Асса и другие произведения этого автора. Книга первая: Начало. То да сё… [Сергей Александрович Соловьев] (fb2) читать онлайн

Соловьев Сергей Асса и другие произведения этого автора. Книга первая: Начало. То да сё…

ПЕРВОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

«Кинорежиссура — это не профессия, это способ жизни», — так 7 начал одну из первых лекций во ВГИКе мой дорогой учитель Михаил Ильич Ромм.

С той поры прошло так много времени. Но все это прошедшее время практически можно уместить только в одну эту его фразу. Об этой странной профессии, об этом иногда ничтожном и нелепом, но в какие-то мгновения даже в чем-то величественном и благородном способе жизни будет эта книжка. Длинной она получилась вовсе не из-за писательских амбиций. Просто оказывается уже такая вот довольно длинная в этой профессии образовалась за плечами жизнь. Надеюсь, рассказики эти не будут «книгой итогов», всего лишь — собранием «пестрых глав», тех самых, «полусмешных, полупечальных, простонародных, идеальных…». Впрочем, Пушкина и без меня вы отлично знаете, поэтому постараюсь рассказывать вам о том, чего вы, может быть, не узнали бы без меня.

Начнем с того, что мастерская Ромма, где мне выпало счастье учиться, традиционно считалась очень сильной. В предшествующем до нас наборе были Андрей Кончаловский, Андрей Смирнов, Резо Эсадзе, Борис Яшин, до них — Андрей Тарковский и Василий Шукшин. Наш курс тоже не беден — можно назвать лишь Динару Асанову или Витю Титова… Нам интересно было учиться друг у друга — не только у Ромма. Самым же талантливым среди нас, по общему мнению, был Митя Крупко.

До ВГИКа он работал ночным смазчиком автомобилей в Евпатории, одновременно был чемпионом Крыма по боксу среди юношей, гениально бил чечетку. Во ВГИКе он всех потряс уже одной только присланной на вступительный конкурс работой. Вместо обычных десяти-пятнадцати машинописных страничек, иногда с приложением нетвердых рисуночков, Митя прислал посылочный ящик с круглыми дырочками, в какие в те годы обычно упаковывали фрукты. Ящик вскрыли, обнаружили в нем свиток, длиной с рулон обоев. Стали рулон разматывать — и увидели на нем во всю длину парапет евпаторийской набережной в часы заката. Набережная была сплошь заполнена великолепно изображенными персонажами. Кто-то просто стоял, опершись тем самым местом о гранит, и вглядывался, может быть, в горы, кто-то, напротив, стоял спиной к нам и вглядывался в море, рядом торговали газированной водой, квасом, мороженым, играли дети, грелись на солнышке пенсионеры, шли матросы, заигрывали с девушками, хромая девушка смотрела в море, кто-то кого-то обжуливал, кто-то играл в карты, кто-то пил портвейн, кто-то курил, не исключено, что даже и анашу. За каждым стояла история, человеческая судьба. Фигуркам не было конца, как не было конца творческим силам, фантазии художника, все это так полнокровно изобразившего.

Да и дальше Митя работал на курсе тоньше всех, умнее всех. Работы, сделанные им во ВГИКе, до сих пор вспоминаются мне как настоящие, не учебные шедевры. Кстати, какие-то из них сохранились и на пленке, их можно посмотреть и сейчас. Бесспорным шедевром была его первая студенческая экранная работа «Колодец». Грандиозную работу сделал он и на площадке — по горьковскому рассказу «Супруги Орловы». До сих пор помню каждый жест, каждый «кадр» этого удивительного спектакля. Помню беленый холерный барак, сильно и четко очерченные густо-черные пальто героев, их темные шарфы, сапоги и галоши, как они странно передвигали ноги, как беззащитно-обреченно стояла героиня, как по-особому, будто сопротивляясь всему и вся, было поднято ее плечо. Просто висконтиевского уровня была работа.

Кстати, Митя очень любит Висконти, этого утонченного, изысканнейшего аристократа, несмотря на свою, казалось бы, глубокую провинциальность. Митя глубоко и тонко образованный человек. Когда он высказывает о чем-то свои суждения, невольно вспоминаются слова Феллини о том, что настоящие таланты, будущее живого искусства, всегда зарождаются в провинции. Именно провинция заставляет жить фантазиями. В «Супругах Орловых» же мощно сказались уроки Висконти из «Рокко и его братьев», в частности гениальная сцена убийства одним из братьев Рокко своей возлюбленной.

Митина профессиональная судьба, увы, не сложилась никак. Сначала на студии Горького его заставляли снимать какие-то дикие картины на «производственную тему» про то ли сходящиеся, то ли несходящиеся оси — не могли и не желали понять, с кем имеют дело. Потом дали ему снять маленькую короткометражку, 9 которую он сделал совершенно замечательно. Но развивать то, что открыла эта картина, никто не был заинтересован. Митя был, есть и будет глубоко асоциален, аполитичен. Весь наш призрачный сонм так называемых общественных ценностей, вокруг которого мы с поразительным отсутствием вкуса и нюха на настоящее крутимся, ему глубоко чужой. Вся эта наша деланная общественная ахинея с делением произведений на прогрессивные, регрессивные и всяческие другие ему даже не отвратительна — он ее вообще не замечает, не хочет в ней никаким боком участвовать. Вряд ли когда-либо и уж наверняка не в России появится общественная формация, способная учитывать прежде всего чудо и силу отдельной жизни художественной индивидуальности, вне общественно-идейной кормушки, вне придурочных, но ритуальных идеологических танцев. Людям, неспособным вешать начальству либеральную или национал-патриотическую лапшу на уши, как с горечью, но и с вдохновением проделывал всю жизнь я, впендюривая в министерских кабинетах в головы чиновников свои немудреные замыслы, приходилось трудно. Наше равнодушное, вечно занятое разного рода идеологическими спектаклями общество Митю не востребовало, поскольку искусством, в сущности, оно никогда не интересовалось. У самого же Мити изначально не было умения исхитряться и изворачиваться, при том что искусство занимало в душе его фундаментальное, Богом данное место.

Быть художником — это, в конце концов, конечно же, не способность «откликаться на веяния времени», глубоко искренне или глубоко конъюнктурно, один черт, а талант построить собственную судьбу, личность, миропонимание, индивидуальное творчество вне всяких этих «веяний». Митя всегда с одинаковым презрением относился к нашим меняющимся общественным формациям — социалистическим, постсоциалистическим и даже капиталистическим, и общественные формации платили ему тем же — полным отсутствием какого-либо интереса к его личности и судьбе. В этой книге я постараюсь рассказать о другом подобном человеке, тоже необыкновенно дорогом и близком мне, моем школьном товарище Леве Васильеве — в их судьбах, при всей разнице их профессий в искусстве и жизненных обстоятельств, так много похожего!

Я счастлив, что много лет во ВГИКе мы преподаем вместе — вместе с Митей и с Валерием Рубинчиком ведем мастерскую.

А рассказываю же я здесь о Мите не просто из удовольствия еще раз произнести о нем какие-то добрые слова или из желания привлечь чье-то участие к его судьбе (увы, это уже поздно), но преследую при этом глубоко шкурный интерес…

Недавно какой-то корреспондент задал мне вопрос: как вы относитесь к критике? Я объяснил, как сумел, что отношусь хорошо, потому что чрезвычайно ценно усилие увидеть себя со стороны. Но вот к моему пятидесятилетию две девочки из архивного института позвонили и сказали, что в качестве диплома выбрали себе составление библиографии обо мне написанного, что хотели бы подарить ее мне и попросить помощи в ее издании. Я представил себе скромную папочку страничек на двадцать-тридцать, поблагодарил, пообещал и просмотреть, и, чем могу, помочь. Пришли девочки и вместо двадцати страничек принесли мне толстенный том на добрую тысячу страниц — как бы «Война и мир» о моей ну никак не толстовского масштаба персоне. Я был потрясен этой кипой: столько, наверное, я сам в жизни не написал, включая сценарии и разнообразной другой литературной дребедени — мне не верилось, что все это лишь перечень написанного обо мне. Девочки посетовали, что их не пустили в библиотеку Госкино и поэтому пришлось обойтись лишь отечественной библиографией — вот если я договорюсь с Госкино, они и зарубежную изготовят.

— Постойте, постойте, — разгорячился я. — А вот все эти статьи, тут перечисленные, они в природе-то существуют, вы их своими глазами видели? Или так, одни названия?

Девочки поклялись, что все статьи и видели, и читали, и могут принести любую хоть завтра. Я попросил принести пяток выбранных наугад по названиям, показавшимся интересными. Принесли. В общей сложности это было что-то около восьмидесяти страниц, из газет, журналов, какого-то сборника. Я всё прочитал — и как-то не нашел ни одного слова, которое что-то важное мне о моих работах сообщило, рассказало, могло бы быть мне полезным хоть с какой-либо стороны, да, наверное, не только мне, но и любому читателю. Это были тоже некие ритуальные танцы, существующие по ту сторону материй, необходимых людям для жизни. Не важно, славили ли эти статьи меня как носителя неких общественно полезных идеалов, о которых я никогда в жизни не задумывался всерьез, или хулили как их разрушителя.

Без критики, конечно, наверное, не может развиваться искусство, она сама — часть искусства, та система «сдержек и противовесов», то необходимое сопротивление, во взаимодействии с которым обретает энергию развития творчество. При всей сложности своих личных отношений с отдельными критиками и критикой вообще я тем не менее никогда не мыслил своей жизни вне критики. Так вот одним из самых серьезных моих критиков всегда был для меня Митя Крупко, к его мнению я на протяжении всей жизни очень внимательно прислушивался и всегда хорошо понимал, о чем и ради чего он говорил.

Готовясь к съемкам «Ста дней после детства», я пробовал детей на главные роли. Собственно, это были уже и не совсем дети — вполне осмысленные подростки лет пятнадцати. Но поскольку профессионалов в этом возрасте не бывает, возможности выбора казались безбрежными: можно было пробовать хоть всю страну.

Главным героем картины был некий выдуманный Митя Лопухин: он переживал свою первую любовь, страдал, мучился, взрослел на наших глазах, мужал, из бесформенного куска человеческого мяса преображался в некую более или менее одухотворенную материю. И здесь передо мной встала проблема. На эту роль я нашел двух мальчиков. Один был низенького роста (что могло быть очень к месту, поскольку в фильме явно прочерчивалась лермонтовская линия), из очень неблагополучной семьи, некрасивый, нескладный. Эмма Герштейн в свое время дала поразительную характеристику великому сыну великих родителей Льву Гумилёву: «Он был человеком, которому изначально на земле не было места». Вот таков был и этот мальчик. Таким мог стать и наш герой: тогда и трагедией его стало бы свойство подросткового возраста — видеть мир таким, в котором тебе изначально нет места. Все лучше тебя и красивее тебя, и вообще все места на земле уже заняты. Да и мальчик был замечательный — нервный, с поразительно осмысленными, злыми, ожесточенными глазами.

А другой мальчик был очень красив, спокоен, добр, в меру эмоционален, гармонично сложен; внутренняя природа его была совершенно неконфликтна к миру, расположена к нему. Как ни странно, и в том и в другом мальчике была своя прелесть — я никак не мог решиться, кого мне взять. Со всех сторон мне советовали всякие глупости, еще более усугублявшие мой внутренний раздрызг. Тогда я показал пробы Мите. Он посмотрел и сказал слова, оказавшиеся для моей жизни важнейшими.

— Да это все зависит от того, чего ты сам-то хочешь…

— В каком смысле?

— Ну, для самого себя чего ты хочешь?

— Как чего хочу?

— Ну, есть два варианта. Ты, допустим, берешь этого маленького некрасивого мальчика, снимаешь с ним картину, может быть даже очень хорошую, но в этом случае ты, вероятнее всего, как Модильяни, к тридцати пяти годам должен будешь умереть от туберкулеза и наркотиков. Ты сам себе этим выбором такую жизнь предрекаешь. А если ты возьмешь второго, вот этого красивого мальчика, то, может быть, как Ренуар, в семьдесят пять лет, привязав к руке кисть (потому что рука ее уже не держит), под сенью дерев, пронизанных трепещущим солнцем, будешь писать юных обнаженных женщин, которые будут тебя волновать в эти семьдесят пять. Поэтому сам для себя реши, чего ты хочешь. Чего выберешь — то и выберешь. И никаких других вопросов здесь нет и быть не может.

Действительно, вопросы для меня сразу исчезли. Я очень хотел в семьдесят пять под зеленой листвой, трепещущей от свежих порывов ветра, писать юных дев, озаренных солнцем. Потому у книги этой глубоко продуманный, осмысленный, проверенный жизнью, можно даже сказать, выстраданный подзаголовок — «Записки конформиста».

ВТОРОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

Съемки фильма, именовавшегося по сценарию «Здравствуй, мальчик Бананан», начались с ялтинской натуры. Была глубокая осень, ноябрь: мы ждали обычной для этих мест классической сухой устойчивой погоды. Вместо этого первую неделю лил дождь, мы, скучая, сидели по номерам, иногда заходили на студию, примеряли на актеров игровые костюмы, просто прогуливались по пустым набережным, слегка выпивали. Народ мы с собой привезли странный — в Ялте такого не видывали. Витя Цой, первый раз в жизни увидевший море, ходил в длинном черном пальто до пят, пугая прохожих суровым корейским видом, Густав іурьянов носил в ухе серьгу: на второй день он попал в милицию, где серьгу у него изъяли, а нас вызвали в горком для объяснений — зачем серьга и что за народ? Хлюпая по лужам, мы шли выяснять отношения, утрясать недоразумения. Снова заглядывали на студию: опять прикидывали один костюм, другой, третий. Оказалось, что те безумные наряды, в которых заявились в город наши герои, и есть лучшие для картины.

Приехал Слава Говорухин. Мы надели на него черное пальто и черную шляпу, я отдал ему свой красный шарф. Костюм Славе не понравился, он и тогда уже был начинающим мизантропом, правда, очень славным. Будущий Крымов недовольно морщился, глядя на себя в зеркало, бурчал: «Филер какой-то». Я успокаивал его, говорил: «Втянешься, понравится, привыкнешь». К концу съемок его из этого пальто уже невозможно было вытащить, оно у него как к коже прилипло. И пальто, и шарф, и крымовские интонации, думаю, все это, впитавшись в нутро, кое в чем определили неожиданные ходы и его личной дальнейшей судьбы.

В довершение всего с неба внезапно посыпал снег, от чего поначалу мы вообще чуть не сошли с ума — такого здесь сто лет не случалось. Дальше выпивать было невмоготу, переписывать сценарий, не зная, как повернется ход съемок, бессмысленно, снимать нельзя, а снег валил все гуще и гуще. Казалось, мы не в Ялте, а где-то в Сибири — выходя из гостиницы, проваливались по щиколотку в белый-белый пушистый снег. И вдруг нас осенило (спасибо Говорухину, он первый додумался): чего ж мы, дураки, не снимаем! Красота ведь дивная, ошеломительная — пальмы в снегу!

Любовно ненавидя все периоды создания фильма, кроме финального — хождения в кассу, близкий мой друг и соратник, главный оператор фильма Паша Лебешев, слабо пытался удержать нас: «Ну, снимете вы эти жалкие тридцать метров, а завтра все растает, и вы что, в лужах будете заново переснимать?» Слава упрямился: «Даже если только тридцать метров такой красоты войдут в картину, ты, Паша, себя обессмертишь».

Перекрестясь, вытащили камеру, водрузили на штатив, вставили объектив, сняли первый кадр: Крымов садился в автомобиль, наврав, что едет за футляром для контрабаса; посреди заснеженной Ялты оставалась Таня. Она долго шла за отъезжающей машиной, махала рукой, снег падал ей на плечи.

Рядом с камерой стоял, прежде никогда не видевший съемок, Сережа Бугаев, по прозвищу Африка. Ему предстояло сыграть главную роль. На происходящее он смотрел доверчивыми глазами неофита, чуть приоткрыв от удивления рот. Пока Говорухин подло ехал по своим крутым аферистическим делам, Таня куковала на набережной, туда и сюда шагали под зонтиками, затравленно подчиняясь сбивчивым режиссерским командам, прохожие, откуда ни возьмись радостно выбежала на снег и счастливо залаяла собачка — собачку мы тоже сняли. Африка завороженно наблюдал и все это.

После съемки мы еще недолго погуляли, глядя на серое-серое море, над которым кружились хлопья белого снега. Гордые лилипуты, приглашенные нами для съемок в картину, делая вид, что никого не узнают, пронесли в гостиницу огромный мешок водки — мы сразу поняли это по знакомому позвякиванию бутылок. Втроем под огромным зонтом, такие маленькие и беззащитные, они тоже были запорошены неправдоподобно крупным снегом. Вернувшись в гостиницу, мы поужинали и благостно улеглись спать.

В пять утра в дверь моего номера громко постучали. Я открыл, заранее готовый к любым неприятностям — в коридоре стоял очень серьезный Африка, выглядевший никак не спросонья.

— Что случилось?

— Вы хотите картине успеха?

— Ну хочу…

— Настоящего, большого, грандиозного, блестящего, шумного?..

— Ну…

— Тогда картина должна называться «Асса».

— Почему?

— Так надо.

— Почему именно «Асса»?

— Не важно почему. Просто она должна называться «Асса»…

— Что такое «Асса»?

— Тоже не важно. Какая вам разница? Вы хотите для картины успеха?

— Хочу…

— Тогда — «Асса». Без всяких вопросов.

Разговор тупо зациклился. Возражать не хотелось. Уж больно Африка был серьезен. Таким я не видел его никогда. Потому молчал.

— Решать нужно сейчас, — сказал Африка. — Вы должны дать слово, что картина будет называться «Асса»…

— Даю. Но хоть позже ты объяснишь мне, что это обозначает — Асса?

— Да. Да. Да.

— Действительно будет понятно?

— Да. Да. Да.

— Скажи сейчас.

— Это длинная история, связанная с Ноевым ковчегом. Охота вам слушать ее в пять часов утра…

В пять утра про Ноев ковчег, правда, слушать не очень хотелось. Хотелось спать.

— Значит, все? Я могу идти? Картина называется «Асса»?..

— Да. «Асса».

Днем мы ехали на съемку. Я опять пристал к Африке:

— Что такое «Асса»?

— Картина называется «Асса»?

— Да же, да! «Асса»! Я уже сказал, чтобы и на хлопушке так написали. Но, согласись, имею я право понять, почему «Асса»? Ты что-то начинал про Ноев ковчег. Сейчас есть время. Расскажи.

— Я уже сказал вам, что про Ноев ковчег — это довольно длинно и, возможно, не совсем убедительно.

— Что значит «Асса»?..

— Ничего не значит. Ну, если уж вам необходимо, то для себя можете понимать и так: «Автор Соловьев Сергей Александрович».

Картина, как я и обещал Африке, с того дня получила название «Асса». В начале ее Африка, действительно, длинно и не совсем убедительно объясняет на экране таким же занудам-зрителям, как я, это название, что-то плетя про Ноя, про ковчег, про тварей по паре, про потоп, про голубя, посланного на поиски тверди земной, про первое слово, якобы произнесенное Ноем, ступившим на эту самую твердь — «Асса». Не без некоторой натуги рассказ мы приляпали к фильму, назвав прологом — потом, отбиваясь от особо въедливых зрителей, требовавших разъяснений, ссылались именно на этот рассказ. Кого-то Африкашкина ковчегова версия убеждала, кого-то не очень — и тогда мне приходилось выкладывать последний козырь: «Автор Соловьев Сергей Александрович». Тут уже самые недоверчивые облегченно вздыхали: «А-ааа… Ну, теперь все понятно».

ДЕТСТВО

Моя бабушка Евгения Ивановна, в девичестве Башмакова, была дочерью смотрителя архангельского маяка. Старый маяк стоит на острове в Белом море, там же, на этом острове, жила в начале уходящего тогда девятнадцатого века и вся семья. Иногда кому-то из них случалось бывать в городе, устланном деревянными мостовыми, посещения эти были праздником, прикосновением к цивилизации, к совсем другой — уютной и удобной, комфортабельной, необыкновенно приятной жизни.

Судьба распорядилась так, что в какие-нибудь две зимы бабушкиных родителей не стало и она, четырнадцатилетняя, оказалась как старшая на острове кормилицей выводка из шести человек детей. Содержала маяк и младших сестер и братьев. Всех их вырастила, всем помогла получить образование. Старший из младших, Павел, стал одним из первых картографов архангельского шельфа, о чем и до сих пор не забыли. Несколько лет назад нас с мамой приглашали в Архангельск на церемонию спуска на воду сухогруза «Павел Башмаков», который и по сей день, невзирая на шторма перестроек и других разнообразных придурств, так и ходит по северным морям.

Со временем вся семья перебралась в Соломбалу, северный, выступающий в море район Архангельска. Бабушка вышла замуж за Сергея Николаевича Нифонтова, преуспевающего банковского служащего довольно высокого ранга. Банкиром его, конечно, назвать нельзя, был он скорее бухгалтером высокой квалификации. В Гражданскую войну, когда в город вошли белые и англичане, Сергей Николаевич имел неосторожность не скрыться, не залечь на печи, не уйти в подполье, а продолжать свою обыкновенную, повседневную работу. Вероятно, он полагал, что при любых правительствах нормальное денежное обращение должно сохраняться. Это советская власть ему припомнила, и в 1934 году он оказался в ссылке в городе Кемь, на самом севере европейской России. Благословенные эти края для той же цели использовались еще при матушке Екатерине, сопровождавшей свои строгие реестры недвусмысленным указанием, к какой именно матери следует сослать провинившегося. Чаще она обходилась не полным именованием той самой, всем на Руси хорошо известной матери, а лишь начальными буквами, на ее несчастие обозначавшими: «сослать к.е.м.». Уже потом к этому суровому сокращению прибавили мягкий знак. Получился город Кемь, в котором когда-то я и родился. Фатальное стечение многих обстоятельств определило именно такую судьбу моего рождения и именно там, о чем я и по сей день честно сообщаю во всех анкетах.

Городок Кемь — одна из крайних точек на нашем материке, северней ее человеческого жилья когда-то еще и не было — дальше начиналось Белое море. К моменту моего рождения индустрия Кеми состояла по преимуществу из двух Особлагов, где происходила последняя перед Соловками отсортировка политзаключенных. Малая часть из них оставалась тут, в Кеми, большая же — уходила на катерах прямиком от дома, где я родился, дальше на Север, на Соловецкие острова.

Взрослым я вновь, уже сознательным взглядом, увидел дом своего рождения. Дом был удивительный — крайний в городе сруб, он стоял на самом берегу мелкого, серо-прозрачного, почти неподвижного моря, вечно отражающего блеклое облачное ненастье, отчего его и назвали когда-то Белым; под окнами дома почти до самой воды цвела картошка, в одной ограде с домом стоял знаменитый Кемский собор, говорят, семнадцатого века, построенный, как и все прочие храмы северной Руси того времени, без единого гвоздя.

Бабушка моя была по натуре декабристкой. Когда деда в 1934 году в первый раз посадили, она, не колеблясь, с двумя детьми, поехала из Архангельска вслед за дедом — в место, некогда столь удивительно обозначенное императрицей и не обделенное вниманием и отеческой заботой И. В, Сталина. Деда сажали дважды, дважды выпускали. В период его «свободной» жизни семья более или менее нормально жила в Кеми, где дед по-прежнему бухгалтерствовал. И у них даже родился третий ребенок — мой дядя Николай.

Дедовы посадки были столь же внезапными, как и освобождения. Последняя из них кончилась тем, что после очередной сортировки деда все-таки опять увезли на Соловки, и больше о нем уже ничего известно не было. В 1956 году мы получили в Ленинграде бумагу, сообщавшую, что в 1942 году дед скончался «от сердечного приступа». Почему-то девяносто процентов не вернувшихся из ГУЛАГа скончались именно в 1942 году и именно «от сердечного приступа» — это бабушка узнала уже от товарок по очереди в ленинградском КГБ, где она стояла за получением свидетельства о дедовой смерти, необходимого ей для пенсии. Видимо, следователям при таком количестве погибших выдумывать что-то поразнообразнее было и невозможно, да и лень. Что на самом деле случилось с несчастными, как проистекали последние мгновения миллионов жизней любимых кем-то людей, где присыпали их останки мерзлыми комьями северной земли — сегодня уже никто, наверное, не знает.

К моменту моего рождения в 1944 году бабушка уже пять лет была одна; моей маме, Калерии Сергеевне Нифонтовой, было двадцать три года. Странная деталь маминой биографии: перед войной, окончив школу уже в Кеми, она вдруг очень захотела поступать во ВГИК, причем не на актерский, куда стремились почти все ее ровесницы, а на операторский. (Откуда такое странное желание — вообще до сих пор никому не ведомо; ни фотографировать, ни рисовать она никогда не умела.) Но общежития во ВГИКе в те времена не было, снимать же комнату или угол в Москве было не на что. К тому же в том же году поступила в Архангельске на медицинский ее сестра, Мария Сергеевна (они были погодки), и бабушке двоих учащихся было не потянуть. Маме самой пришлось помогать сестре: она устроилась в Кеми работать чертежницей.

Вторая моя ветвь — ярославская, из рыбинских крестьян. Бабушка моя по этой линии, Лукерья Николаевна, какой я ее помню, сильно смахивала на Вассу Железнову в исполнении народной актрисы Пашенной, только размерами поутлее и породой попроще. Так ли, иначе ли, но когда я вел себя за столом не как положено, плохо ел или влезал в разговор взрослых, она без предупреждения увесисто била меня по лбу оловянной ложкой. И другие аналогичные воспитательные ее методы, издревле апробированные на Руси, были столь же лаконичны и убедительны.

Отец, Александр Дмитриевич Соловьев, закончил технический вуз и в очень молодые годы стал главным инженером одного из ленинградских заводов. Потом убили Кирова, и по так называемому кировскому призыву отец оказался на работе в органах НКВД. За десять лет, а это были самые страшные годы, с 1934-го по 1944-й, он прошел путь от лейтенанта до подполковника, и, уже судя по одному этому, много было в его биографии всякого, о чем сегодня, честно-то говоря, не хотелось бы и узнавать в подробностях. В годы войны отец уже был начальником Смерша Северного фронта — должность, конечно, страшная. По работе он был связан с Андроповым, ведавшим в те годы партизанским движением в Карелии.

Отец был человеком редкой силы, мужества, ума, выдержанности, спокойствия — без этих качеств ему на такой работе, наверное, просто бы с самого начала не уцелеть. Еще до войны, в Ленинграде, он женился, родился ребенок, мой старший брат Игорь. Мою мать отец увидел, когда оказался в Кеми по служебным делам, ей было тогда, я уже говорил, 22 года. Он влюбился в нее, влюбился по-настоящему, что само по себе уже было диким служебным проступком. Складывался классический для сегодняшнего дня роман «мучителя и жертвы», но никаких изысков фрейдизма, очарования имперского мазохизма и прочих изломов души, какими пленял зрителя, к примеру, «Ночной портье» Лилианы Кавани, тут не было. Все было проще, страшней и трагичнее. Отец взял развелся и женился на маме. В его служебной сфере это уже было даже не преступлением, а каким-то извращенным сверхпреступлением — жениться на дочери «врага народа», на женщине, по факту рождения принадлежавшей к искореняемому враждебному классу. Итогом этого безумного мезальянса стало мое появление на свет.

Первый год моей жизни прошел, как рассказывала бабушка, в условиях ужасающих. Шла война, есть в Кеми было нечего, блокада Ленинграда хоть и кончилась, но блокадный голод еще долго продолжался вокруг. Кормили меня неизвестно чем. Однажды отец сумел с летевшим в наши края самолетом передать для меня пучок зеленого лука. Поступок этот заставил бабушку Евгению Ивановну проникнуться к нему исключительным уважением: про лук она вспоминала потом еще долгие годы.

Может, этот лук и спас мне жизнь. Я был чудовищного вида, синий, рахитичный, золотушный. Ко всему прочему во время бомбежки я выпал из коляски и впервые треснулся головой об пол. В сочетании с воспитательными методами бабушки Лукерьи Николаевны это, я думаю, поможет моим нынешним критикам уяснить причины всего, что их в моих экранных опусах не устраивает. Если к тому же добавить еще два полученных впоследствии сотрясения мозга (о них речь впереди), то тут, я думаю, вообще все для всех и прояснится.

Выпав из коляски, я перестал плакать, гукать, мычать, мама решила, что к рахиту и золотухе прибавилась еще и глухонемота, во избавление от которой она дала обет молчания и хранила его, покуда я не заговорил.

Заговорил я, правда, уже в совсем других краях.

Отец за свой страшный поступок прощен никогда не был, но и наказан был не сразу: шла война, Сталину нужны были энергичные, умелые люди — «кадры» по-прежнему «решали все», с разборкой можно было и повременить. Пока что отца перекинули со смершевских дел Севера на устройство социалистических горизонтов Востока — он стал начальником контрразведки армии, готовящей операции войны против Японии. В непосредственную его задачу входило, в частности, посадить императором северо-корейской республики Ким Ир Сена. Этот перспективный кадр взращивался по указанию вождя где-то в Сибири, обучался полагающимся главе государства манерам, марксизму-ленинизму и прочим необходимым навыкам и познаниям — занималась этим серьезная профессиональная команда под контролем отца. Во время всех первых послевоенных парадов и демонстраций в Пхеньяне папа стоял на трибуне рядом с Ким Ир Сеном, приветственно махая рукой обретшим свободу корейским трудящимся. Мы же с будущим наследником северокорейского престола Ким Чен Иром, моим почти ровесником (он на несколько лет, кажется, меня старше), иногда тоже стояли на трибуне, но обычно не долго — нас отпускали погулять. Позднее мне рассказывала мама, что во время одного из таких народных торжеств к отцу в ужасе прибежала охрана: поссорившись с наследником монархии, мы подрались, и я топил его в фонтане. Голова маленького Кима, говорили, уже была под водой, он пускал пузыри, руки мои до синевы были сжаты у него на горле — за что я так страстно хотел его утопить, ни мне, ни кому бы то ни было не ведомо. Впрочем, все это рассказывала мне мама. Хотя сам фонтан я смутно помню. А вот дом наш в Пхеньяне помню очень хорошо.

После гулаговских условий первого года своей жизни я перекочевал в роскошное строение старой японской архитектуры, перегороженное внутри ширмами из тонкой шелковой бумаги. Дом стоял на главной улице, в самом центре Пхеньяна. И дом, и обслуга могли бы послужить хорошей моделью для разоблачительных антиколониальных фильмов. У нас были повара, шоферы, садовник, свой врач, опекавшая меня старая нянька, японка Арита.

Много лет спустя, снимая в Японии «Мелодии белой ночи», я вдруг с изумлением обнаружил, что из меня вываливаются целые обороты японской речи, хотя по-японски я не знал ни единого слова — видимо, Арита впечатала в подсознательные тайники моего мозга свои старояпонские «С добрым утром!», «Спокойной ночи!», ошметки каких-нибудь старых японских сказок, рассказывавшихся мне перед сном…

В Корее у отца был шикарный американский джип — знаменитый «Виллис» с опускающимся на капот ветровым стеклом — и при нем личный шофер отца, старшина Уваров, с которым связано одно из самых волнующих моих детских воспоминаний. Вкатив машину на тротуар, Уваров сажал меня за руль, включал первую скорость. Машина двигалась по тротуару, за рулем сидел я не то трех, не то четырех лет. Для меня было истинным счастьем сидеть за баранкой и с ужасом наблюдать, как шарахаются в стороны, норовя убежать кто куда, изумленные раскосые граждане страны победившей социалистической демократии. Уваров в форме старшины Советской армии шел рядом и, покуривая папироску, с удовлетворением оглядывал новый порядок на главной улице новой социалистической столицы.

Вскоре после того на горе Марамбо под Пхеньяном произошло и еще одно событие, пополнившее скорбный список моих физических ущербностей. На этой самой горе и по сей день стоит старая многоярусная пагода, место паломничества туристов, что-то вроде корейского Петергофа. Когда папа и мама отвлеклись, созерцая древние красоты, я свалился головой вниз со второго яруса храма, получив при этом еще одно тяжелейшее сотрясение мозга. Меня усадили в джип, Уваров на страшной скорости погнал домой, вследствие чего меня продуло, так что к сотрясению мозга добавилось и двустороннее крупозное воспаление легких.

Врач сказал маме: «Комбинация очень печальная. Попрощайтесь с ребенком. Скорее всего дело кончится летальным исходом». Вопреки его прогнозам изворотливый мой организм вновь поборол напасти — я, как видите, выжил.

Вскоре последовала новая, уже послевоенная перемена судьбы. Перетряхивая в очередной раз кадры победителей, Иосиф Виссарионович вспомнил проступок отца, недостойный партийца и контрразведчика, в результате чего Соловьева Александра Дмитриевича выставили из органов. Так мы попали в Ленинград, на Невский, 5, квартира 8, в невероятную коммунальную квартиру, где кроме нас жило еще тех самых, по Высоцкому, человек сорок. Уборная, толчков на пятнадцать, никогда не забуду, была с мраморными кариатидами — старый, высокого класса архитектуры дворянский дом обосновавшиеся в нем после революции и «уплотнений» жильцы перестроили под коммуналку. Мы занимали в этой коммуналке одну комнату, в которой жили ввосьмером — отец, бабушка, папина сестра, ее муж, их дочка и мы с мамой. ІЬда три так и жили.

Из тех лет в памяти сохранилось, как я еду на трехколесном велосипеде по саду возле Адмиралтейства, в матроске, с надписью «Смелый» на ленте бескозырки. Последствия ужасающего младенчества все еще сказывались на мне: я был не просто худ, но тощ как скелет. Какая-то женщина, прочитав на моей ленте «Сме-» («-ЛЫЙ» было на невидимой для нее стороне), толкнула в бок свою соседку по лавочке: «Смотри, смотри, смерть едет!»

В это время у меня появилось необычное увлечение, объяснить которое не берусь и ныне. Включив на полную громкость радио во время исполнения музыки, предпочтительно симфонической (почему симфонической? — семья была весьма далека от элитной культуры), я начинал под ее звуки дирижировать обгрызенным карандашом. Стоя посреди комнаты, в бескозырке с надписью «Сме…», я с наслаждением махал в такт, причем занимался этим длительно и постоянно. Родители поняли, что у меня какие-то смутные музыкальные наклонности, вследствие чего решено было учить меня играть на рояле. И тут-то я показал себе и окружающим нечеловечески неправдоподобное отсутствие способностей к этому делу и вообще каких бы то ни было музыкальных талантов. Семь лет я учился игре на рояле два, а то и три раза в неделю. Поначалу инструмента у нас не было, и первые годы я учился на доске — большой фанере с нарисованными на ней клавишами. Звуков фанера, естественно, не воспроизводила, но тренировать руки на ней при желании было можно. Насколько велика была моя любовь к самостоятельному дирижированию, настолько ненавистной с первого же момента показалась Мне эта глухая, насильно впихнутая мне под мышку доска. Я плакал, умоляя родителей прекратить надо мной издеваться, но они, видя меня с дирижерским карандашом, еще больше утверждались во мнении, что ребенок может и не понимать, в чем заключено его истинное счастье.

Бывая сейчас в Санкт-Петербурге и проходя мимо Аничкова дворца на Невском, я всегда со сложным и по сей день живым чувством смотрю на пятое от угла окно. В Аничковом помещался тогда Дворец пионеров имени А.А. Жданова, а в нем моя музыкальная школа. Пятое от угла окно — моя пыточная, где семь лет надо мной измывались педагоги, ну и я, как мог, над ними. За семь лет обучения, клянусь, я не уразумел отличия басового ключа от скрипичного и физиологически не мог усвоить, почему, когда правая рука играет одно, левая должна играть совсем другое. Года три, наверное, я посвятил изучению «Камаринской» Глинки. К этому времени уже был куплен инструмент, и когда мама говорила: «Сыграй гостям французскую песенку», отец тут же откликался: «Умоляю, не надо. Под эту песенку меня понесут хоронить». Действительно, играл я ее с нечеловеческим унынием и превеликим множеством ошибок.

В музыкальной школе ко мне уже привыкли, хорошо относились, по-человечески жалея, но когда после семи лет обучения дошло до выпускного концерта, моя учительница Виктория Андреевна, которую до сих пор с нежностью вспоминаю, была в совершеннейшем ужасе. Она понимала, что сыграть я органически ничего не в состоянии: «Камаринскую» уже забыл, Шопена — так и не выучил. Выход она нашла гениальный, хотя и бесконечно для меня унизительный. Свидетельство об окончании семи классов музыкальной школы я подтвердил на выпускном концерте, объявляя в роли конферансье выступающих и их номера.

В 1951 году я пришел в первый класс 167-й особо образцовой школы. Класс был интересный. Все десять лет я отсидел на одной парте с Левой Додиным, ныне одним из самых крупных театральных режиссеров. Другим моим близким школьным товарищем был Лева Васильев, замечательный поэт, по жизни предельно неприкаянный и очень одинокий человек. В сравнении с тем, как жил он, образ жизни бомжа, наверное, покажется добропорядочным мещанским существованием. Связи, образовавшиеся у меня уже в первом классе, как оказалось, имели для будущей жизни существеннейшее значение. От того, с кем учишься, с кем болтаешься по жизни первые пятнадцать-двадцать лет, зависит очень многое.

Руководил нашей школой Марк Семенович Морозов. Название «образцовая» оправдывалось следующими его нововведениями. Все вплоть до седьмого класса (я пришел в школу, когда она была еще мужская) ходили подстриженные под ноль. До сих пор помню зрелище поблескивающих черепов, особенно впечатляющее в сумеречные часы. Можно было отвлечься от того, что говорили учителя, и погрузиться в изучение форм черепов. Колоссально интересное занятие! Одни черепа были круглы, как бильярдные шары, другие впечатляли нестандартностью изломов. Какой выразительный череп был у мальчика по фамилии Мехельсон!

Другое нововведение заключалось в том, что одеты все мы были в сталинские мундиры, только черненькие: френчики с двумя карманами на груди. До седьмого класса мундирчики были с отложными воротничками, начиная с седьмого — со стоячими. С седьмого класса допускались послабления по части шевелюры: можно было стричься под легкий бобрик.

Начальные классы школы размещались на первом этаже, а под ними, в подвале дома — ликеро-водочный завод, который, по-моему, не могут выселить и по сей день. Все десять лет обучения мы проходили слегка пьяноватыми, поскольку дышали чистейшими спиртовыми газами, проникавшими в классы сквозь щели. Какое же, наверное, замечательное сюрреалистическое зрелище являли собой мы со стороны: маленькие черепастые человечки в арестантских сталинских мундирчиках, и все как один вроде бы слегка выпимши. Что же до освоения знаний, то по этой части успехи мои были довольно убогими.

Самым близким моим товарищем по школе был уже упомянутый Лева Додин.

Если социальный облик моей семьи представлял собой смешение несовместимых укладов, то у Левы семья была изумительная и превосходно интеллигентная. У моих родителей разница была в семнадцать лет, у Левиных возрастной разницы не было, но они казались мне людьми очень пожилыми. Левин отец, Абрам Львович, был профессором геологии, романтически влюбленным в свою профессию. Каждый год в начале апреля он уезжал в Туву и возвращался где-то в конце октября, чтобы за зиму систематизировать результаты своих поездок, почитать лекции студентам и снова отправиться в путь. Левина мама была врачом-педиатром, прекрасным, как все говорят, врачом — во всяком случае, работала она в этой благороднейшей профессии до восьмидесяти, по-моему, лет. Еще в их семье жила замечательная женщина, Левина тетя, звали которую Люба — она-то, собственно, и занималась повседневным воспитанием Левы, заодно и моим. Воспитание это было самым что ни на есть изысканным.

У них была по тем временам прекрасная квартира, выходившая окнами на Овсянниковский сад, на тот самый сад, где когда-то сломали шпагу над головой не то Достоевского, не то Чернышевского. По-моему, все-таки Достоевского. Квартира, естественно, была коммунальная (других тогда не было), но двухуровневая, почти двухэтажная — из одной комнаты в другую можно было перейти, поднявшись по скрипучим высоким ступенькам.

Воспитание началось с курева. Мы учились тогда во втором классе, но уже потянуло нас поинтересоваться, что это такое. Лева был случайно пойман в уборной с дымящимся остатком папиросы, которую оставил ему докурить я. Тетя Люба огорчилась и сказала: «Ребята, курить в уборной вредно — там тесно, мало воздуха. Курите в комнате».

От этих слов мы с Левой похолодели. А тетя Люба стала регулярно покупать для нас «Беломор», выкладывала его на стол вместе со спичками.

Не остановившись на этом, тетя Люба дала нам как-то по тридцать копеек сходить в кафе «Мороженое». Тогда заведения эти по воскресениям посещали родители с ополоумевшими от счастья детьми, посредине недели в этом самом кафе, закинув ногу на ногу, сидели «стиляги» с коками на голове и зелеными галстуками с обезьянами. К ним-то и мы, лысые третьеклассники, однажды и присоединились. Кафе было рядом с кинотеатром «Титан». Мы уселись за столик, заказали по сто пятьдесят грамм мороженого и почти сразу закурили «Беломор». Но тетилюбиного духа либерализма здесь не оказалось и в помине, почти сразу нас выставили, не дав нормально доесть мороженое, я уже не говорю про курево. Тут мы поняли, что у жизни все-таки две стороны — либеральная личная и жестокая общественная, где нужно весьма осторожно выказывать свои привычки и наклонности.

Первые два года обучения Лева был мне очень дорог еще по одной причине. Я приносил с собой из дома завтраки с сыром, который не любил (то, что я не любил, мама почему-то считала особенно для меня полезным), Леве же тетя Люба нарезала бутерброды с твердокопченой брауншвейгской колбасой. Несмотря на то что Лева, по-моему, сыра тоже не любил, он щедро угощал меня своими бутербродами, уныло сжевывая мои. Лева был очень благородным и совсем невеличественным мальчиком. И выражалось это совсем не только в дележке бутербродов. Проявлялось это во всем.

Эпоха упорядоченного тоталитарного детства рухнула в один день. 5 марта 1953 года в шесть утра меня разбудил отец: «Вставай! Немедленно вставай! Умер Сталин!» Я встал, включил лампочку и почему-то почти сразу от какого-то смертельного ужаса сел писать «рассказ», который к смерти Сталина никакого отношения не имел, но страх, переполнявший меня, в нем отразился. Написав двестраницы (впервые, до этого момента никаких «рассказов» я не писал), я прошел через коридор и в утреннем сумраке большой родительской комнаты увидел плачущего отца. Он сидел у стола на венском стуле боком, в белой нижней рубашке, в кальсонах, босиком, и плакал. Таким я не видел его ни разу. Отец обладал такой волей, силой, энергией жизни, и все это вдобавок всегда было скрыто за спокойствием манеры держаться, что представить его вот таким было просто невозможно.

Помню, мы с ним как-то ехали в трамвае — он первый раз повез меня на каток. Был страшный мороз, градусов тридцать, окна трамвая были покрыты коркой льда. Ехали мы довольно долго — с Херсонской на Кировский остров, отец заснул, прислонившись головой к стеклу, а когда приехали, левая половина трамвая отпотела — не только стекло, к которому он прислонился, но весь ряд окон с его стороны. Какое же горячее у него дыхание, подумал я, это же надо обладать такой нечеловеческой энергетической мощностью организма. И то, что вот этот человек сейчас сидел и плакал, было для меня потрясением.

Потом мы пришли в школу и нас с Левой поставили у портрета Сталина, причем сначала велели сходить домой и переодеться — белый верх, черный низ. Мы стояли, подняв руку в салюте, в белых рубашках и красных галстуках, синие от холода, стоять нужно было чуть ли не час — рука отваливалась. Я сцепил зубы и, как мог, старался вытерпеть это невиданное иезуитство преданности и любви.

И, уже стоя там, у этого самого портрета, мы почему-то точно ощущали, что в это утро от всех нас, от целого народа, хилой частью которого в то утро мы тоже, наверное, себя впервые ощутили, уходит целая эпоха, о которой, как ни странно, воспоминания остались чистые и простые.

Помню почему-то белый-белый пушистый снег, мы собираемся с отцом покупать мне к Новому году подарки, идем в ДЛТ (Дом ленинградской торговли), там в центре огромного торгового зала стоит невероятных размеров елка, пушистая, вся в огромных белоснежных комках ваты. Наверное, это не только мое детское впечатление: в те послевоенные годы казалось, что и вообще вся жизнь начинает белоснежно налаживаться и с каждым днем будет все белее, все лучше и веселее.

Помню, как дома все рядком садились у радио и слушали торжественным голосом зачитываемый Левитаном «Указ о снижении цен», и при каждой оглашаемой цифре («изделия из хлопка — на восемнадцать процентов!») изо всех родственных ртов само по себе вырывалось счастливое «А-ах!». Одновременно продолжали стоять в очередях за мукой с написанными на ладонях номерами. Меня тоже приводили «стоять»: на человека давали по три кило — получалось, я тоже уже человек, муки насыпали больше.

Вот это ощущение праздника, белизны снега, радостного убранства елки, вообще радостного убранства жизни — было столь сильным, что казалось, настоящая жизнь происходит от Нового года до Нового года и ничего, кроме радости, судьба тебе в будущем не подарит. Даже невеселые стороны жизни казались какими-то светлыми, что ли. Помню журнал «Крокодил», на обложке которого добрая русская женщина в белом халате врача вытряхивала из мусорного ведра много-много длинноволосых, неприятных, в грязных, кровавых халатах людей. Я не слишком представлял, кто эти люди и что это за «дело врачей», но от картинки веяло силой, задором, весельем, чувством справедливости. Слова «еврей» я вообще никогда до поступления во ВГИК не слышал, вплоть до той самой, знаменитой, наделавшей много шума речи Михаила Ильича Ромма в ВТО. До нее, так уж у меня складывалась жизнь, я не ведал ни про антисемитизм, ни про «еврейский вопрос». Так что, глядя на картинку в «Крокодиле», никак не отождествлял карикатурных носатых уродов с евреями — это были просто какие-то скверные, неприятные люди, от которых надо было очистить жизнь, чтобы они не пачкали белый-белый снег вечного праздника.

Помню, мне страшно хотелось увидеть портрет замечательной женщины, разоблачившей таинственную носатую нечисть, но портрета нигде не печатали. Писали только, что она белокурая и похожа на Любовь Орлову. Уже этим она была так мила моему сердцу.

И вот все это кончилось со смертью прекрасного Генералиссимуса в белом мундире, осененном геройской звездой. И в оперную нарядность этой бесподобной, беспечной жизни почти тут же стал поддувать нехороший, ледяной, промозглый ветерок. Началось со страшного известия, которое принес хулиган и двоечник Щукин. Мы случайно встретились по дороге в школу, на улице стояла обычная ленинградская утренняя темень, вокруг — пейзажи не то Достоевского, не то Чернышевского, зябко, страшно. От пешего пути в школу и обратно всегда оставалось ощущение безотрадности, единственная светлая точка — желтое окошко, возле которого я всегда останавливался то на десять, то на пятнадцать минут поглазеть, как люди в белых халатах делают вафли. Они поднимали огромный раскаленный чугунный лист в чугунную клеточку, лили на нижний неподвижный лист белый сироп, прижимали верхним листом, поднимали его опять вверх и снимали готовый вафельный лист: огромный золотисто-желтоватый прекрасный вафельный лист. И это окошко, и то, что за ним происходило, казалось воспоминанием об ушедшем празднике, так внезапно и несправедливо оборванном смертью восхитительного вождя.

Возникший среди этого глухого Достоевского реализма двоечник и хулиган Щукин велел мне немедленно свернуть с ним во двор. «Зачем?» — пытался отвязаться от него я. «Поссать…» — «Но я совсем не хочу».

Но Щукин был суров и неумолим. Он заставил меня пойти с ним во двор, вытащить из штанов на мороз посиневшую сразу пипку и затем, справляя рядом свою малую нужду, охрипшим заговорщическим голосом произнес: «Ты знаешь, что Сталин — предатель?» От ужаса и мороза пипка у меня в то мгновение чуть не отпала. «Сталин — предатель!» — настырно повторил он. Мне словно нагадили в душу: неужели на самом деле настоящая взрослая жизнь совсем не так светла и прекрасна, какой казалась в детстве, да и снег вот тоже не так уж чист и бел…

С этого момента можно было исчислять новый кусок моей жизни — период созревания, всяческого, полового и нравственного одновременно.

Период созревания полового резко обозначился введением в четвертом классе совместного обучения. Сообщение о том, что с первого сентября это произойдет, оставило во мне след не менее глубокий, чем впоследствии полет Гагарина в космос. До того времени представительницы противоположного пола казались всем нам, конечно, реально существующими, но все-таки чем-то смутным, неясным, внематериальным и малоуловимым. Хотя, возможно, я просто по природе, так сказать генетически, был влюбчив. В смутных, еще почти младенческих воспоминаниях бестелесно маячит какая-то вроде соседка по даче, на которую в трехлетием возрасте я подолгу таращу глаза. Но со вступлением моим в социальную жизнь, а именно — в первый класс образцовой мужской школы, женщины как биологический вид вообще отдалились, а любые взаимоотношения с ними отложились на некие весьма и весьма смутно прогреваемые послешкольные времена.

Любимым моим фильмом в те годы был фильм «Счастливого плавания», выдающийся соцреалистический гимн во славу юных моряков, нахимовцев. Одновременно меня посетила страстная мужественная мечта — стать офицером-подводником. И тут, совсем ни к селу ни к городу, — либеральное известие о слиянии с женской школой.

Мы с Левой немедленно отправились в ту самую школу, с которой нам предстояло соединиться, посмотреть наших будущих одноклассниц. Страшно краснея и держа самим себе неведомый фасон, мы с каким-то новым чувством реальности разглядывали юные создания, скакавшие через веревку и не выказавшие к нашему появлению ни малейшего интереса.

И тут в наших взаимоотношениях с Левой начался первый драматический период: по какой-то причине некоторое время мы влюблялись в одних и тех же девочек. Для начала, прямо во время первого постсталинского кастинга во дворе женской школы, нам с ходу приглянулась Наташа Горбатовская, и весь первый объединительный год прошел под ее знаком — потом наши чувства одновременно переметнулись на Люсю Виноградову.

Я и до всего до этого еле-еле учился, но тут уже вся образовательная программа и вовсе пошла насмарку. За все десять лет сидения в школе, вот хотите верьте, хотите нет, но я клянусь, у меня ни разу не сошлась ни одна задачка с ответом. Уже тогда, когда воду из одного бассейна через трубу только начали переливать в другой, я сразу честно капитулировал перед арифметикой. А с началом «иксов» и «игреков» наступил полный умственный коллапс: я не в состоянии был решить ни одного уравнения и вообще не понимал, что это такое: до десятого класса все именовал «икс» — «хэ», а «игрек» — «у». Все десять классов с этими таинственными премудростями за меня справлялся Лева Васильев, я уже говорил, будущий замечательный поэт и одновременно выдающийся математик.

Несмотря на доходившую до крайней грани тупость к учению, все школьные годы тем не менее я проходил каким-то образом в «ударниках». По введенной нашим директором табели, учащиеся делились на отличников, ударников (это те, у кого были пятерки и четверки), троечников и двоечников. Как я попал в ударники, мне и по сей день не совсем ясно — может, произошло это благодаря бойкости и некоторому нахальству, с которым я изъяснялся по устным предметам. В моих тетрадях в основном писали другие. Сомнительные мои эти качества дополнялись умением нелживо смотреть в глаза педагогу, как бы от собственного лица объясняя им чужие решения.

По всем правилам фрейдистской науки одновременно с пробуждением пола обнаружилась и тяга к святому искусству. Началось с того, что Елена Владимировна, наш классный руководитель и преподаватель литературы по кличке Пипин Короткий, которая досталась ей за почти карликовый рост, однажды сказала:

— Вот что, Лева и Сережа. Вы приготовьте-ка нам к седьмому ноября «Сказку о рыбаке и рыбке». Тебя, Лева, я назначаю дедкой, а ты, Сережа, будешь бабкой.

Я очень благодарен этой чудесной женщине, которая пережила блокаду, одно это уже внушало к ней уважение. Седые свои букли, которые и впрямь иногда казались ненастоящими, она укладывала под сеточку. Говорили, что букли на самом деле не букли, а парик, под париком же она вчистую лысая: в блокаду от голода у нее повыпадали волосы.

С ее легкой руки за какую-то неделю я, недавно еще едва ли не самый забитый ударник-совок, каким-то волшебным образом переместился вместе с Левкой в самую крутую интеллектуальноартистическую элиту средних школ того времени. Успех у нас был оглушительный. Нас сразу вместе с неводом поволокли по каким-то невероятным конкурсам, отчетным выступлениям, но главное, что и Наташа Горбатовская, и Люся Виноградова, которым ранее мы были, в общем-то, до лампочки, вдруг остановили на нас свои задумчивые взоры.

Тут я впервые стал догадываться, какая страшная жизненная сила — это самое будто бы бесплотное и далекое от жизненных стихий и схваток «искусство». Выучив каких-нибудь удачных двадцать строчек и понахальнее напирая на публику, ты в какой-то момент ощущаешь, что от этой публики уже как бы и отделился. Публика тут, где-то у тебя под ногами, внизу, а ты… Чувство этого непостижимого и нахального парения по-серьезному испытывало душу. Я видел, что и Лева переживает нечто подобное. Он тоже понимал, что это какой-то иной кайф, нежели курение «Беломора» в кафе «Мороженое». Не будь дураки, мы эти свои нежданные достижения стали немедленно и очень активно развивать. С пушкинской сказкой мы устроили по школам города какой-то бешеный чес. Успех был явным и крутым. Параллельно, неявно и скромно продолжалось наше тайное любовное соревнование.

Приближался очередной Новый год. В классе мы были, по-моему, в четвертом, вряд ли в пятом. Накануне школьного маскарада тетя Люба отвела нас в Мариинский театр, и там, в костюмерной для массовок, за дикие деньги, за три с чем-то вроде бы рубля, нам позволили взять все, на чем остановится наш восхищенный взгляд. Я выбрал костюм гусара, в предчувствии близящегося бала ощущая в душе нечто прямо-таки роковое, нечто лермонтовское. А Лева, как бы еще до начала битвы примерив на себя грядущую неминуемую победу, взял дворцовый костюм пажа. На моем мундире золото было гуще, но, с другой стороны, у Левы была шпага. Правда, перед самым выходом в свет обнаружилось, что Лева позабыл взять трико. Поэтому выше колен на нем были хитроумные полосатые штаны буфами, а под ними голубели голые, но уже довольно волосатые его ноги, помню, с темно-сизыми от холода коленками.

Когда мы, повторю, уже овеянные элитной славой, вышли в зал в своих роскошных нарядах, то, конечно же, мгновенно затмили всех прочих самодельных зайчиков, белочек и даже каких-то там арлекинов в домино. Зал завороженно провожал нас глазами, мы поняли, что грянул наш час. В каком-то удачно подвернувшемся ему танце Лева оказался удачливее меня и буквально вырвал из моих цепких ревнивых когтей Люсю Виноградову.

Разумеется, страдания мои были неимоверны. Душа разрывалась на части. В голову лезли отчаянные мысли. Хорошо бы, думал я почему-то, поседеть мне за одну ночь, чтобы завтра все увидели, до чего я был доведен ветреностью, неверностью да и дуростью моей избранницы, в конце-то концов. Был бы у нее ум, она бы сообразила, кто Лева и кто я. И почти тут же возникал совсем не детский прямой вопрос: а кто, собственно, я? Перебирая ответы, один печальнее другого, я испытывал разрывающие душу тягостные мысли о своем ничтожестве, от чего и вправду можно было поседеть. Что, кстати, от подобных мыслей, верно, в свой час, довольно ранний, все-таки и произошло. Но это было уже где-то ближе к пятидесяти, и привычная седина моя никогда не была мне в особенную радость, а тогда, в тот миг, я отдал бы за нее все на свете, как говорится, хоть руку на отсечение.

Обуреваемый желанием немедленного реванша, я решился на дьявольский трюк. Перед следующим школьным вечером я потребовал для своего выступления минимум двадцать минут, поскольку заявил, что намереваюсь сыграть собравшимся на фортепиано ни больше ни меньше, как «Поэму экстаза» Скрябина. Где я вычитал это название, до сих пор точно не могу вспомнить. Все были ошарашены. Лева, по-моему, слегка смятен. Уж он-то превосходно знал все мои так называемые успехи в занятиях музыкой. А занятия эти все больше и больше заходили в безнадежный тупик. За инструмент я садился лишь тогда, когда мама по длинному нашему домашнему коридору уходила в глубь его, на кухню. Тут я ставил на пюпитр какую-нибудь интересную мне книжку и, с увлечением читая ее, без разбора лупил по клавишам, лишь бы маме там, далеко на кухне, было слышно, что инструмент тренькает, издает какие-то там звуки — это значило, что я музицирую.

Настал вечер экстаза. Я надел цивильный костюм, нацепил, помню, даже галстук. На сцену выкатили рояль, срывающимся от ужаса голосом я велел поднять крышку. В зале собралась вся школа — даже десятиклассники и педагоги. Я нагло обвел собравшихся глазами, объявил: «Скрябин. „Поэма экстаза"», сел и, покачивая корпусом из стороны в сторону, задербанил по клавишам нечто вовсе бессмысленное, ну просто бил, куда пальцами попаду. Что-то похожее на игру на фортепиано я, конечно, умел сымитировать и свой дикий пианистический бред и абсурдную какофонию по временам прерывал невесть откуда взявшимся гармоническим арпеджио, в эту же секунду выжимая педаль вдохновенно закатывая глаза. Минут через восемь я закончил и, к невиданному моему изумлению, был встречен шквалом благодарных аплодисментов. В тот достопримечательный вечер мне стало ясно, что иногда публика бывает не просто «дурой», но какой-то немыслимой патологической идиоткой: под видом эксклюзивного откровения, немыслимого и неконтролируемого художественного экстаза, ей запросто можно впаривать, наверное, любую чушь. И для меня самого это открытие было потрясением, я не сомневался, что на первой минуте исполнения найдутся нормальные люди, которые вышвырнут меня со сцены. Да и решился-то я на всю эту сомнительную и сверхопасную аферу только от отчаяния. Закрепляя успех, сразу же после окончания выступления я с умным видом пояснил публике, что это была не в чистом виде скрябиновская «Поэма экстаза», но некие фрагменты из нее с моими вариациями и импровизациями на трагические темы. Так сказать, Скрябин-Соловьев, по аналогии с Бахом-Бузони.

С этих пор начался недолгий период авантюрного моего счастья, основанного на той или иной успешной халтуре. Уже по школьным коридорам пошла слава, что я — своего рода вундеркинд. Тут Лева позвал меня в ТЮТ. Где-то он накопал сведений, что при Дворце пионеров имени А. А. Жданова существует некий Театр юношеского творчества. Руководил им и вправду удивительный человек и педагог — Матвей Григорьевич Дубровин. Авторитет Станиславского среди сотрудников и актеров МХАТа был, я думаю, ну во всяком случае не выше в сравнении с тем обожанием, каким пользовался у своих учеников Матвей Григорьевич.

Меня поразило и то, что рядом с нами, пятиклассниками, у Дубровина занимались люди, уже окончившие школу, студенты каких-то там престижных вузов, ныне ставшие хорошими режиссерами — Веня Фильштинский, Женя Сазонов… Удивительно было общаться с ними на «ты», со взрослыми, серьезными людьми. Но были тут и свои серьезные «но».

Атмосфера ТЮТа была пронизана священным трепетом обожания театра, и каждый вступающий в тот круг должен был трепетать постоянно, все время контролируя достаточную силу собственного трепета. Не скрою, трепетать до зубовного стука мне как-то никогда не очень вроде бы и хотелось. Я, честно сказать, не так уж и понимал, зачем столь всерьез и с таким упорством надо выполнять огромную, невидимую для других и очень тяжелую черновую работу, если гораздо быстрее и проще, да и «материально перспективнее», прокричать в разных аудиториях какие-нибудь «Стихи о советском паспорте» какого-нибудь Владимира Владимировича Маяковского. Чем параллельно с ТЮТом я тогда иногда и занимался. Это мое чтение, как я сейчас понимаю, производило на людей впечатление не слабое, скорее сюрреалистическое. Роста я всегда был небольшого, тогда худой, с вздувшимися от напряжения синими жилами на лбу, я отчаянно закатывал глаза и выкрикивал сомнительные для моего возраста паспортные сентенции Маяковского. Что-то про бюрократизм. Но тем не менее уже как бы даже и закономерным результатом этих моих публичных художественных бдений было то, что, после награды какой-нибудь новой грамотой, меня тут же посылали в разного рода детские оздоровительные учреждения, однажды, помню, даже в Артек. В ответ на трогательную заботу старших я с еще большей дьявольщиной в глазах продолжал: «К любым чертям с матерями катись любая бумажка…»

Конечно, соображал себе я, вероятно, в занятиях искусством есть разные пути. Тот, которым соблазнял меня Лева, — путь классический, известный по хрестоматийным примерам, извилистый и тяжелый путь к горным вершинам, — пахать у Матвея Григорьевича, мести полы в той самой «вешалке», с которой «начинается театр», сходить с ума от счастья, что тебе наконец доверили произнести: «Кушать подано…»

Тем более что и нам с Левой после «отстоя и фильтрации» тоже наконец доверили «высокую честь» быть осветителями: Лева стоял в левой кулисе, я — в правой. Меняли желтый фильтр на красный, стараясь как можно более художественно осветить происходившее на сцене действо (играли Светлова — «Двадцать лет спустя»). Я видел, как Лева преданно теряет за этим занятием дар речи, впадая в некое сладостное самоуничтожение, в некое одуряющее счастье бессловесного статиста, готового десятилетиями ждать подарка судьбы — выйти наконец на сцену вместо внезапно заболевшего премьера.

Гораздо более, нужно честно сознаться, меня все-таки привлекал авантюрный, «поэмо-экстазовский» путь. Обстоятельства потворствовали моим тайным размышлениям, я к тому времени, волей случая, начал систематически «подхалтуривать» в еженедельной передаче только-только оперяющегося телевидения. Режиссер этой передачи, Алексей Александрович Рессер, обратил на меня свое рассеянное внимание во Дворце пионеров, вследствие чего каждое воскресенье я стал появляться на первых, от того особенно чтимых, телеэкранах в белой рубашке с красным галстуком. Опять же слегка выкатив глаза и взметнув над головой пионерский салют, я ежевоскресно звонко выкрикивал: «Здравствуйте, ребята! Начинаем передачу „Юный пионер", вслед за чем с той же жизнеутверждающей непринужденностью бодро вел журнал до конца.

Алексей Александрович Рессер был очень хороший, честный и чистый, как слеза младенца, человек. Это он мне впоследствии дал единственную необходимую рекомендацию во ВГИК. Наверное, вообще главным моим везением и счастьем в жизни было то, что в моменты кризисов и надломов судьба вот так вот, каким-то беспечным дуриком, выводила меня на исключительных, просто замечательных по своим человеческим качествам людей.

Конечно, журнал еще более прибавил мне сомнительной славы. Но про себя-то я с самого начала, конечно, знал, что «Юный пионер» — это халтура, и к своей тогдашней телевизионной деятельности никогда по-иному не относился. Однако именно в этой халтуре и обнаружил меня Игорь Петрович Владимиров, работавший тогда в БДТ у Георгия Александровича Товстоногова очередным режиссером, а обнаружив, пригласил играть на сцене прославленного театра.

Вся эта диковинная карьерная кутерьма временно завершилась тем, что теперь уже я обнаружил себя за кулисами. Мне дали большую роль в «Далях неоглядных», пьесе сочинения Николая Вирты, и поначалу раз пять в месяц я играл на этой, без сомнения, великой сцене вместе с выдающимся Полицеймако, тогда. же за кулисами познакомился с Евгением Лебедевым, чуть позже — с Сергеем Юрским, Владиславом Стржельчиком, Кириллом Лавровым. Репетиции вели Игорь Петрович Владимиров и Роза Абрамовна Сирота. Потом в их работу включился и «сам», как его называли в театре, — Георгий Александрович Товстоногов, придавая сделанному до него завершенность и блеск.

Шел 1955 год, это было еще только начало стремительного взлета БДТ. Взлет я переживал вместе с театром. И что необычайно отличало этот превосходный дом от «халтур на телевидении» — здесь я впервые увидел и ощутил радость нормальной, неистеричной театральной атмосферы, нормальной профессиональной работы чрезвычайно одаренных и удачливых людей. Я провел в БДТ два или даже три года. Не могу сказать, что так уж проникся к подмосткам тем самым «трепетным» отношением, но уважение и любовь к этому роду человеческого труда у меня возникли. Я видел честное, серьезное, рабочее отношение к своему уникальному ремеслу. Там я понял, что это значит — «служить в театре». Мне даже выдали удостоверение, где значилось, что Соловьев Сережа является артистом Большого драматического театра имени Горького.

Два раза в месяц мне платили деньги, пусть небольшие, но я знал, что получаю их за работу, а не за халтуру или за трепет. Мне передавали на каждый месяц мое рабочее расписание, где были точно обозначены дни спектаклей с моей занятостью, и с учетом этих дней я уже планировал все свои остальные, на глазах становившиеся все более и более взрослыми дела.

А в театре все тогда еще были так молоды! О, что творилось за кулисами, какой блеск и восторг артистизма, ума, юной силы — просто невероятно! Я иногда гримировался с великими этими актерами в общей гримерной, в ожидании выхода они травили друг другу байки… Потом, много лет спустя, однажды, я с такими физическими чувственными подробностями вдруг вспомнил это ощущение глядящей на тебя черной бездны с прозолотью колоссального зала, в котором лишь мерцают, отражая свет, поверхности чьих-то очков да навстречу тебе идет могучее электризующее дыхание глядящих на тебя людей. Было это в Малом театре, когда Таня Друбич, играющая Соню в чеховском «Дяде Ване», впервые вышла на эту легендарную сцену.

Три года подряд продолжалось это счастливое хождение к Товстоногову. Мало-помалу я начинал ощущать себя вполне театральным человеком. Но вот тут-то и ахнуло мое первое кинематографическое потрясение — фильм «Летят журавли». Потрясением эта картина была не только для меня — для целого поколения. Андрей Кончаловский, Глеб Панфилов, Василий Шукшин, Алексей Герман — все когда-то говорили о том же: встреча с этим фильмом стала поворотным моментом в судьбе. Я и до сих пор в счастливом плену гениальной магии этой картины: однажды опаздывал на какую-то важную встречу и вдруг услышал по телевизору бой кремлевских курантов — узнал сразу эти особые, невозможно знакомые удары — начало «Журавлей». Думал, ну погляжу минутку — ведь уже, может, раз в двадцатый смотрел — минутку посмотрю и пойду. А никуда уйти так и не смог — простоял перед телевизором в пальто и шапке до самого конца.

Можно, допустим, эту картину выучить наизусть по кадрам, можно теоретически разобрать, как снята каждая сцена, но все-таки как это объяснить, этот сердечный спазм, который с неумолимостью смены времен года возникает со зрителем в тот момент, когда духовой оркестр начинает играть «Прощание славянки» и Вероника (в который раз!) швыряет в толпу печенье, а они идут, уходят — и это уже навсегда!..

Мне не было, точно, не было еще и четырнадцати лет — откуда в столь нежном возрасте печаль о счастье или несчастье какой-то там чужой взрослой женщины; но помню со всей отчетливостью, как лично мне отчего-то необходимо было счастье этой самой неведомой Вероники. Конечно, я понимал уже, что сколько бы раз еще и еще ни смотрел картину, Борис с фронта не вернется, как не выплывет из реки Чапаев. Но сила сострадания к героине была такова, что как-то я даже с изумлением поймал себя на том, что перипетии судьбы этой столь невероятно сыгранной Татьяной Самойловой женщины вызывают во мне никак не меньшее сочувствие, чем, скажем, судьба моей собственной матери. Что это? Отчего? Ведь ее, Вероники, верно, никогда и в жизни-то не было!

И почти сразу еще одно поразившее удивление: по телевизору показали документальные кадры — как снималась смерть Бориса. Видел, как волоком тащили через какую-то немыслимую лужу и грязь в кепке и ватнике оператора Урусевского, а он снимал, и как укладывали в воду знакомого мне актера Баталова, но он в этот раз был как бы совсем не Баталов и совсем мне не знаком, он был Борисом и через несколько мгновений должен был погибнуть, а Урусевского тащили с камерой к этой погибели через лужу, и он ее снимал: значит, все прежде виденное на экране в кинотеатре было рукотворно, придумано, воссоздано людьми? Значит, есть такая особая, другая реальность — кино, где может родиться такое вот чудо навек запечатленной душевной жизни каждого отдельного человека.

Уже позже, взрослым, я прочитал у Бунина о впечатлении, когда-то произведенном на писателя первым посещением писчебумажной лавки: ему казалось, что сам запах бумаги рождал ощущение праздника, счастья. Наверное, вот таким же поразившим воображение праздником были для меня эти документальные кадры, вдруг Сделавшие чарующим и дикое словообразование «Конвас-автомат» и манящим чудо рождения на глазах новой реальности, способной стать такой же, а может быть, даже и более волнующей, чем сама жизнь. Впрочем, это было так, но и не совсем так.

Я, допустим, к тому времени уже много раз видел Смоктуновского, несколько раз мы даже зарплату вместе в кассе БДТ получали. Слава его была неправдоподобной. Когда он шел по Невскому — Невский вставал. И все потому, что у Товстоногова он сыграл князя Мышкина. И вдруг вокруг говорят, что он уходит из театра, чтобы сниматься у Калатозова, в «Неотправленном письме». В театре — скандал, за кулисами нервные разговоры: «Кеша рехнулся, уезжает куда-то в тайгу на два года, будет жить в вагончике-бытовке и с этой целью бросает у нас „Идиота", Гога назад его никогда не возьмет…» А чуть позже я вижу за кулисами живого Смоктуновского и завидую ему дикой завистью: он будет сниматься в новом фильме авторов «Журавлей»…

Ни с того ни с сего, безо всякой к тому подготовки, из чистого авантюрного воздуха вот так вот заканчивающегося отрочества, я взял и организовал в школе киностудию не меньше как имени Сергея Михайловича Эйзенштейна. Помню, на алгебре вырвал из тетради листок в клетку и в правом верхнем углу написал: «Директору киностудии „Ленфильм" товарищу Киселеву от директора киностудии имени Сергея Эйзенштейна 290-й средней школы Сергея Соловьева. Заявление. Прошу выделить для съемок фильма то-то, то-то и то-то. С.С.». И ничего при этом не было. Никакой киностудии не было. Но настоящий ужас начался тогда, когда бедный Киселев, сам не понимая, что происходит, все это мне выделил, выдал и разрешил вывести за пределы студии. Куда я скажу. И тут я уже обнаружил себя в кабине ленфильмовского грузовика с материальным пропуском в руках, а в кузове — туча дорогостоящей профессиональной аппаратуры… Наверное, все-таки от Бога есть у меня талант фантастического карьериста — номенклатурного партийного работника. Директриса школы, пораженная образованием из воздуха школьной киностудии имени Сергея Эйзенштейна, видимо, учуяла это мое истинное дарование, вызвала меня к себе и обещала вместе со мной подписывать все эти мои безумные студийные бумаги, но за это я два года должен был быть жутким школьным начальником — председателем учкома.

— У нас развален коллектив. У тебя замечательные организаторские способности, — сказал она. — Я чувствую в тебе лидера, который может удержать школу от разложения…

Я не знал о таких своих замечательных способностях, но чутьем понимал, о чем идет речь. Шел уже 58-й год, уже прошли стиляги, коки, узкие ботинки, прогремел молодежный фестиваль, на нас двинулись пластинки на рентгеновских «ребрах» с живым и хулиганским рок-н-роллом, вот-вот должен был грянуть Элвис Пресли, не за горами — «битлы», и все это с мощным напором хлынуло в жизнь, в юные умы.

Студия в тот момент мне была дороже всего, я согласился «идти в вертухаи» и действительно два года был этим самым председателем этого самого учкома. Мы проводили какие-то там «положенные» вечера и устраивали прочие «юношеские» мероприятия, но все это было лишь расплатой за получение необходимой дире-ктрисиной подписи под завершающей строкой моих подметных писем к Киселеву, которые я по-прежнему упрямо нес на «Ленфильм»: «Сохранность и возврат материальных ценностей гарантируем». Под эти письма мы возили туда-сюда со студии на съемку и обратно имущество просто грузовиками. Других таких сумасшедших тогда в природе не существовало, мы были первые.

Одновременно я продолжал учиться не то в седьмом, не то в восьмом классе, причем для этой поры употребление слова «учился» — уже чисто абстрактная фигура речи. По-моему, я даже не знал, какие предметы мы проходим.

Леву мне тоже удалось ненадолго совратить, опутать кинематографом. Потом, очень скоро, в чем-то серьезно разочаровавшись, он покинул меня и все мои кинематографические авантюры, вернувшись в ТЮТ.

В это время я уже познакомился на «Ленфильме» с серьезными, профессиональными операторами, с хорошими взрослыми актерами. Безумный и доверчивый Киселев выделил в производственном секторе студии нам свою отдельную комнату, с правой стороны от которой располагалась группа фильма «Дама с собачкой» Хейфица, а с левой — только-только начинающаяся «Шинель», дебют режиссера Алексея Баталова, где нередко (больше было негде) ночевал приезжавший из Москвы Ролан Быков, про которого ходили слухи, что он — Гений. На двери нашей комнаты красовалась табличка «Сергей Соловьев». В самой же комнате вился немыслимый дымище — все курили, что казалось семиклассникам признаком особой приобщенности к взрослому миру творчества. Ленфильмовские службы послушно работали на нас. Так, к примеру, мы свободно пользовались для своих нужд картотекой актерского отдела. Вот в этой-то картотеке я и натолкнулся случайно на симпатичного отрока в тюбетейке, который мне показался подходящим для исполнения какой-то там неясной роли. Я вызвал его.

Мальчик пришел. Без тюбетейки. Рассеянно и незаинтересованно минут десять послушал наши разговоры, которые мы вели, дымя сигаретами, потом, никому ничего не говоря, подошел к столу, взял пепельницу и молча выкинул ее с балкона куда-то в кусты студийного сада.

— Ты чего, больной? — обалдели мы.

— Искусством в дыму не занимаются…

Это был Валерий Плотников, будущий превосходный фотограф.

Тогда он учился в ленинградской СХШ при Академии художеств, где товарищем и одноклассником его, мне кажется, был Миша Шемякин. Их вместе в то лето, по-моему, выгнали из школы за «несогласие с художественными постулатами Академии».

В тот вечер мы с Валерием прошли пешком от студии до Малой Садовой, где он жил с мамой. Накрапывал дождик, асфальт блестел, начиналась осень, мы прошли через мокрый Кировский мост, еще не освещенная тогда в сумерках за Невой таилась Петропавловка. Впервые в жизни на том мосту я услышал слова «импрессионисты», Матисс, Дерен, Филонов…

С того вечера как-то стала скукоживаться и потихоньку исчезать из моей жизни кинематографическая и партийно-правительственная учкомовская самодеятельность. Все мои прежние занятия одно за другим как-то сами по себе оборвались, словно их и не было.

Благодаря Валерию я впервые оказался в Эрмитаже. Он привел меня туда и спросил: «Покажи, что тебе нравится из живописи». Я пожал плечами: «В общем, все…» Мы прошли по музею. Шли довольно быстро, как будто зная, куда идем. У одной картинки почему-то остановились. «Очень красиво», — сказал Валерий, поглядев на картинку. И повторил еще раз: «Очень». Я разглядел табличку: «Гейнсборо. Дама в голубом». Потом картинку: действительно было довольно красиво, но почему именно эта дама и именно «в голубом»? Тем не менее вопроса вслух я задавать не стал. Пошли дальше. Свернув из парадных залов, вдруг оказались на какой-то деревянной лестнице. На стенках у лестницы висели две диковинные и, на мой взгляд, вполне уродливые картинки. На больших, можно сказать, на очень больших холстах кривлялись красные, плохо нарисованные человечки. Кто-то дул в дудку, кто-то плясал без ничего. Плясали вокруг какой-то зеленой поверхности, не ясно, что именно изображающей. За ними было намазано синим небо. Валерий встал на лестнице, остановился и я. «Смотри, — сказал Валерий, — вот это уже не просто красиво. Вот это уже гениальная живопись». — «Брось, — сразу засомневался я, — чего в ней такого гениального?» — «А тебе на самом-то деле хоть что-нибудь по-настоящему из живописи нравится?» — «Да, — честно отвечал я, — „Бурлаки на Волге"». — «Еще что-нибудь?» — «Ну, я же тебе говорю — „Бурлаки"». — «Ясно», — сказал Валерий, и я понял, что всему конец, чего-то я такого не догоняю, чего не догоню уже никогда. Нужно было двигаться куда-то дальше, но Валерий никуда не шел, разглядывал картинки над лестницей. Я украдкой разглядывал Валерия: «Все-таки не может быть, чтобы он меня дурил, ну не похоже, даже по лицу не похоже, чтобы он меня дурил, но картинки-то дрянь», — я опять начинал с пристрастием разглядывать картинки. Мы стояли на лестнице, мешали двигаться людям. Нас толкали, но Валерий неумолимо пялился на картинки. «Значит, так, — решил в отчаянии я. — Если он меня не дурит, а он меня не дурит, значит, и дурить меня незачем, значит, и безо всякого дурения я и есть сам по себе просто настоящий обыкновенный дурень. Но ведь я все-таки не совсем же дурак? Поэтому сейчас ни о чем мы спорить с ним не будем, я тупо попялюсь на эту стену, сколько он захочет, потом мы уйдем вместе, и уже один я буду ходить на эту проклятую лестницу, пока эти проклятые картинки и вправду мне не понравятся». И я, действительно, года два с упорством дегенерата ходил на эту лестницу и стоял, и смотрел, и ждал. И наконец настал момент, когда я достоялся, до-смотрелся, дождался. Мне вдруг как пелену сняли с глаз. Эти два великих матиссовских эрмитажных откровения — «Земной шар» и «Музыканты» — как бы вернулись во мне откуда-то из глубины собственной подкорки, преображенные: и синь, и красота поз, и зелень подлунного мира…

Одно цепляло другое, ясно было — пока не поздно, необходимо учиться. В юношеском читальном зале Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина я выписал томик недавно вышедшего эйзенштейновского «Избранного». Заглянул в оглавление, зацепился за самое чудное название: «ПРКФВ». Боже, что же это значит? Из статьи позже выяснилось: ПРКФВ обозначает аббревиатуру собственного имени Прокофьева, им самим придуманную. Прокофьева структурно раздражали гласные. Согласные были остовом мира, в том числе и музыкального. Мама моя, что же все это должно обозначать? Ну что плохого в гласных? И что такое структура? Первая же строчка этой статьи Эйзенштейна, которую я прочитал, и до сих пор гвоздями прибита к моей памяти: «Мнемоника бывает самая разнообразная, очень часто — просто ассоциативная», — эти слова я тупо перечитал раз пятнадцать и понял, что опять мне конец: я вообще ничего не понимаю, ничего не знаю — о чем речь, я вообще никогда не слышал этих слов, я вообще просто не могу понять, что эти слова обозначают. Шарики в моей голове окончательно закатывались за ролики. Очень хотелось плакать. Вместо этого я пошел листать словари. Я открыл словарь на этом слове и прочитал: «Мнемоника — способы запоминания». Поразительно! Оказывается, есть такие простые способы понять непонятное! Далее в статье про мнемонику перечислялись многие способы запоминания, что само по себе было интересно, а уже в конце: «Примеры ассоциативной мнемоники». Ну конечно же, речь у Эйзенштейна просто шла о способе запоминания посредством ассоциаций. И ничего тут страшного нет! И эта первая преодоленная мною в жизни абсолютно непонятная фраза вмиг превратила меня в любителя серьезного чтения. Я стал одним из усерднейших посетителей Салтыковки. В этом процессе разнообразного чтения я спонтанно вдруг натолкнулся на писательскую фигуру, которая с четырнадцати до восемнадцати, по-моему, лет практически безраздельно занимала все мое читательское воображение.

Это был Александр Александрович Блок и все, что с ним связано. Каким-то очень естественным, но и очень таинственным образом реальный Ленинград, в котором я жил и который к тому времени уже начал понемногу узнавать и любить особенно, фантасмагорически стал путаться у меня в сознании с блоковским Петербургом. Я заболел Блоком. По тем временам это была довольно опасная болезнь. Имя Блока употреблялось редко и неохотно: «Пил, распутничал, потом взял и написал „Двенадцать"». Новых книг — ни самого Блока, ни о нем — почти что не было. Тогда, по-моему, вышла одна из первых — «Александр Блок. Город мой», под редакцией Орлова. Я измусолил эту книгу до дыр. Самое невероятное, чем одарила меня эта книга, — это внезапное понимание того, что литература и жизнь — одно и то же. Вернее, даже по-другому: когда получается, что литература — отдельно, а жизнь — отдельно, то это и фальшивая литература, и фальшивая жизнь. Когда они одно и то же — это и есть то, что в человеческой истории называется словом «культура». Открытия совершались мной тогда невероятные. Одно из стихотворений Блока, скажем, было подписано: «Часовня на Крестовском острове». Я взял и сел на 46-й автобус и доехал до остановки «Крестовский остров». Вылез. Походил. Вижу — мама моя! — часовня. Вот тогда-то они у меня окончательно и съехались: стихи и та жизнь, откуда они.

Захотелось прорваться в спецхран — своими глазами прочитать «В начале века» Белого, «Между двух революций» Георгия Иванова… Стал открываться огромный круг имен, навсегда связанных с Петербургом, и все, что я узнавал, становилось реальностью, иногда более реальной, чем любая другая реальность.

Тогда же, и опять-таки в связи с Блоком, вынырнула и въехала в сознание другая магическая фигура, вскоре занявшая в моей жизни столь же значительное место — Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Имя это в то время было пострашнее блоковского, тысячекратно запретное. Заготовив какие-то липовые бумаги, где значилось, что литература необходима мне для подготовки к вечеру «Обличение реакционных идей символизма» или чего-то подобного в этом же роде, я все же исхитрился прорваться в спецхран, где получил доступ к драгоценным выпускам «Золотого руна», «Аполлона», мейерхольдовского «Журнала Доктора Дапертутто». Многоопытные библиотекари смотрели на меня с удивлением, круг моих интересов не имел ничего общего не только с интересами моих сверстников, но и со взрослыми читателями. Может быть, еще с десяток человек в Ленинграде интересовались в те времена тем же, что я. В формулярах книг, получаемых мною, иногда стояли редкие росписи, увидев которые рядом со своими закорюками, у меня начинала кружиться голова — Ахматова, Эйхенбаум, Шкловский. Понемногу, не мытьем, так катаньем, мне удалось переместиться из юношеского зала в Большой, на площади Александрийского театра, из спецхрана — в залы для специальной научной работы, где вокруг меня, восьмиклассника, сидели убеленные сединами мужи в камилавках. Потихоньку я подружился с библиотекарями, стали пускать меня в Зал эстампов, где доставали мне бесценную и напрочь запрещенную литературу по мировой живописи. Там я впервые увидел Сутина, Ларионова, Модильяни, Шагала…

В русской живописи мы с Валерием помешались на Врубеле. Множество часов мы провели во врубелевском зале Русского музея. Старинный том Яремича «Михаил Врубель», который где-то достал Валерий, был бесценным нашим общим имуществом. Я заинтересовался историей врубелевских «Демонов», что стало одним из дополнительных стимулов к новому необыкновенному увлечению: хождению по книжным магазинам, в основном по магазинам антикварных, старых книг. Наверное, для тогдашних букинистов я тоже выглядел как явление вполне аномальное — во всяком случае, через какое-то недолгое количество времени они все прекрасно меня знали, стали оставлять мне книги, которые в те времена им вообще строжайше было запрещено принимать к продаже. Помню, как Нина Ивановна из «Академкниги» завела меня в подсобную комнатку и показала шесть томиков іумилева.

— Нет, это, конечно, не вам. Даже и не думайте ни о чем таком. Просто здесь, в каптерке, полистайте. Я уже созвонилась с Симоновым, он специально приедет из Москвы за этими книжками. А вот это можете приобрести — волковский академический двухтомник «Мейерхольд». Но он дорогой, двенадцать пятьдесят…

По тем временам это была очень серьезная сумма.

В это время Хрущев издал мрачный указ, чтобы в творческие вузы принимали только «людей с жизненным опытом», и установил для приобретения этого опыта точный срок, как в тюрьме — трудовой стаж в два года.Чтобы заиметь этот самый «стаж», а заодно и какие-то деньги на необходимые книги, я ушел из школы, поступил в вечернюю и пошел работать. Незабвенный Алексей Александрович Рессер устроил меня на телевидение. Меня взяли рабочим в редакцию обмена, где в обязанности мои входило возить на вокзал или в аэропорт и отправлять по накладным невероятное множество тяжелейших коробок с кинопленкой. Никаких других способов коммуникации между разными телевизионными студиями тогда не существовало. Каждое утро к неотопляемой жуткой сторожке, стоящей на пустыре, подгоняли грузовик, и я в одиночку кидал в его кузов яуфы с упакованной уже мной в них пленкой. Бесконечное оформление каких-то накладных, чековые книжки, по которым я платил за груз, обрывки проволоки, на которые я насаживал пачкающиеся черные блямбы пломб. Мама все время боялась, что меня посадят, потому что в моем распоряжении была чековая книжка, где я расписывался за немыслимые суммы. В это время я чуть было не возненавидел навсегда кинематограф — два года он представлялся мне только в виде бесконечных коробок, коробок, коробок, которые я таскал, комплектовал, сопровождал бумагой о комплектности, которую надо было завизировать, заверять печатью, яуфы надо было запломбировать, погрузить на машину, везти на отправку. На этом безумном таскании я чуть было окончательно не подорвал все свое здоровье, только-только так удачно восстановленное Артеком.

Но одновременно к семнадцати годам дома у меня собралась роскошная библиотека. К примеру, я собрал все мейерхольдов-ские «Журналы Доктора Дапертутто», начиная с двенадцатого года и кончая последним выпуском в феврале семнадцатого. Это было чудом из чудес, полный «Дапертутто» вроде бы был только в Бахрушинском музее. Тогда же я стал покупать авторов ОПОЯЗа — Эйхенбаума, Шкловского, Тынянова. Я не просто собирал, я все это читал. Причем читал так, чтобы не оставить ни строки непонятой.

Я собрал редчайшие издания: у меня были посмертные рукописные сборники стихов Хлебникова — один своей рукой переписал Маяковский, другой — Пастернак, третий — Сельвинский. Этим раритетам сейчас цены нет, их выставляют и продают за бешеные деньги на аукционах «Сотби».

Поступив во ВГИК, я привез в Москву папку с четырьмя бутербродами и двумя парами носков и чемодан лучших, самых любимых моих книг. Весь этот чемодан был за один год пропит с Катей Васильевой и Эдиком Володарским. Весь чемодан! Такой силы был шок от перемены культуры ленинградской на культуру московскую.

Спустил книги я бездарно, за бесценок. Мы приходили в букинистический магазин, расположенный на втором этаже «Метро-поля», в размышлении немедленно достать денег «на бутылку», букинист брал в руки Пастернака издания 1937 года, смотрел номинал и нагло говорил: «Три рубля пятнадцать копеек». Как я их всех ненавидел! Они не понимали, что я знаю настоящую цену каждой из этих книг (в том числе и в денежном выражении) лучше их всех. Я знал, что стоит эта книга впятеро больше, но от отчаяния говорил: «Вали! Давай!» Все было пропито. Весь чемодан. И даже сам чемодан куда-то бесследно исчез.

С какой горечью всю жизнь я вспоминаю благороднейших ленинградских букинистов! Уже учась во ВГИКе, я приехал к маме в Ленинград, зашел в букинистический магазин, вижу — нет Нины Ивановны, нет Алика (это был ее ученик, парень старше меня, может быть, лет на десять).

Спрашиваю: «Где Нина Ивановна? Где Алик?» В ответ: «Тсс!.. Тише!.. Алика посадили. За спекуляцию!» Я был потрясен, словно потерял близкого, родного мне человека.

В 1987 году я шел по Бродвею и вдруг увидел человека со страшно знакомым мне лицом. Конечно же, я его знаю! Откуда я его знаю?.. Это же Алик! Я остановил его, мы поговорили. Он отсидел срок, теперь вот здесь.

— Чем ты занимаешься?

— Да тем же самым.

Он пригласил меня к себе домой, я попал в квартиру, доверху набитую петербургскими книгами…

А тогда, еще задолго до поступления во ВГИК, мое увлечение книгами становилось все более и более серьезным. Я открывал для себя Пастернака, Мандельштама, импрессионистов, постимпрессионистов, мастеров Раннего Возрождения… Появились и первые книги по кино. Самой первой из них стали «Размышления о киноискусстве» Рене Клера (мы купили ее на пару с Валерой Плотниковым, скинувшись по тридцать пять копеек), потом появилось гэдээровское издание «60 лет кино», сохранившееся у меня и по сей день, потом книги Кулешова…

Летом 1960 года Валера Плотников устроился в пионерский лагерь вожатым: он был из малообеспеченной семьи, ему надо было зарабатывать деньги. Я поехал навестить его в этот самый лагерь, располагавшийся в Зеленогорске.

Мы побродили по лагерю, в сумерках, уже после отбоя, погоняли мяч на огромном пустом футбольном поле, он проводил меня до платформы. В вагоне электрички было пусто, я тогда стоял в тамбуре, смотрел сквозь незастекленное окно (стекла почему-то вынимали на лето для вентиляции) на белую ночь, на повисший туман и тонкий серп народившегося месяца, на густую, душную врубелевскую сирень, проплывавшую мимо меня. От нее в пустую дыру окон движущейся электрички все-таки доходил одуряющий аромат. Мне было уже шестнадцать. В этот момент я почувствовал: все, детство кончилось. Взрослая жизнь уже началась.

ЭКЗАМЕНЫ

В жизни каждого есть события или даты, определяющие всю жизнь. Одну из них я уже называл — встреча с фильмом «Летят журавли». Ну а другой такой решающей для моей личной судьбы датой был 1962 год, когда Михаил Ильич Ромм взял меня учиться к себе в режиссерскую мастерскую. Если бы тогда этого не случилось, кто знает, как бы все оно дальше произошло.

Как раз в это время появилось указание Хрущева принимать в вузы людей с «жизненным опытом», после которого шансы мои на поступление стали практически нулевыми. Правда, трудовой стаж у меня был: я работал на Ленинградском телевидении подсобным рабочим.

Телевидение тогда снимало фильм о Григории Михайловиче Козинцеве, человеке и режиссере, как мне кажется, масштаба огромного — «СВД» и «Новый Вавилон» до сих пор остаются великими кинематографическими шедеврами, а оператор Андрей Николаевич Москвин, их снявший, как и еще многие замечательные картины, — и на сегодня был и остается одним из подлинных гениев отечественного кинематографа.

А в то время Козинцев готовил съемки «Гамлета». Случайно оказавшись у него на съемке, я набрался нахальства и подошел к Григорию Михайловичу.

— Сколько вам лет?

— Семнадцать. Я хочу поступать во ВГИК.

— Знаете, я вам не советую, — сразу, ни секунды не думая, сказал мне Козинцев. — Вы сейчас в связи с крайне молодыми годами можете сорваться, провалиться на экзаменах и получить такую эмоциональную травму, что потеряете веру в себя. Ну, как бы вам подоходчивее это объяснить?.. Знаете, вот допустим, в какой-нибудь случайной свалке человек однажды получит по голове, а потом боится уже любой драки. Вам бы немного еще поокрепнуть, и тогда уже…

Так как от своего намерения я отказываться не собирался, что, вероятно, Григорий Михайлович почувствовал по тупому упрямству моей физиономии, он добавил:

— А вообще, глядите сами. Я сам в четырнадцать лет начинал и долгое время думал, что так и надо. Но вот теперь мне скоро шестьдесят, и, на мой теперешний взгляд, начинать так рано все-таки не совсем серьезно. Я бы вот вас, наверное, не взял. Ради вашего же блага. Когда я начинал, все-таки время было другое.

— Время всегда другое, — тупо упрямился я.

— А кто будет курс набирать? — спросил Козинцев, видимо почувствовав, что переубеждать меня бесполезно и бессмысленно.

— Михаил Ильич Ромм.

— Замечательный, замечательный, замечательный человек, — сказал Козинцев, и мне запомнилось, что сказал он именно так, трижды повторив «замечательный». — Он умница. Он один из немногих, кто, во-первых, читал стенограммы лекций Эйзенштейна во ВГИКе, а во-вторых, что еще важнее, он их понял. Таких я вообще почти не встречал. И все-таки спокойно подумайте, поступать вам в этом году или не поступать. Это я вам со всей симпатией говорю.

Фото — Григорий Михайлович Козинцев

Я с Козинцевым был не согласен, но говорить с ним мне понравилось. Еще до встречи с ним из всех вгиковских педагогов, про которых я слышал, я почему-то заочно уважал его и Ромма. Ну а уж раз Козинцев мне отказал, то вроде как и к Ромму ехать особого резона уже не было. И все же отчаянная моя решимость поступать, и именно в этом году, и именно в этом «нежном возрасте», не убавилась. Я уже был поглощен тонкими и главными для любого вгиковского абитуриента вопросами: какую вступительную работу писать, как вообще готовиться к экзаменам? Известно, какое количество легенд окружает процедуру вступительных экзаменов на режиссерский факультет ВГИКа. Абитуриенты пугают друг друга, рассказывая, что кто-то представил в качестве вступительной работы экранизацию «Капитала» Карла Маркса, а у кого-то спросили, сколько ступенек на Одесской лестнице и какого цвета набедренная повязка кого-то из незначащих фигурантов в ивановском «Явлении Христа народу». Все эти страхи, помноженные еще на мрачное предупреждение Козинцева, не могли меня не мучить. Как запомнить количество ступенек на лестнице из эйзенштейновского «Потемкина» и нужно ли вообще это запоминать? Вероятно, дело мое — дрянь, и я действительно провалюсь.

Пережив все эти ужасные муки, я пришел к выводу, что буду писать, говорить и делать только то, что знаю и умею. И только это. Поэтому в качестве вступительной работы написал не «режиссерскую разработку», не «случай из жизни», а очень простую историю, которую назвал «Светало». Рассказывалась в ней про то, как рано утром идет по берегу моря старик (обыкновенный, много и трудно поживший на белом свете старый человек, ничуть не похожий, скажем, на возвышенных, одухотворенных «ди-дов» из фильмов Александра Довженко). Он несет на руках мальчика, который еще не проснулся, а за ними ковыляет слегка ободранный петух. Вовремя и совершенно обыкновенно восходит солнце, старик садится на пляжную гальку, закуривает, мальчик входит по пояс в море, петух чуть фальшиво, но честно поет зарю. Все.

Изложено это было на шести страничках, раскадровано в восемнадцати кадрах. В любом из них я досконально знал каждый миллиметр пространства — все, все, все. И из какого материала штаны на старике, и на каком пальце у него сломан ноготь, какие пуговицы на его рубахе, что лежит в карманах, как он закуривает, какого цвета петух. Отослал эти шесть страничек заказной бандеролью «на творческий конкурс» и ждал ответа. Но тем не менее очень изумился, когда ответ наконец пришел. Мне сообщили, что предварительный конкурс, оказывается, я прошел и к экзаменам допущен.

Мама, которой я рассказал про предостережения Козинцева, собирая меня в дорогу, сказала: «Человек тебе желал добра, когда советовал не поступать. Но тем не менее ты, конечно, слетай туда денька на два, посмотри, как там все происходит, а уж по-настоящему будешь поступать когда-нибудь потом». Она положила мне в старую папку на молнии четыре бутерброда, чистую белую нейлоновую рубашку, трусы и две пары носков. Я сел в «Ту-104» и через час прилетел в Москву.

Доехав до ВГИКа, еще внизу, в толпе, окружавшей вахтера, узнал, что в этом году на режиссерский факультет в мастерскую художественного фильма было подано три тысячи заявлений, триста человек прошли конкурс, принято будет одиннадцать. Статистика была гробовая, очень ясная, никаких надежд не оставлявшая. На душе тем не менее сразу даже стало легче. Я пошел наверх, в кабинет режиссуры, — отметиться все-таки на всякий случай. Не зря же вообще приезжал.

Добравшись до кабинета, сказал фамилию и номер, под которым были работы, девочки стали отыскивать документы, нашли и вдруг зашушукались: «Это тот, который про петуха…» Значит, какая-то известность, пусть и подозрительная, которую некогда снискал с помощью чтения «Стихов о советском паспорте», у меня уже есть и, чем черт не шутит, может, не все еще окончательно потеряно, может быть, какие-то покуда непонятные мне шансы у меня все же имеются. И уже только потом я узнал, что на моей вступительной работе карандашом стояла приписка Михаила Ильича с просьбой довести меня до третьего тура.

Девочки тут же поинтересовались, есть ли мне где жить. Жить мне было негде — они выписали мне квиток — как потом оказалось, квиток в будущую жизнь. А тогда я думал — просто место на койке, где смогу переночевать. Мне назвали адрес вгиковского общежития, объяснили, что надо сесть на 56-й автобус, доехать до городка Моссовета — я аккуратно все записал на бумажке. Сел в указанный автобус, доехал до остановки «Почта», вышел у почтового отделения И-128 (куда потом я ходил получать денежные переводы от мамы), было шесть вечера, лето, теплынь. Окна домов были открыты. На подоконниках стояли (тогда была такая мода) проигрыватели, магнитофоны, неслась музыка. Было жарко.

На газоне шумели дети, плакали голые малыши в колясочках. У большой бочки с квасом толпился народ. Разливала квас тетка в нечистом халате, возле нее стоял парень в сандалиях на босу ногу, в синих подвернутых тренировочных шароварах, голый по пояс. Грозным, хотя и красивым, хорошо поставленным голосом, выразительно вращая глазами, он говорил, обращаясь к продавщице, но одновременно беря в свидетели и очередь:

— Ай-ай-ай, за жалкую кружку кваса тебе дают в залог комсомольский билет! А ты его брать не хочешь! Комсомольский билет! Тебе не стыдно? Совесть у тебя есть?

Монолог этот произвел на меня впечатление. У продавщицы совести не оказалось, комсомольский билет она не взяла, но кружку кваса отцедила. Какая-то интуиция подстегнула меня, я обратился к полуголому атлету:

— Не скажите, как пройти к общежитию ВГИКа?

— Пойдем вместе. Я там живу…

Так я познакомился с будущим последним министром культуры Союза ССР, замечательным актером и режиссером Николаем Николаевичем Губенко…

На первом экзамене Ромма не было — экзамен принимал Лев Владимирович Кулешов.

Это само по себе было страшно: про него говорили, что в молодости он вообще изобрел кинематографический монтаж. Кулешов попросил меня почему-то рассказать ему, как я представляю «детский сад летом». «Где — в городе или в деревне?» — опешил я, а Кулешов пожал плечами: «Ну, пусть будет в городе». Срывающимся голосом я изложил такую картину: мол, раскаленный, полопавшийся асфальт, пересохший фонтан, из которого не брызжет вода, и черная кошка, расхаживающая по бетонному кругу около фонтана. «А где дети?» — спросил Кулешов. «Нету детей, — ответил я. — Жара, пылища. Их увели куда-нибудь в тень». — «До свидания», — сказал Кулешов без всякого восторга, но и без осуждения, и мы мирно с ним расстались. Я был убежден в том, что экзамен я провалил, однако карандашная по-черкуха Ромма делала свое дело — мне велели прийти на письменную работу.

К ней оставили нас ровно столько, сколько могли напихать в самую большую вгиковскую аудиторию — не то шестьдесят, не то семьдесят претендентов. Главный экзаменатор (как я потом узнал, это был Евгений Николаевич Фосс, очень славный человек и хороший педагог, ученик Эйзенштейна) предложил нам для написания тему: «Встреча на дороге или в поезде, при которой самый главный разговор не смог состояться». На написание всего этого давалось шесть часов.

Первые два из них я провел в каком-то сумеречном и удушливом бреду сочинительства. Сюжеты, упорно лезшие в голову, были ужасающи, но избавиться от них никак не удавалось. Помню, все мерещился почему-то какой-то однорукий фронтовик-циркач, который что-то демонстрировал на трапеции в уездном городе (именно так я думал — не в районном, не в провинциальном, а почему-то именно в уездном), где вдруг его узнавала любимая девушка, по случайности оказавшаяся среди публики. Я до сих пор помню вязкую тяжесть этого тяжелого, навязчивого кошмара. Одновременно помню и ясное понимание того, что ничего, кроме стыда, этот сюжет мне не принесет; никогда я не знал ни циркачей, ни цирка, в уездных городах не бывал, и каким образом все это втемяшилось мне в голову, да еще в такой ответственный момент, я не мог себе представить и ощущал позорное бессилие сойти с этого гибельного пути. После двух часов изнурительной борьбы с самим собой и с одноруким циркачем, я отпросился покурить, и вдруг на лестнице все мгновенно сообразилось, будто бы даже помимо моих мозговых усилий.

Вернувшись, на полутора страничках я изложил примерно такую историю: зима, у дверей сельпо стоят запряженные сани, в санях маленький мальчик, мать которого ушла в магазин. Улица пуста, солнце, полдень, мальчик хочет, чтобы лошадь сдвинулась с места, но не знает, как это сделать — «тпрукает», «нукает» — лошадь стоит. Он пытается с ней разговаривать, пробует наклонить ей морду, что-то шепчет ей на ухо, цокает, но ничего сделать не может. Выходит мать, целует мальчика, кидает его в сани, дергает вожжи, и лошадь трогается, бежит… Все условия задания соблюдены — есть и дорога, и встреча, и самый главный разговор, который, конечно же, не мог у мальчика с лошадью состояться. И даже праздник какой-то, из другого условия проникнувший, тоже, кажется, получился: синий снег, отражающий ясное небо, одеяльце из разноцветных кусочков, которым перевязан мальчик, мороз, тишина…

История сама по себе, как видите, скромная, и если и есть у нее достоинства, то они в том, что в трудных, если хотите, экстремальных условиях выживания мне удалось избавиться от навязчивого циркача.

Впрочем, какие-то маленькие кусочки в ней, пожалуй, и взаправду получились. Я сдал работу первым и ушел из института в полной уверенности, что написал хорошо. Через два дня, когда перед сочинением выдавали экзаменационные билеты и я хотел получить свой, мне сказали: «А вам нет». — «Как нет?» — «У вас два». Я немного поприставал с расспросами к счастливцам, допущенным к экзамену: о чем писали? Выяснилось — в основном об одноруких циркачах. Но делать было нечего. Все пошли писать сочинение, я — забирать документы. На душе было исключительно погано.

Подоплеку всего случившегося я узнал значительно позже. Оценки по письменной работе выставлял Евгений Николаевич Фосс, бывший ассистент Эйзенштейна, очень эрудированный человек. Прочитав мой рассказ, Фосс споткнулся о фразу «От нее пахло яблоками» и решил, что все целиком я где-то списал. Ему показалось — у Пришвина (это могло быть даже лестно, если бы не было так нелепо), за что он и выставил мне два балла.

Однако судьбе было угодно распорядиться так, что к началу третьего тура я так и не успел вернуться в Ленинград и на собеседование все же был вызван. Я мог бы так и остаться при своей двойке, если бы, внеся мой экзаменационный листок, Фосс не поделился своей радостью с Михаилом Ильичем.

— Сейчас зайдет парень, — предупредил он, — совсем молоденький, но большой жулик. На предложенную тему ухитрился просто целиком списать пришвинский рассказ. Уж не знаю, как он его заучил или с собой принес…

Фото — Коля Губенко

— Постойте, — заинтересовался любопытный Ромм, — так все-таки заучил или с собой принес?

— Этого я не знаю, — сказал Фосс, — знаю только, что списал.

Ромм взял мою работу, почитал, говорит:

— Евгений Николаевич, чтобы наша совесть была чиста, пойдите сейчас, пожалуйста, наверх, в библиотеку, найдите рассказ. Лишние десять минут ничего не значат, а нам будет интереснее экзаменовать.

Спустя какое-то время Фосс вернулся из библиотеки и сказал:

— Мне кажется, это не у Пришвина.

Тут Ромм рассердился, хотя Фосса любил, они работали вместе много лет.

— Вы понимаете, что делаете?! Вы подумали о том, что сейчас у парня на душе происходит? Может, мы сейчас нанесем ему такую травму, после которой он вообще до конца жизни не встанет…

Фосс подумал и сказал:

— Я спутал. Это не у Пришвина, а у Паустовского. Точно, у Паустовского.

От неловкости создавшейся ситуации писательские мои стати на глазах росли. Если бы Константин Георгиевич знал, какую в общем-то невинную чепуху, стремясь во что бы то ни стало отстоять ошибку, записали в его прозу!

Ромм отправил Фосса искать у Паустовского или у любого другого писателя — не важно, лишь бы рассказ был найден — и объявил обед. Фосс перекопал всю библиотеку, но никакого такого рассказа, конечно, не нашел, поскольку быть его там не могло. И когда он сказал об этом Ромму, тот вспыхнул:

— Если вы, образованный человек, могли писания этого мальчика, пусть и в запале, принять за Паустовского и Пришвина, то, наверное, его все-таки стоит взять… Что мы теряем? Вам приходилось когда-нибудь слышать, как поют под Утесова… Или под Шульженко… Иногда так похоже, что жуть берет. Но занятно. Ей-богу, занятно… Если даже его способности только этим и ограничиваются, пусть и нам некоторое время будет занятно… А может, и нет — не только этим… Как знать…

Я вспомнил эту историю не только потому, что в тот миг решилась моя судьба. Меня поразил Ромм. Ну кто я ему? А Фосс — многолетний товарищ. И абитуриентов в коридоре — пруд пруди. Сомневаться, докапываться, сердиться, ссориться, тратить время, нервы… Зачем?

Конечно же, не в моей испуганной абитуриентской писанине, которую с переляху приняли бог знает за что, было дело. А только в этом — чтобы совесть была чиста. И передо мной — неизвестным ему мальчишкой, и перед многими другими, с которыми прожил Ромм свой трудный век. Этим он и жил все последние годы — те, в которые я имел счастье его знать.

Что же до Евгения Николаевича Фосса, то с ним у меня установились самые добрые отношения, но каждый раз, когда мы встречались, уже и после института, он непременно спрашивал: «Так от кого там пахло яблоками?» Экзаменационный листок с переправленной Роммом двойкой и его росчерком я из института выкрал и храню дома как дорогую реликвию, как память о том, что предсказанная мне Григорием Михайловичем Козинцевым травма, которая по всем законам античной драмы должна была на меня обрушиться, уже почти меня настигла, но только благодаря Михаилу Ильичу, вовремя успевшему ее отвести, просвистела рядом с виском. А сколько таких травм он отвел! И сколько людей об этом благодарно помнят! Так что уже по одному этому чту его своим крестным отцом, не говоря уже обо всем, чем ему обязан.

МАСТЕРСКАЯ РОММА

Годы, когда я учился во ВГИКе, были довольно хорошим временем. В институте, по существу, несмотря на вечное внешнее вгиковское раздолбайство, все-таки царила серьезная, деловая атмосфера художественной требовательности — школярством не пахло. А те дипломные работы, которыми защищались тогдашние выпускники, демонстрировали не просто ремесленное умение смонтировать общий план со средним или наоборот, но зрелость головы, уверенность мастерства, неповторимость индивидуальности. Тогдашние вгиковские дипломы и экранные дебюты одновременно составляли главную гордость текущей продукции кинематографии тех лет. Это были «Зной» Ларисы Шепитько, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» Элема Климова, «Эй, кто-нибудь!» Андрея Смирнова и Бориса Яшина, «Свадьба» Михаила Кобахидзе, «Живет такой парень» Василия Шукшина. Помню первоклассные актерские работы Губенко в спектаклях «Карьера Артуро Уи», «Борис Годунов», которого он ставил (эта постановка в силу разных причин, к сожалению, не была доведена до конца, но по всему чувствовалось, что могла бы быть действительно впечатляющим художественным произведением). Все это рождало ощущение, что нас взяли сюда не затем, чтобы начетнически заучивать навыки ремесла, но для того, верно, чтобы вместе с нашими учителями мы попытались всерьез жить в искусстве, приносить какие-то новые идеи, методы, образы, мысли.

И микроклимат внутри мастерской тоже был хорошим. Озонным, что ли. Любая художественная удача нашего товарища восхищенно воспринималась нами, но вдобавок к тому же больно била по твоему самолюбию, заставляла и тебя тянуться к тому же уровню. В мастерской вился дух живой творческой конкуренции, возникали и рушились авторитеты и опять-таки не по-школярски. Всерьез. Подчас все это имело характер по-настоящему драматический. Иногда мне кажется, что секрет вот такой атмосферы ныне напрочь и навсегда утерян — во всяком случае, ничего подобного позднее наблюдать мне не доводилось. А было все это необычайно полезно для формирования наших душ. Каждому из нас выпало пережить тяжелые, иногда казавшиеся безнадежными времена в арьергарде. И вдруг — удача, пусть робкая, малая, но твоя…

В недолговременные лидеры первого курса я выбился случайно.

Скорее всего просто от отчаяния. Мы ставили этюды. Поскольку у Станиславского есть постулат, что чувство играть нельзя, а играть можно только действие, через которое оно выражается, то Евгений Николаевич Фосс давал каждому из нас какое-либо чувство, а мы должны были перевести его на действие. Мне выпала «тоска». По обыкновению, поначалу в голову полезла какая-то унылая ерунда; вот-вот должен был явиться однорукий циркач на трапеции, отчего я действительно все больше приходил в состояние беспросветной тоски. И уже накануне предъявления этюда, доведенный до отчаяния собственным бессилием, в поисках спасения, попросил своих дорогих однокурсников лечь на кубы. Легли Володя Акимов, Митя Крупко, Валерий Сивак, Давид Кочарян. Я сам закрыл им глаза, сложил на груди руки. Среди этого антуража и выходил Витя Титов, в ватнике, с фонарем в руке и с колодой карт. Он тасовал колоду, совал карты в неподвижно сложенные руки сокурсников и начинал с ними резаться в подкидного дурака.

Перед объявлением каждого этюда Ромм просил нас сообщать, где происходит действие. Когда дошла очередь до меня, я вышел бледный и срывающимся гробовым голосом произнес: «В морге». — «Где?» — переспросил Ромм. «В морге», — цепенея, повторил я. После того как показ был закончен, Михаил Ильич встал и со свойственной ему безоглядной увлеченностью заявил, что это не просто хорошая студенческая работа, но… Дальше он говорил такое, что повторять это теперь невозможно, — когда Михаилу Ильичу что-нибудь нравилось, в своих похвалах он границ не знал. Под мое скромное, если не сказать убогое, творение он тут же подвел теоретический фундамент, отчего мне и впрямь на мгновение показалось: «А может, и в самом деле я набрел на золотую жилу?» И ведь верно — они, мои сотоварищи, напридумывали что-то там на вокзале, в театре, в кафе, а я, гляди-ка, — в морге!

Так я выбился в лидеры. Пусть случайно и ненадолго, но какая-то польза от этого тоже была. На крыльях этого нежданного лидерства я сделал первую серьезную работу. Ромма тогда увлекал документальный кинематограф, он считал, что каждый режиссер игрового кино должен пройти школу документалистики, и потому дал нам задание придумать репортаж. Тут я и сочинил сюжет с «Мадонной Литта» и с ее зрителями, который поначалу предполагалось снимать на учебной студии ВГИКа. Но в те годы существовала какая-то странная общегосударственная рачительность, по причине которой учебная студия ну никак не могла оплатить наши командировочные в Ленинград. У меня было продумано все — и как снимать, с каких точек, как скрыть от зрителей камеру, но денег у студии не было…

Об этой частной подробности я вспомнил в восьмидесятых, когда подобное грозило вновь произойти с моим студентом Рашидом Нугмановым. Он хотел снимать в Ленинграде тогда еще не известных почти никому молодых музыкантов-рокеров, но следом пришла бумага от Учебной студии, где объяснялось, что студия снимает только в Москве по причине отсутствия средств на командировки. Тут уже я взбеленился — и за себя (спустя четверть века), и за Нугманова — и сочинил в ректорат официальный ответ: «Знаю, что мы снимаем только в Москве, но на этот раз снимем в Ленинграде». Так появилась на свет картина «Йах-ха», героями которой впервые стали Борис Гребенщиков, Виктор Цой и другие славные ныне герои.

Ну а что касается сюжета с «Мадонной Литта», то Ромму было все равно — учебный ли это этюд или студийная работа, ему нравилась сама идея, и он считал, что она должна быть реализована. Возможно, что и «морг» тут свое дело сделал, и ошибка Фосса, но главное все же, думаю, было в самом сюжете. Он велел мне изложить все на бумаге в виде сценария, позвонил Соловце-ву, тогдашнему директору Ленкинохроники, отрекомендовал меня и мой сценарий, и я поехал в Ленинград.

Встретили меня исключительно приветливо. И позднее, в пору моих крушений и бед, меня не переставало удивлять то, что всюду меня почему-то поначалу на редкость хорошо встречали. Мне дружески подмигивали, хлопали по плечу, говорили: «Сейчас до-говорчик подпишем» — почти как в «Театральном романе» Булгакова. Уже одно это магическое слово «договорчик» казалось решением всех моих проблем. Всех. В заготовленном договорчике, куда я краешком глаза успел заглянуть, стояла ошеломляющая цифра — 500 рублей. Немыслимые, невозможные деньги! Оставалось пойти к Соловцеву — получить его подпись.

Соловцев также встретил меня приветливо.

— История мне нравится, — сказал он. — Это свежо. Необычно. Хочу предложить только одну поправочку.

— Какую? — слабым голосом спросил я, мгновенно ощутив нехороший холодок ниже пояса.

— Ну, почему именно «Мадонна Литта»? — игриво спросил Соловцев. — Почему? Не лучше ли, чтобы они смотрели «Бурлаков на Волге» Репина?

Возразить вроде как было нечего.

— Ведь все же остается как у вас и было, — продолжал он. — Но зато какая тут трагедия народа! Вы понимаете, насколько поднимется вся картина? Там что? Религиозный сюжетец. А здесь — могучая трагическая правда русской жизни…

Я молчал.

— Ну как, автор согласен?

— Не-ет! — почти жалобно протянул я, не зная, как выразить свой хилый диссидентский протест.

Я действительно не знал, впрочем, как не знаю и сейчас, почему нельзя было поменять «Мадонну Литта» на «Бурлаков на Волге». Знаю только, что с «Литтой» будет хорошо, а с «Бурлаками» — плохо.

— Ну что вы молчите?

А на столе у него — мой договор, и в нем заветная пятерка с двумя нулями. Черт с ним, с двумя, и один бы, но сразу и без разговоров — тоже было бы неплохо. Стоит только мне кивнуть головой, и эти безумные деньжищи у меня в кармане.

— Сергей Александрович, — продолжал Соловцев, — ну, не нужна вам эта несговорчивость в самом начале творческого пути. У вас все так хорошо складывается! Вас так замечательно охарактеризовал Михаил Ильич! Мы так вас приняли! Ну, соглашайтесь на «Бурлаков», и я подписываю.

— Нет. Не могу.

Это был самый диссидентский поступок за всю мою кинематографическую жизнь.

— Но почему?

— Не знаю почему. Знаю, что не могу.

— Ну, тогда мы с редактурой еще подумаем, а пока я договор не подпишу.

— Хорошо, — согласился я, — пусть так!

Не могу сказать, что я этим поступком гордился. Скорее напротив, было ощущение, будто муху сжевал.

Через день мне позвонили, сказали:

— Зайдите. Соловцев подписал договор.

Сценарий «Взгляните на лицо» был принят, поставлен.

Снимали начинавшие тогда Павел Коган и Петя Мостовой. Им я очень благодарен за эту картину, за то, с какой любовью, серьезностью, вкусом она снята. И все же не могу не вспомнить, что в следующей же своей работе они сделали ту трагическую ошибку, к которой склонял меня Соловцев и допускать которой было никак нельзя. Они взяли из «Взгляните на лицо» прием и перенесли его на сюжет о смотрящих в Мавзолее на мумию Ленина. Есть все-таки разница между двумя этими художественными объектами. Каким-то интуитивным образом я все же ощущал, что снимать людей, смотрящих на «Мадонну Литту», интересно, забавно, можно, нужно, но с «Бурлаками на Волге» то же приобретет характер дураковатый. А тут уже был самый сомнительный вариант: лица людей до того, как они посмотрели на мертвого Ленина, и после того. Якобы значительность и якобы масштабность — вещи достаточно губительные. Думаю, эта ошибка все же как-то вывернула, искривила так блистательно начинавшийся творческий путь Когана и Мостового. Ну а в моей судьбе «Взгляните на лицо» оказалось той стартовой точкой, с которой можно было вести реальный отсчет своего профессионального пути, сопутствовавших ему удач, неудач, полуудач…

После начальной, довольно благостной поры моего ученья, успехов, возросших на дрожжах «Морга», у меня началась длительная полоса серьезных, тяжелых, даже сокрушительных, хотя и очень полезных для дальнейшего, неудач. Быть может, часть их произрастала от все более ощущавшегося мною несогласия с Михаилом Ильичом Роммом, благодарность и признательность которому я храню всегда, неизменно восхищаясь им как человеком. И все-таки, если вправду, мне очень нравился Ромм, но не очень нравилось то, что нравилось Ромму.

Скажем, однажды Михаил Ильич пришел на лекцию и рассказал нам, с присущим ему блеском, умом и артистизмом, что совсем недавно видел удивительно скучное и бессмысленное произведение одного итальянского режиссера, от которого все на Западе приходят в восторг и провозглашают гением, хотя на самом деле он, в лучшем случае, всего лишь мастер средней руки. «Гений» снимает историю, которую можно изложить коротко, четко и ясно, но ему почему-то хочется изложить ее медленно, вяло и бессмысленно, а «фокус» в том-то и состоит, что, если бы все это рассказать живо, внятно, всем бы стало очевидно, что история немногого стоит. Речь шла о «Затмении» Микеланджело Антониони, которое то усыпляло Михаила Ильича, то приводило в состояние полнейшего раздражения. «Говорить с экрана надо просто, говорить надо ясно», — учил он нас, и мы, слушая его, не просто верили каждому его слову, но знали, что это и есть истинная, неоспоримая правда.

Но потом я посмотрел это самое «Затмение», и оно произвело оглушительное впечатление. Поразили именно ясность, естественность, сердечность миропонимания картины. Никаким иным способом, мне было очевидно, история эта не могла быть изложена, форма ее совершенна, потому что точно отражает сущность. Как же Ромм, такой умный, такой тонкий человек, не понял, что это за фильм! На почве этой внутренней полемики с Роммом я настолько принял сторону Антониони, что, завороженный, просто начал тупо имитировать антониониевскую манеру, в общем-то, мне совершенно чуждую.

«Взгляните на лицо»

В запале и безоглядности этой полемики я снял удивительно беспомощную, худосочную картину по превосходному рассказу Юрия Павловича Казакова «Вот бежит собака». Живой, естественный и подробный рассказ писателя я перенес в некое интернациональное пространство автобуса «Икарус», которые тогда только что появились, снял все на фоне довольно изысканного, но почти марсианского пейзажа, сильно смахивавшего на пейзажи еще неизвестной у нас «Красной пустыни» Антониони и к России не имевшего ни малейшего отношения (найти такой пейзаж было практически невозможно, но я все же исхитрился где-то его разыскать), в качестве музыки взял редкий по неорганичности и противоестественности структуры модный тогда «Модерн-джаз-квартет». В главных ролях снимались Ольга Гоб-зева и Родион Нахапетов, работал я с ними трудно и бездарно, но в глубине души явные свои недостатки списывал на то, что на самом-то деле вместо них должны были быть Моника Витти и Ален Делон.

В фильме почти не было диалога, сплошь музыка и несколько туманных, достаточно бессмысленных реплик, которым я придавал необычайно многозначительный смысл. На тонировке почти на протяжении двух смен мы с Радиком Нахапетовым, тонким человеком и артистом, вымучивали одну фразу, воспроизводя с разными интонациями: «Вот бежит собака…», «Вот бежит… со-ба-а-ка…», «Вот… бежит… собака…». И что самое страшное, мне казалось, что мы действительно заняты чем-то серьезным, достойным, полезным для кинематографа.

Это была катастрофическая, постыдно манерная работа, и если бы я не преодолел этот этап «молодежного маразма» и всерьез поверил, что это «поиск», что меня просто не поняли, то работать уже никогда бы не смог. Меня бы поглотило царство имитаций, конца и краю которому нет. Ведь любое, основанное на имитации искусство никогда не способно достичь уровня оригинала — сам же оригинал претерпевает изменения, поэтому можно пытаться копировать лишь уже пройденную им стадию.

Фото — Микеланджело Антониони

Спасла меня «пустяковая работенка» — надо было помочь друзьям, актерам третьего курса, подготовить самостоятельные работы. Они выбрали для постановки чеховского «Иванова», а я, чувствуя свою полную безответственность в этом деле, шутя-играя, часа за два мизансценически развел с ними первый акт. В процессе этой работы я вдруг поразился радостному удовольствию, которое испытываешь, когда делаешь что-то близкое, понятное тебе, не требующее насилия ни над собственной душой, ни над умом, ни над сердцем. А потом я поставил и второй акт, и всю пьесу, вновь и вновь ощутив радость вольного режиссерского сочинительства, когда твою фантазию не гнетут и не ограничивают никакие из головы привнесенные концепции. Когда придумывается прямо на самой площадке исходя из конкретного материала, который у тебя есть, — из этой пьесы, этих актеров, этой декорации.

Вот эта памятная работа над «Ивановым»(подробнее о ней позже), наверное, и излечила меня, позволила освободиться от гнета подражательства. Кстати, Михаилу Ильичу я как-то честно рассказал все по поводу своего мнения об Антониони, и он, не обижаясь, этот спор охотно продолжил. У нас по-прежнему сохранились самые хорошие человеческие отношения, но они — это продолжалось и позже — почему-то всегда были внутренне полемичны. Скажем, после показа по телевизору «Убийства на улице Данте» я сказал Ромму: «Какая хорошая картина!» — что он воспринял почти как личное оскорбление, поскольку картину эту, как я понял, не то что не любил — просто люто ненавидел. А мне вот никогда не нравились любимые им «Девять дней одного года». А «Убийство на улице Данте» запомнилось до мельчайших интонаций Плятта, Штрауха — безукоризненные актерские работы. Какое точное, деликатное, я бы даже сказал, старинное ощущение жанра! И все же свою лучшую, безупречную с точки зрения художественной, человеческой, гражданской, самую лирическую из своих картин — «Обыкновенный фашизм» — Ромм снял под конец жизни. Как хорошо, полно, многогранно и убедительно может запечатлеть кино душевный облик человека!

Чем больше времени проходит, тем очевиднее противоречивость фигуры Ромма. Трудно найти оправдание тому безоглядному вранью, которому несть числа в его ленинских фильмах.

Сегодня шкала ценностей заметно пересматривается. Даже «конформист» Дзиган, никогда у кинематографистов-прогрессистов уважением не пользовавшийся, выглядит в каком-то отношении почтеннее моего учителя. Во всяком случае его «Мы из Кронштадта» своей художественной ценности не теряет и даже время как бы приумножает ее. Даже «Падение Берлина» Чиаурели выглядит сегодня довольно забавным, почти художественным явлением, может быть, в силу своего простодушия и нескрываемого, почти хулиганского мифологизма…

В пору хрущевской оттепели отречение Ромма от себя прошлого выглядело жестом тоже достаточно декларативным и в чем-то даже декоративным. Теперь-то нам понятнее, в чем ему надо было каяться и из-за чего переживать. Но это был человек такого покоряющего артистизма, такой осеннености божьим крылом, какие даются только редчайшим избранникам (я уже говорил, что таким же был Смоктуновский). Ну, не может быть сознательно дурным человек столь блистательного таланта, столь удивительного обаяния!

Не забуду первую лекцию, после которой у меня болели все шейные позвонки: он все время расхаживал по аудитории, а у меня не было сил оторвать от него глаз. Тем более что рассказывал он о вещах, мне очень знакомых и близких — о Мейерхольде, о постановке «Дамы с камелиями». Рассказчик Ромм был гениальный!

Волшебный, надмирный холодок гениального артистизма все время вился в аудитории. Роммовская педагогика, на самом деле, при всей своей внешней элементарности, была, по существу, сложнейшего внутреннего устройства. По сути дела он ничему не учил нас, он просто качал в аудиторию некий всеобщий озон творчества и тем создавал атмосферу, в которой могло что-то художественное произрастать. Ромм не излагал нам какие-то важные правильные мысли, не учил методике, не рассказывал, как катить тележку и куда переводить фокус. Он просто, я повторю, искусно впрыскивал в атмосферу озон своего таланта, и только благодаря этому, этой атмосфере, смогли в ней произрасти и созреть Андрей Тарковский, Василий Шукшин и другие довольно многие диковинные, иногда даже изысканные и всегда непохожие друг на друга цветы.

Фото — Михаил Ильич Ромм

Когда Ромм выступил в ВТО со своей знаменитой речью об антисемитизме, она сразу же приобрела широкое хождение в списках. Я тоже ее читал и проникся ее пафосом, ощущением позорности этой нашей национальной беды. Но естественно, беспокоило и то, что будет теперь с Роммом. Все были встревожены: что будет? Что будет? Но он продолжал ходить к нам на занятия и качать в атмосферу озон. Мы показывали ему этюды, среди них мой — о Дон Жуане, Ромм весело смеялся, в глазах всего института мы были любимчиками фортуны (еще бы, учиться у такого мастера!), и тут в «Вечерней Москве» появилась статья председателя вгиковского профкома Иосифяна, суть которой примерно сводилась к следующему.

Дескать, ВГИК часто ругают за нетвердость идейных убеждений, которые он воспитывает в своих студентах, и, действительно, подобные факты имеют место, да и как может быть иначе, если в институте, к примеру, преподает такой педагог, как Ромм, известный своими идейными шатаниями и публично высказываемыми порочными взглядами.

Ромм пришел к нам, спросил, читал ли кто-нибудь газету. Оказалось, никто не читал — впрочем, газета вышла только накануне вечером. Ромм прочитал нам статью, спросил, знаем ли мы её автора (оказалось, никто не знал), сказал, что сейчас пойдет к Грошеву и оставит у него заявление об уходе из института и не заберет его, покуда перед ним не извинятся. На вгиковском счету Ромма к тому времени были выпуски, давшие самые славные имена советского кино: за курсом Чухрая следовал курс Тарковского и Шукшина, за ним — курс Кончаловского и Андрея Смирнова, за ним — наш. Он, конечно, мог надеяться, что директор института не расстанется с ним просто так.

От Грошева Ромм вернулся в хорошем настроении, сказал, что Грошев заверил его, что все это недоразумение и что он, конечно же, был не в курсе дела, но сейчасвызовет Иосифяна и очень строго с ним поговорит.

Спустя две недели Михаил Ильич снова пришел к нам на занятия, поинтересовался, не заглядывал ли Грошев, несколько удивился тому, что не заглядывал, послал кого-то из нас узнать, в институте ли он. Грошев был в институте. В перерыве Ромм пошел к нему. Вернулся назад буквально через минуту, весь белый. Грошев его не принял, передал через секретаршу его заявление с резолюцией: «Просьбу удовлетворить».

Ромм понял, что его на наших глазах выгнали из ВГИКа.

Мы кипели, бурлили, кричали, что сейчас напишем в ЦК, в Политбюро, лично Микояну, но обида, которую он испытал, была такой силы, что он не мог допустить, чтобы она выплеснулась хоть куда-то за пределы мастерской. Думаю, что этот день был самым черным в жизни Михаила Ильича и именно с этого дня началась труднейшая полоса в его жизни, когда за каждое слово, за каждый шаг, каждый поступок уже приходилось бороться. Прежде от него словно исходил дух великого баловня судьбы, с этого дня судьба баловать перестала.

Из всех работ Ромма больше всего мне нравится первая — немая «Пышка». Иногда мне кажется, что весь он заключен между полюсами двух главных своих лент — «Пышки», последней немой картины советского кино, и блистательно говорящего фильма-монолога «Обыкновенный фашизм». Между двумя этими вершинами было много разного — хорошего, дурного и очень дурного, но все-таки жизнь его в искусстве по большому счету состоялась. Бунин сказал как-то, что в рассказе важно написать первый абзац и последний абзац, а в середину уже можно «пихать все что угодно», середина — развитие. Вот так же, мне кажется, и у Ромма — блистательный первый и поразительный последний абзацы, а в середине — непростое развитие.

Еще, наверное, Ромм представлял собой редчайший тип режиссера-актера, режиссера, способного к беспрерывному внутреннему перевоплощению. Ромм менялся в единении со временем, в которое работал: никогда не халтурил, не изменял себе, но преображался. К последним своим работам пришел с ясной головой, открытым сердцем, во всеоружии мастерства. И в этих последних работах тоже преобразился, тоже выразил время, и, как видно, время это все-таки было не из худших, если могло породить такую могучую картину, как «Обыкновенный фашизм».

ТРИ БАЙКИ О РАЙЗМАНЕ2

Байка первая

Молодой режиссер W и молодой сценарист S, а также и Ю. Я. Райзман (ему тогда было лет под восемьдесят) стоят втроем на главной мосфильмовской площади, молчат, ждут машину, каждый думает о своем. И вдруг Райзман, глядя куда-то за горизонт, задумчиво произносит:

— Мальчики! Никогда в жизни не носите эти так называемые плавки.

Мэтр поднимает руку, артистично шевелит в воздухе длинными музыкальными пальцами:

— Яички должны быть свободными…

Байка вторая

Ю. Я. Райзман спрашивает у молодого режиссера X (разговор происходит после окончания его первой большой кинематографической работы):

— В вашей картине снималась чудесная артистка U. Я надеюсь, у вас сложились какие-то отношения?..

Фотот — Юлий Яковлевич Райзман

Вы знаете, были такие трудности, так тяжело шла картина, с таким напряжением…

— Понимаю. Но у вас же снималась и другая актриса, прелестное существо, она произвела на меня очень хорошее впечатление. Может быть, у вас хоть с ней как-нибудь, что-нибудь сложилось?..

— Да нет. Знаете, так тяжело шла картина, столько производственных сложностей…

— А-а-а… Но у вас там же свою первую роль сыграла совершенно очаровательная дебютантка, прелестнейшее лицо. А с ней у вас что?..

— Знаете, столько производственных трудностей, так тяжело все давалось…

Райзман поворачивается к стоящему рядом аксакалу, великолепному писателю и кинодраматургу Евгению Иосифовичу Габриловичу, своему старому соратнику, коллеге, другу:

— Женя, согласитесь, в конце концов, то, что он нам тут рассказывает, это по крайней мере просто непрофессионально!..

Байка третья

Драматург Гребнев рассказал Райзману, что прочел в журнале воспоминания Окуневской, где она честит всех подряд.

— Толенька, а меня она там не упоминает?

— Нет. Но стольких она там раздевает с ног до головы! Караганова превратила вообще черт знает во что…

— Толенька, вы точно помните, что меня она там не упоминает?

— Да нет, Юлий Яковлевич. Но там многим досталось. Я даже удивляюсь: столько лет прошло, а такая сила ненависти…

— Но вы точно знаете, что про меня она там ничего не пишет?

— Что с вами? Что вы так волнуетесь? Ничего она про вас там не пишет. А что ей про вас писать?..

— Да был, знаете, неприятный момент…

— Какой, если не секрет?

— Да нет, уже не секрет. Я же снимал ее в «Последней ночи». И случилось то, что раньше или позже обыкновенно случается между режиссером и героиней. Грубо говоря, однажды я уже раздел ее, разделся сам, и… представляете?., ничего у нас… не получилось… Пришлось постыдно одевать женщину, одеваться самому — в самом деле это было ужасно…

Гребнев, опешив:

— Юлий Яковлевич! Вы же были так молоды! О вас легенды ходят как о невероятном сексуальном гиганте!

— Не в этом дело, Толенька!..

— А в чем же? Простите мою настойчивость, но мне теперь уже просто интересно знать… То, что вы рассказали, просто обескураживает…

— Вас это вовсе не должно обескураживать, Толенька. Все дело в том, что все произошло уже после съемочного периода…

— Ну и что?

— Видите ли, после того как актриса мной полностью отснята, у меня как-то автоматически теряется к ней всякий интерес…

РИТОРИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ РЕЖИССЕРА ОБ АКТРИСАХ

Следует ли режиссерам влюбляться в своих героинь и следует ли героиням доверяться чувствам своих режиссеров?

По поводу этого существеннейшего вопроса главнейшей кинематографической профессии, столь прямодушно и откровенно вынесенного в название главы, и в мире, и в любезном нашем отечестве уже существует обширная исследовательская и мемуарная антинаучная литература. Выводы ее противоречивы, основной тон писаний — желтый. Слывет и крепнет широкая сплетенно-народная молва, постепенно складываясь в интернациональную фольклорную сагу, суть которой вкратце такова: «Режиссеры снимают только своих жен. В крайнем случае, беззастенчиво спят со своими актрисами». Получается что-то вроде всемирного тайного жидомасонского режиссерского заговора.

В сказанном есть, конечно, некоторая правда, разумеется, помноженная на злодейскую ложь, хотя, впрочем, как и в любой сплетне: дыма без огня не бывает, но уж если начнет дымить…

Вопрос же на самом же деле это тонкий, деликатный, требующий разговора обходительного. Не стану темнить, отвечу сразу и по существу. Лично мне, к примеру, профессионально известно, что режиссеру непременно приходится в том или ином виде влюбляться в своих героинь, вне зависимости от собственного желания или нежелания. Формы этой влюбленности бывают причудливыми, разнообразными, всегда нетривиальными, иногда вполне даже придурочными или, по меньшей мере, не совсем умственно полноценными. Окружающим, скажем, как на ладони видно, что патрон их просто-напросто спятил, рехнулся, сошел с ума, а патрону, увы, одновременно кажется, что наконец-то в безжалостной лотерее жизни выпало сшибить на дурака заветный миллион пудов долгожданного халявного счастья… Все это часто мучительно, как бы и никому не нужно, выматывает и без того усталую, обалдевшую от разнообразных интриг, непременно сопровождающих любые съемки, растрепанную, расхристанную душу…

Хорошо все это или плохо? Не знаю, не знаю… «Обстоятельства суть наши деспоты», — говаривал некогда умница Нащокин, в очередной раз выкинув ни в какие ворота не лезущее жизненное коленце. «С любовью жить не сладко, а без нее нельзя…» — с особенно нежной грустью вторил ему и мне Булат Шалвович Окуджава в гусарском романсе, написанном к «Станционному смотрителю» и безжалостно выкинутом из картины милейшим совслужащим Генеральным директором «Мосфильма» Николаем Трофимовичем Сизовым, о чем, впрочем, позже.

А дальше — как на духу. В реальной своей жизни я был женат трижды, и каждый раз женитьба моя проистекала из особого рода сладостного профессионального идиотизма, то есть из влюбленностей, напрямую связанных с призрачным искусством теней. Теперь, когда зола еще жарка и красна и головешки порой все еще, как безумные, вспыхивают ни с того ни с сего длинным обжигающим пламенем, все-таки можно уже сказать по зрелому и спокойному размышлению, что о всех трех своих женах могу вспомнить я только хорошее или даже очень хорошее. Ну а если вдруг всплывает в памяти что-то и не совсем, а иногда, прямо скажем, что-то среднее или вдруг даже (из песни ведь слова не выкинешь, правда?..) и просто какая-то непотребная дрянь, то и она со временем все равно обязательно преобразуется в нечто приличное и вполне достойное… И единственная мудрость, оставшаяся со мной в итоге всех этих запутаннейших историй и жизненных передряг, банальна, как посиневшее от душевного холода колено навсегда покинутой женщины: «все, что ни делается, все к лучшему». О, конечно же, да, да, да! Истинно так!..

Михаил Ильич Ромм набрал наш вгиковский курс 1962 года почти сплошь из одних мужиков — мужиков внушительных, мордатых, битых жизнью, с желваками, с сизыми от давнего бритья, частью уже склеротическими щеками. Причина тому — упоминавшийся уже здесь диковинный указ Хрущева, незадолго до того изданный: принимать в творческие вузы людей не просто с жизненным опытом, исчислявшимся двумя годами трудового стажа, как в вузы обычные, но желательно, чтобы и сам этот стаж связан был с жизненным опытом необычным, небанальным. Тогдашним ректоратом, да и самой абитурой это было понято своеобразно, даже буквально, и потому мне, шестнадцатилетнему розовощекому отроку из Ленинграда, поначалу страшновато было оказаться в сумеречных вгиковских коридорах среди мрачной мужицкой толпы с полууголовным отливом сурового криминального дна необъятной советской Родины. Опыт такого рода, но без судимостей, плюс дедовская суровость пройденной действительной военной службы котировались в среде первых отделов высших учебных заведений 62-го года довольно высоко…

Среди принятых в нашу мастерскую были люди и впрямь с уникальным опытом. Пришел поступать Феликс Глямшин, командир «Ил-18». В те годы «Аэрофлот» только прокладывал первые международные авиалинии, только-только формировался отряд одетых в белые костюмы Мимино, которых так замечательно изобразил в своем фильме Данелия. Феликс был одним из них — высоким, красивым, умелым, удачливым, веселым и беззаботным, хотя и был к тому времени уже очень взрослым человеком, не только женатым, но в момент поступления имевшим двух совсем не грудных ребятишек.

Наш курс. Слева Феликс Глямшин, в центре наверху Митя Крупко, рядом с ним Динара Асанова, внизу я

На предварительный конкурс во ВГИК он послал основанный на подлинном случае рассказ. Дело в нем происходило во времена, когда Феликс, еще молодым человеком, летал в пустыне на маленьком двухместном самолете, чуть ли не на «ПО-2». По ходу одного из таких полетов над трассой прокладываемого трубопровода у беременной женщины, сидевшей на сиденье пассажира, начались роды. Феликсу пришлось, продолжая вести самолет, одновременно эти роды принимать. История, согласитесь, вполне уникальная и вроде бы свидетельствовавшая даже и о некоей странной правоте интеллектуальных забобонов Хрущева: вот такие люди, мужественные, технически образованные, интеллигентные, и должны, казалось бы, учиться творческим профессиям с тем, чтобы потом об этой диковинной, но реальной жизни всем с экрана и рассказать.

На режиссерской кафедре работу Феликса прочитали, сказали: «Вот это да! Это парень!» Никому не пришло в голову, что, принимая его во ВГИК, все берут на себя неимоверную ответственность: у человека двое детей, замечательная, и хлебная и романтическая, профессия, прекрасная перспектива, а с приемом во ВГИК — резкий слом в таинственную и нищую неизвестность.

Феликс пришел на первое собеседование ко Льву Владимировичу Кулешову. Его спросили, кто такой Моцарт и кому посвящен его «Реквием» — Феликс замялся. По части Моцарта дело у него обстояло сложновато. Добрейший Лев Владимирович без сожалений махнул на Моцарта рукой: «Это все ерунда. Расскажите-ка лучше нам, голубчик, как там у вас в самолете женщина рожала». Тут уже Феликс был на коне, вернее на аэроплане, комиссия пришла в полнейший восторг. Затем последовала письменная работа, перед которой, как я знаю от самого Феликса, к нему подошел Евгений Николаевич Фосс и сказал: «Знаете, не мудрите особенно. Напишите еще раз, с подробностями, как у вас в самолете женщина рожала».

Все работы писались анонимно, под условными девизами, но самому тупому экзаменатору было ясно, что автор именно этой работы — Глямшин. Он получил вторую пятерку, наверное опять заслуженную, все в работе было чистой правдой. Наступил третий тур, оставалось нас уже совсем немного. Собеседование вел сам Михаил Ильич, экзаменатор он был серьезный. Главный тест, которым он обычно проверял абитуриентов, требовал ответа на какой-нибудь кинематографический вопрос из Толстого: ну, чем, к примеру, кинематографична сцена Шенграбена в «Войне и мире»? Одни просто пугались, другие силились вспомнить эту сцену, кто-то книгу читал давно или не читал даже вовсе, что Михаила Ильича огорчало. Он ждал от нас основательных культурных познаний и прежде всего — по части русской литературы.

Посмотрев на Феликса, Михаил Ильич уже набрал воздух в легкие, чтобы задать вопрос то ли про «кинематографичность Шенграбена», то ли про смысл прощания Андрея и Наташи, но Кулешов ласково опередил его: «Михаил Ильич, это все хорошо, но в данном случае не это главное. У него в двухместном самолете женщина в полете рожала».

— Это как? — поразился Ромм, всегда остро и живо откликавшийся на все любопытное в человеческой жизни. И Феликсу в который раз пришлось рассказывать. Ромм в восторге покрутил головой: «Потрясающе!» Глямшина приняли.

Судьба его сложилась трагически. Ничего потом, кроме истории про рожавшую женщину, сочинить он уже не мог. Человек он был замечательно хороший, но совсем не художник. Самостоятельных художественных идей у него не было, да и чужие он с трудом понимал. Работал ночным водителем троллейбуса, с превеликим трудом кормил семью, все время хотел что-то придумать для кино, для сцены, но в голову ничего не шло. После института Феликс ушел работать на телевидение. Последний раз я его встретил лет через десять после диплома, выглядел он ободренным, дела, кажется, начинали налаживаться: доверили снять фильм про Татьяну Шмыгу. Певица она в своем жанре и вправду заметная, но непонятно было, почему именно Феликс должен был про нее снимать и какое отношение имеет его действительно уникальный и столь горький опыт жизни к искусству оперетты. А вскоре после этого фильма Феликс скоропостижно умер. Мы не могли понять — такой внешне и внутренне здоровый человек. Врачи объясняли — сердце. Наверное, были и объективные причины, но, думаю, его сердце было немало истрепано внезапной необходимостью существовать в совершенно чуждой ему среде.

Всегда и с большой любовью я вспоминаю всех моих товарищей по мастерской. Если бы с нами училось лишь одно такое чудо, как Динара Асанова, принятая по направлению из Киргизии, несмотря на общеобразовательные двойки, это уже был бы замечательный курс. Но еще учились у нас и очень талантливый Витя Титов, и Боря Халзанов, и Володя Акимов, и Давид Кочарян, и Митя Крупко, просто задуманный от природы как гений. Учился, вернее упорнейше не учился с нами, и Зарик Хухим, фамилию которого не мог выговорить ни один педагог. То его назвали Хуссейн, то Хаким, то Кукин — как угодно, но почему-то только не Хухим. Кто-то из педагогов, глядя в журнал, даже спросил: «А тут у вас в конце стоят римские цифры, это что?» Это был Зарик Хухим.

Жизненный опыт Зарика состоял главным образом в бессчетном количестве раз, которые он до нас поступал во ВГИК. Когда на лекциях по истории кино вспоминалось имя чуть ли не любого послевоенного режиссера, Чухрая, скажем, Тарковского или кого-то еще, Зарик оживлялся: «А, Гришка (Андрюшка)! Знаю. Я с ним поступал». После десяти или пятнадцати заходов наконец поступив, Зарик, видимо, внутренне решил, что главное дело его жизни свершилось и профессиональная карьера, на этом как бы закончившись, состоялась. Жаль. Человек он и одаренный, и славный, и очень верный товарищ, но с режиссурой у него вот как-то до последнего дня его жизни складывалось не очень.

Другой мой прелестный товарищ и сокурсник X уже тогда был весь седой и израненный. Сейчас он вообще «как лунь», а тогда был просто благородно сед, носил галифе, хромовые сапоги, хемингуэевский свитер с полосой на груди, ходил с огромным желтым портфелем, набитым книгами, ко всему прочему на поясе у него еще висел нож. Веяло от него мужеством рано ставшего взрослым подростка военной поры, возведенным в абсолют. Каждое наше утро в общежитии начиналось с того, что он, проверяя крепость своего мужского достоинства, вешал на указанное достоинство этот самый туго набитый толстенными учебниками по марксизму-ленинизму, объемистый желтый портфель. Судя по неизменно успешному, блистательному результату, достоинство могло выдержать и значительно большее…

Володя Акимов и Зарик Хухим познакомили меня с Володей Высоцким. Близко с Высоцким дружен я никогда не был, но встречи наши всегда были исключительно добрыми и смешными. При встречах Володя часто предлагал: «Давай что-нибудь сделаем вместе!» Я бодро отвечал: «Давай!» — но никогда всерьез к этому не относился. В моем сознании жил великий аристократ бардовского искусства — Булат Шалвович Окуджава, Володя же рядом с ним казался мне как бы симпатичнейшей дворняжкой. Испытывая, как и все, к нему огромную человеческую симпатию, я в то же время ощущал и чувство некоего, ни на чем не основанного, покровительственного превосходства. Лишь только он начинал рассказывать о чем-то, как я уже не мог сдержать улыбки. «Да подожди ты, — злился он, — я ж серьезную вещь тебе рассказываю…»

В одну из последних наших встреч Володя предложил: «Давай сделаем такой фильм: Одесса. Дот. Вокруг лежат убитые, человек восемь. Остался последний пулеметчик, в кровавой разорванной тельняшке. Это я. Немцы наступают, я из дота отстреливаюсь. Они хотят меня взять, а у меня пулемет, патроны, убитые товарищи и гитара. Я то отстреливаюсь, то гитару беру, песню спою и снова… отстреливаюсь…»

Я засмеялся, представив себе картину Дейнеки про растерзанного краснофлотца Володю со связкой гранат и гитарой в углу. На всякий случай.

Только потом, когда Володя умер, когда его канонизировали, и я, внутренне совершенно согласившись с такой благородной, справедливой, правильной канонизацией, уже по-новому начав его перечитывать, запоздало подумал: «Каким же нешуточным идиотом я был! Это какую замечательную картину можно было бы сделать! Какую на самом деле серьезную вещь он мне предлагал!» Много было снобистского идиотизма и эстетских глупостей в жизни, это одно из самых обидных: приятельствуя с Володей, я так и не снял с ним картины, хотя бы вот этой, про матроса, которую, захоти я, конечно же, он бы мне незамедлительно пробил.

Но все мы сильны задним умом. Тогда же не только я, многие вот так, не очень всерьез, воспринимали Высоцкого. Ну, не все, естественно. Были и по-настоящему умные, прозорливые люди, понимающие, кто чего на самом деле стоит. Ну хотя бы — светлой памяти Андрей Донатович Синявский, преподававший в школе-студии МХАТ, когда там Володя учился. Он первый сказал Высоцкому: «Учти, что ты — большой поэт. Сколько бы тебя ни унижали и ни мололи про тебя всякой ерунды, пожалуйста, не забывай об этом».

Все, связанное с Володей, нежно и трогательно теперь, по прошествии времени, почти до святочной пасторали — быть может, потому, что самые близкие, хоть и недолгие, отношения были у нас в ранней юности.

…Воскресное утро. Общежитие. Я просыпаюсь от того, что над ухом у меня раздается мелодичное «длинь-длинь». Длинькают, как я, открыв глаза, вижу, две бутылки водки, которыми Володя легонько побрякивает над моей головой.

— Пойдем! Вставай. Такой день у нас будет! Возьмем закусочки, заедем к Зарику, посидим, попоем.

— Володь, ты что — спятил? Восемь утра…

— Да. Восемь утра. Но я уже совершил чудовищное преступление. Мне Людка (тогда его женой была красавица и умница Люда Абрамова) дала Аркашке (это его старший сын) на велосипед. А я решил, что еще месяцок он без велосипеда вполне прилично проживет…

Он все-таки поднял нас с Володей Акимовым, мы поехали к Зарику, по дороге завернули в «Арагви», там с удивительной хозяйственностью Высоцкий на велосипедные деньги набрал в маленькие майонезные баночки закусочки — одну и другую, и третью, и пятую, и десятую. Потом купили пяток лимончиков и устроили не какое-то там унылое, заштатное пьянство в заплеванной и забытой Богом подворотне, а глубоко эстетическое выпивание, с накрытым белоснежной скатертью столом, разложенными по тарелочкам арагвийскими трофеями. И пили мы вовсе не из желания выпить, да и было-то всего, может быть, две бутылки на четверых, а происходило все это потому, что были молоды, было воскресенье, ясная погода, хорошее настроение и вся жизнь впереди. И Володя пел просто из удовольствия под это настроение и под эту закуску в этой компании петь, хоть как-то и с кем-то растрачивать переполнявшее его.

Позднее так мы уже не встречались, Володя натыкался на мое тупое непонимание того, чего ему от души хотелось, я — на таинственную, глубоко мне чуждую его светскую жизнь.

Как раз начался его публичный и шумный роман с Мариной Влади, покатили, шурша шинами, томные иномарки и все прочее сопутствующее. Помню, мы встретились в Пицунде, Володя приехал на голубом «мерседесе», шикарный, роскошный, загорелый, крепкий, мускулистый, пышущий здоровьем и удачей, в голубой американской рубахе, с красавицей Мариной.

— Володь, как же шикарно ты выглядишь! Какой ты… ёлки-моталки, здоровый!..

— Нужно следить за собой, старик! Не позволять себе неправильного образа жизни. Не позволять себе разваливаться по частям. И ты зря пузо распустил. А я вот, спасибо Марине, веду теперь вполне уравновешенный и довольно разумный образ жизни.

Потом я приходил на «Гамлета», слабовольно втягивая «распущенное пузо», заходил к нему на минуточку за кулисы — просто поцеловать и обнять (Гамлет, конечно, он был совершенно особенный, поражал). Видел фотографии Валеры Плотникова, на которых Высоцкий снова представал изумительной красоты, мужественности, силы суперменом, спортивного духа «удачник и поэт». «Вот ведь чудеса выделывает Володька! — завистливо соображал я себе при этом. — Все говорят — черный пьяница, а Марина, видимо, его держит так, что проживет еще сто лет в прямом смысле припеваючи…»

И вдруг Высоцкий умер. Внезапность свалившегося известия просто сломила меня. Многие, оказывается, те, кто знал его ближе и лучше, чем я, приняли случившееся иначе: ждали этого как неминуемой развязки, а я никак не мог поверить свершившемуся.

Кстати, только со смертью Володи я понял, в чем настоящий высокий дар Любимова как режиссера. Никто так трогательно, так искренне и так сильно не умел помянуть ушедших настоящих людей. Похороны Высоцкого вместе со всей Москвой гениально поставил Любимов, он давал указания, кому что делать, когда, кому и куда идти, где играть скорбной музыке, где бить в литавры, а где вступать и самому Володе, в последний раз срывая над Москвой голос — постановка эта была, без сомнения, действительно гениальной.

Я всегда старательно обхожу на Ваганьковском кладбище некое поганое идолище, якобы изображающее Володю, этого паскудного советского Прометея, рвущегося из цепей рабства коммунистической партократии к высоким идеалам всечеловеческой гармонии. Подобное установили и на могиле Андрея Тарковского в Париже — манерный девичий крест с выбитой на нем несомненной пошлятиной: «Человеку, видевшему ангела». Как же беззащитны мертвые, как безнаказанно и бессовестно над ними можно издеваться! Если бы Володя мог хоть на мгновение увидеть, что из него сотворили на Ваганьковском, или Андрей хоть на минуту поднялся бы посмотреть на толпу посторонних, чужих и по большей части просто ненавистных ему людей, пришедших открывать его надгробие! Толпа «чужих и нелюбимых» безжалостно рвет их, мертвых, на части…

Фото — Владимир Высоцкий и Марина Влади

Но это отступление. Возвращаюсь к веселым и беззаботным вгиковским временам, к дружочку Володе Акимову. Как-то я спросил у него:

— Откуда у тебя такие изящные и такие убедительные уголовные манеры?

— Понимаешь, мы с Высоцким учились в одной школе, в одном классе. Окна класса выходили на Бутырскую тюрьму, и все школьные годы на нас смотрели с вышки два вертухая и железное пулеметное дуло…

Уголовные темы и лексикон Володиных песен, думаю, именно отсюда. Как я в своей школе все время чувствовал дыхание винных паров из-под пола, так и Акимов с Высоцким чувствовали спертый воздух уголовно-политической советско-сталинской тюряги. Мне нередко приходилось слышать вопрос: «Ты, случаем, не знаешь, сколько Высоцкий отмотал? Десятку? Двадцатку?» Свидетельствую: отмотал он меньше — года четыре или лет пять, те самые, когда под надзором вертухаев тоскливо сидел в классе, грызя гранит школьных наук.

В мужиковской компании своего курса я всегда-чувствовал себя малолеткой: семнадцать лет мне исполнилось уже во ВГИКе. За многие годы я так привык, что во всех делах я не просто самый младший, а безнадежно младший, что сегодня мне странно оказываться в компаниях (а такое случается все чаще) самым старшим. Самые близкие дружбы всю первую половину жизни были у меня с людьми, много меня старше.

Приступив к занятиям, мы столкнулись с проблемой: какие отрывки в таком странном составе курса можно ставить? Перерыв всю мировую литературу, ничего подходящего для мужицко-зэковской труппы нашей мастерской мы не нашли (слабое женское вкрапление в виде Динары Асановой ситуации не меняло). Ничего, кроме «Последнего решительного» Всеволода Вишневского и его же «Первой конной», нам обнаружить не удалось.

ВГИК, как прежде и школа, начался для меня с «раздельного обучения». И как все самое интересное и захватывающее в школе началось тогда, когда нас соединили с девочками, так и потом, в институте, в некотором роде случилось то же самое.

Однажды Ромм сказал:

— Так работать нельзя. Обыкновенный человеческий репертуар играть на курсе некому. Давайте наберем для себя параллельную актерскую мастерскую. И знаете, давайте сделаем такой фокус: актеров набирайте сами — кто вам нравится. А я в самом конце посмотрю, соглашусь или не соглашусь с вами.

Естественно, Ромм слегка лукавил. В наборе актеров он принял заметное участие (когда потом ему пришлось уйти из института, состав актерской мастерской сильно переменился). Гордостью этого набора были два человека: безвременно погибший, нежный и очень близкий мне впоследствии друг Миша Маневич и — это уже была лично моя находка, я первый заорал: «Ай-яй! Ка-ка-я!..» — Катя Васильева.

Катя была очень юная, очень высокая, очень стройная, очень рыжая, с челкой, с сигаретой «Шипка» в зубах и с гениальной, абсолютной, дотоле мной в женщинах невиданной внутренней свободой. Она была свободна во всем, этого даже проявлять и не требовалось. Ей достаточно было войти в комнату или даже просто сидеть, как становилось ясно, что перед тобой совершенно раскрепощенный, изначально свободный человек. Для ВГИКа 1962 года это было дико и непривычно — так въелось даже в самых независимых из нас рабье чувство безымянного скромняги, вечного строителя лучшего будущего, унифицированной песчинки.

На экзамене Катя читала какое-то стихотворение Евтушенко — в сравнении с хорошего вкуса выбором многих прочих абитуриенток, поэзию не высшего порядка:

Но сколько в эту тривиальную исповедь было вложено души, истинной жизненной силы, страсти, незаемного, собственного драматизма, еще непонятой, но уже так сильно и точно предощущаемой трагедии! И при этом она была так необычайно хороша!

«Девица несомненно способная, но с никакими внешними данными — уж так отчаянно некрасива, страшнее Раневской. Но та-то Раневская!» — с удивлением случайно подслушал я перешептывания педагогов с актерской кафедры. Красавицей, правда, Катю язык как-то не поворачивался назвать. Но не оттого, конечно, что она и впрямь была некрасивой. Просто с самого начала юности, во всяком случае с момента, когда я ее впервые увидел, она была как бы значительнее и прекраснее, чем просто красивая, или там хорошенькая, или славненькая девочка. Потом я часто слышал от нее: «Какая мука видеть себя в зеркале. Какое несчастье родиться такой уродкой! Обязательно что-нибудь с собой сделаю!» И со временем она действительно что-то такое с собой сделала — с носом, что ли, а может, и не с носом, а со щекой, что-то там подправила, улучшила и враз стала красивой, — но идентифицировать ее с той Катей, которую я помнил и знал, уже не мог.

А по тем временам при всей своей катастрофической, на грани уродства, некрасивости, огромности черт и фигуры она была, отвечаю за свои слова, женщиной неслыханной, ослепительной, победительной юной красоты.

Я и не сразу понял, что за этими уточнениями оценок внезапно переехал ту тончайшую внутреннюю грань, за которой объективная оценка того, что нравится, вдруг предательски переродившись, становиться тайной субъективной страстью на измор. Мне казалось, я всего лишь испытываю пусть даже излишне восторженные, но понятные и допустимые чисто профессиональные режиссерские чувства к актрисе, которую сам же для себя и открыл.

Мой институтский рейтинг, как теперь принято выражаться, был довольно высок, молва ко мне благоволила, считалось, что я человек способный, именно благодаря этому, а не просто из социального упрямства и неприязни к правительственным указам и взял меня Ромм. Это, думаю, тоже способствовало тому, что гордая Катя ко мне вскорости снизошла и для начала прониклась добрым, но чисто товарищеским, профессиональным расположением. С первого курса мы начали друг с другом всерьез советоваться, друг к другу прислушиваться, показывать свои отрывки — иногда я придумывал ей этюды, ходил к ней домой. Дружба крепла, возникла некая дружеская доверительность, которая как бы должна была меня обижать, но почему-то не обижала, а даже наоборот. Мне почему-то нравилось, допустим, то, что Катя была влюблена тогда в человека много старше себя — в Илью Авербаха.

Фото — Катя в спектакле «Луна для пасынков судьбы»

Он был врач, внешне чем-то походил на Бельмондо, к тому же писал песни, которые тоже мне нравились. Хотя все это вместе я иногда, приступами, тихо ненавидел, но что делать с этой ненавистью, поначалу не знал. Она по-товарищески делилась со мной коллизиями их драматического романа, что делало ее для меня еще неотразимей.

Иногда Катя замечательно пела Авербаха. Я почти все эти песни до сих пор помню:

Вокруг Кати всегда вился какой-то народ, ее друзья, близкие, не очень близкие, совсем не близкие, всегда образовывались вечеринки, что ли, гитара, какие-то полувлюбленности, флирты, новеллы, романы, и при всех этих блужданиях духа и плоти мы с Катей очень дружили, и она почему-то доверяла мне значительно более по-взрослому, чем всем остальным.

Однажды я узнал от Кати, что Авербах переехал в Москву, поступил на Высшие сценарные курсы. Тут я опять догадался, что со мной не все ладно. С высоты своего второго курса и неслабого рейтинга я вдруг внутренне окрысился на незнакомого мне сала-женка — доктора-первокурсника Авербаха. «Нужно превратить его в пыль. В песок», — тупо сказал мне внезапно прорезавшийся, возмужавший внутренний голос. Со времен маскарадного соперничества с Левой Додиным ничего подобного он мне не говорил.

Катя вдруг стала интересна мне как основная движущая сила моих учебно-режиссерских фантазий. Одно ее присутствие в Москве вызывало какой-то энергетический прилив. В башке шумело, роились мысли, я фонтанировал идеями.

Однажды Катя позвала меня к себе и сказала: «Хочу сделать чеховскую Сарру. Никогда ничего так не хотела сыграть. Посмотри и помоги мне».

Честно сказать, «Иванова» к тому времени я еще прочесть не удосужился. Вообще, хваленая моя образованность имела достаточно узкий спектр ранней ленинградской влюбленности в какие-то шалые куски, обрывки культуры. Широкой, основательной, академической образованности просто культурного человека, увы, не было и нет, о чем глубоко сожалею. А сколько времени бездарно убито неизвестно на что! Не знаю ни единого иностранного языка, ни всерьез и глубоко отечественной истории, ни истории мировой культуры — все лишь рваными лоскутками… Кате я, правда, в своем невежестве не признался. Задумчиво покачав головой, будто бы в размышлениях о несчастной Сарре провел чуть ли не полжизни, я с любопытством неофита стал смотреть, как Катя с Валериком Рыжаковым прямо здесь же, в комнате, разыграли передо мной отрывок из гениальной пьесы. Я тут же почувствовал, как основательно это влезает в меня. Катя сразу, уже на первом курсе, нашла свое «альтер эго». Это было редкостно точное, зрелое художественное попадание в свою духовную и эстетическую стихию, удивительное для меня и по сию пору.

Сбиваясь от волнения, я стал что-то говорить им о просмотренном, горячась, советовать и тут впервые в жизни ощутил, что не мелю отвлеченную дилетантскую муть, а даю актерам серьезные, по существу дела указания. Возникла странная уверенность, что я не только могу им помочь, я обязан сделать это, иначе погибнет что-то общее для нас, очень важное. Я понял, что я им всерьез нужен, что я со стороны вижу и понимаю что-то такое, чего без меня они не уловят. Я понял, что и они мне совершенно необходимы. Без них я не смогу высказать того, что чувствую и вижу. И что Чехов нам нужен не как материал для очередной сессии, а совсем по-другому, навсегда. Так впервые я всерьез почувствовал себя режиссером, открыл внутреннюю, несуетную сердцевину этой профессии, о которой догадывался, но не знал и которую пришлось позднее открывать еще миллион раз.

Мы начали работать над «Ивановым» — отрывок за отрывком. Самые счастливые и серьезные моменты за все четыре проведенных в институте года связаны с этими репетициями. Они дали мне понимание актерской природы, умение общаться с актером.

Они дали мне понимание Чехова не как моралиста, интеллектуала, проповедника каких-то социальных идей, а просто как великого сочинителя картин жизни, пленительно прекрасных и даже как бы бессмысленных. Главный смысл этих картин заключен в их внутренней музыке и красоте.

Мне во всех мельчайших подробностях представилось старое-старое родовое имение в тульской лесной серединной России, истертые мраморные лесенки, ведущие к черному неподвижному пруду, вечер, лилии на мокрых и плоских зеленых листах, в окнах — свет, играет виолончель. У входа — гранитный лев с полуотбитой мордой и гривой во мху или, быть может, мраморная фигура обнаженной женщины, почему-то с крыльями за спиною и горящим в сумерках фонарем в вытянутых руках. (Спустя тридцать лет эта женщина из первых моих институтских радостей вынырнула в постановке «Чайки» на Таганке.) Так вот, неярким желтым светом в синих сумерках зажегся фонарь, на велосипеде приехал Боркин… Одна за другой в голове вязались в орнамент не мизансцены, не интонации, а картины давно ушедших мгновений жизни, пленительных, загадочных, музыкальных, алогичных. Ослепительно ярких и прекрасных, будто бы вспоминаемых в последнее перед смертью мгновение. Все это вслед за собой притащила в мою душу Катя вместе со своей Саррой.

Четыре года мы сочиняли этот спектакль. Катя играла его гениально — вновь беру за свои слова полную ответственность, преувеличения здесь нет. Во мне говорит не только полуистер-шаяся память о былой влюбленности. Те немногие, кто эту работу видел, наверняка помнят ее феноменальную тонкость, страстную силу и точность.

Работая с Рыжаковым, я все время повторял ему: «Валера, забудь на время, что ты Валера. Ты — Иннокентий Михайлович Смоктуновский». А Смоктуновский тогда только что сыграл Гамлета, у всех до сих пор на слуху был его князь Мышкин, создание сверхактера, гения. Заклиная Рыжакова именем Иннокентия Михайловича, я побуждал молодого актера поднять планку до высоты невозможной. Несмотря на непомерность заданной высоты, ребята брали ее легко, изящно, как бы без труда — с легкостью и грациозностью молодых зверят, резвящихся в вольере.

Каждая репетиция с Катей все больше опутывала меня ее женской пленительностью. Возникала какая-то сфера взрослой и одухотворенной женственности, какое-то почти атмосферное облако, вдыхать которое было необыкновенно приятно.

Но даже и в этот момент я все еще не понимал, не отдавал себе отчета в том, что на самом деле происходит.

Я поехал в Ленинград на каникулы, домой, к маме, вдруг — звонок телефона.

— Катя, ты здесь откуда?

— Я на Суворовском проспекте, совсем рядом с тобой. Можно приду в гости?

Почему-то вдруг я страшно заволновался, хотя сам миллион раз в Москве ходил в гости к Кате. У нас же приятельские, дружеские отношения! Стучим друг друга по плечам, при встречах по-братски целуемся. Откуда же волнение? Но я'точно чувствовал, что какие-то не такие тут, в Ленинграде, получаются эти гости…

Пришла Катя. Утро начинающейся осени лениво перекатывалось в день. Дома никого не было. По какой-то необъяснимой странности безо всякой причины мы почему-то очутились у меня дома в Ленинграде вдвоем. Я жутко застеснялся. И еще вдруг ощутил, как меня бьет страшная внутренняя дрожь, какой-то необъяснимый сумасшедший колотун.

— Что с тобой? — невинно поинтересовалась Катя.

— Дома ничего нет. Спущусь в магазин…

Я пошел, купил хлеба, колбасы, конфет, еще каких-то глупостей. Возвращаясь назад (мы жили на Херсонской улице в обычном для Ленинграда дворе-колодце, будто из романов Достоевского), вдруг почувствовал, что во дворе что-то изменилось. Задрав голову наверх, я увидел в своем окне на шестом этаже Катю. Она сидела на подоконнике, свесив ноги во двор, рыжая, длинная, необыкновенно красивая… И сейчас бы, думаю, меня такое сразило, а тогда показалось, с моим домом, да и со всей моей жизнью стряслось нечто невероятное.

Прежде из этого окна я слышал мамин голос: «Сережа, иди есть!» или «Сережа, лови, я бросаю тебе варежки!». И вдруг в этом самом окне, из которого кричали всякие бессмысленные глупости мне и кому-то другие глупости кричал я сам, сидит чудесной красоты женщина, покачивая свешенными во двор ногами…

Я вернулся. Мы попили чаю. Катя предложила поехать на залив. Была середина сентября — еще можно было купаться.

Прежде всегда получалось так, что вдвоем с Катей мы не оставались — вокруг крутились какие-то люди. А теперь мы спускались по моей обшарпанной лестнице одни. До сих пор помню ощущение страшной неловкости, боязни чего-то, продолжавшую колотить меня дрожь.

Сели в электричку. Вагон был совершенно пуст, приехали в Солнечное, пошли через сосновый лес, вышли на абсолютно пустой осенний пляж. Босиком я дошел до воды — вода была теплая.

Мы зашли в кабинки, переоделись и вдвоем стали входить в залив. Шли долго. Время от времени останавливались, разговаривали. Потом шли дальше.

Выкупались. Вернулись. Легли на какие-то тряпки. Как ни странно, даже позагорали под нежарким осенним солнцем. Меня вдруг стала распирать страшная гордость: я с этой женщиной, вдвоем, на пустом пляже… Вдруг представил себе: а что, если бы она была в плаще и полы плаща плавали по воде (эта картинка мучила меня до тех пор, пока я наконец не снял «Спасателя»), Потом мы пополоскали ноги в пресной серой воде залива, надели сандалии и пошли через лес к станции.

По дороге домой купили бутылку вермута, плавленые сырки. А когда дома допили вермут, доели сырки, я стряхнул у себя с груди крошки, тут мне уже было ясно: все, я погиб. Вырваться из плена этой волшебной женщины не смогу никогда…

Во ВГИКе я толком не снял ни одной работы, и только потому, что все, что не было связано с Катей, не интересовало меня напрочь. Четыре года я совершенно завороженно репетировал «Иванова». На третьем курсе мы поженились и прожили вместе довольно долго. Эти годы вспоминаю с огромной нежностью и благодарностью, при том что брак с Катей был для меня очень тяжелым, и физически, и нравственно, испытанием.

Сама по себе женитьба произошла довольно забавно. Эдик Володарский, с которым мы дружили, частенько выпивали, вдруг, курсе на третьем, стал одержим странным бзиком — жениться. Он делал предложение разным вгиковкам. С одной из них у него начался длительный роман, все шло к свадьбе, и для этого случая он купил будущей жене подвенечное платье, но в последний момент все расстроилось. Эдик положил платье в портфель и с портфелем ходил по ВГИКу. Встретив какую-нибудь студентку, он первым делом прикидывал, подойдет или не подойдет ей платье. Если казалось, что подойдет, делал предложение.

Катя Васильева

В числе других кандидатур оказалась и Катя. Допускаю, что тут дело было не только в платье — к Кате он вполне всерьез относился и, наверное, любил, но побудительным толчком ко всему дальнейшему послужило именно платье.

Эдик, конечно, был замечательный человек, открытая душа, драчун и вообще славный. Но он-то знал, как я отношусь к Кате. Товарищ, одним словом… После того как мы три года пропили вместе, он заявился к Кате домой и сказал:

— Кать, выходи за меня!

— Эдик, ты что, сбрендил, что ли? Что ты мелешь?

— Да нет, я серьезно. Мы, Катюха, так жить будем!

— Отстань, хватит глупостей!

— Тогда выходи за Сережку. Сережка, я чувствую, в тебя влюблен. Пошла бы за него замуж?

Катя подумала и сказала:

— Пошла бы, пожалуй.

В это время я был в Ленинграде. Не дожидаясь моего возвращения, они пошли к Катиной маме, Эдик сказал:

— Катя выходит замуж за Сережу. Это замечательный парень, мой друг…

На что Олимпиада Витальевна, которой Катя сильно надоела со своими компаниями и гулянками, с готовностью согласилась.

Я и не подозревал обо всем этом, как вдруг у меня в Ленинграде раздался звонок и плачущая Олимпиада Витальевна сказала:

— Сережа, я так рада! Ребята мне все сказали…

Следом раздался голос Эдика:

— Старик, дело в шляпе. Она за тебя выходит.

— Кто выходит?

— Катя. Я от нее звоню. Она согласна.

— Но я ж ничего не предлагал!

— Она согласна!

Затем подошла Катя:

— Сережа! Я действительно очень рада и, конечно, согласна.

Эдик перехватил у нее трубку:

— Катя пока побудет в Москве, я выезжаю к тебе для уточнения деталей предстоящего.

Короче говоря, через два дня я вернулся в Москву и с Ленинградского вокзала поехал не в общежитие, как обычно, а домой к Кате.

Перед свадьбой предстояло серьезнейшее дело — знакомство с Катиным отцом. Мой будущий тесть был знаменитый тогда поэт — Сергей Александрович Васильев, автор огромного количества популярнейших песен, каждый день звучавших по всем программам радио. С Олимпиадой Витальевной он был в разводе, но о детях — и о Кате, и о младшем — Антоне, как мог, продолжал заботиться.

От встречи я уклонялся. За Васильевым шла слава (которую поддерживала и Катя, болезненно переживавшая его развод с матерью) человека крайне правого, антисемита, черносотенца, короче — общественного страшилища. А я, как вы уже поняли, учился в мастерской одного из лидеров крыла крайне левого, суперпрогрессистского, где Васильев воспринимался как бы уродливым антиподом Ромма. Чтобы избежать встречи с этим гипотетическим монстром, я предложил Кате для начала отнести на пробу папе мою скромную фотокарточку.

— Что за глупости? Раньше или позже, все равно придется пойти знакомиться.

Но я все-таки уговорил ее для начала попробовать знакомство на фотографии. Потом Катя рассказала мне, что, когда моя карточка, отковыренная из студенческого билета, легла на папину ладонь, после долгой паузы разглядывания последовала фраза, которую вполне могу причислить к разряду выдающихся:

— А что? Хорошее русское лицо…

После такого щедрого аванса было уже не так страшно и лично знакомиться с будущим тестем. Позднее, встречаясь с ним, я постоянно ощущал, что этот человек несомненно вызывает у меня определенную ласковую симпатию. Только из солидарности с Катей, из брачного, что ли, приличия, я иногда поддакивал кивком, когда при мне принимались рассказывать о нем всякую жуть. Мне же он показался довольно милым и даже в чем-то вполне удивительным человеком. Ну в частности, слывя одним из главных пародистов страны, он при этом был начисто лишен какого бы то ни было чувства юмора. Отчего наши разговоры с ним нередко выглядели достаточно забавно.

В те годы в большой моде была так называемая площадная поэзия. Евтушенко, Вознесенский собирали в Лужниках полные залы, что вызывало у Васильева естественную ревность. Однажды он мрачно сказал:

— Хочу посоветоваться с тобой, Сережа. Что, если собрать в Лужниках вечер, такой же, как у этих? Вот только не знаю, как его назвать, чтобы народ пошел?

— Я бы на вашем месте, Сергей Александрович, назвал его хлестко: «Глаза в глаза». И подзаголовок: «Встреча поэта Сергея Васильева с евреями города Москвы».

— Ты думаешь, это можно? — без тени юмора засомневался он.

Был и еще один случай в продолжение той же мутной темы. Однажды летом мы стояли на балконе, ожидая гостей, собиравшихся на Катин день рождения. Приехал Васильев, страшно возбужденный.

— Представляешь, подъезжаю сейчас на бензозаправке к колонке: ну что мне ждать, когда МАЗ зальет свои двести литров. Пока шофер МАЗа ходил платить к окошечку, сунул кишку и лью. А он возвращается и так злобно говорит, на меня глядя: «Ну что, жиды! „Волг" себе напокупали и без очереди прете». Меня, знаешь, аж заколотило. Думаю, как бы ему покрепче ответить. Я на него посмотрел и говорю: «Ну ты, вали отсюда, пока я тебя вот этими руками не удушил, антисемит поганый».

Такой противоречивый человек был мой родственный тезка Сергей Александрович.

Однажды он вернулся из-за границы и вдруг, ни с того ни с сего, стал нам вслух читать свои стихи: ни в склад, ни в рифму, но политически очень выдержанные. Одно, антиамериканское, до сих пор помню, заканчивалось так:

Сергей Александрович продолжал сокрушать заокеанских идеологических врагов и в прозаических рассказах о своей поездке:

— Понимаешь, пришел ко мне Струве и говорит: «А вы такого-то читали? А такого-то? Не читали? Жаль, жаль. Почитайте!» Так у меня образовался целый чемодан омерзительных антисоветских изданий. И всю эту гнусь — девать было некуда, — все эти пасквили я с собой сюда привез.

У меня аж сердце от зависти защемило. Как же, думаю, подкатиться бы к нему по-родственному.

— Сергей Александрович, дайте мне хоть ненадолго ваш чемодан!

— Зачем тебе?

— Ну, дайте. Я тоже этих гадов почитаю…

Он задумался, но почитать гадов все-таки не дал.

Так благодаря «простому русскому лицу» я втерся в доверие к большому русскому поэту и просочился в его семью.

Катя, как дочка известного поэта, по тогдашнему социальному ранжиру вроде бы считалась обеспеченным человеком, ходила в институт в шубе. У них с мамой была уютная квартира, у Кати — даже своя отдельная комната, правда площадью ровно 2,87 кв. м (цифра безусловно памятная: ровно столько в рублях и копейках стоила тогда бутылка водки).

Однажды, еще до свадьбы, Катя спала в этой комнатке на кровати, а я устроился рядом на полу (не из ханжества, а просто кровать была такая узкая, что вдвоем на ней никак не поместиться). Проснувшись, я почувствовал на лице легкое кружево оконной занавески, заброшенной ветром. Я разбудил Катю.

— Это что? — поинтересовалась она явлением тюля на моей физиономии.

— Конфирмация…

В общем-то, в активном процессе дальнейшего успешного развития указанной конфирмации можно было, я чувствовал, нам элегантно пристроиться к благополучным родителям и начать жизнь, обычную для детей из хороших московских семей. Но Катя здесь была до конца принципиальна:

— Нив коем случае никаких денег у родителей мы брать не будем. С момента начала совместной жизни я немедленно ухожу от мамы, ты съезжаешь из общежития, будем снимать квартиру.

Даже теоретически я не мог тогда себе представить, на какие такие шиши мы будем, так вот взяв и отказавшись от помощи мам (мне мама регулярно посылала по пятьдесят, по семьдесят рублей) и пап, жить, да еще и снимать жилье, которое по тем временам стоило уйму денег — пятьдесят-шестьдесят рублей. Тем не менее Катя на своем настояла, и мы начали житье по чужим, снимаемым квартирам. И обо всех у меня, как ни странно, сохранились самые теплые, нежно-воздушные воспоминания.

Первую нашу с Катей семейную квартиру мы сняли у знакомых ребят-актеров в Марьиной Роще. Поначалу я чувствовал себя безусловно счастливым человеком. Мне нравилось все, что было связано с Катей. В частности, очень нравилось то, что я Кате по плечо ростом, что вечером еду домой, а дома меня ждет жена. Катя. Но чаще всего так получалось, что мы ехали куда-то вместе.

Одним из первых пришел поздравить нас с началом самостоятельной жизни Эдик Володарский. Он приехал рано утром в воскресный день в роскошном заграничном костюме, в галстуке, прихватив с собой на предмет поздравления целый портфель спиртного. Войдя, он почему-то немедленно сделал довольно неожиданное заявление:

— На улице чудовищная жара. Мне обязательно надо вымыть ноги.

Мы выпучили глаза:

— Эдя, ты что, одурел? Приходишь к молодоженам в дом и что несешь? Сейчас мы накроем стол…

— Нет, сначала мне надо вымыть ноги.

Нам все-таки удалось застыдить Эдика, он, нам показалось, забыл про ноги. Мы сели за стол, и часам к пяти вечера Эдикин портфель был уже пуст.

Мы с Катей вышли прикупить еще что-нибудь дополнительно — Эдик остался дома. Вернувшись через полчаса, мы позвонили в собственную дверь, но нам никто не открыл. Отворили дверь ключом: о, ужас! Посреди прихожей с неправдоподобно бледным лицом лежал на полу Эдик с очень белыми, чисто вымытыми ногами. Оказалось, лишь только мы затворили за собой дверь и ушли в магазин, он немедленно залез в ванну и все-таки вымыл ноги. После чего вышел в коридор и… как вы поняли, упал с сердечным приступом.

Мы кинулись к соседям, вызвали неотложку, приехал врач, сделал Эдику укол. Эдик сидел на полу бледный, путаясь в пальцах, натягивал галстук.

— Мы же предупреждали, — ханжески сетовали мы. — Вот видишь, Эдя, к чему приводит бесконтрольное мытье ног…

Вскоре Катя уехала на гастроли куда-то ближе к югу, и я опять был выброшен судьбой и безденежьем в родное общежитие ВГИКа. В это время, к слову сказать, в общежитии морили клопов, заранее было предупреждено, что все во избежание личного уморения вместе с насекомыми должны его покинуть — огромное здание стояло пустым. Впрочем, какими-то правдами и неправдами, вопреки строгому и справедливому приказу, в здании остались четверо: Слава Говорухин, Коля Губенко, Динара Асанова и я. Мы пытались ночевать в провонявших химией, душных комнатах, вдыхая жуткий хлорофосный воздух, но примерно уже через час, никак между собой не сговариваясь, дружно спускались вниз.

Стояли темные августовские ночи, с огромными звездами на небе. В небе горела ясная и чистая луна. А мы вчетвером в рядок сидели на лавочке, забросив ногу на ногу, и травили до рассвета истории, настолько невероятные, настолько смешные, что от нашего смеха просыпались на Тверской. Где-то часам к шести утра, обессиленные рассказами, хохотом, покоренные невесть откуда взявшейся удивительно теплой, дружеской, нежной друг к другу привязанностью, мы, пошатываясь, возвращались в свои комнаты, падали на решетчатые, одиноко стоявшие на кирпичах панцирные матрацы и засыпали на них мертвым сном.

Эта облезлая лавочка перед старым общежитием, кусты пышной августовской зелени, черное небо в звездах над головой навсегда остались в памяти как воплощенный рай невиданного вгиковского братства.

А время шло. Близился и показ «Иванова», к которому все три года готовились и я, и Катя, и Валерий Рыжаков. Но тут случилась история, нарушившая все наши планы.

К сожалению и к несчастью, Катя была довольно общественным человеком. Актерское мастерство у них на курсе, после того как Ромма выгнали, преподавал прелестный, редкой душевности, интеллигентности человек, замечательный, поразительной техники актер, игравший у Мейерхольда, Охлопкова — Лев Наумович Свердлин. Именно по интеллигентности, наверное, в душу он к своим ученикам никогда не лез. Просто приходил на занятия, терпеливо и внимательно смотрел работы, давал толковые советы. Но в конце третьего курса студентам показалось, что им этого мало, что они заканчивают институт недоучками, и хотя я умолял Катю не влезать в разгоравшийся базар, тем не менее у них на курсе все же началась шумная и некрасивая общественная буза, закончившаяся тем, что Свердлина попросили из института.

До Свердлина же у актеров и у нас, режиссеров, предмет актерского мастерства вела Нина Станиславовна Сухоцкая, актриса Камерного театра, исключительно высокосветская дама, подруга Таирова и Коонен, безукоризненных манер, величественная, но и прелестная, вполне обворожительная, однако иных практических заслуг в педагогике как-то не имевшая. К тому же ходил слух, что одновременно с невинным преподаванием у нас в институте была она еще и одной из самых знаменитых и редких тогда в Москве лесбиянок.

Вообще ВГИК тогда был рассадником разнообразных новомодных послесталинских веяний. В частности, одним из загадочных результатов первой на нашей жизни перестройки, именовавшейся в те годы «оттепелью», явилось то, что во ВГИКе ввели новый «оттепельный» предмет — пантомиму. Руководил всей вгиков-ской пантомимой Александр Александрович Румнев, седой статный красавец, тоже бывший актер Камерного театра. Все уважительно, хотя и неинтеллигентно, исподтишка указывали на него пальцами и таинственным шепотом, тоже уважительно, сообщали друг другу, что он знаменитейший, с огромным стажем, столичный педераст. Тогда это слово бытово граничило с обиднейшим ругательством, но в случае с Румневым ни у кого оскорбительных интонаций не проскальзывало. Скорее просто ставился редкостнейший диагноз.

Помню, как однажды, поздно вечером, мы с Катей бежали в закрывающийся буфет, а Румнев и Нина Станиславовна Сухоцкая о чем-то мирно, но величественно беседовали в фойе. Катя, остановив меня, прошептала:

— Посмотри на них и запомни эту удивительную картину. Перед тобой — самые бескорыстные и самые чистые взаимоотношения мужчины и женщины в мире!

А и правда, я и па сей день время от времени и без всяких видимых причин вдруг да и припомню эти две красивые, благородной внешности фигуры, возвышенно и беспорочно беседующие о чем-то значительном и высоком.

Итак, после милейшего, свергнутого студенческой бузой Свердлина пришел энергичный, можно сказать, матерый мхатовец Белокуров, всем памятный по роли Чкалова в фильме Калатозова. В «Хождении по мукам» Рошаля, незадолго до описываемого времени, Белокуров сыграл анархиста и бандита Леву Задова, где им была произнесена коронная фразочка, немедленно повисшая на устах у всего советского народа: «Я — Лева Задов, со мной шю-тить не надо!»

«Шютить» с Белокуровым действительно, мы скоро это поняли, совсем не надо. Он всегда торопился, у него по всей Москве была запланирована тысяча одновременных халтур, преподавал он, вероятно, во всех училищах и театральных школах, выпивал помаленьку с утра и к вечеру обыкновенно довольно прилично набирался, алел склеротическими щеками и при этом, ко всеобщей зависти, водил за собой дивной красоты молодую женщину, говорили, тоже актрису, которую к тому же все считали его любовницей. Актером же сам Белокуров был действительно превосходным. Даже одна роль Чкалова чего стоит!..

С педагогикой же, я думаю, он все-таки «шютил». Помню, как-то он забежал в нашу мастерскую, хлопнул в ладоши, потребовав тишины и внимания, сказал, обращаясь к нашим мужикам-режиссерам, полууголовным, полуинтеллигентным знатокам и ценителям реальной жизни:

— Встать! Сесть! Так. Сегодня будем учиться играть любовь. Разбейтесь на пары! Сядьте друг против друга! Упритесь коленками друг в друга! Теснее, плотнее! Теперь смотрите друг другу прямо в глаза!.. В зрачки, говорю, только в зрачки!

На всех нас единственным теоретическим любовным предметом была одна Динара Асанова. Тем не менее мы тупо и покорно разбились на мужские полукриминальные пары, повинуясь воле мастера, вперлись в зрачки друг другу.

— Отлично, — прокричал Чкалов. — Теперь считайте друг у друга на глазах реснички! Одну за другой, одну за другой! Одна, две, три, восемь, двенадцать, пятнадцать…

Все тупо считали друг у друга реснички на глазах.

— Отлично, — опять возопил неугомонный героический летчик. — Теперь начинайте говорите друг другу мне все равно что!

Мы сбивчиво и косноязычно стали однополо бормотать друг другу: «Вася, ты знаешь, он говорит, что я тебя люблю!»

— А-а-атлично! — вне себя от восторга кричал нам мхатовский демиург.

И на самом деле получалось неплохо. Если не лень, попробуйте сами. Эффект любовной правдивости и доверительности гарантирован.

Так, смейив Свердлина на актерском курсе, Белокуров, наверное, первое, что понял, что имеет дело не с послушными доверчивыми ягнятами, но с «оттепельными» зубастыми крокодилами, которым ни в коем случае поблажки давать нельзя. Пример Свердлина был убедительным. В связи с чем, рассеянно поглядев две сцены из третий год лелеянного нами «Иванова», новый мастер сквозь зубы процедил:

— Все это — самодеятельность и глупости. По-настоящему нужно делать все по-другому, все иначе. «Иванова» буду ставить я сам. Теперь по существу. Васильева, отвечайте, почему ваша Сарра — расхристанная неврастеничка? Она же из крепкой еврейской семьи, которая, вы сами тут говорите, сознательно переменила веру…

Катя, с недоверием послушав его нехитрых режиссерских советов, через два или три дня заявила, что такую Сарру играть не будет. Это, конечно, было событие серьезного драматизма и в Катиной, и в нашей общей судьбе. Эта Сарра, которая нас с Катей, по существу, свела, в которую было вложено столько душевных сил, любви, обожания друг к другу, веры друг в друга, общих надежд, вдруг исчезла…

Так не состоялся наш «Иванов», и все же нет у меня по этому поводу жалости, поскольку по-прежнему считаю эту никем не виденную мою постановку одной из наиболее важных своих работ. В ней я впервые почувствовал радость и свободу профессии — не муку, не подневольный, рабий труд, когда постоянно надо преодолевать и «мордовать» себя, стремясь к чему-то невозможно-недосягаемому, а, напротив, удовольствие от того, что именно страха-то ни перед пьесой, ни перед актерами, ни перед будущим зрителем нет, что постановка твоя словно бы складывается сама по себе — ты только дал первоначальный правильный и энергетически мощный толчок ее движению, а уже дальше она, как тяжело груженный состав, самостоятельно набирает скорость, и тебе уже только надобно за ней решительно поспевать.

Спустя много лет Катя пригласила меня во МХАТ смотреть ефремовского «Иванова», где играла Сарру, а Иванова — Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Настоящий Смоктуновский, а не Валера Рыжаков, по моей указке изображающий Смоктуновского. Вот и свершились вроде бы Катины мечтания. И прославленная сцена, и великий партнер, и серьезная, хорошо и тщательно сделанная постановка. Но все же, честное слово, того тончайшего блеска игры, который был у ненастоящего Смоктуновского-Рыжакова, тех, правда, почти гениальных откровений юной вгиковской Кати-Сарры, того ангельского взмаха крыла, божественного дуновения, все преображающего, и во мхатовском «Иванове», и во мхатовской Кате-Сарре все-таки не было.

Один из выводов, который по этому поводу я для себя не без удовольствия когда-то сделал, превосходно сформулирован в словах Марины Цветаевой об «Анне Карениной»: «Настоящая трагедия Анны — это трагедия женщины, которая получила все, что хотела иметь». Наверное, это правда. Очень все-таки опасно для человека — получить однажды все, что ты хотел иметь…

А тогда во ВГИКе подходило время защиты актерских дипломов. Белокуров методом подсчета ресничек репетировал «Иванова», и репетиции катились к кладбищенскому концу. Но радости это ни мне, ни Кате не доставляло. Кате на диплом показывать было просто нечего.

Я судорожно листал подряд любую литературу, хоть чем-то напоминавшую пьесу, покуда буквально за десять дней до защиты не набрел случайно на стопку машинописных страничек с надписью на титуле: О'Нил. «Луна для пасынков судьбы». Помимо того, что это взаправду была превосходная пьеса, что тай были настоящие отличные роли и для Кати, и для Рыжакова, она была еще и очень «удобная» пьеса. В частности, в ней было очень мало действующих лиц. Я быстро распределил роли между студентами Катиного курса, дал всем по неделе, чтобы без всякой предварительной проработки выучить роли наизусть… В ошалелом своем состоянии я понял, что у меня фактически нет ни копейки на постановку спектакля — О'Нил в дипломных планах мастерской не значился, на постановку его не было запланировано финансирование. К тому же фактически никакого времени на репетиции у меня тоже не было. Все было против меня и против Кати. Но я никак не мог допустить, чтобы Катя, закончив институт, не показала себя достойно. Это уже вроде бы было делом моей личной чести как режиссера, да и что там говорить, и как мужчины, ее мужа. Ну, никак не чьи-то реснички она, по моему разумению, вполне великая актриса, должна была на дипломе считать… Странно, но говорю вам, никаких на этот счет сомнений у меня не возникало и возникнуть не могло. Да, такая же великая, ну как, скажем, обожаемая мной тогда Моника Витти.

Не помню, уж каким шальным путем забрела в голову мысль соорудить всю постановку в кинопавильоне только что сданной тогда в эксплуатацию, новехонькой Учебной студии ВГИКа. Поначалу павильон был выбран вроде бы вынужденно — просто нам отказали в постройке декораций на сцене и в репетиционных помещениях. Я ходил по лесам, соображая, каким образом можно привесить их друг к другу, чтобы получилась американская ферма. По ночам мы репетировали, днем я давал актерам немного поспать, а сам на нанятой за собственные деньги машине разъезжал по помойкам, собирал всякий хлам — ржавую железную бочку, обломок самолета — и свозил все в павильон. Сидел в аппаратной, писал музыку, шумы. Из какого-то рванья смастерил костюмы. Вся работа в общей сложности заняла неделю, репетиций в чистом виде — три ночи. Возможно, это было лишь благодаря рабочему запалу, оставшемуся от погибшего «Иванова».

Ставя спектакль, я знал, что делаю нечто замечательное, а когда ночью первый раз от начала до конца мы прогнали всю пьесу, понял, что скакнул выше всех возможных для себя планок. Ничего похожего на зазнайство, самодовольство при этом не было: я понимал, что спектакль сделал не я, а Катя, та волшебная, завораживающая, магнетическая энергетика юной женственности, которая от нее исходила и которую я благодарно впитывал в себя, обретая от нее такие силы, каких и не предполагал прежде. Будто бы, подобно Брумелю, я легко оттолкнулся от земли и взял на восемь сантиметров выше доступного человеческому существу. При этом я ни на секунду не забывал, что взятой высоте обязан не какой-то особой талантливости, тренированности мускулов или новоизобретенной технике, а нежной непознаваемой колоссальной силе, исходившей от Кати.

Так, как бы походя, родилась одна из любимых моих работ, пусть срок ее жизни был всего-навсего те десять дней, которые ее играли. Это была одна из самых радостных страниц овладения профессией. Я узнал счастье работать свободно, повинуясь обстоятельствам, хотя при этом и не приспосабливая себя к ним. С тех пор я верю в непростую роль случайности, непреднамеренности — от нее не надо ни бежать, ни прятаться. Пока ты веришь в себя, в свою профессию, знаешь ее — встреча со случайностью вовсе не будет означать, что ты пошел у нее на поводу. Ведь сам-то ты уже внутренне не случаен, у тебя есть вкус, пристрастия, лицо и голос, и, значит, не ты подчиняешь себя ее диктату, но заставляешь ее служить тебе. Ведь нельзя же, скажем, запрограммировать встречу с любимой, знать, нa каком году и в каком месте с ней столкнешься. Важно только узнать ее, когда встретишь, понять, что это твоя судьба.

Что удивительно, итог спектакля по отношению к себе меня никак не интересовал: режиссерское честолюбие словно напрочь атрофировалось. Меня интересовало лишь, сделал ли я все возможное, чтобы показать всему свету, какое волшебство — Катя. Когда зал аплодировал ей, я чувствовал себя скорее осветителем, чем автором спектакля. Именно осветителем: это я достал хороший прибор, снабдил его яркой лампой и мощной линзой, и от этого света по-новому заиграло бесконечно милое и дорогое мне лицо. Чувство это для режиссера странное, более в жизни оно мне никогда не сопутствовало.

Тогда же в работе над «Луной для пасынков судьбы» у меня появилось странное, очень важное, прежде неизведанное чувство, за которое я также благодарен Кате. Казалось, будто это не я ставлю спектакль, а кто-то другой за меня его ставит, моя же задача этому «кому-то» не мешать. Понимать, улавливать идущие откуда-то извне команды и не мешать. Никаких мук сочинительства, поисков мизансцен, образов, сквозного действия и прочего не было и в помине. Три ночи я жил с ощущением, будто кто-то все уже рассказал мне, а я просто по писанному воспроизвожу это на площадке, стараясь лишь, чтобы было удобно и выигрышно для Кати и ее партнеров. С ними я тоже работал всерьез и честно, понимая, что и Кате не пойдет впрок, если она будет торчать одна среди нелепых и тупых статистов. Теперь я думаю, что, этот неизвестный «кто-то», под диктовку которого я работал, в меру своих сил стараясь ему помогать, называется любовью, очарованностью женщиной, которая вдруг на какое-то время стала твоей героиней.

ОТ ЖЕСТА К СЛОВУ ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

К моменту нашего появления в институте пантомиму на актерских курсах вел практически уже не сам Румнев, а два его ассистента, молодые педагоги, недавние выпускники нашей же мастерской — Саша Орлов и Женя Харитонов. Так я впервые услышал это имя: Евгений Харитонов.

В моде тогда был Марсель Марсо. Интеллектуальная элита мира сходила от этого Марсо с ума. Никто из нас с этой самой элитой знаком не был, но С. И. Юткевич в журнале «Искусство кино» описывал ситуацию именно так: мол, зарубите себе на носу — интеллектуальная элита мира от него сходит с ума и правильно делает. В связи с чем жаркие «оттепельные» толпы бурлили у залов, где гастролировал приезжий мим. Из уст в уста передавали: «Он идет против ветра…» Ахали, даже не видя, — от одного либерального символического «смысла». Было в этом что-то исключительно пошлое, но, что греха таить, нравилось почти всем.

Катя Васильева, в ту пору видевшая во мне «интеллектуальную элиту», впрочем, не мира, но института, спрашивала: «Посоветуй, что показать по пантомиме Жене?» — «Сядь на пол и греби веслами. Лодка должна идти против течения. У тебя сводит мышцы от нечеловеческих усилий, иногда ты впадаешь в отчаяние, даже рыдаешь, лодку относит назад, но ты находишь в себе силы и вновь берешься уже окровавленными руками за весла, и вновь гребешь!» Катя мне нравилась. Кате же, в свою очередь, понравилось в моем предложении новое подтверждение моей «интеллектуальной элитности». «Показала?» — строго спросил я ее через пару дней. «Да». — «Что сказал Харитонов?» — «Очень смеялся и сказал, что все это изумительная гадость…» Я покрылся жарким румянцем. «Интересно, что же, по его мнению, не гадость?» Очень скоро мы с Женей познакомились.

Первоначальная моя обида в нашем знакомстве преодолевалась трудно — я был очень молод, самонадеян и глуп. Вещи же, которые нравились в пантомиме Жене, тем не менее оказались и на мой вкус исключительно хороши. Например, нравился ему мотив «Зазеркалья». Даже просто пантомимический эффект «зеркала» доставлял ему удовольствие”, а уж протяженное в антивремени путешествие по «Зазеркалью»!.. Впрочем, почти в это же время «зациклился» на зеркалах и его бывший товарищ по мастерской Андрей Тарковский.

Позже Женя поставил прекрасный спектакль «Очарованный остров». Там тоже фигурировало Зазеркалье. Пересказать спектакль, увы, нельзя. Точно так же не поддается пересказу музыка. Спектакль был исполнен художественного достоинства, тонкого внесловесного смысла. Ходили на него плохо — все по-прежнему жаждали горячащей кровь либерально-демократической «ходьбы против ветра». А Женю все больше интересовали неслышные и нематериальные переходы некоего «нечто» из качества в качество. «Гляди, — говорил он мне, показывая руками в пустое пространство сцены, — здесь будет этот свет, а там — тот. Мы иногда думаем, что „тот свет" — это тьма, а ведь сказано: он — свет, понимаешь, тоже — свет, только тот».

Время шло. «Оттепель» мало-помалу обратилась в вязкую, студенистую распутицу, дороги, как и следовало ожидать, сделались вовсе непроезжими, напоследок ударило морозцем, и весь этот паскудный российский оттепельный холодец опять надолго застыл. Казалось, навсегда. Встречались мы с Женей редко. Однажды столкнулись на улице. Он, смеясь, складно пересказал мне «Мужчину и женщину» Лелуша, тогда только вышедшую на советский экран. Рассказывая, особенно хохотал в «эротических местах»: «Там, знаешь, тетка голая постанывает, вся в слезах. Она, видишь ли, по какой-то таинственной, но романтической причине все кончить никак не может. И в этом у них драма, понимаешь?.. А потом тетка вдруг охнула, как проснулась, и громко кончила. Тут музыка заиграла — та-та-ра-та-та-та-та… Какая изумительная гадость, а?..» Кинотеатры на «Мужчине и женщине» были битком. Народ отсиживался в темноте. Против ветра по-прежнему никто никуда не ходил. Все напряженно ждали, когда наконец кончит тетка. И когда она кончала, это было все равно как будто бы выплыл Чапаев или победила высшая либерально-диссидентская справедливость. И конечно, еще всем и музыка нравилась.

Женя Харитонов

Женя много читал. Никогда вслух. Если ему хотелось поделиться восхищением от какого-то текста, он просто тыкал пальцем в книгу. Книги, которые таскал он в карманах, в руках, были как изысканные букеты: поэзия старых китайцев, Кэрролл, афанасьевские «Сказки», Ахматова, Хармс, Кузмин. Ни об одной из этих книг мы с ним никогда не говорили; в выражении чувств Женя вообще был исключительно целомудрен и стыдлив. Одновременно он обожал похабные, жутко матерные анекдоты, которые рассказывал, словно декламировал изящнейшие хокку. «Женя! Сколько лет, сколько зим! Что ты, как ты?» — «Я? Очень хорошо. Меня нанял Кончаловский учить Кореневу двигаться по-народному в „Сибириаде". Это очень удобно: как бы работа по специальности и масса свободного времени…» Еще через год или, может, через два — все равно все годы были одинаковы: «Живу замечательно. Пишу мандопипическую диссертацию». — «Зачем тебе?» — «Очень удобно. Как бы работа по специальности, как бы пантомима все-таки, но одновременно и масса свободного времени…»

«А массу свободного времени куда?»

Не отвечал.

В школьные годы, в отчаянии пытаясь постичь причину своей исключительной тупости в алгебре, я понял — нет ничего страшнее маленькой ошибки в самом начале. Забудешь, скажем, где-то проставить крохотную двоечку, мол, что-то там непременно должно быть в квадрате, а дальше уже пиши, решай, потей сколько душе угодно. Решение твое с каждым последующим действием становится все более неверным, громоздким и нелепым, путь до ответа все дольше и длинней, ошибочка давно преобразилась в ошибищу, а ты, сам не думая про то, множишь ее и множишь. И много позднее, участвуя иногда в каких-то глубокомысленных дискуссиях про «диалектику публицистического и художественного» или про «полный хозрасчет в сфере киноискусства», изумляясь громоздкости и нелепице получающихся формул, в общем-то догадывался, что, наверное, где-то в самом начале допустил ошибочку, которая, конечно, давно превратилась в ошибищу — иначе оттуда этот медный привкус во рту. Но возвращаться к началу, искать утерянную «двоечку» страшно — уж больно долгий и трудоемкий проделан был путь, а результат, конечно же, никогда у тебя уже не сойдется, ты же не дурак, не можешь не понять, что в итоге непременно получится чушь… Тогда и вспоминаются люди, имевшие ответственность и талант ошибочки той не делать. А если и случилось ее сделать, то по некрасивости дальнейшего хватило вкуса тут же почувствовать это, вернуться назад, ошибочку поправить и начать все сначала. Женя Харитонов был из малого числа таких людей. Он почти не ошибался, а если… Тогда бесстрашно возвращался в начало. В начале же было что? Слово…

«В чем назначение жизни (именно) человека? Назначение своей жизни'он видит в художестве (словесном). И укрепляется тем, что в самом Евангелии от Иоанна в начале было Слово. И Слово было Бог. И вот его жизнь, его богатство, его успехи тоже в слове, а ни в чем другом».

Эти слова Женя написал незадолго до смерти.

Его короткий, светлый и ясный художественный и жизненный путь, может быть, всего лишь одно главное преображение — преображение молчания в слово. Путешествие от немой пантомимы к звучному тексту. Да еще и почти сплошь состоящему из реплик. Он написал множество превосходных, изысканных, сложных и простых, очень человечных литературных сочинений. Несколько лет тому назад, увы, уже посмертно, вышел уникальный его двухтомник. Найдите его, прочтите, если никогда не читали, а если читали, прочтите сызнова. Обращаюсь прежде всего к кинематографистам. То, что названо, допустим, «Дзынь» и записано как пьеса именно для кино, мне кажется, способно и сегодня открыть какие-то новые, еще не изведанные пути. Это документ, запечатлевший движение во времени живой души нашего товарища, жившего вместе с нами, но жившего труднее и мудрее, чем мы — праведно и правильно. Душа эта была сосредоточена и мудра, умела беспечально веселиться и горько плакать, излучая ровный свет нелживого своего, благороднейшего существования.

ДИКА

Из сборника Динары Асановой

«У меня нет времени говорить неправду»

Сначала на курсе М. И. Ромма нас было, по-моему, двенадцать. Потом кого-то отчислили, добавились иностранцы, и стало нас, кажется, десять. Динара с самого начала была одна. И не только потому, что остальные, меняющиеся и неизменные, все были мужского пола. Вообще, Динара была — нет, не одинокой все-таки, наверное, — но всегда отдельной.

Называли мы ее — Дика.

Дика и вправду поначалу была почти дика, что, впрочем, необыкновенно ей шло, она дикости своей стеснялась, и это ей тоже шло. Стеснялась она тогда вообще всего на свете. Говорила так тихо, что после каждой публично произнесенной фразы весь курс, не расслышав, орал:

— Что-о-о?

Народ на курсе был внешне довольно грубый. Хрущев тогда выдумал, что в творческие вузы нужно набирать народ «поживший», ректорат откликнулся на призыв вождя. Почти все наши «прошли армию», Феликс Глямшин, которого уже тоже нет среди нас, был командиром «Ил-18», пришел в институт с двумя детьми на руках. Но поскольку курс набирал все-таки М. И. Ромм, к тому моменту многое в жизни переживший, понявший, в частности, что с вождями необходимо хотя бы полемизировать, то к «по-жившести» курса добавлялись и одаренность, и нежность, и молодость.

Динара была очень молода, нежна, как только проклюнувшийся цветок подснежника. Что же до способностей…

Так называемые способности определялись у нас на курсе в обстановке зверской конкурентной свалки. Процесс творческого обучения ше'л как чемпионат по боксу. Каждый семестр на экзамене по мастерству кто-то кого-то особенно удачно посылал в художественный «нокдаун»; поваленный, открыв рот, мутно озирался, мужики в десять луженых режиссерских глоток звероподобно орали: «Шесть, семь, восемь…» Впрочем, оценки были хотя и безжалостными, но всегда справедливыми. Тон им задавали сам Ромм и сменяющиеся «лидеры». Дика в свалку не лезла. И правильно делала. Ее бы там без пользы раздавили.

Многократным чемпионом был у нас Митя Крупко. Когда-то на первом курсе недолго почемпионствовал я. Ближе к окончанию — Витя Титов. Динара не побеждала никогда. Смотрела на нас из угла, иногда улыбалась, казалось, знала что-то, но пока не хотела говорить.

Именно это обстоятельство, а также упомянутые выше ее юность и нежность постепенно останавливали на ней наш кровожадный блуждающий взгляд. Кому-то из нас она вдруг что-то рассказывала, чаще какими-то обрывками, из своего аульного младенчества, скажем, и обрывки эти почему-то застревали в голове. Много писала, но никогда никому ничего не читала, рукописей не выкидывала, прятала, будто впрок. В пустом летнем общежитии однажды занялась живописью — без устали покрывала маслом внушительные по размерам холсты. И тоже никому не показывала. Опять стеснялась. Но не дилетантствовала. Законченные холсты тщательно сушила, обматывала тряпками, связывала в кипы, складывала за кроватью. Тоже, наверное, на потом.

Где они сейчас?

Ее молчаливость, застенчивость завораживали, обещая тайну. К ней потянулись с задушевными разговорами. Тут она тоже больше отмалчивалась, внимательно глядела и понимала. Это всегда по глазам видно, понимает что-нибудь человек в душевной жизни или нет. Динара понимала.

Фото — Динара Асанова

Что она понимала? Как?

Однажды, тоже летом, в общежитии по какому-то странному стечению обстоятельств остались жить мы вчетвером: Дика, я, Слава Говорухин, Коля Губенко. Днем каждый занимался своими делами, виделись редко; иногда звездным вечером, как в деревне, высаживались на лавке рядком. Ни о чем серьезном, конечно же, не говорили. Валяли дурака кто как мог. Все, кроме Дики, могли это делать хорошо. Дика «валять дурака» совсем не умела. Сидела тихо, как на чужой свадьбе. Но чужой никому не была. Когда она вставала, собиралась уходить, мы тянули ее за юбку — посиди.

Зачем?

Тем летом первой засобиралась домой, во Фрунзе, Дика. Я взялся проводить ее до автобуса. Собственно, вещей никаких и не было у нее, но были тюки с холстами. Я доволок тюки до площади Революции. Оттуда отправлялись тогда в Домодедово аэрофлотовские ЗИЛы. Мы попрощались, но, завозившись с устройством тюков, я каким-то образом оказался внутри автобуса. Когда тюки устроили, автобус уже ехал. Останавливать водителя я не стал, да вдруг почувствовал, что вылезать мне и не хочется. Ехали час в сизых августовских сумерках, сказали, может быть, двадцать слов, но, когда въехали на летное поле, чувство было такое, что мы наконец-то поговорили, так сказать, поведали друг другу все, что было на душе. Потом я втащил тюки в самолет, опять полез в автобус, теперь был в нем совсем один, стемнело, выступили звезды, трап откатили, но дверь в самолет отчего-то не закрывали. Внутри самолета горел желтый электрический свет, в электрическом проеме стояла Дика. Ощущение было странное, как на вокзале. Так постояли мы друг против друга довольно долго и опять, естественно, молча. Потом захлопнули самолетную дверь, зарычали моторы, наш зиловский потерялся в их громоподобном вое, поехали в разные стороны: самолет — на взлетную полосу, мы — назад, в Москву. Издали я видел, как он взлетел. Потом долго ехал в пустом автобусе, глядел в окно на синие туманные леса, луга, перелески, иногда задирал голову к звездному небу, вроде различал самолетные огни — высоко-высоко, думал: «Вон Дика летит», потом оказывалось, нет, не самолет. Маленькая дрожащая звезда…

Больше мы вдвоем не виделись. Сначала я узнал, что она живет в Красной Пахре, часто бывает у Ахмадулиной. Чуть ли не дружат. Потом мне сказали, она в Ленинграде — снимает Визбора. Я изумился светскости новых Дикиньтх знакомств. Потом прислал письмо Юра Клепиков — спрашивал, кто такая Динара Асанова, вроде ей отдают сценарий «Не болит голова у дятла». Мы с Юрой были к тому времени уже довольно хорошо знакомы. Я написал ему все, что знал, как думал, по правде. Потом посмотрел картину. Картина показалась мне превосходной. «Вот он когда начинается Дикин „впрок"…» — подумал я.

И другие картины ее я смотрел, удивляясь и радуясь, хотя не — все они мне лично нравились. Но как щедро плодоносило ее застенчивое таинственное молчание!

Мы встречались все на каких-то диспутах, пленумах, конференциях. Всегда в толпе. «Как дела!» — «Ничего! А у тебя?» — «Чего снимаешь?» — «Ерунду всякую, не смотри…»

Это она не жеманничала. Она вдруг резко стала очень взрослой. Застенчивость ушла, душевная стыдливость осталась, обострилась. Объявилась сухая воля.

— Дика, ты стала прямо как комиссар из «Оптимистической трагедии».

— Нет, я Дика из «Пессимистической комедии».

Когда это случилось, онемел и я. Вроде надо было на панихиде что-то сказать. Я не мог вымолвить ничего путного. Сказал, что Дика была тайной и осталась тайной. И не надо делать вид, что из этой тайны мы, знавшие ее, хотя бы что-нибудь по-настоящему знаем. Так я думаю до сих пор.

Иногда летом еду вечером по подмосковному шоссе. Встает туман, путается по кустам, вспыхивает серебряный серпик месяца, зажигаются звезды, переливаются, мигают. Может, не звезды — там высоко самолет? Нет. Это светит Дика. Маленькая дрожащая звезда…

ЧЕРНАЯ ДЫРА

После защиты диплома потянулись странные дни, месяцы, годы. Институт с Катей мы закончили одновременно, хотя когда-то нас и набирал Ромм с разницей в два семестра. Катю все-таки многие, от кого тогда зависела ее дальнейшая судьба, видели в «Луне для пасынков судьбы», в отрывках из других пьес — тут же по окончании института ее пригласили сразу в несколько театров. Она выбрала Ермоловский, не потому что он казался ей лучше других — просто там ей сразу предложили удивительную роль — Лауру в «Стеклянном зверинце» Теннесси Уильямса. Играла Катя ее замечательно: это, думаю, и на сегодня одна из лучших ее работ, пусть слегка, как мне до сих пор кажется, погрубее и попроще, чем те, что мы делали в институте вместе, но все равно прелестная. Вспоминаю это, возможно, еще и потому, что партнером Кати был другой дебютант, только что взятый в театр — никому тогда не известный и никем не замечаемый Саша Калягин. Иногда я даже приходил специально в сорок третий с половиной раз посмотреть последний акт — играли они его вдвоем восхитительно.

Я же тем временем, в отличие от Кати, оказался никем и нигде. Практически забомжевал. Не то чтобы с этого бомжевания началось охлаждение в наших с Катей возвышенных отношениях, но скособоченная неравность общей жизни дополнительно не могла не сказаться на прочности наших, извините за высокий слог, брачных уз. Мы переезжали с квартиры на квартиру, пока наконец не добрались до комнаты в коммуналке четырехэтажного дома на Тверской с окном, выходившим на крышу. С крыши была видна вся Москва — улица Горького, площадь Маяковского, старый «Современник», за которым торчал сталинский «Пекин». Через много-много лет это окно на крышу неожиданно всплыло в голове, ожило и повторилось в «Черной розе — эмблеме печали, красной розе — эмблеме любви». Топографически фильм начался для меня с вдруг вспомнившегося ощущения, испытанного когда-то там, на Тверской.

Платили мы за эту комнату с крышей и видом на столицу колоссальные деньги — пятьдесят или шестьдесят рублей. Катя ходила на работу — я сидел дома, в комнате или на крыше, и не знал, куда себя деть. Катя, человек очень хороший — проявляла чудеса такта, понимания того, что со мной происходит. Каждое утро в девять, матерясь беззлобным, бессмысленным и ни к кому 143 не обращенным шепотом, она покорно вставала, продолжая шептать, наводила косметический марафет, шла в театр. Я тоже вставал вместе с ней, старательно делал вид, что и у меня грядут какие-то важнейшие на этот день дела, но, увы, никаких дел не было. С нетерпением дождавшись Катиного ухода, я, лишь только за ней закрывалась дверь, со страшной скоростью раздевался догола и с наслаждением, постанывая от счастья, нырял в еще теплую постель. Наше квартиросъемное брачное ложе про себя я ласково и любовно именовал«мой манежик»: мне в нем было так же уютно и безопасно, как обосравшемуся младенцу в решетчатом веревочном вольере, в котором он спал, ползал, срыгивал кашку, пукал и время от времени пытался вставать на неокрепшие толстенькие ножки. Манежиться, срыгивать и пукать можно было часов до двух: примерно в это время Катя уже возвращалась с репетиции. До ее прихода надо было успеть встать, отереть с лица — кашку, разбросать какие-то машинописные и густо чирканные рукописные листки на столе, короче, создать декорацию некой таинственной, но интенсивной интеллектуальной работы.

Катя приходила, варила-парила-стирала, успевала еще сбегать в магазин, накормить меня обедом, еще что-то необходимое сделать по хозяйству — к шести ей надо было опять в театр.

Я провожал Катю до лестницы, затем либо тупо бродил в сумерках по комнате, соображая, что же мне все-таки делать со своей мутной, никак не складывающейся жизнью, либо, если было лето, тупо спускался по вонючей лестнице вниз и, как классический балбес-грузин из ранних фильмов Иоселиани, бессмысленно топтался туда-сюда по центральной столичной улице. Означенный тупик образовался еще и потому, что пока мои вгиковские товарищи споро снимали плохие ли, хорошие ли' учебные и курсовые работы, которые в любом случае оставались на пленке и их можно было показать потенциальному работодателю, я был душевно и физически занят Катиной актерской судьбой, что и вылилось в два спектакля, которые, впрочем, мало кто из тогдашних кинематографических воротил видел. Идти на студию было не с чем, материальных следов обучения в институте не существовало. Оставался один выход: приволочь на студию какой-нибудь гипотетический сценарий, который и согревал бы мое неокрепшее режиссерское сердце, и мог бы поразить воображение тамошних редакторов, от мнения которых тогда многое зависело. Сценарный же голод существовал всегда, при любых социальных и государственных режимах — от монархии до либерал-бандитизма.

Так я начал сочинять сценарий, из которого спустя годы вышел «Спасатель». Сценарий этот попервоначалу тоже весь был навеян и обликом Кати, и затейливым миром ее тогдашней нескучной души, и, в частности, даже кой-какими впечатлениями той нашей роковой ленинградской встречи с поездкой на осенний залив. «Когда соберутся дожди над заливом и тучи построятся во все три этажа, ты усмехнешься неловко и криво и чемодан затворишь не спеша…» — это ранний и так ненавистный мне тогда Илюша Авербах. Мой же сценарий на ту же литературную тему назывался тогда вычурно, отчаянно безвкусно, но одновременно как бы вполне искренне и даже затейливо-китчевонежно — «Солома волос, глаз синева». Катя была рыжая, глаза у нее были серо-зелено-голубые с матовой дымкой, тоже цвета осеннего балтийского залива в неяркий, но ясный день. И эта строка из Элюара очень, в сущности, соответствовала и Катиной внешности, и пляжной, заливной, внесезонной природе моих слегка туповатых, во всяком случае попервоначалу, до крайности неопределенных сценарных мыслей.

Как раз в это время на меня свалились с Ленкинохроники долгожданные, но все же невероятные в своей материальности пятьсот рублей за «Взгляните на лицо». К этому моменту мы с Катей уже были кругом в долгах. Надо было регулярно платить за квартиру, что-то время от времени есть, одеваться хоть в какие-то одежды. А совсем от нас рядом, в начале Пушкинской, был магазин пишущих машинок, где только-только «выкинули» полупортативные югославские «Консулы», с большим элегантно-аристократическим непортативным шрифтом и благородным серо-вороным неснашиваёмым металлическим корпусом. Сгорая от стыда, красный до кончиков ушей, я набрался сил и пробормотал Кате:

— Кать, дай я потрачу триста пятьдесят рублей на «Консул». Я на нем столько заработаю! Клянусь, превращу его в машинку для печатанья денег!

— Ты с ума сошел, о таких вещах спрашивать? Немедленно покупай!..

«Консул» честно и верно служил мне долгие-долгие годы — я писал на нем и «Сто дней после детства», и «Егора Булычова», и «Станционного смотрителя», и все варианты «Спасателя» (не упомню уж, сколько их было!), и много других разнообразных сочинений с разной степенью общественной полезности и действительно заработал с его дружеской помощью немало честных и хороших по тем временам бумажных советских денег, которые в эпоху тотального наступления свободы и демократии вдруг стали обидно обзывать «фантиками». Впервые я изменил «Консулу», однажды случайно сев за компьютер, когда заканчивал сценарий для предполагавшейся постановки с американцами «Свидания с Бонапартом» по Булату Окуджаве. И тут уже компьютер так мощно и вероломно впечатлил меня, что, несмотря на проверенную суровыми испытаниями любовь к своему боевому «Консулу», более к нему я уже никогда не возвращался.

Поначалу же «Консул» проявлял молчаливую строптивость и упорно сопротивлялся своему превращению в машинку для печатания денег. Писать сценарии я не умел и потому первые семь страниц писал год, а может, полтора — съехать дальше, хотя бы на восьмую, никак не получалось. Но и другого выхода не было — сценарий, кровь из носу, мне был необходим. Я понимал, что, если не напишу его, погибну, а написать ну никак не мог. Не умел.

Когда вечером Катя в очередной раз уходила «служить в театр», я продолжал тяжело отсиживать задницу, тупо соображая, как бы более или менее сносно записать все-таки шестую или, допустим, седьмую страничку уже вполне постылого текста, с рвотным омерзением перечитывал написанное, в клочки рвал эту графоманскую вязкую гадость, начинал все заново с первой строчки первой страницы, но добраться рывком до восьмой так и не получалось.

Тут наступило очередное бомжовое лето, и Катя уехала на гастроли в Саратов. Наша семейная идиллия неумолимо подверглась еще одному смертельно подтачивавшему ее испытанию. Катя всегда казалась мне неописуемой ни в каких жалких словах красавицей, мне кошмарно мерещилось, что, пока я тут графоман-ствую, там за ней ухаживает весь театр, весь только поэтому омерзительный мне тогда Саратов. При одной мысли об этих гастролях я болезненно страдал, а вдобавок к благородным, хорошо известным из художественной литературы переживаниям я еще и продолжал сидеть без копейки денег. Мы все так и жили на Катину нищенскую зарплату, и не мог же я ей, в самом деле, сказать: «Катя, давай шли мне из Саратова денежные переводы…»

Год был 1968-й, август, жара, над Москвой гремели грозы, шли обильные дожди, в перерывах между дождями наши ловко, нахально и беспардонно ввели войска в Чехословакию. А я все вставал каждый день с той же единственной и совсем негражданственной мыслью, где же все-таки достать рубль, чтобы как-то протянуть этот трагический для Европы день.

А на рубль, заметьте, можно было купить сумасшедше многое: антрекот за тридцать три копейки, батон, зеленого луку, немного картошки, на два дня чаю, сахара, острого соуса и на оставшийся пятачок — еще и газету с наглым враньем про трудящихся Чехословакии, по просьбе которых наши и ехали по ней на танках.

С утра я выходил за покупками, потом читал все, что относилось в газете к новым и новым вполне невероятным просьбам честных, но одновременно и как бы коллективно спятивших чешских коммунистов, потом, припав натруженной и уже слегка мозолистой жопой к казенному стулу, я усаживался за вороной «Консул» сочинять письмо Кате. Делал я это строго ежедневно, как бы в соответствии с обуревавшими меня чувствами, основу которых вроде бы составляли некие мучительные страдания, но я еще и неосознанно, но жуликовато старался, чтобы страдания отчеканивались в прозе красиво и художественно, оттачивая на этих страданиях свой формирующийся литературный стиль. Затем я ловко начинял антрекот чесноком, жарил его, со вкусом жевал и уже после этого на оставшиеся в последнем неприкосновенном запасе четыре копейки доезжал на троллейбусе до площади Восстания, где на улице Воровского, 33, в здании Театра киноактера, размещалась Экспериментальная творческая киностудия.

Пригласил меня регулярно туда ездить с конечной целью творческого трудоустройства ее руководитель — Григорий Наумович Чухрай. Там я встретил отличных людей, принявших меня в свою профессиональную компанию как своего и вообще относившихся и лично ко мне, и к тому, что я им застенчиво, но настойчиво впаривал для гипотетического экранного дебюта, очень по-человечески, заинтересованно, даже ласково…

Главным редактором этой славной студии был тогда милейший, интеллигентнейший человек — Владимир Федорович Огнев. Окружала его добротная редактура, среди которой особенно выделялся энергией и чутьем на хорошее Леонид Абрамович Гyревич — тонкий, умный, образованный человек, на которого Чухрай и Познер, директор студии, и перевалили заботы о моей дальнейшей судьбе.

При первой же встрече Леня спросил:

— Чухрай тебе сказал, зачем он тебя сюда позвал?

Я удивился:

— Как зачем? Снимать. Он видел «Луну для пасынков судьбы», сказал, что я созрел, пора падать…

— Да?.. — спросил Леня, и в его интонации мне почудилось что-то пугающе неопределенное.

Леня Гуревич

А и ездил-то я к ним вовсе не с пустыми руками. Мне было что им предложить — я все-таки разродился первым сценарным вариантом «Спасателя» — той самой злополучной «Соломой…». Огнев «Солому» прочитал, сказал, что читать ему было интересно, хотя, наверное, и нужно что-то доделать, возможно, придется привлечь профессионального драматурга, но в любом случае такую постановку студия могла бы всерьез планировать. Прочитал Познер — тоже отнесся вполне. Отвезли уже благородно залапанные экспертами странички Григорию Наумовичу. Тому, кто и пригласил падать. Месяц, другой — ни слуху ни духу…

Григорий Наумович, как я позже понял, не любил, да и не имел обыкновения отказывать: сценарии, так сказать, изящно и бесшумно аннигилировались, невесомо канув в какую-то черную дыру. Было ощущение какой-то мистики — то ли они попросту не доходили до него, то ли, дойдя, плавно переходили в некое таинственное Зазеркалье, из которого в земную трехмерную реальность уже никогда не возвращались. Ни обид, ни долго таскаемого камня за пазухой к худруку ЭТК у меня не было и нет, я искренне почитаю его как одаренного, много сделавшего в нашем кино мастера, и до последнего его дня мы оставались в добрых отношениях, но было, было — сценарий отправлялся к Чухраю, где-то в сумерках раздавалось знакомое «бульк», после чего уже никому и в голову не могло прийти нырнуть туда, где булькнуло. «Где?» — «Нету!» — «Чего?» — «Ничего!»

Вот и мой опус булькнул, потонул, темная вода над ним вмиг сомкнулась и снова стала атласно-неподвижной. Что дальше? Гуревич пожимал плечами: «Думай!» Парень я был понятливый. Думал. У всех нас все те годы в умах жил Булат Окуджава, тогда еще молодой, сорокалетний, но мне уже казавшийся довольно пожилым. К тому же у меня внутри твердо укоренилось вполне дикое ощущение, что для других Окуджаву открыл именно я. И на самом деле, я его однажды и навсегда открыл. Но для себя.

Было мне тогда лет пятнадцать, придя вечером домой и жадно глотая мамину котлету, я одновременно косил художественно-возбужденным взглядом на стоявший в углу телевизор «Т-2». На экране какой-то незнакомый и ненахальный мужик в сером бук-левом пиджаке не то пел, не то говорил что-то, одновременно довольно ловко подтренькивая себе на гитаре. Вскорости я уже разбирал и кой-какие отчего-то сразу запомнившиеся слова про какого-то бумажного солдата, желавшего переделать мир, но ни за грош «сгоревшего» — «ведь был солдат бумажный». Жевал я все менее активно и все более приглядывался к телевизору, где тот же немолодой, как мне тогда казалось, человек спокойным, обстоятельным, непривычно разумным образом уже сообщал желающим про «грохочущие» сапоги и женщин, из-под руки глядящих вслед в чьи-то, тоже, видимо, солдатские «круглые затылки». Это были, вне всякого сомнения, попросту великолепные, превосходные, ни на какие другие не похожие, до слез пронзительные стихи — имени автора я не знал, лицо мужика, их бормочущего, в первый раз видел, музыки такой тоже не слышал никогда. Я тут же почувствовал страстную необходимость немедленно поделиться с кем-то невероятным событием, происходившим сейчас в сереньком квадратике мерцающего экранчика. «Смотри, какой дядька! — возбужденно начал тыкать я пальцем в экран, пытаясь привлечь в восторженные союзницы маму. — Ведь пропадет… Черт, сейчас уйдет оттуда, из студии — ну, кто его видел? — денется куда-нибудь и пропадет! Нужно немедленно записать его фамилию! Где бумага? Где карандаш? Нужно вытягивать его в люди!..» Развязного и надменного режиссерского нахальства во мне было уже предостаточно, хотя оснований к тому, как и в большинстве подобных профессиональных случаев, не было никаких.

Через какой-нибудь год после этого памятного домашнего события Окуджава был уже обласкан лавинообразно множащейся на глазах славой, и практически не было весной или летом в Москве раскрытого окна, откуда бы не слышались его тихие песни, но я все продолжал жить сладким сознанием того, что вот мне никто про него ничего не говорил, а я случайно и самостоятельно обнаружил и его самого, и его стихи в своем личном дурацком ящике на шестом этаже Херсонской улицы города Ленинграда, отчего, конечно же, по справедливости получается, что он действительно мое личное открытие, и только потом каким-то неведомым образом это мое личное открытие передалось другим, но эти другие все равно именно мне обязаны приобретением для себя великолепного Булата.

Фото — Булат Окуджава

И вот тогда, когда в той самой неведомой черной дыре экспериментального омута булькнула и, как я понял, навеки потонула моя «Солома», мне стало ясно, что, видимо, пришел момент «вытаскивать в люди» того мужика, и отважно поведал Гуревичу о внезапно явившемся в измученной голове крутейшем замысле мюзикла на стихи-песни Окуджавы под названием «Вера, Надежда, Любовь». Леня выслушал предложение, сказал, что это именно то, что необходимо сейчас и студии, и чухраевскому эксперименту, и всему нашему и не нашему кино.

— Это будет мюзикл?

— Мюзикл, мюзикл. Диалог там вообще не нужен — будут только петь…

Идея свалилась на меня сразу как озарение. Если «Солома волос» сочинялась лет пять, каждая строчка давалась потом и кровью, то здесь все придумалось вмиг. Это должна была быть история одной семьи: мать — Вера, дочь — Надежда, внучка — Любовь. История трех женщин, трех времен: Гражданская война, потом Отечественная, и в последней новелле — уже наши дни. Все точно сходилось по датам, по судьбам, по всему тому, что в принципе нужно для хорошего кино.

Леня был в редакторской эйфории. Свалившийся на меня с неба сюжет мне тоже страшно нравился. Вся история семьи ловко разворачивалась в одном доме, где-то под Ленинградом, вернее на его окраине, где-то в районе зеленого Елагина острова — каменный дом стоял на отшибе, в траве у реки. Сначала вблизи находился аэродром, откуда в Гражданскую взлетали «этажерки», и у одного из пилотов был роман с Верой. Однажды летчик не вернулся с вылета. Но родилась дочь, Надежда. В Отечественную возле того же дома, где по-прежнему жила уже выросшая дочь, стояла батарея зениток, у Надежды завязался роман с мальчиком-зенитчиком, но потом и его круглый затылок ушел куда-то в грохочущую смерть. И третья новелла тоже была о любви. А из всех трех складывалась довольно трогательная история про нашу историю, но не официозную, а человеческую, душевную, что ли — во всяком случае, историю про людей и для людей.

— Писать? — спросил я у Гуревича.

— Немедленно.

— Я ведь с Окуджавой должен писать. Звонить ему?

— Звони…

Легко было сказать. С Окуджавой я знаком так и не был. Только по телевизору. Но набрался нахальства. Позвонил. Представился. Изложил суть.

— Хорошо, давайте повидаемся, — услышал в ответ знакомый голос.

Трепеща, я потащился через весь город к Речному вокзалу, где он тогда жил. И хотя вроде это я выводил его в люди, чувствовал отчего-то противоположное — меня предательски колотила довольно-таки рабская дрожь. Нельзя же было, ей-богу, не ощущать, что Булат — это настоящее, большое событие не только, допустим, в жизни моей или даже моего поколения, но и во всей русской культуре. Фет, Аполлон Григорьев, Иннокентий Анненский, Случевский, Кузмин, Булат… Вот с такой странной смесью молодой наглости, старого намерения все-таки «выводить его в люди» и предательского ученического трепета я впервые входил к нему в дом.

Рассказал. Пока рассказывал, чувствовал, что ему не скучно.

— И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной, — заканчивая историю летчика, процитировал я его строчку.

Булат помрачнел:

— Знаете, не воспринимайте моих стихов уж слишком буквально. К некоторой части своих сочинений я отношусь с желанием, чтобы их поскорее забыли. «Комиссаров в пыльных шлемах» отнесите туда же.

Я не понял. В голове была вполне устаканившаяся мешанина из патриотически-либеральных идей, обломков надежд хрущевской оттепели, отзвуков Пражской весны, но до серьезного дес-сидентства я никогда умственно не дорастал. Может, от страху, а может, не так уж и хотелось. Строки про комиссаров мне вполне нравились, и я не мог взять в толк, с чего это автора от них за-колдобило.

— Хорошо, давайте попробуем на эту тему что-нибудь сочинить, — тем не менее, мирно заканчивая разговор, сказал автор.

Как соавтор Окуджава сразу же повел себя с полнейшим великодушием и истинным аристократическим благородством.

— История вся ваша, я тут вообще ни при чем. А песни, наверное, будут мои. Давайте честно так труды наши праведные и поделим. Вы пишите историю, а я потом всю перепишу ее песнями.

— Знаете, — сказал он напоследок, — к кино я отношусь как к делу, мне довольно неясному и довольно призрачному. Вот, допустим, мы с вами сядем вдвоем и все напишем. А там вокруг ведь другого народу тьма!.. И каждый норовит чего-нибудь поправить. Иначе зачем он зарплату получает?.. Но все-таки то, что я от вас услышал, — довольно убедительно. Если что-то из этого у нас получится — я буду рад…

Мы ударили по рукам, я ушел — какое там ушел! — улетел, вдохновленный сиянием художественных перспектив. Вскоре было готово большое, страниц на тридцать, либретто с подробной разработкой сюжета, характеров, взаимоотношений. Я притащил его на студию. Все опять прочитали, всем опять понравилось — Лене Гуревичу, Огневу, Познеру. И вновь еще более благородно залапанные машинописные листочки сложили в папочку, а папочку отвезли куда-то к Григорию Наумовичу. Ждали. Вскоре снова где-то негромко, вполне деликатно булькнуло и затихло. Но если прежде бульканье касалось только меня, то здесь ситуация была уже другая. Я втравил сюда Булата, перед ним мне было отчаянно стыдно. Тут уже я не мог…

— Бог с ней, с моей «Соломой». «В конце концов, кто я такой? Сценарный дебютант… — в ответ на Чухраево бульканье забулькал и я. — Но сейчас-то я не один, я отвечаю перед человеком. Надо нам все-таки было бы поговорить с Григорием Наумовичем…

Все доброжелательным хором принялись убеждать меня, что даже говорить-то и не надо («Зачем тебе, старик, это?»), но я, упершись рогом, стоял на своем.

Незадолго перед тем я был в Ленинграде и по случайности попал на рабочий просмотр материала фильма Андрея Смирнова «Ангел» (в производстве он назывался «Комиссар»), снимавшегося на той же Экспериментальной студии. Фильм меня потряс. Это была выдающаяся, могу даже сказать, великая кинолента — во многом, как мне и до сих пор кажется, благодаря уникальной работе Паши Лебешева, впервые выступившего тогда в качестве оператора-постановщика. Меня поразило высочайшее совершенство сильной и изысканной черно-белой палитры. К тому времени я уже был достаточно подкован по изобразительной части и, может, даже уже слегка развращен роскошеством палитры великих мастеров-операторов, особенно в кино черно-белом. Я обожал работы и Даниила Демуцкого, и Наумова-Стража, и прекрасных итальянцев — Тонино делла Колли и Джанни ди Венанци. Тут передо мной была работа того же блистательного класса, а автором ее был никому не известный очкастый малый, причем очки у него уже тогда были с линзами каких-то немыслимых диоптрий, при этом он все время норовил смотреть на тебя поверх них, отчего наклонял голову вниз. Он сразу пророчески показался мне как бы слегка не в себе — с этим радостным ощущением провидческой точности первоначального впечатления не расстаюсь по сей день.

Вскоре же состоялась и сдача уже готовой картины худсовету студии. После него уже булькнул и исчез не сценарий, а целая картина — завершенная, мастерская, сильно и страстно сделанная. Булькнуло погромче, чем при погружении сценария, и стало так же тихо. Ни крика, ни скандала, ни гортанного косноязычного голоса кинематографической общественности. А вскоре и я подоспел с «Верой, Надеждой, Любовью» и зачем-то требую в этой и без того ясной обстановке уточняющего ясность разговора с Чухраем. Ладно. Устроили мне с ним разговор.

Чухрай сам по себе — милейший человек и превосходный режиссер, картинами его я искренне восхищался, нравятся они мне и теперь. Вдобавок ко всему был он еще и выпускником нашей же, роммовской мастерской. Конечно, я понимал, что он и худрук, и ленинский лауреат, и знаменит, и на весь мир прославлен и «Сорок первым», и «Балладой о солдате», и к Хрущеву дверь чуть ли не ногой открывал, но, с другой стороны, было ощущение, что он же все-таки свой, роммовский. Ромм позже очень трогательно мне про него рассказывал:

— В сущности, мне кажется, Гриша не очень любит кино. У меня до сих пор ощущение, что он слегка не в свой институт попал.

— Как?

— В сущности, Гриша — радиолюбитель…

— Кто-кто?

— Все пять институтских лет он практически простоял в подворотне, обменивая катоды на конденсаторы и сопротивления. Когда он рассказывал, какую лампу на какую ему удалось поменять, у него просто глаза загорались. Собирать приемники ему было гораздо интереснее, чем снимать кино. Одно время я с этим было уже смирился, понимая, что это и есть его настоящее призвание. Когда он мне показал «Сорок первый», я был поражен. Просто глазам своим не поверил. А уж когда он снял «Балладу о солдате», я был готов его просто боготворить, это один из самых неожиданных педагогических подарков в моей жизни. Неожиданнейший. Я был уверен, что он закончит, напишет какой-нибудь диплом на тридцати страницах и уйдет куда-нибудь в радиотехнический. И вот же… Ты не можешь представить его тогдашней всемирной славы. Настоящей, шумной! Я несколько раз был с ним за границей, меня там воспринимали как малоизвестного спутника великого Чухрая…

Вытребованное мной свидание состоялось. Григорий Наумович встретил меня превосходно, мы проговорили три с половиной часа. Чухрай был очарователен. Показывал мне коллекции превосходных курительных трубок, объяснял, в какой последовательности и как их правильно и со вкусом курить. Временами говорили и о кино.

— Да, я в курсе дела, — искренне печалился за меня Чухрай. — Видите, как все непросто! Конечно, я вас пригласил, я за вас отвечаю. Но, сами понимаете, какие сейчас дела! Вы, мне кажется, все-таки не очень правильно начинаете…

— В каком смысле?

— С очень тяжелого соавторства. В кино нужно входить как-то легче, элегантнее, обращаться к каким-то уже сложившимся формам…

— Но как же? Мы же с вами говорили, вы сказали, что нет мюзиклов — вот вам мюзикл.

Чухрай тяжело вздохнул и сказал фразу, очень меня огорчившую. Рад бы ее не вспомнить, но, что поделаешь, запомнилась.

— Молодому человеку, только начинающему свой путь, вряд ли следует столь демонстративно связывать свою судьбу с такой непростой и, я бы даже сказал, одиозной фигурой, как Окуджава. Зачем вам это? Зачем непременно дразнить гусей?..

Про гусей мне в голову не приходило.

— Я долго готовился к нашему разговору, — очень искренне, даже сердечно продолжал Чухрай. — Поезжайте на студию. Для вас подготовили сценарий, на него у нас большие надежды, и, быть может, вы его снимете. Сценарий называется «Я полюбил высокую девушку», автор — Чулюкин.

Никогда в жизни не представлял себя экранизатором Юрия Чулюкина при всем том, что это был милейший человек, и сейчас мне тяжело думать о его неожиданной, трагической, доселе загадочной гибели в далекой африканской стране. А тогда все знали его как толкового молодого комедиографа.

Кстати, именно от Чулюкина вскорости я услышал фразу, поразившую и озадачившую меня одновременно. Я шел со студии с толстой пачкой книжек, встретил Чулюкина.

— Старик, ты что, книжки собираешь?

— Собирать не собираю, но чего-то время от времени собирается…

— Я тоже. Но сберегательные…

Дали мне сценарий — он был плоский, элементарный, весь построенный на обыгрывании маленького роста героя, влюбившегося в очень высокую девушку. Единственное, что в нем меня грело, — возможность запихать Катю и самого себя в большое искусство. Снимать фильм по нему я сразу же отказался, но переделать решил попытаться, и, кажется, получились какие-то славные вещи.

Я позвонил Булату, честно сказал, что произошло.

— Видите, — услышал я его глуховатый голос, — а вы говорите: «Кино»! Жаль! Я уже начал писать песни! Спасибо, что вы мне позвонили…

Через несколько лет Окуджава показал мне несколько песен из «юнкерского цикла», написанного для «Веры, Надежды, Любви», но это уже был второй круг нашего знакомства, когда нас заново познакомил Шварц…

Бюджет у меня по-прежнему оставался рубль в день, о чем я честно сказал Чухраю. Причем, где достать этот рубль, каждый день было проблемой. Сказать это мне стоило ужасных мук — уж так мы все интеллигентски воспитаны: самое стыдное — это признаться в том, что у тебя триппер или, равнозначно тому, что у тебя денег нет. Не принято было ставить денежные вопросы перед своим руководством. Эта болезнь затянулась у меня на слишком долгий срок. Если поднять мои договоры, можно вообще обхохотаться. За «Егора Булычова» мне заплатили тысячу шестьсот рублей, хотя могли заплатить шесть тысяч. Тысячу двести я получил за «Станционного смотрителя», хотя нормально мог за него получить четыре или пять тысяч.

Чухрай, услышав про рубль в день и про то, что и на него невозможно вытянуть, тут же откликнулся:

— Это безобразие. Сейчас же дам указание поставить вас на зарплату.

Действительно, меня поставили на зарплату, которую я получал ровно один месяц и обогатился в итоге на сто шестьдесят рублей. Более от Экспериментальной студии я уже никаких денег не видел. Суммы, заработанные в те первые годы, очень четко отпечатались в памяти: пятьсот рублей за сценарий «Взгляните на лицо» — дикие, невероятные тогда для меня деньги, и сто шестьдесят — за полтора года работы в чухраевской студии.

Но студии этой я безмерно благодарен и более всего именно за эту самую высокую девушку. Студия сделала из меня профессионального, не боящегося любой работы сценариста. Я научился и придумывать сюжеты будущих фильмов сам, и излагать их на бумаге, и разрабатывать во всех подробностях, четко представляя и будущее производственное воплощение, и условия последующей экранной жизни, и переделывать чужие сценарии, причем подчас столь ужасающего качества, что иначе как изготовлением из дерьма конфетки эту операцию не назовешь. Ну, если и получалась не совсем конфетка, то, во всяком случае, полезная, пригодная в дело вещь. Причем я научился делать это быстро и не вымучивая, не задуряя себе и читателю голову литературными красотами.

Когда я начинал писать «Спасателя», замыслу которого к тому времени было уже года четыре, то за первую страницу не решался сесть несколько месяцев, поскольку понимал, что значительно лучше меня пишут Юрий Павлович Казаков и Иван Александрович Бунин, мне так не написать никогда. Глядя на исписанные листы, чувствовал тошноту и, сцепив зубы, насиловал себя, пытаясь выродить что-нибудь. стилистически достойное. А за время «безделья» на Экспериментальной студии я научился не мучить листы бумаги, узнал эту радость — когда пишется легко и свободно, как бы само собой, и не ты насильно гонишь перед собой сценарный замысел, а он сам уверенно ведет тебя, и твое дело лишь подчиниться, верить тому, что он с собой негаданно приносит, не пытаясь втискивать его назад, в заранее прокопанное русло, если он вырывается за его пределы. Тогда появился и новый вариант «Спасателя» — он тоже не был тогда поставлен, чему я, как ни странно, теперь очень рад.

Для меня совершенно нормально за семь, за десять дней написать большой полнометражный сценарий; «Станционного смотрителя» я вообще написал за два дня. Меня изумляет, когда сценаристам по договору дают на написание сценария полтора-два года. Знаю, что, если хочешь есть, сценарий можно написать максимум за две недели. Более того, дольше его писать просто вредно. Сегодня я пишу сценарий (и уверен, что только так и нужно писать) без черновиков, без предварительного плана: надо просто вставить лист в машинку, стукнуть первую букву, а дальше оно получится само. Если же не получится, если само не пишется, если ты то тут, то там спохватываешься: «Ах, здесь диалог длинноват, надо бы подсократить», «ах, эта сцена не получилась, надо бы еще поработать», если без помарок не получается шестьдесят семь страниц или пятьдесят пять для телевизионного или девяносто восемь для двухсерийного фильма, — значит, выходит какая-то дрянь, нужно побыстрее бросать ее к чертям собачьим, значит, был какой-то изъян в самом первоначальном замысле. Всему этому меня научили Экспериментальная студия и голод.

Я закончил сценарий «Высокой девушки», его опять же переправили к Григорию Наумовичу Чухраю, снова где-то булькнуло и снова наступила мертвая тишина. Зарплата была аннулирована. Видимо, из милости и из сострадания к моим непрекращаю-щимся бедам Леня Гуревич дал мне еще один сценарий, тоже комедийный — про то, как человеку подарили слона. Я уже четко понимал, что и из этой работы ровным счетом ничего не получится, но из чисто спортивного интереса переделал историю на Ролана Быкова.

Сюжет был такой. Простому, скромному человеку, бухгалтеру, кто-то из умерших зарубежных родственников оставил наследство — слона. Он получил слона на таможне, надеялся его продать в зоопарк или в цирк, но не получилось — везде отказали. Пришлось пристроить слона во дворе дома, как-то мыть его, влезая на лестницу, чем-то кормить — слон заполнил всю его жизнь. Были придуманы множество смешных и забавных ситуаций и прекрасный трагикомический финал. И сейчас бы, думаю, он до слез прошиб зрителей, а тогда как его мог сыграть молодой Ролан!

Герой фильма, отчаявшись сначала продать, потом прокормить слона, решает его убить. При этом он уже успел его нежно полюбить и подружиться с ним. Но выхода нет. На рассвете он выводит слона за город и всаживает ему в лоб заряд из двух стволов. Но выражение «что слону дробина» оказалось чистейшей правдой. Слон не понял, что произошло, едва пошевелил ушами и с удивлением посмотрел на хозяина. А тот, опомнившись, бросался к нему, обнимал раненые лапищи, целовал, залеплял подорожником пораненную дробинами кожу, умолял простить: «Я такой подлец, такой гад! Как же мне теперь тебе помочь?» И они вместе возвращались домой.

Сценарий в конце концов не приняли, сказали: «Как-то тут не складывается. Откуда слон? Зачем слон?» Но что-то человеческое, уверен, там было. Если бы сегодня этот сценарий вдруг отыскался, с удовольствием бы его поставил. Или, на худой конец, дал бы поставить в «Круге» кому-то из своих учеников — о «Высокой девушке», кстати, могу сказать то же самое.

Обе эти истории — и про слона, и про высокую девушку — никак не были связаны с проблемами времени. Бог меня хранил, я никогда не тянул на экран актуальные истории ни 60-х, ни 70-х, ни 80-х.

Андрей Тарковский как-то сказал мне: «Сережа, ты не представляешь, как я мечтаю снять что-нибудь кассовое, криминальное, с хорошими актерами, с потрясающим сюжетом, с острой интригой — чтобы все сидели затаив дыхание, смотрели фильм по пять раз, ломали в кинотеатрах двери. Я все бы отдал, чтоб снять такую картину! Но не умею. Просто не могу…»

То же ощущение «Не могу!» было у меня от любых «проблем времени», которые мне предлагались. У меня от них с души воротило. Естественно, мы жили во время, полное проблем, разных и очень серьезных. Естественно, я их переживал, но переживал по-своему и, наверное, не так, как было принято в кругах либеральной интеллигенции. По-честному, себя я там чувствовал «чужим среди своих». А главное, и не хотел быть уж очень своим. В отличие от Андрея, мое «не могу» было одновременно и «не хочу». Я не мечтал сделать нечто такое, ужасно диссидентское, что заставило бы говорить обо мне на всех московских кухнях. Я чувствовал, что в таком подходе есть что-то ущербное и уж в любом случае мне неинтересное.

Очередной мой беспроблемный сценарий в очередной раз был отправлен Григорию Наумовичу, в очередной раз где-то булькнуло, и в очередной раз наступила мертвая тишина. Другого я и не ждал.

В эти полтора года и стали пробиваться ростки той драмы, которая развела меня с Катей. Катя где-то играла, ездила на гастроли, ее актерская судьба как-то постепенно начинала образовываться. Когда мы вместе что-то делали во ВГИКе, я знал, что всерьез у нее без меня ничего не получится. И это проистекало не из чувства хозяина, а из чувства ответственности. Иногда она уезжала сниматься — то в Белоруссию к Турову, то еще куда-то. Мне все это казалось ерундой рядом с тем, что мы делали вместе. А тут эта ерунда стала обретать черты стабильности, даже становиться слегка посерьезнее. Катя стала получать вполне сносные предложения — не вровень ее таланту, но все же дающие ощущение дела, профессии, работы. Восхождение к вершинам отложилось на потом, начались житейщина, быт. Вот эти полтора года мытарств бытовых и профессиональных стали причиной того, что я потерял Катю.

Катя мне желала добра, но жизнь складывалась так, что ей стало казаться, что мне одному будет легче выползать из провала этой дыры, а ей надо самой подумать о себе. Во ВГИКе у нее подобного ощущения не возникало: она знала, что если мы что-то и сделаем, то сделаем вместе. Нищета мало способствует счастливому супружеству. Ну а к тому же добавилась извечная российская история с водкой, сопутствующая в жизненных передрягах многим талантливым людям. Передряги все более затягивали нас в безвылазную яму, а потому и водочка все заметнее накладывала на нашу жизнь свой отпечаток.

Водку пьют или вместе, или порознь. Если вместе, то тогда возникает иллюзия новой жизни, новой дружбы и новой любви. А если порознь, то и новые дружбы и новые любови возникают порознь. Даже во времена нежного и веселого пьянства, сопутствовавшего началу нашей с Катей жизни, уже был тревожный звоночек, о котором тогда же следовало бы подзадуматься.

Как-то вечером мы сидели и очень вкусно выпивали (были кильки, масло, черный хлеб, картошка горячая — пир!), и вдруг Катя посмотрела куда-то через мое плечо и сказала:

— Глаша, идите, я вас потом позову.

Поначалу я пропустил ее слова мимо ушей, решив, что это стеб, шутка. Мы продолжали свое студенческое застолье, но спустя какое-то время Катя посмотрела в ту же сторону и повторила:

— Глаша, я же вам сказала. Уходите!

— Катя, какая Глаша?

— А ты что, ее не отпустил?

— Кого не отпустил?

— Глашу. Глаша, идите, я сама постелю. Идите.

Что-то здесь не то, стал понимать я.

— Катя, какая Глаша?

— Наша домработница. Ты же обещал ее отпустить.

Я так и не понял тогда, как к этому относиться.

Еще был эпизод, которого не могу забыть. Я ждал Катю после спектакля, она вернулась, но не сама, ее ввели в подъезд. Я стал поднимать ее по лестнице, она сопротивлялась, отказывалась идти. Мы добрались до третьего этажа, и вдруг она, взмахнув руками, полетела вниз лицом — по всем ступенькам, два пролета. Полилась кровь каким-то немыслимым потоком — мы вытирали ее потом половой тряпкой. Я позвонил к кому-то из соседей, и мы уже вдвоем втаскивали ее, огромную, тяжелую, упрямо не желавшую идти домой. Когда мы наконец втащили ее, сосед сказал мне страшную фразу: «Ты знаешь, я Сталинград прошел, а такого не видел».

А вслед за Глашей появились и еще подобные ей «третьи» в нашей семье, а кроме того, великое множество и вполне реальных, во плоти фигур, и со всеми ними надо было здороваться, улыбаться, пить, делать вид, что они тебе интересны, хотя они тебе совсем не интересны. Наверное, и сценарий про слона я переписывал лишь затем, чтобы внутренне из этого маразма вырваться. Я тогда уже понимал, что, как ни тяжко, надо выбирать между пьяными дружбами, пьяными любовями, пьяными фантомами, между вполне телесными, но также белогорячечными фигурами и своей будущей судьбой. Надо как-то выбираться в одиночку, Боливар не вынесет двоих.

Ни единого худого слова о самой студии не собираюсь сказать. Думаю, это вообще была одна из самых прекрасных студий, какие только у нас существовали. Там я прочитал самые лучшие сценарии, какие вообще когда-либо доводилось читать. Я читал гениальный сценарий Георгия Данелии и Рустама Ибрагимбекова «Хаджи-Мурат» — до сих пор его помню. Читал грандиозный сценарий Войновича о детстве. Там делалось «Белое солнце пустыни», делался «Белорусский вокзал» — все это рождалось на моих глазах. Для меня эта студия была замечательной школой, но одновременной и трясинной ямой, в которой я все глубже увязал.

В тот август 1968 года, когда Катя уехала в Саратов, а наши вошли в Чехословакию, грозы были необыкновенно часты, и каждая гроза приносила озонную разрядку, совсем недолгую, минут на пятнадцать, но за эти короткие минуты я успевал открыть окно, вылезти на мокрую крышу, и там уже мне казалось, что нет, ничего, надежда есть, завтра произойдет что-то такое… Но утром я опять вставал с тяжелой, больной головой, понимал, что идти опять некуда, денег опять нет. Крыша была раскалена, с улицы воняло выхлопными газами, жизнь опять представлялась безнадежным и безвыходным тупиком. Пойти к Ромму мне было стыдно: как объяснить ему, почему за все годы учения в его мастерской я не сделал ничего, кроме «Взгляните на лицо», да и то не сам снял! Мне казалось, что в этом мире я не нужен никому! Ну, разве что Кате, да и то, как видно, не слишком, если она там где-то актерствует, а я тут мыкаюсь и бедую. Во мне закипала обида, совершенно глупая, несправедливая, но от того не менее горькая.

В этом состоянии полного аута и отсутствия каких-либо финансовых взаимоотношений с действительностью все на той же Тверской я встретил своего товарища по ВГИКу, причем близкого товарища, он бывал у меня дома и в Москве, и в Ленинграде и маму мою знал.

— Как живешь? — спросил он.

— Хреново.

Вообще-то я редко кому говорил, что живу хреново. Это случалось лишь в какие-то суперпериоды жизни, когда уже не хватало сил изобразить на лице даже видимость сносного положения дел.

— Надо же что-то делать!

— Сам-то ты как живешь?

— Неплохо живу. Устроился на телевидение, в литдрамредакцию, лужу сценарии. Просто завален работой. Кстати, — тут он немного замялся, — я мог бы помочь тебе немного заработать, но с одним условием…

При одних только словах о самой подобной возможности у меня на глазах выступили слезы признательности: мне словно бы подарили мечту всех моих детских снов.

— Какие там условия?! Согласен!

— Нет, пойми, условие деликатное. Тебе придется поработать негром…

— В каком смысле негром?

— Ну, писать будешь ты, а фамилия будет стоять другая. Тебя как бы и не было.

— Господи, какая разница. У меня и время есть, и желание, я готов работать, и деньги позарез нужны. Их у меня нет и не предвидятся. Ты меня просто выручишь!

Я был вполне искренен.

— Ну и хорошо. Позвони-ка мне вечером, я тебе через кого-нибудь перекину книжицу, а ты по ней, только быстренько, недели за две, за три, давай сочини телевизионный спектакль! Поработать придется напряженно.

— Да ты что? Конечно сделаю!

Две-три недели показались мне просто двумя-тремя годами.

— Все. Считай, что мы договорились. Вместе с книжицей пришлю тебе аванс.

И действительно, вечером прислал мне в конверте книжицу (имени автора я не встречал ни раньше, ни позже, но с благодарностью на всю жизнь запомнил его — Георгий Томан), военный детектив про каких-то смершевцев и каких-то фашистов, кто-то сдал какие-то шифровки, кто-то их перехватил, кто-то кого-то убивал, кто-то кого-то допрашивал… Но главное! В конверте помимо книги лежала сторублевка с приколотым сверху листком, на котором было написано: «Аванс».

С невыразимой нежностью и ласковостью я читал эту повесть, которая мне не то что понравилась — просто очаровала! Ни при каких других обстоятельствах, ни в какое другое время эту книгу я и в руки бы не взял, а тут нашел в ней и необыкновенную прелесть, и изящество ходов. Отвыкший от какой-либо работы и уже не надеявшийся что-либо когда-либо написать за деньги, я достал самой лучшей, белейшей финской бумаги и с наивозможнейшей тщательностью принялся за работу. Ни над одним из своих прежних и последующих сценариев я не корпел с такой тщательностью и любовностью, как над этой халтурой. Всю скопившуюся во мне нерастраченную нежность и жажду творчества я излил на это сочинение. За неделю окончил его, отдал приятелю и вскоре же узнал от него, что произвел фурор в редакции.

— Старик, — сказал он, — очень благодарен. Для первого раза могу заплатить тебе за это пятьсот рублей. Сотня уже у тебя, вот еще четыреста.

— Спасибо тебе огромное.

— Ну что, будем дальше работать?

— Да хоть с утра до ночи!

Я был счастлив. За удовольствие написать сценарий, да к тому же еще и двухсерийный, мне еще и деньги платили! Огорчения начались позже. Очень скоро я смог почувствовать, какова судьба негра.

Я встретил еще одного товарища, тоже работавшего на телевидении, похвастался ему своей необыкновенной удачей. Он вылупил на меня глаза:

— Старик, тебя же по-свински грабят.

— Как?

— Такая работа стоит минимум полторы тысячи. Ну, понимаю, ты нанялся негром. Но хоть половину они могли бы тебе заплатить!

Мне стало печально. Не то что четыреста рублей уменьшились в моих глазах или стали качеством хуже — они показались мне обиднее. Со мной и вправду обошлись как с негром.

Через пару месяцев телевидение показало сочиненный мною спектакль. В нем играли отличные артисты, в главной роли был Евгений Александрович Евстигнеев, но когда дошло до титров, на душе опять стало по-негритянски черно: я увидел,что работаю негром у своего приятеля. Если бы у кого-то еще, у какого-то злого глупого человека, в дьявольских лапах которого оказался бы и я, и мой однокашник, все было бы в порядке вещей. А тут уж и вовсе тяжкое чувство охватило меня, подумалось: пора начинать борьбу за свободу негритянского народа, поднять голос протеста против расовой и всякой прочей несправедливости. Но сил бороться не было: я был раздавлен, размазан по асфальту. Во рту был тяжелый привкус, будто сосу медный пятак. Обида и безнадежность застили весь свет.

Я тупо бродил по улицам, не зная, зачем и куда иду. Дома сидеть было невозможно, ходить по улицам бессмысленно, но я все же слонялся, меряя шагами кварталы вокруг Тверской. Свернув у Белорусского вокзала на Пресненский вал у табачного киоска, лицом к лицу я вдруг столкнулся с Михаилом Ильичом Роммом.

Второй раз в моей жизни он являлся, чтобы повторить со мной историю Золушки. Сам я был не в силах ни позвонить, ни прийти к нему — мне было просто стыдно. Он так много возлагал на меня надежд, а я… Но может быть, миф о Золушке не такой уж миф, если тебе повезет на хороших, порядочных людей.

Я шел у Белорусского вокзала с очередным антрекотом за тридцать три копейки и горсткой лука, надежд никаких не было, что делать дальше — полный туман. Я уже чувствовал, что ходить на Экспериментальную студию и укорять своим видом Леню Гуревича просто глупо. И он, и его коллеги хотели бы для меня что-то сделать, но не могли. Уже и Познера «ушли» со студии, и Огнев был в непонятном положении, до меня ли теперь? Чувство совершеннейшей катастрофы и конца планов, поначалу так много обещавших, не оставляло меня. И тут — навстречу Михаил Ильич.

Что он делал в тот день у Белорусского вокзала — ума не приложу. Ну, не имел он обыкновения ходить пешком. Ездил на машине, ее за ним присылали. Он сам мне говорил, что последние лет пятнадцать не спускался в метро. А тут — идет себе по улице. Может, за сигаретами вышел, не знаю.

— Как дела?

— Дела — дерьмо.

— Почему дерьмо? Расскажи, что происходит.

Тут же, на улице, я вкратце нарисовал ему картину своей творческой и общественной жизни. Он тяжело вздохнул.

— Да, это Гриша… Ладно, не будем вдаваться в странности твоей судьбы. Просто нужно устроить тебя на работу. Ко мне в объединение нельзя, у меня там сейчас нехорошо…

А это было самое престижное объединение «Мосфильма», где работали Шепитько, Климов, Райзман, Тарковский, Кончаловский.

— Позвони мне вечером, я дам тебе телефон одного очень хорошего; безукоризненно честного и безукоризненно интеллигентного человека. (В устах Ромма столь определенная характеристика была редкостью.) Я с ним предварительно поговорю.

Вечером я позвонил ему, он дал мне телефон Второго мосфильмовского объединения, велел спросить Льва Оскаровича Арнштама.

НА «МОСФИЛЬМЕ»

Итак, Ромм дал мне телефон Арнштама. Я знал, что есть такой режиссер, причем режиссер, по тем вегетарианским временам, довольно странный. Знаменит он был тем, что когда-то снял фильм про Зою Космодемьянскую и ее мучительную смерть от рук злодеев-фашистов; недавно же, будучи совсем в зрелых годах и абсолютно зрелом разуме, — про казненную цареубийцу Софью Перовскую. Судя уже по этому, его втайне волновали какие-то жестокие, даже, можно сказать, брутальные страсти.

Арнштам назначил мне завтра же прийти и принести все, что у меня есть. А так как практически весь ВГИК и я были заняты одной Катей, то и нести мне по сути было нечего. Чухрай, тот хотя бы видел мой спектакль, а тут и показать-то я, в общем, ничего не мог.

Тем не менее в назначенный срок я пришел в 506-ю комнату, где потом и прошла вся моя безупречно счастливая мосфильмовская жизнь: когда-то это был кабинет Пырьева, которого я никогда не видел, потом — бесценного Льва Оскаровича Арнштама, после его смерти здесь некоторое время сидел Леша Сахаров, а я опять ходил туда, потому что продолжал снимать в том же объединении; теперь, вот уже больше десяти лет, здесь мой кабинет и художественный совет студии «Круг».

Когда заходишь в любую мосфильмовскую комнату, не покидает ощущение, что попал куда-то, где идет срочное свертывание дел, даже если группа только начинает картину. Обыкновенно нет ни любви, ни заботы о четырех углах, в которых предстоит прожить какой-то немаловажный период жизни. Все словно приготовлено на выброс, на немедленный поджог отслужившего свое. Впечатление, что в каждой комнате сидят Гоголи и жгут вторые тома «Мертвых душ». Вдруг среди всего этого эвакуационного мосфильмовского быта я попал в очень тихую небольшую комнату, где ничего не говорило о том, что хозяева здесь последний день. Напротив, все укрепляло веру в обратное. Стояли чисто убранный старинный письменный стол, открытый рояль, на стене висела прекрасная репродукция «Мадонны Литты», видно было, что хозяева здесь обосновались не по случайности, не вчера и не на один день.

Обитателей кабинета было двое. Один — желчный, маленький, колючий, неприветливый, изборожденный морщинами, крючком свернутый язвенник, с испитым острым лицом, хохлился на кресле в углу, поджав ноги под себя… Тут, любезный читатель, в связи с внезапно явившимся новым персонажем придется прервать напряженный сюжет круто переворачивающейся у тебя на глазах моей печальной жизни и сделать маленькое лирическое отступление.

Дело в том, что к моменту посещения указанной комнаты, хорошо это или плохо, но я уже был вполне сложившимся матерщинником со значительным стажем. Матерщинников-спутников жизни тоже было у меня к тому времени предостаточно. Катя, которая дурного слова сейчас не произносит, а если что-то подобное вдруг случайно и срывается с уст, то долго и сердечно крестится, в свое время, Господи прости, была матерщинница затейливая и искусная. Эдик Володарский был тоже не любителем — мастером-матершинником: весь ВГИК мы провели, весело и свободно по ключевым вопросам бытия изъясняясь только матом. В те годы у нас даже сложилась своеобразная теория, оказавшаяся верной на практике: о степени порядочности и нравственной чистоты человека можно было судить по тому, как он матерится. Если человек что-то произнесет матом и тебе становится стыдно за него и за произнесенные им слова, это на сто процентов обозначало, дрянной человек, во всяком случае, с серьезными нравственными изъянами: за его матерными узорами как бы проглядывают вполне конкретные и вполне безобразные реалистические жизненные понятия. Но можно было изъясняться матом так, что ничего иного кроме словесной красоты полнокровного тюрско-славянского слова, великолепного барочного украшения подлинной народной, веками складывающейся славянской речи с ее богатыми историческими истоками, а также отраженного в этой речи истинного нравственного великолепия человека превосходного ты не ощущаешь. Таков, скажем, умнейший и деликатнейший, один из самых прекрасных и нежных моих друзей, композитор Исаак Иосифович Шварц. Как одна из самых больших ценностей, не только человеческих, но и языковых, у меня хранятся его письма ко мне, все пересыпанные изящнейшим, можно сказать, брильянтовым, ослепительной красоты и выразительности русским матом. Впрочем, чего говорить, сама великая эпистолярная пушкинская традиция… На самом деле русский мат — это, конечно же, сложное и высокое явление евразийского лингвистического модуля или конкретно — русско-тюркской языковой культуры… Ну да ладно, Бог с ним, с лингвистическим модулем.

Так вот, повторю, к моменту вхождения в тот мосфильмовский кабинет я уже был и знатоком, и ценителем, и любителем, и пользователем мата, можно сказать, в некотором смысле, специалистом и уж во всяком разе человеком, не случайным в этом тонком деле. Но уже первый пяток фраз, произнесенных тем желчным, крючкообразным господином из угла, впоследствии оказавшимся главным редактором объединения Борисом Григорьевичем Кремневым, показал мне, что я, увы, все еще полнейшее матерное ничтожество.

Более затейливых, головокружительных матерных виражей я не слыхивал никогда в жизни. В моих матерных руладах все-таки были совершенно необходимыми, хотя бы даже просто для понятности слушателем, и какие-то общеупотребительные междометия — у великолепнейшего Бориса Григорьевича этот словесный мусор полностью отсутствовал. Это был какой-то запредельный, высший матерный пилотаж, сплошные узоры петлей Нестерова. Я слушал его совершенно завороженно, с отвисшей от восторга челюстью.

Второй, стоявший в противоположном углу комнаты, был чистым-чистым, как бы раз и навсегда ослепительно вымытым человеком, имел ангелоподобное лицо, белейшую седину и говорил тоже удивительными, но как бы прямо противоположными словами, о существовании которых я знал, конечно, по каким-то безумным старым книгам, но что они могут существовать в реальности и даже использоваться в быту, лишь только слабо догадывался. Это была та сила изумительной, интеллигентной, традиционной русской речи, но, и не московской даже, справедливо считавшейся прелестно чистой, но все-таки изредка слегка вульгарной, а петербургской, возвышенной и благородной, как легенда. Из двух углов комнаты на меня словно обрушились две восхитительные речевые стихии. Одна — фантастического, невероятного мата, другая — небесной красоты, изысканной, академической литературной русской речи, подобной которой я не слышал ни до, ни после того. Как ни странно, они гармонически, можно сказать, конгениально дополняли друг друга.

У меня сохранились несколько писем, полученных от Льва Оскаровича в экспедициях. Они написаны так, как, наверное, писал любовные стихи Анне Андреевне Гумилев. А это была естественная бытовая речь Льва Оскаровича — по-иному он просто не мог общаться с другими людьми.

Арнштам и Кремнев в общем дружили, не столько дружили даже, сколько высоко ценили друг друга. Дружба двух этих столь непохожих друг на друга людей со стороны могла показаться странной, но они действительно очень тонко дополняли друг друга в оценке разного рода художественных, общественных, политических и прочих других явлений. Борис Григорьевич обычно начинал суждение, блистательно подменяя привычные статичные, омертвелые понятия свежими и занятными их матерными аналогами, отчего возникала как бы совсем какая-то, я бы сказал, юная оценка ситуации, а Лев Оскарович позже уже расшифровывал это желающему на уровне высокой петербургской внутренней воспитанности и речевой красоты, отчего то же суждение вдруг принимало на твоих глазах почти античную основательность. Оба они сыграли огромную роль в моей судьбе. И то, что матом неслось из одного угла, и то, что ахматовскими ямбами лилось мне на голову из другого, в равной мере выражало крайнюю степень почти не испытанной мной от чужих людей любовной доброжелательности, чего я с первого же момента не мог ни почувствовать, ни понять, ни оценить. Справедливости ради должен сказать, что даже и этим я обязан Михаилу Ильичу, который, по существу, просто так, не с переляху, подарил мне в жизни все самое важное.

К слову сказать, все трое — евреи. Ни к какому делу сообщение это, конечно, не относится, но как-то, уже в послеперестро-ечные последние либерально-демократические годы, патриотические писатели в каком-то своем мочеполовом печатном органе публично посетовали, что я вот, мол, продался жидам. Я как-то сразу вспомнил всех троих и помолился нашему Православному Господу за великую удачу, что они меня все-таки купили. Кстати, с грустью должен сообщить и еще одно свое меланхолическое, сентиментальное, ни чему тоже в общем-то не относящееся соображение — самыми большими, я бы даже сказал, непроходимыми идиотами, собрания которых в жизни своей мне приходилось наблюдать, были не члены Политбюро, не представители органов КГБ, ни даже друзья-соратники, которыми ухитрялись окружать себя вожди перестройки Горбачев и Ельцин — самыми исключительными, реликтовыми долбозвонами выказали себя в пору получения гражданских свобод все-таки патриотические русские писатели, среди которых, на мой взгляд, есть и несколько писателей выдающихся. Неужели и к ним, как к актерам, применимо грустное мнение, что их профессия ума не требует, мол, иногда ум даже мешает им хорошо и честно осуществлять свою профессию?.. Но тут же я вспоминаю своего институтского товарища, соподельщика по мастерской Михаила Ильича Ромма, Васю Шукшина, мудрейшего гения новейшей русской литературы. Да нет же, конечно, ни ум, ни пьянка делу не помеха, если есть дело и голова, а не кочан трепаной отечественной капусты на плечах.

Итак, Борис Григорьевич Кремнев был главным редактором у Пырьева, затем — у Льва Оскаровича. Он стал редактором всех моих первых картин по «Спасатель» включительно. Мы очень любили друг друга и нередко ласково матерились у него в кабинете, иногда и по три часа без перерыва, обсуждая в этих беседах наново практически всю мировую историю, культуру, новейшую политику и всякую другую занимательную всячину, как я уже упоминал, вообще обходясь без нормативных литературных слов — только с помощью одних матюгов.

Через два-три года этих разговоров я с изумлением для себя случайно выяснил, что Борис Григорьевич по образованию музыковед, один из тонких и прелестных профессиональных музыкальных критиков, автор серьезных трудов по истории и композиции музыки. Рассказал об этом мне Шварц — сам бы я никогда никаким способом ни о чем подобном не догадался; даже прибегнув к детектору лжи, не вырвал бы такого признания и у самого Кремнева. Был он человеком не только скромным, но и глубоко целомудренным. Оказывается, среди его сочинений были книги о Моцарте и о Мусоргском, музыку он понимал необыкновенно хорошо и своеобразно. Но на эти темы мы начали говорить уже после того, как Шварц осторожно стукнул мне о его музыкальном прошлом.

Борис Григорьевич хорошо понимал кино, попал же в свой кабинет через дружбу с тогдашним всемогущим и всемрачнейшим замом нашего министра Баскаковым. Баскаков же сам в кино, рассказывают, пришел после довольно успешной военно-политической карьеры, в какой-то момент которой он и познакомился с Кремневым.

Уже после смерти Кремнева, раскапывая кое-что из прошлой биографии дорогого мне музыковеда-матершинника, я узнал несколько совершенно удивительных вещей. Лев Оскарович рассказал мне, к примеру, что Борису Григорьевичу обязан всей послевоенной жизнью Герберт фон Караян. Когда наши войска вошли в Вену, Кремнев, бывший тогда в чине то ли полковника, то ли подполковника, служил в политотделе армии и имел на руках строгое сталинское предписание без суда и следствия предавать расстрелу гитлеровских Золотых лауреатов в области искусства.

Сталину казалось, что он хорошо знает лакейскую породу таких лауреатов. В отличие от многих своих сотоварищей Борис Григорьевич имел обыкновение распоряжения Генералиссимуса, как, впрочем, и распоряжения всяких других разных степеней начальников, по возможности оценивать и своей скромной отдельной человеческой головой. Когда он наткнулся в какой-то из бумаг на имя Герберта фон Караяна, то заинтересовался: «Это какой Караян? Не дирижер ли?» Естественно, никто из сотрудников сталинских политвойск слыхом не слыхивал о придворном гитлеровском дирижере Караяне, но знали, что у какого-то уже арестованного Караяна почетный знак от Гитлера. Кремнев ухитрился истребовать, чтобы этого самого Караяна немедленно привели ему для допроса и идентификации. К счастью, по какой-то случайности маэстро еще не успели шлепнуть заодно с гестаповцами и абверовскими генералами, а потому доставили со связанными руками и ногами. Кремнев не только велел немедленно развязать ему руки-ноги, но тут же удостоверился, не повреждены ли запястья… Ему удалось вбить в голову кому-то из начальников, что, в принципе, везде лауреат лауреату рознь, а человеческая культура одна и частично состоит из лауреатов тех или иных почетных наград. Конечно, и Караян всего этого не забыл и когда в 60-х годах приехал на гастроли в Москву живым, здоровым, в зените всемирной славы, то нашел в Москве Бориса Григорьевича.

Кстати, Кремнев рассказывал мне еще одну замечательную историю — про то, как Караян нашел в себе смелость обратиться с личным письмом к Гитлеру, не без оснований считавшему себя ценителем и любителем музыки, симфонической в особенности. «Фюрер, — писал Караян, может, не совсем так, но именно так по существу, — независимо, мол, от ваших имперских национальных пристрастий и проводимой политики активного геноцида в пользу немецкого народа, если вы действительно любите классическую, в том числе и национальную немецкую музыку, то, пожалуйста, учтите тот пусть и печальный, но глубоко научный факт, практическую сторону которого настоящим письмом я профессионально подтверждаю, — биологически устроено так, что по высочайшему классу извлекать звук из деревянных и струнных могут только евреи». Может, Караян и ошибался, но множество инструменталистов-евреев тем своим письмом он спас.

Теперь попробую об Арнштаме. Это мне трудно. Отец, так получилось, умер у меня рано, мне было чуть больше десяти. Отношение отца к взрослому сыну дал мне наслаждение испытать Лев Оскарович Арнштам. Уже через несколько лет знакомства, пытаясь понять, откуда берутся на земле такие люди, я спросил его про природу речи, которой он говорил. Подобной красотой и точностью речи, кстати, я думаю, природно обладал Булат Шалвович Окуджава. Этот грузино-армяно-еврейских кровей кошмарный жидомасон и инородец отчего-то изъяснялся по-русски так, как сегодня уже почти никто и не умеет.

«Деточка (так называл меня Арнштам), на каком языке я еще могу говорить, если у меня в гимназии литературу преподавал Эйхенбаум. Правда, потом ему наша школярская дурость надоела, он ушел, но вместо себя прислал Тынянова. С четвертого по шестой классы был Эйхенбаум, с шестого по девятый — Тынянов. На каком языке после этого я могу говорить?..»

По образованию Лев Оскарович был музыкант, причем музыкант глубоко образованный, по-настоящему одаренный. Он окончил петербургскую консерваторию по классу рояля, его соучеником и сотоварищем по консерватории был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. В голодные послереволюционные годы они вместе таперствовали в петербургском кинотеатре «Баррикада»: сеанс — Шостакович, сеанс — Арнштам. У Арнштама намечалась блистательная пианистическая карьера, успешно шедшая на подъем. Шостакович говорил ему: «Лелечка, у тебя превосходная пианистическая техника, относись к ней бережно…»

Но Шостаковича вскоре весьма успешно начал сводить с ума Всеволод Эмильевич Мейерхольд, призвав его к себе в театр. Подпав под эти страшные чары, Дмитрий Дмитриевич долгое время ничего кроме театральной музыки не сочинял, просто став на музыкальном подхвате у гениального театрального мастера — в качестве музыкального чего угодно: тапера, капельмейстера, композитора… Но сила композиторского гения все-таки одолела силу любви Д. Д. и к Мастеру, и к Театру; Шостакович из «любовного омута» Мейерхольда выплыл, бежал, пусть и недалеко, но вместо себя, как когда-то Эйхенбаум Тынянова, Мейерхольду оставил Арнштама. Раз хлебнув любовного напитка Мейерхольда, Арнштам тонкого яда его не преодолел, не перенес. В режиссуре покорно остался навсегда, хотя режиссерскую карьеру и в театре начинал со своего виртуозного пианизма.

Сломавшись, Арнштам поступил в Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ); потом, как всегда у Мейерхольда случалось с любимчиками, с Мастером у него наступил болезненный разрыв: Арнштам уехал в Ленинград, с трудом попал в профессиональную сталинскую кинорежиссуру — ничего более чуждого для Льва Оскаровича физиологически, чем отечественная имперская кинорежиссура периода становления звука, я и до сих пор представить себе не могу.

Иногда, пытаясь подстроиться к нежному цинизму Кремнева или вообще к тону студийной режиссерской среды, Лев Оскарович вдруг неожиданно запузыривал украденную, как оказалось, у Мейерхольда фразу: «А что?.. Режиссура — штука суровая. Наше дело матросское — целки ломать!» Представляя себе режиссерскую «суровость» изысканнейшего Арнштама при столь нецарском занятии, я катался по полу от неудержимого, до колик, приступа хохота. Арнштам обижался. Судя по всему, ему всегда страстно хотелось, чтобы именно так о нем говорили и думали как о режиссере. Ничего подобного не было и не могло быть. Так относиться к нему никто не мог, даже и с жуткой публичной натяжкой: примерно-нежнейшая, абсолютно одинокая, всю жизнь неприкаянная, деликатнейшая человеческая душа Арнштама, так явно выраженная в самом его облике, никому того не позволяла.

Зато он был выдающимся отечественным продюсером. Первым и единственным. На его примере я впервые понял, что это за профессия.

А тогда, в первый день наших профессиональных контактов, едва познакомившись с этими двумя удивительными персонажами моей жизни, я наконец услышал с тихим ужасом все ожидаемую мной фразу:

— Михаил Ильич говорил мне о вас много хорошего, но слова словами, а что вы можете показать?

Лев Оскарович Арнштам

Показывать мне было нечего. Спектакли, которые я ставил, давно отыграны — не показывать же моего «уродца», именуемого «Вот бежит собака».

— Ну, раз нечего показывать, — с прискорбием сказал Лев Оскарович, — то не о чем говорить. Потому что я должен знать, кто вы, а другого способа узнать, иначе как посмотрев ваши работы, у меня нет.

Втянув голову в плечи, я показал им «Взгляните на лицо», что вынудило Арнштама прослезиться, а из Бориса Григорьевича исторгло великолепный, просто бетховенский пассаж одобрительного мата, захлестом пошедшего уже на финальных титрах — на изображении слегка как бы прибалдевшей от всей этой неслыханной тирады самой «Мадонны Литты».

Впрочем, Арнштам тут же сказал:

— Но ведь это же не ты снимал. Миша когда тебя рекомендовал, правда, говорил, что он читал этот твой сценарий, и все равно это ты… Но в титрах-то не ты.

Кремнев разразился очередной элегической матерной тирадой, суть которой при переводе на обыкновенный человеческий язык заключалась в следующем:

— Мало ли что там Ромм говорил. Нам же на работу его брать! Мы должны знать, что он умеет, чего не умеет! Больше у тебя ничего нет?

Пришлось извлечь на свет редкого урода, курсовой двухчасте-вый кинофильм по рассказу великого писателя Юрия Казакова «Вот бежит собака». Я честно предупредил перед просмотром, что картина не удалась, более того — если честно, то она ужасна. Когда фильм окончился и зажегся свет, Арнштам заметил:

— Знаете, она значительно ужаснее, чем вам думается. По сути, это имеет характер аттестата на профнепригодность.

Возразить мне было нечего, показать — тоже. Не показывать же Катину фотографию с добавлением рассказов про роли, которые она со мной готовила, но так вот и не сыграла… В запасе оставалась лишь кипа бумаги под названием «Солома волос, глаз синева». Когда Кремнев увидел эту толстенькую пачку машинописных страниц, он немедленно разразился ужасающим матерным водопадом, пачку от себя решительно отпихивая с естественной брезгливостью человека, по должности обязанного читать такого еженедельно никак не менее чем по пуду. Слабовольный интеллигентный Арнштам пачечку отпихнуть не смог, хотя видно было, как ему этого хотелось.

— Я прочитаю и позвоню!

Грустный опыт Экспериментальной студии заставил меня содрогнуться. По опыту я знал, что в этом случае звонка следует ожидать никак не менее месяца.

Телефон зазвонил тем же вечером.

— Я прочитал. Это прелестнейшая история. Мы непременно будем это ставить. Завтра приходите опять…

Начать постановку я готов был прямо сегодня вечером, а потому, как я дожил до завтра, неизвестно! Придя в комнату, мизансцену я застал прежней, будто и не расходились.

— Мне тоже нравится… — несся из угла упругий спортивный мат Б.Г., но пока еще другого. (Тот в это время посещал начальную школу, иногда что-то мурлыкая себе под нос.) — Не делайте из меня идиота, ребе… — Оказывается, в особом раздражении Кремнев так именовал Арнштама. — Просто я понимаю, что ему никто этого сейчас снять не даст… Вы его ахинею на экране видели? Диль-дили-дон-дили-дон в душу железку и блок металлоконструкций мать…

— Что же делать? — явно страдая, а не придуриваясь, говорил из другого угла Арнштам таким голосом, словно речь шла о его собственной постановке.

— Не ломайте комедию, ребе… Мы просто присобачим его к Бланку, пусть снимает двухчастевку.

Интрига была проста. В их объединении запустили диплом по рассказу Чехова «Тоска», короткометражку. Снимать ее должен был Саша Бланк, местновзращенное молодое дарование. Присобачив к нему меня, приблудного, с каким-нибудь другим чеховским рассказом, объединение в случае удачи получило бы полнометражную картину. В случае неудачи — тоже никто бы ничего не терял, время было советское, инвестиции государственные — все вместе развели бы руками в стороны.

Уже через час я сидел в библиотеке и гонял веером листы первых чеховских томов. Удача была столь невероятна и велика, что не поймать ее за хвост сейчас же, сию же минуту, никак невозможно было. В беглой путанице ранних чеховских заголовков, обрывков фраз, реприз, реплик вдруг обнаружился никогда до этого не читанный мной рассказ «От нечего делать». Сама постановка сочинилась мгновенно. На следующий день я потащил на студию уже напечатанный на грубой машинке «Консул» готовенький сценарий.

Хотя у Чехова жанр рассказа был обозначен как юмореска, я решил пересказать его так, как будто бы эту юмореску написал не суетный, желающий понравиться редакторам и девушкам Антоша Чехонте, а уже зрелый писатель, мудрый печальный Антон Павлович поры «Вишневого сада». И чтобы сама эта юмореска была разыграна актерами так, будто бы никакая это не юмореска, а, скажем, «Анна Каренина». И играть ее должны были, по мной задуманному, не характерные живчики, умеющие вытряхнуть из зала хохоток, а красивые романтические герои. Тут и магическая картинка, без которой уже никак было нельзя, услужливо явилась, та самая, почти из Булгакова, которую так хочется автору разгадать: откуда взялись эти люди, кто они, что с ними происходит, что ими движет, куда они идут, откуда берется их начало, где и каков конец?.. Первоначально картинка явилась такая: туманная крымская осень, на ялтинской набережной сидит человек. Пальто, шляпа, палка. Человек читает газету. Кричат чайки. Монотонно шумит у ног море. Две лошади, впряженные в пустую коляску. Дремлет на козлах возчик-татарин. Вдруг — порыв ветра. Газету вырвало из рук, понесло ветром, налепило на лошадиную морду. Лошадь фыркает, бьется, ленивый татарин позы не меняет… Человек встает, стуча палкой по белым камням набережной, куда-то уходит, насвистывая. Картинка мне понравилась до шума в ушах.

Появились у меня директор — Дмитрий Иосифович Залбштейн, о нем отдельная речь впереди, ассистенты. Стали искать актеров. В связи с романтической установкой вскоре появился в группе Коля Бурляев, который только что закончил съемки в «Колоколе» у Тарковского, в голове выплыл и, как в прекрасном сне, тут же был доставлен на «Мосфильм» романтический, загадочный, очаровательный женский кумир всех тогдашних, да и нынешних ленинградских театралов Алиса Бруновна Фрейндлих. На роль героя я хотел утвердить Леню Кулагина, который только что снялся в «Дворянском гнезде» Кончаловского. Сняли пробы. Пришёл художественный совет. Поглядел, скуксился. Неглупые, образованные люди долго объясняли мне, что я перепутал жанр — мол, тут должна быть юмореска, я объяснял, что ничего не путал, другой же жанр сознательно выбрал, это и есть основной замысел означенной постановки. Опять пожимали плечами, поднимая их даже выше, чем вначале. Фрейндлих и Бурляева, горько вздыхая, утвердили. Кулагина решительно отвергли. На укрепление моих неокрепших режиссерских мозгов был кинут очень опытный и умелый второй режиссер — Л. Л. Охрименко.

Второй режиссер оказался очень милой и ласковой женщиной со стальным пожатием руки.

— Люция Людвиковна, — представилась она. — Прошу не путать: «ковна», а не «говна»…

Я слегка испугался ясности.

— Пробы у вас хорошие, очень… Вы их не слушайте, а Кулагина брать правда не надо. Он сейчас модный, что плохо. Взять надо…

И она прошептала мне на ухо.

— Да вы что?.. — ополоумел я.

— Да. Да; да… И это будет ваш козырный туз!

Так в группе появился суперзвезда советского экрана, обаятельнейший, деликатнейший человек — Вячеслав Васильевич Тихонов.

Работал Вячеслав Васильевич очень честно, очень преданно, был безукоризненно дисциплинирован, но, к прискорбию моему, я видел, что особой радости от работы он не испытывает, никаких упований на нее не возлагает. И только когда перед самой тонировкой Тихонов посмотрел весь уже подложенный материал, который, как я понял, ему по-настоящему понравился, тут уже можно было увидеть, как самозабвенно, с каким поразительным мастерством этот актер может работать, когда по-настоящему увлечен.

Я навсегда запомнил, скажем, урок того, какой серьезной силой может быть тонировка, озвучание в руках актера, по-настоящему владеющего этим ремеслом. Все наши общие огрехи, просчеты, которые обнаружились в материале, все неточности, все не в полную силу проявленные на съемке тончайшие штрихи были проработаны Тихоновым с фантастической, ювелирной виртуозностью.

Вячеслав Тихонов. «От нечего делать»

Мне повезло на хороших людей в начале пути. Михаил Ильич Ромм. Лев Оскарович Арнштам. Вячеслав Васильевич Тихонов. Анатолий Дмитриевич Папанов, Михаил Александрович Ульянов, о которых еще расскажу. Удивительные, прекрасные люди. У Бориса Слуцкого хорошо сказано: «…мои боги, мои педагоги, пролагатели торной дороги, где шаги мои были легки». К словам этим с нежностью присоединяюсь.

С фильмом «От нечего делать» связано для меня дорогое воспоминание. В Доме кино отмечался пятидесятилетний юбилей Тихонова. Творилось что-то невероятное, конная милиция оберегала вход от желающих прорваться. С поры нашей совместной работы много произошло в жизни и у него, и у меня, но начали это торжественное событие показом нашей скромной старой картинки «От нечего делать». Попросил об этом сам юбиляр.

ЗАЛП-ШТЕЙН «АВРОРЫ»

Моим директором на «От нечего делать» был Дмитрий Иосифович Залбштейн.

Человек он был милейший, но как директор — страшилище. Каждый желавший попасть в мосфильмовскую режиссуру должен пройти испытание Залбштейном. Выдерживал — значит, он на этом свете жилец, ломался — значит, все равно не жилец. У меня всегда было ощущение, что Залбштейн вечен. Каждый раз, когда я встречал его впоследствии, выглядел он все бодрее, все моложе, хотя уже в то время, когда мы с ним работали, был глубоким старцем. Звали мы все его Залп-Штейн «Авроры» (в пандан к экранизированному незадолго до того на студии «Залпу „Аврор" Штейна), выглядел он благообразнейшим образом, но говорил с ужасающим местечковым акцентом и имел манеры провинциального еврейского жулика. Он обладал гениальнейшей способностью провалить любое дело, даже то, которое, казалось бы, провалить было вообще нельзя. Как только человек, к которому Залбштейн, не важно, по какому делу, обращался, видел его, он уже не мог сдержать непреодолимого желания немедленно послать его на три буквы. Но даже после того, как его вслух или про себя посылали, Залбштейн делал еще два шага навстречу и говорил: «Здга-ствуйте! Я дигектор с „Мосфильма". Я заплачу».

Первый план, который нам предстояло снять в Ялте, был предельно прост: Коля Бурляев идет вдоль берега моря. Ничего готовить для съемки было не надо. Поставили камеру, одели Колю в гимназическую шинель, велели пройти оттуда сюда. Все.

Но тут вмешался Залбштейн.

— Стоп, — сказал он. — Это не санкционигованная съемка. Мы должны получить газгешение в Совете нагодных депутатов.

— Зачем? Нас через десять минут тут уже не будет.

— Я не буду нагушать пгавила Совета нагодных депутатов. Я еду в Совет на такси. Чегез десять минут я вегнусь.

Он вернулся через пятнадцать минут. Следом за ним прикатил наряд милиции, который снес камеру с треноги, выгнал нас к чертям с пляжа, заставил потерять съемочный день.

Ко всему прочему Дмитрий Иосифович был невероятнейший враль. Врал он вдохновенно и совершеннейше бескорыстно. Когда мы еще только ехали в Ялту на выбор натуры, он потряс меня своими рассказами. У меня в это время как раз пошли камни из почек, я испытывал невыносимую, чудовищную боль (те, кто испытал это, поймут мои ощущения), вдобавок мне было стыдно признаться, что я, такой молодой, вроде здоровый, только зарплату начал получать, а нате — уже колит. В шесть часов утра я, тихо мучаясь, стоял у окна поезда Москва-Симферополь. Из двери купе высунулся Дмитрий Иосифович с кульком чего-то съедобного. У него была манера есть прямо из кулька, глубоко опуская в него лицо, чтобы не видно было, что такое он поглощает: казалось, пища, не задерживаясь, пролетает сквозным ходом из кулька в пищевод. Рассказывать свои истории он начинал прямо с середины, конца в них никогда не было, равно как и какой-либо цели, побуждавшей его к вранью.

— …И вот вхожу я к Поскребышеву, — начал Дмитрий Иосифович…

Я оторопел. Ни про какого Поскребышева я его не спрашивал, просто стоял и смотрел в окно на крымскую степь.

— …и говогю: «Доложите Иосифу Виссагионовичу, что пгишел Залбштейн». Тот говогит: «Что значит Иосифу Виссагионовичу?

Кто такой Залбштейн? Я вас не знаю!» А я ему говогю: «А вам и не нужно знать. Вы пгосто доложите Иосифу Виссагионовичу, что пгишел Залбштейн, и посмотгите, что он вам скажет». Он заходит. Чегез минуту выходит кгасный как гак. «Извините, Дмит-гий Иосифович, — говогит мне Поскгебышев, — Иосиф Виссаги-онович ждет вас». Я откгываю двегь, захожу. Иосиф Виссагионо-вич идет мне навстгечу, говогит: «Здгавствуйте, догогой мой, как дела, как здоговье!» — «Пги чем здесь здоговье, Иосиф Виссагио-нович! — отвечаю я. — Чегт знает как габотают в тылу наши заводы! Я отггузил девяносто четыге мотога, из девяноста четы-гех дошло всего семьдесят два. Остальные — бгак!» Он говогит мне: «Дмитгий Иосифович, этого не может быть!» — «Что значит не может быть?! Вы посмотгите акт!» Я даю ему акт на стол, Сталин покгывается кгаской, говогит: «Всех гасстгеляю, всех! Дайте мне список!» Я говогю: «У меня нет списков, это не моя габота! Моя габота — пгивезти мотогы, поставить их на бомбагдиговщики, чтобы бомбагдиговщики били вгага!..»

В соединении с выходящим из почки камнем это оставило неизгладимый след в моей памяти…

Залбштейн ввел меня в мир большого кинематографа.

В начале съемок, еще только прочитав мой режиссерский сценарий, он сказал: «Сеггей Александгович! Я человек с таким опытом, что вы мне можете тгебовать все, что вам в голову взбгедет. И вы все от меня получите!»

Я был озадачен. Ничего такого особенного в сценарии не было, все вроде бы крайне просто.

— Нет, вы подумайте как следует. Вот есть в этом сценагии какая-то узловая огганизатогская вещь?

— Нет, никакой такой вещи нет.

— Нет, вы еще газ подумайте. Вечег подумайте. Завтга мне скажете. Какая тут узловая огганизатогская вещь? Котогую тгуд-но огганизовать? Но я это сделаю.

Я подумал. Вспомнил, что там есть пистолет, который Бурляев засовывает себе в рот, когда собирается стреляться. Назавтра пришел к Залбштейну:

— Дмитрий Иосифович! Там у нас пистолет есть. На крупном плане всегда видно, когда пистолет не настоящий, а какое-нибудь фуфло. Достаньте настоящий.

Крайний слева — Дмитрий Иосифович Залбштейн, крайний справа — замечательный кинооператор Володя Чухнов. На съемках чеховского «Предложения»

— Какой пистолет? Гевольвег?

— Да, — говорю, — револьвер. Естественно, без патронов, но настоящий.

Зная, что он являет собой помесь гения и неполноценности, примечание «без патронов» я сделал для второй слагающей данного уникума.

— Все. Записал. Гевольвег, — гордо сообщил Залбштейн и удалился.

С тех пор, каждый раз, встречая меня в коридоре, он таинственно мне подмигивал и не забывал добавить:

— Я все помню, помню. Гевольвег.

В ответ я так же загадочно и дружественно подмигивал ему, все шло своим путем — прошел подготовительный период, собрали всех актеров, уехали в Ялту.

— Гевольвег, — не забывал говорить мне в очередной раз Залбштейн.

— Револьвер, — поддакивал я.

Съемки уже шли к концу, дело близилось к заветному кадру с револьвером, я сидел в маленькой гримерной, гримерша стригла мою шевелюру, и тут я увидел в зеркало, как открылась дверь, в комнату втиснулся и стал прямо за моей спиной Залбштейн. Он жарко дышал.

— Дмитрий Иосифович, что-нибудь случилось?

—. Сегежа, — гордо спросил Залбштейн, — таки когда вам нужен гевольвег?

— Завтра, — растерянно ответил я, уже понимая по его голосу, что услышу.

— Таки у вас его не будет.

Это был великий человек…

Когда мы выехали на съемки в Ялту, то первым делом отправился директор, который на месте должен был все организовать. Следом за ним поехали оператор и художник — готовить к съемке декорацию. И наконец, как и положено, выехали главные действующие лица — актеры и я, режиссер.

Мы с Тихоновым прилетели в один день, правда разными рейсами. Тихонов уже тогда был Тихонов, снявшийся в «Войне и мире», народный, прославленный, уважаемый и любимый.

Схожу с самолета — никто меня не встречает. Где группа, где директор — неизвестно. Матерясь вслух и про себя, еду в Ялту, начинаю ходить из гостиницы в гостиницу. Спрашиваю везде про благородного старца по фамилии Залбштейн. Не знают, не видели, не слыхали. Наконец добрался до какой-то гостиницы где-то высоко, на самой горе.

— Залбштейн? Да, есть такой. С «Мосфильма». Живет внизу.

Стучу в номер — никто не открывает. Стучу еще и еще.

Наконец дверь открывается — Залбштейн. Легкие седые волосы всклокочены, на лице — румянец, штаны спущены…

— Дмитрий Иосифович, — кричу я, — мать вашу так…

— Сегежа, у меня понос…

После таких слов спрашивать благородного старца, почему меня никто не встретил, уже бессмысленно.

— Ладно, где мы жить будем? — спрашиваю я, понимая, что дело уже идет к вечеру.

— Сегежа, все готово. Сейчас вы увидите. Это такой номег! Пгямо у бегега могя!

Пошли к берегу моря, в гостиницу «Южная». Заходим в номер на первом этаже. Окна — прямо в сад, в номере — две кровати, на них — мои товарищи, художник Леня Перцев, оператор Рома Веселер. Сначала я подумал, что Залбштейн завел меня просто с ними поздороваться. Но он сказал:

— Пойду пгинесу гаскладушку.

Я понял, что раскладушка предназначается мне. Но дорога, мотанье по гостиницам уже настолько меня вымотали, что никаких сил как-то за себя бороться уже не было. Внутренне я махнул на все рукой.

В погребальной тишине Залбштейн принес раскладушку, начал ее раскладывать, но целиком она никак в комнату не влезала.

— Сегежа, — сказал Залбштейн, — часть гаскладушки будет на балконе. Скажите, как вы хотите быть на балконе — головой или ногами?

Кто-то из моих товарищей подал голос:

— Дмитрий Иосифович, вы что, охренели, что ли? Это же режиссер!

— Что значит гежиссег? Тгудно с номегами. Это Ялта. Я же говогил: Ялта — тяжелые условия для жизни, давайте снимать дгугой город. А он — Ялта да Ялта. Вот, пожалуйста, все, что я говогил — все есть. Тгудно с номегами. Пусть живет как есть.

«От нечего делать» — моя первая павильонная съемка

— Ребята, закончили разговоры, — сказал я, — дико хочется спать.

Я улегся головой на улицу, ногами в комнату и тут же мертвецки заснул. Потом уже я узнал, что произошло дальше. Через полчаса приехал Тихонов, спросил: «Где режиссер, мне надо с ним поговорить, у нас завтра съемки». С Тихоновым мы к тому времени были едва знакомы, виделись только на пробах.

— Он в номеге, уже спит, — ответил Залбштейн.

Было только семь вечера, завтра в восемь утра съемка, ничего еще не оговорено — Тихонов настоял, чтобы его отвели ко мне. Войдя в номер, народный артист увидел мои ноги, торчащие из балкона.

— Что это?!

— Вячеслав Васильевич, я же говогил, Ялта — тгудный гогод…

— Это что, режиссер? Так он у вас спит?

— Он хогошо спит, свежий воздух, сейчас тепло, Ялта — тгудный гогод, ноги в тепле, он не пгостудится…

— Дмитрий Иосифович, вы с ума сошли! Это режиссер вашей картины!..

— Нужно что-то пгедпгинять, — сказал Залбштейн. И, посмотрев на Рому Веселера, добавил: — Вы с ним поменяетесь.

Не знаю, что Тихонов сделал с Залбштейном, но на следующий день я уже жил в люксе. Правда, по случаю всех этих бытовых огорчений мы страшно напились (съемки, естественно, никакой не было — Залбштейна опять откуда-то далеко послали). Тихонов жил в другой гостинице, он выпил с нами немного портвейна и пошел к себе отдыхать. А мы, уже без него, пустились во все тяжкие. С веселым хохотом купались, держась за колышек, в горной реке, впадающей в море — наутро поняли, что это слив городских нечистот. Пропили до копейки (буквально — осталась на троих одна копейка) все, нашли каких-то сомнительных девчушек, обещавших угостить нас портвейном, за что в ответ мы должны были рассказывать интересные истории и всячески их забавлять. Ни о каких неуставных отношениях речи и не возникало, да и какие могут быть неуставные отношения с мужиками, вынырнувшими из нечистот. Два часа мы ублажали их всяческими занимательными байками, обещанного портвейна в ответ так и не получив. Наутро, проснувшись в коре засохшего дерьма, мы вышли со своей единственной копейкой к автомату, до капли сцедили стакан газировки, выпили по три глоточка и поняли, что без Залбштейна нам не спастись.

Дмитрий Иосифович, отгоняя рукой амбре, которым от нас тянуло, сказал, что денег у него нет и ничем помочь он не может. Мы поняли про себя, какая это гнусная тварь, но все же сделали еще пару попыток растрясти его загашники. В ответ он начал рассказывать истории, к делу никак не относящиеся, врать с три короба: «Вот у меня был дедушка, контг-адмигал…» После «контг-адмигала» говорить о деньгах уже было бессмысленно, мы гордо удалились и в гостиничном холле увидели Махмуда Эсамбаева в его бессменной папахе, размеренными шагами направлявшегося к лифту. Единственный для нас выход, поняли мы, — это подойти к нему и попросить милостыню (у Тихонова занимать было нельзя, это выпадало из нормрежиссерской этики — брать деньги у актера накануне первой съемки). Кинули морского — кому идти, выпало мне.

Сковыривая с себя засохшее дерьмо, я объяснил прославленному танцору, что я молодой режиссер, у нас здесь съемки, но мы оказались в затруднительном положении, и потому не мог ли бы он дать некоторую сумму, которую мы, конечно же, непременно вернем.

— Сколько? — спросил Эсамбаев.

Я ответил убийственной фразой всех мерзавцев и нищих планеты:

— Сколько сможете.

Он дал нам сто рублей, на которые мы помылись и привели себя в человеческий вид, чтобы на следующий день приступить к съемочному периоду.

…После благополучного завершения и сдачи «От нечего делать» выяснилось, что «Тоску», которую должен был делать Бланк для того же альманаха, закрыли. Правда, запустили с другой чеховской новеллой Андрея Ладынина, но она была короткой и альманах все равно не складывался. Чтобы как-то его сохранить, мне предложили подыскать еще что-нибудь чеховское. Перелистав заново двенадцатитомник, я остановился на «Предложении», вещи всем известной, избитой, игранной-переигранной во всех самодеятельностях. Так же как и в «От нечего делать», здесь мне хотелось соединить позднего и раннего Чехова, но если там всю буфонную, водевильную сторону я просто изъял, то здесь решил попытаться в буфонности обнаружить поэзию, пусть и особого рода — поэзию распада. Не любоваться декадансом, а превратить декаданс в фарс, но опять-таки не затем, чтобы смеяться — меньше всего мне хотелось тут веселиться, — а затем, чтобы глазами сорокачетырехлетнего Чехова, у которого смерть стоит за плечами, увидеть его фарсовых героев.

У Тургенева есть цикл стихотворений в прозе: очень мною нелюбимый писатель, встав на котурны, неестественным слогом говорит о жизни, от которой бесконечно далек. Мне подумалось, что, если как бы душевно мыслить категориями вот этих стихотворений в прозе, а говорить шутя и ерничая? Не возникнет ли из этого какая-то иная поэзия?

Эту вздорную историю несостоявшейся женитьбы хотелось снять как один из трагических, предсмертных монологов Чехова, как лирическое откровение, исповедь… Так я и снимал картину, даже более того — старался снять лирический рассказ о самом Чехове, пусть лиризм этот и выражался в диких, варварских формах.

Как и «От нечего делать», «Предложение» началось с забрезжившей в воображении картинки… Муслим Магомаев в те годы выступал в черном сюртуке со звездой на лацкане, сорочке с воротником-жабо, в брюках-панталонах. Мне представилось: а что, если все это будет белым — и сюртук, и панталоны, и звезда? (Дурость жениховства приобретала от этого какой-то почти фантасмагорический облик.) А затем окунуть героя в этом белом-белом наряде в тину, жидкую грязь, где по животу его будет скакать лягушка, а у самого лица — из грязи торчать белая лилия. В этой грязи и тине, с лягушкой и лилией он скажет свое: «Я умираю…» Человек всего-то хотел жениться, а тут тебе…

Играть в «Предложении» я пригласил Катю, Папанова, искал актера на роль Ломова.

Как раз в это время на «Мосфильме» снимался Марчелло Мастроянни, обронивший в каком-то интервью, что готов играть в любой русской картине по Чехову. Кремнев, прочитав это, сказал мне: «Ты ищешь Ломова. Поговори с Мастроянни, он в „Подсолнухах" снимается. В перерывах — у тебя снимется». Шутка шуткой, но Кремнев сказал об этом Арнштаму, Арнштам — Сурину, тогдашнему директору «Мосфильма», Сурин — Мастроянни. Мастроянни попросил сценарий, прочитал, и уже пошли всерьез переговоры на уровне дирекции о сроках, возможностях и т. п. Никакого другого чеховского фильма на студии тогда в работе не было. Как раз в это время ассистенты привели ко мне Буркова, до этого снимавшегося только в «Ангеле» Андрея Смирнова. Я поговорил с ним, порепетировал, понял, что лучшего Ломова мне не найти и искать не надо, бросился к Арнштаму: «Ради Бога, как-нибудь замните это странное дело с Мастроянни. У меня есть замечательный, просто грандиозный Ломов…»

Моим директором на «Предложении» опять был Залбштейн, от которого я мог бы вполне отказаться, но уже успел полюбить его (меня потом с большим трудом от него оторвали) — со всем его враньем, глупостями, поносом. Он оказался на редкость верным человеком и к тому же создавал в группе какую-то особо трепетную атмосферу. Делать все, правда, приходилось за него самим (как, кстати, было и с тем достопамятным револьвером, который уже доставал и доснимал в Москве я сам), но мы нацелились как-то вообще обходиться без директора: это была школа, подобная той, какую я прошел на Экспериментальной студии, только по части не сценарной, а административно-производственной. Когда мы все же что-то доверяли ему делать, случалось невероятное.

Прочитав сценарий «Предложения», Залбштейн сказал:

— Сегежа, вот здесь вы какие глупости пишете! Это стгашно читать! Это ухи вьянуть! (Мастером русского языка он был великим.)

— Чего же это они у вас вьянуть, Дмитрий Иосифович?

— Вы здесь пишете: «собака богзовая», «собака богзовая», «собака богзовая». (Для съемок были нужны несколько борзых собак.) Вы знаете, сколько стоит такая богзовая собака одна смена? Она стоит вся ваша смета!

По сценарию очень многое строилось на том, что по пруду плавают прогулочные лодки. Мы приехали на съемку — на пруду ни единой лодки.

— Где лодки, Дмитрий Иосифович?

— Спокойно!

«Предложение». В центре Жора Бурков.

Откуда-то из кустов трое чумазых рабочих выкатили страшную, полузатонувшую посудину.

— Это что, усадебная прогулочная лодка?

— Газные были усадьбы, газный уговень матегиальной обеспеченности. Да, это плохая лодка, но пгогулочная.

Лодку мы как-то покрасили, залатали, собрались уже снимать, но тут выяснилось, что нет весел.

— Дмитрий Иосифович, где весла?

— Спокойно! Сегодня весла не были запланигованы!

— Как это, интересно? Лодка запланирована, а весла не запланированы?

— Весла не запланигованы, вы мне отдельно не говогили.

— Хорошо, сегодня мы снимать не будем, но завтра…

— Завтга весла будут.

Назавтра на площадку въехала фура, из которой выпрыгнули пятеро рабочих и принялись выгружать два огромной длины галерных весла. Не зная Залбштейна, можно было бы подумать, что кто-то над нами садистически измывается.

Но когда картину принимали, он доказывал свою трогательную преданность делу.

В нашем объединении работал Эльдар Александрович Рязанов, знакомы мы тогда с ним не были, но заочно я его очень уважал, очень любил его картины и с особым вниманием ждал его выступления.

Почему-то материал его раздражил до последней крайности.

— Не исключаю, — сказал он, — что картину еще возможно спасти. Что для этого нужно сделать? Материал смыть, всех трех артистов сменить… Невозможно играют, стыдно смотреть! Кого они изображают? Что это за люди? Оператора, художника, ну и конечно, режиссера — всех сменить.

У Рязанова тогда была сломана нога, ходил он с палкой, которую от избытка чувств даже запустил в стену, едва не попав в меня.

Наступила гробовая тишина. Арнштама в тот момент не было, Рязанов его замещал, и мне стало в очередной раз ясно, что все опять кончилось и мне опять быть несостоявшейся Золушкой.

До сих пор собираюсь выяснить у Рязанова, чем вызван был этот прилив ярости. С ним мы потом всегда по-дружески общались, но началась эта дружба таким вот необычным образом.

С худсовета все выходили как из Мавзолея — с постными, натянутыми рожами. За спиной я услышал голос Залбштейна:

— Сегежа! Только не садитесь с ними в одна лодка!

Я повернулся к нему и зло сказал:

— С вашими веслами!

Залбштейн пропустил колкость мимо ушей. Выманив меня в коридор, он сказал:

— Это пгекгасный фильм! Пгекгасный! Вы доделаете все, что вам необходимо! Будет чудная кагтина!

И действительно, он всерьез поддержал меня, нашел деньги, помог довести работу до конца. А потом вернулся Арнштам, и на сдаче картины никто уже палкой в меня не швырял.

Первый съемочный день «Предложения» должен был начаться со сцены купания. Температура воды в пруду была плюс семь. «Морж»-аквалангист, проверявший дно накануне съемки, подхватил на этом занятии воспаление легких и слег в больницу. Сказать Папанову, чтобы он лез в воду, просто не поворачивался язык: какое там купание, когда вот-вот пойдет снег!

Мы с Володей Чухновым бродили по берегу, соображая, нельзя ли придумать что-то, чтобы обойтись без съемки в воде. На берегу стоял рабочий-постановщик по прозвищу Нормалек, задумчиво сплевывая себе под ноги и подбрасывая в руке молоток. «Нормалек» было его любимое слово. Когда говорили: «Тут бы гвоздь вбить», он отвечал: «Нормалек!» Говорили: «Тут дощечку надо отбить», ответ опять был: «Нормалек!»

Но когда Папанов сказал: «Ну, что, Нормалек, купнемся?» — он ответил: «Нет, Дмитрич, дураков нетути». Мы еще в раздумье побродили по берегу, Папанов спросил:

— Чего ждем-то, не понимаю?!

— Да вот, Анатолий Дмитриевич, вам по сценарию тут нужно купаться…

— Ну, нужно так нужно… Чего дурака валять-то?

И полез в воду. Минут пятнадцать мы снимали его двумя камерами, потом на берегу растирали спиртом.

— Уж и не знаю, как вас благодарить, Анатолий Дмитриевич, — сказал я.

— Чего благодарить-то? Разве это холод? Помню, в октябре сорок первого я в окоп залез, а в марте сорок второго вылез. Вот тогда был холод…

В этом окопчике Папанов потерял полступни, ему ее ампутировали, но и на культе-ступне он дошагал до Берлина. Это был человек фантастического личного мужества, достоинства, скромности… Никогда не перестану восхищаться такими людьми. С тех пор твердо знаю, что чем крупнее актер, тем меньше «актерства», капризов.

Масштаб актера определяется его человеческим масштабом — это самое главное, что я понял за годы работы, столкнувшись со многими исполнителями — знаменитыми и рядовыми, профессионалами и «людьми с улицы».

Никогда не забуду и Жору Буркова, царствие ему небесное. Чувство юмора никогда не оставляло его.

«Предложение» мы снимали на территории туберкулезного санатория.

— Осторожно! В воздухе вот такие палочки Коха! — предупреждал Жора, показывая пальцами размеры этих самых палочек.

Репетировали мы на разложенном на берегу брезенте, изображавшем воду. Жора лежал на брезенте, Папанов сидел на корточках (они как бы были в воде), Катя стояла — мы приближенно проигрывали сцену, а потом уже в воде ее снимали.

Все пациенты санатория выходили смотреть на нас. Поначалу мы их отгоняли, они держались на расстоянии, и, как говорил Жора, «палочки Коха до нас не долетали».

Но потом, увлекшись работой, мы забывали о туберкулезниках, они потихоньку подходили все ближе, и мы вдруг оказывались плотно окруженными толпой человек в двести. Когда работать посреди этих сотен любопытных глаз становилось уже невозможно, Папанов вставал и проникновенно обращался к больным:

— Товарищи, отойдите немножечко в сторону! Ведь мы же вам болеть не мешаем…

Тогда же, на «Предложении», произошел эпизод, на долгие годы мне в самом себе много объяснивший.

Снимали мы в Фирсановке. Жили в каком-то грязном доме, ели непонятно что. Хоть до Москвы было вроде рукой подать, но в магазинах — пустые полки, на полках — скверные консервы. Однажды утром, когда мы (я, Катя, оператор Володя Чухнов) уже выезжали на съемку, позвонили с «Мосфильма»: вышел первый материал, хватит снимать вслепую, приезжайте смотреть. Отменили съемку, сели в автобус и в девять утра, не заходя переодеться (одеты все были для работы на холодрыге — в унты, меховые куртки, свитера, у меня еще был лётный шлем на меху), поехали в Москву.

«Предложение». Морочу голову Папанову, что, мол, если прищуриться, то весь цветной мир вокруг превратится в черно-белый

В пол-одиннадцатого были уже на студии — оказалось, рано, еще три часа ждать, пока материал выйдет из машины. Кто-то (точно не я) предложил: «Что зря болтаться по студии! Поехали в „Арагви", хоть поедим по-человечески».

При слове «Арагви» все прочие соображения сами собой улетучились, мы сели в автобус и в двенадцать, к самому открытию, были у дверей ресторана.

Тогда это был сказочный «Арагви», осколок ушедшей сталинской эпохи. Швейцары были удивлены нашими странными одеяниями, но мы объяснили, кто мы и откуда, нас уважительно раздели, пустили в зал, несмотря на унты.

Зал был еще пуст, с расписанных стен свисали гроздья винограда, глядели на нас огромные самтрестовские бутыли, загадочно улыбались сказочные женщины, голубели небеса. На столе лежала белоснежная крахмальная скатерть. Это был какой-то оазис неземного счастья.

Принесли меню. Я стал заказывать (денег были полные карманы, мы успели получить на «Мосфильме» зарплату): «Три порции черной икры, три порции масла, куриные потрошка, сациви, лобио, зелень, пити, карские шашлыки с почкой, холодная водка (не вино же пить под такую закусь), три „Боржоми", три лимонада, горячие лепешки. Потрошка и икру принесите сразу…»

Официант ушел, я представил себе, что все это ем, и… упал в обморок — из него меня вынули только через сорок пять минут. Не было ни сердечного приступа, ни гипертонического криза — просто обморок от чувственного представления, что я все это ем, вкушаю. Обморок чувственной любви к чувственным удовольствиям, так сказать, гастрономический «солнечный удар». И я понял, что, какие бы слова я ни говорил о высокой духовности, о «путешествии идеального в реальное», в сути своей я — гедонист, эпикуреец, и таковым мне быть.

ИСААК

Когда дошло до написания музыки для «От нечего делать», Лев Оскарович Арнштам, человек, вы уже поняли, тишайший, деликатнейший, которого и представить нельзя было дающим кому-то какие-то распоряжения или указания (хотя, конечно же, как художественный руководитель объединения и, по существу, продюсер он вполне мог себе это позволить), произнес очень странную в его устах фразу, произнес ледяным начальническим тоном, от чего сразу припомнилось: «Режиссура — штука суровая…» — ну и так далее.

— Вариантов нет. Музыку тебе будет писать Исаак Иосифович Шварц. Из Ленинграда.

— Почему? А может быть, я хочу другого композитора. Из Москвы, — тут же полез было я в бутылку, учуяв попытку покушения на свою творческую независимость. — Мне вот очень, к примеру, нравится Каретников…

Исаак Иосифович Шварц

К тому моменту кинематографическая музыка была для меня сферой довольно таинственной. Ну конечно, и я, допустим, знал музыку Нино Рота к «87 г», Чарли Чаплина к своим же фильмам; слышал, что некий Шнитке пишет всем успешно вошедшим в последние годы в кино молодым режиссерам, к тому же мне запомнилась почему-то и музыка Николая Каретникова к «Скверному анекдоту» Алова и Наумова, сделанная в своеобразном русско-достоевско-ниноротовском ключе; еще, как и всем, нравился Андрей Петров в «Я шагаю по Москве» и в «Берегись автомобиля»… Этим, в общем-то, жалкий свод моих музыкальных познаний, по сути дела, и исчерпывался. При всем том музыку к «От нечего делать» и «Предложению» внутренне я слышал довольно отчетливо уже тогда, когда писал сценарии. Потому, когда Лев Оскарович столь бесцеремонно стал впихивать мне какого-то чужого, незваного мною маэстро, я взбунтовался.

Это была, по-моему, наша первая, одновременно и почти последняя, распря, и выиграл в ней Лев Оскарович, что было для меня поразительно. Никогда не предполагал за ним способности ввязываться в любые бои, тем более в них побеждать — настолько все это не вязалось с его обликом. Арнштам, напрочь лишенный сомнительных победительных статей, словно и рожден был благороднейшим побежденным, и в том, я думаю, таились истинная сила и суть обаяния его восхитительнейшей личности.

Но тут… Мне совершенно была не понятна оголтелая решительность, с которой он настаивал на Шварце. Поудивлявшись, я пошел ябедничать Борису Григорьевичу Кремневу:

— Ребе спятил… Сует мне какого-то Шварца…

В ответ Борис Григорьевич разразился красочной матерной тирадой, из которой следовало, что в этом случае мне не только нельзя противиться, но даже и помышлять о том, что будет как-то иначе. Мол, ребе пианист, а не хухры-мухры, и кое-что в музыке соображает, да и сам он, Борис Григорьевич, профессиональный музыковед и знает, чего какой композитор на самом деле стоит.

— Если бы он тебе какое-нибудь говно пихал вроде Чайковского…

— Какого Чайковского?

— Того самого. Петра Ильича. Нынешний-то вроде чуть получше. А то — Шварца! Ты самого-то Шварца когда-нибудь видел?..

И далее точно и выразительно Кремнев описал мне Шварца в обычном своем цветистом, фольклорном стиле.

— Если говорить о задатках, так сказать, о том, как его мама с папой задумали и выполнили, то Изя — композитор гениальный. Другое дело его жизнь, ну и все эти его заморочки…

Далее образовалось еще одно розово-матерное, вполне идиллическое облако, в котором воздушно очертилось подробнейшее реалистическое описание жизни Шварца, ее заморочек и других многообразных составляющих. Как оказалось впоследствии, описание это не просто соответствовало описываемому предмету, но было вполне адекватно ему даже и по характеру использованных в описаниях выражений.

Через какое-то время приехал из Ленинграда и сам Исаак Иосифович. Первое, что меня приятно обрадовало, ростом он оказался еще ниже, чем я. Такие люди вообще-то встречались мне в жизни нечасто; и практически всех, с кем сталкивался, я долго еще вспоминал с ласковой и расслабленной симпатией. Шварц же был не просто ниже, а заметно ниже, чуть ли не на полголовы, с чем прежде я не сталкивался. Обстоятельство это столь поразило меня, что как-то сами по себе улетучились мысли о бедном Коле Каретникове. Вскоре я с еще большей очевидностью понял, что судьба столкнула меня с редким во всех отношениях человеком. В частности, меня сразу сразила ненормальная красота его синих-пресиних глаз: других таких обворожительных, глубоких, умных синих бездн в жизни больше не встречал. И третье, ошарашивающее — его одновременная похожесть на Эйнштейна до-гитлеровских времен и Чарли Чаплина времен первоначального обретения мировой славы. Исаак Иосифович в ту пору еще только начинал седеть, чем и объяснялось внезапно наступившее портретное сходство с гениальным открывателем теории относительности; но и черты прошлой его, неведомой мне жизни моложавых чарличаплиновских времен в нем еще счастливо сохранялись.

Лев Оскарович нас познакомил. Знакомство происходило в строго дипломатических тонах.

— Пойдите к роялю, — сказал Лев Оскарович, — и обсудите ваши проблемы…

Вместо этого мы со Шварцем почему-то немедленно отправились в столовую, заказали по бефстроганову, уселись друг против друга, тщательно перемешивая мясо с вермишелью. Внезапно пришла Катя.

— Это кто? — спросила про Шварца Катя.

— Исаак Иосифович Шварц, — ответил я.

— А это кто? — спросил про Катю Шварц.

— Это моя жена Катя.

Катя тоже взяла себе бефстроганов, по-прежнему молча мы опустошали свои тарелки. Все съев и запив компотом, Катя ушла так же неожиданно, как пришла. Шварц аккуратно вытер рот салфеткой, поинтересовался:

— Не боишься?

— Чего?

— Иметь такую жену.

— В каком смысле?

— Во всех.

Он воздел руки к потолку, показав Катин рост.

— Не страшно?

— Не страшно. Очень даже хорошо.

— Ну-ну, — с усталой мудростью сказал Шварц, после чего добавил: — Бефстроганов нельзя, конечно, считать брудершафтом, но поскольку мы идем работать, прошу тебя, давай перейдем на «ты». По-настоящему меня зовут Изя, если хочешь — Исаак. Вообще-то всё зовут Изя, но мне нравится, когда меня называют Исаак.

На самом же деле за все последующие годы я так и не встретил, кажется, никого, кто звал бы его Исааком: поголовно все звали его Изя или Исаак Иосифович, но всем при знакомстве он мечтательно повторял, что хотел бы зваться Исааком.

С этого момента началась наша общая длинная-длинная и, в сущности, очень даже счастливая жизнь. В момент, когда мы познакомились, Исааку Иосифовичу было сорок четыре, он был много моложе меня нынешнего, но казался мне тогда бесконечно взрослым. Сейчас ему за семьдесят, а кажется он мне все моложе и моложе. Более ясных, здравых, незамутненных нечистыми страстями или несовершенным умом суждений о жизни, о людях, о политике, о времени, в котором мы живем, я никогда ни от кого не слышал. Иногда, беседуя с кем-либо из так называемых «молодых» о том о сем, натыкаешься на старческую сбивчивость их мысли, дряхлую неспособность ни одну хотя бы додумать до конца. А почти оптическая ясность, резкость, отчетливость понятий, точность изящной речи, свойственные сегодняшнему Шварцу, заставляют вообще задуматься о том, что есть юность, молодость, зрелость.

Вот, повторю, прожили мы с ним почти целую жизнь, связывала нас даже больше чем дружба. Я и сегодня не знаю подходящих слов, чтобы определить ту степень человеческой близости, основанной на такой эфемерности, как музыка.

Разными бывают дружеские связи: одни основаны на том, что люди, скажем, вместе выпивают, другие — на том, что вместе воруют, третьи — на очаровательных пикниках с барышнями. Наша с Исааком Иосифовичем дружба основана исключительно на музыке. Мое доверие к нему определено прежде всего тем качеством музыки, которую он для меня пишет. Это идеальное сочленение тайных стихий фильма или спектакля с тонкими градациями и переливами душевных отношений героев. Это музыкальные узоры сложных, иногда парадоксальных контрапунктов к картине, высокая степень тонкости которых и их изящество ясно говорят, что этот человек понимает в этой картине все, а по существу значит, что он все понимает и во мне. А потому для него, как из этого следует, нет во мне ничего такого отталкивающего или неприятного, что не могло бы выразиться музыкой. А музыка эта, в свою очередь, вызывает во мне абсолютную, безграничную к ней доверительность, а отсюда и открытость, откровенность в человеческих наших с ним отношениях.

Года три назад, готовя на телевидении программу «САС», посвященную Шварцу, я подумал, как же сформулировать суть работы композитора в кино. Не скажу, что изобрел сильно оригинальную формулу, но, наверное, все-таки довольно точную: «Музыка — душа фильма». Для меня это не вообще формула, а формула, обращенная именно к Исааку Иосифовичу, к нашей общей с ним работе.

Шварц обычно появляется на картине в тот момент, когда съемки начинают двигаться к финалу. Обстановка нервная. Уже на протяжении нескольких съемочных месяцев я болезненно ощущаю, что не только не воплощаю свои замыслы, а даже напротив — прощаюсь с ними, убиваю их бесконечными компромиссами, из которых и состоит, по сути дела, «снимание кино» (по крайней мере для меня), наступают мгновения, когда картина Кажется уже окончательно проваленной, спасению не поддающейся. И вот в этой нижней, страшной точке режиссерского самочувствия появляется Исаак Иосифович, идет в зал, смотрит в одиночку материал и всегда находит слова, вселяющие какую-то надежду.

— Изя, неужели правда? Неужели из этого что-то может выйти?

На что Шварц реагирует невозмутимо:

— Ты переработался, сынок (он уже давно, лет двадцать назад, стал кликать меня «сынок»)! Получается чудная история. Мне бы сейчас как-нибудь оказаться на ее уровне.

А еще через несколько недель наступает счастливый момент: мы со Шварцем идем в зал записи музыки, где у пультов уже сидит в ожидании симфонический оркестр. Меня удивляет степень студенческого волнения Шварца накануне мгновения, когда его музыке предстоит впервые прозвучать в оркестре. Изю начинает колотить. По окончании сыгранного куска музыканты одобрительно стучат смычками по инструментам. Изя, наверное, давно привык к этому, но радуется каждый раз как в первый.

— Слышишь, сынок! Это дорогого стоит! Лабуха, если он сам того не захочет, стучать смычком не заставишь…

Мы стоим у огромного стекла студии, смотрим на экран. Сменяют друг друга немые, нарезанные под запись музыки, драные-передраные, клеенные-переклеенные, давно опостылевшие тебе в монтаже эпизоды; вот тут и вступает музыка, звучит, длится, движется, образуются те самые волшебные совпадения, которые каждый раз кажутся нам с Изей очередной счастливой случайностью, и в этот момент я начинаю понимать, про что на самом деле снимал свое кино, что имел в виду когда-то давно, еще в самом начале, когда в голове случайно тоже будто выплыла и застряла первая завораживающая картинка, с которой некогда все и началось.

Я не раз уже вспоминал здесь эти сверхточные ахматовские строчки:

Шварцевская музыка во всех моих картинах удивительно отражала то многообразное поле различных случайных зеленых побегов, а то и просто сорняков, которые, казалось мне, и составляли на тот момент самый цвет моей души. В музыке этой прихотливым узором и как бы сами по себе сплетались в варварские, но миленькие веночки и упомянутые поэтом лопухи, и резеда, и разные подзаборные одуванчики: весь тот душевный сумбур и хлам, составляемый в странный букет труднорассказываемых чувств, переживавшихся в процессе съемок. Сейчас, иногда случайно услышав Шварцеву музыку к какой-нибудь из своих картин, я воспринимаю ее уже не только как тонкое и исчерпывающее выражение существа старой картины, но и как точные воспоминания о моем душевном состоянии во время той работы. Наверное, вместо этой книги я мог бы составить из музыки Шварца некое звуковое письмо к вам, дав темам из фильмов названия, выражающие мир тогдашних моих юных и наивных чувств, и музыка безо всяких слов, но любовно и внятно рассказала бы все то, что я так пространно пытаюсь сейчас рассказать.

Вместе со Шварцем мы сделали «От нечего делать», «Предложение», «Егора Булычова», «Станционного смотрителя», «Сто дней после детства», «Мелодии белой ночи», «Спасателя», «Наследницу по прямой», «Избранных»… Вот в «Избранных»-то я уже допустил первую легкую — не неверность даже Исааку Иосифовичу, а как он это сам определяет — некую «небрежность» по отношению к нему, рядом с его музыкой поставив фрагменты квартета Бетховена, 6-й симфонии Малера и квартета Бартока. Шварц внутренне этому сопротивлялся.

— Сынок, по меньшей мере, это неблагородно, — резонно су-тяжился он. — Это все равно что в твою картину вставить эпизод из Феллини. Даже малопосвященному сразу же будет видна разница в качестве…

Тем не менее разница в музыке «Избранных» была совершенно никому не видна, распознать, где чья музыка, могли только знатоки-профессионалы: все, что написал для картины Шварц, выдержало этот сверхтитанический гнет спрятанного сравнения с музыкальными гениями.

После «Избранных» Шварц написал мне всю музыку к «Чужой белой и рябому», и всю его музыку из картины я в последний момент вынужден был вынуть. Еще тогда, когда он только приступал к этой работе, я честно сказал ему, что мне придется использовать и здесь некоторые вещи Шостаковича.

— Все-таки это не метод, — обиделся Шварц в ответ. — Давай либо я буду писать музыку, либо моей музыки здесь не нужно вообще. Мне очень тяжело вести неравный и бессмысленный музыкальный бой с великими. Зачем ты меня в него втягиваешь?.. Ты должен сам принять какое-то определенное решение, какое — это уж твое дело, сынок…

Измучившись, я принял это вынужденное решение: оставил в картине только Шостаковича и Бартока. Мне и до сих пор очень жаль, но я не мог поступить иначе. Картина требовала того. По этому поводу Шварц написал мне очень серьезное, очень грустное, очень пронзительное письмо, и потом мы уже долго вместе не работали…

Но всему этому еще только предстояло случиться. А пока, вы помните, мы мирно поели бефстроганов, коротко обсудили действительно непростую ситуацию с Катей и перешли к делу.

— Какую бы музыку ты хотел?

— Вальсик…

— Понял. А какой вальсик?

— Ну, как бы духовой вальсик.

— Не очень свежее для чеховской вещи решение, но допустим. А какой именно духовой вальсик?

— Легкий такой, но одновременно и грустный вроде. А вместе пусть даже и чуть смешной…

— Более точных указаний нет?

— Нет… — устыдился я.

— Это я на всякий случай… Мне точнее и не надо, меня такая точность вполне устраивает. Со мной, знаешь, однажды произошла забавная история. Первый раз писать музыку для кино меня пригласил Юлий Карасик на «Дикой собаке Динго». В первую же нашу встречу он произнес странные слова: «Исаак, в принципе всю музыку я слышу, я для себя ее уже написал, знаю и могу даже тебе ее напеть. Мне от тебя нужна чисто техническая помощь. Ты возьми с собой нотной бумаги, мы с тобой закроемся в зале, пустим картину, я тебе все напою, а ты нотами запишешь». Меня потрясла столь точная степень режиссерского видения.

Я, честно-то говоря, и не представлял себе, что подобное возможно. Действительно, мы сели в зале, заперлись, Юлик позвонил механикам, началось. Пошли титры. «Тра-та-та-та, та-та-та, та-та-там», — из темного угла, слегка фальшивя, загудел Юлик. Я зажег лампочку, пишу гудение нотами. «Тру-ту-ту, ту-ру-ру-ру», — продолжает Юлик, делает маленькую паузу, говорит: «Блямс!» Я нотами записываю в ударных: «Блямс!» Тут стоп. Чувствую, идет пауза, довольно длинная, можно сказать, генеральная — в нотах пишу «Г.П.». «Здесь снова начинается музыка, — после долгой тишины наконец говорит Юлик. — Ты сам реши, на каком инструменте, но тема такая: „Пу-ри-ри-ру-ри, ру-ри-ту-ру-ри, ту-ри-ра-ру-ри…"» Я внимательно вслушиваюсь, стараясь ни нотки не пропустить. «А здесь уже у меня пошли духовые… — продолжает Карасик. — „Ру-пу-пу-пу-пам, ру-пу-пу-пу-пам, ру-пу-пу-пу-пу-пам-ру-пу-пу-пам"». И вот когда он из темного угла громко запел трубой, до меня, молодого идиота, наконец доехало, какой невиданной хреновиной я тут в темноте занимаюсь. Я как бы увидел нашу компанию со стороны откуда-то, может быть, даже из космоса — и компанию эту дикую, и ее странные занятия. А из космоса мне показывали, как один чудак на букву «м» мычит из угла какую-то мудню, представляя, что это музыка, а другой, по профессии как бы композитор, но, как выясняется, еще больший чудак на ту же букву, почему-то весь этот бред записывает нотными крючками. «Простите, пожалуйста, Юлик, — взяв себя в руки, наконец говорю я ему. — Нельзя ли на минуточку прервать просмотр?» — «Зачем?» — «Я хотел бы, чтобы в зале включили свет». — «Ну, если это нужно, то пожалуйста!» Карасик остановил проекцию. Я собрал листки, сложил их в кучку. «Видишь ли, Юлик, я композитор, а не подсобный кастрированный козел по музыкальной части. Либо ты пригласил меня писать музыку, и я сам разберусь, как это делать и где труба играет, либо вот тебе все это, и иди-ка ты с ним, мой драгоценный, ты сам превосходно знаешь куда…» Но нужно Юлику отдать должное, как только у меня в голове все прояснилось, и у маэстро тоже как бы все встало на свои места…

Меня эта история сразу же сразила своей живописностью, красотой мизансцены, художественностью освещения и несомненной правдивостью. Я Карасика к тому времени уже знал, он был у нас членом художественного совета, а оттого превосходно себе представил, как из темного угла при неверном мистическом помигивании экрана он громко поет Шварцу трубой, а тот, слегка высунув язык и склонив умную эйнштейновскую голову набок, пишет, пишет…

— Когда будем смотреть материал? — поинтересовался Шварц.

Я живо представил себя напевающим Исааку Иосифовичу свои «Пу-пу-пум-пум», а его аккуратно записывающим их на нотную линейку. Поэтому я сказал:

— Знаете, в зале уже все заряжено. Смотрите материал сами.

Это он между делом как бы настроил меня на некий высокий этический лад взаимоотношений. Действительно, я почти никогда не смотрел свой материал вместе со Шварцем, знал, что уже одним своим присутствием в зале вольно или невольно мешаю ему, так сказать, дружбой давлю на психику. Все равно же я молча смотреть не стану — или что-нибудь скажу, поясню, или, храни Боже, случайно пропою что-нибудь даже. Пусть он общается с материалом сам.

Шварц посмотрел почти весь материал «От нечего делать» и вышел из зала не просто с восторженными, но с какими-то даже подернутыми влажной дымкой глазами, стал меня растроганно обнимать, тискать, что было полной неожиданностью. Материал к тому времени видело уже довольно много народу, кому-то он казался приличным, кому-то менее приличным, самому мне — довольно средним, но ни о каких восторгах, разумеется, и речи не было. И вдруг эта восторженная реакция, я видел, искренняя…

— Это не просто хорошо! Ты себе не представляешь, как это хорошо!..

Исаак всегда щедр на похвалы друзьям и вообще людям, с которыми работает, с которыми по жизни связан. Тогда я этого еще не знал, но точно чувствовал, что моя история его чем-то и по-настоящему растрогала, заинтересовала. Рассказ он читал раньше, может быть, его удивила разница между тем, что он представил себе из рассказа, и тем, что увидел на экране. Думаю, еще фильм чем-то попал в личную сферу его душевных интересов, попросту — лег на сердце.

— Теперь я действительно все понял. Твои соображения по поводу грустно-веселого вальса, может быть, мы и осуществим, а духового оркестра, извини, точно не будет. Позвони мне завтра. Я живу у брата, в центре, на Суворовском бульваре, рядом с Домом журналиста. Брата я на время работы из квартиры выселил, у меня там все условия. Позвони, я позову тебя слушать…

Середина лета. Жара. Я сижу в монтажной, жду, волнуюсь, все-таки первый раз для моей картины пишут музыку. Звоню, как договаривались, в час дня. К телефону подходит Шварц, суровый, строгий:

— Ничего нет. Не получается. Абсолютно ничего не получается.

— Почему? Что случилось? В чем дело, Исаак?

— Картина очень сложная, она только кажется простенькой. Начинаю делать одно — плохо, начинаю другое — опять очень плохо, начинаю третье — совсем никуда… Я сделал уже несколько вариантов, и все — говно. К встрече не готов.

Шварца я еще не знал, поэтому не знал, правду он говорит или нет, пишет на самом деле или не пишет, может, бездельничает, занимается чем-то другим. Наверное, все-таки пишет если дома сидит — чего ему еще там в такую жару делать?

— А как же быть?

— Не знаю. Позвони мне ну часа через четыре…

Сижу в монтажной дальше, чего-то там клею, отсчитываю часы. Через четыре часа звоню.

— Ничем порадовать не могу. Дела в прежнем положении. Написал еще один очень плохой вариант.

— А что же делать?

— Звони мне завтра в двенадцать часов.

— Но завтра-то что будет?

— Думаю, все будет хорошо. Все должно быть хорошо. У меня так не бывало, чтобы в конце концов все было плохо.

Звоню назавтра в двенадцать.

— Опять порадовать не могу, — сообщает Шварц со все той же мужественной сухой гордостью. — Все плохо.

— Что же делать?

— Не знаю.

— Когда звонить? — Я уже чувствую, как слова пробуксовывают во рту.

— Звони в четыре, — говорит он с абсолютным спокойствием.

Кладу трубку в задумчивости: нормален ли психически человек, с которым свел меня добрейший Арнштам. Звоню Льву Оскаровичу.

— Лев Оскарович, а вы Шварца вообще откуда знаете?

— Откуда знаю? Гога Товстоногов пригласил меня посмотреть своего «Идиота», там действительно был один гений, которого все видели, вне зависимости от своего культурного уровня — Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Но там был еще и другой человек чрезвычайной одаренности. Когда сыграли увертюру, я это уже понял. Сочинение было Исаака Иосифовича Шварца. Я позвонил Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу и спросил: «Знаешь ли ты такого Шварца?»

— Иными словами, вы говорите, что знаете его с самой хорошей стороны? — спрашиваю Арнштама.

— Да, и советую тебе послушать музыку к «Идиоту».

— Где ж я ее послушаю в шестьдесят восьмом году, когда Смоктуновский давно ушел из театра?

— Музыку к товстоноговскому «Идиоту» можно послушать в пырьевских «Братьях Карамазовых»…

— Как это? — удивился я.

Оказывается, в свое время Арнштам и Пырьеву все с той же решительностью «матросского дела» заявил:

— Иван, ты в музыке ничего не смыслишь. Потому не спорь. Музыку к «Карамазовым» тебе будет писать Шварц.

Сроки, да и сам клиент были очень жестокими, Шварц долго мучился, страдал, потом кто-то, чуть ли не сам Арнштам даже, предложил ему:

— Иван в театр давно не ходит, в театре ничего не видел и никакой театральной музыки не слышал, не знает и уж во всяком случае не запоминает.

В пароксизме слабоволия, стиснутый обстоятельствами, Шварц поддался уговорам и кой-какую, весьма деликатную компиляцию из «Идиота», очень скромной, совсем невыпирающей частью, вставил в совершенно новую и оригинальную музыку «Карамазовых». Не учтена была одна маленькая деталь: Пырьев-то действительно в последние годы в театр ходил нечасто, но Товстоногов кино иногда смотрел. Когда на премьере в ленинградском Доме кино в увертюре к «Карамазовым» он услышал несколько знакомых тактов из своего спектакля, то с грохотом упал со стула от возмущения. Потом Исааку Иосифовичу долго пришлось налаживать отношения; их вроде бы мирили и Арнштам, и Шостакович, слава Богу, наконец все успокоилось, Шварц писал замечательную музыку Товстоногову дальше и к «Горю от ума», и ко многим другим знаменитым его спектаклям.

…Все это рассказал мне тогда Арнштам. Получив от Льва Оскаровича столь обнадеживающую информацию о психической полноценности Шварца, я одновременно понял, что имею дело с очень непростым музыкальным феноменом. Повесил трубку, тупо жду назначенных четырех часов. Вдруг в монтажной — звонок, Шварц кричит в трубку:

— Все!.. Все! Все готово! Вальс готов! Можешь приезжать! Я тебе все сыграю!.. Все! Все готово!..

— Ты же мне велел в четыре звонить…

— И к четырем не было бы ничего готово, и завтра не было бы готово, если бы на меня не упал потолок!

— В каком смысле?

— В прямом! В прямом! В самом прямом смысле!.. После разговора с тобой я сочинил еще вариантик, еще неудачнее, чем прежде, и в огорчении прилег отдохнуть. Дом у меня старый, потолок с лепниной: ангелы с трубами, гирлянды цветов и другое всякое, я смотрел-смотрел на них, опять что-то в уме сочиняя, стал засыпать. Вдруг в какую-то долю секунды будто меня кто в бок толкнул, открываю глаза и вижу: буквально прямо на меня летит с потолка ангел с трубой, и еще через долю секунды ангел ударяет меня в грудь…

— Как?!

— Приезжай, посмотришь… Половина потолка упала на меня, и под этим впечатлением я сочинил, по-моему, очень славный вальсик.

Жара не спадала. Я приехал к Шварцу на Суворовский бульвар. Исаак Иосифович возбужденно встретил меня в коридоре коммуналки в длинных черных семейных трусах и синей солдатской майке. Исполненный все не проходящего волнения, провел меня в комнату, и действительно я своими глазами увидел на одной половине потолка довольно миленькую лепнину с ангелами и цветами, а на другой половине того же потолка — уже решетку из дранки и внизу под ней на измятой кровати — тех же ангелов, но уже, так сказать, поверженных…

— Но ты-то цел?!

Стали ощупывать его, смотреть, нет ли ушибов, поломов…

— Я цел, — наконец сказал Шварц, — но если бы ангел слетел не на грудь, а чуть выше, то меня, вероятно, уже бы не было и ты писал бы музыку с Каретниковым…

— Откуда ты знаешь про Каретникова?

— Мне Арнштам стукнул, — строго погрозил он мне волосатым пальцем, — а сейчас уже все нормально, я пришел в себя. Пусть пока это все лежит на кровати, я вызову домоуправа. Безобразие! За что, спрашивается, мы за квартиру платим, чтобы на нас потолки падали?.. Но ты не обращай внимания, слушай…

Он сел за инструмент и сыграл мне поразительной нежности и красоты вальс, тот, который я хотел, но только в миллион раз лучше… Так, как я себе и представить не мог.

Исаак Иосифович Шварц — человек особенной судьбы. С одной стороны, судьба эта была вроде бы довольно общая для всего его поколения, для множества людей его времени; с другой, она, как и у всех, носила неповторимый отпечаток индивидуальности, личности, черт характера, особенностей таланта, что и определило в конце концов такое своеобразие и отличимость его музыки.

Эта книга — вовсе не книга воспоминаний о том, чего я никогда не видел. И здесь, сейчас, я не пишу биографию Шварца. Я не могу быть его биографом потому, что на самом деле встретил его уже довольно поздно, когда интереснейшая часть его биографии уже свершилась. Эта книга, в сущности, книга литературных или малолитературных (это все время непременно рассудит) человеческих портретов. И сейчас как могу, словами, которые знаю, пишу портрет Шварца так, как его понимаю. Портрет неравнодушный. С любовью. Исключительно для полноты и душевности этого дорогого мне портрета позволю себе упомянуть о каких-то случаях, к сожалению, только по слухам, по клочкам, известным мне, по жалким ошметкам его подлинной судьбы, которые могут быть правдой, а могут быть и веселой легендой, которая, во всяком случае, мне довольно многое объясняет.

Шварц — петербуржец, ленинградец. Дед его по отцовской линии был раввином. Отец — ученый. Историк, археолог. Интеллигентная петербургская семья. С девяти лет маленького Шварца стали учить музыке. Российская история до поры до времени погрохатывала рядом. Но Россия есть Россия и жить в ней редко кому удается со стороны наблюдая. В 1937 году отца Шварца посадили, а Изю с мамой выслали в город Фрунзе. Эти времена Исаак иногда вспоминает с грустью и нежностью. Когда я взялся экранизировать «Отрочество архитектора Найденова» Бориса Ряховского, великолепного русского писателя со схожей судьбой, где рельефно показан этот слой интеллигентных ссыльных петербуржцев, оказавшихся в Актюбинске, Шварц с великой радостью узнавал в сценарии подобие своей судьбы. «Да, да, да, — повторял он, — все точно, мама тоже возила меня к жившим в мазанках, хибарах княгиням, отпрыскам славных русских фамилий — Лопухиным, Раевским… Ах, как похоже!»

Там же, в Киргизии, Исаак Иосифович получил свои первые музыкальные, несколько нестандартные уроки. Там, во Фрунзе, с ним весьма нерегулярно, но все-таки занимался композитор В. Г. Фере, занимался по фортепиано, но, поскольку уже там и тогда в Исааке уже проснулся бес музыкального сочинительства, он давал ему уроки и по самым азам теории музыки, дабы тот мог записать то, что «сочинял». Там же, во Фрунзе, рассказывают, кто-то подарил маленькому Изебаян. Изя и на нем стал упражняться, подбирать по слуху какие-то мелодии. Иногда ходил на вокзал. Там, над перроном, висел большой черный репродуктор-колокольчик, в перерывах между сообщениями Совинформбюро со сводками с фронта и редкими объявлениями о прибытии и отбытии поездов передававший музыку. Изя, сидя на вокзальной лавке под колокольчиком, подстраивался в тон и лад этой музыке, виртуозно научившись контрапунктом вторить ей на своем баяне. До сих пор не могу вспомнить, кто мне эту историю рассказал. До сих пор не знаю — правда это или неправда. Но мне хочется думать, что это так, что решающие музыкальные уроки Исаак Иосифович получал тогда под вокзальным колокольчиком во Фрунзе, что в этом большая его удача. Отсюда, быть может, «вокзальность» — изначальная понятность и доступность людям его нежной, умной и простой музыки, что он и сам по сию пору, это я знаю точно, чрезвычайно ценит в произведениях любых своих коллег.

Несмотря на вокзальную идиллию, независимо от того, была она или не была, Исаак Иосифович и сегодня ненавидит Сталина особой, очень осмысленной, какой-то домашней, что ли, ненавистью, по-настоящему понятной только тем, в чьих семьях усатый нагадил лично. Потому и соответственно отношение к Вождю не общетеоретическое, не сваливающее все испытанное всеми в общую навозную свалку некоего инфернального «культа», а личное, лично глубоко пережитое. В тех наших домах, где гадил лично усатый, а не просто коммунизм или какой-то там тоталитаризм треклятый, это понимают хорошо…

После войны «полулегально» Исааку удалось вернуться в Ленинград. Там осенью 1945 года он поступил на композиторский факультет консерватории, который и закончил в 1951 году. Консерватории благодарен за многое, в частности за возможность общения с гениальным Шостаковичем. Тут, внутри этих строчек, опять не то легенда, не то правда. Где-то там, посередине, был 1948 год, а с ним и ждановские «уроки музыки». Сначала, как известно, Жданов в Смольном лично преподнес их Прокофьеву, сыграв ему на рояле, публично продемонстрировав, чем отличается гармония от диссонанса, и в строгой форме пояснив недопонимающим, что музыка, лишенная гармонии, бессмысленна и уродлива. Потом дошла очередь до Дмитрия Дмитриевича. Его пустили по старому делу, как неперековавшегося формалиста. Что же касается студента Шварца, то, говорят, его дружески попросили: «Все, что от тебя требуется, — немного благоразумия. Выступишь на собрании, скажешь, что уроки формализма губительны для незрелых, юных душ и что Шостакович разлагающе на тебя подействовал. Вот и все. Скажешь и будешь учиться дальше…»

Исаак Иосифович, кто его лично знает, может подтвердить, по природе своей не слишком похож на Александра Матросова или летчика Гастелло. Естественно, он понимал, как осложнит свою судьбу, не приняв добрых рекомендаций руководства. Попереживав, он пошел на собрание, предварительно отутюжив штаны и рубашку. Когда дошла очередь до него, Исаак поднялся на трибуну и сказал, что нет более великого композитора, чем Дмитрий Дмитриевич, а большего счастья, чем время от времени общаться с живым гением, он представить себе не может…

Закончив консерваторию, надо было подумать о вполне земных заботах: на что реально жить с мамой? Реально — что каждый день есть? Кто-то из добрых людей сосватал его в какой-то темный подотдел Ленинградской филармонии, в котором был еще и некий микроподотдел, занимавшийся «культурной работой» в домах отдыха Ленинградской области. Вот в этом подотделе отдела и оказался Исаак Иосифович; к счастью, люди там были реалистические, к Шварцу благожелательные.

Я уже говорил о великом шармерском обаянии Исаака, о его, скажем так, неординарной красоте, хотя вроде бы все элементарные, чисто арифметические параметры как-то не соответствуют ни одной примете красавца-мужчины в общепринятом, а значит, попросту пошлом варианте. Притягательность его синих глаз, я уже говорил, просто неотразима. Она прямо-таки завораживает и лишает разумного отношения. Хочется просто ему поддакивать и отдыхать душой под ласковым взглядом этого одареннейшего и очень умного человека.

Исаак Иосифович, вероятно, кое-что знает про эти свои свойства — во всяком случае, в свое время даром всесильного обаяния и невероятного мужского шарма он пользовался, мягко говоря, крайне широко и непринужденно. Набеги, производимые им на женскую половину рода людского, были столь же сокрушительны, опустошительны и неотразимы, как, скажем, в свое время набеги ордынцев, не допускавших уйти от неминуемой подати ни одного из славян. С середины сороковых по конец семидесятых мощь и разрушительную неумолимость этих набегов испытало всё женское население Москвы, Ленинграда, шире — всего советского сообщества республик и народов. Боюсь, что и по сей день оно не окончательно освободилось от понятного трепета, хотя Исаак Иосифович как бы сжалился и в последние годы довольно много внимания уделяет чтению книг, общим размышлениям на темы общеполитические, о том, скажем, как будет жить в XXI веке человечество и наша Родина в частности.

А всё это началось и оформилось все в том же подотделе, где Исааку Иосифовичу в начале 50-х выписали первую путевку в дом отдыха. С путевкой и баяном Шварц, рассказывают, сел в электричку и прибыл на первое место назначения. Встретили его радушно и приветливо, накормили, дали тройную порцию компота, а затем повели в зал, где уже в большом количестве толпились представительницы пола противоположного. Мужиков почти не было. Война сделала свое дело. Отдыхающие в доме отдыха с любопытством пялились на заезжего музыканта, а тот с достоинством консерваторца усаживался на стул и наконец с нежным и сладостным вздохом разворачивал баянные меха.

Шварц, говорят, быстро освоился с новым делом и, накатав, уверенно вел его по колее. Колея была ходкая, без колдобин и размывов. Для начала шла так называемая настройка. По ходу ее Исаак с ястребиной зоркостью внимательнейше осматривал поле предстоящей битвы, намечая одну, две, иногда — три, иногда — даже четыре жертвы, и дальше неторопливо приступал к магической ворожбе на баяне, попутно терроризируя жертв ранее описанными синими глазами. После второго-третьего танца намеченная жертва практически целиком теряла способность собой управлять и единственно чего гипнотически дожидалась — неминуемого конца танцев, который Исаак Иосифович с безупречным знанием дела, сладостно и жестоко оттягивал, доводя муки несчастных до нечеловеческих, лилианокаваниевских эротико-интеллектуальных масштабов. Когда в небе уже жемчужно сияли созвездия и в матовом ореоле вставала полная северная луна, Исаак Иосифович напоследок играл что-нибудь особо душевное, затем брал под правую руку умолкнувший баян, а левой уводил, галантно поддерживая, онемевшую от счастья очередную жертву своего музыкально-мужского террора. Сам он считает годы, проведенные в домах отдыха, значительной вехой собственной судьбы. Юному музыканту они открывали возможность достаточно гармонично соединять абстрактную музыку с простым человеческим фактором. Так сказать, свою жизнь с жизнью других людей.

Иногда, прикрыв глаза, я мысленно представляю себе эту дивную послевоенную картину — погруженный в синеву вечер, едва шелестит под легким ветром подвижная рябая плотно-зеленая стена летних густых деревьев, над освещенной желтым электрическим светом дощатой верандой кружится «Утомленное солнце», к лампочкам слетается глупая мошкара, танцуют большей частью друг с другом женщины, истосковавшиеся за войну по музыке, по любви, по истоме. И синеглазый маэстро, так смахивающий на Чарли Чаплина, здесь больше, чем просто баянист — он и царь, и Бог всего под этими светлыми звездами сущего — и этой ночи, и этих лампочек, и этой мошкары, и чисто выстиранных синих платьев в ослепительно белый горошек. Одуряюще пахнет поздней сиренью, война позади, впереди вся жизнь.

А параллельно Шварц серьезно и основательно работал над 221 музыкой академической. В эти годы им написаны симфонии, квартеты, романсы, два балета… В частности, «Накануне» по Тургеневу. Балет поставили в знаменитом ленинградском Малом оперном. Некоторое время Шварц сотрудничал с гениальным балетмейстером Якобсоном.

Судьба Исаака Иосифовича все прочней срасталась сначала с театром, а потом, с 1958 года, и с кино, где он смог реализовать свои природные человеческие и композиторские свойства — общительность, чувство компании, великий талант дружбы, нелюбовь надуваться, выдавая себя за кого-то другого, значительного и величественного; и столь же изнутри идущую потребность ощущать необходимость своей музыки не для абстрактной «вечности», а для чего-то очень конкретного, нужного сегодня обыкновенным людям — как когда-то для танцверанды, сегодня уже для сцены ли, для экрана…

Несмотря на обворожительную легкость общения в быту, Исаак Иосифович — человек очень серьезный, вдумчивый. К работе он приступает почти одновременно с режиссером, долго читает сценарий, обсуждает глубинные категории его нравственного и философского смысла. На «Егоре Булычове» он сначала долго мучил меня попреками: «Зачем ты согласился это снимать? Не можешь же ты любить Горького! Не поверю, что ты не видишь, какой в сущности б…ю был великий пролетарский писатель!..» Потом, когда пошел материал, он внимательно его смотрел, вдруг стал одобрять: «Нет! Это правда получается…» Тащил меня слушать куски будущей музыки, которую набрасывал. Куски были красивыми, но от них веяло «общими местами», «широкими русскими мотивами», «темой Волги», «предреволюционной грозой». Все, с одной стороны, было очень профессионально и основательно, фундаментально и монументально, а с другой — чуть сомнительно…

Только потом я понял, что музыку по-настоящему он пишет в самый последний момент, в последние несколько суток перед записью. Все мои опасения «общих мест» улетучились, когда я услышал в оркестре «быструю часть», написанную им к кадрам хроники, разделяющим экранного «Егора Булычова» на три части — грандиозную, выдающейся красоты, силы, напряженности ритма, почти свиридовской мощи и в то же время летящей моцартовской легкости музыку, с фантастической и фатальной темой трубы. Я ошалел. Я к тому времени уже, конечно, понимал, что он замечательный композитор, но что такой замечательный, все-таки не мог себе и вообразить.

Я был наслышан, что серьезные музыканты иногда относятся к работе в кино как к своего рода легкой халтуре. Есть, мол, настоящая симфоническая музыка, «для вечности» — ее играют в консерваториях и филармониях, и есть отхожий промысел — в тонателье киностудий. Тут повальная халтура для всех — и для композитора, и для оркестрантов, и для дирижера. И на записи музыки к «Булычову» поначалу мне показалось, что именно с этим я и столкнулся…

Я стоял в микшерской и через окно смотрел в зал записи музыки. За пультом не стоял, а сидел на стуле безупречный кинематографический дирижер Эмин Хачатурян; в тот день он дирижировал оркестром со сломанной, взятой в свежий, белоснежный гипс рукой. Я был потрясен — я и вообразить не мог, что такое вообще возможно: дирижировать большим симфоническим оркестром загипсованной рукой.

— Изя, как же это? — с оторопью спрашивал я у Шварца.

— Успокойся! Эмик сломанной рукой продирижирует гораздо лучше, чем другой дурила двумя неломаными. Все идет нормально!..

Третьим был с нами Лев Оскарович Арнштам — человек, вы уже, наверное, поняли, восторженный, хотя восторженность свою тщательно скрывавший. Слушал Шварцеву музыку с удовольствием, но делал вид, что все это тоже обыкновенное «матросское дело». Мол, да, ну хорошо, а почему, собственно, должно быть плохо?..

Послушали репетицию, вышли покурить. Исаак Иосифович, все еще взволнованный звучанием оркестра, сказал:

— Лев Оскарович! Вы слышали, как играет пианист? Понимаете, он играет очень грамотно, хорошо, но, что касается самого звукоизвлечения, я имел в виду, конечно, нечто иное. В последние годы, вы замечаете, уходит вот это чувственное, подкорковое ощущение пианизма…

Арнштам, затянувшись сигаретой, согласно покивал головой.

— Ушла рахманиновская школа чувственного российского пианизма. Все! Так больше не играют. Играют все-таки как более или менее совершенные механические машинки. Конечно, я понимаю, что Рахманинов к нам не с неба упал. Все дело в том, что в России был великий фортепианный педагог Зилоти. Возьму на себя смелость утверждать, что Рахманинов стал Рахманиновым потому, что учился у Зилоти…

Лев Оскарович издалека кинул сигарету в урну, попал, сплюнул и сказал:

— Слушайте, Изя, что вы мне рассказываете? Я сам учился у Зилоти…

Мы со Шварцем разом раззявили рты и выпучили глаза: перед нами стоял живой пришелец из другой эпохи — эпохи небожителей… ребе с Рахманиновым учились у одного педагога! Мы бы не удивились, если бы ребе тут же заявил нам вслед, что композицию изучал у Брамса… Это к вопросу о том, что такое ощущение преемственности поколений… Как же все, оказывается, близко и как бесконечно далеко!..

Шварц — человек, очень ответственно относящийся к своему музыкальному труду. Не говорю уж о том, что на его счету более ста картин, что музыка его узнаваема с нескольких тактов. Но именно это не раз и подводило меня: подозрительно вслушиваясь в музыку, которую он мне показывал, и помня историю с Пырьевым, я вдруг заявлял:

— Я это где-то у тебя слышал!.. Сейчас вспомню, где я это слышал!

Ощущение возникало от того, что его рука всегда чувствуется: тебе кажется, что ты слышал музыку, а на деле — ты просто узнал руку. Он укоризненно глядел своими синими-синими глазами, качал головой, укоризненно бросал:

— О, сынок! Только такой поц, как ты, не знает, что вся музыка состоит всего из семи нот и комбинации их строго ограничены.

К любым музыковедческим трудам, к статьям о своем творчестве Исаак Иосифович относится с насмешливой унылостью. Они вызывают у него приступы или смеха, или печали. Но при этом у него есть свои твердые теоретические убеждения, ясное понимание того, что такое хорошая музыка, а что — не очень…

— Сынок, — не раз слышал я от него, — я сделаю любую замороченную оркестровку, наплету любых самых многозначительных диссонансных пируэтов… Но по-настоящему самое трудное для каждого композитора и самое большое для него счастье — все этого хотят, пусть не врут, что им это все равно… просто почти никому это не удается, потому что это не придумывается, а сваливается с неба, озаряет… — сочинить свежую, сильную, запоминающуюся мелодию! Все остальное — дело техники, и все, в сущности, пустое, а вот когда тебя осенит мелодия — это счастье!

Очень простое и очень основательное, мне кажется, соображение. Точно так же, думаю, дело обстоит и в драматургии. Если тебя вдруг посетит настоящий сюжет, нетривиальная фабула, удивительный рассказ о чем-то, все остальное уже приложится, все остальное — дело технической оснащенности, умения писать, вкуса, образованности. Но если истории нет, то ничего нет и по-настоящему-то ничего не нужно.

Конечно, мелодия — это чудо из чудес. Неизвестно, откуда они берутся, как проникают в сознание, овладевают тобой, в чем причина той колоссальной формообразующей энергии, которую они несут в себе.

Исаак Иосифович — редкий мастер мелодии; человечной, ясной, нежной, живой. Потому он так органично чувствует себя в кино, потому кино в его жизни — главная, яркая, незабываемая страница.

Окуджаву не раз в его молодые годы развязно поучали: «Пишите, молодой человек, стихи, коли считаете, что вы — поэт. При чем тут бреньканье по струнам и мурлыканье сиплым голосом?» А тот родился Богом мелодичного стиха. И Шварц ему как мог помогал в этом. И в бесконечно обаятельной музыке к «Белому солнцу пустыни», и в превосходном союзе музыки и поэзии: в «Звезде пленительного счастья», во всем другом… Шварц с Окуджавой не просто были дружны. Время от времени они соединялись для того, чтобы работать над поэзией мелодии, над мелодией поэзии…

Так уж получалось, что Исаак Иосифович много лет был посвящен во все мои личные истории, душевные передряги, принимал в них живое, дружеское участие. Иногда кому-то куда-то звонил, что-то ставил на место, что-то переставлял на другое, был моим старшим советчиком, иногда, мне казалось, ужасно, несправедливо к моим чувствам циничным…

— Изя, — время от времени романтически злобился я, — не возводи свои личные несчастья в ранг всеобщих закономерностей. Ты по-своему складывал свою жизнь, я ее сложу по-своему…

— Валяй, сынок… Поверь, если ты прав — я первый буду счастлив!..

Увы, увы, не было случая, чтобы в конце концов Исаак оказался не прав. Иногда это становилось ясно через десять лет, иногда — через пять, а иногда и назавтра. Но прав всегда был он. Такой вот тут невеселый итог.

При всем том он трогательно и дружески относится ко всем моим влюбленностям, женам, по-настоящему был деликатен и тонок, по сей день с ними перезванивается. Когда в 1974-м появился на свет мой сын Митя, Шварц сразу произвел себя в дедушки — так и велел называть себя: «дедушка Изя». И действительно, и к Мите, и к Ане до сих пор относится с любовной дедовской трепетностью и серьезностью.

Я уже говорил, кажется: мы познакомились, когда ему было сорок четыре года. Сравнивая теперь свои, тоже уже ушедшие сорок четыре и те сорок четыре его, я вижу, что у этого нежного-нежного, поэтичного-поэтичного, тонкого-тонкого человека всегда был до жути трезвый и от этой трезвости даже смешной взгляд на мир. Иногда это выражалось в каких-то очень забавных, но при том убийственно точных замечаниях, на ходу брошенных фразах…

Как-то (это было во время начала моих облачных мороков с тогда еще школьницей Таней) мы ехали с ним в моем автомобиле, остановились у светофора. Мимо на зеленый свет пробежали в спортивных трусах и майках школьники — вероятно, у них был урок физкультуры. Сначала протрусили мальчики, вдогонку им — девочки. Шварц задумчиво глядел вслед.

— Твой профсоюз побежал, — сказал он без выражения, давая понять, что уже твердо уяснил себе круг моих тогдашних интересов.

С тех пор прошло много лет, так получается, что много лет мы по тем или иным причинам не работаем вместе, чего мне искренне жаль, но Исаак щедро не оставляет мою скромную личность без своего пристального внимания. Последние годы его внимание особенно сильно фокусируется на медицинском аспекте жизни. Ни один наш телефонный разговор, ни одна наша встреча не обходится теперь без предварительного тщательного медицинского допроса: пульс, ритмы сердца, принимаемые препараты, общий контроль состояния. Иногда допрос начинает носить интимно-специфический характер:

— Сынок, ты следишь за простатой? Ее нельзя оставлять без внимания ни на минуту. Твой хохоток совершенно не уместен. Смеется тот, кто смеется последний. Простату необходимо постоянно упражнять. То есть что значит «не понимаешь»? Два-три раза в день специально ей заниматься. Минут по десять. Сжимать, разжимать… Что значит «то есть как»? Очень просто. Нужно однажды попробовать и навсегда запомнить. Вот ты в последнее время много сил отдаешь общественной работе. У тебя в Союзе и правительственных органах большое количество совещаний, заседаний, да? Тебя в эти моменты часто показывают по телевизору. Однажды я смотрел тебя по телевизору в какой-то очень ответственный момент нашей общественной и государственной жизни и вот что подумал: вот ты сидишь на каком-нибудь высоком правительственном совещании, оглядываешь с вниманием лица руководителей государства и коллег, а сам в это время незаметно для окружающих, но очень энергично поигрываешь простатой — туда-сюда, туда-сюда… Сжал-разжал, сжал-разжал… Польза для здоровья невероятная, и заседание пролетает как один счастливый миг!..

Такой вот получается портрет. Я повторю, любовный. Можно было бы его отлакировать, но что-то очень уж неохота. Это все и без меня сделают, и всё будет правда — и то, что поразительно много и поразительно серьезно он сделал в нашей музыке, в нашем театре и кино… Да и само время, и наш с ним почтенный уже возраст, и простое уважение к его нынешней чудесной семье, к жене Тоне, которая так много сделала, чтобы все последние годы так покойно, размеренно и осмысленно текла его жизнь, — все-таки заставляет взболтать банку с лаком и аккуратно и благостно покрыть портрет сверху матовым блеском умильности на долгие времена. И все же возьму на себя смелость — в память о прекрасных наших общих молодых, холостых временах, которые, увы или слава Богу, прошли и никогда не вернутся, — в дальнем левом углу портрета для истины махнуть кистью…

Мне часто почему-то вспоминается вечер в его номере мосфильмовской гостиницы. Весна. Месяц май. Первые жаркие дни нового лета. На завтра назначена запись музыки. Шварц заканчивает партитуру, я прихожу к нему в гостиницу поинтересоваться, как идут дела, поддержать морально. Шварц расхаживает по номеру босой, опять-таки в длинных черных семейных трусах и в синей солдатской майке, с чертежным угольником в руке. Нотная бумага внезапно кончилась, он озверело чертит на бумажных листах ряды линеек, напевая под нос «прам-па-пам, пум-ля-ля». Даже показать мне музыку на рояле ему уже некогда, вот-вот придут забирать остатки партий в оркестровую переписку.

Одновременно по номеру почему-то слоняются две юные, хорошенькие, волоокие, весьма условно одетые барышни довольно легкомысленного вида. Одна, как кошка, потягивается на балконе, другая с важным видом ученой обезьяны листает какую-то Шварцеву диссидентскую книжку, наверняка взятую им у Окуджавы почитать на ночь. «Прам-па», — все бормочет Шварц, торопливо выписывая на листе последние нотки. Но краем глаза замечаю, маэстро все время ухитряется держать в поле внимания своих барышень и даже успевает, ни на секунду не отрываясь от работы, их воспитывать.

— Валечка, видишь, с апельсина капает… Или ешь апельсин, или смотри книжку… Не мусоль ее апельсином… Книжка хорошая…

Девицы ласково ему улыбаются, смотрят взглядами нежных курсисток из Смольного, от окна веет вечерней прохладой, доносятся громкие в пустоте летнего вечера голоса играющих во дворе детей. Обалдев от увиденного, ханжески вытаскиваю Шварца в коридор.

— Изя, у нас завтра в десять запись. Ты действительно успеешь? Переписчик придет с минуты на минуту…

— Сынок, все будет в порядке. Все успею. Осталась совершеннейшая ерунда — два номера…

Я вдруг замечаю, что Изя весь покрыт черными, жесткими, кучерявыми волосами, лезущими в разные стороны из-под синей майки. Из ушных раковин, вижу, волосы напропалую лезут тоже.

В пустоте гостиничного коридора передо мной стоит Прекрасный Синеглазый Чистый Черт. «Три черта было, ты — четвертый. Последний, чудный черт в цвету…» (0. Мандельштам). Мой любимый, неповторимый Ангельский черт протягивает мне небольшую руку. Запястья, тыльная сторона, косточки, по которым отгадывают количество дней в месяце, короткие сильные пальцы — все тоже густо проросло чертячьими, тогда еще только начинающими седеть, ангельски кучерявыми, как пушкинские бакенбарды, волосами. Рукопожатие Исаака всегда неожиданно жестко, твердо. Стальная хватка профессионального пианиста. Самое верное, никогда ни в чем не предавшее меня, истинно дружеское рукопожатие в моей жизни, счастливо продолжающееся и по сей день…

КАК МЕНЯ ОДОЛЕВАЛИ БЕСЫ

После завершения «Предложения» в Доме кино состоялась премьера всего альманаха. Картина называлась «Семейное счастье». Пророческое, увы, это название придумал тоже я.

Пришел на премьеру какой-то народ, зал был почти полон, в конце похлопали, снимало телевидение. Вот-де молодые режиссеры продолжают традицию любви отечественного кинематографа к классике. На экран эта картина, как и многие из моих последующих фильмов, сразу после завершения практически не попала. Правда, в какой-то из газет появилась вяло поощрительная рецензия, которой, впрочем, я и по сей день благодарен. Картину же по-настоящему увидели и стали ей вдруг удивляться спустя почти тридцать лет — я показал ее по телевидению в свое пятидесятилетие. Впрочем, и тут удивлялись будто в укор — мол, ведь можешь, когда захочешь. Но некоторые коллеги-профессионалы уже тогда приняли картину хорошо. Саша Митта, помню, прочувствованно жал мне руку, и мы с ним по этому случаю даже выпили в подвальном баре по паре рюмок коньяку, отчего я тут же благостно вспотел и разрумянился. В общем, все вместе вышло вроде бы нормально. Однако истинно великое бесовское искушение свалилось на меня утром, когда в нашей (не в нашей, конечно, — по-прежнему мы с Катей продолжали снимать, где удавалось, жилье) квартире раздался телефонный звонок и в трубке я услышал знакомый голос. Я, конечно, сразу понял, что говорит Он, но все-таки не мог поверить своим ушам. О похожих ощущениях я читывал в книгах, описывавших такие же внезапные звонки Сталина некоторым писателям. И вопрос, откуда Великий Кормчий и Отец Всех Народов узнал твой жалкий номер телефона, конечно же, ни у кого не мог и возникнуть.

— Это Тарковский, — строго сказал голос в трубке. — Надо бы повидаться. Есть деловое предложение.

Я понял: начинается какой-то невероятный сюжет.

Андрей незамедлительно перешел со мной на «ты» и заставил меня сделать то же чуть позже — в тот же вечер, покорно подчинившись, я не без усилия стал ему «тыкать».

— Я тут случайно видел твои картины. В них определенно что-то есть… В связи с этим и предложение.

Я снова блаженнейше взопрел. Вот оно, то самое — «и наутро проснулся знаменитым». Даже больше. Если после двух скромнейших фитюлек, пусть и чеховских, главной художественной задачей которых было исхитриться не вылететь со студии, звонит сам Тарковский… Горло сладостно перехватило.

— Хорошо. С удовольствием. Я рад. Я очень рад…

Одновременно с признанием великого маэстро где-то в глубине легко шевельнулось смутное нехорошее предчувствие, причины которого, конечно же, я не смог бы тогда сформулировать. Уж больно это все начинало походить на Голливуд, на картину про какую-нибудь зачуханную подавальщицу, которую в мойке ресторана, по пути к писсуару, углядел великий босс-продюсер и тут же пригласил сниматься в главной роли. Наверное, ныло у меня под ложечкой, в жизни так все же не бывает…

— Давай встретимся у моего товарища, — продолжал ничего не подозревавший про тайную работу моего подсознания молодой кинематографический гений Андрей Арсеньевич. — Это совершенно чудесный человек — художник Миша Ромадин. Наверное, ты его знаешь… К тому же наше дело и его очень даже касается.

Ромадин для меня стоял в одном ряду с Рублевым, Леонардо и Брейгелем, пусть даже и Младшим… Он уже сделал с Кончаловским «Первого учителя», работал с Тарковским — характеристики, согласитесь, выдающиеся.

— Приходи к пяти часам, у него и поговорим. Да и предложение-то, в сущности, наше общее.

Интеллигентно, но с достоинством я поинтересовался, не нужно ли чего с собой захватить. Что под этим подразумевалось, мне и самому не слишком было ясно, но фраза эта казалась уместной.

— Ничего не надо. Посидим, поговорим. Будут только свои — Миша Ромадин с женой, Гоша Рерберг…

От таких «своих» меня опять покачнуло в сумеречном коридоре съемной коммуналки. Рерберг уже тогда весил для меня ну никак не меньше, чем, скажем, Джанни ди Венанцо, который к тому времени уже снял свои великие картины с Антониони и Феллини. Все имена, без какого-либо почтения проборматываемые Тарковским, отсвечивали зарницами какого-то другого, заоблачного мира. Приходи, мол, будут все свои — евангелист Лука, апостол Павел…

С трудом свыкаясь с фантасмагоричностью происходящего, ровно в пять я был в мастерской у Ромадина. Его жена Вика уже накрыла стол — коньяк, лимон, крепкий темно-коричневый чай. Старинная посуда, мерцающее граненое стекло пузатых графинчиков и рюмок. На стенах — волшебные эскизы, полотна: любимейшее мной живописно-предметное пиршество, изящная помесь Возрождения и поп-арта, чрезвычайно бодрящая меня и по сей день.

За столом сидел очень приветливый, веселый (таким его я никогда больше не видел) Андрей Тарковский; мрачноватый, но тоже с некоей тонко взвешенной долей авансового благорасположения в глазах Гоша Рерберг… Сама атмосфера — сплошь радушие и очарование. Выпили по рюмке коньяку, освежились лимончиком, обменялись незначащими светскими фразами — впервые в жизни я закрутился в обществе, о котором прежде и не мечтал.

— Ну что, к делу? — спросил Андрей. — У нас всех к тебе предложение. Мы вроде как коллективно навязываемся к тебе в соавторы. А если короче — нам всем очень хотелось бы, чтоб ты снял фильм по «Последней жертве» Островского.

Островский меня никогда не вдохновлял, желания пополнить ряды его экранизаторов не было.

— Понимаю, это неожиданно. Но не надо пугаться. По сути, во многом этот фильм мы уже сочинили. Миша, скажем, сделал совершенно восхитительные эскизы. Ты саму пьесу помнишь?

— Смутно. Очень.

— Сегодня вечером ты ее вспомнишь идеально, во всех подробностях…

С безучастной покорностью я представил себе барынь в платьях на ватной подстежке, купцов, накладные бороды, что-то пыльное, нудное, тухлое, жеваное-пережеваное.

— Выбрось все из головы. Миша, покажи ему эскизы.

Миша извлек шесть или семь листов нечеловеческой красоты, изящества, — волшебное какое-то облако Замоскворечья, преображенное в калейдоскоп вещей, вещиц, расписок, свечей, долговых книг… Каждая отдельная деталь, каждый эскиз в целом казались филигранной классической русской живописной обманкой.

— Впечатляет? — поинтересовался Тарковский. — Ты талантливый человек, тебе это не может не нравиться.

— Впечатляет, — подтвердил я.

— Декорации практически уже придуманы. Мы хотим, чтобы главную роль играла Мишина жена. Она прелестная артистка, мы вместе учились…

Я еще раз почтительно раскланялся с Викой Духиной, действительно очаровательной женщиной, и в дальнейшем при каждом ее взгляде в мою сторону радушно кивал ей в ответ и даже, по-моему, иногда довольно по-дурацки подмигивал: получалось нечто наподобие слабовыраженного психопатического тика, одновременно выражающего всяческое мое расположение к будущей героине.

— А главную роль, — твердо продолжал Тарковский, — у нас сыграет гениальный артист. Ты, конечно, знаешь Яншина?

— Знаю Яншина, — подтвердил я.

— Нет, ты не знаешь Яншина. Сегодня мы пойдем в театр, и ты посмотришь, как он играет Прибыткова. Это та самая гениальная русская школа психологической игры, о которой все говорят, но практически никто ее не видел. Буквально через полчаса мы едем на спектакль. С Яншиным уже договорились, он нас ждет. Ты должен его очаровать: у тебя есть реальная возможность сделать превосходный фильм и поработать с гениальным актером. Равный ему за всю историю русской сцены только один — Михаил Чехов, других не знаю. Снять картину мы уговорили Георгия Ивановича Рерберга.

Фото — Андрей Тарковский

Георгий Иванович все с той же мрачноватой снисходительностью кивнул головой, признавая, что да, действительно уговорили — иначе не сидел бы здесь, не пил бы коньяк, не закусывал бы лимончиком. Со значительным видом Гога посматривал на меня орлиным взором, видимо прикидывая, как лучше вознести меня к сверхгорним вершинам великого искусства.

— Еще я договорился с Рустамом Хамдамовым, — продолжал Тарковский. — Ты его знаешь?

— Знаю.

С Рустамом мы были почти сокурсники, он поступил во ВГИК годом раньше.

— Так вот, Рустам согласился сделать нам часть костюмов и шляпы. И наконец, — сказал Андрей, вдруг густо покраснев, и я понял, что сейчас сверх всех роскошеств получу еще нечто невообразимое, чрезвычайно его волнующее. — Если не будешь возражать, Дульчина сыграю я.

Столь растерянным и даже просящим я не мог себе его представить, да и позже ничего подобного никогда не видел. Он словно уже смотрел на меня с другой, подвластной режиссеру стороны киноаппарата.

— Правда! Я способный артист, — ловя мой ошарашенный взгляд, как бы продолжал уговаривать меня Тарковский. — Можешь спросить у Ромма. Честное слово. Он видел меня в этюдах, всегда хвалил: «Андрюша, у тебя хорошо получается».

Я понял, что сняться в картине он хочет страстно. Мечтает. Может быть, как ни о чем другом.

— Я чувствую, у тебя какое-то недоверие ко мне. А я эту роль просто вижу.

Тарковский встал и показал, как Дульчин входит в двери: бочком, с трясущимися, вывернутыми вовнутрь коленями. Одет Андрей при этом был в какую-то мексиканскую куртку с бахромой, отчего показ выглядел вполне нереально. Но уверенно говорю, из всех яств, предложенных мне в тот вечер, это было самое грандиозное.

— Ну как, наше предложение в принципе впечатляет?

Предложение сверхвпечатляло. Меня приглашали безбедно жить в совершенно другой стране, в мире всеобщего благоденствия, неких эллинских радостей, немыслимых художественных восторгов, дорогих блюд, недоступных и неизвестных простым смертным. Я был просто расквашен.

— Ты не волнуйся, не волнуйся, — то и дело, тоже вполне по-психопатски подмигивая мне, говорил Андрей. — Если что, я тебе помогу. И в режиссуре, и во всем. Вместе как-нибудь одолеем… Не такое одолевали!..

Возразить было нечего. Как китайский болванчик, я все кивал головой, не сомневаясь в истинности его слов. Буквально через мгновение мы вдруг оказались в театре Станиславского, где я и увидел великого актера, действительно гениально игравшего Фрола Федулыча Прибыткова. Потом всей гурьбой мы пошли за кулисы, жали Яншину руку, Андрей говорил, кивая на меня:

— Это он, мы вам про него говорили.

С каждой минутой укореняясь в этом суперзвездном мире, я, невольно для себя, понемногу начинал копировать Андрея. Чужие манеры бывают страшно заразительны — в грузинской компании порой спохватываешься, что почему-то говоришь с грузинским акцентом. Разговаривая с Яншиным, я уже не только подмигивал, но и подергивал головой, а также ловко, по-обезьяньи, грыз ногти — буквально на глазах из меня образовывался маленький Андрейчик. Вряд ли кто на моем месте не поддался бы мощи магнетического обаяния Тарковского.

— Черт! — сказал Андрей. — Жалко расставаться!

Я поддакнул.

— Зачем расставаться? — сказал Гоша. — Поехали ко мне. Немножечко поужинаем.

В то время Георгий Иванович был женат на Нине Тимофеевой. Невероятный этот вечер, быть может, самый блистательный в моей жизни, закончился тем, что я вновь обнаружил себя все в той же компании, вдобавок еще и украшенной великой балериной. Мы сидели где-то на Арбате, в большой комнате, за столом, покрытым белоснежной скатертью, потрясающе сервированным изысканными закусками, тускло мерцающим тяжелым старинным столовым серебром и запотевшими графинчиками и рюмочками. Я понимал, что дело сделано, я уже здесь; и из этой жизни, из этого доступного лишь небожителям мира меня уже не выпихнуть никакой силой.

Комната была вся в зеркалах — Тимофеева занималась в ней у балетного станка. Стол и горящие свечи многократно отражались в зеркалах, за окном синело ясное звездное небо, раскрывалось огромное, уже угасающее пространство ночной Москвы, шелестела листва, неслись кружащие голову запахи цветущего лета — одним словом, бал Воланда.

Сказочное удовольствие быть на равных с великими! К тому же Андрей то и дело повторял: «Да перестань же ты „выкать". Мы с тобой нормальные соученики, подельщики. Из одной мастерской». Да и я уже почти пообтерся в новой ситуации: без особого нахальства, но и без раболепства «тыкал» и Андрею, и Рер-бергу, и Ромадину, не пытаясь уже сопротивляться магии дотоле неведомой мне жизни.

Часа в три ночи мы долго и счастливо ловили такси, всеми силами стараясь как можно дольше его не поймать, продлить расставание — стучали друг друга по плечам, неестественно хохотали, обсуждали подробности будущей замечательной постановки. Садясь в такси, расцеловались, опять колотили друг друга по плечам, условились завтра же встретиться и начать работать.

Я приехал в свою коммуналку на улице Горького — Катя была где-то на гастролях, в голове празднично гудело, грудь распирало от чуда булгаковского преображения. Ясно было, что теперь мы с Андреем не разлей вода, делаем одно дело; будущее отечественного, а может, и мирового кинематографа во многом зависит от наших общих усилий.

Я лег спать. Не спалось. Несколько раз вымыл голову под краном, сладкий хмель постепенно проходил, во рту медленно проступала похмельная горечь. Уже светало. В одиннадцать надо быть у Ромадина. Часов в шесть утра я сел на кровати с ясным и четким сознанием: никогда, ни при каких обстоятельствах этого не будет. Делать этого мне нельзя. Ни за что.

Да, этот мир воздушен, прекрасен, невероятно желанен, но он не мой. Он, получается даже, мною украден. В лучшем случае — присвоен. Это чужие идеи, чужие замыслы, помноженные вдобавок на чрезвычайную личную одаренность каждого из участников. Я понял, что если завтра просто зайду к ним, то меня в тот же вечер не станет. Потеря, может, и не велика, но это моя потеря: мне этого яда нельзя даже пригубить — такой он развращающей силы.

Как же сообщить о своем решении людям, с которыми я буквально час назад братался, целовался, клялся им в речной дружбе? Окончательного согласия я, правда, не давал, но всем своим видом выражал счастливое растворение в будущем фильме. Так оно на самом деле и было, но пришло отрезвление. В ужасе от необходимости отказывать столь замечательным людям, часов с девяти я уже репетировал какие-то жалкие слова, которые надо будет произнести в телефон. Слова получались идиотическими, сформулировать то, что тогда чувствовал и что сейчас в состоянии внятно объяснить, я от ужаса не мог — меня просто вел инстинкт: «Лучше любая халтура, лучше назад в „негры", но вот это — запретить себе категорически». Там просто тяжелый кусок дороги, здесь — сладкая погибель, путь в профессиональные паразиты. Не исключаю, что у меня хватило бы ума паразитировать не по-свински, а даже сохраняя при этом видимость профессионального достоинства. Но за одной паразитской картиной последовала бы другая, потом — третья, и далее — до конца… Я нашел в себе силы, отыскал телефон Тарковского, набрал номер.

— Андрей, я не могу принять участия в этой работе.

Страшная пауза.

— Почему? Тебя что-то не устраивает?

— Я ее не вытяну…

Андрей не ждал моего отказа. Он действительно хотел для меня сделать лучшее, что мог. И вдруг такое…

Эта история придала всем нашим дальнейшим взаимоотношениям с ним горький оттенок. Моего и без того огромного уважения к нему только прибавилось, в ответ я тоже ощущал наперекор всему хорошее отношение. Но будто бы навсегда пробежал и какой-то холодок.

Тяготясь комплексом вины за невольно нанесенную ему обиду, я хватался за любую возможность сделать для него хоть какое-то доброе дело. Встретив однажды в мосфильмовском коридоре озабоченную Ларису, его жену, я поинтересовался: в чем дело. Оказалось, Станислав Лем прислал Андрею письмо с предложением экранизировать «Солярис», а у них дома не было этой книги.

Я тут же вцепился в Ларису, сказал, что мы эту книжку немедленно достанем, повез ее в писательскую библиотеку (я все еще ходил в зятьях Сергея Васильева). Там работала замечательная девочка — Таня Полторацкая, в будущем жена писателя Максимова, а тогда просто моя близкая приятельница. Ну конечно же, она с радостью стала искать книгу. На полке «Соляриса» не оказалось, отрыли его в каких-то журналах. Я вручил четыре пухлые тетради Ларисе со всяческими приветами для Андрея и пожеланиями снять великую картину. Так что теперь могу похвастаться, что и я немного поспособствовал этой работе.

В другой раз я оказался причастен его творчеству, когда зашел в декорацию квартиры, построенной Колей Двигубским для «Зеркала». Входил я в нее как в музей — никогда, ни прежде, ни потом, не видел декорации, выполненной с подобной тщательностью. Блестящие навощенные полы, натурный вид за окном: для этого в павильоне был построен двор, где пацаны жгли костер. Точность и подлинность потрясающие! Музей. Просто «Эрмитаж».

Открыв рот от изумления, я бродил по декорации, а Тарковский с Колей стояли на лестнице и с увлечением и страстью занимались знакомым мальчишкам моего поколения делом: жевали промокашку, облепляли жеваной бумагой спичку, поджигали ее и подбрасывали к потолку, чтобы она к нему прилипла, а спичка, догорев, оставила вокруг себя густое пятно черной копоти. Многие подъезды Москвы и по сию пору разукрашены таким образом.

Из режиссерской солидарности и, опять же, из чувства вины я стал третьим и тоже начал жевать промокашку, кидаться горящими спичками в потолок.

Потом наши монтажные оказались рядом: я кончал тогда «Сто дней после детства», он — «Зеркало».

Возле сортиров в монтажном цехе стояли длинный стол и черные диванчики для курильщиков. Иногда, засидевшись до полуночи, мы валялись от усталости на этих диванах возле огромной жестянки из-под пленки для окурков.

— Какой я кретин! — ругал себя Андрей. — Погубил картину! Погубил! Я же знаю, почему она не монтируется. Что я, идиот, что ли? Что я, уж совсем непрофессионал? Я же ее неправильно снимал. Еще снимая, знал, что неправильно снимаю… Что она не будет монтироваться… Вот она и не монтируется…

Это он говорил про одну из самых великих лент мирового кино. Думаю, за сто лет истории кинематографа наберется ну еще десяток картин подобного уровня. Он же повторял:

— Все погибло! Все погубил! Сам дурак: а ведь мог бы снять так, чтобы не погубить.

Потом, одним из первых, он позвал меня смотреть «Зеркало».

Картину я не очень понял, поначалу она мне не слишком понравилась. В голове вынырнула и осела самодовольная формула, которой через час после просмотра я уже поделился с художником Сашей Борисовым.

— Странная история. Человек знает, как должна выглядеть великая картина, подробно представляет, так сказать, ее внешность, но не понимает, как у великой картины устроены внутренности. Такое вот у меня ощущение.

— Что ты имеешь в виду?

— Это муляж великой картины.

Андрею я, слава тебе Господи, ничего подобного не высказал. Говорил осторожно, но и сама эта осторожность отчего-то была высокомерной.

— Спасибо, очень хорошаякартина, — говорил я, — но, к сожалению, иногда не очень понятно, кто кем кому приходится: кто мама, кто папа, кто жена, кто корректор? Может быть, даже имеет смысл сделать такой андеграундный фокус — раздавать в кинотеатре перед фильмом специальную программочку, как в опере? Люди будут смотреть в нее и понимать, кто есть кто. И что есть что.

Все это, по меньшей мере, было глупо, развязно и, конечно же, обидно для Андрея. Выражение лица, с каким он меня слушал, я помнил долго. Он не ответил ничего.

Года через три, собираясь снимать в Японии «Уроки музыки» (так поначалу назывались «Мелодии белой ночи»), я заказал пересмотреть «Зеркало» — исключительно для того, чтобы решить, приглашать ли на картину Гогу Рерберга. Хотелось еще раз поглядеть на экране, в чем он силен, в чем не очень, чего от него ждать? В одиночку я уселся в зале. Было часов восемь вечера, механики зарядили пленку, где-то минут через пять просмотра у меня вдруг спазматически схватило горло и уже не отпускало до самого конца. Я рыдал, растирая слезы и сопли по лицу, как не рыдал, наверное, ни при каких самых печальных жизненных обстоятельствах. Картина, видимо, еще и внутренне совпала с моим тогдашним душевным состоянием. С того незабываемого вечера «Зеркало» — навсегда мой любимейший фильм, тончайшее откровение и странного нашего искусства, и самой жизни.

Андрей в это время, кажется, уже начинал какие-то пробы к «Сталкеру». Я зашел в павильон, где он работал; он кому-то что-то доказывал, язвил, переругивался, явно было ему не до меня и не до моих запоздалых откровений. Я позвал в коридор Ларису:

— Я хотел бы перед Андреем извиниться… Он когда-то пригласил меня на «Зеркало», я картины не понял, наговорил ему всяких глупостей, думаю, даже нахамил. Сейчас картину случайно пересмотрел и понял, что это просто оглушительный шедевр, а я козел. Я мешать не буду, ты просто передай, что я заходил и все это тебе говорил.

Вышел из павильона Андрей. Я повторил ему все то же самое. Он выслушал спокойно, даже с некоторым интересом.

— Я всегда был уверен, что картина раньше или позже дойдет до любого идиота. В сущности, она до примитивности проста… А тебя я давно держу за живого, вполне сообразительного человека…

Как бы в знак примирения, Андрей спустя некоторое время пригласил меня на приемку «Сталкера». Мне повезло: заодно с фильмом я увидел еще одну грандиозную постановку застойной эпохи — сдачу Андреем картины начальству.

Для начала он сообщил руководству студии, что в директорском зале показывать картину не будет — там неряшливая проекция, грязные, сто лет немытые стекла в будке механика. Согласен он на проекцию только в третьем зале: это большой, но холодный, без всяких начальственных прибамбасов рабочий зал возле павильонов.

Для тогдашнего Генерального — Н.Т. Сизова это было первым ударом: как это, принимать картину не у себя, рядом с кабинетом, а куда-то вниз идти? И вообще, не хватало, чтобы Тарковский указывал, мытые или немытые окошки у его вышколенных придворных киномехаников. Тем не менее противоречить Андрею он не стал.

Тарковский позвал в зал немногих: Сашу Княжинского, оператора картины, меня, еще мосфильмовского редактора Винокурова, страдавшего тяжелым нервным тиком. Причем тик этот проявлялся довольно агрессивно — Винокуров то и дело издавал в темноте загадочные звуки, похожие на «тьфу-тьфу-тьфу», с отвращением плевался, потом неожиданно дергал головой и со страшным тупым стоном ударялся ей о фанерную обшивку стены. Через небольшую паузу все повторялось в том же порядке.

Поздний вечер, «Мосфильм» совершенно пуст, на улице — лютый холод, метет вьюга… В глубине коридора показался Сизов, почему-то гордо держа перед собой перебинтованный гулькой палец: незадолго до просмотра он его где-то повредил. Рядом с ним шел ныне уже покойный начальник производства Свиридов, с уважительным состраданием и завороженностью вперившись в эту гульку.

Чинно поздоровались. Андрей пригласил всех в зал. Вошли. Сели. Тарковский вышел к экрану.

— Я хотел поставить к картине эпиграф. Потом передумал и эпиграф снял.

Помолчали.

— Что за эпиграф? — осторожно поинтересовался Сизов.

— Никто не даст нам избавленья, — отделяя слово от слова, внятно сообщил Андрей. — Ни Бог. Ни царь. И ни герой. Добьемся мы освобожденья своею собственной рукой.

Опять помолчали.

— Молодец, что снял, — осторожно похвалил Сизов. — Эпиграф ненужный.

— Это с какой стороны поглядеть… — с мрачной неопределенностью ответил Андрей, после чего свет погас.

Тарковский сел за микшер и задушил звук так, что не было слышно уже почти ничего, кроме унылого механического стрекота из проекционной. Вытяжку в зале, обычно включаемую для проветривания только на время, по тонкому режиссерскому замыслу на этот раз он специально оставил открытой на весь просмотр. И вот под однообразный стрекот аппарата, под тоскливый нешуточный вой настоящей вьюги в вытяжке (а тут еще и Винокуров блестяще исполнил предназначенную ему режиссурой неподражаемую звуковую партию, издав «тьфу-тьфу-тьфу», а затем и бум со стоном…) это неслабое зрелище началось. Что говорили на экране, слышно практически не было. Сизов нервно курил, ловко придерживая сигарету гулькой, атмосфера накалялась, да, думаю, и эпиграф все не шел из директорской головы. Свиридов сидел рядом, держа в руках коробку из-под пленки. На экран он не глядел вообще, сфокусировавшись исключительно на гульке, огоньке сигареты и на том, чтобы Сизов как-нибудь случайно не смахнул пепел мимо жестянки.

Продолжалось это бесконечных три часа: «Сталкер» и так картина не простая, а уж с практически отключенным звуком — в ней вовсе ничего не понять. Но наступил конец просмотру, таинственный сталкер завершил свои блуждания в поисках истины и счастья, в зале зажегся свет, тусклый и желтый, как в провинциальном морге. Настала тягостная пауза.

«Тик-тик-тик» смолкло, вьюга за вытяжкой тоскливо продолжала свое вечное гулаговское ариозо. Винокуров в тишине и на свету вдруг неожиданно еще раз вдохновенно исполнил «тьфу-тьфу-тьфу», завершив коду особо пронзительным, разрывающим душу стоном и беспощадным «бумом» головой о фанеру. Сизов задумчиво помолчав, наконец произнес:

— Музыка хорошая…

В финале «Сталкера» звучала «Ода к радости» из бетховенской Девятой симфонии, так что тут Генеральный не промахнулся.

Фото — «Сталкер»

— Жалко, мало, — посетовал он, по-прежнему высоко и как бы со значением продолжая держать свою гульку.

Андрей с отрешенной неприязнью взглянул на сизовскую гульку:

— А у меня как раз ощущение, что музыки много. Пойду сейчас и лишек вырежу.

Сизов передал окурок Свиридову, тот окурок затушил. Оба встали. Роскошный спектакль приемки картины закончился. На мой вкус, это была одна из самых блистательных режиссерских работ Андрея.

…Однажды, при очередной случайной встрече в мосфильмовском коридоре, Андрей сказал:

— Закажи картину одного молодого парня. Мне просто интересно, произведет ли она на тебя такое же впечатление, как на меня.

— А какое впечатление она произвела на тебя?

— Мне показалось, что я выживший из ума идиот, всю жизнь бесконечно и с неимоверными усилиями делающий какие-то глупости, довольно безвкусные и псевдозначительные…

Я ошалел. В устах Андрея, не только не позволявшего никому в подобном роде отзываться о своей работе, но и крайне болезненно реагировавшего на малейшее неуважение к тому, что он делает, это звучало полнейшей неожиданностью.

— Вот я посмотрел, — продолжал он, — и вторую неделю хожу под этим странным и неприятным для себя впечатлением. Посмотри… Картина очень высокого класса…

— Кто автор?

— Какой-то Сокуров, учится вроде во ВГИКе на науч-попе. Сейчас собачится со вгиковским начальством. Фильм — «Одинокий голос человека» по платоновской «Реке Потудань».

Заинтригованный, я стал названивать по разным телефонам и наконец узнал, что будет просмотр в малом зале Союза кинематографистов. Пришел туда и действительно увидел великолепную картину, сделанную скромным, целомудренным и красивым человеком. Потом, время от времени, мы с Тарковским нудно бродили по каким-то кабинетам, убеждая начальников, что Сокуров не антисоветский верблюд, а хороший, умный, редкостно одаренный человек. Так на самом деле и было. Думаю, что художественную ценность его последующих работ заметно снизила внезапная безвкусная многозначительность отношения к самому себе и своим картинам.

…Последняя история, связанная с моими взаимоотношениями с Тарковским, забавна — до сих пор не знаю, как ее понимать.

Когда наши войска вошли в Афганистан, цивилизованный мир в очередной раз проклял великий, могучий Советский Союз, и все нормальные страны прекратили с нами какие-либо нормальные отношения. Как раз в это время раздался внезапный телефонный звонок, говорил секретарь Ермаша:

— Сергей Александрович, завтра в девять вам быть у министра.

К девяти я послушно был в приемной Ермаша. Вижу, на стуле сидит Тарковский. Его тоже вызвали на девять и тоже неизвестно зачем. По обыкновению, мы стали припоминать каждый свою жизнь, силясь понять, по какому такому общему делу мы могли сюда загреметь. Не вспомнили. Никакого общего дела у нас не было, провинности у каждого свои.

Вышел секретарь:

— Проходите.

— Кто, он или я?

— Оба.

Стало совсем страшно.

— Немедленно бросайте все дела: съемки, простой группы, не имеет значения, я все потом компенсирую. Идите сейчас же в зарубежный отдел, нам удалось договориться с Гильдией американских кинорежиссеров: вы оба едете на фестиваль в Лос-Анджелес, ты — с «Зеркалом», ты — со «Спасателем». Штаты не пустили Большой театр, ансамбль Моисеева…

Он долго перечислял, кого еще туда не пустили.

— …а вас двоих почему-то пускают. Немедленно оформляйте документы, летите туда на две недели. Вы двое, разумеется, если вас персонально утвердит госдепартамент, восстанавливаете наши отношения с их режиссерской гильдией и вообще возобновляете культурные контакты. Вы, так сказать, гонцы мира.

Мы выслушали все это, покивали головами, на выходе я неуверенно спросил Тарковского:

— Пойдем сфотографируемся?

— Охренел? Кому ты веришь? Никуда они нас не пустят…

— Как не пустят? Ермаш же сказал, что договорился!

Андрей расхохотался.

—: Помнишь, он сказал «если утвердит госдепартамент». А госдепартамент — это теперь Рейган, а Рейган точно не пустит.

— Почему?

— Рейган же актер. Представь, что у нас на место Брежнева назначили Левку Прыгунова. А у Левки какое может быть отношение к любому режиссеру? Ну, пораскинь мозгами…

Я пораскинул:

— Наверное, не очень…

— Прескверное. Он нас всех терпеть не может, поскольку считает, что мы погубили его прекрасную актерскую жизнь, в чем, кстати, отчасти прав. Поэт’ому, когда Рейгану скажут, что не пустили балет Григоровича, не пустили ансамбль Моисеева, зато вот едут два режиссера, он нам, сто против одного, поездку порубает.

Мы уже почти спустились вниз. Андрей остановился на беломраморной комитетской лестнице, помолчал и, внезапно помрачнев, добавил:

— И сделает это совершенно напрасно. Он еще не знает, какие у меня длинные руки…

Мы расстались. Действительно, через две недели пришла бумажка, что госдепартамент наши кандидатуры завернул, потому что (гениальная формулировка, зеркально повторяющая советские методы идеологической борьбы) и «Зеркало» и «Спасатель» — картины милитаристские.

Я выбросил из головы всю эту историю, поехал в Одессу на выбор натуры для «Наследницы по прямой». Как раз тридцатого апреля, в день, когда мы с Андреем по плану Ермаша должны были приземлиться в Америке, позавтракав какой-то отравой в гостиничном кафетерии, я сел в нанятое группой такси. На сиденье лежала газета с крупным заголовком на первой полосе: «Покушение на Рейгана. Неизвестный двумя выстрелами ранил президента».

Мистический образ «длинных рук» Андрея завершил недлинную эпопею наших взаимоотношений.

Точнее, взаимоотношения еще некоторое время продолжались, но уже заочно и достаточно грустно. Андрей оставил мне в наследство своего единственного ученика по Высшим режиссерским курсам — Сашу Кайдановского.

Когда пошло к тому, что Тарковский остается за рубежом, Кайдановский написал ему, что если так, то не мог ли бы он, не обижая маэстро, пойти в обучение ко мне, на что и я и он получили благословение.

Страшно было узнать о внезапной болезни Андрея, о его мужестве перед лицом смерти, о самой смерти. А за нею уже последовал всероссийский гиньоль общенационального характера с увековечиванием его памяти. Что поделаешь, Россия! Мы не знаем удержу ни в хуле, ни в хвале. Сколько при жизни Андрея отыскивалось писак, с удовольствием сочинявших про него за деньги глупости или гадости. А когда в живых его не стало — тут же обрушилось параноическое публичное восхищение, бездумное, бессмысленное, безвкусное водружение его на немыслимой высоты не то комические ходули, не то котурны. Убежден, что сам Андрей, увидь он это, ничего, кроме брезгливости, не испытал бы. Теперь уже нельзя всерьез ни говорить, ни даже думать, что у Тарковского в картинах хорошо, что хорошо, но не очень, а что и вовсе неудачно — его тоже превратили в диссидентское прометеево идолище. Это грустно, особенно когда вспоминаешь, каким он был.

Впрочем, почти одновременно с тем самым памятным звонком Андрея запах подозрительной славы донеся ко мне и с совсем другой стороны. Главным редактором Первого мосфильмовского объединения в те годы был Карен, говорили о нем как о человеке, крепко завязанном с КГБ. Вскоре после моего позорного бегства с «Последней жертвы» от Тарковского Карен, встретив меня в коридоре, сказал проникновенно-угрюмым голосом, каким принято было говорить в среде партийно-государственных киллеров:

— Зайди-ка ко мне. Есть разговор. Я дам тебе почитать один сценарий, — продолжил он уже в кабинете. — Мы проконсультировались в парткоме: товарищи высказали мнение, что ты не только сможешь — ты обязан это сделать. Тебе оказывается колоссальное доверие, тебе всего двадцать четыре года, ты самый молодой режиссер Союза, тебя взяли в мосфильмовский штат. Отнесись к предложению максимально серьезно. Это будет твой гражданский и человеческий отклик на наше доверие. Вот сценарий: титульную страницу я специально вынул. Пока для тебя она секретна. Прочти и приходи завтра.

В ужасе я взял пухлую пачку страниц, понимая, что вряд ли в такой манере мне стали бы предлагать экранизацию «Детства» Льва Толстого: наверное, здесь литература несколько иных достоинств. Еще Карен наказал мне самому зайти в партком, что я, поколебавшись и поблуждав по коридорам в его поисках, все-таки в тот же день и сделал.

Секретарь парткома (уж не помню, кто им тогда был) тем же государственно-киллерским тоном продолжил:

— Сергей Александрович! Вижу, наш сценарий вам уже передали. Мы на парткоме всесторонне обсудили вашу кандидатуру. Дело чести нашей студии снять эту картину на самом высоком художественном и гражданском уровне. Мы окажем вам всяческую поддержку. И вообще, пора бы уже подумать о вступлении в партию…

Тут я на своей шкуре почувствовал, как многолика шальная слава, сколь разнообразны и вкрадчивы ее ласки, одни прекрасны, другие ужасны, но те и другие не разделить.

Придя домой, я с волнением приступил к чтению. Оказалось, тема сценария — героическая оборона Малой Земли. Действующими лицами будущего фильма были полковник Брежнев, майор Суслов, капитан Гречко (за точность воинских званий не ручаюсь, но фамилии были именно эти). Диалоги надолго врезались в память. Политкомиссар Суслов, гневно топоча ногами, кричал в землянке на Брежнева: «Ты вчера опять в атаку бегал, шальная твоя голова! Твое дело не в атаку бегать, а здесь, в блиндаже, думать, как добить врага в Берлине!» На что Брежнев со скромным достоинством отвечал: «Дай уж я разберусь, что мое дело, а что — не мое! Бегал и бегать буду! И до Берлина в атаке добегу!»

Помимо выдающихся литературных и гражданских достоинств сценария, меня, как будущего постановщика, прельщали еще и тем, что ставить картину будет не столько режиссер, сколько Генеральный штаб, что консультантами у меня будут работать помощник Брежнева Александров и другие лица из ближайшего окружения вождя. Карен, зэковски ухмыльнувшись, намекнул, что не исключены и личные контакты с Леонидом Ильичем, что вождь в курсе этого замысла, поддерживает его и обещает всемерную помощь. Короче, только полный дуробол не понял бы, что в перспективе для меня замаячила опять-таки совсем другая жизнь, пусть и партийно-государственная, но столь же волшебно-невероятная, как и та, которую можно было обрести за арбатским нарядным столом. Встав поутру, я буду звонить помощнику Брежнева, вся студия будет подобострастно заискивать передо мной, ну а что касается квартирных и прочих бытовых проблем, то уладить их — вообще раз плюнуть.

Я провел не одно кошмарное утро, обдумывая, как же половчее отвертеться и от этого благосклонного дара судьбы. На третий день Карен вытребовал меня на студию.

— Извините, но я не могу… — начал нюнить я.

— Это почему?

— Ну, нет у меня достаточной профессиональной оснащенности. Не подниму я такую вещь! Здесь нужна такая филигранная разработка батальных сцен! Посмотрите эти вшивые мои двух-частевки. В кадре — всего-то три человека. А как я с ними измучился! И так едва разберешься, когда один в кадре слева, почему другой — справа, а тут — людские массы, морские атаки, авиация, бомбовые удары, подводные лодки, Кремль, Сталин, Рейхсканцелярия, Гитлер, Геринг, Риббентроп, Ева Браун, союзные торпедные катера… Героический подвиг народа и отдельных личностей в Великой Отечественной войне! Это опытный человек должен делать! Зачем же вы хотите скомпрометировать мной, зеленым мальчишкой, пока еще почти дилетантом, такой интересный, масштабный замысел! Нет, не могу я этого сделать!..

Спокойно и мрачно мне ответили, что многого от меня не потребуется. Министр обороны маршал Гречко дал твердое обещание лично быть на съемках, лично проследить за всем, что касается батальных сцен. Мне еще раз пояснили, что режиссеру здесь всего лишь надо быть увлеченным замыслом и героями повествования, иметь некоторую долю вкуса, знание профессиональных азов и способность тактично скоординировать усилия, пожелания и интересы многих уважаемых людей.

— Не смогу! Не хватит у меня профессионализма…

Тухлыми, не предвещающими ничего хорошего взглядами сопровождался мой уход из парткома. Долго еще мне аукался этот отказ. Каждые два года новый партсекретарь зажимал меня в темный угол коридора и повторял все те же, уже наизусть заученные мной слова:

— Сергей Александрович, пора бы в партию! Учтите, что для творческих работников это совсем не просто. Мы специально для вас выбивали квоту. Подумайте хорошенько!

— Не могу! — трагически шептал я в ответ и пускал в ход давно заготовленную мульку, долгие годы себя оправдывавшую: — Люди мои картины не смотрят!

— Как так?

— Снимаю я картины. К ним хорошо относится начальство, их отмечают на фестивалях, хлопают на премьерах в Доме кино. А простой народ их не смотрит. Вот пока не сделаю картину, которая будет иметь настоящий, всенародный успех, об этом серьезнейшем поступке даже и думать стыдно. Сниму такую картину — сам к вам приду, — убежденно говорил я, твердо зная, что в ближайшее время ну никак не исхитриться мне такую замечательную картину сделать.

К счастью или к несчастью, но все замаячившие призраки славы как-то постепенно рассосались, и я опять оказался перед необходимостью с помощью Арнштама и Кремнева решать собственную судьбу. Отношения мои с Катей к тому времени дали основательнейшую трещину. Желая как-то склеить разбитую посуду, вернуть уплывшие времена, я подумал первым делом о восстановлении «Иванова» — уже в экранном варианте. И Кремнев, почесав затылок, и Арнштам, раздумчиво гладя рукой благородную лысину, сказали:

— Старик, нереально! Никто и слушать не станет о картине, в центральной сцене которой герой кричит: «Замолчи, жидовка!»

Я и сам понимал, что для ханжеских ушей тех начальников ни жидов, ни жидовок упоминать ни под каким видом невозможно было, а потому и саму постановку «Иванова» ни под каким видом не пропихнуть.

В институтские времена нам преподавали особую дисциплину, именовавшуюся «Культура речи кинорежиссера». Вела ее милейшая Лариса Павловна Сахарова. Мы находили для нее какие-то литературные произведения, заучивали из них куски, а она объясняла нам, как их «культурно» читать. Как-то, получив задание «культурно» прочитать очередной стишок, я принес ей Баг рицкого, где были такие дивные строки:

И дальше продолжалось все подобное, кончавшееся:

Лариса Павловна выслушала все это, выпучив глаза. Потом долго на меня смотрела, смаргивая, после чего и произнесла поистине великую фразу:

— Соловьев! Но это же не наша с вами тематика!

«Наше с вами» было любимым ее речевым «культурным» оборотом. «Любое слово, — вдохновенно объясняла она, — это наше с вами здание. Согласные в нем — это те наши с вами кирпичики, из которых наши с вами гласные как птички вылетают из окон к людям».

Так вот, Арнштам и Кремнев, повздыхав, подтвердили, что «Иванов» — «не наша с вами тематика». А с тем была похоронена и последняя попытка что-либо возвратить из былого с Катей. Поезд ушел. Тогда я уже прекрасно понимал величие и горькую правоту шпаликовских строк:

Давно было ясно, что возврат к прежнему невозможен, да и не нужен — тем не менее последнюю судорожную попытку я предпринял. Судьба моих хлопот не разделила.

Получив отказ по «Иванову», я подумал, а что, если попробовать протолкнуть «Дядю Ваню»? Вроде как первые мои фильмики были приличной чеховской заявкой, все согласились, что этого автора я понимаю — так что мое желание снять «Дядю Ваню» внешне выглядело достаточно разумно. Но «Дядю Ваню», как выяснилось, уже застолбил Кончаловский. Я предложил «Вишневый сад», написал развернутую экспликацию, мы послали ее в Госкино, где она легла на стол к Баскакову — другу Бориса Григорьевича Кремнева. Баскаков долго сопел, не в силах вспомнить, кто такой Соловьев и почему он должен снимать Чехова. Кремнев позвонил ему, в ответ услышал: «Боря, ну что вы там, на „Мосфильме", дурака валяете! Кому нужен сейчас „Вишневый сад"! Думайте же хоть немножко о людях, которые ходят в кино! Вот я недавно был в Париже (напоминаю, дело происходило в 1968 году, во Франции только отгремела молодежная революция. — С. С.) и видел — на Елисейских Полях в театре идет „Егор Булычов и другие". Народ валом валит! Понимаю, если бы вы предложили „Булычова"! Ну, конечно же мы пошли бы вам навстречу».

Кремнев пересказал мне этот разговор, пересыпая его огорченными, ласковыми и почти застенчивыми матюгами:

— Да хрена он в Чехове понимает! Ну, блин, может, посмотришь эту мандень горьковскую? Как я припоминаю, она будто и не такая и страшная, как о ней говорят.

— Да я, Борис Григорьевич, не очень этого ІЬрького понимаю.

— Ну, надо же думать, твою душу в погреб, о том, что дальше делать, не сидеть же тебе и ждать… Ничего ты тут не дождешься!

Странный все-Таки автор — Алексей Максимович Горький. Как казался он мне безвкусным дуболомом тогда, по молодости, таким по сей день, к моей искренней горечи, и остался!

Но прочитать не читанного никогда «Булычова» в одиночку, самостоятельно, все-таки было лучше, чем снимать «Последнюю жертву» с Тарковским или «Малую Землю» с Леонидом Ильичем.

Хорошо бы обхитрить судьбу, подумал я про себя. Дай-ка сниму Горького так, как снимал бы Чехова! А на саму историю Бульт-чова посмотрю, как если бы написал ее не Алексей Максимович, а Лев Николаевич, создатель «Смерти Ивана Ильича».

Свою идею я облек примерно в такую заковыристую формулу: «Нужно сделать картину, где смерть Ивана Ильича описывает не Толстой, а Чехов».

С такой странной идеей — сделать Горького так, чтобы Горьким там и не пахло, — я подошел к экранизации.

Пьеса «Егор Булычов и другие» была написана в 1936 году, сыграна — в 1937-м, говорят, представление шло под непрерывный победный хохот зрительного зала. Видимо, такое уж было тогда время: казалось, истина в последней инстанции найдена, всем ясно, кто хорош, а кто плох, кто на «той улице живет», кто — «на этой».

Меня интересовало иное. Про то, что поп Павлин демагог, а Достигаев пытается чего-то достигнуть, а рыжая Шурка пока что к революции еще не примкнула, но, конечно же, примкнет — про все это можно было прочесть в любой хрестоматии. Стоило ли городить огород, чтобы ее, хрестоматию эту, а не пьесу экранизировать — тогда, в начале 70-х? Хотелось непредвзято отнестись к любому из персонажей, не деля их априорно на положительных и отрицательных. К каждому хотелось подойти со всей мерой серьезности, попытаться понять непростую подлинность его душевной жизни.

Конечно, не дом и не обстоятельства творили его. Он сам сотворил их — и дом, и обстоятельства.

Наверное, и все другие персонажи этой трагической фантасмагории — частица его души, ее проекция вовне. И вот теперь, умирая в корчах и судорогах, он в преддверии личной смерти (за ней, конечно, и смерть целого класса, но ужасает именно его личная смерть) обретает право судить самого себя, требовать ответа, зачем дана была ему жизнь и как он распорядился ею. Интересовала не обличительная, не публицистическая сторона, к тому времени уже превращенная в общее место, а попытка исследовать мир души одного человека. Чтобы уже потом понять смысл того суда, который сотворила история, вобравшая в себя, как и сам Булычов, множество кривд, неустройств и смятений — теперь за ними неизбежно следовал тяжкий расчет. Если попытаться формулировать главное, к чему привели эти поиски, то это размышление о судьбе талантливого, одаренного, волевого человека в России, о трагедии деланья без понимания «зачем»?

Мучительно долго — семь месяцев — писался сценарий: дело оказалось тяжелым донельзя. Причем не из-за сложности переложения пьесы для экрана (как подобного рода проблемы решать, почти сразу стало ясно) — мне просто никак не удавалось понять, кто кем кому доводится. Кто Достигаев? Кто кому шурин? Кто свояк? Кто Петлин? Кто в кого стреляет? Какого медведя кому дали? Все эти отфонарности, которыми Горький щедро пересыпал свои творения, доводили меня почти до маразма. Я даже расчертил себе специальную схему — родственных связей — и повесил‘ее перед собой на стенке. Если бы не эта схема, в пьесе бы мне никогда не разобраться — из текста ничего не понять. Этот мог быть мужем, а мог — и свояком, а тот — и шурином, и зятем, и вообще — кем угодно. После того как эта премудрость одолелась, работа пошла более или менее сносно, и сценарий наконец удалось закончить.

ГЕНА

Хорошо, когда волшебное возникает из будничных обстоятельств и слагаемые его просты…

Г. Ф. Шпаликов

Полдень, солнце, год, по-моему, шестьдесят третий. Они шли по длинному тротуару напротив ВГИКа. За тротуаром высилась ограда, за оградой росли деревья, окутанные нежно-зелеными облаками молодой листвы. Когда задувал ветер, листва шелестела. Казалось, других звуков слышно не было. Вдоль ограды неторопливо шли двое, один руками чертил в воздухе бесплотные фигуры, другой будто бы разглядывал их в голубоватом дрожащем воздухе весны. Оба улыбались, а по другую сторону улицы мы, вгиковские студенты, пооткрывав рты, провожали их восхищенными взглядами. Оба были знамениты, оба несправедливо всенародно обруганы, отчего, впрочем, их слава ощущалась еще сильнее. Одного звали Марлен Хуциев, другого — Геннадий Шпаликов. Шпаликов только что закончил сценарный факультет ВГИКа, защитился фильмом «Я шагаю по Москве», уже будучи одним из авторов сценария «Заставы Ильича» («Мне двадцать лет»).

Тогда я увидел Гену впервые.

Потом, в каком-то из поздних разговоров, я, как смог, описал Хуциеву это солнечное, счастливое видение давних лет.

— Куда вы шли?

— В столовую гостиницы «Турист», — не задумываясь, ответил Хуциев безо всяких возвышенностей.

— Но почему вы уверены, что именно в тот раз, когда я вас видел, вы шли в эту столовую? — обиделся я на сухую прозу ху-циевского ответа.

— А мы каждый день с ним туда ходили… Харчо, бефстроганов, сто грамм…

Ну, что тут, спрашивается, в этих простых, почти бессмысленных строчках, которые мы пропели, пробормотали, просвистели почти все свои молодые дни? Отчего я помню их и сейчас, больше чем через сорок лет с того ослепительного дня, когда, засунув 257 руки в карманы, сияя белозубой улыбкой физкультурника и баловня судьбы, прошел передо мной впервые их автор? Отчего в горле при этом воспоминании всегда встает комок, как знак какой-то полузабытой не то радости, не то беды?

Мы, в общем-то, не только нё были с Геной друзьями, но даже обстоятельства складывались так, что мы могли бы стать недругами. Но временами жизнь перекручивала наши судьбы так, что связующее нас становилось едва ли не сильнее и ближе, чем дружба. Познакомились мы вскоре после моего поступления во ВГИК. Курсе на третьем я осмелился позвонить ему. Волновался до заикания в трубку, просил написать для меня сценарий. «Я вряд ли смогу, ч-ч-чудовищно п-популярен и оттого з-з-звер-ски занят…» Неужели он передразнивает мое заикание? Но ходу назад уже нет, а от унижений любовь, как известно, только крепнет. Я пытаюсь настаивать на встрече.

— Ну, х-хорошо, уговорили. В семь у П-Пушкина…

Уточнять не надо, сомнений нет, со знаменитым Шпаликовым мы встречаемся «по делу» ровно в семь синего осеннего вечера у волшебного бронзового изваяния; к семи уже стемнеет, вокруг поэта зажгутся неярким золотистым светом старинные фонари.

— П-предлагаю зайти в ВТО и р-распить бутылочку х-х-холод-ненького «Цинандали»…

С этого Гениного предложения началось наше многолетнее общение. Слава богу, он не дразнился. Просто время от времени слегка заикался от природы.

На нем светлый китайский плащ, вокруг шеи намотан сине-голубой вязаный шарф. Я впервые в жизни попадаю в бестолковое актерское празднество вечернего ресторана ВТО. И там, среди шума и люстрового блистания фальшивых огней на ослепительно белой, хрустящей скатерти, мы с Г. Ф. Шпаликовым распиваем бутылочку ледяного «Цинандали», восхитительный вкус которого, как мне кажется, и до сих пор у меня на губах. С тех пор я выпил немало другого «Цинандали», бывало и холодного, и все больше со славными, хорошими людьми, но тот вкус больше не повторялся. То был вкус вина и еще — обожания заслуженной удачи. Допив бутылку, Г. Ф. расплатился и тут же царственно отказался сотрудничать со мной. Я скис, что, вероятно, отразилось на моей физиономии. Наверное, ему стало меня жалко.

— А давай двинем в цирк? — предложил он.

У Центрального рынка Шпаликов покупает букет синих астр. К моему изумлению, нас пускают со служебного входа. Резко пахнет конской мочой, потом деревянный запах опилок, тюремный свет электрических ламп в решетчатых намордниках. Он идет, будто хорошо зная куда, синий шарф болтается в такт шагам. Выныриваем возле арены, садимся. Представление давно в разгаре, движется к концу.

— Сейчас, — шепчет Гена, — сейчас оно самое и начнется…

Барабан бьет дробь, вспыхивает свет, я вижу, как под куполом на трапеции бесстрашно крутится невесомая девочка, летает над нами, как шагаловский ангел.

— Ну?! — в восторге не то восклицает, не то спрашивает Гена.

«Неужели влюблен?» — соображаю я. Влюблен — не влюблен, до сих пор не знаю, кто такая эта гимнастка. Да и какая разница? Не исключаю, что вообще он сам себе этот роман ненадолго выдумал — такое Гена обожал… В цирке, как вы понимаете, я бывал и до этого и потом, но ничего подобного во впечатлениях моих не повторилось (впрочем, вру, то же знакомое чувство нахлынуло на меня, когда много лет спустя я увидел гениальный «цирковой цикл» художника Фонвизина). А тогда, повиснув на лонже, гимнастка медленно спустилась с небес («а музыка играет так весело!»), Гена перелез через бортик и на арене вручил ей свой синий букет, прилюдно поцеловав в щеку. Белые полы плаща плескались в свете прожекторов. Публика кричала «Браво!».

Сон? Нет. Все так и было. Такие, представьте себе, были тогда времена!

Потом времена стали меняться. Перемены происходили втихаря, так, что сначала никто ничего и не понял. На смену былой Гениной «бессмыслице» явились новые «смыслы», стали зачитываться разумной «Литературной», появился тухлый термин «проблемное искусство». Открыли политический Театр на Таганке, с гениальным Володей Высоцким, но также и с «тонкими намеками на толстые обстоятельства»; на спектакли, сходя с ума от счастья «приобщения», ломился народ. Тут же позакрывали и уложили на полку какие-то фильмы.

И хотя одно вроде бы гармонично уравновешивало другое, но улетучивалось что-то третье, наверное, самое важное. Стало труднее дышать. Нам-то еще ничего, мы были так молоды, только начинали, и потому довольно естественно применялись, как к норме, к кислородной ограниченности вздоха. А зрелые «шестидесятники» вдруг будто постарели разом, хотя и продолжали кликать друг друга по именам: Белла, Марлен, Булат… Шпаликовские друзья, они выжили. Не только выжили, конечно, — многие прожили с честью, а многие живы и сегодня, по-прежнему помогая, как могут, жить и выжить всем нам: и чистая исповедь Ахмадулиной, и сосредоточенная совестливость Хуциева, и ясность, благородство одухотворенности Окуджавы не наша роскошь — наш хлеб, спасавший в самые голодные времена. А Гена вот не смог, не одолел, не выдержал, а может быть, и не захотел не выдерживать и не одолевать…

Много лет подряд, четвертого, по-моему, ноября, в ресторане Дома кино накрывают стол для поминок. Приходят уже довольно пожилые и довольно немногие люди (с каждым годом число их 261 все меньше), промерзшие и совсем невеселые, садятся за стол, но через какое-то время раздается сначала первый смешок, потом другой, третий, вскоре начинается чудовищный хохот, и еще через какое-то время часть поминающих уже бьется в хохоте истерическом — ничего, что многие в темных галстуках и костюмах. Это ежегодные наши по Гене поминки, а смех, конечно, не от тупости и не от душевной черствости. Смех — от воспоминаний про Гену. Гена это бы одобрил. Вообще, когда ему что-нибудь почему-то нравилось, он определял это единственным словом — «смешно!». Так мы и привыкли, что Гена — это очень весело. Но время бежит, и все больше мы понимаем, что на самом-то деле Гена — это еще и очень серьезно. На этих безразмерных поминках мы порассказали друг другу сотни веселых историй про Гену или с Гениным участием. Ясно, что рано или поздно эти истории закончатся, а вот история Гены, наверное, на самом деле еще только начинается… Во всяком случае, роль Гены в истории русской отечественной культуры, выражаясь академически, еще не нашла, я уверен, адекватного отражения.

Вот, к примеру, одна типично Генина история. В промозглую, чудовищную осень чинно сидим мы с ним в Доме кино на каком-то пленуме. По какой причине сидим, к тому же оба, как стекло, трезвые, я уже и не припомню. Видимо, какая-то странная, но и весомая, по-своему, причина этому все же была. Во всяком случае, все четыре часа заседаний мы тупо отсидели в третьем ряду, рядышком, в пьяные кулуары упорно не выходя. Грустная же речь кинематографического руководства в тот день шла о том, что страшно много стало в нашем кино необъяснимых явлений пессимизма.

Первым про это тихим, грустным голосом заговорил Лев Александрович Кулиджанов, наш тогдашний председатель, ненастырно бормоча, что, мол, так вот мы и доведем народ «до ручки», если не сменим все-таки свою унылую шарманку: мол, абсолютно исчезли с экрана добрая улыбка, душевное здоровье и вообще какая-либо жизнеутверждающая нота. (Эх, Лев Александрович, Лев Александрович, а что же сказали бы вы по этому поводу сейчас, когда, оглянувшись на то время, видим мы братское единение народов в сладостном и улыбчивом человеческом раю!) А потом вышел и Караганов, лично ответственный за идеологию, а соответственно, и за исчезновение улыбок и за трясину социалистического пессимизма. Народу, сказал он, надоел этот страшный мрак нашего критического кинематографа, его дикий ужас, и нужно нам, социально ответственным кинематографистам, обязательно и немедленно дать народу что-то светлое, высокое, поэтичное, вызывающее внезапный рост крыльев за спиною и последующее их взмахивание. И что если добром мы это не сделаем, то кинематографическим руководством будут приняты к нам соответствующие меры, и даже есть уже проект этих строгих мер — проект столь тяжелый и непопулярный, что даже не хочется его пока обнародовать…

Каждый из нас лениво обдумывал свое место в этом непопулярном проекте, вздыхал и слушал дальше. Трое-четверо обреченно вызвались выйти на трибуну и не очень убедительно рассказали, как буквально с завтрашнего дня они начнут высветлять свою палитру. Потом внезапно и с большой, даже неестественной скоростью всё свернулось, и мы с Геной, повторяю, в абсолютной трезвости вышли на темную Васильевскую улицу. И никто перед этим, это я помню точно, не дал нам взаймы, чтобы выпить, хотя мы, тоже как сейчас помню, пытались одолжить у коллег хоть немножко, но в тот день безуспешно.

А на улице капал дождь, пузырились лужи, наши ботинки хлюпали — снаружи и внутри. Кондиций они были сомнительных. И опять-таки никак не вспомню, почему мы с Геной не воспользовались общественным транспортом, а тупо и неизвестно куда шли под дождем. Неужели и это из-за того, что не было денег даже на автобус? Но это вряд ли. Могли бы проехать и на халяву, если бы того захотели. Так или иначе, но мы передвигались по Садовому кольцу от гостиницы «Пекин» по направлению к Смоленской площади, к историческому Бородинскому мосту. Брели молча. На перегоне от Восстания к Смоленке Гена, хотя его никто и ни о чем не спрашивал, неожиданно начал сам.

— На самом деле они, конечно, правы. И Лева, и Караган, — вдруг объявил Гена. — Все это не жизнь. Это пессимизм. Вот так вот, в рваных ботинках, трезвым, идти сейчас под октябрьским дождем и не верить в то, что с тобой вот-вот, желательно сегодняшним вечером, случится что-то радостное… Людям действительно нужна надежда. Давай вот хоть мы с тобой, как молодые одаренные кинематографисты, на удивление всем возьмем и сделаем что-то доброе, хорошее, веселое, светлое… Отчего весь наш многонациональный кинематограф перевернется и обратится к нам живой, человечной, оптимистической стороной…

Машины, время от времени тормозя перед светофорами, то и дело обдают нас каким-то жидким дерьмом. Мы утираемся, сохраняя достоинство, удерживаем себя от грязного мата в адрес нерадивых шоферов, идем дальше, по-прежнему неизвестно куда.

— Давай, — говорю. — Давай, Гена, именно так вот и сделаем. Давай совершенно неожиданно для всех, пусть это будет, так сказать, сюрпризом, учудим что-нибудь на экране именно про социализм, но с веселым и приветливым человеческим лицом. Без всякого пессимизма. Я всегда за это. Гена. Ты же знаешь. Мне уже вот так, под завязку, надоела всякая паскудная чернуха.

И мы с новой энергией начинаем обсуждать так внезапно свернувшийся пленум и те ценные идеи, которые все-таки успели сообщить нам наши старшие товарищи. Гена исключительно мастерски включил меня в чувство абсолютного и неожиданного душевного единения с докладчиками.

— Не надо так нам жить, не надо, — бормотал Гена, сосредоточенно глядя себе под ноги. — Другое что-то есть в этой жизни…

И мы, обдумывая этот нехитрый тезис, прибавили ходу и довольно споро прошли, наверное, еще с километр.

— Вот мы с тобой постоянно все что-то придумываем, но все какое-то тяжелое, оскверняющее душу, нет в этом никакой позитивной нравственной идеи, — продолжает мыслить вслух Гена. — А я вот, прошу тебя слушать внимательно, сейчас вспомнил кое-что и сам себе удивился. И это, я думаю, именно то, что нам с тобой сейчас нужно! И Леве Кулиджанову нужно! И Карагану! Это действительно просто сказка! И что самое потрясающее, — невыдуманная сказка! Сказка-быль! И я сам в ней участвовал. Но мы этого давай поначалу педалировать не будем. Пусть это буду как бы и не я, а наш общий лирический герой, который, к-конечно же, во многом будет со мной связан, но не более того. А история действительно такая, какие ты любишь — такая тургеневская, нежная, п-прозрачная, вся на природе и к тому же, очень м-музыкальная.

— Ёлки-моталки! — буквально вскрикиваю я от внезапно переполнивших грудь надежд. — Если у тебя такая история есть, то какого ж хрена ты про нее столько времени молчишь? Что-то бессмысленно высасываем с тобою из пальца! — продолжаю я. — Так давай же, Гена, мы быстренько эту твою историю материализуем. Заявку можем даже сегодня сочинить. На той неделе, глядишь, аванс получим…

— Я ж тебе и говорю, что К-Караганов что-то шевельнул во мне подлинное, настоящее. Что-то в душе, собака, знаешь, всплыло хорошее, чистое. А главное, это все реальность, а реального света радости не заменишь никакой в-выдумкой! Дело жепроисходило под Москвой, в Малаховке. По какой причине я туда попал, сейчас точно уж и не вспомню. Но, хорошо помню, вдруг обнаруживаю себя в чудесном таком месте, тургеневская, понимаешь ли, дача, жимолость, сирень. Стою — с-сумерки летние, на мне светлая рубаха, парусиновые штаны, матерчатые белые туфли на босу ногу. Сирень шелестит прямо в уши, прямо в нос своим цветением так и шибает, шмели жужжат, тишина, шорохи в листве, золотое солнце садится, рябые, движущиеся, ажурные тени. Из этих дивных кустов в белых штанах я с любовью выглядываю наружу. И вижу перед собой чудесный двухэтажный дом. Даже трехэтажный. Нижний этаж там слегка подвальный, но есть. А так на вид два этажа. И сверху, со второго, хочешь верь, хочешь не верь, доносится до меня в сиреневые кусты музыка, нежнейший такой фортепьянный Шопен. Может, прелюдия, может, мазурка — не помню уж точно, но трепетный такой Шопен, лучшей поры, прозрачный, как шелест листьев. Вот я стою и чуть не плачу от того, как все прекрасно и возвышенно. И я посреди всего этого. Думаю, кто же это может играть? В закатный час? И в этом рассуждении вхожу в дом и знакомлюсь с его обитателями. С той минуты, не поверишь, они стали частью моей жизни, а я — своеобразной частью их судьбы. Оказалось, дом этот построил пожарник.

— Кто?

— Пожарник! Один из начальников, руководителей местной пожарной охраны. Я бывал потом у него на работе, сам видел красные машины с сигнализацией, до блеска натертый столб, по которому пожарники по тревоге сверху соскальзывают. Тут и там начищенные до блеска медные колокола. И он всем этим командует. И дом себе сам построил, практически без посторонней помощи. Был тот пожарник к тому же вдовец. Жил, нужно сказать, довольно трудно: с одной стороны, его жизнь была полна постоянной опасности, пусть хотя бы и чисто теоретической, с другой стороны — все время человеческая неустроенность, одиночество, знаешь, как у Антониони, такая некоммуникабельность, невозможность обрести надежный контакт с миром.

И вот в связи с этими душевными переживаниями, тут уже чисто антониониевский аспект наступает — пожарник-вдовец в подвале стал гнать самогон. И с этой целью соорудил там очень большой и производительный самогонный аппарат. Сам аппарат был очень красив, даже чисто внешне, в нем, ты знаешь, были как бы черты космического корабля. Я видел его в действии — это напоминало старт ракеты, когда уже идет отсчет, жидкость клокочет в трубах и весь снаряд блестит, готовый сорваться ввысь, но что-то еще удерживает его на земле. Зрелище невероятное!

Практически ничем другим пожарник не занимался: пойдет посмотрит, все ли в пожарке в порядке, потом шмыг в подвал — и гонит там самогон. Сначала он его в кружки разливал, в кастрюли, потом думает: «Так не годится! Нужно же не просто гнать, а настаивать самогон на чем-то». Достал большие пятилитровые бутыли с притертой пробкой и стал гнать в них. Соорудил в подвале большие стеллажи и все бутыли на них составил: нагонит бутыль, а в нее или черной смородины, или рябины, или тмина. Все настойки разные, все по особому ранжиру по полкам расставлены: посмотреть — ну, просто сокровищница, в Эрмитаже такой нет! А аппарат, как космический корабль, все время гудит: «У-у-у!» Так вот и шла жизнь пожарника. Ни женщин, ни друзей. Только труд и некоммуникабельность, чисто антониониевская проблематика.

Скажу тебе честно, в первый раз попал я туда нетрезвый, увидел сначала этот подвал, это пламя, эти склянки по стенам — ну, чистое ощущение лаборатории профессора Доуэля, ракеты с Гагариным и родного духа подмосковной забегаловки. Хозяин налил мне стакан-другой, а дальше уже чуть помню, наверное, оттащил он меня на первый этаж и уложил спать. С утра просыпаюсь в комнате — золотые лучи солнца и чудные, чарующие звуки Шопена. Откуда, думаю, Шопен? Неужели мне снится? Может, это просто душа требует или похмелье такое странное? Головой трясу, гоню прочь наваждение — нет, не проходит. Шопен, и все! Встаю как был, в трусах, босой, начинаю соображать: откуда звуки? Наконец улавливаю — сверху. Тихо поднимаюсь на второй этаж по лесенке, смотрю — мезонин, маленькая светелка и рояль посередине стоит. За роялем — дивная тургеневская девушка в чем-то прозрачном, воздушном, голубом. Девушка играет. Думаю: ну, не может этого быть! Не бывает такого счастья! Трясу головой, опять, думаю, наваждение — нет, сидит! Рояль, Шопен, золотые лучи солнца, красота необыкновенная! Присматриваюсь ближе… а она — без ног. Без обеих.

— Как без ног?!

— Без ног. Инвалид. То ли у нее в детстве чего-то было, то ли несчастный случай какой в зрелости, но к этому моменту ног у нее уже нет. Думаю: «Где пожарник?» А она посмотрела на меня пронзительными синими глазами и говорит, как ни в чем не бывало, будто давно меня знает:

«Не волнуйтесь, папы нет, он на работе».

Я к ней подошел, стою перед ней, онемев от волнения, в одних трусах, молча на нее смотрю, тут она повторяет:

«Я говорю правду: папы нет. Не волнуйтесь и не бойтесь, он уехал в пожарную часть».

И тут у меня — ну, конечно, не у меня, а у нашего лирического героя — такая дикая страсть пробудилась, такой прекрасный порыв любви…

— Прямо вот так? В трусах, босым, с похмелья?

— Да! Да! Да!

— Так она же без ног!

— Да! Без ног! Без ног-то без ног, но должен тебе сказать, что это был вполне нормальный, очень даже впечатляющий любовный акт!

— Без ног?

— Да! И должен тебе еще сказать, что она во время всего этого ухитрялась продолжать играть Шопена.

— Ну-у!

— Что ну? Что может быть возвышенней и прекрасней в человеческой судьбе! Этой любовной сцены я никогда в жизни не позабуду!

— И это всё?

— Какое всё? Дальше такое началось! Такого не придумаешь! Я осел в этом доме. Вечерами пожарник меня водит в подвал. Аппарат все работает, хороший аппарат, производительный. Мы свеженького попробуем, а ночью я сплю и он спит, он с утра на службе, а я — наверх. Шопен, любовь, и как бы я чувствую, что нашел свой дом, себя, судьбу.

— Очень идиллическая история.

— Какая идиллическая! Это драма!

— А что такое?

— Хочешь верь, хочешь не верь, но однажды в доме начался пожар.

— Как?!

— Совершенно неожиданно. Я спал, было утро, чувствую — угораю. Горим! Дым! Я пробкой вылетаю на улицу: дом горит, а сверху — звуки Шопена.

— А что ж ты, блин, любимую девушку не спасаешь?!

— Как же! Первое, о чем подумал: сейчас побегу и вытащу ее. Она же без ног, сама не может. Но еще думаю, чего же она дым унюхать не может? Нельзя же не почувствовать, что дом горит. Почему шопениться продолжает? Такие вот противоречивые мысли у меня, то есть у нашего лирического героя. Думаю, вытащу ее сейчас на руках через огонь, а как я ее вытащу, если уже на первом этаже все полыхает? И только я туда рванулся, как началось…

— Что?

— Страшные взрывы.

— Какие взрывы?

— Страшнющие. Военные. Как на фронте.

— А взрывы-то откуда?

— Откуда! От верблюда! Внизу бутыли стало рвать. И я понимаю, что сейчас весь дом рванет, потому что, не исключено, сам аппарат остался в рабочем режиме. А если аппарат рванет, то, думаю, я сам без ног и безо всего остального в этот момент свою жизнь кончу. Я застыл, дом пылает, в подвале рвут бутыли со страшным грохотом, дым коромыслом. Сквозь дым — Шопен. И вдруг колокола… Подъезжают пожарные машины, выскакивает отец весь в слезах и слышит звуки Шопена…

— Отец слышит?

— Да, отец. И он мне кричит: «Какого же хера ты тут стоишь? Она ж без ног!» А я говорю: «А что я могу сделать?» И тут как рвануло в последний раз, уже окончательно, это разлетелся на куски центральный аппарат (я как в воду смотрел: он был в рабочем режиме), и тут же замер на полуслове последний шопеновский звук. И только в воздухе пролетело над нами что-то голубое, прозрачное, и все унесло ветром…

— И дальше что?

— Что дальше? Все. Больше я там никогда не был.

На этом месте я, обессилев, упал в лужу. Гена медленно опустился в лужу рядом. Мы оба плакали, растирая кулаками по ще-кам грязные слезы. Дальше он от хохота уже не мог рассказывать, я не смог слушать, но и в последующем, как только нам становилось совсем хреново, мы много-много раз возвращались к теме пожарника. Это и в самом деле превратилось в любимую нашу тему, можно сказать, в лирико-драматическую мечту.

— Слушай, а может быть, все-таки сделать фильм про пожарника? — время от времени с надеждой повторяли мы друг другу.

Думаю, это на самом деле замечательный сюжет, и, может быть, следующее поколение, которое идет за нами и которое, верю, если и не будет лучше нас, то хотя бы — не хуже, пусть оно наконец придет и попробует совладать с этим великолепным артистическим сюжетом.

Гена был по-настоящему веселый человек. С годами выясняется, что он был и исключительно умный. Это несмотря на то, что считали его скорее придурковатым, нежели сильно интеллектуальным. А придурковатость Генина исходила от его не просто хорошего, но, думаю, даже от безупречного вкуса. И вот при всей его так называемой придурковатости Гена вдруг начинал отстаивать некоторые даже отвлеченные интеллектуальности. Вдруг, например, начинал пугать или Алика Бойма, или Княжинского, когда Финна, когда Мишу Ромадина:

— Ребята, берегитесь, вас погубит Запад…

Гена, уж извините меня за столь определенное и даже, в некотором смысле, безвкусное выражение, всегда был патриотом. Он как-то чувственно — нюхом, слухом, пупом, ладонями — понимал, что такое Россия, Родина. Понимал это и любил. Прекрасно знал, к примеру, что такое война 1812 года, что такое, скажем, были молодые русские генералы в ту войну. Он очень серьезно, трогательно и целомудренно ко всему этому относился.

Умен был Гена хотя бы только потому, что терпеть не мог ничего мозгляческого, так называемого интеллектуального. Его всегда коробила натужная авторская серьезность: «А какую, собственно, мысль мы хотим донести до зрителя своим художественным произведением?» Да никакую…

Всей своей жизнью и всеми своими стихами Гена упрямо доказывал, что никакой иной мысли, кроме мысли о «прекрасности жизни» в искусстве, не было и нет. Все остальные мысли на любой вкус изложены в умных книжках, напечатаны в газетах. Гена же, как мне кажется, был гений замысла без смысла. Замысла как жизненного озарения.

Погибал Гена медленно. Вместе со временем шестидесятых, духом, энергией и воплощением которых был он сам. Грузнело его время, грузнел Гена, плохо работали почки, иногда жаловался на сердце, отек. Приятели-циркачи ездили в зарубежные гастроли, везли оттуда фирменные шмотки, приторговывали, строили кооперативы. «У Пушкина» толкались фарцовщики, в ресторане ВТО «Цинандали» давали теплым, скатерти поснимали, разговоры переменились: «ставка, халтура, инфаркт»… Гена пил водку, дома не уживался, бродил сначала по друзьям, потом просто по городу: с похмелья обожал читать расклеенные по стендам газеты. Прочитывал любые, от строки до строки. Еще писал стихи, которые становились лучше и лучше с каждым днем. Сочинял их в основном в почтовых отделениях: почти все стихи этих лет написаны казенной почтовой «вставочкой» на зеленоватых оборотах телеграфных бланков. На этих же бланках он иногда писал письма на студию или друзьям. Письма в основном были про жилье и про деньги.

Сначала все мы помогали, как могли. Потом помогать стали меньше. Судить никого не стану — знаю, в быту Гена был невыносимым, иногда даже страшным. Ходил он теперь в кожаной куртке, белый плащ то ли потерял, то ли продал, шарф остался. Сценарные договора внезапно кончились. Точнее, даже не так: договор иногда все-таки заключали, но обе «юридические стороны» знали — фильма не будет. И не потому, разумеется, что Шпаликов не сможет написать заказанного сценария, а потому, что чем лучше и сердечнее он его напишет, тем меньше он будет нужен студии. Получалось, подкармливали его авансами. Такие вот метаморфозы творились с временами.

После долгого перерыва мы с Геной встретились случайно — не то на бульваре, не то на набережной. Гена сидел на лавочке, жевал краюху черного хлеба, заедал зеленым луком. Говорил: «Весна. Это полезно». Еще говорил, что фал, которым космонавт соединен с кораблем, напоминает пуповину… Потом предложил поехать с ним куда-то, записаться в секцию прыжков с парашютом: «Я давно хочу, но одному прыгать скучно. А никаких особенных документов туда не надо. Главное, срочно сдать на анализ кровь и мочу».

— Давай сценарий напишем, — со своей стороны предложил я.

— Давай, — легко согласился он, — сценарий будет называться «Все наши дни рождения», а фильм начнем с гениальной песни. Слушай, я ее. недавно сочинил.

И Гена запел песню, отбивая такт стоптанным скороходовским башмаком по асфальту: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» И дальше все стихотворение до конца, довольно мелодично и красиво.

— Это не ты сочинил, Гена, — выслушав, тупо опроверг я.

— А кто ж, по-твоему?

— Ахматова.

— Ахматова сочинила стихи, а песню я, но если тебе не нравится, бог с тобой, фильм мы начнем другой песней: «Там за рекою, там за голубою, может, за Окою, дерево рябое…»

Стали соображать, где найти место для работы.

— Нужно в темпе «намолотить» заявку, — предложил Гена, — получим аванс, возьмем купе СВ «Москва — Владивосток» туда и обратно. Представляешь? Постукивают колеса, мы едем, беседуем. Спешить некуда, ночевать есть где: белые простыни, чай из подстаканника… Мы глядим в окно: лес, поле, река… Ждем станции, покупаем ягоды в мокром кульке, горячую картошку. Впереди нас ждет Тихий океан. Вылезаем. Мочим в океане ноги. Потом назад. Потом вылезаем уже в Москве и прямо с вокзала — на студию. Сценарий на стол — держите. Это даже лучше парашюта.

Мы и вправду «молотим» заявку, получаем аванс, но никуда не едем: авансом гасим горящие Генины долги. Но писать все-таки надо. После аванса особенно. Скажут: «Гоните аванс назад» — где деньги брать?

— Давай я буду как Дюма-пер? — предательски предлагает Гена.

— Что-то такое уже было у Ильфа и Петрова, — упираюсь я.

— Нет, правда, — не унимается Гена, — ты пиши, а я в конце поправлю своим гениальным пером. Давай я тебе для начала напишу чего-нибудь, какой-нибудь кусок, для затравки…

Сюжет в наших головах примерно уже маячил, Гена отвел меня на почту и там сразу и без помарок написал эпизод.

— Нравится? Примерно этого и держись. У тебя должны быть способности. О тебе хорошо отзываются…

— А ты?

— Я заканчиваю роман, но в нашей работе буду участвовать активно. Стану писать тебе письма…

Что было делать? Я сел писать в одиночку. Сочинял поначалу с единственной целью как-нибудь попасть в Генин писательский лад. Временами, мне кажется, это удавалось, что было для меня своеобразной стилистической школой. Временами и сама история увлекала меня, и тогда я про имитацию забывал, писал от себя. Гена вправду присылал письма: цвет телеграфных бланков изменился, были они теперь грязно-голубоватыми. Письма он писал мне из какого-то горнолыжного пансионата, где непонятно для самого себя почему-то очутился. Письма были иногда смурные до такой степени, что невозможно что-либо разобрать, иногда вдруг умные, ясные, четкие, со сценами, диалогами, неожиданными ходами. Ближе к весне появился в Москве и он сам. Под мышкой — пухлая правленая машинописная рукопись. Очень толстая, как мне, во всяком случае, показалось — таких до той поры я у него не видел.

— Роман, — пояснил Гена. — Называется «Три Марины». Героини — Марина Цветаева, Марина Освальд и просто обыкновенная Марина. Часть действия происходит на том свете. Там Ахматова с Мавзолея приветствует праздничную демонстрацию, представляешь? Лозунги по радио кричат: «Кто чего боится, то с тем и случится! Поэтому бояться ничего не надо!» Роман гениальный!

Сели читать. Он сценарий, я — роман. О романе сейчас уже чего говорить: половины я тогда и не понял, многое казалось невероятно странным, иногда и вовсе смахивало на бред, но были и множество страниц ослепительно прекрасной русской прозы. Гене сценарий в общем тоже понравился.

— Если бы я был Артуром Миллером, я бы взял тебя старшим негром, — похвалил меня Гена. — Теперь мы вместе его слегка проконопатим…

Мы его «доконопатили». «Доконопачивая» — то радовались, как дети, то, переживая за героев, печалились и восторгались ими до настоящих слез. Это тоже сейчас вспоминать даже странно, но что же тут поделаешь — такие были времена. В историю эту мы очень верили, понимали, что она «наша», живая, ни на чью не похожая. Позвонили Смоктуновскому, на которого, «доконопачивая», скорректировали главную роль. Обдумывали натуру: как поедем ее искать, как хорошо, по-человечески будем жить, снимая. Перепечатав сценарий, оба поцеловали титульный лист первого экземпляра, а потом друг друга.

На этом радости наши кончились. Сценарий начали листать редакторы, начальники. Изумлялись, пожимали плечами, крутили пальцем у виска:

— Рехнулись? Получается, что только на войне советский человек был счастлив?

Тут настала очередь изумляться нам — это какое же изувеченное сознание нужно иметь, чтобы такое в нашем сценарии вычитать?

— Нет, — брали мы себя в руки. — Это вовсе не о том, это о человеческих чувствах. Сценарий про то, что любовью не только выигрывают войны, но ею вообще держится мир. Без нее человеку нельзя!..

Мы все это кричали им, убеждали, унижались. На нас глядели глаза тех, от кого зависела постановка, и мы понимали, что волнуемся зря: безо всякой любви жить вполне было можно и даже лучше.

— Я удушу кого-нибудь, — не выдержал Гена. — Ты молодой, у тебя нервы крепче, если можешь, бейся дальше. Я ухожу. Вообще из кино к черту ухожу. Я писатель. У меня есть документ и роман. Я пойду к Твардовскому…

Гена вытащил из ботинок шнурки, связал их узлом в довольно длинную бечеву, крест-накрест перевязал рукопись в газетной обертке, ушел в «Новый мир». Я простодушно продолжал «битву»:

— Послушайте, это же очень лирично, и Смоктуновский давно не снимался, потом летчицы, знаменитые «ночные ведьмы», массовый женский героизм…

Где смеялись, где сердились, из какого-то кабинета даже выгнали. Глядя на меня, многие сокрушались:

— Странно, ты не производил впечатления идиота…

Вернулся из «Нового мира» Гена: Твардовский роман прочитал, велел выплатить Гене аванс, чего в своем журнале, известно, он делать не любил, но сказал, что печатать этого нельзя «ни под каким видом». Что было делать? Я подрядился сочинять халтуру про пионеров для объединения «Юность» под названием «Сто дней после детства», Гена не решил ничего. Одолжив у кого-то денег, мы опять пошли с ним на почту, где Гена отдал рукопись, перевязанную шнурками в бандероль, написал адрес: «Швеция, Стокгольм, Нобелевский комитет…» И обратный: «Москва, К-9, Центральный телеграф. До востребования Шпаликову Г. Ф.». Мы простились.

Через какое-то время я вдруг услышал, что будто бы Гена «подрядился» работать с Бондарчуком. Я и удивился, и возревновал одновременно. Не мог сразу понять, что их объединяло? По-настоящему я понял это недавно, много позже Гениного конца. Мы с Сергеем Федоровичем Бондарчуком случайно, по скорбной причине смерти Федерико Феллини, общались в Италии. Я слышал, что и сам Бондарчук будто бы болен. Незадолго до нашей римской встречи Бондарчука от чего-то лечили в Швейцарии. Здесь он предложил: «Давай помянем Феллини, а заодно и поставим мой желудок на пробу. Залечили они мне его или не залечили?» Мы купили пол-литру, сели пробовать залеченный бондарчуковский желудок. Проба прошла успешно. Молчаливый Бондарчук вдруг разговорился. Как об одной из самых дорогих вещей в своей жизни, он вдруг вспомнил о действительно гениальном замысле Гены, который был даже уже и воплощен в сценарии «Декабристы». Когда Бондарчук закончил «Войну и мир», перед ним, как понимаете, открывалось огромное количество перспективнейших путей в кинематографе. Гена предложил гениальный сюжет: дети героев «Войны и мира» попадают в эпоху декабристов, в страшное петербургское наводнение… Сценарий Шпаликова, прочитанный мною гораздо позже, был настолько умен и прекрасен, что никаких отдельных «умных мыслей» о судьбе нашей Родины в нем и не надо было искать. Силен он был своей необыкновенной природной чувственной правдой, пониманием прекрасного в изображаемом, которое и есть само величие искусства.

А как нежно, преданно и даже трогательно, относился к Гене сердитый и недоверчивый к людям Андрей Тарковский? Казалось бы, ну что у них общего? Один — полон сложных концепций, философичности, серьезной сосредоточенности, другой — полубомж, сочиняющий малоосмысленные стихи. Но Андрей относился к этому «полубомжу» с абсолютно братской нежностью. Он словно бы чувствовал в нем тот живой исток, тот чувственный родник, что и ему, Андрею, некогда дал жизнь.

Когда-то была такая красивая формулировка, принадлежащая, кажется, Пастернаку: «Пушкин построил здание русской поэзии, Лермонтов был первым в нем жильцом». Я думаю, что Гена построил для нас здание нового и новейшего русского кинематографа. В «коммуналке» этой были мы все первыми и, увы, может быть, единственными жильцами. Еще Гена научил нас ощущать и ценить воздух, который образуется над нашими словами, над нашими фильмами. Научил щедрости дыхания. Наслаждаться этой прекрасной воздушной средой России второй половины XX века могли и люди, близкие ему по своей эстетике, и люди, совсем далекие от нее. Но это все был озон. Наш озон нашей России. Он не ворованный.

Я думаю, что даже хорошо, что Гену мало или, можно сказать, вообще не знают на Западе. Скажешь там «Шпаликов», никто даже не поймет, о ком речь. Хорошо, что у нас есть такие тайны. Общие тайны. По ним мы всегда отличим друг друга в толпе чужих людей и иноземцев. Гена — это то, что мы понимаем с полуслова. Это и наш сегодняшний воздух. И его состав. То, чем мы дышим, пока живы. Главное Генино чудо даже и не в самих его сценариях, стихах, пьесах и фильмах, оно — в природном даре воспроизвести эту изумительную консистенцию русского воздуха, которым дышать — не надышаться.

А после той романно-нобелевской разлуки увиделись мы с Геной только через несколько лет на Новодевичьем кладбище. Открывали надгробие Михаилу Ильичу Ромму, которого мы оба любили. Речи говорили официальные лица. Поскольку история со «Ста днями» внезапно закончилась Государственной премией, разрешили что-то сказать и мне. Слова просил и Гена, но ему отказали: «Записалось много желающих, а на улице холод…» Было начало ноября. Действительно, над кладбищем летал легкий снежок. С кладбища возвращались с Геной вместе, разглядывали памятники. Гена вдруг рассмеялся:

— Гляди: заслуженный работник, главный механик, народный артист — смешно…

— Что смешно?

— Но это же в жизни они были заслуженные и главные, а здесь совсем другое — жили люди и умерли. Вот и все…

Все та же кожаная куртка, немного постарел. Шея обмотана все тем же синим шарфом, который через три дня в Переделкине, в писательском Доме творчества, сыграл последнюю роковую роль в его судьбе…

БУЛЫЧОВ И ДРУГИЕ

Когда еще только возникла мысль о постановке Булычова, первым, естественно, встал вопрос: «Кто будет его играть?» Тогда на памяти у всех был «Председатель», в котором Ульянов произвел впечатление чрезвычайное. Был он в расцвете сил, здоровья; герой его поражал мощью — сажень в плечах, всепобедительная энергия, способная преодолеть все. Казалось бы, какое все это имеет отношение к человеку, стоящему на пороге смерти? Ну а вот с этим здоровьем, энергией, силой, талантом как страшно, наверное, умирать. Мысль об Ульянове-Булычове укоренилась прочно, я встретился с актером, предложил ему роль. «Когда проба?» — спросил он. «Проб не будет». На этом мы на время расстались, поскольку мне предстояло сделать сценарий, а писался он трудно, долго — семь месяцев или даже более того. Ульянов за это время закончил съемки в «Братьях Карамазовых», потом, после смерти Пырьева, доснял как режиссер вместе с Лавровым третью серию; тогда уже было известно, что он хочет самостоятельно поставить фильм.

На студии на меня уже махнули рукой, думали, что битва с пьесой окончится ничем. Но я все-таки принес сценарий: Арнштаму он понравился, Ульянову — тоже. Сценарий пошел на утверждение в Госкино. Дальнейшее рассказали мне много позже, Ульянов по этому поводу так и не проронил ни слова. Вместо обсуждения сценария его вызвал Баскаков.

— Слушайте, — сказал он, — а кто этот Соловьев? Зачем он вам? Вы хотите Булычова? Хотите поставить фильм? Прекрасно. Делайте сценарий, ставьте «Булычова».

На что Ульянов ответил:

— Если эта картина будет, то с Соловьевым. А не будет Соловьева — не будет и картины.

С чем и удалился. Это к вопросу о профессиональной этике. И о человеческих качествах кинематографиста. Убежден, они имеют самое прямое отношение ко всему, что Ульянов делал в искусстве.

Еще в начале нашей работы Ульянов предупредил, что работает над гримом серьезно и долго. Это привело меня в состояние замешательства. Не мог же я сказать актеру, что главное для себя я уже решил и никак иначе, чем придумано, выглядеть Булычов не может — это просто исключено. Потому что тогда все должно быть иным — и декорация, и сценарий. Ведь и внешность героя была для меня одним из тех исходных толчков, от которых раскручивалось все остальное. Характер ее подсказало мне сходство актера сразу и с автопортретом Гогена, и с автопортретом Ван-Гога, где тот изобразил себя с отрезанным ухом. Мне хотелось, чтобы уже во внешнем облике сквозили и бездомность, и сила, и тот ужас, при котором уши себе режут. Я был уверен, что это единственно возможный грим, настолько, что сразу дал распоряжение шить монтюр — точнее, три стриженных коротким ежиком монтюра: один — рыжий, второй — рыжий с проседью, третий — совсем седой.

В гримерной Ульянов пробовал то одни усы, то другие, а я внутренне холодел. «Что, если какие-нибудь из них ему вдруг понравятся? Как мне тогда объяснить ему, что для этой картины нужно другое?» Воспользовавшись какой-то возникшей у гримеров паузой, я опасливо предложил: «Михаил Александрович, я тут приготовил один вариант булычовского грима. Может быть, попробуем?» — «Давайте», — охотно согласился Ульянов. Время тянулось нестерпимо долго. Пока на него надевали арестантский стриженый монтюр, потом усы, потом бороду, потом костюм, у меня обмирала душа — получалось именно то, что я хотел. Ульянов встал, посмотрел в зеркало, сказал: «Мне нравится».

С этого момента у нас с ним началась не только нормальная, серьезная работа, но и нормальные, серьезные человеческие отношения, основанные на уважении друг к другу. А уважение всегда предполагает отсутствие мелочных амбиций, копеечной и стыдной борьбы самолюбий. Ульянов всегда для меня был и останется превосходным мастером. Именно поэтому было совершенно невозможно эксплуатировать его мастерство. Только товарищество равных — и ему на вершине Олимпа, и мне у его подножия — было полезным и нужным. Это поняли мы сразу, и это, наверное, сделало радостной трудную нашу работу; это же, смею надеяться, и по-человечески крепко и всерьез нас сдружило.

Я всегда буду благодарен Ульянову за подлинно творческий труд, беззаветно вложенный им в роль. Нам было интересно работать вместе — ему, признанному, увенчанному лаврами мастеру, и мне, тогда еще совсем мальчишке. Наверное, потому, что ни у него, ни у меня не было никакой предвзятости. В эту работу мы вступили с одинаковым любопытством и осторожностью — так, как входят в лабиринт. Для меня всегда будет свидетельством его великого профессионализма и актерского такта та бережность, с которой он шел по этому лабиринту, не пытаясь спрямить себе путь, сломать перегородки. Он хотел разгадать эти запутанные ходы человеческой души, выйти на брезживший впереди свет.

К моменту сдачи картины в мосфильмовском объединении «Луч» сложился довольно хороший, доброжелательный, даже интеллигентный худсовет. Руководил им, естественно, Лев Оскарович, которому «Егор Булычов» нравился, и он очень за него переживал — так, словно сам его снял. Помимо матерщинника-музыковеда Бориса Григорьевича Кремнева в тот же худсовет входили еще и Майя Туровская, Бен Сарнов и подвизавшийся в ту пору на правах юного коллеги Валя Толстых. Из режиссеров были там Эльдар Рязанов, Самсон Самсонов, Константин Воинов, Леонид Гайдай (режиссура в худсовете почему-то имела уклон в комедийную сторону).

Картина моя на всех, я видел это по выражению лиц, произвела странно-двойственное впечатление. С одной стороны, она чем-то им и понравилась, с другой — раздражала. В ней все было как бы неправильно: выбор актеров, костюмы, гримы — все было не так, «не Горький». Думаю, именно этой неправильностью картина и нравилась. Казалось же, напротив, картина нравится не благодаря своим неправильностям, а вопреки им. Все поругивали частности, но соглашались, что, как ни странно, картина производит какое-то запоминающееся впечатление, хотя, конечно, это никакой не народный горьковский характер и вообще все в ней как-то не так.

К тому времени я уже насобачился пусть и на уровне всего лишь худсовета, но не оставаться покорно покусанным. На каждые пять слов я готов был ответить ста пятьюдесятью и любовно разложить по мясистым мозговым косточкам любых своих маститых оппонентов. Когда члены худсовета уклончиво высказались, я им ответил горячей прямой речью, достойной быть произнесенной на процессе Дрейфуса, после чего вся мыслящая Россия, содрогнувшись от вида голой истины, уже не усомнилась бы в том, что прав именно я. Вроде как словесную баталию я выиграл и на том мог бы и успокоиться. Но не тут-то было. По тем временам тираж картины, ее прокатную судьбу и вообще судьбу автора на ближайшие годы определяли газетные рецензии. Если выступала «Правда», решение было окончательным, обжалованию не подлежащим; если другие органы, то вроде можно было бы апеллировать в какие-то высшие инстанции, но все равно рецензия имела характер предварительного публичного судебного приговора. Это и формировало бабье сознание критики, которая в подавляющей своей части ощущала себя либо карательной, либо ласкающей, но всегда приговорной частью системы. «Дам, не дам». Авторы рецензий становились как бы одиночными, но полномочными членами сталинских «троек», они могли, конечно, подписываться своими фамилиями, но могли бы и одной общей — киноведческий Ульрих. В своих нехитрых, часто довольно безграмотных ульриховских заключениях они определяли и состав преступления, и меру ответственности, и срок, а также с правом ли переписки или без.

Я поделился со Львом Оскаровичем своими ощущениями после худсовета.

— Вот если бы ты в прессе всех переорал!.. Сейчас важно, как пресса на все это безобразие прореагирует. Тебе самому выступать в печати нельзя. Нужно, чтобы кто-то другой где-нибудь в хорошем месте что-то толковое написал. Ты себе не представляешь, как это важно! Я даже думаю по этому вопросу обратиться к одному моему старому знакомому. Можно даже сказать, приятелю и другу…

При этом физиономия Льва Оскаровича как-то странно скривилась, словно он внезапно сглотнул муху.

— Что за друг такой? — удивился я.

— Друг он, друг… близкий друг… Очень интеллигентный человек, очень начитанный…

Чем больше я слышал похвал, тем больше создавалось впечатление, что он высасывает пятак — так его всего корежило.

— Он очень интеллигентный человек, но какой-то неуправляемый, неверный…

— Может, тогда ну его подальше?

— Да нет. Я все-таки позвоню.

— А кто это?

— Женя Сурков.

Евгений Данилович Сурков был в ту пору главным редактором «Искусства кино». На этом посту он сменил Людмилу Павловну Погожеву, не устраивавшую партийное начальство своим излишним либерализмом: решено было укрепить верховный теоретический киноорган проверенными кадрами, бросить на его руководство «золотое перо» партии — Евгения Даниловича.

— Да на хрен он нужен, Лев Оскарович!

— Э-э, ты не понимаешь. Если бы сам Женя написал! Или хотя бы у него в журнале рецензия появилась. На него очень хорошо смотрят в Госкино, он сам член коллегии… Это страшно важно! Нужно показать ему картину.

— Не надо, Лев Оскарович. Я читал его писания. Зачем рисковать? Он же действительно ненадежный человек. Напишет какую-нибудь гадость.

— Нет, ты не знаешь. Он человек непростой. Он дружен с Козинцевым, а с Гришей дружить непросто. С Андреем Тарковским очень дружен, близко дружен.

— Странно!

— Да. Очень странный человек. Когда он напишет какую-нибудь, как ты говоришь, гадость, то тут же извлекает из сейфа подлинное письмо Пастернака, где тот ему, для примера, пишет: «Дорогой Женя! Вчера опять читал вашу статью о Шекспире. Боже, как это воздушно и прекрасно! Какое ж у вас, дорогой мой, чудесное, золотое сердце и какая ясная, светлая голова! Берегите то и другое. Всегда ваш — Боря».

— Бросьте!

— Точно! Сам видел. И в письме еще какой-нибудь засушенный цветочек. Вот видишь, ты говоришь «гадость», а Борис Леонидович — «чудесное, золотое сердце».

У Суркова был суровый профиль римского патриция, весь он был величественно строг, на двери его кабинета висела не просто табличка «главный редактор», а — видел своими глазами — «Член коллегии Государственного комитета по кинематографии СССР, главный редактор журнала „Искусство кино". Он был человек государственный. Правда, говорили, он страдает депрессиями и в этих случаях, приходя на работу, залезает под стол и не вылезает, даже когда заходят сотрудники. Никто не понимает, куда он делся. Однажды он вдруг выскочил из-под стола (отчего всем стало ведомо место его сокрытия), укусил секретаршу за ногу и опять скрылся. Но когда депрессии проходили, он снова водружал себя в государственное кресло, снова дружил с Козинцевым, с Тарковским, снова листал письма Пастернака с засушенными цветами.

Мы позвали Евгения Даниловича. Картину он смотрел с непроницаемым выражением лица, не шевельнув ни единым мускулом чеканного римского профиля. Арнштам волновался так, будто сдавал экзамен в консерваторию, чуть в обморок не падал, пытаясь хоть что-то разглядеть на исполненном государственного величия профиле. Не тут-то было! Когда зажегся свет, Сурков сказал, что картина производит неоднозначное впечатление. Она безусловно талантлива, говорит об авторе как о талантливом человеке, в ней много по-настоящему состоявшегося и интересного, но столько же и неудачного, и несостоявшегося, и неинтересного. Желая молодому автору счастливого будущего, он как главный редактор и член коллегии Госкино СССР считает, что журнал должен выступить со взвешенной оценкой.

— Женя, а как ты взвешивать-то это будешь? — в ужасе выговорил Арнштам.

Они ушли, о чем-то разговаривая. Арнштам махал в воздухе руками, что случалось с ним чрезвычайно редко. Сурков шествовал с большим достоинством, благосклонно выслушивая собеседника, в чем-то его убеждавшего. Вернувшись, Лев Оскарович сказал, что, как он понял из разговора со своим другом, взвешенная оценка будет заключаться в том, что одновременно напечатают две рецензии — одну положительную, другую — отрицательную. Положительную рецензию Сурков заказывает Майе Туровской, которую я бесконечно уважал и поныне считаю одним из самых тонких, умных, прекраснейших наших критиков, а книги ее — замечательными литературными произведениями, имеющими самостоятельную и, не сомневаюсь, долгую судьбу вне всякого кинематографического процесса. А вот рецензия, которая вскроет все мои недостатки, будет заказана Бялику.

Тогда как бы негласно было установлено, что после смерти какого-то выдающегося писателя или художника интересы его на этом свете продолжал охранять кто-то из критиков или литературоведов. Кто их на этот пост назначал, не ведомо никому, но все знали, что с того момента, как аукнулся Алексей Максимович, все его интересы — идейные, гуманитарные, литературные, разве что за исключением финансовых, — представляет Бялик. Я, конечно, воображал, что понапишет загробный Бялик о картине, изначальной задачей которой было снять толстовскую «Смерть Ивана Ильича», написанную рукой Антона Павловича Чехова. Но потом мне подумалось, что это, может, и к лучшему. Пусть Бялик пишет, что ему вздумается, прогрессивная Майя Туровская ему тут же ответит, а на чьей стороне будет любой нормальный читатель, не оставляло сомнений.

Месяца через полтора — видимо, Сурков как-то форсировал издательский цикл — вдруг выходит новый номер «Искусства кино», и зеленого цвета Лев Оскарович мне его приносит.

— Лев Оскарович, что случилось? Не приведи Господь, чего-нибудь дома!..

— Хуже. Женя засбоил.

— Как засбоил?

— Засбоил по-страшному.

Выяснилось, что Женя с кем-то о чем-то посоветовался, кто-то что-то порекомендовал и вместо взвешенной точки зрения журнал ограничился одной статьей Бялика. Разгромной.

Из нее следовало, что сделанное мной есть общественное преступление, даже не идейная ошибка, а именно преступление, причем с явно уголовным оттенком. Скажем, вроде как я у памятника Горькому каменюкой ботинок отбил. Или пришел в ЦГАЛИ, измазал дерьмом рукописи и выпустил их в свет в таком виде.

Бялик расценивал мое сочинение даже не как идейную ошибку молодого режиссера, а как хулиганский акт варварства по отношению к национальным культурным ценностям. После такой милой рецензии оргвыводы были совершенно ясны, рассчитывать в обозримом будущем на что-либо обнадеживающее не приходилось.

Надеяться я мог лишь на Михаила Александровича Ульянова. Он лауреат Ленинской премии, памятный всем Председатель, человек со всенародной славой, вхож в любые кабинеты. Действительно, он использовал всевозможные каналы, чтобы пробить выпуск картины (рецензия появилась до выхода на экран, когда еще только печаталась копия), но все равно и ему приходилось выслушивать про трудности с пленкой, загруженность копир-фабрик. А я все ждал, когда мне начнут башку отрывать. Ульянову-то, я знал, башку отрывать не будут — будут плести про временные трудности с тем и этим, а вот мне…

Картине дали ничтожный тираж, и если бы не телевидение, дважды показавшее ее по первой программе, то встреча со зрителем практически бы и не состоялась. Но, пусть хоть и так, она все-таки спустя время произошла. И не только в нашей стране.

После показа фильма в Беркли, яростно хваля и ругая, спорили студенты, придерживавшиеся самых различных взглядов — и леваки, и хиппи, и интеллигентные «центристы». Но все они чувствовали в картине интонацию не только горьковскую, но и толстовскую, заставившую их вспомнить «Смерть Ивана Ильича», и чеховскую, со свойственным писателю отказом от любых однозначных социологических характеристик. Демонстрация картины закончилась в полночь, но спор еще долго продолжался — и это был один из самых интересных разговоров по поводу моих картин, какие мне когда-либо доводилось слышать.

А вскоре после выхода бяликовской статьи подоспело Первое совещание творческих работников кинематографии. Съехались гости со всех республик, обставлено все было крайне торжественно, Дом кино оцеплен, сам Филипп Тимофеевич Ермаш приехал в окружении цековских инструкторов и завотделов. Мне специально позвонили, чтобы я обязательно на совещании был. Это настораживало: я даже не член Союза кинематографистов, с чего такая забота? Не к добру это.

Подъезжаю к Дому кино: вокруг все праздничные, радостные, охрана, девятка, только что выпущенные «ЗИЛы» с голубыми стеклами, а у меня — страшный комплекс преступника, которого не сегодня завтра посадят. Причем посадят за дело, за какое-то действительно страшное преступление: то ли пол-эрмитажа сжег, то ли несовершеннолетнюю изнасиловал. Позднее, читая про то, как вел себя на суде Чикатило, я вдруг вспомнил, что когда-то сам испытал подобное чувство. Ну, конечно — на том самом кинематографическом совещании!

Я зашел в зал, потом вышел, потом не выдержал — опять зашел, потом вышел, выпил сто пятьдесят коньяку (до лигачевской антиалкогольной кампании было еще далеко) и, слегка захмелевший, раскрасневшийся, вернулся в зал под суровейшую тираду Ермаша:

— И вообще хотелось бы выяснить, у кого получил лицензию на отстрел классики этот так называемый молодой режиссер Соловьев?

Я вернулся в буфет, принял еще двести коньяку, закусил конфеткой и пошел домой, понимая, что самое страшное, что должно было со мной в случае неудачи свершиться, а именно — возвращение на улицу Горького, уже произошло.

В это время у меня уже налаживались дела с телевизионным объединением «Мосфильма», я писал сценарий «Станционного смотрителя», но тут мне, конечно, стало ясно, что после речи Ермаша дело кончится не меньше как отсидкой и никакого кина не будет. Но Сеня Марьяхин, директор «Экрана», меня успокоил:

— Не-не-не, это даже хорошо, что Ермаш тебя поругал. Самого Ермаша терпеть не может Сергей Георгиевич.

— Какой Сергей Георгиевич?

— Лапин. Телевизионный министр.

Я понял, что ухожу в стан врага — не на улицу Горького, но все равно туда, откуда назад в кино не возвращаются.

ДУ-НЯ

«Станционного смотрителя» меня позвали снимать в телевизионное объединение. Заказ этот исходил не от Гостелерадио, а от Сергея Александровича Гамбарова, западногерманского продюсера, давшего под это дело деньги и пленку. Меня уже подыскивали под этот заказ.

Когда картина была закончена, настал момент ее сдачи.

Наши взаимоотношения с директором «Мосфильма» Николаем Трофимовичем Сизовым складывались достаточно странно. Мое художественное творчество он на дух не выносил. Не выносил, кстати, не идеологически: просто физиологически не выдерживал четырех склеенных мною кадров — настолько это ему казалось уродливо, нелепо и дико. Лично же ко мне он относился замечательно. Мне рассказывал Арнштам, что слышал от Сизова обо мне вообще невероятные слова. Они ехали в машине из Кремлевского дворца с какого-то кинематографического съезда, разговор зашел обо мне, и Сизов со вздохом сказал: «Ах, Лев Оскарович, вот был бы у меня такой сын, как Сережа». Лучшего отношения, наверное, вообще не бывает, но на то, что я снимал, оно не распространялось.

На сдаче«Станционного смотрителя» он заснул на первой же части, потом, проснувшись, закурил, потом закурил еще раз и снова заснул, но, засыпая, опрокинул жестянку с окурками себе на колени. Части полторы вслед за тем он отряхивался от пепла, отдувался, пепел летел по всему залу. На пятой части Сизова вызвали к телефону: из Италии звонил Рязанов, снимавший там «Необыкновенные приключения итальянцев в России». Обычно в таких случаях Сизов говорил: «Пусть позже перезвонит: я на просмотре». Но тут он, не сдерживая радости, помчался к телефону, на ходу отдав команду сделать перерыв и проветрить помещение. Говорил он с Рязановым минут сорок: только бы оттянуть минуту возвращения на экзекуцию досматривания моего детища. Договорив, согбенный, вошел в зал и, вздохнув, сказал: «Давайте дальше».

Наконец-то кончилось. В зале было все объединение: момент серьезный — сдача картины. Сизов мрачно осмотрел зал и изрек:

— Сергей, пройди-ка ко мне в кабинет. Обсуждения не будет.

За всю историю телеобъединения такого не случалось.

Закрыв за мной дверь кабинета, он сказал максимально сердечным тоном, на какой тогда был способен:

— Сережа, сколько стоит твоя картина?

— Сто пятьдесят шесть тысяч.

— У меня двести пятьдесят тысяч экономии по «Укрощению огня». Давай твоего «Смотрителя» спишем.

— Как спишем?

— Спишем и смоем. Будто ничего не было.

Я остекленел. Что он имеет в виду?

— Как смоем! Я столько работал!

— Никто про картину не знает, рекламы не было. Ничего ты не снимал. Вот и все. А телевидению я деньги погашу за счет экономии. Согласен?

Происходило что-то невероятное.

— Да забудь ты про этот позор. Забудь!

— Как же так?!

— Воля твоя, но тогда завтра в двенадцать будем обсуждать. Решай!

Я помолчал:

— Завтра в двенадцать будем обсуждать.

— Ладно, — сказал Николай Трофимович голосом, ничего хорошего не предвещавшим.

Пораженный, я ушел со студии. Всякое можно было себе представить, но только не такое! Зашел в шашлычную, заказал шашлык и в ожидании его спустился вниз купить какую-нибудь газету — отвлечься. Подходя к «Союзпечати», вздрогнул от ужаса: с витрины киоска на меня смотрела тысяча Сизовых. Что это, обморок? Оказалось, нет. В «Роман-газете» вышла его эпопея «Наследники» — на всех обложках портрет автора.

Ночью, сминая простыни, я видел страшные, леденящие душу кошмары. Когда к двенадцати часам кое-как добрался до студии, чувствовал себя абсолютно разбитым, пожилым инвалидом.

Все были в сборе. Сизов начал обсуждение:

— Соловьев, ты где нашел эту чахоточную?

— Какую чахоточную?

— Ну, эту, которая у тебя Дуню играет?

— Она не чахоточная.

— Чахоточная. Ты понимаешь, что такое Ду-ня? Ну, что такое пушкинская Ду-ня?

И он изобразил Дуню. Не знаю, видел ли он когда-нибудь полотна Кустодиева, но Дуня рисовалась ему огромных размеров, пышнотелой, грудастой обнаженной бабой, каких художник живописал с особой любовью.

— А эта-то, чахоточная, откуда взялась? Она что, актриса?

— Нет, не актриса, — тут же стукнул кто-то из доброхотов.

— Еще и неактриса! — сказал Сизов. — Ты понимаешь, что ты делаешь? Ты на пушкинскую Ду-ню берешь какую-то чахоточную неактрису.

Оглядев всех орлиным взором, он спросил:

— Еде Михалков?!

— В армии.

— И хорошо. Этот хотя бы ушел от позора. Тоже мне Минский!

И, обращаясь еще непосредственно ко мне, спросил:

— Ты когда-нибудь Белинского читал?

— Нет, не читал.

— Так вот почитай! Он тебе объяснит, что такое пушкинский «Станционный смотритель»! Что такое боль за маленького человека! Что такое поэзия женского характера в пушкинской Дуне! То, что ты нам показал, не провал. Это хуже любого провала. Это наш коллективный позор. Раньше был только ваш, объединения, и только его, режиссера. Была возможность этот позор смыть с себя, я предлагал это режиссеру и объединению, но вы меня не послушали, и теперь наш коллективный позор мы всей студией должны будем еще долгие годы отмывать. Обсуждение закончено, все свободны.

Все, оторопев, встали.

Сеня Марьяхин, директор объединения, тихо спросил:

— Я не понял, принят фильм или не принят.

— Я тоже не понял, — отвечаю.

— Пойду к нему.

Он ушел в кабинет к Сизову. Из-за двери неслись вопли, ругань, Марьяхин вышел красный, в потеках пота:

— Старик сошел с ума. Что орет — понять невозможно. Но из того, что понять удалось, вот что надо сделать. Вырежи из картины все, что связано с Богом. У Сизова, помимо всего, есть и цензурные претензии. Если вырежешь — он картину примет и выставит ее на третью категорию по оплате. Тогда хоть что-то получишь. А показывать ее будут по какому-нибудь учебному каналу в утреннее время. И то, наверное, не сразу, а лет через пять.

— У меня никаких сил нет что-либо резать. И вообще я просто не понимаю, что происходит. Нет там никакого Бога! О чем он говорит! Мне сейчас надо поехать куда-нибудь отдохнуть, в санатории полечиться.

— Иди к Сизову, сам скажи ему это.

— Да не пойду я! Мы вчера с ним поговорили.

Пока мы препирались, подошел Хуциев, замещавший тогда в объединении худрука:

— Не понимаю, при чем здесь Бог? О каком Боге речь? Тут что-то не так.

И он сам пошел к Сизову. У него была потрясающая манера разговаривать с начальниками. Когда он входил к ним, те сразу понимали, что имеют дело с человеком, минуту назад свалившимся с Луны.

— Я что-то не понял, что вы про Бога говорили, Николай Трофимович!

— Отстань, Марлен! Хватит дурака валять! Ты сам понимаешь, что это за гадость! Не хочет вырезать про Бога — пусть не вырезает. Все! Хватит! На третью категорию! Сейчас звоню Лапину, чтобы нигде и никогда картину не показывали! Никому! Мы с ним договоримся!

Но Марлен не сдался, а, проявив недюжинную силу воли и настойчивость, поехал на телевидение и, заходя в разные кабинеты, стал говорить:

— Из-за чего Сизов привязался к картине? Понять не могу. Кричит: «Бог! Бог!» Ну, нет там ничего религиозного! По-моему, неплохая картина.

Было лето, стояла жара: Марлен ходил в свитере, в теплом твидовом пиджаке и, заходя к разным начальникам, первым делом закрывал форточки, чтобы вообще стало душно до обморока.

Спасаясь от удушья, начальники тут же готовы были согласиться с чем угодно!

— Марлен! Марлен! Марлен! Да! Да! Нет, нет, нет Бога! Все, все, все хорошо!

Так, долго и нудно переходя из комнаты в комнату, он сбил волну вселенского провала, за который студии надо расплачиваться годами.

Мне дали третью категорию, денег не заплатили ни копейки, и на остатки зарплаты вместе с печальным Белкиным из нашего «Станционного смотрителя», Геной Шумским, я поехал в Судак, где устроились работать на научно-фантастическом фильме «Молчание доктора Ивенса» остатки группы уже трубившего свой срок в армии Никиты — Паша Лебешев и Саша Адабашьян. Каким образом Паша, как огня боявшийся воды, ухитрился устроиться оператором подводных съемок, для меня одна из великих загадок его биографии.

Мы побултыхались в море, просадили в два дня свои жалкие рубли, от выпитого портвейна по утрам во рту было скверное ощущение иссосанного пятака, на душе было гадостно, словно я прилюдно, принародно сделал что-то непоправимо стыдное. Скажем, вышел на трибуну Дворца съездов и при полном зале оглушительно пукнул. Теперь все об этом знают, на меня оглядываются. Отвратность иссосанного пятака и вселенского срама давила невыносимо.

Когда «Станционному смотрителю» давали категорию, Хуциеву сказали, чтобы он вообще забыл о картине — покажут ее в лучшем случае года через два-три в каких-нибудь образовательных программах. Забыть так забыть, я забыл. И вдруг кто-то приносит газету, говорит: «Смотри-ка, твоего „Станционного" показывать будут!» Не веря глазам, гляжу в программу: действительно, будут показывать, да еще и 25 августа, в день моего рождения, в 19.30, по первой программе — как сейчас помню. Мелькнула даже мысль, а не старую ли экранизацию Желябужского вытащили из Столбов — нет, моя. Все расписано, в ролях — Михалков, Кушнерова, показ приурочен к пушкинским дням.

С опаской озираюсь на мосфильмовцев, живущих в гостинице: все же слышали про мой принародный позор, теперь еще и увидят.

Гостиница вшивенькая, телевизоров — ни одного. Пошли в прокатный пункт. Нам дали старенькую «Юность», но предупредили, что контакты слабенькие, могут забарахлить.

Притащили в гостиницу приемник, кое-как включили. Смотрю, народу в номере уже полно. Наверное, пришли навсегда убедиться в моем сраме. Ну, может, кто-то и разубедится. А самое страшное, пришли меня пожалеть, выразить сочувствие, соболезнование.

А на экране, как из космоса, какие-то полосы, ни хрена не видать. Мы и кулаком стучали по телевизору, и колдовали с розеткой, и чуть не зубами держали эти проклятые контакты — эффект тот же. Разряды, полосы, треск, время от времени, к моему ужасу, выплывала физиономия Михалкова (лучше бы уж вообще ничего не было видно), Михалков говорил какие-нибудь полфразы, потом все опять срывалось в помехи, потом кто-то что-то пел и снова — треск, черные полосы. Да, подумалось мне, дыма без огня не бывает. Тут же вселенская постыдность моего срама у всех на глазах.

День рождения после этого отмечался словно бы в инвалидном доме: мне отрезало трамваем две ноги, но товарищи подбадривают: «Ничего, купим тебе коляску, научишься с ней управляться». Состояние мерзости все крепчало.

В этом самом состоянии я вернулся в Москву, с ясным и твердым сознанием безвыходности тупика. Жить не на что. Что делать дальше — непонятно.

Я заметался по мосфильмовским коридорам, всюду натыкаясь на стеклянную преграду снисходительного безучастия.

— Старик, куда ж ты лезешь? После такого дела надо передохнуть — годок, а то и два, и три.

Впрямую этого никто не произносил, но и глаза, и повороты голов, и слегка переменившееся выражение лиц показывали, что к тебе относятся как к тяжелобольному. Мне уже померещилось, что люди переговариваются у меня за спиной, показывают в мою сторону пальцем:

— Смотри-ка, вот тот парень, который снял «Станционного смотрителя».

В таком состоянии измазанности в дерьме я провел еще месяца два или три. Однажды валялся дома, уже не имея моральных сил оторвать голову от подушки, морда вспухла от безделья и неясности дальнейшей жизни. Раздался звонок, говорил Лев Оскарович:

— Что делаешь?

— Ничего. Лежу.

— Ну, лежишь, а делаешь-то что?

— Читаю.

— Что?

— Книги.

— А газеты не получаешь?

— Получаю.

— «Правду» получаешь?

— Нет. Сосед получает. Дает почитать.

— Вчерашнюю давал?

— Давал. Вчерашнюю я читал.

— Ну и что вычитал?

— Ничего не вычитал.

— Ну, мудак! Читать надо, где Чили.

Как раз в это время в Чили происходил переворот, все следили за последними днями Альенде.

— Про Чили я читал.

— Плохо читал, внимательнее читать надо. Возьми газету.

Я взял газету, открыл, где Чили.

— Нашел?

— Нашел.

— Правее смотри.

Правее — большая заметка «Победа советского киноискусства». Читаю. На Венецианском фестивале телевизионных фильмов главный приз «Золотой Лев святого Марка» — При-Италия «за высокое художественное достоинство и красоту» получила картина молодого советского режиссера Сергея Соловьева «Станционный смотритель». Пресса высоко оценила изящество ленты, совершенство мастерства ее создателей… Выше похвал уже не придумаешь.

— Что это значит? — спрашиваю, совершенно ошалев.

— Ничего не знаю. Буду узнавать. Позвони мне к вечеру.

Я позвонил. Выяснилось, что после того, как мне дали третью категорию, приехал Гамбаров, которому картина очень понравилась. Он ее забрал, занялся ее продажей, а накануне Венецианского фестиваля позвонил Лапину:

— Выдвиньте «Смотрителя» от СССР на Венецианский фестиваль. У картины очень хорошие шансы.

Лапин, естественно, отказался, сказал, что есть другая, гораздо более выдающаяся картина, а у этой третья категория, ее еле-еле приняли.

— Не нужна никакая другая, — сказал Гамбаров, — поверьте моему опыту. У вас очень хорошие шансы.

— При чем тут шансы! Мы выдвигаем другой фильм.

Гамбаров позвонил на следующий день:

— Вы не хотите выдвигать «Станционного смотрителя». Но я ведь ваш сопродюсер. Могу я выставить картину от ФРГ?

— На здоровье. Пожалуйста.

Гамбаров выставил фильм от ФРГ. Правда, в момент, когда пришла пора получать приз, представитель «Совэкспортфильма» попытался выскочить на сцену, но Гамбаров очень твердо отпихнул его плечом, вышел сам, сам получил приз из рук председателя жюри и сам передал его Лапину. Лапин поставил его к себе в кабинет, меня же года через полтора тайком завели туда посмотреть на своего Льва.

Гамбаров очень хорошо продал «Станционного смотрителя», а затем выставил его на приз Евровидения, опять от ФРГ. На этом конкурсе картина получила очень трогательный приз — Христианского Воскресения, а вместе с ним — высокую честь быть показанной по всей Европе в Пасхальный вечер в самые лучшие часы.

Прошло еще время. Надо было как-то выправлять свое положение, определяться со следующей работой. Не миновать было разговора с Сизовым. Но идти к нему было еще страшнее, чем в день моего принародного срама. В виде блудного сына, припадающего к коленям всепрощающего отца, как на картине Рембрандта, явиться я не мог — виниться вроде как не в чем. Заявляться со словами: «Ну, что, дурило, кто прав оказался?» — было и того глупее. Как вести себя, я не знал, но идти было надо. Ужасно переживая за Сизова, не за себя, пошел к нему с этой газетой, выдумал какой-то вопрос, требующий срочного разговора. Он вел себя как всегда, будто ничего и не случилось. Обсудив сочиненный мной и ни ему, ни мне не интересный вопрос, я дрожащим голосом спросил:

— Николай Трофимович, слышали про историю со «Станционным смотрителем»?

Он так же ровно, не меняя голоса, ответил:

— Слышал. Читал. От души поздравляю.

Я замолчал, не зная, что говорить дальше. Он перебирал еще какие-то бумаги, посмотрел на меня и, прервав тяжкую паузу, сказал:

— Что молчишь-то? Ничего удивительного, ничего страшного нет. Видишь? Разные бывают у людей мнения.

Я от души за него порадовался. Сколько встречалось мне тех, кто за подобное же на всю жизнь затаил бы злобу и при любом подходящем случае вонзал бы в меня свой гнилой, зловонный зуб. Тут же было незлобивое, приветливое равнодушие и к собственным амбициям, и к моей престижной победе. Это меня и потрясло, и исполнило неизмеримо большего к нему уважения. Во все последующие годы, открывая дверь сизовского кабинета, я знал, что, когда он будет изничтожать мой следующий сценарий, я смогу ему его же словами незлобиво и достойно возразить:

— Ну, что ж. Разные бывают у людей мнения.

НИКИТА

Не помню уж, когда, где и по какому поводу мы познакомились. Первое, что возникает в памяти, — на закате солнечного майского дня мы сидим в ресторане ВТО, в маленьком круглом зальчике, выходящем окнами на улицу Горького. Мы с ним вроде уже приятельствуем, почти что дружим. Сидим за превосходно накрытым столом. Я еще живу недавними примитивными студенческими понятиями о том, что такое превосходный стол, а тут — все другое: белые крахмальные скатерти, шампанское во льду, свежайшая черная икра, лоснящееся масло, водка, изысканные закуски, и мы, так во всяком случае помнится, все в белом. И улица Горького — вся тоже почему-то почти белая. Может быть, потому что в ту пору раннего московского лета кружит над ней белый тополиный пух.

Сидим втроем: я, Никита и тогдашняя его жена — Настя Вертинская. По какому именно поводу мы тут вместе — вспомнить не в состоянии. Я, начинающий режиссер, еще ничего не снявший; Никита, уже сыгравший в «Я шагаю по Москве», узнаваемый всеми на улице (его не просто узнавали, но уже тогда, открыв рот, останавливались и долго смотрели, как бы не веря своим глазам); и Настя, совсем заоблачное существо, окруженная ореолом еще совсем свежей отцовской славы, да еще и снявшаяся в пользовавшемся невероятным успехом «Человеке-амфибии», только что сыгравшая Офелию в «Гамлете», маленькую княгиню в «Войне и мире», Кити в экранизации толстовской «Анны Карениной»…

Настя только что вернулась с Каннского фестиваля — ездила туда вместе с Зархи и Таней Самойловой представлять «Анну Каренину». Вещи рассказывает удивительные. Какой революционный кошмар там, на этом фестивале, творился! Какие-то студенты, ворвавшись в зал, кричали Годару: «Если ты революционер, отдай яхту, купленную тобой на прибавочную стоимость, уворованную у трудящихся!» (Годар пришел в Канн на своей яхте, и та стояла напротив Круазетт.)

— Ты представляешь, — повторяла Настя, вскидывая то на Никиту, то на меня свои потрясающе оливковидные глаза, — да, так они кричали! «Верни ворованное!..»

Никита намазывал на свежий пахучий хлеб масло, черную икру, разливал ледяную водку:

— Насть, прошу тебя, не бери в голову!

— Как же не брать?! Никита, ты не понимаешь! Отменили наш показ! Мы так хотели показать нашу «Анну»! Это ж не ерунда какая-нибудь, это все-таки Толстой! Но они говорили: «Это буржуазное, старое, никому не нужное искусство. Мы должны на этом фестивале смотреть и обсуждать ролики, инструктирующие, как снаряжать динамитом бомбы!» Ты понимаешь, какой ужас! Они не хотят никакой культуры! Они хотят взрывать, взрывать и взрывать!

Никита опять намазывал бутерброд, наливал:

— Насть, я тебя умоляю! Ну, не бери же ты в голову. Не принимай всякую ерунду так близко к сердцу…

— Да как же не принимать близко к сердцу! — горячо возражала Настя, с надеждой на поддержку заглядывая в мои слегка уже осоловелые глаза. — Вы хоть представляете себе, что там творилось! Нас же отказались везти назад в Париж! И я, Таня Самойлова и Зархи должны были пешком идти из Канна по обочине…

Даже при моем слабом знании французской географии, было понятно, что расстояние не из близких.

— Да! Да! — с жаром продолжала Настя. — Мы пешком с вещами шли в Париж. То одна машина нас немного подвозила, то другая.

Никита опять любовно намазывал бутерброд:

— Насть, умоляю тебя!..

Спустя какое-то время кто-то показал мне во ВГИКе маленькую учебную картину студента-режиссера Никиты Михалкова «А я уезжаю домой», снятую в Ялте. Я к тому времени уже, по-моему, сделал «От нечего делать» и «Предложение», чувствовал себя едва ли не мэтром, и вдруг — пожалуйста. Совершенно не помню сюжета, помню ошеломляюще великолепно играющих знакомых артистов — Конюхову, Стеблова, Никоненко, помню замечательнейшее черно-белое изображение и силу впечатления от просмотра. Для меня во ВГИКе и до того просмотра случалось несколько навсегда оставшихся в памяти потрясений настоящим большим искусством — «Колодец» Мити Крупко и его превосходные отрывки на площадке, «В горах мое сердце» Рустама Хамдамова и Иры Киселевой, великолепнейшая сценическая работа Славы Говорухина по чеховской «Аптекарше», где поразительно играли Валерий Рубинчик и Оля Гобзева; и вдруг вот эта неожиданная картина, произведшая на меня столь же сильное, почти шоковое впечатление, едва ли не затмившее все прежние. Я толком даже не понял, кто там кем кому приходится, кто куда едет или остается, вообще — кто чего от кого хочет, но отлично понял, что все это изумительно хорошо. Не исключаю, что фильм показывал мне сам Никита. Может быть. Или кто-то другой. Не помню.

Но помню, что то ли сразу после просмотра, то ли разыскав его через какое-то время, оказался с ним в стекляшке «Олень» у Кудринской площади. Дело было часа в три дня, лето шевелило листву тополей, светило солнце. Я сказал Никите, что картина его грандиозна. Другими категориями мы тогда не очень пользовались: или гениально, или маразм… Никита обрадовался. Я видел, от сердца. Кажется, великодушно и он в ответ сказал мне что-то подобное про мои чеховские короткометражки. Конечно же, все это мы должны были как-то отметить.

Сначала выпили бутылку коньяку, заев его сарделькой и крутым яйцом. Сжевали лимон. Затем, восторженно стуча друг друга по плечам, пересекли Садовое кольцо, зашли к нему домой: первоначальные деньги, естественно, на сардельке уже кончились, но ясно было, что события развиваются так энергично, что компромиссом тут не обойтись.

Тут я впервые оказался в огромнейшей квартире Михалкова-старшего. Никита провел меня к себе в комнату, где (по тем временам редкость невероятная) стояла стереоустановка. Никита опустил иглу на диск. Рахманинов, рояль…

Было часа четыре дня; в комнате Никиты белела свежими простынями неубранная постель, в беспорядке были набросаны какие-то открытые книги, газеты, ярчайше светило солнце, и мы, счастливые и слегка пьяные, опять почему-то в чем-то слепяще-белом, стоим посреди всего этого прекраснейшего бедлама и слушаем пущенную на всю мощь нечеловечески прекрасную музыку, а на улице останавливаются и задирают головы вверх ошарашенные прохожие. Помню, оба мы при этом почему-то плакали — тоже не могу объяснить почему. То ли от восторга, как играет Рахманинов, то ли от того, какие мы ласково-пьяные, счастливые, молодые и все у нас впереди…

Потом Никита достал вещь, для меня по тем временам совершенно диковинную — сберегательную книжку. Необходимости сберечь что-то при помощи обозначенной книжки в моей жизни пока что не возникало. Никита же раскрыл ее и показал значившуюся там совершенно немыслимую для моего воображения сумму — рублей, может, пятьсот или что-то около того.

— Это мое киноактерство меня кормит и поит…

Вообще-то, по тем временам на такие деньги вполне можно было начинать какой-нибудь безумный десятидневный загул, запой… Но мы, почти полностью протрезвев, чинно пошли напротив, в ЦДЛ — все там Никиту знали и любили как родного сына, а меня, естественно, никто…

И тогда, и позднее я не переставал удивляться адаптированности Никиты к Москве, к московской жизни, вообще к жизни и к людям любого ранга, знаменитым и безвестным, знакомым и незнакомым, вообще ко всему белому свету. Даже у себя дома, мне иногда так казалось, он чувствовал себя менее свободно и раскованно, чем на любой московской улице, в любом людном общественном месте. То ли чувства человеческой толпы дома ему не хватало, то ли зрителей и участников массовых сцен; с близкими Никита становился подчеркнуто вежлив и деликатен (с редкой любовностью и почтительностью относился к маме, обожал старшего брата Андрона), а здесь, в богемном Цедээле шестидесятых, наверное, само по себе приходило к нему легкое и счастливое ощущение раскованности, свободы, полета, своего особого места в своей особой Москве.

В тот день он устроил мне веселый фейерверк такой светской московской жизни, о существовании которой я и не догадывался: нам, помню, жарили каких-то не то малых курей, не то переростков-куропаток, затем, кажется, зачем-то запускали их в стерляжий бульон, несли заливную осетрину, наливали какие-то рубиновые вина, которые мы вливали в себя…

С трудом, уже почти среди ночи, мы расстались, и, как почему-то всегда оказывалось, достаточно надолго.

За это время я снял «Булычова», начинался «Станционный смотритель». Как-то так получилось, что в эти годы мы почему-то не виделись, а следовательно, и очно почти «не дружили».

Вот тут я позвонил Никите, пригласил играть Минского, что решил для себя еще тогда, когда писал сценарий. Никита подумал и согласился. Приехал на пробу, зашел в гримерную, всех немедленно охмурил, обаял, очаровал. Я тоже старался шармер-ствовать как мог… Ну скажем, для начала заказал ему к пробам не какой-нибудь пошлый гусарский ментик или жалкие, опереточные венгерские штаны в шнурованных разводах — нет, ему принесли и накинули на плечи благороднейший полный полевой офицерский мундир Тегинского полка, который некогда носил и поручик Лермонтов. То был безукоризненного вкуса костюм: и воротник, царственно державший шею, и два ряда тусклых медных пуговиц, а еще попросил Лену Калеву, замечательного гримера (она давно, увы, сгинула где-то в Америке), сделать ему, тогда еще черноволосому и юному, легкую печальную романтическую проседь. Мы пошли в фотоцех, сняли пробу. Никита сказал, что на следующий день приедет фотопробу посмотреть, чего актеры практически никогда не делают, да и режиссеры обыкновенно фотопроб артистам не показывают…

В тот день я видел, как глядел на себя в зеркало Никита, как породисто и значительно переменялось его лицо, когда он застегивал красный ворот ротмистрского мундира, оправлял зеленый сюртук, поводил плечами с тусклыми золотыми эполетами. Я и сам на него любовался: как же все это на самом деле красиво! Да и седина в черных волосах придавала молодому знакомому лицу некое незнакомое, с трудом определяемое, демонически-таинственно-страстное выражение.

Никита приехал, посмотрел фотопробы. Картинки ему явно понравились: с этого момента наша поувядшая было дружба упруго крутанулась на новый виток.

По этому случаю немедленно поехали в Дом кино, в ресторан, сели за стол.

Никита уже тогда был тот самый Никита, которого и сегодня все так хорошо знают. Уже тогда весь ресторан на нас смотрел, а я прекрасно понимал, что эти взгляды вовсе не к моей персоне относятся. Со стороны, наверное, мы, еще ничего не сделав, всего лишь только начав вместе работать, в глазах других уже образовали некое странное содружество таких, знаете ли, московских суперкомильфо, золотой, знаете ли, московской молодежи тех лет… Нечто на манер сегодняшних «новых русских», но совсем-совсем других.

Все наши разговоры во время «Станционного смотрителя», с чего бы они ни начинались и чем бы ни заканчивались, в конечном счете, помнится, почти всегда неминуемо сводились к тому, что Никита по-режиссерски рассказывал (изумительно артистически попутно проигрывая все роли: мужские, женские, детей, животных, облаков и деревьев) какую-нибудь картину, которая ему нравилась или которую сам собирался когда-нибудь поставить (тогда он впервые поделился со мной, что хочет на какое-то время сильно притормозить свое актерство и профессионально заняться одной режиссурой).

Мне кажется, нам было интересно друг с другом. Потому почти каждый день мы сходились вновь — по делу или так. К тому же по стечению обстоятельств оба мы недавно развелись. Наша жизнь текла столь необременительно, весело и свободно, что чуть ли не каждый день мы клялись друг другу, что обстоятельств ее не переменим: никогда, ни за что, ни на ком больше не женимся.

Тем временем начались съемки. Съемки нам тоже были в радость. Никита не играл Минского, а играл в Минского, что, как мне кажется, замечательно верно им было угадано, да и как бы отвечало стилистике той романсовой картины. Вообще все происходившее на съемочной площадке и вокруг нее тоже было полно некоего романтического и таинственного очарования молодых дней, недосказанностей, забавно рифмуясь с нежной пушкинской историей соблазнений, тайных увозов кем-то кого-то куда-то. Мы были самонадеянны, молоды, смелы, полны веры в себя, друг в друга, в свою звезду, в удачу…

Снимали только во вторую смену — утром отсыпались. Наш директор Виктор Исаакович Цируль уже хорошо знал, что первые смены нечего и пытаться назначать. Зато ровно в два Никита, свежий, отменно выспавшийся, уже был на гриме, в четыре — съемка. Но уже к восьми у Никиты, а вслед за ним и у меня, загорался в глазах шальной, куражный огонек. «Перерыв, — просил Никита. — Поправим грим». Мы выходили из павильона, звонили в ресторан Дома кино. Никита заказывал ужин, я зачарованно слушал, как диктует он в трубку сегодняшнее наше меню, понимая, что немедленно нужно сворачиваться. Заказ был полон всевозможных подробностей и уточнений: чтобы икра обязательно была паюсная, а не зернистая, чтобы в салат натерли сыру, и не вздумали тереть пошехонского, а обязательно советского, твердого, а если уж нет советского, чтобы обязательно послали в Елисеевский, там точно есть швейцарский, тоже в дырках, и чтобы не вздумали бухнуть в салат майонезу, а сметану, конечно же, в отдельном соуснике… Пока Никита излагал все это, мое слюноотделение набирало такую силу, что меня начинало пошатывать; продолжать дальше съемку ни у него, ни у меня не было никаких сил: сверхматериальные картины предстоящего напрочь вытесняли легкокрылые, воздушные, почти бесплотные образы незабвенного Александра Сергеевича…

Мы кое-как завершали дела текущего съемочного дня, с разбегу впрыгивали к Никите в машину. «Обстоятельства суть наши деспоты…» — извинительно по отношению к столь стремительно покинутому нами великому автору, обращался в историческое пространство Никита. Он очень любил эти нащокинские слова, с которыми тот некогда разменял сторублевую ассигнацию, подарок Пушкина, к тому времени покойного уже его друга.

Эвакуировались мы с огромной скоростью. Никита едва успевал сбросить сюртук, часто так и оставался в остатках грима с проседью. Ехали в Дом кино, там в углу ресторана уже ждал нас затейливо накрытый стол. Усаживались, говорили много, и было много чего рассказать друг другу. Заканчивалось всегда тем, что вокруг нас собиралось довольно большое и весьма пестрое общество, часть которого составляли невесть откуда бравшиеся очаровательные барышни. И дальше все продолжало катиться какими-то непреднамеренными, веселыми, но и таинственными ходами. То мы оказывались дома у Никиты, то у меня, то вдруг даже и где-то за городом… К пяти-шести утра разъезжались, на следующий день к двум — вполне протрезвев, приняв душ — как вороненые штыки снова были на студии. Перед съемкой я заходил в гримерную, Никита уже сидел в лермонтовском сюртуке нараспашку, в красной русской рубахе под сюртуком, со вкусом пил крепкий чай. Мы делово направлялись снимать, работали с удовольствием, быстро, со страстью и отдачей. Вечером все повторялось.

Редко-редко случались похмелья. Но они тоже были легки и в радость. Одно из них счастливо запомнилось мне во всех подробностях. Мы не разъехались, как обычно, посреди ночи, а, засидевшись в гостях, очнулись в девять утра непонятно в чьей малосимпатичной квартире. Судя по тяжести головы, накануне, вероятно, допущено было безграмотное и варварское смешение напитков. В четверть десятого мы вдвоем уже стояли на улице, засунув руки в карманы пальто, не в силах успокоить нещадно бивший нас колотун, понимая, что, если не предпримем что-то немедленно, ни за что дальнейшее ручаться уже будет нельзя.

— В «Жигули», — решил Никита.

В этот пивбар в переулочке между старым Арбатом и Калининским проспектом в те целомудренные времена попасть возможно было либо по очень большому блату, либо после четырехчасового стояния в очереди на промозглой московской улице.

— «Жигули» открываются с часу!.. — слабо соображал я.

— Другого выхода у нас нет…

Подкатили к «Жигулям», время раннее, заглядываем через витрины внутрь — весь огромный стеклянный сарай ресторанного зала пуст, перевернутые столы на столах, стулья — кверху ножками, какая-то бабка в дальнем углу уныло швабрит пол. Стучим в дверь. Минут через пятнадцать появился швейцар. Увидев Никиту, уважительно взял под козырек, пустил внутрь.

Пришел не то метрдотель, не то замдиректора. Увидев Никиту, тоже расплылся от радости.

— Накрой нам…

— Где хотите? В уголочке? У окна?

— В самом темном уголочке. Как можно дальше от окна.

Для нас оттащили стол в дальний темный угол, накрыли белоснежной скатертью, принесли тяжелые мельхиоровые вилки — в «Жигулях» я таких сроду не видел.

— Давай сделаем так, — сказал официанту Никита, — триста грамм икры, черной. Два масла. Свежий, свежий хлеб…

Официант качал головой, записывал.

— …Две осетрины. Осетрина свежая? Сделай идеальную осетрину, иначе нам ее не проглотить. Две идеальные осетрины. Два ледяных пива. И Это.

— И Это? — невольно пряча испуг в голосе, переспросил официант.

— И Это, — уверенно подтвердил Никита.

Какие ж мы были молодые, и что за бычье здоровье надо было для всего этого иметь!

Как сейчас помню принесенный официантом поднос. В мельхиоровом поддоне — намытая хрустальная вазочка. В ней влажно-серая, словно только что из вспоротого осетрового живота икра. Бледно-золотое масло, свежайший хлеб, две кружки превосходного, с шапкой пены, жигулевского, безо всяких поганых иностранных консервантов. И рядом — еще два островка, целомудренно прикрытых пирамидками из крахмальных салфеток.

Официант снимает тряпочные пирамидки и ставит перед нами две стандартные пивные кружки. Внутри каждой — запотевший тонкого стекла стакан, до краев налитый прохладной водкой. Водку в «Жигулях» подавать строго запрещалось, потому и применялась столь сложная механика.

— Ну, — говорит Никита и, ловко просунув пять пальцев внутрь кружки, захватывает ими тонкое стекло стакана. Я, как умею, повторяю изящный жест свободно владеющего этой техникой человека и тоже вытаскиваю на свободу ледяной сосуд. Мы смотрим друг на друга с нежной ласковостью, выдыхаем, залпом выливаем в себя содержимое, немедленно закусываем икрой, с жадностью запиваем пивом. Глаза наши одномоментно счастливо влажнеют. И никакого опьянения! Состояние волшебного преображения сознания, возврата сил, полной ясности мысли, душевного покоя, уравновешенности…

Какое-то время мы находимся в ощущении этого блаженного, незабываемого момента. Но, конечно же, потом сами себя и сгубили.

Возвращается официант:

— Как?

— Очень хорошо.

— Может быть, еще?

О, кошмар! Дальше я не вспоминаю…

А съемки продолжались. Картина двигалась по ощущению довольно пристойно, но, вправду сказать, без каких-либо сильных художественных эффектов. Отчего Никите время от времени начинало казаться, что он «ничего не играет».

— Я все время дремлю! Ну, дай хоть что-нибудь сделать! Не могу я так! — Для его темперамента моя малахольно-сдержанная портретная манера была почти непереносимой.

Я же все время тупо твердил:

— Делать ничего не надо!.. Просто гляди, и все!..

Всю картину на съемочной площадке то и дело воспалялась эта вялая энергетическая перебранка. Никите даже стало казаться, что я не даю ему сделать ничего экстраординарного оттого, что экономлю на нем кодаковскую пленку, снимаю по одному верняковому дублю.

— Ты давай решай, — подозрительно мрачнел он, — я или «Кодак». Я так не могу. К третьему дублю я только вхожу в форму.

Я по-прежнему дублей не снимал. Попросту пленки у меня на то не было. Всю картину мы исполнили на восьми тысячах метрах. Профессионалы знают, что это такое. Это ничего.

Наступил день съемок сцены, где Минский увозит Дуню. Снег уже почти сошел, стояли лужи с какими-то талыми ошметками серого хрупкого льда. Изморозь, сырой воздух, промозглый холод.

Еще в начале съемок наш художник Александр Тимофеевич Борисов привинтил к возку Минского огромный настоящий бронзовый каретный фонарь. Каждый вечер, уходя со съемок, он дергал его, недовольно покачивая головой:

— Ну, хоть бы кто-нибудь следил! Ведь на соплях же держится! Я же говорил — нужно укрепить, поставить на шайбы с прокладками… Неужели трудно сделать как следует?

Все кивали головами и аккуратно пропускали его слова мимо ушей.

В тот день в возок были впряжены три серых орловских рысака в яблоках — резвых, молодых, горячих. Леонид Иваныч Калашников приболел, у камеры его заменял Володя Чухнов, вместе с которым мы работали на чеховском «Предложении». Снимали кадр: Никита прощается со смотрителем, тот под руку ведет Дуню в возок…

— Дальше садись сам, — рассказывал я Никите, — кричи: «Пошел!» Ямщик дергает вожжи, вы уезжаете…

— Гитару он увозит с собой? Он же с гитарой приехал?

— Ну…

— Дай я ее к чертям об облучок раскрошу! Чтоб вдрызг разлетелась. В пыль.

— С одного дубля — кроши, — соглашаюсь я без энтузиазма. — Гитара все равно только одна.

— Значит, «Пошел!» — и в лоскуты гитару об облучок…

— Давай, если хочешь. А не будет внешне? Минский, как ты его играешь, он больше человек чаадаевского склада. Станет Чаадаев шибать гитарой об облучок?..

— При чем тут Чаадаев? Чаадаев сам по себе, Минский сам по себе…

Кадр был сложный. Володя Чухнов, замечательно добрый и талантливый человек, с ручным «Конвасом», с навешанным на плечо тяжелым аккумулятором, долго ходил вокруг героев, делая нечто вроде нескольких круговых панорам… Потом смотритель подводил Дуню к кибитке. Володя с камерой переходил мимо лошадей на другую сторону, садился верхом на край облучка. Тут к возку подходил Никита, крестился, брал гитару — Володя к этому времени уже сидел с камерой на оглобле. Никита одним ударом разносил инструмент вдребезги, быстро впрыгивал в кибитку, кричал: «Пошел!» — «Пошел!» — кричал на лошадей ямщик, кибитка трогалась, камера панорамировала, продолжая снимать с движения удаляющуюся станцию с одиноким стариком-смотрителем.

Репетировали мы часов пять или шесть. По-прежнему было очень холодно. Каждый спасался от мороза, как умел: ямщик, как потом выяснилось, — путем приема внутрь ограниченных доз — по пятьдесят, по сто грамм. Лошади всё это время стояли на промозглом ветру, гитару на репетициях ни разу не били, она действительно была одна. Наконец вроде как все утряслось, сложилось, можно снимать.

Оператор готов, фокусы разметили, группа отошла в сторону. Снимаем. Герои прощаются, Володя отходит за лошадей, смотритель крестит Никиту, Дуня садится в возок, все как по нотам. Точно, тик в тик, подходит Никита, крестится, берет гитару, Володя синхронно садится на оглоблю, Никита взмахивает гитарой — за четыре часа беспрерывных технических репетиций на морозе в нем скопилось столько не выплеснутой игровой энергии, что — удар, и только мелкая щепа летит в стороны, дико звенят разорванные струны.

Вдруг вижу, от неожиданного звона и грохота три рысака встают на дыбы, ямщик, выпучив глаза, пытается натянуть поводья, лошади без всякой команды дергают, бегут, я тоже почему-то бегу за ними. Близко вижу, как Володю мотает из стороны в сторону, лошади несут куда-то совсем не туда, куда должны были, мы — за ними, понимая, что творится что-то невразумительное, невероятное, неостановимое, страшное. Возок скачет по колдобинам совсем в другую сторону поля, и дальше все видится уже как в замедленной кинопроекции, на рапиде. Володя Чухнов подлетает вверх, плечом и головой сшибает бронзовый фонарь. Какое счастье, что Саша Борисов так и не собрался прибить его! Если бы он его закрепил, фонарь, без сомнения, снес бы Володе полчерепа. Сокрушив фонарь, Володя на наших глазах падает в лужу; тяжеленный аккумулятор, напиханный свинцовыми бата-реями, начиненный кислотой, выписав в воздухе дугу, опять еще раз с налету бьет его по голове. В довершение сверху по нему проезжают острые железные полозья возка. Мысленно мы уже попрощались с ним; к счастью, на этот раз обошлось, но примета, увы, оказалась зловещей — актеры не зря боятся репетировать сцены смерти. Через несколько лет чудеснейший человек и превосходный оператор Володя Чухнов погибнет вместе с товарищами на съемках картины Ларисы Шепитько…

А мы все тупо бежим за возком; возок, завалившись набок, скачет по колдобинам наперекосяк — то на левом полозе, то на правом, лошади неумолимо несут к роще. До рощи остается метров четыреста, я понимаю, что если они до нее домчат, то и кибитку, и Дуню — Марьяну Кушнерову, и Никиту ошалелые лошади разнесут о деревья так, как Никита только что разнес в щепу гитару. Лошади впрямь как обезумели. Потом мне объяснили, что они застоялись: нужно было два-три раза их прогулять, а ямщик, истинная скотина, думал только о себе. Ну, может, соображал он себе, чего там дрыгаться — еще двадцать минут, и поедем. А потом уже насосался и о чем-либо думать перестал вообще. И тут Никита разбил гитару — лошади перепугались, понесли…

А я все бегу за кибиткой уже неизвестно зачем: до берез — метров сто, не больше, конец близок, к тому же вижу, кибитку на постромках переворачивает вверх тормашками, потом каким-то чудом ставит с головы на полозья опять. Постромки у ямщика намотаны на руку, его давно выбросило с облучка и волочет бессмысленной физиономией по лужам и грязи, летят во все стороны, как от торпедного катера, брызги — хоть как-то сдержать упряжку он не в силах… За десяток метров до рощи, до страшного, неотвратимого, как мы все с ужасом понимаем, конца, о, чудо! — кибитка вдруг начинает будто бы притормаживать, чуть сбавляет бешеный ход, а затем медленно, как бы нехотя, останавливается у самого края рощи… Подбегаем — на мордах у лошадей, двумя руками вцепившись в сбрую, висит Никита. Как? Он же только что был в кибитке!..

Потом уже и от Марьяны, и от Никиты я узнал, что происходило внутри кибитки. Сначала они тоже были не в состоянии что-либо понять, просто видели, как горизонт вдруг бессмысленно закачался вправо-влево, влево-вправо. Когда первый раз возок крутануло на постромках, поставило на голову и тут же назад, на полозья, Марьяна, вскрикнув: «Ой, Никита!» — упала в обморок. Никита же мгновенно понял, что будет дальше. Теперь должна была появиться кровь. И это был бы конец. Секунда, другая, третья — кровь все не появлялась. То, что ее не было, вывело Никиту из недолгого оцепенения: он исхитрился уцепиться за дышло, каким-то чудом докарабкался до лошадиных морд и за три-четыре метра до рощи, повиснув на лошадиных мордах, остановил катастрофу — спас себя, Марьяну, всех нас…

Володю Чухнова со съемки мы привезли ко мне домой, он снял рубашку — вся спина была сплошной подушкой синяка. Жизнь ему спасли лужи, он попросту провалился в слякоть: если бы земля была твердой, его распороло бы полозьями проехавшего сверху возка…

…Где-то в середине съемок Никита подошел ко мне и с абсолютной серьезностью сообщил:

— Меня призывают! Если хотите закончить картину, немедленно что-нибудь предпринимайте…

Поначалу мне показалось это розыгрышем. В какую нормальную голову могло прийти, что Никиту Михалкова, который сам по себе уже Никита Михалков, да еще сына Сергея Владимировича Михалкова, кто-то так вот возьмет и заберет в армию. Я решил, что он пускает неясно зачем красивую дымовую завесу, может, хочет запараллелить с нашими свои долгожданные самостоятельные съемки или, может, еще к чему-то неожиданному меня готовит. Но армия-то тут при чем?..

— Займись, — время от времени повторял мне Никита. — Пойди к Сизову! Позвоните Ермашу!.. Картину мы не закончим…

Все кивали головами, не думая и пальцем пошевелить. К тому же Никите было уже чуть не под тридцать — призывной возраст у него в тот год заканчивался.

Смутно начав предчувствовать что-то нехорошее, я все-таки поплелся к Сизову. Начал канючить, чтобы тот «включил все свои связи», как-топомог.

— Михалкова в армию заберут, картина встанет…

— Хорошо бы, вас обоих забрали, — бурчал Трофимыч.

Тем не менее какую-то бумагу в военкомат он все-таки подмахнул.

Наш директор Цируль поехал в военкомат.

Вернулся оттуда бледный, хотя человеком был совсем не робким. В прошлом — морской офицер, капитан-лейтенант, войну прошел, был командиром торпедного катера, много чего повидал, испугать его было трудно.

— Что случилось, Витя?.. — глядя на него, заволновался и я. — Что с сизовским письмом?..

— Военком выкинул и меня, и письмо из кабинета…

Я понял, что дело приняло самый серьезный оборот.

— Никита, — спрашиваю, — а что, отец ничем помочь не может?

— Да перестань! Что вы все заладили: «Отец! Отец!»? Что отец? Что он, маршал бронетанковых войск? Он не маршал бронетанковых войск. Отец — это отец. Армия — это армия. Отсрочки кончились… Идти — значит, идти и служить. Не идти — значит, здесь работать!

Сам он в это время собирал группу, готовясь снимать впервые в жизни картину — «Свой среди чужих, чужой среди своих». Неактерская профессиональная кинематографическая среда принимала его не без настороженности.

Никита видел материал «Станционного смотрителя», фотографическое качество ему в общем нравилось.

— Поговори с Калашниковым, пусть пойдет ко мне снимать.

В минуту дружеской расслабленности я привалил Леонида Ивановича к стене:

— Слушай, по-товарищески тебя прошу. Ты меня вытаскивал. Теперь помоги Никите.

Леня уставился в пол.

— Никита очень хороший парень и замечательный артист, и я его очень люблю. Но с чего вы вдруг оба выдумали, что он — режиссер?

— Да я видел его картину. Гениальная! Пойди посмотри!

— Ну, это во ВГИКе. Это не в счет. Там все гении. А из вгиковских гениев знаешь, что на студии получается? Ни в какие вгиковские гениальности я не верю. Тут все совсем другое. Знаешь, найди способ как-нибудь ему сам аккуратно сказать, что я занят или еще что…

Стыдясь за Леню, я, пряча глаза, что-то плел Никите про занятость Калашникова, про его больные глаза.

— Да что ж это такое? — горько спрашивал Никита. — Что они как от чумы от меня бегают!..

— А кто еще бегает?

— Юсов. Он же меня снимал в «Я шагаю по Москве». Я ему предложил, он тоже не мычит, не телится…

На студии я столкнулся с Юсовым:

— Вадим, у меня Никита снимается. Я с ним давно хорошо знаком. Ты с ним давно хорошо знаком. Он собирается стать режиссером. Ему нужно помочь. Я видел его работу. Просто замечательно. Мы же все-таки его друзья…

Вадим Иванович тупил нежно-синие свои глаза, томно воздыхал, своими прерывистыми вздохами и пристальным вглядыванием в пол в этот момент очень напоминая Калашникова.

— Понимаешь, Никита очень хороший парень и, без сомнения, одареннейший человек. Но режиссура — это, понимаешь, несколько другая профессия… Ну, что тебе объяснять!..

Никита же очень серьезно — это еще тогда меня поразило — всегда относится к формированию группы. Сам я этому столько внимания и сердечных сил никогда в жизни не уделял. Конечно, и я всегда был рад возможности поработать с одаренными, профессиональными людьми, но…

Никита же подбирал людей так, будто собирался с ними до самой смерти не расставаться. Или, по меньшей мере, сейчас вот, немедленно уйти с ними партизанить в леса, а там с боями, прорываясь, дойти до самого Берлина…

Тогда, я помню, появился Саша Адабашьян. Обаятельный, одаренный, симпатичный Саша возник уже совсем незадолго до того, как Никиту все-таки призвали в армию, уже почти на самых проводах; хотя и были они друзьями чуть ли не с детства, со школьной скамьи. Про Сашу скоро стали почтительно говорить: «Он у Никиты и художник, и мозговой центр». Это слегка смущало. Лично я никогда, скажем, не смог бы понять, зачем помимо самого режиссера, единственного человека, который с самого начала превосходно знает «чем дело кончится», который все уже некогда продумал, выстрадал, выдумал, сообразил, на картине должен быть еще какой-то центр…

Вслед за Адабашьяном появился Лебешев: в скором будущем он снимет с Никитой лучшие свои вещи; преданнейший Саша Самулейкин, тогда же образовался, помню, у них и какой-то директор картины, группа разрасталась. Никита все меньше говорил об армии, все больше — о будущем своем фильме, о его темпе и ритме, о съемках ручной камерой, но не «под Урусевского», а таких, которые позволят передать настоящий темп и ритм взволнованной и энергичной живой жизни.

Как раз рассуждая об этом, мы ехали со студии на съемку в Мураново, ту, где старый смотритель, разыскав в Петербурге Дуню, заглядывает к ней в комнату и видит, как играет она кольцами кудрявых волос гусара. При виде отца Дуня падает в обморок, Минский же вышвыривает несчастного смотрителя: «Да пошел же ты отсюда вон!» Это и предстояло в тот день снять.

Уже настала весна, шел конец апреля, те его дни, когда только-только все расцвело. Деревья стояли в кудрявых, нежно-зеленых, трепещущих облачках юной листвы. Очень тянуло в кого-нибудь немедленно влюбиться. Вместо того или вместо обсуждения съемок предстоящей сцены со мной, с печальной и прекрасной Дуней, со смотрителем Никита все время подробно разъяснял мне и любым другим персонажам, оказавшимся рядом, вопросы темпо-ритма мизансцены, монтажа и свободной камеры…

В Муранове встречали нас с любовью, какая сейчас у музейных работников по отношению к киногруппам вообще вывелась. В музее работали доброжелательные, милые сотрудницы, директором был «потомок по прямой» самого Ф. И. Ъотчева. Попав на второй этаж музея, я был совершенно сражен грациозной красотой и уютом маленьких комнат с очень низкими потолками: это так гармонично сочеталось с этажом первым, роскошным, музейным, так просто раскрывало бытовой уклад некогда обитавших здесь людей (становилось ясно, как они ложились спать, как вставали, ели, пили, жили). Я рассказал о своих ощущениях от второго этажа мурановского дома тютчевскому потомку — тот, подумав и внезапно растрогавшись, предложил мне даже заночевать в этих комнатах, чтобы понять что-то такое, что я начал там понимать, но уже по-настоящему. И действительно, одну из ночей я провел в постели гениального поэта на том самом мурановском втором этаже, что, конечно, произвело еще одну ощутимую перемену в моем «формирующемся сознании».

В этом мурановском доме мы в тот день начали с того, что стали готовить один из самых красивых кадров картины, который потом много раз повсюду воспроизводился. На стене, над диваном, висела большая картина, изображавшая Тютчева и его сестер в детстве, привезли роскошный букет свежайших алых роз, Марьяна, получившая в тот день двойку по английскому, была особенно томна, поскольку двойка грозила дальнейшему ее пребыванию на киноведческом факультете: мне предстояло что-то предпринять, чтобы ее немедленно не выперли из ВГИКа. Никита уже словно сросся со своим дивной красоты гусарским мундиром, повторю, не гусарским — в этом и была вся прелесть, — а армейским, офицерским, лермонтовским. Мы быстро сняли его кадр с Марьяной, начали репетировать следующий, где он вышвыривает смотрителя-Пастухова из передней. Отрепетировали — сняли первый дубль, второй… Все, хватит. Опять была легкая перебранка по поводу кодаковской пленки, которую, мол, я на Никиту жалею, а на Колю — нет. Никита вроде бы хотел третий дубль. Но тут снаружи постучали. Сначала мы подумали, что это дурит выкинутый по ходу съемки за дверь Пастухов. Но постучали еще раз, очень твердо и решительно, как Пастухов не умел.

Открылась дверь: за ней обнаружился вовсе не Николай Исаакович, а мужественный майор Советской армии и с ним два солдата.

— Вы Михалков? Никита Сергеевич?

— Никита Сергеевич.

— Год рождения — сорок пятый?

— Сорок пятый.

Ни вопросы мужественного майора, ни ответы ротмистра Минского в комментариях не нуждались. Было ясно, что пришла пора прощаться. Никиту увезли.

В этот же вечер я позвонил ему домой.

— Завтра утром на медкомиссию, — сообщил Никита, — послезавтра — призыв…

Назавтра проводы начались у него дома, потом переехали еще куда-то, потом, конечно же, мы обнаружили себя в ресторане Дома кино, ночью — вроде бы у Адабашьяна… На рассвете, снарядив Никиту ложкой и кружкой, все повалили на призывной пункт.

А там пляски, песни, все братаются, обнимаются — не то война, не то репетиция войны. Все косые, никто не знает, кого куда повезут. Никому ничего не известно. Кто-то говорит — в Тулу, кто-то — в Туву, — потом я повторил всю эту ситуацию, как ее запомнил, у себя в «Спасателе», Никита — в «Родне». А в тот день после долгого ожидания выходит на крыльцо военкомата уже знакомый нам майор, замвоенкома, кричит в мегафон: «Отправка, назначенная на сегодня, переносится на завтра!»

Ужас! Все понимают, что пров. оды необходимо начинать сызнова. Мы провожали Никиту в армию, наверное, недели две. Съемки «Станционного», естественно, встали. Организм был разбит, при нажатии на любой участок кожи из пор сочилась чистейшая водка — хоть собирай во флягу и дуй во второй раз. Каждый день изматывающе повторялось одно и то же: уже все, начиная с самого Никиты, молили Бога и военкома, чтобы в этот раз забрали его уже окончательно. Но армейское иезуитство не прекращалось. Если в первый день проводов Никиты на сборном пункте провожать его нас собралось человек сто, то к концу оставалось нас совсем немного. Остальные спились, изнемогли, кто-то загремел на пятнадцать суток за мелкое хулиганство, большинство же просто морально разложилось…

И наконец грянул тот счастливый, ликующий и для провожающих и для самого призывника день, когда его, наконец, затолкали в автобус и уже по-настоящему куда-то увезли. Долго не было никаких известей. Потом с Дальнего Востока пришло письмо. Поблажек, несмотря на фамилию, Никите не было никаких: определили его на флот, где служить полагалось не три, а четыре года, в плавсостав Тихоокеанского атомного подводного, откуда скачи-скачи — ни до одной губернии не доскачешь. Для начала, для разминочки и вместо «здрасьте» на две с половиной недели засадили в одиночную барокамеру; вроде как испытывали на нем скользящее изменение давлений — отчего шла из ушей и носа кровь, что все равно не было посчитано достаточным поводом для прекращения важного воинского эксперимента.

Параллельно со всеми этими событиями из лаборатории понемногу выходил последний обработанный материал «Станционного смотрителя» с его участием.

Снимали мы несинхронно, на черновую фонограмму, голос у Никиты очень особенный, кто за него все это может озвучить? В размышлениях на эту тему я шел по мосфильмовскому коридору, натолкнулся на Андрона Кончаловского, Никитиного старшего брата. Поговорили о том о сем, о Никите. В ту пору в вечно развязной околокинематографической богеме считалось, что в семье Михалковых два брата: один — умный, благородный, начитанный, талантливый, удавшийся, интеллигент с безупречным художественным авторитетом и именем; другой же — артист… Пусть и умница, и обаяха, но место его — в буфете или вот в подводной лодке… Никита же не просто обожал Андрона — обожал, уважал и даже, в принципе будучи человеком бесстрашным, иногда, мне казалось, его побаивался…

Для начала мы сочувственно поговорили с Андроном про драматическую историю с неожиданным призывом младшего брата, потом про барокамеру и вообще про особенности службы на 323 атомном подводном флоте. После чего я перешел уже и к драматической судьбе нашей картины:

— Не могу найти, кто бы озвучил Никиту…

— Я… — сразу сказал Андрон.

Наверное, только тогда я понял, насколько это действительно генетически особая семья. Голоса Андрона нельзя было отличить от голоса Никиты. Другой темперамент, другой склад ума, души, но голос тот же. В «Станционном смотрителе» есть куски, где две фразы говорит Никита, а за ним три — Андрон. Распознать, где чей голос, даже эксперту невозможно. Уходя с озвучания, Андрон посоветовал:

— Я уезжаю за границу. Если с фонограммой что случится или дописать чего-нибудь возникнет необходимость — позови отца. Будет все абсолютно то же самое.

Тем не менее кое-как я все-таки закончил картину, Никитина же команда нанялась к сценаристу Метальникову, который ненадолго тогда решил стать режиссером, в связи с чем все уехали в приморский город Судак работать на фильме с каким-то невероятным сюжетом. Причем Никитина группа уехала туда не просто подхалтурить на жизнь, а прежде всего решив сохранить себя как коллектив, ждущий возвращения вожака. От Никиты приходили письма, потом писать он стал реже, да и мы — отвечать тоже. Через какое-то время в «Комсомольской правде» появилась интригующая информация: мол, старший матрос Тихоокеанского флота Никита Михалков организует переход на собачьих упряжках от Владивостока чуть ли не до Северного полюса. Участвуют такие-то и такие-то военнослужащие плюс корреспондент газеты. Я-то, честно говоря, предполагал, что Никита организует на флоте какую-нибудь самодеятельность, какой-нибудь краснофлотский народный театр (лично я уж точно попытался бы таким путем облегчить свою воинскую участь), но он порешил для себя в корне иначе: в армии нужно служить и уважение к себе завоевывать воинскими делами.

Далее «Комсомолка» день за днем начала печатать невероятные сообщения: мы все, как молодогвардейцы подпольные листовки, передавали их из рук в руки. Каждую неделю появлялся репортаж об очередном участке пути, пройденном командой, группой чукчей и военморов под предводительством старшего матроса Михалкова. К репортажам неизменно прилагалась карта, где пунктирной линией был отмечен пройденный маршрут и жирной точкой место последней стоянки команды. Так дошли они дотуда, куда дойти решили, водрузив там, кажется, знамя СССР и флаг Тихоокеанского флота. А старший матрос Михалков получил правительственную награду и сегодня, хотя уже сколько лет с тех пор прошло, вспоминает свою флотскую службу без ерничества и ухмылок и даже как по-своему счастливейший период жизни. Более того, говорят, когда подрос его сын Степан и, естественно, встал вопрос, не постараться ли «отмазать» его от армии, Никита, напротив, лично определил его в дальневосточный флот, где тот на полную катушку отведал всего того же, что в свое время, отец.

Если мне не изменяет память, именно за тот героический переход помимо наград и грамот Никита получил еще и право съездить в Москву на побывку. Мы встретились. Никиту было не узнать: красавец-краснофлотец с полотна Дейнеки, в бушлате, с двумя рядами сверкающих бронзовых пуговиц, в надраенных до блеска башмаках, в бескозырке, черном слюнявчике и блеклоголубом морском воротнике — ну, просто великолепная картинка времен сталинского соцромантизма.

Большим разнообразием наши вкусы и прежде, как вы верно уже поняли, не отличались, встреча продолжилась в ресторане Дома кино, а после, настучавшись по плечам друг друга, кулаками по столу, нахохотавшись до обморока, мы пошли к выходу, и тут Никита назвал имя девушки, как-то раз или два оказавшейся в нашей старой, времен «Станционного смотрителя», компании.

Случайно, поскольку, по стечению обстоятельств, та девушка была моей соседкой, я знал и дом, и подъезд, где она живет, на только-только начавшем строиться Юго-Западе. Мы с Никитой поехали. В те времена тридцать четвертый троллейбус (денег на такси у нас уже не оставалось) ходил только до конца проспекта Вернадского. Мы вылезли на последней остановке: перед нами простиралось колоссальных размеров поле, засыпанное свежим, несколько дней назад выпавшим снегом. Ночной пейзаж смахивал на полярный. Крутились снежинки. Над головами, в разрывах туч, светили яркие звезды.

— Где? — спросил Никита.

— Вон там, — я показал пальцем через поле и стал объяснять, как нам нужно будет по асфальту пройти в обход.

— Нет, — отвечал Никита. — Напрямую.

Он в бушлате я, в чешских штиблетах на тонкой подметке, оба поперли напролом, через все поле, иногда по пояс проваливались в снег. Мне несколько раз неудержимо хотелось дать задний ход, но Никита был неумолим: уроки взятия безбрежных полярных пустынь врезались в него намертво. Поле мы переходили около часа, идти в снегу было тяжко, сказывались и усталость, и количество взятого перед тем на грудь. Время от времени то он, то я даже падали — но он падал исключительно головой вперед. Куда-то еще дальше, но только вперед откатывалась его бескозырка, мы послушно ползли за ней… Наконец дошли. Позвонили в дверь. Открыла та девушка. Девушку звали Таня. Изумлена она была невероятно. Через какое-то время я ушел к себе домой — греться. А они уже давно муж и жена. Таня родила Никите трех замечательных ребят, со старшими я сегодня уже самостоятельно, без Никиты и Тани, дружен. И дай Господи всем им здоровья, удач и счастья.

Окончилась служба. Никита вернулся, немедленно стал снимать. Первый фильм, второй, третий. Мы работали на одной студии, рядом, все происходило на глазах друг у друга. Каждая новая его картина вызывала поначалу общее удивление, я бы даже сказал, некую общественную оторопь, а в общем-то — непонимание. В устоявшемся советском кино зарождающееся Никитино было непривычным. Мне же в ту пору в голову все невольно приходило сравнение Никитиной режиссуры с прыгуном, который способен взять планку, скажем, два сорок, но для разминочки начинает с двух. И все равно на стадионе все ахают от изумления: он берет эту высоту с такой легкостью, с таким ощущением запаса… А главное, было ясно: в наше кино пришло новое сообщество профессионалов высочайшего класса — «группа Михалкова».

Группа эта претерпевала изменения, теряла своих членов, обретала новых, развивалась, временами чуть ли не разваливалась, заново формировалась, сейчас она существует под вывеской михалковской студии «ТриТэ»; но в любой свой период она была отмечена главным свойством своего лидера — не прорываться в одиночку, хоть для того лидеру Богом отпущено сверхдостаточно, а воспитывать, тренировать бригаду соратников, некое «поколение победителей», в среде которых существование Никиты наиболее органично.

А дальше?.. Дальше они уехали в Одессу и привезли оттуда «Рабу любви». У картины этой тоже долгая и замысловатая история, ее окутывают многие легенды, частью — злобные и лживые. Я знаю эту историю из первых рук.

Сценарий картины писал Андрон Кончаловский с Фридрихом Горенштейном для Рустама Хамдамова. Хамдамов когда-то сотрудничал с Кончаловским на «Дворянском гнезде». В частности, для этого фильма Хамдамов сделал женские шляпы. Сделал их с тем потрясающим. чувством вкуса и пластической одаренности, какими отмечено все, что он когда-либо сочинял. Андрон к тому времени уже видел хамдамовскую картину «В горах мое сердце», она ему понравилась, он пообещал написать для Рустама сценарий и с этим сценарием привести его на «Мосфильм» для самостоятельной постановки.

В первоначальном варианте сценарий назывался «Нечаянные радости»: «Рабу любви» придумали уже позже Никита с Адабашьяном.

Прообразом героини сценария была замечательная актриса русского немого кино — Вера Холодная. Рустам очень ждал этого сценария. Однажды, придя ко мне в гости (поводом было случайное, после долгих лет «невидения», столкновение в толпе на улице Горького, а также и недавно просмотренный Рустамом «Станционный смотритель», который ему почему-то понравился), он рассказал, что сценарий у Андрона готов и он этот сценарий, наверное, все-таки будет снимать.

— Замечательно, — обрадовался я. — Начинать, имея такого союзника, как Андрон…

К своему удивлению, я услышал в ответ:

’ — Ну, что вы, что вы. Я не смог дочитать сценарий даже до середины. Но все же я, наверное, запущусь, поскольку Кончаловский — человек, по-настоящему одаренный, и я надеюсь все-таки когда-нибудь найти с ним общий язык…

И Рустам начал рассказывать мне какие-то чудные эпизоды: один из них, более всего запомнившийся, был связан с ковром — героини все пытались не то спасти, не то сплавить, продать его кому-нибудь, но ковер уже был заражен вирусом инфлюэнцы…

— На самом деле интересна не столько даже история Веры Холодной, сколько история этого ковра, его преображений…

— А с кем вы будете снимать?

— Может быть, с Рербергом, но точно не знаю. Пока мне с Рербергом очень трудно…

— Ну, что вы, Рустам! Рерберг — гений…

— Возможно. Но я не убежден, что тут непременно нужен гений. Хотелось бы просто культурного оператора, который бы меня понимал.

Я с изумлением взирал на Рустама, с такой невозмутимой легкостью расшвыривающего перед решающей партией колоду козырных карт. Потом Рустам уехал в экспедицию. О съемках я питался всеобщими досужими слухами, частично доходившими до меня от прелестной Наташи Лебле, игравшей сестру героини. Человек она странный, достаточно нелепый и трудный, но актриса все-таки по природе своей особенная. Знал, что снимают они это кино в Одессе, что со всеми звездами-операторами Рустам расстался, взял мало кому известного, но талантливого и необыкновенно душевно-деликатного профессионала Илью Минь-ковецкого и работал с ним душа в душу.

Но гроза вскоре все-таки разразилась. Тогдашний генеральный директор «Мосфильма» Сизов внезапно вызвал Рустама и всю группу из Одессы грозной телеграммой. Кто-то, уж не знаю кто, настучал, что Хамдамов снимает вовсе не по сценарию, а неизвестно что и неизвестно про что. Сизов потребовал немедленно отчитаться.

Представляю, какой кошмар пережил Николай Трофимович, глядя на разрозненные куски материала, ничего общего с коллизиями сценария Кончаловского не имеющие, где таскали какой-то скатанный в трубу ковер, да еще под неотчетливый черновой звук, где никаких слов понять было нельзя, а то и вообще без звука. Ничего общего с принятыми на «Мосфильме» канонами рабочего материала, с тем, что считалось нормальным или просто приемлемым, тут не было и в помине. Снятое Хамдамовым было возмутительно художественным, ошеломляюще новым, свежим, словно снятым кем-то и впрямь свалившимся к нам сюда с луны. Чухрай, продолжавший оставаться руководителем Экспериментальной киностудии, только уже присоединенной к «Мосфильму» и теперь именовавшейся Экспериментальным объединением, где и снимал свою картину Хамдамов, стал собирать в его защиту кинообщественность, позвал «до кучи» и меня, вроде как молодого режиссера с довольно хорошей репутацией. Я, как и другие, пытался убеждать Сизова, бубня, какой это, мол, прекрасный материал.

— Ты чего защищаешь? Ты кого защищаешь? — не на шутку сердился Сизов. — Ты с ума не свихнулся? Понимаешь, что начнется на студии, если мы позволим режиссерам работать без утвержденного сценария? Это для меня самое главное! Черт с ним, с материалом! Я хочу знать, о чем он снимает фильм! С меня за это спросят!..

Сизов потребовал немедленно предъявить сценарий. Пусть и про ковер. Но чтобы что-нибудь ясно было.

— У меня нет сценария, — честно сознавался Рустам. — Я снимаю просто так. Я сам не знаю, чем это все закончится про ковер…

Могу вообразить, как ползли на лоб глаза Сизова, когда ему рассказали, что на государственные деньги уже два месяца снимается кино не по утвержденному сценарию, а «просто так». Тут уже было не до качеств материала как такового — дело касалось «основополагающего принципа».

Любого другого Сизов, без сомнения, замочил бы разом, и дело с концом. Но тут каким-то тонким милицейским сверхчутьем он понял, что случай неординарный, Рустам, вероятно, шибанут мозгами не на шутку. Сизов мужественно и даже по-своему благородно взял себя в руки.

— Пусть напишет любой сценарий, — сказал Сизов, — мы его почитаем, наверное, утвердим, и он будет продолжать снимать дальше. Но чтобы всем было ясно, чем там дело с этим ковром кончится…

По тем временам это было либеральнейшее из решений. Обрадованный, я позвонил Рустаму:

— Пишите сценарий! Сизову нужен хоть какой-нибудь сценарий, практически любой.

— Да-да, — неуверенно отвечал Рустам. — Но нельзя ли ему как-нибудь объяснить, что на самом деле сценарий у меня в голове есть. Помните, кое-что из него я когда-то вам рассказывал…

— Ну, напишите ему все что угодно… Ему для отчетности надо…

— Ладно, — сказал Рустам. — Напишу.

И исчез. Прошли неделя, две, месяц, три… Найти Хамдамова было невозможно. Через много лет я пытался выспросить у Рустама, что тогда случилось. Он объяснил, что после скандала действительно хотел писать сценарий, но потом понял, что если он его все-таки напишет, то ни Сизов, ни кто другой попросту ничего ни про какие инфицированные ковры не поймет («я и сам пока с трудом понимаю») и картину все равно придушат. После чего Рустам улетел к себе домой в Узбекистан, оттуда еще куда-то, а половина отснятой картины так и повисла в воздухе. В воздухе — не в воздухе, но уж точно на финансовом балансе студии.

Как-то утром у меня раздался звонок. Говорил Андрон:

— Слушай, сними мой сценарий. Хороший… Хамдамов его просто не понял, да и не хотел понимать.

К тому времени я, уже слегка вовлеченный во всю эту склоку, сценарий Андрона прочитал, и совсем он не показался мне таким уж неинтересным, как рассказывал Хамдамов. На самом деле сценарий был написан хорошо. Профессионально сверхкрепко.

— Сними! Я с Сизовым уже предварительно договорился…

— Я не могу. У меня уже есть свой сценарий… Я с ним почти запустился.

Я начинал «Сто дней…».

— Хочешь, я тебе посоветую режиссера, который снимет это потрясающе… — отвечал я Андрону. — Блистательно…

— Кто?

— Никита.

Андрон молчал.

— Андрон, отдай ему сценарий, я готов тебе хоть кровью расписку написать, что все будет тип-топ…

— Ладно, — слегка обиделся Андрон. — Не хочешь — как хочешь…

Разговор закончился, со временем забылся, месяца через три я встретил Адабашьяна.

— Начинаем «Рабу любви»…

— А что это такое?

— Обыкновенный индийский фильм. Мы даже решили бланк заказать: «Объединение советских индийских фильмов». «Раба любви»…

Выяснилось, что речь идет о бывших хамдамовских, андронов-ских, горенштейновских «Нечаянных радостях»…

Вскоре со всей своей командой они исчезли со студии: в то время у Никиты была такая сверхэффективная партизанская тактика — забрать со студии технику, уехать куда-то «с концами» и возвратиться с уже отснятой картиной. Никаких павильонов, редакторов, обсуждений материала. На «Мосфильме» практически делались только монтаж, озвучание, перезапись и титры.

Встретились мы с Никитой уже в перезаписи. Обнаружилось, что мы работаем в соседних ателье: я перезаписывал, кажется, «Сто дней после детства» (странно, но правда, числа и дни недели, даже часы и даже минуты я помню, года отчего-то напрочь забываю), он — «Рабу любви». Пока звукооператоры мотают пленки на начало, всегда образуется минут двадцать свободных: режиссеры в это время слоняются по коридору, тупо изучая пол. Во время одной из таких перемоток в дверях нашего ателье вдруг появился Никита, рассеянно посмотрел какую-то из частей моей картины.

— Красиво! — похвалил он, когда часть закончилась, и неожиданно добавил: — Слушай, а ты когда-нибудь пил коньяк со сливками?

Я никогда не пил коньяка со сливками.

— Ты не пил коньяка со сливками?! Ну, как же можно?..

Кто-то из ассистентов тут же был послан в магазин, коньяк и сливки доставлены, мы маханули по маленькой — действительно, вкусно необычайно. Но главный эффект состоял в другом: экран вдруг волшебно преобразился. Оказалось, что на нем идет что-то завораживающе-прекрасное, исключительное, невиданное — а вовсе не знакомый до каждой клетки, затрепанный позитив с параллельной фонограммой кваканья каких-то тупых лягушек. Нет, нет! Перед тобой словно бы внезапно распахнулось окно в гармонически прекрасный мир совершенных людей и их совершенных, почти божественных взаимоотношений. Это с нами происходило уже в ателье у Никиты.

Мы не сразу поверили своему ощущению и добавили еще по одной. Потом махнули еще…

Под конец второго дня активной перезаписи мужественный человек, звукооператор Женя Базанов, сказал:

— Ребята, кончайте!..

А мы действительно разошлись уже без всякого удержу: то пускали на полную катушку одну музыку, то убирали все реплики напрочь, сладострастно глуша их любовным стрекотанием кузнечиков, сольное исполнение которого казалось нам очень и очень милым…

Тут, на наше счастье, настала суббота, за два дня мы отдохнули, в понедельник спокойно и здраво послушали, что перезаписали. Ужаснулись, все немедленно уничтожили, все перезаписали заново, на том тогда и расстались.

На первый просмотр «Рабы любви» меня позвали Никита и Григорий Наумович Чухрай, как руководитель объединения. Дело было с утра, и хотя я был абсолютно трезв (никакого коньяка, никаких сливок и в помине не было), но то же самое ощущение ослепительного праздника, творившегося на экране, опять со всей силой вернулось во время этого просмотра. Когда зажегся свет и настала пауза, Чухрай почему-то первым попросил высказаться меня.

— Сколько бы я ни старался, сколько бы «творчески ни рос», все равно мне никогда так не снять…

И действительно, для тогдашней мосфильмовской «молодой режиссуры» это был удачный год. Коля іубенко закончил «Подранков», мне кажется, лучшую свою картину. Я — «Сто дней…», Никита — «Рабу…». Мы вроде бы «материализовались» — стали не поколением надежд «Мосфильма», а как бы этими самыми уже отчасти свершившимися надеждами.

Посыпались премии. Никита поехал с «Рабой любви» в Тегеран. И публика, и шах Ирана были в полнейшем восторге. Никита привез оттуда диковинную «Золотую раковину», мы, прицокивая языками, как первобытные туземцы, рассматривали и ощупывали ее; позже я даже сильно переживал, когда началась эта заваруха с аятоллой, закончившаяся, как известно, тем, что с 333 престола безжалостно сбросили Никитиного кореша.

А пока все длилась счастливая полоса — мы разъезжали по фестивалям, искренне радовались друг за друга. Мы опять на какое-то недолгое время стали «баловнями судьбы» и с этим славным ощущением въехали в какой-то новый жизненный период, увы, оказавшийся уже совсем по-другому очень трудным и сложным.

Как-то, очень давно, Никита говорил мне:

— Помяни мои слова: нас обязательно постараются поссорить. Это всем очень выгодно — нас с тобой поссорить. Не поддавайся на провокации. Не поддавайся… Я тоже не буду…

Тогда я не очень прислушался к этим словам.

Увы, Никита оказался прав. Нас часто и довольно удачно ссорили. Природы этого, причин и следствий понять я так и не могу. Сначала вроде бы за что-то, видит Бог, мне и до сих пор неведомое, обиделся на меня Никита. Сужу по холодности, выказывавшейся при редких случайных встречах… Неизвестно по какому поводу вдруг надувался и я… Потом вдруг, как бы само собой, все проходило.

Никита монтировал «Неоконченную пьесу для механического пианино». По случайности, мы опять работали по соседству в монтажных. Никита по старой памяти вдруг позвал меня посмотреть какую-то из только что смонтированных частей. Я восхитился тем, как замечательно это сделано…

— Не скучно? — несколько раз за короткие десять минут просмотра спросил Никита. — Самое страшное, что может быть для Чехова, это узаконенная скука…

Тем не менее подозрительное наше охлаждение, занявшее лет шесть-семь, увы, продолжалось. Тут и я стал от обиды и для баланса выискивать в Никите черты, которые мне несимпатичны, неприятны, и как бы убедил себя, что не такой уж он и безупречносолнечный талант, вспомнил и про знаменитые пятна на могучем светиле. Но тут произошла одна запомнившаяся мне история…

Трагически скончалась моя сокурсница Динара Асанова, замечательный режиссер, очень и очень хороший человек, близкий мой друг. Я поехал в Ленинград на ее похороны. Гроб стоял в ленфильмовском зале для записи музыки. Кто-то подошел ко мне, попросил, чтобы я что-то сказал на панихиде — я, конечно, был не в состоянии ничего говорить. И вдруг увидел Никиту. Он тоже стоял в толпе и тоже не говорил никаких слов. Когда прощались с Динарой, он подошел и тронул рукой угол гроба. Потом мы столкнулись в коридоре:

— Ты что в Ленинграде делаешь? — поинтересовался я.

— Ничего. Приехал попрощаться с Динарой…

Это удивило: с ней вместе он не учился, саму ее, по-моему, практически не так уж хорошо и знал… Просто знал ее картины. И этого было достаточно для искренней дружеской печали…

Из той схемы, которую я сконструировал у себя внутри по поводу Никиты и которая в тот момент так была мне удобна для внутренних с ним подсчетов и пересчетов, такого рода вещи явно выламывались, рушили возведенную мною элементарную, тупую и, в общем-то, несправедливую конструкцию.

Значительно позже революционная кинообщественность, к которой случаем прибился и я, победив на V съезде, сняла Никиту со всех видов общественного довольствия — всего лишь за несколько добрых, уважительных слов, сказанных с кремлевской трибуны в защиту профессионального достоинства выдающегося актера и режиссера Сергея Федоровича Бондарчука.

Увы, но и дальше по-прежнему у нас с Никитой все шло врозь и порознь, опять мне со стороны вдруг приходилось слышать, что у Никиты я в новой немилости, за что именно — опять не знал.

Еще через несколько лет мы случайно столкнулись в Канне. Был день премьеры «Утомленных солнцем».

— Ты идешь? — спросил Никита.

— У меня билета нет.

— На…

Напялив смокинг, нацепив ритуальную бабочку, я пошел и, честное слово, стал счастливым свидетелем его поразительной победы. Зал устроил Никите двадцатиминутную овацию. Я поймал себя на том, что, вместо нормальной и совсем не стыдной в такой ситуации профессиональной ревности, испытываю искреннюю гордость, словно аплодируют не только Никите, но и мне, нам.

Еще до этой каннской премьеры был один памятный и опять многое для меня объяснивший и удививший меня эпизод. Со студентами вгиковской мастерской мы поставили «Три сестры». Поставили их в старом дворянском доме на Басманной улице, в реальном интерьере, где было всего ну пятьдесят, может быть, зрительских мест. Спектакль играли мы полтора месяца, пустых мест в зале все это время не наблюдалось. Всех, кто приходил, я знал практически поименно.

Как-то перед началом очередного спектакля среди зрителей я увидел на лавке Никиту. У него действительно было ко мне какое-то недлинное дело, но, оказавшись здесь, поглядев на нашу декорацию, протянутые шнурочки с табличками «Просьба актеров руками не трогать», он остался смотреть спектакль до конца. В перерывах, когда зрители покидали зал, а мы переносили скамейки в соседнее помещение, где игрался следующий акт, Никита из зала не уходил.

— Чего ты здесь? — говорил ему я. — Пойди погуляй. Там в фойе музыка, народ тусуется…

— Я тебе тут помогать буду, смотреть, чтобы чего не сперли…

Досмотрев спектакль до конца, Никита был растроган до слез. И я очень обрадовался тому, что рядом со мной тот же необыкновенно живой и душевно подвижный, отзывчивый, нежный человек… После спектакля был небольшой банкет. Никита и на него остался, разговаривал с ребятами, просидел до двух ночи.

Сейчас нам с Никитой перемахнуло уже за шестьдесят лет, вместе со столетием кино мы могли бы на двоих устроить и собственное празднование. Иногда, встречая кого-то из давних знакомых, с удивлением думаешь: «Кто это? Господи, на что же были убиты годы жизни? О чем с этим человеком когда-то я мог говорить? Что нас могло с ним связывать?» Ужасно бывает жаль жизни, лет, ушедших на дурацкие приятельства, на идиотские романы, казавшиеся некогда необыкновенно значительными. Груды пустых и ненужных страстей, выброшенные на помойку годы… А с Никитой отчего-то все другое: дни, месяцы, годы, когда мы были вместе, общались, дружили и по сегодня мне кажутся золотым временем. Жаль, что было оно коротко.

Однако все есть так, как оно есть.

СТАРЫЕ СТРАСТИ

Я никогда не рассказывал про эту историю, но теперь, когда 337 Иннокентия Михайловича Смоктуновского уже нет в живых, да и старые страсти улеглись, решаюсь изложить все как было.

Мы снимали «Егора Булычова». Наконец-то пришло ощущение, что дело пошло. На каждой картине до какого-то момента все идет мучительно, натужно, пытаешься как-то ее сдвинуть, столкнутые места, а потом вдруг наступает момент, когда начинает как бы само собой сниматься. Возникает даже ощущение, что это ты уже однажды снимал. Причем картина не только идет сама, но и тебя уже тянет за собой в какую-то неведомую сторону.

«Булычов», естественно, шел особо тяжко. Первая полнометражная картина. Довлел страх, я ощущал себя Акакием Акакиевичем, полно нерешенных вопросов, причем вопросов очень важных.

Оставалось, в частности, нерешенным, кто сыграет трубача.

Ульянов вел себя и по-товарищески безукоризненно, и по-актерски изумительно, и по степени доверия к режиссуре лучшего желать нечего. Передо мной был маэстро такого высочайшего класса, что каждый раз, приходя на съемку, я удивлялся ангелоподобности ниспосланных мне обстоятельств.

В какой-то момент, когда картина начала вроде бы уже сниматься сама, меня осенило: «Вот бы Смоктуновский согласился на трубача!»

Чем был Смоктуновский в то время, сегодня даже трудно объяснить. По славе, по значимости, по авторитету таких актеров сейчас нет. Он только что сыграл Гамлета, Деточкина в «Берегись автомобиля», не меркла великая слава «Идиота» — все знали: он гений. «Вот, — подумалось мне, — как здорово будет, когда два таких могучих актера — Ульянов и Смоктуновский — сойдутся на площадке! Какая искра высечется!»

— Как бы подступиться к Смоктуновскому, — спрашиваю второго режиссера.

— Идея замечательная. Но звонить ему не могут ни ассистенты, ни я — звонить должны вы.

С пересохшей гортанью и потрескавшимися от волнения губами, узнав номер ленинградского телефона, звоню Смоктуновскому.

Подошел он сам.

— Иннокентий Михайлович, вы меня не знаете, я молодой режиссер, снимаю свою первую картину, «Егор Булычов». Булычова играет Ульянов. Я понимаю, что совершаю великую бестактность, предлагая вам эпизодическую роль, но если вы читали пьесу или видели какую-то из постановок, наверное, как и все, вспоминаете, что там что-то такое было связано с трубой. Вот я как раз и хотел попросить вас сыграть трубача.

Он помолчал минуту.

— Что ж. Разговор серьезный. Приезжайте в Ленинград.

— Зачем?

— Как зачем? Поговорим.

Я приехал в Ленинград, подгадал так, чтобы попасть на субботу и воскресенье. Позвонил Смоктуновскому.

— Еде вы остановились?

— В «Октябрьской».

— Через полчаса я за вами заеду, поедем в Комарово, на дачу. Соломка нас покормит, поговорим о роли.

— А вы посмотрели пьесу? Извините, у вас текста там почти нет.

— Даі, все прочитал. Абсолютно готов к разговору.

Через полчаса подъезжает роскошная по тем временам, новейшая белая «Волга», за рулем живой Смоктуновский, что тогда производило совершенно ошеломляющее впечатление на всех прохожих. Такого больше видеть не приходилось. Ну может, похоже реагировали на Тихонова после Штирлица. Люди просто окаменевали.

Фото — Иннокентий Михайлович Смоктуновский

Смоктуновский роскошным жестом распахнул передо мной дверцу. Он был совершенно лыс. Как вскоре он объяснил мне, лысина необходима для роли Ленина. На лысую голову легче клеить монтюр, усы, класть грим.

К вопросу об исполнителе роли Ленина ленинградские власти подошли по номенклатурному принципу. Кто сейчас самый великий актер? Смоктуновский. Он и должен играть. Толстиков определил Смоктуновского в Ленины, спорить не полагалось, но получилась одна неувязочка: Ленин был небольшого роста.

— Как же вы с этим боретесь?

— Боремся двояко: на средних, на крупных планах я просто приседаю.

— Как?

— Ну, так. Просто подгибаю коленки, чтобы быть вровень со Свердловым и пониже Дзержинского.

— А на общих планах?

— На общих — тут, знаете, сложнее. Делают специальные полы.

— Как?

— Ну, мизансцена же ясна. Ленин, допустим, подходит к карте и идет по кабинету — к окну, к телефону. Там, где я должен идти, для меня в полу желоба проложены. Все стоят как на помосте, а я хожу только по желобам.

Кстати, Ленина он играл очень хорошо. Я видел какой-то фрагмент — очень неожиданный Ленин, интеллигентный, тонкий, с трепещущей пустой душой.

Итак, лысый Смоктуновский, в светлом пиджаке, светлой рубашке, роскошным жестом раскрыл передо мной дверцу. Была весна, летел тополиный пух.

— Здравствуйте, я — Сергей Соловьев.

— Кеша, — сказал он, протягивая руку.

— Как Кеша?

— Кеша. Очень прошу звать меня именно так. И на «ты».

— Мне будет трудно.

— Не важно. Пусть трудно. Надо преодолевать. Убежден, что искусство на «вы» не делается. С Козинцевым мы были на «вы», и ничего путного не вышло.

— Как не вышло?

— Да нет. То, что вы видели в картине, — одна десятая того, что могло бы быть. А все потому, что с режиссером я был на «вы» и много проиграл в этой игре. До беды.

— А что вы проиграли?

— Ну, прежде всего, перевод.

— Как перевод?

— Есть же гениальный перевод, а он взял достаточно пошлый, пастернаковский.

Мы ехали на малой скорости. Каждое следующее слово заворачивало мне мозги набекрень, наизнанку, не знаю куда.

— Да, пошлый. Он же весь — из поэтических пошлостей. А есть гениальный перевод гениального русского поэта. Знаете, кто это?

— Не знаю. Может, Лозинский?

— Не-е-т. Гениального русского поэта.

— Нет. Не знаю.

Он нагнулся ко мне и прошептал на ухо:

— Ка-Эр.

Мне это ничего не говорило.

— Ты не знаешь?

— Нет.

— Константин Романов. Великий князь.

— Никогда не читал.

— Я тебе дам этот перевод. Ты увидишь… И все я просрал из-за того, что с Козинцевым был на «вы». Я тебя прошу. Сейчас же, с первого момента, раз мы начинаем вместе, будем на «ты». Иначе не заметим, как просрем общую работу.

Я чуть не вывалился из автомобиля от счастья. Он как бы уже сказал, что согласен.

По дороге не раз пешеходы перебегали дорогу прямо перед машиной (такая, что ли, была в те годы мода). Перед каждым перебегающим Иннокентий Михайлович тормозил, останавливал машину, улыбался своей невиданной, до ушей, улыбкой, как бы говоря: «Переходите спокойно. Я, конечно же, подожду». При этом раз шесть нам чуть не смяли в лепешку задницу: я видел, что каждое торможение связано со смертельной опасностью для меня и для него, но понимал, что понты ему гораздо дороже денег, он этот номер долго репетировал и сейчас блистательно с ним выступает.

Выехали на Приморское шоссе. На скорости сто двадцатькилометров он вдруг бросил руль и стал биться в салоне, метаться, хлопать по потолку.

— Что случилось? — закричал я, не понимая, в чем дело.

— Как что случилось? Муха! Муха!

Не знаю, удалось ли ему убить ее, большая удача уже то, что убить нас ему пока не удалось. Мы приехали на дачу.

Там были чудесные дети, милая Соломка, лето, шумящие сосны. Замечательный обед. Вечером он повез меня на вокзал, ни о каком «Булычове» не было и речи. Единственное, что он спросил:

— Ничего, что я лысый?

— Вполне устраивает.

— Ну, я все равно приеду заранее. Даже на этой неделе просто так приеду. С Мишей поговорим о том о сем. Костюм померим, грим. Есть у меня всякие идеи, заморочки. Я вам все расскажу. Будет классно. Это вы отлично придумали. Я с такой радостью принимаю ваше предложение!

На обратном пути я не спал на полке, а просто от счастья парил над ней, как Рита Терехова в «Зеркале» Тарковского. Приезжаю в Москву, у нас вторая смена, к трем часам прихожу в костюмерную, хочу обрадовать Михаила Александровича — я пока ему ничего не говорил. Да и вообще ни об одном из партнеров я ему не говорил — он пробовался с разными.

— Михаил Александрович, — говорю ему, — представляете, какая мысль пришла мне в голову…

И рассказываю все со спертым в зобу дыханием, жду, когда он начнет меня обнимать, целовать и говорить: «Как здорово!»

Смотрю, реакция у него какая-то вялая, заторможенная. Он надевал штаны, ботинки; когда я закончил свой рассказ, пристегнул подтяжки, посмотрел на меня, и я увидел совершенно бледное лицо, свинцовые глаза смертельно ненавидящего меня человека. Я осекся на полуслове. Настала пауза.

— Что случилось, Михаил Александрович?

И тут ангельский, добрейший, тишайший Михаил Александрович сказал голосом Трубникова из «Председателя»:

— Выкинь из головы, не будет этого никогда. Ты понял?

— Чего не будет никогда? — Я даже и в голову не мог взять, в чем дело.

— Никогда Кеша не будет играть трубача в этом фильме. Никогда. Ни за что. Или Кеша, или я.

— Что такое? Почему? Что случилось?

— Как что случилось?! Я восемь месяцев горбатился над этим Булычовым! Сколько здоровья, сил положил! Я шел в картину к неизвестному режиссеру и не знал вообще, что из этого получится. Я всем рисковал. Теперь на два дня приедет Кеша, выйдет, улыбнется и ничего нет!

— Как ничего нет?

— Никаких моих трудов! Нет!

— Как, Михаил Александрович? Наоборот! Мы извлечем искру! Масса на массу! Плюс на минус!

— Ничего подобного! То, что я тебе говорю, то. и есть на самом деле. Придет Кеша, улыбнется, дунет в трубу и меня нет!

— Я ж видел материал! Вы видели материал! Да вы что? Там такие тонкости! Обертоны!

— Я тебе в третий раз говорю: придет Кеша, ухмыльнется, дунет в трубу и меня нет! На хрен мне это надо!

И я понимаю, что это не вообще разговор — это катастрофа.

На меня двинулись с двух сторон по одноколейке два бронепоезда. Я стою на рельсах и понимаю, что никакой возможности уговорить Ульянова нет. Он стоит белый, губа трясется, руки трясутся.

— Выкинь из головы! Я сниматься не пойду! Если ты сейчас же не отменишь все это, я одеваюсь, ухожу, и никогда в жизни мы больше не встретимся!

— Михаил Александрович, вы извините, может, я чего-то не додумал…

— Звони ему немедленно. Говори, что он не будет сниматься. Я даже обсуждать не хочу!

— Михаил Александрович! А что же я могу ему сказать? — С языка чуть было не слетело: «А можно я ему скажу, что это вы требуете?» — но я тут же осекся: нельзя, и спрашивать нечего.

— А думай сам, что ему скажешь! Твое дело! Когда ты туда ехал, ты сам думал — вот и сейчас сам думай. Я ничего не знаю.

Если я и испытывал когда-либо подобный ужас, то уж не больше двух-трех раз в жизни. Ясно было, что все кончено. Меня просто раздавят, сомнут, ребра в крошево, легкие погнут и режиссера Соловьева больше нет.

А Кеша звонит в группу. Говорит:

— Давайте шлите вызов. В четверг я еду.

Я в группе ничего не говорил, они не знают, что отвечать. Тянуть нельзя ни секунды. Иначе он возьмет и приедет.

Что я тогда плел Смоктуновскому, уже и не могу вспомнить. Врал, что съемки внезапно прекратились. У нас с оператором разногласия. Съемочный брак. Все придется переснимать сначала. К сожалению, все наши договоренности полетели.

— Да не огорчайся, — дружески успокаивал меня Кеша, — у тебя ж первая картина. Брось. Выкинь из головы. Ну, переснимете. Не у тебя первого брак.

— Ну, ты ж потом будешь занят! — Смоктуновский действительно говорил, что начинает какую-то большую работу.

— Ну, не так занят, чтобы к тебе на три дня не приехать. Раз обещал, выполню. Железно можешь на меня надеяться.

Позорище! Вранье! Ужас! Словами не передать.

На трупе Кеши я выиграл дружбу с Ульяновым — он сразу стал со мной еще прекраснее, еще милее и добрее.

— Ты не расстраивайся! — успокаивал он меня. — Давай возьмем на трубача Катина-Ярцева. Он Чудесный актер.

Тут уже я уперся и стал проявлять режиссерскую самостоятельность, хотя и знал, что Катин-Ярцев действительно чудесный актер.

— Да нет! Катин-Ярцев какой-то мультипликационный.

— Ни в коем случае не давлю. Кого хочешь! — Ульянов недоговаривал: «Только не этого!» — и повторял, чтобы слышала группа: — Кого хочешь!

Мне в голову пришел Лева Дуров, сняли его. Я врал, врал, врал Смоктуновскому: картина была уже закончена, а он все звонил: «Когда будем снимать?» Я уже что-то врал задним числом, что, когда он был в Болгарии, нам нужно было в эти три дня непременно снять…

Фото — "Булычов" — Михаил Александрович Ульянов

Он как бы сделал вид, что на меня не обиделся. Так бы все и забылось. А аукнулось года через два очень странным образом.

Я начал снимать «Станционного смотрителя», опять в голову шарахнуло: «Вот бы уговорить Иннокентия Михалыча! Елки-палки, как он это сыграет!» Директором был Цируль, прежде директорствовавший на «Неотправленном письме», «Анне Карениной» и «Чайковском». Кешу он знал как облупленного. Я только ему заикнулся о Смоктуновском, как он тут же схватился:

— О чем говоришь! Сейчас же ему позвоню!

— Дау нас там была одна история…

— Брось! Какая история! Мы с Кешей в тайге полтора года в одном вагончике спали. Что ты плетешь!

Приходит Смоктуновский, к тому времени уже перебравшийся в Москву, ведет себя, словно между нами ничего не было. Улыбка до ушей, «Здрасьте», «Наконец-то мы», «Я бы был счастлив, если бы вы…», «О, пушкинская проза!».

Как раз в это время Хуциев собирался снимать «Пушкина» и пригласил играть Смоктуновского.

— А как же рост?

— У нас на Ленине это отработано. Желоба построил — и пошел…

Мы мило светски поговорили.

— Значит, да?

— Значит, да!

Бюджет фильма всего был сто пятьдесят шесть тысяч рублей.

Ульянов за роль Булычова, отнявшую у него месяцев девять, получил на круг адскую сумму — полторы тысячи рублей (при бюджете картины пятьсот тысяч). После того как мы вроде как обо всем договорились, Кеша заходит к Цирулю.

— Витя, — говорит (мстил он иезуитски), — я согласен. Сережа — человек способный, я его знаю, давно хотел у него сняться, у нас разговоры всякие были, но был в наших взаимоотношениях и неприятный момент. Хотелось бы получить компенсацию за нанесенную мне моральную травму. Ты даже не представляешь, как сильно я переживал. Я как увидел «Булычова», просто четыре ночи не спал, хоть уже и был готов к этому…

— Какую тебе компенсацию, — не понял Цируль, — ты чего мелешь?

— Хочу получить за Вырина семь тысяч рублей.

— Почему семь, а не десять? — холодно спросил Витя.

— Семь я хочу чистыми, а на десять ты заключишь со мной договор. За другие деньги сниматься не буду. Я переехал в Москву, трудное материальное положение, нечем кормить семью, Соломка плачет. Я на эти деньги имею полное моральное право как на компенсацию за урон.

— Ты что дуришь? Какая компенсация? Сто пятьдесят тысяч на всю картину. Если мы тебе десять тысяч заплатим, всем придется играть в античном варианте, голышом — на костюмы не останется. Я тебе заплачу максимум, в бараний рог выкручусь, но больше полутора-двух тысяч все равно не получится. Тут кино телевизионное, дневная выработка совсем другая: если смогу натянуть две тысячи, можешь поцеловать меня в задницу.

— В задницу пусть тебя целует кто-нибудь еще, а если хочешь, чтобы я играл Вырина, придумай, как заплатить мне семь тысяч. Телефон мой ты знаешь. Адью! Пока!

И ушел.

Витя пришел ко мне совершенно остолбеневший:

— Ты какую ему травму нанес?

— Да никакой травмы не наносил!

— Он требует материального возмещения нанесенной тобой моральной травмы.

— А-а-а! — вспомнил я. Рассказал Вите про то, что было, он мне — про безумные семь тысяч. По тем временам это все равно что сейчас за такую роль семь миллионов долларов.

— Вить, а что же делать? Он же согласился! Лучше него на эту роль никого нет! Он гениальный актер…

— Таким я его никогда не видел. Он же нормальный парень, я с ним в одном вагончике полтора года спал. Он с ума сошел!

— Вить, ну напомни ему про вагончик! Пусть опомнится.

— Сейчас позвоню. Наверное, он просто слегка повредился, шарики за винтики закрутились. Вообще, я тебе скажу, — Витя стал показывать пальцем у виска, — ты с ним тоже будь осторожен. Ты его давно знаешь?.. А я с ним в одном вагончике…

Он позвонил Кеше. Соломка его позвала.

— Ну, ты в себя пришел? Ну может, я тебе сделаю две. Ну, две с половиной. Хотя я не имею на это ни малейшего права. Но я пойду куда угодно… С какой-нибудь другой картины тебе спишу. Давай! Две с половиной…

— Витя, я тебе ясно назвал сумму. Если подписываешь ее прописью, начинаем работать. Если нет — то нет.

И мы попадаем в чудовищный клинч. Начало съемочного периода. Снег тает. Все кареты стоят на санях, март месяц, снег стаивает, уходит просто на глазах. Карет сорок штук — «Станционный смотритель»! Начинаем снимать без Вырина. Снимаем какие-то общие планы — кареты, снега — все без Вырина. И в конце каждой смены приезжает какой-нибудь артист пробоваться на Вырина.

Полкартины уже было снято, когда появился Коля Пастухов.

Дай Бог здоровья Никите! Это он вспомнил, что у Андрона в «Дяде Ване» Вафлю играл замечательный артист. Так появился Коля, который теперь уже не просто Коля, а мой крестный отец. Это он устроил нам с Митей знаменитое по «Черной розе» крещение в тазике.

Никита всю картину подзуживал его. Коля — человек очень верующий, но вместе с этим тогда он был запойный пьяница, а помимо запойного пьянства и верования обладал еще какой-то почти экстрасенсорной способностью управлять своим весом.

Я пришел в гримерную, говорю:

— Как вы хороши! Вот только…

— Что вас смущает?

— Толстоваты вы. Вырин все же должен быть похудее.

— Сколько килограмм лишних?

— Много.

— Сколько много?

— Ну, пятнадцать.

— К какому дню сбросить?

— Через неделю.

— Взвесьте меня. Через неделю на пятнадцать кило будет меньше.

За неделю эти пятнадцать килограмм он сбросил.

…Замечательно трогательным был финал всей этой истории. Лет через десять, где-то уже в начале 80-х, ночью у меня дома раздался звонок.

— Але, здрасьте…

— Здрасьте, — говорю я, понимая по голосу, что это Смоктуновский.

— Сережа, это Кеша.

— Да, Иннокентий Михайлович. Что?..

— Сережа, извини меня, идиота. Как я себя бездарно вел! Когда ты меня позвал на Вырина, я такие глупости стал творить. Думал тебя наказать. Но как я наказал себя!

— Что случилось, Иннокентий Михайлович?

— Позавчера по телевизору показывали «Станционного смотрителя». Какая это прекрасная картина! И как мне жаль! Я не сыграл одной из лучших в своей жизни ролей! И все из-за моего кретинизма! Из-за мелочности! Из-за поганой нищеты, которая все время мучит! Все тут вместе сошлось. Извини меня, Сережа…

И минут сорок в полночь он извинялся передо мной за свою выходку. Еще через много лет мы встретились в телевизионной студии. Тогда телевидение устраивало как бы публичные дни рождения: собирало всех родившихся под одним созвездием. Саша Збруев попал в число поздравляемых и пригласил меня сидеть за своим столом. А за другим столом сидел «новорожденный» Иннокентий Михайлович. Когда дошло до него, он позвал меня и на весь эфир громко сказал:

— Я хочу рассказать всем, какой я идиот. В свое время он меня звал играть Вырина, в прекрасную картину! И я… Я себя наказал…

При всем юродстве этих слов я понимал, что говорит он их очень искренне. В этом был весь Иннокентий Михайлович. Конечно, это был уникальный человек.

Я сделал про него телевизионную передачу и назвал ее «Божьей милостью артист».

Думаю, он действительно был очень связан с какими-то запредельными силами, накатывавшими на него волнами. Жаль, что мы так и не поработали вместе. При встречах всегда говорили:

— Ну, давай! Что будем делать? Когда начнем?

Не сделали. Такие вещи не придумаешь, не спроектируешь.

АЛЕКСАНДР БОРИСОВ. ХУДОЖНИК

Дело было давно. Так давно, что иногда кажется, что этого не было вовсе. Но это было году, по-моему, в шестьдесят восьмом. А может быть, и в шестьдесят девятом. Я начинал «Егора Булычова». Одно время мы собирались снимать его с Пашей Лебешевым.

Стали думать о художнике. Паша предложил сразу:

— Борисов.

— ?

— Плохо, что не знаешь. Практически второго такого нет…

Такая репутация у Борисова была уже тогда. Среди тех, разумеется, кто понимает.

— Он только что закончил с Зархи «Анну Каренину», — продолжал Паша, — «Чайковского» с Таланкиным… Да погоди, — вдруг вспомнил он, — он, по-моему, с Довженко делал «Поэму о море»…

— Ему что, сто лет?

— Да нет, молодой мужик. Мой сосед…

— Как же тогда он мог работать с Довженко?

— Я сам не понимаю… Он вроде чуть старше нас.

Действительно, Саше Борисову было тогда сорок три года.

«Анну Каренину» Зархи в свое время я смотрел в кинотеатре «Россия» безо всякого снобистского чувства, с большим интересом. Конечно, совсем не все в картине мне нравилось. Очень жаль, что не Смоктуновский играл Каренина: потом я увидел его действительно гениальную пробу на эту роль, но, увы, врачи тогда запретили ему сниматься. От множества съемок у него, кажется, начинался туберкулез глаз. Гриценко в сравнении со Смоктуновским был, мягко говоря, грубоватым. Совсем по-другому представлял я себе и Вронского, которого играл тогдашний Павел Корчагин — Василий Лановой. Зато абсолютно счастливым был выбор главной героини: и хотя не все безупречно в том, что Самойлова в конечном счете сыграла, но это уже издержки всей картины — само же по себе наличие в то время актрисы, физиогномически столь схожей с великим толстовским персонажем, было исключительным везением Зархи. И все же более всего в картине меня впечатлила пластика.

Я смотрел отличную широкоформатную копию и временами просто рот открывал от восторга перед породистостью изображения. Мне нравились и декорации, и интерьеры, и костюмы, и пейзажи, и материальная плотность картинки, и движение камеры, и когда Паша сказал мне, что художник, сочинивший и построивший все это, живет на этой же лестнице, что мне как бы нужно всего лишь спуститься на несколько этажей вниз и поговорить с ним, я первым делом трусливо подумал: а не пошлет ли меня сразу маэстро с моим идейно сомнительным и весьма компромиссным «Булычовым»?

Тем не менее, махнув у Паши для храбрости стопку, я спустился с девятого этажа на пятый и позвонил в дверь. Александр Тимофеевич, как потом уже я хорошо усвоил, человек от природы крайне осторожный. Все его реакции на те или иные проявления внешнего мира проходят через жесткий и четкий фильтр исключительного здравого смысла, его собственного, борисовского, сильно отличающегося от общераспространенного. Различия эти в том, что борисовский «здравый смысл» обращен прежде всего на себя самого, на свое личное участие или неучастие в той или иной заморочке. Столь опасливо он относится к внешнему миру прежде всего, я думаю, из самых скромных, но и самых серьезных санитарных побуждений… Мало ли какая противная его естеству чушь и хворь может случайно проникнуть в него, все в нем неосторожно переломать, порушить, прорвавшись обыкновенным воздушно-капельным путем или любым другим способом?

Открыл он мне дверь с крайней осторожностью, долго выслушивал, в чем причина моего появления, потом позвал — нет, не в комнаты еще, конечно, — для начала только в кухню, где мы еще немного поговорили. И видимо, что-то стоящее в моих словах ему померещилось — он поставил на газ чайник, что, как теперь уже я понимаю, было знаком преогромного первоначального расположения. Но тогда-то всего этого я еще не знал.

Борисов осторожно стал выспрашивать, чего бы я хотел соорудить в этой работе. Я сказал, что представляю себе декорацию трехэтажной, и для образованности добавил, что хотел бы каждому этажу подобрать свою цветовую доминанту. Для пущей же важности уточнил, что первый этаж ощущаю зелено-модильяниевским, с красно-золотыми лицами персонажей. Второй этаж — серо-белый, слегка напоминающий больницу и офорты Остроумовой-Лебедевой. А третий наподобие скворечника — бурокрасный, в гамме и плотности Сутина, с отдельными мощными серо-синими поверхностями.

Александр Тимофеевич слушал меня очень внимательно, образованность немедленно оценил, в связи с чем в дополнение к чаю дал мне бутерброд с котлетой. Возможно даже, именно упоминание этих трех художников настроило его на столь положительное ко мне отношение. Наверное, не часто ему в ту пору приходилось обсуждать с режиссерами колористическую гамму Сутина и степень серебристости блеклых тонов в петербургском цикле Остроумовой. Я почувствовал, что и само мое предложение ему в чем-то небезынтересно.

— А оператор? — спросил он.

— Паша Лебешев…

— Он, говорят, способный человек… Способный… — почему-то тут же тоскливо вздохнул он и, долго посмотрев на меня с той же честной опасливостью, задал типично борисовский уточняющий вопрос: — А не грубый?..

— В каком смысле?

— Вы его лучше знаете… Впрочем, и я слышал о нем много хорошего… Но…

Я было подумал, что Борисова интересует грубость Паши в чисто бытовом смысле, ну например, часто ли он матерится, не дерется ли…

— Нет-нет, я совсем о другом. Художественно не грубый? Те вещи, о которых вы говорили, требуют от оператора тонкости и изящества…

Этим вопросом он поставил меня в тупик. На всякий случай я ответил, что Павлик, как мне представляется, художник тонкий.

— Ладно, — неожиданно для меня согласился на все разом Борисов, — давайте попробуем…

Это было так поразительно! Автор суперсложных сверхпостановочных мосфильмовских «продакшенов», с мировой известностью, после получаса разговора согласился работать со мной, новичком, еще только собирающимся снимать свою первую полнометражную картину, да еще воспринял мои режиссерские пожелания как вполне естественные и нормальные.

С этого момента я стал время от времени звонить ему, уже как участнику общей работы, и он начал общаться так, словно мы знакомы и работаем вместе уже долгие годы. При этом он сразу же включил свой сложный санитарный фильтр, не подпускающий ни к нам, ни к нашей картине никаких чужеродных мнений и влияний. Когда Пашу сложным маневром вышибли из наших рядов, Александр Тимофеевич недолго поудивлялся нынешним кинематографическим нравам, но таково уж свойство его характера, что в любых жизненных перипетиях он усматривает не смену жанров — трагедии на комедию или наоборот, но некую неукоснительную внутреннюю логику, в традиционные жанры никак не укладывающуюся. Когда я дорассказал ему о том, что учинили со мной и с Пашей наши так называемые товарищи по работе, Борисов так и не настроился на предложенную мною декадентскую покойницкую тональность. «Да», — согласился он, с точки зрения традиционной этики и морали кто ж такое одобрит? Но с точки зрения лишь ему ведомой логики развития всего сущего, может, случившееся не так и страшно?..

— Как ничего?.. С кем же мы будем снимать?..

— Ну, сейчас появились неплохие операторы…

— Рерберг?…

— И Рерберг… Есть еще несколько операторов очень сильных и понимающих…

— Например?

— Можно, допустим, поговорить с Леонидом Ивановичем Калашниковым. Я недавно отработал с ним «Анну Каренину». Если, конечно, он сейчас освободился: он уже второй год снимает очень дорогую и хитроумную советско-итальянско-французско-шведскую картину с Калатозовым — «Красная палатка»…

Я был в растерянности. Мне-то хотелось дебютировать со своими корешами и сверстниками, а жизнь перелопачивала все так, что выходило начинать с супермаститыми профессионалами. С одной стороны, это было, конечно, гарантией, что они помогут и в случае чего защитят, а с другой — не сожрут ли они со своим супермастерством меня и мои пусть скромненькие, но дорогие мне идеи типа сутинских красных рож?

Вдобавок ко всему директором «Булычова» был назначен Лазарь Милькис, супердиректор-суперкрокодил, только что освобожденный (кто говорил — справедливо, кто — нет) от должности начальника производства всего «Мосфильма». Собиралась группа, которой по рангу должно было снимать не меньше, чем «Войну и мир» с «Ватерлоо» в придачу, и эта масштабность участников постановки, конечно, меня сильно смущала…

Мы начали работать. Прежде всего — поехали выбирать натуру. Поездку эту вспоминаю как один из счастливейших моментов жизни. Выехали мы из Москвы в дикую слякоть, в рафике нас было пятеро — я, водитель, Борисов, Калашников и заместитель директора, лихой нескучный человек Дима Іфизик. Мы долго ехали изрытыми московскими окраинами по покрытым тонкой коркой льда лужам, наст под колесами тотчас рассыпался в мелкие осколки, селевые потеки грязи оседали на бортах машины. Так уныло пробаражировали километров тридцать-сорок, и вдруг внезапно и бесшумно пошел за окнами белый-белый снег. На наших глазах все вокруг преобразилось… Мы долго ехали среди этой умиротворенной красоты, разговор стал клеиться, тоже весьма приятный, настраивающий на взаимопонимание и внутреннюю умиротворенность. Наконец въехали в Ростов Великий. Поели какой-то ресторанной гадости в сторожевой башне XV века, после чего зашли в музей. Делать там вроде было и нечего, но раз уж такие титаны, как Борисов и Калашников, заинтересовались этим культурным очагом, то и я послушно поплелся за ними, заведомо зная, что в музее снимать не придется, а драгоценное время мы, может быть, и теряем. К тому же я примерно знал, где какие объекты надо найти — торговые ряды, старые улицы, — мне задача была ясна, а им вроде как нет, больше того, по ходу она будто бы все сильнее размывалась.

В музее провели часа четыре. Себя я считал человеком, достаточно искушенным в живописи. Дима Гризик, быстренько пробежавшись по залам, отправился по делам устройства в гостинице, а мы втроем (кажется, в музее, кроме нас, вообще никого не было) не спеша отсмотрели иконы и с ощущением того, что в запасе у нас вечность, неторопливо перешли к парсунам.

Собственно, парсуны смотрели Борисов с Калашниковым, я в основном наблюдал, как смотрят они. Они тихо между собой переговаривались о тоне, цвете, свете, валерах — уже в парсунном зале я. понял, что живописи всерьез, конечно, не знаю. Во всяком случае, такой уровень разговора был мне совершенно недоступен.

Затем мы перешли в зал, где в витринах стояли большие стеклянные рюмки. Ну, рюмки и рюмки, каких я много видел в ленинградских музеях. Никогда в жизни ни у каких рюмок не останавливался, хотя в институте считался довольно художественно образованным господином. «Конечно, — говорили все, — он из Ленинграда, там Эрмитаж… Оттуда и подготовка». У рюмок мои спутники задержались еще дольше, чем у икон и парсун. Саша что-то говорил о нематериальном существовании нематериальной формы и о том, как она перетекает в другую, материальную среду, преобразуясь, но и удерживая суть, потом отдельно о ножке рюмки — как чудесно она сделана, и о том, что самое душевное стекло, которое есть в мире — конечно же, петровское. Они согласно цокали языками. Меня ничему не учили, я просто болтался сзади и, как присосавшийся к отличнику двоечник, мало чего понимая, пытался прислушиваться, делать выводы. Разговор о рюмках напрочь выбил меня из колеи, я вообще перестал что-либо понимать. Рюмка всегда была для меня предметом сугубо утилитарного назначения, вполне привычным и полезным: маленькая — для крепких напитков, большая — для запивки, дальше мои познания в этой области материальной культуры не распространялись…

Простояв минут тридцать-сорок у рюмок, они неторопливо перешли к крашеному разноцветному койодику. Комодик тоже поначалу не показался мне объектом, достойным столь пристального интереса: я знал, что бывают комодики старые, бывают новые… Все вещи делились для меня на старинные, то есть дореволюционные, менее старинные, послереволюционные, и новые — эпохи Хрущева, «на тонких ножках».

— Ты посмотри, как все-таки принципиально отличается кованый ключ от ключа слесарного? — удивлялся Борисов, а Иваныч кивал головой.

Мне такие интеллектуальные разговорчики о ту пору и во сне не снились! Короче, дойдя до конца музея, я понял, что опять образовываться придется почти с нуля. На Сутине далеко не укатишь. Борисов же с Калашниковым в полном умиротворении сели в рафик, было уже темно, пора было ехать дальше. Поехали. Как в зачарованном сне, перед нами сменялись старые русские города, выбеленные первым снегом. Я стал открывать для себя вещи, на которые никогда прежде не обратил бы внимания. Сам бы я никогда не увидел, не оценил, не понял, не запомнил набережную в Кимрах, сплошь всю застроенную деревянными домами, каждый из которых — шедевр уникальной деревянной русской бытовой архитектуры.

— Пожалуй, это единственная оставшаяся в неприкосновенности русская провинциальная набережная середины XIX века, — рассуждал для себя Саша, неторопливо покуривая на ветру сигарету «Ява».

Я тоже приглядывался и впрямь начинал видеть, как красивы, как исключительно красивы, необыкновенно пропорциональны эти небогатые дома с мезонинами, наличниками, рублеными стенами. Мне словно бы сделали промывание глаз или даже операцию по излечению ранней катаракты. Та, первая операция на глаза была, так сказать, операцией общекультурной, крупнопомольной, теперь же Саша Борисов ювелирнейшим образом принялся оттачивать мое бытовое тонкое зрение, словно надев мне очень специальные, очень борисовские очки на глаза.

Я стал различать детали материального устройства белого света и жизни людей. Естественно, я еще не понимал, как соотносятся эти детали со всем глубоким пластом культуры, который за ними высвечивается, но тем не менее вот эта набережная в Кимрах навсегда оставила в памяти впечатление самостоятельного великого художественного произведения.

Дальше мы стали попадать в какие-то прекрасные музеи, о существовании которых я даже не подозревал. Не знаю, сохранились ли они сейчас, не растасканы ли, не закрыты ли из-за безденежья или вечного российского равнодушия и раздолбайства, но тогда они были разбросаны по всей стране и назывались «краеведческими». Думаю, по совокупности они составляли один из самых великих музеев России.

Устроены они были почти все одинаково, по-своему очень трогательно: почти сразу за входом можно было обнаружить топорно сделанного не совсем трезвым местным таксидермистом мамонта, вроде как тоже спьяну забитого когда-то в округе, затем следовал обломок каменного топора, которым первобытный человек данной административной единицы сразил того самого мамонта. Затем следовал раздел, посвященный установлению советской власти в крае: можно было нажать кнопку — и на карте тут же вспыхивали лампочки, отмечающие очаги революционных выступлений, то есть особо разбойных нападений и поджогов местных усадеб и других очагов русской национальной культуры. Далее шли портреты самих поджигателей, местных павликов Морозовых и фотографии останков отданных ими чекистам на растерзание пап, и уже затем начиналась так называемая мемориальная часть.

В этих почти всегда гениальных «мемориальных частях» мне стали открываться предметы, тоже прежде не привлекавшие моего внимания: ну скажем стоит под окошком секретер и один стул, на секретере какие-то предметы — подсвечник, может, обшитый бисером бронзовый письменный прибор, сверху — английские часы в деревянном футляре… Все предметы настоящие, редкой душевности, и в отличие от больших музеев, где они теснятся, мешают друг другу, тут они существуют как бы по отдельности, проникают внутрь сознания также отдельно и избирательно. А в целом под тем окошком — выдающийся онегинский мемориал, материализация того, что увидела когда-то Татьяна в усадьбе странного соседа…

Тогда же в этих музейных помещениях я увидел и старые русские портреты, которые почти все либо принадлежали кисти «неизвестного художника», либо изображали неизвестного (неизвестную) в армейском мундире (в кружевной шали). Я тут и обнаружил для себя, что, может быть, самый великий русский художник — пусть самый душевно близкий мне русский художник — это «неизвестный художник». Такого живописного своеобразия, такой отдельности человеческих лиц, как на этих портретах, не было даже у самых лучших живописцев России. Пусть те ставили себе более высокие, более сложные задачи и блистательно их решали… И в этих музейчиках часто попадались копии, а то даже и прелестные подлинники то Брюллова, то Шишкина… Но завораживали меня по-настоящему отчего-то эти «неизвестные» люди, изображенные «неизвестными» художниками. Я говорю именно об этой части русского портрета, зачастую выполненного крепостными, как об уникальном явлении русского искусства, впервые приоткрывшемся мне в ту поездку.

В достопамятной той поездке случилось и много смешного. Суперас мосфильмовского административного корпуса Дима Гри-зик, незадолго до этого на «Красной палатке» по указаниям Калашникова гонявший туда-сюда по Северному Ледовитому океану атомные ледоколы, а также не раз переворачивающий вверх ногами айсберги, почему-то вдруг не смог в каком-то из маленьких городов достать нам номер в гостинице (и это зимой, когда никаких командированных там в помине не было!); в итоге нам пришлось заночевать в таинственном лесном не то притоне, не то пансионате. Дима привел нас в комнату, где стояло штук сорок прикрытых каким-то рваньем панцирных сеток, на некоторых уже возлежали не то полусонные, не то полупьяные, но весьма внушительные тела водителей-дальнобойщиков.

— Дима, ты в своем уме? — только и вымолвил Калашников.

— Заклинило. Ничего не смог сделать, — покаялся Гризик.

Мы идиотически захохотали и повалились на койки в притоне-сорокаместнике. Как наутро выяснилось, Саша Борисов от усталости не заметил отопительную трубу, шедшую вдоль стены… Сам он комплекции вовсе не дальнобойной и во сне не заметил, как под эту трубу нечаянно закатился, протиснулся… Проснулся вкрутую сваренным и полуошпаренным, но и это отчего-то показалось нам только смешным — ничто не могло уже испортить настроения ни ему, ни нам…

Наутро мы продолжали свое путешествие по зачарованной белой стране. Более прекрасного облика России, чем тот, в котором она предстала нам в поездке по «Булычову», никогда не видел.

Мы подъехали к городу Кологриву, но оказалось, что попасть в город можно только по тонкому и неверному льду, минуя полуза-тонувший причал. Над въездной дырой в причале красовался плакат, повешенный, наверное, аж в тридцатые годы, «Привет кологривцам-стахановцам, победителям соревнования!». Машина въехала в ампирную сталинскую дыру причала, через ту же дыру аккуратно сползла на молодой лед… По пути на тот берег разговорились с заикой-смертником, перегонщиком автомобилей с одной стороны Волги на другую. «Каждая ездка, — признавался он, — как п-п-п-последняя…» Он не знал, с кем вместе пойдет ко дну. Гарантий, что непременно дотянем до того берега, героический заика благородно не давал.

А на том берегу стоял в тишине еще один восхитительно прекрасный русский город, тоже весь усыпанный белым снегом. В городе этом, как мы потом выяснили, последние годы по каким-то таинственным российским причинам вообще ничего не производилось. Тем не менее все взрослое население по будням было сосредоточено на главной площади, где шла интенсивная торговля. Приезжий тут был редок и дик, как мы, заносило его сюда по неведомым надобностям, потому жители продавали собственные изделия исключительно друг другу. Одна половина города вязала искусные кальсоны, другая — носки. И кальсоны, и носки были замечательные, из толстой прочнейшей шерсти — я себе купил и то и другое, сносу не было. Вязальщицы кальсон, придирчиво выбирая, покупали носки, вязальщицы носков — кальсоны, это была единственная замеченная в Кологриве форма товарообмена и единственная сфера деятельности тамошних обитателей. И все же, все же… Более волшебного ощущения зачарованной тишины и странной осмысленности этой бессмысленной торговли, а также все той же неувядаемой красоты первого белого снега ни до, ни после мне не приходилось испытывать.

В этой поездке я прошел первую школу очень внимательного и подробного отношения к одухотворенному материальному миру, окружающему нас. Я и раньше понимал, конечно, сколь значима и в искусстве и в жизни та самая одухотворенная материальная среда, которую обычно попросту кличут «атмосферой». Но такой степени сложности и значительности ее существования, перспектив ее экранного или сценического воссоздания даже не мог себе и вообразить. В Париже, к примеру, не нужно большого ума, чтобы хорошо, выразительно, художественно снимать кино. Больше того, нужно, я думаю, быть большим болваном, чтобы снимать его плохо. Куда ни поставь камеру, куда, почти произвольно, ни ткни взор ее объектива, он всегда упрется в некую сверхнасыщенную, сверхплотную, веками создававшуюся живописную пластическую среду, которая и на экране выглядит и цивилизованно, и красиво. В брежневской же Москве, куда б ты аппарат ни поставил, он неминуемо упирался в среду хамскую, гнусную, антихудожественную, от которой разве что повеситься тут же не хотелось. Без даровитого художника в нашем кино, да и в бытовой жизни, ну никак не обойтись…

Вернувшись из поездки, мы с Борисовым стали городить изначально заявленную трехэтажную декорацию. В осуществленном виде она оставила далеко позади все мои наивные «крупнопомольные» пожелания «о первом этаже в модильяниевской гамме» и т. п. Это был огромных размеров материальный предмет исключительной художественной ценности. В той декорации было семнадцать комнат и восемь коридоров. К ней было подведено внешнее электричество, проводка из витого толстого электрошнура на роликах обвивала все комнаты, все лампы были подключены к нормальной городской электрической сети, в дом был подведен водопровод, работали все краны и унитазы, горели конфорки газовой плиты — все выглядело истинным чудом поп-арта. В эту декорацию мы всей группой, открыв рты от изумления, однажды зашли и три месяца из нее не вылезали. Основная часть картины была снята здесь.

Декорацию начинали строить от прихожей — прихожая была тем архитектурным стояком, вокруг которой вырастал весь дом. Для начала в прихожую закатили огромную железную вышку. Стоя на ней, рабочие монтировали стены, клеили обои, красили декорацию. Каждый раз, заходя посмотреть, как идет работа, я не мог избавиться от мысли: «Куда ж они вышку потом денут? Вокруг-то все уже застроено! Через-эти узенькие проходы как ее вытащишь?» Но тут же останавливала следующая мысль: «Наверное, я все-таки просто неопытный кретин. Делают же профессиональные люди, знающие свое дело. Ну, что я буду к ним лезть с дурацкими вопросами?» И вот уже победоносно выросли три этажа декорации, уже расставили в комнатах кое-какую мебель, а вышка по-прежнему торчала в прихожей на том же месте.

— Ты понимаешь, какая хреновина получилась? — вдруг сообщает мне бледный Борисов (впрочем, особо румяным он никогда и не был). — Как же мы вышку-то теперь из декорации вынесем? Мы, идиоты, ведь про нее забыли…

Я внутренне ахнул. И опять мне тут был урок: я понял, что в любой работе важны не только постоянное восхищение партнером, но и сама работа, где любое разумное сомнение ценно — советы, волнения, вопросы, просьбы… Я-то думал, у них есть какой-то адский секрет, как, в конце концов, каким-то чудесным способом они вытащат вышку, ну может, поднимут ее наверх к колосникам и где-нибудь там подвесят, а оказалось, о ее существовании просто забыли — а я видел, но молчал…

Как побитые дворняги, мы пошли к Милькису:

— Лазарь! Очень неприятная история случилась. Декорацию-то мы построили, а вышку забыли… Ее, наверное, пилить придется, и частями…

— Вы что, ополоумели? Знаете, сколько вышка стоит? Она больше всей вашей декорации стоит!

— Лазарь! Ну, что делать? Забыли!..

И Милькис с какими-то подпольными рабочими по ночам тайно пилил автогеном эту вышку на куски и куда-то еще не остывшие куски тут же оттаскивал. Нас же строго-настрого предупредил:

— Запомните, никто никогда никакой вышки не видел и ничего о ней не слышал и не знает. Не было ее!..

Настало и следующее событие, можно сказать, чрезвычайной важности. Саша сказал:

— Теперь нужно декорацию по-человечески обставить. Пойдем в мебельный цех и в реквизит…

И мы впервые отправились вместе в мосфильмовские цеха, в те времена еще располагавшие такими фондами и такими предметами, которые могли сравниться с лучшими отечественными музеями. Я просто поразился фантастическому, немыслимому обилию уникальных предметов материальной культуры, собранных там. Здесь были поразительная живопись, музей подарков Сталину, когда-то переданный рассерженным Хрущевым целиком во владение «Мосфильма», кабинет Гитлера, привезенный из Германии, кабинет Сталина, привезенный после смерти Сталина из Кремля…

Тщательность, с которой обставлялись все семнадцать булычов-ских комнат и восемь коридоров, была поистине феноменальной. Борисов не оставлял без внимания даже содержимое ящиков столов. Если бы Ульянов захотел открыть ящик своего стола, он бы увидел в нем те предметы, которые могли бы лежать у Булычова.

Последовательность, в которой обставлялись комнаты, шла от верхнего этажа к нижним. Мы как бы подпирали сзади и торопили Борисова: время уже было переходить к съемкам в коридоре, а он еще только завозил для него мебель. Как-то, уходя со съемки, я застал его одного, усталого, обалдевшего, в нижнем этаже, среди полуобставленной голубой залы. Вокруг валялись какие-то разрозненные вещи…

— Саня, что случилось?.. Ты чего тут один, в темноте?..

— Не могу больше. Это не декорация, это — прорва!..

Действительно, в декорацию мы занесли чуть ли не весь реквизиторский склад. Но и эффект получился сильный. Это было уже не жизнеподобие, а сама новая реальность — другая, параллельная основной, а, быть может, в каких-то вещах и основная, параллельная той хаотичной и перенасыщенной случайным и лишним… Безусловная пластическая реальность мира, умноженная на фантазию и волеизъявление неординарного художника.

На Сашином примере я впервые пережил еще одну странность кинематографа. Декорация строится, ну скажем, три месяца — разламывают ее за два дня. Сколько же, представил я себе, Саша всего в жизни построил — усадеб, домов, особняков, улиц, площадей, квартир — с тем, чтобы сохранить на какое-то время лишь хрупкую, оптическую тень своих любимейших строений? Стоит ли этот, по выражению Леши Германа, «призрачный пучок света» из будки киномеханика, некое расположение крупиц серебра на кусочке целлулоида, таких страстей, таких трудов?.. Когда ломали декорацию «Булычова», мне было так больно, будто ломали мой дом. Выносили вещи, разоряли квартиру, разбирали, растаскивали стены — выгоняли, выселяли меня из созданного мной, мной обжитого мира. Борисова это словно совершенно не угнетало…

— Ну, что там, ломать закончили? — спрашивал он с абсолютным и по сей день таинственным для меня равнодушием.

Итог, тот результат, ради которого все это строилось, был уже качественно зафиксирован на пленке — судьба построенного отныне его больше не волновала.

— Саша, как же у тебя хватает физических сил, — спросил я у Борисова (а он, как было сказано, человек совсем не атлетического сложения), — поднять и своротить такую махину со всеми плинтусами, дверями, форточками, выключателями?

— Разве это махина? Это так… Архитектурно-замкнутая комплексная декорация, действительно довольно трудоемкая, еще важно, конечно, было, чтобы она не завалилась, а в остальном, ну что ты!.. Вот когда Александр Петрович Довженко взял меня из института на «Поэму о море», там было по-настоящему сложно…

— Сложнее, чем здесь?

— Там нужно было затопить триста гектаров человеческого жилья… Два села, церковь, луга, лесные угодья…

— Что?! Как затопить?..

— Натурально. Водой. И мы все это затопили…

— То есть как?

— Честь по чести. Рассчитали плотину, построили дамбу…

— Дамбу?..

— Довольно-таки большую дамбу. Образовалась запруда. Мы ее рассчитали с инженерами-гидростроителями, часть рек необходимо было повернуть вспять…

— Саша, ты что говоришь?..

— Я объясняю тебе, что такое сложная постановочная декорация. Экскаваторы рыли котлован, туда сбрасывали воду, возвели плотину…

— Ты что? Всерьез?

— Как же не всерьез? Я сам из всех этих хат вывозил ненужные в кадре, брошенные выселенными людьми вещи — оставлял только нужные. Мы плавали на лодке между этих сел. Вот там действительно была непростая задача. Да и гидростроители в каких-то расчетах ошиблись. Я каждый вечер ходил по плотине, курил, смотрел. Вижу, вода что-то ненормально быстро прибывает. Думаю: «А если она сейчас плотину прорвет, вот история будет!» Мы к тому времени еще и недостроили, и недоотселили. Там внизу живые люди. Вызвал гидростроителей. Они за голову схватились: «Елки-палки! Просчитались! Ошибочку дали! Если через три дня вы не начнете снимать, точно прорвет, и вода все это к черту затопит!» Удачно еще получилось, что я курю — потому прогуливался, заметил… А все, что было потом, это уже полегче, попроще! Ну, что после этого две серии «Чайковского»! Петербург, Париж — это все в основном без меня строили!..

Я понял, что действительно пришел уже на развалины имперского кинематографа и у тех титанов, которые его создавали, было совершенно другое ощущение, что такое государственное, советское кино, другие требования,другой масштаб!..

— Саша, а с точки зрения твоего личного художественного интереса как это было? — спрашивал я Борисова про «Поэму о море».

— Ну, что ты, это было совсем неинтересно. Я очень любил самого Довженко, он на меня действовал совершенно магнетически. Тем более взял он меня на картину мальчишкой из ВГИКа: на пятом курсе института я стал главным художником супергигантской картины, за которой присматривал лично Сталин. Я был влюблен в Александра Петровича, но такая глобальность задач подавляла, а интереса собственно для искусства почти совсем не оставляла. Чем глобальнее задача постановочная, тем меньше места остается для художественного…

Действительно, в дальнейшем он мне показал, что художественность возникает от скрупулезности понимания и проработки предмета в его мельчайших извивах и подробностях, в тонкости взаимоотношений художника и изображаемого им — из этого же проистекала и несомненная художественность тех шедевров, которые я открыл для себя в провинциальных музеях России.

Борисов своими руками спроектировал и выстроил огромное количество истинных шедевров русского бытового зодчества, уникального интерьера и исторического дизайна, которые сегодня, увы, уже нигде, кроме как в кино, нельзя увидеть. Так жаль, что их нет! Они порушены… И тем не менее они были, многие из них я сам видел, сам красил доски, расставлял в них мебель, развешивал картины, в их стенах ходил, спал, ел, думал, писал, дружил, любил, ненавидел, злобился, прощал, снимал…

Теперь, когда езжу на Николину гору к кому-нибудь в гости, всегда делаю небольшой крюк — поглядеть на пустой холм в Успенском, где когда-то стояла почтовая станция смотрителя Выри-на. Полностью были построены дом, службы, двор… Теперь ничего там нет, стоит продуваемый ветром одинокий, пустой, сирый холм.

Для «Станционного смотрителя», картины, по своим постановочным габаритам самой что ни на есть скромной, Саша создал 367 несколько изумительных шедевров, отмеченных его маниакальной, скрупулезнейшей художественной точностью. Обсуждая будущую картину, мы просмотрели множество русских живописных «обманок» — то, что в нынешние времена называется живописным гиперреализмом. Мы хотели, чтобы и у нас в картине все было так же бесконечно подробно, чтобы было в ней огромное количество — тысячи, тысячи, тысячи — вещей, вещиц, предметов, чтобы они взаимодействовали, противоречили друг другу, смыкались, сплетались между собой, переливались друг в друга. Павильон — «избу станционного смотрителя» — мы строили уже после натурных съемок. Как-то я монтировал на студии допоздна и почти ночью, уходя со студии, увидел, что в огромном первом павильоне, по непонятной причине отданном для нашей крошечной декорации, все еще горит свет. Зашел и увидел Сашу: с Геной Шумским, тогда студентом режиссерского факультета, исполнителем роли Белкина и одновременно практикантом на нашей картине, они вдвоем от руки прописывали доски декорации, превращая каждую в отдельное живописное произведение.

Любой натюрморт, любая мелочь в картине — все это неслучайный результат огромного любовного художественного труда. Только в результате этого и возникла в картине та самая одухотворенная материальная среда, «неравнодушная природа», как определял ее некогда С.М. Эйзенштейн. Это она так восхищает в Париже: где ни поставишь камеру — все хорошо. Как эта среда возникала? Поколения, тысячи и тысячи художников строили этот город, обживали, украшали его. Точно так же и здесь: колоссальный художественный опыт, накопление вложенного труда на каждый метр павильонного пространства и создают тот сверхплотный одухотворенный материальный мир, который так великолепно делает Борисов.

Никогда в жизни не забуду декорации «номера Минского» в Демутовом трактире нашего «Станционного смотрителя». Мало того что он был отлично придуман, сконструирован, прелестен и сложен по архитектурному замыслу, удобен для мизансценирова-ния, красив живописно… Саша еще и всю огромную белую двухстворчатую дверь номера разрисовал мельчайшими пушкинскими рисунками. Ведь Пушкин не раз еще в свои веселые холостые дни останавливался у Демута, так что само по себе это уже было точно и сильно придумано: словно бы Пушкин сам оставил нам вещественный знак своего здесь пребывания. Но помимо того, что хорошо придумано, это еще и безукоризненно выполнено: сама по себе створка двери была превосходным произведением станкового живописного искусства. Одной этой створки двери хватило бы, чтобы признать в ее авторе превосходного мастера.

Когда снимали эту декорацию, внезапно заболел и слег в больницу Леня Калашников. Павильон не мог простаивать — в те времена на «Мосфильме» шел непрерывный имперский производственный конвейер: одна картина сменяла другую, отснятую декорацию незамедлительно рушили.

Наш директор на «Станционном», административный гений, покойный Виктор Исаакович Цируль, вызвал меня:

— Старик, мы не можем стоять. Простоя из-за оператора нам не позволят. Бери другого.

— Как другого? Сложнейший объект!

— Говорю, бери другого…

И я упросил снять этот объект Володю Чухнова, прямо дома с кровати его поднял.

Человек Володя был прелестнейший, очень хороший оператор — мы снимали с ним чеховское «Предложение», но опыта и мастерства Калашникова у него не было, да еще его сбил с толку Лебешев: случайно перед нашей съемкой они встретились в мосфильмовском коридоре.

— Куда идешь? — добродушно поинтересовался Паша.

— К Соловьеву. У него Калашников заболел.

— Только смотри не пересвети, — мефистофельски предупредил Паша. — Они на «Кодаке» снимают, это страшная пленка. Я вчера снимал при одной шестидесятиваттной лампочке — в светах жуткие передеры!

Володя пришел в павильон. Огляделся.

— Так! Ну-ка зажгите-ка свечи…

Зажгли свечи.

— Что-то очень светло. А там на потолке что горит? Дежурный свет? Ну-ка отключите…

С переляху, горя молодым бесшабашным энтузиазмом, Володя огромный павильонный объект снял при свете свечей. А ведь павильон-то был сделан с бесконечным количеством мелочей! «Всесильный Бог любви! Всесильный Бог деталей!» — вполне уместно по этому случаю вспомнить из Бориса Леонидовича Пастернака. Мы преспокойно уехали в Ленинград, не дожидаясь материала, павильон же по тогдашним правилам немедленно сломали. Через три дня я позвонил в Москву Борисову:

— Саша, материал видел?

— Видел.

— И что?

И тут тишайший, в жизни мухи не обидевший, Саша сказал:

— Этого я не допущу…

— Чего?

— Там только язычки пламени, светлый кусок под левым глазом у Михалкова, а все остальное — черный бархат. Словно не было никакой декорации. Этого я не допущу!..

Ясно было, что произошла чудовищная катастрофа, павильон уже сломан, вся кропотливейшая, рукодельная работа Борисова порушена, выброшена, снесена…

Я остановил съемки в Ленинграде, немедленно полетел в Москву. Билетов не было, как-то удалось уговорить летчиков взять меня; взлетать и приземляться пришлось в туалете, верхом на унитазе — другого свободного сидячего места на борту просто не было. Ужасно тяжело снимался «Станционный смотритель»! Маленькая вроде картинка, а так мучительно почему-то на ней все давалось! Все рушилось, летело к черту, шло наперекосяк!

Посмотрел вместе с Сашей гробовой этот материал. Катастрофа. Черный бархат с дырками.

— Я тоже этого не допущу.

Вся смета на картину была сто пятьдесят шесть тысяч рублей. Мы пошли к Цирулю. Счастье, что директором был он. Во-первых, директором он был действительно гениальным (одно «Неотправленное письмо» чего стоило!), а во-вторых, они с Борисовым работали вместе и на «Чайковском», и на «Анне Карениной».

— Витя! — запричитали мы. — Мы не можем погубить парня, сказать, что Чухнов снял брак: он ни в чем не виноват, у него даже времени на пробу пленки не было. И оставить материал в таком виде тоже невозможно. Без этого объекта картина не существует.

— От меня вы чего хотите?

— Умоляем! Придумай что-нибудь! Павильон нужно еще раз построить…

Витя посмотрел на своего старого приятеля Борисова как на умалишенного:

— А ты-то откуда возьмешь силы еще раз все это сделать?

— Это мое дело…

Удивленно пожав плечами — а удивлялся Витя крайне редко, — он еще раз каким-то чудом, обманув всех, провернул заказ на эту же декорацию, оформив как декорацию для «Укрощения огня» (Цируль параллельно вел и эту огромнейшую продукцию, только благодаря этому у нас по деньгам сошлись концы с концами). А Саша от начала до конца свинтил заново Демутов трактир и еще раз оклеил его и обставил, и стащил необходимый реквизит, и вновь тщательнейшим образом разрисовал все двери пушкинскими рисунками. Все было сделано по второму разу как под кальку, и даже еще совершеннее и лучше.

Леня вышел из больницы, все тончайше переснял, все вошло в картину, все на экране видно.

— Теперь другое дело! Теперь ломайте сколько хотите!

С самого начала совместной работы мы никогда особо не концентрировались на предварительном эскизе декорации. В ту пору очень модно было сделать красивый эскиз, отлачить его, окантовать, повесить в режиссерском кабинете, пить под ним кофе. Все ходили друг к другу, восхищались: «О, какой у тебя эскиз!» Мне тоже, конечно, охота было побаловаться чем-то таким, но, увы, никогда не получалось. Все наши с Сашей эскизы были сугубо рабочего свойства, делались на каких-то обрывках, огрызках, чуть ли не на спичечных коробках, карандашом — не эскизы, а черновые рабочие почеркушки. И делались они исключительно для того, чтобы уяснить реальные объемы, реальные масштабы предстоящей задачи. При этом у Саши есть выдающиеся эскизы, он превосходный станковист, но совершенные эскизы эти почти всегда, за редкими исключениями последних лет, пишет задним числом, когда уже раскуроченная декорация стала фактом прошедшего. Потому-то, мне кажется, они так чувственны и пронзительны, эти его ностальгические эскизы: они — уже воспоминание об утраченном гармоничном и ласковом мире, и оттого выражают великую тему любого искусства — тему навечно утраченного рая. Рай же этот он всегда сам, своими руками, и строил, и создавал, и недолгое время был в нем счастливым жильцом…

Приступая к «Ста дням после детства», мы приехали посмотреть «настоящий пионерский лагерь» — между серых асфальтовых дорог стояли скучные бетонные коробки, среди которых бродили такие же скучные пожилые пионеры. Саша сказал сразу:

— Давай попробуем ковырять с другого конца. Ты же пишешь, что лагерь располагался в старой русской усадьбе. Давай смотреть усадьбы… Найдем усадьбу, а пионеров к ней уж как-нибудь прилепим…

И мы отправились в поездку по усадьбам. В отличие от той бу-лычовской романтической поездки, эта была одной из самых горьких. Хотя поначалу мы и на этот раз точно так же беспечно сели в «рафик», взяли академический справочник-указатель «Люби свой край родной» и поехали по указанным в нем русским усадьбам. Страшная была поездка. Мы увидели, во что превратилась великая усадебная Россия! А ведь Россия была некогда почти полностью усадебной страной, и Москва до 1812 года вся сплошь состояла из затейливейшего собрания множества небольших церквей и разнообразных усадеб. Потому она и считалась самым русским городом. Собственно городская планировка появилась в Москве как нерусская, в общем-то заемная не то у Петербурга, не то у Запада, только после трагического военного пожара…

До какой же степени развала, распада, оказалось, можно довести собственную великую страну, собственную уникальную культуру! Не было ни одной усадьбы, вдохновенно не опохабленной, не изнасилованной скопищами отечественных дегенератов. Усадьбы были разграблены, брошены, необитаемы, окна выбиты, во всех углах по-хамски нагажено, экскременты превратились в окаменелости, все стены разукрашены новейшим российским говном, мерзкой похабщиной на «великом и могучем» и другой, на любой выбор немыслимой, гадостью писаний и рисунков, многие вообще сожжены и пожарища развалены. Наверное, такой вот вид имели города, отданные неким мерзавцам-победителям на разграбление. Поездка по усадьбам оставила ощущение истерзанной России — порублены сады, обгажены, спущены великолепные пруды, превратившиеся в зловонную, вязкую, вонючую жижу…

Было лето, вокруг все цвело и благоухало, от одной усадьбы мы ехали к другой, от одного человеческого могильника к другому. Я просто был болен от этого зрелища. Очень скоро мы с очевидностью поняли: того, что ищем, не найдем никогда.

Саша сказал:

— Все нужно строить… Все. От начала и до конца. Будем строить. И ворота в поле…

— Ну, усадебных ворот-то, Саша, разбитых навалом…

— Они не так разбиты… Они разбиты свински, омерзительно. Пусть будут ворота в поле, какие у тебя написаны. Ничего, построим. Танцверанды тоже, конечно, есть, но и в них какая-то гадость… И танцверанду построим. Купальню…

— Зачем?

— Чтобы было так, как у тебя в сценарий… Там все правильно написано. Ты сам перечитай. Все объекты нужно ставить так, как в России ставили храмы: сначала найти идеальный пейзаж, а потом аккуратно вставлять в него то, что необходимо по сценарию. Иначе никак не получится. Все до такой степени испохаблено, что справиться с этим уже нельзя. Будем искать пейзажи — это все, что нам осталось…

Мы поехали искать натуру снова. И тут уже не переставали восторгаться. Господи, вот эта рощица ив — да это же чистый Дерен! Там — венециановское поле. Вот сезанновская коса желто-красного песка в темно-синей реке. И крымовские почти черные деревья, отягощенные спелой листвой. В картине про пионерский лагерь начинала возникать вторая реальность, параллельная бытовому рассказу — это и есть, наверное, искусство. Казалось бы, таких лагерей, разместившихся в старых усадьбах, повсюду хватало. Зачем эта мучительно складывающаяся новая реальность, зачем нелегкий и для нас, и для зрителя, переброс в некий параллельный мир? Бери и снимай реальность первую, готовую, натуральную. Ничего подобного! Свинская, хамская натура насильника и растлителя, резвившегося в этих украденных усадьбах, даже если они были потом отданы под пионерские лагеря, все равно о себе кричала бы… И тут уж ни про что, кроме как про эту сатанинскую натуру, снимать нельзя. Но это уже другое, это публицистика, даже слабый привкус которой изначально калечит и убивает любое искусство.

В итоге Борисов своими руками построил все — весь комплекс необходимых для картины строений среди идеальных пейзажей русского лета. Для купальни нашелся кусок реки — с ивами на берегу, с крохотным песчаным пляжем-отмелью километрах в сорока от Калуги. Расстояние немалое, лучше бы поближе к городу, где группа обосновалась. Но мы, как некогда наши пращуры строили там, где Саша находил тот самый идеальный пейзаж. И длинной кавалькадой автомобилей, автобусов, набитых разморенными детьми, ездили за этой нерентабельной идиллией каждый день сорок километров туда и обратно.

А когда до этого было еще довольно далеко, помню дивную подготовительную картинку — Саша сидит в траве на берегу речки в кружевной прохладной тени прибрежной ивы, кепка набок, пиджак, ботинки, тщательно курит «Яву», в портфеле у него бутерброд с плавленым сырком, яйца вкрутую, изрисованные блокноты и множество исчерченной миллиметровки. Продрогший декоратор, с синими, губами, с раннего утра сидя напротив него в речке, то, булькая, уходит под воду, каждый раз кажется, навсегда, то, выныривая, преданно ищет маэстро глазами и, получив одобрительный кивок головой в кепке, опять булькает и исчезает, вколачивая колышки на дне в те места, где потом будут вбиты сваи для купальни, будет уложен сверху настил. В декорации купальни и танцплощадки не было ни одной новой, свежеоструганной доски с мосфильмовской лесопилки — Борисов ездил по брошенным деревням, искал «ничьи избы», разваленные сараюхи, их разбирали. Седые, выветренные долгой жизнью доски использовали как строительный материал. Даже гвозди Борисов старался брать из тех же древних, отслуживших свое построек…

Борисов, мне кажется, — человек, вообще не поддающийся влияниям. Он с большим уважением и пониманием относится к работам коллег, ровесников и товарищей — восхищается вещами Абдусаламова, внимательно смотрит Ромадина, Двигубского, Бойма, но никогда в жизни никому не пытается подражать, ни тем более копировать, всегда хранит полную художественную независимость, опять-таки основанную только на эстетической санитарии собственного «я». Чужим влияниям он не поддается вовсе не потому, что старательно их избегает. Он просто очень четко разделяет необходимое и естественное для себя и чужое, пусть превосходное, но ему как бы не нужное. От работы на нескольких моих картинах он отказался под очень вроде бы смешными предлогами. Когда возник проект картины с японцами, Саша сразу сказал:

— Русскую часть я тебе сделаю, а для Японии давай найдем тебе кого-нибудь другого…

Дело было в 1974 году, никого даже за Садовое кольцо не выпускали, а тут сказка — Япония, да еще и можно было заработать какую-то валюту, сильно и надолго поддержать штаны…

А он, действительно с сожалением чихнув на поддержание штанов, построил для фильма под Ленинградом замечательную дачу в Лисьем Носу, взял остов какой-то развалюхи, а все остальное пристроил к ее убогим стенам. Место было исключительное, дача так красиво смотрелась среди финского пейзажа. Но вытащить Борисова в Японию оказалось делом совершенно невозможным.

— Ну, почему? — чуть не кричал на него я. — Тебе что — неинтересно?

— Почему? Интересно, Но не поеду. Перебьюсь. Не хочу.

В те времена кандидатура каждого утверждалась в верхах, загранпоездка почиталась невесть откуда свалившимся счастьем, и наградой, и высшим признанием производственных заслуг. Заместителем директора студии был тогда Николай Александрович Иванов, человек суровый, из военных — все ходили к нему жаловаться, что их не берут в Японию.

— Не берут, и правильно делают, — резал в ответ Иванов. — Незачем! На Родине дел невпроворот!

В этой же череде обиженных пришел к нему и Борисов.

— Я в Японию не поеду. Я уже говорил Соловьеву…

— Как это не поедете? Поедете как миленький!..

Бедный Коля даже не мог уразуметь, о чем речь, орал на тихого Борисова так, будто тот клянчил поездку в Японию, пока до его начальнического сознания наконец не дошло, что дело обстоит совсем наоборот.

— Почему, Саша? — удивился, поняв, Николай Александрович.

Почему Саша тогда не поехал? Думаю, потому что — чужое. Хорошее, красивое, изумляющее, поражающее — но чужое. Ничего чужого он до себя не допускает.

— Понимаешь, — сказал он мне потом, — если бы у тебя это было бы в Венеции или еще где-нибудь в Италии, или в Лондоне, я бы, конечно, поехал. А в Японии — нет. Не мое. Поздно, наверное. И не нужно.

Точно так же он не поехал в Америку. Причина та же. «Не хочу. Не интересно». Поразительно точное санитарное деление на то, что его художественный организм принимает и усваивает, и на то, что не принимает, даже отторгает. При этом он преисполнен глубочайшего уважения к японской культуре, живописи, с удовольствием может полистать альбом Хокусаи, с интересом относится к Хопперу… Красиво — да, изысканно, но не его… По этому дикому для других критерию чужда ему и Америка. И бесконечно родные Флоренция, Венеция, Рим, Париж. Про Россию не говорю. Странность? Не думаю. Я его чрезвычайно уважаю именно за эту изначальную сформированность интересов. «Просто так» у него ничего не бывает. Допусти он хоть раз неразборчивость, отставь хоть на время свой защитный кордон, эта антисанитарная стихия всеядности действительно могла бы в него проникнуть, развалить изнутри, разрушить…

В своей среде Борисов пользуется огромным уважением. Когда я работал с Левенталем над «Дядей Ваней», Борисов должен был зайти по каким-то делам к нам в Малый театр, что-то я ему должен был подписать, что ли.

— Сейчас должен прийти Борисов, — вдруг вспомнил я в разгар монтировочной репетиции. И сразу почувствовал, как встрепенулся Левенталь:

— Шура придет?

— А ты его откуда знаешь?

— Здрасьте! Шура меня научил рисовать…

Не знаю уж, как и при каких обстоятельствах Саша мог учить рисовать академика живописи Левенталя, они почти ровесники, но редчайшую у маэстро бесконечную почтительность отношения ощутил немедленно.

Мы уже сделали с Сашей с десяток картин, собираемся работать вместе и дальше: существуют, например, поразительные эскизы к театральной постановке «Идиота» Достоевского, которого я некогда собирался ставить на Таганке. Отличительное свойство Борисова-сценографа: он совершенно не хочет выглядеть своим среди театральных коллег. Его совершенно устраивает положение кинематографического моветона в сегодняшнем театре, некоего чудака, затесавшегося случайно и ненадолго в незнакомую теплую компанию. Во времена, когда все варят на сцене какие-то конструкции из стали и чугуна, осваивая конструктивистские зады Мейерхольда 20-х годов, рассуждают о биомеханике как об особой театральной богеме, Саша проявляет обычную свою независимость. Его работы на общем фоне кажутся старомодно-оперными, при том что оперность эта причудливо соединена еще и с поп-артовскими элементами жесткого натурализма. После «Чайки», которую вместе с ним мы дет пятнадцать тому назад сделали на Таганке, уже можно говорить о некоем вполне самостоятельном художественном явлении, именуемом «сценографический мир Александра Борисова». Не говорю уже о сделанном до того в кино.

Недавно Саша помог мне в архитектурном дизайне дома, который я затеял построить на Истре в Снегирях. Мы подошли к этому делу точно так же, как подошли бы к строительству очередной декорации. Только сейчас для жизни. Я примерно набросал, что бы мне хотелось, потом Саша взял мои каракули, аккуратно, разумно и практично их перелопатил, прорисовал. Он, как бы сам ничего не сочиняя, просто добавил какие-то детали, архитектурную породу, благодаря которой постройка стала вся «по мне». При всей своей доподлинной, с добыванием песка, бетона и голицынского кирпича, строительной реальности благодаря прикосновению Сашиной руки она обрела несколько надреальный, не совсем даже бытовой характер. Это самое дорогое для меня во всем, что Саша делаёт.

В последнее время многие наши сценарные профессионалы, слегка повредившись в уме на кинематографическом совершенстве ІЬлливуда, голливудской техники, голливудских методов работы, перестали записывать свои сценарии так, как писали их раньше: небольшие повести или рассказы на хорошем русском языке. Сценарий был частью русской литературы, пусть и излагался, по преимуществу, довольно специфической глагольной прозой, но все же прозой, в которой точно были прописаны диалог, действие, атмосфера, душевная жизнь автора и героев. Вместе с рыночной экономикой возобладало и холуйское убеждение, что свои сценарии мы должны записывать по-голливудски: производственный свод сцен и сценок, где каждый объект предваряет денежная надпись типа: «Натура. Подъезд тети Софы. Вечер. 26 метров». Далее следует информация, кто стоит в подъезде тети Софы, а следом за ней — диалог:

Боря. Что-то здесь холодновато.

Тетя Софа (сверху). Не хами!..

Стук входной двери.

Недавно, работая в Париже над новой версией сценария про Тургенева, я тоже подумал: «Что я расписываю какие-то ненужные красоты: „Облака легкой тенью пробегали по ее лицу…"? Надо жестче, что ли, яснее…» Взял и маханул весь сценарий косноязычной крутой производственной прозой. Любой голливудский продюсер, взглянув на страницу, сразу увидел бы — лудил профи…

К этому моменту Саша уже закончил в полном объеме все эскизы по нашей новой «Анне Карениной» — листов сто декораций и сложных декоративных деталей. Когда он во второй раз взялся делать «Анну Каренину» со мной, то дал себе зарок ни в коем случае не повторять ничего из прежнего, сделанного тридцать лет назад. Когда мы ездили в поисках натуры и я иногда предлагал: «поедем, туда-то», он отвечал: «Не надо. Мы там уже были. С Зархи». Он так и не взял буквально ничего из сделанного или придуманного для той давней хорошей картины — все делал, как бы прочитав Толстого наново.

А пока утрясались (годами) разные организационные вопросы по Анне Карениной, в основном финансовые, возникла идея, продолжая оставаться в той же эпохе, снять тургеневский фильм под названием «Метафизика любви». Сочинил, дал читать Саше, с тем чтобы он начал думать, как из этого что-нибудь сделать.

— История красивая, трогательная, простая, живая, человечная, только как-то очень по-дурацки записанная…

— То есть почему по-дурацки?

— По-дурацки. Ощущение, что за тобой записывал пьяный сантехник…

— Саня, сейчас во всем мире так пишут. Называется технологический сценарий.

— Ну и пусть себе на здоровье пишут! Тебе-то какое до них дело?.. Ты пиши так, как писал всегда. Важно, чтобы тебя понял не только какой-то раздолбай — иностранный продюсер, важно, чтобы тебя понял я, вообще люди, для которых это и написано…

Я внял разумному человеческому суждению и переписал сценарий человеческими словами — так, как просил Саша. Правда, успел сделать это только наполовину. И в опубликованном когда-то на страницах «Искусства кино» варианте одна половина написана так, как я писал всегда, другая — сурово и производственно сухо, будто писал это один американец, который, как известно, думал, что «заводит патефон»…

Как-то, еще в начале нашего знакомства, я, заинтересовавшись, откуда в принципе берутся такие люди, стал приставать с расспросами, и Александр Тимофеевич проговорился о том, что сам он из Краснодона.

Художник Александр Тимофеевич Борисов. 2008 год

— Из того самого? Где молодогвардейцы?

— Я всю оккупацию в Краснодоне прожил.

— Как?!

— Да. Мой старший брат в этой самой «Молодой гвардии» и погиб, мама до сих пор ездит на его могилу. Очень и я его до сих пор жалею…

— А немцев ты помнишь?

— Как же! Очень хорошо помню. Мне было уже тринадцать лет, я ходил в художественную школу. Естественно, ходил босой. Помню, теплая-теплая мягкая пыль, идешь в этой ласковой пыли с папкой под мышкой — на душе так хорошо!

— Как это — на душе хорошо? А немцы?

— Что-то такое тогда мне стало настоящее открываться, и вот помню, бесшумно идешь босой по теплой пыли…

— А немцы-то что?!

— Видишь ли, ничего дурного я о них сказать не могу.

— Как?!

— Очень даже были обходительные, интересные немцы. У нас на улице стояла танковая бригада. «Тигров». Большая танковая бригада. А вся улица была сплошь из мазанок, и у каждой — свой душистый палисад, полный цветов и яблонь, и почти в каждый палисад был загнан танк. Они там стояли — в цветах, в мальвах, в подсолнухах — ожидая, вероятно, военных действий, но за забор не выезжали, по улице можно было спокойно проехать, пройти. Я почему-то очень хорошо помню вечера: такое умиротворение было в воздухе… Такой странный покой…

— Как умиротворение?!

— Да-да, умиротворение. Солнце садится, цветы рядом с танками одуряюще пахнут, броня за день нагрелась, и от нагретой брони у цветов немыслимый запах. И вот вечером на эту нашу улочку с хатками, мазанками, танками выходят немецкие офицеры прогуляться…

— Как прогуляться? В мундирах?

— Да Бог с тобой! Они выходили в халатах, кто в клетчатом, у кого — в цветах, и почти все добропорядочно так курили длинные трубки. И вот, помню, садится солнце, я иду из художественной школы, где только что рисовал прекрасные цветы в глиняном горшке, иду по мягкой-мягкой дороге, за мной облачками клубятся столбики пыли, я иду к своей хате, где-то играет патефон, красивая музыка, а слева и справа гуляют спокойные, степенные, вежливые немцы, говорят друг дружке: «Гутен таг», отвечают: «іутен абенд», трубочки попыхивают, улыбаются мне: «Гутен абенд, киндер», я понимаю, что это значит: «Добрый вечер, мальчик», и отвечаю им: «Гутен абенд, герр официр…»

— Саш, у тебя об этом времени никаких других воспоминаний нет?

— Других нет. Я до сих пор не очень хорошо понимаю, чего мой брат так в этих немцев вцепился. Но что было — то было. Потом началось, конечно — бои, свалка; боев я не помню, все это время мы с мамой отсидели в погребе, и, когда вышли, уже никаких немцев, никаких «гутен абендов» — стоят наши танки, заборы все повалены, палисадники и цветы перемолоты всмятку. Конечно, приятно, что наши пришли. Но знаешь, ощущение, будто какая-то романтическая картинка повисела в воздухе и стерлась…

Как я уже говорил, дело было давно. Потом мы сделали с Сашей еще десяток картин. Наверно, тоже десяток сделал он их и с Эльдаром Александровичем Рязановым. Ведя художественную мастерскую во ВГИКе, он выпустил, наверное, около сотни кинематографических художников. Александр Тимофеевич действительный член Академии художеств России, народный художник России, профессор ВГИКа, орденоносец и всякое другое… Он, сколько я его помню и сколько мне о нем рассказывали, всегда в работе. И сегодня. Собираемся и мы работать с ним над новой картиной, я знаю, есть у него и другие планы. А что касается званий и наград, все перечисленное мной, конечно, хорошо. Но самое главное и единственное его звание в жизни —' другое. Он просто художник. Таким родился, этим жив и сегодня.

В этом весь Саша, Александр Тимофеевич Борисов.

Книга первоначально инициирована и записана на магнитофон доктором искусствоведения Александром Иосифовичем Липковым.

Литературный текст автора — С. Соловьева.

Оглавление

ПЕРВОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

ВТОРОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

ДЕТСТВО

ЭКЗАМЕНЫ

МАСТЕРСКАЯ РОММА

ТРИ БАЙКИ О РАЙЗМАНЕ2

РИТОРИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ РЕЖИССЕРА ОБ АКТРИСАХ

ОТ ЖЕСТА К СЛОВУ ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

ДИКА

ЧЕРНАЯ ДЫРА

НА «МОСФИЛЬМЕ»

ЗАЛП-ШТЕЙН «АВРОРЫ»

ИСААК

КАК МЕНЯ ОДОЛЕВАЛИ БЕСЫ

ГЕНА

БУЛЫЧОВ И ДРУГИЕ

ДУ-НЯ

НИКИТА

СТАРЫЕ СТРАСТИ

АЛЕКСАНДР БОРИСОВ. ХУДОЖНИК