Родченко [Маргарита Мастеркова-Тупицына] (pdf) читать постранично, страница - 2

общественными
проектами, он написал лишь несколько картин, в которых продолжал обкатывать свою первую конструктивистскую формулу, включавшую в себя работу с линейкой
и обработку поверхности «механическим покрытием
краской». Те же методы он использовал в «Композиции
№ 47», где подчеркнута важность деревянной несущей
основы и ее прямая связь с конструктивистскими принципами. «Композиция № 47», построенная из набора прямоугольников, устремленных вверх вдоль вертикальной
оси, противоречит рецепту Малевича, предполагавшему
фронтальность репрезентации с «подвешенными плоскостями». Использованные в работе материалы придают
ей ощутимую атмосферу осязаемости, вещественности;
именно они подготовили почву для перемещения картины
в реальное пространство.
Родченко все увереннее укреплял свою репутацию в авангардной среде, попутно вступив в конфликт
с Малевичем и подружившись с Василием Кандинским;
впрочем, их дружбе суждено было вскоре распасться.
К концу 1918 года «Черный квадрат» Малевича сделался предметом разногласий среди приверженцев беспредметного искусства. Родченко и других беспредметников смущала концептуальная составляющая «Черного
квадрата», а также то, как Малевич пользовался цветом.
Сопротивляясь «Квадрату», Родченко тяготел к более
темной палитре; этот процесс увенчался серией «Черное
на черном», в которой бескрайнее затемнение стало

Александр Родченко

8

9

антитезой локализованной тьмы, застывшей на белом
фоне как в «Черном квадрате». Варьируя плотности
различных оттенков черного и коричневого и акцентируя
индустриальный, механически-утилитарный подход к нанесению краски, Родченко решительно отверг определение фактуры как отпечатка уникальной руки художника.
В 1919 году Родченко решил вступить в коллектив
Живскульптарх, где внимательно изучались живопись
и ее теории, с тем чтобы ознакомиться с формальными
достижениями художников-модернистов и произвести
революцию в трехмерных искусствах. Положение Родченко в Живскульптарх’е было особым: он был состоявшимся художником, занимавшимся беспредметной
живописью, автором первой серии «Пространственных
конструкций». Их он сконструировал из картона, который впоследствии заменил фанерой, соединив геометрические фигуры так, чтобы их можно было легко
разобрать. Хотя эти работы, выполненные в цвете,
перебрасывали мост между живописью и скульптурой,
их хрупкая природа с трудом вписывалась в скульптурные каноны своего времени, за что Кандинский назвал
этот жанр «экспериментальной техникой». Архитектурные чертежи Родченко двигались от абстрактных
небоскребов к конкретным строительным проектам —
таким, как Совдеп (Дом Советов) и уличные киоски.
После того как двух- и трехмерные беспредметные
работы Родченко оказали влияние на его архитектурные
идеи и аксонометрию структурных элементов, решетки

Александр Родченко

10 («клетки») и прямые линии, использованные в рисунках
Живскульптарх’а, материализовались в его полотнах,
заставив художника отойтиот «живописности» плоскостных композиций и создать картины (конструкции)
с линиями, вошедшие в серию «Линиизм». Как следствие,
в 1920 году Родченко назвал линию «новой (и последней) формой беспредметного искусства». Кандинский
вступать в Живскульптарх отказался, однако Родченко не
избежал давления, которое оказывал авторитет старшего художника — кумира архитекторов этой организации.
В 1919 году они с Варварой Степановой переехали
в квартиру Кандинского, отчего художники еще более
сблизились — обстоятельство, подтолкнувшее Родченко
к экспрессионизму, с которым он экспериментировал
и прежде. Рисунки тушью, появившиеся в этот период,
сродни полуабстрактным городским пейзажам Кандинского, которые тяготели к несколько более отрешенному
видению модернизма, противоречившему отношению
Родченко к архитектуре как к практике, определяемой
спецификой места и откликающейся на конкретный социокультурный контекст.
Весной 1920 года был создан исследовательский
институт ИНХУК (Институт художественной культуры).
Его первым президентом, а также директором Отдела монументального искусства стал Кандинский.
Сотрудники института, в их числе Родченко, Любовь
Попова и Варвара Степанова, сначала полностью
поддержали программу своего директора. Подобно

11

членам Живскульптарх’а, Кандинский отстаивал идею
синтеза изобразительных искусств, к спектру которых
он добавил музыку, поэзию, театр и хореографию.
Это не могло не импонировать Родченко, и без того
интересовавшемуся литературой и театром, а также
участвовавшему в дискуссиях о взаимосвязи между
живописью и музыкой, которые проходили в ИНХУКе
в октябре 1920-го. Что касается намерений Кандинского соединить искусство с психологией, то они натолкнулись на разногласия: этот подход представлялся
Родченко