Записки музыковеда 4 [Игорь Резников] (fb2) читать онлайн

Игорь Резников Записки музыковеда 4

Глава 1. Морис Равель

Морис Равель входит в число самых видных композиторов прошлого века, он крупнейший реформатор классической музыки, один из двух самых заметных представителей французского импрессионизма, чей огромный талант и чье творчество дало мощный импульс творческому развитию многих музыкантов новой эпохи.

Пробежимся кратко по его биографии, которая целиком — отражение его творчества. Ибо Морис Равель — одна из немногих знаменитостей, личная жизнь которой осталась абсолютной тайной. Он не имел детей, никогда не состоял в браке, он ни разу в жизни не показался публично с любовницей или партнером — неизвестна даже его сексуальная ориентация.

Равель родился 7 марта 1875 года в маленьком городке Сибур на берегу Атлантики, на юго-западной границе Франции. Строго говоря, по этнической принадлежности Равель не принадлежал к французам: отец его был инженером из франкоязычной Швейцарии, мать принадлежала к нации басков, которые издревле проживали в этом французском регионе (этим объясняется пристальный интерес Равеля к баскской культуре и фольклору, отголоски которого впоследствии слышались во многих его произведениях). Однако сам Равель всегда считал себя французом и парижанином, ведь в столицу его семья переехала, когда ему было всего несколько месяцев от роду. Он заканчивает ее по классу фортепиано Ш. Берио с первой премией на конкурсе 1891 г., опередив даже одного из крупнейших пианистов 19 века Альфреда Корто. И нет ничего удивительного в том, что впоследствии он с успехом выступал в этом качестве (в 1909 состоялись его первые зарубежные гастроли как пианиста — в Лондоне, и эти концерты принесли композитору отличные рецензии и положение на международном музыкальном Олимпе). И вообще, большую часть своих своих сочинений Равель написал для фортепиано. Оркестровых работ и сценических сочинений у него наберется в общей сложности лишь около двух десятков. Но парадокс заключается в том, что композитор не очень любил играть на фортепиано. Его друг, один из самых выдающихся пианистов своего времени, Рикардо Виньес, заметил, что Морис любил музыку гораздо больше, чем фортепиано.

Зато стремление стать композитором в Равеле все более укреплялось. Он боготворил Моцарта, в премьерный сезон 1893 года посетил все 29 спектаклей «Пеллиаса и Мелизанды» Клода Дебюсси. А В 1895 году Равель публикует свои первые две работы: «Старинный менуэт» и «Хабанеру» для двух фортепиано, написанную для исполнения совместно с Р. Виньесом. Но стремление получить композиторский диплом вылилось для Мориса в долгие годы драматических событий. Сразу же по окончании фортепианного факультета он поступает на композиторский, в класс Э. Прессара, которого возмутило чрезмерное пристрастие своего ученика к диссонансам. В этом же году Равеля исключают из консерватории. Под свою опеку Мориса взял Габриэль Форе, который, хотя и не принадлежал к защитникам чрезмерной новизны, оценил дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца дней теплое отношение к своему ученику. Форе начинает заниматься с юным композитором частно, а в 1897 берет в свой консерваторский класс.

В 1898 году Равель пишет свое первое оркестровое произведение — увертюру «Шехеразада», с которой год спустя дебютирует как дирижер на концерте в Национальном музыкальном обществе Франции. Однако уникальный стиль музыки и независимость суждений Мориса не находят понимания в консерватории, включая и ее ректора, Теодора Дюбуа. И в 1900 Равель повторно отчисляется из альма-матер, правда, сохранив за собой право посещать занятия Форе как вольнослушатель.

После второго изгнания из консерватории Равель вместе со Стравинским, де Фалья и Виньесом стал сооснователем группы единомышленников, включающей музыкантов, поэтов и художников. Они именовали себя «Апачами» или «Хулиганами». Ее членам Равель посвятил в 1906 году пятичастную сонату «Отражения».

Пять раз с 1901 по 1905 год Равель предпринимал попытки стать стипендиатом престижнейшей Римской премии, получатели которой на два года за счет государства отправлялись на стажировку в итальянскую столицу. С этой премией вообще всегда творилось что-то неладное, в редких случаях крупные композиторы удостаивались ее. Подобное случилось и с Равелем: он ее так и не получил. А ведь к этому времени композитор был уже автором таких выдающихся произведений, как «Павана», «Игра воды», Струнный квартет. Но если четырежды произведения Равеля оставались в тени иных, ныне почти или совсем неизвестных, то в последний раз его даже не допустили до участия, сославшись на формальный предлог. В прессе поднялась кампания против такого консерваторского произвола, и принятое руководством Римской премии решение стоило Дюбуа ректорского кресла: его место занял Форе. Сам Равель не вспоминал об этом неприятном инциденте даже в кругу близких друзей.

В в 1906 году Равель создает цикл песен для голоса и фортепиано на сатирические стихи о животных Ж. Ренара «Естественные истории». Невинное произведение сразу же вызвало скандал — газетные критики обрушились на композитора, обвиняя его в плагиате одной из работ Дебюсси. Композитор оставался невозмутим, продолжая работать как ни в чем не бывало. В 1909 по возвращении из Лондона в Париж Равель совместно с несколькими своими сокурсниками учреждает Независимое музыкальное общество под председательством Форе, целью которого стало развитие новой французской музыки. 20 апреля 1910 года состоялся первый концерт под эгидой общества, на котором две юные пианистки впервые исполнили в четыре руки пьесы цикла «Матушка Гусыня» по мотивам французских сказок. Две недели спустя в концертах Александра Зилоти в Петербурге сюита прозвучала в оркестровом варианте, который Равель осуществил по просьбе Зилоти. А в следующем году в Париже на эту музыку поставили балет, ставший затем популярным.

19 мая 1911 года в парижском театре Опера-Комик состоялась премьера оперы Равеля «Испанский час» по пьесе М. Фран-Ноэна. Этого события композитор ждал три года, поскольку, заказанная в 1907 для американских гастролей, опера не пришлась по вкусу администрации театра. «Испанский час», хоть и следует лучшим традициям итальянской оперы-буффа, но создавался под впечатлением от другой оперы — «Женитьбы» М.П. Мусоргского. Причем композитор использовал идею Даргомыжского и Мусоргского об отсутствии самостоятельного либретто — текстом оперы является авторский текст пьесы. Публика встретила премьеру прохладно, но с течением времени опера стала более востребованной.

История с появлением первой оперы — не единственное доказательство того, что Равель был прекрасно знаком с музыкой русских композиторов. Именно он предложил сделать музыкальным символом «Апачей» начальную тему из Второй симфонии А.П. Бородина. Еще в 1895 году во время Всемирной выставки в париже, композитор посетил концерт русской музыки под упралением Н.А. Римского-Корсакова и стех пор полюбил его творчество. В1908 году он написал фортепианный цикл «Гаспар из тьмы» с целью написать произведение, которое по сложности могло бы соперничать с «Исламеем» М.А. Балакирева, и ему это вполне удалось. Перу Равеля принадлежит, вероятно, лучшее оркестровое переложение «Картинок с выставки» Мусоргского — партитура исключительно красочная, причем с одним невиданным доселе эффектом — он единственным в мире поручил в одной из пьес сольную партию тубе.

Но вообще-то в опере достижения Равеля были довольно скромными. Зато второй музыкально-театральный жанр, балет, принес ему немало успехов. Стихия танца всегда привлекала Равеля. Малагуэнья и Хабанера из «Испанской рапсодии», Павана, Менуэт, Форлана и Ригодон из «Гробницы Куперена» — современные и старинные танцы различных народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры редкостной красоты. Не остался глух композитор и к народному искусству других стран («Пять греческих мелодий», «Две еврейские песни», «Четыре народные песни» для голоса и фортепиано). Но на первом месте для него всегда оставалось искусство Испании и Франции. В Испании он бывал неоднократно, посещал Африку, путешествовал по Канаде и США — с этим связано его увлечение джазом.

Все три своих балета Равель выпустил в свет в 1912 году. За «Матушкой Гусыней» последовала прелестная «Аделаида, или Язык цветов» в своей первооснове имевшая фортепианный цикл хрупких, изысканных «Благородных и сентиментальных вальсов», созданный в 1908 году. Балерина Н. Труханова была очарована этой музыкой и предложила Равелю переработать ее в балет. 22 апреля состоялась парижская премьера, за дирижерским пультом стоял автор. 8 июня еще одна российская творческая группа, на сей раз — С.П. Дягилева, выпустила «Дафниса и Хлою». Постановку осуществил М. Фокин, главные партии исполнили Т. Карсавина и В. Нижинский.

В 1920 году Равель сыграл в кругу друзей только что написанный «Вальс». Прослушав эту глубоко искреннюю и трагическую вещь Дягилев, присутствовавший на вечере, заявил, что композитор написал шедевр, но не балет. Равель не стал с этим спорить, но и сотрудничество с антрепренёром больше не продолжал. А роскошная партитура «Вальса» стал хореографической поэмой для оркестра и вторым по популярности произведением композитора.

В 1924 году композитор задумал оперу «Дитя и волшебство» по либретто Сидони Коллет. Равель познакомился с поэтессой еще в начале века — в салоне мадам Марсо, но это была лишь мимолетная встреча. Позднее Коллет предложила композитору написать «Балет для моей дочери». Замысел остался неосуществленным, однако после войны возник новый, на этот раз — оперы-балета. Поначалу работа шла медленно, вплоть до получения заказа от Театра Монте-Карло. Равель в своем духе замкнулся в кабинете и не допускал Колетт к своей работе, по ее словам, «не соглашаясь ни на какие комментарии, никакое предварительное прослушивание, даже фрагментарное».

21 марта 1925 года на сцене Театра Монте-Карло состоялась премьера. Равель являлся, пожалуй, единственным крупным композитором своего времени, с такой радостью уходившим в сферу легенд и преданий, где примитивные чудеса чередуются с юмористическими сценами. Семилетнему мальчику скучно учить уроки, и он начинает все вокруг крушить и бить напрекор матери, заставляющей его учиться. Действие продолжается в саду, где зверьки пытаются отомстить мальчишке, но, заметив, что он проявляет милосердие к белке, раненной им — перевязывает ей лапку — прощают его и возвращают в дом, где его ждет мать. «Дитя и волшебство» — это дивертисмент игрушек. Они, вместе с животными и фантастическими персонажами, играют главную роль в этой истории о непослушном мальчике, перевоспитанном благодаря их воздействию.

Чрезвычайно интересна и музыка, особенно инструментовка, которая отличается большим разнообразием, изобретательностью и некоторой необычностью. Композитор применил здесь редкостные эффекты, например, флажолеты контрабасов. С привычным тройным составом оркестра соседствует расширенная группа ударных и шумовых инструментов. Среди них эолифон или ветряная машина, джазовая флейта с кулисой, позволяющая делать глиссандо (звуковое скольжение), сырная терка. Равель применяет здесь также лютеал — сконструированную в 1919 году модификацию фортепиано, которую изобрел бельгийский органный мастер Жорж Клутенс (этот инструмент Равель уже использовал в рапсодии «Цыганка»). Но, видимо, лютеал уже столетие назад можно было встретить редко, поэтому композитор в партитуре указал на его возможную замену: следует использовать фортепиано с подложенной под струны бумагой.

Партитура Равеля полна неожиданных, непривычных оркестровых эффектов, которые подчеркивают фантастичность ситуации. Таковы, например, Танец кресла с соло контрафагота или Танец пастухов и пастушек, где вместо привычного в пасторали звучания флейт и тамбурина звучат маленький пронзительный кларнет-пикколо и маленькие же литавры (их диаметр в 2,5 раза меньше обычного).

В 1926 году в Париже впервые были исполнены «Мадагаскарские песни» на слова Э. Парни. В них настолько органично сочетаются слова и музыка, декламация и напевность, голос и оркестр, что они по праву принадлежат к числу лучших камерных произведений композитора.

Композитор не любил наград и почестей, ненавидел общественные церемонии, но вовсе не был равнодушен к общественной жизни. В годы первой мировой войны он, будучи признан негодным к военной службе, добивается, чтобы его отправили на фронт сначала в качестве санитара, а потом водителем грузовика. Небезразличной оказалась ему и организация в 1914 г. «Национальной лиги защиты французской музыки» и ее требование не исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в «Лигу» письмо с протестом против подобной национальной ограниченности. В 1920 г. Равель отказался от получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках награжденных. Это новое «дело Равеля» опять вызвало широкий отзвук в прессе.

На закате своей творческой жизни Равель пишет по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн для собственного бенефиса произведение, ставшее «хитом всех времен и народов». Речь идет о знаменитом «Болеро». Это уникальное по своему построению произведение, состоящее из цепочки повторяющихся мелодий, исполненных различными солирующими инструментами, в числе которых такие редкостные, как кларнет-пикколо, гобой д’амур и саксофон. В сущности это цепь вариаций, в которых неизменно все, кроме оркестровки. В основе вариаций — небольшая мелодия народно-танцевального характера, близкая сложившемуся в XVIII веке испанскому танцу болеро, но с ритмом баскского танца сортсико. Есть предположение, что в этом сочинении Равель Как человек отдал дань увлечению техникой. Подлинный восторг вызывали у него огромные массивы заводов во время путешествия с друзьями на яхте: «Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один — он похож на романский собор из чугуна… Как передать вам впечатление от этого царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас. Над ними — красное, темное и пылающее небо… Как все это музыкально. Непременно использую». По словам самого композитора, По задумке автора действие балета начиналось возле небольшого завода в Испании, музыка достаточно автоматична и изображает движение времени и прогресса XX века. Однако я столкнулся и с другой трактовой «Болеро». Когда-то в 70-е годы мне посчастливилось побывать на концерте Ростроповича, где Мстислав Леопольдович выступал в качестве и солиста, и дирижера, и, вдобавок, блистательного ведущего. Тогда он сравнил «Болеро» с гигантским воздушным шаром, который постоянно все больше надувают, и в конце концов он с оглушительным треском лопается.

После фантастического «Болеро» Морис Равель еще создал два концерта для фортепиано с оркестром. Второй, для левой руки, был написан для австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, который на войне лишился правой руки. В 1933 году Равель, попав в автокатастрофу, получив травму головы. Тяжелое неврологическое заболевание не позволило ему продолжать работу. За последние четыре года своей жизни композитор не написал ни строчки. 28 декабря 1937 года после операции на мозге он скончался.

Творческое наследие Мориса Равеля невелико. Первое из его сохранившихся сочинений датировано 1888 годом, последнее — 1933, годом начала болезни. Вероятно, его вдохновение было настолько же избирательно, насколько он сам — требователен к себе. Каждое произведение тщательно продумывалось и детально доводилось до совершенства — подобный перфекционизм объясняет столь умеренный список сочинений. Ему присущи отточенность высказывания, отсутствие «лишних слов».

Впрочем, обо всем, что связано с его творческим процессом, мы можем лишь догадываться: композитор отличался скрытностью как в вопросах творчества, так и в области личных переживаний, духовной жизни. Никто не видел, как он сочинял, не находил эскизов или набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако удивительная точность, выверенность всех деталей и оттенков, предельная чистота и естественность линий — все говорит о внимании к каждой «мелочи», о длительной работе. В музыке Равелясочетаются импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью и стройностью форм. Стремление донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил выражать словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся и понятном музыкальном языке. Часто композитор обращался к чувствам глубоким, ярким и драматичным. Его музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель не стремится решать философские вопросы и проблемы мироздания. Иногда он концентрирует свое внимание на каком-то одном — значительном, глубоком и многогранном чувстве, в других случаях с затаенной и пронзительной грустью говорит о красоте мира. Глубок интимное, хрупкое искусство Равеля поэтому и проложило путь к людям и нашло их искреннюю любовь.

Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца… Музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной.

Эти слова сказаны Морисом Равелем.

Сюжет кажется детски наивным: типа "в стране невыученных уроков". Однако его можно понимать и метафорически. Ребенок = человечество, которое крушит то, что любит, и причиняет боль другим ради забавы. И наоборот, человечество = ребенок, который не сознает последствий своего поведения. Мать = и Природа, и Земля, всеобщая Мать, которая и порождает, и наказывает, и прощает. Там в тексте поразительная последняя реплика: звери возвращают Дитя "той, которую мы зовем Матерью".

Кроме того, тут чисто музыкальный универсум: почти все стили, от квази-средневекового (пастурель) до современного (фокстрот, джаз), и целый "интернационал": французские традиции (в том числе лягушки! Не в гастрономическом смысле, а как в "Платее" Рамо), итальянская опера (ария Огня), Китай (чайник и чашка), условный менуэт (кресло и кушетка), романтический вальс (стрекозы), речитативный стиль Дебюсси (монолог Принцессы)…

Забава забавой, а начнешь вникать — там много всякого обнаруживается.

"Дитя и волшебство"

Пост к годовщине со дня рождения Мориса Равеля вызвал довольно оживленные и интересные комментарии. Среди них был отзыв Л.В.Кириллиной, которая прислала мне ссылку на спектакль "Дитя и волшебство" по произведению М.Равеля (этому сочинению я, к сожалению, в своей статье не уделил внимания). Я был совершенно очарован этой выдающейся постановкой, и мне захотелось, чтобы и другие мои читатели познакомились с ней. Сопровожу это видео небольшими пояснениями.

Прежде всего — о самом произведении. «Дитя и волшебство» по либретто Сидони Коллет композитор задумал в 1924 году как оперу. Равель познакомился с поэтессой еще в начале века — в салоне мадам Марсо, но это была лишь мимолетная встреча. Позднее Коллет предложила композитору написать «Балет для моей дочери». Замысел остался неосуществленным, однако после войны возник новый, на этот раз — оперы-балета. Поначалу работа шла медленно, вплоть до получения заказа от Театра Монте-Карло. Равель в своем духе замкнулся в кабинете и не допускал Колетт к своей работе, по ее словам, «не соглашаясь ни на какие комментарии, никакое предварительное прослушивание, даже фрагментарное».

Пост к годовщине со дня рождения Мориса Равеля вызвал довольно оживленные и интересные комментарии. Среди них был отзыв Л.В.Кириллиной, которая прислала мне ссылку на спектакль "Дитя и волшебство" по произведению М.Равеля (этому сочинению я, к сожалению, в своей статье не уделил внимания). Я был совершенно очарован этой выдающейся постановкой, и мне захотелось, чтобы и другие мои читатели познакомились с ней. Сопровожу это видео небольшими пояснениями.

Постановка оперы-балета «Дитя и волшебство» осуществлена в 1984 году труппой Нидерландского театра танца под руководством одного их крупнейших хореографов современности Иржи Килиана. Он родился 21 марта 1947 г. в Праге. Учился в балетной школе Пражского национального театра, затем в Пражской консерватории. Получив стипендию Британского совета, стажировался в школе Королевского балета (Лондон). В 1968 г. по приглашению одного из крупнейших хореографов того времени Джона Крэнко поступил в руководимую тем труппу — Штутгартский балет, где оставался — в ранге солиста — до 1975 г. С этого времени Килиан — художественный руководитель Нидерландского театра танца.

В 1978 г. после показа на Международном фестивале Сполето в США балета «Симфониетта» на музыку Л. Яначека к Килиану приходит международная известность. Среди его культовых работ — «Симфония псалмов» и «Свадебка» на музыку И. Стравинского, «Игра окончена» и «Сладкие сны» на музыку А. Веберна, «По заросшей тропе» на музыку Л. Яначека, «Забытая земля» на музыку Б. Бриттена, «Пастбище» К. Чавеса, «Шесть танцев» на музыку В.А. Моцарта. Сюда же относится «Дитя и волшебство» М. Равеля. Причем это один из редких случаев, когда в основу балета Килиана кладется готовое музыкально — сценическое произведение: обычно он предпочитает ставить балеты просто на основе музыкальных произведений.

Для особого стиля Иржи Килиана характерен выход далеко за рамки классического «канона». Он имеет стойкую репутацию хореографа-философа, исследующего прежде всего глубины человеческой натуры. Килиан славится своей феноменальной музыкальностью, о чем хорошо сказал Рудольф Нуреев: «Есть Иржи Килиан, у которого, я сказал бы, самые „золотые“ уши. Он превращает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит движения».

В 1995 году к двадцатилетию деятельности в Нидерландском балетном театре и к тридцатипятилетию театра Килиан получил из рук королевы Нидерландов Беатрикс Орден Оранж-Нассау. Ему также вручались Премия «Benois de la dance», премия Лоренса Оливье, премия Нижинского, почётная медаль Нидерландов за достижения в искусстве и науке и многие другие награды.

Показ спектакля предваряется вступительным словом Иржи Килиана. Вначале он рассказывает о содержании оперы — балета:

Летним днем на даче семилетний мальчик делает уроки. Ему скучно, хочется поиграть, но мать заставляет его учиться. Разозленный, он решает делать все наперекор матери: разбивает принесенные ею для завтрака чайник и чашку, ранит белку, тащит кошку за хвост, рвет книги, кочергой раздирает обои и расшвыривает угли в камине. Насладившись произведенным опустошением, он падает в кресло, но… теперь уже взбунтовались вещи: они оживают, угрожают мальчику и доводят его до слез. Из разорванной книжной страницы выходит прекрасная Принцесса и упрекает его. Внезапно неведомая сила похищает принцессу. Дитя ищет среди разбросанных листов конец волшебной сказки, но ему попадаются лишь страницы учебников. Учитель математики диктует задачи, пока Дитя не падает от головокружения. В опустевшей комнате, озаренной лунным светом, появляются Кот и Кошечка. Играя, они бегут в сад, мальчик следует за ними.

«Деревья, цветы, совсем маленькая зеленая лужица, большой ствол дерева, увитый плющом. Музыка насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи…» — так описывает начало 2-й картины сам Равель. В саду все тоже жалуются на злые проказы ребенка. Он наблюдает веселые игры животных, но ему самому одиноко. Невольно он зовет маму, но заметившие его зверьки бросаются, чтобы отомстить. Дитя хватают, толкают, тянут из лап в лапы. Но в азарте, поскольку каждый хочет покарать его сам, начинают драку, забыв о самом виновнике. К ногам мальчика падает раненая Белка. Дитя перевязывает ей лапку и сам падает без сил. Звери понимают, что ребенок раскаялся: ведь он проявил доброту к Белке. Они поднимают Дитя и несут его к дому, где его ждет мама.

Заключительные слова постановщика я переведу для удобства тех, кто не очень хорошо воспринимает на слух английский и не владеет французским, на котором имеются субтитры:

Для нас, коллектива, осуществлявшего постановку, она была волнующей в техническом плане. Но прежде всего — это был чудесный опыт попадания в собственное детство. Я был бы счастлив, если бы у зрителей создалось впечатление, что перед их глазами оживают картины давно минувшего

https://youtu.be/7zQxo4kueJc

Вот комментарий Л. Кириллиной уже к этой статье.

Сюжет кажется детски наивным: типа "в стране невыученных уроков". Однако его можно понимать и метафорически. Ребенок = человечество, которое крушит то, что любит, и причиняет боль другим ради забавы. И наоборот, человечество = ребенок, который не сознает последствий своего поведения. Мать = и Природа, и Земля, всеобщая Мать, которая и порождает, и наказывает, и прощает. Там в тексте поразительная последняя реплика: звери возвращают Дитя "той, которую мы зовем Матерью".

Кроме того, тут чисто музыкальный универсум: почти все стили, от квази-средневекового (пастурель) до современного (фокстрот, джаз), и целый "интернационал": французские традиции (в том числе лягушки! Не в гастрономическом смысле, а как в "Платее" Рамо), итальянская опера (ария Огня), Китай (чайник и чашка), условный менуэт (кресло и кушетка), романтический вальс (стрекозы), речитативный стиль Дебюсси (монолог Принцессы)…

Забава забавой, а начнешь вникать — там много всякого обнаруживается.

. https://youtu.be/7zQxo4kueJc

Глава 2. Еще о Римском-Корсакове

Николай Андреевич Римский-Корсаков — один из моих самых любимых композиторов. Гениальный музыкант и педагог, поборник исконной культуры своей страны, светлая, благородная личность.

Я посвятил уже Римскому-Корсакову главу в своей книге "Записки музыковеда". Поэтому поговорю сегодня о том, о чем не говорил тогда.

Николай Андреевич впечатляюще проявил себя во многих сферах композиторского творчества: в симфонической, камерно-инструментальной, камерно-вокальной, хоровой музыке. Но прежде всего он оперный композитор. Из пятнадцати опер, написанных им, большинство широко репертуарны. Статистика говорит о том, что Римский-Корсаков является 26-м по частоте исполнения оперным композитором во всём мире, а его «Царская невеста» входит в число наиболее исполняемых. Та же статистика свидетельствует: ежегодно оперы Римского-Корсакова ставятся на оперных сценах планеты в среднем более 500 раз.

С большой любовью и абсолютной удовлетворенностью композитор относился только к двум своим операм — «Снегурочке» и «Царской невесте». Кстати, премьера «Царской невесты» в 1899 году фактически спасла Московскую частную оперу от полного разорения и краха: ее владелец С.И. Мамонтов на тот момент находился под арестом и был объявлен банкротом.

О себе скажу, что я тоже люблю эти творения Римского-Корсакова, но вершиной оперного творчества композитора считаю «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Эта великая опера трудна для сценического воплощения, поэтому она ставится не так часто, как «Царская невеста», «Садко» или «Снегурочка». Но есть постановки, которые становятся настоящими событиями в культурной жизни. Таков спектакль Дмитрия Чернякова в Мариинском театре (2001 год).

В наше время возрождаются к жизни и те оперы Римского — Корсакова, что до сих пор оставались в тени. Например, «Сервилия», единственная опера композитора, которая после премьеры 1902 года и восьми последующих представлений ни разу потом не исполнялась даже в концертном виде, а записывались лишь отдельные фрагменты. Прорыв произошел в 2016 году, когда 15 апреля состоялась премьера этого сочинения в Камерном Музыкальном театре им. Б. Покровского (постановка О. Ивановой, дирижёр Г. Рождественский). По словам Л. В. Кириллиной, «воскрешение „Сервилии“ — историческое событие, но оно ценно не только в качестве исправления несправедливости, а как знак того, что русский музыкальный театр дорос до зрелого понимания этой удивительной оперы». В том же году Г. Рождественским была осуществлена ее полная запись. К слову, Римский-Корсаков сочинял эту оперу во время зарубежного путешествия и обошелся без инструмента, так как рояль в это время был ему недоступен.

Известно, что Николай Андреевич, как и Скрябин, обладал «цветовым слухом». Привожу таблицу:

Он видел в цвете не только отдельные звуки, но и тональности. К примеру, ему виделись синими ми-минор и ми-мажор, в которых написаны все его «морские» произведения. А таких произведений композитор создал немало, ведь его называют первым музыкальным маринистом. И это не случайно. Морская служба — вековая традиция семьи Римских-Корсаковых. В их роду было девять адмиралов. Во время обучения Николая в Морском кадетском корпусе директором был его старший брат Воин Андреевич, контр-адмирал. Сам Николай Андреевич, даже решив целиком посвятить себя музыке, расстался с морской службой не сразу, несколько лет еще прослужив в чине статского советника инспектором оркестров Морского ведомства. Но эта традиция морской службы к нашему времени прервалась. Последним моряком в роду стал племянник композитора контр-адмирал Федор Воинович, командир эскадренного миноносца «Беспощадный», а затем минного крейсера «Генерал Кондратенко».

Известно, что Римский-Корсаков балетов не создал. Но уже в 1910 году в рамках «Русских сезонов» Михаил Фокин поставил в парижской Гранд-Опера балет «Шехеразада» на музыку симфонической сюиты Римского-Корсакова. В 1993 году балет был возобновлен в России, с 1994 года — в репертуаре Мариинского театра. Балеты создавались и на основе других сочинений композитора — «Антар», «Испанское каприччио».

Н.А. Римский-Корсаков был, без сомнения, из ряда вон выходящим педагогом. Он создатель крупной композиторской школы, востребованной и сегодня. Из-под его крыла вышло почти двести композиторов и музыковедов, среди которых мы находим крупнейшие имена: Глазунов, Лядов, Стравинский, Прокофьев. Некоторый парадокс заключается в том, сам Николай Андреевич, который отдал 35 лет работе в Петербургской консерватории, чье имя она сейчас носит, не имел консерваторского образования. Все ученики любили его. Правда, два самых выдающихся ученика Римского-Корсакова, Прокофьев и Стравинский, неоднозначно отзывались о его занятиях. Сергею Сергеевичу занятия с мастером не приносили, по его словам, взаимного общения. Вместе с тем музыка «Сказания…» и «Снегурочки» потрясли и творчески вдохновили молодого композитора. Игорь Федорович же по-человечески любил своего учителя, но не очень любил его музыку, к тому же считал его недостаточно религиозным.

Глубоко религиозным человеком Римский-Корсаков, правда, не был. Но не был и атеистом. Это доказывает присутствие в его творческом наследии не только светских сочинений на религиозные темы, но и культовых произведений, использующихся и поныне в богослужебной практике, например, Литургии Св. Иоанна Златоуста. А в симфонической увертюре "Светлый праздник" композитор использовал темы из богослужебной книги "Обиход".

Значение личности Римского-Корсакова и людскую любовь к «самому народному из всех русских композиторов» подчеркнули его похороны. 21 июня 1908 года проводить великого художника к месту его последнего упокоения на Новодевичьем кладбище пришли тысячи петербуржцев.

В 1930-х годах захоронение было перенесено в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры. Сейчас живы десять представителей шестого поколения потомков Римского-Корсакова, из которых только двое носят его фамилию. Наиболее часто среди потомков композитора встречаются представители двух профессий — ученые и, конечно, музыканты.

Учеными были: сын композитора Михаил Николаевич (1873–1951) — зоолог-энтомолог, лесовод; внуки и внучки: Елена Михайловна (1905–1992) — кандидат филологических наук; Ольга Михайловна (1914–1987) — кандидат геолого-минералогических наук;: Всеволод Андреевич (1915–1942) — филолог, переводчик, погиб во время блокады; Андрей Владимирович (1910–2002) — физик-акустик, доктор физико-математических наук; Надежда Максимилиановна (1914–1987) — филолог, автор грамматики французского языка; Дмитрий Максимилианович Штейнберг — энтомолог, доктор биологических наук, профессор, крупный учёный с мировым именем; Татьяна Владимировна (1915–2006) — архитектор, специалист-градостроитель, автор двух книг о своём деде Н. А. Римском-Корсакове; правнуки Александр Андреевич (1936–2018) — физик-ядерщик, генеральный директор Радиевого института им. В. Г. Хлопина, и Игорь Алексеевич Фаворский (1939–1990), внук академика А. Е. Фаворского — физик-теоретик, доктор физико-математических наук.

Музыканты: дочь Софья Николаевна, в замужестве Троицкая (1875–1943) — певица, умерла от голода в блокаду; сыновья Андрей Николаевич (1878–1940) — музыковед, редактор, доктор философии, известен как создатель электромузыкального инструмента эмиритон; Владимир Николаевич (1882–1970) — альтист Мариинского театра; внук Георгий Михайлович (1901–1965) — музыковед, композитор и акустик, кандидат искусствоведения; сноха Юлия Лазаревна Вейсберг — Римская-Корсакова (1879–1942), композитор, критик, переводчик и публицист, погибла во время блокады.

А вот праправнуки композитора изменили академической музыке и «пошли в ногу со временем». Ольга Фаворская — автор и исполнитель в жанре эстрадного шансона. Окончила музыкальную школу по классу фортепиано, затем музыкальное училище имени своего прапрадеда. Андрей Римский-Корсаков, по профессии экономист, пишет музыку в стилях соул и фанк.

Через год после кончины Николая Андреевича его вдова, певица и композитор Надежда Пургольд — Римская- Корсакова издала на основе его мемуаров замечательную книгу «Летопись моей музыкальной жизни».

Глава 3. Чешские музыканты

Громкое имя скромного музыканта

21 февраля 1791 года в Вене родился Карл Черни.Это имя знает всякий, кто связан с музыкой. Юный музыкант может в жизни ни разу не встретиться с музыкой Баха, Бетховена или Чайковского, но этюды Черни он играл непременно.

Черни — автор многочисленных этюдов, педагогических трудов по фортепианной музыке и сборников технических пьес. И в наше время они нисколько не потеряли своего огромного значения. К сожалению, за этими созданиями композитора почти не видно других его творений, а он был крупным, интересным и плодовитым композитором — только при жизни было издано более тысячи сочинений Карла Черни, и далеко не в одной области педагогической и технической литературы.

Карл появился на свет в чешской по происхождению семье. Его отец Венцель Черни был известным пианистом и преподавателем (он и стал для мальчика первым наставником); о матери известно мало, только то, что она происходила из моравских крестьян. И хотя Карл был единственным, желанным и долгожданным — отцу к моменту его рождения было уже 42 года — ребенком, родители воспитывали его в строгости, сдержанности и послушании. Братьев и сестер у него не было, приятелями обзавестись не получалось из-за постоянной занятости уроками и домашним трудом.

Дар к музыкальному искусству у Карла проявился еще на раннем этапе биографии. Он с легкостью освоил фортепиано, и уже в девятилетнем возрасте начал создавать собственные композиции и концертировать. На некоторое время семье пришлось покинуть Австрию и поселиться в Польше. Но с того времени, как Черни вернулись в Вену, Карл практически безвыездно, за исключением кратковременных концертных поездок в Лейпциг, Париж, Лондон и Одессу, жил в австрийской столице.

На формирование Черни оказали влияние крупные пианисты: как исполнителя — Иоганн Непомук Гуммель, как педагога — Муцио Клементи. В 1800 году в дом Черни приходит Бетховен, который сразу соглашается давать уроки фортепиано талантливому мальчику. С музыкой Бетховена связано и первое выступление Карла Черни перед венской публикой — он исполнил очень сложный и по музыке и по технике Пятый концерт своего учителя. Вообще, Карл Черни всю жизнь испытывал к Бетховену поистине сыновнюю любовь. В 1827 году, сразу после смерти Бетховена, австриец сочинил «Траурный марш» его памяти. 1852 году он создает литературный труд, посвященный жизни своего любимого педагога.

В 1822 году молодой музыкант выступает в роли наставника Ференца Листа. Карл вспоминал, что на первых порах ученик был совершенно неуправляемым: крутился на стуле, спорил, недостаточно внимательно слушал учителя. Однако именно Черни удалось разглядеть в юноше гения, который в будущем покорит весь мир. В 1837 году, во время поездки в Париж состоялась встреча Черни с Листом. Наставник не стеснялся критиковать игру своего уже знаменитого ученика, а тот относился к этой критике с большим вниманием.

Вообще, Карл Черни с годами зарабатывал все больший, непререкаемый авторитет как наставник пианистов. Он создал крупную фортепианную школу. Среди его учеников, кроме Листа, такие значительные имена, как Сигизмунд Тальберг, Теодор Дёлер, Теодор Лешетицкий. Последний в течение 23 лет был профессором Петербургской консерватории и воспитал немало выдающихся русских пианистов, среди которых Анна Есипова и Василий Сафонов.

Черни принадлежат многочисленные этюды и упражнения, из которых им составлены сборники, школы, включающие сочинения разной степени трудности, направленные на систематическое овладение различными приёмами фортепианной игры и способствующие беглости и укреплению пальцев. Его сборник «Большая фортепьянная школа» ор. 500 содержит ряд ценных методических указаний и развёрнутое дополнение — «Die Kunst des Vortrags der аlteren und neueren Klavierkompositionen» (Искусство исполнения старых и новых фортепианных сочинений»). В 1839–1842 годах мастер создает двухчастный труд под названием «Первая фортепианная школа». Это была главная фундаментальная работа автора, прославившая его на весь мир.

Практически, с этюдами и упражнениями Черни музыкант с детства проходит все этапы своего обучения и совершенствования. Их играют и те, кто находится лишь в начале пути, и взрослеют, и уже многого достигшие, и всемирно знаменитые музыканты.

Черни принадлежат редакции многих фортепианных произведений, в т. ч. «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и сонат Доменико Скарлатти, а также фортепианные переложения опер, ораторий, симфоний и увертюр для 2-4-ручного и для 8-ручного — на двух фортепиано — исполнения. В 1851 году выходит в свет капитальный труд композитора — «Обзор всей истории музыки». Здесь Черни демонстрирует не только педагогический талант, но и дар кропотливого исследователя искусства.

К сожалению, природная скромность музыканта и нежелание современников видеть в нем крупного композитора способствовало тому, что Черни так и остался в тени своего учителя Бетховена и своего ученика Листа. К застенчивому мастеру многие современники относились иронично, что в высшей степени несправедливо. При жизни его сочинения практически не исполнялись. Многие произведения Черни так и остались в рукописи (хранятся в архиве «Общества друзей музыки» в Вене). А он был чрезвычайно одаренным, интересным композитором. Соединив в своем творчестве классицизм с романтизмом, Черни открыл дорогу молодым экспериментаторам следующих поколений музыкантов.

Карл имел репутацию скромного, застенчивого человека, что разительно отличало его от других приверженцев романтизма. Он ни с кем не конфликтовал, в шумных вечеринках не участвовал, предпочитая уединение или путешествия. Возможно, по этой причине композитор так и не смог обустроить свою личную жизнь. Были ли у музыканта романы с женщинами, не знают даже самые дотошные биографы.

Многие из окружения Черни обвиняли его в черствости и отсутствии человеческих эмоций. На самом деле творец был очень преданным другом, способным пожертвовать ради окружающих многим. Он был настоящим фанатиком работы: трудился по 12 часов в сутки, а в старости и того больше. На склоне лет он стал вести затворническую жизнь, окружив себя домашними питомцами. В своих мемуарах автор писал, что жалеет о потраченном на развитие фортепианной техники времени. Вместо этого ему следовало больше внимания уделять созданию новых произведений.

Но он и и так написал их немало, для разных составов исполнителей и в разных жанрах. Сочинения для оркестра, камерно-инструментальные ансамбли, хоры, песни для одного и нескольких голосов и музыкальные номера для спектаклей драматического театра, духовные произведения (24 мессы, 4 реквиема, 300 градуалов, оффертории и др.) Наиболее известны произведения Черни для фортепиано; в некоторых из них использованы чешские народные мелодии («Вариации на оригинальную чешскую тему» — «Variations sur un theme original de Boheme»; «Чешская народная песня с вариациями» — «Böhmisches Volkslied mit Variationen»).

Когда умерла мать композитора, его творчество обрело религиозную направленность. Большинство этих произведений автор никогда не публиковал, они были написаны для успокоения собственной души. Скончался Карл Черни 15 июля 1857 года в родной Вене.

Вклад Карла Черни в развитие мирового музыкального искусства поистине бесценен.

Классик чешской музыки

2 марта 1824 года на востоке Чехии, в городке Литомишль недалеко от Пардубице, родился Бедржих Сметана. Чехия была в то время частью Австрийской империи, и мальчик, сын пивовара, получил при крещении немецкое имя Фридрих. Но в этот период чешский народ уже осознал себя нацией со своей собственной, самобытной культурой, почувствовал себя народом, активно противостоящим господству Австрии в политической и духовной сфере. И многосторонняя деятельность Сметаны — композитора, дирижера, педагога, пианиста, критика, музыкально-общественного деятеля была направлена к единственной главной цели — созданию чешской профессиональной музыки. К этому были все предпосылки. Мало какие народы отличаютсятакой музыкальностью, как чехи. Домашнее музицирование — сольная скрипичная и ансамблевая игра — стало характерным признаком быта простых людей в Чехии. В XVIII столетии целый ряд композиторов, внесших весомый вклад в развитие европейской музыкальной культуры, были по происхождению чехами.

Мальчик и в семье, и в школе рос и воспитывался в немецкоязычной среде. Отец работал в знаменитом Литомышльском замке, принадлежавшем графам Вальдштейн. Позже, уже в зрелом возрасте, Сметана проникся идеями чешского национального самосознания, изучил чешский язык и сменил имя Фридрих на Бедржих. Рано проявив музыкальные способности, он с 5 лет играл на скрипке, а в 6 публично выступил как пианист. В школьные годы мальчик с увлечением играет в оркестре, начинает сочинять. Свое музыкально-теоретическое образование Сметана завершает в Пражской консерватории под руководством И. Прокша, одновременно он совершенствуется в игре на фортепиано.К этому же времени, к сороковым годам, относится знакомство Сметаны с Р. Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом, гастролировавшими в Праге. В эти годы не только моральную, но и финансовую поддержку молодому музыканту оказывал Ференц Лист, высоко ценивший его талант. Благодаря Листу Сметане удалось в 1848 году издать некоторые из своих сочинений и открыть собственную музыкальную школу, где он стал преподавать игру на фортепиано. Находясь в начале своего творческого пути под влиянием романтиков (Шумана и Шопена), Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре миниатюры: польки, багатели, экспромты.

Но этот же год был ознаменован событиями революции 1848 года, в которых Сметане довелось принимать участие, и которые нашли живой отклик в его героических песнях и маршах. Однако поражение революции привело к усилению реакции в политике Австрийской империи, душившей все чешское. Преследование передовых деятелей создало огромные трудности на пути патриотических начинаний Сметаны и заставило его эмигрировать в Швецию. В 1856 году композитор получил приглашение на пост дирижёра симфонических концертов в Гётеборге, где работал в течение ближайших пяти лет также как педагог и музыкант камерного ансамбля, выступал как пианист. Тогда же он обращается к жанру симфонической поэмы. Вслед за Листом Сметана использует сюжеты из европейской литературной классики — Шекспира («Ричард III»), Шиллера («Лагерь Валленштейна»), датского писателя А. Эленшлегера («Гакон Ярл»).

В Швеции на долю композитора выпадают тяжелые душевные испытания. Еще в студенческие годы он познакомился со своей будущей женой Катериной, которая была тоже ученицей Прокша. Жена подарила ему четырех дочерей, из которых три — Бедришка, Габриэла и Катерина умерли в детстве одна за другой. А в 1859 в Дрездене, на пути из Гетеборга, в возрасте 32 лет скончалась и сама Катерина. Свои чувства Сметана излил в Фортепианном трио. Сметана, кроме того, очень скучал по родной Чехии. Подобно Шопену, запечатлевшему образ далекой родины в своих мазурках, Сметана пишет «Воспоминания о Чехии в форме полек» для фортепиано.

Сметана возвратился на родину в годы нового подъема национального движения и активно включился в общественную жизнь. Он стал создателем чешской классической оперы. Даже за открытие театра, где певцы могли бы петь на родном языке, пришлось выдержать упорную борьбу. В 1862 г. по инициативе Сметаны был открыт Временный театр, где в течение восьми лет он работал дирижером и ставил свои оперы. Между прочим, в оркестре этого театра в то время играл на альте никому ещё не известный молодой музыкант и начинающий композитор, двадцатилетний Антонин Дворжак.

Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по тематике и жанрам. Первая его опера, поставленная в 1863 году, «Бранденбуржцы в Чехии», повествует о борьбе с немецкими завоевателями в XIII веке, и события далекой старины здесь прямо перекликаются с тогдашней современностью. Знаменательно, что это была первая в истории опера, целиком певшаяся на чешском языке.

Вслед за историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию «Проданная невеста» (1866) — свое самое известное, пользующееся огромной популярностью произведение. Начиная с искрометной увертюры, от оперы так и пышет весельем, душевным здоровьем и неиссякаемой жизненностью. Неистощимый юмор, жизнелюбие, песенно танцевальный характер музыки, обаятельная лирика выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в. Это одна из самых репертуарных опер современности. Про Чехию и говорить нечего: я хорошо представляю, как много говорит «Проданная невеста» чешскому сердцу и чешскому чувству юмора.

Оперу отличает невероятная жизненная сила и неувядаемая свежесть. Не скрою, когда мне самому на душе тяжело, я обращаюсь к «Проданной невесте», как к лекарству.

За «Проданной невестой» следует «Далибор» — героическая трагедия, написанная на сюжет старинной легенды о рыцаре, заточенном в башню за сочувствие и покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая погибает, пытаясь спасти Далибора.

По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на постройку Национального театра, который в 1881 г. открылся премьерой его новой оперы «Либуше». Эту эпическую оперу о легендарной основательнице Праги Либуше, о чешском народе композитор назвал «торжественной картиной». До сих пор в Чехии сохранилась традиция исполнения этой оперы в дни национальных праздников и особо знаменательных событий.

Будучи руководителем оперного театра, он пропагандирует не только чешскую, но и зарубежную музыку — в особенности новых славянских школ (М. Глинка, С. Монюшко). Для постановки опер Глинки в Праге из России был специально приглашен М. А. Балакирев.

Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и симфонизма. Больше, чем собственно симфония, его привлекала программная симфоническая поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке — «Моя родина». Замысел этого цикла — эпопеи из шести крупных симфонических поэм о чешской земле, ее народе, истории, возник у Сметаны еще во время работы над «Либуше». И первая из этих поэм, «Вышеград» перекидывает прямой мост от «Либуше» к «Моей родине». Она — об исторической крепости первых чешских королей, построенной на огромной скале, нависшей над рекой Влтавой. Именно отсюда правила страной легендарная Либуше. Вторая поэма, «Влтава» — самая популярная часть цикла. Это — своего рода неофициальный гимн Чехии. В яркой, многокрасочной партитуре «Влтавы» содержатся авторские указания на конкретные эпизоды. «Первый исток Влтавы» — журчащие пассажи флейт, сопровождаемые, словно брызгами, флажолетами арфы и пиццикато скрипок. «Второй исток Влтавы» рисуют кларнеты, присоединяющие свой более теплый тембр к холодноватым флейтам. Все новые ручьи вливаются в реку, и на этом фоне возникает одна из прекраснейших мелодий Сметаны. На берегах Влтавы разворачиваются пестрые картины жизни. Первая названа «Леса — охота»: переклички валторн, труб, гобоев и фаготов подражают звучанию охотничьих рогов. Вторая картина — «Деревенская свадьба» — основана на любимейшем танце чехов, польке. Третья — «Луна; хоровод русалок»: фантастический колорит создают тихие, таинственные, застывшие аккорды струнных и валторн, переливающиеся пассажи и арпеджио флейт, кларнетов и арфы. Кульминация — картина «Святоянские пороги», одновременно изобразительная и выразительная: в бушевании волн слышится драматическое противостояние, упорное сопротивление. Венчает развитие «Широкое течение Влтавы» — торжественное, победное проведение темы в мажоре всей мощью оркестра. На сверкающей кульминации возникает мотив Вышеграда, связывая воедино первую и вторую поэмы. Третья поэма, «Шарка» — это сказание о деве-воительнице, которая в неистовом гневе на неверность возлюбленного поклялась в страшной мести всему мужскому роду. Далее следует проникновенная поэма «Из чешских лугов и лесов», в которой композитор рисует широкими мазками мысли и чувства, охватывающие его при взгляде на чешскую родину. Пятая часть, «Табор», целиком построена на хорале «Кто вы, Божьи воины», наиболее мощно и часто звучавшем в главном лагере гуситов, Таборе, расположенном на высокой горе в южной Богемии. Завершает цикл поэма «Бланик», по названию возвышенности, где после поражения скрылись гуситские воины. В глубоком сне ожидают они того мгновения, когда до них донесется призыв родины, которой угрожает опасность, чтобы вновь взяться за оружие для ее защиты.

В 1874 году Сметану поразили тяжелая нервная болезнь и почти полная потеря слуха, и он был вынужден отказаться от работы в оперном театре и ограничить размах своей общественной деятельности.

Как и раньше, в годы шведской эмиграции, свои личные переживания Сметана воплощает в камерно-инструментальных жанрах. Создается квартет «Из моей жизни» (1876) — рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства. Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд молодость, готовность «к бою в жизни», воспоминания о веселых днях, танцах и музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и, наконец, «радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве». Но все заглушает монотонный высокий звук — словно зловещее предостережение

Поселившись у своей дочери Зофии и её мужа-лесничего на хуторе Ябкенице, Сметана продолжал сочинять музыку. Он пишет оперу «Чертова стена», симфоническую сюиту «Пражский карнавал» начинает работу над оперой «Виола» (по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь»), закончить которую помешала усиливающаяся болезнь. В 1883 году из-за прогрессировавшей депрессии, связанной с тяжелыми переживаниями и полной потерей слуха, композитор был помещён в психиатрическую больницу в Праге, где и умер на шестидесятом году жизни 12 мая 1884 года.

Заслуги Сметаны в развитии чешской музыки трудно переоценить. Он поистине стал основоположником национальной музыкальной школы. Он был первым композитором, использовавшим в своих сочинениях чешские народные сюжеты и мотивы, автором первой в истории оперы, целиком написанной на чешском языке. Творчество Сметаны оказало огромное влияние на чешских композиторов последующих поколений — Антонина Дворжака, Зденека Фибиха, Леоша Яначека. Тяжелое состояние композитора в последние годы было скрашено широким и в полной мере сохраняющимся по наше время признанием Сметаны чешским народом, которому он посвятил свою жизнь и творчество.

Глава 4. Гений оперы

25 марта 2023 года исполнилось 156 лет со дня рождения Артуро Тосканини. Он был замечательным симфоническим дирижером. Но смело можно сказать, что как оперному маэстро ему просто не было равных в мире в XIX веке — по неистовой любви к этому жанру, по глубочайшему знанию всех его мельчайших подробностей и деталей, по умению сценически воплотить оперные создания.

Прошло 138 лет с тех пор, как 18-летний сын портного из Пармы, только что окончивший консерваторию виолончелист, из-за пререканий между постоянным дирижером труппы, менеджерами и публикой встал за дирижерский пульт при исполнении "Аиды" Верди в Рио-де-Жанейро и продирижировал оперой наизусть. Причем он помнил не только партитуру, а и все динамические оттенки и авторские ремарки. Так началась его дирижерская карьера, которой он отдал почти 70 лет. Ему принадлежала честь подготовить вместе с их авторами к первому исполнению две великих оперы: он провел премьеру "Паяцев" Руджеро Леонкавалло в Милане (1892) и «Богемы» Джакомо Пуччини в Турине (1896).

Высочайшая принципиальность Тосканини нередко была причиной конфликтов. В течение 15 лет Тосканини был ведущим дирижером миланского театра «Ла Скала». С 1898 по 1903 он делил свое время между зимним сезоном в «Ла Скала» и зимним сезоном в театрах Буэнос-Айреса. Несогласие с художественной политикой «Ла Скала» заставило Тосканини в 1904–1906 покинуть этот театр, потом он вернулся туда еще на два года. В 1908 очередная конфликтная ситуация побудила дирижера покинуть Милан. Так он в первый раз приехал в США, где в течение семи лет (1908–1915) был дирижером «Метрополитен-опера». С приходом Тосканини, который привлек в театр таких певцов, как Энрико Карузо, Джеральдина Фаррар и других крупнейших музыкантов того времени, началась легендарная эра в истории оперного театра в США. Но и здесь Тосканини выразил несогласие с художественной политикой и в 1915 уехал в Италию, где после окончания войны снова стал главным дирижером «Ла Скала». Этот период (1921–1929) стал эпохой блестящего расцвета «Ла Скала».

Велик вклад Тосканини и в воплощение оперного наследия Вагнера. В Европе он дважды дирижировал на байройтских вагнеровских фестивалях (1930–1931). Он участвовал также в зальцбургском моцартовском фестивале (1934–1937); основал свой собственный фестиваль в Лондоне. В 1936 он способствовал организации Палестинского оркестра (ныне Израильский филармонический оркестр).

Завершающий и самый известный период жизни Тосканини начался в 1937, когда он провел первый из 17 сезонов радиоконцертов с Симфоническим оркестром Нью-Йоркского радио (NBC). С этим оркестром он совершил турне по Южной Америке в 1940, а в 1950 объехал США с ансамблем оркестровых музыкантов. После сезона 1953–1954 Тосканини покинул оркестр Нью-Йоркского радио. Он умер во сне в своем доме в Ривердейле 16 января 1957.

Бог наделил Артуро Тосканини уникальными слухом и памятью, необычайным образным мышлением и беззаветной любовью к музыке. Про его деятельность рассказывают поистине невероятные вещи.

Однажды маэстро готовил "Тристана", репетируя с исполнителями под рояль. Вместе с певцами он находился на сцене. Когда проходили второй акт, Тосканини полуобернулся в сторону рояля и коротко бросил:- Фа-диез! Услышав замечание, аккомпаниатор слегка растерялся. Сцену повторили еще раз, и вновь, когда дошли до того же места, Тосканини снова крикнул, уже более громко: "Фа-диез!" Но на нотной странице никакого фа-диеза не было! На третий же раз Тосканини в ярости вскочил со стула и заревел:- Фа-диез!

Перепуганный аккомпаниатор робко заметил: — Простите меня, маэстро, но фа-диеза тут не написано…

Тосканини, немного смутился и… тут же ушел в свой кабинет. Через некоторое время аккомпаниатор отыскал другое издание партитуры "Тристана", побежал к маэстро в кабинет и увидел Тосканини, листающего партитуру "Тристана", он хотел собственными глазами убедиться, есть ли в ней злополучный фа-диез или нет.

— Маэстро, — радостно обратился к Тосканини аккомпаниатор, — вы были совершенно правы, в партитуре была опечатка!

Тосканини ответил довольно холодно, но чувствовалось, что за внешней его сдержанностью проскальзывают нотки победной радости:

— Знаешь, меня чуть удар не хватил: выходит, я всю жизнь был ослом, если всегда играл этот фа-диез.

— Осел я, маэстро, потому что не заметил опечатки, — ответил аккомпаниатор.

А вот другая:

В Сан-Луисе перед концертом в самый последний момент у второго фагота обнаружилось, что клапан ми-бемоль испорчен. Музыкант был в совершенном отчаянии: "Что скажет маэстро, если не услышит эту ноту!" Зная крутой нрав Тосканини, решено было сообщить ему об отказе клапана до начала концерта. Когда же Тосканини объяснили, что случилось, он мгновенно перебрал в памяти все произведения, что стояли в программе концерта, и сказал:

— Может быть, я ошибаюсь, но, думаю, этого ми-бемоль ни разу и не придется брать за вечер.

Тосканини оказался прав: испорченный клапан второму фаготу ни разу не понадобился.

Тосканини был ярко выраженным типом дирижера-диктатора. Ему принадлежит выражение: оркестр похож на необъезженного коня, которого необходимо укротить. Если конь почувствует, что на нем сидит добряк, то просто сбросит седока-дирижера. Оркестр всегда с первых же тактов понимает, знает дирижер свое дело или нет.

И как дирижер скажу: это сущая правда. Но при этом каждый дирижер любит своих подопечных, а несдержанность чаще всего происходит из большой любви к музыке. Вот два примера подобного рода:

Как-то на репетиции нью-йоркского оркестра Тосканини внезапно остановил музыкальную фразу и строго указал на одного из скрипачей:

— Что с вашим инструментом?!

— Но разве я не точно играю? — перепугался скрипач.

— Я спрашиваю, не про то, как вы играете, а что с вашим инструментом! У меня такое впечатление, что ваша скрипка подхватила ангину. У вас сегодня другой инструмент?

— Совершенно верно, моя скрипка осталась дома.

— На сегодня репетиция окончена. А вы чтобы завтра же имели вашу скрипку. Сейчас из-за вашей "простуженной" скрипки я не могу верно слышать звучание всей скрипичной группы.

И другой:

Рассердившись на репетиции, великий маэстро имел обыкновение ломать все предметы, которые попадались ему под руку. Однажды, выйдя из себя, он швырнул на пол свои дорогие часы и растоптал их каблуком… После этой выходки оркестранты, которые любили своего бешеного дирижера, решили подарить ему двое дешевых часов. Тосканини с благодарностью принял подарок и довольно скоро использовал часы "по назначению"…

Вклад Артуро Тосканини в мировое исполнительское искусство поистине огромен. К счастью, он жил во времена, когда его искусство уже можно было запечатлеть для нас, потомков.

Глава 5. Корифей виолончели

27 марта 2023 года М. Л. Ростроповичу исполнилось бы 96 лет. К сожалению, уже 16 лет, как величайшего музыканта прошлого века нет с нами.

Приступая к написанию этого поста, я ощутил, что сделать это и просто, и очень сложно. Просто — потому что я пишу о своем любимом музыканте и человеке, о своем бессменном примере для подражания, о личности, перед которой я преклоняюсь, о художнике, который явился ключевой фигурой в искусстве ХХ века. А сложно — потому что фигура Мстислава Леопольдовича настолько глобальна, что сколько и как не напишешь о ней, все будет ничтожно мало и бледно. И все же я попробую.

Для начала очень бегло о его жизненном пути. Ростропович родился в Баку, где благодаря родителям-музыкантам был чуть не с пеленок приобщен к музыкальной жизни. С пяти лет он учился в Москве, в Гнесинской школе. Началась война, и семья уехала в Оренбург, где через год скончался отец. Чтобы прокормить мать и сестру, пятнадцатилетний Мстислав становится преподавателем музыкального училища, которое сейчас стало институтом и носит его имя. К этому времени относятся и первые композиторские опыты Ростроповича. Он также активно концертировал — в воиинских частях, госпиталях, колхозах. А в 16 лет, имея в багаже не только гениальную одаренность, но и значительный музыкальный опыт, стал студентом Московской консерватории. Огромный потенциал Мстислава мгновенно разглядел его замечательный наставник Семен Матвеевич Козолупов. В это время состоялись и первые встречи Ростроповича с Прокофьевым и Шостаковичем, обучавшими его композиторскому мастерству. Но именно Шостакович стал косвенным виновником того, что перфекционист Ростропович отказался от композиторской карьеры: когда Мстислав впервые услышал Восьмую симфонию Дмитрия Дмитриевича, впечатление оказалось столь велико, что на свои композиторские перспективы он решил махнуть рукой. В дальнейшем Шостакович посвятил ему оба своих виолончельных концерта, и Ростропович был их первым и непревзойденным исполнителем, как и Симфонии-концерта Сергея Прокофьева. Им были исполнены впервые 117 произведений для виолончели и даны 70 оркестровых премьер. Свои сочинения музыканту посвятили около 60 композиторов. Кроме Прокофьева и Шостаковича, среди них Хренников, Б.Чайковский, Книппер, Кабалевский, Вайнберг, Шебалин, Левитин, Хачатурян, Бриттен, Берио, Шнитке, Дютийе, Бернстайн, Мессиан, Лютославский, Пендерецкий, Жоливе.

После первого крупного успеха — победы во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей Ростропович был переведен со второго сразу на пятый курс консерватории. А после окончания аспирантуры он победил на международном конкурсе в Праге и сразу же был приглашен преподавать в Московскую консерваторию, где проработал более 25 лет, а затем несколько лет возглавлял кафедру виолончели в Ленинградской консерватории. За это время он воспитал не один десяток профессионалов с мировым именем. Его учениками были Наталья Шаховская, Давид Герингас, Наталия Гутман, Марис Виллеруш, Миша Майский, Иван Монигетти.

Педагогический облик Ростроповича отмечен меткостью афоризмов, смелостью ассоциаций, выразительностью жестов, неповторимостью личного показа. Интересный случай на эту тему рассказал мне один музыкант, игравший под управлением Ростроповича. «У нас никак не получалось в одной симфонии место, где идет неторопливая перекличка инструментов, а потом краткая всеобщая пауза, и весь оркестр в унисон разражается нисходящим пассажем. Ростропович говорит: коммунальная кухня на 8 хозяев. Каждый занят своим делом, кто варит суп, кто уже ест, кто курит, кто лениво разговаривает с соседом, который ему смертельно надоел, а женщины, конечно, сплетничают. И вдруг открывается дверь, и вошедший сосед кричит: за углом апельсины дают! И вся квартира срывается по лестнице на улицу".

В 1955 году на фестивале «Пражская весна» Мстислав Ростропович познакомился с известной оперной певицей Г. П. Вишневской. Вместе Ростропович и Вишневская прожили 52 года. Вскоре родились две дочери — Ольга и Елена.

В 1962 году на фестивале, посвящённом музыке Д. Шостаковича, Мстислав Леопольдович впервые встал за дирижёрский пульт.

В 1964 году исполнительская деятельность Ростроповича в СССР была увенчана высшей советской наградой — Ленинской премией. Вручение Ленинских премий 1964. Слева направо: М.Плисецкая, Н.Черкасов, В.Песков, А.Дейнека, М.Ростропович

В этом же году в прошлом осталась «хрущевская оттепель», а к власти пришел Брежнев.

Ростропович всегда отличался незавимостью по отношению к властям. По этому поводу рассказыывают много интересного. Например, перед заграничными гастролями Министерство культуры требовало с выезжающего артиста программу его концертов. Мстислав Леопольдович нередко исполнял сочинения композиторов, которые с точки зрения означенного министерства являлись нежелательными: Денисова, Шнитке, Губайдуллиной. Но никогда не вносил их в свою рапортичку, а писал: «Виолончельная соната Моцарта» или Ария из оперы Баха. Надо ли говорить, что Моцарт не написал ни одного сочинения для виолончели, а Бах — ни одной оперы. Но сходило. Однажды после очередных гастролей в США Ростроповича пригласили в посольство СССР и сообщили, что основную часть полученного гонорара он должен сдать. Музыкант не стал возражать, попросив своего импресарио купить на всю сумму гонорара дорогую фарфоровую вазу. На приеме в посольстве Ростропович взял в руки невероятно красивую вазу, полюбовался ею, а затем развел руки. Фарфор ударился о мраморный пол и разлетелся на кусочки. Один из них Мстислав Леопольдович поднял и медленно и бережно завернул в носовой платок со словами: «Это — мое, а остальное — ваше».

Похожую историю рассказывает концертмейстер Мстислава Леопольдовича Александр Дедюхин. Во время гастролей в Швейцарии музыкант приобрел красивый антикварный стул. На границе таможенники подступили с ножами и ножницами чтобы вскрыть стул и посмотреть, что там внутри. Ростропович поднял стул высоко над головой и сказал: «Не подходите! На нем сидел Ильич».

Естественно, такая независимая позиция, а также то, что Ростропович не раз публично выступал в защиту прав и свобод человека в СССР, навлекли на него гнев властей. Ростроповича и Вишневскую лишили центральных концертных площадок, перестали показывать по телевидению. Их периодически прорабатывали, а однажды Ростроповича вызвала к себе министр культуры Фурцева и сказала: «Слава, мы решили тебя наказать и не пускать больше за рубеж. Будешь работать теперь на родине». В ответ на это музыкант произнес ставшую крылатой фразу: «Екатерина Алексеевна, с каких это пор работа в своей стране стала наказанием?». И он работал в новых условиях весьма плодотворно: проводил репетиции и концерты с переферийными оркестрами (например, Ярославским), давал мастер-классы в нестоличных консерваториях — все это способствовало значительному повышению художественного уровня музыкантов вне Москвы и Ленинграда.

Терпение властей лопнуло, когда Ростропович и Вишневская пригрели на своей подмосковной даче опального А.Солженицина, а Мстислав Леопольдович вдобавок выступил в его защиту с открытым письмом через газету «Правда». Имена Ростроповича и Вишневской перестали упоминать в прессе. На родине Ростропович стал врагом и маргиналом. Фактически власти подталкивали Ростроповича и Вишневскую к решению покинуть страну. В 1974 году это произошло. Их лишили советского гражданства и начали постоянно обливать грязью. А со временем их имена предали полному забвению. Наталья Николаевна Шаховская, не только замечательная виолончелистка, но и человек с неподражаемым чувством юмора, со смехом показывала мне справочник Союзконцерта, где все концертирующие ученики Ростроповича были обозначены как воспитанники С.Т.Кальянова, его многолетнего ассистента.

После отъезда из СССР музыкант большую часть времени проводил в Соединенных Штатах Америки. Много лет он был руководителем Вашингтонского национального симфонического оркестра. Дирижер объездил с гастролями весь мир. Его приглашали работать с главными оркестрами Великобритании, Австрии, Франции, Японии и Германии. Без единого намека на пафос его называли звездой мирового масштаба. По случаю 60-летия музыканта в 1987 году в столице США был организован первый всемирный конгресс виолончелистов. В этот день президент Рональд Рейган удостоил музыканта высшей государственной награды — медали Свободы. На торжество прибыла королева Великобритании Елизавета II. На юбилей съехался весь мировой бомонд. Ростропович дружил с Пикассо и Шагалом, Дали и Бродским, а когда Мстислав Леопольдович объявил об окончании сотрудничества со столичным симфоническим оркестром, ему прислали благодарственные письма все остававшиеся в живых президенты США. Признание Мстислава Ростроповича в мире было колоссальным. Он был членом Академий искусств нескольких стран, профессором 50 университетов, почетным гражданином десятков городов, кавалером французского ордена Почетного легиона и обладателем японской Императорской премии, а Великобритания посвятила его в почетные рыцари.

Власти СССР не понимали, что своей деятельностью Ростропович прославляет родину во всем мире. Недаром его назвали «Гагариным виолончели». Но такое понимание пришло, когда сменилось руководство СССР, объявив о планах реформирования общества. В 1990 году было объявлено об отмене постановления о лишении Ростроповича и Вишневской советского гражданства. На следующий год великий музыкант защитил свои убеждения с оружием в руках. А в 1996 году после долгого перерыва он выступил в Большом театре, дирижируя оперой Мусоргского «Хованщина».

Музыкант активно концертировал на родине и за рубежом, совершенно безвозмездно проводил мастер-классы, осуществлял грамзаписи и записи на радио. За это его даже наградили почетной премией «Грэмми» с оригинальной формулировкой — за «экстраординарную карьеру и жизнь в записях». Он был первым русским музыкантом и седьмым во всем мире, кто получил «Грэмми» в такой необычной номинации. Всего же Мстислав Леопольдович был лауреатом этой премии пять раз. Его эмоциональность и артистизм, филигранная красота игры и вдохновенность всегда восхищали критиков. Недаром Мстислав Леопольдович говорил: «Все, что я играю, я люблю до обморока».

Всей своей общественной деятельностью Ростропович и Вишневская проявляли себя настоящими патриотами России — не пустой цветастой болтовней, не гремучими фразами, а именно делами. Так, вместе с Галиной Вишневской он реализовал не один проект помощи больным детям. Также впервые после распада СССР фонд Вишневской-Ростроповича провел вакцинацию детей против гепатита. Ростропович основал Фонд помощи молодым музыкантам, стипендии которого назвал именами Прокофьева, Шостаковича, Рихтера, Ойстраха и других выдающихся музыкантов, с которыми он поддерживал личное общение. А Галина Павловна в 2002 году возглавила Центр оперного пения в Москве.

Памятник Ростроповичу работы А.Рукавишникова у дома в Брюсовом переулке, где он жил

В 2006 году здоровье Мстислава Леопольдовича резко ухудшилось. У него обнаружили рак печени. Ростропович перенес две операции. После нескольких месяцев, проведенных в больнице, музыкант отметил 80-летний юбилей. Поздравить его пришли самые известные коллеги, давние друзья, общественные деятели. Но вскоре состояние виолончелиста снова ухудшилось, 27 апреля 2007 года он ушел из жизни. В память о легендарном Мстиславе Ростроповиче ежегодно проходит фестиваль его имени.

Мне в жизни повезло. Мне посчастливилось не только бывать на концертах Мстислава Ростроповича. Мне выпало редкостное счастье однажды присутствовать с этим великим человеком за одним столом. Это было сравнительно давно, после одного из его концертов. Приглашен я был туда, конечно, не им, а кем-то из хозяев квартиры, где проходило собрание. Это было большое, довольно разношерстное общество, хотя в основном музыканты. Уверен, что на следующий день Мстислав Леопольдович забыл о моем существовании, но я этот вечер не забуду никогда! Это был не человек — вулкан! Его клокочущий темперамент, блеск остроумия, демократичность (с каждым из присутствующих, и я не исключение, он перекинулся хотя бы парой фраз) производили неизгладимое впечатление. Он, конечно, был не просто центром, но, кажется, единственным объектом внимания. Ростропович сыпал остротами, байками, интересными историями, рождал каламбуры и афоризмы, но совершенно не производил впечатления «записного расказчика» — все это происходило без малейшей натуги, просто и естественно. Он даже, как помнится, заявил тогда в шутку, что сама судьба предопределила ему быть не совсем обычным человеком: при рождении его извлекали из утробы матери какими-то причудливыми инструментами.

Из рассказанного Мстиславом Леопольдовичем запомнилась одна история. Он рассказал, что однажды в Германии встречался в непринужденной обстановке с кем-то из знаменитых дирижеров, кажется, называлась фамилия Курта Мазура. Когда мы, повествует Ростропович, выпили коньячку, я вспомнил, что кое-как говорю по-немецки, и решил перевести беседу с английского на родной язык Мазура. И тут обнаружил, что я-то говорю на немецком свободно, а Мазур — с трудом. Лишь потом до меня дошло, что он специально говорит медленно и отчетливо, чтобы я понял.

Интересную историю, похожую на правду, рассказал и Дедюхин. М.Л. был на гастролях в каком-то ближнем к Москве городе — Твери, Туле или Калуге, не помню. После концерта решили они зайти в ресторан рядом с концертным залом, поужинать и немного выпить. Мест не было. Ростропович попросил швейцара позвать кого-нибудь из музыкантов. Тот привел. "Что такое?". — "Я тоже музыкант, нельзя ли поспособствовать, чтобы мы попали в ваш ресторан". — А как фамилия?" — "Моя Ростропович". — "Такого что-то не слыхал, но раз говоришь, что музыкант, ладно, пошли". Ростроповича заело. Дело, как рассказывает Дедюхин, кончилось тем, что они грузили ресторанных лабухов в автомобиль Мстислава Леопольдовича, он отвез их в Москву, и банкет продолжился у него на квартире. Ce non e vero, e ben trovato!

Дело Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской теперь продолжают их дочери, виолончелистка Ольга и пианистка Елена, обе выпускницы знаменитой Джульярдской школы. Ольга возглавляет созданный Мстиславом Леопольдовичем Фонд помощи молодым музыкантам, который теперь носит его имя. Елена руководит международным медицинским фондом «Вишневская — Ростропович», занимающийся вакцинацией детей по всему миру.

Проходит время, искусство развивается и жизнь, конечно, не стоит на месте. Но, думается, мастерство Мстислава Ростроповича еще долго останется сияющим, непревзойденным эталоном.

Глава 6. Первый композитор мира

Именно таким — лучшим из всех композиторов в истории человечества — признан был по версии издания «Нью-Йорк Таймс» Иоганн Себастьян Бах.

Музыка Баха ежедневно звучит по всему миру. В его честь проводятся крупнейшие международные музыкальные фестивали. О Бахе писали многие замечательные исследователи. Биография, написанная в 1802 году Иоганном Николаусом Форкелем и основанная на некрологе и рассказах сыновей и друзей Баха, подстегнула интерес широкой публики к его музыке. Несколько книг о творчестве композитора опубликовал ревностный пропагандист произведений Баха Роберт Франц. Следующим капитальным трудом о Бахе стала книга Филиппа Шпитты, изданная в 1880 году. Органист и исследователь Альберт Швейцер создал подробнейшую, высокосодержательную монографию о Бахе. Во второй половине XX века вышли книги Кристофа Вольфа, во многом отражающие новый взгляд на жизнь и творчество Баха. Также существует работа, называемая мистификацией XX столетия, «Хроника жизни Иоганна Себастьяна Баха, составленная его вдовой Анной Магдаленой Бах», написанная английской писательницей Эстер Мейнел от имени вдовы композитора. Большой вклад в изучение творчества композитора внесли и отечественные музыковеды, в частности Георгий Хубов. В разных странах был создан 21 художественный фильм о жизни Баха.

Иоганн Себастьян родился в тюрингском городке Айзенахе и был младшим из восьми детей городского музыканта Иоганна Амбросиуса и дочери скорняка Елизаветы Ламмергирд. Судя по тому, что семья едва сводила концы с концами, отец звезд с неба не хватал.

На портрете отец Баха предстает перед нами рослым, крепким бюргером с грубоватой невзыскательной наружностью. Бах был представителем пятого поколения музыкантов. Родословную Бахи вели от Фейта Баха, булочника и страстного музыканта-любителя. В начале XVI века и на протяжении нескольких столетий в роду Бахов насчитывалось более 50 известных композиторов и музыкантов. Все, конечно, знают немецкую поговорку: «В Тюрингии каждый Бах — музыкант и каждый музыкант — Бах». Как знают и крылатую фразу Бетховена: «Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen» — «Не ручьем, а морем бы ему зваться», связанную с тем, что по-немецки Бах — ручей. Интересно, что в старых немецких диалектах фамилия Бах стала нарицательной, означающей «городской музыкант».

Мать Баха умерла в 9 лет, а через год умер отец. Осиротевший Себастьян вместе с братом Якобом отправились в город Ордруф, где их взял на попечение старший брат Иоганн Кристоф, опытный органист и педагог, но большой сухарь и схоласт. Он научил братьев игре на клавесине и органе, но был виновен в том, что под конец жизни Бах ослеп: брат, требуя от него постоянных упражнений, запрещал ему изучать сочинения выдающихся предшественников и современников, и будущий великий композитор читал их по ночам при свете луны. Бах здесь участвовал в школьном оркестре, мастерски играл на трехмануальном школьном органе и клавесине и пел в хоре. Не все знают, что он, кроме того, великолепно играл на гармонике. Его талант был замечен, и он был направлен в знаменитую певческую школу города Люнебурга.

В Ордруфе было создано первое известное нам произведение Баха — Фуга ми минор для клавира. Отсюда начались и беспрестанные странствия композитора — в общей сложности он 9 раз менял место жительства.

В Люнебурге Себастьян провел три года, не только учась, но и концертируя со школьным хором, совершенствуя свое мастерство у Георга Бёма, знаменитого композитора и органиста. Он и сам начал давать частные уроки, причем ни тогда, ни на протяжении всей своей последующей жизни никогда не брал за это деньги. В Люнебурге было создано несколько циклов вариаций для органа и юношеская сюита для клавира.

Из Люнебургской школы Бах вышел в 1703 году прекрасно подготовленным и сформировавшимся музыкантом. Свой первый практический опыт он приобрёл, поступив органистом в придворную капеллу герцога Иоганна Эрнста в Веймаре. Однако Бах уже ощутил себя в первую очередь композитором, а служба не отвечала его творческим потребностям.

По этой причине уже в том же году он принял предложение поступить на должность органиста при храме святого Бонифация в городе Арнштадте. Именно здесь композитор написал ряд органных произведений: фантазий, токкат, прелюдий, фуг, и стал настоящим виртуозом. Он не чуждался розыгрышей: приходил на службу в маленькие церкви в отдалённых деревнях под видом бедного учителя и просил местного органиста позволить ему немного поиграть на органе. Бах добивался таким образом сильного эффекта: прихожане, услышав невиданно совершенную игру, в испуге покидали службу. В Арнштадте созданы Пасхальная кантата и великолепное программное сочинение — «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» для клавира. Виртуозное владение органом и особенно талант Баха к импровизации не нашли одобрения церковного начальства. А когда Иоганн Себастьян отправился с разрешения церковного совета в Любек для совершенствования своего исполнительского и композиторского мастерства у крупнейшего мастера того времени Дитриха Букстехуде и в итоге значительно опоздал вернуться к месту службы, начальство стало изводить его придирками. В результате, когда Бах в 1706 году выиграл конкурс на место органиста в храме св. Власия в соседнем Мюльхаузене, он снова сменил место жительства. Там он женился на своей кузине Марии Барбаре, также дочери музыканта. В общей сложности у них родилось семеро детей, из которых трое выжили. Двое из них — Вильгельм Фридеман и Филипп Эммануэль стали выдающимися композиторами.

Бах создал в Мюльхаузене «Выборную кантату» к выборам в городской совет этого «вольного имперского города», свою первую культовую кантату на текст 129 псалома «Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir» (Из глубины воззвах к тебе, Господи) и еще несколько, а также Прелюдию и партиту для клавира.

Но и здесь отношения музыканта с церковным начальством складывались не лучшим образом, правда, совсем по другой причине, чем в Арнштадте. Церковный совет Св. Власия был вялым и безынициативным, и на все просьбы Баха отремонтировать разрушавшийся церковный орган, пополнить и обучить жиденький хор — неизменно отвечал отказом.

Бах снова ушел. И в 1708 году встретился со старым знакомцем — герцогом Веймарским. Вильгельм-Эрнст, услышав блестящую игру Баха на органе, предложил ему должность придворного и городского органиста, за которую назначил довольно высокое жалование.

Вильгельм-Эрнст слыл покровителем искусств, сам успешно музицировал. Но с музыкантами обращался точно так же, как со своими дворовыми, и великий Бах не был исключением. Именно в эти десять лет, которые Бах провел при веймарском дворе, окончательно оформился возвышенный, глубоко философский стиль баховской музыки, а его исполнительское искусство достигло вершин совершенства. Доказательство тому — состязание, затеянное в Дрездене курфюрстом Фридрихом Августом между Бахом и французским органистом — виртуозом Маршаном. Маршан просто сбежал с него, накануне услышав игру Баха. На банальный вопрос курфюрста, как ему удалось достичь такого мастерства, Иоганн Себастьян ответил: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же». В эти годы появился ряд весьма значительных баховских работ: прелюдии, токкаты, фантазии и фуги для органа и клавира, Ария с вариациями для клавира, Пассакалия и 8 маленьких прелюдий и фуг для органа, 22 культовых кантаты и несколько светских, в том числе «Охотничья». Он написал также 16 концертов для клавира, представляющих собой свободные обработки произведений Вивальди, Телемана, Бенедетто Марчелло. В этот блестящий ряд попал и его патрон Иоганн Эрнст.

Бах был человеком не без странностей. Он придавал огромное значение магии чисел. Он всерьез увлекался нумерологией и использовал в своих сочинениях числа 41 и 21. Свою фамилию Бах он также любил обыгрывать в сочинениях: нотная расшифровка слова «Бах» образует рисунок креста.

А его любимым блюдом были селедочные головы, причем композитор любил рассказывать, что однажды нашел в них золотые монеты. Вероятно, Бах снес бы поведение герцога. Он сам, по свидетельствам современников, отличался вспыльчивым, несдержанным характером: если его выводили себя, он мог сломать инструмент, разорвать ноты, кричать и топать ногами на своих подчинённых. Но терпение великого художника лопнуло, когда в 1717 году герцог назначил на вакантное место первого капельмейстера двора не его, а бездарного музыканта, но ловкого царедворца. Бах потребовал отставки, и как же его за десять лет работы отблагодарил патрон? Посадил на месяц в тюрьму «за непочтительность», а затем отпустил «с изъявлением немилости»!

Бах занял предложенное ему место придворного капельмейстера князя Ангальт — Кётенского. Он посвятил своему патрону серенаду «Светлейший Леопольд». Здесь возник первый из его монументальных пассионов — «Страсти по Иоанну», ряд новых культовых кантат. Но кетенский период был для Баха прежде всего временем инструментального творчества. Именно тогда были написаны две оркестровые сюиты, «Хорошо темперированный клавир», Английские и Французские сюиты для клавира, сюиты и партиты для скрипки и виолончели соло и для лютни, «Клавирная тетрадь Вильгельма Фридемана». Тогда же возникли шесть Бранденбургских концертов — новое слово в старинном концертном жанре. В 5-м концерте Бах даже, опережая время, помещает развернутую виртуозную каденцию клавира.

7 июля 1720 года, во время того, как Бах с князем находился за границей в Карлсбаде, внезапно в 35-летнем возрасте умерла егожена Мария Барбара, оставив четырёх малолетних детей. О её похоронах И. С. Бах узнал по возвращении в Кётен. Свои чувства в связи со смертью жены он выразил в музыкальной форме, в чаконе из партиты ре минор для скрипки соло, ставшей в последующем одним из наиболее узнаваемых его произведений.

В следующем 1721 году Бах познакомился с Анной Магдаленой Вильке, молодой двадцатилетней высокоодарённой певицей (сопрано), которая пела при герцогском дворе. Они поженились 3 декабря 1721 года, и в последующем у них родилось 13 детей (из которых 7 умерли в детском возрасте). Двое — Иоганн Христиан и Иоганн Кристоф Фридрих стали впоследствии известными композиторами.

Еще в Кетене Бах написал культовую кантату «Jesus nahm zu sich die Zwölfe» («Иисус призвал двенадцать») с которой собирался выступить в конкурсе на соискание должности кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге. Был готов и замечательный «Магнификат», пронизаный светом ликующей радости. Завершалась первая половина жизни гениального композитора.

В 1723 году для Баха заканчиваются «годы странствий». В Лейпциге, куда Бах переехал в этом году, его назначили кантором церквей Св. Фомы и Св. Иоанна и музыкальным директором всех церквей города. Внешне, особенно если судить по второй части его титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Это была престижная и высокооплачиваемая должность. И новый кантор принялся за дело с энергией, не знающей границ. Мало того, что он стал творить с необычайной интенсивностью, он положил все свои силы на то, чтобы поднять на должную высоту музыку в церкви и школе церковных певчих. Бах дисциплинировал разболтанный церковный хор, он сделал несоизмеримым с прежним уровень обучения в школе. Он даже добился права на участие в церковном хоре женщин (прежде к этому допускались только мужчины и мальчики) — первой хористкой стала его жена Анна Магдалена.

Но Бах не знал, какую «мину замедленного действия» подкладывает под него подписанный при вступлении в должность документ — «Обязательство» из 14 контрольных пунктов, невыполнение которых чревато серьезными конфликтами с церковным и городским начальством.

Первые три года его деятельности в Лейпциге были относительно спокойными. Начальство вело себя по отношению к Баху достаточно дружелюбно, а магистрат финансировал богослужебную музыку, и это давало возможность привлечь к ее исполнению профессиональных музыкантов. Бах был ревностным, искренне верующим протестантом и этот период посвятил созданию церковной музыки. Масштабы задуманного и сделанного в эти три года поистине необъятны: более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!) и одна из вершин баховского творчества — «Страсти по Матфею».

После этого трудиться Баху с каждым годом становилось все труднее. Его заставляли работать с невежественными, бездарными, ленивыми музыкантами, а всю ответственность за непорядки в школе сваливали на кантора. Требовательного, трудолюбивового и образованного (свободно владел тремя иностранными языками) Баха это выводило из себя. А если учесть его несдержанный характер… Однажды во время репетиции одной из кантат он швырнул собственным париком в органиста, в крепких выражениях посоветовав ему стать сапожником. Начальство же при содействии обиженных музыкантов продолжало делать все от него зависящее, чтобы унизить великого художника и сломить его волю и творческую энергию. Служить Бах мог только как художник, но именно в этом качестве он был неугоден властям. «Гениальному композитору не хватало авторитета школьного учителя», — иронически замечает А.Швейцер, и этим он почти слово в слово повторяет характеристику, данную Баху после его смерти чиновниками Лейпцигского магистрата: «господин Бах был несомненно большим музыкантом, но не учителем».

Долготерпение и упорство Баха достойно удивления. Он выдержал все придирки, оскорбления, снижения жалования, отстранения от некоторых обязанностей. «Надо выстрадать», — таков был моральный принцип этого терпеливого, волевого, упрямого человека.

Интенсивность баховского творчества не только не ослабевала, но даже увеличивалась. За эти 24 последних года своей жизни композитор создал едва ли не половину своего наследия, причем рождал шедевр за шедевром. Он продолжал писать культовые кантаты, органные фантазии и фуги; появилось шесть органных сонат и предназначенная для семейного музицирования «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (и раньше, и после того для своей семьи Бах сочинял различные произведения, организовывал музыкальные вечера). Тогда же возникли три из его пяти оркестровых сюит, которые сам Бах называл Увертюрами. Если многие оркестровые сочинения Баха, например, Бранденбургские концерты, часто трудно отделить от камерных, то сюиты уже надо отнести к чисто оркестровому творчеству. Они невероятно красиво инструментованы. В поэтических контрастах величественного и беспечного, тяжеловесного и грациозного, грубовато-повседневного и одухотворенно-мечтательного нам слышатся первоистоки не только классицизма, но и романтизма.

Были созданы замечательные Рождественская оратория и клавирный Итальянский концерт. В середине 1734 года была впервые исполнена очаровательная «Кофейная кантата», написанная для кафе Циммермана в Лейпциге. В начале XVIII века кофе только начал приобретать популярность у среднего класса, а посещение кофейных домов было сродни посещению клубов в более поздние времена. Начиная с 1729 года Бах время от времени по заказу владельца кафе писал музыку, которая исполнялась в заведении по пятницам зимой и по средам летом. Еженедельными концертами в «Циммермановском саду» или в «Циммермановской кофейне» Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Я назвал бы «Кофейную кантату» первым в истории «рекламным роликом», причем из ряда вон выходящего качества.

Кафе Циммермана в Лейпциге. Современный Баху рисунок Георга Шрайбера

В 1741 году были опубликованы «Гольдберг-вариации» — одна из признанных вершин баховского клавирного творчества. Считается, что вариации были написаны по заказу российского посланника в Саксонии графа Германа Карла фон Кайзерлинга, вообще покровительствовавшего Баху, и получили название по имени личного музыканта Кайзерлинга, клавесиниста Иоганна Готлиба Гольдберга, который в конце 1730-х годов учился у Баха, а затем у его старшего сына Вильгельма Фридемана. В 1802 году И. Н. Форкель изложил версию о том, что вариации были написаны для ночного музицирования в спальне дипломата, страдавшего от бессонницы. Бах сам был любителем хорошенько выспаться и любил засыпать, слушая музыку, он даже произнес афоризм: «Чтобы хорошо выспаться, следует ложиться не в тот же день, когда нужно просыпаться». Однако скорее всего версия Форкеля — это байка. Награвированного посвящения, вопреки традиции, на титульном листе нет; на момент издания Гольдбергу было всего 14 лет и ему, конечно, не под силу было справиться со столь виртуозным произведением, которое до сих пор доступно лишь единицам состоявшихся исполнителей. Как бы то ни было, за это сочинение, которое представляет собой тему с тридцатью вариациями, композитор получил золотой кубок, наполненный сотней луидоров.

Увенчали творческий путь композитора три поистине великих сочинения. Венцом его духовной музыки стала «Высокая месса». С редкой художественной свободой Бах раздвигает установленные для католической обрядовой музыки границы. И хотя в мессе он связан латинским религиозным текстом и традиционной формой, безоговорочно причислить си-минорную мессу к произведениям церковным невозможно. Практически это подтверждается тем, что не только при жизни Баха, но и в последующие времена си-минорная месса во время богослужения не исполнялась. Этого не допускали ни большая сложность и значительность содержания, ни гигантские размеры и технические трудности, которые не под силу одолеть рядовому певцу и среднему церковному хору. Это прежде всего художественное создание.

А вершиной баховского полифонического мастерства стали два его последних произведения — «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Первое — это опубликованный композитором незадолго до кончины цикл полифонических пьес на тему, надиктованную ему королем Фридрихом II. «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» — так озаглавил Бах цикл по-латыни (данная повелением короля тема и прочее, исполненное в каноническом роде) — акростих, первые буквы которого образуют слово ричеркар (старинное название фуги).

Второе — изданный уже посмертно сборник из 14 изысканных и разнообразных фуг и 4 канонов на одну тему. В обоих сочинениях полифоническое искусство Баха поистине не знает границ. Но следует сразу оговориться, что отношение к музыке Баха как к кладези полифонических «премудростей», как к пособию по изучению контрапункта, весьма отрицательно влияет на понимание ее действительного, глубоко гуманистического содержания.

Последние годы жизни Баха были безрадостными. К его нравственным страданиям прибавились физические: он слепнул. Его последние сочинения записал под диктовку его зять Альтникколь. В 1750 году Баха оперировал английский хирург-шарлатан Джон Тейлор, по роковому сплетению судеб через несколько лет сведший в могилу и Генделя (кстати, два великих одногодка так ни разу в жизни и не встретились).

28 июля Баха не стало. Он был похоронен на кладбище при церкви Св. Иоанна. Интересно, что баховская могила была утеряна и обнаружили её случайно лишь в конце XIX века. Во время Второй мировой войны храм был разрушен, а останки композитора были перенесены в церковь Св. Фомы, где была установлена надгробная плита.

Творческое наследие Баха огромно. Даже то, что уцелело, исчисляется более чем тысячей названий. Он плодотворно работал во всех существовавших тогда жанрах, кроме оперы. Известно, что большое количество баховских сочинений оказалось безвозвратно утерянным. Из трехсот кантат, принадлежавших Баху, примерно сто исчезло бесследно. Из пяти пассионов сохранились только два: Страсти по Иоанну и по Матфею.

То, что творчество Иоганна Себастьяна Баха после его смерти на целый век было совершенно предано забвению — большое преувеличение. Иначе как бы мог Моцарт восхищаться музыкой Баха, а Бетховен — сказать свою знаменитую фразу. Основательно забыто — сказать вернее. Были к этому и объективные причины. Бах был по натуре человеком не амбициозным. В отличие, например, от числившегося в ту эпоху первым композитором Телемана, который последовательно и умело продвигал свои произведения, Бах об этом мало заботился. При жизни Баха его слава исполнителя намного превосходила его репутацию как композитора. А при отсутствии, как в то время, средств зафиксировать это мастерство, такая слава быстро проходит. Еще одно: Бах творил в переходную эпоху, он сам приближал наступление классицизма, и неудивительно, что широкая публика быстро «изменила» ему с новыми кумирами, посчитав его музыку старомодной и слишком ученой.

Пробуждение общественного интереса к баховской музыке началось в первые десятилетия XIX века. Продвижением баховского хорового наследия активно занимались директор Берлинской певческой академии К. Ф. Цельтер и его ученик и преемник на посту директора К. Ф. Рунгенхаген. Уже в 1811 Цельтер ввёл Мессу си-минор в концертный обиход. Мощный толчок к возрождению баховского наследия дал Феликс Мендельсон, под управлением которого впервые после смерти Баха были исполнены «Страсти по Матфею». Премьера, которая прошла в Берлине 11 марта 1829 года, имела такой успех, что концерт был повторён в день рождения Баха. «Страсти по Матфею» прозвучали также в других городах Германии — Франкфурте, Дрездене, Кёнигсберге. Гегель, посетивший концерт, позже назвал Баха «великим, истинным протестантом, сильным и, так сказать, эрудированным гением, которого мы только недавно вновь научились ценить в полной мере». В 1835 в Берлине состоялось и первое (без купюр, в два вечера) исполнение Мессы си-минор — музыкантами Певческой академии под управлением Рунгенхагена.

В 1850 году было основано Баховское общество, целью которого являлись сбор, изучение и распространение произведений Баха. В последующие полвека этим обществом была проведена значительная работа по составлению и публикации корпуса произведений композитора. Через 200 лет после его смерти был издан каталог всех произведений Баха. В одной Германии установлено двенадцать памятников композитору. В Лейпциге и Арнштадте проходят два крупных фестиваля музыки Баха. Музыка Баха была записана на золотой диск космического аппарата «Вояджер», запущенного в межзвёздное пространство. Творчество Иоганна Себастьяна Баха — одна из сияющих вершин мировой культуры.

Глава 7. Рыжий священник

На стыке зимы и весны, одну за другой, мы отмечаем годовщины трех величайших гениев эпохи барокко: Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и Антонио Вивальди по прозвищу Il Prete Rosso, Рыжий священник — так современники отметили его духовный сан и огненный цвет его волос.Вивальди называют «итальянским Бахом», и по праву: за 63 года жизни музыкант написал почти тысячу произведений, включая оперы, оркестровые, ансамблевые и хоровые сочинения, инструментальные концерты. Композитор-новатор, виртуозный скрипач, блестящий дирижер и педагог, он оставил после себя не только богатейшее творческое наследие, но и столько загадок, что многие из них не раскрыты до сих пор. Даже точное место его упокоения неизвестно потомкам. Но необыкновенная музыка Вивальди, над чарующей силой которой не властно время, сохранилась в своем первозданном виде и сегодня занимает почетное место среди величайших достояний мирового музыкального искусства.

Вивальди появился на свет 4 марта 1678 года в Венеции — этой столице мировых развлечений, праздничном городе, где вся жизнь проходит под музыкальные звуки. Его отец Джованни Батиста был по профессии цирюльником, но настолько искусно играл на скрипке, что его пригласили выступать в составе оркестра собора Св. Марка. Ему скорее всего Антонио обязан своей врожденной музыкальностью, которая проявилась очень рано (конечно, общее место, которое приходится повторять всякий раз, когда рассказываешь о гении). Он быстро освоил игру на скрипке и в 10 лет часто выступал в соборном оркестре, подменяя своего отца, а в 13 лет впервые попробовал сочинять собственную музыку.

23 марта 1703 года жизнь Вивальди, которому только что исполнилось 15, совершает крутой поворот — его постригают в монахи. При этом Антонио имеет возможность не бросать музыку, так как из-за тяжелой формы астмы, которой он страдал, ему позволяют жить дома. Однако параллельно с музыкой следующие десять лет жизни Вивальди посвящает изучению богословия. Предполагают, что уже в эти годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно, недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы «рыжий пастор» спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно пришла ему в голову. Не случайно отношения Вивальди с клерикальными кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое здоровье, публично отказался вести богослужение.

В сентябре 1703 г., практически сразу после получения священнического сана, Вивальди начал работать в качестве преподавателя в венецианском благотворительном приюте для сироток «Pio Ospedale delia Pieta» («Благочестивая больница милосердия»). Это учреждение стало настоящей колыбелью для творчества Вивальди. В статусе преподавателя игры на скрипке и виоле д’амур, а также хормейстера он приобрел уникальную возможность осуществлять самые смелые и разноплановые творческие идеи. По долгу службы он писал для воспитанников школы очень много духовной музыки— кантаты, хоралы, мотеты, оратории. Результаты такой кипучей и разноплановой деятельности быстро дали о себе знать — у знатоков и ценителей музыки школа стала считаться лучшей в городе. Службы в «Pieta» (их с полным правом можно было назвать концертами) находились в центре внимания просвещенной венецианской публики.

[spoiler=спойлер (показать)]

Виоль д’амур — струнный смычковый музыкальный инструмент эпохи барокко и раннего классицизма, который широко использовался с конца XVII до начала XIX века, затем уступил место альту. Инструмент имеет шесть или семь основных струн, которые дополняются также резонансными струнами — они располагаются ниже основных, не затрагиваются смычком и вибрируют лишь благодаря взаимодействию с колебаниями основных струн и корпуса. Именно благодаря резонансным струнам виола д’амур обладает особым мягким тембром, по свидетельствам современников, отчасти напоминающим человеческий голос. Интерес к виоле д’амур возродился в начале XX века.

[/spoiler]

В «Pieta» Вивальди сочинял не только духовную музыку. В 1706 году были изданы его 12 трио-сонат. Но самое главное: для оркестра «Пиеты» Вивальди сочинил больше 450 концертов и нередко сам исполнял солирующие скрипичные партии. Он прославился как уникальный скрипач, какого еще не было в Венеции. Каждый знатный гость, приезжавший в Венецию, считал своим долгом побывать на выступлениях Антонио Вивальди. В 1711 г. появился знаменитейший сборник скрипичных концертов «Гармоническое вдохновение»; в 1714 — еще один сборник под названием «Экстравагантность». Скрипичные концерты Вивальди привлекали пристальное внимание композиторов-современников. Великий И. С. Бах «для удовольствия и поучения» собственноручно переложил 9 скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа. Он вообще всерьез увлекался Вивальди и детально изучал его сочинения, активно применял приемы музыкального языка и символику своего старшего современника, углубляя их смысл.

Неукротимый темперамент и присущая Вивальди целеустремленность заставляют его пристальнее присмотреться к опере — в то время самому востребованному слушателями жанру. Оперный дебют Антонио под названием «Оттон на вилле», поставленный в 1713 году, прошел с грандиозным успехом. Вивальди начинает работать в сумасшедшем ритме — он успевает создавать по 3–4 оперы за год. Его слава как оперного композитора растет, и он получает приглашение герцога Гессен-Дармштадского, тонкого ценителя музыкального искусства, занимающего должность губернатора Мантуи, стать капельмейстером при его дворе. В Мантуе Вивальди продолжает писать оперы для сезона карнавалов, а также инструментальные сочинения для мантуанского герцогского двора. В 1721-22 годах Вивальди работает в Милане и Риме, продолжая сочинять новые оперы. В 1725 году появляется один из наиболее знаменитых опусов композитора, носящий заголовок «Опыт гармонии и изобретения». Это 12 концертов для скрипки с оркестром. Первые четыре концерта названы композитором «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». В современной исполнительской практике они нередко объединяются в цикл «Времена года», хотя такого подзаголовка в оригинале нет. В качестве эпиграфов этим концертам предпосланы сонеты, без указания имени автора, но с большой долей вероятности сочиненные самим Вивальди. В. Спиваков поэтически именовал «Времена года» «фреской человеческой жизни», поскольку человеку предстоит преодолевать тот же путь, что и природе — от рождения до смерти.

" Времена года". Лето.

Вот сонет к концерту «Лето»:

SottoduraStaggiondalSoleaccesa

Languel'uom, langue 'lgregge, edardeilPino

ScioglieilCuccolaVoce, etostointesa

CantalaTortorellae 'lgardelino.

Zèfiro dolce Spira, ma contesa

Muove Bòrea improviso al Suo vicino

E piange il Pastorel, perché sospesa

Teme fiera borasca, e 'l suo destino.

Presto e forte Toglie alle membra lasse il

Suo riposoIl timore de' Lampi, e tuoni fieri

E de mosche e moscon lo Stuol furioso.

Ah, che purtroppo i suoi timor Son very

Tuona e fulmina il Ciel e grandioso: Tronca il capo

alle Spiche ed a' grani alteri.

В полях лениво стадо бродит.

От тяжкого, удушливого зноя

Страдает, сохнет всё в природе,

Томится жаждой всё живое.

Кукушки голос звонко и призывно

Доносится из леса. Нежный разговор

Щегол и горлица ведут неторопливо,

И тёплым ветром напоён простор.

Вдруг налетает страстный и могучий

Борей, взрывая тишины покой.

округ темно, злых мошек тучи.

И плачет пастушок, застигнутый грозой.

От страха, бедный, замирает:

Бьют молнии, грохочет гром,

И спелые колосья вырывает

Гроза безжалостно кругом.

Тридцатые годы в биографии Вивальди часто называют «годами путешествий» — он едет в Вену и Прагу. В 1733 году композитор заявил некоему английскому путешественнику Холдсуорту о своем намерении отказаться от дальнейших публикаций, поскольку в отличие от печатных рукописные копии стоили дороже. В самом деле, с этих пор новых оригинальных опусов Вивальди в печати не появлялось.

[spoiler=спойлер (показать)]

Опера «Гризельда» впервые была поставлена в венецианском театре «Сан-Самуэле» 18 мая 1735. Это лирическая музыкальная драма по либретто Гольдони из «Декамерона» Боккаччо. Ария Констанцы чрезвычайно сложна технически как для сопрано, так и для меццо — она охватывает необычно огромный голосовой диапазон.

[/spoiler]

В это время обостряются отношения Антонио с церковными властями. Причины — любовь Вивальди к путешествиям, «небрежное» исполнение» им своих обязанностей, а главная — cherchez la femme.

Как католический священник Вивальди обязан был соблюдать целибат. И действительно, история не донесла до нас имен женщин, связанных с Антонио. Кроме одного — певицы Анны Жиро. Музыкант познакомился с Анной в период своей работы в Мантуе, и в Венецию он вернулся уже вместе с нею. Гольдони, который был одним из либреттистов опер Вивальди, упоминает, что Антонио представил ему Анну Жиро, назвав ее своей ученицей. Но злые языки быстро окрестили молодую певицу «подругой рыжего священника», и не без основания. Композитор ей явно благоволил, с момента их знакомства писал оперы специально для нее, и именно Вивальди Анна обязана славой оперной певицы. Кроме того, Анна входила в его ближайшее окружение, сопровождала композитора во всех поездках, и это породило кучу кривотолков насчет того, что композитор ведет образ жизни, не подобающий духовному лицу.

Вивальди яростно защищал честь Анны, объясняя всем, что из-за проблем со здоровьем он нуждается в помощи, и Анна со своей сестрой Паолиной, которая была медиком, лишь ухаживают за ним. В письме своему покровителю Бентивольо от 16 ноября 1737 он объяснял, что их с Анной связывают только дружба и профессиональное сотрудничество. Единственным намеком на то, что Анна все же была музой композитора и дамой его сердца, является волшебная музыка, написанная им после знакомства с ней. Именно тогда появился обессмертивший его имя цикл «Времена года», концерты «Ночь», шедевр духовной музыки «Глория». И надо отдать ей должное — она не оставила композитора в трудное для него время и была его преданной спутницей и подругой до последнего вздоха.

Как бы то ни было, церковные власти композитору не поверили. Вивальди предпочитал лично участвовать в постановках своих опер. Но кардинал Феррары объявил запрет на въезд Вивальди в этот город, где в основном ставились его оперы. В результате ни одна из них больше успеха не имела. Дела композитора сильно пошатнулись. В поисках душевного равновесия он решил вернуться в Венецию, которая рукоплескала ему на протяжении 40 лет. Но его поджидало разочарование. Сочиненная им музыка уже не вызывала былого восторга, у публики появились новые кумиры. В 1738 году даже в родной «Pieta», где он без малого сорок лет плодотворно трудился, ему дали понять, что в его услугах более не нуждаются.

В 1740 году в поисках выхода из положения Вивальди отправился в Вену, ко двору императора Карла VI, своего давнего и могущественного почитателя в надежде, что там его талант будет востребован. Но судьба приготовила Вивальди очередной удар — не успел он приехать в Вену, как Карл VI скончался. Композитор пережил своего несостоявшегося покровителя совсем ненадолго. Он умер 28 июля 1741 года и был похоронен в Вене, предположительно на кладбище для бедняков при соборе Св. Стефана, в котором его отпели. Его могила никак не была обозначена и, следовательно, не сохранилась.

Многие рукописные варианты сочинений Вивальди после его смерти были утеряны и надолго исчезли из памяти людей. Некоторые ноты попали в руки его коллег- композиторов, а также близких родственников. Своему «второму рождению» Вивальди обязан итальянскому музыковеду Альберто Джентили, который занимался активным поиском произведений композитора. В 20-е годы XX века до него дошел слух о распродаже рукописных партитур, которые хранились в монастырском колледже в Сан-Мартино. Среди них Джентили обнаружил 14 томов сочинений Вивальди, до сих пор остававшихся неизвестными публике — 19 опер, более 300 концертов, множество духовных и светских вокальных произведений. Поиски потерянных сочинений Вивальди ведутся по сей день. Так, в 2010 году в Шотландии был найден его Концерт для флейты, в 2012 году мир узнал его неизвестную оперу «Неистовый Роланд». Можно сказать, свершилось чудо — музыка Вивальди вновь охватила мир, став одной из основ репертура самых именитых оркестров и солистов.

Заслуги Вивальди в развитии мировой музыки огромны, они всё более и более подтверждают уникальность его творческой личности. Именно благодаря Вивальди была укреплена не имеющая равных по драматическому накалу техника исполнения, которая носит название «ломбардская». Он вошел в историю музыкальной культуры как родоначальник оркестровой программной музыки, но прежде всего — как создатель жанра инструментального концерта, которых его перу принадлежит более 500. Он поставил на новую ступень развития популярный в Италии жанр кончерто гроссо — ансамблево-оркестрового концерта, за которым закрепил трехчастную структуру и вместо группы солистов выделил отдельный солирующий инструмент, наделив оркестр функцией сопровождения. Огромен вклад Вивальди в эволюцию искусства инструментовки — он первым ввел в оркестровый состав гобои, валторны, фаготы и другие инструменты в качестве самостоятельных, изобрел немало новых колористических эффектов. Среди его концертов для самых разных инструментов — единственный в мире концерт для двух мандолин. Способность Вивальди написать бесконечное количество вариаций на одну и ту же музыкальную тему стала основанием для саркастического замечания И. Стравинского, назвавшего Вивальди «занудой, способным шестьсот раз подряд сочинить один и тот же концерт».

Посмею утверждать, что музыка Вивальди даже более популярна в среде простых любителей, чем творчество Баха и Генделя. В ней нет тех философских глубин, что у Баха, нет генделевской мощи и гражданского пафоса: она проще и доступнее. «Вивальди — это праздник инструментальной музыки» — отозвался о творчестве великого маэстро современный скрипач, победитель конкурса старинной музыки в Брюгге Дмитрий Синьковский. И именно в музыке Вивальди мы находим изысканную роскошь, пышность и праздничность, свойственные причудливой эстетике эпохи барокко.

Глава 8. Дорога длиной в пятьдесят семь лет

Все, кто неравнодушен к музыке и русской культуре, отпраздновали 1 апреля 2023 года 150-летний юбилей Сергея Васильевича Рахманинова.

Пятьдесят семь лет неустанной творческой деятельности пролегли между первым и последним сочинениями Рахманинова. Именно к этим двум сочинениям, как к двум опорам чудесного моста, я обращусь сегодня. Судьба распорядилась весьма любопытно — оба они написаны в жанре сюиты.

Осенью 1885 года двенадцатилетний Сергей Рахманинов, уже достаточно хорошо подготовленный пианист, поступает сразу на третий курс младшего отделения Московской консерватории, в класс профессора Н. Зверева. Младшее отделение консерватории представляло из себя тогда среднюю специальную музыкальную школу для одаренных детей при консерватории, нечто вроде нынешней ЦМШ. Разница была лишь в том, что преподавали там исключительно консерваторские педагоги, а при поступлении на старшее отделение воспитанники сдавали не вступительные, как сейчас, а переводные экзамены. Рахманинов увлекался в то время не только фортепианной игрой, он пробовал свои силы и как композитор. Тогда и возникает самое первое известное нам его сочинение — сюита из четырех фортепианных пьес: Романс, Прелюдия, Мелодия и Гавот.

Товарищ Рахманинова Матвей Пресман, впоследствии известный пианист и педагог, так рассказывает о начале его композиторской деятельности: «Как сейчас помню, Рахманинов стал очень задумчив, даже мрачен, искал уединения, расхаживал с опущенной вниз головой и устремленным куда-то в пространство взглядом, причем что-то почти беззвучно насвистывал, размахивал руками, будто дирижируя. Такое состояние продолжалось несколько дней. Наконец он таинственно, выждав момент, когда никого, кроме меня, не было, подозвал меня к роялю и стал играть. Сыграв, он спросил меня:

— Ты не знаешь, что это?

— Нет, — говорю, — не знаю.

— А как, — спрашивает он, — тебе нравится этот органный пункт в басу при хроматизме в верхних голосах?

Получив удовлетворивший его ответ, он самодовольно сказал:

— Это я сам сочинил и посвящаю тебе».

Именно эти пьесы Сергей сыграл весной 1888 года на экзамене при переходе на старшее отделение консерватории. Комиссия выставила Рахманинову «пять с плюсом». Но возглавлявший экзаменаторов Чайковский не удовольствовался этим, а окружил пятерку плюсами с четырех сторон на манер креста. Эту оценку Петр Ильич повторит через четыре года на выпускном консерваторском экзамене за оперу Рахманинова «Алеко».

Рука Рахманинова распознается в этом детском сочинении с первых же тактов. Тот же обаятельный мелодизм, великолепная фортепианная фактура и неожиданно уверенная для столь раннего сочинения композиторская техника.

* * *

«Симфонические танцы» создавались композитором на чужбине, в трудный, переломный период его жизни. Рахманинов привык к бесконечному гастрольному ритму с ежегодным летним отпуском. С 1931 по 1939 год он проводил лето с семьей в вилле на берегу живописного Фирвальдштедского озера. Именно здесь он сочинил многие шедевры. Но в 1939 году в жизнь семьи ворвалась Вторая мировая война. Наталья и Сергей Рахманиновы чудом успели выехать из Европы, на которую надвигалась фашистская буря. Дочь Татьяна осталась в оккупированной Франции, и связь с ней была потеряна. Впервые за много лет следующий концертный сезон Рахманинова стал чисто американским: выехать в Европу было невозможно, и его концерты проходили в городах США и Канады.

Лето 1940 года было проведено в городе Хантингтоне, на берегу морского залива, рядом с Нью-Йорком. Напряжение и бесконечные мысли о будущем не покидали композитора. Тяжелая обстановка в мире и неизвестность, связанная с судьбой дочери в оккупированном немцами Париже, лишь усилили рвение музыканта создать симфоническое сочинение. Судьба распорядилась так, что это произведение стало одним из лучших созданий композитора и одновременно его последним творением.

«Не могу забыть, что это была за работа, — вспоминала жена композитора Наталья Александровна. По ее свидетельству Сергей вставал рано, наливал себе чашку кофе. В половину девятого он садился за композицию и сочинял до 10 утра. Два следующих часа были посвящены занятиям на фортепиано и подготовке к гастрольному туру. С 12 до 13 часов дня Сергей Васильевич занимался исключительно «Симфоническими танцами», после чего завтракал и отдыхал до трех, затем вновь садился за сочинение и писал до 10 вечера. Так прошло его лето. Но и в ходе гастролей в свободное время композитор постоянно совершенстовал партитуру, неустанно внося в нее корректировки и правки.

Нет сомнений, что этим сочинением Рахманинов в своем роде подводил итот собственной жизни. Но автобиографичность сюжета — лишь часть правды. Первоначально композитор собирался дать частям сюиты программные названия: I — «День», II — «Сумерки», III — «Полночь», очевидно имея в виду не время суток, а стадии человеческой жизни, причем не с начала ее, а с пика жизненных сил. Однако в окончательной редакции он решил отказаться от каких бы то ни было программных объяснений. Возможно, он хотел, чтобы слушатель сам искал для себя смысл, ведь его музыка — это безграничный источник для поиска.

Первая часть начинается четким ритмом едва слышных скрипок, на фоне которого мелькает краткий, всего из трех звуков, мотив у английского рожка. Он повторяется кларнетом, а затем спускается все ниже — к фаготу и бас-кларнету, погружая слушателя в новую красочность. Это своего рода предчувствие основных образов, которые развернутся далее. Следует резкое появление угловатой и жесткой темы на мощной звучности в отрывистых звучаниях оркестра, лишенного медных и ударных инструментов. Только в конце этой темы раздается жесткий, как удар, аккорд с участием всех медных, поддержанных тяжким рокотом литавр. Так врывается в идеальный мир хаос разрушения. Он шагает мерной поступью марша, слегка пританцовывая и поглощая собой первоначальный трехзвучный мотив. На время вступает пасторальная мелодия, в сплетении подголосков которой живо угадываются русские протяжные песни. Среди солирующих инструментов появляется саксофон с его живым, теплым и трепетным тембром. Но между светлой пасторалью и мерной поступью марша быстро завязывается конфликт. Мелодическое сплетение достигает яркой кульминации, лишь после которой наступает просветление и ощущение благодатного покоя. На фоне столь любимого Рахманиновым тихого колокольного звона расцветает во всей красе русская песня, с ее широтой и раздольем. Она постепенно отдаляется, угасает и исчезает в тумане разряженной оркестровки, как давнее воспоминание.

После первой части, полной драматизма, вальсовая вторая часть — это яркий контраст к ней. Меланхоличная тема вальса возникает не сразу, словно исподволь. Эта волшебная мелодия, как романтичная девушка на балу, сначала скрывается за громыхающими аккордами меди, но грациозно проскользнув сквозь них, мгновенно оказывается в центре всеобщего внимания, появляясь во флере легких пассажей флейт, кларнетов и скрипичного соло, обрамляющих ритмический танцевальный фон. Тема переходит от одного инструмента к другому, длительно распевается скрипками, становится все более эмоциональной, трепетной, взволнованной, полной любовного томления. В ее интонациях слышны проблески первой части, которые уносят нас вдаль от вальса и заставляют задуматься о вечности. С затихающими аккордами мелодия угасает, покидая праздник жизни.

Третья, потрясающая своим размахом часть — трагическая кульминация всего цикла. Она открывается пугающе мощным аккордом, который словно бы призывает скорбные интонации. Атмосфера накаляется, приобретает потустороннюю образность, которая затмевает всё вокруг. Мелькают причудливые видения, движение становится вихревым, музыка проникнута ужасом смерти. Слышатся двенадцать ударов колокола, отсчитывающие последние мгновения жизни. Начинается жуткий шабаш, на котором всё сплетается и обезличивается. Звучат зловещие шорохи, слышны сдавленные стоны, которые превращаются в суетливый бег. Звучит грозный, суровый и решительный православный хорал. В общем потоке вновь возникают скорбные интонации, и они постепенно приобретают сходство с символом смерти и Страшного суда — напевом Dies irae. Погребальный напев меняет маски, обретает черты залихватской «пляски смерти» со скрипом и стуком костей. Лишь к концу проблескивает луч надежды. Звучит решительная, волевая, мужественная мелодия, которая дарит свет и умиротворение.

Сергей Васильевич вел переписку с знаменитым хореографом Михаилом Фокиным. Композитор желал создать балет на основе симфонического произведения. К сожалению, мечтам Рахманинова не суждено было сбыться. В конце лета 1942 года Фокина не стало в живых. Доверить свое сочинение в руки другого хореографа великий музыкант не решился.

До наших дней сохранилась аудиозапись, на которой Рахманинов играет сюиту на фортепиано. Маэстро дает развернутые комментарии, касающиеся произведения и его исполнения. Запись была сделана еще до премьеры грандиозной сюиты в доме у непревзойденного дирижера того времени Юджина Орманди.

Именно ему и руководимому им Филадельфийскому симфоническому оркестру композитор посвятил свое творение. В их исполнении сюита и прозвучала в Филадельфии 3 января 1941 года. Уже смертельно больной, правда, еще ничего не подозревавший об этом, композитор смог еще присутствовать на этой триумфальной премьере. На родине премьера состоялась 25 ноября 1943 года. Дирижировал Николай Голованов.

Глава 9. Непревзойденный мастер. Задолго до фонографа

Я недавно узнал, что 4 апреля среди прочих значится и праздник, о котором я и не подозревал — Международный день настройщиков фортепиано. И я сразу вспомнил о человеке, которого называли "лучшим настройщиком всех времен и народов" — Георгии Константиновиче Богино.

Люди, не связанные с музыкой, часто думают, что каждый пианист в состоянии настроить свой инструмент. На самом деле это совсем не так, в этом убедился в свое время и автор этих строк, попробовавший самостоятельно это сделать — результат был нулевым. Настройщик — это самостоятельная профессия, которой надо упорно учиться и при этом обладать некоторыми необходимыми качествами, прежде всего тонким слухом и необыкновенно чувствительными руками. Всем этим, и не только, в полной мере обладал Георгий Богино.

Георгий Богино родился 4 апреля 1918 года в Минске, городе музыкальном. Во второй половине XIX века в Минске было три фортепианных фабрики, продукция которых пользовалась неизменным спросом. В национальном музее Беларуси хранится рояль старейшей из них, фабрики Фотха, изготовленный минским мастером Константином Станиславовичем Богино, отцом Георгия.

У Константина Станиславовича была своя мастерская, где рояли собирали из готовых деталей, в основном привезенных из-за рубежа, ремонтировали и настраивали, а также изготавливали и ремонтировали струнные инструменты.

В 1933 году К.С. Богино подвергся репрессиям и пять лет провел в лагере. После освобождения и войны он переехал в Гомель, где и скончался, а его дети Георгий и Людмила перебрались в Москву. Георгий Богино поступил в Московскую консерваторию, где стал однокурсником Святослава Рихтера.

У него уже был опыт настройки фортепиано, но Богино его еще совершенствовал и постепенно превратился в «короля настройщиков». Не было в СССР концертирующего пианиста, кто бы не знал Георгия Константиновича и не восхищался бы его неподражаемым мастерством.

«Настройщик он был просто гениальный, и такие великие пианисты, как Гилельс и Рихтер всегда гастролировали только в сопровождении Богино: пока он не осмотрит рояль и не сделает все необходимое, концерт не мог начаться», — вспоминала Нелли Осипова.

Георгий Богино славился еще и как мастер, умевший из отдельных сохранившихся деталей собрать инструмент. О его изобретательности, находчивости, практичности и чудесах мастерства в музыкальном мире ходили легенды.

«Георгий Константинович придумал такое приспособление (оно крепилось куда-то под рояль на педали), которое графически записывало педализацию великих пианистов, а затем проводил своего рода исследования: глубину педализации, ее частоту и соотношение использования правой и левой педали. Он понимал, сколь это важно…» — рассказывал выдающийся пианист Николай Петров.

Пианист, профессор Гнесинской академии Григорий Гордон так вспоминает о подготовке рояля к концерту Эмиля Гилельса в Брянске:

«Огромный зал Дворца культуры был уже переполнен. Мы все прошли за кулисы, и Гилельса отвели в артистическую. Сквозь закрытый занавес шумел и аплодировал нетерпеливый зал; сцена же была пуста — рояль стоял сбоку, в «кармане», и под ним, как шофер под машиной, лежал настройщик Г. Богино, который, оказывается, приехал вместе с Гилельсом и с самого утра отправился во Дворец — целый день, без отдыха, он приводил рояль в порядок, прекрасно зная, конечно, каким его хочет видеть Гилельс.

Концерт нужно было начинать, и Богино торопился и нервничал. Незаметно подошел Гилельс, во фраке уже, спокойно и тихо спросил:

— Как дела?

Он показался мне усталым, осунувшимся, каким-то помятым; я даже испугался.

— Все, — наконец сказал с облегчением Богино, и несколько человек покатили рояль на сцену. Пора было идти в зал; уходя, я оглянулся — Гилельс помахал мне рукой — и не поверил своим глазам: передо мной был совершенно другой человек, мгновенно преобразившийся — подтянутый, бодрый, элегантный. На сцену вышел молодой Гилельс, весь как бы светившийся радостью от встречи с публикой, которая восторженно приветствовала его. Затаив дыхание, слушал зал «трудную» программу — мало кто умел держать слушателей в своих руках так, как он. Успех был невообразимый.

И для Глена Гульда Г. К. Богино настраивал рояль особым образом. Актер Рышард Навроцкий вспоминает:

«В Москве должен был состояться концерт замечательного пианиста Глена Гульда. В предконцертный день Г. Гульд и выдающийся фортепианный мастер Георгий Константинович Богино провели у рояля, на котором предстояло играть, целых шесть часов! Рояль изначально был прилично настроен, но Глену Гульду хотелось достичь интонировки, отвечающей звучанию его души. Они интонировали — все лучше и лучше, пока не достигли максимального приближения к идеальному звучанию. На следующий день, едва маэстро тронул клавиши, зал замер от восторга.

Ему вторит Алексей Алхимов:

Глен Гульд любил играть на рояле со специально разрегулированной механикой, отчего звук приобретал особыепризвуки. После эту тенденцию переняли другие музыканты и даже появились сочинения для «препарированного рояля» (между струнами вставлялись ластики, карандаши и т. п.) А характерное нарушение регулировки так и зовут «Эффект Глена Гульда.

У Богино были свои фирменные методы. Например он, пользуясь своим уникальным слухом и сверхчувствительными руками, слегка подгибал вирбели (колки, на которые натянуты рояльные струны), добиваясь суперточной настройки.

Интересным воспоминанием о Богино делится знаменитая пианистка Вера Горностаева.

Однажды он решил мне доказать, насколько относительны все наши представления о темпе.

Говорил:

— Нам кажется, что пианист играет быстро, но метроном показывает средний темп. Хотите, я вам покажу фокус?

Он почти насильно (как всегда, времени было в обрез) вовлек меня с учениками в эксперимент. Поставили подряд две пластинки. На одной Первый концерт Чайковского играл Клиберн, на другой тот же концерт — но уже в исполнении Гилельса. Никто не сомневался, когда слушали, что Гилельс играет быстрее Клиберна. Метроном показывал обратное! Это было так непостижимо, что не поверили. Поставили еще раз. То же самое. Богино торжествовал.

Георгий Богино был первым из советских настройщиков, посетивших лучшую в мире фабрику «Steinway & Sons». Он вернулся с большим багажом знаний по изготовлению роялей и пианино.

Вспоминают, что Георгий Константинович был очень доброжелательным человеком, готовым делиться своими знаниями, и призывал других не копить секреты для себя. Разговаривать с ним было легко. Каждая идея собеседника сразу комментировалась на лету.

Богино основал акустическую лабораторию при Московской консерватории. Он издал сборник игр-задач для начинающих музыкантов и несколько других книг.

На все его хватало. И когда в начале 70-х Георгия Константиновича поразил инсульт, он реагировал на это совершенно в своем духе: «Если бы я был на ногах, любая идея на фабрике «Заря» и в институте была бы реализована в жизнь». В 1979 году Георгия Богино не стало.Своего сына Г.К. Богино назвал в честь деда. Сегодня внук минского мастера Константин Георгиевич Богино — известный пианист, директор Accademia Internazionale Musicale di Roma.

* * *

9 апреля 1860 года произошло интереснейшее и важное для меломанов событие. Французский изобретатель Эдуар Леон Скотт де Мартенвилль (1817–1879) осуществил первую звукозапись на обработанной специальным образом бумаге. Воодушевленный изобретением фотоаппарата, принцип которого имитировал человеческий глаз, Мартенвиль изучил строение человеческого уха и воссоздал его в своём устройстве. Устройство состояло из акустического конуса и вибрирующей мембраны, соединённой с иглой. Игла соприкасалась с поверхностью вращаемого вручную стеклянного цилиндра, покрытого закопчённой бумагой. Звуковые колебания, проходя через конус, заставляли мембрану вибрировать, передавая колебания игле, которая прочерчивала на копоти отметки. Устройство позволяло визуализировать звуковые колебания, однако не предлагало способа их воспроизведения. Французское правительство выдало Леону Скотту патент № 17 897/31 470 на изобретённое им устройство под названием «фоноавтограф» (фр. phonoautographe).

Сделанные Мартенвиллем записи — французская песенка о Пьеро в свете луны, гамма в исполнении корнета — сохранились в парижском архиве.

Предпринимались попытки воспроизвести эти записи — вот одна из них.

Впрочем, это всего лишь одна из произвольных озвучек, исходящих из предположения что голос должен быть женским. Современные исследователи считают что записываемый голос был мужским, возможно самого Скотта.

Достоверно записи воспроизведены лишь в 2008 году с помощью компьютера, причём выяснилось, что Скотт де Мартенвиль записывал звук на разных скоростях.

Au clair de la lune, mon ami Pierrot

Prête-moi ta plume, pour écrire un mot.

Ma chandelle est morte, je n'ai plus de feu.

Ouvre-moi ta porte, pour l'amour de Dieu.

Au clair de la lune, Pierrot répondit:

— Je n'ai pas de plume, je suis dans mon lit.

Va chez la voisine, je crois qu'elle y est

Car dans sa cuisine, on bat le briquet.

Au clair de la lune, l'aimable Lubin

Frappe chez la brune, elle répond soudain

— Qui frappe de la sorte? il dit à son tour

— Ouvrez votre porte pour le Dieu d'Amour.

Au clair de la lune, on n'y voit qu'un peu

On chercha la plume, on chercha du feu

En cherchant d'la sorte je n'sais c'qu'on trouva

Mais je sais qu'la porte sur eux se ferma.

В свете луны, мой друг Пьеро

Одолжи-ка мне свое перо, чтобы написать словечко.

Моя свеча угасла, у меня нет больше огня.

Открой мне твою дверь, ради Бога Любви.

В свете луны, Пьеро ответил:

— У меня нет пера, я в своей постели.

Пойди к соседке, я думаю, у нее есть

Она на кухне высекает огонь.

В свете луны, любезный Любен

Постучал к брюнетке, и она ответила

— Кто это так стучит? А он в ответ:

— Откройте вашу дверь ради Бога Любви.

В свете луны, в котором видно лишь немногое

Искали перо, искали огонь

Я не знаю, что они нашли таким образом,

Но я знаю, что дверь закрылась за ними.

Сам изобретатель особого значения своему изобретению не придал, нет сведений и том, что кто-то еще воспользовался таким способом записи звука. Но в дальнейшем конструкция фоноавтографа была взята за основу для создания фонографа и граммофона. Изобретенный Эдисоном фонограф появился лишь через 17 лет после аппарата Мартенвилля.

Не мог не поместить здесь некоторые интересные комментарии к посту, легшему в основу этой части главы.

Петров Александр #

Занятно. До системы оптической записи на кинопленку оставался один шаг.

Mobibos

Это рассказ о человеке, фактически первооткрывателе, создателе нового направления человеческой деятельности — звукозаписи.

Действительно, это маленький шаг для человека и огромный скачок для всего человечества. Ведь если вдуматься, наши родителя застали патефоны и граммофоны с тяжелыми, хрупкими пластинками, мы — таскали тяжеленные катушечные, а затем и кассетные магнитофоны, сегодня маленькое устройство хранит огромнейший объем музыкальных произведений, для хранения которых, ещё совсем недавно, понадобилась целая комната, а то и больше.

Корнелий Шнапс

Смутно припоминаю, что в совсем глубоком детстве читал в каком-то псевдонаучном журнале ("Знание — сила"?) о якобы имевших место попытках воспроизвести звук, "самозаписавшийся" в виде микроколебаний уровня глины, которой кто-то древний (чуть не шумеры) обмазывали свои жилища (мембраной служило вот то, что современный штукатур назвал бы кельмой).

Док

по сути он НЕ НА ТОМ ПИСАЛ…если бы царапал, скажем, по канифоли, то можно было бы звук и снять…да и ваще-для глубокой и качественной царапины можно было продумать рычажный усилитель на иглу…учёный — чистой воды…интересовал лишь факт именно ЗАПИСИ ЗВУКА…думаю, о воспроизведении он просто не задумался, иначе легко нашёл бы обратный процесс…и, таки — ДА! — разгильдяй! — мог бы тогда же и о видаке задуматься…а мы из-за его лени сотню лет без видака жили…

Юрий Райн

Я вот тоже отметил, что Мартенвилль изящно визуализировал звук, а озвучиванием изображения (т. е. воспроизведением) не интересовался. То есть изобретение носило для него чисто абстрактный характер (абсолютно не осуждаю, даже наоборот!)

Корнелий Шнапс

Не думаю, что именно не интересовался: запись и воспроизведение — это задачи разной сложности; думаю, он просто не смог решить вторую.

AlexKhmnk

здОрово как! =))) До чего жалко, что звукозапись появилась так поздно и мы уже никогда не услышим игру Листа, Паганини, импровизации Баха…

Глава 10. Музыка, математика и красота

В 1965 году любители музыки южнонемецкого города Дармштадта (между прочим, родины двух русских императриц — Марии Александровны и Александры Федоровны) были буквально ошеломлены германской премьерой кантаты «Солнце инков» молодого советского композитора Эдисона Денисова. В том же году Пьер Булез с таким же успехом представил это произведение парижской публике.

О Денисове заговорили как о пионере авангардной музыки в СССР. На родине же композитор был уже достаточно хорошо знаком музыкальной общественности.

Эдисон Васильевич Денисов родился 6 апреля 1929 года в Томске. С детства его привязанности поровну делились между музыкой и математикой. Он проявлял большие способности к точным наукам и имел все основания унаследовать дело своего отца, известного радиофизика (недаром он и получил имя Эдисон). В детстве он самостоятельно научился играть на гитаре и мандолине, учился в музыкальной школе. Не определился окончательно Эдисон и ко времени, когда надо было решать с выбором профессии. В 1946 году он одновременно поступил на физико-математический факультет Томского государственного университета и на фортепианное отделение Томского музыкального училища.

В 1950 году после победы Денисова в студенческом композиторском конкурсе он послал свои сочинения Дмитрию Шостаковичу, который ответил, что ему нужно серьёзно заняться музыкой. С этого момента Эдисон решил окончательно предпочесть вероятной блестящей научной карьере музыкальную. Он поступает на композиторский факультет Московской консерватории, которую через пять лет с успехом оканчивает, сразу получив приглашение там преподавать. Его произведения благодаря видным исполнителям, приверженцам творчества композитора, становятся известными на родине. Это дирижёр Геннадий Рождественский, пианист Алексей Любимов, скрипачи Леонид Коган, Гидон Кремер, Татьяна Гринденко, Олег Каган, альтист Юрий Башмет, виолончелисты Наталья Гутман и Александр Рудин, флейтист Александр Корнеев, кларнетист Лев Михайлов, фаготист Валерий Попов, тромбонист Анатолий Скобелев, перкуссионист Марк Пекарский — всё блистательные имена. Среди его сочинений этого периода сочинений такие великолепные работы, как Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных, фортепианные Багатели и Вариации, Сонаты для скрипки и для флейты и фортепиано, два струнных квартета. Занятия математикой не проходят для композитора бесследно. Позднее он скажет: “Музыка — это искусство логического мышления”.

Хотя широкого признания музыка Денисова в СССР не получала, а ряд влиятельных музыкальных чиновников препятствовали ее распространению как «слишком авангардной», все было для него до 1979 года вполне пристойно. А в ноябре 1979 грянул гром.

На VI съезде Союза композиторов его первый секретарь Тихон Хренников подверг резкой и грубой критике ряд советских композиторов, среди которых был и Эдисон Денисов. В результате образовалась так называемая «Хренниковская семерка», в состав которой вошли кроме Денисова Софья Губайдуллина, Вячеслав Артемов и другие крупные имена. По сути это был «черный список». Этим авторам был объявлен официальный бойкот: им не предоставляли больше концертных площадок для их произведений, запрещено было публиковать их сочинения, допускать их на радио и телевидение, упоминать их имена в газетах, доверять им композиторские классы в консерватории. Запрещался также их выезд на премьеры своих сочинений за рубеж.

С тех пор творческий путь композитора был для него сплошными контрастами света и тени. Полное непризнание на родине и широчайшее — за рубежом, где Денисов был назван «Моцартом XX века». Эдисон Васильевич мужественно сносил все обрушившиеся на него удары. Неподкупный, добросовестный и настойчивый, он остался верен себе, пройдя через бури и испытания. От многих других он отличался небывалой, почти мистической силой, которая жила в нём. Создавая в 1980 году «Реквием», Денисов говорил: “Я думал о кресте, который несу в своей жизни”. Лишь с начала 90-х годов в связи с произошедшими в стране переменами его положение изменилось к лучшему.

Денисов, которого часто обвиняли в том, что он слишком “западный” музыкант, глубоко был привязан, тем не менее, к русской традиции и её национальной культуре. С самого начала его учителем композиции был Виссарион Шебалин, ученик Николая Мясковского — который, в свою очередь, учился у Римского-Корсакова и Глазунова. Денисов совершал поездки в разные области России для записи подлинных крестьянских песен. Следствия этого опыта проявляются повсюду в его творчестве, где множество мелодических линий переплетаются в духе исконного склада русских песен. Еще более ярким свидетельством тому являются такие произведения Денисова, как “Плачи”, где воссоздан подлинный старинный русский похоронный обряд, или “История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа”, первые в истории музыки Страсти на русском языке.

Обладавший несомненными лидерскими качествами, человек редкой харизмы, Эдисон Денисов собирал вокруг себя множество ярких личностей, способствовал сближению музыкантов из разных стран. Являясь убеждённым пропагандистом и ярым защитником современной русской музыки, Денисов всегда способствовал её продвижению на Западе. Необычайно многочисленными были его профессиональные и дружеские связи во всём мире. За пределами России в их число входили Надя Буланже, Анри Дютийё, Яннис Ксенакис, Пьер Булез, Анри Пуссёр, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Даллапиккола, Луиджи Ноно, Лучано Берио, Хельмут Лахенман, Джордж Крамб, Дьёрдь Лигети, Винко Глобокар, Казимеж Сероцки, Зыгмунт Краузе, Луис де Пабло, Жильбер Эми, Поль Мефано, Франсис Мирольо, Клод Баллиф, Жан-Клод Элюа, Франсуа-Бернар Маш — всех композиторов, исполнителей и музыкальных организаторов не перечислить.

Эдисон Денисов и Пьер Булез

Его сочинения исполняли в своих концертах дирижёр Даниэль Баренбойм, такие блестящие инструменталисты, как пианист Жан-Пьер Арманго, флейтист Орель Николе, гобоист Хайнц Холлигер, и это позволило Денисову разработать музыкальный язык своих сочинений, отвечающий самым последним открытиям техники игры на этих инструментах. Его эстетика определяется тремя неизменными началами: светом, тенью и тайной. Все эти три понятия постоянно встречаются в его музыке и они многократно присутствуют в символике его произведений — как, например, звуковая монограмма его имени и фамилии E-D-Es (“ми” — “ре” — “ми-бемоль”), часто являющаяся мотивной основой его сочинений.

Стилистическая эволюция Денисова демонстрирует последовательный путь, при этом исполненный развития авторской индивидуальности. Его авангардный новаторский язык, звучавший провокационно в 1960-х годах (когда он посвятил себя полностью камерной музыке), затем уступил место нежному и чувствительному лиризму. Этот свой новый стиль, узнаваемый среди прочих, он обрёл в начале 1970-х годов, о чем свидетельствует «Живопись» для оркестра (1970). А в самых последних его произведениях середины 1990-х годов — таких как Вторая симфония для большого оркестра или Вторая камерная симфония — преобладает мощное экспрессионистское высказывание, полное силы и отчаянья.

Замечательную характеристику авторского стиля Эдисона Денисова дает Ю. Н. Холопов:

Осознав, что консерватория научила его тому, как писали, а не тому, как надо писать, молодой композитор занялся освоением современных методов сочинения и поисками своего пути. Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его памяти посвящен Второй струнный квартет — 1961), П. Хиндемита («и поставил на нем крест»), К. Дебюсси, А. Шенберга, А. Веберна.

Стиль Денисова многосторонен. Но многое ходовое, модное в современной музыке он отвергает — имитацию чужого стиля, неопримитивизм, эстетизацию банальности, конформистскую всеядность. Искусство Денисова духовно родственно «петровской» линии русской культуры, традиции А. Пушкина, И. Тургенева, Л. Толстого. Стремясь к высокой красоте, оно противостоит частым в наше время тенденциям упрощенчества, всеопошляющей легкодоступности поп-мышления. Композитор говорит: «Красота — одно из самых важных понятий в искусстве».

Список сочинений мастера, насчитывающий около 140 названий, включает в себя множество жанров инструментальной и вокальной музыки — в том числе три оперы, балет, две симфонии для большого оркестра, две камерные симфонии, две оратории, Реквием, пятнадцать концертов для сольных инструментов с оркестром, впечатляющее количество произведений для камерных составов. Кроме того, Денисов — автор сочинений для более чем 30 драматических спектаклей и более 60 партитур музыки к фильмам. Помимо произведений с изобретательно-оригинальными названиями, он автор множества сочинений с классическими жанровыми обозначениями — такими как “симфония”, “концерт”, “соната”, “вариации”.

Помимо композиторской и организаторской деятельности, сфера его интересов включала в себя большой педагогический опыт. В течение почти сорока лет Эдисон Денисов преподавал в Московской консерватории (с 1959 по 1996 год) — сначала инструментовку, а потом и композицию — и стал одним из немногих представителей своего поколения, сформировавших полноценную композиторскую школу в России.

Хочу поместить здесь воспоминания нашей коллеги по сайту АТ Ларисы Кириллиной:

Я его знала, а моя подруга Валерия Ценова училась у него в классе чтения партитур и инструментовки (и потом писала о нем книги, в том числе в соавторстве с Ю.Н. Холоповым). Мы ходили на все московские премьеры, и Э.В. лично снабдил меня билетиком на исполнение его оперы "Пена дней" в зале Чайковского.

В студенческие годы я делала рукописную юмористическую газету "Глупости дня", в основном на внутриконсерваторские темы (мой ник был — "главный вредактор Пелагея Поганкина", а консерватория именовалась "Академией Жалостной Мусикии"). Там вышучивались и пародировались все, включая Эдисона Васильевича. Его именовали "Аполлон Дионисов" и "Дени Соваж" (игра слов — Sauvage по-французски "дикий", "дикарь"). Не знаю, был ли он в курсе (Ю.Н. Холопов знал про шуточки в его собственный адрес, и нисколько не обижался — они были не злые).

В 1994 году Эдисон Денисов попал в тяжелейшую автокатастрофу в Старой Рузе и был вывезен для лечения во Францию (где его творчество было давно известно и востребовано). Там он прожил последние два года жизни, периодически посещая Россию. Он стал почётным гражданином Парижа, был удостоен высшей государственной награды Франции — ордена Почётного легиона.

Умер Эдисон Васильевич Денисов в Парижской клинике от осложнений онкологического заболевания 24 ноября 1996 года. Похоронен на парижском Южном кладбище Сен-Манде.

В июле 2020 года была создана Международная ассоциация “EDISON DENISOV SOCIETY PARIS”. Целью этого объединения является увековечивание памяти и пропаганда творчества Эдисона Денисова путем организации мероприятий, концертов, фестивалей и конкурсов, а также издания и перевода книг и публикаций, связанных с его творчеством.

Имя Эдисона Васильевича Денисова присвоено Томскому музыкальному колледжу — учебному заведению, где композитор начал постигать музыкальное искусство.

Глава 11. И все же не одна опера

Год тому назад, напоминая читателям о дне рождения Руджеро Леонкавалло, я озаглавил свой пост «Одна опера, одна песня», имея в виду репутацию композитора как автора этих двух замечательных произведений — оперы «Паяцы» и песни «Рассвет», в тень которых ушло и было забыто все остальное творчество этого художника. Тогда же я получил реплику Л.В.Кириллиной:

В этом году оперу Леонкавалло "Заза" поставили и в Вене, и в Москве (в Новой опере). Не забыли все-таки.

И находя отзывы об этих (и других) постановках оперы, слушая их видеозаписи, я обнаружил, что незаслуженно забытая опера Р. Леонкавалло как раз через 123 года после премьеры близка к своему возрождению.

Премьера оперы «Заза» прошла в 1900 году в миланском Театро Лирико с сенсационным успехом — за дирижерским пультом стоял Тосканини.

Сцена из премьерного спектакля. Заза — Розина Сторкио, Дюфрен — Эдоардо Гарбин

В последующие несколько лет опера ставилась в лучших мировых театрах, в том числе в нью-йоркской "Метрополитен — опера" с участием ведущих вокалистов. После Второй мировой войны постановки оперы фактически прекратились. Она совершенно ушла в тень «Паяцев», и именно тогда Руджеро Леонкавалло стал известен, как «автор одной оперы».

Либретто создавал сам композитор в сотрудничестве с Карло Зангарини по мотивам одноименной пьесы Пьера Бертона и Шарля Симона, поставленной в Париже в 1898 году. Композитор вновь обращается к теме искусства и художников, трактуя ее как человеческую драму и, одновременно — придавая ей некоторый оттенок бульварной истории. Ведь и в «Паяцах» в основе сюжета — драма ревности, разыгравшаяся в бродячей итальянской труппе актеров.

Известная артистка Заза познакомилась с бизнесменом Дюфреном и влюбилась в него до отчаяния. Но тот, отвечая ей взаимностью, лжет о своем семейном статусе. Она узнаёт правду, посещая его дом в Париже. Увидев маленькую Тото — дочь Дюфрена, Заза отказывается от своей любви, будучи не в силах разрушить счастье ребенка. Но ей еще предстоит последняя встреча с любимым. Заза рассказывает ему о своем визите, дабы понять истинную цену его любви. Дюфрен взбешен! Он в отчаянии: «Она — жена! А ты …!». И он безжалостно бросает ей оскорбительное слово. Но эта женщина — великая актриса! Дюфрен может не бояться — жена ничего не знает об их отношениях. Всё сказанное раньше — неправда. Дюфрен униженно покидает сцену. Наконец-то, и до Заза дошли слова Каскара, ее друга и менеджера, советующего искать успокоения в искусстве. Она снимает с себя пальто, и вместе с ним — горечь разочарования обыкновенной женщины. Под ним — великолепный наряд, символ возрождения примадонны!

«Заза» — типично веристская опера, хотя в отличие от лаконичных «Паяцев» она полномасштабная, четырехактовая. Здесь действие также происходит «за театральными кулисами» — на сей раз театра-варьете во французском Сент-Этьене. Музыка оперы очень привлекательна — выразительная, красочная, разнообразная. По красоте мелодий она, пожалуй, мало в чем уступит «Паяцам».

В 2017 году оперу поставили в Лондоне. Вот отрывок из рецензии на эту премьеру:

Привлекательное музыкальное письмо Леонкавалло, остроумная сценография Аллисон Камминс и характерные театральные костюмы Камиллы Ассаф прекрасно вписались в богатую деталями постановку Мари Ламберт. Французская сопрано Анн Софи Дюпрель блистает в заглавной роли. Темпераментно играет оркестр «City of London Sinfonia» под управлением страстного почитателя музыки Леонкавалло Питера Робинсона. «Рёв» благодарных зрителей разносился в тот вечер далеко окрест Холланд-парка, примыкающего к Кенсингтон-Хай-стрит, а первых зрителей, спешивших на последнюю электричку, заинтригованные посетители ближайших кафе спрашивали: «Что, что там происходит?».

Что же касается венской постановки оперы, руководимой известным дирижером Штефаном Солтешом, с участием международных звезд оперной сцены и венского Арнольд-Шенберг-хора, то ее украшением безусловно явилась в заглавной роли молодая, но уже успевшая стать интернациональной примадонной российская певица, воспитанница Петербургской консерватории и Базельской Высшей школы музыки Светлана Аксенова.

Помимо богатого оперного репертуара, включающего практически все знаменитые сопрановые партии, она активно сотрудничает в постановках ораторий и исполнениях вокально-симфонических циклов: это Реквием Верди, «Стабат матер» Гайдна и Дворжака, «Messe Solennelle» Берлиоза, Маленькая месса Россини, «Военный реквием» Бриттена, «Шехерезада» Равеля, «Семь ранних песен» Берга. Принимала участие в Фестивалях им. Дж. Верди в Парме, им. У. Джордано в Бавено и ряде других международных фестивалей. В 2010 году стала лауреатом премии «Лучшая певица года» в номинации «Новые имена» за исполнение роли Чио-Чио-сан в Базеле. Большим достижением в творчестве певицы стало исполнение роли Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в постановке Дмитрия Чернякова на сцене Нидерландской национальной оперы в Амстердаме в 2012 году и в театре Лисеу в Барселоне в 2014-м. Спектакль отмечен многочисленными театральными премиями, а DVD, записанный в Амстердаме, удостоен в 2015 году международной премии «International Classical Music Awards». Солистка регулярно выступает на сцене Мариинского театра.

Через год состоялась премьера оперы «Заза» практически в том же составе, что и в Амстердаме, в театре немецкого города Билефельда. Можно с уверенность говорить о том, что репертуар оперных театров пополнился в наши дни еще одним возрожденным шедевром.

Глава 12. Лебединая песнь Прокофьева

132 года назад, 23 апреля 1891, родился Сергей Прокофьев. В прошлом году я уже посвятил его годовщине два поста — «Великан» (о детской опере композитора) и «В этот день было удобно плакать» (о трудностях с похоронами великого композитора, умершего в один день со Сталиным). Оба поста легли в основу главы в книге «Записки музыковеда». [spoiler=спойлер (показать)]https://author.today/reader/198354/1722325 [/spoiler]

Сегодня я хочу обратиться к самому последнему из завершенных сочинений Сергея Сергеевича — его Седьмой симфонии.

Простой, ясный, глубоко выразительный язык этого произведения нашел моментальный отклик в сердцах коллег Прокофьева и слушателей во всем мире. Даже власти, на протяжении многих лет мучившие композитора жестокой критикой, дававшие ему наставления, как следует писать музыку, остались на сей раз довольны. Д.Д. Шостакович после премьеры симфонии 11 октября 1952 года в Москве под управлением С. Самосуда направил Прокофьеву восторженное письмо. Он завершал его словами: «Желаю вам жить и создавать по крайней мере еще сто лет. Слушая такие произведения, как ваша 7-я симфония, становится жить гораздо легче и веселее». Увы, пожелание Шостаковича оказалось невыполнимым. Прокофьева не стало менее чем через полгода после премьеры симфонии.

После написанных в военные и первые послевоенные годы монументальных Пятой и Шестой симфоний, Седьмая поражает своими скромными, почти камерными размерами, проникновенностью лирического высказывания, чарующим мелодизмом. Нет сомнения, что симфонию насыщают автобиографические черты — словно бы добрый, чуть грустный взгляд на прошедшую жизнь со всеми ее тревогами и радостями. Я с удовольствием воспользуюсь здесь словами нашего коллеги по АТ Александра Хоменко:

Даже в Седьмой симфонии — произведении прощальном, где чувствуется затаенное дыхание смерти, Прокофьев не истерит и не устраивает бурю трагизма. Это как благодарность жизни просто за то, что она была. Иначе Солнечный богач уходить не мог.

Первая часть открывается широкой и распевной, в духе русских песен, элегической темой главной партии — мудрое, доброе, чуть подернутое печалью размышление о жизни. Эту тему сменяет побочная — светлая, романтически-приподнятая, с благородными очертаниями. Всякий раз, когда я слушаю эту часть симфонии, я не могу отделаться от одной встающей перед моими глазами картины. Автор, не в состоянии заснуть, проникнутый размышлениями о прожитой жизни, в волнении встает, подходит к окну и перед ним, освещенная ночным светом, открывается величественная панорама его родной Москвы, над которой сверкают звезды Кремля. Разумеется, это мое субъективное восприятие, и каждый найдет здесь свои образы и ассоциации. А неожиданным контрастом к этой теме возникает таинственное, сказочное звучание курантов, отсчитывающих часы и мгновения жизни.

Вторая часть — это торжество и расцвет жизни. Молодость цветет и ликует, слышится то всепоглощающая радость, то сердечный, задушевный, по-юношески свежий лиризм. Мы покидаем этот праздник на его вершине, когда чувства уже бьют через край. Эта часть — один из прекраснейших симфонических вальсов, какие мне известны.

Напевная, плавная, углубленная тема третьей части возникает в просветленном звучании струнных. Проходя четыре раза и в сущности являясь темой с вариациями, она разворачивается перед слушателями с исчерпывающей полнотой. В среднем разделе неожиданно появляется таинственный, несколько фантастический марш — возникает перекличка с «курантами» первой части. После этого возвращаются первоначальные образы этой части, но в сжатом, сокращенном виде, как напоминание.

Завершает симфонию живой, остроумный, полный веселья финал. Образ мудрой зрелости сменяется картинкой беззаботных шалостей и забав. "И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть". Известный немецкий музыковед Детлеф Гойови остроумно назвал стиль финала «социалистическим сюрреализмом». Танцевальный ритм, дразнящие всплески мелодии — всё здесь шутит, шалит, куролесит и одновременно создает атмосферу ожидания. После стремительной, зажигательной первой темы появляется вторая — бодрая маршевая мелодия. Вначале изложенная в духе личного высказывания, она затем приобретает массовый характер. Вновь после этого следует всплеск веселья. Драматургическая кульминации всего произведения наступает в самом окончании — возвращается и звучит как величественный апофеоз гимническая тема первой части. А когда умолкает эта широкая, волевая мелодия, снова слышатся «куранты», на сей раз на фоне мерного отстукивания рояля, арф и колокольчиков. Это, без сомнения, прощание композитора со сказкой жизни — постепенно истаивающей, как милое воспоминание.

После Седьмой симфонии Прокофьев начал работу еще над рядом сочинений — Концертино для виолончели, Концертом для двух фортепиано и струнного оркестра, Сонатой для виолончели соло и фортепианной сонатой № 10. К сожалению, ни одно из этих произведений мастер не успел завершить. Концертино, которое Прокофьев намеревался посвятить Ростроповичу, великим виолончелистом и закончено, и он его исполнял. Виолончельную сонату по наброскам композитора восстановила и исполнила в 1972 году Наталья Гутман. Другие сочинения так и остались в виде разрозненных фрагментов.

В 1953 году в США первым из зарубежных исполнителей Седьмую симфонию Прокофьева с огромным успехом исполнил Юджин Орманди. В 1957 году за создание Седьмой симфонии Сергей Сергеевич Прокофьев был удостоен Ленинской премии. Увы, ни до того, ни до другого события он не дожил.

Считаю совершенно справедливой ремарку Ларисы Кириллиной, которую помещаю здесь, на виду у всех читателей:

Может быть, стоило бы добавить, что тихое окончание с курантами Прокофьев был вынужден заменить торжествующим (по настоянию Самосуда и других товарищей, полагавших, что с громким окончанием симфония получит Сталинскую премию первой степени, а деньги С. С. были очень нужны). Теперь обычно играют с авторским тихим окончанием. Так, конечно, правильнее.

Глава 13. Русские пианисты

Поэт фортепиано

1 мая исполнилось 150 лет со дня рождения Константина Николаевича Игумнова, выдающегося пианиста и педагога.

Константин Игумнов родился в городе Лебедяни. Сейчас это название мало что говорит большинству людей. Но во времена игумновского детства имя города было на слуху у многих — в Лебедяни проходила знаменитая конская ярмарка, описанная, в частности, в одной из глав «Записок охотника» Тургенева. В наше время Лебедянь — тихий городок в Липецкой области. Но там существует Дом-музей Игумнова, где проходит традиционный фестиваль его имени. Автору этих строк довелось дважды в 90-е годы побывать на этом интересном мероприятии и услышать воспоминания и игру еще бывших тогда в живых учеников Константина Николаевича. За этим вставал образ глубоко оригинального мастера, художника редкостно цельной человеческой и артистической натуры, огромного обаяния, простоты и благородства.

Впрочем, с одной из учениц Игумнова, Марией Гамбарян, которую сам Константин Николаевич и все ее соученики по игумновскому классу ласково называли Манюрой, мне довелось познакомиться лично. Дело в том, что моя жена и я были в приятельских отношениях с супругами Татьяной и Александром Трещевыми, коллегами моей жены. Татьяна приходилась родной внучкой академику Дмитрию Николаевичу Ушакову, создателю «Толкового словаря русского языка» и ближайшему другу Игумнова. Трещевы жили в том же доме в Плотниковом переулке, что и Игумнов, мы с женой нередко там бывали. Там я и наслушался воспоминаний Марии Степановны, с которой хозяева поддерживали дружеские отношения, о ее учителе. Мне также посчастливилось поиграть на стоявшем в квартире старом Бехштейне, к которому нередко прикасалась рука мастера.

Отец Константина, Николай Иванович, состоятельный купец, был известен как начитанный, образованный человек, который любил музыку и литературу. Музыкальные способности Кости проявились рано. С четырёх лет его стали учить игре на фортепиано. В восьмилетнем возрасте он уже выступил в смешанном концерте с фантазией из оперы Верди «Трубадур». А будучи 13-летним гимназистом, уже дал публичный концерт вдвоем с товарищем. Прямая дорога вела в Москву, в консерваторию. Здесь Игумнов занимался по фортепиано сперва у А. И. Зилоти, а затем у П. А. Пабста, обучался по теории музыки и композиции у С. И. Танеева, А. С. Аренского и М. М. Ипполитова-Иванова и по камерному ансамблю у В. И. Сафонова. В ту же пору (1892–1895) он учился на историко-филологическом факультете Московского университета. С пианистом Игумновым москвичи познакомились еще в 1895 году, когда он получил диплом на 2-м Международном конкурсе пианистов им. Антона Рубинштейна в Берлине и начал активно концертировать в стране и за рубежом. Вскоре Игумнов занял видное место среди русских концертирующих исполнителей. Одновременно началась и его педагогическая деятельность.

Сам Игумнов, называя свой исполнительский путь «сложным и извилистым», разделял его на четыре периода: «1895–1908 гг. — период академический; 1908–1917 гг. — период зарождения исканий под влиянием художников и писателей (Серов, Сомов, Брюсов и др.); 1917–1930 гг. — период переоценки всех ценностей; увлечение колоритом в ущерб рисунку, злоупотребление rubato; 1930–1940 гг. — постепенное формирование взглядов на проблемы пианизма. «Однако вполне, — пишет Игумнов, — я осознал их и нашел себя лишь после Великой Отечественной войны».

Игумнов добивался своих поразительных художественных откровений во многом за счет необычайной художественной интуиции. Но не только. Немногословный по своей натуре, он однажды приоткрыл «дверь» в свою творческую лабораторию:

«Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть живая речь, связный рассказ… Но только рассказывать — это еще мало. Надо, чтобы в рассказе было определенное содержание и чтобы у исполнителя всегда было что-то такое, что приближало бы его к этому содержанию. И здесь я не могу мыслить музыкального исполнения абстрактно: мне всегда хочется прибегнуть к каким-либо житейским аналогиям. Короче говоря, содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы, или из искусства, или из определенных идей, или из определенной исторической эпохи. Для меня несомненно, что в каждом значительном произведении выискивается нечто такое, что связывает исполнителя с реальной жизнью. Я не представляю себе музыки ради музыки, без человеческих переживаний… Вот почему необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то отклик в личности исполнителя, чтобы оно ему было близко. Можно, конечно, перевоплощаться, но какие-то связующие личные нити всегда должны быть. Нельзя сказать, чтобы я обязательно представлял себе программу произведения. Нет, то, что я себе представляю, — это не программа. Это только какие-то чувства, мысли, сопоставления, помогающие вызвать настроения, аналогичные тем, которые я хочу передать в своем исполнении. Это как бы своеобразные „рабочие гипотезы“, облегчающие постижение художественного замысла».

С самого начала мастер определил для себя принципы интерпретации и репертуарные склонности. Все специалисты единодушно отмечают некое особое отношение Игумнова к инструменту, его редкостное умение вести с помощью фортепиано живую речь с людьми. В 1933 году тогдашний ректор Московской консерватории Б. Пшибышевский писал в газете «Советское искусство»: «Игумнов как пианист совершенно исключительное явление. Правда, он не принадлежит к роду мастеров фортепиано, которые отличаются блистательной техникой, могучим звуком, оркестровой трактовкой инструмента. Игумнов принадлежит к пианистам типа Фильда, Шопена, т. е. к мастерам, которые ближе всего подошли к специфике фортепиано, не искали в нем искусственно вызываемых оркестровых эффектов, а извлекали из него то, что всего труднее извлечь из-под внешней жесткости звучания — певучесть. Игумновский рояль поет, как редко у кого из современных больших пианистов». Через несколько лет к этому мнению присоединяется А. Альшванг: «Популярность завоевана им благодаря захватывающей искренности его игры, живому контакту с аудиторией и прекрасной интерпретации классики… Многие справедливо отмечают в исполнении К. Игумнова мужественную суровость. При этом звук у Игумнова характеризуется мягкостью, близостью к речевой мелодии. Его интерпретация отличается живостью, свежестью красок». На эти же особенности неоднократно указывал начинавший в качестве ассистента Игумнова и много сделавший для изучения наследия своего учителя профессор Я. Мильштейн: «Мало кто мог соперничать с Игумновым в красоте звука, отличавшегося необыкновенным богатством колорита и удивительной певучестью. Под его руками рояль приобретал свойства человеческого голоса. Благодаря какому-то особому прикосновению, как бы слиянию с клавиатурой (по собственному его признанию, принцип слияния лежал в основе его туше), а также благодаря тонкому, разнообразному, пульсирующему применению педали, он извлекал звук редкого обаяния. Даже при самом сильном ударе его туше не теряло своей прелести: оно всегда было благородным. Игумнов предпочитал скорее сыграть тише, но только не „кричать“, не форсировать звучания фортепиано, не выходить за его естественные пределы».

Если говорить о репертуарных пристрастиях пианиста, то следует прислушаться к словам, сказанным еще в 1933 году Григорием Коганом: «Что является основным, константным в исполнительском облике Игумнова? Больше всего бросаются в глаза многочисленные нити, связывающие его исполнительское творчество с романтическими страницами фортепианного искусства… Здесь — не в Бахе, не в Моцарте, не в Прокофьеве, не в Хиндемите, но в Мендельсоне, Шумане, Брамсе, Шопене, Листе, Чайковском, Рахманинове — наиболее убедительно раскрываются достоинства игумновского исполнения: сдержанная и впечатляющая выразительность, тонкое мастерство звука, самостоятельность и свежесть трактовки». И в самом деле, Игумнов не был «всеядным». Он оставался верен себе: «Если композитор мне чужд и его сочинения лично мне не дают материала для исполнительского творчества, я не могу включить его в свой репертуар (например, фортепианные произведения Балакирева, французских импрессионистов, позднего Скрябина, некоторые пьесы советских композиторов)».

Среди любимых Игумновым имен следует выделить Чайковского. Игумнов был одним из лучших исполнителей его фортепианных сочинений, многие из них он буквально возродил из забвения, в том числе Большую сонату для фортепиано. Его исполнение «Времен года» слыло эталонным.

Конечно, не очень совершенные записи более чем вековой давности лишь в какой-то степени могут дать впечатление об искусстве Игумнова. Но и здесь явно слышно то, что отличало игру пианиста: некое особое отношение к инструменту, его редкостное умение вести с помощью фортепиано живую речь с людьми.

Кроме того, что Константин Николаевич вел активную сольную концертную деятельность, он бы очень чутким ансамблистом. Творческая дружба связывала его со скрипачами И.В. Гржимали, А.Я. Могилевским, Б.О. Сибором, виолончелистом А.А. Брандуковым, Квартетом им. Бетховена.

В историю музыки Константин Николаевич вошел как создатель крупнейшей пианистической школы. В 1899 году 26-летний Игумнов — уже профессор консерватории. С этого времени до конца жизни он вел класс специального фортепиано в Московской консерватории. С 1918 руководил фортепианным отделом, затем исполнительским факультетом. С 1935 возглавлял одну из кафедр на фортепианном факультете; в 1924–1929 годах был ректором консерватории. Константин Игумнов воспитал свыше 500 музыкантов, среди которых мы находим крупнейшие имена: К. Аджемов, Ан. Александров, В. Аргамаков, Б. Берлин, О. Бошнякович, братья А. и М. Готлиб, М. Гринберг, Б. Давидович, И. Добровейн, А. Дьяков, А. Иохелес, П. Любошиц, Я. Мильшейн, И.Михновский, Л. Оборин, Н.Орлов, Я. Флиер, Н.Штаркман, М.Гамбарян.

Многие ученики Игумнова вспоминали, что он никогда не сковывал творческую свободу воспитанников, придавал большое значение осмысленности музыкальной речи, умению «слушать себя», находить звуковой образ, воспринимать каждую деталь в связи с предшествующим и последующим. Сам Константин Николаевич сформулировал свое педагогическое кредо коротко и ясно:

«Когда играешь, вовсе не обязательно знать все формальные особенности произведения, все эти АВС, “шпили”, точки золотого сечения и т. п. Это все средства вспомогательные. Надо прежде всего, и в этом главное, ощущать движение произведения в соответствии с его основным смыслом, как бы “переживать” произведение, познавать его внутреннюю жизнь, а не разлагать его на составные части и потом их слагать».

3 декабря 1947 года Игумнов в последний раз вышел на эстраду Большого зала Московской консерватории. Звучали произведения композиторов, чья музыка всегда была близка пианисту: Чайковского, Шопена, Шуберта. Рубинштейна.

Над могилой учителя Флиер произнес очень глубокие и верные слова: «Константин Николаевич мог простить студенту фальшивые ноты, но фальшивых чувств он не прощал и не переносил».

…Рассказывая об одной из последних своих встреч с Игумновым, его ученик профессор К. Аджемов вспоминал: «В тот вечер мне показалось, что К. Н. был не совсем здоров. К тому же он сказал, что врачи не позволяют ему играть. «А ведь в чем смысл моей жизни? Играть…»

Лица необщим выраженьем

loading='lazy' border=0 style='spacing 9px;' src="/i/82/706982/image65.jpg">8 мая исполнилось 122 года со дня рождения Владимира Софроницкого. Мало чье исполнительское творчество вызывало столько споров и разноречивых суждений, мало кто из артистов, как он, поделил слушателей на своих восторженных поклонников и непримиримых критиков. Уже одно это свидетельствует об искусстве Софроницкого как о крупном явлении культуры. Рассказывают, что однажды Софроницкий в дружеском кругу провозгласил тост за Рихтера, сопроводив его словами: «Вы — гений!» — «А вы Бог!», — ответил Святослав Теофилович.

Владимир Владимирович Софроницкий родился 8 мая 1901 года в Петербурге. Его отец — инспектор Смольного института, преподаватель физики и математики; мать происходила из рода Боровиковских и приходилась правнучкой знаменитому художнику. В Варшаве, куда перевели по службе его отца в 1903 году, Владимир начал заниматься музыкой. Сначала у Лебедевой-Гицевич, а с 1910 года у польского пианиста Александра Михаловского, вследствие чего Софроницкий называл себя «Музыкальным внуком Бетховена» — ведь Михаловский был учеником Мошелеса, а тот, в свою очередь, Бетховена.

И даже когда семья в 1913 году вернулась в столицу, Софроницкий периодически ездил в Варшаву для занятий с Михаловским. В 1916 году Владимир поступил в Петербургскую консерваторию, к знаменитому профессору Л. Николаеву, а в одном классе с ним учились Дмитрий Шостакович и Мария Юдина, с которой он при выпуске разделил Премию им. Антона Рубинштейна — престижную награду для лучших выпускников консерватории. Но это произошло в 1921 году, а еще в 1919 Софроницкий дал свой первый сольный концерт. Рассказывают, что во время выпускного экзамена Софроницкого ректор консерватории А. К. Глазунов плакал.

В том же году молодой пианист впервые играл Скрябина на сцене Большого зала филармонии. Это символично, потому что Скрябин станет главным композитором в судьбе Софроницкого.

В 1929 году Владимир Владимирович отправляется в двухгодичное турне по Европе. Интересно, что после этого он лишь однажды играл за рубежом — в 1945 по распоряжению Сталина на Потсдамской конференции. Зато в стране его концертная деятельность была до предела интенсивной. Только в Петроградской-Ленинградской филармонии с 1922 по 1954 год он даст пятьдесят сольных концертов и неоднократно будет выступать с оркестром. Жизнь музыканта пришлась на эпоху великих пианистов. Одновременно с ним выступали Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Яков Зак, Яков Флиер, Лев Оборин, Константин Игумнов. Но, по свидетельствам современников, в музыкальном мире Софроницкий занимал особую нишу.

В 1936 году Софроницкий начал преподавать в Ленинградской консерватории, а в следующем исполнил в консерваторском Малом зале уникальный цикл из 12 концертов «Антология фортепианного искусства от Д. Букстехуде до наших дней». За это достижение Владимир Владимирович был удостоен звания профессора и степени доктора искусствоведения.

Первые военные осень и зиму Софроницкий провел в блокадном Ленинграде и вместе с другими ленинградцами перенес все, что было отпущено на их трудную судьбу. 12 декабря 1941 года пианист играл в Театре им. Пушкина. Он вспоминал: «В зале было 3 градуса мороза. Я играл в перчатках с вырезанными кончиками пальцев. Но как меня слушали и как мне игралось! Тогда мне стало ясно, как и что надо играть». В марте 42-го умер от истощения отец, но Владимир целый месяц не мог похоронить его — сам находился на грани голодной смерти.

В начале апреля полуживого Софроницкого удалось вывезти а Москву. Но уже через несколько дней он давал концерт в зале Чайковского. А с осени Владимир Владимирович преподавал в Московской консерватории. Его ученик профессор Игорь Никонович вспоминает: «Он любил своих учеников, искренне переживал за них, старался всячески им помочь… Со своими учениками он обращался как с младшими коллегами: показывал, советовал, раскрывал музыкальные секреты. Поэтому, вопреки всяческим страхам перед ним — волшебником фортепиано… играть для него было всегда легко, просто и приятно… И только по дороге из его дома мелькала весьма "странная" мысль: "коллега" этот — не кто иной, как один из самых больших пианистов нашего времени!». Никоновичу вторит кандидат искусствоведения, заслуженная артистка России, профессор Ольга Жукова: "Облик Владимира Владимировича отличался особой одухотворенностью, изысканностью, высокой интеллектуальностью. Красивая внешность, стройная фигура, точеные, точно высеченные из мрамора и в то же время необычайно живые выразительные руки, — все гармонировало с его внутренней красотой, душевным богатством. Теплая обстановка, царившая в нашем классе, способствовала тому, что все мы были дружны между собой, в консерватории постоянно держались стайкой и интересы у всех были общие. Любовь и восторженное отношение к нашему руководителю объединяли и окрыляли нас. Уходя с урока, мы только и думали: как бы поскорее наступило время следующего урока! Студенты других классов называли нас в шутку "софроничками", но мы не обижались, в чем-то это нам даже льстило".

Преодолевая последствия тяжелого физического истощения, с которым он приехал из Ленинграда, Софроницкий давал по 15–20 сольных концертов в лучших залах Москвы. А с 1946 года он стал регулярно выступать и в родном Ленинграде. В том же году пианист стал делать фондовые записи, главным образом сочинений русских композиторов, на Всесоюзном радио. В 1949 году исполнил цикл из 5 концертов в БЗК к 10-летию со дня смерти Шопена. В конце 1940–50-х годов исполнял преимуществнно сочинения тех композиторов, которых почитал своими кумирами. Давал клавирабенды, целиком посвящённые Бетховену, Шуману, Листу, Скрябину. В 1953 году отметил своим концертом в ГКЗ 125 лет со дня смерти Шуберта («Музыка всея земли пошла», — говорил он близким, играя дома 2-ю часть Сонаты В dur).

Последний концерт он дал 7 января 1961 года в музее Скрябина. Среди других пьес была Трагическая поэма Скрябина, которая оказалась его Реквиемом. Тогда не только все поклонники пианиста, но и он сам знал, что смертельно болен раком. Его мучили сердечные приступы, из-за которых он вынужден был отменять свои концерты, а порой и не доигрывать их до конца. 28 августа 1961 года Софроницкого не стало. Ему только-только сравнялось 60 лет.

Талант Владимира Софроницкого был столь велик, что на протяжении всей жизни не мог быть оспорен, поставлен под сомнение. Все его поклонники отмечали ощущение «оголенного нерва музыки», которое как никто другой умел передать Софроницкий. Его поистине безграничный репертуар свидетельствовал о его не менее безграничном трудолюбии. Однажды Софроницкого спросили, за сколько времени, играя непрерывно, он смог бы исполнить весь свой репертуар. Владимир Владимирович, подумав, ответил: «Пожалуй, не менее чем за две недели».

Он обладал неповторимым чувством юмора. Зять и ученик Софроницкого Игорь Никонович записал его пародию "Собрание в Московской консерватории".Особая статья в искусстве Софроницкого — это его неповторимый звук. Конечно, любого большого пианиста отличает только ему присущий тон, каждому настоящему исполнителю рояль отвечает особым звуком. Но если какими-то пианистами просто восторгались, то игра Софроницкого вызывал недоумение: как он вообще может извлекать такие звуки, как он может заставить рояль так звучать. Это ощущение невозможно передать словами. Святослав Нейгауз говорил: «За несколько дней до концерта Софроницкого в меня поселялась радость, и я считал оставшиеся дни».

Он умел уважать талант других. Вот образец лаконичной и точной оценки Софроницкого: "Лист — это Европа, Антон Рубинштейн — весь мир, Рахманинов — это Вселенная". В ранней молодости большое влияние оказало на Софроницкого искусство Николая Метнера. Он преклонялся перед Нейгаузом. После одного из его концертов послал родным срочную телеграмму: "Был на концерте Гарри, счастлив, что живу в одно время с таким гением". О Рихтере здесь уже упоминалось. Очень близок по своему художественному кредо был ему Альфред Корто. Как-то Владимиру Владимировичу сказали, что игра Корто напоминает его игру. Он возразил: «Это Корто напоминает меня, а я — Корто». Он восторгался Гленом Гульдом и остроумно замечал: "У меня Гульд личности". Очень тепло отнесся к юному Вану Клиберну, в которого после Конкурса Чайковского влюбилась вся Москва — даже специально приехал на встречу с ним в музей Скрябина. Из живущих в одно время с ним пианистов выделял Вальтера Гизекинга, но самым великим пианистом XX века считал Рахманинова (о записи Рахманиновым "Карнавала" Шумана Владимир Владимирович сказал: "Там каждая нота — шедевр"). Что же касается его любимого Скрябина, то сам Софроницкий никогда не слышал его игру, но те, кто слышал их обоих, утверждали, что игра Софроницкого удивительно напоминала игру Скрябина. Тут было чудо, которое случается лишь с гениями.

К 30-м годам окончательно проявились композиторские пристрастия Софроницкого. Он много играет Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Бетховена, русских композиторов — и не только своих любимых Скрябина и Рахманинова, но и Балакирева, Бородина, Глазунова, Лядова. О том, что он испытывал, когда играл, можно судить по тому, как он говорил об исполнении 8-й прелюдии Шопена: "Я очень люблю ее. Как будто радостное, благоуханное дыхание жизни неожиданно врывается и захлестывает всю душу". Однажды сыграв Экспромт Шуберта, сказал своему сыну Александру: «Здесь стихия переживания, здесь перекликаются голоса отдаленных, неясных, но дорогих воспоминаний. Вообще Шуберт — самый добрый и земной композитор». А вторую часть одной из его сонат охарактеризовал так: «Это самая высокая музыка на Земле». Но на первое место Софроницкий ставил Скрябина. Он даже как-то сказал: "Скрябин вне музыки". Старшая дочь Скрябина Елена Александровна стала его женой.

Сейчас уже мало осталось в живых тех, кому посчастливилось слышать игру Софроницкого. Запись лишь в какой-то степени передает его искусство, особенно несовершенная запись тех лет. Он не любил записываться, и был прав. О каждой из своих записей говорил: "Это все нужно уничтожить, потому что это мои трупы". И все-таки замечательно, что эти немногочисленные записи сохранились.

Глаза, весь облик Владимира Владимировича излучали доброту. Он обладал редко встречающейся среди людей такого уровня таланта мерой скромности. Он не переносил жестокости, высокомерия, чванливости, душевной черствости. Просто страдал от них. Даже в минуты веселья с его лица не сходила трагическая складка. Часто большой художник кажется людям большим ребенком, человеком со странностями. Ведь душа большого художника действительно скроена несколько иначе, она необыкновенно чутка к чужим страданиям, ее ничего не стоит оскорбить, задеть, ранить. Софроницкий, например, не мог спокойно слушать рассказы о войне — так переживал.

Природа щедро наградила пианиста всем: огромным талантом, добрым сердцем, красивой душой и замечательной внешностью. Владимира Владимировича как человека, как личность, любили все.

Глава 14. Сидели как-то Петр и Иоганнес

Сидели как-то Петр и Иоганнес

В кафе на Грабене, и пили… кофий венский.

Скрипач играл для них венгерский танец,

Гламурный, хоть в истоках деревенский…

Это строфа из стихотворения Ларисы Кириллиной, посвященного благополучному разрешению длительных неприязненных отношений между двумя великими композиторами, Петром Чайковским и Иоганнесом Брамсом. По иронии судьбы оба родились в один и тот же день 7 мая, хотя и в разные годы (Брамс на шесть лет старше). Но до их встречи в Лейпциге в нашем повествовании остается еще 8 лет, и в отношениях между двумя гениями пока ничего не меняется: Чайковский обрушивает на Брамса и его творчество резкую и часто грубую критику, а немецкий композитор делает вид, что русского коллеги вроде бы не существует вовсе.

Как и положено гениальным творцам, они и в описываемом нами 1880 году заняты творчеством: завершают два своих произведения, которые, опять же по странному сплетению судеб, носят одинаковое название — Второй концерт для фортепиано с оркестром.Второй концерт Чайковский начал во Флоренции, затем вернулся в Москву, оттуда уехал в Кларан и Париж, гостил в имении фон Мекк Браилов (естественно, в отсутствии хозяйки) и готовился к большому концертному турне в Соединенные Штаты. К началу 1880 года концерт был вчерне готов, о чем Петр Ильич сообщил в письме Надежде Филаретовне, заметив что он им «очень доволен, особенно второй частью». Концерт писался в надежде на его исполнение Николаем Рубинштейном, но в начале 1881 года в Париже Рубинштейн умирает. Вместо него это трудное и масштабное сочинение взялся выучить С. И. Танеев.

Мне всегда было непонятно, почему Второй фортепианный концерт Чайковского находится в абсолютной тени Первого, хотя достоинств у него никак не меньше. Он нечасто гостит на концертной эстраде, из выдающихся пианистов его исполняют самые верные поклонники музыки Чайковского — Плетнев, Мацуев, некоторые другие. А концерт написан с большим размахом, монументален по форме, эффектен, дышит искренностью, отличается обаятельным тематизмом.

Известный немецкий музыковед Атилла Чампаи характеризует первую часть концерта так:

Масштабная первая часть отмечена живым, радостным настроением главной партии, которой противостоит красивая, певучая лирическая тема побочной. Эта часть сияет роскошью оркестровых красок, а фортепианная партия дает большие возможности солисту блеснуть своей виртуозностью. Особенно это относится к огромной 130-тактовой каденции, которая перенесена из традиционного конца в середину части и превращается из блестящего виртуозного отступления в органически неотъемлемый элемент общей композиции. Аккордовые цепочки ее своим зажигающим воодушевлением и резко очерченными ритмическими контурами заставляют вспомнить о Концерте Гершвина.

В светлой лирической второй части концерта наряду с фортепиано в качестве солирующих инструментов участвуют скрипка и виолончель, выступающие большей частью вместе. Они образуют необыкновенно красивый певучий дуэт, поддерживаемый легким прозрачным звучанием оркестра. Таким образом в этой части фортепианный концерт превращается в тройной.

Завершается концерт стремительным финалом, основанным на трех ритмически острых и бойких темах. Они не подвергаются широкой разработке, а лишь несколько варьируются, создавая эффект карнавального мелькания масок.

Впервые концерт был исполнен 12 ноября 1881 года в Нью-Йорке. Российская премьера состоялась 18 мая того же года (партию фортепиано исполнил Танеев, дирижировал оркестром Антон Григорьевич Рубинштейн).

А в те же 1879 — 80 годы Брамс, переполненный впечатлениями, возвращается в Вену из итальянской и швейцарской поездок. В Венском лесу, в селении Пресбаум композитор и завершает свой Второй фортепианный концерт, который он посвятил своему учителю Эдуарду Маркссену. Брамс успешен, знаменит и весел. Музыка концерта проникнута оптимистичным мироощущением, светлой и вдохновенной гармонией; ей присущи эпическая широта и размах. В годы, когда последователи Листа писали одночастные концерты, отбрасывая все, что казалось бессмысленной данью традиции, Брамс придерживается классических канонов: например, первую часть открывает классической двойной экспозицией — оркестровой и сольной. Но концерт ни в коей мере не воспринимается как нечто архаичное: наоборот, в нем немало новаторского.

Первой, праздничной частью концерта величайший музыкальный драматург Брамс доказывает, что человеческие переживания — не единственный предмет, достойный искусства. Она открывается гимнической темой, прославляющей радость жизни, утверждающей легендарный образ родины. Ей не противостоит, а скорее дополняет ее побочная тема — подвижная и танцевальная. Развитие этих тем происходит в своеобразном постоянном диалоге между солистом и оркестром.

После этого следует не обычная медленная часть, а скерцо, которым композитор дополняет форму концерта. Оно носит несколько демонический характер: страстное, мятущееся, но с танцевальным фрагментом в среднем разделе.

Но вот и медленная часть. Здесь автор словно остаётся наедине с природой, преисполненный возвышенных лирических чувств. Эта часть открывается и заканчивается проникновенным соло виолончели, мелодия которого через восемь лет станет одной из самых известных песен Брамса — «Глубже все моя дремота».

Жизнедеятельный, непринуждённый в своём веселье финал достойно венчает монументальный концерт. Характерно, что этот финал открывается не в основной тональности — шалость в манере Бетховена. Брамс сопроводил финальную часть ремаркой «грациозно», которая прежде появлялась у него только в скерцо.

Официальная премьера концерта состоялась в Будапеште, неофициальная — чуть раньше в Майнингене, где выдающийся пианист и дирижер Ганс фон Бюлов предоставлял Брамсу возможность проверять в живом звучании новые сочинения. Сложный, масштабный, виртуозный, блестящий Второй концерт мгновенно обрел популярность, композитор десятки раз исполнял его на гастролях, меняясь с Бюловым местами за роялем и за дирижерским пультом. Следом его стали исполнять все крупнейшие пианисты. До сей поры это один из самых популярных на эстраде инструментальных концертов.

* * *

В 2019 году в Москве проходил финальный, 3 тур XVI Международного конкурса им. Чайковского. В этом туре, как знают многие, играют уже будущие лауреаты и дипломанты конкурса (речь идет лишь об окончательном распределении мест), и представить публике и жюри они должны два концерта с оркестром: один из концертов Чайковского и один по собственному выбору. То, что произошло в 2019 году, некоторые обозреватели назвали революцией. Впервые за всю 60-летнюю историю этого соревнования первую премию, золотую медаль и Гран-при у пианистов выиграл финалист, исполнявший не Первый, а Второй фортепианный концерт Чайковского. Им стал 22-летний пианист из Франции Александр Канторов.

Вот как один из обозревателей описывает произошедшее.

Канторов играл последним во второй день третьего тура, а это означает, что жюри и публика уже успели отслушать четыре раза Первый Чайковского и оскомину он уже успел набить изрядно. Два раза подряд в первый день был исполнен Третий концерт Прокофьева, и по два раза во второй день прозвучали концерты Рахманинова. И когда на сцену вышел Канторов со Вторым концертом Чайковского — это был настоящий музыкальный праздник.

Самое интересное, что другим концертом по выбору А.Канторова стал…Второй концерт Брамса. Он также, несмотря на его популярность в концертных залах, редко звучит на конкурсах.

Такой выбор оказался счастливым для Александра Канторова. Вдохновенное исполнение обоих концертов не оставило равнодушными ни взыскательную московскую публику, ни авторитетное и строгое жюри. С легкой руки французского пианиста Второй концерт Чайковского стал распространяться на эстраде, что, конечно, не может не радовать.

Сам Канторов признавался в особой любви к этому концерту. Вот как сам он говорил об этом:

Второй концерт Чайковского — одно из немногих произведений Чайковского, практически лишенное меланхолии и воспевающее жизнь во всей её безудержности. В его первой части я слышу триумф, восторг и торжество, во второй — воспевание красоты, в третьей — ликование, молодость и энергию.

Глава 15. Я пишу для Артура либретто

А во сне все казалось, что это

Я пишу для Артура либретто

И отбоя от музыки нет…

Это строки из ахматовской "Поэмы без героя". Есть во второй части этой замечательной поэмы и такие строки:

Все чужое глядит в окно,

Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке,

И изгнания воздух горький

Как отравленное вино..

Вторая часть поэмы "Решка", то есть скрытая, оборотная сторона, писалась в Ташкенте, куда во время войны Ахматова попала из блокадного Ленинграда в эвакуацию. Но при чем тут Нью-Йорк? Кто-то из друзей, о ком поэт вспомнила, был там, за океаном?

Выясняется, что этот человек — композитор Артур Лурье, человек непростой и интересной судьбы, в которой причудливо перемешались Петербург Серебряного века, военный Ташкент, послевоенный Нью-Йорк и Одесса столетней давности. В набросках к поэме “Пролог, или Сон во сне” Ахматова также обратилась к личности Лурье.

“Кажется, что все общество разделилось на две равные части. Первая вставляет его имя в самые блистательные перечисления, говорит о нем слова или, вернее, сочетания слов, не знающие равных, вторая считает, что из его попыток ничего не вышло... tertium quid («нечто третье»), которое неизбежно образуется при разделе на две равные части, спрашивает: «Вы уверены, что когда-то был такой композитор?»”.

Да, был. Его имя значится и в “Оксфорд Юниверсити Пресс” в Англии, и в музыкальном словаре Грова в США, в немецком музыкальном словаре Римана, во французской энциклопедии Лярус и других. В 1992 году, к столетию Артура Лурье, в Кельне и Санкт-Петербурге проводились музыкальные фестивали, посвященные его творчеству. Инициатором фестивалей был выдающийся скрипач Гидон Кремер, заявивший: "Я хочу встать на защиту этого великого человека". В Базеле существует Ассоциация Артура Лурье, которая в 2010 году провела Международные дни его музыки.

Он рассказывал о себе, что родился в Петербурге в семье лесопромышленника и происходил из древнего рода маранов, выходцев из Испании, спасавшихся от террора инквизиции в разных европейских странах. Являлся потомком великого философа XVI века Ари Лурии.

Когда Артур достиг школьного возраста, семья переселилась в Одессу: болезненному мальчику требовалось виноградное лечение и теплый климат. Там Артур поступил в коммерческое училище и одновременно стал серьезно учиться музыке, быстро определив, что она его призвание. После окончания училища он вернулся в Петербург и поступил в консерваторию: в класс фортепиано Бариновой и композиции — Глазунова. Одновременно он посещал занятия на филологическом факультете Санкт-Петербургского университета. Лурье стал заметной фигурой в кругу деятелей искусства Серебряного века в Петербурге. Артур дружил с Б. Асафьевым, В. Мейерхольдом, М. Кузминым, который упомянул о нем в стихах:

И про власть Амура

Песенка Артура.

А Маяковский провозгласил: «Тот дурьё, кто не знает Лурьё!»

Артур был хорошо знаком и с О. Мандельштамом, Вяч. Ивановым, Н. Гумилевым. Крепкая дружба связывала его с Анной Ахматовой. Свою принадлежность к творческой богеме Артур Лурье обозначил очень рано, сменив свое имя Наум Израилевич на Артура Винсента (Артур — в честь Шопенгауэра, Винсент — в честь Ван-Гога). Еще в годы учебы в консерватории молодой композитор увлекся авангардными экспериментами. «Эта новая музыка требовала как изменений в нотной системе (обозначения четвертей, осьмых тонов и т. д.), так и изготовления нового типа рояля — с двумя этажами струн и с двойной (трехцветной, что ли) клавиатурой. Покамест же, до изобретения усовершенствованного инструмента, особое значение приобретала интерпретация… И Лурье со страдальческим видом протягивал к клавишам Бехштейна руки, улыбаясь, как Сарасате, которому подсунули бы вместо скрипки трехструнную балалайку», — так о музыкальном новаторстве Лурье иронично вспоминал поэт и переводчик Бенедикт Лившиц, с которым Лурье издал в 1914 году манифест “Мы и Запад”.

Вместе с Ахматовой Лурье работал над либретто балета “Снежная маска” по мотивам стихотворного цикла Блока. Он также создал на стихи Ахматовой и в тесном сотрудничестве с ней вокальный цикл «Четки». Обложка первого издания этого цикла была выполнена знаменитым художником Петром Митуричем, другом Врубеля.Как композитор и пианист Артур Лурье был непременным участником знаменитых вечеров петербургской богемы в кафе “Бродячая собака” и “Привал комедиантов”. К десятым годам относятся его опыты в новой тогда сериальной технике и додекафонии: три сонатины, “Синтезы” и прелюдии для фортепиано. Ими он сразу же заявил о себе как о композиторе-авангардисте. Следующее произведение — "Футуристическая композиция".

“Формы в воздухе” (с графическим изображением в духе кубизма) посвящена Пабло Пикассо. Многие живописные эксперименты своих друзей-художников Лурье перевел на язык музыки. Он предвосхитил позднейшие искания Шенберга и Кейджа в области свободного общения со звуковым пространством и временем. "Единственным соперником в музыке" назвал его Игорь Стравинский, с которым одно время Лурье связывала тесная дружба.

Экспериментатор по своей сути, Лурье с энтузиазмом воспринял победу новой власти: «Я поверил в Октябрьскую революцию и сразу примкнул к ней… Впервые мальчишкам-фантастам сказали о том, что они могут осуществить свои мечты, и в чистое искусство не вторгнется не только никакая политика, но вообще никакая сила». В первые послереволюционные годы он руководил музыкальным отделом Народного комиссариата просвещения, но его «роман с советской властью» был недолгим. В 1922 году Лурье едет в командировку в Берлин и остается за границей.

Из Берлина он перебирается в Париж. Здесь были написаны опера-балет “Пир во время чумы” (по мотивам “Маленьких трагедий” Пушкина) и две симфонии. Назвал их автор вполне в духе времени: “Кормчая” и“ Диалектическая” (кажется, в знаменитом фильме «Антон Иванович сердится» фигура Керосинова с его «Физиологической симфонией» — скрытая пародия на Лурье). Написанную композитором оперу-балет “Пир во время чумы” приняла к постановке Гранд-Опера, но постановка не осуществилась. На карьеру Лурье в эти годы губительно повлияла ссора со Стравинским.

Но и в Америке, куда перебрался композитор в 1941 году благодаря помощи знаменитого дирижера Сергея Кусевицкого, его творчество не имело никакого успеха. Он написал оперу “Арап Петра Великого”, так и не увидевшую сцены, да и все остальное писалось “в стол”. Лурье оказался «между двух огней». Эмиграция не смогла простить Лурье сотрудничества с большевиками. Большевики же прокляли его как предателя. В СССР был наложен запрет даже на упоминание его имени, не говоря уже об исполнении его музыки. Хуже всех оказалось близким Лурье: они попали в ужасный советский разряд “родственников врага народа” и подверглись репрессиям.

Умер Артур Винсент Лурье 12 октября 1966 года в Принстоне, США.

Впервые после многих лет забвения личность Артура Лурье привлекла внимание благодаря литературоведам, занимавшимся проблемами творчества Анны Ахматовой. В частности, много сделал для воссоздания личности Лурье петербургский ахматовед Михаил Кралин. Постепенно творчество и биография Артура Лурье начала привлекать к себе внимание и историков музыки. Открылись биографические данные, по-новому освещающие его личность.

Начало биографии композитора оказалось прозаичнее, чем представлялось: он родился не в Петербурге в респектабельной семье, как считалось, а в захолустном местечке Пропойске в семье мещанина. Быть потомком великого философа Лурии, как утверждал композитор, он не мог, ибо тот потомков не оставил. Но в других биографических сведениях значится, что отец Артура (будем называть его так, как он хотел) был инженером; описание его внешности дошло по рассказам сына и приведено Ириной Грэм: "Отец был по внешности типичный интеллигент, с "чеховской бородкой".

Как бы то ни было, и имя, и творчество Артура Винсента Лурье сегодня воскресают из забвения и на его родине.

В заключение этой главы позволю себе дополнить ее двумя комментариями моих друзей и коллег. Эти комментарии, на мой взгляд, имеют самостоятельное значение и интересны для всех читателей.

saganshy

Судьба Лурье необычайна и переплетена со множеством судеб других людей. Позволю себе мозаично разместить несколько фрагментов.

Похороны Бартока. Его в последний путь проводили десять человек. Из композиторов — два человека, Эдгард Варезе (Эдгар Варез) и Артур Лурье.

Альтист Федор Серафимович Дружинин для Ахматовой летом 1956-го года исполнил "Чакону" Баха "Оказалось, что Анна Андреевна никогда не слышала этой музыки и ничего не знает о ней" — писал он в воспоминаниях и отмечал, что Ахматова была потрясена музыкой. Но дело в том, что "Чакону" ей часто играл Лурье

В стихотворении "Сон", написанном 14 августа 1956 г. есть строки

А мне в ту ночь приснился твой приезд

Он был во всем… И в баховской Чаконе,

И в розах, что напрасно расцвели…

Вначале это стихотворение имело название "27 декабря 1940" — это дата начала написания "Поэмы без героя". В самой поэме есть строки о "Чаконе":

Полно мне леденеть от страха,

Лучше кликну Чакону Баха.

А за ней войдет человек…

Он не станет мне милым мужем,

Но мы с ним такое заслужим,

Что смутится Двадцатый Век.

У Вас размещён портрет Лурье работы Митурича, написанный в 1915-м году. Владимир Алексеевич Милашевский так описывает историю его создания:

Бруни писал портрет Артура Лурье на большом холсте. В том условно-прикубленном стиле, в котором стали писать все "новаторы". Митурич также пришел невзначай к Бруни. Увидел позирующего Лурье и упросил Бруни дать ему холст и свою палитру на один час! — А ты отдохни часок! За час или за час с четвертью холст был написан! Митурич оттолкнулся от образа этого "лысача симпатяги" этюда Бруни и, по какому-то отталкиванию создал нечто резко противоположное. Но, значит, как кипела, бурлила его мысль, когда достаточно было внезапного толчка, чтобы создать абсолютно что-то "новое" в искусстве. На кресле развалился, покуривая, — "хлюпик", человек "fin de siecle" ХХ. Лысоватый губошлеп, в чертах которого невидимо проглядывал "незабвенный Иван Андреевич Хлестаков" — "петербуржская штучка"!

Ну, едкость Милашевского объясняется его личным отношением к футуризму и футуристам. А это портрет работы Бруни

Имеется портрет Лурье работы Сорина — того же года

Значительно позже, когда оба были в эмиграции в США в 1943-м году, Сорин написал ещё один портрет Лурье

А в 1923-м году Яков Шапиро изобразит Лурье таким

С 1912-го по 1915-й годы Лурье был не только завсегдатаем "Бродячей собаки" — он там был музыкальным руководителем, во многом благодаря этому завел обширные знакомства. Встречался там в 1913-м году с Рихардом Штраусом, а в 14-м — с основателем футуризма Филиппо Томмазо Маринетти.

Один из вечеров в "Бродячей собаке"

Пожалуй, я сильно увлёкся. Позволю себе ещё разместить фотографи

Одно время в США в 40-е годы Лурье мечтал написать оперу по роману Достоевского "Идиот". Он обратился через Мстислава Добужинского к В. Набокову с просьбой написать либретто, однако последний вежливо отказался. В письме Добужинскому от 15 мая 1943 года Набоков писал:

С "Идиотом", к сожалению, не выйдет. Во-первых, потому что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке в "Новом журнале") кажется взгляды на искусство совершенно разные.

В 1949 г. Добужинский по просьбе Лурье вновь обратился к Набокову, на этот раз раз касательно "Арапа Петра Великого". Добужинский полагал, что кроме Набокова никто другой справиться с задачей написания либретто по Пушкину не сможет. В этот раз писатель сослался на занятость. Отвечая на уговоры Добужинского, Набоков писал, что утверждения о лежащем в основе Арапа намерении Пушкина построить сюжет на симметрии (внебрачный чернокожий ребенок любовницы Ибрагима в Париже, незаконнорожденный белый младенец, родившийся у русской жены Ибрагима в России) опираются на слишком зыбкую почву. Но, вероятно, дело ещё и во взгляде Набокова, который он чётко выразил в убийственно едкой статье "Пушкин и Ганнибал" позже, в 1962-м году.

Две редакции оперы Лурье написал в сотрудничестве с Ириной Грэм, урожденной Сартини д'Альбе, писательницей и журналисткой русско-итальянского происхождения, родившейся в Генуе, выросшей в Харбине, вышедшая замуж в 1932-м году за американского инженера в Шанхае и переехавшей с ним в США. Нужно отметить, что в 1942 г. муж был интернирован японцами. В январе 1944 г. Ирина нашла его и провела с ним полтора года в концентрационном лагере.

Первая редакция оперы появилась весной 1949 г. в ходе шести недель переписки между Нью-Йорком и Сан Франциско, где тогда находились Грэм с мужем, курсировавшим между Западным побережьем Соединенных Штатов и Китаем. Соавторы спешили, пытаясь закончить оперу к летнему фестивалю 1950 г. в Тэнглвуде, которым тогда руководил Кусевицкий. Вторая редакция, начатая после того как Грэм в том же 1949 г. овдовела, создавалась на протяжени без малого 12 лет. Текст либретто составлялся непосредственно в работе над музыкой — Грэм сочиняла его, сидя рядом с композитором за роялем. Клавир второй редакции был завершен в 1956 г., а полная партитура в 1961-м.

Архив Лурье сейчас хранится в New York Public Library for the Performing Arts при Центре Линкольна. В нем находится автограф полной недатированной партитуры "Арапа Петра Великого" с либретто, написанным на русском языке и содержащим вставки на французском, итальянском, латинском и греческом языках; там находятся также обрывки первоначального текста либретто (стихотворные строчки на разных языках, беглые пометы и зарисовки, по-видимому, набросанные самим Лурье).

Alex Khmnk

Должен сознаться, что о Лурье лишь слышал, но с самой музыкой был незнаком. Послушал приведенные вами музыкальные примеры. Ожидал услышать нечто вроде раннего Мосолова или Рославца. Однако на деле это оказалось своего рода связующим звеном между уже уходящим Романтизмом и вступающим в свои права Модерном. На мой скромный взгляд очень логично вписывается этот автор в свой исторический контекст.

Глава 16. Годовщины 5 мая

5 мая 1819 года родился Станислав Монюшко. Имя этого композитора, дирижера, органиста, музыкального педагога не много говорит широкому кругу любителей музыки. Разве что в тех странах, где протекала деятельность музыканта — Польше, Белоруссии и Литве. Другой классик польской музыки и современник Монюшко Фридерик Шопен известен гораздо больше. Между тем С. Монюшко тоже вписал свое имя в историю мировой культуры. Поляки высоко почитают композитора, впрочем, не в меньшей степени это делают и белорусы, и не только потому что Монюшко родился и жил в Белоруссии, а потому что многие произведения Монюшко были созданы и впервые поставлены на белорусской земле, наполнены белорусским колоритом. Композитор по праву считается создателем не только польской, но и белорусской национальной оперы.

Родился Станислав Монюшко в имении Убель под Минском. Его род происходил из этнических белорусских территорий Подлясья и принадлежал к той части населения, которая исповедовала католическую веру и говорила на польском языке. С детства Монюшко имел возможность познакомиться с крестьянским фольклором славянских народов. Его родители любили искусство, обладали различными художественными талантами. Дом Монюшко был наполнен творческой атмосферой: здесь собирались литераторы, музыканты, артисты, устраивались музыкальные вечеринки, в которых заправляла мать Станислава — она была прекрасной певицей, блестяще играла на фортепиано и учила мальчика музыке. Отец был художником-любителем. Часто устраивались домашние спектакли, и любовь к театру, зародившаяся у Станислава с детства, прошла через всю его жизнь.

Монюшко было 8 лет, когда он отправился учиться в Варшаву. Он берет уроки у органиста и пианиста А. Фрейера. В 11 лет Станислав с родителями переезжает в Минск, там поступает в гимназию и занимается композицией с Д. Стефановичем. Под его влиянием Станислав окончательно решает избрать музыку своей профессией. Музыкальное образование Монюшко завершает в Берлине, где проводит 1837-40 годы. Он осваивает работу с хором и оркестром, получает более полное представление о музыкальной (прежде всего оперной) культуре Европы. В эти годы появляются и первые самостоятельные произведения: 2 струнных квартета, Три песни на стихи А. Мицкевича, музыка к спектаклям. После получения образования Станислав Монюшко переехал в Вильно, где женился и начал служить органистом в костеле Святых Иоаннов. Здесь раскрывается его разносторонний талант. Орган, на котором он играл, сейчас украшен бюстом С. Монюшко.

Орган в вильнюсском костеле Святых Иоаннов, на котором играл Монюшко

Он выступает как дирижер в симфонических концертах и в театре, пишет статьи, дает уроки игры на фортепиано. В числе его учеников — Цезарь Антонович Кюи (несмотря на значительные материальные трудности, Монюшко занимался с ним бесплатно). Индивидуальность композитора раньше всего проявилась в жанрах песни и романса. В 1841 г. выходит первый Песенник Монюшко (всего их 12). Песни, созданные в Вильно, во многом подготовили стиль его будущих опер. В Вильно была написана лучшая опера Монюшко — «Галька». Она была поставлена силами любителей, так как в городе не было профессиональной оперной труппы.

В 1858 г. Монюшко совершил заграничную поездку по Германии, Франции, Чехии, будучи в Веймаре, он посетил Ф. Листа. Тогда же музыкант переезжает в Варшаву, где к нему и приходит европейская известность. Композитора приглашают на должность главного дирижера театра Бельки, которую он занимает до конца своих дней. Кроме этого он — профессор в Музыкальном институте (1864-72), там он ведет классы композиции, гармонии и контрапункта. Монюшко также стал автором Школы игры на фортепиано и учебника гармонии.

Дело становления польской классической музыкальной школы Монюшко и Шопен осуществляли одновременно, причем лучшее из созданного Монюшко связано прежде всего с теми жанрами, которые не были затронуты Ф. Шопеном или не получили у него значительного развития, — с оперой и песней.

Сразу же по приезде в Варшаву композитор ставит в руководимом им театре оперу «Галька», премьера которой проходит с триумфальным успехом. Это трагическая история о молодой крестьянской девушке, любимой простым паренем Йонтеком и обманутой знатным барином. Искренность и теплота музыки, мелодическое богатство, опора на польский музыкальный фольклор сделали эту оперу особенно популярной и любимой поляками. Но и во всем мире опера известна и ставилась неоднократно. С этой постановки отсчитывается история польской национальной оперы.

Кроме «Гальки», к лучшим его произведениям относится опера «Зачарованный замок».

Монюшко не раз обращался к комической опере и оперетте. Три из них — «Призыв рекрутов», «Селянка» и «Борьба музыкантов» написаны на либретто классика белорусской литературы Винцента Дунина-Марцинкевича. В них явственны следы белорусского фольклора.

Памятник Монюшко и Дунину-Марцинкевичу в Минске

Есть в наследии композитора балет («Монте-Кристо»), музыка к театральным постановкам («Гамлет» Шекспира, «Разбойники» Шиллера, водевили А. Фредро). Постоянно привлекает композитора и жанр кантаты («Мильда», «Ниола»). В поздние годы были созданы 3 кантаты на слова А. Мицкевича: «Призраки» (по драматической поэме «Дзяды»), «Крымские сонеты» и «Пани Твардовская». Последняя — это замечательное проявление юмора великого польского поэта, своеобразная автопародия, поддержанная композитором. Монюшко внес национальный элемент и в церковную музыку (6 месс, 4 «Остробрамские литании»), положил начало польскому симфонизму (программные увертюры «Сказка», «Каин» и др.). Композитор писал также фортепианную музыку, предназначенную в основном для домашнего музицирования: полонезы, мазурки, вальсы, 2 тетради пьес «Безделушки».

Монюшко часто выступал в Петербурге с авторскими концертами, сдружился с русскими композиторами — М. Глинкой и А. Даргомыжским, которому посвятил свою симфоническую увертюру «Байка».

Умер Станислав Монюшко в Варшаве в 1872 году. Его память сохраняется не только в Польше, где в честь музыканта названы улицы и возведены памятники во многих городах. В день 150-летия композитора, 5 мая 1969 года, в поселке Озерный Червенского района Белоруссии был открыт музей Станислава Монюшко. В нем собраны фотографии, документы, ноты, пластинки, сценические костюмы из Варшавского оперного театра. В честь Станислава Монюшко названы улицы в Минске, Гродно, Кривом Роге, Харькове, Волгограде.

Дополнение saganshy:

Спасибо за интересную статью. Небольшое дополнение — музей Станислава Монюшко теперь находится в поселке Смиловичи Червенского района Минской области Белоруссии. Как Вы написали, он был создан в Озерном и находился в здании восьмилетней школы. Фольварк Убель, в котором родился композитор, находился в полутора километрах. Им владел с 1815-го года отец Станислава, Чеслав Монюшко. Оставив военную службу, он поселился здесь с женой Эльжбетой, урожденной Моджарской (она приходилась правнучкой армянину из Турции Ованесу Маджаранцу (Яну Маджарскому). Здесь и родился Станислав Ян Эдвард Казимир Монюшко. Усадьба не сохранилась, но есть акварель Наполеона Орды, её изображающая.

На переднем плане тополь который, по легенде, в юном возрасте посадил композитор. На месте фольварка в 1966-м году была поставлена памятная стелла.

В 1960-е годы собирать предметы, связанные с жизнью Станислава Монюшко, о котором на родине в то время мало кому было известно, начал директор поселковой школы Василий Нестерович. Что-либо можно было прочесть только на польском — на русском или белорусском языках литературы не было вообще. Помогала директору-краеведудочь Ирина Середа — она впоследствии стала одним из инициаторов создания постоянной музейной экспозиции. Экспонаты, многие годы содержавшиеся в школьном музее Озерного, по большей части были собраны в 1980-е, причём большая часть была собрана в Польше, из Варшавского и Познанского оперных театров, например, переданы в дар музею оригиналы костюмов из постановок опер «Галька», «Пария» и «Графиня» 1930-х годов. Здесь же хранились нотные сборники композитора, также из польских источников.

В 2009-м году восьмилетнюю школу закрыли, для неё попросту не нашлось нужного количества учеников. В качестве места для размещения раздела экспозиции было выбрано бывшее здание детской школы искусств в Смиловичах. И не случайно — будущего композитора крестили в костеле Смиловичей, который не сохранился. С 1791 году владельцем имения Смиловичи (ныне это городской поселок на реке Волме) был дед композитора Станислав Монюшко (1734–1807), воспитанник Виленского университета, один из богатейших людей края, отец 16 детей, из которых 10 дожили до зрелого возраста… Позже имением владел его сын, Казимир и Станислав, его племянник часто бывал в имении. В третьем акте оперы "Страшный двор" (иначе "Зачарованный замок") в звуках полонеза улавливается музыка часов — это напоминание о часах в имении. В родном Убеле композитор в последний раз был в 45-летнем возрасте.

* * *

5 мая 1891 года был открыт Карнеги-Холл, одна из самых престижных в мире площадок для исполнения классической музыки и одна из главных культурных достопримечательностей Америки.

Здание было возведено в самом центре Манхэттена в стиле итальянского Ренессанса по проекту талантливого 35-летнего архитектора Уильяма Татхилла.

С самого открытия этот концертный зал стал меккой для лучших музыкантов мира. Карнеги-холл слышал, наверное, всех самых выдающихся исполнителей планеты. Любой из них считает за честь выступление на этой престижнейшей площадке. Привлекает красота самого здания, к которому на востоке примыкает 231-метровый небоскрёб Карнеги-Холл-Тауэр, роскошь интерьера, совершенство акустики. Комплекс включает три концертных зала. Главный из них, общей вместимостью 2804 места, с 1997 года носит имя выдающегося американского скрипача российского происхождения Айзека Стерна. Во многом благодаря энергичной деятельности Стерна и его общественному влиянию здание было спасено от сноса девелоперами (предпринимателями, занимающимися созданием новых объектов недвижимости).Здесь состоялся целый ряд мировых премьер, в числе которых Девятая симфония Дворжака (16 декабря 1893), «Домашняя симфония» Рихарда Штрауса (21 марта 1904), Вариации на тему Корелли Сергея Рахманинова (7 ноября 1931), «Контрасты» Белы Бартока (9 января 1939), Камерная симфония № 2 Арнольда Шёнберга (15 декабря 1940), «Симфония в трех движениях» Игоря Стравинского (24 января 1946), Симфонии № 3 и № 4 Чарлза Айвза (5 апреля 1946 и 26 апреля 1965), Гимн Святому Причастию Оливье Мессиана (13 марта 1947).

На открытии зала Нью-Йоркским симфоническим оркестром дирижировал Петр Ильич Чайковский, исполнивший свой написанный в 1883 году к коронации Александра III «Императорский коронационный марш».

Глава 17. Мастера итальянского барокко

Художник, опередивший время

Небольшой город Кремона на севере Италии при всей перенасыщености этой страны мировым культурным наследием имеет репутацию одного из самых музыкальных. Здесь жили и работали великие скрипичные мастера, составившие его славу — Амати, Страдивари, Гварнери, Сториони. Кремона прославлена и именем Клаудио Монтеверди — уникального композитора XVI–XVII веков, истинного художника Ренессанса. Никто из современников не проявил в своем творчестве такого гуманизма, никто не проявил такого интереса к человеку, к его чувствам и страстям, не смог так выразить в музыке ощущение жизни, постичь человеческие характеры. «Единственный его закон — сама жизнь», — писал о Монтеверди Ромен Роллан.

Монтеверди был смелым новатором, намного опередившим свое время. Он был провидцем очень отдаленного будущего музыкального театра: реализма сценической драматургии Моцарта, Бизе, Верди, Мусоргского. Вероятно, поэтому судьба его наследия столь удивительна: долгие годы оно оставалось в забвении и вновь вернулось к жизни только в наше время.

Клаудио Монтеверди родился 9 мая 1567 года в семье врача. Музыкально одаренный мальчик становится учеником капельмейстера Кремонского кафедрального собора Маркантонио Индженьери. Мастер развил полифоническую технику будущего композитора, познакомил с лучшими произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Сочинять Монтеверди начал рано. В пятнадцать лет он публикует книгу мадригалов, которую посвящает своему учителю. Следом за этим выходят сборники мадригалов, мотетов, кантат, которые делают Клаудио известным во всей Италии — к концу десятилетия он уже член академии (тогда еще Конгрегации) Санта Чечилия в Риме.

В 1590 Монтеверди приглашается ко двору Мантуанского герцога Винченцо Гонзага в качестве певца и альтиста, а вскоре становится главным капельмейстером. Он сопровождает герцога в его поездках в Австрию, Венгрию, Чехию (во время турецкой кампании) и Фландрию, знакомится с музыкальной культурой ряда европейских стран. В 1595 году Монтеверди женится на певице Клаудии Каттанео, которая подарит ему троих сыновей. Она умрет в 1607 году вскоре после триумфа оперы Монтеверди «Орфей».

В это же время двор Гонзаго начал испытывать финансовые сложности. Монтеверди едет в родную Кремону, но герцог, очень высоко ценивший своего капельмейстера, пытается его вернуть, предлагая щедрое жалование. Хотя композитор и понимал, что необходимо искать другую дорогу, выбора пока не было: он продолжил работу в Мантуе вплоть до смерти герцога в 1612 году.

Предшествующий опыт сочинения светской и духовной вокальной музыки, исполненной высочайших художественных достоинств, дал Монтеверди прочную основу его оперного творчества.

Основными этапами его театральной деятельности — во всяком случае, исходя из того, что до нас дошло, — представляются два четко выделяющихся периода: мантуанский начала XVII века и венецианский, который приходится на его середину.

В феврале 1607 г. в Мантуе с невероятным успехом прошла премьера первой оперы Монтеверди — «Орфей» по либретто А. Стриджо. Пасторальную пьесу, предназначенную для дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. Монтеверди и Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа — Орфей, покидая царство мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и теряет ее навсегда. «Орфей» отличается удивительным для раннего произведения богатством средств. Напевная декламация с экспрессивными взлетами и широкая кантилена, хоры и ансамбли, балет, развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко лирического замысла.

До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди — «Ариадна» (1608). Это знаменитый «Плач Ариадны» («Дайте мне умереть…»), послуживший прообразом множества арий lamento (арий жалобы) в итальянской опере.

В 1613 Монтеверди едет в Венецию и после прослушивания, на котором он исполнил написанную по случаю музыку для мессы, получает пост маэстро главного храма Светлейшей базилики Сан-Марко — первый по значимости музыкальный пост в католическом мире за пределами Ватикана. Но он накладывал на композитора и большие обязанности. Административные заботы — поиск и обучение музыкантов и хористов, поддержание дисциплины в храме, где служили 30 певцов и 6 инструменталистов, он должен был совмещать с созданием музыки для всех главных церковных праздников. Богатая музыкальная жизнь Венеции открыла перед композитором новые возможности. А вскоре у него начали заказывать и другие венецианские церкви, и аристократы, и светская власть города-государства. Более того, Монтеверди все еще писал и для двора Мантуи — формально он оставался ее подданным, хотя и пенял на то, что герцогство задолжало его пенсию. Монтеверди пишет оперы, балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам.

Вечерня Пресвятой деве

Одно из оригинальнейших произведений этих лет — драматическая сцена «Поединок Танкреда и Клоринды» на текст из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Эта миниатюрная опера была поставлена в доме графа Джироламо Мочениго во время карнавала 1624 года и взволновала публику до такой степени, что «почти исторгнула у нее слезы». Она соединяет чтение (партия Рассказчика), актерскую игру (речитативные партии Танкреда и Клоринды), пантомиму и оркестр, который живописует ход поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены. В этой вещи сам композитор отметил у себя появление нового стиля concitato (возбужденного, взволнованного), противопоставляя его господствовавшему в то время «мягкому, умеренному» стилю.

Около 1632 года Монтеверди был рукоположен в священники.

Остроэкспрессивным, драматическим характером отличаются и многие мадригалы Монтеверди (в Венеции в 1638 году был создан последний, восьмой сборник мадригалов). Гармонический язык этих мадригалов не по времени смел и нов. Здесь смелые тональные сопоставления, диссонирующие аккорды. В конце 1630-х — начале 40-х гг. в операх «Возвращение Улисса на родину», «Адонис», «Свадьба Энея и Лавинии» оперное творчество Монтеверди достигает наивысшего расцвета. Последняя опера 75-летнего композитора «Коронация Поппеи» (либретто Ф. Бузинелло по «Анналам» Тацита) явилась вершиной творчества Монтеверди. К сожалению, никаких сведений о составе исполнителей, воспоминаний очевидцев или критических статей не сохранилось (известно лишь, что партию Октавии исполняла Анна Ренци, которую назвали позднее первой оперной примадонной).

Но высочайшие художественные достоинства оперы заставляют предположить, что она была встречена с восторгом. В опере действуют конкретные, реально существовавшие исторические лица — римский император Нерон, известный своим коварством и жестокостью, его учитель — философ Сенека, злодейски умерщвленный Нероном. Для оперы характерны открытость и накал страстей, резкие, подлинно «шекспировские» контрасты сцен возвышенных и жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками — трагическая кульминация оперы — сменяется веселой интермедией пажа. Через 9 лет после венецианской премьеры, уже после смерти композитора, «Коронация Поппеи» в новой редакции была поставлена в Неаполе.

В партитуре нет обозначений инструментов, только цифрованный бас — создание оркестрового сопровождения в то время было работой интерпретаторов музыки, а не композитора. Не было и разделения солистов по голосам. Все женские партии исполняли сопрано, мужские — кастраты (сейчас их поют тенора или контртенора).

Более четырех с половиной веков отделяет нас от творчества Клаудио Монтеверди. Большую часть этого срока его работы были преданы забвению. Отсутствие полноценных авторизованных рукописей породило множество сомнений в подлинности произведений, которые было принято считать монтевердиевскими. Лишь в середине 20 века благодаря разысканным историческим свидетельствам, найденным манускриптам, а также трудам музыковедов, доказывающих очевидность неповторимого стиля композитора, сомнения рассеялись, а оперы Монтеверди стали появляться на лучших сценах мира.

За несколько лет до первых опер Монтеверди появились первые оперы Якопо Пери, который по праву считается отцом и первооткрывателем оперного жанра. Но сравнение творений Пери, без сомнений, высокоталантливых — и гениального творчества Монтеверди, который из скромных романтических мадригалов вырастил страстное и полное эмоций сценическое искусство, позволяют считать Клаудио Монтеверди по меньшей мере «сородителем оперы».

Санта Мария Глориоза деи Фрари — одна из величайших венецианских базилик. Здесь упокоены аристократы и деятели искусства: дожи Джованни Пезаро и Франческо Дандоло, художник Тициан и скульптор Антонио Канова. Слева от алтаря, украшенного «Вознесением Девы Марии» Тициана, расположена капелла миланцев, в полу которой неожиданно скромная небольшая плита с нанесенным именем: Клаудио Монтеверди. Со стен капеллы взирают на мир глаза святых работы Тинторетто и Вазари, а серый камень, на котором всегда лежат живые цветы, венчает земной путь композитора.

Орфей из Палермо

363 года назад на Сицилии, в Палермо, родился один из величайших композиторов эпохи барокко, основатель неаполитанской композиторской школы Алессандро Скарлатти. Свои музыкальные занятия он вел предположительно под руководством Дж. Кариссими в Риме, где жил с 1672 года. Долго ли он у него занимался, неизвестно, но существуют указания на то, что в 1680 году Скарлатти расстался со своим учителем. Вероятно, на творчество Скарлатти повлияли композиторы северной Италии (в его ранних работах чувствуется влияние Алессандро Страделла и Джованни Легренци). Большой успех поставленной в 1679 году в Риме оперы «Gli Equivoci dell’amore» (Любовные недоразумения) даёт ему протекцию королевы Швеции Кристины, которая в то время жила в папской столице, и Скарлатти становится её капельмейстером. В Риме композитор вошел в так называемую «Аркадскую академию» — содружество поэтов и музыкантов, созданное как центр защиты итальянской поэзии и красноречия от условностей напыщенного и вычурного искусства XVII в. В академии Скарлатти встречался с А. Корелли, Б. Марчелло, молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничал с ними. Между прочим, в это время уже начинает проявлять себя как композитор его сын Доменико, одногодок Баха и Генделя. Из Рима Скарлатти ездил в Вену и Мюнхен.

С 1683 г. Скарлатти обосновался в Неаполе. Там он работал сначала капельмейстером театра Сан-Бартоломео, а с 1684 по 1702 гг. — королевским капельмейстером, достигнув этого места не без помощи своей сестры, оперной певицы и возлюбленной влиятельного неаполитанского аристократа. В Неаполе композитор провел оставшуюся часть своей жизни, если не считать двух крупных перерывов. В 1702 году Скарлатти покидает Неаполь и не возвращается до 1709, пока испанское владычество не сменилось австрийским. Во Флоренции для придворного театра Козимо III Медичи он пишет несколько опер. Кроме того, он создает оперы для кардинала Оттобони, который делает его своим капельмейстером, и, в 1703 году, обеспечивает композитору схожую должность в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Скарлатти славится и как виртуоз игры на арфе и клавире и как певец.

Возвратившись в Неаполь, Скарлатти с сожалением замечает, что горожане немного устали от его музыки. Его начинают встречать с холодным уважением, восторгаясь музыкой все более затмевавших его воспитанников, которые благодаря его педагогической деятельности стали крупными композиторами: Хассе, Дуранте, Логрошино, а также его сына Доменико.

Сохраняя свою должность в Неаполе, Скарлатти переселяется в Рим, где его принимают значительно лучше, и именно там на сцену театра Капраника с 1718 по 1721 годы выходят его лучшие оперы — «Телемак», «Марк Аттилий Регул», «Гризельда». Скарлатти создает также величественные образцы церковной музыки, включая мессу для хора с оркестром в честь святой Цецилии, написанную по заказу кардинала Аквавивы в 1721. Его последняя крупная работа осталась незавершённой. Это была Серенада к свадьбе принца Стильяно в 1723 году. 24 октября 1725 года Алессандро Скарлатти скончался в Неаполе.

Даже на фоне обычной в то время композиторской плодовитости творческая активность Скарлатти представляется поистине фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат, не менее 200 месс, множество ораторий, мотетов, мадригалов, оркестровых и других произведений. Он являлся составителем методического пособия для обучения игре по цифрованному басу.

Цифрованный бас (итал. basso numerato), иначе генерал-бас (нем. Generalbaß, букв. — общий бас) или бассо континуо (итал. basso continuo — непрерывный бас) — басовый голос многоголосного музыкального сочинения с цифрами, обозначающими созвучия — интервалы и аккорды, на основе которых исполнитель строит (в известной мере импровизирует) аккомпанемент. Генерал-бас окончательно сложился в итальянской музыке конца XVI века и получил всеобщее распространение в эпоху барокко. Как правило, воплощался при помощи басового инструмента (виолончели, контрабаса или виолы да гамба) и клавесина или лютни. Интерпретация цифрованного basso continuo могла быть выписана композитором или музыкальным редактором в нотах, по которым затем играл исполнитель (известны реализации собственных сочинений А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя и других барочных композиторов). Опытные исполнители способны реализовать basso continuo в реальном времени — в таком случае говорят об «импровизации» basso continuo. Начиная с венской классической школы, ограничившей масштаб исполнительского «произвола», генерал-бас вышел из композиторской практики. Однако в XX веке генерал-бас возродился в виде «цифровки», то есть сокращённой записи аккомпанемента в джазовой и эстрадной музыке в виде стандартных буквенно-цифровых обозначений основных аккордов и созвучий.

Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти заключается в том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в дальнейшем стал эталоном для композиторов.

Алессандро Скарлатти, как и Бах, Гендель, Вивальди, стоял на рубеже двух резко отличающихся одна от другой музыкальных эпох: барокко и классицизма. Поэтому и оперные формы в его творчестве являются важным звеном между манерой пения раннего итальянского барокко XVII века, с центром во Флоренции, Венеции и Риме, и классической школой XVIII века, самым ярким представителем которой был Моцарт. Ранние оперы Скарлатти, написанные до 1685 года — «Невинная ошибка», «Честность в любви», «Помпей» и другие, содержали старые формы речитатива и аккуратно сконструированные маленькие очаровательные арии, с тщательно проработанным аккомпанементом в исполнении иногда струнных, а иногда одного клавесина.

В 1686 году в опере «От зла — добро» он окончательно утверждает форму «итальянской увертюры»: быстро-медленно быстро, и трехчастную форму арии. Его лучшие оперы этого периода — «Розаура» и «Пирр и Деметрий».

Где-то с 1697 года и далее оперы Скарлатти начинают звучать более традиционно, но композитор вносит важные изменения в оркестровку, часто используя гобои и трубы. Оперы, сочинённые для Козимо III Медичи утеряны — они могли бы дать более полное представление о стиле Скарлатти. Его переписка с тосканским герцогом заставляет догадываться, что эти оперы были написаны с истинно ярким вдохновением.

Его последние оперы, сочинённые в Риме, отличают сильное поэтическое чувство, широкая и величественная мелодия, глубокое понимание драматизма. Здесь он впервые применяет такое новаторское средство, как речитативы с аккомпанементом, еще более усовершенствует оркестровый стиль.

Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки. Он опирался на традиции венецианской оперы, римской и флорентийской музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного искусства рубежа XVII–XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает тонкое чувство драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям. Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур — арии, насыщенные то благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в них сосредоточена главная выразительная сила его опер, воплощены типичные эмоции в типичных ситуациях: скорбь — в арии lamento, любовная идиллия — в пасторали или сицилиане, героика — в бравурной, жанровость — в легкой арии песенно-танцевального характера.

Скарлатти выбирал для своих опер самые разнообразные сюжеты: мифологические, историко-легендарные, комедийно-бытовые. Однако сюжет не имел для него решающего значения, ибо он воспринимался композитором как основа для раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы, широкой гаммы человеческих чувств и переживаний. Второстепенными для композитора были и характеры действующих лиц, их индивидуальности, реальность или нереальность событий, происходящих в опере. Поэтому Скарлатти писал и такие оперы, как «Кир», «Великий Тамерлан», и такие, как «Дафна и Галатея», «Любовные недоразумения, или Розаура», «От зла — добро».

В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую ценность. Однако масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии. «…Жизнь его», — пишет Р. Роллан, — «была намного более трудной, чем это представляется… Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать свой хлеб, в эпоху, когда вкус публики становился все более легкомысленным и когда другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели добиться ее любви… Он обладал уравновешенностью и ясным умом, кроме случая Скарлатти почти неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное сочинение было для него наукой, „детищем математики“, как он писал герцогу Медичи… Подлинные ученики Скарлатти — в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на юного Генделя; в особенности он повлиял на Хассе… Если вспомнить славу Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И. С. Бахом, с Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено цепи, связывающей Скарлатти с создателем „Дон-Жуана“».

Из сочинённых Скарлатти месс наиболее интересной является Месса Св. Цецилии — одна из первых попыток воплощения высокого художественного стиля, соединяющего философскую мудрость, человечность, глубину чувств — стиля, достигшего своей кульминации в великих мессах Баха и Бетховена. Некоторые его духовные сочинения, как, например, "Miserere" и фуга на два хора "Tu es Petrus", написанные для папской капеллы, исполняются в церкви до сих пор.

Инструментальные сочинения А. Скарлатти немногочислены. Он создал сборник из 7 токкат для клавесина, предназначенных исключительно для педагогических целей, причем первая подробно разобрана композитором — это делает ее ценным документом по клавишной технике в стиле барокко. До нас дошла и большая Токката с 29 вариациями на тему Фолии. Хотя его инструментальная музыка интересна, она кажется несколько архаичной по сравнению с его вокальными произведениями того же периода. Ценность инструментальной музыки Скарлатти — в стройной архитектонике и замечательной лирической насыщенности. На пике своей карьеры он создал «Концертную симфонию» (конечно, не классическую, а в стиле старинного ансамблевого концерта) и шесть Кончерти Гроссо, которые и по сей день остаются его самыми известными инструментальными произведениями.

В биографии Алессандро Скарлатти до сих пор много белых пятен. Нам совершенно неизвестно, кем были его предки, хотя установлено, что его отец Пьетро Скарлата (форма «Скарлатти» будет использоваться только с 1672 года) — певец-тенор из Трапани на западе Сицилии. Но в любом случае можно говорить о том, что Скарлатти — музыкальная династия. Его младший брат Франческо Скарлатти был известным композитором и исполнителем эпохи барокко. От старшего сына Пьетро Филиппо до нас дошли три кантаты и множество клавирных токкат. Наиболее прославлен был другой сын Алессандро Скарлатии, Доменико. Его композиторский стиль оказал большое влияние на музыку эпохи классицизма, хотя он сам жил в эпоху барокко. Замечательные сонаты Доменико Скарлатти до сих пор активно звучат на концертной эстраде.

При жизни А.Скарлатти был отмечен вторым по значению орденом Римского Святого престола — орденом Золотой шпоры. Именем Скарлатти названа Палермская консерватория и одна из центральных улиц Неаполя. Имя отца и сына Скарлатти носит кратер на планете Меркурий.

Палермская консератория им. Алессандро Скарлатти. Исторический портал 1618 года

Глава 18. Музыкальная Франция. Май

Май особенно богат годовщинами французских музыкантов. О некоторых из них, родившихся в мае, эта глава.

Паганини органа

137 лет назад, 3 мая 1886 года в Руане, в музыкальной семье, родился французский композитор, педагог и один из крупнейших органистов XX столетия Марсель Дюпре. Отец Марселя был великолепным органистом, мать — талантливой виолончелисткой и пианисткой. Естественно, Дюпре, который был ярко выраженным вундеркиндом, начал получать музыкальное образование в семье. В восьмилетнем возрасте Марсель был приглашен на презентацию нового органа в городе Эльбёф, где исполнил сложную органную прелюдию Баха. В 1897 году с ним начал заниматься выдающийся органист, педагог и композитор Александр Гильман.

Совершенствованию Дюпре как органиста не помешали два постигшие его несчастья. В четырехлетнем возрасте вследствие развившегося у мальчика остеомиолита пришлось удалить его правую ключицу — тогда Марсель на полгода был прикован к постели. А через семнадцать лет в результате несчастного случая его правая рука была обездвижена более чем на месяц. Но Марсель и здесь не пал духом, а придумал сложную систему упражнений, при помощи которой совершенствовал работу ног при пользовании педалью.

Когда Марселю было 14 лет, друг его отца, знаменитый строитель органов Аристид Кавай-Коль, поставил в их доме великолепный орган.

В 1904 году Дюпре поступил в Парижскую консерваторию по классам фортепиано, органа и композиции. Его наставником становится знаменитый органист и композитор Шарль-Мари Видор, который через два года сделал Марселя своим ассистентом в церкви Сен-Сюльпис. Уже тогда М. Дюпре успешно концертировал. Успешными были и его первые композиторские опыты. В июле 1914 года кантата «Психея» принесла ему Римскую премию. Однако поселиться как ее лауреату на вилле Медичи помешала первая мировая война.

Само собой разумеется, перенесенные травмы сделали Марселя полностью непригодным к военной службе. Он остался в Париже, доводя до совершенства свою органную технику и создавая новые произведения, в основном церковную музыку.

После войны М. Дюпре вернулся к активной концертной деятельности. Среди прочего, в 1920 и 1921 годах он дал в консерватории две серии по десять концертов, включавших все органные произведения Баха, при этом исполнил их по памяти. В следующем году эта беспримерная серия была повторена в парижском дворце Трокадеро.

В том же году музыкант отправился в грандиозный гастрольный тур по США, спонсировавшийся известным предпринимателем Джоном Ванамайкером, в распоряжении которого имелись великолепные органы. Дюпре дебютировал в Нью-Йорке, в Филадельфии он дал 18 сольных концертов. В общей сложности музыкант сыграл 94 сольных концерта в 1922 году и 110 в 1923 году.

В 1925 Дюпре переехал в Мёдон. Это живописнейшее парижское предместье в XIX веке — ХХ веках стало подлинной меккой для творческих людей. Здесь жили Мопассан, Роден, Ренуар и Мане. С Мёдоном связаны последние годы жизни писателей Рабле и Селина. Рихард Вагнер сочинил здесь «Летучего голландца», а Марина Цветаева — посмертное послание к Рильке. В следующем году Дюпре стал профессором Парижской консерватории, где преподавал до 1954 года. Среди его учеников в классе органа — Оливье Мессиан. В это время М. Дюпре создал целый ряд ценных трудов и методических пособий по теории и практике органной игры. С 1954 по 1956 годы Дюпре — ректор консерватории.

В 1929 году Дюпре провел грандиозный концерт на стадионе в Чикаго, о котором сам отозвался так: «… Это было так, как если бы самого страстного любителя шоколада бросили в бассейн, наполненный шоколадом…».

В 1939 году он совершил масштабный мировой тур, дав 40 концертов в Австралии и 60 в США и Канаде, включая исполнение всех органных сочинений Баха в Монреале. Его слава продолжала постоянно расти. В 1947 году он принял обязанности генерального директора Американской консерватории в Фонтенбло.

Долголетняя дружба связывала Дюпре с выдающимся русским композитором Николаем Метнером. Вместе с русской скрипачкой Цецилией Ганзен Метнер выступал в концерте, который состоялся 3 ноября 1927 года в Мёдоне в доме М. Дюпре. Они сыграли Вторую сонату Дюпре для скрипки и фортепиано.

Хотя большинство сочинений Дюпре-композитора созданы для органа, каталог его музыкальных произведений также включает музыку для фортепиано, оркестра и хора, камерную музыку, ряд переложений.

Дюпре отредактировал и снабдил методическими указаниями издания органных произведений Баха, Генделя, Моцарта, Листа, Мендельсона, Шумана, Сезара Франка и Александра Глазунова. Среди его научно-методических трудов Методика игры на органе (1927), 2 трактата по органной импровизации (1926 и 1937) и книги по гармоническому анализу (1936), контрапункту (1938), фуге (1938) и сопровождению григорианского песнопения (1937), а также очерки по органостроению, акустике и философии музыки. Когда Дюпре не играл и не сочинял, он писал книги. Его природный талант умножался на необыкновенное трудолюбие.

Как импровизатор Дюпре преуспел, как, пожалуй, никто другой в XIX — ХХ веках. На заданную тему он мог импровизировать монуменальные композиции, используя при этом сложные полифонические приемы, в том числе и фуги.

Совершенная техника, которой обладал Дюпре, делала при жизни композитора его органные сочинения практически неисполнимыми для всех, кроме него самого. В этом отношении его часто сравнивают с Паганини. Иногда акцент на виртуозности наносит ущерб содержательности музыки, но к М. Дюпре это никак не относится. Его лучшие органные сочинения на редкость цельны и содержательны.

Марсель Дюпре умер в 1971 году. До самой смерти он служил органистом в церкви Сен-Сюльпис.

Французский день музыкального календаря

12 мая — день рождения двух выдающихся французских композиторов.

В 1842 году в Монто, предместье Сент-Этьенна, родился Жюль Массне, которому было суждено внести большой вклад в развитие французского музыкального искусства.

Уроки музыки начала давать ему мама, талантливая пианистка. В 1848 году семья Массне обосновалась в Париже. Успехи мальчика в музыке были настолько блестящи, что после прослушивания в Парижской консерватории Жюль единогласным решением экзаменаторов был принят в учебное заведение в возрасте 9 лет. Один из экзаменаторов, знаменитый композитор Амбруаз Тома, стал наставником Массне на время учебы.

В студенческие годы Жюль не захотел «сидеть на шее» у семьи, и постоянно подрабатывал: давал частные уроки музыки, играл в оркестре на ударных, работал концертмейстером. На одной из таких «подработок» юный композитор познакомился со своим музыкальным кумиром, Рихардом Вагнером. По окончании консерватории за кантату «Давид Риццио» Массне был удостоен Римской премии— высшей награды Франции в области искусства. Полученный приз позволил композитору провести более двух лет в Риме, на вилле Медичи. Но и здесь Жюль работал — он устроился в собор Св. Петра. Это помогло ему изучить музыку немецких и итальянских композиторов прошлого. Он лично познакомился с Ференцем Листом.

По возвращении во французскую столицу в 1867 году была исполнена, правда, без особого успеха, первая опера Массне "Двоюродная бабушка". Но уже следующей его опере, "Дон Сезар де Базан", сопутствовал больший успех. А созданная в 1877 году опера "Царь Лахорский" заставила весь Париж говорить о Массне. Восемь итальянских оперных театров, Берлин, Вена, Дрезден, Лондон, — «Царя» ставили везде. Талант и трудолюбие помогли композитору во второй раз покорить Париж. Массне был очень плодовитым автором. Благодаря привычке рано вставать, композитор каждый день с 4 утра до полудня сочинял музыку, а во второй половине дня преподавал.

Карьера Массне достигла вершины. Дирижеры Ж. Падлу и Э. Колонн включают в свои программы увертюры и сюиты Массне. В 1873 году с успехом была поставлена античная поэма Леконта де Лиля "Эринии" по Эсхилу, к которой Жюль Массне написал музыку, в том числе знаменитую "Элегию". Она позднее стала излюбленным концертным номером Шаляпина. А созданная в том же году оратория ("Священная драма") Массне «Мария Магдалина» с Полиной Виардо в заглавной роли (впоследствии исполненная в Ницце как опера) стала настоящим триумфом композитора.

В 1876 году маэстро стал Кавалером ордена Почетного Легиона. В 1878 году Массне был избран членом Института Франции. В том же году его пригласили преподавать в Парижскую консерваторию. Среди его учеников — А. Брюно, П. Видаль, Р. Ан, К. Леру, Г. Шарпантье, Ф. Шмитт, Ш. Кёклен и многие другие видные композиторы. После Гуно Массне является самым популярным композитором французской лирической оперы. При жизни Массне пользовался во Франции большим авторитетом и уважением; премьеры его произведений были значительным музыкальным событием.

Вершинами творчества Массне являются написанные в 80-х с перерывом в два года "Вертер" по роману Гёте и особенно "Манон" по новелле Прево. Через десять лет Пуччини не побоялся написать на тот же сюжет собственную оперу, и на вопрос, как же он на это решился, ответил, точно подметив различие в подходе, так: «Массне написал «Манон» как француз — с пудрой и менуэтами. Я же напишу как итальянец — с отчаянием и страстью». И «Вертер», и «Манон» с их знаменитыми ариями занимают по сей день почетное место на мировой оперной, в том числе русской, сцене.

В 1894 году Массне создал оперу "Таис" на либретто Луи Галле по мотивам одноимённого романа Анатоля Франса. Сама опера на сцене не удержалась, но огромную популярность приобрел один ее фрагмент — "Размышление" для скрипки соло с оркестром.

Жюль Массне написал множество произведений в самых разнообразных жанрах, но опера, конечно, была для него главным. Продолжение линии развития лирико-романтической оперы блистает в творчестве композитора мягким лиризмом, поэтичностью, изяществом мелодики, ритмической изобретательностью.

Композитор «чувствовал» оперу, понимал потребности парижской публики. В результате написал ряд произведений, сделавших его ведущим оперным французским композитором конца XIX — начала XX века. Легко и быстро работая, Массне создавал мелодичные, искусно построенные произведения, рассчитанные на вкусы современного композитору слушателя. Правда, критики не раз подмечали в операх Массне некоторую салонность, недостаточно глубокую обрисовку характеров. Эти черты особенно заметны в произведениях Массне последнего периода, как, например, в опере "Дон-Кихот" — её не могло спасти даже блестящее исполнение Ф. И. Шаляпина, создавшего величественный и трогательный образ испанского идальго. Однако эти недостатки с лихвой возмещаются привлекательными чертами оперного творчества Массне. Его оперы очень выигрышны для вокалистов, отличаются изысканной инструментовкой. В них преобладает ариозно-декламационный вокальный стиль, большим мастером которого был Массне.

Его называли "поэтом женской души": центральное место в операх композитора занимают женские образы, в которых он как бы обощал черты своих французских современниц.

В своих операх Массне отдавал дань и вагнерианству ("Эсклармонда") и даже веризму ("Наваррьянка", "Сафо"). В свою очередь оперы Массне оказали некоторое влияние на молодого Дебюсси и на раннее творчество Пуччини. Среди сочинений Массне представляют также интерес колоритные симфонические сюиты, которые он называл сценами.

Композитор ушел из жизни в зените славы 13 августа 1912 года и похоронен в Париже.

А ровно через три года после Массне появился на свет Габриель Форе — выдающийся композитор, органист, пианист, дирижер, музыкальный критик. Его называют сыном юга Франции, края солнца и песен. Его жизнь проходила в эпоху важных исторических событий. Франция Луи-Филиппа медленно приходила в себя от двух революций. Чтобы добраться из родного города музыканта Памье в Париж, требовалось, так же, как и в XVIII веке, несколько дней пути в тряском дилижансе. Но страна была на заре своего индустриального развития — когда Форе ушел из жизни, по дорогам уже ездили автомобили. Форе принял участие в последних битвах франко-прусской войны, был свидетелем событий Парижской коммуны, пережил Первую мировую войну.

И в искусстве одна эпоха сменяла другую. Еще царил романтизм, расцветало творчество Гюго, Делакруа, Мендельсона, Шумана, в Байройте проходили вагнеровские фестивали. Но в салонах уже с успехом выставлялись картины Кандинского и Пикассо; уже была написана опера Берга «Воццек», Шенберг декларировал принцип додекафонизма, создавал свои первые опусы Мессиан.

Как это обычно и бывает когда дело касается большого таланта, одаренность Габриеля была рано замечена, но проявилась она своеобразно: в робких импровизациях на фисгармонии местной церкви. Форе был отправлен в Париж, в Школу классической и религиозной музыки. Здесь будущий композитор приобрел необходимую профессиональную подготовку, изучил большое количество произведений, среди которых важное место занимала старинная музыка, начиная с григорианского хорала. Такая стилистическая ориентация отразилась в творчестве зрелого Форе, возродившего, подобно многим крупнейшим композиторам XX в., некоторые принципы музыкального мышления добаховской эпохи. Но особенно значимой для молодого музыканта стала тогда учеба у Сен-Санса. Между учителем и учеником сложились отношения полного доверия и общности интересов. Этот крупнейший композитор привил ученику любовь к творчеству немецких романтиков, мало известных тогда во Франции. Он стал для Форе другом на всю жизнь. Видя исключительную одаренность ученика, Сен-Санс не раз доверял ему заменять себя в некоторых выступлениях, позже посвятил ему свои «Бретонские впечатления» для органа, использовал тему Форе во вступлении своего Второго фортепианного концерта.

Окончив Школу с первыми премиями по композиции и фортепиано, Форе едет в Бретань, где работает церковным органистом и с большим успехом музицирует в светском обществе. Вскоре Сен-Санс помогает ему устроиться органистом в небольшой парижской церквушке. Значительную роль в судьбе Форе сыграл салон знаменитой певицы Полины Виардо. Позже композитор писал ее сыну: «Я был встречен в доме твоей матери с доброжелательностью и приветливостью, которых никогда не забуду».

Общение с Тургеневым положило начало связям с деятелями русского искусства. Позже у него завязываются знакомства с Танеевым, Чайковским, Глазуновым, в 1909 г. Форе приезжал в Россию и выступал с концертами в Петербурге и Москве.

В салоне Виардо нередко звучали новые произведения Форе. К этому времени он сочинил большое количество романсов (в т. ч. знаменитое Пробуждение, которое больше известно в переложении для скрипки или виолончели). Эти пьесы привлекают слушателей мелодической красотой, тонкостью гармонических красок, лирической мягкостью. Восторженные отклики вызвала скрипичная соната. Танеев, услышав ее во время пребывания в Париже, писал: «Я от нее в восторге. Может быть, это самое лучшее сочинение из всех тех, которые я здесь слышал… Самые оригинальные и новые гармонии, самые смелые модуляции, но при этом ничего резкого, раздражающего ухо. Красота удивительная!»

Но личная жизнь композитора сложилась неудачно. После разрыва помолвки с дочерью Виардо Форе пережил тяжелое потрясение, от последствий которого избавился лишь через 2 года, создав «Балладу» для фортепиано с оркестром, отличающуюся выразительной мелодикой, тонкостью гармонических красок — здесь Форе развивает традиции листовского пианизма. Женитьба на дочери скульптора Фремье (1883) и успокоение в семье сделало жизнь Форе более счастливой. В фортепианных произведениях и романсах этих лет композитор достигает удивительного изящества, тонкости, созерцательного удовлетворения. В это время у него уже развивается трагичная для музыканта болезнь слуха. Это приводит к тяжелой депрессии, из которой благодаря своему стойкому характеру Форе все же выходит победителем.

Форе являлся профессором Парижской консерватории, а с 1905 — ее ректором. В числе его учеников — М. Равель, Н. Буланже, Дж. Энеску, А. Казелла. Огромное значение для развития французской музыки имела общественная активность Форе. Он принимает живое участие в деятельности Национального общества, призванного пропагандировать музыкальное искусство Франции. Выступая всегда защитником нового и прогрессивного в искусстве, Форе в 1910 г. не отказывается стать президентом альтернативного Независимого музыкального общества, организованного не принятыми в Национальное общество молодыми музыкантами. Членами этого общества стал ряд учеников Форе, среди которых и Равель. В 1917 году Форе добился объединения французских музыкантов путем введения «независимых» в Национальное общество, что оздоровило атмосферу концертной жизни.

Самые крупные удачи сопутствовали излюбленным Форе камерным жанрам. Но успех был и у его немногих произведениий в крупных жанрах. Форе принял участие в открытии первого концертного сезона XX столетия, сочинив музыку к лирической драме «Прометей» (по Эсхилу). Это было колоссальное предприятие, в котором приняло участие 800 исполнителей и которое проходило во «французском Байройте» — в театре под открытым небом среди Пиренеев на юге Франции. В момент генеральной репетиции разразилась гроза. Молния упала на арену прямо в место, где Прометей должен был высекать огонь (какое символичное совпадение!), декорации оказались в плачевном состоянии. Однако погода улучшилась, и премьера имела ошеломляющий успех. В годы Первой мировой была создана опера «Пенелопа», которая звучала с особым смыслом для патриотов-французов. По словам Жозефа де Марлиава, эта опера — "безупречный шедевр и один из самых совершенных образцов театральной музыки». Апоследние сочинения этого мастера поражают экспрессией и внутренней энергией.

Форе — музыкант безусловно XIX столетия, но в то же время классик и XX века. И классик весьма необычный, впрочем, как и необычный представитель ушедшей эпохи романтизма и символизма.

Искусство Форе загадочно. «Французский Шуман», «поэт интимности», «мастер очарований» — так его называли современники. Критики писали о Форе: «Ум элегантный, светский, невероятно изысканный»; «он — музыкант элегий, нашептываемых исповедей и грез». Хочется привести слова Онеггера, пытавшегося еще в середине ХХ столетия объяснить тайну музыки Форе: «Как многим другим, мне казалось, что замечательная сдержанность его речи пренебрегает силой. Элегантная небрежность некоторых линий побуждала меня думать о какой-то преднамеренной легковесности. Вплоть до гибкой неопределенности гармонии, уводящей от бетховенской неуклонности, которая лежит в основе моего музыкального образования. Меньше всего магические свойства этой музыки можно объяснить словесно. Я не знаю музыки, которая была бы более чистой и только музыкой, за исключением, быть может, музыки Моцарта».

Форе было неполные 80 лет, когда в ночь с 3 на 4 ноября 1924 года он тихо скончался. Отпевание музыканта состоялось в храме Мадлен под звуки его собственного Реквиема, когда-то здесь же впервые и прозвучавшего под управлением автора — шедевра, полного мягкой и благородной скорби. Композитор завершил свой долгий жизненный и творческий путь, охвативший целую эпоху в истории музыкального искусства.

Парадоксы Эрика Сати

Как уже говорилось, май очень урожаен на годовщины французских композиторов, и все эти фигуры настолько интересны, что ни одну из них не хочется обойти вниманием. Сегодня — о фигуре весьма неоднозначной, даже в какой-то степени эпатажной. Но при этом про музыканта даровитого и очень важного для французской и, еще более, мировой музыкальной культуры.

Эта статья посвящена 157-й годовщине со дня рождения Эрика Сати — одного из самых значительных, и в то же время, вероятно, самого парадоксального и непоследовательного французского композитора конца XIX — первой половины ХХ веков. На протяжении своей относительно недолгой жизни Сати не раз поражал современников кардинальными изменениями в своих убеждениях — он сегодня рьяно выступал в своих творческих декларациях против того, что вчера не менее рьяно защищал. В нем жил какой-то беспокойный, бунтарский дух, он не признавал никаких традиций.

Сати родился 17 мая 1866 года в нормандском городе Онфлёр (департамент Кальвадос). Когда ему было четыре года, семья переехала в Париж. Затем, в 1872 году, после смерти матери, детей снова отправили в Онфлёр. Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, семья окончательно перебралась в Париж, и начались серьезные занятия музыкой. В 18 лет Сати поступил в Парижскую консерваторию, но после двух с половиной лет не слишком успешной учебы он был исключен. Сати уходит добровольцем в армию, в 1885 г. снова поступает в консерваторию — и снова её не заканчивает. В 1888 году Сати пишет «Три гимнопедии» (Trois gymnopédies) для фортепиано — произведение, которое основано на свободном использовании последовательностей однотипных аккордов.

В это время он зарабатывал себе на хлеб тапером в маленьких кафе на Монмартре. Одним из посетителей оказался Клод Дебюсси, которого заинтересовали оригинальные гармонии в импровизациях молодого пианиста. Знакомство перешло в длительную дружбу, и уже приобретавший известность композитор даже взялся за оркестровку цикла Сати «Гимнопедии».

А в 1892 году творчество Сати, разработавшего собственную систему композиции, суть которой заключалась в том, что для каждой пьесы Сати сочинял несколько — часто не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего пристыковывал эти элементы друг к другу безо всякой системы, привлекает внимание молодого Мориса Равеля. Он был старшим товарищем недолго просуществовавшего дружеского объединения композиторов «Шестёрки». Четыре композитора из этого содружества были наиболее талантливы и значительны — Онеггер, Пуленк, Орик и Мийо, и вскоре они пошли каждый своим путем. Но хотя композиторы «Шестёрки» не имели никаких общих идей и даже эстетики, их объединяла общность интересов, выражавшееся в неприятии всего расплывчатого и стремлении к чёткости и простоте — как раз к тому, что было в произведениях Сати. Кроме того, Сати первому приходит в голову идея «подготовленного фортепиано», которой впоследствии широко пользовался Джон Кейдж.

В это время композитор перебирается в пригород Парижа Аркей. Он поселяется в скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто из друзей не может проникнуть в это убежище композитора. За это Эрика прозвали «аркейским отшельником». Он живет в одиночестве, избегая встреч с издателями, уклоняясь от выгодных предложений театров, но время от времени появляясь в Париже с каким-нибудь новым сочинением. Наиболее интересны среди них «Месса бедняков» для хора и органа, «Холодные пьесы» для фортепиано.

Весь музыкальный Париж повторял остроты Сати, его меткие, иронические, часто язвительные афоризмы об искусстве, о коллегах-композиторах.

В 1905 году Сати поступает в Schola cantorum, недавно открытую композитором Венсаном д´Энди новую парижскую консерваторию. Через четыре года 43-летний Эрик Сати наконец-то получает высшее музыкальное образование. В 20-х годах он начинает публиковать сборники фортепианных пьес, необычных по форме, с экстравагантными названиями: «Три пьесы в форме груши», «В лошадиной шкуре», «Автоматические описания», «Сушеные эмбрионы». К этому же периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро завоевавших популярность. В это время он уже выступал против того, что раньше с пылом защищал. Если раньше Сати возражал против слепого подражания Вагнеру, за развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который символизировал возрождение французского национального искусства, то теперь нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя его расплывчатости и утонченности четкость, простоту, строгость письма.

До своего пятидесятилетия композитор был практически неизвестен широкой публике — саркастичный, желчный, замкнутый человек, он жил и работал отдельно от музыкального бомонда Франции. Широкой публике Сати стал более или менее известен благодаря Морису Равелю, устроившему цикл его концертов в 1911 году и познакомившим его с хорошими издателями. В 1915 году Сати сближается с поэтом, драматургом и музыкальным критиком Ж. Кокто, который предложил ему в содружестве с Пикассо написать балет для труппы Дягилева. Премьера балета «Парад» состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме. Слова из манифеста Кокто: Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и ароматов ночи; нам нужна музыка земная, музыка повседневности! — стали для Сати ориентиром. Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте звучания, введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки и других шумов вызвало шумный скандал в публике и нападки критики, что не обескуражило композитора и его друзей. В музыке «Парада» Сати воссоздал дух мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий. С этого времени, во всяком случае, об Эрике Сати заговорили.

Написанная в 1918 г. музыка «Симфонических драм с пением Сократ» на текст подлинных диалогов Платона стала полной противоположностью «Параду», несмотря на то, что эти сочинения разделяет всего лишь год. Здесь музыка ясная, сдержанная, даже суровая, внешние эффекты начисто отсутствуют.

Закончив «Сократа», Сати стал проводить в жизнь идею «меблировочной музыки», представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни. Это музыка, которую не надо специально слушать. Здесь Эрик Сати также явился первооткрывателем и предтечей минимализма. Его навязчивые, въедливые мелодии, повторяющиеся сотни раз без малейшего изменения и перерыва, звучащие в магазине или в салоне во время приёма гостей, опередили своё время на добрые полвека.

Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркее. Он порвал всякие отношения с «Шестеркой» и собрал вокруг себя новую группу композиторов, которая получила название «Аркейская школа». Основным эстетическим принципом этого творческого союза было стремление к новому демократическому искусству. К этому времени относится весьма экстравагантный документ, написанный Сати — «Распорядок дня музыканта».

Художник должен упорядочить свою жизнь. Вот точное расписание моих занятий на день: Подъем: в 7 ч. 18 мин.; вдохновение: с 10 ч. 23 мин. до 11 ч. 47 мин. Обедаю в 12 ч. 11 мин. и встаю из-за стола в 12 ч. 14 мин. Спасительная прогулка верхом в глубине моего парка: с 13 ч. 19 мин. до 14 ч. 53 мин. Очередной приступ вдохновения: с 15 ч. 12 мин. до 16 ч. 07 мин. Различные занятия — фехтование, размышления, замирание, посещения, созерцание, разработка ловкости рук, плавание и т. д.: с 16 ч. 21 мин. до 18 ч. 47 мин. Ужин накрывается в 19 ч. 16 мин. И заканчивается в 19 ч. 20 мин. Затем следуют симфонические чтения вслух: с 20 ч. 09 мин. до 21 ч. 59 мин. Обычно мой отход ко сну происходит в 22 ч. 37 мин. Раз в неделю — внезапное пробуждение в 3 ч. 19 мин. (по вторникам). Я ем исключительно белую пищу: яйца, сахар, тертые кости; сало мертвых животных; телятину, соль, кокосовые орехи, курицу, сваренную в свинцовом сахаре; плесень фруктов, рис, репу; камфорную колбасу, лапшу, сыр (белый), ватный салат и некоторые виды рыб (без шкурки). Пью кипяченое и остуженное вино, разбавляя его соком фуксии. У меня хороший аппетит; но я никогда не разговариваю во время еды из боязни подавиться. Дышу я аккуратно (каждый раз понемногу). Танцую редко. Во время ходьбы держусь за бока и пристально смотрю назад. У меня очень серьезный вид, и если я смеюсь, то делаю это нечаянно. За что извиняюсь всегда и искренне. Сплю только одним глазком; сон мой весьма крепок. Кровать у меня круглая с дыркой для головы. Каждый час появляется слуга с градусником; он забирает мою температуру и оставляет мне чужую. Я уже давно выписываю журнал мод. Ношу белую шапку, белые чулки и белый жилет. Мой врач неизменно советует мне курить табак. После традиционной рекомендации он всякий раз добавляет: — Курите, друг мой! Иначе вместо вас закурит кто-то другой.

Сати вообще был эксцентричен, свои сочинения он писал красными чернилами и любил разыгрывать друзей, порой грубовато и желчно. В его пьесе «Досада» небольшую музыкальную тему необходимо повторить 840 раз. И, хотя он для своей «меблировочной музыки» использовал мелодии Камиля Сен-Санса, он его искренне ненавидел.

В последние годы жизни Эрик Сати уже страдал циррозом печени вследствие хронического алкоголизма. Смерть его 1 июля 1925 года прошла почти незамеченной.

Заслуги Сати в развитии музыкального искусства несомненны. Под его непосредственным влиянием сформировались такие известнейшие композиторы, как Клод Дебюсси, Морис Равель, композиторы «Шестерки». Творчество Сати оказало сильное влияние на Дмитрия Шостаковича, в частности, оно заметно в балете «Болт». Шостакович услышал произведения Сати уже после его смерти, в 1925 году, во время гастролей французской «Шестёрки» в Петрограде. В течении десятилетия, в парижский период своего творчества, одним из ярких последователей Сати был Игорь Стравинский. Испытав большое влияние Сати, в своих операх «Истории солдата» и «Мавра», он перешел от импрессионизма и постимпрессионизма русского периода к почти скелетному стилю музыки, упростив стиль письма.

Только в 50-х годах XX века творчество французского композитора стало возвращаться в активное пространство. Сегодня Эрик Сати является одним из самых часто исполняемых композиторов XX века. Особенно это относится к его фортепианным сочинениям. Но есть подвижки и в отношении других произведений Сати. 22 марта 1973 года состоялась реконструкция балета «Парад» труппой «Сити Сентер Джофри бэллей» на сцене «Сити Сентер» в Нью-Йорке. Руководили постановкой художественный директор труппы Роберт Джоффри и хореограф Леонид Мясин. В возрождении балета участвовал художник Дуглас Купер — соавтор Пикассо при премьерном показе балета. Новая постановка «Парада» состоялось весной 2016 г. в Москве (хореограф — знаменитая балерина Марианна Рыжкина).

Глава 19. Русские композиторы "второго ряда"

К 150-летию Николая Черепнина

15 мая 1873 года в Петербурге родился Николай Николаевич Черепнин. Он один из самых ярких, своеобразных, даровитых русских композиторов «второго ряда» — тех, кем так богато русское музыкальное искусство XIX — первой половины ХХ веков, и которые, как я уже неоднократно писал, во многих других музыкальных культурах могли бы составить славу и гордость. Ученик Римского-Корсакова, близкий друг Глазунова и Лядова, музыкант, получивший признание многих своих выдающихся современников, в числе которых были С. Рахманинов, И. Стравинский, С. Прокофьев, С. Василенко, С. Кусевицкий, М. Равель — Черепнин вписал в историю русской музыки XX в. одну из блестящих страниц как композитор, дирижер, пианист, педагог.

19 мая 1909 года весь музыкальный Париж восторженно аплодировал балету «Павильон Армиды», которым открылся первый балетный «Русский сезон», организованный талантливым пропагандистом русского искусства Сергеем Дягилевым. Создателями «Павильона Армиды», на долгие десятилетия укрепившегося на балетных сценах мира, был композитор и дирижер Н. Черепнин, вместе с прославленным балетмейстером М. Фокиным и художником А. Бенуа. 16 балетов, написанных Черепниным, составляют центр его творчества. Лучшие из них были с 1909 по 1915 год созданы для «Русских сезонов». Кроме «Павильона Армиды», это «Нарцисс и Эхо» и «Маска красной смерти». Непременная для искусства начала века романтическая тема разлада мечты и действительности претворена в этих балетах характерными приемами, сближающими музыку Черепнина с живописью французских импрессионистов К. Моне, О. Ренуара, А. Сислея, а из русских мастеров с картинами одного из наиболее «музыкальных» художников того времени Виктора Борисова-Мусатова.

Владимир Черепнин рос в старинной дворянской семье. Его отец, известный врач, пользовал, в частности, Достоевского, дружил с Мусоргским и Валентином Серовым. Черепнин окончил юридический факультет Петербургского университета и композиторский факультет Петербургской консерватории. С 1899 заведовал оркестровым классом Придворной певческой капеллы. В 1905 году он приглашается преподавать в консерватории, а через три года становится ее профессором. Интересно, что это Николай Николаевич основал в Петербургской консерватории класс дирижирования (среди его учеников композиторы Прокофьев и Шапорин, знаменитые дирижеры Малько и Дранишников, которые в своих воспоминаниях посвятили ему слова любви и благодарности). В те же годы Черепнин стал членом Беляевского кружка и постоянным дирижером основанных М.П.Беляевым «Русских симфонических концертов». Дирижерская карьера Черепнина складывалась весьма успешно: кроме «беляевских концертов», он выступал в концертах Императорского Русского музыкального общества, в концертных циклах А.И.Зилоти и «Исторических концертах в Москве» С.Н.Василенко. В 1906–1909 он был дирижером в Мариинском театре.

Особой страницей в творческой жизни Черепнина стало участие в известном содружестве «Мир искусства». Благодаря семейным связям, через своего тестя, академика-акварелиста и архитектора Альберта Бенуа, Черепнин вошел в кружок, группировавшийся вокруг младшего брата тестя Черепнина Александра Бенуа, и Сергея Дягилева. В числе членов содружества мы находим блистательные имена В. Серова, И. Левитана, Ап. Васнецова, Л. Бакста, М. Нестерова, К. Сомова, Е. Лансере, Ф. Малявина, К.Коровина…

Борис Кустодиев. Групповой портрет «Мира искусства». Слева направо: И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, Б.М. Кустодиев, И.Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Водкин, Н.Д. Милиоти, К.А. Сомов, М.В. Добужинский.

По своему «музыкальному происхождению» Черепнин принадлежит к поздней формации петербургской школы. В его творчестве рано проявилось импрессионистское начало, выраженное ярко и оригинально — в его балетах, имевших очень большой успех в Париже, в симфонических поэмах по мотивам русских сказок — «Зачарованное царство», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Марья Моревна», «Сказка про царевну Улыбу», «Зачарованная птица, «Золотая рыбка». Влияние импрессионизма явно ощущается в романсах на стихи Бальмонта и некоторых фортепианных циклах, более всего в «Азбуке в картинках" с иллюстрациями Бенуа.

Черепнин первых двух десятилетий ХХ века — наиболее «чистый» представитель импрессионизма на русской почве. Кроме того, он — один из самых виртуозных мастеров оркестрового письма, что сказалось как в его собственных партитурах, так и в инструментовках произведений разных композиторов, сделанных им для балетных спектаклей, а также в его редакции неоконченной оперы Мусоргского "Сорочинская ярмарка". Хотя у Черепнина этого периода есть произведения, в которых продолжены традиции «Могучей кучки» и Чайковского.

После 1917 года композитор был вынужден покинуть Петербург; в 1918–1921 работал в Тифлисе ректором консерватории и дирижером оперного театра. С 1921 г. Черепнин жил в Париже, основал там Русскую консерваторию, гастролировал как дирижер во многих странах мира, с исполнением собственных произведений и сочинений русских авторов. Он писал и аранжировал балетную музыку для разных антреприз, в том числе для труппы Анны Павловой. С 1937 возглавлял попечительский совет издательства «М.П.Беляев в Лейпциге» и в этом качестве способствовал распространению за рубежом русской классической музыки и изданию новых произведений русских композиторов, вынужденных покинуть родину.

В позднем творчестве Черепнина выделяются две оперы на русские сюжеты: «Сват» по А.Н.Островскому (1929) и «Ванька-ключник» по Ф.К.Сологубу (1932) — тонкие и остроумные стилизации народного «лубочного», «балаганного» театра, но с использованием сложных приемов музыкального письма XX века. Черепнин зарекомендовал себя и как автор духовной музыки, индивидуально, в «петербургском стиле» преломляющий новые тенденции в этой области. Еще в Петербурге он создал две Литургии и Утреню. Для парижского Сергиевского подворья он написал ряд обработок древних распевов для мужского хора без сопровождения, а также духовную ораторию «Хождение Богородицы по мукам» для солистов, хора и оркестра по мотивам древнеславянского апокрифа, один из самых высоких образцов данного жанра на русской почве.

Среди оркестровых сочинений Черепнина (2 симфонии, Симфониетта памяти Н. Римского-Корсакова, симфоническая поэма «Судьба» по Э. По, Вариации на тему солдатской песни «Соловей, соловей, пташечка», Концерт для фортепиано с оркестром) наиболее интересны его программные сочинения: Симфонический прелюд «Принцесса Греза» (по Э. Ростану), симфоническая поэма «Макбет» (по В. Шекспиру), симфоническая картина «Зачарованное царство» (по сказке о Жар-птице), Драматическая фантазия «Из края в край».

Из прочих сочинений Черепнина следует назвать его Струнный квартет, квартет для четырех валторн и другие ансамбли для различных составов. Черепнин также отредактировал и представил к исполнению раннюю русскую оперу XVIII века «Мельник-колдун, обманщик и сват» М. Соколовского и Е. Фомина. Он автор около 100 романсов.

Умер Черепнин под Парижем 26 июня 1945. Долгие десятилетия имя выдающегося композитора не появлялось на театральных и концертных афишах, сочинения его не издавались — в этом его судьба не отличалась от судеб многих русских художников, после революции оказавшихся за рубежом. Сейчас творчество композитора наконец заняло подобающее ему место в истории отечественной музыкальной культуры. Изданы несколько симфонических партитур, Сонатина ор. 61 для духовых, ударных и ксилофона и книга его мемуаров,

Обретает свою сценическую историю на родине шедевр Н. Черепнина и М. Фокина — балет «Павильон Армиды». С 1994 года начались постановки балета в хореографии Никиты Долгушина. Он поставил балет в Санкт-Петербурге, в Музыкальном театре консерватории, затем в 1999 году перенёс свою постановку на сцену Самарского театра оперы и балета. В октябре 2012 его постановка была в том же Самарском театре возобновлена Кириллом Шморгонером при активном участии историка моды Александра Васильева, утверждавшего максимальную идентичность костюмов.

«Павильон Армиды» в постановке Мариса Лиепы был впервые показан на сцене Государственного Кремлёвского дворца 1 февраля 2009 года в рамках проекта по восстановлению старинных спектаклей. Спектакль был приурочен к 100-летнему юбилею Русских сезонов в Париже, а ведущие партии в нем исполняли лучшие артисты Большого и Мариинского театров. В июне того же года постановка была перенесена в Ригу, на сцену Латвийской национальной оперы. После этого 26 июня 2009 года спектакль был показан в Париже на авеню Монтень. Новый всплеск интереса к этой постановке связан с демонстрацией спектакля в Санкт-Петербурге на сцене Михайловского театра с 3 по 5 апреля 2012 года, после чего последовал гастрольный тур по городам России.

Искатель новых берегов

Так называли еще одного русского композитора «второго ряда», о котором я пишу вскоре после статьи о Николае Черепнине. «Второй ряд» далеко не обозначает второй сорт, чаще всего речь идет о художниках, чья творческая жизнь сложилась не вполне счастливо, кого в чем-то обделила творческая и человеческая судьба. Таким был и Владимир Иванович Ребиков, чью 157-ю годовщину со дня рождения мы недавно отметили.

Ребиков родился 31 мая 1866 года в Красноярске, в семье, близкой искусству. Его мать и сестры были пианистками. Он окончил филологический факультет Московского университета. Музыкой занимался под руководством Н. Кленовского (ученика П. Чайковского), а затем посвятил 3 года напряженного труда изучению основ музыкального искусства в Берлине и в Вене под руководством известных педагогов — К. Мейербергера, О. Яша и Т. Мюллера.

Уже в те годы зародился интерес Ребикова к идее взаимовлияния музыки и слова, музыки и живописи. Он изучает поэзию русских символистов, особенно В. Брюсова, с которым сдружился, и живопись зарубежных художников этого же направления — А. Бёклина, Ф. Штука, М. Клннгера. С 1893 занимался преподаванием в Москве, Киеве и Одессе, всюду проявляя себя как яркий просветитель. В 1894 году в Одессе с успехом проходит премьера его оперы «В грозу» (по повести «Лес шумит» Короленко). Ребиков явился инициатором создания Общества русских композиторов (1897) — первой русской композиторской организации. Поселившись в 1897 в Кишинёве, он добился открытия там отделения Русского музыкального общества и организовал музыкальную школу.

На конец XIX — первые годы XX в. приходится пик высшего взлета композиторской и артистической деятельности Ребикова. Он много и успешно концертирует за границей — в Берлине и Вене, Праге и Лейпциге, Флоренции и Париже, добивается признания ряда выдающихся зарубежных музыкальных деятелей, среди которых Клод Дебюсси и Зденек Неедлы. На русской и зарубежной сценах с успехом ставится тогда лучшее произведение Ребикова — опера «Елка». Это камерная моноопера по рождественским сказке «Девочка со спичками» Андерсена и рассказу «Мальчик у Христа на ёлке» Достоевского, где картины меняются без перерыва. Опера таким образом приближается к вокально-симфонической поэме. Ребиков отказывается от привычных оперных форм — арий, ансамблей, хоров, заменяя их сплошным, непрерывно развивающимся потоком музыкального действия, основанном на развитии группы лейтмотивов.

Самый популярный номер оперы — знаменитый вальс, являющийся кульминацией всего произведения, трогательный, поэтически-нежный и печальный. В 1-й картине он звучит в фортепианном исполнении (ремарка композитора — «Автор желал бы, чтобы вальс был исполнен на рояле (не пианино) хорошим пианистом»), а во 2-й — в изысканной инструментовке с унисонами скрипок и флейт, тонкими подголосками альтов и фаготов, аккомпанементом челесты, колокольчиков и арфы.

О Ребикове пишут и дискутируют газеты и журналы. О нем очень тепло отзывается Чайковский, нашедший в музыке молодого композитора «значительную талантливость, поэтичность, красивые гармонии, и весьма недюжинную музыкальную изобретательность и смелые новаторские дерзания». Одна за другой возникают и ставятся его оперы «Тэа» (на текст поэмы А. Воротникова), «Бездна» (по рассказу Л. Н. Андреева), «Женщина с кинжалом» (по новелле А. Шницлера) «Альфа и Омега», «Нарцисс» и «Арахнэ» — все три по «Метаморфозам» Овидия. Композитор пишет балет «Белоснежка» (по сказке «Снежная королева» Андерсена), множество фортепианных пьес, хоры и романсы, песни для детей, обработки народных песен.

К сожалению, все это уже не пользуется таким успехом, как «Елка». Если первые сочинения Ребикова еще достаточно просты и во многом традиционны, то в его последующих произведениях — «Эскизы настроений», «Звуковые поэмы», «Белые песни» для фортепиано, в операх «Тэа» и «Бездна» — на первый план выступают выразительные средства, свойственные новым художественным течениям XX века, в первую очередь символизму. Эти произведения новы и по созданным Ребиковым формам, в которых композитор искал синтез нескольких искусств — «музыкально-психографические драмы, мелопластики, ритмодекламации». Особенно интересна такая форма, как «меломимики». Как разъяснял сам композитор, это «сценический род, в котором мимика и музыка соединяются в неразрывном ансамбле. Они отличаются от балета, потому что танец не играет в них никакой роли, и от чистой пантомимы, потому что музыка играет роль по меньшей мере равную мимике».

Наиболее ярко почерк Ребикова проявился в его произведениях для музыкального театра. Отвергнув эстетику традиционной оперы, Ребиков в своих «музыкально-психологических драмах» активно использовал аллегории и мистические символы.

Творческие взгляды Ребикова перекликаются с современными ему направлениями в движении символизма. Нередко в качестве сюжетов для своих сочинений композитор выбирает популярные в то время литературные и живописные произведения. Ряд фортепианных работ Ребикова, в частности, «Эскизы-настроения», написан под влиянием живописи Арнольда Бёклина. Несколько циклов романсов Ребиков написал на слова Валерия Брюсова.

Ребиков был одним из пионеров целотонной музыки в России, часто применял в своих сочинениях созвучия квартовой структуры и другие необычные для того времени приёмы.

Недолгая слава Ребикова угасла в те годы, когда мощно раскрылся талант Скрябина, Стравинского и молодого Прокофьева. А самого Владимира Ивановича, во многом опередившего своих современников в применении отдельных выразительных средств, которые стали основой музыки XX в. в творчестве и Скрябина, и Стравинского, и Прокофьева, и Дебюсси, постигла трагическая судьба непризнанного у себя на родине музыканта. Но и тогда Ребиков не был еще забыт окончательно, о чем свидетельствует интерес В. Немировича-Данченко к его последней опере «Дворянское гнездо» (по роману И. Тургенева). В 10-е годы Ребиков написал несколько талантливых книг: «Орфей и Вакханки», «Через 50 лет», «Музыкальные записи чувства».

Последние годы своей жизни Владимир Иванович Ребиков провел в Ялте, ища уединения и покоя. В конце 1910-х на улицах Ялты можно было встретить высокого, своеобразного облика человека, всегда ходившего с двумя зонтиками — белым от солнца и черным от дождя. Скончался композитор 4 августа 1920 года в возрасте 54 лет.

Глава 20. Главный кинокомпозитор

13 мая исполнилось сто лет со дня рождения Исаака Шварца. Композитор Исаак Шварц — человек особенной судьбы. Она и общая для людей его поколения, и глубоко индивидуальная, неповторимая, носящая на себе след его личности, характера, особенностей таланта — это и придает его музыке своеобразие, делает ее легко узнаваемой. Исаак Иосифович Шварц — один из виднейших российских композиторов, как говорила Анна Ахматова, «эпохи Шостаковича». Его произведения отмечены неповторимой «шварцевской» интонацией, они имеют своё лицо, отличаются ярким тематизмом, эмоциональностью, подкупающей непосредственностью и легкостью восприятия. Композитор всегда оставался верен своей музыкальной стихии: превыше всего он ценил в музыке искренность, простоту, мелодическую естественность. Его музыка насыщена добротой, любовью к людям.

Он родился в городе Ромны Черниговской области и вырос в интеллигентной, хорошо образованной семье. Его дед по отцовской линии имел духовное звание, в начале XX века он переехал в Ромны из Прибалтики. Бабушка по линии матери была в родстве с известным скульптором Антокольским. Отец Шварца — филолог, окончил Петербургский университет. Он был человеком очень музыкальным, любил и хорошо знал как классическую, так и народную музыку и обладал сильным и красивым голосом. Мама окончила институт в Киеве, преподавала математику, литературу и русский язык в школе.

Юный Шварц и две его старшие сестры проявляли большие способности к музыке, причем способности девочек в семье ценились значительно выше, чем самого Исаака. Когда в 1930 семья переехала в Ленинград, старшая, Валентина, стала студенткой фортепианного факультета консерватории и делала успехи. В доме часто собирались друзья отца по университету и устраивали настоящие музыкальные вечера. В Ленинграде Иосиф Евсеевич познакомился с молодым Д.Д. Шостаковичем, творчество которого очень ценил и талантом которого не переставал восхищаться. Он в это время преподавал в университете, пока время не проехало по его судьбе катком: в результате «чистки» он был сначала уволен, а затем репрессирован.

Исаак занимался в Доме художественного воспитания детей по классу рояля у преподавателя А.С. Замкова. В 1935 году в жизни 12-летнего Шварца произошло очень важное событие. Он принял участие в концерте молодых дарований в Большом зале Ленинградской филармонии — в сопровождении оркестра филармонии блестяще исполнил 1-ю часть Первого концерта Шопена. Юного пианиста заметил выдающийся музыкант и педагог профессор Леонид Владимирович Николаев. Шварц начал брать у него уроки.

9 декабря 1936 года Иосиф Евсеевич, едва оправившись после перенесённого инфаркта, был арестован органами НКВД. Этот день стал роковым для всей семьи. После изнурительных допросов в марте 1937 года был осуждён по 58-й статье за «антисоветские разговоры». Из заключения он не вернулся — погиб в лагере. А вся семья была выслана в Киргизию. Матери Исаака Рахили Соломоновне пришлось из учительницы «переквалифицироваться» в работницы швейной фабрики.

Во Фрунзе судьба свела Шварца со многими образованнейшими людьми (среди «спецпереселенцев» были филологи, историки, философы), общение с которыми обогатило его на всю жизнь. В их числе была сестра Д.Д. Шостаковича Мария Дмитриевна, пианистка, сосланная по аналогичному поводу. Эти встречи во многом предопределили будущую работу композитора над музыкальным оформлением спектаклей и кинофильмов по произведениям русских классиков — Достоевского, Пушкина, Островского, Гончарова, Тургенева, Чехова, Толстого, Горького. В 1938 году Исаак Шварц начал брать уроки композиции у замечательного педагога и крупного композитора, впоследствии профессора Московской консерватории Владимира Фере. Чтобы помочь семье прокормиться, 14-летний Исаак стал давать частные уроки игры на фортепиано детям местных чиновников. Учась в школе и давая по 3–4 урока в день, он выкраивал время для самостоятельных музыкальных занятий, как только удавалось найти где-либо «порядочный» инструмент, что было крайне непросто в условиях ссылки. В последующие годы ссылки Шварц приобрел ценные профессиональные навыки, работая концертмейстером в Киргизском государственном театре оперы и балета. Во время Великой Отечественной войны он руководил хором и оркестром Красноармейского ансамбля песни и пляски Фрунзенского военного округа. В 1943 году женился, вскоре родилась дочь Галина.

Когда в 1945 году срок ссылки окончился и семья возвратилась в Ленинград, Шостакович обратился к профессору Ленинградской консерватории Борису Александровичу Арапову с просьбой принять талантливого музыканта, несмотря на его слабую теоретическую подготовку, в свой класс композиции на 1-й курс, с условием, что Шварц интенсивно займется теоретическими дисциплинами. Исаак Иосифович вспоминает, что при первой же встрече Дмитрий Дмитриевич отнесся к нему с большой теплотой и участием, а в дальнейшем следил за развитием его творчества, помогал советами, радовался его удачам.

Занимаясь у Арапова, Исаак Шварц написал целый ряд великолепных произведений, лучшими из которых явились Соната для скрипки и фортепиано, привлекающая горячей «общительностью» высказывания, сочными контрастами лирических и жанровых музыкальных образов, естественной свежестью мелодики и гармонического языка, а также романсы на стихи Пушкина, Тютчева, Фета, Полонского, Гейне. Соната и романсы исполнялись знаменитыми концертантами — скрипачом Михаилом Вайманом, певцами Сергеем Шапошниковым и Надеждой Вельтер.

Последние два консерваторских курса Шварц заканчивал под руководством профессора Ореста Александровича Евлахова, сотрудничество с которым таже оказалось плодотворным.

В эти годы им написана кантата «Дума о Родине» для баса, хора и симфонического оркестра на стихи А. Чепурова, баллада для баритона с оркестром «Солдат и вьюга» на стихи М. Светлова, романсы на стихи В. Орлова, С. Щипачёва, начата работа над Симфонией фа минор.

Симфония принесла Шварцу серьезный успех. Это лирико-эпическое повествование композитора о молодом человеке, своем современнике, которому присущи горячность и непосредственность юности, активная действенность помыслов, благородство чувств. От романтической порывистости, душевной тревоги, напряженных поисков к мужественной решимости, волевой энергии — таков путь эмоционального развития музыки. Раскрывая внутренний мир героя, автор рисует картины современной жизни. Отсюда и органичная связь мелодики симфонии с интонациями советских массовых песен, с народной музыкой. Симфония была тепло принятое слушателями, с момента премьеры 6 ноября 1954 года неоднократно исполнялась в Большом зале Ленинградской филармонии крупнейшими дирижерами — Б. Хайкиным, А. Янсонсом, К. Элиасбергом, Н. Рабиновичем, К. Зандерлингом, Э. Грикуровым. В 1955 году симфония прозвучала на VIII Всесоюзном пленуме правления Союза композиторов в Москве (дирижер А. Гаук), на котором Исаак Шварц был принят в Союз композиторов. В 1958 году была издана партитура симфонии.

В последующие годы И. Шварц пишет светлую, колоритную по оркестровке Молодежную увертюру для симфонического оркестра (1957), балеты «Накануне» (либретто А. Белинского) и «В стране чудес» (либретто Л. Якобсона). Балет «Накануне» (Ленинградский государственный академический Малый театр оперы и балета, 1961) вдохновлен сюжетом и образами знаменитого романа И.С. Тургенева. Сюита из балета часто исполнялась в концертах оркестром Ленинградской филармонии. Другой балет, «Страна чудес» (1967), поставленный в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С.М. Кирова, явился плодом сотрудничества композитора с выдающимся хореографом Леонидом Якобсоном. Повествование о войне с фашизмом здесь облачено в форму русской сказки, музыкальное решение которой связано с традициями Римского-Корсакова, Стравинского и Прокофьева. Сотрудничество с Л. Якобсоном стало важной вехой в творческой судьбе Шварца: он написал ряд номеров для его знаменитых «Хореографических миниатюр».

Композитор все ближе подходил к главному делу своей жизни — театральной и киномузыке.

В конце 1950-х годов им была написана музыка к знаменитым постановкам Георгия Товстоногова «Идиот» и «Горе от ума» в Ленинградском БДТ. В дальнейшем прославленный режиссер вновь обратился к музыке Шварца, работая над спектаклями «Не склонившие головы» и «На всякого мудреца довольно простоты». В разное время композитор сотрудничал также с другими театрами Ленинграда и Москвы. Он автор музыки к 35 спектаклям, в которой полной мере раскрылось яркое лирическое дарование И. Шварца, присущий ему тонкий психологизм, незаурядное чутье музыканта-драматурга.

1958 год стал знаковым в творческой судьбе Шварца: композитор дебютировал в кинематографе, став автором превосходной музыки к картинам «Неоплаченный долг», «Наш корреспондент» и «Балтийское небо». Впоследствии на вопрос, в каком музыкальном жанре он предпочитал работать, мастер отвечал не задумываясь: «Я — кинокомпозитор!». Он создал музыку более чем к 110 фильмам, многие из которых вошли в золотой фонд отечественного и мирового кинематографа. Нет почти ни одного крупного кинорежиссера, с кем бы не сотрудничал Исаак Шварц. Судите сами: он написал музыку к фильмам И. Пырьева, М. Ромма, И. Хейфица, М. Швейцера, Ю. Карасика, В. Мотыля, С. Соловьева, Н. Губенко, А. Германа, П. Тодоровского, Р. Нахапетова, П. Лунгина, В. Бортко и многих других. А какие фильмы! "Братья Карамазовы", "Живой труп", "Семейное счастье", "Бегство мистера Мак-Кинли", "Егор Булычов", "Из жизни отдыхающих", "Избранные", "Белое солнце пустыни", "Звезда пленительного счастья", "Обрыв", "Нас венчали не в церкви", "Мелодии белой ночи", "Блондинка за углом", "Проверка на дорогах", "Каникулы Кроша", "Необычайное пари", "Не стреляйте в белых лебедей", "Последняя жертва"! Это Шварц — автор наполненных юмором и иронией песен и музыкальных номеров к фильму «Соломенная шляпка», добрых и искренних мелодий к фильму «Дикая собака Динго», щемящего лейтмотива «Ста дней после детства»; чудесной, изящной мелодии «Карусели», пронзительных музыкальных тем к фильму «Станционный смотритель». С Исааком Шварцем в кино работали замечательные дирижёры: Ю. Темирканов, Э. Хачатурян, А. Лазарев, В. Понькин, Е. Колобов, М. Эрмлер.

Большим событием в жизни Шварца была встреча с гениальным японским кинорежиссёром Акирой Куросавой, задумавшим снимать на «Мосфильме» фильм «Дерсу Узала». Особую роль в жизни композитора сыграли многолетняя дружба и плодотворное сотрудничество с поэтом Булатом Окуджавой, на стихи которого он написал 32 песни и романса. Окуджава очень высоко ценил редкостный дар Шварца «извлекать музыку из самого стихотворения, ту самую, единственную, которая только и существует для каждой строки». Дар, которым отмечен композитор — умение создавать настоящие хиты, которые живут уже самостоятельной от фильма жизнью — на экране и в быту.

Еще одна, редкостная сторона таланта Исаака Шварца — это способность постичь музыкальную драматургию фильма, умение сконструировать его музыкальный сюжет, осмыслить, а не проиллюстрировать происходящее на экране. Он создавал характеры, наполняя жизнь героев картины ощущениями и чувствами. Уникальный талант Исаака Иосифовича заключался также в умении при помощи звуков удивительно чётко передать настроение эпохи, воспроизводить атмосферу ушедших в историю времён. Музыка Шварца входит в фильмы как неотъемлемая часть их художественной сущности.

В 2000 году композитор вновь обращается к симфоническому жанру, с которого начиналась его творческая жизнь. Он пишет Концерт для оркестра «Желтые звезды» (или «Пуримшпиль в гетто») в 7 частях. Идея создания этого сочинения возникла у него под впечатлением документальных записок одной из узниц каунасского гетто, особенно потрясших композитора описанием празднования Пурима — веселого еврейского праздника, ставшего в нечеловеческих условиях лагеря смерти праздником «с петлей на шее». Концерт «Жёлтые звёзды» сейчас исполняется во всём мире — каждый раз с неизменным успехом. В 2004 году Концерт блистательно записал на компакт-диск с Национальным Филармоническим оркестром России выдающийся дирижёр Владимир Спиваков. В том же году компакт-диск и DVD выпустила немецкая фирма «Сapriccio».

Исаак Иосифович не любил тусовок, шумных компаний, публичности. Большой последний отрезок своей жизни он провел настоящим отшельником в питерском предместье Сиверский, где и скончался 27 декабря 2009 года. Похоронен на Литераторских мостках Волковского кладбища в Санкт-Петербурге.

Исаак Шварц, несомненно, стал одним из признанных мастеров мирового кино. Он удостоен Гран-при на многих международных кинофестивалях — в Каннах, Венеции, Лондоне, Берлине, Триесте, ему трижды присуждалась высшая кинематографическая награда России — премия «Ника» (1991 г., 2001 г., 2002 г.).». В 2000 году И.Шварцу была присуждена Царскосельская художественная премия «За уникальное собрание романсов на стихи русских поэтов XIX–XX веков». В 2003 году композитор стал почетным гражданином нашей северной столицы.

Глава 21. Кудесник из Швейцарии

Имя Хайнца Холлигера, замечательного музыканта, который сегодня вместе с музыкальной общественностью всего мира отмечает свой 84-й день рождения, уже промелькнуло в гдаве об Эдисоне Денисове. Сегодня я хочу подробнее рассказать о нем, вкрапливая сюда фрагменты интервью, которое взял у Х. Холлигера известный журналист и музыкальный критик Илья Овчинников. Это интервью вышло в издании «Частный корреспондент» в 2009 году, но до сих пор не утратило актуальности, а, скорее, стало еще актуальнее.

Хайнц Холлигер — одна из самых разносторонних и неординарных музыкальных личностей нашего времени. В истории любого мира есть личности, которые сделали его таким, каков он есть. Хайнц Холлигер — один из людей, которые раз и навсегда перевернули гобойный мир. Крупнейший современный гобоист, обладатель ярко индивидуального звука и ошеломительно виртуозной техники, Холлигерначал обучаться игре на гобое, сочинять и дирижировать практически одновременно. Сегодня он известен как музыкант-универсал моцартовского типа. Вот что он сам говорит по этому поводу:

Подобное совмещение более чем естественно. И Бах, и Моцарт, и Мендельсон были такими же выдающимися исполнителями, как и композиторами, хотя, конечно, я себя с ними не сравниваю.

Он родился в городе Лангентале, в центре Швейцарии, недалеко от Берна. Получал образование в Берне, Париже и Базеле. Изучал гобой и фортепиано, композиции учился у таких крупных мастеров, как Шандор Вереш и Пьер Булез. Свою несравненную карьеру гобоиста, которая привела его в великие музыкальные центры всех пяти континентов, Холлигер начал с первых премий на международных конкурсах в Женеве и Мюнхене. Холлигер — гобоист-виртуоз, открывший ряд новых приёмов игры на гобое.

Восхищение искусством Хайнца и его постоянный интерес к современной музыке возвращаются к нему в виде произведений, которые посвящают Холлигеру многие ведущие композиторы нашей планеты. Для него писали Бриттен, Шнитке, Денисов, Лютославский, Штокхаузен, Берио, Лигети, Хенце, Картер, Пендерецкий и многие другие.

Дирижировал Холлигер сначала собственными произведениями, затем постепенно значительно расширил репертуар. Как дирижер он работает со многими ведущими оркестрами мира, его репертуар простирается от музыки барокко до современности. Он исполнил и записал несколько уникальных циклов, например все симфонии Шуберта с Базельским камерным оркестром и все симфонии, увертюры и концерты Роберта Шумана с Кельнским симфоническим оркестром. Холлигер также всячески поддерживает малоизвестных, незаслуженно забытых и односторонне интерпретируемых композиторов. Он внес весомый вклад в возрождение музыки Антонио Сальери, а также выдающегося русского композитора с трагической судьбой Николая Рославца (Холлигер исполнил его симфоническую поэму «В часы новолунья» и Первый скрипичный концерт с Оркестром радио и телевидения Саарбрюкена и замечательной скрипачкой Татьяной Гринденко).

С российскими композиторами Холлигер постоянно поддерживает дружеские контакты. Вот как он сам отвечает на вопрос об этом И.Овчинникова:

В первую очередь это относится к Эдисону Денисову, с которым мы переписывались и были близкими друзьями. Началось это с тех пор, как он написал для нас с моей женой, арфисткой Урсулой Холлигер, «Романтическую музыку» для арфы, гобоя и струнного трио, премьеру которой мы сыграли на фестивале в Загребе в 1969 году. Ему даже удалось туда приехать.

Позже Денисов написал для меня пьесу «Соло для гобоя», Концерт для гобоя с оркестром, а для нас с Орелем Николе — Концерт для флейты и гобоя.

Вскоре после «Романтической музыки» Денисова, появилось ещё одно сочинение для нас с Урсулой — Концерт для арфы и гобоя с оркестром Шнитке: я послал автору подробный список приёмов игры на гобое, и ему удалось использовать практически их все! Но виртуозность не должна быть самоцелью; в таких сочинениях тебя поначалу привлекает техническая сторона, но потом твой интерес остывает.

Мы встречались и с Софией Губайдулиной; к сожалению, она так ничего для нас и не написала. А вот её сочинениями мне дирижировать приходилось — помню, что она осталась довольна. Мне очень интересно, что делает Валентин Сильвестров. Мне ближе всего его камерные вещи, такие как Трио для трубы, флейты и челесты. Совсем раннее сочинение, короткое, но абсолютно потрясающее. Или «Драма» с её инструментальным театром, где скрипач то ударит смычком о струны рояля, то зажжёт и погасит спичку…

Хайнц Холлигер — один из самых востребованных композиторов современности. Его основные произведения — это опера «Белоснежка», цикл «Скарданелли» для флейты, камерного оркестра, магнитофона и камерного хора, струнный квартет, концерт для скрипки с оркестром, Пять пьес для органа и магнитофона.

17 июня 1968 года в Роттердаме состоялась премьера одного из ныне самых исполняемых произведений Холлигера — «Siebengesang» (Семь песен) для гобоя, оркестра, вокалистов и громкоговорителя. Вот как сам композитор говорит об этом оригинальном сочинении.

Я поставил перед собой цель показать сложные взаимоотношения между личностью (солистом) и его окружением (оркестром), и это дало мне толчок для нахождения формы произведения. Произведение состоит из 7 частей: в первых трех частях сольный инструмент и различные самостоятельные оркестровые группы, отличающиеся по регистру и тембру, ведут диалог. В 4-й части происходит как бы взаимопроникновение солирующего гобоя и ансамбля из четырех инструментов. В пятой части следует масштабное оркестровое нарастание. На протяжении 23 пятисекундных отрезков, отмеченных сигналами гонга, различные оркестровые группы (каждая с индивидуальным тембром) постепенно накладываются друг на друга. В шестой части происходит «перемена декораций»: с помощью встроенного микрофона гобой приобретает незнакомый, усиленный и искаженный звук, а оркестр получает новый звуковой спектр. Экстремальные структурные контрасты собраны здесь в лихорадочном чередовании на очень тесном пространстве. В очень тихой последней части партия гобоя дублируется семью голосами, поющими заключительные стихи поэмы Георга Тракля «Семь песен смерти».

Из произведений последних лет отмечу хоры а cappella на тексты Ангелуса Силезиуса, двойной концерт для скрипки, альта и маленького оркестра, «Increschantüm» (поэтическое название для тоски, ностальгии) на стихи Луизы Фамос для сопрано и струнного квартета (2014), «Сумерки» на 5 собственных хайку для сопрано с оркестром и «Реликвии» на слова Франца Шуберта для сопрано, кларнета и фортепиано (2018). В 2018 году в Цюрихе состоялась премьера второй оперы Хайнца Холлигера «Лунеа» о жизни поэта-романтика Николауса Ленау.

Х. Холлигер любит театрализовать свои концерты, делать музыку зримой. На эту тему вопрос И.Овчинникова: — В ваших концертах нередко присутствует элемент игры — то спуститесь с пульта и сыграете несколько фраз на клавесине, то удивите публику военным оркестром, который прошагает по залу во второй части «Военной» симфонии Гайдна…

— Со стороны это может казаться игрой, но на деле таковой не является. Моя игра на клавесине в 98-й симфонии Гайдна, конечно же, шутка, но так задумано автором: в финале он вспоминает о тех временах, когда композитор управлял оркестром из-за клавесина, и добавляет для дирижёра несколько фраз.

Что касается второй части «Военной» симфонии, то здесь Гайдн имел в виду турецкий оркестр, музыканты которого играли и маршировали одновременно. Для них написано всего 32 такта, чего же ради сажать их на сцену? Хотя эта простая идея приходит в голову далеко не всем. А ведь в те времена такие турецкие оркестры были в моде, что и хотел подчеркнуть Гайдн: словно вы открыли окно и вдруг услышали, как такой оркестрик проходит по улице. По аналогии с музыкантами на сцене в соответствующем эпизоде моцартовского «Дон Жуана».

Премии, награды и отличия, которых удостоен Хайнц Холлигер, не стоит и перечислять — их список занял бы несколько страниц. При этом все, кто соприкасался с замечательным музыкантом, в один голос отмечают его дружелюбие, открытость, умение слушать собеседника и внимательно, уважительно относиться к его мыслям и взглядам, даже если они не совпадают с собственными.

Пожелаем Хайнцу Холлигеру насколько возможно долгих лет жизни и творчества!

Оглавление

Глава 1. Морис Равель

Глава 2. Еще о Римском-Корсакове

Глава 3. Чешские музыканты

Глава 4. Гений оперы

Глава 5. Корифей виолончели

Глава 6. Первый композитор мира

Глава 7. Рыжий священник

Глава 8. Дорога длиной в пятьдесят семь лет

Глава 9. Непревзойденный мастер. Задолго до фонографа

Глава 10. Музыка, математика и красота

Глава 11. И все же не одна опера

Глава 12. Лебединая песнь Прокофьева

Глава 13. Русские пианисты

Глава 14. Сидели как-то Петр и Иоганнес

Глава 15. Я пишу для Артура либретто

Глава 16. Годовщины 5 мая

Глава 17. Мастера итальянского барокко

Глава 18. Музыкальная Франция. Май

Глава 19. Русские композиторы "второго ряда"

Глава 20. Главный кинокомпозитор

Глава 21. Кудесник из Швейцарии