Техника комического у Гоголя [Александр Леонидович Слонимский] (pdf) читать онлайн

Л.

Слонимский

ТЕХНИКА КОМИЧЕСКОГО

у гоголя

Петербург 1923.

российский

институт

истории

искусств.

ВОПРОСЫ п о э т и к и
Непериодическая серия издаваемая Разря­
дом Истории Словесных Искусств

А. СЛ О Н И М СКИ Й
Т Е Х Н И К А КО М И Ч ЕСКО ГО У ГОГОЛЯ

П ЕТ РО ГРА Д — 1923.

АЛЕКСАНДР СЛОНИМСКИЙ

ТЕХНИКА КОМИЧЕСКОГО
У

гоголя

ACADEMIA
П ЕТРОГРАД-1923.

Напечатано по распоряжению Разряда
Истории Словесных Искусств.
Председатель Разряда
В. Жирмунский.
15 Августа 1923.

П етроблит. 7 U 6 .

П е т р о г р а д . 1923 г .

Тип. ф-1си „Светоч", Птгр., В. Пушкарская, 18.

3000 э к з .

ПРЕДИСЛОВИЕ.
В настоящей работе я ставлю теоретическую
задачу: осветить приемы комического у Гоголя с точки
зрения теории комического. Историко-литературный
вопрос о генезисе приемов Гоголя поэтому оставлен
в стороне. Мой метод не «формальный», как может
показаться с первого взгляда, а скорее «эстетический».
«Техника» рассматривается мной постольку, посколько
она имеет «телеологическую» ценность и обладает
известной эстетической действенностью. При этом
выдвигается на первый план смысловой вес отдельных
приемов. Рассмотрение всей совокупности приемов
комического у Гоголя и установление их иерархии пока
не входит в мою задачу. Я беру только те приема,
которые являются организующими — т. е. имеют ши­
рокое композиционное и смысловое значение.
Александр Слонимский.
Июнь, 1923.

Ю М О Р И ГРОТЕСК.
I.
Произведения Гоголя относятся в главной своей
части к наиболее сложной форме комического —
к юмору. Юмор представляет собой настолько обо­
собленный вид комического, что некоторые теоре­
тики— напр., Липпс — отделяют его от комического,
противополагают всей остальной области комического.
Основанием для такого отделения является то свое­
образное значение, которое получают в юморе при­
сутствующие в нем не - комические элементы. Еще
Жан-Поль обратил внимание на свойственный юмору
философский характер. Существенным признаком
юмора он считает его «всеобщность»— Totalitat. «Юмор
приводит к комическому ничтожеству не единичное,
но конечное. Это конечное он ставит в контраст с идеей.
Для него нет единичных глупостей и единичных глуп­
цов— для него существует только всеобщая глупость
и целый мир бессмыслицы (tolle Welt)» ’ ). Липпс
определяет юмор, как «возвышенное», которое однако
проявляется в комическом и через комическое («in der
!) Vorschule der Asthetik, § 32 (Jean Paul’s Werke, Beilin,
1841, XVIII стр. 142).

8
Komik und durch dieselbe») ]). По теории Фолькельта,
условием юмора является «широкий и разносторон­
ний охват жизни» («ausgebreitetes und zusammenhangendes Eingehen auf die verschiedenen Gebiete des
Lebens»), «созерцание мира» («Betrachten der W elt»)*2).
При этом Фолькельт выдвигает на первый план субъек­
тивную сторону юмора — проявление индивидуаль­
ности автора в свободной игре образами. Юмор
рассматривается Фолькельтом, как высшее достиже­
ние субъективно - комического, когда свободно распо­
ряжающийся комическими представлениями субъект
становится в созерцательное отношение к миру и
подымается до высшего познания жизни 3).
Юмор Гоголя вполне подходит под романтическую
формулу Жан-Поля (развитием которой является и
I определение Фолькельта). Такое соответствие объяс­
няется отчасти тем, что возникновение юмора тесно
связано с романтизмом. Юмор был главной формой,
1в которой комическое проявлялось в романтике.
Той высоты созерцания, которой требует формула
Жан-Поля, Гоголь достигает в полной мере в послед­
ний период своей деятельности—в эпоху «Шинели» и
«Мертвых душ» (1842 г.). Но основные серьезные черты
гоголевского комизма определились еще в «Миргороде»
*) Th. Lipps, Komik und Humor, Hamburg u. Leipzig, 1898,
стр. 112.
2) Volkelt, System der Asthetik, 1910, II, стр. 530.
3) Субъективным Фолькельт называет такой вид коми­
ческого, при котором воспринимается не только содержание
комических представлений, их объективная данность, но в
первую очередь индивидуальный «произвол» (Willkur) играю­
щего ими субъекта. «В сцеплении комических представлений
должен проявляться произвол субъекта, свобода его индиви­
дуальности, капризная игра его независимого духа... Основа
субъективно - комического—возникновение комических пред­
ставлений и их сцеплений из резко-индивидуальной незави­
симости духа (Geistesfreiheit)» (System der Asthetik, И, стр. 449).

9
и «Арабесках». Белинский в 1835 г. сделал вывод,
что характерная особенность Гоголя — «комическое
одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством
грусти и уныния» !). Возражая Шевыреву, он реши­
тельно утверждал, что «комизм отнюдь не есть господ­
ствующая и перевешивающая стихия» у Гоголя*2).
Впоследствии — по поводу «Мертвых душ» — и Шевырев указывал на присутствие «глубокой затаенной
грусти» в «ярком смехе» Гоголя. При этом он отме­
чал философский характер этой «грусти» — элемент
широкого миросозерцания, «всеобщности» (то, что
Жан-Поль обозначил словом Totalitat). «Вся поэма
усеяна множеством кратких эпизодов, ярких замет,
глубоких взглядов в существенную сторону жизни,
из которых видна внутренняя наклонность к сердеч­
ной задумчивости и к в а ж н о м у со зер ц а н и ю
ж изни ч е л о в е ч е с т в а в о о б щ е и русской в особен­
ности» 3).
Сам Гоголь дал в «Мертвых душах» формулу
своего юмора, в которой указано и на философский
момент (широкое созерцание жизни) и на слияние
серьезного с комическим: «И долго еще определено
мне озирать всю г р о м а д н о -н е с у щ у ю ся ж и зн ь
(Totalitat),
озирать
ее
сквозь
видный
миру
см ех и н езрим ы е, неведом ы е ем у слезы »
(глава VII). Гоголь резко противопоставляет свой
юмор — «высокий восторженный смех» — чистому,
«веселому» комизму, который он называет «кривля­
ньем балаганного скомороха»: «высокий восторжен­
ный смех достоин стать рядом с высоким лирическим
движением, и целая пропасть между ним и кривляньем
г) «О русской повести и повестях г. Гоголя». Говоря о
«комизме», Белинский, очевидно, разумеет чистый комизм.
2) «О критике и литературных мнениях Московского
Наблюдателя».
8) Москвитянин, 1842 г. ч. IV, № 8, стр. 348 и 352.

10

-

балаганного скомороха» (гам же). То же противо­
поставление в «Театральном разъезде» (1842 г.):
«не гот легки й смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей, но тот смех, который весь
и з л е т а е т из св е т л о й природы ч е л о в е к а , кото­
рый у г л у б л я е т п р е д м е т...» — и в «Развязке Реви­
зора» (1846 г.): «Не тот б есп утн ы й смех, которым
пересмехает в свете человек человека, который рож­
дается от бездельной пустоты праздного времени, но
смех, родившийся от любви к ч е л о в е к у » . Наконец,
в «Авторской исповеди» (1847 г.) Гоголь определенно
проводит грань между своими ранними сочинениями,
где господствующим элементом была «веселость», и
последующими, где проявилась уже серьезность юмора.
«Веселый» комизм первого периода Гоголь определяет,
как бесцельный — т. е. чистый, беспримесный комизм:
«выдумывал целиком смешные лица и характеры, по­
ставлял их мысленно в самые смешные положения,
вовсе не заботясь о том, з а ч е м эт о , для чего, и кому
от эт о г о выйдет к а к а я п о л ь з а » . Второй период ха­
рактеризуется признаком «всеобщности», широкого
охвата жизни, и вместе с тем усилением коми­
ческого элемента. «Если смеяться, так уже лучше
смеяться сильн о и над тем, чтб действительно до­
стойно осмеянья в с е о б щ е го » . Началом этого нового
смеха Гоголь считает «Ревизора», комизм которого,
как он говорит, произвел «потрясающее действие».
И это «потрясающее действие» связывается с усиле­
нием чисто комического эффекта. «Сквозь смех,
который никогда еще во мне не появлялся в такой
силе, читатель услышал гр у с т ь ... После Ревизора я
почувствовал, более нежели когда либо прежде, по­
требность сочинения п о л н о го , где было бы не одно
то, над чем следует смеяться».
Юмор, как форма комического, требует прежде
всего тесной спайки между комическим и серьезным.

11
Серьезное только тогда действует юмористически,
когда оно создается на основе комических движений —
не помимо комического, а через него («durch die
Komik», по определению Липпса). Первым приближе­
нием к юмору в этом смысле был «Недоросль» Фон­
визина. Юмор придал особую силу фонвизинскому
смеху и выдвинул «Недоросль» выше общего уровня
комедий XVIII века. Поэтому Фонвизин остался
в памяти, как единственный настоящий комический
писатель. При появлении Гоголя Пушкин прежде
всего сопоставил его с Фонвизиным: «Как изумились
мы русской книге, которая заставляла нас смеяться —
мы, не смеявшиеся со времен Фонвизина» !). Серьез­
ное в «Недоросле» возникает из ряда комических
движений. Основное комическое движение пьесы со­
стоит в стараниях Простаковой женить Митрофа­
нушку на Софье. Эти старания принимают различ­
ные формы: сначала Простакова пытается достигнуть
своей цели лестью перед Софьей и Стародумом, по­
том она хочет показать блестящие успехи сына
в науках и, наконец, устраивает похищение. На этот
основной стержень нанизан ряд комических сцен:
сцена учения и драка учителей (д. III), сцена экзамена
(д. IV) и т. д. В связи с основным движением нахо­
дится и побочное: соперничество дядюшки и племян­
ника (Скотинина и Митрофана). Отсюда новый ряд
комических сцен: своеобразное объяснение Скоти­
нина с Митрофаном, когда они стоят друг против
друга, «выпуча глаза» (д. II), драка Простаковой со
Скотининым (д. Ill) и т. д. Крушение усилий Про­
стаковой принимает серьезный характер — т. е. ряд
комических движений создает результате серьезный
эффект. В пятом действии почти отсутствует коми­
ческий элемент. Грубость Митрофана: «да отвяжись,
) Современник 1836 кн. 1.

—

12

—

матушка! как навязалась...» — воспринимается не
комически, но вызывает эмоцию негодования. Комически-упрощенный образ Простаковой получает психо­
логическое наполнение — осложняется мотивом не­
притворного отчаяния. Речь ее — резко-комическая
в течение всей пьесы— делается естественной, эмо­
циональной, расчитанной на сочувствие зрителя: «По­
гибла я совсем! Отняли у меня власть! От стыда
никуда глаз показать нельзя! Нет у меня сына!»
Жалостность, а не комичность положения Простако­
вой подчеркивается поведением «добродетельных» пер­
сонажей— помощью Софьи при обмороке, негодующим
обращением Правдина к Митрофану: «Негодница!
Тебе ли грубить матери?..» И совсем трагическисурово звучит моральное заключение Стародума:
«Вот злонравия достойные плоды!» Серьезность ка­
тастрофы при этом всецело вытекает из предыдущих
комических движений — т. е. тут мы имеем дело
с тесным взаимодействием комического и серьезного.
Такой же переход комического в серьезное —
в пятом действии «Ревизора». И тут серьезность
финала создается на основе комических движений.
Пьеса строится на комических усилиях городничего
обмануть ревизора. Крушение этих усилий в самый
момент кажущегося торжества и производит то «по­
трясающее действие», о котором Гоголь говорит в
«Авторской исповеди». Грандиозность этого срыва
придает финалу трагический отпечаток. Резко-коми­
ческий образ городничего теряет свою комическую
упрощенность, элементарность и осложняется нор­
мально-человеческими эмоциями, вызывающими со­
чувствие. Резко-комическая речь его приобретает
патетическую окраску. В его монологе открывается
субъективная сторона юмора — созерцание всей сово­
купности событий, сознание их «всеобщего» значе­
ния. Он как бы становится на точку зрения автора,

—

13

—

свободно играющего образами и творящего из них
комедию: «...найдется щелкопер, бумагомарака, в к о ­
медию т еб я в с т а в и т ... и будут все скалить зубы и
бить в ладоши. Ч ем у с м е е т е с ь ? Над со бо ю
см ее т е сь !..» Монолог городничего подготавливает
заключительные слова
жандарма — единственные
серьезные слова в комедии: «Приехавший по имен­
ному повелению...» и т. д. Этот внезапный серьез­
ный тон производит трагически-суровое впечатление,
звучит, как моральный приговор, подобно заключи­
тельным словам Стародума. Тут останавливается
комическое движение, и «немая сцена», которой Го­
голь придавал такое значение на сцене, изображает
пластически эту остановку.
Субъективная сторона юмора находит себе ббльший простор в повествовательных произведениях, где
автор имеет возможность говорить прямо от своего
лица — расценивать события, показывать их всеобщее
значение, раскрывать свое отношение к миру. Тут
связь серьезного с комическим осуществляется двумя
способами: с одной стороны, переход к серьезному
выражается в перебоях тона автора, в свободной пе­
рестановке его точки зрения, в изменении отноше­
ния к изображаемому, — с другой стороны, прини­
мают отпечаток серьезности события и персонажи.
Обе стороны при этом находятся во взаимодействии:
отношение и тон автора меняется в зависимости от
перемены в характере событий и персонажей. Соче­
тание обеих сторон юмора — субъективной и объек­
тивной— мы видим в «Повести о том, как Иван Ива­
нович поссорился с Иваном Никифоровичем» (1834 г.).
Основное движение повести состоит в комических
усилиях Ивана Ивановича отстоять свою честь, по­
страдавшую от того, что его назвали «гусаком».
С этим связан ряд комических ходов: ночное напа­
дение Ивана Ивановича на гусиный хлев Ивана Ники­

—

14

—

форовича, обращение в суд, похищение жалобы Ивана
Никифоровича бурой свиньей, общие старания поми­
рить Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем.
Размах событий вырастает, благодаря участию целого
города. Комическая катастрофа — крушение общих
усилий — наступает, как в «Ревизоре», в момент
кажущегося успеха. Виной катастрофы оказывается
тот же «гусак», с которого начинается все комиче­
ское движение. Но вторичная ссора производит уже
не только комическое впечатление. Наростающее
ожидание перед катастрофой придает серьезность
комическим персонажам.
Некоторая даже торже­
ственность слышится в словах гостей: «Скажите по
совести: за что вы поссорились? не по пустякам ли?
Не совестно ли вам перед людьми и перед богом?».
Нечто вызывающее сочувствие— почти трогательное—
есть в обращении Ивана Никифоровича к своему против­
нику: «Сказать вам по дружески, Иван Иванович...»—
и в его жесте: «при этом Иван Никифорович дотро­
нулся пальцем до пуговицы Ивана Ивановича, чтб
означало совершенное его расположение...». Повто­
рение слова «гусак» вызывает такую эмоцию гнева у
Ивана Ивановича, что событие теряет свое чисто-ко­
мическое значение.
Тон шутки еще сохраняется
в повествовании, но к нему примешивается серьез­
ный элемент. «Он бросил на Ивана Никифоровича
взгляд— и какой взгляд!... Гости поняли этот взгляд
и поспешили сами разлучить их... выбежал в ужас­
ном бешенстве...» Этим подготовлен переход к серь­
езному финалу, где в образе Ивана Ивановича и
Ивана Никифоровича совершенно исчезает комиче­
ский элемент. Соответственно этому резко изме­
няется принятый автором с самого начала на­
смешливый тон рассказа. Тон рассказа в финале
становится задумчивым и печальным.
Происходит
как бы перестановка точки зрения: в течение всей

15 —

повести автор стоит на уровне изображаемого, гля­
дит глазами миргородского обывателя, а в финале
вдруг подымается на высоту созерцания, с которой то,
что раньше было смешно, оказывается печальным.
Это тот переход от смешного к печальному, о ко­
тором Гоголь говорит в «Авторской исповеди»: «то,
над чем я смеялся, становилось печально». И, нако­
нец, совершенно отчетливо выражен элемент «все­
общности», характеризующий юмор, в заключитель­
ной фразе: «Скучно на этом с в е т е , господа!».
II.

Другим способом осуществляется связь комиче­
ского с серьезным в «Старосветских помещиках»
(1834 г.) и в «Шинели» (1842 г.). Самый сюжет
тут не имеет комического значения. «Шинель»
по сюжету такая же сентиментальная повесть —
«жалостная история» — как и «Старосветские поме­
щики», только с более резкой комической окра­
ской. Комизм создается и там и тут отдельными
комическими ходами, придающими событиям и персо­
нажам комическую окраску.
Таковы околичности
Афанасия Ивановича, которыми он пытается отвлечь
внимание от своего аппетита, его шуточки, перего­
воры Акакия Акакиевича с Петровичем, сцена со
«значительным лицом». Катастрофа в обеих пове­
ст я х— пропажа кошечки, грабеж шинели — сама по
себе не является комической. Поэтому и переход
от комического к серьезному не приурочен к мо­
менту катастрофы (как в «Ревизоре» и «Повести о
том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Ники­
форовичем»). Комическое и серьезное чередуются
на всем протяжении рассказа.
Эти чередования обусловливаются главным обра­
зом перестановкой точки зрения на изображаемое.

—

16

—

т. е. совершаются в субъективной сфере авторской
речи. В «Старосветских помещиках» авторская речь
сохраняет однообразную сентиментальную окраску,
только с легкой примесью добродушной насмешки.
Вместе с тем, и в образах господствует мягкий, сдер­
жанный комизм (напр., комическое впечатление диа­
логов Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной
смягчается проявляемой при этом их взаимной лю­
бовью и деликатностью, чтб подготовляет трогатель­
ный финал, где эта серьезная линия мотивировки вы­
ступает на первый плад). В целом это, по верному
определению Пушкина, «йя^тливая, трогательная идил­
лия, которая заставляетТнас смеяться сквозь слезы
грусти и умиления»'1). гПо приемам повествования
«Старосветские помещики» не выходят из пределов
карамзинской традиции. Лирическо-описательный мо­
нолог в начале: «Я очень люблю скромную жизнь
тех уединенных владетелей...» (как в начале «Бедной
Лизы» Карамзина: «Может быть никто из живущих
в Москве не знает так хорошо города сего, как я...»).
Общая рамка в виде картины «запустения» на месте
былого довольства: «опустелое жилище» и «разва­
лившиеся хаты» в начале — «развалившиеся избы»,
пьянствующие мужики и мот-наследник в конце
(у Карамзина рассказ о Лизе начинается по по­
воду ее «пустой хижины» и завершается той же
картиной запустения: «хижина опустела...»). Основ­
ной тон грустного воспоминания, с элегическими
отступлениями; характерные для сентиментального
стиля восклицания и междометия:. «Я до сих
пор не могу позабыть двух старичков прошедшего
века, которых, увы! теперь уже нет, но душ а моя
п олн а ещ е до с и х пор ж а л о с т и , и ч у вс т в а мои
странно
с ж и м а ю т с я ! . . . Грустно! мне заранее
I Современник 1836, кн. 1.

17

грустно!...»— «Добрая старушка!... Добрые старички!...»
(у Карамзина: «Ах! я люблю те предметы, которые
трогают мое сердце и заставляют меня проливать
слезы нежной скорби!» и пр.).
Комизм изображений в «Шинели» доведен до рез­
кости гротеска. Соответственно этому и авторская
речь состоит из ярких контрастов: резко-комический
тон неожиданно приводит к обнажению серьезного
смысла событий, высокий эмоциональный и идейный
подъем кончается внезапным комическим срывом.
Происходит непрерывная перестановка точки зре­
ния на изображаемое. Переход комического в серь­
езное, который в «Ревизоре» и «Повести о том как
Иван Иванович...» является результатом всей сово­
купности комических движений, здесь совершается
в пределах отдельного комического хода. В начале
идет комическое обличение ничтожества Акакия Акакаевича— «поток издевательств», по выражению Ро­
занова— однако, с легким проблеском серьезного чув­
ства: «Ребенка окрестили, при чем он заплакал и сде­
лал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что
будет титулярный советник». Сразу устанавливается
особая этическая точка зрения автора, возвышаю­
щаяся над обычными «подтруниванием»: «он был то.
чтб называют вечный титулярный советник, над ко­
торым, как известно, надтрунились и. наострнлись
вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обык­
новение н а л е г а т ь на т е х , к о т о р ы е не м о г у т
кусаться».
«Канцелярское остроумие» молодых
чиновников, издевающихся над Акакием Акакие­
вичем, само делается объектом насмешки со стороны
автора: «молодые чиновники подсмеивались и остри­
лись над ним, во сколько хватало канцелярского
остроумия...». Все это подготавливает серьезное разре­
шение всего комического хода. Автор доводит незаметно
Акакия Акакиевича до такого положения, в котором
Техника комического.

2

—

18

—

он уже не смешон, а только жалок (сцена издева­
тельств, когда ему сыплют на голову бумажки). И
тогда тон повествования принимает сентиментальный
характер: «Но ни одного слова не отвечал Акакий
Акакиевич...». И, наконец, в размышлениях некоего
«молодого человека» по поводу трогательных слов
Акакия Акакиевича («Оставьте меня! Зачем вы меня
обижаете?»)— открывается моральная «идея» повести,
т. е. та высокая точка созерцания, с которой автор
смеется .над миром. «И долго потом, среди самых
веселых минут, представлялся ему низенький чинов­
ник с лысинкою на лбу, с своими проникающими
словами: — Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?—
И в этих проникающих словах звенели другие слова:—
я брат твой.— И закрывал себя рукою бедный моло­
дой человек, и м но го р а з с о д р а г а л с я он п от ом
на в е к у с во ем, видя, к а к м но го в ч ел ов ек е
б е з ч е л о в е ч ь я (уход во «всеобщность» — Totalitat),
как много скрыто свирепой грубости в утонченной,
образованной светскости и, Боже! даже в том чело­
веке, которого с вет (опять обобщение) признает
благородными и честным...» ').
]) Б. М. Эйхенбаум рассматривает все это место, как
„сентиментально - мелодраматическое отступление14, нужное
только, как перебой комического сказа, и поэтому не имеющее
..буквального’4 значения („Как сделана Шинель", Поэтика,
Петроград 1918, стр. 161). Однако это „отступление" заклю­
чает в себе рассказ о терпеливом отношении Акакия Ака­
киевича к приставанию молодых чиновников, его слова,
с указанием интонации, — т. е. представляет собою часть
сюжета. На самом деле это, как мы видели, не „отсту­
пление", а з а в е р ш е н и е целого комического хода, орга­
ническая часть рассказа. Что касается „буквального" пони­
мания, то если оно обозначает сочувственное восприятие,
то „наивные люди" не совсем неправы: весь эпизод расчитан
именно на сентиментальный эффект. Приписывать выражен­
ные здесь эмоции лично Гоголю, конечно, никто не имеет
права, по видеть в них ту точку созерцания, на которую

—

19

—

Вся повесть в целом повторяет это движение от
комического к серьезному: вступительный комический
ход с серьезным разрешением служит как бы схемой
дальнейшей сюжетной части (самого «анекдота» о про­
павшей шинели). Комический рассказ о стараниях Ака­
кия Акакиевича перехитрить Петровича и добиться
починки шинели принимает серьезный оттенок, когда
эти старания кончаются неудачей. Проблески серьезно­
сти появляются на всем протяжении комического хода.
«УАкакия Акакиевича ёкнуло сердце.—Отчего же нельзя,
Петрович? сказал он умоляющим голосом ребенка...»—
«вскрикнул бедный Акакий Акакиевич...»— «вышел со­
вершенно уничтоженный...» — «был как во сне...» —
«поник совершенно духом...» и т. д. Затем возни­
кает новый комический ход: приготовление шинели.
Серьезный элемент в авторской речи постепенно
усиливается и доходит до патетической интонации
в тираде о том, как мечты о будущей шинели напол­
нили жизнь Акакия Акакиевича. Наростание серьез­
ного элемента в то же время сопровождается рез­
кими комическими срывами. Патетическая интонация
оказывается в комическом противоречии с ничтоже­
ством содержания и разрешается резким комическим
срывом, при чем фраза удерживает все-таки и свое
.первоначальное серьезное значение. Такие фразы,
как: «он питался духовно, нося в мыслях своих веч«автор» (условный, а не реальный) желает поставить чита­
теля, можно без всякой „наивности". Работа Б. М. Эйхен­
баума (вообще чрезвычайно интересная) в некоторых случаях
не свободна от субъективности восприятия. Так, напр., Б. М. Эй­
хенбаум отрицает образное содержание в слове„гемороидальный" (цвет лица у Акакия Акакиевича) и называет его „логически-обессмысленным"— только потому, что оно „раскати­
стое" и стоит в конце периода. Точно также он сомневается
в „вещественном значении" таких .раскатистых*4 слов или
устаревших выражений, как „алебарда", „серебряные лапки
под аплике" и т. д.

—

20

ную идею будущей шинели»— получают как бы двой­
ной смысл: комический и серьезный. Комический— по­
тому, что есть несоответствие между возвышенным
понятием «вечной идеи» и «шинелью» (начало фразы:
«нося в мыслях своих вечную идею...» — заставляет
ожидать чего-то значительного). Серьезный — вслед­
ствие того, что в течение всего рассказа вопрос о
шинели получил уже достаточную важность для Ака­
кия Акакиевича, и сопоставление с «вечной идеей»
до известной степени подготовлено. Дальше эта тема
развертывается в целый период с еще более резким
комическим срывом- в кадансе: «С этих пор как
будто самое существование его сделалось как-то
полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то
другой человек присутствовал с ним, как будто он
был не один, а какая-то приятная подруга жизни со­
гласилась с ним проходить вместе жизненную до­
рогу— » и затем неожиданный срыв (при котором
все-таки не теряется серьезный смысл предыду­
щего): «и подруга эта была не кто другая, как
та же шинель, на толстой вате, на крепкой под­
кладке без износу». И далее резкий комический
срыв, без всякого двойного смысла: «Огонь порою
показывался в глазах его, в голове даже мелькали
самые дерзкие и отважные мысли: не п о л о ж и т ь ли
т о ч н о к у н и ц у на в о р о т н и к ? » . Катастрофа насту­
пает, как в «Ревизоре», в момент кажущегося успе­
х а — после «торжественнейшего дня», когда Акакий
Акакиевич получил, наконец, новую шинель.
Но
здесь катастрофа имеет определенно бедственный, тро­
гательный характер. Это подчеркивается описанием
отношения других персонажей: «Повествование о гра­
беже шинели- несмотря на то, что нашлись такие
чиновники, которые не пропустили даже и тут по­
смеяться над Акакием Акакиевичем— однакоже мно­
гих тронуло». Создается последний комический ход —

21
поиски шинели — и сюжетная часть оканчивается
трагической гибелью Акакия Акакиевича. Фантасти­
ческий финал, подобно началу повести, весь прохо­
дит в субъективной сфере авторской речи. Посред­
ством свободной игры комических представлений
автор придает совершившимся событиям — впутывая
в них весь город и заставляя «значительное лицо»
испытывать раскаяние — «всеобщее» значение. При
этом, несмотря на свой резко-комический характер
(«игра» с фантастикой, за которой скрывается реали­
стическая мотивировка), финал не уничтожает «тро­
гательного» значения самого сюжета. Вся повесть
гаким образом получает как бы двойной смысл.
В повестях «натуральной школы», которая про­
изводила себя от гоголевской «Шинели», этот «тро­
гательный» момент является почти освобожденным
от комического элемента.
В «Мертвых душах» серьезный элемент ограничи­
вается почти исключительно сферой авторской речи.
«Лирические отступления» как бы противопоставлены
комическому сюжету. Их обособленность от сюжета
и обратила на них такое внимание современников.
Авторская речь идет в двух направлениях: напря­
женно-эмоционального подъема и резко-комического
снижения. Переходы от одного тона к другому не
обуславливаются исключительно изменением в х а ­
рактере событий, как в «Шинели», а прежде всего
имеют свою внутреннюю, субъективную мотиви­
ровку. Вольный играющий дух художника все
время витает над создаваемым им комическим
сцеплением событий. И эти взлеты становятся все
выше — по мере того, как события растут и прибли­
жаются к катастрофе — всеобщей сумятице по по­
воду мертвых душ и губернаторской дочки. На
субъективную мотивировку перехода от комического
к серьезному — от «веселого» к «печальному» — ука-

—

22

—

зынает сам автор в первом своем «отступлении»— по
поводу Коробочки (гл. III). «Но зачем так долго
заниматься Коробочкой? Коробочка ли, Манилова ли,
хозяйственная ли жизнь, или нехозяйственная— мимо
их! Не то на свете дивно устроено: в ес ел ое мигом
о б р а т и т с я в п е ч а л ь н о е , если т о л ь к о долго з а ­
с т о и ш ь с я п е р е д ним, и тогда бог знает, что
взбредет в голову... Но мимо, мимо! Зачем говорить
об этом? Но зачем же среди недумающих, веселых,
беспечных минут с а м а с о б о ю вдруг пронесётся иная,
чудная струя? Еще смех не успел совершенно сбе­
жать с лица, а уже стал другим среди тех же людей,
и уже другим светом осветилось лицо...». И затем
резкий переход к комическому повествованию: «А
вот бричка, вот бричка! вскричал Чичиков...». Комиче­
ское «уничтожение» персонажей происходит не в ходе
«интриги», не в плоскости сюжета, а в субъективной
сфере авторской речи — посредством сопоставления
их ограниченности с полнотой жизни — с ее высшим
смыслом, открывающимся перед духовным «созерца­
нием» автора. Этот момент «оценки» отмечен самим
автором в начале главы VII: «...другая судьба писа­
теля, дерзнувшего вызвать наружу... всю глубину хо­
лодных, р а з д р о б л е н н ы х , повседневных характеров,
которыми кишит наша земная, подчас горькая и скуч­
ная дорога...» Эта «раздробленность» и есть то, что
Жан Поль в своем определении юмора разумел под
«конечностью» (das Endliche). «Мертвые души» служат
как бы верной иллюстрацией романтической формулы
Жан-Поля: «разоблачать конечное, сопоставляя его
с идеей (durch den Kontrast mit der Idee)».
Идейная значительность и эмоциональная сила
«лирических отступлений» увеличивается в зависи­
мости от роста комического движения— по мере того,
как комические «круги» Чичикова включают в сюжет
все большее количество комических персонажей.

—

23

—

Первое «отступление» делается в главе 111 -п о поводу
Коробочки (определение места Коробочки «на беско­
нечной лестнице человеческого совершенствования»).
После завершения всех «кругов» Чичикова (начало
главы VII: «Счастлив путник...»), когда автор «ози­
рает» совокупность созданных им комических обра­
зов— «всю с т р а ш н у ю , п о т р я с а ю щ у ю тину мело­
чей, опутавших нашу жизнь» — тогда дается знаме­
нитая формула «смеха сквозь слезы» и впервые
является указание на «величавое» течение, какое
в дальнейшем должна получить «поэма». Речь ав­
тора возвышается до проповеднического пафоса, ста­
новится не только напряженно-эмоциональной, но
определенно торжественной— принимает черты не сен­
тиментального, а «высокого» стиля (вплоть до славя­
низмов): «И далеко еще то время, когда иным клю­
чом грозная волна вдохновенья подымется из о б л е ­
ченной в с вященный у ж а с и б л и с т а н и е главы,
и почуют в смущенном трепете величавый гром дру­
гих речей...». Напряженная патетическая интонация,
приближающаяся иногда к «высокому» стилю (напр.,
в главе X I: «но мимо его, в глухой темноте, текли
люди»), продолжает господствовать в «отступлениях»—
вплоть до финальной «тройки». В последних главах
(X и XI) сполна обнаруживается «мироощущение»
автора— то «важное созерцание жизни человеческой
вообще и русской в особенности», о котором гово­
рил Шевырев !).*)
*) По поводу «Мертвых душ» Шевырев отмечает также
независимость художника от изображаемой им комической кар­
тины—т. е. субъективную сторону юмора у Гоголя: «Чем ни­
же, грубее, материальнее предметный мир, изображаемый
поэтом, тем выше, свободнее, полнее, сосредоточеннее в самом
себе должен быть, должен являться его творящий дух; дру­
гими словами, чем ниже объективность им изображаемая, тем
выше должна быть, отрешеннее и свободнее от нее его субъ­
ективная личность» (Москвитянин, 1842, ч. IV , № 8, стр. 347).

—

24

—

Параллельно с колебаниями ог серьезного к ко­
мическому, происходящими в субъективной сфере
авторской речи — переход к серьезному совершается
и в течении событий. Грандиозность сутолоки по
поводу мертвых душ, явившаяся в результате смерть
прокурора придают событиям трагический колорит.
Комический ход «поэмы» получает таким образом
серьезное разрешение. Вся «поэма» в целом делает
характерный для юмора путь от «веселого» к «пе­
чальному» и «торжественному» ').

Спайка серьезного с комическим, как мы видели,
осуществляется у Гоголя или внутри авторской речи
(в виде субъективно мотивированных перебоев тона)
или в пределах сюжета, в связи с комической ката­
строфой (в виде серьезного разрешения комического
хода). Таким образом создается общее — «компози­
ционное»— движение от «веселого» к «печальному». Но
это «композиционное» движение слагается в свою
очередь из более или менее крупных движений, коми­
ческих в тесном смысле слова — имеющих обратное
направление, разрешающихся в смехе. Таким обра­
зом получается ощущение двух противоположных
направлений: напряженного патетического подъема и
резкого комического срыва. Оба эти направления
J) Об этом движении юмора говорится и в статье Шевырева о «Мертвых душах»: «Взгляните на вихорь перед началом
бури: легко и низко проносится он сперва; взметает пыль и
всякую дрянь с земли; перья, листья, лоскутки летят вверх и
вьются; и скоро весь воздух наполняется его своенравным
кружением... Легок и незначителен является он сначала, но
в этом вихре скрываются слезы природы и страшная буря.
Таков точно и комический юмор Гоголя» (Москвитянин, 1842,
№ 8, стр. 356).

25

—

необходимы друг для друга, взаимно обусловлены:
чем выше, порывнее подъем, тем круче линия спуска
и резче ее изломы. Резкость этого срыва ощущал
сам автор. «И далеко еще то время, когда иным клю­
чом грозная вьюга вдохновенья подымется из обле­
ченной в священный ужас и блистанье главы, и по­
чуют в священном трепете величавый гром других
речей. В дорогу, в дорогу! Прочь набежавшая на чело
морщина и строгий сумрак лица! Р а з о м и вдруг
окунемся в жизнь со всей ее беззвучной трескотней
и бубенчиками»... Эта резкость констрастов, в связи
с резкой искаженностью комических образов — при­
дает юмору Гоголя гротескный характер. По опреде­
лению Фолькельта, комический гротеск представляет
собой комбинацию смелого подъема с резким коми­
ческим срывом. «Свободный, мощный, смелый, почти
дерзновенный порыв, который выражается в гротеске,
производит впечатление движения к возвышенному,
необыкновенному, значительному. Но это мощное дви­
жение тут же превращается в грандиозный комиче­
ский срыв. Величавое восходящее движение линии
оказывается только моментом, необходимым для ее
изломов. Изломы же эти указывают на крушение
некой огромной претензии. В этих изломах обнару­
живается и то и другое: поскольку в них чувствуется
сильный размах, они дают ощущение скрытой в них
особой ценности; в то же время изломанность дви­
жения говорит о комическом крушении предполагае­
мой ценности» *). Фолькельт указывает и на то, что
*) Volkelt, System der Asthetik, II, стр 413. Впервые В. В.
Розанов охарактеризовал творчество Гоголя, как комический
гротеск, не употребляя только этого термина. Он совершенно
правильно указал на два движения у Гоголя: «напряженной
и беспредметной лирики, уходящей в высь» и «иронии, обра­
щенной ко всему, что лежит внизу» — но недостаточно под­
черкнул их зависимость друг от друга («Легенда о великом
инквизиторе», 1894, приложение).

—

26

—

широкий размах юмора влечет его в -сторону гроте­
ска. «Кто видит мир полным ложного величия, кто
замечает повсюду суетный блеск, легкомысленное тще­
славие, пустые претензии, надутое чванство, и хочет
путем юмора разоблачить эти фальшивые ценности,—
тот силою вещей приведен будет к гротескной искаженности» !).
Установление гротеска у Гоголя шло параллельно
с ростом его морально-религиозного пафоса. Гротеск
достигает наиболее полного выражения— своей вер­
шинной точки— в «Шинели» и «Мертвых душах», т. е.
в произведениях римской эпохи, когда окончательно
сформировалась мистика Гоголя. Позднее «патетизм»
Гоголя заглушает его комическую стихию— происхо­
дит распадение гротеска. Это относится приблизи­
тельно к 1842 г., когда была закончена первая реда­
кция второго тома «Мертвых душ» (уничтоженная
около 1843 г.). До 1842 г. работа Гоголя шла в напра­
влении усиления и обострения комического элемента.
Потом замечается обратное. Гоголь устраняет смеш­
ное, не имеющее прямого сатирического или поучи­
тельного значения *2). «Веселость» своих первых
!) Там же, стр. 416.
2) В позднейшей редакции второго тома «Мертвых душ»
(1848) г.) выброшен целый ряд совершенно отделанных коми­
ческих мест. Вот напр., начало главы 111 в ранней редакции:
«Ведь тут не мудрость какая, — сказал Петрушка, глядя
искоса,—окроме того, что, спустясь с горы, взять попрямей,
ничего больше и нет.
— А ты, окроме сивухи, ничего больше, чай, и в рот
не брал? Чай, и теперь налимонился?
Увидя, что речь повернула вона в какую сторону, Петрушка
закрутил только носом. Хотел он было сказать, что даже и
не пробовал, да уж как-то и самому стало стыдно...
Селифан хлыснул слегка бичом по крутым бокам лошадей
и поворотил речь к Петрушке: «Слышь, мужика Кошкарев,
барин, одел говорят как немца; поодаль и не распознаешь—
выступает по журавлиному, как немец. И на бабе не то, чтобы

—

27

—

произведений он в «Авторской исповеди» называет
просто «глупостью»: «...вот происхождение тех пер­
вых моих произведений, которые одних заставляли
смеяться так же беззаботно и безотчетно, как и
меня самого, а других приводили в недоумение решить,
как могли человеку умному приходить в голову такие
г лу по ст и» .
Отношение Гоголя к своему смеху, в связи с про­
поведническими эпизодами «Шинели» и «Мертвых
душ», до известной степени повлияло на его восприя­
тие современниками. Все внимание мало-по-малу сосре­
доточилось на «серьезном» полюсе его творчества—на
«душевных слезах», «незримых» и «неведомых» миру.
платок повязуют пирогом или кокошник на голове, а немец­
кий капор такой, как немки ходят, знашь, в капорах — так
капор называется—знашь капор, немецкий такой йапор.
— А тебя как бы нарядить немцем да в капор! — сказал
Петрушка, острясь над Селифаном и ухмыльнувшись. Но что
за рожа вышла от этой усмешки! И подобья не было на
усмешку, а точно как бы человек, доставши себе в нос
насморк и силясь при насморке чихнуть, не чихнул, но так и
остался в положеньи человека, собирающегося чихнуть.
Чичиков заглянул из-под низа ему в рожу, желая знать,
что там делается, и сказал:—«Хорош! а еще воображает, что
красавец»! (Изд. Тихонравова, т. III, 1889, стр 322).
В позднейшей редакции исчезает весь комический диалог
Селифана с Петрушкой, бюрлескный комизм в жестах (усмешка
Петрушки), речь теряет характерный гротескный характер
(«что там делается»), делается гладкой и правильной. За то
в сатирических целях вставлено самодовольное замечание
Чичикова. Весь отрывок сведен к следующему.
«Ведь тут не мудрость какая! — сказал Петрушка, полуоборотясь и глядя искоса.—Окроме того, что, спустясь с горы,
взять лугом, ничего больше и нет.
— А ты, окроме сивухи, ничего и в рот не брал? Хорош,
очень хорош! Уж вот можно сказать: удивил красотой
Европу! — Сказав это, Чичиков погладил свой подбородок и
подумал:— Какая однакож разница между просвещенным
гражданином и грубой лакейской физиономией»! (Изд. Тихо­
нравова, IV, стр. 327).

28

—

При этом упускалась другая, уравновешивающая сторо­
на: «видный миру смех». В сороковых годах Гоголь был
признан главой «натуральной школы» и был истолко­
ван, как «писатель-реалист». Сам Гоголь, захваченный
общим политическим возбуждением, уверовал, что его
истинная задача «служить государству». Поэтому при
создании второго тома «Мертвых душ» (который
должен был быть «умнее первого») он старался избе­
гать комической упрощенности в построении характе­
ров и дать им жизненную, «реалистическую» полноту
и многосложность. Так комический образ Чичикова
осложняется во втором томе мотивами страдания и
раскаяния, отчего теряет свое комическое значение х).
Соответственно новому характеру, какой должны были
принять «Мертвые души», Гоголь собирался и первый
том переработать в «реалистическом» духе (т. е.
усложнить мотивировку). В плане этой переработки
подчеркивается идейная сторона юмора: «Весь город
со всем вихрем сплетней— прообразование бездельности жизни всего ч е л о в е ч е с т в а в массе... как город­
ское безделье возвести до прообразования безделья
мира?» («tolle Welt» у Жан-Поля) 2).
Взгляд на Гоголя, как на «реалиста», надолго иска­
зил восприятие Гоголя и приводил к непримиримым
противоречиям. Вследствие того, что серьезный эле­
мент в юморе Гоголя рассматривался вне его связи
’ ) Комическая фраза Чичикова в первой части: «Да и
действительно чего не потерпел я? Как барка какая-нибудь
среди свирепых волн» (гл. 11) — во второй части (в сцене с
Муразовым) звучит совершенно серьезно и патетически: «Ведь
что вся жизнь моя? Лютая борьба, судно среди волн. И лишиться
вдруг всего, что выработал, Афанасий Васильевич, того, что
приобрел такой борьбой...—Он не договорил и зарыдал громко...
и упал на стул...» и т. д. (Изд. под ред. Тихонравова, т. 111,
стр. 397).
2) Изд. Тихонравова, т. 111, стр. 255 («Заметки, относящиеся
к 1-ой части»).

—

29

-

с комическими приемами, значение этих комических
приемов становилось непонятно. Как подвести под
«слезы» хотя бы Каленика с его «гоп-тра-ла», пере­
бивающим лирическое описание украинской ночи?
Интересно, что проф. Мандельштам, исходивший из
традиционныхпредставлений о Гоголе, принужден был,
однако, при изучении деталей гоголевского стиля
сделать вывод, что юмор Гоголя не всегда служит
высоким целям. Он должен был признать — по краней мере насколько это касалось ранних произведе­
ний—что «язык Гоголя возбуждает смех только смеха
ради». С точки зрения «реализма» комизм этого
сорта кажется проф. Мандельштаму случайным, ненуж­
ным, нехудожественным. «Это какое-то кривлянье,
балаганство. Ничего общего с художественным изобра­
жением правды, действительно, незаметно» !).
С другой стороны, авторские «отступления» и лич­
ные взгляды Гоголя (его мистицизм и консерватизм)
оказывались в противоречии с предполагаемым «реа­
листическим» и «общественным» значением его произ­
ведений. На это последнее противоречие натолкнулся
акад. Н. А. Котляревский в известной книге о Гоголе.
Почтенный ученый указывает на неблагоприятные
условия, в которых находился Гоголь в течение своей
жизни в Риме (1836— 1842 гг.). Эстетизм, укрепив­
шийся под влиянием итальянской обстановки, рели­
гиозная восторженность, усилившаяся вследствие пре­
бывания в центре католицизма, удаление от России,
развившееся самомнение—все это должно было вредно
действовать на «талант юмориста и бытописателя».
Однако, именно в этот период написаны «Шинель»,
«Мертвые души», «Женитьба», переделаны заново «Реви­
зор», «Портрет», «Тарас Бульба» — т. е. создано все
') И. Мандельштам, О характере гоголевского стиля, Гель­
сингфорс, 1902, стр. 243.

—

30

—

самое важное даже с «общественной» точки зрения.
Исследователю поневоле приходится прибегнуть к сло­
весному обходу этого затруднения: «но этот талант
перед окончательной гибелью с о б ра л все свои силы
и одержал победу над враждебными ему настроениями
и мыслями художника» *).
Разрушение легенды о гоголевском «реализме»
было начато В. В. Розановым, который, оценивая
Гоголя именно с «реалистической» точки зрения, был
поражен «безжизненностью» и «застылостью» его
фигур. Вслед за Розановым, В. Я. Брюсов доказывал
каррикатурность — «чудовищную преувеличенность»,
«невероятность» — гоголевских изображений 2). Эта
странная разница восприятия—то, что одно и то же
могло восприниматься и как «реализм» и как «неве­
роятность»— объясняется, во-первых, неясностью са­
мого понятия «реализм», а во-вторых, тем, что обе сто­
роны не считались с условиями комического искусства.
Всякий комизм, если он проявляется в виде целого
комического хода (т. е. в повествовательных и
театральных произведениях), связан с упрощением
мотивировки, с некоторым произволом в сцеплении
событий :!) — т. е. с искажением нормальных восприя­
тий. То, чтб разумеется под именем «реализма»,
состоит в большей или меньшей степени сходства
ощущений, получаемых от поэтического произведения
’) Н. А. Котляровский, Н. В. Гоголь, изд. 4-ое, Петроград,
1915, стр. 356.
-) Валерий Брюсов, Испепеленный Москва, 1909.
3) Ср. по этому поводу у Фолькельта: «В царстве коми­
ческого получает полный простор произвол случая, неожидан­
ность, невероятность. Это господство иррационального слу­
чая имеет то значение, что таким образом дается как бы
щелчок разумной стройности мироздания, строгой закономерно­
сти событий. На весь законный порядок вещей ложится колеб­
лющийся, насмешливый отблеск» (System der Asthelik, II,
стр. 482).

—

31

и от действительности. А сходство это (если иметь
в виду повествовательные и театральные произведения)
может появиться тогда, когда мотивировка поступков
и событий своей полнотой и сложностью — и р ра ­
ц и о н а л ь н о с т ь ю — напоминает то бесконечное спле­
тение мотивов, какое имеется в реальных поступках
и событиях. В восприятии такого произведения с
осложненной мотивировкой присутствует элемент вжи­
вания, несовместимый с чисто-созерцательным состоя­
нием сознания, какое требуется комическим восприя­
тием. В комических произведениях это независимое
состояние сознания достигается прежде всего посред­
ством упрощения мотивировки !).*)
*) Механическую отчетливость, схематизм в строении
комедии (т. е. упрощенность мотивировки) Бергсон считает
наиболее полным выражением той «механизации живого»,
которую он кладет в основу своей теории смеха. На первый
взгляд кажется, что теория Бергсона совершенно противо­
положна немецким теориям комического. Метод Бергсона
объективный—он исходит из группировки комических объек­
тов. Немецкие теоретики идут путем анализа комического
восприятия. Их метод строго психологический. Но в итоге
формула Бергсона сходится с выводами немецкой эстетики.
И там и тут в комическом различается два момента. У Бергсона:
живое-механическое. У Фолькельта: серьезное-несерьезное. По
Фолькельту процес комического восприятия состоит в том,
что комический обч.ект, претендующий на серьезное значение,
обнаруживает свою пустоту, вследствие чего первоначальное
серьезное восприятие (Ernstnehmen) переходит в несерьезное
(Nichternstnehmen). У Бергсона этому движению соответствует
обнаружение механической косности п объекте, который при­
кидывается живым И у Бергсона и у Фолькельта в основе
комического—разоблачение пустой претензии. Недостатком
теории Бергсона является неопределенность основных понятий
«механического» и «живого». Они употребляются то в букваль­
ном смысле (в случаях телесного комизма), то в метафориче­
ском (косность мысли и речи). Кроме того, теория Бергсона
охватывает только явления резкого и объективного комизма.
Поэтому безусловную ценность представляет у Бергсона
только группировка композиционных приемов комедии.
_

—

32

—

Крайняя степень комизма— есть вместе с тем
и крайнее искажение жизни, удаление от ее сложно­
сти и полноты. Пускай «невероятно», что опытный
городничий так вдруг поверил в ревизорство Хлеста­
кова, что Кочкарев сейчас после предложения хочет
везти Подколесина в церковь, или что чиновники,
наматорелые во всяких мошенничествах, не могут
разобраться в комбинации с мертвыми душами. Столь
же «невероятно» и то, что мольеровский Журден
выдает дочь за ее возлюбленного, переодетого турком,
или что скряга Жеронт (в «Проделках Скапена»),
дрожащий над каждым су, дает Скапену пятьсот экю,
не проверив его рассказа о захвате сына турецкой гале­
рой. «Невероятность»—неизменный спутник комиче­
ского. На «невероятной» мотивировке строится весь
водевиль-самый чистый комический жанр. Чем резче
комизм, тем сильнее нарушение естественной, много­
сложной связи явлений. Поэтому «невероятности»
Гоголя зависят не от того, что он «фантаст» или
«мистик», а только от гротескной резкости его ко­
мизма.

КОМИЧЕСКИЙ АЛ О ГИ ЗМ .
I.
Наиболее яркой формой комического гротеска у
Гоголя является комизм бессмыслицы. От этой «бес­
смыслицы» главным образом и зависит общее впе­
чатление «невероятности».
«Бессмыслица» лежит
в основе не только отдельных комических ходов,
но управляет всем комическим движением и соз­
дает в конце концов целый «мир бессмыслицы»
(tolle Welt*). Это отмечено еще Шевыревым в
статье о «Мертвых душах»: «Как будто сам демон
путаницы и глупости носится над всем городом н
всех сливает в одно; здесь, говоря словами ЖанПоля, не один какой-нибудь дурак, не одна какаянибудь отдельная глупость, но целый мир б ессм ы ­
слицы, воплощенный в полную городскую массу» *)•
«Несбыточность», «невероятность», «невозмож­
ность»— таково было впечатление большинства совре­
менников от «Ревизора». Вот, напр., отзыв Булгарина:
«Он основал свою пьесу не на сходстве или правдо­
подобии, но на н е в е р о я т н о с т и или н е сб ы т о ч н о Ч Москвитянин, 1842, ч. IV, № 8, стр. 351.
Т ехн и ка ком и ч еского.

Л

—

34

с т и ...» — «в этой сцене (городничего с Хлестаковым)
нет д аж е и т е н и п р а в д о п о д о б и я ...» — «ну, точь-вточь на Сандвичевых островах во времена капитана
Кука» ]). По свидетельству Анненкова, после первого
представления «Ревизора» общий голос был: «Это н е ­
в о з м о ж н о с т ь , клевета и ф а р с» 2).
Ощущение небывалого, неправдоподобного, стран­
ного подчеркивается самим Гоголем в тексте его про­
изведений. В авторской речи и в устах действующих
лиц повторяются обозначения этого ощущения: «стран­
ный», «несбыточный», «неправдоподобный», «несо­
образный», «чепуха» и др. «Марта 25 числа случи­
лось в Петербурге н е о б ы к н о в е н н о с т р а н н о е про­
исшествие»— в таком приподнятом тоне (обозначаю­
щем восходящую — т. е. патетическую — линию гро­
теска) начинается «Нос». Тема «странности» подробно
развивается в концовке: «Теперь только видим, что
много н е п р а в д о п о д о б н о г о ... Но чтб стр ан н е е, чтб
н е п о н я т н е е всего... ну, да и где же не бывает не­
с о о б р а з н о с т е й ? » И в середине повести: «он не знал,
чтб и подумать о таком ст р а н н о м происшествии...»—
«а по всем приметам происшествие н е сб ы т о ч н о е ...» —
«да чем же это дело н е с о о б р а з н о е ? » — « ч е п у х а
совершенная делается на свете; иногда нет н и к а ­
кого п р а в д о п о д о б и я ...»
То же самое и в других произведениях. Напр., в
«Мертвых душах»: «Но это однакож н е со о б р а з н о ,
это не с о г л а сн о ни с чем, это н е в о з м о ж н о ...» —
«и укорят автора в н е с о о б р а з н о с т я х ...» — «это
выходит просто: андроны едут, чепуха, билиберда,
сапоги всмятку! это просто чорт побери!» «Женитьба»
так и называется: «совершенно н е в е р о я т н о е со­
бытие».*)
*) Северная Пчела, 1836, № 97, стр. 386—388 (30 апреля,
четверток).
а) Воспоминания и критические очерки, I, 193.

—

35

—

Это общее впечатление выдвигается Гоголем и в
его собственных комментариях к своим произведе­
ниям. «Передо мной носилась комедия, имя которой:
б ест о л к о в щ и н а » («Авторская исповедь»). Ощуще­
ние всеобщей «бестолковщины»— которая, доходя до
грандиозных размеров, делалась «потрясающей»,—
было в то же время и личным мироощущением Го­
голя. « П о т р я са ю щ а я б е с т о л к о в щ и н а наших дней
наполняет всех страшной тоской» (в письмах).
Комизм бессмыслицы — играющий организующую
роль в произведениях Гоголя— создается при помощи
основного комического приема, который удобнее всего
назвать к о м и ч е ск и м а л о ги зм о м . Этот прием со­
стоит в комическом разрушении логических и при­
чинных связей. Он проходит через всю систему го­
голевского творчества—обнаруживается в речах дей­
ствующих лиц и в авторской речи, в построении диа­
лога, в мотивировке поступков и событий — и, в ко­
нечном итоге, развертывается в гротеск «потрясающей
бестолковщины», одновременно смешной и жуткой !)'
Самой резкой формой этого приема является к о ­
мизм а б су р д н ы х у м о з а к л ю ч е н и й . Городничий
объявляет, что едет ревизор. Амос Федорович нахо­
дит причину такого «необыкновенного» события в
том, что «Россия хочет вести войну». Почтмейстер
с своей стороны тоже догадывается— «попадает паль­
цем в небо», как тут же отмечает городничий: « А
что думаю? Война с турками будет». Городничий не­
J) Проф. Мандельштам указывает на «пускаемый Гого­
лем в ход прием сопоставления суждений, не имеющих ни­
какой логической связи»—и на важность этого приема в
юморе Гоголя. «Этот способ в сего б о л ее о п ред ел яет
гоголевский юмористический стиль... он орудует им с не­
обыкновенной легкостью». («О характере гоголевского стиля».
Гельсингфорс, 1902. стр. 280). В книге Мандельштама приво­
дится ряд примеров комического алогизма, но не в система­
тическом порядке (напр., на стр. 273, 277, 279, 282 и др.).

3*

36

—

доволен одним заседателем, от которого пахнет так,
«как будто бы он сейчас вышел из винокуренного за­
вода». Амос Федорович и в этом случае имеет свой
резон: «Нет, этого уже невозможно выгнать: он го­
ворит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор
от него отдает немного водкой». Жевакин в «Же­
нитьбе» так объясняет причину своего визита: «Я
тоже в газетах вижу объявление о чем-то. Дай-ка,
думаю себе, пойду. Погода же показалась хорошею,
по дороге везде травка». Такое объяснение никого
не удивляет— в гоголевском мире оно совершенно в
порядке вещей. Арина Пантелеймоновна в ответ осве­
домляется только: «А как-с по фамилии?» Чичиков
скупает мертвые души— для дамы приятной во всех
отношениях это значит только то, что он хочет
увезти губернаторскую дочку. Манилову в его меч­
тах дружба с Чичиковым представляется достаточ­
ным основанием для получения генеральского чина:
«...потом, что они вместе с Чичиковым приехали в
какое-то общество, где обворожили всех приятностью
обращения, и что государь, узнавши о такой их
дружбе, пожаловал их генералами». Такая же логика
в сне Шпоньки (1832 г. — самый ранний пример алолизма): «да ты должен прыгать, потому что ты те­
перь женатый человек». И полный простор этому
хаосу мысли в бреду Поприщина: «Все это честолю­
бие, и честолюбие оттого, что под языком находится
маленький пузырек, и в нем небольшой червячок,
величиною с булавочную головку, и это все делает
какой-то цирюльник, который живет в Гороховой»—
«Письма пишут аптекари, да и то прежде смочивши
уксусом язык, потому что без этого все лицо было бы
в лишаях». Иногда комизм заключается не в неле­
пости суждения, а в наивной серьезности возражения
против него. «Оно, конечно, Александр Македонский
герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток

—

37

—

казне» (как будто героизм Александра Македонского
может в самом деле быть доводом в пользу ломания
стульев) J).
Для усиления эффекта абсурдного заключения Го­
голь употребляет прием затяжки, задержания. Изве­
стие о приезде ревизора вызывает общее любопыт­
ство, недоумение: «как ревизор? как ревизор?» Ко­
мическое напряжение усиливается сообщением, что
он едет «инкогнито» да еще «с секретным предписа­
нием»: «Господи боже! еще и с секретным предпи­
санием!»— и таинственным сном городничего о кры­
сах «необыкновенной величины»: «пришли, понюхали
и пошли прочь». Ищут разгадки необычайного про­
исшествия. «Да, обстоятельство такое необыкновенно,
просто необыкновенно. Что-нибудь не даром». Восхо­
дящая линия гротеска (ржидание страшного, значи­
тельного) достигает высшей точки напряжения: все
так таинственно, необычайно — и внезапно разре­
шается резким комическим срывом: догадкой Амоса
Федоровича о том, что Россия хочет вести войну.
Неожиданность этого заключения действует тем силь­
нее, что Амос Федорович говорит с натугой— точно
мозги наизнанку выворачивает: «Это значит вот
ч то : Россия... д а ... хочет вести войну, и министерия—
то, вот видите, и подослала чиновника...» >).*)
Ч Ср. с этим наивную серьезность Бурдюкова: «Ведь это
не имя: обмокни? Пусть они не врут: покойницу звали Евдо­
кия, а не обмокни» («Тяжба»).
*) Интересно, что эти замедления: «вот что», «да», «вот
видите» появляются только в тексте 1842 г.; в первых ре­
дакциях (1836 и 1841 г.) речь Амоса Федоровича идет гладко:
«Это значит, Россия хочет вести войну, и миниСтерия на­
рочно отправляет чиновника, чтобы узнать, нет ли где из­
мены». Таким образом, до 1842 г. Гоголь стремился к обо­
стрению комических моментов.
Натуга Амоса Федоровича аналогична «натуге», с какой
бьют часы у Коробочки: «Слова хозяйки были прерваны

—

38

—

Эффект остроумного соображения дамы приятной
во всех отношениях о намерении Чичикова увезти
губернаторскую дочку подготавливается таким же
приемом задержания. «Ну, слушайте же, что такое
эти мертвые души,— и гостья при таких словах вся
обратилась в слух... стала походить на легкий пух,
который вот так и полетит на воздух от дуновенья.
Так русский барин, собачей и йора-охотник... (сле­
дует длинный период; Гоголь нарочно усиливает на­
гнетательное движение речи, чтобы сделать затем
ощутительнее срыв в комическое).— Мертвые души,—
произнесла во всех отношениях приятная дама.— Что,
что? — подхватила гостья вся в волнении. — Мертвые
души!...— А х, говорите ради бога!» Высшая точка на­
пряжения— и внезапный срыв: «Это просто выдумано
только для прикрытья, а дело вот в чем (ср. Амоса
Федоровича: это значит вот что...): он хочет увезти
губернаторскую дочку». Сила срыва подчеркивается
впечатлением, произведенным этим разоблачением на
«просто приятную» даму: услышав это «необыкновенстранным шипением, так что гость было испугался; шум по­
ходил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но,
взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным
часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последо­
вало хрипенье, и, наконец, понатужась всеми силами,, они
пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой
по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять по­
койно щелкать направо и налево». Сходно с этим в замеча­
ниях для актеров описывается речь Амоса Федоровича: «го­
ворит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом,
как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже
бьют». Разсказ о часах у Коробочки повторяет в миниатюре
нагнетательное движение начальной сцены «Ревизора». Сна­
чала ожидание чего-то значительного: «странным шипеньем»—
«гость было испугался»—«наполнилась змеями» (восходящая
линия гротеска); высшая точка напряжения: «понатужась
всеми силами»; и наконец комический срыв: «палкой по раз­
битому горшку». Повышение и понижение фразы совпадает
тут с подъемом и падением линии гротеска.

—

39

—

ное» заключение, она «так и окаменела на месте,
побледнела, побледнела, как смерть» *).
В связи с этим находится к о м и зм б е с с в я з н о ­
с т и — бессвязное сочетание отдельных предложе­
ний, неожиданные перебои тем. На эту форму ука­
зывают слова Хлестакова: «у меня легкость необыкно­
венная в мыслях». Трогательное воззвание Поприщина: «Матушка, пожалей о своем больном дитятке!«
неожиданно перебивается шутовским обращением к
читателю: «А знаете ли вы, что у алжирского бея
под самым носом шишка?» В «Утре делового чело­
века»: «Гем! сказал его высокопревосходительство,
это чиновник и притом... Довольно хорошо у вас по­
толки расписаны: на свой или хозяйский счет?» В бе­
*) В первоначальных набросках этой сцены нет ни под­
готовки эффекта, ни абсурдного сопоставления мертвых душ
с увозом губернаторской дочки. Догадка эта связывается тут
с попыткой «изнасильничать» Коробочку, так что переход к
теме губернаторской дочки делается естественным. «Нет, нет,
Анна Григорьевна! я знаю настоящую причину: не Коробочку
изнасильничать; это тактолько, для прикрытья, а настоящий
его предмет (логический переход)—это губернаторская дочка».
В следующей редакции присоединяется . тема мертвых душ,
чем вносится уже элемент абсурда. «Поверьте мне, Софья
Ивановна, что мертвые души и Коробочка—это все нарочно,
только для прикрытья, а настоящее намерение: он хочет
увезти губернаторскую дочку...» Наконец, Коробочка отпа­
дает, остается абсурдное сопоставление мертвых душ с гу­
бернаторской дочкой и пускается в ход прием наростающего
ожидания. В окончательном тексте усилен эффект наростаю­
щего ожидания: дама приятная во всех отношениях трижды
начинает свою догадку («Ну, слушайте же, что такое эти
мертвые души»—«Мертвые души...»—«Мертвые души...»), при­
соединены реплики гостьи («что, что?»—«ах, говорите ради
бога!») и повышена торжественность периода об охотнике
(«Весь впился он... уж допечет его, неотбойный...»). Коми­
ческий срыв делается поэтому еще оглушительнее. Это по­
казывает работу Гоголя над усилением комических эффектов.
См. сочинения Гоголя, ред. Тихонравова-Шенрока, т. VII,
Спб. 1896, стр. 110, 315, 537, 542.

—

40

- -

седе Хлестакова с Растаковским: «вдруг к нему при­
ходит один мой приятель, гвардеец, кавалергардского
полку и говорит... Послушайте, однакож, не можете ли
вы мне дать сколько-нибудь взаймы денег?» Комизм
перехода подчеркнут недоумением Растаковского;
«Да кто это просил денег— чиновник у гвардейца или
1 вардеец у чиновника?».
Тетушка Василиса Кашпаровна пишет Шпоньке: «В ожидании подлинного удо­
вольствия тебя видеть, остаюсь многолюбящая твоя
тетка Василиса Цупчевська. Чудная в огороде у нас
выросла репа: больше похожа на картофель, чем на
репу». Комизм неожиданной приписки подчеркивается
симметричным ответом Шпоньки: «Прежней вашей
комиссии на счет семян пшеницы не мог исполнить:
во всей Могилевской губернии нет такой. Свиней же
здесь кормят большей частью брагой, подмешивая
немного выигравшегося пива». Такой же эпистоляр­
ный комизм в письме Андрея Ивановича Чмыхова в
«Ревизоре»: «советую тебе взять предосторожность,
ибо он может приехать во всякий час, если только
уже не приехал и не живет где-нибудь инкогнито.
Вчерашнего дня я... ну тут уж пошли дела семейные:
сестра Анна Кирилловна приехала с своим мужем,
Иван Кириллович очень потолстел и все играет на
скрипке». Иван Кириллович со своей скрипкой, на
которой он «все играет», приплетен, очевидно, исклю­
чительно ради комической несообразности.
Вследствие отсутствия логической целесообраз­
ности, сцепление образов и суждений происходит по
совершенно неожиданным, бессмысленным ассоциациям.
Отсюда к ом и зм п р о и зв о л ь н ы х а ссо ц и ац и й . На
вопрос о мужике в Сицилии, пашет он или нет, Жевакин ни с того ни сего считает нужным сообщить
«насчет нюханья табаку», что там «все не только
нюхают, а даже за губу-с кладут», и что «перевозка
тоже очень дешева». Квартальный в «Носе» по по­

41
воду своей близорукости рассказывает кстати, что
теща, «то-есть мать жены моей, тоже ничего не видит».
Потом, вежливо отказавшись от чашки чаю: «почел бы
за большую приятность, но никакие могу: мне нужно
заехать отсюда в смирительный дом...»— тут же при­
совокупляет: «очень большая поднялась дороговизна
на все припасы» (комизм бессвязности осложнен тут
скрытым намеком, заключающимся в словах о «до­
роговизне»), и неожиданно переходит к семейным под­
робностям: «У меня в доме живет и теща, т. е. мать
моей жены, и дети; старший особенно подает боль­
шие надежды, очень умный мальчишка; но средств
для воспитания совершенно нет никаких».
Комизм гоголевских болтунов заключается в том,
что они теряют логическую нить, сбиваются в сто ­
рону и застревают в вводных подробностях, кото­
рыми загромождают свою речь. Получается то, что
в психологии называется «полным воспроизведением»,
когда речь движется по ассоциациям, не управляемая
логической целесообразностью. Комизм типа «а propos
des bottes» впервые показан в «Майской ночи»—-у
головы, который, о чем бы с ним ни заговорили,
всегда «умел поворотить на то, как он вез царицу
и сидел на козлах царской кареты» (алогический ко­
мизм тут осложнен комическим тщеславием головы).
Прямым указанием на этот комический прием является
характеристика разговоров Петрушки и Селифана:
«У этого класса людей есть весьма странный обычай.
Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда
не вспомнит, а если спросить о чем другом, тут-то
он и приплетет его и расскажет с такими подробно­
стями, которых и знать не захочешь». Рассказ Бобчинского о ревизоре пересыпан целым рядом ввод­
ных тем: тут и «боченок для французской водки»,
и «будка, где продаются пироги», и «желудочное тря­
сение» у Петра Ивановича, и его «зуб со свистом».

—

42

—

Он успевает ввернуть даже целую историю о том,
что у трактирщика Власа жена три недели назад
родила: «и такой пребойкий мальчик, будет так же,
как и отец, содержать трактир». И у Бобчинского
есть скрытый положительный мотив — желание про­
длить свое торжество и подготовить эффект «неожи­
данного известия». Болтливость Феклы лишена зад­
них мыслей— это чистый алогизм. Начав с невесты,
она сворачивает на купца, который нанимал огород
на Выборгской стороне: «и такой купец трезвый,
совсем не берет хмельного в рот, и трех сыновей
имеет»— и так и завязает в этих сыновьях, оконча­
тельно сбившись с толку: «двух уже поженил, а
третий, говорит, еще молодой, пусть посидит в лавке,
чтобы торговлю было полегче отправлять; я уж, го­
ворит, стар, так пусть сын посидит в лавке, чтобы
торговля шла полегче» ’). Городничий Петр Федоро­
вич на замечание Ивана Ивановича Перерепенко, что
«свинья творенье божие», весьма последовательно от­
вечает: «это всему свету известно, что вы человек
ученый, знаете науки и прочие разные предметы»—
а затем уходит куда-то в сторону: «конечно, я нау­
кам не обучался никаким; скорописному письму я
начал учиться на 30-ом году своей жизни. Ведь я,
как вам известно, из рядовых. Да, в 1801 г. я нахо­
дился в 42 егерском полку в 4 роте поручиком. Рот­
ный командир у нас был, если изволите знать, ка­
питан Еремеев» ]).*1
]) Ср. с этим повторения Селифана: «немецкий капор
такой, как немки ходят, знашь, в капорах—так капор назы­
вается, знашь, капор — немецкий такой капор» («Мертвые
души», т II, гл. III).
1) Комизм мольеровских педантов-болтунов (в Monsieur
de Poursognac, Mariage forc£, Malade lmaginaire) состоит не
в отсутствии логики, а в изобилии и пространности их ре­
чей. То же можно сказать относительно „Двух болтунов"
Сервантеса и „Говоруна11 Хмельницкого.

—

43

—

II.

Среди речевых комических приемов Гоголя выде­
ляется к о м и з м н е ск л а д и ц ы , Нескладица эта выра­
жается в комическом смещении семантических рядов
при построении фразы— в несоответствии синтакси­
ческого и смыслового движения речи, в нецелесооб­
разном употреблении слов. Таким образом, и в по­
строении речи мы видим у Гоголя тот же комический
алогизм.
Бессильные потуги мысли, нескладные обороты речи—
служат для Гоголя неисчерпаемым источником комиче­
ских эффектов. Его произведения— целая кунсткамера
словесных уродств. «Я признаюсь вам по откровенности,
никак не ожидала, а тем более относительно неспра­
ведливых укоризн со стороны вашей» (штаб-офи­
церша Подточина). «Вследствие оного прошения мо­
его, что от меня, дворянина Ивана Никифорова сына
Довговчхуна, к тому имело быть, совокупно с дворя­
нином Иваном Ивановым сыном Перерепенком, чему
и сам поветовый миргородский суд потворство свое
изъявил. И самое оное нахальное самоуправство бу­
рой. свиньи, будучи в тайне содержимо и уже от
сторонних людей до слуха дошедшись». «Спешу тебя
уведомить, душенька, что состояние мое было весьма
печальное, но уповая на милосердие божие, за два
соленые огурца особенно и полпорции икры рубль
двадцать пять копеек» (письмо городничего в «Реви­
зоре»).
Комизм Шпоньки и Акакия Акакиевича весь со­
стоит в затрудненности слова— в их бессловесности,
составляющей контраст с бестолковой говорливостью
Бобчинского и Феклы. Основа комизма и тут и там—
спутанность мысли. «Нещедрый на слова» Шпонька
«сердечно доволен», когда ему удается соорудить та­

— 44
кую «длинную и трудную» фразу: «Я то-есть имел
случай заметить, какие есть на свете далекие стра­
ны». Акакий Акакиевич изъясняется больше место­
имениями и частицами: «Этаково-то дело этакое... я
право не думал, чтобы оно вышло того...» Даже бо­
лее бойкие и речистые из гоголевских героев испы­
тывают затруднение, когда надо выразить что-нибудь
выходящее за грани их обычных представлений. «Ка­
кое ружье?» спрашивает у бабы Иван Иванович и
сам при этом, очевидно, не знает, чтб собственно он
хочет получить в ответ. Так же мнется и Яичница,
стараясь точнее формулировать свое любопытство
относительно Сицилии: «Вот вы сказали— мужик: что
мужик? как он? так ли совершенно, как и русский
мужик— широк в плечах и землю пашет или нет?»
И на бессмысленный вопрос дается соответственно
нелепый ответ: «если б оно было мое, то я, может
быть, знала бы, из чего оно сделано, но оно пан­
ское»— «а вот насчет нюханья табаку, не только
нюхают, но и за губу-с кладут». С усилием и вели­
чайшей натугой высказывает Манилов свои сообра­
жения относительно продажи мертвых душ: «Я не
насчет того говорю, чтобы имел какое-нибудь кри­
тическое предосуждение о вас. Но позвольте доло­
жить, не будет ли это предприятие, или, чтоб еще
более так сказать выразиться, негоция— так не бу­
дет ли эта негоция несоответствующей гражданским
постановлениям и дальнейшим видам России?» Ко­
мизм безплодных потуг подчеркивается жестом (как
у Коробочки): у Манилова во время его речи такое
«глубокое выражение, какого, может быть, и не ви­
дано было на человеческом лице». Такая же натуга
у Амоса Федоровича, у Коробочки, у ее часов, у
Шпоньки. Последний в tete-&-tete с будущей невестой
только и может выдавить из себя: «Летом очень
много мух, сударыня». Развитием этой сцены является

—

45

—

беседа Подколесина с Агафьей Тихоновной. Но там
обмен мнений на целых пять тем: о катании, о
цветке, о церкви, об екатерингофском гулянии и о
том, какой смелый русский народ— причем комизм
натуги подчеркивается жестом (постукиванием паль­
цами по столу) и паузами, отделяющими каждую
тему от предыдущей.
Бессмысленная, бестолковая речь гоголевских ге­
роев является в окружении иронических приемов
речи автора-рассказчика. Среди этих приемов первое
место занимает особая, специфически - гоголевская
смысловая игра, заключающаяся в несоответствии
грамматического и смыслового (семантического) дви­
жения речи. Идет сравнительная характеристика
Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, с правиль­
ными сопоставлениями: Иван Иванович худощав и
высокого роста, Иван Никифорович немного ниже,
но расходится в ширину и т. д. И когда мы совер­
шенно убаюканы этой логической качелью— вдруг:
«Иван Иванович несколько боязливого характера, у
Ивана Никифоровича, н аоборот,* шаровары в таких
широких складках...» Нарушение логической струк­
туры речи бьет тем сильнее, что грамматическая
форма (противительного сочинения) не только остается
в неприкосновенности, но делается еще рельефнее,
благодаря слову «наоборот». «Прочие тоже были
люди просвещенные— кто читал Карамзина, кто Мо­
сковские Ведомости, кто д а ж е и совсем ничего не
читал». Нагнетательное синтаксическое движение:
кто — кто — кто д а ж е — тут прямо противоположно
убывающему смысловому движению: К а р а м з и н а — М о­
ск о в ск и е В е д о м о ст и — ничего не чи тал (происхо­
дит как бы скрещивание восходящей и падающей линии
гротеска).
Комизм зависит здесь от смещения семантических
рядов: грамматический остов фразы кажется снятым

—

46

—

с другого смысла (словесной маской).1), или же какоенибудь неожиданное выражение как-будто врывается
из другого смыслового ряда и уводит мысль в другую*
смысловую плоскость. «Вот глупая баба! думает
Иван Иванович, она еще вытащит самого Ивана Ни­
кифоровича проветривать!— И т о ч н о : минут через
пять воздвиглись нанковые шаровары Ивана Никифо­
ровича» (переход: «и точно», заставляет ждать, что
«воздвигнется» в самом деле Иван Никифорович, а
не его шаровары). «И отец, и дед, и даже шурин, и
все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, п е­
р ем ен я я т о л ь к о раза три в год подметки» (деепри­
частное придаточное предложение относится к дру­
гому смысловому ряду— как если бы в главном пред­
ложении говорилось о том, что Башмачкины редко
меняли сапоги). «Тогда только замечал он, что он
не на середине строки, а ск о р е е на середине улицы»
(«скорее» приготовляет к сопоставлению сходных
предметов). «Петрович, несмотря на свой кривой глаз
(первый смысловой ряд) и рябизну по всему лицу
(второй), занимался д о в о л ь н о у д а ч н о (третий) по­
чинкой чиновничьих и в ся к и х д р у г и х (четвертый)
панталон и фраков» («кривой глаз»'потянул за со­
бой «рябизну», которая уж никак не могла мешать
заниматься починкой каких угодно фраков).
III.
Комическим алогизмом Гоголь пользуется и при
п о ст р о е н и и д и а л о г а . Комический эффект здесь
зависит от логического разрыва между репликами.
Иногда этот разрыв мотивирован глухотой. Тогда мы*
’) Термин «словесная маска» (в другом применении) упо­
треблен Ю. Н. Тыняновым («Достоевский и Гоголь», Изд.
Опояз, 1921, стр. 12).

—

47

—

имеем дело с‘ обычным комическим диалогом типа
«разговора глухих». Так, например, в диалоге Жевакина с Яичницей:
«В должности экзекутора, Иван Павлович Яич­
ница».
— Да, я тоже перекусил. Дороги-то, знаю, впе­
реди будет довольно, а время холодновато:селедочку
съел с луком.
Далее следует разъяснение:
«Нет, кажется, вы не так поняли: это фамилия
моя—Яичница».
— Ах, извините! я немножко туговат на ухо. Я
право, думал, что вы изволили сказать, что поку­
шали яичницы *).
В сущности таким же «разговором глухих»
является сцена городничего с Хлестаковым, где каж­
дый говорит свое, не понимая или не слушая другого.
Но тут разрыв между репликами мотивируется «вза­
имным недоразумением».
«Обязанность моя, как градоначальника здешнего
города, заботиться о том, чтобы проезжающим и
всем благородным людям никаких притеснений...»
— Да что ж делать?.. Я не виноват... Я право
заплачу... Мне пришлют из деревни...
После этого очередь изображать «глухого» пере­
ходит к городничему.
Х л е с т а к о в . Говядину мне подают такую твер­
дую, как бревно; а суп— он чорт знает чего плеснул
туда, я должен был выбросить его за окно... За что ж
я... Вот новость!
Городничий. Извините, я право не виноват. На
рынке у меня говядина всегда хорошая. Привозят
*) Ярким примером комического диалога «глухих» может
служить разговор князя Тугоуховского с графиней бабушкой
в «Горе от ума» Грибоедова.

—

48

—

холмогорские купцы, люди трезвые и поведения хо­
рошего 1).
Потом опять недоразумение со стороны Хле­
стакова:
Г о р о д н и ч и й . Жена, дети маленькие... не сделайте
несчастным человека!..
Х л е с т а к о в . Нет, я не хочу. Вот еще! Мне ка­
кое дело? Оттого, что у вас жена и дети, я должен
итти в тюрьму, вот прекрасно.
И далее:
Г о р о д н и ч и й . Что же касается до унтер-офицер­
ской вдовы, которую я будто бы высек, то это кле­
вета, ей богу клевета. Это выдумали злодеи мои;
это такой народ, что на жизнь мою готовы поку­
ситься.
Х л е с т а к о в . Да что? мне нет никакого дела до
них... Я не знаю, однакож, зачем вы говорите о зло­
деях или о какой-то унтер-офицерской вдове. Унтерофицерская жена совсем другое дело, а меня вы не
смеете высечь *2).
*) Ср. Феклу с ее купцом с Выборгской стороны: «и та­
кой купец трезвый, совсем не берет хмельного в рот». Схо­
ден с этим крыловский довод: «зато уж в рот хмельного не
берут».
2) Комический диалог типа «взаимного недоразумения»
представляет собой традиционный комедийный прием, веду­
щий свое начало еще от народного театра. Ср. у Шекспира
в „Двенадцатой ночи“ диалог Оливия—Мальволио (д. III, сц.
4); у Мольера: Гарпагон-Клеант (Скупой, IV, 5), Сганарель—
Валер и Лука (Доктор поневоле, I, 6). Такой диалог особенно
культивируется водевилем. Напр. у П. А. Каратыгина: «Заем­
ные жены» (Дармоедов-Огнивкин, явл. XII), «Жена и зонтик,
или расстроенный настройщик» (Педаль—Фрикасе, явл. V).
Подобный диалог встречается и в романах, напр., у Дик­
кенса в «Записках Пиквикского клуба» (Пиквик—мистрис
Бардль). Диалог Гоголя отличается, однако, во-первых, тем,
что он ведется в порядке спора, а во-вторых, более резким
разрывом между репликами. Вследствие этого выделяется ко­
мический эффект алогизма.

—

49

—

Построение диалога на «недоразумении» приводит
к «каламбурным» репликам, которые заостряют диа­
лог и являются иногда центральным комическим мо­
ментом. Каламбуры могут иметь какую-нибудь поло­
жительную мотивировку, быть преднамеренными, или
же они являются непроизвольными. Преднамеренность
есть у Собакевича, когда он расхваливает своих
мертвецов. Чичиков пытается остановить поток его
речей: «Это ведь мечта». «Ну, нет, не мечта! Я вам
доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не
сыщете: машинища такая, что в эту комнату не
войдет; нет, это не мечта! А в плечищах у него
была такая сила, какой нет у лошади. Хотел бы я
знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!»
(Подмена понятий мотивируется желанием Собаке­
вича набить цену на мертвые души). Намеренность
есть и в каламбуре Петуха, который, в ответ на
извинение Чичикова: «Я совещусь, такая неожидан­
ная ошибка»,— возражает: «Не ошибка, не ошибка!
Вы прежде попробуйте, каков обед, да потом ска­
жите: ошибка ли это?»
Вполне чистосердечная путаница в репликах Ко­
робочки. Предложение Чичикова купить у нее мерт­
вые души приводит ее в недоумение: «Н етто хочешь
ты откапывать их из земли?» Чичикову приходится
объяснять, в каком смысле следует разуметь покупку.
Такого же характера недоразумение со стороны
Янкеля, который слова Тараса: «Так это выходит,
он, по твоему, продал отчизну и веру?»—понимает
буквально. «Я же не говорю этого, чтобы он прода­
вал что: я сказал только, что он перешел к ним»1).Э
Э Интересно, что комическая реплика Янкеля появляется
только в редакции 1842 г. В 1835 г. диалог имел такой вид:
— Чтобы он продал христову веру и отчизну! — «Далибуг,
так». Таким образом, именно в римский период Гоголь уси­
ливал комический элемент.
4
Т ехн и ка ком и ч еского.

—

50

—

Исчезновение Ковалевского носа в повести «Нос»
служит поводом для целого ряда каламбурных реп­
лик. На заявление Ковалева: «Ведь вы мой собствен­
ный нос»— предполагаемый нос находит такое возра­
жение: «Между нами не может быть никаких тес­
ных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмун­
дира, вы должны служить по другому ведомству».
«Поверьте, что история насчет моего носа,— пишет
майор Ковалев штаб-офицерше Подточиной,— совер­
шенно известна, равно как и то, что вы в этом деле
главные участницы». Та отвечает: «Вы упоминаете
еще 0 носе. Если вы разумеете под сим, что будто
бы я хотела оставить вас с носом, т. е. дать вам
формальный отказ...»
Наряду с разрывом реплик, у Гоголя есть другой
комический эффект, сущность которого заключается
в отсутствии логического движения в репликах, иду­
щих в порядке спора. В речи отдельных персонажей
этому комическому приему соответствует комизм
затрудненности слова (у Шпоньки, Акакия Акакие­
вича).. Логическая неподвижность спора выражается
в бессодержательности доводов, в недоуменных пере­
спросах, в повторности реплик. Так, например, в
«Повести о том, как Иван Иванович...» Иван Ники­
форович в различных словесных формах варьирует
один и тот же вопрос, а Иван Иванович только по­
вторяет свое первоначальное предложение.
«Где видано, чтобы кто ружье променял на два
мешка овса?»
— Но вы позабыли, Иван Никифорович, что я и
свинью еще даю вам.
(Иван Никифорович точно не может ухватить за­
раз все предложение Ивана Ивановича: что-нибудь да
выскользнет).
«Как! два мешка овса и свинью за ружье?»
— Да что ж, разве мало?

—

51

«За ружье?»
— Конечно, за ружье.
«Два мешка за ружье?»
(Нагнетательное движение повторных вопросов вы­
зывает в конце концов представления мимического
порядка: вытаращенные глаза и т. п.; ср. с этим от­
крытый рот Коробочки).
— Два мешка не пустых, а с овсом; а свинью
позабыли?
(Иван Иванович подбирает то, чтб разронял Иван
Никифорович— в этом комический ход спора).
Наконец, ругательство, вместо довода: «Поцелуй­
тесь со своей свиньей, а коли не хотите, так с са­
мим чортом!» — и застрявший в трясине спор сдви­
гается с места.
Далее обсуждается вопрос о сравнительных до­
стоинствах ружья и свиньи. Повторяется та же игра:
ни один из собеседников не может расширить тему
введением новых доводов, и оба беспомощно толкутся
на месте. У Ивана Никифоровича один только' до­
вод: что свинья— это «чорт знает что такое».
«Я не знаю, как вы, Иван Иванович, можете это
говорить. На что мне свинья> ваша? Разве чорту по­
минки делать?»
— Опять! Без чорта таки нельзя обойтись!
«Как же вы, в самом деле, Иван Иванович, даете
за ружье, чорт з н а е т что т а к о е : свинью !».
— Отчего же она чорт знает что такое, Иван
Никифорович ?
«Как же? Вы бы сами посудили хорошенько. Это
таки ружье, вещь известная (попытка подыскать
нечто в роде довода); а то ч о р т з н а е т что т а к о е :
св и н ь я !».
— Что ж нехорошего заметили вы в свинье?
«За кого ж в самом деле вы принимаете меня?
Чтоб я свинью...»

—

52

—

Вместо доводов, тут употребляются вводные сло­
весные приемы, вроде чертыханья, обращений к рас­
судительности собеседника («вы бы сами посудили
хорошенько»), бессодержательных определений («вещь
известная», «чорт знает что такое»). Слова тут
служат прикрытием логической пустоты.
Тот же комизм логической неподвижности, с тем же
облечением реплик в форму бестолкового переспра­
шивания, знаменующего невозможность осложнить
спор введением нового довода — в сцене Кочкарева
с Подколесиным.
«Что ты, с ума сошел? С е го д н я под венец?».
— Почему же нет?
«С его д н я под вен ец?».
— Да ведь ты ж сам дал слово.
Далее перемена ролей: очередь удивляться пере­
ходит к Кочкареву (словесная форма — вопрос или
восклицание).
«Месяц!».
— Да, конечно.
«Да ты с ума сошел, что ли?».
И новая перемена ролей:
«Ну, послушай, Иван Кузьмич, не упрямься ду­
шенька. женись теперь».
- Помилуй, брат, что ты говоришь? Как же

теперь?
Выразительность однообразных переспросов дохо­
дит почти до жеста у Жевакина (как у Ивана Ники­
форовича):
«Ну, что у вас за фигура, между нами будь ска­
зано? Нога петушья...
— П етуш ья?
«Конечно. Что у вас за вид?».
— T o -е с т ь к ак о д н а к о ж е п ет уш ь я нога?
«Да просто петушья?».
И наконец догадывается:

53

-

-

— Мне кажется однакож, что это касается на­
счет личности.
Коробочка никак не может взять в толк то, что
ей говорит Чичиков.
«Уступите-ка их мне, Настасья Петровна!».
— Кого, батюшка?.
«Да вот этих-то всех, чтб умерли»*
— Да как же уступить их?
«Да так просто. Или, пожалуй, продайте. Я вам
за них дам деньги».
— Да как же? Я, право, в толк-то не возьму.Нешто
хочешь ты их откапывать из земли?
Комическая сущность упорства Коробочки подчер­
кивается обобщающим замечанием автора: «Иной и
почтенный и государственный даже человек, а на
деле выходит совершенная Коробочка. Как зарубил
что себе в голову, то уж ничем его не пересилить;'
сколько ни представляй ему доводов, ясных как день,
все отскакивает от него, как резинный мяч отскаки­
вает от стены». Спор с Коробочкой и представляет
собой такую игру в мяч. Она твердит одно и тоже:
— Да ведь оне ж мертвые.
— Право H6t знаю, ведь я мертвых никогда не
продавала.
— Меня только то и затрудняет, что оне уже
мертвые.
— Да ведь меня одно только и останавливает,
что ведь оне мертвые.
— Право, я все не приберу, как мне быть; лучше
я вам пеньку продам.
— Ей богу, товар такой странный, совсем небы­
валый.
И когда пробует придумать что-нибудь в роде до­
вода, то получается уже нечто совсем необыкновен­
ное, так что она сама открывает рот от изумления
(комический алогизм подчеркивается жестом): «Мо­

—

54

—

жет в хозяйстве — то как - нибудь под случай
понадобятся... возразила старуха, да и не кончила
речи, открыла рот и смотрела на него почти со стра­
хом, желая знать, что он на это скажет».
В ответ на требование денег Хлестаков только и
находит одно возражение: «Этак я могу совсем ото­
щать. Мне очень есть хочется».
«Он никак хотел итти сегодня жаловаться город­
ничему».
— Да что ж жаловаться? Посуди сам, любезный,
как же? ведь мне н уж н о ест ь. Этак могу я сов­
сем отощать. Мне очень ест ь х о ч е т с я , я не шутя
это говорю.
«Т ак -с. Он говорил: я ему обедать не дам, по­
камест он не заплатит мне за прежнее».
— Да ты урезонь, уговори его.
«Да что ж ему такое говорить?».
— Ты растолкуй ему сурьезно, что мне нужно
е ст ь ... Он думает, что как ему, мужику, ничего,
если не поесть день, так и другим тоже — вот но­
вости!
«Посуди сам »— «урезонь, уговори»— «растолкуй
сурьезно» — обозначает заминку мысли, словесную
заплату для логической прорехи — настоятельное же­
лание убедить, когда доказательств нет.
Такой же способ убеждения у Кочкарева:
—- Да послушай, посуди с а м ... (ср. выше у Хле­
стакова).
— Взгляни оком благоразумного человека...
— Нет, я вижу с тобой нужно говорить сурь­
езно; я буду говорить откровенно, как отец с сы­
ном...
— Ну посмотри, посмотри на себя внимательно,
вот, например, как смотришь теперь на меня (коми­
ческие усилия выжать нечто очень убедительное).
Ну что ты теперь такое? Ведь просто бревно, ника­

—

55

—

кого значения не имеешь (опять попытка что-то вы­
думать). Ну взгляни в зеркало (наростание натуги
переходит в жест): что ты там видишь? Глупое лицо,
больше ничего.
Доводы Кочкарева в пользу Подколесина (в сцене
с Агафьей Тихоновной) совпадают по построению
с доказательствами Ивана Никифоровича преиму­
ществ ружья.
— Да вы только посудите, сравните только (Ив.
Никифорович: «вы бы сами посудили хорошенько»):
это как бы то ни было Иван Кузьмич («это таки
ружье; вещь известная»), а ведь то что ни попало:
Иван Павлович, Никанор Иванович — чорт знает что
такое! («а то чорт знает что такое: свинья!») !).
‘) Прием заколдованного круга реплик с переспрашива­
ниями и повторениями (но без нелепости доводов) играет
значительную роль у Мольера (Fourberies de Scapin, Malade
imaginaire, Avare). Hanp., Argante и Scapin:
«Cela m’aurait donne plus de facilite a rompre ce ma­
nage».
— Rompre ce mariage?
«Oui».
— Vous ne le romprez point.
«Je ne le romprai point?».
— Non. C ’est une chose dont il ne demeurera pas d’accord.
«11 n’en demeurera pas d'accord?»— Non.
«Mon fils?».
— Votre fils.
«11 le fera, on je le desh6riterai»— Vous?
«Moi».
— Vous ne le desheriterez point.
«Je ne le desh£riterai point?».
— Non.
«Ouais! void qui est plaisant l Je ne desheriterai pas mon
fils?»— Non, vous dis je.
«Qui m’en empechera?».

— Vous тёте.

—

56

—

IV.
Комический алогизм выражается и в композиции гого­
левских произведений — в мотивировке поступков и со­
бытий. Упрощенная мотивировка, некоторая произволь­
ность в связывании событий — вообще свойственны
комической композиции. Но у Гоголя есть комиче«Мо i ?».
— Oui. Vous n’aurez pas ce coeur la.
«Je Faurai».
To же с дословными повторениями в сцене между Argan
и Toinette.
«El 1е le fera, ou je la mettrai dans un couvent».
— Vous?
«Moi».
- Vous ne la mettrez point dans un couvent.
«Je ne la mettrai point dans un couvent?.
— Non.
«Non?».
— Non.
«Ouais! void qui est plaisant! Je ne mettrai pas ma fille
dans un couvent, si je veux?».
— Non, vous dis-je.
«Qui m’en empechera?».
—Vous т ёте .
«Moi?».
— Oui. Vous n’aurez pas ce coeur l&.
«Je l’aurai».
Тут есть одно отличие: в Мольеровских повторениях есть
положительная мотивировка—досада (Argante, Argan, Geronte),
хитрость (Scapin, Toinette), упрямство («Sans dot!» у Harpagon). Между тем у Гоголя комизм только в бестолковости,
в отсутствии доводов. Это видно из словесной формы реп­
лик: у Мольера— речь гладкая, у Гоголя — с заминкой.
В схематическом виде приём повторения имеется еще
в «Игроках»: «Так, но человек принадлежит обществу».
- - Принадлежит, но не весь. — «Нет, весь. — Нет, не весь. —
«Нет, весь».— Нет, не весь. «Нет, весь».— Не спорь, братец,
ты неправ. — «Нет, я д о к а ж у . Это обязанность... это, это,
это... это долг! это, это, это...»
Ну, зарапортовался!

57

—

кие построения, в которых заведомо отсутствует
■всякая мотивировка, всякая причинность.
Причин­
ность тут состоит в беспричинности, мотивировка —
в безмотивности. Причинный ряд упирается в пу­
стоту, повисает в воздухе. Гоголь обнажает этот
композиционный прием в «Мертвых душах»: «.Логики
нет н и к ак ой в мертвых душах, как же покупать
мертвые души?... Какая же причина в мертвых ду­
шах? Д аж е и причины нет» *).
Почему Иван Иванович добивается ружья? На
фоне пустоты, при которой съеденная дыня оказы­
вается событием («сия дыня съедена такого-то числа»),
ружье, случайно попав в поле зрения, привлекает
внимание, как нечто новое и незнакомое: «Что ж
это значит? Я не видел никогда ружья у Ивана Ни­
кифоровича» и, не встречая сопротивления в других
мотивах, вырастает до размеров непобедимого стрем­
ления, определяющего весь дальнейший ход событий.
Почему Иван Никифорович упирается? Этого он ни­
как не может объяснить. «Оно вам не нужно».
— Как не нужно? А случится стрелять. Это вещь не­
обходимая.— «На что ж она необходимая?» Как на
что? А когда нападут на дом разбойники.
С одной
стороны, безмотивная настойчивость; с другой, без­
мотивное упорство.
Схему Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича
повторяет пара Кочкарев — Подколесин. Мысль Кочкарева женить Подколесина зарождается «вдруг»:
«увидишь, как все вдруг...» (ср. Хлестакова: «у меня
все вдруг») — также самопроизвольно, «безмотивно»,
как желание Ивана Ивановича получить ружье.
И когда ему приходит в голову вопрос, из чего же
он-то собственно хлопочет, то является один только
1) О господстве случая, «бсзмотивности» в области коми­
ческого см. у Фолькельта /System der Asthotik, II, 482).

-

58

—

ответ: «Поди ты, спроси иной раз человека, из чего
он что-нибудь делает!» J). Подколесин мотивирует
свое упорство только одним доводом: что ему «стран­
но». «За чем дело стало?» — Да дело ни за чем не
стало. А только с т р а н н о ...— «Что странно?»— Как же
не странно: все был не женатый, а теперь вдруг же­
натый 2).— Получается та же ситуация, как в повести
об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче: бестол­
ковая настойчивость и бестолковое упорство. Коми­
ческий ход «Женитьбы» состоит в колебаниях Подколесина, подобных качаниям Ваньки-встаньки: чем
сильнее толчки Кочкарева, тем размашистее возврат­
ные движения Подколесина.
И положенный уже
Ванька-встанька, как только его оставляют в покое,
откачивается вдруг так стремительно, что даже вы­
летает в окошко 3).
]) Интересно, что в первоначальных набросках «Же­
нитьбы» есть намек на положительную, естественную моти­
вировку стараний Кочкарева: «Смотри ты, мне небось такой
не выбрала! Да я разве допущу тебя без меня женить? Ты,
пожалуй, еще так его подденешь, женишь на такой королеве,
что мороз по коже подерет». В окончательной редакции
(1842 г.) затея Кочкарева совершенно безмотивна.
-) Ср. Шпоньку: «Как, тетушка, жена! Я еще никогда не
был женат». Шпонька является в некоторых отношениях
прототипом Подколесина (только без его пассивного сопро­
тивления). В «Женитьбе» развиваются комические темы, наме­
ченные в «Шпоньке» (беседа с невестой, страх перед «женой»).
3) Откачивание Подколесина повторяется шесть раз. Сна­
чала идут легкие колебания. Подколесин поддается: «А ведь
сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сидит хоро­
шенькая», но когда Кочкарев принимается расписывать сва­
дебный обед, вдруг пугается: «Ну нет, я еще не.совсем согла­
сен!». В той же сцене, уже одевшись, вдруг садится (попят­
ное движение обозначается жестом): «Знаешь ли что, поез­
жай ты сам». В конце первого действия, под влиянием мне­
ний женихов, новое попятное движение:'«Мне признаюсь она
не нравится». Далее во втором действии попытка остановить
спешку Кочкарева: «Что ты с ума сошел? Сегодня под ве­
нец?». Наконец, перед окончательным объяснением: «Помилуй,

—

59

—

Безмотивность, необъяснимость лежит и в основе
комического хода «Ревизора». Почему такой опыт­
ный служака, как городничий, поверил в ревизорство
Хлестакова? Единственное основание — глубокомыс­
ленные соображения Добчинского: «Он! и денег не
платит й не едет. Кому же быть как не ему? И по­
д о р ож н ая п р о п и с а н а в С а р а т о в !» !).
Естественная, положительная мотивировка почти
отсутствует у Гоголя. В предприятии Чичикова, са­
мого «мотивированного» из героев Гоголя, больше
чистого искусства, чем планомерной плутни -). Ко­*)
нто ты?». И последнее, самое сильное движение сопровождается
соответственно размашистым жестом—выпрыгиванием в око­
шко. Поворот делается очень круто, в середине монолога,
после восторженной тирады о «блаженстве» семейной жизни:
«Однакож, что ни говори, а как-то даже делается страшно14.
*) В первых редакциях есть подобие разумной, положи­
тельной мотивировки. В 1836 г.: «... и с какой стати жил бы
он здесь, когда ему прописана подорожная в Саратов?» (яснее
становится смысл Саратова). Еще вразумительнее в черно­
виках: «Отчего же он живет здесь, когда ему дорога бог
знает куда - - в Екатеринославскую губернию? Отчего же он
не едет?... Ну, пусть это еще ничего, что он дальше не
едет — положим, он простой человек; отчего же он денег не
платит?». И только в 1842 г. соображениям Бобчинского и
Добчинского придан абсурдный характер.
«Наблюдатель­
ность»
Хлестакова, мотивирующая ошибку Бобчинского,
в 1836 г, описывается обстоятельнее: «Такой наблюдательный:
все обсмотрел и по у глам везде и д аж е заглянул в тарелки»
(подчеркнутое выброшено в редакции 1842 г). При переработке
Гоголь планомерно усиливает комический эффект абсурда.
На алогизм в умозаключении Бобчинского и Добчинского
обращает внимание Булгарин; «Забирает все в долг, не пла­
тит денег, сл е д о в а т е л ь н о (курсив Булгарина) он должен
быть тот самый чиновник, которого ожидают из Петер­
бурга (!)». (Северная Пчела 1836 г^ № 97).
2) Свежий непосредственный читатель отлично почувст­
вует комизм «Мертвых душ», но будет затрудняться ответом
если его спросить: в чем собственно состоит предприятие Чи­
чикова?
Это показывает, что комбинация Чичикова не
является движущей силой поэмы.

—

60

рыстная цель Чичикова, оставаясь без движения,
мало-по-малу уходит из поля зрения и сохраняет
только значение повествовательной рамки. Неудача
«Игроков» объясняется тем, что у Утешительного и
компании есть положительный мотив— обмануть Ихарева !).
V.

Прием абсурда проходит через все творчество
Гоголя— проникает ткань его речи, определяет соот­
ношение реплик в диалоге, становится в основу всего
комического хода и, в итоге, разрушает логические
и причинные связи явлений. «Точно какой-то демон
искрошил весь мир на множество разных кусков, и
все эти куски, без смысла, без толку, смешал вме­
сте» («Невский Проспект»).
Создается атмосфера «тумана», в котором расте­
рянно бродят гоголевские герои, сталкиваются, спо­
рят, не понимая друг друга, и останавливаются— «как
бараны, выпучив глаза» (чиновники в «Мертвых душах)
или с разинутым от испуганного удивления ртом, как
Коробочка. «Туман»—обычное слово Гоголя, подчер­
кивающее прием логического разрыва (мыслей или
событий). «Точно т у м ан какой-то ошеломил, чорт
попутал!» (Амос Федорович). «... Напустить слепой
т у м а н друг другу в очи...» («Мертвые души»). «Ту­
ман» в «Носе» обозначает логический разрыв между*)
*) Соответственно замыслу пьесы, комизм должен исхо­
дить из сознательного намерения комического персонажа —
как, напр., у Скапена, Сильвестра, Туанетты и других мольеровских плутов—между тем как в «Игроках» смешно самое
содержание ролей, разыгрываемых перед Ихаревым (гусар­
ство Глова, взяточничество Замухрышкина), а не намерение
плутов; некоторые из лиц, разыгрывающих роли, остаются
даже неизвестными зрителю (старик Глов, Замухрышкин).

—

61

тремя частями фабулы, которые иначе не могут быть
сведены к единству *).
В гоголевском мире нет правды и неправды, вет
роятного и невероятного— верят quia absurdum. «Что
вы, господь с вами, это не он!». Но как только со­
крушительное: «И подорожная прописана в Саратов!»—
сразу уверовали, как уверовала просто приятная дама
в увоз губернаторской дочки. И когда расходится
«туман», сами не могут понять, что такое с ними
было. *Н у, что было в этом вертопрахе г/охожего
на ревизора? Ничего не было! Вот подлинно, если
бог захочет наказать, так отнимет прежде разум!».
«Уж как это случилось, хоть убей" не могу объяс­
нить. Точно туман какой-то ошеломил, чорт попу­
тал!».
Так же беспомощно путаются в сетях нелепой
дамской выдумки чиновники из «Мертвых душ»— су­
дят, рядят, даже собираются на парламентское собрарание — и никак не могут понять, что такое с ними
стряслось. «Логики нет никакой в мертвых душах,
как же покупать мертвые души? и зачем вмешалась
сюда губернаторская дочка? Если же он хотел увести
ее, так зачем для этого покупать мертвые души?
Если же покупать мертвые души, так зачем увозить
губернаторскую дочку? Что ж за вздор в самом деле
разнесли по городу? Что ж за направление такое,
что не успеешь поворотиться, а тут уж и выпустят
историю, и хоть бы какой-нибудь смысл был... ка­
кая же причина в мертвых душах? Даже и причины
нет. Это выходит просто: Андроны едут, чепуха,
билиберда, сапоги в смятку! это просто чорт побери».
Такая же сумятица завершает второй том «Мерт­
вых душ»: «Скандалы, соблазны и все так замеша-)*
*) Это выяснено В. В. Виноградовым («Начала», 1921,
№ 1- «Сюжет и композиция повести Гоголя: Нос»).

—

62

лось и сплелось с историей Чичикова, с мертвыми
душами, что никоим образом нельзя было понять,
которое из этих дел было главнейшая чепуха». И
тут же величественный взлет линии гротеска— ритми­
ческая, плавная, торжественная речь. «Какие искри­
вленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие
далеко в сторону дороги избирало человечество, стре­
мясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним
весь был открыт лрямой путь, подобный пути, веду­
щему к великолепной храмине, назначенной царю
в чертоги! Всех других путей шире и роскошнее
он, озаренный солнцем и освещенный всю ночь огнями.
Но мимо его в глухой темноте текли люди. И сколько
раз уже наведенные нисходившим с небес смыслом,
они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону,
умели среди бела дня попасть ?новь в непроходимые
захолустья, умели напустить вновь слепой туман
друг другу в очи...».
В этом «слепом тумане» восприятия делаются
обостренными, преувеличенными, искаженными, фантастически-гротескными. «Все перед ним окинулось
туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачу­
щими лошадьми казались недвижимы, мост растяги­
вался и ломался на своей арке, дом стоял крышей
вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда
часового, вместе с золотыми словами вывески и на­
рисованными ножницами, блестела, казалось на самой
реснице его глаз». Меняется соотношение предметов.
На первый план лезет какая-нибудь «тульская булавка
с бронзовым пистолетом» (начало «Мертвых душ»).
«Баба в красном платке» и «два купеческих приказ­
чика» оказываются перетасованными с «дробью для
стрелянья» и «горьким миндалем» (в «Коляске»:
«...маленькие лавочки; в них всегда можно заметить
связку баранок, бабу в красном платке, пуд мыла,
несколько фунтов горького миндаля, дробь для стре-

—

63

—

лянья, демикотон и двух купеческих приказчиков, во
всякое время играющих около дверей в свайку»).
Предметы теряют свои очертания, становятся безмер­
ными. «Длинные тени мелькают по стенам и мосто­
вой и чуть не достают головами Полицейского мо­
ста» («Невский проспект»). «Площадь глядела с т р а ш ­
ной п у ст ы н е й » . «Привидение однакоже было го­
раздо выше р о ст о м и носило п р е о гр о м н ы е усы ».
«Шинель»). И наконец переход в фантастическистрашное, когда в разгар чичиковской сутолоки, по­
добно гигантским выходцам из могил в «Страшной
мести» — «в гостиных заторчал какой-то длинный,
длинный, с простреленной рукой, т а к о г о в ы со к о го
р о ста, к а к о г о д аж е и не видано было».
В этом «странном» мире понятно и то, что ло­
шадь бывает голубой или розовой шерсти, и что
унтер-офицерская вдова сама себя высекла, и что
мертвые как-нибудь «под случай» могут понадобиться
в хозяйстве, и что Василий Федоров может быть
«иностранцем» (и даже сразу «из Парижа и Лондона»),
и то, что нос Ковалева, 25 марта находившийся в
Хлебе Ивана Яковлевича, 7 апреля (нарочно ставятся
даты, чтобы нельзя было объяснить все происшествие
бредом) как ни в чем не бывало очутился на своем
месте, и то, что бурая свинья, подученная Иваном
Ивановичем, утащила просьбу Ивана Никифоровича.
Вранье Хлестакова — целая поэма, подавляющая
слушателей своей грандиозностью. Excelsior, выше и
выше взлетает фантазия Хлестакова, создается чу­
десный мир — микрокосм гоголевского мира — где все
дико и несообразно, где несутся «курьеры, курьеры»—
35 тысяч одних курьеров!
Возникает пугающий
кошмар: «директор уехал — куда неизвестно. Нату­
рально пошли толки...» (как в «Мертвых душах» толки
о Чичикове). Смело вздымается линия гротеска — и
стремительно срывается вниз, в бурлескный комизм

—

64

—

опьянения («чуть не шлепается на пол» — «лабардан,
лабардан!») ! ).
Движение основной линии гротеска— идущее в цен­
тре произведения — сопровождается боковыми, отра­
женными движениями, повторяющими в уменьшенном
виде ход основной линии. Внутри произведений обра­
зуются маленькие мирки— миниатюрные модели гого­
левского мира. Такова «поэма» Хлестакова или
рассказ о ночном визите Чичикова к Коробочке:
«Вообразите себе только то, что является вооружен­
ный с ног до головы в роде Ринальдо Ринальдина...
Нет, говорит, оне не мертвые; это мое, говорит, дело
знать, мертвые ли они или нет; они не мертвые, не
мертвые, кричит, не мертвые! Словом скандальозу
наделал ужасного: вся деревня сбежалась, ребенки
плачут, все кричит, никто н и к ого не п о н и м ает
(совсем как заключительная бестолковщина в «Мерт­
вых душах» или шум в городе по поводу кОвалевского носа) — ну, просто, оррёр, оррёр. оррёр!».
Обычную гоголевскую композицию можно- под­
вести под определенную формулу: в пустоте возни­
кает движение (ружье, затея Кочкарева, исчезновение
носа, «неожиданное известие» о ревизоре, пропавшая
шинель,, губернаторская дочка) — не скрещиваясь
с другими мотивами, оно стремительно развивается и
превращается в «вихрь недоразумений», образующий
восходящую линию гротеска *2)— свивает всех в коми*) Интересно, что'гротескный полет фантазии Хлестакова
создается только в редакции 1842 г. Тут впервые появляется
арбуз в 700 р., суп из Парижа и пр. В 1836 г. все гораздо
проще и естественнее: курьеров только 15, директор есте­
ственным порядком по болезни уехал в деревню и т. д.
2) На этот момент указывает Гоголь в «Заметках о
Мертвых душах», где говорится о «вихре сплетней». В «Ав­
торской исповеди» Гоголь по поводу своей «Переписки» упо­
требляет выражение, заимствованное как бы от своей ком­
позиции: «вихорь недоразумений».

—

65

—

ческий хоровод (общие старания помирить Ивана
Ивановича с Иваном Никифоровичем, смятение в «Ре­
визоре» и «Мертвых душах», шум в городе по поводу
Ковалевского носа и поисков шинели, разгон женихов
в «Женитьбе»)— с одним или парой посредине (Хле­
стаков, Чичиков, Иван Иванович'— Иван Никифорович,
Кочкарев — Подколесин) - вырастая до грандиозных
размеров, принимает пугающий, фантастический ко­
лорит («заторчал какой-то длинный, длинный...»).
В «Ревизоре» и «Мертвых душах» носителем дви­
жения, источником «вихря» является центральный
персонаж, приходящий из пространства и пропадаю­
щий в пространстве. В финале и там и тут — звон
дорожного колокольчика: «Вот он теперь по всей
дороге заливается колокольчиком!» (Хлестаков)— «чуд­
ным звоном заливается колокольчик» (Чичиков). Мо­
тив дороги и брички в «Мертвых душах», финальная
«птица-тройка», дорожная концовка в «Повести о том,
как Иван Иванович...» — все это является образным
выражением стремительной, восходящей, патетиче­
ской линии гротеска.