Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами [Стюарт Джеффрис] (fb2) читать онлайн

Стюарт Джеффрис Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Перевод Алексей Снигиров

Научный редактор Александр Павлов

Дизайн Кирилл Благодатских, Анна Наумова

First published by Verso 2021

© Stuart Jeffries, 2021

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Издатели Александр Иванов, Михаил Котомин

Исполнительный директор Кирилл Маевский

Управляющая редакторка Виктория Перетицкая

Корректор Людмила Самойлова

Выпускающий редактор Алексей Шестаков

* * *

Введение. Творческое разрушение

I

В 1982 году в центре Манхэттена появилась загадочная реклама. «Защити меня от того, чего я хочу», — кричали огромные светодиодные буквы на Таймс-сквер. Что пытались продать такой рекламой? Зачем кому-то нужно было искать защиты от собственных желаний? Кто должен был защитить вопрошавшего? И кто заставляет нас желать того, чего не следует желать? Художница Дженни Хольцер, установившая вывеску, ответа на все эти вопросы не давала.

Впрочем, она могла бы ответить, что ее вывеска не реклама, а искусство — просто не тот вид искусства, который обычно представлен в галереях. На рубеже 1970–1980-х годов Хольцер прославилась в Нью-Йорке своими лозунгами, которые она печатала на футболках, бейсболках и даже презервативах. По ночам она устраивала художественные акции, развешивая на улицах плакаты с текстами из Карла Маркса, Сьюзен Сонтаг и Бертольта Брехта, а также с собственными высказываниями вроде: «Желать размножения — значит желать смерти» или «Романтическая любовь была изобретена, чтобы манипулировать женщинами». «Я старалась, после того как развесила их, незаметно пробраться туда утром, чтобы посмотреть, остановится ли кто-нибудь, — вспоминала она в интервью в 2012 году. — Это же оценка уличного искусства: будут ли люди останавливаться. Прохожие будут зачеркивать те высказывания, которые им не нравятся и писать вместо них свои. Мне нравилось, что люди взаимодействовали с ними».

«Мне кажется, что знаки отчаяния требуют внимания, а знаки радости вызывают праздничное чувство, — признавалась Хольцер. — Если бы у меня был выбор, я бы выбирала ужасное в надежде, что действие приведет к чему-нибудь более счастливому»^[1]. Возможно, она надеялась, что, переместив искусство на улицу, сможет обличить культуру неистового потребления и донести свое подрывное послание до новой аудитории.

«Ужасное», к которому склоняется Дженни Хольцер, имеет прямое отношение к тому, что в нашу постмодернистскую эпоху экзистенциальная трагедия человеческого желания (за исполнением которого следует разочарование, за которым следует желание, за которым вновь приходит разочарование) подвергается эксплуатации, не сравнимой ни с чем из того, что было раньше. Возможно, Хольцер стремилась подчеркнуть, что этот цикл желания/разочарования лежит в основе функционирования капиталистического бизнеса: мы должны найти защиту от постоянного соблазнения нас желаниями в принципе и от реализации их через покупки — в частности.

Вывеска Хольцер на Таймс-сквер стала яркой эмблемой нового постмодернистского мира, в котором мы живем. В этом мире мы знаем, что попались в ловушку системы, которую вряд ли сможем изменить. Действительно, это тот мир, в котором мы угнетаем себя сами посредством собственных желаний.

Вывеска Хольцер вызывает образ мира, где 1984 год диаметрально противоположен описанному в знаменитом романе Оруэлла^[2]. Большой Брат использовал электрошок, лишение сна, одиночное заключение, наркотики и агрессивную пропаганду, чтобы сохранить власть, тогда как его Министерство изобилия всячески поддерживало у субъектов искусственно вызванное состояние нужды и усердно поддерживало отсутствие потребительских товаров. В нашу деиндустриализованную неолиберальную эпоху такая биополитика устарела, — утверждает корейско-немецкий философ Бюн-Чхоль Хан. Капитализм понял, что должен быть не жестоким, а соблазнительным. Вместо «нет» он говорит «да»: вместо того чтобы запрещать, устрашая нас директивами, дисциплиной и ограничениями, он готов позволить нам приобретать всё и всегда, что и когда мы захотим, становиться теми, кем пожелаем, и реализовывать нашу мечту о свободе^[3].

На страницах этой книги я рассмотрю, как постмодернизм зародился под звездой неолиберализма — глобальной экономической идеологии, героями или злодеями которой (в зависимости от ваших политических убеждений) являются Рональд Рейган, Маргарет Тэтчер, Дэн Сяопин и генерал Аугусто Пиночет. Это идеология, которая выступает за освобождение предпринимательской инициативы от предположительно удушающей заботы государственного вмешательства. До тех пор, пока неолиберализм в свою очередь не взял нас на удушающий захват, развитые индустриальные государства, особенно в послевоенной Западной Европе, были убеждены в необходимости двух социальных механизмов — социальных лестниц и сетей страхования. Первые давали шанс подняться наверх даже наименее удачливым; вторые ловили тех, кто с этих лестниц падал. Бесплатное образование было одной из таких лестниц, а доступная медицина — частью системы страхования от падения. Неолибералы, такие как Рейган и Тэтчер, повалили большинство лестниц и прорезали дыры в сетях страхования. Они ограничили государство, сделав его роль более скромной. Теперь его задача заключалась в создании основ для расширения торговли, обеспечении свободы рынков и защите прав частной собственности. Борьба с бедностью или обеспечение равенства возможностей? Государство могло забыть об этой инфантильной ерунде.

Вскоре после рождения неолиберализма мировая экономика пережила экономический спад. Рецессия 1973–1974 годов, повторившаяся в 1979–1983-м, привела к краху фордистской системы интегрированного промышленного производства. Эту модель сменили краткосрочные контракты и производственный аутсорсинг из Уолсолла в Варшаву и дальше на восток. Информационная экономика вытеснила производственную, капитал стал перемещаться совершенно беспрепятственно, крупные компании занялись глобальной экспансией. Возможно, ваши родители получали техническое образование, чтобы зарабатывать на жизнь, производя материальные объекты, но всё это к сегодняшнему дню устарело: скорее всего, вам предстоит работать в колл-центре, обслуживающем веб-сайт какой-нибудь компании по онлайн-перекредитованию.

Чтобы капитализм не только преодолел цикличность кризисов, но и вышел из них более сильным, неолиберализму потребовалась рыночная популистская культура дифференцированного консюмеризма и индивидуалистского либертарианства. «Неолиберализм оказался вполне совместимым с культурным импульсом, получившим название постмодернизм, который долгое время развивался, но никак не оформлялся в полноправную культурную и интеллектуальную доминанту»^[4], — утверждает географ-марксист Дэвид Харви.

Но что такое постмодернизм? Как видно из названия, это то, что пришло после модернизма. Постмодернизм — движение, которому отвратителен модернистский взгляд на мир. Адепты постмодернизма видели в нем головокружительный и веселый сексуальный карнавал, вырвавшийся из застенков коммунальной тюрьмы, буйство красок и цитат, заменившее гектары безжизненного и брутального бетона модернизма. Но постмодернизм — больше, чем культурная прислуга неолиберализма, каким его хотел представить Харви. Воплощенный парадокс, он сразу и улика против неолиберального порядка, и его алиби. Что еще хуже, алиби могут служить обвинительные заключения.

Подтверждением тому — световое панно Защити меня от того, что я хочу Дженни Хольцер. Возможно, художница считала свою инсталляцию акцией по радикальному подрыву потребительской культуры. Возможно, так оно и было. Но если вывеска Хольцер как-то и работала, то уж во всяком случае она не способствовала созиданию более счастливого мира, если под «счастливым миром» иметь в виду мир справедливый. Другое высказывание Хольцер 1980-х годов в жанре стрит-арта гласит: «Наслаждайтесь, потому что вы всё равно ничего не можете изменить». Несомненно, это ирония — тот самый игривый цинизм, который многие считают характерной чертой постмодернизма.

Конечно, здесь нетрудно заподозрить призыв к преодолению жажды наслаждений и фатализма ради освобождения от гнета экономической системы — или, например, констатацию того, что такой циничный фатализм представляет собой проблему перед лицом ее власти. Ведь этот же призыв можно прочитать и буквально, приняв его за чистую монету, как предложение исповедовать нечто вроде умного и самоуспокоенного квиетизма. Ирония всегда подрывает устои, потому что ироническое высказывание несет смысл, противоположный тому, который заявлен в нем прямо; но риски постмодернистской иронии в том, что она ниспровергает не то, что критикует, а критическую силу самого сообщения.

Подобно тому как сарказм является низшей формой остроумия, ирония — слабейший вид критики. И всё же именно она стала риторической платформой постмодернистов. Сохраняя холодную бесстрастную позицию, ирония бессознательно или намеренно вступает в сговор с тем, что демонстративно презирает. Многие лозунги Хольцер печатаются на товарах широкого потребления — бейсболках, футболках, скейтбордах, кружках. «Вы надевали когда-нибудь свои футболки?» — спросил я Хольцер. «Нет, это было бы унизительно. Застрелите меня, если увидите в одной из них». Показательная реплика: как будто художница рассчитывала сохранить невосприимчивость к соблазнительным предметам потребления, в которые превращалось ее якобы подрывное искусство. Дженни Хольцер слишком крута, чтобы открыто демонстрировать свои чувства или носить выдуманные ею лозунги у себя на груди.

Хольцер — не сознательный художник-активист, бомбардирующий улицу политическим искусством; ее фигура, образчик семиотического террориста, взрывающего язык и подрывающего авторитет самого творца, для постмодернизма более типична. Художник Дэн Грэм полагал, что уличные плакаты его коллеги Хольцер выходят за рамки политики: «В отличие от большей части „политического“ искусства, реализующего заранее сформулированные идеи, слоганы Хольцер деконструируют все идеологические (политические) установки»^[5]. Она создавала то, что Умберто Эко назвал «открытым текстом» — изменчивым, бесконечно интерпретируемым, нестабильным. Незадолго перед тем французские теоретики постмодерна, такие как Ролан Барт и Мишель Фуко, выступили за жертвенную смерть автора как гаранта смысла произведения. Автор, с воодушевлением заявляли они, уже не является тем, кто навсегда вложил в произведение свою непоколебимую истину. «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение“ Автора-Бога), — писал Барт, — но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным»^[6].

По мнению Фуко, убийство автора было необходимо, поскольку он останавливал свободное течение интеллектуального капитала: «Он — некий функциональный принцип, с помощью которого в нашей культуре ограничивают, исключают и выбирают; короче говоря, препятствуют свободному обращению, свободному манипулированию, свободному составлению, декомпозиции и перекомпоновке художественной литературы»^[7].

Желала этого Хольцер или нет, ее слоганы явились продуктом своего времени: они стали праздником ее смерти как автора в пользу того, чтобы их стирали, дополняли и переделывали в угоду предполагаемой уличной демократии интерпретаторов. Эти лозунги сродни тому, что Барт писал о литературе: «Литература <…> отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь „тайну“, то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон»^[8].

Тогда как Барт и Фуко убивали автора, их соотечественник Жак Деррида пытался деконструировать то, что он называл «метафизикой присутствия», — представление о том, что значение слова берет свое начало в структуре реальности и делает непосредственно представляемой в уме истинную правду об этой структуре. Деррида утверждал, что к подобной метафизике склонны все дисциплины: и философия, и наука, и история. Все они зиждились на той предпосылке, что высказываемые ими утверждения о мире находят в нем подтверждение. Деррида же настаивал на том, что мы пойманы в ловушку системы языка, не имеющего никакого отношения к окружающей реальности. И все концептуальные системы занимаются фальсификацией и искажением именно потому, что претендуют на истинность высказываемых ими утверждений о мире. На самом деле, — утверждал философ, — их высказывания не могут найти подтверждения, ибо язык состоит из метафор и его выражения обусловлены другими выражениями.

«Деконструкция — это не операция, которая накладывается впоследствии, извне, в один прекрасный день, — писал Деррида. — В самой работе она уже в рабочем состоянии»^[9]. Таким образом, слоганы Хольцер разваливались на составляющие уже в процессе создания.

Дженни Хольцер начинала с занятий уличным искусством, а в итоге закончила работой для бренда роскошных автомобилей BMW. Ее лозунги появлялись на потребительских товарах: футболках, худи, сумочках. В присущей постмодернизму игровой манере Хольцер сотрудничала с капитализмом. В 1990 году она стала первой женщиной, получившей престижную премию «Золотой лев» Венецианской биеннале мирового искусства. На нее посыпались заказы от банков, художественных институций и музеев со всего мира. Хольцер добросовестно выполняла их в угоду той самой системе, которой она будто бы предъявляла обвинения. В 1999 году она стала пятнадцатой художницей, получившей приглашение участвовать в BMW Art Car Project. На болид BMW, который должен был участвовать в гонке «24 часа Ле-Мана», она наклеила вырезанную из металлической фольги надпись «Защитите меня от того, что я хочу» и обвела ее фосфоресцирующей краской. На боковых панелях автомобиля были размещены слоганы: «Ты такой сложный, ты не реагируешь на опасность» и «Недостижимое неизменно привлекательно». На антикрыле появились фразы: «Отсутствие харизмы может быть фатальным» и «Мономания — предпосылка успеха». Возможно, что Хольцер деконструировала самооценку пилотов команды прямо в тот момент, когда они натягивали свои шлемы перед гонкой.

Я говорю «возможно», потому что лозунги Хольцер лишены какого-либо ясного сообщения. Ясно одно: искусство Хольцер функционирует как бренд. Оно стало брендом, невзирая на то, что в этих слоганах отсутствовала четко выраженная смысловая нагрузка. А компания BMW, ассоциируя свой автомобиль с интеллектуальными художественными высказываниями, только поднимала в глазах потребителя собственный имидж, чему не мешало то, что в их содержании скрывался намек на социопатический нарциссизм автовладельцев.

К сожалению, машина, оформленная Хольцер, не попала в финальные заезды гонки в Ле-Мане. И хотя всё выглядело так, будто автомобильный кузов вандализирован политически сознательным автором, нанесшим на него свое граффити с целью обличить коммодифицированный мир, в котором он живет, эта акция была явлением противоположного рода: коммерческая художница демонстрировала вовлеченность в ту систему, которую на словах презирала. То, что выглядело как подрыв устоев, работало на выполнение коммерческого заказа; то, что казалось жестом вызова, брошенного культу товаров, являлось актом самоуничижения перед его моторизованным алтарем.

В постмодернистском мире подрывное искусство непрестанно подвергается риску такой кооптации и подчинения той системе, которую оно подвергает критике. И это происходит не из-за того, что художник добровольно идет на сотрудничество с ней, а из-за главной особенности этого мира — апроприации. Всё выставлено на продажу, всё может быть куплено по сходной цене, ибо нет ничего, что находилось бы вне рынка.

II

Есть и другой способ объяснить, что такое постмодернизм. Он избегает описания последнего как более или менее циничной формы капитуляции и примирения с новой мутацией капитализма. Взамен он предлагает историю идеи освобождения от дегуманизирующих ограничений современного мира, которые превращают современного субъекта в винтик модернистской машины. Модернизм рассматривается здесь как орудие подавления, а постмодернизм — как революция, необходимая для восстановления наших утопических надежд посредством всеобщей эмансипации.

Это та история постмодернизма, которой Дэвид Бирн, основатель и бывший фронтмен нью-йоркской инди-группы Talking Heads, предварил каталог выставки 2011 года Постмодернизм: стиль и бунт 1970–1990-х в Музее Виктории и Альберта. Изначально, предположил Бирн, постмодернизм был сродни головокружительному и радостному освободительному порыву: «Я, как и многие, ощущал, что [модернизм] оторвался от своих идеалистических корней и стал систематическим, строгим, пуританским и догматичным <…> К тому же модернистская мебель, сколь бы прекрасна она ни была, ужасно неудобна. Если постмодернизм означал, что всё дозволено, то я был полностью за. Наконец-то! Здания не становились от этого прекраснее, а мебель — более удобной, но мы, по крайней мере, могли обойтись без навязанных нам инструкций»^[10].

Безусловно, великие модернисты начала ХХ века были идеалистами. Они призывали к созидательному разрушению, к уничтожению кружевных оборок, меховых оторочек и пестрых цветочных орнаментов в пользу функциональности. Пионер международного модернизма в архитектуре Ле Корбюзье утверждал, что «дом — это машина для жилья», и считал, что современный мир эволюционировал в достаточной степени, чтобы не испытывать потребности в декоративном украшательстве. Полезные, хорошо продуманные вещи должны заполнить пустоту не только в архитектуре, но и в интерьере, мебели и фурнитуре. В 1925 году Ле Корбюзье писал: «Истерический взрыв этой квазиоргии декора последних лет — всего лишь последний спазм перед уже предугадываемой смертью»^[11]. «Эволюция культуры равнозначна удалению орнамента c бытового предмета»^[12], — утверждал еще один первопроходец модернизма, Адольф Лоос, в эссе Орнамент и преступление (1913).

Если критики вроде Чарльза Дженкса видели в модернизме строгий, функциональный, механистический, утопический стиль, основанный на принципах прогрессивного развития и направляемый революционной когортой технократов и самоотверженных художников-единомышленников, то постмодернизм, напротив, был движением хаотическим, буйным, веселым, антииерархическим и лишенным веры в прогресс.

Как писал Дженкс в книге Языки архитектуры постмодернизма (1977), мир модерна умер в 15:32 «или около того» в Сент-Луисе, штат Миссури, 15 июля 1972 года^[13]. Грохот взрывов, обрушивших дома жилого массива Пруитт-Айгоу^[14], получил воистину мировой резонанс. Социальный комплекс из тридцати трех многоэтажек был построен в 1954 году на месте нескольких трущобных кварталов в центральной части Сент-Луиса и рекламировался как рай «новых зданий, светлых квартир и просторной территории» с горячей водой, теплыми уборными, электрическим освещением, свежеоштукатуренными стенами и другими «удобствами, ожидаемыми в жилье ХХ века»^[15].

Американский архитектор японского происхождения Минору Ямасаки, вдохновленный идеями модернистов-новаторов, считал, что правильная архитектурная среда призвана благотворно влиять на социальное поведение людей. Его проект комплекса Пруитт-Айгоу следовал базовым принципам модернистской архитектуры: автомобильные и пешеходные потоки были разделены, здания располагались в широком открытом пространстве, а квартиры в них были ориентированы так, чтобы получать максимум дневного света. Возвышавшиеся над равниной Миссури строгие кварталы светлых многоэтажных построек, спроектированных как машины для жилья, были частью финансируемой из федерального бюджета программы по расселению малоимущих из переполненных трущоб. И если в Пруитт-Айгоу совершались преступления, то в их число явно не входило декоративное украшение зданий.

Однако вместо того, чтобы стать утопическим раем, проект явился крайним выражением расовой сегрегации в США. Согласно первоначальному замыслу, комплекс, названный в честь двух военных — афроамериканца капитана Венделла О. Пруитта, летчика-истребителя Второй мировой войны, и конгрессмена ирландского происхождения Уильяма Л. Айгоу, — должен был включать две зоны: квартиры в Айгоу предназначались белым, в Пруитт — черным. Между тем вскоре стало ясно, что белые отказываются туда переезжать, не желая жить рядом с афроамериканцами, поэтому в комплексе осталось лишь малообеспеченное чернокожее население.

Рай стремительно превращался в антиутопию. Бюджет профинансированного федеральными властями проекта не включал расходы на эксплуатацию. Предполагалось, что затраты на содержание Пруитт-Айгоу будут покрываться за счет арендной платы, но это оказалось колоссальным просчетом — не в последнюю очередь потому, что бо́льшую часть жителей составляла беднота: средний годовой доход арендаторов составлял $2718, что эквивалентно $25 000 в наши дни. В итоге комплекс превратился в еще более жуткие трущобы, чем те, из которых пришли его жители, и прославился расцветшими в нем насилием, вандализмом, хаосом и разрухой. Он стал эмблемой расовой сегрегации. «Полицейские экипажи не должны включать сирены, выезжая по вызовам в квартал Пруитт-Айгоу, — говорится в одном из полицейских распоряжений. — Местные жители принадлежат к опасным бандам Глубокого Юга и могут неадекватно отреагировать на звуки сирен»^[16]. Вскоре полиция вообще перестала отвечать на звонки из Пруитт-Айгоу.

Что же пошло не так? Пруитт-Айгоу «стоял бы и сегодня, если бы обслуживался так, как в первый год после его постройки, — говорит бывший обитатель комплекса в интервью создателям фильма Миф Пруитт-Айгоу: городская история (2011), — но он скатывался всё ниже, ниже и ниже, пока не рухнул»^[17]. Респондент прав: менее чем через двадцать лет после завершения строительства жилого массива первая из многоэтажек рухнула, подкошенная контролируемым взрывом. Наконец-то проект был избавлен от страданий. «Бах, бах, бах»^[18], — торжествующе констатировал Дженкс, архипрозелит постмодернизма.

Годфри Реджио запечатлел запустение квартала и его последующую ликвидацию в одной из частей (она так и названа — Пруитт-Айгоу) документального фильма Кояанискаци (1982), где в качестве музыкального сопровождения звучат мрачные минималистские пассажи Филипа Гласса. На языке индейцев хопи кояанискаци означает «неуравновешенная жизнь». Такая задача и поставлена перед фильмом: показать, что модернистская архитектура, такая как в Пруитт-Айгоу, была частью неестественной жизни. Реджио демонстрирует это, когда в режиме замедленной и покадровой съемки ускоряет движение транспорта, а снос домов показывает в замедленном действии. В своем фильме он взрывает и сносит мир модерна. То, что мы видим в Кояанискаци, выглядит как навязанное сверху единообразие. Модернистская архитектура стала для ее критиков воплощением тоталитаризма из стекла и стали, бесчеловечным по своим масштабам и мрачным как место для жизни.

Взрывы, обрушившие многоэтажки Пруитт-Айгоу, были финалом, которого искренне желали и многие американские капиталисты, с подозрением относившиеся к проектам социального жилья. Ведь подобные идеи не были американскими: они отдавали социализмом. А в той Америке, которая была одержима желанием победить в идеологической войне между капиталистическим Западом и Восточным блоком, всё, что имело привкус социализма, должно было быть выкорчевано с корнем.

Уничтожение квартала Пруитт-Айгоу, павшего в облаках цементной пыли, символизировало не только завершение эпохи господства устаревшего архитектурного стиля. Оно коррелировало с началом распада более глубоких структур, дав сигнал к устранению тех интервенционистских и регуляторных государственных функций, целью которых являлось сдерживание обнищания наименее защищенных слоев населения и которые после 1945 года были признаны обязательными в большинстве индустриально развитых стран. Говоря иначе, дымящиеся руины Пруитт-Айгоу стали не только местом зарождения постмодернизма, но и колыбелью неолиберализма — экономической философии, ратовавшей за сворачивание социальных функций государства и возлагавшей ответственность за индивидуальное благополучие на самих обездоленных.

При этом и постмодернизм, и неолиберализм позиционировали себя посредством терминов освобождения: первый — от ига функциональности, второй — от контроля государства. Однако минимизация роли государственных институтов и личная экономическая ответственность каждого — принципы, на которых настаивала новая неолиберальная ортодоксия, — на деле означали подмену одного вида тирании другим: диктатуру государства сменила диктатура рынка. Джордж Оруэлл предвидел это, когда писал в своей рецензии на Дорогу к рабству (1944) Фридриха Хайека — книгу, ставшую библией неолиберализма: «Возврат к „свободной“ конкуренции означает для огромной массы людей тиранию, быть может, худшую — ибо более безответственную, — чем тирания Государства»^[19].

Миссия постмодернизма состояла в закреплении в культурной сфере неолиберального мифа об освобождении личности и провозглашении доктрины, согласно которой теперь, когда отпала необходимость в ограничительном своде модернистских правил, мы живем в мире, где всё возможно и где свобода доступна каждому. Но за постмодернистским раскрепощением, которое приветствовали Дэвид Бирн и другие, обнаружилась новая система подчинения, которая не нуждается в тюрьмах и пытках, чтобы держать субъектов в узде, — именно ней пишет Бюн-Чхоль Хан. Неолиберализм одновременно и более эффективен, чем описанная Оруэллом тоталитарная система контроля, и более коварен, поскольку дает субъектам иллюзию свободы, в то же время внушая им желание подчиняться.

Согласно вновь распространенному мифу, модернистская архитектура наподобие Пруитт-Айгоу репрессивна и бесчеловечна. По правде говоря, бесчеловечной была не архитектура, а система, которая не смогла поддержать развитие социального проекта. Люди, давшие интервью для вышеупомянутого документального фильма, вспоминали, насколько хороши были первые годы их жизни в комплексе — не только из-за наличия горячей воды, отопления и электричества, но и благодаря архитектурному дизайну и «чувству общности». «Это были одни из самых замечательных дней в моей жизни», — признавался один из опрошенных. Респонденты делились детскими воспоминаниями о «чудесных зданиях, наполнявшихся в обед разнообразными запахами готовящихся блюд» и о «множестве детей, с которыми можно было играть»^[20]. Модернизм Ямасаки, по крайней мере в начале, не был отталкивающим. Никто не называл Пруитт-Айгоу мрачным и бесчеловечным; если же кто-то и сравнил его с тюрьмой, это связано не с эстетикой, а с режимом управления.

Многие описывают постмодернизм в терминах освобождения от его деспотичного предшественника — модернизма. Но этот предшественник не был ни деспотичным, ни бесчеловечным. Кварталам Пруитт-Айгоу было позволено стать адом для их арендаторов. Упадок и разрушение стали возможны вследствие чересчур далеко зашедшего сходства проекта с антиамериканским социалистическим экспериментом на балансе государственного бюджета. Итог — символическое темное пятно на безмятежном неолиберальном пейзаже. Поэтому первый взрыв, положивший начало ликвидации комплекса и эхом прогремевший во всем мире, означал не только завершение истории определенного архитектурного стиля, но и конец социал-демократического консенсуса, доминировавшего в развитых индустриальных странах со времен окончания Второй мировой войны.

Сегодня руины Пруитт-Айгоу заросли лесом, который критики сравнивают с антуражем малобюджетного хоррора Ведьма из Блэр^[21]: как будто сама земля, на которой когда-то возник модернистский рай, проклята. Обрушение жилых корпусов Пруитт-Айгоу, на символическом уровне, дало старт кампании по сносу модернистского государственного жилья по всему миру.

В Соединенном Королевстве, например, где подобные проекты долгое время рассматривались в контексте решения послевоенной проблемы расселения трущоб, «грохот и клубы пыли, поднятой рушащимися многоквартирными домами, стали формой гражданского праздника, возглавляемой политиками вакханалии каскадного обрушения бетонных стен»^[22]. В семидесятых постмодернизм предоставил алиби необратимому сокращению государственной поддержки социальных проектов. В 1979 году Маргарет Тэтчер была избрана премьер-министром Великобритании, после чего безотлагательно приступила к распродаже муниципальной собственности в рамках политики сокращения государственного сектора экономики и предоставления полной свободы рынку. Эта политика показала, что наступление на государственную собственность не может быть решено с помощью одного динамита, но требует также расширения рынка во всех сферах жизни.

В этом — суть доктрины венского философа и экономиста Фридриха Хайека, чьей книгой Дорога к рабству, как известно, размахивала Тэтчер, когда излагала свою экономическую платформу. Эта доктрина, основанная на вере в то, что развитие цивилизации не может обойтись без права на частное владение недвижимостью, сводила всё к минимизации государственного вмешательства и к избавлению от государственной собственности. Социализм, напротив, есть путь в рабство. Тэтчер была с этим согласна, и ее мечта о нации жилищных собственников оказалась одной из тех, которые удалось реализовать в наибольшей степени. Миллионы арендаторов, представителей зажиточного рабочего класса Британии, становились владельцами муниципальных домов, продававшихся по льготным ценам в соответствии с принятым консерваторами законодательством о преимущественном праве выкупа. В 1981-м, через два года после того, как Тэтчер заняла пост премьера, в Англии и Уэльсе насчитывалось 10,2 миллиона собственников частной жилой недвижимости. Спустя десять лет их число возросло до 13,4 миллиона.

Но что пришло на смену разрушенным многоэтажкам и модернистским жилым комплексам? В то время, когда Пруитт-Айгоу оседал на землю в клубах бетонной пыли, в Нью-Йорке на Манхэттене начал расти Всемирный торговый центр^[23]. Реализация этого проекта тоже проходила под руководством Минору Ямасаки, но арендаторы ВТЦ сильно отличались от тех, что населяли злополучный комплекс в Миссури. История башен-близнецов по-своему отражает судьбу неолиберализма. Сперва обитателями офисов в них стали государственные учреждения, в частности администрация штата Нью-Йорк. По мере того как последняя на протяжении 1970–1980 годов освобождала занимаемые ею помещения, в них въезжали фирмы с Уолл-стрит, в том числе Morgan Stanley, Aon Corporation и Salomon Brothers. Но башни-близнецы были уничтожены еще более безжалостной силой, чем та, что разрушила Пруитт-Айгоу: 11 сентября 2001 года террористы направили в них два авиалайнера, убив тысячи людей, находившихся внутри^[24].

Одним из первых архитектурных символов постмодернизма стал отель Westin Bonaventure, возведенный в центре Лос-Анджелеса по проекту Джона Портмана^[25]. «Я гораздо меньше понимаю, — писал об этой постройке крупнейший критик постмодернизма Фредрик Джеймисон, — как передать саму суть явления». Но от внимания бывалого марксиста, каковым является Джеймисон, не укрылось то, насколько хорошо в нем были учтены потребности, мало того — фантазмы обывателя: сбалансированные в диалектическом соотношении лифты и эскалаторы эффективно заменили заполненные фланирующей публикой пешеходные торговые пассажи, некогда воспетые Бодлером и Беньямином — авторами модернистской эпохи; коктейль-бар вращался, предлагая взору находящихся в нем пассивных клиентов череду сменяющих друг друга ландшафтных перспектив; акры зеркального стекла напоминали «отталкивание, аналог которому мы находим в отражающих солнечных очках, которые не позволяют вашему собеседнику видеть ваши глаза, а потому добиваются определенной агрессивности по отношению к Другому и власти над ним». Не то чтобы Джеймисон не был впечатлен: отель казался истинным чудом. Однако его обескураживало то, что ему уже приходилось констатировать при анализе литературных и других постмодернистских произведений, — их фиксацию на поверхности и отсутствие глубины. Критик не мог представить себе поверхностную архитектуру; Джону Портману это удалось.

Весь этот комплекс гостиничных номеров, бутиков, ресторанов и баров «стремится быть тотальным пространством, завершенным миром, своего рода миниатюрным городом», — писал Джеймисон. Это было похоже на урбанистические декорации к фильму Шоу Трумана (1998). Понятно, почему теоретикам постмодерна было трудно найти выход из этого герметичного мира. «В силу абсолютной симметрии четырех башен <…> сориентироваться абсолютно невозможно»^[26], — раздраженно замечал Джеймисон. С толку был сбит не он один: в первые годы существования Westin Bonaventure многие бутики испытывали проблемы из-за того, что покупатели просто не могли их найти. И это удивительно, если учесть, что автор проекта отеля Джон Портман был не только известным архитектором, но и застройщиком-миллионером. Похоже, постмодернизм — прислуга неолиберализма, искренне поддерживающая капитализм, — не всегда хорошо делал свою работу.

III

Что же означает этот парадоксальный термин — «постмодернизм»? В Философских исследованиях (1953) Людвиг Витгенштейн, перечислив некоторые игры и развлечения — теннис, хоровод, шахматы, крестики-нолики, пасьянс, — предложил нам попытаться определить, что их объединяет. «Не говори „В них должно быть что-то общее, иначе их не называли бы играми“, но присмотрись, нет ли чего-нибудь общего для них всех. Ведь, глядя на них, ты не видишь чего-то общего, присущего им всем, но замечаешь подобия, родство, и притом целый ряд таких общих черт. Как уже говорилось: не думай, а смотри! — писал Витгенштейн. — А результат этого рассмотрения таков: мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом»^[27].

Витгенштейн хотел продемонстрировать нам, что игры не обязательно имеют единую сущность. Скорее, — утверждал он, — всякая игра имеет семейное сходство с остальными. Подобно тому как некоторые черты семейного сходства — нос, глаза, походка, волосы, темперамент, — смешиваясь, накладываются друг на друга, и при этом каждый из элементов не обязательно присутствует у всех членов семьи, так и какая-либо отдельная игра не обязана обладать всем набором общих черт.

Аналогия с играми, согласно которой постмодернизм представляет собой концепцию семейного сходства явлений, позволяет понять, за счет чего этот зонтичный термин охватывает такое множество будто бы не связанных между собой вещей. Мадонну можно назвать творцом постмодерна, поскольку она упивается парадоксами, исполняя на сцене два взаимоисключающих, казалось бы, амплуа — классической секс-бомбы и квир-иконы; являясь героиней феминистского движения, она одевается как исполнительница ролей в софт-порно, да и вообще сменяет самые разные имиджи (девственницы, святой, матери, женщины-вамп), примеряя на себя культовые образы прошлых эпох вроде Мэрилин Монро или Мэй Уэст. Роман Салмана Рушди Дети полуночи (1981) можно назвать постмодернистским, поскольку повествование в нем ведется от лица ненадежного нарратора, а также благодаря выраженному в нем стремлению к освобождению постколониальной полифонической и мультивалентной Индии от традиционного взгляда на нее — типичным образцом которого является классическое Путешествие в Индию (1924) Эдварда Форстера — как на экзотическую британскую колонию. Характерно и то, что Рушди облек в художественную форму те идеи, которые Эдвард Саид высказал в книге Ориентализм (1978) тремя годами ранее. Фильм Стэнли Кубрика Космическая одиссея 2001 года (1968) может быть назван постмодернистским как из-за отсутствия сопереживания и линейного повествования, так и из-за его сбивающего с толку предположения, что компьютеры могут чувствовать глубже людей. Комплекс No. 1 Poultry^[28], построенный по проекту Джеймса Стирлинга, возможно, является главной цитаделью архитектурного постмодернизма в Великобритании: его лестница вызывает ассоциации с ватиканской Скала Реджи эпохи Возрождения, часы отсылают к Палаццо дель Посте — зданию главного почтамта в Неаполе эпохи фашизма, и всё это увенчано круглой башней, которая больше всего похожа на боевую рубку подводной лодки, всплывшей в центре Лондона. Но хотя в перечисленных по-мо^[29] нетрудно обнаружить черты сходства, общим универсальным свойством они не обладают.

К тому же существует и другая проблема: все эти явления никак не связаны с еще одним распространенным критическим взглядом на постмодернизм. Например, философ Дэниел Деннет, называвший его тарабарщиной, пишет: «Постмодернизм, школа „мысли“, провозгласившая: „Истин нет, есть только интерпретации“, в значительной степени выродился в театр абсурда, но оставил после себя поколение ученых-гуманитариев, страдающих недоверием к самой идее истины и отсутствием уважения к научным доказательствам, довольствующихся „дискуссиями“, в которых никто не может ошибаться и ничто не может быть доказано, а может только утверждаться любой группой, которую вы захотите собрать»^[30].

Для Деннета постмодернизм потерял всякую связь с тем, что в его глазах обладает ценностью: истиной, доказательствами, наукой.

Есть и более глубокая причина отказаться от витгенштейновского представления о семейном сходстве в нашей попытке понять, что означает — если он что-то означает — постмодернизм. Семьи происходят от общих предков: вот почему мы говорим о генеалогическом родстве. У вас могут быть такие же карие глаза, как у вашего дяди, и при этом семейное безумие, к счастью для вас, может не проявиться в вашем поколении, но вы разделяете родословную со всеми, кто принадлежит к вашему генеалогическому древу. Эта метафора вызвала беспокойство у двух ведущих мыслителей постмодерна, которых я не раз упомяну ниже: Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В своей книге Тысяча плато: капитализм и шизофрения (1980) они предположили, что дерево — это образ централизованной власти, которую необходимо искоренить.

Взамен они предложили модель сетевой связи — ризому. «Как модель культуры, ризома сопротивляется организационной структуре системы дерево — корни, которая отображает причины и следствия в хронологическом порядке, ищет исток „вещей“ или „дел“ и ожидает их кульминации или завершения». Ризома «непрестанно соединяет семиотические звенья, организации власти и обстоятельства, отсылающие к искусству, наукам или социальной борьбе». Вместо того чтобы представлять историю и культуру как повествования, имеющие начало, середину и конец, ризоматический подход представляет историю и культуру как карту или как широкий перечень достопримечательностей и влияний, не имеющих определенного происхождения: ризома «не начинается и не заканчивается, она всегда посреди, между вещей, меж-бытие, интермеццо»^[31].

Если постмодернизм структурирован не как дерево, а как ризома, это указывает на то, что всё, соответствующее этому описанию, — песни Мадонны и романы Салмана Рушди, штаб-квартира MI6 и отель Westin Bonaventure, прозрачная проза лучших критиков постмодерна или тарабарщина, производимая Постмодернистским генератором^[32], — не имеет общих предков; что каждое из этих явлений может существовать самостоятельно, обходясь без опоры на другие феномены постмодернистской культуры.

Есть и третий вариант. Возможно, постмодернизм, ускользающий от витгенштейновской концепции семейного сходства и не имеющий ничего общего ни с древовидной структурой с генитальной фиксацией, ни с полной любви антиэссенциалистской и антифундаменталистской ризомой, просто представляет собой семиотическую черную дыру, всё потребляющую, но ничего не означающую.

Критик Дик Хебдидж имел в виду нечто подобное, когда утверждал, что постмодернизм безумно многозначен. Он может описывать «процесс культурной, политической или экзистенциальной фрагментации и/или кризиса, или „децентрации“ субъекта, „недоверия к метанарративам“, замены унитарных осей власти на множественность формаций власти/дискурса, „схлопывания смысла“, краха культурных иерархий, страха, порожденного угрозой ядерного самоуничтожения». Если постмодернизм может означать всё это и многое другое, то перед нами, заключил Хебдидж, «просто модное слово», причем семантически перегруженное смыслами^[33].

Что ж, вполне уместное определение, поскольку одно из направлений постмодернистской мысли, которое выделил Хебдидж, видит цель в проблематизации смыслового значения, притаившись в семантической черной дыре, в которую бесследно всасывается смысл. Как постмодернистская мысль могла бы выразить свою критику значения изнутри этой черной дыры — интересный вопрос для исследования, хотя у тех, кто будет им заниматься, возникнут проблемы с тем, чтобы донести его результаты до внешнего мира.

Как бы то ни было, термин «постмодернизм» имеет предысторию.Одним из первых его применил в 1939 году историк Арнольд Д. Тойнби, который писал: «Наша собственная эпоха постмодерна была провозглашена всеобщей войной 1914–1918 годов»^[34]. Предшественников постмодернизма можно также обнаружить в 1964 году, когда США были втянуты в конфликт во Вьетнаме (который Фредрик Джеймисон назвал первой постмодернистской войной) и когда были опубликованы Понимание медиа Маршалла Маклюэна и Заметки о кэмпе Сьюзен Сонтаг. Маклюэн в своей книге заложил фундамент для понимания постмодернистского перехода человечества к визуальной эпохе телевидения и интернета, тогда как эссе Сонтаг задало тон чувственности, которой в последующее десятилетие было суждено стать одной из основ постмодерна. Сонтаг писала: «Кэмп — это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев»; «Кэмп всё видит в кавычках, как цитату»; и «Один из главных моментов Кэмпа — это развенчание серьезности»^[35]. Она могла бы заменить «кэмп» на «постмодернизм» в каждом из этих предложений — и уловить его чувственность.

Тем не менее постмодернизм вышел из тени лишь в начале семидесятых, тогда же, когда неолиберализм был признан новой формой капитализма. В десяти главах настоящей книги разыграна трагедия взлета, падения и последующего устойчивого закрепления постмодернизма. Уделено в них место и тому, как постмодернистский культурный импульс изменил нашу жизнь. Я далек от идеи написания всеобъемлющей истории постмодернизма. Каждая глава посвящена рассмотрению всего трех (но ярких) моментов его существования, с 1972 года до сегодняшнего дня. В числе таких «моментов» — публикация какой-либо книги, начало войны в Персидском заливе, выпуск видеоигры, фильма или первого хип-хоп-сингла.

Сопоставление этих нарративов позволяет увидеть, как неолиберализм и постмодернизм переместили фокус творчества с традиционных искусств и культуры на новые медиаиндустрии, процветающие в интернете, а также понять, чтó их появление означает для нашей экономики и наших душ. В более широком смысле я покажу, как постмодернистская философия искусства, которую олицетворяет выражение «годится всё что угодно», использует преимущества технологического прогресса и как рыночная культура дифференцированного консюмеризма и индивидуалистического либертарианства, превозносимая постмодернизмом, была в конечном счете реализована такими компаниями, как Amazon, Facebook^[36] и Twitter.

Одним из важных результатов вышеперечисленных изменений является то, что мы, привыкшие ощущать себя не столько гражданами, сколько потребителями, едва ли сегодня способны воспринимать политику как сферу значимой общественной деятельности. Политики относятся к нам как к потребителям, которым они должны отгрузить свой товар; будучи недовольными политикой, мы ведем себя как покупатели, неудовлетворенные качеством приобретенного продукта или оказанной услуги. Покупательские шок и фрустрация — единственная закономерная реакция на политику, задуманную как продолжение шопинга. Без постмодернизма такого отношения просто не могло быть.

Наконец, я задаюсь вопросом: закончилась ли эпоха постмодерна — предположение, которое можно сделать, исходя из распространения, начиная с 2008 года, ряда радикальных движений, — или мы всё еще пребываем в ее лоне? Возможно, постмодернизм не умер; более того, возможно, теперь мы все постмодернисты.

(1) Доктрины шока. 1972. Шок Никсона / Марта Рослер / Анти-Эдип

Всего за несколько месяцев до того, как был снесен Пруитт-Айгоу, президент Никсон отменил привязку валюты США к золоту. Этот шаг сигнализировал о вступлении в силу первой из трех доктрин шока, которые произвели революцию в начале 1970-х годов. Первая была экономической, вторая — художественной, а третья — философской. Первая, известная как Шок Никсона, уничтожила стабильную, казалось бы, финансовую систему, существовавшую на протяжении тысячелетий, при которой обменные стоимости валют имели металлическое содержание. Типичным примером второй стало творчество концептуальной художницы-постмодернистки Марты Рослер, которая разрушила привлекательное представление о художнике, фиксирующем реальность без искажений или предвзятости.

Третья революция стала катализатором французской теории, породив, в частности, поджигательский текст галльских хулиганов от философии Жиля Делёза и Феликса Гваттари, которые опровергли идею об устойчивости и неизменности нашего «я». Взамен они приглашали читателей в головокружительное путешествие перманентной нестабильности, предлагая им представить себя машинами, генерирующими и удовлетворяющими желания. Делёзу и Гваттари освобождение желаний от корсета истории виделось революционным шагом, хотя сегодня мы могли бы с грустью констатировать, что в постмодернистском мире безудержная свобода желания привела не к утопии свободной любви, а к Харви Вайнштейну и шопингу как основному виду досуга. То, что виделось освобождением, было на самом деле формой угнетения. Рассмотренные вместе, эти три доктрины шока демонстрируют, как подъем неолиберализма шел рука об руку с подъемом постмодернизма.

I

Как и большинство потрясающих событий в истории, первая из этих революций произошла по вине Великобритании. Летом 1971 года Соединенное Королевство потребовало у США произвести обмен трех миллиардов бумажных долларов на физическое золото. Это требование не было необоснованным. В течение предыдущих четырех тысяч лет человечество основывало денежные системы на драгоценных металлах, чаще всего — на золоте. Однако всё изменилось, когда в июле 1944 года на курорте Бреттон-Вудс, штат Нью-Гэмпшир, собралась Валютно-финансовая конференция ООН, куда съехались делегаты из сорока четырех стран.

Целью этой встречи было заключение всеобъемлющего международного соглашения, которое смогло бы обеспечить послевоенную стабильность обменного курса при расчетах между странами, предотвратить конкурентную девальвацию национальных валют и содействовать экономическому росту. Это означало создание нового мирового порядка, который позволил бы избежать повторения Великой депрессии 1930-х годов и в идеале предотвратить войну. Итоговое соглашение было разработано главным международным экономистом Министерства финансов Великобритании Джоном Мейнардом Кейнсом — человеком, чье имя стало синонимом послевоенной экономической ортодоксии. На Бреттон-Вудской конференции было согласовано не только создание Международного валютного фонда и Всемирного банка, но и, что более важно, золотого стандарта.

Для международных расчетов страны пересчитывали свои международные балансы в долларах, в то время как сам доллар США был полностью конвертируем в золото по установленному фиксированному курсу тридцать пять долларов за унцию. Обязанности поддержания фиксированной цены на золото и регулирования долларовой эмиссии брали на себя США. Как заметил Дэвид Харви: «Эта система существовала под защитой американской военной мощи. Только Советский Союз и холодная война ограничили распространение новой системы»^[37].

Но система, базирующаяся на американской военной мощи, ею же и была разрушена. Колоссальная цена Вьетнамской войны привела к тому, что США впервые за весь ХХ век столкнулись с дефицитом платежного баланса, что побудило страны, державшие свои активы в долларах, — включая Великобританию — потребовать их немедленного обмена на золото. В ответ Никсон решил отменить жесткую привязку обменного курса доллара к золоту. Отчасти таким образом президент пытался изыскать возможность оплатить самую долгую и дорогостоящую войну, которую когда-либо вела его страна. «Долговой кризис был прямым следствием необходимости платить за бомбы или, если точнее, за разветвленную военную инфраструктуру, которая использовалась для их доставки»^[38], — писал Дэвид Гребер.

В первые годы после Второй мировой войны Бреттон-Вудская система работала весьма успешно. Япония и Европа с помощью плана Маршалла восстанавливались после войны, и за пределами США всем были нужны доллары, чтобы покупать на них американские товары: автомобили, сталь, оборудование, фильмы, нейлон, жвачку и — для самых продвинутых — пластинки Майлза Дэвиса. А поскольку в США хранилось более половины мирового золотого резерва — на конец Второй мировой войны в Форт-Ноксе лежало 574 миллиона унций^[39], — система казалась исключительно надежной. В ведущих промышленно развитых странах, таких как США, Великобритания, Франция, Западная Германия и Япония, экономический бум продлился с 1945 по 1973 год.

Этот длительный промышленный бум был порождением эпохи фордизма. В 1913 году Генри Форд смонтировал на своем заводе в Детройте первую поточную сборочную линию для массового производства легковых автомобилей, сократив время, необходимое для сборки Ford Model T, с двенадцати часов до двух с половиной. При этом он применял идеи американского инженера и пионера научного менеджмента Фредерика Тейлора, изложенные в его книге Принципы научного управления временем (1911). По Тейлору, сборочные линии ускоряли производственные процессы, превращая рабочих в машинные шестеренки. В пределе машины должны были помочь избавиться от рабочих вообще.

Итальянский коммунист Антонио Грамши писал в Тюремных тетрадях, что фордизм был попыткой разрешить дилемму капитализма. Форд тренировал рабочих эффективно выполнять операции на одном из восьмидесяти четырех этапов производства автомобилей. Эта рационализация производства, разбивка его на отдельные стандартизованные действия, позволила увеличить выпуск, что, в свою очередь, снизило цены на готовые автомобили. Благодаря росту производительности рабочие стали получать более высокую заработную плату, что дало им возможность приобретать производимую ими продукцию, становясь одновременно производителями и потребителями. Это, в свою очередь, обособило высокооплачиваемых промышленных рабочих от остальной части пролетариата — неквалифицированных работников и безработных. Тем самым была разрушена пролетарская солидарность, угрожавшая капитализму.

Грамши также предвидел изменение отношений между работником и его работой: «Несомненно, что [Форда и Тейлора] не интересует никакая „человечность“ или „духовность“ рабочего, которые немедленно уничтожаются. Эта „человечность и духовность“ не может быть реализована иначе как в мире производства и труда и в производительном „творении“. Больше всего их было в ремесленнике, в „демиурге“, когда личность рабочего отражалась целиком в созданном им предмете и когда связь между искусством и трудом была еще очень сильной. Но именно против этого „гуманизма“ борется новый индустриализм»^[40].

Грамши полагал, и его убеждение разделяли тогда многие левые, что фордизм уничтожает то, что является ценным для человека. Он также предположил, что фордизму будет необходима помощь государства, чтобы колеса его машинерии продолжали вращаться. И такая теория государственного вмешательства была разработана Кейнсом для того, чтобы сделать капитализм менее подверженным катастрофам, подобным Великой депрессии 1930-х годов, отчасти вызванной кризисом перепроизводства. Кейнсианская экономика предполагала, что, снижая безработицу, повышая заработную плату и увеличивая спрос на товары, государство могло бы способствовать достижению экономического роста и социальной стабильности, которые гарантировали бы невозможность повторения кризисов.

Кейнсианство также имело глобальный характер: его принципы управления спросом, связанные с восстановлением общественного благосостояния, рассматривались как необходимые правительственные инструменты для предотвращения новой катастрофической войны. Для левых это был образ зрелого капитализма, обеспечивавшего воспроизводство того, что антрополог Джейсон Хикель называет «послушной производительной рабочей силой среднего класса, у которой будет достаточно средств, чтобы потреблять набор основных товаров массового производства»^[41].

Союз фордизма и кейнсианства обеспечивал высокие темпы промышленного развития Запада вплоть до 1970-х годов; французы назвали эру послевоенного бума les trente glorieuses — «тридцатью славными годами». Вся эта система в целом базировалась на золотом стандарте, и в частности на американской фискальной и денежно-кредитной политике, проводимой с опорой на Бреттон-Вудскую международную валютную систему.

В пятницу, 13 августа 1971 года, Никсон прибыл в Кэмп-Дэвид на секретную встречу с высокопоставленными советниками Белого дома и Казначейства США. Британский запрос на золото в обмен на три миллиарда бумажных долларов стал последней каплей. К этой дате Германия и Швейцария уже вышли из системы, и французы были на грани. Иностранные экономисты и политики теперь оценивали Бреттон-Вудскую систему обменных курсов, поддерживаемую США, как механизм, укрепляющий американскую мощь в ущерб союзникам и субсидирующий за их счет высокий уровень жизни американцев и доходы транснациональных корпораций. Экономист Барри Эйхенгрин писал: «Печать стодолларовой банкноты обходится Бюро гравировки и печати Минфина США всего в несколько центов, но другим странам придется расплатиться по счетам за реальные товары на сто долларов, чтобы эту банкноту получить»^[42].

К моменту поступления британского запроса у США просто не было достаточного запаса физического золота в хранилищах, чтобы покрыть объем долларов, выпущенных в обращение по всему миру. Беспокойство финансовых властей в конечном счете распространилось и на валютном рынке, заставив трейдеров за рубежом опасаться возможной девальвации доллара. В результате они стали продавать доллары всё чаще и во всё больших объемах. После нескольких подобных атак на доллар Никсон выбрал для своей страны новый экономический курс.

Однако неустойчивость Бреттон-Вудского международного золотого стандарта была не единственной причиной, по которой Никсон декларировал отказ США от этой системы. Его гораздо больше волновали домашние проблемы. Безработица в последнее время выросла с 4 % до 6 %, и ему нужен был механизм для увеличения количества рабочих мест. Его идея заключалась в том, что Федеральной резервной системе будет легче печатать деньги, если они больше не будут привязаны к золотому содержанию. Несомненно, это привело бы к разгону инфляции, но Никсон предложил объявить инфляцию вне закона, установив контроль над ценами и заработной платой.

Решение, принятое во второй половине дня президентом по рекомендации его советников, вошло в историю как Шок Никсона. После отказа от Бреттон-Вудского золотого стандарта связь между деньгами и их ценностью была разорвана.

В воскресенье, 15 августа, Никсон в телевизионном выступлении объявил, что США отказываются от золотого стандарта. Ранее, в 1971 году, Никсон заявлял: «Теперь мы все кейнсианцы!», но одним из следствий никсоновского Шока стала международная интеграция рынков, что сделало кейнсианскую политику управления экономическим балансом спроса и предложения на национальном уровне неэффективной. С самого начала эпоха мировой связности вступила в противоречие с анахронизмом национального государства. В результате возник глобализованный гиперсвязный мир, благоприятствующий транснациональному движению капитала и рабочей силы, банковским конвенциям и оборонным пактам, наркокартелям и террористам.

Глобализация и дерегулирование рынков, последовавшие за Шоком Никсона, помогли таким странам, как США и Великобритания, которые чувствовали себя как рыба в воде на Диком Западе финансового дерегулирования, и открыли новые рынки для экспорта. Но они также разрушили социал-демократический эгалитаризм передовых индустриальных стран, особенно в Европе, где были широко распространены коллективные трудовые соглашения и государственная защита для наименее преуспевающих слоев общества.

Аргументы, на которых базировались принятые в Кэмп-Дэвиде решения, были экономически созвучны современной им аргументации в литературно-философской сфере. Те, кто стремился положить конец золотому стандарту, предвидели прекращение финансового регулирования. Это был своего рода экономический аналог того, чего добивался Мишель Фуко, когда призывал освободить литературу от ограничений авторского контроля над текстом в пользу свободы композиции, декомпозиции, перекомпоновки и манипулирования им. Шок Никсона помог создать мир, в котором мы живем, дерегулированный мир свободно дрейфующих смыслов — и такого же капитала.

Но в то же время Шок Никсона оказался катастрофой, затронувшей даже капиталистов. В книге, изданной в 1990 году, Пол Волкер писал: «Давление инфляции, которое помогло обрушить систему, удалось ослабить лишь ненадолго; как только контроль прекратился, оно стало намного больше и мучило страну в течение еще десяти лет, если не больше»^[43]. Хуже того, всего три года спустя после Шока Никсона нефтедобывающие страны Аравийского полуострова нанесли следующий удар по системе, когда эмбарго ОПЕК — месть за военную помощь США израильтянам во время Войны Судного дня — привело к четырехкратному увеличению цен на нефть.

Это стало катастрофой и для администрации Никсона, и для всей американской экономики. Инфляция усилилась; после того как доллар был лишен золотого наполнения, стоимость валюты резко упала, а цена на золото настолько же резко выросла (с 35 долларов за унцию во время действия Бреттон-Вудского золотого стандарта до 600 — в 1980 году). Фондовый рынок рухнул, и экономика США вошла в штопор. Производство замедлилось, цены взмыли вверх, и появилось новое слово — «стагфляция» (сочетание инфляции и стагнации).

Чтобы выйти из штопора, требовались два важных шага. Во-первых, летом 1974 года американские дипломаты устремились в Саудовскую Аравию, чтобы уговорить королевство финансировать растущий американский дефицит за счет своего внезапно обретенного нефтяного богатства. Нефть, один из ключевых мировых ресурсов, должна была оплачиваться только американскими долларами, поэтому США будут покупать нефть у Саудовской Аравии и, в свою очередь, предоставлять королевству техническое и военное обеспечение. Саудовская Аравия начала оказывать давление на других членов ОПЕК, чтобы гарантировать долларовую оплату нефти и защиту ее месторождений посредством американского оружия. Взамен Саудовская Аравия и Кувейт фактически стали военными протекторатами США.

Во-вторых, в 1974 году министру финансов США Уильяму Саймону удалось убедить саудовцев и другие нефтедобывающие страны, что Америка — самое безопасное место для хранения их нефтедолларов. Таким образом, эти доллары стали использоваться для покупки казначейских облигаций США, что фактически означало, что ОПЕК покупала американские долги. Как следствие, доллар смог сохранить свою функцию мировой резервной валюты — не потому, что он был обеспечен золотом, а потому, что весь мир теперь покупал американские долговые расписки. Совокупный эффект низких процентных платежей и инфляции заключался, как отметил Дэвид Гребер, в обесценивании этих долговых обязательств, а для их держателей он обрел форму выплаты «дани уважения» (по словам того же Гребера) автору новой глобальной экономической системы — США.

Но хотя США и не были обязаны выплачивать свои долги, остальному миру такой поблажки никто не предлагал. Неолиберальная система, возникшая после Шока Никсона, требовала от тех стран, которые использовали доллар в качестве своей резервной валюты, проведения жесткой денежно-кредитной политики, особенно — когда дело шло о сроках и форме выплаты ими своего государственного долга. Неолиберальная система включала в себя Международный валютный фонд и Всемирный банк; оба учреждения были созданы при участии Кейнса и бдительно следили за странами-должниками, навязывая им такие режимы погашения, которые сильнее всего ударяли по бедным, и зачастую заставляли их действовать по прямой указке США. Когда дело касалось долга, вопрос заключался в том, кому быть хозяином, а кому — рабом.

Шок Никсона обострил идеологическую войну, на которую в 1947 году возлагал надежды Фридрих Хайек. Стагфляция, вызванная политикой Никсона, вынудила США, Великобританию, Чили и даже, наряду с прочими странами, Китай отказаться от своих кейнсианских обязательств и сократить патерналистское вмешательство государства в экономику в целях борьбы с безработицей и повышения темпов роста. Эти новые принципы были сформулированы гарвардским философом Робертом Нозиком в его ключевом труде Анархия, государство и утопия (1974), где он пришел к выводу, что «оправдано существование только минимального государства, функции которого ограничены узкими рамками — защита от насилия, воровства, мошенничества, обеспечение соблюдения договоров и т. п.; что любое государство с более обширными полномочиями нарушает право человека на личную свободу от принуждения к тем или иным действиям и поэтому не имеет оправдания; и что минимальное государство является одновременно и вдохновляющим, и справедливым»^[44].

Это право на индивидуальные действия также выразилось в развитии инфраструктуры персонального кредита. Первая кредитная карта, American Express, появилась за тринадцать лет до Шока Никсона, другие кредитные системы, в том числе Visa и Mastercard, набрали популярность в 1970-е годы. Но хотя они и давали возможность получить желаемое немедленно, у этих кредитных систем была своя темная сторона: запредельные процентные ставки делали болезненным поиск компромисса между желанием и владением. В 2009 году First Premier Bank выпустил кредитную карту с процентной ставкой в 79,9 % годовых, нацеленную на получение прибыли от наиболее рискованных заемщиков (так называемый рынок субстандартных кредитных карт). Хотя через два года программа была закрыта из-за большого количества дефолтов, а карты отозваны, она олицетворила собой возможность исключительно легкого соблазнения наиболее уязвимых в финансовом отношении граждан, готовых выбрать немедленное получение вознаграждения, даже несмотря на то, что неизбежным результатом этого необдуманного выбора будет не удовольствие от покупки, а долговое рабство на всю оставшуюся жизнь. Воистину, защити меня от того, чего я хочу!

По словам Дэвида Харви, высшие классы в этот момент возвращали свое право господства после сорокалетнего послевоенного междуцарствия. В течение этих сорока лет политика и экономика работали в тесном взаимодействии. Глобальные финансы регулировались, государства сотрудничали на международном уровне, в то время как внутри все развитые индустриальные страны вмешивались в функционирование капиталистического хозяйства, чтобы смягчить его наихудшие последствия с помощью программ государственного жилья, социальной поддержки и социальной медицины. В борьбе за восстановление своего господства высшие классы отвергли фордизм — экономический порядок, преобладавший после Второй мировой войны, — и заменили его постфордизмом.

«Концептуальная экономика» — одно из обозначений того, что пришло на смену фордизму. Дэвид Гребер в эссе О феномене бредовой работы (2013) выразился более резко. Он отметил, что в 1930 году Кейнс предсказал, что к концу века технологии будут достаточно развиты, чтобы в таких странах, как Великобритания и США, мы могли работать по 15 часов в неделю: «В технологическом плане мы вполне на это способны. И всё же этого не произошло. Вместо этого технологии используются прежде всего для того, чтобы найти способы заставить нас работать еще больше. Для этого потребовалось создавать должности, которые по своей сути бессмысленны. Огромные массы людей, особенно в Европе и Северной Америке, тратят всю свою рабочую жизнь, выполняя задачи, которые, как они втайне думают, вообще не нужно выполнять. Эта ситуация наносит глубокий нравственный вред. Это рана на нашей общей душе. И тем не менее почти никто об этом не говорит»^[45].

Какие рабочие места бессмысленны? Гребер писал: «Мир без учителей или докеров быстро столкнется с неприятностями. Не совсем понятно, насколько человечество пострадает от аналогичного исчезновения всяческих гендиректоров инвестиционных компаний, лоббистов, пиар-исследователей, специалистов по страховым расчетам, агентов по телефонным продажам, судебных приставов или юридических консультантов»^[46]. Очевидно, он не задумывался о том, пострадает ли человечество, если и антропологи тоже исчезнут.

В любом случае бессмысленная активность для одного — желанный социально-экономический лифт для другого. Бывший спичрайтер Эла Гора Дэниел Х. Пинк утверждал, что мозг постфордистского работника отличается от фордистского: «Будущее принадлежит людям совершенно иного склада, с совершенно иным устройством сознания — способным к творчеству и эмпатии, умеющим распознавать образы и порождать смыслы. Художники и изобретатели, дизайнеры и рассказчики, все те, кто умеет заботиться и утешать, те, кто способен масштабно мыслить, — именно такие люди будут цениться выше всего, именно им будут принадлежать все блага жизни»^[47]. Идея Пинка заключалась в том, что не только работа «синих воротничков», работников бывших индустриальных предприятий Запада, была передана на аутсорсинг в страны Азии, но туда же отправилась и работа «белых воротничков», основанная на логике, например разработка программного обеспечения. На Западе осталась работа только для правого полушария. Тяжелая работа будет отдана на аутсорсинг, а Западу предоставят возможность заниматься творчеством.

Но вот что в постфордизме было новшеством — по сравнению с его предшественником, — касающимся не процесса производства, а процесса потребления, так это его требование креативной дефибрилляции наших умирающих от пресыщенности желаний, которые заставляют нас приобретать товар, пусть даже совсем немного, но обязательно отличающийся от последней его модели, которую мы уже купили в прошлом году. Творческий гений здесь заключается в том, чтобы придать новому продукту иллюзию наличия на обратной стороне его ценника пропуска в мир свободы и удовлетворения, который — только сейчас — может приобрести находящийся на пресловутом колесе Иксиона, пойманный в ловушку собственных желаний потребитель. Фордизм предлагал покупателям автомобиль любого желаемого цвета на выбор, при условии, что он будет черным; постфордизм предлагает слишком много цветов, включая такие, о существовании которых покупатели никогда и не догадывались.

Одним из неожиданных следствий этого является то, что в нашу постфордистскую, постмодернистскую эпоху стало известно как парадокс выбора. Стандартный лозунг гласит, что свобода выбора хороша тем, что обеспечивает нам право на свободу, личную ответственность, самоопределение, автономию и многое другое, — что ничуть не помогает, когда вы, страдающие от обезвоживания и парализованные, стоите перед уходящими за горизонт полками супермаркета, заставленными бутылками с водой, не будучи в состоянии сделать решающий выбор. Как писал американский психолог Барри Шварц в своей книге Парадокс выбора: почему «больше» значит «меньше», бесконечное количество вариантов выбора работает совсем не так, как принято думать. «Если мы действуем рационально, — говорят нам [социологи], — дополнительные возможности выбора только улучшат наше положение как общества. Эта точка зрения логически убедительна, но эмпирически неверна»^[48].

Мы можем быть скучающими, пресыщенными, настроенными декадентски и по самое горло нафаршированными едой, газировкой, автомобильной рекламой и перезрелыми плодами культурной индустрии, но самые творческие правые полушария мозга постмодернистской, постфордистской эпохи, разбуженные Пинком, будут горбатиться над решением задачи, как заставить нас покупать еще и еще, чтобы предотвратить кризисы перепроизводства за счет адаптации спроса к предложению.

Эта апокалиптическая картина перехода от фордизма к постфордизму в развитых странах может быть некоторым преувеличением. Несомненно, аутсорсинг получил широкое распространение из-за относительно низких затрат на рабочую силу в развивающихся странах; но производство всё еще существует и в старых промышленных центрах. Возьмем, к примеру, родину промышленной революции — Соединенное Королевство. К 2018 году его производственный сектор составлял примерно 10 % всех занятых, и непосредственно в нем работало только 2,6 миллиона человек из 66 миллионов населения. Однако для национальной экономики этот сектор был ключевым: 44 % всего экспорта Великобритании приходилось на промышленные товары^[49].

Разумеется, фордистский конвейер, штампующий день за днем один и тот же продукт, устарел. Постфордизм взамен этой жесткой системы использует то, что Дэвид Харви называет гибким накоплением: «Оно основано на гибкости в трудовых процессах, на рынках труда, в продуктах и моделях потребления. Для него характерно возникновение совершенно новых сегментов производства, новых способов предоставления финансовых услуг, новых рынков, а главное, чрезвычайно ускорившиеся темпы коммерческих, технологических и организационных инноваций»^[50].

Харви делит постфордистскую рабочую силу на две группы — ядро и периферию. Постоянно сокращающаяся первая группа состоит из квалифицированных сотрудников, занятых полный рабочий день, работающих по постоянным контрактам, с пенсиями, пособиями и другими правами. Но в условиях постфордизма ожидается, что даже эта привилегированная группа станет гибкой (с точки зрения как продолжительности, так и места работы); несомненно, это будет компромиссом, на который они пойдут ради своих постоянных контрактов и относительно высокой заработной платы. Однако это всё равно лучше, чем быть членом «периферии» — сотрудником, работающим неполный рабочий день, по разовому или краткосрочному контракту или вообще без контракта, или оказаться среди нещадно эксплуатируемых стажеров. Помимо гибкого накопления, Харви характеризует постфордистскую эру как эпоху пространственно-временного сжатия: «Поскольку пространство представляется сжимающимся до „глобальной деревни“ телекоммуникаций и „космического корабля Земля“ с его экономическими и экологическими взаимозависимостями [первое понятие введено теоретиком средств массовой информации Маршаллом Маклюэном, второе — архитектором и системным теоретиком Бакминстером Фуллером. — С. Д.], а временны́е горизонты сужаются до точки, где всё, что мы имеем, это настоящее (таков мир шизофреника), постольку нужно уяснить, как нам справляться с преобладающим ощущением сжатия нашего пространственного и временнóго миров»^[51].

Харви писал это в 1990 году, еще до того, как интернет стал основным средством сжатия времени и пространства. интернет усилил это сжатие, сделал нас еще бóльшими шизофрениками в понимании Хаврви, способными получать всё, везде и всегда. Это то, что Фрэнсис Кэрнкросс назвала смертью расстояний. Для нее интернет, по крайней мере в начале своего распространения, был частью долгожданной технологической революции, в результате которой «передача информации почти ничего не стоит, а капитализм распределяет ресурсы более эффективно»^[52]. Для Харви, конечно, эта смерть расстояния ускорила потребление и сделала всё одноразовым. Из-за чего наш мир, возможно, еще больше продвинулся по пути деградации — во всяком случае, он стал функционировать менее эффективно.

В попытках уловить эти изменения множатся неологизмы. Постфордизм — это время гиг-экономики (где рынки труда характеризуются преобладанием краткосрочных контрактов и, взамен постоянного найма, внештатной работы, а ее исполнители вместо стабильной заработной платы получают вознаграждение за «гиги» и разовые задания, такие как доставка еды, поездка на автомобиле и т. п.) и контрактов с нулевым гарантированным рабочим временем (когда работодатель не связан обязательством предоставления работнику минимального объема работы, а тот, со своей стороны, — договоренностью о ее обязательном выполнении), но прежде всего — это эпоха, в которую возник новый класс — прекариат.

Слово «прекариат» (англ. precarious [нестабильный] + proletariat [пролетариат]) служит обозначением всех тех, кто влачит неустроенное существование из-за отсутствия гарантий постоянного найма, довольствуясь периодическими заработками или неполной занятостью. Прекариат стал настолько неотъемлемой частью нашего, в остальном неолиберального, постмодернистского времени, что в 2011 году фигурировал как один из семи классов в Классовом опросе — большой работе по исследованию классовой структуры общества в Великобритании^[53]. Вслед за рубрикой «Элита» в исследовании перечислены «Состоявшийся средний класс», «Технический средний класс», «Новые состоятельные рабочие», «Развивающийся сектор обслуживания», «Традиционный рабочий» класс и, наконец, «Прекариат».

Деление на классы было проведено в зависимости от того, в какой степени опрошенные обладали не только состоянием или доходом, но и различными видами капитала. Экономический капитал включает доход, стоимость недвижимости и сбережения; культурный капитал включает в себя культурные интересы и активности; социальный капитал зависит от количества и статуса людей, с которыми вы знакомы.

Соответственно, социологи также спрашивали участников, занимаются ли они каким-либо из двадцати семи видов культурной активности, включая посещение оперы или тренажерного зала. Прекариат — самый обездоленный класс из всех, с низким уровнем экономического, культурного и социального капитала. У прекариата нет ложи в опере. «Люди склонны предполагать свою принадлежность к определенному классу на основании своей работы и дохода», — утверждали авторы исследования. «Это аспекты экономического капитала. Социологи считают, что ваша принадлежность к конкретному классу определяется вашим культурным и социальным капиталом». Это переопределение класса в неолиберальную эпоху особенно важно для нас, поскольку подчеркивает культурную составляющую как детерминанту принадлежности к определенному классу. Неолиберализму, чтобы добиться успеха, необходимо было культурное движение, которое бы его поддерживало, — постмодернизм оказался в состоянии эту необходимость удовлетворить.

Такой вид классового анализа враждебен идеологии неолиберализма, который требует минимизации государства как предварительного условия индивидуальной свободы. Свою книгу Анархия, государство и утопия Нозик заключает рассуждением о том, что в неолиберальной утопии мы будем неприкосновенными личностями, свободными «выбирать свою жизнь и реализовывать свои цели и представления о себе в той мере, в какой мы на это способны, опираясь на добровольное сотрудничество других индивидов, обладающих тем же достоинством. Как смеет государство или группа индивидов делать больше? Или меньше»^[54].

Но одна из причин, по которой государство должно осмелиться сделать больше, чем позволяет ему Нозик, заключается в том, что нас скорее следует рассматривать не как независимых агентов, а как зависимых индивидов, брошенных в реальный мир — с теми родителями, теми чертами характера и тем уровнем благосостояния, которых мы сами не выбирали, — и неспособных реализовать свои цели или найти самих себя, а тем более прожить достойную жизнь без посторонней помощи. Всё это означает, что, наряду с ростом неолиберализма, зарождением постмодернизма на руинах Пруитт-Айгоу, вытеснением фордизма постфордизмом, а также потрясением международной экономики Шоком Никсона, в мировую систему было введено еще одно шоковое событие, пусть и менее известное, но оттого не менее значимое. Это был семантический шок, открывший ви́дение языка, напоминающее Алису в Зазеркалье в куда большей степени, чем мы предполагали. Его олицетворяли шалтаи-болтаи неолиберализма, от Хайека до Нозика, определявшие свободу так, как им это было нужно, и стиравшие любые другие способы ее понимания. «Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин, — сказал Шалтай-Болтай. — Вот в чем вопрос!»^[55] Но ведь язык предназначен отражать мир таким, какой он есть, улавливать истину вещей, а вовсе не кодифицировать его и облегчать борьбу за власть и господство, — не так ли?

II

Пока происходили все вышеперечисленные потрясения, Марта Рослер, американская художница-концептуалистка, занимавшаяся фотографией, скульптурой, перформансом и инсталляциями, начала собирать произведение под названием Бауэри в двух неадекватных системах описания. Это была серия из двадцати четырех черных матовых панелей, на почти каждой из которых (кроме трех первых) слева находилось по одной черно-белой фотографии, а справа — двадцать четыре таких же по размеру листа с несколькими словами, напечатанными на пишущей машинке. На фотографиях были изображены свидетельства упадка — тоскливые витрины, осыпающаяся штукатурка, уличный мусор, а на последней — снятая крупным планом груда пустых бутылок Gallo White Port.

Эта марка имела важное значение. Она красноречиво рассказывала историю американской алкогольной индустрии после отмены сухого закона. Первым коммерческим успехом калифорнийских виноделов стало дешевое крепленое вино со вкусом лимона под названием Thunderbird, которое, как сообщалось в некрологе Хулио Галло, стало признанным «напитком забвения для американских бродяг»^[56]. Если верить слухам, то в конце тридцатых сотрудники фирмы Gallo в целях обеспечения лояльности к бренду даже разбрасывали пустые бутылки из-под Thunderbird в городских трущобах.

Рослер лишь недавно вернулась в свой родной Нью-Йорк с западного побережья, где она закончила Калифорнийский университет в Сан-Диего, стяжавший в то время славу мозгового центра радикальной мысли. Среди его профессоров числились Фредрик Джеймисон и Герберт Маркузе, Жан-Люк Годар приезжал с лекциями; здесь же училась Анджела Дэвис. В Калифорнии Рослер входила в группу художников, скептически относившихся к фотографии как средству визуального выражения правды жизни. Рослер, как и ее единомышленники, отказывала в критическом потенциале и простой фотофиксации, и документальному репортажу: в ее глазах они являли собой форму утверждения статус-кво, не более того. Фотография требовала другого подхода.

Бауэри в то время был районом Нью-Йорка, ставшим синонимом для слов, означающих бродяг и алкоголиков. Улица, которую Рослер фотографировала зимой 1974/75 года, была местом, куда устремлялись представители протопрекариата, сорвавшиеся с подножки поезда, несущегося к успеху. Они арендовали здесь койки в хостелах или снимали вскладчину недорогие лофты. Лишь обитавшая здесь жалкая горстка художников намекала на будущую джентрификацию этой зоны. Один из снимков Рослер предвосхищает это будущее: знак «Резиденция художников» предвещал будущее нашествие креативной тусовки в тот самый момент, когда район практически достиг дна своего падения. Сегодня Бауэри — социально респектабельное место, очищенное от тех, кто собирался туда, чтобы допиться до смерти.

Стив Эдвардс, один из самых проницательных критиков, писавших об этой работе, считал, что фотографии Рослер представляют Бауэри «некрополем старых вещей» и что выставленные в грязных витринах товары, благодаря возникающим ассоциациям с «устаревшим способом производства», символизируют отрицание «гиперсоблазнов позднекапиталистической товарной формы»^[57]. Такая характеристика выявляет переклички между серией Бауэри в двух неадекватных системах описания и Пассажами — великим проектом Вальтера Беньямина, посвященным зарождению потребительского капитализма в Париже середины XIX века и также представляющим собой «недостроенный некрополь», в который должны были, по замыслу автора, сложиться подборки цитат, фактов, афиш, театральных программок, каталогов и других обломков прошлого. Беньямин искал устаревшее и выброшенное, чтобы продемонстрировать лживость более ранних гиперсоблазнов товарной формы. Он питал иллюзии, что подобный проект способен произвести революционные изменения. Рослер сделала нечто подобное, но с постмодернистским уклоном — ведь американская художница не разделяла надежды Беньямина 1930-х годов на то, что фотография и кинематограф могут послужить революционным катализатором. Некрополь мусора и старья Марты Рослер имел другое предназначение.

В каждом кадре Рослер в наличии мучительное отсутствие: там нет людей. Выброшенная обувь на одном из снимков выглядит так, будто нейтронная бомба испарила низшие слои общества, очистив мир от их присутствия. Тексты, сопровождавшие фотографии, напротив, изобиловали описаниями действий, совершаемых людьми. Один критик сказал: «Это как если бы после долгого размышления она решила, что один человек не должен — или не может — пытаться изображать другого»^[58].

Но почему один человек не должен изображать другого? Сьюзен Сонтаг в одном из эссе книги О фотографии (1977) выдвинула такую идею: «Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, — словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам»^[59].

Сделать фотографию — значит превратить объект в изображение, которое можно воспроизводить бесконечно. Снимать фильм — убийство со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. В фильме Билли Уайлдера Бульвар Сансет (1950) икона немого кино Норма Десмонд, которую играет Глория Свенсон, настолько отождествляет себя со своим экранным образом, что теряет ощущение реальности: у нее нет собственнойличности, только двухмерное изображение на экране. Норма Десмонд существует в мире модернизма. В условиях постмодернизма этот евангелический взгляд на фотографию получает по заслугам. Якобы нейтральному взгляду фотографа/зрителя брошен вызов: он разоблачается как проявление имперского, колонизаторского дискурса, насилующего и убивающего своих субъектов, решающего за них, что считать реальным и как оно должно быть представлено. Мало того, эта парадигма переворачивается с ног на голову, и ее субъект мстит своему создателю.

Едва ли можно рассматривать серию Неполноценные системы как месть со стороны бродяг и пьяниц, которым Рослер, руководствуясь этическими соображениями и политическими обязательствами, позволила остаться за рамкой своих кадров. Скорее, она мешала им ответить взглядом на взгляд зрителя. Свою цель художница видела в деконструкции работы фотографа-документалиста, а также в том, чтобы оспорить расхожее представление о фотографии как о буквальном отражении реальности и опровергнуть ее претензии на объективность.

Но Рослер делала и кое-что еще. Фотография как искусство имеет долгую историю фиксации человеческих страданий и насилия. Про пионера документальной фотографии, французского фотографа Эжена Атже (1857–1927), иногда пишут, что он исследовал улицы Парижа, как криминалист исследует место преступления. Документалистов вроде Уокера Эванса и Доротеи Лэнг, принадлежавших к направлению социального реализма, славят за жесткий пристальный взгляд, который они не отводили от своих героев, обездоленных Великой депрессией. По мере распространения постмодернизма производство изображений вообще и в частности изображений человеческих страданий и насилия росло в геометрической прогрессии; во многом этому способствовал бум документальных фоторепортажей в глянцевых журналах. Именно это определило контекст фотографий Марты Рослер.

Что-то извращенное и непристойное было в том, как в глянцевых журналах фотоэссе о самых отвратительных вещах, происходящих в мире, соседствовали с соблазнительной рекламой обязательных к покупке плодов неолиберального промышленного производства. Столь же извращенным и непристойным было потребление этих изображений человеческого страдания в комфорте уютных квартир их читателей, принадлежавших зажиточному и преуспевающему среднему классу. Рослер зафиксировала это извращение в проекте Война с доставкой на дом. House Beautiful (1967–1972) — серии фотоколлажей, в которых военный репортаж сопоставляется с бытовой банальностью. На Чистке портьер женщина пылесосит шторы, сдвигая их в сторону, чтобы открыть солдат, укрывающихся за мешками с песком. На другом коллаже — фотография первой леди США Пэт Никсон в интерьере парадной гостиной. Но что это за изображение в раме над камином? Туда вклеено фото женского трупа, изрешеченного пулями. Третий коллаж изображает модную комнату с телевизором, минималистской мебелью и открытой кирпичной кладкой на стенах; интерьер испорчен наложенной на него фотографией вьетнамской девушки с забинтованной культей правой ноги. Работа называется Трон (Ампутантка).

Фотография У. Юджина Смита, на которой мать обнимает свою обнаженную изуродованную дочь в традиционной японской ванне-офуро, впервые появилась в одном из выпусков журнала Life за 1972 год в фоторепортаже об ужасных последствиях болезни Минамата (одной из форм отравления ртутью) в поселках японских рыбаков.

И Смит, и его коллега по документальной фотографии Дон Маккалин яростно отстаивали тогда важность подобных фотографий для изменения мира к лучшему. Маккалин заявлял: «Я хочу наделить голосом людей, изображенных на фотографиях. Я хочу, чтобы их голос заставлял зрителей действительно задержать свой взгляд на этих снимках немного дольше, чтобы они отходили от них не с ужасающими воспоминаниями, а с сознательно принятыми обязательствами»^[60]. Смит утверждал, что придумал образ Томоко Уэмура в офуро, чтобы поднять международный авторитет борьбы жертв болезни Минамата за компенсацию.

Друг и соратник Рослер из группы художников в Сан-Диего, Аллан Секула, написал эссе Документализм и корпоративное насилие, в котором дал развернутое объяснение подобного подхода к документальной фотографии. Он утверждал, что «субъективным аспектом либеральной эстетики является скорее сострадание, чем коллективная борьба. Жалость, опосредованная через великое искусство, вытесняет навык политического понимания». Секулу беспокоило то, что документальная фотография, как он выразился, «в большей степени превратилась в зрелище, возбуждение сетчатки глаза, вуайеризм и лишь в малой степени — в способ критического понимания социального мира»^[61]. Образы наркотизируют, побуждая нас поглощать их ради эстетического наслаждения, вместо того чтобы побуждать к коллективным действиям, направленным на исправление социальных ошибок.

И в этом явно что-то есть. Возьмем в качестве примера фотографию лежащего на земле мертвого ребенка, накрытого простыней, сделанную Коэном Вессингом в Никарагуа в 1979 году во время Сандинистского восстания. Ролан Барт в книге Camera Lucida (1980) так писал об этом: «…сцена — увы! — ничем не примечательная, но я отметил некоторые „помехи“ (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно соседка — стоит, поднеся к носу платок»^[62]. Изображения человеческих страданий, подобные этому снимку, побудили Барта провести различие между studium и punctum: studium означает культурную, лингвистическую, политическую интерпретацию фотографии, будь то в соответствии с намерениями фотографа или нет, тогда как punctum является той интимной деталью, уколом, который обеспечивает прямую связь зрителя с изображенным объектом или человеком внутри фотографии. Стопа мертвого мальчика и вопрос о скорбящей матери, держащей эту простыню, были примерами punctum — по словам Барта, «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»^[63].

Вовсе не желая проявить неуважение к Барту, хочется, однако, спросить, кого волнуют его синяки — пусть даже они вызваны воздействием изображений реальных страданий. Сьюзен Сонтаг писала: «Страдать самому — это одно, другое дело — жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они необязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют»^[64].

Более того — как это ни парадоксально, они анестезируют, эстетизируя. Делая изображения красивыми, компонуя их так, чтобы вызывать художественно-исторические аллюзии, позволяя зрителю наслаждаться ими, документальная фотография рискует разрушить служащую ей предлогом миссию, заключающуюся в том, чтобы представить нам кусочек реальности, толику неопровержимой правды. «Считается, что риторическая сила документальной фотографии заключается в недвусмысленном характере свидетельств, зафиксированных камерой, в сущностном реализме», — писал Секула в эссе Разрушая модернизм, переизобретая документализм (1978). «Единственная „объективная“ правда, которую предлагают фотографии, — это утверждение, что кто-то или что-то <…> находилось где-то и там была сделана фотография. Всё остальное, всё [находящееся] за пределами фотографического отпечатка, может быть чем угодно».

Камера никогда не врет? Ну, пусть так, — предположил Секула; но, что более важно, она и не говорит правды. Точно так же, как зал суда для Секулы — это поле битвы вымыслов, каждый из которых борется за то, чтобы называться правдой, так и фотографические изображения всегда составляются, редактируются и подвергаются отбору, чтобы служить политической повестке дня, особенно когда эта повестка маскируется утверждением, что она представляет неопровержимую реальность. Как же тогда фотография может задокументировать реальность? «Поистине критический социальный документализм опишет преступление, суд, систему правосудия и ее официальные мифы. Художники, работающие в этом направлении, могут создавать или не создавать театрализованные и явно постановочные изображения, они могут добавлять или не добавлять к ним тексты, которые читаются как художественные произведения. Социальная правда — это нечто иное, нежели просто убедительный стиль»^[65], — писал Секула.

Это марксистский аргумент: фотографы только интерпретируют мир по-разному; настоящая работа состоит в том, чтобы изменить его. Все эти критические идеи и многое другое исследуется в работе Марты Рослер. Ее фотографии — часть неполноценной описательной системы. Парой к каждой фотографии идет текстовая карточка, сопровождающая кадр описанием различных состояний опьянения. На одной написано: «подвыпивший, шатающийся, заливший глаза, осоловевший, косоглазый, в дерьмо, в хлам, в лоскуты». Результат? Как выразился кое-кто из критиков, «каждая система пытается воспрепятствовать заведомо слабым попыткам другой изобразить социальную реальность движения по наклонной. Этим сопоставлением между письменно зафиксированной лексикой алкоголизма и визуальным языком, заимствованным у знаменитого фотографа эпохи Депрессии, социал-реформиста Уокера Эванса, Рослер высмеивает маньеризм, неизбежно сопровождающий такие попытки передать реальность»^[66].

Но критический взгляд Рослер глубже, чем дает возможность предположить вышеприведенная интерпретация. Художница нападает не только на документальную фотографию, но и на любую концептуальную систему. Ни слова, ни изображения никогда не смогут передать то, что от них требуется, — вот чего опасается Рослер. Для нее истина превратилась из трансцендентного абсолюта во множество изменчивых истин, отражающих борьбу за власть. Таким образом, ее искусство является выражением страхов, описанных Роланом Бартом, Мишелем Фуко и — прежде всего — Жаком Деррида, для которого в любой концептуальной схеме всегда не хватало репрезентации. Подобно французским теоретикам, Рослер стремилась сорвать маску с истины, чтобы обнажить скрытое под ней силовое противоборство. Смысл — не бабочка, которую можно насадить на булавку и поместить под стекло, а разъедающая кислота, которую невозможно долго удерживать ни в одном контейнере.

О работе Марты Рослер стоит задуматься как о вызове тем, кто считает постмодернизм легкомысленным, безответственным, консюмеристским, вступившим в сговор с неолиберальной системой, которая порождает беспрецедентное неравенство. В то время как некоторые коллеги-художники погрязли в унизительном торжище между коммерцией и искусством, Рослер критиковала общество, в котором она жила, и в то же время критически размышляла о способности искусства изменить это общество. Для представителей Франкфуртской школы — мыслителей-неомарксистов середины ХХ века, насквозь пропитанных модернистской культурой, — смысл искусства как художественной практики состоял в том, чтобы существовать как Другой, обвиняя общество, но не будучи в силах его изменить. В эпоху постмодерна такая инаковость искусства была невозможна. Художники, даже столь радикально и критически настроенные, как Рослер, увязли, часто сознательно, в сетях культурных, экономических и языковых систем, которые они почти не могли изменить: в условиях постмодернизма авангард в искусстве был невозможен.

В том же году, что и фотопроект Бауэри, Рослер сняла феминистское видео Семиотика кухни, где она пародировала кулинарные шоу 1960-х годов. Исполнив в нем роль домохозяйки в фартуке, Рослер создала карикатуру на телевизионные передачи знаменитого шеф-повара Джулии Чайлд. В студии, обставленной предметами кухонного интерьера — холодильник, стол, плита, — Рослер проходит весь алфавит от А до Z, присваивая букву каждому из различных инструментов, найденных в этом домашнем пространстве. Хватаясь за нож, щипцы или скалку, она энергично пытается решить свою задачу, резко подчеркивая жестами ярость и разочарование, вызванные репрессивной бытовой женской ролью. Рослер сказала об этой работе: «Меня интересовало что-то вроде понятия о „языке, говорящем предметами“, а также превращение самой женщины в знак в системе знаков, которые представляют систему производства пищи, систему обузданной субъективности»^[67].

По мнению двух французских теоретиков, писавших в то время, когда Рослер беспокоили подобные вопросы, превратить в машинные винтики — семантически или буквально — можно было не только женщин. Для Жиля Делёза и Феликса Гваттари частями машины было всё.

III

Представьте на мгновение, что вы — самец австралийской тинниновой осы, беззаботно летящий над цветущей равниной где-то в сельской глубинке. Не так давно вы были яйцом, которое ваша мать отложила в личинку жука после того, как парализовала его своим жалом, чтобы у вас был готовый запас пищи, когда вы вылупитесь. Вы пронзаете легкий летний бриз на своих блестящих крыльях пятисантиметрового размаха, и вдруг вас привлекает запах самки, и вы устремляетесь в его направлении.

Самец осы не так уж часто может уловить запах самки: нелетающие самки проводят бо́льшую часть своей жизни под землей, откладывая яйца в личинках жуков и вылезая на свет только для спаривания. Итак, аромат пробуждает ваше желание, и вы спешите на запах. Однако вы не единственный, чей разум затмил непреодолимый призыв феромонов: к охоте присоединились конкуренты. Но вы первый видите источник аромата — самка тинниновой осы, раскачивающаяся на ветру на стебле какого-то растения, призывно рекламирует свою готовность к спариванию. Вы стремительно пикируете к ней, опережая своих соперников, крепко обнимаете ее, и вскоре после этого происходит эякуляция.

Но вы совершили ошибку. Вы спаривались не с самкой осы, а с цветком. Как многих тинниновых ос до вас и еще очень многих в будущем, вас обвели вокруг пальца, и вы самозабвенно предавались плотской любви, опыляя орхидею, цветы которой пахнут и выглядят как самка осы вашего вида. У большинства орхидей красивые цветы, сообщающие о наличии вкусного нектара; соблазненные им, осы-самцы садятся на цветок и задевают пыльники, несущие пыльцу, которая прилипает к их телам. Но в Австралии более двухсот пятидесяти видов орхидей, которых эволюция научила другому фокусу: они соблазняют самцов насекомых, в том числе ос, химическими копиями феромонов их самок.

Более того, когда вы спаривались с орхидеей, сама конструкция цветка, возможно, помогала нанести на вас пыльцу. Если бы вы спаривались с так называемой молоточковой орхидеей, она бы перевернула вас вверх ногами и ударила бы вашим телом о поллинии. А затем вы улетаете сквозь летний ветерок с прилипшей к вам пыльцой, неся ее на следующую, женскую орхидею, которая вас соблазнит.

Эта схема обольщения осы фальшивой самкой пленила Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В опубликованном в 1972 году Анти-Эдипе они размышляют о подобном поведении насекомых и используют этот пример, чтобы деконструировать понятие идентичности. Подобно тому как Марта Рослер сочла документальную фотографию и язык неполноценными описательными системами, эти два теоретика постмодернизма сочли поиски идентичности в обычных бинарных оппозициях — человек против природы, животное против человека, машина против человека, не говоря уже об осе против орхидеи — безнадежными. Человек — часть природы, люди являются животными и люди могут быть машинами, а осы неотличимы от репродуктивной системы орхидей. Идентичность является не фиксированной, а текучей.

Размышления Делёза и Гваттари о сексуальных злоключениях тинниновой осы были последними в ряду игривых попыток дестабилизирующих спекуляций Французской теории, направленных на разрушение почтенного проекта по классификации отдельных объектов существующего мира.

Растения вымерли бы, если бы их не опыляли чужеродные им насекомые. И если следовать в направлении этой мысли, можно прийти к пониманию, что едва ли имеет смысл относиться к насекомым и цветам, вовлеченным в этот великий обман, как к независимым сущностям. Может быть, тинниновую осу лучше рассматривать как часть репродуктивной системы орхидеи? Когда самец осы соединяется (сексуально, а также в буквальном смысле) с орхидеей, он, в терминах Делёза и Гваттари, ретерриторизируется. Эта мысль не нова. За столетие до публикации Анти-Эдипа Сэмюэл Батлер риторически вопрошал: «Есть ли человек, который возьмется утверждать, что у лугового клевера нет репродуктивной системы, потому что шмель, и только шмель должен выступить в качестве переносчика, чтобы клевер мог воспроизвестись? Шмель является частью репродуктивной системы клевера. Каждый из нас вышел из бесконечно малых микроскопических анималькул, тождество которых радикально отлично от нашего и которые составляют часть нашей собственной репродуктивной системы; почему же нам не являться частью репродуктивной системы машин?»^[68]

Делёзу и Гваттари понравился этот отрывок из глав Книга машин сатирической книги Батлера Эревон. Неудивительно: трудно найти лучший прообраз шокирующей доктрины Анти-Эдипа, чем когда Батлер рассматривает, что значит быть машиной. Его мысль заключалась в том, что нет четкой границы между производством и воспроизводством, а также между человеком и машиной; также бесполезно рассматривать машину как единое целое. Батлер писал: «В заблуждение нас вводит именно то, что мы рассматриваем каждую сложную машину в качестве единичного объекта. В действительности это некий город или общество, каждый член которого непосредственно порождается в своем виде. <…> В действительности каждая часть произвольной паровой машины порождается ее частными и специфичными производителями, функция которых состоит в производстве этой, и только этой, части, тогда как сборка частей в единое целое формирует совсем иной подраздел механической репродуктивной системы <…> который в настоящее время чрезвычайно сложен и его трудно увидеть целиком».

Анти-Эдип обновил эту мысль для постмодернистского, неолиберального времени. Книга Делёза и Гваттари — первая часть дилогии под названием Капитализм и шизофрения — шокирует отчасти потому, что открывает возможности стать кем-то другим, а не тем, чем вы являетесь. Забудьте о ценностях, в которых вы были воспитаны, преодолейте свой биологический организм и наследие окружающей среды, выйдите за пределы семейных и социальных структур и подтвердите новые возможности.

Отбросьте, в частности, представление о том, что вы — некое фиксированное «я», неизменное во времени. Вместо этого подумайте о том, что вы постоянно меняете свою личность. Подобно тому как австралийская оса становится частью механизма воспроизводства растения, когда сжимает в объятиях цветок соответствующей орхидеи, вы тоже становитесь частью любого процесса — или, как выразились Делёз и Гваттари, машины, к которой вы подключены. «„Я“ — всего лишь порог, дверь, переход между двумя множественностями», — писали они в Тысяче плато, продолжении Анти-Эдипа, вышедшем в 1980 году.

Быть человеком не означает быть картезианским субъектом в театре разума, перед которым со сцены представляют себя чувственные данные. Это означает быть частью машины. И поскольку призрак застрял в машине, Делёз и Гваттари собирались провести обряд экзорцизма.

Всего через четыре года после того, как soixante-huitards [хиппи шестидесятых] в Париже скандировали «Sous les pavés la plage» («Под брусчаткой — пляж»), Делёз и Гваттари возрождали революционный дух мая 1968 года, взрывая землю у нас под ногами, хотя бы и образно: «Смелость, однако, состоит в том, чтобы скорее уж убежать, а не жить спокойно и лицемерно в ложных убежищах. Ценности, морали, отечества, религии и те частные достоверности, которые в преизбытке даруются нам нашим чванством и снисходительностью по отношению к самим себе, являются лишь множеством иллюзорных пристанищ, которые мир услужливо предлагает тем, кто думает, будто они твердо и крепко стоят на ногах в окружении не менее прочных вещей»^[69]. Техническим термином для этой революции мышления стала детерриторизация. Нам необходимо мужество, чтобы перестать быть овцами и стать птицами.

Территориальные люди ничем не отличаются от овец, которые настолько привыкли к своему полю, что им не нужны ограды, чтобы удерживать их от побега. Точно так же нам могут предоставить свободу, потому что от нас не ждут, что мы будем ею пользоваться. Мы становимся детерриториальны, когда покидаем стадо — когда, как птица, «улетаем, вместо того чтобы спокойно и лицемерно жить в ложных убежищах». Траектория полета — еще один ключевой термин Делёза и Гваттари. «Полет — это своего рода бред, — сказал Делёз в интервью. — Бредить — это как раз сойти с рельсов (как в déconner — говорить абсурдные вещи и т. д.). В траектории полета есть что-то демоническое. Демоны отличаются от богов, потому что у богов есть фиксированные атрибуты, свойства и функции, территории и коды: они связаны с рельсами, границами и пределами. Что делают демоны, так это перепрыгивают через интервалы и от одного интервала к другому»^[70].

Для Делёза и Гваттари бегство от стабильной идентичности и переосмысление людей как машин были частями подрывного политического проекта. Основная цель Анти-Эдипа — бросить вызов нашим предубеждениям о нормальности и безумии. В этом Анти-Эдип был порождением своего времени. Шотландский деятель антипсихиатрического движения Р. Д. Лэнг стал знаменитым в конце 1960-х годов, и Делёз и Гваттари восхищались его нападками на безумие нормальности. «То, что мы называем „нормой“, является продуктом вытеснения, отрицания, расщепления, проекции, интроекции и других форм деструктивного воздействия на опыт. Оно радикально отделено от структуры бытия». Напротив, Лэнг писал: «Безумие не обязательно должно быть трагедией. Это также может быть прорыв»^[71].

Делёз и Гваттари добавили политическое измерение в этот перевернутый с ног на голову мир, в котором безумие было здравомыслием, а здравомыслие убийственным конформизмом. Революционеры, советовали они, «должны вести свою борьбу в русле шизофренического процесса», потому что шизофреник «попадает в ловушку потока желаний, угрожающих общественному порядку».

Они считали желание производительной или жизненной силой, сродни ницшеанской воле к власти, в отличие от Фрейда и Лакана, которые воспринимали его как недостаток. Для них желание производства включало в себя приятное возбуждение от присвоения того, что находится вовне самих присваивающих. Желание было вездесущим. «На самом деле, — объясняют Делёз и Гваттари, — сексуальность повсюду — в том, как бюрократ ласкает свои досье, как судья вершит суд, как бизнесмен направляет потоки денег, как буржуазия измывается над пролетариатом и т. д. <…> Флаги, нации, армии, банки связывают множество людей»^[72].

Анти-Эдип стал резонансным откликом на новую эру, радикальный дух которой был направлен на ниспровержение иерархий. Но так же как представление о сексуальной революции свингующих шестидесятых скрывало в себе собственную противоположность, а именно репрессивную десублимацию, в которой их обвинил Герберт Маркузе в Одномерном человеке, так и предписания Анти-Эдипа в отношении того, как жить не фашистской жизнью, оказались лекарством, которое хуже, чем сама болезнь; так, по крайней мере, утверждает психоаналитик Роб Уэзерелл в книге Анти-Эдипов комплекс: Лакан, критическая теория и постмодернизм^[73]. Хотя Делёз и Гваттари проповедуют освобождение от Эдипова комплекса, на самом деле они всё глубже увязают в его паутине, радостно уничтожая все формы авторитета, традиций, морали и сдержанности, побуждая нас убивать наших патриархальных учителей, и в экстазе приветствуют наше «освобождение», когда мы собственноручно разбираем последние баррикады на пути бесчеловечной алчности свободного рынка, — утверждает Уэзерелл. Вместо того чтобы поддерживать, как это делал Фрейд, основу матрицы брака и семьи, они отдают предпочтение «свободным индивидуалистическим способам получения удовольствия».

Возможно, подобная критика Анти-Эдипа несправедлива. В конце концов, эта книга вряд ли является гимном индивидуализма. В предисловии к Анти-Эдипу Фуко писал: «Не требуйте от политики, чтобы она восстановила те „права“ индивида, которые были определены философией. Индивид — это продукт власти. Всё, что нужно, — это „деиндивидуализировать“ себя посредством умножения и смещения, различных рекомбинаций. Группа должна быть не органической связью, которая объединяет выстроенных в иерархию индивидов, а постоянным генератором „деиндивидуализации“»^[74]. Желание, которое так ценили Фуко, Делёз и Гваттари, было актом растворения, в котором человек теряет свою идентичность и сливается с неким коллективом — возможно, с обдолбанной толпой на концерте Grateful Dead или enragée — разъяренной — толпой на демонстрациях в Париже или Тегеране. Вместо того чтобы пытаться разрешить эдипов комплекс, лежа на кушетке психоаналитика и сублимируя желание инцеста в десексуализированные и, следовательно, социально приемлемые действия, мы должны осознать его революционный потенциал. Надо ценить потоки либидо, свергать иерархии и присоединяться к безумной оргии удовольствий.

Но революционно ли желание само по себе? Делёз и Гваттари считали именно так: «Оно взрывоопасно; не существует машины желаний, которую можно было бы собрать без разрушения целых социальных секторов. Что бы об этом ни думали некоторые революционеры, желание революционно по своей сути — желание, а не левацкие праздники! — и ни одно общество не может мириться с позицией настоящего желания без того, чтобы его структуры эксплуатации, рабства и иерархии не были им скомпрометированы»^[75].

Эта насмешка над «левацкими праздниками» ясно показывает, что они считали борьбу пролетариата менее значимой, чем якобы революционный потенциал освобожденного желания. Делёза и Гваттари явно мало заботила борьба за коллективные договоры как средство улучшения положения рабочих. В этом французские теоретики постмодерна не так уж сильно отличались от неолибералов, которые, еще до конца текущего десятилетия, займут Овальный кабинет в Белом доме и резиденцию на Даунинг-стрит, 10. Общество, сконцентрировавшееся на самоудовлетворении, легче контролировать. По крайней мере, так рассуждал Маркузе в Одномерном человеке, за восемь лет до публикации Анти-Эдипа. Он использовал концепцию репрессивной десублимации, чтобы доказать, что контркультурное освобождение Эроса легко встраивается в систему консервативными силами.

Он указывал на то, что высвобождение безудержного желания, которое, казалось бы, положило конец репрессиям, на самом деле только привело к другой, более изощренной системе эксплуатации. При фашизме мы могли желать собственного подчинения по причине садомазохизма; при позднем капитализме мы полагали, что сексуальная свобода и потребительский выбор освободят нас, в то время как в действительности, утверждал Маркузе, эти свободы стали для нас лишь новым средством желать господства над нами.

Если человеческий мир можно воспринимать как фабрику, состоящую из миллиардов машин желания, как предлагают Делёз и Гваттари, то все эти машины легко могут принадлежать капиталистам и использоваться ими для получения прибыли, как и всё остальное, что ими производится. Более того, при неолиберализме свободные трансгрессивные потоки неподавленных желаний, восхваляемые в Анти-Эдипе, движутся зеркально навстречу дерегулируемым потокам капиталов, высвободившихся в результате никсоновского Шока. Делёз и Гваттари фактически оказались замешаны в оправдании системы, которую они якобы стремились разрушить.

Одним из следствий восхвалений Делёза и Гваттари революционного потенциала желания стало то, что получило название фантазии счастья — обманчивая погоня за властью, сексуальными победами и богатством, которая, как правило, оказывается мужскими влажными мечтами. В самом деле, можно проследить историю счастья в послевоенный период, от оргонных аккумуляторов Райха, через репрессивную десублимацию Маркузе и машины желаний Делёза и Гваттари, до сексуальных домогательств Харви Вайнштейна и Дональда Трампа. Делёз и Гваттари считали, что желание разрушит существующий общественный порядок; более вероятным оказалось, что его освобождение, по крайней мере при неолиберальном капитализме, разрушило узы, сдерживавшие самые хищные, эксплуататорские тенденции этого порядка.

И всё же Анти-Эдип действительно послужил радикальным манифестом для постмодернистской эпохи, не в последнюю очередь в ее стремлении к разрушению идентичности. Взглянем в последний раз на самца австралийской осы. Вместо того чтобы быть запертым в тюрьме своего природного бытия, он был вовлечен в полет к преображению, его идентичность была текучей, его страсть выплескивалась, наполняя орхидею. В постмодернистскую эпоху такое преображение было частью легкомысленно безбожной теологии освобождения, прозелитами которой выступали Делёз и Гваттари. Гендер был изменчив, идентичности взаимозаменяемы — возможно, можно было преодолеть даже биологически детерминированные ограничения пола. Вместо того чтобы быть обреченным, можно было стать разнообразным. Вместо того чтобы оставаться тем, кем родился, можно стать тем, кем хотел, — разнообразным, непостоянным, подвижным. Идентичности стали масками, которые можно было выбрать на рынке, по желанию носить и выбрасывать. Так желание взорвало идентичность.

(2) Акты исчезновения. 1975. Профессия: репортер / Зигги Стардаст / Синди Шерман

В кинокартине Микеланджело Антониони Профессия: репортер (1975) известный лондонский тележурналист Дэвид Локк (его роль исполняет Джек Николсон), командированный в Сахару для съемок документального фильма о повстанцах, которые ведут борьбу с местным диктатором, и чувствующий глубокое — как профессиональное, так и личное — выгорание, находит в номере захолустного отеля мертвое тело. Он внимательно изучает труп человека, которого звали Дэвид Робертсон и который немного походил на него. Умерший мог бы быть его двойником. Локк роется в его вещах и замечает, что Робертсон не только похож на него внешне, но и имена у них совпадают. У него появляется идея. Локк решает обменяться личностями с умершим. Он меняет паспорта, переодевается в чужую одежду и сообщает клерку отеля, что нашел в номере мертвого человека по имени Дэвид Локк, справедливо полагая, что служащий едва ли сможет различить двух иностранцев, которых видел лишь мельком. В Лондоне жене Локка, которая давно уже изменяет ему, сообщают, что ее муж мертв. Вместе с коллегой с телестудии она просматривает кадры, снятые ее мужем в пустыне, пытаясь найти ключ к разгадке того, что произошло.

Из нескольких флешбэков становится ясно, что Локк использует подмену, чтобы сбежать от себя, ускользнуть от собственной личности, которая стала ему невыносима. И это очень постмодернистский шаг. Многие деятели искусства семидесятых, включая Дэвида Боуи и Синди Шерман, упивались творческим и экзистенциальным освобождением, обретением новых идентичностей и исполнением ролей новых персонажей. Эти альтер эго становились вместе с тем дорогими брендами, которые помогали продавать творческие продукты, а иногда и средством низвержения преобладающих социальных норм.

В 1974 году гарвардский философ Роберт Нозик опубликовал книгу Анархия, государство и утопия. В ней он предложил мысленный эксперимент. Представьте себе, что существует машина, способная дать вам любой желаемый опыт: «Крутые нейропсихологи могли бы простимулировать ваш мозг так, чтобы вы почувствовали, будто сочиняете великий роман, знакомитесь с кем-нибудь или читаете интересную книгу. И всё это время вы бы плавали в резервуаре с подключенными к мозгу электродами»^[76].

Машина опыта Нозика вскоре станет философской основой множества постмодернистских произведений, а заодно — фундаментом индустрии компьютерных игр, которая тогда, в 1975 году, еще находилась на уровне примитивной видеоигры Pong от Atari. Фильм Кэтрин Бигелоу Странные дни (1995) представляет собой научно-фантастический триллер, сюжет которого вращается вокруг SQUID — нелегального электронного устройства, которое позволяет считывать воспоминания и физические ощущения непосредственно из коры головного мозга, подключенного к нему, и записывать их на устройство воспроизведения, подобное мини-диску, чтобы их могли испытать и другие. Роман Дэвида Фостера Уоллеса Бесконечная шутка (1997) описывает фильм с таким же названием, который настолько увлекателен, что после просмотра зритель не будет желать ничего другого, кроме как смотреть этот фильм снова и снова. Романы Уильяма Гибсона Нейромант (1984) и Нила Стивенсона Лавина (1992) описывают виртуальную реальность, в которой исчезают их главные герои. В фильме братьев Вачовски Матрица (1999) — названном так же, как сеть виртуальной реальности в романе Гибсона, — искусственный интеллект стер с лица земли бо́льшую часть человечества, за исключением тех, кого он поработил и использует в системе виртуальной реальности в качестве источника энергии, а также горстки людей, сумевших сохранить свободу от этой системы. Порабощенные люди спят в капсулах, присоединенные к кибернетическим имплантатам, через которые они подключены к симуляции реальности, называемой Матрицей.

Боуи и Шерман в 1975 году показали, что мы больше не желаем жить в обыденной реальности, а хотим создавать для себя новые возможности, подключаться к другим идентичностям. Задолго до игры Second Life и других онлайн-средств сокрытия себя за виртуальными масками эти творцы постмодернизма — наряду с прочими — продемонстрировали возможность выхода за пределы реального мира.

I

Третьего июля 1973 года в лондонском концертном зале Hammersmith Odeon Дэвид Боуи объявил толпе слушателей: «Это не только последнее выступление в туре, но и последнее шоу, которое мы когда-либо делали. Спасибо»^[77]. В то время Боуи был воплощением Зигги Стардаста — поп-звезды космической эры, чья андрогинная привлекательность делала его симулякром других реальных звезд глэм-рока, таких как Марк Болан. В альбом предыдущего года The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, вошедший в топ чартов, Боуи включил песню, в ретроспективе ставшую хроникой предсказанной смерти.

В ту ночь в западном Лондоне Боуи убил Зигги и распустил группу. Он не предупредил об этом своих музыкантов, и говорят, что во время концерта басист Тревор Болдер наклонился к барабанщику Мику Вуди Вудмэнси и сказал: «Он, б***ь, нас уволил!» И затем группа исполнила композицию Rock ’n’ Roll Suicide, принеся Зигги в жертву толпе, с которой Боуи символически слился, когда пропел последнюю строчку песни: «Дай мне твои руки, потому что ты замечательный».

Личность Боуи-Зигги, утверждает философ и экс-рок-фанат Саймон Кричли, очаровала музыкальных поклонников тем, что отвергала доминирующие нормы общества: мальчик/девочка, человек/инопланетянин, гей/натурал. В терминах Анти-Эдипа Делёза — Гваттари, Боуи детерриториализировал себя, став андрогинным человеком со звезд, покинувшим унылые тупики спальных районов и устремившимся в фантастическую омнисексуальную сферу космического пространства, где не существует ограничений пола и сексуальной ориентации.

В конце песни Rock ’n’ Roll Suicide Боуи обращается к своей целевой аудитории, которую составляют, как пишет Кричли, «миллионы неловких маленьких Гамлетов, которые жили, не зная любви, в аду разобщенных деревушек, городков и мегаполисов». Подросток Саймон был именно таким мини-Гамлетом, мечтавшим о жизни за пределами своего родного Летчворт-Гарден-Сити. Утопавший в зелени Летчворт — как и Бекенхэм Боуи^[78] — мог показаться одеревеневшим, заскорузлым, застрявшим в прошлом. В ту ночь в зале Odeon Зигги, принося себя в жертву на сцене и демонстрируя себя существом извне, указывал путь — ту делёзианскую траекторию полета, следуя которой его движимая революционной силой желания аудитория должна была устремиться из духовной изоляции душных пригородов к звездам. Мы «услышали это, — вспоминает Кричли, — и поразились тому, что нас простили. Нам нужно было лишь протянуть руки. И мы протянули. Мы купили альбом»^[79].

За духовное возрождение через жертвенную смерть Зигги им пришлось заплатить. Но так оно и устроено: в конце постмодернистского шоу выход всегда через сувенирную лавку.

Смерть Зигги стала необходимой жертвой. Маска начала прирастать, поэтому Боуи сбросил ее. Он будет еще много раз творчески перерождаться после этого жертвенного заклания. Мальчик из Бекенхэма уже прожил жизни экзистенциального астронавта майора Тома и человека со звезд Зигги Стардаста; впоследствии он будет Изможденным Белым Герцогом, Человеком, который упал на Землю, наркоманом Пьеро, человеком-слоном, королем гоблинов. В конце концов, на альбоме Blackstar, который вышел за два дня до смерти Боуи в 2016 году, он оставит своим поклонникам непостижимое завещание, которое они могли бы попытаться — хотя, скорее всего, тщетно — интерпретировать.

Боуи был виртуозом скорее развития, нежели бытия, и его долгая артистическая карьера представляла собой серию антиэдиповых траекторий: он раз от разу всё успешнее менял маски одну на другую во избежание конфронтации с тем, что скрывается за ними. («Я никогда не улавливал даже признака, — пел он в Changes, — Что другие смогут разглядеть мой обман. / Я слишком быстр, чтобы пройти этот тест».)

Его песни стали пародиями бессмысленности, стаями летучих слов, которые наводили на размышления, но никогда не были отягощены чем-то определенным, каким-либо смыслом. Например, во время работы над альбомом Diamond Dogs (1974) он использовал метод нарезки, изобретенный писателем Уильямом Берроузом и художником Брионом Гайсином. Как и они, он брал ножницы, разрезал отпечатанные тексты на полоски и тасовал их наугад, чтобы создать стихи, которые выглядели бы глубокомысленными (или более-менее случайными: тот факт, что тексты песен Боуи всё же подчинялись ритму и рифме, свидетельствует, что автор следовал их порядку в большей степени, чем предполагал этот метод). Так появлялись пассажи вроде этого куплета из заглавной песни альбома:

Познакомьтесь с его маленькой бесстыдницей с его [её?] манерами города-призрака

У нее нет черт лица, но она носит брошь Дали

Сладко напоминающую что-то, что пекла мать

Разбитые и парализованные,

Алмазные псы стабилизованы.

Значение тоже стало маской: чем-то, что можно подобрать, надеть и затем успеть сбросить — прежде, чем она пристанет к коже. Как будто Боуи, как автор, покончил жизнь самоубийством способом, не предвиденным Бартом и Фуко, и оставил своим поклонникам бремя интерпретации того, что же это было, — если там вообще было что-то, что стоило интерпретировать. Отравленная чаша причастия: учитывая, что оно и задумывалось как бессмысленное — в буквальном смысле. Но неоднозначным был не только смысл текстов; если перевернуть конверт пластинки Diamond Dogs, то можно увидеть, что у обнаженного торса Боуи окажется собачье «продолжение» тела, как если бы он находился в процессе трансформации в собаку.

Боуи был рожден как Дэвид Роберт Джонс в Брикстоне, на юге Лондона, в 1947 году. В 1962-м он создал свою первую группу The Konrads, которая исполняла рок-н-ролльные каверы в молодежных клубах и на свадьбах. В шестидесятых он побывал фронтменом еще нескольких групп, включая The Lower Third и The Riot Squad, и стал прозелитом текучей идентичности. Уже в эти ранние годы Боуи показал, что он не следует моде, а пребывает вне ее, выступая для белых английских парней традиционной ориентации из этих групп в роли кого-то вроде Гок Вана^[80] и убеждая их освободить свой разум и нанести макияж. Когда, стоя посреди переделанного фургона скорой помощи, который служил группе The Lower Third концертным автобусом, Боуи настаивал, что они должны подражать классным мод-группам из Лондона, с их макияжем и элегантными костюмами ярких амфетаминовых оттенков, басист Грэм Ривенс «повернулся ко мне и сказал: „Да пошло оно всё в жопу“»^[81], — вспоминает гитарист Денис Тэйлор в документальном фильме BBC 2019 года.

Позже Боуи убедил Мика Ронсона, Вуди Вудмэндси и Тревора Болдера — а они были, я бы сказал, самыми гетеросексуальными именами в пантеоне глэм-рока, — что им следует не только натянуть обтягивающий серебряный атлас на пивные животы, но и скрыть щетину тональным кремом. Только тогда они смогут стать «Пауками с Марса» Зигги Стардаста. «Когда до них дошло, сколько девушек они смогут склеить, выглядя как потусторонние пришельцы, — рассказывал Боуи за кадром, — оказалось, что они чувствуют себя в этом как рыба в воде».

Как этот мальчик из пригорода мог превратиться в такого ловкого аллигатора, майора Тома, пришельца, не говоря уже о военнопленном, закопанном по шею в песок японскими тюремщиками в фильме Счастливого Рождества, мистер Лоуренс? Одна из теорий, выдвинутая его кузиной Кристиной Амадей, состоит в том, что это — результат безответной любви. Боуи всегда пытался доставить удовольствие своей маме Пегги. Друг его детства Джефф Маккормак, написавший Боуи после ее смерти, что, по его мнению, она не одобряла его как друга Дэвида, получил в ответ от своего корреспондента: «Я ей тоже никогда не нравился». Примечательно, что у Боуи был сводный брат Терри, которого он вспоминал как мятежного аутсайдера и того, кто выступил катализатором его побега из пригорода, познакомив его с литературой битников и рок-н-роллом (Боуи вспоминал, что когда он в первый раз услышал Tutti Frutti Литтла Ричарда, это было равноценно тому, чтобы услышать настоящий голос Бога). Терри закончилтем, что попал в больницу с раздвоением личности и в 1985 году совершил самоубийство, — тогда как Дэвид, ставший звездой, менял личности как перчатки.

Несомненно, у Боуи было много масок. К 1975 году он превратился из алмазного пса в душевного парня, сменив стрижку и смело позаимствовав звучание из современной американской музыки черных для своего альбома Young Americans. Год спустя, на альбоме Station to Station, он уже Изможденный Белый Герцог — персонаж, представленный в заглавном треке словами: «Возвращение изможденного белого герцога, мечущего дротики в глаза влюбленным».

В следующем году Боуи уехал в Берлин, где записал серию из трех альбомов — Low, Heroes и Lodger, — в которых выступил как уставший от мира европеец. «Я пожил в каждой стране, — пел он в Be My Wife (безусловно, наименее убедительном предложении руки и сердца в поп-музыке), — Я все их покинул». Здесь слышится явное предупреждение об опасности следования делёзианской траектории: возможно, неутомимый путешественник на самом деле жаждет простого супружеского счастья и домашнего уюта. Или нет: Боуи нигде не показывал себя таким ярым постмодернистом, как в своих ироничных, уклончивых рассказах о человеке, которого мы принимаем за «Дэвида Боуи».

В 1980 году он иронично прокомментировал свою постмодернистскую личность, изобразив наркомана Пьеро, героя сингла Ashes to Ashes. Здесь Боуи, казалось, переселился в очередную антиутопию будущего. По крайней мере, в видео, снятом на песню с этой пластинки, белолицый Пьеро в клоунском гриме вещает о последних временах, погружаясь в светящиеся зеленоватым сиянием радиоактивные отходы из сталкеровской Зоны Тарковского:

Несомненно, наркотики играли огромную роль в мутациях Боуи^[82]. Он описывал, как употреблял в семидесятых промышленные количества кокаина, и считал результатом неумеренного употребления наркотиков скандальные эскапады вроде фашистского приветствия Изможденного Белого Герцога в автомобиле с открытым верхом, а также объявлял такое поведение театральным жестом, соответствующим образу, но лишенным политического значения. Боуи не заигрывал с фашизмом, как мы могли бы предположить, — он всего лишь играл очередную роль. Даже человеконенавистнический жест гитлеровского приветствия был лишь элементом зрелища.

Постмодернистское искусство Боуи было бесконечно изменчиво, но еще больше был изменчив сам художник. Так, Боуи стал человеком, оседлавшим чужие тексты и чужие личности, когда выступил в роли героя песни Игги Попа (своего друга и соавтора) The Passenger, которая была выпущена в виде отдельного сингла в 1977 году. Кричли предполагает, что название композиции могло быть вдохновлено фильмом Антониони^[83]. Игги как-то заявил в одном из интервью, что этим пассажиром был он, а Боуи возил его по Соединенным Штатам, потому что у него не было водительских прав. В этой песне, записанной при участии Боуи на студии Hansa в Берлине, мир переосмысляется как созданная для потребления ночная фантасмагория.

Однако самым любопытным персонажем, сыгранным Боуи, был гуманоидный инопланетянин Томас Джером Ньютон из фильма Николаса Роуга Человек, который упал на Землю (1976). Не столько ретерриторизованный, сколько пытающийся обрести территорию, Ньютон, прикинувшись человеком, появляется на Земле в поисках источника воды после того, как его родная планета высохла. Поначалу его миссия кажется успешной: используя технологическое превосходство своей цивилизации, он патентует серию изобретений и становится невероятно богатым, а свои деньги использует для оплаты строительства космического корабля, который должен транспортировать воду для спасения его родной планеты. Тем временем он живет с Мэри Лу, простоватой служащей отеля, которая не осознает, что Ньютон инопланетянин, хотя и понимает, что он не местный. Ньютон говорит ей, что он англичанин, — этого, как ни странно, оказывается достаточно, чтобы рассеять ее подозрения.

Мэри Лу знакомит Ньютона с двумя главными удовольствиями своей родной планеты — телевизором и алкоголем, — и он попадает в зависимость и от того и от другого. Ньютон бесконечно сидит перед стеной из телеэкранов, которые он способен смотреть все одновременно, и поглощает алкоголь, ошеломленный и обездвиженный, — как олицетворение Общества спектакля Ги Дебора или как символ территоризованного конформизма, от которого Делёз и Гваттари так хотели нас освободить.

Ключевым эпизодом фильма является сцена, когда Ньютон раскрывает Мэри Лу свою истинную личность. Он не англичанин, он что-то еще более ужасное. Он исполняет стриптиз, инопланетный танец семи вуалей, разоблачая себя, срывая соски и волосы, снимая уши и вынимая контактные линзы, чтобы она увидела под ними глаза рептилии. Мэри Лу бледнеет и в ужасе мочится под себя. Ее желание увидеть его самое подлинное, лишенное притворства «я» за рамками спектакля удовлетворяется самым жутким образом.

Человечество, как писал Томас Стернз Элиот, не может вынести слишком много реальности. А реальность — истинное «я» главного героя фильма Человек, который упал на Землю — чужда людям в буквальном смысле.

Философ Чарльз Тейлор утверждал, что мы живем в эпоху аутентичности. Он предположил, что предписание быть настоящим пришло на смену императиву подчинения воле Божьей. Этот век подлинности, в котором мы — люди, которым поручено стать самими собой, найти свой путь и делать свои дела, — то, чем одарило или, возможно, прокляло нас Просвещение. Идея о том, что для поиска Бога необходимо использовать собственный разум и опыт, возникшая в эпоху Просвещения и нашедшая выражение в философии деизма, внушила нам чувство интеллектуальной автономии, которое привело некоторых к тому, чтобы полностью отказаться от Бога.

При чем тут Боуи? Бывший человек со звезды отказался быть привязанным к одной личности. Более того, в наш век аутентичности он стал напоминанием о важности недостоверности. Саймон Кричли писал: «Искусство преподносит скверный урок: урок совершенной неаутентичности. Всё — череда повторов, постоянная реконструкция событий. Фальшивки, обнажающие иллюзорность реальности, в которой мы живем, и сталкивающие нас с реальностью иллюзии»^[84]. Раскрытие Ньютоном своего подлинного «я» — это то, чего Дэвид Боуи, художник постмодерна, человек, который всю свою карьеру менял одну маску на другую, никогда не делал публично. В самом деле, становясь — в русле той многослойной иронии, которой славится постмодернизм, — инопланетянином для съемок Человека, который упал на Землю, играя Ньютона, играющего человека, в те дни, когда шли съемки сцены, в которой его персонаж раскрывал свое истинное «я», Боуи скрывался за еще одной маской, проводил по восемь часов в гриме рептилии.

Всё это сводится к осознанию того, что микроанализ лирики Боуи на предмет скрытых смыслов упускает суть его искусства. В своей книге Против интерпретации Сьюзен Сонтаг утверждала, что нам нужна эротика, а не герменевтика искусства. Эта идея была вдохновлена ее другом, художником Полом Теком, которому надоело, что Сонтаг умничает и теоретизирует о художественных произведениях, вместо того чтобы заниматься тем, для чего они предназначены, а именно переживать их и возбуждаться от этого. Постмодернистская музыка Боуи точно так же пытается противопоставить себя интерпретации.

Что касается Томаса Джерома Ньютона, он так и не вернулся на свою родную планету. Плененного конкурирующим предпринимателем, его содержат в роскошном номере в отеле и подвергают медицинским исследованиям; во время проведения одного из них его облучают рентгеном, в результате чего контактные линзы фиксируются на его глазах. Так маска навсегда прирастает к его лицу, изоморфизируя его личность. Ньютон, неспособный даже умереть, оказывается территоризован в вечности.

Незадолго до своей смерти Боуи вернулся к этой роли, написав песни для мюзикла Lazarus и одноименную песню для своего последнего альбома Blackstar. Песня загадочная, но, поскольку ее автор мертв и больше некому выступить в роли неопровержимого авторитета, возможно, мы можем предпринять попытку ее истолкования. Пусть даже Боуи в роли Лазаря, предаваемого бесконечной посмертной интерпретации, предпочел бы, чтобы его оставили в покое. Как бы то ни было, он предложил свое, хотя и ироничное, объяснение, рассеянное по текстам его песен. Похоже, например, что Ashes to Ashes выражает фрустрацию детерриторизованных, бесконечно изменчивых персонажей Боуи, пойманных в ловушку сизифова труда бесконечной стратегии конструирования новых идентичностей. Он пел:

Тут, как мы можем себе вообразить, художник постмодерна дошел до точки, в которой у него возникает желание выразить свое недовольство тем, что влечет за собой погружение в постмодернистское творчество: кругом одни только маски и отсутствие аутентичности, всепроникающая ирония и леса кавычек. Но с одной изюминкой: Боуи часто добавляет в свой репертуар высказывания от лица духовно неудовлетворенного постмодернистского художника, размышляющего над экзистенциальными последствиями карьеры хамелеона.

Эта саморефлексия часто выражалась в трагикомически саморазрушительных терминах:

Возможно, это очередной акт исчезновения еще одной маски. Возможно, Боуи играл постмодернистского персонажа — назовем его «Дэвид Боуи», — который просил топор, чтобы пробить стену между своими ролями и реальным «я», стоящим за ними. Но у Дэвида Боуи не было топора, не было пути к себе — у него не было ничего, кроме маскарада. Предвосхитив возможность, предоставленную каждому современным интернетом, участвовать в маскараде киберпространства, он превратил маски в человека и бесконечно вставал между нами и тем, что оставалось скрытым. Если, конечно, скрытое имело место. Ведь не исключено, что настоящий Дэвид Боуи просто хорошо защищал свою частную жизнь.

II

Так же как Дэвид Локк и Дэвид Боуи, Синди Шерман в середине семидесятых занималась исчезновениями. В то время как Боуи был хамелеоном, а Локк — постколониальным репортером, избавляющимся от своего прошлого, Шерман была художницей-фотографом, снимавшей себя, прячущейся за перевоплощениями: она исполняла роли персонажей, походящих на кинозвезд предыдущих поколений, таких как Моника Витти, Софи Лорен, Брижит Бардо и Ким Новак. В Complete Untitled Film Stills, серии из шестидесяти девяти черно-белых фотографий, Шерман, очевидно, стремилась ниспровергнуть кинематографические стереотипы о женщинах. «Я чувствую себя анонимной в своих работах, — сказала она. — Когда я смотрю на фотографии, я никогда не вижу на них себя; это не автопортреты. Иногда я исчезаю»^[85].

Но исчезала ли она? Оскар Уайльд утверждал обратное: «Человек меньше всего похож на себя, когда говорит от своего имени. Дайте ему маску, и он расскажет всю правду».

Ранние работы Шерман привлекли внимание критиков-феминисток, которые полагали, что та правда, которую рассказывает Шерман, касается мужской объективации женщин с помощью визуальных образов. В целом, там действительно было слишком много женщин, призывно возлежавших на взбитых постелях, чтобы увидеть в этом что-то иное. В Untitled Film Still # 52 Шерман лежит на смятых простынях, в светлом парике и шелковой ночной сорочке, по-видимому погруженная в задумчивость, беззащитная и раздетая, словно доступная для хищного потребления. Джудит Уильямсон полагала, что нетрудно определить, пастиш какого режиссера — Хичкока, Годара — или какой картины из множества фильмов категории Б представляет собой та или иная работа Шерман^[86].

Лора Малви проницательно отметила, что эти как бы кадры из фильмов изображают женщин эйзенхауэровской Америки 1950-х годов, когда в противостоянии холодной войны использовалась не только угроза ядерного Армагеддона, но и, возможно, более мощное оружие: желанное женское тело^[87]. Америка этой эры, в воображении Малви, была мифическим местом рождения постмодернизма, в котором реклама, кино и упаковка товаров проповедовали культ гламура, а США высокомерно позиционировали себя как рай на земле, как если бы рай можно было определить, исходя из статистики снабжения населения потребительскими товарами. Действительно, мужские взоры жадно поглощают желанные женские тела с той поры, когда — приблизительно в 1480 году — из морской пены в Рождении Венеры Боттичелли возникла языческая богиня; возможно, и дольше. Но постмодернистский трюк, который Малви увидела в работах Шерман, заключался в том, что женщины на кадрах из этих несуществующих фильмов, где она играла, были вовлечены в социальный маскарад. Сконструированная женственность кинозвезд, которую Шерман имитировала в своих пастишах: бюстгальтеры-пули, затянутые талии и обильный макияж, — была частью культурной индустрии, склонной к лакировке действительности. Ужасы холодной войны, от маккартизма с его черными списками и запретом на профессию до концепции гарантированного взаимного ядерного уничтожения, прятались за гладкими поверхностями и чувственными изгибами, будь то линии бедер Мэрилин Монро или лакированные панели последней модели «кадиллака».

В Untitled Film Still # 15 Шерман играет роль танцовщицы, сидящей на подоконнике, как мы можем вообразить по высокому окну и деревянному полу, в помещении танцевальной студии. На ней облегающий топ с коротким рукавом, соблазнительно обнажающий ложбинку бюста, и короткие шортики, ее длинные элегантные ноги в носочках до щиколотки и лаковых туфлях с высокими каблуками, характерных для той эпохи, напоминают ноги Сид Чарисс или Ширли Маклейн. Словно отдыхая между дублями танцевальной сцены из Вестсайдской истории или Поющих под дождем, она скромно смотрит в окно, погруженная в свои мысли, — или, вполне возможно, вообще ни о чем не думая.

Как ни странно, это перевоплощение Шерман напоминает Джуди, которую играет Ким Новак в триллере Альфреда Хичкока о мужском вуайеризме Головокружение (1958). Джеймс Стюарт играет бывшего полицейского Джеймса Скотти Фергюсона, одержимого женщиной по имени Мадлен, следить за которой его нанимает встревоженный муж. После гибели Мадлен Скотти переносит свою одержимость на Джуди — женщину, которая очень похожа на Мадлен (на самом деле обе роли исполнила Ким Новак). Скотти, как и Синди Шерман — хотя и в более фетишистской манере, — посвящает себя превращению Джуди, с которой он сблизился, в покойную Мадлен, заставляя ее менять прическу, одежду и макияж, пока он не сможет влюбиться в двойника Мадлен.

Конечно, существует ключевое различие между Скотти и Синди. Шерман не занимается трансформацией других женщин в угоду своей эротической одержимости — она трансформирует себя ради своего искусства. Шерман рефлексирует ту эпоху кинематографа, когда герои-мужчины перебирали женщин с тщательностью на грани женоненавистничества до тех пор, пока они не начинали соответствовать их представлениям и фантазиям. Таковы маскулинные персонажи пятидесятых — от Скотти в Головокружении до Рекса Харрисона в роли Генри Хиггинса в Моей прекрасной леди.

Сцена в Untitled Film Still # 15 напоминает и другой фильм Хичкока о вуайеризме. В картине Окно во двор (1954) Джеймс Стюарт играет фоторепортера Джеффа Джеффриса (к которому я не имею никакого отношения), вынужденно запертого в своей квартире из-за гипса от ступни до бедра — своего рода символической кастрации, не позволяющей ему выходить за рамки визуальных удовольствий. Из окна, к которому Джефф подъезжает в инвалидном кресле, открывается вид на галерею окон в доме напротив — галерею преимущественно женской жизни. Каждое окно, в которое он от нечего делать заглядывает, оформлено как киноэкран, каждая женщина внутри его рамы находится под его пристальным взглядом.

Джефф подглядывает, как одна женщина, которую он для себя прозвал мисс Одинокое Сердце, готовит ужин при свечах для человека, который никогда не приедет, до тех пор, пока она не сможет более жить иллюзией и не рухнет в слезах. В другом окне он наблюдает балерину, духовную сестру танцовщицы Шерман с Untitled Film Still # 15, которую он прозвал мисс Талия и которая развлекает толпу мужчин, наслаждающихся выпивкой. Но если Джеффри занимается этим сексуально заряженным вуайеризмом (через телеобъектив, всё сильнее приближающий изображение по мере того, как его взгляд становится всё более сладострастным, — символический протез того, для расшифровки чего необязательно быть фрейдистом), безымянная женщина с Untitled Film Still # 15 просто смотрит в окно, а что она там видит и о чем думает — это остается загадкой. Она — ироническая инверсия мужского взгляда; женский взгляд в фильме Хичкока был бы неуместен на уровне концепции, как если бы Хичкок на вопрос Фрейда «Чего хочет женщина?» ответил встречным вопросом «А кого это волнует?». Всё, что вам нужно знать, — это то, что на женщину нужно смотреть, а мужчина получает удовольствие, глядя на нее.

К счастью, во всем этом есть одно «но». Лора Малви рассматривает кадры Шерман как trompe-l’œil — тромплёй, художественную обманку, иллюзию, — где художник словно уговаривает зрителя насладиться предполагаемым вуайеризмом, предлагая ему взглянуть на эротические образы пассивных, доступных, готовых к употреблению женщин в манере Джеффа Джеффриса, подглядывающего за их драмами из своего окна, — но затем выворачивает всё наизнанку. Зритель с ужасом осознаёт, что во всех этих стилизациях эротической доступности он видит саму Синди Шерман, и это разрушает четвертую стену, необходимую для фетишистской фантазии, неявного контракта между доступным объектом (женщиной) и взглядом наслаждения (мужчиной). Малви пишет: «Как хорошо известно кинозрителю, момент восхищения техническим исполнением иллюзии немедленно разрушает ее достоверность. Вуайеризм переворачивается, как захлопывающаяся ловушка, и зритель в конце концов осознает, что Шерман-художник в союзе с Шерман-моделью создала машину, заставляющую жадный взгляд некомфортно материализоваться»^[88].

Такое свойство восприятия называется эффектом перевертыша. Это похоже на зрительную иллюзию с картинкой, на которой можно увидеть то утку, то зайца, но никогда — по крайней мере, так утверждал Витгенштейн — и то и другое одновременно. Но есть разница между картинкой уткозайца и большинством работ Шерман. Если вы поняли, как работает иллюзия уткозайца, вы можете радостно переключаться между двумя восприятиями картинки. Вы можете видеть утку, а затем увидеть ее как зайца, снова утку, затем зайца. Но так не получится с Untitled Film Stills Шерман. Разобравшись с иллюзией, вы не сможете — ну или вряд ли сможете — снова обмануть себя, вновь увидев в этих снимках иллюзию, кадры из несуществующих фильмов.

Искусство Синди Шерман позволяет переключиться только в одну сторону. Лучше всего это видно в Untitled Film Still # 6, где она лежит, раскинувшись на кровати, в светлом парике и густом макияже, с блеском на призывно приоткрытых губах; раскрытый пеньюар демонстрирует несовпадающие бюстгальтер и трусики, тело услужливо повернуто так, чтобы избежать риска потревожить вуайериста неожиданной встречей взглядом: модель смотрит куда-то за пределы кадра, будто погрузившись в какие-то собственные, до некоторой степени непознанные мысли. Но что-то мешает потреблению этого эротического изображения. Женщина тянется к чему-то правой рукой. Что бы это могло быть? Телефон, вибратор, пистолет, клатч? Нет, это пульт дистанционного спуска затвора фотоаппарата: жест, таким образом, привлекает внимание к тому, что зритель попал в ловушку.

Шерман исполняет танец двух вуалей. Частичное обнажение тела в распахнутом пеньюаре, казалось бы, предлагает сексуальное возбуждение, но пульт спуска затвора камеры рассказывает другую историю: Шерман — создатель этого изображения, а не его объект, и тем более — не объект потребления. Такой вариант эффекта перевертыша превращает фотографию Шерман в постмодернистское произведение. «Зритель смотрит, зритель видит узнаваемый стиль, зритель сомневается, делает повторную оценку и понимает, что стиль здесь — цитата, а значения смещаются и меняют свои референции, как смещение восприятия перспективы из оптической иллюзии»^[89], — писала Малви.

По сути, Шерман облила холодной водой гениталии мужчины-хищника. Или, как говорят теоретики, она проблематизировала фетишистский мужской взгляд. В своем эссе Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф Малви утверждала, что мейнстримное кино предлагает два типа визуального удовольствия: скопофилия, вуайеристское наслаждение от наблюдения за обнаженными или вовлеченными в сексуальную активность, что, как настаивал Фрейд, означает восприятие других людей в качестве объектов; и нарциссизм, удовольствие от отождествления с изображением себя или подобного себе, описанный как стадия зеркала в теории Лакана.

Поскольку «удовольствие от просмотра было разделено между активным/мужским и пассивным/женским», скопофилия отводит привилегированное положение мужскому взгляду и делает женщин в кино вещами, на которые можно смотреть. Функция изображения женщины в патриархальном бессознательном заключалась в символизировании опасности кастрации по причине отсутствия у нее пениса, в то время как, по утверждению Малви, «в патриархальной культуре [женщина присутствует] для мужчины как символ другого, связанного с тем символическим порядком, в котором мужчина может воплотить в жизнь свои фантазии и навязчивые идеи через лингвистические команды, подавая их безмолвному образу женщины, всё еще привязанной к своему месту носительницы смысла, а не создателя смыслов». Синди Шерман разрушала этот символический порядок: она выступала творцом смысла, ниспровергателем патриархального взгляда.

Хорошо, допустим. Однако сама она не желала оказаться в жестких рамках подобной роли: «Я знаю, что не задумывалась сознательно об этом, о „мужском взгляде“. Для меня это был просто способ, которым я снимала, к самоосознанию этих персонажей меня приводила техника имитации стиля черно-белых фильмов класса Z, а вовсе не мои познания в теории феминизма. Полагаю, бессознательно или в лучшем случае полусознательно я боролась с каким-то собственным внутренним смятением по поводу понимания природы женщин»^[90].

Возможно, одна из причин, по которой работа Шерман и по сей день кажется такой актуальной, заключается в том, что она воздерживалась от того, чтобы жестко отнести ее к какой-то определенной категории. Как она однажды сказала: «В ней так много уровней искусственности. Мне нравилась эта хаотичность двусмысленностей».

В этом она была настолько же в постмодерне, как Дэвид Боуи в Changes; Шерман, скорее всего, могла мельком представить, как среагируют на эту подделку теоретики-феминистки, но двигалась слишком быстро, чтобы они смогли поймать ее в эту ловушку. Естественно, это возмущает писательниц-феминисток, элегантно рассуждающих о том, что означают работы Шерман, — возмущает до такой степени, что Малви предположила, что намерения художницы не имеют значения и их следует игнорировать: «Необходимо бросить вызов ее собственной, явно безыдейной, даже, можно сказать, антиидейной позиции»^[91].

Такой подход, без сомнения, необходим теоретику, стремящемуся польстить своему самолюбию, поэтому он рассматривает работы художника как доказательство собственных теорий. Но необходимо ли это Синди Шерман? Вовсе нет. Возможно, что, пока Малви рассуждала о том, как Шерман привлекала мужчин-вуайеристов своими образами-обманками, та на самом деле устраивала ловушку для феминисток-теоретиков, приглашая их славить ее фотографии как редуктивную критику патриархальных вуайеристских норм, а затем — раз! — и ловушка захлопывалась, чтобы продемонстрировать феминистскому взгляду, что ее персонажи вовсе не таковы, как предполагалось теоретиками. «Работа такая, какая она есть, и, надеюсь, ее рассматривают как феминистскую работу или работу, рекомендованную феминистками, — прокомментировала она. — Но я не собираюсь бегать вокруг, проповедуя всю эту теоретическую феминистскую чушь»^[92].

В 1981 году Artforum заказал Шерман серию фотографий, получившую название Centrefolds. Каждое из двенадцати изображений — горизонтального формата и размером приблизительно 60 × 120 cм, значительно больше, чем предыдущие работы художницы. Большие цветные снимки напоминали развороты порнографических журналов. Фотографии Шерман были эротичны и содержали элементы фетишизма, подобные тем, что используются в порнографических изданиях для мужского возбуждения: мокрые рубашки, спутанные волосы, задранные ночные сорочки. В них также фигурируют девушки-подростки в юбочках-шотландках и ситцевых платьях в клетку, как если бы она обвиняла мужчин в желании секса с несовершеннолетними. Шерман сказала, что она «хотела, чтобы мужчины, открывающие журнал, внезапно натыкались на что-то, что вызовет у них вожделение или даже похоть, а затем чувствовали бы вину за то, что они будут смотреть на этих женщин, которые, возможно, являются жертвами. В то время я не считала их жертвами <…> Очевидно, я пытаюсь заставить кого-то почувствовать стыд из-за определенных ожиданий»^[93].

В конце концов редакторы Artforum решили не публиковать серию Centrefolds, опасаясь, что утонченные попытки Шерман пристыдить зрителя за его порнографический взгляд будут неверно истолкованы. И снова в этих фотографиях поражала задумчивость ее персонажей, погруженных в свои мысли, словно они ожидали, как выразилась Малви, «в своей вынужденной пассивности, письмá или телефонного звонка».

Но эти услужливо застенчивые, скромные, сексуально пассивные, вызывающе-загадочные персонажи вуайеристского маскарада Шерман, сыграв свою роль, постепенно исчезли. По мере того как наступали 1980-е, с женщин в работах Шерман как будто сползал толстый слой гладкой косметики, маска женственности постепенно таяла, открывая таящихся под ней чудовищ. В 1984 году французский Vogue заказал ей фотосъемку коллекций одежды Comme des Garçons и Issey Miyake. В процессе работы она демонстрировала наряды, одновременно издеваясь над штампами индустрии моды. В Untitled # 137, например, на сидящую Шерман накинуто тяжелое дизайнерское пальто ржавого цвета, толстая ткань собирается в складки на ее сутулой хрупкой фигуре, ее волосы растрепаны, макияж размазан, а акцентированно большие грязные руки на переднем плане лежат на голых коленях. Даже выражение ее лица идет вразрез с общепринятым образом модели модной фотосессии, поскольку она выглядит скорее подавленной, чем веселой или мечтательной. В 1985 году Шерман получила заказ от Vanity Fair на создание иллюстраций к волшебным сказкам. У Шерман получилась серия карикатур, как будто она задалась целью сорвать маски с чародеек и принцесс.

В 1986 году Синди Шерман завершила свой акт исчезновения. В серии фотографий под названием Disasters она удалила себя из фотографического изображения и заменила человеческую фигуру расчлененными частями тел, разбросанными по отравленным пустошам. В Untitled # 167 из кишащей насекомыми грязи торчат женские пальцы с ярким маникюром, как если бы одну из очаровательных женщин Шерман похоронили в неглубокой могиле, и она теперь пыталась выбраться из нее. Рядом в грязи валяются кончик носа, ухо, губы и — что самое страшное — в зеркале брошенной пудреницы отражается уставившееся на зрителя перевернутое отвратительное лицо.

В Untitled # 173 по холмику жирной грязи среди рассыпанных женских заколок и окровавленных пучков светлых волос, словно вырванных с головы вместе с кожей, ползают мухи. На заднем плане лежит женщина, уставившаяся на это открытыми безжизненными глазами. Всё выглядит так, как если бы мы наблюдали последние часы девушки-подростка в белой рубашке и клетчатой юбке с фотографии Untitled # 92 серии Centrefolds. Мы словно разглядываем места преступлений, конец зашедшего в тупик женского маскарада, как если бы этих девушек изнасиловали, убили, расчленили, как будто после использования и пресыщения их, или части их тел, выбросили на помойку.

На других фотографиях того времени Шерман демонстрирует человеческие фигуры, сделанные из фальшивых грудей и накладных ягодиц. В Untitled # 155 обнаженные женские ягодицы и ноги от манекена разложены будто бы на лесной подстилке. Туловище женщины, лежащей на животе и опирающейся на руку, прикрыто ветками с листвой, на голове — светловолосый парик, под которым видно раскрасневшееся лицо, вполоборота обращенное к камере. Неясно, мертва ли эта составная фигура, пассивно ожидает ли она секса или отдыхает после него. По мнению Малви, такое расчленение заставляет нас увидеть правду под косметическими масками ранних женских персонажей Шерман: «В конце концов, не остается ничего, кроме отвращения — отвращения к посткоитальной грязи, разлагающейся пище, рвоте, слизи, менструальной крови, волосам. Эти следы представляют собой конец пути, секреты желез и следы телесных жидкостей, для сокрытия которых предназначены косметические средства и ухищрения»^[94].

Весь макияж и наряды, которые Шерман скрупулезно использовала раньше для акцентирования женственности, были сняты. Уайльд был не прав — по крайней мере, для Малви, — маски не говорили правды. Истина оказывалась в том, что в конечном счете прорывалось сквозь маски: «Ироничное „снятие вуали“ у Шерман также „раскрывает“ использование женского тела в качестве метафоры мембраны между поверхностным очарованием и скрытым распадом, как если бы всё, что так долго проецировалось в мифическое пространство „внутри“ этой маски женственности, внезапно начало прорываться обратно сквозь изящный рисунок этой вуали». Малви увидела в изображениях разлагающихся продуктов и рвотных масс, которые стали появляться в поздних фотоработах Шерман, призрак анорексичной девушки-модели, которая «трагически разыгрывает модную роль женщины-фетиша как выпотрошенной изнутри, искусственной конструкции, замаскированной косметикой, созданной, чтобы скрыть „инаковость“, запертую во „внутреннем пространстве“»^[95].

Но навязывание Малви подобного прочтения истины, скрытой под поверхностью искусства Шерман, — хотя это прочтение и выглядит правдоподобным, и наводит на размышления — вызывает вопросы. Во время лекции по астрономии Бертрану Расселу начала возражать женщина, утверждавшая, что всем известно, что мир стоит на гигантской черепахе. «Но тогда на чем же стоит черепаха?» — «Вы шибко умный молодой человек, шибко умный, — возразила женщина. — Но там черепахи до самого низа!» Постмодернистское искусство похоже на что-то вроде этих черепах: нет ничего, кроме выдумки, никакой голой истины, которая должна появиться в конце танца, когда будут сброшены все семь вуалей. Только интерпретации, которые можно более или менее жестко навязать произведению. Отчасти это связано с тем, что постмодернистские художники не боятся потребления взглядом вуайериста, особенно если это взгляд умного критика. Если они, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, хотя бы немного хороши в своем искусстве, они программно настроены против того, чтобы смысл их работ был раз и навсегда заморожен чужой интерпретацией.

Здесь фотографии Шерман можно рассматривать как предвестие жанра селфи, предполагая, что публичное присутствие включает в себя процесс становления. Мы всегда играем роль^[96]. Но появление культуры селфи изменяет правила игры в этом самопредставлении. Селфи, которые предполагают загрузку в публичный доступ социальных сетей собственных фотографий, сделанных, как правило, с помощью смартфона или веб-камеры, проясняют текущий процесс создания идентичности.

В фотографических или нарисованных портретах и автопортретах фотограф или художник обычно скрыт. В большинстве селфи мы видим руку субъекта, который держит ею камеру, чтобы запечатлеть свое лицо. Мало того что «четвертая стена» между зрителем и субъектом становится видна благодаря включению камеры в изображение, — иногда происходит и кое-что более любопытное. Селфи — это внешний взгляд внутрь, как если бы человеческое тело смотрело на себя; более того, селфи позволяет третьим лицам в социальных сетях делиться нашим зеркальным отражением, этим пристальным нарциссическим взглядом на наш собственный образ.

Натан Юргенсон утверждал, что селфи вызывает такое осуждение, потому что раскрывает невыносимую правду о том, что мы всегда конструируем самих себя: «Термин „селфи“ широко используется как синоним эксгибиционизма, нарциссизма и других устойчивых отрицательных коннотаций и описаний социальных проблем, вызванных технологиями доступной фото- и видеосъемки. Но селфи вряд ли можно назвать отклонением от нормы; это не редкая болезнь и она не ограничивается каким-то необычным набором сценариев использования смартфонов»^[97].

Селфи — не просто постоянный предмет критики. Они также являются потребляемыми образами, которые беспокоят нас, потому что они включают не только конструирование себя, но и превращение себя в вещь. Если всё это звучит довольно мрачно, стоит задуматься об удовольствиях самопрезентации. Одна из причин, по которой селфи стало настолько популярным, заключается в том, что оно позволяет от переодевания и ношения масок получать трепетное чувство удовольствия, возникающее из неявного предположения, что человек так раскрывает свое подлинное Я, даже если это Я является очевидной социальной конструкцией.

Американский социолог Чарльз Хортон Кули придумал термин «зеркальное Я» в XIX веке; селфи — это осознание и полное раскрытие правды о том, как мы создаем это Я. Это та правда, которая, возможно, знакома социологам со времен королевы Виктории, но с которой каждый из нас столкнулся в эпоху постмодерна, а именно — овеществление личности. «Я не то, что я думаю о себе, и я не то, что вы думаете обо мне; я такой, каким, как мне кажется, вы меня представляете»^[98], — писал Кули. Неудобное следствие этого состоит в том, что мы познаем себя как самих себя именно благодаря тому, что воспринимаем себя с точки зрения третьего лица.

В этом контексте поразительно, что Синди Шерман, художница протоселфи, теперь процветает в социальных сетях. Однако ее фотоаппарат отсутствует, как будто она считает ненужным привлекать внимание к своим подделкам. Мы знаем, что она ненастоящая, и она знает, что мы это знаем. Начиная с Untitled Film Stills, ее искусство затрагивает всё то, что очаровывает и вызывает отвращение в социальных сетях в целом: нарциссизм, опасности и удовольствия самовыражения, хитроумно отфильтрованные фантазии, маскирующиеся под реальные вещи. В своем инстаграме Шерман предстает в образах разных женщин в безумных костюмах и с удивительным макияжем. Некоторые изображения являются результатом игры с Facetune — приложением, которое позволяет ей изменять форму лица и устранять морщины, или Perfect365 — симулятором косметики, который она использует для создания яркого цифрового макияжа.

Но в сети, в отличие от ее более ранних фотографических работ, мы видим и настоящую Синди Шерман. Возможно. Она публикует отпускные снимки маяков, фотографии Мика и Кейта, прыгающих и машущих на концерте Rolling Stones, зарисовки с показа Dior. Инстаграм Шерман, возможно, завораживает потому, что он показывает женщину с тысячей масок, которая порой позволяет своей маске соскользнуть. Но позволяет ли она ей соскользнуть на самом деле? Может быть, эта виртуозная художница самоисчезновения ничего не раскрывает, а разыгрывает хитроумную симуляцию самопрезентации в социальных сетях. Это одно из возможных объяснений. Другое состоит в том, что в эпоху постмодернистских селфи вы на самом деле раскрываете себя, пытаясь спрятаться за той «маской», которую имел в виду Оскар Уайльд, сказав, что вы обнажаетесь перед публикой в тот самый момент, когда думаете, что успешно замаскировались.

Возьмем, к примеру, японскую художницу Аяно Судо. Она является амбассадором — послом — бренда Sugarcranz, ведущего производителя париков в своей стране. Это уже само по себе нечто весьма постмодернистское: когда-то Япония отправляла послов в страны модерна; в постмодернистскую эпоху компании по производству париков тоже имеют послов. И кто может сказать, что важнее? В ее обязанности входит делать каждый месяц по одному селфи в парике и размещать его в своем инстаграме. «Иногда, когда я надеваю парик, мне кажется, что я трансформируюсь в другого человека». Она считает, что эта трансформация наделяет ее своего рода «суперсилой».

Суперсила, если принимать это всерьез, — это новая идентичность, которую она создает. В проекте для своей книги 2015 года Gespenster Аяно сфотографировалась в образах шестнадцати пропавших без вести японских девушек. Ее вдохновили плакаты о пропавших людях на вокзале в Токио. Аяно разыскала информацию о том, во что были одеты девочки и как были уложены их волосы, когда их видели в последний раз. «Когда я позировала [в той же] одежде, в которой они пропали <…> я испытала иллюзию, что я одна из пропавших девушек», — написала она в сопроводительном тексте.

Но, воплощая этих девушек, Аяно опиралась на то, что происходило в Японии в середине 1970-х годов, когда Дэвид Боуи превращался в Изможденного Белого Герцога, Синди Шерман изображала героинь Хичкока, а Джек Николсон надевал ботинки мертвеца. В то время Япония упивалась тем, что Аяно называет золотым веком журналов сёдзё-манга. Сёдзё означает «девочка в возрасте между половым созреванием и замужеством», а манга — это комиксы. И то, как рисовали девушек в этих комиксах, стало эталоном, которому японские девушки подражают до сих пор. «Сегодняшние девушки тоже продолжают подстраиваться под этот образ, — говорит Аяно. — Большие глаза и блестящая кожа всегда были и будут символом японской девушки»^[99]. Это может показаться трагичным (в том смысле, в каком Малви считала трагедией анорексию). Синди Шерман деконструировала маску женственности, превратила ее в руины в своем искусстве только для того, чтобы наблюдать, как она снова и снова воссоздается, когда другие женщины с упоением наряжаются так, чтобы выглядеть сексуально доступными девушками-подростками, хотя и не собираются на самом деле быть ими. Эти маски связаны не с обслуживанием хищного мужского взгляда, а с чем-то более интересным и постмодернистским, а именно с удовлетворением фетишистских желаний самих женщин, сформировавшихся в условиях патриархального общества. Джудит Уильямсон отметила это, пытаясь проанализировать, что ей нравится в фотографиях Синди Шерман. Уильямсон вспомнила, как утром стояла перед своим гардеробом и размышляла, что надеть сегодня. Каждый наряд — элегантный костюм, кожаная юбка, комбинезон, хлопковое платье — будет посылать разные сигналы и определять, какой она будет в этот день. «Часто мне хотелось надеть их все вместе или появиться одновременно во всех возможных нарядах, просто чтобы сказать: „Да пошли вы все, если думаете, что любой из этих образов — это я. Но смотрите, я могу быть любым из них“. Мне кажется, именно этого и добивается Синди Шерман»^[100].

И это, на мой взгляд, очень точно отражает то, что постмодернистские аватары, такие как Боуи и Шерман, завещали эпохе интернета. Потому что самопрезентация теперь посылает это «да пошли вы» тем, кто достаточно туп, чтобы принять персонажа за личность или экстраполировать характер из внешности. В то же время это отражает желание иметь множество идентичностей вместо того, чтобы терпеть пожизненное заключение в одной, когда маска пристает к лицу. Когда-то это могли делать только художники. Но теперь мы все творцы, все мы стали производителями масок. Искусство потеряло монополию на отсутствие идентичности. Этот его грязный секрет стал повсеместно доступен — и, как следствие, перестал быть секретом.

III

Что возвращает нас к Джеку Николсону в африканской пустыне. Страдающий в неудачном браке и пресыщенный однообразием экзотики профессиональной карьеры, Локк обнаруживает предположительный экзистенциальный выход: самоубийство, которое не будет самоубийством, — что-то вроде убийства Зигги Стардаста, совершенного Дэвидом Боуи, но менее рок-н-ролльное.

В депрессии Локка есть нечто большее, чем можно предположить из вышеизложенного. Как репортер, он долго и безуспешно пытается взять интервью у руководителей повстанцев, сражающихся с правительством в бесконечной постколониальной гражданской войне в некоем абстрактном африканском государстве (которое вполне могло быть срисовано с Чада, где как раз шла гражданская война), но не может их найти; похоже, они не очень хотят, чтобы он их нашел. Самое поразительное, что, когда Локк берет проходное интервью у какого-то человека, которого он принимает за деревенского знахаря, ему не приходит в голову, что этот человек на самом деле является лидером повстанцев — тем самым человеком, ради которого он пересекает пустыню. Он спрашивает, не исчезнет ли его шаманское учение с приходом западных идей, на что этот как-бы-шаман отвечает: «Ваши вопросы гораздо больше говорят о вас, чем мои ответы обо мне», — затем хватает камеру и направляет ее на Локка, который в ответ выключает ее.

Это очень сильный кинематографический момент, насыщенный постмодернистским интересом к разрушению системы иерархий. И это также, одним элегантным жестом поворота камеры на снимающего, выражает то, что находят крайне раздражающим писатели из постколониальных стран. В мемуарной книге ожизни в лишь незадолго до того получившем независимость Пакистане — Дни без мяса (1989) — Сара Салери писала, что с ней обращались как с «машиной инаковости» — и это было очень утомительно^[101]. Как-бы-шаман находится в аналогичном неприятном положении, в роли экзотической игрушки в интервью Локка, пытающегося сделать его чем-то, чем он не является, — как если бы после изнасилования имперской оккупацией его пытались изнасиловать еще раз: постколониальное нарушение права быть собой, попытка невежественного западного пришельца снова сделать из него что-то другое.

В эссе Является ли пост- в постмодернизме тем же пост-, что и в постколониализме? Кваме Энтони Аппиа выразил беспокойство тем, что производство «инаковости» стало для цветных в бывших колониях основной функцией^[102]. В одной из последних своих книг Аппиа вводит термин «синдром Медузы», чтобы описать редуцирующий взгляд, подобный тому, каким Локк смотрит на своего собеседника^[103]. Взгляд Медузы обращал всё живое в камень. Журналистика делает то же самое — впрочем, не более репрессивно, чем Дэвид Локк.

Разворачивая камеру, лидер повстанцев не только переносит взгляд Запада на него самого и ставит проблему самооценки репортера, но и уничтожает его положение постороннего наблюдателя, якобы объективно и непредвзято фиксирующего чужую войну, хотя на самом деле его вопросы не только демонстрируют, на чьей он стороне, но и, что еще хуже, показывают, что он совершенно неверно истолковывает своего собеседника. В этой сцене в художественной форме представлена гегелевская диалектика господина и раба, в которой раб знает об угнетателе больше, чем угнетатель — о своем рабе. А о конкретной борьбе угнетенных угнетатель просто не знает ничего.

В 1975-м эта сцена выглядела особенно остро. В этом году закончилась поражением колониальная война США во Вьетнаме, тогда же Португалия признала независимость двух своих бывших колоний, Мозамбика и Анголы. Три года спустя палестинский интеллектуал Эдвард Саид опубликовал книгу Ориентализм, в которой говорилось, что Запад искусственно создал культурную концепцию «Востока». Это позволило европейцам подавлять желание народов Ближнего Востока, Индийского субконтинента, Азии в целом и даже Африки выражать и представлять себя отдельными народами и культурами, подчиняя их вместо этого искажающей концепции, предназначенной оправдывать имперское правление: «Например, считается, что арабы ездят на верблюдах, что все они террористы, что у них нос крючком, что они продажные распутники, а их незаслуженное богатство — это оскорбление подлинной цивилизации. Всегда существует соблазн считать, что, хотя западных потребителей — численное меньшинство, именно им предназначено судьбой либо владеть большей частью мировых ресурсов, либо потреблять их (или же — то и другое вместе). Почему? Потому что они, в отличие от восточного человека, являются настоящими людьми»^[104].

Что касается Чада, то он получил независимость от Франции в 1960 году после сорока лет колониального правления, а к 1975-му там уже более десяти лет шла затяжная гражданская война, освещать которую, как мы можем предположить, Дэвида Локка отправило одно из западных СМИ. Когда камера поворачивается к Локку, она показывает то, что лидер повстанцев знал всё это время: там никого нет. Обращение взгляда камеры назад, на Локка, превращает его не в камень, а в пустоту. Вчерашний господин, не раб, цивилизованный человек среди мнимых варваров — исчезает. Это перекликается с тем, что коллеги Локка в Лондоне видят позже, просматривая его пленки, когда отдают дань уважения своему мертвому другу. Один из них говорит, что у Локка была «своего рода отстраненность», «талант к наблюдению. Он всегда наблюдал, всегда замечал». У него была «честность». Она сочеталась с его «объективностью», с его «контролем над жизнью. Он всегда контролировал происходящее».

Когда Антониони рассказывал в интервью о фильме, он утверждал, что Профессия: репортер — об ошибочности «мифа об объективности» и что «притворяясь объективным, вы аннулируете себя. Какой тогда смысл в жизни?» То самое самообнуление, которое считается принципом объективной журналистики, становится пороком.

Когда Локк видит возможность стать Робертсоном и сбежать от самого себя, он делает это, потому что покойник был путешественником, свободным гулякой, проживающим жизнь такой, какой она ему дается, без обязательств. То есть мечта Локка в том, чтобы отправиться в плавание даже более свободное, чем то, в котором он был раньше. И, приняв эту идентичность, он путешествует по Европе и Африке, заводит интрижку с безымянной молодой студенткой-архитектором (которую играет Мария Шнайдер), так же, как он, свободно плывущей по волнам западной жизни. «От чего ты бежишь?» — спрашивает она его, когда они пересекают пыльную равнину в большом американском кабриолете. Он предлагает ей оглянуться. Всё, что она видит, это убегающую позади нее дорогу, и она смеется. Как сказал в рецензии Роджер Эберт, Локк «бежит не от чего-то и не к чему-то. Он просто находится в движении. В фильме множество сцен с населяющими пустые города людьми, у которых масса свободного времени»^[105]. Так Антониони характеризует декадентского постмодернистского жителя Запада — человека, который просто находится в движении, лишен реальных обязательств, отстранен и скучает. Его враг — не более чем падение нравов.

Но свобода, которую, как думает Локк, он обрел, став Робертсоном, иллюзорна. Оказывается, человек, личность которого украл Локк, не был свободным гулякой, как он представлялся, а был подпольным торговцем оружием, снабжавшим им повстанцев для свержения их колониальных хозяев. В сценарии (Антониони, Марк Пепло и Питер Воллен) Робертсон описан как офицер, дезертировавший из британской армии в Кении, чтобы помочь африканцам в их постколониальной политической борьбе. Как сказал один проницательный критик, «Робертсон — революционер, который вовлечен, который участвует, действует, готов сражаться. Локк вооружен диктофоном Uher, Робертсон — пистолетом Walther»^[106].

Вначале некоторые критики предположили, что [английское] название фильма намекает на женщину на пассажирском сиденье, но на деле пассажиром в этом фильме является Локк, пытающийся присвоить чужую личность, эксплуатирующий африканцев, чтобы получить видеоматериалы для развлечения досужих зевак, — занятие, не сильно отличающееся от того, чем занимались его предки.

Но что особенно поразительно, так это то, что картина включает в себя сцену, когда камера оказывается направлена на самого Микеланджело Антониони, что можно было бы расшифровать как эпизод маоистской самокритики. Незадолго перед Репортером он снял по заказу итальянского телевидения — и при участии правительства Мао Цзэдуна — документальный фильм о Китае. В Чжун Го (1972) Антониони наслаждался длинными сценами (длительность фильма — три с половиной часа), в которых камера просто наблюдала за группами людей, занятых различными видами деятельности: упражнениями тай-чи в Пекинском парке, операцией кесарева сечения, во время которой вместо наркоза женщине делают иглоукалывание, получасовым любованием ловкостью уличных канатоходцев, акробатов и жонглеров.

Результат вызвал одобрение западной критики: Джон Д. О’Коннор из The New York Times, например, назвал фильм «захватывающим визуально» и снятым с такой «степенью изощренности, которая, кажется, выходит за рамки возможностей или способностей большинства документалистов американского телевидения», отметив также «хладнокровную объективность режиссера по отношению к своему объекту»^[107].

Но эта хладнокровная объективность вовсе не обрадовала китайские власти, которые ожидали, что режиссер снимет по их заказу пропагандистский рекламный фильм. В результате Чжун Го был запрещен к прокату в Китае, а Антониони стал объектом пропагандистской кампании по разоблачению. Расклеенные в Пекине плакаты изображали лицо режиссера, усеянное свастиками; в тексте его клеймили лакеем Бенито Муссолини и советского лидера Леонида Брежнева. В его родной Италии фильм вызвал осуждение коммунистической партии, а во время показа картины на Венецианском кинофестивале 1973 года полиции приходилось сдерживать огромные толпы протестующих.

Западные интеллектуалы, в свою очередь, высказали свои претензии. Умберто Эко написал эссе о том, как трудно быть Марко Поло в Китае, — Антониони несколько раз сравнивает себя в фильме с итальянским купцом и путешественником XIII века^[108]. Сьюзен Сонтаг написала, что понимает, почему власти Китая сочли фильм высокомерно-снисходительным: в нем предложен западный взгляд на китайскую революцию, очерняющий ее достижения. Революция здесь трактована как нечто просто прекрасное — тем самым разрушен здоровый революционный образ народа, который, по мысли китайского руководства, должен был захватить Антониони.

Например, когда группы китайских туристов на площади Тяньаньмэнь делают снимки на память, власти считают, что этот ритуал отражает реальность «их глубоких революционных чувств». Антониони, согласно их утверждениям, разрушает эту реальность и прерывает повествование. Они выступили с заявлением, осуждающим его проект: «Но, явившись с тайными плохими намерениями, Антониони, вместо того чтобы показать эту реальность, снимает только одежду, движения и выражения лиц людей: вот чьи-то взъерошенные волосы; там люди уставились на что-то, ослепленные бьющим в их глаза солнцем». Западное расчленение реальности, разрушение идентичности оказалось невыносимо для китайских властей. Сонтаг писала в Мире изображений в 1977 году: «Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. <…> Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две „линии“, правильная и неправильная»^[109].

Является ли это отражением той реальности, которая существовала в маоистском Китае, как минимум спорно: Сонтаг продемонстрировала свой западный взгляд на этот вопрос так же, как и Антониони. И всё же одним из выводов из ее анализа может быть то, что в мире постмодерна реальность — если таковая существует — стала безнадежно множественной, стала вопросом власти и сдвигающейся перспективы.

Атака китайских властей глубоко ранила Антониони, он возмущался в одном из интервью: «Меня обвиняют в том, что я фашист! Я воевал с фашистами! Я хочу, чтобы китайцы знали вот что: во время [Второй мировой войны] я был приговорен к смерти как член Сопротивления! Я был на другой стороне! Я должен сказать это раз и навсегда, потому что так не может продолжаться, чтобы эти люди продолжали оскорблять меня подобным образом»^[110]. Антониони раздражало то же самое, что раздражает как-бы-шамана в его Репортере: он был оболган взглядом отличного от него человека.

Таким образом, Антониони ранило предъявленное ему, бывшему бойцу Сопротивления, обвинение в том, что он стал пассажиром, туристом, плывущим по миру так, как мечтает Дэвид Локк, обратившийся в Дэвида Робертсона, — вуайером в самом худшем проявлении, потерявшим всякую связь с политической реальностью. Синьора Антониони и в самом деле можно было бы рассматривать — я использую меткое выражение немецкого поэта и эссеиста Ганса Магнуса Энценсбергера — как «туриста революции». Итальянский режиссер покинул родную страну, чтобы снять Фотоувеличение (1966) в свингующем Лондоне и Забриски Пойнт (1970) — в радикальной Калифорнии; теперь же он фактически сделал травелог из рассказа о Китайской Народной Республике. Он показывал то, что происходило с другими, не принимая непосредственного участия в изменении мира.

Поэтому, когда Антониони решил снимать Репортера, в его интерпретации главного героя содержалось немало самокритики. Он задумал картину об экзистенциальном кризисе создателя документального телефильма о революционной стране. Как Антониони в Чжун Го, так и Дэвид Локк в Репортере прячутся за мифом о нейтралитете, в то же время привнося собственные культурные презумпции в то, что они снимают. Они не просто туристы революции, а нечто куда менее безобидное: их можно назвать производителями инаковости — это выражение часто используется теоретиками постмодерна для обозначения тех, кто стремится стать «другим», подвергая себя тем самым определенного рода насилию.

Таким образом, Профессия: репортер — это постмодернистский фильм, ибо в нем, за счет разворота камеры и резкой критики того состояния, в котором находится современный Запад, ниспровергается система его иерархий. И Антониони в Китае, и Локк в Чаде отказываются от деятельной борьбы ради ухода в свободное плавание, в ложную мечту об отсоединении, столь типичную для состояния постмодерна, — декадентскую мечту об отграничении себя от реального мира и замене поверхностью его глубины.

Ключевыми моментами для фильма Профессия: репортер являются три смерти. Сначала Дэвид Робертсон умирает, чтобы его личность забрал себе Дэвид Локк. Затем нам показан, с ужасающими подробностями, расстрел лидера повстанцев. В конце фильма главного героя за кадром убивают агенты диктатора. Локк бежал от своей идентичности только для того, чтобы угодить в ловушку чужой, — и за чужие дела он платит своей жизнью. В момент собственной смерти в фильме он отсутствует. И в этом есть своя логика, поскольку к тому времени он давно уже мертв.

«Каждый из нас волен мечтать и, вероятно, мечтал всю жизнь о дублировании или идеальном размножении своего существа, но это остается всего лишь мечтой, которая рушится, как только пытается воплотиться в реальность»^[111], — писал Жан Бодрийяр в Симулякрах и симуляции. Осуществив свою мечту, Дэвид Локк должен умереть.

(3) Без будущего. 1979. Sex Pistols / Маргарет Тэтчер / Жан-Франсуа Лиотар

За неделю до Рождества 1968 года двадцать пять Санта-Клаусов ворвались в отдел игрушек магазина Selfridges на лондонской Оксфорд-стрит. Одним из них был молодой студент-искусствовед по имени Малкольм Макларен, член коллектива ситуационистов King Mob. «Рождество должно было быть замечательным, но оно отвратительно. Давайте покончим с этим грандиозным надувательством, — призывал манифест King Mob. — Давайте запалим Оксфорд-стрит и будем танцевать у огня!» Они не сделали ничего подобного. Они всего лишь бесплатно раздавали детям игрушки, пока сотрудники службы безопасности и полиция не выгнали их вон^[112].

Десять лет спустя, в 1979 году, этот смехотворный бывший Санта стал одним из самых известных людей Великобритании. Как и Оскар Уайльд столетием ранее, Макларен стал кошмаром для британского истеблишмента: совратитель молодежи и ниспровергатель ценностей, которого вряд ли пригласили бы на чай в саду Букингемского дворца. Вместо того чтобы раздавать плюшевых мишек сбитым с толку детям, Макларен нашел более эффективный способ ниспровергнуть традиционную общественную мораль. Он вооружил четверых молодых белых лондонских хулиганов музыкальными инструментами, назвал этот квартет Sex Pistols и призвал его членов нанести coup de grâce по всем ценностям и институтам, за которые цеплялись патриотически настроенные консервативные британцы, хотя их империя давно уплыла за горизонт, а их экономика утонула в пучине Атлантического океана.

«У английской мечты нет будущего», — прорычал фронтмен Sex Pistols Джонни Роттен в песне God Save the Queen — саркастической интерпретации государственного гимна, выпуск сингла с которой в 1977 году был издевательски приурочен к «серебряному юбилею» Елизаветы II — двадцатипятилетию ее коронации. Будущее того, что он называл в песне «ее фашистским режимом», было предрешено. В 1968 году при помощи поддельного Санты Макларен учил детей не верить в Рождество; в 1977-м при содействии панка Роттена он уже учил их не верить вообще ни во что, а уж меньше всего — в протухшие мечты их предполагаемых политических лидеров.

В 1979 году существовало не одно, а три панк-движения. Первое было создано Малкольмом Маклареном, подпитывалось остроумием и гневом Джонни Роттена и стало возможным в результате экономического краха Великобритании в середине 1970-х годов. Вторым была Консервативная партия Великобритании, ставшая такой после внутренней революции, устроенной Маргарет Тэтчер, лидером партии с 1975 года. В 1979-м Sex Pistols выпустили альбом Flogging a Dead Horse, что можно приблизительно перевести как Порка дохлой лошади; заняв в том же году кресло премьер-министра Великобритании, Тэтчер потратила следующее десятилетие на то, чтобы избавить государство от дохлых лошадей муниципального жилья, поставщиков коммунальных услуг и национализированных предприятий. Она порола профсоюзы до тех пор, пока их власть не была сломлена; упразднила демократически избранные органы местного самоуправления; подвергла молодых правонарушителей «короткому, резкому шоку»^[113]; требовала от полиции жестоких расправ с бастующими шахтерами, цветными и протестующими против подушного налога; и отправила военную экспедицию на другой конец света, чтобы доказать, что Британия еще не совсем умерла, — хотя, после того как дым войны над Фолклендскими островами рассеялся, оказалось, что домой вернулось более тысячи гробов, в то время как Тэтчер могла гордиться лишь тем, что отстояла последнюю заморскую колонию, основной статьей экспорта которой было птичье дерьмо.

Если в Великобритании была анархия, то виною тому, возможно, стала первый панк-премьер-министр. В мае 1979 года, стоя на ступенях дома 10 по Даунинг-стрит, перед тем как начать эту десятилетнюю порку дохлой лошади, Тэтчер в невольной постмодернистской иронии притворялась, что ее политический проект будет скорее актом милосердия, чем актом садизма. Она вольно цитировала Франциска Ассизского: «Туда, где раздор, позвольте принести гармонию. Туда, где заблуждение, позвольте принести истину. Туда, где сомнение, позвольте принести веру. И туда, где отчаяние, позвольте принести надежду». Говоря в терминах King Mob, она так и не принесла ничего из того, что обещала.

Третьим панком был французский философ Жан-Франсуа Лиотар, опубликовавший в 1979 году доклад Состояние постмодерна. В нем он выступал против прогресса, против того, что он называл большими нарративами, которые, по его мнению, заворожили людей, но теперь их необходимо разоблачить как заблуждения. В то время как для Sex Pistols не было будущего в британской мечте, для Лиотара будущего не было ни в каких мечтах о прогрессе или об истории, которая должна привести человечество к некой цели, будь то гегелевский абсолют или коммунистическая утопия Маркса.

При этом 1979 год был временем, когда мир погрузился в череду кризисов, предвосхитивших тезис политического теоретика Сэмюэла Хантингтона о «столкновении цивилизаций»: СССР вторгся в Афганистан; к власти в Иране пришел аятолла Хомейни; в Ираке Саддам Хусейн сменил Ахмеда Хасана аль-Бакра на посту президента; Китай ввел политику «один ребенок на семью» и начал долгий путь к неолиберализму. Ясно, что ни в одной из этих стран власти не получили служебной записки от Лиотара: каждая по-своему была настроена на продолжение своего великого нарратива.

I

Панк [как движение] родился, или, по крайней мере, так заявлял Макларен, в отделе игрушек универмага Selfridges. Пранк и панк для него были частью одной и той же ситуационистской подрывной деятельности: остроумной и в то же время хулиганской демонстрацией того, что мир, который мы видим, — это не реальность, а то, что мы приучены видеть. Ситуационистский Интернационал был французским изобретением, зародившимся благодаря сюрреализму, и его программа была изложена в Обществе спектакля (1967) — книге Ги Дебора, которую Макларен и его товарищи по банде Санта-Клаусов читали как евангелие.

Дебор утверждал, что ситуационизм должен побуждать людей критически анализировать свою повседневную жизнь, чтобы освободиться от бесконечного бега на месте по эскалатору, от вкалывания на нелюбимой работе, чтобы выплатить кредиты, взятые для покупки ненужных товаров и других бессмысленных трат на символы успеха загнивающего капитализма, и от досуга, состоящего из пассивного потребления того, чем другие люди — актеры, футболисты, рок-звезды — пичкают их в рамках глобального умиротворяющего спектакля. Освободившись, они стали бы преследовать свои истинные желания, какими бы они ни были. «Если предоставить современной молодежи выбирать между любовью и нововведением в области утилизации отходов жизнедеятельности человека, — писал французский философ, активист и поэт Иван Щеглов, — выбор молодежи всех стран остановится на последнем»^[114].

Они были потерянными детьми, лишенными удовольствия от игр, которых заставляли вкалывать на работе, подавлявшей их дух. Им надо было снять очки конформизма, чтобы более ясно увидеть устройство той системы, которая сделала из них пассивных потребителей. Или, как выразился Малкольм Макларен, авангардисты ситуационизма, такие как он сам и остальные его единомышленники, «должны быть оскорблением для вашего бессмысленного поколения»^[115]. Этим он, по-видимому, имел в виду бросить обвинение родителям своих мятежных друзей, а не им самим.

Тактика действий по пробуждению дремлющей массы получила название détournement: идея состояла в реконтекстуализации, — в идеале смешной или нелепой, — события, произведения искусства, рекламного материала, стиля одежды или священной территории универмага, чтобы в корне изменить их смысл. Поэтому, например, Джонни Роттен издевательски отмечал двадцатипятилетие коронации Елизаветы II, сообщая, что ее подданные просто одурачены «марионеткой, которая не та, чем кажется».

Через три года после акции в Selfridges Макларен открыл бутик «Let It Rock» на Kings Road, в той части Лондона, которая — в пандан запланированной им там революции в моде и музыке — имела прозвище «Конец света». На вывеске магазина были часы, идущие назад, и цитата из французского нигилиста и сюрреалиста Жака Ваше: «Современность убивает каждую ночь»^[116]. Возможно, это был первый постмодернистский магазин, не в последнюю очередь потому, что он приспособил и перепрофилировал старую моду для нового времени. Его партнером по бизнесу стала будущая «бабушка панка» и королева британских модельеров Вивьен Вествуд, которая бросила художественную школу, найдя существовавший тогда мир искусства слишком снобистским, чтобы принять происходившую из рабочего класса девушку из Дербишира, и вместо этого решила выразить себя через независимую моду.

Магазин произвел революцию стиля в движении хиппи, которое для Макларена и Вествуд изначально выглядело контркультурой, но к тому времени уже превратилось в протухшую ортодоксию, с музыкой, выродившейся в претенциозные концептуальные альбомы и бесконечные гитарные соло, и одевающуюся в набивший оскомину двойной деним. Вместо этого они нырнули в историю моды и вытащили оттуда стиль плюшевых мальчиков и девочек 1950-х годов (который сам по себе уже был протопостмодернистским повторением и присвоением эдвардианской моды начала двадцатого века), включая прическу в стиле DA (грубое выражение duck’s arse, или «утиная задница», означало напомаженную прическу с пробором по центру затылка). По мнению историка культуры Дика Хебдиджа, высказанному в книге Субкультура: значение стиля (1977), teddy boys и teddy girls после кажущегося благодушия хиппи были отражением «беспрецедентного сближения черных и белых, столь агрессивного, так бесстыдно провозглашенного, [что] вызвало неизбежную полемику, предсказуемо поднимающую темы расы, пола, бунта и т. д., которая быстро перешла в моральную панику»^[117].

Макларену нравилась моральная паника среди обывателей, и он провел бо́льшую часть следующего десятилетия, как и рекомендовал Ги Дебор, организуя события, которые ее вызывали. Вествуд заинтересовалась апроприацией и перепрофилированием байкерского снаряжения 1950-х годов под новые задачи и начала производство кожаной одежды, усеянной молниями и заклепками. Чтобы извлечь максимум выгоды из ее привлекательности для молодежи и подростков, партнеры переименовали свой магазин в «Too Fast to Live, Too Young to Die». В 1974 году магазин был переименован в SEX и продавал «латекс для офиса».

Макларен придумал Sex Pistols в 1975 году отчасти для продвижения одежды, которую они с Вивьен Вествуд продавали в своем бутике. Он взял туда фронтменом бездельника, бездомного и харизматичного Джона Лайдона, который постоянно тусовался в магазине, переименовав его в Джонни Роттена. В 1976 году группа записала песню Anarchy in the UK, ставшую мейнстримным хитом. Год спустя в эту современную банду Феджина был завербован еще один потерянный мальчик — к группе присоединился друг Роттена по техническому колледжу Хакни, Джон Саймон Ричи. Новое имя ему дали в честь домашнего хомяка Джона Лайдона Сида (названного, в свою очередь, в честь Сида Барретта из Pink Floyd), а фамилию Вишес (злой) в честь песни группы Velvet Underground Vicious. Как гласит одна, вероятно, апокрифическая история, хомяк укусил Ричи, на что он отреагировал словами: «Сид правда злой».

Музыкальная карьера Сида Вишеса была триумфом постмодернистской поверхностности над глубиной, стиля над содержанием, в том числе и в отношении собственно самой музыки. Когда один из участников группы, басист Гленн Мэтлок, был уволен, Джон Ричи закрыл собой брешь. Он был фанатом группы, присутствовал почти на каждом концерте, и вот уже он эффектно перебрался из толпы на сцену, сменил имя на Сид Вишес, снял рубашку, накинул ремень бас-гитары, скривил губы в ироничной усмешке и готов быть звездой. Возможно, не имело никакого значения, что он не умел играть на басу; и что он в основном боролся с героиновой зависимостью, так что на одном концерте он вышел на сцену с вырезанной на груди бритвенным лезвием фразой «Мне нужно завязать». Возможно, столь же несущественно и то, что со временем его исполнительское мастерство прогрессировало так незначительно, что на единственном записанном группой студийном альбоме Never Mind the Bollocks он играет всего в одной песне.

Его основным вкладом в тексты песен группы было нагромождение бессмыслиц в песне Belsen Was a Gas. Он не умел петь, не умел играть на басу и ужасно выглядел. Неважно: «Если Джонни Роттен — голос панка, — сказал Макларен, — то Вишес — это его смысл»^[118].

Но в чем состоял смысл панка? В том, чтобы шокировать истеблишмент любой ценой. Это включало не просто насмешку над священными коровами символов, такими как королева, не только издевательство над такими ценностями, как профессионализм в музыке, но и фетишизацию плевка. Несомненно, оплевывание всегда было шокирующим жестом. Дочь Вентейля из прустовского В поисках утраченного времени, отчасти чтобы вырваться из клетки добродетели, отчасти ради возбуждения своей старшей подруги-любовницы, в акте символического осквернения плюет на фотографию покойного отца. В конце 1970-х для любой панк-группы было привычным после концерта стирать харкотину публики, символически подрывающей авторитеты, со своих лиц и гитар.

Чтобы шокировать старшее поколение, британский панк с удовольствием использовал нацистскую символику. Вишес и Роттен носили рубашки со свастикой, а Сьюзи Сью, некогда входившая в так называемый контингент Бромли, группу фанатов Sex Pistols, которые позже стали панк-группой Siouxsie and the Banshees, носила нарукавную повязку со свастикой и фетиш-одежду из S&M, в том числе чулки-сеточку и кнут. Как и песня Belsen Was a Gas, одним это казалось невероятно оскорбительным, а другим — невероятно глупым.

Не стоит серьезно относиться к этому заигрыванию панка с фашизмом. Панк-субкультура занималась апроприацией нацистской иконографии, чтобы шокировать старшее поколение британцев, помнивших сражения Второй мировой войны, но это был показной шок, в отличие от других современных ей субкультур, таких как движение белых скинхедов, которые исповедовали нацистскую и расистскую идеологию на самом деле. Sex Pistols были, по крайней мере, как они сами утверждали, просто ироничны в своих песнях. «Следующая песня — это сарказм, на всякий случай, если кто не понял», — объявил Джонни Роттен, когда его новая группа Public Image Ltd выступала в Кингс-холле в Манчестере с песней Belsen Was a Gas в феврале 1979 года, пока его старый друг Сид Вишес доживал свои последние дни в Нью-Йорке.

В этот момент сюжетной арки новая субкультура стала соблазном для музыкальных критиков. Грейл Маркус так выразил свое первое впечатление от Sex Pistols: «Я услышал то, чего никогда раньше не слышал. И я не знаю, что это такое. Я так потрясен этим, так увлечен. Теперь я хочу услышать еще и одновременно боюсь того, что там может быть, в этом „еще“. Знаете, это прекрасное чувство — бояться включать радио, бояться заходить в музыкальный магазин. Потому что это „еще“ что-то с вами сделает, а вы пока не знаете, что это будет»^[119].

После мятежа, как утверждал Дик Хебдидж, наступает период адаптации. Лакеи гегемонии (в широком смысле, то есть все медиа) открывают для себя субкультуру, перестают смотреть на нее со стороны и транслируют ее искаженный образ в мейнстрим, вызывая моральную панику. Именно так произошло с Sex Pistols в декабре 1976 года, когда они в сопровождении Сьюзи Сью появились в программе Today с Биллом Гранди на канале Thames Television. Во время шоу Сьюзи начала притворно флиртовать с Гранди, заявив: «Я всегда хотела с тобой познакомиться», в ответ на его проходной вопрос, как она поживает. Изумленный ведущий предложил: «Что, правда? Встретимся после передачи, да?» Это нелепое замечание побудило гитариста Sex Pistols Стива Джонса в прямом эфире обозвать Гранди «сраным ублюдком», «гребаным уродом» и «долбаным козлом»^[120]. Такой беспрецедентный поток обсценной лексики в вечернем эфире национального телевидения предоставил возможность таблоидам бесконечно смаковать произошедшее, вместе с возмущением костюмами и внешним видом панков, в счастливом моральном негодовании. Несмотря на решение звукозаписывающего лейбла EMI расторгнуть контракт с группой после скандала, вызванного ее появлением на телевидении, они стали выгодным предложением. Группа немедленно подписала контракт с A&M, а затем и с Virgin Records.

Хебдидж полагал, что в тот момент, когда субкультура становится мейнстримом, наступает ее смерть. Хуже того, ее главные герои становятся объектом насмешек, поскольку медиа начинают забавляться ими и доводить до абсурда их наивный протест. Опять же это именно то, что случилось с панком. «Сьюзи — панк-шокер», — гласил заголовок в таблоиде Daily Mirror, одновременно издеваясь над панком и симулируя оскорбленные чувства, чтобы читатели тоже почувствовали себя шокированными и глубоко оскорбленными наглыми выходками этих юнцов, — естественно, всё это были хорошо просчитанные шаги, разрушающие его подрывную мощь и позволяющие продолжать вести бизнес как обычно.

И бизнес действительно продолжился как обычно после того, как Sex Pistols со скандалом отыграли свой последний концерт в Winterland в Сан-Франциско в январе 1978 года. Это был последний день турне по США. До этого в знаменитом зале Randy’s Rodeo в Сан-Антонио их забросали хот-догами, пивными банками и попкорном, когда они вышли на сцену. «Ковбои, вы куча гребаных педиков!» — заорал Сид Вишес в толпу, после чего какой-то парень из зрителей полез к нему с кулаками, а Вишес отбивался бас-гитарой. Позже этот ковбой назвал Sex Pistols в интервью местному телевидению «вонючими крысами с гитарами». Если именно такую ситуационистскую провокацию и планировал Макларен, трудно понять, какова была ее цель.

В Сан-Франциско Джонни Роттен, выйдя на сцену, приветствовал публику: «Добро пожаловать в Лондон!» К этому моменту их тура по США Вишес уже глубоко погрузился в героиновую зависимость и его эскапады и срывы уже вышли за рамки ситуационистских шалостей, вызывая настоящие проблемы и ссоры между участниками группы. Роттен прорычал на бис No Fun от Stooges, словно комментарий к своей роли рупора Макларена и смертельной болезни своего старого друга. «Это не веселье, не веселье / Это совсем не весело, не весело», — пел он так, словно хотел подчеркнуть каждое слово. В своей автобиографии Роттен: Ирландцам, черным и собакам вход воспрещен он написал, что «чувствовал себя обманутым и больше не собирался этим заниматься. Это был нелепый фарс. В тот момент всё это выглядело идиотской шуткой». Уходя со сцены, он крикнул: «У вас когда-нибудь было ощущение, что вас надули?»

После этого последнего концерта группы Вишес, со своей подругой Нэнси Спанджен в качестве менеджера — оба героиновые наркоманы, которым осталось жить всего несколько месяцев, — по циничному требованию Макларена занялся сольной карьерой. Перед смертью он успел записать несколько песен, таких как My Way, из-за которых панк выглядел просто циничным, гротескным и, таким образом, лишенным подрывного потенциала, как и предполагал Хебдидж. Арестованный по обвинению в убийстве своей подруги Нэнси Спаджен и выпущенный под залог, Вишес умер от передозировки в Нью-Йорке 2 февраля 1979 года, ему был всего двадцать один год.

Его посмертная карьера оказалась очень прибыльной. «Почти сразу же, как только вышла новость, в продаже появились футболки с надписью SID Lives или с трафаретными принтами на тему его смерти», — писал Хебдидж в своем эссе Ошибка опознания: почему Джон Пол Ричи не сделал этого по-своему^[121]. Через четыре недели после смерти Вишеса Макларен выпустил псевдодокументальный фильм под названием Большое Надувательство Рок-н-ролла. Пятнадцатого декабря 1979 года под названием Sid Sings вышла пластинка концертных записей, сделанных во время его короткой сольной карьеры, — как раз вовремя, чтобы успеть к сезону рождественских распродаж.

Покинув Sex Pistols, Роттен снова стал Джоном Лайдоном, отказавшись от прозвища, которым он был обязан ненавистному теперь Макларену. Он основал группу Public Image Ltd, чей первый сингл — фактически месть Макларену и описание того, как герой Джонни Роттена на самом деле превратился из бунтовщика в глупую икону стиля. Если постмодернизм был временем, когда поверхность была глубиной, у него не было ни того ни другого.

Что касается двух оставшихся и наименее интересных членов группы, Макларен увез Стива Джонса и Пола Кука в Бразилию, записывать их там с Ронни Биггсом, знаменитым грабителем почтовых поездов, бежавшим из Великобритании, чтобы избежать ареста. Лайдон, снова обретший самостоятельность, презирал эту затею, считая ее позорной попыткой героизировать обычного преступника, который напал на машиниста поезда, а затем скрылся с «деньгами рабочего класса».

Через год после смерти Сида Вишеса, в феврале 1980 года, Sex Pistols, к тому моменту состоявший только из Макларена и дизайнера Джейми Рида, ни один из которых не играл в группе, собрал в альбом некоторые неиздававшиеся записи группы и обороты синглов и выпустил его под названием Flogging a Dead Horse. Для обложки Рид сделал коллаж, использовав фотографию модели из самого дешевого агентства, которое смог найти, и тусклые самоклеящиеся буквы из наборов Letraset, из-за чего спереди пластинка выглядела как дешевый альбом легкой музыки. Задняя обложка представляла собой фотографию золотого диска дебютного альбома группы Never Mind the Bollocks, на котором лежало фальшивое пластиковое собачье дерьмо из магазина приколов.

Панк был мертв, но его труп заставляли петь, в то же время посмертно символически оскорбляя его изображение. Менеджеры группы открыто демонстрировали, что пытаются выжать как можно больше денег из продаж альбома, сделанного с минимальными затратами. И лейбл Virgin молодого миллионера Ричарда Брэнсона сознательно занимался зарабатыванием денег на этом циничном жесте.

То, что начиналось как détournement, авангардный мятеж против господствующей культуры, закончилось фарсом. Тем не менее Грейл Маркус настаивал на том, что в панке был утопический аспект и что он изменил мир: «Упорствуя в странном и разрушительном стандарте поведения, панк вдребезги разбил маску на лице доминирующей культуры; самой своей неестественностью панк заставил эту культуру выглядеть как ловушку, результат садомазохистской экономики»^[122].

Но панк не разбивал маску доминирующей культуры; это был всего лишь великий нарратив Маркуса. В эпоху постмодерна доминирующая культура отлично приспосабливается к тем вызовам, которые ей бросают. Действительно, ситуационистские пранки Макларена и нигилизм Sex Pistols, возможно, возвестили о наступлении новой эпохи постмодерна, в которой субкультурам было суждено либо уничтожить себя, либо погрузиться в бессмысленный цинизм. В конце концов, — по крайней мере, как утверждает Славой Жижек, — было что-то очень сомнительное, даже антиреволюционное в излюбленных ситуационистами détournement, из которых, пожалуй, самым ярким примером оказались именно Sex Pistols. Нападая на знаковые системы капитала, дистанцируясь от них, писал Жижек, субъект создает фантазию о трансгрессии, которая на самом деле лишь скрывает от него самого его фактическое соучастие в капиталистической эксплуатации^[123]. С этой точки зрения Flogging a Dead Horse была постмодернистским признанием неудачи Малкольма Макларена.

То, что постмодернистская восприимчивость добавила к этому символическому убийству субкультурной формы сопротивления, было просто пониманием: все понимали, что посмертная публикация чужого материала была циничным ходом. Производители знали, что потребители циничны; потребители знали, что производители знали, что они циничны, — и так далее, по позорной спирали деградации этого знания. И всё же за этим цинизмом, этим притворством без аффекта, который лежал в основе постмодерна, было подавляемое ощущение, что каждый из них был заложником системы, которую они ненавидели, но не могли изменить.

В 2006 году универмаг Selfridges, в котором Малкольм Макларен вместе с другими ситуационистами устроили набег Санта-Клаусов более чем тремя десятилетиями ранее, провел фестиваль FuturePunk с демонстрацией фильмов, лекциями, выступлениями групп, показами мод и семинарами. Макларен умер в 2010-м. В 2016 году Джо Корре, основатель марки нижнего белья Agent Provocateur, вместе со своей матерью Вивьен Вествуд сжег редкие и музейные артефакты панк-культуры на сумму пять миллионов фунтов стерлингов. Он считал, что панк стал не чем иным, «как брендом вроде Макдоналдса <…>, принадлежащим государству, истеблишменту и корпорациям»^[124].

II

Тем не менее в Sex Pistols было нечто большее, чем акционизм в духе Манифеста ситуационизма. Их успех отчасти был связан с катастрофическим экономическим положением Британии в середине 1970-х, следствием которого также стал приход к власти в 1979 году Консервативной партии с Маргарет Тэтчер во главе. Sex Pistols были не просто субкультурным феноменом, но симптомом более глубокого недуга. С точки зрения еще одного панка из этой главы, Жана-Франсуа Лиотара, великий нарратив о кейнсианском управлении спросом и государственном вмешательстве для обеспечения полной занятости, на котором держался консенсус общества в развитых индустриальных странах Западной Европы и Северной Америки, выглядел намного менее убедительным, чем когда-либо ранее.

Сломанные шестерни посыпались из коробки передач британской экономики несколькими годами ранее, при консервативной администрации Эдварда Хита, когда шахтеры объявили забастовку из-за того, что их заработная плата не поспевает за инфляцией, которая, в свою очередь, резко выросла из-за действий ОПЕК, в четыре раза повысивших мировые цены на нефть. Последствия этой забастовки оказались катастрофическими: Хит посчитал, что в текущих условиях правительство вынужденно объявить чрезвычайное положение и обязать промышленность перейти на трехдневную неделю в целях экономии электроэнергии. На парламентские выборы 1974 года Хит, чтобы заручиться общественной поддержкой своей позиции сопротивления требованиям уступить забастовщикам, решил идти под лозунгом, ставящим перед избирателями вопросом ребром: «Кто правит Великобританией?»

Риторика оказалась выстрелом себе в ногу: консерваторы проиграли; однако, когда Лейбористская партия под руководством Гарольда Вильсона сформировала правительство, оно оказалась в тяжелом финансовом положении. Отчасти это произошло потому, что, согласившись удовлетворить требования горняков, Британия оказалась не способна оплачивать выставленные ими счета. Это усугубило экономический кризис, с которым Британия уже столкнулась. В результате резко выросла безработица и стало очевидно, что послевоенный золотой век экономического бума и полной занятости закончился. Разочарование и политикой правительства, и проверенными веками подходами к экономике, особенно среди молодежи, росло так же быстро, как инфляция и безработица — или, как называли это новое сочетание спада в экономике с ростом цен, стагфляция.

Кризис заставил канцлера казначейства Дениса Хили обратиться в Международный валютный фонд за многомиллиардной ссудой, что было отчаянным, даже унизительным шагом в глазах патриотически настроенных британцев, поскольку они полагали, что Великобритания не относится к тем банановым республикам, которые обычно со шляпой в руках шли на поклон в МВФ. Условием кредита было введение режима жесткой экономии, что привело к спирали резкого роста безработицы. В июле 1973 года не имели работы 27 000 молодых людей в возрасте до восемнадцати лет. В январе 1977 года эта цифра составляла 122 000 — рост на 353 %^[125]. К тому времени, когда God Save the Queen попал в чарты, 6 % британцев трудоспособного возраста были безработными. На этом безрадостном фоне попытка Sex Pistols еще больше унизить самооценкуБритании оказалась более чем эффективной и всё более правдоподобно звучали настойчивые утверждения нового лидера консерваторов Маргарет Тэтчер о том, что для восстановления величия Британии необходимо сворачивание государственного вмешательства в экономику и сокращение государственных расходов, даже несмотря на то, что сами по себе эти настойчивые призывы были частью очередного великого нарратива, который и Джонни Роттен и Жан-Франсуа Лиотар, хотя и по разным причинам, сочли бы таким же нелепым, как и предыдущий.

Во время так называемой Зимы недовольства 1978/79 года в результате действий профсоюзов, устроивших массовые забастовки, страна столкнулась с катастрофическими последствиями: работники кладбищ отказались хоронить мертвых, улицы были завалены невывезенным мусором, получить медицинское обслуживание можно было только в экстренных случаях и по записи, поскольку больничные работники тоже бастовали. Рекламное агентство Чарльза и Мориса Саатчи придумало знаменитый слоган «Labour isn’t working»^[126], чтобы консерваторы смогли извлечь выгоду из этой катастрофы. Неважно, что изображение уходящей за горизонт очереди за пособием по безработице, использованное на рекламных щитах, представляло собой фотомонтаж, поскольку на фотосъемки из ста планировавшихся добровольцев явилось только двадцать членов Хендонского отделения Молодых консерваторов, или что при Тэтчер очереди за пособиями по безработице в Великобритании станут намного, намного длиннее^[127]. Консерваторы шли на всеобщие выборы в мае 1979 года, чтобы, по их убеждению, вернуть Британию, свернувшую не туда, обратно на рельсы рыночной экономики, на путь великой международной экономической державы.

После 1979 года, как сформулировала Энн Перкинс в опубликованном The Guardian некрологе Маргарет Тэтчер, «идеал коллективных усилий, полной занятости и управляемой экономики, запятнанный циклическими кризисами 1970-х годов, был дискредитирован в представлении избирателей. На смену ему пришла политика „я и моё“, дерегулирование рынков и приватизация государственных активов, что привело к росту индивидуального благосостояния»^[128].

Тэтчер следовала теории монетариста чикагской школы Милтона Фридмана, который утверждал, что практика социального обеспечения создает «нахлебников государства», а не «самостоятельных людей». Ради воплощения этой доктрины она приступила к разрушению так называемого консенсуса Батскеллита (названного в честь консерватора Раба Батлера и лейбориста Хью Гейтскелла). Несмотря на различия в риторике, на самом деле обе ведущие партии в той или иной степени соглашались с необходимостью кейнсианского управления спросом, с наличием обширной государственной собственности и госсектора общественных услуг. Этот консенсус, согласно которому британцам должна была быть предоставлена перспектива так называемых лестниц и страховочных сеток — где лестницы служили символом социальной мобильности, а страховочные сетки представляли собой систему пособий, защищавших любого от выпадения из государственной системы всеобщего благоденствия, — лежал в основе британской внутренней политики с конца Второй мировой войны. Неолиберализм Тэтчер с самого начала был своего рода садомазохистской религией, в которой новое величие должно было родиться из страданий и преодоления. Первая женщина-премьер Великобритании прославилась тем, что убила государство-няньку.

Ее кабинет был правительством панков — восстанием против самодовольного консенсуса богатых мужчин, доминировавшего в британской политике со времен Второй мировой войны. В каком-то смысле одиннадцать лет Британии Тэтчер представляли собой произведение постмодернистского аутсайдерского искусства. Внесистемная дочь бакалейщика из Грэнтэма пошла войной на тех людей, которые, как она считала, превращали Британию в заурядную провинцию Европы и мира: от марксиста Артура Скаргилла, лидера Национального союза горняков, до «вялых»^[129] членов ее собственного кабинета — таких ныне забытых мужчин, как Джим Прайор, Фрэнсис Пим, Питер Уокер, Ян Гилмор и Норман Энтони Фрэнсис Сент-Джон-Стевас (барон Сент-Джон из Фослея). Это были в основном беспозвоночные карьеристы из элиты, получившие образование в частных школах, воспитанные в уважении к почтенной троллоповской культуре, в которой ценность компромисса была выше убеждений.

Единственным уравновешенным мальчиком хороших кровей, которого она тащила за собой на буксире, был Уильям Уайтлоу, потому что, как сказала Тэтчер в один из редких моментов шутливой откровенности: «Каждому премьер-министру нужен [свой] Вилли». Уайтлоу, который до 1983 года был министром внутренних дел правительства консерваторов, во время всеобщей избирательной кампании 1970 года однажды обвинил Гарольда Уилсона из Лейбористской партии в «возмущении спокойствия». Британская политика до Тэтчер часто была именно такой: точно так же как Sex Pistols шокировали британскую публику, когда одетые в чудовищные наряды, словно найденные на помойке, ругались матом в прямом телевизионном эфире, так и Маргарет Тэтчер шокировала дремлющую Великобританию, изменив ландшафт британской партийной политики. Ее первым распоряжением на посту премьера стало установление строгого бюджетного контроля, противоречащего широко распространенному представлению о Британии как о «больном человеке Европы», а также неофициальному девизу Казначейства о том, что его дело — следить за «систематическим упадком британской экономики».

Ее советник по экономике Алан Бадд постфактум объяснял это тем, что «политика 1980-х, направленная на борьбу с инфляцией путем давления на экономику и минимизации государственных расходов, была прикрытием для подавления трудящихся»^[130]. Высокая инфляция, которая сама по себе стала результатом сокращения государственных расходов, вызвала резкий рост безработицы в первые годы правления Тэтчер, создав резервную армию из готовых на любую работу людей, которая нависала угрозой над потенциальными забастовщиками, понимавшими, что их борьба легко может закончиться для них необходимостью встать в конец той же очереди за пособием. Британский электорат вполне мог считать себя жертвой надувательства. Лозунг «Labour isn’t working», с которым консерваторы шли на выборы, теперь выглядел нелепо, поскольку в период с 1979 по 1985 год безработица составляла в среднем 10 % — по сравнению с 3,3 % в 1955–1979 годах, в так называемую золотую эпоху кейнсианства.

Членство в профсоюзах с 1979 по 1988 год сократилось более чем на 20 %, поскольку правительство Тэтчер последовательно вводило один за другим законы о занятости, выхолостившие разрушительную силу организованного рабочего протеста. В частности, был принят закон об обязательном предварительном предупреждении работодателей и об обязательном тайном голосовании для принятия решения о начале забастовки и Акт о занятости 1988 года, положивший конец требованию о «закрытых цехах», когда работодатель не имел права нанимать на работу не членов профсоюза^[131]. Она изменила правила игры так, что власть перешла от труда к капиталу, что позволило компаниям закрывать неэффективные предприятия и повышать производительность, — последнее само по себе стало причиной более высокой безработицы в 1980-х годах. Ведь повышение производительности труда рабочих, к которому привела неолиберальная экономическая революция Тэтчер, означало, что для достижения того же уровня производства можно было обойтись их меньшим количеством. Отсюда вытекала возможность сокращений. Это, в свою очередь, вызывало рост безработицы. И это сработало: в 1979 году производительность труда в Германии была почти на 20 % выше, чем в Великобритании; к 1989 году разрыв составлял всего 5 %. Менеджмент начал инвестировать в новые технологии, которые позволили Великобритании выйти в мировые лидеры во время посттэтчеровской цифровой революции^[132].

В 1984 году политика консерваторов спровоцировала шахтеров на новую забастовку^[133] и после почти года жесткого противостояния разрушила самый сильный профсоюз в Великобритании^[134]. В результате самый сильный профсоюз в Великобритании сдался. Это был поворотный момент. В 1950-х годах лейбористский политик Эньюрин Бивен вызвал к жизни образ Британии как самодостаточной страны, окруженной морями с бесконечным запасом рыбы и построенной на землях, содержащих бездонные запасы угля. Конец внутренней угледобычи стал одной из причин смерти концепции самостоятельной островной Британии, заменив ее другой: страны, процветающей в условиях глобалистской постмодернистской свободы для всех, которую принес неолиберализм.

Угольная промышленность была не единственной национализированной отраслью, которую Тэтчер хотела ликвидировать. Она фактически уничтожила национального автопроизводителя British Leyland, тем самым сделав Британию, как выразился Дэвид Харви, «офшорной площадкой для японских автомобильных компаний, стремящихся получить доступ на европейский рынок»^[135]. Бо́льшая часть проводимой кабинетом приватизации имела привкус гаражной распродажи товара, оставшегося после пожара или наводнения, поскольку основной целью было привлечь иностранных инвесторов выгодными сделками.

На конференции Консервативной партии 1986 года Тэтчер заявила, что приватизация сферы коммунальных и общественных услуг была «крестовым походом, направленным на то, чтобы обеспечить широкое участие любого бизнеса в экономической жизни нации. Мы, консерваторы, возвращаем власть народу»^[136]. Иронию вряд ли можно назвать изобретением постмодернистской, неолиберальной эпохи, но в таких высказываниях она достигала нового уровня наглости: привилегии и власть народа растворялись по мере того, как министры кабинета Тэтчер распродавали государственные активы.

Тогда как в 1945 году лейбористы для общего блага национализировали командные высоты экономики — железные дороги, водо-, газо- и электроснабжение, уголь, сталь, муниципальное жилье, авиалинии — Тэтчер распродавала их. Только Национальная служба здравоохранения была защищена от попадания в ликвидационные списки: все остальные общественные активы Великобритании выставлялись на торги, часто по заниженным ценам. Жилищный закон 1980 года, например, давал арендаторам муниципального жилья право выкупать его по бросовым ценам. Вначале муниципальные дома распродавались со скидкой от 33 до 50 % от их рыночной стоимости, а скидка на квартиры достигала 70 % от их рыночной оценки. К 1987 году более миллиона муниципальных домов в Великобритании стали собственностью их арендаторов. Эта политика оказалась популярной, создав не только миллионный класс собственников, но и подорвав основу поддержки лейбористов рабочим классом. Как сказал госсекретарь Тэтчер по вопросам окружающей среды Майкл Хезелтайн: «Безусловно, нет более ни одного законодательного акта, который позволил бы передать такое количество государственного капитала в руки народа»^[137].

Однако в сочетании с сокращением муниципальных расходов распродажа означала, что государственное жилье, предназначенное для самых бедных и нуждающихся членов британского общества, число которых быстро росло в годы ее правления, никогда и ничем не будет заменено. Сменявшие затем друг друга премьер-министры — как от лейбористов, так и от консерваторов — не сделали ничего, чтобы изменить эту политику; действительно, муниципальное жилье, некогда краеугольный камень бивеновского социализма, было ликвидировано всего за два десятилетия^[138].

С понедельника, 27 октября 1986 года, Лондонская фондовая биржа стала частной компанией с ограниченной ответственностью — событие, известное как «Большой взрыв». Приватизация Лондонской фондовой биржи стала продолжением колоссальной распродажи государственных активов, в результате которой появилось 1500 новых миллионеров. До Большого взрыва городские трейдеры были разделены на брокеров и маклеров. Первые взаимодействовали с клиентами и отдавали поручения на покупки или продажу вторым, которые вели торговлю непосредственно на биржевой площадке. В так называемых торговых ямах велась «свободная биржевая торговля», которая подразумевала торговлю с голоса и использование сигналов руками для передачи информации, главным образом о приказах на покупку и продажу. Хотя эта практика зародилась в Амстердаме, в Лондоне подобный способ обмена акциями и облигациями начали практиковать в 1773 году в кофейне Джонатана и продолжали заниматься этим более двух столетий в различных зданиях. В одном из них, на фондовой бирже Capel Court, были даже работники, которых по традиции называли «официантами», поливавшие пол водой, чтобы в воздухе было меньше пыли — той пыли, которая после Большого взрыва, сделавшего практику свободных торгов устаревшей, начала слой за слоем оседать на каменные плиты торговых ям. И в то же время переход от традиционных сделок с клиентами, брокерами и маклерами к компьютеризованной дистанционной торговле помог сократить расходы.

Положив конец фиксированным комиссиям, Большой взрыв способствовал усилению конкуренции; положив конец разделению между дилерами и консультантами, он способствовал слияниям и поглощениям; открыв доступ к покупке активов для иностранцев, он привлек на финансовые рынки Лондона международные банки. До этого у Банка Англии было требование, чтобы все частные банки находились в пределах десяти минут ходьбы от офиса губернатора, чтобы он мог потребовать от их старших клерков прибыть в его кабинет в течение получаса. Но теперь регулирующую роль исполнял Совет по ценным бумагам и инвестициям (позже Управление финансовых услуг).

В день Большого взрыва Financial Times опубликовала рекламу, анонсировавшую строительство в трех милях к востоку от Сити, в Канэри-Уорф, на Собачьем острове, земле, где раньше охотился Генрих VIII, нового финансового центра, в котором «жизнь будет похожа на жизнь в Венеции, а работа на работу в Нью-Йорке»^[139]. Это была программа освоения территорий бывших лондонских доков, Доклендс, ставшая союзом неолиберального дерегулирования и постмодернистской архитектуры. Вскоре на Собачьем острове выросли высотки корпоративных офисов и начались продажи по спекулятивным ценам квартир в небоскребе из стекла и стали, но ни на мгновение это не было тем местом, где можно было почувствовать себя в Венеции или в Нью-Йорке. Лондон снова стал не просто центром мирового капитала, а одним из самых дорогих городов мира.

Панковский бунт Тэтчер заключался не в передаче власти народу, а в перераспределении доходов и капитала от бедных к богатым. Составляя первый бюджет ее администрации, канцлер казначейства Джеффри Хау увеличил НДС вдвое, снизив при этом максимальную ставку подоходного налога с 83 до 60 % и стандартную ставку с 33 до 30 % (в течение последующих десяти лет стандартная ставка была понижена до 25 %, а максимальная — до 40 %). В 1970-е годы коэффициент Джини для Великобритании, измеряющий разрыв между богатыми и бедными, составлял в среднем 24,3, что помещало ее в нижней части таблицы экономического неравенства. К середине девяностых он подскочил до 32,4, подняв Великобританию много выше; с тех пор он продолжал непрерывно расти.

«Секрет счастья, — сказала однажды Маргарет Тэтчер, — в том, чтобы жить в пределах своего дохода и вовремя оплачивать счета»^[140]. Если так, то она была премьер-министром несчастных. Совокупные долги домохозяйств (включая ипотечные кредиты, студенческие ссуды, кредиты физлиц и задолженности по кредитным картам) составляли 56,9 % ВВП Великобритании на следующий год после Большого взрыва (1987), достигли пика в 103,2 % ВВП в 2009 году и стабилизировались на уровне около 90,5 % к 2019 году.

Аналитики Банка Англии отмечают, что домохозяйства с наивысшим абсолютным уровнем долга, как правило, также имеют самые высокие доходы и чистый капитал^[141]. Однако больше всего из-за долгов страдают люди с низкими доходами или совсем не имеющие доходов, те, кто не в состоянии жить в соответствии с максимой Тэтчер и не имеет накоплений, чтобы смягчить свое несчастье. В конечном счете за высоким коэффициентом Джини и политикой Тэтчер по увеличению прибыльности экономики скрываются продовольственные талоны для малоимущих, бесплатные столовые для бездомных и ростовщики. К 2017 году каждый восьмой британец относился к категории работающих бедных; к 2019 году 4 миллиона детей жили в семьях с уровнем дохода ниже черты бедности.

Бо́льшая часть панк-революции Тэтчер была семантической — постмодернистская деконструкция смысла, в которой премьер-министр действовала как Шалтай-Болтай из «Алисы в Зазеркалье», придавая словам те значения, которые считала нужными. Счастье стало измеряться с помощью таблиц; общественная деятельность утратила смысл. («Кто такие „общество“? Такого понятия не существует! — сказала она в интервью Woman’s Own в 1987 году. — Есть отдельные мужчины и женщины и есть семьи»)^[142]. Свобода, возможности и выбор были превращены в узкие экономические термины, исключающие существование самоотверженности, коллективного духа и человеческой доброты.

После восстания и денег началась третья субкультурная сюжетная арка, предсказанная Диком Хебдиджем: приспособление. Тэтчеризм как политический проект, который когда-то казался сродни авангардному искусству аутсайдеров, стал ортодоксией. «Только аутсайдер мог породить такую иконоборческую идеологию, как тэтчеризм, а Тэтчер всегда считала себя противницей статус-кво, лидером повстанцев против установлений власти, — писала Энн Перкинс. — Для нее имела значение не столько широкая поддержка, сколько глубина ее убеждений»^[143].

Ни один британский премьер-министр со времен Тэтчер не осмелился быть таким политиком с убеждениями; скорее, каждый из них стремился сохранить те завоевания, которые ее идеология якобы принесла Британии, и следовал, более или менее сознательно, ее неолиберальной программе. После ее смерти в 2013 году бывший лидер лейбористов Тони Блэр отдал дань уважения наследию Железной Леди: «Я всегда считал, что моя работа заключается в том, чтобы опираться на те вещи, которые она сделала, а не обращать их вспять <…> Многое из того, что она говорила, даже притом, что эти слова причиняли боль людям вроде меня с левыми убеждениями <…> было определенно верно»^[144].

Однако к тому времени, когда разразился финансовый кризис 2008–2009 годов, тэтчеровская модель стимулирования финансового сектора и дерегулирования с целью развязать руки предпринимателям, что должно было приводить к росту экономики, которая затем могла бы увеличить налоговые поступления, перестала работать. Возможно, полагали критики, нужно что-то еще, кроме сокращения государственных расходов в целом и социальных выплат в частности, — возможно, требуется делать больше, чем заниматься приватизацией и дерегулированием, чтобы наиболее уязвимые британцы не страдали от последствий финансовых спекуляций. Но когда в 2010 году офис на Даунинг-стрит занял Дэвид Кэмерон, возглавивший консервативно-либеральную коалицию, он продолжил, несмотря ни на что, настаивать, как и его наставники до него, что альтернативы жесткой экономии нет — пусть это и жесткая экономия на помощи бедным для оплаты убытков спасаемых от банкротства банков.

В то время как Маргарет Тэтчер революционизировала Британию, претворяя в жизнь неолиберальные идеи, французский философ стремился деконструировать нарратив прогресса, который лежал в их основе.

III

«Допустим, к примеру, — предложил Жан-Франсуа Лиотар в 1979 году в книге Состояние постмодерна: доклад о знании, — что фирма IBM получит разрешение на размещение на одной из орбит Земли коммуникационных спутников и/или банков данных. Кто к ним будет иметь доступ? Кто будет определять запрещенные каналы или данные? Будет ли это государство? А может, оно будет только одним из пользователей? Появятся, таким образом, новые проблемы права и через них вопрос: кто будет знать?»^[145]

Спустя сорок лет после того, как были написаны эти слова, в наш век технологических олигархий, таких как Google, Facebook и Twitter, каждый из которых больше и могущественнее многих государств, вопросы Лиотара в отношении нынешних опасений по поводу того, что именно коммерциализация знаний будет значить для нас в век стремительного прогресса цифровых технологий, кажутся пророческими.

Однако в год избрания Маргарет Тэтчер фоном для Лиотара было стремление неолиберальных правительств сократить функции государства до самого минимума. Лиотар считал, что трансформация природы знания может заставить государства пересмотреть свои отношения с крупными корпорациями. И его беспокоило то, что роль государства может стать настолько минимальной, что оно будет способно лишь наблюдать в роли импотента вуайериста за тем, как солидные взрослые покупают и продают друг другу данные по взаимному согласию.

В 1970-е годы, утверждал Лиотар, государство (по крайней мере, в развитых капиталистических странах Европы и Северной Америки) насильственно дистанцировалось от той роли, которую оно играло со времен Второй мировой войны. «Новое открытие мирового рынка, новый виток очень напряженного экономического соревнования, исчезновение исключительной гегемонии американского капитализма и упадок социалистической альтернативы, возможное открытие для обменов китайского рынка и многие другие факторы уже теперь, в конце семидесятых годов, начали подготавливать государства к серьезному пересмотру роли, которую они привыкли играть с 30-х годов и состоявшую в защите, проведении и даже планировании инвестиций»^[146].

Маргарет Тэтчер занялась именно таким пересмотром после прихода к власти в 1979 году. Но эти изменения роли государства, полагал Лиотар, станут еще больше в результате роста компьютеризации и меркантилизации знаний. Спустя семь лет после того, как он написал эти слова, правительство Тэтчер, дерегулируя финансовую сферу и положив конец эре торгов с голоса и фондовых бирж в пользу быстро развивающихся и всё более недорогих электронных площадок, на практике реализовало то, что, как давно подозревал Лиотар, должно было вскоре случиться.

Состояние постмодерна стало результатом заказа, согласно которому Лиотару было поручено написать отчет о состоянии знаний для Совета университетов провинции Квебек, и его непосредственно беспокоило то, что ликвидация сдержек и раскрепощение капитализма и, как следствие, снижения статуса знания, превращение его из стремления к благородному освобождению человека от уз невежества в простой товар, который нужно покупать и продавать, приведет к упадку и коррумпированию университета как храма науки.

Он предположил, что существовало две истории — одна французская, другая немецкая, — которые университеты предлагали в качестве оправдания того, что происходило в их лекционных залах, семинарских аудиториях и лабораториях. Французская история была нарративом об эмансипации, как он ее назвал. Наполеон провел реформу высшего образования, чтобы обеспечить подготовку эффективных администраторов и тем самым обеспечить стабильность государства; Лиотар утверждал, что эти реформы сыграли освободительную роль и способствовали распространению знаний среди людей.

Немецкий нарратив легитимации был задуман с менее практической целью. Прусский философ и государственный деятель Вильгельм фон Гумбольдт ассоциируется с изречением «наука ради науки», а университетские реформы, которые он провел в Пруссии 1790-х годов, были задуманы в гегелевских терминах: предметом знания были не люди, а спекулятивный дух. «„Спекуляция“ — здесь имя, данное дискурсу о легитимации научного дискурса». Университеты, такие как тот, который он основал в Берлине, должны были раскрыть всю совокупность знаний и изложить как принципы, так и основы всех знаний. В своей работе Теория образования человека Гумбольдт утверждал, что «конечная задача нашего существования — дать как можно более полное содержание концепции человечности в нашей собственной личности <…> через влияние наших действий на нашу собственную жизнь». Эта задача «может быть реализована только посредством связей, установленных между нами как личностями и окружающим миром»^[147]. Идея Гумбольдта, пояснил Лиотар, заключалась не в том, что университет должен служить государству, как предполагал Наполеон, а в необходимости для него быть более умственно глубоким и в то же время дружелюбным. Согласно этому нарративу о спекулятивном духе, существует «универсальная „история“ духа; дух есть „жизнь“, и эта „жизнь“ есть представление и формулировка того, что она есть как таковая; средством ее является упорядоченное познание всех ее форм в эмпирических науках»^[148].

Лиотар утверждал, что эти два великих нарратива были использованы для легитимации идеи университета. Но в эпоху постмодерна такие рассказы о прогрессе перестали быть убедительными. При неолиберализме, когда знания стали подобны деньгам, такие истории устарели: единственными источниками легитимности были производительность и эффективность.

«Можно представить себе, что знания будут введены в оборот по тем же сетям, что и денежное обращение», — писал Лиотар. Соответствующим различием, как он представлял, тогда станет не «различие знание/незнание, а станет, как и в случае денежного обращения, „знаниями к оплате/знаниями к инвестиции“, то есть знаниями, обмениваемыми в рамках поддержания обыденной жизни (восстановление рабочей силы, „выживание“) versus кредиты знаний в целях оптимизации результативности программы»^[149]. Он опасался, что образование и обучение становятся ценными только с инструментальной точки зрения, а не по сути. Идея Гумбольдта заниматься наукой ради самой науки стала жертвой постмодернизма. «Знание перестает быть самоцелью», — писал Лиотар^[150].

Немецкий философ Юлиан Нида-Рюмелин утверждал, что современная европейская политика в области образования понимает образование в узком смысле, как подготовку кадров для рынка труда^[151]. Она проникнута «духом McKinsey, а не духом Гумбольдта». Нида-Рюмелин утверждал, что нам нужно выбирать между Гумбольдтом и McKinsey, глобальной (ее клиентами являются 100 из 150 крупнейших компаний мира) консалтинговой компанией, специализирующейся на решении задач, связанных со стратегическим управлением, в частности проблем повышения эффективности и прибыльности компаний, часто за счет закрытия офисов и заводов. Ее идеалу эффективности подвластны и мамона и Господь: среди ее клиентов Банк Англии и Римско-католическая церковь Соединенных Штатов. Правительство Германии наняло McKinsey после падения Берлинской стены.

Лиотар пошел еще дальше в своем описании грядущей сокрушительной деградации знания и науки. Он предположил, что гниение началось задолго до того, как радикалы из студенческих движений 1960-х годов восстали против своих профессоров. Если эмблемой университета, изобретенного Гумбольдтом, проекта Просвещения по интеллектуальному овладению миром, была цветущая роза — Лиотар показал, что она была поражена болезнью с самого начала.

Лиотар предположил, что совместное развитие Просвещения и Промышленной революции не было случайностью. Промышленность снабжала Просвещение технологиями. Лабораториям нужны деньги для выполнения исследовательских задач, поскольку научные инструменты недешевы. В результате, по утверждению Лиотара, знание становится товаром: наука может притворяться, что ведет объективные и независимые исследования, но на самом деле она находится в руках у тех, кто имеет больше денег: «Следовательно, без денег нет ни доказательства, ни проверки высказываний, ни истины. Научные языковые игры становятся играми богатых, или: самые богатые имеют больше всего шансов быть правыми»^[152].

Лиотар подвергал сомнению силы разума — саму основу проекта Просвещения, проекта человека по овладению миром с помощью науки. Он утверждал, что методы науки и ценность истины, кажущиеся такими беспристрастными и объективными, на самом деле не таковы. Он утверждал также, что есть два великих нарратива, которые в прошлом легитимизировали погоню за научным познанием: что история есть прогресс в направлении социального просвещения и эмансипации, а познание есть прогресс в направлении тотализации знания. В постмодернистскую эпоху они оба утратили силу: коррумпирование стремления к знаниям духом McKinsey как бы означало, что единственное оправдание или легитимацию существования университетов, науки или процесса поиска знания можно найти лишь в их финансовой эффективности.

По мере прихода к власти после публикации книги Лиотара всё большего количества неолиберальных правительств недостатки подобного меркантильного подхода к образованию в целом и к высшему образованию в частности стали очевидны. Кабинеты Маргарет Тэтчер урезали бюджеты на образование и снижали зарплаты учителям и ученым, что спровоцировало утечку мозгов, в основном в Соединенные Штаты. Подобная враждебность к государственному образованию отчасти была вызвана стремлением снизить роль государства; но это было типично также для ее подхода к восстановлению экономики — разделяемого и другими неолибералами подхода, ориентированного на краткосрочный результат. Несмотря на то что сама она была ученым-химиком и получила оксфордское образование, Тэтчер сокращала бюджеты на научные исследования, за что ее упрекали руководители таких фармацевтических гигантов, как Glaxo и ICI.

«Если и существует одно утверждение, с которым большинство экономистов могут согласиться, так это утверждение о том, что в развитых странах экономический прогресс базируется на двух вещах, которые тэтчеризм не смог обеспечить, — поощрении прогресса научных исследований и создании образованной рабочей силы», — писал Джон Кэссиди^[153]. Другими словами, даже если переконфигурировать подход к знаниям как к вещи, имеющей только потребительную ценность, нацеленность на краткосрочные результаты и хроническая недостаточность инвестиций в образование могут привести к тому, что неолиберальное правительство само создаст условия для провала своей политики. Если знания следует рассматривать как просто еще одно из средств обеспечения материальной выгоды, правительство Тэтчер, отдавая предпочтение достижению краткосрочных выгод в ущерб долгосрочным результатам, сильно просчиталось даже в его собственных терминах.

За много лет до написания Состояния постмодерна Лиотар состоял во французской левокоммунистической политической организации «Socialisme ou Barbarie» («Социализм или варварство»). Однако марксистские убеждения, которых он придерживался в 1950–1960-х годах, были им отброшены; он пришел к пониманию, что марксизм представляет собой лишь еще один великий нарратив, гегельянскую выдумку о том, что история человечества приведет к краху капитализма в пользу коммунистического общества, взамен гегелевской цели, состоящей в самораскрытии духа. Такой взгляд на «прогресс» устарел в результате научных, технологических, политических и культурных изменений конца двадцатого века. Поэтому эпоху постмодерна характеризовали как «недоверие к метанарративам»: постмодернисты больше не верили в прогресс или тотализацию историй о человеческих целях. Остался радикальный плюрализм и раздробленность идеалов.

И это ключевой вопрос. То, что Лиотар говорил о смерти великих нарративов, применимо не только к высшему образованию. Рассмотрим нацизм. Через три месяца после избрания Адольфа Гитлера канцлером Германии Мартин Хайдеггер в своем печально известном инаугурационном обращении после избрания ректором Фрайбургского университета 27 мая 1933 года, которое он назвал Самоутверждение немецких университетов, изменил идеалам Гумбольдта, утверждая, что сомнения в бытии «стали „судьбой“ немецкого народа, называемого „народом духа в его историческом совершении“». По сути, это была попытка узаконить служение университетской науки нацистской партии, членом которой был Хайдеггер, поскольку «университет — место, где произносится данный метадискурс, — обязан своей наукой народу, „исторической миссией“ которого является его осуществление в труде, борьбе и познании» или «воплощение своего „подлинно духовного мира“ [Лиотар цитирует Хайдеггера. — С. Д.], который есть „могучая сила наиглубочайшего сохранения всех присущих его земле и крови энергий“»^[154].

Такие великие нарративы утратили силу в эпоху постмодерна. Их вытесняет мир, в котором происходит переход от целей к средствам, отражающий рост технологических инноваций и то, что Лиотар называет повышением ценности «индивидуального удовольствия от товаров и услуг». И всё же в Состоянии постмодерна осталось кое-что от марксизма Лиотара — особенно когда он сомневается в научной объективности. В самом деле, он применяет марксистский анализ к самому знанию, предполагая, что элементы знания являются товарами, такими же как яблоки или машины, то есть их можно покупать и продавать за деньги. В результате у знаний есть не только потребительная стоимость, но и меновая стоимость: «Знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих этих случаях, чтобы быть обмененным». Далее в книге Лиотар пишет: «…наука становится производительной силой, т. е. моментом в циркуляции капитала»^[155].

В 1950-х и 1960-х годах Лиотар считал, что без социализма не было бы варварства; в 1970-е годы он считал, что варварство восторжествовало. За объективностью научного исследования, хладнокровным рациональным стремлением к знаниям и цивилизованной университетской жизнью скрывалась варварская неолиберальная погоня за деньгами и борьба за определение того, что является правдой и реальностью с использованием ресурсов, которые можно купить только за деньги. Таково было состояние науки в постмодерне, таким оно и остается.

В то время как ортодоксальный марксизм предполагал, что наука может быть легитимирована в соответствии с нарративом эмансипации, то есть может помочь пролетариату очеловечиться и, таким образом, больше не быть принужденным продавать себя в качестве товара на рынке труда, — эта опция более не была доступна в эпоху постмодерна. Осталось лишь то, что он назвал «эффективность, т. е. наилучшее соотношение „вход/выход“». Если наука — это производительная сила, то, как умопомрачительно предположил Лиотар, среди вещей, которые она производит, есть истина и реальность: «Ученых, техников и аппаратуру покупают не для того, чтобы познать истину, но чтобы увеличить производительность»^[156].

Но, конечно, вы могли бы возразить, истина и реальность — это не продукты и тем более не товары: второе — это то, что наука обнаруживает с помощью своих инструментов, а затем описывает, тем самым добавляя к человеческому знанию, в то время как первое представляет собой ценность утверждений об этой реальности. Но если вы верите в подобные утверждения, значит, вы привержены теории отражения в познании и искусстве. Согласно этой теории, задача науки — запечатлеть реальность. Искусство и язык также должны отражать реальность — отсюда реализм в литературе и живописи; отсюда также идея о том, что язык структурно соизмерим с реальностью, которую он представляет.

Но постмодернистская наука, философия, искусство и литература, мягко говоря, не решают таких задач. По отношению к истине и реальности они являются тем же, чем была Маргарет Тэтчер для британских профсоюзов, — или, если хотите, тем же, чем был Сид Вишес для искусства игры на бас-гитаре.

Лиотар применил к зеркалу теории отражения молот, предположив, что наука является производительной силой и что вне субъективности нет ни объективности, ни какой-либо когерентной субъективности. Не только он в 1979 году философствовал при помощи молота. Американский философ Ричард Рорти опубликовал в том же году свою книгу Философия и зеркало природы^[157], ставшую succès de scandale как в философии, так и в других университетских дисциплинах, в которой утверждал, что мы должны перестать представлять язык как зеркало, а вместо этого рассматривать его как инструмент. Еще более дерзко Рорти сбросил с пьедестала истину. Он утверждал, что истинность или ложность утверждения не должна определяться по тому, точно ли оно описывает этот мир. Это была старая теория о соответствии истине, от которой, как и от теории отражения для языка, нужно отказаться. Вместо этого описание утверждения как «истинного» для Рорти было больше похоже на присвоение этому утверждению почетного статуса.

Оба этих ведущих постмодернистских философа, Лиотар и Рорти, в свою очередь, находились под влиянием Людвига Витгенштейна, великого австрийского философа еврейского происхождения, чья первая книга существенно повлияла на принятие концепции языка как отражения и чьи более поздние книги среди прочего были полны размышлениями о том, почему его первая книга неверна. В Состоянии постмодерна Лиотар использует размышления Витгенштейна о языковых играх для объяснения того, что, по его мнению, произошло со знаниями, наукой и человеческой культурой в эпоху постмодерна. Он атаковал претензии науки на то, что одна она, и только она способна производить знание.

Он утверждал, что научные знания состоят из денотативных высказываний, таких, как «Дождь мокрый», или таких, как многозначительно использованное самим Лиотаром «Университет болен». Он противопоставил их перформативным высказываниям, которые могут включать инструкции, рекомендации, просьбы или команды, такие как «Дайте мне деньги», «Я обещаю дать вам деньги» или, пример, который использовал Лиотар, «Университет открыт». Вслед за Витгенштейном он утверждал, что денотативные высказывания и предписывающие высказывания являются ходами в языковых играх, каждая из которых имеет правила, определяющие их использование. Но так же как правила шахмат и регби невозможно сравнивать, так же несоизмеримы правила разных языковых игр. Правила одной игры нельзя использовать, чтобы судить, правильно ли ведется другая игра.

Лиотар утверждал, таким образом, что научное знание включает только денотативные утверждения, в то время как другие виды знания включают несколько различных видов утверждений. Наука не имеет монополии на то, что составляет знание. Он сослался на другие виды знаний, включая savoir-faire, savoir-vivre, savoir-écouter и savoir-entendre — соответственно, «уметь делать», «уметь жить», «уметь слушать» и «уметь слышать». «Речь, следовательно, идет о компетенции, которая выходит за рамки определения и применения истины как единственного критерия, но, помимо этого, оценивается по критериям деловым (техническая квалификация), справедливости и/или добра (нравственная мудрость), красоты звучания, окраски (аудио и визуальная чувствительность) и т. д.»^[158].

Затем Лиотар отделил научное знание от нарративного. Нарративное знание — это вид знания, преобладающий в «примитивных» обществах, и он основан на рассказывании историй, иногда в форме ритуала, музыки и танца. Рассказанные таким образом нарративы не подлежат сомнению, в отличие от денотативных высказываний науки, которые в принципе всегда сомнительны или подвержены фальсификации. Для ученых, утверждал Лиотар, нарративное знание вообще не является знанием. Прагматика научного знания не допускает законности нарративного знания, поскольку оно не ограничивается денотативными утверждениями.

Лиотар видел опасность в преобладании научного знания, поскольку считал, что реальность не может быть целиком воспринята в рамках одного жанра дискурса или репрезентации событий. Наука упускает из виду аспекты событий, которые фиксирует нарративное знание. Другими словами, Лиотар не считает, что научное знание имеет какое-либо основание претендовать на то, чтобы быть более законной формой знания, чем нарративное. Он утверждал, что отвергать нарративное знание таким образом — значит использовать правила одной языковой игры для оценки компетентности тех, кто играет в другую. Для Лиотара это так же абсурдно, как если бы футбольный рефери объявил штрафную игроку в шахматы за ход конем, приведший к положению вне игры. Ученые могут видеть эту проблему иначе: для них оксюморон нарративного знания выглядит как попытка белых фигур выиграть шахматную партию, сцепившись локтями и ломясь через строй черных, сбивая их с доски.

Но несмотря на мнимое презрение ученых к нарративным знаниям, всякий раз, когда они пытаются узаконить свою работу, по иронии судьбы они делают это, апеллируя не к научным критериям, а к нарративному знанию. Как заметил Лиотар, каждый раз, когда вы видите по телевизору интервью с ученым, сделавшим открытие, он пытается контекстуализировать это открытие в терминах великого нарратива, эпической истории о прогрессе знания.

Однако в эпоху постмодерна, которую описывает Лиотар, никто больше не верит великим нарративам, поэтому их легитимизирующая функция устарела. Гегель размышлял о возможной полноте и единстве всего знания; Маркс предназначал науку на роль освободителя человечества. Ни то ни другое больше не выглядело убедительным. Не выглядел так и эпический нарратив о героях-ученых, охотящихся за знаниями в варварском царстве невежества.

Так как же легитимизируется наука в эпоху постмодерна? Ответом Лиотара была перформативность. Это то, что Лиотар назвал «технологическим критерием» — «эффективность, то есть наилучшее соотношение „вход/выход“». Как и всё остальное, знания стали в первую очередь товаром, который производится для продажи и потребления.Тем, что было утеряно в результате, стало стремление к истине. Истина становится расходником, когда знания превращаются в кванты информации.

Из опасения, что государства будут свергнуты большими данными, а люди окажутся во власти тех корпораций, которые контролируют распространение знаний, Лиотар предложил предоставить общественности свободный доступ к электронным базам данных. Тогда компьютеризация способствовала бы демократическому распространению знаний. Но он подразумевал странное знание, которое работало через то, что он называл паралогией.

Паралогия^[159] — это метод рассуждений, который противоречит логическим правилам или формулам и на который в значительной степени полагался сам Лиотар, за что подвергался критике и обвинениям в нерациональности. Своим призывом к паралогии он надеялся опровергнуть легитимизированное перформативностью представление о науке. Он надеялся, что это поможет науке вместо преклонения коленей перед властью или силами неолиберального извлечения прибыли переконфигурироваться в деятельность человека в поиске нестабильности. При этом Лиотар опирался на квантовую механику, которая показала, что субатомный мир недетерминирован, и на работы Курта Гёделя, продемонстрировавшего, что полный и непротиворечивый набор аксиом для всей математики невозможен.

Постмодернистская наука в понимании Лиотара была порождением своего времени и занималась «неопределенностями, ограничениями точности контроля, квантами, конфликтами с неполной информацией, „fracta“, катастрофами, прагматическими парадоксами». Тем самым она «строит теорию собственной эволюции как прерывного, катастрофического, несгладимого, парадоксального развития. Она меняет смысл слова „знание“ и говорит, каким образом это изменение может происходить. Она производит не известное, а неизвестное»^[160].

То, что Лиотар написал о науке и знаниях, имело неоднозначные последствия для политики. В 1970-е годы философы беспокоились о дефиците демократии, поражающем развитые капиталистические страны. В 1973 году Юрген Хабермас написал книгу под названием Проблема легитимации позднего капитализма, в которой утверждал, что в таких странах, как США и Великобритания, где тогда зарождались неолиберальные режимы, люди часто чувствовали себя лишенными политического представительства. Результат называли по-разному: зомби-демократией, фасадной демократией или даже постдемократией.

Хабермас ввел термин «гражданский приватизм». Идея заключалась в том, что избиратели в демократических странах в целом были готовы позволить политическим классам продолжать управлять государством, потому что ожидали, что в результате их жизнь будет изменяться к лучшему. Фактически ради материального комфорта граждане добровольно отказывались от своих демократических обязанностей. Эта стратегия гражданского приватизма, на марксистском жаргоне Хабермаса, «допускает буржуазную демократию лишь в качестве надстройки капиталистического классового господства» — под этим он имел в виду, что люди, подкупленные двухсекционными холодильниками и зарубежными курортами, были готовы уклоняться от исполнения своих демократических обязанностей и отказаться от гражданских прав^[161].

Франкфуртская школа, которую Хабермас возглавил в начале 1970-х, долгое время беспокоилась о том, что пролетариат прекращает борьбу, подкупленный потребительскими товарами. В своей книге Одномерный человек Герберт Маркузе предположил, что тем, кто стремится уничтожить капитализм, придется искать революционные силы в другом месте — среди тех, кого он называл группами субальтернов, таких как цветные или женщины, — потому что рабочие стали жить слишком комфортно в той системе, которая их эксплуатирует.

Угнетенные классы стали выгодоприобретателями той экономической системы, могильщиками которой — согласно великому марксистскому нарративу — они должны были выступить. В эпоху послевоенного кейнсианского капитализма государство управляло экономикой активнее, чем когда-либо прежде, манипулируя денежной массой или процентными ставками, чтобы предотвратить самые серьезные системные кризисы. Оно выплачивало пособия безработным, тем самым смягчая последствия спада делового цикла, заставляя тех, кто не работает, продолжать функционировать в качестве потребителей. По сути, государство удерживало капитализм от краха в результате кризисов, к которым, как предсказывала марксистская теория, он по своей природе предрасположен.

Между тем, утверждал Хабермас, показная роль государства в демократических странах — служить механизмом воплощения воли его граждан — была незаметно свернута. Выборы представляли собой лишь формальный жест в сторону демократии. Государство, однако, не могло продолжать функционировать без проблем, его раздирали противоречивые требования:

С одной стороны, государство должно перенять функции совокупного капиталиста, с другой же — конкурирующим единичным капиталам нельзя создавать или воплощать никакой коллективной воли до тех пор, пока не устранена инвестиционная свобода. Так возникают противоречащие друг другу императивы расширения для государства возможности общекапиталистического планирования и вместе с тем предотвращения именно этого расширения, которое угрожало бы сохранению капитализма^[162].

Цель Просвещения, как предполагал Хабермас, была саботирована, и цельность знания растащили на множество независимых специальностей, каждая из которых была отдана на усмотрение узких экспертов. Для преодоления такого раскола необходим новый модерн (modernity) или Просвещение, достойные своего имени. Лиотар возражал, что в данное время это уже невозможно. Постмодернистские общества безвозвратно разделились на взаимно некоммуницирующие группы, каждая из которых погрязла в своих языковых играх и каждая из которых привержена ценностям, которые не разделяются другими группами. В таких обстоятельствах мечта Хабермаса об освобождении человечества через новый проект модерна была нереализуема.

Хабермас жаждал консенсуса, враждебного времени, утверждал Лиотар, и весь его проект основывался на идее о том, что существует коллективный человеческий субъект, который стремится к своему освобождению. Напротив, настаивал Лиотар, нестабильность не является чем-то, что можно ликвидировать программным путем для таких обществ, и уж точно не с помощью рационального дискурса.

Лиотар считал, что стремления Хабермаса хороши, но его аргументация никуда не годится, потому что консенсус вышел из моды и стал сомнительной ценностью. Для сплочения общества необходимо предложить ему понятие справедливости, утверждал Лиотар, которая не является сомнительной ценностью. Тем не менее Лиотар мало что мог сказать о том, как может работать постмодернистская справедливость.

Вместо этого в самом конце Состояния постмодерна он снова поднял вопрос компьютеризированного знания. Он опасался, что это может стать инструментом «мечты» для контроля и регулирования рыночной системы. «В таком случае, — зловеще предупредил он, — это неизбежно повлечет за собой применение террора». Но существует и другая возможность. Компьютеризированные знания могут способствовать свободному функционированию общества как набора разнородных элементов, а не эффективной системы эксплуатации, устраняя угрозу террора. Но так это не работает.

Кому должны принадлежать огромные хранилища и базы данных, которые, как он предполагал, IBM разместит на спутниках, вращающихся вокруг Земли? Он утверждал, что они не должны принадлежать IBM: доступ должен быть предоставлен всем и бесплатно. Но у него нет объяснения, как этого можно добиться. И всё же для тех из нас, кто каждым нажатием на клавишу создает новые данные для онлайн-техноолигархий, позволяя их акционерам разбогатеть на производимой нами информации, Состояние постмодерна может показаться пророческим произведением.

(4) Жизнь для города. 1981. Нью-Йорк / Лондон / Паундбери

В Побеге из Нью-Йорка заключенный Змей Плискин (Курт Рассел), бывший спецназовец, ограбивший хранилище федерального резерва, приземляется на крышу Всемирного торгового центра. Затем он спускается вниз, чтобы исполнить миссию по спасению президента, захваченного преступниками, которые теперь правят городом. После окончания Третьей мировой войны преступность в Америке выросла на 400 %, и, чтобы справиться с беспрецедентным числом осужденных, Манхэттен был перепрофилирован в гигантскую тюрьму строгого режима, населенную приговоренными к пожизненному заключению и окруженную двадцатиметровой стеной и заминированными мостами. По острову бродят дикие банды, а самопровозглашенный правитель Манхэттена, называющий себя Герцогом Нью-Йорка (его играет Исаак Хейс), разъезжает по улицам на роскошной машине^[163], которая — по причинам, которые остаются для меня загадкой в течение сорока лет, — оснащена спереди хрустальными люстрами в дополнение к фарам. Да, я понимаю, что люстры выступают символами демонстративного потребления, но подумайте, что с ними станет при проезде через ямы на дорогах.

В 1981 году фильм Джона Карпентера мог показаться правдоподобным изображением ближайшего будущего Нью-Йорка. Мегаполис приобрел печальную славу Города страха — места, находящегося во власти уличных банд, откуда нескончаемым потоком шли сообщения об изнасилованиях, найденных трупах, серийных убийцах, отключениях электричества, нападениях, поджогах и грабежах, что отдать его преступникам могло показаться разумным вариантом. В 1961 году в Нью-Йорке было совершено 483 убийства; в 1971-м — 1466; а в 1981-м эта цифра выросла до 1826^[164]. Уровень насилия в городе продолжал расти на протяжении 1980-х годов, отчасти за счет наркопреступности, связанной с появлением крэк-кокаина^[165].

Но эти цифры скрывают от нас то, что больше всего от разгула преступности пострадали беднейшие жители Нью-Йорка. В особенности Бронкс — разделенный строящейся скоростной автомагистралью, которая разрезала пополам его кварталы, изгоняя из них жителей и бизнес, поскольку градостроители эпохи модерна подчинялись требованиям автомобилизации, — стал базой для многочисленных уличных банд, в то время как сквоттеры захватывали заброшенные многоквартирные дома. Рост преступности побуждал белых, принадлежащих к среднему классу, покидать город начиная с 1960-х годов, а это подрывало налоговую базу Нью-Йорка, делая невозможным финансирование государственных служб — не в последнюю очередь полиции. В 1975 году Нью-Йорк объявил о банкротстве, и мэр Эйб Бим обратился к президенту Джеральду Форду с просьбой об экстренной финансовой помощи для спасения города, но получил жесткий отказ. Нью-йоркское издание Daily News 29 октября 1975 года вышло с заголовком: Форд — Городу: Сдохни! Президент поклялся, что наложит вето на любую программу финансового спасения^[166].

Сдохнуть? Это был откровенно неолиберальный ответ на социальную проблему. Программы государственной финансовой поддержки были частью социал-демократического интервенционистского прошлого. Ближайшие советники президента, в том числе Алан Гринспен и Дональд Рамсфельд, призывали Форда занять жесткую позицию, показав пример другим городам, живущим не по средствам, и тем самым продемонстрировать несостоятельность больших правительств. Сам Форд не был неолибералом, но он был достаточно проницателен, чтобы понимать стремление своей партии к идеологии свободного рынка и минимизации роли государства, идеологии, волна которой триумфально внесла Рональда Рейгана в Белый дом в 1981 году. Жителям Нью-Йорка необходимо было осознать, что город должен принять новую парадигму. Она включает низкие налоги, минимум бесплатных общественных услуг и веру в то, что на пользу беднейших слоев населения лучше всего послужит создание условий, комфортных для ведения бизнеса.

Старая парадигма, которую она сменила, представляла собой набор социальных программ, известных как «Великое общество», начатых по инициативе президента-демократа Линдона Джонсона в 1964 году и включавших увеличение государственных расходов на образование, медицину и транспорт и помощь малоимущим. Утопическая политика Джонсона, финансируемая за счет послевоенного промышленного бума, была направлена на искоренение бедности и расовой несправедливости. Нью-Йорк активно следовал программе реформ Джонсона, но теперь, когда послевоенный бум закончился, продолжать социал-демократический эксперимент в отдельно взятом городе оказалось невозможно — или, по крайней мере, так утверждалось.

Подошло к концу утопическое видение того, как люди с разными доходами могут гармонично жить вместе в большом городе. Нью-Йорк превратился из модернистского, социал-демократического мегаполиса в город, комфортный для проектов Дональда Трампа, который в 1980-х годах использовал связи своего отца и отчаянное положение городской администрации для получения колоссальных налоговых льгот, лишавших Нью-Йорк средств на финансирование образования и других муниципальных услуг, поскольку он строил недвижимость для богатых. Этот Трамп — капиталистический хищник-девелопер, которым он был до эпохи своего президентства — в романе Брета Истона Эллиса об эксцессах на Уолл-стрит 1980-х годов Американский психопат выступает олицетворением ценностей Нью-Йорка, города, где на улицах лежат трупы, сверхбогатые яппи насмехаются над бездомными, а демонстративное потребление люксовых брендов считается высшей формой человеческой деятельности.

1980-е годы были временем, когда ценности прототипа постмодернистского города, Лас-Вегаса, раньше не выходившие за границы игорной зоны в Неваде, распространились на крупные мегаполисы вроде Нью-Йорка и Лондона. Это было также десятилетие, когда принц Чарльз создал постмодернистскую сказочную страну в одном из предместий Дорчестера в английском графстве Дорсет. Время модернистского города истекло.

I

Въезжая в Нью-Йорк в начале Американского психопата, герой-яппи видит граффити, «достаточно крупное, так что его видно с заднего сиденья такси, зажатого в потоке машин, который двигается с Уолл-стрит. „Оставь надежду, всяк сюда входящий“ — криво выведено кроваво-красными буквами на стене Химического банка на углу Одиннадцатой и Первой»^[167]. Насколько радикально это отличалось от знаменитой неоновой вывески, приветствующей водителей, проезжающих по бульвару Лас-Вегас: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» В то время как Нью-Йорк, по-видимому, умирал, Лас-Вегас бурно рос из безводных песков пустыни Мохаве за счет доходов от азартных игр, денег мафии и свободы от жесткого государственного регулирования.

Лас-Вегас был основан как город в 1905 году, но его бизнес-модель появилась в 1931 году, когда город легализовал азартные игры и снизил до шести недель требования к постоянному проживанию для получения развода. Если Нью-Йорк получил прозвище Город страха, то Вегас был известен как Город грехов. Но в этом есть любопытная ирония. Во время Великой депрессии Вегас процветал, в то время как многие другие города США боролись за выживание. Одна из причин заключалась в том, что строители дамбы Гувера, которая возводилась неподалеку, часто селились в Лас-Вегасе. Дамба стоимостью 165 миллионов долларов строилась в период между 1931 и 1936 годом, во время Великой депрессии, на средства Управления общественных работ и была частью «Нового курса» президента Франклина Д. Рузвельта, кейнсианского социал-демократического проекта по возрождению страны, страдающей от массовой безработицы. Не будь в Америке тогда так много государства, Вегас, возможно, не стал бы неолиберальным постмодернистским мегаполисом, каким мы знаем сегодня.

Роберт Вентури, ведущий теоретик архитектуры постмодерна, любил этот город в пустыне. В 1972 году он, совместно с супругой, архитектором Дениз Скотт Браун, и еще одним архитектором, Стивеном Айзенуром, написал книгу Уроки Лас-Вегаса, в которой утверждалось, что Вегас-Стрип — примерно семикилометровый участок бульвара Лас-Вегас, на котором расположено большинство крупнейших гостиниц и казино агломерации Лас-Вегаса — не концентрация китча посреди пустыни (Стрип лежит за пределами самого города и административно относится к пригородам Парадайз и Уинчестер), — а очаровательный городской пейзаж, семиотический лес со слоями значений^[168]. Книга была ликующим ответом нытикам, которые жаловались на то, что Америка становится уродливой, замусоривая обочины дорог и города рекламными щитами и неоновыми вывесками.

В книге американского архитектора Питера Блейка Божья свалка: Запланированное ухудшение ландшафта Америки, написанной в 1964 году, делается вывод о том, что «Америку захлестнуло наводнение уродства», типичным примером которого было сделанное в 1931 году фермером, выращивавшим уток на Лонг-Айленде. Мартин Маурер заказал бродвейским архитекторам спроектировать для него здание магазина по торговле птицей и яйцами; местные строители воплотили его видение в жизнь, возведя огромную бетонную утку, с глазами, сделанными из фар от Ford модели Т, которые в ночи светились красным светом.

Размышления о Гигантской утке побудили Вентури и его соавторов провести различие, фундаментальное для постмодернизма. Для них существовало два вида зданий: утки и декорированные сараи. «Утка — особое здание, которое является символом; декорированный сарай — стандартное укрытие, которое применяет символы»^[169]. Архитектура уток: уродующая или украшающая Америку, в зависимости от ваших вкусов, начиная с киоска с хот-догами на Кони-Айленд, оформленного как хот-дог, с несъедобной булочкой и вечно текущим кетчупом, до модного Apple Store в Чикаго, спроектированного архитектурным бюро Нормана Фостера так, чтобы он выглядел как гигантский MacBook Pro. Но в таксономии Вентури и соавторов не обязательно, чтобы здания-утки были похожи на то, что они символизируют. Рассмотрим, предложил Вентури, здание Бостонской администрации^[170], суровое модернистское здание в стиле брутализма, законченное в 1968 году. Это утка, только не та утка, которая ему нравилась.

«Нагромождение символических форм, напоминающее расточительные сумасбродства времен генерала Гранта, как и попытка возрождения средневековой пьяццы с возвышающимся над ней palazzo pubblico, — всё это в конечном счете наводит скуку. Слишком уж архитектурно. Для бюрократов гораздо лучше было бы разместиться в обыкновенной коробке, пусть даже с мигающей на крыше вывеской:

„Я — МОНУМЕНТ“»^[171].

Вентури считал, что лучшей моделью в большинстве ситуаций будет обычное здание, к которому прикреплены символы. В 1992 году, когда фирма Вентури проектировала Детский музей Хьюстона, он продемонстрировал, что имел в виду. Это был простой прямоугольный ангар, ярко окрашенный, с входом, украшенным чем-то похожим на увеличенный до гигантского размера фронтон греческого храма из кубиков, на фризе которого большими красными буквами было написано «МУЗЕЙ».

По мнению Вентури, многие из величайших зданий в мире были одновременно и утками, и декорированными сараями. Большой готический собор Шартра, например, является уткой, в плане он имеет форму католического креста, а его фасад украшен привлекающими внимание символами. Тем не менее сам Вентури по темпераменту больше походил на декорированный сарай, чем на утку: он считал, что архитекторам следует меньше заботиться о пространстве и структуре, а больше — о знаках и символах. Модернизм был слишком озабочен героическими заявлениями, был слишком уткой; он следовал священному целомудрию Вальтера Гропиуса, который рассматривал орнамент как преступление. Но для Вентури всё это были мертвые ценности: постмодернизм должен был учиться на обыденном, на китче, на уродливом и коммерческом и пытаться задействовать яркость всего этого. Орнамент был не преступлением, а признаком жизни.

Соответственно, Вентури и Скотт Браун воспевали архитектуру Вегас-Стрипа, это как бы демократичное сияние неоновых знаков посреди пустыни, финансируемое за счет человеческой глупости и алчности. Вентури и Скотт Браун взглянули на этот постмодернистский Содом и Гоморру и увидели в них человеческий, коммерческий, забавный ответ патриархам социалистического по сути и совершенно не умеющего веселиться архитектурного модернизма.

Вентури провел бо́льшую часть 1960-х годов, сражаясь с модернистской архитектурой, особенно с «интернациональным стилем» Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ — суровыми стеклянными, стальными и бетонными коробками, возвышающимися над американскими городами, — при этом всячески превознося достоинства таких якобы устаревших течений, как маньеризм, рококо и декоративно-яркий стиль эдвардианской архитектуры. На самом деле он даже познакомился со своей супругой во время кампании по спасению Фишеровской библиотеки изящных искусств Университета Пенсильвании, известной по имени ее архитектора как Библиотека Фернеса, — эклектичного здания из красного песчаника, кирпича и терракоты, построенного в девятнадцатом веке, которое снаружи выглядело как крепость, пытающаяся стать собором, внутри которого есть читальный зал-ротонда и окна, украшенные шекспировскими цитатами. Она выглядела так, будто венецианская готика была перенесена по воздуху в Пенсильванию или как будто радость постмодернизма, состоящая в стилизации и присвоении, в буйной безвкусице и головокружительном декоре, имела предка из девятнадцатого века.

Вентури обожал такие здания, считая их духовным противоядием от модернистских мегаструктур, таких как Пруитт-Айгоу, которые были спроектированы, чтобы освободить их жителей от превратностей мира денег и свободного рынка. Архитектурное прошлое для Вентури было, согласно постмодернистскому подходу, ресурсом, который нужно разграбить, супермаркетом стилей, из каждого похода в который он возвращался с тележками, нагруженными материалом, предназначенным для того, чтобы дать отпор эстетике модернизма.

В книге Уроки Лас-Вегаса отвращение Вентури и его соавторов к эстетическим и политическим программам модернизма было выражено со всей очевидностью: «… ортодоксальный модернизм по определению прогрессивен, если не революционен, утопичен и проникнут духом пуризма; он не удовлетворяется существующим состоянием»^[172]. Архитектура модерна в этом смысле стремилась революционизировать восприятия и даже политику, создавая воображаемые пространства, которые эффективно противопоставлялись существующим условиям. Постмодернистская архитектура, которой Вентури и Скотт Браун отдавали предпочтение, восхваляя Лас-Вегас, не стремилась ничего революционизировать. «Так же как анализ конструктивных особенностей готического собора не обязан включать в себя обсуждение средневековой религиозной морали, мы позволяем себе отвлечься от характерной для Лас-Вегаса системы ценностей, — писали они. — Мы не принимаем в расчет нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, интересов игорных заведений и инстинкта конкуренции». Им так нравился бурный рост Вегаса, что в 1970-х годах они организовали выездные лекции для студентов-архитекторов, проводя экскурсии по Вегас-Стрип, и арендовали у Говарда Хьюза вертолет, чтобы летать над городом, делая фотографии, демонстрирующие, насколько Вегас был демотическим покушением на элитарность модернизма. Студенты прозвали этот курс «Великим пролетарским культурным локомотивом», поскольку Вентури пытался противопоставлять его диктатуре вкусов модернизма как бы от имени народа. Это можно было бы рассматривать и как абсолютную противоположность народности; его фетишизм по отношению к простонародному американскому архитектурному языку был гимном уродству, потакать которому могли позволить себе только избранные.

Вентури и его соавторы ненавидели запланированную монотонность модернизма, отдавая предпочтение плебейскому, незапланированному разрастанию Вегаса. Объектом их фетишизма был отель Caesars Palace [ «Дворец Цезарей»], который его владелец, Джей Сарно, начал строить на Стрипе в 1965 году. Фасады зданий были украшены псевдоримскими колоннадами, а внутри разносили коктейли одетые в туники официантки, что, конечно же, послужило источником множества подражаний. Он стал крупнейшим в мире тематическим парком, призванным дать посетителям ощущение, будто они находятся в Венеции, Париже, Камелоте или на пиратском острове — или, как выразился Пол Голдбергер в New Yorker в 2010 году, «с учетом того, что эти странные симулякры уже стали знаменитыми сами по себе — попросту что они в Вегасе»^[173].

В том же году, когда Вентури и его соавторы опубликовали панегирик Лас-Вегаса, появилась еще одна книга, которая показала, насколько своевременным был этот анализ. Социолог и философ постмодерна Жан Бодрийяр в книге К критике политической экономии знака^[174] утверждал, что традиционная марксистская критика, основанная на фордистских производственных процессах, окончательно устарела. Для Бодрийяра товары должны были характеризоваться не только с точки зрения их потребительной и меновой стоимости, как в теории Маркса, но и с точки зрения их знаковой стоимости. Показная демонстрация стиля, престижа и роскоши становится всё более важной, если мы хотим понять силу современного капитализма. Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас.

II

За четыре года до выхода Побега из Нью-Йорка вся Америка переключалась на канал ABC, чтобы смотреть вторую игру Мировой серии со стадиона «Янки». К концу первого тайма «Янки» проигрывали со счетом 0:2, когда оператор, снимающий игру с воздуха, неожиданно повернул камеру в сторону от поля и показал зрителям огромный пожар в нескольких кварталах от стадиона. Горело заброшенное здание школы. Сцена стала символом Нью-Йорка 1970-х как ада, вырвавшегося из-под контроля, не в последнюю очередь потому, что в то время многие верили в то, что пожары, уничтожавшие Бронкс, были делом рук хозяев этих трущоб, желавших получить страховку, или арендаторов, пытавшихся заработать на законе, который отдавал предпочтение жертвам пожаров при выплате жилищных субсидий.

В частности, Южный Бронкс стал символом темной стороны Америки: героин, уличные банды и жители, которые из отчаяния или из алчности своими руками разрушали район, в котором жили. Однако если смотреть на это с другой точки зрения — скажем, глазами историков хип-хопа — такое поведение символизирует отказ бедных, нуждающихся и цветных от подчинения жестокой власти. «Темная сторона Америки состоит из тех, кто не вписывается в официальную историю — невостребованных рабочих и необразованной молодежи, чьи контакты с американскими властями обычно ограничиваются злыми полицейскими, их грязные, заброшенные районы покрыты граффити», — писал Нельсон Джордж в книге Америка Хип-Хопа^[175]. Обратной стороной, как он утверждал, было то, что пригородная революция, «поддерживаемая правительством и приветствуемая основными промышленными отраслями (поскольку она вызвала рост спроса на автомобили, нефть, шины и недвижимость), совместно с предубеждением против черных и латиноамериканцев, превратила многие районы наших больших городов в экономически мертвые зоны».

Еще до того, как Бронкс начал гореть, его изуродовал шрам шестиполосной автострады Кросс-Бронкс, спроектированной генеральным планировщиком города Робертом Мозесом. Строительство началось в 1948 году и закончилось только в 1972 году, к этому времени более 60 000 жителей были вынуждены покинуть свои дома, зачастую переселяясь в квартиры в социальных многоэтажках. В результате пострадала местная экономика Бронкса: по некоторым оценкам, было потеряно более 600 000 промышленных рабочих мест, а безработица среди молодежи выросла до 80 %.

«Сначала мы не могли поверить в это; казалось, это пришло из другого мира», — вспоминает Маршалл Берман в своей книге Всё твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. Будучи подростком, профессор-марксист из Бронкса наблюдал, как Кросс-Бронкс прорезает старые кварталы, что было похоже на бессмысленное уничтожение образа жизни и местных сообществ.

Во-первых, едва ли у кого-нибудь из нас был автомобиль: наши жизни определяли сам квартал и метро, которое вело в центр города. Потом, даже если дорога и нужна была городу — или штату? (центр власти и авторитета, стоящий за действиями Мозеса, никогда не был ясен никому, кроме него самого) — поверить в серьезность рассказов о ней было нельзя: неужели она пройдет через десятки солидных, застроенных, плотно заселенных кварталов вроде нашего; неужели около 60 000 человек из рабочего и низшей прослойки среднего класса — главным образом евреев, но также итальянцев, ирландцев и чернокожих — выкинут из дома? Евреи Бронкса не боялись: разве может собрат так с нами поступить? (Мы плохо понимали, что это был за еврей и каким серьезным препятствием оказались все мы на его пути)?^[176]

Берман вспоминал, что жилые дома, в которых люди спокойно жили в течение тридцати лет, опустели один за другим, поскольку Бронкс превратился в огромную строительную площадку, и в них поселились семьи чернокожих и латиноамериканцев, спасавшихся из гораздо худшего жилья: «Я помню, как стоял на строительной площадке скоростной автомагистрали Кросс-Бронкс, оплакивая свой район». Среди сносимых зданий были дома в стиле ар-деко на Гранд-Конкорс, которые, по словам Бермана, «были в нашем районе подобием парижского бульвара». «Наблюдая за сносом ради строительства дороги, возможно, самого красивого из этих зданий, я ощутил горечь, которая, как теперь мне ясно, повсеместно присутствует в модерной жизни»^[177].

Расширение модерна (modernity) разрушало не только традиционную архитектуру и архитектуру домодерна, предположил Берман, но и всё жизненно важное и красивое в самом мире модерна. Постмодерн часто жил или восставал из руин, в которые модерн сам себя превратил: «…силами Мозеса модерности городских бульваров был вынесен приговор как устаревшей; ее уничтожили ради модерности межрегиональных автомагистралей»^[178].

В то время как Бронкс погружался в упадок в результате модернизма Мозеса, более богатые и более белые районы Нью-Йорка были избавлены от подобной участи. В частности, когда Мозес хотел уничтожить историческую площадь Вашингтон-сквер на Манхэттене, чтобы проложить скоростную автомагистраль, его остановила Джейн Джекобс, независимый журналист, ставшая активистом движения по защите города. Она считала, что планировщики разрушают города, разбивая их регулярной сеткой улиц на прямоугольные кварталы, аккуратно зонируя жилые и торговые районы, поощряя разрастание пригородов, заселяемых бегущими из центра белыми представителями среднего класса, и проектируют брутальные комплексы социальных многоэтажек для цветных. Ее кампания по защите Вест-Виллидж от строительства на ее месте скоростной автомагистрали стала успешным примером того, чего не смог сделать Бронкс, — сопротивления напористому модернистскому этосу, считающему, что он знает, какими должны быть города.

Джекобс нравились города с множеством разнообразных, запутанных, непредсказуемых улиц, скверов, площадей и кварталов. Она предпочитала случайные сочетания чего угодно — работы и отдыха, коммерции и жилья, цветных и белых, богатых и бедных. Кроме всего прочего, наличие отдельных зон для жилья, работы и отдыха приводило к автомобильным пробкам, так как все пытались добраться до одного и того же места в одно и то же время; такое зональное планирование также способствовало росту преступности, поскольку, если жилые районы в рабочее время оставались пустыми, грабителям предоставлялась полная свобода действий.

В своей книге 1961 года Смерть и жизнь больших американских городов, написанной в то время, когда градостроители преклонялись перед авторитетом таких архитекторов модерна, как Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, Джекобс восхваляла, впрочем не называя его так, постмодернистский беспорядок, побеждающий модернистскую сетку^[179]. Ее биограф, Роберт Канигель, утверждал, что Джекобс предлагала альтернативные способы видеть красоту: «…разрушающиеся старые здания могут стать источником анархичной креативности; <…> фабрика возле дома не обязательно вредна, она может повлечь экономическое и социальное обновление»^[180].

Именно подход Джекобс, в отличие от планировок Роберта Мозеса, помогает объяснить ключевой постмодернистский феномен: джентрификацию пришедших в упадок городских районов. Возрождение Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке, Митте в Берлине и Шордича в Лондоне шло по одному сценарию — они привлекали творческую богему, заселяющую старые здания и оживляющую депрессивные районы с помощью своих художественных практик. В конечном счете процесс джентрификации оказался даже слишком успешным: по постмодернистской иронии, недвижимость в бывших захудалых районах, которые заселили художники, стала настолько прибыльной, что стоимость жизни в них стала неподъемной как раз для творческой богемы и других ранее работавших локально жителей. Но эта постмодернистская стратегия создания пригодных для жизни городов радикально расходится с теми принципами, которые побудили барона Османа отправить под нож бульдозера старый Париж или вдохновили Роберта Мозеса аккуратно разделить пополам Бронкс модернистским многополосным шоссе, подчиняясь требованиям автомобильного движения.

Мозес ранее отвечал за преобразование болот и пустырей Лонг-Айленда в обширный общественный парк Джонс-Бич, который Берман назвал «„розовым бутоном“ этого гражданина Кейна». Он обеспечил доступ к пляжу и другим паркам штата Лонг-Айленд посредством двух ведущих туда из Куинса дорог — Нортерн-Стэйт-Паркуэй и Саутерн-Стэйт-Паркуэй^[181]. Но была проблема, которую Берман не учел: обе аллеи пересекались множеством низких мостов. В результате по ним нельзя было организовать автобусные маршруты, поэтому государственные парки оказались недоступными для более бедных семей, у которых не было автомобилей. Биограф Мозеса Роберт Каро также обвинил его в расизме за то, что темнокожим жителям Нью-Йорка было трудно получать разрешения на посещение парков, если они приезжали на автобусах, использовавших другие дороги, и за то, что черным спасателям разрешали работать только на отдаленных, менее оборудованных пляжах^[182].

Для многих скоростная автомагистраль Кросс-Бронкс стала быстрой дорогой в пригороды, так называемой «белой стрелой». Брошенными оказались жители Бронкса второго сорта, в основном афроамериканцы или латиноамериканцы, зачастую живущие в трущобах. Роберт Каро описывал состояние Восточного Тремонта, района Южного Бронкса, после того как было закончено строительство скоростного шоссе. Улицы были усеяны битым стеклом; сломанная мебель, промокшие матрасы и искореженные куски арматуры забили ливневые желоба^[183]. А затем руины Бронкса вспыхнули.

История о том, почему Бронкс постоянно горел в 1970-х, может многое рассказать нам, как работают города в постмодернистскую, неолиберальную, цифровую эпоху, в которой мы всё еще живем. Это история, которая начиналась в 1971 году, с того, что мэр Джон Линдси потребовал от начальника пожарной охраны Нью-Йорка Джона О’Хагана ввести жесткую экономию, чтобы сократить дефицит бюджета. Для того чтобы выполнить это распоряжение, О’Хаган пригласил математиков и статистиков из оборонного аналитического центра в Санта-Монике, корпорации RAND. Компания RAND, созданная Пентагоном после Второй мировой войны, имела репутацию центра инноваций, ее сотрудники, можно сказать, изобрели теорию игр и системный анализ. Она также была в авангарде холодной войны, создавая стратегии военных игр для армии США, что побудило советскую газету Правда окрестить ее «академией науки смерти и разрушения».

Как писал Джо Флуд, целью «было не что иное, как новый способ управления городами: использование передовых технологий, компьютерных моделей, разработанных математиками и системными аналитиками, революционизировавшими военную стратегию, чтобы превратить коррумпированную, политизированную и невосприимчивую к новизне бюрократию Готэма в упорядоченную, беспартийную технократию»^[184]. RAND построила компьютерные модели, предсказывающие, когда, где и как часто в городе возникают пожары, и использовала эти данные, чтобы спрогнозировать, насколько быстро пожарные смогут на них реагировать. Цель заключалась в том, чтобы определить, какие бригады реагируют быстрее, а какие медленнее, и тем самым продемонстрировать, какие пожарные депо можно будет закрыть с наименьшим ущербом для пожарной безопасности. Но даже в таком виде эта цель выглядела сомнительной, поскольку расчеты опирались на единственный фактор, который можно было легко измерить количественно: время реагирования. Одна из моделей RAND, которую изучал Флуд, исходила из допущения, что в Нью-Йорке интенсивность дорожного движения не будет влиять на скорость пожарной машины, что не могло не вызвать смеха, когда он показал это пожарным.

Начальникам расчетов вручили секундомеры, чтобы они засекали, сколько времени нужно будет, чтобы добраться до места пожара. Но они теряли или ломали их и представляли цифры, которые показывали их в лучшем свете, чем на самом деле. Таким образом, консультанты из RAND использовали упрощенные модели для анализа некорректных данных. В результате в 1972 году RAND рекомендовала распустить тринадцать пожарных бригад, в том числе закрыть несколько депо в Южном Бронксе. Аналитики также рекомендовали открыть семь новых, в том числе в пригородных районах Статен-Айленда и Северного Бронкса. Флуд спросил аналитиков RAND, как получилось, что их модель рекомендует закрыть одно из самых загруженных пожарных депо в городе: «Они показывали мне множество уравнений и говорили о том, насколько согласованными были коэффициенты детерминации и тому подобное. Фактически же их ответ гласил: Король не голый, потому что наши расчеты говорят нам, что он должен быть одет»^[185].

RAND предлагала якобы объективные технократические рекомендации, чтобы помочь решить политическую проблему. В этом смысле всё это было похоже на использование американскими военными аналитических данных во время войны во Вьетнаме, когда Пентагон так же использовал рекомендации RAND. Во Вьетнаме неверные данные использовались для определения военных приоритетов, так же как некорректные данные использовались для определения муниципальной политики в Нью-Йорке. И министр обороны Роберт Макнамара, и главнокомандующий американских войск во Вьетнаме с 1964 по 1968 год генерал Уильям Уэстморленд были выпускниками Гарвардской школы бизнеса, были знакомы со статистическими методами и выступали приверженцами их использования в государственной политике. Оба уделяли большое внимание сбору и публикации данных о количестве собственных потерь по отношению к количеству убитых солдат противника, чтобы оправдать войну перед соотечественниками.

Но, как и в случае с Бронксом, возникла проблема достоверности данных. В Менеджерах войны Дуглас Киннард цитирует армейских генералов, которые не доверяли полученным данным. «У меня был один командир дивизии, отчетам которого я никогда не верил и не доверял, — сказал один из них. — Масштаб фальсификаций был черным пятном на чести американской армии»^[186]. Задолго до эры фейковых новостей данные, предоставляемые медиа и даже те, что ложились на стол президенту Линдону Джонсону, были скорее симулякром транспарентности, чем отражением действительности. И всё же по мере того, как Америка всё глубже погружалась в войну, Уэстморленд всё больше полагался на коэффициенты потерь, чтобы удовлетворить свою жажду данных.

Если в постмодернизме и есть что-то существенное, то это противостояние модернистским мифам о холодной объективности данных — или тому, что Жан-Франсуа Лиотар называл языковой игрой эффективности. Мэр Линдси и начальник пожарной охраны О’Хаган стремились покончить с Таммани-холлом^[187], респектабельным обществом, управлявшим администрацией Нью-Йорка под патронажем демократов, и заменить его рациональным государственным управлением. Когда в начале 1970-х Линдси хотел сократить городской бюджет и предложил О’Хагану выступить с предложениями, казалось, был смысл нанять аналитиков из RAND, чтобы они выяснили, что пойдет под топор.

Однако в конечном счете модели RAND стали жертвой того, что технократия должна была предотвратить, — политических предпочтений. Вначале рекомендации RAND не нуждались в манипуляциях — они предлагали именно то, что политики хотели услышать, без всякой подсказки. Однако по мере того, как объемы сокращений нарастали, модели начали рекомендовать закрытие пожарных депо во всех более богатых и политически активных районах. Это было неприемлемо для О’Хагана, который имел хорошие связи в демократических клубах Бруклина и Квинса.

Вышедший на пенсию начальник пожарной охраны Элмер Чапман, руководивший отделом планирования и оперативных исследований пожарного департамента, рассказал Джо Флуду, что, вместо того чтобы следовать рекомендациям математических моделей, руководители просто пролистали списки кандидатов на закрытие пожарных бригад или участков, расположенных в более бедных районах, и выбрали для закрытия именно их, а не те, на которые указывали бесстрастные данные: «Голоса людей из этих [более бедных] кварталов звучали слишком тихо»^[188].

В результате более бедные кварталы начали гореть. В течение следующего десятилетия по Нью-Йорку прокатилась серия пожаров, в результате которых свои домабыли вынуждены покинуть более 600 000 человек, и всё благодаря преднамеренному сокращению пожарной защиты в проблемных районах города. В период с 1970 по 1980 год семь беднейших переписных участков Бронкса из-за пожаров и оттока населения потеряли более 97 % своих зданий. То, что происходило в Бронксе, повторялось Бруклине, в районах Браунсвилл, Бушвик и Бедфорд-Стайвесант, а также в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене. «Я помню этот запах, — вспоминал бывший пожарный из Бронкса Том Хендерсон. — Этот запах гари — он стоял над нашим районом. Всегда»^[189].

Постмодерн возник из руин рухнувшего модерна. Именно в этом Бронксе, сгоревшем и разрушенном, зародился хип-хоп, создавший искусство из хлама, развалин, аэрозольных баллончиков и старых пластинок. Чак Ди, один из основателей Public Enemy, вспомнил, что хип-хоп родился, когда бедная молодежь Южного Бронкса «начала посматривать на старые вертушки и говорить: „Может быть, мы действительно сможем делать музыку из пластинок, которые валяются тут вокруг“, и они сделали нечто из ничего».

Не совсем из ничего. Изначально хип-хоп-музыканты заимствовали замкнутые отрывки треков (семплы) из фанка, джаза и соула и трансформировали их. Например, первый хип-хоп-сингл Rapper’s Delight группы Sugarhill Gang ничего бы не стоил, если бы в нем не была использована переработанная басовая партия из Good Times Шика и не было семплирования из песни дэнс-группы Love De-Luxe With Hawkshaw’s Discophonia Here Comes That Sound Again. Как панки, которые, как выразился Дик Хебдидж, «использовали <…> предметы гардероба, помещая их в символический ансамбль, который служил для того, чтобы стереть или ниспровергнуть их первоначальные прямые значения», хип-хоп-музыканты брали исходный материал везде и отовсюду, иногда разрушая, а иногда и оказывая дань уважения музыке, которую они цитировали в результате^[190].

Ортодоксальная история хип-хопа считает датой его рождения 11 августа 1973 года, а местом — общий зал многоэтажного жилого дома на Седжвик-авеню 1520 в Бронксе. Именно там Клайв Кэмпбелл, более известный как DJ Кул Герк, провел вечеринку «Снова в школу» для своей сестры Синди. Входной билет стоил двадцать пять центов для девочек и пятьдесят центов для мальчиков, что делало мероприятие доступным для подростков с низкими доходами. Поразительным также было то, что на вечеринке не играла музыка диско, которая ассоциировалась с дорогостоящими входными билетами и более состоятельными, скорее белыми, посетителями клубов. Вместо этого DJ Кул ставил эклектичную, неотразимо танцевальную музыку, в том числе Sex Machine Джеймса Брауна, Pick Up the Pieces от Average White Band и Listen to Me Бэби Хьюэ. Он провел несколько месяцев, экспериментируя с двумя вертушками, микшером и двумя копиями одних и тех же двенадцатидюймовых виниловых синглов, чтобы разработать новую технику, включающую, по его словам, «проигрывание безумных грувов в начале или в середине песни». В этот момент, который называется брейк, вокал останавливается, но ритм продолжается. Герк отметил на пластинке точки начала и конца брейка мелом, так что он мог легко повторять брейк, вращая пластинку руками и не переставляя тонарма. Он играл брейк-бит на одной пластинке, затем перекидывал ее на другую вертушку и играл ту же партию. Такое расширение брейк-битов стало популярным, особенно среди би-мальчиков и би-девочек^[191], танцоров брейка, которые любили эту музыку, потому что она давала им возможность продемонстрировать свои навыки.

Уроженец ямайки Герк притащил на этот джем в Бронксе доставшуюся ему в наследство карибскую звуковую систему. Она состояла из двух вертушек, гитарного усилителя и огромных колонок.

С лета 1973 года вечеринки DJ Кул Герка в клубах, танцевальных залах и даже в парках стали традицией выходных дней для детей Южного Бронкса. Партнером Герка был MC (или Эм-си, от английского Master of Ceremonies) по имени Коко (или Кокс) Ла Рок, представлявший музыку речитативом, манера, которую пионеры звуковых систем Ямайки называли тостингом. Апроприация тостинга МС из Бронкса стала основой поэзии битов в рэпе. Мотивирующие тостинги Кока Ла Рока, такие как To the beat y’all! И Rock on my mellow!, превратились в священные заповеди хип-хопа, почитаемые верующими и бесконечно цитируемыми.

Йельский профессор антропологии и исследователь афроамериканской культуры Джон Ф. Швед утверждает, что истоки рэпа уходят корнями в различные афроамериканские традиции, скандирование в сквер-дансе, бибоп и даже к речам великих афроамериканских ораторов, таких как доктор Мартин Лютер Кинг-младший и Малкольм Икс, тогда как поэзия афроамериканских поэтов, таких как Амири Барака, Гил Скотт-Херон и Стэнли Крауч, послужила мостом к созданию МС и рэпа. С самого начала исполнители хип-хопа брали уроки у прошлого и высоко чтили тех, чьи работы они присваивали и цитировали^[192].

Среди тех, кто вдохновлялся Герком и пытался подражать ему, был подросток по имени Лэнс Тейлор, более известный под сценическим псевдонимом, который он позже выбрал себе, Африка Бамбаатаа. Если такие постмодернистские художники, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, переосмысливали себя в различных обликах, как бы играя в игру, для афроамериканского творца из Бронкса это постмодернистское изобретение было серьезным, как инфаркт, — оно было его политическим заявлением и утверждением черной гордости.

Бамбаатаа вырос в семье ямайских и барбадосских иммигрантов, с детства впитав радикальную критику белого американского общества благодаря матери и дяде, которые постоянно спорили по поводу политики черного освободительного движения. Его родным домом был Bronx River Houses, комплекс многоэтажек, построенных в 1951 году для предоставления временного жилья семьям рабочих, среди которых были и родители многих отцов-основателей хип-хопа. Еще мальчиком он стал членом группировки Black Spades, а с возрастом пробился там наверх и возглавил подразделение, ставшее самой большой бандой в городе. Но после поездки в Африку Бамбаатаа вернулся в Бронкс совершенно другим человеком, сменив имя и отвернувшись от своих прежних друзей из бандитской жизни.

Бамбаатаа был поражен британским фильмом Зулусы (1964), повествующим об обороне миссии Рорк-Дрифт, известной также как «битва за брод Рорк», когда 150 британских солдат отбили три атаки значительно превосходившей их по численности армии из 4000 зулусов во главе с королем Кетчвайо каМпанде. Но хотя мнения критиков о фильме разделились (одни сочли его апологетикой империализма и расизма, другие увидели в нем обвинение британского колониализма), Бамбаатаа впечатлил мощный образ черной солидарности.

В 1974 году Бамбаатаа основал Zulu Nation, коллектив диджеев, танцоров и художников граффити, которые, как выразился Нельсон Джордж, «выполнял ту же роль черного братства, которую в городской культуре играют банды, при этом не обращаясь к преступности и насилию»^[193]. Вместе с этим коллективом он пытался воссоздать то, что увидел на экране в Зулусах и наблюдал в тех африканских общинах, которые посетил. Вдохновленный Герком и эклектичной коллекцией пластинок своей матери, он устроился диджеем в общественный центр Bronx River Houses и стал выступать на вечеринках и в школах Бронкса. На этих вечеринках часто устраивались битвы диджеев. Если Бамбаатаа иногда и имел преимущество в этих баталиях, то отчасти потому, что у него был более широкий плей-лист — он брал семплы из карибской сока, африканских ритмов и даже из немецкой электронной музыки.

Но он не обладал таким же артистическим мастерством, как его соперник, Грандмастер Флэш (он же Джозеф Сэддлер), который крутил пластинки, стоя спиной к вертушкам, и использовал ноги, изобретатель двух ключевых движений хип-хопа: «вставки фраз», или теории клока (часов), когда проигрывание короткого отрывка, например звуков духовых (так называемых стэбов), на одном проигрывателе сопровождалось воспроизведением той же песни на другом; и брейк спиннинга, или теории быстрого микширования, — попеременное вращение обеих записей назад, чтобы повторять одну и ту же фразу снова и снова. Таким образом, Флэш усовершенствовал технику, разработанную Великим Волшебником Теодором (также известным как Теодор Ливингстон), который, как считается, изобрел скретчинг: вращение виниловой пластинки вперед и назад на проигрывателе для воспроизведения ударных или ритмических звуков. Теодор обнаружил, что проигрыватель виниловых пластинок Technics SL-1200 1972 года продолжал вращаться с правильной скоростью, даже если диджей покачивал пластинку взад и вперед пальцами. Такие ручные манипуляции были и остаются ключевыми приемами музыки хип-хопа; но к началу 1980-х годов компьютеризированные устройства сделали семплинг много проще. Эмулятор E-mu позволял музыкантам оцифровывать, манипулировать и воспроизводить практически любые семплы.

Не имело значения, что для некоторых критиков подобная апроприация выглядела художественной некрофилией. Это была постмодернистская стилизация сродни цитатам из прошлых эпох в постмодернистской архитектуре. Задолго до хип-хопа французский антрополог Клод Леви-Стросс называл такой способ творческой работы «бриколажем». «Бриколер, — писал он в книге Неприрученная мысль в 1962 году, — способен выполнить огромное число разнообразных задач <…> и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью „подручных средств“»^[194]. Леви-Стросс не мог предвидеть, что P. M. Dawn семплирует отрывки из песни True нью-вейв группы Spandau Ballet в своей песне Set Adrift on Memory Bliss или Notorious B. I. G. использует семплы I’m Coming Out Дайаны Росс для своей Mo Money Mo Problems; но он вполне мог бы рассматривать оба случая как подтверждение своего тезиса.

Апроприация хип-хопом чужой музыки была частью более широкой постмодернистской революции, которая включала в себя ниспровержение мифов об авторстве, своем «я», прогрессе, наследии, предназначении и судьбе в пользу новой парадигмы, описанной французско-болгарским теоретиком Юлией Кристевой как интертекстуальность, посредством которой «любой текст — это поглощение и преобразование другого»^[195].

Всё это может быть так, но вряд ли это было бы эффективной юридической защитой, скажем, от судебного иска Гилберта О’Салливана против рэпера и диджея Биза Марки за то, что он не выкупил права на семпл хита 1972 года Alone Again (Naturally) для своей песни 1991 года Alone Again. О’Салливан убедил Warner Brothers отозвать все тиражи и прекратить продажу альбома, на котором появилась эта песня, до тех пор, пока семпл не был удален. Если постмодернизм собирался подрывать нормы бизнеса, неолиберализм собирался пролистать свою визитницу и нанять юриста, чтобы запретить постмодернистское творческое цитирование и присвоение.

Иск О’Салливана к Бизу Марки вызвал ужас в хип-хоп-сообществе, став препятствием для дальнейших проявлений такой неистовой креативности, которую демонстрировали Public Enemy в начале своего творчества. Теперь, в конце восьмидесятых, когда музыка стала глобальной индустрией, пишет Джордж, звезды хип-хопа, такие как MC Hammer, Coolio и Puff Daddy, альбомы которых расходились миллионными тиражами, платили за право использования тем музыкантам, которых они семплировали, и в результате превратили старые каталоги записей ритм-н-блюза в золотую жилу^[196]. Неолиберализм нашел способ монетизировать хип-хоп. На самом деле сам хип-хоп был еще более прибыльным, так как он сам создал бэк-каталог, который можно было разграбить.

С появлением хип-хопа в Бронксе появился и новый вид изобразительного искусства. В 1970-х годах стоявшие в отстойнике на East 180th Street Yard в Южном Бронксе вагоны метро превратились в чистые холсты, а созданные на их бортах работы разъехались по всему городу как передвижная выставка. Первоначально ученики средней школы De Witt Clinton рисовали на них из баллончиков с краской то, что стало известно как «теги» — клички или псевдонимы уличных художников — огромные, раскрашенные как произведения искусства буквы. Одним из первых таких художников был ученик школы Клинтона Лонни Вуд, чей псевдоним Phase 2 объехал все станции метро.

Другой уличный художник, Джордж «Ли» Киньонес, родившийся в Пуэрто-Рико и выросший в Нижнем Ист-Сайде, прославился тем, что в 1970-х годах в одиночку разрисовал 125 автомобилей. Они были украшены такими надписями, как «Адский экспресс», «Земля — это ад, рай — это жизнь» и «Остановите бомбу», и настолько впечатляющими визуально, что другие художники-граффитчики оказали Киньонесу высшую честь, не закрашивая их поверх собственными работами. Постмодернистское искусство, по крайней мере какое-то время, сопротивлялось силе, пытающейся засосать его в пространство арт-дилеров Манхэттена в то время, когда деньги с Уолл-стрит рассматривали любое произведение искусства как возможность для инвестиций.

Галопирующая инфляция 1970-х сделала реальную процентную ставку отрицательной, и поэтому обычные денежные инструменты сохранения средств стали менее привлекательными для инвесторов. Вместо этого выгодными инвестициями стали недвижимость и антиквариат, но выше всего ценились произведения искусства. Результатом стало быстрое нарастание коммерциализации и производства произведений искусства, а также инфляция на художественном рынке. Создание произведений специально для галерей и коллекционеров стало тем, чем раньше никогда не было, — способом сделать карьеру в художественном мире, а для некоторых сообразительных художников постмодерна и средством сказочно разбогатеть. Какое-то время искусство граффити существовало вне этих товарно-денежных отношений культурного самовыражения. Особенно поразительно на этом фоне, что Киньонес назвал Пятую линию нью-йоркского метро, которая проходит через Бронкс, «передвижным МоМА»^[197].

Другой уличный художник, уроженец Бруклина Жан-Мишель Баския, начинал как участник дуэта SAMO (от «same old shit» — «то же старое дерьмо»), покрывая двери и стены Нижнего Ист-Сайда загадочными фразами. «Картины начали появляться в тот момент, когда Ист-Виллидж из выжженной пустыни, населенной наркоманами, превратился в эпицентр потрясающего арт-бума. В то время, — пишет Оливия Лэнг, — коммерческое очарование состояло в том, чтобы быть неудачливым вундеркиндом, но для Баскии это был настоящий поступок, такой же способ высмеивать предрассудки, как и костюмы африканских вождей, которые он позже надевал на вечеринки богатых белых коллекционеров»^[198].

Его вдова вспоминала один из визитов в МоМА, во время которого он кропил всё вокруг водой из бутылки, налагая заклятие на «храм искусства». «Это еще одна плантация белых», — объяснил он. Но художник-аутсайдер сам стал частью мира искусства. В 1980 году в заброшенном массажном салоне на перекрестке 41-й улицы и 7-й авеню проходило «Шоу на Таймс-сквер», на котором Баския, Киньонес и его коллега по граффити Фэб Файв Фредди демонстрировали свои работы рядом с работами Кенни Шарфа, Кита Харинга, Кики Смит и Дженни Хольцер. Такое соседство привлекло внимание к Баскии и Киньонесу, результатом чего стали их персональные выставки в крупных галереях по всему миру и успех у богатых коллекционеров. Героиновая зависимость Баскии, однако, только усилилась благодаря столь поразительному успеху в том мире коммерческого искусства, который он высмеивал. Энди Уорхол сделал запись в своем дневнике, что его беспокоит наркомания его друга, после того как увидел, как тот впадает в дрему в цехе Фабрики, «засыпает, завязывая шнурки»^[199]. Баския умер от передозировки героина в 1988 году в возрасте двадцати семи лет.

Пятью годами ранее, в 1983 году, один из друзей Баскии погиб от рук полицейских. Когда Майкл Стюарт рисовал граффити на стене станции метро «14-я улица», он был схвачен и избит тремя полицейскими так, что впал в кому. Через несколько недель он скончался в больнице. Смерть Стюарта, вызванная, согласно сообщениям прессы, незаконным применением удушающего приема с помощью резиновой дубинки, стала cause célèbre^[200] афроамериканских борцов с полицейским насилием, хотя шестеро причастных к этому случаю копов были оправданы. «На его месте мог бы быть я», — сказал тогда Баския. В его картине Порча (Смерть Майкла Стюарта) два мистера Панча, наряженные словно копы, обрушивают свои дубинки на безликий черный силуэт посреди холста. Выше Баския написал по-испански: ¿DEFACIMENTO?. Что именно было испорчено — стена в метро или Майкл Стюарт?

В то время это был трагически актуальный вопрос для Нью-Йорка. То, что для Баскии и Киньонеса было способом художественного выражения, для сменявших друг друга мэров Нью-Йорка было признаком беззакония, расползающегося по всему городу. Вместо того чтобы рассматривать граффити как один из видов художественного творчества, Эд Кох, мэр города с 1978 по 1989 год, рассматривал его как то, что портит город, что необходимо стереть с вагонов, со стен и с лица земли.

В 1982 году Кох нашел для себя ответ в статье двух ученых, изучавших криминалистику, Джорджа Л. Келлинга и Джеймса К. Уилсона, напечатанной в Atlantic Monthly. Они утверждали, что мелкие правонарушения являются свидетельством несоблюдения закона, которое подрывает уверенность жителей города в защите их государством и вселяет чувство безнаказанности в потенциальных преступников, и что полицейские должны проводить политику абсолютной нетерпимости даже к незначительным нарушениям общественного порядка:

Если не отремонтировать первое разбитое окно в здании, люди, которым нравится разбивать окна, подумают, что никто не заботится о здании, и в нем будет разбито еще больше окон. Скоро в здании не останется ни одного целого окна. Исправление того, что сломано, посылает сигнал о том, что власть держит ситуацию под контролем, и это увеличивает уверенность граждан в том, что у власти достаточно сил, чтобы поддерживать порядок^[201].

Под впечатлением от того, что стало известно как «теория разбитых окон», Кох потратил миллионы на очистку метро от росписей из аэрозольных баллончиков и на попытки справиться с молодыми художниками, которые разрисовывали поезда, воздвигая заборы вокруг транзитных депо и отправив охранять вагоны полицейских с собаками. «Если бы мне разрешили действовать так, как я считаю нужным, я бы отправил туда не собак, а волков», — сказал Кох^[202].

В любом случае Кох реагировал на симптомы, а не на причины городской преступности. Одной из важных причин, по которой мэру так понравилась теория разбитых окон Уилсона и Келлинга, заключалась в том, что, в отличие от других социологических исследований, она не увязывала рост преступности с уровнем бедности и при этом позволяла не считать искусство граффити способом самовыражения тех, кто был лишен других возможностей для этого.

В книге Город страха: финансовый кризис в Нью-Йорке и усиление политики жесткой экономии историк Кимберли Филлипс-Фейн утверждала, что в то время, вместо того чтобы предоставлять горожанам общественные услуги, администрация Нью-Йорка в основном стремилось сделать город привлекательным местом для бизнеса, снижая налоги и смягчая регулирование^[203].

Конечно, расходы из муниципального бюджета на отмывание вагонов метро били по кошельку несравнимо меньше, чем пришлось бы затратить на восстановление деградирующей городской транспортной инфраструктуры или на борьбу с растущим социальным неравенством; кампания Коха по очистке города от граффити была эффективна с финансовой точки зрения, хотя и давала лишь косметический эффект. Применение Кохом теории разбитых окон вызвало публичное одобрение, особенно среди тех, кто был вынужден ежедневно висеть на ремнях в вагонах метро, хронический недостаток инвестиций на содержание которого приводил к тому, что двери вагонов были сломаны, подземные помещения усеяны трещинами, следствием износа рельсов и инфраструктуры был всё больший шум и тряска при движении, а отказы предупредительной сигнализации приводили к регулярным остановкам движения. В 1980 году за 5 миллионов долларов были отмыты все 6424 поезда метро. Это был сизифов труд: чистые поезда представляли собой чистые холсты, которые вскоре снова покрывались тегами и рисунками. Оглядываясь назад, можно сказать, что эта затея была похожа на одну из тех безумных схем создания рабочих мест, когда одни рабочие выкапывают ямы, а другие снова их засыпают^[204].

Политика, основанная на теории разбитых окон, была как минимум спорной. Теоретик урбанизма Майк Дэвис утверждал, что ее реализация была частью более широкой политики милитаризации общественного пространства — классического (и расистского по сути) — крестового похода против бедных, основанного на неуместном страхе^[205]. Следуя этой теории, полиция Нью-Йорка будет чаще арестовывать или задерживать бедных и нуждающихся, не говоря уж о цветных, из-за разбитых окон, что будет отнимать время от более важных дел.

Город подвергался санитарной обработке и готовился к джентрификации. Его делали безопасным для финансистов, для людей в дорогих костюмах, вроде социопатов с Уолл-стрит, которых Брет Истон Эллис высмеивает в следующем отрывке из Американского психопата:

Продолжая говорить, Прайс открывает свой новый дипломат Tumi из телячьей кожи, купленный в D. F Sanders. Он укладывает туда плеер рядом с мобильным телефоном Easa (раньше у него был NEC 9000 Porta) и вынимает сегодняшнюю газету.

— В одном номере — в одном номере — давай посмотрим… задушенная топ-модель, младенец, сброшенный с крыши высотного здания, дети, убитые в метро, коммунистическая сходка, замочили крупного мафиози, нацисты, — он возбужденно листает страницы, — больные СПИДом бейсболисты, опять какое-то говно насчет мафии, пробка, бездомные, разные маньяки, педики на улицах мрут как мухи, суррогатные матери, отмена какой-то мыльной оперы, дети проникли в зоопарк, замучили несколько животных, сожгли их заживо… опять нацисты… Самое смешное, что всё это происходит здесь, в этом городе, а не где-нибудь там, именно здесь, вот какая фигня…^[206]

Для аморальных бенефициаров эпохи постмодерна отмена мыльной оперы имела такое же или даже большее значение, чем мертвые младенцы.

Подобная сатира не смогла ничего изменить. Спустя тридцать лет после публикации романа по его мотивам был поставлен мюзикл American Psycho; чтобы извлечь выгоду из постановки, ретейлеры модной одежды предложили своим покупателям коллекцию костюмов Патрика Бейтмана. «Синие пиджаки в узкую полоску так же необходимы, как высокомерие и карта AmEx, — написал один модный критик. — Оставь смирение дома»^[207].

Хип-хоп, самый разрушительный из видов искусства, тоже стал возможностью для бизнеса. Кох, газета The New York Times и разгневанные пассажиры не смогли понять, что граффити было не столько вандализмом, сколько рождением нью-йоркской формы искусства, которая захватит мир и сделает некоторых людей очень богатыми. В этом смысле трансгрессивный постмодернизм и неолиберализм были созданы друг для друга, но неолиберализм осознал это гораздо позже.

В конце концов искусство граффити восторжествовало над политикой разбитых окон. Этот вид искусства стал глобальным языком — средством выражения с помощью баллончиков с краской — для неприкаянной молодежи. В 2015 году искусство граффити триумфально вернулось на вагоны нью-йоркского метро. Агентство городского транспорта оклеило их пленкой, на которой широкоформатной лазерной печатью была нанесена реклама реалити-шоу Street Art Throwdown. Городская власть извлекала выгоду из той самой формы искусства, которую не так давно стремилась стереть с лица земли. Искусство граффити стало приемлемым, по крайней мере в городе, который его создал, поскольку его можно было монетизировать.

В наши дни хип-хоп, который Кох и его администрация пытались скрыть под слоем свежей побелки, также является частью индустрии, монетизирующей наследие Нью-Йорка. Есть туры по тем местам Бронкса, где хип-хоп-исполнители когда-то выступили катализаторами культурной революции. Вы также можете посетить места проведения рэп-баттлов, сделать селфи на фоне депо на 1520 Sedgwick Avenue и полюбоваться фресками с граффити, нарисованными в те времена. То, что произошло в «Boogie Down», как стали называть Бронкс, некогда делало историю; теперь он сам стал историей. Было бы рискованно предполагать, что великая музыка и великая живопись всегда создаются во времена великого угнетения, что творческий дух всегда поднимается из руин; но в этом случае и в этом месте так оно и было.

III

В то время как Нью-Йорк накладывал макияж, чтобы соответствовать требованиям неолиберального мира, на лондонском горизонте брезжил рассвет нового подхода к архитектуре. Город готов был снять свой засаленный котелок и уступить соблазнам архитектурной стилизации и сексуальной привлекательности денег. Седьмого декабря 1981 года с целью развития территории бывших лондонских доков была создана квазинегосударственная корпорация London Docklands Development (LDDC). Вся территория к востоку и юго-востоку от центра Лондона по обоим берегам Темзы восточнее Тауэра была превращена в коммерческую зону. Маргарет Тэтчер и секретарь по окружающей среде правительства консерваторов Майкл Хезелтин предоставили LDDC землю, выдали карт-бланш на планирование территории и сопроводили это напутствием проявить радикальное мышление. Проект был преднамеренно не включен в городские планы, пользовался льготным налогообложением и в теории был явным примером отсутствия «большого государства», за исключением того, что не столь уж мелкие вопросы, как прокладка в Доклендс линии легкого метро, дноуглубительные работы на Темзе и вывод из города промышленных предприятий, оказались объектами крупных государственных инвестиционных проектов. Вскоре первые британские беспилотные поезда понеслись через огромную строительную площадку, где должна была вырасти новая финансовая столица, поверх того, что живущий в Лондоне аргентинский художник и икона постмодернизма Пабло Бронштейн назвал «грудами горящего мусора и заброшенных пустошей на востоке города»^[208].

Лондон принял постмодернизм только после того, как отверг модернистскую архитектуру «интернационального стиля». В 1963 году, например, Людвиг Мис ван дер Роэ, последний директор Баухауса и тот самый архитектор, который был для Айн Рэнд одним из прототипов Говарда Рорка в романе Атлант расправил плечи, начал выполнять заказ девелопера Питера Палумбо по проектированию девятнадцатиэтажного офисного здания и общественного пространства в самом сердце лондонского Сити. Часть этого пространства, на углу Пултри и улицы Королевы Виктории, занимало неоготическое викторианское здание 1870 года постройки, работа архитектора Джонатана Белчера, которое использовала ювелирная фирма Mappin & Webb, поставщик Британской короны.

Ван дер Роэ проработал проект здания и площади до мельчайших деталей, полагая, что это может быть его последним грандиозным творением. Он собственноручно нарисовал бронзовые дверные ручки, указал, какие породы деревьев должны быть высажены на площади, и разработал систему обогрева, чтобы ступени из травертина оставались сухими. Незадолго до своей смерти в 1969 году он окончательно определил, как правильно разместить флагшток, который должен был быть установлен в самом центре новой площади Мэншн-Хаус, где, как он надеялся, будут проводиться музыкальные фестивали, концерты, выставки и цветочные рынки, — создав наконец в самом финансовом сердце Лондона то, чего ему давно не хватало: общественное пространство, свободное от движения транспорта.

Если бы модернистская бронзовая башня Миса ван дер Роэ из янтарного зеркального стекла была построена, она могла бы стать столь же заметным и знаменитым артефактом Лондона, как его более ранний проект здания Seagram Building в Нью-Йорке. Но Лондон так и не получил ни башню Миса, ни пешеходное пространство площади Мэншн-Хаус. В 1984 году в своей знаменитой «речи про нарыв» на ужине, посвященном 150-летию Королевского института британских архитекторов, принц Чарльз разгромил проект башни и площади: «Стало бы трагедией, если бы дух и вид нашей столицы подверглись подобному насилию, а собор Святого Павла заслонила бы тень еще одного гигантского стеклянного пня, лучше подходящего для центра Чикаго, чем для лондонского Сити»^[209].

В том же году британский архитектор русско-еврейского происхождения, один из пионеров архитектурного модернизма в Великобритании Бертольд Любеткин, чьи модернистские жемчужины в Лондоне включают Центр здоровья Финсбери, жилой комплекс Хайпоинт в Хайгейте и знаменитые помещения для горилл и бассейн для пингвинов в Лондонском зоопарке, заявил в ходе публичного обсуждения проектов Миса ван дер Роэ: «Немыслимо, чтобы такой щедрый и уникальный подарок Городу был отринут во имя безликих педантичных предрассудков и антиквариата»^[210]. Впрочем, жизнь доказала, что русский эмигрант ошибался. Существующие здания, которые пришлось бы перестроить по проекту Миса, были внесены в охранный список после того, как защитники архитектуры успешно доказали, что они имеют историческую ценность.

Но проект погубила не только антикварная педантичность или монарший архитектурный консерватизм. Это был также страх перед общественными пространствами. Архитектор и писатель Джек Селф считает, что за этим решением стояла неолиберальная боязнь услышать голос народа. В первые годы премьерства Маргарет Тэтчер расовые беспорядки, рабочие пикеты и политические демонстрации недовольных ее экономическими реформами были в порядке вещей. На самом деле худшее было еще впереди, Лондону еще предстояли кровопролитные столкновения демонстрантов, протестующих против подушных налогов, с полицией на Трафальгарской площади. Селф писал: «Большие скопления людей — будь то демонстрации гражданского единства или политического протеста — были теперь нежелательны. По сути, общественные пространства стали представлять опасность для власти»^[211].

По мере того как британское государство минимизировало себя в соответствии с неолиберальными принципами, публичные пространства исчезали. Общественные площади и парки начали вытесняться, как это было в Лос-Анджелесе Майка Дэвиса, псевдообщественными пространствами — площадями, парками и улицами, которые были как бы общедоступными, но на самом деле принадлежали застройщикам и их частными инвесторам и находились под контролем частных охранных фирм — в то время как местные власти, испытывающие нехватку денежных средств, уже не пытались создавать или содержать собственные общественные пространства^[212].

Вместо модернистской башни и общественного пространства Лондон получил на спорном месте постмодернистский торт под названием № 1 Poultry. Питер Гарт Палумбо, застройщик и коллекционер произведений искусства, сделал заказ архитектору Джеймсу Стирлингу, который отстаивал модернистский проект Миса ван дер Роэ. Облицованное розово-желтым известняком, эклектичное здание, похожее на торт, корабль, комод и подводную лодку, было завершено в 1997 году. Принц Чарльз сказал, что это выглядит «как старая ламповая радиола 1930-х годов». Читатели журнала Time Out в 2005 году выбрали его пятым худшим зданием в Лондоне, а один критик описал его как «офисное здание в форме каменного галеона в розовую полоску, весело высовывающее нос на Банковскую площадь, словно кусок баттенбергского торта^[213], сошедший с ума, заманивает людей в свой большой круглый атриум, облицованный глянцевой голубой плиткой и украшенный розово-желтыми оконными рамами»^[214].

Монархическая критика и претензии от защитников архитектурного наследия настолько расстроили Стирлинга, что он стал задумываться об эмиграции в Соединенные Штаты. Он не считал себя противником крестового похода принца Чарльза против безвкусицы современной архитектуры, но ему не нравились недемократические методы его борьбы. Проект Стирлинга стал предметом долгой борьбы с защитниками архитектурного наследия. В 1988 году министр по делам окружающей среды Николас Ридли дал разрешение на строительство, посчитав проект потенциальным шедевром, который был более важен для нации, чем сохранение находившихся по этому адресу зданий, — то, что, похоже, не пришло в голову правительству, когда оно принимало решение против разрешения строительства по проекту Миса. Но палата лордов долго тянула с одобрением этого решения и дала наконец согласие на проведение реконструкции участка на пересечении Паултри и улицы Королевы Виктории только в 1991 году. Стирлингу так и не удалось увидеть воплощение своего замысла: в 1992 году в возрасте шестидесяти шести лет он умер на операционном столе.

Американский культуролог, ландшафтный дизайнер и историк архитектуры Чарльз Дженкс считает, что № 1 Poultry вполне подходит Лондону. Дженкс описывает город, в котором построен комплекс Стирлинга, как гетерополис — город в сто миль в поперечнике, ставший космополитическим в результате массовой миграции и со столь богатой историей, что он стал сокровищницей архитектурных стилей, которые вправе использовать и цитировать любой чуткий к контексту архитектор. Лондон, в отличие от Нью-Дели Лютьенса, Чандигарха Ле Корбюзье или Бразилиа Нимейера, не является искусственным городом, который должен застраиваться в едином стиле, — он слишком стар, слишком разнообразен и слишком противоречив для таких аккуратных архитектурных решений. И это не Нью-Йорк, город с преимущественно модернистской архитектурой.

Лондон, утверждал Дженкс, нуждался в архитектуре, которая была бы такой же мультикультурной и мультицентричной, как и сам город. Постмодернистская архитектура, которую Дженкс назвал новой парадигмой, подходила городу, по крайней мере финансовые районы которого с энтузиазмом влились в динамичный мир глобальных, свободно циркулирующих капиталов. Он видел прямую связь между неолиберальной экономикой и многочисленностью этнических групп, населяющих Лондон. «Точно так же как физические упражнения вызывают пот, — писал Дженкс, — транснациональные корпорации создают мультикультурализм — не намеренно, а как побочный эффект экономического роста»^[215]. Это замечание будет нести больше смысла, если мы станем воспринимать лондонский мультикультурализм как симптом не только освобождения капитала, в начале 1970-х, от ограничений золотого стандарта Бреттон-Вудской системы, спровоцировавшего развитие глобализации, но и как результат распада более раннего имперского проекта Великой Британии. В конце концов, Британская Ост-Индская компания изначально была многонациональным предприятием, и огромное количество иммигрантов с индийского субконтинента, поселившихся в Лондоне, вполне можно считать следствием экономического роста, который Британия обеспечила себе за счет разграбления родины их предков.

«Конечно, архитектура не отменяет условий конкурентного, мультикультурного общества, но она может изобретать новые стратегии поведения в условиях плюрализма», — писал Дженкс. Как он полагал, лондонцы в мультикультурную эпоху постмодерна стремились не к культурной интеграции, а к нахождению «вне центра», на обочине плюралистического общества. «Использовать преимущества гетерогенности общества — это вопрос выбора, желания, подготовки и такого стиля жизни, который радуется разнообразию»^[216].

Дженкс расценивал № 1 Poultry Стирлинга как подобную радость от разнообразия, которое смесь плохо стыкующихся стилей сделала тем, что он назвал «синкопированным гибридом». Снаружи выходящие на две стороны застекленные фасады цитируют Палаццо дель Посте в Неаполе эпохи Муссолини, а там, где они сходятся к углу, здание увенчано башней, выглядящей как боевая рубка подводной лодки, как если бы оно всплыло наверх через все археологические слои Лондона. Внутри наклонные рампы создают древнеегипетское настроение, а главная лестница цитирует Ватиканскую Скала Реджи эпохи Возрождения.

Однако сегодня № 1 Poultry вряд ли столь же гетерогенно, как город, в котором оно находится. Оно было спроектировано под коммерческий проект по продаже офисно-торгового комплекса, и сегодня его владельцем является дочерня компания фирмы по управлению активами. Ресторан Coq d’Argent, оформленный известным дизайнером ресторанов Теренсом Конраном, долгое время был местом встреч биржевых маклеров, трейдеров и банкиров, а после финансового кризиса 2008 года здание стало печально известным местом, где один за другим покончили с жизнью несколько впавших в депрессию финансистов, бросившись вниз с восьмиэтажной высоты.

Девяносто лет назад Т. С. Элиот, работая в отделе международных операций банка Lloyds на Квадратной миле лондонского Сити, почтенного центра британской столицы, написал поэму Бесплодная земля. Он описал Сити как современное подобие ада Данте, через который вереницы призраков умерших людей, когда-то работавших там, бредут в свои рабочие кабинеты^[217].

К 1980-м годам тот Сити, гимн которому сложил Элиот, уже не соответствовал задаче, поскольку Лондон должен был стать мировой финансовой столицей, а Британия — заново подняться из своей заурядности постколониального государства всеобщего благосостояния до одного из глобальных экономических игроков — как того желали Маргарет Тэтчер и ее приспешники. Поэтому они начали развитие проекта Доклендс.

То, что возникло в Доклендсе, было скорее гиперреальным, чем нереальным, — это был Диснейленд на востоке Лондона. Умберто Эко объяснил разницу между нереальностью и гиперреальностью в своем эссе Путешествие в гиперреальность после посещения музеев восковых фигур и Диснейленда во время тура по США: «Диснейленд более гиперреалистичен, чем музей восковых фигур, потому что музей еще пытается заставить нас поверить, что то, что мы видим, всецело воспроизводит реальность, в то время как Диснейленд ясно дает понять, что в его волшебном круге абсолютно всё является вымыслом». Диснейленд заведомо вводит вас в заблуждение, замечает Эко: «За фасадами главной улицы нам видятся игрушечные дома, куда хочется забраться, но внутри — всегда переодетый супермаркет, где мы одержимо делаем покупки, полагая, что продолжаем играть». То, что он назвал «шедеврами фальсификации» Диснея, на самом деле продает подлинные товары: «Фальсифицируется наше желание приобретать, которое мы принимаем за настоящее, и в этом смысле Диснейленд действительно квинтэссенция потребительской идеологии»^[218]. Точно так же Доклендс — это кажущийся карнавал веселья, метрополис декорированных сараев, украшенных яркими гирляндами архитектурных цитат, внутри которых, несмотря ни на что, продолжается бизнес по зарабатыванию денег.

«Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности», — писал Эко^[219]. На месте заброшенных промышленных кварталов на Собачьем острове, образованном изгибом Темзы, где когда-то охотился Генрих VIII, возникло то, что Иэн Синклер назвал «землей Анубиса, резервацией шакалов». Синклер, скорее всего, имел в виду волчий дух финансовых спекулянтов, заполнивших башни из стали и стекла. Поскольку Доклендс не мог бесследно уничтожить свои старые связи с Ост-Индской компанией и остальной частью британского имперского проекта, он вынужден был вернуться к ним с иронией. Синклер представляет себе эту новую финансовую столицу так же, как Элиот представлял старую — как посмертный опыт; он описывает Собачий остров как «мыс Смерти. Весь этот плот из стали и стекла посреди реки — ошибка, блестящие формы анахроничного постмодернизма (болото, куда это слово ползет умирать). Снятие кожных трансплантатов перед погребением. Соблазнительное кладбище тэтчеризма между небом и водой, гробницы, отражающие облака»^[220].

Но Собачий остров не был тем местом, куда уполз умирать постмодернизм. Напротив, туда он бежал, чтобы, перевернувшись на спину, подставить живот для почесывания неолиберальному капиталу. «Освобождение ПоМо — это освобождение капитала; безудержное, радостное и безумное, — писал Пабло Бронштейн. — Именно благодаря постмодернизму архитектурные истории о бизнесе снова стали романтическими»^[221]. Романтика капитализма, если это была она, возродилась в Лондоне в 1986 году, когда произошел Большой взрыв. В результате дерегулирования и компьютеризации финансовых транзакций физические здания Квадратной мили стали функционально бесполезными, поэтому крупные финансовые учреждения начали перемещаться в другие места Лондона — в Биллингсгейт и Викторию, и, конечно же, на Собачий остров, в самое сердце района старых доков. Мертвые пристани и пакгаузы Восточного Лондона, откуда Британия отправляла свои торговые суда и имперский военно-морской флот в колониальные экспедиции, установившие власть империи почти над третью мира, словно родились заново. На смену заброшенным промышленным зданиям пришла постмодернистская архитектура, такая как прибрежный жилой комплекс работы проектного бюро CZWG 1986 года, названный «Каскадами», с его фантастической морской темой, которая привлекала финансистов-яппи. «Шипучий оптимизм яппи здесь находит себя в прославлении легкомыслия эпохи джаза и в деталях океанских лайнеров», — отметил Бронштейн^[222].

Большой взрыв означал, что Лондон опередил своих европейских конкурентов в дерегулировании финансового сектора и стал магнитом для международных банков. Доклендс вырос из разрушенных бомбардировками люфтваффе заброшенных пакгаузов, доков и складов, из токсичных восточных пустошей, чтобы вместить в себя устремившуюся в город алчность. Майкл Льюис писал в своей полуавтобиографической книге Покер лжецов о современной золотойлихорадке: «Никогда прежде столько двадцатичетырехлетних, не имеющих профессиональной подготовки людей не зарабатывали столь быстро таких громадных денег, как мы в Нью-Йорке и Лондоне в эти десять лет»^[223].

Идея офисного комплекса на Собачьем острове возникла у двух американских банкиров, которые обратились за финансированием проекта к канадскому магнату в сфере недвижимости Полу Райхману. Им удалось заманить бизнес-лидеров на Собачий остров, в то время тоскливую пустошь на востоке Лондона. «Я не спрашивал у них, готовы ли они переехать в Кэнэри-Уорф, — вспоминал Райхман. — Ответ был бы отрицательным. Моим главным вопросом было: довольны ли вы своими офисами или же ощущаете необходимость совершить какие-то драматические перемены?»^[224]

Перемены были действительно драматичными. Эпоха красных подтяжек и лозунга «Жадность — это хорошо» только начиналась. Архитекторы и художники сыграли решающую роль в поддержании оптимистичного настроения эпохи. Например, в течение двух ночей в октябре 1988 года французский музыкант Жан-Мишель Жарр провел два концерта на плавучей сцене в доках Королевы Виктории, с большим светомузыкальным шоу son et lumière, используя лазеры, прожекторы, 150 000 фунтов фейерверков и здания в качестве проекционных экранов. Проекции и музыка рассказывали историю города: сначала о промышленной революции, затем — о свингующих шестидесятых и, наконец, о компьютеризированных технологиях и возрождении Доклендс. Неоднозначные события, такие как рабство, колониализм, чума и восстания рабочих, в эти шоу не попали. Более 200 000 зрителей, в числе которых была и принцесса Диана, наслаждались этим симулированным зрелищем предполагаемого прогресса Лондона.

Синклер был прав, называя Доклендс землей Анубиса. Древнеегипетский бог смерти и загробной жизни с песьей головой был подходящим духовным проводником для возрожденного Собачьего острова. Архитекторы, которых заманили в Восточный Лондон, поклонялись Анубису с постмодернистским почтением, подобающим Древнему Египту. Отель Four Seasons, спроектированный Филиппом Старком, может быть тому примером. «Он может похвастаться, — писал Бронштейн в стиле удачливого агента по недвижимости, — массивной крышей в стиле Луксор из зеленого алюминия, выступающими окнами и парой многоэтажных нефункциональных „дверей“, полуоткрытых, как будто ведутся раскопки»^[225]. То есть похож на гробницу фараона в Долине царей, уже полуразграбленную ушлыми европейскими искателями сокровищ, — подходящий мотив для роскошного отеля посреди нервного центра дерегулированного неолиберального капитализма.

IV

Лишь один критик выступил против этого постмодернистского архитектурного карнавала. «Вы должны отдать должное ребятам из люфтваффе, — сказал принц Чарльз на ежегодном обеде Комитетов по планированию и коммуникациям Корпорации лондонского Сити в Мэншн-Хаусе в декабре 1987 года. — Когда они сносили наши старые здания, они, по крайней мере, воздержались от замены их чем-то более оскорбительным, чем щебень». Он выступал против реализации проекта Ричарда Роджерса по перестройке площади Патерностер рядом с собором Святого Павла. «Когда и где, если не здесь и сейчас, — риторически провозгласил принц Чарльз, — можно было бы принести в жертву, если потребуется, некоторую коммерческую выгоду ради наслаждения архитектурой, ради элегантности, ради чувства собственного достоинства; ради таких зданий, которые поднимут нам настроение и укрепят нашу веру в достоинства капитализма»^[226]. В результате от проекта Роджерса отказались.

Принц Чарльз не хотел видеть, как его страна «растворится в вихре карнавала уродства». При этом он считал, что выражает мнение молчаливого большинства британцев. В то время, когда он произносил эту речь, его любимый архитектор Леон Крие разрабатывал генеральный план поселения под названием Паундбери на участке площадью около 400 акров в одном из предместий Дорчестера в английском графстве Дорсет. По мнению принца Чарльза, этот проект должен был стать эталоном современного города, ответом на уродство типовой застройки двадцатого века. На самом же деле этот проект быстро превратился в нечто гораздо более интересное.

Строительство первой очереди было закончено в начале 1990-х годов. Получившееся в результате подверглось насмешкам, поселок называли «Феодальным Диснейлендом», местом, где принц Чарльз мог играть в архитектора и планировщика, как Мария-Антуанетта с ее игрушечной деревушкой Hameau de la Reine в Версале, причем принцу ставили в вину не столько «Пусть едят пирожные», сколько «Пусть едят печенье „Герцогское оригинальное“ из пекарни принца Чарльза». Паундбери, с его эклектичной застройкой — от облицованных искусственным флинт-камнем коттеджей и шотландских баронских вилл до палладианских особняков и миниатюрных розовых готических замков, — превратился в веселое буйство портиков и пилястр, заимствованных из богатой коллекции иллюстрированных архитектурных альбомов с тем же беспорядочным энтузиазмом, как это сделал бы хип-хоп-исполнитель, попадись ему в руки большая стопка двенадцатидюймовок с олд-фанком. Принц Чарльз, в своем блаженном наслаждении творчеством, игнорировал тот факт, что Паундбери был безупречно постмодернистским проектом.

План Крие предусматривал строительство 2500 домов, две трети из которых планировалось продать в частную собственность, а остальные сдавать в аренду через жилищные ассоциации. Подъезд автомобилей допускался только к задней части жилых домов, магазинов и офисов, так что подавляющее большинство улиц было предоставлено пешеходам. Но Паундбери не был местом ностальгии по веку лошадей и пара: хотя монтаж спутниковых антенн был запрещен, кабельное телевидение было разрешено, а конденсационные котлы, солнечные панели и системы геотермального отопления были стандартными энергосберегающими устройствами в большинстве строений. За пределами Паундбери тоже начал распространяться этот стиль «архитектуры принца Уэльского», который архитектурный критик The Guardian Джонатан Гланси охарактеризовал как «распространяемый пресмыкающейся деревенщиной в поисках если не рыцарских и пэрских званий, то архитектуры жестяных банок из-под печенья, которая каким-то образом должна была напоминать славу георгианской архитектуры»^[227].

К 2012 году, когда Паундбери наконец получил свой центр города в виде площади Королевы-Матери, эта консервативная деревня стала полностью постмодернистской, цитируя, присваивая и пастишизируя. Греко-римская дорическая колоннада проходит вдоль одной стороны дома, принадлежащего супермаркету Waitrose, в западной части площади, напротив, в восточной части, на нее смотрит желтый фасад Стратмор-хауса. Стратмор, дворец, который мог бы быть перенесен сюда по воздуху из Санкт-Петербурга, вмещает восемь роскошных апартаментов под фронтоном с королевским гербом. По соседству с ним находится белокаменное здание первого отеля Паундбери «Герцогиня Корнуолльская», подражание Конвенто делла Карита Андреа Палладио в Венеции.

Крие был интеллектуальным отцом Нового урбанизма, движения, которое агитирует за города, состоящие из небольших, компактных сообществ, где всё находится в пешеходной доступности, в которых места для жизни, работы и отдыха расположены бок о бок и интегрированы друг с другом, а не разделены на отдельные зоны. На самом деле юность Крие прошла именно в таком модельном сообществе. Он вырос в Люксембурге, который описывал как «маленькую столицу на семьдесят тысяч душ», бывшую «чудом традиционной архитектуры <…> Швейная мастерская моего отца занимала первый этаж таунхауса, и для получения образования мне достаточно было перейти через улицу, заслышав из нашего сада школьный звонок»^[228]. Он был приверженцем модернизма Ле Корбюзье в молодости, но посещение Лучезарного города в Марселе^[229] вылечило его. Он осуждал перегруженность модернистского неба вертикальными высотными башнями, утверждая, что их горизонтальное следствие — разрастание пригородов. И то и другое должно быть изгнано из хорошо спроектированного города.

Эти мысли были развиты в его книге Архитектура сообщества, где Крие утверждал, что лучшие, наиболее цивилизованные города соблюдают строгую взаимосвязь между экономическим и культурным богатством, с одной стороны, и ограничивают свое население — с другой. Если они вырастают выше некоторого предела, они должны стать «полицентричными», состоящими из относительно самодостаточных кварталов. Чтобы передать то, что он имел в виду, Крие сравнил Париж с Милтон-Кинсом^[230]: «Париж — доиндустриальный город, который до сих пор жив, потому что он настолько адаптивен, насколько никогда не смогут быть творения XX века. Такой город, как Милтон-Кинс, не сможет пережить экономический или любой другой кризис, потому что он спланирован как математически определенная социально-экономическая модель. Если эта модель рухнет, вместе с ней рухнет и город»^[231].

Возможно, это было немного несправедливо по отношению к Милтон-Кинсу.

Крие также был консультантом разработки генерального плана Сисайда, нового города в северо-западной части Флориды, построенного в соответствии с принципами Нового урбанизма, с пешеходными улицами, жилыми домами и магазинами в непосредственной близости, а также доступными общественными местами, как в Люксембурге, где он вырос. Однако когда в 1981 году началась застройка участка площадью восемьдесят акров, Сисайд стал жертвой собственного успеха: стоимость недвижимости взлетела и начались транспортные проблемы. Чтобы насладиться городскими пешеходными пространствами, как отметил один журналист, посетители на своих машинах едут в центр города^[232]. Мечта Крие о городе, в котором можно было спокойно гулять, наподобие тех, которые он знал в Европе, превратилась в кошмар. Главная транспортная артерия региона, шоссе 30А, теперь представляет собой просто стоянку, забитую машинами туристов.

Одна из причин, по которой Сисайд заполнен туристами, заключается в том, что их привлекает город, в котором в 1998 году режиссер Питер Уир снимал Шоу Трумана. Труман Бербанк не знает, что он живет в реалити-шоу о нем самом, в городе, населенном актерами, включая ту женщину, которую он считает своей женой. Сихэвен на самом деле — огромная телестудия, накрытая куполом. Мир Трумэна — это симуляция реального мира; но, когда он в конце концов осознает свое положение и пытается сбежать, продюсер шоу Кристоф (Эд Харрис) включает громкую связь в студии и говорит Трумэну, что в реальном мире «больше нет правды» и что, оставаясь в своем искусственном мире, он может ничего не бояться. Единственной оплошностью Уира было то, что он не нанял Жана Бодрийяра или Умберто Эко, чтобы озвучить эту реплику, поскольку она перекликается с идеями обоих философов о том, что в нашу эпоху постмодерна симуляция превосходит реальность.

На другом, юго-восточном, конце штата Флорида находится еще один искусственно спроектированный постмодернистский город. Город, который назвали Селебрейшн (буквальный перевод — «праздник»), был спроектирован для реальных Трумэнов Бербанков, желающих бежать из реального мира. Он вырос из идеи Уолта Диснея, который, как и Крие, беспокоился о том, что проживание в пригородах делает с душами людей, которые там живут. Отчасти Дисней хотел создать пространство, в которое могли бы сбежать как раз жители пригородов. Диснейленд и его аналог во Флориде, Диснейуорлд, были его первыми попытками приблизиться к чему-то подобному.

В 1966 году он мечтал, что сможет построить Эпкот (Epcot — Experimental Prototype Community of Tomorrow, Экспериментальный прототип сообщества завтрашнего дня) на приобретенных им во Флориде 45 квадратных милях земли. Как и в Сисайде, в основе философии городского планирования Эпкот был пешеход, а не автомобиль. Дисней мечтал, что транспорт будет чистым, а в городе никогда не будет трущоб и безработицы. Всё его население — около 20 000 человек — будет жить в высокотехнологичном, но старомодном городе под огромным куполом, перемещаясь из одного небоскреба в другой по монорельсовой дороге.

Эпкот так и не был построен при жизни Диснея, но в конце 1990-х генеральный директор Disney Майкл Эйснер решил, что вместо экспериментального прототипа сообщества завтрашнего дня Корпорация построит Селебрейшн. Его принципы были изложены в брошюре, выпущенной корпорацией Disney для потенциальных резидентов: «Давным-давно в мире существовало место, где люди приветствовали соседей, вышедших в сад в тишине летних сумерек. Где дети гонялись за светлячками. Где качели на крыльце служили убежищем от дневных забот. Где по субботам в кинотеатре показывали мультфильмы. Где продуктовая лавка доставляла продукты на дом. Где в школе был один учитель, который всегда знал, что в вас есть „что-то особенное“. Помните это место? Возможно, это ваше детство. А может, это просто райское место из рассказов других <…> Есть такое место, которое возвращает вас в те времена невинности <…> Это место снова существует, и вы найдете его в новом городе под названием Селебрейшн»^[233].

«Праздник» устроили на осушенном болоте на окраине Диснейленда. Отдел недвижимости Disney Corporation нанял архитекторов-урбанистов Роберта Артура Мортона Стерна и Джеклина Тейлора Робертсона для разработки плана компактного города, с пятью или шестью домами на акр, а не одним или двумя, как в стандартных пригородах. Предполагалось, что в городе будет построено 2500 домов, оформленных в ограниченном диапазоне стилей и цветов, все они будут расположены в пределах пешей досягаемости от торгового района. Перед домами не будет лужаек, чтобы побудить жителей использовать парки и площади и тем самым способствовать взаимодействию с соседями. Когда в 1996 году в город начали приезжать первые жители, они с радостью подписывали инструкции, детально регламентирующие, как им следует жить.

Что же получали покупатели за свои деньги? Новый город, который в постмодернистской манере выкапывал из могилы и оживлял якобы идеальное американское прошлое, предъявляя его в качестве упрека послевоенному миру, который свернул не туда. Один из архитектурных критиков объяснил идею, лежащую в основе Селебрейшн: «Необходимо было вернуться назад, чтобы улучшить будущее»^[234]. Модернистские архитекторы и городские планировщики, такие как Минору Ямасаки и Роберт Мозес, изуродовали Америку бездушными многоквартирными комплексами и изрезали скоростными автомагистралями. Беды современного мира — преступность, бедность, наглость и алчность, чрезмерное вмешательство правительства — могут быть преодолены только в том случае, если возникнет новый, антимодернистский образ жизни, устроенный в соответствии с принципами нового урбанизма Леона Крие. Паундбери, Сисайд, Селебрейшн и другие подобные места проектировались и строились в соответствии с этими принципами.

Сказочные пряничные домики на главной улице Диснейленда выстроены в натуральную величину на уровне первого этажа (и в две трети от натуральной величины второго этажа). Хотя номинально они как бы обитаемы, на самом деле в них никто не живет. Скорее, как заметил Эко, их интерьеры всегда представляют собой замаскированные супермаркеты. В Селебрейшн, напротив, игрушечные домики Диснейленда превратились в жилье для реальных людей, которые могли позволить себе в реальности оплатить фантазию о жизни в Америке золотого века, хотя и с современными удобствами, такими как высокоскоростной широкополосный доступ в интернет. Диснейленд и Диснейуорлд были созданы, чтобы дать людям возможность на время спрятаться от реального мира. Теперь Селебрейшн предлагал беженцам от реальности из среднего класса, потенциальным участникам «белого бегства в пригороды», полное погружение в сказку.

Праздник был и остается городом без преступлений, бедности, государственного регулирования и цветных. Профессор социального и культурного анализа Нью-Йоркского университета Эндрю Росс, проживший в Селебрейшн год, писал, что школьные преподаватели приезжали на работу, так как не могли позволить себе арендовать жилье в самом городе, в то время как рядовые работники корпорации Disney, зачастую иммигранты из Латинской Америки, работающие за минимальную ставку в размере $5,95 в час, могли и не надеяться когда-либо купить квартиру в Селебрейшн. Брент Херрингтон, сотрудник Celebration Company, занимающий пост руководителя сообщества жителей, считал отсутствие дешевого жилья в своем городе огромным плюсом: «Происходит следующее: получая недорогое жилье, которое оформляется как льгота, вы не испытываете такой же личной приверженности и гордости своими достижениями, как купив здесь новый дом. Если люди переселяются в какое-то место только потому, что их имя попало в список, когда в этом районе появилось вакантное жилье, у них не будет сердечной приверженности своему городу. Я думаю, что отчасти в этом, вероятно, кроется некоторый снобизм коренных жителей нашего города»^[235].

Один из жителей сказал Эндрю Россу, что знает, что живет в белом гетто, добавив: «Я приветствовал бы большее разнообразие, если это не снизит цену на дома». Для Росса это явное свидетельство того, что в этом симулякре Америки 1930-х годов белые беженцы от реальности могут вести себя так, как будто расизма не существует: «Сегодня белые люди часто бывают наиболее белыми, если верят, что расизм неестественен <…> Привилегии белых сохраняются и остаются неосознанными, когда думать о чьей-либо расовой принадлежности становится не „естественно“ и считается расистским. Как заметил Малкольм Икс, „расизм подобен `кадиллаку`. Каждый год выходит новая модель“»^[236].

Росс также обнаружил причину, по которой так мало жителей Селебрейшн готовы были замечать недостатки своего города. Покупка недвижимости здесь считалась инвестицией, и люди готовы были платить сверх рыночной цены и мириться с капризами управляющих городом, который всё еще не был полностью достроен, в надежде, что их дома со временем вырастут в цене. Их сдерживал от критики не столько дух сообщества, сколько желание не допустить падения стоимости их собственности.

Чтобы украсить Селебрейшн уникальными общественными зданиями, были привлечены несколько известных постмодернистских архитекторов. Филип Джонсон построил Городской зал, где 52 тонкие колонны толпятся под крышей в форме плоской пирамиды — как если бы, предположил один критик, в этом созданном Диснеем сказочном мире он высмеивал традиционное здание городской ратуши, украшаемой колоннами в классическом или неоклассическом стиле, чтобы придать ему солидности. Сезар Пелли построил кинотеатр, пастиш в стиле ар-деко 1930-х годов с двумя шпилями, символизирующими будущее космической эры. Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун построили Bank of Celebration, расположенный на углу, чтобы он напоминал заправочную станцию 1950-х годов или закусочную для гамбургеров, с трехсторонним фасадом, имитирующим Дом Морганов на Уолл-стрит, 23, недалеко от здания фондовой биржи США. В стиле Вентури это был самый настоящий декорированный сарай, с разноцветными полосами, опоясывающими белые уличные фасады, и с непомерно большими буквами надписи «THE BANK OF CELEBRATION» над ними.

Внешне веселая, радостная, неудержимо оптимистичная постмодернистская архитектура Селебрейшн скрывала за собой неолиберальную политику. Отсутствие государства в этом уютном уголке Флориды должно было быть настолько абсолютным, что в городе не было никаких выборных должностных лиц. Один местный житель, врач, сказал Эндрю Россу, почему он счастлив жить при администрации Диснея, а не при демократически избранных городских властях: «Я предпочел бы жить скорее в гражданском, чем в политическом обществе <…>. Здесь мы имеем дело с деконструкцией правительства, уменьшением политизации. В гражданском обществе вы чувствуете желание вписываться в сообщество и удовлетворять ожидания своих соседей. В политическом обществе, управляемом жесткой рукой правительства, вы полагаете, что ваши соседи будут удовлетворять ваши ожидания»^[237].

Росса беспокоило будущее города, полагающегося на корпоративное управление: «Когда общество позволяет школьному образованию зависеть от лотерейных фондов или мимолетной благосклонности производителей игрушек и сладкой газировки, оно уже поступилось своими демократическими обязанностями»^[238]. Когда и в Селебрейшн дела пошли наперекосяк — новые дома строились кое-как, планировавшееся современное оптоволокно в каждый дом так и не было проложено и т. п., — те, кто выражал недовольство, не получили никакого ответа от Disney Corporation. В конечном счете в 2004 году Disney продала Селебрейшн частной инвестиционной компании Lexin Capital.

Тем не менее города, построенные в соответствии с принципами нового урбанизма, такие как Селебрейшн, оказались популярны. После того как два критика Нового урбанизма, Дуглас Франц и Кэтрин Коллинз, какое-то время прожившие в городе, опубликовали в 1999 году свою книгу «Селебрейшн, США: жизнь в дивном новом городе Диснея», один из посетителей amazon.com оставил на нее гневную рецензию: «Написано левыми журналистами-нытиками <…> Они язвят, что Дисней не отдавал часть своей прибыли на благотворительность и помощь людям с низкими доходами, но сами при этом не стали сдавать свою „бабушкину квартиру“ малоимущим. Как истинные либералы, авторы считают, что корпорации несут ответственность за благосостояние каждого <…> Было бы неплохо хоть раз услышать, как они благодарят Диснея. Спасибо, Уолт Дисней, за ваше ви́дение. Спасибо за то, что рискнули своим капиталом. Спасибо за участие в политических баталиях, чтобы Селебрейшн стал реальностью»^[239].

Точно так же деревня принца Чарльза в Дорсете оказалась популярна, особенно среди пожилых жителей графства, которые, возможно, после выхода на пенсию хотели бы избавиться от шумного и уродливого мира за его пределами.

В результате герцогство Корнуолл, все земли и недвижимое имущество которого принадлежат принцу Уэльскому, начало разработку бодрийяровских симулякров любимого проекта принца на других участках, которыми оно владеет. Так появился Нанследан, город, который строится недалеко от морского курорта Ньюквей в Корнуолле, с красочными террасными домами и «садовыми улицами», украшенными огородными растениями и фруктовыми деревьями, высаженными рядом с домами. Еще один проект застройки на землях герцогства за пределами Труро, также в Корнуолле, был реализован при финансовой поддержке супермаркета Waitrose. Критики прозвали первый Surfbury, а второй, из-за участия супермаркета, Trolleybury и обвинили тот и другой в том, что они пытаются повернуть вспять время с точки зрения архитектуры. Но путешествия во времени всегда были частью постмодернистского архитектурного репертуара.

Когда принц Чарльз произносил свою знаменитую речь 1984 года, критикуя предлагаемое расширение Национальной галереи, спроектированное архитектурным бюро Ahrends Burton Koralek, он сказал: «Предлагаемое похоже на чудовищный нарыв на лице любимого и элегантного друга»^[240]. Бюро выиграло в 1982 году конкурс на реконструкцию пустыря на месте взрыва немецкой бомбы рядом с Национальной галереей и получило зеленый свет на начало работ; но принц Чарльз снова включил им красный. Через год после его речи был объявлен новый закрытый конкурс, состоявшийся только благодаря пожертвованию в размере 50 миллионов фунтов стерлингов от семьи, владеющей супермаркетами Sainsbury’s. Чарльз решительно склонялся к постмодернистскому проекту Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун, который, естественно, победил в конкурсе и был реализован в 1991 году. И снова не подлежащий демократическим процедурам член королевской фамилии единолично оказал глубокое постмодернистское влияние на то, как будет выглядеть Британия.

Это было странное завершение старого спора. Вентури и Скотт Браун были теми самыми архитекторами, которые два десятилетия назад утверждали, что нам есть чему поучиться у Лас-Вегаса, и призывали других архитекторов быть более восприимчивыми к вкусам и ценностям «простых» людей, которым нравились безумные пастиши на Невада Стрип. Поразительно, но именно им, восхвалявшими Вегас, столицу безвкусицы, консервативный принц доверил проектирование пристройки к Национальной галерее, которую он образно назвал «любимым и элегантным другом».

Не совсем понятно, понравился ли ему результат. Известно, что у него вышел спор с Вентури по поводу фальшивой коринфской колонны, которую архитектор хотел использовать в качестве декоративного элемента. «Колонна как архитектурная единица должна служить опорой», — сказал принц, являющийся одним из попечителей галереи, на заседании правления в 1987 году. Это было замечание, которое показало, что на интеллектуальном уровне принц не понимал постмодернистскую архитектурную теорию Вентури, и в частности проводимое им различие между зданиями-утками и декорированными сараями. Пристройка к Национальной галерее, спроектированная Вентури, была, конечно, вторым, поскольку его коринфская колонна не поддерживала и, конечно, не должна была поддерживать что-либо.

Вентури пригрозил покинуть проект, и колонна осталась. После завершения работ, в 1991 году, принц Чарльз написал в предисловии к книге о новом крыле галереи: «Я уверен, что сейчас разгорятся споры о том, насколько хорошим является здание, которое подарил нам господин Вентури. Я оставлю это на усмотрение других, хотя скажу, что, по моему мнению, интерьеры выглядят очень многообещающе»^[241]. Так или иначе, нам всем, даже принцам, пришлось приспосабливаться к постмодернизму.

(5) Мы живем в меркантильном мире. 1983. Софи Калль / Apple Macintosh / Мадонна

I

Однажды летом 1983 года Софи Калль нашла на улице Мучеников в Париже записную книжку. Несмотря на то что на первой странице были указаны имя и адрес, художница не стала сразу возвращать ее владельцу. У нее появилась идея. Тем летом французская газета Libération предложила ей написать серию колонок, а эта записная книжка могла бы дать ей тему. Она решила создать портрет владельца записной книжки, некоего Пьера Д., связавшись с его друзьями и восстановив его образ по их описаниям.

То, что задумала Калль, было искусством апроприации, балансирующим на грани законности и морали. Или, если смотреть на это с другой точки зрения, это была новая постмодернистская форма творчества, предполагающая игривое разрушение общепринятых норм, в частности принимаемого как данность права каждого на неприкосновенность его частной жизни. Адресная книга, как назвала проект Калль, стала прообразом того, что Apple, Facebook, Amazon и Google использовали для достижения своего успеха: сбора персональных данных о часто неосознаваемых или даже нежелательных событиях и вещах.

В то время, характеризовавшееся нарастанием интенсивности холодной войны, проект Калль вызвал определенный резонанс, очередной раз дав пищу опасениям, что тоталитарное общество, описанное в романе Джорджа Оруэлла 1984, может быть реализовано. В то время было принято считать, что Большой Брат следит за вами из Кремля, а не из корпоративных офисов в Купертино, где Стив Джобс в 1984 году представил первый персональный компьютер Apple Macintosh, заявив, что его изобретение может освободить нас от разгула тоталитаризма.

Конечно, сам по себе Apple Macintosh не был самым важным технологическим прорывом того времени (1984-й был годом, когда британский генетик Алек Джеффрис разработал технологию, позволяющую идентифицировать людей с помощью их ДНК, а также годом, когда в свой первый рейс отправился третий космический челнок Discovery, с миссией по выводу на орбиту двух спутников связи); но его выпуск послужил катализатором революции в сфере слежки за людьми, которая превзошла любые оруэлловские фантазии. Арт-проект Софи Калль был предвестником этой революции.

Она сделала ксерокопию адресной книги, вернула оригинал владельцу и принялась за работу. «Таким образом, я попробую познакомиться с этим человеком через его друзей и знакомых, — написала она в своей первой колонке для Libération. — Я постараюсь узнать, кто он такой, не встречаясь с ним, и я попытаюсь, за неопределенное время, создать его портрет, точность и достоверность которого будет зависеть от желания его друзей говорить о нем — и от того, как будут развиваться события»^[242]. Вместо того чтобы расположиться лицом к лицу с изображаемым объектом, как обычно делает художник-портретист, и попытаться описать его в терминах, достаточно лестных, чтобы заказчик был доволен выполненной работой, Калль попыталась найти новую форму портретной живописи, которая нарушила бы договоренность между художником и изображаемым объектом и которая могла бы оказаться более правдивой, несмотря на то что использовала бы косвенный, а не прямой взгляд.

Но сама Софи Калль — необычный художник, потому что преследование, соблазнение и самораскрытие являются частью ее творческого репертуара. Софи Калль родилась в интеллектуальной и творческой семье в Париже 1953 года, где у нее было нетрадиционное детство. Ее отец, онколог Роберт Калль, был известным коллекционером поп-арта и бывшим директором Музея современного искусства Carré d’Art в Ниме, ее мать, Моник Шиндлер, — литературным критиком и писателем. Софи отказалась поступать в художественную школу, а вместо этого решила посещать лекции философа постмодерна Жана Бодрийяра. «Я хотела отправиться в большое путешествие по миру, но отец согласился оплатить мне поездку, только если я получу диплом. Однако у меня не было никакого желания продолжать обучение. Я сказала об этом Бодрийяру. „Не волнуйся, — ответил он, — я выдам экзаменационные работы других студентов за твои. Получишь свой диплом“». Профессор, который, как известно, утверждал, что первой войны в Персидском заливе не было, добился того, чтобы Софи Калль получила диплом за работу, которой она никогда не делала. «Я могу рассказать эту историю сейчас, потому что Бодрийяр умер», — сказала мне Калль в 2009 году.

Что бы подумал по этому поводу ее отец? «Я получила диплом, — пожала она плечами. — Как именно — не его забота». После путешествия по Китаю, Мексике и США она вернулась в Париж и решила стать художницей. «Почему?» — спросил я ее. «Чтобы соблазнить моего отца». — «У вас получилось?» — «О да. Он собирал поп-арт, и многие работы представляли собой фотографии с сопроводительным текстом». — «Как и ваши?» — «Точно, как мои, — согласилась она. — Я вернулась, чтобы соблазнить его. Я хотела сделать что-то, что заставило бы его гордиться мной»^[243].

Она сказала, что после возвращения в Париж от скуки и отсутствия друзей она начала преследовать людей на улицах. «Установление правил и следование им успокаивает. Если вы следите за кем-то, вам не нужно беспокоиться, где поесть. Они проводят вас в свой ресторан. Выбор сделан за вас».

Один из ее первых арт-проектов возник, когда подруга спросила ее, не разрешит ли ей Калль спать в ее постели. «Это навело меня на идею, что было бы весело всё время иметь кого-то в своей постели». Поэтому она стала просить своих друзей и незнакомцев поспать в ее постели восемь часов; один из приглашенных вообразил, что его ждет оргия. Звучит как концептуальный арт-проект. «Нет, — возразила Калль, когда я сказал ей об этом. — Это стало арт-проектом только тогда, когда одному арт-критику рассказала об этом его жена. Он пришел. Он спросил: „Это искусство?“ — и я сказала: „Может быть“». Она фотографировала спящих людей и записывала всё, что они говорили. Результатом стали The Sleepers (Спящие) — текст и фотографии, которые легко могли бы оказаться на стенах галереи ее отца.

Одна из величайших истин, которую раскрывает искусство Калль, заключается в том, насколько по-разному мы преподносим себя, чтобы соответствовать нашей текущей аудитории. «Мы все просто актеры, пытающиеся контролировать и управлять публичным представлением о себе, — писал Ирвинг Гоффман. — Мы действуем исходя из того, как нас могут видеть другие»^[244]. Нас, как поняли постмодернисты, несколько.

Публичный образ субъекта из Адресной книги стал проясняться по мере того, как Калль записывала интервью с его друзьями и знакомыми, которые согласились встретиться с ней. Итальянский друг Пьера Д. по имени Энцо У. согласился поговорить с Калль, когда был проездом в Париже: «Он олицетворял для меня бурлеск и романтику; он был первым из новых романтиков. Затем его образ стал более культурологическим. Он начал писать кинокритику и сценарии. В его личности стало проявляться то, что я мог бы назвать „грязной стороной“». Сильвия Б., напротив, описывала его так: «Физически он великолепен. Тридцатилетний, светловолосый. Умеет одеваться с определенной долей умышленного шутовства, которое он осознанно приемлет». Пол Б. сказал: «Он чрезвычайно умен. Очень сильный характер. Но он не знает, как „продавать“ себя. Именно из-за характера он потерпел неудачу»^[245].

Чтобы наполнить портрет плотью, Калль попыталась попасть в квартиру Пьера Д., когда он был за городом, но ей это не удалось. Она обзванивала людей, чтобы договориться о личной встрече, — только тогда она готова была раскрыть им, кому принадлежит записная книжка, в которой она нашла их телефоны. Однако когда она дошла до Луи С. из Булонь-сюр-Мер, этот план не сработал. Он начал кричать на нее: «Я не буду участвовать в этом! Это возмутительно! Немедленно назови мне его имя! Скажи мне прямо сейчас, чья это записная книжка! Я хочу его предупредить!» Калль пришлось бросить трубку.

«Почему этот человек отказался понимать меня, слушать меня? — писала она в очередной колонке. — Я не могу принять его отказ»^[246]. Калль как будто бы считала, что нет ничего плохого в краже личных данных совершенно незнакомого человека. Но Франция, в которой она публиковала Адресную книгу, — это не Пало-Альто. И поэтому ее удивление по поводу возмущения вторжением в личную жизнь Пьера Д. само по себе достойно удивления. Французское государство обычно защищает конфиденциальность своих граждан куда более решительно, чем многие другие страны. Лишь в 2008 году было принято решение о некотором ограничении права на неприкосновенность частной жизни, когда некая женщина судилась против использования ее изображения стрит-фотографом Франсуа-Мари Банье в его книге Perdre la Tête. Апелляционный суд постановил, что право контролировать использование своего изображения должно уступить место праву свободного его использования, когда фотография способствует обмену идеями и мнениями, считающимися «необходимыми» для демократического общества^[247]. Была ли подобная попытка Калль составить публичный портрет Пьера Д. обоснованна, поскольку она создавала произведение искусства?

Когда субъект арт-проекта Калль по возвращении из поездки на съемки дикой природы в Норвегии обнаружил эти статьи в газете, он пришел в ярость. Раскрыв свою личность, Пьер Бодри пригрозил подать на автора в суд, а от газеты Libération потребовал, удивительным образом, чтобы она опубликовала обнаженные фотографии Софи Калль в качестве ответного вторжения в ее частную жизнь. В некотором смысле Калль сделала с Бодри то же, что художники-мужчины веками делали с женщинами, а именно превратила его в объект. Таким образом, его требование о публикации ее обнаженной фотографии в той же газете, которая раскрыла его персональные данные, выглядит как попытка вернуться к старому порядку, при котором именно женщина находится на острие мужского взгляда, и в идеале — без одежды.

В своем искусстве Калль часто, кажется, переворачивает стереотипные мужские сценарии против их воли, лишая их силы. Она становится охотником, они — дичью. Например, однажды в 1980 году Калль преследовала по всему Парижу, пытаясь сфотографировать, человека, которого она назвала Анри Б., но потеряла его из виду. В тот же вечер она столкнулась с ним на вечеринке, где он сказал ей, что собирается в Венецию. Поэтому она последовала за ним туда, обзвонила сотни отелей, пока не узнала, где он остановился, а затем убедила женщину, которая жила напротив, разрешить ей фотографировать из ее окна, когда он будет входить и выходить из отеля. В результате получилась книга Suite Vénitienne, в которой фотографии сопровождались дневниковыми записями вроде таких:

9 утра. Как и вчера, я устраиваюсь у окна в квартире Др. Z. Я покидаю свой пост в 11, так и не увидев его.

11:20. На Пьяцце Сан-Марко меня сфотографировал местный фотограф. Я в светлом парике, протягиваю голубям ладонь, полную семян, незнакомые люди смотрят, как я позирую, мне стыдно. Что, если и он меня видел?^[248]

Напротив этих дневниковых записей напечатана фотография Калль в смешном блондинистом парике, скрывающем ее темные волосы, как если бы она преднамеренно играла роль детектива или шпиона: она похожа на кого-то, кто неуклюже и без особого успеха пытается изменить свою внешность. Возможно, Анри Б. действительно видел Софи Калль в Венеции или, по крайней мере, видел, как очень подозрительная женщина в неподходящем парике, надвинув шляпу и закутавшись в плащ, шпионила за ним, но притворился, что не замечает преследования.

То есть при условии, что Анри Б. вообще существовал; в конце концов, всё, что мы можем увидеть на фотографиях, это то, что Калль или кто-то, очень похожий на очень плохо маскирующуюся Калль, был в Венеции. Но, может быть, никакого Анри Б. на самом деле не было. И, возможно, все ситуации, которые она так тщательно и хладнокровно описывает, на самом деле плод ее воображения. В какой-то момент в книге она следует за Анри Б., когда он гуляет по Венеции с женщиной. Она пишет: «Он указывает на канал, как будто желая показать что-то женщине. Я делаю снимок в том же направлении». Не снимок пары, а снимок того, что находится на линии их взгляда. Но всё же из их отсутствия на фотографии мы должны сделать вывод об их присутствии.

В этой работе Калль играла и другую роль — постмодернистскую роль ненадежного нарратора, персонажа, далекого от всезнающего автора реалистической литературы, который контролирует повествование и ведет вас к единственной истине, являющейся финальным откровением его книги. Для нее истина множественна: она изменяется в зависимости от точки зрения смотрящего.

Во время тринадцатидневной венецианской поездки Калль вела себя как Фабрицио дель Донго, герой Пармской обители Стендаля. Фабрицио то отращивает огромные нелепые усы и бакенбарды, то надевает странные наряды, чтобы незамеченным увидеть свою недосягаемую возлюбленную Клелию Конти. «Я не должна забывать, что у меня нет никаких нежных чувств к Анри Б., — пишет Калль. — Нетерпение, с которым я жду его прибытия, страх перед каждой встречей, все эти симптомы на самом деле не являются частью меня»^[249]. Однако такие симптомы типичны для влюбленных, и из того, что говорит себе Калль, можно заключить, что всё выглядит так, как если бы в процессе создания произведения искусства, просто следуя правилам, она алхимическим путем получила что-то похожее на любовь^[250]. «Мне нравится, когда всё под контролем, и мне нравится терять контроль, — говорит Калль. — Следование чужим правилам успокаивает. Способ перестать думать самой — разрешить себе быть пойманной в ловушку игры и следовать за ней». Как сказал Шопенгауэр, именно «в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, празднуем субботу каторжной работы желания, и колесо Иксиона останавливается»^[251].

Жить по-настоящему — значит испытывать то, что Сартр называл «тревогой свободы»^[252], бремя ответственности, которая лежит на свободном человеке, вечно вынужденном выбирать, кем он хочет быть и какую жизнь хочет вести. Калль стряхивает с себя эту ношу — вместе с сартровским убеждением, что именно это и означает быть подлинным человеком — отдавая в своем искусстве право делать этот выбор за нее. Сартр умер в 1980 году, поэтому не имел возможности познакомиться с ее искусством; думаю, если бы у него была такая возможность, он вполне мог бы рассматривать его как пример недобросовестного отказа от той ответственности, которую свобода возлагает на людей.

Французские сюрреалисты 1930-х годов, в особенности Андре Бретон, были очарованы идеей эксплуатации случайности и действиями, лишенными воли, такими как автоматическое письмо или фланирование по городу без какой-либо цели: всем, что ниспровергало тиранию воли, скучные требования свободы и ответственности. В 1950-х и 1960-х годах радикальная группа художников-ситуационистов под названием Internationale Situationniste развила бодлерианское представление о фланировании, предложив то, что ведущий теоретик группы Ги Дебор назвал дрейфом (dérive) и определил как «способ экспериментального поведения, связанный с условиями городского общества: техника быстрого прохождения через различные локации»^[253]. Эта техника, при которой участники выходят за пределы своих повседневных отношений и совершают незапланированные и бессистемные прогулки по городу, Дебор считал средством сопротивления ложным желаниям, порожденным капитализмом^[254].

Посредством такого психогеографического дрейфа мы можем столкнуться со спонтанным, неожиданным, иррациональным — с внезапным обретением противоядия против того, что Дебор называл обществом спектакля, в котором создаются ложные желания, к исполнению которых стремятся обманутые пассивные жертвы капитализма, готовые желать то, что им предлагают. А то, что им предлагают, — это то, что легко производить в больших объемах, то, что приносит прибыль, и то, что превращает при этом людей в роботов, которыми можно манипулировать.

Все эти призраки преследуют Калль, пока сама она выслеживает свою мужскую добычув Suite Vénitienne и Адресной книге. В ее работах чувствуется влияние авангардистского презрения к буржуазным ценностям и стратегий побега от скуки и единообразия, которое капитализм навязывает тем, кто живет в его условиях. То, что Сартр считал недобросовестностью, а именно уклонение от тревог и бремени свободы, и ее предшественники, и сама Калль принимали за способы сопротивления. Однако при всем при этом из ее работ не возникает ощущения, что существование более аутентичного образа жизни возможно. Ее искусство — лишь критика, а не попытки поиска утопии за пределами сегодняшней антиутопии. Стоит отметить, что имя Софи Калль означает — как она часто указывает в интервью — уличную мудрость.

Искусство Калль в своих наиболее политических проявлениях подрывает мужское превосходство и вторгается в чужую личную жизнь. Оно состоит из серии разрушительных игр, которые бросают вызов не только тому, что такое искусство, что считается портретом, как мы представляем себя и прячем свое «я» от других, но и структурам власти, причем не только в их мужском выражении. И в самом деле, неприкосновенность частной жизни может рассматриваться как что-то вроде собственности — как некий род товара, ресурса, который наиболее усердно накапливается и защищается самыми богатыми и успешными и потеря которого вызывает наибольший протест со стороны тех, кто больше всего инвестировал в существующий позднекапиталистический порядок. С этой точки зрения, которая, как я подозреваю, является и точкой зрения Калль, Прудон был прав, говоря, что собственность — это кража, но ему следовало бы добавить, что конфиденциальность — это тоже кража.

В 1994 году писатель Пол Остер дал Калль список того, чем можно заняться в Нью-Йорке, чтобы сделать пребывание в город более веселым. Этот проект возник потому, что Остер создал персонажа для своего романа Левиафан, вдохновленного образом Калль. Она сама предложила ему «изобрести вымышленного персонажа, на которого я попытаюсь походить»^[255]. Он предложил ей дрейфовать по улицам Нью-Йорка, вооружившись его инструкциями о том, как себя вести. Она должна была улыбаться незнакомцам и заводить с ними беседы, помогать нищим и бездомным. И снова, выполняя эту договоренность, Калль вышла на улицу, чтобы уступить свою свободу воли и право на принятие решений какому-то другому человеку или, в данном случае, правилам игры Остера, — хотя, конечно, ее намерение было продемонстрировано с самого начала, поскольку именно она просила Остера придумать роль, которую могла бы сыграть. По ее рассказам, результаты ее дрейфа включали «72 полученных улыбки на 125 затраченных <…> и 154 минуты разговоров с незнакомцами»^[256]. Она наполнила телефонную будку цветами и оставила там блокнот, чтобы пользователи записывали свое мнение об этом. Некоторые записи были оскорбительными, некоторые милыми. Но опять же она подчиняла свою волю чужим правилам.

Наиболее поразительной, конечно, была акция, которую она осуществила в 1980 году, когда принимала участие в арт-проекте в Южном Бронксе, и в которой она в очередной раз подчинила свою волю желаниям других людей. В один из дней, между 14:00 и 17:00, она вышла на улицу и стала останавливать прохожих и просить отвести ее куда-нибудь по их выбору. Это было не лучшее время для подобных просьб, поскольку Бронкс тогда славился как район, страдающий от насилия, вандализма, пожаров и бедности. Результатом акции, получившей название Бронкс, стала коллекция запоминающихся фотографий и письменных отчетов о дне, проведенном в глубоко депрессивном районе Нью-Йорка.

Один мужчина привел ее к руинам своего дома, другой показал ей молодое деревце, растущее посередине свалки. Калль на самом деле не пыталась исследовать тот творческий потенциал, который в то время бурно развивался в Южном Бронксе, и, возможно, именно поэтому выглядело уместным то, что местные художники навязывали ей себя, протестуя таким образом против стирания культурного значения их работ француженкой, вмешивающейся не в свое дело. В ночь перед открытием выставки Бронкс в галерее Fashion Mode кто-то ворвался в нее и расписал тегами все ее фотографии. Подобно Ли Киньонесу, раскрашивавшему вагоны метро, они использовали ее искусство как чистый холст для своих работ. Калль вовсе не возражала против того, чтобы ее искусство подверглось культурному стиранию. Она оставила теги нетронутыми, как вклад «неожиданного соавтора» в ее собственный проект. В этом она была истинным потомком ситуационистов, случайно обретавших неожиданный, но по счастливой случайности ценный опыт.

Неудивительно, учитывая риск, которому она подвергала себя в подобных поездках, что ее друг и бывший учитель Жан Бодрийяр беспокоился, не кроется ли в искусстве Калль неявное желание смерти. В рецензии на Suite Vénitienne Бодрийяр задавался вопросом, чего она хочет от Анри Б.: «Хотела ли она втайне, чтобы он ее убил, или чтобы он, сочтя такое преследование невыносимым (тем более что сама она ничего сознательно не ожидала от своих действий, лишенных в первую очередь вкуса сексуального приключения), бросился на нее, чтобы совершить насилие?»

Калль, возможно, думала, что она меняется с мужчинами ролями охотника и добычи, но инициатива обмена ролями могла исходить и от ее добычи. Убийство, которое имел в виду Бодрийяр, было бы символическим: «Оно состоит в том, чтобы следовать за человеком шаг за шагом, стирая по пути его следы, но никто не может жить, не оставляя следов. Если вы не оставляете следов или кто-то будет стирать их, это будет означать что вы практически мертвы. Это то, что заставляет любого оборачиваться через некоторое время, когда за ним следят».

Бодрийяр описал Софи Калль как «влиятельную светловолосую фигуру, [остающуюся] за кадром, [которая] не оставляет следов, следуя за ним: она потерялась в следах другого. Но она крадет его следы. Она его фотографирует. <…> Это не обычные туристические снимки чьего-то присутствия где-то, а скорее снимки чьего-то отсутствия, отсутствия того, за кем следят, отсутствия следящего; их взаимного отсутствия»^[257]. В Адресной книге не одна жертва убийства, а две: Калль стирает и свою жертву, и саму себя.

Теперь мы можем увидеть, почему требование Пьера Бодри, чтобы газета напечатала обнаженную фотографию его обидчицы, было неуместным. Он полагал, что вторжение в чужую частную жизнь равноценно унижению, которое должен испытывать тот, чья фотография появится в газете. Способом восстановить свою мужественность после унижения женщиной, осуществленного посредством публикации газетных статей, он выбрал попытку вернуть гетеронормативный порядок, который она разрушила своим арт-проектом. Его месть, если это будет в данном случае правильным словом, была бы одновременно и сексистской, и скучной. Он интерпретировал ее художественную работу, Адресную книгу, как свое унижение, а не как искусство и не как исследование того, чем мог бы быть портрет в нашу фрагментированную, постмодернистскую эпоху.

Бодри, без сомнения, пытался таким образом дать Калль представление о том, каково это — быть публично выставляемым напоказ; но, если бы он знал о ней чуть больше, он бы понял, что это было глупо. Калль успела поработать стриптизершей на пляс Пигаль, в парижском квартале красных фонарей, и поэтому в профессиональном плане, насколько это вообще возможно, была привычна к тому, чтобы находиться обнаженной под пристальными взглядами мужчин. И конечно, основываясь на этом опыте, она издала книгу под названием Стриптиз, где ее откровенные фотографии на работе соседствовали с открытками, которые ее родители получили от друзей по случаю рождения дочери. «Все они надеялись, что Софи будет хорошей девочкой», — сказала мне она. Так что Калль согласилась исполнить требование Пьера Бодри, и ее обнаженная фотография появилась в газете. «Он пытался выглядеть очень агрессивным. Ему не нравилось то, что я сделала».

Калль утверждала, что она работала стриптизершей не только потому, что ей нужны были деньги, но и из желания добровольно пройти испытание. «Я спросила себя: „Я отказываюсь [от такой работы] только потому, что против этого выступают другие феминистки?“ И я поняла, что на самом деле боюсь быть психологически сокрушенной чужими взглядами. Но почему я при этом считала, что работать обнаженной натурщицей для художника — это нормально?» Стриптиз заставил ее почувствовать себя сильной: «Для меня они [ее клиенты] были жалкими, и я смотрела на них с презрением. Я придала этому презрению свой стиль, и они были им парализованы»^[258]. И снова Софи Калль наслаждалась соблюдением правил игры, преодолевая свой страх психологического воздействия чужого взгляда (и, как оказалось, работая над арт-проектом, который принесет ей известность). Если нагота — лучшая маскировка, то обнаженная стриптизерша, с ее презрительным взглядом, выставляет напоказ меньше себя, чем любой из присутствующих в стриптиз-клубе Pigalle. Ее нагота — это то, чем она не является; ее там нет, в отличие от сгорающих от любопытства зрителей. Всё это выглядит так, как будто она пыталась ничего не ощущать, или с помощью искусства убегала от себя, или, лучше сказать, стирала себя. Это то, что делает искусство Калль постмодернистским.

Когда ей исполнился пятьдесят один, Калль получила по электронной почте письмо от своего экс-бойфренда, который сообщал ей, что между ними всё кончено. Длинное, псевдолитературное и эгоистическое послание заканчивалось словами: «Prenez soin de vous» («Береги себя»). И она позаботилась о себе. Для своего проекта Prenez soin de vous, представленного на Венецианской биеннале 2007 года она выбрала 107 женщин — друзей, знакомых, рекомендованных ей специалистов примерно своего возраста — чтобы попросить их проанализировать письмо с точки зрения их профессиональной деятельности. Психиатр, лексикограф, составитель кроссвордов, психолог, юрист и знаток Талмуда, и даже попугай и кукла-марионетка помогли Калль создать произведение, которое один критик назвал вавилонской башней женского презрения — хотя и очень забавной, и доказавшей Пьеру Бодри, что мстить следует иначе: не через требование публикации обнаженных фотографий человека, который якобы обидел вас, а через беспощадную деконструкцию его текста.

С этой точки зрения Софи Калль — органический интеллектуал, революционер, сражающийся не на баррикадах, а посредством искусства, бросающего вызов буржуазным нормам и ценностям, которые кажутся всем здравым смыслом. Преследуя своих жертв-мужчин, она нападала на саму основу наследия французской буржуазной революции, показывая, что то, что выглядело естественным, на самом деле социально сконструировано и создано для угнетения. Если Пьер Д. и Анри Б. так не считали, когда она вторглась в их частную жизнь, то лишь потому, что они сами были частью проблемы. Она утверждала то, на что французские традиции почти не обращали внимания: не права человека, а право женщины ниспровергать права мужчины.

II

Пока Софи Калль в Париже преследовала Пьера Бодри, в Калифорнии фирма Apple готовила к выпуску свой первый персональный компьютер Macintosh. Его появление ознаменовало собой начало новой эры, в которой технологии — по крайней мере, так заявляли их приверженцы — должны освободить нас от господства самонадеянных государств. Однако оказалось, что это эра, когда технологии будут преследовать нас и следить за нами в таких местах, куда Софи Калль, возможно, побоялась бы даже заглянуть. Они будут готовы залезть в самые глубины наших душ ради сбора данных. По мнению критиков, эпоха Apple стала эпохой, когда мы добровольно желали над собой господства глобальных киберолигархий, функция которых стала для нас чем-то вроде христианской религии.

Умберто Эко, не совсем шутя, утверждал, что Apple напоминает католическую церковь и обладает иезуитской гениальностью в разработке удобных интерфейсов, которые вынуждают верующих преклониться перед ее алтарем. Между тем главный соперник Apple, корпорация Microsoft, представляет протестантизм:

Более того, «Макинтош» — это католицизм времен Контрреформации, следующий принятой иезуитами программе воспитания «Ratio Studiorum» («План обучения»). Он дружелюбен, щедр, сговорчив и указывает верующему шаг за шагом, что нужно делать, чтобы достичь если уж не Царствия Небесного, так хотя бы момента окончательной печати документа. Это как катехизис — суть Откровения объяснена доходчивыми словами и яркими картинками.

DOS [Операционная система Microsoft] — это протестантизм, причем кальвинистского толка. Оставляет свободу в толковании Писания, требует личных и выстраданных решений, навязывает изощренную герменевтику и считает само собой разумеющимся, что спасение приготовлено не для каждого. Чтобы заставить систему работать, нужно самому интерпретировать программу: далекий от барочного единения прихожан, пользователь остается наедине со своими мучительными внутренними сомнениями.^[259]

Несомненно, Джобс видел в выпущенном в 1984 году Apple Macintosh спасение, если под спасением понимать избавление пользователя от ужасов заумных технологий. Само устройство стало результатом работы небольшой исследовательской группы, которую он возглавил в Apple в начале 1980-х и целью которой стало создание того, что он назвал «самым безумно великим компьютером», снабженным божественным откровением в форме устройства управления под названием мышь, с помощью которой пользователи могли перемещать управляющую стрелку по беспрецедентно богатому и хорошо проработанному графическому интерфейсу, что делало работу с ним проще, чем привычное тогда использование клавиатурных команд^[260].

Apple Mac впервые был представлен публике во время рекламной паузы в трансляции Суперкубка 1984 года, появившись в видеоролике, снятом Ридли Скоттом, режиссером таких ужасающих фильмов, как Бегущий по лезвию и Чужой. Мрачные люди в серой униформе, с бритыми головами (Ридли Скотт, снимавший ролик в Великобритании, якобы нанял статистами настоящих британских скинхедов) сидели в огромном сером зале и слушали с огромного экрана зловещие декларации Большого Брата: «Сегодня мы отмечаем первую великую годовщину Инструкции о чистоте информации. Мы создали, впервые в истории, сад чистой идеологии, где каждый работник сможет процветать, защищенный от вредителей, распространяющих противоречивые истины. Наше Единство Мысли — более мощное оружие, чем любая земная армия или флот. Мы — один народ, у нас одна воля, одна решимость, одно дело. Наши враги заговорят себя до смерти, и мы похороним их в их собственном смятении. Мы должны победить!»^[261]

Но пока Большой Брат излагает свою философию, в зале возникает тревожное движение. Молодая блондинка бежит к экрану с молотом в руках. Вы можете предположить, что она похожа на сбежавшую героиню какого-нибудь фильма Лени Рифеншталь о непобедимой спортивной доблести немецких übermenschen [сверхлюдей], но тогда вы упустите идею копирайтера Стива Хайдена. В отличие от мрачных роботов, мимо которых она бежит, эта женщина выделяется цветом, она одета в ярко-оранжевые шорты и белую майку с изображением Apple Mac. Четверо охранников в черном с дубинками преследуют героиню, но они не могут остановить ее бросок, и молот летит в телеэкран.

Удачной кандидатурой на эту роль оказалась Аня Мажор, профессиональная модель и спортсменка, занимавшаяся метанием диска. В рекламе молот поражает цель. Серый мрак внезапно заливает хлынувший из разбитого экрана исцеляющий свет. «24 января, — объявляет другой закадровый голос, на этот раз без зловещих интонаций Большого Брата, — Apple Computer представит Macintosh. И вы поймете, почему 1984 год не будет похож на 1984 [Оруэлла]». Экран темнеет, когда закадровый голос заканчивает свой анонс, и на нем появляется радужный логотип Apple.

Спустя несколько месяцев после показа рекламы наследники Джорджа Оруэлла направили Apple и рекламному агентству Chiat/Day юридическую претензию, в которой утверждалось, что реклама нарушает авторские права. Впрочем, это уже не имело большого значения. Показанный во время Суперкубка всего один раз, рекламный ролик был провозглашен шедевром, завоевав с тех пор множество наград и в 1995 году заняв первое место в рейтинге лучших рекламных роликов по версии журнала Advertising Age.

Одной из причин, по которой он получил столько наград, было его точное попадание в аудиторию, ответ на широко распространенное среди американцев опасение, что компьютеры могут вскоре поработить людей и вторгнуться в их частную жизнь. Опрос социологической компании The Harris Poll, проведенный в сентябре 1983 года, показал, что 68 % американцев считали необходимым «резко ограничить в будущем использование компьютеров, чтобы сохранить конфиденциальность персональной информации»^[262]. В то время, как сообщала The New York Times, IRS (налоговое управление США) начало тестирование компьютеризированной системы сбора информации об образе жизни граждан, например такой, как марки автомобилей, которыми они владеют, для отслеживания уклоняющихся от уплаты налогов, а консультативный комитет ФБР рекомендовал начать вносить в компьютерную систему бюро данные о людях, которые, хотя и не обвинялись в правонарушениях, были тем или иным образом, по оперативным данным, связаны с торговцами наркотиками^[263].

В этом контексте реклама Apple фактически утверждала, что большие компьютеры, такие как мэйнфреймы производства IBM, в то время являвшейся лидером этого рынка, были частью оруэлловской системы слежки за гражданами, в то время как персональные компьютеры, производимые Apple, были революцией против такой компьютеризации в стиле Большого Брата. В 1985 году в интервью для журнала Playboy Стив Джобс назвал IBM великим врагом инноваций, а конкуренцию с ней не чем иным, как битвой света и тьмы в стремлении к лучшему будущему. «Если по какой-то причине мы сделаем трагическую ошибку в этой битве, и IBM победит, я лично считаю, что мы погрузимся примерно на 20 лет в своего рода компьютерные темные века, — сказал он. — Как только IBM захватывает контроль над каким-либо сектором рынка, они почти всегда прекращают там инновации. Они препятствуют внедрению инноваций»^[264]. Некоторые эксперты, впрочем, были настроены по этому поводу скептически. «Мысль о том, что персональный компьютер освободит вас, отвратительна, — писал компьютерный обозреватель The New York Times Джозеф Вайценбаум, профессор Массачусетского технологического института. — В этой рекламе, на мой взгляд, содержится сообщение, что лекарство от засилья технологий — это еще больше технологий. Выглядит как попытка продать пистолет, чтобы защищаться в случае ядерной войны»^[265]. Но для энтузиастов Apple Mac представлял, по крайней мере, потенциальный инструмент для демократической социальной революции, которая подорвала бы государственную власть и помогла установить власть народа. «В рекламе Apple раскрывается потенциал малых компьютеров, — сказал The New York Times один эксперт по телекоммуникациям. — Этот потенциал, может быть, не вытекает автоматически из использования продукта компании. Но для достаточного количества людей, которые придерживаются общих намерений, простейшие электронные доски объявлений (через которые пользователи компьютеров обмениваются сообщениями) могут быть способом уравновесить силу политической власти»^[266].

Стив Джобс не выглядел как человек, способный произвести революцию в компьютерной индустрии. Бросивший престижный Рид-колледж и ездивший в Индию в поисках духовного просвещения, он говорил, что самое важное интеллектуальное влияние на него оказали коммуны хиппи Западного побережья. Его биологические родители, студенты Висконсинского университета Джоанн Кэрол Шибл и сирийский иммигрант Абдулфатта Джандали, отдали Стива на усыновление в 1955 году, сразу после его рождения в частной клинике в Сан-Франциско, где Джоанн вынуждена была прятаться от гнева отца. Мальчика усыновили автомеханик и продавец подержанных автомобилей Пол Джобс и его жена, бухгалтер Клара Джобс, урожденная Агопян. Джобс вырос в Калифорнии, в Купертино, где в старшей школе познакомился с талантливым радиолюбителем Стивом Возняком. Вскоре они осуществили первый успешный бизнес-проект. Из статьи в журнале Esquire Возняк узнал о неких «телефонных фриках», которые научились взламывать телефонные коды тонального набора и совершать бесплатные (и незаконные) звонки по всему миру. Вместе с Джобсом они занялись производством и продажей разработанных Возняком «Blue boxes» (синих коробочек) — электронных цифровых штуковин, генерирующих необходимую последовательность сигналов^[267].

Бросив колледж в 1972 году, Джобс устроился инженером в компанию видеоигр Atari, где его отправляли работать в ночные смены из-за жалоб на пренебрежение личной гигиеной. Вернувшись из Индии, где он постигал дзен-буддизм под руководством гуру, Джобс снова встретился с Возняком, которого он уговорил бросить работу, чтобы они могли заняться разработкой компьютеров. Корпорация Apple Computers родилась в гараже родителей Джобса в 1976 году. Пара назвала свой первый продукт, версию печатной платы, разработанной Возняком, Apple I и продала ее за 666,66 доллара — сумму, которая якобы не имела дьявольского нумерологического значения (Возняк просто любил повторяющиеся цифры). Apple II уже был домашним компьютером с цветным монитором и клавиатурой в комплекте, что было необычным для того времени. К 1980 году, когда Apple стала публичной компанией, двадцатипятилетний Джобс заработал около 217 миллионов долларов.

Однако за этой историей о деловой хватке Джобса и корпоративных нововведениях стояла значимая фигура контркультуры, человек по имени Стюарт Бранд. Когда Джобс выступал с напутственной речью перед студентами Стэнфордского университета в 2005 году, перечисляя три мотивирующих факта из своей жизни, он выразил признательность Бранду за создание «удивительного издания под названием Каталог всей Земли», которое он описал как «одну из библий моего поколения». «Ее создал парень по имени Стюарт Бранд, живущий недалеко отсюда, в Менло-парке, и он вдохнул в нее жизнь своим поэтическим прикосновением. <…> Это было что-то вроде Google в мягкой обложке за тридцать пять лет до появления Google: это была идеалистическая книга, переполненная описаниями удивительных приборов и замечательных идей»^[268].

Бранд привлек внимание общественности в середине 1960-х годов, когда в Калифорнию начали стекаться протохиппи, проводя там тусовки с травкой и LSD. Вместе с Кеном Кизи, автором знаменитой книги Пролетая над гнездом кукушки, Бранд провел мультимедийную презентацию под названием Америке нужны индейцы. В 1968 году он начал выпускать свой Каталог всей Земли, что-то вроде энциклопедии инструментов и устройств для людей, создающих коммуны: наборов для домашнего ткачества, гончарных кругов, снаряжения для путешествий. Но эти издания также стали настольной книгой для так называемой контркультуры, людей, очарованных идеями Бакминстера Фуллера и Маршалла Маклюэна. В 1964 году Маклюэн писал: «Сегодня <…> мы расширили до вселенских масштабов свою центральную нервную систему и упразднили пространство и время, по крайней мере в пределах нашей планеты»^[269]. Глобальный охват и смерть пространства и времени, которые предвидел Маклюэн, вскоре найдут свое выражение в интернете.

Каталог всей Земли был для Бранда чем-то вроде Энциклопедии Дидро, скрещенной с каталогом одежды и предметов для туризма и отдыха LL Bean. Но если Дидро был вдохновлен идеей, что необходимо лишить аристократов монополии на знания, которые они скрывают от людей, для Бранда главным вдохновителем был Ричард Бакминстер Фуллер. «Фуллер сказал, что если на этой неделе внезапно умрут все политики, это, конечно, будет большой неприятностью, но если в мире умрут все ученые и инженеры, то это будет настоящей катастрофой. Так в чем же настоящая суть человечества? <…> Вы не сможете изменить человеческую природу, но вы можете изменить инструменты, вы можете изменить методы». И таким образом «вы можете изменить цивилизацию»^[270].

На обложке первого каталога, вышедшего в 1968 году, была фотография Земли, сделанная со спутника NASA, результат кампании Бранда, с 1966 года распространявшего значки с надписью «Почему мы до сих пор не видели фотографию всей Земли?», которая вскоре стала культовым изображением для сторонников движения за охрану окружающей среды. Каталог разошелся тиражом в 2,5 миллиона копий и очаровал гиков и молодых инженеров, таких как Джобс. Бранд был постмодернистом до того, как был изобретен этот термин. Влияние разных составных частей Америки — мира искусства, фермерской культуры, академических провидцев — он синтезировал в один этос. Он проводил краудсорсинг для следующих выпусков каталога, призывая читателей порекомендовать новые продукты и идеи для публикации. И этот менталитет открытого исходного кода оказал существенное влияние на всё, что он делал дальше. В 1972 году он написал статью для журнала Rolling Stone, в которой объявил о появлении новой культуры: культуры хакеров, находящихся по другую сторону закона. В то время как в 1960-х компьютеры казались инструментом истеблишмента — IBM и правительство использовали их, чтобы подчинять людей своей воле, пробитой на перфокартах, — в 1970-х Бранд полагал, что они будут использоваться для революции по освобождению сознания.

Бранд считал, что они станут персональными инструментами для создания нейронных сообществ, которые взорвут разум среднего американца. В своем выступлении в Стэнфорде Стив Джобс рассказал студентам, как Каталог всей Земли изменил его мировоззрение: «Это была середина 1970-х, я был в вашем возрасте. На задней обложке последнего выпуска каталога была фотография проселочной дороги, сделанная ранним утром, вроде той, по которой вы могли бы отправиться путешествовать автостопом, если достаточно любите приключения. Под ней было написано: „Оставайтесь голодными. Оставайтесь безрассудными“. Это было их прощальное послание, они прекращали публикацию. Оставаться голодным. Оставаться безрассудным. Я всегда желал себе этого»^[271].

Однако Стив Джобс был больше, чем просто хиппи и гик-инноватор. Он устраивал шоу по запуску своих новых продуктов, появляясь на сцене в черной водолазке и синих джинсах, как бы говоря: «Я не ношу дорогой костюм, и мы не делаем товары для людей в костюмах». С одной стороны, Джобс играл роль контркультурной иконы; но, с другой стороны, он превратил запуск в продажу каждого нового гаджета в квазирелигиозное мероприятие, когда поклонники культа Apple выстраивались в очередь, как паломники в Лурде, только каждый из них надеялся вылечиться не от какой-нибудь болезни, а от желания, которое можно было утолить только покупкой нового iPod’а на 64 гигабайта или нового iPhone, оснащенного голосовым помощником.

Умберто Эко был прав — Apple была католицизмом. Эту мысль, конечно, подхватил и Бюн-Чхоль Хан, который позже охарактеризовал другое изобретение Джобса, iPhone, как современные четки, которые одновременно представляют собой портативного персонального исповедника и эффективное устройство слежения. «И четки, и смартфон служат для самоконтроля и контроля, — пояснил Хан. — Власть действует более эффективно, когда делегирует каждому обязанность следить за собой»^[272].

В этом смысле Стив Джобс был не только блестящим новатором; он также был полностью человеком постмодерна. Постмодернизм Джобса заключался в том, чтобы заставить нас самих желать господства над собой. Он продавал конформизм, замаскированный под личное освобождение, а Apple монетизировала то, что выглядело контркультурным.

Впрочем, через год после успешного запуска компьютера Apple Macintosh Стив Джобс покинул Apple из-за разногласий с советом директоров. После ухода он занялся компьютерами для высшего образования и корпораций. Среди клиентов его новой фирмы NeXT Computing был ученый Тим Бернерс-Ли, создавший в начале 1990-х годов Всемирную паутину, World Wide Web. В 1986 году Джобс также купил у студии режиссера Джорджа Лукаса Lucasfilm Ltd небольшое подразделение, занимавшееся компьютерной графикой, переименовал компанию в Pixar и вложил в нее собственные 70 миллионов долларов. В 1995 году студия Pixar выпустила Историю игрушек, первый полнометражный компьютерный анимационный фильм, ставший хитом, за которым последовали другие прибыльные фильмы, включая Вверх, В поисках Немо и сиквелы Истории игрушек, что побудило Disney Corporation выкупить Pixar у Джобса.

Apple, которая терпела неудачу за неудачей в отсутствие Джобса, купила NeXT Computing. В результате Джобс стал миллиардером и с триумфом вернулся в Apple в качестве специального советника. К 1997 году он провел успешный переворот, изгнав своих врагов из совета директоров, и стал исполнительным директором корпорации. На этом посту он вместе с британским дизайнером Джонатаном Айвом отвечал за создание iPod (выпущенного в 2001 году) и iPhone (2007) — двух самых успешных продуктов в области персональных технологий нового тысячелетия. Второе пришествие Стива Джобса (так называлась одна книга) позволило миллиардеру представить себя провидцем, нарушающим условности, чей гений мог вдохнуть новую жизнь в любую отрасль, которая привлекала его внимание — будь то компьютеры, киноиндустрия или мобильная связь^[273].

Это проницательное слияние хитрой самопрезентации и корпоративного брендинга достигло своего апогея в рекламной кампании Apple Думай иначе (Think Different), которая проводилась с 1997 по 2002 год и была косвенным ответом на корпоративный лозунг корпорации IBM «Думай» («Think»). Реклама выстраивала в ряд такие разные фигуры, как Эйнштейн, Тэд Тернер, Леннон и Ганди, продвигая идею индивидуального гения, освобождающего людей от их оков. Джобс, как неявно предполагалось, был последним в исторической череде освободителей, хотя рекламщики, получавшие подряды на разработку и производство рекламных щитов Apple, думали иначе. Для них Джобс был не освободителем, а великим диктатором.

Когда Джобс умер в 2011 году, его контркультурное наследие было иронично использовано в Гонконге. Демонстранты в масках Стива Джобса, в черных водолазках и джинсах делали вид, что представляют новые iPad возле магазина Apple. Фактически же это была демонстрация протеста против ужасающих условий труда на заводах корпорации Foxconn в Китае, которая производит все устройства Apple. Наследие Стива Джобса — это не только крутые товары для хипстеров, выступающих против культурного контекста, но и страховочные сетки от самоубийств под окнами общежитий, где живут нещадно эксплуатируемые работники Foxconn.

Гений Джобса состоял не только в том, что он основал Apple и произвел революцию персональных носимых устройств, но и в создании теологии освобождения, веры, в которую в следующие несколько десятилетий обратилось множество людей по всему миру, веры в то, что компьютеры и телефоны могут дать людям силу. Этот принцип веры базировался не только на физическом оборудовании, таком как Apple Mac, но и на том, что стало называться интернетом.

Интернет задумывался не как инструмент, который мог бы дать людям силу, а как средство обеспечения функционирования государства во время ядерной войны. Однако в последующие десятилетия развитие интернета осуществляли не суровые коротко стриженные ребята, а хиппи и фрики, которые с большей вероятностью вставляли бы цветы в дула их ружей. То есть такие люди, как Стюарт Бранд, который не только выпускал Каталог всей Земли, но и участвовал в 1985 году в создании сети Whole Earth ’Lectronic Link (WELL), ранней онлайн-платформы, с помощью которой компьютерные энтузиасты из Кремниевой долины могли общаться и делиться идеями. WELL состоял из одного компьютера в офисе Whole Earth, к которому другие компьютеры могли подключаться по телефонной линии с помощью модема и вести переписку в реальном времени. Бранд сказал: «Как выяснилось, психоделики, коммуны и геодезические купола Фуллера оказались тупиком, но компьютеры дали нам выход в области, лежащие за пределами наших мечтаний»^[274].

Контркультурные, эгалитарные мечты таких людей, как Стюарт Бранд и Тим Бернерс-Ли, разделяли более поздние прозелиты, мечтающие, что интернет и Всемирная паутина могут навсегда изменить мир. Википедия, онлайн-энциклопедия с открытым исходным кодом, созданная Джимми Уэйлсом и Ларри Сэнгером в 2001 году, была незаконнорожденным отпрыском их неудачной попытки создать бесплатную онлайн-энциклопедию под названием Nupedia, в которую любой ученый мог отправить статью, которая поэтапно анализировалась профессиональными экспертами и опытными редакторами. Этот процесс оказался слишком громоздким, поэтому основатели Nupedia запустили «вики» — веб-страницу, которую мог редактировать любой, у кого есть к ней доступ. Любой полуграмотный болван с персональным компьютером Apple мог написать статью, например, о принципе неопределенности Гейзенберга. Была надежда, что кто-то, кто знает немного больше, прочитает первую запись и, придя в ужас, исправит ее. Другой исправит орфографические ошибки, затем кто-нибудь добавит новый материал. Даже попытки саботажа будут исправлены, если (и это было важной частью) пользователи не потеряют к этому интерес.

Вики-сайты и другие социальные инструменты на базе интернета поощряли крайнюю открытость и децентрализацию, препятствуя использованию власти. Но вместо того, чтобы утвердить демократию и способствовать большему равенству, сеть стала способом консолидации огромной власти в руках немногих. В 2010 году журнал Wired вышел с оранжевой обложкой, на которой было лишь четыре черных слова: The Web Is Dead («Сеть мертва»). В номере утверждалось, что прекрасное эгалитарное видение Бернерса-Ли было вытеснено коммерциализированным онлайн-адом — или раем (в зависимости от ваших политических убеждений).

Apple возглавила эту трансформацию. Именно Джобс обольщал своих покупателей якобы контркультурным имиджем своих продуктов. Именно Джобс обещал, как казалось, положить конец репрессивной слежке государства и больших корпораций, на самом деле не только сделав ее более изощренной и эффективной, но и в процессе несказанно обогатив капиталистов. Это, мягко говоря, совсем не то, о чем мечтали и что имели в виду хиппи и гуру-наставники Стива Джобса. Неолиберализм стремился возродить капитализм с помощью соблазнительной, популистской, рыночной культуры дифференцированного консюмеризма и индивидуалистического либертарианства. Стив Джобс позволил этому случиться.

Известная писательница, феминистка и активистка Ребекка Солнит утверждала, что реклама Apple на Суперкубке 1984 года знаменовала не столько новую эру освобождения, сколько начало эпохи беспрецедентного подчинения и угнетения:

Я хочу крикнуть этой юной девушке-освободительнице с ее молотом: «Не делай этого!» Apple ничем не отличается от остальных, не «думает иначе». Развитие этой индустрии приведет к появлению бесчисленных форм тривиальности и женоненавистничества, к концентрации богатства и рассеиванию внимания. К суицидам низкооплачиваемых китайских фабричных рабочих, которые живут именно в такой реальности, как изображено в рекламе. Если вы считаете, что плохо, когда толпа людей завороженно смотрит на один экран, откуда вещает Большой Брат, подождите, пока эта индустрия не создаст мир, в котором миллиарды людей неотрывно смотрят на свои личные экраны даже во время прогулки, вождения автомобиля, в кафе в компании друзей, — и все они бесконечно не здесь.^[275]

III

Четырнадцатого сентября 1984 года на церемонии MTV Video Music Awards из огромного свадебного торта высотой семнадцать футов спустилась Мадонна Луиза Чикконе в белом кружевном платье с длинными перчатками и игривым поясом с пряжкой в виде надписи Boy Toy («Игрушка для мальчика») и спела свой будущий хит Like a Virgin. Как и Софи Калль, она занималась изменением того, что значило быть женщиной, и подрывала патриархальные устои своим искусством.

К этому моменту консерваторы уже вели кампанию за запрет этой песни. Ее текст, возможно, звучал для них как гимн невыносимо неразборчивой в сексуальных связях женщины, которая ищет духовного обновления в фантазиях о сакральной девственности. Текст песни вызвал массу интерпретаций. В начале дебютного фильма Квентина Тарантино Бешеные псы 1992 года преступники, взявшие себе клички, соответствующие разным цветам, обсуждают эту песню, сидя в закусочной перед ограблением ювелирной лавки, закончившимся для них катастрофой. Мистер Коричневый, которого играет сам Тарантино, предлагает свою интерпретацию: «Like a Virgin — это песня про бабу, которая ищет мужика с большим членом. Вся эта песня — метафора большого члена»^[276].

Когда Тарантино встретил Мадонну на вечеринке по поводу выхода Бешеных псов на экран, она не согласилась с интерпретацией мистера Розового. «Я спросил ее: „Я прав насчет песни?“, потому что я действительно был уверен, что у нее такой подтекст, — вспоминал Тарантино. — И она ответила: „Конечно нет, это песня о любви, о девушке, которая запуталась, но наконец встречает мужчину, который любит ее“. Она подписала мне свой альбом Erotica: „Квентину. Дело не в члене, дело в любви. Мадонна“»^[277].

Когда в сентябре 1984 года малоизвестная двадцатишестилетняя певица была приглашена исполнить эту песню на первой церемонии вручения наград MTV Video Music Awards, это было сделано для создания нового и модного противовеса стареющим ведущим Дэну Эйкройду и Бетт Мидлер. Это был период, когда в поп-культуре происходил колоссальный поворотный момент: международный кабельный канал MTV был запущен тремя годами ранее, и основным его контентом стало специально снятое музыкальное видео, что сделало для исполнителей овладение визуальными эффектами столь же важным, как и сама музыка, если не важнее. Знаменательно, что первым музыкальным клипом, который был показан на MTV, стал клип британского дуэта The Buggles под названием Video Killed the Radio Star; Мадонна была из тех исполнителей, которые получили дивиденды в результате этого убийства. То, как она танцевала и во что была одета, было не менее важно, чем то, что и как она пела.

В тот вечер 1984 года на MTV Video Music Awards, когда Мадонна сходила с торта на сцену, случилась катастрофа. Мадонна рассказывала Говарду Стерну в 2016 году: «Я спускалась с этого чертова свадебного торта, и у меня свалилась туфля: я подумала: „Вот дерьмо, я же не могу танцевать в одной туфле“ <…> Поэтому я начала петь, катаясь по земле. Я просто старалась использовала ситуацию». Позднее Мадонна часто заявляла, что ее провокационное выступление было не запланированной акцией, а удачной импровизацией. «О чем я тогда думала? У меня в голове был миллион вещей. Это было и страшно и весело одновременно, и я понятия не имела, что всё это будет значить для моего будущего»^[278].

Для будущего Мадонны это означало, что она оказалась в центре внимания всего мира. «С тех пор, — утверждает Жорж-Клод Гильбер в книге Мадонна как постмодернистский миф, — она никогда не покидала его»^[279]. К началу нового тысячелетия она продала около 140 миллионов альбомов, снялась в восемнадцати фильмах и сыграла в трех театральных постановках, выпустила эротическую фотокнигу с вызывающим названием Секс и стала иконой моды, звездой поп-музыки и настолько ценным ресурсом, что репортеры не гнушались рыться в выброшенном ею мусоре и продавать его. Ее музыку изучают в Гарварде, Принстоне и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. После своего мифического появления из свадебного торта, словно постмодернистская версия Венеры Боттичелли, выходящей из раковины, она стала повсеместной — и, как открытый текст, о котором говорил Умберто Эко, бесконечно интерпретируемой.

Мадонна Луиза Чикконе, старшая дочь и третья из шести детей, родилась в семье инженера Chrysler Сильвио Чикконе и техника-рентгенографа Мадонны Луизы Чикконе, урожденной Фортин, 16 августа 1958 года. Мать, в честь которой была названа долгожданная дочь, умерла от рака груди, когда девочке было пять лет. После этого ее деспотичный отец нанимал для ухода за своими детьми домработниц, одна из которых вскоре стала его второй женой, а для Мадонны — злой мачехой. По словам ее биографа Люси О’Брайен, «она сконцентрировала свое горе в интенсивную работу по поиску любви и признания, выражая себя через танец». «Всегда бросалось в глаза, насколько хороша она была в танце, — сказал один из ее первых бойфрендов Вин Купер. — Все просто отходили в сторону и смотрели на нее. Она смешивала The Temptations с небольшими синкопированными перебивками. <…> Получалась настоящая адская мешанина, но это работало».

Она закончила школу экстерном в 1976 году и продолжила хореографическое образование в престижном Мичиганскогом университете, переехав в Энн-Арбор и отучившись эти сэкономленные полгода на подготовительном отделении, но бросила учебу в 1987 году ради того, чтобы уехать в Нью-Йорк, в труппу к известной танцовщице и хореографу Перл Ланг. Денег, зарабатываемых танцами в третьем составе труппе Ланг, не хватало даже на съем квартиры, и она подрабатывала натурщицей и играла на ударных в ска/поп-группе The Breakfast Club. К 1980 году она покинула группу по требованию владелицы студии звукозаписи Gotham Records Камиллы Барбон, пытавшейся сделать из нее новую рок-звезду. Однако пока особого успеха в попытках заключить контракт с крупным лейблом не просматривалось, она со своим бойфрендом и барабанщиком Стивом Брэем, который позже продюсировал несколько ее альбомов, сочинила и записала несколько песен в танцевальном стиле.

Мадонна была новой поп-звездой, которая, как выразилась Люси О’Брайен, смешивала «панк-мироощущение с мультяшной сексуальностью». «Моими образцами для подражания были такие женщины, как Дебби Харри и Крисси Хайнд. Сильные, независимые, которые писали собственную музыку и развивались самостоятельно, — сказала Мадонна. — Они придали мне храбрости»^[280]. Она такженашла источник вдохновения, став в конце 1970-х — начале 1980-х завсегдатаем двух клубов, Mudd Club и Danceteria. Первый пытался соперничать с шикарным Studio 54. Но если Studio 54 на 54-й улице был полон шика и гламура, Mudd на Уайт-стрит, 77 в Трайбека был более богемным; это был один из первых клубов, который стал арт-галереей. Джим Джармуш показывал там фильмы, а Жан-Мишель Баския выставлял свои работы и выступал в качестве диджея.

В Danceteria, четырехэтажном клубе на 21-й улице, за стойкой стояла Шадэ, Кейт Харинг и ребята из Beastie Boys работали помощниками официантов, а LL Cool J — лифтером. Там Мадонна познакомилась с Марком Каминсом, диджеем и продюсером Island Records. Однажды вечером Каминс согласился послушать демо-кассету с записью Everybody, ее первого сингла, который она написала вместе с Брэем. Каминса пленил ее высокий голос на фоне плотного диско-баса и ритмичных синкопированных ударных, стильная музыка, под которую можно было бы танцевать в лучших клубах города.

Благодаря Каминсу Мадонне был предложен контракт на сумму 15 000 долларов на два сингла компанией Sire Records, которая выпустила в 1983 году ее дебютный альбом. Третий сингл с альбома Madonna, Holiday, ворвался в поп-чарты по всему миру. Holiday говорил языком конформистской международной танцевальной поп-бессмыслицы («Если взять выходной / Выделить немного времени на праздник / Всего один день из жизни / Было бы здорово, было бы хорошо»), а вокальное исполнение Мадонны демонстрировало множество технических недостатков в сравнении с другими певицами, но всё это не имело никакого значения. Имел значение только ее оптимизм и то, что Бюн-Чхоль Хан, несомненно, назвал бы ее «либидинально-экономическим производством себя». «Se produire — это французское выражение, — писал Хан, — означающее „играть для галерки“, искать дешевой популярности». В видеоклипе Holiday Мадонна скачет и извивается, демонстрируя танцевальные движения, которые вскоре перед зеркалами в своих спальнях будут повторять миллионы девочек-подростков. Ее поклонницы «wannabe», одевающиеся «под Мадонну», станут так же обесцвечивать взлохмаченные волосы, надевать перчатки без пальцев, открытые просвечивающие топы и блузки в крупную сетку, под которыми видно лифчик, носить кричащую косметику, пластиковую бижутерию и мешковатые штаны или комбинезоны.

Несмотря на успех ранних синглов, прорывным годом для нее стал 1985-й. Вскоре после приглашения на церемонию MTV Awards она дебютировала в кино в фильме Сьюзен Зайдельман Отчаянно ищу Сьюзен, появилась обнаженной в Playboy, вышла замуж и вслед за Like a Virgin выпустила еще один хит — Material Girl. В фильме она сыграла Сьюзен, постмодернистскую версию Генри Хиггинса в исполнении Рекса Харрисона из Моей прекрасной леди. Генри Хиггинс превратил простонародную девушку-цветочницу Элизу Дулиттл (Одри Хепбёрн) в утонченную леди. Сьюзен Мадонны соблазнила скучающую домохозяйку из Нью-Джерси Роберту (Розанна Аркетт) превратиться из скромной супруги удачливого продавца джакузи из пригорода в гламурную Сьюзен, искательницу приключений. В процессе трансформации, как Дэвид Локк в Профессии: репортер Антониони, Роберта отбрасывает свою старую личность. По замыслу фильма мы должны увидеть эту трансформацию как бегство женщины от скучных буржуазных патриархальных норм, но в равной степени это можно было бы рассматривать как ее подчинение другой контролирующей силе. После того как Сьюзен нанесет Роберте стильный макияж, завяжет взлохмаченные волосы забавным шарфом, навесит дешевую бижутерию из комиссионного магазина и оденет ее в кожаные штаны и белые перчатки, такие же как у настоящей Сьюзен, Роберта станет выглядеть не столько как новая личность, сколько как не очень удачная копия Мадонны. Генри Хиггинс, возможно, был женоненавистником, но, по крайней мере, он не заставлял Элизу Дулиттл копировать его наряды.

Съемка в Отчаянно ищу Сьюзен принесла Мадонне беспрецедентную известность, укрепив ее кросс-медийный бренд. В июле 1985 года она получила более скандальную известность, когда в Playboy появились ее обнаженные фотографии, сделанные в те дни, когда она едва сводила концы с концами и работала натурщицей.

В знаменитом клипе на песню Material Girl Мадонна одета в точную копию шокирующего розового платья Мэрилин Монро из фильма 1953 года Джентльмены предпочитают блондинок и копирует забавную и циничную максиму чувственной Мэрилин, поющей «Бриллианты — лучшие друзья девушки». Мадонна апроприировала у Мэрилин образ роковой женщины и обновила ее деловитый материализм в соответствии с реалиями новой эры. Мадонна пела: «Мальчик с ворохом налички — всегда Мистер Прав». «Boy toy», игрушка для мальчика из Like a Virgin, сознательно эксплуатирующая свое сексуальное очарование, но всё же отказывающаяся броситься в него с головой в нашем патриархальном мире, теперь добавила в свой репертуар то, что некоторые истолковали как панегирик проституции. Мадонна так не считала. «Ну что можно сказать о чертовых журналистах, которые цепляются к словам и всегда всё перевирают и неверно истолковывают. Я писала песню не об этом, а в клипе девушка вообще отвергает и деньги, и бриллианты. Но не дай бог кто-нибудь поймет иронию. Так что, когда мне будет девяносто, я всё еще буду Меркантильной девушкой»^[281].

Мадонна, главный секс-символ эпохи постмодерна, сильно отличается от Мэрилин Монро, ведущего секс-символа эры модерна. И всё же Мадонна считала Мэрилин родственной душой. «В Мэрилин было что-то нечеловеческое, и мне это понятно. Все были одержимы ее сексуальностью, и я это тоже могу понять».

Обе они были звездами в том смысле, как определил это французский философ Эдгар Морен: «…существами, которые наделены одновременно человеческим и божественным, [которые] в некоторых отношениях аналогичны героям мифов или богам Олимпа, вызывая создание культа или своего рода религии»^[282]. Звезда всегда является священной жертвой, вынужденной лишиться собственной личной жизни ради славы и позволить публике и медиа заменить ее настоящую личность выдуманным образом.

Ключевое различие между Мэрилин и Мадонной заключается в том, что последняя сознательно апроприировала образы великих женщин предыдущей эпохи, таких как Мэрилин, Джин Харлоу и Марлен Дитрих, конструируя свой. Отсюда возвращение Мадонны к теме девственности: она становилась для своей аудитории сияющей и новой, пробуждая их желание, даже когда она стала для них неприкасаемой. Казалось, она эксплуатирует себя, но в то же время она эксплуатировала жадные взгляды своих поклонников.

Как и Софи Калль, Мадонна считала себя феминисткой, нарушающей табу, особенно когда после публикации иллюстрированной книги Секс в 1992 году некоторые критики начали издеваться над ней за то, что она рекламировала изнасилование как развлечение, и за объективацию женщины. Стадвадцативосьмистраничная иллюстрированная фотографиями книга, написанная Мадонной под псевдонимом Mistress Dita^[283], включала черно-белые и цветные фотографии обнаженной поп-звезды с кроличьим хвостом, целующей супермодель Наоми Кэмпбелл, съемки бритья лобка голого мужчины и игры с собакой, в которой можно вообразить зоофилию, и фото обнаженной певицы, голой поедающей пиццу в одном из ресторанов в Майами, в то время как другие посетители смущенно отводят глаза. Зои Хеллер посчитала, что в этот момент постмодернистская корона Мадонны соскользнула. Именно «женщины, которые когда-то считали Мадонну остроумным феминистским образцом для подражания, больше всего были шокированы ее последним порнографическим воплощением <…> Раньше, говорили они, Мадонна играла с традиционными образами женской сексуальности подрывным, „вдохновляющим“ способом. Но теперь, со всем этим садомазохизмом и фантазиями об изнасиловании, она зашла слишком далеко»^[284].

Мадонна ответила своим критикам утверждением, что в этой книге она полностью контролировала свои фантазии. «Я ставлю себя в ней наравне с мужчинами. Разве не в этом суть феминизма — равенство мужчин и женщин? Разве я не отвечаю сама за свою жизнь?» Истерическая реакция на Секс заставила Мадонну также сыграть роль своего рода сексопатолога: «Я думаю, проблема в том, что все так обеспокоены „этим“, что превратили „это“ во что-то плохое и постыдное, когда это совсем не так. Если бы люди могли говорить об этом свободно, у нас было бы больше тех, кто практикует безопасный секс, и у нас не было бы тех, кто сексуально абьюзят друг друга»^[285]. Секс стал одной из самых успешных иллюстрированных книг всех времен, разойдясь в полутора миллионах экземпляров по всему миру, несмотря на то что Ватикан призывал католиков бойкотировать его (что, конечно, могло, напротив, непреднамеренно увеличить продажи).

Когда в 2016 году Мадонне вручали награду «Женщина года» на церемонии Billboard Women in Music, она сказала: «Я приветствую вас, как приветствует коврик у порога. О, я имею в виду, как развлекающая вас артистка. Спасибо за ваше признание моей способности продолжать эту карьеру в течение тридцати четырех лет, не отступая перед лицом вопиющего сексизма и мизогинии, постоянных издевательств и безжалостного абьюза»^[286].

Мадонна стала тем самым открытым текстом, символизирующим несовместимые вещи. Ее провозглашали иконой феминизма и осуждали за использование темы секса для продвижения своего творчества, славили за подрыв патриархального господства и критиковали за подтверждение его полномочий. Она стала тем же, чем является пиво для Гомера Симпсона: парадоксом. Для Гомера пиво — это и источник, и решение всех проблем. Мадонна несколько раз расчетливо пересоздавала и переделывала себя согласно постмодернистской моде, и не только как поп-звезду и актрису, но и как товар на продажу. В меркантильном мире стоит (и приносит доход) быть меркантильной девушкой.

(6) Великое приятие. 1986. Кролик / Квентин Тарантино / Музей Орсе

I

Кролик Джеффа Кунса больше, чем настоящий. Это, наверное, неудивительно, учитывая, что художник знаменит созданием объектов, имитирующих надувные игрушки. Скульптура высотой 104 сантиметра, сделанная из нержавеющей стали, изображает надувного кролика, держащего в левой лапе функционально бесполезную блестящую надувную морковку. Когда Кролик осенью 1986 года впервые появился в галерее Sonnabend, расположенной в Ист-Виллидж, нью-йоркском районе, признанном центром контркультуры, критики и кураторы были поражены. «Вам хотелось смеяться, вы были шокированы, вас просто сбивало с ног», — вспоминал Керк Варнедо, старший куратор живописи и скульптуры Нью-Йоркского музея современного искусства (MoMA).

У него было такое удивительное физическое представление. Его надутая до звона, сверхъестественно круглая голова и туловище, выпуклые морщинистые швы — всё это придавало ему ощущение своего рода сжатой и плотной упакованной энергии, которую вы мгновенно начинали ощущать в его присутствии. На ум приходит слово «сверхъестественный». В этой штуке было так много разных смыслов одновременно. Она была забавной, она была умной, и она была пугающей^[287].

Если после исчезновения человечества инопланетные археологи откопают Кролика на токсичной свалке ядерных отходов, которые наш вид завещает вечности, не исключено, что он будет помещен в межгалактический музей в качестве объекта, ставшего архетипом, ур-фетишем поворота нашей планеты к постмодернизму. Инопланетяне могут многое узнать о человеческом обществе конца двадцатого века, изучая Кролика, поскольку он переполнен семиотическими значениями. Если захотите, вы можете разглядеть в нем шлем лунного скафандра Нила Армстронга или отражение вашей кухонной раковины. Он полон намеков на высокое искусство и низкую культуру: складки на швах и гладко натянутые блестящие поверхности могут быть пастишем строгих и соблазнительных форм модернистских скульптур Константина Бранкузи, при этом одновременно вызывая ассоциации с логотипом Playboy и напоминая мультипликационного персонажа Багза Банни — особенно учитывая анатомически сомнительный способ последнего держать морковь, на что явно ссылается художник.

Однако, плотно набитый значениями, он одновременно пуст. Это постмодернистский подход, когда стиль важнее содержания, а поверхность предпочтительнее глубины, заставляющий высокое искусство и низкую культуру осквернять друг друга в крепких объятиях. В самом деле, его двуличие, имитация непрочной резины, выполненная из легированной стали, отражает одновременно и то, что он ничего не значит, и что в то же время он открыт для любых интерпретаций, которые может пожелать увидеть зритель. Его ценность в глазах смотрящего, чьи нарциссические желания Кролик услужливо отражает: скульптура Кунса является провозвестником эпохи селфи, когда мы смотрим на других только для того, чтобы увидеть в них себя. Но он демонстрирует и кое-что еще. Витгенштейн, как мы видели во второй главе, размышлял над рисунком уткозайца — изображением, которое, в зависимости от перспективы, может выглядеть в глазах смотрящего либо уткой, либо зайцем, но не может выглядеть и тем и другим одновременно. Кролик Кунса драматизирует этот эффект перевертыша. Смотреть на него — значит наблюдать, как он чередует возвышенное со смешным, превращается из пастиша рококо в мультипликационного кролика; возвышенного, но смешного; сначала возвышенного, а затем смешного.

Постмодернистское искусство, такое как Кролик Кунса, разрушило прежнее различие между высокой и низкой культурой. Он был, в частности, выступлением против модернизма, если рассматривать модернизм как художественное выражение утопического видения жизни человека и общества и как веру в прогресс. Постмодернизм отказался от подобных представлений; или, скорее, учитывая его фетишизм к апроприации и перепрофилированию, он не выбросил их, как мусор, а вместо этого переработал. Постмодернизм полон заботы об окружающей среде.

Кролик — это прежде всего объект, воплощающий наблюдение теоретика постмодерна Гилберта Адера о том, что искусство не обязательно должно быть увидено, чтобы его услышали^[288]. Об огромном блестящем нержавеющем Кролике написаны миллионы слов, причем значительная их доля написана людьми, которые никогда не видели его воочию. И всё же, как это ни парадоксально, Кролик обязан быть физическим объектом, не в последнюю очередь потому, что в противном случае он не выполнял бы свою основную функцию: быть объектом купли-продажи, тем самым подчиняясь коммерческим нормам позднего капитализма. Изо всех художников постмодернизма трудно найти кого-нибудь, кто был бы более проницательным и успешным бизнесменом, чем Джефф Кунс, который когда-то работал трейдером на Уолл-стрит; и, наверное, не было художника, который был бы более его счастлив вступить в сговор с капитализмом, пусть даже путем каннибализации своей личной жизни как источника материала.

В 2007 году одна из версий Кролика присоединилась к другим надувным предметам, парящим над знаменитым ежегодным парадом, устраиваемым универмагом Macy’s в честь Дня благодарения. Эта версия была лишена материальной двуличности оригинального Кролика, поскольку представляла собой натуральную надувную фигуру, и в этом воплощении Кролик стал еще огромнее — более пятнадцати метров в длину. Роберта Смит из The New York Times так описывала происходившее на Бродвее: «Проплывая вчера над нашими головами, он был торжествующим напоминанием о том, что современные художники легко ныряют в мейнстримную суету нашей жизни и так же легко выныривают из нее, работая с высоким и низким искусством и со всем, что находится в промежутке между ними. Именно там и оказался подвешен последний, самый большой Кролик, и там он и останется. Принадлежащий Macy’s огромный надувной кролик будет участвовать в следующих парадах, так что можно не рассчитывать, что он появится на аукционе в ближайшее время»^[289].

Впрочем, на аукционе появилась другая версия оригинального Кролика. В мае 2019 года Кролик ушел на Christie’s за 80 миллионов долларов (общая сумма покупки составила 91 миллион долларов, включая комиссию), доставшись арт-дилеру и бывшему банкиру Роберту Мнучину (отцу Стивена Мнучина, министра финансов в администрации Трампа и бывшего партнера Goldman Sachs), что сделало Кунса самым богатым художником в мире с состоянием, оцениваемым в 200 миллионов долларов.

После рождения Кролика в 1986 году постмодернистское искусство разделилось на две враждующие фракции. С одной стороны баррикады оказались кунсианцы, наживавшие огромные состояния, копируя его бизнес-модель, то есть создавая предметы, предназначенные для уменьшения толщины кошельков миллионеров, коллекционирующих современное искусство. Постмодернистская культура, как утверждал Гилберт Адэр, предполагает не столько разглядывание произведения искусства, сколько спекуляции о нем и на нем — в обоих смыслах этого слова; здесь постмодернистское искусство и неолиберальный капитал были в сговоре. Дэвид Харви утверждал, что рост оборотов на рынке художественных произведений и коммерциализация культурного производства, которая началась в 1970-х годах, во многом связаны с поиском средств сохранения стоимости денег в условиях дефицита финансовых инструментов в период инфляции^[290]. Отсюда, без сомнения, бесчисленные последователи надувного, но устойчиво сохраняющего свою стоимость в мире надувательства Кролика.

В постмодернистской культуре ценность искусства не столько эстетическая, сколько финансовая. Момент, когда это стало реальностью, можно датировать. Восемнадцатого октября 1973 года Роберт Скалл, владелец нью-йоркского таксомоторного парка и страстный коллекционер абстрактного экспрессионизма и поп-арта, продал пятьдесят работ из своей коллекции на Sotheby’s. Например, работа Мишень Джаспера Джонса 1961 года была продана за 135 000 долларов, что по тем временам было потрясающей суммой. В 1997 году владелец компании Apollo plastic и коллекционер произведений искусства Стефан Эдлис купил Target за 10 миллионов долларов. В 2018 году в документальном фильме Натаниэля Кана Всему есть цена — размышлении о роли искусства в обществе потребления — Эдлис заявил, что картина стоит 100 миллионов долларов. Кан утверждал, что начиная с 1970-х годов торговля искусством постепенно превращалась в сложный фондовый рынок с трейдингом, хеджированием и фьючерсами^[291]. «Картина сегодня — это товар, — писал Фредрик Джеймисон, — и именно поэтому напрасно ожидать от художника отрицания логики товарного производства; вот почему в конце концов красота становится показной мишурой»^[292]. Его точка зрения заключалась в том, что для художника создание красивых товаров на продажу было равносильно отказу от той роли, которую Франкфуртская школа отводила искусству: обвинять невыносимый мир. Джефф Кунс, напротив, поощряет коммерческое признание, считая его краеугольным камнем своей художественной философии.

Джефф Кунс родился 21 января 1955 года в городе Йорк, штат Пенсильвания, в семье швеи и владельца мебельного магазина. Кунс любил рассказывать историю о том, как в девять лет он подписывал копии картин старых мастеров, которые его отец выставлял в витрине своего магазина, пытаясь привлечь посетителей.

Бросив работу брокером на Уолл-стрит, к 1986 году Кунс заработал на арт-сцене Нью-Йорка крепкую репутацию художника-апроприатора, как и его современники, создававшие хип-хоп в нескольких милях от него, в Бронксе. Он превращал в произведения искусства пылесосы и баскетбольные мячи, помещая первые в залитые светом витрины, а вторые — отправляя плавать в толще воды в прозрачной емкости, как бы говоря: «Эти скромные предметы достойны эстетической оценки точно так же, как и все остальные произведения, выставленные в галерее или музее».

В этом отношении его искусство перекликалось с творчеством Марселя Дюшана, который семьдесят лет назад пытался экспонировать писсуар на выставке Американского общества независимых художников, — подписав его именем Р. Матт и дав ему название Фонтан — хотя правление общества и отказалось выставлять его. Поэт Гийом Аполлинер был среди тех авангардистов, кто защищал Фонтан от критики истеблишмента: «Позиция Общества независимых художников, очевидно, абсурдна, поскольку она коренится в несостоятельной точке зрения, согласно которой искусство не может облагородить объект»^[293].

Баскетбольные мячи и пылесосы Кунса были схожими попытками эстетического облагораживания объектов. Но между Фонтаном Дюшана и реди-мейдами Кунса было ключевое различие. Последние стали результатом тщательной калибровки. Когда Кунс работал трейдером на Уолл-стрит в начале 1980-х, он много времени проводил на телефоне. Но вместо того, чтобы продавать фьючерсы на хлопок, он мучал знакомых ученых, пытаясь выяснить, как можно поместить баскетбольный мяч в воде так, чтобы тот не всплывал и не тонул.

В конце концов он разыскал лауреата Нобелевской премии по физике Ричарда Фейнмана, который предложил работающий способ сделать это. Хитрость заключалась в том, чтобы заполнить мяч водой, но определенным образом — нижние две трети залить соленой водой, а верхнюю треть — пресной. Из-за диффузии, однако, равновесие длится всего шесть месяцев, после чего коллекционеры должны вызывать специалистов для повторной обработки мячей с использованием видеоинструкции и руководства пользователя, которое выдает им Кунс вместе с арт-объектом.

На выставке в галерее Sonnabend в 1986 году Кунс представил букет цветов и бюсты Людовика XIV и Боба Хоупа из нержавеющей стали. Но самое большое впечатление произвел Кролик. «Изготовленный из нержавеющей стали, он представляет собой блестящее развитие идеальных форм Бранкузи, даже если такая подача превращает игрушечного зайца в космического захватчика неизвестного происхождения», — писала Роберта Смит^[294]. Эта работа сделала Джеффа Кунса богатым и знаменитым.

Но искусство не должно было быть таким. Для модернистов Франкфуртской школы, исповедующих неомарксизм, если для искусства и существовало достойное применение в капиталистическом обществе, оно должно было быть частью того, что политический философ этой школы Герберт Маркузе называл «Великим Отказом». Он писал, что противостояние является «стихийной силой [которая] нарушает правила игры и тем самым разоблачает ее как бесчестную игру». Для Маркузе цель произведений искусства заключалась не в том, чтобы парить в воздухе над парадом в честь Дня благодарения, оно скорее было предназначено для разоблачения методов, которыми поздний капитализм соблазняет нас желать господства над собой, даже когда мы стоим в очереди в магазин игрушек Toys’R’Us: «В настоящее время этот существенный зазор между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, всё более смыкается под натиском развивающегося технологического общества. В свою очередь, это означает предание забвению Великого Отказа и поглощение „другого измерения“ господствующим состоянием вещей»^[295]. Вместо того чтобы противостоять миру, высокое искусство перепрофилируется, чтобы вступить с ним в сговор.

Маркузе умер в 1976 году и не мог видеть, как Джефф Кунс сотрудничал с Louis Vuitton, но это сотрудничество лишь подтвердило бы его обвинение. В 2017 году Кунс создал для французского дома моды коллекцию женских сумок, украшенных картинами великих мастеров: Мона Лиза Леонардо, Пшеничное поле с кипарисами Ван Гога, Охота на тигра, льва и леопарда Рубенса, Марс, Венера и Амур Тициана, Девушка с собачкой Фрагонара, Завтрак на траве Мане, Древний Рим Тёрнера, Отдыхающая девушка Буше и Триумф Пана Пуссена. На каждой сумке крупным шрифтом было написано имя художника. Так что теперь, фланируя по бульвару, дамы выставляли напоказ и вызывали зависть не именами Fendi, Prada, Yves Saint-Laurent, Gucci или даже Louis Vuitton, а именами художников, которые стали брендами.

Девятилетний Джефф использовал старых мастеров, чтобы увеличить посещаемость магазина своего отца. Теперь повзрослевший Кунс снова хотел поженить искусство и шопинг. Один из критиков предположил, впрочем, что сумки Кунса могут спасти, а не похоронить искусство. «Высокое искусство нуждается в друзьях, в любых, которых ему удастся найти, — писал Джонатан Джонс в The Guardian. — Я не могу придумать более простого способа привлечь внимание современных умов к великому искусству»^[296]. При цене в четыре тысячи долларов за каждую эти сумочки для большинства из нас, конечно, являются не столько необходимостью, сколько вещью, которую мы не можем себе позволить. Но давайте на мгновение оставим наш цинизм. Если высокая культура покинет свой мавзолей, возможно, она сможет возродиться в новой демографической среде и, вероятно, послужит новым целям. «Верно, — отвечает Маркузе, когда рассуждает о перепрофилировании старого искусства для новых времен, — но, входя в жизнь как классики, они перестают быть собой; они лишаются своей антагонистической силы, того остранения, которое создавало измерение их истины»^[297].

Пока я писал это, на периферии моего сознания постоянно крутился один вопрос. В чем же разница между поп-артом и постмодернистским искусством Джеффа Кунса? В конце концов, и то и другое занимается разрушением иерархии ценностей, и то и другое использует в качестве сырья популярную культуру (шелкографии с вооруженным Элвисом у Уорхола, и скульптура позолоченного Майкла Джексона с домашней обезьяной у Кунса в этом отношении вроде бы ничем не отличаются). Но мне кажется, что между Уорхолом и Кунсом есть ключевое различие. Можно предположить, что, уничтожая различия между высокой и низкой культурой, Уорхол и другие художники поп-арта шли в авангарде того, что Люк Болтански и Эв Кьяпелло в книге Новый дух капитализма называли «художественной критикой» капитализма^[298]. В 1980-е годы, к тому времени, когда Кунс привлек внимание к своим работам, эта критика утратила свою подрывную силу — фактически она вообще больше не заслуживала называться «критикой». Работы Кунса могут внешне не сильно отличаться от классического поп-арта; в конце концов, еще в 1984 году, задолго до того, как Кунс выпустил свою коллекцию сумок Louis Vuitton, украшенных произведениями старых мастеров, Уорхол поставил на один уровень с иконами модерна, которых он изображал и размножал на своих предыдущих шелкографиях, таких как Элизабет Тейлор, Мэрилин Монро или Елизавета II, Венеру Боттичелли, работу, которая считается одним из самых влиятельных образов эпохи Возрождения, фактически породившим последующую эпоху великих мастеров. Но работы Кунса — постмодернизм в том смысле, который я пытаюсь раскрыть в этой книге, а именно инструмент, служащий апроприации и нейтрализации критики, и тем самым они становятся культурным инструментом капитализма.

Кунс производит не искусство «Великого Отказа», а искусство «Великого Приятия». «Императив принятия себя критически важен», — как он сказал однажды куратору Норману Розенталю.

Мотивация искусства состоит в устранении любого вида вины или стыда, а также всего, что мешало людям прошлого иметь дело с собой и просто принять себя. Очень важно попытаться избавиться от этих чувств, если у вас есть желание действовать вне своего «я». Если вы сможете отправиться в глубь своего «я», вы в конце концов достигнете его дна, и искусство — отличный инструмент для этого^[299].

Кунс утверждал, что такой взгляд на функцию искусства является следствием его собственной моральной травмы, ощущения неполноценности, которое он испытал в детстве, попав в Музей искусств Балтимора. Он вспоминает, что ощущал себя так, как будто пережил чувственную катастрофу, как будто этот визит оказался скорее тяжелым испытанием, нежели удовольствием или развлечением. «Я уверен, что чувствовал себя неполноценным, что у меня было ощущение „стоп, я ведь здесь вообще ничего не понимаю“». Позже, когда он стал художником, он стремился к тому, чтобы его зрители не переживали этого беспокойства: «Я всегда хотел создавать искусство, с помощью которого [зрители] могли бы понять, что они совершенны. Я хотел показать, что искусство — это всегда про расширение возможностей. Расширение ваших возможностей и вашей способности расширять возможности других людей»^[300].

Одним из тактических приемов осуществить такое расширение возможностей стало разрушение канона искусства, уничтожение различия между высоким и низким, искусством и порнографией и даже между хорошим и плохим. Эстетика Кунса заключается в том, чтобы поставить всё на один уровень: классическую скульптуру и диснеевскую балерину, пылесосы и святых мучеников, баскетбольные мячи и младенца Христа, Майкла Джексона, играющего со своей обезьянкой Бабблз, и девушку восемнадцатого века с картины Фрагонара, испытывающую чувственное наслаждение в рискованной игре с собачкой в постели. В каком-то смысле это свержение иерархий, как если бы западный канон был статуей мертвого тирана, заслуживающего быть сброшенным с постамента, и это можно было бы только приветствовать.

Но расширение возможностей, осуществляемое в работах Кунса, — подделка. Желание в конце концов ощутить себя идеальным, то есть попробовать то отравленное яблоко, которое Джефф Кунс дарит своим зрителям, означает желание успокоиться, отказаться от критического взгляда на общество, в котором вы живете, и от любой попытки предположить, что в ваших силах было бы изменить его к лучшему. Именно здесь постмодернизм становится инструментом господства капитализма, частью той индустрии культуры, которой бросает обвинение Франкфуртская школа. Кунс призывает нас принять не только себя, но и неолиберальный порядок, в котором искусство становится неотличимым от нарциссизма, шопинга и порнографии.

«Это искусство отвлечения от желания мыслить и, в конце концов, даже от умения смотреть», — писала арт-критик Лора Камминг в журнале Observer, делая обзор ретроспективы Джеффа Кунса в Музее искусства и археологии Эшмола в Оксфорде в 2019 году. «Если вы будете смотреть на него достаточно долго, вы почувствуете его бесплодие. Описания идей, лежащих в основе его работ, которые развешаны на стенах напротив них, вежливо политкорректны и инклюзивны, но поставленная цель нигде не поднимается выше банальности. То же самое и с самими объектами. Взгляните на их безупречное совершенство, и всё, что вы сможете увидеть, — это сияющая бессмысленность»^[301]. Настоящая проблема сияющей бессмысленности Кунса состоит в том, что, если вы смотрите на нее слишком долго, вы не чувствуете ее бесплодной стерильности. Вы привыкаете к ней.

II

То же самое происходит, если слишком долго смотреть кино Квентина Тарантино, главного соперника Джеффа Кунса в гонке за право обладания титулом верховного жреца постмодернизма. Его искусство тоже льстит своей аудитории, завораживая ее интертекстуальными отсылками к огромному массиву просмотренных фильмов и знакомых артефактов поп-культуры, тем самым отвлекая от собственных мыслей и поощряя безусловное принятие себя и наслаждение status quo. Или, как красноречиво выразилась писательница, феминистка и социальная активистка белл хукс в статье под названием Клевый цинизм: Криминальное чтиво: «Тарантино демонстрирует настоящий нигилизм доброго старого времени. Он олицетворяет высшую степень „белой клевости“: жесткий циничный взгляд, позволяющий каждому видеть существование расизма, сексизма, гомофобии, но продолжать вести себя так, как будто всё это дерьмо не имеет значения, или даже если оно и имеет значение, оно всё равно ничего не значит, потому что ничего не изменится, потому что на самом деле всё это дерьмо здесь, чтобы доминировать, и потому что всё это дерьмо остается здесь и не собирается никуда уходить, и потому что в этом дерьме участвуют все. Имейте в виду, это дерьмо всегда и исключительно патриархально — и это патриархальное дерьмо держится на мужском хрене»^[302].

Другой критик, Джеймс Вуд, выразился не менее сильно. Когда в 1994 году вышло Криминальное чтиво, он написал: «Только в нашу эпоху столь талантливый писатель, как Тарантино, может создавать настолько пустые произведения, полностью лишенные какого-либо политического, метафизического или морального содержания»^[303].

Но Вуд ошибался. Пустота Тарантино — просто другой способ заниматься политикой, подходящий для времен постмодерна. И его моральное содержание как раз и состоит в отсутствии интереса к моральным проблемам. Его фильмы наполнены моральным содержанием именно постольку, поскольку начисто лишены его, они так же двуличны, как кролик Кунса. Подобно тому как Кролик, на самом деле сделанный из стали, кажется невесомым, фильмы Тарантино, кажется, не говорят ни о чем, но на самом деле вовсе не настолько нигилистичны, насколько притворяются. Эта видимость есть часть «Великого Приятия». Как утверждает белл хукс: «Работы Тарантино дают нам понять, что этот гребаный мир болен и что нам лучше начинать привыкать к этому факту, что нам лучше посмеяться над ним и продолжить свой путь, потому что ничего не менялось, не меняется и не будет меняться — и что это Голливуд, место, где правит белый капиталистический патриархат, который будет продолжать переизобретать себя заново, сколько бы раз мы ни предпринимали попытки децентрализации нашей западной культуры»^[304].

В 1986 году Тарантино был никем, безвестным начинающим сценаристом, работавшим в маленьком пункте видеопроката под названием «Видеоархив» на Манхэттен-Бич. Это был год, когда его наконец пригласили в мировую столицу культурной индустрии правящего белого капиталистического патриархата, которая так раздражала белл хукс, а именно в Голливуд. Легенда, созданная вокруг Тарантино, гласит, что огромное количество знаний о кино он накопил, именно работая в «Видеоархиве», а не посещая киношколу. Но верно и обратное: его пригласили в Голливуд, потому что он был самоучкой, у которого уже был огромный багаж знаний о кино.

Тарантино родился в Ноксвилле, штат Теннесси, в 1963 году. Три года спустя он вместе с матерью переехал в Лос-Анджелес, где они жили в преимущественно афроамериканских районах и где, посещая разные школы, он был одним из немногих белых учеников. Он собрал свою первую коллекцию кино, записывая на видеомагнитофон классические фильмы, которые крутили по телевидению поздно ночью. Он провел бо́льшую часть своей юности в кинотеатрах, которые были ориентированы на кино для афроамериканских общин, погружаясь в blaxploitation^[305]. Он жадно впитывал и другие виды эксплуатационного кино — фильмы категории B, спагетти-вестерны, кино про кун-фу и т. п. Все эти жанры Тарантино позже апроприировал в собственных фильмах.

Как истинный постмодернист, Тарантино черпает вдохновение из высоких и низких канонов кинематографа. Его продюсерская компания, что символично, носила название A Band Apart Films, в честь фильма 1964 года Bande à part его любимого режиссера французского кино nouvelle vague («новой волны») Жана Люка Годара. Тарантино однажды сказал, что у него был момент просветления, когда он читал рецензию Полин Кейл на этот фильм Годара. Кейл писала: «Это выглядит, как если бы французский поэт взял обычный банальный американский криминальный детектив и пересказал бы его нам, наполнив его доверху атмосферой романтики и красоты, которые он вычитал там между строк». «Когда я прочитал это, я подумал буквально: „Вот оно, то, что я хочу сделать“, — сказал Тарантино, — это было именно то, что я хотел привнести в кинематограф, и я никогда раньше не встречал, чтобы кто-то так хорошо это описывал»^[306].

Когда в 2015 году Брет Истон Эллис брал у Тарантино интервью, писатель-постмодернист и режиссер-постмодернист были едины в своем восхищении проницательностью Полин Кейл. Истон Эллис писал: «Кейл отстаивала эстетику своего рода высокого-низкого треш-искусства, которая включала как зарубежных авторов старой школы (Макс Офюльс и Сатьяджит Рей), так и новичков (Сэм Пекинпа и Брайан Де Пальма), презирая при этом прилизанный и вежливый мейнстрим американского кино той эпохи»^[307]. Кино Тарантино обладало похожей эстетикой: оно никогда не отличалось прилизанной вежливостью, а было скорее кричаще выразительным в своей эстетике треш-искусства. Что еще более важно, это зачастую были пастиши тех фильмов, в которые он погружался с головой, работая в «Видеоархиве» и учась актерскому мастерству в Actors Shelter Аллена Гарфилда в Беверли-Хиллз.

В 1986 году Тарантино получил свою первую работу в Голливуде. Вместе с другим сотрудником видеомагазина Роджером Эвери его взяли работать ассистентом режиссера на съемки тренировочного видео Дольфа Лундгрена Предельно активный. Он продолжал писать сценарии и в следующем году даже нашел финансирование для своего дебютного фильма День рождения моего лучшего друга. Сценарий был написан Тарантино и Эвери, в главных ролях задействованы молодые актеры, с которыми он учился, в то время как остальные его коллеги из видеомагазина работали в качестве съемочной группы и массовки. С помощью друзей Тарантино смог собрать на съемки шесть тысяч долларов. Бо́льшая часть этого сценария была переработана для фильма Тони Скотта 1993 года Настоящая любовь.

Первым законченным фильмом Тарантино стали Бешеные псы (1992), вызвавшие обвинения в плагиате и копировании гонконгского криминального триллера Ринго Лама Город в огне (1987). Он признал это: «Я что-нибудь ворую из каждого когда-либо снятого фильма. <…> Великие художники воруют; они не делают оммажей»^[308]. Постмодерн не считает присвоение чем-то постыдным, если только юристы не посоветуют иного. Бешеные псы — типичный фильм об ограблении, которое пошло не так, но Тарантино добавил в него еще один смысл, который, возможно, вызвал бы тошноту у Джеймса Вуда. Ближе к развязке он заманивает в комнату-ловушку всех оставшихся предполагаемых грабителей и предателей, чтобы уладить их разногласия с помощью оружия, и уничтожает всех потенциально положительных героев, так, чтобы в картине не осталось морального центра (прием, повторно использованный им в вестерне 2015 года Омерзительная восьмерка). Он сделал так не потому, что он проповедует откровенную аморальность, а потому, что, расхищая материалы, диалоги и сюжетные повороты из устоявшихся кинематографических жанров, он отказывался делать то, что принято как сюжетная данность любым голливудским сценарным мулом, а именно обеспечивать победу главного положительного героя в финальной схватке и в качестве бонуса награждать его девушкой, с которой он уезжает в закат на заключительных титрах. В его фильмах может не быть морального центра, но они также лишены и предсказуемой голливудской сентиментальности, и это если не прогресс, то хотя бы что-то.

Прорывным фильмом для Тарантино стало Криминальное чтиво 1994 года, получившее «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, который он написал в соавторстве с Эвери. Фильм начинается двойным убийством. Джон Траволта и Сэмюэл Л. Джексон играют двух гангстеров, Винсента Вегу и Джулса Уиннфилда, которые отправляются в некую квартиру в Лос-Анджелесе, чтобы по заданию своего босса Марселласа Уоллеса забрать портфель-дипломат у некоего Бретта и двух его компаньонов. После того как Винсент проверяет содержимое портфеля, Джулс убивает одного из компаньонов Бретта, декламирует искаженную цитату из Книги Иезекииля (25:17), а затем они вместе с Винсентом убивают самого перепуганного Бретта.

Поскольку сейчас постмодернистские времена, много чернил было потрачено на интерпретацию того, как Тарантино использует в этом месте цитату из Библии. Прав ли Джулс? Несет ли он Зло? Или, напротив, Свет среди тьмы? Или он сама Тьма? Эти вопросы кажутся уместными, поскольку в конце фильма Джулс снова цитирует тот же стих из Иезекииля, прежде чем отказаться от своей преступной жизни.

Все эти чернила были потрачены впустую. Ошибка критиков заключалась в том, что они всерьез отнеслись к использованию Тарантино цитаты из Ветхого Завета. Достаточно взглянуть на парик Сэмюэла Л. Джексона, чтобы понять это. Это, безусловно, самый важный персонаж в фильме, и поэтому размышлять об этической позиции Криминального чтива просто смешно. «Это его [Джулса] собственная „означивающая обезьяна“^[309]», — пишет белл хукс, которая, будучи женщиной и афроамериканкой, со справедливым подозрением относится к белому режиссеру Квентину Тарантино, чревовещающему через нелепого чернокожего гангстера — или, как она выразилась, «нашего местного чернокожего смертоносного философа-проповедника, убийственного интеллектуала». И продолжает: «Какой бы серьезной ни выглядела риторика Джулса, этот парик, эти черные кудри всегда будут мешать зрителю воспринимать его слишком всерьез. Причина в том, что эти черные кудри, эти вьющиеся волосы и бакенбарды — они как менестрели, они поют всему миру, что наш черный философ-проповедник в конечном счете просто переодетый в черного интеллектуальный, артистичный белый мальчик, который обезьянничает, подражает, имитирует и скандирует интеллектуальную риторику, которой он на самом деле не может воспользоваться, чтобы понять и изменить собственную жизнь»^[310].

Парик — это полезное напоминание о том, что к фильму Тарантино нельзя относиться серьезно. Стих из Книги Иезекииля звучит клево, но глупо предполагать, что он хоть что-то значит, а уж тем более искать за ним некий скрытый моральный кодекс. Клевость, этот обязательный элемент постмодернизма, по определению лишена морали.

Во второй сцене фильма тенденции теоретиков постмодернизма к чрезмерному умствованию и поиску несуществующих смыслов красиво, хотя и неосознанно, наносится смертельный удар. Винсент, закинувшисьгероином, купленным у своего дилера, развлекает Мию, жену своего босса, по его просьбе, когда последнему нужно уехать из города. Когда они ужинают в ресторане Jack Rabbit Slim’s, оформленном в стиле 1950-х годов, у них иссякает тема для разговоров. «Неловкое молчание, — говорит Миа. — Почему нам кажется, что для того, чтобы чувствовать себя комфортно, надо постоянно трепаться о всякой ерунде?»^[311]

Постмодернизм в Криминальном чтиве — это сказка про белого бычка. Тарантино переполняет наше визуальное и слуховое восприятие бесконечными звуковыми и визуальными белыми бычками. Ресторан представляет собой инфернальный тематический парк, стилизованный под пятидесятые, увешанный постерами фильмов blaxploitation, Убийцы сёгуна и картин Роджера Кормана, некоронованного короля кинематографа категории B, и озвученный непрерывным саундтреком круглосуточной музыкальной радиостанции.

Когда Винсет и Миа встают из-за стола, чтобы принять участие в конкурсе твиста, одним из визуальных удовольствий для зрителя будет танец Джона Траволты. Траволта как бы повторяет свою знаменитую роль в Лихорадке субботнего вечера 1978 года. Это типичный гамбит для фильма Тарантино в частности и для культуры постмодерна в целом: автономная замкнутая система взаимного и самоцитирования — ссылаясь на известный фильм, роман или картину, которые наверняка должны быть знакомы зрителю, постмодернистский художник предлагает нам получить удовольствие от узнавания. Именно это имел в виду критик Роберт Колкер, когда писал, что постмодернизм «представляет собой сглаженную поверхность, на которой расставлены персонажи и события, напоминающие нам, что они являются фигурами и событиями поп-культуры, чтобы мы получили удовольствие от их узнавания»^[312]. Нас приглашают погрузиться в приятную гиперреалистическкую симуляцию закусочной пятидесятых, созданную Тарантино, утонуть в потоке его отсылок к другим фильмам и музыке до такой степени, что мы окажемся как бы под анестезией и перестанем ужасаться кровавым событиям, происходящим в фильме.

Что бы ни говорил Джеймс Вуд, Криминальное чтиво не лишено морального контекста. В фильме есть этический кодекс неолиберализма. Человеческая жизнь может быть расходным материалом, а женщина может быть дорогой покупкой, о сохранности которой следует заботиться, но за этим самоочевидным кодексом гангстерской идеологии стоит влияние глобализированного капитализма, захваченного неолиберальными идеалами. Персонажи Криминального чтива постоянно находятся в состоянии какого-то потребления.

В промежутках между конфликтами, неудачами и странными совпадениями, которыми отмечены переплетающиеся сюжетные линии фильма, мы неоднократно становимся свидетелями того, как они потребляют: просто едят, смотрят фильмы, слушают музыку, принимают наркотики или читают в туалете Модести Блейз. А если они в данный момент не потребляют, они говорят о потреблении. По дороге в квартиру, где они собираются убить Бретта и его компаньонов, Винсент и Джулс ведут серьезный разговор о различиях между Европой и Америкой с точки зрения бургеров и как странно там называют четвертьфунтовый чизбургер из Burger King. Знаменательно, что в их болтовне Европа из колыбели цивилизации превращается в континент, где люди делают странные вещи с бургерами.

Неудивительно, что такой диалог оскорбителен для Джеймса Вуда. Эта сцена демонстрирует, если хотите, аморальность персонажей. Как они могут обсуждать такую чушь перед запланированным убийством? Критик Алан Кларк предполагает, что замысел состоит в том, чтобы разоблачить миф о мачизме и романтике гангстерской жизни и сделать смехотворными стандартные голливудские приемы изображения насилия. Криминальное чтиво можно вообще рассматривать как то самое желанное сокрушение ужасных голливудских нравов: в нем нет наготы и насилия над женщинами, зато есть примеры межрасовой дружбы и культурного разнообразия.

Некоторые критики хотят, чтобы Криминальное чтиво получило свой Royale with Cheese и съело его. Они хотят, чтобы это кино было постмодернистской критикой репрессивных структур власти, пусть даже одновременно подтверждая право на власть других структур. Насилие, измерение человеческой жизни в деньгах, превращение женщин в товар — всё это наличествует в нем в товарных количествах, но остается в значительной степени за рамками их внимания. Конечно, Тарантино едва ли проповедует какую-либо из этих «ценностей», но его бесстрастная постмодернистская позиция, которая позволяет всему этому восторжествовать, предполагает моральную пустоту. В Криминальном чтиве покупка, потребление и владение становятся доминирующими, самооправдывающимися идеалами, в то время как насилие, расизм и гомофобия просто не подвергаются оценке. «Череда расистских и гомофобных шуток в этом фильме грозит вылиться в весьма нелицеприятный взгляд на мир, — пишет Колкер, — но фильм продолжает насмехаться над всем этим — притворной преувеличенностью изображения насилия, бессмысленной, конфронтационной, извращенной, замкнутой и безвоздушной мерзостью мира, создаваемого Тарантино»^[313].

Безвоздушная мерзость киномира Тарантино наиболее очевидна в эпизоде, в котором босса гангстеров Марселласа (Винг Рэймс) насилует владелец ломбарда и его приятель-охранник Зед, а затем спасает боксер по имени Бутч (Брюс Уиллис). белл хукс видит в этой сцене нечто большее, чем просто гомофобное изображение садомазохизма; она видит, что в ней есть расизм. Марселласа, черного гангстера, спасает белый, и «фильм превращает эту сцену насилия в эпизод с благородным рыцарем, а черного — в очередную жертву, которая в конечном счете должна полагаться на доброту постороннего, спасающего ее от гомосексуального изнасилования, символической кастрации, возвращения в джунгли, на нижнюю ступень пищевой цепочки». хукс предполагает, что если бы подобную гомофобную сцену снял какой-нибудь афроамериканский кинорежиссер, это вызвало бы шквал протестов со стороны прогрессивных критиков^[314].

Но что в конце концов делает Криминальное чтиво фильмом постмодернистским и дружественным неолиберализму, — это не то, что он делает со своими героями, а то, что он делает с нами. Он освобождает насилие от смысловой тяжести каких-либо социальных последствий, предлагая зрителям только непосредственные наслаждения: шоком, юмором, иронией без понимания и погружением в безвоздушный мир имитаций и цитат. Несомненно, это наслаждения, но наслаждения унизительные. Нас делают в первую очередь потребителями, и только во вторую — критиками того, что мы видим. Мы теряем контроль над собой, поглощая потоки шокирующего насилия и ретрокитча.

А потом, потребив всё это, мы передаем это дальше. Одной из отличительных черт Криминального чтива является то, что его влияние распространяется через онлайн-цитирование. В статье Скажи «Криминальное чтиво» еще один чертов раз: культура цитирования и классика эпохи интернета Майкл З. Ньюман наблюдает за поклонниками Тарантино, которые делятся любимыми цитатами из своего фандома в видеороликах на YouTube и в публикациях картинок-мемов и анимированных картинок — GIF-файлов — на Tumblr, цитируют фрагменты диалогов, обмениваются кадрами из фильма — такими, как кадр с Джулсом и Винсентом, целящимися из пистолетов, — и воссоздают сцены, такие как танец Винсента с Мией^[315]. Некоторые утверждали, что постмодернизм — это в основном явление доцифровой эпохи. Напротив, именно благодаря интернету постмодернизм может оглушать нас более эффективно, чем раньше.

III

В том же году, когда появился Кролик Джеффа Кунса, а Квентин Тарантино наконец попал в Голливуд, в Париже открылся Музей Орсе. Превращение бывшего железнодорожного вокзала на берегу Сены в одну из ведущих мировых художественных галерей стало ключевым событием для постмодернизма. Это было образцовым примером искусства апроприации, сродни тому, как Джефф Кунс печатал картины старых мастеров на сумках Louis Vuitton или как хип-хоп исполнители семплировали чужую музыку для своих композиций.

Музей Орсе был в числе восьми монументальных зданий, преобразивших французскую столицу после 1982 года. Задуманные еще при Помпиду и завершенные при президенте Франсуа Миттеране grands projets (большие работы) включали Пирамиду Лувра, Институт арабского мира, Парк Ла-Виллет, Оперу Бастилии, Большую арку Дефанс, Министерство финансов и Национальную библиотеку Франции. Этот ряд дерзких проектов можно рассматривать как кульминацию les trentes glorieuses, трех послевоенных десятилетий, когда Франция, как и многие западные страны, переживала расцвет экономики в результате интервенционистской политики правительства, или того, что французы называют «дирижизмом».

Конечно, эти проекты были ярким примером упражнения по государственному планированию облика города — возможно, не столь радикальному, как бульдозеры Османа в XIX веке, превратившие Париж в город сияющих бульваров, но тем не менее в совокупности приведшие к радикальному изменению как внешнего вида, так и атмосферы города, его восприятия. Они также олицетворяли кое-что постмодернистское: Франция становилась постиндустриальной страной, а Париж — городом искусства и культуры. Его преобразование при Миттеране стало примером создания того, что социолог Дэниел Белл назвал постиндустриальным обществом, термином, достаточно расплывчатым, чтобы охватывать общество потребления, медийное общество, информационное общество, цифровое общество и общество высоких технологий^[316]. Их влияние на облик города было такой же революцией, как и происходившее в 1789, 1848, 1871 и 1968 годах. Конечно, Париж никогда нельзя было назвать замшелым в культурном отношении; но грандиозные проекты Миттерана, подчеркивавшие функцию Парижа как неизменной мировой столицы культуры, были призваны вдохнуть новую жизнь в этот ее бренд.

Париж жаждал влиться в постмодернистский карнавал еще в 1979 году, с открытием Центра Помпиду, выставочного комплекса, который был истинно постмодернистским не только благодаря архитектурным стилистическим претензиям, но и по самой своей концепции места, предназначенного для бесконечного развлечения посетителей. Один из его архитекторов, Ренцо Пьяно, описал его «не как здание, а как город, в котором вы можете насладиться всем чем угодно — обедом, прекрасным искусством, книгами в библиотеке, отличной музыкой»^[317].

Центр Помпиду возник в 4-м округе французской столицы, согласно едкому замечанию Le Figaro, как ответ Парижа на Лохнесское чудовище. Учитывая, что никакого монстра в озере Лохнесс нет, эта шутка на самом деле недооценивает его влияние на город. Оно оказалось дерзким, шумным, крикливым, ироничным, игривым и очень инфантильным — то есть в высшей степени постмодернистским.

Подобно Unité d’Habitation Ле Корбюзье или Westin Bonaventure Hotel Портмана, то, что стало известно как Бобур (радикальные парижане отказывались использовать название, данное в честь консервативного президента), не желало быть в согласии с городом, в котором было построено, и бросало вызов не только учтивости парижской архитектуры, но и архитекторам будущих музеев. У него душа нараспашку и кишки наизнанку — силовой каркас вынесен наружу, а трубы внутренних коммуникаций, тоже расположенные снаружи, изначально предусматривали яркую цветовую маркировку: зеленый — водопровод, синий — вентиляция и кондиционирование, электрические трассы желтые, а противопожарная разводка — красная. Для конкурса на застройку квартала Бобур британский архитектор Ричард Роджерс и два итальянца Ренцо Пьяно и Джанфранко Франчини придумали концепцию здания с несущей рамой и всей инфраструктурой, расположенной на внешней, уличной стороне стен, что позволило оставить интерьер свободным и адаптируемым. Внутреннее пространство здания можно было разгораживать и комбинировать в соответствии с будущими потребностями, этажи двигать вверх и вниз. Огромные электронные экраны взаимодействовали с публикой, собирающейся на площади снаружи, а эскалаторы в стеклянных трубах уносили людей ввысь.

Когда через тридцать лет после открытия Бобур получил желанную Притцкеровскую архитектурную премию, жюри заявило, что художественный комплекс Пьяно и Роджерса произвел революцию в музейном деле, «превратив некогда элитные памятники в популярные места социального и культурного общения, вплетенные в самые сердца городов»^[318].

Дело было, как выразился Ричард Роджерс, в том, что «культура должна развлекать»^[319]. В то время это была радикальная идея. Раньше интеллектуалы свысока смотрели на всё, что могло развлекать публику, а среди целей архитектуры не было задачи сделать доступ к удовольствию более легким. «Веселье — это железистая ванна. Ее прописывает нам индустрия удовольствий неустанно», — писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей книге Диалектика Просвещения, горестном плаче об упадке современного мира в целом и Голливуда в частности. «В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впоследствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохотом. <…> В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность первого»^[320]. Мерзостная тотальность. Вполне возможно, что именно так Хоркхаймер и Адорно видели дом культуры и развлечений работы Пьяно и Роджерса. То, что эти два франкфуртских исследователя увидели из своего калифорнийского отшельнического убежища, было так называемой культурной индустрией, которая использовала веселье как инструмент для управления массами.

Когда в 1986 году открылся Музей Орсе, он виделся как инструмент культурного посредничества между старыми мастерами в Лувре и современным искусством, занявшим Центр Помпиду. «Мы смотрели на старый вокзал как на современный объект, объект без истории, — писала Гаэ Ауленти, итальянский дизайнер-архитектор, занимавшаяся преобразованием внутреннего интерьера бывшего вокзала в музей. — Мы рассматривали архитектора Виктора Лалу [спроектировавшего вокзал Орсе] как нашего соратника в превращении здания в музей»^[321]. Но это очень странный подход, поскольку проект Лалу был концентрированной историей архитектуры. Лалу построил железнодорожный вокзал, который не был похож на железнодорожный вокзал, скрывая свою истинную функцию за фасадом в стиле «бозар» (стиль «изящных искусств»), который уже был анахронизмом к моменту его открытия в 1900 году. Согласно классификации Роберта Вентури, это был декорированный сарай, а не утка. С самого начала он выглядел не как место, где встречают и провожают поезда, а как картинная галерея. Художник Эдуард Детайль заметил тогда: «Вокзал великолепен и пропитан духом дворца искусств»^[322].

Восемьдесят шесть лет спустя, после взлета и падения модернизма, лишенного орнаментов, вокзал Орсе действительно стал дворцом искусств. Но за это время кое-что изменилось. Музеи стали не такими, как были раньше. Французский социолог Пьер Бурдьё писал в книге Различение: социальная критика суждения вкуса, что для большинства посетителей походы в музей стали скучны^[323]. Что-то должно было произойти, чтобы сделать для них походы в музеи более увлекательными и в то же время привлечь внимание новых демографических групп, для которых, как выразилась Барбара Роуз, журналист Vogue, освещавшая открытие Музея Орсе, «посещение музеев должно было стать заменой загородных прогулок как способа расслабиться и восстановить силы»^[324]. Они также нуждались в действительно хороших сувенирных магазинах, о которых мы поговорим позже.

В своем эссе История постмодерна в Музее Орсе историк искусств Патрисия Майнарди пишет, что Гаэ Ауленти смогла удовлетворить эти противоречивые требования, заменив историю зрелищем. Главными стилистическими атрибутами постмодернизма, как писала Майнарди, оказались «апроприация исторического архитектурного словаря и сочетание взаимопротиворечащих стилей», скомбинированных так, чтобы «создать зрелище, состоящее из исторических отсылок, в то же время скрыв любые исторические значения, которые эти отсылки могли иметь»^[325].

Ауленти превратила музей в спектакль, применив все те приемы, которые она освоила, создавая дизайны интерьеров автосалонов и магазинов. Она выстроила серию перспектив и галерей настолько завораживающего вида, что выставляемое в них искусство стало расходным материалом. Типичным решением была, например, галерея художников барбизонской школы девятнадцатого века, чьи деликатные, реалистические пейзажи в золотых рамах были парадоксальным образом развешаны на черных стенах. Барокко и модерн, богатство и функциональность были противопоставлены исторически противоречивым образом, согласно постмодернистскому закону о необходимости внесения беспорядка, который управлял созданием архитектуры интерьеров.

Посетителям предлагалось безальтернативное однонаправленное движение через последовательность галерей, чтобы они потребляли зрелище именно в том виде, в каком его задумали Ауленти и ее французские кураторы, оставив лишь в нескольких местах проходы, дающие возможность «срезать» маршрут, чтобы сократить длительность посещения (схема маршрутизации посетителей по торговым залам, позже с удовольствием взятая на вооружение магазинами Ikea). В Париже, городе беспечных фланёров, городе модернистов, преданных идеям бесцельных прогулок, это было ересью. В то же время искусство, которое можно было заставить служить оторванному от корней, беспощадно срежиссированному зрелищу Ауленти, было принудительно помещено в фокусе взоров прогуливающихся зрителей.

Две скульптуры могут засвидетельствовать это. На высоких пьедесталах напротив друг друга установлены бронзовые статуи Находка в Помпеях (1863) Ипполита Мулена и Победитель петушиных боев (1864) Александра Фальгьера. Обе скульптуры интересны сами по себе — особенно работа Мулена, изображающая обнаженного мальчика с лопатой, танцующего от радости, потому что он обнаружил римскую статуэтку, позу которой он как бы повторяет (как если бы статуя изображала его, воображающего себя в позе оригинала). Но собственное содержание этих двух произведений искусства подчинено их роли в срежиссированном спектакле музейной экспозиции: они установлены так, чтобы при взгляде вдоль галереи оказаться по бокам гигантских станционных часов, которые до сих пор нависают над эпическим пространством, накрытым прозрачным сводчатым куполом вокзала, предоставляя тысячам посетителей готовый сюжет для фотографирования. Таким образом, музей сделан фотогеничным, усугубляя постмодернистское проклятие, состоящее в том, что люди фотографируют искусство, вместо того чтобы смотреть на него.

Самой популярной экспозицией в недавно открывшемся Музее Орсе была мультимедийная инсталляция Ришара Педуцци, посвященная истории Парижской Оперы, которую проектировал и строил по заказу императора Наполеона III с 1861 по 1875 год архитектор Шарль Гарнье. Инсталляция представляла детальную модель здания в разрезе, освещенные витрины с афишами ее ведущих постановок и, в центральной и самой привлекательной части экспозиции, модель квартала Оперы в масштабе 1:100, накрытую стеклянным полом, по которому посетители могли ходить, глядя вниз с высоты птичьего полета. «Как Супермен, — заметила Майнарди. — Эта инсталляция — что-то вроде высококультурного Диснейленда, который обходит стороной щекотливый вопрос об османизации Парижа»^[326].

Это стерло политический контекст, который побудил Наполеона III распорядиться построить оперный театр на пересечении новых парижских бульваров. Император стремился разрушить опасные старые районы города и сделать французскую столицу с военной точки зрения неподходящей для строительства баррикад, притушить ее революционный потенциал. Опера Гарнье была частью этого процесса усиления государственного контроля и джентрификации. Эта часть истории была опущена в инсталляции Педуцци в пользу завораживающего постмодернистского зрелища. В этом его работа типична для Музея Орсе.

Единственная проблема заключалась, как выразилась Майнарди, в «намеренно инертной» природе импрессионистского, реалистического и постимпрессионистского искусства девятнадцатого века, которое должно было стать самой привлекательной темой музея. Но именно эта инертность открывала возможности для постмодернистского ревизионизма. Модернизм разделил искусство на благословенное и прóклятое, вычеркнув последнее из собраний. Постмодернизм снова вернул прóклятых в музеи. Главным бенефициаром этого ревизионизма стал жанр, который французские критики насмешливо называют l’art pompier («пожарное искусство») — академические картины с историческими или аллегорическими сценами, апеллирующими к буржуазным ценностям. Термин происходит от похожих на древнегреческие аттические шлемы медных касок, которые носили когда-то французские пожарные; но это также фонетическая игра на звучании французских слов pompéien, «помпейский», и pompeux, «помпезный».

Находка в Помпеях Мулена — это, по крайней мере в одном, буквальном, смысле, art pompier, но более типичными его примерами могут служить работы Вильяма-Адольфа Бугро, Альфреда Агаша и Томá Кутюра, чьи огромные полотна в основном изображают исторические сцены. Картина Кутюра Римляне эпохи упадка 1847 года заняла в музее почетное место на отдельной перегородке и хорошо видна из многих мест. Такое расположение указывает, как утверждает Майнарди, что ее следует рассматривать главным образом «не как картину, а как часть архитектурного декора». Действительно, политическая аллегория Кутюра не читается: изображая распутных римлян, якобинец, антиклерикал и республиканец Кутюр бросал обвинение в моральном упадке Июльской монархии Луи-Филиппа; но это обвинение стирается, подчиняясь срежиссированному Ауленти зрелищу.

L’art pompier пережило критическое возрождение после открытия Музея Орсе именно потому, что оно было представлено в нем так, как если бы было по крайней мере не менее эстетически значимым, чем знаменитые реалистические и импрессионистские картины того же периода. Действительно, общая схема музея напоминает, как заметила Майнарди, знаменитую карикатуру, изображающую поперечный разрез типичного парижского жилого дома: на первом этаже в роскоши и великолепии живет буржуазия; дальше потолки становятся всё ниже, а жители всё беднее, пока в мансарде не встретишь богемных художников. Создавалось впечатление, что революционное искусство девятнадцатого века — Моне, Сезанн, Ван Гог — оттеснялось на задний план реакционным искусством, спасенным от погружения в забвение и безвестность лишь потому, что его напыщенный характер точно соответствовал стилистике и схеме дизайна внутреннего пространства Музея Орсе.

Культурный критик газеты The New York Times дал посетителям язвительный совет: «Не тратьте попусту время в грандиозном главном зале. Настоящее сокровище Музея Орсе, коллекция импрессионистов Моне, Ван Гога, Ренуара, Писсарро и других, теснится в последних четырех комнатах на самом верху»^[327]. Скульптор Пол Берри написал статью о музее под названием Архитекторы-людоеды, а великий антрополог Клод Леви-Стросс говорил, что посещение Орсе вызывает у него мигрень. «Если верблюд — это лошадь, разработанная комитетом, — заключает Майнарди, — то Орсе — это музей-верблюд»^[328].

Ауленти не видела причин оправдываться. «Отзывы прессы были чрезвычайно негативными, — сказала она вскоре после открытия музея, — но ежедневно по двадцать тысяч человек выстаивают огромную очередь, чтобы попасть в музей»^[329]. Ее постмодернистская работа по модификации интерьеров бывшего вокзала показала, как снова сделать музеи привлекательными в эпоху беспрецедентной конкуренции за удовлетворение наших желаний в сфере беззаботного потребления впечатлений. Фредрик Джеймисон описал постмодернизм как «потребление чистой коммодификации как процесса»^[330]. Способ, которым Музей Орсе организовал историческую подачу произведений искусства, способствовал именно такому потреблению, представляя артефакты из своей огромной коллекции как вариации художественных стилей и стирая историю той борьбы, которая привела к их появлению. Культурная индустрия, которую Адорно и Хоркхаймер изучали на примере Голливуда, вторглась в храм искусства — в то место, которое и они, и Маркузе представляли убежищем и последним оплотом сопротивления существующему миропорядку. Неудивительно, что постмодернизм для левых критиков стал таким ругательным термином.

Впрочем, не будем покидать Музей Орсе в таком мрачном настроении. Давайте попробуем выйти через сувенирный магазин. Искусство в эпоху постмодерна немыслимо, если в нем не находится места шопингу. В сувенирном магазине музея вы можете, например, купить репродукции некоторых картин великих мастеров, из тех, что Джефф Кунс напечатал на сумках Louis Vuitton — к счастью, намного, намного дешевле оригиналов. Например, шарф с Кувшинками Моне обойдется вам в 39,90 евро, веер со Звездной ночью Ван Гога — в 6 евро, большая холщовая сумка с Танцовщицами Дега — всего в 11,95 евро. Более того, чтобы купить всё это, необязательно даже ехать в Париж, тем более стоять в очереди в Музей Орсе. Вы можете просто заказать всё это в интернете. Таким образом, вам не нужно тратить душевные силы на познание искусства через посещение музея, но вы всё равно можете приобщиться к культуре и выразить себя через совершение покупки. Это будет истинно постмодернистским поступком.

(7) Ломая бинарности. 1989. Конец истории? / Квир-теория / Фетва Рушди

I

В 1989 году, когда пала Берлинская стена и казалось, что дни социалистического СССР и всего советского блока сочтены, молодой американский политический ученый Фрэнсис Фукуяма выступил в Чикагском университете с докладом под названием Конец истории? Он предположил: «То, чему мы, вероятно, являемся свидетелями, — <…> конец истории как таковой, завершение идеологической эволюции человечества и универсализации западной либеральной демократии как окончательной формы правления». Фукуяма утверждал, что больше не будет никаких столкновений из-за фундаментальных ценностей, поскольку «в общечеловеческом <…> государстве разрешены все противоречия и утолены все потребности»^[331].

По мнению Фукуямы, бинарное противоречие холодной войны между советским коммунизмом и американским капитализмом закончилась триумфом последнего. Но едва ли это действительно был конец истории: на волне этой эйфории вновь поднял голову старинный конфликт между христианским Западом и исламским Востоком. На геополитическом уровне Западу был нужен враг, будь то советский коммунизм или воинствующий ваххабизм, чтобы более четко определить свою идентичность, возложить на себя героическую миссию по защите истинных ценностей и оправдать абсурдные, в противном случае, военные расходы.

Надо заметить, конечно, что в последние годы подобное бинарное мышление яростно критиковали такие постмодернистские философы, как Деррида, Делёз и Гваттари. Западная метафизика, утверждал Деррида, создала систему ложных бинарных противопоставлений и, что еще хуже, внутри каждого установила превосходство одного полюса над другим безо всякого объяснения — скажем, мужчины над женщиной или Запада над Востоком.

Однако, как и история, бинарное мышление не закончилось с падением Берлинской стены. Напротив, можно сказать, что у него открылось второе дыхание: декадентскому, коррумпированному, гендерно-флюидному, распущенному и глубоко постмодернистскому Западу бросили вызов исламисты. Для исламистов поддерживать противопоставление между священным и мирским, религиозным и светским оказалось необходимо путем насилия. Новый дуализм, появившийся после холодной войны, возник в форме манихейской борьбы защитников религиозного авторитета с безбожным постмодернистским Западом. Одной из жертв этой борьбы оказался иранский писатель-постмодернист Салман Рушди, которому пришлось скрываться более десяти лет после публикации книги Сатанинские стихи, поскольку любой правоверный мусульманин был обязан, согласно распоряжению иранского аятоллы Хомейни, убить кощунственного отступника. В этой главе я исследую, как постмодернизм, долгое время считавшийся критикой модернизма, к концу 1980-х годов сам стал объектом критики со стороны как левых, так и правых мыслителей, возмущенных его кажущимся политическим отступничеством и разрушающим воздействием на западное метафизическое мышление.

Когда Фрэнсис Фукуяма читал свой доклад в Чикагском университете, он как раз готовился покинуть корпорацию RAND, где был экспертом по советской внешней политике, поскольку его пригласили занять должность заместителя директора политического планирования в Государственном департаменте США. Его выводы о разрешении всех противоречий могли бы до глубины души поразить мусульман британского Брэдфорда, расположенного в Южном Йоркшире, которые как раз устроили на днях сожжение книги Салмана Рушди Сатанинские стихи — как предмета кощунственного оскорбления своей религии. Или китайских студентов, которые в июне 1989 года участвовали в кровавых столкновениях на площади Тяньаньмэнь в Пекине, требуя от коммунистического государства разрешить большую свободу слова и ослабить цензуру. Но, скорее всего, ни тех ни других не было на выступлении Фукуямы. Так же как не было там и угнетаемых женщин или людей, преследуемых по расовым мотивам, за сексуальную ориентацию, религию или гендерное самоопределение. Все они едва ли согласились бы с утверждениями Фукуямы, что все противоречия разрешены и все человеческие потребности удовлетворены.

Несмотря на поразившую тогда слушателей доклада самоуверенность аналитических выводов, когда три года спустя Фукуяма написал и опубликовал на его основе книгу Конец истории и последний человек, даже вопросительный знак исчез из названия, что как бы предполагало, что теперь у Фукуямы отпали последние сомнения в своей правоте^[332]. Дуайен великого исторического нарратива, Георг Вильгельм Фридрих Гегель предвидел будущее, в котором абсолютно рациональная форма общества и государства победит. Этот момент, как утверждал Фукуяма, настал: в истории не может быть никакого следующего этапа после либеральной демократии. Коммунизм мертв; великий нарратив истории завершился грандиозным расцветом, и человечество достигло счастливого гомеостаза.

Всё, что осталось, — вечность, по описанию очень похожая на бесконечную скуку. «Конец истории печален, — писал Фукуяма. — Борьба за признание, готовность рисковать жизнью ради чисто абстрактной цели, идеологическая борьба, требующая отваги, воображения и идеализма, — вместо всего этого — экономический расчет, бесконечные технические проблемы, забота об экологии и удовлетворение изощренных запросов потребителя»^[333]. Возможно, перспектива такой скуки, размышлял Фукуяма, может перезапустить историю.

Важно понимать, что решающим фактором для прихода Фукуямы к подобным взглядам стало его раннее знакомство с постмодернизмом и деконструкцией. Будучи аспирантом в Йельском университете, он занимался сравнительным изучением литературы одновременно с Полом де Маном, прежде чем отправиться в Париж слушать лекции Ролана Барта и Жака Деррида. «Я решил, что это полная чушь», — вспоминал он в интервью.

Они исповедовали своего рода ницшеанский релятивизм, утверждавший, что истины не существует, что не может быть аргумента, превосходящего любой другой аргумент. И при этом большинство из них были приверженцами марксизма. Это выглядело как абсолютное противоречие. Если вы и в самом деле моральный релятивист, нет причин, по которым вы не можете исповедовать национал-социализм или теорию расового превосходства европейцев, потому что для вас не должно существовать никаких теорий, более верных, чем все остальные. Я подумал, что это путь к моральному банкротству, и решил сменить передачу и заняться политической наукой^[334].

Возможно, Фукуяма просто заменил одну чушь на другую. Несомненно одно, его тезис о-конце-истории настолько шокировал его гарвардских учителей, что они вынуждены были разработать альтернативную, более правдоподобную точку зрения на геополитику последнего десятилетия двадцатого века.

Фукуяма писал свою докторскую диссертацию в Гарварде под руководством политического ученого Сэмюэла Хантингтона. Но в данном случае ученик гораздо сильнее повлиял на своего учителя: работа Фукуямы побудила Хантингтона заявить, что закончилась не история, а эпоха идеологии. В отличие от Фукуямы, он признавал, что рост влияния ислама и подъем Восточной Азии в целом имеет ключевое значение для продолжающегося великого нарратива истории. В самом деле, когда в 1993 году Хантингтон писал для журнала Foreign Affairs статью под названием Столкновение цивилизаций?, он неявно диагностировал у Фукуямы «дебилизирующее состояние высокомерной западной близорукости». «Каждая цивилизация видит себя центром мира и пишет свою историю как центральный сюжет истории человечества»^[335].

По мнению Хантингтона, скука также едва ли станет самой большой мировой проблемой после окончания холодной войны. Основными источниками конфликтов теперь будут различия в культурной и религиозной идентичности. И на этот раз опять, к тому времени, когда Хантингтон развил эту гипотезу в вышедшей в 1996 году книге Столкновение цивилизаций, вопросительный знак исчез, как если бы он, как и Фукуяма до него, лишь еще больше убедился со временем в своей правоте. «Самые опасные столкновения в будущем, — писал Хантингтон, — скорее всего, будут происходить из-за заносчивости Запада, нетерпимости ислама и синской самоуверенности»^[336].

К моменту публикации Столкновения цивилизаций фактом стал уже не только распад советского блока, но и проведенная западной коалицией операция «Буря в пустыне», целью которой было свержение лидера Ирака Саддама Хусейна, что со всей очевидностью подтверждало тезис Хантингтона о том, что мир еще вернется к цивилизационному столкновению между Востоком и Западом после отвлечения на борьбу сначала с фашизмом, а затем с коммунизмом.

Тезис Фукуямы о-конце-истории, несмотря на критическое отношение со стороны его научного руководителя, представлял собой попытку отделить неолиберальный триумфализм, возникший после крушения его идеологического соперника — советского блока — от его культурного крыла: постмодернизма. По мнению Фукуямы, постмодернистская философия подрывала идеологию либеральной демократии, ставя западный мир в потенциально более уязвимое положение. Культурный релятивизм, которым, как он обнаружил, были заражены университеты в Париже и Йеле, не давал никакой надежды и не мог служить для поддержания необходимого чувства общности. Он делал жителей Запада ни во что не верящими, упадочными, слабыми и жалкими. В этом смысле, утверждал он, мы действительно стали теми последними людьми, о которых писал Ницше, — анти-Наполеонами, ставящими декадентскую точку в конце героического приключенческого романа западной цивилизации.

Если Фукуяма был прав, то постмодернизм делал нас непригодными инструментами для достижения желаемой цели в надвигающемся столкновении цивилизаций. Настоящими врагами Запада были не джихадисты-смертники в жилетах, начиненных взрывчаткой, а изнеженные жители Запада, порожденные постмодернизмом. «Изнеженностью, — писал немецкий философ Петер Слотердайк в своей книге Во внутреннем мире капитализма, — уверенностью в личной безопасности и отсутствии необходимости отстаивать ее проникнута сегодня почти каждая индивидуальная экзистенция, независимо от гендера»^[337]. Если нас ждет столкновение цивилизаций, в котором Запад должен победить, ему нужно избавиться от постмодернистского декаданса с его убогой культурой оскорбленности и его незаконнорожденного отпрыска, морального релятивизма.

Есть, впрочем, кое-что, что стоит извлечь из тезиса Фукуямы о-конце-истории, несмотря на его самодовольное западное высокомерие. На геополитическом уровне он мог исходить из предположения, что одна из бинарных систем, а именно система противостояния между коммунизмом и капитализмом времен холодной войны, закончила свое существование в пользу одной из систем общественного управления. Но в процессе этой трансформации появилось то, что он определил как новый вид борьбы, которую он назвал борьбой за признание прав, или то, что сейчас чаще известно как политика идентичности. Фукуяма считал, что эта борьба чревата катастрофическими последствиями, взаимными претензиями, фрагментацией и ослаблением прежде монолитного общества: «Люди начали чувствовать себя неудовлетворенными. Они начали ощущать, что у них есть настоящая сущность, которая не получает достаточного признания. В отсутствие общих культурных рамок, ранее устанавливавшихся религией, люди испытывали растерянность. Психология и психиатрия бросились закрывать эту брешь. В медицине терапевтической миссией считается лечение, направленное на улучшение психического здоровья, и, стало быть, правомерно утверждать, что целью общества должна стать терапия, направленная на улучшение ощущения у людей чувства собственного достоинства»^[338].

Этот терапевтический поворот, отмеченный Фукуямой в 1960-х, теперь широко распространился за пределы чистой медицины. «Это стало частью миссии университетов, затрудняя установление образовательных критериев в противовес критериям терапевтическим, направленным на то, чтобы студенты не чувствовали себя ущемленными. Это то, что ведет ко множеству конфликтов вокруг мультикультурализма». Он упомянул, как Стэнфордский союз чернокожих студентов в конце 1980-х настаивал, что университетская программа истории западной цивилизации «наносит такой моральный и эмоциональный ущерб, о котором многие даже не подозревают». Фукуяма считал подобное отвратительным: «Вместо того чтобы сказать, что мы хотим читать авторов, которые выходят за рамки западного культурного канона, потому что они важны в образовательном, историческом и культурном плане, студенческий лидер сформулировал это так: исключение этих авторов из программы вредит самооценке людей: „Из-за того, что мой народ не представлен в равной степени с другими, я чувствую себя хуже“. <…> Мы думаем о себе как о людях, внутреннее „я“ которых отрицают, игнорируют, к которому не хотят прислушиваться. Бо́льшая часть современной политики о том, чтобы это внутреннее „я“ было раскрыто, публично заявлено и признано политической системой».

Он предположил, что многие из этих общественных движений «нашли приют слева, вызвав ответную реакцию справа. Они говорят: а как же мы? Разве мы не заслуживаем признания? Разве элиты не игнорировали нас, не преуменьшали нашу борьбу? Это основа сегодняшнего популизма». Не вся аудитория популистов, но довольно значительная ее часть состоит из гетеросексуальных белых мужчин из рабочего класса, выражающих свое возмущение по поводу того, что ими пренебрегают, в то время как в результате борьбы за признание женщины, цветные, инвалиды, геи и трансгендеры добились значительных успехов и в учете своих интересов в законодательном плане, и в положении в обществе в целом.

Одно из открытий Фрэнсиса Фукуямы имело значение еще долгое время после того, как его тезис о-конце-истории был отправлен на свалку истории. Он считал постмодернизм брехней; или если не брехней, то интеллектуальным и политическим позором человечества. К 1989 году постмодернизм, возникший как критика модернизма, сам стал предметом исследования. В 1989 году американский философ-марксист Фредрик Джеймисон опубликовал книгу Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма, в которой утверждалось, что в эпоху постмодерна искусство оказалось колонизировано коммерцией.

Джеймисон также писал об «ослаблении аффекта», которое, как он утверждал, характеризовало постмодернистскую субъективность. Художники сейчас не отрезают уши, как ни жаль. Великие демиурги и пророки модернизма — Джеймисон говорил о Фрэнке Ллойде Райте в его кепке или шляпе-поркпай, о Прусте в его комнате, обитой пробкой, о Пикассо с его «силами природы», о «трагическом», как-то по-особенному обреченном Кафке — были невозможны в эпоху постмодерна. «Но если постструктуралистский мотив „смерти субъекта“ хоть что-нибудь значит в социальном плане, — писал Джеймисон, — он указывает на конец предпринимательского, обращенного вовнутрь индивидуализма с его „харизмой“ и сопутствующим ему категориальным множеством причудливых романтических ценностей, таких как сама ценность „гения“»^[339]. Модернизм был визионерством элиты, не приспособленным для выживания в нашу как бы демократическую эпоху.

Но в постмодернизме было и кое-что, что готовы были приветствовать левые, такие как Фредрик Джеймисон. Он запустил процесс выравнивания, с помощью которого великие гении модернизма были урезаны до размеров обычного человека. Как писал Перри Андерсон в книге Истоки постмодерна: «Хоть и не без своеобразного мрачного удовлетворения, такая плебеизация несет с собой не столько рост народного просвещения, сколько новые формы опьянения и иллюзий. <…> Определенно, феномен культурного огрубления <…> сегодня обнаруживается в глобальном масштабе»^[340].

Несмотря на это огрубление, Андерсон сравнил переход от модернизма к постмодернизму с переходом от Возрождения к Реформации: «Ибо Ренессанс был, по сути, делом элиты,ограничивавшимся привилегированным меньшинством даже среди образованных людей, тогда как Реформация была массовым движением, изменившим взгляды половины европейских обывателей». Возможно, постмодернизм был светской реформацией после элитарного возрождения, которым был модернизм. Если так, размышлял Андерсон, возможно, постмодернизм в конечном итоге сможет избавить нас от опьянения и иллюзий. В конце концов, Реформация, утверждал Андерсон (следуя направлению мысли, заданному итальянским философом и основателем Итальянской компартии Антонио Грамши), была необходимой прелюдией к Просвещению. Необычайно изощренная культура Возрождения должна была «упроститься и огрубеть, чтобы ее разрыв со Средневековьем мог быть сообщен низам как рациональный импульс. Реформа религии была тем необходимым мошенничеством, переходом интеллектуальных достижений через суровое испытание популяризации на более широкую и поэтому, в конце концов, более прочную и свободную социальную основу»^[341]. Эту популяризацию осуществили протестантские церкви.

«Но являются ли банки и корпорации подходящими кандидатами на ту же историческую роль?» — спрашивает Андерсон лишь наполовину всерьез. Он полагал, что не являются. Постмодернизм, несмотря на популяризацию, не сможет создать социальную основу, которая будет прочнее и свободнее. Скорее, он лишь еще больше затянет нас в общество спектакля. Это общество, вместо того чтобы восстать против своего угнетения, рискует окончательно отупеть. И всё же спектакль, зрелище — особенно телевидение, кино и спорт — представляли собой raison d’être, саму основу существования того, что Франкфуртская школа называла культурной индустрией, а именно: заставить массы самих желать господства над ними.

Андерсон указывает на массовый туризм как на типичный пример постмодернистского общества спектакля «с его замечательным коктейлем из освобождения и ограбления». И всё же к этому следует подходить диалектически: дальние путешествия когда-то были привилегией солидных господ в париках; теперь они доступны любому работяге с грязной шеей и картой Interrail в кармане. С другой стороны, постмодернистская мода на массовый туризм, зародившаяся из поощрения масс к покупке авиабилетов, вполне может ускорить смерть планеты от загрязнения, не говоря уже о банализации человеческого опыта, сводя и природу, и искусство, и архитектуру к загрузке фотографий в Instagram.

В конечном счете проблема в том, что аналогия Андерсона — как он сам хорошо понимал — не выдерживает критики: постмодернизм не создавал более прочную и свободную социальную основу, как это сделала Реформация. Постмодернизм скорее напротив, сбил человечество с пути Просвещения, отправив его в такие места, где следует предаваться опьянению и низменным удовольствиям — своего рода Фалираки^[342] души, куда профессоров с патрицианскими замашками, даже неомарксистских, не затащишь на аркане. Неоконсервативный взгляд Фрэнсиса Фукуямы заключался в том, что постмодернизм необходимо преодолеть, потому что он ослабляет решимость демократического либерализма. Для левых, таких как Андерсон, это означало, что он упускает из виду роль постмодернизма как инструмента внедрения неолиберализма и содействия его процветанию. Андерсон признавал, что плебеизация культуры служит неолиберализму, порождая потребительский политический квиетизм и увеличивая возможности для накопления капитала. Если в странах позднего капитализма и должна была произойти социалистическая революция — а ее, вероятнее всего, никогда не случилось бы, — постмодернизм был бы первым, кто встал бы плечом к плечу с капиталом.

Юрген Хабермас в одной из ключевых инвектив против постмодернизма утверждал, что модернистская программа Просвещения провалилась до ее завершения. В своей лекции под названием Модерн — незавершенный проект, прочитанной им во Франкфурте-на-Майне в 1980 году по случаю получения Премии Адорно, он утверждал, что у этого проекта были два аспекта. Первый заключался в том, что наука, искусство и мораль были разделены на отдельные ценностные сферы, каждая из которых регулируется собственными нормами, а именно истиной, красотой и справедливостью соответственно. Вторым аспектом должно было стать высвобождение каждой из этих ценностных сфер в повседневную жизнь, ее обогащение и освобождение.

Но этого не произошло: скорее, эти ценностные сферы превратились в эзотерические специализации, их значения всё в большей степени становились доступными только экспертам — обычно академикам, массирующим друг другу самооценку с помощью рецензируемой болтовни в закрытых журналах. «Растет дистанция между культурами специалистов и широкой публикой», — вздыхает Хабермас. Оптимистическая мечта мыслителей Просвещения, утверждает он, заключалась в том, что «искусства и науки обеспечат не только контроль над силами природы, но и истолкование мира и человека, моральный прогресс, справедливость общественных институтов и даже счастье людей»^[343].

Реформация (как предполагал Перри Андерсон) подготовила нас к возможности просвещения широких масс, к развитию коммуникативной рациональности на беспрецедентном уровне; но само Просвещение было извращено. Система власти и денег накладывала ограничения на свободу человеческих действий.

Хабермас пытался смягчить резкую критику Просвещения со стороны своих предшественников и наставников, соратников по Франкфуртской школе Адорно и Хоркхаймера, чья Диалектика Просвещения утверждала, что ценности Просвещения сами по себе не являются прогрессивными и что потенциально освободительный процесс раскрытия человеческих свобод, как утверждали Гегель и, конечно, Маркс, был иллюзией. Будучи пессимистами, они утверждали, что мы были порабощены капитализмом именно благодаря индустрии культуры, которая создает ложное представление о мире и заставляет нас самих желать господства со стороны правящего класса. Хабермас возражает: для него это не тотальная система заблуждений; скорее, это проект модерна (modernity), который еще можно вернуть на правильный путь.

Через год после своего выступления во Франкфурте Хабермас прочитал лекцию в Мюнхене, в которой выразил сомнение в том, что этот проект когда-либо будет завершен. В лекции под названием Архитектура модерна и постмодерна он размышлял о том, что мечтатели модернизма полагали, что города можно было бы строить рациональным образом, освобождая при помощи правильной среды связанный дотоле ограничениями человеческий потенциал^[344]. Ле Корбюзье писал, что дом — это машина для жилья. Города в целом тоже можно рассматривать как большие машины. Следствием таких мыслей была идея, что наш образ жизни, как внутри дома, так и в городе, можно рационально спланировать. Но Хабермас приходит к выводу, что это ошибочная идея. Кривые доски человеческого материала невозможно выпрямить легко и без потерь; город находится вне досягаемости примитивного человеческого планирования.

Перри Андерсон обвинил Хабермаса в «эвдемонизме разума и пораженчестве воли», предполагая, что он пришел к такому горькому выводу: «Не могло быть ничего, кроме капитализма. Постмодерн был приговором альтернативной иллюзии»^[345].

Два других левых критика считали, что постмодернизм возник после исторического поражения левых в революционной борьбе конца 1960-х годов. Алекс Каллиникос в своей книге Против постмодернизма: марксистская критика утверждал, что постмодернизм отражает разочарование революционеров поколения, бунтовавшего в 1968 году, особенно во Франции, и включение многих его членов в новый профессиональный и управленческий средний класс^[346]. На эту тему наиболее активно писали французские социологи Люк Болтански и Эв Кьяпелло, утверждая в книге Новый дух капитализма, что капитализм омолодился благодаря новой крови, высосанной, по иронии истории, как раз из тех, кто пытался сокрушить его, строя баррикады в 1968 году.

Для Каллиникоса постмодернизм был не столько интеллектуальным или культурным феноменом, сколько симптомом политической фрустрации. Терри Иглтон развил эту тему в своей книге 1996 года Иллюзии постмодернизма, утверждая, что рост его популярности нельзя полностью объяснить поражением, которое политические левые потерпели в конце 1960-х годов. Постмодернизм, по мнению Иглтона, вызвал настоящую революцию в представлениях о власти, желаниях, идентичности и теле, которые должна принимать во внимание любая радикальная политика; но он не желал принимать то, что считал «его культурным релятивизмом и моральным конвенционализмом, его скептицизм, прагматизм и узость интересов, его отвращение к идеям солидарности и организации, к дисциплине, отсутствие какой-либо адекватной теории политического действия»^[347].

Наиболее частым обвинением в адрес постмодернизма — как слева, так и справа — будет обвинение в культурном релятивизме. По мнению Иглтона, теоретики постмодерна «произвели <…> мощный парализующий скептицизм и свергли суверенитет западного человека, по крайней мере теоретически, с помощью абсолютного культурного релятивизма, который бессилен защитить западную или восточную женщину от унижающих достоинство социальных практик»^[348].

Проблема здесь, как мне кажется, в том, что критика постмодернизма Иглтоном создает «соломенное чучело», подмену тезиса. Ричард Рорти отлично уловил это: «„Релятивизм“ — такой взгляд на вещи, при котором всякое убеждение в чем-либо — или даже в чем угодно — столь же приемлемо, как и всякое другое. Такого взгляда не придерживается никто. За исключением случайно попавшего в вуз недоумка-первокурсника, никто не согласится с утверждением, что два несовместимых мнения об одной и той же вещи могут быть равно верны. Философы, которых называют „релятивистами“, — это те, которые утверждают, что основания для выбора между такими несовместимыми мнениями гораздо менее подчинены алгоритму, чем обычно думают»^[349].

Не существует такого человека, как культурный релятивист, который признавал бы, что его или ее ценности не лучше, чем у других.

И всё же для критиков постмодернизма его предполагаемый релятивизм был его самым серьезным недостатком. «Серьезно, — проворчал великий лингвист Ноам Хомский, — каковы принципы их теорий, на каких доказательствах они основаны, что такое они могут объяснить, что бы не было уже давно очевидным, и т. д.? Это справедливые требования для кого угодно. Если они не могут на них ответить, я бы посоветовал прибегнуть к совету Юма в аналогичных обстоятельствах: в топку»^[350]. Хомский был возмущен утверждением постмодернистов о том, что не существует таких вещей, как истина и объективность, есть только сила и интересы. Но ярость Хомского направлена не в ту сторону. Сжигать книги — не самый лучший способ утвердить свои аргументы в споре. Лучшей тактикой будет насмешка. Рассмотрим, предложил презирающий постмодернизм философ Дэниел Деннет в своей статье 1998 года Постмодернизм и истина, следующую историю. Группа американских исследователей непреднамеренно заносит в страну третьего мира, которую изучает, опасный вирус. Этот вирус приводит к ухудшению здоровья женщин, повышает уровень детской смертности и при этом укрепляет власть правящего там тирана. Эти исследователи наверняка должны понести наказание за свой поступок. Вовсе нет, отвечают они. Их критики, утверждают они, пытаются навязать «западные» стандарты той культурной среде, в которой они не используются^[351]. Но в рассказе Деннета не всё так просто. Эти исследователи — не биологи, химики или врачи, это «постмодернистские критики науки и другие мультикультуралисты, которые утверждают <…> что западная наука лишь один из множества равнозначных нарративов и не должна иметь „привилегий“ в конкуренции с местными традициями, которые другие исследователи — биологи, химики, врачи и т. п. — пытались ею заменить. Вирус, который они занесли в эту страну, был не макромолекулой ДНК, а мемом (самовоспроизводящейся идеей): идеей о том, что наука является „колониально“ навязанной извне, а не достойной заменой тех традиционных практик и верований, которые, собственно, и привели страну третьего мира к ее нынешнему состоянию»^[352].

Но наука, утверждает Деннет, не навязана колониально извне и знания не относительны, а поиск истины не является подозрительной деятельностью, маскирующей стремление к власти. Однако мыслители постмодернизма, утверждает он, проповедуют именно такую нелепицу.

Деннет предложил три неоспоримые истины: жизнь впервые возникла на этой планете более трех миллиардов лет назад; во время Второй мировой войны случился Холокост; Джек Руби застрелил Ли Харви Освальда в 11:21 утра по далласскому времени 24 ноября 1963 года. «Это истинные утверждения о событиях, которые действительно произошли. Их отрицание будет ложью. Ни один здравомыслящий философ никогда не думал иначе, хотя в пылу полемики они иногда делают заявления, которые можно было так истолковать», — заключил Деннет^[353]. Возможно, это и так, но многие философы — некоторые из них даже здравомыслящие — беспокоились о том, кто будет решать, что считать истинным, а что ложным. Для них истина не была невинна, но была связана с борьбой за власть.

В эпоху постмодерна Мишель Фуко подробно разъяснил, что означает эта борьба за истину, предположив, что то, что считается истинным, переходит от одного общества к другому; «Каждое общество имеет свой режим истины, свою „общую политику“ истины, то есть типы дискурса, которые оно принимает и заставляет функционировать как истинные; механизмы и примеры, позволяющие различать истинные и ложные утверждения, средства, с помощью которых каждое из них санкционируется; методы и процедуры, с помощью которых придают значение в процессе обретения истины; статус тех, кому поручено говорить то, что считается истиной»^[354].

Ясно, что в этом что-то есть. Люди, живущие в режиме истины, отличном от нашего, могли бы признавать, что Солнце вращается вокруг Луны. Католики давно признали, что Бог создал мужчину и женщину и что вторые были созданы, чтобы служить первым. Британские империалисты вполне могли считать аксиомой, что они интеллектуально превосходят покоренные ими народы. Ни одно из этих утверждений не будет считаться истинным всегда и везде. Для Фуко факты всегда являются продуктом того, что можно сказать о них в определенном режиме истины. Для Деннета это не так: для него существуют утверждения, истинность которых неоспорима, независимо от режима истины, в котором живет человек, — например, три приведенных им ранее. Только сумасшедшие или антисемиты сомневаются в том, что Холокост имел место.

Битва по поводу множественности истин между постмодернистами и их критиками наиболее ярко видна в спорах об эпизоде из книги Джорджа Оруэлла 1984, в котором партийный босс О’Брайен заставляет Уинстона Смита поверить в то, что два плюс два равняется пяти, пытая его током и угрожая крысами. Некоторые считали, что этой сценой Оруэлл наглядно демонстрирует необходимость защищать здравый смысл от тех интеллектуалов, которые утверждают, что никаких объективных истин не существует, а есть только человеческие интересы и потребности. Ричард Рорти в книге Случайность, ирония и солидарность 1989 года — классической работе постмодернистской философии — утверждал, что этот эпизод совершенно о другом. Суть истории Оруэлла не в том, что два плюс два равняется четырем является истиной, а в том, что на самом деле в действительности важна только свобода высказывания: «Заставить Уинстона поверить, что два плюс два равняется пяти, имеет единственный смысл — сломить его волю. Принуждение к отрицанию своих убеждений без всякого на то основания — первый шаг к тому, чтобы сделать личность неспособной иметь самость, поскольку она становится неспособной связно сплетать ткань своих убеждений и желаний. Это делает ее иррациональной в точном смысле слова: она не может представить основания для своих убеждений, которые сочетаются с остальными ее убеждениями. Она становится иррациональной не в том смысле, что утратила контакт с реальностью, а в том, что она не может более рационализировать — оправдывать себя перед собою»^[355].

Именно эта иррациональность и имеет значение в данном эпизоде: если О’Брайен сможет разрушить разум Смита, заставив его поверить, что два плюс два равно пяти, он уничтожит Смита. И такое жестокое уничтожение личности другого человека — это худшее, что можно сделать. Как выразился Рорти в другом месте книги, «либералы — это люди, считающие, что самое худшее — это быть жестоким». В отличие от таких насущных проблем, пристальное философское вглядывание в пупок не имеет особого значения: «Так или иначе, мы все знаем, что философски изощренные дебаты <…> об объективной истин <…> являются совершенно безобидными разговорами»^[356].

Рорти был постмодернистом, который хотел отрицать ценность истины. Для него истина не только является необязательной; бесконечная погоня за ней ученых и историков является для него безнадежным суррогатом прежнего поклонения богам. Рорти соглашался с Ницше в том, что теперь, когда Бог умер, интеллектуалы пытаются заменить его метафизическими вымыслами, такими как истина. Рорти утверждал, что люди были бы свободнее, если бы отказались от таких суррогатов. В таком ключе постмодернистская философская мысль выглядит как теология освобождения, избавляющая нас от тирании истины, навязанной нам могущественной элитой. Постмодернизм не сообщает истину власти; скорее, он убеждает власть, что истина — не то, чем кажется.

Но подобное постмодернистское отрицание ценности истины возмутило критиков. Британский философ Бернард Уильямс в книге Истина и истинность утверждал, что эти ценности необходимы в любом человеческом обществе и что следует ценить двойное достоинство истины — искренность и точность^[357]. В своей лекции в Оксфорде в 2002 году, чтобы подтвердить эту мысль, Уильямс рассматривает сцену пытки из романа Оруэлла: «Почему лучше верить с миссис Харрисон [гипотетической женщиной, которую он придумал для примера], что Африка — это континент, через который проходит экватор, чем с О’Брайеном, что 2 + 2 = 5? Причиной не может быть то, что миссис Харрисон мила с вами, а О’Брайен угрожает вам крысами. Причина в том, что уверенность миссис Харрисон связана с истинным утверждением»^[358]. Иными словами, истина — это не только о власти и интересах. Истина имеет дело с объективными фактами.

И конечно же, это имело очень большое значение для Оруэлла. Его представление о том, что значит быть либералом, было совершенно иным, чем у Рорти. «Есть надежда <…> что либеральная привычка ума, который считает истину чем-то вне себя, чем-то, что нужно открыть, а не чем-то, что вы можете придумать по ходу дела, сохранится»^[359]. В другом эссе Оруэлл писал о дезориентирующей фашистской пропаганде, которая оставила у него «ощущение, что само понятие объективной истины исчезает из нашего мира». Он добавляет: «Нацистская теория действительно специально отрицает существование такой вещи, как „правда“ <…> Эта перспектива пугает меня гораздо больше, чем бомбы»^[360].

Оруэлл в 1984 предполагает существование неопровержимых фактов, и, хотя философы могут в теории усомниться в них, это будет роскошью, которую остальные не могут себе позволить на практике^[361]. Только сила двоемыслия может привести нас к предположению, что то, что истинно в одной эпистемической области, может быть ложно в другой.

Постмодернистский скептицизм в отношении истины со стороны Рорти, Фуко, Деррида и других, включая таких историков, как Пейдж Дюбуа, которая утверждала, что истина исторически связана с рабовладением у древних греков и поэтому стремление к ней не приносит пользы, должен был сделать нас свободнее, избавить от наших метафизических иллюзий и порабощения политическими режимами, при которых только определенные авторитеты могут говорить, что правда, а что ложь. Но хотя постмодернисты, несомненно, стремились опровергнуть западную метафизику в целом и ее уважение к истине в частности, это совсем не значит, что мы находимся на философской свингерской вечеринке, где факты и ценности могут легко обмениваться друг на друга с пренебрежением к стандартам интеллектуальной порядочности, как ключи от машин гостей. Как утверждал Рорти, не существует таких людей, как культурные релятивисты, которые готовы признавать, что их ценности не лучше, чем у других. С этой точки зрения притча Дэниела Деннета объединяет два явления: культурный релятивизм (который не может существовать) и абсурдную фигуру охваченного чувством вины западного человека (который может существовать и существует), стремящегося не повторить грехи своих отцов, состоящие в навязывании имперских ценностей исторически угнетенным людям в развивающихся странах — даже ценой их еще большего дальнейшего угнетения.

Постмодернизм одновременно не столь глуп, как предполагается в притче Деннета, и в то же время способен оказаться более эффективным в подрыве устоев, чем допускают Иглтон и другие левые критики. Он сокрушает наши убеждения с той же пугающей силой, с которой гендерная теория Джудит Батлер переворачивает наши представления о сексуальной идентичности. Рорти хорошо сказал об этом:

Все человеческие существа придерживаются того запаса (набора) слов, которые они употребляют для оправдания своих действий, убеждений и своих жизней. Мы выражаем с помощью этих слов похвалу своим друзьям и презрение к своим врагам, свои планы на будущее, свои глубочайшие сомнения и самые возвышенные надежды. <…> Я буду называть эти слова «конечным словарем» личности. <…> Эти слова определяют, как далеко он может идти с языком; по ту сторону слов — лишь беспомощная пассивность или обращение к насилию.^[362]

В качестве тарана против таких убеждений Рорти предложил нечто типично постмодернистское: иронию. Ироничен для Рорти тот, кто сомневается в существовании одного конечного словаря, так же как сомневается в существовании такой вещи, как абсолютная истина или реальность, независимая от нас. Он определяет его — ироника — так:

«1) он всегда радикально и беспрестанно сомневается в конечном словаре, которым он пользуется в настоящее время, потому что на него уже произвели впечатление другие словари — словари, которые принимались за окончательные людьми или книгами, с которыми он столкнулся;

2) он признает, что аргумент, выраженный в его сегодняшнем словаре, не может ни подтвердить, ни разрешить этих сомнений;

3) поскольку он философствует о своей ситуации, он не думает, что его словарь гораздо ближе к реальности, чем другие, или что он находится в соприкосновении с силой, отличной от него самого»^[363].

Но это скорее делает постмодернистов безобидными фигурами, лишенными реальных обязательств и счастливо плавающими в теплом, безбрежном и бездонном океане иронии. Даже такой марксистский критик постмодернизма, как Терри Иглтон, признавал, что постмодернизм больше чем ирония. Политика постмодернизма также предполагает «выход на передний план теоретической сцены миллионов людей, которые были брошены и отвергнуты как самой системой, так и зачастую традиционными левыми»^[364].

Традиционному марксизму практически нечего сказать о тяжелом положении женщин, цветных или геев. Даже так называемые новые левые, которых в 1960-х годах возглавил Герберт Маркузе, оказались сомнительным явлением. В 1964 году Маркузе в своей книге Одномерный человек писал, что современный пролетариат слишком привык к материальным благам, чтобы выполнить свое явное переназначение по свержению власти капитализма. Революцию придется вести с помощью новой армии, состоящей из тех, кого он называл «прослойкой отверженных и аутсайдеров»: женщин, борцов за гражданские права, студентов. Однако по крайней мере некоторые из этих групп не желали, чтобы их вербовал присоединиться к революции старый белый мужчина-марксист.

II

Среди скептиков была и мыслительница-феминистка Кейт Миллетт, известная своей книгой 1970 года Политика пола. Когда в 1975 году Маркузе и Миллетт одновременно преподавали в Калифорнийском университете в Сан-Диего, Миллетт, получавшая стипендию женского центра университета, сказала о Маркузе: «Создается впечатление, и я уверена, что оно непреднамеренное, политического оппортунизма. Удачное время, женское движение хорошо ладит с нами <…> давайте используем его в нашей вечной борьбе, нашей великой священной войне, чтобы приблизить крах капитализма. Женщины привыкли к тому, что их используют»^[365].

Но вместо того, чтобы быть кооптированным в чью-либо идею о революции, те, кто до сих пор были брошенными и отвергнутыми, создали свою. И одной из лидеров этих революционеров стала Джудит Батлер, чья книга Гендерное беспокойство: феминизм и подрыв идентичности была опубликована в 1990 году. Батлер подвергла сомнению понятие стабильной сексуальной идентичности и тем самым бросила вызов гетеронормативной ортодоксии. В этом она следовала за подсказкой, которую французская философ-феминистка Симона де Бовуар дала в книге Второй пол в 1949 году, а именно: «Женщиной не рождаются, ею становятся»^[366].

Для Батлер это утверждение задало пространство для размышлений о том, что, хотя человек может анатомически родиться женщиной, из этого не следует, что он будет идентифицировать себя или видеть себя в этом гендере. «Если утверждение Бовуар о том, что человек не рождается, а, скорее, становится женщиной, всё же верно, то из него следует, что сам термин „женщина“ отражает процесс, становление, конструирование, и о нем нельзя с полным основанием сказать, что оно началось или закончилось»^[367]. Для Батлер гендер не является врожденным свойством: только оттого, что вы родились с пенисом или вагиной, еще не означает, что вы будете идентифицировать себя как мужчина или женщина соответственно. Вместо этого человек исполняет свою гендерную роль в соответствии с социальными нормами. Такая возможность открывает путь к мысли, что пол человека не может определять его гендер, — действительно, некоторые люди идентифицируют себя с гендером, отличным от их физиологического пола. Некоторые люди могут не идентифицировать себя ни с одним из традиционных полов, но считают себя гендерно изменчивыми, флюидными, либо неким промежуточным гендером, либо вообще лишенными гендера.

Что еще более революционно, Батлер сомневается даже в том, что различие между полом и гендером является различием между биологическим фактом и культурной конструкцией. По ее мнению, очевидное существование пола до дискурса и культурного навязывания является лишь следствием функционирования гендера: «Нам назначают пол, к нам обращаются по-разному, выражая определенные ожидания в отношении поведения того или иного гендера, и мы сформированы в рамках институтов, которые воспроизводят нашу жизнь с помощью гендерных норм. Таким образом, мы всегда „сконструированы“, причем способом, который не является нашим выбором. И при этом всё же мы все стремимся создать свою жизнь в социальном мире, где условности меняются и где мы изо всех сил пытаемся найти себя в рамках существующих и развивающихся условностей. Это говорит о том, что пол и гендер „сконструированы“ таким образом, который не является ни полностью определенным, ни полностью выбираемым, а скорее заключен в бесконечном противоречии между детерминизмом и свободой»^[368].

Проблема здесь в слове «назначить» с его коннотациями произвола бюрократического властного решения. Но если утверждение состоит в том, что родители обращаются с ребенком после его рождения как с мальчиком или девочкой на основании того, каким они считают пол ребенка, это может показаться бесспорным: действительно, эксперименты показали, что, увидев плачущего ребенка, родители определят его поведение как свидетельство страха, если они считают, что это девочка, и как свидетельство гнева, если думают, что это мальчик. Однако Батлер, похоже, не делает этого различия, когда говорит о назначении пола. Она, как кажется, хочет возразить, что у младенцев нет определенных наклонностей или способностей до того, как у них появится опыт жизни в гендерном обществе.

Эта мысль до сих пор возмущает многих ученых и врачей, для которых пол является биологическим фактом, а рождение человека мужчиной или женщиной — вопросом биологии, а именно наличием или отсутствием Y-хромосомы у человеческого эмбриона. Гены Y-хромосомы вызывают развитие у зародыша типичных мужских половых органов; без этого стимула со стороны Y-хромосомы гонады превращаются в яичник. Ч. Т. Д.

Ну хорошо, не совсем. Например, бывают случаи синдрома Морриса, нечувствительности или резистентности к андрогенам, в результате чего ребенок может родиться с мужскими или женскими внешними гениталиями или чем-то средним. Но женщины с синдромом Морриса не фертильны, потому что, хотя они внешне выглядят как женщины, у них могут быть яички, но не быть яичников или матки. Кто в таких случаях решает, какого пола человек? Более того, какой в этом смысл? Батлер отмечает, что «интерсексуальные люди стали всё более критически относиться к тому факту, что медицинские власти часто неправильно классифицируют их и подвергают жестоким формам „коррекции“»^[369].

Что означает эта «коррекция»? «Во многих клиниках хирурги пытались „привести в порядок“ гениталии детей, рожденных с нестандартными половыми органами, вскоре после их рождения», — пишет Кваме Энтони Аппиа. «Таким образом, они стремились включить их всех в бинарную систему, в которой каждый более или менее определенно является мужчиной или женщиной. Не все согласны с тем, что это хорошая идея»^[370]. Такое хирургическое «приведение в порядок» вызывает протест Джудит Батлер — хотя, к ее удовлетворению, это доказывает, по крайней мере, что пол может определяться культурой: «Даже если определение пола кажется беспроблемно бинарными по своей морфологии и конституции (что тоже может стать вопросом), нет никаких оснований предполагать, что гендеров должно быть только два. Презумпция бинарной гендерной системы неявно сохраняет веру в миметическое отношение пола к гендеру, посредством чего гендер соответствует полу или иным образом ограничивается им»^[371].

По мнению Батлер, нам нужно не только преодолеть бинарную гендерную систему, но и осознать, что гендер задуман, отрепетирован и исполнен. Творцы постмодернизма, такие как Синди Шерман, Дэвид Боуи и Мадонна, уже игриво продемонстрировали нам это. Батлер также выступала за дрэг, поскольку он дестабилизирует гетеронормативную двоичную систему. В своей книге Тела, имеющие значение она писала: «Дрэг является подрывным явлением в той мере, в какой он отражает имитационную структуру, с помощью которой гегемония гендера создает и оспаривает притязания гетеросексуальности на естественность»^[372]. Конечно, подобная цитата не могла появиться на рекламных щитах Дэнни Ла Рю или шоу Ру Пол, но, несомненно, это подразумевалось. По мнению Батлер, квир-идентичности следует приветствовать, потому что они разрушают наши представления о гендере и бросают вызов традиционным структурам общества.

Для радикальных феминисток, впрочем, все эти призывы звучат слишком примирительно. Философ Марта Нуссбаум выступила с сокрушительной критикой интеллектуального вклада Батлер, утверждая: «…самая известная идея, ее концепция политики как пародийного перформанса рождается из (крайне ограниченной) свободы, приходящей от осознания того, что наши идеи о гендере были сформированы скорее социальными, чем биологическими силами. Мы обречены на воспроизводство структур власти, в которых родились, но, по крайней мере, мы можем над ними насмехаться, а некоторые способы насмехаться — это субверсивные атаки на изначальные нормы»^[373].

Для Нуссбаум квиетистский подход Джудит Батлер был трагическим предательством феминизма в его борьбе с патриархальным обществом. Батлер ничего не сделала для улучшения экономических возможностей женщин, условий их труда или образования; она не требовала пособий по беременности для работающих женщин и не боролась с торговлей женщинами и девочками в целях сексуальной эксплуатации, утверждает Нуссбаум.

И всё же проблема, дискуссию вокруг которой развязала Батлер своей книгой, стимулировала возникновение того, что стало называться квир-теорией или гендерной теорией, — и она привела к определенным последствиям в реальном мире за пределами академических кругов. Движения за признание прав трансгендеров, служащих в вооруженных силах, за регистрацию однополых браков и другие виды борьбы за гендерное равенство и сексуальную свободу получили широкое распространение после выхода Гендерного беспокойства.

Батлер разрушила традиционную таксономию, которая классифицировала только мужчин и женщин. Мужчины и женщины знали, какого они пола, потому что они рождались с телами, помогавшими им определиться. Если у вас был пенис, вы были мужчиной; если у вас была вагина, вы были женщиной; и задача человечества состояла в том, чтобы привести первых к тесному взаимодействию со вторыми ради выживания всего вида. Всё было очень просто: существовали только гетеросексуальные, цисгендерные мужчины и женщины^[374]. Никаких транссексуалов не было — а если они и были, то с ними было что-то не так, и их нужно было привести в соответствие с существующим порядком.

Такие традиционные взгляды едва ли полностью исчезли за те тридцать лет, что прошли с первого издания Гендерного беспокойства. «Бог создал мужчину и женщину; Бог создал мир таким, а мы делаем прямо противоположное, — сказал папа Франциск в 2016 году. — Мы переживаем момент уничтожения человека, созданного по образу и подобию Бога»^[375]. Гендерная теория, продвигаемая такими авторами, как Джудит Батлер, оспаривала естественное иерархическое различие между мужчиной и женщиной, на котором базировались традиционные семейные ценности и социальная жизнь, и глава католической церкви считал, что последствия их разрушения станут катастрофическими. В энциклике Laudato Si папа подверг критике нападки гендерной теории на неизменность мужской и женской идентичности: «Мысль о том, что мы обладаем абсолютной властью над нашим телом, часто незаметно превращается в мысль, что мы обладаем абсолютной властью над творением»^[376]. Он опасался, что открытие этого ящика Пандоры приведет к тому, что из него в мир хлынут всевозможные чудовища. Он даже провел параллель между гендерной теорией и эксплуатацией людей и природы; и то и другое коренится в отрицании достоинства, которым Бог наделяет каждого человека. Ерунда, возражает Батлер:

В конечном счете борьба за гендерное равенство и сексуальную свободу направлена на облегчение страданий и признание разнообразия телесной и культурной жизни, которой мы живем. Преподавание гендерной теории — это не индоктринация: мы не указываем человеку, как ему жить; мы открываем возможность молодым людям, которые часто сталкиваются с узкими и жестокими социальными нормами, найти собственный путь в мире. Утверждение гендерного разнообразия, таким образом, не является действием разрушительным — оно лишь подтверждает человеческую сложность и создает пространство, в котором люди могут найти собственный путь в этой сложности.

Мир гендерного разнообразия и сексуальной сложности никуда не денется. Он лишь требует большего признания для тех, кто стремится жить в соответствии со своей гендерной или сексуальной ориентацией без стигматизации или не под угрозой насилия. Те, кто выходит за рамки нормы, также заслуживают права жить в этом мире без страха, любить и существовать и стремиться сделать этот мир более справедливым и свободным от насилия.^[377]

В том же году, когда Батлер написала Гендерное беспокойство, Ив Кософски Седжвик опубликовала Эпистемологию чулана. Обе книги апроприировали оскорбительный для геев термин «квир» и использовали его, чтобы ниспровергнуть бинарные оппозиции — мужчина/женщина, гей/натурал — и доказать, что гендер изменчив и является вымыслом, а не фиксированным фактом. Таким образом, они развивали аргумент Мишеля Фуко о том, что тело получает значение посредством дискурса и социальных структур знания и власти. Этот аргумент глубоко постмодернистский, он размывает другую бинарность: между фактами и ценностями.

Для квир-теоретиков, таких как Батлер и Седжвик, идея о том, что пол является биологическим фактом или что у женщин есть матка, сама по себе является продуктом ценностей преобладающего дискурса. Седжвик считала аксиомой то, что люди отличаются друг от друга: «Поразительно, как мало мы имеем достойных концептуализирующих инструментов, чтобы разобраться с этим самоочевидным фактом». Она утверждала, что всё, что у нас есть, — это «крошечное количество невероятно грубых координатных осей для категоризации <…> [а именно] гендер, раса, класс, национальность [и] сексуальная ориентация». Разбивка на такие грубые категории делает безнадежным понимание разнообразия людей:

Но сестра или брат, лучший друг, одноклассник, родитель, ребенок, любимый, бывший, <…> не говоря уже о странных отношениях на работе, на отдыхе и в общественной активности, доказывают, что даже те люди, которые разделяют большинство наших характеристик по этим грубым осям, могут отличаться от нас и друг от друга, чтобы казаться представителями разных видов.^[378]

Со времен Гендерного беспокойства и Эпистемологии чулана мейнстрим определенно был дестабилизирован, хотя и в незначительной степени и не во всех странах. К примеру, в Соединенном Королевстве в 1992 году в разделе 28 Закона о местном самоуправлении говорилось, что местные органы власти «не должны пропагандировать гомосексуализм» или «способствовать пропаганде приемлемости гомосексуализма как семейных отношений в любом государственном учебном заведении», однополые браки были незаконны. Прежний закон был отменен в 2003 году, а в 2013 году был принят Закон о браках однополых пар. Конечно, утверждать, что квир-исследования, начало которым положили Батлер и Седжвик, радикально изменили общественные настроения в этих вопросах, довольно проблематично, так же как очень легко привести примеры того, что гомофобия и трансфобия процветают и сегодня. И всё же было бы неверно считать, что квир-теория не улучшила жизнь для некоторых категорий людей. Вот пример того, как Кваме Энтони Аппиа снимает свою шляпу перед феминистками: «Без гендерной теории, которая постепенно освобождает всех нас от старых патриархальных представлений, я не смог бы прожить свою жизнь гея, женатого на другом мужчине, совместно делая карьеру в общественной и частной жизни»^[379].

Это нужно приветствовать. Но стоит также отметить, что квир-теория подвергалась боевым крылом феминистского движения жестокой критике за ее политически инертное академическое самолюбование, примером чего может быть роман Андреа Дворкин 1990 года Милость. Там Джудит Батлер, отстаивавшая подрывную роль пародии, сама становится объектом безжалостной пародии. Дворкин заставляет одну из героинь, в которой узнается не слишком тщательно завуалированная Батлер, заявить своим академическим приверженцам:

Представление о том, что случаются плохие вещи, — одновременно пропагандистское и неверное. <…> Понимание жизни женщины требует от нас принятия скрытых или неясных измерений удовольствия, часто связанного с болью и выбором, часто с принуждением. Нужно научиться видеть тайные знаки — например, одежду, которая в современном контексте значит больше, чем просто одежда, или восстание, скрытое за мнимой конформностью. Нет жертв. Есть, возможно, недостаточность знаков, стойкая иллюзия конформности, просто маскирующая более глубокий уровень, на котором происходит выбор.^[380]

Для критиков Батлер эта сатира была оправданна, поскольку они считали, что она занимается чтением академических проповедей перед хором адептов, при этом отказываясь участвовать в настоящей борьбе за улучшение жизни женщин. В то время как Дворкин и ее коллега Кэтрин Маккиннон боролись за внесение изменений в законы, направленные против сексуальных домогательств, Джудит Батлер была частью того нового феминизма, который отказывался от прямых столкновений с властью. Марта Нуссбаум так описала батлеровский квиетизм:

Мы все, так или иначе, узницы структур власти, которые определяют нашу женскую идентичность. Мы никогда не сможем существенно изменить эти структуры и никогда не сможем из них сбежать. Мы можем надеяться лишь на то, что нам удастся найти пространства внутри этих структур власти, в которых мы сможем пародировать их, издеваться над ними и преодолевать их в речи. Поэтому символическая вербальная политика не только предлагается в качестве реальной политики, но и считается единственной действительно возможной политикой.^[381]

Нуссбаум обвиняла в этом новом феминизме постмодернизм, и в частности постмодернистскую французскую теорию, которая пронизывает труды Батлер. Фуко, в частности, заразил своих последователей фаталистической идеей отом, что мы являемся пленниками всеобъемлющей структуры власти и что движения за реформы в реальной жизни обычно в конечном счете незаметно оказываются новым способом служения этой власти. Так что лучше вообще не тратить на это силы. Нуссбаум писала:

Наконец, есть отчаяние в сердце беззаботного проекта Батлер. Большая надежда, надежда на мир настоящей справедливости, в котором законы и институты защищают равенство и достоинство всех граждан, была изгнана, возможно, даже осмеяна как сексуально непривлекательная. Модный квиетизм Джудит Батлер — понятный ответ на трудности в реализации справедливости в Америке. Но это плохой ответ. Он идет на сделку со злом. Феминизм требует большего, а женщины заслуживают лучшего.^[382]

Это сильное обвинение — обвинение в сотрудничестве со злом. Но здесь точка зрения Нуссбаум очередной раз демонстрирует, почему постмодернизм, породивший квир-теорию и новый феминизм, имеет плохую репутацию. Он позиционирует себя как способ подрыва устоев, но в конечном счете либо кооптируется для поддержки той самой системы, которую он якобы должен ниспровергнуть своим воздействием, либо маргинализируется, полируя там, в безопасном месте, свою модную академическую репутацию, но в остальном не оказывая слишком сильного воздействия. В архитектуре постмодернизм занят возведением притягивающих взгляд фасадов для святилищ неолиберального капитала. Что касается женской борьбы за равенство, она делает нечто подобное, облачаясь в дрэг-костюмы и очаровывая себя результатами, в то время как борьба с патриархальной властью ведется другими средствами, если вообще ведется. Кэтрин Маккиннон сказала об этом так: «Постмодернизм — это академическая теория, зародившаяся в академии среди академической элиты, а не в мире обычных женщин и мужчин, корнями в который уходит феминистская теория». Маккиннон утверждала, что до тех пор, пока равенство полов не будет защищено законом, женщин будут продолжать насиловать, убивать и использовать как объекты фантазии для мужской мастурбации^[383]. Постмодернистская квир-теория, предложенная Джудит Батлер, никогда не будет частью этой борьбы.

III

В День святого Валентина в 1989 году иранский духовный лидер аятолла Хомейни огласил фетву против Салмана Рушди. «Я хочу сообщить неустрашимым мусульманам всего мира, что автор книги, называемой Шайтанские суры, написанной, отпечатанной и выпущенной в свет в качестве вызова Исламу, Пророку и Корану, равно как и те издатели, которые были осведомлены о ее содержании, приговорены к смерти. Я призываю всех ревностных мусульман казнить их быстро, где бы они их ни обнаружили, чтобы никто более не смел оскорблять принципы Ислама»^[384].

Вскоре после этого родившийся в Индии британский писатель был принят в элитный Level One Club, обеспечивающий состоящим в нем круглосуточную полицейскую защиту. Рушди стал третьим членом клуба, после королевы и премьер-министра Великобритании. Он был вынужден скрываться и тринадцать лет играть чужую роль. Офицеры из службы, обеспечивающей его защиту, предложили ему сменить имя, чтобы повысить безопасность, когда он появится в своем новом доме (хотя обычно повышать безопасность помогали четыре вооруженных охранника в бронированных «ягуарах»). «Наверное, лучше выбрать не индийское имя», — посоветовал его опекун Стэн. Так Салман Рушди стал Джозефом Антоном — то, что он называл «невидимкой в маске белого человека». Джозефом звали Конрада, а Антон — имя Чехова^[385].

Фетва стала ответом на роман Рушди 1988 года Сатанинские стихи. Сатанинскими стихами [или аятами, как их называют мусульмане] из романа Рушди были строки Корана, которые, по мнению Мухаммада, продиктовал ему муккарабун Джибриль (или архангел Гавриил). В них говорилось, что языческие богини [ал-Лат, ал-Уззу и Манат], которым поклоняются в Мекке, «являются возвышенными женщинами, заступничество которых желательно», что вступало в противоречие с зарождавшимся монотеизмом исламской ортодоксии^[386]. Лишь много позже, утверждает Рушди, Мухаммад отказался от этого текста, говоря, что был обманут дьяволом, который выдавал себя за архангела.

За двадцать лет до публикации Сатанинских стихов, будучи студентом исторического факультета Кембриджа, Рушди писал [дипломную работу] об этом историческом Мухаммаде, задаваясь вопросом, почему 1400 лет назад пророк временно принял ложное откровение как истинное. Один из возможных ответов, как утверждал Рушди, вслед за некоторыми западными исследователями ислама, заключался в том, что Мухаммад был политиком, которому на некоторое короткое время после возвращения из Эфиопии в Мекку показалось, что шаткая опора его власти в Мекке может быть более надежной, если основанная им монотеистическая религия сможет примириться с поклонниками популярных языческих богинь. Но такой взгляд на основателя ислама представляет его больше похожим на ловкого политика, чем на сосуд божественного откровения, — и выглядит как кажущееся оскорбление ислама в момент его зарождения.

Прошедшие между Кембриджем и фетвой десять лет Рушди потратил на написание рекламных текстов. Человек, которого его коллеги из рекламного агентства Ogilvy & Mather прозвали «Лососевым Пирогом», был автором таких рекламных слоганов, как «Incredibubble» (для шоколада Aero), «Непослушный. Но милый» (для кремовых тортов UK Milk Marketing Board) и «Взгляни в зеркало. Тебе понравится то, что ты увидишь» для газеты Daily Mirror. Но все эти годы, напоминающие популярный телесериал Безумцы, Рушди работал над своим первым романом Гримус (1975) о молодом индийце, который обретает бессмертие, выпив волшебное зелье. На 800 фунтов, заработанные его изданием, Рушди, бросив рекламу, отправился в поездку по Индии. Путешествие пробудило его воображение. Он понял, что может написать что-то, что «самонадеянно и самоубийственно» попытается уловить полиморфный дух Индии и спрессовать его в одной книге^[387].

В результате появился роман Дети полуночи, получивший Букеровскую премию 1981 года, герой которого, Салим Синай, родился в тот самый момент, когда Индия стала независимой от Великобритании, в полночь 15 августа 1947 года (сам Рушди родился в Бомбее — ныне Мумбаи — 19 июня того же года). Возможно, роман не стал источником возникновения постколониальной литературы, но он олицетворял ниспровержение колониального взгляда на страну. Путешествуя по Индии, Рушди понял, что замечательная проза в том жанре, который «индийские писатели, такие как Р. К. Нарайан, Анита Десаи и другие» апроприировали у автора книги Поездка в Индию англичанина Э. М. Форстера, не адекватна задаче, которую он ставил перед собой — уловить настоящий дух страны:

Не поймите меня неправильно — я люблю Форстера. На самом деле я знал его по Кингз [колледжу, Кембридж], когда учился там. Он приглашал меня на чай, и я понял, что он человек достаточно храбрый, чтобы написать антиимпериалистическое Поездку в Индию. Но выбранная им сдержанная классическая стилистика не соответствовал той Индии, которую видел я.

Индия не сдержанная, она горячая. Это такая страна, где, даже если вы живете в сельской местности, вы никогда не сможете остаться в одиночестве. Я хотел создать литературный эквивалент толпы. Так что это был технический прием, преднамеренная попытка втиснуть туда слишком много происходящего, чтобы вы ощущали, как будто вас постоянно толкают туда-сюда, как если бы вы пробирались через толпу.^[388]

Рушди сказал в интервью The New York Times, что его третий роман, Стыд (1983), был «чем-то вроде современной волшебной сказки», которую, по его мнению, не стоит воспринимать всерьез, и что, поскольку действие происходит «не совсем в Пакистане», он не считает, что она спровоцирует власти этой страны запретить книгу и сжечь тираж^[389]. Тем не менее это был обвинительный акт в отношении страны, которая отказалась от полиморфности и стала унитарной. Пакистан освободился от колониального ига только для того, чтобы мутировать в диктатуру, полную доносчиков, готовых выдать властям тех, кто с ней не согласен. Рушди мог сколько угодно утверждать, что это вымысел, что это магический реализм, — настоящие правители Пакистана всё поняли правильно: Стыд был запрещен в Пакистане президентом Мухаммадом Зия-уль-Хаком.

Некоторые критики восприняли эти два романа как свидетельство того, что Рушди не только не является постколониальным писателем, но и встал на сторону доминирующей власти Запада, не пытаясь бросить ей вызов. Для них он безродный космополит, который получил привилегированное образование в элитных западных учебных заведениях — в частной школе в Мумбаи и в Кембриджском университете, — и ведет жизнь, которая едва ли помогает понять тех, кто живет в странах, которые он прославляет или обвиняет в своих книгах. Его европоцентристский взгляд низводит Индию до пестрой страны экзотических дикарей, а Пакистан — до типичной диктатуры третьего мира. Рушди, со своей стороны, находит у себя множество корней и считает, что неоднократные смены места жительства, напротив, помогают ему смотреть на современную историю через сатирическую, магически-реалистическую оптику. «Я эмигрант из одной страны (Индия) и иммигрант в двух других (в Англии, где я живу, и в Пакистане, куда мои родители переехали против моей воли)», — сказал он однажды^[390].

Запреты и критика, с которой Рушди столкнулся после романа Стыд, едва ли стали для него уроком. После его публикации он снова вернулся к мыслям об исторической личности Мухаммада, которого он изучал в Кембридже двадцатью годами ранее. Когда в 1988 году вышла книга, ставшая результатом этих размышлений, Сатанинские стихи, разразилась буря. Многие мусульмане восприняли Стихи как оскорбление их религии и издевательство над ее пророком. Лидер мусульманской оппозиции в парламенте Индии Сайед Шахабуддин опубликовал в Times of India возмущенную статью, утверждающую, что роман является «вызывающе уничижительным». Он утверждал, что Рушди изобразил в своей книге жен пророка проститутками, работающими в борделе под названием «Занавес» — перевод с арабского слова «аль-хиджаб», обозначающего вуаль. Это неправда: в романе нет сцен, где жены Мухаммада работают в борделе, но есть проститутки, которые берут себе имена жен пророка, что, несомненно, оскорбительно для верующих. Шахабуддин, как и большинство яростных критиков Стихов, не читал книгу. «Мне не обязательно спускаться в грязную канализацию, чтобы узнать, что такое помои», — заявлял он^[391].

В остальном, впрочем, дело Рушди напоминало о том столкновении цивилизаций, которого Сэмюэл Хантингтон опасался после окончания холодной войны. С одной стороны, домодернистский ислам, сторонники которого, уверенные в абсолютной истине слова Божьего, данного пророку и записанного в их священной книге, повсюду, от Брэдфорда до Исламабада, сжигали, не читая, Сатанинские стихи и выслеживали их автора и его издателей. С другой — утонченный писатель-постмодернист, принимающий новые ценности безбожного Запада и насмехающийся над мусульманскими святынями. И конечно же, Рушди говорил мне, что он «глубоко нерелигиозный человек» и «состоит в лагере Хитченса» (его покойный друг Кристофер Хитченс был автором бестселлера Бог не любовь: Как религия всё отравляет)^[392]. В своей автобиографической книге Джозеф Антон Рушди приводит аргументацию в пользу богохульства: «…французские писатели-просветители намеренно использовали осмеяние святынь как оружие, отказываясь признать право церкви устанавливать границы для мысли»^[393].

Этот нарратив о столкновении цивилизаций обрел поддержку в работах литературных сторонников Рушди, писавших об исламе. Его коллега-романист Мартин Эмис после 11 сентября 2001 года утверждал: «Запад снова и снова сталкивается с иррациональной, агонизирующей теократически-идеократической системой, которая, принципиально и непримиримо, противостоит самому его существованию». Эмис характеризовал умеренный ислам как «безразличный и безмолвный» перед лицом того, что он называл «исламизмом». В одном из газетных интервью цитировалось даже высказывание Эмиса, что он «испытывает неодолимое желание» ввести «дискриминационные меры» против всех мусульман, живущих в Великобритании, «пока они не поймут, что это будет наносить ущерб всему сообществу до тех пор, пока они сами не предпримут жестких мер против своих радикалов»^[394].

На самом деле вся эта история не столь прямолинейна. Рушди писал Сатанинские стихи не ради оскорбления ислама, а в постмодернистской манере, как критику любых религиозных претензий на окончательную истину. Он объяснял мне: «Эта книга — не об исламе или не только об исламе. В ней рассказывается история о происхождении религии, имеющая параллели с историей ислама. Это книга о природе откровения, о видениях. Есть близкие параллели между откровениями Жанны д’Арк и святого Иоанна Богослова и тем, как Мухаммад описывает свои видения, когда ему являлся архангел Гавриил. Мне кажется, что это субъективная реальность, а не объективная. Если бы вы стояли рядом с Мухаммадом, могли бы вы увидеть этого архангела? Вероятно, нет. Но в то же время Мухаммад не выдумал то, что видел. Для него это не было вымыслом. Это то, о чем интересно написать»^[395].

Здесь показательно само слово «интересно»: то, что светский писатель-постмодернист — друживший с такими критиками религии, как Кристофер Хитченс, — находил «интересным» или считал подходящей фактурой для сатирической магическо-реалистической прозы, было именно тем, что адепты религии считали ее священной основой, оскверненной книгой Рушди.

Точно так же показательно, что Рушди рассматривает пророка Мухаммада как историческую фигуру, как человека, ведущего борьбу за власть, а не как того, кто был просто наделен миссией по передаче священного слова Божия. За предполагаемой абсолютной истиной ангельского откровения кроется преследование сиюминутных целей, связанных с мирской властью и мирскими интересами, скорее в том виде, в котором это постулировали Ницше и Фуко. Однако сомнения Рушди в природе откровения и исторической основе предполагаемых священных текстов вряд ли относятся к одному только исламу. Если у вас есть Библия, откройте, например, Первое послание Коринфянам, 14-ю главу, и прочитайте мудрость апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить, а быть в подчинении, как и закон говорит. / Если же они хотят чему научиться, пусть спрашивают о том дома у мужей своих; ибо неприлично жене говорить в церкви».

Для доминиканского священника, ведущего специалиста по святому Павлу и профессора кафедры Нового Завета Библейской школы в Иерусалиме Джерома Мерфи О’Коннора это «постпаулинистская вставка» — то есть слова, вложенные в уста святого Павла теми, кто надеялся придать своей мизогинии фиктивное одобрение библейского авторитета, законсервировать его в священном растворе и тем самым сохранить патриархат вплоть до момента, когда четыре Всадника оседлают лошадей^[396]. Десакрализуя подобным образом религиозные тексты, помещая их в их исторический контекст, можно вызвать у верующих, буквально воспринимающих слова своих святых, желание взяться за мечи предков, чтобы покарать отступников.

Нарратив о столкновении цивилизаций, в котором домодернистские воинствующие мусульмане противопоставляются постмодернистскому секулярному безверию, сомнительно по другой причине. Дело Рушди может выглядеть как столкновение между безумными муллами и сжигающими книги варварами, с одной стороны, и самодовольными декадентами-нигилистами в Armani, с другой, — но это будет слишком упрощенным описанием. Когда писатель и журналист Кенан Малик приехал в Брэдфорд, чтобы написать о протестах против книги Рушди, он встретил своего приятеля юности. Хассан был членом троцкистской социалистической рабочей партии, пил Southern Comfort, курил травку, болел за «Арсенал» и слушал The Specials и The Clash. Когда-то они с Маликом попали в полицию за забрасывание камнями демонстрации расистского Национального фронта. Да, он ходил в мечеть в детстве, но, как позже писал Малик, «единственным богом, которому он поклонялся, был Лиам Брэди, волшебный полузащитник „Арсенала“. И вот я встречаю его здесь, в Брэдфорде, мальчика на побегушках у мулл, восторженно жгущего книги и готового пролить кровь за миф тысячелетней давности, в который он никогда не верил»^[397].

Малик воспринял метаморфозу своего друга из молодого левого в исламистского боевика как символ столкновения цивилизаций, но не того, о котором писал Сэмюэл Хантингтон. Столкновение происходило не только между цивилизациями, но и внутри самих западных обществ. Современный исламский радикализм на самом деле весьма далек от древних богословских споров и является непосредственной реакцией на политические и социальные изменения последнего времени: на утрату у людей в нашем фрагментированном обществе чувства принадлежности к единому социуму, на размывание традиционных моральных норм, на растущее разочарование в политике и политиках, на прогрессирующее стирание границ между частной и общественной жизнью. Радикальные исламисты отреагировали на эти изменения, обратившись за помощью к Корану и пытаясь исполнять его нормы буквально.

Но есть еще один фактор, стоящий за подъемом радикального ислама на Западе, на который необходимо обратить внимание, — это расизм. Как выразился сам Салман Рушди: «Четыреста лет завоеваний и грабежей, четыре столетия разговоров о том, насколько вы превосходите кудрявых и смуглых, оставляют плохо выводимые пятна»^[398].

В рассказе Мой сын — фанатик Ханифа Курейши, написанном в 1994 году, Али говорит своему отцу Парвезу, уехавшему в Англию из Пакистана, что собирается бросить учебу, потому что «западное образование культивирует антирелигиозность»^[399]. Радикальный ислам предлагает укрытие от западной безграничной свободы всех ото всех в эпоху постмодерна. В мире, где всё остальное постоянно изменятся и фрагментируется, где жизнь представляет собой бессмысленный сизифов труд по производству и потреблению, ислам предлагает стабильность.

В книге Вы должны изменить свою жизнь Петер Слотердайк пишет, что желание присоединиться к радикальной исламистской группировке или даже стать джихадистом-смертником является продуктом постсекуляризма и отчасти результатом стремления к самоограничению и самодисциплине^[400]. В утратившем очарование материальном мире, заполненном бессмысленной работой и потреблением, утверждает он, некоторые из нас стремятся заново очаровать наши унылые сущности с помощью религиозных обрядов или духовных упражнений, которые могут сделать нас чем-то большим, чем просто homo economicus.

Христианство, ислам, саентология, олимпийское движение и, возможно, рост продаж ингредиентов для домашней выпечки — всё это может заявлять более или менее трансцендентные притязания; но реальное значение и соблазнительная сила этих практик состоит в том, что они являются ответом на требование «изменить свою жизнь». Любая из них предлагает вам определенную роль в превращении себя из запрограммированного робота в суверенного агента через подчинение самодисциплине. Будут ли такие преобразования происходить с вами в медресе или в студии пилатеса — это детали. И то и другое представляет собой постмодернистское решение постмодернистской проблемы. Таким образом, радикальный ислам лучше всего воспринимать как негативную форму вестернизации. Это религиозный опыт нового типа, порожденный реакцией на постмодернистский мир, в котором вынуждены жить его адепты.

Запад, как утверждает Рушди в своей книге Джозеф Антон, отчасти несет ответственность за рост исламского фундаментализма не только в Европе и Америке, но и в таких странах, как Иран. Когда я брал у него интервью, он объяснил, что Запад был причастен к перевороту 1953 года, в результате которого был свергнут демократически избранный премьер-министр Ирана Мохаммад Мосаддык и укрепилось монархическое правление шаха. Переворот, организованный Англией и Соединенными Штатами, был попыткой помешать национализации иранских нефтеперерабатывающих заводов и застраховать страну от коммунистического поворота. В 1979 году шаха свергнут во время Исламской революции, которую возглавит аятолла Хомейни — тот самый человек, который позже издал фетву против Рушди.

Еще одним аспектом ответственности Запада за рост исламского фундаментализма была его поддержка Саудовской монархии, заявил Рушди: «Как самая большая внешнеполитическая ошибка Запада вполне может быть расценено решение отдать Нефтяной Трон саудовскому королевскому дому: саудовские власти, используя свое заграничное нефтяное богатство, начали создавать медресе (школы), где распространялась экстремистская, пуританская идеология горячо любимого ими (и до той поры маргинального) Мухаммада ибн Абд аль-Ваххаба, и в результате ваххабизм из крохотного культового ростка развился в течение, распространенное по всему арабскому миру. Его подъем придал уверенности и энергии другим исламским экстремистам»^[401].

Рушди пережил фетву. Он играл роль Джозефа Антона до 27 марта 2002 года, когда бронированные «ягуары» последний раз сопроводили его и покинули его жизнь. За это время умерла от рака его первая жена, Кларисса, его второй и третий браки распались, четвертый брак был на грани развода, его японский редактор был убит, норвежский издатель застрелен, а итальянский переводчик его книги зарезан фанатиком, сотни людей погибли в беспорядках, протестуя против его книги, множество экземпляров которой были преданы огню. Между тем писатели, которыми он восхищался, в том числе Джон Бёрджер и Джон Ле Карре, — оба вели колонки в The Guardian, — упрекали его за то, что он не изъял книгу из продажи.

Однако больше всего он сожалел о том, что за это время его смогли соблазнить сыграть еще одну роль, которую он назвал ролью «зомби дантиста». В канун Рождества 1990 года он согласился встретиться в полицейском участке Паддингтон-Грин с шестью влиятельными мусульманами, в присутствии которых он подписал бумагу о том, что он не намеревался оскорблять ислам и что он принял шахаду, то есть провозгласил, что нет Бога, кроме Аллаха. Человек, организовавший эту встречу, дантист с Харли-стрит по имени Хешам эль-Эссави, жаждал вернуть Рушди в ту веру, в которой он был рожден в 1947 году в Бомбее.

Вскоре после этой встречи Рушди написал для The Times статью под названием Почему я мусульманин. «Я определенно плохой мусульманин, — говорилось в ней. — Но теперь я могу сказать, что я мусульманин; на самом деле я счастлив теперь, когда могу ощущать, что нахожусь внутри и являюсь частью сообщества, ценности которого всегда были моему сердцу дороже всего». Это выглядело так, словно, в терминах Ричарда Рорти, он перестал быть постмодернистским ироником, превратившись в адепта конечного словаря, которым было слово Бога, выраженное в Коране.

«После этого я ощущал себя физически больным, — вспоминал он. — Я чувствовал, что сошел с ума. Просматривая свои дневники того периода, я вижу, что это был самый мрачный период. Я стал зомби дантиста, полагая, что он дает мне [духовный] новокаин. Но все, кто меня любил, говорили мне, что я сошел с ума». Он вспоминает, как его сестра Самин позвонила ему с другого конца Лондона после того, как услышала о его жалкой и тщетной попытке умиротворения. «Она сказала мне: „Я, черт возьми, отказываюсь верить в то, что слышала. Ты рехнулся?“ Проблема заключалась в том, что я действовал один, не посоветовавшись ни с поддерживавшими меня друзьями, ни и с семьей»^[402].

Он решил, что больше никогда не поддастся на подобные уловки. Вместо этого он отказался от своей предполагаемой веры, решив твердо держаться традиций таких писателей, как Осип Мандельштам и Федерико Гарсиа Лорка, которые выступили против тиранов. И он проклял сам культурный релятивизм, который Дэниел Деннет считал характерным для постмодернизма, утверждая превосходство свободы слова над тем, что он называл культурой оскорбления. «Припев звучит так: „О боже, мусульмане могут рассердиться, и мы должны уважать их чувства“. Это ложь. Когда люди поступают как трусы, дело не в уважении, а в страхе»^[403].

Свобода слова должна преобладать над обидами, о которых заявляют те, кто является адресатом выраженного мнения: «Я могу презирать вас лично за то, во что вы верите, но я должен быть в состоянии сказать это. Всем нужно отрастить более толстую шкуру. Сложился такой культ культуры оскорбления, как будто обидеть кого-то — худшее, что может случиться в мире. Опять же предполагается, что наша первейшая обязанность — проявлять уважение. Но как должна выглядеть уважительная карикатура, реально? Скукота! Вы бы не стали публиковать ее. Сама ее природа — непочтительность и неуважение»^[404].

Рушди сказал мне это в 2012 году. Три года спустя два брата, Шериф и Саид Коучи, ворвались в офис французского сатирического журнала Charlie Hebdo в Париже, где убили двенадцать человек и ранили еще одиннадцать. Журнал публиковал карикатуры, высмеивающие пророка Мухаммада. Примечательно, что нападение произошло во Франции и было совершено мусульманами, родившимися в Париже, родители которых были алжирскими иммигрантами. Франция является лидером относительно двух вещей, вызывающих ресентимент среди отчужденной исламской молодежи: во-первых, в соблюдаемой правительством политике laïcité, светскости, а во-вторых, в почти религиозном почтении к свободе интеллектуальной жизни и самовыражения своих граждан.

Laïcité проистекает из революционной традиции, настаивавшей на создании светского публичного пространства, в котором люди отказывались от части того, что французская философ-феминистка Элен Сиксу называла «личными особенностями», в то время как право на религиозное выражение гарантировалось только в частной жизни. Всё это привело к тому, что если вы были мусульманкой, носившей хиджаб, то, чтобы быть настоящей француженкой, вам нужно было снимать этот предмет одежды в качестве условной платы за вход в любые общественные места, такие как школы. Вы должны были отрицать часть того, чем вы были, чтобы интегрироваться в общество. В постмодернистскую эпоху аутентичности, эпоху политики идентичности, политика, направленная на интеграцию на практике, порождает отчуждение.

Между тем неприкасаемые интеллектуалы Франции, утверждает Шломо Санд, «унаследовали как роль придворного шута, которому разрешено говорить всё, что у него на уме, не опасаясь наказания, так и священника, выступающего в качестве интермедиатора между паствой и божественной истиной»^[405]. Убийство шутов из Charlie Hebdo оплакивали 4 миллиона демонстрантов в Париже и миллионы демонстрантов по всему миру, которые заявили о своей солидарности, нацепив значки «Je suis Charlie». Культурный релятивизм, который, по мнению Иглтона, характеризовал постмодернизм, был заменен, хотя бы на время, секуляризмом негативного религиозного поклонения, со своими мучениками, крестным ходом, вознесением славословий и анафемой отступникам.

Что же до Салмана Рушди, то он сам дожил до роли придворного шута. В 2017 году он появился в американской комедии Умерь свой энтузиазм. Он сыграл самого себя, встречающегося со звездой телешоу Ларри Дэвидом (сценаристом и режиссером, играющим экранный бодрийяровский симулякр самого себя), чтобы обсудить планы Дэвида по созданию мюзикла о деле Рушди под названием Фетва! (включая восклицательный знак)^[406]. За то, что он осмелился написать сценарий подобного мюзикла и рекламировать его в ток-шоу, издевательски изображая аятоллу, сам Дэвид навлекает на себя фетву и после этого вынужден выходить из дома в парике, маскируясь от потенциальных убийц. Ясно, что по сценарию Дэвид спрашивает у Рушди совета о том, как пережить эту экзистенциальную помеху для его образа жизни.

Не волнуйтесь, советует ему Рушди за чаем. У попадания в список аятоллы есть свои плюсы. «Это может быть страшно, это может быть ужасно неудобно, но есть кое-какие преимущества, которые вы приобретете». Вы можете, — предложил он, — уклоняться от докучливых социальных обязательств, которые вы предпочли бы пропустить, ссылаясь на опасность для вашей жизни. А кроме того, фетва притягивает секс. «Вы становитесь привлекательны для женщин. Вы становитесь опасным человеком». В следующем эпизоде мы смотрим репетицию Фетвы! в которой участвуют намеренно ужасный дуэт Рушди (которого играет Лин-Мануэль Миранда) и аятоллы Хомейни (Ф. Мюррей Абрахам), первый прячется в Лондоне, второй находится в Тегеране. Их дуэт выглядит следующим образом:

Рушди:

Что делать мне? Его смертный приговор — самая ужасная рецензия.

Хомейни:

Нести чушь о Священном Писании — не самая разумная манера поведения.

Рушди:

Всё, чего я хотел, это получить Букера, ребята. Не позволяйте ему перерезать мне глотку и выколоть глаза, о, о, я в прострации.

Хомейни:

Я не вправе допускать подобного святотатства, осквернения, оскорбления, — пока я лидер этой нации.

К этому моменту Дэвид приносит унизительные извинения перед группой муфтиев, которые взамен убеждают аятоллу отказаться от фетвы. В конце эпизода Ларри покидает театр только для того, чтобы быть замеченным на улице иранцем, который не знает, что фетва была отменена, и начинает преследовать его, пока идут титры.

Таким образом, комедийный сценарист и актер Ларри Дэвид создал симулякр столкновения цивилизаций, превращая реальную угрозу убийством в развлечение; ввергая религиозный фанатизм в пучину бездонной иронии; и давая возможность пережившему фетву пошутить о положительных сторонах этого опыта. Если существует что-то более постмодернистское, чем это, я хотел бы это увидеть.

(8) Просто пустыни. 1992. Война в Персидском заливе / Возвращение в Вегас / Кремниевая долина

I

Жана Бодрийяра притягивали пустыни. В 1981 году в Симулякрах и симуляции он писал о пустыне реальности. Он размышлял над тем, что существует три порядка симуляции. Первый порядок состоит из имитации, относящейся к оригинальной работе, такой как картина или рукопись. Эта репродукция или подделка воспроизводит оригинал, который предшествует ей. Второй порядок симулякра — это массовое производство. Нет единственной оригинальной работы, которую воспроизводили бы выпускаемые копии, и все репродукции имеют одинаковое значение. Третий порядок симулякра — это симулякр «гиперреального», который не обязательно должен иметь сходство с чем-либо в реальном мире:

Абстракция сегодня — это не абстракция карты, копии, зеркала или концепта. Симуляция — это уже не симуляция территории, референциального сущего, субстанции. Она — порождение моделей реального без оригинала и реальности: гиперреального. Территория больше не предшествует карте и не переживает ее. Отныне карта предшествует территории — прецессия симулякров, именно она порождает территорию, и если вернуться к нашему фантастическому рассказу, то теперь клочья территории медленно тлели бы на пространстве карты. То здесь, то там остатки реального, а не карты продолжали бы существовать в пустынях, которые перестали принадлежать Империи, а стали нашей пустыней. Пустыней самой реальности^[407].

В 1991 году Бодрийяр писал о другой пустыне, в которой Соединенные Штаты и их союзники сражались — или якобы сражались — с Ираком диктатора Саддама Хусейна. Полемика Бодрийяра состояла из трех частей. Первое эссе, Войны в Заливе не будет, было опубликовано 4 января, когда американские политики вели военную и риторическую накачку международного общественного мнения; Войны в Заливе нет опубликовано 6 февраля, в разгар массированных ударов союзников по Ираку с воздуха в рамках операции «Буря в пустыне»; и Войны в Заливе не было появилось после капитуляции Ирака и завершения боевых действий, 29 марта. Эти три статьи были опубликованы как во французской газете Libération, так и по другую сторону Ла-Манша, в британской The Guardian. Выйдя отдельной книгой в мае того же года, они принесли Бодрийяру известность, хотя и довольно негативную — для критиков, нападавших не только на самого Бодрийяра и других современных французских мыслителей, но и на бессмысленность современной философии в целом, они стали симптомом интеллектуального банкротства постмодернистской теории. «Бодрийяр, несомненно, дальше всех зашел в отказе как от аргументов Просвещения, так и от всех его достижений», — писал философ и литературный критик Кристофер Норрис^[408].

Для Бодрийяра использование «правила Вегаса»^[409] в его риторике было сумасшедшей, но необходимой литературной стратегией. Он писал: «Доказывать невозможность войны именно в тот момент, когда она вот-вот должна произойти, когда всё больше накапливается признаков ее наступления, — это глупое пари. Но еще более глупо было бы упустить такую возможность»^[410]. Он удостоился также обвинений в безнравственности, поскольку, как полагали его критики, писать о нереальности войны означало игнорировать реальные страдания. Без принятия правды и реальности критику войны не стоило даже начинать.

Правда, которую нужно было сказать о кампаниях союзников в Кувейте и Ираке, утверждал Кристофер Норрис в своей книге 1992 года Некритическая теория: постмодернизм, интеллектуалы и война в Заливе, заключалась в том, что они велись только ради сохранения снабжения ближневосточной нефтью США и Западной Европы. Когда войска Саддама Хусейна вторглись в Кувейт, это вызвало прекращение поставок нефти из этой страны, и безопасность экспорта нефти из Персидского залива в целом оказалась под угрозой^[411]. Саддам, со своей стороны, воображал, что, поскольку Соединенные Штаты способствовали его приходу к власти и поддерживали его, кувейтская авантюра останется безнаказанной. Но он сильно ошибался: в США росли опасения, что их ставленник превращается в опасного и нестабильного диктатора, и поэтому сочли необходимым изгнать его из Кувейта и, — по возможности руками иракского народа, если он сможет справиться с этим, — отстранить его от власти. Норрис также писал, что воздушные удары союзников по гражданской инфраструктуре и бомбардировки отступающей иракской армии были настоящими злодеяниями, сравнимыми с геноцидом. Но все эти преступления были тщательно заретушированы в репортажах средств массовой информации, восторженно пичкавших читателей и зрителей технологическими сказками об умных бомбах и другом якобы сверхвысокоточном оружии, убивающем только злодеев.

Ни одну из этих инвектив, впрочем, невозможно логически вывести из равнодушного и обманчивого философского постулата Бодрийяра о том, что мы живем в гиперреальном мире, лишенном истины и объективности. Норрис в начале своей книги цитирует Теодора Адорно: «Смешение правды и лжи, делающее почти невозможным их различение, и сизифов труд по сохранению хотя бы простейших элементов научного знания знаменуют победу на поле логической организации, которую ложь триумфально вырвала в этой битве. У лжи длинные ноги, она бежит впереди своего времени. Превращение любого вопроса, касающегося истины, в вопрос, касающийся власти, не только препятствует поиску истины, как это было ранее при деспотических режимах, но является атакой на самую суть различия между истинным и ложным, которое наемники логики в любом случае старательно пытались отменить».

Адорно, по-видимому, предсказал наш мир — мир постправды. Но Адорно вовсе не благородный рыцарь в белых доспехах, сражающийся за правду с ордами бесхребетных воинов постмодерна, как, кажется, предполагает Норрис, цитируя его. В другом месте Адорно утверждает, что превращение истины в ресурс власти — это процесс, которого «и сама истина не способна избежать, если она не хочет быть уничтоженной властью»^[412]. Адорно здесь не столько одобряет возвращение к реальности, сколько меланхолично описывает, как в ней нельзя спастись от вопроса, касающегося власти^[413]. Он не сомневался, что идет настоящая война между истиной и властью, и истина оказалась в ней проигравшей стороной задолго до того, как Бодрийяр опубликовал свои злополучные эссе о Войне в Заливе.

В любом случае несправедливо выставлять Бодрийяра квиетистом, попрекая настоящими бомбами, по настоящему убивающими женщин и детей; не следует выставлять его и некритическим теоретиком, противопоставляя критическим теоретикам вроде Адорно. Ответ Бодрийяра критикам в книге 2004 года Прозрачность зла был лаконичным: «…если вы говорите о виртуальности войны, то вы находитесь в союзе с ней и не заботитесь о сотнях тысяч погибших. <…> не мы, посланцы симулякра, кто ввергнул вещи в эту дискредитацию, а сама система породила эту неуверенность, которая затрагивает всё сегодня»^[414].

Бодрийяр писал, что и Пентагон, и иракские военные проводили компьютерное моделирование своих стратегий, прежде чем применять их на практике. Эти симулякры вызывали к жизни реальные события, произошедшие в соответствии с их моделями точно так же, как, по его утверждению, карта предшествует территории, которую она якобы изображает. Война, которую зрители западных стран наблюдали на экранах своих телевизоров, была злодеянием, замаскированным под войну. Это была видеоигра, в которой союзные силы, имевшие подавляющее превосходство в современной авиации, сбрасывали на врагов бомбы с недосягаемой высоты, войска западной коалиции не несли потерь, а гибель иракских солдат и мирных жителей оставалась за рамками телевизионной картинки и вне триумфального нарратива.

Бодрийяр говорит про «два ярких образа, две или, может, три сцены, которые относятся к безобразным формам или облачениям, соответствующим маскараду этой войны: журналисты CNN в газовых масках в своей иерусалимской студии; накачанные наркотиками и истязаемые пленные, раскаивающиеся на экранах иракского телевидения; и, возможно, еще перепачканная нефтью морская птица, вглядывающаяся своими слепыми глазами в небо Залива. Маскарад информации с ее паническим шантажом: искаженные лица, предающийся проституированию образ, образ непостижимого страдания. Нет образа поля боя, лишь образы [газовых] масок, помятых или слепых ликов, образы искажения. Там идет не война, а обезображивание мира»^[415].

Риторика союзников, писал Бодрийяр, заключалась в том, что это будет чистая война с высокоточными бомбами, которые поразят свои цели с минимальным риском для пилотов или мирных жителей внизу. Бодрийяр считал, что это вздор. Эта опереточная мечта о «чистой» войне, по его мнению, была сродни тематическому городу-парку Эпкот Уолта Диснея, закрытым поселениям или ужасающей фикции в Шоу Трумана, симптомом западного заблуждения, что передовые технологии и правильный дизайн смогут удерживать нежелательные элементы (вирусы, кровь или арабов) за пределами их мира.

С того дня, как 1 ноября 1911 года итальянский лейтенант Гавотти сбросил со своего аэроплана четыре четырехфунтовые гранаты на турецкие войска в Ливии, мечта об уничтожении врагов с воздуха с минимальным риском для своих солдат и офицеров всегда была в фокусе военных инноваций. Если, отбросив возмущение, прочесть эссе Бодрийяра в этом контексте, то его утверждение о нереальности войны, в которой Ирак в основном без ущерба для себя утюжила с неба авиация западной коалиции, кажется менее безумным. Более того, после Войны в Персидском заливе западные фантазии о «чистой» войне получили дальнейшее развитие благодаря технологическим инновациям: политика применения для бомбардировок афганских деревень беспилотников, управляемых операторами, попивающими кофе в Неваде, уходит своими корнями в колониальную политику истребления «дикарей» с воздуха. Но, как утверждал Свен Линдквист в своей книге История бомбардировок, дроны дешевеют^[416]. Возможно, в недалеком будущем Неваду будут бомбить беспилотники, управляемые из афганских деревень.

В промежутке между книгами о пустынях реальности и виртуальной Войне в Заливе Бодрийяр совершил путешествие по Америке, где обнаружил себя посреди еще одной пустыни. Первоначально он планировал посетить Калифорнию, чтобы исследовать идею о том, что это место было «испытательным полигоном симуляции» и что именно американское государство первым внедрило то, что вскоре распространилось по родной Бодрийяру Европе в форме обратного колониализма. Но его ошеломили пустынные пейзажи, которые он увидел на американском Западе.

Америка, опубликованная в 1986 году, по содержанию повторяла то, что уже делали Алексис де Токвиль, Д. Г. Лоуренс и Жан-Поль Сартр, то есть была аналитическим докладом европейца о путешествии по Соединенным Штатам применительно к своей стране. Демократия в Америке Де Токвиля, написанная в 1835–1840 годах, выражала убеждение, что Франция быстро движется к полному социальному равенству и что именно демократическая Америка, а не британская конституционная монархия предоставила модель для этой трансформации. Книга Бодрийяра была проникнута аналогичными идеями: он считал, что Европа станет американизироваться, к лучшему или к худшему.

С самого начала он считал Америку нулевой страной в плане культуры — пустыней, не идущей ни в какое сравнение с Европой. Это выглядело почти как если бы он перед своим путешествием создал компьютерную симуляцию Америки и, ступив на ее реальную землю, начал использовать эту симуляцию в качестве иллюстрации того, что хотелувидеть: «Американская культура — не то чудесное средство, которое у нас потребляют в сакраментальном ментальном пространстве и которое имеет право на свое особое место в сознании и периодических изданиях. Культура здесь — это пространство, это скорость, это кино, это технологии. Она аутентична, если мы вообще можем так сказать о чем-либо»^[417].

Он писал об американцах как о людях «наивных», хотя, как утверждает Джефф Дайер в своем предисловии к Америке, здесь наивен был сам Бодрийяр, «учитывая, что, по крайней мере со времени окончания Второй мировой войны, американцы занимали высшие места во всех видах культурных состязаний»^[418]. Дни, когда Европа могла свысока смотреть на Америку, а Америка была вынуждена завидовать культурной изысканности Европы, давно прошли. И всё же, несмотря ни на что, в книге, которая представляет собой серию удивительно безответственных цветистых риторических заметок, которые, если вы в лирическом настроении, покажутся вам поэтически проницательными, однако, в противном случае, могут выглядеть типичными для современных французских философов безапелляционными утверждениями, без аргументов и извинений, Бодрийяр продолжает нести возвышенную чушь. «Америка — не сновидение, не реальность, — писал Бодрийяр. — Америка — гиперреальность. Она гиперреальна, поскольку представляет собой утопию, которая с самого начала переживалась как воплощенная»^[419].

Понятно, что рассуждения подобного сорта приводили в бешенство некоторых критиков. Высказывались предположения, что он зря пересек Атлантику, поскольку не смог рассмотреть на той стороне Америку, увидев лишь себя. Даже его редактор Марк Постер посчитал, что автор зашел слишком далеко.

Написанное Бодрийяром заслуживает нескольких критических замечаний. Он не смог определить ключевые термины… Его стиль письма излишне гиперболичен и декларативен, зачастую ему не хватает последовательного систематического анализа, там, где это уместно. Он излишне полагается на свою интуицию, отказываясь квалифицировать или ограничивать свои утверждения. Он пишет о конкретных персональных впечатлениях, телевизионных образах, как будто всё остальное происходящее в обществе не имеет значения, экстраполируя из этого ограниченного примера мрачный взгляд на весь мир. Он игнорирует противоречащие этому доказательства^[420].

Всё это правда, но в философствовании Бодрийяра на основании проплывающих за окном автомобиля пейзажей есть метод. Америку определенно можно читать как симптом того, что он критикует. Его книга была столь же оторвана от реальности, как и ее предмет. Она сама по себе представляла третий порядок симулякра, который не обязательно должен иметь какое-либо сходство с чем-то, существующим в реальном мире. Поэтому американцы могут резонно заявить, что его книга точно так же не имеет отношения к реальной Америке, и поэтому наблюдения и выводы, сделанные в ней, не имеют к ним никакого отношения.

Другие философы тоже находили в Америке постмодернистскую гиперреальность, но они не делали открытия о ее вездесущности, как Бодрийяр. Например, его коллега по туризму в гиперреальность, Умберто Эко, писал о своем паломничестве в поисках «абсолютной подделки», под которой он имел в виду имитации, не просто воспроизводящие реальность, но пытающиеся улучшить ее. Итальянский профессор сообщает в эссе Путешествие в гиперреальность, что обнаружил в Музее восковых фигур «отреставрированную» Венеру Милосскую — с руками. Однако конкретно то, чего он искал, Эко обнаружил в двух «абсолютно ненастоящих городах» — Диснейленде и Мире Диснея, с их искусственными замками и роботами-аниматронами.

Посетив эти подделки, он обнаружил, что реальность разочаровывает. Эко желчно отметил, что во время путешествия по настоящей Миссисипи река отказалась показать ему своих пресловутых аллигаторов, тогда как на искусственной реке в Диснейленде аниматронные имитации животных услужливо позировали ему. «Когда <…> вы попадаете из игрушечного Нового Орлеана Диснейленда в настоящий, <…> где капитан колесного парохода предупреждает, что здесь можно увидеть крокодилов, которых в итоге вы не видите, не исключено, что тогда вы с грустью вспомните про Диснейленд, где, чтобы посмотреть на диких животных, их не надо умолять. Диснейленд говорит нам, что техника может предоставить куда больше реальности, чем природа»^[421], — заключил он. Действительно, это один из аспектов постмодернизма: реальность можно улучшить с помощью технологий. И сегодня мы видим примеры этого повсюду. Песок на пляжи Тенерифе завозится из Сахары. В Эмиратах строят Мировые острова — искусственный архипелаг в форме карты мира. И наши приключения в интернете часто заставляют реальную жизнь выглядеть бледной и неинтересной в сравнении.

Еще более важно, что Эко увидел в Диснейленде прямую связь между постмодернизмом и неолиберальным консюмеризмом: «Аллегория общества потребления, место абсолютного иконизма, Диснейленд также является местом полной пассивности. Посетители должны быть готовы, что им придется действовать, как его автоматоны»^[422]. Если у постмодернистской гиперреальности была своя функция, она состояла в том, чтобы сделать нас пассивными потребителями.

Бодрийяр не соглашается с анализом Эко. Диснейленд не гиперреален. Точнее, гиперреальны Соединенные Штаты целиком. Он утверждает, что Диснейленд является алиби для идеального преступления: убийства реальности. В своем эссе 1983 года Симуляции он писал, что «Диснейленд существует для того, чтобы скрыть, что Диснейлендом на самом деле является „реальная“ страна — вся „реальная“ Америка (примерно так, как тюрьмы служат для того, чтобы скрыть, что весь социум во всей своей полноте, во всей своей банальной вездесущности является местом заключения)»^[423].

Ту же иллюзию, как утверждал Бодрийяр, создает и лелеет уотергейтский скандал — взлом республиканцами штаб-квартиры Национального комитета демократической партии в Вашингтоне в 1972 году и последующая попытка сокрытия этого администрацией президента Ричарда Никсона. Бодрийяр считал, что, хотя попытки Никсона препятствовать расследованию были изобличены, само публичное разоблачение и последующее освещение этой истории порождает иллюзию, а именно иллюзию того, что закон и мораль существуют на уровне реальности и что американская политическая система не коррумпирована.

Это ощущение того, что Америка представляет собой общество симуляции, является, как утверждал Дуглас Келлнер, симптомом кибернетического воображения Бодрийяра, рассматривающего современное общество как программный механизм, обеспечивающий тщательно продуманную систему сдерживания, предохраняющую его от краха или революционных изменений^[424]. Это сдерживание проявляется не только в системах вооружений или в политике, но и в системе образования, в демократической системе и в том, что американцы делают для развлечения. Диснейленд и Мир Диснея создают иллюзию, что это парки развлечений, имитирующие реальный мир; но они, скорее, скрывают правду о том, что различия между реальным и воображаемым больше не существует. Гиперреальное превзошло и заменило реальное. И нет ничего более гиперреального, чем Лас-Вегас, город в пустыне Невада, который Бодрийяр посетил во время своего путешествия.

II

В кошмарной голливудской мелодраме 1992 года Медовый месяц в Лас-Вегасе частный детектив Джек Сингер, которого играет Николас Кейдж, и его девушка Бетси (Сара Джессика Паркер) приезжают в Вегас, чтобы пожениться. Когда они получают ключи от номера в отеле при казино Bally’s, парочка привлекает внимание криминального авторитета и профессионального шулера по имени Томми Корман (Джеймс Каан). Ему кажется, что Бетси похожа на его покойную жену, и он заманивает Джека в казино с единственной целью — обыграть в покер и вынудить согласиться на неприличное предложение: он одолжит девушку у Джека и проведет с ней выходные на Гавайях. Во время игры Джеку приходит стрит-флеш, и в азарте он делает ставку в 65 000 долларов, которых у него нет, и которую, естественно, бьет флеш-рояль на руках у Томми. Гангстер, однако, обещает простить долг, если Джек согласится одолжить ему Бетси, — которая, по понятным причинам, более чем возмущена подобной перспективой: «Ты привез меня в Лас-Вегас и превратил в шлюху, Джек!»

Подобная нелепая сюжетная завязка отлично подходит для постмодернистского Вегаса. Здесь мужчина может реализовать свою фантазию о замене умершей жены ее живой копией почти так же, как настоящая Эйфелева башня заменяется в Вегасе симулякром, даже если живая копия в результате проституируется. В какой-то момент Бетси замирает в нерешительности, когда Томми предлагает ей миллион долларов, если она немедленно отправится с ним в церковь, чтобы совершить обряд бракосочетания. Безумная идея о том, что всё, включая людей и любовь, можно покупать и продавать, с голливудским фетишизмом опровергается в финальной сцене. В последнюю минуту Джек, выпрыгнув из самолета над Вегасом вместе другими парашютистами, переодетыми Элвисами, — по причинам, которые не должны задерживать наше повествование, — спешит в часовню. Там, всё еще в костюме Элвиса и в присутствии новых друзей-Элвисов, он вступает в брак с Бетси. Настоящая любовь, как и положено, торжествует над мамоной и другими ложными ценностями Вегаса, а также — в более широком плане — над ценностями неолиберального Запада.

Дьявольский гений комедии Эндрю Бергмана состоит в том, чтобы заставить нас проглотить эту чушь и купиться на ее голливудский финал. Он делает это, с головой погребая нас подо всем, что символизирует Вегас, — азартные игры, коррупция, продажная любовь, замена пустыни обновленной реальностью, головокружительный парад симулякров. Затем он символически перекладывает ответственность за всё это на одного нехорошего персонажа, делая игрока Томми козлом отпущения. Это превращает героя и героиню фильма в персонажей кристально чистых — возможно, даже рожденных заново ради того, что должно символизировать замечательные американские ценности: брак, верность и наряды для особых случаев. Нам предлагают забыть, в рамках непристойного предложения, которое делает нам Бергман, что Джек действительно готов был продать свою невесту, а Бетси обменяла своего жениха на более выгодную модель. Мы должны забыть, что ценности Вегаса, ценности постмодернизма и неолиберализма, пронизывают повседневную жизнь типичных героев фильма, а следовательно, и нас.

Бетси и Джек на самом деле придерживаются аморальных принципов, от которых они отрекаются, произнося свои клятвы жениха и невесты. Подобно тому как архитектура Вегаса — это красивый постмодернистский фасад, за которым скрывается настоящий бизнес по зарабатыванию денег, так и финальное венчание Джека и Бетси — красивая картинка, призванная убедить нас в том, что давно поглощенные и переработанные неолиберализмом высокие принципы всё еще существуют в наших сердцах.

Неоновая вывеска, которую видел Жан Бодрийяр, въезжая в Вегас, гласила: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» Это остроумный каламбур: нам продают Вегас как нечто экстраординарное и в то же время мифическое, как будто не имеющее под собой реальной основы. Американская пустыня выражала пуританскую психологию, которую он считал важной для национальной идентичности: «В Америке у меня всегда возникает впечатление подлинного аскетизма. Культура, политика, а вместе с ними и сексуальность подчинены исключительному зрелищу пустыни, которая составляет здесь первосцену»^[425]. Этот пустой холст отражает дистанцию, которую американцы поддерживают друг от друга в социальном и политическом плане. В этой пустыне, как предполагал Бодрийяр, было американское стремление к исчезновению человечества: «Если язык, техника, сооружения человека — суть распространение его конструктивных способностей, то только пустыня есть распространение его способности к отсутствию, идеальный образ его исчезнувшей формы»^[426].

Пустыня не заканчивается, когда автомобиль Бодрийяра въезжает в американский город. Он писал о Лос-Анджелесе как о мобильной пустыне. Привыкший к европейским городам, он не мог уловить в нем никакого смыла. Ничто не сходилось в одной точке. Таким образом, в нем невозможно провести демонстрацию — лакмусовый тест для любого парижанина на правильность выстраивания городского пространства: «Где бы вы могли собраться?» Барон Осман разрушил радикальный Париж бульдозером, создав радиальную структуру, чтобы предотвратить бунт черни; Лос-Анджелес продемонстрировал более современный способ. Бунт сублимировался в «грандиозный спонтанный спектакль автомобильного движения», которое Бодрийяр назвал «всеобщим коллективным действом, круглосуточно разыгрываемым всем населением». Американцы обновили битническое представление Джека Керуака о том, что дорога — это пункт назначения: в то время как поведение французского водителя, как утверждал Бодрийяр, «агрессивно и бесцеремонно», у американцев «сами машины, с их особым ходом и автоматизированным управлением, создали соответствующую себе среду, куда они встраиваются постепенно, подключаясь как к каналу ТВ».

В то время как Роберт Вентури видел в Вегасе воплощение того, что ему нравилось, — компромисса, извращения, двусмысленности, богатства, жизненной силы и творческого беспорядка — Бодрийяр вместо этого нашел в нем обескураживающий порядок. В Вегасе, как и в азартных играх, «есть строгие ограничения, он заканчивается внезапно; его границы точны, его страсть не терпит беспорядка». В этом смысле Вегас не просто лес симулякров с Эйфелевой башней половинной высоты и фальшивыми дворцами Цезаря. Вегас, — писал Бодрийяр, — это «предпочтительное незабываемое пространство, где вещи лишаются своей тени, где деньги теряют свою ценность, где чрезвычайно редки следы, как и то, что побуждает людей отправиться на поиски быстрого богатства»^[427]. Другими словами, Вегас — это город постмодерна par excellence, в высшей степени.

В фильме Мартина Скорсезе 1995 года Казино пустыня за пределами Вегаса имеет еще одно значение. «Ночью, — говорит менеджер казино Сэм „Эйс“ Ротштейн (Роберт де Ниро), — вы не можете видеть пустыню, окружающую Лас-Вегас. Но именно в пустыне решались многие проблемы этого города»^[428]. Ники Санторо (Джо Пеши), охранник, приставленный к нему мафией, и его школьный друг, решает проблемы, закапывая тела там, куда не доходит неоновый свет со Стрипа.

У Лас-Вегаса можно учиться, но не его не подчиняющейся плану и, следовательно, как считает Роберт Вентури, демократической архитектуре, а совсем наоборот, тому, что архитектура Вегаса, так же как и потемкинские деревни или стекло и сталь лондонского Доклендс, предназначены для того, чтобы скрывать происходящее за их фасадами. Потому что внутри происходит расставание игроков с их с трудом заработанными деньгами и их перекачка — не важно, в карманы мафии или на счета спекулянтов мусорными облигациями.

Правда о Лас-Вегасе заключается в том, что он выступает витриной, прикрытием для ведения бизнеса; и не просто бизнеса, а нерегулируемого и зачастую незаконного бизнеса. Казино «Танжер» работает по принципу, сочетающему в себе элементы Паноптикона (идеальной тюрьмы) Иеремии Бентама, Большого Брата Оруэлла и блокчейна биткойна. Система казино основана на отсутствии доверия. Как выразился Ротштейн: «Дилеры следят за игроками. Упаковщики приглядывают за дилерами. Администраторы следят за упаковщиками. Боссы игрового зала смотрят за администраторами. Начальники смены наблюдают за боссами залов. Менеджер казино следит за начальниками смен. Я контролирую менеджера казино. И чей-то недремлющий глаз наблюдает за всеми нами с неба. Выигрываем только мы. У игроков нет ни единого шанса»^[429].

Иными словами, система казино основана на отсутствии доверия — на том же недоверии, которое заставило изобретателя биткойнов Сатоши Накамото разработать распределенную систему реестров транзакций, называемую блокчейном, заменив отсутствие доверия людей друг к другу криптографическим подтверждением.

Иначе говоря, Вегас — от «Дворцов Цезаря» до простейших игровых автоматов — это грандиозная иллюзия, постмодернистская фантазия, созданная для того, чтобы отделить игроков от их денег и переправить их в руки мафии.

В 1970-х годах именно профсоюз водителей-дальнобойщиков, возглавляемый Джимми Хоффой, направлял средства из своего пенсионного фонда на финансирование проектов казино, включая Desert Inn, Caesars Palace и Stardust, — последний из которых был прообразом казино из картины Скорсезе.

К 1980-м годам, однако, за большими корпорациями, которые управляли машиной Вегаса, стояли уже не мафия и профсоюзы, а более респектабельные инвесторы. «Сегодня это работает как Диснейленд, — сетует Ротштейн за кадром в конце Казино. — Пока дети играют в картонных пиратов, мама и папа просаживают деньги, отложенные на выплаты за дом и обучение детей в колледже, на игровых автоматах». Теперь постмодернистские деньги Вегаса не танцуют танец семи вуалей — с игорного стола в счетную комнату, оттуда в бронированный кейс, оттуда к боссу мафии, — но отправляются по витой паре или по оптическому кабелю через киберпространство со скоростью света с помощью всего пары нажатий клавиш. Гиперреальность, которую Эко и Бодрийяр воображали в 1980-х, перетекла в киберпространство. Деньги, как и война, стали виртуальными. А в виртуальных мирах киберпространства реальность еще более пустынна, чем когда-либо раньше.

III

Третьего декабря 1992 года Нил Папуорт, двадцатидвухлетний программист, сотрудник телекоммуникационной компании Sema Group, отправил со своего компьютера первое короткое текстовое сообщение. «С Рождеством», — говорилось в нем. По правде говоря, первые слова, сказанные Александром Грэмом Беллом по телефону своему помощнику Томасу Ватсону 10 марта 1876 года, были столь же незабываемыми: «Мистер Ватсон, идите сюда, вы мне нужны». Мистер Ватсон не ответил. Получатель сообщения Папуорта, исполнительный директор Vodafone Ричард Джарвис, который прочитал его на своем сотовом телефоне Orbitel 901 стандарта GSM, весившем более двух килограммов, тоже не смог ответить на поздравление.

«Я понятия не имел, насколько популярными станут текстовые сообщения и что их популярность приведет к появлению смайликов и мессенджеров, которыми пользуются миллионы», — сказал Папуорт^[430]. Сначала текстовые сообщения имели ограничение в 160 символов. Ранние пользователи решили эту проблему, придумав «txt spk», специальный язык сокращений, где, например, было сокращение LOL («laughing out loud» — громко смеюсь) и смайлики — рожицы из текстовых символов, двоеточий, тире и скобок, придуманные для выражения эмоций. Позже они вдохновили на создание первых эмодзи (небольших картинок, вставляемых в текст, изображающих предметы и символизирующих эмоции). Позже службы коротких текстовых сообщений (SMS) будут доработаны для обмена мультимедийными сообщениями (MMS), так что пользователи смогут со своих мобильных телефонов отправлять и получать изображения, видео- и аудиоклипы. То, во что развилось простое «С Рождеством», превзошло самые смелые фантазии Нила Папуорта.

Что именно оказалось революционным в обмене текстовыми сообщениями, описывает социолог Зигмунт Бауман в своей книге 2003 года Текучая любовь: «Одно сообщение мигает на экране, сменяя другое… Вы остаетесь на связи — даже если вы постоянно в движении и несмотря на то, что невидимые отправители и получатели звонков и сообщений также перемещаются, следуя своим собственным траекториям… Окруженные коконом из звонков и сообщений, вы неуязвимы… В эту сеть всегда можно нырнуть в поисках убежища, когда окружающая вас круговерть толпы становится, на ваш вкус, излишне безумной»^[431].

Действительно, текстовые сообщения символизируют то, что социологи Люк Болтански и Эв Кьяпелло^[432] называют коннективистским, или сетевым, капитализмом, полностью отвечающим духу постмодернизма и неолиберализма. Метафора сети раньше использовалась для описания организованной преступности и подрывной деятельности, но теперь этот термин применяют для обозначения нового духа капитализма. У капитализма теперь дружелюбное лицо: его иконами являются Бен и Джерри^[433], Билл Гейтс и Стив Джобс, предприниматели и строители сетей, избавившиеся от атрибутов корпоративной власти. Они неформальные и, как кажется, дружелюбные участники общего сетевого дела, не демонстрирующие формальные символы власти и централизованного контроля, но гораздо лучше мобилизующие сотрудников на усердную работу, побуждая их разделять квазирелигиозную философию своих начальников. Подобно тому как эти предприниматели выросли на контркультуре шестидесятых и под ее влиянием, новый дух капитализма опирается на либертарианские и романтические течения конца 1960-х годов.

В этом контексте текстовые сообщения полезны для нового общества, в котором традиционные связи и обязательства ослабляют свою удушающую хватку. Предполагавшиеся как вечные и прочные, узы семьи, класса, религии, брака и, возможно, даже любви уже не так надежны и не столь желательны, как раньше. По мнению Зигмунта Баумана, широкая сеть — или, как он ее называет, текучая современность — не опирается на такие родственные связи и ей постоянно необходимо использовать навыки, смекалку и преданность делу, чтобы создавать временные связи, достаточно слабые, чтобы они не ощущались как удушающие, но достаточно крепкие, чтобы давать необходимое чувство безопасности в то время, когда традиционные источники утешения стали еще менее надежными, чем когда-либо. Мы должны продолжать постоянно двигаться вперед, заново изобретая себя, если мы хотим победить наш страх стать неконкурентоспособным на работе, страх остаться без друзей, страх не быть любимыми. Эпиграфом более поздней книги Баумана Текучая жизнь стала цитата из книги Ральфа Эмерсона О благоразумии: «При катании по тонкому льду наша безопасность заключается в нашей скорости». Сеть в который раз имеет решающее значение: наша безопасность — в скорости нашего подключения к интернету.

Как утверждал Фрейд, мы разрываемся между свободой и безопасностью; но при сетевом капитализме наша задача — создание приемлемого баланса между ними. Тех, кто слишком сильно склоняет чашу весов в сторону свободы, считает Бауман, мы часто видим бегущими от нее в поиске дома, отчаянно желая быть любимым, желая восстановить общину. Но это не значит, что современные «текучие» люди хотят вернуть свою прежнюю «удушающую» безопасность. Мы хотим невозможного: сидеть на двух стульях, быть и свободными, и в безопасности.

Для Баумана the medium isn’t the message^[434], средство коммуникации — не сообщение. Технологии, которые мы используем, вряд ли определяют, кто мы есть. Но и сообщения, которые люди отправляют друг другу, едва ли имеют значение сами по себе; скорее сообщение состоит в распространении сообщений. Чувство принадлежности или безопасности, которое создает текучая современность, заключается в том, что она окутана паутиной сообщений. Мы надеемся, таким образом, избавиться от мучительной проблемы выбора между свободой и безопасностью.

Отправка текстовых сообщений позволяет пользователям устанавливать личные параметры баланса свободы и безопасности. Это, помимо всего прочего, объясняет, почему текстовые сообщения вытеснили телефонные звонки. К 2014 году отправка сообщений для американцев моложе пятидесяти стала более привычным явлением, чем телефонный звонок. В 2016 году более трех четвертей взрослого населения Великобритании владели смартфонами, но 25 % не использовали их для звонков — по крайней мере, так они утверждали. С тех пор рост популярности текстовых коммуникационных инструментов, таких как WhatsApp и Instagram, означал и взрывной рост мессенджеров для прямого обмена текстами.

В частности, считается, что люди в возрасте от двадцати до тридцати лет страдают аллергией на телефонные звонки. Обозреватель The Guardian Дейзи Бьюкенен объясняет, почему миллениалы, такие как он, в частности, вряд ли будут звонить друг другу по телефону и тем более отвечать на звонки. «Мы выросли в среде с огромным количеством доступных нам способов коммуникации, и мы тяготеем к наименее навязчивым из них, потому что знаем, каково это — подвергаться бомбардировке информацией в цифровом формате по множеству различных каналов одновременно». Ценность смартфонов в том, что они дают пользователям не только свободу что-то делать, но и свободу от необходимости что-то делать. Только наивный человек будет отвечать на звонок со скрытого номера. «Я полагаю, что всякий раз, когда кто-либо пытается дозвониться до меня по телефону, — пишет Бьюкенен, — это означает чрезвычайную серьезность ситуации, возможно, потому, что я где-то накосячил и им нужно срочно связаться со мной, чтобы отчитать. Поэтому я отбрасываю телефон, как будто это живая змея»^[435]. Текст, будь то SMS или сообщение в мессенджере, позволяет оптимизировать баланс между личной свободой и безопасностью от назойливых собеседников и в то же время обеспечить ваше постоянное нахождение на связи, постоянное присутствие внутри сети.

Таким образом, Деррида кое-что понял, если написал «Il n’y a pas dehors du texte» (нет ничего за пределами текста^[436]) — хотя и не по той причине, которую он предполагал. Страх тишины и подразумеваемой ею изоляции, исключения из сети, заставляет нас беспокоиться о том, что наша гениально созданная система безопасности развалится. Действительно, страх исключения, который Бауман назвал причиной того, что мы тратим слишком много времени на текстовые сообщения, с тех пор стал ключевым в успехе Кремниевой долины.

В то время как некоторые утверждали, что постмодернизм — это доцифровое явление, многие явления постмодернизма — особенно понятия симулякров, подделки, иррациональности, презрения к правде и сомнения в реальности — достигли своего апогея благодаря еще одной пустыне, которая пленила Бодрийяра, а именно Кремниевой долине. Это не Долина Смерти и не иракская пустыня, а то, что Бодрийяр называет «пустынной зоной, отданной ионам и электронам; сверхчеловеческим пространством, зависящим от человеческих решений»^[437]. Для него Долина, как и университет Санта-Крус, была населена теми, кого он называл «уцелевшими после оргии (а секс, политическое насилие, война во Вьетнаме, Вудсток, так же как и этническая и антикапиталистическая борьба, и одновременно желание разбогатеть, стремление к успеху, передовым технологиям и т. д. — всё это оргия современности)»^[438].

После оргии модернизма бывшие ветераны контркультуры из Кремниевой долины создали вокруг себя деэротизированный постмодернизм: «Сниженный темп работы, децентрализация, кондиционирование, мягкие технологии, рай». Но Бодрийяр не может сопротивляться дьявольскому соблазну напомнить, что «достаточно ничтожных изменений, скажем, перестановки определенных акцентов, чтобы вообразить во всем этом ад»^[439].

Бодрийяр также назвал нашедших убежище в Кремниевой долине неогностиками, как если бы для них — как и для их предшественников, которые считали этот материальный мир порождением злобного слепого демиурга — отвергнуть пустыню реальности и возделывать сад киберпространства было бы не просто возможно, но и правильно. По мере того как в Долине разрастался сад виртуальных миров, в нее начали приходить и деньги. С начала 1990-х интернет стал стремительно коммерциализироваться, а после 1995 года на фондовом рынке интернет-стартапы, которые получили прозвище «доткомы», стали восприниматься как золотые фишки. Купившись, подобно игрокам из Вегаса, на отвлекающий шум, гламур и блеск, венчурные капиталисты готовы были неограниченно вкладывать средства в любую компанию, название которой заканчивалось на `.com`. Никто не хотел упустить шанс заработать на росте интернета и онлайн-сервисов. Льющиеся рекой деньги раздули капитализацию даже тех стартапов, у которых не было ни обширного портфеля патентов, ни работающей бизнес-модели, ни стабильных доходов, не говоря уж о прибыли. В результате с 1995 по 2000 год индекс Nasdaq, в котором преобладают акции технологических компаний, со стартовых трехзначных взлетел до значений, превышающих 5000. Закономерно, что к концу 2001 года большинство доткомов обанкротились. Даже цены на акции таких «голубых фишек», как Cisco, Intel и Oracle, потеряли более 80 % своей стоимости. Несколько ведущих высокотехнологичных компаний, таких как Dell и Cisco, выставили огромные лоты своих акций на продажу, что вызвало панику среди инвесторов. В течение нескольких недель фондовый рынок рухнул, утратив 10 % капитализации, а инвесторы утратили доверие к высоким технологиям.

Но это не стало концом Кремниевой долины. Иностранные инвесторы, особенно из Китая, Саудовской Аравии и Японии, продолжали вкладывать огромные суммы в интернет-стартапы. Более того, первое десятилетие нового тысячелетия станет свидетелем рождения самых прибыльных компаний Кремниевой долины, большинство из которых будет построено на бизнес-модели, заключающейся в заманивании пользователей внутрь социальных сетей, высасывании и монетизации их персональных данных. В 2002 году был основан LinkedIn, в 2004 — Facebook, в 2006 — Twitter, WhatsApp появился в 2009 и Instagram в 2010 году. Стратегии всех этих компаний имели основой ту же модель, что сделала популярными текстовые сообщения: коммуникацию в реальном времени, создающуюся зависимость, ощущение членства в сети и предоставление пользователю возможности устанавливать свои собственные — в определенной степени — параметры миксофобии и миксофилии.

Бизнес-модели социальных сетей сбили с толку немало критиков. Кен Курсон из журнала Esquire писал о LinkedIn, стартапе, который Microsoft купила в 2016 году за 26 миллиардов долларов: «Эта сеть дает людям, которые вам далеко не симпатичны, достаточно надежды, что вы ответите на их телефонный звонок или даже напишете ответ на их электронное письмо, когда они хотят связаться с вами, находясь фактически в самом своем скучном и отчаянном состоянии, то есть когда им нужна работа». И всё же LinkedIn показывал финансовый рост, отчасти за счет продажи информации о полумиллиарде своих пользователей. Другие социальные сети делали то же самое; действительно, можно сказать, что они заманивали нас в паучьи сети, эксплуатируя наше желание быть частью сообщества. Застрявшие в сети, мы — свежее сырье, источник больших данных.

Компании, владеющие социальными сетями, — это больше, чем огромные машины для выкачивания из нас активов, подпитывая наши беспокойства, хотя и такими машинами они являются тоже. Они также предлагают нам сцену для выступлений. Славой Жижек писал, что в сети у нас есть возможность создать «пространство ложной дезидентификации», имея в виду, что мы можем надеть любую маску, чтобы демонстрировать, кем мы хотим быть, не будучи ограниченными физической реальностью того, кем мы являемся на самом деле. В сети мы можем примерить такие фальшивые личности, отношение к которым мы никогда не признаем и с существованием которых не будем мириться в реальном мире.

Жижек, однако, обнаружил ложь в этом предполагаемом раскрытии нашей истинной сущности в интернете: «Знаменитая игра с множеством меняющихся личностей (свободно конструируемых идентичностей) имеет тенденцию затемнять (и, таким образом, ложно освобождать нас) от ограничений социального пространства, в котором заключено наше существование»^[440]. Друзья в Facebook могут и не быть друзьями по-настоящему; терять время на решение жизненных проблем ваших аватаров из World of Warfare — пустая трата драгоценного времени, которое вы могли бы потратить на изменение своего реального мира. Но для неогностиков Кремниевой долины и их последователей настоящее — это пустыня, а гиперреальность — то место, где происходит настоящее действие, где человек может стать тем, кем ему никогда не стать в реальном мире.

Великой мечтой многих творцов постмодерна была возможность подбирать, примерять и отбрасывать идентичности по своему желанию. Дэвид Боуи и Синди Шерман были в авангарде этого процесса. Но Жижека беспокоит то, что предполагаемое подобным спектаклем освобождение, позволяющее нам сбежать от самих себя и реализовать свои фантазии, является ложной свободой. По мнению Болтански и Кьяпелло, ценности экспрессивной креативности, изменчивой идентичности, автономии от общества и саморазвития пропагандировались контркультурой 1960-х годов как панацея от бюрократической дисциплины, буржуазного лицемерия и потребительского конформизма. Однако со временем эти ценности были кооптированы и превратились в новые ценности, с помощью которых капитализм смог заново изобрести себя, чтобы выжить.

Изобретая себя заново — и создавая новый дух капитализма, — он превратил то, что казалось путем к освобождению и действительно имело корни в движениях по повышению сознательности 1960-х годов, в способ порабощения и эксплуатации. Не только социальные сети торгуют нашими персональными данными, превращая нас в полезные ископаемые, и не только личное человеческое общение лицом к лицу уступило сизифову труду по обновлению вашей ленты друзей в Facebook, — все человеческие отношения перестроены в соответствии с законами маркетинга. Любовь превратилась в одноразовый товар, от друзей в Facebook отписываются, если они не удовлетворяют потребительских ожиданий, персональное недовольство заменяется анонимными отзывами, более токсичными, чем возможная досада по поводу неисправности пылесоса. Бауман утверждал, что социальные навыки снижаются по мере того, как мы всё больше относимся к «другим людям как к объектам потребления и судим о них, как о товарах или услугах, по объему предлагаемого ими удовлетворения наших потребностей. <…> В лучшем случае другие — товарищи по индивидуальной потребительской деятельности»^[441]. То, что теряется в этом процессе, заключил он, это человеческая солидарность.

Также деградирует и наша способность отличать фальшивку от реальности. Существуют фальшивые аккаунты в Twitter, фальшивые страницы в Facebook, инсценированные самоубийства в интернете, виртуалы и угонщики аккаунтов, — не говоря уже о страницах Википедии, незаметно нафаршированных ложью. Это, возможно, объясняет, почему мне так нравятся некоторые сатирические имперсонаторы в Twitter, такие как «Дик Чейни»: «Выиграл бабуина на eBay. Состояние как есть, но я всё равно собираюсь разобрать его на органы. Никогда не знаешь, когда у кардиостимулятора полетит клапан». Или «Усама бен Ладен»: «Курьер UPS прилепил на дверь накладную, в которой написано, что они не могут доставить взрывоопасные материалы на дом — смерть неверным! Придется ехать на склад UPS». Или режиссер Трансформеров «Майкл Бэй»: «Нет, я не знаю, кто такой „Феллини“, и, честно говоря, мне насрать»^[442].

Сегодняшние цифровые технологии предлагают нам гораздо больше возможностей упиваться гиперреальной подделкой, чем когда-либо мог обеспечить Диснейленд. Эко был удивительно прозорлив, когда в 1975 году писал: «… судорожное стремление к Почти Настоящему возникает лишь как невротическая реакция на дефицит воспоминаний, Абсолютная Ложь — плод горького осознания настоящего без глубины»^[443].

(9) Всё это развлечение. 1997. I Love Dick / Netflix / Grand Theft Auto

I

Однажды в начале 1990-х, поздним декабрьским вечером, режиссер-экспериментатор по имени Крис влюбилась в интеллектуала-постмодерниста по имени Дик. Крис Краус со своим мужем, преподавателем философии и современной французской литературы Сильвéром Лотренже, тоже занимавшимся вопросами постмодерна, снимали охотничий домик в Калифорнии, где ее муж был в творческом отпуске. Краус позже так описывала тот ужин в доме Дика: «За ужином мужчины обсуждают последние тенденции постмодерной критической теории, и Крис, не интеллектуалка, замечает, что Дик постоянно ловит ее взгляд»^[444]. На следующее утро Крис сказала Сильверу, что у нее вчера было ощущение, что она «концептуально трахалась» с Диком.

Вместо того чтобы возмущаться изменой жены, Сильвер решил присоединиться к ней в ее навязчивой идее, и они начали сочинять письма Дику. Это привело их обоих в такое сексуальное возбуждение, что они впервые после долгого перерыва занялись сексом друг с другом. Сильвер подписывался как Чарльз Бовари, тем самым играя роль мужа-рогоносца Эмме, героини романа Флобера Мадам Бовари, а к Дику обращался как к ее любовнику Леону Дюпюи.

Затем у Крис возникла идея: почему бы не превратить всю эту одержимость в арт-проект, сделать из перформанса фильм? Софи Калль превратила навязчивое стремление преследовать мужчин в искусство. Может быть, Краус смогла бы сделать следующий шаг, превратив преследователя, преследуемого и концептуального мужа-куколда в соавторов и соисполнителей постмодернистского произведения искусства, размывающего границы вымысла и реальности. Десятого декабря 1994 года они с Сильвером отправили Дику факс: «…у нас родилась идея для совместного проекта с тобой в качестве вдохновителя и, будем надеяться, участника. Своего рода Калль-арт. <…> Я думаю, эта история будет полностью об одержимости, и всё-таки мы не посмеем использовать твои изображения без твоего согласия. Сыграем?»^[445]

Среди вещей, которые делают это предложение таким забавным, — несоответствие между возбужденным ликованием Крис и Сильвера и прогнозируемой реакцией на него получателя. Пара предлагала Дику принять участие в концептуальном постмодернистском проекте «преследование и искусство», предполагающем, как говорится в письме, видеосъемку развешивания их переписки по его дому и саду, на его машину. Кто из нас захочет участвовать в подобном?

С другой стороны, интеллектуал-постмодернист, чья академическая карьера включала в себя исследование проблематики буржуазных представлений о частной жизни, должен был, по идее, с радостью согласиться на неприличное предложение Крис и Сильвера. Сильвер, видимо, подразумевал именно это, когда писал Дику: «Это может стать шагом в направлении интердисциплинарного перформанса, который ты поощряешь»^[446]. Один постмодернистский критик бросал вызов другому.

Дик не принял вызов, поэтому Крис Краус продолжила свой роман-мемуар I Love Dick, включив в него всю приведенную выше переписку. После выхода книги в 1997 году стало ясно, что, в отличие от Мадам Бовари, I Love Dick описывает реальные события в жизни автора. «Всё это было по-настоящему, — сказала Краус в одном из интервью. — Если бы этого не произошло, не было бы и книги»^[447]. Редакторы, конечно же, требовали от журналистов отыскать ключ к этому предполагаемому roman à clef (светскому роману с реальными персонажами), и вскоре выяснилось, что Диком был английский культурный критик Дик Хебдидж, исследователь субкультуры и, в частности, специалист по британскому панку и Сиду Вишесу. На момент публикации книги Хебдидж занимал пост декана Калифорнийского института искусств. Краус признала, что герой ее книги — это действительно Дик Хебдидж и что их недолгие отношения действительно развивались в соответствии с сюжетной линией, описанной в романе. Хебдидж был мало того, что недоволен своим описанием, заявив в одном интервью, что «книга была похожа на плохую рецензию моего присутствия в этом мире»; он был возмущен и расстроен вторжением в его частную жизнь^[448]. В 1996 году, когда Хебдидж узнал, что Краус планирует опубликовать книгу, он направил ей юридическое требование прекратить и отменить публикацию.

Но Краус не прекратила и не отменила. Вместо этого она сделала ему встречное предложение стать соавтором, так же как это сделала вымышленная Краус из ее книги. «Я сказала ему: „Почему бы вам не написать предисловие, чтобы люди подумали, что мы вместе сочинили эту шутку“», — рассказывала она в интервью репортеру New Yorker. Хебдидж отказался: он не хотел участвовать в Калль-арт. В некотором смысле жаль, что Дик отказался — в результате ему пришлось играть инвертированную роль вымышленного персонажа — роль обиженной женщины, стоической в своем молчании. Когда New Yorker попросил его рассказать об отношениях с Краус и Лотренже, Хебдиж отрезал: «Без комментариев, ни о них, ни о книге»^[449].

Краус пыталась создать нечто явно постмодернистское, стирая границы между вымыслом и реальными фактами, тем самым разрушая то, что она назвала гетеро-мужским романом. Она написала Дику: «Поскольку „серьезная“ литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный „серьезный“ гетеро-мужской роман — хорошо замаскированная История Обо Мне Самом, и она так же нещадно истребляет всё вокруг, как и патриархат в целом. В то время как главный герой/антигерой откровенно и есть автор, все остальные действующие лица упрощены до „персонажей“»^[450].

В I Love Dick Краус утверждает, что даже вдохновляющая ее Софи Калль редуцировалась до персонажа в мужской Истории Обо Мне. В романе Пола Остера Левиафан 1992 года Краус обнаружила не слишком тщательно завуалированную Калль в образе Марии, художницы, чьи работы удивительно похожи на Адресную книгу и Suite Vénitienne — за исключением того, что Мария услужливо сводится до, как выражается Краус, «беспризорного создания, избавленного от таких причуд, как амбиции или карьера. Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства,попутно называя имена — потому как наши „я“ меняются от соприкосновения с другими „я“, — нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками»^[451]. Проницательный отрывок, поскольку Краус эффективно предвосхитила враждебные отзывы на ее собственную книгу. В год публикации ее в значительной степени затмили своим масштабом огромные реалистические романы, написанные в основном мужчинами, в том числе Американская пастораль Филипа Рота и Изнанка мира Дона Делилло. Некоторые критики-мужчины чувствовали себя оскорбленными за Хебдиджа. Обозреватель журнала Artforum жаловался, что книга Краус «не столько работа писателя, сколько результат секреции»^[452]. I Love Dick — не литературное произведение, а просто исповедь с литературными претензиями, утверждали некоторые критики. «Слово „исповедь“ такое странное, — парировала Краус в интервью журналу Dazed. — Как будто любое обсуждение женского опыта, потому что он настолько постыден по своей сути, должно быть исповедью, а не описанием. Я удивлена, что люди так восприняли мою книгу. Она вышла в конце 1997 года, и к тому моменту в Ист-Виллидж уже было полно трансгрессивного искусства. Люди откусывали крысам головы во время выступления или брызгали на публику кровью, зараженной ВИЧ. И тут вдруг книга о женской интрижке? Никто и никогда раньше не изменял мужу?»^[453]

Хороший вопрос — особенно в 1997 году, когда заголовки таблоидов во всем мире пестрели сообщениями о смерти принцессы, наставившей рога мужу, который должен был стать королем Англии. Тридцать первого августа в Париже в автокатастрофе погибла вместе со своим возлюбленным Доди аль-Файедом принцесса Диана, когда пьяный шофер ее «мерседеса» пытался увернуться от папарацци на мотоциклах. Ее смерть окружала аура античного мифа: Диана-охотница была загнана стаей безжалостных псов медиа. Однако в жизни Диана была виртуозом светской исповеди, подобно Крис Краус находя освобождение в захватывании контроля, в вырывании повествовательной и сексуальной власти из рук автора или бога-мужчины, будь то принц по имени Чарльз или профессор по имени Дик. Поступая таким образом, они были исключением, демонстрируя тот дух самораскрытия и самопрезентации, который через несколько лет сделает социальные сети — Facebook, Instagram и Twitter — не просто пространством для самореализации и самораскрытия, но и чрезвычайно успешным бизнесом.

Крис Краус сделала на шаг дальше в профанации исповеди, поскольку она сознательно вырвала повествовательную и сексуальную власть у автора и бога-мужчины. В то время как Диана стремилась стать королевой людских сердец, Краус хотела быть королевой собственного романа. И всё же они были духовными сестрами. В интервью 1997 года Краус защищала публичную исповедь, на которую решилась Диана, не называя принцессу по имени: «Я думаю, что сам факт того, что женщины говорят, являясь парадоксальными, необъяснимыми, фальшивыми, саморазрушительными, но прежде всего публичными, — это самая революционная вещь в мире»^[454].

Жизнь и смерть Дианы были эмблемой постмодернистского положения дел по другой причине. После свадьбы с принцем Чарльзом ей пришлось заново изобретать себя, чтобы избежать навязываемой ей идентичности. «Он нашел девственницу, жертвенного ягненка, и в какой-то мере был одержим мной», — говорила она о своем муже^[455]. Пока Мадонна играла с возможностью вернуть нетронутое сияние и новизну, разрушая мужские фантазии в Like a Virgin, Диана была приглашена играть эту роль для своего мужа — только с той важной разницей, что это была роль, лишенная иронии. Ее свадьба с Чарльзом была не началом счастливой семейной жизни, а началом смутной мизогинной фантазии, инфантилизирующей тюрьмы, из которой ей удалось сбежать.

Хотя трансляцию свадьбы Чарльза и Дианы в 1981 году наблюдали 750 миллионов телезрителей по всему миру, позже она описывала ее как «самый ужасный день в моей жизни»^[456]. Королевская семья, по словам Дианы, относилась к ней как к пустому месту. Ее муж был влюблен в другую женщину, Камиллу Паркер Боулз, и завел с ней роман во время брака с Дианой.

Диана вышла из тени своего мужа, принца Чарльза, чтобы стать мифической героиней постмодернистской сказки, которой не нужен принц, чтобы спасти ее. Она может сделать это сама. В этом она была представителем того мира, который не способны были понять ее новые родственники. Монаршие особы по определению не из тех, кто создал себя сам. В отличие от Семьи, она использовала телевидение как инструмент для исповеди. В 1995 году телевизионный журналист и ведущий программы Panorama на BBC Мартин Башир взял у нее интервью, и 15 миллионов зрителей затаив дыхание слушали, как она рассказывала, что у нее был роман с инструктором по верховой езде Джеймсом Хьюиттом; о своей депрессии и булимии, о своих детях, о средствах массовой информации и будущем монархии. Она была в этом интервью представителем эпохи новой аутентичности Запада — эпохи индивидуализма, в которой людей поощряют проявлять себя публично, а не зализывать раны наедине с собой.

Она была героиней книги, которой еще только предстояло быть написанной. В 2003 году, через шесть лет после ее смерти, Зигмунт Бауман опубликовал книгу Текучая любовь: о хрупкости человеческих уз^[457]. Мы, «текучие современные люди», разочаровавшиеся в любви и чувствующие, что нас душат традиционные узы, предположил Бауман, не можем вступать в отношения и у нас мало родственных связей. Если королевская семья символизировала стойкость и традицию, Диана олицетворяла текучую современность: женщину, которая заново изобрела себя и избежала затхлой судьбы, которая, казалось, была ей уготована. Ее борьба с презрением семьи и отчуждением мужа нашла отклик у многих телезрителей.

«Я думаю, что у каждой сильной женщины в истории была такая же судьба, как у меня, и я думаю, что именно сила вызывает опасение, — сказала она Баширу. — Почему она сильна? Где она научилась быть такой? Из какого источника она черпает свою силу? Где собирается ее использовать? Почему общественность до сих пор поддерживает ее?» — спрашивала она Башира^[458]. Это хорошо сформулировано, но возникает вопрос, почему она говорит о себе в третьем лице? Это выглядит почти как если бы она надела маску, чтобы сыграть роль подлинного «я». Или, скорее, так как она была постмодернистской принцессой, маска была ее подлинным «я».

Конечно, она больше не могла открывать супермаркеты, читать речи, написанные для нее другими людьми, или стоять на церемониях рядом со своим мужчиной-прелюбодеем. Она знала, что ее открытая эмоциональность и исповедальная целостность находят отклик. «Я хотела бы быть королевой людских сердец, королевой в сердцах людей, но я не представляю себя королевой этой страны, — сказала она. — И я не думаю, что много людей хотят, чтобы я была королевой»^[459].

«Сейчас мы живем в условиях духовной сверхновой, в ситуации галопирующего роста духовного плюрализма», — написал Чарльз Тейлор в своей книге Секулярный век^[460]. Но эта постмодернистская духовность не нуждается в боге; Диана консультировалась со многими гуру и целителями, но верила она в свое «я». В этом она была представительницей тех, кто собрался у Вестминстерского аббатства и Кенсингтонского дворца, чтобы оплакать ее смерть. Для них ее жизнь была эхом их борьбы, их проекта самостановления, раскрытия того, что подавлялось с незапамятных времен. Для Хилари Мантел та принцесса, которую мы потребляли, была далека от ее подлинного «я», а скорее представляла собой проекцию наших желаний: «Принцесса, которую мы изобрели, чтобы заполнить вакансию, не имела ничего общего с каким-либо реальным человеком»^[461]. Несмотря на то что Диана была принцессой для нашего времени, она также была священным существом нашей эпохи поклонения кумирам, реальным лишь настолько, насколько мы сами ее сделали. Она была открытым текстом, доступным для бесконечной интерпретации, чем охотно злоупотребляли не только медиа, которые быстро поняли, с какой стороны было масло на королевском бутерброде, но и поклонники, видевшие ее только по телевизору. Ее способность контролировать собственный нарратив была скорее кажущейся, чем реальной.

Ее слава была бы немыслима без красивой внешности. Задолго до эпохи селфи и фильтров в Instagram она серьезно беспокоилась о том, как ее изображения будут потребляться во внешнем мире. «Ее отношения с прессой и фотографами никогда не были невинными, — отмечала Мантел. — Все изображения должны были быть тщательно обработаны»^[462]. Если Диана и была иконой феминизма, она была не из тех, кто оспаривал саму идею о том, что быть женщиной — означает быть приятной мужскому взгляду.

Что касается Крис Краус, вскоре после выхода книги I Love Dick они с Сильвером выступили по радио, зачитывая вслух свои письма Дику. Ни тот ни другой не расценивали эти письма как вымысел: они пробивали ложное литературное самомнение, защищавшее частную жизнь автора. В самом деле, казалось, будто им вообще не приходит в голову, что существует черта, которую можно пересечь. «Не вижу в этом ничего необычного, — сказала Краус. — Я имею в виду, кого это волнует? То, что люди считают личным, настолько банально. Мое прошлое действительно настолько тривиально, что оно могло быть прошлым всего творческого класса определенной эпохи. На эту тему есть замечательная цитата Жиля Делёза: „Жизнь не персональна“»^[463].

И при этом Краус всё так же играла в обычную постмодернистскую игру, помещая реальность в раму и выдавая ее за вымысел. В этом смысле I Love Dick — это симулякр Бодрийяра, в котором реальность, когда-то являвшаяся высшим гарантом истины, сводится к бледной имитации искусства. «Когда я начинала писать книгу, у меня было четкое ощущение, что всё происходит в кинокадре. Пространство перформанса всегда находится внутри кадра… Это дает ему больше возможности быть увиденным»^[464].

Книгу Краус делало столь вызывающей не только предъявление претензий на женскую субъективность и сексуальность, но и всё еще выглядящее шокирующим утверждение, что правда и вымысел не являются противоположностями, а напротив, танцуют друг с другом чувственную ламбаду. «Художественным вымыслом делает что-либо не то, правда это или нет, а то, заключено ли оно во временные скобки, как оно было обработано и отредактировано, и было ли оно истолковано как литературное произведение», — написала она^[465]. В книге Краус отправляет Дику письмо с цитатой концепции Сёрена Кьеркегора о «третьем отстранении» — что «искусство подразумевает умение дистанцироваться». Дистанцирование определяется рамками и контекстом, а не защитой чьей-либо частной жизни. В таком контексте приватность была в лучшем случае устаревшим понятием, а в худшем — буржуазно-патриархальной нормой, предназначенной для удержания женщин в плену бессловесности.

В конце книги Краус позволяет до той поры бессловесному Дику заговорить. Дик пишет письмо, адресованное Сильверу. Он утверждает, что восстановить их дружбу невозможно, ей был нанесен слишком большой ущерб. «Тем не менее <…> я всё так же буду рад твоей компании и разговорам с тобой, и так же, как и ты, верю в писательский талант Криз [sic]. Я могу лишь снова повторить то, что уже говорил раньше, <…> я не разделяю твое убеждение, что мое право на личную жизнь должно быть принесено в жертву этому таланту»^[466].

Достаточно оскорбительно уже то, что имя Крис написано неверно; но худшее было впереди. Она тоже получила письмо от Дика. В такси она взволнованно вскрывает адресованный ей конверт и обнаруживает в нем фотокопию письма Дика Сильверу. Таким образом, патриархат пытается вновь заявить о себе, стирая женщину. Женщины могут писать больше писем, чем отправляют; мужчины отправляют больше писем, чем пишут. Прочитав письмо, Краус недолго рефлексирует эту попытку стирания, а затем продолжает двигаться дальше. «Дыхание перехватило, она с трудом дышала под тяжестью письма, и потом она вышла из такси и показала свой фильм». Он не убил ее, да и не мог: он превратился в персонажа ее книги, подчиненного истинным желаниям Крис Краус.

Если Крис Краус никогда не называла принцессу Диану родственной душой, то Дик Хебдидж сделал это. «В колонке в журнале New York, публикующей сплетни, Дик высказался о том, насколько эта книга достойна осуждения, — вспоминала Краус. — И да, он сравнил себя с принцессой Дианой, как будто книга торговала его „известностью“»^[467]. Но его жалоба претендовала на большее: Хебдидж сравнил вторжение Краус в его личную жизнь с преследованием принцессы Дианы папарацци и таблоидами. Продолжайте мечтать, профессор. Хебдидж скорее напоминал принца Чарльза, чем принцессу Диану, — мужчину, низведенного до эпизодической роли в простой женской истории.

II

«Одна из причин, почему люди в телевизоре подходят для того, чтобы выдерживать Мегавзгляд, в том, что, по обычным человеческим стандартам, эти люди невероятно красивы. <…> взаимодействие людей и историй устроено таким образом, что мы склонны идентифицировать себя с теми персонажами, которых находим привлекательными. В них мы пытаемся разглядеть самих себя. Подобные отношения идентификации, впрочем, означают, что мы также пытаемся разглядеть их в себе. Когда все, с кем мы идентифицируемся в течение шести часов в день, красивы, вполне естественно, что для нас тоже становится важнее быть красивыми, чтобы нас воспринимали как красивых»

Это несет пагубные последствия. «Бум в области диет и здоровья, фитнес-клубы, студии загара по соседству, пластические операции, анорексия, булимия, парни едят стероиды, девушки обливают друг друга кислотой из-за того, что у одной волосы больше похожи на локоны Фарры Фосетт, чем у другой… разве это не связано одно с другим? И с воспеванием красоты телевионной культурой?» — риторически вопрошал Уоллес^[468].

И если он был прав относительно этого, какая горькая ирония в том, что принцесса Диана — которая переделала себя не только экзистенциально и духовно, но и физически, благодаря булимии и занятиям фитнесом, став потребительски красивой и, таким образом, способной выдержать мегавзгляд телевидения, — поощряла своих зрителей претерпевать аналогичное косметическое преобразование. Но тирания красоты заставляет изменяться не только нас; она изменяет и само телевидение, вынуждая его выдвигать на передний план все более красивых людей. Симпатичные люди стимулируют нас смотреть на них, что способствует повышению рейтингов телеканалов, доставляя радость акционерам: «Но не такой удобный для нас, граждан, ведь у нас дома есть зеркала и большинство из нас даже рядом не валялись с ТВ-образами, с которыми мы себя идентифицируем. Подобная ситуация приводит не только к беспокойству каждого отдельного гражданина — уровень беспокойства растет по всей стране, потому что все потребляют шестичасовые дозы идентификации с красивыми людьми и ценят красоту всё выше»^[469].

За год до этого эссе Уоллес опубликовал огромный постмодернистский роман на 1058 страницах Бесконечная шутка^[470]. Название относится к некоему фильму, который пытаются заполучить члены террористической ячейки, потому что те, кто посмотрит его, сойдут с ума или даже умрут от наслаждения. Возможно, эти террористы — группа раздражительных квебекских сепаратистов-инвалидов, которых называют Les Assassins des Fauteuils Rollants (общество убийц в инвалидных колясках), — хотят развлечь американцев до смерти, уничтожив империю зла с помощью того самого культурного оружия, которое она применяла к своим гражданам и экспортировала по всему миру.

«Главная задача индустрии развлечений — заставить вас настолько увлечься, чтобы вы не могли оторвать глаз, чтобы рекламодатели могли рекламировать, — сказал Уоллес в 1996 году в интервью во время рекламной кампании своей книги. — И напряженное противоречие состоит в том, чтобы попытаться сделать ее [Бесконечную шутку] чрезвычайно увлекательной, но в то же время своего рода искаженной — и как бы встряхнуть читателя, заставив его проснуться и осознать некоторые зловещие моменты, связанные с развлечениями»^[471].

В действительности, к сожалению, не существует никаких квебекских сепаратистов-убийц в инвалидных колясках, планирующих ниспровержение Америки с использованием ее собственной индустрии развлечений. И всё же идея о том, что американцы сами развлекут себя до смерти с помощью телевидения, не нова. В 1985 году американский писатель, педагог, теоретик медиа и критик культуры Нил Постман предположил, что нашу нынешнюю антиутопию лучше всего предсказал не Джордж Оруэлл в своем 1984, а Олдос Хаксли в Дивном новом мире: «Хаксли понял, что от Большого Брата не потребуется лишать людей их автономии, дееспособности и истории. Люди сами полюбят свое угнетение и будут обожать технологии, лишающие их способности мыслить»^[472].

Постман противопоставил письменное слово визуальному контенту телевидения. Первое стимулирует линейное мышление и предполагает отложенный отклик, второе приводит к сокращению мыслительных циклов, поскольку контент каждую секунду появляется и через мгновение исчезает, а постоянное мельтешение движущихся изображений не дает зрителю возможности отвлечься или выключиться. Для Постмана максима Маклюэна была верна: the medium was the message, средство коммуникации было сообщением. Телевидение сделало нас пассивными и бездумными потребителями ерунды. Новостные программы обязаны были превратиться в развлекательные спектакли; телепередачи, предназначенные для обучения детей, такие как Улица Сезам, подрывали образование, потому что их просмотр, по сути, пассивен, а обучение обязательно должно быть активным и, в идеале, требует приложения усилий от самого обучающегося.

Инвективы Постмана во многом лежат в основе отношения Уоллеса к телевидению. Но другие критики этого медиа рассматривали телевидение не как зло по самой своей сути, а как упущенную возможность. Телевидение могло бы стать инструментом свободы и демократии, оплотом борцов против господствующего рыночного общества. Неомарксист и теоретик культуры Реймонд Уильямс писал, например: «У нас могли бы быть недорогие, локальные, но в то же время с возможностью международной трансляции телевизионные сети, обеспечивающие общение и обмен информацией в масштабах, которые еще недавно казались утопическими. Это современные инструменты долгой революции в направлении просвещенной и основанной на широком участии демократии и восстановления эффективных коммуникаций в сложных городских и индустриальных обществах»^[473].

Термин «долгая революция» был оптимистичной идеей Уильямса о том, что наряду с промышленной революцией происходит постепенное расширение народного и демократического контроля над обществом. Эта долгая революция еще не свершилась, и ее успеху постоянно угрожает диктат общества потребления. Более того, Уильямс изображал и картины того, каким могло бы стать телевидение, если оно не будет служить делу долгой революции. Это очень похоже на антиутопии, изображенные Постманом и Уоллесом.

В Америке эта контрреволюция, конечно, выглядела как свершившийся факт. В начале 1970-х, когда Реймонд Уильямс приехал из Кембриджа в США, чтобы преподавать в Стэнфорде, он был ошеломлен американским телевидением, не в последнюю очередь потому, что рекламные вставки могли прерывать телепрограммы. В Калифорнии он начал писать свою книгу Телевидение: технологии и культурная форма, в которой впервые ввел понятие потока. Поток — это «определяющая характеристика вещания, как технологии, так и как культурной формы одновременно. <…> Очевидно, что то, что сейчас называется „вечерним просмотром“, в некотором смысле планируется — как провайдерами, так и самими зрителями — как нечто целое; оно в любом случае запланировано в явной последовательности, которая в этом смысле имеет приоритет над конкретными программными единицами»^[474].

Поток был убедительной метафорой того, как работало эфирное телевидение в то время, когда Уильямс писал свою книгу. Но через два года после ее публикации JVC выпустила первый видеомагнитофон. Понятие потока устарело, когда мы научились программировать видеомагнитофоны на запись с эфира. Это позволило нам произвольно манипулировать потоком — записывать программы на видеокассеты, чтобы их можно было смотреть не в определенное сеткой вещания время, а по выбору самого телезрителя, тем самым обесценивая работу планировщиков телевизионных программ и сетки телевещания. К 1997 году на смену кассетам VHS пришла технология DVD, позволявшая зрителям быстро пролистывать фрагменты по заголовкам, а не заниматься утомительной перемоткой магнитной ленты вперед и назад в поисках нужной записи. DVD, в свою очередь, были вытеснены компьютерными средствами сдвига времени. Мы больше не были пассивными овощами, сидящими на диване и получающими свою дозу телевидения; мы стали активными кураторами собственных развлечений.

В Бесконечной шутке Уоллес описывает две выдуманные телевизионные технологии — но не как способ освобождения от потока, задаваемого вещательным телевидением, а как превосходное средство управления зрителями, лежащими на диване. Он заменяет эфирное телевидение выдуманной компанией Interlace TelEntertainment, у которой можно будет покупать или брать напрокат картриджи для воспроизведения «по запросу» на системах домашнего кинотеатра. Термин «по запросу» дает покупателям иллюзию, что они контролируют, что будут смотреть, и сами планируют свои развлечения.

По сути, Interlace TelEntertainment почти полностью предвосхищает появление Netflix, потокового — или «стримингового» — сервиса домашних развлечений, который был запущен в 1997 году, в то же год, когда погибла принцесса Диана и вышла книга Краус I Love Dick, и который обеспечивает в настоящее время около 15 % нагрузки Всемирной сети широкополосного интернета. Основанный двумя предпринимателями из Кремниевой долины, Марком Рэндольфом и Ридом Гастингсом, вначале веб-сайт Netflix обеспечивал своим пользователям возможность заказывать быструю почтовую доставку на дом DVD-дисков. Если пользователь брал DVD-диск в аренду, он мог вернуть его в приложенном конверте. В то время Netflix в основном представлял интерес для тех, у кого поблизости не было салонов видеопроката или кто не хотел выходить из дома.

Но революция, которую Netflix произвел в сфере домашних развлечений, началась несколько лет спустя, когда компания наняла Теда Сарандоса и начала применять то, что стало известно как предиктивная аналитика. Сарандос работал в салоне видеопроката в торговом центре в Финиксе, практически точно таком же, как тот, где Квентин Тарантино приобретал свои энциклопедические познания в области кино. Однако дальнейшие действия Сарандоса в конечном счете привели к закрытию видеопрокатов. Сарандос понял, что у зрителя развивается пристрастие к потоку развлечений и что роль компании заключается в том, чтобы предоставлять ему то, что он хочет. Зрители долгое время боролись с планировщиками телепрограмм, стремящимися помешать им смотреть то, чего они хотят и когда хотят, утверждал он: «До внедрения системы „потоковое видео по запросу“ они использовали видеомагнитофоны, чтобы записывать передачи и просматривать их, когда захотят. И, что еще более важно, в любых дозах, в которых они хотят. Затем DVD-диски, а позднее перезаписываемые DVD сделали это „самодозирование“ еще более удобным»^[475].

Это «самодозирование» звучит так, как будто зритель может контролировать свои развлечения. В том же самом году, когда там начал работать Сарандос, Netflix представил своим подписчикам персонализированную систему рекомендаций для облегчения выбора, которая использовала рейтинги, создаваемые на основе голосования зрителей. В 2007 году появилась потоковая служба под названием «Watch Now» («Смотри сейчас»), предоставившая подписчикам возможность смотреть телешоу и кинофильмы на своих персональных компьютерах. В конечном счете проигрыватели DVD отомрут так же, как видеомагнитофоны: потоковая модель, внедренная Netflix, распространилась по миру не через обычную медленную почту, а по оптоволоконному кабелю. «Людей всегда раздражало, что они не могут смотреть то, что хотят, — сказал мне Сарандос. — Сегодня никто не сможет надолго остановить поток удовольствий. Вот в этот момент я и появился».

Поток удовольствий — хорошая формулировка. В эпоху постмодерна с помощью технологий мы мечтаем получать удовольствие 24 часа в сутки, 7 дней в неделю. Но за получением удовольствий стоят алгоритмы. Например, в 2012 году, когда Сарандос заказывал для Netflix TV политическую драму Карточный домик с Кевином Спейси и Робин Райт в главных ролях, именно аналитическое прогнозирование стояло за обоснованием его решения. «Оно было сгенерировано алгоритмом, — сказал мне Сарандос. — Нет, конечно, я не использовал компьютерный расчет для создания сериала, но я использовал его, чтобы определить потенциальную аудиторию с точностью, которую едва ли может достичь человек».

Использование предиктивной аналитики в Netflix изменялось со временем. Изначально она была устроена по тому же принципу, что и в видеопрокате, где когда-то работал Сарандос. Он был смотрителем, человеком, подбиравшим контент в магазине в соответствии со вкусами своих покупателей. Система рекомендаций «если вам понравилось ХХХ, то вам должно понравиться YYY» стала обычным явлением в новом тысячелетии, позволяя подбирать культуру, которая вам по вкусу. С другой стороны, индивидуализированная система культурных рекомендаций, подобная той, что была разработана в Netflix, грозит созданием того, что интернет-активист Эли Паризер в 2010 году назвал «стеной фильтров»: каждый из нас окажется интеллектуально изолирован в собственной информационной вселенной^[476].

Кастомизация культуры с тех пор неимоверно усложнилась. Сегодня не менее 800 инженеров Netflix работают за кулисами системы рекомендаций в штаб-квартире компании в Кремниевой долине, пытаясь предсказать, какое кино вы, возможно, захотите посмотреть следующим. Том Вандербильт, автор книги Вам также может понравиться: вкусовые предпочтения в эпоху бесконечного выбора, обнаружил, что, когда Netflix занималась рассылкой DVD по почте, индивидуальные рекомендации основывались на оценках пользователей для определенного контента; но рейтинги зрителей и прогнозы, основанные на этих рейтингах, оказались недостаточно точны, когда Netflix стал цифровым.

Проблема инженеров Netflix заключается в том, чтобы отслеживать признаки поведения менее явные, чем зрительские рейтинги. В прежние времена, когда вы брали DVD напрокат, вы добавляли фильм в очередь, потому что хотели посмотреть его через несколько дней; за ваше решение вам приходилось платить, а вознаграждение откладывалось. «Когда у вас есть постоянный доступ к мгновенной потоковой передаче, вы начинаете проигрывать что-то, и если вам это не нравится, вы просто переключаетесь. Пользователи на самом деле не осознают все преимущества предоставления явной обратной связи, благодаря которой они прикладывают меньше усилий», — говорит технический директор Netflix Ксавье Аматриан.

В результате для моделирования вкусовых предпочтений требуются более сложные алгоритмы — алгоритмы, которые делают Netflix скорее более оруэллианским, чем хакслианским: «Мы знаем, во что вы играли, что искали или оценивали, а также точное время, дату и устройство, с которого вы это делали, — говорит Аматриан. — Мы даже отслеживаем взаимодействия пользователей с нашим сайтом, такие как просмотр или прокрутка. Большинство наших алгоритмов основаны на предположении, что одинаковые паттерны просмотров отражают одинаковые вкусы пользователей. Мы можем использовать поведение пользователей со схожим поведением, чтобы сделать прогноз о ваших предпочтениях. <…> Мы потратили довольно много времени на добавление контекста в рекомендации. У нас есть данные, которые говорят о различном поведении при просмотре в зависимости от дня недели, времени суток, устройства и иногда даже местоположения. Но реализация контекстных рекомендаций сопряжена с практическими проблемами, над которыми мы сейчас работаем».

Данные, собранные при подобном наблюдении за пользователями, более точны, чем их собственные оценки: «Многие утверждают, что смотрят иностранные или документальные фильмы. Но на практике это случается совсем не так уж часто»^[477].

Таким способом Netflix воплощал в жизнь то, что Уоллес предсказал в прозе. Он изображал Interlace огромным смотрителем, решающим, что показывать зрителям, предлагая им при этом как будто бы самостоятельный выбор. Уоллес предполагал, что интернет будет развиваться аналогичным образом. Поскольку количество информации в принципе бесконечно, нам требуется какой-то цифровой помощник, который защитит нас от информационной перегрузки. Как выразился Уоллес в интервью: «Если вернуться к Гоббсу и к тому, почему мы в конечном счете начинаем просить, почему люди в естественном состоянии в конце концов начинают умолять править ими, взять в свои руки власть над их жизнью и смертью? Мы испытываем абсолютное желание отдать нашу силу. Интернет будет точно таким же. <…> Мы будем умолять об этом. Мы в буквальном смысле будем готовы платить за это»^[478]. Результатом этого является смерть утопической идеи о том, что интернет или цифровая культура в целом — это демократия.

Мы в буквальном смысле платим за то, что Тед Сарандос называет удовольствием, положительным пользовательским опытом, когда мы не откладываем наше удовлетворение на потом. В этом смысле понятие потока, введенное Реймондом Уильямсом для информационной эпохи до постмодернизма, на самом деле не устарело. Пресловутая система подбора рекомендаций контента на Netflix приводит к тому же потоку, но другим, более эффективным и более коварным способом — коварным в том смысле, что мы, кажется, всё время получаем то, чего хотим сами, и полагаем, что освободились от надзирателей и смотрителей (планировщиков сетки вещания телевидения) только для того, чтобы нами управляла другая, гораздо более изощренная группа смотрителей, задача которых — удержать нас в потоке беспрерывного просмотра, в то же время внушая, что мы как зрители полностью свободны благодаря предоставленному нам огромному выбору.

Когда Уоллес писал о телевидении, оно переживало поворотный момент. В 1997 году телевещание еще не было вытеснено потоковыми сервисами, равно как и интернет или социальные сети еще не стали огромными пиявками, высасывающими наше внимание и утилизирующими наше время, которыми они являются теперь. Но он, по крайней мере, не насмехался над ним как внешний наблюдатель. Уоллес честно называл себя телевизионным наркоманом и говорил, что смотрит телевизор практически постоянно и без разбора, поскольку это «простой способ заполнить пустоту». Как выздоравливающий наркоман, он кое-что знал о зависимости и о том, как наркодилеры получают прибыль, обеспечивая сервис потребителям их товара. В E Unibus Pluram он проанализировал, как телевидение заманивает зрителей в ловушку и опустошает их карманы. Бо́льшая часть критиков телевидения, утверждал он, обвиняют его в отсутствии какой-либо значимой связи с реальным окружающим миром.

Но при этом существовал поколенческий раздел между телезрителями. Те, кто начал смотреть телевизор раньше, примерно до 1970 года, смотрели его совсем не так, как те, кто начал делать это позже. Первых телезрителей можно было назвать модернистскими, а вторых — постмодернистскими. Те, кто стали телезрителями в 1960-х, были приучены смотреть на то, на что указывает телевизор, утверждал Уоллес, — «обычно это была приукрашенная версия „реальной жизни“, которая становилась приятнее, милее, живее благодаря какому-то продукту или желанию». Но всё не так для более поздней аудитории. «Сегодня же мега-Аудитория натаскана гораздо лучше, и ТВ избавилось от всего лишнего. Собака, на что бы вы ни показывали, всегда смотрит на палец»^[479]. В этом смысле постмодернистские зрители ведут себя как собака.

Примерно к 1970-м годам телевидение стало самодостаточным; ему больше не нужна была реальная жизнь, чтобы оправдать свое существование. Нечто подобное произошло с литературой. Реалистическая проза как бы существовала в реальном внешнем мире, который она описывала; постмодернистская метапроза отвернулась от мира и замкнулась в себе, ироническим и абсурдистским образом привлекая внимание к своей внутренней структуре, часто игриво взаимодействуя с массовой культурой и обществом спектакля. Это изменение и его отравляющее воздействие на нашу жизнь беспокоили Уоллеса, когда он писал E Unibus Pluram. Он процитировал удивительно абсурдный отрывок из фантастического романа Дона Делилло Белый шум, вышедшего в 1985 году, в котором исследователь поп-культуры, бывший спортивный журналист, решивший специализироваться на Элвисе, по имени Марри Джей Зискинд и герой книги, от имени которого ведется повествование, профессор и глава кафедры гитлероведения Джек Глэдни, отправляются к местной туристической достопримечательности рядом с городком, где находится их институт, — самому фотографируемому амбару в Америке:

Вскоре стали появляться указатели: НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ФОТОГРАФИРУЕМЫЙ АМБАР В АМЕРИКЕ. <…> На временной стоянке было сорок машин и туристский автобус. По коровьей тропе мы поднялись на небольшой пригорок, откуда было удобно смотреть и фотографировать. У всех были фотоаппараты, у некоторых — треноги, телеобъективы, комплекты светофильтров. В киоске продавались открытки и слайды — снимки амбара, сделанные с пригорка. Мы встали на опушке рощи и принялись наблюдать за фотографами. Марри долго хранил молчание, время от времени что-то поспешно записывая в маленькую книжечку.

— Амбара никто не видит, — сказал он наконец. <…> — Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым. <…> — Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия? <…>

— Приезд сюда — своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные… Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле — религиозный обряд…

— Они фотографируют фотографирование, — сказал он^[480].

Уоллеса очаровал в этом отрывке не столько пародийный регресс — туристы наблюдают за амбаром, Марри наблюдает за туристами, Джек наблюдает за Марри, мы наблюдаем, как Джек наблюдает за тем, как Марри наблюдает за туристами, наблюдающими за амбаром, — сколько предположение Марри, что роль ученого критика культуры состоит в отстранении от зевак. Сам Уоллес считал, что теперь мы все находимся среди зевак, и теоретики поп-культуры не меньшие зеваки, чем любители амбаров с дорогими объективами. Самый абсурдный аспект в этом пародийном регрессе — это существование наблюдателей, полагающих, что можно находиться за его пределами, глядя на остальных с иронической отстраненностью.

Это относится не только к наблюдению за амбарами, но и к тому, как изменилось телевидение, чтобы охватить эту новую аудиторию всё понимающих, уставших от иронии критиков. В культурном сдвиге от модернизма к постмодернизму первенство принадлежит телевидению. Уоллес напомнил, что первая телереклама пыталась вызывать у зрителя ассоциации с той аудиторией, к которой было желательно принадлежать. Чтобы продать бутылку Pepsi грустному, одинокому, жалкому телезрителю (которого Уоллес ради усиления контраста называет Офисный Джо), реклама должна была в эпизодах с брендированной сладкой газировкой демонстрировать множество красивых людей, испытывающих счастье. Подразумевалось, что, купив ее, Офисный Джо сможет стать членом этой группы — присоединиться к «поколению Pepsi», если хотите.

Такой способ перенаправления желания, лежащий в основе рекламного воздействия, анализирует Джудит Уильямсон в книге Декодируя рекламу. Она утверждает, что в рекламе реальные объекты извлекаются из их физической реальности и вставляются в замкнутую символическую систему реальности рекламной^[481]. Например, рекламный слоган для маргарина Kraft Superfine: «А ваша мама — Супермама?» («Is your mum a Superfine Mum?»). Здесь работает система символов: заглавная буква «С» в слове «Супер» означает, что вопрос выходит за рамки утверждения о том, что ваша мама — прекрасная мама (другими словами, женщина, обладающая вкусом и красотой), но и предполагает, что она должна являться членом Суперклана — подразумеваемой группы потребителей маргарина Kraft Superfine. Более того, это также подразумевает, что только Супермамы могут быть прекрасными.

По мнению Уильямсон, реклама заходит на шаг дальше, чем описываемое Уоллесом «поколение Pepsi». По ее мнению, реклама парадоксальным образом работает, предлагая нам пересоздать себя «в соответствии с тем, как они уже создали нас»^[482]. Мы не потому покупаем маргарин Kraft Superfine, что мы хотим стать хорошими мамами или Супермамами; скорее мы уже Супермамы — или считаем себя таковыми благодаря рекламе — вот почему мы покупаем этот продукт. Декодированная таким образом реклама становится идеологией, поскольку она указывает нам ложный путь, отвлекая от наших настоящих желаний и реальной идентичности, и прячет в тумане реальную структуру общества.

Рекламные объявления приглашают нас присоединиться к сфабрикованным социальным группам, определяемым на основе потребляемых нами продуктов. Для марксистов это означает сознательное сокрытие того, что действительно важно, а именно деления социума на основе того, что люди производят, а не того, что они потребляют. Получается, что социальные классы идеологически стираются рекламой, их роль узурпируется группами стремящихся к обладанию чем-либо, к которым мы, как предполагается, хотели бы принадлежать. Реклама вводит нас в заблуждение относительно того, чего мы желаем, и, вполне возможно, оставляет нас сидеть, уставившись на пачку маргарина.

Идеология свободы и выбора является частью этой индустрии по введению в заблуждение: мы уверены, что свободны в покупке определенных марок маргарина, точно так же как предполагаем, что Netflix предлагает нам свободу выбора относительно того, что смотреть. Но, как писали философы Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей книге Диалектика Просвещения, свобода выбора «на деле оказывается во всех сферах свободой выбора вечно тождественного»^[483]. Реклама, а затем интернет, социальные сети и Netflix — это высокие технологии, служащие целям профилактики от заражения такими идеями, которые могли бы изменить ваше мировоззрение.

Но в 1980-х с телевизионной рекламой случилось кое-что, отразившее как индивидуалистические неолиберальные ценности, так и рост как бы клевого постмодернистского отношения к ней. Мы стали ироничными потребителями рекламы, мы знаем, что нами манипулируют, и всё же поддаемся манипуляциям. Как заставить кого-то покупать, если он сам отлично разбирается в традиционных технологиях продаж? «Через обезоруживающее применение иронии», — утверждает Дэвид Фостер Уоллес. Телевизионная реклама Pepsi 1985 года может проиллюстрировать этот подход. На пляж въезжает фургон, и диск-жокей открывает банку газировки прямо рядом с микрофоном, наполняя солнечный полдень, после характерного щелчка, шипучей возможностью утоления жажды. Головы всей загорающей jeunesse dorée (золотой молодежи) синхронно как по команде поворачиваются к фургону. Спустя несколько мгновений молодые красавцы и красавицы устремляются к фургону, в то время как камера отъезжает и на экране появляется слоган: «Pepsi — выбор нового поколения»^[484]. Однако картинка противоречит слогану: у этих пляжных нарциссов нет выбора; они реагируют на звук открываемой банки содовой, как собаки Павлова на звонок. Реклама как бы предполагает негласное взаимопонимание между Офисным Джо и копирайтерами. Их реклама высмеивает и продукт, и людей, которые его покупают, да и саму рекламу. Офисному Джо как бы предлагается посмеяться над этими красивыми лохами из рекламы, которых выдрессировали покупать то, что Уоллес называет «сладкой дрянью». И всё же на самом деле реклама при этом предназначена для побуждения всех этих одиноких Офисных Джо покупать тот продукт, который она фактически высмеивает. И это работает. Описанная рекламная кампания способствовала росту продаж Pepsi на протяжении трех кварталов подряд и была отмечена престижными наградами.

Благодаря такому контенту телевидение становится заведомо самым ироничным из всех средств массовой информации. Ирония на телевидении часто работает путем противопоставления изображения тексту. Чтобы оценить, насколько часто ирония используется для того, чтобы заставить телезрителей покупать товары, которые они открыто презирают, потребовался опыт телевизионного наркомана, такого как Уоллес, поскольку этого не сможет увидеть высокомерный внешний наблюдатель (вспомните Теодора Адорно, Нила Постмана или профессора поп-культуры Марри у Дона Делилло).

Важно, что Уоллес описывает воображаемого Офисного Джо как человека одинокого, так что, покупая пепси, Офисный Джо может считать себя присоединяющимся к определенной группе. Офисный Джо — символ заката Америки в эпоху постмодерна. В книге В боулинг поодиночке: крах и возрождение американского сообщества гарвардский политолог Роберт Д. Патнэм пишет, что американцы стали гораздо реже играть в боулинг командами и лигами, чем в прошлом, всё больше — по собственному выборуили по причине печальных обстоятельств — проводя время в боулингах в одиночестве^[485]. Он посчитал это симптомом атомизации общества.

В конце 1970-х, например, средний американец приглашал друзей к себе домой примерно четырнадцать раз в год; к концу 1990-х годов в среднем он делал это не больше восьми раз. Но если более ранние рекламные ролики — маргарин Superfine Kraft, про который пишет Джудит Уильямсон, или реклама Pepsi, которую Дэвид Фостер Уоллес видел в детстве, — приглашали зрителей присоединиться к воображаемым элитным сообществам потребителей маргарина или сладкой газировки, в нынешней рекламе вы вряд ли увидите такие призывы; или, если и увидите, менее вероятно, что они будут столь же эффективны. В эпоху постмодерна мы слишком хорошо осведомлены о том, как нами манипулируют, чтобы поверить в то, что «поколение Pepsi» — это то сообщество, к которому мы действительно хотели бы присоединиться; мы слишком осознанно ироничны, чтобы покупаться на такие грубые методы. Рекламный трюк состоит в том, чтобы заставить нас покупать Pepsi, даже если мы знакомы с методами, которыми нас стимулируют покупать товар.

Подобная пресыщенная ирония стала характерной чертой постмодернистского восприятия, и это обеспокоило Уоллеса. Телевидение стало оказывать плохое влияние не только потому, что люди смотрят его по шесть часов в день и впадают в зависимость, но и потому, что оно превращает телезрителей в ироничных циников в реальной жизни. По контрасту телевизионная ирония, возможно, была полезна в 1960-х — как бунтарский протест против заскорузлых культурных норм. Мы могли смотреть ковбойский сериал и осознавать, что его пафос мужественности, индивидуализма одиночки и патриархальной упертости был апологией подобных качеств в обществе, в котором эти добродетели находились в упадке. Офисный Джо и другие его коллеги — мягкотелые белые воротнички — расшифровывали ковбойские телесериалы, подобные Gunsmoke и Bonanza, как иронический комментарий к их пассивности и женственности, к их привычке просиживать по шесть часов перед телевизором, как свою символическую кастрацию ночным просмотром костюмированного спектакля с кожаными штанами, револьверами и широкополыми шляпами. Телевидение, конечно, было лицемерным апологетом утраченных ценностей в шестидесятые, но его зрители могли видеть это лицемерие насквозь.

Телевизионная ирония радикально изменилась во времена постмодерна. Ирония, использующая разницу между тем, что говорится, и тем, что имеется в виду, а также между тем, как вещи выглядят, и тем, какие они на самом деле, раньше была надежным приемом для разоблачения лицемерия. Постмодернистская ирония не освобождает, а скорее порабощает. Уоллес процитировал поэта и философа Льюиса Хайда: «Ирония — это средство экстренной помощи. С течением времени она превращается в голос запертых в клетке людей, которые полюбили свое заточение»^[486].

Становясь вездесущей, ирония превращается в тиранию. Когда ирония становится институционализированной, не остается позиции, с которой можно было бы восстать. Телевидение, писал Уоллес, учит нас жаждать этого чувства остроумного превосходства — желания, похожего на наркоманию. Это стремление побуждает нас смеяться над тем, как другие люди унижают друг друга на экране, и защищать себя любыми имеющимися в нашем распоряжении средствами от самой пугающей перспективы, которую только можно вообразить в постмодернистской культуре: оказаться открытым для насмешек других, выдав себя, раскрыв свои истинные ценности, эмоции или уязвимости. Искренность становится устаревшей, а пресыщенная скука — занимаемой по умолчанию осознанной позицией, защитой от разоблачения себя как того лоха, который готов поверить в льющуюся на него с экрана чушь.

Просмотр телевизора превращается в исследование способов стать своим в этой безразличной толпе, не вызвав насмешек. Оно предлагает «уроки по тому, как напустить на себя пустое, скучающее, видавшее виды выражение лица, которому [Офисный] Джо должен научиться, чтобы завтра решиться на мучительную поездку в ярко освещенном метро, где толпам скучающих людей приходится смотреть друг на друга, потому что больше смотреть не на что»^[487]. Подобно тому, как тирания симпатичных людей на телевидении заставляла зрителей больше беспокоиться о собственном относительном уродстве, она теперь сделала нас хронически ироничными, отстраненными, мудрыми, бессердечными и одинокими. Такова проблема жизни в постмодерне.

Уоллес мог только предвидеть эту бесстрастную, мудрую, холодную и ироничную природу постмодернистской субъективности, которая становится всё более всепроникающей из-за развития технологий. В новом тысячелетии, которое Уоллес пережил всего на несколько лет (он покончил жизнь самоубийством в 2008 году), Офисный Джо часами проводит время не столько перед экраном телевизора, сколько в интернете — будь то экран его ноутбука или смартфона. И всё же Уоллес в значительной степени предсказал, как нас могут развлечь до смерти. «Будет всё легче и проще, и всё удобнее, и всё приятнее оставаться наедине с изображениями на экране, которые будут делать для нас люди, любящие не нас, а только наши деньги. Это нормально. В малых дозах, не так ли? Потому что если это будет основной составляющей вашей диеты, вы умрете»^[488].

III

Но прежде чем вы умрете, вы будете убивать. Вы будете стрелять незнакомцам в лицо, угонять их машины, вторгаться в их страны, взрывать их дома, руководить массовыми убийствами. Может быть, вы будете чувствовать прилив адреналина, может быть, вы будете чувствовать скуку, может быть, вы вообще ничего не будете чувствовать — но у вас никогда не возникнет чувства вины. Ни разу. Видеоигры реализуют фантазию о действиях без последствий, о преступлении без наказания.

Когда в 1997 году была выпущена игра Grand Theft Auto, которой суждено было стать самым быстро продаваемым культурным продуктом в истории, гениальность ее рекламной кампании состояла в том, что она подавалась как заведомо морально неприемлемая. Первые две версии игры представляли собой довольно примитивные по графике аркады с видом сверху на Либерти-Сити, симулякр улиц Нью-Йорка. Задача игрока заключалась в том, чтобы ездить по этим улицам на машинках, останавливаясь у таксофонов, где он получал очередное задание-миссию. Вам могли поручить уничтожить машину или ограбить банк, и, мчась по улицам, вы могли в процессе выполнения задания сбивать полицейских или прохожих, издававших приятные хлюпающие звуки, когда их давили ваши шины. Бонусные баллы можно было получать за уничтожение процессий танцующих кришнаитов в оранжевых одеждах. «Было так весело делать все эти сумасшедшие ужасные вещи, — вспоминал Дэйв Джонс, один из основателей DMA Design, создавшей Grand Theft Auto. — Невозможно было получать столько же удовольствия от того, чтобы быть на правильной стороне. В конце концов мы просто отказались от возможности играть за хороших парней и полностью перешли на темную сторону»^[489].

Макс Клиффорд, британский специалист по паблисити и пиарщик, известный тем, что занимался раскруткой проблемных знаменитостей, автор скандального заголовка Фредди Старр съел моего хомяка в газете Sun, в конечном счете в 2010-х попавший в тюрьму за преступления на сексуальной почве в отношении детей, был нанят разработчиками, чтобы провести PR-кампанию игры. Точно так же как за два десятилетия до того Малкольм Макларен продвигал Sex Pistols, провоцируя скандалы, позволявшие таблоидам самодовольно демонстрировать наигранное возмущение, смакуя эпизоды сквернословия членов группы в прямом телевизионном эфире, Клиффорд извлекал выгоду из перехода DMA на сторону плохих парней, наполняя СМИ историями о возмутительном содержании игры. «Было немного страшно и ужасно впечатляюще, когда он изложил свой план по манипулированию медиа и политиками, — сказал Джонс. — Кульминацией стало двухчасовое обсуждение нашей игры во врем популярной утренней телепередачи»^[490].

Многие из тех, кто осуждал GTA, считает Джонс, вообще не видели игру, а уж тем более не играли в нее. Британская федерация работников полиции назвала игру «нездоровой, преступной и вызывающей презрение попыткой внедрения ложных ценностей», а сенатор конгресса США Хиллари Клинтон выступила с речью, в которой заявила, что «возмутительный контент в GTA и других подобных играх растлевает наших детей», и потребовала проведения федерального расследования^[491][492]. Такую рекламу невозможно было купить, и Макс Клиффорд действительно не платил за нее: он получил всю эту шумиху бесплатно, а Grand Theft Auto стала громким хитом.

Для своего времени GTA была самым убедительным цифровым симулятором Нью-Йорка, хотя была разработана группой шотландских программистов из Данди и Эдинбурга. Будущие создатели Grand Theft Auto, включая Джонса, Рассела Каура, Стивена Хаммонда и Майка Дейли, познакомились в клубе любителей компьютерных игр Kingsway в Данди в начале 1980-х годов. Там, а затем и в Технологическом институте Данди они разрабатывали игры для компьютеров Amiga 100, Sinclair Spectrum и Commodore 64 и вскоре основали фирму под названием DMA Design. Первую игру, которая стала коммерчески успешной, Джонс написал в спальне в доме своих родителей.

Она называлась Menace и была однопользовательской игрой, в которой нужно было пилотировать космический корабль, оснащенный лазерами и пушками, расстреливая системы защиты, установленные на планете Дракония, и уничтожая ее популяцию злых существ. По мере прохождения каждого из шести уровней игрок накапливал игровые жетоны, выпадавшие из обломков уничтоженных конструкций, которые можно было обменять на более мощное оружие или щиты для космического корабля. И это оружие в конечном счете использовалось не только для убийства злых существ, но и для борьбы с дьявольским стражем Драконии. Выпущенную в 1988 году Menace удалось продать количеством 20 000 копий.

В 1991 году DMA достигла первого большого коммерческого успеха с игрой Lemmings. Всего было продано более 20 миллионов копий, включая оригинальную игру, ее сиквелы и ребуты, такие как «Рождественские лемминги». Цель игры не менялась: игрок должен был провести как можно больше маленьких зеленоволосых леммингов в синих рубашках, появляющихся из люка в небе и затем с самоубийственной настойчивостью шагающих вперед, независимо от того, какая опасность их там подстерегает, к выходу, расчищая им дорогу и создавая безопасный проход через виртуальный ландшафт, раздавая задания отдельным леммингам (копать туннель, разворачивать леммингов в другую сторону и т. д.). Игра была более сложной, чем Menace, не в последнюю очередь из-за того, что в ней было больше уровней — и, что особенно важно, в ней было больше одного персонажа, и каждого можно было наделить определенным видом орудий труда или функцией. Неудача миссии отмечалась кучей погибших леммингов, которые взрывались, пожертвовав собой, разбивались, упав с высоты, тонули, попадали в многочисленные ловушки, и всё потому, что вы или ваш товарищ по игре не смогли вывести их в безопасное место. Но никакой комитет Сената не требовал исследования отрицательных эффектов наблюдения за таким числом массовых самоубийств на мозг подростков и не обвинял создателей во влиянии игры на снижение уровня чувствительности к страданиям в обществе^[493]. Никто никогда не писал выжимающих слезу колонок в газеты о том, как могут страдать настоящие лемминги, увидев изображение своей гибели в видеоигре.

Другое дело — Grand Theft Auto. Самый грандиозный успех DMA, который на момент написания этой книги представлял собой серию из одиннадцати автономных игр и четырех пакетов дополнений, спровоцировал поток жалоб и обвинений в том, что игра была причиной убийств и способствовала созданию атмосферы ненависти в реальном мире. Каждый игрок примеряет на себя роль гангстера, начинающего карьеру с самой нижней ступени в структуре организованной преступности города. Угоном автомобилей, убийствами, сутенерством и различными формами пыток каждый игрок производит впечатление на боссов мафии и тем самым поднимается по служебной лестнице.

Когда в 2001 году появилась GTA III, одним из самых грандиозных технических прорывов было изменение местонахождения виртуальной камеры, являющейся точкой зрения пользователя на игровой мир, — вместо вида сверху игра позволяла включить вид от первого лица. Теперь, больше, чем когда-либо, езда по улицам Либерти-Сити походила на погружение в жестокую реальность.

«Жизнь — это видеоигра. Каждый когда-нибудь умрет», — заявил полиции в 2003 году подросток из Алабамы Девин Мур. Мура, который, как сообщали СМИ, был одержимым игроком в GTA, арестовали по подозрению в угоне. В полицейском участке он выхватил пистолет у одного из полицейских, застрелил двух офицеров и диспетчера и сбежал на патрульном автомобиле. Впоследствии он был арестован^[494].

На следующий год Rockstar North (дочерней компанией которой к тому времени стала DMA Design) выпустила GTA: San Andreas, действие которой разворачивается среди наркобандитов и проституток в симулированном Лос-Анджелесе 1990-х годов. Критики приветствовали ее появление, не в последнюю очередь потому, что в ней был чернокожий главный герой. Но Rockstar сделала ужасную ошибку. Президент Rockstar Сэм Хаузер предложил своим гейм-дизайнерам добавить в игру порноконтент, изображающий фелляцию, секс-игрушки и порку. Однако незадолго до объявленной даты выхода игры отдел продаж Rockstar осознал, что из-за сексуального содержания розничные сети откажутся продавать игру, поэтому дату выхода перенесли и оскорбительный контент поспешно удалили: он не может появиться в процессе игры — по крайней мере, на это надеялись программисты Rockstar, — но тем не менее оказалось, что часть кода оставалась в файлах на дисках.

Моддеры (жаргонный термин для программистов-любителей, которые модифицируют чужое программное обеспечение) обнаружили в файлах неудаленные порнографические сцены и выпустили в интернет программный патч, который позволял другим игрокам разблокировать их. Патч стал известен как мод «Горячий кофе», потому что в этих сценах девушка главного героя приглашает его к себе домой «на чашечку кофе». После того как Совет по рейтингу развлекательного программного обеспечения (ESRB), реагируя на разгорающийся скандал, изменил рейтинг GTA: San Andreas на AO (Adults Only — только для взрослых), многие розничные продавцы приостановили продажи игры, а замена находившихся на полках копий на диски без сцен с «горячим кофе» вылилась в огромные расходы для компании.

Впрочем, создатели игры не спешили переходить на светлую сторону, продолжая придерживаться темной. Grand Theft Auto IV, появившаяся в 2008 году, подверглась критике за то, что в игре разрешено вождение в нетрезвом виде. Grand Theft Auto V, изданная в 2013 году, была осуждена за то, что позволяла игрокам заниматься сексом, а затем убивать проституток и даже поощряла их за это. Кэсси Роденберг, школьная учительница из Южного Бронкса, написала в The Guardian: «Всё это возможно и даже поощряется советами по прохождению игры на YouTube и в чатах. Фактически здоровье вашего персонажа (или количество очков жизни) повышается, когда он занимается сексом с проституткой»^[495].

Роденберг беспокоилась о последствиях, которые ждут ее учеников, которых так захватила эта игра, в реальном мире. «Насколько извращенно мыслят создатели игры Grand Theft Auto, сделав так, что действие в ней происходит в гетто, страдающих от высокого уровня преступности, бедности и бандитизма, — возмущалась она. — Многие мои ученики из Бронкса, в основном мальчики, многие из которых выросли в приютах или живут в системе приемных семей, играют в GTA V и смеются». Сэм Хаузер, в свою очередь, сомневался в негативных последствиях для тех, кто играет в видеоигры. Как он утверждал, реальные нью-йоркские полицейские говорили ему, что у них нет возражений против того, чтобы игроки убивали копов в GTA. «Есть много людей, которым хотелось бы убить копа, и мы предпочитаем, чтобы они делали это в вашей игре, а не на улицах»^[496].

В 2013 году Grand Theft Auto V за первые сутки продаж разошлась в 11,21 миллиона копий. К 2019 году GTA стала четвертой по величине франшизой видеоигр за всю их историю — после Tetris, Super Mario от Nintendo и Pokémon — с предположительной валовой выручкой в размере 9 миллиардов долларов. Rockstar, конечно, никогда не публиковала никаких статистических данных о виртуальных проститутках, полицейских, пешеходах или кришнаитах, убитых в игре с 1997 года и по сегодняшний день, но можно полагать, что количество также исчисляется миллиардами.

С 1997 года Grand Theft Auto стала частью глобальной индустрии, на фоне которой меркнут кассовые сборы в кинотеатрах и поступления от музыкальных произведений. По разным оценкам, в 2020 году глобальный рынок игр принес 152,1 миллиарда долларов выручки, которую дадут 2,5 миллиарда игроков по всему миру. Для сравнения: мировые сборы киноиндустрии оцениваются в 41,7 миллиарда долларов, в то время как мировые доходы от музыки достигли лишь 19,1 миллиарда долларов в 2018 году.

Эта революция в индустрии развлечений произошла очень быстро. В 1972 году Atari выпустила первый в мире автомат для видеоигры Pong, который представлял собой двухмерное графическое изображение игры, похожей на теннис. Игроки могли двигать вверх и вниз светящиеся прямоугольники, означавшие ракетки, с помощью отклонения ручки, чтобы отбивать светящийся квадрат, изображавший мяч, двигавшийся вправо-влево на черно-белом экране. Когда в 1974 году мир погрузился в рецессию, инженер Atari Гарольд Ли предложил сделать домашнюю версию Pong, которая могла бы подключаться к бытовому телевизору: Home Pong. Сеть универмагов Sears Roebuck профинансировала выпуск 150 000 приставок. В том году они стали самым продаваемым рождественским подарком. С этой скромной коробочки началась внутренняя революция в сфере развлечений.

Одна из причин успеха этой новой формы развлечения заключается в том, что видеоигры предлагают то, чего нет в просмотре кинофильмов и прослушивании записанной музыки. В игре мы можем заново изобрести себя, отбросить наши реальные разочаровывающие идентичности, заменив их на аватары в видеоигре, онлайн-личности, отличные от наших настоящих личностей. Ваша первая жизнь может быть скучной и разочаровывающей, но ваша вторая жизнь не обязана быть такой. Видеоигры, а затем и онлайн-миры позволяют нам родиться заново.

В 2003 году компания Linden Labs из Сан-Франциско запустила виртуальный онлайн-мир под названием Second Life (Вторая жизнь), который десять лет спустя насчитывал миллион пользователей. Second Life был вдохновлена романом Нила Стивенсона 1992 года Лавина, в котором он описал онлайн-среду под названием «Метавселенная», в которой пользователи взаимодействуют, используя реальный мир в качестве метафоры. «Именно вовлекая игроков в акт создания, Second Life предоставляет возможности, которые не всегда доступны им в реальной жизни», — утверждал Дуглас Э. Джонс. В Second Life пользователи сами создают себе персонажа, который может быть либо обычным человеком, либо вымышленным существом. Женские аватары обычно имеют большую грудь, а мужские аватары часто невероятно атлетически сложены. Выдуманные персонажи включают в себя огромное количество фей, воинов-джедаев и героев трилогии Толкина, а также существ под названием «фурри» — это аватары, созданные людьми, которые жаждут поиграть в ролевые игры в образе милых белочек или кроликов, но в безопасной онлайн-среде. В Second Life вы можете сменить свой пол, стать более общительным или, наоборот, избегать разговоров, или заняться такими видами секса, на которые вы никогда не осмелились бы в реальной жизни^[497].

И при этом, что самое интересное, компьютерные игры-симуляторы, предлагающие увлекательные фэнтезийные ролевые игры и забвение проблем реального мира, часто виртуально воспроизводят структуру и требования реальной работы. Видеоигры — это еще один вид постмодернистского введения в заблуждение. Мы охотимся за жетонами, чтобы увеличить продолжительность нашей игровой жизни, сражаемся с инопланетянами, чтобы сократить их численность, часто выполняя разбитые на дискретные уровни задания, которые воспроизводят в киберпространстве тейлоровский или фордистский производственный конвейер.

Видеоигры стирают грань между реальностью и фантазией, но зачастую совсем не в сторону того, чего мы могли бы ожидать. То, чем мы заняты на досуге, часто неуклюже перекликается с тем, что мы делаем на работе. Марк Твен писал в Томе Сойере: «Работа есть то, что мы обязаны делать, а Игра есть то, что мы не обязаны делать»^[498]. Это не так, возражают Адорно и Хоркхаймер в Диалектике Просвещения, можно поспорить, что трудовые обязанности продолжаются и во внерабочее время:

Развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма механизированного процесса труда с тем, чтобы он сызнова оказался ему по силам. Но вместе с тем механизация обретает такую власть над человеческим досугом и благополучием, столь основательно определяет собой процесс производства служащих развлечению товаров, что в руки их потребителей не попадает уже ничего, что не было бы копией трудового процесса^[499].

В GTA IV игрокам необходимо выполнять миссии, если они хотят подняться наверх в бандитской иерархии. Как заметил известный критик видеоигр Стивен Пул, даже поддержание дружеских отношений в игре требует определенной работы — игроки должны выполнять рутинную деятельность — походы с другом по барам или стрип-клубам, чтобы обеспечить его «лояльность». Возможно, размышлял Пул, выполнение таких рутинных повторяющихся задач позволяет успокоить нервы работникам постмодернистского рынка негарантированного наемного труда. Еще более утомительно то, что в GTA IV вы осуществляете все свои социальные взаимодействия через виртуальный мобильный телефон, которым, учитывая недостатки кнопочных игровых консолей, довольно трудно управлять. «Таким образом, мы приходим к абсурдной ситуации, когда считается развлечением использовать сложную дорогостоящую технологию для плохой имитации опыта использования менее сложной и более дешевой технологии»^[500].

Конечно, игра всегда требует соблюдения правил; иначе человек не играет в игру, а делает что-то непонятное. И всё же, играя в компьютерные игры, всем порой хочется вырваться из железной клетки правил. Вы не получаете очков за стрельбу по товарищам, а не по врагу в Call of Duty, но очень трудно избавиться от искушения. Пул пишет, что, играя в Race Driver: Grid, он решил разбить свою машину о препятствия, а затем припарковать ее посреди трассы, чтобы другие игроки врезались в него^[501]. Во время игры в The Sims моя жена построила бассейн, отправила своего сима плавать, а затем удалила ступеньки, чтобы он утонул.

Однако поразительно, насколько мизерных результатов можно достичь, пытаясь вырваться из железной клетки сюжета. В статье Я боролся с правилами: трансгрессивная игра и предполагаемый игрок Эспен Орсет пишет: «Эти маргинальные действия и события, эти чудесные акты трансгрессии жизненно важны, потому что дают нам надежду, истинную или ложную; они напоминают нам, что можно восстановить контроль, хотя бы на короткое время, чтобы доминировать над тем, что полностью манипулирует нами»^[502]. Возможно. Но Пул обнаружил, что после того, как он разбил свою машину, ничего не оставалось, кроме как перезагрузить игру и попробовать снова. Вы можете быть асоциальным бомжом в реальной жизни, но не в компьютерной игре.

Более того, многие видеоигры выражают идеологию свободного рынка. В The Sims, например, вы строите свой дом, покупая предметы, за которые вы платите, выполняя работу. Вы делаете свой дом лучше и развиваете своего сима благодаря работе. Чем больше денег, тем более счастлив ваш сим.

Удовольствие от игры не обязательно всегда связано с копированием капиталистических моделей работы или капиталистических ценностей. Grand Theft Auto в своей аморальности и гиперреальности является лучшим образцом постмодернистского развлечения, предлагающего вам мечту о беззаконии. Одно из величайших удовольствий GTA заключается в том, что вы можете нарушать закон без каких-либо последствий; более того, вы зарабатываете баллы, нарушая закон. Но как это ни парадоксально, ваше импульсивное беззаконие заключено в структуру, ограниченную жесткими правилами. Баллы, которые вы зарабатываете за нарушение закона, начисляются только в контексте, предусмотренном правилами игры. Вы можете убивать случайных прохожих, но не можете восстать против своих боссов. Некоторые действия в этой игре просто не имеют смысла.

Подобно тому как полиция Нью-Йорка, возможно, рада тому, что игроки в Grand Theft Auto убивают полицейских виртуально, а не в реальной жизни, капитализм выигрывает оттого, что оппозиционная энергия безвредно перенаправляется в онлайн-игры. Мы могли бы потратить энергию на свержение системы; вместо этого мы обманываем себя фантазиями о нарушении закона. Мы могли бы вложить всю свою разрушительную энергию в создание лучшего реального мира; вместо этого мы израсходовали ее на убийства виртуальных проституток.

(10) Всё твердое растворяется в воздухе. 2001. 9/11 / iPod / Долг

I

«Вы должны отдать им должное, потому что в каком-то смысле они достигли такого, о чем никто никогда не мог бы и помыслить». Британский художник Дэмиен Хёрст сказал это об атаке на США 11 сентября 2001 года. Девятнадцать угонщиков совершили самоубийственные теракты, направив захваченные ими рейсовые самолеты на башни-близнецы WTC в Нью-Йорке и на здание Пентагона в Вашингтоне. В результате погибло 2977 человек и более 6000 человек получили ранения: «Дело в том, что случившееся 11 сентября было в каком-то роде произведением искусства. Злого искусства, но оно и было задумано, чтобы произвести воздействие такого рода. Оно было задумано именно с целью произвести визуальное впечатление. Так что на каком-то уровне их нужно поздравить с этим достижением, о чем многие люди избегают думать, а это очень опасно. Я думаю, что то, что произошло 11 сентября, изменило наш визуальный язык: самолет стал оружием — и, если он летит близко к зданиям, люди начинают паниковать. Таким образом, наш визуальный язык постоянно меняется, и я думаю, что как художник вы должны постоянно быть в поиске таких вещей»^[503].

Многие другие художники были столь же потрясены терактом и испытывали сходное чувство зависти к террористам, потрясшим мир своей акцией. Всего через несколько дней после обрушения башен-близнецов композитор Карлхайнц Штокхаузен провел в Гамбурге пресс-конференцию, назвав нападение на Всемирный торговый центр «величайшим произведением искусства, которое возможно во всей вселенной». Продолжая аналогию, он говорил о человеческих умах, достигших «единственной акцией» чего-то, о чем «мы не могли даже и мечтать в музыке»^[504]. Испанский художник Сантьяго Сьерра сказал: «Проблема в том, что из-за 11 сентября сейчас трудно, будучи художником, заставить Запад успокоиться, сесть и обратить на тебя внимание»^[505].

Все трое чувствовали, что визуальная интуиция террористов бен Ладена, срежиссировавших массовое убийство 11 сентября, задвинуло их оригинальность на второй план. Роберт Хьюз описывал современное искусство как мастерство шокировать новизной. Теперь всё выглядело так, как будто искусство уже не могло шокировать, потому что реальность многократно превзошла его. Стивен Кинг рассказал мне, что после 11 сентября к нему обратились руководители одной телекомпании, которые хотели адаптировать его роман 1987 года Бегущий человек, злободневную сатиру на реалити-шоу. «А я такой: „Конечно, без проблем, но вам нужно будет переделать финал“. Концовка должна быть такой: герой угоняет самолет и направляет его в небоскреб, убивая там всех. Он делает это, потому что он воспринимает всех обитателей небоскребов как агентов Сатаны. Тогда они довольно быстро потеряли интерес»^[506]. Визуальная мощь теракта 11 сентября такова, что ее невозможно скопировать.

Некоторые теоретики утверждали, что 11 сентября положило конец постмодернизму. Два самолета, врезавшиеся в башни-близнецы, вернули мир к реальности после десятилетий его декадентского увлечения постмодернизмом и гиперреальностью. Такая аргументация привлекательна еще и зримым символизмом, потому что она предполагает, что у постмодернизма есть точные даты рождения и смерти, и обе связаны с разрушением зданий, спроектированных Минору Ямасаки. В 1971 году в пыли от взрыва начал оседать комплекс Пруитт-Айгоу; в 2001 году рухнули одна за другой башни-близнецы. Бен Ладен шокировал нас, возвращая к реальности.

«В то утро, — писал британский писатель Хари Кунзру, — стало ясно, что „неприятие великих нарративов“, как определил это Жан-Франсуа Лиотар, было уделом меньшинства, интеллектуальным кубиком Рубика для крошечной прослойки городской элиты развитых западных стран. Оказалось, что большинство людей в мире всё еще находят применение словам Бог, истина и закон — терминам, которые они используют без кавычек»^[507]. Другие, в том числе редактор Vanity Fair Грейдон Картер, заявили, что эти атаки ознаменовали «конец эпохи иронии»^[508].

Но сообщения о смерти постмодернизма были преувеличены; по иронии судьбы эпоха иронии в буквальном смысле пережила сокрушительный шок терактов. Мир после 11 сентября, несомненно, отличался от того, каким он был до него, но совсем не так, как это представляли теоретики постмодернизма. Утверждение Кунзру, будто 11 сентября ясно показало, что постмодернизм был уделом меньшинства, само по себе демонстрирует ироничную слепоту. Задолго до 11 сентября было очевидно, что лишь очень немногие обладают тем уровнем понимания иронии, который необходим для чувствительности к постмодернизму; что великие нарративы сохраняются в умах большинства жителей нашей планеты; что бо́льшая часть населения буквально верит в различные разновидности терминологической бессмыслицы, такие как Бог, истина, закон, американская исключительность или Божественное откровение через священные тексты, независимо от деконструкции Деррида или лиотаровского анализа состояния постмодерна.

Даже среди крошечной городской элиты развитых стран Запада некоторые продолжают верить в великие нарративы. Тезис Сэмюэла Хантингтона о «столкновении цивилизаций» был основан на представлении о том, что большие нарративы мотивируют обе стороны в глобальном цивилизационном конфликте, возникшем после окончания холодной войны. Постмодернизм долгое время служил не симптомом конца великих нарративов, а их критикой. В них верили, безо всякого сомнения; они действительно послужили мотивацией для некоторых из самых ужасных и бесчеловечных вещей; но они также рассматривались с чувством, которое Лиотар назвал «удивленным скептицизмом», — грубо говоря: как разумные люди могут верить в такую чушь?

Постмодернизм не стоит спешить отправлять на свалку истории. Идея о том, что из руин Ground Zero поднялась Новая серьезность, которая вернула уважение к старым ценностям веры в истину и Бога, которые были сломлены постмодернизмом, не выдерживает критики. Эпоха иронии после 11 сентября претерпела ферментацию и превратилась в некую еще более деградировавшую субстанцию: в наш мир постправды.

Художники, возможно, и были сбиты с толку 11 сентября, но другой вид виртуозных работников креативной индустрии сумел приспособить этот шок к делу. В 2015 году Дональд Трамп, тогдашний кандидат в президенты от республиканцев, заявил на митинге в Алабаме: «Я видел, как рушился Всемирный торговый центр. И я видел, как в Джерси-Сити, штат Нью-Джерси, тысячи и тысячи людей приветствовали разрушение этих зданий. Тысячи людей аплодировали», — сказал Трамп^[509]. Семь дней спустя он повторил это в передаче телеканала ABC На этой неделе, когда ведущий Джордж Стефанопулос заявил, что полиция опровергла слухи о том, что подобные массовые проявления радости имели место. «Но это действительно было. Я сам видел это, — возразил Трамп. — Это показывали по телевизору. Я видел. Были люди, которые радовались теракту на том, другом, конце Нью-Джерси, где у вас живет много арабского населения. Они приветствовали разрушение Всемирного торгового центра»^[510].

Позднее Трамп цитировал статью из Washington Post от 18 сентября 2001 года, в которой говорилось, что «правоохранительные органы задержали и допросили ряд людей, которых, как утверждается, видели праздновавшими эти события». Но один из авторов статьи, журналист из The New York Times Серж Ковалески, возразил, что статья не подтверждает версию Трампа. Ковалески сказал, что как раз и пытался выяснить, праздновали ли какие-либо мусульмане нападение на США, и что не смог найти никаких подтверждений этому^[511]. Абдул Мубарак Роу, пресс-секретарь филиала правозащитной организации Совет по американо-исламским отношениям в Нью-Джерси, назвал высказанную Трампом версию событий «наглой ложью» и «фанатичной расистской риторикой»^[512].

Но это больше чем ложь. Это врожденный изъян постмодернизма. Постмодернистская теория предлагает означающему не чувствовать себя связанным, стать свободным от означаемого. В этом случае первый, который в конце концов должен был бы быть носителем смысла, оказался неисправимым самовлюбленным, склонным к хронической логорее означающим. Удовольствие от такой свободы, не связанной с реальностью креативности, выглядит менее привлекательным, когда пробел между означаемым и означающим оказывается чашкой Петри, в которой начинают бесконтрольно размножаться фейковые новости. Как утверждал Мэтью д’Анкона в своей книге Постправда: Новая война с правдой и как организовать сопротивление, постмодернисты виноваты в том, что теперь повсеместно принято считать, будто таких вещей, как истина и объективность, не существует, а есть только сила и интересы^[513].

В 2017 году пресс-секретарь Белого дома Шон Спайсер заявил для прессы, что, несмотря на фотографические доказательства, толпа, собравшаяся на церемонию инаугурации Трампа, была самой большой за всю историю США. На следующий день Келлиэнн Конвей, тогдашний старший советник президента, в передаче Meet the Press на канале NBC, когда ведущий Чак Тодд указал ей, что заявление Спайсера было ложью, беспечно заявила: «Не будь таким драматичным, Чак, Шон Спайсер, наш пресс-секретарь, просто привел альтернативные факты»^[514].

Что касается иронии, то она тоже выжила после 11 сентября — и не в последнюю очередь как инструмент понимания американской внешней политики. Джордж Буш в речи от 20 сентября 2001 года сформулировал цели «войны с терроризмом», заявив, что она «не кончится, пока все террористические группировки на земле не будут обнаружены, остановлены и разгромлены»^[515]. В той же речи он назвал эту войну «задачей, которая не заканчивается». Ирония, инструмент, позволяющий нам оценить противоречие между тем, что говорится, и тем, что имеется в виду, помогает осознать, что утверждения Буша были пустой бессмыслицей: не может быть войны с терроризмом, потому что терроризм — это не армия, а тактика. По правде говоря, Буш и не объявлял войну всему терроризму на планете: он ведь не собирался вступать в бой, например, с Ирландской республиканской армией или баскской сепаратистской группировкой ЭТА.

Более того, первые залпы в войне с терроризмом прозвучали во время вторжения в Ирак в 2003 году, несмотря на то что эта страна не имела никакого отношения к терактам 11 сентября и не обладала — несмотря на заявления Буша или Тони Блэра — каким-либо оружием массового уничтожения. Это был конфликт, пропитанный трагической иронией. Война с терроризмом была начата в Ираке не для того, чтобы освободить мир от терроризма (поскольку это всё равно невыполнимая задача), а для того, чтобы создать дымовую завесу, за которой развернулась схватка за иракскую нефть, необходимую, чтобы мировая цена за баррель продолжала удерживаться на низком уровне. Существовала ироническая дистанция между заявленными и реальными целями этой войны. В 2003 году английская ученая и политик Ширли Уильямс предупредила, что «британскому правительству и его американским партнерам стоило бы остановиться и задуматься, не сеют ли они семена будущего негодования и не создают ли будущего рассадника терроризма»^[516]. Она оказалась провидицей: именно в Ираке возникло террористическое движение ИГИЛ^[517] — Исламское государство Ирака и Леванта, — захватившее в 2014 году Северный Ирак и Восточную Сирию с целью создания Всемирного халифата. По иронии судьбы именно война с терроризмом породила терроризм.

Кунзру утверждал, что «важнейшим свойством» постмодернизма было то, что он был доцифровым явлением. Чтобы доказать это, он воспользовался сервисом поиска по корпусу собранных в Google Books печатных источников, Ngram Viewer, чтобы определить, насколько часто слово «постмодернизм» употребляется в книгах начиная с 1975 года. Пик употребления этого термина пришелся на 1997 год, а затем пошел на спад, уступив место примерно в 2000 году термину «интернет»^[518]. Я считаю такой подход ошибочным. Во-первых, постмодернисты не были авангардом; скорее, насколько их вообще можно валить в одну кучу, они были убийцами авангарда. Как отмечал Фредрик Джеймисон в своей книге Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма, высокий модернизм олицетворял концепцию уникального стиля наряду с сопутствующими коллективными идеалами художников или политиков передового отряда, или авангарда. У постмодернистов не было таких коллективных идеалов и такого уникального стиля. Постмодернизм, особенно в архитектуре, отдавал предпочтение множеству стилей, набранных в супермаркете истории, и сомневался в работоспособности модели, согласно которой идеи элиты в конечном счете пронизывают всю культуру, тем самым способствуя прогрессу человечества.

Более того, появление интернета совершенно не означало смерти постмодернизма. Но даже если бы и означало, это не может быть продемонстрировано через частотность употребления этих двух терминов в книгах. Интернет — симптом постмодернизма. Если интернет — это реализация постмодернистской мечты, как это понимает Кунзру, то это вряд ли означает, что мы больше не являемся постмодернистами. Очень странно предполагать, что, если что-то реализуется, оно перестает существовать. Во всяком случае, сейчас мы даже большие постмодернисты, чем в доцифровую эпоху. Ослабленная чувствительность к внешнему воздействию, которую Джеймисон считал характерным свойством наших душ в условиях постмодернизма, после 11 сентября лишь усугубилась. Офисный Джо — постмодернистский персонаж, которого представлял себе Дэвид Фостер Уоллес, одинокий, но постоянно на связи, зачарованный и обездвиженный перед экранами разных гаджетов, — остается символом нашего образа жизни. The medium is the message, средство коммуникации — это сообщение, будь то телевидение, интернет или iPhone.

«„Содержание“ средства коммуникации, — писал Маршалл Маклюэн в 1964 году, — подобно сочному куску мяса, который приносит с собою вор, чтобы усыпить бдительность сторожевого пса нашего разума»^[519]. Ценности, нормы и способы ведения дел, принятые в обществе, меняются из-за технологий и способов, которыми нас поощряют их использовать. Предвкушение безграничного выбора и бесконечного развлечения, которые, как кажется, предлагают нам эти технологии, имеет и темную изнанку: тиранию контроля над нами. Разница между эпохой модерна и эпохой постмодерна состоит в том, что мы осознаем, для чего нужен этот кусок мяса, но продолжаем пускать на него слюни, пока нас грабят, — пока наша приватность уничтожается, деньги выгребаются из наших карманов, а наше время эксплуатируется с такой изощренностью, которая поразила бы Маклюэна.

В ответ на события 11 сентября философ Славой Жижек написал книгу Добро пожаловать в пустыню реального. В ней он утверждал, что глобальный капитализм и фундаментализм — две части одного целого и что такие парадигмы, как «конец истории» Фукуямы и «столкновение цивилизаций» Хантингтона, ограничивают диапазон очевидных конфликтов культурными, этническими и религиозными факторами, маскируя кое-что более фундаментальное, например экономические конфликты. Он предположил, что теракты 11 сентября и их последствия скорее затемнили реальность, чем вернули нас в нее. Глобальный капитализм сам по себе является разновидностью фундаментализма, а Америка активно содействовала подъему мусульманского фундаментализма, утверждал Жижек. Неолиберализм лишь усилился после 11 сентября, используя войну с террором как предлог для подавления инакомыслия и как средство легитимизации похищений подозреваемых, удержаний без суда, пыток и прочих ужасов Абу-Грейб и Гуантанамо-Бей.

Чтобы разъяснить смысл своих аргументов, Жижек применяет идеи Бодрийяра к атакам на Всемирный торговый центр, приводя в пример научно-фантастический фильм братьев Вачовски 1999 года Матрица. В диалоге Государство Платон задается вопросом, не являются ли обычные люди обитателями темной пещеры, не имеющими возможность ее покинуть, а то, что они считают реальным миром, — лишь тени, проецируемые из этого мира на стены пещеры. Когда некоторые покидают пещеру, они обнаруживают, что их «реальность» была просто тенью истинной реальности. И эта истинная реальность — это Земля, освещенная лучами Солнца, высшего Блага. В Матрице, напротив, те, кто пробуждается от виртуальных зрелищ, создаваемых непосредственно в их мозгу одноименным мегакомпьютером, находят настоящую реальность кошмаром. Пробудившиеся осознают, что фактически люди заключены в колбы-колыбели, где плавают в околоплодныхводах, и каждый подключен к кабелям, которые высасывают из него энергию и жизненную силу для питания самой Матрицы.

Для Жижека метафора Матрицы может рассматриваться как представление колонизации культуры и субъективности неолиберальным капитализмом. Для него Матрица — это Большой Другой Жака Лакана: «Эта крайняя пассивность есть отверженная фантазия, которая поддерживает наш сознательный опыт в качестве активных, самоутверждающихся субъектов, — это крайне извращенная фантазия, представление о том, что глубоко внутри мы являемся инструментами jouissance (франц. наслаждение) Другого (Матрицы), высасывающего нашу жизненную субстанцию подобно батареям»^[520]. Сама реальность, в которой мы живем, вневременная утопия, инсценированная Матрицей, создается таким образом, чтобы мы могли быть эффективно сведены к пассивному состоянию живых батарей, обеспечивающих ее энергией.

«Когда герой (его играет Кеану Ривз) пробуждается в „реальной действительности“, он видит пустынный пейзаж, изобилующий сожженными руинами, — это то, что осталось от Чикаго после глобальной войны. Морфеус, лидер сопротивления, произносит ироническое приветствие: „Добро пожаловать в пустыню Реального“. Разве нечто подобное не произошло в Нью-Йорке 11 сентября? Его жителей познакомили с „пустыней Реального“. Нам, развращенным Голливудом, тот ландшафт и взрывы, которые мы видели во время падения башен, не могли не напомнить наиболее захватывающие сцены из фильмов-катастроф»^[521]. Симуляция предшествовала реальному. Картина башен, в которые врезались самолеты и которые затем превращались в щебень в клубах дыма, были такими невероятными не потому, что мы не могли поверить, что это происходит, а потому, что мы уже видели это раньше в кино.

II

В том же 2001 году Apple выпустила iPod. С его рождением у цифровой культуры появился свой ур-фетиш. Цифровые технологии начали ускоряться, позволяя людям управлять всеми аспектами их медиасреды. В цифровом мире вы, потребитель, могли теперь делать то, что раньше делали для вас продюсеры: вы могли стать собственным диджеем, фотографом и режиссером. Более того, вы могли делать то, что, согласно закону, делать вам не следовало: семплировать, создавать пастиши, вырезать и вставлять что-то в чужие работы и выдавать результат этой обработки за собственное творчество. Но если следовать Жижеку, то, что можно делать на iPod, создает лишь иллюзию творческой деятельности, в то время как на самом деле мы превращены в инструменты, поддерживающие питающуюся нами систему, которую нам следует свергнуть.

Идея iPod принадлежит Стиву Джобсу, революционеру из Кремниевой долины, пионеру домашних компьютеров. Но реализовал ее Джонатан Айв, старший вице-президент Apple по промышленному дизайну, который разработал iMac и iBook. Гений Айва отчасти заключался в том, чтобы приспособить минималистский модернистский дизайн к эпохе цифровых технологий. Огромное влияние на него оказал великий немецкий промышленный дизайнер Дитер Рамс, разработавший для фирмы Braun дизайн домашней техники, ставшей классикой промдизайна, от радиоприемников до соковыжималок, и отвечавший также за минималистский дизайн мебели Vitsoe. «Ни один элемент не выглядел выпяченным или скрытым, но тщательно продуманным и идеально соответствующим иерархии внешнего вида и функций продукта», — говорил Айв о дизайне Рэмса. «С первого взгляда было понятно назначение каждого и как им пользоваться»^[522].

Одним из самых известных элементов дизайна Дитера Рамса было навигационное колесо, click wheel, для радиоприемника Braun. Оно вдохновило колесо управления iPod, основанное на гениальной технологии, которая называется емкостным сенсором. Под неподвижной пластиковой шайбой этого органа управления iPod находится сетка из металлических проводников, на которую подается электричество. Если вы поднесете к навигационному колесу палец, который является проводником, благодаря тому, что между ним и сеткой находится пластиковый изолятор самой шайбы, в узлах сетки напротив пальца накапливается заряд, образуя как бы несколько локальных конденсаторов небольшой емкости. Если вы перемещаете ваш палец по шайбе, накопленный заряд следует за ним, позволяя отслеживать его положение на выходах координатной сетки проводников. Положение, направление и скорость перемещения расшифровывается микропроцессором, который соответственно увеличивает или уменьшает громкость. Айва привлек дизайн Дитера Рэмса, потому что он «остается, пожалуй, единственным, способным на создание такого неизменно красивого, такого правильного и такого понятного»^[523]. Девиз Рэмса «Меньше значит больше» был воплощен Айвом в устройстве эры цифровых технологий, сделав созданный им iPod фетишем красоты — объектом, функции которого так точно соответствуют его форме, что пользователю едва ли придется заглядывать в руководство по эксплуатации.

Если аппаратное обеспечение было достаточно оригинальным, то программное обеспечение iPod оказалось поистине революционным. С помощью iPod вы могли загружать и носить в кармане тысячи песен. Это внезапно сделало все предыдущие компактные персональные стереосистемы, основанные на сменных носителях, такие как Sony Walkman и Discman, до смешного громоздкими. В первом цифровом плеере со встроенной памятью, MP3-плеере MPMan, выпущенном в 1998 году, ее было всего 32 мегабайта. Так как одна минута музыки занимает примерно один мегабайт, MPMan позволял проигрывать всего восемь или девять песен. В первом iPod был жесткий диск емкостью пять гигабайт, что позволяло пользователям носить с собой около 1200 файлов песен; более поздние версии выходили с еще большим объемом памяти.

Этот фетиш, как и более поздний iPhone, вскоре стал объектом культового поклонения. В книге iPod, следовательно я существую Дилан Джонс описывает его как «пачку сигарет для тех, кто пристрастился к музыке, а не к табаку»^[524]. Это был одновременно как аксессуар определенного образа жизни, который можно было кастомизировать индивидуальным пластиковым чехлом и устанавливать в отдельно покупаемые док-станции, придя домой или сев в автомобиль, так и экзистенциальное заявление о том, кто вы есть, демонстрирующее, что вы принадлежите к хипстерам, держащим руку на пульсе, как в переносном, так и в буквальном смысле.

Он оказался вполне постмодернистским устройством, позволяющим демократизировать музыку и уничтожать различия между высоким и низким. Механизм случайного воспроизведения позволяет сделать коктейль из истории музыки, когда Wu Tang Klan следует за Моцартом. Это делает музыку, прослушиваемую с iPod, более глубокомысленной, чем на самом деле. Вы всё еще находитесь в тюрьме собственных вкусов (ведь вы сами выбираете, что загружать на свой iPod), но рандомизированные сопоставления делают возможным установление новых связей и противопоставлений.

Технологии часто производят подобное действие. Они меняют нас, делая доселе невообразимое сначала желанным, а затем повсеместным. «Обычная электрическая лампа, — писал Маршалл Маклюэн, — сама по себе создает другую среду»^[525]. Благодаря электрическому освещению мы можем колонизировать темноту. Точно так же телевидение, газеты и интернет (Маклюэн умер в 1980 году, поэтому он не застал начало расцвета этой технологической инновации) как искусственные протезы расширяют наши возможности; но их содержание может скрадывать то, как технологии изменили нас самих. У Маклюэна был относительно оптимистичный взгляд на то, как влияют на человека технологические инновации. По его мнению, они являются нашими инструментами. Подзаголовок книги Понимание медиа звучит как Внешние расширения человека, и он воспринимал технологические инновации как протезы человеческих органов.

Фридрих Киттлер, немецкий теоретик медиа, был настроен более мрачно. «Развитие интернета показывает, что именно люди становятся отражением своих технологий, — однажды заявил он. — В конце концов, это мы адаптируемся к машине, а не машина адаптируется к нам». В отличие от Маклюэна он утверждал, что «медиа — это не псевдоподии для расширения возможностей человеческого тела. Они следуют логике эскалации, которая оставляет позади и нас, и письменную историю»^[526]. Коперник показал, что Вселенная не вращается вокруг Земли. Дарвин доказал, что мы произошли от обезьян и не управляли нашей эволюцией. Фрейд утверждал, что мы находимся во власти бессознательных желаний. Киттлер предположил, что мы не хозяева своего технологического окружения, а скорее его пешки.

Его фраза о логике эскалации очень показательна. Как и у многих постмодернистских мыслителей континентальной Европы, писавших о медиа, включая Поля Вирильо и Жана Бодрийяра, у Киттлера был антиутопический взгляд на развитие технологий, источником которого был опыт Второй мировой войны. Одним из первых его детских воспоминаний был вид пылающего Дрездена в феврале 1945 года. Он также говорил, что мать часто возила его на балтийский остров Узедом, где разрабатывались гитлеровские ракеты V2.

У французского теоретика Вирильо детство тоже было отмечено войной. Он вспоминает жизнь в оккупированном Нанте, когда его бомбили союзники Франции. Однажды он написал: «История прогрессирует со скоростью систем оружия», добавив: «физический мир перестает быть полем битвы, и вместо этого война становится битвой идеологий, экономик и скорости». Под этим он подразумевал, что войны будут выигрываться самыми быстрыми: «Классовая борьба заменяется борьбой технологических структур армий в соответствии с их динамической эффективностью»^[527]. Наиболее известное высказывание Вирильо «изобретение корабля было также изобретением кораблекрушения» коротко суммирует его скептицизм по отношению к тем оптимистичным панглоссианцам, которые утверждают, что технология — это целиком и полностью о прогрессе^[528].

Но когда в 1990-х годах Кремниевая долина переживала бум, инвесторам в то, что позже стало известно как пузырь доткомов, некогда было читать Киттлера или Вирильо. Вместо этого они читали восторженные славословия в адрес цифровых технологий. Рич Карлгаард, издатель экономического журнала Forbes, например, писал в 1999 году: «Гонка будет продолжаться. Ставка на развитие в информационном веке — беспроигрышная. [Кремниевые] чипы стремятся к бесконечной скорости вычислений при нулевых затратах… О радикально новом программном обеспечении и бизнес-моделях электронной коммерции, которые последуют за этим, можно только догадываться. Но их появление… гарантировано»^[529]. Подобные адепты преобразующей силы Новой экономики считали, по мере того как появлялись — в основном в Кремниевой долине — всё новые применения новых технологий, в основном связанные с цифровизацией, что это не только сделает инвесторов богатыми, но и произведет революцию в обществе и бизнесе и заменит демократию в том виде, как она сейчас практикуется.

Томас Франк, автор книги Один рынок под Богом, утверждал, что поздние 1990-е, когда коммерциализация интернета резко возросла, были отмечены квазирелигиозным феноменом — идеологией, основанной на идее миллениалов, столь же сомнительной, как тезис о конце истории, выдвинутый несколькими годами ранее Фрэнсисом Фукуямой^[530]. В то время как Фукуяма предполагал, что история закончилась триумфом либеральной демократии, сторонники Новой экономики предполагали, что проблемы капитализма будут решены с помощью цифровых технологий и что, как цитировал Франк, «поэтому государственное регулирование, налоги, профсоюзы и т. д. больше не нужны. Так уж получилось, что эти теории в основном были изобретены и продвигались людьми, которые уже и до того верили, что государственное регулирование, налоги, профсоюзы и т. д. — это само по себе плохо»^[531].

Прозелиты новой экономики утверждали, что предприниматели Кремниевой долины были «почти божественными фигурами, которых никаким образом не следует ограничивать». Стив Джобс и Билл Гейтс были новым поколением бизнесменов — крутых управляющих, чья творческая и деловая хватка вновь возрождала веру в неолиберализм или в то, что Фрэнк называет «рыночным популизмом», а именно растущую убежденность в то, что «laissez-faire, невмешательство, свободный и неограниченный рыночный капитализм» есть квинтэссенция человеческой свободы; что свободный рынок выражает волю народа так, как никогда не сможет это сделать никакое правительство; и что свободный бизнес неизбежно и по праву одержит победу над своими врагами — государством всеобщего благосостояния и государством-регулятором, над организованными в профсоюзы работниками и социальными критиками^[532].

Подобные идеи десятилетиями пропагандировались такими философами неолиберализма, как Фридрих Хайек и Роберт Нозик; но ассоциация их антигосударственных, антиправительственных идей с желанной продукцией Кремниевой долины и с почти чудодейственной силой ее бизнес-лидеров стала сильным аргументом в поддержку их позиции.

Вера в Новую экономику побуждала инвесторов скупать акции компаний Кремниевой долины. Интернет-бизнес рассматривался как единственно возможное будущее любой коммерческой деятельности, что привело к чрезмерному оптимизму рыночных спекулянтов. Оценка дотком-стартапов основывалась на их прогнозируемых доходах и прибылях, которых нужно было еще ждать в течение нескольких лет, а иногда даже просто на предположении — нередко фантастическом — что подобные бизнес-модели вообще способны работать. Но инвесторы забыли про осторожность и вкладывали деньги в любой цифровой бизнес, независимо от того, насколько хорошо он преуспевал в текущем времени.

Например, когда компания-разработчик веб-браузера Netscape вышла на публичное размещение 9 августа 1995 года — эту дату часто называют началом пузыря доткомов, — стоимость ее акций выросли с 28 до 75 долларов за первый час торгов, даже несмотря на то, что компания не была прибыльной. В период с 1995 по 2000 год индекс Nasdaq, в котором доминируют технологические компании, вырос со значений, колебавшихся ниже 400, до рекордного уровня в 5132,52, зафиксированного 10 марта 2000 года. Однако к концу 2001 года большинство публично торгуемых дотком-компаний закрылись или обанкротились, а триллионы долларов инвестиционного капитала испарились. Бизнес таких доткомов, как Pets.com, Kozmo и eToys, который предполагался абсолютно беспроигрышным, рухнул, в то время как Amazon и eBay среди прочих выжили.

На этом фоне выпуск на рынок Apple iPod был рискованным предприятием. Он состоялся в тот момент, когда инвесторов тошнило от всего, связанного с Новой экономикой, а Соединенные Штаты пошатнулись после нанесенного им 11 сентября удара. Но iPod содержал кое-что новое, и оказался, мягко говоря, достойной инвестицией. Он сумел органично воплотить в себе два преимущества: создание у его обладателя ощущения максимальной свободы слушать ту музыку, которую он хочет, где и когда он хочет; и создание оптимально защищенной среды рыночного господства и, следовательно, прибыли производителя. Несмотря на все восторги фанатов iPod, таких как Дилан Джонс, прославлявших возможность свободно подбирать музыку в соответствии со своими собственными вкусами, не стоит упускать из виду то, что iPod был разработан в соответствии с неолиберальной бизнес-моделью. Через два года Apple запустила iTunes, собственный музыкальный онлайн-магазин. Вместо того чтобы загружать музыку из самостоятельно оцифрованной коллекции на своем персональном компьютере, пользователи iPod стали всё чаще покупать ее в iTunes. Как выразился Стив Джобс, Apple тогда завладела «управлением всей этой штуки», потому что существовала вертикальная интеграция между оборудованием (iPod) и программным обеспечением (iTunes).

В то время магазин iTunes казался спасением для звукозаписывающих компаний, а музыканты были в ужасе от того, что́ молодежь вытворяла с новыми цифровыми инструментами. Обитатели цифрового мира были адептами бесплатной загрузки музыки, копируя ее друг у друга или загружая из интернета. MP3-плееры на рубеже тысячелетий были в основном забиты музыкой, «срипованной» — то есть переписанной — с музыкальных компакт-дисков на компьютер, и файлами, довольно сомнительным образом выкачанными из секретных «файловых помоек» интернета. Одним из таких сомнительных средств была файлообменная пиринговая сеть Napster, сервис, само существование которого было основано на цифровом музыкальном пиратстве. Это была одноранговая служба в том смысле, что вам нужен был другой участник сети, у которого был файл с нужной вам песней, и техническая смекалка, чтобы загрузить ее с его компьютера на свой. Учитывая, что в конце 1990-х для этого использовались модемы коммутируемого доступа, которые подключались параллельно с домашним телефоном, это было немалым подвигом. Процесс нелегальной загрузки одной четырехминутной песни, будь то Seek and Destroy Metallica или Nuthin’ But a «G» Thang Дре и Снупа, мог занимать несколько часов. Конечно, сама музыка была бесплатной, но при повременной оплате соединения иногда оказывалась непомерно дорогой.

Napster быстро завоевал репутацию сервиса, лишавшего музыкантов законного куска хлеба. В 2000 году и Дре, и Metallica подали в суд на Napster за нарушение авторских прав. В то время технически еще было вполне возможно использовать программу Apple iTunes для воспроизведения на своем iPod пиратской музыки или «рипов» с компакт-дисков, одолженных у друзей и скопированных на компьютер в виде цифровых файлов. Но когда в 2003 году iTunes был запущен как цифровой музыкальный магазин, он позиционировался как шериф, который принес закон и порядок на Дикий Запад файлового обмена музыкой. «Потребители не хотят, чтобы в них видели преступников, а артисты не хотят, чтобы у них крали плоды их труда, — сказал тогда Стив Джобс в своем программном заявлении. — Музыкальный магазин iTunes предлагает и тем и другим новаторское решение проблемы»^[533].

Потребители, которых пугали возможным судом и огромным штрафом за незаконное скачивание, скажем, песни Мисси Эллиот 2001 года Get Ur Freak On, были удовлетворены установленной Apple низкой стоимостью в 99 центов за трек. Более того, успокоились и музыканты вместе с индустрией звукозаписи. Поскольку Apple переводила музыкантам часть выручки от платы за треки, купленные в магазине iTunes, казалось, что старая бизнес-модель оплаты творческого контента была восстановлена. Неважно, что Apple сама установила и цену, и размер доли отчислений от продаж. По сути, Джобс и Apple заменили множество обычных розничных магазинов из стекла и кирпича с бесконечными полками дисков и пластинок одним цифровым музыкальным магазином, который был практически монополистом на этом рынке, при этом с минимальными накладными расходами. Звукозаписывающие компании в то время были благодарны Apple за то, что их избавили от головной боли самостоятельного участия в новом цифровом бизнесе, который они совершенно не понимали. Стив Джобс скупил музыкальную индустрию по дешевке.

Инвесторам, которые прогорели в результате краха доткомов, стоило предусмотрительно вложить оставшиеся деньги в Apple, а не, скажем, в WorldCom и Global Crossing… В 2007 году Apple выпустила iPhone. В отличие от iPod, у него не было колеса прокрутки. Кнопок для набора номера тоже не было. Вместо этого в iPhone использовался сенсорный экран. В то время это выглядело как чудо. Вы могли использовать беспроводную технологию (Wi-Fi) для серфинга в интернете, проверять свою электронную почту и получить доступ к магазину iTunes, где было можно предварительно посмотреть, выбрать, купить и загрузить песни, телевизионные передачи и фильмы. Вскоре iPod, умевший только проигрывать музыку, устарел, его заменил новый фетиш-объект, с помощью которого Apple мог «управлять всей этой штукой» как никогда раньше.

Попытки встроить в iTunes собственные механизмы предиктивной аналитики никогда не достигали изощренности и эффективности интеллектуального анализа данных в Netflix. Когда в 2008 году был запущен iTunes 8, он предлагал так называемый Genius, который мог автоматически создавать списки воспроизведения из библиотеки пользователя на основании того, что треки «отлично сочетаются друг с другом»^[534]; но он казался примитивным и неточным, особенно в сравнении с прогнозной аналитикой, предлагаемой сервисами потоковой передачи музыки, такими как Pandora, Songza и, наиболее популярным из всех, Spotify. Последний, у которого к 2019 году было более 200 миллионов пользователей, оплачивающих месячную подписку, и второй заинтересованной стороной для которого были звукозаписывающие компании, составлял списки воспроизведения алгоритмически, в том числе делал еженедельные подборки, включающие треки любимых исполнителей пользователя; но также рекомендовал новых исполнителей на основе истории прослушивания. Spotify, как гласила реклама, знает ваши вкусы лучше, чем вы сами. В отличие от iTunes.

Привлекательность iTunes заключалась, во-первых, в легальности приобретенной через его магазин музыки, а во-вторых, в предложенном способе хранения мультимедиа, особенно музыки, который до появления iTunes было невозможно вообразить. Огромные музыкальные коллекции, компакт-диски и пластинки, раньше заполнявшие дом, можно было хранить на карманных устройствах. Но iTunes оказался промежуточным звеном между физическими библиотеками записей и тем, что пришло им на смену: потоковыми сервисами. С появлением потоковой передачи исчезла необходимость вообще покупать музыку и другой мультимедийный контент. Сначала стало излишним владение физическими артефактами, а затем и владение цифровыми артефактами, и последнее уничтожило бизнес-модель магазина музыки iTunes. Если вы можете за небольшую ежемесячную плату слушать и смотреть что угодно, покупка и владение альбомом или фильмом, даже в цифровой форме, теряет всякий смысл. Более того, по мере выпуска последующих версий iTunes начал претендовать на то, чтобы стать универсальным магазином мультимедиа, и поэтому пользоваться им стало неудобно. Сегодня он всё еще существует, но, как это называют некоторые, в качестве ностальгического приложения — цифрового эквивалента грампластинок, аудиокассет или VHS-пленок, поддерживаемый тоской по старым технологиям. Apple теперь предлагает сервис под названием Apple Music, который работает на том же рынке потоковой передачи, который убил MP3-плееры, такие как iPod.

В течение нескольких лет гордая походка слушателя iPod с высоко поднятой головой в наушниках сменилась на то, что недоброжелатели называют «незрячей» или «смартфонной ходьбой»: голова опущена, руки с телефоном перед собой, шаг семенящий, а внимание, по-видимому, полностью поглощено происходящим на маленьком экране. Киттлер был прав: технология, которая, казалось, расширила наши возможности, способствовала лишь нашему порабощению. Склонив головы в молитвенном созерцании наших карманных богов, мы отличаемся от наших набожных предков только тем, что каждый поклоняется своему в одиночку.

Вирильо ввел понятие «дромология» (от греческого dromos, «скачки на лошадях») для обозначения «науки (или логики) скорости»^[535]. Он утверждал, что наш культ скорости, которому способствуют технологические инновации, приведет к нашей гибели. «Чем выше скорость, тем меньше свободы», — писал он^[536].

Было бы глупо экстраполировать это изменение человеческого поведения на распад общества. Японский гигант мобильной связи NTT Docomo однажды провел компьютерную симуляцию, чтобы показать, что произойдет, если толпа уставившихся в смартфоны людей попытается пересечь самый оживленный перекресток Токио, Сибуя. Симуляция предсказывала, что при каждой попытке перехода будет происходить более 400 столкновений, и, скорее всего, только 36 % людей смогут пересечь улицу. На самом деле ничего подобного не происходит. Каким-то чудом, поглощенные своими смартфонами «незрячие» пешеходы, кажется, замечают приближение встречного траффика и сворачивают, умудряясь избежать столкновения^[537].

Но мораль этой истории заключается не только в том, что в Японии, по крайней мере, социальная вежливость еще не до конца уничтожена технологическими инновациями, но и в том, что средство коммуникации снова становится сообщением. Важно то, что мы стали ходить, тупо уставившись в смартфоны, а не то, что именно привлекает там наше внимание. У Маршалла Маклюэна никогда не было iPhone, но он понимал, что будет самым важным в персональном коммуникаторе. Одинокие в толпе, мы проскальзываем через поток, пересекающий Сибуя, избегая зрительного контакта, не совершая неуклюжих столкновений с другими одиночками, обновляя нашу ленту в Twitter и слушая Тейлор Свифт, всё время в поиске бесплатной точки доступа Wi-Fi, чтобы свести к минимуму платное потребление мобильных данных. «Гибкий, хорошо адаптированный член общества, — писал Маклюэн задолго до того, как эта картина стала привычной, — это тот, кто научился радостно прыгать в мясорубку, насвистывая последний хит»^[538].

Часто мы настолько увлекаемся как этими восхитительными технологическими инновациями и теми изменениями, которые они производят в человеческом поведении, так и их влиянием на повышение удовлетворенности потребителей, что пренебрегаем необходимостью задуматься об эксплуатации рабочих, которые сделали эти изменения возможными. «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства», — писал Вальтер Беньямин^[539]. Но когда дело доходит до Кремниевой долины и Новой экономики, документы о варварстве отметаются в пользу другого нарратива, в котором предприниматели позиционируются как бунтари, выступающие против старого истеблишмента.

В 1984 году Стив Джобс и Apple строили маркетинговую кампанию первого Apple Mac на нарративе, согласно которому они как будто бы были на стороне восставших против Большого Брата. При этом Джобс не только блестяще намекнул, что главный бизнес-конкурент Apple, компания IBM, придерживается ценностей, более свойственных коммунистической тирании Советского Союза, чем свободолюбивым гражданам Америки, но и ненавязчиво приравнял в наших умах то, что станет частью самой изощренной технологии слежки, когда-либо применявшейся к людям, с революцией против тирании и в пользу свободы.

После окончания холодной войны ведущие предприниматели Кремниевой долины, понимая, что Новая экономика в целом и интернет в частности вызывают энтузиазм общественности, воспользовались этим, чтобы отстроиться от бизнесменов прошлого, показать, насколько они не похожи на них. Новое поколение одетых в повседневные вещи, якобы демократичных миллионеров, таких как Джобс, Гейтс, а также Коэн и Гринфилд, известные как Бен и Джерри, демонстрировали миру такие привлекательные черты, как харизма, визионерство, интуиция и навыки человеческой коммуникации, которые помогали в продвижении их товаров более молодой, модной и считающей себя более радикальной демографической части общества.

Но имел значение не только тот имидж, который эти компании транслировали своим потребителям. Внутри таких предприятий, как Apple, Microsoft, Ben & Jerry’s, а затем Facebook, Google и Twitter, совершалась еще одна революция. Боссы были или, по крайней мере, казались доступными. Они не носили галстуков и иногда могли прийти в офис в пляжных шлепанцах. Формальные атрибуты бюрократической власти (ключи от туалетов для руководителей и закрытые этажи, на которые допускались только вице-президенты и выше) были заменены демократичными креслами-мешками в зонах отдыха и возможностью пообщаться с вашим боссом за игрой в настольный футбол. В то время как потребителям затуманивают мозги, чтобы они поверили, что новые технологии освобождают, в то время как их персональные данные монетизируют для извлечения прибыли, сотрудников обманывают, заставляя верить, что они и их начальство равны, а бизнес их компании несет свет свободы и добра. Этот волшебный фокус отчасти удался по двум причинам: рабочие, особенно «белые воротнички», не чувствовали удовлетворения от работы на традиционно бюрократических предприятиях; и начиная с 1960-х годов поиск персональной аутентичности и самореализации стал если не императивным, то настоятельным требованием. Кремниевая долина, казалось, стирала грань между работой и игрой, уничтожала иерархию и обещала персональную творческую реализацию в масштабах, которые десятилетием ранее казались невозможными. Таким образом, новые технологические компании возглавили бизнесмены, подобные Джобсу, Гейтсу, Сундару Пичаи, Джеку Дорси, Шерил Сандберг и Марку Цукербергу, сочетавшие в себе предпринимательскую хватку и бизнес-творчество и внушавшие сотрудникам ощущение, будто их усилия могут быть их вкладом в визионерские проекты.

В результате бо́льшую часть населения Кремниевой долины можно рассматривать как секту, поклоняющуюся нерелигиозной теологии бизнес-свободы, согласно которой начальникам нет необходимости осуществлять авторитарный контроль за работниками, поскольку они искренне разделяют ценности своих боссов и сами мечтают стать визионерами. А поскольку менеджмент получал поощрение в форме опционов на акции своих компаний, он был заинтересован в минимизации затрат, так что рабочее время этих сотрудников — потенциальных будущих визионеров — увеличивалось, нагрузка возрастала, а это означало, что их реальная заработная плата падала. Опционы на акции не окупятся сами по себе; отсюда и перенос производства из Купертино в Чэнду, и эксплуатация китайских рабочих, даже несмотря на то, что руководители Новой экономики позиционировали себя как антиэлитаристы. Мы прошли сквозь зеркало, и всё стало наоборот. Теперь сам капитализм стал революционным.

Чтобы понять этот парадокс, стоит ознакомиться с одной из самых глубоких попыток анализа функционирования бизнеса в постмодернистскую, неолиберальную эпоху: с книгой Новый дух капитализма французских социологов Люка Болтански и Эв Кьяпелло, опубликованной в 1999 году. Убедительное предположение Болтански и Кьяпелло состоит в том, что капитализм черпает жизненную энергию из тех самых подрывных сил, которые нацелены на его уничтожение. Подобный анализ может объяснить, почему Стив Джобс в долгу перед такой контркультурной фигурой движения хиппи, как Стюарт Брэнд: без жизненной силы, извлеченной из контркультуры, новый капитализм не мог бы похвастаться таким отменным здоровьем.

Болтански и Кьяпелло рассматривают капитализм как вирус, которому было бы абсурдно приписывать моральные качества. Они описывают его как систему, которая движима «безграничной потребностью накопления капитала и использует для этого формально мирные средства»^[540]. Для них капитализм является и всегда был абсурдной и аморальной в своей основе системой. При капитализме, писали они, «наемные работники <…> лишились права собственности на результат своего труда и не имеют возможности вести трудовую деятельность вне системы подчинения. Что касается самих капиталистов, то они включены в бесконечный и не знающий насыщения процесс, совершенно абстрактный и оторванный от нужд потребления, пусть даже речь идет о предметах роскоши»^[541]. И наемных работников, и капиталистов необходимо убедить взять на себя утомительную роль в этой системе, добровольно войти в то, что социолог Макс Вебер назвал железной клеткой капитализма. Итак, что необходимо, так это оправдание этой системы — или того, что они называют «духом капитализма».

Они предполагают, что существовало три духа капитализма, каждый из которых требовался для поддержания его существования в соответствующую эпоху. Первым духом капитализма был тот, который Вебер описал в девятнадцатом веке и героем которого был буржуазный предприниматель, горящий прометеевским огнем, который рисковал, спекулировал и вводил новшества на работе, но дома отличался своей решимостью экономить, личной скупостью и строгой привязанностью к семье. В книге Протестантская этика и дух капитализма Вебер утверждал, что ценности упорного труда и прогресса считаются наделенными моральным и духовным значением, а отказ тратить деньги впустую означает, что значительная часть доходов капиталиста может быть реинвестирована в зарождающиеся предприятия.

Второй дух капитализма, как утверждают Болтански и Кьяпелло, существовал примерно с 1930 по 1960 год. Вместо героя-предпринимателя девятнадцатого века на этом этапе героем был директор крупной централизованной бюрократической корпорации. Во Франции, в частности, дух, поддерживавший капитализм в то время, включал в себя долгосрочное планирование и рациональную организацию, жесткую карьерную иерархию с понятной системой продвижения, самореализацию, подкрепленную уверенностью в гарантии рабочего места, и общую заинтересованность в удовлетворении желаний потребителей и преодолении нехватки товаров.

Но les évènements во Франции в 1968 году совершили обряд экзорцизма, изгнав этот второй дух капитализма. Во Франции в те годы два фронта критики капитализма — художественный, возглавляемый антибуржуазными философами, кинематографистами и другими подрывными фигурами культуры; и социальный, представленный профсоюзами, — объединились в массовом восстании против режима де Голля, который, как утверждали протестующие, удерживал деспотическую капиталистическую систему от краха. Студенческие восстания в Париже вызвали крупнейшую всеобщую забастовку в мировой истории. На мгновение капитализм выглядел так, как будто его взяли в клещи.

Новый дух капитализма начинается с выражения удивления и замешательства. Как могли капитализм и либеральное государство не просто пережить 1968 год, но и после этого великого потрясения стать еще сильнее? Когда правительство де Голля зашаталось, капитализму пришлось найти способ приспособиться, чтобы выжить. Предположение Болтански и Кьяпелло состоит в том, что капитализм ответил на 1968 год, предложив своим оппонентам то, чего они требовали. Они разделяют неприятие капитализма на две формы: художественную и социальную. Первая — художественная критика — требует свободы и отвергает недостоверное. Вторая, социальная критика, отвергает эгоизм и требует сострадания. Обе формы критики преследуют капитализм с момента его возникновения. Художественная критика зародилась в девятнадцатом веке как реакция художников на буржуа, которые «владеют землями, заводами, женщинами» и, как выразились Болтански и Кьяпелло, «ослеплены своим стремлением к сохранению богатств, думают только о том, как их приумножить, пустить в дело, добиться приращения капитала, они обречены на скрупулезное, мелочное предвидение всего и вся, на предельно рациональное распоряжение своим пространством и временем, на почти маниакальное производство ради самого производства»^[542]. Художественная критика противопоставила этой буржуазной норме антиномичную, мятежную фигуру, называемую денди. Этот бездельник, любимец контркультурных «плохих парней» французской литературы, от Шарля Бодлера до Мишеля Уэльбека, не хотел понимать правила жизни при капитализме. Денди презирает любое производство, помимо важной задачи производства самого себя, и свободен от всех привязанностей, а в особенности от привязанностей, связанных с владением вещами, за исключением, по-видимому, абсента, изящных перчаток и туфель на толстой подошве для бесцельных, экономически бессмысленных dérives по парижским окрестностям.

Социальная критика, напротив, возникла из протеста тех, кто был лишен материальных плодов растущего благосостояния, терпеть не мог буржуазный эгоизм и ненавидел растущую атомизацию социальной и трудовой жизни, вызванную капитализмом. Во Франции, как и в других развитых странах, эту социальную критику в основном взяли на себя организованные рабочие и левые партии.

На первый взгляд, эта таксономия может показаться слишком неконкретной и основанной на конкретном примере положения во Франции, чтобы, изучая ее, было возможно выработать понимание процесса борьбы против капитализма и за признание лишенных представительства, угнетаемых или отверженных меньшинств во всем мире. Но я подозреваю, что в более широком смысле она применима, чтобы помочь нам понять, как капитализм мутировал, чтобы победить своих врагов и, таким образом, выжить.

Социальная критика была нейтрализована, потому что рабочий класс просто подкупили. В своем эссе Рабочие в репрессивном обществе соблазнов: парижские металлурги в мае — июне 1968 года французский историк Майкл Зайдман утверждал, что бастующие вернулись к работе, потому что им предложили повышенную заработную плату, позволяющую покупать более качественные товары длительного пользования, и улучшили условия труда^[543]. Французские рабочие вступили в эпоху, когда спрос на такие товары в значительной степени заменил революционные стремления, и, как оказалось, его удовлетворение вызывало гораздо больше общественного одобрения, чем усилия по рабочему контролю. После 1968 года французский коммунизм пришел в упадок, и профсоюзы больше никогда не играли мускулами так, как в бурные дни мая 1968 года.

Но в то время как в результате этого подкупа социальная критика капитализма утихла, художественная критика, напротив, стала более мощной и значимой. Новый дух капитализма, возникший после 1968 года, черпал силу в либертарианских и романтических течениях конца 1960-х годов и теориях, которыми снабжали их галльские философы. Делёз и Гваттари были прозелитами революционной силы желания. Они также создали наиболее показательную метафору постмодернистской эпохи — ризому, — предполагающую, что сетевая структура лучше описывает принцип функционирования справедливого общества, чем метафора дерева. Риторическая сила этой метафоры состоит в том, чтобы предъявить обвинение иерархическим структурам — и не в последнюю очередь из-за династической передачи богатства и привилегий.

Что казалось благородным безумием в начале 1970-х, стало банальностью, не в последнюю очередь благодаря ризоме интернета. Болтански и Кьяпелло в какой-то момент даже шутят, что Делёза и Гваттари можно принять за гуру менеджмента, а не за философов, выступающих против истеблишмента. Именно либертарианские и романтические течения конца 1960-х годов, бросив вызов буржуазным нормам, вдохновили новую форму капитализма. Среди этих течений была борьба за права женщин, гомосексуалов и цветных. Как и в архитектуре, переход от модернизма к постмодернизму повлек за собой отказ от единственного утопического видения — и, конечно же, от веры в прогресс, тот прогресс, который символизировали грандиозные проекты Ле Корбюзье или Мис ван дер Роэ, — так что развитие политики идентичности и негативная реакция на нее разрушили великий нарратив о прогрессе всего человечества, превратив его во множество микронарративов о борьбе против угнетения или непризнания своеобразия.

То, что Болтански и Кьяпелло называют художественной критикой — борьба за аутентичность, признание и свободу, — стало центральным фактором выживания капитализма. Стало его духом. Наиболее успешные предприятия, особенно в Кремниевой долине, стали демонстративными заповедниками аутентичности и свободы.

Чтобы продемонстрировать изменение духа капитализма до и после 1968 года, Болтански и Кьяпелло сравнивают книги по менеджменту 1960-х годов с литературой 1990-х. Они обнаружили, что первые посвящены решениям проблем управления огромными корпорациями, предоставляя менеджерам ограниченную автономию без потери общего контроля. Больше всего тогда опасались пережитков патриархальных или семейных методов управления среди высших эшелонов корпоративной власти. Литература 1990-х, напротив, отвергала все методики, имевшие признаки иерархии или контроля сверху вниз, как расточительные с точки зрения транзакционных издержек и морально неприемлемые. Таким образом, центральной организационной фигурой современного мира стала сеть, а новым героем капитализма стал расширитель сети. А он, в свою очередь, был родственной душой текучей современности Зигмунта Баумана — тем, кто постоянно налаживает связи, человеческой грибницей, рассылающей свои нити повсюду; оторванным от корней и беспокойным — да, но при этом легким на подъем и мобильным, терпимым к отличающимся от него, неформальным и дружелюбным.

«Не бойся действовать, — призывает Шерил Сандберг, главный операционный директор Facebook, — особенно если ты женщина. Я понимаю, что это звучит как парадокс, когда я советую женщинам изменить мир, придерживаясь его предвзятых правил и требований. Я знаю, что это не идеальный ответ, а средство для достижения желанной цели»^[544]. Но эта желанная цель, цель личной самореализации, рекламировалась ею и другими как нечто, чего лучше всего можно достичь, став похожим на подобного клевого, неформального и дружелюбного начальника; или, другими словами, подражая Шерил Сандберг.

Сеть также уничтожила метафору дерева и в другом аспекте. Мы оторваны от всего, что удерживало нас раньше на месте, — от общества, от пенсий, от собственного дома, от личного автомобиля, от постоянной работы. Мы сменили устаревшее отношение к собственности и обладанию. Нам не нужно иметь автомобиль, потому что мы можем взять каршеринг с поминутной оплатой. Нам не нужны трудовые договоры, потому что это заставит нас работать на Хозяина, когда мы хотим работать на Себя. Сетевая модель должна была освободить нас, и, возможно, так и есть, но она также обеспечивает дымовую завесу, за которой скрываются временные контракты с нулевой фиксированной ставкой, компании типа Uber, пренебрегающие трудовыми правами своих работников, и новый эксплуатируемый класс по имени прекариат. Новый дух капитализма помогает доселе невообразимыми способами процветать вирусу аморальности.

Что прежде всего уничтожил этот новый дух оправдательного капитализма и якобы антииерархическая концепция сети, так это социальные классы. Марксизм опирался на эту иерархическую концепцию при объяснении социального разделения общества и механизма капиталистическойэксплуатации. Но, как и марксизм, классовая система якобы устарела. Социальная изоляция стала предпочитаемым термином для обозначения угнетаемых или бесправных. Как будто проблема заключается не в том, что капитализм систематически эксплуатирует труд, а в том, что некоторые члены общества остаются вне сети. Вывод был очевиден: нужно не свержение капитализма, а расширение его сети, чтобы все были в пределах его досягаемости.

III

В 2001 году Греция отказалась от драхмы и присоединилась к зоне евро. Однако она смогла сделать это только после того, как ее правительство сфальсифицировало финансовые показатели, чтобы скрыть реальные размеры госдолга. Чтобы попасть в этот элитный клуб, греки должны были выполнить условия Маастрихтского договора 1992 года, учредительного документа Европейского союза. Согласно его критериям, в странах, входящих в зону общей валюты, уровень инфляции не должен был превышать 3,9 %, госдолг быть не выше 60 % ВВП, а дефицит бюджета — 3 % ВВП. В 1991 году уровень инфляции в Греции составлял 20 %, а дефицит бюджета — 11,4 %. Даже в 1999 году, когда был введен евро, Греция не соответствовала приведенным критериям. Но два года спустя это чудесным образом произошло — путем такой бесстыдной подделки финансовых документов, что даже гангстеры из счетной комнаты казино Tangiers в Лас-Вегасе были бы поражены.

Возьмем, к примеру, железные дороги. В системе железнодорожного транспорта Греции число сотрудников превышало число пассажиров, поэтому один из министров как-то заметил, что было бы дешевле отправить их всех на такси. Долги превышали 1 миллиард евро, но финансовый менеджмент скрывал это, выпуская акции, которые должно было выкупать государство, а итоговая сделка не отражалась в балансах. Из отчетов, которые в 2001 году греческое правительство предъявило Еврокомиссии, следовало, что дефицит бюджета снижен до 1,5 % ВВП, в то время как в реальности он был примерно 8,3 %. Только к 2004 году истинный размер задолженности Греции начал проявлять себя. Но вместо решения проблемы госдолга все греческие правительства в первое десятилетие нового тысячелетия просто брали больше займов для покрытия дефицита.

Однако было бы несправедливо винить в бесхозяйственности только самих греков. Банки выстраивались в очередь, чтобы ссудить Греции деньги, полагая, что от риска дефолта ее защищает новая валюта, евро, опирающаяся на экономическую мощь более устойчивых стран — членов ЕС, в первую очередь Германии. Греция теперь, в отличие от периода слабой драхмы, могла брать взаймы под такие же низкие процентные ставки, как те, что предлагались Германии. С точки зрения банкиров, каждая страна еврозоны в этом смысле была Германией.

Но подобное не могло продолжаться бесконечно долго. К тому моменту, когда в 2008 году разразился очередной финансовый кризис, дефицит бюджета Греции выражался двузначными числами, а государственные долги были близки к показателю в 130 % ВВП. Страна еще больше залезла в долги благодаря членству в еврозоне и не пыталась решить лежащие в основе этой ситуации структурные проблемы. Для населения последствия такой политики оказались катастрофическими.

Греция олицетворяла новый мир, основанный на кредитах, как личных, так и государственных, возникший в неолиберальную эпоху. «За последние сорок лет, — писал экономический журналист Филип Когган в своей книге 2011 года Бумажные обещания: деньги, кредит и Новый мировой порядок, — мир добился большего успеха в создании претензий на богатство, чем в создании самого богатства»^[545]. В августе 1971 года президент Ричард Никсон приостановил конвертацию доллара США в золото, закончив эпоху Бреттон-Вудской системы, установленной после Второй мировой войны. Эта система позволяла центральным банкам выкупать долларовые авуары по фиксированному курсу в 35 долларов за тройскую унцию. Но Никсон, опасаясь истощения золотого резерва США, положил этому конец.

Разорвав связь между бумажными долгами и физическим золотом, Никсон запустил спираль роста государственных долгов. Например, в начале 1970-х годов Соединенные Штаты, хотя и занимали огромные суммы для финансирования войны во Вьетнаме, имели долговое бремя, едва превышающее их национальный объем производства. К 2010 году это бремя, включая обязательства правительства, юридических и физических лиц, было в три раза больше ее валового внутреннего продукта. То, что долгое время считалось экономической реальностью развивающихся стран, поразило развитый Запад. Соотношение госдолга Великобритании к ВВП в 2010 году составляло 4,5:1; в Ирландии и Исландии эти показатели были еще выше^[546].

Получить кредит стало неизмеримо проще, чем когда-либо раньше. Первая кредитная карта появилась в 1950 году; но лишь к последнему десятилетию двадцатого века кредитные карты стали широко распространены среди всех слоев общества, и многие их держатели тратили больше, чем зарабатывали, не в состоянии ежемесячно погашать свои задолженности. Выдавать претензии на богатство за само богатство теперь могли не только финансовые институты развитых стран Запада, но и их граждане, которые всё больше погружались в пучину закредитованности. Например, совокупный частный долг населения Соединенных Штатов за десять лет, прошедшие с 1998 до 2008 года, рос более чем в три раза быстрее, чем государственный долг. У американских семей, выплачивавших ипотеку, задолженность в среднем на 22 % превышала стоимость дома^[547]. Совокупный студенческий долг в Соединенных Штатах в 2019 году называли кризисом в размере 1,5 триллиона долларов. Кредиты домохозяйств стали заменой существования на заработную плату, которая всё больше отставала от прожиточного минимума^[548].

Но несмотря на рост закредитованности, жизнь в долг в неолиберальную эпоху всё еще считается делом постыдным. В интервью 1981 года Маргарет Тэтчер сказала: «Моя политика базируется не на какой-то экономической теории, а на простых принципах, на которых воспитывали меня и миллионы таких, как я: честная ежедневная работа за достойную оплату; жизнь по средствам; накопления на черный день; вовремя оплаченные счета; уважение к закону»^[549]. Но всё меньше из этих упомянутых миллионов жили по средствам или откладывали на черный день; вместо этого они брали взаймы, чтобы остаться на плаву. В 1971 году Barclays Bank предлагал единственную в Великобритании кредитную карту, Barclaycard, и суммарная задолженность по ней составляла всего 32 миллиона фунтов стерлингов; к 2019 году на руках населения находились тысячи видов кредитных карт, а совокупная задолженность по ним превышала 72 миллиарда фунтов стерлингов. Если прибавить эту цифру к овердрафтам по текущим счетам и кредитам физическим лицам, общенациональный долг населения Великобритании составил в 2019 году 225 миллиардов фунтов стерлингов^[550]. Вряд ли кто-либо в современной Великобритании живет по средствам — не только потому, что во времена постмодерна нам всегда требуется всё и сразу, но и потому, что зарплаты отстают от прожиточного минимума.

Долги — это средство контроля, утверждает Дэвид Гребер. Нет лучшего способа оправдать неравенство во взаимоотношениях власти и подчинения, «чем выразить их языком долга, <…> потому что это сразу создает впечатление, будто сама жертва делает что-то не так»^[551].

После Шока Никсона 1971 года пышным цветом расцвел рентный капитализм. Рантье, в отличие от традиционного производственного капиталиста, зарабатывают на владении существующими активами, а одними из самых прибыльных активов являются долговые. Следовательно, кредиторы заинтересованы в том, чтобы правительства, предприятия и граждане оставались по уши в долгах, чтобы получать от этого больше прибыли. Ставка на ренту более безопасна, чем ставка на прибыль, получаемую в традиционном капиталистическом производстве. Прибыль не гарантирована отчасти потому, что зависит от множества местных условий. Гораздо безопаснее инвестировать капитал в недвижимость в Нью-Йорке или Лондоне, покупая и продавая ее для получения огромной прибыли.

Кроме того, снижение налога на прибыль способствует росту доли рентного капитализма. В Великобритании, например, в конце 2020 года стандартный налог на прибыль корпораций составлял 20 %, а подоходный налог для тех, кто получает зарплату от 50 001 до 150 000 фунтов стерлингов в год, — 40 %. Если добавить к этому легкость вывода инвестиционной прибыли в налоговые убежища, где рантье могут увеличивать свое богатство, избегая налогов, становится очевидным, почему рентный капитализм процветает в последние полвека, даже если это означает, что правительства, корпорации и граждане страдают под гнетом огромных долгов.

Рентный капитализм, как и тот аморальный вирус, которым представляли капитализм в целом Болтански и Кьяпелло, тоже мутировал, чтобы процветать и в постмодернистскую, неолиберальную эпоху. Появление института прямых инвестиций в конце 1980-х годов и его бум в 1990-х годах и позже основывается на той же бизнес-модели — создания долга и получения рентной прибыли. Чтобы купить бизнес, фирмы прямых инвестиций вносят небольшие авансы наличными, а затем занимают под залог этой покупки большие суммы для ее оплаты, часто в сговоре с андеррайтерами, специализирующимися на мусорных бондах. Эта схема выкупа с использованием заемных средств называется LBO, leveraged buyout, или финансируемый выкуп. Но фокус в том, что вместо того, чтобы брать обязательства по полученному займу на себя, компании прямых инвестиций перекладывают их на купленную ими фирму. На практике это означает, что долг будут погашать ее пользователи или клиенты. Если покупаемой фирмой будет железнодорожная компания, этот долг вполне может быть погашен более высокими тарифами на проезд; если это футбольный клуб — за счет более высоких доходов от продажи билетов; если покупается недвижимость — за счет повышения арендной платы.

Схема финансируемого выкупа впервые была применена в 1982 году, когда группа инвесторов во главе с бывшим министром финансов США Уильямом Саймоном купила Gibson Greetings, третий в мире по величине бизнес по выпуску поздравительных открыток, вложив 1 миллион собственных средств и взяв заем на 79 миллионов долларов. Полтора года спустя они продали компанию за 290 миллионов долларов, причем доля Саймона составила 66 миллионов при вложенных 330 000 долларов. В 1989 году инвестиционная компания Kohlberg Kravis Roberts & Co. преуспела во враждебном поглощении по подобной схеме RJR Nabisco, образованной незадолго до этого слиянием кондитерской компании Nabisco Brands и табачного гиганта R. J. Reynolds Tobacco, что стало крупнейшим на тот момент финансируемым выкупом и оказалось возможным благодаря беспокойству общества об ущербе, наносимом их торговыми марками Oreos и Camels. Вскоре после закрытия сделки KKR начала распродавать активы для выплаты процентов, а также провела сокращение примерно 2600 рабочих мест и переложила часть долга на потребителей (крекеры Ritz, например, подорожали более чем на 30 %); а тем временем потерявшие свои посты топ-менеджеры Nabisco «дергали вытяжные кольца своих золотых парашютов», как написала Хоуп Лэмперт в своей книге Настоящая алчность: что в действительности происходило в сражении за RJR Nabisco^[552]. Один только парашют генерального директора Ф. Росс Джонсона стоил 53 миллиона долларов. Однако важно то, что этот недружественный выкуп с использованием заемных средств стал эталонной моделью схемы по зарабатыванию денег при помощи чужих средств. «Выставленный на всеобщее обозрение на этом аукционе, RJR Nabisco стал огромной призмой, через которую множество обитателей Уолл-стрит разглядели свое будущее богатство», — писали Брайан Берроу и Джон Хельяр в книге Варвары у ворот: падение RJR Nabisco^[553].

С тех пор варвары давно миновали ворота, и их можно встретить в самых неожиданных местах. Даже государственные активы, созданные и финансируемые на средства налогоплательщиков, оказывались предметом LBO, что, как выразилась экономист Энн Петтифор, привлекло капиталистов к идее «паразитического выжимания» ренты из домов престарелых, железных дорог, служб здравоохранения, тюрем, а также коммунальных систем электро- и водоснабжения^[554].

Бурный рост этой формы капитализма был вызван неолиберализмом — Шоком Никсона, а затем либерализацией финансов в эпоху рейганомики и тэтчеризма и глобализацией рынков капитала — и способствовал наращиванию задолженности даже в таких богатых странах, как США и Великобритания. Неолиберальные правительства создавали условия для долгового закабаления собственных граждан, утверждает Энн Петтифор. «Начатые президентами Никсоном и Рейганом в США и Маргарет Тэтчер в Великобритании, а затем продолженные их преемниками — и реализуемые главами центральных банков — эти реформы умножили возможности финансовых рынков. Политики и руководители центральных банков отказались от своей роли хранителей и управляющих национальных финансов и передали важнейшие полномочия невидимой руке рынка и неконтролируемому финансовому сектору»^[555].

Хуже того, наибольшую прибыль получают кредиторы, которые ссужают деньги на рискованные спекулятивные предприятия, в то время как доходность инвестиций в производственный сектор, вероятно, будет ниже. Таким образом, либерализация финансовой системы приводит к ситуации, когда обладатели капиталов кровно заинтересованы в том, чтобы обременять людей долгами и увеличивать экономическую нестабильность. Самый большой доход для кредитора — от инвестиций в несчастья других.

Виртуальные деньги не являются новым изобретением. Новым, как утверждал Гребер, является политическая поддержка, которую виртуальные инвестиции получили после 1971 года. «Были созданы всеобъемлющие институты всемирного масштаба, которые можно считать аналогами божественных царей Древнего Востока или религиозных властей средневековой эпохи, однако они призваны не защищать должников, а отстаивать права кредиторов»^[556]. Неолиберализация, как однажды утверждал Дэвид Харви, может рассматриваться либо как утопический проект реорганизации международного капитализма, либо как политический проект, направленный на восстановление власти экономических элит. Он утверждал, что верно второе, и в пользу его аргументации говорит анализ происходящего после 1971 года. Реакция Международного валютного фонда, а также Европейского центрального банка и Федеральной резервной системы на экономический кризис 2008 года заключалась в минимизации потерь банков, а не заемщиков. ФРС США, Банк Англии и Европейский центральный банк раздавали деньги банкам практически бесплатно. Затем банкам были предложены государственные облигации, по которым выплачивались гораздо более высокие процентные ставки, чем по выданным им кредитам. Фактически это означало, что население субсидировало банки, в то время как миллионы граждан страдали от безработицы, а предприятия подавали на банкротство. Левый американский писатель и экономист Бенджамин Кункель писал:

Гораздо более простой и эффективной денежно-кредитной политикой было бы, если бы правительства просто напечатали денег, роздали всем поровну, а затем расслабились и наблюдали, как застойные экономики оживляются увеличившимися тратами, а долги либо выплачиваются, либо размываются из-за временно увеличившейся инфляции. То, что подобная политика не проводится, свидетельствует не о ее непрактичности, а о том, что правительства захвачены финансовой олигархией^[557]

В то время как банки спасали государственными деньгами, многие налогоплательщики собирали последние крохи на ежемесячные платежи по непогашенным остаткам на кредитных картах в пределах льготного периода, допускали просрочки, им начислялись штрафные пени на овердрафт, и они быстро оказались в состоянии дефолта. Число таких дефолтов кратно увеличилось после мирового финансового кризиса 2008 года.

В Греции после 2008 года внешний долг достиг 177 % ВВП. Два года спустя, не сумев разместить больше ни одного выпуска государственных облигаций, страна обанкротилась. Грецию больше не путали с Германией. Правительство Греции обратилось за финансовой помощью к ЕС и Международному валютному фонду. После мучительных переговоров кредитные транши были привязаны к требованиям по жестким мерам экономии, включая повышение налогов, сокращение государственных расходов, заработных плат и пенсий. В 2013 году безработица достигла пика — 27,5 % в среднем по стране, однако среди молодежи (до 25 лет) она была еще выше — 58 %^[558].

В январе 2015 года экономист Янис Варуфакис согласился занять пост министра финансов Греции в правительстве, возглавляемом Коалицией радикальных левых групп под названием СИРИЗА, которая победила на выборах с программой отмены неолиберальных реформ пенсионного и социального обеспечения и пересмотра роли Греции в Европейском союзе. Варуфакису было поручено провести переговоры с кредиторами Греции. Это было, мягко говоря, интересным поручением. В 2011 году он написал книгу Глобальный Минотавр, анализ финансового кризиса 2008 года, в которой утверждал, что после 1971 года Америка превратилась в страну-дебитора^[559]. Если Минотавру, критскому чудовищу из греческих мифов, для утоления голода ежегодно отправляли на съедение по семь юношей и семь девушек, то в Соединенные Штаты шли потоки капитала из стран с профицитом государственных бюджетов (в первую очередь из Китая). Эти потоки капитала превращались в спрос, который поддерживал функционирование мировой экономики.

Варуфакис назвал этот процесс Глобальным Механизмом Утилизации Излишков (global surplus recycling mechanism — GSRM). Но этот GSRM был неустойчив. Минотавр был убит в самом сердце лабиринта греческим героем Тесеем; глобальный минотавр уничтожил себя сам. После 2008 года способность Соединенных Штатов потреблять огромное количество импортных товаров уменьшилась, и инвестиции в Уолл-стрит стали гораздо менее привлекательной перспективой.

Назначение Варуфакиса было еще более интригующим из-за его отношения к Германии, главного банкроллера греческого долга. Германия руководит системой фиксированных обменных курсов ЕС, которая препятствует любым способом рециркуляции излишков в страны с дефицитом. Варуфакис утверждал, что Германия производит слишком много и слишком мало потребляет; таким образом, она создала стагнацию за пределами своих границ, чтобы гарантировать безопасность своих излишков. Греция стала жертвой еврозоны — системы, которая не была рассчитана на возможность банкротства и дефолта по своим долгам одной из входящих в нее стран. Но в 2010 году именно этим шантажировали Грецию, чтобы она согласилась на жесткие меры экономии.

Специализацией Варуфакиса как ученого была теория игр, и он применил ее на переговорах с кредиторами страны в 2015 году. Он считал, что так называемая troika кредиторов Греции, а именно Германия, МВФ и ЕЦБ, должны поверить, что СИРИЗА готова объявить дефолт по кредитам, срок погашения которых истекал, или выйти из зоны евро. Руководство ЕС не устроит ни один из этих вариантов, полагал он, и под их давлением ссуды, срок погашения которых истекает, будут пролонгированы. В конце концов, по его мнению, в 2010 году финансовая помощь выделялась для спасения французских и немецких банков, а Грецию поставили в жесткие и болезненные экономические рамки. Вместо того чтобы позволить Греции объявить дефолт по своим долгам, ее поощряли еще больше уйти в минус.

Многие в Германии видели этого с совершенно другого ракурса. Для них Греция была раем бездельников, развращенных государственной благотворительностью, и этому раю нужно было прописать строгую дисциплину. «Мы, немцы, способны расплатиться с долгами, потому что мы встаем по утрам и идем на работу!» — гласил заголовок в крупнейшем немецком таблоиде Bild. Подразумевалось, по-видимому, что грекам стоит тоже попробовать начать работать. Такая точка зрения была не уникальной, широко утверждалось, что отсутствие у Греции успехов в исправлении ее тяжелого финансового положения прямо связано со слишком выгодными для работников трудовыми договорами и слишком щедрыми выплатами пособий. Варуфакис был не согласен с обоими диагнозами, утверждая, что проблемы Греции вызваны «тем, что бо́льшая часть Европы попадала под влияние немецких излишков»^[560].

Однако, пробыв всего шесть месяцев на посту министра финансов — и несмотря на результаты июньского референдума, который проголосовал за отклонение условий, на которых предлагалось продолжение финансовой помощи Греции, — Варуфакис ушел в отставку, главным образом потому, что глава кабинета, премьер-министр Алексис Ципрас, решил пойти на компромисс и всё же принять финансовую помощь ЕС. Ципрас, как писал Пол Мейсон, решил, что «лучше сохранить власть, будучи помятым щитом против жесткой экономии, чем вернуть ее кучке политических мафиози, поддерживаемой крикливой толпой молодых богатых модников»^[561]. Варуфакис вернулся к академической работе. Но этот помятый щит вряд ли мог защитить греческий рабочий класс: работающие граждане страны, зажатые в тиски жесткой экономии, будут выплачивать ее долги десятилетиями. Греция, как и мы все, остается в опасной красной зоне бухгалтерского баланса: в 2018 году внешний долг страны составлял 181,2 % ВВП^[562].

Но так быть не должно. Дэвид Гребер призывал к списанию всех непогашенных потребительских и государственных долгов^[563]. Петтифор, напротив, утверждала, что нет ничего плохого ни в долгах, ни в кредитах. «Денежная система, основанная на кредите, — великий цивилизационный прорыв, и с течением времени она улучшается, чтобы позволить обществу совершать транзакции и задействовать уникальные человеческие способности. Подобно канализации или водоснабжению, денежные системы являются великим общественным благом». Но в руках варваров они представляют собой не общественное благо, а частное зло. «Создание кредита, кредитная эмиссия — это экстраординарная и относительно дешевая сила, которая монополизирована классом рантье и используется для удовлетворения корыстных интересов 1 % населения». Этот 1 %, утверждает Петтифор, — это те богатые, которые полагаются не на доход от деятельности, а на ренту с активов^[564].

По ее мнению, необходимо усложнить отток капитала за границу — реформа, которая повысит вероятность того, что миллиардеры-рантье будут платить налоги. Кредитная эмиссия должна контролироваться правительствами и центральными банками. Уменьшение предвзятости налоговых систем, которые в настоящее время поощряют заемное, а не долевое финансирование, поможет уменьшить стимулы для чрезмерных заимствований.

То, что произошло после 1971 года, — это расцвет неолиберальной системы, в которой власть захватили варвары. «Политики и руководители центральных банков отказались от своей роли хранителей национальных финансов и передали важнейшие полномочия непубличному и неподотчетному финансовому сектору. Сегодня мировая экономика является его слугой. Менялы захватили храм. Тем самым они создали огромный кредитный пузырь „легких денег“, обратной стороной которого являются долги»^[565].

Богатые — тот 1 %, о котором говорит Петтифор, — выиграли от снижения затрат на рабочую силу и от падения цен на такие товары, как кофе, медь и какао, от которых зависят доходы беднейших стран мира. Бедные, неважно, в Лондоне или за границей, были вынуждены брать взаймы, чтобы компенсировать снижение своих доходов, в то время как у богатых нет такого долгового бремени; напротив, у них есть активы в форме выданных кредитов. Предполагалось, что неолиберализм создаст эффект просачивания благосостояния сверху вниз, улучшая положение бедных и способствуя дальнейшему обогащению богатых. Но этого так и не произошло.

Послесловие. Призрачный модернизм

Недалеко от того места в Северном Лондоне, где я живу, есть два небольших муниципальных микрорайона, состоящие из многоквартирных и частных домов, бунгало, санаториев, домов престарелых и общественных парков. В течение многих лет Бельвуар и Хайкрофт почти никак не привлекали моего любопытства, хотя я ежедневно проходил по их улицам со своей дочерью по дороге в школу и обратно. За исключением двух моментов.

Сначала меня заинтриговали названия улиц, потому что многие носили имена женщин, что было довольно необычно — особенно учитывая, что эти районы были застроены в 1980-х годах: аллея Дэйзи Доббинс, тупик Эдит Кэвелл, улица Джесси Блайт, аллея Луизы Омонье, аллея Флоренс Кэнтуэлл, площадь Кэтрин Гриффитс, площадь Барбары Рудольф, площадь Эдит Турбевиль, площадь Мэри Кингсли, площади Мэрьям Прайс и Марии Стоупс, парк Мэри Ллойд.

Кто были все эти женщины? Эдит Луиза Кэвелл в Первую мировую была медсестрой и известна как тем, что заботилась о раненых, независимо от того, на какой стороне они сражались, так и тем, что помогла почти двум сотням солдат союзников бежать из оккупированной германскими войсками Бельгии, за что была арестована и казнена немцами. На постаменте ее статуи на площади Святого Мартина недалеко от Трафальгарской площади выбиты слова, которые она сказала накануне вечером перед расстрелом: «Патриотизма недостаточно. Я не имею права ни к кому питать ненависть или отвращение»^[566]. Мэри Ллойд была звездой мюзик-холла Hoxtonborn и известна исполнением песни My Old Man (Said Follow the Van), которую впервые спела в 1919 году. В песне говорится о супружеской паре из рабочего класса, съезжающей ночью из квартиры, потому что они не могу заплатить аренду, — песня, вновь актуально звучащая в сегодняшнем Лондоне, где средняя арендная плата уже превышает 2000 фунтов в месяц и продолжает расти.

Что касается Марии Стоупс, она была палеоботаником и сторонницей евгеники и одна из первых открыла клинику контроля рождаемости, которая находится поблизости, на Мальборо-роуд, 61. Именно в этой клинике Pro-Race выдавали контрацептивные колпачки Стоупс женщинам, которым, по ее мнению, не стоило заводить детей. «Являются ли эти худые, изможденные, прыщавые, неуравновешенные, слабые, неуклюжие, увядшие дети молодыми представителями имперской расы?» — писала она, а в 1922 году призывала депутатов подписать декларацию с обращением к Министерству здравоохранения развернуть кампанию медицинской пропаганды, «которая сократит C3 [неквалифицированный рабочий класс] и увеличит A1»^[567].

Джесси Блайт, Кэтрин Гриффитс и Флоренс Кэнтуэлл были мэрами Ислингтона. Блайт, первая женщина, занявшая этот пост, однажды сказала: «Я, конечно же, никогда не забуду о тех, кто живет в закоулках, — надеюсь, я никогда не предам их» — как будто боялась, что ее развратит пафос поста, который до сих пор занимали одни мужчины^[568]. Площадь Эмили Хартвелл названа в честь женщины, которая записана в Лондонском столичном архиве как «пожизненный арендатор». Возможно, она была из тех женщин, которым, по мнению Мари Стоупс, не следовало размножаться, но которых Джесси Блайт хотела сохранить в своем сердце. Мне не удалось ничего узнать о других женщинах, в честь которых названы аллеи, улицы и тупики.

Лишь недавно мне пришло в голову, что названия этих улиц и аллей — это своего рода постмодернистская история, которая ставит на один уровень и забытых и знаменитых женщин, вошедших в историю. В реальной жизни у расистки Мари Стоупс, медсестры-подпольщицы Эдит Кавелл и первой женщины-мэра Джесси Блайт, возможно, было очень мало общего; теперь, когда их имена украшают эти скромные аллеи и тупики в тихом районе Северного Лондона, они равны. Давно забытые, эти женщины продолжают существовать, поскольку их имена произносят и пишут каждый день.

В то же время они напоминают мне о том, как в 2004 году в нескольких милях отсюда, в Гайд-парке, необычным фонтаном в форме водного потока была увековечена память постмодернистской принцессы Дианы — зримое постмодернистское женское противопоставление фаллическим памятникам мужчинам, таким как находящийся неподалеку мемориал принца Альберта. Женщина, которая спроектировала этот фонтан-поток, ландшафтный архитектор Кэтрин Густафсон, однажды сказала мне: «Гайд-парк — один из самых знаменитых парков в мире, и я подумала, что было бы совершенно неуместно перекрыть или испортить эти виды»^[569]. Улицы, которым дали имена этих женщин, тоже тихие и скромные.

Второй момент, который привлек мое внимание в этих районах, — цветовая гамма. Ярко-желтые металлические рамы зимних садов, королевский синий, в который выкрашены входные двери, зеленые решетки заборов и красные перила напоминают об эпохе, когда, как мне кажется, архитекторы проектировали не пространство для героев, а уютное жилье для малышей. В те дни — а это первые годы правления Маргарет Тэтчер — в яркие цвета окрашивали не только детские площадки, но и многие общественные и жилые здания, от галереи Клор Джеймса Стирлинга в Тейт, с ее окнами в зеленых рамах, до маково-красных фасадов комплекса China Wharf в Саутварке.

Цветовая гамма новой архитектуры в Лондоне, на которую я не особенно обращал внимание, когда переехал туда в 1980-х годах, была до смешного детской. Многие из этих домиков ярких цветов демонстрировали окна-иллюминаторы и треугольные фронтоны. Это выглядело несколько обидно — как будто муниципальным жильцам предлагали дома, построенные из детских кубиков; как если бы архитектура района разрабатывалась не для цисгендерных отцов семейств, а для инфантилизации с помощью искусственной псевдоигровой среды. Возможно, это был неолиберализм в действии, но также это было и зародышем постмодернизма. Все ценности и различия, которые когда-то казались незыблемыми, растворялись в воздухе: эта ребяческая архитектура готовила Британию к эпохе, в которую взрослые публично гордятся, что прочли всю серию книжек о Гарри Поттере, хотя они были написаны для детей.

Часть этой инфантильной архитектуры плохо перенесла прошедшие годы. Так же как бруталистский бетон начинает темнеть и крошиться в неблагоприятном английском климате, так выцвели и красные перила пряничных домиков в Хайкрофте. То, что должно было стать веселым противоядием против модернистского тоталитарного пафоса, превратилось в нечто печальное, как торт, оставленный под дождем.

Собирая материалы для этой книги, я обнаружил кое-что еще более печальное касательно Бельвуара и Хайкрофта. Построенные в 1980-х годах, они оказались последними новыми муниципальными микрорайонами лондонского округа Ислингтон — символом окончания почти столетней эпохи строительства государственного жилья в Лондоне. Приватизация муниципального жилья арендаторами в сочетании с сокращением городских бюджетов при правительстве Маргарет Тэтчер означала, что новое социальное жилье стало редкостью. Эти два района стали последним «вздохом» традиции строительства муниципального жилья, иронично выраженной архитектурным языком, который был лингва франка тэтчеристской дерегуляции и триумфализма яппи.

С тех пор Лондон стал игровой площадкой для спекулянтов недвижимостью. Например, из окна комнаты, в которой я пишу это, мне видны многоэтажные стеклянные башни, строящиеся рядом со станцией метро Finsbury Park. Это квартал City North, обширный новый жилой комплекс, квартиры в котором, стоимостью до 850 000 фунтов, рекламируются в международных журналах, чтобы привлечь внимание спекулятивных инвесторов, которые уже сделали большую часть лондонской недвижимости недоступной для его жителей, усугубляя неравенство и бедность в столице Великобритании. Всего в нескольких сотнях метров от этого блестящего на солнце заповедника процветания, под железнодорожным мостом, вдвое выросло количество ночующих бездомных бродяг. Защитники проекта придают большое значение тому факту, что часть квартир в City North будет продаваться по «доступной» цене. Это означает, как определил Борис Джонсон, когда был мэром Лондона, продажу по ценам, составляющим 80 % рыночной ставки. Лишь 47 из 308 квартир в City North классифицируются как «доступные», хотя даже с двадцатипроцентной скидкой от 850 000 фунтов стерлингов цена по-прежнему весьма далека от реальной для большинства лондонцев^[570].

Неолиберальные ценности, которые сократили роль государства и использовали стиль архитектуры, называемый постмодернизмом, чтобы прикрыть свой стыд ярко раскрашенным фиговым листком, процветают. Я не уверен, что хуже — эти неолиберальные ценности или унижение английского языка неявным предположением, что цены только 261 из этих квартир «недоступны».

Всё это делает затруднительным безоговорочное принятие возрождения постмодернистской архитектуры 1980-х годов. Организованные художником Пабло Бронштейном в 2006 году экскурсии по культовым постмодернистским сооружениям Лондона восхваляли то, что я пропустил, а именно тэтчеристскую эротику этого архитектурного движения. «Как соблазнительны должны быть они после всех этих зим тревоги нашей, расовых беспорядков и унылых эспланад дождливого однообразия муниципальных домов», — писал он. Бронштейн прав: он очень соблазнителен, этот игривый декадентский вид архитектуры, который не только цитирует и имитирует исторические стили, но и стирает историю хищничества финансистов, процветавших заглатывая куски, которые Тэтчер отрезала от государства, уменьшая его, и которые праздновали свой успех в апартаментах, которые он описывал как «игрушечные фронтоны, стены из Lego и дешевая мультикультурная облицовка»^[571].

В 2017 году еще один поборник постмодернистского возрождения, молодой лондонский архитектор и дизайнер Адам Натаниэль Фурман, создал в Facebook группу «Общество постмодерна», чтобы пропагандировать то, чем пренебрегают его сверстники. «У нее [постмодернистской архитектуры] дурная репутация из-за последних корпоративных проектов, которые молодое поколение превратило в пугало и требует всё это снести, — сказал он в интервью The Guardian. — Но в своей основе это действительно чувственная архитектура, которая является праздником плюрализма и отражает хаотичную, сложную и глобальную природу мира»^[572].

Эта чувственность находит отражение в собственном творчестве Фурмана. Роберт Вентури однажды бросил вызов идеалу минимализма и модернизма «less is more» («меньше значит больше») своим собственным лозунгом «Less is a bore» («Меньше — скучно»). В 2017 году Фурман устроил выставку Римская сингулярность в лондонском доме архитектора-палладианца сэра Джона Соуна. Она представляла собой напечатанный на 3D-принтере город, как сказано в рекламном ролике, «воспевающий Рим как место паломничества воображения всего мира: пространственный эквивалент интернета, место, в котором одновременны и сосуществуют вся история, искусство и стиль, сливаясь в одну внеисторическую и освободительную атмосферу легендарных объектов»^[573].

Постмодернистское возрождение Фурмана было продемонстрировано им в том же году серией узорчатых ворот, которые он установил на площади за лондонским Кингс-Кросс. Головокружительные цвета, насыщенные исторические отсылки и толпы малышни в купальных костюмах, пробегающей через них после плескания в фонтанах Granary Square, эти ворота были реапроприацией Фурманом постмодернистских принципов новой эры. Для украшения ворот Фурман использовал разные виды керамики — и привезенную из Стамбула плитку ручной работы, созданную по традиционным технологиям Изникской керамики; и напечатанную на 3D-принтере по цифровым технологиям; и множество прочей цветной керамики, используемой в спортивных центрах. Дизайн цитирует Ворота Иштар древнего Вавилона, фасады эпохи Сефевидов на площади Накш-э-Джахан в иранском Исфахане, знаменитые Османские мечети Мимара (архитектора) Синана, майолику монастыря Санта-Кьяра в Неаполе, готическую терракоту нью-йоркского небоскреба Вулворт-билдинг и красную глазурованную керамику станции метро «Кингс-Кросс».

И всё же, несмотря на всю эту красочность и соблазнительность, меня поразило, что сооружение Фурмана было одновременно и вратами во что-то пугающее. Granary Square является примером неолиберального государства всеобщей слежки в действии. Эта площадь может выглядеть как общественное пространство, но на самом деле представляет собой то, что социальный географ Брэдли Л. Гарретт называет псевдообщественным пространством. Подобно тому как муниципальные дома были распроданы и ничто не пришло им на смену в 1980-х годах, многие большие площади, парки и улицы, которые кажутся общедоступными в таких городах, как Лондон, на самом деле выкуплены застройщиками и их частными инвесторам, потому что местные власти не могут позволить себе содержать такие пространства.

Неолиберализм, зачастую совместно с постмодернизмом, выступающим в качестве его культурного слуги, руководил этим процессом стирания всеобщего достояния. Пока посетители наслаждались веселыми воротами Фурмана на Granary Square, их, скорее всего, фиксировали многочисленные камеры видеонаблюдения, а затем изображения с них обрабатывалось с помощью программного обеспечения для распознавания лиц. Частный владелец площади, компания Argent, опубликовала заявление, в котором говорится: «Эти камеры используют ряд программных алгоритмов обнаружения и отслеживания, включая распознавание лиц, но также оборудованы сложным современным программным комплексом, позволяющим защищать частную жизнь широкой публики»^[574]. Исследователи из Эссекса обнаружили, впрочем, что в ходе заказанных полицейскими испытаний технологии распознавания лиц для поиска подозреваемых уровень ошибок составлял 81 %. Если вы цветной, вас еще меньше обрадуют исследования, которые показывают, что чем темнее оттенок вашей кожи, тем выше вероятность того, что программа для распознавания лиц опознает вас ошибочно^[575].

Неолиберализм — сворачивание государства, расширение корпоративного контроля над нашей жизнью и использование технологий, чтобы, по очереди, доминировать, возбуждать и устранять массы, — процветает. Когда-то здесь использовалась постмодернистская архитектура для создания фасадов, но теперь она больше не нужна. Обозревая руины лондонской постмодернистской архитектуры, Пабло Бронштейн писал: «Созданные для того, чтобы вдохновлять нас финансовым гламуром, они теперь выглядят неуклюже, и мы, смущаясь, отказываемся от них. <…> та самая идеология, которой они помогли победить, теперь покинула их»^[576]. Постмодернизм, который когда-то запустил обе руки в сундук истории, теперь сам стал ее незначительным моментом.

В 2011 году Музей Виктории и Альберта, казалось, забил последний гвоздь в крышку гроба постмодернизма, организовав выставку, посвященную ему как очередному ушедшему в историю художественному движению. В 2017 году разноцветная постмодернистская лондонская насосная станция «Храм штормов» Джона Аутрама на Собачьем острове, вместе с Poultry № 1 Джеймса Стирлинга, была внесена в список памятников культурного наследия Класса II*. Революция стала национальным достоянием^[577].

Но с этим возрождением есть одна проблема. Постмодернизм — это не просто один из стилей архитектуры, служивший неолиберальному бизнесу, пока не был выброшен за ненадобностью только для того, чтобы быть снова извлеченным из могилы ради колонизации индустрией исторического наследия — хотя он и включает в себя всё это. Постмодернизм — не только призрачный модернизм, преследующий нас выцветшими яркими красками и жалкой ныне детской игривостью. Его дух всё еще жив и не подает никаких признаков умирания. Он живет среди нас, выражая себя в политике постправды, в гендерной теории, в ниспровержении ценностей высокого искусства. Цифровые технологии и социальные сети вряд ли сделали постмодернизм устаревшим, скорее они вдохнули в него новую жизнь.

Многие критики полагали иначе. Для них постмодернизм умер. Вопрос только в том — когда. В 2007 году Брайан Макхейл спрашивал: «Чем был постмодернизм?» — а журнал Twentieth Century Literature выпустил номер под названием После постмодернизма^[578]. Для некоторых конец постмодернизма знаменуют теракты 11 сентября.

В эссе Смерть постмодернизма и то, что после, написанном в 2006 году, философ Алан Кирби рассматривает модуль учебного курса под названием «Постмодернистская художественная литература»: «Большинство магистрантов, которым сегодня предстоит изучать курс литературы постмодернизма, появились на свет в 1985 году или даже позже, а тем временем все книги изученного мной курса, кроме одной из основных, были написаны до их рождения. Не имеющие ничего общего с современностью, эти книги были опубликованы в совсем другом мире, отличном о того, в котором родились сегодняшние студенты: Женщина французского лейтенанта, Ночи в цирке, Если однажды зимней ночью путник…, Мечтают ли дроиды об электроовцах? Белый шум: это культура их мам и пап. А некоторые из произведений, например „Вавилонская библиотека“, были написаны даже до рождения родителей магистрантов. Поставь взамен одних книг другие, из числа работ постмодернистов-сменщиков — Попугай Флобера, Возлюбленная, Земля воды, Выкрикивается лот 49, Бледный огонь, Бойня номер 5, Ланарк: жизнь в четырех книгах, Нейромант или что-нибудь от Брайанта Стэнли Джонсона — и будет ровно тот же результат. Они современны не больше, чем группа The Smiths, накладные подушки для увеличения бедер и наплечники или видеомагнитофоны Betamax. В своё время своим содержанием эти тексты вступили в борьбу с только-только появившейся рок-музыкой и телевидением; по большему счету в них авторы не размышляли — не было причин — даже о возможном появлении современных технологий и средств коммуникации — мобильных телефонов, электронной почты, интернета и компьютеров, мощных настолько, что они способны запустить человека на Луну; а ведь это всё новые студентыпринимают как должное»^[579].

Возможно, если постмодернизм умер, его убил мировой финансовый кризис 2008 года. Этот кризис, по-видимому, стал катализатором политической борьбы, которая не стала вставать под постмодернистские знамена. Социализм, казалось, вернулся благодаря таким людям, как Жижек и Ален Бадью с его псевдомаоистской Маленькой красной книжкой, благодаря активистам гражданского протеста «Захвати Уолл-стрит» и движениям СИРИЗА и Подемос. В это же время на сцену вышла четвертая волна феминизма, кульминацией которой стала кампания #MeToo. Однако последствием глобального кризиса стала не переоценка наших ценностей, а продолжение действий в рамках экономической догмы, согласно которой деньги по-прежнему не имеют никакого отношения к стоимости. В Теории кризиса и падающей прибыли Дэвид Харви утверждает: «Когда Федеральная резервная система посредством количественного смягчения вливает триллионы в объем денежной массы, это не обязательно имеет отношение к созданию стоимости. Похоже, что бо́льшая часть этих денег в конечном счете оказалась на фондовом рынке, чтобы поднять стоимость активов, которые так важны для богатых и влиятельных»^[580].

В тот же год, когда грянул кризис, в обращение была запущена криптовалюта биткойн — по-видимому, самая постмодернистская форма денег, поскольку она не зависит ни от центрального банка, ни от единственного администратора. Она является плебейской в том смысле, в каком Перри Андерсон использовал этот термин для характеристики постмодерна. Но анархическая философия биткойна так и не реализовалась — напротив, постмодернистские мечты уступили место грубой неолиберальной реальности. Желание ниспровержения существующего порядка сменилось сотрудничеством с этим порядком. История биткойна — еще одна история о том, как анархическая постмодернистская ироническая игривость или серьезная подрывная деятельность могут быть выкуплены и использованы теми силами, которые постмодернизм стремится свергнуть.

Первая биткойн-транзакция состоялась в 2009 году. С тех пор на нем были нажиты огромные состояния. Например, в декабре 2017 года стоимость криптовалюты, принадлежащей ее создателю, скрывающемуся за псевдонимом Сатоcи Накамото, превышала 19 миллиардов долларов, что делает его/ее/их, возможно, сорок четвертым богатейшим человеком в мире (если он действительно является человеком); и столь же колоссальные состояния были в одночасье потеряны в начале 2018 года, когда биткойн рухнул с $13 000 до $3000. Однако в январе 2021 года биткойн впечатляюще вырос, его цена поднялась с $5000 в марте прошлого года до более $37 000. В результате в начале 2021 года совокупная стоимость всех криптовалют превысила объем платежей таких гигантов индустрии кредитных карт, как Mastercard и Visa^[581].

Власть над сетевой структурой криптовалют теперь сосредоточена в руках тех немногих, чьи компьютерные мощности и математические навыки достаточны для майнинга биткойнов (для майнинга требуется дорогостоящее аппаратное и программное обеспечение и электроэнергия, майнеры также поддерживают безопасность сети, одобряя транзакции). Подобно тому как анархистская визионерская мечта о децентрализованном, свободном от цензуры, бесплатном интернете сошла на нет по мере его коммерциализации, так и криптовалюты оказались в руках тех, кого экономист Нуриэль Рубини называет «шарлатанами и мошенниками» — или, говоря другими словами, в руках ползучего неолиберализма^[582].

Однако кажется, что пишущие эти некрологи по постмодернизму забыли, что он — существительное во множественном числе. Постмодернистская архитектура, возможно, теперь годится только для индустрии управления памятниками культуры. Постмодернистская литература может казаться такой же актуальной, как брейк-данс, который танцевал ваш отец. Но постмодернизм по-прежнему предлагает лучший способ объяснения, как сегодня функционирует неолиберализм. Игривый, безрассудный дух постмодернизма, его дерзкая отповедь пафосу модернизма и манера показывать язык стражам семиотической трезвости ушли в прошлое. Осталась только темная сторона. То, что было цивилизованной игрой, стало варварской поступью.

Цифровой мир позволяет нам получать немедленный доступ ко всему, всегда и везде, и в то же время создает новое общество всеобщего шпионажа, которое работает не так, как это описывали Джордж Оруэлл или Иеремия Бентам, а по-другому, более элегантно тоталитарно и деспотично. «Признания, выбиваемые силой, сменились добровольными доносами на себя, — написал Бюн-Чхоль Хан. — Камеры пыток заменили смартфонами». Ну, это не совсем так. Камеры пыток всё еще существуют — просто мы, обитатели неолиберального Запада, отдали их на аутсорсинг (спасибо институту международной выдачи), чтобы можно было притворяться, что в цивилизованных странах их больше не существует. Благодаря использованию «больших данных» неолиберализм проник в сферу индивидуальной психики и начал эксплуатировать ее непосредственно, в результате чего, как красочно выразился Хан, «люди деградировали до органов размножения — гениталий капитала»^[583].

Это проиллюстрировано в одном эпизоде телесериала-антиутопии Черное зеркало, где драматизировано не такое уж невероятное будущее, где каждое человеческое взаимодействие оценивается участниками по пятибалльной шкале на их смартфоне и где ваш персональный рейтинг будет определять вашу возможность пользоваться автомобилем или снять квартиру. Нырок — безупречная сатира на сизифов труд повышения популярности в социальных сетях, описывающий, как Лейси Паунд (Брайс Даллас Ховард, играющая тошнотворный типаж супермилой идеально-конфетной степфордской жены) отчаянно хочет, чтобы ее рейтинг вырос выше отметки 4.5, дающей возможность быть включенной в новую элиту.

Черное зеркало ставит вопросы, которыми мы задаемся в эпоху постмодерна. Достаточно ли мы милы? Достаточно ли мы интересны? Почему эти тролли не любят нас? Как мы можем закрывать глаза на чужие страдания? И если мы не так уж красивы или не так уж интересны, есть ли такие технологии, чтобы мы могли казаться красивыми и интересными, чтобы увеличить наш социальный капитал? Это мир, описанный социологом Зигмунтом Бауманом в Текучей любви, — мир, охваченный паникой нераскрытия информации. Страх тишины и боязнь предполагаемой изоляции заставляет нас переживать о том, что наша гениально выстроенная система личной безопасности рухнет.

И хотя мы и не находимся в книге Оруэлла, у нас, современных сетевых жителей, есть свой новояз. Например, свобода означает принуждение. Один из ранних рекламных слоганов Microsoft гласил: «Куда вы хотите отправиться сегодня?» — что должно было намекать на мир безграничных возможностей. Но это предполагаемое отсутствие границ было обманом. Мы только что освободились от дисциплинарного Паноптикона, чтобы окунуться в новый и еще более эффективный паноптикум, который даже не нуждается в стороже и в котором дьявольским гениям неолиберализма, Марку Цукербергу и Джеффу Безосу, вовсе не обязательно играть роль Большого Брата, потому что они убедили нас взять эту роль на себя.

Возможно, мы никогда на самом деле не желали свободы. Может быть, размышляет Бюн-Чхоль Хан, свобода — невыносимая ноша, и поэтому мы изобрели Бога, чтобы быть виноватыми и чувствовать себя в долгу перед чем-нибудь. А потом, убив Бога, мы не освободились, а просто сменили объект поклонения и стали верить в капитализм. Подобно Богу, только более эффективно, капитализм заставляет нас чувствовать себя виноватыми за наши ошибки и побуждает глубоко увязать в долгах. Однако утверждение Хана ослабляется преувеличениями. Он нападает на Наоми Кляйн за предположение, что искусственно созданная экономическая катастрофа позволила неолиберальному капитализму более эффективно эксплуатировать и подчинять нас. На мой взгляд, это очень похоже на то, что произошло после экономического краха 2008 года, когда нам пришлось работать усерднее за меньшие деньги. Хан возражает: «Неолиберальная политика — это SmartPolitics (Умная Политика): она стремится к удовлетворению и реализации, а не к подавлению»^[584]. Однако правда состоит в том, что и камеры пыток, и гиг-экономика, и прекариат, равно как и те примеры, которые он приводит (Facebook и iPhone, в частности), все являются нашей политической реальностью: как ни парадоксально, но удовлетворение и реализация из психополитики Хана мирно сосуществуют с доктриной Шока Кляйн. И то и другое помогают нам оставаться послушными.

Всё, что остается, — это ирония. Когда-то ирония была боевым кличем мятежника; теперь она стала стоном духовно развращенных, голосом проклятых неолиберализмом. Когда Дэвид Фостер Уоллес писал о постмодернистской иронии, он жаждал чего-то другого. Постмодернистская ирония стала признаком модной изысканности и литературной смекалки. Она стала не освобождением, а порабощением. Ирония превратилась в песню заключенного, полюбившего свою клетку.

Я решил прогуляться до постмодернистских муниципальных районов Ислингтона, чтобы как следует изучить их. Вооружившись книгой Постмодернистские здания Британии и заметками с местных исторических сайтов, я узнал, что постмодернистская архитектура зародилась в США и сочетала в себе аспекты традиций этой страны с познавательной иронией поп-арта^[585]. В Лондон она пришла с «возрождением британской экономики в 1980-х годах» и была связана с крупными городскими проектами и ярким расцветом строительства коммерческих и жилых комплексов в Доклендсе и других местах. Как эти небольшие муниципальные районы вписываются в этот великий нарратив, особенно с учетом того, что это экономическое возрождение происходило как раз в то время, когда государственные расходы интенсивно сокращались?

Авторы описывают смелый и игривый и в то же время сдержанный постмодернистский дизайн, соответствующий жилому предназначению описываемых домов и пригородному духу этих районов. Я заметил нечто, что раньше ускользало от меня, — влияние Neue Staatsgalerie (Новой Государственной галереи) в Штутгарте работы архитектурной фирмы Джеймса Стирлинга на полосатую окраску лестничных башен, парящие парапеты, треугольные перемычки над дверями и окнами и зимние сады из окрашенного желтым металла; намеки на Чарльза Ренни Макинтоша в дизайне оконных решеток. Я снимаю кепку перед, без сомнения, стесненным в средствах архитектурным отделом муниципального совета Ислингтона за его способность добиться таких успехов в управлении застройкой этих районов. И всё же в то же время меня постоянно беспокоит то, что постмодернизм в такие моменты кажется замкнутым в себе — это некая эксклюзивная игра для избранных, в которой могут выиграть только истинные знатоки, демонстрируя инсайдерские знания.

Некоторые локальные детали, прочел я, использовались для придания забавного эффекта. Но разве, подумал я, мы хотим от наших домов, чтобы они были забавными? Я прочитал, что Y-образное остекление некоторых домов в районе Хайкрофт намекает на церковь Святой Марии на юге. Но кому оно намекает? В южной части района тупик Кэтрин Гриффитс Клоуз был в 1980-х годах вымощен квадратной плиткой, которая цитирует квадратные стеклоблоки Центра здоровья Финсбери напротив — здание эпохи классического модерна, спроектированное Бертольдом Любеткиным. Я десятилетиями ходил мимо улицы Кэтрин Гриффитс по пути на работу, ни разу не заметив и уж тем более не оценив это остроумие и иронию.

Однако, гуляя по тихим улицам и аллеям Бельвуара и Хайкрофта, я оценил кое-что другое. Широкие изгибы террас и лестниц проезда Хиллрайз были спроектированы таким образом, чтобы совпадать с радиусом поворота инвалидных колясок и электрических скутеров для маломобильных. На улице Эдит Кэвелл расположена почти симметричная группа из четырех бунгало в форме буквы L; в каждом одна спальня и терраса, и каждый оборудован для доступа инвалидных колясок. Таким образом, архитекторы предвосхитили положения Закона о доступной среде для инвалидов 1995 года^[586]. Это, как я думал, возвращаясь домой, достойно восхищения. Нашей культуре нужно не еще больше иронии и остроумия, а больше вдумчивости и доброты. Я вовсе не уверен, что ценности постмодернистской архитектуры имеют прямое отношение ко всем этим достоинствам, но здесь, в тихом маленьком уголке Лондона, они расцвели, несмотря на жестокость и хищность неолиберализма вокруг.

Благодарности

За эту книгу нельзя винить меня одного. Лео Холлис, мой редактор в Verso, подал мне идею и помешал сделать еще больше ошибок, чем содержится в ней. Я долго откладывал необходимость написать о постмодернизме, потому что не хотел тратить слишком много времени на размышления о его уродливых зданиях и самодовольных романах с самодостаточными ссылками, тем более не хотел оказаться среди теоретиков, которые получают литературные награды за отвратительно написанные работы, которые по ясности выражения и интеллектуальной правдоподобности представляют собой аналог того, что Борис Джонсон делает со своими волосами.

Я также очень благодарен женщинам и мужчинам, с которыми я беседовал, в том числе Зигмунту Бауману, Дэвиду Греберу, Дэниелу Деннету, Софи Калль, Стивену Кингу, Ричарду Рорти, Салману Рушди, Теду Сарандосу, Сантьяго Сьерре и Дженни Хольцер. Я также благодарен за то, что редакторы The Guardian и Spectator позволили мне написать о некоторых из тем, которые я затрагиваю в книге, не докучая мне потоком жалоб, как это делал бы я, если бы был на их месте.

Но больше всего я в долгу перед людьми, которые живут рядом со мной, — перед моей женой Кей Холмс и дочерью Джульет Джеффрис. Они прочитали несколько рукописных версий книги и помогли избавить ее от опасности стать такой непостижимой и претенциозной, какой часто бывает по-мо. Кей вычитала рукопись, а Джульетта дала мне возможность взглянуть по-новому на некоторые темы, поднятые в книге. Вы должны быть тоже благодарны им: без их участия эта книга была бы намного, намного хуже того, чем она получилась.

Постмодерн навсегда (Александр Павлов)

В августе 1991 года в Штутгарте прошла серия семинаров со звучным и провокационным названием Конец постмодернизма^[587]. И хотя речь шла преимущественно о литературе, организаторы не стали уточнять ни на уровне названия, ни на уровне содержания, что речь идет отнюдь не обо всех сферах актуальной культуры. Цель мероприятия состояла в том, чтобы обсудить возможные новые направления развития западного художественного творчества после (но лучше было бы сказать «кроме») постмодернизма. Хотя некоторые участники всё же сомневались, что проект постмодерна в самом деле был завершен, в плане общей идеологии организаторы семинаров стремились попрощаться с постмодерном. Это была отнюдь не первая и, конечно, не единственная попытка упразднить постмодерн. Что же произошло с тех пор? Наступил ли этот желанный конец постмодернизма? Идет 2022 год, а мы всё еще находимся в той же точке: одни утверждают, что постмодерна больше нет, или что он, по крайней мере, не является культурной доминантой, другие… Что другие? С другими сложнее.

В целом все зависит от понимания и отношения говорящих к постмодерну. Есть те, кто считает, что критические теории в широком смысле (гендерные исследования, постколониализм, критическая расовая теория и т. д.) наследуют постмодерну, и называют их «постмодернистскими»^[588]. С популяризацией в медийном и экономическом дискурсе термина «постправда» появились те, кто начал усматривать корни этого «явления», что бы под ним ни подразумевалось, в постмодернизме (точно так же, что бы ни подразумевалось под ним)^[589]. Есть те, кто в позитивном ключе утверждает, что постгуманизм, эта «философия нашего времени», стал возможен благодаря постмодернизму^[590]. Однако таких, кто бы осторожно говорил, что постмодернизм — подходящий язык описания нашей эпохи, кажется, не так уж и много. Дело в том, что сегодня мы живем сразу в нескольких эпохах — в эпоху постправды, в эпоху ковида, в эпоху надзорного капитализма, в эпоху метамодерна, в эпоху антропоцена или, если хотите, капиталоцена и т. д. Но что если все эти «эпохи» в действительности — всего лишь отчаянные попытки просто-напросто переназвать то, что родилось в момент интенсификации дебатов о модерне/постмодерне и пока что совсем не завершилось?

Аргументом последнего тезиса фактически становится книга Всё, всегда, везде британского журналиста Стюарта Джеффриса с поясняющим подзаголовком Как мы стали постмодернистами. В случае последнего слова (post-modern) речь скорее идет о том, что мы стали «постсовременными». Но, как бы мы ни переводили слово «post-modern», важно, что мы не только стали такими, но и пока еще не перестали такими быть. Под словом же «мы» подразумевается, конечно, глобальное общество или, по крайней мере, западная его часть, то есть буквально речь и о нас с вами в том числе. Стоит оговориться, что у книги Джеффриса отчетливый британский акцент (обильно цитируются британские медиа, приводятся примеры из исторических событий Великобритании, цифры даются в фунтах стерлингов и дюймах и т. д.), однако это в принципе универсальная книга, потому что подавляющая часть культурных феноменов, в ней рассматриваемых, принадлежит всем нам: серия игр GTA, фильмы Квентина Тарантино и, конечно, долг. В ситуации позднего капитализма (автор чаще использует термин «неолиберализм»), не думавшего куда-то пропадать, мы все находимся в сложном положении. И как нам объяснил Фредрик Джеймисон еще в 1984 году, постмодернизм всё еще является культурной логикой позднего капитализма. Стюарт Джеффрис развивает и иллюстрирует этот тезис. Что не удивительно, если учесть, что в оригинале книга вышла в левом издательстве Verso.

То, что в этом очевидном пункте автор не оригинален, вовсе не означает, что он не оригинален вообще. На самом деле то, что делает Джеффрис, мало кому удавалось до этого. Да, систематические описания культуры постмодерна предлагали прежде всего тот же самый Джеймисон и философы-марксисты Дэвид Харви, Алекс Каллиникос, Терри Иглтон, Дуглас Келлнер и Перри Андерсон (книги Андерсона, Джеймисона и Харви, к счастью, были недавно переведены на русский, тем самым подготовив работе Джеффриса благодарную почву). У каждого из полноценных исследований постмодерна свои достоинства и свои недостатки. Главный недостаток Джеймисона, Каллиникоса и Харви в том, что их работы вышли более тридцати лет назад (книги Иглтона и Келлнера — попозже). Андерсон провел невероятное исследование и понятия «постмодерн», и его истоков вплоть до конца 1990-х годов, когда постмодернизм находился на пике моды и уже потихоньку начал отступать в область академических публикаций и даже культурных референтов. В начале 2000-х годов стало казаться, что «постмодернизм» можно сдавать в архив и там бережно хранить, на случай если когда-нибудь он потребуется историкам. О каком тогда постмодерне можно говорить в 2022 году?

Развитие интернета и в целом информационно-коммуникационных технологий, события 9/11, отход от иронии в литературе и т. д., — всё это заставило многих начать поиски языка описания изменившейся культуры и меняющегося общества. Действительно, как можно было говорить что-то о «конце истории» после трагических событий в Нью-Йорке в 2001 году? Как можно было вставать в ироническую позу и наслаждаться эйфорией, присущей 1990-м годам, когда началась Иракская война? Но если ирония потихоньку вернулась в медиакультуру, то весомым аргументом тех, кто распрощался с постмодерном, стал интернет и его последствия. И одно из самых сильных, важных и ценных утверждений Стюарта Джеффриса в том, что интернет и, например, Apple — не новая эпоха, не третий модерн, как его назвала Шошана Зубофф^[591], а едва ли не кульминация постмодерна. Стив Джобс не появился на рынке с приходом в нашу жизнь iPad и iPhone. Джеффрис, например, подробно разбирает рекламный ролик Apple Macintosh 1984 года, снятый, между прочим, Ридли Скоттом, чтобы показать постмодернистскую генеалогию всей деятельности Джобса и идеологов Кремниевой долины. Это же касается и таких феноменов, как Netflix, который просто-напросто переупаковал и развил то, что уже было придумано телевидением. Социальные сети? Дэвид Боуи и Мадонна придумали (пере)производство многочисленных образов себя задолго до Instagram. Так что сегодня, похоже, мы все постмодернисты.

Но как в таком случае запаковать в одну корзину несводимые друг к другу многочисленные феномены, относимые к постмодерну? Джеффрис находит изящный выход, и в этом прелесть его книги. Он не прикрывается ни одним подходом к пониманию постмодерна. Конечно, сам он говорит, что разнородные явления культуры могли бы быть витгенштейновским «семейным сходством», ризомой Делёза и Гваттари, «тарабарщиной», как назвал постмодерн философ Дэниел Деннет, или «семантической черной дырой», как его определил британский культуролог Дик Хебдидж. Но сегодня всё это не годится. А что тогда?

«Ад Маргинем Пресс» уже издавал Джеффриса на русском языке. Речь идет о его биографии Франкфуртской школы^[592] — именно школы, а не просто отдельных ее представителей, пускай и собранных вместе. На самом деле Всё, всегда, везде — это тоже биография. Сперва мне казалось удачной идеей охарактеризовать ее как «генеалогию», но, когда я вспомнил о книге Гранд-отель «Бездна», то определил для себя метод работы Джеффриса со сложными феноменами. Это «биография того, биография чего не может быть написана». В данном случае это биография постмодернизма, который, если судить по датам в оглавлении и самому тексту книги, родился в 1972 году. Хотя зачат постмодерн был несколько раньше. Автор упоминает в числе предвестий постмодерна книгу Маршалла Маклюэна Понимание медиа и эссе Сьюзен Сонтаг Заметки о кэмпе. Что характерно, оба сочинения датированы 1964 годом. Маклюэн предвосхитил постмодерн в плане перехода человечества к визуальным медиа типа телевидения и интернета, Сонтаг описала складывающуюся в 1960-х годах новую чувственность, ставшую в последующее десятилетия одним из характерных признаков постмодерна. Если измерять постмодерн в человеческом летосчислении, то сегодня он находится в акме, отмечая, как кажется, свой юбилей — пятьдесят лет, если считать с 1972 года. Читая книгу Джеффриса, понимаешь, что, видимо, постмодернизм в отличной форме и не собирается не то что на покой в дом престарелых, но и на пенсию.

Что отличает книгу Джеффриса от многих других книг о постмодерне, так это обилие эмпирического материала: автор не зацикливается на какой-то одной сфере общественной жизни и не позволяет себе перекосов в сторону философии, литературы или экономики. В его книге представлены философы Лиотар, Делёз и Гваттари, Бодрийяр, но вместе с ними деятели музыкальной сцены Sex Pistols, Боуи и Мадонна. Во Всё, всегда, везде речь идет о художниках и фотографах типа Марты Рослер и Софи Калль, но также и о экономических и политических последствиях политики Ричарда Никсона, Маргарет Тэтчер и Джорджа Буша-младшего. Джеффрис одинаково интересно рассуждает как о крупных городах, так и о современных писателях вроде Крис Краус и Дэвида Фостера Уоллеса, и даже о видеоиграх типа GTA. Тем самым биография постмодерна складывается в паззл из многочисленных кусочков, которые ранее казались нам если и не самостоятельными, то хотя бы уникальными феноменами, а на деле оказались частью одной большой картины. К слову, поэтому читать книгу будет интересно даже тем, кому наплевать — живем ли мы в эпоху постправды, постгуманизма или постмодернизма. Читатели могут знакомиться с текстом, потому что любят историю отдельных феноменов популярной культуры.

Тем более что некоторые сюжеты биографии постмодернизма Джеффрис развивает оригинально. Если, например, в главке о квир-теории он ожидаемо рассказывает о значении работы Джудит Батлер Гендерное беспокойство и об авторках, заложивших основы этой концепции, то постколониализм он предпочитает раскрыть через творчество Салмана Рушди, который в художественной форме сделал то, что крестный отец постколониальных исследований Эдвард Саид теоретически прописал в Ориентализме (1978). Конечно, кое-что в паззле упущено. Например — комиксы, многие герои которых родились еще в 1960-х годах и даже раньше, а в XXI столетии, перебравшись на большие экраны, стали важнейшей частью популярной культуры, если не доминирующей ее формой. Да, сегодняшний успех таких персонажей, как Тор, Капитан Америка и Железный человек тоже объясняется прошлым. Будет ли кто-то сомневаться, что, скажем, фильм Человек-паук: нет пути домой отражает и дух, и букву постмодернизма? Но это не серьезное упущение: имея такой качественный путеводитель, как Всё, всегда, везде, мы сами можем дособирать этот сложный паззл.

Остается сказать, что автор не то чтобы симпатизирует постмодерну. Даже наоборот. В некоторых местах и относительно некоторых явлений, как мы помним в контексте родственных постмодернизма и неолиберализма, Джеффрис предельно критичен. Естественно, ему не нравится нарциссизм и бессмысленность мириад аллюзий в британской архитектуре и уж тем более экономические следствия политики тэтчеризма и т. д. Но не любить что-то — отнюдь не означает утверждать, что этого вообще не существует. Многие культурные феномены постмодерна Джеффрис сводит к ненавидимому им неолиберализму. Так, хорошо известно, сколь долго критики клеймили Криминальное чтиво Квентина Тарантино как постмодернистский фильм, причем в самом плохом смысле слова^[593]. Джеффрис смакует цитаты известной активистки белл хукс, которая нападала на Тарантино за то, что он как циник хорошо знал о расизме, сексизме и гомофобии, обосновавшихся в американском обществе, но вел себя так, будто этого не существует, и наслаждался своей «белой клевостью», основанной на патриархальном взгляде. Другие авторы назвали Криминальное чтиво «пустотой». Но что, если Тарантино, как предполагает Джеффрис, всё же говорит о политике и морали, но делает это не так, как привыкли критики, а в смысловых координатах постмодерна. Потребление и владение в Криминальном чтиве — доминирующие идеалы, которые оправдывают сами себя, в то время как те самые насилие, расизм и гомофобия, за что обижалась на Тарантино белл хукс, просто не оцениваются. Сегодня Тарантино никуда не исчез, и его фильмы, сценарии, а теперь еще и книги могут отражать если не ценности, то проблемы западного неолиберального общества^[594]. Как нам к ним относиться — другой вопрос. Главное, что называемое постмодерном в 1990-е годы всё также актуально.

С 1970-х годов многое изменилось, но ничего не поменялось, как в 2020 году это сказал, цитируя Лиотара, медиатеоретик Роберт Хассан относительно концепции постмодерна Дэвида Харви^[595]. Возможно, теперь всё является постмодернизмом. Везде. И постоянно, как еще можно было бы перевести «all the time» из названия книги Джеффриса. Поэтому очень может быть, что эти «всё, постоянно, везде» останутся с нами навсегда. Так мы стали постмодернистами.

Примечания

1

Jeffries S. Jenny Holzer: Drawn to the Dark Side // The Guardian. 4 June 2012.

(обратно)

2

1984 (1949). — Примеч. пер.

(обратно)

3

См.: Byung-Chul Han. Psychopolitics: Neoliberalism and the New Technologies of Power. London: Verso, 2017. Р. 14.

(обратно)

4

Харви Д. Краткая история неолиберализма. М.: Поколение, 2007. С. 62–63.

(обратно)

5

Graham D. Signs // Artforum. Vol. 19. No. 8. April 1981. Р. 38–39 (курсив автора).

(обратно)

6

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 388.

(обратно)

7

Foucault M. Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1980. Р. 113 ff.

(обратно)

8

Барт Р. Смерть автора. С. 390.

(обратно)

9

Derrida J. Memoirs for Paul de Man. New York: Columbia University Press, 1989. Р. 73.

(обратно)

10

Цит. по: Anderson G., Pavitt J. Postmodernism: Style and Subversion, 1970–1990. New York: Harry N. Abrams, 2011. Р. 287.

(обратно)

11

Le Corbusier. L’art décoratif d’aujourd’hui. Paris: Flammarion, 1996 [1925]. Р. 98.

(обратно)

12

Лоос А. Орнамент и преступление. М.: Strelka Press, 2018. С. 55.

(обратно)

13

См.: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.: Стройиздат, 1985. С. 12.

(обратно)

14

Первое здание было взорвано 16 марта 1972 года, к середине июля того же года была завершена начальная фаза ликвидации комплекса; в целом работы по сносу жилого массива Пруитт-Айгоу велись около двух лет. — Примеч. пер.

(обратно)

15

Kimmelman M. Towers of Dreams: One Ended in Nightmare // The New York Times. 25 January 2012.

(обратно)

16

Berggren Å. Rethinking Waste: A Study of the Concept and Handling of Waste and Waste Space through the Case of Pruitt-Igoe. Department of Architecture, Chalmers University of Technology, Gothenburg, Sweden, 2013.

(обратно)

17

The Pruitt-Igoe Myth / Unicorn Stencil Doc Films // vimeo.com

(обратно)

18

Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма.

(обратно)

19

Рецензия Д. Оруэлла (впервые в журнале Observer за 9 апреля 1944) цит. по: Оруэлл Д. Ф. Хайек, «Дорога к рабству». К. Зиллиакус, «В зеркале прошлого» / пер. Н. Анастасьева // Д. Оруэлл. Славно, славно мы резвились. М.: АСТ, 2019. С. 201–204.

(обратно)

20

The Pruitt-Igoe Myth / Unicorn Stencil Doc Films // vimeo.com

(обратно)

21

Англ. The Blair Witch Project (1999; реж. Д. Мирик, Э. Санчес); полное название в российском прокате — Ведьма из Блэр: Курсовая с того света. — Примеч. пер.

(обратно)

22

Moore R. Pruitt-Igoe: Death of the American Urban Dream // Observer. 26 February 2012.

(обратно)

23

Строительство Всемирного торгового центра (сокращ. ВТЦ; англ. World Trade Center), архитектурного комплекса, первоначально состоявшего из семи высотных зданий, велось в 1966–1973 годах. — Примеч. пер.

(обратно)

24

Согласно официальным данным, число жертв сентябрьского теракта в Нью-Йорке составило 2606 человек — как в зданиях ВТЦ, так и на земле. — Примеч. пер.

(обратно)

25

Здание отеля (полное английское название — The Westin Bonaventure Hotel and Suites) вступило в эксплуатацию в 1976 году. — Примеч. пер.

(обратно)

26

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / пер. Д. Кралечкина под науч. ред. А. Олейникова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 147–153.

(обратно)

27

Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. М.: Гнозис, 1994. С. 110.

(обратно)

28

Речь идет о торгово-офисном центре (проект Д. Стирлинга 1985 года, строительство завершено в 1997-м), расположенном на улице Поултри в лондонском Сити. — Примеч. пер.

(обратно)

29

Помо (pomo; сокращ. приставка пост- [англ. post-] + «модернизм» [англ. modernism]) — сленговое обозначение деятелей арт-сцены, предметов искусства, художественных акций и прочих атрибутов постмодернизма. — Примеч. науч. ред.

(обратно)

30

Dennett D. C. Dennett on Wieseltier v. Pinker // New Republic. 10 September 2013; доступно на edge.org

(обратно)

31

Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus. London: Bloomsbury, 2019. Р. 1–27 (автор ссылается не столько на книгу Делёза — Гваттари, сколько на материал, в котором цитируется указанная работа. См: http://www.rhizomes.net/issue5/poke/glossary.html. См. некоторые цитаты из Тысячи плато, приводимые в отрывке: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 13, 44. — Науч. ред.).

(обратно)

32

Постмодернистский генератор был создан в 1996 году Эндрю Булхаком из Университета Монаша. Это компьютерная программа, создающая имитацию постмодернистского текста. Генератор не только может помочь студентам создавать постмодернистские эссе (хотя на самом деле этого делать не следует), но и его результаты более читабельны, чем некоторые книги, которые я не буду цитировать здесь ради общественного блага. Чтобы посмотреть на примеры или создать собственную постмодернистскую тарабарщину, посетите elsewhere.org/pomo/. «Это буквально неисчерпаемый источник случайно генерируемой синтаксически корректной бессмыслицы, — пишет Р. Докинз, — которая отличается от своего прообраза только тем, что ее приятнее читать»; см. подробно: Докинз Р. Разоблачение постмодернизма // Докинз Р. Капеллан дьявола. Размышления о надежде, лжи, науке и любви. М.: Corpus, 2018. С. 78–88.

(обратно)

33

Hebdige D. Hiding in the Light: On Images and Things. London: Routledge, 1988. Р. 181–182.

(обратно)

34

Цит. по: Damico P. A Chronology of Postmodernism. 2017; themetamodernist.com

(обратно)

35

Сонтаг С. Заметки о кэмпе / пер. С. Кузнецова // С. Сонтаг. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс. 2014. С. 298, 294, 303.

(обратно)

36

Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальными сетями Facebook («Фейсбук») и Instagram («Инстаграм»), по решению суда от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена.

(обратно)

37

Харви Д. Краткая история неолиберализма. С. 21.

(обратно)

38

Гребер Д. Долг: первые 5000 лет истории. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 363.

(обратно)

39

Эквивалентно 17 800 тоннам. — Примеч. пер.

(обратно)

40

Gramsci A. The Gramsci Reader: Selected Writings 1916–1935 / D. Forgacs, ed. New York: New York University Press, 2000. Р. 290.

(обратно)

41

Hickel J. A Short History of Neoliberalism (and How We Can Fix It). 9 April 2012 // zcomm.org

(обратно)

42

Eichengreen B. Exorbitant Privilege: The Rise and Fall of the Dollar and the Future of the International Monetary System. Oxford: Oxford University Press, 2011. Р. 3.

(обратно)

43

Volcker P. A., Gyohten T. Changing Fortunes: The World’s Money and the Threat to American Leaders. New York: Crown, 1992. Р. 80.

(обратно)

44

Нозик Р. Анархия, государство и утопия. М.: ИРИСЭН, 2008. С. 11.

(обратно)

45

Гребер Д. Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 9.

(обратно)

46

Там же. С. 12.

(обратно)

47

Пинк Д. Новый мозг. Почему правое полушарие будет править миром? М.: РИПОЛ классик, 2016. Введение.

(обратно)

48

Schwartz B. The Paradox of Choice. London: Harper & Collins, 2009. Р. 19.

(обратно)

49

См.: UK Manufacturing Statistics // themanufacturer.com

(обратно)

50

Харви Д. Состояние постмодерна: Исследование истоков культурных изменений. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2021. С. 325.

(обратно)

51

Там же. С. 508.

(обратно)

52

Cairncross F. The Death of Distance: How the Communications Revolution Is Changing Our Lives. Cambridge, MA: Harvard Business School Press, 1997.

(обратно)

53

См.: Savage M., Devine F., Cunningham N. et al. A New Model of Social Class? Findings from the BBC’s Great British Class Survey Experiment // Sociology. Vol. 47. No. 2 (2 April 2013).

(обратно)

54

Нозик Р. Анархия, государство и утопия. С. 406.

(обратно)

55

Пер. Н. Демуровой. — Примеч. пер.

(обратно)

56

Palling B. Obituary: Julio Gallo // Independent. 5 May 1993.

(обратно)

57

Edwards S. Martha Rosler: The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems. Cambridge, MA: MIT Press, 2012.

(обратно)

58

Packard C. Martha Rosler Tackles the Problem of Representation. 16 October 2014 // hyperallergic.com

(обратно)

59

Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 27.

(обратно)

60

Macdonald F. Don McCullin: The Photos We Can’t Look Away From / BBC Online. 13 February 2019 // bbc.com

(обратно)

61

Sekula A. Photography against the Grain: Essays and Photo Works. 1973–1983. London: Mack, 2016.

(обратно)

62

Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / пер. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем, 1997. С. 42.

(обратно)

63

Там же. С. 45.

(обратно)

64

Сонтаг С. О фотографии. С. 34.

(обратно)

65

Sekula A. Dismantling Modernism, Reinventing Documentary. Notes on the Politics of Representation // Massachusetts Review. Vol. 19. No. 4 (Winter 1978).

(обратно)

66

Packard C. Martha Rosler Tackles the Problem of Representation.

(обратно)

67

Martha Rosler. Semiotics of the Kitchen. 1975 // moma.org

(обратно)

68

Цит. по: Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 448–449.

(обратно)

69

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип… С. 538.

(обратно)

70

Deleuze G., Parnet С. Dialogues II. New York: Columbia University Press, 2007. Р. 40.

(обратно)

71

См.: Laing R. D. Section III: Normal Alienation from Experience // The Politics of Experience and the Bird of Paradise. London: Penguin, 1990.

(обратно)

72

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип… С. 461.

(обратно)

73

Weatherill R. The Anti-Oedipus Complex: Lacan, Critical Theory and Postmodernism. Milton Park: Taylor & Francis, 2017.

(обратно)

74

36 Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип… С. 9.

(обратно)

75

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип… С. 185.

(обратно)

76

Нозик Р. Анархия, государство и утопия. С. 68.

(обратно)

77

См. воспоминания Ханны Бус об этом выступлении: Booth Н. During the Gig, David Bowie Told the Crowd He Was Retiring. People Were Crying // Guardian. 27 May 2018.

(обратно)

78

Боуи родился в Брикстоне (см. ниже); Бекенхэм — исторически: маленький провинциальный город, расположенный в графстве Кент; ныне — часть Большого Лондона. В Бекенхэме находился рок-клуб Arts Lab, где Боуи репетировал и давал концерты в конце 1960-х годов. — Примеч. пер.

(обратно)

79

Кричли С. Боуи. Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 17.

(обратно)

80

Вэнь Госин (род. 1974), известный как Гок Ван, — британский стилист, фэшн-консультант, популярный телеведущий. — Примеч. пер.

(обратно)

81

David Bowie: Finding Fame. BBC Two. Broadcast 8 February 2019. См.: Jeffries S. David Bowie: Finding Fame Review — A Pretty Tough Watch for Fans // Guardian. 9 February 2019.

(обратно)

82

Известно, например, признание Боуи, что в 1970-е годы он существовал на «красном перце, кокаине и молоке»; см. подробно: Buckley D. Strange Fascination: David Bowie — The Definitive Story. London: Virgin Books, 1999. Р. 258–275. — Примеч. пер.

(обратно)

83

Упомянутый в начале настоящей главы фильм Профессия: репортер первоначально назывался

The Passenger (Пассажир); название признано каноническим в англоязычных странах. — Примеч. науч. ред.

(обратно)

84

Кричли С. Боуи. С. 15.

(обратно)

85

Цит. по: Collins G. A Portraitist’s Romp through Art History // The New York Times. 1 February 1990.

(обратно)

86

См.: Williamson J. Images of «Woman» // Screen. Vol. 24. No. 6. November — December 1983.

(обратно)

87

См.: Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman // New Left Review. No. 1 (188). July — August 1991.

(обратно)

88

Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…

(обратно)

89

Ibid.

(href=#r89>обратно)

90

Цит. по: Respini E. Cindy Sherman. New York: Museum of Modern Art, 2012. Р. 30.

(обратно)

91

Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…

(обратно)

92

Цит. по: Berne B. Studio: Cindy Sherman (interview). 1 June 2003 // tate.org.uk

(обратно)

93

Cindy Sherman: Nobody’s Here but Me. Arena. BBC. 24 April 1994.

(обратно)

94

Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…

(обратно)

95

Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…

(обратно)

96

См.: Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2000.

(обратно)

97

Jurgenson N. The Selfie and the Self: In Defence of Duckface / Verso blog. 16 May 2019 // versobooks.com. См. также: Jurgenson N. The Social Photo: On Photography and Social Media. London: Verso, 2019.

(обратно)

98

Цит. по: Kendall D. Sociology in Our Times: The Essentials. Boston, MA: Cengage Learning, 2006. Р. 91.

(обратно)

99

См.: Newell-Hanson A. Ayano Sudo’s Creepy Photographs of Japan’s Kawaii Culture // i-D. 23 October 2015.

(обратно)

100

Williamson J. Images of «Woman».

(обратно)

101

См.: Suleri S. Meatless Days. London: Penguin, 2018.

(обратно)

102

Appiah K. A. In My Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture. Oxford: Oxford University Press, 1993. Р. 137–158.

(обратно)

103

Appiah K. A. Thе Lies That Bind: Rethinking Identity. London: Profile, 2018. Р. 96.

(обратно)

104

Саид Э. Ориентализм. СПб.: Русский Мiръ, 2006. С. 169–170.

(обратно)

105

Ebert R. Lost in the Emptiness (review of «The Passenger»). 10 November 2005 // rogerebert.com

(обратно)

106

Price T. Michelangelo Antonioni: The Truth about «The Passenger» // Senses of Cinema 74 (March 2015).

(обратно)

107

O’Connor J. J. Television // The New York Times. 8 January 1973.

(обратно)

108

См.: Eco U. De Interpretatione, or the Difficulty of Being Marco Polo // Film Quarterly. Vol. 30. No. 4 (1977).

(обратно)

109

Сонтаг С. О фотографии. С. 225.

(обратно)

110

Цит. по: Bachmann G. Antonioni after China: Art versus Science // Film Quarterly. Vol. 28. No. 4 (Summer 1975). Р. 26 ff.

(обратно)

111

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: ПОСТУМ, 2015. С. 131.

(обратно)

112

См.: Turner J. Sid after a Hamster, Vicious because He Wasn’t // London Review of Books. Vol. 13. No. 24 (19 December 1991).

(обратно)

113

Использованная автором и основанная на аллитерации английская идиома «short, sharp shock» означает суровое, но недолгое наказание. — Примеч. науч. ред.

(обратно)

114

Щеглов И. Формуляр нового урбанизма. Доступно на: www.debord.ru/Teksty/Ivan_SHeglov_Formyliar_novogo_yrbanizma.html; Ivan Chtcheglov, Formulary for a New Urbanism (Seattle: Oblivion Books, 2016), доступно на www.bopsecrets.org/SI/Chtcheglov.htm

(обратно)

115

Цитируется в фильме Джулиана Темпла Большое Надувательство Рок-н-ролла (The Great Rock ’n’ Roll Swindle, 1980).

(обратно)

116

См.: Cabut R., Gallix A. Punk Is Dead: Modernity Killed Every Night. Alresford: John Hunt, 2017.

(обратно)

117

Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. Abingdon: Taylor & Francis, 2002. Р. 47.

(обратно)

118

Shirt Worn by Sid Vicious on Sale for £ 10,000 // Telegraph. 25 May 2010.

(обратно)

119

Reynolds S. Myths and Depths: Greil Marcus Talks to Simon Reynolds (Part 3) // Los Angeles Review of Books. 11 May 2012.

(обратно)

120

Цит. по: Brown J. Never Mind Four-Letter Words <…> Here’s the Sex Pistols: When Television Met Punk Rock // Independent. 1 December 2006.

(обратно)

121

См.: Hebdige D. Mistaken Identities: Why John Paul Ritchie Didn’t Do It His Way // D. Hebdige. Hiding in the Light: On Images and Things. London: Routledge, 1988.

(обратно)

122

См.: Punk (1979). 8 September 2014 // greilmarcus.net

(обратно)

123

См.: Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999.

(обратно)

124

Цит. по: Ellis-Peterson H. Punk Is a McDonald’s Brand: Malcolm McLaren’s Son on Burning £ 5 m of Items // Guardian. 24 November 2016.

(обратно)

125

Данные взяты из: Employment (Young Persons) / Hansard 932 (24 May 1977) // hansard.parliament.uk

(обратно)

126

Игра слов. Слоган можно прочитать как «Труд не работает» или «Лейбористы не работают». — Примеч. пер.

(обратно)

127

См.: Horrie C. «Epoch-Making» Poster Was Clever Fake / BBC News Online. 16 March 2000.

(обратно)

128

Perkins A. Margaret Thatcher Obituary // The Guardian. 8 April 2013.

(обратно)

129

В кабинете Тэтчер были «wet» и «dry». Часть портфелей ей пришлось отдать представителям «умеренного» течения — wets. — Примеч. пер.

(обратно)

130

Цит. по: Харви Д. Краткая история неолиберализма. С. 82.

(обратно)

131

Towers B. Running the Gauntlet: British Trade Unions under Thatcher, 1979–1988 // Industrial and Labor Relations Review. Vol. 42. No. 2 (January 1989). Р. 163.

(обратно)

132

См.: Crafts N. British Relative Economic Decline Revisited: The Role of Competition // Explorations in Economic History. Vol. 49. No. 1 (January 2012); Cassidy J. The Economic Case for and against Thatcherism // New Yorker. 9 April 2013.

(обратно)

133

В начале марта 1984 года Национальное управление угольной промышленности (НУУП) заявило о необходимости модернизации отрасли и закрытии в течение года двадцати шахт и увольнении двадцати тысяч шахтеров. В ответ на это 12 марта Национальный союз горняков объявил о начале забастовки на всех угольных шахтах. Забастовщики требовали своего участия в решении судьбы угольной отрасли. — Примеч. пер.

(обратно)

134

К шахтерам Национального союза горняков присоединились железнодорожники, металлурги, водители грузовиков, печатники, моряки и докеры, Тэтчер наложила на профсоюз горняков крупный штраф, а когда он отказался платить, заблокировав его счета. — Примеч. пер.

(обратно)

135

Harvey D. Brief History of Neoliberalism. P. 59 (в русском переводе эта фраза передана неточно: «открыв путь в страну японским производителям, ищущим выход в Европу». См.: Харви Д. Краткая история неолиберализма. С. 83. — Примеч. науч. ред.).

(обратно)

136

Цит. по: Smith D. Something Will Turn Up: Britain’s Economy, Past, Present and Future. London: Profile, 2015.

(обратно)

137

Цит. по: Housing Bill // Hansard. No. 976 (15 January 1980) / cc1443–575 // api.parliament.uk

(обратно)

138

См.: Hanley L. Estates: An Intimate History. London: Granta, 2012; цит. по: Robertson J. How the Big Bang Changed the City of London for Ever / BBC News Online. 27 October 2016 // bbc.co.uk

(обратно)

139

Цит. по: Benson R. The Wit and Wisdom of Margaret Thatcher: And Other Tory Legends. Chichester: Summersdale, 2010. См. также: Cox Р., Whitley J., Brierley Р. Financial Pressures in the UK Household Sector: Evidence from the British Household Panel Survey. Bank of England // Quarterly Bulletin. Winter 2002; bankofengland.co.uk

(обратно)

140

Цит. по: Benson R. The Wit and Wisdom of Margaret Thatcher…

(обратно)

141

См.: Cox Р., Whitley J., Brierley Р. Financial Pressures in the UK Household Sector…

(обратно)

142

Margaret Thatcher: A Life in Quotes // The Guardian. 8 April 2013.

(обратно)

143

Perkins A. Margaret Thatcher Obituary.

(обратно)

144

Tony Blair: «My Job Was to Build on Some Thatcher Policies» / BBC News Online. 8 April 2013 // bbc.co.uk

(обратно)

145

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии, 1998. С. 21.

(обратно)

146

Там же. С. 22.

(обратно)

147

Цит. по: Hohendorf G. Wilhelm von Humboldt // Prospects: Quarterly Review of Comparative Education. Vol. 23: No. 3–4 (1993). Р. 613–623.

(обратно)

148

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна.

(обратно)

149

Там же. С. 22.

(обратно)

150

Там же. С. 18.

(обратно)

151

Nida-Rümelin J. Die Universität zwischen Humboldt und McKinsey: Perspektiven wissenschaftlicher Bildung // Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Pädagogik. Vol. 82. No. 5 (2006).

(обратно)

152

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С. 109.

(обратно)

153

Cassidy J. The Economic Case for and against Thatcherism.

(обратно)

154

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С. 91.

(обратно)

155

Там же. С. 18.

(обратно)

156

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С. 109, 112.

(обратно)

157

Рорти Р. Философия и зеркало природы. Новосибирск: Изд-во Новосибирского университета, 1997.

(обратно)

158

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С. 52.

(обратно)

159

Paralogia (греч. paralogos — противный разуму, неразумный), расстройство мышления, характеризующееся утратой логической последовательности, в результате чего высказывания больного становятся непонятными. — Примеч. пер.

(обратно)

160

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С. 52.

(обратно)

161

Хабермас Ю. Проблема легитимации позднего капитализма. М.: Праксис, 2010. С. 99.

(обратно)

162

Там же. С. 106.

(обратно)

163

Cadillac Fleetwood Brougham 1977 года. — Примеч. пер.

(обратно)

164

Sawe B. E. Why Was There So Much Crime in New York in the 1970s? // World Atlas. 27 February 2018; worldatlas.com

(обратно)

165

Крэк-кокаин — кристаллическая форма кокаина, представляющая собой смесь солей кокаина с пищевой содой (бикарбонатом натрия) или другим химическим основанием. В отличие от обычного кокаина, крэк-кокаин принимается внутрь посредством курения. В среде наркоманов его называют хард, железо, пещерный, основание или просто крэк. — Примеч. пер.

(обратно)

166

См.: Ford to City: Drop Dead — Vows He’ll Veto Any Bail-Out // Daily News. 30 October 1975; репродукция доступна на gettyimages.co.uk.

(обратно)

167

Эллис Б. И. Американский психопат. М.: Азбука-Аттикус, 1991. С. 6.

(обратно)

168

Вентури Р., Скотт Браун Д., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса: Забытый символизм архитектурной формы. М.: Strelka Press, 2015.

(обратно)

169

Вентури Р., Скотт Браун Д., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса… С. 110.

(обратно)

170

Здание городской администрации, Бостон. 1963. Kallman, McKinnell & Knowles. — Примеч. пер.

(обратно)

171

Вентури Р., Скотт Браун Д., Айзенур С. Уроки… С. 180, 181.

(обратно)

172

Вентури Р., Скотт Браун Д., Айзенур С. Уроки… С. 21, 25.

(обратно)

173

Goldberger P. What Happens in Vegas // New Yorker. 27 September 2010.

(обратно)

174

Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический Проект, 2007.

(обратно)

175

George N. Hip Hop America. London: Penguin, 2005. Р. 10.

(обратно)

176

Берман М. Всё твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. М.: Горизонталь, 2020. С. 373.

(обратно)

177

Там же. С. 377.

(обратно)

178

Там же.

(обратно)

179

Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов. М.: Новое издательство, 2011.

(обратно)

180

Канигел Р. Глаза, устремленные на улицу. Жизнь Джейн Джекобс. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 280.

(обратно)

181

Берман М. Всё твердое… С. 381.

(обратно)

182

См.: Caro R. The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. New York: Knopf, 1974.

(обратно)

183

Ibid. Р. 893.

(обратно)

184

Flood J. Why the Bronx Burned // New York Post. 16 May 2010. См. также: Flood J. The Fires: How a Computer Formula, Big Ideas, and the Best of Intentions Burned Down New York City — and Determined the Future of Cities. New York: Riverhead, 2011.

(обратно)

185

См.: Ambinder M. The Fires This Time: Joe Flood on Managing New York City (interview) // Atlantic. 13 May 2010.

(обратно)

186

Kinnard D. The War Managers. Annapolis, MD: Naval Institute, 2014. Р. 75.

(обратно)

187

Таммани-холл — политическое общество Демократической партии США в Нью-Йорке, действовавшее с 1790-х по 1960-е годы и контролировавшее выдвижение кандидатов и патронаж в Манхэттене с 1854 по 1934 год. — Примеч. пер.

(обратно)

188

Flood J. Why the Bronx Burned.

(обратно)

189

Kinnard D. The War Managers. Р. 75.

(обратно)

190

Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. Р. 104.

(обратно)

191

Представители би-боинга (B-boying) — соревновательного танца афродиаспор, возникшего в Бронксе, штат Нью-Йорк, в начале 1970-х годов. Широко известен как брейк-данс. — Примеч. науч. ред.

(обратно)

192

См.: Szwed J. F. The Real Old School in Crossovers: Essays on Race, Music, and American Culture. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2005.

(обратно)

193

Nelson G. Hip Hop… Р. 18.

(обратно)

194

Леви-Строс К. Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль. М.: Академический Проект, 2008. С. 169.

(обратно)

195

См.: Kristeva J. World, Dialogue and Novel // The Kristeva Reader / T. Moi, ed. New York: Columbia University Press, 1986. Р. 37.

(обратно)

196

George N. Hip Hop America. Р. 95.

(обратно)

197

Цит. по: All Posts Tagged: Lee Quinones // brooklynstreetart.com

(обратно)

198

Laing O. Race, Power, Money — The Art of Jean-Michel Basquiat // The Guardian. 8 September 2017.

(обратно)

199

Ibid.

(обратно)

200

Франц. знаменитое дело — громкое судебное разбирательство, вызвавшее широкий общественный резонанс. — Примеч. пер.

(обратно)

201

Kelling G. L., Wilson J. Q. Broken Windows: The Police and Neighbourhood Safety // Atlantic Monthly. March 1982.

(обратно)

202

Цит. по: Wickman F. Ed Koch’s Legacy in Hip-Hop // Slate. 1 February 2013.

(обратно)

203

Phillips-Fein K. Fear City: New York’s Fiscal Crisis and the Rise of Austerity Politics. New York: Metropolitan, 2017.

(обратно)

204

Hays C. L. Transit Agency Says New York Subways Are Free of Graffiti // The New York Times. 10 May 1989.

(обратно)

205

Davis M. City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles. London: Verso, 1990. Р. 224.

(обратно)

206

Эллис Б. И. Американский психопат. С. 6.

(обратно)

207

Jeffers J. A Complete Guide to the Men’s Fashion in American Psycho // Business Insider. 25 September 2013.

(обратно)

208

Bronstein P. Postmodern Architecture in London. London: Koenig Books, 2008. Р. 58.

(обратно)

209

Цит. по: Glancey J. Life after Carbuncles // The Guardian. 17 May 2004.

(обратно)

210

Цит. по: Self J. Mies’s Mansion House Square: The Best Building London Never Had? // The Guardian. 11 February 2017.

(обратно)

211

Ibid.

(обратно)

212

См.: Garrett B. L. Explore Everything: Place-Hacking the City. London: Verso, 2013.

(обратно)

213

Бисквитный торт с марципановой глазурью. Выпекается из двух коржей: один розового, другой желтого цвета. Коржи разрезаются и скрепляются абрикосовым джемом между собой так, чтобы на срезе получилась характерная для баттенбергского торта шахматная клетка розового и желтого цвета. — Примеч. пер.

(обратно)

214

Цит. по: Wainwright O. Cheeky, Cartoonish … and under Threat: Why Our Postmodern Buildings Must Be Saved // Guardian. 22 November 2017.

(обратно)

215

Jencks C. The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-modernism. New Haven, CT: Yale University Press, 2002. Р. 175 ff; Garrett B. L. These Squares Are Our Squares: Be Angry about the Privatisation of Public Space // The Guardian. 25 July 2017.

(обратно)

216

Jencks С. The New Paradigm… Р. 178.

(обратно)

217

Элиот Т. С. Бесплодная земля. М.: Литературные памятники, 2014. С. 17.

(обратно)

218

Эко У. С окраин империи. Хроники нового средневековья. М.: АСТ; Corpus, 2021. С. 89–90.

(обратно)

219

Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность // Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2007. С. 77.

(обратно)

220

Sinclair I. Lights Out for the Territory. London: Granta, 2003. Р. 40–41.

(обратно)

221

Bronstein P. Postmodern Architecture… Р. 7.

(обратно)

222

Ibid. Р. 24.

(обратно)

223

Льюис М. Покер лжецов. М.: Олимп-Бизнес, 1989. С. 5.

(обратно)

224

Цит. по: Teather D. Paul Reichmann Obituary // The Guardian. 28 October 2013.

(обратно)

225

Bronstein P. Postmodern Architecture… Р. 60.

(обратно)

226

См. полный текст речи: A Speech by HRH the Prince of Wales at the Corporation of London Planning and Communication Committee’s Annual Dinner, Mansion House, London. 1 December 1987 // princeofwales.gov.uk

(обратно)

227

Glancey J. Life…

(обратно)

228

Krier L. The Architecture of Community. Washington, DC: Island, 2009. Р. 327.

(обратно)

229

Марсельская жилая единица (франц. unité d'habitation) — семнадцатиэтажный жилой комплекс из 337 квартир двадцати трех типов, расположенный на бульваре Мишле в Марселе. Строился с 1945 по 1952 год. Здание поднято на мощных опорах. — Примеч. пер.

(обратно)

230

Милтон-Кинс (англ. Milton Keynes) — город на юго-востоке Великобритании в графстве Бакингемшир, находящийся в семидесяти двух километрах к северо-западу от Лондона. Административный центр унитарной единицы Милтон-Кинс. — Примеч. пер.

(обратно)

231

Цит. по: Leon Krier: Architecture and Urban Design 1967–1992 / R. Economakis, ed. London: Academy Editions, 1992. Р. 13.

(обратно)

232

Razdan R. The Truman Show, the New Urbanism Movement, and the Lessons for Large Metros // Forbes. 4 February 2020.

(обратно)

233

Цит. по: Diski J. Thank You, Disney // London Review of Books. Vol. 22. No. 16 (24 August 2000).

(обратно)

234

Ibid.

(обратно)

235

Diski J. Thank You, Disney.

(обратно)

236

Ross A. The Celebration Chronicles: Life, Liberty, and the Pursuit of Property Value in Disney’s New Town. London: Verso, 2000. Р. 270.

(обратно)

237

Ross A. The Celebration Chronicles… P. 270.

(обратно)

238

Ibid.

(обратно)

239

См. отзывы о книге: Douglas Frantz and Catherine Collins, Celebration, USA: Living in Disney’s Brave New Town (New York: Henry Holt, 1999), на amazon.com.

(обратно)

240

См. полный текст речи: A Speech by HRH the Prince of Wales at the 150th Anniversary of the Royal Institute of British Architects (RIBA), Royal Gala Evening at Hampton Court Palace. 30 May 1984 // princeofwales.gov.uk

(обратно)

241

Цит. по: Architects vs Prince Charles: If the Column Goes, We Go // Art Newspaper. 6 May 2015.

(обратно)

242

Цит. по: Jovanovic R. Sophie Calle’s Controversial «Address Book» Will Be Published as a Book for the First Time // New York Observer. 8 August 2012.

(обратно)

243

Jeffries S. Sophie Calle: Stalker, Stripper, Sleeper, Spy // The Guardian. 23 September 2009.

(обратно)

244

Goffman E. The presentation of everyday life. New York: Doubleday, 1959. P. 22.

(обратно)

245

Calle S. The Address Book. Los Angeles: Siglio, 2012. Цит. по: Jovanovic R. Sophie Calle’s Controversial «Address Book»…

(обратно)

246

Ibid.

(обратно)

247

Laurent O. Protecting Privacy, Limiting Street Photography // The New York Times. 23 April 2013.

(обратно)

248

Calle S., Baudrillard J. Suite Vénitienne. Toronto: Bay, 1988. Р. 10.

(обратно)

249

Ibid. Р. 21.

(обратно)

250

Güner F. She’s Lost Control // New Statesman. 29 October 2009.

(обратно)

251

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч. В 6 т. Т. 1. M.: TEPPA — Книжный клуб; Республика, 1999. С. 174.

(обратно)

252

Сартр Ж. П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. С. 66.

(обратно)

253

Цит. по: Jeffries S. Take a Walk on the Wild Side — review of Edmund White «The Flâneur» // The Guardian. 17 February 2001.

(обратно)

254

Debord G. Definitions / Internationale Situationniste. 1. June 1958 // cddc.vt.edu

(обратно)

255

Цит. по: Martin Brendan. Paul Auster’s Postmodernity. London: Routledge, 2007. Р. 198.

(обратно)

256

Цит. по: Pellerin A. Sophie Calle: Talking to Strangers // Dazed 21 October 2009.

(обратно)

257

Baudrillard J. Please Follow Me // The Jean Baudrillard Reader / S. Redhead, ed. New York: Columbia University Press, 2008. Р. 74 ff.

(обратно)

258

Jeffries S. Sophie Calle…

(обратно)

259

Eco U. La bustina di Minerva // Espresso. 30 September 1994. Цит. по: Эко У. Заметки на спичечных коробках. MAC vs DOS // Эко У. Картонки Минервы. М.: Симпозиум, 2010.

(обратно)

260

См.: Levy S. Insanely Great: The Life and Times of Macintosh, the Computer that Changed Everything. London: Penguin, 2000. Р. 180 ff.

(обратно)

261

Цит. по: Dean J. Publicity’s Secret: How Technoculture Capitalises on Democracy. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2018. Р. 84.

(обратно)

262

Harris Poll Finds Mixed Attitude on High-Tech // Computerworld. 12 December 1983.

(обратно)

263

Burnham D. The Computer, the Consumer and Privacy // The New York Times. 4 March 1984.

(обратно)

264

Sheff D. Playboy Interview: Steve Jobs // Playboy. February 1985.

(обратно)

265

Burnham D. The Computer…

(обратно)

266

Ibid.

(обратно)

267

См.: Markoff J. Apple’s Visionary Redefined Digital Age // The New York Times. 5 October 2011.

(обратно)

268

Цит. по: Cadwalladr C. Stewart Brand’s Whole Earth Catalog, the Book that Changed the World // Observer. 5 May 2013.

(обратно)

269

Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Жуковский; КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 5.

(обратно)

270

Цит. по: Cadwalladr C. Stewart Brand’s Whole Earth Catalog…

(обратно)

271

Ibid.

(обратно)

272

Byung-Chul Han. Psychopolitics: Neoliberalism and the New Technologies of Power. Р. 15.

(обратно)

273

Deutschman A. The Second Coming of Steve Jobs. London: Penguin, 2000.

(обратно)

274

Цит. по: Rothstein E. A Crunchy-Granola Path from Macramé and LSD to Wikipedia and Google // The New York Times. 25 September 2006.

(обратно)

275

Solnit R. Poison Apples // Harper’s Bazaar. December 2014.

(обратно)

276

См. полный текст сценария Бешеных псов: imsdb.com

(обратно)

277

Цит. по: Dawson J. The Making of «Reservoir Dogs» // Empire. 13 November 2017.

(обратно)

278

Цит. по: Scaggs A. Madonna Looks Back // Rolling Stone. 29 October 2009.

(обратно)

279

Guilbert G.-C. Madonna as Postmodern Myth: How One Star’s Self-Construction Rewrites Sex, Gender, Hollywood and the American Dream. Jefferson, NC: McFarland, 2015. Р. 1.

(обратно)

280

Guilbert G.-C. Madonna as Postmodern Myth. P. 1.

(обратно)

281

Taraborrelli J. R. Madonna: An Intimate Biography. New York: Simon & Schuster, 2002. Р. 92.

(обратно)

282

Morin E. The Stars. New York: Grove, 1980. Р. 90.

(обратно)

283

Госпожа Дита, оммаж немецкой актрисе Дите Парло. — Примеч. пер.

(обратно)

284

Heller Z. Book Review: Kids, I Tasted the Honey: Sex — Madonna // Independent. 24 October 1992.

(обратно)

285

Sexton A. Desperately Seeking Madonna: In Search of the Meaning of the World’s Most Famous Woman. New York: Delta, 1993. Р. 286.

(обратно)

286

Цит. по: Pollard A. Madonna Was Right: There Are Rules if You Are a Girl // The Guardian. 12 December 2016.

(обратно)

287

Цит. по: Sioschy I. Koons, High and Low // Vanity Fair. 3 October 2007.

(обратно)

288

Цит. по: Jeffries S. Gilbert Adair Obituary // The Guardian. 5 December 2011.

(обратно)

289

Smith R. Art: 4 Young East Villagers at Sonnabend Gallery // The New York Times. 24 October 1986.

(обратно)

290

Харви Д. Состояние постмодерна… С. 475.

(обратно)

291

См.: Gleiberman O. Film Review: «The Price of Everything» // Variety. 1 April 2018.

(обратно)

292

Jameson F. The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983–1998. London: Verso, 1998. Р. 135.

(обратно)

293

См.: Howarth S. Marcel Duchamp: «Fountain». 1917. Replica 1964 / April 2000 // tate.org.uk

(обратно)

294

Smith R. Art: 4 Young East Villagers at Sonnabend Gallery.

(обратно)

295

Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М.: ACT, 2003. С. 268, 169.

(обратно)

296

Jones J. Jeff Koons’ Louis Vuitton Bags: A Joyous Art History Lesson // The Guardian. 12 April 2017.

(обратно)

297

Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. С. 169.

(обратно)

298

Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(обратно)

299

Koons J., Rosenthal N. Jeff Koons: Conversations with Norman Rosenthal. London: Thames & Hudson, 2014. Р. 10.

(обратно)

300

Rosenthal N., Sturgis А. Jeff Koons at the Ashmolean [exhibition catalogue]. Oxford: Ashmolean Museum, 2019. Р. 58.

(обратно)

301

Cumming L. Jeff Koons at the Ashmolean Review — A Master of Deflection // Observer. 10 February 2019.

(обратно)

302

bell hooks. Cool Cynicism: Pulp Fiction // bell hooks. Reel to Real: Race, Sex and Class at the Movies. London: Routledge, 2009. Р. 59.

(обратно)

303

Wood J. You’re Saying a Foot Massage Don’t Mean Nothin’, and I’m Saying It Does // The Guardian. 12 November 1994.

(обратно)

304

bell hooks. Cool Cynicism… Р. 63.

(обратно)

305

Англ. букв. эксплуатация чернокожих; подкатегория «эксплуатационного кино», распространенного в США в 1960–1980-х годах. В blaxploitation-фильмах чернокожие изображены стереотипно и неполиткорректно: как дилеры, сутенеры, гангстеры и т. д. Хотя в картинах этого направления были и положительные персонажи, тем не менее они часто действовали вне закона. Фильмы этой категории появились в самом конце 1960-х и, миновав пик популярности, с середины 1970-х годов стали резко сокращаться в числе. — Примеч. научн. ред.

(обратно)

306

Цит. по: O’Callaghan P. 10 Great Films That Influenced Quentin Tarantino / 27 March 2017 // bfi.org.uk

(обратно)

307

Easton Ellis B. The Gonzo Vision of Quentin Tarantino // The New York Times. 12 October 2015.

(обратно)

308

Цит. по: Debruge P. Quentin Tarantino: The Great Recycler // Variety. 7 October 2013.

(обратно)

309

Означивающая обезья́на (англ. signifying monkey) — персонаж афроамериканского фольклора, восходящий к фигуре западноафриканского трикстера Эшу, богу плодородия из мифологии племени йоруба. Трикстер принимает на себя роль посредника между двумя мирами (божественным и земным), связывает истину с ее пониманием, текст с его интерпретацией. Образ означивающей обезьяны является ироническим переосмыслением и перевертыванием расистского представления о черных как об обезьянах, распространенного в культуре белых периода колонизации. Для рабов данный образ стал воплощением героя-хитреца, который играл словами, использовал тропы, обретая благодаря этому голос и выражая себя. — Примеч. пер.

(обратно)

310

bell hooks. Cool Cynicism… Р. 62.

(обратно)

311

См. полный текст сценария: avary.com

(обратно)

312

Kolker R. A Cinema of Loneliness: Penn, Stone, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman. Oxford: Oxford University Press, 2011. Р. 265.

(обратно)

313

Kolker R. A Cinema of Loneliness… Р. 250.

(обратно)

314

bell hooks. Cool Cynicism… Р. 61.

(обратно)

315

Newman M. Z. Say «Pulp Fiction» One More Goddamn Time: Quotation Culture and an Internet-Age Classic // New Review of Film and Television Studies. Vol. 12. No. 2 (21 November 2013).

(обратно)

316

Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. М.: Academia, 2004.

(обратно)

317

Цит. по: Moore R. Pompidou Centre: A 70s French Radical That’s Never Gone Out of Fashion // Observer. 8 January 2017.

(обратно)

318

Цит. по: Wroe N. Richard Rogers: The Street Is Where Society Comes into Itself // The Guardian. 11 July 2013.

(обратно)

319

Цит. по: Moore R. Pompidou Centre…

(обратно)

320

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 176.

(обратно)

321

Цит. по: Woo E. Gae Aulenti Obituary // Washington Post. 5 November 2012.

(обратно)

322

Цит. по: Meisler S. All Aboard for the Opening of Paris Art Museum // Los Angeles Times. 2 December 1986.

(обратно)

323

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984. Р. 273.

(обратно)

324

Mainardi P. Postmodern History at the Musée d’Orsay // October. No. 41. Summer 1987.

(обратно)

325

Ibid.

(обратно)

326

Mainardi P. Postmodern History…

(обратно)

327

Lewis Р. What’s Doing in; Paris // The New York Times. 19 April 1987.

(обратно)

328

Mainardi P. Postmodern History…

(обратно)

329

Woo E. Gae Aulenti Obituary.

(обратно)

330

Джеймисон Ф. Постмодернизм… С. 9.

(обратно)

331

Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 134, 136.

(обратно)

332

Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М.: АСТ, 2015.

(обратно)

333

Фукуяма Ф. Конец истории? С. 148.

(обратно)

334

Цит. по: Goldstein E. What Follows the End of History? Identity Politics // Chronicle of Higher Education. 27 August 2018.

(обратно)

335

Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. М.: АСТ, 2003. С. 72.

(обратно)

336

Там же. С. 281.

(обратно)

337

Sloterdijk P. In the World Interior of Capital. London: Polity, 2013. Р. 217.

(обратно)

338

Цит. по: Goldstein E. What Follows…

(обратно)

339

Джеймисон Ф. Постмодернизм… С. 595.

(обратно)

340

Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011. С. 138–140.

(обратно)

341

Там же. С. 139.

(обратно)

342

Самый бюджетный курорт на острове Родос, привлекательный для молодежи. — Примеч. пер.

(обратно)

343

Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Ю. Хабермас. Политические работы. М.: Праксис, 2005.

(обратно)

344

Хабермас Ю. Архитектура модерна и постмодерна // Ю. Хабермас. Политические работы. М.: Праксис, 2005. С. 46–47.

(обратно)

345

Андерсон П. Истоки постмодерна. С. 60, 62.

(обратно)

346

Callinicos А. Against Postmodernism: A Marxist Critique. London: Polity, 1991.

(обратно)

347

Eagleton T. The Illusions of Postmodernism. London: Blackwell, 1996. Р. 134–135.

(обратно)

348

Ibid. Р. 27.

(обратно)

349

Рорти Р. Прагматизм, релятивизм и иррационализм // Хрестоматия по истории философии (западная философия): Учеб. пособие для вузов. В 3 ч. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. С. 396.

(обратно)

350

Цит. по: Chomsky on Postmodernism // tinyurl.com/49uyr8h4

(обратно)

351

Dennett D. Postmodernism and Truth // Proceedings of the World Congress of Philosophy 8. 2000. Р. 93–103.

(обратно)

352

Ibid.

(обратно)

353

Dennett D. Postmodernism and Truth.

(обратно)

354

Foucault М. Truth and Power // The Nature of Truth: Classic and Contemporary Perspectives / M. P. Lynch, ed. Cambridge, MA: MIT Press, 2001. Р. 317.

(обратно)

355

Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М.: Русское феноменологическое общество; Гнозис, 1996. С. 227 (курсив автора).

(обратно)

356

Там же. С. 233. Рорти пишет: «Я позаимствовал определение „либерала“ у Юдит Шкляр, которая говорит, что либералы — это люди, считающие, что самое худшее — это быть жестоким».

(обратно)

357

Williams B. Truth and Truthfulness. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002.

(обратно)

358

Jeffries S. The Quest for Truth // The Guardian. 30 November 2002.

(обратно)

359

Orwell G. As I Please. 1943–1945 / S. Orwell, I. Angus, eds. Jaffrey, NH: Nonpareil Books, 2004. Р. 88.

(обратно)

360

Orwell G. Looking Back on the Spanish War // My Country Right or Left. 1940–1943. Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell. / Orwell S., Angus I., eds. Vol. 2. San Diego, CA: Harcourt Brace Jovanovich, 1968. Р. 258–259.

(обратно)

361

Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. М.: Прогресс, 1989. С. 137.

(обратно)

362

Рорти Р. Случайность… С. 103.

(обратно)

363

Рорти Р. Случайность… С. 103–104.

(обратно)

364

Eagleton, Illusions of Postmodernism. P. 24.

(обратно)

365

Цит. по: Jeffries S. The Effect of the Whip: The Frankfurt School and the Oppression of Women / Verso Online. 29 September 2017 // versobooks.com

(обратно)

366

Бовуар С. де. Второй пол. М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997. С. 310.

(обратно)

367

Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 2011. Р. 33.

(обратно)

368

Butler J. The Backlash against «Gender Ideology» Must Stop // New Statesman. 21 February 2019 (курсив автора).

(обратно)

369

Ibid.

(обратно)

370

Appiah К. A. The Lies That Bind: Rethinking Identity. Р. 15.

(обратно)

371

Butler J. Gender Trouble… Р. 6.

(обратно)

372

Butler J. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York: Routledge, 1993. Р. 125.

(обратно)

373

Nussbaum M. C. The Professor of Parody: The Hip Defeatism of Judith Butler. New Republic. 22 February 1999; цит. по: Нуссбаум М. Профессор пародии // https://syg.ma/@dmitry-sereda/marta-nussbaum-profiessor-parodii

(обратно)

374

Cis- (Цис-) — латинский префикс, означающий «по эту сторону», что противоположно «транс», что означает «по другую сторону».

(обратно)

375

Цит. по: Reilly R. R. Pope Francis vs Gender Ideology // Catholic World Report. 13 August 2016.

(href=#r375>обратно)

376

Цит. по: Pope Francis: Human Ecology Begins with Accepting the Body / Catholic News Agency. 26 June 2018 // catholicnewsagency.com

(обратно)

377

Butler J. The Backlash against «Gender Ideology» Must Stop.

(обратно)

378

Кософски Сэджвик И. Эпистемология чулана. М.: Идея-Пресс, 2002. С. 27 (перевод изменен).

(обратно)

379

Appiah К. A. The Lies That Bind: Rethinking Identity. Р. 217.

(обратно)

380

Nussbaum M. C. The Professor of Parody.

(обратно)

381

Nussbaum M. C. The Professor of Parody.

(обратно)

382

Ibid.

(обратно)

383

MacKinnon C. Are Women Human? And Other International Dialogues. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006. Р. 62.

(обратно)

384

Цит. по: Malik K. From Fatwa to Jihad: How the World Changed — The Satanic Verses to Charlie Hebdo. New York: Atlantic, 2017. Р. 8.

(обратно)

385

Jeffries S. Salman Rushdie: The Fatwa, Islamic Fundamentalism and Joseph Anton // The Guardian. 12 September 2012.

(обратно)

386

Rushdie S. The Satanic Verses. London: Random House, 2011. Р. 340.

(обратно)

387

Jeffries S. Everybody Needs to Get Thicker Skins (interview with Salman Rushdie) // The Guardian. 11 July 2008.

(обратно)

388

Ibid.

(обратно)

389

Towers R. Not Quite Pakistan // The New York Times. 13 November 1983.

(обратно)

390

Rushdie S. Critical Essays. Vol. 1 / Mohit Kumar Ray, R. Kundu, eds. New York: Atlantic, 2006. Р. 140.

(обратно)

391

Цит. по: Malik K. From Fatwa to Jihad… Р. 2.

(обратно)

392

Jeffries S. Salman Rushdie…

(обратно)

393

Рушди С. Джозеф Антон: мемуары. М.: Corpus; Астрель, 2012.

(обратно)

394

Цит. по: Malik K. From Fatwa to Jihad… Р. XIV–XV.

(обратно)

395

Jeffries S. Salman Rushdie…

(обратно)

396

Цит. по: Appiah К. A. The Lies That Bind: Rethinking Identity. Р. 55.

(обратно)

397

Цит. по: Malik K. From Fatwa to Jihad… Р. XXV.

(обратно)

398

Rushdie S. The New Empire within Britain // New Society. 9 December 1982.

(обратно)

399

Kureishi H. My Son the Fanatic. Vol. 1. Munich: Hueber Verlag, 2008. Р. 13.

(обратно)

400

Sloterdijk P. You Must Change Your Life. London: Wiley, 2014. Р. 4 ff.

(обратно)

401

Рушди С. Джозеф Антон: мемуары.

(обратно)

402

Jeffries S. Salman Rushdie…

(обратно)

403

Ibid.

(обратно)

404

Jeffries S. Everybody Needs to Get Thicker Skins.

(обратно)

405

Sand S. The End of the French Intellectual: From Zola to Houellebecq. London: Verso, 2018. Р. 3.

(обратно)

406

См. сценарий полностью: subslikescript.com

(обратно)

407

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. С. 5–6 (курсив автора).

(обратно)

408

Norris C. Lost in the Funhouse: Baudrillard and the Politics of Postmodernism // Postmodernism and Society / R. Boyne, A. Rattans, eds. London: Macmillan, 1990. Р. 119.

(обратно)

409

Что случилось в Вегасе, остается в Вегасе. — Примеч. пер.

(обратно)

410

Бодрийяр Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было. М.: РИПОЛ классик, 2016. С. 21.

(обратно)

411

Norris C. Uncritical Theory: Postmodernism, Intellectuals and the Gulf War. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1992. Р. 110.

(обратно)

412

Адорно Т. Minima moralia. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. С. 133.

(обратно)

413

См.: Connor S. The War in Truth (лекция, прочитанная на коллоквиуме «Postmodernism and Truth» в Университете Сандерленда University of Sunderland, November 1993) // stevenconnor.com

(обратно)

414

Baudrillard J. The Intelligence of Evil: Or, The Lucidity Pact. London: A & C Black, 2013. Р. 18.

(обратно)

415

Бодрийяр Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было. С. 35–36.

(обратно)

416

Lindqvist S. A History of Bombing. London: Granta, 2002.

(обратно)

417

Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 107.

(обратно)

418

Baudrillard J. America. London: Verso, 2010. Р. XIII.

(обратно)

419

Бодрийяр Ж. Америка. С. 56.

(обратно)

420

Baudrillard J. Selected Writings / M. Poster, ed. Redwood City, CA: Stanford University Press, 1989. Р. 8.

(обратно)

421

Эко У. С окраин империи… С. 42, 88.

(обратно)

422

Там же. С. 91.

(обратно)

423

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. С. 21.

(обратно)

424

Kellner D. Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond. London: Polity, 1989. Р. 170.

(обратно)

425

Бодрийяр Ж. Америка. С. 55.

(обратно)

426

Там же. С. 85.

(обратно)

427

Там же. С. 123.

(обратно)

428

Казино (реж. М. Скорсезе). См. сценарий: dailyscript.com

(обратно)

429

Казино (реж. М. Скорсезе). См. сценарий: dailyscript.com

(обратно)

430

Pettit H. The Text Turns 25: British Programmer Neil Papworth, Who Sent the First SMS in 1992, Recreates His Pioneering «Merry Christmas» Message with Emoji // Daily Mail. 30 November 2017.

(обратно)

431

Bauman Z. Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds. London: Polity, 2003. Р. 59–60.

(обратно)

432

Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма.

(обратно)

433

Бен Коэн и Джерри Гринфилд, основатели компании Ben & Jerry’s. — Примеч. пер.

(обратно)

434

Аллюзия на формулу Маршалла Маклюэна «The medium is the message» («Средство [сообщения] и есть сообщение»). — Примеч. пер.

(обратно)

435

Buchanan D. Wondering Why That Millennial Won’t Take Your Phone Call? Here’s Why // The Guardian. 26 August 2016.

(обратно)

436

Фраза Деррида звучит немного иначе: «Il n’y a pas de hors-texte», то есть «Нет [ничего] внешнего тексту». — Примеч. пер.

(обратно)

437

Бодрийяр Ж. Америка. С. 71.

(обратно)

438

Там же. С. 69.

(обратно)

439

Там же.

(обратно)

440

Žižek S. In Defence of Lost Causes. London: Verso, 2017. Р. 203.

(обратно)

441

Bauman Z. Liquid Love… Р. 75.

(обратно)

442

См.: Jeffries S. Sock Puppets, Twitterjacking and the Art of Digital Fakery // The Guardian. 29 September 2011.

(обратно)

443

Эко У. С окраин империи… С. 68.

(обратно)

444

Краус К. I love Dick [1997]. М.: No Kidding Press, 2019. С. 9.

(обратно)

445

Там же. С. 20–21.

(обратно)

446

Там же. С. 43.

(обратно)

447

Blair E. Chris Kraus: Female Anti-Hero // New Yorker. 14 November 2016.

(обратно)

448

Ibid.

(обратно)

449

Blair E. Chris Kraus: Female Anti-Hero.

(обратно)

450

Краус К. I love Dick. С. 33.

(обратно)

451

Там же.

(обратно)

452

Цит. по: Hunt E. Chris Kraus: «I Love Dick» Was Written «in a Delirium» // The Guardian. 30 May 2017.

(обратно)

453

Epps P. Chris Kraus on Her Radical 1997 Novel «I Love Dick» // Dazed. 31 May 2016.

(обратно)

454

Цит. по: Hunt E. Chris Kraus…

(обратно)

455

Morton A. Diana: Her True Story — in Her Own Words. London: Simon & Schuster, 2017. Р. 59.

(обратно)

456

Kentish B. Princess Diana Calls Wedding to Prince Charles «Worst Day of My Life» in New Tapes // Independent. 28 July 2017.

(обратно)

457

Bauman Z. Liquid Love… Р. 183.

(обратно)

458

См. текст интервью: bbc.co.uk

(обратно)

459

Ibid.

(обратно)

460

Тейлор Ч. Секулярный век. М.: ББИ, 2017. С. 382.

(обратно)

461

Mantel H. The Princess Myth // The Guardian. 26 August 1997.

(обратно)

462

Mantel H. The Princess Myth.

(обратно)

463

Blair E. Chris Kraus: Female Anti-Hero.

(обратно)

464

Epps P. Chris Kraus on Her Radical 1997 Novel «I Love Dick».

(обратно)

465

Цит. по: Hunt E. Chris Kraus: «I Love Dick» Was Written «in a Delirium».

(обратно)

466

Краус К. I love Dick. С. 130.

(обратно)

467

Eden N. Chris Kraus: When Classic Turns Cult // i-D. 12 June 2017.

(обратно)

468

Уоллес Д. Ф. E Unibus Pluram: Телевидение и американская литература [1990] / пер. С. Карпова, А. Поляринова // Д. Ф. Уоллес. Избранные эссе. Екатеринбург: Гонзо, 1993. С. 154–155.

(обратно)

469

Там же. С. 155.

(обратно)

470

Уоллес Д. Ф. Бесконечная шутка [1996] / пер. С. Карпова, А. Поляринова. М.: АСТ, 2018.

(обратно)

471

Lipsky D. Although of Course You End Up Becoming Yourself: A Road Trip with David Foster Wallace. New York: Crown, 2010. Р. 79.

(обратно)

472

Postman N. Foreword // Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. London: Penguin, 2005.

(обратно)

473

Williams R. Television: Technology and Cultural Form. London: Psychology, 2003. Р. 151.

(обратно)

474

Ibid. Р. 86, 93 (курсив автора).

(обратно)

475

Jeffries S. Netflix’s Ted Sarandos: The «Evil Genius» behind a TV Revolution // The Guardian. 30 December 2013.

(обратно)

476

Паризер Э. За стеной фильтров. Что Интернет скрывает от вас? М.: Альпина Бизнес Букс, 2012. С. 19.

(обратно)

477

Цит. по: Vanderbilt Т. The Science behind the Netflix Algorithms That Decide What You’ll Watch Next // Wired. 7 August 2013.

(обратно)

478

Lipsky D. Although of Course You End Up Becoming Yourself… Р. 87.

(обратно)

479

Уоллес Д. Ф. E Unibus Pluram. С. 126.

(обратно)

480

Делилло Д. Белый шум. М.: Эксмо, 2003. С. 14.

(обратно)

481

Williamson J. Decoding Advertisements. London: Boyars, 1978. Р. 45.

(обратно)

482

Williamson J. Decoding Advertisements. Р. 53.

(обратно)

483

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения… С. 208–209.

(обратно)

484

Уоллес Д. Ф. E Unibus Pluram. С. 126.

(обратно)

485

Putnam R. D. Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. London: Simon & Schuster. 2000.

(обратно)

486

Цит. по: Уоллес Д. Ф. E Unibus Pluram… С. 175.

(обратно)

487

Там же. С. 170.

(обратно)

488

Lipsky D. Although of Course You End Up Becoming Yourself… Р. 86.

(обратно)

489

Poole S. Bang, Bang, You’re Dead: How «Grand Theft Auto» Stole Hollywood’s Thunder // The Guardian. 9 March 2012.

(обратно)

490

Poole S. Bang, Bang, You’re Dead…

(обратно)

491

Это было позднее, в 2005 году, когда вышла GTA3: San Andreas, в которой были обнаружены «скрытые сексуальные сцены». — Примеч. пер.

(обратно)

492

Цит. по: Kutner L., Olson C. Grand Theft Childhood: The Surprising Truth about Violent Video Games and What Parents Can Do. London: Simon & Schuster, 2008. Р. 168.

(обратно)

493

На самом деле игра (точнее, конкретный уровень одного из сиквелов, имитирующих ад) задела чувства верующих на юге США. Там посчитали, что игра оказывает плохое влияние и разжигает поклонение дьяволу. — Примеч. пер.

(обратно)

494

Цит. по: Associated Press. Grand Theft Auto Player Convicted // Wired. 10 August 2005.

(обратно)

495

Rodenberg C. Grand Theft Auto V Makes It Cool to Pick Up — Even Kill — Prostitutes // The Guardian. 27 December 2013.

(обратно)

496

Цит. по: Poole S. Play the Game // The Guardian. 3 November 1999.

(обратно)

497

Jones D. E. I, Avatar: Constructions of Self and Place in «Second Life» and the Technological Imagination // Gnovis 6. 2006.

(обратно)

498

Твен М. Приключения Тома Сойера. Л.: Лендетиздат, 1935. С. 21.

(обратно)

499

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения… С. 171.

(обратно)

500

См.: Poole S. Working for the Man / 28 October 2008 // stevenpoole.net

(обратно)

501

Ibid.

(обратно)

502

Aarseth E. I Fought the Law: Transgressive Play and the Implied Player / Proceedings of the DiGRA International Conference: Situated Play, University of Tokyo. September 2007. Vol. 4 // digra.org

(обратно)

503

Allison R. 9/11 Wicked but a Work of Art, Says Damien Hirst // The Guardian. 11 September 2002.

(обратно)

504

Цит. по: Tommasini A. Music; The Devil Made Him Do It // The New York Times. 30 September 2001.

(обратно)

505

Цит. по: Jeffries S. Provocative? Me? // The Guardian. 11 October 2002.

(обратно)

506

Цит. по: Jeffries S. Dark Rider // The Guardian. 18 September 2004.

(обратно)

507

Kunzru H. Postmodernism: From the Cutting Edge to the Museum // The Guardian. 15 September 2011.

(обратно)

508

Цит. по: Randall E. The «Death of Irony», and Its Many Reincarnations // Atlantic. 9 September 2011.

(обратно)

509

Цит. по: Kessler G. Trump’s Outrageous Claim that «Thousands» of New Jersey Muslims Celebrated the 9/11 Attacks // Washington Post. 22 November 2015.

(обратно)

510

Ibid.

(обратно)

511

См.: Kessler G. Trump’s Outrageous Claim…

(обратно)

512

Цит. по: McCarthy T. Jersey City: Trump’s Claims Residents Cheered on 9/11 Are «Absolutely Not True» // The Guardian. 24 November 2015.

(обратно)

513

См.: Ancona M. d’. Post Truth: The New War on Truth and How to Fight Back. London: Ebury, 2017. Ch. 4.

(обратно)

514

Blake A. Kellyanne Conway Says Donald Trump’s Team Has «Alternative Facts», Which Pretty Much Says It All // Washington Post. 22 January 2017.

(обратно)

515

President Bush Addresses the Nation // Washington Post. 20 September 2001 (см. рус. пер.: https://inosmi.ru/untitled/20010921/141619.html)

(обратно)

516

Williams S. The Seeds of Iraq’s Future Terror // The Guardian. 28 October 2003.

(обратно)

517

Террористическая организация, запрещенная в России.

(обратно)

518

Kunzru H. Postmodernism…

(обратно)

519

Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. С. 22.

(обратно)

520

Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С. 109.

(обратно)

521

Там же. С. 23.

(обратно)

522

См. предисловие к: Rams D. As Little Design as Possible. London: Phaidon, 2014.

(обратно)

523

Ibid.

(обратно)

524

Jones D. iPod, Therefore I Am. London: Bloomsbury, 2008; цит. по: Grown M. Play That funky Music, White Boy // Daily Telegraph. 27 July 2005.

(обратно)

525

McLuhan М. Understanding Media… Р. 8.

(обратно)

526

Цит. по: Jeffries S. Friedrich Kittler and the Rise of the Machine // The Guardian. 28 December 2011.

(обратно)

527

Virilio P. Speed and Politics: An Essay on Dromology. New York: Columbia University Press, 1986. Р. 48.

(обратно)

528

Virilio P. L’Accident Original. Paris: Galilée, 2005. Р. 27.

(обратно)

529

Karlgaard R. Bet on the Hares // Forbes. 22 August 1999.

(обратно)

530

Frank T. One Market under God: Extreme Capitalism, Market Populism, and the End of Economic Democracy. New York: Doubleday, 2000.

(обратно)

531

Цит. по: Stephenson W. Email Interview: Thomas Frank / PBS. 24 January 2002 // pbs.org

(обратно)

532

Ibid.

(обратно)

533

Цит. по: Apple Launches the iTunes Music Store / press release. 28 April 2003 // apple.com

(обратно)

534

Apple Newsroom press release «Apple Announces iTunes 8» / 9 September 2008 // apple.com

(обратно)

535

Virilio P. Speed and Politics. Р. 158.

(обратно)

536

Ibid.

(обратно)

537

Marshall A. Japan Enters the Era of Smartphones and «Dumbwalking» / BBC Online. 14 July 2014 // bbc.co.uk

(обратно)

538

McLuhan M. The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man. Boston, MA: Beacon, 1967. Р. 128.

(обратно)

539

Беньямин В. О понятии истории // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. С. 241.

(обратно)

540

Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. С. 36.

(обратно)

541

Там же. С. 40.

(обратно)

542

Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. С. 93.

(обратно)

543

Seidman M. Workers in a Repressive Society of Seductions: Parisian Metallurgists in May — June 1968 // French Historical Studies. Vol. 18 No. 1 (Spring 1993).

(обратно)

544

Sandberg S. Lean In: Women, Work and the Will to Lead. New York: Knopf, 2013. Р. 6.

(обратно)

545

Coggan P. Paper Promises: Money, Debt and the New World Order. London: Allen Lane, 2011. Р. 134–135.

(обратно)

546

Chote R., Crawford R., Emmerson C., Tetlove G. Public Spending under Labour // Institute for Fiscal Studies. Election Briefing Note, 2010; см. отчеты в pdf-формате: ifs.org.uk

(обратно)

547

Vague R. The Private Debt Crisis // Democracy Journal. Autumn 2016.

(обратно)

548

Friedman Z. Student Loan Debt Statistics in 2019: A $ 1,5 Trillion Crisis // Forbes. 25 February 2019.

(обратно)

549

Цит. по: Watt N. Cameron Harks Back to Thatcher on Taxation // The Guardian. 19 May 2008.

(обратно)

550

Regulating the Credit Card Market: Why We Need a Cap on Costs / End the Debt Trap Campaign briefing. July 2019 // jubileedebt.org.uk

(обратно)

551

Гребер Д. Долг: первые 5000 лет истории. С. 10.

(обратно)

552

Lampert H. True Greed: What Really Happened in the Battle for RJR Nabisco. New York: New American Library, 1990. Р. 234.

(обратно)

553

Burrough В., Helyar J. Barbarians at the Gate: The Fall of RJR Nabisco. New York: Harper & Collins, 2009. Р. 514.

(обратно)

554

Pettifor A. Vultures Are Circling Our Fragile Economies — We Must Not Let Them Feast / openDemocracy. 16 June 2020 // opendemocracy.net

(обратно)

555

Pettifor A. Coming Soon: The New Poor // New Statesman. 1 September 2003.

(обратно)

556

Гребер Д. Долг: первые 5000 лет истории. С. 367.

(обратно)

557

Kunkel B. Utopia or Bust: A Guide to the Present Crisis. London: Verso, 2014. Р. 126.

(обратно)

558

Molloy D. End of Greek Bailouts Offers Little Hope to Young / BBC Online. 18 August 2018 // bbc.co.uk

(обратно)

559

Varoufakis Y. The Global Minotaur: America, the True Origins of the Financial Crisis and the Future of the World Economy. London: Zed, 2011.

(обратно)

560

Anthony А. Yanis Varoufakis: «If I’m Convicted of High Treason, It Would Be Interesting» // Observer. 23 August 2015.

(обратно)

561

Mason P. «Adults in the Room» by Yanis Varoufakis Review — One of the Greatest Political Memoirs Ever? // The Guardian. 3 May 2017.

(обратно)

562

European Commission. European Commission Staff Working Document: Country Report Greece 2020 // ec.europa.eu

(обратно)

563

Гребер Д. Долг: первые 5000 лет истории. С. 390.

(обратно)

564

Pettifor A. Vultures Are Circling Our Fragile Economies…

(обратно)

565

Pettifor A. Coming Soon: The New Poor.

(обратно)

566

Цит. по: Butcher C. Edith Cavell: Faith before the Firing Squad. Oxford: Monarch, 2015. Р. 19.

(обратно)

567

Цит. по: Garrett W. Marie Stopes: Feminist, Eroticist, Eugenicist. Morrisville, NC: Lulu.com, 2008. Р. 113.

(обратно)

568

Цит. по: Hopkins C. 1937: Jessie Blythe Lane // layersoflondon.com

(обратно)

569

Jeffries S. I Still Love my Diana Fountain // The Guardian. 12 October 2004.

(обратно)

570

Cumiskey L. «Gentrification»: Boris Johnson and City North Blasted for Rough Sleeping and Anti-Social Behaviour under Stroud Green Bridge // Islington Gazette. 6 June 2009.

(обратно)

571

Bronstein P. Postmodern Architecture… Р. 5–6.

(обратно)

572

Цит. по: Wainwright O. Cheeky, Cartoonish…

(обратно)

573

См.: Adam Nathaniel Furman: «The Roman Singularity» // soane.org

(обратно)

574

Цит. по: Kleinman Z. King’s Cross Developer Defends Use of Facial Recognition / BBC Online. 12 August 2019 // bbc.co.uk

(обратно)

575

См.: Jeffries S. Invisibility Cloaks and 3D Masks: How to Thwart the Facial Recognition Cameras // The Guardian. 14 August 2019.

(обратно)

576

Bronstein P. Postmodern Architecture… Р. 9.

(обратно)

577

Waite R. John Outram’s Po-Mo Pumping Station Given Grade II* Listing // Architects’ Journal. 21 June 2017.

(обратно)

578

McHale B. What Was Postmodernism? // Electronic Book Review. 20 December 2007; After Postmodernism: Form and History in Contemporary American Fiction // Twentieth Century Literature. Vol. 53. No. 3 (Fall 2007).

(обратно)

579

Kirby A. The Death of Postmodernism and Beyond // Philosophy Now. 2006 // philosophynow.org; цит. по: Кирби А. Смерть постмодернизма и то, что после // https://metamodernizm.ru/the-death-of-postmodernism/ (перевод изменен).

(обратно)

580

Harvey D. Crisis Theory and the Falling Rate of Profit // The Great Meltdown of 2008: Systemic, Conjunctural or Policy-Created? / T. Subasat, ed. Northampton, MA: Edward Elgar, 2016 // thenextrecession.files.wordpress.com

(обратно)

581

См.: Cuthbertson А. Cryptocurrency Market Tops $ 1 Trillion for First Time as Bitcoin Price Hits New Record High // Independent. 7 January 2021.

(обратно)

582

Цит. по: Monaghan A. Bitcoin Biggest Bubble in History, Says Economist Who Predicted 2008 Crash // The Guardian. 2 February 2018.

(обратно)

583

Byung-Chul Han. Psychopolitics: Neoliberalism and the New Technologies of Power. Р. 4.

(обратно)

584

Ibid. Р. 36.

(обратно)

585

Harwood E., Franklin G. Post-Modern Buildings in Britain. London: Batsford, 2017.

(обратно)

586

См.: Disability Discrimination Act 1995 // legislation.gov.uk

(обратно)

587

Burn S. J. Jonathan Franzen at the end of postmodernism. New York: Continuum, 2008. P. 10.

(обратно)

588

Линдси Д., Плакроуз Х. Циничные теории. Как все стали спорить о расе, гендере, идентичности и что в этом плохого (М.: Individuum, 2022).

(обратно)

589

McIntyre L. Post-Truth. Massachusetts: The Massachusetts Institute of Technology Press, 2018. P. 123–150.

(обратно)

590

Феррандо Ф. Философский постгуманизм. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2022.

(обратно)

591

Зубофф Ш. Эпоха надзорного капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2022. С. 65–73.

(обратно)

592

Джеффрис С. Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы / пер. М. Фетисова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.

(обратно)

593

См.: Павлов А. Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2020. С. 112–120.

(обратно)

594

Некоторым образом позиция Джеффриса находит подтверждение в современных исследованиях. См., напр.: Pagello F. Quentin Tarantino and Film Theory. Aesthetics and Dialectics in Late Postmodernity. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2020. Важное отличие состоит в том, что Джеффрис придерживается традиционного взгляда на творчество Тарантино и говорит о его ранних работах как примере постмодернизма, в то время как Федерико Паджелло считает, что последние фильмы режиссера являются «поздним постмодерном», а первые, если и олицетворяли постмодерн, то в самом лучшем виде.

(обратно)

595

Hassan R. The Condition of Digitality: A Post-Modern Marxism for the Practice of Digital Life. London: University of Westminster Press, 2020. P. 1.

(обратно)

Оглавление

Введение. Творческое разрушение

  I

  II

  III

(1) Доктрины шока. 1972. Шок Никсона / Марта Рослер / Анти-Эдип

  I

  II

  III

(2) Акты исчезновения. 1975. Профессия: репортер / Зигги Стардаст / Синди Шерман

  I

  II

  III

(3) Без будущего. 1979. Sex Pistols / Маргарет Тэтчер / Жан-Франсуа Лиотар

  I

  II

  III

(4) Жизнь для города. 1981. Нью-Йорк / Лондон / Паундбери

  I

  II

  III

  IV

(5) Мы живем в меркантильном мире. 1983. Софи Калль / Apple Macintosh / Мадонна

  I

  II

  III

(6) Великое приятие. 1986. Кролик / Квентин Тарантино / Музей Орсе

  I

  II

  III

(7) Ломая бинарности. 1989. Конец истории? / Квир-теория / Фетва Рушди

  I

  II

  III

(8) Просто пустыни. 1992. Война в Персидском заливе / Возвращение в Вегас / Кремниевая долина

  I

  II

  III

(9) Всё это развлечение. 1997. I Love Dick / Netflix / Grand Theft Auto

  I

  II

  III

(10) Всё твердое растворяется в воздухе. 2001. 9/11 / iPod / Долг

  I

  II

  III

Послесловие. Призрачный модернизм

Благодарности

Постмодерн навсегда (Александр Павлов)

*** Примечания ***