Святилище [Уильям Фолкнер] (fb2) читать постранично, страница - 3

Темпл и Нэнси прежде всего показывает универсальность ситуации жизненного абсурда, расшатывающего моральные принципы и нормы: они что-то означают только в том случае, когда признаны личностью не по принуждению, а свободно. У Фолкнера, наоборот, важна идея непреложности самой нормы, естественности и обязательности нравственного чувства, в каких бы — порою парадоксальных, порою трагических — проявлениях оно себя ни обнаруживало. Нэнси принадлежит миру, для которого подобная непреложность была сама собой разумеющейся. Но Нэнси — едва ли не последняя из этого мира.

Он существует в повествовании Фолкнера на правах не то уже исчезнувшей, не то маргинальной реальности, и вот отчего такую важность приобрели предания, стародавние истории, семейные хроники, которых так много в каждом прологе перед драматургической частью. Формально, весь этот материал может быть опущен, как сделал Камю. По сути, это означает вмешательство в сам замысел Фолкнера. Потому что события, приведшие Нэнси в камеру, а Темпл — к катастрофе, только завершают длительный и очень болезненный процесс, который мог бы увенчаться и совсем иными итогами. Который потенциально мог знаменовать торжество личной свободы, соединенной с прочностью этических основ, и невозможность аморализма, если бы земное святилище, каким обещала стать Америка, вправду сделалось реальностью, и гармонию социума, строящегося на тех же основаниях, что естественный мир.

Но восторжествовала цивилизация, покончившая с мечтой о новом эдеме для человека-одиночки, — та, которая лежит в основании американского мифа, столько раз критически осмысленного Фолкнером. Естественность, а значит, человечность отношений оказалась невозможной, от бездушия и цинизма, принесенных механическим веком, не защититься ни рассуждениями о порочном времени, которым так любит предаваться фолкнеровский правдоискатель Гэвин Стивенс, ни даже теми отчаянными жестами, которые напоминают о нерасторжимости самопожертвования и вины — обычном уделе любимых персонажей писателя.

Кому-то эти жесты покажутся заимствованными из беллетристики не самого высокого разбора. Что касается «Реквиема по монахине», где постоянно ощутимо сходство с аллегорией, такое впечатление было бы ложным, но в «Святилище» на самом деле есть намеренное сходство с рассчитанными на сенсацию романами из жизни люмпенской или уголовной среды. Выпад Хемингуэя был не таким уж беспочвенным. Фолкнер, к тому времени уже опубликовавший два своих шедевра «Шум и ярость», «На смертном одре» — и не встретивший ни понимания критики, ни сочувствия публики, попробовал написать что-то занимательное, неглубокое, броское — во всяком случае, так впоследствии говорил он сам. Он придумал историю, изобилующую жестокостями, которые леденят кровь. Подобрал соответствующих персонажей. Позаботился об изощренной детективной интриге, которая иной раз вызывает ассоциации чуть ли не с комиксом. И ничего из всей этой затеи не вышло. Книга почти не раскупалась. Рецензенты с удовольствием писали о явном провале: Фолкнер им никогда не нравился.

Иного, видимо, не могло быть, потому что настоящий писатель не способен совершать насилие над собственным дарованием, даже если он искренне этого хочет. Фолкнер и в «Святилище» остался самим собой, художником, для которого творческим стимулом могут стать лишь действительно сложные, непредугадываемые ситуации. Те, в которых природа человека становится видна отчетливо, со всеми ее полярностями и изломами.

Со временем, особенно после появления пьесы Камю, отношение к «Святилищу», без которого непонятен и «Реквием по монахине», стало меняться, и теперь это признанный роман: ему посвящены специальные исследования и даже симпозиумы. Но очень долго он лишь подпитывал устойчивую легенду, согласно которой Фолкнер зачарован жестокостью и упивается банальными сценами с оттенком дешевой сенсационности. Что-нибудь в таком роде повторялось так часто, что он в конце концов счел необходимым объясниться со своими хулителями. И, беседуя со студентами Виргинского университета о собственном творчестве, коснулся в 1957 году и этой темы.

«Сенсационность, — сказал он, — оправдана лишь в том случае, когда она помогает создать историю, в которой есть характеры и действуют живые люди. Если писатель просто добивается сенсационности, он изменяет своему ремеслу и непременно понесет убыток. Возьмите сенсационное событие, раз оно нужно для дела, — оно послужит инструментом вроде плотницкого молотка, чтобы загнать в доску гвоздь. Но плотник строит не для того, чтобы загонять гвозди. Он загоняет гвозди, чтобы выстроить дом».

Почти наверняка он при этом думал о «Святилище». И, похоже, пытался за него оправдаться. Хотя в этом не было большой нужды.

Характеры отчетливо просматриваются и в этом романе о нравах спекулянтов спиртным — в Америке тогда был сухой закон — и клиентов мемфисских борделей, о немотивированных убийствах и расправах, о