Родченко [Маргарита Мастеркова-Тупицына] (pdf) читать постранично, страница - 3

ненаучным и противоречил его растущему
желанию поставить свои формальные эксперименты на
службу утилитаризму. Устремления Кандинского носили
похожий характер — с той лишь разницей, что он настаивал на статистической оценке того, как пролетариат
воспринимает формальный язык модернизма. Так или
иначе, «экспериментальная психология» Кандинского,
основанная на долгосрочных исследованиях, шла вразрез с неуемной тягой к производству, свойственной его
более молодым коллегам.
Знаменитые дебаты о композиции и конструкции
начались в ИНХУКе 1 января 1921 года, вскоре после
образования Рабочей группы объективного анализа. Ее
члены взбунтовались против одержимости Кандинского
психологией восприятия, что и привело к его уходу из
ИНХУКа в середине января, когда он понял, что его
влияние в институте стремительно ослабевает. Несмотря
на опасения, связанные с тем, что художники «могут

Александр Родченко

12 и­ спользовать в искусстве советы инженера»6, дискуссии
между членами Рабочей группы объективного анализа
были проникнуты инженерной риторикой, направленной
против чисто эстетического подхода. Поначалу Родченко
«отрицал правомерность конструкции в живописи»7,
но чуть позже в своей брошюре «Линия» пересмотрел
этот категорический вывод, сказав: «Уход живописи от
изобразительности повлиял на всю структуру произведения в целом, приближая его к конструкции и отодвигая
все дальше и дальше от композиционного принципа
построения».8 Как говорилось выше, к формальному
разграничению между живописными композициями
и живописными конструкциями он пришел в 1919 году,
создав первую серию линейных картин, которые назвал «пронумерованными конструкциями». Название
почти наверняка было навеяно различиями и сходствами
между этими конструкциями и пронумерованными композициями Кандинского, равно как и необходимостью
провести между ними черту.
Пока шли дебаты в ИНХУКе, Родченко создал
множество рисунков, в которых отразились его лабораторный настрой и твердое намерение немедленно
проверить выдвинутые теории. Некоторые из этих конструктивистских рисунков были реализованы на холсте
с точностью, присущей инструментам чертежника
и кальке; живопись фактически превратилась в интеллектуальный, лишенный эмоций процесс. Именно это
научно-художественное отношение к беспредметной

13

живописи, наряду с пониманием важности экспериментального рисунка для конструктивизма, сопутствовало
зарождению идеи и плана выставки «5x5=25» (1921).
Она была разбита на две части (полотна выставлялись
в сентябре, работы на бумаге — в октябре) и включала
в себя работы пяти художников: Л. Поповой, А. Родченко, А. Экстер, В. Степановой и А. Веснина. Сменявшаяся экспозиция поколебала незыблемость музейных
правил, предполагавших статичность, а также статус
музея как «хранилища […] уники [уникального]», благодаря чему он «превращается в архив»9. Показ плоскостных работ с целью отречения от них превратил эту
эпохальную выставку в деконструктивистский проект,
тем более что она включала в себя тот самый материал, который была призвана отрицать. Среди работ
Родченко, выставленных на «5x5=25», была визуально
аскетичная «Конструкция № 126», один-единственный
белый зигзаг, бьющий в непроглядно-черную поверхность, словно молния. В каталоге также упомянута
картина «Клетка», впоследствии утерянная (структура,
привнесенная Родченко в двумерное искусство из архитектуры в 1919 г.). Сделав акцент на «клетку»10 в этой
последней экспозиции конструктивистского искусства,
Родченко поставил ее наравне с линией в один ряд
с эмблемами модернизма, «материализма, науки и логики»11. Кроме того, на выставке «5x5=25» он впервые
показал триптих, состоящий из трех «гладких досок»,
выкрашенных в «чистый красный», «чистый желтый»

Александр Родченко

14 и «чистый синий»; художник покрыл поверхность каждого полотна одним основным цветом, притом механическим способом, тем самым учредив саму геометрию
холста в качестве измеримого физического объекта.
Благодаря цветовой редукции «гладкие доски» стали
последним примером «картины-вещи» в творчестве Родченко и первыми монохромами в истории модернизма.
1921 год был не лучшим временем для того, чтобы
предпринимать «гигантские беспрецедентные эксперименты».12 Так, в хронике Дзиги Вертова «Киноправда»
1921-й открывают три заставки: «Голод», «Неурожай»
и «Эпидемия»; за ними следует «Новая экономическая
политика». НЭП ввели в тот год вследствие упомянутых
катастроф; он включал в себя элементы капиталистической экономики, парадоксально созвучные исторической фразе Ленина об экспансии большевизма до
революции: «шаг вперед, два шага назад». Стремление
к массовым действам в преображенном коммунистическом городе стало частью конструктивистского лексикона и получило теоретическое обоснование в сочинениях
Алексея