Синтез целого [Наталья Александровна Фатеева] (fb2) читать постранично, страница - 3

зрения между ними. В зависимости от того, какой взгляд задается фигурой и какой основной, всякий раз возникают семантические переакцентуации. В конце концов, мы получаем нестабильность таким способом организованных отношений, вибрирующих и дающих тем спектр, который нельзя свести ни к одному из словесных полей» [Изер 2001: 194]. В целом же в триаде происходит нивелирование границы с обеих сторон: происходит ирреализация реального и становление реальностью воображаемого.

Именно такие процессы мы наблюдаем в художественных текстах, причем как в прозе, так и в поэзии. Поэтому в анализируемых в этой книге прозаических произведениях А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, В. В. Набокова, Б. Л. Пастернака на первый план выходят те параметры их организации, которые не обусловлены прямой проекцией в действительность, а выводят читателя в широкую область бессознательного, не имеющего подобия в обыкновенном языке. Напротив: сама «действительность» прозаических текстов создается из предшествующей поэзии. Так, ряд фрагментов романа «Приглашение на казнь» В. Набокова строится на основе метафор и других семантических преобразований, отсылающих к стихотворным текстам М. Цветаевой, В. Маяковского, Н. Гумилева, а также самого Набокова, и такая проекция позволяет понимать текст этого произведения на более глубинном и даже трансцендентном уровне (см. 2.3).

Не менее важным оказывается и параметр целостности текста, который закрепляется озаглавливанием произведения, — поэтому текстовые фрагменты нельзя толковать исходя только из локального контекста. В этом смысле интересна концепция Б. М. Гаспарова [1999]^[6] об «актуальной грамматике» текста. Ученый считает, что параллельно с формальным описанием текста должен проводиться анализ его «актуальных уровней» (которые могут не совпадать с формальными уровнями — в роли актуального слова может выступать предложение или морфема и т. д.). Такое допущение строится на том, что функционирование текста как «знаковой системы предполагает наличие некоторых правил актуального построения, наслаивающихся на структурные правила». Этот «слой», по мнению Б. М. Гаспарова, «целесообразно выделить в качестве особого предмета описания, не отождествляемого ни с собственно структурными правилами, ни с единичными окказиональными нарушениями последних в тексте. Актуальная грамматика занимает как бы промежуточное положение между этими полярными случаями. В отличие от окказиональных нарушений она имеет дело с регулярными деформациями формальной структуры, совершаемыми по определенным моделям и на базе определенных средств выражения» [там же].

Эти наблюдения Б. М. Гаспарова очень важны для изучения современной поэзии, поскольку в ней относительным становится само представление о структурной оформленности слова и невозможности знаков препинания и пауз внутри него. В то же время границы слова в рамках строки расширяются и в сторону образования словосочетаний и предикативных образований, так что нечеткой оказывается сама граница между словом и предложением (см. [Фатеева 2006]). Данные тенденции связаны с тем, что поэты ищут способы записи, наиболее адекватные неоформленной звучащей речи. Так, в некоторых стихотворениях Г. Айги мы можем встретить дефисные построения, напоминающие заумные опыты А. Крученых. Например, в стихотворении «Песня звуков» (1983), посвященном только что родившейся дочери Веронике (из цикла «Тетрадь Вероники»), поэт строит свой текст как подражание младенческому озвучиванию мира:

В результате стихотворение воспроизводит мир таким, каким его слышит и видит только что пришедший в него человек, и в этом мире порождается своя «актуальная грамматика», модифицирующая систему отношений между фонетическим, морфологическим и синтаксическим уровнями общего языка.

Приняв такую точку зрения, мы приходим к мысли, что не только определенная индивидуально-авторская система, но и любой художественный текст может строиться по альтернативным языковым законам, оправданным его художественным заданием. Тогда проблема понимания и интерпретации литературного текста приобретает другое измерение. И тут на помощь приходит работа Ю. И. Левина «О типологии непонимания текста» (1981). В ней демонстрируется, что существуют различные уровни непонимания и недопонимания художественного текста, и как раз при определении того, в чем заключено «непонимание», и вскрывается специфика «поэтического смысла», возникающего при наложении как внутритекстовых, так и интертекстовых характеристик. Все перечисленные Левиным типы «непонимания» или «недопонимания» текста выявляют то, чем, собственно, занимается