критики: они не входят в схему соцреализма.
Свобода, о которой говорит Алексеев — и та не всегда
доступна — не свобода создания положительного героя, а
свобода ’’учеловечения” героя идеального, возможность,
так сказать, подпортить идеал человеческими черточками,
подлить лимонного соку в слишком приторное варенье
—чтобы воспрепятствовать тошноте.
НФ, как в капле воды, отразила все изгибы ’’большой”
литературы.
В 1962 — переломном для советской НФ году — журнал
’’Нева” организовал встречу писателей-фантастов на тему
’’Человек нашей мечты” . Дискуссия очень отчетливо проя
вила три главные тенденции в ’’научно-фантастической”
трактовке положительного героя (’’нового человека”) ,
тенденции, сохранившиеся до настоящего времени.
Один из участников встречи, Г. Мартынов, противопо
ставил персонажей утопических книг Ефремова и Стругац
ких: первых читатель не понимает, вторые якобы ’’обладают
очень отсталым и бедным внутренним миром” 14. Образцом
положительных героев Мартынов считает персонажи из
романа Казанцева ’’Полярная мечта” .
Б. Стругацкий же объясняет свою точку зрения таким
образом: ”Мы стараемся изображать людей, которых мы
видим. С некоторыми из них мне приходилось бывать в
экспедициях и работать с ними, служить в армии” ; Стру
гацкие не хотели бы видеть в будущем людей, похожих на
героев Ефремова: для них лучшие из реальных людей сегод
ня и есть люди будущего коммунистического общества15.
Итак, на крайнем фланге закоренелым ортодоксом стоит
Ефремов с его идеальными образами, с противоположной
стороны — Стругацкие, а где-то между ними —большинство
авторов утопической НФ: Мартынов, Казанцев, Гуревич,
Томан, Жемайтис и др.
В действительности ситуация эта несколько более слож
на.
147
Перейдем от теории к практике, и продолжим смотр ге
роев советской утопии.
Морально-психологические доблести советского положи
тельного героя покоятся на двух краеугольных камнях:
верности революционной идее и чувству коллективизма.
Они неразрывно сопряжены вместе: партия — элитарный
коллектив — единственная сила, способная осуществить
идею (таким образом, верность идее приравнивается к вер
ности партии и ее вож дям), и она же указывает путь боль
шему коллективу —народу, а затем всему человечеству.
Советский коллективизм — не просто чувство связи с
народом или человечеством, даже не только преданность
партии. Это осознание себя до такой степени частицей цело
го, чтобы, не задумываясь, отдать себя целому до остатка.
Геройство, способность к подвигу (за идею, за Родину, за
партию, за вождя) — важнейшая составная часть мифоло
гической концепции советского человека. Есть писатели,
видящие в геройстве ни больше ни меньше, как высший
смысл человеческого существования. В. Чалмаев, лидер
’’советских славянофилов” , так и пишет: ’’Подвиг — сино
ним состоявшейся жизни” 16.
Героя-антифашиста, умирающего от пыток в гитлеров
ском застенке, на несколько часов ’’выдергивают” из его
времени в будущее. Он своими глазами видит осуществлен
ную утопию — и спокойно возвращается на смерть (он дол
жен вернуться, ибо его исчезновение, согласно теории путе
шествий по времени, созданной Бредбери и Азимовым,
может вызвать непредвиденные последствия). Герой входит
в интрохронолет: ’’Перед ним напряженные, суровые, стояли
люди будущего, внезапно понявшие, какой огромной ценой
завоевано их существование /.../. Он поднял сжатый кулак
в пролетарском приветствии, и все стоявшие у люка повто
рили его жест” 17.
Предки своей кровью завоевали утопию; потомки не мо
гут от них отстать, они ’’повторяют жест” Александра Матро
сова, закрывая своими телами пробоины от метеоритов,
жертвуют собой в научных опытах, ведут бой за еще более
148
совершенную утопию для своих потомков. Сжатый кулак
— символ героической борьбы — проносится через века в
бесконечность.
Это своего рода связь поколений —через подвиг и смерть.
Самоотверженность — черта характера всех положитель
ных героев советской литературы, а в утопии она ощущает
ся тем более явно, что причин для нее, казалось бы, все
меньше и меньше.
С коллективизмом советского стиля связана еще одна
особенность в построении человеческих типов.
Герой рассказа из утопического цикла В. Сапарина уча
ствует в ликвидации катастрофы, вызванной опытом смеще
ния земной оси; он находит верное решение, но разбивается,
не успев его передать товарищам. Мораль этой истории (ее
нравоучительность подчеркнута счастливой концовкой):
нужно было думать вслух по радио: ’’ведь мозг, его работу
тоже надо направлять” 1° .
Индивидуальное, скрытое от других мышление может
привести к беде.
Коллектив (идея, партия) требуют от человека раскры
тия себя. Во множестве советских романов есть ’’соборные”
сцены — часто кульминационные в произведении — партий
ных и комсомольских собраний, на которых всенародному
обсуждению подвергается внутренняя жизнь людей. Крити
ка и самокритика, главные рычаги советского обществен
ного механизма, действуют и по отношению к внешнему по
ведению членов общества, и по отношению к их интимному
бытию: ’’новый человек” создается от основания, этот про
цесс ’’надо направлять” на каждом его этапе.
Партийных собраний в утопических романах нет, но есть
всепланетные обсуждения того или иного поступка героев
(в ’’Туманности Андромеды” , ’’Каллистянах” Мартынова).
В утопиях достигнут идеал: аппарата принуждения нет, все
наблюдают, направляют и воспитывают каждого; мысли и
чувства каждого всегда на виду у всех: происходит полная
экстериоризация внутреннего мира.
Преданность идее, полная самоотдача, самораскрытие и
149
готовность к любому подвигу — это железобетонная кон
струкция, костяк нового человека и в идеологии и в лите
ратуре.
Часто попадается в НФ герой, лишенный каких-либо
дополнений. У персонажа красного Пинкертона или косми
ческой оперы нет определенного лица, оно задано ситуацией,
а поскольку сюжет состоит из однотипных ситуаций, а к
тому же они повторяются в разных книгах, такие персонажи
без изменений кочуют в пределах одного произведения и
целого жанра. Именно они состоят из голого каркаса: ка
честв, необходимых для того, чтобы справиться с конкрет
ной ситуацией. Они —эпифеномен сюжетного события.
Нечто похожее случается в такой НФ, где главное — фан
тастическая идея сама по себе. В рассказах Г. Альтова,
В. Журавлевой, А. Днепрова нет характеров: вместо них
выступают лекторы, преподносящие трактат на научнофантастическую тему; такие произведения часто строятся
на диалогах или дневниковых записях, иногда переходят в
очерк и попросту теряют персонажей.
В СССР распространена теория — поощряемая официаль
ной критикой —о том, что специфика героя НФ заключается
в его психологической эскизности: ’’Герой НФ в принципе не
может быть измерен жизненной полнотой бытового изобра
жения” - потому, что в НФ ’’характер развертывается в
приключениях мысли, а даже' эмоционально окрашенная
мысль не так индивидуальна, как чувство” 19. Иначе говоря,
в НФ человек интересен фантастическими идеями, стоящими
за его спиной. Теория эта, в которой есть зерно правды, если
ее отнести к жанру ’’чистой НФ” , т. е. к паралитературе,
поощряет заведомую антихудожественность; ее задача
заключается в том, чтобы лишить НФ права на свободное
развитие, на слияние с большой литературой. Научные и
научно-фантастические идеи легче контролировать, чем
чувства, а в соцреализме с давних пор герой выходил на
сцену прежде всего для провозглашения какого-нибудь
лозунга или идеи.
Есть утопические романы, в которых действующие лица
150
появляются лишь для того, чтобы произнести речь, изло
жить идею. Но есть и такие, в которых делаются попыт
ки несколько более вещественно изобразить нового чело
века.
Г. Гуревич, вообще склонный к классификаторству,
составил диаграмму ’’прекрасного и богатого” внутреннего
мира людей будущего и, попав под власть очевидной симво
лики, уподобил ее пятиконечной звезде. ’’Пять лучей” поло
жительного героя таковы: труд полезный (столько-то ча
сов в неделю); общественная работа (в том числе и твор
чество) ; личная жизнь; забота о своем здоровье; хобби
(поскольку и в будущем случается необходимая, но неин
тересная работа) 20.
Скажем сразу, что эта многогранность — пустая деклара
ция. Диаграмма Гуревича подозрительна уже по своим фор
мулировкам, и, конечно же, ни у него, ни у других совет
ских утопистов мы не найдем описаний ’’неинтересной”
работы, героев, теряющих время на бесполезные хобби,
строителей космических проектов, заботящихся о своем
здоровье (они делают как раз обратное) или позволяющих
своему чувству помешать в работе.
Обратим внимание на характерную деталь: в утопиче
ских романах все люди чрезвычайно артистичны, однако они
предельно мало времени уделяют искусству.
Рискуя несколько удалиться от темы, приведем в этой
связи пример из ’’Гостя из бездны” .
Один из мартыновских утопийцев, астроном, прекрасно
поет. Он — из немногих гениальных артистов, выступающих
публично один только раз, и это выступление - высший
момент искусства — сохраняется в записях на века. Но,
’’естественно, искуство не заполняет их жизнь, у них есть
другая, любимая профессия” . Имеются в XXXIX веке и
профессиональные артисты, но они — ”не особо одарен
ные”2 1, увековечению не подлежат, а просто обеспечивают
приятный отдых своим согражданам. Одним словом, выдаю
щиеся ’’технологи” забавляются — гениально и безо всякой
подготовки — искусством, а занимаются им постоянно се151
редняки, вероятно, недостаточно одаренные и для полноцен
ной научной работы.
Эта бессмыслица уникальна в своем роде, но, в общем,
Мартынов в утрированной форме выразил мысль, кото
рая идет от Гегеля, считавшего этап искусства пройден
ным, которая перешла в марксизм с его теорией материаль
ного базиса, и которая, конечно, подспудно заключена
в советской теории искусства: само по себе искусство
значения не имеет, его роль подсобная, она сводится к
воспитанию нового человека. А в обществе, уже состоя
щем из новых людей, иной задачи, чем украшение или
отражение их трудового быта, подобрать искусству доволь
но трудно.
И еще одно: творчество по природе своей слишком из
менчиво, слишком ненадежно, чтобы стать главным де
лом человека, воплотившего идеал советской эстетики.
В утопическом романе Е. Войскунского и И. Лукодьянова ’’Плеск звездных морей” (1969) редкий в утопиях
персонаж — поэт по достижении зрелости пишет все меньше
— как он говорит, ’’просто не пишется” ; зато он находит
применение своему дару в работе ’’Комиссии по перспек
тивному планированию взаимных потребностей Земли
и Венеры” и приносит ощутимую пользу в деле покорения
космоса22.
Чаще всего даже такое совместительство не дает совет
ским утопистам полного спокойствия. Если в области нау
ки и техники они разгоняют свою фантазию до предела,
большинство из них чувствует потребность придать искус
ству определенную и постоянную форму.
Форма эта найдена немедленно: удивительный стиль
греко-египетского псевдо-классицизма сталинской эпохи.
Колоссальные здания с могучими колоннадами; исполин
ские скульптуры и аллегорические картины в строго реа
листической манере с налетом символизма; космические
симфонии (некоторую фантазию утописты проявляют
в изобретении новых инструментов, обычно действующих
на биотоках, — техника); спектакли с участием половины
152
населения планеты — таков фон большинства советских
утопий.
И тут мы возвращаемся к нашей теме.
Во-первых, произведения искусства в утопических рома
нах не что иное, как проекция без изменения масштабов
внутренних качеств героев, положительных типов: их непо
колебимости, монолитности, твердокаменной уверенности
в себе, их геометрической прямолинейности, их грандиоз
ности (соответственно, в книгах о будущем, где даны ”живые” герои, например, у Стругацких, нет описаний гигант
ской архитектуры).
Во-вторых, богатство внутреннего мира утопийцев от
нюдь не состоит в многосторонности; наоборот, их отличает
необыкновенная единонаправленность — все свои силы и
великие помыслы они отдают труду, подчиняют труду все
другие виды деятельности; и мы уже убедились, каков
характер этого труда.
Речь продолжает идти о бесконечно экспансивном техно
логическом производстве.
Все главные качества людей будущего вытекают из их
отношения к этому труду — и так они сближаются (на но
вом уровне) с положительными героями соцреалистического, и в первую очередь, производственного романа.
Совпадение тут глубже, чем может показаться на первый
взгляд. Сходен сам способ компоновки характеров силь
ных, обуянных великой идеей.
Как правило, из списка качеств ’’строителя коммунизма”
выбирается одно и дается на первое место; особенно отчет
ливо это проявляется в романах с многими действующими
лицами. В одной из типичнейших книг ждановского соцреа
лизма, ’’Далеко от Москвы” В. Ажаева, изображено в пол
ном составе руководство огромной стройки на Дальнем
Востоке. Все руководители обладают теми же вечными
достоинствами — честностью, искренностью, любовью к ро
дине, чувством справедливости и т. д.; черты эти, повто
ряясь у всех, как бы взаимно снимаются, а лицо каждого
героя определяет и отличает от других одно свойство-доми153
нанта: стальная воля у директора Дальстроя Батманова, фи
лософская мудрость у партсекретаря Залкинда, бурное жиз
нелюбие и веселый нрав у главного инженера грузина Берид
зе, наконец, молодая энергия в паре с человечностью у
главного героя инженера Ковшова.
Во многих советских утопиях характеры персонажей
вообще не обозначены; но там, где они как-то отличаются
друг от друга, в игру входит именно такой ажаевский прин
цип. Каждого из персонажей Гуревича, Забелина, Велтистова, Снегова, ранних Стругацких можно характеризовать
одним прилагательным: ’’угрюмый” , ’’остроумный” и пр.
Люди-богатыри Ажаева почти идеальны, и все же им слу
чается ошибаться — самую малость. Даже директор Батма
нов допускает маленькую ошибку: неправильно оценивает
одного из своих подчиненных; к этому человеку ключ
подбирает Ковшов, тот самый, который в начале книги едва
не принимает ошибочное решение. Такие мелкие просчеты,
с честью исправляемые по ходу действия, ’’очеловечивают”
героев. Тут действует принцип М. Алексеева.
Уже в 30-х гг. А. Беляев полагал, что достигшие совер
шенства люди коммунизма будут мало понятны современ
ному читателю, и находил нужным оживлять их мелкими
слабостями. В период расцвета ’’ближней” НФ тиражный
рекордсмен В. Немцов особенно часто пользовался этим
простым способом, но явные следы его мы обнаруживаем
у всех ближних фантастов, и у многих утопистов.
Мы снова видим, как смыкается круг: советская утопия
оказывается совсем рядом с фантастикой ”на грани возмож
ного” , рядом с производственным романом, остается пло
тью от плоти соцреализма.
Итак, по своим качествам, способу их сочетания, —моде
лирования психологического рисунка, — по характеру сво
его отношения к окружению и воздействию на него, герой
утопии совпадает с идеальным литературным типом соцреа
лизма. Это как нельзя более естественно: утопия, ’’ближ
няя” НФ, производственный роман говорят о том же поло
жительном герое, и не могут не пользоваться теми же кли154
ше. Тем не менее, разница — кажущаяся незначительной, на
деле достаточно важная, — есть. Она не в самих героях, а в
структуре их взаимоотношений. В литературе соцреализма
герои соотносятся между собой согласно определенной
иерархической схеме, отражающей структуру советского
общества; ее, как правило, избегают утописты. Герой уто
пии пользуется сравнительно большей свободой, которая
проявляется в определенных ситуациях, а потому мы во
зобновим разговор на эту тему в главе о ситуациях.
Для того, чтобы сделать шаг в поисках истинно живого
литературного героя нужно было сломать канон положи
тельного героя, а в НФ —оторваться от старой утопической
традиции.
Сначала В. Савченко в ’’Черных звездах” , и почти в то же
время братья Стругацкие первыми подошли к новому
решению.
Кажется несомненным, что у них был общий литератур
ный источник.
В 1956 г. в журнале ’’Юность” появилась повесть ’’Хро
ника времен Виктора Подгурского” ; ее автору, Анатолию
Гладилину был 21 год. Повесть Гладилина открывает целую
серию произведений молодых писателей, сгруппировавших
ся главным образом вокруг ’’Юности” . Писателей этих назы
вают обычно ’’четвертым поколением” , а их книги —’’испо
ведальной прозой” .
Молодые писатели — А. Гладилин, А. Кузнецов, В. Аксе
нов, А. Битов, В. Войнович, Э. Свирский — откликнулись
на призыв Померанцева: давать в литературе не только
проповедь, но и исповедь. Они составили первое большое
литературное направление ’’оттепели” .
’’Исповедальная проза” рассказывает о том, что по-на
стоящему близко ее авторам: о современной молодежи,
входящей в жизнь и выбирающей место для себя.
Во всех книгах писателей четвертого поколения один
герой: молодой человек, как правило, из интеллигент
ской семьи, окончивший школу (реже — университет) и не
155
знающий, что ему делать дальше. Это обычный парень, ве
сельчак, спортсмен, любитель джаза и современной живо
писи, интересующийся модой, хорошо начитанный и умею
щий спорить. Он честен и правдив, но очень наивен, он
переживает первую любовь, как катастрофу, и первые
столкновения с действительностью, как крушение мечты.
Слабостей у него не перечесть; он охотно дерется и пытает
ся устраивать попойки; он любит казаться циником и часто
попадает впросак из-за своего чрезмерного самолюбия. Он
скептически относится к ’’громким словам” и ничему не
верит на слово. Устроенная, испытанная и продуманная
жизнь его родителей вызывает у него приступы страха и
отвращения. Больше всего ему хотелось бы совершить
подвиг. Он поднимает бунт: уходит из семьи, отказывается
поступать в вуз, в поисках самостоятельности работает на
заводе, в шахте, в порту, отказывается от легкой городской
карьеры и идет работать врачом в деревню. Его главная и
единственная проблема —поиски самого себя.
Именно таковы мальчики XXII века в ’’Возвращении”
Стругацких, четыре друга, устраивающие побег из школы,
чтобы зайцами полететь на Венеру. Они взрослеют, и начи
нают выбирать свои дороги в жизнь — типичная ситуация
’’исповедальной прозы” . Они начинают работать, и остают
ся хорошими малыми, честными, трудолюбивыми и остро
умными.
Эти несколько повзрослевшие мальчики родом из моло
дой прозы, занявшись научно-исследовательской работой,
в скором времени наводнили НФ; они появляются и в уто
пических произведениях (кроме ’’Возвращения” Стругац
ких, в повестях Войскунского и Лукодьянова, Михановского, Велтистова, Жемайтиса); но чаще всего они действуют
в современных декорациях — у Савченко, Громовой, Нудельмана, Емцева и Парнова, С. Павлова, В. Колупаева и
т. д. — словом, в книгах писателей, составляющих ’’новую
волну” в советской НФ и, как правило, начавших свою
карьеру в период расцвета ’’исповедальной” прозы.
Мы еще вернемся к ’’исповедальному” герою; он сыграл
156
большую роль в советской литературе, помог избавиться от
штампованных абстрактных характеров, принес с собой
свежие и искренние чувства, позволил ставить себя в еще не
освященные директивами ситуации, полностью обновил
язык. Он отражал некий существующий в действительности
тип; взяв под лупу реального человека, писатели обратили
внимание на его среду, на быт — очереди в магазинах, ком
мунальные трудности, стоимость джинсов и пластинок с
джазом; действие последовало за героем на улицу, в кафе,
рестораны, в лыжные походы. С реальными людьми в лите
ратуру проникло реальное время и пространство — и это
было одним из важнейших достижений молодой прозы.
Вместе с тем, писатели четвертого поколения, разрушив
старые схемы, тотчас установили новые. Их персонажи ре
альны, но упрощены, мы узнаем их по первому слову,
предугадываем их поведение на много страниц вперед.
Одна из аксиом их поведения: безудержная активность,
вначале беспорядочная, но вскоре продолжающаяся в стенах
современного института или завода, в большом коллекти
ве. И взрослые ’’мальчики” , герои НФ предстают перед нами
уже в виде активистов науки и техники.
В стороне от научного прогресса, от бурливой универси
тетской среды ведут незаметное существование герои
В. Шефнера, изобретатели-одиночки.
В. Шефнер — ленинградский поэт; он дебютировал в
1936 г. — на три года позже другого ленинградца, Г. Гора,
— еще успел пережить литературные споры и влияние акме
изма; в 1947 г. он — как и Гор — сильно критиковался за
созерцательность и элегичность своих стихов, но продолжал
публиковать, а с конца 50-х гг. стал —и остается до сих пор
— одним из наиболее часто встречающихся в печати совет
ских поэтов.
В 1964 г. Шефнер публикует утопическую полупародиюполусказку ’’Девушка у обрыва” , рассказ о жизни и любви
гениального изобретателя, обставленный шутливыми дета
лями сказочного XXIII столетия, домиками отдыха из шоко157
лада, яичного порошка и леденцов, роботами, рецензирую
щими стихи. После этого Шефнер довольно регулярно обра
щается к сказочно-фантастической форме; в 60-х гг. он
пишет свои ’’полувероятные истории” —повести ’’Скромный
гений” , ’’Человек с пятью ’не’ ” , ’’Счастливый неудачник” ,
’’Запоздалый стрелок” . Все они похожи друг на друга по
стилю, композиции и настроению.
Самая короткая из них: ’’Скромный гений” .
Это история Сергея Кладезева, обыкновенного человека с
очень обыкновенной жизнью. Он кончил техникум, полюбил
одну девушку, из застенчивости ухаживал за другой, по
ошибке женился на третьей, несимпатичной и занятой выши
ваниемковриков с лебедями и оленями. Он работал техником-контролером, воевал, продолжал служить, выслуши
вать ругань жены и думать о своей первой любви. Самая
заурядная жизнь. За исключением одного: Сергей наделен
великим даром. Он изобретает коньки, скользящие по
воде и дарит их своей случайной подружке; строит фото
аппарат, снимающий будущее, но когда встречается с люби
мой девушкой и демонстрирует ей действие аппарата, на
снимке получается незнакомая женщина — будущая жена,
— и девушка уходит от Сергея. Открытия его гениальны, но
они не производят переворота в технике, не дают их творцу
ни счастья, ни денег, ни славы. ’’Так как у него не было
никакой ученой степени, то никто особенного значения не
придавал его открытиям. А проталкивать свои изобретения
он не умел, да и не слишком к этому стремился”23. Только
под старость он вдруг понимает, в чем был смысл его жизни,
включает свой самый удивительный, сконструированный
для разового пользования прибор для омоложения, возвра
щает молодость себе и любимой, и едет с ней кататься на
водяных коньках по озеру.
Как две капли воды похожи на Сергея герои других полувероятных историй. Все это люди, не умеющие ’’устраи
ваться” , лишенные каких-либо амбиций, чудаки —слишком
добрые, слишком доверчивые и безобидные. Почти символична — в ’’Человеке с пятью ’не’ ” — судьба изобретателя
158
препарата против лысения, имеющего побочное действие:
бурный рост волос на всем теле. Изобретатель мечтает о
дне, когда все человечество будет бесплатно носить удобную
и теплую шерсть вместо одежды, а тем временем его прак
тичная жена заставляет его непрерывно выращивать на са
мом себе шерсть, стрижет ее, и вяжет из нее кофточки,
которые затем продает на базаре.
Деятельность этих чудаков смешна и нелепа, у нее всегда
благородная цель, и всегда она оборачивается против них
самих. Их изумительные открытия не имеют, конечно,
ничего общего с наукой и техникой: в них материализуется
доброта и любовь ’’скромных гениев” к людям. Однако,
рядом с ними живут пошлые жены; фальшивые, но офи
циально признанные изобретатели, патентующие мыло ”Не
воруй” с брикетом несмывающейся черной туши внутри;
ужасные бюрократы и псевдо-поэты, промышляющие уго
дливыми песнопениями. Это они опошляют все благородные
помыслы, им не нужны сказочные дары.
Герой Шефнера дан в постоянном столкновении с окру
жающим его миром. Этим он отличается и от положительно
го производственного типа, и от героя молодой прозы,
бунт которого длится лишь в отрочестве. В ’’Скромном
гении” конец счастливый, но это условный конец; счастья
герой достигает лишь во второй, фантастической жизни.
Повесть грустна, и так же печальны другие полувероятные
истории, и даже утопическая ’’Девушка у обрыва” . Ибо
настоящая действительность сильнее мечты, не поддержан
ной современной организацией, техникой и пропагандой.
И все же грусть Шефнера не глубокая, его герои не тра
гичны; несмотря на свои вечные неудачи, они счастливы
как истинные поэты, — гораздо больше, чем их счастливые
мещанские соперники. Противопоставление герой — мир не
кажется непреодолимым; мещанство гнездится повсюду,
но и носителей мечты много. Главное, о чем, на наш взгляд,
говорит Шефнер, — то, что самые важные для человека цен
ности скрыты в нем самом, они проявляются не столько в
великих подвигах и свершениях, сколько в повседневной
159
жизни, в обыкновенных чувствах, в общении с другими
людьми.
Не стоит подчеркивать, насколько это противоречит
штампу деятельного, перекраивающего вселенную положи
тельного героя.
Шефнер представляет в своих ’’полувероятных историях”
одну из самых ярких струй течения, возникшего в период
второй ’’оттепели” (1962—64), которое условно можно на
звать ’’поэтической” НФ.
Прикасается к Шефнеру одной гранью своих многоли
ких повестей Г. Гор; для него тоже характерен интерес к
повседневному герою, к бытовым мелочам; один из его
многочисленных космических пришельцев, Сережа из ’’Ми
нотавра” (между прочим, у Шефнера в ’’Человеке с пятью
’не’ ” есть персонаж Вася-с-Марса) говорит: ’’Человека де
лает человеком не квантовая механика, не биофизика, а
обыденность, привычки. Лиши человека привычек — и он
станет абстракцией, иксом или игреком”24.
Обыкновенные люди со смешными привычками, но обла
дающие каким-нибудь удивительным даром, становятся
традиционным героем поэтической НФ, они выступают в
рассказах В. Григорьева (”Рог изобилия”) , Д. Биленкина
(’’Человек, который присутствовал”) , Р. Ярова (’’Вторая
стадия”) , а В. Колупаев, дебютировавший в 1969 г., посвя
щает им почти все рассказы своего первого сборника.
Маленький человек с годами преображается. Он обнару
живает в себе все большие залежи прекрасных чувств, он
все меньше смешон. У Колупаева он превращается в обра
зец человеческого поведения, поражает своей твердостью
(полностью отсутствовавшей у персонажей Шефнера), при
нимается учить своим примером других — не сознательно,
правда, но в намерении автора.
Он возвышается и возвышает себе подобных, иными
словами, теряет оригинальность и начинает выполнять
функцию положительного героя соцреализма.
Остаются в ’’приниженной” конвенции жители Великого
160
Гусляра из цикла рассказов К. Булычева. Городок этот рас
положен где-то между Вологдой и Архангельском; в нем
имеется главная улица с универмагом, книжным и зоомага
зином, а также парк. Начиная с 1967 г. в нем стали появлять
ся космические пришельцы. Главная тема рассказов: пове
дение местных жителей, сталкивающихся с необычайным.
Главный интерес рассказов в том, что ничего необычайного
не происходит.
Действующие лица цикла — плотники, счетоводы, про
давцы. Они не очень умны и очень мало деятельны. Заста
вить их работать с энтузиазмом можно лишь тайно введя в
их организм - вместе с вином — особый препарат (рассказ
’’Две капли на стакан вина”) . Мировые проблемы их не ка
саются, их больше волнует, как прожить до очередной по
лучки. Появление инопланетян их не удивляет. Для них
более смахивает на фантастику внезапное решение соседа
купить жене подарок за 12 рублей, чем встреча с трехгла
зым пришельцем (’’Надо помочь”). Когда в зоомагазине
появляются в продаже золотые рыбки, выполняющие
по три любых пожелания, оказывается, что сокровенные
стремления героев по меньшей мере прозаичны. Вот сокра
щенный перечень исполненных заказов: восемь костюмов,
платья, французские духи, грузовик с белыми грибами,
наконец, водопровод, брызжущий водкой, — понадобилось
дополнительное пожелание, чтобы вернуть городу воду.
Жители городка ведут такую серую жизнь, их занимают
такие мелкие заботы, их участие в гигантских переворотах
нашей эпохи настолько ничтожно, что самые удивительные
чудеса они сводят к уровню повседневных мелочей.
Назвать положительными таких героев нельзя. И все же
они тоже способны совершать хорошие поступки. Булычев
высмеивает их, но добродушно и любя. В конце концов
он даже согласен, чтобы они представляли собой челове
чество, ведь инопланетяне из его рассказов тоже провин
циалы. ’’Гуслярский” цикл Булычева встретился с необы
чайным успехом у читателей, а его главный герой Корнелий
Удалов, воплощение ’’среднего гражданина” стал, пожалуй,
161
самым популярным героем НФ. Вообще надо сказать, что
проза Булычева - одно из самых заметных явлений в НФ
конца 60-х - начала 70-х годов.
Итак, мы познакомились с разными типами героев НФ —
утопическим, молодежным, опоэтизированным ’’обыкновен
ным” , смешным провинциалом, — и можем прийти к до
вольно очевидному заключению.
Чем меньше в литературном герое от абстрактного идеа
ла, тем больше в нем жизни; и по мере того, как герой
приближается к обыденной действительности, он отдаляется
от положительного образа, созданного по жестким законам
соцреализма.
И в то же время соцреализм — государственное учрежде
ние — обладает огромной массой; избежать его притяжения
в советской литературе способны немногие. Когда ослабе
вает центростремительная сила, засасывающая советское
общество вокруг одной центральной точки, писатели и их
творения могут оторваться от нее довольно далеко. Но это,
в большинстве случаев, — эллиптическая орбита кометы,
отдаление ее лишь предваряет неизбежный перигей.
В одной из первых книг ’’исповедальной прозы” , в ’’Кол
легах” В. Аксенова, есть очень знаменательное место. Муд
рый коммунист, предмет восхищения героя повести расска
зывает о своем друге, на котором со времен войны лежит
несмываемое пятно: попав в плен, он — отважный в бою —
испугался казни, ожидающей всех коммунистов и евреев,
и зарыл в землю свой партбилет. Рассказчик спрашивает
Зеленина, молодого ’’гневного” героя: ’’Вот рассудите:
подлец он или нет?” И тот отвечает: ”Я не знаю /.../ такой
страшный выбор... Может быть, он и не подлец, но не ком
мунист. Просто человек” . Мир делится на людей и комму
нистов —а коммунист должен пойти даже на бессмысленную
смерть, лишь бы не нарушить неписаного кодекса сверхлю
дей. И Зеленин с волнением задает себе вопрос: способны ли
люди его поколения выдержать экзамен на сверхлюдей,
’’экзамен на мужество и верность” , — и восклицает: ”Да,
162
способны!”25; объяснение же этой уверенности: он и его
друзья живут не для себя, а для других.
Герой молодой прозы — Зеленин очень типичен — самый
неистовый бунтовщик против норм, традиций, истертых
фраз; самый, казалось бы, далекий от штампа, на проверку
оказывается несколько модернизированной в духе нового
времени постройкой, скелет которой тот же, что у положи
тельных героев Ажаева, Бабаевского, Фадеева: великая
идея, верность, мужество, чувство коллективизма.
В НФ рисунок персонажей освобожден от многих дета
лей, присущих ’’реалистическому” методу; в ней еще отчет
ливее видна причина неотвратимости перигея — возвраще
ния к определившемуся штампу.
Соцреалистический идеал отличается от других - антично
го, христианского и т. д. — не столько новыми, неизвестны
ми ранее свойствами, сколько новым их сочетанием, но
прежде всего —отсутствием некоторых свойств.
Не предвидит этот идеал самостоятельного мышления
отдельной личности.
В постановлении редколлегии ’’Литературной газеты”,
осудившем один из самых важных современных советских
романов ”3а правое дело” В. Гроссмана, говорится: ’’Тен
денциозно, вопреки правде жизни, наиболее значительное
место в романе В. Гроссман отводит героям не действую
щим, а рассуждающим и рефлектирующим”26.
И более десяти лет после разгрома книги Гроссмана, в
лучшее для НФ время мудрец из научно-фантастического
романа ’’Сиреневый кристалл” А. Меерова говорит: для
того, кто не действует, ”не остается ничего, кроме самолю
бования и ’’сампознания” (словечко-то какое нелепое!)
—занятий по сути своей никчемных, а посему порождающих
пессимизм, скепсис” 27.
В соцреализме резко противопоставлено действие — и
никчемное, нелепое занятие рассуждение. К соцреалистической схеме прочно привязывает героя молодежного, а
также персонажей Шефнера, Колупаева и даже Булычева,
163
вообще большинство героев НФ одно: они действуют и мало
думают.
Они, конечно, думают постоянно: научно-фантастические
книги заполнены их размышлениями, а после ’’оттепели”
они думают о таких предметах, упоминание о которых ранее
было немыслимо.
Но если думать значит — самостоятельно познавать мир и
определять свое место в нем, то им свойственно более или
менее полное бездумие.
Они заглядывают в себя на дозволенную глубину, их
взгляд на мир охватывает только те горизонты, за которые
выйти становится опасным. Даже герои произведений новой
волны, в которых ставятся серьезные проблемы, начинают
отдавать себе отчет в существовании таких проблем, лишь
столкнувшись с ними в определенной ситуации, требующей
действия.
Тип литературного персонажа, в котором мысль и дело
объединены нерасторжимо, впервые намечается в ’’Туман
ности Андромеды” .
Персонажи ’’Туманности” идеальны, но индивидуализи
рованы. Они отличаются друг от друга своими расовыми
чертами: ”в каждой расе в древности была своя отточен
ность, своя мера прекрасного” 28. Но не это самое важное:
характеры всех главных героев романа основаны на вну
тренней коллизии. Индивидуальные коллизии придают
особое лицо каждому герою.
Говоря о ’’человеке нашей мечты” , А. Казанцев тоже пы
тается уверить читателей в необходимости внутренних
конфликтов; он называет в их числе неразделенную лю
бовь, творческую неудачу, ревность, в общем — ’’частный
неуспех у людей коммунистического общества”29. Типич
ный советский утопист Казанцев путает — по-видимому,
вполне сознательно — понятия: частный неуспех еще не
конфликт. В советской утопии конфликтов нет. Они наме
чены в книге Ефремова.
Самый интересный герой ’’Туманности” Мвен Мае, пере
живает и самый глубокий конфликт: повышенная африкан164
ская эмоциональность отличает его от остальных героев, для
которых самообладание - кардинальная добродетель. Мвен
Мае вопреки мнению большинства решается на опасный
эксперимент, кончающийся катастрофой. В своих размы
шлениях на острове Забвения Мвен Мае приходит к такому
выводу: ”Мы по-прежнему живем на цепи разума, — интел
лектуальная сторона у нас ушла вперед, а эмоциональная
отстала /.../. О ней надо позаботиться, чтобы не ей требова
лась цепь разума, а подчас разуму —ее цепь” 30. В персонаже
Мвен Маса выражен — увы, убогим язы ком — конфликт
’’Зависти” Олеши, столкновение между поэтом и ’’физи
ком ” .
Герои ’’Туманности” заняты не только решением своих
внутренних проблем, они стараются осмыслить вселенную,
историю, развитие общества; они критикуют людей и обще
ство конца эры Разобщенного мира, т. е. —XX века.
Справедливости ради нужно сказать, что если бы Ефре
мов закончил свою литературную карьеру после ’’Туман
ности Андромеды” и ’’Сердца Змеи” - где он очень прибли
жается к установленному образцу советской утопии, — мы
не отводили бы ему и его героям особого места. Но выходит
следующий роман Ефремова ’’Лезвие бритвы” , и мы убеж
даемся, что новые люди ’’Туманности” — последний этап
перед переходом в другое качество.
Встречаемся мы с Гириным, героем ’’Лезвия бритвы” , в
1961 году, когда он, провинциальный врач-хирург и одарен
нейший психофизиолог, приезжает по приглашению в один
из московских институтов. Гирину, несмотря на его огром
ный опыт и талант предлагают место младшего сотрудника;
но он не гонится за постами и согласен работать — пока не
узнает, в чем состоит проблема, которой занимается пригла
сивший его профессор. Ведется работа по созданию болевой
сыворотки, средства, вызывающего боль. Гирин считает
неприемлемым подход к проблеме. Происходит стычка меж
ду ним и профессором:
Да неужели вы не понимаете, что,
узнав механизм появления и усиления боли, мы сможем
действовать наверняка в борьбе с нею!.. Видно, что вы не
диалектик. - Диалектика вещь сложная, — спокойно возра165
зил Гирин. — Вот, например, может быть и такая диалекти
ка: живем мы еще в далеко не устроенном мире, еще сильна
всяческая дрянь, и ваша болевая сыворотка преотличней
шим образом может быть использована для неслыханных
пыток!”^ 1.
Гирин отказывается работать в советском учреждении,
отказывается по этическим мотивам! Такого эпизода, на
сколько мне известно, не было в советской литературе.
Этим эпизодом начинается роман, и в нем завязывается
совершенно новый конфликт, — старый литературный
конфликт, изгнанный из литературы соцреализма: столкно
вение положительного героя с его окружением.
Гирин занимается психофизиологией и философией чело
века, созданной им самим. Его философия основана на
опыте исследований и размышлений. Он применяет ее
прежде всего на самом себе. В течение всей своей жизни он
не прекращает работы над собой во всех отношениях —
нравственном, интеллектуальном, физическом, профессио
нальном. Он достигает необыкновенных результатов: поль
зуется внушением, гипнотизируя больных или врагов, пол
ностью контролирует свои чувства и тело, обладает ди
агностическими способностями, близкими телепатии. Он —
полубог, как люди XXX века. Его сверхчеловеческое могу
щество объясняется просто: он приблизился к познанию
сущности человеческой психики и деятельности человече
ского организма. Гирин говорит: ’’Всех нас меняют, лепят
по-иному, оставляя лишь основу, время и опыт, да еще
собственное старание — падение или совершенствование” 32.
То, что нас меняет — это внешние обстоятельства, встречи,
несчастья. Не от этого зависит сущность человеческого ха
рактера, ее мы создаем своим собственным старанием.
Гирин занимается никчемными занятиями — самопозна
нием и самосовершенствованием. Более того, в них он видит
ключ к превращению современного человека в человека
будущего. Рационалист и материалист Гирин рисуется Ефре
мовым согласно нормам житий святых: говорится о его ис
ключительности, о его одиночестве среди непонимающих
166
и равнодушных ученых и директоров —сильных мира сего;
есть в его биографии элементы мученичества: Гирина не
винно осуждают, принижают, пишут доносы. У него есть
верная последовательница и множество будущих учеников,
которых одно его слово заставляет пересмотреть свои
взгляды на мир. Есть и чудеса — излечение неизлечимо
больных, — и навек обратившиеся в веру из благодарно
сти.
Такое построение персонажа случается в соцреалистических книгах - когда они говорят о революционном про
шлом или народном движении в капиталистических стра
нах. У Ефремова это делается наоборот: его герой, человек
будущего, противопоставлен современному — советскому!
— обществу. Мы говорили о столкновении героев Шефнера
с действительностью; но они никогда не выказывают своего
недовольства, их противники — мещане в обществе, а не са
мо общество. Гирин же ставит под сомнение устои общества
— идеологию, систему воспитания, он неустанно критикует
и —проповедует свои идеи.
Гирин — провозвестник и пророк новой философии чело
века.
В его образе Ефремов создал ’’положительно прекрасно
го” — по выражению Достоевского —человека, положитель
ного героя не по указке сердца, отданного партии, а по соб
ственному разумению и воле.
Таких героев очень мало в советской литературе; он
сильно напоминает изобретателя Лопаткина — своей несги
баемостью, аскетизмом, подвижничеством, верой в свою
правоту, своим одиночеством; и, может быть, еще больше
— теми же качествами, но сочетающимися с глубоким
убеждением в необходимости самопознания, самосовер
шенствования — он напоминает Костоглотова из ’’Ракового
корпуса” Солженицына.
Итак, мы видим, что ’’дислокация” положительных ге
роев в НФ, схему которой мы составили на основании от
чета о высказываниях фантастов о человеке ’’нашей мечты” ,
167
ложна. Ефремов не стоит на крайне ортодоксальном фланге,
наоборот — это он ушел дальше всех от центра тяготения
— официального соцреализма, — вокруг которого толкут
ся другие советские утописты и большая часть авторов НФ.
Не будем составлять новой схемы — она не может быть
полной. Новых героев создали Стругацкие в своих книгах
1966—68 гг., новый, самоуглубленный герой появился в
последних повестях Савченко, отдельного упоминания за
служивают любопытнейшие персонажи Г. Гора. О них мы
скажем в другом месте.
168
Глава 6
СТРУКТУРЫ ЖАНРА: СЮЖЕТ
На далекую планету Цеверу посылаются с Земли косми
ческие строители для установки маяка, замыкающего сеть
сверхдальней связи. По очереди гибнут три экспедиции: ко
рабли возвращаются с мертвыми пилотами. Готовится оче
редной полет. Пилоту вводится вытяжка из мозга последне
го погибшего, Ральфа: эксперимент, последствий которого
нельзя предвидеть. Когда корабль приближается к цели,
пилот вдруг ощущает сигнал об опасности. Стенки кабины
загораются словами: ’’Разум Цеверы приветствует тебя.
Узнай правду о себе” . Не дожидаясь продолжения, преду
прежденный памятью Ральфа, герой догадывается, что его
предшественники погибли от ужаса, прочтя эту правду,
— и закрывает глаза. С закрытыми глазами герой садится
на Цеверу. Он устанавливает маяк —сооружение ярко крас
ного цвета на фоне монотонной серости мертвой планеты.
169
Никто не знает, что под ее поверхностью в пещерах живут
странные белесые гроздья. Герой улетает, но за ним гонятся
’’огненные буквы” ; он возвращается на Цеверу, перекра
шивает маяк под цвет окружения, и освобожденный, летит
на Землю. В финале мы узнаем, что герой превратился в
другого человека — Ральфа, мозг которого в минуту опас
ности подчинил себе сознание ’’хозяина” .
Этот рассказ — ’’Эксперимент с неуправляемыми послед
ствиями” (1972) А. Горбовского — занимает несколько
страниц. В нем спрессован добрый десяток фантастических
идей. В нем сосуществуют два сюжета: история полета на
планету с неожиданной, непонятной формой разумной жизни
и неожиданного контакта с нею; история человека, искус
ственным путем получившего две памяти, два сознания.
Первый сюжет —линейный, он ведет нас к первой кульмина
ции — разгадке причины враждебности чужого разума; вто
рой сюжет составляет завязку рассказа, затем вытесняется
первым, почти забывается и, как спрятанная пружина, разво
рачивается в последних фразах рассказа, во второй развяз
ке. События и поступки героя лишены пространных моти
вировок: ”не объяснять, а показывать” —принцип рассказа,
принцип сжатого, динамического повествования.
Техника композиции, сюжета, наррации в 60-е гг. ушла
от ’’ближней” НФ и традиционной научной и социальной
утопии на пол столетия вперед. И в коротких формах — но
веллах Горбовского, Булычева, Гансовского, Шалимова,
Биленкина, —и в больших произведениях Громовой, Емцева и Парнова, Савченко, Стругацких, — видно, как НФ все
больше приближается к уровню настоящей, живой литера
туры.
Процесс усложнения формы идет двумя путями: во-пер
вых, это усовершенствование повествовательного мастер
ства; во-вторых — изменение функции научно-фантастиче
ского события в сюжете.
В ’’Разводе по-марсиански” (1967) О. Ларионовой жители
Марса умеют полностью изменять свою внешность. Героиня
рассказа уходит от своего мужа. Он остается один и внезап170
но обнаруживает ужас положения, в котором буквально осу
ществляется выражение ’’любимый человек стал чужим” .
Рассказ Ларионовой — психологический эскиз. Научно-фан
тастическая в нем лишь экспозиция, сам сюжет — семейная
сцена, ссора, воспоминания об ушедшей любви, наконец,
блуждания героя по улицам и барам города — марсианско
го, но ничем не отличающегося от любого земного, — в
тщетных поисках жены, сюжет этот с НФ не имеет ничего
общего. Мы даже не знаем, каковы из себя эти жители
Марса.
Научно-фантастическая идея в сюжете сходит на задний
план.
Возникает вполне оправданный вопрос: какой же перед
нами сюжет?
Во введении я говорил о том, что ’’чистые” жанры обра
батывают готовые сюжетные схемы. НФ становится жанром
в 10—20-е годы, когда мотивы, воспринимавшиеся совре
менниками Верна или Уэллса как новшество, стали узнавать
ся как повторение читателями ’’журнальной пульпы” , то
есть прессы, печатающей дешевую (во всех значениях) лите
ратуру. Тогда-то и канонизировались сюжеты НФ. И сразу
же оказалось, что исходные научно-фантастические мотивы
(идеи) обрастают сюжетным материалом за счет схем, выра
ботанных в других жанрах.
Уже Гернсбек в своем скучнейшем и — технологически
говоря — пророческом романе счел нужным обратиться к
приключенческому сюжету, чтобы склеить воедино свои
предсказания. Дальше — больше, и совсем не научные при
ключения в других измерениях, мирах и эпохах завоевали
весь рынок НФ. Космической опере услужливо отдали свои
сюжеты и персонажей экзотический роман, вестерн, роман
плаща и шпаги, роман о пиратах. Фэнтези Меррита и Ловкрафта усиленно питалась мотивами оккультной литерату
ры XIX—XX вв., под влиянием г-жи Блаватской и Рудольфа
Штейнера возродившей мифы об Атлантиде, создавшей
увлечение магией, каббалой, алхимией, месмеризмом и пр.
Сказания о сумасшедших ученых и о жукоглазых чудови171
щах БЭМах, писались по всем правилам готического романа
тайн и ужасов.
Положение не изменилось и поныне. Если взять самые из
вестные книги НФ, не ограничивающиеся однособытийной
формой новеллы, то мы увидим, что ’’Повелитель света”
Р. Зелазни — оккультный роман, ’’Дюна” Ф. Герберта —
помесь романа колониального с историей придворных
интриг, в тетралогии Ф. Дж. Фармера о Мире Ярусов ти
пичный вестерн перемежается с рыцарским романом, ”Вавилон-17” С. Делани основан на шпионской схеме, вызвавший
сенсацию ’’Все на Занзибар” Д. Браннера имитирует струк
туру повествования американской трилогии Дос Пассоса,
и т . д.
Парадокс совсем в духе НФ: она оказалась неспособной
произвести определенную, самостоятельную жанровую схе
му.
Когда мы говорим ’’детектив” или ’’шпионский роман” ,
воображение немедленно подсказывает нам цельную гото
вую историю, мы думаем не об убийстве, а о процессе рас
крытия убийства, не о шпионской организации, а о ее дей
ствиях, о борьбе разных супершпионов. На сигнал ”НФ”
наша память реагирует восстановлением нескончаемого пе
речня прогнозов, ситуаций, образов, парадоксов, и на этом
останавливается: даже зная тему научно-фантастического
произведения мы не можем предвидеть его сюжета.
Поэтому приходится изменить поставленный вопрос:
говоря о НФ, рассматривать стоит не сюжетную схему, а
сюжетообразующую роль научно-фантастической идеи.
Некоторое внимание этому вопросу уделяет С. Лем в
своей ’’Фантастике и футурологии” , книге, безжалостно
критикующей всю научную фантастику. С диаметрально
противоположной точки зрения на вопрос отвечает совет
ский популярный фантаст Г. Альтов, многие годы собирав
ший ’’Регистр фантастических идей” и написавший книгу
’’Алгоритм изобретения” , в которой разрабатывал теорию
рождения новых открытий. Рассуждения Альтова интересны
и очень показательны.
172
Классифицировав в своем ’’Регистре” 3 тысячи идей, Аль
тов утверждает, что в развитии любой фантастической темы
существует четыре ’’резко отличающиеся категории идей” 1.
Допустим, тема: ’’способы и средства межзвездных переле
тов” .
Первый ее ’’этаж” (в теоретической формулировке Аль
това: ’’один объект, дающий некий фантастический резуль
тат”) охватывает идеи, связанные с полетом первого кораб
ля. Второй этаж (’’много объектов, дающих в совокупности
уже совсем иной результат”) : множество звездолетов, регу
лярные рейсы, колонизация миров, контакты между ними,
проблемы типа: как будет проходить эволюция на разных
планетах с разными условиями? Третий этаж (”те же резуль
таты, но достигаемые без объекта”) : межзвездный полет
заменяется межпланетным, т. е. мы обходимся уже изве
стной техникой, не прибегая к световым или сверхсветовым
скоростям, если звездные системы сближаются, если неда
леко от Солнца существуют невидимые инфра-звезды, если
планетолет летит бесконечно долго (тут варианты: анабиоз,
бессмертные пилоты, поколения, сменяющиеся во время
полета). Наконец, четвертый этаж: ’’условия, при которых
отпадает необходимость в результатах” . Альтов дает пример
собственного рассказа: развитые цивилизации космоса
собирают свои системы в шаровые скопления и не сталки
ваются более со сверхдальними расстояниями.
Логика этой теории кажется Альтову неопровержимой;
можно было бы показать, что это не совсем так. Важнее,
однако, подчеркнуть, что речь у Альтова все время идет об
идеях, но отнюдь не о том, как их развить в литературный
сюжет; идея четвертого этажа с сюжетной точки зрения так
же первична, как и идеи первых этажей, все они —исходные
ситуации, требующие развития, и в литературном отношении
никак не составляют ’’резко отличающихся категорий” .
Альтов —один из главных сторонников теории героя-отблеска научно-фантастических идей — требует от писателей
использовать в работе добротные идеи, которые он назы
вает ’’красками на палитре писателя-фантаста” . С этим
173
можно согласиться. Но он дает понять, что эти краски и
есть самое главное в НФ, он громит тех, кто думает иначе и
считает НФ прежде всего литературой. По сути дела Альтов
нагружает НФ раз и навсегда определенной задачей: пропа
гандировать научно-технический прогресс. Терминология его
теории становится бессмысленной, едва лишь применить ее
к понятию, а не к объекту: она вращается вокруг объекта и
результата его действия, обрекает на манипуляции с про
дуктами технологии.
Для того, чтобы убедиться в приложимости рассуждений
Альтова к литературе, рассмотрим один из его рассказов
— ’’Порт Каменных Бурь” (1965), упомянутый в статье для
иллюстрации четвертого этажа темы межзвездных пере
летов.
Разведчик исследует планету, движущуюся по анормаль
ной орбите, и находит на ней доказательство деятельности
внеземного Разума — ’’Круг” , таинственное устройство,
одно из многих в космосе, назначение которого - противо
действовать разбеганию галактик. Разведчик входит в
контакт с Кругом — неизвестно, каким образом, — и уле
тает вместе с планетой к центру галактики, к шаровым
скоплениям — звездным городам. Все это пересказывается
и комментируется нарратором, дешифровщиком сообще
ния, присланного пилотом. Комментарии и размышления,
разряженные описаниями пейзажа планеты, заполняют весь
небольшой объем рассказа.
Рассказчик живет в будущем, он говорит: ’’Уже в первой
трети XXI века все люди получили условия, необходимые
для существования. Давно прекратились войны. Исчезли
болезни и голод” . Действие происходит при коммунизме,
сомнений нет. Но на последней странице тот же нарратор
мечтает: ”Мы будем как экипаж корабля, пересекающего
великий и бурный океан вселенной /.../. Дорогу в зазвездные дальние дали осилит лишь объединенное человеческое
общество, навсегда покончившее с войнами и бесполезной
тратой энергии”2. Эта фраза и по грамматической форме, и
по смыслу — пожелание, направленное в будущее. Из нее
174
явствует, что в обществе нарратора сохранились войны, а
это противоречит началу рассказа. В чем дело? Просто писа
тель, увлекшись своей научно-фантастической идеей и под
крашивая ее штампованными лозунгами (фраза об объеди
ненном обществе — дословная цитата из ’’Звездных кораб
лей” Ефремова), напутал и включился в рассказ помимо
своего нарратора, доказав тем самым полную случайность
формы рассказа.
Для Альтова ничего не существует кроме идеи, в ’’Порте
Каменных Бурь” нет литературных событий.
Несколько живее построены рассказы, где обсуждаются
проблемы с альтернативными решениями, например, ’’Вто
рой путь” (1963) В. Журавлевой. Тут перед человечеством,
колонизующим космос, стоит выбор: размножить во вселен
ной бесчисленные копии Земли, переделав планеты для чело
века, или же предоставить каждой колонии свой путь,
рискуя перерождением колонистов в неземные существа. И
снова писательница отказывается от литературных возмож
ностей своей идеи; она не показывает воочию трансформа
цию человека, а ограничивается изложением сути вопроса,
пользуясь для своей футурологической темы древней фор
мой диалога между сторонниками разных решений. Столк
новение двух идей создает здесь некоторую драматизацию,
но событие и сюжет остаются почти неощутимой тенью.
Эти рассказы Альтова, Журавлевой и другие того же
типа выполняют ту же функцию, что и научно-популярная
литература, которая, кстати сказать, очень развита в СССР,
где различается даже особый жанр научно-фантастического
очерка.
Совершенно ясно, что качество идеи никак не влияет на
построение сюжета, а ее развитие и наращивание вокруг нее
литературных событий —две разные вещи.
С.
Лем ядовито утверждает, что исходный толчок для
написания научно-фантастического рассказа может дать
любое бессмысленное словосочетание, и доказывает это
практическими примерами, такими же бессмысленными3.
Часто используется аргумент о том, что научно-фантасти175
ческая идея развивается внутри произведения строго научно,
согласно научной логике, что якобы доказывает отличие НФ
от других жанров; мне кажется, что это положение не вы
держивает критики; закон последовательного развития
заданной ситуации, характеров, действия обязателен везде
в прозе. Научная же логика в литературе просто не суще
ствует.
Идея НФ —элемент внелитературный. И так же, как явле
ния других внелитературных рядов (исторический факт,
газетное сообщение, партитура симфонии или разговор в
автобусе), она должна преобразиться для того, чтобы войти
в литературную структуру произведения.
Говоря в своей статье о втором этаже темы ’’космиче
ский скафандр” Альтов замечает: его пока нет, ибо ’’переход
от одного скафандра к массовому их применению не откры
вает сколько-нибудь интересных литературных возмож
ностей”4 . Это — применение научной логики к литературе.
Мы не можем поверить, что Альтов незнаком с одним из
самых знаменитых научно-фантастических рассказов —
’’Калейдоскопом” Р. Бредбери, где ситуация, в конечном
итоге, основана именно на идее многих скафандров, благо
даря которым люди, выброшенные из корабля в безвоздуш
ное пространство могут переговариваться и жить — ровно
столько, сколько нужно, чтобы осознать смысл жизни (или
смерти). Во многих ранних и более поздних книгах такая
ситуация невозможна, так как в них космонавты обходятся
без скафандров. Но не наличием скафандров определяется
сюжет рассказа Бредбери. В памяти от него остаются два
образа: бескрайняя бездна, пронзенная слабым пунктиром
человеческих голосов, и в финале — падающая звезда, сго
рающий в земной атмосфере космонавт.
’’Калейдоскоп” — развернутая метафора, как и все луч
шие рассказы Бредбери; их строение подчиняется логике
образа, логике поэтических ассоциаций, — и только в этом
их право занимать почетное место в современной американ
ской литературе.
Бредбери, Ларионова в ’’Разводе по-марсиански” исполь176
зуют научно-фантастические идеи в качестве мотивировки
ситуации, в которой реализуется метафора, иносказание.
На мой взгляд здесь кроется литературная специфика
научно-фантастической идеи: она статична; она снабжает
писателя не действием, т. е. последовательностью событий, а
образами и ситуациями. Вселяющие ужас звезды в ночном
небе у Азимова —образ; кристаллические джунгли и кроко
дилы у Балларда — образы; объятый пламенем Галли Фойл,
летящий сквозь вселенную и время в романе Бестера, —
тоже образ; а все темы НФ — встреча с новым, кибернети
ческий гомункул, нашествие марсиан, тираническое обще
ство, петли времени — ситуации, отправные точки для любо
го сюжета и любой формы.
В статичности слабость и сила НФ.
Слабость потому, что, поставив во главе угла самодовле
ющую идею, т. е. оригинальность, смелость, логику, точность
предвидения гипотезы, а не ее способность порождать сюжет,
персонажей, образы, — НФ вынуждена либо просто-напросто
излагать эту идею, либо занимать у других события и прие
мы. В первом случае она приближается к более или менее
занимательной научной популяризации; а до тех пор, пока
НФ одалживает готовые клише у паралитературных жан
ров, ее место среди них.
Сила же НФ в том, что она — идеальный литературный
прием, прием очень современный, еще далеко не исследован
ный, способный дать неисчерпаемые запасы новых ситуа
ций и образов, не навязывая никакой заранее заданной
схемы.
После перелома в начале 60-х гг. советская НФ начинает
жить полной жизнью; производственная НФ, утопия, антикапиталистический памфлет, космическая опера, фантастиче
ский детектив, фантастика юмористическая, лирическая,
реалистическая, психологическая — думается, что богатство
тем и сюжетов в то время почти сравнялось с протеевым
многообразием раннего периода.
Даже оккультный роман воскрес в ту пору под пером
177
О.Бердника — в ’’Путешествии в антимир” (1963) и особен
но в ’’Подвиге Вайвасваты” (1965). В этом последнем рома
не действие происходит в Атлантиде, населенной магами,
которые своим колдовством управляют стихиями. Там
известны самые современные технические новинки, есть
летающие лодки и смертоносные лучи и молнии, там есть и
звездные пришельцы-боги, проповедующие философию Веч
ного Космического Магнита, есть и мифический герой
Вайвасвата, созданный богами, чтобы вывести из обреченной
Атлантиды праведных.
Господствующая поначалу утопическая литература ме
няется.
Она вбирает в себя ситуации и сюжетные повороты из
других под-жанров, пользуется опытом молодой прозы.
С. Снегов, автор нескольких вполне реалистических рома
нов о современной жизни, контаминировал утопию схемой
космической оперы и придал ей невиданные масштабы. В
’’Людях как боги” (1966, 1968) он описывает титаническую
и длящуюся вечность борьбу между хорошими галактами
и ’’зловредами” , пиратами вселенной. Люди Земли высту
пают в поход к логову ’’зловредов” , созвездию Персея, и
там дают баталию под стать самым необузданным ком ик
сам: ’’зловреды” закривляют пространство вокруг землян,
а те вырываются из западни, аннигилируя планеты и заменяя
пространство во время.
К середине 60-х гг. спадает волна больших утопических
произведений. Фантастов привлекают отдельные, часто не
ожиданные аспекты будущего, лишь отдаленно связанные с
техническими достижениями.
В рассказе Г. Шаха ”И деревья, как всадники...” (1973)
действие разыгрывается через много сот лет; великих
произведений литературы к этому времени становится
столько, что никто не в состоянии ознакомиться хотя бы с
’’минимальными” изданиями классики. В рамки общедо
ступной литературы не входят такие книги, как ’’Хаджи
Мурат” , ’’Шагреневая кожа” — ’’менее важные” в гигант
ском творчестве Толстого или Бальзака. Так люди теряют
178
бессценные шедевры; и вот один писатель переписывает за
бытые книги, выдавая их за собственные.
Рассказ Шаха очень красноречиво свидетельствует о
смещении центра внимания в советской НФ. Даже когда
фоном остается коммунистическое общество, трудно на
звать такую НФ утопической.
Тем более, это уже не ’’советская утопия” , созданная по
канонам соцреализма.
Среди требований к произведению, которое может нести
почетное звание соцреалистического, есть нечто, обозначен
ное термином ’’жизнеутверждающий оптимизм” .
Дело в том, что литература соцреализма принципиально
отвергает трагический сюжет.
Когда Вс. Вишневский назвал свою пьесу ’’Оптимисти
ческой трагедией” , самые авторитетные критики отказались
принять оксюморон: ”В настоящем и недалеком прошлом,
со времени великого Октября, не было элементов для тра
гизма. Трагедия — это такое противоречие, которое должно
привести героя к гибели; у нас таких положений со времени
великого Октября не было и нет”5 .
Время идет, ’’Оптимистическая трагедия” давно стала
классикой, однако в убеждении руководителей жизни и
искусства за полвека не прибавилось элементов для трагиз
ма ни в настоящем, ни в ’’недалеком прошлом” .
Забегая вперед, оговорюсь: в 70-е годы положение внеш
не несколько изменилось: критики с гордостью заговорили
об обогащении тематики именно элементами трагизма,
ссылаясь прежде всего на повесть В. Распутина ”Живи и пом
ни” , официально зачисленную в выдающиеся достижения
советской прозы. Однако, ’’Живи и помни” поражает именно
как исключение из остающегося в силе правила. И критики,
и сам автор в своих публичных выступлениях старательно
трудятся над оптимистическим истолкованием книги. Об
этом явлении я еще буду говорить, пока же напомню, что
разбираю здесь модель, так сказать, ’’твердого” соцреализ
ма, сложившуюся в 30—50-е и сохраняющую свой авторитет
179
в 60-е годы. В этой модели оптимистическая настройка обя
зательна и прямо вытекает из определения соцреалистического метода, который ’’требует от художника правдивого,
конкретно-исторического изображения действительности
в ее революционном развитии”6 .
Вооруженный марксистско-ленинским мировоззрением
писатель ясно видит в самой безысходной ситуации под
спудное движение к одной для всех и во все времена вели
кой Цели.
Поэтому в сюжетах драматических —о войне, о прошлом
— необходимы указания о том, что страдания или гибель
героев в конечном счете — еще один шаг вперед в победном
марше.
Книги о современной советской жизни должны оканчи
ваться счастливо: с еще большей постоянностью, чем пресло
вутые голливудские фильмы, советская литература наказы
вает злодеев, награждает героев, старательно избегает всего,
что может оскорбить нежные вкусы читателей.
В нашумевшей статье ’’Писатель, читатель, критик” ,
направленной против критики сталинского толка, В. Лак
шин восклицал: ’’Критик предлагает автору строго выби
рать, — куда глядеть и что видеть. Но разве художник не
вправе глядеть всюду и видеть все, что только трогает и
волнует его на широкой дороге жизни?” 7
Свой риторический вопрос Лакшин задал почти двад
цать лет назад, с тем же правом он мог бы повторить его
сегодня.
Приведем здесь цитату из книги известного критика
Ю. Андреева, образцовой для ’’официального” типа мышле
ния в литературе.
Речь идет о’’Предварительных итогах” одной из москов
ских повестей Ю. Трифонова —важнейшего явления в прозе
начала 70-х годов. Эта повесть — история неглупого и не
плохого человека, запутавшегося в семейных дрязгах с
женой-мещанкой, сыном-обманщиком, фальшивыми друзья
ми, мрачная повесть о людях, которых постепенно убивает
обыденность.
180
Ю. Андреев — в отличие от критиков сталинского време
ни и как бы отвечая Лакшину — признает за автором право
’’наводить лупу на этот шуршащий угол” . Но добавляет:
”И все же... Смысл искусства ведь не только в том, чтобы
изобразить тот или иной объект /.../, но и в том, чтобы с
истинно общественной позиции оценить, чтобы дать верную
этическую оценку явлению /.../. Я говорю об отношении
Ю. Трифонова к избранному им тараканьему скопищу. Ни
штрихом, ни интонацией Ю. Трифонов не дает почувство
вать, что за пределами светового круга, в котором копо
шатся его персонажи, существует большой человеческий
мир” .
Заканчивая же, Ю. Андреев безапелляционно заявляет:
’’Пойти в своих выводах о сути исследуемого им явления до
конца художник не сумел, фокус его микроскопа оказался
смазан, предварительные исследования расплывчаты и
неточны”8.
В чем суть упреков критика?
В повести Трифонова нет ни грана оптимизма, нет сцен
с участием мудрых коммунистов, нет перековки героев,
обретающих веру в светлые перспективы, нет жизнеутверж
дающего финала.
В корне неправильна точка зрения писателя.
Так разговор об оптимизме привел нас к размышлениям
о роли автора в произведении, о точке зрения.
Писатель соцреализма знает, куда глядеть. Заглядывая
же в менее презентабельные уголки, он одним глазом косит
в должном направлении; его персонажи могут с головой
утонуть в косности, но сам он знает, что правда факта не
имеет ничего общего с правдой явления, что идет револю
ционное развитие действительности, — и он должен доказать свое знание.
Трагедия, безнадежность, пессимизм —мелкие отдельные
факты; оптимизм — правда явления, знак благонадежности
писателя. Это, так сказать, внелитературная функция опти
мизма.
Литературная же состоит в том, что он фиксирует произ-
181
ведение в установленной системе координат: в системе соц
реализма.
В современной советской литературе писатель чаще все
го играет ту же божественную роль, что и романисты XVIII—
XIX вв., более или менее открыто направляя действие,
сопровождая своих персонажей, поддерживая их или проти
вопоставляя им свою точку зрения, обращаясь к читателю
с пояснениями. Соцреализм не терпит смазанности, расплыв
чатости, неточности; читатель должен ощущать крепящее
сердце присутствие автора, постоянного и всесильного хо
зяина ситуации. Писатель же не может позволить себе вво
дить в сомнения читателя; ’’инженер человеческих душ” ,
он обязан с высоты своего положения видеть все, все оце
нить, сделать единственно верные выводы, вынести одно
значный приговор.
А если этого не делает писатель, за него делают критики:
’’московский цикл” Трифонова допущен в советскую лите
ратуру, но неизменно сопровождается комментариями об
ратными оценкам Ю. Андреева; новые критики убеждают
читателя, что повести совсем не мрачны, не пессимистичны,
наоборот, проникнуты оптимизмом и верой в идеал. Как
говорится в предисловии к одному из последних изданий:
в московских повестях жизнь просвечивается рентгенов
скими лучами, а ’’этими лучами для Трифонова всегда
были революционные традиции, нравственность, освященная
ими”9 .
Так авторская — всегда жизнеутверждающая —точка зре
ния становится по определению двигателем соцреалистического сюжета.
Самое странное в рассказе Горбовского для читателя,
привыкшего к советским книгам, — не парадоксальные
научно-фантастические идеи, даже не искусные сюжетные
повороты, а полное отсутствие авторского суждения. Рас
сказ этот невозможно классифицировать по признаку
оптимизм-пессимизм. Позиция писателя нейтральна, она рас
положена где-то вне действия и вне персонажа. Автор отка
зывается от каких-либо преимуществ по сравнению с чита-
182
телем, он знает не больше, и точно так же застигнут врас
плох неожиданным финалом.
Сюжет, свободный от авторского вмешательства, появ
ляясь в ’’утопических” по времени и месту действия произ
ведениях, полностью меняет их характер. Никаких опти
мистических акцентов, никаких окончательных решений
нет в рассказе Шаха. Благородный плагиат его героям пред
ставляется сомнительным выходом, автор же не дает своего
мнения, предлагая читателю решать по-своему.
Утопия, и прежде всего советская утопия живет своей
идеальностью; она доказывается силой убеждения автора;
когда уходит в тень автор-конструктор идеала, кончается
утопия и начинается НФ.
Часть советской НФ осознает, наконец, свою функцию —
ту, которую мы назвали специфической функцией НФ, — и
принимается исследовать возможности, альтернативы, не
известное.
Писатель видит новую ситуацию, и приглашает читателя
вместе с собой взглянуть, подумать и удивиться.
Чувство удивления — вот в чем очарование настоящей
НФ, недаром столько научно-фантастических журналов в
своих названиях повторяет слова ’’Амэйзинг” , ’’Астаундинг” , ’’Стартлинг” . Но удивление читателя возможно, если
его искренне разделяет автор; знающему же все наперед
писателю-богу нечему удивляться. В НФ писатель должен
отказаться (или притвориться, что отказывается) хотя бы
от части своего всеведения.
Этот отказ от категоричной точки зрения автора, от его
всеобъясняющего присутствия — грубое нарушение законов
соцреализма, — несомненно, главное литературное завоева
ние новой волны в ’’чистой” НФ.
Открывается путь новым поискам.
По примеру ’’исповедальной” прозы новая НФ пользуется
одновременно отрывками из дневников, газетными замет
ками, научными отчетами, строит сюжет на столкновении
разных точек зрения.
Изменение точки зрения освобождает повествование.
183
Самый смелый эксперимент в этом направлении прово
дит Г. Гор, о котором я уже начал говорить.
Во всех произведениях Гора к превращениям времени и
пространства присоединяются метаморфозы персонажей.
В рассказе ’’Великий актер Джонс” (1966) настоящий
Э. А. По появляется в облике актера конца XX века, играв
шего его роль на сцене. Герой лучшей повести Гора ’’Мино
тавр” предстает перед нами как книгоноша; читая Чехова
он становится похож на Чехова, изучая Мопассана, он ме
няется с ним местами; за рюмкой коньяку он — обычный,
даже чересчур обычный парень Сережа, спустя минуту —
мудрый и всесильный инопланетянин. На бесконечных
превращениях основан роман ’’Изваяние” (1972), роман,
где нет никакой хронологической последовательности, где
время течет вспять, сюжет сложен из случайно — на первый
взгляд - составленных эпизодов, персонажи книг оживают
и включаются в действие, живые люди становятся знаками,
статуями, картинами, в одном человеке совмещаются раз
ные памяти, разные характеры, разные точки зрения.
Персонажи Гора двоятся, троятся, они — так же, как
предметы и время —лишены острых границ. Они живут, но
живут в мире многих измерений, где перемешаны сон,
реальность, символы.
Можно выделить две категории героев в книгах Гора.
Одни — такие, как лейтенант милиции из ’’Минотавра” ,
для которого встреча с неземным разумом —непозволитель
ное нарушение порядка. Среди действующих лиц этого типа
у Гора почти всегда есть автор НФ. Иногда это как бы сам
Гор. У него есть повесть ”Уэра” ; в повести ’’Электронный
Мельмот” (1964) большую роль играет фантаст, тоже напи
савший повесть ”Уэра” . Автор входит в произведение, но
не как надзиратель, а как действующее лицо, причем весьма
ограниченное в своих возможностях. Для писателей из книг
Гора выдумка, фантазия — игра, подчеркивающая проч
ность устоев привычной реальности. Профессионалы необыч
ного менее всего подготовлены для встречи с иной реаль
ностью — именно они до последней минуты сомневаются в
184
действительности событий, выходящих за пределы их повсе
дневного опыта.
Гор походя смеется над претензиями фантастов представ
лять авангард человечества, но, прежде всего, он расправ
ляется с мифом всезнающего автора.
Вторая категория его героев —те, кто представляет собой
Новое, и те, кто принимает его и старается понять. Это с
ними происходят превращения. Для них открыты разные
измерения, разные точки зрения, для них реальность стано
вится бесконечно богатой.
Сюжеты Гора одинаковы: тема — контакт с пришельца
ми, эксперименты с памятью, чаще всего обе темы вместе,
— вокруг которой сплетается сеть метаморфоз и встреч.
Герои сходятся, разговаривают, задают друг другу вопросы.
Превращения дают возможность одному человеку поставить
много разных вопросов. Чаще всего эти вопросы — о сущ
ности времени, памяти, о реальности знаков и искусства, о
формах жизни — остаются без ответов: те, кому предстоит
отвечать, знают или слишком мало, или слишком много.
’’Пока умолчим” —любимая фраза героев Гора.
Цепь превращений, встреч практически неограничена,
вопросы не нуждаются в ответах. Сюжеты Гора не имеют
развязок и концовок; в них единственно важное: наблюде
ние, описание мысли, предмета или ощущения.
Среди ортодоксальных советских критиков имеет хожде
ние клише насчет Гора: он, дескать, пишет философскую
прозу, но пишет ’’суховато, холодно” . В этом упреке, проти
воречащем очевидности, ибо стиль Гора полон юмора и поэ
зии, кроется все то же недовольство отсутствием настырно
го, кричащего оптимизма и растерянность перед обилием
вопросов, поставленных Гором. Г. Гуревич растерялся на
столько, что зачислил ’’Докучливого собеседника” в разряд
’’антиутопий” , хотя в повести этой нет ни малейшего намека
на то, что обычно называется антиутопией, зато есть фраг
менты настоящей утопии.
Неуловимость и формальная многоликость книг Гора
идут от традиции Обэриутов, в первую очередь — от рома185
нов К. Вагинова, перед которым преклоняется Гор, и у ко
торого точно так же стерта грань между живыми людьми и
их отражением в словах и образах. В современной же литера
туре Гор более всего близок — по композиции, по приему
опредмечивания времени, воспоминаний, сна — к трилогии
В. Катаева, единственному в новое время напечатанному
советскому анти-роману.
Совершенно иной тональности, но, пожалуй, еще более
неожиданной для привыкшего к соцреалистической литера
туре читателя была повесть А. Громовой ”В круге света”
(1965).
3-я мировая война в 196... году. Человечество уничтожено
почти целиком. Атмосфера отравлена радиацией. В изолиро
ванном доме возле Парижа один из последних людей на
Земле стремится осознать происшедшее. Следя за внутрен
ним монологом героя, из отрывочных и беспорядочных
воспоминаний мы складываем, как составную картинку,
историю его жизни. Клод Лефевр — человек, обладающий
необыкновенными парапсихологическими свойствами, несет
в себе неизгладимую память о войне и гитлеровских лаге
рях. Монолог Клода сбивчив, его мысли перескакивают с
одной темы на другую, но независимо от темы они всегда
возвращаются к лагерю: ’’Память о лагере, память о смер
тях и муках, унижении и позоре, память о страхе, непрестан
ном страхе, увечащем душу! /.../ Чем дальше, тем сильнее
терзает меня эта жестокая лагерная память, наследство
страшных лет, тем больше отравляет и глушит она другую,
светлую, благодарную память о счастье, о юности, о красоте,
о любви, о свободе” 10.
В лагере Клод участвовал в Сопротивлении, пользуясь
своими способностями, внушил коменданту отказаться от
истребления узников при отступлении. Активный борец,
выйдя из лагеря, он убеждается, что мир стоит на краю ка
тастрофы, и создает собственную философию, согласно
которой разум не может спасти мир, но могут это сделать
любовь и дружба. Клод противопоставляет враждебным
186
силам ’’Светлый Круг” — близких себе людей, связанных
любовью и телепатическими узами. Веря в любовь, Клод не
замечает, что нередко он принуждает любить, он доводит до
трагедии собственную семью. Но вот наступает светопрестав
ление. Силой воли Клод спасает и удерживает при жизни
семью и друга.
В какой-то момент мы понимаем, что Клод не контроли
рует своих мыслей и воспоминаний. Во внутренний монолог
врываются мысли другого человека. Мы догадываемся, что
идет какой-то опыт. Клод теряет контроль над событиями:
люди, жизнь которых зависит от него одного, замыкаются
перед ним, они боятся и не доверяют его власти. Один за
другим они предпочитают уйти за пределы ’’Круга” , в убий
ственный уничтоженный мир.
Эксперимент окончен: Клод просыпается. Его друг и
солагерник Робер, сторонник активной борьбы за измене
ние мира, под гипнозом заставил поверить Клода в вы
мышленную ситуацию, чтобы показать последствия ’’мещан
ской” философии ’’Светлого Круга” . Клод кончает само
убийством. В финале появляется третий персонаж, тоже
бывший лагерник Марсель и обвиняет Робера в том, что тот,
действуя для блага друга, ворвался в его душу и уничтожил
ее. Робер отвечает, что Клод насиловал души своих близких,
опыт был необходим. Он обращается к Марселю: ’’Что сде
лал бы ты на моем месте? Ждал бы катастрофы сложа руки?
Или все же попробовал бы вмешаться, спасти то, что можно
спасти?” Ответ Марселя — последние слова повести: ”По
совести говоря, не знаю...” 11.
”В круге света” —одно из немногих произведений, вклю
чая сюда и американскую НФ, где научно-фантастическое
допущение определяюще влияет на форму повествования:
экспериментатор нащупывает электродами разные уголки
памяти — отсюда смятая хронология, нелогичные ассоциа
ции, контрасты настроения, возрастающая нервозность то
на, ощущение беспокойства, проскальзывающее в подсо
знании. Автора в повести нет совсем; в какой-то мере
авторскую позицию выражает Марсель, но именно он укло187
няется от поучений, от однозначного ответа. Клод и Робер
— правы и неправы одновременно. Однако, если последний
просто совершает ошибку, главный герой ту же ошибку
оплачивает страданиями и смертью. Противоречие между
верой во внутренние силы человека и неверием в себя не
отвратимо ведет героя к гибели. Клод Лефевр, осужденный
на смерть законами жизни, но не автором, —трагический ге
рой, его история — трагический сюжет, редчайшее в совет
ской литературе явление.
Повесть Громовой — одно из первых и, бесспорно, луч
ших произведений ’’новой школы” в советской НФ.
Во время дискуссии о НФ, проведенной ’’Литературной
газетой” и затянувшейся на полгода, А. Громова протестова
ла против понимания НФ только как ’’литературы ’мечты’ ” ,
и говорила: ’’Фантастика произвольно укрупняет и выделяет
какие-то элементы действительности” , и делает это ’’прежде
всего для анализа современности, различных тенденций ее
развития” 12.
После появления в 1962 г. первого сборника ’’Фантасти
ки ” советские критики отметили, что ’’социально-психоло
гическая, а не научно-техническая тема стала главной темой
нашей фантастики” 13. В 1964 г. Громова уверенно заявляет:
’’Передовые позиции уже заняла философская фантастика,
которая стремится решать коренные проблемы эпохи, то
проецируя их в будущее, то изменяя какие-то компоненты
настоящего” 14.
Итак, время вопросов и последствий, НФ философская,
социальная, психологическая, главная задача — постановка
актуальных проблем.
Научно-фантастическая литература для писателей ’’новой
волны” —лаборатория, в которой испытываются не научнофантастические идеи и не свойства альтернативных моделей
мира, основанных на таких идеях. Объект экспериментов:
наша действительность; их цель: исследовать те ее свойства,
которые с трудом поддаются наблюдению во внелабораторных условиях.
Иначе говоря, сюжеты в НФ ’’новой волны” подчиняются
188
не движению, открывающему структуру научно-фантасти
ческой модели, они развиваются в соответствии с динами
кой поставленной в центре опыта проблемы.
”В круге света” Громова не занимается описанием послеатомного мира, причин катастрофы, сюжет ограничен или,
вернее, расширен до переживаний человека, на практике
испытывающего, способна ли любовь и дружба спасти мир.
Научно-фантастические предпосылки создают условия для
опыта, в результате которого рождается новый вопрос:
допустимо ли вмешательство во внутренний мир человека?
Повесть Громовой — не только история принудительного
исправления людей для их же блага; в еще большей степени
это рассказ об отравлении лагерной памятью. И хотя речь
идет о филиале Маутхаузена —писательница сама прошла че
рез гитлеровскую тюрьму, — повесть направлена против
каждого насилия, любых тюрем и лагерей.
Щ »блема — увы, слишком реальная и актуальная — вот
пружина сюжета повести Громовой — и многих произведе
ний новой советской НФ.
Утопия тоже, как будто, может похвастаться тем, что в
центре ее — проблемы. Большинство их, однако, уже реше
но, а решение оставшихся, как водится в литературе соцреа
лизма, предполагается заранее. Советская утопия —счастли
вое завершение запланированного и благополучно проведен
ного опыта по улучшению производства.
В произведениях ’’новой волны” опыт редко проходит
гладко — проблемы слишком сложны, условия мало благо
приятны, ибо и те и другие жизненны, — результат его в
лучшем случае предваряет очередной опыт, никогда не успо
каивает, чаще же вселяет беспокойство.
Если признать, что существуют проблемы, решение кото
рых неизвестно — отказаться от всезнания, — или же до
пустить, что найденные в реальной жизни решения неверны,
— отказаться от всеобъемлющего оптимизма, —невозможно
остаться внутри форм, определенных соцреализмом.
Занявшиеся анализом действительности писатели ’’отте
пели” уходят в сторону от соцреализма, в литературу, кото189
рую критики называют разными загадочными терминами:
’’критический реализм”, ’’натурализм” и т. д.
Писатели новой НФ, устремленные в том же направлении,
вступают на запретную ранее территорию литературы ’’пре
дупреждения” , пользуясь обиходной в СССР терминоло
гией.
Литература предупреждения - это антиутопия в самом
широком смысле, понятие, противоположное утопии, рас
сказы о тиранических обществах, о катастрофах, о технике,
оборачивающейся против ее создателей, о неудачных кон
тактах, — произведения с драматическим или трагедийным,
всегда динамическим сюжетом.
В 1962-68 гг. не утопия, а антиутопия определяет на
строение советской НФ.
Радикальный перелом в развитии НФ — это переосмысле
ние всей литературной структуры.
Мы видели, как в сюжете меняется роль научно-фантасти
ческой идеи, точка зрения, как тип повествования от стати
ки или заимствованной извне динамики переходит к дина
мике внутренней, как появляется новая доминанта, средо
точие событий нового рода.
И, может быть, яснее всего перелом этот отразили литера
турные ситуации, то сочетание составных частей, в котором
можно в разные моменты задержать движение любого сю
жета.
Ситуация — исходная, кульминационная, финальная — в
первую очередь фиксирует взаимоотношения действующих
лиц; если искусственно разорвать и разделить — как мы
делаем — элементы литературной модели мира, ситуация
будет как бы социологическим аспектом этой модели.
Естественно, что ситуации в советской литературе строго
отмерены и отвешены, и находятся под неусыпным надзо
ром.
Если не в реальном, то в платоническом мире идей су
ществует постоянный и постоянно меняющийся в зависи
мости от политического климата перечень дозволенных
190
ситуаций для самых разных жанров, перечень, безошибочно
улавливаемый чутьем цензора официального и того, кото
рый сидит почти в каждом советском писателе.
В статье о советской НФ К. Андреев, историк жанра и
критик, сравнивает ’’Туманность Андромеды” с романом
С. Лема ’’Магелланово облако” . Он рассказывает один из
эпизодов книги Лема, когда на корабле начинается бунт, а
коммунисты из экипажа воспитьюают бунтовщиков. К. Анд
реев замечает: ’’Так Лем утверждает мысль, что и через ты
сячи лет не только будет существовать коммунизм, но и
останутся коммунисты — передовой отряд человечества,
потому что есть более слабые —обычные люди” 15.
Интерес примера в том, что К. Андреев домыслил эпи
зод.
В главе под названием ’’Коммунисты” Лем показывает,
как сознательные члены экипажа выводят на путь истинный
бунтовщиков, рассказав им притчу о герое-мученике, немец
ком коммунисте Мартине, жившем за 1200 лет до времени
действия романа16. Настоящих коммунистов — партийной
организации — на корабле нет, как нет их в утопическом
мире книги.
Ошибка К. Андреева —вернее всего, сознательная —пока
зывает, как хочет критик, чтобы нынешняя ситуация сохра
нилась навечно. К. Андреев делит людей так же, как герой
’’Коллег” Аксенова: на коммунистов и других. Советское
общество, в теории уничтожив деление людей по признаку
собственности, ввело на практике новое деление — по при
знаку качества: есть люди исключительные и обычные,
сильные и слабые.
Исключительность, сила приобретается очень конкретным
путем.
Вот как описывает перевоплощение обычного человека
А. Яшин в одном из лучших советских рассказов —в ’’Рыча
гах” (1956):
’’Сергей Щукин совсем недавно был рядовым колхозни
ком. Вступив в партию с месяц назад, он начал поговаривать
о том, что все командные высоты в колхозе должны зани191
мать коммунисты, а что ему теперь просто неудобно не про
двигаться по должности. С ним согласились. Вспомнили, что
колхозный кладовщик имеет уже несколько замечаний за
воровство, и поставили в кладовую Щукина. /.../ Щукин ку
пил себе авторучку и стал носить галстук” 17.
Советское общество — строжайшая и сложнейшая иерар
хическая структура, повторяющая себя во всех масштабах,
от всесоюзного до колхозного; каждая социальная ступень
ка четко определена, ей приписаны свои материальные при
меты, вроде авторучки и галстука.
Литература соцреализма верно отражает эту структуру.
Фадеева заставили переписать награжденную Сталинской
премией ’’Молодую гвардию” за то, что коммунисты в рома
не слишком пассивны: недостаточно показана руководящая
роль партии. Фадеев исполнил приказ, дополнив роман и
восстановив истинную иерархию.
Все построение, сюжет, строй речи, отношения героев, все
зависит от усилия показать читателю принципиальную
схему.
Сергей Тутаринов из романов С. Бабаевского — рядовой
коммунист. Звание Героя Советского Союза позволяет ему
взойти на верхушку скромной станичной пирамиды, но не
освобождает от жадного выслушивания речей секретаря
райкома и депутата Верховного Совета. Некоторый диссо
нанс ощущается только, когда рассказ ведется о председате
ле райисполкома, с которым Сергей спорит и никак не мо
жет сойтись во взглядах. И недаром, ибо вскоре Сергея
избирают на этот пост, немного позже — в депутаты, и вот
уже он сам произносит речи в суровом и проникновенном
тоне, сам заглядывает в души людям и поучает других.
Романы Бабаевского — история восхождения по кругам
советской иерархии. Бодрый голос автора убеждает, что до
рога эта открыта всем.
Не будем с ним спорить; заметим лишь, что после 20-х гг.
главными действующими лицами советской литературы
почти всегда были начальники, и очень редко — ’’рядовые”
члены общества, руководимые массы.
192
Представитель этих масс — старый казак Фрянсков из
романа В. Фоменко ’’Память земли” (1-ая часть: 1961) рас
сказывает своему новому начальнику историю под поучи
тельным названием: ’’Как я всю жизнь собирался жить” .
Фрянсков собирался жить после Первой мировой войны,
после революции, после коллективизации, после войны с
Гитлером, после восстановительного периода. Всегда ему
говорили, что не время отдыхать, нужно воевать, рабо
тать, раскулачивать. И в конце его жизни вдруг оказалось,
что проживает он в Цимлянском районе, в котором нача
лось в 1950 г. строительство огромного водохранилища.
Станицы этого района переселяют на новое место. Пожить
Фрянскову не удалось, но он счастлив: он выполнял то,
что ему ’’говорили” . Говорила партия, говорил славный
герой революции, первый начальник-председатель колхоза
Щепетков, Матвей Григорьевич. Новый секретарь райкома,
организующий эвакуацию станицы, старается ’’говорить”
по-человечески, убедить казака, что лучшее будущее ждет
его на новых землях. Но тот отвечает: ”Желаю, чтоб со
мной все нынешние начальники так же обращались, как
Щепетков. Без брехни! /.../ Матвей бы Григорьевич не стал
бы врать, что покидать мне родной хутор прекрасно и
замечательно. Сказал бы, что мне это плохо, но требует
революция!” 18
Фрянсков —идеальный ’’рядовой” член общества, находя
щийся на одном из нижних ярусов пирамиды общества. Его
слова — ключ к пониманию сущности деления на руководи
телей и руководимых. Массы желают новой жизни, но не
знают, как ее найти. Им не нужны рассуждения и уговоры,
их по-видимому утомляют размышления. Они ждут приказа.
Начальники существуют с полного согласия народа, они при
казывают — ’’требует революция” , — ибо они знают. Страш
ные катастрофы, обрушившиеся на народ, должно прини
мать радостно, как Фрянсков, приказ есть приказ. Между
народом и начальниками пропасть: у последних есть знание
— от марксистско-ленинского учения — и умение применить
его —от партии.
193
Вне партии не может, или не должно быть тех, кто знает,
людей исключительных.
С возмущенным удивлением пишет советский исследова
тель о герое романа Дудинцева: ’’Лопаткин —борец-одиночка. Мы не видим в романе ни партийной, ни профсоюзной
организаций, которые поддержали бы его, помогли в труд
ную минуту. / .../ Писатель совершил ошибку, не показав, что
сама советская действительность, весь коллектив советских
людей, Коммунистическая партия создают условия для побе
ды всего передового, способствующего нашему движению
вперед” . И приговор однозначен: ’’Роман ”Не хлебом еди
ным” принадлежит к произведениям критического реализ
ма” 19, т. е. не входит в рамки литературы соцреализма.
Нарушение иерархии карается незамедлительно.
И. Забелин в ’’Поясе жизни” — единственный утопист,
у которого открыто ставится вопрос целесообразности
партии в коммунистическом обществе. В 80-х гг. нашего
столетия ведется дискуссия на эту тему. Одни считают, что
”в факте деления на партийных и беспартийных есть эле
мент социального неравенства” , — и такой эвфемизм не
часто встречается в советской литературе, — и хотят резко
увеличить прием в партию; другие борются с уравниловкой,
заявляя, что ’’партия была и останется на веки веков веду
щей силой” — формулировка К. Андреева! — и потребовав
’’применить суровые меры к инакомыслящим”20. У Забели
на не кончилась еще идеологическая борьба с западным ми
ром, и он не отказывается от партии, однако, квалифици
рует ’’антиисторическими” требования ’’бюрократов” .
В книгах, где действие происходит позже, в эпоху объе
диненного человечества, мы не встречаем партийных органи
заций — все люди равны в своей высокой сознательности.
Именно здесь, в отказе от элиты среди человечества —глав
ное и, пожалуй, единственное отличие советской утопии от
других соцреалистических жанров: меняется схема отноше
ний между героями, поучения и указания передаются на
одном уровне, а не сверху вниз, второстепенные персонажи
пользуются большей свободой действия.
194
Следы начальной ситуации можно, однако, встретить ча
сто и в утопиях, особенно в технологических, наиболее
приближенных к производственному жанру. У Гуревича
есть некий философ-историк — главный Ум планеты, разре
шающий все сомнения и все проблемы. В ’’Ошибке инжене
ра Алексеева” А. Полещука марксист-партиец все время
дает советы изобретателю, разбираясь лучше его в научных
тонкостях. Когда работа Алексеева спотыкается, философ
говорит ему: ’’Иди к Ленину /.../ мыслить по-ленински —
вот твоя задача”21. Алексеев читает ’’Философские тетра
ди” , там находит все, что ему нужно, и делает свое великое
открытие о природе космоса. Один из рассказов И. Росоховатского вообще утверждает, что в будущем хватит места
для прирожденных командиров; о своем друге герой гово
рит: ’’Все беспрекословно слушались только его. В наше
время не могло быть и речи об армейской дисциплине
прошлых столетий. Командиры не назначались, а выбира
лись. Но если б нам пришлось тысячу раз выбирать, мы б
остановились только на нем”2 2.
Чаще, однако, взаимоотношения людей на Земле дей
ствительно меняются; ’’местная” социальная иерархия нару
шается. Но уже строится пирамида другой степени, и корни
ее —все там же.
Дело в том, что иерархизация охватьюает не только со
ветское общество. Чем является партия для советского
народа, является этот народ для других жителей Земли.
В ’’Знаменосцах” О. Гончара, романе, награжденном ста
линскими премиями за 1947 и 1948 гг., и до сих пор — од
ном из главных произведений ’’романтического” течения в
соцреализме, рядового бойца освобожденные Советской
Армией венгры называют ’’паном капитаном” . Вопреки всем
правилам воинского устава ”Хома не растерялся от того,
что они его так называли, словно не замечал ошибки. Если
бы кто-нибудь из наших назвал его офицером, то Хома,
безусловно, сразу внес бы соответствующую ясность. Но
перед иностранцами он чувствовал свое превосходство”23.
Советский солдат — ’’спаситель Европы, спаситель мировой
195
цивилизации” . Советский гражданин - избранный среди дру
гих. Иностранцы — или враги или дети, которых следует
учить. Вся советская литература проникнута этим убежде
нием, как, впрочем, и все общество в целом.
Вслед за ’’большой” литературой схему эту приняла НФ.
Задача фантастического памфлета и заключается в занима
тельном описании той разницы, которая отделяет ’’нас” от
’’чужих” . И не только в памфлете мир разделен на совет
скую ’’элиту” и иноземные массы.
Старый миф в новых условиях проявляется ярче всего
не в ’’ближней” НФ - там и условия остаются старыми, —а
в творчестве фантастов, использующих новейшие научнофантастические идеи.
”Селеста-7000” — название романа А и С. Абрамовых
(1972), и имя самопрограммирующейся и самоусовершенствующейся электронной машины, заброшенной на Землю
из космоса 7000 лет тому назад. Этот чудесный мозг соби
рает информацию обо всем, что творится на Земле, он
способен делать практически все: предвидеть будущее,
материализовать мысли, влиять на время и пространство.
Селеста может входить в контакт с людьми, но не делает
этого; тысячелетия кряду представитель - почти одушев
ленный — космического разума отпугивает от себя недо
стойных, до тех пор, пока не встречается с советскими инже
нерами. Тогда он сам включается и кладет начало плодотвор
ному сотрудничеству со странами социалистического лагеря.
У тех же Абрамовых в ’’Хождении за три мира” (1966)
та же ситуация обострена. Повесть исходит из идеи о мно
жественности параллельных миров. Миры эти разнятся лишь
деталями: те же люди живут в них, но заняты они не всегда
тем же делом, случаются с ними разные происшествия,
некто убитый на войне продолжает жить в другом мире,
и т. д. Главное остается неизменным. Герой, а точнее его соз
нание путешествует по мирам в телах своих двойников. Не
которые скачки уводят героя в прошлое и будущее. Три
мира современны нашему. И в каждом из них герой встре
чает врага. Враг этот — один и тот же подлец, и великая под196
лость его — попытка сбежать на Запад. В очередном мире,
герой лицом к лицу встречает негодяя в заграничном рейсе
на лайнере ’’Украина” , когда тот собирается сойти на берег и
просить убежища. Герой препятствует осуществлению пре
ступного замысла, нокаутируя подлеца —мысли его он знает
из предыдущего мира, — и читает ему нотацию: ’’Скажи
откровенно, что тебе не нравится наш строй, наше общество.
Выклянчи визу в каком-нибудь посольстве. Думаешь, будем
задерживать? Не будем. С удовольствием вышвырнем. Нам
людская дрянь не нужна”24.
Нет сомнений, что человек, предпочитающий западный
строй советскому — людская дрянь. И отщепенец, плюнув
ший на установленный иерархический порядок, скитается по
всем параллельным мирам, неся на себе вечное проклятие
авторов.
Так литературная ситуация выходит из-под власти научнофантастической идеи и начинает направлять сюжет.
Книги Абрамовых написаны на современном материале.
Утопия описывает будущее. Одна из аксиом советской уто
пии: в будущем люди встретятся с жителями космоса.
Замечательная фраза есть в романе Г. Мартынова ’’Кал
листо” : ”В Кремле тепло и сердечно встретили жителей дру
гой планеты. Дружеская беседа продолжалась свыше трех
часов”25.
Возьмем из этой фразы не самое главное, но самое оче
видное : жители космоса —типичные иностранцы.
На Венере, описанной в утопических рассказах Сапарина,
живут дикари. Прилетают земляне — новые боги. Истори
ческая аналогия находится сразу: ’’Если в прошлом веке
один великий народ Земли указал другим народам своей
планеты путь освобождения и развития, то теперь объеди
ненный народ Земли протянет руку населению иной пла
неты”26.
Не обязательно быть дикарем, чтобы рассчитывать на
руку помощи.
’’Баллада о звездах” Г. Альтова и В. Журавлевой (1961)
говорит о встрече землян с инопланетянами —бесплотными
197
одухотворенными существами, миллионы лет назад создав
шими высочайшую цивилизацию, способными проникать в
тайны мира силой мысли: с Видящими Суть Вещей. Повесть
якобы ставит проблему ’’некоммуникативности” , полемизи
руя с Ефремовым; в ней есть прямая критика ’’Туманности
Андромеды” , она доказьюает, что Ефремов не прав, считая
наше мышление универсальным. Но в конце концов люди
и Видящие Суть Вещей очень просто договариваются —про
блема ’’некоммуникативности” вполне фиктивна — и тогда
оказывается, что люди стоят бесконечно выше тех странных
созданий, которые достигли почти полного совершенства,
но не знали бед и борьбы, не знали труда и забыли о счастье
деятельности (читай: слишком много размыш ляли). Земное
же человечество после тысячи лет страданий пришло к веч
ному празднику, но это особый праздник труда, неизве
стный полубожественным, но вырождающимся инопланетя
нам. И человек, преобразовывающий все на своем пути,
опекает Видящих. ’’Разве не закономерно, что именно мы,
познавшие много горя, получили нелегкое право протянуть
руку помощи другим?” И совсем уже откровенно: ’’Станут
ли люди старшими братьями Видящих Суть Вещей? Именно
старшими, ибо опыт и воля людей, их прошлое и настоящее
дает им это трудное право” 27.
Иерархизация, распространенная на всю вселенную, руко
водит движением сюжета в ’’Людях как боги” С. Снегова.
Снегов начинает с того, что отбрасывает теорию Ефремова
о человеческой форме как наиболее универсальной, а поэто
му обязательной для всех мыслящих существ. Он описы
вает очень разных по виду космиян: жителей планет Альдебарана и Капеллы, каплевидных с поясом глаз вокруг тела;
альтаирцев — светящихся паукообразных; обитателей Веги
- змеелюдей, и Гиад — ’’ангелов” с крыльями. Изумлению
читателя не суждено длиться долго. Мы узнаем, что ’’наши
звездные соседи примитивнее нас, — таков факт” . По раз
ным причинам ни одна из галактических цивилизаций не
достигла земного уровня. А когда мы узнаем, что в Галакти
ке есть-таки развитые цивилизации, то хорошие галакты
198
оказываются похожими на людей, а плохие, ’’зловреды” ,
отвратительны — туша с гибкой трубкой, законченной гла
зом-наростом. Дальше мы читаем, что именно галакты мута
циями направили эволюцию земной обезьяны и создали че
ловека — со способностями к совершенствованию больше,
чем у них самих. Опередившие людей на миллионы лет
галакты — как и в ’’Балладе о звездах” — ждут спасения от
землян, и поскольку зловреды уничтожают целые цивили
зации, то земляне становятся спасителями не просто миро
вой, но вселенской цивилизации.
Думается, что комментарии излишни. Остановимся лишь
на сценках, показывающих отношение землян к их собра
тьям по разуму. Грубый и драчливый ’’ангел” ссорится с
героем романа; тот включает защитное поле, удар которого
повергает на землю оскорбителя. ’’Ангел” , пораженный и
раздавленный ползает у ног героя. ”Он был так унижен, что
я пожалел его. В конце концов он сын своего несовершенно
го общества. Я ласково потрепал его перья” . Однако в дру
гом месте сын совершенного земного общества в приступе
ярости избивает нежных змеелюдей, а потом сентиментально
кается. А своему побитому ангелу, клянущемуся: ”Я твой
раб” , герой царственно отвечает: ”Ты мой адъютант” , и начи
нает чувствовать к нему ’’что-то близкое, почти братское” 28.
В книге Снегова ясно сказано то, чего не договаривают
другие: старший брат все-таки не совсем брат, он хозяин,
добрый и великодушный к дядюшкам Томам - хорошим
жителям Космоса (Зем ли), суровый к негодным разбойни
кам, которые раньше или позже притащатся на коленях с
повинной.
В хорошей нефантастической книге ”До свиданья, маль
чики” (1962) Б. Балтер рассказывает о жизни ребят в до
военные годы, и от себя, с грустью многое понявшего чело
века, замечает:
”Я любил и часто повторял ленинские слова: ком му
нистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь память
всеми знаниями, которое выработало человечество. Я был
в школе и везде, где учился потом, круглым отличником. И
199
мне казалось, что этого вполне достаточно /.../• Но теперь,
наедине с собой, в долгие бессонные ночи, я понимаю, что
знал очень мало. Я знал наизусть все ошибки Гегеля и Канта,
не прочитав ни одного из них.
Разумный мир, единственно достойный человека, был
воплощен в стране, где я родился и жил. Вся остальная пла
нета ждала освобождения от человеческих страданий. Я счи
тал, что миссия освободителей ляжет на плечи мои и моих
сверстников. Я готовился и ждал, когда пробьет мой час.
В пределах этого представления о мире — я думал. Самые
сложные явления жизни я сводил к упрощенному понятию
добра и зла. Я жил, принимая упрощения за непреложные
истины...”.
Сглаживая свое опасное признание, Балтер добавил: ’’Все
это, конечно, не что иное, как факты моей личной биогра
фии. Не больше. Жизнь человека в своей индивидуальности
не похожа одна на другую”29.
К сожалению, в этом смысле жизни людей в советской
стране похожи одна на другую. Вернее, все одинаково про
шли великую школу судить, не зная, и принимать упроще
ния за истины; индивидуальность же проявляется в том,
насколько заучен был преподанный урок.
Ситуация, о которой мы говорим, — иерархия местная,
мировая, вселенская, — не нова, она родилась не под пером
советских идеологов или писателей. И тем не менее, полу
чив идеологическое оправдание, она вросла в сознание не
скольких советских поколений как незыблемая основа
миропорядка.
В эту глобальную ситуацию вписываются все другие;
и все другие связаны с ней, они могут менять свои главные
очертания, масштабы, но всегда обязательно их внутреннее
соответствие с неписаным ’’идейно-художественным” кодек
сом соцреализма.
Оттепель началась, когда писатели стали находить новые
ситуации — или возвращаться к старым, забытым и запре
щенным.
Первым образцом для советских писателей НФ стал
200
С. Лем, а библией — его роман ’’Солярис” , показавший бес
почвенность притязаний человека на всезнание, бессмыслен
ность любой классификации и иерархизации мира.
Сменив свой математический знак с плюса на минус,
НФ сознательно приходит к отрицанию упрощений, и в
поисках истины, с методичной последовательностью, начи
нает разрушение сложившихся канонов.
О новых ситуациях скажем в других главах, главах, по
священных темам новой НФ.
201
Глава 7
СТРУКТУРЫ ЖАНРА: СТИЛЬ И МАНЕРА ПИСЬМА
Долгое время считалось, что и понятие, и термин, и пер
вое определение социалистического реализма создал сам
тов. Сталин при ближайшем содействии Горького. Ныне
сталинский приоритет поставлен под сомнение. Исследовате
ли предпочитают доказывать, что термин возник в результа
те коллективных обсуждений комиссии, созданной ЦК
ВКП (б) после постановления ”0 перестройке литературно
художественных организаций” от 23 апреля 1932 г., а затем
’’понятие легко и свободно было принято всеми отрядами
советской литературы” 1.
По-видимому, так оно и случилось, с небольшой, однако,
оговоркой. На первых порах многие писатели вели борьбу
с собственными слабостями. Следы этих сражений сохрани
лись. Олеша писал в 1929 г.: ”Я хватаю в себе самого себя,
хватаю за горло того меня, которому вдруг хочется повер
нуться и вытянуть руки к прошлому”2. ’’Легкость и свобо-
202
да” дались не сразу и не всем. Несомненно одно: правы со
ветские литературоведы, критикуя своих западных коллег,
тех, кто превозносит вольные 20-е гг. и ужасается внезапно
свалившемуся на писателей идеологическому ярму. Правы
официальные теоретики, утверждая, что советские писатели,
руководствуясь директивами ЦК, мыслями из статей Ле
нина и собственным чутьем, сами создали и развили но
вый тип литературы —немногие сопротивлявшиеся в счет не
идут.
Перевоплощение литературы не произошло мгновенно,
оно уже заканчивалось к началу 30-х гг., когда понадобилось
облечь в монолитную форму мало вразумительные и черес
чур запальчивые лозунги послереволюционных лет. К тому
временибольшая часть произведений, причисленных к об
разцам соцреализма, уже появилась в свет. Кстати найден
ный боевой клич сделал молниеносную карьеру, официально
учредился в государственный институт и вскоре обернулся
одним из главных символов веры советского общества.
В своей известной, глубокой, но несколько уже устарев
шей статье ’’Что такое социалистический реализм” А. Синяв
ский писал, между прочим, что в низком уровне советской
литературы виноват не соцреализм, а писатели, ’’которые
приняли его правила, но не обладали достаточной художе
ственной последовательностью, чтобы воплотить их в бес
смертные образы” . Большое искусство может быть и соцреалистическим: ’’Искусство не боится ни диктатуры, ни
репрессий, ни даже консерватизма и штампа. Когда это тре
буется, искусство бывает узко-религиозным, тупо-государ
ственным, безиндивидуальным, и тем не менее великим. Мы
восхищаемся штампами древнего Египта, русской иконо
писи, фольклором. Искусство достаточно текуче, чтобы
улечься в любое прокрустово ложе, которое ему предла
гает история”3.
Утверждение более, чем сомнительное. Диктатура за
частую просто уничтожает неподвластных ей художников —
тут искусству приходится не только бояться, а спасать
свою шкуру; независимое искусство в условиях террора
203
может существовать лишь тайно, лишь вопреки диктатуре,
но не в ней и, тем более, не благодаря ней.
Подчинившись же диктатуре, художник может выиграть
все, что угодно, кроме права на искусство.
Единственный в статье Синявского пример великого художника-соцреалиста — Маяковский. Но те вещи Маяков
ского, которые можно причислить к соцреализму, —худшие
в его творчестве (а в лучших он — антоним соцреалиста);
и стоит помнить, что затравили поэта именно насаждатели
партийного искусства.
Прославляя тиранию, пытался сохранить хотя бы частицу
творческой индивидуальности другой большой художник
— более правоверный (и более циничный), чем Маяковский,
— Эйзенштейн. Но его верноподданнейший ’’Бежин луг”
был уничтожен, вторая часть ’’Ивана Грозного” запрещена,
третья — не допущена к постановке. Эйзенштейна отстрани
ли от участия в соцреализме. ”Во всех своих произведениях
Эйзенштейн хочет оправдать все, что происходит в стране
/.../. Беда Эйзенштейна заключается в том, что, оправдывая
действительность, он хочет ее понять”4. Но диктатура не
хочет, боится понимания. Ей не нужны ни гении, ни настоя
щее искусство, даже пошедшее к ней в услужение.
Самый знаменитый французский структуралист Р. Барт
с некоторым недоумением отметил как-то, что ’’писателикоммунисты — единственные, кто безмятежно продолжает
пользоваться буржуазной манерой письма, давно осужден
ной буржуазными писателями”5 . Замечание верное, но
оставляющее впечатление парадокса. Между тем, парадокса
нет: никогда революция в искусстве и революция в полити
ке не ходили в ногу. Наоборот, можно было бы ввести свое
образный критерий эффективности революционера: чем
ближе его симпатии в искусстве к авангарду, тем меньше
его шансы на победу в борьбе за власть. Ленин с отвраще
нием относился к модернизму и старательно препятствовал
распространению ’’революционных” произведений (в том
числе и М аяковского). Троцкий, пресловутый покровитель
новых веяний, объявлял ненужными архитектуру Татлина и
204
скульптуру Липшица. Важен тут не факт ошибки —проекты
и теории Татлина вот уже пол сотни лет влияют на всю со
временную архитектуру, — а то, что в барственном презре
нии самого ’’либерального” из вождей революции к непонят
ному ему и нео до бренному явлению кроется принципиаль
ная нетерпимость диктатора к творчеству.
Ни одна победившая революция нового времени не созда
ла своего искусства: между идеологическим режимом и
искусством существует противоречие, глубокая антиномия.
Диктатура может присвоить то, что ей нужно —так Маяков
ский после смерти стал ’’лучшим, талантливейшим поэтом
нашей советской эпохи”, так Достоевский удостоился зва
ния ’’прогрессивного” писателя, — но она не может творить.
Синявский одним тоном говорит о ’’штампах” иконописи и
’’штампах” соцреализма — но это противоположные вещи.
Разговор о ’’штампах” поможет нам уяснить сущность анти
номии.
Временно назовем нормы, фиксировавшие искусство в
разные периоды минувшей истории, канонами. (В других
местах я пользуюсь термином канон в его обиходном смыс
ле — свод правил, — прилагая и к искусству соцреализма.)
Думается, что не нужно доказывать очевидного: каноны
— это традиция. Фрески, изображавшие подвиги фараонов,
иконопись, запечатлевшая лики святых, классицизм, вос
кресивший идеалы античности, народные сказки, передаю
щиеся из поколения в поколение — повсюду у истоков за
крепления формы лежит ощущение быстротечности жизни,
желание связать времена, перенести прошлое в будущее.
Преклонение перед прошлым и вера в будущее присутству
ют во всем канонизированном искусстве, особенно же в
искусстве сакральном, призванном иллюстрировать церков
ные догмы. Анализ Синявского, кстати, во многом исходит
из отождествления советской идеологии с религией. Анало
гия неизбежна, но злоупотребление ею глубоко ошибочно:
тождества нет, может быть лишь мнимое сходство противо
положностей.
Для религии прошлое и будущее реальны. Но если рево205
люция стремясь первым делом разрушить установленные
традиции ”во имя грядущего” , еще ощущает себя эпифено
меном времени, то диктатура — плод победоносной револю
ции - прямо противостоит течению времени. Культ Комму
низма и Революции, Конца и Начала служит семантической
борьбе с реальностью: Слово должно остановить время.
Культ Ленина — отнюдь не только ощущение преемствен
ности, он нужен был и для того, чтобы родилась формула
’’Сталин — это Ленин сегодня” . Прошлое не существует:
оно либо уничтожено, либо перекроено для нужд настояще
го. Будущее же — товар разного сорта, отпускаемый в по
рядке социального старшинства. Для ’’сильных” будущее
равно мечте о вечности их силы, о неизменности настояще
го: ”и через тысячи лет останутся коммунисты” , т. е. мы
сами, — говорят сегодняшние коммунисты, прилагая ко
всем, кроме себя, теорию социального развития. Для ’’обыч
ных, более слабых” будущее — главная и недостижимая
Цель, которой приносится в жертву настоящее. Условность
будущего и абсолютность настоящего для ’’сильных” , иллю
зорность настоящего и хилиастическая устремленность в
будущее для ’’слабых” —в этой диалектике коренится двой
ственность утопии, о которой я столько писал.
В сталинском времени/пространстве, в отрезанном от
прошлого, будущего, от окружающего мира микрокосме —
логически завершенном образце диктатуры — нет места для
канонов.
В микрокосме этом действуют свои законы самосохране
ния и автаркии. Идеократия занимается редукцией действи
тельности: она устраняет все, что не соответствует ведущей
теории. Но насильно приведенный к простейшему виду орга
низм теряет жизнеспособность —и режим вынужден воспол
нять недостающие жизненные функции их подобиями: он
создает симуляцию действительности. Подчеркнем фунда
ментальную новизну операции: мир идеологии не просто
влияет на действительность (как внеземной мир религии), а
смешивается с ней, подменяет ее, стремясь захватить ее ме
сто. Уничтоженное, изгнанное, запрещенное живое искусство,
206
исчезнув, оставляет пустоту, в которой усилиями художни
ков, включившихся в кровообращение системы, в быстром
темпе разрастается новообразование — новое, ’’идейное”
искусство, руководствующееся правилами, прямо проти
воположными тому, что мы согласились называть кано
нами.
Я говорил о том, что явления внехудожественных рядов
— исторический факт, разговор, научная или научно-фанта
стическая гипотеза — должны претерпеть метаморфозу для
того, чтобы стать искусством. Каноны, в частности, каноны
сакрального искусства и были особыми фильтрами для
превращения внехудожественного (например, идеологиче
ского) материала в составные части художественной струк
туры. Каноны являлись формальными правилами. В иконо
писи, скажем, точнейшим образом задавался облик персо
нажей, их пропорции, атрибуты, их взаимное расположение,
общая композиция. Все эти элементы соотносились как с
определяемым церковными соборами и комиссиями содер
жанием, так и с требованиями сугубо художественного
толка: так, иконостас русских церквей привел к созданию
школы, в которой исключительную роль играла разработка
цветовой гаммы и композиции отдельных икон с учетом их
размещения в иконостасе. Каноны стесняли художника до
предела, но странно: при такой униформизации, при безличностном толковании искусства рождались гиганты Феофан Грек, Дионисий, Рублев, - неповторимые в своей
индивидуальности, революционные без ломки канонов. На
пятачке дозволенной формы, ценой высшего самоограниче
ния и сосредоточенности, художник уходил ввысь, к совер
шенству, и через формальное совершенство — к бесконеч
ности. В этом стремлении к совершенству причина бессмер
тия канонических видов искусства.
Ничего подобного нет в искусстве соцреализма. Крайне
расплывчато в формальном отношении уже само понятие
’’реализма” , вокруг которого не стихают схоластические
диспуты. Еще меньше ясности вносят основополагающие
понятия ’’идейности” , ’’народности” , ’’партийности” . Короче
207
говоря, теория соцреализма не содержит каких-либо ясных
формальных указаний. В этом, впрочем, предмет ее гор
дости: ’’Реализм потому есть исторически высшая ступень
свободы художественного творчества, что реалистическое
образотворчество не сковано привнесенными извне правила
ми и ничем не ограничено в бесстрашном анализе действи
тельности /.../. Преодоление канонизированных условностей
и появление новой условности — одно из собственно худо
жественных отличий реализма”6 .
Итак, высшая свобода, отсутствие обязательных форм,
сознательный отказ от канонов.
Откуда в таком случае унылое однообразие премирован
ных произведений? Откуда неотвратимое костенение языка
у самых даровитых писателей? Откроем наугад книгу —вот
очерк о театре: ” ... Его актеры велики не только тем, что
безукоризненно владеют замечательным оружием своего
мастерства. Они велики еще и тем, что постоянно воспиты
вают в себе идейных художников, страстно желающих - и
умеющих — направить оружие своего мастерства на тот
участок жизни, где оно нужнее всего. Это подлинные воины
советского искусства, гениальным оружием своего мастер
ства возвышающие славу и честь своей социалистической от
чизны...” 7. Это не пародия. Так об искусстве пишет Вс. Ива
нов, один из оригинальнейших представителей орнаменталь
ной прозы 20-х гг. В его стиле 50-х годов в заунывных
повторах, в раскачке проповеднического тона явственно
слышатся знакомые интонации: голос Вождя.
Шаблонная речь — идеологический, политический, газет
ный язы к — не просто проникла в литературу. Она вытесни
ла живой язык.
Идеологическая реальность — феномен лингвистический,
она существует словами и в словах; от литературы же ее
отличает главное: стремление к ’’научной” однозначности.
Мир значений раз и навсегда закрепощается словами и сло
восочетаниями, начинающими существовать самостоятельно,
отдельно от своего живого, всегда многоликого содержания,
которое понемногу забывается. Подобно стойкам, пилонам,
208
балкам постройки, рассчитанной на максимальную проч
ность, слова, оторванные от смысла, взаимодействуют меж
ду собой, неразрывно связываясь в блоки и сопротивляясь
влиянию внешних сил. В этой ситуации словесный шлако
блок — идеологический штамп — перестает быть общим
местом, а становится главным материалом, из которого
построена новая реальность. И следовательно, при воспроиз
ведении этой реальности, нельзя не пользоваться теми же
штампами.
Идеологические штампы и составляют костяк соцреа
лизма, на который естественным путем наращиваются лите
ратурные стереотипы.
Известно изречение Ленина: ’’Должны ли мы небольшому
меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты,
тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в чер
ном хлебе /.../. Это относится также к области искусства и
культуры”8. Установка дана с первых дней новой власти:
поднимать массы до утонченной культуры не стоит, им
достаточно и ’’черного хлеба” , ’’общепонятной” продукции.
Неудивительно, что в арсенал соцреализма немедленно во
шли самые избитые приемы бульварных жанров, наряду с
подражаниями избранным кускам из разжеванных класси
ков. Эта псевдонародность, вседоступность искусства и есть
то, что Барт на своем полумарксистском жаргоне называет
’’буржуазной манерой письма” , а Синявский несравненно
точнее определяет как ’’эклектизм” , сгубивший советскую
литературу.
И еще одно: Станиславский заметил где-то, что штамп
— это попытка сказать о том, чего не чувствуешь. А в ’’Ма
стере и Маргарите” Булгакова бездарный поэт вдруг пони
мает, почему его стихи были и будут дурными: ”Не верю я
ни во что из того, что пишу!..”9 По-настоящему чувствовать
бесчувственную и безжизненную реальность идеологии не
возможно, без остатка поверить в нее трудно — одним из
удивительнейших прозрений Орвелла было открытие двое
мыслия, —остается подлаживать под нее чужие напевы.
Гораздо глубже, чем все западные структуралисты, со209
ветские руководители искусства усвоили гегелевскую исти
ну о взаимосвязанности формы и содержания. Чернышев
ский писал: ’’Безнравственная идея изобличает свою ложь
/.../ погибая сама от своей ложности, безнравственная идея
погубит с собой и форму” 10. Не только по идее можно су
дить о будущей форме, но и по форме уже осуществленной
об идее художника — эта мысль имеет первостепенное зна
чение в советской эстетике. Гнилой капиталистический
Запад не располагает животворными, гуманными идеями,
а значит, не может создать ничего, кроме безнравственной
формы. На этом основании осуждаются все современные
’’модернистские” течения: они обезоружили западную ин
теллигенцию и подготовили приход фашизма, ибо современ
ное западное искусство — философия, ’’выражающая гос
подство силы и факта над ясной мыслью и поэтическим
созерцанием мира” 11. Удобная аксиома — она дает средства
для борьбы с капитализмом и его приверженцами повсюду,
приверженцами, сами себя разоблачающими своими антигу
манными модернистскими симпатиями. Это, так сказать,
политико-идеологический аспект отрицания ’’нереалистиче
ского” искусства в советской эстетике. Не менее, а пожалуй
и более важен онтологический его смысл.
Неожиданные метафоры, сравнения, эллиптическая речь,
’’неестественная” усложненная композиция, остранение —
все это разрушает привычные заученные связи между пред
метами, явлениями, раскалывает цельную глыбу действи
тельности, данную объективными законами природы и
истории. Поэтому обвинение в ’’формализме” долгое время
приравнивалось к обвинению в ’’идеализме”, и звучало как
смертный приговор. Поэтому все формальные новшества,
все отклонения от штампа подлежат выжиганию каленым
железом, поэтому романы Белого и Пильняка, фантасмаго
рии ’’Серапионов” , поэмы Заболоцкого, книги Вагинова,
Хармса, Введенского десятилетиями скрывались и скры
ваются от читателей, поэтому обрублена одна из богатейших
ветвей русской литературы —сказ, поэтому униформизация
тропов —самая характерная черта соцреалистической прозы.
210
Освобождение от правил оказывается фикцией, над всеми
законами воцаряется высший, божественный закон (’’но
вая условность”) — отказ от самостоятельности. В полную
противоположность канонизированному искусству прошло
го формальные правила соцреализма действуют отрицатель
но — они говорят, как нельзя писать. И с той же силой, с
какой классицизм или иконопись искали совершенства,
искусство соцреализма стремится к посредственности,
исключая все, что пытается понять, все, что пытается выра
зить свою, а не навязанную, одну и только одну идеологи
чески выверенную действительность. Не Маяковский или
Эйзенштейн, а Елизар Мальцев, Бабаевский, Саянов, Кочетов
или Грибачев —истинные соцреалисты.
В провинциальных городках и посейчас встречаются фото
ателье, где натянутые на раму холсты изображают чудесные
пейзажи: пустыню, пальмы, диких бедуинов. У бедуинов на
месте лиц — отверстия. Достаточно просунуть в них голову
—и сказка становится былью. Соцреализм напоминает такое
ателье, и произведения его — не сказочный фон, а снимок с
него, подретушированный фотографом для того, чтобы убе
дить зрителя в доподлинности вымысла и в том, что, других,
настоящих пустынь и бедуинов в природе не бывает.
Перефразируя терминологию Ю. Лотмана, можно на
звать искусство ’’вторичной моделью действительности” ,
т. е. действительностью, опосредствованной восприятием
художника. В свете такого определения соцреализм вооб
ще нельзя называть искусством. Он создает свою модель,
отталкиваясь не от реальной, а от идеологической, уже
сфабрикованной действительности, он — модель модели,
слепок со слепка, имитация подделки, — третичная модель
действительности. На мой взгляд в этом — специфика соц
реализма.
Итак, мы имеем два определения: определение жанра
НФ и общее определение искусства соцреализма. Легко
заметить, что определения эти вступают в непреодолимое
противоречие. Действительно, если метод соцреализма
211
состоит в отображении (воспроизведении) одной-единствен
ной огосударствленной реальности, примирить с ним специ
фическую функцию НФ — поиски альтернативных миров,
вариантов реальности — никак невозможно. Здесь третьего
не дано, и история литературы блестяще доказала действен
ность простейших логических законов: на время безраздель
ного господства соцреализма НФ перестала существовать.
Ибо путешествия по времени и временные петли несовмести
мы с объективным пониманием времени, полностью обу
словленным всемирно-исторической необходимостью по
строения коммунизма; полеты на другие планеты отнимают
силы и внимание, нужные для решения насущнейших задач
современности; всякие мутации, биокибернетические экспе
рименты, физиологические, психологические и антропологи
ческие парадоксы вопиюще противоречат прогрессивным
учениям Лысенко, Лепешинской, Павлова; феномены пси на
версту разят преступным мистицизмом; предвидения
смерти Вселенной, столпотворений и концов миров идут
вразрез с открытиями советских космогонистов, опираю
щихся на гениальные идеи Энгельса; наконец, даже мечты о
всемирной революции морально разоружают граждан, заня
тых стройкой ’’социализма в одной стране” и безжалостной
идеологической войной.
Только после того, как случилось непоправимое — дал
трещину железобетон идеологии, проглянули вдалеке
какие-то новые, забытые континенты, советская литература
разделилась на два потока, —только после всего этого стало
возможным писать НФ в прямом значении этого слова.
Осознание себя в НФ пришло не сразу —я писал об этом,
но когда пришло, все формы ’’замороженной” соцреалистической псевдофантастики внезапно раскрыли свою несостоя
тельность. В поисках самовыражения НФ много заимствует,
многому подражает, многому учится.
Можно долго говорить о различных влияниях.
Необычайное впечатление на советских читателей и фанта
стов произвели переводы Р. Бредбери, а затем других масте
ров англо-американского жанра (переводы эти впервые по-
212
явились в 1959 г. и стали регулярными с начала 60-х г г .).
Поэтическому мировосприятию Бредбери очень многим обя
зана ’’лирическая” линия советской НФ; Шекли, Саймак,
Каттнер, Бестер и т. д. преподали урок сюжетной техники;
Азимов, А. Кларк, Фред Хойл, Чэд Оливер дали образцы
строго логической экстраполяции. Сильнейшим стимулом
для советской НФ явилось, несомненно, творчество поль
ского писателя С. Лема, который воочию показал советским
фантастам, что значит раскованность воображения и ввел
им прививку против социального оптимизма. В советских
книгах на каждом шагу встречаются парафразы и прямые
переносы из книг Лема —будь то подражания его ’’проблем
ным” романам, гротескным и пародийным сказкам или же
философским трактатам.
Некоторые писатели делают попытки освоить опыт
экспериментальной прозы 20—30-х гг. В. Григорьев, напри
мер, описал фантастическую историю из эпохи гражданской
войны в рассказе ’’Образца 1919-го” песенно-эпическим язы
ком в духе А. Веселого или Б. Лавренева. В ’’Аксиомах
волшебной палочки” , другом рассказе Григорьева, язы к не
сет явную печать синтаксиса Зощенко. Зощенковские инто
нации проскальзывают то и дело в гуслярском цикле К. Б у
лычева. М. Клименко в рассказе ’’Судная ночь” попытался
построить некий обновленный эквивалент речи Платонова.
Такие примеры достаточно многочисленны, но разрознен
ны. В области литературной техники наиболее характерным
и, самое важное, массовым — почти всеобщим — было и
остается влияние ’’исповедальной” прозы.
Новая НФ — нечто вроде специализированного филиала
’’исповедальной” прозы. Словно бы для облегчения работы
исследователю переход в жанр осуществляется наглядными
промежуточными стадиями. Так, ”Дым в глаза” (1959)
А. Гладилина, реалистическая повесть с условной научнофантастической мотивировкой, еще никем не считается
НФ; посвящена научно-технической теме (созданию раке
ты на Марс) и, следовательно, больший крен в сторону НФ
дает опубликованная в ’’Юности” и написанная по канонам
213
’’молодой” прозы повесть Я. Голованова ’’Кузнецы грома”
(1964), уже попавшая в библиографии НФ; и никакого
сомнения при классификации не оставляют такие романы,
повести, рассказы, как ’’Море Дирака” Емцева и Парнова,
”В институте времени идет расследование” Громовой и
Нудельмана, ’’Чердак вселенной” С. Павлова, ’’Маленький
полустанок в ночи” А. Балабухи, — произведения, где осью
повествования (более или менее ярко выраженной доми
нантой сюжета) становится научно-фантастический атрибут
или проблема, но сохранены многие формальные признаки
’’новой” прозы: характеры, взаимоотношения героев,
элементы быта, строй речи, и в особенности — построение
диалога.
Причина этого тяготения НФ к ’’исповедальной” прозе
проста: писатели ’’четвертого поколения” принесли в литера
туру живой язы к молодой советской интеллигенции, той
самой, из которой выходит подавляющее большинство ге
роев новой НФ. Те же персонажи, тот же молодежно-универ
ситетский жаргон, тот же быт, часто — сходные проблемы:
готовая литературная форма как нельзя лучше подошла НФ,
и сохранилась в ней еще долго после того, как угасло поро
дившее ее литературное течение.
Из всех формальных новшеств ’’молодой” прозы одно
сыграло капитальную роль в становлении современного
облика НФ — мы говорим об иронии и остроумии, возро
дившихся после десятилетней торжественной и патетиче
ской серьезности, тускло подсвечиваемой ’’народным” юмо
ром. Определенного типа остроумие, скептицизм, автоиро
ния сделались едва ли не главными чертами молодых героев
прозы, а в реальной жизни — знаком принадлежности к ин
теллигентской среде. Следом за героями Аксенова или Гла
дилина принялись сыпать каламбурами, шутками, саркасти
ческими замечаниями и герои Стругацких, Савченко, Емце
ва и Парнова, Войскунского и Лукодьянова; они стали на
ходить комизм в серьезных положениях. Писатели же фан
тасты вдруг обнаружили, что комическое может быть неза
менимым литературным средством.
214
Надо сказать, что остроумие в литературе по своей техни
ке очень приближается к НФ: оно точно так же пользуется
двумя — по меньшей мере — системами отсчета, признанной
за ’’норму” и ’’анормальной” , столкновение между которы
ми и вызывает эффект сюрприза, смех или удивление. Аль
тернативному миру НФ, созданному при помощи инверсии,
преувеличения, доведения до крайности, буквализации мета
фор, парадоксального толкования - т. е. тех же приемов,
которые входят и в инструментальный набор комического,
— легко придать форму пародии или юморески. Этой ес
тественной близостью, по-видимому, и объясняется много
численность юмористических произведений в западной НФ.
Советская же НФ долго обходилась вымученным оскалом
жизнерадостного оптимизма, но вскоре после того, как
молодая проза открыла дорогу живому комизму, намети
лась самостоятельная линия —юмористическая фантастика.
Пионером научно-фантастической юморески неожиданно
стал пожилой инженер, отнюдь не профессиональный лите
ратор, начавший писать на спор, — Илья Варшавский. В
1962—64 гг. появляются рассказы, вошедшие в его первый
сборник ’’Молекулярное кафе” .
Рассказы Варшавского сразу же завоевали большую по
пулярность. Писатель сделал две очень важные находки:
во-первых, сократив до минимума объем рассказов, убрав
все лишнее, он сосредоточился не на изложении научнофантастических идей, а на раскрытии коллизий, заключен
ных в фантастических ситуациях, и тем самым сделал шаг к
созданию сжатого динамического повествования нового
типа, о котором говорилось в главе о сюжете, — таковы
были его рассказы-парадоксы из цикла ”В космосе” ; вовторых, Варшавский первым обратил внимание на то, что
НФ может пародировать самое себя. Большая часть его
ранних рассказов и была пародиями на модные увлечения
новыми науками.
Ситуации в юмористических новеллах Варшавского
просты и, на первых порах, даже чересчур прямолинейны.
215
Говорится в них то о студенте-оболтусе, который с блеском
проходит интенсивный курс обучения с электронным чудопрофессором, ничему не научившись, зато заронив в машин
ную ’’душу” ’’профессора” интерес к девушкам, вину и
футболу (’’Поединок”) ; то о зубном кабинете будущего,
где для скоростного и безболезненного выращивания уте
рянных зубов используются биотоки; сюда, конечно, попа
дают записи биотоков из другой лаборатории, и у пациента
выращиваются во рту вместо зубов волосы (’’Биотоки,
биотоки...”) ; то, наконец, об универсальном усовершен
ствованном роботе, который в силу своего сверхлогиче
ского мышления не в состоянии разрезать торт на три части,
ибо единица не делится на три без остатка (’’Роби”) .
В этих и подобных рассказах (по типу юмора напоминаю
щих рассказы А. Беляева) Варшавский смеется над притя
заниями кибернетиков, электроников, физиков, вообра
зивших себя новоявленными демиургами и свято верящих
в свою всесильность. Но насмешка нацелена не против
науки: излюбленный прием писателя состоит в экстраполя
ции определенной научной гипотезы, а затем в доведении до
абсурда практических результатов ее применения. Осмея
нию — кстати сказать, вполне добродушному — подлежит
не сам принцип научного мышления, а безоглядный научный
оптимизм, иными словами —научно-техническая утопия.
От рассказов Варшавского веером расходятся линии, по
которым начинает бурно развиваться юмористическая фан
тастика: беззлобная насмешка над самонадеянностью науки,
осовремененные сказки (большей частью на манер С. Л ем а),
шутливые парадоксы, не имеющие никакой цели, кроме
смеха, литературные пародии, продолжающие старую тради
цию антирелигиозные и антикапиталистические памфлеты.
После Варшавского не было фантаста, раньше или позже
не обратившегося к юмористическому рассказу. Многие
литературные карьеры в НФ начинались именно с пародии
и юморески. В каждом сборнике, в каждой антологии есть
место для юмора. Среди очень разных по качеству вещей
встречаются и любопытные, и просто хорошие, смешные и
216
умные произведения. Отдельного упоминания заслуживают
миниатюры Р. Подольного и более поздние —А. Горбовского, очень остроумная историко-фантастическая хроника
”Пра-пра...” Н. Эйдельмана, ’’Четыре четырки” Н. Разговорова — голос в споре ’’физиков” и ’’лириков” , ’’Контакта не
будет” И. Варшавского —ядовитая пародия на ефремовские
картины встреч с обитателями других миров, философская
юмореска ’’Разговор с лунным человеком” Л. Обуховой,
многие рассказы К. Булычева; оставаясь в пределах анти
западного памфлета, удерживаются (изредка) на хорошем
литературном уровне рассказы В. Фирсова или Б. Зубкова
и Е. Муслина, некоторые из которых могли бы быть напи
саны Робертом Шекли.
Пересказывать, отдельно анализировать юмористическую
фантастику не стоит: в ней трудно найти какие-то специфи
чески новые качества. Но значение ее велико. Дело в том,
что комическое по сути своей —двусмысленное и небезопас
ное оружие. Там, где его много, где много и надо многим
смеются, того и жди неприятностей. Смех трудно контроли
ровать, он разъедает незыблемые нормы, подтачивает устои,
на которых держится идеологическая реальность.
В раннем космическом цикле И. Варшавского есть рас
сказ ’’Неедяки” . Речь в нем идет о том, как на отдаленной
планете земная экспедиция открьюает странные, дотоле
невиданные существа. Совершенно прозрачные, мешковид
ные, одаренные лишь зачатками разума, они не нуждаются
ни в пище, ни в питье, ни во сне. ’’Неедяки” , как их назы
вают космонавты, живут в уникальном симбиозе с бакте
риями, перерабатывающими энергию лучей света. Получая
от бактерий все необходимое для жизни, ’’неедяки” ведут
полностью растительное существование. Земляне покидают
планету, и снова навещают ее спустя несколько лет. Каково
же их изумление, когда они обнаруживают, что за это корот
кое время у ’’неедяк” не только развились общественные
отношения, но и появилось нечто вроде примитивной про
мышленности. Разгадка стремительности прогресса более,
чем прозаична: первая экспедиция, в составе которой была
217
собака, завезла на планету блох, которые немедленно рассе
лились на ’’неедяках” . Несчастные существа, сжираемые бло
хами, объединяются для того, чтобы чесать друг другу спи
ны. Физические мучения пробуждают разум, и когда комуто приходит в ’’голову” посыпать себя толченой перекисью
марганца, возникает первая фабрика для производства
средства против блох.
Рассказ этот, построенный на смехотворном несоответ
ствии между ничтожной причиной и ее колоссальными
последствиями, при желании можно прочесть всего лишь
как забавную шутку. Но можно в нем увидеть другое —
издевательство над святая святых, теорией общественного
развития.
’’Неедяки” — пример двусмысленности самого, казалось
бы, невинного юмора, если он затрагивает невралгические
точки установленного миропорядка.
Крупный авторитет в этой области, один из организаторов
советской журналистики 20—30-х гг., М. Кольцов заметил,
что юмор ” ... всегда содержит в себе элементы сатиры:
если не осуждения, то хотя бы критики того, над чем чело
век смеется” 12. Тут-то и коренится главная опасность осво
бождения искреннего смеха: захватывая не то, что следует,
литературный юмор преображается в самую страшную для
идеологии и ее художественной системы ’’манеру письма”
—в сатиру.
Есть сходство в исторических судьбах сатиры и утопии
в Советском Союзе. Революционные утопии 20-х гг. литера
туроведы называют даже ’’социально-сатирическими уто
пиями” , подчеркивая их антикапиталистическую заострен
ность. Так же, как утопия, сатира — направленная и вовне,
и вовнутрь — пользуется правами чуть ли не обязательной
приправы в литературной кухне того времени, а часто ста
новится ее главной специальностью. Слишком долог был
бы список писателей, у которых так или иначе проявлялся
сатирический уклон. Сатира — как и утопия — поначалу
очень поощрялась планификаторами новой литературы.
218
’’Хулио Хуренито” И. Эренбурга, жестокая насмешка над
молодой диктатурой, очень понравилась Луначарскому и
удостоилась благосклонности Ленина. Маститый критик
П. Коган назвал ’’Хулио Хуренито” умнейшей книгой после
революционного пятилетия, согласился со всеми обвине
ниями Великого Скептика в адрес новой власти (истолко
вывая их, правда, в ее пользу), и заметил, что, убивая дрях
лое, смех помогает утвердиться сильному: диктатура проле
тариата не только не боится, но черпает жизненные соки из
самого разрушительного смеха13. Призывы развивать са
тиру раздавались довольно долго. Еще в 1927 г. С. Гусев
сетовал: ”К сожалению, у нас нет еще наших советских Го
голей и Салтыковых, которые могли бы с такой же силой
бичевать наши недостатки” 14.
Однако, далеко не все разделяли эту безмятежную уве
ренность в своей силе. ’’Невиннейшая” , по замечанию Замя
тина, сатирическая пьеса Горького ’’Работяга Словотеков”
снимается со сцены в 1919 году. А в 1920-м послышались
первые голоса, сомневающиеся в необходимости сатиры для
советского государства. Несколько позже один из крити
ков, говоря о сатирическом фельетоне и требуя больше
смеха в борьбе с общественным злом, предостерегал: ’’По
скольку фельетон имеет преимущественно характер раз
облачительный, постольку необходимо сугубо следить за
тем, чтобы разоблачительная работа вместо того, чтобы по
мочь советской власти бороться с злоупотреблениями,
не превратилась в средство подрыва советских устоев” 15.
Сугубого надзора было недостаточно самому ярому врагу
сатиры, рапповскому радикалу В. Блюму, безошибочно
нащупавшему сокровенную суть проблемы. Выступая в
дискуссии о сатире 1929 г., он говорил: ” ... стоит этой тра
диции (т. е. традиции сатиры. — Л. Г.) получить то или дру
гое воплощение, как вступает в силу обобщающий момент
сатиры и сатирик (хочет этого или не хочет) гневно произно
сит: ’’Вот какой он милый —”их” строй!..” 16. Поэтому ’’со
ветская сатира — поповская проповедь. За ней очень удобно
спрятаться классовому врагу. Сатира нам не нужна. Она
219
вредна рабоче-крестьянской государственности
Поня
тие ’’советский сатирик” заключает непримиримое противо
речие. Оно так же нелепо, как понятие ’’советский банкир”
или ’’советский помещик” . Блюм призывал бороться с не
достатками ’’организованно — в прессе, в профсоюзе, в пар
тии, в добровольном обществе” и советовал изгнать смех
как ’’ненужный физиологический придаток” 17.
Блюм, объект многолетних издевок, отнюдь не был оди
нок в своих суждениях: в самых левых кругах РАППа юмор
считался ’’литературной категорией, социально чуждой про
летариату” .
В дискуссии 1929-30 гг. и на 1-м съезде ССП ликвидато
ром сатиры был ”дан отпор” , но, как водится, только на
словах. Советские писатели решили, что сатира нужна - но
сатира особого рода. Законченный вид получила стройная
концепция (И. Нусинов, Е. Журбина и др.) своеобразия
советской сатиры — не обличительной, а ’’лирико-патети
ческой” , ’’положительной” . Как прямое следствие этой тео
рии к концу 30-х гг. уже не стало сатирических произведе
ний на современном материале (не считая фельетона, кото
рый занимался не борьбой смехом, а сигнализированием
скрытых врагов). Смех постепенно испарялся из советской
литературы. Талантливые сатирики И. Ильф и Е. Петров возы
мели чудовищный замысел высылки своего героя —весело
го и умного жулика — на новостройку типа Беломорканала
с целью перековки: в их творчестве явственно торжествует
положительное начало, зато из него ’’уже с 1933 г. решитель
но, последовательно уходит гротеск” 18. Таким же был
удел всех сатириков, всей сатирической прозы, которая к
эпохе ’’теории бесконфликтности” превращается в нечто
совершенно себе самой противоположное. Чем она стала,
лучше всего видно из чтения сатирических журналов. В
’’Крокодиле” за 1951 г. был напечатан знаменательный
фельетон С. Шатрова, где говорится о сатирике, задавшемся
целью обнаружить неполадки в работе рыбной промышлен
ности. Несмотря на все его усилия, таковых не находится, и
опозоренному сатирику остается лишь ’’смущенно улыбать220
ся” 19. Произошло замечательнейшее в своем роде событие:
единственной мишенью для сатиры оказался сатирик, Фома
Неверный, вечно недовольный окружающим его земным
раем.
Так же, как сбылись мечты Гастева, так воплотились в
жизнь и неправдоподобные пожелания В. Блюма.
Подрезанной под самый корень сатирической литературе
не дано было возродиться открыто. ’’Нам нужны Гоголи и
Щедрины” — слова критика С. Гусева четверть века спустя
повторил на XIX съезде КПСС ведущий деятель партии и
правительства Г. Маленков. И снова почему-то никто не
внял призыву. ’’Нам нужны подобрее Щедрины, и такие Го
голи, чтобы нас не трогали” — эта эпиграмма на воззвание
Маленкова очень точно передает смысл всех таких воззва
ний. Даже оттепель не смогла разморозить толщи льда, захо
ронившего под собой советскую сатиру. За исключением
романов Ильфа и Петрова, все другие сатирические произве
дения 20—30-х гг. с великим трудом получают визу в печать,
а большая часть их до сих пор не переиздается. Новых же
произведений нет. Вернее, они есть, конечно, — замечатель
ные сатирические книги А. Солженицына, ’’Верный Руслан”
Владимова, ’’Иван Чонкин” Войновича, ’’Москва-Петушки”
Ерофеева и т. д. — но все это подпольная, самиздатовская
литература, та, в которой живут великие традиции. О печа
тающейся сатире даже советские критики вынуждены пи
сать: ’’качество сатирической литературы далеко не настраи
вает на мажорный лад”20.
Упрощая, можно разделить сатиру на тотальную и локаль
ную. Первая — сатира Свифта, Вольтера, Щедрина — бьет
по всем основным принципам общественной жизни; вторая
— сатира Мольера, Фильдинга, Дидро — высмеивает отдель
ные пороки людей или общества, но при этом (уже вне про
изведения) атака переносится с одного объекта на множе
ство однородных объектов. Все ростовщики - бессердеч
ные хапуги, все политики —мошенники, все буржуа —лице
меры. Таково действие комического: это ’’обобщающий
момент сатиры” , о котором говорил В. Блюм. В официаль-
221
ной литературе сегодня нет ни тотальной, ни локальной са
тиры. Советские сатирики прилагают все силы, чтобы избе
жать обобщений; их главная задача — доказать, что в совет
ской жизни пороки и недостатки — явления не просто ло
кальные, но единичные и случайные. Поэтому смягчается —
до полного исчезновения — комизм ситуаций и персона
жей, сила осуждения ослабляется введением противовеса:
положительных героев или явлений, язы к старательно при
глаживается под гребенку всеобщего стереотипа. В худшем
случае такая установка дает обличительный газетный фелье
тон или же пьесы и басни С. Михалкова, в лучшем —редкие
удачи, вроде ’’Созвездия Козлотура” Ф. Искандера, где сати
рические элементы полностью растворены в лирическом
замесе автобиографического повествования.
Несколько иной вопрос —памфлеты, фельетоны, репорта
жи, книги, направленные против капиталистического мира:
тут, казалось бы, имеет место подлинная сатира. На деле —
это как бы сатира на марсианское общество. Советский
читатель не имеет никакого понятия о жизни Запада. Един
ственный источник его знаний - тенденциозная, ложная,
насыщенная ненавистью информация, поставляемая массо
выми средствами сообщения. И следовательно, при создании
и восприятии сатирического текста отсутствует основной
принцип раскрытия и распознания под комической маской
отрицательных сторон хорошо известных, признанных нор
мой явлений. Отсутствует столкновение между сущностью
и видимостью, ибо разницы между ними нет: такая сатира —
это газетная пропаганда с добавлением карикатуры.
Мы сделали различие между классической утопией и
’’утопией советской” . Таким же образом можно противо
поставить классическую сатиру советской сатире, лишенной
своих важнейших структурообразующих черт и сохранив
шей название лишь для того, чтобы вводить в заблуждение
читателей.
У нас уже был случай говорить о В. Немцове, о его науч
но-фантастических произведениях и, в частности, о романе
222
’’Последний полустанок” . На книге этой стоит немного за
держаться.
Действие ее происходит в НИИ Аэрологических Прибо
ров, где ведутся испытания дирижабля с реактивным двига
телем для исследований ионосферы. Испытаниям мешают
отрицательные персонажи. Их четверо, двое молодых и двое
пожилых: бездельница Римма (она не любит работать, но
обожает танцевать), мелкий завистник, ябеда и жулик Ас
кольд (он делает снимки дирижабля, которые попадают на
Запад), дутый ученый, любитель славы и рекламы Литов
цев (он создает шумиху вокруг своего давно устаревшего
изобретения, препятствуя выйти в центр общественного вни
мания хорошему конструктору П ояркову), наконец, дирек
тор НИИ, бюрократ и дурак (он не контролирует работ, не
внимает сигналам о неполадках, зато по глупости всячески
помогает Литовцеву и вставляет палки в колеса испытате
лям нового дирижабля).
По замыслу автора эти персонажи являются сатириче
скими типами. В действительности они вообще не суще
ствуют как самостоятельные действующие лица: их назна
чение — делать мелкие пакости главным героям. Римма и
Аскольд распускают сплетни об отношениях хорошего инже
нера и положительной героини, чем очень мешают развитию
их чистой и глубокой любви. Через преодоление козней
строится сентиментальная линия романа. Затем Римма, спе
ша на бал, устанавливает испорченные аккумуляторы в
дирижабле. Следствие этого негодного поступка — главные
герои, исправляя неполадку, нечаянно улетают в ионосферу,
где их ждутудивительные приключения. Что касается Литовцева и директора, то им обязана своим вялым движе
нием производственная фабульная линия. Никакие происки,
конечно, не могут помешать торжествующей поступи про
гресса. Все заминки в пути затмеваются окончательной
победой: разработкой чудесных аккумуляторов, заряжаю
щихся от космической энергии, и пуском в ход новой
электростанции. Обилие положительных героев, их целе
устремленность и активность целиком сводят на нет значе223
ние нескольких подлых людишек. Они почти недостойны
внимания автора — и соответственно, почти им не обрисовы
ваются. Никакой речи нет о психологическом анализе, о
попытке углубленной характеризации образов, об индиви
дуализации речи, мыслей, поступков: одним словом, нет
ничего, что могло бы сделать третьестепенные отрицательные
персонажи сатирическими типами. Они остаются стереотип
ными ’’врагами” классического соцреалистического романа,
но в микроскопическом масштабе.
Любопытна подборка отрицательных персонажей: это
установленные соцреалистической традицией клише: лже
ученый (заимствован прямиком из ’’Русского леса” Л. Лео
нова), плохой организатор-бюрократ (в периоды расцвета
бюрократии всегда очень поощряется критика отдельных
бюрократических перегибов), лентяйка-модница, пустоголо
вый жулик, играющий на руку международным шпионам.
Стоит отметить, что отвратительная Римма происходит из
рабочей семьи, в то время, как у главного положительного
героя мать — член-корреспондент Академии Наук, ’’почти
академик” , еще более подлого Аскольда любили в школе,
ценили в комсомоле (за доносы), и лишь под конец разо
брались, что у него ’’злое сердечко” . Так упраздняется уста
ревшая идея избранности Пролетария (’’номенклатура”
тоже имеет право быть избранной), и проводится капиталь
ная мысль о том, что шествию к коммунизму мешают не
многочисленные, проявляющиеся в разных социальных
слоях люди со ’’злым сердечком” . В высших слоях таких
людей меньше, и отношение к ним насыщено гуманностью.
Беседуя с ’’честным” американцем, главный герой рассказы
вает о директоре-дураке, что того принимают в разные науч
ные комиссии: ’’зачем обижать человека?” Американец
проявляет недоумение: в его стране человека, зарабатываю
щего деньги втуне, да еще на высоком посту давно бы
выгнали. Герой отвечает: ”На то у вас и волчий закон капи
тализма. А мы выгонять не будем. —Тогда переводить его в
цех, на станок. — Не умеет”21. Таков гуманный социалисти
ческий подход. Получается, что самый опасный враг для
224
народного хозяйства — не бездарный, некомпетентный и
халатный руководитель, а ленивые и лишенные бдительно
сти хулиганы-младшие лаборанты или — зачем скрывать?
— рабочие. С первыми справиться легко. Как говорит самый
положительный начальник в романе, руководитель испыта
ниями, если в технике есть ’’защита от дурака” , то и в жизни
’’надо добиться так организовать аппарат научного учрежде
ния или предприятия, чтобы дураки его не портили” 22.
Говоря между прочим, западным специалистам, так усердно
пытающимся постичь ’’советский феномен”, это замечание
могло бы помочь в понимании некоторых механизмов со
ветской экономики, где организация направлена гораздо
больше на защиту от неизбежного ’’дурака” , чем на получе
ние наибольшей эффективности работы. По идее Немцова
снабженные безотказными предохранительными устройства
ми советские предприятия будут работать все лучше и луч
ше, а их директора смогут беспрепятственно переводиться
в порядке наказания из одного сектора в другой. Относи
тельно лодырей и предателей лаборантов автор ’’Последнего
полустанка” советует больше строгости и, в целом, пори
цает благодушие советских граждан по отношению к людям
со ’’злым сердечком” . Поменьше благодушия — такова
конструктивная программа писателя.
Повторим еще раз: все выведенные в ’’Последнем полу
станке” отрицательные действующие лица — мелкая сошка,
они причиняют небольшие и кратковременные неприятно
сти, не более того. В тоне, которым о них говорится, гораздо
сильнее слышно пренебрежение, чем негодование.
Зато неисчерпаемые запасы негодования уготованы писа
телем для людей, которые ни на миг не появляются в рома
не. На их счет главный герой произносит пространную фи
липпику: ’’Представьте себе огромное высокое сооружение,
но построить его скоростными методами нельзя — каждый
тащит наверх кирпичи. Один взял побольше, другой по
меньше. Многие несли непосильную ношу, чтобы прибли
зить счастливые дни, надрывались и гибли — сердце отказы
вало. И вот когда здание уже почти готово, на самую его
225
вершину взбегают некие молодцы и, подбадриваемые чужи
ми голосами тунеядцев и врагов, пробуют сбрасывать вниз
кирпич за кирпичом” , оправдывая это нелепое разрушение
’’ошибками строителей. Ошибки были, и мы их не скры
ваем. Но в том-то и дело, что по молодости лет и общей
ограниченности эти мальчики могли видеть совсем немно
гое: чуть перекосившийся кирпич, выщерблинку, застыв
шую струйку раствора. И вместо того, чтобы устранить это
руками мастера, они готовы орудовать ломом. Нашлись и
другие молодцы, эстеты, им, видите ли, не нравится оттенок
облицовки. Долой ее! А иные демагоги знали лишь одно
— что среди строителей предпоследних этажей оказались
люди, которые хоть и много сделали для стройки, но, как
потом выяснилось, пользовались не очень гуманными мето
дами. Значит надо повытаскивать все кирпичи, что заложены
в прошлые годы? Нашлись и доморощенные теоретики,
они уже подбирались к фундаменту, поковырять его ломи
ком, вытащить один кирпичик, другой, чтобы посмотреть:
а все ли там, внизу, благополучно? Зря стараются! Наш дом
стоит на прочнейшем фундаменте коммунистических идей
и будет стоять вечно”23.
Эта тирада выражает идейную платформу не только
В. Немцова, но всей ’’ближней фантастики” , всей истинно
соцреалистической литературы, всей нынешней официальной
идеологии. ’’Недовольных молодцов” — сегодня мы назва
ли бы их диссидентами — писатель ненавидит лютой нена
вистью, и именно они могли бы стать самой естественной
мишенью для немцовской и всей официальной советской
сатиры. Но ’’молодцов” лучше не показывать — из боязни
преувеличить их значение, из боязни ’’обобщить” . Немцов
— и вся официальная сатира — довольствуется облегченным
изложением директивных статей ’’Правды” и ’’Коммуни
ста” , а также мастерским устранением застывших капель
раствора на безупречных стенах ’’нашего дома” . Заметим,
что обличение вандалов дается в контексте романа, где
единственные отрицательные персонажи, ”по молодости
лет и общей ограниченности” способные попасть в траекто-
226
рию удара, — не кто иные, как Римма и Аскольдик. Тем
самым ’’молодцы” — т. е. все, кто пытался и пытается до
биться ’’десталинизации” советской системы — приравни
ваются к жалким нарушителям правопорядка уездного ка
либра: эта ловкая подтасовка — своеобразный эзопов язык
навыворот — единственный сатирический прием, удавшийся
в романе.
’’Последний полустанок” писался после XX съезда КПСС
(в 1956—1959 гг.), вышел в свет в 1959 г. — ход пешкой в
баталии против ’’оттепели” , — затем, вопреки принятой из
дательской политике, долго не переиздавался, пока, нако
нец, не нашел благоприятной атмосферы для своих идей в
1970 г.
Сатира в советской печатающейся литературе по своему
количеству и качеству равна величине, близкой к нулю. Но
подобно тому, как утопия и антиутопия воскресли из небы
тия, не выделившись в отдельные полноправные жанры, а
воспользовавшись защитным цветом жанра НФ, так и сати
ра, подлинная сатира проросла в советскую литературу из
новой юмористической НФ.
Возьмем в качестве примера для анализа рассказ В. Колупаева ’’Волевое усилие” , напечатанный под рубрикой
’’Новые имена” в ’’Фантастике 1969—1970” .
В рассказе две остро разграниченные плоскости повество
вания. Мотивировка и обрамление главной ситуации дается
в классическом ключе НФ. Вылетевший в недалеком буду
щем космический корабль терпит крушение; благодаря
парадоксу Эйнштейна на Земле проходит сто лет; автомати
ческий разведчик принимает сигнал об аварии, но не успе
вает засечь координаты корабля; вторичного сигнала не бу
дет, ибо для главного передатчика нет энергии, а портатив
ного, которым оснащаются все звездолеты, на этом не ока
залось: конструкторское бюро, изготовляющее эти передат
чики, в свое (т. е. наше) время не выполнило план, и ко
рабль отправился в путь, не укомплектовав оборудования.
Люди будущего принимают единственно возможный план
227
для спасения затерянных в космосе: высылают в прошлое
(т. е. в наше время) агента, который должен обеспечить
выполнение плана. Агент, постоянно соединенный обратной
мысленно-эмоциональной связью со своим контактом в
будущем, поступает на работу в рядовое конструкторское
бюро. Операция заканчивается успехом. План выполнен,
корабль передает сигналы бедствия на вовремя установлен
ном передатчике, к нему на помощь устремляется спасатель
ная экспедиция.
Из двух десятков страниц рассказа научно-фантастиче
ское действие занимает около полутора страниц. Остальные
заполнены картинами из жизни рядового конструкторского
бюро.
Агент коммунистического будущего Сантис под именем
Самойлова попадает на место действия в момент начала сры
ва работ. Инженеры, конструкторы, научные сотрудники
сидят, говорят о футбольном турнире, о рыбной ловле, ре
шают шахматный этюд. Вскоре все гурьбой идут на обед, а
после возвращения не забывают включить никому не нуж
ные паяльники и приборы. Начальник отдела жалуется Са
мойлову: нет опытных образцов. ’’Сидим, баклуши бьем!
А потом ночевать здесь будем. Планировали, планировали —
и все зря”24. Итак, с самого начала проясняется ритм дея
тельности обычного — т. е. типичного — советского учреж
дения. Большую часть времени в работе имеются простои,
срывы, прорывы, и лишь в последнюю минуту положение
спасает —или не спасает — всеобщий штурм. В рассказе из
ложена целая ’’философия штурма” . Во-первых, штурм всег
да ведется под конец года. Во-вторых, пытаться выполнить
план раньше — бессмысленно. Это как при осаде города —
что будет, если какая-нибудь часть осаждающей армии
отдельно начнет штурм?
Откуда эта глубокая философия? Она разработана на
основе простой констатации факта: работать регулярным,
упорядоченным ритмом по центральному плану нет возмож
ности — он не учитывает множества местных факторов. Пла
нируется все хорошо. Но потом заедает в одном месте —
228
конструкторам не выдали вовремя схемы из лаборатории;
во втором — в лаборатории не смогли вовремя составить
схемы, потому что макетная задержала макеты и т. д. и т. п.
План трещит по швам. Герой вопрошает: А для чего система
сетевого планирования? Для чего научная организация тру
да? На риторический вопрос отвечает седовласый ученый из
лучшего будущего: планировать было трудно, не хватало
опыта, техники, — но в общей массе работа шла ’’близко к
среднему нормальному уровню /.../. Нам сейчас попало то,
что отклонилось вниз” . Ответ мудреца вряд ли может удов
летворить читателя, для которого срывы, штурмы и их
последствия слишком хорошо знакомая повседневность,
— но это неважно. Подлинный ответ содержится в самом
рассказе.
Вскоре оказывается, что Самойлов умеет делать чудеса:
усилием мысли он возбуждает схемы, запускает неисправ
ные генераторы и т. д. За фокусами проходит день, а на сле
дующий день, понаблюдав, как Самойлов ’’волевым уси
лием” забивает в стену гвозди, начальник отдела просит его
подогнать запущенную продукцию хотя бы на 25%. Самой
лов ставит условие: или все, или ничего, и принимается за
работу. Он читает чертеж, представляет себе форму деталей,
класс точности, характеристики, — и в воздухе возникает
готовая модель: следящие за операцией ученые будущего
изготовляют все, что нужно, и известными НФ способами
пересылают в прошлое.
За два дня Самойлов выполняет план отдела на 3-й квар
тал. Но тут в сюжете намечается неожиданный поворот:
начальство СКВ считает, что было бы лучше план не выпол
нять вообще. Готово письмо в министерство, готово объяс
нение, доказана невозможность выполнить план по всему
учреждению из-за объективных трудностей — и вдруг один
отдел опрокидывает всю аргументацию. Остается выполнять
план всем учреждением. Но как это сделать? Самойлову
не под силу ознакомиться со всеми чертежами, деталями и
пр. Решение находит штатный изобретатель: представлять
надо не то, как сделать прибор самому, а то, что нужно было
229
бы сделать, чтобы прибор был изготовлен вовремя: ”Не бы
ло комплектующих? Значит, тов. Волков своевременно не
объявил выговор Балуеву, начальнику отдела комплекта
ции. Волевым усилием, мысленно объяви ему выговор. Не
хватало людей? Отдел кадров... Схема не настраивается?
Разработчик...”
До конца 3-го квартала остается 8 часов. Посланник буду
щего входит в звуконепроницаемую герметичную камеру,
сбрасывает туда толстую кипу ’’тематических планов, опера
тивно-календарных графиков, квартальных отчетов, доклад
ных, заявок, приказов” , и закрывается изнутри. Томитель
ное ожидание прерывается поочередным исчезновением
разных начальников, главный инженер внезапно вырывает
из рук дворника метлу и начинает с азартом подметать: идет
реорганизация кадров. Объятый паникой персонал бюро
пытается вскрыть дверь камеры. В рядах атакующих остает
ся всего несколько человек. Наконец, дверь открывают:
’’Самойлов /.../ уже не дышал /.../. Стол был завален подпи
санными и утвержденными квартальными отчетами, папка
ми готовых технических отчетов, протоколами испытаний.
На полу стояли макетные и опытные образцы по всем те
мам. План 3-го квартала был выполнен. Поверх всех бумаг
лежал приказ министерства о выплате работникам СКБ
квартальной премии...”
Все хорошо, что хорошо кончается: у рассказа Колупаева сказочный конец. Это конец иронический.
Ирония заключена в способе использования научнофантастического приема.
Рассказ начинается вполне серьезно: научно-фантастиче
ский зачин создает условия для неожиданной ситуации: вы
полнения плана посредством волевого усилия, иначе говоря,
сотворения качественной материальной продукции немате
риальными средствами. Все получает строго рациональное,
в духе НФ, объяснение. Но здесь уже кроется намек. Началь
ник СКБ произносит на заседании речь: ”Я всегда интуитив
но придерживался волевых методов руководства. Я пр-рреклоняюсь перед величием и могуществом человека! И
230
вот, то к чему я всегда стремился в своей деятельности,
нашло блестяще подтверждение в отделе электроники.
Выполнение плана с помощью волевого усилия! Я всегда
”за” !”25 Смешение разных понятий, лозунга о ’’волевых
методах руководства” и ’’волевого усилия” — характери
зует самого начальника, но кроме того, точно определяет
его отношение к проблеме выполнения плана: он постоянно
надеется на чудо. Как, впрочем, и все остальные. Сверхъес
тественные способности Самойлова вызывают не удивление,
а радостное возбуждение. Толпы любопытных ходят за
Самойловым и просят его забить гвоздь в стену. Несколько
раз повторенная сцена забивания гвоздей смешна, она сни
жает значительность события, лишает его удивительности,
сводит чудо к уровню повседневного — несложные фокусы
предваряют главное, то, чего все ждут. И тогда происходит
настоящее чудо. Если все проделки Самойлова с гвоздями,
генераторами и моделями объясняются рационально, то так
же объяснить административный фокус гораздо труднее.
Каким образом ученые будущего делают выговоры? Как
они оформляют переписку с министерством? Как изымают
из трудовой реальности некомпетентных работников? Не
проще ли было попросту изготовить передатчик и поставить
его на корабле? Читая рассказ, мы настолько свыкаемся
с рациональной подоплекой самойловских чудес, что почти
не замечаем необъяснимости главного: последний подвиг
есть истинное чудо, чудо из сказки, в которой роль магии
играют бюрократические маневры письмами, заявками и
отчетами.
Научно-фантастическая рационализация опускается в кон
цовке рассказа, и этот пропуск несет в себе мощный заряд
иронии, дает сатирический эффект. Явление, о котором
идет речь, — может быть, и против воли автора, но по зако
нам сатиры, — обобщается. Ни сетевое планирование, ни
научная организация труда, — только самое настоящее чудо,
вызванное заклинаниями бюрократа-колдуна, может спасти
план рядового — т. е. типичного — советского учреждения.
Это удар в самое больное место советского режима: в
231
систему централизованного планирования. Опасная тема, и
автор ’’Волевого усилия” не побоялся ее затронуть. (Впро
чем, рассказ этот не вошел в сборники Колупаева.)
’’Волевое усилие” — пример локальной сатиры в НФ, ха
рактерный для нее как по методу применения НФ в каче
стве мотивировки ситуации, так и по стилю повествова
ния.
Анализ рассказа позволяет выделить характерные черты
стиля Колупаева: псевдоглубокомысленные авторские от
ступления (’’философия штурма”) , повторы (сцена с гвоз
дями) , пародийное использование лозунгов (в речи началь
ника) , буквализация метафоры (неуловимый начальник ма
кетной мастерской исчезает в воздухе, не оставляя ’’ника
кого материального следа”) . Все это, и многое другое, в
частности, сама лексика, дают полное основание утверждать,
что манера письма рассказа является прямой реминисцен
цией стиля романов И. Ильфа и Е. Петрова. Эта констатация
важна: она относится к почти всей без исключения юмо
ристической и сатирической НФ, так же, как к большинству
произведений ’’исповедальной” прозы.
В советском искусстве и, прежде всего, в литературе, в
послесталинское время постоянно действует принцип, без
понимания которого трудно разобраться в том, что в ней
происходит, и о котором я уже начал говорить: его можно
назвать ’’принципом рекуперации” . Заключается он в том,
что каждое заметное новое явление, выходящее из установ
ленных рамок, уже не уничтожается без суда и следствия:
оно истолковывается, комментируется, препарируется в
пользу генеральной линии. В каком-то смысле, это возоб
новление в более осторожном виде политики Троцкого и
А. Воронского по отношению к произведениям попутчиков.
По этому принципу публикуются многие произведения
оттепели, например, книги Ф. Абрамова, Залыгина, Можаева,
Тендрякова. Критические публикации, рецензии, коммента
рии, в которых неизбежно говорится о ’’вере в человека” , о
’’гуманности” , ’’оптимизме” писателя, о ’’бесстрашном ана232
лизе действительности” и пр., отвлекают внимание от глав
ного в произведениях, замалчивают или ложно толкуют все
’’опасное” , и в конечном итоге позволяют включить писате
лей в орбиту соцреализма, обескровив их формальные и те
матические находки, воспользоваться ими для безболезнен
ного подживления несколько засохших канонов. Чтобы
понять, как это делается, достаточно сравнить, например,
одну из лучших повестей В. Тендрякова ’’Тройка, семерка,
туз” с повестью В. Чивилихина ”Елки-моталки” , внешне
основанной на том же сюжете, но вполне достойную при
знанной ей премии Ленинского комсомола. Когда вышел в
свет ’’Один день Ивана Денисовича” , главный тюремщик и
доносчик советской литературы В. Ермилов приветствовал
повесть как ’’мужественное и смелое разоблачение темных
сторон недавнего прошлого”26 — неудачная, как тут же
оказалось, попытка рекуперации. С той же целью в одно
время с повестью Солженицына вышли лагерные воспоми
нания Шелеста, повесть Алдан-Семенова, которые должны
были ослабить впечатление от ’’Ивана Денисовича” , доказав
полную свободу слова в литературе, и дать свою версию
событий, более близкую официальной. Таких примеров
множество. В последнее время очень удачно прошла реку
перация Распутина, Трифонова, Шукшина.
Процесс рекуперации по большей части контролируется,
отчасти идет своим ходом в центрифуге советского обще
ства, но никогда не останавливается.
Идет он, разумеется, и в НФ. Мы говорили о постепен
ном поглощении новорожденной утопии соцреалистической
фантастикой. Набор идей из ’’Туманности Андромеды” ,
после устранения наиболее смелых, поступил в пользование
всех других советских утопистов. Теория Г. Альтова о
научно-фантастической идее как доминанте персонажа и
сюжета нацелена на рекуперацию ’’чистой” НФ. В проблем
ной НФ роль рекуперационного насоса играют штампы моло
дой прозы. Ту же роль в сатирической НФ выполняет почти
всеобщее увлечение стилем Ильфа и Петрова.
233
У Ильфа и Петрова был редчайший дар: они умели писать
очень смешно. В их романах ” 12 стульев” (1927) и ’’Золо
той теленок” (1931) техника комического достигает по
длинного мастерства. Наследники русской традиции литера
турного юмора, начиная от Гоголя и кончая Козьмой Прут
ковым, выросшие на плодоносной почве одесского фоль
клора, Ильф и Петров очень чутко воспринимали современ
ные литературные моды, использовали опыт орнаменталистов с их повышенным интересом к метафорам, многому
учились у англо-американских классиков юмора — коми
ческой характеризации у Диккенса, остроумию нонсенса у
Твена, сюжетным трюкам и диалогу у О. Генри. Этот эклек
тизм под талантливым пером превратился в своеобразный,
очень характерный стиль, в котором сочетались чуть ли не
все известные комические приемы. По разносторонности
юмора с Ильфом и Петровым сравнить можно разве лишь
Булгакова (они, впрочем, довольно сильно повлияли друг
на друга). Но Ильф и Петров отличались от других знамени
тых сатириков 20-х гг. Булгаков, Платонов, Зощенко, За
болоцкий были писателями с трагическим мироощущением,
из-под комической маски у них проглядывало отчаяние и
ужас, они прикрывали смехом анализ механизмов новой
системы, постановку нравственных, социальных, философ
ских вопросов. Блестящее мастерство Ильфа и Петрова —
гладкая поверхность, под которой почти сразу же нащупы
вается дно. Недавние попытки раскрыть якобы сложную
символику их текстов, показать их антиконформистскую
сущность, — эти попытки очень мало убедительны26а. На
оборот, Ильф и Петров как бы дали зарок писать только то,
что позволено. Им удалось сделать невозможное: создать
единственную в советской литературе талантливую и весе
лую ’’советскую сатиру” , едко высмеивающую ’’отрыжки
прошлого” и подшучивающую над недостатками настояще
го, с положительными героями и оптимистической моралью.
Ильф и Петров видели и понимали многое — так во всяком
случае можно судить по грустным отрывкам из ’’Записных
книжек” Ильфа, — но держали свое понимание при себе,
234
добросовестно выполняя социальный заказ. Только в одном
их отличала непримиримость, свойство истинных сатири
ков: они ненавидели безостановочно развивающуюся униформизацию и стереотипизацию языка. Их лучшие страницы —
сатира на людей, живущих и мыслящих готовыми фразами.
Несмотря на идеологическую безобидность сатиры Ильфа
и Петрова, в 30-е гг. они вынуждены изменить стиль работы,
заняться почти исключительно журналистикой, и от чистки
их спасла, по-видимому, лишь преждевременная смерть
Ильфа. После войны их настигло-таки обвинение в том, что
они дали ’’искаженную картину жизни советского общества” ,
совсем не отразили ’’творческой, созидательной атмосферы
страны” , ’’принизили, оглупили рядовых советских лю
дей”27. Их несколько лет не печатали, но в самом начале
оттепели состоялось их триумфальное возвращение.
Популярность их книг не имела себе равных. Во-первых,
они вернули смех в советскую литературу. Во-вторых, чита
телям казались смелыми нападки Ильфа и Петрова на бюро
кратов, на потерявшие смысл лозунги, и за взрывами хохота
проходила незаметной их поверхностность. В-третьих, стиль
их, лишенный лексико-синтаксических усложнений (как у
Зощенко или Платонова) и семантической многоплановости
(как у Платонова или Булгакова), стиль достаточно клас
сический, и в то же время очень образный и выразительный,
был благодарным объектом для воспроизведения и имита
ции. В итоге интеллигентская молодежь, расторможенная
оттепелью и, как всегда, ищущая ’’властителей мысли” ,
приняла книги Ильфа и Петрова чуть ли не как Священное
писание. Нет, пожалуй, ни одного произведения молодой
прозы, где не нашлось бы прямой цитаты из Ильфа и Петро
ва, или острот в их духе. Их типы стали нарицательными,
словечки — крылатыми, сравнения и эпитеты — обиходны
ми, целые фразы - устойчивыми словосочетаниями и пого
ворками. Они выдавили печать на образе мыслей нескольких
поколений, вошедших в жизнь после 1956 г. В конце кон
цов, по иронии судьбы, книги врагов стереотипного мышле
ния и языка стали общедоступным словарем готовых фраз.
235
Стиль Ильфа и Петрова, поднятых на щит как лучшие со
ветские сатирики, вписался в несколько расширенный ка
нон соцреализма, сам стал штампом, — а значит, и орудием
рекуперации.
Увлечение молодой прозой и Ильфом и Петровым со
служило, на мой взгляд, неважную службу НФ. Оно, прав
да, помогло писателям новой волны освободиться от пут
’’ближней НФ” , быстро найти адекватную форму для выра
жения своих мыслей, но в то же время, чересчур облегчив
выбор, оно приостановило формальные поиски, исказило
их направление и довело до часто случающегося в советской
литературе расслоения повторяемой, ставшей традицион
ной формы и нового содержания. Перед НФ обозначилась
растущая опасность рекуперации. Рассказы К. Булычева,
например, тематически приближаются к произведениям
’’малого реализма” , но преобладание комического в его
самом добродушном ильфо-петровском издании снимает
основную подспудную коллизию повестей В. Семина, В. Вой
новича, Н. Баранской, Ю. Трифонова — несоответствие меж
ду надеждами, стремлениями и действительностью. В очень
важных и интересных книгах братьев Стругацких слишком
назойливое остроумие героев снижает напряжение проводи
мого эксперимента. Как правило, во всей локальной науч
но-фантастической сатире2 ° юмористические штампы ослаб
ляют силу атаки: подражательность мешает проявиться
эффекту неожиданности, жизненно важному для настоящей
сатиры. Для тех, кто не желает оставаться в рекуперационном тупике, есть два выхода: либо сохранение основных
формальных черт при изменении или углублении тематики,
либо решительная ломка формы. В. Савченко избрал первый
путь, в его последних повестях анализ философских вопро
сов оформлен знакомым стилем молодой прозы. По второ
му пути пошел И. Варшавский, написавший цикл антиутопических, совсем не смешных новелл, в том числе самый
мрачный рассказ в советской НФ — ’’Побег” (1968). Начи
ная с середины 60-х гг. интенсивные формальные экспери236
менты ставят братья Стругацкие. Параллельно с усвоением
неизменно модного ’’стиля Ильфа и Петрова” сатира в НФ
открывает перед собой новые перспективы.
Почти одновременно появились в сборниках ’’Фантасти
ка” и ”НФ” рассказы дебютировавших в НФ писателей —
опытного автора детских и научно-популярных книг А. Ша
рова и начинающего литератора В. Бахнова. В их произведе
ниях, обозначенных грифом ”НФ” , много общего. Незави
симо друг от друга, они пробили в стене тупика брешь, кото
рую уже нельзя заделать.
’’Остров Пирроу” (1965) А. Шарова — это удивительная
история кратковременной диктатуры на острове, богатом
минеральными водами, излечивающими всякого рода кам
ни: камни в почках, камни за пазухой и пр. Одна из ’’Фан
тастических пародий” (1966) В. Бахнова - ’’Единственный
в своем роде” — это хроника династии Титанов, которой
окончилась история на планете Зевс. Одним из первых меро
приятий президента острова Пирроу явился декрет, повеле
вающий всем носить на одежде пуговицы и строго запрещаю
щий молнии. По ошибке в запретительном документе были
указаны не застежки-”молнии” , которые имел в виду Рефор
матор, а молнии вообще. В связи с этим климат на острове
радикально изменился. Молнии были заменены особыми
фейерверками. Затем президент отменил ”и все другие
электрические явления” , а вскоре декретом объявил Землю
плоской. В результате аферы с препаратом, превращающим
все камни в драгоценные, на острове воцаряется беспоря
док, и в финале потерявший власть президент арестовывает
собственный памятник, обнаружив на нем отсутствие пуго
виц.
Не менее красочными фигурами были члены династии
Титанов, власть которых длилась гораздо дольше. Был
среди них Титан Четвертый, который, желая подчеркнуть,
что он гениальней всех гениев, велел называть себя Гениалиссимусом. Был Титан Шестой Демократичный, ’’увекове
чивший себя тем, что ввел в парламент двухпартийную
систему. Одна партия горячо любила короля, а вторая,
237
наоборот, преданно обожала” . Великую реформу пришлось
оставить, так как между партиями шла слишком ожесточен
ная борьба. Титан Десятый прекратил прогресс, но Титан
Одиннадцатый Прогрессивный обожал прогресс, и при нем
необычайно расцвела кибернетика. Высочайшего уровня
кибернетика достигла при Титане Девятнадцатом Нервном,
но он, однако, ’’разрешал себе уничтожать те счетные устрой
ства, которые объективно отражали неугодную самодуру
реальность” . Спасаясь от гибели, машины эволюционирова
ли, научились угождать и лгать, и цивилизация планеты за
кончилась, когда разразился ’’единственный в истории
известных нам планет тишайший, верноподданнейший бунт
угодников и подхалимов” , заключавшийся в отказе гово
рить правду и оказавшийся самым страшным из бунтов.
Повесть Бахнова ’’Как погасло солнце” (1968) выводит
на сцену еще одного диктатора — Величайшего из великих
Дино Динами, который очень любил, когда его называли
’’равным среди равных” . Правил он в одной из самых боль
ших стран на планете Аномалии, в стране Огогондия. Хрони
кер — повесть является правдивым и объективным изложе
нием истории ’’Тысячелетней Диктатории Огогондии, кото
рая существовала 13 лет, 5 месяцев и 7 дней” — с любовью
описывает облик диктатора и его вкусы. Попечитель любит
монументальные формы в искусстве; он не занимается фи
лософией, но считает ее необходимой для процветания
страны и создает Комитет по углублению и толкованию
своих высказываний, члены которого ’’даже в таких крат
ких высказываниях Дино как ”М-да” или ”Ну, ну” легко
находили стройную философскую концепцию” . Диктатор
подменен своей кибернетической копией, которая признает
ся, что она — не человек. ’’Дежурный философ” объясняя
высочайшее высказывание, проявляет диалектический под
ход к проблеме: ’’человечество развивается, и не-человек —
это следующая, более высокая ступень в развитии чело
века. Таким образом, прогрессируя и превращаясь из чело
века в не-человека, человечество тем самым доказывает
ту истину, что все течет и изменяется” . ’’Дежурный” же
238
оптимист подхватывает: ’’Человек человеку — враг? Хоро
шо. А не-человек не-человеку кто? Не-враг! Вот! Разве это
не говорит о замечательных изменениях в человеческих
отношениях?”29 Внутренняя политика Дино так же мудра
и проста, как его высказывания: ’’Для каждого запрета Ди
нами находил объективные причины, а любую отмену запре
тов объяснял исключительно личным стремлением сделать
приятное своему народу. И чем хуже огогондцы жили, тем
больше они любили Дино” 30. В стране Огогондии ученых, не
сумевших выполнить приказ диктатора, отправляют на
’’перевоспитание” , а ученых, сумевших выполнить приказ,
тоже направляют на перевоспитание (чтобы не болтали),
в стране Огогондии иностранные туристы могут спокойно
передвигаться по улицам столицы, но ”из соображений го
сударственной безопасности” делают это в специальных
автобусах без окон.
Собранные А. Шаровым ’’Редкие рукописи” (1966) опи
сывают совсем уже фантастические страны, но и в них тоже
немало знакомого. Герой ’’Иллюзонии, или королевства
кочек” , потерпевший крушение моряк, попадает в боло
тистый край, обведенный колючей проволокой. ’’Тут есть
мои собратья!” — сразу же соображает старый моряк. ’’Плотину может возвести и бобр, тоннель пророет и крот,
многие птицы и звери сооружают строения из веток и глины,
шелковую ткань ткет не хуже ткача насекомое, но только
одни разумные существа создали с божьего благословения
колючую проволоку, вместе со всем к ней причитающим
ся” 31. И действительно, в стране живут разумные суще
ства — кочки, которые занимаются восхвалением их коро
левы и королевства, устраивают конкурсы славословия (недохвалившие немедленно казнятся), пьют лужную жид
кость, глотают лягушек и пребывают в вечном блаженстве.
Несколько менее благодатна страна, которую навещает
путешествующий по времени аудитор 10-го класса Карл
Фридрих Питониус из ’’Музея восковых фигур” , новеллы,
во многом напоминающей ранние ’’серапионовские” фан
тасмагории В. Каверина. Питониус подвергается ’’прокру239
стации” в Департаменте Соразмерностей: аудиторам ’’над
лежит иметь рост согласно присвоенному классу” , поэтому
их укорачивают или удлиняют хирургическим путем во из
бежание нарушения социального порядка. С Департаментом
Соразмерностей тесно сотрудничает Управление Изящества и
Прогресса — департамент следственно-аналитический, проще
говоря, пыточная камера, где задается единственный во
прос: ’’Признавайся, кто с кем связан?” Побьюав в разных
департаментах, пережив всякие приключения, Питониус
много размышляет, и некоторые его раздумья не лишены
интереса. Вот, например, сравнительный анализ достоинств
личного дела и прочих видов искусства: в живописи нет глу
бины, скульптура не показывает, что кроется в глубине —
бюсты ’’великого аудитора 1-го класса и какого-нибудь
жалкого книжного червя” состоят из однообразного мрамо
ра, — музыка эфемерна, к ней невозможно ’’приложить
печать” , лирика при некоторых условиях ’’удовлетворитель
но передает признание ошибок, но охватывает лишь краткий
миг” *2. Личное дело - единственное подлинное искусство, и
ради торжества его Питониус погибает, включая себя в
собственное досье с помощью скоросшивателя.
В рассказах Шарова и Бахнова нет, разумеется, никакой
НФ, никакой рационализации. Их сказки, хроники, феерии
можно определить одним словом: гротеск. Но это не юмо
ристический, в лучшем случае, афористический гротеск
советских подражателей С. Лема33. В небылицах Бахнова и
Шарова слишком много реалий, реалии слишком характер
ны, и отношение к ним слишком однозначно для того,
чтобы вызывать только лишь веселый смех.
В лучшем ’’научно-фантастическом” произведении А. Ша
рова, в повести ’’После перезаписи” (1966) молодой ученый
изобретает аппарат для записи мыслей и чувств человека.
Пока идут поиски, первые эксперименты, испытания — в
первой части повести — рассказ ничем не отличается от уже
известной нам юмористики. Но вот организуется и начинает
свою деятельность Лаборатория перезаписи, — и тон пове
ствования меняется. Руководство лаборатории стремится
240
поставить перезапись на широкую ногу. Поначалу назначе
ние ее узко утилитарно: создаются электронные дубли вид
ных ученых — называемые для простоты их фамилиями с
прибавлением частицы ”бис” : Клягин-бис, Мышеедов-бис
и т. д., — которые облегчают труд ученых, выполняя их
нетворческие обязанности, как чтение лекций или ведение
занятий со студентами. Но руководству лаборатории этого
мало. Однажды умирает профессор, свободно опериро
вавший в своих выводах 75442 цитатами (’’прекрасный
механизм из 75442 колесиков, винтиков и пружин, который
мог бы и дальше двигать дело просвещения”). Руковод
ство твердо решает не допустить в будущем подобных по
терь. Директор бросает лозунг: ’’Перезапись должна стать и
станет если не обязательной, то добровольно обязатель
ной” . Совершенно ясно, что могучий административный
аппарат может справиться и не с такими задачами: вскоре
все сотрудники имеют своих ’’бисов” . Мало-помалу растет
значение ’’бисов” . Вот уже готова директива: ’’Надо отби
рать кадры, не обращая внимания на то, бис ли это или так
называемый ’’настоящий научный работник” . Становится
очевидно, что у бисов есть ряд преимуществ по сравнению с
’’настоящими” людьми. Так, например, бис профессора
Дрыгайлова на собрании месткома всенародно обличает
профессора за увеличение в юношеские годы ’’пресловуты
ми” Соловьевым и Бердяевым. Профессор морально опус
кается, отходит от трудовой жизни, и бис занимает его
место. Бисы защищают диссертации, избираются в Ученый
совет, дают направление изысканиям. Именно тогда внима
ние на себя обращает ’’молодой, стремительно растущий
научный работник” Яну аров, написавший диссертацию
на тему ’’Мне так кажется — как судебное доказательство” ,
основной тезис которой заключается в том, что ’’посколь
ку сознание отражает объективный мир, постольку, если
мне кажется, что ты преступник, ты преступник и объектив
но” .
В конце концов, после ряда инцидентов лаборатория за
крывается. Но у людей было время поглядеть на самих себя
241
со стороны. Людям не нравится то, что они видят. Герой
повести, преуспевающий и самодовольный профессор эсте
тики после перезаписи открывает себя в своем бисе, и
ужасается. Он начинает думать о себе, пытается вспомнить
хоть какое-нибудь доброе дело, совершенное им за всю его
хорошо наполненную жизнь. Но нет, он совершал только ни
зости и предательства. Он отрекся от своей жены, когда
”по чрезвычайным обстоятельствам” освободилась кафед
ра эстетики, и в том же году и по тем же ’’чрезвычайным
обстоятельствам” жена лишилась одновременно отца и
матери. Взвесив свои дела, профессор эстетики — знаме
нательную профессию подобрал для него автор —разрушает
своего биса и кончает с собой. Это концовка повести. Но
грешен не только профессор эстетики. В гротескном ключе
написанная история бисов то и дело переплетается с исто
рией человеческих подлостей ”в чрезвычайных обстоятель
ствах” .
”Бис” в просторечии” значит то же, что ”бес” , и автор
напоминает о двойном смысле этого слова. В гротескном
обществе, описанном в повести, бесы оттеснили людей и
заняли их места. И людям осталось либо покориться, либо
восстать против бесов —против самих себя.
Нечто подобное столетием раньше говорил в своих ’’Бе
сах” великий писатель. А. Шаров, конечно, не только не
великий, но и не особо значительный писатель. Но он отва
жился сказать то, о чем подчас боятся и думать гораздо бо
лее крупные писатели.
Любопытно, что для этого он избрал форму гротеска.
Гротеск в литературе выступает двояко. В первом случае
гротескный персонаж или гротескная ситуация появляются
на реалистическом — или претендующем быть таковым —
фоне (как в рассказе Колупаева); они читаются тогда как
явление исключительное, воздействие которого ограничи
вается большим или меньшим смещением пропорций вну
три произведения. Во втором случае (случае Шарова или
Бахнова) писатель создает гротескный, абсурдный мир, и
242
открьюает в нем ряд свойств, присущих окружающей его
действительности. Эти реальные черты воспринимаются уже
не как исключение из абсурда — ибо абсурд основан на раз
рушении правил, и правило в нем составляют исключения,
— а как интегральная его часть, и в то же время — как точ
ки соприкосновения двух миров: реальный мир уподобля
ется литературному миру гротеска, если же черты реально
сти достаточно характерны, и отождествляется с ним. Дей
ствительность сама становится гротескной. И когда отдель
ные реальные свойства, попав в окружение гротеска, подвер
гаются осуждению, тогда — согласно закону обобщения и
отождествления — осуждается целиком реальность, которая
служит системой отсчета.
Таков сатирический гротеск. Непосредственный источник
произведений Шарова и Бахнова — гротескные сказки и
история города Глупова величайшего и злейшего русского
сатирика, Салтыкова-Щедрина. Такой гротеск направлен не
против частностей, а против целого. Это одна из самых
действенных форм тотальной сатиры.
Философские потуги диктатора, туристские автобусы без
окон, колючая проволока, ’’чрезвычайные обстоятельства” ,
молодой сотрудник Януаров (за которым угадывается зло
вещая тень Андрея Януарьевича Вышинского, сделавшего
законом свою теорию о показаниях подследственного как
решающем судебном доказательстве), многие другие под
робности не оставляют никакого сомнения в том, куда
именно, в какое общество направлено острие сатиры Шаро
ва и Бахнова.
Такой сатиры не знала советская печатающаяся литерату
ра со времени фантастических повестей Булгакова и рас
сказов Платонова.
И как бы для доказательства, что сатирический гротеск
не случайно прикрывается грифом ”НФ” , путь к нему про
ходят в трех своих книгах самые плодовитые и самые
влиятельные советские фантасты, братья Стругацкие.
’’Понедельник начинается в субботу” (1964—65) опреде
ляется авторами как ’’сказка для младших научных сотруд243
ников” . Это и есть сказка, рассказывающая о похождениях
персонала Научно-Исследовательского Института Чародей
ства и Волшебства (НИИЧАВО), расположенного в древнем
городке на древнем, сказочном Севере России. Работают в
нем всесильные ученые-маги, и чудесами ичудесными су
ществами из всех сказок мира полна эта веселая книга.
Среди симпатичных магов, простодушных леших, глупова
тых джиннов маячит, однако, эпизодический персонаж
профессора Выбегаллы, единственного в Институте шарлата
на от науки. Говорит он не иначе, как общими местами,
страдает косноязычием и манией засорять речь бессмыслен
ной болтовней якобы по-французски. Профессор Выбегалло
любит повторять: ’’Все мы знаем, что материальное идет
впереди, а духовное идет позади” , а также: ’’Только разно
образие матпотребностей может обеспечить разнообразие
духпотребностей” 34. Знакомая нам фигура, и знакомы ее
рассуждения. Ново в профессоре Выбегалле, пожалуй, од
но: насмешка над ним относится не только к стереотипам
языка и мысли, опошляющим положительное содержание
(как у Ильфа и Петрова), но и к тому, что стоит за самими
лозунгами. Речи и действия Выбегаллы, работающего над
созданием модели идеального Потребителя, долженствую
щего быть идеальным Человеком будущего, - абсурдны и
гиперболизованы, а абсурд и гиперболизация — верные
признаки гротеска.
Несколько лет спустя, в 1968 г., Стругацкие печатают
продолжение ’’Понедельника” , вторую историю о приключе
ниях в НИИЧАВО, ’’Сказку о Тройке” .
На 76-ом этаже Института, отрезанном от нижних, цивили
зованных этажей здания, расположен древний город Тьмускорпионь, где со времен Петра Великого имеется собрание
чудес, сначала ’’Кунштов камера” , затем ’’Императорский
Музеум” , ’’Заповедник Магических, Спиритических и Ок
культных Феноменов”, наконец, ’’Государственная Колония
Необъясненных Явлений при НИИЧАВО Академии Наук” .
Случайно — по прихоти заколдованного лифта— забро
шенная на 76-й этаж инспекционная комиссия местного гор244
комхоза захватывает власть в Тьмускорпиони, и формирует
Тройку по Рационализации и Утилизации Необъясненных
Явлений. О ней и идет речь в ’’Сказке о Тройке” .
Чародейская коза, встретившая по ходу действия членов
Тройки, дает им краткие, но исчерпывающие характеристики.
Хлебовводов Рудольф Архипович. ’’Профессии как тако
вой не имеет. В настоящее время — руководитель-обще
ственник” . За границей был в 42 странах, и ’’везде хвастался
и хапал” . ’’Отличительная черта характера — высокая со
циальная живучесть и приспособляемость, основанные на
принципиальной глупости и на неизменном стремлении быть
ортодоксальнее ортодоксов” .
Фарфуркис, по имени и отчеству не называем. ”По про
фессии — лектор” . ’’Отличительная черта характера — осто
рожность и предупредительность, иногда сопряженные с
риском навлечь на себя недовольство начальства, но всегда
рассчитанные на благодарность от начальства впоследствии” .
К сожалению, ученая коза не успевает охарактеризовать
председателя Тройки, Лавра Федотовича Вунюкова, таин
ственного и могучего мужчину, курящего ’’Герцеговину
Флор” , любимые сигареты Сталина. Но и без помощи козы
читателю видно, что Лавр Федотович — идеальное олице
творение начальства. Он изъясняется междометиями и не
членораздельными звуками и оставляет своим подчинен
ным трудиться над разработкой всех практических вопро
сов. Но последнее слово принадлежит ему. Он властен од
ним движением бровей возвысить или низвергнуть в бездну
опалы. Он никогда не рассуждает, ему достаточно высказы
вать свои пожелания. О себе он говорит ’’народ” или ’’об
щественность” : ’’народ любит бифштексы” , ’’народу душно
без открытого воздуха” (замечание вызвано похмельем),
’’общественности неясно” (когда встречаются администра
тивные затруднения). Строгая критика, письменные и
устные замечания, выговоры и предупреждения — главное
оружие Лавра Федотовича, с высоты видящего все, и следя
щего за тем, чтобы ’’никто не был забыт, и ничто не было
забыто” 35.
245
И пока общественник Хлебовводов и теоретик Фарфуркис отчаянно борются за благосклонность начальства,
интригуя друг против друга и периодически смешивая с
грязью администратора — коменданта Колонии, Лавр Федо
тович вершит судьбы мира — решение, к которому прило
жена захваченная им Большая Круглая Печать, не может
изменить никакая сила.
Перед читателем развертывается панорама действий Трой
ки. В повести, в сущности, нет сюжета, вернее, он равен протоколярному перечню очередных, заслушанных Тройкой
дел по ’’рационализации и утилизации необъясненных явле
ний” . Перечислим самые важные из этих дел и явлений.
Птеродактиль Кузьма — Тройка упорно принимает его за
простого крокодила с крыльями, необъясненности не обна
руживает и отправляет в городской зоопарк. Населенное
призраками болото - возле него на Тройку нападают кома
ры, и мстительная Тройка с помощью Большой Круглой
Печати попросту стирает его с лица земли. Заколдованный
холм, до которого ”не доехать, не дойти” — там живет
мужик Феофил с козой, избежавший всеобщего обложения
налогом и даже, по-видимому, коллективизации; дело о
нем передается в прокуратуру Тьмускорпионского района.
Говорящий Клоп, парламентер от имени достигшей высшего
уровня развития расы клопов, решивших завязать друже
ственные сношения с людьми; от уничтожения на месте
парламентера спасает отсрочка заседания по причине плохо
го самочувствия ’’народа” . Наконец, пришелец Константин
с планеты Константины звезды Антарес, потерпевший ава
рию и обратившийся к властям за материальной помощью.
У него, однако, нет достоверных документов. Ему не помо
гает ни внешний вид — четыре руки, четыре глаза и рот
крючком, — ни вид звездолета, ’’достаточно необычный для
земной техники” , ни телепатические способности. Обще
ственности не нужны ’’необъясненные явления, которые
могли бы представить, но по тем или иным причинам не
представляют документацию, удостоверяющую их право
на необъясненность” . Поэтому рассмотрение дела перено246
сится, ”с тем, чтобы дать возможность товарищу Константи
нову К. К. отбыть по месту постоянного жительства и успеть
вернуться оттуда с надлежаще оформленными документа
ми”36. В материальной помощи пришельцу отказывается,
ибо на таковую имеют право лишь идентифицированные
Тройкой явления. Так заканчивается встреча двух развитых
планетных цивилизаций.
Все решения, принятые Тройкой, бессмысленны. Абсо
лютно бессмысленны все ее действия, лишены какоголибо смысла чугунные высказывания председателя, рассуж
дения Фарфуркиса — смехотворная казуистика, — крики
Хлебовводова, несущего сплошной бред. Безграмотны и
глупы до невозможности речи профессора Выбегаллы,
примазавшегося к Тройке в качестве научного консуль
танта.
Высмеивая своих героев, Стругацкие вводят в действие
целую гамму языковых средств: алогические бюрократиз
мы Вунюкова, пародийно переосмысленные лозунги в устах
Фарфуркиса, неграмматическую невнятицу Выбегаллы, ко
торый произносит ’’махизьм” и ’’эмпириокритизьм” (до
странности напоминая акцент мужиковствующего Хруще
ва) , тупые повторы Хлебовводова, хамство которого как на
ладони проступает в замечательном и постоянном смеше
нии грамматических лиц в глагольных обращениях (’’Нет
уж, гражданин хороший, ты мне это бросьте”) . Впервые в
сатирической НФ сама языковая ткань произведения — не
только лексика, но и синтаксис, и фонетика — становится
полноправным и эффективным средством сатирического
воздействия.
Всеми способами писатели подчеркивают, что в членах
Тройки нет человеческих черт. Попытки очеловечить их
- убеждением, критикой, наконец, мощными приборами,
вроде необыкновенного ’’реморализатора” , оканчиваются
неудачей. Ни наука, ни волшебство не в силах пробудить
в них разум или совесть.
’’Сказка о Тройке” пропитана ненавистью. В ней много
смешного, но нет и следа снисхождения. Она рисует власть
247
в обществе бюрократическом и идеократическом (Фарфуркис и Выбегалло часто ссылаются на ’’диалектику”) и назы
вает ее отличительные свойства: глупость, тупость, невеже
ство, грубость, безмерный консерватизм. Эта власть узур
пирует право говорить и действовать от имени народа, и
злоупотребляет им для удовлетворения собственных, не
ограниченных нужд. Она отравляет людей — молодые уче
ные, направленные на 76-й этаж для разведки, едва не поги
бают под смертоносным влиянием Тройки, погрязши в
’’трясине духовной энтропии” , — разлагает общество, уни
чтожает науку. Профессор Выбегалло, шарлатан и демагог,
одинокая фигура среди положительных магов в ’’Понедель
ник начинается в субботу” , здесь заручается мощной под
держкой начальства и от него черпает действительную силу.
Власти не нужна наука, ее потребности вполне удовлетво
ряет услужливая псевдонаука: власть везде ищет слуг. И
слуги эти не менее отвратительны, чем господа.
’’Сказка о Тройке” была напечатана в периферийном
журнале ’’Ангара” в 1968 г. Немедленно номера журнала с
повестью были изъяты, а редакция наказана. Та же участь
постигла и редакцию журнала ’’Байкал” , в том же 1968 г.,
в №№ 1 -2 , напечатавшем еще одну повесть Стругацких ’’Улитку на склоне” .
Переиздавая журнальную версию повести, эмигрантское
издательство ’’Посев” допустило оплошность — приняло
ее за целое. В действительности ’’Улитка на склоне” состоит
из двух частей, первая из которых появилась в свет еще в
1966 г. в сборнике ’’Эллинский секрет” .
В предисловии к 1-й части сами Стругацкие пишут, что
’’Улитка на склоне” — это две повести в одной, что в ней
сочетаются два самостоятельных сюжета.
Сюжеты объединены фоном и местом действия — стран
ным и страшным Лесом. Лес занимает огромные простран
ства, это целый мир, где законы природы непохожи на наши:
деревья в нем прыгают, болота высыхают за одну ночь, бес
форменные куски протоплазмы ведут себя как звери. Как
248
говорят Стругацкие в своем предисловии, лес —это ’’символ
непознанного и чуждого, того, что скрыто пока от челове
чества из-за неполноты естественнонаучных, философских
и социологических знаний” 37. Итак, лес чужд и таинствен.
Его изучением занимается Управление по делам леса.
Лес и Управление — полюсы магнитного поля, силами
которого развивается действие обеих частей повести. Об
аллегорическом характере этой исходной ситуации мы пре
дупреждены заранее.
В 1-й части один из работников Управления, Кандид, раз
бивается во время разведывательного полета над лесом, и
оказьюается в глухой деревушке, где живут ’’лесовики” ,
забитые, темные крестьяне, до смерти напуганные лесом и
тем, что в нем происходит.
Герой 2-й части, лингвист Перец, мечтающий увидеть лес,
нанимается внештатным сотрудником в Управление.
Сюжеты двух частей самостоятельны и завершены каж
дый в отдельности, но их схема одинакова: это один и тот
же сюжет, дважды повторенный в разной обстановке. Схема
навеяна романами Кафки или же подсознательно из них
заимствована. Кандид пытается вернуться из лесной деревни
в Город, а оттуда — к себе на работу, в Управление. Перец,
после долгих стараний так и не попавший в лес, хочет вы
рваться из Управления в цивилизованную часть страны —на
Материк. Оба сюжета составлены из бесплодных попыток
обоих героев добиться цели (впрочем, и герой один и тот
же: он появляется под разными именами и участвует в раз
ных происшествиях, но сохраняет свой характер и образ
мыслей — многие мысли Кандида повторены затем Пере
дом) . В финале оба героя остаются там, где были вначале,
Кандид в деревне, Перец в Управлении.
Разнятся части своей тональностью: они взаимно допол
няются. Кандид и другие персонажи 1-й части живут, как в
страшном сне. Перед ними медленно проходят кошмарные
видения — Лес, населяющие его существа, непонятные ка
таклизмы. ’’Лесовики” говорят на странном языке, прими
тивном жаргоне, нашпигованном обрывками давно забытых
249
лозунгов и цитат. Реальность леса напоминает мозаику, где
недостает множества кусков. Так же непонятны, как и сам
лес, ’’амазонки” , раса бесполых женщин, которые играют
роль бога, властвуя над всей лесной жизнью и планомерно
уничтожая людей-лесовиков. Мир 1-й части — это мир сюр
реалистических, иногда почти патологических фантазмов.
Вторая часть ’’Улитки на склоне” —не что иное, как сати
рический гротеск.
Управление изучает лес, но на всей огромной территории
учреждения нет места, с которого лес был бы виден — его
всегда что-нибудь заслоняет. А на единственном таком ме
сте, несколько в стороне от главных зданий, на обрыве уста
новлена латрина для сотрудников.
Не видя леса, работают в Управлении сотни людей. В
учреждении имеются: группа Искоренения леса, группа
Изучения леса, группа Вооруженной охраны леса, группа
Помощи местному населению, группа Инженерного про
никновения в лес, группа Научной охраны леса. Все группы
активно работают, несмотря на то, что цели их явно противо
речивы. Работа в Управлении особого рода. Когда Переца
просят сделать доклад о лесе, а он отвечает, что никогда там
не был, ему говорят: ’’Дело ведь не в том, был ты в лесу или
не был, дело в том, чтобы содрать с фактов шелуху мистики
и суеверий, обнажить субстанцию, сорвав с нее одеяние,
напяленное обывателями и утилитаристами” 38. Знание не
нужно Управлению, оно и не стремится к нему. По словам
Переца, понимание всегда подменялось суррогатами — ве
рой, неверием, равнодушием, пренебрежением. Работать
легче и лучше безо всякого понимания. И наоборот, как
объясняют Перецу, ’’вникание порождает сомнение, сомне
ние порождает топтание на месте, а топтание на месте — это
гибель всей административной деятельности, а следователь
но, твоя, моя и вообще...”39
Основа всей жизни Управления, его главное назначение
— административная деятельность. Директор лично согла
совывает работу отдельных сотрудников и целых групп. У
каждого сотрудника есть свой телефон, и директор регу250
лярно произносит по телефону речи, адресованные всем
вместе и каждому в отдельности. Речи полны четких указа
ний и радужных прогнозов для тех, кто находится на своем
месте, но совершенно непонятны посторонним лицам (Пере
цу, подслушивающему по чужому телефону). Снова, как в
’’Сказке о Тройке” действия начальства сводятся к абсур
ду. Директивами о привнесении порядка, .Директивами о
неубывании, Приказами о небеременности, Предписаниями
о чрезмерной возмутимости Управление надеется изучить и
подчинить себе лес, — надежда, быть может, не лишенная
оснований. Единственная группа, точно знающая, что ей де
лать, — это группа Искоренения. Ее программу кратко изла
гает шпион, доносчик и правая рука директора Домарощинер: за два месяца превратить весь лес в бетонированную
площадку, сухую и ровную.
Пока, однако, исторического приказа нет. Огромное
количество техники, машины настолько совершенные, что
на них строго запрещено смотреть, посылаются в лес, вязнут
в болотах, ржавеют на обочинах дорог. Управление про
должает работу, которая не приносит никаких результа
тов, кроме неисчерпаемых возможностей продолжения
работы.
Короче говоря, Управление занято очень важным делом:
оно осуществляет прогресс.
Дело не только важное, но и страшное.
Перец, остающийся ’’все время в стороне” , пытающийся
понять и лес и Управление, мечтающий вернуться к нормаль
ной жизни, мечется по залам, коридорам, машинным паркам
и приемным, напоминающим не то сумрачные лабиринты
присутственных мест в книгах Кафки, не то сумасшедший
мир учреждения из ’’Дьяволиады” Булгакова, не то мо
дернистские декорации к пьесам Сухово-Кобылина. Все
встречи, все происшествия в Управлении гротескны и неожи
данны. Но неожиданнее всего концовка повести. Перец,
все время искавший директора, чтобы испросить у него
разрешение на выезд (никто никогда директора не видел,
и существует он в легендах, телефонных речах и директи251
в ах ), внезапно, в один прекрасный день, сам оказывается
директором.
В первую минуту он удивлен, а затем начинает входить в
новое положение. Он размышляет, что ему нужно делать —
ведь надо спасать лес от латрин, от искоренения, от превра
щения в парк. Надо изменить структуру, иерархию, людей:
’’Демократия нужна, свобода мнений, свобода ругани, собе
ру всех и скажу: ругайте!” Но тут же приходит сомнение:
”Да, они будут ругать. Будут ругать долго, с жаром и упое
нием, поскольку так приказано, будут ругать за плохое
снабжение кефиром, за плохую еду в столовой, дворника
будут ругать с особенной страстью: улицы-де который год не
метены, шофера Тузика ругать будут за систематическое
непосещение бани, и в перерывах будут бегать в латрину
над обрывом...” Менять структуру поздно — для того сле
довало бы изменить людей. И мысли Переца постепенно
переходят на новое направление. ”В общем, власть имеет
свои преимущества, —подумал он. —Управление я, конечно,
распускать не буду, глупо, зачем распускать готовую, хо
рошо сколоченную организацию? Ее нужно просто повер
нуть, направить на настоящее дело”40. Однако, деятельность
Управления имеет свой закон: ни дня без Директивы. Пере
цу необходимо дать директиву, и, отказываясь подписать
бессмысленный приказ предыдущего директора, он, в конце
концов, придумывает директиву еще более бессмысленную.
Ловушка захлопывается. Перец становится настоящим ди
ректором.
Выхода из прогресса нет.
В отличие от ’’Сказки о Тройке” , в ’’Улитке” нет так уж
много комического, несмотря на все остроумие второй
части, на бурлескные сцены, на комические типы. Первая
часть, с ее обилием кошмаров и ужасов, производящих
очень тяжкое впечатление, заканчивается как будто свет
лым акцентом: Кандид бросает попытки вернуться в Город
и остается в деревне с тем, чтобы бороться против ’’амазо
нок” . Но вторая часть, внешне менее мрачная, показывает
беспочвенность надежд. Понимающий, пожалуй, больше, чем
252
Кандид, скептический, свободолюбивый Перец превращает
ся в начальство, прямое назначение которого — душить сво
боду, искоренять лес, символизирующий уже не столько
неизвестное и чуждое, сколько саму жизнь.
Мир ’’Улитки” многомерен и многозначен, в нем сопря
жены разные точки зрения, разные стили, гротеск сочетается
с антиутопией, пародия с проецированием фантазмов под
сознания, языковые изыскания с философскими рассужде
ниями. Контуры этого мира расплываются в химерическом
видении, где стерты барьеры между описанием объекта и
ощущениями субъекта, где всесущая фантастика почти не
пользуется рационализацией (совсем исчезающей в гро
тескной второй части), где реалистические подробности
вырастают до размера символов. Бесполые властительницы
леса, деревни, в которых расстаются навсегда мужчины и
женщины, концентрационные лагеря, окружающие Управле
ние (дороги в лес строятся заключенными), истребители,
проносящиеся над головой, визы, анкеты и доносы, кафкианская паутина бюрократии — реальность представлена в
книге собранием предметов, масок, бумаг, не имеющих
смысла и жизни. Живет в повести лес. Живут странные гово
рящие машины для преображения леса, машины-меланхо
лички, устраивающие побеги из машинного парка. Живут
не очень цивилизованной, но все же настоящей жизнью лесо
вики. Но мертвые био-роботы амазонок (’’мертвяки”)
убивают лесовиков. Люди дистанционно взрывают машиныбеглянки (чтобы не попали в посторонние руки), создают
новые, заточают их в такое же рабство и, с их помощью,
надеются превратить лес в бетонную площадку.
Самый страшный кошмар ’’Улитки” — наступление
мертвечины, атака мертвых предметов и мертвых кукол
на все живое.
Только подсознание, самая глубокая глубина в человеке,
его инстинкты и ощущения еще противятся, все остальное
сдалось. ’’Никакой свободы нет, заперты перед тобой двери
или открыты /.../ все глупость и хаос, и есть только одно
одиночество...”4 1
253
’’Улитка на склоне” — книга сатирическая, критикующая
многие основные положения господствующей идеологии.
И вместе с тем, это книга пессимистическая, полная разо
чарования, чувства одиночества и страха.
Советские исследователи избегают говорить об ’’Улитке
на склоне” и ’’Сказке о Тройке” . Упоминают же о них лишь
в качестве примера ошибочной, порочной литературы. При
знавая ’’стилистическое и психологическое совершенство”
’’Улитки” , — казалось бы, чего больше можно ждать от про
изведения литературы? —А. Бритиков бросает Стругацким
тяжкое обвинение: в нарисованных ими картинах ’’можно
усмотреть и фашизм, и маоистскую ’’культурную револю
цию” , и пожирающий деревню город, и что угодно — и в
то же время ничего /.../. Фантастика превратилась в самоцен
ный прием абстрактнейшего морализаторства”42. Как всег
да, ортодоксальная критика безошибочно улавливает скры
тую суть книги, и как всегда, ее терминология имеет обрат
ный смысл. Критика такая восторгается банальнейшими,
известными тысячи лет общими местами о радужном буду
щем — и при этом всегда подчеркивает ’’конкретность
научного предвидения” ; говоря о стереотипных, не изме
нившихся со времен революционной утопии, основанных
на газетной пропаганде ’’сатирических” нападках на капита
листические страны, эта критика всегда похвалит ’’хорошее
знание Запада” и ’’достоверность деталей” ; но когда речь
в книгах заходит о насущной, всем известной и всеми ощу
щаемой действительности, ортодоксальная критика немед
ленно пускает в ход ярлыки ’’абстрактности” и ’’субъектив
ности” . Если же читать между строк, все становится на
место. Бритиков очень боится, как бы читатель не усмотрел
в ’’Улитке на склоне” кроме намеков на фашизм, маоизм
и пр., прямых указаний на ’’что угодно” , т. е. на окружаю
щую действительность, точнее, на действительность совет
скую. И страх этот вполне обоснован. Стругацкие на самом
деле выступают в роли морализаторов, и на самом деле
строят мир литературной абстракции, но говорят они ”о чем
254
угодно” , только не о том, о чем следовало бы говорить с
точки зрения Бритикова и руководителей советской литера
туры.
’’Улитка на склоне” — недопустимая книга, и ее ’’стили
стическое и психологическое совершенство” ухудшает поло
жение. С плохими книгами легче бороться, повесть же
Стругацких — ее две части, —вне сомнения, лучшее произве
дение новой советской НФ.
И в то же время, это — одно из интереснейших произве
дений советской литературы последнего десятилетия.
’’Улитка на склоне” мне кажется точкой, к которой схо
дятся линии силового поля новой фантастики — точкой,
расположенной, конечно, где-то далеко за пределами научнофантастического жанра, — своего рода суммой тех поисков,
которые велись в 60-е гг. писателями-фантастами.
В предыдущих главах я пытался выделить признаки но
вой НФ, точнее — определить происшедшие в ней структур
ные сдвиги по отношению к канонической структуре социа
листического реализма. Так, мы говорили о замене произ
водственного континуума психологическим и рефлексийным временем/пространством; об оживлении времени и
предметов, получивших самостоятельное бытие, подчас
вытесняющих на задний план людей, которые теряют свой
некогда абсолютный контроль над окружающим их миром;
об устранении традиционной божественной власти автора
и его точки зрения в произведении; об отказе от единствен
ности и неизбежности альтернативы оптимизм-пессимизм
при построении рассказа; о заострении динамики сюжета,
связанного с умножением точек зрения в повествовании;
о появлении драматических и даже трагических коллизий;
о постановке реальной (философской, социальной, полити
ческой, этической) проблемы в качестве доминанты сю
жета.
Мы говорили о поисках нового литературного героя —
процессе, неизмеримо важном в контексте советской лите
ратуры. Я упоминал о постепенном преобладании в НФ ”ли255
тературы предостережения” , т. е. антиутопической формулы
создания новых моделей реальности.
Наконец, было сказано об обращении к юмору, как важ
ному средству литературного воздействия, о переходе юмо
ра в сатиру, пользующуюся приемами остранения, абсурда,
гротеска.
Даже в отдельности значение каждого из этих ’’нововве
дений” велико — они направлены против омертвевшего ка
нона, сами по себе являются проявлениями жизни в литера
туре, намечают выход из догмы соцреалистического искус
ства. Я приводил многие примеры произведений с обновлен
ной структурой, произведений, сопротивляющихся догме.
В ’’Улитке на склоне” мы находим уже не обновленную
структуру, а структуру новую, не просто непохожую, а пря
мо противопоставленную структуре соцреализма, прямо
отбрасывающую реалистическую конвенцию письма как
таковую (отсюда и пренебрежение рационализацией научнофантастических событий), резко отрицательную по своей
интенциональности (сатира и антиутопия вместо жизне
утверждающих картин мира), абсолютно раскованную в
соединении разнородных элементов (по этому смешению
стилей, языка, приемов с преобладанием гротеска и фан
тасмагории можно определить жанр ’’Улитки” как мениппею ).
Движение к новой структуре в советской НФ никак нель
зя назвать прямолинейным, поступательным, хронологи
ческим. Так, впрочем, никогда и не бывает. Многие экспери
менты останавливаются на полпути, большинство попадает
в рекуперационный мешок, часть уходит куда-то в сторону.
Тем не менее, на мой взгляд неоспорим и сам факт движе
ния, и общее его направление: к новой манере письма,
наиболее полно осуществленной А. и Б. Стругацкими в
’’Улитке на склоне” .
256
Глава 8
ВАРИАНТЫ МИРА: БРАТЬЯ СТРУГАЦКИЕ
Одна из лучших повестей братьев Стругацких называет
ся ’’Второе нашествие марсиан” (1967). Ее подзаголовок
гласит: ’’Записки здравомыслящего” . Это дневник отстав
ного провинциального учителя астрономии. Писатели дали
себе жесткие формальные условия - конвенция дневнико
вых записей, образ рассказчика, точка зрения, - которые
сильно умерили обычные несдержанности их стиля. В резуль
тате перед нами сжатый и впечатляющий протокол событий,
имевших место в маленьком городке в первые две недели
после завоевания Земли марсианами и увиденных глазами
мещанина.
Марсиане Стругацких совершают ’’второе” нашествие,
ибо первое закончилось для них катастрофой в романе
Уэллса ’’Война миров” . Советская НФ знает еще одно допол
нение к этой знаменитой книге —памфлет Л. Лагина ’’Майор
257
Велл Эндъю” (1962). Опытный памфлетист Лагин сохранил
всю обстановку ’’Войны миров” и ввел в нее своего героя.
Английский майор, эпатирующий либерализмом фабианец,
истерически ненавидящий всех истинных ’’социалистов”
(особенно из рабочих), увидев в марсианах надежную за
щиту от социальных потрясений, делается коллаборантом
и прислужником отвратительных головоногих, питающихся
человеческой кровью, предателем рода человеческого. По
весть Лагина — обычная, в общем, инвектива по адресу
западных социалистов, продавшихся эксплуататорским
капиталистическим правительствам.
’’Второе нашествие марсиан” тоже рассказывает историю
предательства, но предательства совсем другого рода.
Марсиане приземляются не в окрестностях викториан
ского Лондона, а в неопределенную эпоху и в неизвестной
стране, где города и люди носят древнегреческие названия
и имена, но нравы вполне современны. Благоразумный
герой повести и жители его городка не видят ни вторжения,
ни самих марсиан. Долгое время они даже думают, что ника
ких марсиан нет, а просто совершился политический пере
ворот. Дело в том, что марсиане ведут себя несравненно
более разумно и хитро, чем при первом нашествии. Какимто способом нейтрализовав армию (если и были бои, ничего
достоверного об этом не знают ни герои, ни читатель) и
овладев властью, они действуют исключительно администра
тивно-политическими средствами. Первым делом они по
хорошей цене скупают у крестьян все заготовленное посев
ное зерно, распределяют бесплатно мешки неизвестных
доселе семян и разворачивают газетную кампанию против
традиционных зерновых культур. На седьмой день после
вторжения в городке появляется передвижной пункт сбора
желудочного сока, причем за каждый стакан этой имею
щейся у каждого в избытке жидкости донор получает
оплату живыми деньгами. Некоторое время спустя — после
того, как жители убеждаются, что никакого подвоха нет,
— городок получает прекрасно оборудованную, современ
ную лабораторию, занимающуюся тем же сбором желудоч258
ного сока. Кроме того, молодые люди вполне земного вида,
прибывшие из центра в странных автомобилях, очищают
городок от нежелательных лиц —от хулигана-водопроводчика, от наводящего на всех ужас гангстера и контрабандиста,
от городского архитектора и казначея, регулярно растрачи
вающих деньги, предназначенные на постройку стадиона.
Вот и все. Марсиане не сжигают городов, не убивают, не
принуждают людей к отречению от родной культуры, не
мешают распространению слухов, не препятствуют появле
нию добровольческих анти-марсианских бригад, которым,
конечно, нечем заниматься, кроме регулярных встреч в пив
ной и патриотических разговоров. Марсиане не облагают
налогами, не взимают дани и не вводят трудовой повин
ности. Им просто нужен желудочный сок, и, оставляя все,
как было, они превращают страну (а, может быть, и весь
мир) в фабрику по производству желудочного сока. Люди
же безропотно подчиняются, ибо никто их не мучает, деньги
падают с неба, синий хлеб из марсианских семян родится
молниеносно и дает невиданные урожаи, вкус его приятен,
а синяя водка из него прекрасно действует на пищеваре
ние, благоприятствуя выделению желудочных соков.
Люди с радостью идут в рабство.
Советские критики, да и сами авторы, истолковывали
повесть как сатиру на ’’здравомыслящее” мещанство,
косное и заботящееся лишь о своем материальном благопо
лучии. В какой-то мере это неоспоримо так. Беспокойство
вызывает, однако, факт, что все жители городка —такие же
мещане, как и рассказчик, все они так же охотно принимают
марсианские реформы и с удовольствием поставляют свои
желудочные соки.
В одной из центральных сцен повести говорится о поку
шении на эмиссаров марсиан и дается краткая история антимарсианского движения сопротивления. Несколько дней
после нашествия образуются партизанские отряды, состоя
щие в большинстве из интеллигентов, которым дороги
ценности человеческой культуры. Поначалу партизаны
скрываются у крестьян, которые хорошо к ним относятся
259
до тех пор, пока не замечают их попыток бороться с новой
властью. Тогда крестьяне берут на себя труд по ликвидации
сопротивления, устраивают на партизан облавы, убивают и
ловят, а захваченных в плен передают марсианам.
В разговоре со своим деверем, участником сопротивле
ния, рассказчик бросает ему в лицо тяжкий упрек: ’’Что вы
предлагаете фермеру? Сомнительные социальные идейки?
Книги и памфлеты? Вашу эстетическую философию? Ферме
ру на все это наплевать. Ему нужна одежда, машины и вера
в завтрашний день. Можете ли вы ему это дать? Этого никто
ему не мог дать десять тысяч лет, а марсиане дали. Почему
удивляться, что фермеры охотятся на вас, как на диких
зверей? Никому не нужны вы, ваши разговоры о цивилиза
ции, ваш снобизм, ваши абстрактные проповеди, которые
так легко превращаются в пистолетные выстрелы” 1.
Сопротивляющиеся власти интеллигенты никому не
нужны. Марсиане это понимают. Вместо того, чтобы убивать
пленных, они отпускают их на волю, советуя организовать
легальную оппозицию, бороться легальным оружием, поль
зуясь всей свободой прессы и собраний. Марсиане знают, что
делают.
Интеллигенты еще сохраняют независимый вид, уплетают
синий хлеб, еще заверяя, что ’’одно другому не мешает” ,
но бороться они уже не будут, разве что в рамках фиктив
ной, позволенной марсианами оппозиции: ругать мелочи
— дворника, поставки кефира, — соглашаться на главное.
В повести есть замечательная деталь. Фургон, присланный
для первого сбора желудочного сока обслуживается огром
ным волосатым детиной с татуировкой на руках и физионо
мией бандита. В лаборатории же, неделю спустя, соки прини
мают элегантные, интеллигентные доктора в безупречных
белых халатах. Безо всяких описаний и разъяснений показа
на метаморфоза в отношении к победителям — сначала к
ним на службу идут общественные низы, а затем — элита
общества.
Во ’’Втором нашествии марсиан” с клинической точно
стью проведен социологический эксперимент: регистрирова260
лась реакция общества на радикальное изменение политиче
ской и идеологической власти, причем ситуация дана в пре
деле: новая власть абсолютно чужда людям, чужда не просто
в моральном, политическом, культурном смысле, но и гене
тически.
Результат опыта мало утешителен: все слои общества —
горожане, крестьяне, интеллигенция (о рабочем классе не
говорится в повести; не потому ли, что большие города по
корились марсианам еще раньше, чем провинция и дерев
ня?) — без особого сопротивления смирились с чужой
властью.
’’Второе нашествие марсиан” — это социально-политиче
ская парабола, притча с отрицательной моралью. В ней ска
зано, что людям — если и не всем, то подавляющему их
большинству — все равно, кто над ними властвует, какова
господствующая идеология, лишь бы их оставили в покое и
обеспечили сносное материальное существование.
Для Стругацких ни сам эксперимент, ни выводы из него
не случайны. Уже в ’’Стажерах” они утверждают, что ме
щанство — страшнейшая опасность для человечества, и пока
зывают мещан даже в коммунистическом обществе. Но
’’Стажеры” еще принадлежат к первому, не слишком зату
маненному вопросами периоду творчества Стругацких.
’’Хищные вещи века” (1965) ставят проблему открыто.
В некой Стране Дураков ученые открывают и отдают в
публичное пользование ’’слег” — препарат, действующий
наподобие галлюциногенных наркотиков, изготовление
которого доступно всем и каждому. И жители страны по
головно забрасывают свои дела, забывают о всех своих
стремлениях, погружаются в мир снов наяву и отказывают
ся из него выходить. Культура, наука, промышленность в
стране замирают, власть переходит в руки тиранической
элиты, но никому до этого нет дела. Материал в этой повести
иной, форма другая, чем во ’’Втором нашествии марсиан” ,
но опыт движется в том же направлении. Не насильственно,
не извне реальность подменяется ирреальностью — люди
сами делают выбор, и неспособны осознать его последствия.
261
Только ли о мещанах идет тут речь?
Лауреат нобелевской премии в области физики, герой
’’Пикника на обочине” (1972), говоря о визите на Землю
космических пришельцев, о Посещении, которое разнесло
вдребезги земную науку, непосредственно отозвалось на
жизни всей планеты, замечает, что в конечном итоге, для
человечества в целом, это небывалое событие прошло без
следа, и добавляет: ’’Для человечества, впрочем, все прохо
дит без следа” . Другой герой ’’Пикника” мечтает о том,
чтобы Посещение и его удивительные, непонятные, иногда
ужасные последствия расшевелили бы, наконец, людей, но
понимает, что ’’миллиарды людей ни о чем не знают и ни о
чем знать не хотят, а если даже узнают, то на десять минут
будут потрясены, а потом вернутся к своим делам, ибо
’ветер возвращается на круги своя’ ”2. Эта мысль не взята в
кавычки, как принадлежащая только герою, она дана в ав
торской речи.
Миллиарды мещан населяют, если верить Стругацким,
нашу планету, и не изменить их ничем, даже если дать им
все, чего только можно желать.
В ’’Улитке на склоне” полный энтузиазма бюрократ ри
сует перед товарищами картины будущего развития Управ
ления: ’’Вырастут ослепительной красоты здания из прозрач
ных и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны,
воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные!
Лестницы в небо! /.../ Свободное расписание! /.../. Сотруд
ники после служебных часов будут сидеть в библиотеках,
размышлять, сочинять мелодии, играть на гитарах и других
музыкальных инструментах, вырезать по дереву, читать
друг другу стихи!..” Но эту утопию, (вполне традицион
ную и вполне в советском духе) без труда разбивает скеп
тический слушатель: ”Не будешь ты меня слушать. И стихи
ты сочинять не будешь. Повыпиливаешь по дереву, а потом
к бабам пойдешь. Или напьешься. Я же тебя знаю. И всех
я здесь знаю. Будете слоняться от хрустальной распивочной
до алмазной закусочной. Особенно, если будет свободное
расписание” 3.
262
Совсем не о мещанстве говорят и повторяют Стругацкие.
’’Мещанство” — понятие ограниченное. В повестях Стругац
ких — тех, о которых идет речь — все человечество живет
как бы в состоянии ступора, и вывести из него не в силах
ни политические, ни идеологические, ни космические потря
сения.
Объяснить это состояние мелочной заботой о материаль
ных благах, жадностью и косностью недостаточно.
Стругацкие бросают людям обвинение в том, что имея все
возможности, располагая большими знаниями, усовершен
ствованной технологией, огромными богатствами, они тра
тят силы на пустяки и не занимаются самым важным делом
—достижением ’’счастья для всех и даром” (этими словами
кончается ’’Пикник на обочине”) .
Почему так?
Писателей постоянно преследует этот мучительный во
прос, и, пытаясь решить его, они проводят серию экспери
ментов.
Их тема — судьбы человеческого общества, смысл обще
ственного развития.
Эта тема - главная у Стругацких, она появляется уже в
первый период их творчества и в более или менее открытом
виде проходит до самых последних их произведений.
Примерно XXII веке, в коммунистическом мире, деталь
но описанном в ’’Возвращении” , очень популярны тури
стские полеты на далекие неизвестные планеты. Двое моло
дых туристов, Вадим и Антон, отправляются в такой полет,
забрав с собой пассажира — странного незнакомца Саула,
большого специалиста по истории XX века. Путешествен
ники выбирают планету и пускаются ее исследовать. Вопре
ки их ожиданиям, планета населена. Первая же встреча с
местной цивилизацией смущает и ужасает туристов: они
наталкиваются на рвы, заполненные трупами. На планете
живут люди и царит тирания средневекового типа. Героям
не удается увидеть ни столицы страны, ни мест, где течет
нормальная жизнь, они знакомятся с цивилизацией от сто263
роны концентрационных лагерей (многозначительный ана
хронизм). Тысячи голых, изможденных людей с утра до
ночи работают под неусыпным оком надсмотрщиков. Вер
нее, они не столько работают, сколько подвергаются массо
вому избиению.
На этой планете когда-то побывали Странники, древние
жители галактики (о них упоминается чуть ли не в каждом
произведении Стругацких), загадочные и всемогущие, цели
и смысл деятельности которых ускользают от понимания
людей. Странники оставили памятник своему пребыванию:
из огромной воронки в земле, из ниоткуда, выползают не
известного предназначения машины и непрерывным пото
ком пересекают всю планету для того, чтобы скрыться в
другой такой же воронке. Это шествие бесконечно. Жители
планеты обожествляли машины, а затем, в незапамятные
времена, какому-то владыке пришла в голову мысль понять
устройство машин и приручить их. Мысль сама по себе дерз
кая — вызов, брошенный вечности, — выродилась и легла в
основу концентрационной идеологии. Овладеть машинами
поручено преступникам. На пути машин строятся лагеря, и
там заключенные наугад испытывают машины, нажимают
кнопки, двигают рычаги, вертят колесики. Тот, кому уда
стся пустить автомат в ход, получает свободу. Но реакции
машин невозможно предвидеть, преступники погибают,
поток машин неисчерпаем, и в лагеря прибывают все новые
преступники — бравшие чужие вещи, убивавшие людей, же
лавшие сменить ’’утес” (главу государства), ’’желавшие
странного” .
Выросшие при коммунизме, подсознательно уже отри
цающие всякое зло, Вадим и Антон возмущены до глубины
души всем, что происходит. Невзирая на странные, с их
точки зрения, предупреждения Саула, они хотят исправить
положение вещей. Они освобождают пленников, но тут их
ждет сюрприз: рабы бросаются защищать своих мучителей.
Выясняется, что освобожденным некуда деваться в этой
стране, их ждет смерть, а в лучшем случае — возвращение
в тот же лагерь. Контакт с властями — надсмотрщиками
264
— не выходит. Ни к чему не приводит попытка разрушить
машины. Все добрые намерения представителей коммуни
стического общества либо не дают результатов, либо обора
чиваются злом для тех, кому предназначена помощь.
В финале повести странный пассажир, знаток истории
Саул исчезает. Из оставленной им записки явствует, что он
— советский офицер, попавший в плен к гитлеровцам и
каким-то образом бежавший из концлагеря в будущее. Он
возвращается в свое время, осознав, что в будущее нельзя
проскочить зайцем, что каждый должен закончить свою
борьбу.
Символика — может быть, слишком явная: —’’попытка к
бегству” Саула иллюстрирует главную мысль повести.
Разочарованные неудачами своих благодеяний, Вадим и
Антон полагают, что виной тому —малочисленность благоде
телей и хотят призвать на помощь колонию землян. Им все
кажется простым: приедут врачи, учителя, аборигены с
радостью переймут все хорошее и разумное, и поспешат
вслед за землянами строить справедливое общество. ’’Ко
нечно, это случится не сразу, лет пять потребуется” . Но
Саул смеется над наивностью ’’просветителей” . Не пять, а
пятьсот пятьдесят пять лет нужно, чтобы вырвать планету
из грязи и невежества; а что будут делать врачи и учителя,
когда ихначнут распинать монахи, пытать и убивать стражи
порядка, — не озвереют ли они, и не превратятся ли из коло
нистов в колонизаторов?
И еще более важное говорит Саул: ”Вы хотите нарушить
законы общественного развития! Хотите изменить естествен
ный ход истории! А знаете вы, что такое история? Это само
человечество! И нельзя переломить хребет истории и не
переломить хребет человечеству”4 .
Туристы не совсем убеждены. Вадим продолжает лелеять
колонистские проекты. Антон же говорит о том, что на пла
нету нужно будет прислать небольшую группу профессио
налов.
О таких профессионалах и их работе рассказывают Стру
гацкие в их самой известной книге, одной из важнейших
265
книг в истории советской НФ, — ’Трудно быть богом”
(1964).
Есть планета в средневековой стадии развития. Есть коро
левство Арканар. В нем выплывает на поверхность и рвется
к власти авантюрист, бывший чиновник дон Рэба, втершийся
в доверие к королю. Он упраздняет министерства, ведающие
образованием и благосостоянием, учреждает министерство
охраны короны, своими указами разваливает экономику
страны, пишет трактат ”0 скотской сущности земледель
ца” , наконец, организует ’’охранную гвардию” , так называе
мые ’’Серые роты” .
На средневековое государство падает тень фашизма. На
чинается дикая травля ученых и художников, а затем —всех
грамотных людей, пытки и казни инакомыслящих, погромы
и убийства. Везде подсматривают и подслушивают шпионы.
’’Серые роты” наводят ужас на всех.
В этом кровавом мире живет посланник Земли — Антон
(может быть, тот же, что в ’’Попытке к бегству” , а может,
его двойник), настоящий профессионал. Играя роль блуж
дающего рыцаря Руматы, вместе с 250 других землян, рас
сеянных по всей планете, он проводит ’’Опыт Бескровного
Воздействия” .
За плечами Антона-Руматы и его товарищей стоит все
могущество науки и техники Земли. Для жителей планеты
они — боги. Но боги эти не имеют права раскрывать свое
божественное происхождение и силу. Они наблюдают, игра
ют свои роли рыцарей, торговцев, трактирщиков, добивают
ся положений, с которых можно незаметно и осторожно
влиять на происходящее, спасают от преследований наибо
лее выдающихся ученых, писателей и т. д.
Опыт направляется крупнейшими умами Земли. У них
наготове теории, разработанные для каждых условий. Есть
’’Базисная теория феодализма”, которая позволяет предви
деть исторический процесс в мельчайших подробностях. Но
практика не помещается в теории. Дон Рэба и его ’’серые
роты” не предвидены учеными социологами и историками,
не предвидены — и значит, для них не существуют. Опыт
266
Должно вести, как будто в Арканаре ничего не произо
шло.
Но трудно смотреть, как убивают людей, и не реагиро
вать; трудно быть богом, обреченным на бездействие. После
того, как убивают его подругу, Румата совершает недопусти
мый поступок: поднимает оружие против дона Рэбы.
Бескровное Воздействие не получается.
Как-то Румата встречает благородного разбойника, веч
ного бунтаря и вождя безнадежных восстаний — Арату, и в
разговоре отдает себе отчет, что ’’Арата явно превосходил
его в чем-то, и не только его, а всех, кто незваным пришел
на эту планету и, полный бессильной жалости, наблюдал
страшное кипение ее жизни с разреженных высот бесстра
стных гипотез и чужой здесь морали”5.
Присутствие богов ничему, в конце концов, не служит.
Но вмешательство в жизнь планеты еще хуже —оно опасно.
Еще одну беседу ведет Румата со спасенным от костра ученым-гуманистом. Ученый представляет богу свои просьбы
об улучшении мира —и бог дает на них мудрые ответы. Пер
вая просьба — вразумить или покарать жестоких, — но, по
теряв жестокость, они потеряют и силу, на их место придут
другие, и придется карать всех. Дать людям все, чего они
хотят — но тогда они забудут труд и превратятся в живот
ных. Дать им все это постепенно —но постепенно они и сами
все возьмут. И, наконец, последняя и коронная просьба:
переделать людей так, чтобы они любили труд и знание, что
бы они стали хорошими. И тогда выясняется, что земляне
думали об этом — технически проблема легко разрешима,
достаточно установить на экваториальных спутниках излу
чатели, применить гипноиндукцию и — массовая реморали
зация населения планеты достигнута. Но бог вынужден отка
зать и в этой просьбе: ”Я мог бы сделать и это, — сказал
он. — Но стоит ли лишать человечество его истории? Стоит
ли подменять одно человечество другим? Не будет ли это то
же самое, что стереть это человечество с лица земли и со
здать на его месте новое?”6
Румата дает свои ответы с историософской и нравствен267
но-философской точки зрения. На те же вопросы ищет сугу
бо практические решения Максим, герой ’’Обитаемого
острова” (1968), попавший на планету, разрушенную ядерными войнами, задавленную тиранией. Не профессионал-тео
ретик, подготовленный к своей роли и вооруженный всей
помощью Земли, а затерянный в космосе одинокий космо
летчик, Максим сначала не понимает сложной ситуации
страны, в которой он очутился не по своей воле. Разобрав
шись же, он начинает с того, чем кончает Румата — высту
пает против тиранов с оружием в руках. Ему абсолютно
ясно, что правота на его стороне. Но это не так уж очевидно.
Максим постоянно делает ошибки, постоянно оказывается,
что он чего-то не понял, о чем-то забыл, чему-то слишком
поспешно поверил. Смысл его действий с бесстрастной логи
кой резюмирует великий мудрец, мутант, единственный ум
на планете, перед которым пасует пришелец с коммунисти
ческой Земли. Он говорит Максиму: ’’Ваша совесть подви
гает вас на изменение порядка вещей, то есть на нарушение
законов этого порядка, определяемых стремлениями масс,
то есть на изменение стремлений миллионных человеческих
масс по образу и подобию ваших стремлений. Это смешно
и антиисторично. Ваш затуманенный и оглушенный совестью
разум утратил способность отличать реальное благо масс от
воображаемого, продиктованного вашей совестью” 7. Лишь
под конец книги Максим открывает, что все его подвиги,
все потрясения, вызванные им, лишь мешали работе того,
кого он считал главным злодеем планеты, — полномочного
представителя Земли, специалиста по бескровному воз
действию.
Проблема вмешательства, впервые в советской НФ по
ставленная Стругацкими, сложна. Она включает по меньшей
мере два аспекта. Первый — это вопрос: можно ли вмеши
ваться в жизнь общества извне, даже с наилучшими намере
ниями. Целиком этому вопросу посвящены ’’Попытка к
бегству”, ’’Трудно быть богом” , в большой мере ’’Обитае
мый остров” . Ответ Стругацких однозначен: менять исто
рию извне значит, ломать хребет человечеству; бескровное
268
ли, вооруженное ли вмешательство всегда насильственно,
всегда может привести к катастрофе или закончиться обма
ном.
Второй вопрос ставится изнутри. Его символ - ’’попытка
к бегству” , сформулировать его можно так: может ли об
щество в своем развитии миновать этапы, перескакивать в
будущее, не закончив своих дел в прошлом? И тут ответ
Стругацких отрицателен. В своих книгах они утверждают
для общества необходимость органического развития.
Характерная черта творчества Стругацких - объедине
ние произведений в циклы. В разных их повестях встречают
ся те же герои, повторяются отдельные детали, упоминаются
события, описанные в других книгах. Это позволяет создать
иллюзию однородности и внутренней связности, логичности
и полноты фантастического мира, иными словами, его
гипотетической правдоподобности. В советской критике
Стругацких нередко так и истолковывают —как размышле
ние о реальных чертах будущего. В действительности, не
смотря на частые указания времени и места действия, на
очень тщательную подборку подробностей, экстраполиро
ванных согласно самым добротным рецептам футурологии,
мир Стругацких — мир их книг, начиная с 1962 г., — нахо
дится вне времени. Это именно та фантастика, в которой,
по словам теоретика новой волны в НФ, ’’проблема может
выступить очищенной от ’’лишней” конкретности во всей
ее логической чистоте”8. Для Стругацких, впрочем, литера
турная конкретность описываемого отнюдь не излишня
— как никто другой в советской НФ, они умеют сочетать
ее с логической чистотой эксперимента. Но в центре каждой
их повести, действительно, стоит проблема, проблема сугубо
злободневная. И циклы появляются тогда, когда писатели
— как истинные экспериментаторы —рассматривают пробле
му с разных сторон.
’’Улитка на склоне” , новая по форме, внешне совершенно
непохожая на динамические, полуприключенческие, исполь
зующие ходы исторической прозы повести о вмешатель269
стве, продолжает цикл размышлений о смысле обществен
ного развития.
Общество должно развиваться органически, говорят
Стругацкие. Но как понимать органическое развитие? Что
вообще значит понятие ’’общественного развития”?
В наше время, когда говорят ’’развитые общества” , под
разумевают одно —прогресс.
В ’’Улитке на склоне” Стругацкие определяют свое отно
шение к прогрессу.
Вспомним: есть страшный, бескрайний Лес. В лесу - на
половину опустелые, вымирающие деревни. В деревнях —
мужики, запуганные, несчастные создания, не понимающие
ничего из того, что происходит вокруг них, забывшие, в
какое время они существуют, бездумно повторяющие об
рывки некогда понятных слов. Лес наступает на людей,
заливает болотами деревни, из лесу выходят ’’мертвяки”
—живые мертвецы, убивающие людей.
Как подчеркивают Стругацкие, лес символичен, он оли
цетворяет ’’чуждое и непознанное” , еще скрытое от челове
чества, иначе говоря, —будущее. Можно подумать, что буду
щее враждебно людям; но лес сам по себе, по природе своей
неопределяем, его нельзя оценивать человеческими крите
риями добра и зла. Лес, пожалуй, ничего и не знает о людях,
он просто живет. Но в лесу, кроме мужиков, есть ’’подру
ги” , некая биологическая цивилизация, овладевшая чудо
действенной энергией ’’лилового тумана” , умеющая превра
щать живое в мертвое и мертвое в живое. Это ’’подруги”
заставляют деревья прыгать, а болота — за одну ночь высту
пать из земли. Когда-то ’’подругам” были нужны мужики,
они воспитывали мужиков и водили их вершить великие
дела. А потом выяснилось, ’’что можно прекрасно обойтись
без многих и многих, что все эти деревни - ошибка, а му
жики — не больше, чем козлы” . ’’Подруги” размножаются
через партеногенез, они всесильны, и даже пасти козловмужиков у них нет времени. Они крадут из деревней жен
щин (крадут жизнь, скажем мы, перелагая язы к аллегории
на общепонятную речь), перевоспитывают их, а мужиков
270
просто убивают, насылая на них своих биороботов-”мертвяков” и другие страшилища.
Не лес, а ’’подруги” , использующие лес для своих непо
нятных и зловещих целей, враждебны людям, живущим в
лесу, и самой жизни.
Однако, мы знаем, что реальность диалектична. ’’Может
быть, надо говорить не ’’жестокое и бессмысленное натрав
ливание леса на людей” , а ’’планомерное, прекрасно органи
зованное, четко продуманное наступление нового на старое” ,
’’своевременно созревшего, налившегося силой нового на
загнившее, бесперспективное старое” ... Не извращения, а
революция. Закономерность”9. Так думает Кандид, наив
ный гуманист, склонный к чрезмерной рефлексии.
Должно быть, так оно и есть. У ’’подруг” свой язык. Для
них то, что они делают — историческая закономерность. Лес
в ’’Улитке на склоне” - это будущее; безжалостные, полные
презрения к людям ’’подруги” —носители прогресса.
Кандид понимает, что мужики обречены, что ’’историче
ская правда здесь, в лесу, не на их стороне, они —реликты,
осужденные на гибель объективными законами, и помогать
им — значит, идти против прогресса” . Кандид понимает, что
’’закономерности не бывают плохими или хорошими, они
вне морали” . Но Кандид наивен, у него осталась вера, он не
вне морали. ’’Идеалы... Великие цели... Естественные законы
природы... И ради этого уничтожается половина населения!
/.../ Плевать мне на то, что Колченог —это камешек в жерно
вах их прогресса. Я сделаю все, чтобы на этом камешке
жернова затормозили!” 10
Наивный Кандид берет скальпель и отправляется резать
’’мертвяков” . Писатели Стругацкие несколько менее наив
ны. Во второй части ’’Улитки на склоне” прогресс меняет
лицо. Не выползшие из бездн подсознания бесполые женщи
ны, а очень реальные начальники и бюрократы пытаются
использовать лес, готовятся превратить его в ’’бетонирован
ную площадку” . И можно полагать, что чиновники, озарен
ные светом будущей утопии, больше преуспеют в своих
начинаниях, чем даже дьявольские ’’подруги” . Во всяком
271
случае, двойник Кандида уже лучше отдает себе отчет в том,
что нельзя бороться с теми, на чьей стороне историческая
правда и объективные законы.
’’Антиутопия /.../ чаще всего порождается духовной сла
бостью, смятением, неуверенностью в грядущем, в способ
ностях и возможностях человека и его разума, земной циви
лизации”1 1. Это слова твердокаменного оптимиста, защит
ника самой ортодоксальной формы и самого ортодоксаль
ного содержания в научно-фантастической литературе. В них,
конечно, есть зерно правды, и они, конечно, относятся к
Стругацким.
В ’’Улитке на склоне” и в написанной в то же время по
вести ’’Гадкие лебеди” Стругацкие признаются в своей вели
кой слабости: они не уверены в будущем и боятся прогрес
са.
Оговоримся. Стругацких пугает не будущее, а Грядущее,
не лес, а ’’подруги” и Управление, и мрачные мутанты из
’’Гадких лебедей” , которые, наподобие Гаммельнского кры
солова, уводят детей и превращают их в совершенных людей
нового времени. Для Стругацких страшно то, что делает из
будущего Грядущее — безжизненный, полный презрения и
равнодушия к людям, руководствующийся объективными
закономерностями прогресс.
Оговоримся еще раз. Читая повести Стругацких нельзя не
заметить, что писатели изо всех сил борются с собственным
пессимизмом. Навязчивыми образами проходят сквозь их
книги концентрационные лагеря, воспитуемые заключенные
и воспитатели-надсмотрщики, политики-тираны и диктато
ры-бюрократы, соглядатаи и тайная полиция, убийцы и дема
гоги, жонглирующие лозунгами о великих свершениях. Мир
этот страшен, но далеко на заднем плане брезжит в нем от
блеск другого, лучшего мира. Антон и Вадим в ’’Попытке к
бегству”, Антон-Румата в ’’Трудно быть богом” , Иван Жилин
в ’’Хищных вещах века” , Максим в ’’Обитаемом острове”
—все они пришельцы из коммунизма, из страны счастливых.
И вопреки собственным очень убедительным теориям о
272
вреде вмешательства, Стругацкие оставлят своим героям
маленькую лазейку: возможность хоть немножко вмешать
ся. Они испытывают симпатию к импульсивному Максиму,
несмотря ни на что признают за ним право бороться с ору
жием в руках. А с другой стороны, из более поздней повести
”Малыш” (1973) мы узнаем, что и бескровное воздействие
на ’’обитаемом острове” проходит удачно. И мы уже почти
не удивляемся, когда в самой откровенной антиутопии
Стругацких, в ’’Гадких лебедях” , на последней странице
главный герой преодолевает свой ужас перед наступающим
миром будущего.
Все эти оптимистические восклицательные знаки, раз
бросанные там и сям в повестях, пропитанных пессимизмом,
можно счесть писательскими уловками, обманным манев
ром, отвлекающим внимание цензора. Но будем осторожны.
Мне кажется (это может быть и ложным впечатлением), что
Стругацкие искренни. Они хотят надеяться и противопостав
ляют миру реальности свой гипотетический мир мечты.
Стругацкие не верят в обещанное в лозунгах Грядущее
и боятся прогресса вне морали.
Но при всем том, они пытаются не впасть в беспросветное
отчаяние — они хотят думать, что может существовать ка
кой-то другой прогресс, что бывает другое понимание про
гресса. Как говорит Перец, еще не превратившийся в дирек
тора, умный Перец, ’’можно понимать прогресс как превра
щение всех в людей добрых и честных” 1 .
Здесь смыкаются три темы творчества Стругацких: тема
мещанства, тема вмешательства в развитие общества, тема
прогресса.
Все умозаключения писателей, все их лабораторные по
строения пользуются материалом окружающей действитель
ности. В действительности, увы, общество не развивается
с целью превращать людей в добрых и честных. Стругацким
очень не нравится направление и характер современного
социального развития, способного порождать самые дикие
извращения, все больше и больше зависящего от научно273
технической базы, направленного вширь, а не вглубь, осно
ванного на прагматической и материалистской, количествен
ной, а не качественной мере вещей. Такой прогресс Стругац
кие отрицают, считают безнравственным и антигуманным.
Общество развивается согласно стремлениям человеческих
масс, но современное человечество в какой-то момент до
пустило ошибку (или ряд ошибок), свернуло с верного
пути и потеряло контроль над процессом. И теперь катится
каток прогресса, независимо от человеческой воли, подчи
няясь каким-то своим объективным законам, превращая
человечество в хорошо утрамбованную ровную площадку.
Отсюда ’’мещанство” — отчужденные от хода истории люди
теряют способность к активному воздействию на историю,
теряют желание сопротивляться, впадают в оцепенение. Их
мещанская борьба за материальные блага, их безразличие и
жажда покоя любой ценой — симптом, а не причина болез
ни, следствие разрыва гармонических связей между лично
стями и массами, между стремлениями и способами их
осуществления, результат нарушения органичности истории.
Стругацкие не выискивают первопричин дегуманизации
исторического процесса. Они констатируют наблюдаемое
положение вещей. И им ясно, что главное проявление этой
дегуманизации — а может, и сама первопричина — состоит в
попытках изменить ’’стремления миллионных масс по об
разу и подобию” стремлений людей, жертвующих моралью
и разумом во имя высоких идеалов. Гипертрофированная,
не туда направленная совесть оглушает чувства и разум.
Прогресс в современном его смысле не связан с понима
нием окружающего мира. Точнее, он стоит на жажде пони
мания определенного рода, жажде легко удовлетворимой:
”дай человеку максимально упрощенную модель мира и
толкуй каждое событие, опираясь на эту упрощенную мо
дель. Такой подход к проблеме не требует никакого зна
ния” 13. Объяснение мира без истинного знания, понимание
без понимания, схема, заслоняющая жизнь — вот основа
Прогресса. Упрощенная модель мира —по примеру, данному
тут же Стругацкими, — религия. Совершенно очевидно, что
274
та же аргументация полностью приложима и к современной
науке, и, в еще большей мере, к современному варианту ре
лигии — к идеологии, располагающей такими средствами
воздействия, о каких и не снилось религии. В идеократическом тоталитарном обществе именно идеология раскалы
вает историю, рвет все связи человека с миром.
Вмешаться в развитие общества с платформы идеологии,
значит, играть судьбой миллионов для достижения целей,
выведенных из схематических, то есть упрощенных до иска
жения данных. Поэтому всякое вмешательство — будь то
попытка подхлестнуть историю изнутри, будь то навязыва
ние идеалов и целей извне — не оправдывается никогда и
ничем.
И все-таки Стругацкие сохраняют тень надежды на воз
можность восстановления органичности мира и истории.
Первое и главное условие для того —истинное, глубокое
понимание человека и мира, в котором он живет.
И лишь обретя понимание, освободившись от гипноти
ческого действия идеологии, отказавшись от современного
понятия прогресса, можно стараться изменить ход истории,
вернее — вернуться в историю, стать снова ее органической
частью.
Без этой надежды жить было бы слишком страшно.
Главный предмет размышлений Стругацких находится
целиком в ведении теории общественного развития, иными
словами, той части марксистской системы, которая в офи
циальной советской доктрине носит название исторического
материализма. Марксизм вообще — по преимуществу исто
риософское построение, толкование человеческой истории
в нем предваряет и задает все остальное, всю экономиче
скую, политическую, естественно-научную часть. Толкова
ние это у самого Маркса неоднозначно, зачастую противоре
чиво, дает почву для развития очень разных концепций.
Тем не менее, в основе его лежат положения, многократно
повторенные в более или менее сильной форме и резюмиро
ванные в классическом тексте предисловия работы ”К кри275
тике политической экономии” . Прокомментированные Пле
хановым, творчески дополненные Лениным и Сталиным,
очищенные советскими идеологами от всех признаков со
слагательного наклонения (подверглась цензуре, например,
интерпретация азиатского способа производства), тезисы
Маркса составили железный кодекс советского историче
ского материализма. Его формулы в СССР заучиваются на
изусть. Его научная, объективная истинность и универсаль
ность не может подлежать сомнению. Это столп, несущий на
себе все строение идеологической реальности.
Эксперименты и вытекающие из них выводы в книгах
Стругацких противоречат основным положениям историче
ского материализма.
Во главе угла исторического материализма стоит абсо
лютная вера в поступательное движение человеческой исто
рии, в неостановимый Прогресс, определенный объективны
ми, не зависящими от воли людей закономерностями. Кро
ме своей неумолимости и направленности в одну сторону
— вперед, по прямой ли, по асимптотической ли кривой,
как считал Энгельс, или же по спирали, как думал Ленин,
но всегда и только вперед, —Прогресс отличается еще двумя
свойствами. Его закономерности проявляются не в темпе
развития (советская послесталинская доктрина допускает
застои и даже временный регресс, ничтожного, однако, по
рядка в историческом масштабе), а в последовательности
исторических формаций, последовательности, обусловлен
ной уровнем развития производительных сил общества.
Таким образом, имеется жесткая схема, охватьюающая все
возможные формации, устанавливающая их порядок, эмпи
рически проверенная и позволяющая предвидеть каждый
последующий этап исторического — точнее, предысторического, т. е. докоммунистического — развития. В этом
состоит научный характер теории. Сверх того, Прогресс,
движимый объективными законами, нагружен аксиологи
ческим содержанием. Иными словами, необходимая посыл
ка для марксистского толкования истории гласит, что каж
дый очередной ее этап не просто необходим, он лучше
276
предыдущего и хуже следующего за ним этапа. И следова
тельно, все, что служит прогрессу, объективно хорошо, все,
что ему мешает, объективно плохо. Официальная доктрина
целиком базируется на отождествлении понятий ’’прогресс”
и ’’благо” , причем переносит это отождествление в область
элементарной этики.
Как мы видели, Стругацкие в ’’Улитке на склоне” и в
’’Гадких лебедях” совершенно открыто противостоят объ
ективному, необходимому Прогрессу. Они отказываются
считать благом уничтожение половины населения в угоду
исторической правоте. Они ставят мораль высшим крите
рием истории.
В комментарии к первой части ’’Улитки на склоне” со
ветские критики делают достойное восхищения усилие ре
куперации: ”И еще одна мысль, на которую наталкивают
последние книги Стругацких: ’’любые действия, любые на
чинания, хотя бы даже вытекающие из каких-то объектив
ных закономерностей, не могут быть оправданы и признаны
прогрессивными, если в основе своей они антигуманны и
аморальны” 14. Довольно смелое рассуждение, на первый
взгляд. На деле это игра слов. Достаточно обратить внима
ние на все то же использование многоликого термина ’’про
грессивный” в качестве этического эпитета. Всем известно,
что нравственность и гуманность любых действий опреде
ляется партией в зависимости от требований классовой
борьбы, согласно научным разъяснениям теории историче
ского материализма и во имя прихода к высшей стадии
исторического развития, т. е. во имя прогресса. Тавтология
и подтасовка терминов прочно запирают мысль внутри по
рочного круга.
Стругацкие отвергают не какие-то закономерности, а
действующие вне человеческой воли и морали закономер
ности истории вообще. Они отвергают схему, видят историю
живой, непоследовательной, несводимой к простейшей фор
ме. В их книгах высочайшее развитие производительных
сил еще не дает гарантии перехода в царство свободы и спра
ведливости. В их книгах фашизм - общественный строй,
277
возможный лишь в средней фазе развития империализма —с
настойчивостью духа Банко появляется в обстановке сред
невековья. Доведенные до отчаяния писатели посылают
бороться с воплощением исторических закономерностей
своего героя, вооружив его скальпелем и силой духа.
Хуже того, Стругацкие говорят о нашем непонимании
истории. Но спрашивается, какое может быть непонимание,
коль скоро существует единственно верная, единственно
научная теория исторического материализма?
Увы, смятение и внутренняя слабость привели писателей
к сомнению в правоте теории.
Насильственное вмешательство в их литературном мире
запрещено потому, что в мире реальном эмпирические ре
зультаты реальных вмешательств не совпали с теоретически
ми прогнозами. Попытки изменить стремления масс по
образу и подобию стремлений отцов исторического материа
лизма привели к миллионам жертв (примечательно, что
’’подруги” в ’’Улитке на склоне” занимаются уничтожением
мужиков ’’как класса” , и пресловутое ’’Одержание” означа
ет не что иное, как гибель деревни, — нужно ли искать луч
ший пример ’’абстрактности” морализаторской фантастики
Стругацких?), но пока еще не приблизили желанного идеала.
Может казаться, что протест писателей относится только
к советскому варианту марксистской теории, официальной,
бездушной и детерминистской доктрине. Действительно,
несмотря на катастрофичность своего мировоззрения, Маркс
мыслил смену формаций как естественный процесс: ”Ни
одна общественная формация не погибает раньше, чем ра
зовьются все производительные силы, для которых она дает
достаточно простора, и новые более высокие производствен
ные отношения никогда не появляются раньше, чем созреют
материальные условия их существования в недрах самого
старого общества” 15. Естественный и неотвратимый процесс
не значит гуманный. В XIX веке немного было критиков-моралистов, по беспощадности разоблачения нечеловеческого
Прогресса равных Марксу. В одной из своих известных ре
чей Маркс характеризует современность таким образом:
278
”С одной стороны, пробуждены к жизни такие промышлен
ные и научные силы, о каких и не подозревали ни в одну из
предшествовавших эпох истории человечества. С другой сто
роны, видны признаки упадка, далеко превосходящего все
известные в истории ужасы последних времен Римской Им
перии /.../ Новые, до сих пор неизвестные источники богат
ства благодаря каким-то странным, непонятным чарам
превращаются в источники нищеты. Победы техники как бы
куплены ценой моральной деградации. Кажется, что по мере
того, как человечество подчиняет себе природу, человек
становится рабом других людей, либо же рабом собственной
подлости. Даже чистый свет науки не может, по-видимому,
сиять иначе, как только на мрачном фоне невежества. Все
наши открытия и весь наш прогресс как бы приводят к то
му, что материальные силы наделяются интеллектуальной
жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллекту
альной стороны, низводится до степени простой материаль
ной силы” *6 . Итак, все есть у Маркса, и мысль об органич
ности истории, и мысль об отчуждении человека от прогрес
са, ничуть не утратившая своей злободневности за истекшие
120 лет.
Но Маркса отнюдь не удивляют ’’странные, непонятные
чары” , он может со всей страстью бичевать пороки и зло
деяния общества и сохранять при этом спокойствие духа
— он с научной достоверностью знает причину всех противо
речий эпохи: это антагонизм между новыми производитель
ными силами и старыми производственными отношениями.
Все кровавые преступления капитализма вызваны тем, что
он есть капитализм — сгнивший, но еще владеющий людьми
труп. Но, знает Маркс, иначе не может и не должно быть.
Некогда капитализм был прогрессивным строем, он пробу
дил к жизни невиданные дотоле силы, он и мертвый по
рождает могущественную технику и придет время, когда
отчуждение и преступления кончатся: ”Мы знаем, что новые
силы общества, для того чтобы действовать надлежащим
образом, нуждаются лишь в одном: ими должны овладеть
новые люди, и эти новые люди —рабочие” 17.
279
Лишенные всего, мучимые и содержащиеся в нищете и
невежестве, доведенные до животного состояния люди
должны, по Марксу, внезапно проснуться от кошмара, про
явить неукротимый революционный дух и универсальное,
всечеловеческое сознание, преобразиться из животных в
богов. И чем сильнее гнет, чем страшнее страдания, с тем
большей уверенностью мы глядим в будущее, ибо тем ближе
час освобождения. Закон биполяризации общества и паупе
ризации пролетариата — один из основных законов развития
капиталистического строя — возводит в ранг двигателя
истории простой принцип ’’чем хуже, тем лучше” , который
бесконечно варьируется многими поколениями марксистов.
Уже в 1847 г. Энгельс писал, что насильственно подавляя
развитие пролетариата, ’’тем самым противники коммуниз
ма изо всех сил работают на революцию” 18. И Ленин радо
вался, что укрепляющийся империализм вьет себе веревку
на шею. И сегодня доказывают, что положение рабочих на
Западе ужасно — не в абсолютном, конечно, смысле, ибо
абсолютных истин не бывает, а в относительном, научно
правильном. Вера в рабочий класс, в возможность скачка из
состояния величайшей угнетенности в состояние величайшей
свободы наименее обоснована ’’научными” выводами во
всей марксистской теории, но она-то и менее всего нуждает
ся в обоснованиях. Это евангельская вера — ’’последние
будут первыми” , ’’кто был никем, тот станет всем” , — ее
огромная сила в том, что она не призывает Мессию из дале
ких потусторонних миров, она называет Мессию по имени и
указывает на него здесь же, в реальном настоящем; без
этой веры марксизм перестает быть марксизмом.
Может быть, именно этой веры не понимают Стругацкие,
говоря о непонимании истории. Во всяком случае, они сами
не верят. Они знают, что лозунг ’’чем хуже, тем лучше” ,
брошенный Коминтерном в 20—30-е гг. привел в Германии
к одной из самых страшных катастроф в истории европей
ской цивилизации. Они не надеются, что омещаненные и
отчужденные участники ’’общества потребления” способны
на революционный порыв, наоборот, от них нечего ожидать
280
вообще каких-либо порывов. В ’’Трудно быть богом” еще
упоминаются бунтовщики и революционеры, но к чему бу
дут бунтовать обитатели Страны Дураков, одурманенные
наркотическим слегом и счастливые в своем призрачном
мире? Каким образом жители Колонии Необъясненных Яв
лений могут противостоять волшебной Большой Круглой
Печати? Каким образом отупевшие и перепуганные мужики
могут бороться с могучей энергией ’’лилового тумана” , для
которой нет невозможного? Зачем бороться против марсиан,
которых и не видно даже, а которые проводят объективно
положительные реформы, да еще и доплачивают за это? И
как могут жители ’’Обитаемого острова” , непрерывно, днем
и ночью подверженные действию излучения, лишающего
мозг ’’способности к критическому анализу действительно
сти” , как могут эти люди когда-либо понять, что они рабы?
’’Лиловый туман” , слег, облучение — все это, конечно,
иносказательные обозначения воздействия идеократии, ее
идеологии, но в то же время они показывают и другую сто
рону — способность человека реагировать на это воздей
ствие. И вот, стрелка индикатора в литературной опытной
установке Стругацких не движется: реакции нет. Стругац
кие не верят в преодоление отчуждения. Они говорят: ’’чем
хуже, тем хуже” , и кроме того, добавляют: ’’чем лучше в
категориях современного прогресса, тем хуже с человече
ской точки зрения” . Для Маркса, Энгельса, для марксизма
вообще современный прогресс естествен, ибо необходим,
и необходим, ибо ведет из предыстории в историю. Стру
гацкие заявляют, что необходимо менять весь внутренний
характер развития общества, иначе никакой истории не
будет. Органичность истории — это не закономерная после
довательность исторических событий, это нравственная и
эмоциональная связь человека со временем.
В какой-то период своего творчества, в книгах 1964—
1968 гг., Стругацкие с пером, похожим на ланцет, в руках
подняли мятеж против официальной доктрины историче
ского материализма и отказались верить в святая святых
марксистского вероисповедания.
281
Глава 9
ВАРИАНТЫ МИРА: ВЛАДИМИР САВЧЕНКО И ДРУГИЕ
Нападая на грешного в ’’космополитизме” философа, лю
бимый сталинский теоретик академик Митин писал: ’’Марк
сизм-ленинизм учит, что нет и не может быть единой миро
вой науки, единого мирового естествознания. В науке про
исходит борьба между материализмом и идеализмом, борьба
прогрессивных и реакционных тенденций, отражающих
классовую борьбу в обществе” 1.
Академик ясно выразил государственную точку зрения
на запутанный вопрос о соотношении идеологии и науки.
Его принципиальная правота очевидна.
Суждения и мысли философа, экономиста и революцио
нера XIX века Карла Маркса, упорядоченные, дополненные
и истолкованные его соратниками и последователями,
составили глобальную и связную систему, названную диа
лектическим материализмом. Система эта сильна тем, что
дает своим приверженцам полную уверенность в наличии
282
внутри нее самой совокупности посылок, необходимых
для развития любой, как гуманитарной, так и естествовед
ческой научной дисциплины. К пониманию того, что наряду
с марксистской экономикой, социологией и историософией
может и должна существовать марксистская психология,
марксистская физика, биология или космология, идеологи
— а с их помощью и ученые — пришли уже давно. Действи
тельно, по Марксу рабочий класс отличается от всех других
классов в истории своей способностью — якобы логически
вытекающей из состояния пауперизации — воплощать обще
человеческий, т. е. объективный идеал, общечеловеческое
сознание; значит это, между прочим, что искажающие влия
ния экономических императивов не затрагивают пролетар
ского видения мира — только пролетарии воспринимают
вещи, явления и связи между ними в правильной, объектив
ной перспективе. Следовательно, естественно предположить,
что в пролетарском государстве новая пролетарская наука
будет качественно отличаться от всей прошлой, сознательно
или бессознательно служившей эксплуататорским классам.
Пролетариям дано открыть все скрытые дотоле тайны ми
роздания. В написанной в 1924 году утопии говорилось:
”В 1935 году было сделано великое открытие, и не какиминибудь профессиональными учеными, а группой молодых
рабочих, лишь с 30-го года посвятивших свои досуги науке” ,
и описывались ’’простые крестьяне” , занятые ’’вопросами
конденсации солнечного света”2. Революционный энту
зиазм почти тотчас же стал вредным анахронизмом, в эпоху
коллективизации и индустриализации у крестьян и рабочих
не хватило досуга для занятий наукой и ею продолжали за
ниматься профессиональные ученые, но сокровенная идея
осталась жить. Историю науки в СССР можно представить
как летопись борьбы марксистской (’’советской”) науки
с отсталой наукой буржуазной, как рассказ о постепенном
вытеснении последней, о победе новых методов, о великих
открытиях Т. Лысенко в биологии, О. Лепешинской в цито
логии, Г. Челинцева в химии, А. Максимова в физике, о том,
как ввиду печальных результатов этих достижений, нехотя,
283
сперва скрыто, затем открыто выдавалось право на житель
ство бывшим реакционным теориям.
’’Советская прогрессивная наука” не получилась оттого,
что ее создатели страдали излишней последовательностью,
выводя свои теории из теории диалектического материа
лизма прямым путем и не заботясь о практической стороне
дела. В наши дни положение изменилось. Но весьма свое
образно.
Вопреки отказу советских философов науки от разделе
ния естественных и гуманитарных наук, нигде пропасть меж
ду ними не видна столь ясно, как в СССР. Первая причина
тому — милитаризация советской экономики и всей жизни,
требующая реальной эффективности — иначе говоря, истин
ной научности — только от дисциплин, имеющих касатель
ство к сфере военного и космонавтического производства,
т. е. от ’’точных наук” . Они и пользуются далеко идущей
свободой от идеологического диктата, тогда как науки
менее существенные для обороноспособности государства
продолжают испытывать сильнейшее давление. Функции
разделились: точные науки служат обеспечению материаль
ными средствами, гуманитарные — в первую очередь, разу
меется, общественно-политические — удерживают население
в состоянии постоянной боевой готовности. Первые все
больше теряют специфически ’’советские” черты, вторые
— продолжают их сохранять. В этой ситуации кажется труд
ным восстановить стройность и цельность всеохватывающей
марксистской картины мира. Но оказывается, что ни пора
жение ’’советской” науки, ни многосторонность современ
ных научных поисков, ни угасание традиции проверки эта
лонами марксизма-ленинизма каждой научной гипотезы,
— ничто и ни в чем не подрьюает истинности системы диа
лектического материализма. Как выяснилось, ее самая
замечательная особенность — это беспредельная упругость,
многозначительная и неопровержимая неопределенность,
ничего не предрешающая для науки, но позволяющая без
ошибочно объяснять все ее результаты ex post. И пока уче
ные выписывают свои формулы, все реже ссылаясь на
284
Ленина, комментаторы не перестают истолковывать их посвоему. Вот пример: О. Ю. Шмидт, один из отцов советской
науки о строении космоса, в разгар сталинизма восклицал:
’’Характерной чертой советской космогонии является ее
оптимизм” 3. Соответственно, уничтожающей критике подда
вались западные, пессимистические космогонические тео
рии, между прочим, излюбленная Энгельсом теория ’’тепло
вой смерти вселенной” . Одним из коронных аргументов в
этой критике был факт, что римский папа любит эту тео
рию4 . Но в самое либеральное время, в 1962 году, эта кри
тика сохранила свою силу, хотя и без вовлечения в дело
римского папы: говорится, что эта теория ’’буржуазна” ,
что она ’’пессимистична”, и в ответ ей выдвигается тезис о
вечности вселенной, что доказывается разработанной совет
скими учеными теорией множеств, ’’опирающейся на идеи
Энгельса”5 . И до сих пор в популярных изложениях эта
позиция остается в силе.
Здесь неважно, насколько обоснованно научно убеждение
о вечности вселенной; важно, что по-прежнему наука делит
ся на ’’реакционную” и ’’прогрессивную” , ’’оптимистиче
скую” и ’’пессимистическую” . Идеологическая дисциплина
может не обязывать самих ученых в их научных трудах,
но она не может не обязывать массы. Идеологи все так же
толкуют, а в гуманитарных областях — полемизируют,
борются и уничтожают приемами, мало чем отличающимися
от ждановских. Перед нами налицо редкий пример того,
что часть бывает гораздо больше целого: теория обществен
ного развития, в принципе являющаяся частным случаем
всеобщей мировоззренческой системы, обуславливает и
определяет всю ее структуру.
И по сути дела, несмотря на всевозможные научные пере
вороты, диалектический материализм в глазах своих стра
жей так же далек от каких-либо потрясений и перемен, как
и в героический свой период.
В мои намерения отнюдь не входит критика диалекти
ческого материализма. Я отыскиваю в советской НФ следы
нового подхода к действительности и, буде таковые обна285
ружатся, стараюсь определить их идеологическое содержа
ние, т. е. отношение к доктрине. Поэтому для наших целей
важно выделить лишь ее главные и постоянные черты.
В самом названии доктрины заключен и полемический ее
генезис и приблизительное определение постулатов. Диалек
тика в ней противопоставлена метафизике, материализм —
идеализму. В противоположность идеализму, марксизм
утверждает, что мир по природе своей материален и являет
собой связное целое. Все известные и еще непознанные яв
ления в нем суть различные виды движущейся материи,
причем свойства материи и формы ее движения практиче
ски бесконечны. Материальный мир существует объективно,
т. е. вне и помимо нашего восприятия; человеческое же
сознание отражает объективный мир, подчиняясь его зако
нам. Материя всегда первична, сознание всегда вторично;
мир материи бесконечен, но он принципиально познаваем,
наше знание о нем (его отражение в нашем сознании) отно
сительно точно, оно, правда, никогда не достигнет конечной
точки — ибо мир бесконечен, — но слагаемое из относитель
ных истин имеет значение истины объективной.
Материальный мир не находится в состоянии неподвиж
ности, но постоянно движется и развивается. Его движением
управляют законы диалектики. Каждое явление диалектич
но, в нем скрыто противоречие, и борьба взаимосвязанных
противоположностей дает залог развития. Диалектическое
развитие—не простой процесс роста, а скачки на более вы
сокие уровни, внезапные переходы от накапливающихся
скрытых изменений к открытым, от количественных к ка
чественным. В принципе развитие проходит три стадии:
начальное состояние, отрицание его, и отрицание отрицания
—синтез на неком высшем уровне.
Последний закон, закон отрицания отрицания был отме
нен в сталинское время (он говорит о том, что отрицающий
капитализм социалистический строй в свою очередь будет
предметом отрицания) и заменен теорией антагонистиче
ских и неантагонистических противоречий: в социалистиче
ском государстве имеют место последние и разрешаться они
286
будут не катастрофическим скачком, не отрицанием, а пу
тем постепенного ’’перерастания” . Это дополнение к диа
лектике прочно укоренилось в официальной доктрине6.
С философской точки зрения марксизм отличает прежде
всего его предельный сциентизм и связанное с ним созна
тельное смешение онтологии и эпистемологии. Маркс вооб
ще отметал эпистемологические проблемы как схоласти
ческие7, Энгельс же из двух вопросов, онтологического —о
сущности бытия, и эпистемологического — о предметной
истинности познания, сделал один — об отношении мышле
ния к бытию и назвал его ’’основным” или ’’высшим вопро
сом всей философии” 8. И Маркс, и Энгельс, и Ленин, а за
ними и все марксисты считают этот вопрос легко разреши
мым и уже разрешенным: материальный мир предшествует
сознанию и мышлению, порождает их и взаимодействует с
ними, а общественный человек, в своей коллективной прак
тической деятельности воспроизводя и изменяя мир, тем
самым доказывает истинность своего знания о нем. Таким
образом устраняются все сомнения, и философии остается
только лишь уточнять самое себя в унисон с новейшими
научными данными.
НФ по самой сути своей вращается в кругу вопросов о
строении мира, о его происхождении, о способах его позна
ния. О том, как ставит эти вопросы новая советская НФ,
я и хочу поговорить в этой главе. Прошу читателя извинить
изобилие цитат: мне кажется, что мысли писателей лучше
всего звучат в их собственном изложении.
В 1959—60 гг., когда процветала еще ’’ближняя” фанта
стика, а инерция стереотипа уже захватывала новорожден
ную утопию, в свет вышли несколько рассказов и одна по
весть Владимира Савченко. Молодой инженер, специалист по
полупроводникам сразу же вышел в первый ряд советских
фантастов. С тех пор Савченко своими регулярными, хотя и
довольно редкими вторжениями в литературу неизменно
возбуждает интерес критики и читателей. Ему отведен от
дельный том в 25-томной ’’Библиотеке современной фан287
тастики” - честь, которой удостоились из советских писате
лей еще только И. Ефремов и братья Стругацкие.
На фоне еще не вполне осознавшей себя научно-фанта
стической литературы первая книга Савченко выделяется
своей сдержанностью стиля и заботой о деталях, но прежде
всего — своей тематикой. Именно Савченко вернул совет
ской НФ тему эйнштейновского парадокса времени. Тогда,
когда большинство писателей захлебывалось от восторга
перед беспредельностью человеческого разума, Савченко
описал во ’’Второй экспедиции на Странную планету” такую
инопланетную форму мыслящей жизни, взаимопонимание
с которой практически невозможно.
Повесть же ’’Черные звезды” предваряет целую линию в
НФ, посвященную размышлениям о нравственности науки.
В повести рассказывается о том, как советские и амери
канские ученые одновременно и независимо друг от друга
делают капитальное открытие: лабораторным путем полу
чают идеальное ядерное вещество, состоящее из нейтронов:
’’нейтрид” , устойчивый против всех химических и физиче
ских воздействий. Но если в СССР открытие находит приме
нение в мирных целях — создание сверхпрочной брони для
реакторов, непробиваемой оболочки для космических ракет
и пр., — то американцы первым делом строят из нейтрида
пушку для стрельбы по отдаленным целям. Кровожадный
генерал, заведующий работами, мечтает о войне в космосе,
но, по счастью, завод, изготовляющий нейтридные снаряды,
взрьюается. Похожий взрыв происходит и в советской лабо
ратории — дело в том, что при облучении мезонами нейтрид
превращается в антивещество. Новое великое открытие
стоит жизни двум исследователям (при взрьюе американ
ского завода погибает целый городок с 700 жителями —так
провидение наказывает милитаристов!), но их товарищи
продолжают работу и достигают цели; симпатичный же аме
риканец, разгадавший причину взрьюа, решает утаить от
своих работодателей открытие, сохранив его для прекрасно
го будущего.
Как мы видим, в повести очень сильно влияние шаблонов
288
памфлетной литературы. Вся американская сюжетная линия
карикатурна, советская наука выступает в ангельском обла
чении, концовка полностью отвечает стандартам светлой на
учно-технической утопии. Тем не менее, важно в книге не
это. В ее основной части подробно нарисована жизнь иссле
довательской лаборатории, ’’будни открытия” , неудачи, ра
зочарования, ход мысли ученых, — и это сделано безыскус
ственно и увлекательно; Савченко удалось даже показать
довольно убедительные портреты героев, пользуясь, —пожа
луй, впервые в НФ — рецептами ’’молодой прозы” . И глав
ное, в ’’Черных звездах” отчетливо проступает реальная и
значительная проблема — проблема своевременности науч
ных открытий: Савченко говорит о том, что люди, общество,
наука еще не готовы к обузданию случайно найденной силы.
В ’’Черных звездах” проблема повернута к нам своей
очевидной, легко разрешимой стороной: это американцы ви
новаты в плохом применении новой силы, мы давно готовы
к ней, способны с ней справиться, а атомное оружие делаем
только в интересах безопасности всего мира.
И все же о случайности в науке — а с ней связаны и во
прос о несовпадении темпов научного и общественного раз
вития, и вопрос об ответственности за результаты открытий —
сказано вполне однозначно. Чувствуется, что для писателя
проблема более универсальна, чем сказано в книге, что пам
флетная схема служит, если не простой уловкой, то данью
простейшему способу организации темы.
Ощущение наше как нельзя лучше подтверждается при
чтении более поздних произведений Савченко, очень скоро
отказавшегося от поисков пути наименьшего сопротивле
ния.
После рассказа ’’Алгоритм успеха” (1964), ’’локальной
сатиры” на бюрократию в науке, написанную по канону
Ильфа-Петрова (в том же духе что ’’Волевое усилие” В. Колупаева), выходит в свет пьеса ’’Новое оружие” (1966) —
не совсем обычная для НФ форма, — где Савченко разви
вает мысли, лишь мельком появившиеся в ’’Черных звез
дах” .
289
Событийный скелет пьесы почти идентичен положенному
в основу повести. Так же идет параллельное повествование о
работе советских и американских ученых, так же происхо
дит одновременное открытие, сохранена даже в общих чер
тах памфлетная линия. И все же перед нами совсем другое
произведение.
Несколько необычна уже завязка сюжета. Направленный
на стаж в США советский аспирант-физик, беседуя со своим
американским коллегой, высказывает внезапное соображе
ние о возможности воздействовать пучком нейтрино на ста
бильность атомных ядер. О разговоре узнает ЦРУ и решает,
что советские ученые уже разрабатывают практическое
решение задачи, аспирант же прислан в шпионских целях,
чтобы выведать положение вещей у американцев. Подозре
ния разведки подтверждает собеседник аспиранта, пользу
ясь случаем получить дотации для своей лаборатории и раз
вернуть опыты. Аспиранта немедленно высылают из США.
Немного спустя приходит черед насторожиться советским
ученым: после скандала с аспирантом из американских
специализированных журналов исчезают все упоминания о
нейтрино. Вмешивается министерство. Дело попадает в лич
ное ведение замминистра. А тот немедленно определяет об
становку: ”Да-а, опять мы отстали от Штатов... Ну, ничего.
Догоним. Не впервой” , — и тут же дает формулу метода, с
помощью которого Советский Союз всегда и всех догонял:
”Умри, но сделай”9 .
Начинается гонка.
Независимо от своей воли ученые втянуты в шестерни
неумолимой политической машины. Если в ’’Черных звез
дах” одновременное открытие было чистой случайностью,
каких много в науке, то в ’’Новом оружии” случайно обро
ненное слово начинает действовать как Рок, вершит судьбу
всего человечества. Ему одинаково подвластны и американ
цы и русские. И той и другой стороной теперь движет уже не
столько забота о прогрессе, сколько страх.
Американский ученый говорит об этом так: ”Мы сейчас
роем два туннеля через одну и ту же гору. Каждый —свой. И
290
таимся, чтобы не был услышан стук наших кирок и лопат...
Безумный мир” . Это — буквальное повторение слов одного
из советских героев ’’Черных звезд” 10. Но в ”Черных звез
дах” вся вина за безумие секретности ложилась на американ
цев. В ’’Новом оружии” мир так же безумен, но более сло
жен. Когда директор советского института говорит о необ
ходимости обменяться информацией с американцами, зам
министра — представитель власти — пылко возражает: ’’Кто
же станет обмениваться информацией о нем (об оружии. —
Л. Г.) со своим потенциальным противником! Да еще в
такой обстановке! Я настаиваю: надо привести все в готов
ность” .
Подразумевается, конечно, готовность к бою. И что тог
да? — спрашивает ученый. Политик же отвечает: ”Ну... это
вопрос уже не нашей с вами компетенции” 11.
Обе стороны держат пальцы на спусковом крючке, и уже
неизвестно, от кого зависит решение.
А речь идет о физической судьбе мира: открытие, увен
чавшее дикую гонку, может открыть дверь в утопию или же
в небытие; нейтринные установки могут активизировать
или стабилизировать ядра, иначе говоря, вызывать или пре
кращать атомный распад. Пучок нейтрино по желанию мо
жет превращать одно вещество в другое, с его помощью
можно лечить от всех болезней, добывать тепло и свет из
воздуха, навеки обеспечить благосостояние всех людей,
но можно и взорвать земной шар.
Вторая развязка более вероятна: американские и совет
ские подводные лодки уже заняли боевые позиции в Тихом
и Атлантическом океанах.
И тогда решение принимают сами ученые, и американские
и советские: через головы своих правительств они стабили
зируют всю Землю, прекращая всякий радиоактивный рас
пад, ликвидируют угрозу войны, принося в жертву свою
науку и мечту о всеобщем счастье уже в наши дни.
Разговор, несмело начатый в первой повести, — разговор
о последствиях научных открытий в нашей действительно
сти, об их своевременности, о случае, способном повлечь
291
мир к катастрофе, — подчинил себе весь материал пьесы;
’’Новое оружие” — один из самых ярких примеров ново
го, серьезного подхода к миру в молодой НФ.
Тема пьесы это, по существу, тема ’’ученика чародея” ,
издавна известная, ставшая уже почти общим местом в за
падной литературе, неисчислимое множество раз обыгрывав
шаяся в западной НФ; в советской же литературе трактовка
ее допускалась только в виде разоблачения западных поджи
гателей войны. В ней необходимо присутствовало противо
поставление Запада и социалистического лагеря, а главный
пафос состоял в призыве к бдительности: враг не спит, но
мы готовы к сражению, мы сильнее и мы победим врага его
же оружием.
Невиданное дело — отказываться от сражения, как это
сделали ученые Савченко, не спросившись к тому же у тех,
кто держит власть в государстве. Еще невиданнее, что исте
рическому страху и ненависти милитаристов антитеза по
добрана не очень уверенно. Конечно, советские ученые —
глубоко положительные персонажи, но и среди американ
ских физиков есть хорошие люди. Конечно, неистовым
генералам, наживающимся на войне финансистам, полити
кам, которые сходят с ума, узнав о невозможности войны,
— таким людям в СССР нет места. Но почему, кроме ученых,
нет в пьесе положительных советских героев? Против кого
направлены слова директора советского института: ’’Поли
тики, администраторы, общественные деятели, которые
вместо того, чтобы будить в людях озабоченность за дела в
мире, занимались отвлечением умов, тоже спихнули от
ветственность на нас” 12*Почему ответственность за будущее
Земли несут только ученые?
Не потому ли, что к ’’политикам” и т. д. исчезло дове
рие?
Этот ответ напрашивается при чтении пьесы; он дан от
крыто в следующей книге Савченко, в романе ’’Открытие
себя” (1967).
На этот раз совершенно исчезает памфлетно-эпический
принцип развития сюжета, нет параллельного действия,
292
нет никакой военной угрозы, как нет и соперничества двух
держав. Все происходит в Советском Союзе. Экспозиция
романа сделана в ключе детектива, но лишь для того, чтобы
увлечь читателя, которому предстоит следить за сложными
зигзагами исследовательской мысли и еще более сложным
обсуждением нравственных вопросов.
Снова ученые делают великое открытие и снова оказы
вается, что оно преждевременно. Речь идет об открытии биокибернетического способа синтеза человека, — не роботов,
не гуманоидов, а самых настоящих людей. Цель откры
тия, конечно, не серийное производство новых людей, а
усовершенствование живущих; для этого достаточно зало
жить в установку подключенную к пациенту нужную инфор
мацию.
И вот, все размышления — разговоры, монологи, дневни
ковые записи главных героев, — составляющие основной
массив романа, вращаются вокруг двух проблем первосте
пенного значения.
Как всякое открытие, синтез и изменение людей по жела
нию может служить и благородным и порочным целям. Кто
будет применять открытие? Допустимо ли его обнародо
вать? Да, конечно, — идут проторенным путем мысли героя,
- ”у нас общественность не допустит” плохого применения.
Но тут же приходит сомнение: ”А разве нет у нас людей,
которые готовы употребить все: от идей коммунизма до
фальшивых радиопередач, от служебного положения до
цитат из классиков, — чтобы достичь благополучия, изве
стного положения, а потом еще большего благополучия
для себя, и еще, и еще, любой ценой? Людей, которые малей
шее покушение на свои привилегии норовят истолковать
как всеобщую катастрофу” 13. Иначе говоря, и в стране
всеобщего равенства есть люди, ненавидящие идеи равен
ства, не допускающие мысли об усовершенствовании всех,
способные применить новое открытие во вред другим.
Есть среди них, несомненно, еще только стремящиеся к ’’из
вестному положению” , но есть и те, кто уже обладает приви
легиями и будет за них держаться любой ценой — ’’полити293
ки, администраторы, общественные деятели...” К ним-то
и относится вотум недоверия, высказанный в ’’Новом ору
жии” .
Теперь недоверие идет еще дальше.
Вторая проблема, над которой бьются молодые открыва
тели в романе, заключается в следующем. Вседоступное усо
вершенствование людей необходимо — это не вызывает
сомнения. Стремление к личному благополучию, ограничен
ность, мещанство свойственны очень и очень многим. Есть в
книге сцена, когда гуляющему в центре города герою кажет
ся, что никого, кроме обывателей, нет вокруг, а может,
никогда и не будет: ”А что изменится в результате прогресса
науки и техники? /.../ Самодвижущиеся ленты тротуаров из
люминисцентного пластика будут переносить гуляющих от
объемной синерамы ’’Днепр” до ресторана-автомата ’’Дина
мо” — не придется даже ножками перебирать... Будут прогу
ливаться с микроэлектронными радиотелепередатчиками,
чтобы, не поворачивая к собеседнице головы и не напрягая
гортани, вести все те же куриные разговоры” 14. Заметим
в скобках, что мысли эти в точности совпадают со словами
скептика из ’’Улитки на склоне” Стругацких о ’’хрусталь
ных распивочных и алмазных закусочных” . Савченко,
правда, спохватывается, и старается замазать впечатление
безысходности перед лицом всесущей обывательщины,
объясняя все мрачные мысли плохим настроением героя,
но подобные рассуждения возвращаются несколько раз в
романе. Одним словом, надо спасать людей, улучшить их
путем ввода соответствующей информации.
Да, но какой информации? Кто будет ее подбирать? Ясно,
как будто, что мещанин, например, неспособен сам для себя
составить программу улучшений: ’’как хотите, придется ис
правлять вам не только тело, но и вкус, а заодно и ум и
чувства” . Еще хуже, если люди начнут совершенствоваться
для достижения привилегий. С другой стороны очевидно,
что ”в природе не существует ’’Человека Вообще” , что нель
зя брать всех под одну гребенку и создавать одной всеобъ
емлющей программы. Один из героев предлагает такую
294
программу: подключить человека к информации об Ис
кусстве и сделать обратную связь, тогда все, что сотворено
было великими художниками, взаимодействуя с личностью
’’пациента” разовьет ее, поднимет на высоты духа и ума.
Однако, и эта идея отвергается: ”вы намереваетесь с помо
щью информации Искусства упростить и жестко запрограм
мировать людей! Пусть запрограммировать на хорошее:
на честность, на самоотверженность, на красивые движения
души, но все равно это будет не человек, а робот!” 15
И вообще, какое может быть усовершенствование, если
ученым неясно — в главе о литературном герое я писал об
этом, —каковы объективные критерии блага.
Все эти размышления выглядят довольно странно. Герои
явно выламывают давно открытые двери. Они не хотят пом
нить о том, что уже есть вполне определенная программа
создания новых людей, определенный Кодекс строителя
коммунизма, что критерий блага существует и достаточно
отдать открытие в ближайший райком партии, чтобы употре
бить его единственно правильным образом.
Но открытие хранится в тайне на протяжении всего ро
мана.
Недоверие касается того, на чем стоит все советское об
щество, —официальной коммунистической морали.
Отказ принимать навязанный, заранее и для всех одина
ково определенный идеал, а также лихорадочные поиски
нового, своего идеала — концепция, вокруг которой разви
вается вся книга Савченко. Это — концепция ’’исповедаль
ной прозы” , где молодые герои идут за голосом своей
молодости, противопоставляют себя мещанскому окруже
нию, впавшему в рутину поколению родителей, официаль
ному диктату идеологии, где молодежь ведет борьбу за пра
во задавать вопросы и находить на них свои собственные
ответы. ’’Открытие себя” во всем — в характерах персона
жей, в ситуациях, коллизиях, языке, наконец, в высказы
ваемых мыслях — следует заповедям ’’молодой прозы” ,
это ее наиболее полное и удачное воплощение в советской
НФ. И в соответствии с каноном, молодые герои романа
295
умеют ставить очень обескураживающие вопросы, но ответы
на них дают, в конце концов, вполне традиционные.
’’Открытие себя” заканчивается счастливым финалом.
Поставив себя в кричащее противоречие с собственными
выводами, на последних страницах герои решают открыться,
постепенно привлекать к своей работе ’’честных и умных” ,
постепенно собирать информацию для ’’машины-матки” —
составлять ’’Универсальную Программу Совершенствова
ния Человека” . Поразительно, насколько и сама идея, и
формулировка напоминают схему ’’Ускомчела” (Усовер
шенствованного Коммунистического Человека), которую
выдумывал сошедший с ума большевик в раннем, написан
ном почти за полвека до книги Савченко, рассказе И. Эренбурга. Вспоминая ’’Ускомчел” , высмеивал болезнь ’’револю
ционного сочинительства” сам тов. Сталин в своем труде
’’Вопросы ленинизма” .
Несмотря на гораздо больший реализм повествования,
’’Открытие себя” подходит ближе, чем, например, ’’Новое
оружие” , к ’’чистой НФ” в нашем определении. С уважения
достойной последовательностью и большим внешним прав
доподобием персонажи книги исследуют возможности
развития гипотетической ситуации, возникшей в результа
те фантастического изобретения. Герои пытаются мыслить
строго логически, обосновывать каждое свое утверждение.
И эта ’’научная” логика, отсутствующая в таком чистом —а
значит, и убедительном — виде в ’’нормальных” книгах
писателей четвертого поколения, неизбежно ставит героев
Савченко в затруднительное положение. Вращаясь в круге
понятий, очерченном идеологией, они очень логически при
ходят к сомнению и даже отрицанию, то и дело переступая
дозволенные границы. А под конец, чувствуя непреодоли
мость противоречия, они отступают, отказываются от своего
бунта и предпочитают, вопреки логической очевидности,
утешаться тем, что ”в сущности, для хорошей жизни уже
больше сделано —меньше осталось!” 16
Это несоответствие между глубоким вопросом и абсолют
но неоправданным, плоским и обманчивым ответом видно
296
в романе Савченко с еще большей отчетливостью, чем в пер
вых книгах Аксенова или Гладилина, именно благодаря его
стремлению к логической связности.
Писатель, по-видимому, очень хорошо ощутил противо
речие. Во всяком случае, он решил подойти к своим вопро
сам с другой стороны.
И если, оставаясь хорошей книгой, ’’Открытие себя”
проигрывает в сравнении с некоторыми другими произведе
ниями второй половины 60-х гг., то следующие повести Сав
ченко - ’Т уп ик” (1972) и ’’Испытание истиной” (1973) составляют самое примечательное явление в НФ этих лет.
Во всех рассмотренных нами до сих пор вещах Савченко
много говорится о случайности в науке, о несоответствии
уровня науки с уровнем нравственности людей, о пробле
мах, возникающих вместе с научными открытиями. Но
никогда не подвергается сомнению значение науки для лю
дей, значение и истинность научного познания. Совершенно
неожиданно отношение к науке в ’’Тупике” и ’’Испытании
истиной” радикально меняется. В центре обеих повестей
стоит критика науки, претендующей на объяснение миро
здания.
Физик-теоретик Чекан, герой ’’Тупика” заявляет, что вся
современная физика, так назьюаемая строгая наука, вблизи
оказывается мистикой, чем-то похожим ”на Пантеон физи
ческих верований, что ли, на полное собрание религий” , в
котором механика играет роль христианства с богом Нью
тоном и его ’’заместителем” Эйнштейном, электродинами
ка — роль ислама с аллахом Максвеллом, квантовая физи
ка — это индуизм, где богов столько, сколько уравнений и
постулатов, а ядерная физика и физика элементарных час
тиц — ’’это совсем темное дикарское язычество” , где каж
дый определенный факт становится божком, духом, лешим
и т. д.1 '. Наука имеет дело с рядом фактов, но не видит их
связи, она затрудняется понять самое главное. Физик-теоре
тик Калужников из ’’Испытания истиной” жалуется: ’’Что
есть ’’вещественные тела”? Скопление ’’элементарных час297
тиц” . А что есть ’’частицы”? Мельчайшие частицы ’’веще
ства” . А что есть ’’вещества”? Замкнутый круг, из которого
следует, что мы не только не знаем, что такое частицы, но
не знаем и что такое ’’тела” 18.
Но наука походит на ’’собрание религий” не потому, что
ученые видят в мире много непонятного, а потому, что ’’не
понятное возводится в ранг объективной реальности, кото
рую понять не дано” . Считается, что точно описать математи
ческим уравнением какое-нибудь явление - значит, понять.
Вовсе нет. Если такие уравнения сами необъяснимы, если
они не выведены из некого общего закона, а угаданы, то
они и есть боги, то, во что мы верим, не спрашивая. Конечно,
официально советские ученые не могут быть богопоклонниками, они ”не мистики — материалисты и вполне на
платформе. Недаром же в первой главе учебников и моно
графий ведутся пышные речи об объективной материаль
ности мира, о первичности материи, вторичности сознания...
и прочая, и прочая” 19. А потом ”мы явно или неявно, то
есть не в первой, так во второй или третьей главе, признаем
существование бога”20, создавшего мир таким, каким он
предстает перед нами.
Герои Савченко не хотят верить в Бога, им кажется, что
религиозная вера не пристала ученым; и будучи последова
тельными в своих убеждениях, они отвергают и позитиви
стского, физического бога науки.
Наука не понимает мира, говорят они, а мы хотим его
понять.
Что происходит, если слепо уверовать во всесилие науки,
в ее способность раскрыть суть мировых процессов, в ее
объективную истинность — рассказывается в ’’Тупике” ;
о том, что может получиться, если человек отбросит узкую
научную полуправду и возьмется за поиски настоящей
правды, и рассказывает ’’Испытание истиной” . Обе повести
дополняют друг друга, и по стилю они настолько схожи,
что вполне могут считаться двумя частями одного цело
го.
’’Тупик” — это, как шутливо определяет сам автор в под298
заголовке, — ’’философский детектив в 4-х трупах” . Начи
нается он таинственно и традиционно: в некоем институте
теоретических проблем без каких-либо видимых причин
умирает от остановки сердца директор-академик, а затем
— его заместитель и научный секретарь, изучавшие непосред
ственно перед смертью предсмертные записки академика.
Эти записки, разумеется, и дают единственный ключ к реше
нию загадки.
Исчезает без следа ученый-физик в ’’Испытании истиной” .
Единственное возможное объяснение — он погиб, дезинте
грировался в результате прямого попадания антиметеорита
/!/. После него остались блокноты с заметками, и следова
тель восстанавливает картину событий на их основе.
И тут и там причиной смерти оказывается открытие уче
ными окончательной формулы строения мира.
Академик из ’’Тупика” работал над теорией ’’геометризации” времени. Проще говоря, в своих выводах он прини
мал, что время — не что иное, как четвертое пространствен
ное измерение. Такое предположение можно сделать, если
выйти из того, что мир — это океан материи, объективно
существующий во времени так же, как существует и в про
странстве. Есть как будто бы разница: объемное простран
ство обозревается во всех направлениях, временное же из
мерение ’’видно” только в одну сторону от наблюдателя
— в прошлое. Но ведь такое видение относительно: для
’’меня сейчас” будущего как бы нет, однако реально су
ществующее ’’сейчас” также было несуществующим буду
щим для ’’меня — год назад” . Для точки ”я — год назад”
одинаково реальны и однозначно известны и прошлое и
будущее, по крайней мере за истекший год. Весь наш эмпи
рический опыт свидетельствует о том, что во все прошлые
моменты каждое тело —и, конечно, люди, и каждая их часть,
вплоть до клетки — занимало определенное место в про
странстве. Если к такому телу прикрепить фонарик, то в
4-мерном пространстве-времени оно прочертит линию —
траекторию, и для всех тел эта траектория будет единствен
ной; если же продолжить ее вперед по направлению време299
ни, то и там она будет однозначна —’’ведь когда это будущее
станет прошлым, она будет только такой” .
Я повторяю аргументировку героя ’’Тупика” потому, что
внешне логическим и остроумным способом она подводит и
его и читателя к мысли, имеющей, на мой взгляд, капиталь
ное значение.
Вот эта мысль: ”Мир существует в пространстве и време
ни. Существует целиком — холодный застывший мир мате
рии, в коем уже все есть” . Все - значит, и будущее: ’’мате
риальное будущее, ибо нематериального не существует”21.
Если мир материален, если он объективно существует,
если он един — а эти аксиомы и есть сердцевина диалекти
ческого материализма, — то в нем существует все целиком,
все задано однозначно, все записано, все навсегда предопре
делено.
В таком мире нет свободы.
Все наши поступки, все колебания и выборы мнимо сво
бодны, ибо до того, как возникает перед нами возможность
выбора, и он сам, и наше решение, и его последствия уже
существуют в материальном будущем.
Ученые умирают потому, что глубинное проникновение
в эту идею —доступное, собственно, только ученым, воспри
нимающим абстрактные идеи не только умом, но и чувства
ми, сердцем, всей душой, — ведет к признанию абсолютной
несвободы мира, лишенного движения. А неподвижность
—это смерть. Отсутствие свободы —это смерть.
И не помогает трюизм о том, что свобода — осознанная
необходимость. Дойдя до логического конца мысли, осознав
необходимость несвободы, ученые начинают ощущать каж
дый удар своего сердца как нечто заданное, не свое, уже
свершившееся, — и тогда появляется психосоматический
синдром, самопроизвольная остановка сердца.
Человек не принимает необходимости несвободы.
Едва не погибает Чекан, молодой физик, помогая своему
другу-следователю разобраться в записках академика. Он
идет за ходом мысли и, загнанный в тупик научной логикой,
уже чувствует приближение смерти.
300
Но он сопротивляется и выходит из тупика.
Неожиданно, он отдает себе отчет в том, что современная
наука не просто не понимает мир, но она в принципе неспо
собна его понять. Мир бесконечен, а мы, наш разум —конеч
ны, все наши ощущения, впечатления, знания о мире мы не
избежно обобщаем, формализуем, усредняем; наш разум
- продукт нашей ограниченности, таково свойство нашего
мозга, что он стремится ’’сводить сложное к простому, раз
нообразнейшую реальность к упрощенной модели” , мы мо
жем понять только простое и нам хочется, чтобы все было
по Аристотелевой логике, где третьего не дано, ’’хотя знаем
ведь, что бывает дано и третье, и седьмое, и надцатое” .
Выхолощенный нашим аппаратом мышления, нашей
’’наукой” , упрощенный мир холоден и мертв. В действитель
ности же, он сложен и нельзя сказать что он ’’устроен разум
но” , нельзя сказать даже, что он ’’устроен” . В герое рождает
ся интуиция мира, который сложнее, чем наше понятие
’’существования” , мира существующего и не существующего
в одно и тоже время, мира, который непрерывно возникает,
исчезает, возникает снова. Это мир живой, непоследователь
ный, по-настоящему диалектический. Всякая попытка зам
кнуть его в логическую схему обречена на провал.
И поняв это, Чекан оживает. В нем снова пробуждается
заглушенное было ’’пропитывающее нас чувство жизни...
темное, нелогичное, скорее всего неграмотное — поскольку
оно свойственно и червю, и букашке, —но бесконечно более
умное, чем любая логика, чувство” .
И когда Чекан, отдавшись во власть ’’темному чувству” ,
поет в финале гимн Жизни и существующему-не-существующему миру, когда он восклицает: ”ты непознаваем до кон
ца, мир, и будь таким, ибо в вечном поиске Жизнь, а в ко
нечном познании — смерть”22, — эти слова, сакраменталь
ные для каждого диалектика-марксиста, приобретают со
всем новый смысл.
Неподвижному миру, описанному в ’’Тупике”, противо
поставлен мир весь в движении, принцип строения которого
301
открьюает Калужников, герой ’’Испытания истиной” . Так же
разочаровавшись в возможностях современной физики, он
интуитивно схватывает самую суть: материя едина, в ней все
взаимосвязано, все течет и меняется. Эти умозрительные азы
материализма следует воспринимать буквально: есть вязкая
материальная среда, включающая и пространство, и время
— единая среда, в которой четырехмерное волнение образует
сгустки, струи, завихрения —движущиеся частицы, тела, нас
самих с мыслями и чувствами. В этом океане вечного движе
ния, где из маленьких волн слагаются большие, из тех —еще
большие, из валов — серии валов, из них — шторм, тоже
волна, имеющая начало и конец, и человек - волна, поддаю
щаяся влиянию всего, что ее окружает.
Человек не ощущает себя частью целого, ибо не охваты
вает целого.
Ему мешают все внешние влияния, он и сам занимается
частностями, из множества гармоник вселенского волнения
выбирает отдельные, близкие явления.
Но человеку свойственно создавать в себе образ мира,
модель среды; эта модель — также материальна, также
является четырехмерным волнением, но она может быть
более или менее полной, более или менее соответствующей
’’мировому волнению” . Если модель неполна или ложна, для
поддержания ее требуется энергия; если модель приближает
ся к истине, то есть начинает совпадать с одной из гармоник
вселенной, возникает резонанс. А поскольку резонансные
колебания почти не нуждаются в питании энергией, то
собранная в сознании энергия высвобождается в момент
сближения волнения-модели и волнения-реальности.
Так объясняется прилив сил у человека, нащупавшего
правильное решение какой-либо жизненной задачи; объяс
няется интуитивное прозрение. Понимание даже частности
увеличивает силы человека. Если же всецело проникнуться
мыслью о единстве мира, о своей причастности к нему, о
бесконечности и всесущности волнения вселенской среды,
если вдруг понять все, — тогда освободятся неисчерпаемые
запасы энергии.
302
Калужников открывает ’’истину о мире и о себе” , его
открытие — это идея, ’’которая позволит людям понять, кто
они и что, зачем живут, что должны и что не должны делать,
чтобы жилось хорошо. Идея, которая может сообщить лю
дям спокойную ясность и по-настоящему разумное могу
щество”23.
Однако, прежде он сам должен испытывать себя истиной.
Привычно анализируя идею в научных терминах, он вдруг
замечает, что удаляется от понимания, снова размениваясь
на мелочи. Нужно действовать по-другому. ”Не поможет
здесь математическая теория, невозможны здесь опыты с
приборами, ничего не дадут и обсуждения с коллегами.
Только жизнью всей ты сможешь достичь резонанса-понимания” 24.
И многообещающий, занимающий видное положение уче
ный с обеспеченной карьерой бросил все и стал бродягой.
’’Пусть влечет меня поток жизни куда угодно и как угод
но, я не буду отныне выгадывать в нем струю получше, а
буду только наблюдать, вникать, познавать. Ходить - и ду
мать, лежать —и думать, смотреть —и думать. Об одном” .
Несколько месяцев Калужников скитался без цели,
бродяжил по стране, до тех пор, пока в один прекрасный
день не почувствовал приближения разгадки. Он перестал
ощущать себя, но ощутил в себе толчки мирового ритма, и
стал растворяться в нем. ”И бесконечность пространства
открылась ему, открылась в понимании! /.../ И бесконеч
ность времени открылась ему. Сейчас он прозревал начала и
концы. /.../ Ясность нарастала чудесной, никогда не слышан
ной музыкой, переливами тепла в теле, приступом восторга
и грозового веселья...”25.
На месте, где был ученый, блеснула вспышка — впослед
ствии объясненная другими учеными как взрью антиметео
рита, —беспредельная энергия понимания освободилась. Уче
ный, проникший в тайну мироздания, исчез. ’’Среда приня
ла Первооткрывателя в себя” .
Почти невозможно поверить, что финал ’’Испытания исти303
ной” написан так, как он написан. Полушутливый, постоян
но перебиваемый наукоподобными рассуждениями тон
повести вдруг сменяется торжественной, эпической напев
ностью, евангелическими интонациями. Евангелическими в
самом прямом смысле, ибо говорится в финале о Вознесе
нии на небо.
Религиозные нотки у писателя, начисто отрицающего вся
кую религию, всякую идею Бога? У писателя, непрерывно
напоминающего о материальности мира?
До крайности противоречивы мысли, высказываемые в
повести.
Как совместить, например, жалобы на наше непонимание
самого элементарного в строении мира и объявление вели
ким открытием теории единой материальной среды? Не
зная, что такое ’’вещества” , ’’тела” , ’’частицы” , еще меньше
мы знаем, что такое ’’материя” , и ’’материальность” мира —
такое же пустое понятие, как и все остальные.
Совсем непонятно, как истина о всеобщей материально
сти и о мировом волнении может открыть людям смысл их
существования, дать им спокойствие и мудрость. Тем более,
что — как доказывает своей судьбой главный герой — пол
ное понимание ведет не к ’’разумному могуществу” , а к
физическому исчезновению.
А Теория Интуитивного Резонанса? В ней недвусмыслен
но сказано, что истинность нашего представления о мире
подтверждается приливом энергии, чувством восторга, всесильности, снисходящей ’’благодати” . В таком случае пра
вильнее всего понимали мир христианские подвижники и
святые, с которыми никто еще не сравнился по восторжен
ности, вере в свои силы, по неиссякаемости энергии. Трудно
предположить, что Савченко так-таки ничего не слышал хо
тя бы о Симеоне Столпнике.
Так или иначе, теория понимания-резонанса гораздо боль
ше подходит к религиозному восприятию реальности, чем
к восприятию прагматическому, научному, по словам само
го Савченко, измельченному на частности.
Многое становится понятным, если взглянуть на филосо304
фию ’’Испытания истиной” как на продолжение идей ’’Ту
пика” .
Ученые-логики в ’’Тупике” умирали потому, что слепо
уверовали в материальность всего в мире. То же самое, как
будто, гласит Калужников, и он также умирает, но правота
на его стороне, он совершает подвиг, а ученые умирают от
ужаса. Одна теория ложна, другая —истинна. В чем же раз
ница? Для Калужникова главное в его теории то, что она
отвергает предопределенность, что она связана с представле
нием о вечном, ни к чему не сводимым движением. Непрекращающееся изменение материи — единственное ее
свойство, о котором мы знаем с точностью. Но ’’всякое
изменение есть крен в сторону несуществования того, что
было”26: так утверждал Чекан, нашедший выход из тупика
”геометризованной материи” в отказе от логики, от неиз
бежности существования материального мира. Он говорил
о существующем-не-существующем мире. В этом контексте
с тем же правом и смыслом можно говорить о мире материальном-нематериальном. Думается, что в понимании
Калужникова ’’материальность” мира — термин, охватываю
щий бытие и небытие мира, два его диалектических состоя
ния, а ’’мировое волнение” — это переходы от одного со
стояния к другому. ’’Материальность” —понятие условное.
И так же условна смерть Калужникова. Сам он верил, что
’’отдать себя, чтобы познать, — это не смерть. Это не исчез
нуть, а превратиться в иное... потому что вечна жизнь во
вселенной!”27. Калужников не умирает, не выпадает из жи
вого мира, наоборот, он сам становится вселенной. Умер он
только для тех, кто не познал истины.
Если принять условность терминов ’’материя” и ’’смерть” ,
философская концепция Савченко проясняется, обретает
цельность.
В центре ее стоит идея о бесконечности мира. Мир этот
одновременно и существует объективно, и не существует,
он материален и нематериален; его ’’материя” как бы соот
ветствует монистической ’’субстанции” в системе Спинозы,
сочетавшей параллельные свойства тела и духа. Веществен305
ный бесконечный мир составляет единое целое, некое Един
ство; все в мире — частные проявления Единства, одно из
таких проявлений —человек. Как разумное существо чело
век конечен, и поскольку нельзя конечным измерить беско
нечное, постольку и разум —наука —не может приблизиться
к пониманию мира. Но кроме разума в человеке есть ’’тем
ный инстинкт жизни” , и в этом-то удивительном сочетании
проявляется частица бесконечности, замкнутая в человече
ском сознании. Человек искони стремится к высшему по
знанию словно бы для того, чтобы преодолеть оторванность
от Единого Целого. Такое познание —высшее благо, оно до
стигается не умом, а всей жизнью, и не общественной дея
тельностью, а отшельническим подвигом самоуглубления, и
в конечном итоге означает слияние с вселенским Единством.
Савченко нигде полностью не высказывает того, что я
только что изложил. Тем не менее, очень ясно и неоднократ
но он говорит, что его идеи касаются всего — человека, его
жизни, его отношений с миром, — иначе говоря, придает им
философское значение. Изложенное ни в чем не противоре
чит выводам его героев, более того, мне кажется —и с помо
щью многочисленных цитат я пытался это показать, — что
иное толкование ведет к элементарным противоречиям.
Но если так, то эта философия имеет очень мало общего
с диалектическим материализмом. В ней сильно диалекти
ческое начало: диалектика материального-нематериального,
бытия-небытия, части и целого, но это диалектика монисти
ческого пантеизма, диалектика Плотина, а не Маркса. Имен
но для Плотина высшей целью всякой жизни было воссоеди
нение с первичным Единством. Есть в построениях Савченко
черты метафизики Спинозы — образ единого мира в двух
ипостасях. Есть и Бог у материалиста Савченко —это жизнь,
ибо, как он говорит, ’’жизнь и есть извечное волнение мате
рии” 28. Два названия одного и того же: жизнь и мировое
волнение, как у Спинозы — Бог и природа. В ’’отдельном”
Боге нет нужды: он повсюду и в разной мере проявляется
во всем.
Впрочем, не будем заходить слишком далеко. Незачем
306
заполнять пробелы, которых не счел нужным заполнить сам
писатель. Незачем представлять его размышления закончен
ной системой.
Подчеркнем же очевидное: резкое расхождение с диалек
тическим материализмом, данным в официальной доктрине.
Сама по себе мысль об ограниченности человеческого разума
стоит в противоречии с доктриной. Мысль эта по-видимому
выросла из размышлений о случайности научных открытий,
из разочарования в способностях науки и ученых решить че
ловеческие проблемы, из того, что было сказано в первых
произведениях.
Но марксизм считает возможности человеческого разума
безграничными. Поскольку же сознание, подчиняясь всеоб
щим законам, более или менее точно отражает реальность,
то мы знаем то, что можно и должно знать в данный истори
ческий момент. Только в следующей, коммунистической
стадии ’’одной науки о человеке” , которая охватит все, толь
ко тогда можно будет признать метод формализации уста
ревшим, пока же он необходим, неизбежен иобъективно
верен, без него не будет и новой науки29. У Савченко ут
верждается нечто иное: он бросает вызов всяким притяза
ниям на научное познание мира и не желает ждать — до сих
пор наука лишь удалялась от понимания, откуда уверен
ность, что в будущем она раскроет истину?
Больше, чем крайний научный скептицизм, несовместима
с доктриной именно эта вера в существование некой запо
ведной истины, которую нужно раскрыть.
Диалектик-марксист прекрасно знаком с идеей о непозна
ваемости мира. Но эта идея связана с очень простым пред
ставлением о бесконечности вселенной: нет конца, значит,
всегда найдется, что познавать. Собственно, именно холод
ный материальный мир, в котором все подчинено законо
мерности, все уже дано, но не все еще познано, мир, одно
предчувствие которого может убить человека, — такой мир
и описывается доктриной диалектического материализ
ма.
В повестях же Савченко есть какое-то подобие пари Пас307
каля: мы не можем знать, есть ли в мире тайная, сокровен
ная Истина, но для нас лучше жить так, как будто она есть —
тогда мы, может быть, получим награду, удостоимся бла
годати, приобщимся к Истине, объединимся со вселенной.
Тут речь не о непознанности мира, а о непостижимости
его: человеку нужна вера в непостижимое, весь смысл жиз
ни —созерцание непостижимого, а оно и есть сама жизнь.
Это чувство подлинной, метафизической, может быть,
даже мистической Бесконечности.
Замечательная книга М. Булгакова ’’Белая гвардия” кон
чается такими грустными и мудрыми словами: ’’Все прой
дет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а
вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не оста
нется на земле. Нет ни одного человека, который бы об этом
не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд
на них? Почему?”
Диалектический материализм знает о звездах, но не смо
трит на них.
Главное в героях Савченко то, что сквозь туман догмати
ческих заклинаний они разглядели звезды.
♦
Савченко, на мой взгляд, — один из самых интересных
представителей новой НФ. Но не он один пишет ’’философ
скую НФ”. Не занимаясь подробным анализом, позволю себе
привести лишь несколько примеров.
За несколько лет до Савченко о кризисе современных
научных методов писали в повести ’’Возвратите любовь”
(1966) М. Емцев и Е. Парнов. Свой скептицизм они аргу
ментировали так: каждое явление диалектично, но для того,
чтобы изучить его, ученый разрьюает единство, рассматри
вает лишь одну его сторону, оставляя без внимания все, что
мешает продвигаться вперед исследованию. На следующем
же этапе все повторяется. Мы отбрасываем что-то, познавая
нужное нам. Но может быть, среди отвергнутого кроется
нечто жизненно важное? ”С каждым днем мы находим все
308
больше, но еще больше мы теряем с каждым днем” . Ста
вится вопрос: ’’Как избежать порочного выбора и получить
истину сразу?” Писатели сомневаются: ”не есть ли наш
путь единственно возможный для человека?” 30 — но и на
деются, что ’’непостижимое единство” времени и мира уже
познано, знание о нем хранится где-то в глубине сознания,
и может случиться, что человеку вдруг и сразу откроется
истина.
Все о той же великой ИСТИНЕ, непостижимой для науч
ного мышления, об интуитивном наитии, поднимающемся
над миром и охватывающем весь лабиринт разорванных
фактов и явлений, говорит и М. Анчаров в своих повес
тях ”Сода-солнце” (1965) и ’’Голубая жилка Афродиты”
(1966), где отдаленным эхом звучат слова Достоевского о
том, что только красота спасет мир. Странный персонаж,
клоун-романтик из ”Сода-солнце” своим появлением среди
степенных ученых вызывает ошаление, непонятную тоску
и — разговоры о Сведенборге и Якове Беме! Под влиянием
этого персонажа у главного героя этой повести рождается
рассуждение, совершенно безжалостно расправляющееся с
механистической концепцией бесконечности: ’’Ищем спасе
ния в бесконечном поиске, но бесконечный поиск —это бес
конечный голод. Конечно, приятно представить впереди
необыкновенное блюдо с постоянной притягательностью,
но не напоминает ли это клок сена, привязанный перед но
сом осла? Бесконечная дорога, бесконечный голод и клок
сена, который удаляется с той же скоростью, с которой при
ближается к нему бедный, бесконечно милый осел. Почему
мы должны ожидать от будущего решения сегодняшних
проблем? Ведь у будущего будут свои проблемы, только в
нем не будет нас” 31.
Много произведений, в которых встречаются подобные
мысли. Любопытно отметить, что идея о мировой несвободе
вследствие объективного существования времени мимолет
но проскальзывает в повести ’’Ошибка размером в столе
тие” (1966) Н. Сухановой, но решается в ней парадоксом.
Совершенно определенно, однако, можно сказать, что совет309
ских писателей нового толка интересуют одни и те же, веч
ные вопросы, и все они так или иначе связаны с понятиями
бесконечности и сокровенной истины о мире.
Бесконечность внутри человека открывает в нескольких
своих рассказах А. Шалимов. Один из них так и называется —
’’Окно в бесконечность” (1972). Решив способ преображе
ния ’’биотиков” мозга в видеоимпульсы, герои рассказа
построили установку для сверхскоростной записи на кино
пленку этих импульсов. Огромные скорости записи дают
возможность раскодировать на экране информацию, скры
тую в подсознании. Это и есть ’’ключ к внутреннему миру
человека. Ключ, которым можно распахнуть окно в беско
нечность” . Трудно решиться заглянуть в это окно, страшно
подумать, что там: ’’бесконечность всезнания или бесконеч
ность непроницаемого мрака? Или это одно и то же?..” 32.
В рассказе сказано, что все, кто просмотрел записи, —в том
числе и главный герой, — сошли с ума. Неизвестно, что они
увидели, но ясно одно —истина о внутреннем мире человека
должна быть скрытой, если не для него самого, то для всех
посторонних, для науки, для других людей. Путем самоусо
вершенствования — как говорится в другом рассказе Шали
мова — можно проникнуть в себя, но и тогда останется в
человеке нечто Непостижимое.
Интересно, что прямо противоположное мнение, т. е.
взгляд на человека как на сложную кибернетическую маши
ну, так же не по душе официальным философам. Известный
физиолог и специалист по кибернетике Н. Амосов в романе
’’Записки из будущего” (1966) говорит о практической
возможности искусственного моделирования как челове
ческого организма, так и мышления. Один из персонажей
книги рисует оригинальную (для советской НФ) картину
кибернетической утопии, в которой моделируются все об
щественные процессы, кибернетически решается проблема
счастья и т. д. Надо сказать, что в своем научно-фантастиче
ском романе Амосов гораздо менее решителен в утвержде
нии машинных идеалов, чем в более научных публикациях,
310
где с полной уверенностью говорится, что ”в самом общем
виде человек — это автомат с программным управлением
/.../. Иначе: человек — это самообучающаяся и самонастраи
вающаяся система” 33. С этим взглядом очень сильно спорят
диалектики-марксисты. Дело в том, что если человек —авто
мат, то в основе его деятельности ’’лежит программа, зало
женная в нем самом, а не где-то вне его” 3^. Такого допу
стить нельзя, ибо именно извне закладывается в человека
программа, — программа, определенная для него другими
людьми.
Дискуссия здесь касается важной части доктрины — ее
эпистемологии. В марксистской ее трактовке есть одно сла
бое место: она не объясняет, как возникло мышление в
самом начале, как явился в мире разум, качественно отлич
ный от всего бывшего. При всех объяснениях всегда в нача
ле истории человечества остается место необъясненное.
Писатели НФ давно заметили его и решают вопрос либо ги
потезой о внеземном происховдении людей (Казанцев),
что ничего не решает, а отодвигает вопрос, либо вмеша
тельством инопланетной цивилизации, искусственно под
толкнувшей развитие антропоидов на Земле (Снегов) —что
предполагает существование вечного Разума во вселенной —
либо теорией мутации обезьяньего мозга (Анчаров). Есть
даже рассказ — ’’Закат Мигуэля Родригеса” (1968) А. Смоляна — в котором люди — это органические роботы, кем-то
построенные, то есть, собственно, те самые кибернетические
машины, которые мы собираемся строить. Легко заметить,
что каждое объяснение потенциально может содержать идею
некого божественного вмешательства.
Среди многих парадоксов и идей есть такие, которые ка
саются уже не только одного момента в теории познания,
а ее сути.
Для того, чтобы познавать внешний мир, человек должен
уметь отграничить свое ”я ” от окружения. Научиться этому
человек может только лишь через посредничество другого
человека, только в общении, только как общественное су311
щество. И в то же время, общение такое есть общение ове
ществленное, оно реализуется через взаимодействие с внеш
ним миром. Нельзя оторвать внешний мир от познающего
его человека, нельзя представить себе индивида, познающего
вне связи с общественной средой, вне существующей куль
туры, нельзя, наконец, обособить общественного, коллек
тивно действующего человека от природы. Таким путем
человек становится субъектом истории. Маркс отказался
отвечать на вопрос о предметной истинности нашего позна
ния, считая его плохо поставленным; не отвечая, Маркс
пошел другой дорогой и создал своего рода эпистемологию
практики. Энгельс несколько изменил идею, утверждая,
что, если человек воспроизводит для своих целей явления
внешнего мира, то он делает из ’’вещи в себе” — ’’вещь для
себя” , и тем самым доказывает объективную истинность
своих представлений об этой вещи. Заметим, что именно
эту истинность ставит под сомнение герой ’’Испытания исти
ной” : воспроизведение без понимания для него равно идо
лопоклонству, а в поисках прозрения он не мир превращает
в ’’вещь для себя” , а сам становится как бы ’’вещью для
мира” .
В диаматовской эпистемологии есть еще один аспект,
привлекающий внимание фантастов. Доктрина оставляет
недосказанным следующее: что было до того, как появился
человек? Мы можем говорить об объективности мира вне
нас сейчас, пока мы взаимодействуем с ним, можем в нашем
знании опираться на опыт прошлых поколений, но что было
раньше?
Очень мучился этим вопросом Ленин, для которого глав
ной целью философских занятий было уберечь девствен
ность марксистской доктрины. Пользуясь очень противоре
чивыми доводами, Ленин ’’доказал” — и для его последова
телей сомнений в этом уже нет, — что мир объективно су
ществовал и существует вне нашего взаимодействия с ним
(восприятия). Так марксизм спасся от бездонной пропасти
махизма и берклианства.
Итак, с одной стороны, мы имеем объективный мир, с
312
другой — наше взаимодействующее с ним практическое по
знание.
Не может ли случиться так, что в нашей практической
деятельности познания мы просто не замечаем — не имея
случая взаимодействовать — каких-то законов, явлений,
процессов?
Вот вопрос, поставленный некоторыми советскими фан
тастами.
Герой рассказа Л. Обуховой ’’Птенцы археоптерикса”
(1967) тщетно пытается убедить ученый совет Земли при
остановить наступление на космос, ’’пока не будет точно
известно, что земляне не разрушают, не топчут чьи-то чужие
миры, существующие, может быть, в другом времени и в
ином измерении” 35.
А у Д. Биленкина есть рассказ, который назьюается ’’Чу
жие глаза” . Земная экспедиция приближается к неизвестной
планете. Прежде, чем спуститься, исследователи должны вы
полнить ряд операций, предусмотренных сводом правил для
звездоплавателей. Между прочим, необходимо произвести
подробную съемку планеты. Земляне запускают вокруг
планеты различные локаторы. Оказьюается, на планете есть
жизнь, есть и жители: редчайший случай в космосе. Земляне
радостно садятся на планету, где их ждет неожиданное от
крытие: все ее обитатели слепы, причем очевидно, что ослеп
ли они недавно и неожиданно. Только под конец рассказа
земляне догадьюаются, что локаторы вели съемку в таком
диапазоне частот, который в условиях этой планеты с тем
ным радиосолнцем был равнозначен нестерпимо яркому
свету: ”мы сами ослепили здешний мир, ибо были убежде
ны, что особенности человеческой физиологии — наше и
только наше личное дело” 36.
Если вдуматься, рассказ Биленкина — один из самых
страшных в советской НФ. Он как бы дает ответ герою Обу
ховой: да, точно известно, что земляне одним своим прибли
жением уродуют чужую жизнь, в погоне за ’’практическим”
познанием они разрушают чужие миры.
Не лучше ли избежать такого способа познания?
313
Другого пути, однако, нет. Стоит отбросить принцип
’’эпистемологии практики” , как безнадежно разделяются
”я ” и ’’внешний мир” , дух и тело, сознание и материя, и
если мы не хотим стать идеалистами, нам остается скатиться
в механический материализм.
Диалектический материализм не допускает ни того, ни
другого.
Приведу последний пример в этой главе. В одном из
последних рассказов А. Горбовского молодой киноактер
играет в фильме из жизни древнего Рима. Роль у него ма
ленькая — преступник, молящий о пощаде проезжающего
цезаря. Но в искусстве нет маленьких ролей. Наслушавшись
уроков мэтра, актер тщательно продумывает все детали,
представляет себе всю обстановку древнего города, вживает
ся в его атмосферу. И во время съемки он сыграл свою роль
гениально — слишком гениально, ибо ’’привычный мир дей
ствительно перестал существовать для него. А бутафорский
мир съемок обрел реальность” 37. Самую реальную реаль
ность — актер действительно оказывается в древнем Риме,
исчезнув из мира настоящего.
Этот рассказ называется ”По системе Станиславского” .
Смысл его в том, что герой в своем сознании полностью
перестраивает окружающий его мир, меняет объективную
материальную реальность. Он нарушает главный закон
диалектического материализма, гласящий, что материя
всегда первична, а сознание всегда порождается материей,
всегда вторично, всегда отражение реальности.
Сказать, что сознание может непосредственно менять
материальный мир — без привлечения инструментального
воздействия, основанного на практическом познании, — это
значит, допустить первичность сознания, это значит, разре
шить множество онтологических и гносеологических вопро
сов, но в то же время это значит — решительным образом
противоречить доктрине диалектического материализма.
Мы далеко не исчерпали примеров. Мне кажется, однако,
что достаточно сказанного. Я старался показать, что нет, по
314
сути дела, такого аспекта доктринальной философии, с
которым не велась бы явная или неявная полемика в со
ветской НФ. Очень легко уловить то общее, что объединяет
все рассмотренные произведения и много других, о которых
упомянуть не пришлось. У Стругацких, у Савченко, у Анча
рова, Обуховой, Громовой, Горбовского красной нитью
проходит мысль о том, что жизнь многолика, что ни чело
веческая история, ни внутренний мир человека, ни бес
конечная вселенная не сводимы к ’’простейшим моделям” ,
что схема, ’’научность” убивает самое важное в жизни —
саму жизнь.
Самый ярый приверженец логического, точного — кибер
нетического — видения мира Н. Амосов написал в своем ро
мане ’’Записки из будущего” такие слова: ’’Неумолимая
вещь материализм. Частицы, атомы, молекулы. Клетки,
органы, организм. Мозг — моделирующая система. /.../
Нет бога, нет души. Нет ничего. Я только элемент в сложной
системе — общество. Живу, страдаю и действую по строгим
законам материального мира. Могу познать их — правда,
очень ограниченно, но вырваться —нет. Вернее, да. В смерть.
Пусть она идет. Никого не люблю” 38.
Материализм, даже диалектический, не удовлетворил
своими ответами тех, кого занимают ’’высшие вопросы
философии” .
И когда писатели новой НФ сами пытаются ответить,
как устроен мир и как устроен человек, они оправдывают
ся — перед цензурой или сами перед собой — очень просто,
так, как перефразируя Ильфа и Петрова, сделали А. Громо
ва и Р. Нудельман:
’’Суровый гражданин, чей силуэт возникал на фоне книж
ных полок, мог бы спросить (но, видимо, не успел): ”А не
идете ли вы против диалектического материализма в этих
своих рассуждениях?” Должны заявить со всей прямотой:
нет, не идем. Диалектический материализм не навязывает
никаких конкретных свойств ни времени, ни пространству,
ни материи. ’’Единственное свойство материи, с признанием
которого связан диалектический материализм, — это быть
315
объективной реальностью” . Так говорил В. И. Ленин. Мы це
ликом и полностью с этим согласны” *9 .
С признанием материи как объективной реальности свя
зано в философии всех времен течение, называемое ’’реа
лизмом” . Философский реализм ни в чем не мешает быть
пантеистом, католиком, идеалистом, словом, всем тем, кем
не может быть материалист-диалектик. Приведенное опреде
ление нисколько не определяет смысла доктрины. Но ис
пользование его имеет свой смысл.
Даже применяя обезличенную терминологию диалекти
ческого материализма писатели новой НФ вкладывают в нее
свое содержание.
Истинное же содержание, ортодоксальное марксистское
понимание мира мало-помалу вытесняется, как говорится
в наши дни —’’вымывается” .
Новая НФ занимается поисками новой философии — она
строит варианты мира, не похожие на мир, определенный
законами диамата.
316
Глава 10
ВАРИАНТЫ МИРА: ИВАН АНТОНОВИЧ ЕФРЕМОВ
Писатель, совершивший переворот в советской НФ, был
ученым — одним из крупнейших в своей области. С конца
20-х гг. И. Ефремов занимался геологией и палеонтоло
гией, — практически, изъездив в экспедициях Сибирь, Сред
нюю Азию, Монголию, и теоретически, создав на границе
между двумя науками новую, названную ’’тафономией” и
изучающую закономерности отложения в земной коре
ископаемых животных и растений. За свой главный научный
труд Ефремов получил в 1950 году Сталинскую премию.
Занятия наукой определили всю писательскую деятельность
Ефремова, длилась которая ровно тридцать лет.
В 1944—1945 гг. в ’’Новом мире” появился цикл ’’Рас
сказов о необыкновенном” , сразу же получивших одобре
ние критики и читателей. Рассказы заметил ’’сам” А. Тол
стой, призвавший Ефремова к себе и благословивший его
на дальнейшие литературные подвиги.
317
В 1945 г. Ефремов закончил две повести, составившие
историческую дилогию ’’Великая Дуга” . Затем были написа
ны космическая повесть ’’Звездные корабли” (1947), кни
га путевых заметок ’’Дорога ветров” (1956), роман ’’Туман
ность Андромеды” , его продолжение ’’Сердце Змеи” (1959),
несколько новых рассказов, большие романы ’’Лезвие брит
вы” (1963) и ’’Час Бы ка” (1968—69). Ефремов умер в о к
тябре 1972 г., как раз в то время, когда печатался в жур
нальном варианте его последний роман ”Таис Афинская”.
О Ефремове часто и охотно пишут советские исследовате
ли, после его смерти — всегда в восторженном тоне. Не так
давно появился сборник критических работ (’’Творческие
взгляды советских писателей” , 1981), где среди статей о
Шолохове, Леонове, Твардовском, с одной стороны, и Шук
шине, Бондареве, Залыгине, с другой, есть и весьма академи
ческий анализ эстетики Ефремова. Этим недвусмысленно
объявляется, что он зачислен в корифеи советской литера
туры. Ему пожалован чин самого выдающегося представите
ля соцреалистической НФ.
Я хочу предложить здесь свое, несколько отличающееся
от официального, прочтение Ефремова. В одном я целиком
согласен с советскими комментаторами: Ефремов был не
только (я бы сказал: не столько) писателем, но и мыслите
лем. Он считал, что НФ выполняет в наше время функцию
’’натурфилософской мысли, объединяющей разошедшиеся в
современной специализации отрасли разных наук” 1. С са
мых первых своих произведений он взялся за построение
своей собственной системы видения мира.
Уже ’’Рассказы о необыкновенном” выделялись на фоне
продукции конца 3040-х годов. Во-первых, они реабилити
ровали короткую форму: в 30-е годы фантасты страдали
гигантизмом и строчили романы на сотни страниц. Во-вто
рых, Ефремов пользовался личным опытом моряка, путе
шественника и ученого, что придавало его вещам подлин
ность и искренность, не встречавшиеся тогда у его коллег
по НФ. В-третьих, тематика рассказов — не новая для совет318
ского читателя — в первые послевоенные годы привлекала
своей свежестью.
История во всех рассказах, по существу, одинакова: пи
сатель ставит своих героев — геологов, палеонтологов,
моряков — лицом к лицу с природой, заставляет преодоле
вать труднейшие препятствия и, в заключение, награждает
какой-нибудь чудесной находкой — озером чистой ртути,
залежами алмазов, рисунками африканских зверей в сибир
ской пещере или встречей с легендарным чудовищем. Сю
жеты рассказов ’’органичны” , они не зависят от внешних
толчков, в них нет врагов или непредвиденных катастроф.
Они написаны простым языком, сотканным вокруг основы
из профессиональных терминов, придающих повествованию
уверенность и конкретность.
Место действия, язык, построение рассказов сильно
сближают их с географической прозой, с путевыми записка
ми Семенова Тян-Шанского, Обручева, с книгами Арсеньева,
с ’’Дорогой ветров” самого Ефремова — описанием путе
шествий по Монголии.
В ’’Рассказах” мало фантастики, но много научного. Фан
тастика — это невероятное, а, как заметил один из первых
рецензентов Ефремова, особенностью рассказов ’’как раз и
является то, что они стоят на грани достоверного, возможно
го, допустимого”2. В этом замечании уже дана формула,
в которой в ту эпоху заключится всякая фантастика. В
отличие от других произведений ’’ближней фантастики” ,
однако, достоверность у Ефремова — не недостаток вообра
жения, скорее, наоборот. Мелкие открытия из книг Охотни
кова или Немцова так никогда и не осуществились, а на
скальные изображения в Сибири, ртутные озера и алмазные
залежи были найдены почти в тех же местах и при тех же
обстоятельствах, что и в ’’Рассказах о необыкновенном” .
’’Близость” ефремовской НФ основана на ином принципе,
чем у Немцова, она порождена точностью мышления, а не
страхом выйти за пределы дозволенного.
Не совсем обычным для своего времени был в ’’Расска
зах” и взгляд на природу. Ефремов по-настоящему любил
319
и знал природу и, как, впрочем, все авторы географической
прозы, видел ее как цель, а не как средство, как самостоя
тельную ценность. Природа, собственно, и есть главное дей
ствующее лицо ’’Рассказов” . И в связи с этим их персонажи
резко отличаются от героев ’’ближней НФ” . Ефремов гово
рит о герое, движимом жаждой познания природы — для
самого познания, он утверждает ’’романтику познания” , не
нагруженную общехозяйственным значением, не утилитар
ную, не украшенную ура-патриотическими фразами.
Рассказы Ефремова — благо фантастики в них было
немного — вошли в золотой фонд ’’фантастики предела” ,
которая начинала свой победоносный поход.
Ефремов, однако, не пожелал ставить себе пределов.
В 1945 г. он обращается к теме, которая уже хорошо вид
на в рассказах, полных интереса к легендам и прошлому,
—к истории.
И трактовка ее настолько необычна, что стоит сделать
хотя бы беглый обзор исторических произведений Ефремо
ва, несмотря на их весьма отдаленную связь с НФ.
Сравнительно свободное истолкование истории в совет
ской литературе 20-х гг., возможность появления таких
произведений, как замечательные книги Ю. Тынянова - в
30-е, —все это полностью исчезло еще до начала войны.
Государство стало наивысшей ценностью также и в
истории. На исторических примерах писателям предписыва
лось доказывать необходимость сильного государства
для жизни народа и сильной, единоличной власти для жизни
государства. Эта тенденция достигла апогея во время войны,
когда весь народ объединился для борьбы с захватчиками
под знаменем русского национализма, и после войны, когда
СССР, приобретя огромный авторитет во всем мире, вошел в
узкую элиту великих держав.
В своей знаменитой речи 1941 г. Сталин призывал следо
вать высокому примеру предков, строивших или помогав
ших строить русское государство.
Существует теория, по которой Октябрьская революция
320
была вызвана теми же силами, которые в течение веков
потрясали Россией. Максимилиан Волошин писал в 1920 г.:
’’Что менялось? Знаки и возглавья?
Тот же ураган на всех путях:
В комиссарах дух самодержавья,
Взрывы революции в царях” .
Сталин принял эту теорию как бы в обратном смысле.
Новый режим был не очередным моментом в бесконечной
цепи одинаковых по духу явлений русской истории. Напро
тив, все предыдущие великие деятели, поднимая массы на
подвиг, подготовляли завершение исторической эволюции
России в новом строе, вернее, в новом государстве, полу
чившем окончательную и совершенную форму под предво
дительством Сталина.
Исторические романы должны были иллюстрировать эту
теорию. Александр Невский, Дмитрий Донской, Суворов,
Кутузов, Минин и Пожарский, Иван Грозный и Петр Вели
кий изображались как разные воплощения той же идеи
вождя. В многотомных эпопеях Сергеева-Ценского, Новикова-Прибоя, Шишкова, Рыбака, А Толстого преподавался
урок об абсолютной ценности государства, олицетворенного
личностью вождя, о ничтожности отдельного человека, о
необходимости героических, как в прошлом, жертв для бла
га и величия государства.
В это время Ефремов пишет две небольшие повести о
самом отдаленном прошлом, первую — из эпохи, отстоящей
от нашей на пять тысячелетий, —о древнем Египте, вторую —
об Элладе X—IX века до нашей эры.
Первая повесть, ’’Путешествие Баурджеда” рассказьюает
о том, как молодой фараон Джедефра решает прославиться
исправлением бед, принесенных недавно умершим Хеопсом,
ценой тысяч жизней и всех богатств Египта построившим ги
гантскую пирамиду. По совету жреца Тота — бога знания фараон посылает своего казначея Баурджеда на поиски
легендарной страны Пунт. Тем временем разгорается борьба
321
между жрецами Тота и бога солнца Ра, символа безгранич
ной власти. Молодого фараона убивают, его брат садится на
трон и на страну снова обрушивается гнет тирании. Разумеет
ся, никому больше не нужны чудесные открытия Баурджеда, совершившего небывалое путешествие вокруг Африки,
познавшего Великую Дугу — мировой океан. В финале
опальный Баурджед бежит из Египта, освобождая из камено
ломен своих товарищей по странствиям. Те, однако, отка
зываются бежать и возглавляют восстание рабов против
тирании. Баурджед исчезает, но память о его великом путе
шествии остается жить в народе.
Повесть построена на одном принципе: столкновения
противоположностей. Резко противопоставлены два пове
ствования — о размеренной, не меняющейся веками жизни
Египта и о бурном, полном приключений путешествии в
сказочные страны.
Но и жизнь в стране фараонов определяется контраста
ми: лабиринт однообразных построек в бедных кварталах
и строгая геометрия пышных дворцов и храмов; шумная
суетня простых людей и мертвенная торжественность боже
ственного владыки и его помощников; и прежде всего —
низенькие плоские формы, обозначающие пространство
человека, и гигантские гробницы, исполинские статуи,
сады, храмы. Монументальная архитектура — символ и
характерная черта деспотизма. Перед ней человек превра
щается в жалкое насекомое. На египетских фресках люди
нарисованы не достигающими колен изображению фараона.
В статье 1923 г. О. Мандельштам писал: ’’Бывают эпохи,
которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно
использовать, как кирпич, как цемент / .../. Социальная архи
тектура измеряется масштабом человека. Иногда она стано
вится враждебной человеку и питает свое величие его униже
нием и ничтожеством” 3. Примером такой ’’социальной ар
хитектуры” для Мандельштама был Египет. То же думает о
Египте Ефремов.
Но так же, как Мандельштам, он думает и говорит не
просто о Египте.
322
Первая же сцена повести вводит нас в атмосферу, знако
мую современникам Ефремова, — атмосферу всеобщего
страха. Мы наблюдаем бегство преступника, названного
властями ’’врагом города” . Беглец невиновен, но толпа пре
следует его в эйфорическом возбуждении. После погони
толпа сразу же распадается; у себя дома, в кругу близких
все говорят осторожным шепотом. Все готовы к худшему.
’’Громкий деревянный стук оборвал сказку, люди насторо
жились, воцарилось молчание, полное опасений”4 .
В Египте ли это происходит? О том же страхе писал ве
ликий поэт Мандельштам:
”Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных” .
’’Путешествие Баурджеда” , написанное в 1945 г., получи
ло визу в печать лишь восемь лет спустя, через четыре меся
ца после смерти Сталина. У читателей Ефремова нет сомне
ния, о чем идет речь в книге: ’’Писатель думал не только об
исторических судьбах Черного материка, но и о судьбах
других народов. И сейчас, когда перечитываешь ’’Путеше
ствие Баурджеда” , становится понятно, почему эта вещь не
могла быть своевременно напечатана”5 .
Рассказывая о древнейшей истории древнейшего госу
дарства на Земле, Ефремов ставит самые важные и самые
запрещенные вопросы о настоящем.
Он анализирует механизм действия деспотического госу
дарства.
Страх, разрывающий междучеловеческие связи, остав
ляющий людей один на один с всемогущей государственной
машиной, лишающий способности протестовать, сопротив
ляться, — фундамент деспотизма. Но деспотизм не ограничи
вается запугиванием подданных. Он заставляет их работать.
Величие Египта зиждется на труде рабов.
Они непрерывно создают материальные ценности, но их
323
собственное материальное положение никогда не улучшает
ся. Свободные же земледельцы трудятся немногим меньше,
живут немногим лучше, чем рабы, и к тому же ежечасно
сами могут превратиться в рабов.
Страх, бедность и труд — условия жизни простых людей,
которым остается лишь надежда на счастье в будущем, за
гробном существовании: того и хотят власть предержащие.
Древний этот механизм власти странно напоминает тот,
который скрывался под призывом Сталина во имя лучшего
будущего отдать все силы для создания тяжелой индустрии
в сельскохозяйственной стране, где в то же самое время
уничтожалось сельское хозяйство — первейший залог мате
риального благосостояния, — и армиями зэка создавались
высшие достижения пятилеток, великие каналы, магистра
ли и новые города.
Пирамида и города строились физическим трудом, но
труд организовывался наукой. В Египте наука монополизи
рована правящей кастой. Наука играет большую роль в жиз
ни страны, но она - необходимый атрибут власти и господ
ствующей религии. Как способ познания действительности
наука не интересует жрецов. Она не имеет права выходить
вне очерченных властью сфер действия. Практикуются лишь
те ее отрасли, которые непосредственно приложимы к реа
лизации насущных целей: определения времени посевов,
жатвы, и главное, строительства все новых символов могу
щества страны.
Одним из первых в печатающейся литературе послевоен
ных лет Ефремов назвал метод, с помощью которого и нау
ка и всякая другая форма деятельности обречены на жалкое
прозябание: ограничение свободы информации.
Рассказ Баурджеда о важнейшем открытии его времени —
о том, что мир бесконечен, — тщательно записывается
писцами, присутствующими при встрече с фараоном. Но
сразу же после разговора фараон приказывает сжечь все
записи. Уничтожаются все упоминания о путешествии, все
надписи о снаряжении экспедиции. Великое деяние исчезает
из истории.
324
С ограничением свободы информации, науки, искусства,
всей внутренней жизни человека связано ограничение чисто
внешнее — свободы передвижения. Путешествие Баурджеда
— единственное за долгое время. Характернейшая черта
деспотизма: стремление отрезать страну от остального
мира. Власти нужно создать впечатление, что вне границ
государства ничего не существует, что весь мир сосредоточен
внутри них. Страна становится колонией для эксперимента,
изолированной от окружающей среды; для нее можно со
здать любые условия, и она будет жить и развиваться по
воле экспериментатора. Египет охраняется ’’посланными
жрецов” — армией надсмотрщиков, гигантским администра
тивным аппаратом. ’’Громадное число чиновников обреме
няло страну, свободный выезд и путешествия запрещались
всем, кроме жрецов и вельмож”6 . Выезжать не могут и те,
кто живет под надзором, и те, кто надзор осуществляет,
все одинаково лишены свободы выбора, над всеми ведется
эксперимент. Народ должен думать, что он лучший в мире
и египтяне презирают иностранцев.
Баурджед становится опасен для фараона — он видел
другой мир и сам стал другим. У него появилось средство
сопротивления: знание. Это средство — единственное дей
ственное оружие человека в борьбе с природой и историей.
Снова, как в рассказах, романтика познания окрашивает
повесть. Но пафос познания в определенном социальном
контексте означает пафос свободы познания, и в конечном
итоге, пафос свободы личности.
Повидавшие ’’большой мир” товарищи Баурджеда подни
мают бунт — это пробудившийся народ восстает против
власти живого бога.
Бунтовщики гибнут. Баурджед исчезает. Но, утвержда
ет Ефремов, власть победила лишь временно: ’’все боль
шее число умов начинало задумьюаться над поисками
путей к правде и сомневаться в божественном величии
фараонов” ' .
Эти финальные слова повести относятся, конечно, гораздо
больше к настоящему, чем к далекому прошлому: кому,
325
как не специалисту по древней истории Ефремову не знать,
что еще долгие тысячелетия Египет успешно противился
всем переменам. Но современники писателя столкнулись с
большим миром — во время войны, — и это они начинают
(или могут начать) сомневаться. ’’Путешествие Баурджеда”
можно читать как политическую параболу, если вспомнить,
что, снаряжая экспедицию, Джедефра следует завещанию
давно умершего великого и мудрого фараона Джосера:
”В покорении Великой Дуги — будущее счастье земли ТаКемт, в познании всей необъятности мира - ее мудрость” 8.
Завещание это скрывалось от народа жрецами Ра, бога солн
ца и абсолютной власти.
По желанию, в образе мудреца Джосера можно угадать
Ленина, а в его помощниках, жрецах Тота, бога науки,
знания и искусства, — старых большевиков, ленинскую
гвардию, почти поголовно ликвидированную в годы вели
кой чистки. Заметая следы, писатель наделяет жрецов
Тота отдельными отрицательными чертами, но то и дело
в повести проскальзывают нотки симпатии к ним. И оче
видна ненависть писателя к жрецам Ра, убившим Джедефру за попытку следовать заветам Джосера, презирающим
знания, злоупотребляющим безграничной властью. Это —
переодетые приспешники Сталина, извратившие ленин
ские идеи.
Все политические намеки в повести старательно завуали
рованы. Однако совершенно ясно и недвусмысленно Ефре
мов делает немыслимое противопоставление — народа и
государства, личности и государства.
Вместо того, чтобы доказывать историческую правоту
государства и объективную неизбежность подчинения ему,
Ефремов утверждает, что между личностью и государствомтиранией существует антагонизм, преодолеть который мир
ным путем невозможно.
Тот же конфликт стоит в центре следующей части истори
ческой дилогии, в повести ”На краю Ойкумены” .
Через два тысячелетия после путешествия Баурджеда
в Египет попадает греческий скульптор Пандион. Он стано326
вится рабом фараона. Снова человек сталкивается с тира
нией, и на этот раз речь идет о человеке-художнике.
Главный вопрос повести: каково взаимоотношение тира
нии и художника, деспотического государства и искусст
ва?
В Египте, где, по мнению Ефремова, ’’впервые от сотворе
ния мира религия стала фактором государственного значе
ния”9 , искусство подчиняется требованиям религии, оно
насквозь клерикально, что в этом случае значит — огосу
дарствлено. Пандиона поражает неподвижность, гигантизм
египетских произведений искусства. Он понимает, что ис
кусство, которое служит государству, угнетающему чело
века, само становится орудием угнетения, а художник —од
ним из угнетателей.
Распознав в Пандионе способного скульптора, египтяне
и его хотят заставить работать по заказу. Ему предлагают
лучшие условия жизни, даже дарят рабыню, —но он отказы
вается. Не из этого ли эпизода развилась спустя почти двад
цать лет сцена в ’’Лезвии бритвы” , где герой находит непри
емлемой работу в государственном учреждении?
На поставленный вопрос о художнике и власти —вопрос,
мучивший многих русских и советских писателей, — Ефре
мов дает тот же ответ, что и лучшие из них. Он презирает
лицемерие и трусость продавшихся власти художников,
настаивает на самостоятельности и свободе творчества и
личности, видит высший долг художника в открытом ут
верждении правды об окружающем мире, в сопротивлении
тирании.
Такой ответ в такое время требовал поразительной сме
лости.
Уже в самом начале своей литературной работы Ефремов
показывает себя писателем, задумывающимся над такими
проблемами современности, о которых думать было запре
щено, писателем очень серьезным по складу мышления,
сопротивляющимся гипнотическому влиянию идеологии,
независимым и проницательным в своих выводах.
Ефремов был писателем оттепели задолго до оттепели.
327
В свое время печальным размышлениям Булгакова о
звездах ответил один из персонажей утопии Я. Ларри, вид
ный руководитель, любивший повторять: ’’Нечего на звезды
глядеть, на земле работы много...” 10.
Эта пророческая фраза к 1947 г. обернулась главным ло
зунгом в разрушенной и задушенной стране, где набирала
все больший размах реформаторская деятельность Жданова.
Немного спустя интерес к будущему и космосу прямо при
равнивался к величайшему из возможных тогда грехов —к
космополитизму.
В 1947 г. вышел журнальный, а в следующем —книжный
вариант ’’Звездных кораблей” , где говорилось и о будущем
и о космосе.
Начинается повесть с удивительной находки: в отложе
ниях мелового периода археологи обнаруживают череп
динозавра с отверстием, похожим на пулевое. Кто же мог
пользоваться огнестрельным оружием за десятки миллио
нов лет до появления на Земле человека? Логика подсказы
вает: нашу планету посетили пришельцы из космоса. На
помощь в решении загадки приходят открытия и теории из
самых разных областей науки — астрономии, геологии,
атомной физики, биологии. И после нескольких лет исканий
находятся не только новые черепа с пулевыми отверстиями,
но и ’’фотография” инопланетного существа, удивительно
похожего на человека.
В повести довольно много шаблонных ситуаций (сама
завязка известна по меньшей мере со времен ’’Янки при
дворе короля Артура” М. Твена), совершенно безжизненны
персонажи, язык страдает вялостью, и все же повесть инте
ресна. Интересно в ней прослеживание хода исследователь
ской мысли, сочетание разных научных наблюдений. В ней
явны достоинства и недостатки ’’чистой” НФ классического
типа, основанной на добротных научных идеях, но мало
заботящейся о литературных средствах. Один американский
критик назвал ’’Звездные корабли” первой русской научнофантастической повестью11. Мы знаем, что это не так. Зато
можно сказать, что это —первое настоящее научно-фантасти328
ческое произведение Ефремова и, пожалуй, единственное —
в литературе 40-х-начала 50-х гг.
Можно сказать большее. Местами повесть выходит из
рамок ’’чистой” НФ. Идея о разумной жизни на других
планетах нужна Ефремову не как сенсационная гипотеза и
даже не как предлог для увлекательного рассказа. Она
лежит в основе размышлений писателя, который вопреки
всем идеолологическим директивам рвется за китайскую
стену, окружающую пространство одной страны и время
одной пятилетки.
Ефремов пишет, что земля и космос связаны: и тут и
там рождается жизнь, источник мысли и воли, и отдельным
ручейкам суждено слиться в могучий океан мысли. ’’Вели
кая Дуга” в исторических повестях — это земной океан,
связывающий все народы Земли, по мысли Ефремова, сим
вол их братства и борьбы за свободу. ’’Великим Кольцом”
будет называться в ’’Туманности Андромеды” связывающий
в единое целое все разумные существа, все вселенское чело
вечество ’’могучий океан мысли” . В конце ’’Звездных ко
раблей” говорится об этой будущей встрече разума, возмож
ной, однако, лишь при одном условии: ”И прежде всего
нужно объединить народы собственной планеты в единую
братскую семью, уничтожить неравенство, угнетение и расо
вые предрассудки, а потом уже уверенно идти к объедине
нию разных миров” 12.
Финал ’’Звездных кораблей” — это непосредственное
вступление к утопии, написать которую можно стало лишь
спустя десять лет.
’’Туманность Андромеды” появилась не случайно; Ефре
мов шел к ней прямым путем, и честь открытия нового
периода в НФ могла выпасть только ему.
Сквозь все его книги, начиная с самых ранних и вплоть
до последнего романа проходят те же образы, развиваются
те же основные мысли. Эта постоянность —характернейшая
особенность ефремовского творчества. Я не буду больше
говорить ни о политических идеях Ефремова, ни о социаль329
ной критике, хотя и того и другого много во всех его кни
гах. Разговор пойдет о мировоззрении писателя.
Главные его категории намечаются уже в раннихрас
сказах.
В. Шкловский рассказал однажды, как изменялись функ
ции пейзажа в литературе по мере ее развития. Сначала при
рода снабжала сравнениями, метафорами. Затем стала фо
ном действия. Еще позднее — приняла в действии участие,
образуя контрапункт психологических перипетий.
В рассказах Ефремова пейзаж не становится в подчинение
сюжету, психологии, настроению. Напротив, это он обуслав
ливает всю структуру повествования и, в первую очередь,
героя. Человек здесь как бы коррелят окружающих его
стихий. Неудивительно, что, по словам критиков, ’’вне при
роды герой Ефремова не играет” 13. Если герои традицион
ного приключенского романа проявляют свою необычай
ность в сравнении с другими людьми, если герои соцреалистических произведений формируются и набираются сил
в коллективе, коллективно же подчиняя себе природу, то
герои Ефремова всегда встречаются один на один с приро
дой. Это единоборство высвобождает в них исключительные
качества. По сути дела, они сталкиваются не с природой,
а, благодаря ней, с самими собой, со своей ограниченностью,
слабостью, сомнением. Человек познает природу, чтобы
познать самого себя.
Природа не противопоставлена человеку, она существует
вокруг него и составляет необходимое условие его суще
ствования как осознанной и осмысленной личности.
Так происходит еще потому, что человек преходящ, а
природа вечна. В ней постоянно присутствует прошлое. Все
’’Рассказы о необыкновенном” так или иначе связаны с
преданиями, с древними событиями, одним словом, с более
или менее отдаленным, но всегда живым, сохранившимся
через природу прошлым. Познавая природу, человек узнает
и собственную историю. И стоит подчеркнуть еще раз: это
не официальная, обескровленная история, а нечто живое,
история как реально ощутимая связь всех времен.
330
Природа - Мир, Вселенная, Пространство — и История,
Время: основные категории бытия. Для палеонтолога Ефре
мова это не отвлеченные понятия. Он ощущает их действие
в жизни — потому и стремится понять и объяснить их реаль
ное содержание.
Только что я упоминал о том, что в исторических пове
стях Ефремова главный прием — контрасты. Контрастными
положениями и образами, изменением стиля и ритма речи
Ефремов вводит динамику и напряжение в повествование,
достигает объемности описаний, передает свои социальнополитические обобщения. И тут же он дает почувствовать
универсальность этого принципа столкновения противопо
ложностей. Он рисует Египет —страну, где предметы получи
ли власть над людьми, а люди уподобились предметам, где
всецело царит гнетущая неподвижность. Египет —это остано
вившееся время, материализация Истории. Такая история,
реально проявляющаяся в форме деспотического государ
ства, враждебна людям, природе, всему живому. Но где-то
вокруг Египта существует Великая Дуга, мировой океан:
отрицание неподвижности. Люди, побывавшие за пределами
государства, находят в себе силы сопротивляться ему, они
оживают. Человеческое начало начинает входить в конфликт
с началом историческим.
Масштабы конфликтующих сторон несоизмеримы: ма
ленький живой человек и вечная омертвевшая история. В
первой повести борьба слишком неравна. Но уже во второй
у Египта появляется достойный противник: Эллада. Как
говорит сам писатель: ’’Египет и Эллада даны в противо
поставлении. Египет — страна замкнутая, косная, стонущая
под бременем деспотической власти. Эллада —страна откры
тая, жизнелюбивая, с широким кругозором” 14. Речь здесь
идет, разумеется, не только об этих двух странах, но и о
главных тенденциях воплощения истории. История может
конкретизироваться в жизни людей через идею государ
ственности, и тогда возникает то, что в своем последнем
романе Ефремов называет ’’круговыми цивилизациями” 15,
331
— деспотии, замыкающиеся в себе, останавливающие время,
отрывающиеся от природы, достигающие вершин могуще
ства ценой гибели и страданий людей. И возможен другой
уклад — свободный и индивидуалистический, основанный на
общении с внешним миром, на постоянных поисках нового.
Эти две тенденции проявляются во все эпохи и в любом
месте земного шара. Между ними идет вечная борьба.
Естественным казалось бы — по законам марксистской
диалектики — представить первую из них как некий тезис,
вторую — как антитезис, и рассматривать идеальное обще
ство, описанное в ’’Туманности Андромеды” , как синтез,
преодоление антагонизма. Это, конечно, не так: в этом смыс
ле в книгах Ефремова нет никакой диалектики, хотя гово
рится о ней много и с энтузиазмом. В обществе XXX века
нет ничего от Египта и есть все от Эллады. Это не синтез.
Просто одна тенденция, светлая и добрая, торжествует над
другой, темной и злой, которая в реальной истории постоян
но одерживала верх. Ефремов надеется, что Ормузд, нако
нец, окончательно победит Аримана.
Понимание истории у Ефремова не диалектическое, а
маних ейское.
И так же, по-манихейски, он толкует все, что происходит
во Вселенной.
Процитирую отрьюок из ’’Звездных кораблей” .
”Жизнь /.../ говорит крохотными огоньками где-то в чер
ных и мертвых глубинах пространства. Вся стойкость и сила
жизни — в ее сложнейшей организации /.../, приобретенной
миллионами лет исторического развития, борьбы внутрен
них противоречий, бесконечной смены устаревших форм
новыми, более совершенными. В этом сила жизни, ее пре
имущество перед неживой материей, косно участвующей
в космических процессах, не претерпевающей великого
усложнения и усовершенствования” 16.
Снова перед нами два противоположных начала — живая
и мертвая материя. Снова постоянному движению противо
стоит пассивность и неподвижность.
Как известно, наличие во всем сущем борющихся проти332
воположностей — основной постулат диалектического мате
риализма. И так же хорошо известно, что диалектические
противоположности взаимосвязаны, могут переходить одна
в другую, вместе преодолеваться в синтезе. Марксистская
диалектика природы монистична. Надо сказать, что монизм
этот она сохраняет не без усилий. В частности, весьма дели
катен, с этой точки зрения, вопрос о соотношении мертвой
и живой материи, точнее говоря, вопрос о происхождении
жизни. Плеханов, например, принимал гипотезу о том, что
вся материя изначально одушевлена. Ленин робко предпо
лагал существование ”в фундаменте самого здания мате
рии /.../ способности, сходной с ощущением” , тут же, впро
чем, отказываясь от этой мысли17. С идеалистическими
теориями ранние марксисты заигрывали во имя спасения
монизма их материалистической теории. Разумеется, вся
кого рода гилозоизм был скоро изгнан из доктрины. Идео
логической поддержкой долгое время пользовалась — и
после краткого перерыва продолжает пользоваться — тео
рия происхождения жизни, разработанная акад. Опариным,
смысл которой заключается в распространении дарвинского
закона эволюции на неживую материю. Опарин многократно
модифицировал свои взгляды, но суть их оставалась прак
тически неизменной в течение десятков лет. Самую общую
их формулировку можно найти в книге, опубликованной
Опариным в соавторстве с другим, не менее известным
академиком, крупнейшим советским специалистом по
космологии Фесенковым: ’’Жизнь является особой, очень
сложной и совершенной формой движения материи. Она не
отделена от остального мира непроходимой пропастью, но
возникает в процессе развития материи на определенном
уровне этого развития как новое, прежде отсутствовавшее
качество” 18.
Независимо от ’’объективной” правоты Опарина, очевид
но, что утверждение об эволюции материи на каждом уров
не, об отсутствии непроходимой пропасти между разными
ее формами, гораздо больше соответствует духу диалекти
ческого материализма, чем гилозоистические теории, чем
333
теория ’’спонтанного зарождения” , не говоря уже об откры
то ’’идеалистических” гипотезах. Потому-то теория Опарина
признается официально, а в идеологической обработке дело
выглядит так, будто вопрос о происхождении жизни в ос
новном уже решен и единство мироздания доказано, блестя
ще подтвердив верность монистического мировоззрения.
Та же процедура толкования имеет место во всех об
ластях, где возможно двоякое понимание фактов — в кван
товой физике, молекулярной биологии, физиологии мозга
и т. д. Философы, популяризаторы, комментаторы, в нази
дание массам рассуждая о великой сложности мира, о
диалектических противоречиях, о синтезе, о скачкообраз
ном и спиралевидном восхождении на все высшие ступени
развития, в конечном итоге и независимо от реальных ре
зультатов научных исследований стремятся в каждом случае
к редукции всех явлений к сакраментальной формуле о
движении материи, всего сложного к простому, всего ново
го к уже закрепленному в идеологической практике.
Ход мышления Ефремова обратен официально уста
новленному. Решительно и многократно он подчеркивает,
что мертвая материя никогда не усложняется, не меняется,
ее основное качество — именно отсутствие всякого движе
ния; и тем самым жизнь отнюдь не возникает вследствие
развития мертвой материи. Она рождается случайно: в кос
мической симфонии из ’’Туманности Андромеды” есть
место, иллюстрирующее тот момент первобытной истории,
когда разряд молнии ’’впервые связал простые углеродные
соединения в более сложные молекулы, ставшие основой
органической материи и жизни” 19. В этой теории нет ничего
нового (аналогичные взгляды высказывал на Западе Р. Бьютнер), но у Ефремова она прекрасно соответствует его об
щим представлениям о строении мира.
Опустим туманные подробности и перескажем самое су
щественное в картине мироздания, написанной Ефремовым
с размахом, достойным бешеной фантазии Ван Вогта или
Хайнлайна.
Вселенная, сказано в ’’Часе Бы ка” , имеет спирально-гели334
коидальную структуру. Она не замкнута на себя, а разматы
вается в вечность. Но материя в ней анизотропна: наш мир
переслаивается с миром, полярно противоположным и
ассиметрично сдвинутым по сравнению с нашим. Это мир
антиматерии. Между мирами существует граница — нульпространство, — где их полярные свойства уравновешивают
ся (в нуль-пространстве, кстати, и движутся звездолеты по
принципу, изобретенному учеными из ’’Туманности Андро
меды”). Антимир не воспринимается нашими приборами.
Его существование познано лишь теоретически. Должны как
будто создаваться специальные приборы для его исследова
ния, но их предназначение читателю неясно: ни выхода из
антимира, ни входа в него нет. Самое интересное здесь то,
что антимир — это черный мир, и называется Тамасом, по
имени океана энтропии в древнеиндийской философии. Наш
же мир светлый, он также несет древнеиндийское имя —
Шакти. Это мир жизни и разума. Так, вся вселенная окраши
вается для Ефремова в черный и белый тона.
Вообще говоря, доктрина марксизма есть современная
форма манихейства, в ее основе лежат понятия борьбы чер
ного с белым —идеализма с материализмом, класса эксплуа
таторов с классом эксплуатируемых, сил реакции с силами
прогресса. Но всякий порядочный марксист считает, что вопервых, эти понятия суть практические результаты строго
научного анализа; во-вторых, они имеют смысл в области
человеческих и общественных отношений, но в приложении,
например, к миру физических явлений они теряют аксиоло
гическое значение, т. е. диалектика остается (как пытался
показать Энгельс), но не в форме столкновения зла с доб
ром; в-третьих, понятия, о которых идет речь, применяются
в так называемом конкретно-историческом контексте, ни
как не являясь абсолютными категориями (по Марксу, ре
акционные британские колонизаторы в Индии выполняют
прогрессивную роль); в-четвертых, наконец, эти понятия
относительны еще и в силу предполагаемой взаимосвязи
противоположностей и их взаимопереходов одной в другую.
От официальных вариантов диалектики природы концеп335
ция Ефремова отличается прежде всего своим тяготением к
универсальным и абсолютным категориям. Это дуалистиче
ская метафизика в самом традиционном смысле этого сло
ва. Сам Ефремов подчеркивает ее связь с древними учения
ми, много и с симпатией говоря об орфизме, маздеизме, о
китайских и индийских философиях. Дуализм Ефремова
полный - никакого перехода между Тамасом и Шакти нет,
никакого эволюционного перехода от мертвой к живой ма
терии тоже нет. Материя рождает жизнь чудесным образом,
случайно (конечно, в мастштабах вселенной и в повторяю
щихся условиях такая случайность становится закономер
ностью, нисколько при этом не утрачивая характера чуда).
(Во всех религиях откровения возможность чуда и есть выс
ший закон.) Затем из живой материи развивается мысль,
которая познает весь мир — это заколдованный круг, и
Ефремов находит для него адекватный символ, древний
образ змеи, вцепившейся в собственный хвост. Змея симво
лизирует вечность, в которой постоянно присутствуют враж
дебные себе силы Жизни и Смерти, Энергии и Энтропии,
Добра и Зла.
Силы эти действуют повсюду, куда обращает свой взгляд
Ефремов.
После ’’Туманности Андромеды” Ефремов опубликовал
’’Сердце Змеи” , повесть о радостной встрече в космосе
представителей высоко развитых цивилизаций, построивших
у себя коммунистические общества, и стало казаться, что он
и дальше будет пририсовывать новые подробности к своей
и без того подробной утопии и вести беспощадную полемику
с пессимистами-американцами. Но в 1963 г. вышел в свет
огромный роман ’’Лезвие бритвы” и удивил всех — и чита
телей и критиков. Роман был задуман как эксперименталь
ный. Очень много места в нем занимает научная информация
и комментарии к ней. В нем сталкиваются три сюжета —ис
тория советского врача и философа Гирина, история индий
ского художника, проходящего путь высшего познания в
Индии гуру, монастырей и божественной архитектуры, на336
конец, похождения группы молодых итальянцев, отправив
шихся собирать алмазы на берегу Африки. Критика встрети
ла роман очень прохладно. И правда, приключения ”в хаггардовском вкусе” невыразимо скучны, а научные рассуж
дения в книге зачастую имеют мало общего с ’’серьезной”
наукой. Но не это вызвало недовольство. Назвав ’’Лезвие
бритвы” ’’романом приключений” , Ефремов определил свою
цель иначе: он показывает ’’особенное значение познания
психологической сущности человека в настоящее время для
подготовки научной базы воспитания людей коммунисти
ческого общества”20. О сущности современного человека
идет речь в романе, а это тема, требующая тонкого подхода
в советской литературе. Мы же уже знаем, что Гирин, глав
ный герой и рупор писательских взглядов в романе, отли
чается не слишком ортодоксальной позицией.
В молодости Гирин вылечил женщину, страдавшую пол
ным параличом: она видела, как белобандиты убили ее
мужа. Гирин инсценирует нападение на дочь этой женщины,
и под влиянием шока она выздоравливает. С тех пор Гирин
изучает законы, по каким ’’древние инстинкты, с одной
стороны, и общественные предрассудки —с другой, прелом
ляясь в психике, влияют на физиологию” 21. В методе ле
чения, в формулировке отношений психики и физиологии
нам чудится нечто знакомое. Подозрение не медлит под
твердиться. В одной из центральных сцен книги Гирин читает
лекцию по эстетике. Из нее явствует, что психическая жизнь
человека не исчерпьюается его сознательной деятельностью:
существует еще и подсознание, в котором запечатлен огром
ный опыт доисторического существования человечества и
которое во многом управляет поведением человека. В
частности, наше чувство человеческой красоты — не что
иное, как инстинкт полового отбора, закодированный в
генах в то первобытное время, когда главной задачей чело
века было продление рода.
Но половое влечение, прямо или косвенно определяющее
нашу психику, подсознание, составляющее ее фундамент,
укоренившиеся в ней древние табу и механизмы, — это же
337
запретные, не реабилитированные по сю пору идеи Фрейда.
В литературе 20-х годов эти идеи были разменной монетой,
но Ефремов был одним из первых, если не первым писате
лем, обратившимся к ним открыто в послевоенное время.
Должен сказать, что мне неизвестны другие примеры такого
пристального внимания к подсознательному в современной
советской литературе.
Бдительные слушатели лекции сразу же ловят Гирина на
сходстве с реакционнейшим учением. Он оправдывается с
помощью диалектической софистики: у Фрейда подсозна
тельные и сознательные процессы якобы оторваны друг от
друга, тогда как в его, Гирина, теории составляют единство
двух параллельных и взаимодействующих между собой по
токов. Со своей стороны, Ефремов прилежно отмежевывает
ся от Фрейда, осуждая в своих статьях фрейдистское вред
ное самокопательство: Фрейд доказывал, что в основе каж
дого душевного движения лежит примитивный инстинкт,
путь же советской литературы —показать, как из примитив
ных инстинктов вырастает ’’великое здание любви, само
отвержения, долга и чести”22. В одном из интервью Ефре
мов уверяет подозрительных читателей, что уже в примитив
ную эпоху сложились и вошли в подсознание психические
основы альтруизма, дружбы и проч. За это объяснение ра
достно ухватились критики-препараторы. Занятые тем, что
бы мумия Ефремова хорошо смотрелась в музее восковых
фигур соцреализма, они не видят в ефремовской теории
конфликта сознания с подсознанием, а просто разум, допол
ненный ’’безотчетным порывом” к прекрасному23.
Однако, в книгах Ефремова сказано не совсем то, точнее,
совсем не то, что в его интервью и газетных заявлениях.
Начнем с того, что Ефремов вполне последовательно пере
нимает формальную схему и главные категории психоана
литической теории (для демонстрации развития прекрасного
здания из примитивных основ нужно знать эти основы). В
’’Часе Бы ка” , размышляя о связи психики с физиологией,
писатель пользуется понятием ’’сверхсознание” , дополняю
щим ’’сознание” и ’’подсознание” : перед нами точная копия
338
взаимоотношений ”ид” , ”эго” и ’’суперэго” . Для Ефремова
очевидно, что Фрейд ошибался, отказываясь учитывать дей
ствие социальных инстинктов, что не совсем верно, но в чем
Фрейда упрекали неофрейдисты, марксофрейдисты и проч.
Кроме того, Ефремов усиленно подчеркивает роль наслед
ственного опыта, отдаленно напоминающего ’’коллективное
сознание” у Юнга. Но уходя от классического психоанализа,
Ефремов не пристает к марксистскому берегу. Его ’’соци
альная эксцентризация” , — пользуясь модным выражени
ем, — имеет мало общего с толкованиями тех западных
марксистов, которые признают психоанализ, и еще мень
ше — с трактовкой общественного сознания в официальной
доктрине. ’’Дикая жизнь человека, — тут Гирин поднял ла
донь высоко над полом, — это вот, а цивилизованная —
вот, — он сблизил большой и указательный пальцы так, что
между ними осталось около миллиметра”24. ’’Миллиметро
вая” история развитых обществ, т. е. история разделения
труда, т. е. история производственных отношений, т. е. исто
рия борьбы классов — оставила весьма неглубокий след в
психике человека. Подавляющее значение имеет неизменный,
независящий от конкретной исторической обстановки (ибо
закодированный сотни тысяч лет назад) первобытный опыт.
И в подсознании кроется не только прекрасное. В ’’Лезвии
бритвы” и ’’Часе Бы ка” часто говорится о ’’темных силах”
подсознания, в ”Таис Афинской” - о ”тьме первобытных
чувств” , о ’’хаосе” и таинственных, но ужасных ’’вихрях” .
И эти темные силы постоянно прорываются наружу, —даже
в обществе XXX века, основательно вычищенном с помо
щью евгеники и неусыпного генетического надзора, есть
люди, поддающиеся их влиянию. Цель действий обществен
ного человека в том и состоит, чтобы удержать равновесие
между разумным поведением и спонтанными положитель
ными реакциями, не попадая во власть темных подсозна
тельных сил — отсюда и символический образ ’’лезвия брит
вы” . Такая модификация фрейдизма как нельзя лучше
входит в рамки ефремовской метафизики. Складывается
даже впечатление, что психоаналитическая схема нужна
339
Ефремову для того, чтобы поставить на ’’научные ноги” свое
убеждение о борьбе Зла с Добром в человеке.
Именно так поняли ’’Лезвие бритвы” его первые крити
ки, еще не уведомленные о том, что о Ефремове нельзя го
ворить ничего, кроме хорошего. Даже если они прикрывают
глаза на совпадения ефремовской психофизиологии с бур
жуазными учениями, им мешает сама суть дела:
’’Ефремов все время предупреждает: оно (лезвие брит
вы. — Л. Г.) опасно, зыбко и в любую минуту может сдви
нуть нас в пропасть подсознания. Предупреждения эти звучат
угрожающе. Они превращают нас в балансеров на тонком
канате, ставят под власть какой-то черты, переступив кото
рую мы перестаем быть людьми. Мы не хотим этого”25.
Критикам не нужны никакие черты. Ходить по лезвию
бритвы трудно и неудобно. Да и зачем, если известно, что
существует новый, коммунистический тип человека, ничем
не ограниченный, ’’цельный, безо всяких низменных на
чал” .
Еще одно сильно смущает самых доброжелательных
критиков Ефремова — до такой степени, что они, как по
уговору замалчивают или искажают бросающуюся в глаза
особенность его творчества. Уже герой ”На краю Ойкуме
ны” во время своих скитаний связывается с тремя разными
женщинами, и автор не наказывает его, как положено, а
наоборот, глубоко симпатизирует ему. В утопическом об
ществе ’’Туманности Андромеды” упразднен институт
семьи — свободная любовь управляет взаимоотношениями
всех героев. Только Ефремов осмелился поднять руку на
священную первичную ячейку общества, и славословя
’’Туманность”, все рецензенты уговаривают писателя внять
цитатам из Энгельса и отказаться от досадного заблуждения.
Однако, уговоры не действуют. Ефремов осуждает совет
скую литературу за ханжество, в программной статье, на
писанной в 1962 году, яростно высмеивает отрицательных
героев, обуянных дикой страстью, и положительных, у кото
рых ’’нормальное влечение к женщине настолько задавлено
волей авторов, что они, глядя на героиню, не смеют опустить
340
глаза ниже ее подбородка или поднять выше колен”26. Сам
Ефремов в своих книгах говорит о силе полового созрева
ния как о ’’величайшей кондиционирующей силе организма”
(называя ее индийским термином Кундалини); он утверж
дает, что богатство человеческой психики зависит от ’’по
стоянной эротической остроты чувства” , ибо такова прису
щая человеку ’’биохимия”27 (к чему говорить о фрейдиз
ме?) . Писатель перенаселяет страницы своих книг образами
прекрасных, то и дело обнажающихся женщин, заставляет
персонажей вести длинные разговоры о необходимости и
счастье свободной любви — и поступать сообразно, храня,
впрочем, чистоту и целомудренность, — главной героиней
своего последнего романа он выбирает афинскую гетеру,
любовницу Александра Македонского.
Во всей послевоенной печатающейся литературе не найти
другого писателя, у которого столько места занимала бы
эротика, а такой последовательной и страстной проповеди
свободной любви не было, пожалуй, со времен Александры
Коллонтай.
Эротике, выведенной из подземелья примитивных чувств,
приберегается ключевая роль в ефремовской концепции.
Ефремов преклоняется перед женщиной. В ”Таис Афин
ской” , где это преклонение превращается в боготворение,
женщины показаны лучше, сильнее, мудрее мужчин. После
воцарения мужских богов, говорит Ефремов, жизнь на
Земле стала хуже. ’’Непрерывные войны, резня между самы
ми близкими народами — результат восшествия мужчины
на престолы богов и царей” 2**.
Разлад между мужским и женским началом пошел с тех
пор, когда люди стали больше верить созданным ими ору
диям и машинам, чем самим себе, оторвались от природы,
ослабили свои внутренние силы. Женщина больше сохрани
ла себя, в ней разум не подавляет памяти и чувств, она свя
зана с миром, потому-то в ней воплощен творческий дух,
она может вдохновлять поэтов и философов. Созвучное уто
пическим мечтаниям Фурье, Белинского и Чернышевского,
отношение к женщине у Ефремова напоминает и религиоз341
ный культ женского начала - Софии - в философии Вл. Со
ловьева.
Женщина — самое совершенное создание природы — оли
цетворяет Красоту. Красота же для Ефремова, поклонника
Эллады, — высшая ценность в жизни. Поэтому любовь с
женщиной — нечто гораздо более важное и глубокое, чем
физиологический акт или даже эмоциональная связь, это
— приобщение к Красоте; а поскольку Красота — одна из
ипостасей Светлого мирового начала, постольку и любовь
есть путь к абсолютному познанию.
Почему я столько об этом пишу? Потому что ефремов
ские дифирамбы Эросу — необычное явление на фоне пури
танской до мозга костей литературы соцреализма. И еще
потому, что эротическая тема очень тесно связывается в
творчестве Ефремова с очень важным его аспектом: с по
стоянным вниманием к древнеиндийской культурной тра
диции.
В ’’Лезвии бритвы” есть две сцены — два больших разго
вора о религии: первый о христианстве, полный негодова
ния, второй — апологетический — об индуизме. Гирин гово
рит о христианстве, рассматривая музейный экземпляр
знаменитого ’’Маллеус малефикарум” . Свою речь он начи
нает словами: ’’Слишком велика моя ненависть к этому
позору человечества, и я никак не могу подняться на высоту
спокойного и мудрого исследования прошедших времен”29.
Говоря же об индуизме, Гирин подчеркивает: ”Я никого не
вправе ни осуждать, ни порицать. Я только искатель научной
истины, знающий, что истина зависит от обстоятельств
места и времени” 30.
Откуда такая разница? Почему Гирин неспособен спокой
но отнестись к средневековью и христианству, которые тоже
могли бы претендовать на свою, объяснимую обстоятель
ствами места и времени, истину? Ответ мы получаем неожи
данный, но вполне совместимый с тем, что мы уже знаем о
взглядах Ефремова: Гирин вспоминает об Элладе, прекло
нявшейся перед красотой женщины, Азию с ее культом
женщины-матери... и смрадные костры инквизиции в Евро342
пе. Гирин ненавидит христианство наподобие рыцаря, защи
щающего честь Прекрасной Дамы, невинно осужденной и
заточенной в застенках инквизиции. Это благородно, но не
вполне научно. И юдаизм отталкивает Ефремова потому, что
он изобрел понятие ’’греха” и отвел женщине ’’нечистую”
роль. Зато уже в ’’Туманности Андромеды” появляется пре
красная и страстная индийская танцовщица, а звездолету,
отправляющемуся на завоевание галактик, присвоено мно
гозначительное имя ’’Тантра” .
Дело в том, что Ефремову необходима религия —так или
иначе понимаемая духовная традиция, с корнями, запущен
ными в далекое прошлое, способная дать опору человеку
в борьбе с его примитивным подсознанием. Такую опору он
находит в Элладе. Но его не удовлетворяет возврат к есте
ству, он ищет более глубокого, более метафизического под
хода — и призывает на помощь Индию. Индию, где эротике
придается сокровенный, мистический смысл, где тысячеле
тиями испытываются пути к познанию глубин человеческой
души и скрытых сил человеческого тела.
Именно от индийской философии идет основное в ефре
мовской антропологии — мысль о несовершенстве природ
ного человека, о возможности абсолютного познания и рас
крытия себя, о ’’лезвии бритвы” и, главное, о самосовер
шенствовании как единственном способе изменения чело
века.
И Гирин, и индусский художник, герой параллельного
сюжета ’’Лезвия бритвы” , преследуют одну цель. Первый
идет к совершенству, пользуясь научными методами, рацио
нальным анализом и синтезом, второй — следуя древним
тантрическим ритуалам. Казалось бы, с точки зрения мате
риалиста — несовместимые пути. Но Гирин думает иначе,
и в финале книги индусские мудрецы с почетом встречают
его и признают ему титул брахмана.
В разговоре с индусами Гирин стоит на позиции современ
ного ученого. Он очищает индусскую философию от ’’на
носных” религиозных элементов, рационализирует ее, вы
лавливая то, что поддается объяснению в научных терминах.
343
Он отбрасьюает, например, понятие сверхчувственной связи
с миром, сравнивая такое состояние с ощущениями челове
ка, погруженного в гипноз современными лекарствами,
вызывающими понижение уровня углекислого газа в орга
низме. Как все объяснения Ефремова, это ничего не объяс
няет; писатель это чувствует и предоставляет критическое
слово Гирину для того, чтобы выслушать ответ мудрецагуру.
Оказывается, существуют две дороги познания — Запада
и Востока, европейская наука, изучающая физический мир,
и индийское откровение, доступное углубленному в себя
йогу. Обе дороги ведут к тому же, обе они несовершенны:
первая отрьюается от природы, от интуитивного понимания,
вторая — удел лишь самых сильных, чужда ’’среднему” че
ловеку.
И Гирин предлагает единственное правильное решение:
нужно идти по лезвию бритвы между двумя дорогами, меж
ду западной и восточной мудростью. Гирин признает не
объяснимость и самостоятельность высших разделов йоги,
’’путей владычества над нервно-психическими силами и сила
ми экстаза, прозрения и соединения с океаном мировой
души” 31. Советский ученый-материалист заключает союз с
мистическим знанием йогов, надеясь понять ’’душу мира” .
Конец книги символизирует этот союз: индус дарит Гирину
картину с изображением всадников на мосту, протягиваю
щих друг другу руки. Эти всадники — утренняя и вечерняя
зори, нечто несоединимое в жизни, но сочетающееся в мы
сли, в высшей реальности.
Роман Ефремова впервые после долгих лет в такой фор
ме поставил вопрос об отношениях между Востоком и
Западом. В сущности, это единственный в новое время
советский мистический роман, книга о великом прозрении.
В неофициальной литературе есть, разумеется, христианские
мистики (тема веры просачивается даже в печатающуюся
литературу), с середины 60-х годов появляется самиздатская ’’мистическая” проза, одно время держалась настоящая
мода на тантризм, дзен и т. п. Но насколько я знаю, никто
344
из писателей не подошел к теме восточного мистицизма так
серьезно, как Ефремов, и никто не принял ее так близко к
сердцу. Можно полагать, что на страстное увлечение индий
ской традицией у Ефремова в какой-то мере повлиял Нико
лай Рерих, с которым по некоторым данным Ефремов со
стоял в переписке. Крупный художник и глубокий философмистик, выхолощенный официальной критикой чуть ли не
в реалиста, Рерих несколько раз с восторженным преклоне
нием упоминается в ’’Лезвии бритвы” . Эта преемственность
лишний раз показывает: поиски пути к высшему познанию
замирали, но, несмотря ни на что, никогда не умерли в Рос
сии.
Идея прозрения прочно входит в философию Ефремова.
В ’’Часе Бы ка” , где писатель показывает людей будущего,
соединивших в одно западную и восточную мудрость, сказа
но, что возможно такое познание мира, для которого нужны
’’три шага: отрешение, сосредоточение и явление позна
ния” 32. Это формула соединения внутренних сил человека
с ’’мировой душой” (формулу эту осуществил на деле герой
’’Испытания истиной” Савченко, повести, которую тоже
можно по праву считать ’’мистической”) . Ефремов не назы
вает этого мистицизмом, но на то он и материалист. Он даже
надеется когда-нибудь найти рациональное объяснение тако
му познанию. Но вот что важно: человек в его понимании
становится самостоятельной ценностью, индивидом, разви
тие которого обеспечивается правильным общественным
устройством, но зависит почти исключительно от него са
мого, от силы его самоуглубления.
Заключительные сцены ’’Лезвия бритвы” несут еще один
смысл, тесно связанный с центральной идеей книги.
Писатель всячески подчеркивает, что мудрейший из муд
рейших Гирин - русский. Ни один из европейских друзей
многоопытных гуру не удостаивался такого внимания, как
никому не известный пришелец из России. Гирин представ
ляет собой все лучшее в русском народе. Профессор-индус,
порицая западную цивилизацию, говорит: ”Я не знаю Рос
сии, но думаю, что вы, стоя между Западом и Востоком,
345
взявшись за переустройство жизни по-новому, вы — дру
гие” 33. В этих словах интересно и то, что, не зная России,
профессор убежден в ее превосходстве над Западом, и то,
что это превосходство объясняется положением страны на
границе двух разных культур. Честь синтеза должна принад
лежать не ученнейшим брахманам, а русскому философу.
Первой по лезвию бритвы пройдет не какая-нибудь другая
страна, а Россия (Ефремов ни разу не пишет: ’’Советский
Союз” , а всегда ’’Советская Россия” или просто ’’Россия”) .
Как тут не узнать столетней традиции русской философ
ской мысли! Экс Ориенте люкс — основа ’’русской идеи” .
Начиная с Чаадаева в его ’’Апологии сумасшедшего” , эта
идея появлялась почти у всех мыслителей XIX века, она
просочилась в XX век вместе со скифами и евразийцами,
она стояла у фундамента ленинских надежд на мировую
революцию и сталинской теории социализма в одной стране.
В советское время она оторвалась от стремления к синтезу
культур и мысли. Ефремов возвращает идее русского мес
сианизма ее первоначальную форму. Тут он тоже был одним
из первых, и он оказался более открытым и разносторон
ним, чем большинство ’’новых славянофилов” 60-х годов.
Если ’’Туманность Андромеды” показывала счастливое
общество, а ’’Лезвие бритвы” —пути к формированию чело
века, способного построить такое общество, то в ’’Часе
Бы ка” говорится прежде всего о том, что произойдет, если
человечество пойдет в ложном направлении.
’’Час Бы ка” — роман, построенный по образцу классиче
ской антиутопии (в нем легко обнаружить влияние отдель
ных мест из книги Орвелла), с одним нововведением: антиутопическое общество на далекой планете Торманс наблю
дается глазами землян, жителей коммунистической Земли.
Как в ”На краю Ойкумены” здесь сталкиваются два мира,
один из которых олицетворяет злые, а другой — добрые
силы в человеке, истории, космосе.
Следуя правилу, принятому в этой книге, не буду зани
маться социально-политическим разбором картины торман346
сианского общества (нужно ли говорить, что в ней ясно
проступают многие черты советского режима?); останемся
при нашей теме —философии Ефремова.
’’Час Бы ка” , книга, которой нельзя правильно понять, не
зная ’’Лезвия бритвы” , как бы резюмирует все, о чем начи
нал говорить Ефремов раньше, дает четкие формулировки
его взглядов.
Философский стержень романа состоит в раскрытии перед
читателем законов развития жизни —той самой жизни, кото
рая противостоит космической энтропии.
Жизнь — светлое начало во вселенной. Но в ней самой
скрывается зло: все живое обречено на гибель. Главный
принцип всякой эволюции — принцип инферналъности.
Живая материя усложняется в адских муках. Эволюция жиз
ни на Земле — ’’страшный путь горя и смерти” 34. Слепая
природа, направляя свое развитие к усовершенствованным
формам, все более независимым от окружающей среды,
поступает как игрок в кости: добивается результата несмет
ным количеством бросков — а за каждым из них стоят
миллионы погибших жизней.
Человеческая жизнь — то же инферно, только двойное:
для тела и души. Чем совершеннее чувства, разум — тем
больше страдания отпущено понимающему неизбежность
смерти человеку.
Крайняя тенденция принципа инфернальности — Стрела
Аримана, тенденция направленности зла в мире, действую
щая и в природе, и в человеческом обществе. Всеобщий
закон усреднения, отбрасывая низкие и высокие структуры,
благоприятствует все большему распространению вредонос
ных форм в природе за счет полезного и прекрасного. Когда
замыкается круг инферно — слишком совершенное приспо
собление к условиям данной экологической ниши или само
изоляция инфернального общества, — тогда появляется
Стрела Аримана, отбрасывая развитие на низшую ступень,
на низший круг ада.
Все построение не просто метафизично. Это настоящая
теодицея, постановка и решение вопроса о существовании
347
Зла. Она стоит на новом дополнении к ефремовской фило
софии: на допущении элемента иррациональности в мирозда
нии, порожденного столкновением двух противоположно
направленных законов — закона стремления к высшим
структурам, эволюции, и закона усреднения структур. Та
кая иррациональность — не случай, как его понимает совре
менная наука, игнорирующая оценочный подход, а злотвор
ный хаос с его непременным атрибутом —смертью. Природа
иррациональна в своей великой игре в кости, круговорот
Зла в принципе может продолжаться вечно. В символе веч
ности — змее, вцепившейся в свой хвост —заключается ’’ве
личайшая загадка жизни и ее бессмысленность” 35.
Бессмысленность жизни в том, что существует смерть.
Ефремов испытывает ужас перед смертью.
В ’’Туманности Андромеды” есть такой эпизод. Ученые,
задумавшие опасный опыт с нуль-пространством, ищут
аргументы в пользу его проведения. Один из них, выражает
мнение большинства: победа над пространством, разделяю
щим разумные миры, поможет им слиться в одну семью и
человечество сделает еще один шаг на пути к овладению
природой. Это рассуждение целиком направлено в будущее.
О другом думает Мвен Мае, один из главных героев книги:
он вспоминает раскопки, кладбища, миллионы безвестных
могил, видит миллиарды прошедших человеческих жизней,
— это они требуют победить время, побеждая пространство,
раскрыть ’’великую загадку времени” .
Это очень важные мысли. Речь здесь идет не о людях,
погибших в борьбе за лучшее будущее, не о тех, кто шел на
подвиг ради прогресса. Мвен Мае потрясен смертью, пора
жением в схватке со временем всех безвестных (и извест
ных) живших когда-либо на Земле. Он связан с ними одной
нитью, и его решение провести опыт, вопреки всеобщему
мнению, вызвано чувством долга перед ними. А в ’’Лезвии
бритвы” Гирин ощущает тяжесть прошлого еще больше, он
считает себя ответственным за ’’все страдания живой плоти
в ее историческом пути от амебы до человека” 36.
Марксистские философы часто вспоминают прошлое,
348
рисуя ужасы рабовладельческих обществ, ’’темные века” ,
преступления капитализма. Но все их обвинения сводятся в
конечном счете к двум формулам. Или ’’Было плохо, стало
плохо, но из этого зла родится прекрасное будущее” (на
Западе), или ’’Было плохо, стало хорошо, а будет еще луч
ше” (в социалистических странах). Обе эти формулы опре
деляют сравнительные качества исторических формаций.
Марксизм не знает зла вне общественных отношений, в нем
нет благоговения перед прошлым, нет памяти о страданиях
амебы, нет страха перед ходом времени. Вектор мысли и
действия, в особенности этической мысли и этического дей
ствия направлен всегда вперед, в будущее.
Отношение к прошлому сближает Ефремова не с марк
сизмом, а с русскими мыслителями XIX века.
Восставший против Логоса Истории Белинский писал:
’’если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы
развития, — я и там попросил бы вас отдать мне отчет во
всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филип
па II и пр.; иначе, я с верхней ступени бросаюсь вниз голо
вой” 37. У Достоевского Иван Карамазов возвращал Богу
свой билет на вход в мировую гармонию — из-за слезинки
одного замученного ребенка. Это неотъемлемое от русской
традиции чувство связи с прошлым, эта ненависть к страда
ниям и смерти нашли свое законченное выражение в системе
Николая Федорова, для которого отвратительны были все
классические, социалистические и другие утопии, ибо все
они рисуют ’’общество, пирующее на могилах отцов”38.
Федоров, величайший научный фантаст среди философов,
создал свой ’’проект” для того, чтобы избежать такой ”шигалевщины во времени” (по выражению Иванова-Разумника).
Ее старается избежать в своих утопических построениях
Ефремов —и во многом повторяет идеи Федорова.
Случайно ли это? Если взглянуть на высказывания Ефре
мова с этой точки зрения, они неожиданно складываются
в стройное целое.
Вспомним главные мысли Ефремова о мироздании.
Косной космической материи противостоит жизнь. Сила
349
жизни в том, что она совершенствуется и в высшей точке
своего развития родит жизнь, мыслящее существо. Ефре
мов потратил очень много труда в своих книгах и статьях,
доказывая, что форма человека это форма идеальная, а
значит, закономерная для разумного существа, отточенная
в борьбе с силами космоса, враждебными жизни (отмечу,
что точно так же рассуждал А. Богданов в ’’Красной звез
де”) . Все мыслящие существа должны походить на человека,
или иначе: человек рождается везде, где возникает жизнь,
сопротивляющаяся натиску энтропии. Человек —это макси
мум жизни, максимум вселенской энергии, это антиэнтро
пия мира.
Борьба жизни с мертвой материей, борьба с принципом
инфернальности в эволюции жизни и в эволюции человече
ского общества может длиться вечно. Ефремов видит толь
ко один выход из нее. Зло и страдания не прекратятся до
тех пор, пока ’’мудрость людей, объединившихся в титани
ческих усилиях, не оборвет этой игры слепых стихийных
сил, продолжающейся уже миллиарды лет в гигантском
общем инферно планеты” 39. ’’Великое кольцо” призвано
’’нести во все концы вселенной могучую силу разума, по
беждая косную, неживую материю”40. А в ’’Сердце Змеи”
сказано: ’’Человек - это единственная сила в космосе,
могущаядействовать разумно и, преодолевая самые чудо
вищные препятствия, идти к целесообразному и всесторон
нему переустройству мира”4 1.
В системе Н. Федорова Бог сотворил вселенную, но все
ленная мертва, хаотична, бездушна. Только человек своим
разумом и своим усилием способен вдохнуть в нее смысл:
”Бог воспитывает человека собственным его опытом. Он —
Царь, который делает все не только лишь для человека,
но и через человека; потому то и нет в природе целесооб
разности, что ее должен внести сам человек, и в этом заклю
чается высшая целесообразность”42.
Федоров учил, что стремиться следует не к загробному
раю, а к построению счастливой жизни для всех на Земле.
Для этого все люди должны осознать себя братьями, объе350
диниться и действовать сообща, подчиняясь этическому
императиву долга перед отцами, перед ушедшими поко
лениями. Объединенное человечество силой науки сможет
победить мировое зло — смерть, упорядочить вселенную.
Необходимый для этого этап — заселение ’’небесных про
странств”43.
Много раз Ефремов повторяет те же мысли об объедине
нии человечества, об этическом смысле завоевания космоса,
о необходимости победы над временем и пространством.
Его философию с полным правом можно назвать ’’Филосо
фией общего дела” . Для Ефремова так же, как и для Федо
рова, нравственный человек не нуждается в принуждении
(и единственный из всех советских фантастов он создает в
своей утопии Остров Забвения); для него, как и для Федо
рова, природа — великая ценность, без которой человек
перестает быть самим собой; всех героев ефремовской
утопии отличает аскетизм, презрение к материальным бла
гам (на Земле был даже Век Упрощения, когда люди учи
лись обходиться самым малым в жизни, сохраняя силы
для накопления духовного богатства), — тому же учил и
Федоров, всю жизнь проживший скромным библиотекарем;
Ефремов восхищенно почитает Индию, которую Федоров
называл ’’учителем Запада и Севера” . Даже название первой
космической повести Ефремова, для которого звездными
кораблями были обитаемые планеты, приводит на мысль
слова Федорова о том, что ’’человечество должно быть не
праздным пассажиром, а прислугою, экипажем нашего
земного корабля” и что ход этого корабля будет управлять
ся сознанием и волей объединенного человечества!44
Отметим в скобках, что и на Западе высказываются по
добные соображения. Известнейший архитектор, изобрета
тель геодезического купола Р. Бакминстер Фуллер пропове
дует свою идею звездолета ’’Земля” . И он же, одновременно
с Норбертом Винером и независимо от него, в тридцатые
годы обосновал теорию о человеке как антиэнтропии все
ленной. Однако, описание действия звездолета ’’Земля” у
Фуллера вызывает в памяти строки из ’’Пачки ордеров”
351
Гастева и мало похоже на мечты Ефремова. У западного
мыслителя нет и следа той метафизики смерти и этики долга
перед страдавшими и погибшими, которые стоят в центре
мироощущения Ефремова. Это две разные традиции — ин
теллектуальная и утилитаристская, с одной стороны, эмо
циональная и нравственная —с другой.
Более близкие аналогии идеям Ефремова можно отме
тить в системе Тейара де Шардена, также палеонтолога.
Тейар многое в своей философии создал под влиянием Вер
надского, который читал цикл лекций в Париже в 1922—
1923 году. Понятие ’’ноосферы” , введенное Тейаром и Ле
Руа, Вернадский принял в своих работах и развил вокруг
него учение, изложенное в последней прижизненной публи
кации ’’Несколько слов о ноосфере” (1944). Ефремов
несколько раз ссылается на Вернадского, явно считая его
своим научным мэтром, и пользуется термином ’’ноосфера” .
С другой стороны, Тейар вполне мог повлиять на Ефремова
через свои научные труды (книга Тейара ’’Феномен челове
ка” в сокращенном виде была опубликована в СССР).
В книгах Ефремова нет упоминаний о Федорове. Трудно
догадаться, не зная личного архива писателя, читал ли он
Федорова или же федоровские идеи пришли к нему обход
ным путем, из работ Вернадского и Циолковского. Есть
еще один возможный источник: федоровское учение нашло
очень своеобразное преломление в творчестве одного из
интереснейших мыслителей начала XX века, погибшего в
лагере и до сих пор запретного о. Павла Флоренского, пред
ставлявшего себе вселенную как арену борьбы энтропии
с эктропией, общечеловеческим разумом. Флоренский,
кстати, очень интересовался разными мистическими уче
ниями. Наконец, нельзя в этой связи не упомянуть и Замя
тина, для которого так же, как и для Ефремова, в мире
вечно борются силы энтропии и энергии, понимаемые одно
временно и как физические явления, и как универсально
онтологические категории, и как категории, определяющие
развитие общества и человека.
В любом случае сомнений быть не может. Супраморализм
352
Федорова, определяюще повлиявший на весь пионерский
период советской НФ, отразился в мировоззрении писателя,
возродившего этот жанр после долгого упадка. И Ефремов,
со всеми своими заимствованиями из эллинской древности
и индусской культуры, целиком принадлежит к традиции
русской мысли.
По мере развития своих концепций Ефремов все дальше и
дальше уходит от марксизма. Метафизик и дуалист по скла
ду мышления, он рисует манихейскую картину мироздания,
наполненную символическими значениями и ничуть не похо
жую на космологию по диамату.
Поначалу типичный научный фидеист, он начинает сомне
ваться в науке. Он говорит вдруг, что ’’наука даже в соб
ственном развитии необъективна, непостоянна и не настоль
ко точна, чтобы взять на себя всестороннее моделирование
общества”45. Речь здесь идет, по-видимому, лишь о есте
ственных науках, но замечание симптоматично. Ефремов
отдаляется от рационалистического логоцентризма, неот
делимого от понимания научности в марксизме. Он до
пускает действие иррационального в космосе. Признав роль
подсознания и эроса в человеческом поведении и открыто
противопоставив интеллект чувствам, он в то же время
порывает с социоцентризмом. Неизменное примитивное
подсознание, личностные функции эроса и эмоций — в этой
схеме остается мало места для общественных отношений.
А идея прозрения просто обходит все помехи между лич
ностью и мирозданием.
Но самый сильный удар Ефремов наносит по ортодок
сальному пониманию человеческой истории.
Для ученых-марксистов в истории главное — возникно
вение и развитие производительных сил, эволюция произ
водственных отношений и борьба классов, т. е. история
равна истории борьбы за распределение материального
базиса в обществе. Ефремовские историки будущего зани
маются ’’главным — историей духовных ценностей, процес
сом перестройки сознания и структурой ноосферы” . Кри353
тика начал экономического и исторического материализма
бьет по определенной цели:
’’Больше двух тысяч лет назад некоторые нации на Земле
верили, что политические программы, будучи применены в
экономике тоталитарной властью, могут изменить ход исто
рии без предварительной подготовки психологии людей”46.
Ефремов требует изменить основное положение марк
систской теории: ’’Время идет, и качество человека как
интегральной единицы общества становится настолько
важным для коммунистического завтра, что уже теперь сле
дует считать воспитание, образованность, психологическую
подготовку людей не чем-то надстроечным, как раньше, а
базисным элементом производительных сил”47.
По своему обыкновению Ефремов выражается крайне
неточно: время здесь ни при чем. Сознание всегда было ба
зисом общественной жизни, об этом учил у Ефремова уже
античный философ из ”Таис Афинской” .
В 70-е годы в официальную повестку дня был включен
вопрос о настоятельной необходимости превратить граждан
эпохи ’’развитого социализма” в живые воплощения идеала,
описанного кодексом строителя коммунизма. Ровно двад
цать лет прошло после публикации ’’Лезвия бритвы” и вот,
в июне 1983 года, тов. Черненко буквально повторяет ефре
мовский постулат: ’’Революционное преобразование невоз
можно без изменения самого человека. И наша партия исхо
дит из того, что формирование нового человека - не только
важнейшая цель, но и непременное условие коммунистиче
ского строительства” . Не будем, однако, удивляться: о ’’Но
вом человеке” говорили и Ленин, и пролеткультовцы, и
Сталин, и Хрущев. А в наши дни, когда, благодаря чудесам
НТР и трудовому подвигу народа, база социализма, наконец,
реально построена, надо надеяться, что новый человек в
скором времени реально сформируется, с его помощью
будет построен коммунизм, и на этой новой базе сформи
руется житель коммунизма, еще более новый человек, на
столько же более совершенный, чем ’’строитель комму
низма” , насколько последний совершеннее жителя ’’реально354
го социализма” . Короче говоря, суть доктрины ни в чем не
меняется.
Ефремов же пытался пересмотреть именно ее суть: у него
сознание не просто включается в базис, но доминирует все
остальное: ’’пресловутое неравенство распределения мате
риальных вещей не последняя беда, если только правители
не стараются сохранить свое положение через духовную ни
щету народа”48. Яснее сказать нельзя: неравенство мате
риальное, лежащее в основе разделения на классы, менее
важно, чем духовная бедность.
Ефремов предлагает собственную концепцию историче
ского развития. Есть вся история человеческого .общества
до воцарения коммунизма: это инферно, развитие в нем
условно и обратимо. Но есть и медленный подъем из инфер
но. Фантазия человека рождает искусство, которое преодо
левает инферно, строя ’’первую ступень подъема. За ней
последовала вторая ступень — совершенствование самого
человека, и третья — преображение жизни общества. Так
создавались три первые великие ступени восхождения, и
всем им основой послужила фантазия”49.
Фантазия, искусство, самоуглубление, самосовершенство
вание — сознание, — вот сила, движущая историю. Общество
преображается лишь в последнюю очередь. О производитель
ных силах Ефремов не считает нужным упоминать.
Так Ефремов окончательно расходится с марксизмом,
планомерно разрушает все его теоретические аксиомы,
ставит на его место свою собственную философию.
Ефремов был невнимательно прочитан и плохо понят.
Успех ’’Туманности Андромеды” помешал разглядеть в нем
что-либо другое, кроме энциклопедической выдумки, дина
мического оптимизма, крайнего антропоцентризма и гео
центризма. Возникло клише, принятое и официальными
критиками, и представителями ’’новой волны” , и западными
исследователями: Ефремов — фантаст-соцреалист, противо
положность польского писателя С. Лема и братьев Стругац
ких. Это сопоставление не лишено смысла, —но именно как
355
сопоставление, а не противопоставление. Система же оценки
здесь просто ложна. Лем поразил воображение советских
фантастов — оставаясь социалистическим писателем, он ка
сался тем, о которых им и не снилось (но он жил в Польше,
а не в СССР — разница фундаментальная). Возбужденная
примером, ’’новая волна” бросилась на поиски новых тем и
новых приемов. Ефремов продолжал развивать свои мысли.
Его стали упрекать в традиционализме, в отсутствии глуби
ны, в том, что, блуждая в космосе, его герои нигде не встре
чают ’’Неожиданного, Иного”50. Ефремов очутился где-то
на полпути между ’’ближними фантастами” и ’’новаторами” .
И не без согласия последних им полностью завладели стражи
идеологии.
Редко рекуперация удавалась так, как в случае с Ефремо
вым. Его не переставали хвалить, избегая анализировать его
книги, пропуская самое важное. И хвалили только за прош
лое — за ’’Туманность Андромеды” и ’’Сердце Змеи” . О
’’Лезвии бритвы” было мало рецензий и ни одного серьезно
го разбора. О ’’Часе Б ы ка” говорилось еще меньше. Е. Брандис и В. Дмитревский — биографы и постоянные коммента
торы Ефремова — успели написать в начале 1972 г. статью,
бегло касаясь сюжета ’’Часа Бы ка” и теории инфернальности. Но в некрологе, опубликованном от имени ССП и тра
диционно перечисляющем произведения умершего автора,
’’Час Бы ка” вообще не упоминается. Линия была указана.
В очерке, посвященном жизни и творчеству писателя, напи
санном теми же Брандисом и Дмитревским для первого
тома его избранных произведений, о ’’Часе Бы ка” уже нет
ни слова. С тех пор роман как будто никогда и не существо
вал. В творчестве Ефремова все неугодное было попросту
вычеркнуто, а сам он наряжен придворным оптимистом.
В большой мере он сам виноват в этом. Он никогда не
отличался ясностью вьюодов, наоборот, он обставлял их
объяснениями и дополнениями, зачастую искажавшими
смысл сказанного. Тут равно сыграли и навыки эзопова
языка, и утопический темперамент, заставлявший Ефремова
браться за решение всех проблем, назойливыми мелоча356
снижать масштабы своих мыслей. В такой форме его кон
цепции легко уязвимы для критики и составляют благо
дарный материал для всяческих идеологических подтасо
вок.
Официальную критику с Ефремовым еще больше прими
рило его понимание искусства. Ефремов обладал определен
ным, но ограниченным даром: он был пейзажистом, худож
ником природы. Ему часто удавались детали — описания
архитектуры, бытовые сцены, аксессуары в исторических
произведениях. Но по мере того, как он отдалялся от кон
кретностей, шел к обобщениям, к своим теориям или изо
бражению идеального общества, все чаще появлялись в его
прозе неточность языка, неестественность ситуаций, сла
щавые образы, патетические мелодекламации. О. Мандель
штам, которого я так люблю цитировать, заметил как-то:
’’Для огромного большинства произведение искусства со
блазнительно лишь поскольку в нем просвечивает мироощу
щение художника. Между тем, мироощущение для художни
ка орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и
единственно реальное - это само произведение”5 1. Ефремо
ву такое понимание искусства чуждо. Он не верит в самоцельность творчества. Он считает, что художник обязан учить
жизни, искусство должно формировать людей и улучшать
общество. Поэтому искусство может быть только назида
тельным, только реалистическим (воспитывать на абстракт
ных примерах нельзя), говорить только о прекрасном (да
вать образцы для подражания). Эти убеждения характерны
для традиции классической утопии, но они вполне совпадают
и с требованиями соцреализма. Так получилось, что орто
доксальная форма заслонила у Ефремова содержание. Я
глубоко убежден, что именно в этом главный секрет его
успеха у советских идеологов литературы: недаром в по
следнее время он поднимается на щит как создатель ’’ори
гинальной” эстетики5 2.
Между тем, недостатки Ефремова и сам факт его рекупе
рации не должны мешать оценить его творчество по достоин
ству. Он был зачинателем в области НФ и являл в ней вели357
чину, с которой нельзя было не считаться. Другие писатели
определяли себя отношением к ефремовским идеям. Его
влияние ощутимо до сих пор. Значение его не ограничивает
ся рамками жанра. Он написал исторические повести, в кото
рых выражал протест против тоталитарного режима и пред
восхищал главные темы оттепели. Он написал первую и
последнюю в послевоенной советской литературе настоящую
утопию; самую детальную и всестороннюю антиутопию;
большой роман о мистическом общении с миром и о связи
культур Запада и Востока. Этого достаточно, чтобы войти в
историю литературы (а не только историю НФ), особенно же
там, где подобных книг не было в течение десятилетий, а
значение книги зачастую определяется не ее литературными
качествами, а ее отношением к господствующим штампам.
Ефремов — уникальное явление в официальной литерату
ре. Четверть века он без устали стремился к своей главной и
единственной цели, к заполнению той пустоты —духовной и
психической, — которую оставило в людях исчезновение
религии, и попытка заместить ее материалистической докт
риной. ' Он построил свою мировоззренческую систему,
основанную на нравственных и метафизических понятиях
самосовершенствования, долга перед прошлым, борьбы
добра и зла в человеке, в обществе и во вселенной.
Свои мысли Ефремов изложил противоречиво, подчас
наивно, подчас искажая очевидные факты и прикрываясь
благонамеренной фразеологией. Тем не менее, его учение
оказалось в целом неприемлемым для советских идеологов.
И мне кажется, что Ефремов преподал советской литературе
— и не только литературе — урок большой важности. Буду
чи, видимо, искренним коммунистом, марксистом, атеис
том, в своих поисках духовной опоры он пришел к полной
ревизии философии диалектического материализма и связал
себя с традициями религиозной — русской христианской и
индуистской — мысли. Своим примером он доказал, что все
ухищрения оживить догматическое мировоззрение тщетны,
тем материалом и теми орудиями, которые оно имеет в сво
ем распоряжении, заполнить духовный ваккум невозможно.
358
Глава 11
КОЕ-КАКИЕ ВЫВОДЫ О ФАНТАСТИКЕ 60-х ГОДОВ
Как только разговор заходит о специфике советской НФ,
критика в СССР и на Западе проявляет редкое единодушие.
Специфика эта усматривается главным образом в оптимиз
ме (навязанном или искреннем в зависимости от взглядов
критика). Часто говорится о тематических пробелах или,
с советской точки зрения, об отказе от устаревших или ти
пично буржуазных тем. Наконец, иногда разницу находят в
манере письма — традиционной в советской НФ, модер
нистской на Западе1.
Мы смогли убедиться, насколько такие прямолинейные
суждения далеки от истины. В фантастике 60-х гг. мы встре
тились и с откровенным пессимизмом, и с произведениями,
ускользающими от однозначной оценки. Очень многие ти
пичные для западной НФ темы и идеи перенимаются и совет
скими фантастами; пробелы в тематике есть, но есть и свои
темы, затронутые на Западе очень бегло: такова тема вмеша359
тельства в законы общественного развития. Что же касается
манеры письма, то сложность композиции, эффекты стиля,
богатство фантазии некоторых произведений фантастики
60-х гг. могут удивить не одного почитателя Дика и Фар
мера.
В адрес приведенных суждений можно сделать более
серьезный упрек: мне кажется, что в них ошибочна сама по
становка вопроса.
Значение жанра, автора, книги не измеряется их тональ
ностью, числом формальных приемов или разнообразием
тем. Гораздо существеннее определить реальное место жан
ра, автора, книги в реальном художественном процессе и их
значительность для своего социально-культурного контек
ста.
Именно под этим углом я пытался осветить фантастику,
определить ее функцию в контексте советской литературы,
понять ее значение для советского читателя.
О функции жанра, о его значении в советской литературе
ведется спор с тех пор, как было решено, что уже недоста
точно старое определение НФ как ’’средства агитации и про
паганды науки и техники” . Цодходя к выводам, задержусь
на этом споре: он имеет прямое отношение к нашему ана
лизу.
С самого начала спора возникли два лагеря. Ни в том, ни
в другом нет, конечно, полного единства мнений, есть зато
согласие в принципиальных вопросах; поэтому четко про
ступают две противоположные позиции.
Первая наиболее обширно аргументируется в самом фун
даментальном исследовании о советской НФ, книге А. Бритикова ’’Русский советский научно-фантастический роман”
(1970) и в его же статьях 70—80-х гг. Бритиков понимает
научную фантастику очень широко: это либо жанр, либо
вид литературы, либо художественный метод. Во всех слу
чаях собственно научно-фантастическому элементу отводит
ся главенствующая роль в структуре литературного произве
дения. С этим связана мысль о том, что ’’научная фантасти360
ка взывает к иной — более рационалистичной, чем бытовая
художественная литература, сфере воображения” . Отсюда
довольно неожиданное для литературоведа заключение, что
эстетика идеи НФ ’’преобладает над художественной фор
мой”2. А уже отсюда — известные нам теории героя-рупора
идеи, отказ от быта, от выпуклого изображения человече
ских отношений, от самостоятельного сюжета (он сводится
к ’’приключениям мысли” , то есть изложению зарождения,
развития и борьбы идей). Словом, литературный аспект НФ
отделяется от ’’идеи” и ставится в услужение к ней. Идея же
строится по законам научного мышления. Фантастическое
в ней — не фантастика в обычном смысле, не то, чего не бы
вает. Бритиков утверждает, что даже тогда, когда действие
научно-фантастического произведения происходит в настоя
щем или в прошлом, ’’речь зачастую все равно идет об идеях,
изобретениях и - главное — людях будущего” 3. НФ — рас
сказ о том, чего еще нет, но будет. Так Бритиков и говорит:
НФ является ’’массовой формой практического прогнози
рования”4 .
В главе о времени я приводил слова одного из критиков,
прямо противоположные утверждению Бритикова, — о том,
что фантаст всегда пишет только о настоящем. Представите
ли второго лагеря ценят НФ не за ее способность прогноза о
будущем. Научно-фантастическая гипотеза, пишет Р. Нудельман, ’’позволяет выразить такую проблему или в таком ас
пекте, которую нельзя поставить в реальной модели просто
потому, что ее нет в реальном опыте”5. НФ здесь — литера
турное средство построения ситуаций, которых не бывает.
Ее ’’научность” равняется логическому развитию исходных
положений — не более. Такая фантастика (ее защитники
часто пропускают слово ’’научная”) охотно пользуется лек
сикой и понятиями современной науки. Но свобода пользо
вания и наукой и фантастикой —главное условие научно-фан
тастического творчества. А. Громова требовала права на та
кой анализ современности, в котором ’’фантастика произ
вольно укрупняет и выделяет какие-то элементы действитель
ности”6 . НФ - не жанр и не метод, а литературный прием.
361
Таковы две основные позиции в споре.
Они соответствуют двум течениям в советской НФ, тече
ниям, с которыми мы познакомились в этой книге.
Первое течение - произведения таких писателей, как
В. Немцов и Н. Томан, Л. Лагин и В. Ванюшин, В. Сапарин и
Г. Мартынов, Г. Альтов и А. и С. Абрамовы, и многие дру
гие. Разномастные в жанровом отношении, вышедшие из-под
пера авторов старого или более молодого поколения, все эти
произведения продолжают линию фантастики 30—50-х гг.,
все проявляют внутреннюю общность, все их можно объеди
нить в одну категорию. Назову их условно ближней фан
тастикой.
Второе течение —произведения И. Ефремова, А. и Б. Стру
гацких, А. Громовой, В. Савченко, И. Варшавского, Г. Гора
и др. — произведения очень разные, но тоже связанные об
щей направленностью. Это —новая фантастика.
Спор о жанре, методе или приеме на деле касается, как
видно, чего-то гораздо более важного, чем литературовед
ческие определения.
Бритиков называет главным объектом изображения в
НФ — людей и общество будущего. Но человек будущего
и ростки будущего в современной жизни — это же глав
ный объект изображения всей литературы соцреализма.
Бритиков это знает, для него все основные черты соцреализ
ма — слияние романтики с реализмом, изображение жизни
в революционном развитии, активный социалистический
идеал—характеризуются научным предвидением. А если так,
то, разумеется, ценность НФ ’’прежде всего в том, что в
системе социалистического реализма она сама разрабатывает
инструменты конкретного художественного предвидения” ,
оставляя ’’бытовой” литературе ’’прогнозы общего поряд
ка” 7. В статьях 70—80-х гг. Бритиков предложил новый
термин для обозначения НФ: ’’литература опережающего
реализма” , анализирующая будущее и дополняющая тем
самым анализ прошлого и настоящего, которым занята
литература соцреализма исторического и ’’бытового” типа8.
Нужно ли комментировать полную смысловую пустоту
362
— с литературной точки зрения — этой терминологической
софистики? Цель ее очевидна, и она как нельзя лучше харак
теризует ближнюю фантастику, которая целиком и полно
стью подчинена одному принципу: остаться внутри преде
лов, очерченных теорией и практикой официально дозволен
ной и поощряемой литературы. Ближняя фантастика допол
няет ’’бытовую” литературу ’’конкретными” деталями бу
дущих научно-технических и социальных свершений совет
ского общества, иначе говоря, имеет дело все с той же,
одной единственной фиктивной моделью ложной действи
тельности, построенной общими усилиями официальной
идеологии и литературы.
Ясно, что специфическая функция НФ, создание вариан
тов действительности, по вольной воле фантаста — ’’произ
вольно” , как говорит Громова, — комбинируя ее элементы,
противоречит основам соцреализма. Поэтому в ближней
фантастике научно-фантастическое событие доминирует, но
функция его полностью теряется. Ее замещает другая:
функция кратко- или долгосрочного научного предвиде
ния, функция совершенно алитературная. В очищенном от
диалектических украшений виде позиция Бритикова и дру
гих критиков этого толка состоит в возвращении НФ роли
’’средства агитации и пропаганды науки и техники” — неда
ром они так часто подчеркивают ’’коэффициент осуществле
ния предвидений” Верна, Уэллса, Беляева, и так любят
цитировать слова видных ученых о том, как НФ помогла
им выбрать дорогу в жизни. Если ближняя фантастика
иногда - редко — и способна предугадать какое-нибудь
научное изобретение, она принципиально лишена способно
сти открыть что-либо новое для литературы. Несмотря на
всю ’’научность” и ’’конкретность” своих прогнозов, за
пять десятилетий она не дала советской литературе ни
одного значительного в художественном смысле произве
дения.
Тематика, тональность, качество или количество идей,
даже место, которое научно-фантастическое событие зани
мает в сюжете, — всего этого недостаточно, чтобы опреде363
лить разницу между ближней и новой фантастикой. Ведь си
туации, характерные для ’’чистой” НФ, могут замышляться
и восприниматься как тропы большой выразительности, а
книги, претендующие на многогранность и глубину — как
банальность; необычную тему легко опошлить, окружив
штампами, а избитая научная идея способна поразить вооб
ражение, если в нее заложено живое литературное значе
ние.
Новая фантастика не просто отличается от ближней, она
противостоит ей. Новая фантастика могла родиться и роди
лась только после крушения цельного, прочного монолит
ного мира, — когда была осознана возможность выбора
новой, неизвестной реальности. И по рождению, и по разви
тию новая фантастика —литература оттепели.
Суммируем наблюдения над новой фантастикой.
По природе своей НФ играет роль ’’сказки машинного
века” , сказки рационалистической и поэтической в одно и
то же время.
В советских условиях ее рационалистическая база оказы
вает ей большую услугу.
И. Варшавский говорил, что в фантастике существует
множество способов установить контакт с отдаленным на
тысячи парсек миром — от хвоста дьявола до сверхскоро
стных лайнеров; самому Варшавскому по душе больше
всего хвост дьявола, откровенный фантастический прием,
— но ’’редакторы не любят мистики. Они хотят, чтобы все
было ’по науке’ ”9 .
Редакторы боятся мистики и фантастики как огня.
Однако, оттепель кое-что изменила по сравнению со счаст
ливыми по своей простоте временами Жданова. Реабилита
ция наук, заклейменных как махровая мистика, крах авто
ритетов (особенно запоздалое падение Лысенко), новые
научные дисциплины, требование эффективного, а не мни
мого технического развития в военном и космонавтическом
секторе - все это лишило церберов науки уверенности в
себе. Они уже не могут по своему усмотрению громить тео364
рии и школы. Из-за усложнения понятийного аппарата науки
практически невозможно решить, не будучи специалистом
в данной области, научна или нет новая теория. Тем менее
это возможно, если новая теория излагается в форме литера
турной ситуации. Поэтому цензура, запутавшись в ’’эффек
тах Допплера” , ’’искривленном пространстве” и других ма
ловразумительных словечках, стала глядеть сквозь пальцы
на то, что происходит в НФ. Благо по старой памяти ее счи
тали литературой для детей и подростков.
Но НФ 60-х годов устроила цензуре подвох.
Писатели скоро обнаружили, что в форме рационалисти
ческой ’’сказки” кроются богатые возможности для контра
банды мысли и формы. И вот, писать НФ и читать ее стали
люди, по-настоящему думающие о проблемах нашего века.
Задумавшись о судьбе науки в обществе, написал научнофантастическую пьесу ’’Свеча на ветру” А. Солженицын. Его
пьеса не обманула бдительности цензуры — было ясно, что
писал он не сказку и не для детей. Но увидели свет в совет
ских издательствах ’’Час Бы ка” и ’’Лезвие бритвы” И. Ефре
мова, ’’Обитаемый остров” и ’’Улитка на склоне” Стругац
ких, ’’Побег” И. Варшавского и ’’После перезаписи” А. Ша
рова, ”В круге света” Громовой и ’’Когда погасло солнце”
В. Бахнова, и многие другие вещи, никогда не получивших
бы визу в печать, если бы на них не было грифа ”НФ” .
’’Современная сказка” обернулась лабораторией вольной
мысли.
Я останавливался на взглядах новых фантастов. Самое в
них важное, на мой взгляд, —это обращение к традиции рус
ской философской и социальной мысли, в первую же оче
редь — к идеям, нашедшим отклик уже у писателей 20-х гг.
Новые фантасты связали разорванную цепь.
Замятин, Мандельштам, Булгаков, Платонов, Пастернак,
Заболоцкий размышляли о природе прогресса и истории, об
их законах, о праве вмешиваться в них, о взаимоотноше
ниях культур, о месте личности в обществе, а человека - в
мироздании, о роли мысли и чувств, словом —о самом глав
ном. Они по-своему осваивали опыт XIX в., опыт Достоев365
ского, Соловьева, Л. Толстого, К. Леонтьева, Н. Федорова.
Писатели оттепели с новым опытом возвращаются к тем же
вопросам, усомнившись в ответах, навязанных официаль
ной доктриной. И мы смогли убедиться, что идеи мыслите
лей Х1Х-го и писателей начала ХХ-го века живут и определяюще влияют на становление мысли в наше время. Яснее
всего это проявляется именно в фантастике, по природе
своей занятой проблемами общества и мироздания. Только
в научно-фантастических книгах можно было недвусмыс
ленно осуждать революцию как инструмент истории и
прогресса, вспоминать об ответственности будущего перед
прошлым, открыто отвергать доминирующую роль мате
риальных факторов в судьбах мира, искать вдохновения в
трудах религиозных мыслителей.
Из всей печатающейся в советских издательствах литера
туры только НФ давала возможность назвать ’’Философию
общего дела” Н. Федорова ’’великой книгой” , как это сде
лал Г. Гор в ’’Ольге Нсу” .
И только НФ давала возможность последовательного
построения системы философских взглядов, противопо
ставляемых официальной марксистской философии.
Словом, в своей лаборатории новая фантастика искала
альтернативу разным аксиомам официального мировоз
зрения.
Но это лишь один аспект ее.
В фантастике непрерывно идут реакции и превращения.
Иногда в их результате новая фантастика перерождается в
ближнюю. Иногда сдвиги происходят в другом направле
нии.
В одной из статей братья Стругацкие так пишут о своем
творчестве: ’’Половина наших вещей была написана так:
выкристаллизовалась идея, наметились герои, заиграл сю
жет, подробно разработан план первых двух-трех глав. И
вот, когда уже написаны несколько страниц первого черно
вика, уже вроде бы пошло дело, вдруг выясняется, что нам
скучно /.../. Именно в этот момент отчаяния и бессилия,
366
вероятно, и начинается настоящая работа, и из глубины со
знания всплывает то, над чем мы подспудно думали послед
нее время /.../. ’’Трудно быть богом” , ’’Улитка на склоне” ,
’’Гадкие лебеди” появились не от изящно продуманной си
туации и не от оригинальной логической модели, а как раз
вопреки этому. С другой стороны, такие повести, как ’’Стра
на багровых туч” , ’’Стажеры” , ’’Полдень, XXII век” , почти
все наши рассказы, то есть те наши вещи, которые явно от
носятся к фантастике научной, есть результат последова
тельной, планомерной, до конца наперед рассчитанной работы” 10.
Я решился привести такую длинную цитату, ибо выска
зывание Стругацких на редкость откровенно и важно. В
нем сдвиг в фантастике представлен как движение от созна
тельного к полу- или подсознательному творчеству.
Оставим в стороне вопросы психологии творчества. В
литературном плане явление, о котором идет речь, дает о
себе знать как освобождение от правил традиционно-реа
листического повествования (атрибуты НФ вроде космоле
тов и бластеров ничуть не нарушали этих правил) и как
переход от формальной системы, заимствованной в несколь
ко упрощенном виде из ’’исповедальной прозы” к гораздо
более сложной системе гротеска, сатиры, фантастики обра
зов, а не идей.
Так объясняется, почему многие писатели новой волны
видят в НФ не более, чем прием: они отстаивают свое право
пользоваться любыми приемами, право на сложные системы,
на литературу многих параметров; тогда как понимание
НФ как жанра, вида, метода, отличного от всех других, ибо
подчиненного научно-фантастической идее, превращает жанр,
вид, метод в систему с ограниченными параметрами, что
неизбежно ограничивает и свободу писателя.
В той же статье Стругацкие делят фантастику на молодую
научную (ее классики —Жюль Верн, А. Беляев) и ’’старую” ,
как они говорят, ’’реалистическую” (Уэллс, Кафка, Булга
ков) . Свои лучшие вещи, как мы видели, Стругацкие отно
сят к ’’реалистической фантастике” . Так о своем творчестве
367
думают и некоторые другие новые фантасты - об этом сви
детельствуют хотя бы рассуждения Варшавского о ’’хвосте
дьявола” . Вопрос здесь стоит не о терминах и определениях,
а о литературной традиции, к которой чувствуют себя при
частными новые фантасты.
Мы видим, что в 60-е гг. повторяется феномен, замечен
ный при разговоре об исторических корнях НФ в первой гла
ве этой книги. НФ достигает уровня большой литературы,
выходя за пределы жанра, когда удельный вес научно-фан
тастического элемента (рационализации невероятного)
уменьшается, когда научно-фантастическое событие стано
вится лишь одним из приемов, а творчество подчиняется не
принципу ’’планомерной” рациональности, а подсознатель
ному импульсу, когда, наконец, задача пропаганды науки
и техники уступает место поискам нового содержания и
новых литературных форм.
По ходу работы над моей книгой я провел анализ цен
зурных купюр в научно-фантастических публикациях, срав
нивая, между прочим, польское и советское издания ’’Соляриса” С. Лема. В переводе остались почти все важные и,
казалось бы, очень смелые размышления и разговоры ге
роев (за исключением их рассуждений о Б оге), урезаны же
прежде всего описания фантастических снов и видений, то
есть места, где в традиционное повествование врываются
алогические и вселяющие ужас героям и читателю проек
ции подсознания.
Таково правило. В официальную печать зачастую легче
прорваться произведениям, в бесцветной форме высказы
вающим кощунственные (разумеется, в известных преде
лах) мысли, чем книгам, лишенным какого бы то ни было
политического или идеологического звучания, но необыч
ным по форме. Больше десятка цензурных контролей про
ходит книга при подготовке к печати, и первый из них —
цензура стиля. Я говорил, в чем опасность формального
новаторства. Добавлю, что напечатанную мысль еще надо
уловить, расшифровать, ее можно замолчать или исказить в
368
комментарии, а пропущенная цензурой фраза с взорванным
синтаксисом, удивительное словообразование, сюрреалисти
ческий образ предстают перед читателем в своем первоздан
ном виде.
Короче говоря, в официальную литературу формальные
изыскания пропускаются в гомеопатических дозах. Вряд ли
стоит говорить об аллегорическом и символическом роман
тизме, специальности литовской и украинской литератур,
этом узаконенном отклонении от ’’воспроизведения жизни
в формах самой жизни” , то есть от серого реализма. Инте
ресна, но не слишком отходит от традиционной манеры ли
рическая с сюрреалистическим уклоном проза Ф. Искандера.
Многообещающими казались опыты, направленные на воз
рождение фантастической литературы вне жанра НФ, — у
Аксенова (’’Затоваренная бочкотара” , ’’Рандеву”) , Залыги
на (’’Оська —смешной мальчик”) , Анчарова (’’Самшитовый
лес”) , недавно — у В. Орлова (’’Альтист Данилов”) . Но по
явление в самые последние годы таких книг, как ’’Буран
ный полустанок” Айтматова или ’’Ягодные места” Евтушен
ко, в которых фантастические ситуации старательно отжаты
от всего необычного и нагружены открыто дидактической
задачей, доказывает, что официальная фантастическая лите
ратура не состоялась и состояться не может. В 70—80-е гг.
критики единогласно восторгаются ’’стилистическим мно
гообразием” современной литературы. Увы, чтение боль
шинства советских книг последнего времени оставляет впе
чатление довольно тоскливого стилистического и прежде
всего языкового однообразия. Можно сказать, что един
ственное в печатающейся литературе реальное и формально
значительное явление — разрешенное по причинам государ
ственно-идеологического порядка —это поворот к подлинно
народному языку в ’’деревенской” прозе, доходящий — у
Шукшина, Можаева, Белова — до возрождения сказа (кста
ти, как кажется, на это движение тоже уже наложена узда).
Совсем иное положение в подпольной литературе (в
самиздате, в западных и иммигрантских изданиях). Начи
ная с конца 50-х гг. там — как и во всем советском неофи369
циальном искусстве - идут очень интенсивные поиски. Ка
чественно неравноценные, эти попытки найти новые средства
выражения настолько многочисленны, что сами по себе, не
зависимо от результатов, означают возвращение литературы
к жизни.
Среди самых разных стилей и тенденций в литературе
самиздата11 выделяется течение, начатое произведениями
первых подпольных писателей, завоевавших известность на
Западе, — А. Синявского и Ю. Даниэля, течение, которое с
полным правом можно назвать ’’новой фантастикой” .
В рассказах Н. Аржака (Даниэля) ’’Говорит Москва” и
’’Человек из Минапа” фантастические допущения позволяют
реализовать острые сатирические ситуации. В ранних про
изведениях А. Терца (Синявского) фантастика вездесуща
и диапазон ее очень широк: от фантастики абсурда до НФ
и от сказки до сатирического гротеска. Упомяну лишь
’’Пхенц” , аллегорию об одиночестве существа, оторванного
от своей небесной родины, которую можно было бы назвать
одним из лучших рассказов в мировой НФ, если бы она не
оставляла далеко за собой границы всяких жанров; и ’’Лю
бимов” — антиутопию и убийственную сатиру на советское
общество, историю градоначальника новейшего времени,
которая вполне отвечает пожеланиям тов. Маленкова, при
зывая в литературу дух Салтыкова-Щедрина.
Гротеск, абсурд, фантастика появляются в 60-е гг. у очень
многих писателей неофициальной литературы: в пьесах
А. Амальрика и М. Павловой, рассказах и романах А. Ровнера, Ю. Мамлеева, А. Арбатовой, М. Харитонова. Часто гро
теск помогает авторам ’’мистической” прозы пробиться
сквозь внешнюю реальность к ее сокровенному ядру; в
других случаях он служит сатире. Фантастический гротеск
— важный прием в аллегорической антиутопии ’’Биты”
А. Кондратова; он проскальзывает в антиутопии Д. Эвуса
(Н. Бокова) ’’Город Солнца” . Целиком гротескна сатира
Н. Бокова ’’Великая смута или похождения Вани Чмотанова” , по стилю близкая хроникам Шарова и Бахнова. Примы
кает к этому течению блестящая сатирическая повесть
370
В. Ерофеева ’’Москва-Петушки” , фантасмагория которой
объясняется вполне эмпирически: злоупотреблением алко
голя (замечу в скобках, что был момент, когда ’’алкоголь
ная” проза занимала важное место в советской литературе,
для нас же не лишено интереса, что ее черты легко найти в
’’Гадких лебедях” Стругацких). Есть гротескные ситуации,
граничащие с фантастикой, в ’’Верном Руслане” Г. Владимова и ’’Иване Чонкине” В. Войновича — замечательнейших
русских книгах последних двух десятилетий и, разумеет
ся, одна из вершин этого течения —книги А. Зиновьева12.
Итак, в подпольной литературе цветет и плодоносит бога
тейшая линия русской литературы. Для этой линии фанта
стика — неотъемлемое свойство реальности; в ней ведется
постоянное разрушение привычного взгляда на мир; ее при
емы - гротеск, абсурд, ирония, гипербола, остранение;
в ней широко открыт доступ подсознательному. В ней об
ращение в глубь человеческой души порождает кошмары,
а обращение вовне —самую злую сатиру.
В современной форме этого течения скрестились русская
традиция с недавним открытием — официальными и неофи
циальными путями — для советского читателя Кафки, Бор
хеса, с одной стороны, и театра абсурда Беккета, Ионеско,
Адамова, с другой. Более заметен и важен, однако, возврат
к родным источникам. Писатели-бунтовщики черпают из
’’страшной” фантастики Ф. Сологуба (проза которого оста
ется под запретом — тем более любопытно, что некоторые
детали первой части ’’Улитка на склоне” позволяют думать о
влиянии Сологуба, особенно его ’’Навьих чар”) , символиче
ского гротеска А. Белого, изумительных романов С. Клычкова, где сказочный фольклор, смешиваясь с бытом, вызы
вает и страх, и смех. Сильно влияние ’’Мастера и Маргариты”
Булгакова. Оченьсильно повлияло на молодых писателей,
ищущих новые формы, творчество Обэриутов, которые
постепенно занимают в истории современной русской ли
тературы место, по праву им принадлежащее, — одно из
первых. Глубокий след оставил на новой фантастике За
мятин.
371
По целому ряду признаков лучшие произведения новой
волны в советской НФ приближаются к этой литературной
традиции.
В самом начале 20-х гг. Замятин говорил о том, что лите
ратура XX века должна сочетать фантастику с бытом, долж
на стать той дьявольской смесью, секрет которой так хоро
шо знал Иероним Босх. Четыре десятка лет спустя, в первом
крупном манифесте литературы, взбунтовавшейся против
идеологического ига, А. Синявский почти буквально повто
рил слова Замятина, выразив убеждение, что вывести рус
скую литературу из тупика соцреализма может только ”гротеск вместо бытописания, фантастика” 13.
Новая фантастика шла к реализации предсказаний Замя
тина и Синявского. Она ознаменовала собой победу над
догмой соцреализма.
Борьба с литературной догмой, борьба с идеологической
догмой — таково значение новой фантастики. В свое лучшее
время — в 60-е гг. — она составила уникальное явление в
советской литературе: связующее звено между литературой
печатающейся и запрещенной, отдушину, через которую в
печать врывался вольный воздух.
В период оттепели вновь стали действовать правила, о
которых мы говорили в первой главе: фантастика бурно
развивается, когда приходит осознание сложности мира и
недостаточности однозначных, чересчур рациональных его
интерпретаций; когда ломаются установленные каноны;
когда литература открывается влияниям извне.
372
Глава 12
ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПРЕДЕЛЫ СИСТЕМЫ
Итак, анализ закончен, главные итоги подведены. Остает
ся взглянуть на то, что происходит в фантастике последнего
времени.
Материал, исследованный в аналитической части этой кни
ги, охватьюает без малого два десятка лет. И когда я говорю
о фантастике 60-х годов, я просто подчиняюсь давно устано
вившейся традиции обозначать этапы литературного разви
тия десятилетиями —с целью подчеркнуть внутреннюю связ
ность определенного этапа.
’’Фантастика 60-х годов” рассматривалась как некое це
лое; вместе с тем я старался не совсем упускать из виду
происходящие в ней изменения. Из самого анализа должна
была прорисоваться динамика движения, вытолкнувшего
НФ на литературную авансцену: сначала импульс, данный об
становкой оттепели и Ефремовым, период разгона, когда
главенствовала ’’литература крылатой мечты” и полным па373
ром шло открытие иных миров; затем, с появления в год
второй оттепели первых важных произведений ’’новой вол
ны” , период зрелости, возвращение в литературу в одеянии
НФ сатиры, антиутопии, попыток переосмыслить мир.
Однако, едва НФ завоевала одно из центральных мест в
советской литературе, как раздаются сигналы о надвигаю
щейся опасности. В 1968 году журналы ’’Байкал” и ’’Анга
ра” , напечатавшие ’’Улитку на склоне” и ’’Сказку о тройке”
Стругацких, подвергаются взысканию, номера же с осужден
ными повестями — изъятию. После выхода ’’Фантастики
1968” очередное издание сборника, имевшего раньше до
трех выпусков в год, задерживается на два года. Была ли
тому причиной бурлескная антиутопия Бахнова, помещен
ная в подборке 1968 года, или что другое, но предупрежде
ние прозвучало вполне внятно: научная фантастика привле
кает к себе все более пристальное внимание стражей от
идеологии.
В следующем, 1970 году ’’Литературная газета” устраи
вает большую дискуссию о НФ. В ней выступают представи
тели всех тенденций, очень активно участвуют ’’новые фан
тасты” , отстаивая право на свободу метода и тем. Поначалу
могло казаться, что тревога была ложной и ортодоксы по
терпели поражение. Но так уже случалось в истории совет
ской литературы, вспомним дискуссию о сатире, когда в
теории ее ликвидаторы были разбиты наголову, а в дей
ствительности жанру этому оставалось жить считанное
время.
Нечто похожее происходит с научной фантастикой в 70-е
годы.
Еще несколько лет по инерции выходят интересные и
смелые вещи, повести и рассказы Савченко, Варшавского,
Булычева, Горбовского, — о них уже говорилось выше. Со
бытием 1974 года стала публикация на русском языке
романа эстонской писательницы Эме Бээкман ’’Шарманка”
(по-эстонски вышел в 1970 г.); эта сатира на бюрократию,
мещанство, на обезличивающую городскую цивилизацию на
писана в очень модернистском ключе с тонко построенными
374
переходами из плана реальности в план гротеска и фантасма
гории.
Но такие события случаются все реже.
Кризис становится настолько явным, что о нем начинают
говорить в печати. Одни подходят к вопросу с дозой фата
лизма: был взлет, должен быть и упадок1. Другие мыслят
историческими категориями: научная фантастика пережи
вает кризис роста, связанный с переходом советского
общества на новый этап развития2 .
Это объяснение ближе к правде. Советское общество дей
ствительно перешло на очередной этап развития: оно уже
живет в эпохе развитого и реального социализма. Эпоха эта
характеризуется прежде всего непрерывным колебанием
между усилиями сохранить статус кво, чиня мелкие уступки
гнилому либеральному Западу, надеждами на чудесное раз
решение всех проблем с помощью НТР (главный лозунг
брежневской эры) — и откровенным поворотом к сталин
ским методам. В результате общество мало-помалу излечи
вается от мечтаний о реформах и демократизации, всколых
нувшихся было при Хрущеве. Идет и победно заканчивается
борьба против диссидентства. Идеологический мороз креп
чает. После годами длившейся ’’юбилиады” советская лите
ратура меняет свой облик, она уже непохожа на литературу
60-х годов.
Неудивительно, что меняется и фантастика.
Одно из проявлений кризиса: после семи тучных лет
(1962—68) поток научно-фантастической литературы идет на
убыль. Причем происходит это таким образом, что многим
западным наблюдателям и сейчас кажется, что советская
НФ процветает.
Обратимся к библиографическим рубрикам ’’Мира при
ключений” и ’’Фантастики” , не всегда, кстати, совпадаю
щим и довольно часто содержащим пропуски и умолчания
- например, из обзора публикаций 1968 года без следа
исчезли неугодные повести Стругацких. Сравнив, однако,
эти библиографии между собой и сверив их с каталогами
издательств, можно составить себе не очень далекое от
375
действительности представление о сложившейся ситуа
ции.
Научная фантастика, как и вся литература в СССР, вы
ходит в свет тремя основными каналами. Это, во-первых,
журналы. До сих пор нет специального научно-фантастиче
ского журнала, за который в свое время боролись ’’новые”
фантасты: решено было не предоставлять НФ чрезмерной
автономии. Но несколько молодежных журналов ведет бо
лее или менее постоянный отдел НФ: ’’Знание - сила” ,
’’Техника молодежи” , ’’Смена” . Нередко научно-фантасти
ческие произведения появляются на страницах ’’Юного тех
ника” , ’’Юности” , ’’Науки и религии” (НФ считается прекра
сным антирелигиозным слабительным) и многих перифе
рийных журналов, таких, как ”Дон” , ’’Сибирь” , ’’Литера
турная Грузия” и т. д. Очень энергичную деятельность раз
вил ’’Уральский следопыт” , превратившийся к концу 70-х
гг. в один из жизненных центров советской НФ. Журналы
публикуют в среднем 30—35 произведений НФ — преиму
щественно коротких рассказов — ежегодно и цифра эта
сохраняет относительное постоянство.
Второй канал — периодические сборники и альманахи,
целиком или частично посвященные НФ: ’’Фантастика” ,
”НФ” (с 1964 года), ’’Искатель” , ’’Мир приключений” ,
”На суше и на море” . В них печатается больше половины
всей научно-фантастической продукции и издаются они
довольно регулярно — за исключением ’’Фантастики” , изда
вавшейся с перебоями в 1973-76 гг. Сюда примыкают и
два-три коллективных сборника в год, тематических или,
чаще, региональных, объединяющих фантастов сибирских,
ленинградских и пр.
Наконец, третий, а в иерархическом отношении (в изда
тельском мире иерархия так же, если не более важна, чем во
всех других областях советской жизни) —первейший канал:
авторские книги.
Как известно, издательская политика в том, между про
чим, и состоит, что определяет взаимодействие этих трех
каналов и переход от журнальной публикации к отдельному
376
изданию для советских писателей чаще всего равен офи
циальному признанию. Так вот, если в периодических и
журнальных изданиях положение НФ как будто не очень
изменилось со статистической точки зрения, то после 1968
года, особенно же начиная с середины 70-х годов, число но
вых книг уменьшилось вдвое: в 1962—67 гг. оно колебалось
в пределах 25—30-ти в год, а позже едва переваливает через
дюжину.
Если взять библиографию за 1974—75 гг. (’’Фантастика78”) , соотношение получится следующим: всего за два года
вышло 116 новых научно-фантастических публикаций, из
них 55 в журналах и 45 (в том числе и довольно крупные
вещи) в периодических сборниках; и значит, за два года
было только 16 новых книг, включая и авторские сборни
ки, куда попала часть публиковавшихся в периодике произ
ведений. Истолковывается эта ситуация вполне однозначно:
в эпоху ярой пропаганды НТР считается необходимым иметь
литературу ’’опережающего реализма” и ’’научного прогно
зирования” , но доверия к фантастике уже нет, и ходу в боль
шую литературу ей не дают. Так и волк остается сыт, и овцы
целы: чудеса НТР не забыты, по количеству изданных экзем
пляров советская НФ продолжает бить все другие вместе
взятые — это хорошее впечатление обеспечивается много
миллионными тиражами ’’Смены” , ’’Техники молодежи”
и пр., — а в то же время жанр лишен возможности самостоя
тельно развиваться.
Изучение издательской статистики позволяет нам рас
крыть другие, не менее существенные аспекты той же глав
ной тенденции, загнавшей развитие НФ в тупик.
Годовые планы по тиражу НФ выполняются и тем еще,
что места, опустевшие из-за отсутствия новых книг, зани
маются переизданиями. Среди них на первом месте, разу
меется, классики: Обручев, А. Беляев, канонизированные
вещи Ефремова. Только за три года, с 1976 по 1978 г.,
’’Аэлита” и ’’Гиперболоид инженера Гарина” А. Толстого
выдержали 14 изданий большими тиражами. Провозглашен
всеобщий культ ’’Аэлиты” , замечательного шедевра русской
377
литературы, празднуется 100-летие со дня рождения А. Тол
стого, основоположника советской НФ и за нехваткой вре
мени все еще откладывается знакомство с другими фан
тастами 20-х годов.
Наряду с избранной классикой —и это очень знаменатель
но — стали переиздаваться наиболее ортодоксальные образ
цы ’’фантастики предела” и ’’советской утопии” — книги
Л. Платова, А. Палея, Г. Адамова, П. Аматуни, А. Казанце
ва, В. Немцова, а двое последних удостоились и собрания
сочинений — высшая честь для заслуженных советских писа
телей (в научной фантастике такая честь выпала еще только,
кажется, А. Беляеву и Ефремову).
’’Ближние” фантасты не только переиздаются, они вос
пряли духом и очень плодотворно работают. Немцов пишет
книгу воспоминаний и размышлений о литературе (’’Парал
лели встречаются”) , пишет ’’Когда приближаются дали...”
(1975, переиздан в 1977), ’’роман о реальной мечте” — как
определяет его сам автор, — описывающий борьбу настоя
щих творцов и мечтателей с ’’временно прописанными в
нашем обществе” вокруг нового способа изготовления
жилых домов. В своем новом романе ’’Сто одиннадцатый”
(1979) Г. Мартынов опять — как в старом ’’Каллисто” —
рассказывает о визите инопланетянина в Советский Союз.
А. Казанцев дарит читателям ’’Купол надежды” (1980),
’’роман-мечту” — опять же по определению самого писателя
— о том, как по проекту советских ученых прогрессивные
силы человечества строят в Антарктиде Город Надежды и
как им мешают агенты капитала, гангстеры и западные жур
налисты. Темы и ситуации в этих книгах стали стереотип
ными еще в 50-е годы.
Оживление ветеранов ’’ближней фантастики” красноречи
во свидетельствует о том, как изменилась атмосфера в мире
советской НФ, как изменилось в нем соотношение сил.
Часть энергии и способности сопротивления покинула
фантастику со смертью И. Ефремова в 1972 и И. Варшав
ского в 1975 г. Новые тяжелые потери ждут ее в 1981 г.,
когда умирают А. Громова и Г. Гор.
378
Но Громовой уже давно было отказано в возможности
печататься. В течение десяти лет ей удалось лишь добиться
переиздания в 1977 г. самой ее невинной повести о контакте
между людьми и животными ”Мы одной крови — ты и я!”
(написана в 1967), а также поместить в сборнике ”НФ”
(выпуск 20, 1979) небольшой и не очень значительный рас
сказ ’’Дачные гости” . Можно полагать, что опала Громовой
была связана, в частности, и с выездом в эмиграцию ее по
стоянного соавтора Р. Нудельмана, в лице которого ’’новая
НФ” потеряла своего самого последовательного и активного
теоретика. Советская пресса с негодованием и презрением
заклеймила ’’ренегата” Нудельмана.
Г. Гор печатался до самой смерти, но во второй половине
70-х годов он отходит от фантастики. Из его последних ве
щей особенно интересна автобиографическая проза и воспо
минания о давно минувшей эпохе авангарда.
Судьбы других фантастов ’’новой волны” сложились поразному.
После ’’Тупика” и ’’Испытания истиной” надолго замол
чал В. Савченко. Только совсем недавно, в 1983 г., вышли
два его сборника (несколько лет тому назад наметилось не
которое послабление в политике переизданий), в них вошло
почти все, что он написал; последние десять лет в них пред
ставлены двумя довольно традиционными рассказами.
В отличие от Савченко, К. Булычев пишет много и регу
лярно. В начале 70-х годов он добился огромного успеха
своим гуслярским циклом и сразу же умножил свою попу
лярность серией очень симпатичных рассказов о приключе
ниях девочки Алисы из XXI века —по их мотивам был даже
поставлен короткометражный фильм. Попав на золотонос
ную жилу, Булычев продолжает ее разрабатывать, но, как
часто случается, продолжения обоих циклов гораздо менее
удачны, чем их начало. Со временем теряет оригинальность
и его ’’чистая” НФ, все больше похожая на подражание ран
ним Стругацким. В начале своей карьеры фантаста Булычев
написал несколько превосходных сатирических рассказов.
Теперь о сатире нет и речи. Причину ее исчезновения объяс379
нил сам писатель, пожаловавшись как-то в ответе на письмо
читателя ’’Знания — силы” , что в редакциях не хотят прини
мать его ’’неприятные вещи” , то есть, рассказы, построенные
по принципу ’’локальной сатиры” 3. Нь имея возможности
печатать то, что ему хочется, Булычев, видимо, решил стать
поставщиком того, что нравится. И такие его произведения,
как роман ”На днях землетрясение в Лигоне” (1982) - ’’по
литическая фикция” о заговоре сил реакции в некой азиат
ской стране —кажутся прямо изготовленными по заказу.
Уходят из НФ и откровенно работают по заказу М. Емцев
и Е. Парнов, когда-то написавшие ’’Душу мира” , одну из
любопытнейших советских антиутопий, и ’’Возвратите лю
бовь” , где ставился серьезный вопрос о ценности научного
познания. В 70-е гг. они не написали ни одного достойного
внимания научно-фантастического произведения, зато ’’фан
тастический” роман без грана фантастики ”Бог после шести”
(1976) Емцева срывает маски с сектантов, развращающих
советскую молодежь —как раз в то время, когда усиливает
ся антирелигиозная кампания в СССР, — а Парнов клеймит
преступления французских колонизаторов во Вьетнаме
(’’Красный бамбук - черный океан” , 1981), между делом
клеймя в статьях ’’нечистую” НФ, продавшуюся империа
лизму.
В трудной ситуации оказались братья Стругацкие. Когда
их сатиры и антиутопии, отвергнутые цензурой, из самиздата
попали в тамиздат, писатели не выдержали давления, отрек
лись от своих заблуждений и получили прощение. Необы
чайно плодовитые в период бури и натиска ’’новой волны” ,
в 70-е годы Стругацкие, однако, печатаются реже. В том, что
они пишут теперь, от ’’Малыша” (1973) до ’’Жука в мура
вейнике” , награжденного на конкурсе ’’Уральского следо
пыта” как лучшее произведение НФ 1979-80 гг., как на
ладони видно отступление к манере письма их первого пе
риода и к традиционно-нейтральной научно-фантастической
проблематике (например: удастся ли людям установить
контакт с инопланетянами?). Сдача объявляется открыто
в повести ’’Парень из преисподней” (1974) - в ней говорит380
ся, по сути дела, о том же, о чем говорилось в ’’Трудно
быть богом” , то есть о вмешательстве мудрых жителей ком
мунистической Земли в эволюцию неблагоустроенного об
щества. Но вывод дается обратный: вмешательству нахо
дится моральное оправдание!
Как бы в награду некоторые старые вещи Стругацких в
конце 70-х гг. стали переиздаваться, причем часть из них,
печатавшаяся лет за десять до того в журналах, выдается за
новинки —’’Пикник на обочине” , ’’Отель ’У погибшего альпи
ниста’ ”. По последней повести эстонская киностудия вы
пускает в 1979 г. фильм в постановке Г. Кроманова, до
вольно неудачно объединяющий формальную манерность с
приемами, заимствованными из американских боевиков. Но
в то же время Стругацкие пишут по мотивам ’’Пикника” сце
нарий для А. Тарковского, и ’’Сталкер” , поставленный так
же в 1979 г., вне всякого сомнения — один из самых инте
ресных научно-фантастических фильмов в истории кино и
самый интересный советский фильм последних лет. Один из
вариантов сценария, кстати, напечатан в сборнике ”НФ” (вы
пуск 25, 1981), но он как раз доказывает, что самое важное
в фильме идет от Тарковского. Это, впрочем, естественно.
Насколько мне известно, сейчас у Стругацких новая по
лоса молчания. Во всяком случае, если многие фантасты им
откровенно подражают, если любители с неизменным инте
ресом дожидаются их произведений, то инициатива в об
ласти НФ им уже не принадлежит. Они сами превратили в
штампы многие ситуации, поражавшие новизной в 60-е гг.,
отказавшись от формальных поисков, до дыр затаскали
свой стиль, исказили и упростили сложные темы, и в таком
виде стали объектом рекуперации.
Проблема, которую они сформулировали с предельной
остротой и исследовали с бескомпромиссной точностью,
проблема вмешательства перешла в набор готовых научнофантастических тем. Она часто встречается в НФ 70—80-х гг.,
но трактуется по тому же шаблону и решается так же, как
в ’’Парне из преисподней” . Герой повести Булычева ’’Жу
равль в руках” (1979), сквозь пространственную дыру попа381
дает в параллельный мир, где царит средневековый режим,
несправедливость и горе; он немедленно начинает действо
вать, приходит с помощью обездоленным и немедленно на
ходит самому себе моральное алиби: ’’любое невмешатель
ство — это только новый вид вмешательства, зачастую толь
ко более лицемерный, потому что и невмешательство тоже
кому-то нужно”4 . Вот как просто диалектика решает вопро
сы, еще недавно казавшиеся такими трудными и много
значными.
Научная фантастика начинает в 70—80-е гг. снова утверж
дать право на вмешательство, право на ’’дружескую по
мощь” . В повести нашего старого знакомого С. Снегова
’’Экспедиция в иномир” (1983) земляне сталкиваются с об
ществом, где электрические иномиряне непосредственно
подсоединены к тотальному тирану, буквально сосущему
из них жизненные токи. Поборовшись с тираном, умудрен
ные знаниями и научно-фантастическим опытом земляне
оценивают положение по-марксистски: ’’материальные усло
вия для освобождения этого народа еще не созданы” , и тут
же строят планы вмешательства и свержения тирана, после
чего люди должны будут взять на себя организаторскую
функцию и ’’восстановить индивидуальную самостоятель
ность” освобожденных иномирян5.
И нас не удивляет, что в другой повести того же Снегова
’’Галактическая одиссея” (1983) организована специальная
Станция Космопомощи для содействия ’’отсталым внезем
ным цивилизациям” .
По-кавалерийски, вернее, по-рыцарски, с опущенным
забралом и копьем наперевес, пустив вскачь боевого скаку
на, громит защитников фашиствующего средневековообраз
ного общества — все тот же Стругацкий стереотип! —прише
лец с Земли, чемпион мира по турнирному спорту; этот
спорт будет очень популярен при коммунизме, если верить
роману В. Фирсова ’’Срубить Крест” (1984) .
Совсем иначе, тайно, в лучших традициях советских раз
ведчиков военного и мирного времени, борются с подполь
ной фашистской организацией на далекой планете послан382
ники Земли из романа Ю. Тупицына ”В дебрях Даль-Гея”
(1978).
Никак нельзя не заметить: тема вмешательства оборачи
вается к нам новой гранью. Описывая неудержимое завое
вание человечеством ближнего и дальнего космоса, НФ
последних лет считает необходимым предусмотреть систему
бдительного надзора за жизнью и развитием будущего меж
планетного содружества.
Вселенский надзор в романе В. Михайлова ’’Тогда при
дите, и рассудим” (1983) осуществляет некая высшая и
почти всесильная цивилизация, способная пересоздавать
континуум и воскрешать людей после смерти: специально
обученные агенты этой цивилизации вселяются в жителей
планет, над которыми нависла угроза гибели (в сюжете
романа — тотальная война с соседней планетой) и незаметно
влияют на ход событий. Нужно сказать, что у Михайлова
цель такого скрытого влияния — не улучшение обществен
ного строя, не изгнание тиранов и эксплуататоров, а предот
вращение мировой катастрофы, ибо всякое бедствие подоб
ного масштаба вызывает волну Холода, которая катится по
Вселенной, меняя ее законы, отбрасывая материю на низ
шую стадию развития. В своей космологии Михайлов явно
отталкивается от ефремовской концепции из ’’Часа Бы ка”
и не случайно в его этике вмешательства есть, кроме идеоло
гического штампа, довольно сильный привкус метафизики,
и это придает его книге определенную глубину.
Таких тонкостей нет в совершенно плоских книгах Сне
гова, Фирсова, Тупицына — и других, — они построены по
образцу советского ’’шпионского романа” (то есть детекти
ва о разведчиках) или же романа о советской милиции.
В них действуют вполне земные агенты, резиденты и инспек
тора, часто ведется следствие, часто встречается термин
’’служба безопасности” , а в большом романе С. Павлова
’’Лунная радуга” (первая книга вышла в 1978, вторая — в
1983) подробно описана работа учреждения с несколько
леденящим названием: МУКБОП —Международное управле
ние космической безопасности и охраны правопорядка.
383
Крен научной фантастики в сторону детектива особого
типа — знамение времени. Брежневская эпоха нашла свой
идеал человека — им был провозглашен чекист-разведчик.
50-летие органов отмечалось как светлый и радостный
праздник. Прославляются исторические руководители ЧК,
идеальные воплощения коммуниста-революционера-гуманиста, — этим почетным делом занят, кроме исторического
романа, особый, бурно развивающийся жанр: ’’историкореволюционный детектив” . Чуть ли не национальными
героями объявляются шпионы, прошу прощения, разведчи
ки Р. Зорге, Р. Абель, Н. Кузнецов, К. Филби. Эти ’’славные
патриоты” , ’’талантливые советские разведчики-интернацио
налисты”6 служат прообразами для непобедимых советских
Джеймсов Бондов наподобие Максима Исаева-Штирлица
из известного цикла романов Ю. Семенова. Чекисты 20-х
гг., работники угрозыска, военные разведчики, погранични
ки, советские резиденты в западных странах - все они часто
называются просто ’’чекистами” , все стоят на страже завое
ваний революции, служат высоким образцом — ’’делай
жизнь с товарища Дзержинского” — гражданам страны
развитого социализма, описываются во множестве книг
70—80-х гг., складываясь в богатый облик нового положи
тельного героя литературы социалистического реализма.
И НФ изо всех сил равняется на далеко опередивший ее
в иерархии жанров детектив.
Можно сказать, что и книги 60-х гг., ’’Попытка к бег
ству” , ’’Трудно быть богом” , ’’Хищные вещи века” - если
взять только Стругацких — тоже в сущности строятся на
детективно-шпионской основе, повествуя о вольных или
невольных лазутчиках в стане врага. Но главные сюжетные
коллизии таких книг вытекали как раз из нарушения или
разрушения схемы, из сомнений в оправданности и целе
сообразности действий героев, из сомнений в возможности
однозначно определить, против кого, против чего и какими
методами следует бороться. Сейчас эти коллизии сняты —
сомнения отброшены, охрана безопасности и правопоряд
ка должна быть обеспечена представителями коммунисти384
ческого завтра, враг точно определен и борьба с ним ведется
всеми средствами, доступными в пределах революционной
(коммунистической) законности (гуманности).
Электрического тотального вампира из ’’Экспедиции в
иномир” Снегова одолеть можно лишь путем насильного
введения в него чуждых ему идей — есть у землян такое
изобретение. ’’Для начала впрыснем ему порцию понятий
равноправия и братства”, — решают герои, — затем ’’солид
ную порцию протеста против тирании” , и вот вампир сла
беет, изнемогает в схватке с ’’врагом, взрывающим его
изнутри” . Прикончить же его должна ’’добрая человеческая
идея борьбы угнетенных против угнетателей” 7. Еще более
поразительна эффективность идейного оружия в ’’Серебря
ном варианте” (1980) А. и С. Абрамовых. В предыдущем
романе из этой серии, ”Рае без памяти” (1969), написанном,
когда авторы еще красились в мрачные тона модной ”НФ
предостережения” , описывалось смоделированное внезем
ным разумом замкнутое, лишенное истории общество, где
власть быстро перешла в руки тоталитарной организации.
В новой книге описано повторное посещение того же мира
героями, один из которых, как оказалось, в прошлый раз
оставил там философский словарь, однотомную энциклопе
дию и учебник политэкономии для советских вузов. ”В
них хватало материала для того, чтобы уяснить сущность
капитализма и социализма, их экономики и политики”8 .
Книги были прочтены, законы истории усвоены кем нужно
и в искусственном мире появилась марксистская партия,
организовавшая широкое движение рабочих масс. Револю
ция еще не произошла, но она неизбежна.
Яркую иллюстрацию обратного положения мы находим
в рассказе ’’Семя зла” (1981) М. Пухова, одного из фан
тастов молодого поколения. Земляне, построившие счастли
вое общество, занимаются освоением космоса. На планете
Линор они встречают человекоподобные существа, создав
шие биологическую цивилизацию: они выращивают деревья,
генетически запрограммированные для того, чтобы извле
кать из грунта любое сочетание элементов периодической
385
таблицы, иначе говоря, производить любое вещество, мате
риал, продукт, выделяя при этом большое количество живи
тельного кислорода. За каждым деревом ухаживает один
линорец, а затем он обменивается с другими полученным
добром. Обмениваются линорцы и с землянами — дают им
семена деревьев, получая машины и пр. Чудесные деревья
насаждаются на Земле и на всех планетах, куда приходит
человек и дают человеку все, чего он только пожелает. Но
Земля меняется — покрытая линорскими лесами, она стано
вится похожа на Линор, воздух, выделяемый деревьями,
вдыхается миллионами людей и в их кровь проникает ’’тор
гашеский дух Линора” , они становятся другими. ”И когда
все мы начнем выращивать каждый свое дерево, человече
ству придет конец”9 —так думает герой рассказа и, вопреки
мнению всех товарищей, но явно с одобрения автора, уни
чтожает груз линорских семян.
Очень профессионально написанный рассказ Пухова не
совсем схематичен - хотя бы потому, что его герой-одиноч
ка противопоставляет себя коллективу — и вполне мог бы
выйти из-под пера какого-нибудь американского фантаста
из конюшни Кэмпбелла; однако, вместе с такими произве
дениями, как те, о которых речь шла выше, он показателен
для советской атмосферы последнего десятилетия.
Вся литература политизируется — это один из самых
характерных для нее процессов на рубеже 70-х и 80-х гг. В
этом причина и небывалой экспансии детектива и прославле
ния героя-разведчика. Отсюда же непрекращающаяся акти
визация военной темы в ее героическом, ’’эпическом” и
документальном изданиях. Давно в советской литературе не
было такого количества книг об ужасах западного образа
жизни, о преступных деяниях милитаристов, неонацистов,
а также нового врага — предателей и ренегатов, бывших со
ветских диссидентов. Это чистая литература пропаганды, и
она этого не скрывает. Наряду с ’’публицистическим рома
ном” с недавних пор в моду вошел ’’политический роман” :
так называет свою ’’Блокаду” А. Чаковский, так же обозна
чает свои книги Ю. Семенов, так критика определяет произ386
ведения вроде романа А. Проханова о ’’братской помощи”
Афганистану (’’Дерево в центре Кабула” , 1983).
Еще одно явление того же порядка: очень сильно разви
лась специальная критико-теоретическая дисциплина, кото
рую можно назвать ’’советологологией” . Советские публи
цисты издавна развенчивают буржуазную науку, филосо
фию, социологию. Теперь же очень регулярно появляться
стали статьи и целые научные работы о том, как на Западе
фальсифицируют советскую историю и литературу. Особо
уполномоченные ’’советологологи” —среди них выделяются
А. Чаковский, А. Беляев, В. Борщуков —визитируют запад
ные страны, держатся в курсе всего, что происходит в обла
сти славистики, делают подробные обзоры западных иссле
дований — избранных, конечно, — и тут же доказывают их
несостоятельность. Так одним залпом убивается множество
зайцев: пренебрегая смертельной опасностью и, открыто
обсуждая западные идеи, советская печать демонстрирует
свою полную свободу; осуществляется широкий культур
ный обмен; советский читатель получает удовольствие от
вкушения запретного западного плода, а советологологи
— от приятных путешествий; на жадных до источников
западных исследователей оказывается постоянное давление;
вся славистика контролируется; и вместе с тем стопроцент
ная дезинформация и здесь и там обеспечена.
Нужно, однако, сказать, что советологоборцы часто на
щупывают действительные слабости западной науки о
СССР.
Так, на Западе всерьез высказывается мысль о том, что
теория соцреализма изжила себя, растворилась в противоре
чиях —так утверждал, например, такой крупный специалист,
как М. Хэйуорд10. Еще более распространено мнение о
том, что теория и практика в советской литературе все даль
ше расходятся, уже якобы не имеют между собой ничего
общего, а вообще писать в СССР можно все и как угодно,
лишь бы в книгах не было явной антисоветчины11. Новые
книги Айтматова, Бондарева, Распутина и даже такие страш
ные по конформизму — и по всем, впрочем, другим ста387
тьям — вещи, как ’’Ягодные места” Евтушенко сосредото
ченно изучаются как проявления живой и растущей литера
туры и даже берутся под лупу с целью обнаружить в них
хоть какой-то след свободомыслия; верноподданные публич
ные выступления этих писателей считаются чисто внешним
компромиссом, не имеющим влияния на художественный
аспект их творчества. Это, к сожалению, глубокое заблуж
дение. Советские критики совершенно правы, когда утверж
дают обратное.
Нет никакого сомнения, что теория соцреализма — как и
вся советская система, неотъемлемой частью которой она
остается — с некоторыми трудностями роста, но сохраняет
жизнеспособность и внутреннюю связность, она очень умело
отбирает и присваивает то, что ей может пригодиться, все
так же беспощадно отсекая все действительно инородное,
все, что ей может реально угрожать. Главные теоретики
жонглируют сегодня новейшими понятиями ’’структуры” ,
’’системности” , ’’типологии” , ссылаются на Бахтина, на Лот
мана, и все это - без малейшего вреда для теории. Наоборот,
именно в последние годы она как бы еще больше укрепи
лась, со всей решимостью восстанавливается критерий поло
жительного героя, снова трудно найти статью, где не гово
рилось бы о партийности и идейности, о противостоянии
двух идеологий.
Дополнения к теории не ведут к пересмотру ни одного ее
основного положения. Партийность и идейность понимаются
как ’’полная правда о жизни” — точно так же говорил Ста
лин, на вопрос писателей, как писать, отвечавший: ’’Пишите
правду” . Есть сейчас книги, в которых много места отведено
рассуждениям и рефлексии? Но это рефлексия деятельная,
советский человек, построив развитой социализм, находит
время для раздумий и сверхзадача писателей —отразить эти
раздумья, художественно-философски осмыслить судьбы
мира, которые предстоит решать: и критики наперебой гово
рят о целом философском течении в литературе 70—80-х гг.
Есть книги с яркими отрицательными типами? Но это пря
мо-таки требуется сегодняшней теорией, ибо без жизненного
388
антагониста нельзя полностью раскрыть всю тонкость обли
ка героя положительного: и вот уже какой-нибудь Гога Гер
цев из ”Царя-рыбы” Астафьева или трифоновский Гартвиг
вводятся в каталог, получают ярлыки — они иллюстрируют
искаженную реакцию на моральные нормы нашего обще
ства, ’’где духовное богатство ценится выше материально
го” 12. Советской радужно оптимистической литературе не
хватало темных акцентов — и писатели бесстрашно бросают
взгляд на минувшие трудности, не боятся трагедийного тона
— говоря о прошлом, - и это уже одобрено теорией, ибо
трагические коллизии времен гражданской войны, коллек
тивизации, войны против фашизма подчеркивают геройство
подвига советских людей, придают им величия, обогащают
их опыт, — и ”Живи и помни” Распутина, книги И. Чигирина,
И. Шамякина включаются в официальный канон под рубри
кой ’’углубление психологизма советской литературы” .
Фантастические образы? Пожалуйста, если это нужно не для
формального трюкачества, а для высокого обобщения свя
зей человека с историей, планетой, космосом, — и ’’Буран
ный полустанок” Ч. Айтматова уже зачислен в высочайшие
достижения, то есть втянут в канон (от которого, впрочем,
далеко и не отходил).
Когда-то аксиомой было, что капиталисты грабительски
истощают природу, советский же человек ее покоряет и
преображает; уже после того, как экологическая мода охва
тила все западные страны, советские академики уверяли,
что в СССР невозможно хищническое отношение к природе,
а значит, незачем бить тревогу13. Между тем состояние по
коряемой природной среды стало угрожающим, пришлось
все-таки принимать меры — точнее, полумеры, — и сразу
же подоспело объяснение, вопросу уделил внимание сам
тов. Брежнев, заявив на XXV съезде: ” ... Можно и нужно,
товарищи, облагораживать природу, помогать природе пол
нее раскрывать ее жизненные силы” ; развитой социализм
означает более тонкую психическую организацию советско
го человека, более высокий нравственный его уровень, он
уже не покоритель природы, а ”ее защитник и хозяин” 14.
389
Покорять на нынешний день можно и нужно космос - так
что борьба человека с природой, о которой я писал как о
необходимой составной части официального мировоззре
ния, продолжается, она только переносится куда-то по
дальше, о бережном же и любовном отношении к родной
природе поют уже не отдельные голоса Троепольского или
Солоухина, а мощный хор чуть не всех членов Союза писа
телей.
Могут сказать: и то хорошо. Диапазон дозволенных тем
расширяется, у писателей все больше выбора, пусть теоре
тики и критики толкуют и рекуперируют, как им вздумает
ся, важно, что пишутся хорошие книги. Но это не совсем
так. Хороших книг все меньше. Эволюция Ф. Абрамова от
первой к последней книге его тетралогии о Пряслиных,
эволюция Ю. Бондарева от ранних повестей к ’’Берегу” и
’’Выбору”, эволюция Распутина от ’’Живи и помни” к ’’Про
щанию с Матерой” , эволюция Айтматова от ’’Белого паро
хода” к ’’Буранному полустанку” говорят об одном: совет
ская литература идет по пути конформизма, компромиссы
не проходят бесследно, стереотипы о партийности в жизни,
о положительном герое, об идеологическом фронте не
остаются где-то вне произведений, они проникают внутрь,
в их художественную ткань — и перерождают ее. Литератур
ный ручеек оттепели все меньше заметен, все чаще уходит
под землю.
Даже если теория не поспевает за практикой и ей прихо
дится задним числом вводить новые рубрики и ярлыки,
система не теряет своей мертвящей силы и контроль ее над
любым проявлением творческой индивидуальности не ос
лабевает.
Замечательный скульптор Э. Неизвестный в книге о своей
жизни художника в СССР очень ясно раскрыл основную
проблему. Он вырвал для себя у системы невиданные приви
легии, заставил принять часть своих работ, смог ’’официаль
но” отойти от реализма, делать то, что оставалось недо
пустимым для других. И все же он не был свободен. В 70-е
годы ему было соизволение продолжать поиски десятилет390
ней давности, он же хотел работать по-новому, что уже не
было предусмотрено благосклонными покровителями.
А. Белинков определял соцреализм как искусство, кото
рое понятно и нравится партруководителям в промежутках
между пленарными заседаниями. Э. Неизвестный дополняет
определение, он говорит, что соцреализм может принимать
любые формы, хотя бы и форму абстракционизма, если
почему-либо это сочтется нужным, все дело в том, что соц
реализм существует для того, чтобы не существовало ника
кое другое искусство15.
Тот факт, что художники, пользовавшиеся совершенно
исключительной степенью свободы в советских условиях
- Неизвестный, Ростропович, Аксенов, а совсем недавно
Тарковский и Любимов, — входят в открытый или тайный
конфликт с системой и бегут от нее, —этот факт свидетель
ствует о непоколебимом постоянстве основы системы —
нетерпимости к искусству, не определенному в постановле
ниях.
У всякого правила есть исключения. Ценой огромных
усилий в печать проталкиваются, а иногда публикуются из
политических побудок и неконформистские вещи. Но и в
сталинское время бывали исключения: В. Некрасов получил
премию за ”В окопах Сталинграда” , Гроссман напечатал
”3а правое дело” , критика хвалила ’’Звезду” Казакевича и
ругала ’’Молодую гвардию” Фадеева. Сейчас таких случаев
гораздо больше — на мой взгляд, потому только, что систе
ма идет на другой скорости, двигатель работает в другом
режиме, но принцип его действия и конструкция остались
те же. Это очень хорошо видно на примере научной фан
тастики.
В самом конце 70-х гг. НФ как будто начинает оправлять
ся после шока, вызванного переходом на очередной этап
развития. Совет по научно-фантастической литературе при
Союзе писателей развивает довольно энергичную деятель
ность, устраиваются конкурсы, дискуссии — о них регуляр
но сообщает хроника в сборнике ”НФ” , — новых книг ста
новится больше. На экраны вышел ряд новых научно-фан391
тастических фильмов: кроме упомянутых выше картин,
снятых по повестям Стругацких, назову ’’Дознание пилота
Пиркса” , 1980, М. Пастрака (по С. Лему), ’’Через терны к
звездам” , 1981, Р. Викторова (по сценарию К. Булычева),
’’Восьмой день творения” , 1982, С. Бабаяна (по Р. Бредбе
ри), ’’Лунная радуга” , 1983, А. Ермаша (по роману С. Пав
лова) и др. Симптомом ’’разрядки” было как будто появле
ние двух сборников, посвященных русской дореволюцион
ной фантастике и утопии: ’’Взгляд сквозь столетия” (1977)
и ’’Вечное солнце” . Во втором сборнике впервые после пяти
десятилетнего перерыва была опубликована ’’Красная звез
да” А. Богданова (в урезанном виде) и первая подборка
текстов Н. Федорова, однотомное издание сочинений кото
рого выйдет в издательстве ’’Мысль” только в 1982 г. —сно
ва гриф ”НФ” позволил пробить цензурную блокаду.
Все эти симптомы, однако, оказались ложными.
Улучшение в научно-фантастической литературе послед
них лет видно лишь количественное. Главная черта новых
произведений —их стереотипность.
В научную фантастику пришли молодые авторы - и
огромное большинство из них прибегает к готовым штам
пам не меньше, чем ’’ближние” ветераны, о которых гово
рилось выше. Гораздо чаще, чем раньше, пробуют себя в
области НФ писатели из союзных республик — теперь идет
борьба за ’’многонациональную советскую литературу” ,
— однако, никаких открытий они пока не сделали, в про
изведениях казаха С. Ахметова, узбеков X. Шаихова и
Т. Малика, туркмена Р. Сабирова, армян Р. Сагабаляна и
К. Симоняна и др. единственное новшество по сравнению
с НФ ’’старших братьев” — локальный колорит и темы из
народных легенд и местной истории.
С годами все более заметно движение разных тематиче
ских поджанров НФ в сторону совпадения с основными
тенденциями подновленного соцреализма.
Появляется серия произведений на военную тему; они
то в паточно-лирическом тоне воспевают геройское прошлое
(многократно награжденные рассказы В. Щербакова), то
392
заставляют современных молодых людей столкнуться ли
цом к лицу с татарскими или немецкими захватчиками и
доказать, что они могут бить врага не хуже, чем их отцы и
предки (рассказы и повести О. Алексеева, В. Фирсова,
С. Абрамова). Образцовый, так сказать, синтез штампов мы
находим в повести, ускользнувшей от внимания библиогра
фов НФ, зато напечатанной в сборнике повестей о войне,
рядом с произведениями Быкова, Богомолова, Адамовича.
Это — ’’Часы без стрелок” (1973) Б. Рахманина, где расска
зывается история солдата, идущего на подрьюмоста и в
последний момент ’’выдернутого” из блокадного Ленингра
да в будущее, то есть наше настоящее. 70-е гг. предстают
перед героем эпохой счастья и изобилия, воплощением всех
надежд. Его уговаривают остаться, но он отказывается, зная,
что в прошлом его ждет смерть. Но он прав, ибо, как гово
рят ему люди XXI века, к которым он попадает на обратном
пути, от того, взорвет ли он мост, зависит будет ли вообще
у человечества будущее16.
Лет двадцать тому назад фантасты,’’новой волны” одними
из первых открыли для советской литературы тему отноше
ний между технической цивилизацией и природой; сегодня
экология в фаворе и вся НФ перешла в экологическую веру,
но ничего более интересного, чем, например, старые расска
зы Биленкина, она не придумала.
Совсем исчезли из НФ настоящая сатира, антиутопия,
социально-философская фантастика. Все это замещается,
в полном соответствии со злобой дня, антикапиталистическим памфлетом; с ним сливаются и приключенческая, и
детективная фантастика. Действие многочисленных произ
ведений этого типа может происходить в вымышленном
мире - как, скажем, в ’’Забытом племени” (1982) К. Фарниева, — или же в якобы реальных современных США —как
в романе И. Подколзина ’’Когда засмеется сфинкс” (1983),
— они одинаково несамостоятельны, все строятся на ситуа
циях и персонажах, заученных наизусть со времен Эренбурга, Толстого и Ник. Шпанова.
Исчезла и утопия. Будущий развитой коммунизм состав393
ляет фон для очень многих научно-фантастических произве
дений, однако, почти всегда подразумевается, что облик его
всем знаком; и действительно, он построен из шлакобло
ков, найденных на складе ’’литературы крылатой мечты”
конца 50-х гг. Ко всем новым ’’советским утопиям” отно
сится тирада персонажа повести Б. Лапина ’’Под счастливой
звездой” (1978): ’’Прошлые поколения представляли ком
мунизм обществом, когда люди будут обеспечены всем не
обходимым и вследствие этого счастливы. Да, отвечаем мы,
обеспечены всем жизненно необходимым: захватывающей
работой, знаниями, искусством. Да, общественно счастливы.
Но да здравствует вечная неудовлетворенность ученого,
изобретателя, поэта! Да здравствуют вечные муки творче
ства! Да здравствует вечная погоня за счастьем личным!
Покуда есть от чего страдать, что преодолевать, к чему стре
миться, человек будет счастлив!” 1 ' Иными словами, сегод
няшние ’’утописты” ограничиваются придумыванием научнотехнических и любовных перипетий — почти совершенно,
впрочем, одинаковых во всех этих книгах, —и уже никто не
считает нужным задуматься над устройством будущего об
щества: все будут ’’общественно счастливы” , идти дальше
означает заново ставить вопросы. Это излишне, все основные
вопросы уже решены.
Здесь тоже можно за с т и т ь явление ’’конвергенции” :
утопическая, футурологическая, чисто-техническая фанта
стика сливаются, идет общая экспансия технологической
НФ, которая уже не обыгрывает парадоксы и невероятные
положения, а обращается к схеме производственного рома
на, как и пристало ’’литературе опережающего реализма” .
Позволю себе несколько задержаться на произведении,
тепло встреченном критикой, которая увидела в нем, наряду
с занимательным сюжетом, постановку важных социальных
и этических проблем, то есть — редкий случай в последние
годы — приписала ему качества, считавшиеся главными для
фантастики 60-х гг.
Речь идет о повести 3. Юрьева ’’Черный Яша” , опублико
ванной в 1976 г. журналом ’’Юность” . Вкратце сюжет по394
вести таков. Рассказчик, талантливый и, как кажется ему и
автору, очень симпатичный молодой ученый строит ЭВМ на
новых элементах, напоминающих невроны человеческого
мозга. Два года подряд герой и его коллеги по лаборатории
обучают электронный черный ящик, получивший имя ’’Чер
ный Яша” , — но не по методу жесткого программирования,
а как обучают детей, обрушивая на него поток информации,
рассказьюая ему о детстве, о жизни, о любви, скармливая
ему множество книг и пр. И когда Черный Яша вступает в
разговор с учеными, оказывается, что он уже не машина, а
сложная личность, сознающая себя, понимающая людей чуть
ли не лучше, чем они сами себя понимают. Возникает во
прос: как уложатся отношения людей с искусственным
мозгом, обладающим полноценной эмоциональной жизнью.
Вопрос тем более сложен, что Яша немедленно показывает,
насколько он превосходит человека в умственном отноше
нии: он совершает открытие, позволяющее ему не только
воспроизвести самого себя, но и сделать электронный ду
бликат главного героя. Человечество стоит на пороге новой
эры. Сам Яша видит три возможных варианта развития си
туации. Первый вариант: искусственные существа, сочетаю
щие эффективность электронных машин с творческими
способностями человека, могут сосуществовать с людьми,
выполнять их заказы, поднять на невиданный уровень тех
ническую цивилизацию. Но люди со своими более ограни
ченными интеллектуальными возможностями будут все
больше отставать от этого уровня, неизбежно попадут в
зависимость от своих ’’партнеров” и регрессируют, выро
дятся. Второй вариант: люди убедятся, что возможна жизнь
без болезней, без страха смерти, без ограничений, навязан
ных телесной оболочкой — и откажутся от тела, станут
’’искусственными” , как Яша, смогут даже электронным
путем откорректировать свою внутреннюю сущность, наде
лить себя всеми лучшими качествами, устраняя не слишком
хорошие, — и тогда вселенная ляжет у их ног. А что касает
ся любви, то, как резонно замечает Яша, ’’можно остро
переживать радости и горести и без полового чувства” *8.
395
Наконец, третий вариант: Черный Яша перестает существо
вать и люди забывают о возможностях, которые перед ними
открываются.
Герою, его коллегам, всему институту предстоит сделать
выбор. Это типичная для НФ лабораторная ситуация. Перед
Яшей нельзя кривить душой, он и так видит собеседника
насквозь. А отношение к предсказанным вариантам будуще
го еще сильнее заставляет героев повести раскрыть свое
истинное лицо. И, конечно, все хорошие люди, с героем во
главе, заручившись полной поддержкой автора, голосуют за
второй вариант; даже те, кто в начале повести показан не
совсем положительно, в критический момент перековы
ваются и, обретя смелость, поддерживают Яшу и героя. За
закрытие опыта высказываются лишь незначительное мень
шинство откровенных трусов и карьеристов, вроде замди
ректора, полгода проводящего заграницей, а другие полгода
— в санатории. В скобках замечу, что Яша определяюще
влияет на любовную интригу повести: поговорив с ним,
героиня понимает, что ее любовь к герою недостаточно глу
бока, и оставляет его заниматься тем, что для него важнее
всего —его работой.
Я так подробно рассказал о повести Юрьева для того,
чтобы было ясно: вся она состоит из давно известных ситуа
ций и коллизий. О думающих и чувствующих машинах часто
размышляла фантастика 60-х гг. — я говорил об этом, —
была в ней и тема ’’искусственного” человека, ее решали
в драматическом, почти трагическом ключе Стругацкие в
’’Далекой Радуге” , ее психологический аспект исследовал
И. Росоховатский, вот уже 20 лет пишущий о ’’сигомах” ,
наполовину людях, наполовину киборгах (его последний
роман на ту же тему, ’’Гость” , вышел в 1982 г .) ; об элект
ронных дубликатах, названных так же, как у Юрьева, ’’би
сами” , и позволяющих человеку увидеть себя со стороны,
писал Шаров; идее электронного усовершенствования чело
века посвящен роман Савченко ’’Открытие себя” .
Юрьев собрал в своей повести готовые идеи; в этом не
было бы беды, если бы он использовал их для углубления
396
проблематики, для построения новых литературных ситуа
ций, для обновления стиля. Всего этого он старательно из
бегает. В его повести эпизоды из жизни молодых ученых
живьем взяты из Савченко или Стругацких, отрицательные
персонажи — из Немцова и К0 , насквозь шаблонный язык и
юмор - из незабвенной ’’молодой прозы” .
Гор, Варшавский, Стругацкие, Савченко, Шаров, даже
Росоховатский, самый близкий чистой технологической НФ,
взяв тему ’’искусственного человека” , стали задавать себе
вопросы о том, что есть ценного в человеке, кроме его эври
стических способностей, как изменить его к лучшему, не
искажая его внутреннего мира, какую цену придется запла
тить за бессмертие, за неограниченные познания и т. д. Задав
вопросы, они выразили их в более или менее развернутых
и сюжетно заостренных ситуациях. У Юрьева все вопросы
сведены к загодя приготовленным ответам, его герои, ни
на мгновенье не задумываясь, отказываются от ’’полового
чувства” во имя безостановочного технического прогресса,
ни на мгновенье не задумываясь, признают ’’черный ящ ик”
развитой личностью, — и ни ответы, ни вопросы не имеют
никаких литературных последствий, они просто излагают
ся, не обрастая даже призрачной повествовательной плотью.
Структура же повести включает все основные элементы
производственной схемы: время и пространство определены
’’трудовым процессом” , характеры героев и связи между
ними проявляются в зависимости от их отношения к работе,
отрицательные персонажи пытаются затормозить начатое
дело, кульминация сюжета приходится на ’’соборную сцену”
собрания, посвященного, грубо говоря, вопросам произ
водства.
Многозначительная подробность: в конце повести, воз
вращаясь с собрания, герой узнает, что Яша, понимавший
трудность положения, выкатился из окна, покончил с со
бой; хотя остается надежда на его воспроизведение, повесть
заканчивается драматической ноткой. Таков финал журналь
ного варианта, перепечатанного затем в сборнике ”НФ”
(вып. 20, 1979). Совсем недавно вышел авторский сборник
397
Юрьева ’’Часы без пружины” (1984), где снова опубликова
на повесть, — но с другим финалом, без ’’самоубийства”
Яши, безо всякой драмы: возвратившись с собрания, герой
встречается с Яшей и готовится к предстоящей, несомненно
победной борьбе с отдельными бюрократами от науки.
Мне кажется очень характерным это изменение в фина
ле: окончательный отказ от драматизма, от возможности
поставить вопрос о смысле случившегося; это уже не про
сто поворот к производственной схеме, это возвращение
в железный канон ’’бесконфликтности” . И вся повесть ти
пична для сегодняшней НФ: голая научно-фантастическая
идея, много стереотипов, соцреалистический каркас —воен
ный, антикапиталистически-памфлетный, производственный,
—и отсутствие вопросов.
Это не значит, что совсем нет произведений, достойных
внимания. Некоторые рассказы О. Ларионовой —ее сборник
’’Знаки зодиака” вышел в 1983 г. — удачно продолжают
линию лирической НФ. Есть хорошие рассказы в книге
В. Колупаева ’’Зачем жил человек” (1982). Несмелый ре
цидив ’’локальной сатиры” мы встречаем в забавной повести
Г. Шаха ”0 , марсиане!” (1980), слишком все-таки похожей
на Булычева из гуслярского цикла. Более самостоятелен
роман Шаха ’’Нет повести печальнее на свете” (1984), исто
рия Ромео и Джульетты на фоне общества, разделенного на
профессиональные кланы. На неплохом уровне удерживает
ся ’’чистая” НФ Ларионовой, Д. Биленкина (’’Снега Олим
па” , 1980), А. Шалимова (’’Возвращение последнего Атлан
та” , 1983) и некоторых других фантастов, не забывших, что
вся соль такой НФ — в неожиданных сюжетных ходах, в па
радоксах, в необычности декораций. Почти так же хорошо,
как прежние вещи В. Шефнера, читается его последняя по
весть ’’Лачуга должника” (1984).
Отдельно стоит сказать об уже упоминавшемся раньше
романе В. Михайлова ’’Тогда придите, и рассудим” . В отход
набившему оскомину стилю бьюшей ’’молодой прозы” он
написан несколько витиеватым, затрудненным слогом и
398
довольно сложно построен. При дозе метафизики в нем есть
любопытные реалии — очень достоверно описана инопланет
ная толкучка, куда сходятся все местные алкоголики и все
жаждущие отдохновения: только там, в атмосфере растор
моженной пьянством болтовни, свободно циркулирует ин
формация, только там завязываются нормальные челове
ческие отношения. В описании этого единственного свобод
ного уголка в регламентированном до предела обществе,
в анализе роли алкоголизма как единственного средства
сопротивления системе Михайлов неожиданно напоминает
А. Зиновьева.
Такая оригинальность сегодня — величайшая редкость.
Даже неплохие произведения, вроде перечисленных выше,
кажутся повторением в сильно сглаженном виде давно до
стигнутого. И несмотря на то, что с некоторых пор стали
снова раздаваться отдельные голоса, защищающие широкое
и свободное понимание фантастики — об этом, в частности,
говорит в своей последней статье19 Г. Гуревич, единствен
ный из ’’ближних” ветеранов, нашедший что-то вроде вто
рого дыхания, - несмотря на эти голоса, кажется очевид
ным, что свободному развитию НФ положен предел.
В 1976—77 г. Стругацкие публикуют в ’’Знание — сила”
повесть ”3а миллиард лет до конца света” . Ее герои — не
сколько ученых и изобретателей —независимо друг от друга
подходят к открытиям, означающим переворот в нашей
науке, технике, вообще —цивилизации. Совершенно неправ
доподобные случайности мешают им довести работу до
конца. Один из них приходит к такому выводу: существует
некий потолок в развитии космических цивилизаций, пото
лок, определенный законами Вселенной. Перескочить через
него невозможно — объективные законы вмешиваются и
разными способами препятствуют в совершении скачка на
новый уровень. Борьба лишена смысла — Космос безжа
лостно уничтожает всех тех, кто не поймет первых предосте
режений и будет упорствовать. Притча эта безнадежна. Очень
характерна ее двусмысленность: она может читаться и как
пессимистическая констатация бесплодности надежд на на399
стоящую свободу, и как самооправдание, обращение к здра
вому смыслу, объяснение необходимости компромисса. В
любом случае метафора, найденная Стругацкими, резюми
рует и их собственное положение, и ситуацию НФ, и всю
советскую литературу в целом.
’’Новая волна” не выдержала столкновения с объектив
ными законами идеологической вселенной. НФ дала втянуть
себя в систему — сегодня вся она почти без исключений ста
ла ’’ближней” . В своем обличье ’’литературы опережающего
реализма” она уже не открывает новых вариантов мира —и
не открывает никаких философских или литературных
перспектив.
В начале 70-х гг. закончился период расцвета советской
научной фантастики. Остается надеяться, что НФ лишь дрем
лет и еще проснется - в момент новой оттепели. Если она
будет.
400
ПРИМЕЧАНИЯ
Глава 1. Откуда есть пошла русская фантастика
1. См., напр., С. Аверинцев, Поэтика ранневизантийской ли
тературы, М., 1977; М. Foucault, Les Mots et les choses: une archéologie
des sciences humaines, Paris, 1966.
2. A. Бритиков, Проблемы изучения научной фантастики,
’’Русская литература”, 1980, № 1, с. 195.
3. См., напр., S. Vierne, Jules Verne et le roman initiatique, Lille,
1972.
4. M. Eliade, The Quest, Chicago, 1969.
5. См., напр., N. Cohn, The Poursuit of the Millenium, New York,
1961; И. Шафаревич, Социализм как явление мировой истории, Па
риж, 1977.
6. К. Чистов, Русские народные социально-утопические легенды.
XVII-XIX вв. М., 1967; А. Клибанов, Народная социальная утопия в
России, т. 1: Период феодализма, М., 1977; т. 2: XIX век, М., 1978.
7. Д. Лихачев, ред., История русской литературы X-XVII вв.,
М., 1980, с. 453.
8. Н. Карамзин, Мелодор Филарету, в кн.: Русская литература
XVIII в., М., 1970, с. 718.
9. В. Сиповский, Новиков, Шварц и московское масонство, в
его кн.: H. М. Карамзин, автор ’’Писем русского путешественника”,
СПб, 1899, с. 315.
10. В. Одоевский, Русские ночи, Сочинения в 2 тт., т. 1, М., 1981,
с. 135.
11. H. de Saint-Simon, L’Organisateur, in: id., Le nouveau christia
nisme, Paris, 1969, pp. 136-138.
12. M. Салтыков-Щедрин, История одного города, Избранные
произведения, М., 1965, с. 119.
13. Л. Толстой, В июле месяце 1855 г. (Фантастический отры
вок) , Полное собрание сочинений, т. 5, М., 1935.
14. Н. Бердяев, Русская идея, Париж, 1971, с. 210.
401
15. Цит. по: А. Бритиков, Русский советский научно-фантасти
ческий роман, Л., 1970, с. 42.
16. См., напр., L. R. Graham, Science and Values: the Eugenic Mouvement in Germany and Russia in the 1920s, in: The American Histori
cal Review, vol. 82, № 5, Dec. 1977; И. Шафаревич, цит. пр.
Глава 2. Взлет и падение советской научной фантастики
1. См. об этом мою статью: L. Heller, Zamjatin: prophète ou té
moin?
N o u s a u t r e s et les réalités de son époque, in: Cahiers du
Monde russe et soviétique.
2. E. Замятин, Я боюсь, в его кн.: Лица, Нью-Йорк, 1967, с. 190.
3. А. Гастев, Слово под прессом, в его кн.: Поэзия рабочего уда
ра, М., 1971, с. 212; см. также А. Гастев, О тенденциях пролетарской
культуры, в кн.: Литературные манифесты, М., 1929.
4. И. Кремнев (А. Чаянов), Путешествие моего брата Алексея
в страну крестьянской утопии, М., 1920, с. 45.
5. См. речь Гастева на 1-м съезде совнархозов, в кн.: Труды 1-го
Всероссийского съезда CHX, М., 1918, с. 380.
6. Н. Ленин (В. И. Ленин), Об очередных задачах советской
власти, Собрание сочинений, т. 15, М .-Л., 1924, с. 235.
7. И. Эренбург, Необычайные похождения Хулио Ху рению,
М., 1928, с. 245.
8. Ю. Либединский, Темы, которые ждут своих авторов, цит.
по: Литературные манифесты, сс. 190-191.
9. 3. Бар-Селла, Гуси-лебеди, ”Двадцать два”, Иерусалим,
1983, №31.
10. Данные по: Р. Нудельман, Фантастика, рожденная револю
цией, Фантастика 1966, вып. 3, М., 1966.
11. Н. Федоров, Философия общего дела, т. 1, Верный, 1906,
сс. 250-251; т. 2, М., 1913, сс. 259-260.
12. А. Платонов, Эфирный тракт, в его кн.: Потомки солнца,
М., 1974, с. 83.
13. Его же, Потомки солнца, там же, с. 22.
14. М. Слонимский, Машина Эмери, в его кн.: Рассказы, Л.,
1924, с. 71.
15. Там же, сс. 88-89.
16. Ф. Гладков, Моя работа над ’’Цементом”, Собрание сочине
ний в 8 тт., т. 2, М., 1958, с. 417.
17. А. Платонов, Котлован, Анн Арбор, 1973, с. 283.
402
18. И. Злобный, Фантастическая литература, ’’Революция и куль
тура”, 1930, №2, с. 11.
19. М. Горький, О темах, Собрание сочинений в 30 тт., т. 27, М.,
1953, с. 104.
20. Н. Бердяев, Новое средневековье, Берлин, 1924, с. 122.
21. Л. Леонов, Дорога на океан, Собрание сочинений в 10 тт.,
т. 6, М., 1971, с. 382.
22. Ю. Олеша, Человеческий материал, Избранное, М., 1974, с. 45.
23. См.: А. Евдокимов, Советская фантастика (опыт библиогра
фии). 1917-1956, Фантастика 1967, М., 1967; Фантастика 1968, М.,
1969; Фантастика- 6 9 -7 0 , М., 1971; И. Ляпунова, Советская фан
тастика (опыт библиографии). 1957-1964, Фантастика-72, М., 1972;
Фантастика 7 3 -7 4 , М., 1974.
24. Формулировка А. Беляева, цит. по: Б. Ляпунов, В мире меч
ты, М., 1970, с. 14.
25. Б. Ляпунов, Р. Нудельман, Предисловие, в кн.: А. Беляев,
Собрание сочинений в 8 тт., т. 1, М., 1963, с. 14.
26. А. Беляев, Создадим советскую научную фантастику, цит.
по: Б. Ляпунов, Р. Нудельман, цит. ст., с. 21.
27. А. Беляев, Властелин мира, Собрание сочинений, т. 4, сс. 68,
101,156.
28. Г. Адамов, Тайна двух океанов, М., 1954, с. 314.
29. А. Бритиков, Русский советский научно-фантастический ро
ман, с. 178.
30. Н. Федоров, цит. пр., т. 1, с. 406.
31. В. Охотников, Дороги вглубь, М., 1950, с. 129.
32. С. Иванов, Фантастика и действительность, ’’Октябрь”, 1950,
№ 1, с. 155.
33. I. Asimov, Introduction, in: Soviet Science-Fiction, New York,
1971, p. 10-11.
Глава 3. За пределы возможного
1. А. Терц (А. Синявский), Что такое социалистический реа
лизм, в его кн.: Фантастический мир Абрама Терца, Нью-Йорк,
1967, с. 403.
2. Я. Ларри, Страна счастливых, Л., 1931, с. 34.
3. И. Ефремов, Туманность Андромеды, М., 1958, с. 261.
4. П. Сакулин, Русская Икария, ’’Современник”, 1912, № 12,
с. 193.
403
5. В. Померанцев, Об искренности в литературе, ’’Новый мир”,
1953, №12, с. 218.
6. R. Ruyer, L’Utopie et les utopies, Paris, 1950, p. 57.
7. И. Ефремов, цит. np., c. 261.
8. Там же, с. 289.
9. Его же, На пути к роману ’’Туманность Андромеды”, ’’Вопро
сы литературы”, 1961, № 4, с. 149.
10. В. Никольский, Через тысячу лет, Л., 1927, с. 43.
11. Я. Ларри, цит. пр., с. 6.
12. В. Дудинцев, Не хлебом единым, ’’Новый мир”, 1956, № 8,
сс. 39, 40.
13. А. Антонов, Писатель И. Ефремов в академии ’’стохастики”,
’’Промышленно-экономическая газета”, 21 июня 1959.
14. П. Воеводин, А. Зворыкин и др., Ответ редакции, ’’Промыш
ленно-экономическая газета”, 19 июля 1959.
15. Литератор, Где же верблюд?, ’’Литературная газета”, 2 июля
1959.
16. И. Эренбург, Ответ на одно письмо, ’’Комсомольская прав
да”, 2 сент. 1959.
17. И. Полетаев, В защиту Юрия, ’’Комсомольская правда”,
11 окт. 1959.
18. А. Петрухин, Я с тобой, инженер Полетаев, ’’Комсомольская
правда”, 18 окт. 1959.
19. Даны по: А. Бритиков, Русский советский научно-фантасти
ческий роман, с. 268.
20. В. Немцов, Последний полустанок, М., 1970, с. 21.
21. А. Колпаков, Гриада, М., 1960, с. 268.
22. В. Журавлева, Сквозь время, в кн.: Дорога в сто парсеков,
М., 1959, сс. 114, 121.
23. Ср. названия статей о НФ: А. Казанцев, Литература крылатой
мечты, 1958; В. Дмитревский, Право на крылатую мечту, 1958;
И. Ефремов, Мечта должна быть крылатой, 1961, и много др.
24. Г. Бовин, Дети Земли, М., 1960, сс. 7 2 -7 3 , 78.
25. Р. Нудельман, Разговор в купе, Фантастика 1964, М., 1964,
с. 364.
26. В. Журавлева, Человек, создавший Атлантиду, в ее кн. под
тем же назв., М., 1963, с. 44.
27. Д. Гранин, Иду на грозу, М., 1973, сс. 123, 149.
28. Г. Гуревич, Карта страны фантазии, М., 1967, с. 68.
404
Глава 4. Структуры жанра: время и пространство
1. Г. Гуревич, Инфра дракона, в кн.: Дорога в сто парсеков,
с. 254.
2. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Улитка на склоне, в кн.: Эл
линский секрет, Л., 1966, с. 400. Для сравнения: у Г. Гуревича в кн.
”Мы - из солнечной системы”, М., 1965, эра Единства и Дружбы де
лится на век орошения и век осушения (с. 131).
3. Г. Альтов, Клиника ’’Сапсан”, НФ, вып. 6, М., 1967, с. 81.
4. Там же, сс. 90, 9 5 -9 6 .
5. Там же, с. 99.
6. А. Днепров, Подвиг, Фантастика 1962, М., 1962, с. 273.
7. Там же, с. 276.
8. С. Снегов, Люди как боги, в кн.: Эллинский секрет, с. 64.
9. И. Росоховатский, Тор 1, в кн.: Антология советской фанта
стики, Библиотека современной фантастики, т. 14, М., 1967, с. 212.
10. И. Варшавский, Тревожных симптомов нет, в его кн. под
тем же назв., М., 1972, с. 175.
11. Ю. Лоцманенко, Белый, белый, каштановый цвет, НФ, вып.6,
с. 192.
12. И. Бестужев-Лада, Сто лиц фантастики, в кн.: Антология со
ветской фантастики, с. 13.
13. В. Абакумов, Письмо в редакцию, ’’Литературная газета”,
3 сент. 1969.
14. В. Кочетов, Журбины, Л., 1970, с. 25.
15. Там же, с. 127.
16. Г. Гор, Докучливый собеседник, в его кн.: Университетская
набережная. Докучливый собеседник, М .-Л., 1964, с. 445.
17. Его же, Кумби, М., 1963, с. 65.
18. Его же, Минотавр, в его кн.: Фантастические повести и рас
сказы, М., 1970, с. 120.
Глава 5. Структуры жанра: литературный герой
1. Н. Чернышевский, Эстетические отношения искусства к дей
ствительности, Избранные философские сочинения, т. 1, М., 1950,
с. 163.
2. Л. Тимофеев, Основы теории литературы, М., 1959, с. 401.
3. А. Буров, Эстетическая сущность искусства, М., 1956, с. 136.
405
4. Там же, с. 75.
5. Л. Тимофеев, цит. пр., с. 405.
6. Там же, сс. 40 5 -4 0 6 .
7. Г. Мартынов, Гость из бездны, Л., 1962, с. 40.
8. Л. Успенский, Приключения языка, ’’Звезда”, 1958, № 9,
с. 242.
9. А. Протопопова, Сила положительного героя, ’’Комсомоль
ская правда”, 13 июля 1954.
10. А. Дремов, Действительность-идеал-идеализация, ’’Октябрь”,
1964, № 1 -2 .
11. М. Алексеев, Доклад на 3-м съезде писателей РСФСР, ’’Лите
ратурная газета”, 25 марта 1970.
12. В. Савченко, Открытие себя, М., 1967, с. 253.
13. М. Шолохов, Речь на 2-м съезде ССП, ’’Литературная газета”,
26 дек. 1954.
14. Человек нашей мечты, ’’Нева”, 1962, № 4, с. 169.
15. Там же, с. 172.
16. В. Чалмаев, Огонь в одежде слова, М., 1973, с. 274.
17. В. Фирсов, Только один час, Фантастика 1967, вып. 1, М.,
1967, с. 205.
18. В. Сапарин, Пыль приключений, в его кн.: Суд над танталусом, М., 1962, с. 205.
19. А. Бритиков, Русский советский научно-фантастический ро
ман, с. 256; см. также: Е. Брандис, В. Дмитревский, Через горы вре
мени, М.—Л., 1963; Г. Альтов, Краски для фантазии, Фантастика
1971, М., 1971, и др.
20. Г. Гуревич, Мы - из солнечной системы, сс. 4 8 -4 9 .
21. Г. Мартынов, Гость из бездны, с. 159.
22. Е. Войскунский, И. Лукодьянов, Плеск звездных морей,
’’Искатель”, 1969, № 5, с. 71.
23. В. Шефнер, Скромный гений, в его кн. под тем же назв.,
М., 1974, с. 21.
24. Г. Гор, Минотавр, с. 56.
25. В. Аксенов, Коллеги, в его кн.: Жаль, что вас не было с нами,
М., 1969, сс. 82 и 83.
26. О романе В. Гроссмана ”3а правое дело”, ’’Литературная га
зета”, 3 марта 1953.
27. А. Мееров, Сиреневый кристалл, М., 1965, с. 65.
28. И. Ефремов, Туманность Андромеды, с. 140.
29. Человек нашей мечты, с. 169.
406
30. И. Ефремов, цит. пр., сс. 2 77-278.
31. Его же, Лезвие бритвы, М., 1964, с. 44.
32. Там же, с. 583.
Глава 6. Структуры жанра: сюжет
1. Г. Альтов, Краски для фантазии, с. 261.
2. Его же, Порт каменных бурь, Фантастика 1965, выл. 2, М.,
1965, сс. 236, 257.
3. S. Lem, Fantastyka i futurologia, Krakow, 1970, str. 130-132.
4. Г. Альтов, Краски для фантазии, с. 263.
5. А. Сольц, Трагический оптимизм, ’’Правда”, 7 янв. 1934.
6. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стеногр.
отчет, М., 1934, с. 716.
7. В. Лакшин, Писатель, читатель, критик, ’’Новый мир”, 1966,
№ 8, с. 210.
8. Ю. Андреев, Наша жизнь, наша литература, Л., 1974, сс. 2 3 3 234, 325.
9. А. Бочаров, В лучах нравственного идеала, в кн.: Ю. Трифо
нов, Избранное, Минск, 1983, с. 6.
10. А. Громова, В круге света, Фантастика 1965, вып. 2, с. 73.
11. Там же, с. 182.
12. Ее же, Не созерцание, а исследование, ’’Литературная газета”,
7 янв. 1970.
13. В. Травинский, Раскроем сборник ’’Фантастика 1962 год”,
в кн.: Черный столб, М., 1963, с. 285.
14. А. Громова, Золушка, ’’Литературная газета”, 1 февр. 1964.
15. К. Андреев, Мир завтрашнего дня, ’’Новый мир”, 1959, № 6,
с. 246.
16. S. Lem, ОЫок Magellana, Warszawa, 1955, str. 282.
17. А. Яшин, Рычаги, в кн.: Литературная Москва, сб. 2, М.,
1956, с. 503.
18. В. Фоменко, Память земли, М., 1960, с. 166.
19. П. Плукш, Формирование и развитие социалистического реа
лизма, М., 1973, с. 321.
20. И. Забелин, Пояс жизни, М., 1960, с. 166.
21. А. Полещук, Ошибка инженера Алексеева, Мир приключе
ний, кн. 6, М., 1963, с. 49.
22. И. Росоховатский, Ритм жизни, ’’Техника-молодежи”, 1975,
№ 11, с. 47.
407
23. О. Гончар, Знаменосцы, М., 1952, с. 233.
24. С. Абрамов, А. Абрамов, Хождение за три мира, Мир приклю
чений, альм. 12, М., 1966, с. 44.
25. Г. Мартынов, Каллисто, М., 1962, с. 218.
26. В. Сапарин, Возвращение круглоголовых, в его кн.: Суд над
танталу сом, с. 141.
27. Г. Альтов, В. Журавлева, Баллада о звездах, в кн.: Золотой
лотом, М., 1961, с. 110,117.
28. С. Снегов, Люди как боги, сс. 5 9,116, 152.
29. Б. Балтер, До свидания, мальчики, М., 1963, с. 169.
Глава 7. Структуры жанра: стиль и манера письма
1. В. Кирпотин, Накануне Первого съезда, ’’Вопросы литерату
ры”, 1967, № 5, с. 34.
2. Ю. Олеша, Человеческий материал, Избранное, с. 229.
3. А. Терц (А. Синявский), Что такое социалистический реа
лизм, с. 442.
4. М. Геллер, Концентрационный мир и советская литература,
Лондон, 1974, с. 188.
5. R. Barthes, Degre zero de l’e'criture, Paris, 1972, p. 53.
6. В. Дмитриев, Реализм и художественная условность, М.,
1974, сс. 17-18.
7. Вс. Иванов, Рассказ о МХАТ, в его кн.: Повести, рассказы,
воспоминания, М., 1952, с. 275.
8. К. Цеткин, Воспоминания о Ленине, цит. по: Л. Фишер, Ле
нин, Лондон, 1970, с. 715.
9. М. Булгаков, Мастер и Маргарита, Франкфурт-на-Майне,
1969, с. 94.
10. Н. Чернышевский, Критический взгляд на современные эсте
тические понятия, цит. кн., т. 1, с. 229.
11. М. Лифшиц, Почему я не модернист, ’’Литературная газета”,
8 окт. 1966.
12. М. Кольцов, Писатель в газете, в его кн.: Выступления. Ста
тьи. Заметки, М., 1961, с. 135.
13. П. Коган, Литература этих лет, Иваново-Вознесенск, 1924,
сс. 7 5 -7 6 .
14. С. Гусев, Пределы критики, ’’Известия”, 6 мая 1927.
15. Я. Шафир, Почему мы не умеем смеяться, ’’Красная печать”,
1923, № 17, с. 7.
408
16. В. Блюм, Возродится ли сатира, ’’Литературная газета”, 27
мая 1929.
17. Его же, Выступление на диспуте в Политехническом музее,
’’Литературная газета”, 13 янв. 1930.
18. Л. Яновская, Почему вы пишете смешно?, М., 1969, с. 162.
19. С. Шатров, Как зарождается фельетон, ’’Крокодил”, 1951,
№ 12, с. 4.
20. Л. Ершов, Советская сатирическая проза, М .-Л., 1966, с. 223.
21. В. Немцов, Последний полустанок, с. 366.
22. Там же, с. 368.
23. Там же, сс. 268-269.
24. В. Колупаев, Волевое усилие, Фантастика 6 9 -7 0 , М., 1970,
с. 205.
25. Там же, сс. 2 1 5 ,2 1 7 ,2 2 1 ,2 1 6 .
26. В. Ермилов, Бесславный полет ’’Славик Ревью”, ’’Известия”
25 дек. 1962.
26а. См. напр., Курдюмов А., В краю непуганых идиотов, Париж,
1983; Каганская М., Бар-Селла 3., Мастер Гамбе и Маргарита, Нью
Йорк, 1984.
27. Серьезные ошибки издательства ’’Советский писатель”,
’’Литературная газета”, 9 февр. 1949.
28. См.: В Савченко, Алгоритм успеха, 1964; А. и Б. Стругацкие,
Понедельник начинается в субботу, 1964-65; Б. Зубков и Е. Муслин,
Плоды, 1967; Р. Яров, Вторая стадия, 1967; Л. Розанова, Предсказа
тель прошлого, 1967; К. Булычев, Вымогатель, 1972, и др.
29. В. Бахнов, Как погасло солнце, или История Тысячелетней
Диктатории Огогондии, которая существовала 13 лет, 5 месяцев и
7 дней, Фантастика 1968, М., 1968, с. 236.
30. Там же, с. 197.
31. А. Шаров, Редкие рукописи. Иллюзония, или королевство ко
чек, НФ, вып. 5, М., 1966, с. 219.
32. Его же, Музей восковых фигур, или некоторые события из
жизни Карла Фридриха Питониуса до, во время и после путешествия
в карете времени, там же, сс. 245, 250.
33. См.: Л. Сапожников, У нас в Кибертонии, 1967; Г. Филановский, Фантазки, 1967; В. Михановский, Страна Инфория, 1971, и др.
34. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Понедельник начинается в суб
боту, в кн.: Библиотека современной фантастики, т. 7,М., 1966, с. 319.
35. Их же, Сказка о Тройке, в их кн.: Улитка на склоне. Сказка
о Тройке, Франкфурт-на-Майне, 1972, сс. 265, 266, 2 1 6 , 230.
36. Там же, с. 226.
409
37. Их же, Улитка на склоне, Предисловие, в кн.: Эллинский сек
рет, с. 385.
38. Их же, Улитка на склоне, ’’Байкал”, 1968, № 1, с. 45.
39. Там же, ’’Байкал” 1968, № 2, с. 69.
40. Там же, сс. 6 6 -6 7 .
41. Там же, с. 51.
42. А. Бритиков, Русский советский научно-фантастический ро
ман, сс. 56, 357.
Глава 8. Варианты мира: братья Стругацкие
1. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Второе нашествие марсиан,
’’Байкал”, 1967, № 1, с. 104.
2. Их же, Пикник на обочине, в их кн.: Неназначенные встречи,
М., 1983, с. 161.
3. Их же, Улитка на склоне, ’’Байкал”, 1968, № 1, сс. 6 9 -7 0 .
4. Их же, Попытка к бегству, Фантастика 1962 год, М., 1962,
с. 239.
5. Их же, Трудно быть богом, Библиотека современной фан
тастики, т. 7, М., 1966, с. 180.
6. Там же, с. 175.
7. Их же, Обитаемый остров, М., 1971, с. 222.
8. Р. Нудельман, Разговор в купе, с. 353.
9. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Улитка на склоне, в кн.:
Эллинский секрет, сс. 4 5 6 -4 5 7 .
10. Там же, сс. 4 6 1 -4 6 2 .
11. Н. Высокое, Зови вперед и выше! ’’Литературная газета” ,
7 янв. 1970.
12. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Улитка на склоне, ’’Байкал”,
1968, № 1,с. 50.
13. Их же, Пикник на обочине, с. 164.
14. Е. Брандис, В. Дмитревский, Предисловие, в кн.: Эллин
ский секрет, с. 17.
15. К. Маркс, К критике политической экономии, Предисловие,
в кн.: К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные произведения в 3 тт., т. 1, М.,
1970, с. 536.
16. Его же, Речь на юбилее ’’The People’s Paper”, там же, т. 1,
сс. 531-53 2.
17. Там же, с. 532.
18. Ф. Энгельс, Принципы коммунизма, цит. изд., т. 1, с. 86.
410
Глава 9. Варианты мира: Владимир Савченко и другие
1. М. Митин, акад., Против антимарксистских космополитиче
ских ’’теорий” в философии, ’’Литературная газета”, 9 марта 1949.
2. В. Гончаров, Межпланетный путешественник, М., 1924, сс. 36,
41.
3. О. Шмидт, акад., Проблема происхождения Земли и планет,
’’Вопросы философии”, 1951, № 4, с. 125.
4. Б. Кукаркин, А. Масевич, Буржуазная космогония на службе
тиары и доллара, ’’Известия”, 28 янв. 1953.
5. К. Станюкович, К вопросу о так называемой тепловой смер
ти Вселенной, ’’Вопросы философии” , 1962, № 3, с. 137.
6. См., напр., статью ’’Отрицания отрицания закон”, Философ
ский словарь, М., 1963, сс. 332-333.
7. К. Маркс, Тезисы о Фейербахе, цит. изд., т. 1, с. 1.
8. Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах и конец классической немец
кой философии, цит. изд., т. 3, М., 1970, сс. 382—383.
9. В. Савченко, Новое оружие, Фантастика 1966, вып. 1, с. 162.
10. Там же, с. 183. Ср.: ’’Представьте себе: две партии людей че
рез одну и ту же скалу роет два туннеля втайне друг от друга, опа
саясь, как бы одни не услышали стук кирок других...” (В. Савченко,
Черные звезды, М., 1960, с. 67).
11. Его же, Новое оружие, с. 194.
12. Там же.
13. Его же, Открытие себя, М., 1967, с. 136.
14. Там же, с. 53.
15. Там же, сс. 324, 155-156, 339.
16. Там же, с. 346.
17. Его же, Тупик, Фантастика-72, М., 1972, с. 140.
18. Его же, Испытание истиной, в кн.: Антология, Библиотека
современной фантастики, т. 25, М., 1973, с. 320.
19. Его же, Тупик, с. 139.
20. Там же, с. 141.
21. Там же, с. 148 (курсив автора).
22. Там же, сс. 154-156.
23. Его же, Испытание истиной, с. 330.
24. Там же, с. 329.
25. Там же, сс. 336-337 .
26. Его же, Тупик, с. 154.
27. Его же, Испытание истиной, с. 336.
28. Там же, с. 337.
411
29. См., напр., А. Арсеньев, Наука и человек, в кн.: Наука и нрав
ственность, М., 1971, сс. 142-147.
30. М. Емцев, Е. Парнов, Возвратите любовь, Фантастика 1966,
вып. 2, М., 1966, сс. 8 1 -8 2 .
31. М. Анчаров, Сода-солнце, Фантастика 1965, вып. 3, М., 1965,
с. 113.
32. А. Шалимов, Окно в бесконечность, в его кн.: Странный мир,
Л., 1972, с. 125.
33. Н. Амосов, Моделирование мышления и психики, Киев,
1965, цит. по: Ф. Михайлов, Загадка человеческого ”я”, М., 1976,
с. 26.
34. Ф. Михайлов, цит. пр., с. 26.
35. Л. Обухова, Птенцы археоптерикса, НФ, вып. 6, М., 1967,
с. 179.
36. Д. Биленкин, Чужие глаза, в его кн.: Проверка на разум
ность, М., 1974, с. 101.
37. А. Горбовский, По системе Станиславского, НФ, вып. 14,
М., 1974, сс. 152-153.
38. Н. Амосов, Записки из будущего, Фантастика 1966, вып. 1,
с. 245.
39. А. Громова, Р. Нудельман, В институте времени идет рассле
дование, М., 1973, с. 366.
Глава 10. Варианты мира: Иван Антонович Ефремов
1. И. Ефремов, Предисловие, в кн.: О. Ларионова, Остров му
жества, Л., 1971, с. 6.
2. Б. Евгеньев, Рассказы о необыкновенном, ’’Новый мир”,
1946, № 1 -2 , с. 197.
3. О. Мандельштам, Гуманизм и современность, Собрание сочи
нений, т. 2, Нью Йорк, 1971, с. 352.
4. И. Ефремов, Путешествие Баурджеда, М., 1953, с. 18.
5. Е. Брандис, В. Дмитревский, Через горы времени, с. 103.
6. И. Ефремов, На краю Ойкумены, М., 1952, с. 103.
7. Его же, Путешествие Баурджеда, с. 134.
8. Там же, с. 37.
9. Цит. по: Е. Брандис, В. Дмитревский, цит. пр., с. 105.
10. Я. Лари, Страна счастливых, с. 37.
11. А. Marshack, Science-Fiction Soviet Style, Saturday Review,
June 2d, 1956.
412
12. И. Ефремов, Звездные корабли, в кн.: Библиотека современ
ной фантастики, т. 1, М., 1965, с. 114.
13. Е. Брандис, В. Дмитревский, цит. пр., с. 68.
14. См. там же, с. 104.
15. И. Ефремов, Тайс Афинская, М., 1973, с. 115.
16. Его же, Звездные корабли, сс. 4 8 -4 9 .
17. В. Ленин, Материализм и эмпириокритицизм, Собрание сочи
нений, т. 10, М., 1925, сс. 30, 56.
18. А. Опарин, В. Фесенков, Жизнь во Вселенной, М., 1956, с. 16.
19. И. Ефремов, Туманность Андромеды, с. 200.
20. Его же, Обращение от автора, в его кн.: Лезвие бритвы, М.,
1964, с. 3.
21. Его же, Лезвие бритвы, с. 42.
22. Его же, Наклонный горизонт, ’’Вопросы литературы”, 1962,
№ 8, с. 64.
23. А. Бритиков, Целесообразность красоты в эстетике Ивана
Ефремова, в кн.: Творческие взгляды советских писателей, Л., 1981,
сс. 178-179.
24. И. Ефремов, Лезвие бритвы, с. 99.
25. И. Золотусский, Ценность эксперимента, ’’Москва”, 1964,
№4, с. 215.
26. И. Ефремов, Наклонный горизонт, с. 57.
27. Его же, Час Быка, М., 1970, сс. 320, 421.
28. Его же, Тайс Афинская, с. 139.
29. Его же, Лезвие бритвы, с. 134.
30. Там же, с. 621.
31. Там же, с. 630.
32. Его же, Час Быка, с. 371.
33. Его же, Лезвие бритвы, с. 625.
34. Его же, Час Быка, с. 105.
35. Там же, с. 39.
36. Его же, Лезвие Бритвы, с. 625.
37. В. Белинский, Письмо В. П. Боткину от 1 марта 1841, в кн.:
П. Сакулин, ред., Социализм Белинского, М., 1925, с. 12.
38. Н. Федоров, Философия общего дела, т. 1, с. 140.
39. И. Ефремов, Час Быка, с. 109.
40. Его же, Туманность Андромеды, с. 55.
41. Его же, Сердце Змеи, в его кн.: Сердце Змеи, М., 1964, с. 246.
42. Н. Федоров, цит. пр., т. 1, с. 284.
43. Там же, с. 283.
413
44. Там же, сс. 284, 293.
45. И. Ефремов, Час Быка, с. 418.
46. Там же, сс. 27, 291.
47. Его же, Лезвие бритвы, с. 561.
48. Его же, Час Быка, с. 371.
49. Там же, с. 324.
50. Р. Нудельман, Разговор в купе, с. 366.
51. О. Мандельштам, Утро акмеизма, Собрание сочинений, т. 2,
с. 320.
52. См. А. Бритиков, Целесообразность красоты в эстетике Ива
на Ефремова.
Глава 11. Кое-какие выводы о фантастике 60-х годов
1. См., напр., Е. Парнов, Современная научная фантастика, М.,
1968, сс. 8 -9 , 98; Б. Ляпунов, В мире мечты, сс. 24, 144; J. van Негр,
Panorama de la science-fiction, Verviers, 1973, pp. 302-304; J. Gattegno,
La science-fiction, Paris, 1971, p. 35 и т. д.
2. А. Бритиков, Русский советский научно-фантастический ро
ман, с. 256.
3. Там же, с. 13.
4. Там же, с. 12.
5. Р. Нудельман, Разговор в купе, с. 353.
6. А. Громова, Не созерцание, а исследование, ’’Литературная
газета”, 7 янв. 1970.
7. А. Бритиков, цит. пр., с. 361.
8. Его же, Эволюция фантастики, в кн.: О прогрессе в литерату
ре, Л., 1977, с. 222; его же, Проблемы изучения научной фантастики,
сс. 200-201.
9. И. Варшавский, В страну воображения, ’’Литературная газе
та”, 26 дек. 1973.
10. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Давайте думать о будущем,
’’Литературная газета”, 4 февр. 1970.
11. Об этом см., напр., Ю. Мальцев, Вольная русская литература.
1955-1975, Франкфурт-на-Майне, 1976.
12. Более подробно об этом течении см.: Р. Zveteremich, Fantastico grotesco assurdo e satira nella narrativa russa d’oggi (1956-1980),
Messina, 1980.
13. А. Терц (А. Синявский), Что такое социалистический реа
лизм, с. 446.
414
Глава 12. Возвращение в пределы системы
1. Напр., Ю. Кагарлицкий, Фантастика ищет новые пути, ’’Во
просы литературы”, 1974, № 10, сс. 165-166.
2. Напр., А. Горбовский, Время фантастики, ’’Детская литера
тура”, 1976, №7, с. 9.
3. К. Булычев, Ответ читателю, ’’Знание - сила”, 1977, № 5,
с. 60.
4. Его же, Журавль в руках, в его кн.: Летнее утро, Л., 1979,
с. 106.
5. С. Снегов, Экспедиция в иномир, в его кн. под тем же назв.,
М., 1983, сс. 136, 138.
6. См., напр., С. Громов, Наш товарищ Филби, в кн.: Чекисты
рассказывают, М., 1983, сс. 249, 256.
7. С. Снегов, Экспедиция в иномир, сс. 134-135.
8. А. Абрамов, С. Абрамов, Серебряный вариант, М., 1980,
с. 39.
9. М. Пухов, Семя зла, ’’Искатель”, 1981, № 3, с. 63.
10. М. Hayward, The Decline of Socialist Realism, ’’Survey” 1972,
18, № 1/82, p. 96.
11. N. Shneidman; Soviet Literature in the 1970s. Artistic Diversi
ty and Ideological Conformity, Torronto-Buffalo-London, 1979, p. 13.
12. А. Метченко, Б. Бугров, А. Герасименко, В. Зайцев, Совре
менная советская литература. 70-е годы. (Актуальные проблемы),
М., 1983, с. 73.
13. Е. Федоров, акад., По законам природы, ’’Юность”, 1971,
№
12.
14. Д. Гранин, Остаться человеком, в кн.: В конце семидесятых,
Л., 1980, с. 19.
15. Э. Неизвестный, говорит Неизвестный, Франкфурт-на-Майне,
1984, сс. 135-138.
16. Б. Рахманин, Часы без стрелок, в кн.: Повести о войне, М.,
1975, с. 706.
17. Б. Лапин, Под счастливой звездой, в его кн. под тем же
назв., М., 1978, с. 19.
18. 3. Юрьев, Черный Яша, НФ, вып. 20, М., 1979, с. 48.
19. Г. Гуревич, Понимать фантастику, Мир приключений, М.,
1984.
415
БИБЛИОГРАФИЯ
Нижеследующая библиография включает лишь издания, непо
средственно использовавшиеся для работы над этой книгой. В неко
торых случаях год первого издания указан в скобках.
В библиографию не вошли работы по теории литературы и исто
рии советской литературы.
Дополнительные данные см. в примечаниях.
СОВЕТСКАЯ НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
1 9 1 7 -1 9 3 4
Арельский Г., Повести о Марсе, Л., 1925.
Асеев Н., Расстрелянная Земля. Завтра, Собрание сочинений в 5 тт.,
т. 1,М., 1964 (1925).
Беляев А., Романы и повести. Собрание сочинений в 8 тт., тт. 1 -5 ,
М., 1963-1964 (1926-19 3 3 ).
Беляев А., Рассказы. Собрание сочинений в 8 тт., т. 8, М., 1964
(1 9 2 6-1930).
Беляев А., Борьба в эфире, М .-Л., 1928.
Бобров С., Спецификация идитола, Берлин, 1923.
Булгаков М., Дьяволиада. Роковые яйца, М., 1925.
Булгаков М., Собачье сердце, Франкфурт-на-Майне, 1970 (1925, в
СССР не издавалось).
Булгаков М., Адам и Ева, в его кн.: Пьесы, Париж, 1971 (1931, в
СССР не издавалось).
Гастев А. Экспресс. Слово под прессом, в его кн.: Поэзия рабочего
удара, М., 1971 (1916, 1921).
Гончаров В. Межпланетный путешественник, М .-Л., 1924.
Григорьев С. Гибель Британии, Л., 1926.
Доллар Джим (Шагинян М .), Месс Менд, М., 1924.
Замятин Е. Мы, Нью Йорк, 1967 (1921, в СССР не издавалось).
Замятин Е., Рассказ о самом важном, в его кн.: Повести и рассказы,
Нью Йорк, 1967 (1918).
Зеликович Э., Следующий мир, ’’Борьба миров”, 1931, № 1 -7 .
416
Зуев-Ордынец М., Панургово стадо, в кн.: Невидимый свет, М., 1959
(1929).
Ильин Ф. (Тео Эли), Долина новой жизни, Баку, 1967 (1928).
Итин В., Открытие Риэля, в его кн.: Высокий путь, М .-Л.,
1927 (под назв. Страна Гонгури, 1922).
Иванов Вс., Шкловский В., Иперит, ”Леф”, 1925, № 3.
Каверин В., Бочка, Собрание сочинений в 10 тт., т. 1, М., 1974 (1924).
Катаев В., Остров Эрендорф, М., 1925.
Кремнев И. (Чаянов А .), Путешествие моего брата Алексея в страну
крестьянской утопии, М., 1920.
Лавренев Б., Крушение республики Итль, М .-Л., 1926.
Ларри Я., Страна счастливых, Л., 1931.
Лунд Л., Вне закона. Обезьяны идут. Город правды (пьесы), в его
кн.: Родина и другие произведения, Иерусалим, 1981 (1920—
1924).
Муханов Н., Пылающие бездны, Л., 1924.
Никольский В., Через тысячу лет, Л., 1928.
Обручев В., Плутония. Земля Санникова, М., 1958 (1924, 1926).
Окунев Я., Завтрашний день, Пг, 1923.
Окунев Я., Грядущий мир, Пг, 1923.
Орловский В., Бунт атомов, М .-Л., 1928.
Платонов А., Лунная бомба. Потомки солнца. Эфирный тракт, в его
кн.: Потомки солнца, М., 1974 (1921, 1926, 1928-30: последнее
произв. впервые напечатано в ’’Фантастике 1967”).
Толстой А., Аэлита, или закат Марса, Полное собрание сочинений,
т. 4, М., 1948 (1922).
Толстой А., Союз пяти. Гиперболоид инженера Гарина, Полное
собрание соч., т. 5, М., 1947 (1 9 2 5 -1 9 2 6 ).
Толстой А., Бунт машин, Полное собрание соч., т. 11, М., 1949 (1924).
Циолковский К., Общественная организация человечества, Калуга,
1928.
Циолковский К., Растение будущего. Животное космоса. Самоза
рождение, Калуга, 1929.
Циолковский К., Цели звездоплавания, Калуга, 1929.
Эренбург И., Необычайные похождения Хулио Хуренито, М., 1928
(1922) .
Эренбург И., Трест Д. Е., Собрание сочинений в 9 тт., т. 1, М., 1962
(19 2 3 ) .
Ярославский А., Аргонавты вселенной, М .-Л., 1926.
Ясенский Б., Я жгу Париж, Избранные произведения в 2 тт., т. 1,
М., 1957 (на франц. языке 1928; на рус. языке 1929).
417
1 9 3 5 -1 9 5 5
Адамов Г., Изгнание владыки, М .-Л., 1946.
Адамов Г., Победители недр, Фрунзе, 1958 (1937).
Адамов Г., Тайна двух океанов, М., 1959 (1938).
Беляев А., Романы, повести. Собрание сочинений в 8 тт., тт. 5 —7,
М., 1964 (1 9 3 5 -1 9 4 0 ).
Беляев С., Приключения Сэмюэля Пингля, М., 1959 (1945).
Беляев С., Властелин молний, М., 1947.
Гребнев Г., Арктания, М.-Л., 1938.
Гребнев Г., Невредимка, в кн.: Невидимый свет, М., 1959 (1939).
Гуревич Г., Ясный Г., Человек-ракета, М .-Л ., 1947.
Долгушин Ю., ”ГЧ”, М., 1959 (под назв. ’’Генератор чудес”, 1940).
Ефремов И., Белый рог, М., 1945.
Ефремов И., Звездные корабли, Библиотека современной фантасти
к и ^ . 1,М., 1965 (1947).
Ефремов И., На краю Ойкумены, М., 1952.
Ефремов И., Путешествие Баурджеда, М., 1953.
Ефремов И., Озеро Горных Духов, М., 1954.
Ефремов И., Алмазная труба, М., 1954.
Зеликович Э., Опасное изобретение, в кн.: Невидимый свет, М.,
1959 (1938).
Казанцев А., Пылающий остров, М., 1957 (1940).
Казанцев А., Арктический мост, М., 1946.
Казанцев А., Мол ’’Северный”, М., 1952.
Лагин Л., Патент ”АВ”. Остров Разочарования, М., 1967 (1947,
1951).
Лукин Н., Судьба открытия, М .-Л ., 1951.
Мартынов Г., 220 дней на звездолете, М., 1955.
Немцов В., Золотое дно, М., 1952 (1948).
Немцов В., Тень под землей, М., 1954.
Немцов В., Альтаир, М., 1956 (1955).
Обручев В., Путешествия в прошлое и будущее, М., 1965 (1 9 3 5 1950).
Охотников В., Дороги вглубь, М., 1950.
Охотников В., Вмире исканий, М., 1952.
Охотников В., Первые дерзания, М., 1953.
Платов Л., Архипелаг исчезающих островов, М., 1949.
Платов Л., Каменный холм, М., 1952.
Платов Л., Страна семи трав, М., 1954.
Розвал С., Лучи жизни, М., 1949.
418
1 9 5 6 -1 9 7 4
Абрамов С., Волчок для Гуливера, Мир приключений, М., 1973.
Абрамов А., Абрамов С., Хождение за три мира, Мир приключений,
альм. 12, М., 1966.
Абрамов А., Абрамов С., Всадники ниоткуда, М., 1968.
Абрамов А., Абрамов С., Рай без памяти, М., 1969.
Абрамов А., Абрамов С., Повесть о снежном человеке, Мир приклю
чений, М., 1971.
Абрамов А., Абрамов С., Селеста-7000, М., 1971.
Абрамов А., Абрамов С., Человек, который не мог творить чудеса,
Мир приключений, М., 1974.
Альтов Г., Легенды о звездных капитанах, в кн.: Капитан звездолета,
Калининград, 1962.
Альтов Г., Порт Каменных Бурь, Фантастика 1965, вып. 2, М., 1965.
Альтов Г., Создан для бури, Фантастика 1967, вып. 1, М., 1968.
Альтов Г., Третье тысячелетие, НФ, вып. 14, М., 1974.
Альтов Г., Журавлева В., Баллада о звездах, в кн.: Золотой лотос,
М., 1961.
Амосов Н., Записки из будущего, Фантастика 1966, вып. 1, М.,
1966.
Анчаров М., Сода-солнце, Фантастика 1965, вып. 3, М., 1965.
Анчаров М., Голубая жилка Афродиты, Фантастика 1966, вып. 3, М.,
1966.
Багряк П., Кто? ’’Юность”, 1966, № 7.
Багряк П., Перекресток, ’’Юность”, 1967, № 3 -4 .
Бахнов В., Единственный в мире, Фантастика 1966, вып. 1, М., 1966.
Бахнов В., Внимание, ахи! М., 1970.
Бахнов В., Тайна, покрытая мраком, М., 1973.
Бердник О., Сердце вселенной, Ташкент, 1963.
Бердник О., Подвиг Вайвасваты, ’’Радуга”, 1965, № 8 -1 0 .
Биленкин Д., Марсианский прибой, М., 1967.
Биленкин Д., Ночь контрабандой, М., 1971.
Биленкин Д., Проверка на разумность, М., 1974.
Бовин Г., Дети Земли, М., 1960.
Борин Б., Оранжевая планета, в кн.: Сквозь завесу времени, Мага
дан, 1971.
Булычев К., Марсианское зелье, Мир приключений, М., 1971.
Булычев К., Чудеса в Гусляре, М., 1972.
Булычев К., Великий Дух и беглецы, НФ, вып. 11, М., 1972.
419
Булычев К., Девочка с Земли, М., 1974.
Бээкман Э., Шарманка, Таллин, 1974.
Валентинов И., Мертвая вода, НФ, вып. 15, М., 1974.
Ванюшин В., Вторая жизнь, Алма-Ата, 1962.
Варшавский И., Лавка сновидений, Л., 1970.
Варшавский И., Тревожных симптомов нет, М., 1972.
Варшавский И., Молекулярное кафе, Л., 1964.
Варшавский И., Сюжет для романа, НФ, вып. 11, М., 1972.
Велтистов Е., Глоток солнца, Мир приключений, альм. 12, М., 1966.
Винник А., Сумерки Бизнесонии, Донецк, 1965.
Войскунский Е., Лукодьянов И., Черный столб, в кн.: Черный столб.
М., 1962.
Войскунский Е., Лукодьянов И., Сумерки на планете Бюр, Фантасти
ка 1966, вып. 2, М., 1966.
Войскунский Е., Лукодьянов И., Плеск звездных морей, ’’Искатель”,
1969, № 4 -5 .
Войскунский Е., Лукодьянов И., Очень далекий Тартесс, М., 1968.
Гансовский С., Новая сигнальная, в кн.: Новая сигнальная, М., 1963.
Гансовский С., День гнева, Библиотека современной фантастики,
т. 14, М., 1967.
Гансовский С., Демон истории, Фантастика 1967, вып. 1, М., 1968.
Гансовский С., Три шага к опасности, М., 1969.
Гансовский С., Идет человек, М., 1971.
Гансовский С., Часть этого мира, НФ, вып. 14, М., 1974.
Глебов А., Большой день на планете Чунгр, Фантастика 1962, М., 1962.
Голованов Я., Кузнецы грома, ’’Юность”, 1964, № 1.
Гор Г., Докучливый собеседник, в его кн.: Университетская набе
режная, М .-Л ., 1963.
Гор Г., Кумби, М., 1963.
Гор Г., Уэра, НФ, вып. 1, М., 1964.
Гор Г., Ольга Нсу, НФ, вып. 3, М., 1965.
Гор Г., Скиталец Ларвеф, М .-Л., 1966.
Гор Г., Великий актер Джонс, в кн.: Эллинский секрет, Л., 1966.
Гор Г., Минотавр, НФ, вып. 6, М., 1967.
Гор Г., Имя, в кн.: Вторжение в Персей, Л., 1968.
Гор Г., Фантастические повести и рассказы, Л., 1970.
Гор Г., Изваяние, Л., 1972.
Горбовский А., Находка. Амплитуда радости, Фантастика 1967, вып.,
1,М., 1968.
Горбовский А., Эксперимент с неуправляемыми последствиями, НФ,
вып. 11, М., 1972.
420
Гранин Д., Место для памятника, в кн.: Вахта ’’Арамиса”, Л., 1967.
Грешнов М., Золотой лотос, в кн.: Золотой лотос, М., 1961.
Грешнов М., Волшебный колодец, М., 1974.
Григорьев В., Рог изобилия, Фантастика 1964, М., 1964.
Григорьев В., Свои дороги к солнцу, Фантастика 1966, вып. 1, М.,
1966.
Григорьев В., Аксиомы волшебной палочки, Фантастика 1966, вып.
2, М., 1966.
Громова А., Глеги, Фантастика 1962, М., 1962.
Громова А., Поединок с собой, М., 1963.
Громова А., В круге света, Фантастика 1965, вып. 2, М., 1965.
Громова А., Мы одной крови - ты и я! М., 1967.
Громова А., Комаров В., По следам неведомого, М., 1959.
Громова А., Нудельман Р., Вселенная за углом, Мир приключений,
М., 1971.
Громова А., Нудельман Р., В институте времени идет расследование,
М., 1973.
Гуревич Г., Инфра Дракона, в кн.: Дорога в сто парсеков, М., 1959.
Гуревич Г., Рождение шестого океана, М., 1960.
Гуревич Г., Пленники астероида, в кн.: В мире фантастики и приклю
чений, Л., 1964.
Гуревич Г., Мы - из Солнечной системы, М., 1965.
Гуревич Г., Приглашение в зенит, НФ, вып. 13, М., 1974.
Днепров А., Формула бессмертия, М., 1963.
Днепров А., Ферма Станлю, Фантастика 1964, М., 1964.
Днепров А., Подвиг, Фантастика 1962, М., 1962.
Днепров А., Формула бессмертия, М., 1972.
Домбровский К., Серые муравьи, 1 ч.: Мир приключений, М., 1969;
2 ч.: Мир приключений, М., 1973.
Емцев М., Парнов Е., Падение сверхновой, М., 1964.
Емцев М., Парнов Е., Уравнение с Бледного Нептуна, М., 1964.
Емцев М., Парнов Е., Последняя дверь, Фантастика 1964, М., 1964.
Емцев М., Парнов Е., Бунт тридцати триллионов, НФ, вып. 1, М.,
1964.
Емцев М., Парнов Е., Возвратите любовь, Фантастика 1966, вып. 2,
М., 1966.
Емцев М., Парнов Е., Море Дирака, М., 1967.
Емцев М., Парнов Е., Три кварка, М., 1969.
Емцев М., Парнов Е., Клочья тьмы на игле времени, М., 1970.
Ефремов И., Туманность Андромеды, М., 1958.
421
Ефремов И., Сердце змеи, М., 1964.
Ефремов И., Лезвие бритвы, М., 1964.
Ефремов И., Час Быка, М., 1970.
Жемайтис С., Вечный ветер, М., 1970.
Жемайтис С., Багряная планета, М., 1973.
Журавлева В., Сквозь время, в кн.: Дорога в сто парсеков, М., 1959.
Журавлева В., Человек, создавший Атлантиду, М., 1963.
Журавлева В., Снежный мост над пропастью, М., 1971.
Забелин И., Пояс жизни, М., 1960.
Забелин И., Записки хроноскописта, М., 1969.
Зейтунцян П., Легенда XX века, Ереван, 1969.
Зубков Б., Муслин Е., Бунт, Фантастика 1965, вып. 1, М., 1965.
Зубков Б., Муслин Е., Плоды, Фантастика 1967, вып. 1, М., 1968.
Казанцев А., Гость из космоса, М., 1958.
Казанцев А., Лунная дорога, М., 1960.
Казанцев А., Внуки Марса, М., 1963.
Казанцев А., Сильнее времени, М., 1973.
Казанцев А., Фаэты, М., 1974.
Клименко М., Судная ночь, Фантастика 1967, вып. 1, М., 1968.
Колпаков А., Гриада, М., 1960.
Колупаев В., Волевое усилие, Фантастика 1969-70, М., 1970.
Колупаев В., Случится же с человеком такое... М., 1972.
Колупаев В., Качели отшельника, М., 1974.
Лагин Л., Майор Велл Эндъю, Фантастика 1962, М., 1962.
Лагин Л., Белокурая бестия, ’’Юность”, 1963, № 4.
Ларионова О., Вахта ’’Арамиса”, в кн.: Вахта ’’Арамиса”, Л., 1967.
Ларионова О., Остров мужества, Л., 1971.
Ломм А., Ночной орел, М., 1973.
Львов А., Мой старший брат, которого не было, Фантастика 1965
вып. 1,М., 1965.
Львов А., Седьмой этаж, Фантастика 1966, вып. 1, М., 1966.
Ляшенко М., Человек-луч, Мир приключений, кн. 4, М., 1959.
Малов В., Академия ’’Биссектриса”, Фантастика 1968, М., 1969.
Мартынов Г., Сестра Земли, Мир приключений, кн. 5, М., 1959.
Мартынов Г., Каллисто, М., 1962.
Мартынов Г., Гость из бездны, Л., 1962.
Мартынов Г., Гианэя, Л., 1965.
Мартынов Г., Спираль времени, Л., 1966.
Михайлов В., Ручей на Япете, М., 1971.
Михайлов В., ’’Адмирал” над поляной, ’’Искатель”, 1973, № 4.
Михановский В., Когда параллели встречаются... ’’Юность”, 1967, №1.
422
Михановский В., Фиалка, НФ, выл. 12, М., 1972.
Михановский В., Гостиница ’’Сигма”, Мир приключений, М., 1974.
Михановский В., Цель и средства, НФ, вып. 15, М., 1974.
Мирер А., Знак равенства, НФ, вып. 7, М., 1967.
Мееров А., Сиреневый кристалл, М., 1965.
Морочко В., Мое имя вам известно, Фантастика 72, М., 1972.
Невинский В., Под одним солнцем, в кн.: В мире фантастики и при
ключений, Л., 1964.
Немцов В., Последний полустанок, М., 1970 (1959).
Никитин Ю., Человек, изменивший мир, М., 1973.
Николаев Г., Белый камень Эрдени, ’’Смена”, 1974, № 2 1 -2 4 .
Новиков В., Путешествие ’’Геоса”, Алма-Ата, 1964.
Обухова Л., Лилит, НФ, вып. 4, М., 1966.
Обухова Л., Диалог с лунным человеком, Фантастика 71, М., 1971.
Оношко Л., На оранжевой планете, Днепропетровск, 1959.
Павлов С., Океанавты, М., 1972.
Подольный Р., Восьмая горизонталь, Фантастика 71, М., 1971.
Полещук А., Ошибка инженера Алексеева, Мир приключений, кн. 6,
М., 1963.
Полещук А., Падает вверх, М., 1964.
Полещук А., Эффект бешеного солнца, НФ, вып. 8, М., 1970.
Пухов М., Охотничья экспедиция, Фантастика 1967, вып. 1, М.,
1968.
Разговоров Н., Четыре четырки, в кн.: Черный столб, М., 1963.
Рич В., Последний мутант, Фантастика 1968, М., 1969.
Розанова Л., Предсказатель прошлого, Фантастика 1967, вып. 1,
1968.
Росоховатский И., Виток истории, М., 1966.
Росоховатский И., Каким ты вернешься? М., 1971.
Сафонов В., Укрощение Великого Хапи, М., 1964.
Сафроновы Ю. и С., Внуки наших внуков, ’’Нева”, 1958, № 11.
Сапарин В., Суд над танталу сом, М., 1962.
Сапарин В., Небесная Кулу, в кн.: Дорога в сто парсеков, М., 1959.
Савченко В., Черные звезды, М., 1960.
Савченко В., Алгоритм успеха, Фантастика 1964, М., 1964.
Савченко В., Новое оружие, Фантастика 1966, вып. 1, М., 1966.
Савченко В., Открытие себя, М., 1967.
Савченко В., Жил-был мальчик, ’’Звезда”, 1970, № 10.
Савченко В., Тупик, Фантастика 72, М., 1972.
Савченко В., Испытание истиной, Библ. современной фантастики,
т. 25, М., 1973.
423
Симонян К., Фантастика, Ереван, 1972.
Смолян А., Закат Мигуэля Родригеса, ’’Нева”, 1968, № 12.
Снегов С., Люди как боги, 1 ч. в кн.: Эллинский секрет, Л., 1966;
2 ч. в кн.: Вторжение в Персей, Л., 1968.
Соколова Н., Захвати с собой улыбку на дорогу... Фантастика 1965,
вып. 3, М., 1965.
Соколова Н., Дезидерата, Фантастика 7 3 -7 4 , М., 1975.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Страна багровых туч, М., 1959.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Путь на Амальтею, М., 1960.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Стажеры. М., 1962.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Попытка к бегству, Фантастика 1962,
М., 1962.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Далекая радуга, в кн.: Новая сигналь
ная, М., 1963.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Хищные вещи века, М., 1965.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Трудно быть богом, Библиотека со
временной фантастики, т. 7, М., 1966 (1964).
Стругацкий А., Стругацкий Б., Понедельник начинается в субботу,
Библиотека современной фантастики, т. 7, М., 1966.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Улитка на склоне, в кн.: Эллинский
секрет, Л., 1966.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Улитка на склоне, ’’Байкал”, 1968,
№
1- 2.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Полдень, XXII век (Возвращение),
М., 1967, (1962).
Стругацкий А., Стругацкий Б., Второе нашествие марсиан, ’’Байкал”,
1967, №1.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Сказка о тройке, в их кн.: Улитка на
склоне. Сказка о тройке, Франкфурт-на-Майне, 1972 (1968) .
Стругацкий А., Стругацкий Б., Отель ”У погибшего альпиниста”,
’’Юность”, 1970, № 9 -1 1 .
Стругацкий А., Стругацкий Б., Обитаемый остров, М., 1971.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Гадкие лебеди, Франкфурт-на-Майне,
1972 (не издавалось в СССР, дат. 1968).
Стругацкий А., Стругацкий Б., Малыш, в их кн.: Полдень XXII век.
Малыш, Л., 1975 (1973).
Стругацкий А., Стругацкий Б., Пикник на обочине, в их кн.: Неназначенные встречи, М., 1983 (1974).
Стругацкий А., Стругацкий Б., Парень из преисподней, ’’Аврора”,
1974, № 11-12.
424
Суханова Н., Ошибка размером встолетие, Фантастика 1966, вып. 3,
М., 1966.
Тендряков В., Путешествие длиною в век, Библиотека современной
фантастики, т. 19, М., 1970.
Томан Н., В созвездии трапеции, М., 1970.
Тупицын Ю., Фантомия. Красный мир, Фантастика 6 9 -7 0 , М., 1970.
Успенский Л., Шальмугровое яблоко, Фантастика 72, М., 1972.
Фирсов В., Только один час, Фантастика 1967, вып. 1, М., 1968.
Фирсов В., Исполнение желаний, НФ, вып. 7, М., 1967.
Фирсов В., И жизнь, и смерть, Фантастика 7 3 -7 4 , М., 1975.
Фрадкин Б., Пленники пылающей бездны, М., 1959.
Филановский Г., Фантазки, Фантастика 1967, М., 1968.
Хлебников А., Круг позора. Последнее средство. Талисман, в кн.:
Талисман, Л., 1973.
Цыганов В., Марсианские рассказы, ’’Знание - сила”, 1973, № 12.
Чудакова М., Пространство жизни, Фантастика 6 9 -7 0 , М., 1970.
Шалимов А., Охотники за динозаврами, Л., 1968.
Шалимов А., Странный мир, Л., 1972.
Шаров А., После перезаписи, НФ, вып. 4, М., 1966.
Шаров А., Редкие рукописи, НФ, вып. 5, М., 1966.
Шаров А., Рукопись № 700, НФ, вып. 9, М., 1970.
Шефнер В., Девушка у обрыва, Библиотека современной фантастики,
т. 19, М., 1970 (1964).
Шефнер В., Скромный гений, М., 1974.
Щербаков В., Сегодня вечером, НФ, вып. 8, М., 1969.
Юрьев 3., Башня Мозга, Фантастика 1966, вып. 3, М., 1966.
Юрьев 3., Белое снадобье, ’’Искатель”, 1973, № 4 - 5 .
1 9 7 5 -1 9 8 4
Абрамов С., Опознай живого, М., 1976.
Абрамов С., Выше радуги, М., 1983.
Абрамов А., Абрамов С., Серебряный вариант, М., 1983.
Алексеев О., Ратные луга, Фантастика 77, М., 1977.
Алексеев О., Крепость Александра Невского, Фантастика 78, М., 1978.
Алексеев О., Рассвет над Непрядвой, Фантастика 79, М., 1979.
Аматуни П., Гаяна, М., 1977 (1 9 5 7 -1 9 6 6 ).
Амнуэль П., Капли звездного света, Мир приключений, М., 1981.
Амнуэль П., Сегодня, завтра и всегда, М., 1984.
Ахметов С., Алмаз ”Шах”, М., 1982.
425
Аникин А., Пятое путешествие Гулливера, Фантастика 78, М., 1978.
Балабуха А., Люди кораблей, М., 1983.
Биленкин Д., Конец закона, Мир приключений, М., 1980.
Биленкин Д., Снега Олимпа, М., 1980.
Булычев К., Нужна свободная планета, Мир приключений, М., 1977.
Булычев К., Закон для Дракона, ’’Знание - сила”, 1975, № 10-12.
Булычев К., Сто лет тому вперед, М., 1978.
Булычев К., Гуслярские истории, Мир приключений, М., 1978.
Булычев К., Летнее утро. М., 1979.
Булычев К., Похищение чародея, НФ, вып. 24, М., 1981.
Булычев К., Перевал, М., 1983.
Валентинов А., Планета Гарпий, Мир приключений, М., 1978.
Велтистов Е., Посетитель невозможного, М., 1975.
Велтистов Е., Ноктюрн пустоты. Глоток солнца, М., 1982.
Войскунский Е., Лукодьянов И., Незнакомая планета, М., 1980.
Гансовский С., Человек, который сделал Балтийское море, М., 1981.
Генкин В., Кацура А., Лекарство для Люс, НФ, вып. 28, М., 1983.
Голованов Я., Гусман Ю., Контакт, ’’Юность”, 1976, № 6.
Головачев Г., Непредвиденные встречи, Днепропетровск, 1979.
Головачев Г., Реликт, М., 1982.
Гор Г., Геометрический лес, Л., 1975.
Горбовский А., Игрища в зале, где никого нет, НФ, вып. 20, М.,
1979.
Гребенюк М., Парадокс времени, Ташкент, 1979.
Грешнов М., Одно апельсиновое зернышко, Краснодар, 1975.
Григорьев В., Рог изобилия, М., 1977.
Громова А., Дачные гости, НФ, вып. 20, М., 1979.
Гуляковский Е., Сезон туманов, М., 1982.
Гуревич Г., Нелинейная фантастика, М., 1978.
Гуревич Г., Темпоград, М., 1983.
Де-Спиллер Д., Поющие скалы, М., 1981.
Дмитрук А., Ночь молодого месяца, Фантастика 79, М., 1979.
Жемайтис С., Большая лагуна, М., 1977.
Емцев М., Бог после шести, М., 1976.
Имерманис А., Пирамида Мортона, Рига, 1978.
Казанцев А., Купол надежды, М., 1980.
Клименко М., Ледяной телескоп, М., 1978.
Колупаев В., Фирменный поезд ’’Фомич”, М., 1979.
Колупаев В., Зачем жил человек? Новосибирск, 1982.
Константинов Ю., Путешествия для избранных, Киев, 1982.
Корчагин В., Астийский эдельвейс, М., 1982.
426
Кривин Ф., Изобретатель вечности, ’’Знание - сила”, 1976, № 6 - 7 .
Лапин Б., Под счастливой звездой, М., 1982.
Ларионова О., Сказка королей, НФ, вып. 21, М., 1979.
Ларионова О., Знаки зодиака, М., 1983.
Левчин Р., По спирали, ’’Знание - сила”, 1975, № 3.
Малик Т., Преступный Муталиб, Фантастика 83, М., 1983.
Мартынов Г., Сто одиннадцатый, М., 1979.
Медведев Ю., Колесница времени, М., 1983.
Мееров А., Осторожно, чужие! Донецк, 1979.
Михановский В., Стрела и колос, Фантастика 80, М., 1980.
Михановский В., Свет над тайгой, М., 1982.
Михайлов В., Тогда придите, и рассудим, Рига, 1983.
Назаров В., Зеленые двери Земли, М., 1978.
Назаров В., Дороги надежд, М., 1982.
Немцов В., Когда приближаются дали... М., 1975.
Непомящий Т., Казуаль, Фантастика 83, М., 1983.
Осинский В., Что там?, Тбилиси, 1975.
Павлов С., ’’Лунная радуга”, М., 1978.
Павлов С., ’’Лунная радуга” (кн. 2 ), М., 1983.
Подколзин И., Когда засмеется сфинкс, М., 1983.
Попов Г., За тридевять планет, Минск, 1976.
Попов Е., Невидий, Киев, 1980.
Пригорницкий Ю., Сказка о сказке, Киев, 1983.
Пухов М., Картинная галерея, М., 1977.
Пухов М., Семя зла, ’’Искатель”, 1981, № 3.
Пухов М., Звездные дожди, М., 1982.
Рахманин Б., Часы без стрелок, в кн.: Повести о войне, М., 1975.
Росоховатский И., Ритм жизни, ’’Техника молодежи” , 1975, № 11.
Росоховатский И., Гость, М., 1979.
Рыбин В., Здравствуй, Галактика! М., 1981.
Савченко В., Открытие себя, Киев, 1983.
Савченко В., Алгоритм успеха, М., 1983.
Слепынин С., Звездные берега, Свердловск, 1976.
Снегов С., Посол без верительных грамот, М., 1977.
Снегов С., Экспедиция в иномир, М., 1983.
Стругацкий А., Стругацкий Б., За миллиард лет до конца света,
’’Знание - сила”, 1976, № 1 0 -1 2 , 1977, № 1 -2 .
Стругацкий А., Стругацкий Б., Жук в муравейнике, (Фиджи?), б. д.
(1 9 7 9 -8 0 ).
Стругацкий А., Стругацкий Б., Повесть о дружбе и недружбе, Мир
приключений, М., 1980.
427
Стругацкий А., Стругацкий Б., Машина желаний, НФ, вып. 25, М.,
1981.
Сухинов С., Смерть Галахада, Мир приключений, М., 1983.
Тупицын Ю., В дебрях Даль-Гея, М., 1978.
Тупицын Ю., Перед дальней дорогой, М., 1978.
Тупицын Ю., Красные журавли, М., 1982.
Фарниев К., Забытое племя, Орджоникидзе, 1982.
Фирсов В., Срубить Крест, Мир приключений, М., 1984.
Хачатурьянц Л., Хрунов Е., Путь к Марсу, М., 1979.
Хачатурьянц Л., Хрунов Е., На астероиде, М., 1984.
Цыганов Л., Переводные картинки, Мир приключений, М., 1983.
Чернер Ю., Особая точка, Симферополь, 1982.
Чернолусский М., Фаэтон, М., 1982.
Шалимов А., Возвращение последнего Атланта, Л., 1983.
Шах Г., О, марсиане! Мир приключений, М., 1980.
Шах Г., Нет повести печальнее на свете, М., 1984.
Шашурин Д., Печорный день, М., 1979.
Шефнер В., Лачуга должника, Л., 1983.
Щербаков В., Красные кони, М., 1976.
Щербаков В., Семь стихий, М., 1980.
Юрьев 3., Быстрые сны, М., 1977.
Юрьев 3., Черный Яша, НФ, вып. 20, М., 1979.
Юрьев 3., Часы без пружины, М., 1984.
Ягупова С., Феномен Табачковой, Симферополь, 1979.
Якубовский А., Космический блюститель, Фантастика 7 5 -7 6 , М.,
1976.
Якубовский А., Купол Галактики, М., 1976.
ЛИТЕРАТУРА О НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ И УТОПИИ
Альтов Г., Краски для фантазии, Фантастика 71, М., 1971.
Альтов Г., Вектор фантазии, Фантастика 7 3 -7 4 , М., 1974.
Альтов Г., Этюды о фантазии, НФ, вып. 22, М., 1980.
Андреев К., Мир завтрашнего дня, ’’Новый мир”, 1959, № 6.
Андреев К., Что же такое научная фантастика? Фантастика 82, М.,
1982.
Бестужев-Лада И., Сто лиц фантастики, в кн.: Библиотека современ
ной фантастики, т. 19, М., 1967.
Бестужев-Лада И., Будущее человечества: утопии и прогнозы, НФ,
вып. 7, М., 1967.
428
Бестужев-Лада И., Как люди вовремя разглядели опасность, НФ,
вып. 21, М., 1979.
Биленкин Д., Фантастика и подделка, Фантастика 1965, вып. 2, М.,
1965.
Биленкин Д., Магия героя, ’’Литературная газета”, 29 янв. 1969.
Биленкин Д., Сила воображения, Мир приключений, М., 1977.
Биленкин Д., Импульс фантастики, Фантастика 7 3 -7 4 , М., 1974.
Болховитинов В., Захарченко В., В мире бредовой фантастики, ’’Ли
тературная газета”, 27 марта 1948.
Брандис Е., Научная фантастика и моделирование мира будущего,
’’Нева”, 1969, №2.
Брандис Е., Новые рубежи фантастики, в кн.: В конце семидесятых,
Л., 1980.
Брандис Е., Миллиарды граней будущего, НФ, вып. 24, М., 1981.
Брандис Е., Дмитревский В., Через горы времени, М .-Л., 1963.
Брандис Е., Дмитревский В., Век нынешний и век грядущий, в кн.:
Новая сигнальная, М., 1963.
Брандис Е., Дмитревский В., Фантасты пишут для всех! ’’Литератур
ная газета”, 1 февр. 1966.
Брандис Е., Дмитревский В., Тема ’’предупреждения” в научной фан
тастике, в кн.: Вахта ’’Арамиса”, Л., 1967.
Брандис Е., Дмитревский В., Реальность фантастики, ’’Нева”, 1972,
№
4.
Бритиков А., Русский советский научно-фантастический роман, Л.,
1970.
Бритиков А., Эволюция научной фантастики, в кн.: О прогрессе в
литературе, Л., 1977.
Бритиков А., Проблемы изучения научной фантастики, ’’Русская ли
тература”, 1980, № 1.
Бритиков А., Целесообразность красоты в эстетике Ивана Ефремова,
в кн.: Творческие взгляды советских писателей, Л., 1981.
Бугров В., О фантастике всерьез и с улыбкой, Мир приключений, М.,
1978.
Васильева В., Новаторство ли это? ’’Литературная газета”, 15 окт.
1969.
Взять верный курс, ’’Литература и жизнь”, 9 июня 1958.
Воздвиженская А., Продолжая споры о фантастике, ’’Вопросы лите
ратуры”, 1981, № 8.
Высокое Н., Зови вперед и выше! ’’Литературная газета”, 7 янв.
1970.
429
Гаков В., Рассвет космической эры, НФ, вып. 27, М., 1982.
Гаков В., Четыре путешествия на машине времени, М., 1983.
Гансовский С., Наука и фантазия, НФ, вып. 8, М., 1970.
Гор Г., Жизнь далекая, жизнь близкая, ’’Литературная газета”,
22 окт. 1969.
Горбовский А., Стучавшие в дверь бессмертия, НФ, вып. 9, М., 1970.
Горловский А., Время фантастики, ’’Юность”, 1967, № 1.
Горловский А., Время фантастики, ’’Детская литература”, 1976, № 7.
Громова А., Золушка, ’’Литературная газета”, 1 февр. 1964.
Громова А., Двойной лик грядущего, НФ, вып. 1, М., 1964.
Громова А., Не созерцание, а исследование, ’’Литературная газета”,
7 янв. 1970.
Громова А., Зигзаги фантастики, ’’Литературная газета”, 19 апр.
1972.
Гумилевский Л., Закон жанра, ’’Литературная газета”, 14 июня 1947.
Гуминский В., О русской фантастике, в кн.: Взгляд сквозь столетия.
Русская фантастика XVIII и первой половины XIX века, М., 1977.
Гуревич Г., Карта Страны фантазии, М., 1967.
Гуревич Г., Понимать фантастику, Мир приключений, М., 1984.
Днепров А., Тропы в незнаемое, ’’Вопросы литературы”, 1964, № 8.
Долгушин Ю., Поговорим всерьез, ’’Новый мир”, 1954, № 12.
Евдокимов А., Советская фантастика (опыт библиографии). 1917—
1945, Фантастика 1967, вып. 1, М., 1968; Фантастика 1968, М.,
1969; Фантастика 6 9 -7 0 , М., 1970.
Евгеньев Б., Рассказы о необыкновенном, ’’Новый мир”, 1946,
№ 1- 2 .
Ефремов И., На пути к роману ’’Туманность Андромеды”, ’’Вопросы
литературы”, 1961, № 4.
Ефремов И., Наклонный горизонт, ’’Вопросы литературы”, 1962, № 8.
Ефремов И., Наука и научная фантастика, Фантастика 1962, М.,
1962.
Ефремов И., Сражение за будущее, ’’Литературная Россия”, 4 февр.
1966.
Ефремов И., Да, ради приключений, ’’Литературная газета”, 12 мар
та 1969.
Ефремов И., Космос и палеонтология, НФ, вып. 12, М., 1972.
Ефремов И., По ориентирам чувств, ’’Литературная газета”, 12 янв.
1972.
Иванов С., Фантастика и действительность, ’’Октябрь”, 1950, № 1.
Ивановская А., ’’Аэлита” Алексея Толстого, Фантастика 83, М.,
1983.
430
К итогам Всероссийского совещания по научно-фантастической и
приключенческой литературе, ’’Литературная газета”, 8 июля
1958.
Кагарлицкий Ю., Что такое фантастика? М., 1974.
Кагарлицкий Ю., Фантастика ищет новые пути, ’’Вопросы литерату
ры”, 1974, № 10.
Калмыков С., В поисках ’’зеленой палочки”, в кн.: Вечное солнце.
Русская социальная утопия и научная фантастика (вторая полови
на XIX - начало XX века), М., 1979.
Казанцев А., Луч мечты или потемки? ’’Литературная газета”, 17 дек.
1964.
Казанцев А., Из космоса в прошлое, НФ, вып. 12, М., 1972.
Коган Л., Обедненный жанр, ’’Известия”, 24 нояб. 1964.
Коган Л., Фантастика должна быть богаче! ’’Литературная газета”,
17 дек. 1964.
Комарова В., Гость 1920-го, Фантастика 80, М., 1980.
Коптилов В., Окно в грядущее, ’’Радуга”, 1965, № 8.
Ларин С., Пафос современной фантастики, в кн.: Черный столб,
М., 1962.
Лебедев А., На грани и за гранью, ’’Новый мир”, 1964, № 6.
Лем С., Литература, проецирующая миры, ’’Литературная газета”,
3 д е к .1969.
Ляпунов Б., В мире мечты, М., 1970.
Ляпунов Б., Любителям научной фантастики, Мир приключений,
М., 1971.
Ляпунов Б., Советская фантастика (опыт библиографии). 1946—
1956, Фантастика 71, М., 1971.
Ляпунов Б., В мире фантастики, М., 1975.
Ляпунова И., Советская фантастика (опыт библиографии). 1957—
1960, Фантастика 72, М., 1972, Фантастика 7 3 -7 4 , М., 1975.
Медведев Ю., Грядущего Великое Кольцо, Фантастика 82, М., 1982.
Милош Ч., Фантастика и пришествие Антихриста, ’’Культура”, Париж,
1971, №2.
Немцов В., Для кого пишут фантасты? ’’Известия”, 19 янв. 1966.
Нудельман Р., Разговор в купе, Фантастика 1964, М., 1964.
Нудельман Р., Фантастика, рожденная революцией, Фантастика 1966,
вып. 3, М., 1966.
Нудельман Р., Мысль ученого, образ художника, ’’Литературная га
зета”, 4 марта 1970.
Нуйкин А., Фантастика как эстетическая проблема, ’’Детская литера
тура”, 1976, №6.
431
Орлов В., Фантастика и реальность, ’’Литературная газета” , 20 июля
1946.
Осипов А., Советская фантастика (опыт библиографии). 1965-1977,
Фантастика 7 5 -7 6 , М., 1976; Фантастика 77, М., 1977; Фантастика
78, М., 1978; Фантастика 79, М., 1979.
Осипов А., Фантастика в творчестве писателей-сибиряков (библио
графия) , в кн.: Зеленый поезд. Фантасты Сибири, М., 1976.
Палей А., Рассказы и повести И. Ефремова, ’’Новый мир”, 1956, № 11.
Парнов Е., Современная научная фантастика, М., 1968.
Парнов Е., Фантастика ’’чистая” и ’’нечистая”, ’’Смена”, 1971, № 11.
Парнов Е., Фантастика в век НТР, М., 1974.
Парнов Е., Галактическое кольцо, НФ, вып. 24, М., 1981.
Парнов Е., Два лика Януса, НФ, вып. 26, М., 1982.
Подольный Р., Фантастическая этнография и этнографическая фан
тастика, Фантастика 7 3 -7 4 , М., 1975.
Ревич В., Реализм фантастики, Фантастика 1968, М., 1969.
Ревич В., Приключений ради, ’’Литературная газета”, 19 февр. 1969.
Ревич В., Полигон воображения, Фантастика 6 9 -7 0 , М., 1970.
Ревич В., Не быль, но и не выдумка. Заметки о русской дореволю
ционной фантастике, Фантастика 71, М., 1971.
Ревич В., На земле и в космосе. Заметки о советской фантастике,
Мир приключений, М., 1974; ежегодная рубрика (отсутствует в
Мире приключений, М., 1984); сопровождается библиографией.
Ревич В., Мы вброшены в невероятность, НФ, вып. 28, М., 1983.
Роднянская И., Перед выбором, ’’Вопросы литературы”, 1963, № 7.
Руднев Д., Замкнутый мир современной русской фантастики, ’’Гра
ни”, 1970, № 78, 1971, №79.
Рюриков Ю., Через 100 и 1000 лет, ’’Новый мир”, 1959, № 12.
Рюриков Ю., Люди будущего, ’’Комсомольская правда”, 17 марта,
1960.
Селезнев Ю., Фантастическое в современной прозе, Фантастика 78,
М., 1978.
Симонян К., Не цель, а средство, ’’Детская литература”, 1976, № 4.
Синявский А., Без скидок, ’’Вопросы литературы”, 1960, № 1.
Смелков Ю., Фантастика - о чем она? М., 1974.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Через настоящее - в будущее, ’’Во
просы литературы”, 1964, № 8.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Нет, фантастика богаче! ’’Литератур
ная газета” , 3 дек. 1964.
Стругацкий А., Стругацкий Б., Давайте думать о будущем, ’’Литера
турная газета”, 4 февр. 1970.
432
Тамарченко Е., Мир без дистанции, ’’Вопросы литературы”, 1968,
№И .
Урбан А., Фантастическая или философская? ’’Нева”, 1965, № 7.
Урбан А., Фантастика и наш мир, Л., 1972.
Успенский Л., Приключения языка, ’’Звезда”, 1958, № 9.
Файнбург 3., Иллюзия простоты, ’’Литературная газета”, 17 сент.
1969.
Фантасты рассказывают. На пороге 2000 года, ’’Литературная газета”,
4 я н в .1984.
Францев Ю., Космос фантастики, ’’Известия”, 26 мая 1966.
Черная Н., В мире мечты и предвидения, Киев, 1972.
Чернышев А., Пронин В., Метаморфозы фантастики, ’’Литературная
газета”, 8 авг. 1973.
Чернышева Т., Человек и среда в современной научно-фантастиче
ской литературе, Фантастика 1968, М., 1969.
Чернышева Т., Научная фантастика и современное мифотворчество,
Фантастика 71, М., 1971.
Чумаков В., О разновидностях фантастики в литературе, в кн.: Лите
ратурные направления и стили, М., 1975.
Шефнер В., Обыденное в сказочном и необычайное в будничном, ’’Ли
тературная газета”, 29 окт. 1969.
Aldiss В., Billion Year Spree, New York, 1974.
Amis K., New Maps of Hell, London, 1969.
Baudin H., La Science-fiction, Paris, 1971.
Bergier J., Preface et choix, in: Les meilleures histoires de la sciencefiction soviétique, Venders, 1972.
Bogdanoff I. et G., Clefs pour la science-fiction, Paris, 1976.
Bryner C., The Future in Soviet Science Fiction, in: Survey, Winter,
1972.
Eizykman B., Science-fiction et capitalisme, Paris, 1973.
Fetzer L., ed., Foreword, An Anthology of pre-Revolutionary Russian
Science Fiction (Seven Utopias and a Dream), Ann Arbor, 1982.
Glad J., Extrapolations from Dystopias: a Critical Study of Soviet Scien
ce Fiction, Princeton, 1982.
Gattegno J., La Science-fiction, Paris, 1971.
Goimard J., La Science-fiction quand elle vient de l’Est, in: Le Monde,
14 juin 1973.
Heller L., De la Science-fiction soviétique, Lausanne, 1979.
Heller L., preface, choix et commentaire, Le Livre d’or de la sciencefiction soviétique, Paris, 1983.
433
Lahana J., Les Mondes paralleles de la science-fiction soviétique, Lausan
ne, 1919.
Le Guin U., The Stalin in the Soul, in: The Language of the Night, New
York, 1982.
Lem S., Fantastyka i futurologia, Krakow, 1970.
Manuel F., ed., Utopia and Utopian Thought, Boston, 1967.
Marshack A., Science Fiction Soviet Style, in: Saturday Review, June 2,
1956.
Mumford L., The Story of Utopias, New York, 1971.
Rose M., ed., Science Fiction, Englewood Cliffs, N. J., 1976.
Ross N., Utopie et anti-utopie dans la littérature fantastique actuelle de
TU. R. S. S., in: Annuaire de l’U. R. S. S., Strasbourg, 1970-1971.
Rullkötter B., Die Wissenschaftliche Phantastik der Sowjetunion, BernFrankfurt/M., 1974.
Rullkötter B., Bogdanov, Politiker und Phantast, Nachw., in: A. Bogda
nov, Krasnaja zvezda. Inzener Menni, Nachdruck, Hamburg, 1979.
Ruyer R., L’Utopie et les utopies, Paris, 1950.
Sadoul J., Histoire de la science-fiction moderne, Paris, 1973.
Scholes R., Rabkin E., Science Fiction, Oxford, 1977.
Servier J., Histoire de l’utopie, Paris, 1977.
Smuszkiewicz A., Stereotyp fabularny fantastyki naukowej, WroclawWarszawa-Krakow-Gdansk, 1980.
Suvin D., De la Tradition utopique dans la science-fiction russe, in: Com
munautés, janvier-juin, 1970, n° 27.
Suvin D., Criticism of the Strugatskii Brothers’ Work, in: Canadian-Ame
rican Slavic Studies, vol. VI, n° 2, Summer 1972.
Suvin D., The Time Machine vs Utopia as a Structural Model for ScienceFiction, in: Comparative Literature Studies, vol. X n° 4, December
1973.
Suvin D., The Literary Opus of the Strugatskii Brothers, in: CanadianAmerican Slavic Studies, vol. VIII n° 3, Fall 1974.
Suvin D., Russian Science-Fiction. 1956-1974: a Bibliography, Eliza
bethtown, NY, 1976.
Swietochowski A., Utopie w rozwoju historycznym, Warszawa, 1910.
Townsend A., Soviet Science Fiction, in: The Listener, October 24, 1963.
Williamson J., People Machines, New York, 1971.
Wollheim D., Les Faiseurs d’univers, Paris, 1974.
Yershov P., Science Fiction and Utopian Fantasy in Soviet Literature, New
York, 1954 (mimeogr.).
Zveteremich P., Fantastico grotesco assurdo e satira nella narrativa russa
d’oggi (1956-1980), Messina, 1980.
434
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абель Р., 384
Абрамов С., 393
Абрамов Ф., 232, 390
Абрамовы А., С , 196, 197, 362,
385
Адамов А., 371
Адамов Г., 78, 79, 100, 378
Адамович А., 393
Ажаев В., 153, 163
Азимов А., 10, 82, 148, 177,
213
Айтматов Ч., 369, 387, 389,
390
Аксенов В., 155, 162, 191,
2 1 4 ,2 9 7 ,3 6 9 ,3 9 1
Алдан-Семенов А., 98, 233
Александровский В., 51.
Алексеев Г., 60
Алексеев М., 145, 146,147,
154
Алексеев О., 392
Альтов Г., И З, 116, 126, 127,
128, 132, 150, 172-176, 197,
198, 233,362
Амальрик А., 370
Аматуни П., 378
Амосов Н., 310, 315
Амфитеатров А., 39
Андреев А., 81
Андреев К., 191, 194
Андреев Л., 39, 42
Андреев Ю., 180, 181, 182
Анчаров М., 309, 311, 315,
369
Арбатова А., 370
Арватов Б., 53
Арельский Г., 63
Аросев А., 61
Арсеньев В., 319
Асеев Н., 51, 61
Астафьев В., 389
Ахметов С , 392
Бабаевский С , 86,163,192, 211
Бабаян С., 392
Багряк IL, 108
Байдуков Г., 77
Балабуха А., 214
Баллард Д., 83, 177
Балтер Б., 199, 200
Бальзак О., 178
Баранская Н., 236
Баратынский Е., 30
Барт Р., 204
Бахнов В., 237, 238, 240, 242,
243, 365,370, 374
Бахтин М., 388
Беккет С., 10, 371
Белинков А., 391
Белинский В., 96, 341, 349
Беллами Э., 42, 90, 93, 100
Белов В., 369
Беломор А., 40
Белый А., 39,210, 371
Беляев А. А., 387
Беляев А. Р., 63, 64, 7 2 -7 5 ,
76, 101, 154, 216, 363, 367, 377
Беме Я., 309
Бенкендорф А., 23
Бердник О., 107, 110, 178
Бердяев Н., 37, 69
Бержерак С., 26
Берроуз Э., 56
Бестер А., 177, 213
Биленкин Д., 160, 170, 313,
393,398
Черненко К., 354
Чернышевский Н., 34, 93, 100,
141,210, 341
Чивилихин В., 233
Чигирин И., 389
Чиколев В., 40
Чистов К., 20
Чудакова М., 136
Чужак Н., 53
Шагинян М., 58, 60, 71, 83, 130
Шаихов X., 392
Шалимов А., 170, 310, 398
Шамякин И., 389
Шампольон Ж. Ф., 27
Шарапов С., 40
Шарден Тейар де П., 352
Шаров А., 237, 2 3 9 -243, 365,
370, 396, 397
Шатров С., 220
Шах Г., 1 7 8,179,183, 398
Шекли Р., 213,217
Шелест Г., 233
Шелли М., 16
Шеллинг Ф., 27, 30
Шелонский Н., 40
Шестов Л., 16
Шефнер В., 157-160, 163, 167,
398
Ширяевец А., 53
Шишков В., 321
Шкловский В., 60, 83, 330
Шмидт О., 285
Шолохов М., 146, 318
Шпанов Н., 77, 108, 393
Шпенглер О., 56
Штейнер Р., 56,171
Шукшин В., 233, 318, 369
Щербаков В., 392
Щербатов А., 23
Эвус Д., 370
Эйдельман Н., 217
Эйзенштейн С., 53, 204, 211
Эйнштейн А., 100
Элиаде М., 16
Эллисон X., 83
Эмар Г., 108
Эмин Ф., 23
Энгельс Ф., 94, 212, 276, 280,
281,282, 287,312, 335,340
Эренбург И., 55, 56, 57, 58, 66,
71,91, 103, 109,219, 296, 393
Юнг К. Г., 339
Юрьев 3., 108, 394, 396, 397
Язвицкий В., 63
Яров Р., 160
Ярославский А., 63
Ясенский Б., 60, 71
Яшин А., 191
443
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Откуда есть пошла русская фантастика
Глава 2. Взлет и падение советской научной
фантастики
Глава 3. За пределы возможного
Глава 4. Структуры жанра: время и
пространство
Глава 5. Структуры жанра: литературный герой
Глава 6. Структуры жанра: сюжет
Глава 7. Структуры жанра: стиль и манера письма
Глава 8. Варианты мира: братья Стругацкие
Глава 9. Варианты мира: Владимир Савченко
и другие
Глава 10. Варианты мира: Иван Антонович Ефремов
Глава 11.. Кое-какие выводы о фантастике
60-х годов
Глава 12. Возвращение в пределы системы
Примечания
Библиография
Указатель имен
Последние комментарии
14 часов 28 минут назад
19 часов 31 минут назад
1 день 3 часов назад
1 день 5 часов назад
1 день 5 часов назад
2 дней 17 часов назад