загрузка...
Перескочить к меню

Том 6. Зарубежная литература и театр (fb2)

- Том 6. Зарубежная литература и театр (а.с. Собрание сочинений в восьми томах-6) 1.5 Мб, 791с. (скачать fb2) - Анатолий Васильевич Луначарский

Использовать online-читалку "Книгочей 0.2" (Не работает в Internet Explorer)


Настройки текста:



Анатолий Васильевич Луначарский Собрание сочинений в восьми томах Том 6. Зарубежная литература и театр

Западноевропейские литературы

Г. Дж. Уэллс*

Герберт Уэллс представляет собой фигуру чрезвычайно оригинальную и необыкновенно блестящую на фоне нынешней европейской литературы. Когда он выступил с первыми своими романами, блещущими замечательной научной эрудицией и богатейшей фантазией, его приняли за нового Жюля Верна — писателя, который может, конечно, увлечь даже взрослого, но особенно рассчитывает на эффект своих произведений среди подростков и юношей.

Романы типа «Борьбы миров», «Машины времени» и т. д. прогремели в свое время.

Вскоре, однако, выяснилось, что Уэллс — писатель гораздо более серьезный, чем можно было предположить по произведениям его первого периода. Основной новой чертой, которая чем дальше, тем сильней стала проявляться в его произведениях, было отрицательное отношение к буржуазному строю.

Для Уэллса очень скоро выяснилась преходящесть буржуазного строя и полная культурно-этическая и техническая необходимость как можно скорей изжить все уродливые стороны этого общественного уклада.

При этом для Уэллса его современники, прежде всего англичане, резко расслоились на несколько родов связанных между собою типов.

Первый такой род — это консерваторы, то есть все самодовольное, упирающееся, не желающее знать ничего о прогрессе, хищнически-эгоистическое или просто тупое и живущее изо дня в день, почти не пользуясь человеческим мыслительным аппаратом. Ко всем таким людям Уэллс испытывает ненависть и презрение и умеет часто с тончайшим юмором или разящим сарказмом изображать этих людей, подчас прямо беря за мишень всем знакомые головы нынешней официальной Великобритании.

Вторая серия — это люди страдающие, чувствующие глубокую неудовлетворенность современностью, но не могущие найти никакого выхода из нее, часто до конца являющиеся жертвами безвременья.

Третья серия — это люди, ищущие выхода и в известной степени находящие его.

Уэллс не менее тонко, чем другой параллельный ему писатель, лишенный таких могучих крыльев фантазии и более реалистический, — Голсуорси, чуток к своеобразному линянию Англии, к постепенному таянию ее социальных льдов, казавшихся несокрушимыми каменными глыбами, к наступлению весны в Англии.

Война нанесла Уэллсу удар прямо в сердце. Он очень сильно заколебался в это время. Больше, чем когда-нибудь, стала проявляться у него наклонность к некоторой расплывчатой мистике, которая не играет, однако, существенной роли во всем писательском облике Уэллса. Звучали также нотки некоторого отчаяния, в то время как обычно Уэллс является крепким сторонником твердой веры в прогресс.

Но и хорошие результаты вызвала в сознании писателя война: обострение ненависти к буржуазии, известная степень сознания, что сохранение власти буржуазией грозит человечеству дальнейшими, еще худшими катастрофами.

Все это сделало Уэллса признанным писателем-социалистом. Враждебная по отношению к правящим классам позиция создала ему, конечно, не мало врагов. Но в то же время несколько мягкотелая, межеумочная, межклассовая интеллигенция стала постепенно признавать в Уэллсе одного из своих крупнейших вождей рядом с Роменом Ролланом.

Другой значительный прогресс — в самой писательской манере Уэллса — заключался в том, что первоначально стоявшая приблизительно на жюль-верновском уровне психология действующих лиц стала усложняться, и Уэллс постепенно сделался одним из талантливейших изобразителей внутренней жизни сложных человеческих типов, сделался правдивым изобразителем весьма разнообразных и чрезвычайно оригинальных, подчас далеко выходящих за пределы норм состояний сознания и всякого рода запутанных коллизий очень изощренного психологического порядка.

Все это дало возможность Уэллсу показывать в своих позднейших романах весьма большую галерею очень живых людей, запоминающихся, оригинальных, входящих в серию долговечных созданий человеческого художественного пера.

Приобретя эту дополнительную область к своей фантастике, Уэллс начал даже пренебрегать фантастическими элементами и писать просто реалистические романы. В громадном большинстве случаев они всецело отданы (как, например, один из последних романов «В ожидании», посвященный большой стачке углекопов) наблюдению над умственными сдвигами в различных кругах английского общества, в особенности среди передовой буржуазии и интеллигенции, которая вообще ближе всего Уэллсу.

При всем этом, однако, Уэллсу вовсе не изменила его замечательная изобретательность. Он вновь и вновь находит очень своеобразные изящные трюки, особые подходы, неожиданные точки зрения, которые придают его романам совершенное своеобразие и часто дают возможность посмотреть на вещи с неожиданной и очень убедительной стороны. Как пример приведу опять-таки один из последних его романов «Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол».

Все эти достоинства Уэллса могли бы заставить нас прийти к тому выводу, что он до крайности нам нужен, что он должен стать одним из любимых писателей нашей молодежи, что появление подобного писателя в нашей собственной среде мы должны были бы приветствовать как заполнение бросающегося в глаза пробела в нашей литературе.

Но такой вывод был бы верен только частично. Да, конечно, Уэллс мог бы превратиться в писателя огромной значительности, если бы этому не мешал один его существенный недостаток.

Да, конечно, русский Уэллс, если бы он возник среди нас и если бы он был лишен этого недостатка, мог бы сыграть крупную роль в нашей, в широком смысле слова, социально — педагогической литературе.

Но только если бы он был лишен его недостатка.

В чем же заключается этот существенный недостаток Уэллса? Он заключается в том, что Уэллс совершенно не революционер, в подлинном и полном смысле этого слова. Я даже не знаю, можно ли назвать его революционером хотя бы условно.

Конечно, он хочет революции, то есть весьма полного изменения всей системы социальных отношений, всего облика современного общества. Но он хочет добиться этой «революции» эволюционным способом. Ему присуща мелкобуржуазная вера в прогресс как таковой, в прогресс, определяемый, так сказать, обществом, которое невольно втягивает людей так, что людям при этом отнюдь не следует заскакивать вперед, брать на себя больше, чем подсказывает время, являться активными организаторами перехода и — от чего боже сохрани! — брать на себя основную роль разрушителей старого и созидателей нового.

Такого рода попытки приводят Уэллса в немалый ужас. К нашей революции, к нашему строительству он относится поэтому с несомненной антипатией. Он боится, как бы ленинские методы, удавшись, не оказались губительными для его собственных методов, которые заключаются в том, чтобы наблюдать, надеяться, слегка помогать прогрессу в рамках, однако, весьма скромного пособничества, притом непременно легального, лояльного и мирного характера.

Словом, если бы Уэллс сдобрил бы еще свой социализм некоторой долей марксистских фраз, — это был бы типичный меньшевик, может быть, даже правый меньшевик. Но марксистских фраз у него нет. Поэтому и меньшевиком его назвать нельзя, а приходится причислить его к менее у нас известной, но не менее живучей породе, так называемых социалистов-фабианцев, которые, как известно, выбрали себе патроном Фабия Кунктатора. «Кунктатор» — означает медлительный, и главное свойство Фабия заключалось в том, что он, может быть, от дела и не бегал, но и не искал его.

В наше разгоряченное время, в наше время бега, соревнования за то, чтобы догнать и перегнать (и это целиком относится не только к нашей стране в смысле ее хозяйственно-технического соревнования с Западом, но ко всему пролетариату и в смысле политическом и культурном), самый прогресс нашей страны, вышедший из Октябрьской революции, есть действительно дело всего пролетариата, а стало быть, и всего будущего человечества, — это кунктаторство нужно признать положительно позорным, и не только позорным, но и вредным; вредным главным образом потому, что своими, иногда «почти убедительными» доводами Уэллс может соблазнять людей на это спокойное движение — к прогрессу, на путешествие во времени в каком-то древнем дормезе на пружинных рессорах. Ведь это так удобно, так приятно — снять с себя обязанность впрячься самому в колесницу времени и везти ее так, что жилы разрываются и кости хрустят. Так приятно отказаться от работы борца и даже, как любит выражаться пацифистская интеллигенция, — палача.

Без труда можно вскрыть, какая социальная группа скрывается за Уэллсом.

Уэллс является несомненным выразителем технического персонала, широкого слоя инженерства, — пожалуй, сравнительно передовых его слоев. Среди инженеров много еще таких, которые являются слугами буржуазии не за страх, а за совесть. Очень многие инженеры, однако, почувствовали известную иллюзию возможной самостоятельности. Им кажется, что они, располагающие наукой и техникой, являются вместе с тем солью земли. Они, конечно, боятся буржуазии, боятся войти с нею в острые конфликты, но они искренне желают ее смерти и перехода браздов правления в руки ученых и инженеров, которые, в порядке некоего «правительства ученых», будут руководить плановым социалистическим хозяйством будущего, вероятно, по их собственным упованиям, более или менее далекого.

Еще более боятся инженеры рабочих. Им вовсе не хочется, чтобы произошел социалистический переворот, который приведет в результате к подчинению интеллигенции старого мира новому хозяину — подчинению подчас довольно крутому, а потом даже к исчезновению категории интеллигенции, и все это в бурных темпах и не без пролития достаточного количества человеческой крови. История требует искупительных жертв, ничего тут не поделаешь. А кто их не хочет, тот выбрасывается историей из серии действительных активных факторов ее движения вперед.

Все сказанное надо твердо держать в уме, читая Уэллса, чтобы знать, с кем имеешь дело. Это не значит, однако, что от Уэллса нельзя получить огромного количества всякого рода сведений и о быте современной Англии, и о психологических типах, которые там встречаются, и о процессах, которые происходят в глубине сознания различных категорий английских граждан, и о науке с ее перспективами по самым различным областям: по линии техники, по линии психологии и психиатрии, по линии астрофизики и астробиологии и по десяткам других интереснейших ветвей современной науки.

У него можно также поучиться искусству весьма увлекательного рассказывания, причем увлекательность отнюдь не вызывается грубыми эффектами, дешевкой. У него можно научиться умению сочетать нужный ему полет фантазии — всегда не просто необузданной, а необходимой для развития определенных тезисов — с честным отношением к науке.

И если я сказал, что мы с нетерпением ждем появления нашего собственного Уэллса, то у этого собственного нашего Уэллса будет много черт, роднящих его с английским Уэллсом. Только он будет революционером, будет проникнут коммунистическими тенденциями, и это, разумеется, выкопает между ним и Уэллсом большую пропасть. Может быть, романы «русского Уэллса», когда они появятся, тем более будут противны Уэллсу английскому, чем больше они освоят самых передовых и тонких черт великобританского Уэллса и чем очевиднее они будут разрушать его полупресный социал-радикализм и возноситься над ним до литературно-художественного освещения горизонтов нашей боевой эпохи.

(обратно)

Ромен Роллан как общественный деятель*

Не подлежит сомнению, что Ромен Роллан представляет собой прекрасное явление в жизни современной Европы.

Хвалы, которые воздает ему Стефан Цвейг в предисловии к предлагаемому изданию его сочинений на русском языке1 — весьма близки к, истине.

Есть такое понимание добра, среди адептов которого Ромен Роллан занимал всегда первое место, являясь достойным учителем, вершиной.

Конечно, существует несколько пониманий добра, практического идеала, положительного полюса, и зачастую люди, разно понимающие это добро, отрицают и ненавидят друг друга.

Ромен Роллан тоже имеет в современности людей, которые отрицают и ненавидят его. Это полное отрицание и эта ненависть были особенно сильны в эпоху кошмарного военно-патриотического угара.

Однако «идеал» шовинистов, весьма весомый политически, благодаря гигантским косным силам, его поддерживающим теоретически и морально, — жалок и темен. Его последователи делятся на две категории: на сознательных лжецов, проповедующих в разных вариантах буржуазную мораль, стадность и кровожадный патриотизм, в своих интересах или в интересах покупателей их пера и слова, и на миллионы одураченных — интеллигентов, мещан, крестьян и отчасти даже рабочих.

Ненависть со стороны таких людей не может приниматься всерьез действительными людьми прогресса, к какому бы направлению такие прогрессивные люди ни принадлежали.

По отношению к этим темным силам Ромен Роллан чист, светел и высок, как снеговая гора по сравнению с зловонным болотом.

Если же взять учителей и адептов едва ли не всех других учений о жизни, то между ними и Роменом Ролланом не окажется взаимной ненависти, хотя, конечно, имеется немало предметов для спора.

Оставляя в стороне всякие течения общественной и моральной мысли и политического и социального действия, мы остановимся здесь только на взаимоотношениях учения Роллана о жизни и учения коммунистического.

Ромен Роллан признал и много раз защищал русскую революцию.

В свое время наши эмигранты Бунин и Бальмонт, возомнившие себя правозаступниками разрушенной революцией России, тяжело и злобно напали на Ромена Роллана за его дружеские чувства к Октябрю и Советской власти. Ромен Роллан ответил этим джентльменам с отменной любезностью, — чего, пожалуй, делать не следовало, — но ответил твердым и довольно правильным разъяснением того, почему ему, как гуманисту, стороннику прогресса, науки и социальных форм жизни, никак нельзя закрыть глаза на то, что революция — если она даже делала те или другие ошибки — в общем является великим благом, а поражение ее было бы огромным несчастьем для всего человечества.

К настоящему изданию сочинений этот французский писатель дал свое предисловие2, и, вчитываясь в него, всякий поймет эти живые симпатии Ромена Роллана к тому, что в Европе называют — иные со страхом и ненавистью, другие с любопытством, третьи с глубоким интересом — надеждой на социалистический эксперимент. Конечно, высказывается Ромен Роллан осторожно, — многое в практике нашей революции для него неприемлемо; в своем предисловии он как бы обходит острые разногласия. Но, конечно, он совершенно искренне находит в коммунизме много огромных ценностей.

Происходит это прежде всего оттого, что Ромен Роллан весьма объективен. Объективность эта примиряет его со всеми течениями прогрессивной мысли и примиряет, как я уже сказал, все течения прогрессивной мысли с ним.

Каков смысл и каковы корни широкой объективности Ромена Роллана?

Объективность эта происходит от его благожелательности, от его гуманности, от его терпимости. Он не фанатик, он боится фанатизма, но он весьма тверд, мужествен и даже желчен, когда касается находящегося за границей того, что он считает человечески достойным. Разные «темные мужи» не находят с его стороны пощады в его художественных и публицистических произведениях. Но зато все, что по сю сторону границы, все благожелательное по отношению к развитию человечества — даже когда оно далеко отстоит от собственных воззрений Ромена Роллана — может рассчитывать на его понимание, на его уважение.

Нам, представителям подлинной революционной истины, терпимость отнюдь не к лицу, мы не считаем ее за добродетель для себя, но мы не можем не видеть в Ромене Роллане этой широты понимания, этого стремления объективно отнестись к нашим аргументам и нашим действиям. В этом смысле мы ценим широту его кругозора и, конечно, предпочитаем ее узколобой односторонности всех и всяких наших противников.

Но благожелательность Ромена Роллана ко всему прогрессивному есть только один из корней его объективизма. Другим является его восхищение перед всем героическим, перед всяким высоким напряжением сил человеческих, воодушевляемых практическими идеалами в смысле большой, далеко идущей программы. Это восхищение перед великой борьбой, великими целями, великими страданиями, великими достижениями делает Ромена Роллана поклонником нашей революции и с нашей стороны, конечно, создает обратное течение симпатий к нему.

Из этого, конечно, не следует, что мы вполне согласны с Роменом Ролланом. Однако — вот мы издаем его сочинения, и это, безусловно, не случайность.

Мы тоже объективны, хотя корни нашей объективности иные, чем у Ромена Роллана. Мы отнюдь не выдаем себя за людей терпимых, мы очень резко отмежевываем полные истины не только от заблуждений, но и от неполных истин. Все же в наших спорах мы глубоко объективны, и объективность наша вытекает из нашего научного детерминизма. Мы исследуем всякое явление с точки зрения его причин и его исторической неизбежности. Исследовать общественное явление для нас значит установить, почему при данной расстановке классовых сил это явление становится неизбежным. Но этого мало. Мы не только сами объективно и глубоко исследуем общественные явления, что позволяет нам оружие нашей марксистской теории, — мы еще строим и боремся, а потому, как уже сказано, оцениваем явления. Мы судим все общественные явления. Мы судим и ролландизм. Мы его осуждаем за то, что он — не понимая создавшейся мировой ситуации — не принимает вооруженной борьбы трудящихся масс против эксплуататоров, которых он, однако, — так же как и мы, — признает врагами подлинного прогресса человечества на земле. Мы находим его гуманизм, несмотря на присущий ему пафос, на всяческую готовность вести мирную борьбу вплоть, может быть, до самопожертвования, — мягким и даже дряблым., Нам приходится бороться с этим гуманизмом в этом направлении; человек, застрявший в ролландизме, должен быть продвинут вперед к коммунизму.

Но значит ли это, что мы отвергаем ролландизм целиком и признаем его безотносительным социальным злом при всех обстоятельствах?

Нет, наши суждения не столь упрощенны, на то мы и диалектики. Мы прекрасно видим, что ролландизм есть продукт распада мелкой буржуазии, в особенности наиболее интеллектуально развитых слоев ее; ролландизм есть результат процесса выделения из мелкобуржуазной интеллигенции наиболее положительных элементов. Он может оказаться для отдельных лиц и групп этапом на пути к коммунизму, он может оказаться, и иногда оказывается уже сейчас, реальным нашим союзником в борьбе против реакции.

Огромная ошибка Ромена Роллана заключается в том, что он предвосхищает мораль будущего и хочет сделать ее моралью настоящего. Казалось бы, такое предвосхищение есть благо, но на самом деле это есть великая беда. Иногда это может даже стать бессознательным преступлением.

Недавно мы имели в нашей собственной среде человека, во многом весьма напоминающего Ромена Роллана. Это был писатель, по таланту своему не уступавший своему французскому собрату. Это был правдолюбец, человек чистейшей души, большого гражданского мужества. Это был социалист, мечтавший о гармоничном будущем человечества, — и это был вместе с тем гораздо более решительный теоретически — моральный враг ленинской революции, чем Ромен Роллан. Я говорю о Владимире Галактионовиче Короленко.

Короленко не захотел уйти от нас к белым. Но, оставаясь среди нас, он не захотел к нам примкнуть. В целом ряде заявлений и в длинном письме он протестовал против революции, клеймил ее за то, что она кровава, насильственна, за то, что на ней нет печати гуманности, любви, терпимости3.

В одной статье, которая была ответом на прямые нападения Короленко на нашу революцию и ее деятелей, задевавшие и меня персонально, я старался растолковать ему, что революция есть единственный путь, который действительно может привести к осуществлению того выпрямленного и светлого человечества, о котором он сам всю жизнь мечтал и которому сам служил.

Идеалы-то у нас общие. Мы, конечно, хотим такого человеческого общежития, в котором целиком и полностью будут отсутствовать насилие человека над человеком, всякая борьба, всякое оружие. Мы уничтожим войну, мы уничтожим самое понятие власти, мы создадим широчайшую арену для мирного социалистического соревнования между собою людей, сплоченных в то же время небывалым еще единством.

Но всего этого нельзя сделать, не пройдя через «красное море», ибо на нашем пути ко всему этому стоят беспощадные и могучие враги.

Я писал тогда: «Подождите, Владимир Галактионович. Вы не хотите пачкать в рабочей грязи и боевой крови ваши сияющие одежды праведника. Ну, что ж — постойте в стороне, подождите, пока мы кончим нашу работу, пока на развалинах старого и на костях погибших врагов и друзей расцветет наш социалистический сад, — тогда мы пригласим вас насладиться его цветами и плодами, и тогда вы, конечно, найдете в себе силу духа не только простить тех, кто был жесток к врагу необходимой жестокостью и кто вместе с тем жертвовал собой, но и прославите их, как лучших друзей человечества»4.

Нечто подобное можно сказать и Ромену Роллану.

Надо различать два коммунизма: коммунизм в движении, коммунизм борющихся, — и коммунизм победивших, коммунизм триумфирующий. Тот коммунизм, к которому мы стремимся, то есть законченный коммунистический строй общественной жизни, являет собой картину глубочайшего мира между людьми, никогда до сих пор не виданную гармонию всех их сил. Коммунизм, который живет сейчас, — являет собой картину беспощадной героической борьбы, напряжения и трудного строительства. Тот коммунизм есть цель, — этот коммунизм есть путь, и никак нельзя то, что будет свойственно тому коммунизму, перенести в современный, активно борющийся коммунизм, потому что это значило бы парализовать коммунизм борьбы и тем самым навсегда упустить из рук великий грядущий коммунизм мира.

Когда же мы говорим о наших идеалах, мы до такой степени близко подходим к Ромену Роллану, что легко можем протянуть друг другу руки. Я думаю, что нет ничего неприемлемого для людей, подобных Ромену Роллану, и в том, что этот великий коммунизм грядущего, согласно нашему учению, даже вовсе не есть идеал, а нечто вытекающее из нашего капитализма и процессов, в нем происходящих, — не субъективное наше «желание», а объективное будущее5.

Когда-то Щедрин с грустной усмешкой писал об «Обществе предвкушающих гармонию будущего»6. Ну, мы совсем не похожи на членов этого общества. Мы говорим, что эта гармония будущего придет, но мы знаем, что она придет через людей, через нас, через борьбу и жертвы, — или не придет вовсе.

Ромен Роллан тоже, конечно, не простой мечтатель, не простой вкушатель гармонии будущего. Он тоже готов бороться и зовет бороться, но он хочет уже теперь, в нынешней борьбе, употреблять только то оружие, которое совпадает с моралью будущего: у них — пулеметы, а у нас — проповеди. Люди, подобные толстовцам и ролландистам, уверены в победоносности этого метода. С нашей же точки зрения — это совершенно неверно. Мы очень хорошо знаем, вместе с тем же упомянутым мною Щедриным, что ни один безоружный карась никогда не изобретет и не произнесет такого «волшебного» слова, которое заставило бы щуку отказаться от своей хищной натуры7. Ошибочно было бы и утверждение, будто бы наш метод, метод великого вооруженного восстания мирового пролетариата и бедноты под руководством его, уже доказал свою негодность, все эти россказни о том, что «взявший меч от меча и погибнет», все эти утверждения, что революции уже бывали и, однако, оказались бесплодными. Никогда на земле не было еще таких сил, которые есть сейчас. Никогда еще человечество не располагало такими производительными силами, реально обеспечивающими ему всеобщее богатство при правильном их употреблений. Никогда еще имущие не представляли собой такой горсти людей, притом все уменьшающейся. Никогда имущие не имели против себя такого мощного и сплоченного класса, как пролетариат, такого коренного производительного класса, держащего, в сущности, в своих руках самые процессы производства, хотя и не имеющего еще власти над материальным капиталом. Никогда еще человечество не подходило к порогу новой обновленной жизни. Мы впервые у этого порога, и ничто в мире не заставит нас вновь потерять путь и вновь идти блуждать по бесплодным пустыням морализующих проповедей исправления человеческой натуры и т. п.

Между тем, поскольку задача нашего времени как можно скорее убедить в первую очередь массы европейского и американского пролетариата, а затем и всю мировую бедноту в необходимости взяться за оружие, — постольку проповеди Толстого и Ромена Роллана в момент обостренной борьбы могут быть использованы врагами армии света. В этой плоскости между нами не может быть мира, в этой плоскости между нами и пацифистами всегда будет борьба.

Но разве мы боремся только оружием? Маркс говорит, что в течение тех десятков лет борьбы, в которые пролетариат преобразит весь мир, он преобразит вместе с тем и самого себя, морально поднимет себя, превратит каждого пролетария в подлинно нового человека — социалиста8. Мы не только боремся оружием с врагами, но проделываем гигантскую строительную работу по созданию хозяйственных условий социализма и не менее гигантскую культурную работу по переделке самого человека.

Конечно, мы отнюдь не стремимся к тому, чтобы сейчас воспитывать того гармоничного человека, который будет естественным гражданином социалистического мира. Нам нужны коммунисты в боевом значении этого слова — борцы за социализм и строители социализма. Да. Но уже в работе нашей по выковке борцов есть пункты соприкосновения с Роменом Ролланом, где он может быть нам полезен, если будет взят нами критически. Мы говорим с ним на родственном языке. Ромен Роллан — проповедник сильной личности, но личности социальной, готовой даже жертвовать собой ради своих убеждений, личности трудолюбивой, глубоко серьезной, широко охватывающей перспективы жизни современной и исторической, личности, преисполненной горячей любви ко всем мыслям и словам и делам, устремленным к борьбе с социальным злом, — личности, преисполненной глубокого уважения ко всем людям без различия пола и нации, но умеющей крепко презирать эгоизм, тупую узость, ханжество, хищные эксплуататорские инстинкты и т. д. и активно восставать против гнета мрачных сил прошлого, включая сюда и капитализм.

Да, все это симпатично Ромену Роллану, и ко всему этому он готов примкнуть, а так как Ромен Роллан крупнейший художник, то, проповедуя идеал такой личности, создавая предварительный тип подобных людей, расценивая различные типы и явления с этой точки зрения, как это он делает в своем знаменитом романе «Жан-Кристоф», он оказывается чрезвычайно полезным для нас.

Мораль, к которой примыкает Ромен Роллан, будучи взята без всяких слабостей, оказывается попутной нам силой в воспитании борцов и тем более в воспитании строителей. Мы уже сейчас начинаем огромную работу положительного характера, мы уже сейчас начинаем закладывать большие камни фундамента и некоторые устои первого этажа грядущего социализма. Ни на минуту не забывая предстоящих боев, требуя стальной закалки от сознания нового поколения, мы все же очень высоко ставим чуткость, широкое образование, интерес ко всем сторонам культуры. Отсюда любовь к самообразованию и радостное сотрудничество в работе по обновлению быта, — а это все, конечно, приветствует и Ромен Роллан, к этому он умеет очень и очень сильно звать.

Правда, Ромен Роллан и в деле подготовки борцов и строителей будет слишком много толковать о гуманности; но присмотримся к тому, что он в этом отношении предлагает в своем предисловии к нынешнему изданию. Он говорит там: «Мы, люди, постоянно вынуждены к борьбе друг с другом! Пусть же, по крайней мере, эта борьба будет честной, без язвительности, без злобствования. Победит не слепец, одержимый бредом, а тот, кто спокойно, проницательно смотрит в корень вещей, кто мудро судит, кто достаточно высок, чтобы жалеть тех, кого он иногда должен повергнуть в прах, кто, преодолев их сопротивление и разрушив преграды, мешающие человечеству двигаться вперед, протягивает врагу братскую руку»9.

Читатель видит, что Ромен Роллан сделал некоторый шаг навстречу нам, какого он до сих пор, пожалуй, нигде еще не делал. Он не только признает, как всегда признавал, что людям приходится бороться друг с другом, но он допускает возможность «повергнуть в прах своего врага», преодолеть его сопротивление, разрушить его, потому что оно является преградой для движения человечества вперед. Все это правильно, и можно поздравить Ромена Роллана с этим, несомненно, мужественным языком.

Но в чем заключаются его оговорки?

Первое, мы должны быть спокойны и мудры, мы должны понимать наших врагов и даже жалеть их, хотя от этого, по словам самого Ромена Роллана, наш сокрушительный удар не должен становиться легче. Это — первое требование Ромена Роллана.

Что же, это в самом деле не плохо. Классовая ненависть к врагу — есть очень большая активная сила, и если бы отказ от нее означал уменьшение энергии нашей борьбы, то мы бы громко воскликнули: да здравствует самая безудержная, самая беспощадная и безграничная ненависть к классовому врагу! Но если на известной высоте марксистско-ленинского сознания возможна решительная борьба с врагом без ненависти к нему, а с глубоким пониманием его исторической необходимости, то это, конечно, еще лучше. Если бы мы стали рассматривать с высокосоциологической точки зрения, виноват ли какой-нибудь белый офицер, который попался в наши руки, вероятно, мы должны были бы сказать, что вины, в собственном смысле слова, тут нет: разве он виноват, что родился у таких родителей, что определенным образом воспитан и т. д.? С глубоко социологической точки зрения быть аристократом или прирожденным капиталистом не есть вина, как быть пролетарием не есть заслуга, а та же судьба, — человек ведь сам не выбирает класса, среды, в которой он родится, а отсюда возникает большинство дальнейших качеств. Если бы даже какой-нибудь пролетарий сбился с пути и оказался в лагере врагов, а какой-нибудь капиталист нашел правильный путь и оказался (как Зингер) в рядах революционеров, то и тут мы могли бы найти те объективные причины, которые привели к этому, и опять-таки социологически не могли бы говорить ни о преступлении, ни о заслуге. Но одно дело — понимание социологическое, а другое дело — наша активность. Мы отлично понимаем, что враг есть порождение глубоких общественных причин, но это не помешает нам уничтожить его. Другу, учителю, герою, подвижнику нашей борьбы мы тоже можем сказать: «Ты — Ленин, Дзержинский или Фрунзе, — ты, может быть, безыменный рабочий, проявивший чуткость и храбрость на военных и мирных фронтах, — ты не имеешь никакой заслуги в том, что ты есть ты, но мы любим тебя, мы хвалим тебя, потому что этим самым мы подчеркиваем тот великий пример, который ты даешь другим, мы превращаем тебя в образец, мы помогаем тебе, таким образом, в том благотворном действии, которое имеет твоя жизнь, твое дело, твоя смерть».

Такое соединение марксистской объективности, полного детерминизма с революционной активностью есть, в сущности говоря, то, что мы должны требовать от настоящего революционера-марксиста. Таким образом, расхождения с Роменом Ролланом здесь нет, если только мы заранее и крепко установим, что мы абсолютно не впадаем тем самым в лжегуманное учение Жорж Сайд — «все понять значит все простить». Это на самом деле буддизм, азиатчина. Если все прощать, то нельзя будет ничего исправлять, а тот, кто не исправляет, — попуститель зла, и общество, в котором доминирует такое настроение, страдает квиетизмом, это настроение слабовольное, лишенное жизненной силы. Для нас познание, даже иногда и теоретическое, жалость к врагу в том смысле, что какие-де жалкие люди, какое это для них коренное ими самими не сознаваемое несчастье, что они родились в хищном лагере, — ни в коем случае не должно являться моментом, уменьшающим нашу энергию. Мы понимаем, что само порождение этих отвратительных типов нашего врага является результатом нынешнего общественного положения, но и это понимание, и наша жалость к этим своеобразным жертвам режима (самим хищникам и господам) заставляет нас беспощадно бороться за изменение всей почвы, всех корней общественности, железом и огнем лечить эту позорную болезнь, ибо вне такого лечения нет исцеления.

Вторым обращением к нам со стороны Ромена Роллана в его предисловии является напоминание о необходимости прощать врагу после победы10, Ну, что же, — когда победа наша будет окончательной, когда никто не будет нам опасен, мы, конечно, никого не будем карать.

Все наше понимание и вся наша практика наказания, вплоть до высших мер, являются не порождением мести, не устарелыми представлениями о каре, а есть необходимый в данных социальных условиях метод борьбы. Мы вовсе не сторонники излишней жестокости, — мы только знаем, что революцию не так-то легко ввести в юридические рамки, мы помним, что «лес рубят — щепки летят» и что эксцессы являются неизбежными «издержками производства» революции. Но если бы мы могли обойтись без эксцессов, мы, конечно, это сделали бы. До убийства Урицкого Ленин был определенным противником террора и надеялся, что возможно будет провести революцию без массовых жестоких мер. Но когда стало ясно, что враг пускает в ход белый террор, — выбора не было. Красный террор, который, конечно, допускает эксцессы, должен был быть введен в практику, поскольку это было единственной действительной самообороной еще молодой, неокрепшей революции, окруженной неизмеримо превосходящим ее по силе врагом. Что касается прощения, то — не в обиду будь сказано Ромену Роллану — нам приходится здесь быть до крайности осторожными; пока что опаснее перепростить, чем недопростить. Может быть такой случай, что мы не простим врага, который, будучи прощенным, превратился бы в существо безвредное или даже нашего друга, но в сотнях случаев мы рискуем нашим прощением вернуть силу коварному врагу и пустить змею на свою грудь. Мы это очень часто испытываем. Говорю это не потому, чтобы я был противником отдельных актов прощения врага, а потому, что здесь нам нужно быть крайне предусмотрительными и что люди мягкие сердцем, подобные Ромену Роллану, должны понять, что при нынешней обстановке они скорее должны удивляться актам нашего прощения, чем недостаточному количеству таких актов.

Тем не менее, как я уже писал после смерти Короленко, нам не нужно бояться, что люди, подобные Ромену Роллану, разрушат нашу позицию этой проповедью понимания и великодушия по отношению к врагу. В конце концов, эти элементы отнюдь не плохи, они только должны быть введены в определенные рамки. Ведь, кроме врага в собственном смысле слова, контрреволюционера, у нас есть другие — полувраги и чуть-чуть не враги. Нам нельзя быть чересчур суровыми к людям споткнувшимся, к людям захандрившим и т. д. Как часто бывает, — особенно когда дело идет о молодежи, — что мы слишком сурово обрушиваемся на товарища, который, может быть, переживает минутную слабость. Здесь действительное понимание корней такой слабости, здесь готовность простить есть великая сила.

Человек заблуждается, — вы указываете ему на это заблуждение. Если это заблуждение отмечается и суждением партии — высшего для нас руководителя, — а он, несмотря на это, упорствует в своем заблуждении, — мы никак не можем быть снисходительными и мягкими. Но, с другой стороны, обрушиться на людей, вместо того чтобы убедить их, еще до того, как они обнаружили нежелание считаться с нашими высшими авторитетами, было бы, конечно, нерационально, и руководящие органы нашей партии, например, никогда так не поступают. Равным образом после раскаяния заблуждавшегося встать на позицию мести, на позицию кары во что бы то ни стало, было бы глубочайшей ошибкой. И опять-таки Коммунистическая партия и ее высшие органы так не поступают. Внести необходимую твердость и вместе с тем глубокое товарищество в наши отношения не только внутри партии, но и за ее пределами (припомните настояния Ленина: «окружить наших спецов товарищеским отношением»11) — это важно, и последнему, в пределах обычных житейских взаимоотношений, Ромен Роллан может, пожалуй, поучить.

Отметим еще одну, новую для меня по крайней мере, ноту в предисловии Ромена Роллана к русскому изданию его сочинений. Он довольно резко отмежевывается от аскетизма Толстого12, от осуждения Толстым основ европейской культуры, — и это хорошо. Здесь Ромен Роллан ставит границы между собой и одной из наиболее азиатских черт учения Толстого.

Ромену Роллану шестьдесят три года. Вряд ли мы переубедим его, но мы готовы даже учиться у него некоторым элементам его миросозерцания. Конечно, было бы превосходно, если бы и он у нас кое-чему поучился. Во всяком случае, среднего последователей мы, наверное, найдем таких, которые окажутся доступными нашему воздействию.

Борьба против мещанства есть одна из наших главных задач, в том числе мы должны бороться против самого лучшего мещанства, Но вместе с тем мы должны бороться и за мещанство, за то, чтобы завоевать его и присоединить его к нашему лагерю, и прежде всего здесь приходится бороться за лучшую часть мещанства, а такой опять-таки являются благородные гуманисты типа Ромена Роллана. Интеллигенция, в частности, и эта наиболее ее тонкая и честная часть, вовсе не quantite negligeable (величина, которой можно пренебречь), как когда-то говорил Струве13, наоборот, она должна быть расцениваема как очень серьезный и возможный союзник. Для того чтобы бороться с нею и за нее, надо хорошо ее знать, а к знанию ее прекрасным путем является изучение произведений Ромена Роллана14.

1930


Все написанное мною о Ромене Роллане в этой статье остается правильным как оценка тех его позиций, которым он был верен в течение многих лет своей жизни. Как известно, Ромен Роллан теперь уже не тот. Ромен Роллан, несмотря на свое сочувствие советской революции, все время осуждавший и полуосуждавший насилие как метод революционной борьбы с буржуазией, теперь открыто в целом ряде заявлений перешел на ленинскую точку зрения15. Он понял, что ничего нельзя поделать с буржуазной сворой, повесившей над головой всего мира новую войну, способную, обрушившись, раздавить надежды человечества, если не найдется силы — прямой физической силы, чтобы отбросить эту свору от руля нашего общечеловеческого корабля. Он понял, что «слов не надо тратить по-пустому, где нужно власть употребить»16. Он понял, что эту власть может представить собой только организованный в боевые колонны пролетариат.

С тех пор мы смотрим на Ромена Роллана как на нашего товарища, с которым мы расходимся только в тех или иных деталях. Это прямой, честный и мужественный союзник. Новые боевые знаки отличия заслужил он на службе красной армии подлинного социалистического прогресса как организатор и деятель недавнего антивоенного конгресса17.

Мне посчастливилось посетить Ромена Роллана на вилле «Ольга» в Вильневе18. Я счастлив еще раз констатировать, как полон жизни этот уже пожилой человек, каким юношеским огнем горит он, как внимательно и тонко следит за маневрами врага и как по-прежнему полон поток его жизни, как много философских и художественных проблем и интересов живет в его душе. Я еще раз убедился в том, что Ромен Роллан — великий человек, прекрасный человек и, что выше всего этого, — настоящий, крепкий, до конца идущий революционер.

1933

(обратно)

Последняя пьеса Пиранделло*

Пиранделло — самый сложный и самый виртуозный из европейских драматургов. Он приобрел, несомненно, мировую славу1 и занимает место одного из первых современных мастеров драматургии. Естественно, что ему хочется видеть осуществление самой сложной и самой оригинальной из своих пьес — той, которая является кульминационным пунктом развития всей его драматургии, в московском оформлении2, ибо вся Европа знает, что помимо острого политического содержания, все больше и больше наполняющего наш театр, мы обладаем еще и отзывчивостью на всякое формальное новаторство, если только оно представляет собой действительный шаг вперед и способно, благодаря своей чрезвычайной технической изощренности, соответствовать самым гибким, самым оригинальным замыслам авторов.

Пиранделло, конечно, буржуазный или, по нашей терминологии, мелкобуржуазный драматург. Всякие обвинения его в мистике представляют собой недоразумение. Никакой мистики у Пиранделло нет. Наоборот, это мелкобуржуазный писатель, целиком относящийся к лагерю гуманистов. Он любит человека, в особенности человека обиженного, он поистине страдает за него, и его пьесы переполнены соответственной гуманистической патетикой. Не примыкая ни к какой политической партии и будучи, по всей вероятности, глубоким пессимистом (то есть не ожидая, чтобы что-нибудь могло изменить жизнь человеческую и сделать ее из глубоко незначительной и глубоко грустной — глубоко значительной и глубоко радостной), Пиранделло тем не менее по-чеховски признает эту печаль современной жизни, и, конечно, в нем горит мечта о какой-то. другой, выпрямленной и светлой жизни людей. Таким образом, по общей своей идеологии Пиранделло похож на таких писателей, как, скажем, Ромен Роллан, Стефан Цвейг, Жорж Дюамель, которых мы охотно переводим и считаем своими друзьями.

Но важно, конечно, не то, что объединяет Пиранделло с другими более или менее передовыми мелкобуржуазными писателями современной Европы, а то, что его от них отличает. Почти во всех своих произведениях Пиранделло занят вопросом о правде и иллюзии. Ему присуще острое сознание того, что, в сущности, все человеческие взаимоотношения зиждутся не столько на вещах, на реальности, сколько на социальных связях, на социальных установках. Тут-то и происходит иногда ошибка в оценке произведений Пиранделло. Так, один из давних и уже позабытых наших реперткомов запретил одну пьесу Пиранделло за мистицизм, в то время как мистикой там и не пахло, а был пущен в ход высокооригинальный литературно-театральный прием. Дело не в том, что Пиранделло уходил от материализма, что он предполагал существование какого-нибудь мира духов или что-нибудь подобное, — никаких следов какого бы то ни было спиритуализма или религиозности у Пиранделло разыскать нельзя (я говорю о его произведениях). Основным приемом его драматургии является раскрытие роли иллюзии в жизни. Обманы и самообманы — вот что составляет обыкновенно материал его пьес. Это придает им определенную условность. Иллюзии выглядят чем-то сильнее фактов, но это совсем не так далеко от нашего миросозерцания. Мы также рассматриваем самую базу общества как своеобразный фетишизм, в котором фетишизированные вещи закрывают от глаз людей лежащие за ними социальные взаимоотношения.

Люди обманывают друг друга, часто сами того не сознавая, люди обманываются сами и верят в свой самообман. Иногда такой самообман бывает утешительной силой, иногда бывает призраком, нереальностью, которые не мешают ему быть реально мучительным.

Темы Пиранделло многочисленны и каждый раз дают театру чрезвычайно интересную «игру» между иллюзиями и действительностью, тем более острую, что сама театральная сцена есть, с одной стороны, художественная иллюзия, а с другой стороны, стремится стать для зрителя убедительной действительностью. То мы видим чудака, который, стремясь убежать от пошлой жизненной обстановки современности, воображает себя Генрихом Четвертым, окружает себя средневековым двором, сквозь искусный маскарад которого все время проскакивает пошлая действительность3.

То мы видим мать, потерявшую сына, которая гигантскими усилиями создает себе иллюзию, будто он жив, находится здесь, в своей комнате, и постоянными заботами о нем, постоянными разговорами о нем как о живом нагоняет жуткую иллюзию и на окружающих4.

То мы видим уже упомянутый выше поразительно театральный прием, когда в театр на репетицию являются (как представители автора, очевидно) его подлинные персонажи; и вот перед нами задуманная автором мещанская драма — играют то актеры, то сами персонажи, возмущающиеся весьма искусной игрой актеров, далекой, однако, от их подлинной действительности5.

Вот эту-то пьесу и приняли за мистическую, а между тем она, конечно, только воплощает переживания автора, скорбящего по поводу тех искажений, которые, при всем своем высоком искусстве, производят актеры, надевая на себя выстраданные им и дорогие ему маски.

Но ни в одной пьесе Пиранделло не достигал такой умопомрачительной игры между иллюзией и действительностью, или еще больше того — между мнимой театральной действительностью и художественной театральной правдой, как в своей последней пьесе «Сегодня мы импровизируем». В этой пьесе, конечно, важен не основной сюжет, то есть не та тема, при разработке которой присутствует публика. Предполагается, что дело идет об импровизации, которую данная труппа ведет без достаточной предварительной подготовки по сценарной рукописи автора, которую труппа эта не считает для себя обязательной, и под руководством талантливого, но слегка сумасбродного чудака-режиссера доктора Хинкфуса.

Сама тема не лишена остроты. Изображается захолустный провинциальный город (в Сицилии). В городе этом живет чудаческая семья. Глава ее, так называемый Свистун6, в сущности почтенный инженер, но психологически выпадающий из своего класса. У него, как часто бывает у одаренных мещан, развивается гофмановский порыв к какой-нибудь авантюре, к какой-то нежной любви, к какому-то осуществлению мечты, которую он ищет в мире богемы, на иллюзорных, освещенных вечерними огнями подмостках эстрады.

Его жена — совсем свихнувшийся человек. Она потеряла всякие устои мещанской морали. Она стоит на грани почти откровенной торговли своими четырьмя красивыми дочерьми. Местные офицеры-летчики бывают в ее доме почти как в увеселительном заведении, и все дочери представляют собой, с буржуазной точки зрения, глубоко испорченных девушек. Только одна из них, Момина, уже прошедшая все те же искусы «полудевства», хочет освободиться от «порока», чего от нее категорически требует ее поклонник, раздражительный, самоуверенный, ревнивый летчик Верри.

Отец умирает от ножевой раны, полученной им в одном из приключений. «Порочная» часть семьи (мать семейства синьора Игнатия7, не пренебрегающая никакими средствами борьбы с «помойной ямой», как она величает свой город, и наиболее «порочные» дочери) добивается успеха. Вторая дочь, средне одаренная певица Отилия, становится даже своего рода оперной знаменитостью и вытаскивает семью куда-то на более высокую и более обеспеченную ступень богемы. Наоборот, «добродетельная» Момина попадает в ужасную обстановку, полную мучений, ревности, обстановку почти тюремную, которая очень скоро иссушает ее и делает старухой. Муж ревнует ее к прошлому, ревнует ее к предполагаемым им мечтам ее об иной жизни, о сцене и т. д., потому что Момина обладала в свое время гораздо лучшим, гораздо большим актерским темпераментом, чем Тотина.

Таков смысл драмы. Он вращается, как видите, вокруг мещанской постановки вопроса. В ней мещанство противопоставляется мечтательному авантюризму Свистуна. Сначала грязно-порочная, а потом мишурно-порочная жизнь, элементы мещанства, вливающиеся в богему, — все это, конечно, должно служить для выражения отвращения автора к устойчивому мещанству, отвращения, однако, пессимистического, никакого выхода из существования, противоположного мещанской добродетели и не менее по существу мещанскому пороку, не находящего и не указывающего.

Однако сказать, что эта пьеса может быть противоположной нашей идеологической установке по самому своему замыслу — нельзя. Ее можно только признать по своей теме оставленной нами позади. Конечно, и у нас есть такие мещане, пропахнувшие капустой, добродетель которых вызывает у нас гадливость. Конечно, и у нас есть среди них бесплодные мечтатели и мягкосердные авантюристы. Конечно, и у нас есть мещанская богема, которая подол свой прячет в грязи разврата, а голову венчает ореолом из фольги и бумажных цветов. Но весь этот мир, со всеми своими противоречиями, рядом с лесами нашего грандиозного социалистического строительства кажется настолько убогим, настолько явно умирающим, что темы этого мира никак не являются для нас актуальными. Если наша драматургия иногда и соприкасается с этим миром (например, «Мандат», «Евграф — искатель приключений»)8, то берет его в каком-то взаимоотношении к подлинному миру, к миру социалистического строительства, и описывает, какими процессами в глубинах мещанства великая революция отражается. Вот почему, говоря о теме самой пьесы, разрабатываемой в великолепной театральной игре Пиранделло, можно сказать, что она представляет известный психологический и социальный интерес, хотя и является по сути отсталой для нашей страны.

Но сила всего замысла Пиранделло заключается совсем не в этой теме. Главное действующее лицо совсем не Свистун, не Момина, не Верри. Главное действующее лицо — сам театр. Это он — герой спектакля, и вряд ли когда-нибудь кто-нибудь показал с такой огромной силой иллюзионистскую мощь театра.

Пиранделло с неслыханной виртуозностью играет на всевозможных сдвигах от правды к иллюзии.

Начинается дело скандалом за кулисами. Какое-то недоразумение. Публика волнуется. В зале раздаются крики, что спектакль не состоится. Спорят, слышатся краткие реплики относительно того, возможна ли вообще импровизация в наше время. Директор Хинкфус успокаивает публику, делает свою художественную декларацию, дает некоторые разъяснения, но спектакль нормально начаться не может. Актеры то выступают в кусочках своих ролей, то сами по себе (то есть как данные артисты данного театра — такая-то Марьина, такой-то Иванов). Они протестуют против насилия режиссера, против непонятности ролей, ссорятся между собой, и эти интермедии беспрестанно вторгаются в ход действия. И только к концу кусочки иллюзии, то есть промежутки, в которые актеры входят в свою роль и прочно носят свои маски, становятся все более компактными, вплоть до того момента, когда актеры начинают бунтовать против доктора Хинкфуса и выгоняют его из театрального зала. После этого с величайшим оживлением, наконец окрепшие, они доигрывают пьесу.

Этого, однако, мало. Действующие лица после первого акта отправляются в театр. Они приходят именно в этот театр, где идет спектакль, садятся в одну из лож (освещаемую прожектором) и вступают в пререкания с публикой. Происходит один из тех «скандалов», которым всегда сопровождается появление эксцентрической семьи в публичном месте города («помойная яма»). Мало того — наступает антракт, и действующие лица идут в фойе. Пиранделло не останавливается перед головоломной задачей: на сцене для той части публики, которая осталась в зале, происходит виртуозная установка декораций под руководством Хинкфуса, а в фойе «семья» со своими «летчиками» разбивается на три группы, из которых каждая играет отдельно, то есть публика вынуждена разделиться на четыре части, из которых каждая следит за одним ответвлением этой распавшейся на четыре русла реки театрального действия. Само собой разумеется, что Пиранделло делает потом великолепную сводку, так что вся публика, вернувшаяся в театральный зал, будет коротко, но вполне достаточно осведомлена о всем происшедшем.

Курьезно, что публика при этом играет не играя. Действительно, представьте себе, в фойе (я полагаю, на каком-нибудь специально разостланном ковре яркого цвета, чтобы выделить артистов из публики) разыгрывают свои партии соответственная группа исполнителей; она окружена тесным кольцом публики, которая на нее глазеет, и это создает для каждого отдельного человека из публики иллюзии наглого разглядывания «семейства» публикой враждебного к нему, но любопытствующего городка. Это придает громадную выразительность тем презрительным по отношению к публике репликам, которые «позволяют себе» члены семьи Свистуна, являющиеся в данном случае как бы частью публики и в то же время актерами, исполняющими точно установленный текст.

Но и этого мало. Даже в самом патетическом месте Пиранделло позволяет себе полный разрыв театральной иллюзии. Например, происходит довольно бурная домашняя сцена в семье. Отец приходит смертельно раненный, он стучится у двери, но увлекшиеся своей импровизацией актеры и режиссер забывают сказать горничной, чтобы она открыла ему дверь. Актер входит с опозданием и, вместо того чтобы играть роль Свистуна, устраивает истерическую сцену: ему испортили все дело, испортили эффект! После стычек на этой почве с Хинкфусом и актерами он обращается к публике (все время в маске Свистуна, которую он, однако, игнорирует) и рассказывает, как бы он великолепно сыграл сцену своего умирания, рассказывает с увлечением, с болью мастера, у которого из рук вырвали превосходно задуманный им момент. Однако он постепенно входит в роль, воплощается уже целиком в Свистуна и с потрясающей художественной силой умирает.

В последнем действии выступает другого рода иллюзия. Момина заключена в тюрьмообразную комнату, из которой муж ее никуда не выпускает, но когда происходит дикая сцена между ревнивцем и ею, из-за стены раздаются голоса матери и сестер, которые вмешиваются в их разговор. Когда Момина остается одна, появляются мать и сестры «в живописных костюмах заговорщиков»9, которые, очевидно, в данном случае не реальны, а воображаются Моминой, и шепчут ей всякие соблазны в уши.

Изумителен конец, в котором, как бы отражаясь в многочисленных зеркалах, опираясь на иллюзию и действительность, театр взлетает какой-то пламенной ракетой.

Момина узнала, что ее сестра Тотина находится в этом же городе, в котором за время ее домашнего плена возник оперный театр. Она слышит об ее успехах, о жизненной победе ее семьи, шедшей путем «порока». Это пробуждает в ней пламенные мечты о театре. Она одна. Она будит двух своих маленьких дочерей. Эти куколки в длинных ночных рубашках, растрепанные, заспанные, будут ее публикой. Она сажает их на стул и говорит: «Я расскажу вам, что такое театр». Она описывает его наивно и горячо. Она берет для этого представление вердиевского «Трубадура» и поет им и мужские и женские арии, в особенности арию Азучены. Девочки испуганы, восхищены. Из последних сил, с огромным экстазом поет Момина захватывающие трагические мелодии Верди. Она глубоко больна, она совершенно истощена, и творческий экстаз, в который она приходит, заставляет разорваться ее бедное, прежде времени увядшее сердце. А в это время муж, гонимый своим сицилианским темпераментом, возвращается со спектакля Тотины, потрясенный и увлеченный им, в сопровождении матери и сестер Момины и кричит ей: «Момина, Момина, я позволяю тебе идти на сцену!»10

Таковы в кратких чертах главнейшие из приемов Пиранделло, поражающие небывалой доселе драматургической виртуозностью, величайшей пестротой постоянных переходов мнимой правды — перебранки актеров, нарушения спектакля — к художественной иллюзии. Здесь, конечно, все — искусство, но вы досадуете, когда начавшаяся ткань иллюзорной жизни драмы разрывается мнимой правдой, непосредственными актерскими взаимоотношениями.

Какова цель этого удивительного тур-де-форса[1] Пиранделло? Этих целей две. Одна относится к сущности его замысла, другая — к области формальных исканий.

По существу, как художник, необыкновенно страстно переживающий самую драму театра, самую трагедию драматурга, режиссера, артистов и их творческой боли, Пиранделло хотел в своей пьесе показать гигантские силы театра как творца иллюзии. Спектакль построен так и должен быть так исполнен, чтобы зрители ушли с убеждением: как ни прерывается действие, как ни часто распадается оно, как ни мешают ему сам драматург и все исполнители, но театр настолько мощен, что он снова и снова забирает вас основным сценическим действием, заставляет верить в его правду, потрясает вас, как реальная жизнь, теми отражениями ее, которые дает в своем волшебном зеркале при помощи всех своих фокусов. Пиранделло хочет играть с публикой, как кошка с мышью. Он хочет сказать: «Великий театр может в любой момент снять с лица маску, показать свою подлинную физиономию, пошутить с вами — вновь надеть маску, войти в роль и ввести вас в нее с невероятной силой». Так как мы сами являемся большими поклонниками театра, так как мы признаем театр огромной силой, общественным учреждением, то мы должны, разумеется, всеми мерами поднимать и значительность театра, и технические его сноровки. С этой точки зрения, как своего рода крупный этюд, показывающий «все возможности» театральной пьесы, Пиранделло, по-моему, является для нас желанным.

Но, конечно, у пьесы Пиранделло есть и другие цели, как я уже сказал, чисто формалистического порядка.

Европейской публике надоел театр: темы повторяются, игра актеров застыла. Если в европейском театре есть какая-нибудь жизнь, то в большинстве случаев в маленьком театре, почти в случайно возникающем спектакле. Эта жизнь покупается ценой какого-нибудь виртуозного подхода, какой-нибудь новой формальной находкой, иногда и особенной остротой сюжета.

По этой линии идет и Пиранделло. В сущности говоря, тема его пьесы, как я уже сказал, не выходит из рамок более или менее обычных тем. Не она интересует Пиранделло. Он хочет расшевелить нервы своей публики, хочет вызвать новый интерес к театру неслыханностью приемов, сдвигом всех ценностей.

(обратно)

Томас Гарди 1840–1928*

На границе между викторианским временем и временем новым возвышается сумрачная фигура великого английского романиста и поэта — Томаса Гарди.

Самый поздний потомок норманнского рыцарского рода, ровно, медленно сползавшего вниз и уже окончательно разорившегося ко дню рождения, Томас, необычайно зоркий и честный наблюдатель мрачных и зловещих процессов разложения мелкопоместного и фермерского бытия, большой и интересный, крепкий и стойкий для той провинциальной Англии, которую он именовал Вэссексом, делает на основании этого наблюдения широчайшее обобщение и является выразителем весьма крепкого миросозерцания.

Неправильно думать, что большие писатели-бытовики возникают на почве незыблемого, развернувшегося, уравновешенного быта. Такой быт мало сознает сам себя, и его идиллии, и зеркальное самоотражение в литературе редко представляют собою подлинный человеческий интерес, могущий вызвать интерес людей за пределами данного времени. Наоборот, крупнейшие писатели появляются именно тогда, когда быт получает трещины, когда многие люди отрываются от его основной почвы, когда все здание начинает колебаться; вернее, процесс этот, превращающий некогда крепкое здание в руину, дает либо бытовиков-декадентов, либо декадентов-фантастов, либо, наконец, людей, которые бегут из общества данной формации, иногда побеждая его бичующей иронией или даже прямым переходом в более современный, более жизненный класс. Но в начальный момент такого разложения литературное отражение его особенно интересно, Симпатия к старому еще горяча, симптомы распада принимаются с великой скорбью, но и с великой честностью. Нет желания окружать жизнь каким-нибудь мистицизмом. С зоркостью врача, предвидящего плохой конец, но до конца реалистического ученого, смотрят такие писатели прямо в глаза своему обществу и своему веку.

Таков Гарди в лучших своих романах, в лучших своих поэтических произведениях. Самое подкупающее в Гарди — это его честность. Недаром его предки носили имя «Hardy», что значит отважный, смелый. Отважен сам сэр Томас в своем исследовании общества. Он не ищет пощады, видя, что судьба занесла руку над близкой ему породой людей. Наоборот, он делает широчайшие выводы. На основании близкого материала он делает заключение для широчайших явлений, для судьбы человечества в целом. В философии Гарди есть много общего с философией Флобера, с философией Шпенглера. Тот социальный отрезок во времени и пространстве, на котором они наблюдали жизнь со своего общественно определенного места, наводил их на мысль о разложении, все более грозном наступлении какого-то хаоса, о беспомощности человека перед лицом нависших над его головой бед, приводил их к фатализму. И как у греков, фатализм берется здесь не только как чисто внешняя, но в значительной мере взятая изнутри действующая сила. Сами же люди своими поступками помогают року. Рок не только бьет их сверху, но, под маской разных общественных обстоятельств, болезни и т. д., он бьет их изнутри через их собственные страсти, через их собственную неуравновешенность.

В своих выводах Гарди был совершенно беспощаден к людям, а стало быть, и к себе. Да, человек может совершать ошибки. Но, во-первых, эти ошибки необходимы, он их не может избегнуть, а во-вторых, если бы даже он избег ошибок, то рок и на это не посмотрит. Будьте совершенно безошибочны, и все-таки вы потонете в пучине моря, которое вдруг развернулось под вашими ногами вместо крепкой земли. Бытие жизни есть для нас, людей, совершенно бессмысленный поток, и нет оснований думать, что есть какой-нибудь надчеловеческий смысл. Бытие есть злая страсть. Но если во всех восточных и западных философиях буддийского пошиба есть исход в личной святости на земле и открытые двери в ту или иную нирвану, то у Гарди, по-видимому, этого нет. Для Гарди смерть есть смерть. И у него между строк можно прочесть, что, собственно говоря, уход от жизни, то есть совершенно голое небытие (всякого рода мистицизм от круговращения душ Гарди отвергает), есть разумный шаг.

Сам Гарди дожил до глубокой старости. Исходом для нега самого была художественная зарисовка этого безумного мира и смелое признание его безнадежности. То и другое привело его еще к братской жалости по отношению к людям, и почти только как плод чувства жалости рассматривал он свою проповедь, убеждавшую людей признать раз и навсегда, что они игрушки неведомой страшной силы, живущей вокруг них и в них самих. Горький эпос, в который слагаются лучшие сочинения Гарди, составляющие самую сущность его творчества, мог бы носить дантовский эпиграф: «Lasciate ogni speranza»1.

«Кто вошел в дверь жизни, не должен питать надежды, иначе он будет только больше страдать».

Вместе с Софоклом мог бы Гарди воскликнуть: «Самое большое счастье не родиться, а родившись, поскорее умереть»2. Если же ты настолько несчастен, что живешь, придавленный годами, то, по крайней мере, постарайся приобрести спокойную мудрость, которая говорит тебе: люди, брошенные с возможностью страдать и мыслить в этот бешеный водоворот, — существа глубоко несчастные. Постарайтесь, по крайней мере, понимать друг друга, наше положение, любить друг друга. Помочь же друг другу трудно, потому что чуть лучше, чуть хуже — это вообще не имеет значения в том аду, в котором кружатся люди.

Конечно, с точки зрения пролетарского миросозерцания, пессимизм Гарди есть больное мироощущение, возникшее от болезненного распада некогда крепкой английской провинции. Но ведь есть разные болезни. Надо различать больного и раненого, то есть отравленный собственными соками организм, хилый — от цветущего и, может быть, очень крепкого, многообещающего, существенная часть которого разрушена внешним ударом. Одно дело дегенерат, другое дело боец, пораженный ударом, может быть, даже смертельным ударом в грудь и мужественно готовящийся к смерти. Такого рода здоровье есть в Гарди. Он осмеливается сказать до конца то, что должен был бы сказать каждый человек буржуазного мира, не нашедший единственного подлинного и реального вывода, выхода к классу-победителю, к пролетариату, с его безграничными, солнцами залитыми перспективами.

Нужен ли нам Гарди? Да, он нужен нам, во-первых, как замечательный летописец все вновь и вновь в различных странах возникающих явлений распада крепкой и собственнической среды. Стало быть, как художник исторически важного и широко распространенного явления.

Во-вторых, он важен нам как весьма своеобразный реалист, художественные приемы которого в некоторых отношениях должны быть нами изучены. Например, в отношении того замечательного равновесия между повествованием о поведении и его обусловливающих воздействиях среды и внутренней психологией, которую Гарди сводит к минимуму. Конечно, Гарди не наш. Но это необыкновенно честный протестант в стане врагов. Как раз его безнадежность, как раз чуждость его какому-либо мелкому и слащавому формализму, какому бы то ни было стремлению розовыми красочками «иллюминировать» мрачную картину окружающей жизни делает его симпатичным нам. Скорбный и мужественный художник — одна из фигур конца буржуазного мира.

Вот характеристика Гарди, которая должна дать ему свое место в библиотеке западноевропейских писателей, какой должен располагать пролетариат, заинтересованный в глубоком познании прошлого и настоящего ради строительства будущего.

(обратно)

Джонатан Свифт и его «Сказка о бочке»*

I

Всякая сатира должна быть веселой… и злой.

Но нет ли в этом положении какого-то противоречия? Разве сам по себе смех не добродушен? Человек смеется, когда ему радостно. Если кто хочет рассмешить человека, тот должен быть занесен в число забавников, утешителей, развлекателей.

А вот Свифт написал как-то о себе самом: «Я желаю не развлечь, а раздражить и оскорбить людей»1.

Вот тебе и раз! Если ты хочешь нас оскорблять, зачем же ты смеешься, зачем ты остришь?

Но всякому известно о смехе и нечто другое, кроме того, что он является выражением «веселости».

Очень распространено положение: смех убивает.

Но как же так? Почему же такая «веселая» вещь, как смех, может кого-то убить?

Смех убивает не того, кого он веселит, а того, за чей счет происходит эта веселость.

Что такое смех с точки зрения физиологической? Спенсер очень удачно объясняет нам его биологическую сущность2. Он говорит: всякая новая идея, всякий новый факт, предмет вызывают в человеке повышение внимания. Все необычное является для нас проблемой, беспокоит нас. Чтобы успокоиться, нам нужно свести это новое на уже знакомое, чтобы оно перестало быть чем-то загадочным, а потому, возможно, опасным.

Таким образом, при неожиданном сочетании внешних раздражителей организм готовится к некоторой усиленной работе (говоря в терминах рефлексологии, — организм вырабатывает новый условный рефлекс). Но вот внезапно оказывается, что эта проблема — совершенно кажущаяся, что это лишь легкая маска, за которой мы рассмотрели нечто давно знакомое и отнюдь не опасное. Вся задача, весь «инцидент» оказывается «несерьезным»; между тем вы ведь, так сказать, вооружились, мобилизовали ваши психофизиологические силы. Эта мобилизация оказалась излишней. Серьезного врага перед вами нет. Надо демобилизоваться. Это значит, что надо запас энергии, сосредоточившийся в каких-то определенных мыслительных и аналитических центрах вашего мозга, немедленно истратить, то есть пустить эту энергию по отводящим, определяющим собою движения организма проводам. Если получающаяся таким образом иррадиация энергии слаба, то движение будет незначительно — улыбка уст. Если энергии накопилось больше, то имеет место сотрясение грудобрюшной преграды, а иногда даже тот конвульсивный хохот, о котором говорят: «смеялся до упаду», «от смеху по полу катался», «животики надорвал».

Такая картина получается в особенности тогда, когда целая серия внезапных разрешений мнимосерьезных задач дает ряд соответственных реакций.

Отметим еще, что само сотрясение грудобрюшной преграды, дающей, между прочим, и звук смеха, вместе с тем является актом судорожного, усиленного выталкивания воздуха (и кислорода, стало быть) из наших легких: по Спенсеру — это есть новый «предохранитель». Этим ослабляется окисление крови, а стало быть, и активность процесса в мозгу, так что смех, с этой точки зрения, есть опять-таки своеобразная демобилизация.

Теперь совершенно ясно, почему смех есть вещь веселая и приятная. Вы готовились к напряжению и… демобилизовались. Быстро и просто перешли к равновесию. Всякое благодушное посмеивание свидетельствует о том, что у вас нет в данный момент серьезного врага. Самодовольный хохот свидетельствует о том, что вы считаете себя легким победителем целого ряда трудностей.

Ну, а вот сатирик — это, прежде всего, остро зоркий человек. Он усмотрел в общественной жизни ряд отвратительных черт, ставящих перед вами проблемы. Вы сами, его читатели, его публика, не видите еще этих отвратительных черт или, по крайней мере, не обращаете на них достаточного внимания. Публицист, говорящий в серьезном тоне, обращая ваше внимание на данное зло, оценивает его как важное, серьезное препятствие для правильного течения жизни. Он в некоторой степени пугает вас им. Сатирик же отличается от «серьезного» публициста тем, что он хочет заставить вас тотчас же смеяться над этим злом, то есть дать вам понять, что вы являетесь его победителем, что это зло жалкое, слабое, не заслуживающее к себе серьезного отношения, что оно гораздо ниже вас, что вы можете разве только посмеяться над ним, настолько вы морально превосходите уровень этого зла.

Итак, прием сатирика заключается в том, чтобы, идя в атаку против какого-то врага, вместе с тем объявить его заранее побежденным, сделать его посмешищем.

А человек любит такую насмешку. Ведь если вы смеетесь над кем-нибудь, то это значит, что его уродство, его особенности не возбуждают в вас страха или какой-нибудь другой формы положительного или отрицательного «признания». Тем самым вы чувствуете свою собственную силу. Смеяться над другим — значит признавать себя выше осмеянного. Вот откуда, между прочим, страшная сила столь удачно употребленного Гоголем приема: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь»3. Ведь это значит: лучшее в вас, разбуженное мной, смеется, как над чем-то уродливым, но жалким, над чертами, присущими вам, то есть худшим, что в вас есть.

Сатирик антиципирует победу. Он говорит: «Давайте посмеемся над нашими врагами. Уверяю вас, они жалки, и мы с вами гораздо сильнее их».

Вот почему смех убивает. Если публицист зовет вас на борьбу с врагом, то это не значит, что враг уже убит. Быть может, он окажется сильнее нас. А если он зовет вас осмеять его, то это значит, что вы окончательно и бесповоротно осудили его, как нечто вами превзойденное, как нечто, к чему вы можете отнестись с пренебрежением.

Действительный, здоровый, победоносный тон, гомерический смех есть праздник полной и легко одержанной победы.

Но зачем же тогда сатире быть злой (а сатира, которая не зла, плохая сатира)?

Вот в том-то и все дело, что сатира только делает вид, будто враг так слаб. Она делает только вид, будто бы над ним достаточно посмеяться, будто бы он уж до такой степени побежден и обезоружен. Но у сатиры вовсе нет уверенности, что это так. Мало того, в большинстве случаев сатирик скорбно убежден, что вызванное им на бой зло является очень серьезным, очень опасным. Он только старается придать духу своим союзникам, своим читателям. Он только старается заранее дискредитировать врага своеобразной похвальбой: мы-де вас шапками закидаем, нам-де над вами разве только смеяться. Сатира стремится убить врага смехом. Чем меньше она этого достигает, тем больше злится. Смех вместо победоносного, гомерического характера приобретает характер сарказма, то есть как раз острых нападок, смешанных с крайним озлоблением. Сарказм есть как бы усилие поставить себя в положение победителя над тем, что на самом деле отнюдь не побеждено. Сарказм есть стрела смеха, пущенная не как стрела Феба в Пифона[2] — сверху вниз, а снизу вверх.

Но как же это возможно? Что же в самом деле: сатирики — это какие-то дерзкие мальчишки, какие-то наглые хвастунишки, какие-то обманщики человеческого рода, уверяющие его в несерьезности того, что на самом деле серьезно?

Нет, дело обстоит несколько тоньше. Сатирик действительно является победителем того, над чем он смеется. Но победителем он является только в идее. Он является победителем по своей моральной высоте. Если бы сатирик, кроме силы своего ума и высоты своих чувств, имел еще и физическую силу, он действительно легко бы расправился с врагом и посмеялся бы над ним победным смехом — «И твой лик победой блещет, Бельведерский Аполлон». Но в том-то и дело, что Пифон отнюдь не «издох, клубясь»4, потому что у нашего Аполлона еще нет достаточно сильного лука, еще нет достаточно пернатой стрелы.

Сатира есть победа идейная, при отсутствии победы материальной.

Отсюда легко сделать заключение, что своего наибольшего величия сатира достигает там, где новый формирующийся класс или общественная группа, создавшая идеологию, значительно превышающую господствующую идеологию господствующего класса, еще не развилась до такой степени, чтобы победить врага материально. Отсюда одновременно ее гигантская победоносность, ее презрение к сопернику и ее скрытый страх перед ним, отсюда ее ядовитость, отсюда огромная энергия ненависти, отсюда — очень часто — скорбь, которая обрамляет черной каймой блещущие весельем образы сатиры. В этом — противоречие сатиры, в этом — ее диалектика.

II

Свифт! В самой фамилии его есть нечто сатанинское. Что-то свистящее. Свифт. Свист5. Что-то, напоминающее тот свист, которым Мефистофель в одноименной опере Бойто — особенно в исполнении Шаляпина — бросает свой насмешливый протест презираемой им, но все еще господствующей силе,

В истории человечества вряд ли есть фигура, в которой настолько воплотилась бы великолепная стихия остроумия.

Свифт окружен искрящимися волнами смеха. Силой остроумия он заставил преклониться перед собою вельмож и министров. Силой остроумия он заставил целый народ — ирландский — обожать себя как своего великого защитника. Силой остроумия он победил века и в лучших своих произведениях оспаривает пальму первенства наибольшей читаемости у самых крупных писателей последующих поколений.

И вместе с тем это одна из самых печальных, горестных, трагических фигур мировой истории. «Незримые миру слезы»6, которыми сопровождался его смех, жгли его организм. Да и были ли они незримыми? Если у Гоголя, который кончал в таком мраке и унынии, его «незримые слезы» вовсе не были так незримы для чуткого читателя, то у Свифта они были еще более очевидными. Его огромная веселость, проистекавшая от огромного превосходства ума над враждебными ему общественными стихиями, органически, химически соединена со страшной, непомерной, мучительной скорбью о том, что этот ум не только не царь действительности, но часто на деле лишь ее бессильный моральный победитель и, в результате победоносных боев, ее тупо отрицаемый и снизу вверх третируемый невольник.

Свифт — это горе от ума. Это огромное горе от огромного ума. И не случайно соединяем мы его здесь и с Гоголем и с Грибоедовым. И эти двое хлебнули-таки горюшка от своего большого ума.

Но русским Свифтом является не Грибоедов и не Гоголь. Русским Свифтом является Щедрин-Салтыков.

Припомните его наиболее поздний и популярный портрет7. Длиннобородый худощавый старик, с пледом на больных коленях. Тоска в умных глазах. Доела-таки его действительность. Сумрачно смотрит он на вас своим лицом подвижника, праведника, мученика. А ведь это самый остроумный писатель земли русской, это наш великий сатирик, морально-то сверху вниз бивший своей огненной булавой по низким черепам уродов реакции и либерализма, а физически — изнемогший и сгоревший в борьбе с непоколебимой тупостью.

Свифт был современником Вольтера, его старшим современником.

Припомните-ка статую Гудона — старый Вольтер, держащий немощные и сухие руки на коленях, закутанный в бесформенный плащ, смотрит на вас истощенной головой, полной какого-то ехидства, умной злобы и совершенно гениально подмеченной смеси чувства победоносно конченной борьбы против глупости и утомленного признания, что она продолжает сиять своим медным лбом.

III

Во времена Свифта, во времена Вольтера буржуазия быстро шла к власти.

На роду богатой и крупной буржуазии было уже написано, что она победит. На роду ее уже было написано, что победа ее будет источником нового зла и что, победив, она не исполнит тех надежд, которые возлагали на нее трудящиеся массы и которые она в них искусственно возбуждала.

Именно постольку, поскольку буржуазия в своем напоре на старые господствующие классы взывала также и к массам, она приобрела блестящих идеологов из тогда именно развернувшейся (немногим раньше и родившейся) светской мелкобуржуазной интеллигенции.

Политически в царствование королевы Анны основное столкновение буржуазии с господствующими классами шло в форме борьбы двух партий — вигов и тори.

Свифт не был фактически ни вигом, ни торием. Он был наиболее блестящей личностью, несшейся на хребте буржуазно-либеральной волны и бесконечно превосходившей ее горизонты и ее тенденции.

На самом деле он был не представителем той умеренной и высокозажиточной буржуазии, которая искала своего политического проявления в партии вигов, но представителем мелкобуржуазной интеллигенции, недостаточно еще поддержанной ее основными массами и находившейся в своеобразном «романе издалека» с беднотой.

IV

Свифт родился в бедной семье, у нищей вдовы. Может быть, ребенок и не выжил бы даже, если бы кормилица, полюбившая его за красоту и смышленость, не украла его у матери. Так он и воспитывался года два у кормилицы с разрешения горько бедствовавшей матери своей.

У бедняка-мальчишки были, однако, зажиточные родственники. У них на хлебах воспитывался он. Они дали ему возможность войти в школу и в университет: так становился он бездомным и неимущим интеллигентом-пролетарием.

В университете он слыл человеком нервным, неуравновешенным и не особенно усердным. На самом деле его снедала злоба, вытекавшая из сознания противоположности тех замечательных способностей, которые он в себе ощущал, и той беспросветной бедности, которая застилала ему свет.

Бурные столкновения классов разбивали старые, устойчивые формы жизни и будили довольно широкие слои населения, жаждавшие ориентироваться в перипетиях общественной жизни и найти выражение в публичном слове своим пожеланиям, негодованиям, сочувствиям.

Так как периодической прессы еще не существовало, то голосом разбуженных масс являлись полулегальные памфлеты, имя авторов которых хранилось в тайне и за которые часто жестоким карам подвергались типографщики.

В этих памфлетах и в последовавших затем первых, большею частью сатирических журналах, с которых сколком являлись сатирические журналы екатерининского времени у нас, Ум пытался взять в свои руки бразды правления, пытался противопоставить ясность аргументации., простоту своей насмешки — другим общественным силам.

Постепенно Ум приобретал все больше и больше почитателей и сторонников. Наиболее умные люди тянулись к власти. Люди власти старались показать себя умными. Интеллигенция начала приобретать вес, министры стали выдавать себя за интеллигентов.

Уже с университетской скамьи Свифт попал к одному из таких министров, щеголявших интеллигентностью, к крупному дипломату Темплю. Жизнь у Темпля была чревата глубокими обидами для Свифта, страдавшего от своего положения эксплуатируемого приживальщика. Несколько раз расходился он со своим патроном и вновь сходился. В конце концов он предпочел сделаться скромным священником в ирландском селе Ларакор и там же написал первое гениальное свое произведение — «Сказку о бочке».

Вернувшись в Лондон, он издал под псевдонимом Бикерстафф один остроумный памфлет и ряд статей в журнале Стиля «Болтун»8 и выдвинулся в первый ряд журналистов.

Во весь первый период своей политической деятельности Свифт считался «пэром» партии вигов. Но когда министерство вигов пало и королева Анна под влиянием своей новой фаворитки леди Мэшем призвала ториев во главе с Гарлеем и Сент-Джоном, Свифт изменил прежним друзьям и перешел на сторону новой власти.

Эта «измена» досталась ему очень горько: многие его друзья осыпали его за нее самыми грубыми нападками. Но Свифт считал себя стоящим бесконечно выше жалких распрь обеих партий — ему мерещилась власть, которую он хотел употребить «на пользу Великобритании».

При существовании министерства Гарлея, а позднее Боллингброка, Свифт достиг своего апогея.

Описывают, как он являлся, мерно ступая и высоко держа свою прекрасную голову, с глубокими и полными синего блеска глазами, в темном священническом костюме, в салоны и на приемы министров и там, окруженный просителями, друзьями и льстецами, решал дела, заранее уверенный, что покоренные его гением министры не скажут ни одного слова против его предложений9.

Свифт был практическим руководителем министерства ториев в течение трех лет. Они понимали, что без него, «царя журналистов», им нельзя было бы править. Но Свифт оставался бедняком. Ему вообще была чужда жажда денег, и позднее в качестве приора собора Сент-Патрика в Дублине он до конца своих дней отдавал треть своего скромного жалованья беднякам.

Еще до падения министерства ториев положение Свифта покачнулось, и он уехал в Ирландию. Смерть королевы Анны, восшествие на престол Георга I и прочная власть умного и подлого Вальполя отрезали Свифта от великобританской политической арены. Попав на родину, в Ирландию, Свифт присмотрелся к горю своего народа. Ирландия подвергалась не только политическому угнетению, но и неслыханной экономической эксплуатации. Ей было воспрещено вывозить овец в Англию, шерсть за границу, ей была навязана фактически фальшивая монета. Трудно представить все подлости, которые обрушила корыстолюбивая английская знать и буржуазия на голову обнищавшего ирландского народа. Не заботясь больше о власти и почестях и не боясь опасности, Свифт делается адвокатом своего народа. Его «Письма суконщика» становятся примером смелой и ясной публицистики. Он делается идолом своего народа, он будит его жизнеспособность, он отдается его защите и принуждает всесильное английское правительство сдавать одну позицию за другой.

Но частичные успехи не утешают Свифта. Как никогда, чувствует он пропасть между своим умом и народолюбием и мрачной действительностью. Пессимизм все больше овладевает им. Самым черным памятником соединения сатирического смеха и трагической скорби является возникший в это время памфлет, заглавие которого таково: «Скромное предложение, делаемое в видах того, чтобы дети бедняков в Ирландии не были бременем для родителей и для своей страны, но чтобы они, напротив, служили на пользу публики».

В этом сочинении с самой сдержанной и трезвой серьезностью Свифт предлагает использовать излишних детей как тонкое блюдо для стола богачей, в качестве «очень нежного вареного, жареного и тушеного мяса»10.

Свифт достигает дна своей мрачной озлобленности, из которого все еще сыплет сверкающие искры остроумия. В это-то время пишет он книгу, ставшую всемирно знаменитой, книгу, которую в слегка измененном виде все дают своим детям, как одну из самых забавных и занимательных в мировой литературе, — «Путешествие Лемюэля Гулливера», на самом деле являющуюся самой безнадежной, сумрачной и отчаянной сатирой не только на современное Свифту человечество, но, как он полагал, на человечество как таковое.

В это время старый Свифт теряет дорогую свою подругу — Эсфирь Джонсон — Стэллу. Романическая жизнь Свифта весьма достопримечательна и таинственна. Он заключил с женщинами — со Стэллой, Ванессой (Эсфирь Вангомри) — тесную дружбу, нежную и влюбленную дружбу, которая, по-видимому, не переходила в брак, но которая завела его в своеобразное двоеженство и замучила его какими-то непонятными, но сложнейшими взаимоотношениями.

Оставшись одиноким, мрачный Свифт постепенно опускался. Проклятая действительность отомстила его уму. Незадолго до смерти он впал почти в полный идиотизм и умер жалким безумцем в семьдесят девять лет.

Толпы ирландских бедняков окружили его смертное ложе. Кто-то из них отрезал седые локоны вокруг мертвого лба великого писателя и раздавал их в память о «нашем благодетеле».

V

В предисловии к «Сказке о бочке» Свифт бросает яркий свет на истинное ее значение.

Имея в виду мощное материалистическое произведение Гоббса — «Левиафан», Свифт сравнивает его с китом, который мог бы опрокинуть корабль, то есть государство, если бы ему на потеху не выброшена была бы бочка — религия, церковь, борьба с которой отвлекает, по мысли Свифта, революционные силы от прямой атаки против государства[3]11.

Другими словами, Свифт как бы говорит: «По-настоящему, серьезной задачей было бы ударить по государству, по классовому господству, но сейчас этого нельзя; зато нам позволяют повольнодумствовать в области церкви — давайте займемся этим».

Вспомним, что в таком же положении был Вольтер.

Но, конечно, и эта более безопасная борьба с алтарем была достаточно полезной, даже по сравнению с борьбой против трона.

Свифт выполнил ее блистательно.

Основным приемом его остроумия здесь, как и во многих других его произведениях, является внешне необыкновенно серьезное, но при непрестанно дрожащей улыбке на устах, изложение абсурдов действительности. На читателя обрушивается целый душ, целая лавина остроумия. В этом отношении мало произведений мировой литературы, способных выдержать сравнение со «Сказкой о бочке». Припомните хотя бы изумительные страницы, посвященные философии одеяния, которые позднее послужат основным фундаментом для главного сочинепия Карлейля «Sartor Resartus» («Перекроенный портной»)13.

Конструкция сказки заключается в том, что попеременно предлагаются главы, из которых одна в форме совершенно блестящей аллегории описывает историю католической, англиканской и пуританской церквей в Англии, а другая является блестящей атакой на современную Свифту литературу.

В первой области мы имеем неподражаемую ироническую картину, где блещет непревосходимым горьким юмором история об изукрашении кафтана братом Петром, об обеде, где так беспощадно высмеиваются таинства причастия и т. д. Изображение Петра и Джона не оставляет желать ничего лучшего в смысле характеристики лукавого и безграничного лицемерия католического духовенства и тупого, яростного, невежественного и не менее лицемерного вероучения крайних протестантов. Несколько мягче отнесся Свифт к Мартину, но и здесь изумительна характеристика самого оппортунизма как такового, а в одной из последних глав, возвращаясь к тому же Мартину, Свифт обрушивает на него гром своих насмешек за ту же его половинчатость.

Эта полоса повествования кончается дерзкой выходкой проекта создания своего рода «Интуриста» для загробной страны. Вообще Свифт не скрывает своего атеистического мышления.

Менее понятны, конечно, но не менее блестящи экскурсии Свифта против современных ему писателей. И нынешний читатель, пожалуй в особенности нынешний писатель, почерпнет здесь целый арсенал острот и ядовитых стрел.

Свифт часто бывает непристойным. Он любит остроты из области неопрятных отправлений человеческого организма и из области пола.

Горе тому, кто вследствие этого причислит Свифта к порнографам. Еще один из предшественников Свифта на этом поприще — в опередившей в свое время Англию Италии — гуманист Поджо говорил, что великие веселые писатели античности пользовались так называемыми непристойностями, чтобы посмешить, а скверненькие порнографы его времени — чтобы разбудить похоть14.

Уж конечно, непристойности Свифта не могут разбудить похоти. Христианство принизило животного в человеке. Свифт остается в некоторой зависимости от христианства в этом отношении, и он злорадствует, когда может напомнить человеку о его животности. Именно роль такого жгучего удара крапивой, такого напоминания человеку о том, что он почти обезьяна, «иегу»15, всегда играют неприличные шутки Свифта.

Свифт не очень верил в долговечность своей «Сказки». Он пишет в предисловии: «Иногда я испытываю глубокое огорчение при мысли, что все остроты, рассеянные мною в этом сочинении, совершенно пропадут так, ни за что, при первой перемене современной декорации»16. По этому поводу он высказывает ряд блестящих и острых мыслей.

Конечно, Свифт очень современен для своей эпохи. Но не потому ли, что на запросы своего времени он откликнулся как человек огромного ума, только что проснувшегося и потянувшегося к власти над жизнью? Эта современность его для конца XVII и начала XVIII века делает его и нашим современником. И не обеспечит ли это обстоятельство ему место на полках библиотек уже строящихся социалистических городов?

В основу этого издания положен русский текст неизвестного переводчика, в свое время конфискованный царской цензурой17. Перевод заново отредактирован и дополнен теми местами, которые попросту изъяты из немногих вообще уцелевших экземпляров. Для удобства читателя совершена лишь небольшая перестановка глав, например: «Апология автора» перенесена в конец, как написанная позже часть, полемизирующая с врагами «Сказки о бочке».

Таким образом, впервые «Сказка о бочке» появляется на русском языке в полном виде (перевод В. В. Чуйко, напечатанный в журнале «Изящная литература» в 1884 году, страдает неточностями и дает текст «Сказки о бочке» в сильно сокращенном виде).

Текст снабжен тщательными комментариями18.

(обратно)

Предисловие [К книге А. Гидаша «Венгрия ликует»]*

Анатоль Гидаш бесспорно является одним из крупнейших и темпераментнейших поэтов современной Венгрии.

Вместе с тем это поэт венгерской революции, широко популярный среди сдерживающих свое революционное негодование рабочих и крестьян его родины. Многие его стихотворения рабочие и крестьяне знают наизусть, многие стали популярными песнями, которые, однако, поются подальше от жандармских ушей. Гидаш является прямым потомком Петефи. Та же огромная преданность страдающей массе, та же ненависть к попиравшей ее знати, те же призывы к беспощадной расправе с врагами народа, та же пламенная уверенность в возможности построить народное счастье, пройдя через бои революции, то же визионерство. Часто даже нервные, продиктованные ритмом нашего времени строфы Гидаша напоминают подобные же отдельные места у Петефи, подчас вырывавшегося из благозвучных классических форм народной песни и явившегося предшественником позднейшего свободного народного стиха. Это сходство прекрасно, и нет лучшей славы для революционного поэта, как в эпоху революционных боев, бесконечно более значительных, чем те, в которых геройски погиб Александр Петефи, быть продолжателем его поэтического дела. Петефи обнимал своей поэзией не только чисто революционные мотивы. К сожалению, я не знаю всей полноты творчества Анатоля Гидаша, но если он не касается других сторон жизни, то из этого не нужно умозаключать никакой его узости, ибо сейчас трагические переживания пленной, распятой венгерской революции так потрясающи, что естественно делаются основным центром в поэзии революционного поэта и могут даже полностью захватить его.

В тех произведениях Гидаша, которые мне удалось читать в переводах, всегда более или менее ослабляющих оригинал, бросаются в глаза некоторые особенности. Во-первых — богатейший темперамент. Вы чувствуете за строфами поэта дрожь его нервов, биение его сердца, скрип его зубов. Это действительно настоящие песенные крики наболевшего сердца. Во-вторых — богатство образов Гидаша, на которых он, однако, никогда надолго не останавливается. Они вспыхивают в виде сравнений, в виде внезапно возникающих картин, чтобы померкнуть в общей музыке образов, проносящихся мимо вас рядом с возгласами, призывами, проклятиями. Сам ритм Гидаша, насколько можно судить по переводам, буен. В нем есть нечто от степного ветра, развевающего красные знамена, нечто от самозабвенного устремления вперед шеренги, идущей в атаку, — словом, нечто от самой поступи нашей полной кризисов современности.

Лишенный возможности прочитать произведения Гидаша во всей полноте на звучном языке его родины так, как они были написаны, читатель отнюдь не посетует хотя бы на ту возможность, которая ему сейчас предоставляется — прочесть некоторые, самим автором избранные, наиболее призывные стихотворения в переводах, сделанных с пониманием и любовью1

(обратно)

Шиллер и мы*

В этом маленьком введении я не претендую на развитие всех, хотя бы главнейших мыслей на важную, достойную внимания марксистской критики тему: «Шиллер и мы».

Кое-что на эту тему найдет читатель в статье о Шиллере А. Г. Горнфельда, приложенной к этому тому.

Мне хотелось бы только остановиться на двух вопросах, очень живых в нашей современности и своеобразно освещенных социально-художественным явлением: Шиллер!

Был ли Шиллер революционером?

Само собою разумеется, что Шиллер мог быть революционером только «буржуазным», но все же подлинным революционером для своего времени.

На этот вопрос никак нельзя дать простецкого ответа «да» или «нет».

Во-первых, Шиллер менялся во времени, во-вторых, общественно-философская мораль Шиллера далеко не целостна и, конечно, не по его «вине».

Кульминационным периодом революционности Шиллера была его молодость. Меринг дает в этом отношении вполне правильную оценку его «Разбойников»: «Несмотря на все свои недостатки и слабые места, „Разбойники“, как произведение двадцатилетнего юноши, представляют собою колоссальную величину, и на сцене, именуемой миром, они до сего времени остаются живыми, несмотря на то что действительный мир с того времени значительно изменился. Фигура революционера-пролетария, который стал бы действовать и говорить в духе Карла Моора, была бы неправдоподобна, но дух революционности, веющий над пьесой, еще и ныне увлекает зрителя с необычайной силой. И Шиллер превосходно понимал, что написав свою драму, он выполнил не только литературную, но и социальную работу. „Мы напишем такую книгу, — сказал он одному из своих друзей, — которую тиран безусловно должен будет сжечь“»1.

Совершенно определенными революционными «тенденциями» проникнута и «тобольская антология»2.

Юный Шиллер является смелым и весьма радикальным революционером, хотя «действительность», не только в образе полоумного Карла-Евгения3, но и в своем почти всеобщем и политическом убожестве душила в нем революционера.

Дальнейшее есть процесс болезненного приспособления. Шиллер сознательно преобразует в себе революционные начала так, чтобы, с одной стороны, не погибнуть бесплодно в остром конфликте с явно подавляющей силой «среды», а с другой стороны — не оказаться в своих собственных глазах «ренегатом».

Подобное явление идеологического оправдания перехода к оппортунизму (иногда даже реакции) под давлением социальной среды есть чрезвычайно частое и важное социально-психологическое перерождение.

О «Коварстве и любви» мы имеем такое свидетельство Меринга: «Никогда бич не хлестал с такой силой заслужившего кару деспота и никогда она не была более заслуженной», и далее: «Эта драма Шиллера не без основания названа вершиною широко разветвленной горной цепи буржуазной драмы»4.

Потрясающим документом противоположности «необходим мости» и «желаемого» являются: программная статья «Рейнской Талии»5, с одной стороны, и с другой — «Всеподданнейшее посвящение» первого акта «Дона Карлоса» герцогу Веймарскому, без помощи которого Шиллер считал себя обреченным на физическую гибель. В редакционной статье он писал: «Я пишу в качестве гражданина мира, не служащего никаким государям». Далее он пишет: «Публика теперь для меня все — моя наука, мой повелитель, мой защитник. Я принадлежу теперь ей одной. Перед этим и не перед каким-либо иным судом я предстану. Лишь ее я боюсь и ее уважаю».

Вот о чем мечтал Шиллер. Но такая участь была невозможна для представителя передовой буржуазии в тогдашней, увы! столь мало еще «буржуазной» Германии.

Чем дальше, тем больше переходил Шиллер на позицию «примирения с действительностью».

Не веря в возможность победы, он сламывает и острие борьбы.

Вся история примата искусства вытекла отсюда. В этом вторая проблема, которой я хочу здесь коснуться.

Наш тезис таков: искусство творческих классов всегда идейно, насыщено новой моралью. И отсюда — поскольку мы ревностные представители именно такого класса — наше искусство не может не быть «учительным»; и самым высоким искусством мы считаем то, которое соединяет яркую художественность с энергией общественной мысли.

Шиллер как раз является одним из типичнейших писателей такого рода.

Почему?

Потому, что в Германии он явился опередившим ее представителем буржуазного радикализма.

Но разве Шиллер не был убежденным теоретическим отрицателем морализирующего искусства?

Был, но диалектика этой двойственности лежит в диалектике общественного развития в эпоху Шиллера.

«Жестко сталкиваются вещи в реальном пространстве, — писал он, — но гармонически уживаются идеи и образы в искусстве»6. Шиллер отказывался служить морали «действительности». Он хотел служить «разумному», в реальную победу которого плохо верил, но к которому пылал великой интеллектуальной и эмоциональной страстью.

Своей теорией он обеспечивает хотя некоторую свободу художественной проповеди, заявляя, будто бы он не потому художник, что от природы (социальной) проповедник, а потому (случайно!) проповедник, что он свободный (!) художник.

Но помимо того, что свою на деле социально передовую морально-политическую проповедь Шиллер старается выдать другим (а отчасти и себе) за «чистое искусство», он, видя материальную неподатливость действительности, апеллировал к отдаленному будущему и скрытому моральному порядку вещей, который когда-то скажется (Поза);7 или искал оппортунистических, уже далеких от радикализма путей, которыми могла бы как-нибудь «просачиваться» дорогая ему «свобода».

Поэтому Шиллер дорог нам тем положительным, что он успел сказать, но он также дорог нам и своей жертвенностью, ибо даже Ницше, далеко не расположенный к нему, язвительно упрекал Германию в том, что она фактически замучила «своего героя и поэта» тиранией своих гнусных «господ» и тупостью своих «граждан»8.

Шиллер спел свою песню, сам искалеченный безвременьем, как песню-калеку, у которой голова красавца на обессиленном, разбитом побоями теле.

Шиллер, как он есть, каким был, — благороден, но вывихнут и страдальчески трогателен. Сквозь этот образ мы провидим Шиллера, каким он хотел быть, должен был быть, мог быть в других условиях. Этот внутренний, потенциальный, и в потенциях своих вполне реальный Шиллер — наш!

(обратно)

Гений безвременья*

Безвременье — это очень точное слово. Хотя существует оно только в русском языке, однако безвременье отнюдь не только русское явление. Что такое безвременье? Это тусклая эпоха, которая следует за крахом большого общественного подъема и часто предшествует новому взлету прогресса. В этой ложбине времени, в этой морщине десятилетий воздух бывает сперт, почва болотиста, горизонты отсутствуют.

Мелкие людишки обывательского типа, хотя и чувствуют себя неважно, как это видно из гениального отражения эпохи безвременья в литературе разных народов, все же в общем приноравливаются, акклиматизируются. Зато крупным людям, людям с большой волей, ясным умом, горячим сердцем в такие времена безвременья очень трудно жить. Те, у кого больше силы, кто более даровит, какого бы происхождения они ни были, какие бы идеи ни были им привиты их печальным временем, все равно чувствуют узость отведенных им рамок. Важно то, что такие крупные в биологическом отношении личности при мало-мальски благоприятных условиях обыкновенно сохраняют в себе жгучие воспоминания, иногда переданные через близких, иногда вынесенные с детства, — воспоминания о более яркой эпохе. Бывает поэтому, что искры лучшей жизни, какого-то духовного огня переносятся в данную страну, испытывающую безвременье, из-за границы, и тогда они зажигают прежде всего такие избранные натуры.

Вот в тех условиях, когда исключительный человек является носителем попранных заветов героического прошлого, или поднимается даже до мечты о лучшем будущем, или до порыва к нему, положение его становится невыносимо трагическим. Одним из исходов, какой такие лишние люди находят для себя, является романтика.

Есть разные виды романтики; но их носителями всегда являются те или другие выдающиеся люди эпохи безвременья. Оговорюсь. Есть также и романтика подъема, но та совершенно иначе звучит и имеет глубочайшую связь с реализмом и представляет собою, в сущности говоря, только поднятый на большую высоту и выраженный с большей энергией реализм. Романтика в собственном смысле этого слова, то есть романтика более или менее отворачивающаяся от действительности, есть болотный цветок эпохи безвременья.

Повторяю, цветы эти бывают разные. Тут и романтика бегства в какую-нибудь готовую или специально избранную религию или мистическую систему, тут и прославление «искусства для искусства», и стремление укрыться от жестокой действительности в мечты Бодлеров: «хочешь, будем видеть сны»1 тут, наконец, и чистое искусство, — не просто как более или менее рыхлая мечта, а как любимое мастерство, в формальное совершенство которого человек вливает все свои лучшие силы. И часто, отдаваясь такому мастерству и прежде всего забывая свою тоску в увлекательной работе над совершенствованием своего стиля, художник все же мстит одновременно своей эпохе и делает тот или другой род карикатур (гиперболических, фантастических или иногда очень точных) содержанием своих упражнений в мастерстве.

Можно было бы, конечно, перечислить много других, гораздо менее благородных и бескорыстных извращений крупного человека, попавшего в эпоху безвременья. Оно толкает их иногда на какие-нибудь подлые аферы, на грязную службу господам положения ради того, чтобы получить средства для роскоши, подчас утопить в разгуле все ту же гнетущую этих людей тоску. Безвременье может толкнуть выдающегося человека на всякие преступления. Часто крупные люди эпохи безвременья носят на себе поэтому черты чудачества или даже порока.

Мериме является одновременно и очень типичным, и очень своеобразным, при этом чудесным цветком безвременья. Читатель, который прочтет этюд А. К. Виноградова о нем2, найдет там достаточно материала для суждения об этом безвременье.

Проспер Мериме родился в 1803 году, жил в эпоху буржуазной реакции и умер приблизительно в дни Коммуны3. Политическая жизнь не прельщала его никак, несмотря на его прочный атеизм и ненависть к буржуазии. Он имел только две позиции по отношению к политике: презрительно поворачиваться к ней спиной или, скрываясь под презрительной улыбкой, служить той или другой господствующей силе ради удобств жизни.

У Мериме не могло быть никаких идеалов. Если у него проглядывают порою элементы общественного чувства, то это всегда только остатки каких-то убеждений, перешедших к нему от эпохи революции через мать4. Он не придает им существенного значения. Являясь следующей за Стендалем ступенью горьких выводов после поражения революции, он, в сущности, чуждается идеалов, чуждается какой бы то ни было тенденции. Он чрезвычайно горек именно потому, что он от всего оторван, бесконечно одинок. Из этого одиночества, однако, в своей самозащите он делает предмет гордости. Он эготист, как Стендаль5. Под маской холодного ума тщательно скрывает он свои чувства. Он денди, он идет с высоко поднятой головой, как будто не замечая людей вокруг себя, ценя и любя свое мастерство и мастерство чужое. Он тщательно взвешивает свое творческое критическое слово, но как будто не для читателя, а для себя самого. Над читателем он любит подтрунивать, смотреть на него издалека, мистифицировать его. К читателю обращена насмешливая, гримасничающая маска его произведений, и, может быть, к далекому только читателю, более совершенному, обращено серьезное лицо мастера, с невероятной тщательностью шлифующего свои произведения.

Внешне эти произведения до крайности холодны. Никогда никакой тенденции; поэт не желает служить ничему, кроме своей потребности. Во всем большом его мастерстве авторские чувства отсутствуют или глубоко скрыты. Никакого лиризма. Основная цель — удивлять, не удивляясь, и волновать, не волнуясь. Поэтому большое значение придается сюжету. Сюжет должен быть изыскан, неожидан, как и все перипетии, в которых он постепенно изливается; отсюда стремление к экзотике, к рискованным положениям.

Но не надо думать, что мастерство Мериме есть действительно чистое мастерство. Как ни горд он, как ни отчужден, как ни презирает общественность, однако в нем есть нечто от гигантского протеста Флобера. Если он любит изображать злых мужчин и злых женщин, если его привлекают преступления, если он аморален, то это прежде всего для того, чтобы издали ударить хлыстом своего превосходства посредственную толпу с ее предрассудками, ту толпу, которую он знал и которая его окружала, толпу, состоящую из представителей высшего и среднего сословия. К массам народа Мериме относится без всякой злобы, но ценит их природу приблизительно так, как природу скал и растений. Бестенденциозность Мериме пропитана одной тенденцией — противопоставлением строгого, чистого и честного артиста отвратительному буржуа, ненавистному обывателю. Он как бы постоянно повторяет каждой строчкой своих произведений: это не для тебя, обыватель, это для меня самого и для артистического читателя. Самая манера Мериме продиктована этим же настроением. Это манера «сухая». Не в том смысле чтобы она была скучна, а в смысле, роднящем его произведения с гравюрами, которые выцарапываются сухой иглой (pointe seche). Впрочем, иногда Мериме любит и нечто похожее на офорт, пятна с резкими переходами от света к тени. Да, он выцарапывает, вырезывает, вытравляет кислотами свои произведения. Великий график слова, он никогда не брался за большие картины, потому что вся его точнейшая, сжатая манера для большой картины не приспособлена. Мериме вооружен холодной, как лед, и прозрачной, как лед, алмазной иглой. Это его стилистический инструмент, его «стиль».

Чем может быть интересен Мериме для нас? Конечно, как всякий большой писатель, он интересен для нас, как тип определенного времени, притом по контрасту. О типах, подобных Мериме, очень хорошо писал еще Плеханов6. Но помимо исторического значения, Мериме имеет для нас и непосредственный интерес, не только потому, что в его своеобразном изображении жизнь является нам с неожиданной стороны и заинтересовывает вас как читателя, не давая оторваться от скупых на слова, точных и глубоких строк его произведений. Но просто читательский интерес — ценность еще не очень большая. С этой стороны многие мастера увлекательности и занимательности могли бы быть поставлены на незаслуженную высоту. Нет, Мериме не увлекателен, не занимателен, или, по крайней мере, не это в нем сильно. Он до крайности экономен. Его презрительный дендизм по отношению к внешней среде и его глубочайшая серьезность по отношению к себе самому и самому интересному, искупляющему в жизни — мастерству привели его к этому своеобразному, выдержанному, обдуманному совершенству, на высоту которого поднимались лишь очень, очень немногие мастера человеческого слова. Новый писатель, которому нужно для нового читателя открыть целые миры, который живет на пороге гигантского возрождения человеческой натуры, в этот раз отмеченной знаменем пролетариата и социализма, должен тщательно изучать арсенал прошлого, ибо там в веках и веках накопились замечательные открытия и нам так же не нужно открывать вновь Америку или порох, как не нужно открывать вновь те или другие ступени но линии литературного мастерства.

Некоторые элементы широкой нашей читательской массы с большим удовольствием прочтут шедевры Мериме, не задумываясь, просто вследствие оригинальности их темы, остроты рассказа. Другие, может быть, испытают некоторое неудовольствие, заметив холодность автора по отношению к читателю, его аристократическую гордыню и стремление подобрать полы своего плаща, чтобы не запачкать его «в прахе действительности».

Но во всяком случае тот, кто хочет развить свой литературный вкус, будь он писатель, критик или читатель-художник, который свое знакомство с литературой поднимает (как это и следует делать) на значительную ступень в деле своего культурного развития, — все эти ценители должны и будут читать Мериме с напряженным вниманием. От этого напряженного чтения, отдающего себе отчет в приемах писателя, они получат высокое наслаждение и не смогут не бросить взгляда, полного благодарности, назад, на эту одинокую, сухую, горькую фигуру мизантропа, нашедшего спасение для себя из болота буржуазной монархии Луи-Филиппа и зловонной трясины Наполеона III в делании прекрасных вещей, которые приобретают от времени только украшающую их патину7 и остаются для всех грядущих поколений великолепными достижениями человеческого ума.

(обратно)

Предисловие [К сборнику «Современная революционная поэзия Запада»]*

Начало двадцатого столетия ознаменовалось самыми грозными событиями. Кошмар войны прошел по лицу земли, наполнил ее муками, страданиями, кровью и унес с собой миллионы существ, искалечив другие миллионы. Вслед за войной грянули громы революции. На великий революционный взрыв, который смел царскую Россию, кое-где в Европе произошли соответственные взрывы, и всюду имели место громадные потрясения умов, сдвиг воль. Не удивительно поэтому, что подобные события отразились великой и кипучей волной революционной поэзии.

Самым типичным явлением в революционной поэзии XX века является немецкий экспрессионизм, который, впрочем, далеко не вмещается в чисто немецкие рамки, в рамки тех литературных кругов, которые написали на своем знамени это слово. Источником послевоенного экспрессионизма явилось то отчаяние, которое овладело средними классами, в том числе интеллигентскими кругами. Оно, конечно, острее всего было в Германии, но оно проявилось и в других побежденных странах и даже в странах победоносных, ибо победителям их победа горько досталась. В экспрессионизме чувствуется ужас перед жизнью, растерянность. Экспрессионисты заявляют, что они не рисуют что-нибудь вне их находящееся, они кричат от той боли, которую они чувствуют. Это — лирика психического шока. Конечно, рядом с искренними певцами своего неистового горя нашлись подражатели, внешние мастера, которые приняли ту же манеру и которые старались в этой горячечной беспорядочной форме добиться просто возможно большего внешнего эффекта.

В поэзии характерны при этом потеря выдержанных ритмов, склонность к беспорядку, к полупрозе. Что за смысл возиться с подбором рифмы, когда совершенно не до того, когда в человеке мечется его тоска, его протест?

Очень большое количество экспрессионистов стало на явно антиимпериалистическую, антибуржуазную точку зрения. Высшие классы были признаны виновниками бедствия. Очень немногие зато нашли путь к подлинной революции, выход из ужасного мира, который подарил их войной. Поэтому рядом с сравнительно немногими поэтами-революционерами в полном смысле слова, то есть коммунистами или близко подошедшими к коммунизму, мы имеем большую группу буржуазных поэтов, неопределенных протестантов, а за ними пацифистов, произведения которых переполнены, прежде всего, жалостью к страдающему человечеству. Дальше тянутся такие поэты, которые уже нам не нужны и в наш список включены быть не могут, всякие фантасты и мистики.

В Германии все это било особенно высоким ключом. Но чрезвычайно похожи на германскую послевоенную поэзию многие другие образчики, которые читатель найдет в антологии. Например, французы, продолжая испытывать еще до войны проявившееся влияние Уитмена, увлеклись новым экспрессионистским направлением, выдвинув целый ряд поэтов, которые писали горячие проповеди, полные возмущения, слез, жалости и призывов к человечности, творя своеобразную яркокрасочную поэтическую публицистику, характерную для нашего времени.

Эта же манера широко развернулась и в других странах. Рядом с этим мы видим некоторых поэтов и некоторые поэтические творения, которые возвращаются к формам старого народнического революционного жанра. У венгров иногда проскальзывает влияние их великого Петефи, у поляков очень сильно сказывается отзвук их знаменитых романтиков: народная напевность, эпический-сказ, баллада.

Настоящая антология охватывает широко многие страны и несколько направлений, которые сплетаются вместе в один сноп в общем очень ярких и значительных цветов революционной поэзии. На первом месте стоит, конечно, Германия. Поэты с точки зрения отношения к революции очень разноценны здесь. Например, талантливый Макс Бартель, присутствовавший на Втором конгрессе Коминтерна и считавший себя крепким коммунистом, ушел далеко-далеко вправо и сейчас находится в лагере социал-фашистов1. Наоборот, Иоганнес Бехер, менее революционный, в свое время четко квалифицированный экспрессионист, поднялся до крепкой чистой коммунистической поэзии и занимает одно из первых мест в пролетарской литературе, именно — коммунистическом крыле ее2. Очень хороши помещенные в нашей антологии произведения высоко-даровитого Газенклевера3. Кое-где, однако, уже можно заметить некоторые черточки интеллигентской размягченности и разочарования. Газенклевер с тех пор сделался одной из звезд европейского литературного неба. Но революционные отблески в нем все более и более тускнеют и сейчас лежат на его политическом челе лишь в виде очень легкого румянца. Представлены у нас также немецкие пацифисты отличным стихотворением Цвейга4 и, наконец, новые пролетарские писатели с их музыкой труда и борьбы, зазвучавшие лишь недавно5.

Французы в общем спокойнее немцев, и, как уже сказано выше, очень убедительная прочувствованная и красноречивая проповедь становится одним из главных их оружий. Ее вы услышите у Мартине6, у Жува7, Вильдрака8. Но все эти французы особенно сильны не своими революционно-призывными или гневно-протестующими стихотворениями, которые преобладают в нашей антологии, а стихотворениями гуманности и жалости; этих стихотворений у нас сравнительно меньше. Однако некоторые произведения Дюамеля, приведенные нами, дают представление об этой стороне поэзии9. Послевоенная французская литература и поэзия достигли поразительной силы в трогательном описании бедствий малых сих, порожденных войной. Но, конечно, это не есть революция. Там, где эта жалость не перевита хотя бы красной лентой революционного настроения, мы оставляем ее в стороне.

Американцы все еще пьют из могучего источника Уитмена. Уитмен распространил свое влияние на Европу, и его манера сильно отражается чуть ли не во всех произведениях, написанных «белым стихом», какие в значительном количестве представлены в антологии. Но у американцев (Сэндберг и другие10) Уитмен воскрес теперь, облитый кровью европейской войны, освещенный заревом ее пожара.

Много острого, бесконечно скорбного и бешено протестующего найдет читатель у венгров11 и, наверное, отметит прекрасные произведения поляков12, полные то подлинно разъедающей иронии, то народной бунтарской мужичьей романтики.

Да, народы, их трудовые массы, их интеллигенция претерпели ужасающие потрясения в течение последних пятнадцати лет. Удар в сердце человечества вызвал снопы искр революционной поэзии, каких прежде мир не видывал. Но до определенности коммунистического миросозерцания, по примеру Бехера, Кутюрье13, Гидаша14, дошли лишь немногие. Иные задерживались на позициях ни на что не рассчитывающего протеста или траура по погибшим надеждам. Иные вернулись под сень капитализма.

Некоторым людям начало казаться, что они пережили все бедствия, что они «упрочились». А о том, как легко попасть в бездну новой войны, — старались не думать. Теперь снова слышны глухие раскаты подземных громов. Трясутся твердыни капитализма, победно растет социалистическое хозяйство, социалистическая наука, социалистическая культура в нашей стране. Это, наверное, вызовет новую, видоизмененную во многом, более определенную волну революционной поэзии, где большую роль будут играть чистые пролетарии и чисто пролетарские, то есть ленинские, мотивы.

Во всяком случае, та антология, которую мы сейчас пускаем в массы, должна встретить теплый прием. Многие и многие примут эту серьезную и страшную книгу.

Русские переводчики оказались на высоте задачи. С чуткостью людей той же эпохи и тех же настроений они сумели точно в смысле содержания и ритма передать песни своих зарубежных братьев.

(обратно)

Диккенс*

Великие писатели появляются в критические переломные моменты в жизни своей родины.

Эпоха, когда творил Диккенс (ее обыкновенно называют викторианской, по имени долго царствовавшей английской королевы), часто характеризуется как мирная, органическая, устойчивая. Это, однако, совершенно неверно. На ее заре разразились потрясающие грозы чартизма, вся она проходила под знаком сильной классовой борьбы, представляла собой бурный переход на пути крупного капитализма. Она ознаменовалась процессом быстрого обогащения господствующих классов Англии, путем развития промышленности, торгово-колониальной эксплуатации внеевропейских масс и финансовых операций, одержавших победы ценою низвержения в ад нищеты значительного количества мелкой буржуазии и тяжелой эксплуатации пролетариата.

Капитализм сам нес с собою новое политическое устремление, так называемый либерализм. Английский либерализм включал в себя некоторое расширение конституции в демократическом смысле, некоторый, впрочем больше кажущийся, гуманизм, в особенности свободу торговли, с которой сопрягалась известная свобода личности, слова, собраний, организаций и т. п. Некоторое время английские либералы считались чуть ли не авангардом европейского человечества, носителями самого передового и благородного миросозерцания.

Но даже узколобые враги либерализма — консерваторы, тори — партия, отстаивавшая старую Англию ради тех неограниченных привилегий, которыми землевладельцы в ней пользовались, — умели бить либералов по чувствительным местам; они указывали на их лицемерие и подчеркивали то новое, более жестокое зло, которое принес с собой капитализм. На этой почве выросла, между прочим, оригинальная фигура Карлейля, а также Дизраэли (позднее — лорд Биконсфилд) — одновременно вождь тори, многолетний министр Англии, страшный соперник руководителя либералов — Гладстона и романтический писатель, некоторыми сторонами своих беллетристических произведений родственный Диккенсу.

Но в гораздо большей мере, чем консерваторы, критиковали либерализм рабочие круги. Отсюда выросла колоссальная фигура одного из величайших социалистов-утопистов — Роберта Оуэна. Отсюда выросло чартистское движение. Мелкая буржуазия испытывала на себе тяжелые удары роста капитализма. Она не могла, однако, сочувствовать и тори с их застойными идеалами, в значительной степени порабощавшими личность слабого, врагам того просвещения, к которому лучшая часть мелкой буржуазии стремилась. Наконец, мелкой буржуазии были заказаны пути и к союзу с рабочим классом, с его чартистским или социалистическим авангардом. Ведь мелкие буржуа оставались собственниками, в головах которых социализм никак не укладывался, и обывателями, отнюдь не обладавшими революционной решимостью.

Мелкая буржуазия переживала, однако, весьма тяжелую трагедию. С одной стороны, рост богатства в Англии тянул талантливую и деляческую часть мелкой буржуазии вверх ко всяким формам карьеры, обогащения, славы. Идея свободы, которую защищали либералы, идеалистически скрашивала тот социальный подкуп, которым привлекал к себе капитализм отдельные элементы мелкой буржуазии. Но вся мелкобуржуазная масса разорялась — разорялся средний и мелкий торговец, разорялся ремесленник. Старая устойчивая мещанская жизнь быстро уходила в прошлое. Это ухудшение положения тысяч и тысяч семейств, эта частая их пролетаризация заставляли лучших людей из мелкой буржуазии горячо сочувствовать страданиям бедноты вообще и ожесточали их против капитализма, железной пятой своей раздавливавшего их существование.

Страдания наиболее чутких, наиболее уязвимых по самой тонкости своей нервной структуры представителей мелкой буржуазии, именно — интеллигенции, были велики. Часто этот слой видел бессмысленность каких бы то ни было своих усилий к улучшению положения. Вместе с тем, однако, блистательное развитие капитализма внушало какие-то надежды, питало, выражаясь термином Диккенса, «большие ожидания в отдельных сердцах»1. Да, наконец, редко кто, обладая достаточной жизненной силой, позволяет социальной скорби целиком заполнить себя, довести себя до мрачной резиньяции, сумасшествия или самоубийства. Если нельзя было отдаться чересчур уже беспочвенным надеждам, то надо было как-то смягчить остроту своей скорби. И методом такого смягчения ужасов жизни и остроты классовых противоречий явился юмор. Смех, являющийся бичующим оружием, смех, которым, конечно, стремились вооружиться руководители и выразители мелкой буржуазии и ее интеллигенции, можно было употреблять в смягченной форме, в форме переключения острых переживаний в шутку или, по крайней мере, смешения пессимистических элементов в миросозерцании и его публицистических и беллетристических отражениях с элементами такого рода шутки, добродушной и ласковой, усмешки над слабостями человеческого рода. Смех иногда разоблачает и уязвляет, но иногда он и утешает и примиряет с тяжелыми кошмарами.

Мы в нашей литературе очень хорошо знаем такие писательские настроения и приемы. И наши величайшие мастера смеха — Гоголь, Чехов — стояли на границе между смехом карающим, боевым — и примиряющим, забавляющим, отвлекающим юмором. Эти явления были порождены чертами тогдашней нашей действительности, во многом родственными тем процессам, которые происходили в Англии в эпоху Диккенса.

Этой общей характеристикой определяется место Диккенса в истории социальной мысли, в истории художественной литературы вообще и социально-художественной литературы в частности, определяются и самые его писательские приемы.

Диккенс был великим выразителем страданий английской мелкой буржуазии, ее пристрастий и ее ненависти, ее попыток утешить себя, гармонизировать как-то те бури, которые происходили вокруг и внутри остро развитой и утонченной мелкобуржуазной индивидуальности. Близка к истине характеристика, которую дает Диккенсу Честертон: «Диккенс был ярким выразителем, — пишет этот во многом родственный ему английский писатель, — своего рода рупором овладевшего Англией всеобщего вдохновения, порыва и опьяняющего энтузиазма, звавшего всех и каждого к высоким целям. Его лучшие труды являются восторженным гимном свободе. Все его творчество сияет отраженным светом революции»2. Однако эта характеристика все же одностороння, и в самой книге Честертона о Диккенсе (есть русский перевод) мы можем найти совсем другие тона и краски, которые употребляет он для характеристики Диккенса. Обратной стороной медали были как раз те, доходившие порою до отчаяния, сомнения в победе светлого начала в жизни над темным, которыми терзался Диккенс.

Диккенс родился в мелкобуржуазной семье на острове Портси 7 февраля 1812 года. Отец Диккенса был довольно состоятельным чиновником, человеком весьма легкомысленным, но веселым и добродушным, со смаком пользовавшимся тем уютом, тем комфортом, которым так дорожила всякая зажиточная мелкобуржуазная семья старой Англии. Своих детей и, в частности, своего любимца Чарли мистер Диккенс окружил заботой и лаской. Маленький Диккенс унаследовал от отца богатое воображение, легкость слова, притом в чрезвычайно повышенной форме, по-видимому, присоединив к этому некоторую жизненную серьезность, унаследованную от матери, на плечи которой падали все житейские заботы по сохранению благосостояния семьи. Богатые способности мальчика восхищали родителей, и аристократически настроенный отец буквально изводил своего сынишку, заставляя его разыгрывать разные сцены, рассказывать свои впечатления, импровизировать, читать стихи и т. д. Диккенс превратился в маленького актера, преисполненного самовлюбленности и тщеславия. Такое изначально богемное воспитание в недрах мелкобуржуазного благополучия было, в сущности, выгодным для дальнейшего развития писателя, но оно развернуло в нем вместе с тем те черты комедиантства, то стремление к внешнему успеху, которые также характерны для Диккенса.

Однако Диккенсу пришлось пройти через совсем другую школу. Как многие другие малоустойчивые мелкобуржуазные семьи, семья Диккенса была вдруг разорена дотла. Отец был брошен на долгие годы в долговую тюрьму, матери пришлось бороться с нищетой. Изнеженный, хрупкий здоровьем, полный фантазий, влюбленный в себя мальчик попал в тяжелые условия эксплуатации, на фабрику ваксы.

Всю свою последующую жизнь Диккенс считал это разорение семьи и эту свою ваксу величайшим оскорблением для себя, незаслуженным и унизительным ударом. Он не любил об этом рассказывать, он даже скрывал эти факты; но здесь, со дна нужды, Диккенс почерпнул свою горячую любовь к обиженным, к нуждающимся, свое понимание их страданий, понимание жестокости, которую они встречают сверху, глубокое знание быта нищеты и таких ужасающих социальных учреждений, как тогдашние школы для бедных детей и приюты, эксплуатации детского труда на фабриках, долговых тюрем, где он посещал своего отца, и т. п. Диккенс вынес из своего отрочества великую, мрачную ненависть к богачам, к господствующим классам. Колоссальное честолюбие владело юным Диккенсом. Мечта о том, чтобы подняться назад, в ряды людей, пользовавшихся благосостоянием, мечта о том, чтобы перерасти свое первоначальное социальное место, завоевать себе богатство, наслаждения, свободу, — вот что волновало этого подростка с копной каштановых волос над мертвенно-бледным лицом, с огромными, горящими нездоровым огнём глазами.

Диккенс нашел себя прежде всего как репортер. Расширившаяся политическая жизнь, глубокий интерес к дебатам, ведшимся в парламенте, и к событиям, которыми эти дебаты сопровождались, повысили интерес английской публики к прессе, количество и тираж газет, потребность в газетных работниках. Как только Диккенс выполнил на пробу несколько репортерских заданий, он сразу был отмечен и начал подыматься, — чем дальше, тем больше удивляя своих товарищей репортеров иронией, живостью изложения, богатством языка. Диккенс лихорадочно схватился за газетную работу, и все то, что расцвело в нем еще в детстве и что получило своеобразный, несколько мучительный уклон в более позднюю пору, выливалось теперь из-под пера, причем он прекрасно сознавал не только что тем самым он доводит свои идеи до всеобщего сведения, но и то, что делает свою карьеру. Литература — вот что теперь являлось для него лестницей, по которой он поднимется на вершину общества, в то же время совершая благое дело во имя всего человечества, во имя своей страны и прежде всего и больше всего — во имя угнетенных.

Первые нравоописательные очерки Диккенса, которые он назвал «Очерками Боза», были напечатаны в 1836 году. Дух их вполне соответствовал социальному положению Диккенса. Это была в некоторой степени беллетристическая декларация в интересах разоряющейся мелкой буржуазии. Впрочем, эти очерки прошли почти незамеченными.

Но Диккенса ждал головокружительный успех в этом же году с появлением первых глав его «Записок Пиквикского клуба». Двадцатичетырехлетний молодой человек, окрыленный улыбнувшейся ему удачей, от природы жаждущий счастья, веселья, в этой своей молодой книге старается совершенно пройти мимо темных сторон жизни. Он рисует старую Англию с самых различных ее сторон, прославляя то ее добродушие, то обилие в ней живых и симпатичных сил, которые приковали к ней любовь лучших сынов мелкой буржуазии. Он изображает старую Англию в добродушнейшем, оптимистическом, благороднейшем старом чудаке, имя которого — мистер Пиквик — утвердилось в мировой литературе, где-то неподалеку от великого имени Дон Кихота. Если бы Диккенс написал эту свою книгу, не роман, а серию комических, приключенческих картин, с глубоким расчетом прежде всего завоевать английскую публику, польстив ей, дав ей насладиться прелестью таких чисто английских положительных и отрицательных типов, как сам Пиквик, незабвенный Сэмуэл Уэллер — мудрец в ливрее, Джингл и т. д., то можно было бы дивиться верности его чутья. Но скорее здесь брала свое молодость в дни первого успеха. Этот начинающийся успех был вознесен на чрезвычайную высоту новой работой Диккенса, и надо отдать ему справедливость: он тотчас же использовал ту высокую трибуну, на которую взошел, заставив всю Англию смеяться до колик над каскадом курьезов Пиквикиады, для более серьезных задач.

Двумя годами позднее Диккенс выступает с «Оливером Твистом» и «Николасом Никльби». «Оливер Твист» (1838) — трагическая история мальчика, попавшего в трущобы Лондона. В ней еще много приключенческой романтики. Кончается она благополучно, чтобы не растравлять нервы читателя, но. развертывает перед ним ряд чрезвычайно тяжелых, беспощадно бичующих картин.

В первый раз Диккенс показал еще неуверенной, но уже искусной рукой ад нищеты, подвал общества. И в «Жизни и приключениях Николаса Никльби» (1839) нет недостатка в мрачных картинах. Удар наотмашь, презрительный и злой удар, наносит в этих романах Диккенс английской школе, по крайней мере школе для бедных.

Слава Диккенса выросла стремительно. Своего союзника видели в нем и либералы, поскольку он защищал свободу, и консерваторы, поскольку он указывал на жестокость новых общественных взаимоотношений, и мелкая буржуазия, угадавшая, в нем своего великого выразителя.

После путешествия в Америку, где публика встретила Диккенса с не меньшим энтузиазмом, чем англичане, Диккенс пишет своего «Мартина Чезлвита» (1843). Кроме незабываемых образов Пекснифа и миссис Гэмп, роман этот замечателен пародией на американцев.

Многое в молодой капиталистической стране показалось Диккенсу сумасбродным, фантастическим, беспорядочным, ион не постеснялся сказать янки свое мнение о них. Еще в конце пребывания Диккенса в Америке он позволял себе «бестактности», весьма омрачившие отношение к нему американцев. Роман же его вызвал бурные протесты со стороны заокеанской публики.

Но острые, колющие элементы своего творчества Диккенс умел, как уже сказано, смягчать, уравновешивать. Ему это было легко, ибо он был и нежным поэтом коренных черт английской мелкой буржуазии, симпатии к которым проникали далеко за пределы этого класса.

Культ уюта, комфорта, красивых традиционных церемоний и обычаев, культ семьи, как бы воплотившись в гимн к рождеству, этому празднику праздников мещанства, с изумительной, волнующей силой был выражен в его «Рождественских рассказах»:

В 1843 году вышел «Рождественский гимн», за которым последовали «Колокола», «Сверчок на печи», «Битва жизни», «Гонимый человек»3. Кривить душой здесь Диккенсу не приходилось: он сам принадлежал к числу восторженнейших поклонников этого зимнего праздника, во время которого домашний камелек, дорогие лица, торжественные блюда и вкусные напитки создавали какую-то идиллию среди снегов и ветров бёспощадной зимы.

Отметим, что в это Же время Диккенс становится главным редактором «Daily News». В Газете этой он выражает свои социально-политические взгляды.

Слава обязывала Диккенса к все более серьезным и глубоким литературным трудам. Они становятся глубоко художественными, полными жизни, волнующими манифестами к Англии. Молодая веселость остается только как след. Психологическое углубление, социальная проповедь все больше выступают на первое место.

Все эти особенности таланта Диккенса ярко сказываются в одном из лучших его романов — «Домби и сын» (1848). Огромная серия фигур и жизненных положений в этом произведении изумительна. Фантазия Диккенса, изобретательность его кажутся неисчерпаемыми и сверхчеловеческими. Очень мало романов в мировой литературе, которые по богатству красок и разнообразию тона могут быть поставлены наряду с «Домби и сыном», и среди этих романов надо поместить и некоторые позднейшие произведения самого Диккенса. Мелкобуржуазные типы, типы бедных созданы им с великой любовью. Все эти типы почти сплошь чудаки. Но это чудачество, заставляющее вас смеяться, делает их еще ближе и милее. Правда, этот дружелюбный, этот ласковый смех заставляет вас почти не замечать их узости, ограниченности, почти мириться с тяжелыми условиями, в которых им приходится жить; но уже таков Диккенс. Надо сказать, однако, что, когда он обращает свои громы против угнетателей, против чванного негоцианта Домби, против негодяев, вроде его старшего приказчика Каркера, он находит столь громящие слова негодования, что они действительно граничат порой с революционным пафосом.

Еще более ослаблен юмор в следующем крупнейшем произведении Диккенса — «Давид Копперфилд» (1849–1850). Роман этот в значительной мере автобиографический. Намерения его очень серьезны. Дух мелкобуржуазного восхваления старых устоев морали и семьи, дух протеста против новой капиталистической Англии громко звучит здесь. Можно по-разному относиться к «Давиду Копперфилду». Некоторые принимают его настолько всерьез, что считают его величайшим произведением Диккенса. Лично мы полагаем, что, будучи более серьезным, он в то же время и не так блестяще занимателен, как другие романы Диккенса, а попытки углубиться в психологию трагических типов вряд ли удались здесь автору. Но в этом же произведении имеется ряд глав, принадлежащих к лучшим страницам его юмора.

В 50-х годах Диккенс достиг зенита своей славы. Он был баловнем судьбы. Внешне он казался не только прославленным писателем, властителем дум, но и богатым человеком, словом, личностью, для которой судьба не поскупилась на дары.

Приведем здесь портрет Диккенса в ту пору, довольно удачно нарисованный Честертоном: «Диккенс был среднего роста. Его природная живость и малопредставительная наружность были причиной, что он производил на окружающих впечатление человека низкорослого и, во всяком случае, очень миниатюрного сложения. В молодости у него на голове была чересчур экстравагантная, даже для этой эпохи, шапка каштановых волос, а позже он носил темные усы и густую, пышную, темную эспаньолку такой оригинальной формы, что она делала его похожим на иностранца»4. Прежняя прозрачная бледность лица, блеск и выразительность глаз остались у него. Честертон отмечает еще подвижный рот актера и экстравагантную манеру одеваться. Честертон пишет об этом: «Он носил бархатную куртку, какие-то невероятные жилеты, напоминавшие своим цветом совершенно неправдоподобные солнечные закаты, невиданные в ту пору белые шляпы, совершенно необыкновенной, режущей глаза белизны. Он охотно наряжался и в сногсшибательные халаты; рассказывают даже, что он в таком одеянии позировал для портрета»5.

За этой внешностью, в которой было столько позерства и нервозности, таилась большая трагедия. Потребности Диккенса были шире его доходов. Беспорядочная, чисто богемная натура его не позволяла ему внести какой бы то ни было порядок в свои дела. Он не только терзал свой богатый и плодотворный мозг, заставляя его чрезмерно работать творчески, но, будучи необыкновенно блестящим чтецом, он старался зарабатывать огромные гонорары лекциями и чтением отрывков из своих романов. Впечатление от этого чисто актерского чтения было всегда колоссальным. По-видимому, Диккенс был одним из величайших виртуозов чтения. Но в своих поездках он попадал в руки каких-то антрепренеров и, много зарабатывая, в то же время доводил себя до изнеможения.

Его семейная жизнь сложилась тяжело. Нелады с женой, какие-то сложные и темные отношения со всей ее семьей, страх за болезненных детей превращали для Диккенса его семью в источник постоянных забот и мучений.

Но все это было менее важно, чем обуревавшая Диккенса меланхолическая мысль о том, что, по существу, серьезнейшее в его трудах — его поучения, его призывы — остается втуне, что в действительности нет никаких надежд на улучшение того ужасного положения, которое было ему ясно, несмотря на юмористические очки, долженствовавшие смягчить резкие контуры действительности для автора и для читателей. Он пишет в это время: «С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента и от правительства и проявляет по отношению и к тому и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьезные и тревожные опасения… Дворянские предрассудки, с одной стороны, и привычка к подчинению — с другой, — совершенно парализуют волю народа. Все рухнуло после великого XVII века. Больше не на что надеяться»6.

Этой меланхолией проникнут и великолепный роман Диккенса «Тяжелые времена». Роман этот является самым сильным литературно-художественным ударом по капитализму, какой был ему нанесен в те времена, и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили. По-своему грандиозная и жуткая фигура Баундерби написана с подлинной ненавистью. Но Диккенс спешит отмежеваться и от передовых рабочих. В отрицательных чертах рисует он чартизм и все свои симпатии концентрирует на мягкотелом христианине, носителе морально-жвачных начал среди рабочих.

Конец литературной деятельности Диккенса ознаменовался еще целым рядом превосходных произведений. Роман «Крошка Доррит» (1855–1857) сменяется знаменитой «Повестью о двух городах» (1859) — историческим романом Диккенса, посвященным Французской революции. Конечно, Диккенс не лучше Карлейля сумел понять подлинную сущность Французской революции. Разумеется, он отшатнулся от нее, как от безумия. Это было вполне в духе всего его мировоззрения, и тем не менее ему удалось создать по-своему бессмертную книгу. К этому же времени относятся «Большие ожидания» (1860) — автобиографический роман. Герой его — Пип — мечется между стремлением сохранить мелкотравчатый мещанский уют, остаться верным своему середняцкому положению и стремлением вверх, к блеску, роскоши и богатству. Много своих собственных метаний, своей собственной тоски вложил в этот роман Диккенс. Мы узнаем теперь, что по первоначальному плану роман должен был кончиться плачевно, между тем как Диккенс всегда избегал тяжелых концов для своих произведений и по собственному добродушию, и зная вкусы своей публики. По тем же соображениям он не решился окончить «Большие ожидания» полным их крушением. Но весь замысел романа ясно ведет к такому концу.

На высоты своего творчества поднимается Диккенс вновь в лебединой. своей песне — в большом полотне «Наш общий друг» (1864). Но это произведение написано как бы с желанием отдохнуть от напряженных социальных тем. Великолепно задуманный, переполненный самыми неожиданными типами, весь сверкающий остроумием — от иронии до трогательного юмора, — этот роман должен, по замыслу автора, быть ласковым, милым, забавным. Трагические его персонажи выведены как бы только для разнообразия и в значительной степени на заднем плане. Все кончается превосходно. Сами злодеи оказываются то надевшими на себя злодейскую маску, то настолько мелкими и смешными, что мы готовы им простить их вероломство, то настолько несчастными, что они возбуждают вместо гнева острую жалость. В этом последнем своем произведении Диккенс собрал все силы своего юмора, заслоняясь чудесными, веселыми, симпатичными образами этой идиллии от овладевшей им меланхолии. По-видимому, однако, меланхолия эта должна была вновь хлынуть на нас в детективном романе Диккенса «Тайна Эдвина Друда».

Роман этот начат с большим мастерством, но куда он должен был привести и каков был его замысел — мы не знаем, ибо в 1870 году пятидесятивосьмилетний Диккенс, нестарый годами, но изнуренный колоссальным трудом, довольно беспорядочной жизнью и множеством всяких неприятностей, умирает.

Слава Диккенса продолжала расти и после его смерти. Он был превращен в какого-то бога английской литературы. Его имя стало называться рядом с именем Шекспира, его популярность в Англии 80 —90-х годов затмила славу Байрона. Но буржуазная критика и буржуазный читатель старались не замечать его гневных протестов, его своеобразного мученичества, его метаний среди противоречий жизни. Они не поняли и не хотели понять, что юмор был часто для Диккенса щитом от чрезмерно ранящих ударов жизни. Наоборот, Диккенс приобрел — прежде всего славу веселого писателя веселой старой Англии. Диккенс — это великий юморист, — вот что вы услышите прежде всего из уст рядовых англичан, из самых различных классов этой страны. Мы, конечно, совершенно иначе относимся к Диккенсу. Мы знаем, что юмор его только ослабляет впечатление, хотя понимаем, что он делает забавным и милым само чтение романов Диккенса. Во всяком случае, уроки юмора нам вряд ли нужны. Так же точно и то обстоятельство, что Диккенс был своеобразным и великим реалистом, сейчас уже не имеет для нас значения, хотя этот Свежий реализм Диккенса имел очень большое влияние на развитие нашей собственной классической и реалистической литературы.

Но среди художественных приемов Диккенса имеется один, который имеет для нас чрезвычайное значение. Чем объясняется то обстоятельство, что выведенные Диккенсом типы остались жить до сих пор не только в Англии, несмотря на существенные изменения ее быта, но во всем мире, в странах, жизнь которых очень отличается от внешних форм английской жизни? Все эти Пиквики, Уинкли, Пекснифы, Тутсы, Катли живут и не собираются умирать до сего дня. Даже когда называешь второстепенные фигуры Диккенса, говоришь о какой-нибудь миссис Пипчин или о чете Венирингов7, — лицо собеседника, читавшего Диккенса, расплывается в улыбку, и в памяти возникает образ, как будто бы знакомый с детских лет. Эта тайна заключается в том, что Диккенс не просто создавал типы, то есть некоторый средний образ, характеризующий собою широко распространенный разряд индивидуальностей, придавая при этом, как обыкновенно делает каждый художник, известные конкретные, животворящие черты этому схематическому характерному представителю. Нет, Диккенс был предшественником и учителем великих карикатуристов. Он выхватывал тип из той среды, в которой он на самом деле бытовал. Он возносил его до гиперболы, до чрезвычайного преувеличения, иногда почти до абсурда. Такого рода гиперболическая, преувеличивающая манера свойственна многим английским писателям. Стоит только вспомнить ирландцев от Свифта до Шоу, современного нам Уэллса или американского юмориста Твена. У Диккенса, однако, этот метод доведен до величайшего совершенства. Вот к созданию таких гиперболических, «мифических» лиц, обладающих вследствие своей ярко повышенной выразительности огромной устойчивостью, мы также должны стремиться, и в этом отношении Диккенс может быть учителем наших художников-бытописателей. По нашему мнению, попыткой идти по этому пути явился роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».

Еще одна черта в Диккенсе необычайно дорога нам. Он пишет свои романы с величайшим увлечением. Чувствуется, что он все время любит и ненавидит. Автор ни на минуту от нас не отходит, мы как бы слышим биение его сердца. Это участие, этот раскатистый смех автора, его слезы, его гнев, то, что он относится к каждой строчке как к родной, к каждому типу как к личному другу или врагу, согревает страницы его романов необыкновенной теплотой. И опять-таки во всей мировой литературе трудно найти такое соединение объективного богатства бытописательства с этой немолчной лирической музыкой, всегда аккомпанирующей диккенсовским картинам жизни.

Что же касается внутреннего содержания романов Диккенса, то мы, конечно, должны относиться к ним со всяческой критикой. Половинчатость его мелкобуржуазных позиций для нас ясна. Мы можем на его примере, на примере его произведений, с особенной яркостью доказывать безысходность этих половинчатых позиций, а ведь у нас не мало еще симпатичных и дорогих для нас попутчиков, которые часто сидят еще в том, что можно назвать социологической диккенсовщиной.

Вообще Диккенс подлежит самому широкому, хотя и критическому, усвоению нашим современным массовым читателем. Он может быть полезным сотрудником в деле строительства нашей литературы.

(обратно)

Виктор Гюго. Творческий путь писателя*

I

Либерализм. Это слово окружено было когда-то самым светлым ореолом. Либерализм — это порыв лучших человеческих умов и сердец, порыв все более массовый из тьмы к свету, к свободе от рабства, к подвижности от косности, к науке из костлявых объятий одряхлевшей и нелепой религии, ко взаимному уважению от эксплуатации человека человеком во всех формах, как политической, так и экономической и бытовой, порыв к равноправию, без различия полов, рас, порыв к неясным, неопределенным контурам «справедливого» общественного строя, который должен покончить с делением на роскошествующих богачей и голодающих бедняков и т. д. и т. п.

Мы знаем теперь, что либерализм являлся на деле идеологическим выражением стремления буржуазных классов захватить власть, столкнуть с дороги препятствия, которые ставились для развития капиталистического мира феодальными формами государства, хозяйства и быта, и предоставить безудержную свободу конкуренции, наживе, новым формам эксплуатации, словом, тому буржуазно-капиталистическому строю жизни, который сейчас нагло торжествует в большинстве так называемых цивилизованных стран и, к счастью, явным образом уже дает трещины в своем фундаменте по всему фасаду, трещины, предвещающие его крушение.

Либеральное знамя буржуазии, может быть, и не принималось всерьез даже с самого начала наиболее хитроумными представителями крупного капитала. Может быть, даже сознательно эти люди понимали, что им-то нужны на самом деле лишь те требования либерализма, которые расчищают путь их хозяйственной карьере, а что все остальное взято здесь для прикрасы и для того, чтобы увлечь за собой широкие слои населения, не имеющие их экономических интересов, но необходимые им как опора в борьбе с феодальными господствующими классами.

Может быть, однако, что такие настроения в крупной буржуазии проглянули только позднее, а вначале даже многие из самых трезвых голов экономически крупной буржуазии увлекались открывающимися перспективами и верили, что они действительно обозначают собой огромный шаг вперед к разумному устройству человеческой жизни на земле.

Не подлежит, однако, сомнению, что густые прослойки средней и мелкой буржуазии, даже буржуазии мельчайшей, бедноты «народа» городов и сел увлекались знаменем либерализма совершенно искренне. Очень четкого понимания того, как же нужно построить это новое общество на развалинах феодальной неправды, не было ни у кого. То рисовались утопии, доходящие даже до посягательства на частную собственность, но не имевшие, конечно, никаких шансов на осуществление, за отсутствием сколько-нибудь могучих групп, не заинтересованных в частной собственности; то создавались проекты государственного строя, а подчас и целые законодательства (когда плебейские круги оказывались близкими к властям), долженствующие осуществить на земле свободу, равенство и братство, но пребывающие в глубоком благоговении по отношению к «основному принципу всей общественности и человечности — священной частной собственности».

Не напрасно в свои наиболее яркие моменты третье сословие отождествляло себя со всем народом. Действительно, под знамя либерализма собирались порою весьма разнородные элементы: длинный хвост переходных общественных групп от крупного банкира, миллионера-фабриканта до полуголодного ремесленника и охваченного отчаянием в своей разоренной парцелле[4] крестьянина-бедняка. Самая разновидность групп, находивших в либерализме свое идеологическое отражение, привела не только к большой разновидности формулировок либерализма, но и к чрезвычайной неясности его контуров. Здесь все было подвижно. Возможны были переходы направо и налево. Во временный союз вступали элементы, которые неминуемо должны были оказаться врагами на другой день. И неясность контуров либерализма, и разнородность масс, выступавших под его знаком, неорганизованность всего этого конгломерата в целом и его отдельных частей приводили к тому, что вожди движения, происходившие большей частью из интеллигенции, то есть мелкой буржуазии, зарабатывавшей свой хлеб насущный разными родами умственного труда, придавали огромное значение как раз завлекательности своих утопий, убедительному красноречию своих литературных произведений и ораторских выступлений, просветительной силе своих логических аргументов и художественных эмоционально-образных воздействий.

Громадным разнообразным садом стелется перед нами вся эта либеральная идеологическая флора.

Подчас бывает не так легко добраться сквозь все эти цветы красноречия, продиктованные и неопределенностью, и слабостью позиций, до действительных классовых нужд, их породивших, и до действительного твердого взаимоотношения сил в этой разнородной «демократической» амальгаме.

Это время либерализма, в сущности, уже прошло. Слово «либерал» потеряло свою первоначальную окраску в наши времена. В общем, однако, можно сказать, что как понятие видовое либерализм возникал везде, где средние классы начинали устремляться вверх под руководством наиболее зажиточной своей части. Демократический гуманитаризм видел, по всей вероятности, и Восток, — хотя подобное движение там для нас не совсем ясно, — его, несомненно, знала и во многом на тысячелетие вперед определила древняя Греция, Рим, — и Гракхов и Цицерона — эпоха Возрождения с ее гуманистами — крупными реформаторами христианства, свободомыслящими и иллюминатами1 XVII и XVIII века в их подъеме к буржуазным революциям, XIX век, поскольку он закончил это дело. Либерализм живет и до нашего времени.

Но, как уже было упомянуто, многое изменилось с тех пор, когда либерализм мог претендовать на некоторое всеобъемлющее значение. Конечно, уже и раньше, в моменты острой политической борьбы, «демократия» давала глубочайшие трещины, разваливалась на противоположные лагери.

Теперь уже окончательно установилось, что типичный либерализм, удержавший за собой это имя, это — сухое буржуазное учение, потерявшее почти всякий кредит и почти не старающееся больше прикрыть старыми «всечеловеческими» лозунгами свое назначение — защищать интересы буржуазии, — например, «либералы-демократы» Бельгии. Даже антиклерикализм либералов превратился на наших глазах в «либеральное отношение к церкви», то есть всякое потворство ей и союз с ней в ее наиболее реакционных формах: католичества, православия и т. д.

Более левые течения либерализма теперь чуждаются этого слова, представители их любят называть себя радикалами и даже радикалами-социалистами.

Однако идеологически, при всей пестроте либеральных и радикально-буржуазных идейных и художественных построений, это все-таки один и тот же мир. Ему противостоят, с одной стороны, сознательные реакционные силы, к которым все более и более примыкает и мощный, империалистически заряженный, крупный капитал со всеми своими привесками и прислужниками, а с другой стороны, сознательные революционные силы, все более и более смыкающиеся вокруг передового марксистского коммунистического пролетариата.

К великому сожалению, нельзя еще сказать, что либерализму противостоит вообще пролетариат, ибо очень значительная масса пролетариата, идущая под знаменем социал-демократов, лейбористов и им подобных, как раз погружается вслед за своими «дурными пастырями» все глубже и глубже в этот либерализм, между тем как неясность, царящая в мелкобуржуазном либеральном мире, позволяет их «вождям» из глубины всей этой лицемерной и болотной позиции протягивать руку даже фашизму.

Но во времена, когда либерализм был еще силен и когда те формы мысли, которые могли противопоставить ему себя слева, еще не окрепли и не сопровождались достаточно стойкой организацией и достаточно грозным движением, ему, либерализму, присущи были некоторые основные общие черты, и как раз в этих чертах было его главное обаяние. Представителям богатых слоев трудно было противодействовать либерализму во всем благоухании его человеколюбия, его народничества, его свободомыслия и утопизма. Поэтому громче всего звучали доминирующие ноты широкого либерализма в устах представителей мелкой буржуазии.

Когда мы видим перед собой подобных Гюго радикальных либералов, доводящих до конца этот гуманитарный образ мыслей, мы не можем не уважать их за силу негодования, с которой они обрушиваются на верхушки общества и их консервативный уклад быта и мыслей. В их идеале мы не можем не отметить многие черты, близкие нашим общественным идеалам, — например, стремление к гармоническому строю, к которому стремимся и мы сами. Однако мы в то же время бесконечно далеки от либерализма, поскольку у нас совершенно иные пути, да и «гармонический строй», рисуемый либералами, находится в кричащем противоречии с их защитой частной собственности. Все то великодушие, которое характеризует либералов и которое будет вполне уместным в будущем, после победы, является крайне опасным и вредным для нас, находящихся в процессе жестокой борьбы с врагами. Ведь эти черты приводят даже самый искренний и передовой либерализм к своеобразному праздноболтанию.

Даже самые прогрессивные либералы благодаря своей половинчатости фактически часто превращаются из прогрессивной силы в защитников мелкособственнического индивидуализма и всего, что отсюда вытекает, а ведь отсюда фактически вытекает и сам капитализм.

Стремление всячески избегнуть борьбы и ослабить борьбу классов приводит либералов к преувеличению роли, которую играет «дух», то есть мысли, слова сами по себе. Это увлекает их в царство идеализма, даже мистики и разных более или менее очищенных религиозных концепций.

Поэтому борьба с либерализмом является для нас необходимой. Это — важный момент в самоопределении пролетарских масс. Но это не значит, что мы должны попросту открещиваться от либерализма. Мы должны знать его сильные и слабые стороны. Мы должны знать, в чем он может быть нам полезным, что из его арсенала может нам пригодиться.

Гюго был одним из крупнейших представителей народнически-радикального либерализма. Исторически он нам интересен как таковой, как представитель, пожалуй, наиболее либеральной формации либерализма, державшийся на своем посту в течение более чем полувека и своеобразно, закономерно отразивший в своей жизни и творчестве множество любопытнейших перипетий политической и идеологической истории мелкой буржуазии в ее борьбе с правыми и левыми соседями. Сам Гюго в 1855 году так и говорил о себе, как представитель либерализма:

«Мы — люди XIX века, мы — новый могучий народ, разумно мыслящий, трудящийся, свободный. Мы представляем самый цветущий возраст человечества — эпоху прогресса знаний, искусства, братской любви и веры в будущее. Так прочь же от нас эшафоты, этот призрак отжившего варварства. Разве тьма может предлагать свои услуги свету? Наше орудие — мысль, поучение, терпеливое воспитание, честные догматы, религия, труд, просвещение, милосердие»2.

Уже в этой тираде чувствуется вся та приверженность к фразе, звучной, но пустой, неопределенной и велеречивой, которая свойственна была либерализму во всех его проявлениях, и в особенности как раз у наиболее для него типичных, наиболее ярких, привлекающих внимание широких масс, представителей.

Либерализм, признавая преувеличенную силу за словом, придает огромное значение литературе, и часто именно вследствие этой своей особенности достигает большой литературной выразительности. Здесь, кроме идейного содержания, приобретает большую важность и форма, то есть те способы, которыми художник заражает своим чувством и снабжает своими идеями читателя.

Нельзя думать, что форма неотделима от содержания. Маркс сам признавал, что очень часто молодые революционные классы заимствовали как раз для усиления своих тенденций зрелую форму своих предшественников3. Нам чрезвычайно важно уметь пользоваться всеми приемами художественной убедительности. И с этой стороны работа великих либеральных публицистов и художников заслуживает специального изучения. В этом отношении Гюго, — бесспорно, один из величайших такого рода «пророков» либерализма — выдвигается на первый план.

Гюго и его сочинения представляют для нас не только исторический интерес. Именно потому, что Гюго оказался по личным своим свойствам необыкновенно типичным, богатым и совершенным рупором прогрессивных идей мелкобуржуазных масс одной из самых передовых стран Европы, а — в известной степени — всей Европы вообще, именно потому им лично осуществлены были огромные достижения. И так как дело идет не о мыслителе, а о художнике, то ценность этих достижений далеко не так легко опрокидывается.

В области науки новые истины заменяют истины старые и сдают их в архив. В области искусства новые образы, выдвинутые новой эпохой, могут быть более современными, более свежими, более нужными, но из этого еще не следует, что они и эстетически более прекрасны. Всякая большая человеческая формация, если она достигает в искусстве предельной выразительности, то есть заложенные в ней тенденции и принципы умеет перековывать в своеобразные законченные формы, — может иметь претензию на большую долю — вечность.

Музей научных истин прошлого — это музей устарелых предметов, ничего, кроме исторического интереса, собою не являющих. Художественный музей, который может с точки зрения чистой исторической культуры изучаться наподобие музея науки или техники, для живого человека, просто ищущего непосредственных эстетических импульсов, живет огромной жизнью.

Шедевры египетского, греческого искусства, средневековья, Возрождения, шедевры различных народов, начиная от каких-нибудь африканских племен, представляют собой гигантский интерес всякий раз, когда они выражают собой кульминационный пункт известной культуры. Это не значит, что у них можно непосредственно учиться формальным достижениям, подражая им; еще меньше значит это, что можно поддаваться тем жизненным этико-эстетическим волнам, которые они излучают. Но это значит, что наша собственная жизнь оказывается тем более богатой, чем больше вмещаем мы в нее все великие достижения искусства прошлого. Однако, если бы в этих шедеврах прошлого не было ничего волнующего и нам нужного, мы прошли бы мимо них равнодушно, ибо мы ведь не какие-нибудь коллекционеры и не просто любознательные люди, радующиеся всякой оригинальности или даже всякому курьезу.

При ближайшем анализе таких шедевров, начиная с какого-нибудь предмета палеолитического искусства или негрской маски, мы увидим, что в них вложены особым приемом и с особой силой, рядом с проявлениями человека, чисто специфическими для определенного места и времени, и некоторые гораздо более длительно существующие стороны человека, некоторые силы и страсти, живущие если не вечно — от этого слова слишком веет метафизикой, — то, во всяком случае, долговечно.

Не напрасно Маркс ставил проблему объяснения долговечности художественных произведений4. Эпохи перекликаются между собой, и подчас шедевры определенной эпохи находят лишь слабое эхо в другой соседней эпохе, а потом вновь загораются светом при соприкосновении с конгениальностью какой-нибудь третьей эпохи.

При огромной переоценке всех ценностей, которую производит наша молодая социалистическая страна, несомненно, потускнеет много ореолов, ярких в дореволюционную пору, и, несомненно, загорится много других вокруг произведений, впавших в пренебрежение и забвение в глазах дореволюционных эстетов.

Но одно обязательно для искусствоведа, для литературоведа, для критика, для издателя и воспроизводителя старых культурно-художественных ценностей: он должен быть очень внимательным ко всему наследию старины, он должен давать его в возможно более объективной обрисовке, он должен тщательно указывать те корни и нити, которыми данное художественное явление связано со своим временем, и он должен уметь показать, какие нити могут связать данный шедевр с нашим временем. Именно это называется — помочь освоить известное культурное достояние.

II

По своему социальному происхождению Гюго относился к верхушке мелкой буржуазии и связан был через отца и мать с такими прослойками ее, политическая установка которых была, в сущности, противоположна. Отец был выходцем из ремесленной бедноты, так что через эту семью Гюго был связан с «плебейскими» слоями Лотарингии, что, между прочим, очень сильно отразилось, как мы увидим ниже, на всей его биологической природе.

Отец Гюго был убежденным бонапартистом, попал, как многие молодые люди мелкой буржуазии, в наполеоновскую армию и высоко выдвинулся там. В отставку он ушел с титулом графа и с чином генерала. Однако влияние отца Гюго с его полуреспубликанскими и демократическими убеждениями в значительной степени было парализовано матерью, вышедшей из старой вандейской буржуазной семьи и в молодости своей, как раз во время встречи с отцом Гюго, принимавшей даже горячее участие в монархическом восстании против республики. Случайно заключенный брак не был счастлив. Расхождения между отцом и матерью были очень глубокие, и в течение долгого времени Виктор Гюго воспитывался матерью без всякого участия отца. Убежденная роялистка, тесно связанная с врагами наполеоновского режима, а потом благоговевшая перед реставрированными Бурбонами, мать Гюго всячески прививала эти взгляды сыну. К тому же эпоха Реставрации вызвала общее массовое поправение мелкой буржуазии. Треволнения революции и империи5 настолько переутомили население, что оно, за сравнительно мелкими исключениями, поверило в возможность отдохновения под сенью реставрированной монархии.

Молодой Гюго, поэтические таланты которого проснулись чрезвычайно рано, в первые годы своей литературной деятельности примыкает даже и в этой области к эпигонам классицизма. Его юношеские пробы пера неоднократно награждаются королем из своей шкатулки6.

Конечно, в некоторых слоях мелкой буржуазии продолжали кипеть чисто революционные настроения. Здесь и литературные произведения принимали другой характер. Намечалась тенденция к повышению личной жизни, стремление к ярким формам быта и, тем более, — искусства.

Стендаль еще в 1822 году писал: «После Москвы и отступления из России „Ифигения в Авлиде“ должна показаться не столь уж хорошей трагедией и довольно-таки вялой… После великих сцен и ужасных потрясений наших революций и наших войн было бы настоятельно необходимо ввести на нашу сцену хоть немного движения и современных интересов»7.

Здесь мы видим у Стендаля только слабое отражение того, что потом выросло в настоящую бурю требований яркости и бодрости не только на сцене, но и в литературе вообще, и даже шире того: в искусстве вообще.

Французская революция сопровождалась громким эхом и в других странах Европы. Правда, Французская революция вызвала повсюду самую мрачную реакцию. Передовые мелкобуржуазные силы, разбуженные революцией и имевшие у себя дома достаточное основание для недовольства и для вольнолюбивых стремлений, основания, родственные и тем процессам, которые во Франции породили революцию, так сказать, с размаху ударились о реакцию.

Это вызвало у некоторых настоящий приступ отчаяния, у других — протеста, всегда, однако, ослабленного сознанием поражения революционного натиска. Это же порождало, конечно, и уход в мечту, стремление в ярких литературных художественных формах найти исход замкнутому в себе кипению, и тем самым перекликнуться с читателями, находившимися в том же положении.

Так создавалась передовая романтика, очень разнообразная по своим мотивам «бури и натиска», романтика отчаяния, романтика презрения к жизни. Эта романтика кое в чем сближалась с романтикой бывших господствующих классов, потрясенных революцией и внутренне понявших уже, что жизнь бесповоротно вытесняет их с командных высот.

Шиллер, Гёте, первая волна немецкого романтизма вообще, с другой стороны — Байрон и его школа находили много тысяч восторженных читателей. Еще до перемены своих политических воззрений Гюго стал подпадать под влияние со всех сторон выросших романтических групп, отдельных произведений и суждений, вначале, быть может, более дворянских, чем «плебейских», например Вальтера Скотта, Шатобриана.

В 1827 году Гюго пришел к довольно ясным и, во всяком случае, чрезвычайно решительным взглядам на необходимость глубокого литературного переворота. Многое в тогдашних его воззрениях предрешало уже и сдвиг всего миросозерцания. Предисловие к сравнительно слабой драме «Кромвель» сделалось объединяющим манифестом для всех романтиков.

Первоначально отдельные течения романтизма еще не понимали различности своей природы, и вокруг манифеста Гюго объединилась, в сущности, вся без исключения французская романтическая школа, да и сам Гюго в то время, не обинуясь, проводил прямую линию зависимости от вождя реакционной романтики Шатобриана к себе.

Гюго призывал смело: «Настало новое время, когда свобода, как свет, стала проникать всюду. Сбросим старую штукатурку, скрывающую сущность искусства. Нет ни правил, ни образцов, кроме общих законов природы, царящих над всем искусством… Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением»8.

Этот припев о природе и истине повторяется в манифесте несколько раз. Можно подумать, что дело идет о провозглашении законов чистейшего реализма.

Гюго отстаивает также свободу поэта на резкость, на нарушение всяких приличий и установившихся предрассудков.

«Нет ничего более пошлого, как условное изящество и благородство», — говорит он. Разрушая разные старые каноны, Гюго заявляет, что он вовсе не хочет создавать новых правил. Он пишет:

«Автор всегда стоял за освобождение искусства от деспотизма систем, законов и правил. Он привык следовать за своим вдохновением и изменять форму, когда изменяется тема. Автор ненавидит догматы в искусстве. Не дай бог стать ему когда-нибудь таким классиком, или хотя бы то и романтиком, который создает произведения по системе, облекает свою мысль в тесную форму, вечно что-нибудь доказывает, вечно подчиняется каким-то правилам. Все это — теория, но не поэзия».

Таковы в основном положения той литературной революции, которую провозгласил Гюго за два года до июльской революции. Специфических черт романтизма как такового здесь почти не было. Здесь был только бунт против условностей истощенного классицизма, обрекшего поэзию на повторение и тщедушие. Но сжатые революционные силы готовы были ринуться по этой дороге свободы и расширяться всякими экстравагантностями и эксцессами, полемически отталкиваясь от размеренных и умеренных классиков. К тому же подлинным двигателем всей этой литературной бури было действительно глубокое недовольство масс, всколыхнувшихся в эпоху революции и не имевших никаких причин к длительному успокоению, так как основные корни их революционного недовольства не изменились. Только одна крупная буржуазия могла считать себя более или менее близкой к исполнению своей программы, да и то более полно ее программа была выражена последовавшим орлеанским режимом.

Так как объективной возможности создать такой политический и общественный строй, который разрешил бы болезненные противоречия жизни основных масс мелкой буржуазии, не было, то фантастика не могла не прорастать на почве этих напряженных желаний, заранее осужденных на неудовлетворение. Ведь и все мелкобуржуазные революции того времени, а в особенности наиболее глубоко демократические, представляли собой движения бессильные, отнюдь не приводившие к успеху. Литературная молодежь восполняла это бессилие своими пламенными красками и буйными криками.

Позднее Гюго прекрасно осознал этот общественно-политический характер своего литературного бунта. При позднейшем издании своих «Од» он писал в предисловии:

«Я знал, что разгневанная рука, освобождающая слово, вместе с тем освобождает и мысль… Теперь все слова получили ясность, писатели дали языку свободу… Свобода входит во все поры человека; предрассудки, образовавшиеся, подобно кораллам, из мрачного накопления злоупотреблений всех времен, распадаются под ударами текучих слов, проникнутых собственной волею, собственною душой… Таким образом, движение завершает свое действие. Благодаря тебе, о святой прогресс, революция трепещет теперь в воздухе, в голосе, в книге, где читатель чувствует ее жизнь в живом слове…»9

По мере того как имеющий впереди какие-то надежды, связывающий себя с революционными тенденциями молодой плебейский романтизм начинает понимать и выявлять свои прогрессивные черты, романтики, отражающие, наоборот, тоску по уходящему аристократическому прошлому, начинают отходить от Гюго. На этой почве начинает возникать ряд ссор, во всяком случае чрезвычайное охлаждение между Гюго и Виньи, в то время ставившимся по таланту рядом с Гюго, вторым «вождем» романтиков. Правые начинают атаку против Гюго, которая становится все энергичней и злей.

Революция 1830 года ускоряет все эти процессы. Она обнадеживает мелкую буржуазию. Хотя на самом деле она привела только к более полной передаче власти богатой буржуазии, но на первых порах демократии казалось, что и она вышла победителем и именинником из июльских происшествий, и с этой новой весной, мелкобуржуазных надежд совпадает неслыханный, грандиозный успех драмы «Эрнани»10. Орлеанский дом приближает к себе Гюго, ласкает его, старается сделать его своим бардом. Во многом это и было достигнуто. Гюго крайне любезен к новому королю, его семье и новому правительству. И здесь, конечно, он отражает настроения огромного большинства мелкой буржуазии, которая лишь постепенно приходит к разочарованию по отношению и к этой обновленной короне.

В 1841 году Гюго уже — член Академии; в 1845 году — пэр Франции. Его близость к Орлеанскому дому была такова, что он даже влюбился в жену наследного принца, что отразилось в его «Рюи Блазе», где он хотел тонко намекнуть на сбои нежные и рыцарские чувства по отношению к молодой принцессе и, с другой стороны, дать свой собственный фантастический портрет в качестве плебея-трибуна, сближение которого с королевским домом должно пойти на благо народным массам и привести к разоблачению скопившихся у трона злодеев.

Но демократические настроения Гюго, которые крепли по мере того, как назревали настроения, приведшие потом к перевороту 48-го года, заставили двор и правительство весьма косо смотреть на своего гениального союзника. Пьеса «Король забавляется» была запрещена. Гюго взял реванш драмой «Лукреция», которая прошла с успехом, во многом напоминавшим триумф «Эрнани», но зато «Марион де Лорм» снова была запрещена королевской цензурой по причине слишком непочтительно нарисованного образа короля Людовика XIII.

Запрещая эту пьесу, правительство Людовика-Филиппа предложило Гюго денежную компенсацию, но наступающий разрыв с Орлеанским домом сказался в том, что Гюго с негодованием эту компенсацию отверг. Так сказывалось полевение Гюго и переход его к позициям гораздо более ярко демократическим.

Однако мы присутствуем здесь при зигзагообразном процессе. В своей помпезной речи при приеме в Академию, произнесенной им в начале 40-х годов, Гюго дает образчик лояльности и умеренности. Он восторженно восклицает в присутствии королевской семьи, пэров, светил официальной науки и искусства и всего парижского большого света: «Цивилизовать людей спокойными лучами мысли, просвечивающими их головы, — такова, милостивые государи, основная миссия и слава поэта»11.

Но если позднее между ним и официальным правительством пробегают кошки, то даже в дни февральской революции Гюго оказывается значительно правее хотя бы даже Ламартина. Он связывал с Орлеанской династией надежду на идейное «рюиблазство». Разве принцесса Елена не писала в своем дневнике: «Высшие классы пали. Почему нам не решиться призвать аристократов ума?» Нет никакого сомнения, что первым из таких «аристократов ума» был бы автор «Рюи Блаза», намек которого на возможность сыграть решающую роль в спасении монархии, потерявшей почти весь свой престиж, был, очевидно, понят принцессой.

Ламартин, которого Гюго позднее опередил в смысле демократизма, в революции 1848 года выдвигается как общенародный вождь и произносит свою знаменитую речь, действительно преисполненную гражданской энергии12. А Гюго в это время всевозможными способами старается спасти Орлеанов и произносит на площади Ройяль речь совсем другого значения. Объявив о происшедшей революции и об отречении короля, он пробует провозгласить Елену Орлеанскую регентшей, но гром аплодисментов, которыми толпа встречает его первые объявления, сменяется свистками и угрозами.

В собрании, вышедшем из недр Французской революции, Гюго занял также довольно двойственную позицию. Она наиболее четко выражена еще в его речи к избирателям.

«Возможны две республики: одна поднимет красное знамя вместо трехцветного, низвергнет статую Наполеона и поставит на место ее статую Марата, разрушит университет, академию, орден Почетного легиона и священный девиз „свобода, равенство и братство“ продолжит зловещей прибавкой „или смерть“, разорит имущих, не обогатив бедных, уничтожив кредит — эту основу всеобщего благосостояния и труд — эту основу существования каждого из нас, — сделает из родины обитель мрака, задушит свободу, искусства, обезглавит разум, отвергнет бога, приведет в действие две роковых машины, неизменно сопутствующие одна другой: станок для печатания ассигнаций и гильотину. Вторая установит свободу без узурпации и насилия, внесет милосердие в законы, будет исходить из принципа, что каждый человек должен начинать с труда, завершая его собственностью… будет идти к трезвому осуществлению заветов мудрецов, построит власть на том же основании, что и свободу, — на праве… Эти две республики называются: первая — террор, вторая — цивилизация»13.

Очень характерную черточку отмечает в своей книге «Проблема исторического романа» Нусинов. Оказывается, что уже в наши дни, в предисловии к русскому переводу «Девяносто третьего года», известный литератор Горнфельд высказал свое полное сочувствие этим декларациям Гюго и заявил: «Незачем подчеркивать, как мало устарели эти строки за три четверти века, отделяющие нас от их обнародования»14.

С приближением июньских событий Гюго ориентируется в значительной степени против революционных рабочих. Так, он высказывается в довольно резких выражениях за закрытие национальных мастерских15. Это вызвало большое недовольство рабочих против него, так что жилище его даже подверглось враждебному нападению со стороны революционеров.

Приблизительно к этой бурной эпохе, в которую политическое реноме Гюго сильно колебалось и сам он с трудом находил более или менее определенный фарватер, относится его первая огромная поэтическая победа в области художественной прозы. Написанные до тех пор прозаические романы Гюго считались скорей интересным курьезом, но «Собор Парижской богоматери» завоевал для него не только всефранцузскую, но и всемирную славу романиста. Роман, как известно, живет полнокровной жизнью и до сих пор.

В свое время историк Мишле заявлял, что после Гюго он не желает даже говорить о соборе Парижской богоматери.

«Некто, — восклицает он, — отметил этот памятник своей лапой льва, и никто после него не посмеет к нему прикоснуться. Это его вещь. Это теперь его удел. Здесь майорат Квазимодо. Он построил рядом со старым собором другой — поэтический собор, столь же прочный по своему фундаменту, как первый, и столь же высоко поднявший свои башни»16.

Политические тенденции этого романа довольно-таки неясны и не выходят за рамки самого расплывчатого гуманизма.

Яркость красок, с. которой изображена средневековая жизнь, в гораздо большей степени почерпнута из романтического воображения, чем из подлинных источников, и вряд ли может перед лицом нынешней исторической критики претендовать хоть на какую-нибудь объективность.

Но весь этот роман-поэма до сих пор еще обладает огромным очарованием. То, что составляло силу Гюго, та его жизненная мощь, в которой отражалась взволнованность эпохи, замкнутой в границах застывающего буржуазного мира и вынужденно плещущейся в этих границах, сказалась и здесь, хотя не так прямо, как в позднейших романах Гюго, а лишь косвенно, все еще скорей в форме общепоэтических снов и кошмаров, но все же со всем блеском и шумом настоящей молодой неуемной стихии.

Мы вернемся в свое время к различным суждениям по поводу Гюго-романиста, но нельзя не отметить, что есть один судья, который остается неизменно верен Гюго-романисту в лучших его произведениях, к которым нужно отнести и этот роман. Мы говорим о пролетарском читателе. Пролетарский читатель, такой, какой он есть, сливающийся во Франции, и не только во Франции, с значительной частью городской бедноты, вообще обожал эту книгу, как и позднейшие романы. Гюго, с самого дня их появления в свет и продолжает ее обожать до сих пор.

И наш советский пролетарский читатель не расходится в этом отношении со своими французскими, частью, конечно, гораздо менее сознательными, собратьями. Мы знаем, что и у нас Гюго по своим романам является одним из самых читаемых, может быть, даже самым читаемым из иностранных авторов, и что среди книг Гюго, которые спрашиваются всего чаще, находится и роман «Собор Парижской богоматери».

После июньских боев, в которых Гюго, согласно всем своим предпосылкам, видел чрезмерно левый крен, левые опасные увлечения, он пытался содействовать установлению возможно более прочной и демократической республики. Он очень неудачно выбрал предмет своих симпатий. Он определенно поддерживал «маленького» Наполеона, когда тот выставил свою кандидатуру в президенты; но когда в 51-м году совершился позорный переворот17, Гюго проявил величайшую энергию, стремясь спасти республику от «узурпатора».

Трудно сказать, говорило ли в Гюго ясное представление о том, что с Наполеоном III силу забирает в руки самая грязная, самая спекулянтская часть буржуазии, или уже созрели в нем в достаточной мере его, позднее столь антимонархические, идеи, или личные его политические расчеты оказались слишком болезненно разрушенными в данном случае, но факт тот, что явно враждебная позиция его по отношению к Наполеону III заставила правительство последнего поставить вопрос об его аресте. Гюго оказался изгнанным из своей родины и бешено обиделся.

Это внезапное превращение в изгнанника, в эмигранта, в опальное лицо, в политического преступника, было необыкновенно благотворным для Гюго. До сих пор власти, в общем, ласкали его или, подвергая его каким-либо ограничениям, сопровождали это всяческими поклонами и извинениями.

Представитель мелкой буржуазии всегда является личностью политически более или менее шаткой. Ласки двора и аристократов в бесчисленном количестве исторических случаев заставляли искривиться вправо сознание даже очень талантливых и великодушных мелкобуржуазных деятелей. Наоборот, столкновения с властью, гонения отклоняют этот рост влево, то есть придают ему более или менее нормальный характер.

Так случилось и с Гюго. Он чрезвычайно полевел. Все предпосылки известного политического радикализма, все его наклонности к осуждению современного политического строя, все его, конечно, довольно бледные и неопределенные симпатии к социализму — окрепли и уяснились. С этих пор Гюго становится одним из вождей почти революционной оппозиции против Наполеона III и, в известной степени, против капиталистических правительств вообще.

Вместе с тем изгнание Гюго, его жизнь первоначально на острове Джерсее, а потом, после столкновения с английскими властями из-за слишком резкого отношения к Наполеону III и к совместной англо-французской кампании против России18, — на острове Гернсее, изолировав Гюго от шумных городов, дав ему, в конце концов, весьма комфортабельное уединение в объятиях океана, способствовало концентрации его в себе, углублению его литературной работы и тем самым — появлению лучших его шедевров.

Как мы уже сказали, полевение Гюго сказывается не только в его чисто политической демократизации, но и в более ярком определении его социалистических симпатий.

В одном горячем памфлете «Наполеон Малый» Гюго высказывается следующим образом о своей политической программе:

«Самодержавные коммуны, управляемые всеобщей подачей голосов (с участием женщин), подчиняющиеся национальному единству лишь в делах, касающихся всей страны, — такова администрация; синдикаты и эксперты, решающие споры между ассоциациями и мастерскими, присяжные и выборные судьи — вот суд. Милиция из вооруженных граждан — вот войска»19.

Нет никакого сомнения, что это — достаточно радикальная программа, местами даже напоминающая позднейшую программу действительной Коммуны. Самое выражение «самодержавная коммуна» надо отметить, как весьма своеобразное для того времени.

Однако надо сейчас же оговориться: Гюго остается защитником частной собственности. О ней он тут же говорит:

«Это великое право человека, эта высшая свобода, эта суверенность, недоступная животному, не будет подавлена, но демократизирована и универсализирована».

Мы узнаем здесь со всеми присущими этой позиции слабостями фразы позднейших радикалов и радикалов-социалистов.

«Всякий должен начинать с труда и кончать собственностью», — с пафосом поистине классически мещанским восклицает наш автор. И все же Гюго называет себя социалистом.

Зато у него есть пугало. Это — коммунизм. Он стремится совершенно четко различать эти два понятия. «Коммунизм и аграрный закон, — говорит он, — надеются разрешить задачу распределения, но их способ убивает производительность».

Гюго призывает: «Как можно меньше принуждения, как можно больше братства и добровольных уступок и услуг».

По методам борьбы Гюго остается чистейшим либералом. Просвещение, убеждение — это для него единственный путь прогресса.

Надо помнить, что позиция Гюго не была исключительной для того времени. Плеханов в своей статье, посвященной утопическому социализму XIX века («История западной литературы» под редакцией Батюшкова, том II), говорит о мирных социалистах:

«Мирное настроение большинства социалистов-утопистов представляется, на первый взгляд, странным во Франции, где еще так недавно ревела буря Великой революции и где передовые люди, казалось бы, должны были особенно дорожить революционной традицией. Но при ближайшем рассмотрении становится несомненным, что именно воспоминание о недавней революции и предрасполагало передовых идеологов, подобных Консидерану, к исканию таких средств, которые могли бы положить конец классовой борьбе. Мирное настроение этих идеологов являлось психологической реакцией против революционных увлечений 1793 года. В своем огромном большинстве французские социалисты-утописты приходили в ужас при мысли о таком обострении взаимной борьбы интересов, каким ознаменовался этот, весьма тогда хорошо памятный, год.

Важнейшей задачей общественной мысли XIX века являлось, по мнению Сен-Симона, исследование о том, какие меры принять, „чтобы положить конец революции“. В 30-х и 40-х годах его последователи старались решить ту же задачу. Разница была лишь в том, что у них речь шла уже не о революции конца XVIII столетия, а о революции 1830 года. Одним из главных доводов их в пользу социальной реформы было то соображение, что она („association“, „organisation“[5]) остановит революцию. Призраком революции пугают они своих противников. В 1840 году Анфантен ставил сен-симонистам в заслугу то, что в 30-х годах они, при виде пролетариата, только что испробовавшего свои силы в успешном восстании против трона, кричали: „Voici les barbares“ („Варвары идут“). И он с гордостью прибавляет, что и теперь, десять лет спустя, он не перестанет повторять того же крика: „Варвары идут“»20.

К своему «Наполеону Малому» Гюго за все время своего изгнания прибавил еще книгу «Кары», содержащую в себе множество сильнейших политических памфлетов в стихах. Он доходит здесь местами до поистине величественного пафоса.

За девятнадцать лет своего пребывания на островах Гюго не примирился ни на минуту с господствовавшим во Франции режимом. Неоднократно он отказывался от амнистий. Утешением ему служили не только те бичи и скорпионы, которыми он хлестал «Маленького Наполеона» и его режим в уже упомянутых памфлетах в прозе и стихах, но и вообще рост его литературного влияния, огромный размах его поэтической работы.

В области творчества стихотворного здесь на первом месте стоит грандиозная «Легенда веков». Эта колоссальная серия картин из истории культуры человечества, которая, по мнению многих французских критиков, дала впервые Франции подлинно великого поэта, равняющегося своим ростом с колоссами мировой литературы — с Данте, Гёте и т. д., — представляет собой и с общественной точки зрения изумительный памятник иллюминаторской[6] радикально-либеральной публицистики.

Если я говорю в этом случае о публицистике, то этим я отнюдь не умаляю всей необычайной, мощнотрубной музыкальности, всей изумительно нарядной парчовой красочности «Легенды», почти сплошной поэтичности ее образов и ее оборотов, живущего в ней вулканического пафоса; словом, я принадлежу к тем поклонникам «Легенды веков», которые считают, что эта книга, быть может обветшавшая в некоторых отдельных своих частях, в общем представляет еще до сих пор замечательную поэтическую сокровищницу и должна быть сделана доступной для растущей пролетарской молодежи к большой пользе для культурного созревания последней. Слово «публицистика» я употребляю не в обесценивающем смысле, но я настаиваю на нем. Гюго писал эту вещь и заставлял служить весь свой грандиозный талант одной гуманитарной, скажем даже резче, — политической цели. «Легенда веков» должна служить своего рода противовесом Библии или какого-либо другого агломерата книг, лежащего в основе той или другой человеческой веры, того или другого человеческого миросозерцания.

Гюго хочет обосновать «Легендой веков» свою собственную веру и свое собственное миросозерцание, которое есть не что иное, как поднятая на очень большую высоту вера развернутого в ярких образах миросозерцания радикально мыслящего мещанина.

Ведь тогда переживалось время, когда мелкая буржуазия отнюдь не отказалась еще от своего идеализма, когда она еще носится с воспоминаниями о революции, когда лозунги о братстве, равенстве и свободе сладостно звучат в ее ушах. Но, с другой стороны, мы имеем перед собой даже передовые прослойки мелкой буржуазии, отказывающиеся от настоящей политической борьбы с оружием в руках, во всех тех случаях, когда она обостряется до решающих моментов. Конечно, не Ледрю-Лоренам и не Луи Бланам было вести подобную борьбу, а та, которую вели крайние из крайних, бланкисты, оканчивалась настолько часто неудачами и самим заговорщикам политика их была настолько очевидно мало победоносной, что главная колонна передового мещанства устремилась именно по пути безудержной, отчасти, пожалуй, подогретой веры в мировой прогресс, заявляя всегда и всюду неизбежность победы света над тьмой, существование великой лестницы, которая через века ведет человечество к благу, и необходимость со всей силой и в то же время с надлежащим терпением участвовать в процессе мирной эволюции, которая в конце концов даст торжество духу. Таковы были идеи, настроения, которые давали отдушину как перед лицом огромной неудовлетворенности реальной экономической и политической ситуаций, так и перед лицом всеми смутно осознаваемого бессилия своего. Именно утешить в печальной действительности себя и свою никчемную паству, замаскировать это чувство внутреннего бессилия, оправдать проистекающую отсюда антиреволюционность, либеральную пассивность, — это и есть цель Гюго, и здесь образы прошлого создаются им и подвергаются режиссерской обработке, чтобы, проведя их церемониальным маршем перед читателем, внушить ему несокрушимую веру в неизбежность победы добра.

Параллельно этому другой гений мелкой буржуазии, отнюдь не желающий утешать ни себя, ни других, раз навсегда предавшийся горечи и искавший спасения только в том, чтобы самому горечь эту выразить в максимально могучей и изящной форме, — Гюстав Флобер позаимствует в своем «Искушении святого Антония» многочисленные образы прошлого и тоже проведет их перед читателем в изумительно, гениально срежиссированном марше, для того чтобы доказать противоположное, а именно: бессмыслицу человеческих исканий правды, бессмыслицу всего хода исторических событий, отсутствие каких бы то ни было надежд впереди. С этой точки зрения сравнение этих двух путей, которые и создает мелкобуржуазная интеллигенция перед лицом явно отвергающего ее времени, — чрезвычайно поучительно.

Сам Гюго отдавал себе ясный отчет в характере «Легенды веков» и писал, что он хотел именно «в циклическом произведении изобразить человечество, очертить его со всевозможных сторон: исторической, сказочной, философской, литературной, научной, — которые все соединяются в бесконечном движении к свету»21.

Одновременно с «Легендой веков» созревал у Гюго самый колоссальный и самый прославленный из его романов «Несчастные» («Отверженные»).

Этот роман представляет собой в образной форме, правда пересекающейся лирикой и публицистикой, целую энциклопедию демократических и полусоциалистических представлений Гюго о современном обществе. Сам он, характеризуя свое сочинение, говорит:

«…Я осуждаю рабство, преследую нищету, поучаю невежество, исследую болезнь, освещаю ночь, ненавижу ненависть. Таков я, и вот почему я написал „Несчастных“. Эта книга, с начала до конца, и в целом и в подробностях, представляет движение от зла к добру, от несправедливого к справедливому, от ложного к истинному, от мрака к свету, от алчности к совестливости, от гнили к жизни, от скотства к долгу, от ада к небу, от ничтожества к богу. Точка отправления — материя; цель — душа. В начале — гидра, в конце — ангел»22.

Роман одет в мелодраматическую форму, если можно этим сценическим определением характеризовать эпос. Все образы даны в нем в высокой потенции, в резких контрастах друг с другом. События ярки, напряженны, почти постоянно захватывают читателя своей фабульной стороной. Это — широко популярный плакат и максимально выразительная книга, не стесняющаяся отходить от сероватых тонов действительности, не стесняющаяся довольно частых уклонов в область маловероятного или даже — совсем невероятного (никогда, однако, не мистически-фантастического, не сверхъестественного), конечно, увлекла Гюго сама по себе, как фантаста, как лирика, которого внутренние душевные волнения легче всего изливались в видениях и кошмарах эпического характера. Но — и это не менее важно — они были для него также носителями или оформляющим центром для определенного мира идей и гражданских эмоций.

Весь роман, как и каждая его строчка продиктованы желанием доказать свое миросозерцание, сплотить вокруг своего знамени тех, кто мыслит приблизительно так, как мыслит Гюго, склонить тех, кто колеблется, нанести полемические удары вверх, классу господствующих, который кажется Гюго достаточно бессмысленным, жестоким и себялюбивым, и куда-то вниз, влево, против крайних революционных тенденций.

Гигантская эпопея эта имеет, таким образом, характер художественного памфлета, художественного воззвания, лирической проповеди в образах. Гюго проявил огромное искусство в деле соединения беллетристической убедительности с прочно проведенными тенденциями.

Роман, конечно, тенденциозен в самом точном смысле этого слова, то есть факты и типы подобраны, подогнаны, стилизованы для доказательства определенных проповеднических политико-социальных положений. Но Гюго вооружается и красками реализма, — поскольку реализм носит в себе огромный заряд убедительности, — и арсеналом гипербол, преувеличенных контрастов, карикатур, романтической раскаленности, для того чтобы усугублять эту убедительность.

Другое дело, что в иные времена, иные классы будут верить только убедительности чистого реализма и будут склоняться к идеалу с начала до конца абсолютного правдоподобного романа, к художественному документу. Для времени Гюго и для его класса, поставленного, как мы уже выше сказали, в положение довольно безвыходное, чистый реализм не мог казаться достаточно убедительным и не мог дать того заряда энергии и оптимизма, которые Гюго старался сохранить в себе и которым он хотел обогатить других.

Эффект романа был неимоверный. Гигантские слои мелкой буржуазии, от мелкого городского плебса до интеллигенции, подчас самой утонченной, были захвачены этим произведением. Вот что пишет об этом Эсколье в своей яркой, хотя и не лишенной крупных недостатков, биографии: «Славная жизнь Виктора Гюго»:

«15 мая 1862 года в шесть часов утра парижская толпа переполнила улицу Сены. Книжная лавка Паньера была взята приступом. Это читатели хлынули, чтобы поскорее захватить вторую и третью часть романа „Отверженные“. В один день было распродано пятьдесят тысяч томов. Не только Париж, не только Франция жили в это время одной жизнью с Фантиной и Жаном Вальжаном, Мариусом и Козеттой, — жители всего земного шара провозглашали тогда Виктора Гюго художником мира. В те дни и ночи „Отверженных“ читали портье в своих ложах и царствующая фамилия в своем дворце. А назавтра и на вечность Англия, Америка, Италия, Испания, Германия, Россия, так же как Франция, будут зачитываться гениальной народной эпопеей.

Слава автора переполнила континенты. Как бы символом этого было то письмо, которое получено было Гюго с адресом: „Виктору Гюго. Океан“.

Пророк Гернсея вещал оттуда, словно с горы Синая. Он позволяет себе отныне властно вмешиваться в происшествия. Он требует у Женевы уничтожения смертной казни. Он направляет процесс Джона Брауна и переписывается с Линкольном, с Гарибальди, обращается к итальянцам с воззванием подняться всенародно на завоевание своей свободы. Он выступает агентом Польши. Он бросает англичанам обвинение в порабощении Ирландии. Он председательствует в Лозанне на первом конгрессе мира, который называет первым наброском Соединенных Штатов Европы. Он касается едва ли не кульминационного пункта всей своей громкой и яркой жизни»23.

Эту власть над умами давало Гюго не какое-либо официальное положение, а исключительно его положение высокого писателя, автора «Отверженных».

И все же плодотворнейшие девятнадцать лет изгнания Гюго этим не ограничиваются. Он задумывает гигантскую трилогию, чисто политическую по самой своей идее. Первая часть должна была низложить перед общественным мнением аристократию, вторая должна была ударить по самым основам монархии, третья должна была провозгласить республиканские истины.

Можно считать, что позднее написанный «Девяносто третий год» выполнил третью часть трилогии. Вторая никогда не была написана, первая же часть появилась в Гернсее, в виде грандиозного романа «Человек, который смеется». Роман не разочаровал читателей Гюго и еще прибавил славы к тому, что уже было завоевано им и казалось непревосходимым.

В это время разразилась франко-прусская война. Заклятый враг Гюго — Наполеон III был свергнут. Гюго вернулся в Париж и был встречен там невероятным ликованием, взрывом какого-то обожания.

В этом осажденном Париже Гюго вел себя мужественно. Некоторым представлением о том, как он старался шутками разогнать и свою тоску, и тоску окружающих, могут служить его тогдашние малоизвестные эпиграммы. Так, пригласив одну даму к себе на обед, он после отказа шутливо пишет:

Когда бы вы пришли, прекрасное виденье,
Вы небывалый стол нашли бы у меня:
Пегаса б я убил, и всем на удивленье
Я угостил бы вас, мой друг, крылом коня.

Другое его стихотворение еще более исполнено своеобразного «висельного юмора»:

Я родине не завещаю праха,
Прошу меня в бифштексы превратить.
Мадам, к столу. И кушайте без страха.
Узнайте, скоро ли могу я нежным быть.

Однако, когда Коммуна явилась естественным концом страданий осажденного Парижа, когда пролетариат протянул руку к власти, Гюго совершенно растерялся. Чем дальше, тем более враждебное отношение занимал он к этим людям, которые в течение всей его прежней жизни внушали ему крайние опасения, идя против его убеждений собственника и эволюциониста.

Надо сказать, однако, что после разгрома Коммуны Гюго высказал самое благородное сочувствие ее жертвам. Известен даже случай, когда его спровоцировали, подослав к нему в Брюсселе, куда он временно переселился, лицо, назвавшее себя генералом Домбровским, и потом, после оказания ему приема, подвергнули дом Гюго настоящей осаде с бомбардировкой камнями.

Буржуазия долго не могла забыть Гюго даже отнюдь не боевого проявления его симпатии к Коммуне, симпатии чисто гуманитарной и высказанной только к жертвам Коммуны после ее разгрома. В первое время после возвращения Гюго на лоно Франции, сделавшейся уже Третьей республикой, его проваливают на выборах.

Именно под влиянием своих глубоких внутренних переживаний вокруг идей Коммуны Гюго пишет свой политический роман «Девяносто третий год». Здесь дана наиболее яркая формула политической и полусоциалистической программы Гюго. Она выражена в основной троице романа: Лантенаке, Симурдене и Говене.

Гюго старается, как это присуще мелкобуржуазному пророку, держаться внешним образом выше партий, старается в каждой из них усмотреть наиболее героическое, говорящее за нее. Этот прием к тому же кажется Гюго, умевшему чрезвычайно чутко выбирать свои мотивы убедительности, очень выгодным. Он подкупает всякого читателя. Он скрывает присущую на самом деле роману определенную и очень решительную тенденцию.

Конечно, Гюго осуждает Лантенака. Это не мешает Лантенаку быть по-своему прекрасным в своей решимости, последовательности, непреклонной гордости, в своем своеобразном героизме.

Между Симурденом и Говеном идет напряженная борьба, особенно близко интересующая Гюго. Гюго хочет сказать, что по отношению к капиталистическим классам, по отношению к старому миру, по отношению к монархии революция была права, что без пролития крови, пожалуй даже без террора, невозможно было сделать дела освобождения нового общества из цепей старого. Но вместе с тем республика насилия и гражданской войны кажется Гюго, в лучшем случае, героически оправданным явлением переходного момента. Она не права, когда свою боевую напряженность старается провозгласить основной этической силой человека.

Говен — искренний, преданный республиканец, готовый каждую минуту отдать за свою республику кровь, — вместе с тем ярый гуманист. Для него законы любви, соединяющие людей между собой, законы братства, даже в самом разгаре революционной борьбы, уживаются с его убеждениями республиканского солдата. А если они не уживаются, если произойдет трагический конфликт между симурденовскими началами, для него в высокой степени священными, и волнениями его собственной гуманистической совести, то он все-таки пойдет согласно императиву этой последней и беспечально отдаст свою жизнь ради незапятнанности этой своей совести и торжества в ней начал «добра».

Так в этом замечательном романе Гюго старается наметить путь той самой абстрактной морали, которая так часто расслабляла отдельных людей и целые группы в боевые времена. Я уверен, что Ромен Роллан и иже с ним еще и сейчас должны со слезами на глазах читать этот роман, как свое евангелие. И разве не замечательно, что Ромен Роллан в своих революционных писаниях чрезвычайно близко подходит к образам Гюго. На них лежит как бы печать той манеры соприкосновения с революцией, которая освящена авторитетом Гюго. Правда, этот гюгогианский уклон не помешал Роллану выйти, хотя и со значительным опозданием, на прямой революционный путь. Но тут основным, определяющим моментом являлось время. Р. Роллан с самого начала проще, реалистичнее Гюго, да и Октябрьская революция не чета даже Коммуне.

Тов. Нусинов, посвятивший интереснейший этюд роману «Девяносто третий год», отмечает в нем как черты несомненной стилизации, черты гиперболы и насыщенности, роскошной риторики, направленной к тому, чтобы «уговорить» читателя, так и элементы претендующей на научную точность описания сугубо реалистической прозы24.

Мне кажется, что основным объяснением этого приема должно служить именно желание Гюго выдать разгоряченные плоды своего воображения, которые он скомбинировал в агитплакаты, за подлинную действительность, вставив их в рамки топографии, экономических и историко-политических экскурсов, которые должны заставить читателя думать, что писатель говорит чистейшую правду, на основании изучения фактов.

Возвращение Гюго в Париж после кратковременного пребывания его в Бельгии было новым его апофеозом. Почти вся нация без исключения и огромные прослойки европейского общественного мнения превознесли Гюго выше всех других писателей, и вряд ли кто-нибудь мог в такой мере считать себя подлинным царем современной ему литературы.

Гюго и сам всерьез считал себя пророком и вождем всего прогрессивного человечества'. Он прозрачно намекал иногда — со слабостью, простительной в его положении, — на то, что он уже вышел за пределы простой человечности и является в некотором смысле полубогом.

В своей книге «Искусство быть дедушкой» он в очаровательных стихах воспевает своеобразные прелести старчества; но в эти последние годы своей долгой жизни он занимается не только искусством быть дедушкой, но и искусством быть богом. Он принимает почести, судит с высоты своего величия, окружает себя небесными облаками, из-за которых он не совсем ясно видит контуры земных предметов. Все это производит в его крепкой голове, украшенной жесткими сединами, некоторое постоянное головокружение самовлюбленности.

Старый Гюго представляет собой почти трогательное смешение величия и несколько забавной наивности. Разве не характерно, что Гюго предполагал возможность переименования Парижа в Гюгополис.

Больше чем когда-нибудь верен он той своей программе, которую произнес в первой речи после провозглашения его академиком: «Цивилизовать людей спокойными лучами мысли, просвечивающими их головы, — такова, милостивые государи, основная миссия и слава поэта»25.

Не придавая особого значения чисто биографическим моментам жизни Гюго, мне все-таки хочется сказать здесь о Том, что семейная жизнь Гюго ознаменовалась замечательным, редким в истории, продолжавшимся почти пятьдесят лет, прочным любовным союзом его с актрисой Жюльеттой Говен (в честь ее это имя и получил герой «Девяносто третьего года»), по сцене — Друэ.

Эта очаровательная женщина отдалась Гюго душой и телом, была его вернейшей подругой во всех его перипетиях, проявляла подчас изумительную мужественность и самоотверженность и в то же время, считаясь его «любовницей», никогда, до смерти жены Гюго, не удостоилась чести быть официально у него принятой.

Жизненный роман Гюго очень интересно изложен в недавно вышедшей книжке Эсколье «Славная жизнь Виктора Гюго» и представляет известный бытовой и психологический интерес.

Самым замечательным является поражающая свежесть чувств, которую Гюго донес до седых волос, до глубокой старости. Эта непосредственная свежесть чувства полностью отражалась и в его замечательной подруге. Трогательно читать письма, которыми обменивались два старика в последние годы их жизни.

Вот, например, что пишет семидесятипятилетний Гюго своей подруге:

«Я пишу тебе это письмо в последний день 1876 года. Ты прочтешь его в первый день 1877 года. Тебе сейчас 70 лет, мне скоро будет 75. Сквозь жизнь, бурную и взволнованную, через все тучи и тени мы пронесли нашу любовь, которой теперь исполнилась 44 года. Мы приближаемся к небу, мы все больше и больше становимся душами, сердце телесное в нас замещается мистическим сердцем из света. Я тебя обожаю, будь благословенна, моя горячо любимая»26.

Когда Гюго исполнился восемьдесят один год, он пишет:

«Какая очаровательная годовщина. Я посылаю тебе новый цветок — ему 49 лет, этот цветок называется „Я люблю тебя“. Я думаю, что самому богу нравится эта новинка, ею он украсит свою вечность. Да, ты знаешь, — я люблю тебя. И я уверен, что ты счастлива, как я, вслух говорить эти весенние слова „я люблю тебя“».

При всем налете несколько ребячьей мистики, к которой Гюго был склонен всю жизнь и особенно к концу ее, эти письма семидесятипятилетнего к семидесятилетней, восьмидесятилетнего к семидесятипятилетней, как и ее ответы, представляют собой какую-то огромную победу над старостью, — черта, которую стоит отметить в Гюго, как лишнее доказательство той неистощимой жизненной силы, которой обладал этот человек.

Когда Гюго исполнилось восемьдесят лет, он пережил еще один апофеоз своей жизни, превзошедший все, что имело место до сих пор, и превзойденный только поистине обожествляющими похоронами Гюго.

Вот несколько отрывков из описания этого чествования у Эсколье:

«Гигантский радостный шум наполнил авеню Эйлау и всю площадь Триумфальной арки, захватывая и Елисейские поля.

Чудо. В этот серый февральский день все авеню покрыто цветами, а дом великого человека буквально исчезает под букетами и венками роз.

Цветы прислали из Ниццы в Париж, со всего Прованса, чтобы украсить ими восьмидесятилетие поэта. Целые вагоны приносили — пальмы, розы, розы.

Париж вместе с цветами выслал Гюго обожаемых им детей. Пятьдесят тысяч мальцов шли во главе обезумевшего от восторга народа, полмиллиона взрослых кричали о своем обожании к „отцу“.

Да, это была ласка целого народа к человеку, который всю жизнь мечтал о славе…

Как в великие часы истории Франции, когда родина призывает своих сыновей к оружию, здесь соединились люди всех классов, и все горели одним огнем. Тут были фраки и блузы, каскетки, шляпы, солдатские кепи, тут были инвалиды, старики, молодые девушки, матери, поднимавшие повыше своих детей, чтобы они могли посмотреть на „Дедушку“. Не было ни одного глаза без слез, и не один только Париж присутствовал: были делегации из Лондона, Вены, Брюсселя, Будапешта, Праги и всех столиц мысли».

Гюго умер 18 мая 1885 года.

Он написал такое завещание:

«Прошу раздать бедным 50 тысяч франков. Прошу свезти меня на кладбище на похоронных дрогах бедняков. Отказываюсь от какой бы то ни было церковной церемонии на моих похоронах. Верю в бога».

Морис Баррес, оставивший живое описание похорон Гюго, пишет:

«Зеленые огни фонарей своим призрачным светом тоскливо освещают огромные императорские портики и отражаются на кирасах кавалерии, имеющей факелы в руках и сдерживающей толпу. Гигантские волны необъятной толпы идут от площади Согласия до этой линии испуганных лошадей в двухстах метрах от катафалка. Начинается безумие восхищения народа перед самим собой за то, что он только что сделал бога.

Двенадцать молодых поэтов, несмотря на ужасающую погоду, как какие-то жертвы, принесенные идолу, под дуновением пронзительного ветра, держат почетный караул. Кажется, что в этом ветре проносятся всем близкие образы Квазимодо, Эрнани, Рюи Блаза, Бургравов, Монсеньера, Фантины и милого Гавроша.

В его шуме слышится пение тысяч стихов: слова, слова, слова. Ведь вот его право на удивление человечества, вот его сила, — он был великим мастером французских слов»27.

Гюго был перенесен в Пантеон и временно положен в его подземелья. Там находится его тело и до сих пор.

Подводя итоги его политической и художественной жизни, Мабильо пишет:

«Гюго верно отражал все увлечения Франции (читай: французской мелкой буржуазии. — А. Л.). Она верила сначала в Бурбонов, она думала, что законная монархия после кровавой эпопеи Наполеона заживит ее раны. Потом, вместе со своим поэтом, она заметила, что, переменив хозяина, она потеряла славу, но не вернула себе свободу; тогда она начала через перемены лиц и конституцию искать эту свободу действия и мысли. Обещания 48-го года привели ее в энтузиазм, но она ужаснулась взрыву демагогических страстей, попробовала построить органический парламентский строй и вдруг увидела свою мечту прерванной государственным переворотом.

Через девятнадцать лет она очнулась от своей пассивности и вновь нашла своего верного советника, который жалел ее, но не проклинал в дни своего изгнания и которого пророческую мудрость она теперь стала ценить больше, чем когда-нибудь»28.

В этих словах Мабильо есть значительная доля правды. Гюго действительно был одновременно выразителем и руководителем мелкой буржуазии, составлявшей очень большую часть всего населения Франции. Его колебания действительно были типичными для этой прослойки, так же как его непрестанное движение вперед.

Сам о себе Гюго довольно рано произнес не менее верное суждение:

«Из всех восхождений, ведущих из мрака к свету, самое благородное и самое трудное — родиться аристократом и роялистом и сделаться демократом… В этой упорной борьбе с предрассудками, воспринятыми с молоком матери, в этом медленном и тяжком восхождении от ложного к истинному, на этом тернистом пути, на котором жизнь отдельного человека и развитие его личного сознания обращаются, так сказать, в сокращенный символ всего человечества, на каждом новом шагу приходится оплачивать свое нравственное совершенствование материальной жертвой, отказываться от тех или иных выгод, отбрасывать те или иные суетные вожделения, отвергать блага и почести света, рисковать своим состоянием, своим домашним очагом, своей жизнью. Таким образом, в конце этого восхождения человек имеет право с гордостью оглянуться назад»29.

На долю Гюго выпало большое счастье. Он до конца своей жизни, буквально до ее последних дней, считал себя все время идущим вперед, и притом — по верному пути.

Однако объективно это было лишь отчасти верно. Он, как и его класс, двигался в ложном направлении.

Третья республика, в которой Гюго готов был видеть базу для безболезненного осуществления его полу социалистических идеалов, оказалась одной из самых наглых форм диктатуры крупной буржуазии, и только та ветвь революционного движения, которую Гюго считал «демагогической», с постепенным влиянием пролетариата приобрела действительное значение большой дороги человечества к осуществлению самых великих планов строительства общества, справедливого и разумного.

А для этого пришлось отмести в сторону, как устаревшую бутафорию, очень многое из того, во что Гюго свято верил и созданию чего он помогал.

III

Присмотримся теперь ближе к Гюго как к художнику.

Если Мабильо, давший наиболее тщательные из имеющихся до сих пор анализов психологии его творчества, считает, что романтизм Гюго был целиком результатом его темперамента, то мы, конечно, не можем не протестовать самым решительным образом против такой индивидуалистической точки зрения.

Мы гораздо ближе к тов. Нусинову, который выводит романтику Гюго исключительно из его эпохи, в особенности той ее разновидности, которая сказалась в сочинениях Гюго, из особенностей классовой прослойки, непосредственным выразителем которой он был30.

Однако, давая характеристику писателю, невозможно проходить совершенно мимо его индивидуальных черт. Дело тут совсем не в том, чтобы мы стремились создать своего рода амальгаму из элементов, определенных в творчестве данного писателя эпохой и классом писателя, с одной стороны, и элементов индивидуальных — с другой. Одно нисколько не находится в противоречии с другим.

Мне уже приходилось писать о том, что эпоха выбирает в более или менее всегда биологически одинаковой клавиатуре того или другого поколения те индивидуальности, которые по своим психофизиологическим предпосылкам могут стать наиболее подходящими для нее выразителями.

Ламартин прекрасно понимал, в какой мере романтики были порождены своей эпохой.

Он говорит в своей речи «О судьбах поэзии»:

«Эпоха империи была воплощением материалистической философии XVIII столетия. Геометры, которые одни имели право голоса, давили нас, молодежь, всею тяжестью своей наглой тирании… Они боялись, как бы поэзия не воскресла вместе со свободой, и с корнем уничтожали ее ростки в своих школах, лицеях и в особенности — в своих корпусах и политехникумах… Это был какой-то всемирный заговор математических наук против мысли и поэзии. Только одни цифры были в почете, только цифры оплачивались, только цифрам оказывалось покровительство… только цифры признавал военный диктатор того времени»31.

И именно в полном контрасте с таким характером поэзии наполеоновского времени шел бунт романтики, приобретая противоположные черты настоящего реванша фантастики над логикой.

Подобная эпоха должна была призывать прежде всего людей, обладающих такой фантазией, как чертой своей психологии.

Гюго во всякое время был бы громадным фантазером, но в другие времена эта его фантастика не оказалась бы так ко двору обществу.

«В один прекрасный день, — рассказывал Нодье, — фантазия ворвалась со всех сторон. Она оттолкнула Аристотеля, Квинтилиана, Буало, Лагарпа в драме, в церкви, в романе, в живописи, во всех играх духа, как во всех страстях души»32.

«Нынешнее поколение, — говорит тот же Нодье, — трепещет от нетерпения испытать чувства сильные и разнообразные».

Как мы уже говорили, сам Гюго дает яркий анализ этой литературной и словесной революции, признавая ее связь с революцией политической.

Романтический, фантастический, экстравагантный индивидуализм рос естественным путем после революции.

С другой стороны, заметен был рост и объективизма. В романах Сенанкура и Бенжамена Констана33 мы видим возню с самим собой, то, что Стендаль назовет «эготизмом»34. Всячески концентрируясь вокруг личных переживаний героев этих романов, их авторы стремятся выделить индивидуальность из окружающего и детально рассмотреть ее содержание.

Но в то время как для некоторых отсюда идет путь к мечтательности, противопоставлению личности обществу, как неподходящей для него среде, у других, наоборот, этот индивидуализм стремится окрепнуть, стать мускулистым и энергичным и проложить себе пути в общество, где с гигантской силой разрослась поросль капитализма.

Шатобриан, Виньи, представители аристократии, осужденной историей, — через личность разочарованную, развинченную шли к полному и мрачному пессимизму. Стендаль через своих крепких героев прокладывает путь Бальзаку, который, как известно, был одним из немногих писателей, отметивших и благословивших Стендаля.

Гюго как художник пользуется в известной степени и тем и другим методом. Он понимает важность реализма, как приема убедительности, а как мы видели из предыдущего разбора Гюго как политика, он придавал огромное значение идейной, проповеднической части своего призвания.

Но одновременно с тем Гюго отнюдь не отвергает, а, наоборот, самым решительным образом, в глубоком соответствии со своим темпераментом, хватается за иной прием убедительности — за стилизацию: за гиперболу, антитезу, ярчайшие краски, свободу в обращении с действительностью, лишь бы ее мнимое отражение в художественном произведении кричало о том, что хочет высказать автор.

Тов. Нусинов глубоко прав, когда он эти черты Гюго ставит в связь с социальной ролью, выпавшей на его долю, — быть руководителем и выразителем прогрессивно мыслящей части мелкой буржуазии35.

Конечно, при таких условиях говорить об исторических романах Гюго как исторических в собственном смысле этого слова, то есть могущих претендовать на то, чтобы дать живой урок истории, — совершенно невозможно. Если даже такой писатель-историк, который захотел бы быть совершенно объективным, который поставил бы себе условием просто археологически воскресить известный век, — никогда не смог бы уйти от самого себя, от проблемы своего времени, от отражения воззрений своего класса, — то тем более не мог этого сделать Гюго, который ни на минуту не верил в какую-то объективность и историческую правдивость своих повествований, вроде «Собора Парижской богоматери» или «Девяносто третьего года». Он прекрасно сознавал, что здесь в импонирующие и увлекательные исторические костюмы одеты существа, созданные им из собственной крови и плоти и играющие под его суфлерство просвещающую и поучающую драму.

Перед мелкой буржуазией в то время были открыты оба пути убедительности. Человека можно убеждать двояко: с одной стороны — фактами и логикой; с другой — стилизованными картинами и воздействием на эмоции.

Разумеется, писатель-реалист, который совсем отказался бы от стилизации и эмоций, оказался бы стоящим за пределами искусства. Даже очеркизм, который стал теперь таким модным (и не напрасно), и тот, если он хочет быть художественным очеркизмом, все-таки должен брать излагаемые им события сквозь призму художественного восприятия, должен так скомпоновать свое повествование о действительности, чтобы оно подействовало на читателя горячее, определеннее, чем сама действительность, подействовало бы на него в определенную сторону. Если очерк совсем перестает быть художественной агитацией и становится просто информацией, которую можно повернуть и так и сяк и которая ничем не отличается от статистической справки, то, разумеется, об искусстве тут уже говорить не приходится.

Занятным, однако, является то, что подчас писатель-реалист сознательно старается сделать вид, будто у него говорит самая голая действительность. Тут могут быть различнейшие приемы, о которых не место говорить здесь. Одним из таких приемов является нарочитый стиль глубокой правдивости и как бы отсутствие преломляющей среды между действительностью и читателем. Величайшим мастером этого приема был Толстой. Следуя дальше по этому пути, дал свои интересные вещи Амп36, прием которого заключался в предоставлении огромного места точным, деловым описаниям и даже статистическим справкам. Это есть кокетничанье объективизмом, стремление убедить под маской объективизма.

В век серьезнейшего развития наук приобретение привычек подходить по-исследовательски, индуктивно-аналитически ко всему не могло не начать склоняться в эту сторону. В этом главное объяснение резких атак и выпадов натуралиста Эмиля Золя против Виктора Гюго.

Возможность идти как по линии гиперболической и эмоциональной, так и по линии строго реалистической, открылась уже в самую эпоху Гюго. Это-то и делает, например, Стендаля предшественником позднейшего чистого реализма.

Нельзя также не заметить рядом с Гюго еще более, чем он, колоссальной фигуры, фигуры Оноре де Бальзака. Конечно, Бальзак — не чистый реалист и не документалист, напротив, самая разгоряченная фантазия, самое неистовое чувство беспокойным хаосом плещется часто в его романах. И самым главным в Бальзаке является как раз то, что фантастика соединяется у него химически с его необычайно острой наблюдательностью, чуткостью к действительности, благодаря чему получается подчеркнутость, рельефность художественных отчетов Бальзака о жизни и о современности, которая делает его еще до сих пор непревзойденным мастером повышенного реализма.

Но Бальзак, в отличие от Гюго, почувствовал огромное значение крупной буржуазии, капитализма. То самое, что мелкобуржуазный Гюго просто отметал, почти совершенно не замечая, для Бальзака становилось увлекательнейшим зрелищем изумительного роста человеческой энергии. Та новая стихия, которая разразилась потом в непомерном разгуле капиталистической предприимчивости, финансовых распрь, переходящих в кровопролитные бои гигантов на почве самообогащения и пауперизации масс, уже великолепно была понятна Бальзаку. Если он не понимал ее в самих глубинах и секретах ее, как открылась она научному гению Маркса, то чувствительностью художника он воспринимал ее не менее остро, вследствие чего и стал любимейшим писателем Маркса37.

Эта своеобразная (не без этических оговорок, которые, однако, не имеют существенного значения) влюбленность Бальзака в действительно росший тогда капитализм и всю его беспокойную атмосферу давала ему возможность в гораздо большей мере склониться в сторону реализма, чем это возможно было для Гюго, корабль которого несло только одно течение, именно — вера в абстрактный прогресс, в мнимо существующую объективную силу, которая постепенно поднимет человечество от мрака к свету. Но ведь это течение было выдумано самим Гюго и его присными для самоутешения своего класса. Это была призрачная сила, которая была призвана заменить для класса, реальная сила которого падала, надежду на свою собственную энергию в деле воплощения своей программы.

Вот почему реалистические черты в творчестве Гюго играют чисто внешнюю роль, так сказать, подкрашивают ради убедительности его демократические фантасмагории. Вот почему почти все в них должно быть искусственным, вот почему наблюдение над жизнью играет здесь минимальную роль, а на первый план выдвигается фантазия как таковая, творчество изнутри себя, под диктовку своих желаний.

Конечно, это было возможно лишь постольку, поскольку вся натура Гюго была приспособлена именно к такой роли. Громадность воображения Гюго, необъятные ресурсы его фантазии, живописно-скульптурное дарование, музыкальное дарование, развившиеся как раз под влиянием запросов времени в сторону плакатности в самом глубоком смысле этого слова, то есть в сторону суммарных действий яркими пятнами, контрастами, психологическими потрясениями, ударами по сознанию читателя, — вот это соединение предложения, которое шло из титанической, плебейской, в то же время глубоко неуравновешенной натуры Гюго, и заказа времени, проистекавшего из желания мелкой буржуазии как можно глубже убедить себя в реальности своих химер, — и составляет глубочайшую сущность Гюго.

Появился действительно новый массовый читатель. Романы Гюго помогли создаться ему. Это был широкий слой плебейски-мельчайшей буржуазии (мелких торговцев, ремесленников, муниципальных рабочих, прислуги и т. д.), неискушенный ни в каких тонкостях литературы, способный наивно плакать над страданиями героев и не менее наивно хохотать, ужасаться, восхищаться; этот полупролетарский слой не понимал нюансов, проходил мимо них, хотел, чтобы с ним говорили громко, четко, чтобы сильней ему ударяли по струнам его чувствительности.

А вместе с тем этот слой любил Французскую революцию, мечтал о возвращении народной власти, о царстве правды на земле, негодовал против богатых и знатных, готов был проливать дружеские братские слезы над злоключениями любых «отверженных».

Целый большой ряд авторов романов-фельетонов со всеми грядущими Понсон дю Террайлями и Ксавье де Монтепенами38 разросся довольно злокачественной рощей на этой почве. И уже рядом с гигантским дубом Гюго, который сделался лучшим украшением этой своеобразной флоры, выросла и весьма заметная осина Сю, этого своеобразного и далеко не бездарного подражателя Гюго, который сумел теми же приемами, хотя и без оригинальных романтических полетов, без дыхания гения, который часто чувствуется в страницах романов Гюго, все же приковать к себе внимание масс и остаться в значительной степени живым до наших дней, следуя по умам читателей, как некая серая тень за яркой фигурой музы Гюго.

Сам Гюго долгое время оставался наиболее читаемым писателем чуть ли не всей Европы, и остается им до сих пор во Франции, и вновь становится на одно из первых мест по количеству читателей у нас.

Тов. Данилин, говоря о театре Гюго, ставит вопрос, который может быть расширен и до общей оценки Гюго с точки зрения требований нашего времени[7].

«Заразим ли современный зритель (и читатель) пафосом Гюго?» — спрашивает тов. Данилин — и отвечает:

«Мы склонны дать на это утвердительный ответ, хотя и признаем наличие в театре Гюго иных, минорных нот, фаталистической обреченности, индивидуализма, подмены социального решения вопросов моральным решением. Но пусть с нашей сцены раздадутся лирические строфы Гюго, пусть дрогнет Рюи Блаз, поднимая платок возвратившегося дона Салюстия, пусть прозвучат в громе и молниях проклятия измученного, обманутого Трибуле. Невероятно, чтобы не дошли до зрителя эти громкие, смелые, гордые слова, этот пафос социального протеста, эта полнота героических жестов, законченное благородство поз. Не спорим, — они заразят зрителя лишь эмоционально, лишь в плане романтического восстания против внешних форм социальной неправды. Но так ли уж мало это. Faciant meliora potentes[8] — пусть наши драматурги сделают лучше.

В советской критике довольно распространено поспешное и преувеличенное утверждение о ненужности и вредности романтизма. Да, конечно, романтизм реакционного и пассивного ухода от действительности к мистической мечте — нам не нужен.

Но смешно было бы утверждать то же относительно романтизма Гюго. Его творчество, в преобладающих своих линиях, — это романтизм социального идеала. Такой романтизм нужен и в нашу эпоху, как закрепление в ярких, нарядных, праздничных образах социальной веры пролетариата. Героическая романтика военных лет сменилась буднями революционного строительства; за пылью и шумом повседневной стукотни, за лётом щепок, за блестящими, но слишком близкими электрическими огнями стройки мы иногда теряем ощущение выси и дали. Здесь и нужен социальный романтизм, воздвигающий над действительностью будничной работы блистательный полукруг радуги, многоцветные искрящиеся краски которой звучно пели бы о радости грядущего пересоздания мира, вливая новые силы в строителей, придавая новую мощь ударам их молотков»39.

Мы совершенно соглашаемся с молодым исследователем французской романтики.

Грандиозность захвата Гюго и отмеченный уже нами романтический пыл не противоречат, однако, известной рассудочности его литературных методов. Необычайный размах художественной фантазии, рисующей перед нами подчас целый мир всяких нагроможденных экстравагантностей, гипербол, карикатур, кошмаров и фейерверков — все это кишащее и взрывающееся под трубные звуки эмоциональных всплесков, парадоксальных суждений и ярких афоризмов, — часто оставляет у вас впечатление известной, затопляющей берега риторики. Недаром Стендаль обвинял Гюго, что он «холодно преувеличен»40. Суждение довольно тонкое: ни в коем случае не следует понимать его в том смысле, что Гюго был действительно холоден по отношению к целям, которые он преследовал своими литературными произведениями; он был очень увлечен теми идеями, которые проповедовал. Не надо думать также, что он относился холодно к самому своему мастерству. Он его страстно любил и в своей гордости им, как мы уже отмечали, доходил иногда даже до преувеличений. Однако остается несомненным, что Гюго, располагая чрезвычайно большими режиссерскими ресурсами, всегда достаточно трезво обсуждает вопрос об употреблении своих фантасмагорий с расчетом на высший эффект. Расчет этот принимает во внимание не только, так сказать, сценические приемы лучшего показа детей своего воображения, но и ту убедительность, о которой мы столько раз говорили, то есть способность их оказаться силой, несущей определенный заряд агитации.

Когда такой писатель, как Стендаль, агитирует, то он это Делает открыто. Он не старается спрятать свою агитацию за потрясающими военными масками. Когда такой писатель, как Стендаль, живописует, рассказывает событие, он делает это по внешности очень холодно, то есть без прикрас и бенгальских огней, но на самом деле с подлинным и целостным увлечением самой художественной сущностью, предлагаемой им читателю. Вот почему Стендаля могли шокировать у Гюго, с одной стороны, стремление к грандиозности, а с другой стороны — всегда легко нащупываемый за нею расчет проповедника.

Все сказанное здесь отнюдь не отрицает той широкой отзывчивости, которой гордился Гюго, в известном своем стихотворении:

На все: любовь, могилу, славу, жизни лёт,
Волну прошедшую и ту, что вслед идет,
На каждый вздох, благой или фатальный, —
Ответный свет и звук в душе моей хрустальной
Родится; в центре бог мою поставил грудь
И рек: живи, внемли и эхом миру будь41.

Отсюда вытекающее огромное, почти ни с каким другим поэтом не сравнимое богатство образов и самих слов, — несомненно, есть сила Гюго. Читатель ясно поймет, что предыдущее наше замечание этому нисколько не противоречит.

К писателям типа Стендаля или, в особенности, Мериме, которого в приводимых ниже строках прежде всего имеет в виду Гюго, сам Гюго относится с некоторым пренебрежением. Его отзыв о том, что можно назвать принципом экономии в литературе, очень характерен и остроумен.

«Вы говорите, это человек сдержанный и скромный. Он никогда не злоупотребляет. У него очень редкое качество: он экономен. Но что это значит? Рекомендуете ли вы мне прислугу? Нет. Оказывается, вы хвалите писателя. В прежние годы говорили: он плодовит, он могуч, а сейчас мне хвалят писателя: „поверьте, это напиток без спирта“. Не заботитесь ли вы прежде всего о том, чтобы предохранить литературу от несварения желудка. Итак, если мы захотим написать „Илиаду“, нам надо сесть на диету. Не надо преувеличений. Розовый куст должен будет считать, сколько роз дает он нам. Лугу будет предложено производить поменьше цветов. Весну следует вообще подтянуть. Нет никакого сомнения, что гнезда позволяют себе излишества. Послушайте, лес! Не тая много птиц, если вам угодно. Даже Млечный Путь должен будет перенумеровать свои звезды»42.

Гюго, несомненно, был могуч и плодовит. Этим могуществом он гордился. В некоторой степени его соперником в течение большого куска его жизни был Ламартин. Эти два поэта сами любили сравнивать себя — один с орлом, другой — с лебедем. Сравнение красивое и вместе с тем довольно тонкое. Есть превосходное стихотворение Тютчева, где эта антитеза лебедя и орла, под которыми разумеются две человеческие натуры, два культурных принципа, два типа поэтов, доведено до замечательной красоты и богатства43.

Сам Гюго, которому в такой огромной степени были родственны метафоры, взятые из мира животных, кончает оду «Поэт революции» такими строфами:

Пускай другой борьбе за право
Постыдный отдых предпочтет.
Моею целью будет слава,
А к ней — не счастие ведет.
Так лебедь ценит блеск лазури,
Тревожась, как бы ярость бури
Не взволновала лоно вод;
Но сын грозы, взлетая с кручи,
Орленок — только через тучи
Свершает к солнцу свой полет…44

Орлиные полеты Гюго кажутся нам, правда, сравнительно не такими уж высокими. Те вершины, которые он посещал, — это вершины риторического пафоса революции в ее мелкобуржуазном понимании. Но, конечно, он парил гораздо выше обычного поэтического птичника, и выше его до сих пор забирались лишь очень немногие поэты.

Могущество Гюго, размашистость его кисти придают иногда некоторый оттенок аляповатости и косолапости, которая проникает в его величественность; отсюда упреки в плебействе, которые Гюго, однако, мог бы с удовольствием принять на свой счет.

Наша публика вряд ли уж так преувеличенно ценит аристократизм. Мабильо пишет об этом:

«У Гюго был инстинкт величия в том духе, как рисует себе его (это величие) простой народ: несколько надутым и чрезмерным. Это — врожденное чувство словесной героики, которую любят риторы. Она дает иллюзию возвышенного, часто как раз аффектируя монументальную простоту»45.

Замечание, как вы видите, не лишенное некоторой ядовитости. Однако нам кажется, что этот самый «простой народ» не так плохо понимает то, что ему нужно. Мне кажется, что монументальная простота не всегда непременно аффектирована, а если она даже рассчитана, как это большей частью бывает у Гюго, то это не так плохо. Лучше рассчитывать в творчестве на гениальную простоту, чем вести расчет на символические, мутные тайновидения или на деликатнейшую нюансировку, почти исчезающую из внимания мало-мальски нормального читателя. Так же точно и «словесный героизм» большею частью кажется слишком шумным как раз тем, кто не имеет в своем сознании ничего родственного героизму. Мы хорошо помним не только те замечательные мысли, которые излагал Чернышевский по поводу разницы между восприятием красоты «бар» и вот этим самым «простым народом»46, Но и не менее замечательные мысли Гёте, который отмечал, Что шум и пестрота ярмарки, превосходно настраивающие «простолюдина», могут вызвать головную боль у любителя всяких серых тонов, притушенных красок и изысканных гамм47.

Теофиль Готье, который, как известно, был самым ревностным поклонником Гюго, дает такой его портрет в сравнительно поздний период жизни его:

«Я должен сказать, что Гюго показался мне, пожалуй, слишком здоровым. Мир и сюртук Виктора Гюго не могут обнять: один — его славы, другой — его живота»48.

Флобер делает такое заключение: «Это какая-то стихийная сила, и мне кажется, по его жилам течет не кровь, а терпкий сок дуба»49. Мабильо присовокупляет к этому: «Все свидетельствовало в нем о богатстве простонародной крови, почти грубой. Может быть, отсюда — неуменье его схватывать и передавать тонкие нюансы, ощущения и чувства»50.

Однако тот же Теофиль Готье нарисовал интересный, в высшей степени восторженный, притом, как мы знаем по иконографии Гюго, очень похожий портрет, дающий нам представление о Гюго в расцвете его физической жизни. Здесь наружность, как это часто бывает, соответствовала его творческой натуре.

«Первое, что бросается в глаза, — говорит Теофиль Готье, только что познакомившись с молодым Гюго, — это поистине монументальный лоб, похожий на мраморный фронтон, венчающий его лицо, полное какой-то особой спокойной серьезности. Его лицо было прекрасно и обладало почти сверхчеловеческой полнотой выражения. Казалось, что под его лбом могут жить самые обширные мысли. Над этим лицом, над этим величавым челом легко было представить себе венок из золота и лавров, словно на голове какого-нибудь божества или цезаря. Знак мощи почил на нем. Светло-каштановые волосы обрамляли лицо, спадая, быть может, немножко чересчур длинными локонами. Гюго не носил ни бороды, ни усов. У него тщательно выбритое, бледное лицо, на котором светят два желчных глаза, похожих на орлиные. Губы его рта извивны, со слегка опускающимися углами, но рот нарисован крепко и выражает волю»51.

Этот портрет, нарисованный рукой романтика, дает нам тоже «плебея» Гюго, но в несколько другом свете.

Старик Гюго с его сединами, о которые тупились бритвы, по свидетельству его цирюльников, его непомерно сильными руками и плечами, устойчивой походкой, которой он совершал длиннейшие прогулки, никогда не опираясь на палку, конечно, с головы до ног — плебей, причем опять-таки и здесь ни ему не приходится стыдиться плебейства, ни великому мировому плебсу — этого своего сына. Отнюдь не отрицая плебейства и в произведениях Гюго, мы по этому поводу могли бы повторить то же самое.

Гюго очень часто называют великим лириком, и даже его отрицатели признают за ним большую силу в этой области.

Между тем самая лирика Гюго постоянно стремится к эпичности. Гюго очень не любит раскрывать непосредственные свои переживания. Порой, читая его лирику, кажется, что эти переживания его редко бывали слишком интимными. Кажется, что и внутреннее его сознание было населено теми же идеями и чувствами, которые составляют его политическую, его проповедническую, его, как он сам любит говорить, пророческую натуру.

И эти переживания легко превращаются под руками столь зрительно одаренного поэта-живописца в образы. Вот почему лирике Гюго свойственны полуэпические формы. Он любит оду именно за то, что в ней чувства всегда напряжены социально и одеты образами, заранее предназначенными к широкой публичности. Он любит балладу, потому что она есть скрытая форма малой эпической поэмы. И, с другой стороны, Гюго, как автор «Легенды веков», автор огромных романов-эпопей, всегда оставался лириком. И это в гораздо большей мере, чем многие думают. Гюго действительно жил теми мыслями и чувствами, которые он потом излагал в своих произведениях. Он их-то и считал своими интимными переживаниями или, вернее, — они и были самой подлинной его интимностью. Очень своеобразно и тонко отпечатались эти характерные черты его натуры в таких строках:

До мига этого, в какой-то ночи звездной,
Рюи, Карлос, бандит, звучащий рог в лесах
И бледной донны Соль печальная краса
Являлись мне; экстаз глубинный и суровый
Мне диктовал вопрос, а им — ответ готовый.
Я вместе с ними жил. И некий тайный страх
Сопровождал их жизнь, рожденную во снах.
Вторжение толпы мне показалось казнью.
Я — за кулисами, исполненный боязнью:
И слышу, — крикнул Фор: «Эй, занавес». И вот
Колеблясь взвился он. Тысячелик, народ
Глядит мне в душу… Да, на скромную голубку,
Поднявшую пред ним бесстыдным жестом юбку.

Или еще:

Поэма и поэт — единое явленье,
И их животворит одно сердцебиенье.
Слезами наших мук стихи воспоены,
В них нашей крови вкус и ритм ее волны.
От нашей плоти все, от нашей крови взято,
Настолько, что, когда я в восемьсот тридцатом
Впервые видел Марс, Фирмена, Жоани,
Игравших пред толпой у рамы Эрнани, —
Я задрожал. Во мне стыдливость застонала,
И я хотел бежать из праздничного зала52.

Таковы общие основные черты творческого характера Гюго.

Переходя к некоторому психофизиологическому анализу писательского дарования Гюго как художника, приходится прежде всего отметить его преимущественную зрительность.

Гюго был хорошим рисовальщиком и гравером, причем произведения его карандаша и туши весьма напоминают произведения его писательского пера. Здесь есть глубочайшее единство.

Само воображение Гюго, столь безграничное, превращает все по преимуществу в зрительную образность. Приведем хотя бы такой пример. Вот одно из описаний средневекового Парижа из «Собора Парижской богоматери»:

«Вот колокола начинают свой перезвон: сначала это разрозненные звоны, которые словно несутся от одной церкви к другой, будто бы музыканты сговариваются, что пора начинать. Потом вдруг — смотрите, смотрите (ведь иногда и ухо словно получает силу видеть), смотрите, как поднимается над каждой колокольней шум, словно гармонический дымок. И сначала вибрации каждого колокола поднимаются вверх, чистые и изолированные от других, рисуясь на фоне сверкающего утреннего неба, а потом, мало-помалу расширяясь, они соприкасаются, сливаются, тонут один в другом, амальгамируются в один великолепный концерт. Одна целостная масса вибраций летает, волнуется, прыгает, содрогается над городом, и далеко за пределы горизонта ширится оглушительный круг ее звучащих колебаний»53.

Несмотря на превосходную передачу с чисто звуковой стороны картины, здесь, в особенности благодаря словам, взятым в скобки, бросается в глаза, как охотно и как удачно переводит Гюго звуковые образы в зрительные. Таких примеров можно было бы привести множество.

Известно, что у Гюго было необыкновенно острое зрение, четкое и дальнозоркое. До самой глубокой старости и смерти он не носил очков.

Гюго был в гораздо большей степени словесным живописцем светотеней, чем колорита. Контрасты света и тьмы, к которым Гюго так часто прибегал для иллюстрации моральных противоположностей, ему необычайно милы. Да и самые цвета служат у него средством для разительных контрастов, путем их резкого противопоставления. Мабильо прав, когда он говорит, что «Гюго нужно для того, чтобы возбудиться самому и считать достаточными свои возбуждающие средства, лицезреть целый сноп лучей, какой-нибудь интенсивнейший свет, почти жгучий»54.

Чем дольше жил Гюго, тем менее удовлетворяли его средние тона, тем более подходил он к крайностям: интенсивно-черному и интенсивно-белому. Мабильо думает, что это явилось в результате какого-то физиологического перерождения зрительного аппарата и мозга Гюго. Мы же думаем, что в этом сказалось то постепенное упрощение методов, которое является одной из форм достижения мастерства. Так же точно, когда Мабильо жалуется, что необыкновенная четкость словесного рисунка Гюго к концу его жизни превратилась в твердость и даже черствоватость, я не могу согласиться ни с каким физиологическим обоснованием; не могу согласиться также и с тем, чтобы это означало какое-то понижение словесно-живописного дара Гюго, а вижу в этом только еще большую твердость его мастерской руки.

Однако же никоим образом не нужно делать отсюда тот вывод, будто Гюго что-то вроде Доре (правда, очень родственного ему в рамках рисунка и гравюры). Нет, Гюго — настоящий живописец. Он любит краски, только красочность эта мало соответствует действительной раскраске природных вещей вне нас и еще не устремляется к какому-нибудь импрессионистскому или поэнтелистскому любованию оттенками и сложностью колористических эффектов. Краски Гюго — это золото и серебро, пурпур, пламя и сверкание драгоценных камней. Гюго любит пышность. Очень интересно, что черный цвет, часто фигурирующий у Гюго, как отсутствие всякого света, как пещера, ведущая в ночь, с другой стороны, беспрестанно употребляется им, как нечто вполне активное, как какой-то бархатный мазок, в одно и то же время глубоко звучащий, словно самые низовые басы, и входящий в великолепную красочную гармонию с другими тонами. Я бы сказал, что черный цвет был любимым «колоритом» Гюго. Все это, нам кажется, характеризует красочную гамму Гюго как глубоко демократическую, мощную, выразительную, отрицающую стремление к гармоничной умиротворенности или к эфирности.

Таковы же и формы Гюго. Мабильо отмечает: «В течение тридцати лет в своих рисунках он подражал кошмарам Гойи или колючим экстравагантностям Пиронезе и ни одного разу не удосужился начертить какую-нибудь гармоничную форму или красивое лицо».

Так точно и в словесной своей живописи он беспрестанно останавливается на резких рельефах, на глубоко запавших трещинах, на колющих остриях.

Своеобразны метафоры Гюго. Мы уже говорили об его особенном пристрастии к животным образам. Животные не только поражают его своей выразительностью и он, как настоящий Мастер анимизма, умеет эту выразительность подчеркнуть и Полностью использовать, но они для него еще и символы своеобразных характеров и чисто человеческих страстей. Львы и орлы символизируют у него величие, отвагу, и он постоянно любит вкладывать им в уста целые речи, которые являются непосредственным выражением собственной его манеры мыслить и чувствовать. Гады часто фигурируют у него как незаслуженно проклятые природой существа, которые за своей противной личиной таят смиренную душу. Фигурируют также фантастические звери, которые всегда у Гюго обладают каким-то своим характером, очень резко выраженным и послушно повинующимся его призыву придать наивысшую выразительность тому или другому моральному замыслу.

Переходя к миру звуков у Гюго, надо отметить одновременно и замечательную его музыкальность, и отсутствие в нем таковой. В самом деле, звучность его стиха, разнообразие мелодий в них делают Гюго одним из крупнейших музыкантов стихотворного слова. Это музыка бетховенского типа, героическая, контрастная, разнообразная. Вместе с тем Гюго обладает необыкновенной способностью переводить слуховые впечатления в зрительные. Создавши зрительный образ, в который воплощается слуховое впечатление, Гюго, как поэт, вынужден затем этот зрительный образ передать нам опять-таки в форме звучащих слов, причем этому словесному звучанию, как мы только что сказали, он придает мастерскую гармонию, инструментовку.

Вместе с тем, однако, Гюго нигде не проявляет любви к музыке как к таковой. Эта область ему в значительной мере была чужда и в жизни. Когда музыка затрагивала Гюго, она немедленно переводилась его мозгом на язык зрительных образов, и когда он сам производил музыку, то это была музыка слов, лепящих образы.

Я считаю необходимым отметить здесь громадное, бросающееся в глаза, но, кажется, еще никем достаточно не отмеченное сходство Гюго во всех перечисленных мною чертах с Эмилем Верхарном.

У меня нет данных для того, чтобы судить о том, как относился Верхарн к Гюго, но что Верхарн является сознательным или бессознательным потомком Гюго, с такой же плебейской лирой в руках, отразившим в своей поэзии лишь другую фазу демократии, демократии, несравненно более пролетаризированной, — это не подлежит никакому сомнению.

В отношении словаря, неожиданных словоупотреблений Гюго превосходит всех поэтов своего времени и последующего. Недаром Морис Баррес назвал его повелителем французских слов55.

Из любимых приемов Гюго, кроме контрастов, можно еще указать на упрощение. Это чисто демократический прием Гюго стараться как в сфере идей, так и в сфере чувств и, более всего, в сфере образов и явлений сводить сложные явления к одной-двум чертам, легко сосредоточивающим на себе внимание. Но так как Гюго хочет произвести максимальный эффект, то всегда естественным добавлением упрощения является амплификация.

Можно представить себе художника, который, раздувая жизненные явления в смысле размера, не разрабатывает вместе с тем всю совокупность их состава, все многообразие элементов, из которых они слагаются. В этом случае мы будем иметь нечто утомительное, громоздкое, бароккальное. Есть другие, которые сводят все построение к простоте для того, чтобы тем более показаться смиренными, простодушными и кокетничать со своим читателем на наивности.

Гюго не таков. Упростив какой-нибудь объект, сведя его к нужной ему сущности, он превращает те два-три красочных пятна, те две-три линии, те два-три звука, две-три довольно упрощенные идеи или чувства, которые он оставил, в нечто монументальное, как грандиозный памятник. Перед этим приемом всегда морщили носы рафинированные литературные гурманы, но я думаю, что он остается великолепным, поскольку писатель обращается к массам; вовсе не потому, чтобы массы не обладали достаточным умением или вкусом, а именно потому, что, будучи сами чем-то грандиозным, они требуют грандиозной культурной пищи и не боятся упрощенности, затем что от художника они хотят именно помощи в понимании самой внутренней сущности окружающего, а вовсе не ловкого повторения реальности в виде необычайно пойманных и разработанных дубликатов вещей и фактов.

Порывы Гюго в грандиозное, которые мы неоднократно отмечали, делают его поэтом космическим. Он очень любит говорить о космосе в целом, так сказать, жонглировать солнцами. И ему в высшей степени присуще чувство бьющихся в сетях космоса и где-то у его порога хаотических сил. Это тоже его крепкая физиологическая черта. Неоднократно возвращается Гюго к этим эффектам, к которым словно прикована его душа. И здесь нельзя не видеть той же родственности Гюго с огромным и бесформенным еще в то время «народом». Приведу для примера в моем переводе два отрывка. Вот зрелище запредельной бесформенности, какую можно найти разве только у несомненно связанного с Гюго Шпиттелера:

И страшное и жалкое безумье,
Как бы туман, поднявшийся над Летой,
Как выкидыш бесформенного света, —
Слепая пустота, где всплыла жуть;
Страницы дальше не перелистнуть:
Здесь книга кончена, — встает полувиденьем
Незримое в себе и мертвое забвенье.

А вот, наоборот, представление об океане света, который как бы окружает нашу замкнутую и более темную вселенную:

Движеньем бурным напряженных рук
Стремясь разбить вселенной тесный круг,
Схватил он глыбу, двинул…
О, смятенье! О, бездна!
Люк в нежданное виденье!
Рассвет ворвался, день, веселья полный,
Вдруг хлынул, как бриллиантовые волны,
Как утро первое, и гонит тьму.
В лучах пылает Фтос, и трепетно ему
Пред этим светом, как перед признаньем
Невидимых глубин, высот существованья56.

Резюмируя, можно сказать, что палитра Гюго отличалась мощью, монументальностью, экспрессивностью, стилизующей силой, насыщенностью.

Упреки в отсутствии вкуса мы признаем, но вкус есть вещь весьма относительная, и мы полагаем, что к «вкусу» трудящихся масс, к «вкусу» революционного читателя Гюго был ближе, чем очень многие тонкие повара, умело готовящие на барский вкус.

Мы уже упоминали о том, что другой ветвью развития передового мелкобуржуазного искусства в эпоху Гюго был реализм. Он в своем развитии весьма недружелюбно оглядывается на своего спутника — романтику, тем более что Гюго прожил очень долгую жизнь, и самые зрелые и сильные его романтические произведения писались в то время, когда реализм был уже в расцвете.

Чрезвычайно интересны отзывы некоторых рьяных защитников реализма. Так, например, Георг Брандес в своей книге «Литература XIX века в главнейших ее течениях» пишет:

«Конечно, у Гюго, по сравнению с его предшественниками, действующие лица стоят ближе к реальной жизни, поскольку события, послужившие темами для его произведений, происходили во Франции сравнительно недавно, но пристрастие Гюго к чрезмерному и даже чудовищному отодвигает на задний план все, что могло бы навести нас на аналогию с действительностью»57.

Хотя в данном случае Брандес имел в виду Гюго главным образом как драматурга, но тем не менее приговор слишком суров.

Еще суровее, однако, отнесся к своему великому сопернику Эмиль Золя. В 1875 году в журнале «Вестник Европы» помещались интереснейшие статьи Золя под заглавием «Парижские письма»58. В одном из них Золя начал с того, что отдал должное славе Гюго.

«В истории нашей литературы один Вольтер может быть приравнен к В. Гюго по тому громадному месту, какое он занимал в своем веке, и по своему безусловному влиянию на современников. Оба царили над обществом; оба могли думать, что увековечили в самих себе интеллектуальные силы расы»59.

Но затем переходным моментом служит уже такое замечание:

«С эстетической точки зрения взгляды у него широкие, мечты великолепные, но в практическом отношении все это отзывается некоторым ребячеством».

И дальше он отмечает:

«Гюго был изумительным ритором и останется королем лирических поэтов».

И продолжает:

«Но это только одна сторона дела. Рядом с формой, ритмом, словами, рядом с чисто лингвистическим творением существует еще и философия произведения. Она приносит истину или заблуждение, она — результат известного метода и роковым образом становится силою, толкающею век вперед или назад. Если я восхищаюсь В. Гюго как поэтом, я критикую его как мыслителя, как воспитателя. Его философия кажется мне не только темной, противоречивой, опирающейся на чувства, а не на факты, но я нахожу ее также и опасной, дурно влияющей на публику, увлекающей ее лирической ложью, забивающей здравый смысл романтическими восторгами».

Золя резко противопоставляет В. Гюго Бальзаку: «В Бальзаке, — говорит он, — мы видим новатора, человека науки, начертавшего путь всему двадцатому столетию».

Автор становится все более строгим:

«Потомство будет беспристрастно, и суждение его строго. И знаете ли, почему оно будет строго? Потому, что В. Гюго, как новатор, пошел по ложному пути и внес в литературу только личную фантазию, не попав в широкое течение нашего века, ведущее к точному анализу, к натурализму».

И последний приговор Золя звучит так:

«Я не верю в потомство В. Гюго; он унесет с собой романтизм, как пурпурный лоскут, из которого скроил себе королевскую мантию. Но я верю в потомство Бальзака; в нем заключается самая жизнь века. В. Гюго останется мощно-оригинальной личностью, и лучшая услуга, какую могли бы ему оказать его последователи, — это с разбором издавать его сочинения, ограничиваясь пятьюдесятью или шестьюдесятью мастерскими произведениями, написанными им в течение своей жизни, стихотворениями безусловной красоты. Таким образом получился бы сборник, еще небывалый ни в какой другой литературе. Века преклоняются перед бесспорным королем лирических поэтов. Между тем если до потомства дойдет вся громада его сочинений, то можно опасаться, что его оттолкнет какая-то невообразимая смесь прекрасного, посредственного и плохого».

Величайший представитель перехода от романтики к реализму в Германии — Генрих Гейне тоже с большой антипатией относился к Гюго. Он пишет в своих письмах о французской сцене:

«Мы видим у него больше жестокости, чем силы; дерзкий, железный лоб и, при всем богатстве фантазии и остроумия, беспомощность выскочки и дикаря, который делает себя смешным, наваливши на себя через меру и не у места золото и драгоценные камни; словом, в нем все — смешное варварство, резкая дисгармония и самое ужасающее безобразие. Кто-то сказал о таланте В. Гюго: „Это весьма красивый горбун“. Эти слова глубокомысленнее, чем думают те, которые прославляют превосходство Гюго»60.

И Гейне старается даже доказать, будто бы у Гюго был действительно горб, тайну которого он якобы случайно открыл.

И, наконец, Белинский, встретивший на своем пути Гюго, пишет еще в 43-м году, то есть не зная еще наиболее прекрасных и крупных произведений Гюго: «Что такое колоссальный гений Гюго?» И отвечает:

«…Человек, который написал несколько прекрасных лирических стихотворений с множеством посредственных и плохих, которого лирическая поэзия чужда всякого творчества. Что такое его прославленная „Notre Dame de Paris“?[9] Тяжелый плод напряженной фантазии, tour de force[10] блестящего дарования, которое раздувалось и пыжилось до гения; пестрая и лишенная всякого единства картина ложных положений, ложных страстей и ложных чувств; океан изящной риторики, диких мыслей, натянутых фраз, словом, всего, что способно приводить в блаженный восторг только пылких мальчиков»61.

Белинскому кажется, что все эти Гёте, Дюма, Сю да и Бальзаки «сознательно искажают истину, лгут с умыслом, придумывают нелепости с намерением».

Не знаю, что сказал бы Белинский, если бы он понял до конца, с каким глубоким умыслом, с каким намерением прибегал к своим преувеличениям и грандиозным эпиграммам Гюго. В 43-м году этого, может быть, нельзя было как следует разобрать. Вся позднейшая эволюция Гюго лежала впереди.

В общем, однако, хотя Белинский и колебался в оценке французских романтиков (сравни, например, огромную амплитуду колебаний в его суждениях о Жорж Санд), все же, несомненно, он имел глубокий вкус к реализму. Художественно-реалистическая «информация» казалась Белинскому гораздо более честной и гораздо более убедительной, чем велеречие романтизма.

Мы должны быть осторожны в произнесении наших суждений о наследии романтиков и наследии натуралистов, о том, какие из этих путей нам наиболее сродни и по какому нам сподручнее идти. Несомненной ошибкой является то проклятие романтизма, которое звучит в нашумевшей статье Фадеева «Долой Шиллера!»62. Лишь путем неправильной цитаты из Маркса удается Фадееву грандиозные усилия великих борцов мелкобуржуазной революции — создать себе и другим иллюзию борьбы за нечто истинно великое — изобразить как «сознательный обман, в котором лавочники старались-де свои лавочнические тенденции выдать за общечеловеческие идеалы».

На самом деле, в «Восемнадцатом брюмера» Маркса мы читаем:

«Для молодого буржуазного строя классически строгая трагедия Римской республики давала свои идеалы, свои художественные формы и средства самообмана, в которых они нуждались, чтобы скрыть от самих себя ограниченное содержание своей борьбы и поддержать свой энтузиазм на высоте великой исторической трагедии»63.

Как видно, Маркс ясно сознает, что во время Великой революции (о которой он пишет) происходила действительно великая трагедия.

«Однако у этой великой трагедии объективно оказались вовсе не такие великие результаты. Идеологи буржуазии искренне хотели быть энтузиастами, были энтузиастами, но для поддержания этого своего энтузиазма нуждались в иных целях, в целях, которые отвечали бы грандиозности событий и оказались бы своеобразным выкидышем их».

Вот тут-то и понадобилось создание иллюзии, которая питала бы этот энтузиазм. Отсюда следует, что романтики вовсе не являются попросту буржуазией, вовсе не преследуют лавочнических целей и вовсе не хотят кого-то обмануть пышными декорациями, а являются подлинными революционерами, верящими действительно в грандиозность цели, и только при этих условиях могущими морально существовать. Другое дело, что эта их вера — ложная вера, что жизнь должна была обмануть их. Обманувши их, жизнь часто разбивала самое их существование (как это было, например, с Гёльдерлином) или заставляла их постепенно смиряться, как это было с самим Шиллером.

Не только германскую романтику, но и многие другие явления романтизма необходимо брать в связи с огромным подъемом классовой борьбы, имевшим место в конце XVIII века. Но с нескрываемой иронией относится Маркс к якобинцам в кавычках, к эпигонам Французской революции, действовавшим в середине XIX века.

Однако уже и здесь романтизм перерастает действительность. Даже у Гюго его великодушный и широковещательный либерализм содержит в себе некоторые элементы, до сих пор ценные. Еще более можно сказать это о таких сподвижниках Гюго, как Жорж Санд, которые шли гораздо дальше его навстречу начинавшей крепнуть социалистической мысли.

И если скажут: ну, какое нам дело до всего этого, ведь мы для поддержания нашего энтузиазма не нуждаемся ни в какой иллюзии, ни в каком обмане.

Это великое наше счастье. Но следует ли из этого, что мы не нуждаемся и в самом энтузиазме, что мы не нуждаемся ни в какой мечте (терминология Ленина)64, следует ли из этого, что мы не должны обращать свое лицо к будущему строительству, разгадать это будущее, к которому мы идем, сами наводя мосты, соединяющие нас с ним? Нет, этого всего отнюдь не следует. Можем ли мы сказать, что нам не надо стремиться к тому, чтобы в каких-то сверкающих, звенящих красках изображать, несмотря на трудности, разочарования колеблющихся, быть может, случайно больно ушибленных каким-нибудь углом в наше жестокое переходное время, — самую нашу цель, не только наши достижения (художественно освещать которые призывает Горький)65, но и в наших планах, в великих перипетиях внутренней борьбы, которая происходит и в различных прослойках нашего общества, и в сознании отдельных людей? Нет, отказаться от всего этого было бы до крайности неправильно. Фадеевская программа срывания всех масок очень похожа, наоборот, на какую-то попытку расхолодить людей, держаться натуралистической прозы, вскрыть за энтузиазмом, может быть, какие-нибудь личные мотивы. Ведь можно представить себе такого материалиста-натуралиста, которому захотелось бы во что бы то ни стало изобразить всю революцию как просто движение интересов, то есть материальной жадности пролетариата и крестьянской бедноты, как нечто животное, и заявить, что он при этом остается марксистом.

Я вовсе не подозреваю Фадеева в желании сделаться такого рода разоблачителем-клеветником, и я прекрасно знаю, какую огромную роль может играть в наших руках разоблачение врагов, совлечение с них всяких риз и масок. Но это ведь одно другому не мешает.

Отказываться от пути реализма мы не станем. Но отрываться от романтики мы тоже не будем. Класс, имеющий силу в своих руках, класс, действительно в трудовом порядке изменяющий мир, всегда склонен к реализму, но он склонен также и к романтике, разумея под этой романтикой то же, что Ленин разумел под своей мечтой. Это больше не недостижимая фантастическая звезда, это не утешающая химера, это даже не обманный призрак, который стараются выдать за несомненное будущее (как у Гюго). Это — просто самый наш план, самая наша пятилетка и дальнейшие сверхпятилетки: здесь проявляется наше стремление сквозь все препятствия вперед. Это — тот «практический идеализм», о великом наличии которого у материалистов с такой точки зрения говорил Энгельс в ответ на упреки этих узких материалистов в узости и чрезмерной трезвости66.

Но прежде всего, для того чтобы судить о наших собственных путях и о том, кто из прошлых писателей может оказать нам в этом помощь, — надо их знать. Мы совершенно уверены в том, что Гюго, при правильной оценке его произведений, может быть нам глубоко полезен.

(обратно)

Предисловие [К книге Поджо Браччолини «Фацетии»]*

I

Маркс, говоря о культуре античной Греции, сравнивает ее с детством; по его мнению, это — радостное и нормальное детство человечества. Маркс полагает, что оно вовсе не ушло безвозвратно в прошлое: не только о нем приятно вспомнить, но, как утверждает Маркс, иногда и взрослый мужчина «вновь воспроизводит на высшей ступени» эту пору своей жизни, в которой «выражается подлинная сущность его натуры»1.

Такие повторения нормального детства человечества являются, таким образом, возрождениями. Они, с одной стороны, похожи на первоначальное детство, а с другой стороны, они видоизменены, ибо развиваются на иной, более сложной базе.

Маркс констатировал также, что у обновляющихся эпох очень часто бывают тенденции отыскать себе аналогию в прошлом и этим как бы узаконить себя или облегчить себе свое самопонимание и свое развитие. Этим объясняются своеобразные исторические маскарады: английская революция XVII века маскировалась под Библию; Французская революция XVIII века — под республиканский Рим2.

Возрождение античности в Италии в XIV, XV и XVI столетиях представляет собой тоже такого рода исторический маскарад. Некоторые «гуманисты» того времени, например знаменитый Никколи, устраивали всю свою жизнь по античному образцу.

Смысл этого маскарада был очень глубок, и он недаром носит имя Возрождения, именно потому, что итальянская буржуазия, начавшая крепнуть и расширять свои промышленные и торговые предприятия, сознательно видела в нем возвращение к подлинной человечности, к формам жизни, выражающим «подлинную человеческую природу».

Возрождение, конечно, никогда не может наступить в силу каких-то случайных причин, как некое самопроизвольное воскресение умерших жизненных начал.

Все подобные возрождения суть, на самом деле, переклички эпох. Когда экономические условия становятся подходящими, когда выдвинутые ими классы находят в идеологии, хозяйственных формах, политике и быту той или другой исторической эпохи нечто, удовлетворяющее их потребностям, некоторые союзные для себя силы, — тогда начинается усердное исследование наследия этих эпох и их, — конечно, более или менее переиначенное, — усвоение.

Итальянская буржуазия так называемой эпохи Возрождения переживала свою молодость, свою весну.

Молодостью и весной известного класса нужно считать не эпоху их организации, формирования, появления на исторической арене: в этом отношении буржуазия Италии существовала всегда, в самой глубине Средних веков, в эпоху бурного расцвета, успешного стремления к гегемонии, низвержения господства над собою старых классов.

Город, его патриции, его банкиры, промышленники, купцы, то есть крупная буржуазия, а также широкая прослойка его ремесленников, мелких торговцев, всякого люда и, наконец, в известной мере, даже бесправный рабочий люд города — вот тот сложный комплекс, который входит, в общем, в понятие горожан, буржуазии, бюргерства, i borghesi. Конечно, этот город, начав в разных местах Италии сокрушать господство над собой дворянства, распространять свой суд и свою гегемонию на окружающее крестьянство, начав протягивать длинные нити своих торгово-промышленных и банковских связей, — переживал вместе с тем и внутри себя бурную борьбу. Боролись и различные фракции самих тогдашних капиталистов, сильное влияние порой оказывала, даже временно захватывала власть мелкая буржуазия, вспыхивали и восстания своеобразного тогдашнего пролетариата, например чомпи во Флоренции.

Вообще Флоренция и ее пестрая увлекательная история в ту эпоху представляет собой наиболее яркий образчик этого бурного, полного внутренних расколов, возвышения буржуазии.

Прочная гегемония ходом экономического развития суждена была именно крупной буржуазии — в форме ли аристократической республики или в форме своеобразной тирании, опиравшейся на рознь классов, но, в конце концов, своеобразно выражавшей все же волю богачей.

Крупная буржуазия, в конце концов, и задавала тон итальянской жизни того времени. Именно она искала оправдания своего существования, своей жажды наживы, своего стремления к земному: к наслаждению, власти, пышности.

Правда, рядом росло и другое буржуазное направление организации быта, другой пошиб буржуазной этики: провозглашение добродетели, аккуратности, бережливости.

В итальянском Возрождении преобладали элементы роскошествующего, широкого крупнобуржуазного миросозерцания и жизнеповедения. В различных формах реформации (особенно в кальвинизме, пуританизме) преобладает скаредный, сухой, антиэстетический идеал честного накопления, в котором сам человек — хозяин — как бы в некоторой степени был принесен в жертву абстрактному богу — капиталу.

Но и Реформация, корни которой заметны уже очень рано и были налицо также и в Италии, была гораздо более земной, чем средневековое аскетическое христианство. Попы Реформации, оставаясь попами, бурно боролись за святость брака и деторождения, за святость труда и накопления, за права расчетливого разума, за индивидуализм хозяйчиков, за крепкий мещанский уклад всей общественной и государственной жизни.

Однако в этих идеалах тоже молодой, но скопидомческой и по-своему аскетической буржуазии мы находим гораздо менее родственного нам, чем в размахе буржуазии, провозглашавшей радость жизни, упоение природой и искусством, жажду власти и безграничного роста многогранной личности.

Классы, различные по своей сущности, становятся отчасти сходными, если сравнивать одни и те же их возрасты. Молодая буржуазия больше похожа в некоторых отношениях на молодой пролетариат, завоевательно выступающий теперь на историческую сцену, чем на себя саму в дряхлом виде.

II

Как уже сказано, крупная буржуазия искала исторического оправдания своему взгляду на вещи, своему поведению, своим домогательствам. Кроме того, она стремилась к тому, чтобы по-новому построить сбой быт.

На пути к завершению этих задач стоял не только феодализм, который итальянская буржуазия той эпохи довольно быстро сломила, но самый феодальный дух, вся создавшаяся за тысячелетие с лишним идеология средневековья.

Надо было его теоретически и практически убрать.

Правда, решительного, атеистического, материалистического натиска на феодальные верования и правила жизни буржуазия тогдашней Италии вести не желала. Она не чувствовала в этом большой потребности и боялась «разнуздать» эксплуатируемые ею массы. Она не отрешалась от союза с церковью, но- для себя, по крайней мере, — чрезвычайно ослабляла ее узы и курьезно видоизменяла самую ее сущность, оставляя ее острастку для «малых сих».

Так называемые гуманисты, то есть знатоки античного мира, изучавшие латинский и греческий языки, ревностно разыскивавшие памятники античной старины, — служили идеологами, являлись даже впервые в то время появившейся в новом европейском обществе специфической интеллигенцией нового буржуазного мира.

При помощи великого наследства языческих времен они ослабляли церковь, разгоняя средневековый мрак, подводили фундамент под классовую политику и жизненные интересы крупной буржуазии. Они были адвокатами, дипломатами, секретарями, журналистами стремящейся к господству или уже господствующей буржуазии. Они были ее философами, ее этиками и эстетиками. Они не только обслуживали ее теоретически, но они, — разумеется, при огромной помощи художников всякого рода оружия, — разрабатывали формы ее быта, начиная с наиболее показательных — придворных, окружавших мелких городских тиранов того времени.

Искусство XIV, XV и XVI столетий в Италии представляет собою в некоторых областях, особенно в живописи, но также в скульптуре и архитектуре, огромный взлет человеческого творческого гения. Классическое искусство Ренессанса становится теперь для нас рядом с античным художественным наследием. Это показывает нам, с какой свежестью и мощью осуществляла молодая буржуазия свои новые формы жизни.

Конечно, те теоретические работы, которые соответствовали художественным шедеврам и которые сочинялись гуманистами, представляют собой меньшую ценность, но без изучения их нельзя достаточно глубоко понять и художественное наследие блистательной поры Боттичелли и Донателло, Винчи, Рафаэля и Микеланджело.

Присматриваясь ближе к основным струям искусства того времени, можно различить два потока, два целеустремления. Одно — чисто реалистическое, другое — торжественно стилизирующее, в собственном смысле классическое.

Итальянская буржуазия, как позднее, главным образом в XVII веке, буржуазия нидерландская, горячо любила реальность, с любопытством и высоким удовлетворением относилась она к воспроизведению природы и человека, как они есть. Эта любовь к тому, что есть, в отличие от прежнего отрицания материального мира, стремления к небесному, является естественной чертой тогдашних буржуазных стремлений. В большом возвеличивающем искусстве, большею частью прикрытом религиозным сюжетом, гуманизированным, однако, или какой-нибудь аллегорией, буржуазия защищала человека, как могучее и прекрасное существо, и провозглашала его право на самоутверждение, счастье и власть. Здесь ставились как бы идеалы отрешенной от всего потустороннего человечности.

Итальянский Ренессанс величайшие свои достижения отпраздновал именно в области этого торжественного, высокого искусства. Изучение его, понимание его — очень важны для нового советского читателя.

Чисто реалистическое направление, отражавшееся, так сказать, в литературных и художественно-изобразительных миниатюрах, меньше привлекает к себе внимание. Однако именно эти произведения часто проливают особенно яркий свет на то, как в действительности текла тогда жизнь. С этой точки зрения картины какого-нибудь Карпаччо или наиболее скромные детали огромных полотен Веронезе, прямо задевавшие обычную домашнюю жизнь, представляют часто огромный интерес.

То же можно сказать о новеллах итальянского Возрождения, о «Декамероне» Боккаччо и его последователях.

В своей красочной статье о Поджо Браччолини переводчик его «Фацетий» А. К. Дживелегов дает весьма живой образ их автора, притом образ социологически уясненный3. Нам здесь незачем повторяться. Мы хотим только отметить, что «Фацетий» Поджо, хотя и написанные по-латыни, представляют собою один из маленьких шедевров, или, вернее, одну из серий крошечных шедевров возрожденного реализма.

«Фацетий» выросли в тени папской курии, у самого подножия все еще крепкой религиозной твердыни.

Материал для них автор черпал из сплетен и смешных анекдотов, которыми угощали друг друга, в своего рода «курилке», чиновники папского двора и папской канцелярии.

Сжато, остро, игриво передает эти повестушки, эти курьезы, эти остроты Поджо, который сам, вероятно больше всех других, поставлял материалы для непрерывного смеха служителей веры Христовой. Записав все это, Поджо довел до нас необыкновенно полнокровную весточку о комической, тривиальной, а потому чрезвычайно в бытовом отношении типичной повседневщине той эпохи.

На двух чертах «Фацетий» хочется здесь остановиться.

Как справедливо рассказывает А. К. Дживелегов, Поджо не был атеистом, но никакого уважения к алтарю и папскому престолу он не сохранил. Он стоял к нему слишком близко. Он понимал, что не в нем коренится главная сила его класса и не он составляет привлекательнейшую сущность бытия. Смех по поводу предметов религиозного культа, клириков, религиозных понятий и чувств возникал именно из этого двойственного отношения к церкви и ее идеологии. С одной стороны, — внешне — она оставалась священной, имела как будто бы традиционное право на высочайшее и полное страха уважение, а с другой — она была уже внутренне снижена, наполовину разжалована. Вот почему смех Поджо напоминает временами смех Вольтера.

Поджо не щадит даже самих богов христианства. Вот вам, например, перестаравшийся бог, который не только наполпил жилище долго странствовавшего моряка всяким довольством, но и «кучей здоровеньких детишек»4.

Другая, бросающаяся в глаза характерная черта «Фацетий», — это их эротизм. Они почти постоянно вращаются вокруг половой жизни и вращаются, хихикая или хохоча во все горло.

Однако было бы крайне ошибочно, как правильно отмечает переводчик, принять «Фацетии» за род порнографии. Сам Поджо прекрасно отличал свой смешок от «соблазна». Тот, кто описывает проявления чувственности ради заражения чувственностью читателя, — в большинстве случаев нездоровый писатель, но Поджо и не думал о такой цели: он, по его собственным словам, хотел посмешить.

Но что же такого смешного в чувственности, в любви, в браке, в нарушениях брака?

Дело просто: идеалы девственности, чистоты, воздержания или благоговейно-аскетического, осторожного, сокрушенного отношения к половой жизни — все это было одним из устоев монашествующего христианства, к монашеству подтягивавшего и мирян. Для христианства плоть была скверной. Если брак не был особо освящен и якобы совершенно лишен чувственности, то он становился тяжким грехом.

Проснувшаяся плоть возрожденской буржуазии буйно праздновала свою свободу и с ликующим смехом отвергала теорию греховности любви. Но целиком отвергнуть ее она не была в состоянии. Оставался остаток страха, чувство какой-то приниженности, какой-то загрязненности любви. Возрожденский реализм редко поднимается до торжественного утверждения красоты любви или до простого и спокойного отношения к ней. Он еще чувствует себя в сетях не совсем отвергнутого аскетизма. И то биение суждений и чувств, которое происходит из этого противоречия, признание и непризнание «сладкого греха» — является источником комизма.

Отбросим же всякие пустые и недостойные социалистического сознания опасения, будто бы «Фацетии» могут действовать как порнография. Это — тонкий, ароматный, правдивый документ из жизни одной из интереснейших эпох, эпохи устремления, возвышения, освобождения, хотя и проделывавшихся классом собственников.

Мы привели в этом маленьком предисловии те соображения, которые побудили издательство «Academia» издать «Фацетии» Поджо Браччолини в превосходном переводе А. К. Дживелегова.


В ЦПА ИМЛ сохранилась копия другого варианта этой статьи, помеченная 31 января 1930 года. Архивный вариант значительно короче текста, появившегося в печати. Опубликованная статья уделяет больше внимания характеристике эпохи, а в обрисовке личности Браччолини во многом отсылает читателя к вступительной статье А. К. Дживелегова. В машинописном архивном варианте, который по общей концепции не отличается от печатного текста статьи, анализ сосредоточен в основном на характеристике Поджо как типичной фигуре Возрождения и на некоторых особенностях «Фацетии».

Приводим полный текст архивного варианта.


«Кватроченто [XV век] в Италии было великолепной зарей буржуазной эпохи.

С каким-то живейшим чувством радости просыпался человек, и прежде всего буржуазный человек, в разных городах Италии и прежде всего в центре всего тогдашнего движения — во Флоренции.

Экономическая и политическая конъюнктура позволяла Италии, и Флоренции в частности, необычайно быстро созревать. Обогащение и культурное созревание сопровождались бурными классовыми столкновениями и не менее бурными идеологическими переворотами. Процесс облегчался тем, что итальянская буржуазия могла найти для себя необычайной полноты и зрелости предшественников в греках и римлянах античного мира. В очень многом новая жизнь, вырвавшаяся из потемков средневековья, носила те самые черты, которые присуши были когда-то опрокинувшемуся, обрушившемуся буржуазному порядку Эллады и Рима.

Весна Возрождения Италии имела своими цветами то великолепные мраморы, поднимавшиеся из земли, точно подснежники нашей весны, то великолепные манускрипты, которые отмывали из-под написанных сверху монашеских трактатов и которые начинали гласить на стройном римском и на сладком греческом языке о вещах столь радостных вновь пробудившемуся для широкой борьбы страстей и счастья человеку, что сердце трепетало и жизнь казалась прекрасной.

Первые великие возрожденцы, даже Петрарка, даже Боккаччо, непосредственный учитель Поджо — Салютати — были еще по горло погружены в старые аскетические идеи и чувствования. Они только временно вырвались из этого черного засасывающего болота, и если из-под их пера выливались изящные, искрящиеся смехом, чувственные шутки, или полные грации и интимности сонеты, то ведь к этому подобные люди относились как к чему-то, безусловно, весьма второстепенному, а подходя к старости, они не любили вспоминать об этих своих грешках, порой даже, — вспоминая их, — тем более предавались всякому постному покаянию.

Поджо Браччолини принадлежит уже к другому поколению. Нельзя сказать, чтобы он совсем вырвался из христианских суеверий, христианского жизнеотрицания. Он еще путается ногами во всем этом. Ведь он как-никак папский чиновник. Он пришел бы в ужас, если бы ему довелось хоть бы перед самим собой назвать себя дурным христианином. По существу, это почти свободный буржуа ранней эпохи торжества буржуазии.

Поджо, как типичный весенний буржуа, очень знаменателен. Он талантлив, он преисполнен жизненных сил, он радуется этой жизни. Остроумие плещется в нем и блещет. Выше всего он ставит успех и наслаждение. Всякого рода добродетели признаются им и проповедуются постольку, поскольку они являются удобными ширмами для наслаждения или удобным мостом для удачи. Это скорее полудобровольная дань официальным приличиям века. С этой точки зрения он крайне недобросовестен, крайне двойствен. Он близок к пониманию: все позволено. Не позволено с его настоящей, интимной точки зрения только то, что явилось бы глупым промахом, что помешало бы в жизни.

Беспринципно и все позволяет себе он и в быту и в своей полемике. Классовые чувства Поджо определяются его положением ученого, добившегося почетного места среди крупной буржуазии или при дворе папы. Он ненавидит старую знать, он ненавидит оппозиционную мелкую буржуазию, яростно ненавидит пролетариат, который показал было зубы в восстании Чомпи.

Никаких вопросов абстрактной справедливости для него не существует. Для него добро то, что дает вес, блеск и усладу его классу, поскольку он сам к этому классу принадлежит, и прежде всего ему самому.

Этот высокодаровитый, внутренне свободный, беспринципный человек со всеми его приемами жить, мыслить и писать, представляет огромный интерес с историко-культурной точки зрения.

А. К. Дживелегов прав, когда говорит, что бессмертие дали ему его „Фацетии“.

К этому надо прибавить весьма специальные черты „Фацетии“ с точки зрения их отношения к религии. Поджо вращался вокруг папского престола и самые сюжеты „Фацетии“ почерпнул из всякого рода балагурства папской челяди. Он порядком-таки суеверен. Он не только с интересом передает [рассказ] о корове, родившей двухголового теленка, но и [о] корове, родившей дракона[11]. Здесь он вовсе не шутит, а самым серьезным образом рассказывает вещи, которые сам выслушал обоими ушами и с широко раскрытыми глазами. Поэтому он охотно верит и всякой ерунде церковного характера.

Вместе с тем, однако, как это часто бывает с людьми, близкими к клерикальным кругам, он весь полон всяких анекдотов, пренепочтительных по отношению к разного рода святостям. Такого рода дерзких шуток по адресу бога, папы и т. д. в „Фацетиях“ сколько угодно. Стоит привести, например, историю о еврее, получившем от неба стократное воздаяние, и много других подобных[12].

В общем, „Фацетии“ не напрасно были запрещены папским индексом. В книге живет здоровый реалистический дух, и она, конечно, заряжена значительным духом антиклерикализма и даже антирелигиозности.

Всего сказанного достаточно, чтобы оправдать издание в издательстве „Академия“, тщательно сделанного Дживелеговым перевода „Фацетии“ с латинского языка. Другие народы давно уже имеют на своих языках перевод этой книги, которую надо поставить неподалеку от „Декамерона“ Боккаччо.

Обращаем особое внимание читателя на предисловие А. К. Дживелегова. В нем обрисовано много интересных фактов и устанавливается правильная точка зрения на классовое место самого Поджо и его времени и на классовые корни содержания и формы его „Фацетии“. Это предисловие хоть в некоторой степени может заменить не существующую еще до сих пор биографию Поджо, как одного из самых ярких гуманистов, и присоединение его к самим „Фацетиям“ делает тем более ценным это издание»

(ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 306, лл. 11–13).

(обратно)

Корифеи интеллигенции*

«Литературная газета» имеет возможность напечатать два интересных письма, принадлежащих перу двух выдающихся представителей европейской интеллигенции, при этом вождей ее самых передовых прослоек.

Вообще говоря, Ромен Роллан и Стефан Цвейг — оба блестящие писатели — представляют собой фигуры во многом родственные. Это и привело их к теснейшей дружбе, завязавшейся между ними еще в пору людоедской вражды, возникшей между их народами.1

По-видимому, однако, в настоящее время, когда Ромен Роллан сделал известный решительный шаг в направлении к сближению с миросозерцанием коммунистическим, между ним и Цвейгом оказалась довольно значительная дистанция.

В самом деле, письмо Цвейга производит довольно двойственное впечатление. В общем оно благожелательно. Но разве теперь дело идет о благожелательности? Рассуждая вообще о возможности войны, Цвейг высказывает разные суждения, какие вы можете встретить у европейских обывателей: войне быть не следует. Однако нельзя закрывать глаза на тяжелую ситуацию: война может возникнуть. Она может возникнуть как направленная против СССР. Но она может возникнуть также и между отдельными державами Европы. Тут Цвейг вдруг неожиданно проявляет непрошеный оптимизм по поводу окружающей нас опасности. Он безосновательно заявляет, что война скорее возникнет между буржуазными государствами, чем против нас, хотя несколько раз настойчиво доказывает, что война между буржуазией и нами есть вещь почти неизбежная, возникающая из наших взаимоотношений.2 Мы сами знаем, что кризис и внутренняя разноголосица мешают буржуазии в ее интервенционистских замыслах. Мы знаем, что если бы это не было так, то война против нас давно уже имела бы место. Мы знаем также, что, поставленная в тяжелое положение перед лицом успехов нашего строительства, буржуазия всякую минуту может пойти на рискованную авантюру. Мы знаем об этом больше, чем знает Цвейг, и не об этом ему следовало бы говорить. Напрасно также Цвейг старается уверить нас, что если бы война европейской буржуазии разразилась против нас, то это было бы естественно. Зачем ввозить сов в Афины? Мы знаем, что «естественное» возникает из социальных условий, и знаем также, что ничего неестественного в социальном мире и в мире природы не бывает.

Цвейг прав, когда он отмечает резкую перемену в оценке буржуазией наших успехов. Верно то, что недавно еще считалось хорошим тоном утверждать, что СССР провалился в тартарары, а теперь хороший тон требует доказывать, что пятилетка удалась приблизительно на 100 процентов и что именно вследствие этого следует насильственно остановить ее успехи. Но Цвейг не говорит самого главного, того, что Ромен Роллан не устает повторять. Дело не в социологической установке, а в моральном, политическом суждении и в объективном отношении к действительности. Совершенно естественно, что старый, грязный, преступный буржуазный мир хочет задавить еще не окрепшую молодость мира нового, светлого и разумного. Но вы-то, Цвейг, как к этому относитесь? Пожмете плечами и скажете: «Естественно!» — и умоете руки. Ваша статья очень похожа на элегантное умывание рук душистым европейским мылом. С любезной улыбкой и нам, и «исторической судьбе», которую вы-де так хорошо понимаете. Слабо, мастер Цвейг, слабо! Совсем не так, как у вашего друга — Ромена Роллана.

Однако письмо Ромена Роллана, печатаемое в «Литературной газете», тоже возбуждает у некоторых сомнение. В самом деле, если он по-прежнему отличается горячностью, готовностью до конца защищать СССР против его врагов,3 то он вместе с тем написал свое письмо в защиту индивидуализма и идеи «человечества».

Я должен просить прощения у моих друзей Сельвинского и Гладкова. Представьте, — в этой контроверзе я ближе к Роллану,4 чем к вам, и ничуть от этого не считаю себя невыдержанным марксистом. Как можно легко понять из письма Ромена Роллана, Сельвинский и Гладков обратились к нему как раз с упреком в том, что он-де индивидуалист и считает себя «слугой человечества». На самом деле никакой индивидуальной свободы на свете нет и человечества нет, а существуют только общественные течения, носителями которых являются классы. Это звучит очень ортодоксально, но, простите, несколько поверхностно.

В самом деле, если мы возьмем коренного пролетария, то совершенно очевидно, что свобода его деятельности и его класса естественно совпадают.

Что такое индивидуальная свобода? Мы стоим в этом случае на гегелевской точке зрения, которая без изменения переносится на диалектико-материалистический фундамент. Свободным называется человек, который совершает поступки, вытекающие из его сущности. В самом деле, если бы моя свобода не соответствовала моему характеру, это было бы странным капризничанием. Свободный поступок — это тот поступок, который соответствует моим убеждениям и чувствованиям. Пролетарию может мешать быть свободным, между прочим, его отсталость, его невежество. Поэтому, когда пролетарий просвещается, он открывает в себе свою подлинную сущность, свою пролетарскую классовую сущность. Его личность становится все более свободной и вместе с тем — все более классовой. Партийная дисциплина, которую он принимает, является для него воздухом, которым он дышит. Он прекрасно знает, что если что-нибудь в его «природе» будет протестовать в какой-либо части против партийной дисциплины, то это значит, что здесь имеется нечто, в сущности, чуждое его пролетарской личности, нечто мещанское, случайное. Чем он больше дисциплинированный член партии, тем он более свободен. Но возьмем теперь индивидуальность интеллигентскую. Это не только мелкобуржуазная индивидуальность, но еще и изощренная своим самобытничеством. Интеллигент — это высококвалифицированный работник, работающий преимущественно нервной системой. Оригинальность для писателя, адвоката, врача, живописца, инженера и т. д. является огромным даром интеллигента и тем более ценится окружающими, чем он оригинальнее, самобытнее, — в этом его «талантливость».

Среди интеллигенции идет конкуренция, между прочим, и по линии наибольшей оригинальности. К тому же в процессе этой конкуренции интеллигент переживает множество чисто личных осложнений. Его утонченная, но развинченная нервная система реагирует множеством параллельных реакций на всякие толчки извне.

Интеллигент считает, что эта «чуткость» его является признаком высокого индивидуализма, но это так же мало верно, как считать, например, признаком высокого качества автомобиля, если при движении он дребезжит всеми гайками и всеми стеклами.

Интеллигентская сложность есть часто не что иное, как огромное количество такого дребезжания.

Интеллигент, в особенности европейский интеллигент, очень многими нитями связан с буржуазной средой. Она его кормит, и ей он должен служить.

Примите во внимание все эти обстоятельства и скажите, Каким путем может такой интеллигент (а интеллигенты, скажем, в Европе, на 99 процентов таковы) вырваться из этого Положения и стать рядом с пролетарием и приблизиться к нему. Я вам скажу, что он может сделать это только путем развития в себе величайшей индивидуальной свободы. Он должен будет, прежде всего, понять, что в его индивидуальности много разных голосов. Может быть, в одну сторону тянут его религиозные воспоминания, взятые у семьи, может быть, в другую сторону его тянет карьеризм и честолюбие, может быть, в третью сторону его тянет робость кабинетного человека, в четвертую сторону — обостренная чувственность и т. д. и т. п.

И вот среди этих голосов раздается и какой-то голос, который повелевает ему бороться с «Ярмаркой на площади», разобраться в окружающем хаосе, найти подлинное общественное благо и вступить на его службу. Допустим, что интеллигент при этом не найдет сразу коммунистического пути, что это будет пока только первым честным нежеланием служить буржуазным идолам, противопоставив себе стремление быть правдивым. Уже это приведет нашего «доктора Штокмана» к конфликту с обществом. Может быть, очень не скоро найдет он, что есть такая близкая среда, которая может поддержать его и в которой он может развернуться: среда революционного пролетариата. Но на первых порах он будет испытывать глубокое одиночество. Он построит такое представление о себе самом: вовне очень много разного и часто плохого, но вовне есть и то, что я развиваю своей подлинной индивидуальностью. Это лучшее, зовущее часто на жертву, и является венцом самоуважения. Только в служении этой своей высшей индивидуальности, которая косвенно рождается из того же корня (из распада капитализма, неудовлетворенности окружающим хаосом и носящимися в воздухе идеями нового стройного общественного порядка), намечает он путь от старого мира к новому.

Как же Ромену Роллану не гордиться таким индивидуализмом, как же не говорить ему о свободе, как о чем-то действительно высоком? Ну, скажите, товарищи Гладков и Сельвинский! Если бы Ромен Роллан верил в то, что никакой индивидуальной свободы нет и человек просто выражает интересы своего класса, и баста, — то ведь ему пришлось бы остаться; по Переверзеву, навеки в рамках своего класса, навеки мещанином. А он этого не хочет.

Ленин говорил, что у каждого есть свой путь прийти к коммунизму.5 Так вот путь интеллигента ведет через высокий общественно-моральный индивидуализм, через научную свободу мысли, через сильный характер. Это будет путь через свободу к свободе, еще выше той свободы, которую я старался обрисовать, говоря о пролетарии. Эта свобода уже не индивидуальная, ибо индивидуальность в ней гармонично совпадает с классом.

Ромен Роллан с улыбкой, немного иронической, отвечает Гладкову и Сельвинскому, что коммунисты, сами того не зная, «являются индивидуалистами». Это неверно, мой друг. Мы являемся индивидуалистами совершенно сознательными, и вы-то легко понимаете наш индивидуализм. Все случайное и мелкое в индивидуальности либо не имеет никакого значения, либо вредно. Индивидуальность вырастает до колоссальных размеров, когда она совпадает с великим социальным течением своего времени. Наш индивидуализм не в капризах, а в большом уме и в большой воле, творчески разбирающихся в явлениях жизни и активно помогающих победе социализма.

Мы отлично знаем, что уже сама борьба наша растит громадную индивидуальность. Разве можно было бы не смеяться самым презрительным смехом над человеком, который вздумал бы утверждать, что Маркс, Ленин не ярко выраженные индивидуальности. Мы знаем также, что социалистический строй явится замечательным рассадником ярких и разнообразных личностей, хотя между ними и не будет конфликтов из-за карьеры, что некоторые буржуи считают необходимым условием для индивидуализма.

Такое же недоразумение возникает и по части «человечества». Из письма Ромена Роллана ясно видно, что он сам ненавидит и презирает прохвостов и идиотов, которые от нового человечества хотят скрыть борьбу классов.6 Да, в настоящее время никакого целостного человечества нет. Существует общая борьба классов, существуют два сознательно-враждебных лагеря: лагерь крупной буржуазии и ее прихвостней и лагерь коммунистического пролетариата и его сторонников. Ленин неоднократно указывал на то, что с правильным развитием дальнейших отношений вокруг знамени коммунизма соберутся сотни и сотни миллионов людей, а вокруг знамени капитализма останется небольшая горсточка эксплуататоров и их челяди. В этом смысле мы говорим от имени человечества. Мы только отказываем эксплуататорам в праве считаться частью человечества, они — отребье человечества, они — враги человечества, они — должны быть ликвидированы как класс. Социализм приведет к уничтожению классов, — стало быть, к полному осуществлению человечества.

Ромен Роллан с чуточку иронической усмешкой говорит нам, что «мы, сами того не сознавая, являемся паладинами человечества».7 Нет, дорогой друг, это не совсем так. Мы прекрасно знаем, что мы являемся борцами за осуществление единого великого человечества и что мы ведем эту борьбу во имя подавляющего большинства человечества. Мы только лучше вас, дорогой Ромен Роллан, понимаем, что единственным вождем, подлинным, то есть вождем трудящегося человечества для того, чтобы ликвидировать враждебный класс, а вместе с тем ликвидировать и самые классы, — является пролетариат, а единственным учением и единственной тактикой, вооружившись которыми пролетариат придет к победе и приведет к ней всех трудящихся, является марксистско-ленинское учение, марксистско-ленинская тактика.

Не нужно строить кажущихся противоречий между нами и такими людьми, как Ромен Роллан. Не нужно их отпугивать разными семинарскими постановками вроде того, что мы отрицаем личную свободу. Конечно, когда мы встречаем какого-нибудь идеалистического краснобая, толкующего о всем высоком и прекрасном, то мы можем по-базаровски нахохлиться и высмеять это высокое и это прекрасное. Но разве это значит, что в нашем движении нет ничего высокого, ничего прекрасного? Наше понимание о высоком и прекрасном просто гораздо чище, точнее и выше. Наше понимание личности и свободы братства, которые должны объединить всех людей, — просто чище, точнее, выше, чем либеральный вздор, который городили на эти темы.

Ромен Роллан особенно в последнее время большими шагами приближается к нашей точке зрения.

Дорогой друг, мы любим вашу личность, которая так резко отличается от личности интеллигентов, описанных вами в «Лилюли». Мы приветствуем вашу свободу, которая позволила вам гордо протестовать против идолов европейского общественного мнения и обрести путь в нашу страну. Мы знаем, что вы хотите служить человечеству. Мы знаем, что вы начинаете окончательно овладевать той истиной, что служить человечеству можно, только отдавшись прежде всего целиком пролетариату в лице его революционного коммунистического авангарда.

(обратно)

Генрих Гейне*

После долгого сна, длившегося в течение XVII и XVIII веков, Германия стала пробуждаться со значительным опозданием по сравнению с западными соседями.

Пробуждение было тягостное, ибо Германия перед лицом начавшей приходить к большей или меньшей полноте самосознания буржуазии предстала разделенная на множество мелких частей и отравленная как католической церковью, так и протестантскими сектами. Как раз Гейне первый с особенной силой отметил, что на активное политическое пробуждение у Германии не хватило сил; зато параллельно с политическими бурями, происходившими во Франции, в Германии происходило сильнейшее движение мысли и воображения.

Первое пробуждение, то, которое совпало с громоносным движением буржуазии во Франции, имело одним из величайших своих героев и представителей гениального поэта немецкого народа — Вольфганга Гёте.

Этот юноша-патриций противопоставил себя тусклой действительности своего отечества и, став во главе целой плеяды молодых людей, считавших себя гениями, развернул было сверкающую программу даровитой личности, противопоставляя себя судьбе и обществу наподобие какой-то кометы, ищущей своих собственных, быть может, роковых для себя и других путей вне обычных орбит официального мира и буржуазной общественности.

Однако Германия приняла подобный бунт своих сынов весьма неласково, и у Гёте оказалось весьма достаточно чувств самосохранения, гибкости, умения приспособляться, чтобы не пойти на прямой бой с действительностью и не погибнуть на манер своего героя Вертера, а наоборот, искусными этапами создать миросозерцание примирения и в этой сдаче своих позиций обществу сохранить достаточно простора для того, чтобы отлиться в несколько слишком торжественную и архитектурно стройную, но тем не менее богатую, импозантную, всемирно-историческую фигуру.

И вот, когда Гёте был стар, пришло новое поколение немецкой буржуазной молодежи, которая стала рваться из оков мудрого и примиренческого классицизма, из снежно-белого холода уравновешенной объективности и, частью разбуженная дальнейшими шагами капитализма, частью, в качестве отпрысков мелкой буржуазии, протестуя против капитала, развернула поэзию новой формы, отчасти, впрочем, напоминавшую как раз юношеские взлеты самого Гёте.

Романтики, со Шлегелем, Тиком и Новалисом во главе, точно так же противопоставляли свободную человеческую личность всякой общественной морали, точно так же бурлили и дерзко протестовали; однако тот класс, на поверхности которого они держались — ремесленная, торговая обывательская мелкая буржуазия, — не в состоянии был по-настоящему их поддержать. Все более крепко развертывавшийся капитализм, то есть крупная буржуазия, казался им враждебной стихией; пролетариата за ее спиной они, конечно, никоим образом рассмотреть не могли. Поэтому в конце концов, как это обыкновенно бывает с мелкобуржуазными формациями в такие эпохи, они оказались растерянными, слабыми и обрушились в реакцию. Их индивидуализм, их невольное пошлое стремление опереться только на себя породило у одних бесплодную иронию, сознание собственного бессилия, у других (иногда через ту же иронию) склонность к мистицизму.

Католический «черт» здесь-то и подстерегал их, и в конце концов они, как с негодованием позднее говорил Ницше про Вагнера, «пали… пали к подножию креста».

Однако, как мы уже сказали, рост капитализма в Германии нес с собой невзгоды и разорение мелкой буржуазии. Некоторая часть ее как раз превращалась в крупную буржуазию; появлялся пролетариат; увеличивалась роль крупных городов; экономическая жизнь начинала пульсировать и давать себя чувствовать сквозь ткань разных «духовных» надстроек. Надо было ждать, что часть той же мелкой буржуазии начнет чувствовать это приближение железного века, той новой Германии, которую потом мы с удивлением увидим на месте старой: Германии Бисмарка и Круппа, с одной стороны, социал-демократии, а потом и коммунизма — с другой.

Как раз самый свежий и самый талантливый из романтиков — Генрих Гейне — почувствовал раньше и ярче других это наступление нового, реалистического, трезвого и вместе с тем боевого времени; он осознал, что приходит эпоха, которая политику сделает господствующим фактором, и притом в высшей степени суровым и сложным. Он понял, что политический писатель-публицист будет играть исключительную роль; он прозрел сквозь еще незрелые формы коммунизма грядущую победу пролетариата и почувствовал к ней симпатию, сознавая ее справедливость, хотя смотрел на приближение ее взором тревожным, испуганным. Самое прогрессивное, самое близкое нам в Гейне — это именно его политическая публицистика, она поражает как в книге о «французской действительности», так и в истории германской философии1 в политических сатирах подобных «Атта Троллю», мягкостью суждений, едким остроумием формы, умом, одновременно крепким, острым и играющим. Что касается отношений Гейне к коммунизму, то двойственность его несомненна, она довольно простительна для человека его времени и положения и почти полностью повторена в разные эпохи таким человеком, как Герцен, и таким, как Брюсов. В предисловии к французскому изданию книги «Лютеция» Гейне писал, что торжество коммунизма будет господством «мрачных иконоборцев».

«Своими грубыми руками они беспощадно разобьют мраморные статуи красоты, дорогие моему сердцу, разрушат фантастические игрушки искусств, которые так любил поэт. Они вырубят мои олеандровые рощи и станут сеять в них картофель» — и т. д.

И все же — говорит тут же Гейне — все люди имеют право есть, и надо разрушать мир, который не стоит на этой простой базе: «пусть они разобьют старый мир, в котором погибала невинность, торжествовал эгоизм и человек эксплуатировал человека»2. Однако ни в коем случае фигуру Гейне нельзя сводить к Гейне-политику, к Гейне-мыслителю, давшему совершенно изумительную по блеску изложения и глубине мысли историю германской философии.

Гейне прежде всего поэт, и, по всей вероятности, поэт-лирик.

В сущности, и в публицистике своей он остается поэтом. Это человек необыкновенной чуткости; к чуткости природной, биологической прибавились раздергивание его времени, разнобой общества, в котором он жил. Множество противоречий боролось вокруг него и в нем самом; именно от этого так утанчивались, порою мучительно утанчивались его нервы.

Окружающее было грубо и нелепо; над ним нельзя было не смеяться, смех подчас обрывался взрывами негодования и черными полосами скорби. Но что можно было противопоставить этой неуклюжей и сумрачной действительности? Пока таких сил не было. Революция 1830 года окрылила было Гейне, но последующие поражения, новые взлеты и новые поражения сделали его скептиком, заставили плохо верить в близость каких-нибудь подлинно могучих сил свободы. А тогда не являлся ли всякий идеализм, всякие высокие слова какими-то смешными побрякушками. К тому же на глазах у Гейне интеллигенция превращала свой протест то в пустое фантазирование, в гашишном дыме которого она стремилась забыться, то в нечто еще худшее — религиозный угар, то, наконец, в горделивый пессимизм или горький смех. Последний был особенно близок Гейне; его горький смех, несмотря на свою горечь, был звонок и весел; он увлекался своим смехом и увлекал других его музыкой. Он смеялся и над религиозными потугами, и над фантастами, и над скорбниками, обливая потоками саркастического хохота ненавистную действительность; он брызгал горячими и яркими искрами иронии и на так называемые «высшие типы», не жалея себя самого. И еще одно служило причиной его внутренней многоголосности. Как мы видели, он готов был не без восторга принять суровую победу грядущего пролетариата, но вместе с тем он боялся, что эта, как он любил выражаться, иудейская прямолинейность, жажда справедливости попрет своими медными ногами цветы жизни, которые сам Гейне, согласно его терминологии, любил по-эллински. Какого-то большого, многоцветного, тонкого личного счастья — вот чего хотел Гейне; ему казалось, что его не даст ему ни буржуазная действительность, ни грядущий коммунизм. Гейне прекрасно понимал, что эта раздвоенность, не очень стройная многострунность в нем является не чем-то величественным, а неизбежным порождением общественности.

С гениальной силой он выразил это в следующих строках: «Дорогой читатель, не сетуй на разлад, он естественен, ибо сам мир разорван надвое. Сердце поэта — центр мира, и оно не может не разбиться с воплем в такое время, как наше. Кто гордится, будто его сердце цельно, тот просто сознается, что оно у него прозаично и черство. А через мое сердце прошла великая мировая трещина, я знаю, что великие боги щедро одарили меня милостями по сравнению со всеми другими людьми, удостоив меня мученического венца поэта. Это в древности, в Средние века мы были цельными; тогда и поэты обладали цельной душой. В наше время было бы ложью подражать им, такой подражатель подвергся бы здоровой критике и не ушел бы от общей насмешки»3.

Весьма интересуясь широчайшими проблемами общественности, шире того — миросозерцанием, Гейне еще более страстно отдавался непосредственным переживаниям: конкретным встречам в жизни, любви, дружбе, честолюбию, наслаждению природой, красоте вещей, путешествиям, внезапным настроениям и т. д. Все это находило себе отражение и в его лирике. Иногда — как в знаменитой «Книге песен» — это была непосредственная романтика, фантастические стихотворения или музыкальные признания, отражение пережитого момента, иногда это были цельные пестрые виртуозные поэмы и сказки, сквозь драгоценную вязь которых просвечивали лирические переживания сердца. Во всех этих случаях первое, что бросается в глаза, — это тот же скепсис, та же ирония. Только что взлетев на крыльях, Гейне нарочно кувырком стремительно падает на дно жизни; говоря о самой нежной любви, Гейне вдруг делает желчное колкое замечание; фантазию он прерывает тривиальностью, торжественность — комической выходкой и т. д. Он никогда не хочет быть верным себе, он не хочет и не может быть выдержанным; он весь переменчив, как апрельская погода; он боится стать смешным, если он серьезен и нежен, и поскорее смеется сам, но, злясь и насмехаясь, он боится казаться односторонним и грубым и вдруг настраивается сентиментально, грустно, трогательно. Все вещи, обстоятельства, люди изображались Гейне сквозь эту разноцветную и играющую переливами призму своей личности, своего темперамента;; он был в этом отношении прямым великим импрессионистом.

Душа огромная, одинаково богатая дарами ума и сердца, безмерно добрая, великодушная, безмерно злая, обидчивая и обидчица; способная чувствовать и отражать великое и малое, — душа в высшей степени музыкальная и вместе с тем трезвая, критическая, — таково было сознание Гейне. Тем не менее он стоит и теперь перед нами весь в ярких солнечных бликах, весь в глубоких тенях; человек без времени, который, однако, даже из диссонансов своего переходного исторического момента сумел создать неповторимое богатство поражающей многоцветности.

Пуритане революции и социализма, не только Берне, но и Либкнехт, например, склонны были осуждать в Гейне эту эллинскую грацию, это непостоянство, казавшиеся несерьезностью. Приехав к Марксу в Лондон, не помню точно в каком году, молодой тогда Вильгельм Либкнехт (отец Карла) похвастался Марксу, что, проезжая через Париж, он не захотел повидаться с Гейне, как с человеком сомнительной политической репутации4. Но Маркс сильно намылил голову своему ученику, сердился и насмехался над ним и говорил ему, что он потерял случай из-за своей близорукой моральной требовательности поговорить с умнейшим человеком своего времени.

Простим свободно Гейне его неуравновешенность, его сомнение и падение; простим их хотя бы за то, что его так жгуче ненавидит вся реакция. Ведь даже республиканская Германия не может еще решиться поставить памятник человеку, имя которого в немецкой литературе является одним из пяти или шести величайших. Не говоря уже о шипящем хоре антисемитских гадов, вся реакция, дворянство, вся набитая золотом крупная буржуазия, вся пыльная обывательщина видит в Гейне исчадье сатаны. Но долго, может быть до тех пор, пока существуют на земле люди и светлые времена социализма, которые так неправильно рисовал себе Гейне, каждый, кто раскроет томики с его полными мыслей стихами и полной музыки прозой, найдет в них бесконечное наслаждение беседы с одним из самых разнообразных, самых богатых и неожиданных гениев, каких рождала земля.

(обратно)

Леконт де Лиль*

Леконт де Лиль Шарль-Мари-Рене (Charles Marie Rene Leconte de Lisle, 1818–1894) — французский поэт. Родился на острове Бурбон1, в тропической французской колонии. Образование получил в Реннском университете2, вовлечен был в романтическое литературное движение того времени. Романтизм привлекал Леконт де Лиля не своим реакционным крылом, а наиболее прогрессивным и демократическим. Сильное воздействие на Леконт де Лиля оказал Ламенне, надолго внушивший ему симпатии к мнимодемократическому и мнимосоциалистическому христианству.

В 1845 году в связи с этими воззрениями Леконт де Лиль становится сотрудником журналов фурьеристского направления («Фаланга», газета «Мирная демократия»). К этому времени относятся его не лишенные сильного мистического привкуса стихи («Helene»3, «La Robe du Centaure»4). Леконт де Лиль полагает, что фурьеризм — «научная реализация христианских заповедей»5. Неохристианские увлечения у Леконт де Лиля уживаются с все более и более восторженным отношением к античности. Молодой поэт считает себя социалистом и республиканцем. Он полон уважения к прогрессу, надежд на радикальное улучшение жизни человека на земле, считая, что предпосылки для этого создаются в окружающей действительности.

Леконт де Лиль написал несколько популярных брошюр, в которых, несмотря на путаницу понятий, ярко выражается его острый, почти революционный демократизм6. На этой почве поэт порывает самым решительным образом все связи со своей аристократической семьей7. Но эта нота республиканизма, социализма, которая являлась одной из определяющих черт личности и творчества Леконт де Лиля, была сорвана тяжело сложившимися историческими условиями.

Революция 1848 года, ее быстрое крушение, разгром пролетариата наносят страшный удар оптимистическим упованиям поэта. Леконт де Лиль пережил поражение революции 1848 года как непоправимую социальную катастрофу. Надо, однако, отметить, что старые симпатии к идее осуществления правды, братства, равенства на земле все же сохранились у Леконт де Лиля, и он нередко выражал их с большой силой в лучших своих произведениях («Niobe»8, «Cain»9 и др.). В таких своих поэмах, как «Cain» или «La tristesse du diable»10, Леконт де Лиль поднимается до грозных пророчеств по адресу мира угнетения и несправедливости. И хотя пророчества эти, чаще всего облечены в форму романтического богоборчества, пафос протеста в них все же достаточно глубок и высоко поднимает Леконт де Лиля над остальными парнасцами. Однако сочувствие к революционному протесту сочетается у Леконт де Лиля с полным неверием в возможность действительно революционных перемен. В. целом эволюция Леконт де Лиля отражает движение определенных мелкобуржуазных групп от расплывчато-социалистических и демократических идеалов в 1848 году к своеобразному примирению с торжествующим буржуазным порядком, — не к прямой защите этого порядка и слиянию с ним, а именно к вынужденному примирению с ним как с чем-то подлым и варварским, но непобедимым и естественным, как сама жизнь. В этом глубочайшая основа трагизма творчества Леконт де Лиля.

С 50-х годов оформляется физиономия поэта как вождя «парнасцев». Парнасская поэзия, в отличие от романтики, гордилась своей объективностью и бесстрастием. Леконт де Лиль сам излагает основы этого направления в своих сборниках «Современный Парнас» (1866–1876)11.

Куда же отступил Леконт де Лиль от своих юношеских оптимистических мечтаний? Романтизм сменяется у него «научным» миросозерцанием. Буржуазный позитивизм, насыщенный элементами механистического материализма, становится базой миросозерцания поэта. Но этот, казалось бы, освещенный светом науки мир представляется Леконт де Лилю особенно мрачным и безнадежным. «Научность» мировоззрения поэта явилась в данном случае формой краха романтических иллюзий. Буржуазная наука демонстрировала тут свое бессилие справиться с противоречиями буржуазного общества. Объективность Леконт де Лиля есть лишь признание бесчеловечности природы и тщеты человеческих усилий. Признание это гордое. Патетические жалобы на заброшенность человека, на неудачность, неприемлемость всего мироздания занимают у Леконт де Лиля небольшое место. Он замыкается скорее в беспощадном художественном изображении жизни природы и общества, в ее безмерном богатстве, но и в ее безжалостности, и призывает стоически уйти в себя, противопоставить чувства мужественности и достоинства этому враждебному миру и искать разрешения жизненной скорби в искусстве.

Леконт де Лиль стоит на точке зрения фаталистического детерминизма и в биологии и в социологии. Этими положениями проникнуты его «Античные поэмы» (1852), «Варварские поэмы» (1862), «Трагические поэмы» (1884) и, наконец, изданные после его смерти «Последние поэмы» (1895). В целом ряде как бы изваянных из базальта стихотворений Леконт де Лиль рисует природу и общество как «царство священного голода, взаимного истребления», постоянного умирания, таковы: «Le secret de la vie»12, «In excelsis»13, «Dies irae»14, «La joie de Civa»15, «La mort de Valmiki»16. Лучшим исходом Леконт де Лиль признал бы полное исчезновение мира в пучинах нирваны:17 «La Мауа»18, «Midi»19, «Bhagavat»20, «Cunacepa»21, «La vision de Brahma»22. Отметим также стихотворение Леконт де Лиля «Тоска дьявола», глубоко проникнутое тем же настроением.

Естественно, что пессимистически-горделивая муза Леконт де Лиля не могла найти материала для вдохновения непосредственно в плоской буржуазной современности. Свою безнадежную оценку этой последней Леконт де Лиль заключал в романтическую, легендарную, мифологическую оболочку образов античной и всякой иной древности, тем более что и там, в веках, он находил все новые и новые подтверждения своей философской концепции («Neferou Ra»23, «Nurmahal»24, «L'apotheose de Mouca al Kebyr»25, «Massacre de Mona»26, «Le coeur de Hialmar»27, «La mort de Sigurd»28).

Совершенно очевидно, что так называемое бесстрастие Леконт де Лиля — иллюзия. Вождь «Парнаса» был человеком чрезвычайно страстным, с могучей эмоциональной жизнью, но пафос Леконт де Лиля, благодаря социальным условиям, должен был замереть. Его образы поэтому статичны и кажутся холодными, выражая бессилие человека, безнадежность его стремлений. Но эти величественные фигуры полны чувств, выраженных монументально. Тут и отчаяние, и тихая гордая скорбь, и напрасная жертва, и страстное негодование.

Пластичность, скульптурность произведений Леконт де Лиля бросаются в глаза. Он высекает свои поэмы из камня, льет их из бронзы. Однако Леконт де Лиль является и замечательным живописцем. Не вдаваясь в красочные детали, чуждый всякому импрессионизму, он любит пряную, острую нарядность. Он ведет читателя в экзотические страны, чудесные и далекие во времени и пространстве. Стиху Леконт де Лиля не свойственна романтическая напевность. Он звучит как траурный марш.

Поэзия Леконт де Лиля принадлежит к числу лучших созданий французской литературы и буржуазной литературы вообще. Пережив крах романтических мелкобуржуазных иллюзий в социальной борьбе и не найдя реального выхода из этого кризиса, Леконт де Лиль не пожелал полностью капитулировать перед буржуазной действительностью, но и не смог объявить ей активной войны.

Буржуазная критика прекрасно уловила реакционную тенденцию Леконт де Лиля и вознесла его на пьедестал, ибо пессимистический пассивизм бывшего социалиста был как нельзя более на руку буржуа с их боязнью и ненавистью к революции. Однако марксистское исследование должно вскрыть до конца противоречия, породившие трагедию Леконт де Лиля, и показать, что эта трагедия обращена также и против буржуазии, против ее культуры, искусства, науки.

(обратно)

Разговор с Гербертом Уэллсом*

В Гарингтон-гоузе, в новом доме нашего полпредства, английским друзьям был дан маленький вечер, во время которого им был показан известный фильм Довженко «Земля». Среди других гостей посольства был и Герберт Уэллс.

Во время приезда его к нам, в РСФСР1, я не был ни в Москве, ни в Ленинграде, таким образом, личное наше знакомство состоялось только сейчас.

Уэллс был заинтересован возможностью разговора со мной и с первых же слов пригласил меня к себе.

Сначала мы говорили о «Земле». Уэллс не совсем понимает замысел Довженко. Мне приходится указать на то, что это, в сущности, скорее психологический и в известном смысле пантеистический замысел: некоторый гимн земле, ее плодородию, ее детям, которых она спокойно берет назад в свое лоно, чтобы заменить их свежими отпрысками. Я указываю на то, что моменты пропагандистские, агитационные, изображение классовой борьбы в деревне играют здесь, конечно, большую роль, составляют известный элемент патетики картины, но все же не задают тона. Уэллс как будто бы не согласен с этим. Поэтически-философское строение картины для него незаметно, и он повторяет, что, конечно, «Земля» имеет пропагандистскую зарядку, она служит добрую службу проповеди машинизации в отсталых странах, но что это пролетает над головой цивилизованного человечества, ибо его трактором не удивишь.

Я замечаю, что если даже стать на такую точку зрения, то и тогда придется признать, что дело не столько в тракторе как таковом, как именно в тракторе, находящемся в руках коллектива, а не служащим для наживы отдельных лиц и эксплуатации других. Уэллс с этим совершенно согласен и даже подчеркивает, что он сам старый коллективист, что он понимает огромное значение нашего опыта коллективизации крестьянского хозяйства. «Но, — замечает он, — я не очень четко заметил всю эту сторону картины, потому, вероятно, что не было никаких английских надписей, и поэтому для меня, — упрямо повторяет он, — от картины осталось впечатление в общем мастерски сделанной пропаганды введения научной агрономии в ваше сельское хозяйство».

Отсюда Уэллс делает переход к другой теме. «Вы не должны думать, — говорит он мне, — что я в какой-нибудь мере отрицаю огромную важность пропаганды через искусство. Я, в сущности, никогда в жизни ничем другим не занимался. Я склонен думать, что и другие писатели всегда занимаются этим делом, только есть писатели несерьезные, уровень которых не возвышается над уровнем их публики, тогда они только придают форму образам мысли и чувствам читателей. Раз они не приносят при этом ничего нового, то, очевидно, ценность их произведений исключительно только в непосредственном удовольствии, — и тогда это просто эстетическое искусство. Но имеет право называться подлинным писателем только тот, кто может научить чему-нибудь своих современников, кто лучше видит вокруг и больше видит впереди. Я всегда склонен был думать, что я все-таки таков. Конечно, при этом можно быть просто политиком или просто научным пропагандистом. Сущность политики — это воздействие на массы, — и потому писать политические книги для меня самая высшая форма политики. Например, мою „Историю человечества“ я рассматриваю как книгу чисто политическую, там беллетристика отходит на задний план, дело идет только о пропаганде. То же самое можно сказать о моей книге „Наука о жизни“. Меня самого влечет к тому, чтобы одевать мои идеи в образы. Да и читателя это очень сильно привлекает. Раз мне дана эта способность передавать свои идеи и чувства образами, было бы совершенно непонятно, если бы я ею пренебрег. Мало того, я считаю, что таким образом я и становлюсь наиболее сильным политиком в пределах отпущенных мне способностей и в то же время наиболее подлинным художником. Сильнее всех тот политик, который пользуется самыми сильными методами воздействия на окружающих, а искусство — самый сильный или, по крайней мере, очень сильный метод, и сильнее всех тот художник, который умеет в живых образах передавать полезные мысли, могущие способствовать движению его современников вперед, словом, художник, участвующий в общем движении человечества ко благу».

«Мы живем в такое тяжелое время, в такое черное, в такое опасное время, что художник, не желающий принять в его беге участия как политик, то есть как вождь людей, кажется мне бесчувственным, бессмысленным, и я не могу признать за ним таланта, разве только некоторый формальный талант, какой признается за хорошим вокалистом, прекрасно распевающим песни, написанные композитором за два-три столетия до наших дней».

Слушаю эти разговоры и отмечаю про себя, что почти то же говорил у нас еще Чернышевский2.

«Скажите, — спрашиваю я Уэллса, — как относитесь вы к вашему знаменитому коллеге Голсуорси? У нас его находят скучным, но тем не менее он имеет своих читателей. Лично я с огромным удовольствием читал его, ибо он необыкновенно четко раскрывает передо мною чуждый мир вашей нынешней буржуазной Англии».

Уэллс смеется и говорит: «Голсуорси невозможный человек, сам он в высшей степени сноб и устраивает свою жизнь точь-в-точь так, как те консервативные герои, которые играют такую большую роль в его романах».

Я возражаю: «По-моему, у Голсуорси масса иронии по отношению к этой консервативной части его персонажей. В общем, он, так же как и вы, считает, что Англия отплыла к новым берегам; что происходит огромное культурное линяние».

Уэллс отвечает: «Да, конечно. Голсуорси очень умный, наблюдательный человек, но таков он только как писатель. Когда он пишет, он становится выше своей среды, это несомненно, и я, например, никогда не смог бы с таким поразительным знанием написать „Форсайтов“. Для этого нужно самому быть немного Форсайтом, и Голсуорси таков. В жизни он консервативный англичанин, но умом и талантом он превозмог самого себя, и, не меняя ничего в порядке своего быта, он прекрасно сознает, что устои этого быта непрочны и что наступит какая-то не то благословенная, не то опасная весна».

Мне хотелось спросить мнение Уэллса о некоторых американских писателях, пользующихся не меньшим успехом у нас в России, чем он сам. Я даже, помнится, упомянул вскользь об Эптоне Синклере, Синклере Льюисе, о Драйзере и т. п. Но вместе с тем я упомянул об Америке, теме, более волнующей Уэллса, и он сейчас же заговорил о ней. «Америка, — сказал Уэллс, — это колоссальное явление. Ни в коем случае нельзя проходить мимо Америки. То, что в ней много грубой парадности, этого отрицать нельзя. Но это такой котел сил, который играет и будет играть огромную роль в судьбе человечества. Америка способна на такие внезапные прыжки вперед, которые заставят остолбенеть».

«Как раз в пути, — говорю я ему, — я прочел знаменитую книгу Дюамеля об Америке»3.

В первый раз я увидел, что Уэллс сердится. «Ах, — сказал он, — я тоже прочел эту книгу, и прочел с величайшим неудовольствием. Хотя Дюамель человек культурный и даже гиперкультурный, но, пожалуй, это большая гиперкультурность французского мещанина — не больше. Вот уж он-то уверен в том, что его удобная старая цивилизация и его довольно мелочная нервная утонченность есть закон всему миру. Американская грубая развязность для меня гораздо приемлемее, чем эта горделивая улыбка француза. Дюамель думает, что взвесил, смерил и осудил Америку, а на самом деле он только подошел к ее огромной фигуре и на ее фоне отпечатался как малюсенький Дюамельчик».

«Хотя вы не спрашиваете меня, — сказал Уэллс, — о том, что я думаю по поводу вашей страны, но я считаю себя очень близким к тому, что делается в ней. Да, мы, вероятно, никогда не согласимся друг с другом, — воскликнул он, делая предостерегающий жест, — я вовсе не требую от вас признания и сам не хочу говорить комплиментов. В последнее время я пришел к выводу, что вы находитесь в таком периоде развития, так сказать, в вулканическом периоде, когда катастрофа сама собой понятна, и, может быть, вы не можете даже двигаться вперед иначе, как такими судорожными толчками. С другой стороны, верите или нет, но я глубоко убежден, что роль подобной революционной конвульсии в Англии будет всегда весьма второстепенной. Нам нужно медленно накопить усилия для чего-то нового. Это проклятый факт, поверьте мне, это вовсе не весело, в особенности для человека в возрасте шестидесяти лет. Хотелось бы, чтобы дела шли скорее, хотелось бы сделать все от меня зависящее, чтобы их ускорить. Но как можно это сделать? Только просвещая умы масс, и в особенности интеллигенцию, играющую огромную роль в Англии, склоняя на свою сторону выдающихся и влиятельных людей, устраивая всякие показательные учреждения, которые могли бы дать предчувствие новых форм жизни. Всякий, кто работает над этим, делает хорошую службу. Вы смотрите на нас с известным презрением, мы смотрим на вас с ужасом, но, в сущности, мы близки друг к другу, и нас почти одинаково не любят наши контрреволюционные партнеры. В целях мы не расходимся, я совершенно убежденный социалист, даже коммунист. В отношении целей я приветствую уже самую идею человеческого сотрудничества, организованной жизни, которую преподали Маркс и Ленин. Но только я никогда не мог бы решиться на революционный путь не только потому, что он жесток, а потому, что он менее приспособлен к тому материалу, над которым здесь приходится работать».

Гм, гм! — думаю я. — Как будто в самом деле — близость. Но вот наши меньшевики тоже не расходились с нами «в целях», но, считая ошибочным и вредным избранный нами путь, они очутились по другую сторону баррикады. Не будут ли когда-нибудь ваши единомышленники, мистер Уэллс, стрелять в английских коммунистов за то, что они выбрали недостаточно «англосаксонский» путь продвижения общества вперед?

Мы поговорили еще на разные более или менее интересные темы, которые я не могу вместить в эту статью, и потом Уэллс повел меня в соседнюю комнату и показал шкаф, полный книг. На самом деле в этом шкафу была одна книга в разных изданиях на всех языках мира. Это была «История человечества» Уэллса. Он вынул из шкафа том в хорошем переплете, положил его на стол и сказал: «Американцам удалось дать лишь очень немного сокращенное издание моей „Истории“ в одном томе за один доллар». И почти небрежно добавил с внутренней гордостью: «До настоящего времени в Соединенных Штатах продано два с половиной миллиона экземпляров этой книги». Я даже отступил на шаг и невольно с особенным чувством посмотрел на этого человека. Два с половиной миллиона научно-популярной книги, наносящей сильнейший удар всяким буржуазным предрассудкам, прославляющей социализм, — это кое-что.

Уэллс подводит меня к другому столу. «Вот здесь лежит моя новая книга „Наука о жизни“. Я пишу ее с моим сыном (он кладет руку на плечо своего сына, еще совсем молодого биолога) и с сыном старого биолога Гексли4. Мне принадлежит общая редакция, подчас известная стилистическая обработка, а они вдвоем собирают материал, подыскивают подходящие аргументы и т. д. Эта книга, — говорит Уэллс, — материалистическая книга. Я смею утверждать, что вряд ли кто-либо из вас сильно осудит ее, хотя я не посвящен в тонкости вашей современной философии материализма, во всяком случае, я высказался здесь против всех видов идеализма, против всех видов витализма и т. д. Я знаю, что в области общественной мы расходимся, и не будем спорить об этом. Но тут дело идет о биологических фактах. Я думаю, что я говорю на одном языке с вами. Книга говорит о том, как произошла жизнь, что она такое, дает общее представление о биологическом мире, переходит потом к жизни человека, дает понятия о здоровом и больном организме, об индивидуальной и социальной гигиене. Книга рисует ужасные картины того, как на самом деле живет еще человек. Она показывает, как мог бы жить человек, если бы он был действительным хозяином жизни и своей судьбы. Эта книга материалистическая и эта книга социалистическая, — говорит Уэллс. — Я надеюсь, что она тоже разойдется во многих сотнях тысяч экземпляров на различнейших языках мира, и я надеюсь, что я таким образом прибавлю кое-что к моим романам. Я даже люблю эти две книги больше, чем самые любимые мной мои романы. Мне кажется, что как будто урок, который история и я сам задали мне, таким образом будет более или менее выполнен. Кстати, — говорит он и показывает мне третью книгу, — вот мой новый роман, который на днях выйдет из печати. Это самая злободневная книга. Вы знаете, когда злишься на что-нибудь, то злоба переходит в язвительность и ядовитость. Ах эти люди! Я описываю здесь нашего Муссолини, я описываю диктатуру его у нас в Англии, в какие формы он уложится, каких глупостей он наделает, как бесславен будет его конец. Таким образом, [через] английского Муссолини я показываю всю смехотворность и ничтожество английского официального мира, английской буржуазии. Ну, эту книгу вы, вероятно, переведете на русский язык»5, — говорит он.

Я отвечаю ему: «Мне кажется, что все ваши книги переводятся на наш язык, и вы находите в нашей стране чрезвычайно многочисленных читателей, хотя самые просвещенные читатели у нас, то есть коммунисты, много, конечно, возражают на ваши утверждения».

На этом окончился наш в общем длинный разговор, и со всякими взаимными любезностями и обещаниями встретиться мы пожимаем руки Уэллсу, сыну и его жене, коммунистке, бывшей машинистке в нашем полпредстве, — и расстаемся.

(обратно)

Бернард Шоу — наш гость*

Бернард Шоу, достигший преклонных лет, а вместе с тем и огромной, поистине мировой славы, представляет собой один из самых свободных умов цивилизованного мира.

Эта характеристика приходит на ум первой: свободный ум, свободный человек. Свобода Бернарда Шоу стала заметной, стала крупным фактором современной культуры, потому что она соединяется с потенциальной силой ума и блеском остроумия, которое справедливо определяется как умение находить тончайшее сходство и тончайшее различие. Свое остроумие Бернард Шоу доводит до парадокса. Но его парадоксы заставляют думать, и яркие вспышки осветительных ракет в темноте частенько совершенно неожиданно озаряют густые сумерки наступающей ночи капитализма.

Свобода Бернарда Шоу по силе и блеску его ума дала ему возможность выпутаться из паутины буржуазного софизма, буржуазного лицемерия, буржуазных предрассудков. Он прозрел своими ясными глазами художника-ирониста все уродливое безобразие нынешнего общественного строя. И он сумел в форме необыкновенно блестящей, заинтриговывающей и вместе с тем убедительной составить свой образный обвинительный акт против буржуазии. В этом огромная заслуга Бернарда Шоу.

К этому нужно прибавить, что он не просто антибуржуазный писатель. Он смело сделал свои выводы. Он объявил себя сторонником социализма. Но та же самая свобода, взятая Бернардом Шоу слишком отвлеченно, не дала ему возможности сделаться подлинным социалистом, социалистом до конца. Социализм может быть действительно реализован только путем ожесточенной борьбы с капитализмом. Для этого нужны громадные многомиллионные организации, для этого нужны дисциплинированные массы. Эти массы должны быть и дисциплинированны и свободны. Они свободны в силу своих классовых интересов и должны сорганизовать общее дело, в котором интересы каждой отдельной личности должны отступить перед общим и целым.

Но такие люди, как Бернард Шоу, блестящие представители интеллигенции, оказываются «слишком» свободными. Они начинают сомневаться, не имеют ли они перед собой некоторое новое «рабство», некоторую новую «догму», некоторое новое «правоверие». И вот они тут начинают иронизировать.

Когда Ленин1, а вслед за ним мы все заявляем, что, по нашему мнению, и наука должна быть партийной, и искусство должно быть партийным то люди, подобные Бернарду Шоу, не могут воздержаться от иронической улыбки, не могут не подумать о том, что они стоят на большей высоте духовной свободы. По его мнению, партия должна искать себе поддержку в трибунале свободного художества, а свободная наука и свободное художество состоят из отдельных свободных людей, из свободных индивидуумов, из которых каждый сам по себе атаман.

Этот индивидуализм Бернарда Шоу при его социалистических симпатиях приводит к своеобразному эффекту. Бернард Шоу враг капитализма, и он часто, как острием ланцета, протыкает разные буржуазные пузырьки и показывает, что они пустые или надутые зловонным газом. Между тем буржуазия не ненавидит его как следует. Наоборот, английская буржуазия забывает даже, что Шоу — ирландец, она склонна весьма гордиться им. Он стал достопримечательностью Англии, он, так сказать, — английский великий фокусник слова. «Наш Бернард Шоу» — можно услышать почти от каждого англичанина. Конечно, иной раз Бернард Шоу влепляет такую пощечину в лицо фешенебельной буржуазии, что она не может не поморщиться и даже не рассердиться. Но потом она сейчас же спохватывается: «Ах, это шутник Бернард Шоу, ведь это единственный в своем роде старик. Разве на него можно гневаться! Он так любит парадоксы, он для красного словца не пожалеет родного отца, а тем более буржуазного лица». Отношение к Бернарду Шоу полусерьезное. Он и сам всегда относится ко всему полусерьезно. Он привык проявлять по поводу всякой проблемы огромную тонкость своего ума и блеск своего стиля. Поэтому многим кажется (как казалось относительно Генриха Гейне), что, в сущности, ему, как говорится, «нет дела до дела» и что он своеобразный формалист иронии. На самом деле это неверно. Бернард Шоу умеет желчно негодовать, он склонен иногда к хорошему и широкому пафосу. Но он совершенный индивидуалист. Он не может и не хочет быть партийным.

Бернард Шоу принес большую пользу рождающемуся новому миру. Но если бы за новый мир боролись только такие люди, как Бернард Шоу, то этот мир никогда не родился бы.

Поэтому и наше отношение к Бернарду Шоу таково: это блестящий человек, но «двух станов не боец, а только гость случайный»2, причем когда Бернард Шоу бывает в гостях в стане буржуазии, на его лице мы видим выражение юмора, смешанного с презрением, а когда он посещает стан борцов «за великое дело либералов»3, на его лице мы видим выражение симпатии, опять-таки смешанной с юмором, ибо ему ведь кажется, что эти борцы — люди тяжеловатые, односторонне верующие.

Мы понимаем, что Бернард Шоу наш союзник. Но мы знаем очень хорошо, что он может иногда сделать какой-нибудь изумительный зигзаг (он уже проделывал такие и поострил немножко на наш счет)4, причем так, чтобы буржуазия с удовольствием хихикала.

Естественно, что у нас есть горячее желание договориться немного ближе с этим замечательным стариком. И вот он приезжает к нам в гости5. Чрезвычайно любопытно то, что он пишет в телеграмме генеральному секретарю Международного объединения революционных писателей т. Б. Иллешу. Он говорит там, что у него мало времени и что он просит ни в коем случае не затруднять его всякими торжествами, приемами и банкетами. «Я еду для серьезного дела»6, — заканчивает он. Вот это очень хорошо. Хорошо то, что Бернард Шоу подчеркивает, что его поездка к нам не некоторый тур для того, чтобы приобрести новый повод к разным блестящим словечкам и фразам, в которых вновь будет доказана его безудержная свобода как в плену буржуазном, так и в плену коммунистическом — все это было бы не так уж серьезно, — а для того, чтобы воочию посмотреть, правильны ли его выводы, которые он сам стал делать в последнее время, что буржуазная пресса лжет, что она искажает облик нашего социалистического строительства, что это строительство имеет непосредственно большее значение, чем это предполагают на Западе. Пусть Бернард Шоу убедится в этом. Ох, он умеет, когда захочет, перестать смеяться и засвистать очень больно хлещущим бичом. Мы, между прочим, действительно от него ждем этого.

Хочется отметить рядом с фактом знаменательного визита к нам остроумнейшего европейца некоторые другие факты, можно сказать, вчерашнего дня. Явление действительно замечательное. И не только люди, подобные Ромену Роллану или Бернарду Шоу или Герберту Уэллсу, о лондонском разговоре с которым я недавно писал в «Прожекторе», но и другие крепко задумываются над «экспериментами» СССР. Разве не удивительно, когда такой совершенно буржуазный, хотя и либеральный журнал, как «Нью стейтсмен энд нейшеи», обрушивается на мистера Черчилля и поучает его, что вместо ругани по адресу СССР и вместо заговоров против него надо было бы лучше хорошенько поучиться у него кое-чему7. Или не трогательно, когда Оуэн Юнг, автор плана Юнга8, капкана, в котором корчится сейчас Германия, заявляет, что он «не хуже иного большевика» может критиковать капитализм. Или когда близкий родственник президента Гувера — Кальвин Гувер заявляет, что социализм перестал быть теорией, худо или хорошо, но он уже существует на земном шаре9. При таких обстоятельствах зоркий глаз «свободного человека» наверное рассмотрит подлинную истину, которой в конце концов всегда хочет служить верой и правдой великий ирландский писатель.

(обратно)

Бернард Шоу*

В лице Бернарда Шоу мы можем приветствовать одного из самых блестящих паладинов смеха в истории человеческого искусства. Когда вы читаете Шоу, вам становится весело, вы почти беспрестанно улыбаетесь или смеетесь. Но вместе с тем вам делается жутко. Жутко может быть и такому читателю, против которого направлены стрелы смеха Шоу, жутко может быть и сочувствующему читателю, когда Шоу вскрывает перед ним мрачную сущность капиталистической действительности.

У Бернарда Шоу был замечательный предшественник, выразительный и мрачный гений, у которого смех достигал столь же виртуозных и еще более мрачных эффектов. Это паладин смеха такой же, как Бернард Шоу, по обстоятельствам исторического момента, в который он жил, более сумрачный, — это соотечественник Бернарда Шоу — великий сатирик Джонатан Свифт.

Этот человек умел смеяться веселым грациозным серебристым смехом. Его «Гулливер» сделался любимой книжкой детей — буржуазных и пролетарских, и вместе с тем Дж. Свифт с пугающим юмором внес предложение о том, как следует английской буржуазии заготавливать мясо младенцев, излишне рождающихся в бедных английских семьях, как их солить, готовить впрок, делать вкусные блюда, для того чтобы обращать такое несчастье, как сверхнаселение, в источник питания1.

Если мы сравним смех Дж. Свифта и смех Шоу, то придем к некоторым очень интересным выводам. Вообще говоря, человек смеется, когда он побеждает. Физиологический смех есть разрешение трудностей психофизиологического напряжения, — мы его преодолеваем, когда оказывается, что та или другая проблема или явление, показавшиеся нам страшными, заслуживающими пристального внимания, оказываются не серьезными. Мы смеемся, когда мы отражаем нервную энергию мозга; разряжая ее на движения лица и мускулов, мы демобилизуемся.

Смех есть великолепная картина демобилизации, потому что мобилизация оказалась внезапно больше ненужной, так радостно человек смеется. Смех — это победа.

Но мы знаем, что смех бывает часто не сверху, с высоты победителя, с которой он поражает голову сломленного врага, а снизу — против господствующего строя, против господствующего класса, против господствующей власти.

Но как же так? Если смех представляет знамя победы, то каким образом он может звучать со стороны классов, групп, еще угнетенных? В нашей литературе мы имеем великого сатирика, имя которого может с честью встать рядом с именами Дж. Свифта и Шоу, — это Щедрин. Щедрин — чрезвычайно веселый писатель. Вы тоже будете беспрестанно смеяться, когда будете его читать, но, так же как у Свифта, вы найдете мрачные облака на его небе, на котором сияет солнце смеха. Вы увидите страшное соединение смеха и гнева, ненависти, презрения, призыва к борьбе, вы увидите часто почти слезы, вы увидите, что к горлу смеющегося человека подступают рыдания. Каким образом возможно такое соединение? Такой смех звучит тогда, когда угнетенный уже давно победил своих угнетателей морально, интеллектуально, когда смотрит на них как на дураков, когда он презирает их принципы, когда вся: мораль господствующего класса представляет для него скопище абсурдов, когда он считает свой класс поколением гигантов по сравнению с лилипутами (когда знает, что гроза разразится над головами обреченных), но когда политически он еще слаб, когда его зрелость для того, чтобы определить немедленность экономического переворота, еще недостаточна, — тогда получается это страшное кипение.

Если мы сравним с нашим мрачно-веселым Щедриным или сатириком XVIII века Свифтом Бернарда Шоу, то увидим, что Бернард Шоу веселее их. Бернард Шоу чувствует близость к победе, чувствует большую уверенность, что нелепость буржуазного строя не может просуществовать особенно долго. Он имеет возможность шутить почти легко. Он больше отдает времени грациозному потоку смеха, поддразнивает противника; напротив, предшественники Бернарда Шоу — Свифт и Щедрин — брали противника сквозь презрение, почти мучительное.

Один американский журналист, очень талантливый, который в свое время посещал Ленина, написал о нем интересные страницы, где говорит: «Когда я говорил с Лениным, меня поразило, что этот человек все время смеется, он смеется иронически и весело. Я задумался. Почему человек, страна которого голодает (как это было в то время), который окружен врагами, находится в таком положении, которое могло бы показаться отчаянным, — почему он улыбается и шутит? Я понял, что это марксистский смех, смех человека, который уверен, что законы социальной природы дадут ему победу, смех, свойственный людям, которые относятся с ласковой иронией к детям, которые не поняли еще явления, для взрослого уже совершенно ясного»2.

Нечто вроде ленинского победоносного смеха мы находим у Шоу. Однако будет неверным, если мы не заметим у Шоу яда. Он смеется, но прекрасно знает, что далеко не все является смешным: он смеется для того, чтобы этим смехом выжечь известные пороки. Смеется ядовито, с ехидством, с иронией, с глубоким сарказмом. Это не просто цветы невинного юмора, это тонкое и блестящее оружие нового мира против старого мира.

Уже во время своего пребывания здесь Бернард Шоу назвал себя старым революционером. Ему принадлежат «Катехизис бунтовщика», «Афоризмы бунтовщика», где вы находите необыкновенно острые и чрезвычайно метко направленные против наших врагов стрелы. Эти афоризмы частью приведены недавно в «Литературной газете»3, и каждый может проверить, насколько они заражены революционным духом. Но, главным образом, сатирическая революционная работа Бернарда Шоу сосредоточена в его пьесах.

Шоу написал большую серию пьес, к которой прибавляется много статей, отдельных афоризмов и которые дают право Бернарду Шоу и на огромное внимание наших соотечественников и долголетие в будущей литературе.

Сегодня Бернарду Шоу исполнилось семьдесят пять лет, он входит в поздний возраст своей жизни в то самое время, когда в самый поздний, окончательный возраст входит капитализм, который он так ненавидел и осуждал. Никогда еще фундамент капиталистического общества не был так потрясен, как сейчас. Его стены шатаются, они накренились и дают трещины.

В то время как те, которые являлись адептами старого мира, должны трепетать, ибо начинается Страшный суд над пороками и преступлениями капитализма, Бернард Шоу считает, что быть социалистом — вещь вполне естественная для человека умного и образованного, что человек, который не социалист, несмотря на свой ум и образование, вообще довольно странное существо. Но одно дело быть социалистом в своих убеждениях, — другое дело способствовать приходу социализма. Разрушение капиталистического мира еще не есть социализм. Капиталистический мир мог бы рухнуть и не оставить наследников. В своей речи в честь Ленина, которую Шоу произнес для звукового фильма в Ленинграде, он сказал, что целый ряд цивилизаций рухнул и никто их не спас, — теперь же путь Ленина обещает спасение и переход к высшим формам4.

Вы понимаете, почему семидесятипятилетний писатель, который заметил опасные трещины на личном пути, по которому он идет, спрашивает себя: нет ли па свете чего-нибудь положительного, что заменит собою разрушающееся старое? И он обращается к Востоку, приходит к нам потому, что ищет здесь этой замены. Вот почему так торжественно звучат слова Шоу, процитированные тов. Халатовым:5 если бы оказалось, что великий социалистический опыт СССР безнадежен или сомнителен, нужно покинуть эту землю с грустью. Ему, Шоу, нужно почерпнуть новую уверенность, что человечество молодо, что перед ним будущее6.

(обратно)

[Рецензия на книгу С.С. Динамова «Бернард Шоу»]*

Книга Динамова о Бернарде Шоу1 выходит как нельзя более кстати2. Всякому хочется знать, кто этот знаменитый иностранец, который так яростно ратует сейчас за СССР и говорит такие колючие неприятности мировой буржуазии. Как уже известно, после первой беседы с Бернардом Шоу польские журналисты высказали мнение3, что старик спятил и что по возвращении в Англию его надо упрятать в сумасшедший дом. Параллельно этому звучат и заявления финских газет: «Бернард Шоу перестал существовать как буржуазный писатель». Это, конечно, очень хорошо, что он перестал существовать как буржуазный писатель, хорошо для него, хорошо для нас, но это заставляет нас спросить: а был ли Бернард Шоу буржуазным писателем? Вопрос не такой простой, и ответить на него не так легко. Динамов отвечает на него с большим знанием дела.

Сам Б. Шоу называет себя старым революционером. Он ссылается на то, что смолоду изучал Маркса4. Он указывает на кусательный характер почти всех своих пьес. Действительно, комедиография Б. Шоу была вся остра, едка и антибуржуазна. Но вопрос в том, как кусать. Можно кусать как тигр, и можно кусать как комар. Укусы Б. Шоу были очень неприятными укусами, однако более приближающимися к комариным, чем к львиным. От укусов Б. Шоу буржуазия никоим образом не могла умереть. Беда Б. Шоу в том и заключалась, что, прекрасно понимая лицемерие буржуазии, нелепость всего капиталистического строя, он вместе с тем отнюдь не верил в революцию, не звал к ней, даже осуждал ее, даже посмеивался над нею. Благодаря этому у Б. Шоу не осталось пути к коренному улучшению общества. Он хотел силой разума, силой насмешки убедить, что создадутся интеллигентные союзы, в которых, может быть, выделится какой-нибудь сильный человек, вроде Магнуса из знаменитой комедии «Тележка с яблоками».

Все это, разумеется, чистейшая оппортунистическая фантастика. Б. Шоу и принадлежал к числу оппортунистических фантастов, так называемых социалистов-фабианцев. Если бы Б. Шоу остался на этих позициях или если бы он соскользнул с них к какому-нибудь фашизму, типа Мосли5 (кое-какие намеки на возможность такого соскальзывания у Б. Шоу были)6, мы могли бы сказать прямо, что это писатель буржуазный и что, когда дело пошло всерьез, вся словесная «революционность» его сникла, исчезла, и он занял свое место в рядах защитников буржуазии. Мы очень хорошо знаем, как всякие левые демократы в Германии или левые конгрессисты в Индии существуют главным образом для того, чтобы примирять с правыми, чтобы своей беззубой критикой давать удовлетворение недовольству масс и тем самым удерживать их хотя бы в качестве оппозиционно настроенных в рамках целого. Писатель, подобный Б. Шоу, легко мог бы играть такого рода роль, бессознательно служа укреплению капитализма, несмотря на то что внешне он наносил ему болезненные царапины.

Но этого, к счастью, не случилось. Революционная зарядка Б. Шоу оказалась сильнее, чем предполагали некоторые. Его обезоруживало скорее отсутствие политических горизонтов в Англии, отсутствие сколько-нибудь серьезного революционного движения. Теперь, когда здание капитализма начинает валиться и когда, с другой стороны, растет здание социализма, теперь, когда каждый должен сказать, по какую сторону баррикад он находится, старый блестящий полемист, талантливейший комедиограф нашего времени и знаменитейший писатель, пишущий на английском языке, отыскивает свое место с нашей стороны баррикады.

Правда, пьесы Б. Шоу не являются для нас приемлемыми и убедительными, но с точки зрения его новой позиции это — уже первая ступень лестницы, ведущей вверх и налево. Когда мы поздравляли Б. Шоу с его семидесятипятилетием, мы говорили, конечно, главным образом положительно о нем. Мы могли это делать тем более искренне, что видели его уже на высоте его нынешней революционной позиции. Но в более широкой характеристике, которую теперь дает Динамов, нам нельзя миновать критического пересмотра прошлого Б. Шоу. Было бы чрезвычайно хорошо, если бы он сам помог этому и со своей новой позиции указал на слабость и недостатки своей прошлой оппозиционно-сатирической деятельности, но если он этого не сделает, мы это сделать обязаны. Мы очень рады, что тот или другой великий писатель промежуточного порядка со всем своим багажом садится на наш красный пароход, но из этого не следует, что мы считаем весь его багаж сплошь сокровищем. Наоборот, мы должны пересмотреть его, как тщательно исполняющие свои обязанности таможенные чиновники. Нам нужно сказать новому пассажиру:

«Мы приветствуем вас, приветствуем те ценности, которые вы принесли с собой, но позвольте нам вместе с тем весьма критически относиться к некоторому количеству отрицательных предметов в вашем багаже, к некоторому количеству хлама, который вы привезли с собой».

В общем наша позиция в этом отношении ясна. Мы зовем интеллигенцию к себе, мы зовем ее прекратить все свои шатания. Мы рады, когда она вступает в наши ряды, но это не значит, что мы сами сделаем какие-нибудь шаги навстречу ее колебаниям, неясностям и оппортунизму. Мы можем очень легко прощать ошибки в прошлом, даже ошибки в настоящем, но мы не можем не отметить эти ошибки, мы не можем ни в коем случае с ними примиряться. Вот почему книга Динамова, заключающая в себе подчас довольно суровую критику некоторых произведений Б. Шоу в прошлом, является тем не менее вполне уместной, тем более что Динамов смог уже в последних страницах своей книги полностью учесть пребывание Б. Шоу в СССР и энергию его революционных высказываний, считаясь с этим фактом. Пока мы можем прибавить к этому дальнейшие положительные шаги Шоу, то есть его высказывания перед различными журналистами и в особенности его большую лекцию о СССР7.

Мы приобрели большого друга. Друзей надо знать в их положительных сторонах и в их слабостях. Книга Динамова дает хорошее введение в знание Бернарда Шоу.

(обратно)

Предисловие [К книге Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла»]*

Инициатор настоящего издания, переводчик «Эмпедокла» Я. Э. Голосовкер пишет по поводу Гёльдерлина:1

«До мировой войны какой-то неведомый, полуведомый Гёльдерлин числится в примечаниях к истории западноевропейской литературы — вообще как примечание к романтической школе в Германии — где-то там меж „бурей и натиском“, Клопштоком и романтиками, как-то путается в ногах Гёте и Шиллера, кажется, поэт, кажется, кретин, даже длительно кретин, чуть ли не в течение сорока лет, — и умер где-то там в примечаниях к большой исторической жизни, как маленькое примечание жизни литературной, лет около ста назад.

Так оценивали Гёльдерлина историки литературы.

И вдруг поэту из примечания воздается апофеоз. Фридрих Гёльдерлин национализируется, канонизируется, интернационализируется Европой: Гёльдерлин — мировой поэт!»

Это суждение Я. Голосовкера совершенно правильно, и уже поэтому Гёльдерлин не может не представлять интереса для нашего читателя. В то время, как в Германии буйно расцветал экспрессионизм, Гёльдерлин был вознесен на высоту лучших поэтов этой страны. Его провозгласили мудрецом и пророком. Сейчас эту преувеличенную оценку несколько снизили, но Гёльдерлин остался почти для всякого образованного немца в числе десяти — двенадцати литературных гениев нации. О нем создалась поистине гигантская литература, рассматривающая его творчество с философской и культурно-исторической, формально-литературной и психиатрической стороны.

Гёльдерлин жил в замечательную эпоху высокого подъема настроения немецкой буржуазной молодежи. Движение это было особенно сильно на Рейне и в южной Германии. Эти сыновья патрициев, как Гёте, разночинцев, как Шиллер, пасторов, как Гёльдерлин, — все эти Шеллинги, Гегели, а за ними сотни других с известными, полуизвестными и неизвестными именами, кипели под влиянием идей, проникающих из соседней Франции, и откликались бурей чувств и мыслей на политическую, то есть реальную, практическую бурю Французской революции.

Германия не созрела еще в то время для буржуазной революции, еще меньше для тех крайних революционных выводов, которые сделали якобинцы и заглядывавшие еще глубже в будущее бабувисты. Интеллигенты Германии остались интеллигентами. Им не дана была ни сила буржуазии, стремящейся, в своих верхних слоях, стать господствующим классом, ни сила переживаний взволнованных народных масс. Они повисли в воздухе. Это своеобразно искалечило их мысль: она пошла вглубь, по путям поэтическим и философским. Невольная оторванность от возможности воздействия на практическую жизнь постепенно привела к отрицанию примата практики и даже к презрительному отношению к ней.

Германский народ как раз в то время становился «народом мыслителей и поэтов». Такое определение означает народ, лишенный деятелей. Конечно, князья, попы, дворянство, крупная буржуазия, да и простой народ, то есть обывательское мещанство, крестьянство работали, — «делали дело». Но это не было творческое, поступательное дело, — это было мелкое делячество, какое-то «жили-были». Примириться с этим интеллигенция никак не могла. Она протестовала шумно, резко. Она мечтала о бунтарских выступлениях и, чувствуя, что для революции время не созрело, невольно в своем отчаянии натыкалась мыслью на какие-то полубессознательные революционные порывы, идеи разбойничьего характера.

В этом отношении Карл Моор Шиллера и герой Гёльдерлина — Гиперион во многом братья и по идеологии и по судьбам.

Гёльдерлин — колоссально одаренный, внутренне музыкальный человек, с лиризмом, легко развившимся в метафизику, воспринимающий реальность как аккорд космической слиянности, мучительно испытывал разрозненность окружающей социальной жизни. В нем жила мечта об ином, лучшем мире, прообраз которого он находил в идеализированной Элладе. Там царила глубокая гармония между природой и человеком! Там искусство рождалось само собой, было, так сказать, стихийным выражением контакта человека с природой. Именно из этого непосредственного, полусознательного, полупассивного, полутворческого акта выросла мифология, рождающая искусство, вырастала поэзия, философия и, наконец, религия, одна в идеях, другая в живых символах, образах, систематизирующая единственно целостное представление и чувствование человеком себя и природы. «Дух» охватывал всю культуру, всю повседневность древнего грека. Именно так надо жить.

Развитие разума заставило человечество отпасть от этой счастливой целостности. Оно своей дисгармонией унизительно мучило человеческую душу. Гёльдерлин не испытывал его, однако, как вечное проклятие. Он верил в то, что именно из различия человека и природы, из его распавшейся жизни, вырастет новая «вершина» древа, а именно идеал. Идеал есть задание, есть программа лучшей части человечества. Теперь дело заключается в том, чтобы воплотить его, чтобы разумно вернуть по некоей стезе утерянный «тезис» единства.

Читатель видит, что это рассуждение Гёльдерлина по духу своему очень напоминает гегелевскую манеру мыслить и, между прочим, во многом совпадает с показавшимся кое-кому неожиданным отрывком из введения к «Zur Kritik der politischen Oekonomie» Маркса о Греции, об искусстве2.

Совершенно естественно, что Гёльдерлин, далекий от масс и поэтому с некоторым ужасом относящийся к возможности массовой активности, гораздо больше верит в гения и героя. Гений и герой — это пророк, вождь лучшей части человечества в его стремлении к воскрешенью потерянного единства жизни. Таким гением и вождем мечтал быть сам Гёльдерлин. В великолепном по своему стилю, глубине и чистоте мыслей лирическом романе «Гиперион» Гёльдерлин, никогда не пытавшийся заниматься практической деятельностью, изображает сначала взлет и потом падение вождя, чутьем действительности навеянную картину поражения Гипериона на путях революции за восстановление свободы Греции. Гипериону и его другу Алабанде в протесте против общественного уклада приходится опираться на разбойников, как и Карлу Моору, и, так же как Карлу Моору, убедиться в негодности этой опоры.

К какому же выводу толкает трагическая гибель Гипериона? Законы жизни — законы рабства, — душат человека и вызывают его протест. Но если преступить эти законы, то можно оказаться в обществе вульгарных преступников, самому сделаться таким преступником. Таким образом, Гипериону заказаны все пути к моральной реформе жизни соответственно его планам.

Громадная вера в себя, которую вселяла в Гипериона Диотима (отражение мучительной любви самого Гёльдерлина), рухнула. Правда, Гиперион видит спасение в чем-то высшем или, вернее, в вере в неисчерпаемость жизненного процесса, а поэтому и в неизбежность светлого будущего. На деле, однако, надежда эта не оправдалась.

Попытки мессианства выявлены были Гёльдерлином исключительно в области поэзии. Ему казалось, что у него будет сначала немного, а потом все большее количество последователей, его окружат ученики, понимающие звучные тайные гимны, в которых он возвестит свою новую религию. Ему, по-видимому, часто серьезно приходила в голову мысль, что он есть некий новый Христос или антихрист, который братски относится к своему предшественнику (см. великолепный, хотя во многом темный «Гимн Христа»), в общем он пришел, чтобы восстановить древнее язычество. Но вместо этой величественной миссии Гёльдерлин находил в жизни какие-то жалкие местечки какого-то полулакейского характера. Пророческое честолюбие Гёльдерлина, музыкальный творческий напор в области мыслей и в области формы бушевали в нем, и каждая встреча волн этого внутреннего кипения с тесными, ограниченными рамками окружающего общества причиняли невыносимую боль. Наконец, сознание Гёльдерлина, то потухая, то вспыхивая, погасает совсем, и несколько десятилетий он живет поверженный шизофренией в состояние безумия.

Большой спор велся позднее относительно самой болезни Гёльдерлина. Невольно приходит в голову мысль принять ее как явление социальное. Но психиатры утверждают, что шизофрения есть чисто наследственная болезнь, которая одинаково проявляется при всех жизненных отношениях.

В моем большом докладе в Коммунистической Академии о патологических и социальных факторах в истории литературы3 я взял Гёльдерлина, как пример, для доказательства, что патологические явления в литературе характеризуют только некоторую серию как бы извращенных инструментов, оказывающихся очень подходящими для извращенных, больных эпох. Я хочу сказать: эпохи здоровые берут здоровых писателей в качестве своих глашатаев. В такие эпохи больные гибнут, их никто не слушает. Эпохи патологические, ярко переживающие жестокие крушения надежд, находят своих лучших выразителей как раз в патологических, остро чувствующих, экстатических художниках. Здоровые люди в такие эпохи кажутся представителям падающего класса грубыми, тупыми, мало выразительными. Но рядом с этим я указывал в своем докладе на то, что социальная стихия (классы в их борьбе), беря тот или другой человеческий инструмент в свои руки, обрабатывает их, довершает их тип, иногда ломая при этом самого человека. Социальная стихия выливается в наиболее подходящее русло, а потом своим потоком меняет это русло. Огромное удовлетворение доставил мне тот факт, что в исследованиях (кажется, еще не опубликованных) академика И. П. Павлова, который в последнее время занимался и вопросами деменции, есть идея, сообщенная мне одним из его осведомленных сотрудников, о том, что проявления временного, а иногда и окончательного слабоумия в значительной степени могут быть взяты именно как социальное явление, то есть как чрезмерное торможение, которым организм реагирует на слишком большие страдания обостренной мысли, истерзанного чувства. Это объясняет с социальной точки зрения, почему так часто как раз мыслители и поэты, выражающие диссонансы эпох на самых резких дисгармониях своего протеста и недоумения, переходят к бредовым высказываниям и совершенно угасают в ночи слабоумия. Если утверждение акад. Павлова верно, мы могли бы сказать психиатрам, что имеем здесь не какой-то социально беспочвенный процесс, в котором данного художника поражала та внутренняя болезнь распада всей нервно-мозговой системы, которая протекала бы одинаково при всех условиях. Нет, мы имели бы здесь чисто социальный факт. Следующее за тем слабоумие можно было бы рассматривать как результат социальной дисгармонии, социальной борьбы, не забывая, конечно, при этом, что наследственность может играть тут существенную роль, создавая место наименьшего сопротивления, предпосылки к катастрофе.

К таким мыслям приводит, по-видимому, судьба Гёльдерлина. Уже его современники — и Гёте, и Шиллер, и Гегель — тревожно останавливались на этой судьбе и своеобразно на нее отвечали. Шиллер в нескольких словах упоминает о людях, подобных Гёльдерлину4, об их мечтаниях, об их неплодотворности, и чувствуется, что фатальный конец, который, по мнению Шиллера, вытекает из самого их характера, не заставляет Шиллера осудить их, он скорее горько их жалеет. От этих крушений, последовавших в результате непокорности духа, веет на Шиллера чем-то внушающим ему уважение. Еще глубже взглянул на это явление Гегель. Несомненно, Гёльдерлина имел он в виду, когда говорил о жертвах своего великого, слишком непримиримого духа5. По Гегелю выходит так, что, конечно, такой протестант заслужил своего конца, тут есть его вина, но она же является, в известной степени, его заслугой, если допустить здесь некоторую игру слов. Вина таких людей в том, что они не согнулись, не вступили в компромисс с действительностью, что они хотели идти напролом, но в этом же и их подвиг. Они гибнут, но от них остается некоторое светлое зарево, могущее указать путь другим. Под лозунгом «отречение» («Entsagung») Гёте всю жизнь величественно и плодотворно, но все-таки неуклонно отступал. Отступал и Шиллер, отступал и Гегель, каждый по-своему. Гегель особенно проницательно примирялся с действительностью. Он, несомненно, создавал предпосылки научного социализма, который полон реализма, объективности и вместе с тем революционной активности и творческого духа. Гегель не мог полностью осуществить этот широчайший синтез, в котором так долго билась в таких же условиях развивавшаяся мысль Белинского. Но он сделал в эту сторону исполинские шаги.

Однако в собственной жизни, в пределах своего миросозерцания, это были шаги, отступающие перед природой, и особенно природой общественной. И уже не люди, ему преданные, а представители молодого пролетарского класса, правда, учившиеся у них, сделали из этого отступления внезапный прыжок вперед в верном направлении.

Не то Гёльдерлин. Он сразу поставил себе непомерную задачу. Будучи поэтом-мессией, провозвестником мира, борцом за новые пути, казавшиеся ему ясными, пути восторженного энтузиазма, романтики, слияния с сущностью бытия и на этом построенной культуры, не уступая никому и ни в чем, непрактичный, всем чуждый, как редкий металл, не могущий войти ни в какое химическое соединение с окружающими, Гёльдерлин погиб. Но он погиб, как великий человек. И из его могилы растет живое дерево, к которому многие ходят теперь на поклон.

Наиболее трагически изобразил свою судьбу Гёльдерлин в оставшейся незаконченной драме «Эмпедокл». Она во многом темна, но в общем, однако, основная линия ее определенна: Эмпедокл — человек гордыни, человек греческой hybris, с которой вели борьбу эллинские трагики. Эта гордыня благородна и плодотворна у Эмпедокла так же, как у Прометея в дошедшей до нас части знаменитой трилогии Эсхила. Ведь Эсхил задумал своего Прометея для того, чтобы, сделав из него предельную меру бунта, с наилучшими к тому аргументами заставить его все-таки склониться перед миром власти, перед принципом мирового порядка — Зевсом. Но время испепелило те части, в которых поется песня мира, и оставило ту часть, где звучит песня бунта. И в ней Эсхил сосредоточил такую массу аргументов для своего противника, для его бунта, что Прометей сделался в веках великим представителем революционного начала.

У Гёльдерлина не так. Гёльдерлин показывает Эмпедокла уже на вершине победы (Ницше очень тонко различал такого рода преступление — Frevel от Sunde — от греха). Теперь начинается возмездие природы, — символически выражаясь, боги не терпят того, чтобы человек взял на себя божескую миссию, чтобы он стал благодетельным вождем человечества и изменил течение времени. Эмпедокл сам ужасается своих дерзновений, но вместе с тем облагодетельствованная им толпа, тянувшаяся к слишком высоко поднявшемуся вождю, и ее мелкие и слабые руководители травят его. Внутренний и внешний крах приближается, и великая личность, отпавшая от закономерного хода бытия, стремится уйти в природу, соединиться с ней каким бы то ни было актом. Эмпедокл бросается в кратер Этны.

Как я уже сказал, русскому читателю следовало бы ознакомиться подробнее с замечательными произведениями Гёльдерлина.

Трудно сказать, однако, насколько уже в настоящий момент эта тончайшая и чистая поэзия могла бы найти у нас более или менее широкого читателя. Поэтому мы не решались пока говорить о «Гиперионе», не обратились к нашим поэтам для перевода изумительной лирики Гёльдерлина.

Мы на первое время предлагаем читателю эти фрагменты из «Эмпедокла», крайне характерные для германского поэта.

Я. Э. Голосовкер с великой любовью перевел оставшуюся от автора часть задуманного труда на русский язык. Глубокомысленные примечания, которыми он снабдил свой перевод, помогут читателю в понимании мыслей Гёльдерлина.

(обратно)

[Гвидо Кавальканти]*

Кавальканти Гвидо (Guido Cavalcanti; около 1259–1300) — итальянский поэт. Родился во Флоренции. Кавальканти — один из крупнейших представителей «нового сладостного стиля» — «dolce stil nuovo».

Время Кавальканти было эпохой интенсивного роста итальянского торгового капитализма и порожденной им молодой буржуазной культуры, прогресс которой начал сказываться во все более живом и глубоком изучении латинских (позднее — греческих) первоисточников и в развитии науки, конечно, на первых шагах абстрактной учености — философии, богословия, права — в рамках схоластики. Величайшим европейским центром науки к этому времени стала Болонья.

Восторженный последователь болонской учености, Кавальканти сознавал себя прежде всего философом, или, еще вернее, тонким спорщиком и красноречивым ритором, общепризнанным популяризатором болонской мудрости среди флорентийских буржуазных кругов. Поэзия была для него родом учено-литературного оружия. Славу философа он предпочитал славе поэта. Впрочем, его наиболее замечательная канцона «О любви» комментировалась прежде всего как настоящий философский трактат. В этом отношении Кавальканти был последовательным представителем флорентийской группы первых культурных вождей буржуазии, относившихся к поэтической форме как к способу увлекательно пропагандировать те общие истины, к которым она постепенно приходила. Однако поэзия, игравшая для Кавальканти служебную роль, благодаря своей большей свободе от схоластических традиций и большей близости к действительности, отразила в себе новое, ранневозрожденческое, прогрессивно-буржуазное начало в Кавальканти гораздо сильнее, чем его ученые труды.

У Кавальканти в старые формы сонета, канцоны, баллады, пастушеской идиллии вливается настоящая кровь современности. Встречаются горячие порывы лирики, совершенно отбрасывающие условные приемы. Если прибавить к этому замечательное чувство меры, которое отличает Кавальканти от «варварской грубости» его предшественников, и полную власть над уже богатым и гибким тоскано-итальянским языком, то мы будем иметь перед собой вершину «нового сладостного стиля». Целая плеяда поэтов (Дино Фрескобальди, Лапо Джанни и др.) окружала Кавальканти. Но особую силу приобрела новая школа, когда рядом с Кавальканти стал заключивший с ним верную дружбу молодой Данте.

Кавальканти в личной жизни также стремился осуществлять блеск, свободу в большей мере, чем это считалось дозволенным до той поры. Его свободный и широкий образ жизни, возмущавший староверов и сделавшийся предметом подражания молодежи, его горячее участие в политической борьбе в рядах партии зажиточной и образованной буржуазии делают его типом зарождающегося нового человека, возвещающего грядущий Ренессанс. Его личность стала центром ряда легенд, объектом художественного изображения в «Декамероне» Боккаччо1.

Придать изящные и светские формы внешнему и внутреннему бытию своего класса, освободить личность от старых оков — вот чего добивается Кавальканти. В этом отношении он шел значительно дальше Данте, хотя и должен был сохранять известную внешнюю осторожность. Конечно, Кавальканти во многом еще оставался рабом схоластической схемы, но ведь и в недрах схоластики уже кипела борьба с католической ортодоксией, и буржуазная мысль высказывалась порой и там с большой дерзостью.

Прославленный кумир молодого развивающегося общества, Кавальканти окончил жизнь в тяжелом изгнании. Трудности его времени были велики. Поэтому в поэзии Кавальканти, наряду с жизнерадостностью, встречаются все сгущающиеся к концу облака меланхолии. Весна Возрождения шла среди невзгод и бурь, которые ломали ее первых героев, как мы знаем это и из судьбы великого Данте.

(обратно)

Гёте-драматург*

Гёте значительно превосходит объемом и глубиной своих дарований одновременно с ним развернувшего свое творчество Шиллера. Однако в области театра Шиллер был сильнее Гёте чутьем сценичности. Пьесы Шиллера, несомненно, принадлежат к сценичнейшим в мировой драматургии и до сих пор остаются в этом отношении подлинными шедеврами немецкой драматургии.

Драматические произведения Гёте, наоборот, очень редко исполняются на сцене. Вряд ли есть хоть одно его произведение, которое можно с успехом поставить в театре без значительных купюр и видоизменений.

С полного разрешения Гёте Шиллер переделывал, например, для сцены даже одно из наиболее удовлетворительных в этом отношении творений Гёте — «Эгмонт», когда решено было поставить его в Веймарском придворном театре.

Но это отнюдь не означает, что драматургия Гёте занимала в его творчестве второстепенное место или что она вообще была мало значительна, или, наконец, что она уступала в смысле значительности хотя бы драматургии самого Шиллера.

Если собрать драматические произведения Гёте вместе и издать отдельно, то получится огромный том чрезвычайно большого веса как в отношении его идейного содержания, поэтической образности, музыки речи, так даже и в отношении сценическом. Если Гёте не совсем умел поставить целостную пьесу, если он нередко впадает в длинноты, сценически тягостные, то это отнюдь не мешает тому, что у него часто встречаются и гениальные концепции, в смысле общего построения драмы, и отдельные совершенно изумительные по всей впечатляющей силе моменты.

Но все же не в театральности главная сила драматургии Гёте. Его пьесы по преимуществу являются пьесами для чтения. Философское, психологическое содержание, богатство образов, совершенство речи у него на первом плане. Ни в коем случае не надо делать из этого вывода, что Гёте был несколько равнодушен к театру как к таковому. Вовсе нет, он был им сильно пленен. В основном тексте «Вильгельма Мейстера» в той редакции («Годы учения»), которую издал сам Гёте, мир театра играет большую роль. К счастью, удалось отыскать одну копию уничтоженного Гёте первого «Мейстера», который так и назывался: «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». Это — настоящий памятник молодых увлечений Гёте театром. Мы имеем в первой редакции необычайно свежее изображение тогдашнего мирка странствующей актерской труппы.

Тянуло молодого Гёте к актерскому миру многое и, прежде всего, его собственное бюргерское положение. Несмотря на то что Гёте происходил из чрезвычайно уважаемой и зажиточной семьи, так сказать, из буржуазной аристократии торгового города Франкфурта, все же сознание того, что бюргер, купец, чиновник, торговец — люди второго класса, что подлинным человеком можно быть, только будучи дворянином, человеком при шпаге, с обеспеченными доходами, словом, одним из господствующих, — было присуще Гёте в чрезвычайно острой форме. Но путь к этому переходу из собственного класса в высший в то время казался Гёте заказанным. Как известно, Гёте на самом деле проник в этот мир, и притом не без блеска, однако ценой отказа от многих благороднейших и значительнейших черт своих как передового бюргера.

Молодому Гёте часто казалось, что то призвание художника, которое он чувствовал в себе, есть как бы и бытовое его искупление. А наиболее ярким проявлением богемы, прослойки художественно даровитых людей, которые, в силу своего таланта, оказались вхожими в дворянские круги и часто пользовались среди господствующих классов бурным успехом, — являлись для него актеры.

Актер — человек, который должен развивать до максимума ловкость своего тела, богатство своего голоса, умение перевоплощаться во всевозможнейшие образы — в королей, героев так же, как и в паяцев или нищих. Актер, как думалось в то время Гёте, — высокоразвитый человек, и тот факт, что он с подмостков, освещенных огнями рампы, ужасает, смешит, заставляет думать публику, в которую восторженной частью входят и сильные мира сего, — чрезвычайно завлекателен.

Как известно, в окончательной редакции «Мейстера» все построение сделано так, что Мейстер преодолевает свои «заблуждения», что он приходит к выводу об огромных преимуществах подлинного живого общества перед картонным и бенгальским миражем. Мейстер занимает свое скромное, но прочное место в активном мире. Деятельность хирурга (по тому времени одним рангом выше цирюльника) кажется ему вполне достойной, и вместе с тем Гёте венчает своего Мейстера желанным переходом в дворянство. Мейстер женится на очаровательной, вельможной Наталии и оказывается окруженным заботливой любовью вождей дворянского класса. Для Гёте это была тоже мечта, но мечта довольно реальная: благодаря его гениальному дарованию ему удался такой переход, правда, как мы уже сказали, оплаченный очень горькой ценой.

Однако Гёте и после того, как он освободился от своих чрезмерных увлечений актерством, — всегда ценил театр. Среди массы других своих занятий в Веймаре Гёте все время оставался директором Веймарского театра. Он уделял много забот тому, чтобы написать пьесу, которая могла бы позабавить двор, тому, чтобы ставить на своей сцене все новый репертуар, он часто руководил репетициями, имел много друзей среди актеров, а некоторые актрисы привлекали к себе его горячую симпатию, и смерть одной из них была воспета им в прекраснейшем стихотворении1.

Однако не только волшебные чары сцены как таковой, не только волнующая сила этого фантасмагорического мирка действовала на Гёте. Он чувствовал также, что драматическая форма является формой наиболее действенной. Изобразить явления в действии, идеи в их споре, столкновении — значит наиболее динамично изложить свой замысел. Если бы даже драматическое произведение не было осуществлено на сцене, если бы оно осталось в виде драмы для чтения (само собой разумеется, что «Фауст» именно так задуман с самого начала), — то и в этом случае форма действия и диалога придавала особенную силу произведению, тем большую, если оно звучало в достаточно могучем сценическом воплощении. Гёте понимал, что театр есть трибуна.

Когда Гердер раскрыл перед Гёте величие до тех пор ему незнакомого Шекспира, то Гёте пришел в величайшее волнение, жил в каком-то тумане, одержимый восторгом. Молодой Гёте написал по адресу Шекспира подлинный гимн2, своего рода молитву родному гению, старшему брату по литературе, чувству и мысли. И характерно, что Гёте в одном из разговоров с Эккерманом выразился так: «Среди нынешних моих современников я не вижу очень крупных поэтов. Когда же они сравнивают меня с собой, то это показывает такую же нескромность, как если бы я стал сравнивать себя с Шекспиром»3.

Но является ли Шекспир идейным драматургом? Действительно ли театр Шекспира был трибуной? Оставим в стороне этот важный и до сих пор еще не разрешенный вопрос, — 7 укажем только, что для Гёте Шекспир являлся действительно драматургом-трибуном. Надо вспомнить, что молодой Гёте, бывший безусловным, общепризнанным вождем передовой буржуазной молодежи того времени, не имел никакой определенной политической платформы. Его знаменем был индивидуализм. Он считал, что каждая личность должна развернуть свои способности, свои требования, свои страсти до пределов возможного. От общества он требовал (глухо, но совершенно очевидно), чтобы оно не мешало развитию индивидуальности, развитию гения, чтобы оно было для такого развития ареной и опорой, а не препятствием и болотом. В этом заключалось глубокое и мучительное столкновение молодого Гёте с его обществом. Поэтому в своих драмах того времени (да, в сущности, и позднее) он, главным образом, защищал право личности на самоопределение и развитие. При этом для него не было важно, чтобы эта личность была непременно счастливой, важно, чтобы она оказалась крупной, по возможности великой. В этом отношении Шекспир и был его путеводной звездой. Гёте считал, что в драмах Шекспира человек изображен во весь рост, что там на каждом шагу встречаются великие сердца, великие умы, великие страсти, великие удачи и великие горести. Этот мир величия, свободы, варварской мощи и утонченной грации, мир безудержного смеха, безумных криков боли, взрывов честолюбия, раскаяния, внутренних конфликтов мысли и чувства и т. д. и т. п. — казался Гёте титаническим. Гёте считал изображение человека Шекспиром в высшей степени полезным для закостенелого, мелочного, пошлого быта современной ему Германии. Вот почему мы считаем, что если в отношении самого Шекспира несколько затруднительно утверждать, что театр его идейно направлен, вернее, этот факт приходится доказывать более тонкими аргументами и более глубоким анализом, — то для Гёте, в значительной степени тоже шекспириста, эта идеологическая направленность лежит, так сказать, на поверхности его драматургии. Гёте через посредство своих драм хотел учить современное ему общество.

Формы драматического творчества Гёте бесконечно разнообразны. Тут вы найдете изящные вещицы в духе рококо, памфлеты в действии, шуточные произведения в духе народных шванков, комедии, драмы бытовые, семейные, написанные под влиянием театра Дидро, трагедии романтического и классического порядка, углубленно психологическую драму, и, наконец, как купол святого Петра над Римом, над всем разнообразием гётевской драматургии, да и вообще гётевского творчества, высится гигантское здание двойного «Фауста»4 — труд, который был товарищем всей жизни Гёте лет от пятнадцати до самой его смерти.

Есть ли какая-нибудь руководящая идея во всей драматургии Гёте? Сам Гёте относился крайне скептически к постановке вопроса о руководящей идее. В одном из разговоров с Эккерманом он интересно высказывается о «Фаусте». Он говорит, что его несколько раздражает постоянный вопрос — какова идея Фауста? «Разве можно, — говорил Гёте, — выразить в немногих словах то, что я считал нужным выразить в огромном произведении? Все там нужно, все там существенно, и вы никак не сожмете это богатство в краткую формулу. Правда, можно сказать, что это — история человека, который среди бурных стремлений, многих неудач и падений в конце концов идет к возвышению, но разве это что-нибудь говорит? При всей широте этой формулы — она пуста, как всякая формула»5. Постепенно входили все новые переживания, новые размышления, новые догадки. То, что Гёте сказано о «Фаусте», можно сказать о всей его драматургии. Но тема, которая отмечена им в «Фаусте» как общая, все-таки остается правильной. В конце концов все остальные линии притоками впадают в эту основную линию — борьбу человека за свое самоутверждение, за свое возвышение, за свое развитие. И вся драматургия Гёте в конце концов подчинена именно этой. идее.

Схема жизни Гёте заключается в том, что вначале молодой Гёте от имени молодой буржуазии, передовых ее слоев, не очень густых в тогдашней Германии, но весьма остро ощущавших свое одиночество, предъявил требования свободы, наивысшего, наиинтенсивнейшего развития личности. Но уже тогда в своем замечательном «Прометее», в своих набросках (вроде «Магомета») и в своей нашумевшей драме «Гёц»6Гёте высказал предчувствие или опасение, что личность не победит среду, что в конце концов этот стремительный полет на орлиных крыльях приводит к тому, что крылья оказываются сломанными. Либо отступление, своего рода предательство личного принципа, либо смерть — вот перспектива личности, в особенности избранной личности, в современном обществе.

Смерть Гёте часто изображает как своего рода переход из отвратительного человеческого общества в самое лоно природы, как момент, в который личность сладостно соединяется со всем. Что природа есть нечто гармоничное, живое и великое, — это Гёте признавал, не обинуясь. Отказываясь от веры в какого бы то ни было бога, он верил в материю, которая есть вечное развитие, вечная жизнь, творящая все новые формы и при этом в порядке развития. Он хотел, чтобы человек был включен в этот процесс. Но между гениальной личностью (то есть между стремившимся к «новой» жизни бюргером) и природой лежало полуфеодальное германское общество. Пробиться сквозь него к природе, утвердить в ней свою личность в полной широте — даже для молодого Гёте казалось неимоверно трудным.

Но Гёте, написав своего «Вертера», сам, однако, не покончил жизнь самоубийством. Он принял протянутую ему дворянством руку, вошел в господствующий класс, и тогда перед ним встала другая задача — как сохранить свою личность, как обеспечить развитие своего гения уже на пути оппортунизма, не на пути столкновений с обществом, а на пути подчинения ему, однако такого подчинения, при котором самое священное в личности — развитие ума и чувства — оказывалось бы как можно меньше затронутым. К этому сводится все дальнейшее жизненное искусство Гёте. И с грустью говаривал Гёте, что главное правило человеческой жизни — это помнить слова: «Ты должен уметь отрекаться»7.

Мнимая победоносность Гёте, его снежно-ледяное олимпийство, о чем любят говорить буржуазные биографы, — ложь или маска, за которой Гёте скрывал свои страдания. На самом деле он был недоволен своей жизнью, он знал, что дошел до славы и признания его мировым гением через величайшее отречение, дошел, в сущности, как калека. Это и отразилось в его произведениях, особенно в его драмах. Самые крупные из них посвящены неизбежно и неизменно этой теме. Эгмонт живет, как свободная личность, это — богато одаренная и счастливая натура, но общество рубит ему голову на плахе. Тассо — великолепно одаренный поэт, принял дружелюбное покровительство дворянского мира за признание своего равенства с привилегированным классом, но отсюда — миллион страданий и, что всего хуже, внутреннее признание правоты своего антипода Антонио, мудрость которого может быть сформулирована в русской пословице: «Знай сверчок свой шесток». Великая «Ифигения», несомненно, один из шедевров Гёте, в сущности говоря, является отказом от какой бы то ни было борьбы с насилием и приводит к лживому утверждению, что, относясь правдиво и с доверием к власти, человек со своим горем, смятением и неудовлетворенностью скорее всего найдет разрешение своим противоречиям. Драмы гибели и драмы оппортунизма. Открытое, острое страдание в одних случаях, скрытое, замаскированное, сублимированное — в других.

Общая архитектура «Фауста» — победоносна. Гёте хотел показать весь клубок противоречий, окружающих человека в его мыслях, в его чувствах, в его социальной деятельности, противоречий, тем более страшных, что сам человек не един, не благоустроен, а тоже расщеплен. Боль, вытекающую из этой хаотичности внутреннего и внешнего мира, Гёте изображает беспощадно, но подлинное решение он находит как раз в утверждении самого процесса борьбы, и в предсмертной речи старика Фауста предвещает, что эта борьба продолжится, что ей не будет конца и краю, но что когда-то она превратится в борьбу за все большую мощь человека, за все большую полноту власти его над природой и при этом в борьбу, которую человек будет вести дружной семьей, так сказать, в плановом порядке. Это — очень глубокое предсказание демократического и как бы социалистического периода жизни человечества. Гордое утверждение Фауста, что всякий, кто способствовал наступлению этого будущего, не будет уничтожен веками, что память о нем сохранится, является как бы изумительным триумфальным аккордом, которым сам Гёте закончил свою жизнь.

Время заставило Гёте сделать чрезвычайно тяжелые уступки тому, что Энгельс называет убожеством общества. «Даже величайший немец, — говорит Энгельс, — не смог преодолеть убожество, наоборот, убожество одолело его»8. Но оно одолело его не целиком. Ценой этих тяжелых уступок Гёте пронес через свою жизнь огромные ценности, дошедшие и до нас живыми, нуждающиеся только, так сказать, в аналитическом отделении от того шлака, которым они оказались засоренными благодаря компромиссам Гёте с его временем. Этот же процесс целиком сказывается и в гётевской драматургии. Я не думаю, чтобы когда-нибудь пьесы Гёте сделались любимыми театральными спектаклями, но я совершенно убежден, что чем больше новое социалистическое общество будет преодолевать своих врагов, чем больше будет выступать на первый план чисто культурная задача социализма, тот высокий рост личности, тот высокий рост человечности, в котором Маркс видел главное оправдание социализма, — тем чаще будут люди обращаться к сокровищам Гёте-поэта, Гёте-драматурга. Я убежден, что подлинное действие Гёте на человека и общество усилится благодаря окончательной победе пролетариата. В буржуазной среде лучшему, что было в Гёте, не суждено было развиться. Сам Гёте больше страдал от недостаточного развития буржуазного мира, чем от его переразвития, но будущее показало, что, и победивши, буржуазия вовсе не создала тот мир, о котором мечтали ее первые представители. Выяснилось, как отметили Маркс и Энгельс, что подлинными наследниками великих мыслителей и поэтов конца XVIII и начала XIX веков оказались именно пролетарии9.

(обратно)

Вольфганг Гёте*

Настоящая статья имеет значение лишь в совокупности с изданием собрания сочинений Гёте, которое мы начинаем предлагаемым вниманию читателей томом.

Вряд ли существуют еще писатели в мировой литературе, творчество которых, при столь необыкновенной обширности и разнообразии, в такой огромной мере было бы связано с их личностью, как у Гёте. Изучение произведений Гёте есть вместе с тем изучение его личности.

Сам Гёте всегда смотрел на свои произведения как на часть своей биографии, и притом одну из существеннейших.

Личность Гёте заслуживает пристального внимания не только в силу общепризнанной гениальности, но и потому, что Гёте необыкновенно характерно отражает большую и значительную эпоху культурной жизни Европы и знаменует весьма оригинальную расстановку классовых сил, представляющую громаднейший общественный интерес.

Все это заставляет сделать вывод, что в хорошо поставленном издании сочинений Гёте должно быть дано все, чтобы выявить находящуюся в центре личность Гёте, и выявить ее именно как продукт и фактор, как живую часть общественного целого. Но такой живой социальный портрет Гёте, более или менее точно и многокрасочно передающий это знаменательное явление культуры, возникнет у читателя лишь в результате всего нашего издания в целом. Больше всего красок получит читатель непосредственно из сочинений самого Гёте, всех вообще, и автобиографических в частности. Автобиографические произведения Гёте, как в прямом, так и в весьма близком к прямому смысле, составляют существенную часть его наследия. К текстам Гёте мы прибавляем и многочисленные вводные, комментирующие статьи. Почти все они составлены так, чтобы пополнить синтетический портрет великого поэта.

Лица, работающие над нынешним изданием, далеко не все являются марксистскими литературоведами. Это делает наше собрание сочинений только подготовительным по отношению к тому законченно-марксистскому изданию сочинений Гёте, которое когда-либо увидит свет у нас, или, еще вернее, в обновленной, советской Германии. Но редакция старалась придать известное единство суждениям о Гёте, и с удовлетворением отмечает, что сотрудники откликнулись на этот ее призыв. Обладая обширной эрудицией и прекрасно зная свой предмет, наши сотрудники, даже не марксисты, постарались выбрать в этом материале то, что характеризует именно социальные связи Гёте. Они придерживались в общем тех основных линий характеристики Гёте, которые установила редакция. Быть может, нам не удалось в полной мере (это очень трудно при всяком коллективном деле) сохранить законченное единство в нашей работе, но тем не менее в самом главном, определяющем, нам удастся (когда я пишу эти строки, еще не все издание готово)1 обрисовать социально-творческую личность Гёте под единым углом зрения и с большей, как нам кажется, точностью и углубленностью, чем это делалось до сих пор. — Главным основанием нашей надежды на такую большую удачу является именно то, что фундаментом нынешней работы о Гёте является марксизм.

I

Значение Гёте в истории немецкой, а с тем вместе и всемирной культуры неизмеримо.

В этом не сомневались и наши величайшие учителя — Маркс и Энгельс, неоднократно называя Гёте «величайшим немцем»2. Очень во многом влияние Гёте на культуру живет и до сих пор. Правда, это влияние не всегда благотворно, Гёте сам по себе далеко не монолитная личность, а представляет скорее диалектическое единство, в котором закономерно, и даже необходимо, — при данных условиях времени и места, — сочетались разнообразные и разноценные черты.

Ссылаясь на Гёте, пользуясь его огромным авторитетом, различные партии и направления могут добиваться своих целей и подкреплять свои убеждения. Подобные попытки использовать худшее в Гёте делались уже и в эпоху Маркса и Энгельса и неоднократно ими отмечались.

«Я переработаю, — пишет Энгельс Марксу 15 января 1847 года, — статью о грюновском Гёте… Книга слишком характерна. Грюн восхваляет всякое филистерство Гёте как человеческое, он превращает франкфуртца и чиновника Гёте в „истинного человека“, между тем как все колоссальное и гениальное он обходит или даже оплевывает до такой степени, что эта книга представляет блестящее доказательство того, что же такое „человек“ для немецкого мещанина»3.

Из этого письма видно, до какой степени родным было Энгельсу многое в Гёте, — об этом с очевидностью говорят выражения: «колоссальное и гениальное», — но оно же подчеркивает небезосновательные, то есть не лишенные определенных корней в самом Гёте, попытки использовать его для узкомещанских, реакционных, филистерских, педантских, патриотических целей.

В 1930 году пишущему эти строки пришлось быть на великолепно организованном съезде по теории и истории искусства, имевшем место в Гамбурге. Весь съезд посвящен был вопросам о времени и пространстве в искусстве. Прочитан был ряд глубоко продуманных докладов, велась достаточно яркая дискуссия. Я был поражен огромным количеством ссылок на Гёте, которые делали почти все выступавшие на съезде. Поэтические цитаты из Гёте, философские размышления гносеологического, эстетического, этического порядка, всевозможные частные замечания, которые с одинаковой внешней убедительностью могут быть использованы для иллюстрации различнейших положений, — все это производило ошеломляющее впечатление. Достаточно было задаться целью, сидя на съезде, проследить, как вновь и вновь появляются мысли Гёте каждый раз, когда ораторы хотят высказать нечто в высокой степени весомое, — чтобы оценить, насколько жив «величайший немец».

Конечно, и здесь ссылки на Гёте не всегда имели передовой характер, как и весь съезд отнюдь его не имел.

Съезд, напротив, ознаменовал собою интенсивность поисков со стороны значительной части представителей немецкой философской мысли выхода из современного культурного кризиса путем поворота к утонченному и онаученному идеализму.

Я привожу этот пример, чтобы показать, в какой мере Гёте является живой стихией, но также и то, в какой мере стихия эта может быть многообразно — иногда прямо противоположно — использована.

Однако было бы глубочайшим заблуждением думать, что этот «старец», «в пределах земных вместивший все земное»4, был эклектиком, который только с большой мудростью, большой резкостью и большим выразительным талантом касался всевозможных вопросов, какие только могут предстать перед человеком. Напротив, Гёте был умом систематическим, или, вернее, стремящимся к системе. Это не значит, конечно, что он овладел ею в самом начале. Гёте, как известно, пережил несколько периодов, вовсе не похожих один на другой, хотя и связанных между собою диалектически. Это не значит даже, что к концу своих дней, во время разговоров с Эккерманом, Гёте владел такой законченной, так сказать, круглой философией.

Гёте и сам не стремился к окостеневшей системе. Ему в высочайшей степени присуще было чувство жизни, развития, стремления. Ему никогда не казалось, что мир тесен и что его легко познать. Он знал, что в нем достаточно проблем, которые никак нельзя охватить жизнью одного человека или одного поколения, он предполагал даже, что и вообще нельзя охватить их полностью в пределах существования человечества. Но такое понимание философской науки, искусства как движения, которое нигде не позволяет поставить точку, признать достигнутым совершенство, конечную станцию, не мешало Гёте стремиться к тому, чтобы приводить к глубокому единству все части своего миросозерцания. Он этого также не вполне достигал, — можно ловить Гёте на противоречиях, — но, в общем, миросозерцание, или, вернее, великие этапы миросозерцательного порядка представляются у Гёте как прекрасная архитектура. Единства в них больше, чем у какого-либо другого поэта, больше, чем у многих философов.

Такое стремление к необыкновенно широкому охвату явлений мира и жизни и вместе с тем к их систематизации вытекало из одной особенности гётевского гения, которая делает его особенно интересным для нас.

Гёте было в высочайшей степени присуще чувство целого. Природа, вселенная — Все — представляется ему как некоторая неразрывная связь. Это сближает его с диалектическими материалистами, это сближает его с ними тем более, что Все является Гёте вечно движущимся, не равным себе и не вращающимся автоматически вокруг раз навсегда данных осей, а живым целым.

Материализм механический был чужд Гёте. Известно, как был испуган молодой Гёте книгою Гольбаха, этим манифестом материализма XVIII века5.

Природа в зеркале Гольбаха показалась Гёте бескрасочной, безжизненной. Однако это не должно быть вменено в вину Гёте, и здесь не сказалась, как некоторые думают, какая-то степень реакции против принципиально-де отвратительного для Гёте материализма как системы мышления передовой буржуазии. Здесь скорее сказалась как раз та жизненная сила, та конкретность мышления, та сочность творческой личности Гёте, которая поднимает его высоко в рядах великих мыслителей буржуазии.

В самом деле: вспомним, что Маркс говорит о двух материализмах — бэконовском и гоббсовском — в своем «Святом семействе»:

«Наука есть (для Бэкона. — А. Л.) опытная наука и состоит в применении рационального метода к известным данным. Наведение, анализ, сравнение, наблюдение, эксперименты суть главные условия рационального метода. Первым и самым важным из прирожденных свойств материи является движение — не только как механическое и математическое движение, но еще больше как стремление, как жизненный дух, как напряжение, или „мучение материи“, выражаясь языком Якоба Бёме. Первичной формой материи являются неотъемлемо присущие ей живые существенные силы, создающие специфические, индивидуальные различия»6.

И далее Маркс подчеркивает, что у Бэкона материя еще сохраняет «поэтический чувственный облик и ласково улыбается цельному человеку»7.

Противопоставляя Бэкону механический материализм, — правда, не гольбаховский, а гоббсовский, — Маркс пишет, что здесь «чувственность теряет свои яркие краски и превращается в абстрактную чувственность геометра, физическое движение приносится в жертву движению механическому»8.

Кажется, что Маркс того времени прямо отвечает Гёте, что колоссальный «цельный человек» Маркс шлет дружеский привет колоссальному «цельному человеку» Гёте и соглашается с ним в том, как неудовлетворителен схематический, механический материализм для них обоих.

Ценнее всего в Гёте было именно то, что он в одинаковой мере был мыслителем и художником и что это было не случайное соединение двух талантов, — как может быть с каким-нибудь математиком, который хорошо играет на скрипке, — а огромной важности проявлением существенной черты природы Гёте.

Шиллер, близко ознакомившись с Гёте, старался определить особый род его поэтического гения в своей статье — «О поэте наивном и сентиментальном»9. Шиллер относил Гёте именно к «наивным» поэтам, разумея под этим человека, который исходит не из принципов потустороннего порядка, не из продуманных положений, а непосредственно отражает в своих произведениях свои переживания. Конечно, слово «наивный» Шиллер понимал в специфическом смысле, и, однако, само это слово явно характеризует ошибочность подхода Шиллера.

Гёте менее всего наивен, — он даже прямо противоположен всякой наивности, если брать это слово в его обычном употреблении. Гёте мудр в каждой строчке, которую он пишет. Он всегда соотносит всякое явление к общему построению всей своей жизни, а построение своей жизни он считает задачей громадного общественного и культурного характера. Он своей жизнью показывает путь людям, — это сознание ему в высочайшей степени присуще, — всякое его личное переживание проходит у него глубоко. Он чувствует живейшую потребность в том, чтобы сделать из него некий вечный элемент путем превращения его в произведение искусства. Это не всегда означает, конечно, логическое уяснение переживания, его рационализацию. В огромном большинстве случаев это вовсе не так. Идея у Гёте охватывает конкретные переживания и поднимает их до высшей значимости в порядке именно образных, художественных идей.

Гёте — по крайней мере в лучших своих произведениях — представляет собою великолепнейший образчик мышления в образах. В худших произведениях он уклоняется часто от этого мышления. В старческом Гёте мы часто встречаем мышление, которое не насыщено образами, которое как бы выпадает из этого уравновешенного культурного раствора, оседает в качестве досадной мути. Бывает и так, что Гёте просто шалит, дурачится, создает чисто формальное и служебное произведение искусства, почти всегда очень изящное, свидетельствующее о даровитости, но часто лишенное существенного значения.

В главном, повторяю, поэзия Гёте внутренне проникнута философией. И не только там, где поэт Гёте прямо говорит о высоких истинах, но и там, где он говорит, например, о каком-нибудь эротическом волнении, — он является глубочайшим мыслителем.

Такая цельность переживания встречается в истории искусства весьма редко. Она, несомненно, шла в глубокой параллели с выросшей из недр жизненного опыта уверенностью Гёте в неразъединимости целого и его частей.

Как художник Гёте стремился к изображению конкретного. Какое-либо конкретное жизненное переживание лежит почти всегда в основе произведений Гёте, а само художественное произведение представляет собою лирическую, эпическую и драматическую картину конкретно развивающихся явлений. Но Гёте не противопоставляет конкретное абстрактному, он объединяет то и другое в понятии части и целого.

Конкретное есть для Гёте живая часть целого, отражающая в себе его закономерность. Если бы конкретное было оторвано, то есть случайно, им не стоило бы и заниматься; но оно многознаменательно, оно «символично». Это — ein Gleichnis[13] (Гёте именно в этом смысле понимал слово «символизм»), оно является весьма значимой частью целого, отражающей закономерность и несомненный смысл общего процесса. Все это, конечно, приближает миросозерцание Гёте к диалектическому материализму.

Лучшие в этом смысле произведения Гёте являются вообще лучшим, что было создано человеческим гением в области словесного искусства под углом зрения если не окончательно выработанного диалектического материализма, то взгляда, приближающегося к нему. В этом — гигантское значение Гёте.

Если вы спросите, есть ли какой-нибудь другой великий поэт, миросозерцание которого в самой основе (я имею в виду философскую основу) было бы так же близко к диалектическому материализму, то придется ответить, что такого поэта мы не имеем. Это, конечно, не значит, что Гёте был действительно диалектическим материалистом, — он стоял только на точке зрения, приближающейся к нему. Ему надо было бы сделать еще дальнейшие шаги, которых он как раз и не сделал, ибо сделать их, оставаясь в рамках буржуазной мысли, будучи политически на правом фланге буржуазии, разумеется, было нельзя.

Мы находим у Энгельса совершенно точное суждение об этом. В своей статье «Положение Англии», говоря о высоком мнении, которое имел Карлейль о Гёте, Энгельс делает следующее замечание:

«Гёте неохотно имел дело с „богом“; от этого слова ему делалось не по себе; он чувствовал себя как дома только в человеческом, и эта человечность, это освобождение искусства от оков религии именно и составляют величие Гёте. В этом отношении с ним не могут сравниться ни древние, ни Шекспир. Но эту совершенную человечность, это преодоление религиозного дуализма может постигнуть во. всем его историческом значении лишь тот, кому не чужда другая сторона немецкого национального развития — философия. То, что Гёте мог высказать лишь непосредственно, то есть в известном смысле „пророчески“, то развито и доказано в новейшей немецкой философии»10.

Здесь Энгельс разумеет гегелизм в его тогдашнем переходе через Фейербаха к диалектическому материализму (статья написана в 1843 году)11. И дальше он говорит:

«Сам пантеизм есть лишь последняя ступень к свободному, человеческому воззрению»12.

Во имя этого Энгельс горячо протестует против стремления Карлейля опять вернуться к «богу», хотя бы даже в каком-то иносказательном и условном порядке:

«К чему постоянно выдвигать на первый план слово, которое в лучшем случае выражает лишь бесконечность неопределенности и к тому еще поддерживает видимость дуализма, — слово, которое само по себе заключает признание ничтожности природы и человечества?»13

Из этого глубокого суждения читатель может сделать весьма полезные выводы. Всякая религия должна быть отброшена, всякая религиозная терминология равным образом.

Подлинное миросозерцание должно быть лишено всякого дуализма. Человек и природа должны быть поставлены на гордое и самостоятельное место. Все это имеется у Гёте, по крайней мере в лучших его, наиболее характерных произведениях.

Пантеизм Гёте далеко не есть еще наша нынешняя философия, но это есть подготовительная к ней ступень, теснейшим образом связанная с немецкой философией. Здесь уместно будет напомнить еще раз, что Энгельс считал немецкий пролетариат законным наследником великих мыслителей и поэтов Германии;14 среди них, по мнению Энгельса, едва ли не на самом первом месте, допуская только Гегеля рядом с собою, стоял Гёте.

Надо отметить, что Гёте сознательно стремился к своему философскому образованию и много изучал философию. Он очень глубоко понял Спинозу и всегда считал его своим учителем. Он с глубочайшей симпатией следил за философской деятельностью Гегеля.

Однако все то, что мы говорили здесь в доказательство гигантской роли, и притом роли положительной, которую играет Гёте в истории культуры человечества, ни на минуту не должно заставить нас забыть, что мы обязаны усвоить наследие Гёте критически, ибо, согласно условиям времени, в Гёте и гётизм входит масса шлаков, заслоняющих и портящих образ Гёте. Их нельзя просто отделить от положительных сторон Гёте. Все вместе составляет единство, все вместе составляет человека как великий плод своего времени.

И здесь мы опять сошлемся на свидетельство Энгельса. Мы заимствуем для этого одну замечательную цитату из первого письма «О положении Германии»15 (это были статьи, которые Энгельс печатал в английском журнале «Northern Star»16. Характеризуя положение Германии в конце XVIII столетия и говоря, что «это была одна гниющая, разлагающаяся масса», Энгельс продолжает:

«Единственную надежду на лучшие времена видели в литературе. Эта позорная политическая и социальная эпоха была в то же самое время великой эпохой немецкой литературы. Около 1750 г. родились все великие умы Германии: поэты — Гёте и Шиллер, философы — Кант и Фихте, а лет двадцать спустя — последний великий немецкий метафизик Гегель. Каждое замечательное произведение этой эпохи проникнуто духом протеста, возмущения против всего тогдашнего немецкого общества. Гёте написал „Гёца фон Берлихингена“, драматическое восхваление памяти революционера. Шиллер написал „Разбойников“, прославляя великодушного молодого человека, объявившего открытую войну всему обществу. Но это были их юношеские произведения. С годами они потеряли всякую надежду. Гёте ограничивался довольно смелыми сатирами, а Шиллер впал бы в отчаяние, если бы не нашел прибежища в науке, в особенности в великой истории древней Греции и Рима. По ним можно судить о всех остальных. Даже лучшие и самые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны»17.

Вот этот безнадежный путь, крайняя непрочность позиций передовой буржуазии, ее бессилие парализовали те сильные стороны, которые оказались в мечтах и идеях, философии и поэзии. Эту мысль блестяще развил в своей истории немецкой философии Гейне18. Отсутствие возможности активно, практически проложить пути «гниющей» действительности к лучшему будущему, которое отвечало бы новым желаниям, новым масштабам выросшей буржуазной молодежи, гипертрофировало их силы в области мысли, в области искусства. Получилась как бы сублимация их практического дарования в эту сторону, так как оно не нашло себе никакого применения в жизни.

У различных поэтов и мыслителей это сказалось различно. При большом количестве сходных черт, у Гёте процесс произошел, быть может, наиболее своеобразно (об этом мы и будем говорить в дальнейшем), но все-таки это был процесс приспособления великолепной, богатой жизненными силами индивидуальности, огромного ума, дошедшего до широчайших философских концепций, в результате чего очень многое из великолепного сада Гёте увяло, не доросло, искривилось, и поэтому прогулка по этому саду вызывает у вас то восклицания восхищения, благоговения, то приступы жалости, досады, иногда даже негодования.

II

В основу той характеристики Гёте, которую мы в качестве основного абриса пытаемся дать в настоящей статье, мы кладем суждение Энгельса о Гёте.

Это суждение долгое время приписывалось Марксу. Даже «Большая советская энциклопедия» делает эту ошибку. Однако новейшие изыскания показали с полной ясностью, что статья «Карл Грюн. О Гёте с человеческой точки зрения», напечатанная в «Deutsche Brüsseler Zeitung», принадлежит именно Энгельсу19. Из этой замечательной статьи, которую хотелось бы перепечатать здесь целиком, мы возьмем по крайней мере существенные черты и используем ее несколько раз в течение этой работы.

Вот основное суждение Энгельса о Гёте, содержащееся в этой резкой статье против одного из извратителей образа великого поэта. Отметив, что он не может в этой статье подробно остановиться на оценке Гёте, Энгельс дает сжатую характеристику, которая может служить базой для всех дальнейших исследователей Гёте:

«Гёте в своих произведениях двояко относится к немецкому обществу своего времени. Он враждебен ему, оно противно ему, и он пытается бежать от него, как в „Ифигении“ и вообще во время итальянского путешествия; он восстает против него, как Гёц, Прометей и Фауст, осыпает его горькой насмешкой Мефистофеля. Или он, напротив, дружит с ним, примиряется с ним, как в большинстве его „Кротких Ксений“ и во многих прозаических произведениях, прославляет его как в „Маскараде“, защищает его от напирающего на него исторического движения, особенно во всех произведениях, где он говорит о французской революции. Дело не в том, что Гёте будто бы признает лишь отдельные стороны немецкой жизни в противоположность другим сторонам, которые ему враждебны. Часто это только проявление его различных настроений; в нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и опасливым сыном франкфуртского патриция, либо веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключить с ним перемирие и привыкнуть к нему. Так Гёте то колоссально велик, то мелочен; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный узкий филистер. И Гёте был не в силах победить немецкое убожество; напротив, оно побеждает его, и эта победа убожества (misere) над величайшим из немцев является лучшим доказательством того, что „изнутри“ это убожество вообще нельзя победить. Гёте был слишком универсален, чтобы искать спасения от убожества в шиллеровском бегстве к кантовскому идеалу; он был слишком проницателен, чтобы не видеть, что это бегство в конце концов сводилось к замене плоского убожества высокопарным. Его темперамент, его силы, все его духовное направление толкали его к практической жизни, а практическая жизнь, которая окружала его, была жалка. Перед этой дилеммой — существовать в жизненной среде, которую он должен был презирать, и все же быть прикованным к ней, как к единственной, в которой он мог действовать, — перед этой дилеммой Гёте находился постоянно, и чем старше он становился, тем все больше отступал могучий поэт, de guerre lasse[14] перед незначительным веймарским министром.

Мы не упрекаем Гёте, как это делают Берне, Менцель, за то, что он не был либерален, и за то, что временами он мог быть филистером, мы не упрекаем его и за то, что он не был способен на энтузиазм во имя немецкой свободы, а за то, что свое эстетическое чувство он приносил в жертву филистерскому страху перед всяким современным великим историческим движением; не за то, что он был придворным, а за то, что в то время, когда Наполеон очищал огромные авгиевы конюшни Германии, он мог с торжественной серьезностью заниматься ничтожнейшими делами и menus plaisirs[15] ничтожнейшего немецкого вора. Мы вообще не делаем упреков ни с моральной, ни с партийной, а разве лишь с эстетической и исторической точки зрения; „мы не измеряем Гёте ни моральным, ни политическим, ни „человеческим“ масштабом. Мы не можем здесь представить Гёте в связи со всей его эпохой, с его литературными предшественниками и современниками в его развитии и в жизни. Мы ограничиваемся поэтому лишь тем, что констатируем факт“»20.

Мы вернемся к некоторым другим замечательным мыслям Энгельса, высказанным в этой статье, позднее. Здесь же мы считаем необходимым привести еще только ее эпилог. Так как статья, написанная против Грюна, имеет своей целью главным образом развенчать то мещанское в Гёте, что Грюн старается прославить, то в общем она резка. Это-то и побуждает Энгельса сказать в конце статьи следующее:

«Нам остается сделать лишь еще одно замечание. Если мы выше рассматривали Гёте лишь с одной стороны, то в этом вина исключительно господина Грюна. Он совсем не изображает Гёте со стороны его величия. Он спешит проскользнуть мимо всего, в чем Гёте действительно велик и гениален, например, мимо „Римских элегий“ „распутника“, или заливает это широким потоком банальностей, чем только доказывает, что тут ему нечего сказать. Зато с редким для него прилежанием он отыскивает все филистерское, все обывательское, все мелкое, группирует все это, утрирует по всем правилам литературного цеха и каждый раз радуется, когда ему представляется возможность подкрепить какую-нибудь пошлость авторитетом хотя бы и искаженного Гёте.

История отомстила Гёте за то, что он каждый раз отрекался от нее, когда оказывался лицом к лицу с нею. Но эта месть не в нападках Менцеля, не в ограниченной полемике Берне. Нет, как

Титания в стране чудес и фей,

В объятиях Основы очутилась, —

так Гёте проснулся однажды в объятиях господина Грюна. Апология господина Грюна, слова горячей благодарности, которые он бормочет по поводу всякого филистерского замечания Гёте, это — самая жестокая месть оскорбленной истории величайшему немецкому поэту»21.

Очень многие биографы Гёте, философы, интересовавшиеся его миросозерцанием, литературоведы, работавшие над его произведениями, признавали эту внутреннюю двойственность Гёте. Да, она действительно лежит на поверхности, она бросается в глаза и в виде глубокого перелома между молодым Гёте-бунтовщиком и позднейшим Гёте-классиком, о ней Гёте сам очень часто говорит. Однако нельзя сказать, чтобы мы уже имели такую биографию Гёте, которая уловила бы эту двойственность, цельно обрисовав ее, как основную черту судьбы Гёте, и при этом произвела бы не только равнодушное генетическое обследование этой стороны дела, то есть вскрыла бы корни, в которых обнаруживалась эта двойственность Гёте, но также дала бы и расценку тех и других элементов Гёте с точки зрения живого Гёте, бессмертного, того, который еще может влиять на последующий ход культуры.

В одном из своих недавних сочинений (в трилогии, посвященной Гёльдерлину, Клейсту и Ницше) Стефан Цвейг дает очень интересную характеристику Гёте. Мы приведем здесь довольно длинную цитату из Цвейга, так как характеристика выполнена здесь с большим художественным мастерством и показывает, как, вероятно, даже не прочитав энгельсовского суждения о Гёте, один из крупнейших в настоящее время немецких писателей, соединяющий в себе практического художника и художественного критика, приходит к пониманию основных черт социального портрета Гёте.

«Гёте не только как естествоиспытатель, как геолог был „противником всего вулканического“, — и в искусстве он ставил эволюционный путь выше взрывов вдохновения и с редкой у него и почти озлобленной решительностью боролся со всяким насилием, судорогой, со всем вулканическим, — коротко говоря — с демонизмом. Именно этот озлобленный отпор убедительнее всего доказывает, что и для него борьба с демоном была вопросом существования. Ибо только тот, кто встретился в жизни с демоном, кто, содрогаясь, взглянул в его глаза Медузы, кто испытал эту пытку, — лишь тот может ощущать в нем столь опасного врага. По-видимому, в юности Гёте пришлось, решая вопрос о жизни и смерти, столкнуться с этой опасностью. Об этом свидетельствуют пророческие образы Вертера — Клейста, и Тассо — Гёльдерлина и Ницше, — образы, созданием которых он отвратил от себя их судьбу. И от этой ужасной встречи у Гёте на всю жизнь осталось озлобленное благоговение и нескрываемый страх перед смертельной силой великого противника. Магическим взором он узнает кровного врага во всяком образе и воплощении: в музыке Бетховена, в „Пентесилее“ Клейста, в трагедиях Шекспира (которые он в конце концов не в состоянии был раскрывать: „это бы меня убило“), и чем деятельнее он стремится к самосохранению, тем заботливее, тем боязливее он этого демона избегает. Он знает, к чему приводит власть демона над человеком, поэтому он защищается сам и тщетно предостерегает других».

«Гёте — как ясен он был самому себе!» — признается Цельтеру, что он не создан быть трагиком, «так как у него примирительная натура». Он не стремится, как они, к вечной войне: сам «охранительная и миролюбивая сила», он хочет примирения и гармонии. Он подчиняется жизни с чувством, которое нельзя назвать иначе как религиозным, подчиняется ей как более высокой, как высшей силе, перед которой он преклоняется во всех ее формах и фазах: «что бы то ни было, жизнь все же хороша».

«Любовь к бытию направляет все усилия антидемонической натуры Гёте к достижению устойчивости, к мудрому самосохранению»22.

Конечно, социальная сторона дела отходит у Цвейга совсем на задний план, даже выпадает. В данном случае ему важно было противопоставить бурным натурам Гёльдерлина, Ницше и Клейста спокойную, уравновешенную натуру Гёте. Большинство из них, видите ли, одержимы «демоном неистовства», который их и губит, а Гёте, прекрасно понимая, какой ужасный враг такой «демон», гонит его от себя и за то приобретает возможность сделаться «оседлым» поэтом и необыкновенно прочно построить величественный купол своей законченной жизненной мудрости.

Кажется, что дело сводится просто к двум различным типам людей, и только. Но если мы спросим себя — действительно ли эта необходимость самоограничения, о которой говорит Цвейг и которая самим Гёте очень часто испытывалась с настоящей глубочайшей тоской, зависела только от характера Гёте, то должны будем ответить — отнюдь нет. Гёте, конечно, не хотел погибнуть. Гёте, конечно, был могучей натурой, силы которой были направлены, между прочим, и на самосохранение. Но разве перед человеческим существом есть только две дороги: сохранить себя путем резиньяции, путем глубокого отказа от функционирования многих своих дарований, от развития многих своих идей и чувств, или погибнуть?

В таком положении человек оказывается только при определенных социальных условиях. Энгельс совершенно прав, когда говорит, что Гёте «видел себя вынужденным заключить перемирие с действительностью»23. Это создало возможность одновременного существования в нем «непокорного, насмешливого, презирающего мир гения» и «осторожного, всем довольного, узкого филистера»24. Энгельс не оправдывает путь Гёте. Результаты его он считает ужасными. «Убожество немецкой жизни победило Гёте»25, — утверждает Энгельс. Но обратная точка зрения, представляющая путь Гёте от его, преисполненной трагического, молодости к его примиренной мудрости как великий победный путь, очень широко распространена. Она является основной идеей во внешне блестяще выполненном, но по существу неверном труде недавно умершего Гундольфа о Гёте26. Против этой точки зрения надо высказаться со всей решительностью. При всех высокопарных фразах господ Гундольфов, нужно сказать, что в них немецкая пошлость, победившая, по Энгельсу, величайшего немца, хочет довершить эту свою победу и изобразить склонившегося перед действительностью (то есть господствующими классами) Гёте как вершину всяческой мудрости.

Это совершенно то же самое, как если бы начали доказывать, что самое великое в Гегеле — это прославление прусской монархии и прусского чиновничества, что, впрочем, и было главным содержанием недавно имевшего место в Берлине юбилейного конгресса правых гегельянцев — фашистов27.

Биографы типа Гундольфа используют то, что свое примирение с господствующими классами Гёте, и для других и для себя, великолепно замаскировал (как и Гегель) общими рассуждениями о целом и части, о необходимости для личности подчиниться этому целому и т. д.

Во всем этом есть большая доля верного. И Гегель и Гёте, конечно, не имеют ничего общего с тем индивидуалистическим, анархическим мещанским бунтарством, под знаменем которого выступает некоторая часть мелкой буржуазии, в особенности в пору общего подъема буржуазных классов. И Гегель и Гёте с жалостью и презрением отметают всевозможных чудаковатых отщепенцев. Но следует ли из этого, что общественный порядок должен быть признан непременно разумным? Всем ясно теперь, что такое злоупотребление положением Гегеля о том, что все действительное разумно, является контрреволюционным его извращением.

Гёте прекрасно понимал, что вся природа есть процесс развития и совершенствования. Гёте должен был понимать это и в отношении общества. Он должен был прийти к выводу, что в обществе неминуемо борются силы, сохраняющие старину, ставшую уже бессмысленной, и силы, ведущие борьбу за завтрашний день, за просветление жизни, за ее подлинную рационализацию. Он должен был понять и то, что надо стать на сторону этих прогрессивных сил. И кое-кто из его современников, хотя и не в полной мере, все же понимали это. Многие из крупных современников Гёте, далеко не будучи революционерами (Виланд, Гердер и многие другие), с великой тоскою смотрели на компромисс Гёте и осуждали его как своего рода предательство. От Гёте можно было требовать, чтобы он встал на гораздо более непримиримые позиции, чем те, на которые встал тот же самый Гердер.

Конечно, все эти положения — «он должен был то-то и то-то» — в известной степени не научны.

Мы приводим их только для того, чтобы показать несомненные результаты этих шагов Гёте; направление таких ложных шагов делает неприемлемыми для нас многие из его произведений. Они искалечили его образ, они лежат как шрамы на его великолепном лице. Пусть эти ложные шаги были вызваны необходимостью, допустим, что, идя по иной дороге, Гёте дал бы наследство менее богатое, — эти шаги привели его к провалам. Во всяком случае, линия Гёте была равнодействующей между характером, какой он унаследовал и какой сложился в нем в молодости, и между внешними условиями его жизни. Изменить этот путь уже и в то время не был в состоянии никакой человеческий совет, еще менее могут здесь что-нибудь изменить посмертные ламентации. Дело сейчас заключается не в том, чтобы осуждать или оправдывать Гёте, а в том, чтобы показать его, хотя бы и объективно неизбежную, но существенную ошибку, которая искажает самое его миросозерцание.

Из миросозерцания Гёте не вытекала такая степень верноподданнического примирения с порядком, да еще столь отвратительным, как порядок его времени. Он думал об этом не раз в своей жизни с глубокой тоской.

Правда, это основное уродство гётевской жизни в известной степени искупалось процессом сублимации. Гёте иногда в высшей степени плодотворно «убегал» от жизни в область искусства. Этим увеличивалась его художественная продуктивная работа, — это навело его на создание мира «классики», которое он выполнил столь гениальной рукой.

Но все эти обстоятельства, которые должны быть приняты нами во внимание, нисколько не колеблют вывода, что в главном, в основном, именно эта уродливость, угодливость Гёте засорила поток его жизни, загрязнила его и заставляет с величайшей осторожностью подходить к Гёте — великой силе, которая могла бы быть при иных условиях такой чистой, целостной и беспримесной.

III

У нас нет намерения излагать здесь биографию Гёте. Мы хотим установить главнейшие этапы, характеризующие развитие его общественно-творческой личности.

Мы отнюдь не употребляем в данном случае слово «развитие» в гундольфовском смысле. В своей большой биографии Гёте Гундольф исходит из представления о том, что судьба человека определяется его характером, его «энтеллехией». С этой точки зрения, по Гундольфу, гётевская судьба вся полна единой светлой закономерностью; смысл ее заключается в том, что Гёте должен был из «прекрасной натуры» сделаться «прекрасной культурой»; и так как, по мнению того же Гундольфа, это вполне удалось Гёте, то он и предстоит перед нами как «классический человек»28.

Марксист не может читать без улыбки все эти утверждения, до такой степени они напоминают Анастасия Грюна29 и в такой мере меткие стрелы Энгельса попадают в высокопарно-красноречивого и возвышенно-туманного, но, в сущности, довольно-таки пустого Гундольфа. Правда, Гундольф рассуждает и о внешней необходимости, и даже о социальной обстановке, но все это, видите ли, относится к «не-гётевской стихии», и если где-нибудь в судьбе Гёте или в его произведениях имеются какие-нибудь, по мнению Гундольфа, весьма ничтожные следы такого внешнего вмешательства, то их можно попросту отметать, не замечать.

Мы не можем согласиться также и с пониманием слова «развитие», которое дает другой крупный биограф — Георг Брандес. Брандес в предисловии к своей биографии Гёте бросает замечание, что Гёте по преимуществу является человеком развития30. Здесь развитие лишено мистического привкуса. Брандес прекрасно понимает, что развитие получается в зависимости от взаимодействия данной личности, определяемой не только наследственностью, впечатлениями детства, отрочества и ранней юности (все это тоже, конечно, функции среды), но и среды, в которой готовая, более или менее созревшая личность начинает свою самостоятельную деятельность. Но у Брандеса все-таки выходит так, что если не во всем, то в главном развитие Гёте есть именно эволюция, есть именно расширение, именно совершенствование.

Мы стоим на иной точке зрения. Мы не сводим все (да и Энгельс, конечно, не сводил) только к трагической борьбе великой личности и представителя слишком нерешительно поднимающейся буржуазии с отвратительным, гнилым и мелкотравчатым немецким феодальным укладом и к постепенной победе этой второй стихии. Нет, победа была далеко не полная, жизнь и произведения Гёте не есть только памятка победы пошлости над гением. Развитие, как мы его понимаем, есть диалектическое развитие, есть живой процесс, в котором сталкиваются внутренние противоречия единства, в котором одни элементы входят в соприкосновение с другими, переходят в них, причудливым образом переплетаются между собою и с внешним миром. Проделать или написать биографию Гёте с этой точки зрения — огромная и еще не выполненная задача. Мы беремся не за нее. Мы хотим в краткой вводной статье дать некоторый резюмирующий эскиз социального портрета Гёте, но в границах этой задачи мы хотим различить хотя бы самое главное в этой трагической, но не лишенной своих победоносных и радостных сторон судьбе.

Мы уже приводили цитату из Энгельса, где он говорит о том, что философия и поэзия Германии в лице своих великих представителей возникли на фоне крайнего убожества экономической и политической жизни. Это, конечно, безусловно верно. Однако если бы в Германии той эпохи было только убожество, то она не могла бы дать великих мыслителей и поэтов. Буржуазия Германии тоже поднималась, она не могла не реагировать на огромный подъем ее братьев по классу в других странах. В 1782 году буржуазия Соединенных Штатов достигла свободы. С 1789 года по 1795 год происходила давно и энергично подготовлявшаяся и отнюдь не прошедшая бесследно буржуазная Великая французская революция. Даже некоторые из германских государей (Фридрих И, Иосиф II) вынуждены были отменить крепостное право и некоторые другие особенно ненавистные черты феодализма.

Все это волновало немецкую буржуазию и в особенности весьма в то время многочисленную интеллигенцию, состоявшую из мелких чиновников, а иногда и из молодых богатых буржуа, более склонных к той или другой либеральной профессии, чем к аферам своих отцов.

Тем не менее положение расщепленной на множество государств, глубоко провинциальной и относительно весьма мало торговой и еще менее промышленной Германии было до такой степени безнадежно, что поднимающееся новое поколение не только объективно не могло открыть себе пути к какому-либо политическому творчеству, к борьбе за гражданскую свободу, но даже и. субъективно редко доходило до представления о ней. Настоящих революционеров в Германии того времени мы почти не видим. Отчасти им был, например, Георг Форстер, вставший во главе рейнских республиканцев и представлявший их перед парижским Конвентом. Это был революционный порыв к свободе, но он оказался до такой степени одиноким, что Форстер умер в Париже разбитым, сумасшедшим человеком. Другой наиболее ярко настроенный революционер — Готфрид Зейме, автор «Прогулки в Сиракузы» и «Моей жизни», тоже остался скорее чудаком, не находившим себе сколько-нибудь сочувствующих читателей. Сам Энгельс в одном случае, упрекая Гёте в политическом равнодушии, называет Шиллера «великим немецким либеральным поэтом»31. Мы очень хорошо знаем, однако, что миссия Шиллера кончилась чем-то близким к ренегатству, даже с точки зрения либерализма; если взять даже молодого Шиллера, то нужно сказать, что его революционный порыв был очень кратковременным и сентиментальным, — как только «плебейская» революция в Париже повернулась в самом деле серьезно, как только раздались раскаты террора, Шиллер, как известно, поспешил отказаться от французского гражданства, которым сначала, довольно справедливо, передовая французская буржуазия его почтила.

Часто и Гёте и Шиллеру противопоставляют Гёльдерлина, младшего современника великих поэтов, как несдавшегося бойца против пошлости. Действительно, ни у Гёте, ни у Шиллера нельзя найти таких гневных тирад против ужасов немецкой жизни, как у Гёльдерлина в его «Гиперионе». Но «Гиперион» все же не является революционным романом. Там нет не только никакой надежды на революцию в Германии, но и взятый в абстракции освободительный бунт, перенесенный в Грецию, разрушается (так же, впрочем, как и бунт «Разбойников» Шиллера) соображениями о том, что в такого рода массовом движении принимают участие подонки общества, преступники и т. д. Благородные мечтатели рискуют-де оказаться в этом случае простыми атаманами разбойников, не могущими удержать ими самими разбуженное зверье.

Этим определяются границы революционности немецкой буржуазии второй половины XVIII века. Однако эти границы оказались достаточно широкими, чтобы позволить развернуться великим философским системам и великим поэтическим произведениям. С самого начала убожество действительности и невозможность активного самопроявления привели к некоего рода сублимации. Как правильно отмечено в статье «Литературной энциклопедии» о Гёте: «Борьба буржуазной личности с враждебной социальной действительностью принимала в та время формы борьбы человека с силами, ограничивающими, стремящимися поглотить его „я“. Конфликт „буржуазия-феодальный строй“ перерастал в конфликт „человек — общество, человек — космос, я — не-я“»32.

Это противопоставление лежит, в сущности говоря, в центре всей идеалистической философии послекантовского периода и в центре творчества великих поэтов, деятельность которых началась через штюрмерство («Sturm und Drang» — кличка движения, принятая его участниками по книге того же названия одного из них — Клингера).

Передовые и молодые буржуа той эпохи ставили прежде всего перед собой вопрос о том, как им изжить себя, как дать развернуться в себе всем возможностям, которые они чувствовали. Это была борьба за свободу, в смысле проявления вольной личности. Она, конечно, имела чисто социальное значение. Культ свободного гения был не чем иным, как поисками вождей, как желанием действительно крупных людей стать этими вождями. Гёте говорил, что гимн «Veni, spiritus creator» («гряди, дух творческий»), в сущности говоря, есть обращение не к богу, а к человеческому гению и что поэтому гимн этот так сильно волнует каждую могучую творческую натуру33. Таким творческим духом хотел быть каждый передовой буржуа. Эта задача ставилась в качестве культурной, философской и поэтической, хотя ее политический смысл отпал постольку, поскольку никакой классовой массы (что имело место в более передовых странах Европы) в Германии за этими передовиками не двигалось.

Гёте был далеко не самым решительным и не самым левым в большой плеяде представителей немецкого буржуазного авангарда конца XVIII и начала XIX века, но был, конечно, самым глубоким из этой человеческой породы.

Гёте родился в имперском вольном городе Франкфурте, своего рода аристократической республике, хотя и довольно заскорузлой, но все же более свободной, чем остальная Германия, родился в радостном пейзаже южной виноградной Германии, в городе, по нашим современным суждениям, очень небольшом всего тридцать три тысячи жителей, но надо помнить, что тогда Берлин насчитывал менее семи тысяч жителей, поэтому Франкфурт имел, в сущности, крупногородской характер.

Мы не будем касаться здесь наследственности Гёте, укажем только на то, что с точки зрения свежести народных корней Гёте является непосредственным биологическим выдвиженцем трудовых масс. Его близкий предок был портняжным подмастерьем, сыном кузнеца, а предки более «аристократической» линии, со стороны матери, как показывает латинизированное имя «Текстор», занимались когда-то ткачеством. Гёте явился в этих восходящих струях даровитых простолюдинов в то время, как их индивидуальная победа в главном была одержана. Положение семьи было уравновешенное и радостное. Я не могу забыть впечатления изумительного уюта, который я получил при посещении дома Гёте во Франкфурте. Еще до сих пор от этих комнат, окон, обстановки веет довольством, какой-то закругленной законченностью, где ничто не говорит об избытке и роскоши, но нет никаких следов или намеков на бедность, где перед нами предстоит именно буржуазная домовитость крепкого среднего буржуа, патриция по месту, которое он занимает в городе, но ничем не напоминающая алчного беспокойства крупного капитала и его безвкусную роскошь парвеню.

Культурно-художественная атмосфера, которая окружала Гёте, его первые живописные, литературные и театральные впечатления относились к веселому и грациозному стилю рококо. Гёте захватил из своего детства, от своего заботливо поставленного отцом учения и от своей удивительно умной, нежной, полной фантазии матери огромное количество своей солнечности, какое-то первое представление о законченном и гармоническом счастье. Но мы недолго видим его таким. Именно потому, что превосходные способности мальчика развернулись в этой «закругленной» обстановке, весь его организм оказался, так сказать, пропитанным жаждой дальнейшей гармонии, настроенным на какое-то все более и более ширящееся счастье, а вот этого-то и нельзя было осуществить в окружающей, в общем чрезвычайно пошлой и сниженной общественной среде. Тем самым и была поставлена основная и глубоко социально звучавшая проблема: как быть гармоничным человеком в совершенно негармоническом обществе? Отсюда и вся «судьба Гёте», как в ее основных формах, так и в основном содержании.

Гёте первого периода представляется личностью изумительно прекрасной, в сущности, глубоко революционной, хотя и понимающей свою революционность в аспекте индивидуального развития. Впрочем, надо сказать, что уже в то время Гёте чувствует себя натурой провиденциальной, он уже чувствует, что он именно «spiritus creator»[16], он знает, что, поскольку будет разрешать задачу своего счастья для себя, он будет вместе с тем указывать пути людям.

Но рядом с этим нельзя не указать и на траурную кайму, которая появляется вокруг светящегося облика Гёте. Неразрешимость поставленных задач предчувствуется им не с меньшей силой, чем жажда полного, развернутого и глубоко человеческого счастья.

Прежде всего — свобода, свобода для себя, свобода самовыражения. Гёте в течение всей жизни гордился тем, что он показал немецким поэтам путь к свободе, то есть к высокой самооценке, к нежеланию подчинять себя каким бы то ни было правилам, трафаретам, взятым извне.

Хорошо говорит об этом Ландауэр в своей книге «Der werdende Mensch»:

«Отсутствие связанности, отсутствие границ, которые препятствовали бы внутренней искренности выражать свой бунт или свою уединеннейшую тишину чувства, освобождение духа от церковных, школьных, цеховых, филистерских и полицейских моральных правил, — все это было так дано Гёте и произвело вокруг такое волнение, что результаты его нельзя уже было уничтожить. Гёте прекрасно сознавал это»34.

Даже Гундольф, книга которого бедна правильными характеристиками, несмотря на все претензии его быть специалистом по пониманию «метафизически гётевского», в данном случае верно и ярко говорит:

«Свобода, которая нужна была Гёте, как только он серьезно выдвинулся в обществе, как только его гений почувствовал свои крылья, — это была такая свобода, которая позволила бы развернуть эти крылья во всю ширь, свобода Прометея, титана, полного гигантских сил, жаждущих играть и требующих для этого пространства, свобода, которая нуждается в более широком мире, чем мирок, суженный общественными связями»35.

Гундольф только не понимает, что эти «общественные связи» не есть нечто метафизически данное, что это прежде всего историческое убожество тогдашнего общественного строя, о которое и начал ранить свои могучие крылья орел Гёте.

По-настоящему почувствовал Гёте свою личность только в Страсбурге. Здесь произошла знаменательная встреча с Гердером. Правда, Гердер писал в то время о Гёте: «Это премилый, преталантливый молодой человек, но слишком легкомысленный»36. Такой отзыв и даже насмешки Гердера нисколько не мешали большой плодотворности отношений между старшим и младшим представителями буржуазного авангарда. Может быть, не столько повлиял на Гёте в смысле его самоопределения и самопознания сам Гердер, как то, что Гердер указал ему на Руссо, Дидро и истолковал их. Они были подлинными учителями Гёте.

Брандес дает неплохой портрет Гёте того времени:

«Элегантно одетый юноша с убегающим назад лбом, с туго стянутыми к затылку волосами, где они кончаются небольшой косой, с острым, как бы ищущим носом, с продолговатым лицом, с прекрасным ртом, с изумительными черно-коричневыми, пронизывающими каждого глазами. В целом что-то спрашивающее, жадно бьющее через край»37'.

«Легкомыслие» Гёте сказывалось в миллионе шуток, которыми он брызгал вокруг себя. В Гёте проявлялась в то время страстная ненависть к тому, что могло зажать его свободу. Знакомство с произведениями Шекспира, которого Вольтер называл именно за эту свободу «гениальным пьяным дикарем»38, было для Гёте настоящим очарованием. «О, Шекспир, мой друг, — восклицает он, — если бы ты был еще жив, я хотел бы жить только около тебя, пусть я был бы вторым при тебе, Пиладом при Оресте!»39

С тех пор Гёте начинает и в своей поэтической деятельности разрушать границы жанров, отбрасывать принятые ритмы, гнушаться всяких педантических побрякушек, искусственных правил и манерности рококо.

Забавным документом к портрету этого обаятельнейшего Гёте, Гёте молодого, является письмо безвестного врача Мецгера, который писал в 1771 году:

«Тут есть студент по имени Гёте, из Франкфурта. Он выступил с докладом об Иисусе и стал утверждать, что Иисус Христос вовсе не был основателем религии, что она явилась плодом деятельности многих мудрецов, которые воспользовались этим псевдонимом. Он утверждал также, что христианская религия есть только очень разумное политическое учреждение. К счастью, ему запретили печатать это сочиненьице. После этого, чтобы показать всем свое презрение, он написал другое сочинение на глупенькую тему: „Jus naturae est quod natura omnia animalia docuit“»[17]40.

Так и видишь этого умного молодого врача, приходящего в ужас от бесшабашных выходок Гёте, за которыми кроется такой гигантский смысл. Подумайте только об этом юноше — Гёте — в тогдашней среде (правда, бывшей под французским влиянием), который дерзко критикует христианство или заявляет, что подлинные законы вложены самой природой в каждое существо.

Гёте поддерживала большая группа молодежи, в которой каждый (Ленц, Клингер и другие) считал себя за гения, но в которой бесспорнейшим гением признавался ими Вольфганг Гёте. В это время он и подтверждает свое право на звание гения драмой о рыцаре Гёце фон Берлихингене. Мы не думаем давать здесь разбор «Гёца». Конечно, он является делающим эпоху произведением постольку, поскольку впервые мощно провозглашает на немецкой почве романтику, поскольку является прекрасным применением шекспировских методов и т. д. Но важнее всего для нас эта драма как признак бурных стремлений Гёте и вместе с тем сознания им своей обреченности. В то время Гёте было двадцать четыре года.

Герой, — конечно, глубоко родственный и бесконечно симпатичный самому автору, — борец за социальную справедливость, революционер. Он стоит во главе подлинной революции, во главе крестьянских восстаний, но, так же как Карл Моор, так же как Гиперион, он в ужасе от тех, кем он руководит. Он боится остроты движения, он отстраняется от него, чувствует свою коренную чуждость ему. Надежд на революцию нет, между тем разгром революции — это восстановление ужасающего «порядка». Что же делать? «Корни мои подрублены, — восклицает Гёц, — силы меня оставляют!» Для Гёца остается только смерть, но Гёте старается украсить эту смерть мистическим восторгом: «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода!» Таковы последние слова героя. Разве это не отчаяние, прикрытое лишь признанием героической поэтичности такой смерти?

Выходит, что жажда справедливости, которую Гёц противопоставлял господствующим классам, есть как бы трагическая вина, которая должна быть непременно искуплена смертью, и только согласно приемам древнегреческой (а в сущности и шекспировской) трагики сама смерть дается так, чтобы произвести «катарсис», то есть примирить нас с неизбежностью, показывая моральную высоту этой катастрофы.

Первое произведение Гёте прозвучало как своеобразный призыв к бунту. Это — одна из революционных вершин его поэтического мышления. А между тем, в сущности говоря, это уже осуждение всякого бунта. Разве не то же самое представляют собой «Разбойники» Шиллера?

Целый ряд замыслов кипит в это время в голове Гёте. Во всех одна мысль: как же разрешить это страшное противоречие? Во мне столько сил, мне так много нужно, я так много могу дать и так ясно чувствую в то же время, что ограничен какой-то слепой силой, отрицающей меня, суживающей мой размах и более могучей, чем я. Где же выход?

Брандес так характеризует план оставшегося неоконченным «Магомета»:

«В этой драме должны были быть изображены борьба, победа и смерть гениальной личности. Главным образом там должно было быть показано, как великий человек распространяет в обществе то божественное начало, которое он несет в себе, как оно наталкивается на бездну препятствий в окружающей среде, как гений вынужден переходить ко все большим и большим компромиссам, вследствие этого становится сам все более и более мелким и от этого-то и гибнет»41.

Изумительно, как пророчески двадцатипятилетний юноша предвидит всю свою жизнь. Правда, он не погиб, он дожил до глубокой старости, он представляется многим победителем, но сущность-то разве не такая?

Приблизительно такую же личность он хотел изобразить в своем «Цезаре», наконец, такой же характер носит и «Прометей».

Между «Прометеем» Гёте и «Прометеем» Эсхила есть глубокое сходство, и вовсе не потому, что греческий «Прометей» служил прообразом для великого немца. Ничуть не бывало, никаких прямых заимствований Гёте у Эсхила не делал. Совсем другая экспозиция, совсем другая мысль, а социальная сущность подобна.

В самом деле, Эсхил, представитель аристократии, был, очевидно, взволнован и затронут бурно наступавшими силами авангарда тогдашней буржуазии. Стремясь в своей трагедии дать отпор этим враждебным силам, он не мог в то же время не подпасть под их обаяние и, выразив их в великой фигуре Прометея, сделал ее предметом любви и почитания бесчисленных поколений культурного человечества. Однако Эсхил не поддался влиянию передовой буржуазии до конца. Нет, история только посмеялась над ним: она сохранила навеки чудесного «Скованного Прометея» и изорвала в куски все материалы, все сколько-нибудь целостные воспоминания о Прометее примирившемся42. Однако примирившийся Прометей существовал. Зевс у Эсхила оказался в конце концов вовсе не бессмысленным деспотом, но мудрым мироправителем. Прометей был вынужден признать благость и мудрость его царства. Буржуазный противник был возвеличен таким образом эвпатридом Эсхилом для того, чтобы тем эффектнее заставить его склониться перед силой незыблемого закона.

А Гёте? Гёте — сам Прометей, он сам представитель буржуазного авангарда на заре буржуазного века Германии. Прометей говорит от его лица, Прометей — это его маска, и он говорит необыкновенно гордые вещи. Грозящий богам монолог Прометея — один из шедевров богоборчества. И все же Гёте оказывается под такой тяжестью страха невозможности преодолеть свою «судьбу» (читай — уродливый строй господства князей и дворянства), что он в конце концов осуждает порыв Прометея, как бесплодный. Зевс мудр, и Гёте ничего не противопоставляет громовым словам:

Земли владыка я. Род червяков умножит Число моих работ. Им будет благо, если моему Последуют отеческому слову, но горе, если станут Моей деснице царственной перечить43.

Сам Прометей должен помнить, что он как часть целого (вот тут-то и начинается спасительный для внутреннего сознания перевод тягостной необходимости компромисса с социальной неправдой на «высокую» идею растворения единого в целом) не смеет идти какими-то отъединенными дерзновенными тропами. Прометей тоже начинает прославлять смерть как единственный конец всех стремлений и борений, но эту смерть, фактическое уничтожение своей индивидуальности, он рисует в еще более лучезарных и музыкальных тонах, чем Гёц. Говоря о смерти, Прометей вещает как бы о величайшем экстазе, в котором личность и «Всё» сливаются.

Но какими бы мистическими толками ни заузоривать лицо смерти, — оно остается признаком бессилия поэта и выдвинувшего его класса, если признается единственным выходом из морально-философского и общественного конфликта.

Роман «Вертер» есть настоящее завершение этой полосы переживаний Гёте, — завершение очень поучительное и многозначительное.

Энгельс в цитированной нами статье против Грюна, раздраженный его непомерным раздуванием чуть ли не социалистического значения вертеровского протеста, дает роману несколько презрительную оценку44. Конечно революционность Вертера не многого стоит и вряд ли может быть даже в какой-то мере названа революционностью, однако глубокая и тонкая чувствительность этого героя, его умение анализировать свои переживания, его благородство, по сравнению с окружающей пошлой средой, его любовь небывалой высоты и страстности, жертвенная смерть, которая воспринимается как акт глубочайшей значительности (на манер Эмпедокла у Гёльдерлина), — все это страшно поразило современников, ибо выражало глубокую сущность настроений огромного количества маленьких Гёте. Вертер, который кажется нам сейчас мелким и сентиментальным буржуазным полупередовиком, возвеличивался. Но для этого возвеличенного, полного неудовлетворенности, социального протеста и мировой скорби молодого буржуа выходом признавалось лишь самоубийство. Более крепкие вожди передовой буржуазии, вроде великого Лессинга, отнеслись с осуждением к такого роду маневру45. Некоторые же молодые маленькие Гёте посчитали это для себя законом и примером и пошли по пути Вертера.

Волнение вокруг этого вопроса было большое. «Вертер» сделался мучительной и модной книгой. Наполеон брал его с собой в поход и перечитывал семь раз. Хотя бы поэтому к «Вертеру» никак нельзя отнестись просто пренебрежительно. Да и в жизни самого Гёте «Вертер» играл огромную роль. Уже гораздо позднее, стариком шестидесяти трех лет, Гёте пишет Цельтеру: «Я хорошо знаю, каких усилий стоило мне в то время спасение из волн смерти»46. Другими словами, Гёте доведен был в то время до такого отчаяния, что он некоторое время, украшая смерть всякими словами мистики и риторики, в сущности говоря, все серьезнее и серьезнее думал прекратить жизнь, признать, что он — гармоническая личность — не может жить в негармонической среде, уйти из нее, «возвратить билет»47, так как бороться не в силах, а подчиняться не хочет. Все чаще представлялось ему это как единственный достойный конец его столь еще краткого существования на земле.

Вот тут-то и помог ему другой прием, в одно и то же время спасительный и пагубный. Оставив вокруг смерти некоторый ореол, он вводит проблему через искусство в действительность, берет образ очень близкий к себе самому, скорее пониже, чем повыше себя, берет за основу собственную свою любовь (в неуспешности своей, однако, не особенно трагическую), ставит тем самым образ самоубийства непосредственно перед своими глазами, делает его осязаемым и тем самым помогает себе изжить свое тяготение к пистолету. «Так это могло бы быть со мной», — говорит себе Гёте. Он как бы доживает до конца то, что могло бы его постичь, если бы он выбрал эту тропинку. Так он освобождается от мысли о высоком, по его мнению, но трагическом конце. Он остается жить, он остается победителем. Но оставаться жить — значит пойти на компромисс. Теперь задачей Гёте будет не только построить философию компромисса, но и построить царство, в которое можно уходить от всякого компромисса, царство, в котором красота живет независимо от безобразной действительности, и т. д.

Борьба Гёте за гармоническую личность в негармоническом мире продолжается, она продолжается путем уступок, путем отречений. Гёте прекрасно это знает, он глубоко тоскует по этому поводу, он часто переживает ужасающие кризисы на этом пути, но он идет по нему. Другого для него нет, и раз он живет, он живет не только для того, чтобы дышать. Уступая в одном, он хочет наверстать на другом, и то, что он для себя сохранил, старается развернуть с величайшим блеском.

Тут-то и получается изумительный, полный противоречия эффект. С одной стороны, все сокровища, которые обрел и которые создал Гёте на этом пути, как бы компрометируются тем, что они являются оправданием компромисса. С другой стороны, несмотря на то что они являются детьми компромисса и несут на себе его черты, они часто сами по себе являются огромными ценностями человеческой культуры.

Особенный же смысл, особенную глубину приобретает все это, если еще раз подчеркнуть, что в гётевском универсализме в высокой степени отразилось революционнейшее и благороднейшее, что только могла дать буржуазия.

Надо добавить к этому, что Гёте в порядке мышления об обществе, минуя этапы политической революции (что исторически ужасно, почти постыдно), доходил до какого-то предчувствия посткапиталистических форм развития человеческого общества, то есть социализма.

Наконец, от времени до времени сквозь все великолепие классического гётеанства вдруг проскальзывает огромная внутренняя тоска человека, который заплатил за всю эту великолепную и пышную постройку отказом от другого рода счастья, которое было ему, может быть, много дороже. Этим счастьем могла бы быть только бескомпромиссная борьба и победа, — но это (что Гёте осознавал) было мечтою, — или гордая смерть перед лицом жизни, которая по узости своей не смогла быть достаточно вместительной рамкой для истинно свободной человеческой личности новой эпохи.

IV

Мысли о самоубийстве окончились изданием «Вертера» в 1774 году, а 7 ноября 1775 года — Гёте уже в Веймаре.

Очень многие биографы Гёте рассматривают встречу с Карлом-Августом как необыкновенно счастливое обстоятельство. Так поступает и Гундольф. На самом деле, приглашение Карлом-Августом Гёте в свое государство-поместье и согласие Гёте было очень яркой формой сдачи позиции вождем бюргерства господствующему княжеско-дворянскому посту.

Это очень скоро поняло общественное мнение передовых буржуазных интеллигентов. Слухи об унизительном отношении Гёте к герцогу поползли во все стороны: что-то среднее между развлекателем и наперсником…

За свое двусмысленное положение Гёте получил не так много.

Веймар был крошечным государством, чем-то вроде миниатюрного уезда. Веймар, в сущности говоря, был большим селом, окруженным тесным кольцом стен. Правда, умная Анна-Амалия собрала в своем поместье-государстве несколько выдающихся людей с Виландом во главе. Но как раз Карл-Август, вопреки всем утверждениям, малоодаренный, капризный, развратный, импульсивный человек, к тому времени поссорился со своей матерью.

Положение Гёте вначале было вообще неопределенно. Позднее он занял всевозможные почетные должности: он был и тайный советник, и министр, и вообще как бы глава правительства Карла-Августа. Однако все это нужно понимать в масштабе ничтожного герцогства. Кто видел дом Гёте в Веймаре, тот знает, что в лучшие времена его жизнь протекала все-таки в рамках комфорта более или менее крупного бюргерства. В своей научной коллекционерской деятельности, в своих путешествиях ему приходилось считаться с небольшими размерами бюджета. Так называемая государственная деятельность Гёте по своему размаху была чем-то вроде деятельности исправника в старой России, во всяком случае, никак не губернатора. Надо принять во внимание и то, что весь бюджет государства за 1776 год равнялся 31 000 талеров дохода при 29 000 расхода.

Отношение к самому государю было довольно сложно. Гёте старался воспитать в себе чувство преданного слуги. Карл-Август понимал, что в качестве слуги имеет гениального человека, и пытался смягчить положение снисходительной дружбой. Это не мешало старому Гёте в один прекрасный день горестно воскликнуть: «Карл-Август никогда меня не понимал!»48

Признанный глава литературы Клопшток был скандализован образом жизни, который эти два человека, связанных своеобразной дружбой, повели после освобождения молодого герцога из-под ферулы его матери. Советуя графу Штольбергу не принимать места при дворе, Клопшток — правда, на основании слухов — пишет о том, что в Веймаре коньяк пьют из пивных стаканов, что герцог и Гёте делят между собой одних и тех же любовниц. Об всем этом Клопшток писал даже самому Гёте, уполномочивая его показать письма герцогу. В заключение переписки Клопшток публично заявил, что он презирает Гёте49. Конечно, тут больше сказывается несимпатичный морализм «возвышенного старца». Однако здесь была и политическая подкладка. Кому было приятно видеть вождя молодой литературы в подобном положении! Гердер, Виланд и другие скорбно и укоризненно качали головами.

Я уже упоминал о значительной в своем роде биографии Гёте, написанной Фридрихом Гундольфом. Его тенденция крайне апологетическая, и, само собой разумеется, веймарское пленение Гёте он рассматривает как очень важную и блистательную ступень в превращении поэта «из натуры в культуру». Но тем не менее Гундольф достаточно умный и осведомленный человек. У него иногда прорывается подлинная истина, и я считаю уместным здесь характеризовать некоторые важнейшие стороны веймарской жизни устами самого апологета ее.

Прежде всего, Гундольф не может не отметить, что поэтическая деятельность Гёте как таковая в Веймаре заглохла.

Десять лет в Веймаре, до «бегства в Италию», он сам считает переходной эпохой. Для него, видите ли, Веймар был местом воспитания. В чем же главным образом воспитывался Гёте, по Гундольфу? В сознании закона, — другими словами, в уроках смирения. Сама поэтическая деятельность Гёте в это время приобрела, по мнению Гундольфа, придворный характер. При этом надо принять во внимание «несравненно ниже стоящих его членов его общества», то есть в конце концов ту дюжину придворных, которые болтливым и провинциальным кругом окружали его. Гёте считает даже нужным, беря уроки придворного смирения, осмеять себя и своего Вертера. Он пишет довольно сомнительного литературного достоинства пьесу «Триумф чувствительности». Гундольф признается, что это «очень неоправданное издевательство над своим прошлым для других и перед другими»50.

Страдание, которое при этом испытывал Гёте, даже Гундольф все-таки чувствует. Но как он объясняет его? Он заявляет, что природная сущность Гёте была, как каждая природа, тем более как гениальная природа, не социальна51. Несчастному Гундольфу не приходит в голову, что одно дело — социальность, которая может сделать гения великим и радостным сотрудником здорового общества, другое дело такая социальность, которая сгибает гения в бараний рог и заставляет его пресмыкаться перед ничтожеством.

Центральной фигурой в деле этого самообуздания явилась мадам Штейн. Шарлотту фон Штейн обыкновенно изображают в качестве поэтической, тонкой натуры, которая внесла в дикую природу Гёте изящество и чувство меры. Все это — совершенные пустяки. Даже Гундольф догадывается, что Шарлотта фон Штейн была женщиной в высшей степени обыкновенной, даже несколько, может быть, ниже обыкновенного. Это была немолодая придворная дама с большим количеством детей и неревнивым мужем. Гундольфу кажется, что он делает честь Гёте, когда все время доказывает, что в данном случае «овладеть» мадам фон Штейн было для Гёте последним делом. Роман даже у Гундольфа приобретает характер отдачи себя поэтом под надзор некоей умелой гувернантки с приобретением вместе с тем лестного титула любовника подлинной «дамы». Очень скучная история! Совершенно неудивительно, что Гёте в узкоуездных рамках Веймара в конце концов предпочел свою «цветущую кухарку» этой скучнейшей «даме». С нашей точки зрения, обуздание, которое проводила Шарлотта и которому охотно подчинялся Гёте, было варварской ломкой его богатой натуры.

Надо сказать, что когда Гёте надоела ферула Шарлотты фон Штейн и он вырвался из-под ее власти, то она вела себя крайне недостойно и вскрыла всю свою природную сущность, в достаточной степени грязную. Сначала она описала Гёте настоящим подлецом в романе, а потом сочинила трагедию «Дидона»52. Брандес констатирует, что ни разу какой бы то ни было великий поэт не был осмеян и осрамлен брошенной им женщиной с такой яростью и злостью, как это сделала «поэтическая» Шарлотта53. Отметим, что Шиллер написал по поводу этого сочинения, стоящего, по мнению Брандеса, вне рамок всякой литературы, льстивое письмо Шарлотте, восхваляя ее драму, и делал все от него зависящее, чтобы поставить ее на сцене54. Если даже «благородный» Шиллер был способен на подобные поступки, то можете себе представить, что вообще за нравы царили в этом напыщенном и захолустном уголке!

Гундольф, уделяющий много внимания драме Гёте «Тассо», справедливо отмечает, что дело в ней заключается не только в том, что Гёте свой собственный образ, свой тип — поэта Тассо — заставляет потерпеть крушение, дает победу другому, противоположному типу придворного — уравновешенному мудрецу Антонио55. Дело заключается в том, что Тассо даже не может покончить самоубийством, как это сделал Вертер, ибо для Тассо вся эта придворная «мура» представляется уже не внешней общественной глупостью и гадостью, а высшей правдой, которую он сам признает.

В этом глубина падения Гёте, и в этом глубина его муки. Ему нужно было заставить себя признать, что действительно точка зрения «среды» выше, чем точка зрения Тассо!

А в чем, собственно говоря, заключается бунт Тассо? Гёте не осмелился дать ему никаких черт действительного протеста. Наоборот, Тассо повторяет слова, которые Гёте в то время заучил: «Человек не может быть свободным», «достославно служить своему государю», и тому подобные верноподданнические речи. Но Тассо думал, что его поэтический гений дает ему право по-человечески любить владетельную даму. А это именно оказывается чем-то параллельным современной нам трагедии влюбленности негра в белую в самом захолустном и отвратительном негрофобском штате Америки. И вот эту-то правду Гёте в данном случае утверждает как незыблемую, и притом в форме, проникнутой сдержанной страстью, настоящим пламенем, в форме благоухающей и блещущей образами поэзии. Ни на одну минуту нельзя допустить, чтобы такая трагедия, как «Тассо», не была написана из самой глубины души.

В чем же здесь дело? Дело в том, что Гёте все более и более утверждает как основную правду жизни своей и жизни вообще положение: все призывает нас к отречению. Гёте делает непомерные усилия, чтобы идею подчинения единицы порядку, столь очевидную и ясную для гармонического общества (для социализма), превратить в благородный и светлый закон в рамках самого нелепого общества, основанного на почве исторически сложившегося неравенства. От этого вся постановка вопроса приобретает нелепый характер. Трогателен здесь только сам поэт, тщательно убирающий цветами своего воображения унылую упряжь, которую он на себя возлагает.

So ist's mit aller Bildung auch beschaffen: Vergebens werden ungebundne Geister Nach der Vollendung reiner Hohe streben. Wer Grobes will, mub sich zusammenraffen, In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister. Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben[18]56.

Недавно мне попался в руки тот экземпляр «Тассо», который я читал еще мальчиком. Я не мог не улыбнуться, увидев в конце надпись красным карандашом: «Бедный Гёте, уходили сивку крутые горки!» Я думаю, что это детское восклицание гораздо ближе к истине, чем все философские рассуждения Гундольфа, старающегося доказать, что Гёте, сам помогая другим, подрезает свои крылья и тем самым превращает «натуру в культуру». Как будто культура должна непременно уместиться в веймарском курятнике!

V

Неожиданный отъезд Гёте из Карлсбада в Италию все единогласно называют бегством; сам поэт так писал об этом. Гёте совершенно замучился в атмосфере мещанского городишки и дворянской навозной кучи. Все «широкие возможности», которые мог предоставить ему герцогский двор со своим бюджетом в 30000 талеров в год, были давно исчерпаны. Надо было сделать какой-то новый шаг. Иначе грозила настоящая тоска, удушье.

Но какой шаг? Вернуться назад? Возвращения назад не было. Что мог предпринять Гёте? Наговорить дерзостей своему Карлу-Августу, увязать чемоданы и уехать во Франкфурт? Ну, а дальше? Разве это была поддержка — десятка два более или менее просвещенных и передовых писателей? Где была та среда, на которую мог бы опереться Гёте? Он опять оказался в вертеровском положении. Куда же податься? Остается одно: переместиться географически — в Италию, на юг, где больше солнца, где природа вследствие этого яснее выявила свой прекрасный профиль, где ее возможности, в отличие от скудного севера, по мнению Гёте, сияли в своей красоте. Там человек — творческий человек — в мире искусства создал преображенный мир, несомненно более чистый, ясный, величественный, чем тот, в котором приходится задыхаться живому гражданину Германии.

«Dahin, dahin…» Песня Миньоны57 в этом отношении есть действительно превосходное символическое выражение того страстного порыва — прочь из тумана, который овладел Гёте.

В Италии Гёте окончательно формирует свое классическое мировоззрение.

Читатель видит, какой «трюк» приготовил Гёте, какую хитрость гения проявил он, создавая себе наконец достойное место отступления от атакующей его со всех сторон пошлости. Проникнуть в законы природы, понять, что природа прекрасна именно потому, что она есть космос, — вот к чему направляет он теперь свои усилия. И так как космос для Гёте весь живой и так как этот живой космос блеснул ему лучезарной цветущей улыбкой Италии, то нетрудно сделать из природы свое главное убежище. И не в том дело, что Гёте стал убегать на лоно сверкающих ландшафтов и здесь утопать в созерцании небес и моря. Нет, он делает гораздо более глубокое употребление из своего классического принципа: природа, как мы ее видим, прекрасна, но настоящую свою силу, настоящую свою возвышенность она открывает только тем, кто умеет освободить ее от всего случайного, кто сквозь отдельные явления видит целое, кто умеет сконструировать для себя прототипы, лежащие в основе всякого минерала, растения, животного и т. д. и проявляющиеся в различных случайных, взаимноперекрещивающихся обстоятельствах в живой действительности.

Гёте возвращается к Спинозе. Он с первого знакомства с великим мудрецом благоговел перед ним. Но он ведет за собой целый хоровод необыкновенно ярких и полных жизни сил, которые составляют сущность материи и которые для познающего являются еще более пленительными, чем их проявление для наших органов чувств, отнюдь никогда не отвергавшихся Гёте. Он яростно отвергает всякое представление о мертвой, движущейся извне материи. Гёте радостно приветствует положение Канта о том, что притягательные и отталкивающие силы присущи материи как ее основная характеристика58. Это — живая материя. Гёте не знает, назвать ли свое мировоззрение гилозоизмом или, может быть, надо придумать другое название, но живая материя, знаменательно развертывающая свое гигантское существо во всем мире и широко дающая познать свою внутреннюю сущность сквозь блистательные прозрачные одежды царства феноменов, — вот что увлекает Гёте.

Гёте делает природу особым царством. Ключ к этому царству, полному жизни, — непосредственное наблюдение, а также и усилие мысли, вскрывающей существенное под случайным. Но та упорядоченная природа, которую мудрец видит вместо случайной природы, не оторвана у Гёте. Это не есть потустороннее царство. Это есть просто возможность понимания природы, в которую мы глубоко проникли.

Эту мысль нужно помнить, когда мы перейдем к общему суммированию гётевского классицизма в искусстве. Искусство для Гёте также есть деятельность человека, в которой он очищает действительность от случайного.

Нельзя говорить по этому поводу об идеализме. У Шиллера художник бежит в царство воображения, потому что «в действительности вещи крепко сталкиваются между собой, но образы мирно уживаются в безграничном царстве фантазии»59. Это есть действительное бегство, действительное отступление, и не напрасно Энгельс говорит по поводу этого: «подмена пошлости плоской — пошлостью высокопарной»60.

Не то у Гёте. Классическое искусство и собственное бегство в дух классического искусства нужно Гёте тоже как бегство. Но это вовсе не бегство, порывающее с реальностью; напротив, оно даже как бы скрепляет реальную связь. В искусстве должен быть отражен человек, его судьба, его окружение. Здесь тоже необходимы прежде всего зоркая наблюдательность, солнечный глаз, чуткое ухо, «чуткое сердце». Нужна также мастерская рука, которая пластически формирует. Но, пройдя через человека-творца, житейский материал должен очиститься, омрамориться, приблизиться к формам вечного, лишенного элементов случайного.

Искусство Гёте глубоко познавательно. Впоследствии абстракции начинают занимать даже слишком большое место у Гёте. Но в цветущий период это возвышенное искусство, это вытягивание квинтэссенции из жизни происходит в атмосфере кипучей жизненности.

Энгельс хвалит глубоко языческие, чувственные элегии Гёте61. Но именно из такого праздника чувства выводил Гёте свои статуарные олимпийские фигуры.

В классицизме Гёте, таким образом, мы имеем большую культурную ценность. Надо еще спросить себя: не является ли классическое искусство (конечно, не исключительно) необходимым достоянием подлинной человеческой культуры, то есть культуры социалистической? Ведь недаром Маркс говорил, что только идиот может не понимать, какое значение будет иметь античное наследие для пролетариата в эпоху построения социализма62. Но надо тут же отметить, что у Гёте все его классические произведения отмечены печатью либо того гражданского смирения, которое мы с такой печалью отмечали выше, либо — еще хуже того — духом контрреволюции («Ифигения в Тавриде», «Герман и Доротея»).

Болезнь Гёте в том, что он, стремясь к закономерному, общеубедительному, монументальному и потому глубоко социальному искусству, в то же время видит перед собой свое убогое общество и вынужден, с оглядкой на него, говорить о «самоотречении и самоограничении», как будто общественность есть самоотречение и самоограничение для индивидуальности, а не ее совершенно естественный рост.

Да, классический храм послеитальянского Гёте, великолепная статуя природы и жизни, которую он воздвиг, на первый взгляд импонируют своим олимпийским спокойствием, как нечто действительно глубоко и чисто человеческое, но когда вы присмотритесь, вы заметите те трещины, те изъяны, ту асимметрию, которая проникла сюда благодаря самому фундаменту, на котором все строилось: поискам великого человека стать гармоничным в негармоничной среде, установив с нею свою гармонию.

Гёте после Италии вернулся обновленным. Но он вернулся в ту же обстановку, из которой выехал. Даже Гундольф констатирует, что невыносимое стремление в Италию выросло из противоречия «широты его души и слишком узкой среды»63. В эту среду он вернулся. Среда приняла его почти с ненавистью. На него сразу пахнуло всей ограниченностью его близких. Здесь мы можем позаимствовать у Гундольфа одну из тех чрезвычайно редких страниц, которые делают ему честь:

«Изумительная судьба! Молодой, готовый к борьбе, высокомерный, растущий в своей творческой силе, всем пренебрегающий гений, человек, презирающий правила и условности, когда-то сумел очаровать это общество. Уединенный и своеобычный титан времени „Вертера“, окруженный целой толпой последователей, признанный вождем литературного поколения, овладел европейской славой. Созревший же в Италии Гёте, такой снисходительный к сочеловекам, готовый войти в рамки порядка, даже готовый к подчинению, к самоотрекающейся скромности, явившийся в веселой надежде передать своим друзьям накопленное богатство, человек, строгий к себе и миролюбивый к друзьям, — этот преображенный Гёте, вернувшийся из благословенной земли в свой уголок, нашел всеобщую сдержанность, разочарование в его полных стиля новых произведениях, равнодушие по отношению к его научным исследованиям. Большая публика отшатнулась от него почти совершенно. Удар для Гёте очень велик. Можно только догадываться о том, как, по существу, страдал этот олимпиец. В олимпийстве он искал теперь не только убежище от внутреннего горения, но также и от ничтожества окружающих»64.

К этому можно, пожалуй, ничего не прибавлять. Разрыв между великим мастером классической концепции природы и жизни и действительностью был грандиозен. Гёте, конечно, мог, замкнувшись в свое олимпийство, вести какой-то независимый образ жизни. Он изо всех сил старался спасти себя от чувства тоски и неудовлетворенности. Отсюда и та нелюбовь, тот страх перед всем, явно говорящем о горе, страдании разрыва, который все сильнее заметен в Гёте. Но какой бы блистательной корой ни обрастал величайший из немцев, она и сама приобретала характер чего-то искусственного, да и не спасла от соприкосновения со множеством проявлений пошлости, не спасла от загрязнения — не спасла Гёте от действительности.

VI

Мы не имеем намерения следить за дальнейшим развитием Гёте, разбираться в его дальнейших произведениях. К тому, что сказано и чем в главном определяется подлинный, живой диалектический гётизм, надо прибавить еще некоторые черты старого Гёте, которые имеют существенное значение для понимания всего его облика.

Представляя собой идеолога буржуазии, во многом сдавшегося изживающему себя феодальному порядку, Гёте не чувствовал никакой симпатии к буржуазным началам в точном смысле слова. То, что Ленин называет американским путем развития, в отличие от прусского65, — если оно даже осознавалось Гёте, несомненно воспринималось им как нечто глубоко отрицательное.

Гёте был яростным врагом либерализма, демократии, революции. Однако при этом в Гёте говорила не только его реакционность, то есть не только те черты его социального облика, которые частью привели его к компромиссу с феодализмом, частью явились результатом этого компромисса. Надо, разумеется, беспощадно подойти к Гете-политику, поскольку он занимал эти контрреволюционные позиции и поскольку сейчас на него могут опираться в этом отношении все враги прогресса. Но надо все-таки еще и еще раз отметить, что Гёте своеобразно предвидел возможность каких-то других путей или, вернее, каких-то других форм справедливого упорядочения человеческой жизни. Не его вина, если в то время ему казалось, как и многим великим утопистам, что этот, так сказать, посткапиталистический порядок, что общество, организованное на разумных началах, могут сразу вытечь из феодализма и даже, может быть, при помощи «наиболее просвещенных» феодалов.

Никто так беспощадно не говорил о. Гёте-политике, как Энгельс, и мы вновь прибегаем к большим цитатам из статьи Энгельса против Грюна:66

«Обратимся к основному, вызвавшему столько толков вопросу, — к вопросу об отношении Гёте к политике и французской революции. Тут книга господина Грюна может нам показать, что значит идти напролом; тут в полной мере обнаруживается верность господина Грюна.

Чтобы отношение Гёте к революции получило свое оправдание, Гёте, само собой разумеется, должен стоять над революцией, она еще до своего возникновения должна быть преодолена им. Поэтому уже на странице 21 мы узнаем, что Гёте „настолько опередилпрактическое развитие своей эпохи, что, по его собственному утверждению, мог отнестись к ней лишь с отрицанием и не принять ее“, а на странице 84 при рассмотрении „Вертера“, который, как мы видели, уже включал в себе всю революцию, сказано: „История датирует 1789 год, а Гёте — 1889“. Точно так же на страницах 28 и 29 Гёте должен „в двух-трех словах разделаться с бессмысленным криком о свободе“: ведь уже в семидесятых годах он напечатал во франкфуртских ученых записках статью, которая отнюдь не говорит о свободе, требуемой „крикунами“, а высказывает лишь некоторые общие и довольно сухие размышления о свободе как таковой, о самом понятии свободы».

«Теперь в совершенно новом свете предстают перед нами изречения Гёте, относящиеся к революции. Теперь нам ясно, что он, который стоял высоко над ней, который уже пятнадцать лет тому назад „разделался“ с ней, сбросил ее с себя „вместе с изношенными подметками“, опередил на полвека, — что он не мог отнестись к ней с сочувствием, не мог заинтересоваться народом „крикунов“, с которым свел свои счеты уже в году от рождества Христова семьдесят третьем. Теперь для господина Грюна нет никаких трудностей. Пусть Гёте облекает в стройные двустишия самую банальную традиционную мудрость, пусть он делает ее предметом самых филистерских размышлений, пусть он испытывает самый архимещанский трепет перед великим ледоходом, угрожающим его мирному поэтическому уединению, пусть он доводит до предела свою мелочность, свою трусость, свое лакейство, — ничто не смутит его терпеливого схолиаста».

«Из „Осады Майнца“ господин Грюн ни в коем случае не хотел бы оставить без внимания следующего места:

„— Во вторник… я поспешил… выразить мое почтение… моему государю и при этом имел счастье услужить моему неизменно милостивому господину…“ и т. д. То место, где Гёте повергает свою верноподданническую преданность к стопам лейб-камердинера, лейб-рогоносца и лейб-сводника прусского короля господина Ритца, господин Грюн не считает нужным цитировать.

По поводу „Гражданского генерала“ и „Эмигрантов“ мы узнаем: „Вся антипатия Гёте к революции, так часто облекавшаяся в поэтическую форму, вызывалась тем, что он видел людей, изгоняемых из честно нажитых владений, на которые притязали интриганы, завистники и пр. … вызывалась самой несправедливостью грабежа… и тем, что все его домовитое, мирное существо возмущалось нарушением права владения, опиравшимся на произвол и обращавшим целые массы человечества в бегство, ввергая их в нищету“ (стр. 151). Поставим это место просто на счет „человека“, „мирное и домовитое существо“ которого чувствует себя так уютно в условиях „честно нажитого“, говоря просто, благоприобретенного владения, что бури революции, сметающие sans facon[19] эти условия, он объявляет „произволом“, делом „интриганов, завистников и пр.“.

Что буржуазная идиллия „Германа и Доротеи“ с ее робкими и благоразумными провинциалами, с ее причитающими крестьянами, в суеверном страхе бегущими от армии санкюлотов и от ужасов войны, вызывает у господина Грюна „самое чистое наслаждение“ (стр. 165), после всего сказанного не удивляет нас. Господин Грюн „спокойно довольствуется даже ограниченной миссией, которая в конце концов… выпала на долю немецкого народа. Не к лицу немцам продолжать это ужасное движение и бросаться то туда, то сюда“. Господин Грюн прав, проливая слезы соболезнования из-за жертв тяжелой эпохи и в патриотическом отчаянии обращая по поводу таких ударов судьбы свои взоры к небу. Ведь и без того немало есть испорченных людей и выродков, в груди которых не бьется „человеческое“ сердце, которые предпочитают подпевать в республиканском лагере „Марсельезу“ и даже в оставленной каморке Доротеи позволяют себе скабрезные шутки. Господин Грюн — честный, прямой человек, возмущающийся бесчувственностью, с которой, например, какой-нибудь Гегель смотрит на „тихие цветочки“, растоптанные в бурном ходе истории, и насмехается над „скупой канителью личных добродетелей скромности, смирения, человеколюбия и благотворительности“, выдвигаемых „против всемирно-исторических актов и их исполнителей“. Господин Грюн прав в этом. На небе он получит заслуженную награду».

«Высказанный Гёте взгляд, — „ничто не внушает большего отвращения, чем большинство, так как оно состоит из немногих сильных вожаков, из плутов, которые приспособляются, из слабых, которые ассимилируются, и из массы, которая ковыляет за ними, не зная и в отдаленной степени, чего она хочет“», — это типичное мнение обывателя, которое, в своем невежестве и близорукости только и возможно было на ограниченной территории немецкого карликового государства, представляется господину Грюну как «критика позднейшего» (то есть современного) «правового государства».

«Если мы находим в мире место, — так господин Грюн резюмирует Гёте, — где мы можем спокойно жить, не тревожась за то, чем мы владеем, имеем поле, которое нас кормит, дом, который нас укрывает, — разве там не наша родина?» И господин Грюн восклицает: «Разве эти слова не выражают подлинные стремления нашей души?» (стр. 32). — «Человек» носит redingote a la proprietaire[20] и обнаруживает себя и тут подлинным мещанином.

Немецкий бюргер, как всякий знает, лишь кратковременно, в молодости, мечтает о свободе. «Человек» отличается тем же свойством. Господин Грюн с удовольствием отмечает, что Гёте в позднейшие (годы резко осудил стремление к свободе, высказанное еще в «Гёце», этом «произведении свободного необузданного мальчика».

Ближайшее за Гёте поколение разделяло такие же идеи. Гётизм воспринимался передовиками непосредственно следовавшей за Гёте эпохи как нечто крайне отрицательное. Хотя Энгельс несколько раз называет критику Берне ограниченной, но за Берне стояло едва ли не большинство радикально настроенных демократов, а Берне, как известно, писал о Гёте:

«Он всегда только льстил бесчувственному эгоизму. Поэтому его любят бесчувственные люди. Он научил образованных людей, как можно быть образованным вольнодумцем, человеком без предрассудков и остаться эгоистом, как можно страдать всеми пороками без грубости, всеми слабостями без смешного, как прилично грешить и как облагораживать негодный материал при помощи красивой художественной формы. Он научил этому образованных людей. За это они почитают его»67.

Но, быть может, еще интереснее те блестящие и глубоко враждебные отзывы, которые посвятил Гёте первоначально столь восхищавшийся им Гейне, ведущий художественный гений послегётевского времени. Гейне пишет в своей рецензии на книгу Менцеля в 1828 году:

«Принцип гётевского времени есть идея искусства. Это время отживает, возникает новый принцип, начинается бунт против Гёте. Гёте сам, вероятно, сознает, что прекрасный объективный мир, который он воздвиг словом и примером, неизбежно разрушается. Новые, свежие мыслители выходят на первый план. Как немецкие варвары, вторгающиеся на юг, они превращают в кучи развалин цивилизованный гётизм и вместо его объективности устанавливают царство самой дикой субъективности»68.

Еще резче сказано в письме, написанном в феврале 1830 года Фарнхагену:

«Моя idee fixe — это конец художественного периода Гёте. Эстетствующее и философствующее время могло иметь Гёте вождем. Время, которое нуждается в воодушевлении и делах, не нуждается в нем нисколько»69.

Буржуазия, ставшая на новый этап своего развития, прорывает те прекрасные, но косные формы уравновешенности, которые создал Гёте для себя, но которые сделались каким-то блистательным шлафроком, или, как выразился Плеханов, «спасительной душегрейкой»70 интеллигенции, отмежевывающейся от дела. Правда, дела буржуазии периода Гейне — Берне, периода 1848 года, оказались не ахти какими героическими. В делах своих, то есть в своей революции, немецкая буржуазия отнюдь не превысила тех вершин, которые она заняла как раз в эпоху великих философов и поэтов. Все же мы не можем отнестись без симпатии к порывам молодого Гейне и к его бунту против контрреволюции Гёте.

Немало произведений написал Гёте в прямой борьбе против революции (все они отменно слабы)71. Из всего этого, однако, не следует, что великому Гёте совершенно чужды были, как мы сказали, идеи социально-реформаторского характера и что социальное реформаторство Гёте не шло далеко. Отрицательное отношение к революции не мешало Гёте еще во время победы при Вальми указать наличие всемирного исторического значения этого движения72. Ему только постоянно казалось, — и в этом сказывался патриций, заключивший мир с феодалами, — что вулканический, катастрофический переход от одного мира к другому бесплоден и разрушителен. Он верил, однако, — или, по крайней мере, хотел верить — в то, что возможен какой-то союз наиболее передовых гениев всех народов, которые без потрясения, без огромных ошибок поведут человечество к новой жизни.

Консерватизм Гёте заключался в отвращении его к революционным путям. Но неправ будет тот, кто подумает, что Гёте нравились князья, их режим и весь общественный строй современной ему Германии. Как ни странно, именно Гёте-старик больше всего проявлял оппозиционную тенденцию, раньше осторожно скрываемую им от окружающих. Правда, теперь жизнь Гёте ознаменовалась гигантской борьбой старого и буржуазного порядка в форме наполеоновского империализма. Кроме того, свои политические высказывания и в этот период Гёте делал все же достаточно осторожно. Тем не менее он настолько очевидно сочувствовал передовым буржуазным порядкам, которые нес за своими орлами Наполеон, по сравнению с доморощенными порядками Германии, что его уже тогда многие считали стоящим на границе национальной измены. А сейчас, например, совершенно одичалый Людендорф истекает зеленой пеной по части «уродства политической мысли» Гёте73. В страстной атмосфере современной Германии, «крайне левые» (вспомним, например, отзыв Штернгейма)74 и крайне правые с одинаковой ненавистью относятся к Гёте (под «крайне левыми», прошу заметить, я разумею не подлинно левых, то есть не коммунистическую партию, а тех, которые в разное время старались казаться коммунистами, да еще ультра — «левыми»).

Ландауэр в своей статье «Политик Гёте»75 собрал некоторые интересные свидетельства о поздних порывах не столько либерализма, сколько социального реформаторства Гёте. Он отмечает постоянные, вновь и вновь появляющиеся у Гёте намеки на то, что он чувствует себя ближе к передовым европейцам вне Германии, чем в самой Германии, на его фантазию о тайном обществе руководителей человечества. Он осознает свою социально-культурную роль с большой ясностью. В 1828 году он пишет:

«Разумный мир подобен большому бессмертному индивидууму, развивающемуся соответственно с определенной закономерностью и постепенно поднимающемуся над всем случайным, как настоящий господин»76.

Этот разумный мир и представляется Гёте прежде всего как союз сознательных мудрецов, высшей интеллигенции. Конечно, это совершенно утопическая и субъективная концепция. Однако ее необходимо отметить. Именно в таком духе, в духе этого представления писал Гёте о себе:

Warum sucht' ich den Weg so sehnsuchtsvoll,
Wenn ich ihn nicht den Brüdern zeigen soll[21]77.

В 1813 году, когда решался вопрос о том — идти ли Германии своим захолустным путем или наполеоновским, — старик Гёте пришел в величайшее волнение. Врач Кизер рассказывает следующий эпизод:

«В 6 часов вечера пошел к Гёте. Нашел его в одиночестве, страшно возбужденным. Я оставался у него два часа и так и не понял его до конца. В чрезвычайно конфиденциальной форме он передал мне свои великие планы и требовал моего участия в них. Я прямо испугался его. Я никогда не видел его еще в таком волнении, ярости, гневе. Глаза его горели. У него не хватало слов. Лицо его как-то вспухло. Вся его жестикуляция должна была заменить недостающие слова»78.

Как жаль, что Кизер не осмелился даже передать тех речей, которые говорил ему этот мало знакомый нам по облику Гёте 1813 года. А между тем, несомненно, ему (утопически, конечно) рисовалась возможность какого-то захвата власти в Германии наиболее руководящими умами (может быть, настоящая «измена» с точки зрения генерала Людендорфа) для переговоров с Наполеоном.

В самом деле, другой ученый — профессор Луден — также имел с ним оригинальный разговор. Гёте чрезвычайно иронически отзывался в этом разговоре о немецких патриотических вождях.

«Разве вы представляете себе, что я равнодушен к великим идеям свободы, народа, отечества? — спрашивал Гёте. — Нет, эти идеи нам присущи, они — часть нашего существа. Как я мог бы их отбросить? Но вот, вы говорите о возрождении, о подъеме немецкого народа и полагаете, что этот народ не позволит больше отнять у себя то, что он завоевал живыми жертвами и кровью, а именно — свободу. Но в самом ли деле проснулся наш народ? Сон был слишком глубок, и вряд ли даже самые серьезные потрясения могли привести его к разуму»79.

Эти порывы были беспомощны, бесплодны, но они показывали, что жар социального деятеля все же горел в груди Гёте, тот самый жар, который был загнан внутрь и проявлял себя лишь в науке и искусстве.

В конце концов Гёте рисуется свободный народ, трудящийся на основе науки, но не в капиталистических формах, а в формах организованной, планированной общественной работы, обслуживающей все нужды организованного человечества и обеспечивающей движение вперед. В «Сказке» он формулирует свой идеал таким образом: «Во всеобщем счастье потонут невзгоды отдельного лица»80.

VII

Особо стоят в произведениях Гёте драматическая поэма «Фауст» и роман «Вильгельм Мейстер» (годы учения и годы странствований)81.

Эти произведения были как бы спутниками Гёте в течение всей его жизни, особенно «Фауст», первая редакция которого относится к молодым годам, а многие сцены второй части — к глубокой старости Гёте.

«Фауст» и «Вильгельм Мейстер» имеют характер капитальных произведений, в которых Гёте художественно подводил итоги своей жизни.

Так как эти произведения писались десятки лет, а миросозерцание Гёте и его отношение к жизни, его жизненный опыт менялись, то, разумеется, и в этих произведениях нет полной цельности, в них имеются своего рода геологические напластования, по разрезу которых можно в известной мере восстановить внутреннюю биографию Гёте. На этих произведениях с особенной силой сказывается присущая Гёте манера иметь в виду именно свою личность, свои живые переживания, свою «лирику», именно из этой шахты черпать материал для своих образов, причем этот лиризм, этот субъективизм никак не противоречит объективной значимости художественных произведений, во-первых, потому, что сама личность Гёте чрезвычайно значительна и типична (и Гёте знал это), а во-вторых, и потому, что сама художественная обработка велась в таком виде, чтобы превращать эти внутренние переживания, проблемы и их решения в общезначимую ценность, в указания для жизни. Эту манеру работы Гёте в себе глубочайшим образом осознавал и совершенно точно выражал неоднократно.

Надо сказать, однако, что и «Фауст» и «Вильгельм Мейстер» являются художественными произведениями эпического порядка. Хотя основной материал в них почерпнут из переживаний автора, но простое отожествление Мейстера с Гёте или Фауста с Гёте было бы глубоко неверным. Конкретные жизненные переживания Гёте почти совсем не отразились в его произведениях.

Его опыт, проходя сквозь призму его творческого гения, своеобразно преломлялся: свет и теплота этого луча оставались, но окраска и образы, этим красочным лучом отбрасываемые на экран искусства, оказывались глубочайшим образом видоизмененными.

Мало того: обоим произведениям присуща некоторая степень загадочности, некоторая туманность и темнота, сгущающаяся в определенных местах, рассеивающаяся в других: словно перед вами горный ландшафт с сияющими вершинами и наполненными мглой долинами.

Как это всегда бывает у очень больших художников, мы имеем здесь частью сознательный прием, частью естественный результат характера Гёте.

Гёте никогда не считал свое миросозерцание законченным. Он не был рационалистом. Он не полагал, что разум вообще, а тем менее разум на данной стадии его развития может дать адекватную картину природы и человека. Для него его собственное миросозерцание, его собственные этические суждения были ярким проблеском догадки, в которой, однако, раскрыта не вся правда, имеющая раскрыться в гораздо большей мере в будущем.

В этом смысле Гёте присуще, так сказать, рембрандтовское воззрение на жизнь. Правда, в своих классических произведениях он отходит от этого правила. Там тень не играет никакой роли, там царство спокойного, ровного света. Но в своих наиболее глубоких произведениях, — тех, в которых он хотел дать всю концепцию мира и жизни, — он, напротив, чувствует недоделанность своего миросозерцания, он хочет показать, что огромность и глубинность мира отнюдь еще не исследованы. Отсюда это наличие светотени в «Фаусте» и «Мейстере».

Если Гёте полагает, что всякое явление есть по существу сравнение, намек, подобие (ein Gleichniss), то это же относится и ко многим его художественным образам. Вот почему он выбирает подчас загадочные, намекающие тона.

Эти черты, присущие обоим великим произведениям Гёте, делают невозможным прямое использование заключающихся в них свидетельств для социального портрета Гёте.

Мы не можем сейчас дать сколько-нибудь подробный анализ этих произведений. Мы хотим отметить лишь эти их черты, которые, несомненно, подтверждают нашу общую концепцию линии развития Гёте, причем надо сказать, что именно эти произведения рисуют развитие Гёте с наиболее благоприятной стороны, потому что оба произведения доведены до венчающего конца, а этот венчающий конец выходит за пределы гётевской асоциальности, гётевского примирения, гётевской олимпийской мудрости, которые мы считаем своеобразным падением личности Гёте, выходит в некоторую новую область, работать в которой начали последующие поколения и будут работать главным образом люди наших и последующих времен.

«Фауст» особенно дорог всем людям, осознающим значение движения прогресса, врагам застоя и косности, именно тем, что в нем с необычайной силой, с такой силой положительно впервые, провозглашено было право на сомнение, поиски, ошибки, срывы, доходящие почти до преступления, словом, на прокладывание новых путей, право на свободную мысль и свободную страсть, при смелом утверждении, что, несмотря на страдание и вину, которые вырастают на этом пути, он является единственно спасительным, подлинно ведущим человека вперед. Этим «Фауст», в особенности в своей молодой концепции, наносил удар отходящему в прошлое феодализму, мещанскому уюту, консервативному укладу жизни. Огромное беспокойство, постановку коренных проблем жизни, полную приключений дорогу к не совсем ясной цели — вот что провозглашал «Фауст».

Не ограничиваясь указаниями на те две души, которые Гёте находил в Фаусте, Гёте еще приставил к нему Мефистофеля. Мефистофель есть чистый дух отрицания. Создавая его, Гёте хотел сказать филистерам и педантам, реакционерам, попам в рясах и без ряс, что, когда они называют бесовским духом новейший дух беспокойства, развернувший свои крылья с конца XVIII века, когда они называют бесовской хотя бы крайнюю, наиболее бездушно, цинично выраженную критику, — они все-таки не попадают в цель. Даже критика всего «святого», доведенная до цинизма, до озлобленности, как это мы видим у Мефистофеля, на самом деле является прогрессивным началом. На самом деле эта разъедающая критика, может быть, и хочет дурного, она, может быть, не имеет никакого сердца, никакой заботы о человеческом счастье, о возвышении человека, может быть, она полна холодного презрения ко всему окружающему, но она вместе с тем мешает человеку мириться с этим окружающим, толкает его вперед и таким образом «желая зла, творит добро»82.

Этим началом движения проникнут весь «Фауст». Период веймарского плена Гёте отразился во второй части «Фауста», в описаниях императорского двора. Мы встречаем здесь все отрицательные стороны этого времени, антиреволюционную идею, но также и известную степень довольно тщательно замаскированной критики существующего государственного порядка.

Первая часть «Фауста», хотя и пользуется множеством фантастических образов и внешне одета в средневековое облачение, все же реалистичнее. Вторая часть наполнена аллегориями, подчас очень туманными, почти не поддающимися разгадке, — может быть, задуманными так, что Гёте и сам не знал их разгадки, а давал в образах волнующие его проблемы, ему самому лишь тускло просвечивающие, не решенные, может быть, даже в его собственном представлении, полу мнимые (матери и т. п.). Эти аллегории, однако, всегда глубоки и прекрасны. Поэтому вторая часть «Фауста» во многих своих частях перед целыми поколениями стояла как загадка. Вероятно, и в будущем еще будут делаться попытки осветить «темные долины») этого произведения.

Но через все эти «темные долины» Гёте ведет нас к свету. Кульминационным пунктом, в котором Гёте позволяет Фаусту сказать: «Стой, мгновенье, ты прекрасно», и при этом не в качестве консерватора, не в качестве человека, поддавшегося наконец дьявольскому соблазну и смирившего свой мятежный дух, чтобы удовлетвориться каким-нибудь жалким довольством, а в качестве, наоборот, обновленного человека, открывшего новый принцип жизни и могущего поэтому умереть (единственная для Гёте форма остановки мгновения) в уверенности, что новый, открытый им свет будет торжественно жить, — таким кульминационным пунктом для Гёте оказалась как раз та общественность, которую он как будто бы отвергал. Свободный народ, переставший искать бога в небе, крепко стоящий на земле, отвоевывающий трудом каждый, все лучший и лучший день своего существования, то есть свободный трудовой коллектив в борьбе за власть над природой, — вот что показалось Гёте прекраснейшим. Вот что с высоты своей старости увидел он как где-то расстилающееся, желанное будущее.

Такое решение выводит Гёте за пределы его времени или, по крайней мере, ставит его в уровень с наиболее передовыми и проницательными умами времени. И поскольку этой дозорной башней и развевающимся на ней знаменем венчается все разнородное, во многом странное здание «Фауста», постольку все это целое приобретает особое общественное значение.

«Вильгельм Мейстер» был первоначально задуман как своеобразное разрешение проблемы о том, каким же образом молодой талантливый мещанин может устроить для себя достойное человека существование в данной действительности.

В этой действительности Гёте констатировал наличие дворян как господствующего класса. Он отнюдь не подошел к дворянству с той едкой критикой, на которую оказался за много десятилетий способным Мольер, несмотря на то, что он жил в тисках двора Людовика XIV. Никаких таких попыток у Гёте нет. Для него понятно, что дворянин — это такой человек, который может позволить себе свободную и грациозную жизнь, это «благородный» индивид, живущий за счет чужого труда, позволяющий себе жизненный блеск, имеющий право на развитие. Представление уродливое и искусственное, но, несомненно, присущее Гёте в этом его романе. Поэтому задача молодого бюргера заключается в том, чтобы, несмотря на «низость» своего происхождения, несмотря на вытекающую отсюда ограниченность, сравняться с этими земными богами. Путем для этого Гёте считает искусство.

Актер был в те времена еще презираемой личностью. Бродячие труппы жили скудной жизнью. Тем не менее они отличались свободными нравами, для них не был писан бюргерский закон. В актерской среде может заблистать значительный талант. Актеру приходится часто иметь дело с гениальнейшими произведениями человеческого творчества. Он может найти себе поклонников и поклонниц на самых высоких ступенях общественности.

В области искусства, таким образом, которое здесь представлено через сценическое искусство, бюргер может подняться на желанную высоту, стать свободным человеком, сделаться другом князей и т. д.

Ложность этого идеала постепенно раскрылась перед Гёте.

В конце концов уход в искусство есть уход из жизни. Гёте был великим художником, но никогда не пользовался искусством (по-шиллеровски, например, а тем более по-романтически) как иным миром, в который можно убежать от действительности. Для него искусство было частью действительности, и действенной ее частью. Он ставил его наряду с другой практикой. Он даже считал практическую жизнь выше художественной. И чем дальше, тем больше крепло в Гёте это реалистическое, практическое отношение к жизни. Вот почему в конце концов в «Мейстере» возобладала другая идея.

Мейстер не ищет больше разрешения своей жизненной проблемы на путях искусства. Он берет в конце концов по тогдашнему времени очень скромную специальность — специальность хирурга. По этому поводу Гёте развивает мысль о том, что, развернув в себе человека, которому ничто не чуждо, каждый должен вместе с тем открыть в себе свою истинную и полезную обществу наклонность и занять определенное место в этом обществе, как некоем целостном организме.

Эта идея примирения с общественностью и скромного выполнения какой-либо функции чрезвычайно занимала Гёте, являлась отражением всего того периода, когда отречение, скромность, подчинение целому стали его лозунгами. Согласно своему жизненному опыту (своему примирению с дворянством через веймарского герцога и его двор) Гёте в просветленных, скорее желательных для него, чем соответствующих действительности, формах рисует, как Вильгельм Мейстер все-таки вошел в дворянское общество. Именно новое серьезное отношение к жизни отнюдь не оказалось противоречащим этим целям. Его близость к высокому дворянскому обществу внешним образом фигурирует как брак его с прекрасной Наталией. Но более значительны не совсем ясные указания на вступление Мейстера в какое-то тайное общество возвышенно настроенных людей, которые хотят взять на себя управление миром. Этот идеал о союзе высоких умов, тайном или полутайном, который должен придать хаосу общественной жизни формы высшего порядка, начал играть, в особенности в старости, большую роль в сознании Гёте.

Какова же программа этого тайного общества, этих лучших людей, этого мудрого «Комитета спасения» человечества?

Гёте с определенным отрицанием относился к быстро наступавшему тогда буржуазному порядку. Он — представитель старого франкфуртского бюргерства, буржуазного патрициата, причем представитель, заключивший жизненный союз с дворянством, старался защищать этот старый мир от наступления нового. Буржуазный порядок, торгово-промышленный мир со всей той деляцкой сухостью, о которой так великолепно напишут через несколько десятков лет Маркс и Энгельс в «Манифесте Коммунистической партии», казался ему чем-то отвратительным, причем не менее отвратительной казалась ему и революционная стихия, рисовавшаяся ему как хаос.

Все это характеризует общественное миросозерцание Гёте как чрезвычайно консервативное. Понятно поэтому, что «союз мудрых» во многом приобретает реакционные черты.

Здесь есть, однако, некоторая параллель, скажем, с позицией Толстого. Барин Толстой с ненавистью относится к буржуазии, ее порядкам. Он отрицает также и, может быть, более остро, чем все остальное, буржуазный либерализм, буржуазный революционный демократизм. С того места, на котором стоит Толстой, уже можно ясно видеть контуры наступающего вслед за буржуазией пролетариата, но для Толстого он тоже часть проклятого города, проклятой ложной культуры, которая сметает дорогие его сердцу барские усадьбы и все, что к ним относится. Но Толстой чувствует, что защищать эти усадьбы как часть мира, возглавляемого троном, алтарем, невозможно. У Толстого возникает потребность в создании такого миросозерцания или такой социальной утопии, которая давала бы ему возможность самым резким образом отвергать ненавистного буржуазного дьявола и в то же время занять позиции импонирующие, святые, справедливые, с которых можно добросовестно начать проповедь во всеуслышание. Отсюда странное, но вполне логическое извращение — вернее, кажущееся извращение — классового инстинкта Толстого. У Толстого это зашло очень далеко. Толстой не защищал помещиков в период полного расцвета своей проповеди, а нападал на помещичью частную собственность, как на всякую нетрудовую собственность. Но он готов был бить по помещикам для того, чтобы наносить особенно сокрушительные удары врагу — буржуазии города.

Для этого он и идеализировал крестьянские программы, крестьянский быт, крестьянское мироотношение, сделавшись благодаря этому, как гениально отметил Ленин83, выразителем крестьянства как в некоторых положительных революционных чертах крестьянских чаяний и суждений, так и в их растерянности, половинчатости, непротивленстве религиозным предрассудкам (хотя бы и в реформированном виде) и т. д.

Некоторую, конечно, очень своеобразно видоизмененную, относительную параллель позиции Толстого можно видеть и у Гёте, главным образом в «Вильгельме Мейстере».

Гёте как будто бы стоит за старый мир, потому что это есть порядок, а он за порядок, за целое, и разрешает жизненную проблему своего героя именно тем, что этот герой вступает целиком в этот порядок. Однако Гёте дает понять, что порядок этот сам по себе не удовлетворителен, что он нуждается в очень глубоких реформах, таких, которые, в сущности, совершенно перестраивают его с головы до ног. В своей борьбе против хаоса, включая сюда и непонятную, антипатичную Гёте революцию, Гёте строит утопию общесоциалистического характера.

Ему хочется набросать план такого общества, которое было бы справедливой организацией человеческих взаимоотношений, которое было бы идеальной средой, правильно воспитывающей новое поколение (отсюда педагогические страницы «Мейстера») и устанавливающей известное сотрудничество, которое может привести к наибольшему материальному и моральному расцвету человечества и в котором каждый действительно, с полной выгодой для развития своей индивидуальности, с сохранением всего своего человеческого достоинства, может занять частное место, взять на себя выполнение какой-либо специальной функции.

Таким образом, могучий ум Гёте и его стремление разрешить эту основную задачу всей его жизни — найти для гармонической личности, для личности, жаждущей полного и широкого счастья, соответственную гармоническую среду — кончается несколько туманными, лишенными всякого революционного огня, но глубоко реформистскими, несомненно отсвечивающими социализмом планами создания такого гармонического общества.

Этим капитальным произведениям Гёте будут посвящены особые статьи в нашем издании. Повторяю, здесь мы коснулись их главным образом для того, чтобы показать, как своеобразно отражается в них действительный жизненный путь Гёте. Несомненно, более прямым источником сведений о Гёте является его сочинение «Деятельность и творчество в моей жизни»84. И здесь, конечно, мы имеем дело с некоторой художественной обработкой гётевской жизни, но вместе с тем имеем и огромное обилие документов из его развития. Редко кто из гениальных писателей давал такой исчерпывающий и максимально объективный анализ своего прошлого.

Очень интересен тот факт, что некоторые метафизически настроенные биографы Гёте сердятся на него за то, что он постоянно старается рассматривать себя самого как продукт окружающей среды и даже прямо заявляет, что, родись он на десять лет раньше или позже, вся его личность была бы другой85. Но это сознание глубочайшей связанности каждой личности, в том числе и своей, с окружающей средой есть драгоценнейшая черта гётевского миросозерцания.

В 1795 году Гёте написал ответ на вопрос, когда и где может появиться у того или другого народа классическая литература, и его ответ показывает всю глубину его самосознания, все понимание им того, насколько личная его судьба была искалечена убожеством немецкой социальной жизни:

«Когда этот народ найдет историю своей нации в событиях и последствиях, приведенной к счастливому и высокому концу, когда у него не будет недостатка в сознании глубины и силы действий и выводов из них, когда он сам будет проникнут национальным духом и почувствует себя способным глубоко симпатизировать прошлому и настоящему своего народа, тогда он найдет свою нацию на высшей ступени культуры, облегчающей его путь».

«Правда, — прибавляет Гёте, — нельзя же осуждать немецкую нацию за то, что географическое положение сбило ее в кучу, а политические условия разорвали на кусочки. Я даже не знаю, можно ли пожелать тех переворотов, которые смогли бы приготовить в Германии почву для настоящих классических произведений»86.

Ясность сознания связи между гениальным писателем и его народом совершенно полная. Горький упрек по адресу немецкой действительности — исчерпывающий. Даже программа здесь есть, хотя Гёте сам перед собой боится сказать о ней громко. Последняя фраза, несомненно, имеет одно только значение: вряд ли имеется иной путь для создания великой Германии, как через революцию. Но я, Гёте, боюсь этого пути.

В настоящее собрание сочинений Гёте включаются не все его естественнонаучные произведения, а лишь избранные, но в характеристике личности Гёте и в творчестве Гёте его научные труды занимают очень большое место.

Прежде всего, само искусство Гёте возникло из всей его богатой и конкретной любви к жизни и природе. Он жил могучей жизнью. Он с огромным наслаждением видел, слышал, вкушал, осязал, и ему нравилось сводить колоссальное разнообразие всех этих ощущений к огромному, многокрасочному, захватывающему единству, частью которого он ощущал себя самого. При таких условиях исключительно художественное творчество должно было казаться ему крайней односторонностью.

Художественные произведения росли в нем из его жизненных переживаний. Это было, как правильно чувствовал Шиллер, каким-то естественным процессом в нем самом87. По аналогии с этой внутренней жизнью Гёте представлял себе и природу как гигантский творческий процесс, закономерный и в то же время таящий в себе колоссальные возможности, идущий постоянно по новым путям, а не повторяющий механически те или другие предначертанные кольца.

Гёте освободился от мистических и религиозных представлений. Он рано ощутил в себе самостоятельные творческие силы и, по аналогии с этим, представлял себе природу как процесс имманентного творчества.

Представление о природе как о творческом процессе, — правда, не свободное от некоторых пантеистических черт, — удостоилось, как мы видели, высшей похвалы Энгельса88 и было для времени Гёте миросозерцанием, наиболее близким к нашей теперешней философии (диалектическому материализму).

Это представление возбуждало в Гёте огромный интерес к процессам, происходящим в природе. Он любил ее красочную внешность, и эта внешность не казалась ему одеждой, то есть чем-то прикрывающим недра природы: внутреннее и внешнее для него совпадало.

Натуралистические исследования Гёте никогда не носят в себе черт какой бы то ни было фантастики. В них очень много творческих гипотез, но они всегда были продуктом исследования или, по крайней мере, казались Гёте такими. Но вместе с тем художественное чутье Гёте постоянно согревает его научную мысль. В своих научных произведениях Гёте отражает природу так, что она не противоречит ни его общему миросозерцанию, ни его художественной практике. В этом смысле опять-таки Гёте-ученый является частью целостного Гёте, и все же надо различать совершенно определенно Гёте-художника и Гёте-ученого. Промежуточную пачкотню — дидактическую поэзию и мнимонаучную фантастику — Гёте не любил.

С современной ему передовой наукой Гёте расходился в двух отношениях. Во-первых, он не мог примириться с механистическим пониманием природы. Во-вторых, ему в глубочайшей мере, гораздо большей, чем большинству тогдашних ученых-систематиков, присущ был идеал развития.

Припомним, что говорит Энгельс о движении:

«У естествоиспытателей движение всегда понимается как механическое движение — перемещение. Это перешло по наследству из дохимического XVIII века и сильно затрудняет ясное понимание вещей. Движение, в применении к материи, — это изменение вообще. Из этого же недоразумения вытекает яростное стремление свести все к, механическому движению, чем смазывается специфический характер прочих форм движения»89,

Гёте уже тогда придерживался именно этого воззрения. Вот почему, например, он с такой яростью нападает на Ньютонову теорию света и цветов90. Правда, это привело Гёте к некоторым заблуждениям. Он старался найти для глубокой специфичности каждого цвета как качества своеобразные объективные причины в самой материальной действительности и находил их неверно, хотя и очень остроумно. Это не мешает, однако, тому, что, исходя в своей теории света и цветов именно из различия качества, а не из единого количественно изменяющегося фактора, сопровождающегося якобы только кажущимися и подчиненными феноменами, Гёте дал в своих сочинениях множество чрезвычайно интересных мыслей, что делает его книги и сейчас очень любопытными и для физика, и для психолога, и для художника.

Присущая Гёте идея, можно сказать, чувство развития, дала еще более прекрасные результаты.

Гёте не фиксировал отдельные явления как независимые друг от друга. Для него они находились всегда в зависимости. Он рассматривает природу как целое и единое, но в единстве своем чрезвычайно многообразное во времени, и это многообразие сплошь и рядом представляется как видоизменение, как морфологическое перерождение некоего единства. Основная растительная форма может приобрести характер корня, стебля, ветки, листа различнейшей формы и цветка в зависимости от обстоятельств. Все это по существу едино, но все это вместе с тем разнородно, живо. Единство и заключается в способности быть разнородным, видоизменяться, защищаться от окружающей среды, реагировать на ее воздействие.

Гёте не чужда при этом и та идея, что развитие происходит не только в силу воздействия окружающего на данное единство, но и в силу внутреннего развития этого единства, которое воспринимается как достаточное основание для целого ряда дальнейших форм развития, уже заложенных в зародышевой форме.

Это дало возможность Гёте как ботанику, как анатому занять блистательное место в качестве настоящего предшественника эволюционной теории.

VIII

Какую ценность представляет собой Гёте для нас, для нашего времени, для тех общественных сил, которые строят теперь социализм?

В своей статье «Гёте и современность» Меринг приводит слова великого швейцарца, Готфрида Келлера:

«В культе Гёте есть особый вид ханжества, который поддерживается действительными, а не представляющимися таковыми, филистерами, vulgo — профанами. Во всех разговорах господствует священное имя, всякая новая статья о Гёте встречается аплодисментами, его же самого больше не читают и т. д. Такое состояние отчасти превращается в трусливую глупость, но, с другой стороны, как и религиозное ханжество, оно служит для прикрытия различных человеческих слабостей, которые не следует показывать»91.

Всякий, кто хоть немного знаком с литературой последнего поколения о Гёте, подпишет этот суровый, но справедливый приговор.

Меринг продолжает:

«Это надо сказать без злобы и без гнева, признать как историческую необходимость: во всемирной литературе нет другой личности, которая более подходила бы для культа героев, как Гёте, но тот, кто отдается этому культу, одиноко блуждает в современной жизни»92.

Меринг идет еще дальше. Он утверждает:

«Не надо забывать, что безусловный культ Гёте осужден на полную бесплодность в борьбе за современность и превращается, таким образом, в прямую противоположность той светлой жизненной радости, которая проникала все существо Гёте.

В этом смысле, — говорит он, — теперь уже поздно для гётевского торжества, но зато в другом смысле — слишком рано. Искусство до сих пор являлось уделом привилегированного меньшинства, однако трудно представить себе более нелепую мысль, чем мысль о неизбежном падении искусства вместе с падением привилегированных классов, — оно падет тогда, но не как искусство, а как привилегия. Оно сбросит тогда свою уродливую оболочку… Только тогда проснется художественное чувство, которое таится во всяком человеке, и тогда имя Гёте ярко засияет на немецком умственном горизонте, как выступившее из облаков солнце»93.

Это суждение Меринга глубоко знаменательно, но не совсем верно. Получается так: до тех пор, пока пролетариат ведет свою классовую борьбу, Гёте может только мешать ей (правда, Меринг выражается осторожно: «безусловный культ Гёте»), когда же привилегии господствующих классов отпадут и искусство развернется во всей красоте, тогда нам нужен будет Гёте.

Мне думается, что пролетариату необходимо пересматривать наследие прошлого во все времена его борьбы. О безусловном культе кого бы то ни было и чего бы то ни было со стороны пролетариата не может быть речи, но о понимании — конечно. Очень может быть, что борющийся пролетариат будет меньшим ценителем творчества Гёте, чем пролетариат победивший и уже пожинающий жатву своих трудов. Но думать, что пролетариат попросту может быть глух и слеп для положительных сторон (отметим притом — не только искусства, но и философии Гёте), мне кажется утверждением очень рискованным. Во всяком случае, в наше время, когда социализм еще не осуществлен во всех своих чертах, но уже осуществляется у нас, в стране диктатуры пролетариата, пересмотр величайших сокровищ буржуазного наследия и их критическое усвоение становятся прямой необходимостью.

Гёте никогда не взойдет на пролетарском горизонте, как солнце. Это очень неверный образ. Гёте есть Гёте. На этом солнце слишком много пятен. Но пролетариат никогда не станет механически отделять положительное и отрицательное в Гёте. Гёте интересен весь целиком, со своей социальной болезнью, необходимо выросшей из обстоятельств. Безусловного культа Гёте не будет и после окончательной победы социализма. И теперь и тогда Гёте останется необыкновенно интересной культурной фигурой, человеком, проявившим огромные слабости в своей социальной практике благодаря недоразвитости своего общества, человеком, допустившим, чтобы это практическое убожество его поведения отразилось и в его творчестве.

Да, впрочем, как же могло быть иначе? У Гёте творчество и жизнь представляют некоторое единство при всех, часто очень глубоких антитезах.

Но в то же время Гёте, сконцентрировавший все силы своего необыкновенного гения на создании для себя убежища от чутко понятой им пошлости обстановки, в области мыс™ и образа достиг таких огромных завоеваний, что вряд ли какой бы то ни было другой человек не только в Германии («величайший из немцев» — говорит о нем Энгельс)94, но и в Европе может быть поставлен с ним рядом.

Молодой, даровитый В. О. Лихтенштадт, которого я имел честь знать на заре революции, принес в дар революции замечательную книгу под заглавием: «Борьба за реалистическое мировоззрение». В. О. Лихтенштадт погиб в боях под Ленинградом. Он отдал свою кровь за страстно любимую им революцию. Этот пламенный ученик одновременно Гёте и Маркса (так отрекомендовал он себя при первой встрече) закончил свою книгу, весьма замечательную во многих отношениях и по сконцентрированному в ней материалу, дружеским призывом Гёте, призывом, напечатанным в конце одного из выпусков «Морфологии»95 в 1820 году. Этим призывом мы хотим закончить и нашу статью, ибо этот дружеский призыв направлен к нам, к нашему веку, — в частности, к издателям и читателям книг Гёте и о Гёте. В этом дружеском призыве — ликующая радость, сознание бесконечности прогресса и неограниченности человеческих возможностей, настоящая музыка счастья, гордости и иронии.

Тут Гёте — наш брат. Читая такие страницы, легче всего можем понять, что такое Гёте для нашего времени, и из более счастливого времени глядим мы на его темное и убогое время. Мы видим в нем гигантского и одаренного человека с огромной возможностью счастья, с огромным желанием осчастливить других.

Если нам жаль всех жертв безвременья, то когда живой жертвой безвременья становится такой гигантский дар природы человечества, как гений калибра Гёте, нам становится особенно грустно. Гёте вступил как передовой, необыкновенно одаренный боец еще слишком молодой буржуазии в тяжелую борьбу с действительностью. Да, Энгельс прав: она победила его, но она победила его далеко не полностью. Даже уступая ей, он часто сверкает ослепительным фейерверком, который горит еще ярко и для наших глаз и в котором мы постоянно вновь и вновь видим призыв к борьбе.

Гёте верил в единство человечества. Мы знаем, что человечество разбито на враждующие группы, прежде всего, на классы, но мы знаем, что есть, несмотря на все препятствия и противоречия, великая линия, связующая передовых борцов всех классов периода их молодости, их стремления вперед. Гёте мечтал о какой-то фантастической группе мудрецов — руководителей мира. Но она в известной степени существует, — существует изумительный штаб вождей. Мы не отрицаем их наличия, мы, которые так глубоко и сознательно любим наших учителей — Маркса, Энгельса, Ленина. Современный штаб великих вождей состоит из представителей подлинного авангарда человечества — пролетариата, но есть в истории штаб живущих в веках вождей всех устремлений вперед, в конце концов прямо или косвенно связанных с нынешними решительными боями за организацию разумной и светлой жизни человечества. С гордостью и радостью мы включаем в этот штаб великого Вольфганга Гёте. Он приходит сюда, к этому своему социальному апофеозу, отягченный пылью и прахом своего времени, но тем не менее солнечно сияет его жизнерадостное чело. Его глаза устремлены в широкую даль, и они видят там искупление того, чему он сам иногда готов был малодушно потакать. Мы откликаемся дружески на великолепный призыв Гёте и предоставляем ему заключительное слово в этом этюде:

ДРУЖЕСКИЙ ПРИЗЫВ[22]

В заключение не могу не поделиться неоднократно овладевавшей мною в эти дни радостью. Я чувствую себя в счастливом единогласии с ближними и далекими, серьезными, деятельными исследователями. Они признают и утверждают, что нужно принять в качестве предпосылки и допущения нечто неисследуемое, но что затем самому исследователю нельзя ставить никакой границы.

И разве не приходится принимать в качестве допущения и предпосылки самого себя, хотя я никогда не знаю, как я, собственно, устроен, разве не изучаю я себя непрестанно, никогда не достигая понимания себя, а также и других, и тем не менее бодро подвигаясь все дальше и дальше.

Так и с миром: пусть он лежит перед нами безначальный и бесконечный, пусть будет безгранична даль, непроницаема близь; все это так, и все-таки — пусть никогда не определяют и не ограничивают, насколько далеко и насколько глубоко способен человеческий ум проникнуть в свои тайны и тайны мира.

В этом смысле предлагаю принять и истолковать нижеследующие, полные бодрости, строки:

Ins Innere der Natur —
О, du Philister —
«Dringt kein erschaffner Geist».
Mich und Geschwister
Mögt ihr an solches Wort
Nur nicht erinnern!
Wir denken: Ort für Ort
Sind wir im Innern.
«Gluckselig, wem sie nur
Die aussre Schale weist!»
Das hör' ich sechzig Jahre wiederholen,
Und fluche drauf, aber verstohlen:
Sage mir tausend, tausend Male:
«Alles gibt sie reichlich und gern;
Natur hat weder Kern
Noch Schale,
Alles ist sie mit einem Male».
Dich prüfe du nur allermeist,
Ob du Kern oder Schale seist[23]96.
(обратно)

У Ромена Роллана*

Я очень давно не видался с Роменом Ролланом.

Даже мои приезды в Женеву1, от которой Ромен Роллан живет меньше чем в ста километрах, не помогли делу. То я был слишком занят, то Ромен Роллан был болен. Только теперь уговорились мы, наконец, повидаться, для чего я и выехал к нему с двумя товарищами на автомобиле, огибая Женевское озеро, в довольно серенький день 24 апреля.

Я был совершенно убежден, что, несмотря на этот долгий срок, мы не только не сделались дальше друг от друга, но наоборот, чрезвычайно сблизились. Свидетельством этому была и наша переписка, но, что гораздо важнее, прежде всего вся деятельность Роллана за последние годы.

Я с огромным наслаждением читал последние произведения этого человека: его замечательную вторую, большую биографию Бетховена, его очаровательную книгу «Бетховен и Гёте», его последнюю книгу, посвященную Эмпедоклу и Спинозе2. Все эти книги свидетельствовали о поразительной чуткости их автора, о широте его культурных интересов, о глубине его мысли и чувства, об огромном Зрелом мастерстве.

Эти книги, присоединяясь к прежним биографическим работам Ромена Роллана и к его работам по истории музыки, я считал совершенно достаточным основанием для того, чтобы взять на себя инициативу представления Ромена Роллана кандидатом в почетные члены нашей Всесоюзной академии наук3.

Не могу не отметить здесь маленького досадного факта: Ромен Роллан был очень хорошо избран, но президиум Академии наук за многие истекшие месяцы не удосужился сообщить Роллану об его избрании официально, так что он до сих пор был лишен возможности выразить за это свою благодарность.

Но все эти новые культурно-исторические и философские работы Ромена Роллана меньше говорили об его сближении с нами, чем его огромный и решительный политический сдвиг.

Все знают, что Ромен Роллан всегда сочувствовал социализму и сразу сделался одним из защитников принципов нашей революции. Но огромным препятствием для его окончательного сближения с ленинским миросозерцанием и ленинской коммунистической практикой был его абсолютный пацифизм несколько толстовского духа.

Однако развитие событий, доказавшее чуткому Ромену Роллану, что ужасы войны вновь и неизбежно будут обрушены на человечество проклятым капиталистическим строем, весь ход событий, свидетельствовавший в его глазах о все более решительном наступлении реакции, привел его к выводу, что терпеть дольше нельзя, что именно любовь к человечеству должна заставить каждого мужественного человека стать в ряды самых решительных борцов против буржуазного строя, провозглашающих священную войну против буржуазии и не отрицающих насилия как повивальной бабки нового мира.

Об этом Ромен Роллан объявил всему миру отважно и ясно.

Маленький городок, скорее большая деревня, Вилль-Нев приютился в самом углу Женевского озера, и окружающий его пейзаж — несколько иной, чем по остальному побережью Немана. Это побережье хотя и открывает чудесные виды на большие снежные вершины, но они почти всюду являются открытыми, обладают широкими и несколько расплывчатыми перспективами. Наоборот, в Вилль-Неве есть что-то несколько родственное Лугано. Горы здесь разнообразны по форме и краскам и надвинулись близко, они кажутся пластичными, их словно можно ласкать рукой. Озеро как-то прижалось между ними, словно готовое нежиться у их мягких и теплых подножий.

Ромен Роллан очень сожалел, что мы не смогли видеть «его природу» в хороший солнечный день. Но и в серенький день Вилль-Нев очарователен, и отлично понимаешь, почему этот уголок гор и воды, весь поросший роскошной растительностью, этот ласковый и тихий уголок избран стареющим борцом, мыслителем и поэтом, чтобы, охраняя его от излишней траты сил, позволить ему всю мощь своего духа, какою он еще в таком изобилии располагает, направить на свои главные цели — на разработку тончайших вопросов культуры человечества и на борьбу за ростки его будущего против темных сил.

Прежде всего чрезвычайно приятное впечатление получилось у меня от самого состояния нашего знаменитого друга.

Хотя ему значительно больше шестидесяти лет, но его никак не назовешь стариком по наружности.

Он уже с молодых лет несколько сутулится, но все же обладает высоким ростом, а движения его полны жизни и ни в малейшей мере не заставляют думать о старости, еще меньше того — его энергичное лицо, с сильно выраженным профилем и нависшими бровями. Анфас лицо его несколько строго, оно всегда преисполнено воли, глаза смотрят пристально и меняют оттенки выражений. Все в Ромене Роллане говорит о господстве ума и воли, об очень большой психической силе. А это — лучшее свидетельство подлинной, социально значимой крепости всего организма.

Разговор Ромена Роллана гармонирует с этим впечатлением, какое дает он глазам. Ум необычайной свежести и сосредоточенности. Огромная жадность знать все важное, что происходит на свете. Из своего зелено-голубого уголка Ромен Роллан зорко следит за действительностью, и в особенности — политической. О, он совсем не похож на сентиментальных и доверчивых пророков и адептов гуманизма и пацифизма! Он не верит никаким хорошим фразам. Он не останавливается даже просто на критическом суждении о деятельности разных правительств и партий. Он научился у марксизма пронзать эти поверхности своим анализом. Он читает мало распространенные издания документов, которые могут раскрыть для него внутренние пружины буржуазного мира, взаимоотношения гигантских трестов, весь жестокий и бессовестный переплет циничных хищнических интересов, который на самом деле повелевает правительствами, определяет их политику.

Мы не только не могли оспаривать того, что говорил наш хозяин о конференции4 и обо всей нынешней политической ситуации, но мы с интересом прислушивались к его аргументации, находя в ней много нового и тонкого.

В общем Ромен Роллан крайне озабочен современным положением, он боится, что естественным выходом из кризиса и тупика будет для капитализма война, и притом война против его главного врага — против СССР. Поэтому он с величайшей тревогой присматривается к событиям на Дальнем Востоке5.

Он рассказал нам об идее Анри Барбюса созвать в Швейцарии всемирный конгресс борьбы против войны6, на котором представлены были бы главнейшие умы передового человечества, а также представители рабочих организаций, главным образом тех профсоюзов, которые ближе всего соприкасаются с войной (металлисты, химики, грузчики и т. п.).

Наш политический разговор очень затянулся. Может быть даже, мы несколько утомили Ромена Роллана. Но он упрашивал нас остаться. Прощаясь, он пообещал в ближайшие дни прислать свой «сторожевой крик» по поводу опасности текущего момента7.

Мы расстались с ним, как с близким человеком. Мы были осчастливлены этим свиданием. Хорошо, когда крупнейшие люди эпохи иногда издали, но все же верною стопою приходят к великим идеям своего времени.

(обратно)

Анри Барбюс об Эмиле Золя*

Нельзя сказать, чтобы великий основатель французского натурализма был обойден у нас, в Советской стране. Лучшим доказательством этого является тот факт, что вряд ли даже у самих французов имеется такое прекрасно комментированное издание его сочинений, как то, которое издано у нас под общей редакцией М. Д. Эйхенгольца1.

Золя очень много читают у нас, — быть может, больше, чем любого другого французского писателя.

Нельзя сказать, однако, чтобы нашей марксистской критике удалось уже полностью выяснить общественное и художественное значение великого романиста и его ценность для нашего культурного и литературного развития.

Мне, как редактору литературного отдела «Большой советской энциклопедии» и «Литературной энциклопедии», очень памятны те споры, которыми сопровождалась обработка статей о Золя в обоих этих словарях.

Одни, не закрывая глаз на явную мелкобуржуазную сущность золаизма, видели в нем проявление лучших тенденций, па какие была способна французская мелкобуржуазная интеллигенция, подчеркивали как положительные качества: стремление к научности, неясный, но твердый материализм и верность земле, широту захвата в описании общественных явлений, прогрессивность демократических тенденций и общее движение к идеям справедливости (хотя и расплывчатой) и даже к социализму (хотя и утопическому).

При таком отношении к Золя он рисуется как определенно антикапиталистический писатель, все более усваивавший себе эту линию, как писатель, несомненно ведший своих Читателей прочь от современного общественного уклада к идеалам будущего, родственным идеалам пролетариата. Словом, это — союзник, попутчик. Нечеткость его мысли и наличие значительного количества шлаков мещанского порядка, портящих металл его творчества, искупаются большим талантом, большим трудолюбием, большой честностью в собирании материалов, большой яркостью в их изложении.

Смешно было бы нам признать Золя учителем, вождем, как это делает, например, даровитый немецкий писатель Генрих Манн2 или как в свое время делали молодые немецкие натуралисты с Гауптманом, Гольцем и Шлафом3 во главе. Но нелепо не видеть, что отдельные показательные уроки, как для понимания буржуазного общества в конкретности, в деталях, так и для выработки пролетарского активного и диалектического реализма, у Золя несомненно имеются.

Между тем некоторые молодые наши литературоведы пытались прежде всего «развенчать» Золя, оттолкнуть его по ту сторону баррикады, доказать наличие чисто буржуазных тенденций, в общем «осудить и предостеречь».

Быть может, и сейчас еще в этом отношении существуют в передовых рядах нашей многомиллионной читательской массы некоторые колебания; с этой стороны полезным будет возможно скорейшее появление на русском языке последней книги выдающегося и хорошо известного у нас французского писателя-коммуниста Анри Барбюса4.

В сущности оценки, которую он дает Золя, как одному из своих учителей5, т. Барбюс совершенно прав. Он прекрасно знает, что, будучи сыном века, страстно веровавшего в подлинную экспериментальную положительную науку, Золя более сознательно, чем Бальзак или Флобер, ставил перед собою задачу заставить художественную литературу путем подражания научным методам служить объективному познанию общества.

Несмотря на то что «научность» Золя, даже с точки зрения буржуазной передовой науки, была испорчена чрезмерным влиянием не очень хорошо переваренной теории наследственности, Золя, по мнению Барбюса, достиг чрезвычайно больших результатов с познавательной точки зрения: он дал такие широкие картины жизни буржуазного общества в эпоху его расцвета, в разных его слоях, каких мы не находим ни в одной литературе; они способны выдержать сравнение с монументальным зданием «Комедии» Бальзака6.

Нужно отметить, однако, что даровитый и трудолюбивый Золя не умел подняться до той гениальной проницательности художественного восприятия общественного мира в его развитии, до которой часто поднимался Бальзак. Это преимущество величайшего реалиста буржуазной литературы подчеркнуто Энгельсом7.

Для этого результата, кроме огромного упорства, единственного в своем роде трудолюбия, надо было иметь и много мужества. И Барбюс необыкновенно живо передает те трудности и гонения, которые преодолевал Золя на своем пути.

Как известно, Золя формулировал сущность искусства так: кусок подлинной действительности, пропущенный сквозь призму темперамента8.

И тут вторая сильная сторона Золя: темперамент у него был горячий и творчески насыщенный; действительность, проходя через его призму, становилась наглядной, захватывающей и убедительной.

Но Барбюс отлично видит и слабые стороны Золя: в понятие научной беллетристики для Золя входила аполитичность. Темперамент отнюдь не понимался им как политические убеждения. Политика казалась Золя делом партийного предубеждения или группового интереса. Это в значительной мере губило и познавательный результат усердной, честной и талантливой работы Золя. Он честно и ярко описывал буржуазных мошенников и разбойников, а также ужасы тяжелого труда и черной нужды.

Но вывод? Вывода Золя не делал не только для читателя, но и для себя.

Сначала Золя стоит на точке зрения узкого спеца: мое дело — описать верно, и только.

В эпоху дела Дрейфуса Золя с некоторым удивлением открывает в себе гораздо большие силы гнева, чем те, какие он подозревал: он героически вмешивается в борьбу, он страдает за правое дело9.

Но он совершенно не понимает, в чем суть этого дела: ему кажется, что он ратует за справедливость. Он не видит (как это прекрасно видит Барбюс), что дело идет о борьбе двух слоев буржуазии: с одной стороны — полуфеодального и чисто буржуазного — с другой. Когда Золя открыто бьет по клерикализму («Рим» и «Лурд»)10, когда он развертывает свое материалистическое и утопическое «Евангелие»11, он все же никак не может добраться до правильного понимания общественных пружин — до революционной пролетарской точки зрения на ход общественного развития.

Нечего и говорить, что отсутствие диалектического подхода, отсутствие ясного понимания классовой структуры общества, тенденций развития каждого класса, подмена лозунгов борьбы лозунгами сострадания, просвещения, технического прогресса и т. п. не могли не вносить фальши и в художественную сторону произведений Золя.

Становясь более «тенденциозным», он в силу тусклости, разжиженности своих взглядов делается только художественно слабее.

Вот те итоги, к которым приходит читатель, прочитав книгу Анри Барбюса.

Но эта книга ценна не только своим окончательным итогом. Создавая ее, Барбюс, к счастью, не забыл, что он — художник: вся книга представляет собою большую серию картин.

Барбюс начинает с показа Золя у порога его работы, с показа художественного, конкретного: его фигуры, его манер, его размышлений на фоне тогдашнего Парижа. Живой Золя растет перед вами, страдает, побеждает, перекрещивает свою судьбу со всеми крупнейшими современниками, героями того времени, так богатого талантами.

И в то же время меняется фон. Все больше грохочет, дымится, играет страшными силами растущий мировой город Париж.

Попутно Барбюс дает множество силуэтов: умственная, художественная жизнь века проходит перед вами в драматических сценах, в спорах, событиях. Частью Барбюс опирается при этом на документы, которые цитирует, частью, — никогда не выдумывая, однако, — он вкладывает убеждения своих действующих лиц непосредственно в их уста в порывистых и страстных диспутах.

Некоторые фигуры начертаны поистине незабываемо. Я не встречал более импонирующих, более проникновенных портретов Флобера, Сезанна, Гюисманса, чем те, которые вышли из-под кисти Барбюса. Но и более беглые силуэты — Гонкуры, Доде12 и т. д. — дают много нового для понимания своих оригиналов.

Книга Барбюса, предлагаемая нашему читателю в русском переводе, вызовет, вероятно, много толков, — быть может, и споров. Во всяком случае, она является ценным вкладом в наше конкретное литературоведение.

(обратно)

Перед восходом и заходом солнца. К 70-летнему юбилею Гауптмана*

1

Германия хотя и не совсем единодушно, не в один тон, но все же торжественно чествует крупнейшего своего поэта Гергарта Гауптмана в день его семидесятилетия.

Маститый поэт сильно способствовал блеску этого праздника тем, что как раз к его сроку подарил немецкой литературе и немецкому театру новую прекрасную драму под заглавием «Перед заходом солнца»1.

Самое заглавие, очевидно, выбрано автором для того, чтобы установить некоторую перекличку между этим, до сих пор последним, его произведением и той драмой, которая явилась бурным началом его писательской карьеры и носила название «Перед восходом солнца». Мы и хотим взять некоторую параллель между первым и последним продуктом драматургического творчества Гауптмана; эта параллель поучительна.

Однако мы считаем уместным предварительно, хотя бы в кратких словах, дать нашу общую социально-культурную оценку многозначительной фигуры Г. Гауптмана.[24]

2

Последний император Германии Вильгельм Второй публично высказался о Гауптмане, как об «отравителе народного немецкого духа». Он постоянно преследовал писателя и пакостил ему насколько мог3.

Это, конечно, очень хорошо. Это входит в оценку писателя, как большой плюс. К сожалению, отношение Вильгельма к Гауптману характеризует не столько передовые идеи и яркость социально-политического темперамента писателя, сколько узколобие, некультурность и тупую реакционность бывшего императора.

Даже «Форвертс» в своей статье о Гауптмане, приводя отзыв канцлера того же императора фон Бюлова, весьма хвалебный для Гауптмана, не может не отметить, что высокая похвала из уст поверхностного и пустого пенкоснимателя, каким был Бюлов, вряд ли очень лестна для нынешнего юбиляра. Действительно, в числе поклонников Гауптмана мы найдем очень много в сущности глубоко консервативных лиц и кругов.

Был ли Гауптман когда-нибудь революционером? Да. В известном смысле. Он был самым крупным из тех мелкобуржуазных литературных вождей, которые, вступив на путь Эмиля Золя, старались привить немецкой литературе беспощадную честность, суровую правдивость натурализма. Картины подлинной жизни, какие он, равно как Арно Гольц и другие тогдашние его сподвижники показывали в своем художественном зеркале, являли собою в достаточной степени «кривую рожу», и писатели с саркастической усмешкой отвечали раздраженным современникам словами, близкими к русской пословице: «нечего на зеркало пенять, коли рожа крива».

Но здесь нельзя не вспомнить характеристику, которую дает рыцарям чистого искусства Г. Плеханов4.

Плеханов устанавливает, что приверженность, часто фанатическая преданность искусству для искусства возникает у тех представителей мелкой буржуазии, которые находятся в глубоком разладе с действительностью.

Этот разлад с действительностью был присущ и Золя и Гауптману, — в этом их революционность.

Однако Плеханов тут же добавляет, что разлад этот относится к отдельным возмутительным проявлениям общественной жизни, так сказать, к безобразной поверхности общества. Рыцари искусства для искусства не спрашивают себя о глубоких причинах этих нелепостей и страданий, у них нет силы прокритиковать глубокие корни отрицательных явлений, усумниться в самых основах буржуазного общества и восстать против них.

«Дело в том, — говорит Плеханов, — что, критикуя отдельные черты, писатели эти оставались, по существу, в рамках буржуазного общества».

В этом и была их беда. Недавно это прекрасно показал в своем этюде об Эмиле Золя наш товарищ Анри Барбюс5.

Плеханов говорит, что именно ввиду своей поверхностности, отсутствия настоящего боевого духа, творческой программы натурализм оставляет читателей глубоко неудовлетворенными, и на смену ему часто приходит всякая романтика и мистика с ее мечтаниями и метаниями, но также оппозиционная по отношению к жизни лишь поверхностно и также неспособная подняться до практически революционной позиции.

Гауптман интересен, между прочим, и тем, что в нем эта смена происходила в рамках его личности: мы знаем и Гауптмана-натуралиста и Гауптмана-фантаста. Но там и здесь он все тот же робеющий перед основами буржуазного общества полукритик.

Гауптман всегда был человеком осторожным. И беда его заключается в том, что ему присуща не только внешняя осторожность, — нежелание дразнить полицию и патриотических гусей, — но и внутренняя.

Что касается внешней осторожности, то, надо отдать справедливость Гауптману, он не всегда выдерживал тут линию: он иногда становился «дерзок». Читатель сейчас увидит это на примере первой юношеской драмы Гауптмана, но «дерзости» было немало и в «Ткачах», и в написанном Гауптманом специально по поводу столетнего юбилея «освободительной войны» 1813 года «Праздничном спектакле», и в некоторых других случаях. Всякий раз, как Гауптман был дерзок, он вплетал в свой поэтический венок неувядающую розу, и ругательства, которыми его осыпали в этих случаях реакционеры, превращались через несколько лет в знаки отличия в глазах всей передовой Европы.

Но, как мы уже сказали, беда в том, что Гауптману присуща и внутренняя осторожность. Он все-таки крепко связан со своим мещанством, с некоторой долей пасторства, с подлинной пустоватой интеллигентщиной и ее сентиментальностью.

Так и кажется в самых смелых взлетах Гауптмана, что у него остается ниточка на ноге, и взмахи его крыльев не в состоянии ее порвать: его классовое происхождение напоминает ему в конце концов о себе и заставляет его возвратиться вниз. И как бы он ни раскрашивал свою родную голубятню в небесно-голубой цвет и как бы ни уверял себя и других, что это, в сущности, высота небесная, — остается верным, что голубятня есть только голубятня и что Гауптману не суждено было стать тем соколом, по поводу которого Горький пел песню «безумству храбрых».

Тем не менее Гауптман, как человек очень большой и по-настоящему поэтически даровитый, подлинно гуманный, часто испытывал глубочайшую тоску в окружающей обстановке. Иногда, приложив ухо к сердцу того или другого из его произведений, можно услышать такие стоны собственного сердца поэта, которые показывают, что внутри его горит какое-то пламя, которое хотело бы вырваться. Это относится и к последнему произведению Гауптмана.

3

Но будем верны хронологии. Сначала о пьесе «Перед восходом солнца».

«Перед восходом солнца» — социальная драма в 5 действиях. Она была написана сорок четыре года назад и поставлена впервые 20 октября 1889 года «Союзом вольных сцен». Гауптман принадлежал в то время к кружку даровитой молодежи, находившейся в глубоком разладе с обществом, но не находившей революционных путей разрыва с ним. Это были типичные золаисты. «Наше дело — со всей правдивостью художественно отразить жизнь, не боясь никаких ее уродств, — говорили они. — Вовсе не наше дело выводить отсюда какие-нибудь политические правила».

Высокий, рыжеватый, болезненный юноша Гауптман внушал всему кружку огромное уважение и будил надежды. Одни находили его похожим на Шиллера, другие отмечали его «гётевский профиль», но он еще ничего не написал по-настоящему ценного. И вот первый громкий аккорд: драма, о которой мы говорим.

Когда позднее, после скандала с драмой «Ткачи», перед лицом суда, разбиравшего вопрос о ней6, Гауптман заявил, что эта пьеса рабочей нужды и рабочего восстания вовсе не была им задумана как призыв к протесту низов, а лишь как «драма сострадания», лишь как «предостережение для высших классов, чтобы они обратили внимание на страдание бедных», — то он был совершенно искренен.

Первая его юношеская драма интересовала его прежде всего формально: его увлекали самая грубость материала и безудержная правдивость его передачи. Однако, с большим талантом изображая черными красками жизнь семьи, гибнущей от влияния алкоголизма, Гауптман не подымается ни до каких общественных обобщений. Разные мечтания, которые звучат в речах одного из действующих лиц, и что-то вроде обещания, заключенного в самом названии (солнце-де все-таки взойдет), не меняют дела.

Но тем не менее буржуазный мир был взволнован и раздражен без конца. Буржуазная пресса утверждала, что «автор — личность, обладающая явно выраженной преступной физиономией, личность, от которой можно ждать только бунтовских и в то же время грязных пьес». Его называли анархистом, самым безнравственным драматургом столетия, кабацким поэтом и даже просто свиньей. Один из критиков заявил, что Гауптман затеял превратить немецкий театр в публичный дом.

Во время спектакля, как передает присутствовавший на нем Ганштейн, непрерывно раздавались стук и свистки, а когда автор появился на просцениуме, — поднялся прямо адский шум, который еще усиливался от того, что сторонники молодого новатора отвечали многочисленным врагам его аплодисментами и громкими «браво».

Это был один из самых громких театральных скандалов в Германии. Нечто вроде знаменитого представления «Эрнани» Виктора Гюго в Париже.

Но начало было весьма определенно. В нем уже звучал аккорд большой искренности, желания твердо идти по тому пути, который подсказывают совесть и литературные убеждения, а вместе с тем и то отсутствие настоящего революционного радикализма, которое осталось за автором на всю жизнь.

4

Теперь Гауптману семьдесят лет.

Жизнь его очень баловала. Это богатый, в общем официально признанный не только своей страной, но и всем миром великий писатель современности, человек при своем возрасте свежий, полный мыслей, полный творческих сил.

«Баловство жизни» вовсе не было постоянным. И литературная и личная жизнь Гауптмана знала много разрывов, много страданий. Но нас интересует сейчас не это: мы хотели бы прислушаться к музыке семидесятилетнего Гауптмана и понять тот жизненный итог, к которому он приходит.

Новая пьеса Гауптмана — «Перед заходом солнца» — прекрасна в литературном и сценическом отношении. Она имела огромный успех. Она позолотила юбилей. Словно действительно заходящее солнце украсило своим пурпуровым поцелуем этот поздний плод великого таланта.

В Берлине — Краус, в Вене — Янингс имели головокружительный успех в подкупающей и новой по всей своей концепции роли Маттиаса Клаузена.

Уже этого всего достаточно, чтобы сделать пьесу интересной для русской публики.

Ее сюжет, однако, способен несколько разочаровать.

Дело идет о семидесятилетнем тайном коммерции советнике, то есть крупнейшем капиталисте, который рисуется как человек высокой и тонкой культуры, развитого духа и создатель своего большого дела.

В семьдесят лет (как это было с Гёте) Клаузен горячо влюбляется в молодую девушку, северянку Инкен Петере, и, в свою очередь, вызывает горячее чувство в молодом, прямом, смелом сердце девушки, которая любит в нем его нежность, его талант, отнюдь не его деньги.

Обстоятельства развертываются счастливее, чем у семидесятилетнего Гёте, которому осторожная мать отказала в руке молодой девушки, возбудившей его позднюю страсть.

Здесь мы не видим препятствий.

Сущность драмы, однако, заключается в том, что наследники Маттиаса Клаузена, из которых иные его обожают и перед ним преклоняются, не хотят и мысли допустить об этом «ужасном браке». Руководимые зятем капиталиста Эрихом Клямротом, грубым, пошлым, жадным и властолюбивым буржуа, и подстрекаемые хитрым и бессовестным, при внешней корректности, юристом Ганефельдтом (всеми своими успехами, между прочим, обязанным старику), они возбуждают иск о взятии Клаузена под опеку.

Так как Клаузен человек большой воли и светлого ума, то друзья его ни на минуту не сомневаются, что он выиграет процесс. Но по дикому германскому закону — в случае, если наследники вчиняют подобный иск главе фирмы, старому человеку, то он временно, на срок судебного разбирательства, лишается всех своих прав, и ему дается что-то вроде попечителя, каковым в данном случае должен явиться вероломный Ганефельдт.

Закон действительно дикий. Было бы, однако, крайне странно, если бы Гауптман написал целую большую и страстную пьесу только для того, чтобы защитить богатых стариков от нелепого закона, созданного их же классом.

Но странно было бы, если бы мы приняли слишком всерьез и весь внешний сюжет пьесы. Иные заговорили, будто бы в жизни самого Гауптмана проскользнуло подобное обстоятельство. Однако это чрезвычайно маловероятно. Скорее, на тему навел его случай с одним издателем-миллионером, который на старости лет женился на молодой женщине и действительно был, можно сказать, судебно скован воспротивившимися этому наследниками, целиком обязанными всем своим достоянием главе фирмы.

Нет, не в этом основной пафос пьесы Гауптмана.

Вот тот рисунок, который вдруг начинает просвечивать для внимательного и симпатизирующего глаза, когда вы откидываете внешность и начинаете искать сущность его.

Что за мир рисует перед вами Гауптман? Все его симпатии на стороне старика Клаузена. Характерным образом он совсем не спрашивает, как нажито его огромное состояние.

Крупный капиталист — это само по себе отнюдь не отрицательное явление в глазах Гауптмана.

Но дело в том, что Клаузен — творческая личность. Это — создатель большого дела. Мало того, это человек с поэтическим и философским миросозерцанием. Это благородная, богатая натура. Это прежде всего человек чрезвычайно разносторонней и блестящей культуры.

И кто же губит его? Кто оплевывает его старческую, но живую и горячую страсть? Кто осмеливается объявить его слабоумным? Кто затравливает его до смерти, унижая его достоинство, доводя до безумия этого нового короля Лира? Его дети.

Что же? Имеем мы здесь дело с повторением Лира? Говорится ли здесь только о неблагодарности детей? Конечно, нет.

Два поколения представлены здесь: одно — творческой, почти, можно сказать, великой личностью, а другое — жалкими, бездарными, жадными буржуями. Вот теми самыми буржуями и буржуйками, которые составляют класс, правящий класс современного общества.

Мы видели в свое время, как тончайший культурник Анатоль Франс рванулся на старости к. социализму, даже к коммунизму, потому что он чувствовал, что господствующий класс грубеет, глупеет и что в его руках человеческая культура идет к гибели. Мы видели недавно, как культурнейший человек нашего времени Ромен Роллан, долго бывший сторонником непротивления злу, торжественно заявил, что он переходит в лагерь активных революционеров, чтобы спасти человеческую культуру из губительных для нее лап капитализма. Мы видели, как культурнейший человек Великобритании Бернард Шоу заявил, что если бы надежды на строимый бессмертным Лениным и его последователями новый мир обманули его, то он закрыл бы глаза