В оформлении книги использованы работы
Ш. Окштейна (1 -я и 4-я стороны обложки), В. Бахчаняна и Ж. Шефа
Генис А.
Иван Петрович умер. Статьи и расследования. Вступит, статья
М. Эпштейна М.: Новое литературное обозрение, 1999.— 336 с., илл.
Сборник эссе известного критика, культуролога и публиц иста Александра Гениса, автора
многих популярных книг ("60-е. Мир советского человека”, “Родная речь”, “Американа”
- в соавт. с П. Вайлем; “Довлатов и окрестности”, “Вавилонская библиотека” и др.),
посвящен современной литературе и культуре - как отечественной, так и зарубежной.
Среди его героев - А. Синявский, А. Битов, В. Маканин, С. Довлатов, С. Соколов,
В. Сорокин, В. Пелевин, Т. Толстая, И. Бродский, Э. Паунд, У. Стивенс, Д. Даррелл и
другие, анализируется творчество худ ожников Ш. Окштейна, В. Бахчаняна, Ж. Шефа.
Со свойственными ему наблюд ательностью и остроумием автор размышляет о таких
явлениях, как татуировка, американская кухня и советская кулинария, а также о разных
прочих увлекательных пред метах.
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
Кулинарные аспекты советской цивилизации
144
МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ
Мандельштам и органическая эстетика
166
УРОКСЕРАПИОНА
Опыт модернизации русской прозы
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ «УЛИСС»
Постмодернистский эпос Галковского
191
ЛЕСТНИЦА, ПРИСТАВЛЕННАЯ НЕ К ТОЙ СТЕНКЕ
Богема у Гандлевского
ЛЮДИ И ЗВЕРИ
Памяти Дже^ш^а Даррелла
РУССКИЙ БОРХЕС
208
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
215
БРОДСКИЙ В НЬЮ-ЙОРКЕ
219
ИГРАЯ В БОГА
Уоллес Стивенс
232
БЕЗ ЯЗЫКА
Эзра Паунд
239
ЗАКОН И ПОРЯДОК
Шерлок Холмс
259
МАРГИНАЛИИ
ОБЕД НАПРОКАТ
273
ТРЕТИЙ РИМ ЖЕНИ ШЕФА
277
ИСКУССТВО ПАМЯТИ
Из путевого дневника
285
ДУША НАИЗНАНКУ
291
ДАРЫ ВОЛХВОВ
294
ДЕКОРАТИВНЫЙ ПОЛ
298
ФЕТИШИ ОКШТЕЙНА
301
БЕССМЕРТИЕ МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ
307
МУЗЕЙ БАХЧАНЯНА
311
ДУХ, ДУШ, ДУШЕВНОСТЬ
318
ПРИМЕЧАНИЯ
321
БИБЛИОГРАФИЯ
330
ОТ АВТОРА
Предлагая читателям написанное в последние десять лет, я стре
мился продемонстрировать разнообразие жанров той небеллет
ристической, гуманитарной прозы, возможности которой меня
всегда интересовали. Этим намерением и оправдывается отбор
материала. Первая часть — Беседы о новой словесности —
задумывалась отдельной книгой писательских портретов, что
объясняет связность входящих в нее очерков. Раздел Швы вре
мени составляют статьи обзорного характера. Частный слу
чай собран из текстов, посвященных отдельным авторам. Завер
шающие сборник Маргиналии состоят из небольших эссе,
написанных на разные темы по разным поводам. Хотя все тек
сты заново отредактированы, почти всегда правка носила кос
метический характер. Переписывать старые тексты кажется мне
бессмысленным. Тем не менее в «Беседах о новой словеснос
ти» сделано несколько существенных дополнений, что объясня
ется желанием обновить эту в некотором смысле итоговую ра
боту. Внутри разделов соблюден хронологический принцип
размещения материалов. Каждый материал в книге помечен
годом первой публикации. Более подробную информацию мож
но найти в Библиографии.
ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ,
ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
1
Может ли веселость быть свойством мысли, а не только эмоци
ей или настроением?
Веселье мысли — это способность понятий к метафориче
скому танцу, в отличие от напряженного, трудового движения
мысли к обобщающему и обязательному выводу. Альпинист
серьезен — ему нужно покорить вершину, хотя потом все равно
придется с нее слезать. Акробат весел — он покоряет верши
ны простым поворотом своего тела. Мыслитель-альпинист до
казывает, выстраивает, убеждает, настраивает. Мыслитель-акро
бат сравнивает, переворачивает, открывает обратную сторону
вещей.
Вот одна из наугад выбранных мыслей Гениса: «В каждой из
тех американских картин с многомиллионными бюджетами, ко
торые с педантичной регулярностью завоевывают мировые
экраны, мне видится наследник средневековых кафедралов... В
этом парадоксальном сочетании банальности с гигантомани
ей — источник чудотворной энергии, преображающей комикс в
миф»1.
Казалось бы, «голливудский фильм — средневековый кафедрал» — это всего лишь неожиданная метафора, сопрягающая
далековатые вещи и сама подчеркивающая свою субъективность
(«мне видится»). Но за этой метафорой стоит, если угодно, це
лое мировоззрение, которое рассматривает эпоху постмодер
низма, ее гигантизм и коллективизм, как реинкарнацию средних
веков, или, если воспользоваться выражением Бердяева, «новое
средневековье». Если растянуть эту метафору в систему поня
тий, перевести на язык обобщений, она сразу потускнеет, при
обретет натужную претензию на правильность. Генисовская
'Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. Эссе. М.:
Независимая газета, 1997. С. 66.
8
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
метафора не исключает более широкой интерпретации, но и не
навязывает ее, а оставляет в подтексте, точнее, выносит в перс
пективу, в даль свободного филологического романа. Веселье
мысли — это способность одним ударом рассыпать целую гор
ку шаров-образов и направить их в лузы самых разных дисцип
лин и учений.
Провозглашая свою «веселую науку», Ницше имел в виду, что
мышление не ищет последних истин, не раскапывает гробовых
тайн, а принимает вещи такими, какими они сами являют себя,
укрепляя этим жизнеприятием душевное здоровье. Веселье
самого Ницше не было чистым, оно сопровождалось безумной
тревогой и больной совестью, потому что он все еще хотел пос
ледних вещей и был их учредителем — богоубийцей, «антихри
стом». Сам Ницше все еще был альпинистом, хотя мечтал быть
акробатом2. Он все еще дышал альпийским воздухом высот и
сверху вниз смотрел на маленьких человеков, «слишком чело
веков», хотя в «Заратустре» он и призывает мыслителя подра
жать акробату, веселящему толпу своими опасными трюками на
натянутой проволоке. Веселье Ницше — это все еще ворован
ное веселье, опьянение жизнью после долгого разочарования и
равнодушия к ней, пир после поста и накануне чумы, после ве
ков аскетической богобоязни и перед веком кровавого разгула
сверхчеловеков. Веселье Ницше — между серьезностью идеа
лизма и эйфорией фашизма, между Гегелем и Гитлером.
Но что, если представить себе веселье не как «опьянение
выздоровлением», не как «временное расслабление от длитель
ной напряженности, озорство духа, благословляющего себя и
изготавливающегося к долгим и страшным решениям»?3 Так сам
Ницше определяет свою чересчур лихорадочную веселость, с
пятнами румянца на изможденных щеках. Но что такое веселость
минус дионисийство, минус фашизм, минус «жить стало ве
селее»?
Вот такое веселье без истерики и надрыва, которое не гото
вит себя к последним решениям и не верит в возможность окон
чательных решений, не противопоставляет себя ни метафизике
или религии, ни, наоборот, пошлости и скуке массового обще
ства, а отовсюду извлекает здоровый жизненный вкус, волю не
к концу, а к продолжению, любовь не к развязке, а к кульмина
ции, — такое веселье мысли и становится знамением времени
у Александра Гениса. Его мысль весела, потому что находит в
каждом предмете частицу смысла, перемешанную с частицей
Тастон Башляр находил у Ницше “альпинистическую психику”, потребность
падать вверх.
3Ницше Ф. Веселая наука//Ницше Ф. Соч.: В 2 т.. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 492,
805.
9
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
бессмыслицы. По крохам отличая себя от смысла, неожиданно
противясь ему, жизнь все-таки не противопоставляет себя ему
наглым и вызывающим образом, как в иррационалистических и
экзистенциалистских концепциях. Генис не экзистенциалист и
не эссенциалист, он вообще не поддается философскому вып
рямлению, он не создает никакой системы и не озабочен кри
тикой чужих систем, его мысль не напряжена методологически,
она просто радуется неистощимости смыслообразования, множимости смыслов. Безумие нуждается в методе, здравый смысл
обходится без системы. Несовпадение жизни и мысли полез
но для здоровья, усиливает работу сердца и мозга. Мысль на
ходится в промежутке, где существование слегка не похоже на
сущность и они поочередно задевают и провоцируют друг дру
га... Генис называет себя «рабом осмысленного повествова
ния» — и одновременно «беженцем из истории», которая и по
зволяет повествованию быть осмысленным. «Советская власть
появилась за 36 лет до моего рождения и закончилась через 36
— с падением Берлинской стены. Угодив в самую середину
эпохи, я чувствую себя не столько свидетелем истории, сколько
беженцем из нее. В моей жизни все события — частные. Я не
могу вспомнить ничего монументального. Что и дает мне сме
лость вспоминать. Сам я — раб осмысленного повествования.
Мне неловко задерживаться на деталях, которые и для меня-то
не имеют особого значения. А ведь из них—как выясняешь рано
или поздно — состоит вся жизнь. Пожалуй, мое самое значитель
ное метафизическое переживание связано с осознанием незна
чительности любого опыта» (из вступления к «книге «Довлатов
и окрестности»).
Этим противоречием все и определяется: значительность
частного, незначительного. Конец монументального — но при
этом метафизически переживаемый конец. Возможна ли мета
физика без монументализма? В этом разрыве и размещается
мысль Гениса. Заметим, что такого метафизического пережива
ния незначительности уже почти не осталось на долю следую
щего поколения, где намечается переход от веселья к стебу.
Веселье мысли — это еще совсем не стеб, размалывающий пред
мет разговора в мелкую пыль суетливого равнодушия, беспре
рывных приколов, хохм и подначек. Генис избегает стеба в той
мере, в какой веселость не должна быть самодельной и изнуря
ющей, легко переходящей в скуку, но поддерживает интерес к
предмету как существенному—и все же не настолько важному,
чтобы объяснять собой все другие предметы. Логические нити
не протягиваются долго в текстах Гениса, потому что органиче
ский для него тип связи — это вообще не нити, а цепочки, в ко
торых каждое звено закругляется на себя — и именно поэтому
ю
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
держит другое звено. У Гениса почти каждая фраза ударна, не
сет в себе завершающий смысловой акцент. Она не готовит,
жертвенно умаляясь до повода или вступления, какое-то сверх
сообщение в сотой фразе после себя. В этих текстах нет зна
чительных разрежений и сгущений, перепадов внутреннего
смыслового давления, — кровь ровно и сильно пульсирует в этих
сосудах. Фраза самодостаточна — и с первого слова готова
стать афоризмом. Генисовская статья — это десятки афоризмов,
нанизанных на одну тему, — их легко можно представить раз
мещенными по вертикали, как в сборнике изречений. Вот как
пишет Генис о греческом историке Павсании: «Грецию он зас
тал в прекрасную пору: музеем она уже была, руинами — еще
нет. Искусство, описанное Павсанием, сюжетно, как телевизион
ный сериал. Нам же достались загадочные остатки чужой исто
рии. Время нарубало мрамор в капусту. Что ни фриз, то свалка
плоти. Каждый музей — как анатомический театр»4.
Между фразами почти нет объяснительных и выводных свя
зей, но каждая дает законченный метафорический образ своей
теме, общей для данного абзаца. Это мышление «в настоящем
времени», без логически-временной растяжки между причиной
и следствием, посылкой и выводом, прошлым и будущим. От
рывок, который мы процитировали, своим афористически-констатирующим стилем как бы иллюстрирует основную мысль
книги «Вавилонская башня», ее подзаголовок «Искусство насто
ящего времени». Характерно, что Генис начинает ее главой о
греках («Письма из Древней Греции»), которые владели искус
ством жизни в настоящем, т.е. в наиболее интенсивном модусе
переживания каждого мига как вечности. О том же — и предис
ловие Ницше к «Веселой науке»: «О, эти греки! Они умели-таки
жить-, для этого нужно храбро оставаться у поверхности, у склад
ки, у кожи, поклоняться иллюзии... Эти греки были поверхност
ными — из глубины*. Не являемся ли мы именно в этом — гре
ками?.. Именно поэтому—художниками?»5 Это и есть искусство
настоящего времени — искусство, которое для Ницше оставалось
в прошлом и наступало из будущего и которое время постмо
дерна утверждает как настоящее.
2
Гениса интересует та искусственная среда, в которой мы живем,
среда знаков, идей, искусств, тенденций, которая гораздо более
естественна для человека, чем природа. На уровне этой среды
4Генис А. Вавилонская башня. С. 10.
5Ницше Ф. Указ. соч. С. 497.
И
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
границы между отраслями и дисциплинами расплываются, ми
стика переходит в науку, искусство — в политику. Основные книги
Гениса, написанные и в соавторстве с Петром Вайлем, и пос
ле—«Американа», «60-е», «Вавилонская башня», «Довлатов и
окрестности», охватывают культуру именно как расчленяемую, но
в то же время нерасчленимую субстанцию, не протоплазму, а
скорее «постплазму», в которой растворяются все разножанро
вые и разнодисциплинарные продукты специальной деятельно
сти. Американская культура, русская культура, культура 60-х, куль
тура 90-х — с заходами и в архитектуру, и в науку, и в кино, и в
быт, и в литературу, и в гастрономию, но при этом всякий раз с
выходом на уровень обозримого целого, которое, однако, не сво
дится к понятийному обобщению, а остается гроздью блестящих,
переливчатых метафор.
Отсюда вытекает несколько следствий. Во-первых, для Гениса
нет чересчур мелких или недостойных тем, поскольку в каждой
частице культуры живет ее целое, и какой-нибудь индейский
праздник пау-вау, который он наблюдал в Пенсильвании, так же
насыщен культурным смыслом, как и последний фильм Спилбер
га, выставка Берн-Джоунса или роман Павича. Весело наблю
дать уже за поиском, точнее, внезапным нахождением этих тем,
за переходом от одной к другой, за этой избыточностью дара,
который, как у Чехова в молодые годы, пробует себя во всем —
и доказывает свое владение любой темой. Чехов показывал
собеседнику произвольный предмет, например пепельницу, — и
обещал: завтра будет рассказ о ней, называется «Пепельница»6.
Одна только «Американская азбука», едва ли не самая тонкая из
книг Гениса, включает 42 таких предмета, которые по мере на
копления переходят в пуантилистскую, из точек-метафор, картину
Америки.
В этой готовности Гениса собирать свою мысль в дорогу из
любой точки культурного пространства я вижу достоинство и
навык интеллектуального солдата, который всегда в походе, в
движении и берет на себя ответственность именно за те крохи
и фрагменты существования, с которыми его сталкивает судь
ба. Это редкий дар интеллектуальной импровизации, которая
вдохновляется именно непредсказуемостью своего предмета
(«импровизация» буквально значит «непредвиденное»). Гениса
трудно представить метафизическим генералом-систематиком,
который свысока обозревает поле битвы, генерализирует миро
здание, т.е. сводит все многообразие вещей в створку одного
самозахлопывающегося понятия, сверхидеи.
Свидетельство В.Г. Короленко. См.: А.П. Чехов в воспоминаниях современ
ников. М., 1960. С. 139.
12
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
Если у Гениса и есть некая сверхидея, то это именно идея
случайности, непредсказуемости, внеразумности, которая так
ошарашивает и веселит нас в (бес)порядке вещей. Значимость
незначительного. Отсюда тяготение Гениса к китайской фило
софии и живописи, которым отмечены его последние книги «Ва
вилонская башня» и «Темнота и тишина». Вообще говоря, поход
на Восток—это общее движение западной культуры 20-го века
(начавшееся, конечно, гораздо раньше, с Гете и Шопенгауэра, и
продолженное Паундом, Арто, Гессе, Сэлинджером...). Любопытно,
однако, что Гениса привлекают не столько индийские и японс
кие, сколько китайские ориентиры этого движения, и прежде
всего даосизм. Не индуизм с его мифологической пышностью,
не буддизм с его рационалистической бедностью, аскетизмом
и прозрением в пустоту, не дзэн-буддизм с его шокирующими,
бьющими по разуму и голове парадоксами, а именно даосизм,
где все противоположности чередуются, переворачиваются, где
нет ни конфуцианского позитивизма, ни буддийского нигилиз
ма, а есть именно танец постоянно дополняющих и подстрека
ющих друг друга начал. Даосизм веселее индуизма, буддизма,
конфуцианства, дзэн-буддизма, потому что
Бытие и небытие создают друг друга.
Трудное и легкое поддерживают друг друга.
Длинное и короткое описывают друг друга.
Высокое и низкое зависят друг от друга.
До и после следуют друг за другом.
Поэтому Мастер
делает не делая
и учит не уча.
Я цитирую здесь Лао-цзы в переводе самого Гениса, кото
рый много времени посвятил изучению китайской иероглифики с ее «фундаментальной неточностью».
Как и восточных поэтов и мыслителей, Гениса влечет скорее
малое, чем возвышенное и грандиозное, — я бы даже сказал,
пренебрежимо малое, отсюда и «искусство вычитания», и внима
ние к темноте и тишине как последним краям этих исчезающих
малостей (книга «Темнота и тишина. Искусство вычитания»).
Гениса влекут темы, казалось бы противопоказанные поэтике
постмодерна, скорее родственные авангарду, — бытие на грани
цах, исчезновение света и звука. Это прорыв по ту сторону вещ
ности, это безумство храбрых или отчаяние обреченных, это чер
ный квадрат Малевича или «тишина вместо музыки» Дж. Кейд
жа... Но Генис находит пластику и там, где происходит разрыв
13
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
пластики. «Сама по себе, без добавок воображения, темнота
даже уютна. Она теплая, надежная, густая; в нее можно погру
жаться, как в лечебную грязь»7. Китайская мистика не негативна
и не позитивна, она не знает трагедии, вопля, отчаяния, надежды,
она предполагает уравновешенное согласие с Путем, сумму
бесчисленных колебаний, равную нулю. Ноль в даосизме —это
не пустота по ту сторону вещей, а это точка равновесия между
пустотой и вещами, точка пересечения всех бытийных и небытий
ных координат, сумма плюсовых и минусовых величин, итог сло
жения негативов или вычитания из позитива. Дао—это возврат
ное скольжение по осям всех расходящихся координат к их на
чалу, к точке нуля. Генис называет это искусством вычитания, и
темнота и тишина для него — это остатки вычитательного дей
ства. Но вычитание и сложение взаимообратимы, вычитание —
это сложение наоборот, сложение плюсов с минусами, и началь
но-конечный ноль есть сумма всех вычитаний.
Вопреки новомодно-старинной категории «возвышенного»,
которую на исходе 20-го века попытался восстановить Лиотар
и другие теоретики постмодернизма, в 21-м, возможно, будет
господствовать категория пренебрежимого, такого, без чего
можно обойтись — и в чем именно поэтому обнаруживается
ростковая точка мира. Колесо времени нуждается в наклоне для
движения дальше. Пренебрежимое —то, куда дует ветер смыс
ла, поскольку там образовалась область пониженного смысло
вого давления. Гениса привлекает именно своеобразная запу
щенность китайского пейзажа, китайской поэзии, где оставлено
много места для случайности, разреженности, необязательнос
ти, где путь всегда чуточку уклоняется от цели и ведет дальше
цели, обрывается за скалой, чтобы вынырнуть из реки. Для Ге
ниса темнота и тишина значимы не сами по себе, а именно как
пузырьки произвола, нечаянности, разреженности, которыми
полнится жизнь и которые придают ей свежий запах озона.
Отсюда и основное орудие письма — метафора, которая пе
ребегает с одного уровня культуры на другой, никогда не при
тязая на роль всеобъясняющего центра. Понятие мучительно
ищет общности вещей, тогда как метафора создает многообра
зие самих общностей. Это поэзия культуры, ее бесконечно пе
ресекающихся полей, анаксагоровское «все во всем», которое
иногда кружит голову своей пестротой, как колесо обозрения.
В генисовских метафорах есть что-то авантюрное, рискованное,
поскольку они вырываются за рамки поэтических образов и
выступают в качестве логических суждений. В этом смысле Ге
нис дважды метафоричен, поскольку пользуется метафорой не
7Генис А. Темнота и тишина. СПб: Пушкинский фонд, 1998. С. 4.
14
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
в поэтических, а в аналитических целях, т.е. для него сама ме
тафора—это метафора (замена, иносказание) какого-то поня
тия, обобщения. У Гениса метафора —это не только метафора
сопрягаемых явлений, но еще и метафора тех понятий, которые
в аналитическом тексте должны были бы их сопрягать. Напри
мер, вышеупомянутая метафора «фильм-кафедрал» — это еще
и синекдоха таких понятий, как «постмодерн» и «средневековье».
Пестрая ткань образов, наброшенная на культуру, создает весе
лый, прихотливый узор, поскольку нити продольные —дисцип
лины, науки, искусства — пересекаются с нитями поперечными,
метафорическими.
3
Генисовский жанр, самим автором заявленный, — это филоло
гический роман, а мог бы быть и киноведческий, и культуроло
гический... Культура воспроизводится как система, для которой
скорее подходят формы художественной целостности, чем на
учного анализа. Генис посвящает много страниц современной
религии, науке, кино, не выступая специалистом ни в одной из
этих областей, ибо для него это прежде всего стилистические
явления, знаки времени, типы мировоззрения, в которых он со
участвует от имени вездесущего «мы». Это не эклектизм, кото
рый смешивает разные вещи, оставаясь на одном с ними уров
не. Это метаязык, который описывает культуру как целостное
произведение еще неизвестного жанра, ближайшим прообразом
которого является ритуал.
Мы еще не знаем, что такое произведение в жанре культу
ры — не отдельных ее областей, не искусства, науки, философии,
а в жанре культуры как целого, и Генис — один из первых раз
работчиков этого жанра. Гениса нельзя назвать и критиком
культуры, поскольку он пишет лишь о том, что приемлет, и ему
органически чужда установка на спор и полемику. Культура
представляет для Гениса некий сверхритуал, элементами кото
рого является и рождество, и хэллуин, и первое мая. Генис пи
шет о современной культуре как ее участник, адепт, энтузиаст—
и вместе с тем несколько отстраненно, через призму «пост»,
помещая ее в систему прошедших времен, откуда каждая куль
тура предстает более условной, театральной, «разыгранной», чем
в восприятии своих современников.
Я бы назвал работу Гениса не культурологией, а культуропластикой, или театром культуры. Генис не исследует культуру,
сводя ее к набору некоторых первичных элементов или научных
15
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
обобщений (а ведь наука—только часть культуры), но продол
жает с культурой действо, разыгранное в ней самой. Культура
играет с бытием, превращает его в систему знаков и конвен
ций, но на каком-то постмодерном витке эта игра продолжает
ся уже с самой культурой как целым, она превращается в объект
транскультурной игры.
Даже культурология, как научное исследование культуры,
пытается заглянуть за нее, раскопать ее скрытые механизмы,
обнажить ее законы и тайны. А можно ли сделать культуру объек
том самой культуры, воспроизвести ее как целое в ее собствен
ных формах? Это и значит — продолжить ее как сознательно
разыгранное действо. Культура обычно понимается как резуль
тат множества разнонаправленных усилий, каждое из которых
преследует свою конкретную цель: написать поэму, доказать
теорему, построить государство... Культура—лишь условное
обозначение этого целого, неуловимая, бессознательная сумма
своих слагаемых. Но можно считать и так, что первична сама
культура, а искусства, науки и т.д. — это ее производные. Тео
рема—лишь повод для ритуала доказательства, поэма—лишь
повод для ритуала творческих мук и усилий. Это не значит, что
культура лишает смысла наши действия, — напротив, действия
эти обретают смысл в самих себе. Воспроизвести ее сознатель
но, как целое, в качестве культуры, — и значит превратить ее в
ритуал.
Как замечает Генис, «ритуал бескорыстен, ибо самодостато
чен. Его цель—он сам». Художник — «своего рода церемоний
мейстер, изобретающий, точнее, зачинающий ритуалы». «...Ритуал
сворачивает линейное время в кольцо, лишая его будущего»8.
В этом смысле постмодерн — «искусство настоящего време
ни» — сплошь ритуален. Например, цитата — это ритуал повто
рения слова, когда-то сказанного впервые (а может быть, заклинательно-ритуального с самого момента своего рождения).
Цитатность, превращающая каждое слово в ритуал его повто
рения, есть суть постмодерна.
Генис много пишет о постмодернизме — и являет своим
стилем его наглядный образец, точнее, образец определенного
типа или слоя постмодерна, который я бы обозначил как ритуализм и который отличается как от концептуализма и соцарта, так
и от рефлексивной деконструкции. Это постмодерн как возвра
щение любого действия или высказывания к самому себе в виде
ритуала.
Культура развилась из ритуала, элементы которого истори
чески обособлялись друг от друга, превращаясь в литературу,
Кенис А. Вавилонская башня. С. 221—223.
16
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
музыку, живопись, театр, историю, науку и технологию (магию
управления природой). И вот постмодерное стремление син
тезировать культуру как систему знаков, сообщающихся между
собой, заново превращает культуру в ритуал. Этот ритуал уже
лишен прямой религиозной задачи и не имеет ничего общего
с трансцендентным, наоборот, это торжество здешнего, «таково
го». Ритуал — это сознающая себя последовательность дей
ствий-знаков, это поведение как формула, отточенная до кратко
сти и повторяемости. Культура обычно понималась как светская
свобода от ритуала — и вот постмодерн опять превращает ее в
ритуал.
Гениса интересует светский ритуал, т.е. такое смысловое
оправдание жизни, которое ей совершенно имманентно. По Генису, легче всего предсказать—что будет делать человек в но
вогоднюю ночь, и такая предсказуемость хороша, потому что
обеспечивает продолжение жизни независимо ни от чего. Бес
смысленно спрашивать, почему люди празднуют Новый год, по
чему они сидят за столом, поднимают рюмки и произносят то
сты, — ответом на этот вопрос может быть лишь прекращение
ритуала как бессмысленного или его продолжение, потому что
он превыше смысла. Веселье — функция этого удвоения-усиле
ния, функция интенсивности. Жизнь проживается и одновремен
но разыгрывается, но при этом не театрально, а ритуально — без
показа на публику, без двоения на лицо и маску. Ритуал — это
игра всерьез, без лицедейства, без подмены, здесь нет актеров,
потому что сама жизнь и выступает как единожды данная, неот
менимая роль.
Даже когда Генис обращается к исторической личности, он
вписывает ее, через систему житейских привычек, обыкновений,
повторов, в некий сознательно или бессознательно творимый
ритуал. Писатель Сергей Довлатов под пером Гениса — это
система ритуалов, необходимых для того, чтобы на чужбине быть
русским писателем, включая ритуал запоя. То, что писатель не
смог выйти из последнего запоя, переводит ритуал жизни в
ритуал смерти, но не выводит за пределы ритуала. Наоборот,
смерть-то и ритуальна по преимуществу, так что слова эти —
«похоронный» и «ритуальный» — употребляются как синонимы.
«Мы тупо постояли у засыпанной могилы, и я отправился писать
некролог, закончить который мне удалось только сегодня». Эта
заключительная фраза книги «Довлатов и окрестности» означает,
что вся она написана в жанре некролога, наиболее ритуального
из всех словесных жанров.
Светскость есть последнее, самодостаточное выражение об
рядовости, и в этом смысле Генис—едва ли не самый светский
17
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
из известных мне писателей-современников. Его светскость
лишена малейших признаков кощунства, непочтительности, всего
того, что могло бы выдать какую-то тайную религиозную докт
рину. Один из культурных героев Гениса — Юрий Лотман, кото
рый до последней минуты оставался человеком культуры и при
этом—убежденным, несломленным атеистом. Генис— пост(а)теист, он приемлет и чтит самые разные вероисповедания, но
все они суть формы культуры, в которой, помимо множества об
рядов, есть и обряд исполнения обрядов. Этот метаобряд и есть
сама светская культура, максимально широкая, абстрактная, тер
пимая из всех возможных религий. Культура как метаобряд не
нуждается в оправдании, напротив, сама все оправдывает, она
подлинно священна, поскольку имманентна себе. Даже приро
да — это антикультура, которую сама же культура творит из себя
как свое иное, как чистое зеркало невинности, в котором еще
нагляднее созерцает свою условность
«Ритуал умеет повторять, не повторяясь... Замкнутая в насто
ящем времени жизнь ходит по кругу — она не развивается, а
углубляется»9. Своей любовью к повтору Генис тоже косвенно
откликается на Ницше, на идею вечного возвращения. Поскольку
нет иноголиира, а здешний мир бесконечен во времени, все в нем
повторимо, и через миллион лет такой же Ницше будет восхо
дить на такие же Альпы или сидеть в таком же туринском кафе.
Но у Гениса повтор из космической бесконечности внесен в
обозримое и исполнимое поле жизни. Я не хочу ждать, чтобы
меня повторили в следующем эоне, я сам буду повторять себя
в этой жизни, превращая ее в праздник самооправдания. Ницшевское вечное возвращение, которое отдает холодом косми
ческих пространств и грандиозных циклов, превращается у Ге
ниса в домашний уют повтора как ритуала. Не ждать, когда
другой Генис будет сидеть в том же кафе, а сделать привычку
посещать это кафе, превратить посещение этого кафе в житей
ский ритуал. Не 1 000 000 лет спустя, а сейчас, в этой жизни, по
втор как обряд.
В текстах Гениса появляется некое обрядовое «мы» как ав
торская точка отсчета, отличная от того формального «мы», ко
торым ученый обозначает надличную правильность своего суж
дения. «Вера же, как и гравитация, придает жизни вес и вектор.
Вот мы и мечемся в неосознанных поисках религии...» Или:
«...Мы должны приспособить свое «я» к тому парадоксальному
миру...»10 Генис пишет от имени коллектива людей, соразделяющих некий экзотерический опыт, образующих как бы тайное
ЯГенисА. Вавилонская башня. С. 64,217.
ЮГенисА. Вавилонская башня. С. 222.
18
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
братство, хотя общее между ними только то, что они — современ
ники, так или иначе посвященные в ритуал захоронения време
ни, в тайну поствременья. Тексты Гениса—попытка сделать «тай
ное явным», установить коды и пароли, донести до сознания
современников, в каком обряде они вольно или невольно уча
ствуют. Это постмодерное «мы», возможно, тоже как-то перекли
кается с анонимным «мы» цехового ученого или феодальным
«мы» императорской власти — новая, на этот раз постиндивиду
альная стадия хорового мышления.
«Мало того, что я прилежно отвечаю на любые письма, еще и
по собственной инициативе я каждый год отправляю сотнюдругую открыток», — пишет Генис. Могу подтвердить, что это
чистая правда, ибо я сам неоднократно получал их от Гениса, и
не просто открытки — шедевры, над выбором которых из витрин
ной рухляди надо долго ломать голову. Кто еще, в современном
перегруженном графике и траффике, в суматохе Нью-Йорка,
найдет время для таких почтовых инициатив, совершенно лишен
ных практической цели, делового интереса? Статья Гениса на
зывается «Почтовый роман», но вернее было бы назвать ее «По
чтовый обряд».
«...Меня мучает отвращение к почте, которое испытывают мои
российские коллеги. Почта — индикатор душевного здоровья
общества: до тех пор, пока оно не научится отвечать на письма,
в нем неизбежны психологические травмы».
В этом пассаже — весь Генис. Он не жалеет времени на при
вычные вещи — и тем самым избегает метафизического пора
женчества, ловушки абсурда. Повторением он придает даже
тривиальным действиям тот ритуальный, спасительный смысл,
коего они лишены перед вопрошающим разумом. Повтор есть
оправдание жизни и действия, миродицея, придание смысла без
объяснения смысла.
А вот российское общество еще не умеет отвечать на пись
ма, потому что это общество недостаточно ритуально (хотя и
вполне мифологично). Оно не знает, как вести себя в опреде
ленных ситуациях, что нужно делать, получая письма. И не отве
чает на письма — либо отвечает в единичных случаях, следуя
рациональным или иррациональным побуждениям, но не доб
рой устоявшейся власти ритуала. В России принято обсуждать
каждое действие, как если бы оно совершалось впервые. Отсюда
и проклятые вопросы «что делать?», чуждые и восточным, и за
падным обществам, которые основаны либо на бессознатель
ных, либо сознательных ритуалах. На ритуалах сакральных или
профанных, религиозных или светских... В грубом приближении,
восточное общество чтит ритуал, потому что он приходит из
19
МИХАИЛ ЭПШТЕЙН. ВЕСЕЛЬЕ МЫСЛИ, ИЛИ КУЛЬТУРА КАК РИТУАЛ
далекого прошлого, а западное общество чтит ритуал, потому что
он устанавливает прецедент для будущего. В России же есть
тенденция ломать ритуал-традицию и при этом обходиться без
ритуала-прецедента, — в разрыве между ними и возникают
проклятые вопросы, за которые мы любим русскую литературу,
но из-за которых оказывается несносной российская жизнь.
Ритуал позволяет сберечь множество усилий, направленных на
решение каждого отдельного казуса, — то, что постоянно отвле
кает россиян от основного дела, завихряясь склокой, скандалом
или разговором по душам. В этом смысле западное общество
гораздо более ритуально, разрабатывая самодействующие пра
вила на все случаи жизни, и подавляющее большинство добро
вольно им следует, что и составляет силу демократии. Представ
ляя культуру как систему сознательных священнодействий со
знаками, Генис работает на внутреннюю идеологию западной
демократии, безотносительно к вопросу о ее рациональном обо
сновании или политической целесообразности.
Михаил Эпштейн
БЕСЕДЫ
О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
1
ИВАН ПЕТРОВИЧ УМЕР
Пролог
Августовские события 91-го года, ставшие привычной точкой
отсчета того нового времени, в котором живет постсоветское
общество, связаны и с переворотом в русской литературе. Не
удавшийся переворот стал удавшимся. После августа нельзя
было ни писать, ни читать по-старому. Победа демократов обер
нулась поражением той культурной модели, которая несколько
поколений господствовала над одной шестой частью суши. Рус
ская культура совершила прорыв в современность, и русскому
писателю не осталось ничего другого, как стать современным.
Дело в том, что с тех пор, как коммунизм отменили, писате
лям стало некому жаловаться. Власть без идеи — как дворник
или домоуправ. Она не может отвечать за несовершенство ми
роздания, разве что в таких узких его областях, как уборка улиц
или исправность водопровода. Во всем остальном власть уст
раняется от бремени ответственности, которое в свободном
мире взваливает на себя сиротливая личность.
Русскому писателю было труднее расстаться с идеологией,
чем любому другому: слишком долго и слишком сильно он от
нее зависел. Подверженная катаклизмам отечественная исто
рия противоречива, зато последовательна русская литература—
она всегда боролась с властью, справедливо подозревая в ней
конкурента. В свободном обществе конкурента терпят. Он —
необходимое зло, его не дают извести под корень, потому что
без него появляется монополия, которой уже в одиночку прихо
дится отвечать за промашки Творца. Русская литература, пред
почитавшая конкуренции соборность, воевала с начальством с
таким фанатичным упорством, что наконец осталась без него
вовсе. Аркадий Белинков писал: «Вся великая русская литера
тура — это лишь то, что осталось, что не удалось уничтожить, что
не было погублено в жестокой и беспощадной борьбе с нею».
Теперь, кажется, уже пришла пора спросить: было бы этой
литературы больше и была бы она более великой, если бы с ней
не боролись?
Нашей литературе везло: царь ей слишком часто заменял
Бога. Ей всегда было на кого жаловаться. После 91-го года
23
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
русский писатель—впервые! — остался один на один с русским
читателем. При этом формула «писатель-читатель» так же мало
популярна в российской культуре, как уравнение «товар-деньги-товар» в российской экономике. Призвание русского поэта
в ином — говорить с Богом, с царями, с народом, хотя бы с соб
ственным письменным столом.
На протяжении всей своей блестящей истории русская ли
тература стремилась конкурировать с реальностью. Впрочем, это
задача и любой другой литературы. Разница в том, что русским
писателям везло больше — им всегда подыгрывали власти.
Цензура. Гонения. Трибуна. Ум. Честь. Совесть. И так далее,
вплоть до перестроечного времени, когда писатель еще совер
шал последние героические усилия удержаться на наклонной
плоскости, по которой Россия скатывается к остальному миру.
Август наступил писателю на пальцы — руки разжались, и оте
чественная словесность упала в пропасть. Тихо и незаметно
завершился гигантский этап в жизни великой русской литера
туры. События 91-го года вместе с прочими идеологическими
структурами, попутно и незаметно, упразднили литературу в ее
традиционном обличии. Завоеванная на улицах Москвы свобо
да превратила специфическую «особость» нашей словесности
в анахронизм.
Речь идет отнюдь не только о старых грехах перестроечных
книг—политизации, публицистичности, мании правдоискатель
ства. Все гораздо серьезней. На августовских баррикадах на
конец разбились уже треснувшие литературные очки, сквозь
которые общество смотрело на окружающее. Реальность взяла
реванш у влиятельного миража, учившего тому, что только опи
санное художественным методом явление заслуживает доверия
и осмысления. Мол, есть только то, чего нет, — ну, например,
Обломов, или Корчагин, или Иван Денисович. Писатель создает
свой мир, по-своему его обставляет, сам им распоряжается, а
читатель должен принимать авторскую вселенную за настоящую.
Поэтому каждый автор имеет право начинать заново, как будто
до него ничего не существовало, как будто это он, только что, сию
секунду, выдумал словарь и синтаксис.
Каким же грандиозным самомнением надо обладать, чтобы
написать: «Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел
к распахнутому окну». Чтобы не испытать стыда за плагиат, надо
заставить себя забыть обо всех предшествующих и последую
щих Иван Петровичах, скрипучих стульях и распахнутых окнах.
Нужно твердо, до беспамятства и фанатизма, верить в свою
власть над миром, чтобы думать, будто ты описываешь жизнь
такой, какая она есть.
24
ИВАН ПЕТРОВИЧ УМЕР
Впрочем, лучшие русские писатели как раз и обладали та
кой неслыханной дерзостью — в каком-то смысле они были
дикарями. Великая словесность, вообще-то, появляется когда
хочет. Но среди тех немногих благоприятных для нее обстоя
тельств, которые все-таки поддаются наблюдению, — распад
союза идеологии с жизнью. Лучшие сочинения рождаются в
момент кризиса. Естественное, органическое состояние мира
опирается на фундаментальные ценности, то есть те, на которых
можно прочно стоять, — быт, семья, труд, власть, вера, держава.
До тех пор, пока эти ценности не подвергаются сомнению, по
эту, в общем-то, делать нечего — он, как канарейка, поет что-то
негромкое и неважное. Когда фундаментальных ценностей не
остается, поэту снова делать нечего — он опять превращается в
канарейку, только теперь уже в золоченой, разукрашенной дека
дансом клетке. Самое интересное в культуре происходит на
сломе традиционного сознания, когда органика мира уже пошла
трещинами, но еще держит форму: уже не глина, еще не череп
ки. Большую литературу создают те, кто попал в счастливый
зазор между естественным и противоестественным. Проще го
воря, великие книги пишут «дикари», для которых сама культура
еще сенсационная новость-открытие.
Такими новичками были русские классики XIX столетия. В
наш век подобным дилетантским пафосом мир поразили лати
ноамериканцы. На очереди, наверное, те культуры, которые жи
вут в предчувствии распада своей цельности, — например,
мусульмане. Судьба Салмана Рушди поучительна — пока за чер
нила требуют крови, словесности есть на чтонадеяться.
В России, однако, этап религиозно-литературного экстаза
завершился. Писатель сполз на ту всемирную обочину, где ему
и место. Ведь литература всегда и всюду — экстравагантная
крайность. Автор — человек заведомо чуждый норме. Он зани
мается фасадом, колоннами, завитушками, барельефами — сте
ны и крышу возводят другие. Правда, по-настоящему великий
писатель может еще и взорвать это сооружение, во всяком слу
чае, попробовать. Но даже такие террористические акции носят
локальный характер, — в конце концов, любую книгу можно и не
прочесть. Все-таки главную роль словесность играет в истории
литературы, а не просто в истории.
До тех пор, пока Россия жила вымышленной жизнью, писатель
занимал в ней чересчур почетное место — сидя одесную или
ошую вождя, он подталкивал его вправо или влево. И реальность
послушно колебалась вслед, повинуясь капризам художествен
ного вымысла. В стране, где сочинялось все —от географии до
цен на масло, — поэзия не могла цениться ниже правды. Рус
25
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
ский писатель дольше других сохранял уважение к себе, пото
му что, воочию наблюдая пластичность окружающего мира, он
уступал искушению его улучшить. Каждый роман, начатый про
стыми словами про Ивана Петровича, претендовал не только на
выводы, но и на оргвыводы. Создавая как бы живых, якобы на
стоящих людей, писатель уподобляется божеству. Распоряжаясь
судьбами своих героев, он играет роль всемогущего диктатора,
который лепит реальность по своему плану. Искусственная жизнь
взаимодействует с естественной — происходит наложение од
ной искаженной реальности на другую. Настоящие и вымышлен
ные Иваны Петровичи, перемешиваясь в причудливых пропор
циях, населяли собой страну.
К кризису такую литературоцентричную модель привели даже
не политические, а экономические перемены. Стоит ввести в эту
придуманную жизнь элементы реальности, скажем реальные
цены, как привычная картина мира непоправимо исказится: ста
нет с головы на ноги. Исчезнет цельность и гармоничность,
обеспеченная властью вымысла. Мир, утратив целесообразность
и иерархичность, вернется к первозданной сложности. Реаль
ность губит тот реализм, который подразумевает текст с про
логом и эпилогом, с концом и началом, с мебелью и пейзажем,
а главное — с действующими лицами, под которыми подразу
мевались лица настоящие. Поэзия, проиграв правде, обнаружи
вает свою условность, а это значит, что жить она может, только
помня об этом роковом уроке.
После 91-го года русскому писателю путь назад заказан. Нет
больше той комфортабельной вселенной, где вольготно распо
лагались «Иваны Петровичи» Гроссмана и Рыбакова и всей ос
тальной советской литературы. В новой России писатель обре
чен быть современным. Он стоит у той же развилки, что и любой
другой автор, живущий в самом конце XX века. Внешне эта раз
вилка напоминает старую: поэзия и правда. Разница в том, что
писателю теперь приходится решительно выбирать между од
ним и другим. Тем, кто идет путем вымысла, проще. Они всего
лишь должны в этом открыто признаться, то есть осмыслить
вымысел как прием — перестать прикидываться, что Иван Пет
рович живет рядом. Литературный герой, осознавший свою ус
ловность, помнящий о своем происхождении, становится геро
ем другого романа. Вместе с человеческим обликом персонаж
теряет и право говорить, а точнее, вещать правду. Ведь отныне
он живет не в настоящей, а в игрушечной вселенной, у которой
свои законы, свои заповеди, своя, художественная, правда. Даже
чувства у него заемные — цитированные. Неудивительно, что
ущербному герою такой литературы приходится компенсировать
26
ИВАН ПЕТРОВИЧ УМЕР
психологическую неполноценность бурным сюжетом. Лишив
шись критерия правдоподобности, писатель в пароксизме сво
боды порывает с реальностью—чем больше искусства, чем оно
искусственнее, тем лучше. Разбив пресловутое зеркало, которое
перестало послушно отражать действительность, автор играет
его осколками.
Если путь от правды к поэзии завершается игрой, то движе
ние в обратном направлении приводит современного писателя
к радикальным переменам. Обнажившая свою иллюзорность
литература стремится избавиться от себя самой. Текст, лишен
ный протезов в виде Иван Петровичей, остается наедине со
своим автором. Те, кто хотят добиться правды от искусства, вы
нуждены выжимать ее из себя. Исповедь — единственная анти
теза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопорт
рета. Подменяя внешнюю реальность внутренней, писатель
сталкивается с хаосом, который он отказывается упорядочить.
Авторское, в глубинном смысле этого слова, искусство прино
сит само себя в жертву. Оно озабочено только одним — искрен
ностью. Писатель освобождается от прокрустова ложа жанра,
потому что любой литературный канон — условность, дань вы
мыслу. Выстраивая иерархию событий, художник вносит крите
рий ценности. Следуя логике развития действия или характера,
он лжет, ибо избегает противоречий. Отбирая факты, он присва
ивает себе прерогативы провидения — откуда ему известно, что
на самом деле важно? Даже сама книга, у которой есть первая
и последняя страница, — обман. Раз есть начало и конец, зна
чит, автор насилует жизнь, приписывая ей некую последователь
ность и завершенность.
Так современный писатель, избавляясь от поэзии, остается с
голой, обнаженной до болезненного неприличия правдой, прав
дой о себе. Книга превращается в текст, автор — в персонажа,
литература — в жизнь. Из этого словесного стриптиза рожда
ется подлинный реализм, тот, который включает в себя непред
сказуемость, случайность, бессмысленное, неважное и лишнее.
В результате расфокусировки авторского сознания писатель и
читатель меняются местами. Первый распахивает душу, второй
в ней копается.
Развилка, возле которой топчется русская литература, не так
уж нова. Новое — это жесткая ситуация выбора, которая и де
лает писателя современным. Тут в литературу, в том числе и
мировую, вмешалась история, в том числе и отечественная. Рус
ская революция, ее грандиозный провал, поставила человека на
место. Ее значение в том, что она, проведя границу между во
лей и произволом, зафиксировала норму бытия.
27
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Изжив эпоху «нео», мы перебрались в век «пост»: посткомму
нистический, постиндустриальный, постъядерный мир с постмо
дернистским искусством. История, слишком далеко забежав
вперед, опомнилась и занялась исправлением ошибок: ведь
приставка «пост» не указывает путь в будущее, она лишь гово
рит, от чего следует избавиться, чтобы продлилось настоящее.
Лишенная вектора, озабоченная не прогрессом, а комфортом,
история породила и соответствующую ей нецелеустремленную
культуру.
Если раньше у слова «культура» было только единственное
число и противостояла она некультуре, то есть варварству, то
теперь одной культуре противостоит другая. Культур стало много,
а значит, ни одной из них не принадлежит истина. Та истина,
которую искала великая литература прошлого. До тех пор, пока
мир жил мечтой о конце пути, писатель надеялся сократить к нему
дорогу. Когда выяснилось, что то, что есть, лучше того, что мо
жет быть, писатель утратил возможность творить из ничего. Ли
тератор может говорить правду о себе или правду о литерату
ре, но не правду о жизни — нет ее больше, универсальной, одной
на всех, большой правды.
Каждый Иван Петрович появлялся на свет, чтобы рассказать
людям свою историю. У каждого Ивана Петровича был свой отец,
который заранее знал, чем эта история кончится. На этой отцов
ской власти писателя над героем покоилась старая литерату
ра. Но в мире, лишенном утопического эпилога, власть эта мни
ма, иллюзорна.
Разница между писателем и современным писателем в том,
что первый этого не понимает, а второй — знает наверняка. Так
русская словесность превращается в современную.
Как раз перед самым концом СССР нью-йоркский фотограф
Марианна Волкова придумала издать альбом под названием «100
советских писателей». Я в этой затее тоже принимал участие.
Но после 91-го стало ясно, что задуманное остроактуальным
издание прямо на глазах превращается в справочник, имеющий
ограниченный исторический интерес. Что-то вроде старой те
лефонной книги. В пропасть ухнула целая литература. Это об
щий и, видимо, неизбежный процесс. В бывшей ГДР, которая
считалась самой читающей страной восточного блока, все став
шие ненужными читателям книги просто свалили в кучу и за
сыпали землей. Где-то к востоку от бывшей Берлинской стены
так до сих пор и стоит этот курган имени социалистического
реализма. Почти такая же — пусть и не столь наглядная — судь
ба выпала и на долю советской литературы. И дело тут не в
28
ИВАН ПЕТРОВИЧ УМЕР
отдельных именах и названиях, а в самой мировоззренческой
системе, без которой она не могла функционировать. В постсо
ветскую эпоху почти вся прежняя литература, что правая, что
левая, оказалась лишней литературой. Ощущение ненужности
было таким острым, таким очевидным, таким бесспорным, что не
заметить ее было нельзя. Первыми это поняли сами потерпев
шие. Писатели, пожалуй, раньше читателей увидели ту самую
пропасть, которую они же помогли вырыть.
Фазиль Искандер, один из самых тонких и чутких не только
романистов, но и эссеистов, остроумно и безжалостно описал
новую литературную ситуацию. Представьте себе, говорит он, что
вам нужно было всю жизнь делить комнату с буйным помешан
ным. Мало этого, приходилось еще с ним играть в шахматы.
Причем так, чтобы, с одной стороны, не выиграть — и не взбе
сить его победой, а с другой — и поддаваться следует незаметно,
чтобы опять-таки не разозлить сумасшедшего. В конце концов
все стали гениями в этой узкой области.
Но вот «буйный исчез, и жизнь предстала перед нами во всей
неприглядности наших невыполненных, наших полузабытых обя
занностей. Да и относительно шахмат, оказывается, имели ме
сто немалые преувеличения. Но самое драгоценное в нас, на что
ушло столько душевных сил, этот виртуозный опыт хитрости
выживания рядом с безумцем оказался никому не нужным хла
мом. Обидно».
Искандер поставил клинически точный диагноз того психо
логического ступора, в котором оказалась советская литерату
ра, привыкшая смешивать фронду с лояльностью в самых при
чудливых пропорциях.
Кризис захватил и ту литературу, которая не только в сдел
ки с дьяволом не вступала, но и никаких игр с психом не вела.
Более того, эта принципиально аполитичная, раскованная, не
терпящая никакой идеологической нагрузки литература научи
лась вообще не замечать буйнопомешанного. Немало преуспев
в этом трудном искусстве, она сумела выкроить в сплошном поле
советской словесности островок лирической свободы. Но и ее
задели безжалостные перемены. Об этом пишет корифей наи
более независимой части нашей словесности Валерий Попов:
«Думаю, наше поколение уже «выдохнуло» то, что у него было в
душе. А было немало Теперь ясно, что то упоение красо
той слова, иронией, тонкостью мысли, скрупулезностью рисунка
могло родиться лишь тогда и только среди нас, веселых «про
29
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
гульщиков социализма». Нынче все изменилось... Раньше нас
всех несло ветром, а теперь он как-то растерялся, куда дуть, и
все остались в полной растерянности, без руля и ветрил. Эпоха
оказалась короче жизни».
Обе стратегии перестали работать: и хитроумные виртуозы
выживания с психами, и счастливые «прогульщики социализма»
остались не у дел. Как игра с властью, так и игра без власти
перестали приносить успех.
Между тем способы преодоления этого кризиса были наме
чены довольно давно. Хотя тут любые даты приблизительны и
необязательны, удобной вехой может служить эпоха, наступив
шая сразу после хрущевской оттепели, когда политическая ре
акция вновь вынудила литературу уйти с поверхности жизни и
заняться собственными проблемами. Главной из них стала дав
но назревшая модернизация русской прозы. Чтобы выбраться
из принудительной изоляции к мировому культурному сообще
ству, ей предстояло освоить как зарубежный, так и собственный,
прерванный властью опыт Серебряного века.
Задача, которую пришлось решать последнему советскому
поколению, была мучительно трудной. Многие писатели, входив
шие в литературу в 60-е годы, столкнулись с необходимостью
вести войну на два фронта. Путь к новой литературе пролегал
между соцреализмом официальной литературы и правдоиска
тельским реализмом «новомирского» толка. Литераторы и того
и другого лагеря были либо далеки, либо безразличны, либо
враждебны модернистским опытам. Усложненная поэтика только
мешала им бороться за широкого читателя. Никакие политичес
кие и идеологические перемены не меняли принятый еще в
начале 30-х годов курс на экстенсивное развитие советской
литературы.
Только сегодня становится ясным, что любые победы на этом
пути были временными. Однако если бестселлеры советской
эпохи в большинстве своем умерли вместе с ней, то «интенсив
ное» литературное хозяйствование принесло более долговеч
ные плоды. Вновь начатый в 60-е годы процесс литературной
модернизации, проходивший под девизом не ЧТО, а КАК, привел
к созданию произведений по-настоящему современной русской
словесности, способной пережить падение режима, сделавше
го все, чтобы ее, этой словесности, не было.
Особенности российского литературного процесса опреде
лили эклектическую структуру постсоветской литературы. Ее
образуют как книги авторов, появившиеся после советской ли
тературы, так и те, что родились в ее недрах, но сумели пережить
30
ИВАН ПЕТРОВИЧ УМЕР
советскую литературу. Сложность этой ситуации привела к ут
рате привычной шкалы оценок. Растущая на руинах прежней
литературы словесность стала аморфным образованием, лишен
ным ядра и границ. Ходасевич говорил: то, что в хорошие вре
мена является литературой, в смутные становится грудой книг.
Желание разобраться с этой «грудой книг» и побудило меня
описать сочинения авторов, представляющих наиболее живые и
перспективные направления в сегодняшней словесности. Сюда
попали книги, способные стать «почками» новой и разной пост
советской литературы. Конечно, отбор героев в этом цикле су
губо субъективен, но произвол тут—необходимое условие. Если
классическая литература покоится в глубинах национального
сознания, то современная — всегда коктейль, который каждый
составляет себе по вкусу.
Поскольку собирать портреты российских писателей мне
пришлось в Америке, то в оправдание адреса сошлюсь на Юнга:
«Всякий раз, когда требуется взглянуть на вещи критически, нам
нужно взглянуть на них со стороны. Мне всегда казалось, что нет
ничего более полезного для европейца, чем взглянуть когданибудь на Европу с крыши небоскреба». Надеюсь, что взгляд на
новейшую российскую словесность с крыши этого фигурального
небоскреба позволит осмотреть нашу портретную галерею под
новым углом.
ПРАВДА ДУРАКА
Андрей Синявский
Андрей Донатович был прямой антитезой Абраму Терцу. Тот—
черноусый, молодцеватый, вороватый, с ножом, который, как с
удовольствием отмечал его автор, на блатном языке называют
«пером». Синявский же — маленький, сутулый, с огромной седой
бородой. Он не смеялся, а хихикал, не говорил, а приговаривал.
Глаза его смотрели в разные стороны, отчего казалось, что он
видит что-то недоступное собеседнику. Вокруг него вечно вил
ся табачный дымок, и на стуле он сидел, как на пеньке. Я такое
видел только ребенком в кукольном театре. С годами Синявский
все больше походил на персонажа русской мифологии—лешего,
домового, банника. Это сходство он в себе культивировал, и
нравилось оно ему чрезвычайно. «Ивана-дурака», одну из своих
последних книг, он надписал: «с лешачим приветом».
Поразительно, что человек, которого уважали следователи и
любили заключенные, мог возбуждать такую вражду. Между тем
Синявский — единственный в истории отечественного инако
мыслия — умудрился трижды вызвать бурю негодования.
Первой на него обиделась советская власть, решившая, что
он ее свергает. На самом деле Синявский был тайным адептом
революции, хранившим верность тем ее идеалам, о которых все
остальные забыли.
Второй раз Синявского невзлюбила эмиграция, вменявшая
ему в вину «низкопоклонство перед Западом». И опять—мимо.
Синявский, за исключением, может быть, одного Высоцкого, ко
торого он же и открыл, был самым русским автором нашей сло
весности.
Третий раз Синявский попал в опалу как русофоб. Характерно,
что Пушкина от Абрама Терца защищали люди, которым так и
не удалось написать ни одного грамотного предложения.
Остроумно защищаясь, Синявский с достоинством нес свой
крест. Бахчанян, с которым Андрей Донатович был на «ты», изоб
разил эту борьбу в виде поединка фехтовальщика с носорогом.
С этим зверем связана наша последняя встреча. Мы гуляли
по нью-йоркскому Музею естественной истории, и Андрей До32
ПРАВДА ДУРАКА
натович вспоминал, что в детстве у него была одна мечта—жить
в чучеле носорога.
То, что портретную галерею новейшей российской словесно
сти открывает Андрей Синявский, вряд ли кого удивит. Его роль
в создании «новой» литературы, так же как и героическая био
графия, хорошо известны во всем мире. Восприятие Синявско
го на Западе настолько тесно связано с историей холодной
войны, что приходится лишь удивляться тому, что его книги всетаки нашли себе не политическую, а эстетическую нишу в ми
ровом литературном процессе. В глазах западных критиков,
литературоведов и славистов Синявский сумел оторваться от
своей шумной биографии, став не писателем-диссидентом, а
просто писателем. Так, когда в Америке вышел перевод наибо
лее автобиографическогопроизведения Синявского — «Спокой
ной ночи», газета «Нью-Йорк тайме» писала, что ему удалось
добиться «редкого магического эффекта в искусстве — он вло
жил собственный опыт в оболочку мифа», превратив советскую
историю в сюрреалистический роман. Причудливый симбиоз
реального и фантастического вызвал в памяти критика прозу
Габриеля Гарсия Маркеса, Салмана Рушди и Варгаса Льосы, то
есть авторов школы «магического реализма». В Америке считают,
что успеха в этой манере письма могут добиться только выход
цы из «трудных» регионов—Латинской Америки, России, Восточ
ной Европы. В неблагополучных краях история учит писателя
верить в свои жестокие чудеса. Здесь натурализм и гротеск,
реализм и фантастика перемешиваются в мучительной для
жизни, но плодотворной для литературы пропорции. Освоив этот
невеселый опыт, переплавив его в свою художественную и не
художественную прозу, Синявский вписал русские страницы в
международную историю «магического реализма».
В России, однако, литература всегда была опасным заняти
ем. И отцом не просто свободной, а именно нынешней постсо
ветской литературы Синявского делают не преследования вла
стей, а эстетические прозрения. Раньше других он понял природу
советской литературы и наметил маршрут бегства из нее. Только
сегодня, после всех потрясений, ознаменовавших закат советской
цивилизации, можно в полной мере оценить провидческий ха
рактер написанной почти полвека назад статьи Синявского «Что
такое социалистический реализм». Описав соцреализм как ис
торическое явление, он очертил четкие временные, формальные
и содержательные границы этого явления, но сам при этом вы
шел за его пределы.
2 - 1209
33
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Обогнав чуть ли не на поколение современные ему художе
ственные течения, Синявский постулировал основы новой эсте
тики. Он первым обнаружил, что место соцреализма не в жур
налах и книгах и не на свалке истории, а в музее. Соответственно
изменилось и отношение к теории, ставшей экспонатом. Исчезла
столь важная для оттепельных лет ситуация выбора: прини
мать— не принимать, бороться или защищать, развивать или
отвергать. Вместо этого Синявский наметил другую, более пло
дотворную перспективу—эстетизацию этого феномена. Конста
тировав кончину соцреализма, он ставил этот художественный
метод в один ряд с другими, что и позволяло начать игру с
мертвой эстетикой.
Синявский давал ясные рекомендации по обращению с по
койным еще тогда, когда слухи о его смерти казались бесспор
но преувеличенными. Не зря Синявский употреблял в своей
статье будущее время: «Для социалистического реализма, если
он действительно хочет... создать свою «Коммуниаду», есть толь
ко один выход — покончить с «реализмом», отказаться от жал
ких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую
«Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он
потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет
передать величественный и неправдоподобный смысл нашей
эпохи».
Эту задачу, хоть и с большим опозданием, выполнило пос
леднее течение советской культуры — искусство соцарта. Тео
ретическая «Коммуниада» из статьи Синявского воплотилась в.
творчестве В. Комара и А. Меламида, В. Бахчаняна, Э. Булатова,
И. Холина, Вс. Некрасова, Д. А. Пригова и многих других худож
ников, писателей и поэтов, которые реконструировали соцреалистический идеал, доведя его до логического и комического
завершения.
Между статьей Синявского и практикой соцарта прошла це
лая культурная эпоха. Авторы времен хрущевской оттепели,
брежневского застоя, горбачевской перестройки в большинстве
своем эксплуатировали принципы как раз той эстетики, о бес
плодности которой и предупреждал Синявский. С высоты на
шего времени почти все позднее советское искусство кажется
недоразумением, если не ошибкой. Прививка критического ре
ализма к социалистическому, как и предсказывал Синявский,
оказалась нежизнеспособной. Эклектика отомстила искусству,
породив особый оттепельный гибрид, эпигонами которого ста
ли и все авторы бестселлеров перестройки. Новых «Анны Ка
рениной» и «Вишневого сада» не получилось: ни коммунизма,
ни соцреализма с человеческим лицом не вышло.
34
ПРАВДА ДУРАКА
Уже тот факт, что Синявский сумел предсказать этот кризис
за много лет до того, как он разразился, заставляет нас с дове
рием и вниманием отнестись к его эстетической концепции, в
преддверии которой он писал: «Мы не знаем, куда идти, но, по
няв, что делать нечего, начинаем думать, строить догадки, пред
полагать. Может быть, мы и придумаем что-нибудь удивитель
ное».
Этим «удивительным» и была эстетика самого Андрея Си
нявского, которую он развивал, шлифовал и оттачивал в своих
статьях и книгах на протяжении тех четырех десятилетий, что про
шли после блестящей увертюры — статьи «Что такое социали
стический реализм».
Главное произведение Андрея Синявского — Абрам Терц.
Речь тут надо вести о раздвоении писательской личности, при
чем одна ипостась не отменяет и не заменяет другую. Оба — и
Синявский, и Терц—ведут самостоятельную жизнь, причем так,
если тут подходит это слово, удачно, что советский суд, не ра
зобравшись, посадил обоих. Во всяком случае, в лагере был
Андрей Синявский, а книги там писал Абрам Терц.
В чем смысл этого странного симбиоза? Терц нужен Синяв
скому, чтобы избежать прямого слова. Текст, принадлежащий
другому автору, становится заведомо чужим и в качестве тако
вого уже может рассматриваться как большая, размером в це
лую книгу, цитата. Сам же Синявский, освобождаясь от обязан
ности отвечать за своего двойника, оставляет себе пространство
для культурной рефлексии по поводу сочинений, да и личности
Терца.
Этим сложным отношениям посвящена исповедальная кни
га «Спокойной ночи», написанная двумя авторами сразу. При
чем, пока один из них роман писал, другой его разрушал. В этом
двуедином процессе раскрывается задача эстетики Синявско
го — взять текст в рамку, жестко отграничив жизнь от искусства.
За этой позицией стоит особая модель автора, творца, худож
ника, поэта, исследованию которой подчинено все творчество
Синявского. В его словаре художнику сопутствует донельзя
сниженный словарный ряд: дурак, вор, лентяй, балагур, шут, юро
дивый.
Именно этот ряд взбесил многих читателей «Прогулок с Пуш
киным». Настаивая на том, что «пустота —содержимое Пушки
на», Синявский отказывает классику в главном — в авторстве. Он
всячески избегает прямого признания: Пушкин писал стихи.
Вместо этого —стихи писались: «Пушкин развязал себе руки,
отпустил вожжи, и его понесло».
2*
35
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Синявский меняет напряжение авторской воли на свободный
произвол стихов и стихии. Художник всего лишь отдается му
зам, не мешает им творить через себя. Поэт — медиум на спи
ритическом сеансе искусства. Все, что требуется от него, — это
быть достойным своего двусмысленного положения. В случае
с Пушкиным — не вставать с постели. Синявский не устает во
сторгаться легкомыслием, поверхностностью, небрежностью и
ленью своего любимого героя, который мог бы повторить вслед
за Сократом: «Праздность — сестра свободы». Только надо по
мнить, что Синявский пишет о той свободе, источник которой
коренится в случае, судьбе, роке, в игре тех таинственных сил, что
и совершают чудесное преображение человека в' поэта.
В монографии «Иван-дурак» Синявский подробно описыва
ет «философию» своего заглавного героя, который оказывает
ся очень близок к фигуре идеального поэта из книги «Прогулки
с Пушкиным». Объясняя, почему сказка выбирает себе в любим
чики глупого и ленивого героя, автор пишет: «Назначение дура
ка—доказать (точнее говоря, не доказать, поскольку Дурак ни
чего не доказывает и опровергает все доказательства, а скорее
наглядно представить), что от человеческого ума, учености, ста
раний, воли —ничего не зависит истина (или реальность)
является и открывается человеку сама, в тот счастливый момент,
когда сознание как бы отключается и душа пребывает в особом
состоянии — восприимчивой пассивности».
Философия «дурака», отсылающая читателя на Восток, к рели
гиозно-философскому учению о Пути-Дао, объясняет неосознан
ную, внеличностную, интуитивную, инстинктивную, если угодно,
«животную» природу творчества — поэт, погружаясь в искусст
во, идет вглубь, минуя свое Я. Залог успеха — отказ от себя в
пользу текста: «Когда пишешь, нельзя думать. Нужно выключить
себя. Когда пишешь—теряешься, плутаешь, но главное — забы
ваешь себя и живешь, ни о чем не думая. Тебя наконец нет, ты —
умер... Уходим в текст».
Уходят в текст все любимые герои Синявского — Пушкин,
Гоголь, Розанов, безымянные сказители, растворяющие себя в
анонимной фольклорной стихии. Этой ценой все они оплачивают
метаморфозу искусства.
Отделив человека от поэта — Синявского от Терца, — он
обеспечил последнему особое литературное пространство.
Синявский постоянно разрушает канонические формы романа,
повести, литературоведческого исследования, внося в них эле
мент самосозерцания, писательской рефлексии. Ко всем его
произведениям подходит признание, сделанное в «Спокойной
ночи»: «Это будет, на самом деле, книга о том, как она пишется.
36
ПРАВДА ДУРАКА
Книга о книге». Синявский всегда писал не роман, а черновик
романа. Он переворачивал обычную пирамиду, возвращая кни
гу к стадии рукописи, заметок, набросков, вариантов. Не случайно
лучшие его сочинения составлены из дневниковых записей или
лагерных писем. В них автор отдавался во власть того особого
жанра, который в его творчестве следовало бы назвать просто
«книга».
Главное в такой книге — поток чистой литературы, именно
словесности, под которой автор понимает собрание слов, их
таинственную магическую связь. Окунаясь вслед за автором в
эту реку речи, читатель отдается во власть ее течения, которое
выносит их обоих, куда захочет. Чтение как сотворчество пре
дусматривает, по Синявскому, смирение, отказ от своего Я — но
не в пользу автора, а в пользу книги, в конечном счете — в пользу
самого искусства.
Этот способ создания текста сближает прозу Синявского с
фольклором, который, как он признается, всегда служил ему «эс
тетическим ориентиром». В сказке, анекдоте, блатной песне, а о
каждом из этих жанров он много писал, Синявского пленяла
самостоятельная жизнь литературного произведения, лишенного
автора — ведь фольклорное произведение рассказывает само
себя.
Плетение словес, игра самодостаточной формы, ритуальный
танец, орнаментальный рисунок, плавное течение текста — вот
прообразы прозы Синявского. На основе этих образцов Синяв
ский и строил свою эстетическую вселенную. Нельзя считать, что
искусство в ней важнее жизни. Они — искусство и жизнь — внеположны друг другу, их нельзя сравнивать, они несоразмерны.
В космогонии Синявского искусство —источник жизни, тот пер
вичный импульс энергии, который порождает мир.
Творчество, по Синявскому, — путь не вперед, а назад, к исто
ку. Не созидание нового, а воссоздание старого. Смысл искус
ства «в воспоминании — в узнавании мира сквозь его удален
ный в былое и мелькающий в памяти образ».
Понятно, что с этой точки зрения бессмысленными стано
вятся такие традиционные вопросы эстетики, как соотношение
формы и содержания или проблема «искусства для искусства».
По Синявскому, эти вопросы тавтологичны: форма и есть со
держание, искусство не может быть ничем другим, кроме ис
кусства. Все остальное — это помехи на пути из прошлого в на
стоящее.
Мир Синявского буквально открывается речением — «В на
чале было Слово». Это слово и призвано — не написать, а вспом
нить—искусство.
37
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Эстетика Синявского — своего рода археология или даже
палеонтология искусства: реконструкция целого по дошедшим
до нас останкам. Пафос восстановления цельности ведет к
очищению искусства от чужеродных добавлений. К ним Синяв
ский относил и логику, и психологию, и социальность, и сообра
жения пользы. Художник, как алхимик, занят изготовлением чи
стого, без примесей, искусства, которое обладает чудесным
свойством — уничтожать границу между материальным и духов
ным, между словом и делом: «Слово — вещно. Слово — это сама
вещь— Магическое заклинание—это точное знание имени, бла
годаря которому вещь начинает быть».
Поэт, которого Синявский постоянно уподобляет колдуну, —
это тот, кто находит подлинные имена вещей. И если ему это
удается, он вызывает их из небытия. Вот так и сам Синявский
вызвал — накликал — собственную судьбу, описав свой арест до
того, как он произошел в жизни. С точки зрения Синявского, в
этом нет ничего странного — ведь искусство предшествует жизни,
оно старше ее.
Синявский решительно и окончательно разрывал столь не
избежную в советской литературе связь между искусством и
прогрессом. Развернув культуру лицом к прошлому, он предла
гал ей любоваться не вершинами грядущего царства разума, а
той «божественной истиной, которая лежит не рядом и не око
ло искусства в виде окружающей действительности, но позади,
в прошлом, в истоках художественного образа».
Внеисторический архаизм Синявского способен вселять на
дежду: если искусство умеет идти вперед, только обернувшись
назад, то шансы дойти до цели у него сегодня не меньше, чем
всегда.
ПЕЙЗАЖ ЗАЗЕРКАЛЬЯ
Андрей Битов
Андрей Битов перешагнул рубеж, отделяющий постсоветскую
литературу от советской, так легко, как будто его и не было. Это,
конечно, не так. Власть не могла не влиять на писателя. В книге
статей и эссе «Новый Гулливер» Битов пишет: «Тот предельный
опыт взаимоотношений с властью, который мы все, люди совет
ского периода, включая художников, включая писателей, приоб
рели за свою жизнь, настолько ни с чем не сравним, что его и
опытом не назовешь, да и взаимоотношениями тоже. Что тут
взаимного? Сначала попытка оправдаться перед властью, попыт
ка оправдать ее, потом попытка расправиться с ней; наступает,
наконец, попытка оправдаться перед собой. И только она, пос
ледняя, отчасти дышит свободой, то есть может стать темой для
художника».
Под давлением власти литература приобретала капризные,
причудливые, фантасмагорические и — по крайней мере, с точ
ки зрения эстетики — далеко не всегда уродливые очертания.
Во всяком случае, отношения Битова с властью сплетались в
сложный и даже красивый узор. В своем письме он ее не за
мечал, но учитывал, как невидимую гравитационную ловушку,
искривляющую вокруг себя пространство. Вынужденный прини
мать в расчет влияние ее силовых линий, он научился строить
повествование вдоль них —так, что они скорее помогали, чем
мешали разворачиванию текста.
Очевидцы рассказывают, что советский комедиограф Эрдман
не только писал смешные скетчи, но и прекрасно читал их со
сцены, несмотря на то, что отчаянно заикался. Эрдман научился
совмещать заикание с долгими паузами, которые делали его
выступления особенно эффектными.
Для Битова давление власти было дефектом речи, который
жить ему мешал больше, чем писать. Так, известный в литера
торской среде умом и прозорливостью, Битов считал коммунизм
последней попыткой удержать империю. Отсюда он сделал прак
тический вывод: занялся художественным освоением ее окра
ин, пока они сами не стали метрополией. Знаменитые «Уроки
39
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Армении» — лишь один из плодов этой писательской расчет
ливости.
Однажды Битов сказал, что Набоков—это образ той русской
литературы, какой она бы стала, не будь Октябрьской револю
ции. Отталкиваясь от этого замечания, можно сказать, что Битов
советскую литературу не пережил, а аккуратно обошел по пе
риметру, причем с внешней стороны. Поэтому даже в самые
тяжелые времена он умел придавать вынужденному молчанию
сибаритскую форму праздных размышлений. В предисловии к
тому же «Новому Гулливеру» Битов пишет, что на эпоху безвре
менья он откликнулся проектом целой литературы, переведен
ной в сослагательное наклонение: «В пору безгласности меня
занимало, праздно, что бы могли написать наши классики в на
ших условиях. Как бы выглядел Чехов, доживи он до 37-го, или
Блок, доживи он до 41-го Я хотел бы написать о Леониде
Добычине как о советском Джойсе, о Варламе Шаламове как о
Чехове, о Солженицыне как о Таците, о традициях древней вос
точной прозы в творчестве Зощенко и о пещерах раннего хри
стианства — у Платонова мне не хватило безвременья».
Молчание безгласности выталкивало Битова на просторы
виртуальной, альтернативной вселенной. Окружающая реаль
ность, губившая одних и развращавшая других, вынудила Бито
ва освоить вымышленный мир, где он был хозяином положения.
Так, выворачиваясь из-под ига власти, он угодил в новейшую
мировую литературу, занятую теми же темными отношениями
искусственного с естественным.
У Битова этот конфликт связан с проблемой отражения, ко
торой посвящена одна из его самых замысловатых и самых
удачных книг — «Преподаватель симметрии». Предмет ее — от
раженная реальность, представленная зеркалами, фотография
ми, картинами, энциклопедиями.
Так, один из составляющих книгу этюдов рассказывает о
писателе, ставшем жертвой дьявольского искушения: он отка
зался от реальной земной любви ради вымышленного художе
ственного суррогата. Писатель влюбляется в фотографию жен
щины, тратит жизнь на то, чтобы найти ее оригинал, и, найдя,
понимает, чем он пожертвовал, приняв отражение — фотогра
фию — за реальность. Этот «урок» учит тому, что симметрия —
не тождество, а подобие. Человек больше своего отражения.
Герой впервые увидел женщину в парикмахерских зеркалах.
Описывая этот эпизод, он говорит: «Стоило бы мне повернуть
голову направо — и я бы увидел ее живую». Текст умышленно
проговаривается: «живая» и отраженная женщина — совсем не
одно то же. (Такое же открытие совершила Алиса в Зазеркалье.)
40
ПЕЙЗАЖ ЗАЗЕРКАЛЬЯ
Противоречие между предметом и его отражением — конф
ликт человека и писателя. Создавая химеры, автор живет в ис
кусственном, им же сочиненном мире. Более того, и сам писа
тель-химера: «Все, кого мы читаем и чтим, сумели выдумать
из себя того, кто писал за них. А кто же тогда они сами, помимо
того, кто пишет?»
Пишущие и читающие живут в разных вселенных. Похожих—
зеркально похожих! — но различных. Зеркало выворачивает
предмет наизнанку, лишает мир глубины и реальной тяжести:
«Обнимешь живую женщину—а это образ, потянешься к Богу—
а это слова, припадешь к земле — а это родина Я всегда
мечтал только об одном: бросить писать, начать жить».
Впрочем, и эти горькие слова произносит не автор, а его ге
рой — еще одно отражение. Сам же Битов ищет обходной ма
невр: чтобы не заблудиться в лабиринте зеркал, надо их разбить,
но так, чтобы не уничтожить зазеркальную вселенную. Объеди
нить вымышленный мир с подлинным, вторичную —культурную—
реальность с первичной, жить одновременно в двух мирах—вот
задача, которую перед нами ставит эпоха, потерявшая «сырую»
действительность в игре культурных отражений.
Западный читатель воспринимает Битова как типично русско
го писателя, а значит, как автора, от которого ждут сложной, много
словной, обильной деталями, богатой нюансами, обремененной
самоанализом психологической прозы. То есть нечто среднее
между Толстым и Достоевским. Между тем Битов отнюдь не
безропотно воспринимает навязываемую ему роль продолжа
теля отечественной классики. Он не только блюдет ее тради
ции, но и опровергает их. «Больше половины своего творче
ства, — признается Битов, — я потратил на борьбу со школьным
курсом литературы».
Эту, мятежную, сторону его таланта помогает раскрыть мой
любимый персонаж Битова, с которым и он никак не может
расстаться. Впервые этот герой появился в повести «Человек
в пейзаже»: реставратор, художник-дилетант, философ и гений
от алкоголизма Павел Петрович. Иронией тут и не пахнет. Же
стокое, со знанием дела описанное пьянство — важнейшее ус
ловие напряженного интеллектуального монолога, который со
ставляет содержание повести. Вслед за Веничкой Ерофеевым
Битов рассматривает пьяное рассуждение как освобожденную
от тела мысль. Алкогольный гений Павел Петрович превраща
ет его в чистейшую мыслительную функцию. Он — рупор идеи,
отвлеченной от каких-либо низменных забот (не считая, есте
ственно, проблемы закрытых магазинов). Битов очень точно
изображает алкогольный разрыв между духом и телом: «Голос
41
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Павла Петровича звучал отчаянно, словно он уже не догонял
мысль, а убегал от нее, и она его нагоняла».
В повести Битова оторванная очередным стаканом портвейна
мысль живет своей жизнью, как нос майора Ковалева. Связь
героя с высказанным им суждением слабеет, превращается в
еле заметную зависимость, в театральную условность. И вот мы
вступаем в мир чистых, не осложненных психологическими мо
тивами идей. Прежде всего Битов стремительно очерчивает
центральный конфликт своего творчества: человек и пейзаж.
Немой мир состоит из отдельных предметов —камней, деревь
ев, облаков, не осознающих, что они часть общности, часть «пей
зажа». Только под взглядом человека отдельное становится
единым, хаос —гармонией. В повести Битова —это централь
ная мысль, которая не дает покоя ни автору, ни герою. Если кам
ни и деревья не знают о соседстве друг друга и становятся
пейзажем лишь в наших глазах, то человек является если не
автором, то соавтором пейзажа. Отсюда следует, что взгляд—
есть творческий акт. Реальность — плод коллективного вообра
жения. Всякий прохожий может стать свидетелем таинства рож
дения. Перед каждым из них — нас — стоит задача: составить
из мириадов фактов картину, выстроить отдельные, вроде бы и
не связанные между собой элементы в сюжет. Мир отражается
в нашем на него взгляде. Более того, он существует только тог
да, когда мы на него смотрим. Взаимоотношение человека с
пейзажем — это диалог творца с его творением. Поэтому Па
вел Петрович считает Бога коллегой, художником, который ждет
нашей оценки Его творения: «Не то, что мы похвалим, а то, что —
поймем! Понимание, неодиночество — в этом смысл творения,
как и художественного создания».
Чтобы правильно понять, нужно выбрать верную точку зрения.
Это и есть творчество. Битов бегло напоминает: «Живопись, помоему, это окно. Или зеркало. Зеркало — это ведь тоже окно.
Окно сквозь стену — в мир Холст, формат, перспектива,
взгляд. Рамка видоискателя Выбор точки».
Вместе с автором Павел Петрович мечется в поисках этой
точки, в которой смыкаются немой и говорящий миры.
Так Битов выстраивает последовательный ряд тождеств:
жизнь есть искусство, искусство есть понимание, понимание есть
божественный замысел о человеке. При этом он категоричес
ки утверждает: «То, чему можно научиться, не есть искусство».
Поэтому, как бы грандиозны ни были теоретические построения
Павла Петровича, картины его бездарны. Нужную точку зрения
он не нашел. Пейзаж остался без человека.
42
ПЕЙЗАЖ ЗАЗЕРКАЛЬЯ
Изображая плутание художника по лабиринту химер, Битов
стремится нащупать некий стержень, некую красную нить, кото
рая может оказаться путеводной. В финале «Человека в пейза
же» автор с временным облегчением растворяет лукавое мудр
ствование своей повести в умилении от живого тепла. К нему,
пишущему последние строчки книги на кухне деревенского дома,
на ноги забираются погреться цыплята: «Кто мне сейчас ска
жет, что я не жив, если на мне, живом, согреваются цыплята, и мы
все втроем сейчас живы, живы и выживаем, борясь пусть с раз
ным, но все — с холодом?»
Битов закончил повесть «с цыпленком на правой ноге»,ука
зывающим на ключ к повести. Разъятый анализом мир может
объединить только живое, ибо его-то разъять никак нельзя. Вер
нее, можно, но тогда это уже не живой цыпленок, а мертвый —
скажем, цыпленок табака.
Органика, хранящая тайну всего живого, — прообраз целост
ности. В эссе «2 500 лет философии» Битов пишет: «Специали
зация поссорила человека с миром, раздробив его, отделив
человека от природы. Этот торжествующий от имени человека
союз «И» тому доказательство: человек и природа, человек и
космос, человек и закон, человек и общество, человек — и все
остальное, — союз этот из соединительного давно стал разъе
динительным. Потребность обобщающего, культурного и фило
софского взгляда на жизнь стала насущной для человека».
В поисках экологической целостности Битов придает самой
своей прозе органический характер. Его текст, как куст корал
лов: из каждой повествовательной веточки рождается новое
ответвление. Каждая идея пускает отростки. Литература превра
щается в живой организм. Свидетельство его жизнеспособно
сти — способность к росту, а значит, принципиальная неза
вершенность. Не зря Битов «Человека в пейзаже» закончил
знаменательным образом: из последнего предложения он уб
рал точку, выпустив вышеупомянутого цыпленка на синтаксиче
скую свободу.
ПРИКОСНОВЕНИЕ МИДАСА
Владимир Маканин
По-моему, в Маканине сосредоточились самые симпатичные
особенности русского характера. Ведь у каждого народа есть
свои национальные пороки и добродетели. Последних Маканину
досталось больше, чем первых: основательность, неторопливая
добротность, доверие к своим силам, терпение, спокойная уве
ренность в успехе. У Маканина все всегда получалось. Не толь
ко литература, но и шахматы, кино, рыбалка, садоводство. Даже
водку он пьет маленькими рюмками. И еще одна необычная для
моего поколения черта. Маканин глубоко серьезен. Он не пу
тает находчивость и остроумие с глубиной и тщательностью
мысли. Спорить с ним — как в шахматы играть по переписке:
полемика продолжится с того места, где ее оставили, сколько
бы времени ни прошло между двумя ходами-аргументами.
В советскую литературу Маканин входил боком. Отчасти в
этом виновата биография. В словесность он попал из матема
тики, где добился немалых успехов. Писателем он стал после
душевного перелома, связанного с тяжелой аварией, послед
ствия которой мучили его несколько лет. Однако, даже став из
вестным и популярным автором, Маканин сохранил свою обо
собленность, свою привычку быть в стороне от литературного
процесса. Характерно, что на протяжении десятилетий он не
печатался в толстых журналах — случай в отечественной прак
тике уникальный. Такое настороженное отношение к советско
му литературному быту с его неизбежной общественно-полити
ческой нагрузкой — следствие продуманной жизненной позиции:
«Писатель должен держаться как можно дальше от средств
массовой информации пресса писателя включает там, где
ей удобнее. Его используют как картинку Поэтому писа
тель, чей голос куда слабее, должен из элементарного чувства
самосохранения себя беречь».
Осторожный изоляционизм предохранил Маканина от увле
кательной литературной борьбы, столь часто заменявшей оте
чественным писателям собственно литературу. Тщательно обе
регая себя от любой партийности, он сумел выйти к иному,
44
ПРИКОСНОВЕНИЕ МИДАСА
необычному для советской литературы масштабу обобщений.
Постепенно проза этого плодовитого и очень разнообразного
автора стала экспрессионистской, приобрела качества почти
кинематографические. Сюжет у Маканина выстраивается за счет
зрительных образов. Монологи и диалоги звучат глухо, почти за
кадром. Текст часто организован на световых контрастах. С
кинематографическим динамизмом мелькают эпизоды. Мака
нин пишет бегло, почти пунктиром. Обычно тут есть только круп
ный план и совсем нет скучного, ватного среднего плана. Отка
зываясь от многословного описательства, он монтирует свои
выпуклые гиперреалистические кадры с пустотой, с пропуска
ми— что-то вроде точек в «Евгении Онегине».
Найдя путь к символической монументальности, Маканин
строил свою зрелую прозу на архетипическом конфликте нашего
времени: душевные муки человека, обреченного с изуверской
избирательностью губить то, что он больше всего любит. Уду
шающее любовное объятие — тема получившей Букеровскую
премию 93-го года повести «Стол, покрытый сукном, и с графи
ном посредине». Фабула ее перекликается с «Процессом», но
в отличие от Кафки у Маканина суд не уголовный, а — товари
щеский. Повествование-допрос вскрывает иезуитскую связь
душ. Сплетенные в коллектив, они объединены чувством вины.
Товарищеский суд—самый безжалостный, ибо он всегда готов
оправдать себя любовью к обвиняемому. В этом проникновен
ном «евангелии от совка» кошмар обезличенной коллективной
власти становится гиперболой братства.
Тот же мотив убийственной любви превращает в глубокомыс
ленную притчу батальную повесть «Кавказский пленный». Участ
ник неназванной войны на южных границах нехотя убивает зах
ваченного в плен горца, чья красота рождает у русского солдата
восторженное, смутно эротическое чувство. Не ненависть — при
чина войны, а страстная, неразделенная, извращенная любовь,
говорит Маканин, возвращая геополитику на уровень человечес
ких, интимных, плотских отношений.
Политика у Маканина никогда не заглушает биологию. Имен
но потому ему и удалось свернуть с наезженной колеи, что он
открыл для себя новое художественное измерение — биологи
ческое. Взамен социальной темы у него на первый план вышла
наша биологическая природа — человек как особь.
Переломным произведением стала написанная еще в нача
ле 80-х повесть «Гражданин убегающий». Здесь завязался клу
бок мучительных отношений, связывающих трех главных героев
зрелого Маканина—природу, личность и общество. Эти универ
45
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
сальные элементы выстраиваются у Маканина в глубоко пере
житое мировоззрение, катапультировавшее автора из инфан
тильной советской словесности в трезвые просторы мировой
литературы.
«Гражданин убегающий» — трагедия рока. Ее герой — стро
итель, осваивающий просторы Сибири. Как Сизиф, он ненави
дит свой нескончаемый труд. Как Мидас, он обладает роковым
прикосновением, обращающим живое в мертвое: «Он был пер
вопроходцем, то есть он был первым из тех, кто просто-напрос
то убегает от предыдущих своих же разрушений».
Руины погубленной природы гонят строителя все дальше в
нетронутую тайгу, девственностью которой он одержим: «Он
смотрел на стволы деревьев, как будто пробуждал в себе некое
вожделение Нетронутость разливалась, как запах. Он алч
но глянул в мелколесье, в естественное проредье стволов, но
ничто там не шелохнулось, словно бы он, Павел Алексеевич Ко
стюков, и его взгляд были ничто, ноль».
Любование природой — не эстетическая потребность, а по
иск надлежащего масштаба, путь к нулевой точке отсчета, воз
вращение на родину. Маканинский герой стремится выявить
свое биологическое единство с дикой тайгой. Он не очелове
чивает природу, а—напротив — стремится себя растворить в ее
неодушевленной, бессознательной стихии.
Обратный путь к божественно безразличной природе опла
чен ценой личности убегающего в безвестность анонимности
гражданина. Когда вертолетчик спрашивает, под каким именем
занести его в ведомость, тот отвечает: «Запиши: восемьдесят
килограммов мяса».
Эти пять пудов живого мяса не давали мне покоя, пока не
удалось спросить у самого писателя, какой смысл он вкладыва
ет в бегство из «социологии» в «биологию». Маканин ответил:
«Биология — та живая среда, в которой он когда-то жил и отку
да он попал не туда, в место, где он проявляется фальшиво или
вовсе никак не проявляется. Когда человек тонет, он должен
добраться до дна, оттолкнуться и тогда уже вынырнуть в другом
направлении».
По Маканину, у человека три ипостаси: либо он безличный
представитель биологического вида homo sapiens, либо стремя
щаяся воплотить свою уникальность личность, либо вновь без
ликая часть толпы, утопившая эту самую уникальность в коллек
тивной безответственности. Вопрос в том, как проложить курс
между Сциллой и Харибдой — между биологическим доличностным и коллективным послеличностным существованием. Как
по пути из «биологии» в «социологию» не проскочить ту един
46
ПРИКОСНОВЕНИЕ МИДАСА
ственную узкую и кривую тропинку, которая ведет нас к самим
себе. «Задача моего героя, — говорит Маканин, — прожить свою
жизнь с сознанием того, что она неповторима. Самоценность
жизни и есть самоценность. Она не зависит от общества — от
любого общества».
Главное у Маканина — чувствительность к кризису, тревожная
интуиция транзита, ощущение промежуточности в жизни чело
века, общества, мира. Он пишет, сидя меж двух стульев, опира
ясь на пустоту. Поэтому ему так важен образ двойственности —
песочные часы: «Мое визуальное ощущение времени — не река,
которая течет всегда, а песочные часы. Человек же — песчинка,
заткнувшая собой поток».
Такой «песчинкой», соединившей и разъединившей совет
скую и постсоветскую литературу, стала лучшая повесть Мака
нина— «Лаз». Мир в этой книге строго сориентирован по вер
тикали: две симметричные вселенные соединены узким прохо
дом — лазом, секрет которого известен только главному герою.
Наверху жизнь практически прекратилась. Улицы — во власти
насильников, убийц и мародеров. Объятые страхом горожане не
выходят из домов. Нет фонарей, отключены телефоны, кончается
вода, перебои с электричеством. Погруженная в глубокие су
мерки страна возвращается к пещерной жизни. Зато внизу все
нормально — рестораны, магазины, аптеки, сытые люди. Нижний
мир — это нора, где можно отсидеться, передохнуть, прийти в
себя, обзавестись самым необходимым, но там, внизу, нельзя
жить: «много света, но маловато кислорода». Поэтому каждый
раз герой выползает из тайной дыры, чтобы вернуться в свою
сумеречную реальность, вернуться к долгу жить, как бы это ни
было невыносимо.
Верхний мир болен неврозом — страхом пустоты. Открытое
пространство улиц и площадей захвачено вырвавшимся на волю
зверем—толпой. «Лица толпы жестки, угрюмы. Монолита нет—
внутри себя толпа разная, и все же это толпа, с ее непредска
зуемой готовностью, с ее повышенной внушаемостью. Лица
вокруг белы от гнева, от злобы, задеревеневшие кулаки нагото
ве и тычки кулаком свирепы, прямо в глаз. Люди теснимы, и они
же —теснят».
Толпа у Маканина —лишенная сознания стихия. Она погло
щает отдельных людей, чтобы стащить их по эволюционной ле
стнице обратно — в стаю, в стадо, в муравейник, в пчелиный рой.
Она узурпирует свободу каждого, заменяя ее произволом всех.
Толпа у Маканина всегда хуже людей. Какими бы они ни были,
каждый из них живет своим умом. Бандиты, грабители, насиль
ники преследуют свои цели, гнусные, но осмысленные. Толпа же
47
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
подчиняется только слепому инстинкту — она существует без
цели, просто так. С ней не договоришься — она способна про
изводить лишь нечленораздельные звуки: «Звуки ударные и
звуки врастяг, сливающиеся в единый скрежет и шорох, вполне
узнаваемый всяким человеческим ухом издали: толпа».
Самое важное для героя «Лаза» — вернуть в жизнь слова. Мир
распался на крошечные острова-убежища, в каждом из которых
разыгрывается невеселая робинзонада. Условием человече
ского существования стало одиночество, «потому что вместе —
опаснее». Получается, что выжить можно только врозь, но жить—
только вместе. Герой Маканина жаждет выхода из этого мучи
тельного положения. Он ищет слов, тех волшебных, возвышен
ных слов, которые откроют «лаз в нашей душе» и разделят тол
пу на людей. Но нужные слова в повести так и не найдутся.
Толпа остается глухой и немой — «простой, как мычание».
Маканинская толпа—апокалиптический зверь, явление кото
рого предвещает Страшный Суд.
«Лаз» — не антиутопия, не аллегория, не фантазия на актуаль
ные политические темы, «Лаз» — символ смутного нашего вре
мени. Так Маканин разворачивает свою версию захватившей
весь мир теории конца истории. На нее, историю, Маканин смот
рит все с той же биологической отчужденностью, с безжалост
ностью экспериментатора, который вынужден возиться с вну
шающим страх и отвращение препаратом — человечеством,
слипшимся в массу. В эссе «Квази» он размышляет о феноме
не массового общества: «Сегодня человечество живет видом, а
не индивидом. И только на этом спокойном внеисторическом
пути человеку воздастся самым высоким за все времена уров
нем жизни. Взамен когда-то сделавших Европу Европой вели
ких порывов индивидуального мышления человек будет жить
пульсирующей биологической массой».
На этом пути мы вновь набрели на почти заросшую тропин
ку религиозно-мифологического движения духа, состоящего в
едином сплаве. В нем пребывала наша первоначальная сози
дательная сила. И вот теперь под напором биологической массы
заново обнаружилось это «примитивно-цельное мифологичес
кое мышление».
Верный своей транзитной поэтике, Маканин бросает нас на
рубеже. Что произойдет с впавшим в детство миром? Какой
будет цивилизация, вернувшаяся к своим архаическим истокам?
Уцелеет ли в ней наша, построенная на неповторимости лично
сти, культура? Ответы на заданные Маканиным вопросы мы ско
ро узнаем — в XXI веке.
БЛАГАЯ ВЕСТЬ
Венедикт Ерофеев
Знаменитого Веничку я видел только в гробу. В мае 90-го впер
вые после эмиграции я приехал в Москву в надежде наконец
познакомиться с любимым писателем, но успел только к похо
ронам. Даже мертвый Ерофеев поражал внешностью — славян
ский витязь. С каждым годом все труднее поверить, что за ми
фическим образом Венички стоит настоящий, а не вымышленный,
на манер Козьмы Пруткова, автор. Кажется, что Веничка соткал
ся из пропитанного парами алкоголя советского воздуха, мате
риализовался из той мистической, фантасмагорической атмос
феры, в которой вольно дышит его проза.
Венедикт Васильевич Ерофеев родился, жил и умер в дру
гую, советскую, эпоху. Но он в ней не остался. Немногочислен
ным страницам его сочинений удалось пересечь исторический
рубеж, разделяющий две России, — советскую и постсоветскую.
Поэма Ерофеева, как «Горе от ума», «разошлась на пословицы»,
изменив попутно состав русского языка.
Почему же именно Веничке выпала честь представлять ны
нешним читателям литературу последнего советского поколе
ния? Потому что Ерофеева не интересовало все, что волновало
ее. Он не только стоял над всякой партийной борьбой, он заве
домо отрицал ее смысл. Ерофеева не занимали поиски нацио
нальных корней или проблемы демократизации общества. В
сущности, он был в стороне и от экспериментов литературного
авангарда, который считает его своим классиком. Суть его твор
чества в другом. Ерофеев — очень русский автор, то есть, как
писал академик Лихачев, писатель, для которого светская лите
ратура связана с христианской традицией откровения, духовного
прорыва из быта в бытие. Текст Ерофеева — всегда опыт напря
женного религиозного переживания. Все его мироощущение
наполнено апокалиптическим пафосом.
На этих древних путях и обнаруживается новаторство Еро
феева. Оно в том, что он бесконечно архаичен: высокое и низ
кое у него еще не разделено, а нормы, среднего стиля нет вов
се. Поэтому все герои тут —люмпены, алкоголики, юродивые,
49
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
безумцы. Их социальная убогость — отправная точка: отречение
от мира как условие проникновения в суть вещей. Прототипы
ерофеевских алкашей —аскеты, бегущие спасаться от искуше
ний неправедного мира в пустыню. И действительно, в изрече
ниях раннехристианских отшельников можно обнаружить типо
логическое сходство с ерофеевскими сочинениями.
В пьесе «Вальпургиева ночь» Ерофеев создал целую галерею
подобных персонажей, отрезанных от окружающей, «нормальной»,
действительности стенами сумасшедшего дома. Все значащие
слова в этой пьесе отданы безумцам. Только им принадлежит
право судить о мире. Врачи и санитары — лишь призраки, мни
мые хозяева жизни. В их руках сосредоточена мирская власть,
но они не способны к пылкому духовному экстазу, которым жи
вут пациенты, называющие себя «високосными людьми».
Один из них —сам Ерофеев, автор, чья бесспорная темнота,
сгущенная сложность постоянно искушает и провоцирует чита
теля. Ставя преграду пониманию своего текста, он обрекает нас
на мучительные и увлекательные попытки проникнуть в его за
мысел. Ерофеев обрушивает на читателя громаду хаоса, зага
дочного, как все живое. В этом сюрреалистическом коктейле,
составленном из искаженных цитат и обрывков характеров, из
невнятных молитв и бессмысленных проклятий, из дурацких
розыгрышей и нешуточных трагедий, он растворяет псевдовнят
ность окружающего.
В мире Ерофеева не существует здравого смысла, логики, тут
нет закона, порядка. Если смотреть на него снаружи, он останется
непонятым. Только включившись в поэтику Ерофеева, только
перейдя на его сюрреалистический язык, только став одним из
персонажей, в конце концов —соавтором, читатель может ощу
тить идейную напряженность философско-религиозного диалога,
который ведут «високосные люди». Но и тогда читатель сможет
узнать ерофеевскую картину мира, но не понять ее. Истину ведь
вообще нельзя получить из вторых рук.
По сути, Ерофеев перешел границу между изящной словес
ностью и откровением. Пренебрегая злобой дня, Веничка смот
рел в корень: человек как место встречи всех планов бытия.
На Западе я впервые столкнулся с Веничкой в 79-м году. В
Новой Англии тогда проходил фестиваль советского нонконфор
мистского искусства. Среди прочего там показывали сцену из
«Петушков», поставленную в университетском кабаре силами
местных студентов. Если не брать в расчет не упомянутую в
поэме «Смирновскую», инсценировку можно было назвать адек
ватной. Удалась даже Женщина трудной судьбы с фальшивы
50
БЛАГАЯ ВЕСТЬ
ми стальными зубами — а ведь такой персонаж не часто встре
чается в Массачусетсе. Объяснить это чудо взаимопонимания
можно было только тем, что консультантом студенческого теат
ра выступил петербуржец и парижанин Алексей Хвостенко. Хип
пи, богемный художник, драматург и поэт, чью написанную вме
сте с Анри Волохонским песню «Над небом голубым» через
несколько лет запела вся молодая Россия, конечно, лучше дру
гих мог объяснить симпатичным американским студентам, что
такое «Слеза комсомолки», как и зачем закусывать выменем
херес, а главное — почему в этой великой книге столько пьют.
Водка — суть и корень ерофеевского творчества. Стоит нам
честно прочесть поэму «Москва—Петушки», как мы убедимся, что
водку не надо оправдывать — она сама оправдывает автора.
Алкоголь — стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его
герой проходит все ступени опьянения — от первого спаситель
ного глотка до мучительного отсутствия последнего, от утрен
ней закрытости магазина до вечерней, от похмельного возрож
дения до трезвой смерти. В строгом соответствии этому пути
выстраивается и композиционная канва. По мере продвижения
к Петушкам в тексте наращиваются элементы бреда, абсурда.
Мир вокруг клубится, реальность замыкается на болезненном
сознании героя.
Но эта, клинически достоверная, картина описывает лишь
внешнюю сторону опьянения. Есть и другая — глубинная, миро
воззренческая, философская, скажем прямо — религиозная.
О религиозности Ерофеева писал его близкий друг, Влади
мир Муравьев, который уговорил его принять католичество, убе
див Веничку тем, что только эта конфессия признает чувство
юмора. Муравьев пишет: «’’Москва —Петушки” —глубоко рели
гиозная книга У самого Венички всегда было ощущение,
что благополучная, обыденная жизнь —это подмена настоящей
жизни, он разрушал ее, и его разрушительство отчасти имело
религиозный оттенок».
Парадоксальным образом эта религиозность выражалась
через водку. На это обращает внимание другой близкий Еро
фееву человек — поэт Ольга Седакова: «В своем роде возвы
шающей страстью был Венин алкоголь. Чувствовалось, что этот
образ жизни — не тривиальное пьянство, а какая-то служба.
Служба Кабаку?»
Похожая фраза есть и в «Записных книжках» Ерофеева: «Все
равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной стойке». Па
раллель тут глубока и принципиальна. Венедикт Ерофеев —
великий исследователь метафизики пьянства. Алкоголь для
51
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
него — концентрат инобытия. Опьянение — способ вырваться на
свободу, стать—буквально — не от мира сего.
Водка — повивальная бабка новой реальности, переживаю
щей в душе героя родовые муки. Каждый глоток «Кубанской»
расплавляет заржавевшие структуры нашего мира, возвращая
его к аморфности, к тому плодотворному первозданному хаосу,
где вещи и явления существуют лишь в потенции. Омытый «Сле
зой комсомолки» мир рождается заново — и автор зовет нас на
крестины. Отсюда —то ощущение полноты и свежести жизни,
которое, переполняя текст, заряжает читателя.
В этом первобытном, дикарском экстатическом восторге зак
лючена самая сокровенная из множества тайн этой книги — ее
противоречащий сюжету оптимизм. Как бы трагична ни была
поэма Ерофеева, она наполняет нас радостью: мы присутству
ем на пиршестве, а не на тризне, на празднике, а не на помин
ках. Рождение нового мира происходит в каждой строке, каж
дом слове поэмы. Главное в ней не судьба героя, и даже не
судьба автора, а —слова, бесконечный, неостановимый поток
истинно вольной речи, освобожденной от логики, от причинноследственных связей, от ответственности за смысл и значение.
Как в пушкинском «Пророке» (не отсюда ли пришла финальная
сцена?), водка отверзает Веничкины уста, вырывает грешный
язык, чтобы поменять его «на жало мудрыя змеи», — и вот он уже
жжет наши сердца каким-то неземным глаголом.
Но что говорит Веничка? На каком наречии? Что это за пти
чий язык, переполненный абсурдом и бессмыслицей?
Рассказывая о своих любимых стихах, Ерофеев особенно
выделял «Стилизованного осла» Саши Черного. В этом стихот
ворении есть загадочная строка: «Я люблю апельсины и все, что
случайно рифмуется». В этой нелепице можно распознать ключ
к шифру Веничкиного «полива». Она позволяет растолковать
диковинную поэтику Ерофеева, который доверяет не логике и
смыслу, а именно что случайному созвучию, игре звуков, сопос
тавляющих несопоставимое.
Веничка вызывает из небытия случайные, как непредсказуе
мая икота, совпадения. Здесь все рифмуется со всем — молит
вы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями
писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В каждой
строчке — кипит и роится зачатая водкой небывалая словесная
материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую
протоплазму, оставляя трезвым заботиться о ее составе. Сам
Веничка просто доверяется своему языку.
Вслушаемся в одно его дурашливое признание: «Мне как
феномену присущ самовозрастающий логос». «Логос» — это
52
БЛАГАЯ ВЕСТЬ
одновременно слово и смысл слова, органическое, цельное зна
ние, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство. У
Венички логос «самовозрастает», то есть Ерофеев сеет слова,
из которых, как из зерна, произрастают смыслы. Он только сея
тель, собирать жатву нам — читателям. И каков будет урожай,
зависит только от нас, толкователей, послушников, адептов, пе
реводящих существующую в потенциальном поле поэму на
обычный язык.
Перевод неизбежно обедняет текст. Интерпретация Ерофе
ева—тщетная попытка материализовать тень Веничкиного сло
воблудия. Вкладывая смысл в бессмыслицу, мы возвращаемся
из его протеичного, еще не остывшего мира в нашу уже холод
ную, однозначную вселенную. В момент перевода теряются чу
десные свойства ерофеевской речи, способной преображать
трезвый мир в пьяный.
Такого — «переведенного» — Веничку легче приобщить к лику
святых русской литературы. В ее святцах он занял место рядом
с Есениным и Высоцким. Щедро растративший себя гений, не
воплощенный и непонятый, — таким Ерофеев входит в марти
ролог отечественной словесности. Беда в том, что, толкуя поэму
в терминах ерофеевского мифа, мы убиваем в ней игру. Обна
руживая в «Петушках» трагедию, мы теряем комедию, наряжая
Ерофеева мучеником, мы губим в нем того полупьяного святого,
поэта и мудреца, который уже перестал быть достоянием толь
ко нашей словесности.
САД КАМНЕЙ
Сергей Довлатов
Никто не снится мне чаще Довлатова с тех пор, как он умер. Я
так привык к этим снам, что уже считаю их чем-то вроде поту
стороннего телефона. Внятного, правда, в них немного. Прямо
спросить даже во сне неудобно, а вскользь — не получается.
Только однажды Сергей сказал, что там, как в армии, — весело
го мало, но жить можно.
Незадолго до смерти Довлатов рассказывал, что ему звонил
один внезапно спятивший знакомый. Его увезли в сумасшед
ший дом, и он обзванивал оттуда приятелей, объясняя, что по
пал на тот свет. Сергей, конечно, опешил и, не зная, что сказать,
спросил, как там. «Хорошо, — отвечает тот, — но тут про вас все
спрашивают».
У меня, впрочем, сны заурядные, без мистики. Однажды, на
пример, о книгах речь зашла, а я не успел сказать про его трех
томник. Проснулся и со злости стал читать прямо с первой
страницы. Залпом Довлатов производит оглушительное впечат
ление. И неудивительно, если учесть, сколько у него пьют. Если
цедить понемножку, то можно еще придираться — тут лишняя
слеза, там абзац, здесь —даже целый рассказец. Но трехтом
ник, как пальто, — жать не должен.
В отличие от других известных эмигрантов, перестройка не
вернула, а ввела Довлатова в русскую литературу. Он на нее
обрушился с такой силой, что покорил в одночасье. Приобще
ние к русской классике, однако, даром никому не проходит. Преж
де чем занести писателя в святцы отечественной словесности,
его обязательно мифологизируют. В моем поколении такую
трансформацию уже претерпели Высоцкий и Веничка Ерофе
ев. Довлатов, похоже, будет третьим. Компания, что и говорить,
достойная. Хуже, что русский литературный миф строится по
одной и той же унылой модели: известность в России связана
с профессией — «литератор», популярность соответствует писа
тельскому чину, но слава обязательно сопряжена со званием
мученика. Поэтому даже симпатичные люди, действуя из лучших
намерений, загоняют Довлатова в дежурный архетип страдаль
54
САД КАМНЕЙ
ца—изгнанника, снедаемого неразделенной любовью к отчиз
не. Довлатов действительно умер непростительно рано, но уж
точно не от этого. Для русских писателей ностальгия безопас
нее пребывания на родине.
Конечно, у Довлатова, каку каждого писателя, было обострен
ное «чувство драмы», которое его постоянно терзало. В письмах
он пишет: моя «тоска как свойство характера не зависит от об
стоятельств». Об этом же он говорит и в своих «Записных книж
ках»: «Мучаюсь от своей неуверенности. Ненавижу свою готов
ность расстраиваться из-за пустяков. Изнемогаю от страха
перед жизнью. А ведь это единственное, что дает мне надежду.
Единственное, за что я должен благодарить судьбу. Потому что
результат всего этого — литература».
Литература, — должны тут добавить его благодарные чита
тели, —смешная, веселая и, несмотря на вышеописанные муче
ния, бодрая, жизнеутверждающая. Другими словами, новизна
Довлатова не в том, что он показал русскую тоску, неизбывную
спутницу нашей словесности, не в том, что он взял в герои боль
ного неизлечимым сплином лишнего человека, а в том, что изоб
разил его смешно и обаятельно, с искренней любовью и трога
тельным пониманием. Не случайно один из самых характерных
рассказов Довлатова называется «Лишний». Не случайно и сам
Довлатов так долго казался лишним отечественной литерату
ре. Но как сказал друг и почитатель Довлатова Вагрич Бахчанян, «лишний человек—это звучит гордо».
Центральная тема Довлатова — апология лишнего человека,
которым он считал и самого себя. Здесь следует искать источ
ник не только массового, но и универсального успеха. Тайна
его — в авторе, том самом, который является и его непремен
ным героем. Довлатов — как писатель, так и персонаж—созна
тельно выбрал для себя чрезвычайно выигрышную позицию.
Китайцы учат: море побеждает реки, потому что оно ниже их. Так
и Довлатов завоевывал читателей тем, что он был не выше и не
лучше их. Описывая убогий мир, он смотрит на него глазами
ущербного героя.
Довлатовскому герою нечему научить читателя. С одной сто
роны, он слишком слаб, чтобы выделяться из погрязшего в по
роках мира, с другой—достаточно человечен, чтобы прощать—
ему и себе — грехи. За это читатель и благодарен автору, кото
рый призывает разделить с ним столь редкую в нашей требо
вательной литературе эмоцию — снисходительность.
Вслед за Веничкой Ерофеевым, которым он всегда восхищал
ся, Довлатов стремился туда, где не всегда есть место подви
гам. Слабость исцеляет от безжалостного реформаторского
55
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
пыла. Слабость освобождает душу от тоски по своему и осо
бенно чужому совершенству.
Довлатов любил слабых, с трудом терпел сильных, презирал
судей и снисходительно относился к порокам, в том числе и к
своим. Он считал, что стоит только начать отсекать необходимое
от ненужного, как жизнь сделается невыносимой. В своих рас
сказах он никогда не отрезал то, что противоречит повествова
нию, образу, ситуации. Напротив, его материал — несуразное,
лишнее. Пафос довлатовской литературы — в оправдании по
стороннего. Успех тут зависит от чувства меры: максимум лиш
него при минимуме случайного.
Довлатов предлагал читателю философию не-деяния: все
видеть, все понимать, ни с чем не соглашаться, ничего не пытать
ся изменить. Может быть, потому читатель и отвечает автору
пылкой привязанностью, что тот от него ничего не требует—даже
разделять его откровения. Главное из них заключается в том, что
в мире, который сам себе кажется лишним, только для лишнего
человека и осталось место.
Уроки XX века пошли этому знаменитому — и в основном
печально знаменитому—персонажу нашей культуры на пользу.
Мы научились ценить в его характере основную черту—свобо
ду, свободу как от потребности попадать в зависимость, так и
от желания навязывать ее другим.
В русской традиции писателю непросто сопротивляться со
блазну, угрожающему превратить его в общественный институт.
У нас редки авторы, предпочитающие говорить от своего, а не
от чужого лица, в том числе и от лица безответного и безотказ
ного народа. Последовательная неофициальность Довлатова
помогла ему отстоять сугубо частную точку зрения на жизнь.
Следствием этой сознательно и мужественно выбранной жиз
ненной позиции стали лучшие черты его стиля — отвращение к
позе, приглушенность звука, ироническое снижение интонации,
вечное многоточие вместо уверенной точки или тем более вос
клицательного знака.
В Довлатове проявились признаки генетического перерож
дения «лишнего человека», которого классическая традиция
обрекала на безысходную общественную трагедию, а современ
ность— всего лишь на вечную личную драму. Быть самим со
бой означало оказаться на литературной и социальной обочине,
которую он самоотверженно выбрал себе в качестве постоян
ного адреса. Он с таким успехом настоял на своем праве сто
ять в стороне, что оказался изгнанником задолго до эмиграции.
Сумев принять свою судьбу с достоинством и благодарностью,
56
САД КАМНЕЙ
он превратил изгойство в точку зрения, отчуждение — в стиль,
одиночество — в свободу.
Довлатов часто повторял, что лучшую русскую прозу наших
дней писала Райт-Ковалева, переводившая Хемингуэя, Сэлинд
жера и других великих американцев. У них он учился приори
тету языковой пластики над идейным содержанием. Наверное,
потому любовь Довлатова к американской литературе оказалась
взаимной, что они говорили хоть и на разных языках, но одина
ково просто. Чем сложнее автор, тем легче его толковать. На
непонятных страницах есть где разгуляться. Зато неприступна
простота, даже та, что пишут на заборах. Округлая ладность довлатовской прозы — мука для критика. Ее можно понять, но не
объяснить. Прозрачные рассказы Довлатова закрыты для ин
терпретации — ведь он не объясняет жизнь, а покорно следует
за ней.
Такая позиция чревата риском для автора. Читатель, прогла
тывая нетолстые книжки, написанные легко, смешно и увлека
тельно, не преодолевает внутреннего сопротивления материа
ла. Всеобщая любовь, которую возбуждает Довлатов, мешает
разглядеть в его творчестве продуманную художественную си
стему, услышать особенности именно его голоса. В сравнении
с усложненным, намеренно темным художественным миром
Андрея Битова или Саши Соколова Довлатов кажется обезору
живающе простым. Однако, хотя проза его прозрачна, эффект,
который она производит на читателя, загадочен. Я еще не встре
чал человека, который мог бы отложить книгу Довлатова, не до
читав ее.
Успех Довлатова — результат кропотливого труда, проделан
ного втайне от читателей. Потому так легко читать Довлатова, что
писал он трудно и медленно. Недаром в его книгах мало стра
ниц. У Довлатова не найдешь случайных фраз, у него нет сло
весной ваты, предназначенной для заполнения пустот в сюжет
ном построении. Лаконизм — от того уважения к плотности
текста, которая больше свойственна поэзии, чем прозе. Каждое
слово здесь, как в стихотворении, всегда подчеркнуто, всегда
стоит именно на своем месте, с которого его нельзя сдвинуть,
не разрушив ритмического рисунка. Даже опечатка здесь мо
жет сыграть роковую роль.
Довлатов говорил: «Сложное в литературе доступнее просто
го». В его прозе простота—не изначальна, она является резуль
татом вычитания, продуктом преодоления сложности. Простое,
по Довлатову, — это очищенная от писательского вмешательства
жизнь, которую автору удалось запечатлеть в словах.
57
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Изображенное слово — эпицентр литературного мира Дов
латова. В его повествовательной системе на первом месте стоит
диалог, дающий бесконечные возможности изображать «чужие»
слова. Даже авторское «я» — вечный его герой, носящий имя
Сергей Довлатов, — всего лишь равноправный участник диало
га, не более чем один из персонажей рассказа, функция кото
рого ограничивается выбором из речевого хаоса окружающей
жизни самых точных, самых нужных, самых подходящих, самых
красноречивых слов. Образ у него всегда звучащий, он раскры
вается через речь. Иногда кажется, что его читателям уши нуж
нее глаз. Такая тактика требует от автора абсолютного слуха:
фальшивая нота разрушит текст, у которого нет опор помимо
звука.
Говоря о своем творчестве, Довлатов пользовался формулой,
которую не раз повторял в беседах, письмах, «Записных книж
ках»: «Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Проза
ик— на уровне сердца, ума и души. Писатель—на космическом
уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик—о
том, как должны жить люди. Писатель — о том, ради чего живут
люди».
Себе Довлатов отводил самую скромную роль рассказчика.
Но это уничижение паче гордости. Вся его проза — скрытый
вызов литературным позициям и прозаика, и писателя, то есть,
по сути, всей русской традиции. Довлатов ее глубоко ценил, но
отказывался продолжать, стремясь очистить словесность от ли
тературы ради чистой пластики художественного слова.
Из сочинений Довлатова не сделаешь выводов —тут не на
писано ни «как надо жить», ни «ради чего надо жить». На месте
ответов у Довлатова только вопросы: «Что все это значит? Кто
я и откуда? Ради чего здесь нахожусь?» Чуть ли не в каждом
рассказе мы встречаем это «жалкое» место, этот знак обязатель
ной интеллигентской рефлексии, связывающий автора-персона
жа у Довлатова с русской классикой. Но самого автора эти
вопросы не связывают—он и не обещал на них отвечать. В этом
отказе —тайный бунт Довлатова против метафизического под
текста. Скользя по поверхности жизни, он принимал с благодар
ностью любые ее проявления.
Довлатовым руководило доверие к жизни, граничащее с ка
питуляцией перед ее богатством, сложностью и разнообрази
ем. Отказываясь судить действительность, он не расчленяет ее
на искусственные категории добра и зла. Здесь нет чистых, не
смешанных красок. Всякая трагедия, попав в зону его прозы,
неизменно превращается в трагикомедию. Сам же Довлатов,
всегда оставаясь нейтральным, решительно отказывается вно
58
САД КАМНЕЙ
сить свою оценку. Он воспринимает жизнь как изначальную дан
ность, ценную именно своей естественностью, которая успешно
сопротивляется нашим кавалерийским наскокам. Только есте
ственное, говорил Чжуан-цзы, нельзя изменить.
Довлатов любил естественное, поэтому его прозу отличает
ощущение грубой, сырой достоверности, фактографической —
вплоть до подлинных имен и документов — точности. Однако
факт в его рассказах — выходец из иррационального мира. С
фантастическим Довлатов обращается по методу барочного
искусства: чем причудливее содержание, тем строже и дисцип
линированнее должна быть форма.
Это уравнение, которое удачно решали и другие мастера
ленинградской прозы, разительно отличает их от московских
писателей. Так, водка — материя, равно нечуждая и тем и дру
гим, — по-разному действует на их прозу. У Венички Ерофеева,
лучшего представителя «московской» школы, алкоголь раство
ряет границы между персонажем и автором. Зато у наиболее
характерного «ленинградца» Довлатова водка их, напротив, ук
репляет: герой тут бывает пьяным, рассказчик—никогда.
В духе этого «ленинградского барокко» Довлатов так обра
щается с иррациональными элементами своей прозы, что они
не отличаются от рациональных. Отсутствие заранее выбран
ной позиции, да и вообще определенной концепции жизни, под
готавливает автора к тем неожиданностям, которыми дарит нас
живая, неумышленная действительность.
Довлатовские рассказы напоминают сад камней. Один такой
я видел в Пекине. Сюда по приказу императоров веками сво
зили причудливые речные глыбы, добытые со дна Янцзы. Пре
лесть необработанного камня в том, что он лишен умышленно
сти. Его красота — не нашей работы, поэтому сад камней и не
укладывается в нашу эстетику. Это и не реализм, и не натура
лизм, это — искусство безыскусности. Уравнивая зрителя с экс
понатом, оно учит зрителя быть живым, а не судить о жизни. Мы
должны быть благодарны за то, что Довлатову хватило сдержан
ности, вкуса и такта, чтобы в своей прозе сделать живое живым —
не исправлять окружающий мир, а оставить как есть.
ГОРИЗОНТ СВОБОДЫ
Саша Соколов
Саша Соколов всего тремя годами моложе Довлатова. Он при
надлежит к тому же «лишнему поколению». Правда, Соколова
интересовали только те лишние люди, из которых получались
писатели. В своей исповедальной лекции «Портрет русского
художника в Америке» он говорит: «В новой российской словес
ности не существует лишних людей. Они рассеялись, словно дым
их дуэлей, со всеми своими проблемами. Зато возникла пробле
ма лишних писателей Лишние писатели России — это те
самые, что выбирают свободу—в речи и на письме — и, продол
жая вековую традицию, уходят в прекрасное далеко и долго».
Этот вечный мотив ухода Соколов трактует очень по-своему.
Его герой бежит не от, а к, не от рабства, а к свободе. И Соко
лову, в отличие от своих современников, удалось написать о сво
боде больше, чем о рабстве. «Свобода, — не устает повторять
он, — есть мера всякого человека».
Выступая на конференции, посвященной правам человека, в
атлантском университете Эмори, Соколов сказал: «Я взял эпиг
рафом к «Школе для дураков» одиннадцать русских глаголов,
составляющих исключение из до сих пор не известного мне
правила. Гнать-держать-бежать-обидеть-слышать-видеть-и вертеть-и дышать-и ненавидеть-и зависеть-и терпеть. За прошед
шие после написания «Школы для дураков» десять лет мой
взгляд на российскую ситуацию еще более помрачнел И
все-таки надежда еще трепещет, покуда хотя бы в романах у нас
встречаются люди вроде Павла Норвегова, учителя географии
из школы для дураков человека бесстрашия и неограни
ченной внутренней раскрепощенности».
Свобода у Соколова как горизонт: далека, заманчива, недо
стижима, но только по пути к ней совершаются открытия. Напри
мер, появляется проза, которой после Набокова в русской сло
весности не было. Это — проза подробностей, которую тот же
Набоков противопоставлял самонадеянному российскому уни
версализму. Раздраженный попыткой свести мир к единому
знаменателю, Набоков издевался над теми, кто ищет вечный и
60
ГОРИЗОНТ СВОБОДЫ
всеобщий закон бытия. В знаменитой четвертой главе «Дара»
он писал: «[Чернышевский] не видел беды в незнании подроб
ностей разбираемого предмета: подробности были для него
лишь аристократическим элементом в государстве общих по
нятий».
Мир без подробностей, упрощенная, обобщенная вселенная,
в которой живет человек вообще, был для Набокова неприемлем:
«Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все ви
дел в именительном. Между тем всякое подлинно-новое веяние
есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».
В прозе самого Набокова «коня» приводила в движение еди
ничная, неповторимая личность. Отразившаяся в ней реальность
всякий раз представала в новом, неожиданном,оригинальном
ракурсе, запечатлеть который и призвана настоящая литерату
ра. Поскольку разными всех нас делает память, то следить за
источником творчества у Набокова приставлена Мнемозина,
которую греки звали матерью муз. Пафос памяти с ее беско
нечным нанизыванием деталей и нюансов демонстрирует уни
кальность авторского «я», доказывает, что нет мира вообще и нет
человека вообще, а есть он — автор, щедро делящийся с чита
телями наблюдениями своего беспредельно острого глаза.
Вместо мира без подробностей Набоков воспевал мир, состоя
щий из одних подробностей, причем лишь таких, которые изве
стны одному автору.
«Школа для дураков» стала первой русской книгой, вернув
шей набоковское понимание литературы в отечественные пре
делы. Проза Соколова нова, но содержание его романа вопию
ще традиционно. Вот как его пересказывает сам автор: «Эта
книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздво
ением личности который не может примириться с окру
жающей действительностью. Анархист по натуре, он протестует
против всего и в конце концов заключает, что на свете нет ничего-ничего-ничего, кроме ветра».
Бунт Соколовского героя, классический мотив романа взрос
ления, разворачивается в «школе для дураков», ставшей симво
лом общего, универсального, застывшего в законченных обра
зах мира. Против такой школы и против такого мира восстает
герой. Мечтая о свободе, он пытается сбежать—на природу, на
дачу, в «страну вечных каникул», вырваться не только из школы,
но и из самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо,
а туда, куда надо всем.
Память — единственное оружие героя против притязаний
общества с его безличным ходом исторического процесса.
Перенестись в предельно индивидуализированное пространство
61
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
памяти — значит отделаться от общего, избавиться от гнета
обобщения, вырваться из «школы дураков» на свободу, даже если
это свобода осознавать безвыходность своего положения.
Каждый новый виток культурной спирали начинается с та
ких книг: взросление героя — обычная метафора для истории
общества. Как правило, в такой ситуации оказывается геройподросток. Целая компания их — от подростка Достоевского до
мальчишек Аксенова — бродит и по русской литературе. Пере
ходный возраст—естественная аналогия для межвременья, кото
рое связано с ощущением неукорененности в бытии. Подрос
ток — существо незавершенное, еще не запертое в традицион
ные жизненные формы, вступает в противоречие с внешним
миром. В этом смысле герой Соколова — наиболее последова
тельный и бескомпромиссный диссидент нашей литературы.
Предваряя первое советское издание «Школы для дураков»,
Андрей Битов писал: «Опыт молодого человека элементарен,
потому что состоит из элементов бытия. Самое сокровенное —
всем известно «Школа для дураков» — это эталон, энцик
лопедия первого опыта».
В своем первом и лучшем романе Соколов описал начало
начал — инициацию героя, приобщение его к миру взрослых,
мучительный процесс открытия первооснов жизни — любви и
смерти.
Сложность прозы Соколова определяется тем-то условием
освобождения его героя стало преодоление язвили времени, в
которых коренится всякая неволя. «Школа для дураков» пост
роена из времени и языка, и, чтобы обрести свободу, Соколову
необходимо избавиться от того, без чего невозможна литера
тура. Чтобы сделать свою книгу возможной, Соколов придумал
особый язык и особое время.
Начнем с языка, ибо в нем уже все есть, в том числе и вре
мя. Соколов исповедует своего рода лингвистический панте
изм — он одушевляет язык, наделяя его способностью к росту.
Взламывая сросшиеся конструкции, Соколов раздает самосто
ятельные значения каждой части слова. Как заклинатель духов,
он не строит образы, а вызывает их из корней и приставок. Так,
расчленив невзрачное слово «иссякнуть», он обнаружил в нем
способный плодоносить обрубок — «сяку». И вот из этих звуча
щих по-японски слогов на страницы книги явились обративши
еся в японцев путейцы Муромацу и Цунео-сани, а там и целая
гравюра с заснеженным пейзажем в стиле Хокусая: «В среднем
снежный покров —семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах
более одного дзе».
62
ГОРИЗОНТ СВОБОДЫ
Язык для Соколова — экспериментальная делянка, на кото
рой он выращивает свои образы, сад, в котором он срывает цве
ты для икебаны, не стесняясь, как и сами изобретатели этого
искусства, подчинять их естественную форму своим художествен
ным задачам. Эти диковинные цветы, напоминающие о лекси
ческой флоре из «Вальпургиевой ночи» Венедикта Ерофеева,
пробиваются сквозь утоптанную землю языка прямо на глазах
читателя: «почта-почва-почтамт-почтимте-почтите-почуля».
Оживляя язык, наделяя смыслом служебные фонетические и
грамматические формы, Соколов преодолевает окостенение его
конструкций: язык обретает самостоятельное существование.
«Что выражено» и «чем выражено» органически сливаются во
едино.
Иллюстрацией этого процесса служит одна из центральных
метафор книги — мел. В пространном отступлении Соколов
создает картину-прообраз своего произведения: «Все здесь, на
станции и в поселке, было построено на этом мягком белом
камне: люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали
меловые, перепачканные мелом рубли, из мела строили дома,
улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили пи
сать мелом...»
Когда мелом пишут достаточно долго, он стирается без ос
татка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: ору
дие письма превращается в его результат, средство оборачи
вается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым,
самым грубым, самым наглядным образом. В своей калифор
нийской лекции Соколов определил пафос словесности одним
словом: литература—это самоуничтожение. «Меловая» книга
Соколова—результат «самоуничтожения» языка, полностью воп
лотившегося в текст. Растворившийся в книге язык больше не
угрожает ей рабством — причинно-следственным пленом.
Дело в том, что обычно сам язык разворачивает текст в ли
нейное повествование. Если в начале было слово, то вслед за
ним должно появиться другое, вызванное не только волей авто
ра, но и грамматической необходимостью. Слева направо, сверху
вниз, от первой страницы до последней — сама техника письма
диктует автору последовательность, жесткую схему изложения,
в которой, казалось бы, безобидные «раньше» и «позже» пере
растают в куда более грозную для свободы автора причинноследственную связь: после значит вследствие.
Написанная «мелом» «Школа для дураков» — особая, «одно
временная» книга. Она напоминает не разворачивающийся в
пространстве и времени свиток, а голограммное изображение,
где запечатленные объекты живут в сложной, подвижной, зави
63
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
сящей от угла зрения взаимосвязи. Приближаясь или отходя от
голограммы, мы заставляем фигуры двигаться, оживать. Зритель
здесь оказывается в положении рассказчика «Школы для дура
ков», который бродит вокруг своей книги, останавливаясь там, где
ему заблагорассудится.
Располагая все события в плане «одновременности», герой
Соколова обретает власть над временем. С гордостью он по
стулирует принципы своей свободы: «...можно ли быть инжене
ром и школьником вместе? Может, кому-то и нельзя, кто-то не
может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм,
я волен поступать, как хочу, и являться кем угодно, вместе и по
рознь».
Объясняя устройство своей вселенной, герой описывает ка
лендарь жизни как «листочек бумаги со множеством точек», где
каждая из них означает один день. Эти дни-точки хронологичес
ки не соотнесены между собой. Они существуют в безвремен
ном хаосе до тех пор, пока автор не оживит в памяти любой из
них. Только описанный, вызванный в памяти день обретает
жизнь. Так, произвольно распоряжаясь временем, герой компен
сирует свою замкнутость в пространстве: меняет свободу пе
редвижения на свободу передвижения по времени.
Мир «Школы для дураков» надежно — и безнадежно — огра
ничен: он весь помещается внутри кольцевой, а значит, никуда
не ведущей железной дороги. Бегство вовне невозможно. Про
странство вокруг героя свернулось. Дорога — это путь к свободе,
вечный источник неожиданностей, встреч, авантюрных случайно
стей. Однако у Соколовадорога превратилась в непреодолимую
границу. Упершись в нее, автор меняет пространство на время.
Образ времени в «Школе для дураков» явлен в сугубо мате
риальной метафоре: «Маятник, режущий темноту на равные ти
хотемные куски, на пятьсот, на пять тысяч, на пятьдесят, по числу
учащихся и учителей: тебе, мне, тебе, мне».
Всем здесь достается по куску времени, у каждого оно свое,
личное. Время это ощутимо, весомо, зримо, надежно, всегда с
собой, под рукой, перед глазами. Оно расположено в простран
стве памяти. Герой Соколова живет в картинах, которые он про
кручивает на экране своего сознания. Одиночество, замкнутость
в коконе «своего» времени приводит к раздвоению личности.
Вся книга Соколова — монолог, который от тоски по понимаю
щему слушателю превратился в диалог героя с самим собой.
Герой Соколова — максимально изолированная личность.
Бегство наружу возможно для него только в слиянии с прекрас
ной, безличной природой. Попасть туда ему мешает генератор
несвободы, встроенный в его сознание. Школа для дураков —
64
ГОРИЗОНТ СВОБОДЫ
охранное отделение цивилизации, привольно расположившее
ся в нашей душе. Поэтому и бегство отсюда невозможно — от
себя не убежишь.
Источник трагедии у Соколова—в противоречии между орга
ническим миром свободы и социальным миром необходимос
ти. Ни в том ни в другом нет места для героя книги. Он обре
чен на мучительность раздвоенного существования, боль от
которого смягчает воспоминание о брезжущей на горизонте сво
боде.
РИСУНКИ НА ПОЛЯХ
Татьяна Толстая
Утонченный эскапизм роднит прозу Саши Соколова и Татьяны
Толстой. Ее тема—бегство в замкнутый мир, отгороженный от
пошлой будничности прекрасными метафорическими деталя
ми. Чаще всего это — мир детства. У Толстой есть любимый
сюжет. Обычно это история преступления и наказания. Герой
изменяет своему детству и за это расплачивается бессмысленно
прожитой жизнью и смертью, которая почти всегда подстере
гает его в финале рассказа. Новеллы Толстой посвящены не
эпизоду, а всей судьбе человека — от начала до конца. Это —
завершенная история героя, в которой пунктиром запечатлена
его внешняя биография, но ярко и подробно раскрыта внутрен
няя, духовная эволюция, вернее—деградация.
Жизнь, истолкованная как ряд событий, у всех одинаковая:
родился-учился-женился. Этому тоскливому однообразию Тол
стая противопоставляет метафорическую вселенную, выросшую
на полях биографии ее героев.
Метафора — главное орудие Толстой. Это ее волшебная
палочка, возвращающая быль в сказку. Ведь единственный спо
соб спастись от разрушительного вихря «настоящей» жизни —
не поверить в то, что она — настоящая, вернуться в светлый круг
ясных и честных правил детства, которые всегда—даже среди
порожденных ребячьим страхом чудовищ «Индриков и Хиздриков» — оставляют спасительную лазейку: «Туго с головой завер
нусь в одеяло, пусть один нос торчит—спереди не нападают».
Для человека, отказавшегося вырасти, главный враг—время.
Чтобы его остановить, Толстая встраивает в каждый свой рас
сказ тайную метафору. Это — образ механического заводного
мирка, который с поворотом ключа всякий раз заново начинает
свою размеренную игрушечную жизнь. У Толстой всегда под
рукой ящик игрушек. Вместо грязных и шумных электричек—
детская железная дорога: приветливые вагончики, аккуратные
будки стрелочника, пластмассовые деревца и поезда, которые
ходят из пункта А в пункт Б и обратно.
66
РИСУНКИ НА ПОЛЯХ
Эта кукольная алгебра—символ безмятежной, замкнутой,
кольцевой вселенной, по которой тоскуют ее герои. Один из них
строит в своем воображении образцовый городок в табакерке:
«Нет, не надо разочаровываться, ездить на речку Оккервиль, лучше
мысленно обсадить ее берега длинноволосыми ивами, расста
вить крутоверхие домики, пустить неторопливых жителей, может
быть, в немецких колпаках, в полосатых чулках, с длинными фар
форовыми трубками в зубах».
В таком городке, который знаком каждому, у кого были книжки
с картинками, не существует времени. Только в мире механи
ческого повторения, только во вселенной, которая приводится в
движение заводным ключом, можно вырваться из поступатель
ного— и наступательного хода времени.
Так, в рассказе «На золотом крыльце» выросшая героиня
обнаружила, что волшебный мир ее детства грубо порушен го
дами. От «пещеры Аладдина» — комнаты соседской дачи — ос
тались только «пыль, прах, тлен». Но среди разрухи чудом уцеле
ли роскошные заводные часы: «Над циферблатом, в стеклянной
комнатке, съежились маленькие жители—дама и кавалер, хозя
ева Времени. Дама бьет по столу кубком, и тоненький звон пы
тается проклюнуть скорлупу десятилетий».
Хитроумная механическая игрушка—счастливо сохранивши
еся руины идиллии. Часы — образ циклического времени: оно
идет не вперед, в будущее, а по кругу—в вечность.
Те, кто умеет жить вне времени, — любимые герои Толстой.
Лучше всех этим искусством владеют дети и старики.
Дети — это другие, настолько другие, что у них даже есть жаб
ры, как сказано в рассказе «Свидание с птицами». Жизнь еще
не властна над ними. Существуя в сказочных координатах, дети
просто не знают того, что взрослые называют «настоящим»: «Он
еще маленький, и душа у него запечатана, как куриное яйцо: все
с нее скатывается». Однако с годами и взрослые приходят к
восхитительной способности не отличать подлинного от иллю
зорного, ибо старые, как и малые, выпадают из времени: «Вес
на!!! Лето. Осень... Зима! Но и зима позади для Александры
Эрнестовны — где же она теперь?»
Нигде. Из обычного дискретного, линейного времени герои
ня рассказа «Бедная Шура» выпала в другое время — вечное
настоящее. Прошлое и будущее тут сливаются с настоящим так
прочно, как это бывает только в грамматике или природе. Дождь
падает на землю не вчера, не сегодня, а всегда, потому что ему
некуда больше падать. В этом вечно повторяющемся времени
Толстая селит своих любимцев. Все они пытаются остановить
мгновение, чтобы застыть в нем, как муха в янтаре. Главное тут—
з*
67
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
правильно выбрать мгновенье, точно определить, где — или, вер
нее, когда—должен замкнуться круг, чтобы не надоедало вра
щаться в кольце прекрасной сказки.
«Мир конечен, мир искривлен, мир замкнут», — как заклина
ние повторяет Толстая в рассказе «Круг», описывающем роко
вую ситуацию неузнавания «своего прекрасного мгновенья».
Романтический конфликт мечты с действительностью заверша
ется здесь трагически, потому что герой «Круга» пытается най
ти «тропку в запредельное», не выходя за границы «обыденного».
Он не смог вернуться в праздничный детский мир, проникнуть
сквозь черствую кору внешнего бытия к подлинной, то есть «ска
зочной» реальности и застыть в ней навсегда. Такие непонявшие,
обманувшиеся герои встречаются во всех рассказах Толстой.
Как жители платоновской пещеры, они не решаются обернуть
ся, чтобы увидеть яркий мир, удовлетворяясь его смутной тенью
на склизкой стене.
В выигрыше у Толстой остаются только безумцы, умеющие
обменивать вымышленную жизнь на настоящую. Такова СветкаПипка из рассказа «Огонь и пыль», которая «никому не завиду
ет, у нее есть все, да только придуманное». Таков Филин из рас
сказа «Факир» — маленький (в противовес 36-зубой Светке),
аккуратный волшебник, «движением бровей преображающий мир
до неузнаваемости». Такова сама Толстая, обладательница клю
чика, с поворотом которого приходит в движение ее игрушеч
ная вселенная. Не то чтобы она не знала, что так не бывает.
Напротив, рассказы ее жестоки, даже безжалостны к тем, кто не
желает подчиниться сказочным порядкам. Толстая отнюдь не
добрый волшебник, и сказки у нее с плохим концом. Мир стра
шен сам по себе. Жизнь изначально трагична уже потому, что
подчиняется времени. Однако Толстая и не принимает такую
жизнь. Наперекор ей она создает свой мир — прирученный,
уютный, бессмертный. В нем живут умные говорящие вещи, вроде
«молодого, пугливого абажура», в нем всегда царит рождествен
ский дух, в нем говорят на языке щелкунчиков. Конечно, мир этот
невелик—он весь умещается под детской кроватью. Но он умеет
пускать в мир взрослых свои отростки — метафоры, берущие в
волшебный плен всех встречных, чтобы превратить их в героев
сказки.
Беда в том, что никому не удается схватить протянутую авто
ром руку помощи — жизнь всех окунает с головой в Лету. Ни
кому не удается удержаться на зыбкой границе между подлин
ной и вымышленной реальностью. Маленькие вырастают, старые
умирают, и только автор, как больной ребенок, переселившийся
от тоски и одиночества в иллюзорный городок в табакерке, ос
68
РИСУНКИ НА ПОЛЯХ
тается наедине с ненужными, всеми забытыми вечными веща
ми — выцветшими фотографиями, заезженными пластинками,
пожелтевшими письмами, часами, в которых золотые дамы под
носят золотым кавалерам золотые кубки.
Когда Снежная королева прятала у себя Кая, искавшая его
Герда попала в волшебный сад с говорящими цветами. Каж
дый из растущих там цветов, пишет Андерсен, «был поглощен
только собственной своей сказкой или историей; их наслуша
лась Герда много, очень много, но ни один из цветов не сказал
ни слова о Кае». Этот сад напоминает прозу Толстой. Тайный,
но главный секрет ее обаяния в лишних историях, не имеющих
отношения к сюжету. Ее мир составляют говорящие вещи, каж
дая из которых может рассказать нечто свое, заведомо чуждое
.фабуле. Как цветы отвлекали Герду от ее задачи, так и эти по
сторонние истории искусно сбивают нас с дороги. Тропинка,
которой Толстая ведет читателя к финалу, выписывает такие
вензеля, что камерное повествовательное пространство раздви
гается до эпических размеров. Чем ниже наклоняемся мы над
текстом, тем больше обнаруживается в нем разговорчивых де
талей, ведущих свое независимое существование. Каждая строка
вынуждает читателя менять бинокль на лупу.
Взгляд Толстой обладает сюжеторождающей силой. Все, что
попадает в авторское поле зрения, шевелится, одушевляется,
обретает самостоятельную жизнь, начинает себя как-то вести.
Эта избыточная, чрезмерная проза кишит той же причудливой
живностью, что заполняет картины Босха.
Прозу Татьяны Толстой отличает редкое качество — своеоб
разное биофильство. Подобное «спонтанное зарождение жиз
ни» больше всего ценил у Гоголя Набоков, ибо оно обеспечива
ет литературе, писал он, «огромный, бурлящий, высокопоэти
ческий фон, который и создает подлинную драму». Такой дра
мой мир Толстой обеспечивается густо записанным задником.
Здесь разворачиваются, не сопровождая, не иллюстрируя, не
соответствуя, а просто сопутствуя действию, замечательные по
своей повествовательной энергетичности живые картины, каж
дая из которых являет собой свернутую в тугой клубок сказку.
Вот, например, гофмановский набросок, этакая «фантазия в ма
нере Калло»: «Перед лицом ежегодной смерти природа пугается,
переворачивается и растет вниз головою, рождая напоследок
грубые, суровые, корявые творения —черный купол редьки, чу
довищный белый нерв хрена, потайные картофельные города».
Вот «готический» пейзаж: «Курица в авоське висит за окном,
как наказанная, мотается по черному ветру. Голое дерево поник
69
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
ло от горя». А вот кубистический натюрморт: «Мир и покой в
кругу света на белой скатерти. На блюдечках веер сыра, веер
докторской колбасы, колесики лимона —будто разломали ма
ленький желтый велосипед; рубиновые огни бродят в варенье».
Любая из этих картин способна существовать на чистом ли
сте бумаги, без соседей, сама по себе. И в то же время это —
неотъемлемая часть общей конструкции. Предлагая каждый
рассказ оптом и в розницу, Толстая вынуждает читателя смот
реть на текст по-птичьи — одновременно держать в фокусе да
лекое и близкое.
Оптические эффекты ее прозы напоминают уникальные по
лотна Джузеппе Арчимбальди. Этот миланский мастер XVI века,
любимый художник целой череды Габсбургов, прославился кар
тинами-трюками. Он писал аллегорические фигуры мужчин и
женщин, лица и костюм которых составляли отдельные предме
ты: «Осень»— комбинация из овощей и фруктов, «Весна» сдела
на из цветов, «Воздух» — из птиц, «Вода» — из рыб и морских
гадов. Искусство Арчимбальди выходит за пределы живописных
забав. Прелесть этих полотен, вновь ставших очень популярны
ми сегодня, — в той непринужденной, естественной грации, с
которой часть становится целым, а целое —частью.
Составленная из самостоятельных элементов картина, как и
сложенный из автономных историй рассказ, словно возводит
искусство в степень. Оно достигает такой эстетической плот
ности, что взрывает линейное повествование. Текст отрывается
от плоского листа, обретает объем, позволяющий вести пове
ствование сразу в нескольких измерениях — не только вдоль
сюжета, но и над ним. Такое «композитное» письмо требует от
автора виртуозности органиста, который, как известно, одну ме
лодию играет руками, а другую — ногами.
Суть этой трехмерной тайнописи — взаимодействие микрои макрокосма. Мини-сюжеты тех говорящих элементов, из ко
торых составляются рассказы, заражают собой ее прозу, как
микроб слона. Масштаб перестает играть роль — малое не ста
новится большим, но навязывает ему свою волю, как дрожжи
тесту. В прозе, инфицированной свернутыми образами-сюже
тами, начинается неуправляемая реакция. Неожиданно, кажется,
и для самого автора в тексте самозарождается причудливая
живность. Следить за ее проказами — главное удовольствие от
чтения Толстой.
Так, в одном бойком, как вся публицистика Толстой, фельето
не появляется геральдический зверь: «Наш двуглавый евразий
ский орел, — в ушанке и тюбетейке, — не в силах ни разделиться
в себе, ни слиться с собой. Огромный, общипанный и безымян
70
РИСУНКИ НА ПОЛЯХ
ный, словно диковинный мутант, не вовремя выпущенный из
Ноева ковчега и заблудившийся над кипящими водами потопа».
Прямо на глазах читателя этот державный символ вырыва
ется из рук автора, чтобы рассказать, как цветы из волшебного
сада в «Снежной королеве», свою совершенно постороннюю
историю. Геополитический мутант Толстой напомнил мне дру
гую сказку Андерсена—ту, в которой говорится, что на цеховом
знамени сапожников изображались не сапоги, а двуглавый орел,
ибо, объясняет Андерсен, «сапожники ведь всё делают парами».
Как и положено в поэтике Толстой, эта история не имеет
никакого отношения к нашему о ней рассказу.
ЧУЗНЬ и жидо
Владимир Сорокин
Трудно поверить, что немногословный, учтивый, элегантный, по
хожий на Атоса человек смог вызвать такую бурную неприязнь
среди критиков всех направлений. Сорокина не устают обличать.
И есть за что. Его проза не может не раздражать. Причем не
столько обилием шокирующих садистских описаний — прием
достаточно тиражированный новейшей словесностью, сколько
принципиальной непонятностью литературы Сорокина. Когда
этот непревзойденный стилизатор, способный воспроизвести
любую манеру, говорит, наконец, от себя, мы слышим лишь аб
ракадабру.
Тема Сорокина—грехопадение советского человека, который,
лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эде
ма в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу.
Акт падения происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь
на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвисти
ческий ад. Путешествие из царства необходимости в мир сво
боды завершается фатальным неврозом — патологией захлеб
нувшегося в собственной бессвязности языка.
Проследив за истощением и исчезновением метафизичес
кого обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет чита
теля наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что
выжить в ней уже не представляется возможным. Отсюда гнев
и отвращение, которое вызывает у читателей проза Сорокина.
Но и эта, в сущности, неизбежная реакция — часть замысла, ху
дожественный прием, помогающий автору очертить границы,
прежде чем их нарушить.
Главная черта Сорокина — бескомпромиссность, как этичес
кая, так и эстетическая. Хотя говорит он всегда взвешенно, спо
койно и по делу, за этой бесстрастностью чудится жгучий ре
лигиозный темперамент. Когда мы впервые встретились, на
стандартный вопрос «зачем вы пишете?» Сорокин ответил
странно: «Когда не пишешь, страшно».
Как бы ладно и искусно ни было выстроена его литература,
она не исчерпывается суммой приемов. В ней чувствуется что72
ЧУЗНЬ и жидо
то еще—духовный искус, извращенная аскеза, инверсия благо
честия.
Именно этот сектантский дух и придает сочинениям Соро
кина ту граничащую с безумием интенсивность повествования,
из-за которой так трудно оторваться от его текстов даже тем,
кто их не переносит.
Падение политической цензуры мало облегчило жизнь глав
ному enfant terrible отечественной словесности. По инерции его
еще долго печатали только на Западе. В Америке, скажем, Со
рокин чрезвычайно широко известен в чрезвычайно узких кру
гах. Сорокин — идеальный герой диссертаций, поэтому им лю
бят заниматься изучающие русский постмодернизм слависты.
К обычным американским читателям почти не переводивший
ся на английский Сорокин еще не попал. Между тем корни его
странного творчества уходят в современное американское ис
кусство. Об этом говорил сам Сорокин: «Для меня первичен не
соцарт, а поп-арт. Уорхол мне дал больше, чем Джойс. Соцарт—
это лишь часть поп-арта, принципами которого я пользуюсь по
стоянно».
Поп-арт — искусство, призванное раскрыть подсознание не
автора, а общества. С тревогой вглядываясь в окружающий мир,
художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность,
составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбо
ев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэ-дунов и Микки Маусов.
В этой освоенной поп-артом зоне обитает Сорокин, постоянно
покушающийся на все мыслимые табу и границы.
Когда в 91-м году я познакомился в Москве с Сорокиным,
которого знал до этого лишь по книге «Очередь», наша беседа
естественно началась с его одиозной репутации: «Я получаю
колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для
меня это чистая пластическая работа — слова как глина. Я фи
зически чувствую, как леплю текст Когда мне говорят— как
можно так издеваться над людьми, я отвечаю: «Это не люди, это
просто буквы на бумаге». Да и к жизни мое отношение чисто
эстетическое. Для меня, например, советский мир не ужасен.
Напротив — он интересен и красив нечеловеческой красотой
В России есть одно большое коммунальное тело. Барач
ный вариант соборности. Люди здесь, в отличие от западных,
принципиально еще не отделены друг от друга. Только сейчас
начинают разлепляться — отваливаются куски. Впрочем, прин
ципиальных различий между Востоком и Западом нет. Человек
изначально болен — он обречен, он умрет. Есть две онкологи
ческие больницы — на Западе входит милая девушка, приносит
73
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
киви, цветы, включает телевизор. У нас просто — железная кой
ка, палата номер шесть».
Эти слова многое объясняют в одном из самых характерных
произведений Сорокина — романе «Сердца четырех». Даже в
неопубликованном виде он сумел стать финалистом первой
Букеровской премии. Эта переломная для Сорокина книга на
писана в своеобразном жанре высокой метафизической паро
дии. Если в ранних сочинениях Сорокина мы видим, как он раз
рушает традиционную литературу, то теперь начинаем понимать,
ради чего он это делает.
«Сердца четырех» — роман, перенасыщенный действием, но от
читателя тщательно утаивают смысл происходящего. Все, что мы
знаем, сводится к тому, что в сегодняшней России действует
некий Союз Четырех, члены которого связаны общей таинствен
ной целью. Ради нее они подвергают жестоким испытаниям
других и претерпевают их сами. Пытки, убийства, насилия — все
это описано с леденящими душу подробностями. Зато полный
туман там, где говорится, чем они, собственно, занимаются и ради
чего. Сюжет строится по всем правилам, но изъяты объясняющие
его мотивы. Если, скажем, допустить, что Союз Четырех готовит
диверсию или собирает шпионские сведения, все станет на свои
места. Цель будет оправдывать средства, как в любом боевике.
Но Сорокин намеренно оставляет фабулу без мотивов, оголяя
каркас авантюрного романа. Сюжетные ходы двигают действие
неясным образом в таинственном направлении.
Следующий пародийный уровень — стиль. Как и в других
своих произведениях, Сорокин заполняет текст разностилевы
ми мазками. В этой коллажной технике выписанные в разных
литературных манерах эпизоды наползают друг на друга, пере
мешиваются и совмещаются, создавая единое повествователь
ное поле. Поскольку Сорокин начинал как художник, уместной
для его романа аналогией была бы картина, написанная сразу
передвижником, импрессионистом, футуристом, сюрреалистом и
абстракционистом.
Прием тут тот же, что и с сюжетом. Сорокин выписывает глад
кие куски текста в легко узнаваемой цитатной форме — то рас
сказ ветерана о блокаде, то история мытарств интеллигентной
старушки по сталинским лагерям, то злободневные политичес
кие дискуссии, то разоблачительные исповеди. Здесь представ
лен весь спектр либеральной советской литературы, которая
становится орудием для концептуальной игры — сами по себе
эти тексты не имеют никакого осмысленного содержания.
Вагрич Бахчанян как-то выпустил книгу под названием «Стихи
разных лет». В ней собраны самые известные стихотворения
74
ЧУЗНЬ и жидо
русской поэзии — от крыловской басни до Маяковского и Хлеб
никова. Все это издано под фамилией Бахчанян. Смысл концеп
туальной акции в том, чтобы читатель составил в своем вооб
ражении автора, который — в одиночку! — смог бы написать всю
русскую литературу.
Подобный замысел оправдывает и эксперимент Сорокина.
Его книга написана всеми стилями, за исключением одного —
авторского. Писательского голоса здесь просто нет. Он даже не
растворен в коллаже, а выведен за пределы повествования, а
значит, и за пределы литературы. Роман Сорокина — пародия
на художественный язык в целом.
Но и это не конец. Только в предельно верхней — метафи
зической — точке его пародии увязываются воедино сюжетные
и стилевые ходы.
«Сердца четырех» — не роман абсурда. Он наполнен глубо
ким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину
позволяет как раз та самая мерзость человеческого тела, кото
рую не устает описывать автор. Изобильные в его романе па
тологические сцены жестокости лишены садистского сладост
растия. Автор мучает героев, чтобы всячески унизить их плоть.
Показывая, что может сделать один человек с другим, автор
замирает не в ужасе, а в отвращении, которое у него вызывает
наша плотская натура. Человек для Сорокина — это не царь
природы, а нелепая, натуралистически выполненная кукла, наби
тая вонючими потрохами и обтянутая кожей марионетка. Поэто
му все ужасы в романе не страшны, а смешны!
Главный объект пародии Сорокина—сам человек в его зем
ной оболочке. Вот ее-то — грязную, смердящую, отвратитель
ную — можно безжалостно терзать и кромсать. Все равно она
не настоящая. Любое издевательство над телом — это всего
лишь попытка причинить боль трупу.
Тезис Сорокина можно представить следующим образом.
Раз человек—«душонка, обремененная трупом», автор освобож
дает душу от тела, самыми изобретательными и омерзительны
ми способами. Человеку от этого ни горячо ни холодно. Ведь
нельзя же признать наш мир единственно возможным. Как, в
сущности, смешно думать, что жизнь, заключенная в жалкую обо
лочку тела, чего-то стоит. Такое заблуждение недостойно лич
ности, если, конечно, не отождествлять человека с его телом. Там,
в другой, настоящей, вечной, подлинной жизни, все, что мы ценим
и чего мы боимся в этой, будет столь несущественно, что не
пробудит в душе и воспоминания о бренном теле. В том мире
голос этого звучит, как писк младенца в ушах мудреца. Своим
романом Сорокин ядовито спрашивает читателя: неужели вы и
75
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
правда поверили, что этот убогий фильм ужасов, называемый
жизнью, есть подлинное бытие? Вы всполошились при виде
бойни, которую я тут учинил? Где же ваша вера в вечную жизнь?
в бессмертную душу? в чудо преображения?
Мы привыкли считать, что религиозная эмоция обязана быть
благостной; у Сорокина она—яростна. С бешеным темперамен
том аскета он умерщвляет плоть в своем романе. Герои книги,
четыре всадника Апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть по
дороге. Их цель — избавиться от фальшивой плотской жизни,
освободиться от карикатурной оболочки: вырваться из тела с
тем, чтобы сохранить душу-сердце для каких-то иных, подлинных
существований. Вот последний абзац романа: «Граненые стерж
ни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались рез
цы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки
прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в
кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер,
где были маркированы по принципу игральных костей. Через три
минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой
матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5».
Души героев наконец освободились от «обременяющих их
трупов». От них остались только «сердца», иными словами —те
искры Божьи, с которых все началось и которыми все кончилось.
Теперь они вернулись в мир протоматерии, в бытийный океан,
чтобы, приняв облик игральных костей, сыграть новый кон по
правилам, известным только Богу.
Роман, заполненный ложными авантюрами, фальшивыми хо
дами, псевдопоступками и квазистраданиями, — парафраза зем
ной жизни человека. Жизни, которая — по Сорокину — не имеет
никакого смысла для человеческой души в виду ожидающей ее
вечности.
Однажды я читал публикацию чьих-то записных книжек. Меня
почти усыпило равномерное чередование пестрящих в тексте
слов «Бог», «любовь» и «искусство», как вдруг я наткнулся на бе
зумную строку: «Произошла чузнь, образовалось жидо». Через
секунду я понял, что это просто опечатка: должно быть — «про
изошло чудо, образовалась жизнь». Однако в неисправленном
виде этот афоризм мне нравится больше. Я даже аккуратно пе
реписал его на карточку и повесил над столом, чтобы размыш
лять над этим странным выражением. Опечатка все расставила
по местам—она придала завершенную цельность тексту, которо
му грозило бесконечное и монотонное повторение трех высоких
понятий. Всякая литература рассказывает о Боге, Любви и Ис
кусстве, но замкнуться этот треугольник может лишь через дру
гое измерение — через неизвестное, непонятное, через тайну.
76
ЧУЗНЬ и жидо
Искусство — уравнение с иксом, значение которого извест
но, но не нам.
Религиозность культуры проявляется в готовности ввести в
свой состав элемент непознаваемого — случай, абсурд, хаос.
Окольные пути вернее ведут вглубь. Если имеющая разгадку
загадка—это преграда перед развязкой, то неразрешимая тай
на—ее замена: когда Беккета спросили, кто такой Годо, он ска
зал, что, если бы знал ответ, не стал бы писать пьесу.
Такой таинственный, необъяснимый, непереводимый «Годо» —
постоянный персонаж Владимира Сорокина.
В его прозе тайна в виде патологической лингвистики позво
ляет высказаться лишенной старого языка постсоветской лите
ратуре. Первым зафиксировав смерть языка советской литера
туры, Сорокин сконструировал «шизофреническую» семиотику,
в которой знаки, как в абстрактной живописи, остались без оз
начаемых. Изучению такой «шизореальности» посвящен самый
непонятный роман Сорокина —«Норма»
*.
Реализация метафоры, главный прием этого романа, нашел
себе неожиданное применение — в кинодраматургии Сорокина.
Разочарованный ходом собственно литературного процесса,
Сорокин давно стремился выйти за его пределы. Дело в том, что
по-настоящему оценить достижения новейшей русской словес
ности можно будет лишь тогда, когда они будут переведены на
более актуальный в конце XX века язык видеообразов. Тут Со
рокин может оказаться незаменимым. Он лучше всех освоил
заповедь постмодернизма—писать на разных уровнях, причем
так, что «верх» не отменяет «низа», а «низ» не компрометирует
«верха». Такая принципиальная жанровая двусмысленность по
зволяет незаметно для зрителя нагружать масскультовские жан
ры вполне эзотерическим содержанием.
Союз Сорокина с кино кажется неизбежным — «Сердца че
тырех» так и просятся в триллеры. Но пока дело не дошло до
экранизаций, Сорокин пишет киносценарии. Один из них—«Мос
ква». На переднем плане разворачивается достаточно обычная
в сегодняшнем кино криминальная драма. Но в глубине мерцает
уже знакомая опытным читателям Сорокина семиотическая ко
медия. Сорокин последовательно заменяет переносное значе
ние прямым. Так, герой укрывает свою добычу на черте города,
в железобетонных буквах, составляющих слово «МОСКВА». А
потом с чистой душой отвечает, что «спрятал деньги в Москве».
В другом — по-сорокински черном — эпизоде изображается
пытка: человека накачивают насосом. Но на самом деле это
всего лишь реализация банальной идиомы: один бандит надул
*См. анализ романа «Норма» в статье «Лук и капуста».
77
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
другого. Сочетание бульварной поэтики с философией языка —
та пряная, чисто сорокинская смесь, которая может прибавить
самому скандальному автору русской литературы еще и славу
«русского Тарантино».
Опыт кино сказался в написанном после семилетнего пере
рыва романе Сорокина «Голубое сало». Эта книга соблазняет
читателя бурным сюжетом. Она заполнена мелькающим, как в
голливудской ленте, действием. Водоворот событий втягивает
в себя, не давая времени очнуться. Накатывающие волны собы
тий укачивают до тошноты. Их гипнотическое воздействие ме
шает понять, что мы не мчимся к финалу, а стоим на месте. Как
и другие сочинения Сорокина, «Голубое сало» — роман мнимый,
что и делает его пригодным для чтения сразу на всех уровнях.
Он одновременно рассказывает и НЕ рассказывает историю. Это
роман, который сам себя отрицает. Его подлинное содержание
скрывается в отсутствии такового.
В «Голубом сале» Сорокин следует своим прежним страте
гическим установкам: интегрировать советское прошлое в пост
советское настоящее, вернуть сюжетность в литературу, создать
адекватную этим задачам повествовательную ткань. Послед
нее — важнее всего. Литературная ткань этого романа сродни
сну. Окутывая мягкой паутиной брутальный жанр боевика, она
меняет его свойства. Простодушное правдоподобие вагонной
прозы оборачивается сюрреалистической выразительностью и
абсурдистской многозначительностью. Ставший сном боевик
возвращается в литературу, умудрившись не растерять своих
поклонников.
Гностик по убеждению и сектант по темпераменту, Сорокин
способен видеть только страшные сны. Если другие писатели
отрицают существование реальности, то Сорокин считает ее
недоступной. В каждой книге он исследует парализованный мир,
в котором сюжет никуда не ведет. Ведь что бы мы ни делали
во сне, явь от этого не изменится. Мы живем во сне, страдая
оттого, что нам не во что проснуться. Нам недоступна истинная
действительность, а ту, что есть, щадить не стоит. В этой цепоч
ке силлогизмов — и источник, и оправдание сорокинских кош
маров.
Задав изначальные параметры своей вселенной, Сорокин
никогда не выходит за ее пределы. Это постоянство навлекло
на него несправедливые обвинения в однообразии. Сорокин,
однако, повторяется не чаще тех более привычных нам авторов,
что изучают отношения между «настоящей» и описанной реаль
ностью. Сорокин пишет книги, чтобы продемонстрировать отсут
ствие таких связей.
78
ЧУЗНЬ и жидо
Писатель в истолковании Сорокина сегодня становится ди
зайнером. Обесценивший идею репрезентации и упразднивший
критерий сходства с оригиналом, он меняет словарь отечествен
ной эстетики. Отучая читателя от значительности темы, изымая
из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нрав
ственный посыл, Сорокин предлагает взамен набор формаль
ных принципов — соотношение языков, распределение тексто
вых объемов, игру стилевых ракурсов. Современный автор занят
манипуляцией повествовательными структурами, за пределами
их смысла. Содержание выходит за переплет: мы не узнаем из
книги ничего такого, чего не знали до того, как ее открыли.
Написав перенасыщенную действием книгу, в которой ниче
го не происходит, Сорокин возвращает роман к исходному урав
нению своего творчества: жизнь — это сон без яви.
Действительно, читать «Голубое сало» — все равно что смот
реть чужой сон. Не следует ждать от него последовательности,
повествовательной логики, художественной равноценности или
хотя бы связности. С бессмысленной, чисто сновидческой щед
ростью книга навязывает избыточное, ненужное, безработное
содержание. Лишнее тут заменяет необходимое. Мы знаем все,
кроме того, что нам нужно. Различна и степень внятности того,
что нам показывают. Отдельные куски, пародирующие самые
разные стили и жанры, с трудом лепятся к друг другу. Созда
ется впечатление, что собранные тут сны объединяет несодер
жание, а тот, кому они снятся. В случае Сорокина — это универ
сальное подсознание русской литературы.
Прерывистый и непоследовательный кошмар ведет читате
ля в параллельный нашему мир, где разворачивается альтерна
тивная нашей история. Из китаизированной России XXI века нас
бросает в не менее фантастическое прошлое, где миром пра
вят Гитлер и Сталин. Жуткие сны Москвы и Берлина насыщены
обычными для этого автора сценами насилия, которые Сорокин
охотно разнообразит канибализмом: в меню приватного ужина
советских вождей, объединенных плотской любовью и больным
воображением, — фондю из человечины.
Изуверские кремлевские фантазии и тяжелый тевтонский
бред—корчи тоталитарного подсознания. Исправляя ход исто
рии в миражном пространстве сновидения, оно берет реванш
за поражение. Отсюда пародийная помпезность описаний. В
этих до нудности пышных декорациях свершается бессмысленно
кровавый финал сновидения. Но вопреки обычным снам кош
мары Сорокина никогда не кончаются. Завершив псевдоисто
рическую часть, роман переползает в псевдофантастический
жанр — из безумного прошлого в сумасшедшее будущее.
79
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
С каждой страницей сон становится тоньше. Теряя себя в
бессмыслице, он словно борется со страхом пробуждения. Хва
таясь за соломинку, сновидение пристраивает к заключительному
эпизоду последнюю, самую диковинную и поэтому самую нуж
ную ему деталь — голубое сало: «Сталин осторожно поднял со
стальной доски пласт голубого сала и накинул на костлявые
плечи юноши. Составленная из 416 шматков, накидка светилась
голубым».
На этом роман — но не сон! — кончается. Читатель остается
наедине с загадкой, заданной названием романа. Голубое сало —
центральный герой, оно соединяет все временные сферы книги,
но, согласно все тому же сновидческому механизму, чем больше
мы о нем знаем, тем меньше понимаем, зачем оно нужно.
Сперва нам подробно рассказывают, как его добывают. Го
лубое сало — квинтэссенция литературного процесса. Его по
лучают из тел писателей-клонов, которых специально для этой
цели выращивают в особом питомнике. Таким образом, русская
литература в сорокинском кошмаре — последнее полезное ис
копаемое развалившейся империи. Такой ход дает возможность
автору предложить то, что он лучше всего умеет, — блестящие
стилизации под классиков. Важно, впрочем, заметить, что эти
инвалиды российской словесности не играют никакой роли в
сюжете. Они — отход производства. Сорокин говорит: то, что
двести лет казалось нам целью — литература, на самом деле —
средство, но непонятно—чего. Весь остальной роман нам объяс
няют, что с голубым салом делают, но не говорят—зачем.
Новый роман Сорокина написан на хорошо знакомых его
читателю руинах семантики: он рассказывает “как”, не говоря
“что”. На нашу долю остается лишь скучное описание техноло
гической обработки: «Сплачивание —соединение шматков го
лубого сала в пласты. При сплачивании из узких и широких
шматков получаются пласты нужных размеров...»
Сорокина всегда интриговал производственный процесс как
таковой. Соблазн производственного романа в том, что он пре
вращается в абсурдный, стоит лишь убрать объект производства.
Станок, изготавливающий ненужные детали, — машина абсурда.
Действие без мотивов разрывает причинно-следственную связь,
поэтому производственный роман, в котором неизвестно, что и
зачем производят, принадлежит уже не социалистическому, а
магическому реализму. Более того, производство, которое суще
ствует само для себя, не производя ничего полезного, и есть
жизнь. Жизнь парадоксальней любого романа, ибо нет такого
сюжета, в который она могла бы уложиться.
80
ЧУЗНЬ и жидо
Мандельштам однажды сказал: «Наша жизнь — это повесть
без фабулы, сделанная из горячего бреда отступлений». Такую
повесть и написал Сорокин. Его книга маскирует свое отсутствие,
и овеществленным символом этого каламбура служит голубое
сало. Как эстафета, оно переходит из одной части книги в дру
гую, так и оставшись необъясненным. У этой загадки слишком
много ложных разгадок, чтобы хоть одна оказалась верной. Воз
можно, что таинственность эта объясняется тем, что голубое
сало — цель всякого творчества, сбывшаяся мечта художника,
предел божественного преображения. Дело в том, что голубое
сало —это русский Грааль: дух, ставший плотью.
ПОЛЕ ЧУДЕС
Виктор Пелевин
23 марта 1999 года Масахару Нонака, 58-летний менеджер
токийской фирмы, торгующей клюшками для гольфа, выразил не
довольство реконструкцией компании. Во время административ
ного совещания он снял пиджак, развязал галстук, стащил рубаш
ку и совершил харакири ножом для разрезания рыбы.
Все, кто читал «Чапаев и Пустота» (а много ли осталось тех,
кто этого еще не сделал?), узнают в этой истории ту лучшую
главу романа, где действие происходит в московском офисе
одной японской фирмы.
В той же книге утверждалось, что все мы живем во вселен
ной коварного Котовского. Судя по тому, как оживают эпизоды
романа о Чапаеве, мы потихоньку перебираемся во вселенную,
придуманную его автором.
Когда я .прислал вырезку о несчастном менеджере Виктору
Пелевину, тот нисколько не удивился. На интернетовской прессконференции он убежденно развивал тезис о сокрушительном
для действительности воздействии вымысла на реальность:
«Литература в большой степени программирует жизнь, во вся
ком случае жизнь того, кто ее пишет».
Учитывая это обстоятельство, Пелевин куда осторожнее об
ходится с описываемой им реальностью, чем Сорокин. Этих
писателей, ярче всех представляющих постсоветскую литературу,
связывает интерес к советскому бессознательному как источ
нику мифотворческой энергии.
Сорокин воссоздает сны «совка», точнее — его кошмары.
Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Соро
кина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты.
Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками
советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные
и концептуальные конструкции. Если, погружаясь в бессознатель
ное, Сорокин обнаруживает в нем симптомы болезни, являющей
ся предметом его художественного исследования, то Пелевина
интересуют сами симптомы. Для него сила советского государ
ства выражается вовсе не в могуществе его зловещего воен
82
ПОЛЕ ЧУДЕС
но-промышленного комплекса, а в способности материализовать
свои фантомы. Хотя искусством «наводить сны» владеют отнюдь
не только тоталитарные режимы, именно они создают мистичес
кое «поле чудес» — зону повышенного мифотворческого напря
жения, внутри которой может происходить все что угодно.
Вымысел у Пелевина есть инструмент конструкции реально
сти, а не насилия над ней. Упраздняя окружающее, сводя его к
психическому пространству личности, он расширяет свои пове
ствовательные возможности. Через оставшуюся в одиночестве
точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каж
дая из которых соединит субъект с плодом его воображения.
Окружающий мир — череда искусственных конструкций, где
мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», из
начальной действительности. Все эти миры не являются истин
ными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех
пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира су
ществует лишь в нашей душе, а психическая реальность не зна
ет лжи.
Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и
придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила:
раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая
ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на
равных участвуют в процессе изготовления вымышленных ми
ров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что
автор варьирует размеры и конструкцию «видоискателя» — раму
того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное
здесь происходит на «подоконнике» — на границе разных миров.
Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны.
Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи
возникают яркие художественные эффекты, связанные с интер
ференцией, —одна картина мира, накладываясь на другую, со
здает третью, отличную от первых двух.
Чтобы нагляднее представить механизм такого погранично
го творчества, можно сравнить пелевинскую прозу с живописью
сюрреалистов, прежде всего с картинами Рене Магрита.
Поэзия границы — главное у Магрита. Погружая зрителя в
абсурд, он балансирует между нормой и аномалией, исследуя
грань, отделяющую одно от другого. На своих полотнах он воп
лощает ту невидимую черту, которая разделяет категории —
одушевленное от неодушевленного, явь от сна, искусство от при
роды, живое от мертвого, возможное от невозможного. Так, на
картине «Открытие» изображена обнаженная женщина. Но часть
ее кожи обнаруживает фактуру полированной фанеры. Зритель
в растерянности: то ли перед ним живая натура, то ли деревян
ная. Во все работы Магрита встроено такое устройство, разруша
83
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
ющее возможность однозначного ответа на вопрос. Яичницаглазунья подмигивает настоящим глазом, занавески оборачива
ются куском неба, птица—облаком, на ботинках вырастают ногти,
ночная рубашка обзаводится женским бюстом. Магрит изучал
тот минимальный сдвиг, который трансформирует реальное в
ирреальное.
Пелевин ставит перед собой аналогичную задачу. Писатель,
живущий на сломе эпох, он населяет свои тексты героями, оби
тающими сразу в двух мирах. Советские служащие из рассказа
«Принц Госплана» одновременно живут в той или иной компью
терной видеоигре. Люмпен из рассказа «День бульдозериста»
оказывается американским шпионом, китайский крестьянин
Чжуань — кремлевским вождем, советский студент оборачива
ется волком. Но изобретательнее всего тема границы обыгра
на в новелле «Миттельшпиль». Его героини — валютные прости
тутки Люся и Нелли — в советской жизни были партийными
работниками. Чтобы приспособиться к происшедшим в стране
переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна
из девушек — Нелли — признается другой, что раньше она была
секретарем райкома комсомола Василием Цырюком. В ответ
звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни
Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под
его началом.
«—Усы, значит, были, — сказала Люся, и откинула упавшую на
лицо прядь. — А помнишь, может, у тебя зам был по оргработе?
Андрон Павлов? Еще Гнидой называли?
— Помню, — удивленно сказала Нелли.
— За пивом тебе ходил еще? А потом ты ему персональное
дело повесила с наглядной агитацией? Когда на агитстенде
Ленина в перчатках нарисовали и Дзержинского без тени?»
Искусные фабульные кульбиты, подобные этому, критики ча
сто пытаются свести к анекдоту. Однако, чтоб оправдать такой
критический редукционизм, от которого нередко страдают ав
торы постсоветской литературы, надо лишить пелевинскую прозу
второго аллегорического плана, который выводит ее за рамки
предшествующей литературной модели.
Так и эпизод с коммунистами-оборотнями — лишь частный
случай центрального для Пелевина мотива превращений. В
«Миттельшпиле», как и многих других его рассказах, важно, не кем
были герои и не кем они стали, — важен сам факт перемены.
Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, пото
му что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания.
Единственный способ перебраться из одной действительности
в другую — измениться самому, претерпеть метаморфозу. Спо
собность к ней становится условием выживания в стремитель
84
ПОЛЕ ЧУДЕС
ной чехарде фантомных реальностей, произвольно сменяющих
друг друга.
Собственно, граница — это провокация, вызывающая мета
морфозу, которая подталкивает героя в нужном автору на
правлении. У Пелевина есть message, есть свой символ веры, ко
торый он раскрывает в своих текстах и к которому он хочет
привести своих читателей. Вопреки тому, что принято говорить
о бездуховности новой волны, Пелевин склонен к спиритуализ
му, прозелитизму, а значит, и к дидактике. Считают, что он пишет
сатиру, скорее—это басни. Лучшая из них—«Жизнь насекомых»,
переносящая читателя в обычное для этого жанра животное
царство.
Зверь удобен писателю своей изначальной инакостью. Всей
постсоветской культуре свойственно своеобразное «биофильство». Среди ярких литературных примеров — животная притча
Анатолия Кима «Поселок кентавров». Пелевин тоже часто обра
щается к животным, что позволяет ему обжить еще одну — меж
видовую—границу. Так, герои рассказа «Затворник и Шестипа
лый»—две курицы, занятые метафизическими экспериментами
на «Бройлерном комбинате имени Луначарского». В рассказе
«Проблема верволка в Средней полосе» превращение челове
ка в животное наполняет высшим смыслом душу оборотня. Но
глубже всего «животная» тема развита в романе из жизни на
секомых.
Можно дать несколько ответов на вопрос, почему Пелевин
выбрал именно насекомых. Хотя они отнюдь не единственные
животные, способные к метаморфозам, — их претерпевают по
чти все земноводные, некоторые рыбы и большинство моллюс
ков, — у насекомых цепочка превращений (яйцо—личинка—ку
колка—взрослая особь) наиболее длинная и разнообразная. По
отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они мень
ше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому
же они близки нам своей многочисленностью. Но главную роль
в выборе героев сыграли литературные предшественники ро
мана, в споре с которыми, как представляется, он и написан.
В первую очередь это вышедшая в 1921 году пьеса братьев
Карела и Иозефа Чапеков «Из жизни насекомых», название ко
торой почти дословно цитируется в заглавии романа Пелеви
на. Похож, естественно, и энтомологический набор персонажей —
навозные жуки, муравьи, мотыльки. Однако со своими насеко
мыми Пелевин обращается совершенно иначе. В пьесе Чапе
ков образ строится на доведенном до комизма преувеличении
отдельной черты. Названия насекомых, которыми обозначены
действующие лица, — это маски, позволяющие упростить чело
85
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
веческий характер. Энтомологический маскарад тут служит
средством абстрагирования. Под масками скрываются не люди,
а их обобщенные пороки. В предисловии к пьесе Чапеки писа
ли: «Нашим намерением было написать не драму, а мистерию в
старинной наивной манере. Как в средневековых мистериях
выступали олицетворенные Скупость, Эгоизм или Добродетель,
так и у нас некоторые моральные категории воплощены в об
разах насекомых просто для большей наглядности Мы не
писали ни о людях, ни о насекомых, мы писали о пороках».
В героях Пелевина больше и от насекомых, и от людей. Соб
ственно, между ними вообще нет разницы: насекомые и люди
суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде,
решает не автор, а читатель. Это напоминает известные опти
ческие иллюзии, когда при помощи перспективы на одном ри
сунке изображаются сразу две фигуры, но увидеть мы можем
только ту, на которой сфокусировали свое внимание. Если чи
татель Пелевина сосредоточился на описании мыслей и чувств,
он попадает в бытовой роман из современной жизни, если же
читатель удерживает в сознании физический облик героев, то
он оказывается в гуще обещанной заглавием «жизни насеко
мых». Этот прием может проиллюстрировать любовная сцена
между западным предпринимателем и его российской возлюб
ленной: «Сэм откинулся на камень и некоторое время не чув
ствовал вообще ничего — словно и сам превратился в часть
прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь; приотк
рыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие
фасеточные полусферы — они сверкали под солнцем, как битое
стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шеве
лились короткие упругие усики».
Сочетание естественно-научного натурализма с психологи
ческим реализмом населяет роман Пелевина гибридами. Все
эти думающие как люди, а выглядящие как насекомые персо
нажи восходят, конечно же, к самому известному из энтомоло
гических героев — Грегору К. Но и эта связь свидетельствует не
столько о преемственности, сколько о полемике.
«Превращение» можно понять как развитие важнейшего для
Кафки мотива упущенного счастья. Метаморфоза дает Грегору
шанс вырваться из сурового царства небходимости, отречься от
долга, насилующего его душу. Став насекомым, Грегор разры
вает цепи, приковывающие его к дому, к ненавистному ярму служ
бы. В самом начале, когда Грегор еще сам не верит в превра
щение, он рассуждает следующим образом: если родственники
испугаются его нового облика, значит, с него «уже снята ответ
ственность и он может быть спокоен». То есть превращение
86
ПОЛЕ ЧУДЕС
открывает для Грегора путь к освобождению. Трагедия не в том,
что человек превратился в насекомое, а в том, что он не сумел
воспользоваться возможностью, предоставленной ему метамор
фозой. Эту же ситуацию, но в перевернутом виде, Кафка разра
батывает в новелле «Отчет для академии», где рассказывается,
как обезьяна превращается в человека. Произошло это потому,
что у запертого в клетке животного не было другого выхода.
Самец шимпанзе, став человеком, говорит: «Я не хотел свобо
ды. Я хотел всего-навсего выхода — направо, налево, в любом
направлении». Г регор К. выхода не нашел, хотя в тексте он и был
намечен. Это открытое окно, возле которого героя охватывает
«чувство освобождения». Он мог бы просто улететь на свободу,
ибо метаморфоза предоставила ему такую возможность.
Об этом в своих лекциях подробно говорит Набоков. Отве
чая на вопрос, в какого насекомого превратился Грегор, Набо
ков категорически отвергает обычного у комментаторов тара
кана. Реконструируя облик насекомого (сохранились и рисунки
Набокова), он приходит к выводу, что Грегор превратился в жука,
напоминающего навозного, хотя технически им и не являюще
гося. Впрочем, важно другое — округлая твердая спина указы
вает на то, что там скрываются крылья. Но жук Грегор, пишет
Набоков, так и не выяснил, что у него есть крылья под твердым
панцирем спины. Жуку, в которого превратился Грегор, доста
точно было просто вылететь в распахнутое окно. Возможность
такого — счастливого — финала «Превращения» подсказывает
и книга энтомолога Жана Анри Фабра «Жизнь насекомых», к
которой Кафка, как чуть позже братья Чапеки, вероятно, обращал
ся во время работы над «Превращением». Про навозного жука
Фабр пишет восторженно: «Счастливое создание! ...ты знаешь
свое ремесло. И оно обеспечивает тебе спокойствие и пищу,
которые с таким трудом достигаются в человеческой жизни».
Не этот ли абзац натолкнул Кафку на мысль избавить своего
героя от тягости быть человеком, превратив его в насекомое?
Во всяком случае, Г регор-жук мог бы быть счастливее Грегорачеловека. Не случайно в рассказе движения героя изображены
с большей значительностью и вниманием, чем его банальные,
скудные слова и мысли.
Намеченную, но не развитую Кафкой тему неиспользованной
метаморфозы подхватил в своей версии энтомологического
сюжета Пелевин. Метаморфоза—это ряд изменений, при кото
рых взрослые существа резко отличаются от невзрослых, то есть
это не простое перемещение, а центростремительное движение,
направленное к некой цели. Метаморфоза придает изменению
телеологический характер — она ведет сюжет к «морали». И эта
87
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
растворенная в тексте, скрытая, но упорная назидательность
указывает на жанровое родство с самым прямым источником
романа Пелевина —басней Крылова «Стрекоза и Муравей».
В сущности, Пелевин рассказывает переведенную на язык
«мыльной оперы» историю «муравья», который захотел стать
«стрекозой». Центральная героиня романа Наташа, не желая
повторять убогую и унылую «трудовую» жизнь своих родителей,
рвет с родными муравьиными обычаями и уходит, к ужасу сво
ей честной матери Марины, в мухи: «Она уже разорвала стенку
кокона, и вместо скромного муравьиного тельца с четырьмя
длинными крыльями Марина увидела типичную молодую муху
в блядском коротеньком платьице зеленого цвета с металли
ческими блестками».
Однако метаморфоза одного крыловского персонажа в дру
гого не приносит героине счастья. После мимолетного романа
с американским комаром, точно уложившегося в отведенное ему
Крыловым «красное лето», Наташа погибает на липучке.
Обращаясь к хрестоматийному сюжету, Пелевин его не пере
сказывает и не пародирует, а переосмысляет, добавляя свою
мораль к старой басне. Ее герои вновь появляются в эпилоге
романа: «Толстый рыжий муравей в морской форме; на его
бескозырке золотыми буквами выведено «1ван Крилов», на гру
ди блестел такой огород орденских планок, какой можно выра
стить, только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмыслен
ной жизнью».
И выступающая по телевидению стрекоза: «Стрекоза на эк
ране несколько раз подпрыгнула, расправила прозрачные кры
лья и запела:
Завтра улечу
В солнечное лето
Будду делать все
что захочу».
Замаскированный под опечатку «Будда» попал в последнюю
строку романа в качестве ключа, переводящего саркастическую
прозу Пелевина в метафизический регистр. В этом аллегори
ческом плане разворачивается параллельный сюжет романа.
Это история духовной эволюции мотылька Мити и его альтерэго Димы. С ними тоже происходят метаморфозы, но это пре
вращения, которые ведут героя не к гибели, а к просветлению.
Такая метаморфоза, в зависимости от того, как мы согласны ее
понимать, обладает либо физическим, либо метафизическим
смыслом. «Он открыл глаза и увидел, что стоит в пятне ярко
88
ПОЛЕ ЧУДЕС
синего света, словно на нем скрестились лучи нескольких про
жекторов. Но никаких прожекторов нигде не было — источником
света был он сам».
Так мотылек Митя стал светлячком. Духовные метаморфозы
возвращают роман к теме границ, но это уже одна, главная, а
может быть, и единственная граница, отделяющая мнимый мир
повседневности от подлинного, «чистого» существования, источ
ник которого мистик Пелевин помещает внутрь нашей души.
В сущности, вся проза Пелевина — руководство к пересече
нию этого трансцендентного рубежа, уроки выращивания той
метафизической реальности, которой нет, но которую можно
создать.
В поздних фильмах Феллини самое интересное происходит
в глубине кадра — действия на переднем и заднем плане раз
виваются независимо друг от друга. Так, в фильме «Джинджер
и Фред» трогательный сюжет разворачивается на фоне специ
ально придуманных режиссером безумных рекламных плакатов,
мимо которых, не замечая их, проходят герои.
К такому же приему, требующему от читателя повышенной
алертности, прибегает и Пелевин. Важная странность его про
зы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествова
тельную периферию центральную идею, концептуальную квинт
эссенцию своих сочинений. Обо всем по-настоящему серьезном
здесь говорится вскользь. Смысл происходящего раскрывает
ся всегда неожиданно, невпопад. Наиболее существенные мысли
доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, ци
тата из пропагандистской брошюрки, речь парторга на собра
нии. Так, в рассказе «Вести из Непала» заводской репродуктор
бодрым комсомольским языком пересказывает тибетскую «Кни
гу мертвых»: «Современная наука установила, что сущностью
греха является забвение Бога, а сущностью воздушных мытарств
является бесконечное движение по суживающейся спирали к
точке подлинной смерти. Умереть не так просто, как это кажет
ся кое-кому...»
Информационный мир у Пелевина устроен таким образом, что
чем меньше доверия вызывает источник сообщения, тем оно
глубокомысленнее. Объясняется это тем, что вместо обычных
причинно-следственных связей тут царит синхронический, как
назвал его Юнг, принцип. Согласно ему явления соединены не
последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире
совпадения не случайны, а закономерны.
Пелевин использует синхронический принцип, чтобы истре
бить случай как класс. В его тексте не остается ничего посто
89
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
роннего авторской цели. Поэтому все, что встречается на Пути
героя, заботливо подталкивает его в нужном направлении. Как
в хорошем детективе или проповеди, каждая деталь тут — пред
знаменование, подсказка, веха.
В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего за
мыслу потому, что в его мире случайность — непознанная (до
поры до времени) закономерность. Текст Пелевина не столько
повествование, сколько паломничество. Тут всё говорит об од
ном, а значит, и автору, в сущности, безразличен предмет разго
вора: не материал важен, а его трактовка. Потаенный смысл
обнаруживается в любом, в том числе и самом тривиальном
сюжете; чем более он избит, тем ярче и неожиданнее оказыва
ется скрытое в нем содержание.
Впрочем, основной тезис всех его книг не принадлежит ав
тору—скорее, говоря по-пелевински, автор принадлежит ему.
Речь идет об универсальной для современной культуры пробле
ме исчезнувшей реальности. Решая ее, всякая книга норовит
сегодня стать репортажем из бездны. Автор делает читателя
свидетелем череды кризисов. Сперва он демонстрирует исчез
новение «объективной реальности». Затем на глазах поражен
ных зрителей автор растворяет в воздухе и субъект познания —
собственно личность. Заведя нас в эту гносеологическую про
пасть, художник оставляет читателя наедине с пустотой.
Ее-то Пелевин и сделал фамилией героя своего дзэн-буд
дистского боевика «Чапаев и Пустота». Буддизм в нем — не
экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод
из наблюдения над современностью. Однако изысканная пре
лесть этого романа не в «мессидже», а в «медиуме». Заслуга
автора в том, что путь от одной пустоты к другой он проложил
по изъезженному пространству. Роман заиграл оттого, что со
держание— буддистскую сутру — Пелевин опрокинул в форму
чапаевского мифа.
Взяв фольклорные фигуры чапаевского цикла — Василия
Ивановича, Петьку, пулеметчицу Анку и Котовского, Пелевин пре
вратил их в персонажей притчи. Так, Чапаев в его романе стал
аббатом, хранителем дхармы, мастером дзэна, учителем, который
в свойственной восточным мудрецам предельно эксцентричес
кой манере ведет к просветлению своего любимого ученика —
петербургского поэта Петра со странной фамилией Пустота. Нам
он больше известен в качестве чапаевского адъютанта Петьки.
Исходным материалом для такой метаморфозы Пелевину
послужили бесчисленные чапаевские анекдоты, в которых он
увидел дзэновские коаны, буддистские вопросы без ответа, вро
де знаменитого «как услышать хлопок одной ладони?». Коаны
90
ПОЛЕ ЧУДЕС
призваны остановить безвольное брожение мысли по наезжен
ной колее логичных, а значит, поверхностных решений. К пра
вильному решению коана можно прийти только духовным прыж
ком. Совершить такой ментальный кульбит и помогает ученику
учитель, часто прибегая при этом к самым диким выходкам. В
романе Пелевина каждый такой коан с сопутствующим объяс
нением служит Петьке очередной ступенью на пути к просвет
лению. Вот как это звучит в тексте:
«— Петька! — позвал из-за двери голос Чапаева. — Ты где?
— Нигде! — пробормотал я в ответ.
— Во! — неожиданно заорал Чапаев. — Молодец! Завтра бла
годарность объявлю перед строем. Все, что мы видим, на
ходится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше
сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто
потому, что нет такого места, про которое можно было бы ска
зать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде».
Безусловный комизм этого чапаевского апокрифа ни в коем
случае не отменяет серьезности темы. Она только выигрывает
от того, что автор ведет разговор о высших истинах в разных
стилевых регистрах. Вот, например, теологический диспут о при
роде отечественной религии на блатной фене: «Может, не по
тому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне жи
вем, а наоборот—потому на зоне живем, что Бога себе выбрали
вроде кума с сиреной».
Каждая из десяти глав романа написана на своем языке, от
ражающем тот или иной уровень реальности, в рамках которой
автор проводит испытание своей правды. Стилистический ме
темпсихоз, перевоплощение идеи в разные языковые формы не
меняет ее не выразимой словами сути. При этом Пелевин об
ращает всю свою книгу в коан — как написать роман о том, о чем
написать вообще нельзя?
Судить о том, удалось ли ему разрешить этот парадокс, Пе
левин предоставляет читателю. Себе же, автору, он отводит бо
лее скромную роль разрушителя иллюзий: «Боже мой, да разве
это не то единственное, на что я всегда только и был способен —
выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авто
ручки?»
ОБЖИВАЯ ХАОС
Эпилог
Главное достижение постсоветской России в том, что страна
изменилась меньше своих жителей. Разлепившись, они ведут все
более независимую жизнь. Противоестественный симбиоз на
рода и власти прекращается в связи с ликвидацией составляв
ших его частей. И власть, и народ рассыпались бисером — ми
риады противоречивых частных интересов разменяли самые
монументальные категории русской истории.
Причину этого следует искать в тех более высоких, нежели
кремлевские кабинеты, сферах, где теплый, надышанный космос
стал холодным, безразличным хаосом. Обжитый тремя поколе
ниями советский мир сменился ничем — идеологически пустой
вселенной, лишенной цели и причины, смысла и оправдания.
Прежняя власть была хороша тем, что не подводила — все
гда можно было рассчитывать на ее тупость, злобность, нерас
торопность и склонность к террору. Устойчивость, пусть и нега
тивного характера, делала жизнь сносной. Координаты этого
замкнутого мира, именно потому что он был замкнутым, были
всем известны.
Коммунизм всегда стремился выгородить остров «организо
ванной» жизни в океане диких стихий. Всеми силами старая
власть сдерживала напор хаоса, охраняя последнюю зону про
стодушного позитивизма. В этом заповеднике линейных урав
нений планирование было не только политикой и экономикой,
но и теологией режима. Им она тщетно заклинала непредска
зуемость жизни, которая всегда норовила сбежать из предписан
ных ей рамок. До сих пор многие видят трагедию советской
истории в том, что она то ли не выполнила, то ли перевыполни
ла свой план. На самом деле ее бедой и соблазном был план
как таковой. План — онтологическая страховка, полис, обеспечи
вавший грядущее и позволявший бездумно гнать зайца даль
ше. План —это апофеоз логики, уверенной в своей способнос
ти вывести будущее из настоящего. План — это символ веры в
лишенную тайн, беззащитную перед умным интегралом вселен
92
ОБЖИВАЯ ХАОС
ную. Советский мир был последним царством чистого разума,
потому он так и походил на дурдом.
Главным врагом власти оказался не диссидент, а случай,
разъедающий детерминизм степенного социалистического
строительства. Вверяя разнообразным наукам свои надежды,
власть всегда поклонялась простой, общедоступной причинноследственной связи. Она-то ее и подвела. Жизнь не подчиня
лась пропорциям, и, когда окончательно выяснилось, что она не
становится лучше оттого, что в стране растет производство стан
ков, танков и коммунистов, произошел катастрофический обвал
в непредсказуемую жизнь. Выяснилось, что король был голым —
космос был хаосом.
В этом никто не виноват — просто мир устроен таким обра
зом, что порядок в нем, как уже второе десятилетие твердит тео
рия хаоса, — частный случай анархии, гармония — частный слу
чай дисгармонии, предсказуемое — частный случай непредска
зуемого и необходимое — всего лишь часть случайного.
Крах космоса, выстроенного советским позитивизмом, выз
вал немой катаклизм, изменивший самую «физику» прежнего
мира. Поэтому центральный конфликт постсоветской литерату
ры — борьба категорий, дуэль мировоззрений, война метафор,
описывающих, а значит, создающих новую реальность.
Специфическое качество советского пространства — тупая
однородность. Семантически нейтральное, равнозначное в каж
дой своей части, оно было повсюду одинаковым. Списанное с
задачника пространство простиралось между пунктами А и Б,
которые заменялись с такой легкостью, что этого и не стоило
делать. Неотличимое, абстрактное, двухмерное, намертво привя
занное к политической карте пространство считалось первич
ным сырьем, складом простора, предназначенным для дальней
шей переработки. Поэтому его и не жалели, но только до тех пор,
пока оно было надежно огорожено священными рубежами.
Государственная граница в СССР была единственной, поэто
му она обладала всей полнотой смыслов — политических, идео
логических, метафизических. Сегодня границ столько, что стало
важным не только то, что происходит по ту или другую сторо
ну, — важна сама граница.
Чем больше границ, тем больше и пограничных зон, где воз
никают условия для смежного сосуществования, при котором не
стираются, а утрируются черты своего и чужого. Граница порож
дает особый тип связи, где различия, включая непримиримый
антагонизм, служат скрепляющим материалом. Вражда объеди
няет крепче дружбы. Зеку ближе всех охранник.
93
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Фрагментация нарезанного бесчисленными границами про
странства ведет не столько к изоляции, сколько к интенсифика
ции контактов. Мир становится одновременно все более тесным
и все более разным. И если раньше эта разность считалась
препятствием, мешающим разглаживать пространство в одну
простыню, то теперь различия позволяют пространству структу
рироваться, набухать и делиться на все более мелкие части.
Вместо чистой протяженности простыни — лоскутное одеяло.
Все интересное начинает происходить на территории, раскинув
шейся не от моря до моря, а от забора до забора.
Огораживание и обживание этих лоскутов меняет концепцию
пространства с имперской на ту, которая свойственна владель
цам недвижимой собственности. Как микромир с макромиром,
несовместимы эти версии пространства. Одни его мерят сотками,
другие — континентами или даже сторонами света. Характерно
название книги В. Жириновского —«Последний бросок на Юг».
Спор между разными восприятиями пространства связан со
сменой вековых приоритетов — развиваться либо вглубь, либо
вширь. Последнему, более привычному способу мешают все те
же постоянно размножающиеся границы. Они препятствуют
передвижению: по колхозному полю бродить проще, чем по дач
ным огородам. Покорение структурированного пространства
связано не с физическим перемещением, а с «химической»
метаморфозой, понятой скорее по Ламарку, чем по Дарвину.
Граница —это вызов среды, ее провокация, вынуждающая нас
стать другими, скажем эмигрантами, эстонцами или новыми рус
скими.
Такой тип развития сближает нас не с фауной, а с флорой.
Мы меняемся, стоя на месте, не боремся с конкурентами, а под
нимаемся над ними. Растительная метаморфоза оказалась весь
ма удачным ответом на неспособность политики разрешить все
насущные проблемы. Собственно, от нее этого и не следовало
ждать, ибо политика — искусство не решать проблемы, а жить с
ними. Зато нет неразрешимых проблем в области психологии.
Сталкиваясь с таковыми, сознание их просто перерастает, как
сорняк—дерево.
Однородному пространству соответствовало такое же неот
личимое, механически нарезанное произволом власти на часо
вые пояса время. Коммунизм, вооруженный верой в историчес
кую закономерность, знал, что время работает на него. Но
поскольку в его модели история имела начало и конец, то вре
мя стремились побыстрее изжить. Ведь время ощущалось ко
нечным, его можно было исчерпать, как песок в песочных часах:
94
ОБЖИВАЯ ХАОС
чем меньше его останется сверху, тем скорее завершится ис
тория и наступит вечность.
Вечная спешка (вспомним название романа Катаева «Время,
вперед!») объяснялась тем, что любая остановка — от простоя до
застоя —это предательство будущего. Время торопили все —
от Маяковского, обещавшего «загнать клячу истории», до Горба
чева, начавшего перестройку призывом к «ускорению». Чтобы
время прошло быстрее, его как бы уплотняли, укладывая в пя
тилетки, которые потом еще и выполнялись досрочно, в четыре
года, что позволяло на год сокращать путь в вечность.
Однако новая концепция пространства требует иного, орга
нического времени. Не знающая равномерного движения мета
морфоза происходит квантовыми толчками. Когда накопленная
энергия достигает порога, происходит озарение — перемена.
Секунда тут стоит года. Из макромира, где время мерилось ис
торическими эпохами и экономическими формациями, оно пе
ребралось в микромир, где счет идет на мгновенья, каждое из
которых отличается от другого. Метаморфоза происходит в
индивидуальном, непредсказуемом и неуправляемом ритме. Как
и пространство, время перестает быть для всех одинаковым.
Вместо того чтобы наглядным образом, как в песочных часах,
пересыпаться из будущего в прошлое, оно маятником ходиков
режет несоразмерную человеку историю на частные наделы
биографий.
Агитационные ролики всех кандидатов, показанные по теле
визору во время предвыборной кампании 96-го в России, напо
минали чеховские пьесы: в них ничего не происходило. При этом
следует учесть, что чеховские пьесы вовсе не лишены действия,
оно просто ничего не меняет в жизни героев.
Как в любой игре с подсознанием, в пропаганде интересно
не то, что она говорит, а то, о чем проговаривается. Подспудный
смысл предвыборной агитации сводится к тому, что избирате
лю вместо светлого будущего обещают сносное настоящее,
созданное из произвольно выбранных обломков прошлого.
Политика, боясь напугать народ прогрессом, клянется изменить
жизнь так, чтобы она не менялась. Выполнить это обещание
можно, только ничего не делая. Именно к этому решению втай
не от самой себя и склоняется сегодня любая власть, интуитив
но нащупывая единственную безопасную линию — стратегию
недеяния. События последних лет не только исчерпали, но и
скомпрометировали политику активизма. Любые резкие движе
ния, вроде расстрела парламента или чеченской кампании, не
разрешают, а плодят конфликты. Всякий поступок чреват своей
95
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
противоположностью: союзники становятся врагами, левое —
правым, добро —злом, сила — слабостью. Как слон в посудной
лавке, власть замерла, чтобы не перебить оставшееся добро.
Эта отнюдь не худшая тактика — молчаливая капитуляция
перед миром, переживающим универсальный кризис каузаль
ности. Причины больше не соответствуют следствиям — они
несопоставимы с ними. Мы, скажем, привыкли думать, что при
чиной ядерной катастрофы может быть война, но не похмелье.
Доказавший обратное Чернобыль не может не разрушить счаст
ливую веру в лояльность причинно-следственных связей, кото
рые послушно разыгрывают карамболь на бильярдном столе
ньютонианской природы.
Самый простой с точки зрения коллективной психологии
ответ на кризис причинно-следственных связей в обществе —
вера в заговоры, любые заговоры — внутренние и заграничные,
левые или правые, ЦРУ или КГБ. Эту веру питает чувство бес
помощности перед лицом таинственных, невидимых, но могучих
сил истории. Сегодня мир теряет ощущение контроля над соб
ственной судьбой. Все выходит не так, все не работает, ни на что
нельзя положиться. Человек стал игрушкой в злой игре. Целе
направленные усилия, добрая воля, умное дело — все рассыпа
ется в прах. Как будто в механизм жизни насыпали песку, пе
ретирающего точные детали.
Психология заговора — попытка удержаться в рамках совет
ской цивилизации, которая строилась на соблазнительно про
стой и четкой умозрительной схеме. Вера в заговор рождается
от тоски по осмысленному миру, это стремление вернуться в
рациональную вселенную, где еще можно интересоваться —
«кому это выгодно?».
Призрак заговора смягчает горечь от потери веры в разум
ность мира: легче считать себя жертвой чужой воли, чем отдаться
на волю слепой стихии. Как ни странно, но мысль о том, что за
всеми бедами стоит чья-то злая воля, весьма утешительна. Это
значит, что еще не все потеряно — с врагом можно бороться, его
можно обличать или хотя бы срывать маски, чтобы обнаружить
порок под личиной добродетели. Вымещая зло, общество совер
шает ритуальный обряд очищения: чем больше выявлено вра
гов, тем меньше их должно оставаться среди истинных радете
лей добра. Образ тайного врага — это объективация страха
личности перед обществом, в котором перестают работать при
чинно-следственные связи. К тому же веру в заговоры порож
дает и скрытая зависть к тем, кто попал в число заговорщиков
и сбежал из хаоса в целесообразную жизнь. Не потому ли так
популярны разговоры о мафии, что многие не прочь оказаться
96
ОБЖИВАЯ ХАОС
в ее рядах, под ее защитой. В конце концов, мафия — это проч
ная социальная структура, надежный, хоть и преступный басти
он, где можно отсидеться в период социальных бурь.
Однако все попытки вернуться в ту внятную, управляемую,
целесообразную, логичную вселенную, какой она рисовалась еще
в просветительских утопиях, обречены на неудачу. Стремитель
но и бесконтрольно усложняющийся сегодняшний мир оконча
тельно упразднил давно устаревшую, но все еще живую в нашем
отечестве картину заводной вселенной. Только в лабораторных
условиях можно предвидеть последствия своих поступков. Но мы
живем в настоящем мире, где всегда приходится стрелять по
движущимся мишеням,где правила меняются по ходу игры, где
ничтожные причины рождают катастрофические последствия, где
завтрашний день решительно меняет послезавтрашний.
Мы плывем по реке с постоянно меняющимся руслом, при
чем не на пароходе, как самонадеянно считали раньше, а на
шатком плоту. Сопротивляться бешеному течению жизни бес
смысленно и безнадежно, нам остается только покориться ему,
корректируя в свою пользу курс точно рассчитанными толчка
ми шеста. Так вслед за пространством и временем сама исто
рия, приучаясь двигаться вкрадчивыми рывками и короткими
перебежками, переходит в микромир.
Самое примечательное в постсоветской литературе—то, что
она все еще не позаботилась найти себе новое имя. Память о
предшествующем этапе помогает ей сохранять преемственность
с тем прошлым, с которым она, вопреки всем ожиданиям, вов
се не торопится расстаться. Поэтому и обычный спор поколе
ний в литературном процессе сегодня часто принимает форму
борьбы за советское наследство. Впрочем, раздел его уже про
изведен: «отцам»-шестидесятникам отошла рациональная, а
«детям» — иррациональная часть советского прошлого. Пользу
ясь обычным жаргоном, можно сказать, что первым досталось
сознание «совка», вторым —его подсознание.
Осваивая эту новую тему, сегодняшняя литература решает
двоякую задачу. С одной стороны, определяя советскую власть
как отечественную форму коллективного бессознательного, она
выполняет оздоровляющую для общества роль: установление
диагноза —уже терапия. С другой стороны, выявление и опи
сание национального подсознания и есть главная задача вся
кого искусства. Неудивительно, что именно с ее выполнением
связаны первые успехи авторов постсоветской литературы. В
области советского бессознательного они находят источник
мифотворческой энергии. Поэтому для многих из них важна
4 - 1209
97
БЕСЕДЫ О НОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
традиция социалистического реализма. Выполняя роль снов, она
позволяет «проболтаться» коллективному подсознанию совет
ского общества — в соцреализме важно не то, что он говорит
намеренно, а то — что случайно. Впрочем, здесь же проходит и
граница между соцартом как последним этапом советской куль
туры и началом нового витка. Соцарт эксплуатирует материал
соцреализма, постсоветская культура—его методы.
История последнего десятилетия показала, что если незыб
лемость советского режима оказалась иллюзорной, то вполне
реальными стали его призраки. Получается, что по-настояще
му свою власть над действительностью он проявляет после
смерти. Зачарованная силой этих некроэффектов, сегодняшняя
культура стремится освоить механизмы, при помощи которых
режим творил, причем куда успешнее, чем казалось раньше, соб
ственную реальность.
Как лучше всего использовать этот ценный опыт в мире, все
острее осознающем свою искусственность?
Этот вопрос предстоит решить нынешнему поколению рос
сийских писателей, которые, балансируя на краю пропасти в бу
дущее, обживают узкое культурное пространство самого обрыва.
1996, 1999
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ВЗГЛЯД ИЗ ТУПИКА
К литературной истории перестройки
РАСТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ
Современная словесность мучительно борется за жизнь, пыта
ясь найти компромисс между прошлым и будущим. Она топчет
ся на месте, боясь оборачиваться назад и не решаясь доверять
перспективам. В этой промежуточной ситуации русская совет
ская литература успела растерять оба своих определения: сей
час она — никакая. Все жанры выродились в газетные: жизнь
произведения мерится уже не поколениями, а месяцами, неде
лями, днями. Бестселлеры перестройки — калифы на час. «Пе
чальный детектив», «Пожар», «Плаха», «Дети Арбата» — в каждой
из этих книг главное—дата публикации. Поистине — романгазета.
Литература гласности и не могла быть другой. Ведь глас
ность — протез оттепели, возможность договорить недосказан
ное. Генетическое родство перестройки и оттепели так же не
сомненно, как и противоестественно. Там, где у 60-х сияла цель,
у перестройки зияет ее отсутствие. Шестидесятники творили «от
конца», от коммунизма. Ответ, глобальный, космический, на все
времена, был им известен. Оттуда — из вселенского хеппиэнда — черпали энергию авторы оттепели, что и придавало их
книгам характер оптимистический и инфантильный.
Бердяев писал: «Для низвержения фиктивной власти слов
нужна свобода слова». И русская литература ее уже обрела, но
справиться с ней еще не сумела: телега русской словесности
по инерции катит в никуда. Соцреализм — сила, которая приво
дила в движение советскую литературу, давно уже иссякла.
Остались лишь руины слов, из которых пытаются соорудить храм
правды. Но правда — Бог несвободного человека.
Общий сюжет советской литературы сводился к откровению,
к произнесению правды — о вождях, правительстве, сельском
хозяйстве, черной металлургии. И композиция советской лите
ратуры всегда линейна: от заблуждения к истине, от лжи к прав
де. Герой такой литературы — всегда подросток. Содержание
101
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ее — обряд инициации: приобщение к сакральному знанию об
истинном положении вещей. Высказав правду, автор застывает
то в радостном (раньше), то в растерянном (теперь) молчании.
Выходом из этого тупика был коммунизм, который уже на дру
гом, нелитературном уровне оправдывал всё и вся — и шолохов
скую поднятую целину, и фадеевскую молодую гвардию, и аксе
новских коллег. Только в метафизическом поле коммунизма
советский писатель мог добиться относительных побед. Как в
средневековой схоластике, автору отводилась роль комментато
ра генеральной истины. Все это здание рухнуло под тяжестью
перестройки. Захватившие власть шестидесятники обречены
договаривать слова, обессмысленные потерей главной правды.
Утратив раздел «ответы», задачник советской литературы стал
филькиной грамотой.
Так, только столкнувшись со своей мечтой о свободе, шести
десятники стали потерянным поколением, обретя, наконец, тот
статус, с которым они вечно заигрывали.
ОПЕРНЫЕ МУЖИКИ
Либеральная литература только потому сумела захватить жур
нальные бастионы, что их ей уступили деревенщики. Почвенни
ки предали родную словесность, оставив ее без «нутряной», са
мобытной литературы. Впрочем, деревенщики предали и самих
себя: вместо загадочных чудиков Шукшина, лукавых мужиков
Можаева и соленых рыжиков Солоухина на сцену вышли депу
таты в онучах. Говоря их словами — бес попутал. Борясь с ими
же рожденной химерой — русофобией, авторы литературных
произведений стали авторами политических деклараций.
Художественный провал деревенщиков объясняется тем, что
они не сумели перевести национальное содержание на язык
всемирной культуры. Искусство такого синтеза произвело на
свет латиноамериканскую прозу. Но до русского Маркеса дело
не дошло. Более того, деревенщики не справились и со своей
узкой, непосредственной задачей — с описанием народной
жизни. Здесь они уступают уже не заграничным, а отечествен
ным авторитетам. Старые народники, вроде Энгельгардта, Златовратского, Селиванова, Сергея Максимова, шли от эмпириче
ского факта, нынешние — от литературной традиции. В резуль
тате на свет появился диковинный гибрид: бабушка Ненила и
мужик Марей поселились в советском колхозе. К тому же поч
венники парадоксальным образом использовали идеи рево
102
ВЗГЛЯД ИЗ ТУПИКА
люционных демократов, у которых они взяли ненависть к част
ной собственности, отвращение к буржуазности и обожествле
ние коллектива.
Мутант деревенщиков произошел от двух типов утопизма—
западнического и славянофильского. Отсюда уже раскручива
ется новый виток изоляционизма и мессианства. Отсюда —
фантастическая модель будущей России как оплота нравствен
ности в мире бездуховного чистогана. Отсюда и русский ответ
на вопрос «что делать?»: стать «духовниками, нравственными
путеводами человечества, направивши свое сердце на стоичес
кое неприятие тотальной власти Рубля» (В. Личутин). Опять
Россия в кольце врагов, на этот раз представленных «швейцар
скими банками» (С. Куняев). Опять моральная чистота —анти
теза благополучия. Опять тезис, порожденный острым комплек
сом неполноценности: нищета как символ духа.
Охраняя экономическую невинность русского народа, нынеш
ние деревенщики уже не могут опираться на своих предшествен
ников. Те-то как раз были озабочены просвещением деревни,
ее прогрессом. Замечательный писатель и энергичный фермер
Энгельгардт писал: «России нужны деревни из интеллигентных
людей». Сегодняшние почвенники мечтают исправить городскую
интеллигенцию деревенской чистотой и мудростью.
Герои деревенщиков стали оперными мужиками, а сама де
ревенская проза превратилась в стилизацию. Страшно далеки
ее авторы от народа. Заняв чужое место, они не хотят уступать
его тем, кто способен ввести почвенническую струю в общее
русло литературы. А без нее русская словесность так же немыс
лима, как, например, североамериканская без Фолкнера, а юж
ноамериканская — без того же Маркеса.
Деревенщики бешено воюют против потенциальных союзни
ков. Не признали они своего в Высоцком — самом русском по
эте послевоенной эпохи. В штыки приняли народный комиче
ский роман Войновича о Чонкине. С истерическим гневом
борются они и с русским роком, не распознав, например, в бы
линном ладе Александра Башлачева попытку нового Есенина.
И так происходит со всеми формами русской культуры, не же
лающими походить на вязкую, нравоучительную, а иногда и про
сто юродствующую литературу Белова и Распутина, ставших
собственными эпигонами. Анекдот — куда уж ближе к фолькло
ру — для них глумление над народом. Частушка — похабщина.
Блатная песня — извращение русской души. Одержимые стра
хом утратить исконно русскую культуру, почвенники ничего не
делают, чтобы ее приумножить.
103
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ВЫРОЖДЕНИЕ «ЧЕРНУХИ»
Коротко дыхание и у самого популярного жанра перестроечной
литературы —у «чернухи», которая раньше носила более изящ
ное имя: физиологический очерк. Дело не в том, что авторы «чер
нушной» прозы пристрастились к кухонному реализму и смако
ванию грязи. Хуже, что все это уже было.
Физиологический очерк с его «дагеротипным» реализмом
уже собирал тогдашнюю «чернуху» с городского дна: «петер
бургские углы», дворники, шарманщики. В наши дни — могиль
щики. И тогда физиологический очерк раздражал критику: «Не
ужели люди с неиспорченным вкусом увлекутся карикатурным
описанием самых грязных сторон в жизни дворника, лакея, из
возчика, кухарки, вечерней бабочки?» — писал Булгарин и был
не прав, потому что читатели и прошлого века, и нынешнего
относились к перечисленным темам с неизменным интересом.
Ценность этого жанра еще и в том, что он противостоит пуб
лицистичности — чуме современных журналов. Автор, предлагая
необработанный сколок действительности, не поучает, не мора
лизирует — он всего лишь невидимый посредник между жизнью
и читателем. Законы «дагеротипного» жанра требуют от писа
теля самоограничения. Поэтому в физиологическом очерке не
может и не должно быть хеппи-энда — нравственного возрож
дения или искоренения зла начальством.
Современная «чернуха», в лучших своих проявлениях (напри
мер, «Смиренное кладбище» Каледина), ведет прозу к ее истокам,
помогает разобраться, с каким материалом ей предстоит рабо
тать. Физиологический очерк с его этнографической точностью
детали, интересом к социальной окраине, фанатической привер
женностью к характерному слову может служить фундаментом
для большой, главной литературы. Но и тут российской словес
ности не хватило чувства меры. С детской жестокостью «черну
ха» отдалась садистскому сладострастию. Пример тому—жут
кое сочинение Л. Габышева о лагерях для малолеток «Одлян».
Это—документ, хроника, летопись, свидетельство. Правда, кото
рую пересказывать мучительно, перечитывать—страшно. Но еще
страшнее, что проходит это по разряду изящной словесности.
Вся страна знакома с лагерным жаргоном, все притерпелись
к гекатомбам советской истории, уже необходима эскалация
кошмаров, чтобы удовлетворить читательское ожидание. В ход
идут прямолинейные средства—нагромождение ужасов, дета
лизация их. Быль (ведь так действительно было) решительно
побеждает вымысел, делая его ненужным: сопереживание ста
новится физиологическим актом.
104
ВЗГЛЯД ИЗ ТУПИКА
Томас Манн заметил у своих переживших нацизм соотече
ственников «самодовольство, порожденное страданием». Нега
тивный мессианизм знаком и России — что могут нам сказать
те, кто не знает, как расшифровывается ГУЛАГ? Тирания стра
дания, однако, ведет к импотенции духа, к тому тупику, когда ли
тература вырождается в погребальный плач, мартиролог, список
претензий Творцу на несовершенство мироздания. Зло, пере
росшее эстетическое измерение, лишает литературу даже не
надежды — поэзии. Той самой, которой так много в истории про
человека, прибитого гвоздями к кресту. Можно, впрочем, искать
образец и ближе — поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Пе
тушки». Развернув плебейскую тему в апокалиптическую ме
тафору, Ерофеев обрек порожденное им же направление на ско
рую кончину. Уж больно высока та вершина, с которой спуска
ется «чернуха» на журнальные страницы.
МОЛЧАЩАЯ СЛОВЕСНОСТЬ
Дождался своего часа советский авангард. Жаль только, что ждал
он его слишком долго. Каждая культура создает свою эстетичес
кую иерархию, свой канон, свои иконы. И каждому канону соот
ветствует антиканон, иконопоклонникам — иконоборцы. Созида
ние культуры невозможно без ее разрушения. Литературу нельзя
писать на одной стороне листа — нет трагедии без комедии,
высокого без низкого, сакрального без профанного. Авангард—
андерграунд, контркультура — был естественной реакцией на
попытку официальной словесности писать только на лицевой
стороне бумаги. Но вот рушится вся эстетическая система, ис
правно кормившая Союз писателей. Распад традиции влечет за
собой и падение антитрадиции. Авангард работает только внут
ри определенной знаковой системы. Как только она теряет
смысл, наступает кризис жанра. Так соцарт превращается в
механическое копирование старых символов. Это закономерное
явление: литературу нельзя писать и только на обратной стороне
листа.
Апологеты авангарда, спасая его от кризиса, говорят о де
идеологизации литературы. Их цель — освободить авангард от
власти сакраментального прилагательного — «советский». Тут
появляется призрак литературы антитекстов и антисмыслов.
Словесность, опороченная и ложью и правдой, возвращается к
себе самой. Такой авангард способен прорваться за ограду
советской литературы в большой, взрослый мир, где его ждет
холодное и молчаливое соседство современных классиков, уже
105
ШВЫ ВРЕМЕНИ
достигших «нулевой» отметки, исчерпавших в своей эволюции
не только словесность, но и сами слова. Пророк этой антилите
ратуры — Беккет, в пьесах которого паузы ценятся выше реплик:
важно, не о чем говорят его персонажи, а о чем они молчат.
Мировой опыт авангарда, соединенный с русской традици
ей, отнюдь ему не чуждой, способен еще плодоносить, но только
в силу новизны. Путь абсурда еще не пройден: он доказал свою
ценность и в литературе, и, кстати, в жизни (абсурдист Гавел —
президент Чехо-Словакии).
В конечном счете, однако, и это направление ведет в тупик
молчания, которое бывает разным: красноречивым, болтливым,
многозначительным, бессмысленным. Какой бы ни была молча
щая словесность, она свидетельствует: литература кончилась,
исчерпалась, завершилась. Она сделала все, что смогла, и ей
пора, сгорбившись, шаркая ногами, уходить со сцены.
Торжественность этой меланхоличной картины портит толь
ко то обстоятельство, что с литературой уже прощались. Пооди
ночке и гуртом, на время и навсегда, радостно и печально, но
главное — от античности до наших дней писатели и критики
рыли ей могилу. Белинский начал свою карьеру с отчаянного
возгласа: «Итак, у нас нет литературы!» И написал 13 томов
критических статей об отсутствующем предмете. Щедрин —
современник и публикатор Толстого и Достоевского — бранил
ся черными словами по поводу вырождения словесности. Ма
яковский провозглашал гибель искусства, швыряя за борт клас
сиков. Столь долгий опыт литературной эсхатологии, такие
затянувшиеся на века похороны не могут не настораживать. Не
путаем ли мы смерть нашей модели культуры со Страшным
судом?
СМЕШЕНИЕ ВРЕМЕН
В дневниках Андрея Платонова есть непостижимо дерзкая за
пись, сделанная, кстати, в годы самого страшного террора: кто
сказал, писал он, что Пушкин и Гоголь останутся непревзойден
ными? Униженный и замолчанный Платонов и тогда, в 37-м году,
оставался человеком революции. Он верил в бесконечную экс
пансию интеллекта. Верил в мощь разума, уничтожающего
смерть, оживляющего вселенную, преодолевающего силы зем
ного и социального тяготения. У кого из наших современников
сохранилась эта могучая вера? Кто рискнет повторить слова
Платонова сегодня?
Век революций завершился. Да и не кончилась ли сама ис
тория, как пророчествуют сегодня западные философы? Не вош
106
ВЗГЛЯД ИЗ ТУПИКА
ли ли мы в последнее пике, обреченные — или благословлен
ные — отныне ходить лишь по кругу? Перестройка погубила уто
пию— и не только дома. История, лишившись альтернативы,
соблазнилась прямолинейным движением на месте. Ни бесклас
совое общество, ни царство Святого духа миру больше не све
тят, а главное — не греют. Похоже, мир предпочел то, что есть,
тому, что будет. Похоже, он наконец отдался во власть настоя
щего времени.
России, которая больше других страдала от доверия к будуще
му, тяжелее всего с ним прощаться. Может быть, поэтому здесь
еще не замечают, что все кончилось. Уже достигнута та беспово
ротная точка, от которой начинается новый отсчет времени.
В постсоветском обществе, естественно, не может быть ни
советской, ни антисоветской литературы. Не осталось места и
для перестройки —термин скомпрометирован временным, про
межуточным содержанием. Жить в мире, свернувшемся в точку,
неуютно, но каждая точка становится зерном, набухая перспек
тивами. Русской культуре выпал тот редкий шанс, который обыч
но бывает оплачен сокрушительным военным поражением, —
начать с начала.
Нынешнее поколение будет жить без коммунизма, зато оно
сможет слиться с остальными — прошлыми, настоящими и бу
дущими поколениями.
Падение границ—хронологических и географических — по
ставило русскую культуру в уникальную ситуацию: наступило
смешение времен. Джойс — современник Айтматова, Карамзин —
наставник в родной истории, русские рокеры учатся у Вертин
ского.
Дело не обойдется возвращением «забытого и ненапечатан
ного». Тут уже прорыв на манер Петра Первого. «Окно в Евро
пу» стало волшебным: сквозь него можно заглянуть не только к
соседям, но и в их — и свое — прошлое.
Посмотреть — но не вернуться и не сбежать. Сливаясь с ок
ружающим миром, Россия вынуждена решать и его проблемы —
проблемы сугубо современные. А это значит, что, как бы ни ис
кушало русскую культуру прошлое, идти она может только впе
ред-вместе со всеми.
В ПОГОНЕ ЗА ПУСТОТОЙ
Призраки будущего беспокоят и теребят. Неясные тени гряду
щей литературы заставляют оглядываться по сторонам — без
всякой уверенности, и все же с надеждой. Прежде всего —чего
у нас еще не было?
107
ШВЫ ВРЕМЕНИ
Если взглянуть на русскую литературу с той панорамной
точки зрения, которую предусматривает нынешняя экстремаль
ная ситуация, в ней обнаруживается зияющая прореха: дефицит
развлекательного, приключенческого жанра.
Генрих Белль, укоряя в том же недостатке немецкую литера
туру, винил ее в катастрофах германской истории. И русские
родители точно знают, что у любимых героев их детей — загра
ничные имена. Не скрывается ли здесь один генеральный по
рок русской классики: дефицит действия.
Вечная тема наших шедевров — отказ от поступка. Онегин НЕ
женится на Татьяне, Чичиков НЕ завершает свою аферу, Расколь
ников НЕ пользуется награбленным, Дмитрий Карамазов НЕ
убивает отца, Обломов НЕ встает с дивана. Кульминация этой
традиции негативного действия—у Чехова, который описал уже
вполне современный экзистенциальный мир, где поступок не
возможен, хоть и желанен, где действие всегда иллюзорно, где
сюжет всегда возвращает героев к прежнему состоянию, где
даже смерть ничего не меняет в исходном уравнении.
Столетие пассивности отомстило за себя следующим веком,
открывшим тему гиперактивности. Начиная с Горького, в рус
ской литературе появляются герои, которые никак не могут найти
себе места. Но если у лишних людей прошлого места не было,
то у их советских антагонистов мест слишком много. Они без
устали борются — с врагами или недостатками, с разрухой или
мещанством, с любовью или долгом, наконец, с собой. Апофе
оз истерической жажды деятельности — Павка Корчагин. Его
нельзя остановить—ни пулей, ни любовью, ни параличом. Он все
пускает в дело. Как паровоз, в буксы которого заливается в
романе сметана, Павка мчится вперед. Бешеная тяга к поступ
ку—тема одной из лучших советских книг, повести «Разгром».
У Фадеева цель не победа, а действие, не результат, а процесс.
Его Левинсон, как и Копенкин Платонова, — рыцарь чистого об
раза действия, героизм которого не нуждается в вознагражде
нии. Ему сполна заплатила сама стихия активности. (Кстати,
именно в эпоху молодого соцреализма и появились, наконец,
успешные детские книги, вроде сочинений Аркадия Гайдара.)
Герои труда и обороны, столь плотно заселившие раннюю
советскую литературу, носятся по земле как угорелые. Сжигаю
щая их энергия так могуча, что им уже не до объекта приложе
ния сил. Все равно, что делать, лишь бы делать—рыть котлован,
сносить церкви, выкорчевывать мещанство, стрелять контру, унич
тожать кулаков как класс. Они напрочь лишены личного инте
реса—для себя им ничего не надо, себя они с песнями прино
сят в жертву Поступку.
108
ВЗГЛЯД ИЗ ТУПИКА
И этим гиперактивность советской литературы разительно
отличается от целесообразной активности других героев. Лю
бой персонаж приключенческого романа обуреваем жаждой
подвига, но он преследует личную цель. Это — защита собствен
ного достоинства, долг чести, любовь к приключениям или про
сто прибыль. Как бы капризна и причудлива ни была цель при
ключенческого романа, она все-таки есть — конкретная, дости
жимая и в этом смысле вполне прагматичная.
В отечественной культуре иначе. Если русская классика учит
отказываться от цели, а советская — добиваться ее любой це
ной, то сама цель носит расплывчатый характер, подозрительно
смахивая на пустое оправдание деятельности или бездеятель
ности героя.
Пока русский герой топтался на месте, его авторы пользо
вались этим, чтобы познакомиться с ним поближе. Отсюда богат
ство психологического анализа, которое прославило наших клас
сиков. Однако неизбежная противоречивость, сложность душев
ного устройства пагубно отразились на развитии сюжетности.
Еще «серапионовы братья», поставленные историей в сходную
с нынешней ситуацию, пытались привить русской прозе любовь
к энергичной фабуле. Их эксперимент был прерван наступле
нием соцреализма, который изменил масштабы, сильно упрос
тив литературу за счет гиперболы — сюжетной, поведенческой,
психологической.
Сейчас Россия стремится к той крайней точке, за которой
психологическая, социальная, историческая действительность
полностью разрушается, что и происходит в произведениях кон
цептуалистов. Русская литература стремительно достигает За
пад в гонке за пустотой. Тоска по целесообразному действию
сочетается с недоверием к поступку—композиция становится
кольцевой, сюжет мнимым. И уже не герои, а авторы кажутся
лишними людьми, уныло бредущими по кругу.
ГОЛОВА ПРОФЕССОРА ДОУЭЛЯ
В XX веке массовое искусство, все больше расходясь с элитар
ным, выдвинуло два ведущих жанра: детектив и фантастику. Как
легко убедиться по любому западному, да и советскому списку
бестселлеров, именно такое чтиво завоевало читателя. На мос
ковском черном рынке за сборник «Нигерийский детектив» дают
трех Гроссманов. Вместо того чтобы брезгливо отворачивать
ся от толпы, не лучше ли внимательно в нее вглядеться? Не
происходит ли тут тот самый процесс, который описывает тео
109
ШВЫ ВРЕМЕНИ
рия Шкловского: низкие жанры поднимаются к высшим, посте
пенно замещая их. Сегодня смычка между элитарным и массо
вым искусством происходит на почве, обильно удобренной де
тективом и фантастикой. Один из самых ярких примеров —
международный бестселлер 80-х, книга Умберто Эко «Имя розы»,
автор которой смешал семиотическую ученость с Холмсом.
Очевидная неполноценность низкого детективного жанра
связана с тем, что он не претендует на психологическую дос
товерность. Это всего лишь интеллектуальная игра, предельная
условность, умственная абстракция, не желающая и не способ
ная порождать иллюзию подлинности. Детектив — искусствен
ное, а не органическое образование. Это продукт технократи
ческой мысли. Он построен на загадке и разгадке. Нет у него
той подспудной многозначности, которая обеспечивает вечную
жизнь шедеврам. Более того, детектив — жанр крайне ограни
ченный: он интересуется лишь тем, что имеет отношение к делу—
к загадке. Казалось бы, причинно-следственная связь здесь еще
туже пеленает литературу: ружье всегда стреляет. Однако есть
у детектива и такая особенность, которая может пойти в дело, —
поступок. Там, где действие опорочено ходом истории, там, где
рефлексия уничтожает сюжетность, детектив предлагает альтер
нативу: преступление. Честертон писал: «История об убийстве
одного человека другим всегда содержательнее истории, в ко
торой все персонажи с легкостью обмениваются пошлыми
фразами и в которой нет смерти, объединяющей нас своим
молчаливым присутствием». Действие в детективе — его един
ственное оправдание. При этом преступление — мотив сугубо
личный. Общественное зло — достояние исторического либо
политического романа. Поэтому детективу легче сохранить ав
тономию — он замкнут на себе и способен устоять среди идео
логических развалин.
Другое достоинство детектива — бедность. Помещая дей
ствие в «лабораторную» вселенную, он отсекает связи с окру
жающим миром. Авторов этого жанра не затрагивает кризис
реализма, которого там никогда и не было. Детектив имеет дело
лишь с вымышленной действительностью, о чем и писал один
из тех, кто удачнее всех эксплуатировал поэтику детектива, —
Борхес: «Величайшее счастье, которое может доставить литера
тура, заключается в возможности изобретать». Не отражать, а
изобретать новые реальности, исследовать не наш обыденный
мир, а тот, что создан фантазией писателя.
Дефект детектива состоит в том, что он построен не на тай
не, а на загадке. И тут он не отличается от школьного задачни
ка. Станислав Лем, написавший теоретический трактат о буду
110
ВЗГЛЯД ИЗ ТУПИКА
щем литературы, на практике преодолевает эту изначальную
ущербность следующим образом: он пишет детектив без раз
вязки. В его романе «Следствие» есть преступление, но нет пре
ступников. Однако это не еще одна версия кафкианского абсур
да. Лем предлагает читателю вместо одного ответа — много,
причем ни один из них не является верным, исчерпывающе пол
ным. Тут детективная ситуация превращается в философскую
модель, где естественный хаос противостоит попыткам внести
в мир искусственную ясность и определенность. Лем пишет
детектив, одновременно разрушая его фундамент.
К тому же результату, но своим путем, ведет другое изобре
тение прогресса — фантастика. Она ставит перед автором ту же
задачу: множить реальности. И тут мы имеем дело с упрощен
ными моделями, из которых за ненадобностью изъяли психоло
гию. И тут открывается простор поступкам, которые двигают
сюжет в произвольном направлении. И тут есть свой карди
нальный недостаток: атавистическая связь фантастики с нау
кой. До тех пор пока этот жанр соглашался терпеть бессмыс
ленный симбиоз, НФ находилась в рабской зависимости от
научного метода. Задача науки — упрощать мир, сводя его к по
вторяемым явлениям. Наука не занимается феноменами, искус
ство — только ими.
Только освободившись от научного, а тем более техническо
го груза, фантастика превращается в источник новой мифоло
гии. В своих лучших образцах, таких, как «Солярис» того же Лема
или рассказы того же Борхеса, она становится художественной
теологией, особым видом литературного богословия. Игнорируя
проблему правдоподобия, фантастика открывает новые миры.
Истинная «инакость» связана с приключениями духа, а не пло
ти. Настоящая фантастика строит модели другого сознания, а
не другого общества.
Третий возможный источник будущей литературы порожден
гуманитарным бунтом: художественное творчество о художе
ственном творчестве. Вторичная — «культурная» — реальность
замещает эмпирическую действительность. Мысль освобожда
ется от земного притяжения, от почвы и входит в поле теорети
ческих фантазий. Один из теоретиков и практиков этой «гума
нитарной словесности» Михаил Эпштейн так определяет свой
жанр: «Литературоведение — это не просто область изучения
литературы, это путь развития литературы через ее сознание о
себе». Защищая право на интеллектуальную игру, на экспери
мент, включающий в себя и сумасшедшие гипотезы, Эпштейн
утверждает: «Художественная и теоретическая фантазия поддер
111
ШВЫ ВРЕМЕНИ
живают и воодушевляют друг друга, образуя целостность саморазвивающейся культуры».
Мы привыкли считать, что гуманитарии должны обслуживать
культуру—объяснять ее. Но гуманитарная мысль может творить.
Свидетельство тому—бахтинские философские приключения в
мире Рабле и Достоевского, куртуазно-лирический роман Синяв
ского о Пушкине, лингвистические фантазии Бродского-эссеи
ста, историко-религиозные штудии Аверинцева, дерзкая фило
логическая полупроза-полупоэзия Г. Гачева. Все это обещает
утомленной борьбой литературе новый увлекательный рассвет.
В перенасыщенном культурой растворе кристаллизуется особая
словесность. Выращенная гидропонным способом, оторванная
от земных корней, она переносит сферу действия в область ра
финированной мысли. Что-то вроде телекинеза или головы
профессора Доуэля.
На пересечении этих несхожих жанров—детектива, фантас
тики, гуманитарной словесности — мы встречаемся с общей
установкой: отказом от отражения реальности в пользу ее мо
делирования. В конце концов, XX век, открывший кино, телеви
дение, компьютерные игры и диснеевские аттракционы, столько
экспериментировал с искусственной действительностью, что
пора пожинать созревшие плоды и тому искусству, которое стало
забывать основы своего ремесла, — литературе.
1990
ТРЕУГОЛЬНИК
Авангард, соцреализм, постмодернизм
1
В российском литературном процессе диалог между авангар
дом и постмодернизмом можно представить как проблему сме
ны поколений — как битву «отцов» и «детей». Знаменательнымсобытием в этой борьбе является нью-йоркская речь Александра .
Солженицына, написанная по случаю вручения ему почетной
медали Национального клуба искусств. В ней Солженицын бес
компромиссно выступает против постмодернистов, которых он
напрямую связывает с авангардистами. Для Солженицына это
современная модификация старого антикультурного феномена, отрицающего все общепризнанные традиции и ценности. Рань
ше это течение именовалось футуризмом, сегодня — постмодер
низмом1.
Параллельно выступлению Солженицына следует отметить
статью о постмодернизме другого прозаика-шестидесятника—
Василия Аксенова — «Дистрофия толстых и беспредел тонких». В ней развивается сходная мысль: постмодернизм — следую
щая фаза модернизма, прямое его продолжение.
Если Солженицын относится к авангарду безусловно нега
тивно, то Аксенов безусловно позитивно. Для Аксенова авангард
и ренессанс — синонимы. Авангард, к которому он относит и
искусство 60-х, вдохновлялся благородной целью — «освежить»,
как написал Аксенов, или остранить, как написал бы Шкловский,
мир2.
И Солженицын, и Аксенов приходят к одному выводу: русская
литература переживает паузу, которую пытаются заполнить пост
модернисты. При этом Солженицын надеется на возвращение
к прерванной авангардом традиции, а Аксенов — на продолже
ние авангардистского «карнавала и джаза 60-х»3.
Любопытно, что новое литературное поколение вообще не
склонно различать, казалось бы, столь явно противоположные
позиции мэтров-шестидесятников. Так, прозаик Игорь Яркевич
пишет: «Солженицын и Аксенов, несмотря на кажущуюся эсте
113
ШВЫ ВРЕМЕНИ
тическую оппозицию, как раз эстетически удивительно похожи.
Их эстетика определяется прежде всего засильем коммунистов.
Все, что против коммунистов, — хорошо, не важно что —джаз,
церковь, сексуально-алкогольная неврастения, народный дух,
лагерный бунт... Эта эстетика не допускает «Я», разговор идет
только от имени масс или поколений»4.
В этой характеристике интересно стремление «детей» откре
ститься от грехов «отцов». Тут проходит водораздел между дву
мя поколениями: младшие уже избавились от гнета эсхатоло
гического ожидания, которое коммунизм навязывал как совет
ской, так и антисоветской литературе. По этой же причине пи
сатели «a-советской»5, по выражению Виктора Ерофеева, лите
ратуры отказываются вписываться в авангардистскую поэтику.
Как утверждает теоретик постмодернизма Борис Гройс, для
нового искусства невозможен простой возврат к насильно пре
рванной эволюции, то есть к авангарду. По мнению Игоря Смир
нова, возврат невозможен потому, что различия кроются в фун
даментальном подходе к бытию: «Авангард — это онтология без
семантики, постмодернизм — семантика без онтологии.»6 Это
определение переворачивает критик Вячеслав Курицын, счита
ющий, что авангардное произведение, такое как «Черный квад
рат» Малевича, есть «холодное существование знаков, безраз
личное к выпотрошенному содержанию»7. Однако, от этого по
ворота разрыв между двумя эстетиками не становится меньше.
На такой же оппозиции строит свою концепцию и Михаил Эп
штейн: авангард— это искусство эпохи, которая пыталась от
крыть истинную реальность. Постмодернизм же, продуцируя
симулякры, сам создает реальность8. Нельзя, наконец, не упомя
нуть классиков соцарта В. Комара и А. Меламида, все творче
ство которых демонстративно направлено против авангардной
эстетики.
Отношения между постмодернизмом и авангардом зависят
от позиции наблюдателя — изнутри или снаружи он оценивает
культурную ситуацию. Иными словами, теоретики и практики
отечественного постмодернизма не желают признавать того
кровного родства с авангардом, которое им навязывают писа
тели предшествующего поколения. Это не значит, что диалог с
авангардом невозможен. Напротив, постмодернизм ведет его
крайне интенсивно, но — на своих условиях.
2
Чтобы оценить взаимоотношения российских постмодернистов
с авангардом, необходимо ввести проблему в контекст запад
ной эстетики. Здесь постмодернистская проблематика стала
114
ТРЕУГОЛЬНИК
актуальной задолго до того, как ее артикулировала отечествен
ная культура, занятая своими специфическими задачами. На
Западе постмодернизм непосредственно связан с кризисом
модернизма, который можно датировать 60-ми годами. Октавио
Пас, которого Хабермас назвал одним из последних «партизанов модерна», констатировал: «Авангард 1967 года копирует
поступки и жесты авангардистов 1917 года. Мы — свидетели
конца искусства модерна»9.
Андреас Хьюссен в специальной работе, посвященной отно
шениям постмодернизма с авангардом, связывает рождение
постмодерна с «провалом 60-х», не сумевших создать ни дей
ственной социальной модели, ни жизнеспособной контркульту
ры. После студенческих волнений мая 68-го года авангард, ут
ративший «чувство будущего», завершился10.
Западные постмодернисты никогда не стремились к ради
кальному разрыву с авангардистской традицией. Как заявил
Жак-Франсуа Лиотар, «постмодернизм помещается не после
модерна и не против него. Он уже содержался в модерне, толь
ко скрыто»”.
Для того чтобы авангардная эстетика смогла занять свое
законное место в сегодняшней культуре, должно было произойти
обезвреживание авангарда: «принимая драгоценное наследие,
постмодернизм в то же время лишает авангард его самых опас
ных черт—претензий на универсальность и нормативность»12.
Постмодернизм — это смиренный авангард, который избавил
ся от утопических амбиций и обнаружил склонность к компро
миссу. Благодаря ему беспощадная война между высоким ис
кусством и поп-культурой завершилась перемирием. Появилась
надежда преодолеть тот трагический раскол, который казался
неизбежной принадлежностью массового общества.
С концептуального переворота, связанного с разочаровани
ем в экспрессивном абстракционизме и появлением Энди Уор
хола и всего поп-арта, начинается история западного пост
модернизма. (Стоит заметить, что этот аспект—попытка «пере
мирия» — игнорируется как апологетами, так и противниками
российского постмодернизма. Вероятно, тут сказалась инерция
аристократической модели культуры, которая не зависела от
рынка и поэтому не привыкла интересоваться его мнением.)
Постмодернистская эстетика началась с манифеста амери
канского критика Лесли Фидлера, красноречиво названного
«Пересекайте границы, засыпайте рвы». Эта статья 1969 года,
демонстративно опубликованная автором в «Плейбое», впервые
сформулировала программу постмодернизма. Фидлер начинает
с того, что констатирует смерть высокого авангарда с его уста
115
ШВЫ ВРЕМЕНИ
новкой на утонченное, доступное лишь элитарной публике ис
кусство: «Век Пруста, Джойса и Манна миновал, и об этом не
обходимо сказать ясно и отчетливо, потому что только тот мо
жет надеяться воскреснуть, кто знает, что он умер». Для воскре
шения, считает Фидлер, культуре необходимо заполнить разрыв
между критиками и читателями, пересечь границу между искус
ством и массовым искусством. Преодолеть этот раскол удаст
ся той литературе, которая в поисках «новой развлекательнос
ти» научится эксплуатировать низкие жанры поп-культуры. (Ин
тересно отметить, что и тут, у истоков постмодернизма, ощуща
ется влияние авангардистской эстетики. Хотя Фидлер и не ссы
лается на Шкловского, нельзя не опознать в этом тезисе уро
ков формальной школы.)
Анализируя литературную ситуацию конца 60-х годов, Лесли
Фидлер с блестящей, как теперь стало очевидно, проницатель
ностью наметил перспективные жанры. Это вестерн—тут в ка
честве примера критик приводит роман К. Кейси «Кто-то про
летел над гнездом кукушки». (А мы можем добавить «индейские»
вестерны, такие, как увенчанный «Оскарами» фильм «Танцующий
с волками».) Затем Фидлер выделяет фантастику, указывая на
пример Курта Воннегута, и эротику. Здесь критик упоминает
«Лолиту», специально оговаривая, что ради нее Набоков отошел
от поэтики высокого модерна.
Фидлер считает, что массовая культура по своей природе
инфантильна, религиозна, доверчива к сказочным чудесам и
волшебным превращениям. Она своего рода фольклорная сти
хия — ведь «народные песни электронного века создаются в
сверхсовременных студиях звукозаписи»13.
Постмодернистский писатель, резюмирует Фидлер, — это
«двойной агент»: его литературе свойственно многоязычие. Он
пишет одновременно для знатоков-ценителей и для невзыска
тельной массы.
Постулат о бинарной структуре постмодернистского произ
ведения, осуществляющего симбиоз высокого и низкого искус
ства, в 80-е годы нашел себе применение в самых разных ви
дах искусства. Тут можно упомянуть расцвет МТБ, музыкального
телевидения, которое сочетает самые дерзкие формальные экс
перименты авангардного кино с рок-музыкой. Можно вспомнить
роман Умберто Эко «Имя розы», с которого начался союз ин
теллектуальной «семиотической» прозы с широкой читательс
кой аудиторией. Аналогичные процессы происходят в живопи
си, кино, даже в балете — об этом пишет Сэлли Бэйнс в книге с
характерным названием «Терпсихора в кроссовках: постмодер
ный танец»14.
116
ТРЕУГОЛЬНИК
Поскольку в постмодернистской эстетике особо важную роль
играет архитектура, стоит привести высказывание Чарльза
Дженкса. Он пишет, что авангардная архитектура интернацио
нального стиля страдала от элитарности, которую постмодер
низм преодолевает «не путем опрощения, а расширяя язык ар
хитектуры во многих различных направлениях— в сторону
освоения местных особенностей, традиции, коммерческого слен
га улицы. Отсюда двойное кодирование, архитектура, которая
обращается и к элите, и к человеку из толпы»15.
Следует заметить, что еще в 1962 году о таком «двойном
кодировании» говорил Станислав Лем. Разбирая в своем эссе
все ту же набоковскую «Лолиту», Лем утверждал, что современ
ной литературе необходимо освоить особую пограничную зону.
В набоковском случае, как пишет Лем, она «покоится на шатком
основании, где-то между триллером и психологической драмой.
Таких зон можно отыскать больше: между психопатологическим
исследованием и детективным романом, между научной фанта
стикой и литературой, без уточняющих определений, между ли
тературой для масс и элитарной литературой как бы ни
казалось безумным скрещивание столь чудовищно далеких друг
от друга жанров я тем не менее отважился бы сделать
ставку на такие гибриды»16.
Подводя итог дискуссии об истоках постмодернизма, немец
кий философ Вольфганг Вельш пишет: «То, что было выработа
но модерном в высших эзотерических формах, постмодерн осу
ществляет на широком фронте обыденной реальности. Это дает
право назвать постмодерн экзотерической формой эзотеричес
кого модерна»17.
3
Возвращаясь из экскурса в западную эстетику к проблемам
отечественной словесности, я предлагаю вооружиться заимство
ванной у нее формулой:
постмодернизм = авангард + массовая культура.
Как я надеюсь показать, это уравнение пригодно к употреб
лению и в русской литературе. Но для этого необходимо про
вести модификации, связанные с особыми условиями, в кото
рых развивалась советская и постсоветская культура.
Фредрик Джеймсон связывает возникновение постмодерниз
ма с канонизацией авангарда, которая на Западе завершилась
в 60-е годы. Как только некогда революционное, новаторское
искусство оказалось в музеях и академиях, его создатели ста
117
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ли восприниматься такими же классиками, как те, которых сами
авангардисты свергали с пьедесталов18.
В России, однако, естественный процесс «музеализации» (по
термину Б. Гройса) авангарда не завершен и сегодня. Вмеша
тельство власти постоянно коверкало реальную литературную
эволюцию, создавая крайне хаотическую панораму искусства
нашего века. Если стихи Маяковского изучали в школе, то глав
ные труды Шкловского переиздали лишь в 1990 году. Такая же
абсурдная ситуация складывалась и с западным искусством:
если Кафка стал доступен уже в 60-е, то русский перевод «Улис
са» задержался еще на четверть века. В результате российская
культура вынуждена была инкорпорировать забытый или незна
комый ей авангард и в то же время опровергать его — прини
мать и бороться с ним одновременно. Шестидесятники этой
проблемы не знали — они либо целиком принимали авангард,
либо безоговорочно его отвергали. Постмодернисты выработа
ли более дифференцированный и тонкий способ обращения с
авангардом: прежде чем пустить его в ход, они подвергли аван
гардную эстетику деконструкции. В сущности, авангард разде
лили на содержание и форму: были отброшены теургические
амбиции авангардного искусства, но сохранилась форма—при
емы работы с текстом. Постмодернисты на практике примени
ли требование Шкловского — «в старой литературе изучать
метод, а не тему»19. Подошло им и определение «содержания как
одного из явлений формы», пригодился, как уже было замечено
выше, и знаменитый принцип: «новые формы в искусстве созда
ются путем канонизации форм низкого искусства»20. У того же
Шкловского они могли найти и намек на принципиальную двой
ственность постмодернистского искусства: «понятие «ирония» не
как «насмешка», а как прием одновременного восприятия двух
разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного
и того же явления к двум семантическим рядам»21.
Так была освоена авангардная часть постмодернистской
формулы, но остается открытым вопрос о втором слагаемом
этого культурологического уравнения — «массовой культуре».
Я предлагаю заменить западный масскульт отечественным
соцреализмом. Чтобы такая подмена стала возможной, россий
скому постмодернизму необходимо было обработать соцреа
лизм так же, как западному—массовую культуру. Прежде всего
следовало пересмотреть базовые представления о соцреализ
ме, то есть, опять-таки, выполняя завет Шкловского, «изучать
метод, а не тему».
Процесс отчуждения формы от содержания в соцреализме
начался еще в конце 50-х программной статьей А. Синявского
118
ТРЕУГОЛЬНИК
«Что такое социалистический реализм»22. Однако эта пробле
матика не привлекла должного внимания в силу того, что соцреалистическая инерция тяготела над отечественной литерату
рой вплоть до самых последних лет.
Факт этот был не осознан своевременно из-за того, что ше
стидесятники сменили тематический ряд советской литерату
ры, но не ее методы. Этот сюжет остро раскрывает И. Кавелин
в статье «Имя несвободы»: «Центральной, и даже единственной
темой, которую разрабатывала советская литература 50—60-х
годов, была ситуация «просветления». Тут существует только
один типологический герой — по-своему честный, но до поры до
времени не задумывавшийся о многом. И вот этот человек по
падает в новую для себя жизненную ситуацию, которая как бы
раскрывает ему глаза на то, что он до сих пор не знал. Далее,
после просветления героя, уже ничего не происходит, ибо что
делать с просветленным героем, писатель не знает. Повзрос
лев, герой уже ни на что не годится, ибо писателю интересен и
важен только момент потери социально-идеологической невин
ности».
Эта сюжетная схема, как считает Кавелин, воспроизводится
«во всех без исключения произведениях советской литературы,
кому бы они ни принадлежали, — и в «Оттепели» Эренбурга, и
в «Звезде» Казакевича, и в «Окопах Сталинграда» Некрасова, и
в «Иване Денисовиче» и «Раковом корпусе» Солженицына»23.
Характерно, что шестидесятники, слишком близко стоявшие
к соцреализму, не воспринимают его как эстетическую пробле
му. Так, А. Солженицын считает, что соцреализм лежит вне пре
делов искусства и как явление культуры никогда не существо
вал24.
Этому вердикту можно противопоставить позицию американ
ской славистки Катерины Кларк, автора известной монографии
о соцреализме «Советский роман. История как ритуал». В пре
дисловии к своей книге Кларк говорит о трудностях, с которы
ми сталкивается западный исследователь социалистического
реализма: «Нам просто сравнить между собой труды Мелвилла,
Флобера и Диккенса, потому что их романы выполняют вполне
схожие эстетические функции в литературных системах Америки,
Франции и Англии. Советский роман выполняет совершен
но иную функцию, которая и создает совершенно иной текст».
Затем Кларк формулирует три методологических подхода в
изучении этого явления25.
1. Соцреалистический роман задуман как «разновидность
массовой литературы, поэтому он предельно формализован.
Следовательно, и сопоставлять его надо с такими же формали
119
ШВЫ ВРЕМЕНИ
зованными жанрами массовой литературы, например с детек
тивами».
2. Сильное дидактическое начало соцреализма позволяет
соотнести его с произведениями средневековой культуры, в
частности с агиографическим жанром.
3. Соцреалистический роман служил «официальным храни
лищем государственных мифов», что позволяет применить к
соцреалистическим текстам методы анализа мифологических
структур.
Все эти методические подходы использовали российские
постмодернисты в своей литературной практике. Интерпрети
рованный таким образом соцреализм стал для них источником
приемов и штампов. Жесткий, хорошо разработанный жанровый
канон поставляет композиционные формы, а безличная фольк
лорная стихия соцреализма служит источником богатого мифо
логического материала.
Так в российской постмодернистской литературе социалис
тический реализм взял на себя ту функцию, которую в западной
постмодернистской эстетике Лесли Фидлер отводил массовой
культуре. Переведя его тезис на язык отечественной культуры,
можно получить откорректированную формулу:
российский постмодернизм = авангард + соцреализм.
4
Действенность предложенной схемы можно проверить на при
мере наиболее типичного жанра советской литературы — про
изводственного романа.
Катерина Кларк в качестве главного конфликта соцреалистического метасюжета выделяет столкновение «стихийности с
сознательностью»26. В сущности, это соцреалистический вари
ант классической для западной культуры антитезы Природа/
Культура.
В этой паре коммунизм принимает на себя роль культурно
го героя — победителя хаоса, укротителя хтонической стихии,
организатора аморфной материи, к которой относятся и все
«несознательные» герои романа. Сюжетом книги и является
«организация» — процесс превращения «сырого» материала в
завершенное изделие, в готовую вещь. В определенном смыс
ле все соцреалистические тексты восходят к производственному
роману.
Этот жанр соцреализм унаследовал у авангарда, поэтика
которого конструировалась вокруг Машины. Пафос авангард
120
ТРЕУГОЛЬНИК
ного искусства воплощали идеи функциональности, простоты,
единства и цельности, поэтому свой идеал оно находило в сфере
не биологической, а механической жизни.
Авангардная утопия создается для одинаковых, взаимозаме
няемых, как детали машин, людей. В наброске Хлебникова «Лебедия будущего» все «дети сразу читали одну и ту же книгу»27.
Его «улицетворцы» следят за тем, чтобы во всех городах были
«шатры — одного и того же образца»28, в которые должны вхо
дить стандартные стеклянные ящики-квартиры. Путешествие тут
совершает не человек, а стеклянный контейнер с человеком,
который грузится на поезд или пароход, как на конвейер. Харак
терна зачарованность Хлебникова стеклом. (Ее делил с ним
Эйзенштейн. В Америке он мечтал снять фильм в стеклянном
небоскребе и вел переговоры с питсбургским стекольным за
водом о сооружении декораций29.) Стеклянный город Хлебни
кова — красив, как часы без корпуса. Индустриальной поэзией
увлекался и авангардный кинематограф. Так, в фильмах Дзиги
Вертова камера любуется единообразными механическими
движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папи
рос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в дви
жении, особенно когда он подражает машине. Машина для аван
гарда— метафора человека, конечный результат грандиозного
социально-инженерного проекта переустройства мира. Произ
водственный роман авангарда должен был бы стать новой «Бо
жественной комедией».
Соцреализм в своем походе против авангарда переориен
тировал производственный роман30. Теперь не человек уподоб
ляется машине, а машина — человеку. Сюжетом такого романа
становится очеловечивание техники, ее интимизация. Цех —
продолжение дома, бригада — продолжение семьи, производ
ственные отношения — продолжение любовных (не случайно
передовик побеждает не только в социалистическом, но и в
сексуальном соревновании). Хотя такой роман переполняет
собственно производственная информация (что, кстати, и позво
лило Кларк сравнить его с книгами Артура Хейли), бесчислен
ные технологические описания служат всего лишь сюжетной
метонимией. Производственный процесс представляет некую
высшую онтологическую реальность. Устойчивость такой «мета
физической» модели производственного романа настолько ве
лика, что она оказалась пригодной для любого идеологическо
го содержания, что показал пример «Оттепели» Эренбурга, «Не
хлебом единым» Дудинцева и множества других значительно
более поздних произведений.
Последний, уже постмодернистский производственный роман
написал Владимир Сорокин. Это — книга «Сердца четырех». В
121
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ней Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жан
ра оппозицию Человек/Машина, показывая ложность как аван
гардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушев
ленная материя. В книге ведутся интенсивные производствен
ные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и
люди, и машины. Поэтому текст можно читать как садистский,
если полагать, что речь идет о живом, так и комический, если
считать героев неживыми. Герои Сорокина — «немашины» и
«нелюди».
Так автор преодолевает заложенный в наше сознание комп
лекс предвзятых представлений о людях и машинах, а значит, и
авангардную антитезу совершенной машины и уязвимого чело
века. Снимает Сорокин и соцреалистическую оппозицию, в ко
торой производственный процесс — означающее, а результат
этого процесса (например, коммунизм) —означаемое. У Соро
кина до этого «означаемого», которое должно оправдать текст,
дело не доходит. Его книга заполнена бешеной деятельностью,
но читатель не знает мотивов этой активности — поступки ли
шены причины, смысла. И не потому, что его нет, а потому, что
он, смысл, не доступен нашему пониманию. Что, надо признать,
соответствует положению человека в мире, «замысел», «причи
на» которого ведь тоже неизвестна.
В финале книги непонятный технологический процесс, пре
вращающий тела героев в «спрессованные кубики и заморожен
ные сердца», как бы замыкается на самом себе. Производство,
описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит.
Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как
раз этим неотличимо от жизни.
Таким образом Сорокин, используя соцреалистическую струк
туру производственного романа, сохраняет и разрушает ее од
новременно. При этом его книга удовлетворяет требованию
«двойного кодирования». «Сердца четырех» можно толковать как
метафизическую пародию на человека, как семиотическую ко
медию масок. Но можно прочесть книгу и как «черный» роман,
можно даже, рискну предсказать, успешно экранизировать ее,
сняв боевик в жанре триллера.
1993
ЛУК И КАПУСТА
Парадигмы современной культуры
Во время второй мировой войны Юнг писал, что перерождение
Германии для него не было сюрпризом, потому что он знал сны
немцев. Мы не знаем русских снов, но в нашем распоряжении
есть нечто другое — искусство, которое, как утверждает тот же
Юнг, «интуитивно постигает перемены в коллективном бессоз
нательном»1. Сегодня стал очевидной неизбежностью «тектони
ческий» сдвиг, вызывающий смену парадигм, то есть набора
ценностей, типов сознания, мировоззренческих стратегий и ме
тафизических установок. Попробуем разобраться в происходя
щем, прибегая к свидетельству культуры и жизни — не только
художников и писателей, но и зрителей и читателей, ибо не мень
ше поэтов в формировании «картины мира» участвует толпа,
выбирающая именно те произведения искусства, на которых
играют блики времени. Книжный развал — это тоже портрет
эпохи.
СОВЕТСКАЯ МЕТАФИЗИКА
Коммунизм чрезвычайно похож на язык. Как любой язык, он
состоит из элементов, расположенных на двух уровнях, на двух
этажах. Нижний (означающее) — это цвет светофора, верхний
(означаемое) — смысл, который светофор вкладывает в этот
цвет.
Если сравнить в этих терминах коммунизм с демократиче
ским обществом, то получится, что демократия — это общество
возможного, а коммунизм — царство должного: одна — плод
случайных связей, другой явился на свет благодаря расчету и
умыслу. Поэтому язык демократии — нестройный, случайный,
необязательный и невнятный уличный говор. Источник органи
зации, «грамматики» общества — свободнорожденный знак.
Демократия хранит родовую память о том первоначальном мо
менте, когда в результате свободного волеизъявления знаки
получили свою маркировку (продолжая аналогию со светофо
123
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ром, это момент, когда красный цвет назначили запретительным,
а зеленый разрешительным сигналом).
Как в космологическом «большом взрыве», «родившем» про
странство и время, так и в этой своей отправной точке демок
ратия раздала знакам их смыслы, их означающие и означаемые.
Демократия постоянно сверяется с начальными условиями игры,
которые были заключены в результате общественного догово
ра (в США эту роль играет Конституция). Этот кардинальный
«нулевой» момент ограничивает демократию в прошлом, но в
будущее она разомкнута до бесконечности. Поэтому «книга»,
написанная языком демократии, лишена сюжета. Это язык, су
ществующий на уровне словаря, как совокупность всех возмож
ных слов, которые актуализируются, реализуются только в конк
ретной и неповторимой речевой ситуации.
Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость
лишала его свободного выбора, без которого вообще невозмож
но будущее. История, в сущности, уже свершилась, исполнилась,
а произвол, каприз, случай — всего лишь псевдонимы нашего
невежества, продукт неполного знания или непонимания мироз
дания, где все учтено неодолимой силой эволюции. Для фатали
ста, как для свиньи, естественная, непредопределенная смерть—
непостижимая абстракция.
Космологическая «нулевая» точка коммунизма помещалась
не в прошлом и не в будущем, а в вечном. Поскольку финал был
известен заранее, история приобретала телеологический харак
тер, а все жизненные коллизии становились сюжетными хода
ми, обеспечивающими неминуемую развязку. Тут не было ничего
лишнего — все пути, даже обратные, неизбежно вели в Рим. В
таких парадоксальных координатах уже непонятно, какой марш
рут приближает, а какой отдаляет от цели.
Коммунизм — светофор-параноик, одержимый манией пре
следования и бредом сверхценных идей: какой бы свет на нем
ни загорался, он всегда означает одно и то же.
На этой параноидальной основе и строилась советская мета
физика, позволявшая осуществлять повседневную и повсемест
ную трансценденцию вещей и явлений. Каждый шаг по «зем
ле» — вспаханный гектар или забитый гвоздь, прогул или опечат
ка— отражался на «небе». Жизнь превращалась в тотальную
метафору, не имеющую ценности без своей скрытой в вечности
сакральной пары.
Подобное мироощущение близко к средневековому: «Пред
ставление о небесной иерархии сковывало волю людей, меша
ло им касаться здания земного общества, не расшатывая одно
временно общество небесное... Ведь реальностью для него было
124
ЛУК И КАПУСТА
не только представление о том, что небесный мир столь же ре
ален, как и земной, но и о том, что оба они составляют единое
целое — нечто запутанное, заманивающее людей в тенета
сверхъестественной жизни»2.
В системе советской метафизики любое слово наделялось
переносным значением, любой жест делался двусмысленным,
любая деталь превращалась в улику. Жизнь протекала сразу в
двух взаимопроникающих измерениях—сакральном и профан
ном. Вечное пропитывало сиюминутное, делая его одновременно
и бессмысленно суетным, и ритуально значимым. История пе
ретекала в священную историю, физика—в метафизику, проза —
в поэзию, философия — в теологию, человек—в персонаж, био
графия — в фабулу, судьба — в притчу.
В эсхатологических координатах коммунизма не было ниче
го постороннего Концу, той «нулевой точке», которая раздавала
знакам смыслы. Поэтому в языке коммунизма существовало
только одно означаемое, у которого были мириады означающих.
Собственно, вся партийная система, дублирующая хозяйствен
ную администрацию, занималась тем, что осуществляла комму
нистическую трансценденцию — отыскивала связь любых озна
чающих с этим единственным означаемым. Миллионы профес
сиональных толкователей приводили жизнь к общему метафи
зическому знаменателю, переводя тайное в явное, случайное в
закономерное, временное в вечное, профанное в сакральное,
хаос в порядок.
При этом само означаемое уже не имело собственного смыс
ла. Это был окончательный, неразложимый, утративший свою
знаковую бинарность абсолют. Поскольку о нем нельзя было
сказать ничего определенного, он и воспринимался как «запре
дельная» земному бытию данность, не нуждающаяся, да и не
терпящая определенности.
Конечно, в разное время и в разных кругах у «абсолюта» были
свои имена — коммунизм, коммунизм с человеческим лицом,
правда, народ, демократия, родина. Важно не содержание всех
этих часто взаимоисключающих трактовок абсолюта, а готовность
считаться с ним. Главное — вера в нечто несоразмерное лич
ности, нечто заведомо большее, чем она, нечто такое, что наде
ляет смыслом слова и поступки, жизнь и историю.
До тех пор пока коммунизм был закрытой системой, он обес
печивал не только друзей, но и врагов таким метафизическим
обоснованием, позволяя и вынуждая каждого сражаться—либо
с собой, либо за себя. Разоблачения режима не становились для
него роковыми, потому что они одновременно увеличивали его
мифотворческий потенциал, приумножая количество означающих
125
ШВЫ ВРЕМЕНИ
для все того же одинокого, уникального в своей неописуемости
означаемого.
Эмпирическая реальность считалась состоявшейся только
после того, как она соотносилась с реальностью идеальной, веч
ной, параметры которой определяла конечная цель. Как сказал
молодой философ И. Дичев, «прошлое тут заменял отчет, а бу
дущее план»3. Факт приобретал подлинное существование бла
годаря воссоединению со своим обозначаемым, когда обнару
живал скрытый смысл, то есть когда становился метафорой.
Главное в советской метафизике — методика метафоризации бытия. Истинной признавалась только реальность, «описан
ная» в планах и отчетах или романах и стихах.
В этом заключалась демиургическая претензия социалисти
ческого реализма, стремившегося «записать» мир, заменив его
собой. Мечта соцреализма — знаменитая карта из рассказа
Борхеса, которая изготавливается настолько полной и точной, что
в конце концов заменяет собой страну, изображением которой
она задумывалась.
Соцреализм, как и соответствующий ему тип сельского хозяй
ства, признавал лишь экстенсивное развитие, поэтому он вынуж
ден был лихорадочно догонять жизнь, «записывая» все новые ее
ареалы. Любая «незаписанная» тема ощущалась прорехой в
самой ткани бытия.
Показательна история гласности, успехи которой отсчитыва
лись по тому, насколько успешно покрывались текстом «голые»
участки эмпирической реальности. Охота за тематической це
линой, будучи особой формой спекуляции недвижимостью, со
здавала ощущение бума, ложность которого обнаружилась, ког
да стремительно канули в Лету многочисленные бестселлеры
перестройки.
Не критика режима, а открытие его границ привело к краху
советскую метафизику, которая могла функционировать лишь в
закрытой системе. Эту замкнутость гарантировала цензура, при
чем не ее конкретные проявления, а сам факт существования
запретов. Табу ограничивают пространство мифа, создавая не
обходимое напряжение между верхом и низом — между имма
нентной и трансцендентной реальностью.
Сколь бы «дырявыми» ни были цензурные границы, пока их
можно было нарушать, советская метафизика сохраняла способ
ность к воспроизводству. Так, уже в 1990 году тот же И. Дичев
спрашивал: «Что будет, если нам скажут, что о всем можно пи
сать? Тогда реальность в книгах самых смелых писателей ис
парится, иерархия ценностей распадется и кучи целлюлозы
повиснут в бытийном вакууме. Значит, даже наиболее смелые
не заинтересованы в снятии табу»4.
126
ЛУКИ КАПУСТА
Понятно, почему понуждаемая инстинктом самосохранения
советская метафизика тщилась либо не заметить падения цен
зуры, продолжая разоблачения павшего режима, либо вынуждена
была нарушать другие табу (секс, мат, насилие, расизм). Здесь
же следует, видимо, искать и причину идейного перерождения
многих диссидентов, не вынесших пребывания в «бытийном ва
кууме».
Перестройку можно сравнить с Реформацией, которая, как
писал Юнг, оставила человека наедине с «десимволизированным миром». Крушение коммунизма лишило общество нарабо
танного им символического арсенала и обрекло его на метафи
зическое сиротство. Из аксиологической бездны доносится
мучительный вопрос «Во имя чего?»5, подразумевающий, что
жизнь без ответа на него не стоит продолжения.
Утратив свое означаемое, коммунистический язык умер. Зна
ки, став одномерными, потеряли способность выражать что-либо
стоящее за ними. Светофор опять сошел с ума, но на этот раз
у него шизофрения: в его расщепленном сознании красный цвет
может в любую секунду поменяться смыслом с зеленым, а зна
чит, связь означающего с означаемым становится произвольной.
В качестве примера такой «шизофренической» знаковой «си
стемы, сконструированной на единственном уровне обозначе
ния» Леви-Стросс приводил нефигуративную живопись. Поэтому
можно сказать, что постсоветское общество из картины Лакти
онова переехало в картину Кандинского.
В литературе такую «шизореальность» воссоздает Владимир
Сорокин. Так, его роман «Норма» целиком посвящен миру рас
павшихся знаков.
Первая часть книги — монотонные зарисовки банальной со
ветской жизни. В каждой из них есть сцена поедания таинствен
ной «нормы», которая при ближайшем рассмотрении оказыва
ется человеческими экскрементами. Естественно, что читатель
тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафи
зики аллегорическому уравнению: если обозначающее — ис
пражнения, а обозначаемое—условно говоря, советская власть,
то содержание текста—общеизвестная скатологическая мета
фора: «Чтобы тут выжить, надо дерьма нажраться». Но тут-то
Сорокин и применяет трюк: метафора овеществляется настолько
буквально, что перестает ею быть: означающее—норма, обозна
чаемое — экскременты, никакого подспудного, то есть «настоя
щего» смысла в тексте не остается.
В других частях романа происходят новые приключения того
же героя — утратившего универсальное означаемое знака. На
127
ШВЫ ВРЕМЕНИ
пример, Сорокин с той же настойчивостью материализует ме
тафоры из хрестоматии советских стихов, лишая ключевые слова
переносного, фигурального значения. Вот отрывок «В походе»:
«Конспектирующий «Манифест коммунистической партии» мич
ман Рюхов поднял голову: — И корабли, штурмуя мили, несут
ракет такой заряд, что нет для их ударной силы ни расстояний,
ни преград. Головко сел рядом, вытянул из-за пояса «Антидю
ринг»: — И стратегической орбитой весь опоясав шар земной,
мы не дадим тебя в обиду, народ планеты трудовой.
Рюхов перелистнул страницу: — Когда же нелегко бывает не
видеть неба много дней и кислорода не хватает, мы дышим
Родиной своей. Вечером, когда во всех отсеках горело тради
ционное «ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА!», экипаж подлод
ки сосредоточенно дышал Родиной. Каждый прижимал ко рту
карту своей области и дышал, дышал, дышал. Головко—Львов
ской, Карпенко—Житомирской, Саюшев —Московской, Арутю
нян — Ереванской...»6
Это не соцартовский китч. Сорокин вовсе не стремится к
комическим эффектам. Его тексты посвящены не пародирова
нию, а исследованию советской метафизики. Он изучает ее уст
ройство, механизмы ее функционирования, испытывает преде
лы ее прочности.
Пример такого опыта — написанный под классиков фрагмент
«Нормы». По отношению к остальному специфически советскому
тексту этот «красивый отрывок», воскрешающий чеховский быт,
тургеневскую любовь и бунинскую ностальгию, должен был бы
исполнять роль подлинной жизни, являть собой естественное,
исходное, нормальное положение вещей, отпадение от которо
го и привело к появлению кошмарной «нормы». Но тут Сорокин
искусным маневром вновь разрушает им же созданную иллю
зию. Неожиданно, без всякой мотивировки в этот точно стили
зованный под классиков текст прорывается грубая матерная
реплика. Она «протыкает», как воздушный шарик, фальшивую
целостность этой якобы истинной вселенной.
Так, последовательно до педантизма и изобретательно до
отвращения Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демон
стрируя метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распав
шегося знака. Этой пустоте в романе соответствуют либо строч
ки бесконечно повторяющейся буквы «а», либо абракадабра, либо
просто чистые страницы.
Проследив за истощением и исчезновением метафизичес
кого обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет чита
теля наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что
выжить в ней уже не представляется возможным.
128
ЛУКИ КАПУСТА
ИСТОРИЯ РЕАЛЬНОСТИ
Бодрияр пишет, что эволюция образа проходила через четыре
этапа: на первом — образ, как зеркало, отражал окружающую
реальность; на втором — извращал ее; на третьем — маскиро
вал отсутствие реальности; и, наконец, образ стал «симулякром»,
копией без оригинала, которая существует сама по себе, без
всякого отношения к реальности7.
Действенность этой схемы можно продемонстрировать на
материале отечественной культуры: «зеркальная» стадия —это
«честный» реализм классиков; образ, извращающий реаль
ность, — авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда; ис
кусство фантомов (социалистическое соревнование, напри
мер) — это соцреализм; к симулякрам, образам, симулирующим
реальность, можно отнести копирующий несуществовавшие
оригиналы соцарт, вроде известной картины В. Комара и А. Меламида «Сталин с музами».
На каждой ступени этой лестницы образ становится все бо
лее, а реальность все менее важной. Если сначала он стремит
ся копировать натуру, то в конце обходится уже без нее вовсе:
образ «съедает» действительность.
Эту центральную тему современной культуры подробно раз
работал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от
своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь.
Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола «Персики» изоб
ражены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом
различии пафос всего направления, обнаружившего, что в се
годняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а
имидж.
Поп-арт произвел не столько художественный, сколько миро
воззренческий переворот. Об этом говорит и историческая
ошибка Хрущева, не заметившего своего истинного врага. Как
раз в расцвет поп-арта, в начале шестидесятых, он обрушился
на безопасный абстракционизм. Конечно, не элитарные экспе
рименты, а именно поп-арт угрожал советской метафизике, ко
торую он в конце концов и лишил смысла. Значение поп-арта
как раз в том, что он зафиксировал переход от абстракциониз
ма, занятого подсознанием личности, к искусству, призванному
раскрыть подсознание уже не автора, а общества. С тревогой
вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается
понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчислен
ных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Мон
ро, Мао Цзэ-дунов и Микки Маусов.
Проблематика поп-арта, в сущности, — экологическая. В про
цессе освоения окружающего мира исчезает не только девствен
5 - 1209
129
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ная природа, но и девственная реальность. Первичная, фунда
ментальная, не преобразованная человеком «сырая» действи
тельность стала жертвой целенаправленных манипуляций куль
туры. Мириады образов, размноженные средствами массовой
информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозмож
ным употребление ее в чистом виде.
У нас нет (а может, никогда и не было8) естественного мира
природы, с которым можно сравнивать искусственный универ
сум культуры. Современная философия склонна видеть мир
«плодом сотрудничества между реальностью и социальным кон
струированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а
объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции»9.
Как и экологический, кризис реальности, вызванный разви
тием массового общества и его коммуникаций, универсален, но
Россию он приводит к особо радикальным переменам. Здесь
дефицит реальности ощущается острее, чем на Западе. Не толь
ко из-за того, что заменяющие ее суррогаты, как водится, хуже
качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ста
вила перед искусством задачу изобразить как раз ту истинную,
бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и
имел в виду как Сталин, рекомендовавший писателям писать
только правду, так и призывавший «жить не по лжи» Солженицын.
Стратегии этой «правды», конечно, различались. Если сер
вильные писатели к изображению «натуры» прибавляли ее «пла
тоническую» идею, то оппозиционные ту же идею разоблачали
и из натуры вычитали. Но в результате что одной, что другой
арифметической операции «натура» переставала быть сама
собой, неизбежно превращаясь в метафору. О чем бы ни гово
рило такое искусство — о передовиках, трубах или репрессиях,
подразумевает оно всегда нечто другое.
Попытки вырваться из этой модели за счет введения новых
тем приводили, как уже говорилось, лишь к ее расширению: со
ветское искусство, поглощая антисоветское, росло как на дрож
жах, заполняя собой все новые ареалы городской и деревенской
реальности.
Путь из этого тупика вел через другое измерение: хаос. Ком
мунизм одержим порядком. Он видел себя силой упорядочен
ного бытия, которая постепенно «выгрызает» из океана хаоса
архипелаг порядка. Космология коммунизма строилась на идее
последовательной организации вселенной, в которой к «нуле
вому моменту» не останется ничего стихийного, случайного. В
статье-манифесте «Пролетарская поэзия» молодой Платонов
писал: «Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к
конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к
130
ЛУК И КАПУСТА
физике, от хаоса к организации... Мы знали только мир, создан
ный в нашей голове... Мы топчем свои мечты и заменяем их
действительностью... Если бы мы оставались в мире очарован
ными, как дети, игрою наших ощущений и фантазий, если бы мы
без конца занимались так называемым искусством, мы погибли
бы все»10.
Поскольку процесс коммунистического строительства давал
прямо противоположные результаты, советской метафизике
приходилось все энергичнее замазывать пропасть между тео
рией и практикой. Чем меньше порядка было в жизни, тем боль
ше его должно было быть в искусстве. Этим объясняется нара
стающая нетерпимость коммунизма к «неорганизованному»
искусству — от разгрома авангарда и статьи «Сумбур вместо
музыки» до хрущевских гонений на абстракционистов и бреж
невской «бульдозерной» выставки. Не случайно из всех симво
лов советской метафизики самым долговечным оказался «по
рядок». Меняясь и приспосабливаясь, он по-прежнему узнаваем
в мечтах о «регулируемом рынке» и «сильной руке».
Порядку, этой последней утопии советской метафизики, про
тивостоит хаос. «Открытие» хаоса точными науками, которое по
значению сравнивают с теорией эволюции и квантовой меха
никой, начинает оказывать сильное влияние и на гуманитарную
мысль. Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину
мира, в которой, как пишет один из основателей «хаосологии»
Нобелевский лауреат Илья Пригожин, «порядок и беспорядок
представляются не как противоположности, а как то, что неот
делимо друг от друга»11. Хаос становится не антагонистом, а
партнером порядка: по Пригожину, «анархия хаоса стимулирует
самоорганизацию мира»12.
Чтобы воспроизвести простейшую ситуацию хаоса, говорят
ученые, достаточно привесить к одному маятнику другой. Амп
литуду ординарного маятника описывают элементарные зако
ны механики, но график колебания двойного маятника стано
вится непредсказуемым. В искусстве создание «хаосферы»13
требует введения в текст абсурдного элемента, который и вы
полняет роль второго маятника — становится «генератором не
предсказуемости».
Инъекция непонятного переводит диалог читателя с текстом
на другой язык, схожий с «умопостижимым и непереводимым»
(Леви-Стросс) языком музыки. (Именно таким языком пользу
ется вся рок-культура.) Как написал Джон Фаулз, ставший сей
час одним из самых модных иностранных писателей в России:
«...перед лицом неведомого в человеке дробится мораль, и не
только мораль неведомое — важнейший побудительный
мотив духовного развития»14.
5*
131
ШВЫ ВРЕМЕНИ
Изучая эту проблему, Ю. Лотман в своей последней книге
«Культура и взрыв» пишет: «Искусство расширяет пространство
непредсказуемого — пространство информации и, одновременно,
создает условный мир, экспериментирующий с этим простран
ством и провозглашающий торжество над ним». Искусство «от
крывает перед читателем путь, у которого нет конца, окно в не
предсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир».
Такое искусство из мира необходимости способно «перенести
человека в мир свободы».
Лотман называет и перспективный жанр, в котором это «сво
бодолюбие» способно развернуться: «Движение лучших пред
ставителей фантастики второй половины XX в. пытается пере
нести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что
топит тощие прогнозы технического прогресса в море непред
сказуемости»15.
И ведь действительно, из очень немногих авторов, пережив
ших обвальный кризис советской литературы, выделяются фе
номенально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что
осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена
расцвета советской метафизики. В первую очередь тут следует
сказать об их лучшей книге «Улитка на склоне». Эта написанная
в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые
цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют
сами авторы, одна часть, «Лес», — это будущее, другая, «Управ
ление», — настоящее. Идея книги в том, что «будущее никогда
не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает та
ким, каким мы его ждем»16.
Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинноследственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощ
ренностью «хаосфер» Стругацких. Свою роль тут играют специ
ально встроенные в текст «генераторы непредсказуемости» —
текстуальные машины хаоса: «Ким диктовал цифры, а Перец
набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, склады
вал, вычитал, извлекал корни, и все шло, как обычно.
—Двенадцать на десять, — сказал Ким. — Умножить.
— Один ноль ноль семь, — механически продиктовал Перец,
а потом спохватился и сказал: — Слушай, он ведь врет. Должно
быть сто двадцать.
— Знаю, знаю, — нетерпеливо сказал Ким. — Один ноль ноль
семь, — повторил он. — А теперь извлеки мне корень из десять
ноль семь...
— Сейчас, — сказал Перец»17.
Ясно, что высчитанное таким образом будущее, не будет иметь
ничего общего с настоящим. «Врущий» арифмометр—это мина,
132
ЛУКИ КАПУСТА
заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской
метафизики. Не зря «Улитку» десятилетиями не пускали в печать.
Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стру
гацких с А. Тарковским в фильме «Сталкер». Длинный ряд от
вергнутых режиссером сценариев показывает, что в исходном
тексте, повести «Пикник на обочине», Тарковского интересовал
исключительно «генератор непредсказуемости» — Зона. Нещад
но отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер
вытравливал из своего фильма «логику» метафоры, способную
спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно
сказать, что в «Сталкере» Тарковский переводил произведение
Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле,
который вкладывал в эти понятия Юнг: «Аллегория есть пара
фраза сознательного содержания; символ, напротив, является
наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще не раз
личимого бессознательного»18.
Зона у Тарковского — это «поле чудес», или «пространство
непредсказуемости» Лотмана. Здесь может произойти все что
угодно, потому что в зоне не действуют законы, навязываемые
нам природой.
Если вселенная советской метафизики предельно антропо
морфна — она сотворена по образу и подобию человека, то Зона
у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пре
делах и не действует наша наука.
«Сталкер» — фильм о диалоге, который человек ведет с Дру
гим. Для их общения язык советской метафизики не годится,
потому что у собеседников не может быть общего означаемо
го. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни.
Посредник между человеком и Зоной — Мартышка, дочь Стал
кера, которая ведет этот диалог напрямую: зона, отняв у Мар
тышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен на
учила телекинезу, способностью передвигать предметы силой
мысли.
По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность
работы с Тарковским заключалась в несовпадении литератур
ного и кинематографического видения мира: «Слова —это ли
тература, это высокосимволизированная действительность
в то время как кино — это совершенно реальный, я бы даже
сказал — беспощадно реальный мир»19.
«Беспощадность» кинематографического реализма заключа
ется, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно
остановить, «запечатлеть» время, обратив его в матрицу реаль
ного времени, сохраненную в металлических коробках надолго
(теоретически — навечно)»20. То есть кино, по Тарковскому, от
133
ШВЫ ВРЕМЕНИ
бирает у советской метафизики источник смыслов — эсхатоло
гический «нулевой момент».
Вяч. Иванов вспоминает высказывание режиссера о замыс
ле фильма «Зеркало», где главную роль должна была исполнять
мать Тарковского: «Из материала, фиксирующего в этом идеаль
ном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца,
режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в филь
ме передают значение этой жизни. Из современных ему режис
серов мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основ
ной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини.
Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что
смерть делает с жизнью: придает ей смысл»21.
Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмали
ону— пытался обратить Галатею (живого человека, в данном
случае свою мать) в произведение искусства. На первый взгляд
эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая
всегда требовала «воплощать» реальных героев в художествен
ных образах. Но разница — грандиозная — в том, что в прототи
пе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать
персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем,
превращался из конкретного Маресьева в метафорического
Мересьева. Художественный тип — это и есть «упорядоченная»,
«организованная» личность, вырванная из темного хаоса жизни
и погруженная вбезжизненный свет искусства.
Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек
(как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег
живьем на съемках «Андрея Рублева»). Этот неповторимый че
ловек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на язы
ке которого Тарковский разговаривал с Другим.
Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искус
ство, активно осваивается Голливудом, где сегодня дороже всего
не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповтори
мость личности, чья живая индивидуальность — гарантия от пре
вращения биографии в сюжет.
Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его
в образ. Но в искусстве, работающем с той «хаосферой», кото
рую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не
перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрияра, мож
но сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей
эволюции: он вступает в новые — мистические — отношения с
реальностью. В погоне за реализмом образ создает «гиперре
ализм» — искусство не отражающее, а продуцирующее действи
тельность.
134
ЛУК И КАПУСТА
ЛУК И КАПУСТА
Коммунизм — инверсия религии откровения. Его безгрешный
Эдем, или бесклассовый «золотой век», — не исходное, а конеч
ное состояние мира. Однако эта переориентация сакральной
«стрелы времени» не отменяет представления об истине, скры
той под глыбами темного, непроясненного смыслом бытия.
Вся советская метафизика построена на непрестанном по
иске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии
личин. Маниакальная подозрительность коммунизма—от недо
верия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыс
лом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть
человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и
считалось «царицей доказательств», что критерий вины был
скрыт в душе подсудимого. При всем том процедура духовно
го сыска укладывается в культурную парадигму, в пределах ко
торой пыточный подвал можно представить версией пещеры
Платона, где поиски подлинной реальности велись опытным
путем.
Советская метафизика делила со своими предшественника
ми представление о некоем резервуаре смыслов, составляющих
в совокупности идеальную гармонию. Восстановить ее — цель
художника. Он не творит, а открывает существующую в вечнос
ти истину. Булгаковская диалектика: «рукописи не горят», ибо
сгореть могут лишь их тусклые и неверные копии — временное
версии нетленного инварианта, универсального пратекста, ра
створенного во вселенной. Творческий акт —это возвращение
временного к вечному. Поэтому постулируемое коммунизмом
«творческое» отношение к истории ведет к ее прекращению.
Такую мировоззренческую систему можно назвать «парадиг
мой капусты»: снимая лист за листом слои ложного бытия, мы
добираемся до кочерыжки-смысла. Духовное движение тут цент
ростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к
ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное
откровение всей культурной модели. По отношению к этому
сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе
лишние — они только мешают проникнуть к смыслообразующему
центру.
Классический пример «парадигмы капусты» — повесть Тол
стого «Смерть Ивана Ильича». В ней, как известно, Толстой ра
зоблачает «нормальную» жизнь с ее карьерой, семьей, бытом как
ложную, неистинную, испорченную лицемерием цивилизации.
Только смерть открывает глаза человеку, заставляя отвечать на
135
ШВЫ ВРЕМЕНИ
главный, последний и единственный, вопрос, от которого нельзя
спрятаться за «ширмами» культуры.
«И что было хуже всего—это то, что она отвлекала его к себе
не затем, чтобы он делал что-нибудь, а только для того, чтобы он
смотрел на нее, прямо ей в глаза, смотрел на нее и, ничего не
делая, невыразимо мучился. И, спасаясь от этого состояния, Иван
Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись
и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять
не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она
проникала через все, и ничего не могло заслонить ее»22.
В этом абзаце — квинтэссенция «центростремительной»
философии: если все — «ширма», то зачем ради нее стараться,
зачем семья, зачем хозяйство, мебель, гардины, погубившие Ива
на Ильича? Да и откуда возьмутся эти самые гардины и прочая
«материя» жизни? Зачем работать, копить, строить, созидать?
Зачем культура, зачем хитроумно устроенная машина цивили
зации? «Незачем», — отвечал Толстой, призывая мир опростить
ся. Освободив личность от фальши, Толстой ставит ее в тот един
ственный «момент истины», когда подлинная, естественная,
«внезнаковая» реальность лишается спасительных «ширм» куль
туры и человек остается наедине со смертью.
Революционное искусство использовало в своих целях такой
метод «апофатического» приближения к сакральному центру.
«Обдирание листьев в поисках кочерыжки» — вот формула та
ких знаменитых произведений, как «Облако в штанах» Маяков
ского или «Хулио Хуренито» Эренбурга.
Начиная с «Оттепели» того же Эренбурга искусство вновь —
сквозь «листья» уже другой культуры — пробивается к центру.
Только крах коммунизма показал, что это «дорога никуда». Те, кто
все-таки решились добраться до ядра, обнаружили там пустоту,
которую с таким холодным отчаянием изображает Владимир
Сорокин.
Здесь исчерпавшая себя «парадигма капусты» уступает ме
сто другой парадигме, в которой культура строится как раз на
губительной для своей предшественницы пустоте. Ролан Барт
говорил о слоеном пироге без начинки, но нам — в пару капус
те—лучше взять в метафоры лишенную сердцевины луковицу.
В «парадигме лука» пустота — не кладбище, а родник смыс
лов. Это — космический ноль, вокруг которого наращивается
бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота—средоточие
мира. Мир вообще возможен только потому, что внутри него —
пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позво
ляет им функционировать. Это та «творческая пустота», на ко
136
ЛУК И КАПУСТА
торую опирается даосский канон: «Три десятка спиц сходятся
в одной втулке, от пустоты ее зависит применение колеса. Фор
муя глину, делают сосуд, от пустоты его зависит его примене
ние. Прорубая двери и окна, строят дом: от пустоты их зависит
использование дома. Ибо выгода зависит от наличия, а приме
нение — от пустоты»23.
Эта, казалось бы, экзотическая ссылка отнюдь не случайна. В
«парадигме лука» много близкого даосским мотивам. Так, в цент
ральном монологе Сталкера у Тарковского цитируется 76-й
параграф «Книги пути и благодати» Лао-цзы: «Когда человек
родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда
дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно
умирает. Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость
выражают свежесть бытия»24.
Эта проповедь слабости противостоит волевому импульсу,
столь важному в «парадигме капусты». Если путь к сакральному
ядру разрушает внешние, «неистинные» слои бытия, то заповедь
юродивого, блаженного Сталкера у Тарковского вполне даос
ская — это смиренное недеяние. Ему безусловно чужда мысль
разрушить старый мир ради нового, потому что новый мир сам
рождается или вырастает из старого. Надо только не мешать ему
расти.
Если в «парадигме капусты» хаос снаружи, а порядок внутри,
то в «парадигме лука» хаос —зерно мира, это «творящая пусто
та» Пригожина, из которой растет космос. Поэтому движение тут
не центростремительное, а центробежное, направленное вовне:
смыслы не открываются, а выращиваются. Для Тарковского цен
ность слабости в том, что она признак роста и спутник перемен.
В «парадигме лука» незащищенность, уязвимость, даже убо
гость — исходная точка, необходимое условие, резерв роста.
На этой концептуальной платформе возникла целая плеяда
«смиренных» писателей, чьим патриархом по праву может счи
таться Венедикт Ерофеев. Его «слабость» — ангелическое пьян
ство Венички — залог трансформации мира. В поэме «Москва —
Петушки» алкоголь выполняет функцию «генератора непредска
зуемости». Опьянение —способ вырваться на свободу, стать —
буквально — не от мира сего. Вновь любопытная параллель с
даосскими текстами: «Пьяный при падении с повозки, даже
очень резком, не разобьется до смерти. Кости и сочленения у
него такие же, как и у других людей, а повреждения иные, ибо
душа у него целостная. Сел в повозку неосознанно и упал нео
сознанно»25.
Слабость как категория культуры по-своему отразилась в
творчестве самых разных авторов новейшей литературы, но всех
137
ШВЫ ВРЕМЕНИ
их объединяет демонстративный инфантилизм, осознанно вы
бранный писателями в качестве художественной позиции. (Этим
она и отличается от специфической «детскости» соцреализма,
который ее категорически не замечал, искренне считая себя
взрослым искусством.)
Обратив себя в ребенка, автор «смиренной плеяды» возвра
щается из безнадежно завершенного взрослого мира в то про
межуточное, подростковое состояние, где есть надежда вырас
ти, обрести смысл.
Один из самых характерных авторов этого направления —
Э. Лимонов, романы которого — «лепет» невыросшего ребенка.
Параметры этой прозы определяются двумя цитатами: «Все, кто
шел мне навстречу, были больше меня ростом» («Дневник не
удачника») и «Я остался экстремистом, не стал взрослым» («Это
я — Эдичка»).
Совершенно иначе ту же категорию «слабости» использовал
С. Довлатов. Описывая несовершенный мир, он смотрит на него
глазами несовершенного героя. Слишком слабый, чтобы выде
ляться из окружающей действительности, он скользит по ее
поверхности, искусно обходя метафизические глубины. Прини
мая жизнь как данность, он не ищет в ней скрытого смысла.
Довлатов завоевывает читателей тем, что он не выше и не луч
ше их. Тут можно вспомнить китайское изречение о том, что море
побеждает реки тем, что расположилось ниже их. В популярной
на Западе интерпретации даосизма26, где основы учения объяс
няют персонажи из сказки А. Милна, самым мудрым оказыва
ется Винни-Пух, потому что у него нет заданной автором роли.
Если Иа-Иа —нытик, Пятачок—трус, Тигра—забияка, то ВинниПух просто существует, он просто «есть». Таким Винни-Пухом в
русской литературе и был Довлатов.
Тему «слабости» широко разворачивает гений самоуничиже
ния, мнительный и болезненный, как заусеница, Дмитрий Галков
ский. Страх и неприязнь к сильному, «настоящему», взрослому
миру—движущий мотив его «Бесконечного тупика». Вся книга
разворачивается как подростковая фантазия, где автор берет
реванш над своими обидчиками.
Еще дальше в этом сквозном для «парадигмы лука» сюжете
зашел Виктор Пелевин: он и силу переосмысливает как сла
бость. В повести «Омон Ра» Пелевин разрушает фундаменталь
ную антитезу тоталитарного общества «слабая личность — силь
ное государство». Сильных у него вообще нет. Он разжаловал
режим из могучей «империи зла» в жалкого импотента, который
силу не проявляет, а симулирует. В посвященной «героям совет
138
ЛУКИ КАПУСТА
ского космоса» повести эту симуляцию разоблачают комичес
кие детали, вроде пошитого из бушлата скафандра, мотоциклет
ных очков вместо шлема или «лунохода» на велосипедном ходу.
Демонстрация слабости нужна Пелевину отнюдь не для сатири
ческих, а для метафизических целей: коммунизм, неспособный
преобразовать, как грозился, бытие, преобразует сознание. Един
ственное место, где он еще одерживает победы,—это простран
ство нашего сознания, которое он и пытается колонизировать:
«Пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает,
это дело не погибнет. Ибо будет существовать целая вселен
ная. Достаточно даже одной чистой и честной души, что
бы наша страна вышла на первое место в мире по освоению
космоса; достаточно одной такой души, чтобы на далекой Луне
взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна та
кая душа хотя бы на один миг — необходима, потому что имен
но в ней взовьется это знамя»27.
Обнаружив свою слабость, коммунизм неожиданно вывора
чивается из «парадигмы капусты», превращаясь из врага чуть ли
не в союзника. Он вступает с действительностью в уже знако
мые нам из истории образа мистические отношения: реальность
оказывается не данностью, не внешним объектом, а итогом его
целенаправленных усилий. Строя действительность по своему
образу и подобию, коммунизм разрушает собственную основу.
Вместо эволюции с ее неизбежной сменой общественных фор
маций появляется концепция множественности миров, множе
ственности конкурирующих между собой реальностей.
Этот «коперниковский» переворот в советской метафизике
отобрал у нее смысл, но не метод. Напротив, в «парадигме лука»
с огромным интересом присматриваются к коммунистическо
му опыту «миростроения» и освоения «пространства души». Ведь
эту практику легко связать с концепцией «рукотворной» реаль
ности, к восприятию которой тоталитарный режим подготавли
вает лучше демократического. Вот как тот же В. Пелевин, поле
мизируя по поводу «метафизического аспекта совковости» с
автором этих строк, развивает этот тезис: «Советский мир был
настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что при
нять его за окончательную реальность было невозможно даже
для пациента психиатрической клиники. И получалось, что у
жителей России, кстати, необязательно даже интеллигентов, ав
томатически, без всякого их желания и участия, — возникал лиш
ний, нефункциональный психический этаж, то дополнительное
пространство осознания себя и мира, которое в естественно
развивающемся обществе доступно лишь немногим. Со
139
ШВЫ ВРЕМЕНИ
вок влачил свои дни очень далеко от нормальной жизни, но зато
недалеко от Бога, присутствие которого он не замечал. Живя на
самой близкой к Эдему помойке, совки заливали портвейном
«Кавказ» свои принудительно раскрытые духовные очи»28.
Метафора «лишнего этажа» крайне характерна для центро
бежной культурной модели, которая не ищет скрытой сути мира,
а создает себе смыслы в специально «надстроенной» для это
го реальности. В России крах коммунизма освободил этот до
полнительный «психический этаж», который и торопится захва
тить «парадигма лука».
Обратясь к свидетельству книжного развала, мы обнаружим
там недостающие компоненты мировоззренческой модели «па
радигмы лука»: это популярные сейчас сочинения русского и
американского мистиков — Петра Успенского и Карлоса Каста
неды. Такая неожиданная избирательность вкусов, вероятно,
объясняется тем, что их учения пересекаются в одной отправ
ной точке —той, где реальность трактуется как ее интерпрета
ция. В предисловии к «Путешествию в Икстлан» Кастанеда пи
шет: «Дон Хуан убеждал меня в том, что окружающий мир был
всего лишь описанием окружающего мира, воспринимаемым
мною как единственно возможное, потому что оно навязывалось
мне с младенчества. Главное в магии Дон Хуана — осоз
нание нашей реальности как одной из многих ее описаний».
По-своему, но об этом говорит и Успенский. Его сложные
мистико-математические конструкции строятся на том, что мы
воспринимаем мир, налагая на него «условия времени и про
странства»: «Следовательно, мир, пока мы не познаем его, не
имеет протяжения в пространстве и бытия во времени. Это
свойства, которые мы придаем ему. Представления простран
ства и времени возникают в нашем уме пространство и
время —это категории рассудка, то есть свойства, приписывае
мые нами внешнему миру. Это только вехи, знаки, поставленные
нами самими. Это графики, в которых мы рисуем мир»29.
Отсюда следует, что стоит изменить представление о про
странстве и времени, как изменится и реальность. Именно к
этому и ведет Успенский, призывая научиться воспринимать
«непрерывную и постоянную» действительность. Из этой важ
ной преамбулы, которая перекликается с представлениями се
годняшнего естествознания30, культура «лука» может сделать
радикальный вывод: реальность есть плод манипуляций над
пространством и временем. Однако формы их восприятия раз
личны в разных культурах и эпохах.
Модели времени и пространства открывает, разрабатывает,
наконец, изобретает духовная культура. Сегодня эту привилегию
140
ЛУК И КАПУСТА
узурпирует искусство!31 В «парадигме капусты» — искусство
было инструментом познания реальности, которую оно, собствен
но говоря, и должно было найти. В «парадигме лука» искусст
во-механизм, вырабатывающий реальность: все мы живем в
придуманном им мире.
ХРОНОТОП МИРАЖА
Различия между двумя парадигмами вытекают из их разного
отношения ко времени и пространству. Для «парадигмы капус
ты» главным было, бесспорно, время. Коммунизм, вооруженный
верой в историческую неизбежность эволюции, знал, что оно
работает на него. Но поскольку в его эсхатологической модели
история имела начало и конец, то время стремились побыстрее
изжить. Ведь время ощущалось конечным, его можно было ис
черпать, как песок в песочных часах: чем меньше его останется
сверху, тем скорее завершится история и наступит вечность.
Вечная спешка («Время, вперед!») объяснялась тем, что любая
остановка — от простоя до застоя — это предательство будуще
го. Время торопили все — от Маяковского, обещавшего «загнать
клячу истории», до Горбачева, начавшего перестройку призывом
к «ускорению». Чтобы время прошло быстрее, его даже уплот
няли, укладывая в пятилетки, которые потом выполнялись дос
рочно в четыре года, что позволяло еще на год сокращать путь
в вечность.
Если ко времени в «парадигме капусты» относились горячо,
с лихорадочным нетерпением, то к пространству—скорее про
хладно. Оно было семантически нейтральным, гомогенным и
равнозначным в каждой своей части. Пафос равенства такого
пространства выражали как слова песни «Мой адрес не дом и
не улица, мой адрес Советский Союз», так и название сборника
Бродского «Остановка в пустыне».
Пространство считалось первичным сырьем, складом просто
ра, предназначенным для дальнейшей переработки, которая
должна была обставить его вещами, придав ему смысл. Поэтому
его и не жалели. Напротив, необработанное, «дикое» простран
ство представлялось хаосом, пустотой, разъедающей сплошную,
«окультуренную» реальность.
В «парадигме лука» прежде всего изменилось отношение ко
времени: вместо песочных часов — циферблат со стрелками.
Линейное время, текущее из прошлого в будущее, уступает ме
сто циклическому времени, в котором постоянно воспроизводит
141
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ся настоящее. Поскольку конечная точка исчезла, сменился и
масштаб: из макромира, где время мерилось историческими
эпохами и экономическими формациями, оно «перебралось» в
микромир, где счет идет на секунды. Время важно не прожить, а
продлить за счет структурирования постоянно уменьшающихся
отрезков времени. Чистая длительность сменяется «разбухаю
щими» мгновениями, которые растут на стволе «сегодня», как
кольца на дереве.
В «парадигме лука» подход к пространству такой же, как ко
времени: оно тоже структурируется, делится на все более мел
кие части. Вместо чистой протяженности «простыни» —лоскут
ное одеяло. Обособление, обживание своих «лоскутов» приво
дит к размножению границ.
В «парадигме капусты» граница была одна — государствен
ная. Выполняя универсальную функцию, она обладала всей пол
нотой смыслов—от политических до метафизических. При этом,
как пишет Лотман, объясняя устройство подобных «семиосфер»,
«оценка внутреннего или внешнего пространства не задана»32.
В «парадигме лука» граница меняет свое значение. Важно не
только то, что происходит по ту или другую сторону границы,
важна и сама граница. Она утрирует любые различия — поли
тические, национальные, религиозные, культурные, художествен
ные. Чем больше границ, тем больше и площадь пограничного
пространства. Фрагментация пространства ведет не столько к
изоляции, сколько к интенсификации контактов. Мир становит
ся одновременно все более тесным и все более разным.
Если в «парадигме капусты» эта «разность» считалась пре
пятствием на пути к универсальной общей цели, то в «парадиг
ме лука» она — объект углубленной медитации. Все важное
происходит на рубеже между странами и народами, наукой и
религией, искусством и жизнью, природой и культурой, мужчи
ной и женщиной, сознанием и подсознанием, но главное — между
разными реальностями.
Поскольку реальность в «парадигме лука» искусственного
происхождения, то ничто не мешает ее «производству» по раз
работанным искусством методам. Но раз так, то реальности
могут быть разными, и они неизбежно будут бороться за влия
ние, за души, за «психические этажи». В эпоху массовых комму
никаций эта война будет происходить в эфире. Собственно, она
уже идет. Не зря лилась кровь на телецентрах Бухареста, Виль
нюса, Москвы. Войну выигрывают не пушки, а образы, во всяком
случае с тех пор, как они научились не отражать, а создавать
реальность. В категориях «парадигмы капусты» с этим трудно
142
ЛУКИ КАПУСТА
примириться: ведь тут телевизор считался «окном в мир». Но в
«парадигме лука» телеобраз податлив, как глина. Из него мож
но лепить все что угодно, и вслед за ним будет послушно изги
баться реальность.
Кто знает, понравится ли XXI веку жить в мире, где у реаль
ности появится множественное число, в мире, где миражи не
отличаются от действительности, в мире, который, чтобы выжить,
должен будет себя придумать.
1994
красный хлеб
Кулинарные аспекты советской цивилизации
«Кулинарные приемы, — писал Леви-Стросс, — язык, на котором
общество бессознательно раскрывает свою структуру»1. Пища,
которую съедает человек, становится им самим. Мы—то, что мы
едим, поэтому набор продуктов питания и способы их обработ
ки тесно связаны с представлением личности о себе и своем
месте во вселенной и обществе. Кулинария — инструмент, по
зволяющий изучать как космологические, так и социологические
оппозиции. Так, в оппозиции «вареное/жареное», как показыва
ет Леви-Стросс на примере южноамериканских индейцев, вар
ка—«эндо-кулинарный» метод приготовления, который приме
няется для внутреннего, частного, семейного употребления.
Вареное мясо ассоциируется с женщинами, с домом, с осед
лостью, с культурой. Жареное мясо —более «дикая», природная,
«охотничья», мужская еда. Соответственно, жарение—это «экзо
кулинария», предназначенная для посторонних, для гостей.
Перенося эти общие принципы на нашу культуру, что посто
янно делал и сам Леви-Стросс, можно объяснить, почему в США
именно мужчины обычно жарят на гриле стейки и гамбургеры.
Что касается русской кухни, то традиционно мясо в ней варят в
супе или запекают в печи. Популярное и повсеместное исклю
чение — шашлыки из баранины, а иногда даже из свинины или
курицы, поджаренные на открытом огне. Но шашлык — блюдо
заведомо экзотическое, пришедшее из пастушеского, а не зем
ледельческого быта. В русском восприятии это еда «естествен
ная», пикниковая, праздничная, вирильная (обычно ее готовят
мужчины) и по-карнавальному «беззаконная», вольная (мясо едят
руками). Шашлык — вид кулинарного эскапизма, связанный с
бегством из «культуры» в «природу». На этом мотиве построе
но, например, стихотворение Мандельштама «Мне Тифлис гор
батый снится»:
Человек бывает старым,
А барашек молодым,
И под месяцем поджарым
С розоватым винным паром
Полетит шашлычный дым...
144
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
Кулинарная семиотика позволяет обнаружить в каждом блю
де социальные знаки, которые в совокупности образуют социо
культурную систему, раскрывающую специфику национальной
ментальности. Используя методику кулинарной антропологии
Леви-Стросса, французские ученые, группирующиеся вокруг
журнала «Анналы», наметили три направления в истории пита
ния2. Первое — психосоциология национальной диеты, второе —
макроэкономический анализ питания и третье — количествен
ный и качественный анализ рациона. Для изучения семиотики
быта важно преимущественно первое направление — психосо
циологические и культурные аспекты питания, которые и явля
ются главным предметом этого очерка.
ЭВОЛЮЦИЯ СОВЕТСКОЙ КУХНИ
«Чтобы описать специфически советские феномены, связанные
с кулинарной тематикой, необходимо рассмотреть советскую
кухню в исторической перспективе и общеполитическом контек
сте. Ролан Барт говорил, что национальная кухня остается «не
видимой» для тех, кому она своя. Собственные вкусовые при
вычки кажутся слишком самоочевидными, естественными, не
требующими объяснений3. Поэтому психосоциологическое опи
сание кулинарной традиции всегда требует привлечения иност
ранных свидетельств.
ХЛЕБ. Как у всех земледельческих народов Европы, кухня
русских предельно хлебоцентрична. Черный, ржаной, кислый хлеб
из заквашенного теста, в отличие от обычного в Западной Ев
ропе белого пшеничного, занимал исключительное место на
любом — от крестьянского до царского — русском столе.
С этим обстоятельством связан анекдот, который приводит
Пушкин в «Путешествии в Арзрум»: турецкие пленники «никак
не могли привыкнуть к русскому черному хлебу. Это напомни
ло мне слова моего приятеля Шереметьева по возвращении его
из Парижа: “Худо, брат, жить в Париже: есть нечего; черного хлеба
не допросишься”».
Еще в середине XIX века больше половины калорий в кресть
янском рационе доставлял хлеб. Все остальное в русской кух
не считалось дополнением, «приварком». Описывавший просто
народный русский стол XVII века Олеарий кроме хлеба упоми
нает свеклу, капусту, огурцы и чеснок — «третье, после бани и
водки,лекарство».
Ни мясные, ни молочные продукты большой роли не играли.
В крестьянских семьях пить молоко разрешалось только младен
145
ШВЫ ВРЕМЕНИ
цам, взрослые хлебали его ложками. До середины XIX века был
практически неизвестен и сыр. У Замятина рассказывается, что
во время революции крестьяне убили помещика-сыровара, за
ставлявшего их есть «мыло».
РЫБА. Крайне важную роль в русской кухне играла рыба. Это
объяснялось как наличием в православном календаре 216 по
стных дней, так и обилием полноводных рыбных рек.
Французы, побывавшие в России в 1607 г., писали: «Во всей
Европе нет большего разнообразия пресноводной рыбы — осет
рина, белуга, белорыбица, стерлядь и все, что есть во Франции,
за исключением форели». Документ XVI века упоминает 35 сор
тов рыбы. Еще в XIX веке в Неве водилось 20 видов лосося4.
Хотя соленая «красная» (не по цвету, а в смысле «хорошая»,
от слова «красота») рыба остается главным русским деликате
сом, старая рыбная кухня с ее изысканными блюдами — пирог
с вязигой, тельное, караси в сметане, расстегаи с налимьей
печенкой, стерляжья уха — в советское время практически ис
чезла. Место свежей пресноводной рыбы заняла мороженая
морская, которая плохо вписывается в традиционную рецепту
ру. Факт, отразившийся в распространенной советской поговор
ке «Лучшая рыба — колбаса».
ДИКИЕ РАСТЕНИЯ. Важным подспорьем в русском хозяй
стве всегда был сбор ягод, орехов и трав. Эта традиция многих
спасла в ленинградскую блокаду, когда в пищу употребляли
более 100 дикорастущих растений. Собирание существенно раз
нообразило диету советского человека и в мирное время — в
справочнике, вышедшем уже в 1980 г., перечислены те же сто
растений.
Беспрецедентно большое место в русской кухне занимали
грибы, которые назывались «едой бедных и лакомством бога
тых». Грибы, как свежие, так сушеные и соленые, служили важ
ным источником протеина, отчасти заменяя мясо. В советское
время сбор грибов, опоэтизированный В. Солоухиным в извест
ной книге «Третья охота», стал национальным развлечением и
приобрел характер массовых мероприятий, в которых участво
вали целые институты, заводы и фабрики. Характерно, что чре
ватая смертельно опасными отравлениями мутация белых гри
бов, случившаяся летом 1993 г., не остановила грибников.
Русский лес всегда давал некоторую свободу маневра, по
зволяя сэкономить на покупной еде, отнимающей львиную долю
семейного бюджета. Так, в тяжелом 1991 году обед в городской
семье мог выглядеть следующим образом: суп из щавеля, жаре
146
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
ные грибы, чай с черничным, земляничным или брусничным ва
реньем. Как и в старину, из покупного тут лишь чай и сахар.
ЩИ ДА КАША. А. Энгельгардт, крупный химик, агроном-прак
тик и большой знаток крестьянской жизни, писал: «Черный ржа
ной хлеб составляет главную составную часть пищи. Прочная
пища должна состоять из щей с хорошей жирной солониной и
гречневой каши с топленым маслом или салом. Если при этом
есть стакан водки перед обедом и квас, чтоб запить эту проч
ную, крутую пищу, то с такой пищей можно перейти Альпы».
Состав русской пищи, писал Энгельгардт, требует кислоты:
«Без кислого блюда для рабочего человека обед не в обед.
Отсутствие кислоты в пище отражается и на количестве рабо
ты, и на здоровье, и даже на нравственном состоянии рабочих
людей. Уж лучше червивая капуста, чем никакой»5.
Хотя «щи да каша» потеряли свое универсальное значение,
в советской кухне по-прежнему доминирует кислая гамма. Все
национальные супы, кроме ухи, — щи, солянки, рассольники, бор
щи, окрошки — заправляют для кислоты сметаной. Как празд
ничное, так и будничное застолье немыслимо без «разносо
лов» — не столько соленых, сколько кислых блюд: квашеной
капусты, соленых огурцов, моченых яблок. Любимая ягода—
клюква, сорт яблок—антоновка, напиток—квас. Кислые овощи —
излюбленная закуска к водке, а их рассол — народное лекарство
от похмелья. На худой конец кислые продукты, например огур
цы с хлебом или картошкой, могут заменить обед.
Пристрастие к кислоте (причем именно молочной, уксус —
позднее европейское заимствование)—та специфическая черта
русской кухни, которая всегда связывала советский быт с тра
диционным крестьянским обиходом. Тем более что даже в го
родских условиях многие солили огурцы, грибы и квасили ка
пусту.
РЕСТОРАН. Представление о городской русской кухне сред
него класса накануне революции дает английский путеводитель
1912 г. Главной чертой русской кухни он называет чрезмерность:
супы слишком сложные, соусы слишком маслянистые, мясо
слишком пряное, еды слишком много. Автор описывает чаепи
тие в Москве, которое включало помимо чая с пирожными бу
терброды с икрой и соленой рыбой, а также «три сорта украин
ских арбузов, крымский виноград и клубнику с листочками». Вот
типичное меню русского ресторана, которое приводится в пу
теводителе: «закуски, борщ, щи или уха с расстегаями, рыба,
обычно стерлядь, отбивные котлеты с гречневой кашей». От
147
ШВЫ ВРЕМЕНИ
мечается отсутствие свежих овощей и безвкусные десерты. От
дельно упоминается «татарское» блюдо шашлык, которое все
гда покоряло иностранцев. (Путешествовавший в 1858—1859 гг.
по Кавказу Александр Дюма настолько пристрастился к этому
блюду, что хотел открыть шашлычную в Париже.) В обеих сто
лицах, продолжает путеводитель, так много ресторанов, в том
числе французских, немецких и итальянских, что автор спраши
вает, «обедают ли русские когда-нибудь дома»6.
Американский путеводитель 1960 г. начинает описание совет
ских ресторанов с Хрущева. Ссылаясь на московскую «Прагу»,
он заявил западным журналистам, что советские рестораны не
уступят парижским. Из этого следует, пишет автор, что Хрущев
не был в Париже. Клиенты «Праги», известного в дореволюци
онной Москве трактира, «напоминают шоферов грузовиков, ко
торые вели машину всю ночь». Путеводитель хвалит одно блю
до — блины с икрой, да и то потому, что икра в пять раз дешевле,
чем в Нью-Йорке. С умеренной настойчивостью туристам реко
мендуются рестораны с кухней нерусских республик, прежде
всего грузинский «Арагви»7.
Английский путеводитель 1898 г. отмечает, что русские не
ждут от ресторанов вкусной еды. В обед они ищут передышки,
в ужин — выпивки и танцев. Поэтому меню, за неизбежным и
выгодным исключением блюд грузинской кухни, предлагает пре
сную, тяжелую и невразумительную мясную пищу, много картош
ки, мало свежих овощей и молочных блюд. С несколько боль
шим воодушевлением путеводитель отмечает разнообразие
супов, эту «вершину славянской кулинарии»8.
КУЛИНАРНЫЙ НИГИЛИЗМ. Одна из ярких черт русской кух
ни — светская аскетическая традиция, идущая от нигилистов. В
кругах радикальной интеллигенции середины XIX века питание
сознательно ограничивалось до минимума —чай, черный хлеб,
соленые огурцы. Вот как анархист П. Кропоткин описывает обед
русского студента: «Чай, хлеб, немного молока, маленький лом
тик мяса, зажаренный на спиртовой лампочке под оживленные
разговоры про последние события в социалистическом мире».
Только отчасти это объяснялось экономией или солидарностью
с «трудовой массой». Кулинарная аскеза обладала самостоя
тельной ценностью как знак отречения от низких плотских со
блазнов в пользу высоких идеалов. Возможно, тут сказалась и
традиция смирения плоти — хотя нигилисты были атеистами,
многие из них вышли из семей священников.
Гастрономический нигилизм стал важной составной частью
популярной легенды о первых большевиках, якобы питавшихся,
как Ленин в Кремле, только черным хлебом и жидким чаем.
148
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
Кулинарное безразличие как сознательно выбранная позиция
часто отличало радикальную, близкую к диссидентам советскую
интеллигенцию. Отчасти по необходимости, отчасти демонстра
тивно, как вызов коррумпированным властям, в этой среде куль
тивировался бедный студенческий быт, где меню строилось на
гастрономических суррогатах: чай вместо супа, плавленые сырки
вместо завтрака, но прежде всего колбаса — простой в упот
реблении и концентрированный в калорийном отношении заме
нитель обеда. Поэтому дефицит колбасы, ставшей символом
пищи как таковой, ощущался особенно остро. Советские газеты,
попрекая эмиграцию из СССР за то, что она уехала на Запад в
поисках материального достатка, называли ее «колбасной».
ВОЕННЫЙ КОММУНИЗМ. В гражданскую войну Россия
кормилась почти исключительно воблой и пшенной кашей.
Пшено —семена проса, освобожденные от шелухи. Пшенная
каша или похлебка — отчасти заменяющая хлеб крестьянская
пища на юге России, распространена также в Азии и Африке.
Об этих продуктах вспоминают все без исключения мемуа
ристы. Б. Зайцев: «Очереди к пайкам, примус, пшенка без мас
ла и сахара, на которую и взглянуть мерзко». В. Шкловский: «О
советской вобле когда-нибудь напишут поэмы, как о манне. Это
была священная пища голодных».
Вобла — небольшая, до 30 см, рыба Каспийского моря, род
ственная плотве. Водившаяся в изобилии в старину, она выб
расывалась как сорная. Со временем вяленую воблу, как самую
дешевую рыбную пищу, начали заготовлять, используя старый,
оставшийся от дорогих сортов рыбы соляной рассол-тузлук. В
связи с опусканием уровня Каспийского моря поголовье воб
лы так стремительно сократилось, что она стала редкой дели
катесной закуской к пиву.
НЭП. Новая экономическая политика дала русской кухне
последний шанс. Возвращение дореволюционных продуктов
было сигналом нормализации, причем не только быта: «Появился
эклер — победа жизни. Сладкий гладко-глянцевитый эклер на
Арбате... знак вольного творчества, личное, а не казарма» (Б. Зай
цев). Вновь стали работать знаменитые на всю Европу конди
терские фабрики Эйнема (торты) и Абрикосова (конфеты и па
стила). «Мосельпром» предлагал к продаже консервированное
мясо, осетрину, судака, сельдь.
По контрасту с сухой, аскетической безбытностью военного
коммунизма НЭП поражал своей плотской органикой: «Дыхание
рынка густое, полное, утробное с урчанием, гавканьем, присвис
149
ШВЫ ВРЕМЕНИ
том. Здесь сварились все классы, примирились, сторговались
Шашлыки бараньи шипят, масло пузырями хлопает. Мерз
кий, кисловатый запах сора, людей, мочи, пищи. Запах того, что
составляет жизнь»9.
В 1923 году из новороссийского порта отчалил пароход
«Валлос» с первой экспортной пшеницей. В 1928 году СССР
достиг довоенного уровня по производству зерна.
КОЛЛЕКТИВИЗАЦИЯ. Искусственный голод 30-х годов и
коллективизация разрушили крестьянский уклад, а с ним и ос
нову национальной кухни. Социализм, как «пролетарская идео
логия», был особенно пагубен для сельского хозяйства. Образ
«фабрика зерна» родился по аналогии с конвейерным произ
водством, но крестьянский труд нельзя разделить на простые,
механические операции, которые легко поддаются контролю и
учету. Результаты тут зависят не от количества, а от качества
труда. Поэтому колхозы и совхозы всегда требовали огромно
го непроизводительного аппарата, который все равно не мог
справиться с контрольными функциями.
Крестьяне, ограбленные за счет вздутых цен на индустриаль
ные товары, питались хуже всех. В 1940 году адекватным пита
нием было обеспечено 66% интеллигентов, 43% служащих, 36%
рабочих и только 3% крестьян. Если в среднем до войны на
горожанина приходилось 36 кг мяса и сала в год, то на кресть
янина—всего 16 кг10.
Хроническая нерентабельность коллективного хозяйства
вынудила партию отступить от плана тотальной коллективиза
ции. В 1934 году крестьянам, хоть и со множеством оговорок,
вернули приусадебные участки. Занимая всего 4% обрабаты
ваемой земли, они давали 25% сельскохозяйственной продук
ции. Частники, торгуя на «колхозных» рынках разносолами, се
зонными овощами и ягодами, грибами, а иногда рыбой, дичью,
медом, поддерживали связь горожан с русскими кулинарными
традициями.
МИФ ИЗОБИЛИЯ. Хотя к 1953 г. сельское хозяйство СССР
еще не достигло уровня 1913 г., в первой же речи после смер
ти Сталина Хрущев заявил, что коммунизм нельзя построить без
изобилия зерна, мяса и молока. С этих пор образ аграрного (а не
промышленного, как при Ленине и Сталине) изобилия стал на
вязчивой идеей руководства. В партийных документах 60-х по
стоянно повторялось слово «изобилие». Оно было одной из важ
ных тем третьей программы партии. Главным соблазном обе
щанного ею к началу 80-х коммунизма как раз и стало изобилие
150
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
продуктов питания. Братья Стругацкие сформулировали эту «го
лодную» мечту в своем раннем научно-фантастическом романе
«Возвращение»: «Проблема питания перестала существовать так
же, как никогда не существовала проблема дыхания».
При Хрущеве началась гонка за Америкой по производству
сельскохозяйственной продукции, которую продолжил и Бреж
нев. При нем было установлена «научная» норма потребления
мяса—82 кг (в США—84 кг), что требовало 40-процентного при
роста аграрного производства. В реальности рекордный уро
вень достиг лишь 57 кг, но и это потребовало постоянных заку
пок зерна, которое в основном шло на корм скоту. Если в 1963
году, когда СССР начал ввозить американское зерно, импорт
составил 10 млн тонн, то к 1984 году уже 50 млн тонн’1.
ОЧЕРВДЬ. Между 1950 и 1970 гг. зарплата, не обеспеченная
ростом производства, выросла на 200%. Поскольку радикально
повышать цены в СССР не решались (особенно после волнений
в Новороссийске, вызванных вздорожанием мяса на треть), был
найден компромисс — очередь. По молчаливому уговору, пустые
полки магазинов сочли более приемлемым выходом, чем рост
цен.
В советской торговле продукты исчезали и появлялись в
непредсказуемом и необъяснимом порядке. Так, после неуро
жая 1963 года белый хлеб продавали только школьникам, зато
в магазинах появились баснословно дешевые, но никому не ве
домые креветки. Как заметил американский журналист Р. Кай
зер, русские не могут сказать, что они любят, поскольку всегда
едят не что хотят, а что достанут. Прихоть лишенного рыночной
узды планового снабжения превращала каждый советский обед
в род лотереи с меняющимися правилами.
СОВЕТСКИЙ СТОЛ. Дефицит обессмысливал кулинарное
искусство. Гастрономия постоянно упрощалась и фальсифици
ровалась. Легко заметить, что в советских кулинарных книгах
рецепты значительно короче, чем в дореволюционных. Вкусовая
гамма сужалась до самых примитивных сочетаний. Отсюда гру
бое применение сильнодействующих приправ, вроде горчицы,
которая потому и стояла всегда на столе вместе с солью и
перцем.
В традиционных блюдах все больше ингредиентов заменя
лись суррогатами или просто упразднялись. Исчезла кулинар
ная региональность, без которой был немыслим дореволюцион
ный обед. За несколько поколений из коллективной памяти
исчезли и сами старинные блюда, и их названия. Советское
151
ШВЫ ВРЕМЕНИ
меню — набор произвольных терминов, которые зависят боль
ше от газеты, чем от кулинарии, — закуска «Космическая», кот
лета «Фестивальная», напиток «Юбилейный». Исключение со
ставлял непременный в праздники салат «Оливье», не имеющий,
вопреки названию, отношения к французскому столу.
В более выигрышной ситуации оказались кухни других на
родов СССР. Причиной тому были как лучшая сохранность тра
диционного уклада, так и национальная политика партии, кото
рая, прокламируя дружбу народов, помогала сохранить лицо
нерусским кухням. Каждая республика имела в Москве свое
кулинарное посольство — ресторан с национальной кухней. В
результате по-настоящему вкусная еда связывалась у советского
человека с блюдами кавказского или среднеазиатского репер
туара—плов, манты, чебуреки, сациви, чанахи, пити, цыплята та
бака, люля-кебаб. На всемирной монреальской выставке «Экс
по-67» советскую кулинарию представлял украинский борщ и
грузинский шашлык.
Рядовая советская кухня свелась к минимальному набору
обобщенных блюд: суп на костномбульоне с картошкой, капус
той или макаронами и «второе» из молотого мяса с мучным
соусом-заболткой. Десерт—сладкий, но не крепкий компот или
неожиданно вкусное советское мороженое, которое к последней
советской зиме 1991 года осталось единственным лакомством
в стране.
ПАЕК
Паек —атом социалистической системы. Без пайков советская
власть невозможна и не нужна. Как писал А. Солженицын, луч
шее всего в лагере «хлеборезам», тем, кто непосредственно
распределяет пищу. Именно эту стратегически непревзойден
ную позицию — между производством и потреблением — и за
нимала партия. «Социализм — это учет», — говорил Ленин. Из
этой формулы следует, что идеальная позиция для коммунис
та—у раздачи. Чтобы облегчить себе контроль, власть всегда
старалась сузить проход — коридор, через который происходит
обмен товарами. Продовольственный паек стал самым простым
и самым очевидным инструментом влияния на общество. Пай
ки существовали на всем протяжении советской истории, вплоть
до ее последних перестроечных дней, когда они приобрели
форму «продуктовых заказов», которые распределяли по пред
приятиям.
152
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ПАЙКА. Корни пайка уходят в эпоху
Просвещения, выдвинувшей механистические представления об
обществе и человеке. Во французской Энциклопедии вопросы
«научного питания» увязаны с исполняемой человеком работой.
Целью такого анализа было создание идеальной диеты для
представителя каждой профессии12. В еще более вульгаризи
рованной трактовке эта идея стала определяющей для постро
ения социалистической теории питания. Ее лапидарное изло
жение можно найти в программной агитационной брошюре
1923 года «Долой частную кухню!»13. Человек—живая машина,
пища — топливо для нее. На основании этой параллели уста
навливается (по методу некоего профессора Словцова) универ
сальный прейскурант пайков — количество калорий, положенных
рабочим разных специальностей. (Международная норма —
3000— 4500 кал., метаболический минимум—1920 кал.)
Конторщик ............................................ 2400 кал.
Учитель ...................................................... 2600
Швея 2......................................................... 2700
Писец (машинистка)................................. 2800
Литографщик............................................. 2900
Портной...................................................... 3000
Прачка......................................................... 3600
Кузнец........................................................... 4100
Дровосек..................................................... 6000
Переносчик кирпича................................. 8900
Так как цифры в этом списке получены простым умножени
ем (отсюда фантастический рацион почти в 9000 калорий), мно
гие профессии в перечень не попали. О них сказано: «Посколь
ку расход энергии людьми умственного труда (лекторы, журна
листы, поэты и т.п.) трудно поддается измерению, то не будем
здесь о них специально говорить». Это представление о ценно
сти труда, а значит, и выполняющего его человека стало крае
угольным камнем социализма.
ЭВОЛЮЦИЯ ПАЙКА. На протяжении всей советской исто
рии шла постоянная борьба за изменение, расширение и пере
смотр системы пайков, но — не за ее отмену. Так, требуя своей
доли для актеров, В. Мейерхольд заявлял: «Мы добьемся, чтобы
правительство дало труппе мясные бифштексы. Нужен темпера
мент, нужен голос, нужны бифштексы»14. Концепция нормативно
го, «правильного» распределения пищевого рациона стала свое
образной манией, в которую вовлекались целые научные коллек
тивы. Д. Лобанов, один из ведущих авторов монументальной
«Книги о вкусной и здоровой пищи», писал о предельной важное153
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ти «установления нормы питания для рабочих ведущих отраслей
промышленности». Для выполнения этой задачи с 1928 г. стал
выходить журнал «Общественное питание», а в 1930 г. в Москве
был создан Центральный НИИ питания, к которому на помощь
подключили технологические кафедры институтов инженеров
общественного питания Москвы и Ленинграда.
За всей этой бурной, но бесполезной деятельностью стояла
мечта о создании «периодической системы общества», единицей
которого являлась бы калория. Эта была мечта о предельном
упрощении жизни за счет создания из взаимозаменяемых работ
ников —знаменитые сталинские «винтики»—совершенной соци
альной машины. В этой метафоре обнажался фундаментальный
принцип советского общества: машины не едят, их кормят.
КАРТОЧКИ. Ближе всего к воплощению этого идеала совет
ская цивилизация подошла во время войны, когда экстремаль
ная ситуация позволила внедрить пайковую систему в гранди
озных масштабах.
Система «хлебных карточек» была введена всего через 4
недели после начала войны и охватила 62 млн человек. Пище
вой рацион теоретически должен был состоять из продуктов
пяти категорий: хлеб, мясо или рыба, жир, сахар, мука. На деле
ни по прейскуранту, ни по количеству он не выдерживался.
Карточки давали возможность осуществить массовую акцию
перераспределения населения по степени полезности. Разные
нормы были установлены уже не по профессиям, а по отраслям
индустрии. Если норма текстильщиков была принята за 100%,
то бумажники должны были получать 124%, строители—127%,
а танкостроители —150%. (Впрочем, реальный обед в заводских
столовых был одинаковым: жидкий суп с ботвой, каша, изредка
селедка, хлеб надо было приносить с собой15.) Такая же иерар
хическая роспись питания существовала и в других сферах. В.
Гроссман пишет, что в войну в столовой московского института
физики было шесть меню — для докторов наук, начальников
отделов, их заместителей, старших лаборантов, техников и об
служивающего персонала. Разница между первой и второй ка
тегорией была в десерте — одним давали компот из сухофрук
тов, другим кисель из концентрата.
Из пайков была построена иерархическая пирамида, уникаль
ная по сложности табель о рангах, полная тончайших социальных
нюансов. Однако вся эта конструкция была всего лишь бюрок
ратической утопией. Американский историк У. Москофф, доско
нально изучивший вопрос, утверждает, что советское государство
так и не смогло прокормить штатское население, которое спаса
лось своими ресурсами и пережило войну на подножном корму.
154
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
ЛОГИКА ПРИВИЛЕГИЙ. Во время войны окончательно ус
тановились четыре элитные группы, которые пользовались при
вилегированным пищевым рационом. Это — партийно-прави
тельственная верхушка, генералитет, часть интеллигенции и ино
странцы. К первой категории, по подсчетам современных исто
риков, относилось 1—2%, а вместе с обслугой —5—7 % от об
щего населения16.
В сущности, пища вождей была тем же пайком, увязанным с
профессией. Поскольку она считалась крайне важной, редкой и
трудоемкой, в рационе акцентировался «специальный» характер
продуктов. С. Аллилуева рассказывает, что к столу Сталина «вез
ли рыбу из специальных прудов, фазанов и барашков из спе
циальных питомников, грузинское вино специального разлива»17.
Кремлевский паек, которым пользовалась партийная элита и
старые большевики, официально назывался дополнительным
лечебным питанием. Такой рацион еще в 80-е годы ежемесяч
но выдавали в особой кремлевской столовой и Доме правитель
ства по ценам 1929 г. Медицинский, диетический, характер ра
циона отличает типичный номенклатурный обед: кумыс, морская
капуста с кукурузным маслом (противосклерозное средство),
морковный суп-пюре с гренками, паровая телятина с рисом,
чернослив со сметаной и сахаром, кисель из черной смороди
ны со сливками18.
БОРЬБА С КУХНЕЙ
Начавшаяся с революции политика истребления семейной кухни
объяснялась причинами как прагматическими, так и идеологи
ческими.
АРТЕЛЬНОЕ ПИТАНИЕ. За идей массового питания стоял
элементарный, но неточный расчет: «обед сразу на 1000 чело
век требует в 5 раз меньше расходов, чем приготовление той же
еды в домашней кухне»19. Возможно, за образец тут бралась
артельная кухня, которую в старой России заводили сезонные
работники, например ватаги бурлаков. Однако в этой ситуации
речь всегда шла о временном и небольшом коллективе, где за
добросовестностью поваров легко было проследить. В государ
ственных масштабах общественное питание сразу же стало
рассадником поголовного воровства. Борьба с ним, отчаянная
и безрезультатная, не прекращалась ни на один день. Даже в
военное время с его суровой дисциплиной хищения в системе
общественного питания достигли таких размеров, что в 1943 г.
155
ШВЫ ВРЕМЕНИ
к столовым было приставлено 600 000 общественных контроле
ров20.
БЕССЕМЕЙСТВЕННОСТЬ. Луначарский писал, что цель ре
волюции —братство, поэтому рабочие должны жить вместе, в уст
роенных по-научному домах-коммунах. За проектом обобществ
ленного, причем именно «по-братски», домашнего обихода стоит
недоверие коммунизма к семье. Свойственная многим соци
альным утопиям мисогиния выражается в неприятии быта как
«женской», плотской стороны жизни. Кухня — изнанка жизни, ее
материально-телесный низ, пережиток старого, неодухотворен
ного высокой целью «биологического» существования. Кухня —
очаг «мелкобуржуазной» опасности, религии и суеверий. Чтобы
обезопасить кухню, нужно превратить ее в цех, попутно приняв
освобожденную женщину в братство товарищей, ибо «кухня уро
дует тело и душу женщины — ржавеет она на кухне и только»21.
Герой хрестоматийного советского романа Павка Корчагин про
износит свои знаменитые, заучиваемые поколениями школьни
ков слова: «Жизнь дается человеку один раз...» — сразу после
того, как он отказался есть вареники в доме своего брата, по
грязшего в быте, «как жук в навозе».
Культуролог В. Паперный пишет, что революционная культу
ра не признавала семьи, ибо не интересовалась таинством рож
дения — ее волновало таинство труда. Поэтому даже в Доме
правительства, построенном по проекту архитектора Иофана, во
многих квартирах нет кухонь — «быт членов правительства тоже
разрушителен по отношению к “семейному очагу”»22.
ДОМА-КОММУНЫ. Новый бессемейный быт опробовался
в рабочих коммунах с общими кухнями, где пища готовилась на
всех жильцов. Такие общежития устраивались в «освобожден
ных от нетрудовых элементов» доходных домах и богатых особ
няках. Если в 1921 г. в Москве домовых коммун было 556, то в
1923-м их уже более 1000 с общим населением около 100 000
человек.
Со временем эти жилищные комбинаты с «научным» бытом
постигла судьба всех коммунальных квартир. Произошла сти
хийная приватизация, и рабочее «братство», вновь разделившись
на семьи, вернулось к частному быту, изуродованному теснотой.
Общая кухня, разделенная невидимыми и потому постоянно
нарушаемыми границами, превратилась в арену постоянных
конфликтов, вроде тех, которые с таким азартом описывал Зо
щенко: «А кухонька, знаете, узкая. Драться неспособно. Тесно.
Кругом кастрюли и примуса. Повернуться негде. А тут двенад
156
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
цать человек вперлось. Хочешь, например, одного по харе сма
зать—троих кроешь. И, конечное дело, на все натыкаешься, па
даешь. Не то что, знаете, безногому инвалиду—с тремя нога
ми устоять на полу нет никакой возможности».
ФАБРИКИ-КУХНИ. Другую атаку на кухню предприняло об
разованное в 1923 году паевое товарищество «Народное пи
тание». Своей первой задачей «Нарпит» считал вытеснение нэп
манов из этой сферы. Рабочие столовые старались отмежевать
ся от старых трактиров. Для этого прежние заведения получа
ли культурно-просветительскую нагрузку. Так, редактируемый
Бухариным журнал «Прожектор» торжественно сообщает об
открытии в Харькове опытно-показательной чайной, где рабо
чим дают юридическую консультацию.
Главное и любимое детище «Нарпита» — фабрики-кухни, по
ражающие своими размерами. Об одной из них с удивлением
писали посетившие Ростов американцы: «одновременно тут
варили 100 галлонов щей на 3000 человек»23. В Москве в пер
вый же год деятельности «Нарпита» было открыто 10 подобных
заведений, рассчитанных на 12 000 человек.
ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТУРГИЯ. В «нарпитовских» столовых
коллективный обед превращался в квазирелигиозный обряд. Об
этом говорит и само слово «столовая» — до революции анало
гичные заведения назывались «чайными». В патриархальном
обиходе стол был центром дома, сакральным местом, «божью
ладонью»: «У наших крестьян еда—святое и очень важное дело.
Стол — это престол божий, поэтому к столу они относятся как к
святой вещи»24.
В огромных рабочих столовых накрывались длинные общие
столы — в тульской паровозной мастерской, например, они были
рассчитаны на 2000 человек. Примерно такие же необычно длин
ные столы для совместной трапезы до сих пор используют мно
гие сектанты — в том числе американские менониты и амиши.
Возможно, этот обычай восходит к раннехристианскому обряду
агапе — общая трапеза в литургической форме, которая устра
ивалась для выражения и культивирования связывающей всех
членов общины любви.
«Пролетарская литургия» нарпитовских обедов должна была
порождать новую, независимую от семьи, сугубо классовую связь
и поруку. Поэтому «Нарпит» стремился полностью вытеснить
семейное питание, обещая обеспечить «приготовленной на на
учной основе» пищей не только рабочих, но и их семьи. Завод
ские столовые становились важным звеном в системе промыш
157
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ленного патернализма. Центр жизни смещался к месту работы:
завод, игравший роль «большой семьи», привязывал к себе, пре
вращался в суррогатный дом.
О том, насколько остро ощущалась исключительность соци
алистического общепита, говорит абсурдный тезис, которым
открывается советский кулинарный учебник: «В странах капи
тала общественное питание отсутствует»25.
УТОПИЧЕСКОЕ МЕНЮ
В предреволюционные десятилетия в России издавалось мно
жество как западных, так и русских фантастических романов,
изображающих картины светлого будущего. Между 1870 и 1917
годом вышло 20 таких книг. В большинстве своем в них разви
вались социалистические идеи. После революции утопии ста
ли еще популярнее, что позволяет проследить за кулинарным
сюжетом и в этой сфере.
ПИЩА МАРСИАН. В целом советская утопия безразлична
к кулинарным аспектам будущего. Это связано с тем, что соци
ализм строился по «городским» утопиям Мора и Кампанеллы,
игнорируя «сельский» идеал Руссо. Фантастические романы в
полной мере отразили присущее классикам марксизма недо
верие к деревне, к «идиотизму сельской жизни». Побочное след
ствие — бедность гастрономических мотивов.
В «марсианском» романе видного большевика А. Богданова
«Красная звезда» крестьян нет вообще, есть только заводы, в том
числе и аграрные. Соответственно, и пища упоминается лишь
однажды. В идеальном марсианском обществе «отдельный че
ловек может есть то или иное кушанье в двойном, в тройном
против обычного количестве».
Скудно, но крайне интересно описание еды в «Аэлите» А. Тол
стого. Автор, известный, кстати, гурман и знаток вин, подходит к
марсианскому меню с классовых позиций. Обед богатых—это
«множество тарелочек с овощами, паштетами, крошечными яй
цами, фруктами, хрустящие, величиной с орех, шарики хлеба
блюда деликатнейшей пищи». Собственно «марсианского» тут
лишь величина порций. Возможно, за гастрономическую модель
Толстой взял сходное описание японского угощения в путевых
очерках Гончарова «Фрегат “Паллада”». Пища бедных марсиан
куда экзотичнее: «Гусев вскрыл коробки — в одной было силь
но пахучее желе, в другой студенистые кусочки». Во фляге зем
ляне нашли марсианское вино — «жидкость была густая, слад
158
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
коватая с сильным запахом цветов». Исходя из отвращения,
которое испытывают герои, тут можно признать худший вариант
советского застолья — одеколон со студнем. Удивительно по
хожее меню упоминается в поэме Вен. Ерофеева «Москва—
Петушки»: херес и вымя.
КРЕСТЬЯНСКИЙ ИДЕАЛ. Единственное исключение из «ур
банистических» фантазий раннего социализма — крестьянская
утопия экономиста и прозаика Александра Чаянова. Действие
этой написанной в 1920 г. книги перенесено в Россию 1984 г. (!)
Победившая крестьянская партия разрушила города и устрои
ла из всей страны одну большую деревню. Вместо фабрик хлеба
и мяса повсюду образцовые семейные фермы. Об успехе этих
преобразований свидетельствуют обильные кулинарные детали:
«расстегаи, кулебяки, запеченные караси и караси в сметане и
прочая снедь, приготовленная по рецептам «Русской поварни»
Левшина 1818 года»26. (В. А. Левшин, 1746—1826, —автор пер
вых российских кулинарных книг.) Обед из далекого (для авто
ра) будущего целиком состоит из блюд традиционной русской
кухни, которая сама стала предметом литературных фантазий, что
придает опусу Чаянова характер ретроспективной утопии.
Этот же прием использован и в последней утопии советского
времени — «Гравилет “Цесаревич”» Вяч. Рыбакова. Герой кни
ги живет в «правильной», а не заблудившейся в истории Рос
сии, в чем читателя убеждает московский супермаркет с «по
лесским картофелем, полтавской грудинкой, астраханским балы
ком, муромскими пикулями, валдайскими солеными груздями,
камчатскими крабами и таджикским виноградом»27.
КУЛИНАРНЫЙ ФУТУРИЗМ. Футуризм, который Б. Кроче на
зывал «мистицизмом в действии», горячо интересовался преоб
разованием кухни. Гастрономической революции отводилось
важное место в планах радикального преображения жизни во
обще и быта в частности. Футуризм был единственным худо
жественным течением, издавшим собственную кулинарную книгу.
Сборник, выпущенный в 1932 г. вождем итальянских футурис
тов Ф. Маринетти, давал подробный отчет об их многообразной
гастрономической деятельности. Этот кулинарный манифест
требовал гармонического стола и оригинальных блюд, приготов
ленных с помощью ультрафиолетовых ламп, электролиза, авто
клавов и вакуумных насосов. Чтобы связать еду с тактильными
ощущениями, следовало отменить столовые приборы; для уси
ления аромата кушанья предлагалось подавать вместе с вен
тиляторами. В отделе рецептов можно найти скульптурное мясо,
159
ШВЫ ВРЕМЕНИ
аэропищу с запахом и звуком, который производила подавав
шаяся к ней наждачная бумага, вертикальные сосиски, съедоб
ные пейзажи и скульптуры. Одна из них называлась «Экватор и
Северный полюс». Это блюдо готовилось из яичного желтка,
плавающего среди взбитых белков и трюфелей, изображавших
аэропланы полярников. 15 ноября 1930 г. в миланском ресто
ране «Реппа D’Oca» состоялся футуристический банкет, где
подавались «бульон из роз и солнечного света, агнец в львином
соусе, божьи слезы, лунное мороженое, фрукты из сада Евы»28.
У русских авангардистов, в отличие от итальянских, никогда
не было возможности осуществлять свои кулинарные проекты,
поэтому все они остались на бумаге. Самый грандиозный при
надлежит Хлебникову. Он предлагал сварить уху для рабочих,
вскипятив озеро вместе с рыбой. Интересные гастрономичес
кие идеи, вроде предложения пить шампанское из лилии, встре
чаются у Северянина. Предлагая свой необычный рецепт —
«мороженое из сирени», он писал: «поешь деликатного, пло
щадь, — пора популярить изыски».
В утопической поэме «Торжество земледелия» Заболоцкого
описывается «химическая» кухня с кислородными лепешками,
щами из ста молекул и пирог из элементов.
Уникальное меню ресторана «Отвращение», своеобразная
кулинарная «пощечина общественному вкусу», встречается в
романе Александра Грина «Дорога никуда»: «Консоме «Дрянь»,
бульон «Ужас», камбала «Горе», морской окунь с туберкулезом,
котлеты из вчерашних остатков, пирожное «Уберите!», тартинки
с гвоздями».
Ярче всего поэтическая разновидность утопической кухни,
предвосхищающая гастрономические изыски Маринетти, пред
ставлена у Пастернака:
«От кружки синевы со льдом / От пены буревестников / Вам
дурно станет»; «Дремала даль, рядясь неряшливо / Над ледяной
окрошкой в иней, / И вскрикивала, и пошаливала / За пьяной
мартовской ботвиньей»; «Велось у всех, чтоб за обедом / Хотя
б на третье дождь был подан»; и, наконец, «футуристический
коктейль» пес plus ultra:
Разве только птицы цедят,
В синем небе щебеча,
Ледяной лимон обеден
Сквозь соломину луча.
«КНИГА О ВКУСНОЙ И ЗДОРОВОЙ ПИЩЕ». Монументаль
ное пособие, выдержавшее множество переизданий и знакомое
почти каждой советской семье, «Книга о вкусной и здоровой
160
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
пище» (в дальнейшем — КВЗП) — гастрономический аналог та
ких «стильных» памятников своей эпохи, как метро или ВДНХ.
Несмотря на все признаки обычных кулинарных книг (рецеп
тура, описания технологических приемов, иллюстрации), КВЗП
преследовала, как и всякий артефакт сталинской культуры, не
только практические цели. Это — энциклопедия советского об
раза жизни, где процесс приготовления пищи стал символом
преобразования мира по плану-рецепту. Каждое блюдо, описан
ное в книге, — метафора полноты и разнообразия социалисти
ческой жизни, выраженной в тщательно взвешенном меню29.
На первой же странице КВЗП постулирует одновременно и
цель общества, и его нынешнее состояние. «К изобилию!»—так
называется предисловие, напечатанное на фоне фотографий,
иллюстрирующих этот призыв: булочные, ветчинные, колбасные,
консервные, сырные, фруктовые, овощные натюрморты. Плодо
родие страны, отраженное в богатстве ассортимента, есть и след
ствие политики партии, и результат многовекового пути России.
(Отсюда постоянные экскурсы в старую русскую кухню.) Само
сознание советского общества как торжественный итог всемир
ной истории — вот идейно-тематическое ядро книги.
Претендуя на роль кулинарной энциклопедии, КВЗП тем не
менее полностью игнорирует заграничный гастрономический
опыт. Советский народ самодостаточен во всех отношениях.
Отсюда скрытый, а иногда и вырывающийся наружу вызов За
паду: «Социализм освободил наш народ от действия волчьих
законов капитализма, от голода, нищеты, хронического недоеда
ния, от необходимости приспособлять свои потребности и вку
сы к самому примитивному ассортименту продуктов».
Написана КВЗП в бескомпромиссно дидактическом стиле.
Она всегда обращается к читателю в повелительном наклоне
нии: «Посыпайте готовые блюда укропом!» Рецептура КВЗП
жестко увязана в схему, расписанную в духе Госплана по вре
менам года и дням недели. Например, обед в весеннее воскре
сенье: «Теша белорыбья, суп из щавеля, вареники с творогом,
воздушный пирог».
Героем КВЗП является СССР, адекватным образом которого
стала совокупность национальных кухонь, впрочем составляющих
лишь экзотическую приправу для описания кулинарии старше
го брата — России.
Кухню КВЗП трактует не как частное семейное дело, а как
важнейшую функцию правительства, обеспечивающего удовлет
ворение «постоянно растущих материальных и культурных по
требностей общества». Государство в КВЗП — кормилец наро
да. Хлебозаводы и консервные фабрики, «славный траловый
6 - 1209
161
ШВЫ ВРЕМЕНИ
флот» и чайные плантации, винодельческие комбинаты и конди
терские цеха — вся эта жестко централизованная пищевая про
мышленность представлена в КВЗП гарантом высокого уровня
жизни. Поэтому на иллюстрациях всегда подчеркивается мар
ка изделия. Что бы ни было изображено — бутылка с томатным
соком, банка с компотом или пачка с «Геркулесом», на переднем
плане оказывается этикетка, подробно рассказывающая о ве
домственной принадлежности продукта: «Овсяные хлопья Мос
ковского ордена Ленина пищевого комбината имени Микояна».
Этот прием позволяет КВЗП декларировать свою центральную
мысль—вся еда в стране принадлежит государству. На 400 стра
ницах большого формата ни разу не упоминается колхозный
рынок—частный сектор, без которого нельзя было приготовить
ни одно из упомянутых в КВЗП блюд.
СОВЕТСКИЙ НАТЮРМОРТ
Скудность и случайность советского питания сочеталась с рас
пространением несъедобной — бутафорской — кулинарии. На
тюрмортная живопись, фотография, даже скульптура и архитек
тура стали важной частью всей соцреалистической культуры,
получившей распространение и за пределами СССР. Так, про
дукты-муляжи до сих пор широко используются в магазинах
Северной Кореи. Объясняя механизм подобных феноменов,
В. Паперный пишет, что в социалистическом обществе «потре
бителями благ выступают особые представители населения, а
само население сопереживает им с помощью средств массо
вой информации30.
ВЫВЕСКИ. В массе своей неграмотная дореволюционная
Россия нуждалась в огромном количестве вывесок. Их по стро
гому канону писали мастера, входящие в артели, подобные ико
нописным. Вывески придавали русским городам самобытный,
живописный и «аппетитный» облик, живо напоминающий о фла
мандских натюрмортах: «Зелень свешивалась из корзин, букваль
но заполняя обращенный на улицу фасад. По сторонам от вхо
да в мясную висели чудовищного размера быки, над входами в
булочные — золоченые крендели, над бакалейными — пирами
ды сахарных голов, сыры, над рыбной лавкой — бочки с икрой
или осетровые туши. Передвигаясь вдоль улицы, всплошную
занятой магазинами, наблюдатель мог любоваться бесконечным
нагромождением снеди, наслаждаться ее количественным раз
махом»31.
162
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
Исследователь русского примитивизма Е. Ковтун пишет:
«Поколения художников-передвижников проходили мимо выве
сок, смотрели в упор на их живопись и не замечали. Открыли
живописную вывеску художники-футуристы32. В первую оче
редь— группа «Бубновый валет», особенно М. Ларионов и
И. Машков. В 10-е годы увлечение вывесками было так распро
странено, что критики говорили о тотальной «натюрмортизации»
искусства. Вывески, как самая выразительная, «говорящая» часть
городского пейзажа, сыграли важную роль и в поэзии, особен
но у молодого Маяковского. Кулинарная образность его ранней
лирики связана с не настоящей, а бутафорской, вывесочной
едой: «На чешуе жестяной рыбы / прочел я зовы новых губ»;
«Читайте железные книги. / Под флейту золоченой буквы / по
лезут копченые сиги / и золотокудрые брюквы»; «А там под
вывеской, где сельди из Керчи». Та же бутафорская кухня упо
минается и в «Мистерии-буфф», где попавших в рай «нечистых»
угощают «облачным молоком и облачным хлебом».
ВЕРБАЛИЗАЦИЯ ГОРОДА. Еще в 1913 г., опасаясь, что пе
чатный станок и распространение грамотности убьет вывески,
Д. Бурлюк призывал сберечь вывески в музеях, где «аромат и
прелесть национального (а не интернационального) духа народ
ного будет жив»33. Этот призыв не был услышан, и практически
все старые вывески были уничтожены в революцию, ликвидиро
вавшую частное предпринимательство с его конкуренцией.
В результате произошла вербализация русского городского
пейзажа. Лишенные имен собственных, магазины стали назы
ваться предельно просто: «Мясо», «Молоко», «Овощи», «Гастро
ном». Эта деталь поражала иностранных туристов: «Трудно при
выкнуть к советской торговле—вместо обычного для американ
цев человеческого имени, скажем, “мясная лавка Гарри”, здесь
безликий “Магазин номер 423”»34.
БУТАФОРСКАЯ КУЛИНАРИЯ. Вытесненная из торговли
традиция вывесочного искусства нашла себе другое примене
ние: кулинарные, а шире — сельскохозяйственные мотивы про
никли в глубь социалистической культуры. Образ плодородия
и его всевозможных атрибутов (колосья, нива, снопы, плоды) стал
сквозным для сталинского искусства, что нашло отражение и в
архитектурном оформлении всех памятников той эпохи. Демон
стрирующие достижения советского сельского хозяйства огром
ные живописные панно-натюрморты, фрески, мозаики украша
ли крытые рынки, вокзалы, почтамты и другие общественные по
мещения. Агитационные плакаты с аграрно-гастрономически
6»
163
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ми сюжетами выставлялись и просто на улицах, площадях и даже
автострадах. В станковой живописи и журнальной фотографии
сформировался особый «банкетный» жанр. Обычно это был
групповой портрет выдающихся людей, сидящих за тщательно
накрытым столом. (См., например, картину В. Ефанова «Встре
ча слушателей Военно-воздушной академии им. Н. Е. Жуков
ского с артистами театра им. К. С. Станиславского».) Натюр
морты стали играть важную роль и в кино, где особенно просла
вились своим кулинарным лицемерием сцены колхозной ярмар
ки в фильме «Кубанские казаки».
ИДЕЙНОЕ ВЕГЕТАРИАНСТВО. Отличительной чертой про
пагандистской кулинарии была ее вегетарианская ориентация.
В художественном каноне советского натюрморта мясная кух
ня занимает незначительное место по сравнению с изображе
нием плодов земледелия — в первую очередь овощей и фрук
тов. Так, в «Кубанских казаках» гуляющие по ярмарке герои
проходят мимо пяти (!) фруктово-овощных лавок. Вся пища в
фильме исключительно растительная — чаще всего это арбузы,
упоминаются виноград, помидоры, кукуруза и огурцы.
Идейное вегетарианство социализма можно связать с Биб
лией, образную систему которой актуализировала революция.
В книге Бытия определенно указывается, что Адам и Ева пита
лись в Эдеме только растительной пищей: «от всякого древа в
саду ты будешь есть» (Быт. 2,16). «Вегетарианство» коммуниз
ма можно объяснить тем, что он обещал построить земной рай,
Эдем. Ср. знаменитый рефрен из стихотворения Маяковского:
«Здесь будет город-сад». Впоследствии «садовый» мотив раз
вился в грандиозный мичуринский миф. Характерно и описание
рая садоводов-селекционеров.
В противоположность вегетарианской мясная кухня связана
с нечистой, мещанской, жирной, тупой, бездуховной пищей—она
загрязняет того, кто ее ест. У Маяковского обыватель с «изма
занной в котлете губой / похотливо напевает Северянина». У
Заболоцкого мясная кухня — memento mori, превращающее ку
линарию в «кровавое искусство жить»: «и мясо властью топо
ра / Лежит, как красная дыра».
Эта библейская гастрономическая антитеза встречается и в
«Мастере и Маргарите» Булгакова. У дьявола Воланда все едят
мясо: «Азазелло выложил на золотую тарелку шипящий кусок
мяса, облил его лимонным соком и подал буфетчику»; «кусая
белыми зубами мясо, Маргарита упивалась текущим из него
соком». Зато булгаковский Христос Иешуа питается «райской»
пищей: «вчера мы ели сладкие весенние баккуроты». (Баккуро-
164
КРАСНЫЙ ХЛЕБ
ты, или «баккурофы», — «первые созревшие плоды смоковницы,
которыми особенно любят лакомиться на Востоке»35.)
РОГ ИЗОБИЛИЯ. Предельное выражение идеологического
вегетарианства и, одновременно, универсальный символ кули
нарной иконографии зрелого соцреализма — хрустальная ваза
с фруктами. Непременная деталь официального приема — от
кремлевских кабинетов до сельсоветов и парткомов, — она по
является на бесчисленных фотографиях, плакатах, в кадрах ки
нохроники. Как украшение, ваза стояла и во многих частных
квартирах, но в этом случае фрукты изготовлялись из папьемаше. Впрочем, настоящие фрукты тоже не предназначались
для еды. На всех изображениях ваза всегда нетронута — пло
ды должны переполнять вазу, почти вываливаться из нее. По
этому в набор фруктов, наряду с яблоками, грушами и слива
ми, обязательно включался виноград, свисавший живописными
гроздьями. Такая ваза символизировала избыток и благоден
ствие. Она была иконой советского образа жизни, социалисти
ческим рогом изобилия.
В культуру сталинской эпохи этот сюжет попал, видимо, с
картин живописцев «болонской» школы, ставших образцами для
художников соцреализма. «Академисты» в свою очередь заим
ствовали сюжет о роге изобилия из античной мифологии. У
греков так назывался рог вскормившей Зевса козы Амалтеи.
Наполненный фруктами и украшенный цветами, он являлся ат
рибутом богов. В первую очередь рог изобилия сопровождал
изображение Тихе, греческой богини судьбы, случая, счастливо
го и злого рока, которая по своей прихоти возвышает или нис
провергает смертных. Вряд ли эти мифологические коннотации
осознавались сталинской культурой, но они, бесспорно, прида
ют классической вазе с фруктами глубину обобщающей кули
нарной метафоры социализма.
1994
МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ
Мандельштам и органическая эстетика
1
Русский модернизм родился от противного. Культура Серебря
ного века — реакция на истощение «немузыкального и неархи
тектурного» духа позитивистской науки XIX века. «Еще недав
но, — писал Андрей Белый, — думали — мир изучен. Всякая
глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плос
кость»1. Чтобы ввести в этот унылый пейзаж глубину, необхо
димо было вернуть в него тайну. Суть модернистского проекта
заключалась в том, чтобы путем творческого преображения бы
тия соединить плоскую, «кажущуюся» реальность с эзотериче
ской реальностью «истинного» мира.
Согласно распространенному мнению, Октябрьская револю
ция была частичной реализацией утопического модернистско
го проекта. Тоталитаризм, утверждает автор известной книги
«Сталин как стиль» Борис Гройс, заменил жизнь «единым худо
жественным проектом, в котором реальность и искусство отож
дествляются, отчего вся советская жизнь была признана единым
произведением искусства»2. В результате русский модернизм
был поглощен порожденной им же властью. Такая концепция
объясняет внутренние (внешние и так очевидны) причины кон
ца Серебряного века, но оставляет открытым вопрос о его на
следстве. Модернисты — от символистов до конструктивистов —
создали огромное концептуальное богатство. Пусть часть ее
воплотила — и изжила — революция, но куда делась «сдача»?
Сегодня, когда много десятилетий отделяют нас от эпохи
модерна, на этот вопрос можно ответить с большей определен
ностью, чем раньше. Дело в том, что в последние двадцать лет
в самых разных областях знания происходят переломные про
цессы — рождается новая парадигма. Физик и эколог Фритьоф
Капра сформулировал ряд критериев, отличающих старую па
радигму от новой:
• Мир — это не собранное из отдельных элементов-кубиков
сооружение, а единое целое.
166
МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ
• Вселенная состоит не из вещей, а из процессов.
• Объективное познание—главное требование классической
парадигмы — невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающе
го из процесса наблюдения.
• Во вселенной нет ничего фундаментального и второстепен
ного, мир — паутина взаимозависимых и равно важных процес
сов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от цело
го к частному.
• В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную
истину, новая претендует лишь на приблизительное описание,
которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не
достигнет абсолютного знания.
• Старая парадигма была «мужской»: она строилась на конт
роле и доминации над природой; новая парадигма—«женская»:
она основана на экологическом принципе ненасильственного
сотрудничества3.
Новую парадигму часто называют экологической, потому что
на место механистического тут приходит экологический принцип
системности, взаимосвязанности. Разъятая научным анализом
вселенная опять срастается в мир, напоминающий о древнем
синкретизме, о первобытной целостности, еще не отделяющей
объект от субъекта, дух от тела, материю от сознания, человека от
природы. Вокруг идеи «холизма», идеи целостности, сегодня
вырастает своя культура со своим искусством, своей медициной
и психологией, политикой и идеологией, философией и религи
ей, эстетикой и этикой, своей физикой и своей метафизикой.
Категории органической парадигмы, ее словарь, набор метафор,
вся ее образная система опираются на современную науку, пе
режившую живительный кризис, связанный с усвоением двух
великих открытий XX века —теории относительности и кванто
вой механики.
При ближайшем рассмотрении многие фундаментальные
черты новой парадигмы оказываются близки представлениям
о мире Серебряного века. Это глубокое внутреннее сходство
связано, вероятно, с тем, что модернизм не только необычайно
чутко реагировал на открытия новой науки, но часто и предвос
хищал их в своей художественной теории и практике. (Еще Бер
дяев писал о связи кубизма с новой физикой.) Внедрение эко
логической парадигмы актуализирует сегодня философию и
эстетику модернизма. Можно предположить, что новая парадиг
ма поставит вопрос о научной легитимизации мистического
мироощущения, свойственного Серебряному веку. Все это дает
возможность по-новому прочесть русских модернистов, помес
тив их размышления о природе реальности и искусства в кон
текст новейших научных представлений и гипотез.
167
ШВЫ ВРЕМЕНИ
Для первого опыта таких наблюдений представляется разум
ным сосредоточиться на акмеизме. Если у двух других крупных
течений Серебряного века — символизма и футуризма—в той
или иной мере была возможность реализовать свои програм
мы, то теория акмеизма оказалась, в сущности, невостребован
ной. Между тем именно она в своем полном развитии в фило
софской прозе Мандельштама ближе всего подходит к порогу
экологической парадигмы.
2
В 1928 году, отвечая на анкету «Советский писатель и Октябрь»,
Мандельштам писал: «Революция не могла не повлиять на мою
работу, так как она отняла у меня «биографию», ощущение лич
ной значимости»4.
Эту мысль обычно связывают со знаменитым образом из
статьи 1922 года «Конец романа»: «Ныне европейцы выброше
ны из своих биографий, как шары из биллиардных луз...» (204).
Таким образом, создается впечатление, что смерть романа и
явление на сцену «человека без биографии» — результат исто
рических катаклизмов: первой мировой войны и Октябрьской
революции. Однако текст Мандельштама и ход его рассужде
ний ведут прямо к обратному утверждению: конец романа пред
шествовал всем этим событиям и поэтому стал если не причи
ной, то их предвестием. Мандельштам пишет, что «кризис романа,
то есть фабулы, насыщенной временем, совпал с провозглаше
нием принципа относительности» (204). Это значит, что поэт
относит это событие к самому началу века, к зениту «La Belle
Epoque», в которой уже были посеяны семена всех грядущих
перемен.
Классический роман XIX века вообще, а русский в особенно
сти, умел создавать у читателя массивное чувство реальности.
Однако на рубеже веков стало ясно, что формы наивного жизнеподобия не способны поддерживать статус искусства как
отражения жизни. «Поскольку действительность, — пишет в 1909
году Андрей Белый, — для художника-символиста не совпада
ет с осязаемой видимостью явлений характерной чертой
нового искусства является протест против монополии «кажуще
гося реальным» реализма в искусстве»5.
Мандельштам, констатируя кризис фабулы, идет за общим
для модернизма убеждением в неспособности традиционного
искусства запечатлеть истинную реальность. Другими словами,
провозглашая конец романа, он его вовсе не оплакивал. Цент
168
МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ
ральной в модернистской эстетике была попытка создать но
вую целостность взамен прежней, оказавшейся слишком узкой
и потому ложной, мнимой. Старая, линейная конструкция, лежа
щая в основе классического романа, не могла выполнить эту
задачу, потому что она была намертво увязана с причинно-след
ственными связями, которые не справлялись с описанием но
вой, более сложной реальности. Стремясь расширить сферу
охвата действительности, все модернисты отказывались от ли
нейности, а значит, и от традиционной повествовательной тех
ники, заменяя обычную нарративную структуру—«рассказ ис
тории» — сложной системой образов. Скажем, в живописи это
означало, что место «жанра» передвижников занял «пейзаж
души» мирискусников.
Если символисты стремились установить связь между истин
ной и «кажущейся» реальностью при помощи не поддающихся
расшифровке символов, то акмеисты к той же цели шли своим
путем. Они отказывались от концепции раздвоенной реальнос
ти, утверждая фундаментальное единство сакрального и профан
ного мира. При этом акмеисты не только не упраздняли символы,
а, напротив, плодили их. «Всякий предмет, — писал Мандельш
там в статье «О природе слова», — втянутый в священный круг
человека, может стать утварью, а следовательно и символом»
(182). Утварь, к которой относятся и способные овеществляться
слова, была строительным материалом акмеистов. Ведь целост
ность, включающую и объединяющую эмпирический мир реали
стов с идеальным миром символистов, акмеизм призывал не
открывать, а строить. Отсюда и девиз акмеистов — «Мы не лета
ем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем
построить» (145).
Старый роман уже не годился в прообразы такого сооруже
ния. Линейная связь, вытягивающая фабулу вдоль судьбы героя,
слишком тесно была соединена с тем духом прогрессистского
позитивизма, которому Мандельштам предъявил самое страш
ное в своем списке обвинений — «безархитектурность» (174).
На место «романа» эстетика Мандельштама предлагала «чер
тежи» новой целостности, которая должна была восстановить
единство разъятого на части мира. Однако, чтобы создать сеть,
уловляющую реальность, Мандельштаму пришлось сделать в ней
более крупные ячеи. Поэтому на первый взгляд казалось, что он
шел в прямо противоположном направлении: от целого к дроб
ному. Так, «Египетскую марку» Шкловский назвал «книгой, будто
нарочно разбитой и склеенной»6. Мандельштам сознательно
увеличивал дискретность своего описания реальности. Он по
стулирует: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу
169
ШВЫ ВРЕМЕНИ
длинными ножницами... Марать лучше, чем писать» (75). В «Чет
вертой прозе» он предлагает известную лапидарную формулу
своей писательской тактики: «Настоящий труд—это брюссель
ское кружево. В нем главное то, на чем держится узор:воздух,
проколы, прогулы» (99).
Глубокое истолкование этой дискретности дал молодой
Б. Бухштаб. В опубликованной с 60-летним опозданием статье
«Поэзия Мандельштама» он показал, что отдельные строки в
стихотворении Мандельштама практически не связаны друг с
другом. Они легко появляются и исчезают в строфе, переходят
из одного стихотворения в другое. Такой метод Бухштаб назвал
«классической заумью». Логическая стройность и связность в
поэзии Мандельштама иллюзорна. Одно у него не следует из
другого, а соседствует с ним. В споре Мандельштама с логи
кой Бухштаб становится на сторону поэта. «Логика, — пишет
исследователь, — в конце концов не фатальна логика не
устанавливает словесных конструкций, а устанавливается в них»7.
Но что же, если не она, объединяет стихотворение? Особый ха
рактер слов, которыми пользуется поэт. Это не символы, это
знаки другого типа: «Мандельштам говорит слоями культуры,
эпохами. В его стихах эпохи культуры, легшие пластами в язы
ке, предстают перед сознанием. Их может вызвать отдельное
слово, не наделенное никаким особым значением»8.
Отсюда можно заключить, что Мандельштам, в отличие оттого,
что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и
однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии. Прин
ципиальная неопределенность семантики нагружает текст такой
многозначностью, что под ее тяжестью трансформируется ме
тафора — твердая «поэтическая материя» в ней превращается
в жидкую. Метафоры начинают «течь», становясь, по выражению
Мандельштама, «Гераклитовыми» (232).
Поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В
каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а
иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая
семантический стержень слова, пребывает в разреженном со
стоянии. «Конденсация», то есть возвращение стихотворения в
обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово
вообще не поддается обратному переводу.
Грамматическая логика не способна собрать такие «иерог
лифы» воедино, поэтому синтаксис — первый враг поэзии. Син
таксис — языковая машина, постоянно вырабатывающая фабу
лу. Синтаксис навязывает автору причинно-следственную связь,
создавая ту старую, фальшивую, линейную целостность, которую
стремилась заменить новая эстетика. Мандельштам не только
170
МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ
отвергает такой тип композиционной структуры в своих стихах,
но и борется с «искусствоведением, рабствующим перед син
таксическим мышлением» (232). Характерно, что Маяковского он
хвалит именно и только за то, что тот «оставил глубокий след в
поэтическом языке, донельзя упростив синтаксис и указав су
ществительному почетное и первенствующее место в предло
жении» (290). Вместо традиционной синтаксической сцепки
Мандельштам вслед за Бергсоном предлагает композицию, ос
вобожденную от времени: «...связанные между собой явления
образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во
времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свер
тыванию» (173). Причину Мандельштам заменяет связью. Это
делает поэзию принципиально анахроничной. В поэтической
вселенной — все современники, туг нет прогресса, нет эволюции,
нет прошлого и будущего, есть только настоящее, в котором
сосуществуют освобожденные от времени художественные про
изведения всех времен и народов.
Синхронность поэтического мира Мандельштама типологи
чески близка тем вневременным моделям культурного простран
ства, которые создавались в ту же эпоху на Западе. В частно
сти, здесь легко обнаружить параллель с Борхесом. Его условная,
хранящаяся в читательском сознании библиотека, где сводятся
воедино авторы всех времен, живо напоминает описанный у
Мандельштама «внутренний мир читателя, где рядом существуют,
набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные лите
ратурные произведения» (309).
В этом мире Мандельштам и ведет поиск новой целостнос
ти, которая выходит за пределы текста, чтобы объединить авто
ра с читателем. Мандельштам писал свернутыми «веерами»,
которые способны развернуться только в сознании каждого
читателя. Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных
указаний, опять-таки иероглифов, или нот, по которым читатель
исполняет произведение: «веер» раскрывается только во вре
мя акта чтения. Мандельштам пишет: «...нас путает синтаксис.
Все именительные падежи следует заменить указующими на
правление дательными» (254). То есть стихи — указание к дей
ствию, или партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть
завершен в себе — точку ставит не автор, а читатель. Чтение
требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотво
рение вообще существует не на бумаге, а в «воздухе», в проме
жутке, в том пространстве культурной памяти, которое объеди
няет поэта и читателя.
Взаимоотношение произведения искусства с аудиторией
Мандельштам представлял очень натуралистично, органично,
171
ШВЫ ВРЕМЕНИ
чтоб не сказать плотоядно. Под влиянием ученых-натуралистов,
писаниями и стилем которых он горячо увлекся в зрелые годы,
Мандельштам предлагал своеобразную эстетическую теорию —
нечто вроде «метаболизма чтения». Читатель у него буквально
переваривает слова, которые опять-таки буквально меняют мо
лекулы его тела, то есть — слово буквально становится плотью.
За кажущейся вульгарностью такого буквализма стоит трез
вое и вполне научное обоснование. Еще в статье 1922 года «О
природе слова» Мандельштам отмечал «чрезвычайно быстрое
очеловечивание науки», благодаря которому «представления
можно рассматривать не только как объективную данность со
знания, но и как органы человека, совершенно так же точно, как
печень, сердце». Это, продолжает Мандельштам, позволяет меч
тать об «органической поэтике биологического характера», ко
торую и взялся строить акмеизм. Такая поэтика должна была
объяснить трансформацию духа в материю.
Подробнее этот «метаболизм искусства» в виде рецепта для
«выздоравливающих от безвредной чумы наивного реализма»
приводится в главе «Французы» «Путешествия в Армению». На
примере живописи Мандельштам показывает, как глаз соеди
няется со «сгущенной действительностью» картины, на которую
он реагирует «тончайшими кислотными реакциями». «Живо
пись, — заключает Мандельштам, — в гораздо большей степе
ни явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть
внешнего восприятия» (120).
Так Мандельштам иллюстрирует приемы «органической»
критики, которой, по его словам, следовало бы пользоваться
«методом живой медицины» (224).
Метаболизму чтения соответствуют и метаболизм сочинения.
Объясняя устройство поэтического мира, Мандельштам пользу
ется аналогией с дирижером: «Когда дирижер вытягивает па
лочкой тему из оркестра, он не является физической причиной
звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном
сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве
музыкальных орудий» (122).
Однако, пишет он в другом месте, дирижерская палочка,
«танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для
слуха реакции... содержит в себе качественно все элементы
оркестра» (240).
Поэт-дирижер — не изобретатель, а собиратель. Он не автор,
а соавтор новой целостности, который помогает вселенной, оп
рометчиво разобранной позитивизмом на части, вновь соеди
ниться в единое целое. Этот слипшийся синхронный мир, в ко
172
МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ
тором нет ничего отдельного, и есть «кристаллизированная веч
ность» гармонии. В поисках ее Мандельштам обращался к Данте.
В ту эпоху и другие великие поэты-современники, такие, как
Т.С. Элиот и Паунд, находили прообраз новой целостности в
«Божественной комедии». Объяснение этого выбора можно най
ти у Ю. Лотмана: «Находясь на пороге нового времени, Данте
увидел одну из основных опасностей наступающей культуры. Его
собственному идеалу была присуща интегрированность: энцик
лопедизм его знаний, которые включали в себя весь арсенал
науки его времени, не складывался в его сознании в сумму раз
розненных сведений, а образовывал единое интегрированное
здание»9.
Описанием такой предельной интеграции завершается пу
тешествие Данте:
Я видел — в этой глуби сокровенной
Любовь, как в книгу некую, сплела
То, что разлистано по всей вселенной:
Суть и случайность, связь их и дела,
Все — слитое столь дивно для сознанья...
(«Рай», XXXIII, 85-89)
В этом «дивном слиянии» Мандельштам узнавал идеал сво
ей акмеистской молодости — «физиологически-гениальное
средневековье» (140), где каждая часть «аукается с громадой».
Впрочем, «Разговор о Данте», который Пинский назвал «ars
poetica» Мандельштама (445), автор вел не столько о «Боже
ственной комедии», сколько о себе. В сущности, это — отчет о
мучительно-напряженном поиске завершающего, вершинного
образа поэзии: «Вникая по мере сил в структуру «Divina Com
media», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой
одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, — не
строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело» (224).
Эту концепцию Мандельштам разворачивает на более на
глядном примере: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума,
если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоз
дей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим
ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы
нечто подобное Дантовой “Комедии”» (252)
Таким образом, эстетику Мандельштама венчает представ
ление о художественном произведении, преодолевающем дис
кретность мира за счет того, что каждая часть в нем представ
ляет целое.
173
ШВЫ ВРЕМЕНИ
3
«Разговор о Данте» Мандельштам написал в 1933 году. Через
15 лет, в 1948 году, физик Деннис Габор изобрел голографию.
В 60-х годах, после появления лазеров, в Мичиганском универ
ситете были получены первые объемные фотографии — голо
граммы. А еще два десятилетия спустя, в середине 80-х, голо
грамма становится одним из центральных образов новой эко
логической парадигмы.
Как известно, самая странная особенность голограммы со
стоит в том, что в каждой ее части заключено целое. Если мы
отрежем голову у голографического изображения лошади и
увеличим этот фрагмент, то получим не большую голову, а всю
лошадь. Биолог-нейрохирург из Стэндфордского университета
Карл Прибрам использовал голограмму, чтобы объяснить работу
мозга10. На основе этой модели Прибрам строит «волновую
теория реальности»: мозг конструирует картину нашего «конк
ретного» мира, интерпретируя излучения другого, первичного
уровня реальности, существующего вне времени и пространства.
Концепцию такого — «свернутого» — мира выдвинул выдающий
ся физик, сотрудник Эйнштейна Дэвид Бом. Бом, который не
только работал с Эйнштейном, но и дружил с Кришнамурти
(отсюда многие мистические аллюзии в его теории), считал, что
на «свернутом», «доквантовом», недоступном наблюдению уровне
реальности мир теряет все знакомые свойства. Тут становятся
бессмысленными понятия «дальше-ближе», «прошлое-будущее»,
«материя-сознание».
Представление об этом состоянии мира дает пример, кото
рым сам Бом пояснял свою теорию. Представим себе, говорил
он, корабль, который плывет, подчиняясь сигналу радара. До тех
пор, пока судно принимает сигнал, расстояние не играет роли.
Подобным образом, согласно Бому, устроено особое информа
ционное поле, которое делает мир единым. Целостность, по Бому,
есть истинное состояние мира. Если мы его знаем лишь во
фрагментах, нам некого винить, кроме себя. Все категории на
шего «развернутого» уровня реальности, включая пространство
и время, — плод работы сознания. Мы смотрим на мир сквозь
очки, искажающие истинную картину мира. Поскольку без очков
нам ничего не видно, с ними примирились. Но Бом, вслед за
восточными мистиками, считал возможным проникнуть по ту
сторону строго очерченной еще Кантом границы. Дорогу к «свер
нутой» реальности указывает не логическое размышление, а
освобожденное от причинно-следственной связи озарение.
Прибрам инкорпорировал теорию Бома в свою концепцию
сознания. Он считает, что мозг способен интерпретировать ре
174
МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ
альность либо как поток частиц, либо как волну. Когда мозг ра
ботает в первом режиме, мир воспринимается аналитически,
интеллектуально. В этом случае реальность предстает «развер
нутой», дискретной, состоящей из мириадов отдельных вещей,
существующих в пространстве и времени. Но мозг может ра
ботать и в другом — интуитивном — режиме. Тогда он способен
голографически воспринимать описываемый Бомом «сверну
тый» уровень реальности, на котором Вселенная предстает еди
ным целым, существующим вне пространства и времени.
Сходство этих концепций с органической поэтикой Мандель
штама столь очевидно, что одна теория дополняет, развивает и
поясняет другую. Свернутую вневременную протореальность
Бома можно сопоставить с синхронной культурной вселенной
Мандельштама. Если дискретное состояние реальности пере
дает обычный язык, то фундаментальное, непрерывное состоя
ние мира на «свернутом» уровне может быть описано лишь язы
ком стихов, «поэтической материей» Мандельштама.
Собственно, стихи — это и есть сгустки сплошной, свернутой
реальности, которые заставляют мозг переключаться на работу
в голографическом режиме, что и позволяет нам воспринимать
на интуитивном, внелогическом уровне целостность мира.
Стихи — это поднятые над поверхностью океана камни, по
которым опытный глаз угадывает истинное расположение скры
того под водой архипелага.
Так разделенные пространством и временем теоретические
построения срастаются в единый концептуальный организм,
помогающий нам освоить рождающуюся сегодня реальность
новой постиндустриальной культуры.
1995
УРОК СЕРАПИОНА
Опыт модернизации русской прозы
«Великая русская проза второй половины XIX века, — заметил
Бродский, — была просто-напросто отпочкованием от русской,
девятнадцатого же века, поэзии»1. Этот тезис звучит так убеди
тельно, что кажется естественным спросить: если золотой век
русских стихов аукнулся психологическим романом, то где на
следство поэзии Серебряного века? Общий для всей западной
литературы путь от реализма к модернизму русская поэзия ус
пела совершить вместе с другими, но эволюция русской прозы
была искусственно остановлена властью. В результате отече
ственная словесность не только произволом цензуры, но и
консервативностью читательской аудитории надолго оказалась
отрезанной от мировой литературы. Между тем в таком разви
тии событий не было ничего фатального. Проблема освоения
русской прозой модернистской эстетики четко осознавалась в
первые десятилетия XX века. Одна из самых артикулированных
попыток такого рода—деятельность «Серапионовых братьев».
1
Историки модернизма пишут, что разрыв между ним и преды
дущим искусством был более радикальным, чем между язычес
кой и христианской культурой. У статуи, изображающей святую,
больше общего с античной богиней, чем с «Авиньонскими де
вушками» Пикассо. Революционность модернизма объяснялась
тем, что он совершил тот же «Коперников переворот» в искус
стве, что Кант в философии. Вместо того чтобы исследовать
объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов ху
дожника переместилась с онтологии на гносеологию, с действи
тельности на способы ее репрезентации, манифестации, констру
ирования.
Модернизм—это искусство, занятое не столько окружающим
миром, сколько самим собой. Его разногласия со старой куль
турой носят принципиальный и неразрешимый характер — это
176
УРОК СЕРАПИОНА
конфликт интроверта с экстравертом. Модернизм меняет не
только инструмент, к чему обычно сводится смена школ и на
правлений, но и предмет исследования. Если предшествующие
модернизму традиционные формы реалистической литературы
ставили своей целью создать иллюзию действительности, изоб
разить «кусок жизни», то модернизм поставил под сомнение не
только возможность изображения реальности, но и саму возмож
ность ее, реальности, существования. Вооружившись афоризмом
Ницше «Фактов не существует, есть только их интерпретация»,
модернизм изображал мир как арену борьбы разных субъектив
ностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в
сознании героев.
В ответ на кризис «прогрессистского» мышления с его верой
в линейную эволюцию, в поступательное, целенаправленное
движение истории модернизм создал литературу, лишенную
телеологического измерения. События, разворачиваясь в бергсонианской пространственной модели времени, сосуществуют, а
не следуют друг за другом. Ни внутренняя логика характера, ни
внешние закономерности сюжета не ведут читателя к финалу.
Текст—череда фрагментов. Расходящиеся, как рябь по воде, они
не двигают повествование, а удерживают его на месте. Простое
накопление деталей тут ничего не меняет — мы не становимся
ближе к познанию действительности, увеличивая количество
сведений о ней. Как говорил Шкловский, автор должен идти не
вдоль темы, а поперек ее (следуя вдоль железной дороги, мы не
можем понять ее устройства, для этого надо пересечь рельсы).
Модернизм стремится не расширить представление об окружа
ющей действительности у читателя, а воздействовать на его
систему восприятия, на сам ментальный аппарат, конструирую
щий картину мира.
Это и делает модернизм—трудным искусством. Оно рассчи
тано на активное сотворчество читателей, ведь вместо хлеба
автор дает зерно, которое должно прорасти в читателе. Заклю
ченная в этом зерне энергия роста зависит от удельного веса
поэтической материи.
Модернистская проза мало отличается от стихов, потому что
изготавливается по тем же рецептам. Художник не отражает и
не заменяет, а сгущает реальность. В поисках необходимого он
избавляется от лишнего. На равных правах со сложением в его
творчестве участвует вычитание. Модернизм не разрушал, а
выпаривал реализм.
В России усилиями старших и младших символистов, футу
ристов и акмеистов процесс конденсации привел к успешной
модернизации русской поэзии. Судьба прозы была иной. Опи
177
ШВЫ ВРЕМЕНИ
рающаяся на традицию великих психологических романов, поль
зующаяся широкой популярностью в либеральной аудитории,
тесно связанная с общественно-политическими процессами,
русская проза в большей мере, чем поэзия, развивалась по инер
ции. Чтобы выбить ее из наезженной бытописательской колеи
жизнеподобной литературы, потребовался перелом не только
литературного, но и исторического масштаба. Таким катаклиз
мом была революция. Во всяком случае, так считали «Серапионовы братья», рассчитывавшие построить новую прозу на рас
чищенном историей литературном пространстве.
2
Лев Лунц, считавшийся идеологом группы, настойчиво подчер
кивал, что «серапионы» —не товарищи, а братья. Товарищество,
особенно в контексте того времени, подразумевало единство
целей и средств, но близость братьев определяют не убежде
ния, а происхождение.
У крайне непохожих друг на друга «серапионов» был общий
литературный «отец» — Евгений Замятин. В 1919—1920 годах в
литературной студии петроградского Дома Искусств он читал
курс «Техника художественной прозы», слушатели которого со
ставили Серапионово братство. Эстетические принципы Замя
тина, сформулированные в этих лекциях и развернутые в кри
тических статьях 20-х годов, сложились в четкую программу
модернизации русской прозы, осуществить которую и пытались
его питомцы. Отправной точкой замятинской эстетики было
категорическое неприятие традиционной, «напоминающей о
передвижниках реалистической литературы с ее бытом и пси
хологизмом». Он писал: «Пролетарии думают, что революцион
ное искусство — это искусство, изображающее быт революции»,
между тем революция «разрушила быт, чтобы поставить вопро
сы бытия». Бытописание — арифметика, «а в нашу эпоху вели
ких синтезов арифметика уже бессильна; нужны интегралы от
нуля до бесконечности, нужен релятивизм, нужна дерзкая диа
лектика жизнь перестала быть плоско-реальной, она про
ектируется не на прежние неподвижные, но на динамические
координаты Эйнштейна. В этой новой проекции сдвинутыми,
фантастическими, незнакомыми-знакомыми являются самые
привычные формулы и вещи. Отсюда тяга к фантастическому, к
сплаву реальности и фантастики».
Созданную по законам «дерзкой диалектики» прозу Замятин
представлял завершением триады, где тезисом был реализм, а
178
УРОК СЕРАПИОНА
антитезисом — символизм. Синтез их дает синтетическую или
неореалистическую прозу, соединяющую «микроскоп реализма
и телескопические, уводящие в бесконечность стекла симво
лизма»2.
Это построение пересекается с теоретическими положени
ями западного модернизма, с которым Замятин был хорошо
знаком. В частности, ход его мысли живо напоминает концеп
ции одного предтечи модернистской прозы, чтимого и в кругу
«серапионов», Роберта Льюиса Стивенсона. В одном из своих
эссе Стивенсон пишет, что открытием и соблазном литературы
XIX века была деталь, обращение с которой требует особого
искусства. Реализму, как показал опыт французских натуралис
тов, угрожает опасность выродиться в бесконечный перечень
деталей. «Любя факт ради него самого», — замечает Стивен
сон, —они «жертвуют красотой и значительностью целого, ради
безумной попытки сообщить все мыслимые подробности о де
лах, не стоящих того, чтобы о них знать». С другой стороны, про
тивостоящие реалистам идеалисты рискуют вовсе потерять
связь с фактом3.
Поиск баланса между описанными Стивенсоном крайностя
ми привел модернизм к синтезу «реализма» с «идеализмом».
Новаторство модернистского искусства, как показал его круп
нейший толкователь Джеймс Мак-Фэйрлейн, состоит в том, что
он стремится все объединить — натурализм с романтизмом,
рациональное с иррациональным, позитивизм с оккультизмом4.
Прообразом и моделью такого синтеза в модернистской
эстетике стало сновидение. Историк искусств Арнольд Хаузер
пишет, что в модернистской эстетике «сон — парадигма целост
ной картины мира, в которой реальное и ирреальное, логика и
фантастика, банальное и высокое формируют неразложимое и
необъяснимое единство»5. Возможность такого альянса объяс
няется той двойственной природой реальности сновидения, о
которой писал еще Шопенгауэр: про сон нельзя сказать ни что
он есть, ни что его нет. Как бы призрачна, миражна ни была ткань
сновидения, для спящего она — бесспорная данность. Во сне
вновь соединяется искусственно разъятая на рациональные и
иррациональные части целостность человеческого опыта. Сон —
это диалог Аполлона с Дионисом. А ведь, как говорил Ницше,
высшая цель искусства — «братский союз обоих божеств: Дио
нис говорит языком Аполлона, Аполлон — языком Диониса»6.
Для модернизма особенно важно, что сон не отличает реаль
ного от ирреального. Фантастическое составляет неотъемлемую
часть обычного — между ними нет отличий, ибо и то и другое —
продукт нашего сознания, а в психической жизни, как говорил
179
ШВЫ ВРЕМЕНИ
Юнг, не может быть лжи. Задача искусства — соединить две ча
сти нашего опыта.
Звеном, связующим иррациональные и рациональные сфе
ры бытия, является вещь. Через вещь мы можем проникнуть к
ее — и нашим — метафизическим истокам. Вещь служит посред
ником между внутренней и внешней реальностью. Вооруженная
своей весомой, материальной подлинностью, она пронизывает
все планы бытия. Такими вещами модернизм инкрустировал
свою поэтическую материю. Так, Марианна Мур в программном
стихотворении «Поэзия» (им открывается антология современ
ной лирики в издании «Modern Library») пишет, что только тех
она считает поэтами, кто может предъявить читателю «imaginary
gardens with real toads» («воображаемые сады с настоящими
жабами»)7.
Литературный механизм вещи подробно рассматривал За
мятин в прочитанных для будущих «серапионов» лекциях по тех
нике прозы. Сравнивая творческий процесс со сновидением, он
пишет: «Во сне, когда познание послушно подсознанию, деталь
рождает целое». В пример Замятин приводит холодную перла
мутровую пуговицу на подушке. Когда спящий прикасается к ней
шеей, в его сне может возникнуть длинная, запутанная история,
завершающаяся гильотиной8. Когда произведение объединяет
свободный вымысел с материальными деталями в нерасчле
нимое единство, его, как все живое, уже нельзя разъять на состав
ные части. В манифесте «серапионов» Лев Лунц пишет: «Про
изведение должно быть органичным, реальным, жить своей
особой жизнью. Не быть копией с натуры, а жить наравне с
природой»9.
Этот тезис направлен не только против традиционалистов,
которые «молятся реалистически-бытовым двуперстием» (Замя
тин), но и против символистов. Зато он роднит «серапионов» с
поэтикой акмеистов, к которым они относились с особым ува
жением10. Не умея летать, они, пользуясь программной акмеист
ской метафорой, сооружали башню до неба из фаршированной
настоящими «пуговицами» поэтической материи. Между Сцил
лой реализма и Харибдой символизма «серапионы» шли кур
сом, проложенным акмеизмом.
Примером литературной тактики «серапионов», выделяющим
ся не столько художественными достоинствами, сколько нагляд
ностью, может служить киносценарий Льва Лунца «Завещание
царя». Тривиальную историю о заговоре белогвардейцев, тщетно
пытавшихся похитить зарытые во время революции в Царском
Селе сокровища, делает интересным финал, ради которого, по
хоже, и был написан сценарий. В кульминационном эпизоде
180
УРОК СЕРАПИОНА
главный отрицательный герой, который уже почти добрался до
цели, оказывается в беспомощном положении. Он разворачивает
карту, которая должна привести к кладу, но с бумаги, побывав
шей во множестве переделок, стерлись чернила. За этим сле
дует эффектная концовка: «На экране появляется стертый план
с черным крестом посередине (разорван на кусочки, кусочки
сложены). Из-за плана вырастает то место в парке, где закопа
ли клад. На земле ворона»11.
Ирония ситуации в том, что воспитанные на символизме бе
логвардейцы не смогли найти клад, хотя и стояли на том месте,
где он был спрятан. Их подвело доверие к плану—символичес
кому изображению того реального пейзажа, где их постигло
фиаско. Чтобы подчеркнуть скрытый смысл финала, Лунц вмес
то точки сажает в кадр живую ворону. Она — живое напомина
ние и о перламутровой пуговице Замятина, и о живых жабах
Марианны Мур, и—даже —о той вороне, которая якобы подска
зала Сурикову «Боярыню Морозову».
3
Все десять «серапионов» (по справедливому суждению примк
нувшего одиннадцатым «брата» Шкловского) были разительно
не похожи друг на друга. Об этом писал и Замятин, назвавший
их альманах «встречей в вагоне случайных попутчиков», которым
«вместе ехать только до первой узловой станции»12. Жизнь и
правда далеко развела бывших «серапионов», тем важнее понять,
почему эти разные писатели все же попали в один вагон.
«Серапионы» были почками одной грубо сломанной историей
модернистской ветки. Их общность обнаруживалась лишь на том
глубинном уровне, на который указывает само название груп
пы. Шкловский, пытавшийся привязать «серапионов» к своему
любимому Стерну, считал ссылку на Гофмана случайной13. Но
прав был скорее Мандельштам: «...акмеистический ветер пере
вернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на
том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи Гоф
ман — на “Серапионовых братьях”»14.
Художественная философия Гофмана, наиболее полно и раз
нообразно представленная в его прозаической сюите на тему
«искусство и жизнь», удачно срифмовалась с эстетикой модер
низма, который всегда сохранял преемственность с романтиз
мом. Главная мысль Гофмана, сформулированная в Серапионовом принципе, требует писать «живо, наглядно, образно, достовер
181
ШВЫ ВРЕМЕНИ
но»15. Судить о смелости идеи, стоящей за этими достаточно
банальными и слишком общими требованиями, помогает фигура
самого Серапиона, поэта-отшельника, воскрешающего в своем
воображении великие тени, чтобы вести с ними беседы. Счита
ющийся безумцем пустынник убежден в том, что созданные его
сознанием картины обладают такой же реальностью, как и непос
редственно воспринимаемый им внешний мир. Свой силлогизм
Серапион начинает по Канту: «Мы способны усваивать то, что
происходит вокруг нас в пространстве и времени, только одним
духом». Но завершается этот пассаж уже полемичным по отно
шению к кантианству выводом: «Имея способность познавать
события одним только духом, мы должны согласиться, что то, что
им познано, в действительности существует»16. Как говорит ху
дожник Траугот в другой повести серапионовского цикла Гоф
мана, «моя картина должна не означать что-либо, но быть»17.
Это — ключ к расшифровке Серапионова принципа: «живым,
наглядным, образным и достоверным» вымысел станет лишь
тогда, когда художник наделит его существованием, убедившись,
что «он действительно видел и созерцал изображаемый пред
мет»18. В сущности, такая познанная духом действительность
снимает романтическую раздвоенность, ибо она стирает границу
между фантазией к реальностью. В предисловии к своему пере
воду «Золотого горшка» Владимир Соловьев писал, что фанта
стические образы у Гофмана «являются не как привидения из
иного, чуждого мира, а как другая сторона той же самой действи
тельности»19. Принцип Серапиона, постулирующий единство ре
альности, был символом веры его петроградских последовате
лей. В «Речи к столетию Э. Т. А. Гофмана» В. Каверин говорил,
что у этого «великого врага пошлости» братьям надо учиться
«удивительной способности к «смещению», способности, которая
мгновенно превращает реальность в поэтический сон, а сон — в
прозаически-скучную жизнь»20.
Серапионов принцип служил «братьям» общей мировоззрен
ческой платформой, которая была столь широка, что позволяла
избежать политических разногласий. Мирное сосуществование
помогал поддерживать и другой принцип, также заимствованный
у их эпонима. Завершая четвертый и последний том своих «Серапионовых братьев», Гофман объясняет их успех неуклонным
следованием «первому условию всякого литературного произ
ведения, которое состоит в полном отсутствии тенденциознос
ти»21. О том, как трудно «серапионам» было следовать завету
Гофмана, свидетельствует манифест Лунца: «Когда фанатикиполитиканы и подслеповатые критики справа и слева разжига
ют в нас рознь, бьют в наши идеологические расхождения и
182
УРОК СЕРАПИОНА
кричат: «Разойдитесь по партиям!» — мы не ответим им. Пото
му что один брат может молиться Богу, а другой диаволу»22. (Бестенденциозность, как справедливо замечает американский
исследователь и публикатор «серапионов» Гэри Керн, ставит
перед любым, а не только советским, писателем чрезвычайно
сложную задачу. Может ли, например, художник сегодня изоб
разить с симпатией нацистов? Отвечая на этот вопрос, Керн
приходит к положительному ответу. Искусство сильней убежде
ний — даже идеологически враждебные герои способны выз
вать сопереживание аудитории, если они изображены с доста
точным талантом23.) Суть «серапионовской» бестенденциозности
заключалась не в том, что они стояли «над схваткой», а в том, что
нейтралитет был их литературной позицией.
Воплощением этого принципа может служить текст все того
же Льва Лунца, особенно чуткого к серапионовскому кругу про
блем. Его густо орнаментированный «библейский» рассказ «В
пустыне» — эпизод времен сорокалетних блужданий евреев по
Синаю. В бою с враждебным племенем медианитян они захва
тили женщину редкой красоты. Никто из тех, кто провел с нею
ночь, не мог наутро убить ее, как того требовал обычай. «Нача
лось великое безумие и блуд. И стан Израиля не полз в страну,
текущую молоком и медом, но стал. И стали звери пустыни,
ползущие за ним, и стало время»24.
Рассказ Лунца — притча о том, как делается история. Мучи
тельно медленно движется по пустыне еврейское племя. Поза
ди ползут звери, впереди — время. Так Лунц изображает целе
направленное перемещение из бессознательного животного
прошлого в будущее — в осмысленное историческое существо
вание. Но прежде чем стать страной, прежде чем начать свою
богоносную историю, Израиль должен преодолеть не только тя
готы и испытания, но и природу. В облике таинственной, прекрас
ной и могущественной медианитянки она искушает покоем без
временья измученных долгим путем в историю людей. Лишь убив
ее, Израиль справляется с природой и отправляется дальше —
строить свое будущее.
«В пустыне» можно толковать как перифразу революции, при
званной вырвать Россию из спячки природного существования
и приобщить ее, как мечтал еще Чаадаев, к течению мировой
истории. Однако специфически «серапионовым» этот текст де
лает не революционная интерпретация библейского сюжета —
прием, широко практиковавшийся в ту эпоху, а отсутствие автор
ской позиции. Описывая конфликт истории с природой, Лунц
констатирует его неизбежность, что устраняет возможность суда
и оценки. Повествование тут исключает моральное суждение
183
ШВЫ ВРЕМЕНИ
просто потому, что в рассказе его некому выносить: если исто
рия делается из природы, то палач и есть жертва.
Другой художественный принцип, объединяющий всех бра
тьев, тоже восходит к Гофману: «Люди удивительно склонны
лишать себя даже той небольшой доли свободы, которая им
уделена, и любят везде смотреть на светлое небо не иначе, как
через построенную ими же искусственную крышу»25.
В этом важном пассаже, предваряющем «Серапионовых бра
тьев», Гофман вновь ведет скрытый диалог с кантианством. Мы
способны воспринимать только ту часть мира, которую способ
ны увидеть через «окно» нашего сознания, «раму» которого об
разуют наши представления о пространстве и времени. Прини
мая эту концепцию, Гофман все-таки отказывался примириться
с гносеологической конструкцией Канта. Ради новых ракурсов
Гофман пытается изменить конфигурацию «рамы». Он, например,
тщательно изучал литературу о психических расстройствах. В
«Серапионовых братьях» это увлечение он передал Отмару: «Все
вы знаете мою страсть к сближению с сумасшедшими. Мне
всегда казалось, что в тех случаях, где природа уклоняется от
правильного хода, мы легче можем проникнуть в ее страшные
тайны»26.
Нарушение психики — важный, но отнюдь не единственный
способ изменить восприятие реальности в произведениях Гоф
мана. Его занимал и гипноз, и сны, и юмор, и всевозможные
«месмерические» явления. В поисках чужого, нечеловеческого
взгляда на мир он горячо интересовался автоматами и живот
ными. Аллегорическое выражение такого подхода к литерату
ре—описанный Гофманом дом советника Крепеля, который был
построен столь причудливым образом, «что в нем не было ни
одного окна, похожего на другое»27.
В 1985 году подобный дом с разномастными окнами был на
самом деле построен в Вене. Его архитектор — известный сво
ими дерзкими экологическими проектами австрийский худож
ник Хундертвассер — даже сформулировал особое «оконное
право», позволяющее жильцам по собственному вкусу изменять
форму и размещение окон на фасаде. Смысл этой, во всяком
случае, декоративно оправдавшейся затеи состоит в том, что
глядящие на мир из разных окон люди увидят его по-разному.
Единственный альманах «Серапионовых братьев», вышедший
в 1922 году в Петрограде и Берлине, напоминает и вымышлен
ный дом советника Крепеля, и настоящий дом художника Хун
дертвассера. В нем тоже нет ни одного окна, похожего на дру
гое. Собранные тут произведения объединяет не тема и не
убеждения авторов, а разнообразие «рам». Именно демонстра
184
УРОК СЕРАПИОНА
тивная пестрота повествовательных приемов позволила текстам
разного размера, содержания и литературных достоинств со
браться под одной обложкой.
В альманахе представлен фольклорный («Синий зверюшка»
Вс. Иванова) и просторечный («Виктория Казимировна» М. Зо
щенко) сказ; библейская стилизация («В пустыне» Л. Лунца);
символический параллелизм, накладывающий газетную совре
менность на мифическую подкладку («Дикий» М. Слонимского);
повествование, ведущееся от лица активного, втянутого в дей
ствие рассказчика-персонажа («Хроника города Лейпцига за 18..
год» В. Каверина); рассказ в ракурсе животного («Песьи души»
К. Федина); монтаж из эпистолярных и документальных элемен
тов, лирической исповеди и «звериного», написанного опять-таки
с позиции животного, на этот раз тигра, текста («Дэзи» Н. Ни
китина).
И все же «серапионовским» альманах делает не модернист
ский репертуар нарративных приемов, а отсутствие одного из
них. В сборнике не было самого обычного, самого простого,
самого традиционного повествования от лица рассказчика, чья
«объективная» позиция якобы не влияет ни на ход событий, ни
на отношение к ним. Это красноречивое умолчание говорит о
том, что «серапионы» интересовались не столько действитель
ностью, сколько фиксацией тех искажений, которые литература
вносит в ее изображение. Со свойственным модернизму нар
циссизмом «серапионы» любовались искусством как процессом
конструирования реальности. Предметом их изображения был
сам механизм, перерабатывающий «сырую» действительность
окружающего мира в «окультуренную» литературную реальность.
Исследуя различные способы повествования, «серапионы»
осваивали ту пограничную зону, где жизнь становится литера
турой, обычное — необычным, реальное —ирреальным. В поис
ках оригинального эффекта они разрабатывали особые спосо
бы введения иррационального начала в художественную ткань—
фантастику «серапионы» переносили из сюжета в позицию рас
сказчика.
4
Лучший пример повествовательной стратегии «серапионов» —
«Виктория Казимировна» Михаила Зощенко. Фантастическое тут
сосредоточено не в рассказе, а в том, как он рассказывается.
Ключом к зощенковскому произведению служит уже первая
фраза, которой очень кстати открывается и весь «серапионов185
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ский» альманах: «В Америке я не бывал, и о ней, прямо скажу,
ничего не знаю»28. Этот зачин вводит нас в странный мир кос
ноязычной, недееспособной повествовательности. Из текста мы
узнаем больше лишнего, чем необходимого, — малограмотный
солдат Синебрюхов не справляется с историей, которую он взял
ся излагать. Тщетность этой попытки и есть тема рассказа.
Сюжет составляют не приключения Синебрюхова и его «преле
стной полячки», а эволюция самого рассказа, постоянно усколь
зающего от неловкого рассказчика. В его неумелых устах фа
була никак не вытягивается в ту стройную каузальную цепочку,
которую читатель привык воспринимать как должное. (Следовало
бы признать, что как раз в прямолинейном, загнанном в строгую
повествовательную логику способе изображения действитель
ности больше писательского произвола и меньше реализма, чем
в хаотически непоследовательной речи Синебрюхова.)
Зощенко изображает даже не поток, а водоворот сознания.
Причинно-следственная связь тут заменяется ассоциативной:
одно не вытекает, а соседствует с другим. Причем Синебрюхов,
в отличие от Элиота или Мандельштама, разрабатывавших в те
же годы свои версии ассоциативной поэтики, обманывает чи
тательское ожидание ненамеренно, сам того не понимая. Это
создает комическую разрядку, особенно эффективную на уров
не синтаксиса: «Заплакал я прегорько. Махнул на все рукой и
стал поправляться»29.
Язык Синебрюхова — кошмар лингвистического позитивиз
ма. Значение слов у него приблизительно, ситуативно, необяза
тельно. Они не равны даже самим себе, как это происходит с
двумя лейтмотивными наречиями «хорошо» и «безусловно», ко
торые, как это часто бывает с матерной бранью, могут в устах
Синебрюхова означать все что угодно или вообще ничего.
Вводя в прозу своего вскоре ставшего знаменитым «неуме
лого» рассказчика, Зощенко не сужает, а расширяет повество
вательные возможности. (Фолкнер довел этот прием до предела
бессвязности в монологе Бенджи из романа «Шум и ярость».)
Неспособность совладать с логикой приводит к взрыву линей
ности, который высвобождает рассказ из «детерминистической
темницы» (Набоков). Рассказ складывается не в тексте, а в мозгу
читателя: мы не столько узнаем, сколько догадываемся о том
фантастическом событии, что произошло с Синебрюховым и
которому сам он не сумел придать значения. Для него главное —
любовная линия, но для читателя на передний план выходит
инфернальный мотив «живого мертвеца». В первый раз им яв
ляется мельник, отец Виктории Казимировны. Убитый по вине
Синебрюхова шальной пулей, покойник сам возвращается в дом:
186
УРОК СЕРАПИОНА
«Пошел он как-то жутко. Ноги не гнет, сам весь в неподвижнос
ти, а поступь грузная и незримой силой взошел он в дом,
веки у него закрыты, а как на пол ступит, так пол гремит — зем
ля к себе покойника требует»30.
Другой раз в такой ситуации оказывается сам рассказчик,
когда он, попав в зону обстрела, вынужден вести себя как мерт
вый. Второй эпизод можно рассматривать не только как расплату,
но и как пародию на первый. По-серапионовски атакуя не только
реалистов, но и символистов, Зощенко травестирует разыгран
ную по романтическому шаблону сцену с живым покойником.
Для этого он вводит ворона, который напал на затаившегося
между окопами Синебрюхова, приняв его за труп. Это memento
mori, эта могильная птица, казалось бы слетевшая со страниц Эд
гара По, обретает в рассказе Зощенко настоящую плоть. Реа
листичность этой детали (вприфронтовой полосе не может не
быть питающихся падалью птиц) не мешает живому ворону быть
символом, но символом, претворившим расплывчатую зыбкость
в плотную акмеистскую вещественность.
5
Тот вожделенный роман, со сложным, разветвленным, по-западному туго закрученным сюжетом; тот роман, который, не от
казываясь от земных, филигранно выписанных деталей, преоб
ражал «быт» в «бытие»; тот роман, который осуществил в прозе
завещанный Замятиным синтез живописи (образы), архитекту
ры (композиция) и музыки (язык); тот большой модернистский
роман, явления которого «серапионы» ждали и готовили, пришел
не из их среды, и даже не из их города. Речь, естественно, идет
о «Мастере и Маргарите».
Хотя Булгаков и не был связан с «серапионами», его проза
развивалась внутри той же системы координат31. Булгаковской
вселенной управляет принцип, близкий Серапионову: материа
лизовавшийся в сознании художника вымысел становится «прав
дой жизни». Дух тут не «оживляет» материю, а является ею. Из
делия телесного и духовного мира скроены из одного матери
ала. «Метафизика» у Булгакова не противостоит «физике», а
продолжает ее.
«Мастер и Маргарита»—роман тотальной реальности, упразд
няющий дуализм верха и низа, земли и неба, идеального и реаль
ного. Секрет книги в том, что космическая драма и кухонные скло
ки — разные манифестации одной, а не двух реальностей. Пере
секающиеся в романе три плана бытия — старый, новый и веч187
ШВЫ ВРЕМЕНИ
ный — составляют единую, непрерывную действительность, той
или иной своей частью открывающуюся героям.
Так же как философский фундамент, близок к поэтике «се
рапионов» и литературный каркас «Мастера и Маргариты» —
«рентгеновский снимок» обнаружил бы в нем тот же эстетичес
кий костяк.
Прежде всего, «Мастер и Маргарита» — роман без тенденции.
Булгаков переносит нас «по ту сторону добра и зла». Его иде
ал — представление о норме, о гармонии сфер, о высшем поряд
ке — воплощен в неразделимой паре Воланда и Иешуа, этих инь
и ян булгаковского космоса.
Во-вторых, «Мастер и Маргарита» — роман многоголосия, где
постоянно и резко меняются ракурсы и стилистические ключи
рассказа. Более того, самим героем книги становится один из
способов ее повествования. Это — роман Мастера, который
определяет и третью особенность книги.
Фантастика у Булгакова не только содержательный, но и
формообразующий элемент. То «внезапное смещение рацио
нальной жизненной плоскости»32, которое Набоков считал выс
шей ценностью, если не оправданием литературы, происходит
в самой структуре текста. Истинно фантастичен в книге лишь
написанный Мастером роман. Он — одновременно причина
действия и его результат, герой и автор, картина и рама. Про
низывая пространство и замыкая время, роман Мастера погру
жает нас в ту протореальность, где дух и тело, субъект и объект,
причина и следствие, бытие и небытие, вымысел и действитель
ность составляют не привычные пары антагонистов, а сплошную,
неразложимую целостность.
«Мастер и Маргарита» стал реализацией модернистской
теории «серапионов» — Булгаков сделал то, что они только обе
щали. Однако судьба его шедевра сложилась таким причудли
вым образом, что, не угаданный предшественниками и незнако
мый современникам, он стал незаменимым лишь для своих
потомков. Исключительность роли, которую публикация этой
книги сыграла в творческой биографии последнего советского
поколения, объясняется тем, что «Мастер и Маргарита» оказал
ся недостающим звеном литературной эволюции, соединяющим
раннюю и позднюю литературу советской эпохи наиболее вы
игрышным для словесности образом. Булгаков возвращал рус
скую прозу к той развилке, где была обрублена ее модернист
ская ветвь.
1996
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ «УЛИСС »
Постмодернистский эпос Галковского
1
Благодаря издержкам литературного процесса, сочинение это
впервые явилось к читателю в выигрышном для себя виде: вмес
то романа — руины романа. В журналах появились лишь фраг
менты изначально фрагментарного текста. В авторский замысел
вмешался случай — умышленный хаос дополнился неумышлен
ным. Но книга уцелела, более того, стала интригующе загадочной,
обогатившись за счет процентов с основного капитала — сотен
и сотен ненапечатанных страниц.
Ситуация, надо сказать, для русской литературы не новая.
Немалая часть ее сокровищ хранится в нездешних банках. Наша
словесность умудряется опираться на бездну, черпая и из по
терянного, несказанного, уничтоженного. Согласившись с бул
гаковским «рукописи не горят», читатель привык считаться не
только со сгоревшим томом «Мертвых душ», но и с третьим,
вовсе ненаписанным. Сколько писательских репутаций опира
лось на тайну письменного стола, ящик которого якобы скрывал
оправдание той или иной литературной карьеры. Так что Гал
ковский, продолжая давнюю традицию, оказался в не самой пло
хой компании.
Главное, впрочем, в другом. Издательская ситуация вынуди
ла нас не только следовать авторскому замыслу, но и усугубить
его: читать книгу не подряд. Сработал эффект резонанса —
внешние обстоятельства, наложившись на жанровую структуру,
вскрыли новаторскую природу книги: первый и, наверное, пос
ледний постмодернистский эпос русской словесности.
Постмодернизм — это не только метод сочинения текстов, но
и способ их чтения. В сущности, можно любой роман превра
тить в постмодернистский. Для этого достаточно читать его не
весь, не подряд, пропуская и забегая вперед, отбрасывая и та
суя главы, страницы, абзацы. Этому рецепту следуют многие
поколения школьников, «проходящих» Толстого: мальчики чита
ют «войну», девочки — «мир».
191
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Что ж, постмодернизм — это еще и бунт читателя против
писателя. Искажая авторскую волю, мы занимаем место рядом
с писателем, навязываясь к нему в соавторы. Даже членение
текста на начало, середину и конец представляется насилием и
над материалом, и над читательской свободой. В колее тради
ции мы как в трамвае: ограничены рельсами и волей вагоново
жатого. Остается один выход — соскочить с подножки. И дей
ствительно, все больше томов так и остаются нечитанными.
Впрочем, и автору непросто везти нас по опостылевшему
маршруту — от пролога к эпилогу. До тех пор, пока писатель
прикован к классическому, «жизнеподобному» сюжету, он похож
на пьяного, который ищет часы не там, где потерял, а под фо
нарем, где светлее. Недаром за свободу от причинно-след
ственного плена, от литературного фатализма сражались самые
трезвые и самые дерзкие из русских писателей — Розанов и
Набоков.
Современный текст либо фрагментарен, либо вторичен. Строй
ная композиция сегодня кажется плагиатом иной, более органи
ческой, возможно, более счастливой, но прошедшей эпохи.
Есть, правда, и третий путь: сопряжение формы с анархией.
Так построен роман первого лауреата Букеровской премии
Марка Харитонова. Его «Линии судьбы» — это интересная по
пытка избавиться от композиционного «скелета» и сюжетного
«мяса», оставив читателю только, как их называет автор, «перыш
ки» — загадочные, мимолетные, «розановские» строки-ассоциа
ции, вербальные слепки с беглых мыслей. Но, спохватившись,
Харитонов приписал к ним целый «настоящий» роман, выполнен
ный в том дотошном стиле, который уважают поклонники Фрид
риха Горенштейна.
Галковский «романа» все-таки не написал. Избежав соблазна,
он, вслед за своим любимым Розановым, сумел «выскочить из
тумана линейного мышления». Это не значит, что «Бесконечный
тупик» аморфен. Напротив, здесь обнаруживаются симптомы
мегаломании: перед нами детали грандиозного сооружения,
продуманного и вымеренного по образцу «Улисса». Книга со
ставлена из разностильных отрывков, которые можно читать и
сплошь, и по отдельности, и вперемежку. Этот то ли ребус, то ли
кроссворд хитроумно закодирован автором, но ключ к расшиф
ровке утерян в суете журнальных публикаций.
Может быть, это и к лучшему—удовлетворяемся же мы руи
нами Акрополя, слабо представляя себе целый Парфенон. Как
бы совершенно ни был задуман и как бы добросовестно ни был
выполнен план книги, это все равно только леса, стропила, кото
рые писателю нужнее, чем читателю. То-то Набоков отмахивал
ся от назойливости гомеровских параллелей у Джойса.
192
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ «УЛИСС»
Читателю достаточно понять, что текст Галковского — исклю
чительно маргиналии, заметки на полях, бесчисленные коммен
тарии к несуществующему «правильному» роману, о котором ав
тор глухо упоминает: «Я хочу поделиться, но никто не понимает,
что я бормочу. Я написал гладко. Тогда «поняли». Но это же не
так. Там меня нет». Нам достался текст, где «он» — есть.
2
«Бесконечный тупик»—это книга не о жизни автора, а книга, за
менившая автору жизнь. В самом прямом, буквальном и трога
тельном смысле: «Эта книга как бы семья: жена, дети. Как будто
я женился, как будто какой-то другой человек присутствует со
мной, как будто бы я не один, а какая-то приятная подруга жизни
согласилась со мной проходить вместе жизненную дорогу».
Или так: «С последней точкой «Тупика» жизнь моя замкнется
и погаснет. Я превращусь в персонаж—нечто неотъемлемое от
определенного сюжета. Жизнь превратится в сюжет, все ничтож
но сбудется».
Или даже так: «Моя борьба против литературы в самой ли
тературной стране мира, в самом литературном обществе сме
хотворна. Сам язык, сама литература и наказывает, превращает
мою жизнь в графоманию».
Борьба с литературой, начатая Достоевским и Розановым,
загоняет Галковского в его «бесконечный тупик». Чтобы изба
виться от условности, неискренности, неправды литературы, он
впустил ее в себя: окружающий мир исчез, переплавившись в
строчки и буквы, вселенная свернулась в роман, в мире не ос
талось ничего внешнего роману, потустороннего ему — все ока
залось внутри и ничего снаружи. Книга стала способом жизни:
Галковский принес себя в жертву роману. Но он и нас тянет за
собой в воронку — пугающий в своем «графоманском» порыве,
Галковский стремится исчерпать, «записать» мир, включив в него
и писателя, и читателя. Привыкнув всегда иметь дело исключи
тельно с собой, он и тут решил обойтись без посторонних.
Книга эта вопиюще самодостаточна — в ней уже содержится
все, что о ней можно сказать. Писатель снабдил роман хвалеб
ными рецензиями и матерными отзывами, он привел все мыс
лимые толкования, разоблачительные самоанализы, правдивые
автопортреты, бесчисленные исповеди. Свою книгу Галковский
сам написал, сам прочел, сам произвел над ней суд. Критику
остается лишь пройтись вокруг нее и поделиться полученными
впечатлениями — как от пейзажа. «Тупик», в который нас зама
нивает Галковский, настолько, так сказать, «бесконечен», что его
можно описать лишь столь же бегло, пристрастно и выборочно,
7 - 1209
193
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
как ландшафт, который мы видим, высовываясь из окна поезда.
Понятно, что в таком описании отпадает вопрос «о чем».
Книга Галковского в принципе лишена содержания. Конеч
но, здесь есть множество размышлений, суждений, умствований,
«идей с направлением». Некоторые из них—глубоки, проница
тельны, остроумны, восхитительно оригинальны, другие — натя
нуты, третьи — глупы. Но все это не имеет самостоятельного
значения, потому что «идей» тут вообще много — как мух летом.
Они ползают по тексту, садятся на цитаты, бродят по страницам.
Конечно, «идеи» можно отфильтровать — попытаться отделить
важное от пустячного, нужное от лишнего, «правое» от «левого».
Многие так и сделали, записав Галковского во враги или союз
ники. Но суть книги в другом.
Представим себе критика, который расчленяет поток созна
ния Леопольда Блума, чтобы изъять оттуда ценные наблюдения
и концепции и пустить их в дело. Это вполне возможная и даже
занятная операция, только к пониманию «Улисса» она нас не
приблизит. Содержание у Джойса —не результат, «идеи», а про
цесс, фиксирующий работу сознания.
Как бы рискованно ни казалось такое сближение, «Бесконеч
ный тупик» представляется мне попыткой русского, советского,
социалистического «Улисса».
Галковский пишет: «Какую личность может вырастить этот
мир? Личность масштаба Леонардо да Винчи, Гете, но не хрис
тианскую, не классическую, а социалистическую. Гений социа
лизма. Леонардо да Винчи социализма. Гете социализма. То
есть личность, в которой потенциал этого мира раскрывается».
Именно таким, социалистическим, гением и назначил себя
автор. Содержание книги Галковского —сам Галковский. Рас
крыв предельно полно свою личность, со всеми ее ассоциатив
ными связями, духовными искажениями, комплексами, пристра
стиями, болезненными фантазиями, тайными страстями и сла
бостями, автор извергает из себя миф, в котором отражается его
больное сознание.
Если Блум у Джойса—лишенный корней изгнанник, беглец,
странник, «вечный жид» — представляет человека вообще, миро
вую, универсальную, антропологическую личность, то у Галков
ского получается портрет именно и только советского сознания,
продукт «зрелого, чистого, духовного социализма, каким он стал
в 60—80-е годы», те самые, на которые пришлись детство и
юность писателя.
3
Разговор о герое Галковского лучше начать не с имени, а с
прозвища: «дурачок». Это слово произносится чуть ли не на
194
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ «УЛИСС»
каждой странице, не столько оттеняя, сколько определяя инто
национный строй текста. Из чего бы ни состоял текст—тонкий
литературоведческий анализ, изысканные филологические фор
мулы, категорические исторические параллели, радикальные
прогнозы, лирические признания, — в текст бочком, незаметно
проскальзывает «дурачок». Сперва автор его пытается не заме
чать, имитируя риторический раж, но от «дурачка» не скроешься,
из-за него сбиваются стройные, умные, выношенные мысли. И
автор, наконец, замолкает в предчувствии неизбежного: придут
и станут смеяться, приговаривая что-то ужасное, вроде «дура
чок, у тебя зубы крепкие? Иди ими орехи колоть». И — все. Кон
чились афоризмы, Пушкин, Гоголь, Черчилль, масоны. Дурачок—
это не тот полемический дурак, которым зовут инакомысляще
го оппонента. Дурачок—это конец, последняя точка падения, дно,
с которого уже ничего не слышно.
Страх остаться в дурачках, страх слыть и быть дурачком пре
следует героя: больше всего он боится, что «будут смеяться», что
примут «не всерьез». Этот мотив, как зажигание в автомобиле,
включает мысль героя, который все что-то доказывает, сам же
прекрасно понимая, что только «дурачку» и придет в голову до
казывать обратное. И тогда, отчаявшись избавиться от клички,
автор ее принимает и оправдывает. В «дурачке» он тщится раз
глядеть поэтический прообраз, национальный архетип — креп
кого, здорового, цельного Ивана-дурака.
Русский, по Галковскому, и есть дурачок. Его все провели, все
объегорили: западники, евреи, коммунисты. «Дурачку»—унижен
ной России—остается только «идиотничать», то есть «издеваться
за счет нарочитой и наглой глупости». И все же, несмотря на
нелепость, неумелость, ненужность дурачка, по-своему он велик,
ибо на его стороне природная гениальность («Русское мышле
ние сильно в чисто интуитивной сфере») и прирожденное про
стодушие («Ему подсовывают фальшивый вексель, но русский
не верит и векселям настоящим»).
Обостренная национальная чувствительность книги — симп
том той духовной, да и душевной болезни, на которую указывает
фамилия протагониста Галковского: Одинокое. «Бесконечный
тупик» — пронзительный монолог души, запертой в отечествен
ном пространстве и времени. Галковский, никогда не видавший
заграницы, создал ее по своему образу и подобию, составил ее по
вечному российскому рецепту—из мириадов прочитанных книг.
Настоящая «заграница» совершенно не похожа на ту, что
изображает Галковский, хотя бы потому, что свои книги она знает
хуже его. Отсюда щемящее несоответствие: за смелыми раз
мышлениями писателя, который размашисто судит страны и
7*
195
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
народы, просвечивает обида ребенка, из-за полиомиелита си
дящего за Кантом вместо того, чтобы играть в футбол.
В книге вообще много провалов в детство. То и дело попа
даются отрывки, написанные так, будто их сочинили самые не
зрелые из персонажей Достоевского. Чаще всего узнается ге
рой «Подростка», который про себя говорил: «Все это оттого, что
вырос в углу». А вот признание Одинокова: «За окном солнце,
люди, жизнь, но я как забился в двенадцатилетнем возрасте в
угол, так и сижу там». Из этого «угла» и звучат самые решитель
ные, обычно свойственные белобилетникам рассуждения — в
защиту крепостного права или о том, как надо было спасать
Россию, «выслав одну-две тысячи человек» (тогда бы автор жил
«на сороковом этаже константинопольского небоскреба»).
В романе Мариенгофа «Циники» юный брат героини все рвет
ся на Дон, чтобы погибнуть за Россию. А сестра объясняет: это
у него оттого, что не кончил гимназии. Одинокое «гимназию»
кончил, но вырасти не сумел. Вернее, он рос рывками, частями,
сохраняя в себе островки инфантильной психики. Отсюда ин
теллектуальный экстремизм, которым он маскирует страх перед
«другими», перед большим, чужим, взрослым миром.
Однако и эти интимные душевные травмы, вызванные вынуж
денной нелюдимостью, Галковский делает чертой национального
характера — самобытность. Одиночество Одинокова настолько
неизбывно и безнадежно, что он сжился с ним и превратил его
в знамя. Выращенное авторской рефлексией в гиперболу, это
личное одиночество сливается и переплетается с уникальной
судьбой России, обреченной на историческую инакость. Одино
чество становится достоинством, доблестью, героизмом — так
Россия расплачивается за право остаться наедине с собой. Но
и тут, во всех хитроумных геополитических и историософских
построениях, за всеми масонскими заговорами, идеологическим
сверхоружием, еврейскими кознями «желтого дворянства», про
свечивает боль того же забытого ребенка, который тайно меч
тает, чтобы на него обратили внимание.
Мучительный эгоцентризм Одинокова превращается в этно
центризм. В его культурологических видениях Россия переме
щается к центру Земли: она вынуждает и дальних и ближних
соседей определять свое отношение к ней. Здесь нет ничего
нейтрального России — все существует только для того, чтобы
ее бояться, с нею враждовать, ее игнорировать.
Д’Артаньян, когда говорили шепотом, думал, что говорят о нем.
Но это от еще неудовлетворенного честолюбия. Случай Одино
кова тяжелее — его личное, как и слитное с ним национальное,
честолюбие неудовлетворимо, ибо оно обращено не в будущее,
а в прошлое.
196
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ «УЛИСС»
Болезнь Одинокова называется «безотцовщина» — он чув
ствует себя в истории беспризорником. Чернь, революция, «ку
лаки», ненавистный «андерграунд» — все это лишило его богато
го родительского наследства и плавной родовой преемствен
ности. Одинокову пришлось самому соорудить себе фамильное
предание, как обычно — из книг. Но он прекрасно отдает себе
отчет в сомнительности этого протеза: «Выдумка может быть
гениальной и может почти полностью заменить реальный опыт.
Но при этом смутное и нежное ощущение действительно про
исшедшего заменяется терпкой темперой, яркой и прочной, но
неизменной и пахнущей химией».
Этой самой «химией», рассчитанной на эффект отделанностью отдают даже лучшие из гуманитарных изысков Галковско
го, зато действительно «смутно и нежно» все, написанное им об
отце. «Мальчик ищет отца» — вот центральный мотив книги.
«Отец» — это подлинная, а не придуманная Россия, это жизнь без
литературы, вернее, жизнь, спасенная от «литературы, кислотой
выгрызающей реальность». Вся духовная, а другой у него и нет,
биография Одинокова сводится к выяснению отношений с умер
шим отцом: «Отец подарил мне трагедию... Над всем осталь
ным: моей любовью, моей «философией», вообще моей жиз
нью, — можно смеяться вполне серьезно. А в случае с отцом
что-то будет мешать».
Образ отца, любовно воссозданный, но и выписанный со все
ми унизительными, раскрывающими тип «дурачка» подробнос
тями, вырастает у Галковского в многослойный, «живой» символ
родины. При этом происходит знаменательная подмена мета
фор: родина — не мать, а отец.
Материнство самоочевидно и банально. Отцовство же все
гда сомнительно и уже потому интеллектуально, духовно, идеаль
но. Отца можно не только потерять, но и обрести. Тут есть сво
бода выбора, связанная с экзистенциальными вопросами:
признавать ли отца, принимать ли его наследство, отвечать ли
за его грехи?
К этим вопросам можно свести бесконечное разнообразие
«Тупика» Галковского: если Одинокое научится любить такого
отца, такую родину, то замкнется его жизнь и, обретя целостность,
завершится его книга — «произойдет чудо и реальность изог
нется фантастически причудливым образом, и я, ласково окутан
ный родным пространством, буду перенесен в иной, подлинный
мир». Написанный в ожидании этого чуда «Бесконечный тупик»,
в сущности, — путевой дневник, сопровождающий искалеченного
историей Улисса по дороге на родину.
1993
ЛЕСТНИЦА, ПРИСТАВЛЕННАЯ
НЕ К ТОЙ СТЕНКЕ
Богема у Гандлевского
С некоторых пор я стал замечать, что в книге меня больше все
го интересует возраст автора. Если меньше, чем мне, — читаю
со злорадством, если больше — с сочувствием, если столько
же — с пониманием.
Говорят, что это случается тогда, когда начинаешь понимать,
что прошло больше, чем осталось. Хорошо, если это еще огор
чает. Хорошо, если это остановка на полпути, хуже — если «ос
тановка в пустыне», от которой так безнадежно далеко до кон
ца и начала, что уже все равно идти или стоять. У психологов
такой комплекс переживаний называется кризисом зрелости:
mid-life crisis. Время неприятных прозрений — долгие годы с
трудом и усердием карабкаешься по ступенькам и, только доб
равшись до верха, обнаруживаешь, что лестница приставлена не
к той стенке.
Я не хочу сказать, что открытие это фатально, достаточно того,
что оно неизбежно. Юнг называл кризис зрелости вторым рож
дением. К середине жизни завершается биологическая програм
ма, заложенная в нас природой: мы выросли, женились, обзаве
лись детьми и поставили их на ноги. Вот и все, дальше мы уже
природе не нужны, дальше она справится и без нашей помощи.
Раньше, собственно говоря, так и было. Еще в начале века
средний, скажем, американец доживал лет до пятидесяти, что
избавляло его от заботы найти смысл во второй половине жиз
ни. Теперь в США восьмидесятилетние составляют самую быстро
растущую группу населения. Получается, что прогресс наградил
человека солидной добавкой — второй жизнью, которой надо както, желательно с умом, распорядиться. А это трудно и обидно.
Выходит, что, «земную жизнь пройдя до половины», надо все на
чинать сначала—опять травма рождения, вызванная необходи
мостью покинуть безопасную «утробу» привычного образа жиз
ни, опять отроческие вожделения, подростковая неуверенность,
поиск своего пути, юношеский бунт, обретение собственного
голоса, старость—уже вторая! — и, наконец, настоящая, а не «при
мерочная» смерть. Юнг говорил, что тот, кто не найдет в себе сил
198
ЛЕСТНИЦА, ПРИСТАВЛЕННАЯ НЕ К ТОЙ СТЕНКЕ
пройти заново через все эти фазы, обречен на медленное ду
ховное гниение: такой человек умирает в сорок, даже если хо
ронят его в девяносто.
Познакомившись на собственном опыте с определенной
частью этих эмоций, я, как в юности, стал с обостренной подозри
тельностью интересоваться тем, как другие авторы справляют
ся со своим возрастом. Одни писатели об этом еще не знают,
другим уже все равно, и только сверстники способны поделиться
опытом. Мне повезло прочесть как раз такую книгу. Хотя напи
сал ее замечательный московский поэт Сергей Гандлевский, к
стихам она отношения не имеет. К прозе, впрочем, тоже. Книга
с «жизнеутверждающим» названием «Трепанация черепа» отно
сится к тому полудокументальному жанру, который требует мно
гословных определений. Нетвердая попытка мемуара, где все
имена настоящие, а события — вряд ли. Полутрезвый репортаж
из прошлого. Честный, но неточный дневник, написанный задним
числом за все пропущенные годы. Можно сказать и по-другому:
в сущности, это неудавшаяся «Смерть Ивана Ильича» — книга о
том, как НЕ умер ее герой и что из этого получилось. «На пятом
десятке клубок прошлого бесформен, как «борода» на спининге
начинающего удильщика, и можно тянуть за любой узел этой
бессмыслицы и путаницы; занятие на любителя. Мне тут тринад
цатого января сделали трепанацию черепа и удалили доброка
чественную опухоль-менингому. Главной Достоевской мысли там
не нашли, но спустя двенадцать часов, когда наркоз выветрился
окончательно, меня как прорвало. На сорок втором году я впер
вые с полной достоверностью ощутил, что смерть действитель
но придет и «я настоящий»; и все мелочи и подробности моей
немудрящей жизни предстали мне вопиющими и драгоценны
ми. Ко мне вернулась память и дар речи, и я никак не могу за
ткнуть фонтан. Меня осенила бессвязность фолкнеровского
Бенджи, ибо я думаю одновременно обо всем, и мысли мои раз
бегаются, как ртуть из разбитого градусника».
Струи этого «фонтана» покрывают изрядное мемуарное про
странство — от августовских баррикад 91 -го до третьего коле
на семейной хроники. Однако источник фонтана, он же компо
зиционный центр книги, один, это—декабрьский день, в который
автор узнает свой мрачный диагноз.
По странному совпадению, я провел часть этого дня в одной
компании с Гандлевским. Эта случайность, позволившая мне
встретить себя в качестве персонажа, кажется закономерной.
Текст тут так близко подходит к жизни, что возникает эффект
ложной памяти — тает граница между своими и чужими воспо
минаниями.
199
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Это, конечно, оттого, что мы одной крови — с автором-свер
стником нас роднит принадлежность к одному и тому же совет
скому поколению — последнему. Поэтому наш личный кризис
зрелости в какой-то мере совпадает с тем, что переживает рос
сийская культура. Это обстоятельство превращает подчеркну
то частное повествование в исторический документ — то ли
прощание с прошлым, то ли свидетельство о рождении.
Гандлевский написал книгу-оправдание. С экзистенциальной
вершины, оплаченной приближением к смерти, он озирает свою
жизнь. Не столько для того, чтобы дать ей оценку, сколько для
того, чтобы убедиться в том, что она—жизнь—вообще была. Ему
все равно, что вспоминать, потому что он себе не судья. Просто
тяжелая операция прервала естественное течение дней, норо
вящих свернуться в одну тугую ленту. Как и положенно в кри
тические мгновенья, Гандлевский просматривает это «кино»,
приглашая и нас в зрительный зал.
То, что мы видим, задевает и трогает. Не потому, что нам по
казали что-то новое. Все это уже было — и в книгах, и в жизни,
и оттого читателю не трудно заразиться грустной радостью уз
навания. Очень типичная, но отнюдь не заурядная жизнь совет
ской богемы: камерная этика, щепетильная эстетика, виртуозный
этикет.
Советская богема — это тесный круг единомышленников,
теплота беспрестанного общения, искусство резонирующей в
собеседнике болтовни, высокое мастерство творческого засто
лья и водка, конечно, которая щедро омывает «башню из слоно
вой кости», выполненную, правда, из фанеры. Наша богема —
странный, причудливый и, на мой взгляд, самый симпатичный
артефакт советской власти, этакий неопознанный летающий
объект, который парил над угрюмой равниной социализма, только
изредка приземляясь в какой-нибудь котельной. Всегда счита
лось, что богема оправдывает свое гротескное существование,
полное экстравагантных, нелепых, несуразных, если не диких
выходок, искусством. И действительно, отсюда в большой мир
выходили знаменитости, таланты, даже гении. Невключенность
в окружающую жизнь, или включенность в нее одним странным
боком, часто награждала богему особой остротой зрения.
По всей книге Гандлевского разбросаны блестки такой эс
тетической дальнозоркости, которая ставит между субъектом и
объектом прозрачную, но непроницаемую преграду, остраняющую и украшающую внешнюю реальность. Так в тексте появля
ются твердые, как цукаты в кексе, набоковские сгустки прозы.
Вот автор в больнице узнает о своей болезни: «Я встал на хо
дули смертного страха, направился в вестибюль и начал метаться
200
ЛЕСТНИЦА, ПРИСТАВЛЕННАЯ НЕ К ТОЙ СТЕНКЕ
по мраморным клеткам пола, как взбесившаяся пешка». А вот
сценка из народной жизни: «Клавдия Федоровна, суровая толь
ко для острастки, купюру возьмет и вынесет страдальцу бутыль
с косой этикеткой и, не лишенная чувства слова, пробормочет
вдогонку: “Движок у него, у позорника, встает. Все остальное —
на полшестого”».
Богема вроде и жила ради эстетического сдвига, ради уме
ния выхватить фразу-другую в шуме времени, ради строчки хо
рея в гомоне толпы. Сейчас, однако, мне кажется, что дело об
стояло прямо противоположным образом: искусство служило
оправданием богеме только в том смысле, что позволяло вести
ей богемный образ жизни. Плоды творчества, все эти стихи и
картины — побочный, более того, необязательный продукт. Бо
гема— не средство, богема — это цель. Богема — как «воры в
законе». И всему лучшему в себе богема обязана не искусству,
а сама себе.
«Лучшее» — это богемный образ жизни: умение уютно уст
роиться на краю пропасти, не обращать внимания на власть,
сохранять верность друзьям и идеалам, но прежде всего—себе.
Сергей Гандлевский, встав, что называется, с одра, остро по
чувствовал красоту так прожитой жизни. Вернее — половины
жизни, потому что жизнь продолжается и после трепанации че
репа. И вскоре автору, как и всем нам, предстоит убедиться в
том, что, пока он, осваивая богемную науку, карабкался по лест
нице, кто-то сменил стенку.
Произошло это, конечно, тогда, когда на смену давлению вла
сти пришло давление рынка. Такая перемена в судьбе андер
граунда может лишить наше эстетическое подполье самобытно
сти. Я не вижу никакой отечественной специфики в сообществе
непризнанных художников, отчаянно воюющих с коммерческим
искусством. В Нью-Йорке таким искусством, к сожалению, забита
половина музеев. Однако советская богема по пути от цензуры
властей к цензуре рынка может поделиться с русской культу
рой ценным опытом.
Уверен, что, описывая болезнь и связанные с ней пережива
ния и прозрения, Гандлевский вовсе не собирался строить сим
волические конструкции. Но метафоры в литературе, как почки
на дереве, растут сами по себе. Поэтому мы вправе увидеть за
частным случаем общую панораму, можем перетолковать авто
биографическую прозу в публицистический опыт.
Что такое «трепанация черепа»? Это все тот же mid-life crisis,
почти смертельный кризис зрелости, который вместе с автором
переживает вся страна. Закончился туго закрученный советский
сценарий—до самого конца прожит немалый отрезок истори
201
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
ческого бытия. Романист тут ставит точку, режиссер опускает
занавес, художник умывает руки. Но жизнь, в отличие от искус
ства, не терпит драматических эффектов — она продолжается
даже после того, как история подсовывает ей красивые и тор
жественные финалы. Умирать за свободу трудно, но и жить с ней
не просто. Лестница опять оказывается не у той стенки — и все
надо начинать сначала.
Богеме это открытие дается с меньшим трудом, чем другим.
Там, куда все идут, она уже была — ее прошлое больше похоже
на общее будущее. Поэтому и кризис зрелости для нее значит
все-таки не то же самое, что для остальных. Если советская куль
тура, привыкшая «зависеть от царя», теперь с ужасом учится «за
висеть от народа», то богема свой выбор сделала давно. Неза
висимость она привыкла оплачивать из своего кармана. Провоз
гласив, что искусство — ее частное дело, она лучше других под
готовлена к новой жизни, потому что для нее эта жизнь не такая
уж новая.
Об этом в книге Гандлевского написана яркая, даже торже
ственная страница: «Я имею честь принадлежать, и сейчас я не
паясничаю, а говорю вполне серьезно; действительно имею честь
принадлежать к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших
в себе похоть печататься. Во всяком случае, в советской печа
ти. Можно было быть кандидатом наук, сторожем, лифтером,
архитектором, бойлерщиком, тунеядцем, разнорабочим, альфон
сом, можно было врезать замки и глазки, пить эфедрин, курить
анашу, колоться морфием, переводить с любого на любой, вы
давать книги в библиотеке, но чувствовать себя советским не
удачником было запрещено. Сам воздух такой неудачи был
упразднен, и это, конечно, победа. Литература была для нас
личным делом. На кухню, в сторожку, в бойлерную не помеща
лись никакие абстрактные читатель, народ, страна. Некому было
открывать глаза или вразумлять. Все всё и так знали. Граждан
скому долгу, именно как наружному долженствованию, просто
неоткуда было взяться. И если кто писал антисоветчину, то по
сердечной склонности».
Этот гордый богемный манифест был, бесспорно, уместен в
условиях подцензурной литературы, но какой смысл в тюремном
этикете на свободе? По-моему, большой.
Советская культура по мере избавления от своего прилага
тельного сливается с мировой. Но для этого ей необходимо
избавиться от анахронизма — претензии на общенародность.
Наша эпоха лишена универсалистских тенденций. Сегодня — все
истины частные, все открытия — локальные, любая культура —
периферийная. «Центр» — смысловое, этическое, эстетическое
202
ЛЕСТНИЦА, ПРИСТАВЛЕННАЯ НЕ К ТОЙ СТЕНКЕ
ядро — остался пустым, этакая страшная, черная воронка, кото
рую следует избегать и обегать. Вот так Суворов горячую кашу
ел—забирая по краешку, пока глупый иноземец, обжигаясь, хва
тал из середины.
Маргинализация, выдавливание на обочину для гордой рус
ской литературы процесс новый, болезненный, но в условиях
свободы — неизбежный. Без цензурной ограды читатели раз
бредаются, как овцы. Теперь уже никому не собрать тридцать
миллионов читателей вокруг «главной» книги, как это было с
«Детьми Арбата». Больше таких «безразмерных» книг—одна на
всех — не будет. Теперь за литературным процессом просто
нельзя уследить: вместо стройной пирамиды — необъятное
болото, в котором на каждого читателя по своей кочке. Возвра
щаются времена почти самиздатских тиражей. Литература ста
новится по-настоящему частным делом — и для ее авторов, и для
их читателей. Но разве не к этому приучала себя много лет
богема? Вакцина безвестности и непризнания поможет боге
ме перенести кризис зрелости на ногах. Все должны играть по
новым правилам, а ей, как бы в награду за верность своим за
поведям, судьба позволила играть по-старому.
Тот же Юнг говорил, что если первая половина нашей жизни
«натуральна», то вторая — парадоксальна. Вот и богему на вы
ходе из кризиса —ждет не награда, а испытание: выбираясь из
эстетического подполья, она перестает быть богемой.
1994
ЛЮДИ И ЗВЕРИ
Памяти Джералда Даррелла
Нет свидетеля честнее книжной полки. Пишущий человек часто
выглядит умнее, чем он есть, ибо тексту легко удается выглядеть
лучше автора; уж во всяком случае начитанней. Писать в опре
деленном смысле проще, чем читать. Но библиотека знает все
о страстях своего владельца. Потертость корешка — верный знак
не только любви, но и постоянства: мимолетное чувство не ос
тавляет следов на переплете. Только когда книгу читают даже
не годами, а с детства, она приобретает благородную обветша
лость, «печальное очарование вещей». Среди таких книг на моих
полках—засаленный «Пиквик», несколько растрепанных томов
Гоголя и Достоевского, «Швейк», Конан Дойль, «Три мушкетера»,
конечно, и еще—неопрятная серо-бурая пачка, засунутая в угол,
чтоб не вываливалась. Это — десяток даррелловских книг. За
читаны все, но одна, без признаков обложки, хуже других: это
самая первая — «Перегруженный ковчег».
Мы оба появились на свет в 53-м году, но она сохранилась
хуже. Что и неудивительно — я ее читал, сколько себя помню. За
столько лет я убедился в том, что книги Даррелла обладают
терапевтическими свойствами: они от всего помогают — от
двоек до старости. Не всем, конечно. Но ведь и кошку не вся
кий погладит.
Читатели Даррелла становятся членами клуба: они образу
ют всемирное тайное общество. «Тайное» — потому что сами о
нем не знают, пока не встретят себе подобного. Зато потом —
не разлей вода: родство душ.
В России Даррелла любили совсем уж запойно. Я думаю, что
мы у него вычитывали то, чего другим не приходило в голову:
вопиющую аполитичность. В отличие от большинства окружав
ших нас писателей, Даррелла нельзя было вставить в идеоло
гический контекст. В его книгах не было не только правых и
левых, но даже правых и неправых. Герои Даррелла делятся не
на положительных и отрицательных, а на людей и зверей. При
чем — что редкость среди истовых любителей животных—Дар
реллу нравились и те и другие.
204
ЛЮДИ И ЗВЕРИ
Есть только два успешных способа взаимоотношения с ми
ром: первый — ко всем относиться плохо, второй — хорошо. В
обоих случаях мир не обманет ваших ожиданий.
У Даррелла была одна чисто английская черта, которой я
смертельно завидую: он напрочь отказывается признавать су
ществование зла. Зло он считает экстравагантностью, забавной
причудой, милой чудаковатостью, смешным капризом характе
ра. Наверное, он этому научился у зверей. Они не доросли до
зла — их ведь никто не изгонял из райского сада. Даррелла,
кажется, тоже. Одна из его книг о Корфу так и называется — «Сад
богов».
Трилогия о Корфу — шедевр Даррелла. Хотя в отличие от
других его сочинений, люди тут играют куда большую роль, чем
звери. Оправдываясь, Даррелл пишет: «Я сразу сделал серьез
ную ошибку, впустив на первые страницы своих родных. Очутив
шись на бумаге, они принялись укреплять свои позиции и наприг
лашали с собой всяких друзей во все главы».
Даррелл так сочно описал свою чудную, взбалмошную семью,
что она уже перестала быть его собственностью. (Нечто похо
жее, только с горькой поправкой на ухабы отечественной исто
рии, сумел проделать со своей родней Довлатов.) Даррелловскую семью хочется взять напрокат—в его родственников можно
играть. Собственно, дома мы так много лет и делаем. Я давно
заметил, что любимые книги живут по законам мифа: они тре
буют не только умственных досугов, но и физического действия.
Поэтому поклонники Достоевского бредут петербургским марш
рутом Раскольникова, любители Булгакова гуляют у Патриарших
прудов, знатоки Конан Дойля рыщут по девонширским болотам.
Вот также и с Дарреллом. Одним летом я, наконец, отправился
в литературное паломничество — туда, где он провел свое уди
вительное детство: на Корфу.
Дом Дарреллов я нашел по описанию в книге. За прошед
шие полвека он мало изменился. Правда, в нем открылся рес
торанчик. Могло быть хуже. В 60-х на Корфу начался пляжный
бум, заманивший сюда солнцем и дешевой драхмой английских
туристов. К счастью, даррелловские пенаты уцелели. Хочется
думать, что их спасла литературная слава владельцев. Во вся
ком случае, в гостиной на самом видном месте висит портрет
Даррелла. Правда, не Джералда, а его старшего брата Лоренса,
знаменитого, а многие считают, что и великого английского про
заика, автора утонченного «Александрийского квартета».
Лучшим памятником нашему Дарреллу служит тот клочок
греческого пейзажа, что виден с крыльца, — густое чернильное
море, лысые горы на близком горизонте и ленивые ящерицы на
205
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
растрескавшейся штукатурке. Эти греческие декорации так
похожи на эдемские, что людям и зверям тут легче ужиться, чем
где бы то ни было. Отсюда ближе к золотому веку, который су
ществовал не с начала времен, а до начала времен, отсюда бли
же к детству, отсюда и книги Даррелла — все они переведены
с детского.
Сумев удержаться на грани, отделяющей ученое занудство от
дилетантского умиления, Даррелл заманивал в мир животных и
тех, кто чувствовал себя здесь чужим.
Секрет обаяния зоологической прозы Даррелла в том, как он
лепил образ зверя. Животные у него никогда не превращались
в симпатичных диснеевских зверюшек. Он никогда не пользо
вался любимым приемом всех баснописцев — антропоморфиз
мом. Звери у Даррелла всегда остаются самими собой. Они—•
нелюди, этим и интересны.
Ключ к даррелловской поэтике можно найти у Мандельшта
ма. Как известно, в зрелые годы поэт увлекся естественно-на
учными дисциплинами, много читал натуралистов и оставил
проницательные заметки об их стиле. Так, говоря об источни
ках научного красноречия систематика Карла Линнея, Мандель
штам писал нечто такое, что объясняет и прозу Даррелла: «В
зоологических описаниях Линнея нельзя не отметить преем
ственной связи и некоторой зависимости от ярмарочного зве
ринца. Владелец странствующего балагана или наемный шарлатан-объяснитель стремятся показать товар лицом Я хочу
лишь напомнить, что натуралист—профессиональный рассказ
чик, публичный демонстратор новых интересных видов».
В черновом варианте этого текста есть еще один важный
абзац: «Слушатели воспринимали зверя очень просто: он пока
зывает людям фокус одним только фактом своего существова
ния, в силу своей природы, в силу своего существования».
Этот «фокус» — скрытая пружина даррелловского анимализ
ма. Для Даррелла главное в звере —его инакость, его непохо
жесть на других, в первую очередь—на нас. Животное тут инди
видуально вдвойне: как личность (а все изображенныеДаррел
лом звери ею обладают) и как представитель своего вида. По
этому у Даррелла нет неинтересных животных — головастика он
описывает с не меньшим восторгом, чем леопарда. Прелесть
зверя не в том, что он красивый или тем более полезный, пре
лесть зверя в том, что он Другой.
Я пишу это слово с большой буквы, хотя мы и привыкли к
тому, что так выделяются лишь слова, описывающие высшую,
небесную реальность. Человеку всегда был нужен Другой. Толь
ко выйдя за собственные — человеческие — пределы, мы можем
206
ЛЮДИ И ЗВЕРИ
преодолеть кризис идентичности. Только в диалоге с Другим,
мы можем найти себя. Обычно человек помещает Другого выше
себя — на верхних ступенях эволюционной лестницы. Другим
может быть дух, или Бог, или великая природа, или пришелец,
или — даже — неумолимый закон исторической необходимос
ти. Однако возможна и обратная метафизика —теология, век
тор которой направлен не вверх, а вниз: Другого можно найти
не только на небе, но и на земле.
Об этом и писал Даррелл. Другой для него — каждая тварь,
делящая с нами как эту планету, так и тайну нашей жизни на
ней.
1995
РУССКИЙ БОРХЕС
История русского Борхеса умножалась не только книгами, но и
отдельными публикациями в разных и неожиданных изданиях.
Покоренная Борхесом отечественная словесность выражает
признательность в стиле самого мэтра: русский Борхес пятит
ся от собрания сочинений к журнально-газетному этапу своего
существования. Сегодня его текст можно встретить на газетной
полосе, где он, иногда играя роль злободневного фельетона,
запросто вмешивается в местные распри. У Борхеса ищут под
держки, на него ссылаются, им клянутся. Как это бывает с са
мыми любимыми из иностранцев, он становится полноправным
участником российского литературного процесса.
Все важные для переимчивой русской литературы западные
авторы, такие, как Хемингуэй или Кафка, входили в нее не клас
сиками, а соратниками и попутчиками. Борхес разделяет эту
завидную судьбу, которая послушно подтверждает догадки пи
сателя о природе времени, истории и вечности. Он всегда на
стаивал, что в библиотеке нет ни прошлого, ни настоящего, ни
будущего. Читательское воображение, бродя по библиотечным
коридорам, сводит воедино авторов всех эпох. Борхес с вос
хищением вспоминает о персах, «отказавшихся изучать историю
поэзии, и потому существующих в каком-то подобии вечности,
где все современники. Мы же, наоборот, подвержены этому злу:
история, даты».
Избавляясь от «зла истории», Борхес считал всех писателей
не только современниками, но и соавторами. Понятно, что раз
дело происходит в вечности, то проблема приоритета комична,
ибо тут оппозиции «раньше/позже» просто не существует. Бор
хес часто повторял, что вечные идеи, образы и метафоры бро
дят, как персонажи, в поисках авторов, которых они, в сущности,
берут лишь напрокат. Мысль не бывает оригинальной — череда
интеллектуальных прецедентов уходит в бесконечность, — тут не
пишут, а цитируют, и плагиат здесь—закон, а не его нарушение.
Можно сказать, что в мире Борхеса случаен человек, но не ли
тература.
208
РУССКИЙ БОРХЕС
Такой литературный фатализм оказался особо уместным в
советской культуре. Отгороженная от соседей, она жила в при
чудливом мире, неожиданно напоминающем борхесианскую
вечность. Во всяком случае, для читателей-шестидесятников
Кафка, Хемингуэй и, скажем, Аксенов были современниками, как
для следующего поколения советских читателей современника
ми стали Джойс и Набоков. В этой карикатурной вечности кни
ги отрывались от своих авторов, чтобы застыть, как мухи в ян
таре, там, где их застиг очередной социальный и эстетический
катаклизм.
История сыграла с Россией шутку, которая напоминает ин
теллектуальные каламбуры Борхеса. Чем реалистичнее была —
или считалась таковой—литература, тем фантастичнее станови
лась жизнь. Единственную продукцию, которую советская реаль
ность производила в изобилии, были фантомы, вроде «социали
стического соревнования». Постсоветской России по-прежнему
не удается разъять на составные части коктейль вымысла с
действительностью. Однако именно с этим раствором и привык
иметь дело Борхес. Он всегда писал о том, как вести себя в мире,
который мы сами придумали. Неудивительно, что в России книги
Борхеса кажутся путеводными. Все последние годы идет неглас
ное соревнование за титул русского Борхеса. В разное время
его присваивали то Саше Соколову, то Андрею Битову, то Виктору
Пелевину.
Явление это, конечно, знакомое. Каждый раз, когда в россий
скую словесность вторгается по-настоящему крупный западный
писатель, он производит потрясение, чреватое эпигонством.
Правда, Борхесу подражать труднее. Он мыслитель и визионер,
а не стилист. Борхес меняет не столько язык писателей, сколь
ко природу чтения. Да и влияние его на чужую литературу—
особое. Оно опровергает ход времени. К творчеству Борхеса
применимо его же высказывание: «Великий писатель создает
себе своих предшественников. Чем был бы Марло без Шекс
пира?» Сейчас в русской литературе идет бурная работа по
созданию предшественников Борхеса. Разыскивается, печата
ется и переосмысливается в борхесианском стиле все мисти
ческое, гротескное, парадоксальное, фантастическое в нашей
словесности. (Так, поэт Лев Лосев предложил в русских пред
теч Борхеса Александра Грина.)
И все же куда значительнее влияние Борхеса не на прошлое,
а на будущее. Из его книг складывается мост, по которому кон
сервативный российский читатель сможет перебраться из XIX
века в XXI.
Борхес открывает для художественного освоения вторичную
реальность культурного опыта. Его сочинения — это книги-ша
209
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
рады, посвященные другим книгам. Они содержат в себе все
буквы того алфавита, которым он пользовался. Иногда кажется,
что овладеть им — непосильная задача. Ведь каждый знак
здесь—как иероглиф, сложенный из иероглифов,—соответству
ет одному из тысяч упомянутых авторов. Но вскоре у читателя
появляется надежда найти смиряющий текст грамматический
закон, правила поведения в борхесианском мире. Он замечает,
что необъятная эрудиция Борхеса потому и необъятна, что слу
чайна. «Я брал наугад книги из моей библиотеки» — эта фраза
из «Истории вечности» могла бы начинать любой из его расска
зов, где библиография заменяет пейзаж.
В принципе Борхесу все равно, что читать, потому что чтение
(этим оно подозрительно похоже на жизнь) не имеет утилитарной
цели. Читатель-гедонист, как не устает именовать себя Борхес,
непрочитанными книгами наслаждается не меньше, чем прочи
танными. Заведомая безнадежность затеи прочесть всю библио
теку оправдывает ущербность и случайность наших знаний.
Борхес любит всевозможные перечни, каталоги, компендиу
мы, классификации, потому что они образуют принципиально
незамкнутый ряд, готовый распространяться в беспредельность.
Любой такой перечень, пишет он, напоминает о бессмертии.
Располагая достаточным временем, цепочку перечислений мож
но тянуть до тех пор, пока в ней не обнаружится закономерность.
Благая весть Борхеса состоит в том, что библиотека хоть и без
гранична, но периодична, а значит, повторенный беспорядок ста
новится порядком.
Изящный рецепт спасения по Борхесу состоит в том, чтобы
распознать в хаосе порядок — и обрести вечность.
Враги вечности — время, история и случай. В сущности — это
одно и то же. Бесцельное мелькание событий превращает ис
торию в пародию на книгу. Потомки забывают о том, что кажет
ся современникам судьбоносными вехами. Протянутые историей
сюжетные нити повисают в пустоте. Время разжалует героев в
персонажей, превращает улику в деталь и делает каждый фи
нал— промежуточным. Всякая закономерность, которую мы
пытаемся навязать истории, не выдерживает испытания случа
ем. Жизнь бесконечна, как библиотека, но это дурная бесконеч
ность пустыни, где все равно, куда идти.
Жизнь — это хаос, говорит Борхес, но мир — это текст. Ради
сомнительного удобства два эти суждения объединяют в одно,
которое своим излишним лаконизмом скорее смущает, чем по
могает, — ведь жить и читать совсем не одно и то же.
Когда Борхес повторяет: «жизнь — это сон», его надо пони
мать более буквально, чем мы привыкли. В сновидении главное—
210
РУССКИЙ БОРХЕС
избыточное содержание. Его здесь больше, чем необходимо для
того, чтобы передать сообщение. Образное изобилие сновиде
ния лишает его смысла. Сон нельзя пересказать, потому что
рассказчик неизбежно его организует, сокращает и оформляет
в текст. Растолкованный сон — это уже литература, за которой
стоит автор. Но у настоящего сна автора нет.
Юнг вынужден был такого автора придумать. «Станем смот
реть на сны, — пишет он, — словно они проистекают из источни
ка, наделенного умом, целесообразностью и даже как бы лично
стным началом». Борхес отвергает двусмысленные паллиативы
«словно, даже, как бы», потому что настоящим снам он предпочи
тает поэтические.
Такой сон — это преодоленный хаос, ибо за всем стоит умы
сел творца. Этот сон не может быть непонятным, только — не
понятым. Его аналог — излюбленный образ Борхеса лабиринт,
который кажется хаосом лишь тем, кто не знает его устройства.
Мир, полный загадок, но лишенный тайны, — являет собой
высшее торжество детерминизма. На это не без злорадства
указал Станислав Лем, заметивший, что Борхес всего лишь вос
производит самый незатейливый из всех вариантов мирозда
ния — вселенную Лапласа.
Однако Борхес строит модель своей, а не нашей вселенной.
Его литературный мир и не претендует на то, чтобы подменить
собой «сырую» реальность. Смысл его существования в пре
дельной непохожести, заведомой искусственности, сделаннос
ти, неправдоподобии. Здесь — но только здесь—любое слово
сказано не зря, у каждого следствия есть причина, у всякого
поступка — цель.
Исключая случайность, Борхес упраздняет историю. Выры
вая человека из потока времени, он оставляет его наедине с
вечностью.
Метод, которым Борхес обуздывает время, заключается в том,
чтобы превращать жизнь в книгу. В эссе «Повествовательное
искусство и магия» Борхес пишет: «Я предложил различать два
вида причинно-следственных связей. Первый —естественный:
он — результат бесконечного множества случайностей; второй —
магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь —
предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только вто
рой. Первый оставим симулянтам от психологии».
Если в жизни все случайно, то в литературе — ничего. Писа
тель, делая деталь художественной, дарует ей бессмертие. Ис
тория невыносима для человека из-за обилия лишних подроб
ностей. В литературе же лишнего не бывает. Борхес об этом
то и дело напоминает читателю, бравируя случайными деталя
211
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
ми, которые, попав в книгу, становятся необходимыми, даже не
избежными. Вот как это сделано в лекции о буддизме: «Он за
точает своего сына во дворце, дарит ему гарем; число женщин
я не назову, поскольку оно обусловлено тягой к преувеличению,
столь свойственному индусам. Впрочем, отчего же не назвать:
их было восемьдесят четыре тысячи».
По Борхесу, в тексте не бывает пустяков, ибо каждый из них
становится камнем в кладке, без которого на странице останется
дыра, уже сама по себе требующая пояснения. Сходным обра
зом Набоков, рассуждая о внезапных пробелах в повествовании
Гоголя, предположил, что на эти места текста пришлись проре
хи в ткани самого бытия.
Борхес решительно предпочитал чтение жизни не оттого, что
надеялся докопаться до смысла—библиотека ведь беспредель
на, а потому, что был уверен, что в библиотеке смысл есть.
Современным ученым известно два способа обращения с
хаосом: первый — обнаружить в нем порядок, второй —ждать
пока он сам станет порядком. Борхес, кстати сказать, задолго до
возникновения научной «хаосологии» использовал оба приема,
совмещая их в едином процессе чтения. Опыт такого чтения
Борхес перенял у каббалистов, которые, — пишет он, — «превра
щают писание в совершенный текст, где роль случая сведена к
нулю. Книга, где нет ничего случайного, механизм с беспредель
ными возможностями».
Собственно, такой книгой может стать любая, если ей прида
ют соответствующий статус. На это намекает Борхес, поража
ясь Библии: «редкостная идея придать священный характер луч
шим произведениям одной из литератур».
По Борхесу, книга адекватна миру, но — это вовсе не тот мир,
в котором мы живем. Литературная вселенная Борхеса — мо
дель принципиально нечеловеческого мира. И это значит, что
Борхес, говоривший: «всякий культурный человек—теолог», пе
ребрался на чужую территорию — из искусства в религию.
Казалось бы, уж этим русскую литературу не удивишь. Но
дело в том, что по этой дороге Борхес шел в обратную сторо
ну. Вместо того чтобы обращать литературу в богословие, он
трактовал теологию как литературу. Борхес считал ее самой
важной — фантастической — разновидностью изящной словес
ности, которая занята, возможно, единственно существенным для
людей вообще и писателей в частности делом — конструиро
ванием Другого. Все чудесное, сверхъестественное, мистичес
кое, божественное, наконец,— для Борхеса дерзкая и величе
ственная попытка человека представить, вообразить, вымыслить
212
РУССКИЙ БОРХЕС
или даже «выяснить» другое, чуждое нам сознание и вступить с
ним в диалог.
Развитие компьютерной технологии и изобретение виртуаль
ной реальности выводит проблему альтернативной действитель
ности за пределы метафизических спекуляций и поэтических
метафор. Вот, что об этом пишет американский ученый Говард
Рейнгольд в книге «Виртуальная реальность»: «В тот момент,
когда технология достигнет такого уровня, что мы не сможем
отличить виртуальную реальность от обычной, в судьбе челове
чества произойдет грандиозный перелом, сравнимый, возмож
но, лишь с культурной революцией неолита».
Понятно, что виртуальная реальность вызывает изменения по
всей линии фронта. Но главный прорыв в будущее следует ждать
в области искусства, или того, что придет ему на смену, когда
технология позволит построить настоящую «машину воображе
ния», аналогом которой Борхес считал книгу. Виртуальная реаль
ность, создающая альтернативный мир, способна вывести нас за
пределы человеческого сознания. А моделями для таких опытов,
«выкройкой», по которой будет создаваться мир чужого разума,
может стать художественное произведение. Об этом говорил
Ю.М. Лотман, считавший литературный текст — прообразом
искусственного разума, объектом, который ведет себя как мыс
лящее существо. В статье «Мозг—текст—культура—искусствен
ный интеллект» он писал: «Думающее устройство само должно
быть семиотической личностью и нуждается в другой семиоти
ческой личности. Если мы определяем думающее устройство как
интеллектуальную машину, то идеалом такой машины будет сцвершенное художественное произведение. Из сказанного выте
кает, что если человеку удастся создать полноценный искусст
венный разум, то мы менее всего заинтересованы, чтобы этот
разум был точной копией человеческого».
Для Борхеса таким интеллектуальным партнером, обладаю
щим нечеловеческим сознанием, была книга. Процесс чтения он
понимал как погружение в магическую реальность, где становит
ся возможна встреча с Другим. Выводя литературу за пределы
истории и повседневного опыта, Борхес переносит ее на ту
древнюю стадию развития культуры, где искусство еще не от
делилось от религиозного обряда.
Как предполагает современная антропология, первоначаль
ная цель искусства состояла в том, чтобы столкнуть обыденное
сознание с экстраординарным, чудесным и вывести человека из
себя, выбить его из колеи, привести в экстатическое состояние.
«Экстаз» по-гречески и означает выход за границу нормы. При
общение к искусству, например участие в дионисийских обря
213
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
дах, положивших начало трагедии, переносило человека в принципиально иную реальность. В процессе расщепления перво
бытной синкретичности искусство постоянно приближалось к
жизни, теряя по пути свои метафизические качества и магичес
кие способности. Однако виртуальная реальность, пишет в сво
ей книге «Компьютер как театр» Бренда Лорел, способна вер
нуть нас к древней практике «экстаза» — к религиозному пере
живанию искусства. Человек XXI века, как и его дальние предки,
вновь сможет постоянно жить рядом с альтернативной реаль
ностью, ждущей его в информационном пространстве «сайберспэйса». Более того, виртуальная реальность заставляет зано
во поставить вопрос о «замысле» человека. Возможно, как на
заре постмодернистской эры писал американский критик Лес
ли Фидлер, человек задуман не тружеником, а визионером и
истинное его предназначение состоит в том, чтобы изобретать
другие миры, а не преобразовывать этот. Может быть, тут рож
дается утопия компьютерного века, вернувшаяся туда, откуда она
пришла, — в царство иллюзии? Во всяком случае, «виртуальной
реальности» вряд ли подойдет искусство «кухонного реализма»,
описывающее наш повседневный опыт. Скорее ей понадобит
ся литература «виртуальных сценариев», буквально выводящих
нас из себя. Здесь-то ей и пригодится библиотека Борхеса —
прообраз той вселенной, в которой нам предстоит жить.
1994
частный случаи
В одном из интервью Бродский сетовал на то, что нынешних
поэтов прошлое занимает больше будущего. Стихи, собранные
в книге «В окрестностях Атлантиды», дают представление о том,
какое будущее имелось в виду. Самая интригующая черта в
нем — отсутствие нас. Все мы живем взаймы у будущего, все мы
на передовой:
Так солдаты в траншеях поверх бруствера
смотрят туда, где их больше нет.
Хайдеггер говорил, что мы путаем себя с Богом, забывая о
хронологической ограниченности доступного людям горизонта.
Бродский не забывает. Он всегда помнит, чем — по его же лю
бимому выражению — это все кончится.
Взгляд оттуда, где нас нет, изрядно меняет перспективу. По
сравнению с громадой предстоящего прошедшее скукожива
ется. Ведь даже века—только «жилая часть грядущего». Недол
говечность, эта присущая всему живому ущербность, — повод
потесниться. «Чтобы ты не решил, что в мире не было ни чер
та», Бродский дает высказаться «потустороннему» — миру без
нас. В его стихах не только мы смотрим на окружающее, но и
оно на нас.
Любой поэт, чтобы было с кем говорить, создает себе образ
«другого». У Бродского — этот разговор ведет одушевленное с
неодушевленным. Второе его занимает, пожалуй, больше пер
вого. Всякая вещь —десант вечного во временном. Впрочем, и
мы —для нее пришельцы. Все зависит отточки зрения. Брод
ский учитывает сразу обе. Разглядывая персидскую стрелу в
музее, он пишет:
...ты стремительно движешься. За тобою
не угнаться в пустыне, тем паче — в чаще
настоящего. Ибо тепло любое,
ладони—тем более, преходяще.
215
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Время идет — но вещь стоит. Или, что то же самое: время
стоит, а вещь мчится.
Деля с вещами одно —жилое пространство, мы катастрофи
чески не совпадаем во времени — нам оно тикает, им — нет.
Поэтому через вещь — как в колодец—смертный может загля
нуть к бессмертным. И это достаточный резон, чтобы не мень
ше пейзажа интересоваться интерьером. Об этом — самое прон
зительное в книге стихотворение:
Не выходи из комнаты;
считай, что тебя продуло.
Что интересней на свете стены и стула?
Зачем выходить оттуда,
куда вернешься вечером
таким же, каким ты был,
тем более — изувеченным?
Тут же один из обычных у Бродского афоризмов, принимаю
щих чеканно-ироническую форму формул — «инкогнито эрго
сум».
Анонимность —попытка неуязвимости. Безыменность —это
невыделенность, неразличимость, тождество. Лишь исключающая
личную судьбу тавтология способна защищить от хода време
ни. Так, птица у Бродского «в принципе повторима», поэтому она
и ближе к вечности:
Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Ее первый признак—бесчеловечность.
И здесь я—дома.
Не зря пернатым раздолье в книге. Летящей птице не оста
новиться. Выхваченная — взглядом или слухом — из своей среды,
она застывает в той немыслимой неподвижности, которая наме
кает на динамичные отношения между двумя главными героя
ми поэзии Бродского — временем и вечностью.
Мы живем перебежками, перебираясь в пунктирном мире
разделенных мгновений. Но дискретный способ существова
ния — частный случай того более общего закона движения, ко
торый иллюстрирует летящая птица, она же природа, которая,
замечает Бродский, «вообще все время».
Неизбежная беспрерывность полета—намек на постоянство
перемен, скажем вечного огня, языки пламени которого всегда
меняются, всегда оставаясь собой.
216
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Стихии огня, впрочем, Бродский предпочитает воду. То рекой,
то дождем, но чаще морем она омывает его книгу, центральное
место которой по праву отдано «Моллюску». Конфликт этой
поэмы создает противоречие общего с частным. Мы, например,
частный случай куда более общего мира, в котором нас нет. А
суша —частный случай моря.
Море — кладбище форм, нирвана, где заканчивает свою жизнь
все твердое, все имеющее судьбу и историю. Море — это дыр
ка в пустоте, прореха в бытии, где ничего нет, но откуда все при
шло. Короче, это возвращение на родину.
Море — общее, которое поглощает все частное, содержит его
в себе, дает ему родиться и стирает вновь волной. Ее первая
буква напоминает Бродскому знак бесконечности, очертания
волны—человеческие губы. Соеднив их вместе, мы получим речь,
вернее — возможность речи. Море относится к суше, как язык к
сонету, или как словарь к газете.
Стихия, названная другим поэтом «свободной», освобождает
от времени. Она сама и есть время, во всяком случае его сле
пок. Шум моря, «сумевший вобрать «завтра, сейчас, вчера»,—это
шум времени, в котором оно растворено до полной неразличи
мости прошлого, настоящего и будущего.
Впрочем, для Атлантиды море — все-таки будущее, по Брод
скому — достаточно светлое:
Сворачивая шапито,
грустно думать о том,
что бывшее, скажем, мной,
воздух хватая ртом,
превратившись в ничто,
не сделается волной.
Если, взяв на вооружение определение Элиота, считать по
эзию трансмутацией идеи в чувство, то Бродский переводит в
ощущения ту недостижимо абстрактную концепцию, которую мы
осторожно зовем «небытие». Поэтому координаты Атлантиды, то
есть жизни, которая безнадежно, неостановимо погружается в
будущее, описывает не память, а забвение. Чтоб «глаз приучить
к утрате», Бродский, назвав себя «Везувием забвенья», творит
вычитанием.
Бытие — частный случай небытия. Приставив НЕ к чему по
пало, мы возвращаем мир к его началу. И это значит, что, забы
вая, мы возвращаемся на родину — из культуры в природу, из
217
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
одушевленного в неодушевленное, из твердого в жидкое, из
времени в вечность, от частного к общему.
Сергей Гандлевский как-то сказал, что Пушкин обделил нас
уроком старости. Пожалуй, это единственный пробел, который
можно заполнить в окрестностях Атлантиды.
1995
БРОДСКИИ В НЬЮ-ЙОРКЕ
MORTON, 44
«Видимо я никогда уже не вернусь на Пестеля, и Мортон-ст. —
просто попытка избежать этого ощущения мира как улицы с
односторонним движением», — писал Бродский про свою ньюйоркскую квартиру, в которой он дольше всего жил в Америке.
Опустив промежуточные между Ленинградом и Нью-Йорком
адреса, Бродский тем самым выделил оставшиеся точки свое
го маршрута.
Мортон расположена в той респектабельной части ГриничВиллидж, что напоминает эстетский район Лондона—Блумсбе
ри. Впрочем, в лишенном имперского прошлого Нью-Йорке, как
водится, все скромнее: улицы поуже, дома пониже, колонн поч
ти нет.
То же относится и к интерьеру. Но фотография, как театр,
превращает фон в декорацию, делает умышленной деталь и
заставляет стрелять ружье. Все, что попало в кадр, собирается
в аллегорическую картину.
Что же — помимо хозяина — попало в фотографическую ци
тату из его жилья? Бюстик Пушкина, английский словарь, суве
нирная гондола, старинная русская купюра с Петром Первым в
лавровых листьях.
Название этому натюрморту подобрать нетрудно: «Окно в
Европу»; сложнее представить, кому еще он мог бы принадле
жать. Набокову? Возможно, но смущает слишком настойчивая,
чтоб стоять без дела, гондола. Зато она была бы уместным на
поминанием о венецианских корнях Александра Бенуа, одного
из тех русских европейцев, которых естественно представить
себе и в интерьере, и в компании Бродского. Имя «западников»
меньше всего подходит этим людям. Они не стремились к За
паду, а были им. Вглядываясь в свою юность, Бродский писал:
«Мы-то и были настоящими, а может быть, и единственными
219
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
западными людьми». Этот Запад, требовавший скорее вообра
жения, чем наблюдательности, Бродский не только вывез с со
бой, но и сумел скрестить его с окружающим.
«Слово «Запад» для меня значило идеальный город у зим
него моря, — писал Бродский. — Шелушащаяся штукатурка, об
нажающая кирпично-красную плоть, замазка, херувимы с зака
тившимися запыленными зрачками».
К удивлению европейцев, такой Запад можно найти не толь
ко в Венеции, но и в Нью-Йорке. Отчасти это объясняется тем,
что руин в нем тоже хватает. Кирпичные монстры бывших скла
дов и фабрик поражают приезжих своим мрачноватым — из
Пиранези — размахом. Это — настоящие дворцы труда: высо
кие потолки, огромные, чтобы экономить на освещении, окна, есть
даже «херувимы» — скромная, но неизбежная гипсовая поросль
фасадов.
Джентрификация, начавшаяся, впрочем, после того, как здесь
поселился Бродский, поступила с останками промышленной эры
лучше, чем они на то могли рассчитывать. Став знаменитыми
галереями, дорогими магазинами и модными ресторанами, они
не перестали быть руинами. На костях индустриальных динозав
ров выросла изощренная эстетика Сохо. Суть ее — контролиру
емая разруха; метод—романтизация упадка; приметы — поме
щенная в элегантную раму обветшалость. Здесь все использу
ется не по предназначению. Внуки развлекаются там, где тру
дились деды — уэллсовские «элои», проматывающие печальное
наследство «морлоков».
Культивированная запущенность, окрашивающая лучшие
кварталы Нью-Йорка ржавой патиной, созвучна Бродскому. Он
писал на замедленном выдохе. Энергично начатое стихотворе
ние теряет себя, как песок в воде. Оно преодолевает смерть,
продлевая агонию. Любая строка кажется последней, но по пути
к концу стихотворение, как неудачный самоубийца, цепляется за
каждый балкон.
Бродскому дороги руины, потому что они свидетельствуют не
только об упадке, но и расцвете. Лишь на выходе из апогея мы
узнаем о том, что высшая точка пройдена. Настоящим может
быть только потерянный рай, названный Баратынским «заглох
шим Элизеем».
Любовь Бродского ко всякому александризму — греческому,
советскому, китайскому («Письма эпохи Минь») —объясняется
тем, что александрийский мир, писал он, разъедают беспорядки,
как противоречия раздирают личное сознание.
Историческому упадку, выдоху цивилизации сопутствует ус
ложненность. И это не «цветущая сложность», которая восхищала
220
БРОДСКИЙ В НЫО-ЙОРКЕ
Леонтьева в средневековье, а усталая неразборчивость палимп
сеста, избыточность сталактита, противоестественная плотность
искусства, короче — Венеция.
Она проникла и на Мортон, 44 —как Шекспир, дом Бродско
го скрывал за английским фасадом итальянскую начинку. Сто
ит только взглянуть на его внутренний дворик, чтобы даже на чер
но-белом снимке узнать венецианскую палитру — все цвета
готовы стать серым. Среди прочих аллюзий — чешуйки штука
турки, грамотный лев с крыльями, любимый зверь Бродского, и
звездно-полосатый флажок, который кажется здесь сувениром
американского родственника. Недалеко отсюда и до воды. К ней,
собственно, выходят все улицы острова Манхэттен, но Мортон
утыкается прямо в причал.
Глядя на снимки Бродского возле кораблей, Довлатов решил,
что они сделаны в Ленинграде. На этих фотографиях Бродский
и правда выглядит моложе. Мальчиком, говорят, он мечтал стать
подводником, в зрелости считал самым красивым флагом Анд
реевский.
Вода для Бродского — старшая из стихий, и море — его цент
ральная метафора. С ним он сравнивал себя, речь, но чаще все
го— время. Одну из его любимых формул — «географии при
месь к времени есть судьба» — можно расшифровать как «город
у моря». Такими были три города, поделивших Бродского: Ле
нинград — Венеция — Нью-Йорк.
УЧИТЕЛЬ ПОЭЗИИ
Всю свою американскую жизнь — почти четверть века — Брод
ский преподавал, что никак не выделяет его среди западных, но
отличает от российских коллег. Когда выступавшего перед со
отечественниками Бродского не без сочувствия спросили, как
он относится к преподаванию, он ответил: «С энтузиазмом, ибо
этот вид деятельности дает возможность беседовать исключи
тельно о том, что мне интересно».
Профессорские обязанности, помимо чуть ли не единствен
ного постоянного заработка, дают поэту то, к чему он больше
всего привык, — вериги. Условие, ограничивающее свободу пре
подавателя, как сонет — поэта, — более или менее относитель
ное невежество студентов. По правилам игры, во всяком случае
так, как их понимал Бродский, аудитория следит за лектором,
ведущим одинокий диалог с голым стихотворением, освобож
денным от филологического комментария и исторического кон
текста. Все, что нужно знать студенту, должно содержаться в
221
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
самом произведении. Преподаватель вытягивает из него вере
ницу смыслов, как кроликов из шляпы. Стихотворение должно
работать на собственной энергии, вроде «сосульки на плите»
(Фрост).
Хотя студентами Бродского чаще всего были начинающие
поэты, он, как и другие ценители литературного гедонизма —
Борхес и Набоков, учил не писать, а читать. Иногда он считал
это одним и тем же: «мы можем назвать своим все, что помним
наизусть».
Тезис Бродского — «человек есть продукт его чтения» — сле
дует понимать буквально. Чтение — как раз тот случай, когда
слово претворяется в плоть. Нагляднее всех этот процесс пред
ставляют себе поэты. Так, у Мандельштама читатель перевари
вает слова, которые меняют молекулы его тела. С тем же пище
варением, физически меняющим состав тела, сравнивает чтение
Т.С. Элиот. Нечто подобное писал и Бродский: «Человек есть
то, что он любит. Потому он это и любит, что он есть часть это
го». Учитель поэзии в этом «культурном метаболизме» — фер
мент, позволяющий читателю усвоить духовную пищу. Оправды
вая свое ремесло, Шкловский говорил, что человек питается не
тем, что съел, а тем, что переварил.
Бродский тоже описывает свою методологию в биологичес
ких терминах. Разбирая стихотворение, он показывает читате
лю, перед каким выбором ставила поэта каждая следующая стро
ка. Результат этого «неестественного» отбора — произведение
более совершенное, чем то, что получилось у природы.
Биологией отдает даже любовь Бродского к традиции. Метр
созвучен той гармонии, которую тщится восстановить искусст
во. Он — подражание времени или даже его сгусток, выловлен
ный поэтом в языке. Классические стихи сродни классицистиче
скому пейзажу, которому присущ «естественный биологический
ритм».
О соразмерности человека с колонной рассказывают сним
ки Бродского в Колумбийском университете. Среди ионических
колонн и изъясняющихся по латыни статуй он выглядит не гос
тем, а хозяином.
Двусмысленность этого фона — классические древности в
стране, где не было и средневековья, — оборачивается тайной
близостью нью-йоркской и петербургской античности. И та и
другая — продукт просвещенного вымысла, запоздалый опыт
ренессанса, поэтическая и политическая вольность.
Бродский вырос в городе, игравшем в чужую историю. В
определенном смысле отсюда было ближе до античности, чем
из мест, не столь от нее отдаленных. В Петербурге счет идет
222
БРОДСКИЙ В НЫО-ЙОРКЕ
всего лишь на поколения, а не на тысячелетия. В таких хроно
логических рамках «Ленинграду» выпадает роль варварского
нашествия, обогатившего этот античный ландшафт еще и руи
нами. С ними петербургский миф приобрел ностальгический
оттенок, необходимый каждому имперскому преданию. Из этой
хоть упаднической, но благородной атмосферы соткалась та
плеяда поэтов и писателей, которая выросла в развалинах пусть
коммунальной, но роскоши. В их домах с обильной лепниной и
многочисленными соседями не хватало многого необходимого,
зато было и много лишнего. За убожество интерьера с лихвой
расплачивалось окно, из которого можно было выглянуть не толь
ко в Европу, но и в ее прошлое. За этот подарок Бродский щедро
расплатился, прибавив русской поэзии античность, столь же
вымышленную и столь же настоящую, как та, что соорудил из себя
город, который он называл «переименованным».
Что касается Америки, то ее сенаты и капитолии — прямая
параллель имперскому Петербургу, где даже Медный всадник
вместе с Лениным на броневике восходит к Марку Аврелию.
ЛИЦО
Бродский любил повторять слова Ахматовой о том, что каждый
отвечает за черты своего лица. Он придавал внешности значе
ние куда большее, чем она того заслуживает, если верить тому,
что ее не выбирают. Бродского последнее обстоятельство огор
чало. Он бы взял себе похожее на географическую карту лицо
Одена. Беккет был запасным вариантом: «я влюбился в фото
графию Самюэля Беккета задолго до того, как прочел хотя бы
одну его строчку».
Люди синонимичнее искусства, говорил Бродский. Старость
отчасти компенсирует разницу. Она помогает избежать тавто
логии— время на каждом расписывается другим почерком.
Главное тут, конечно, глубокие, как шрамы, морщины.
Бродский сравнивал с шрамами строчки, оставленные пером.
Объединение двух метафор дает третью — лицо как страница,
на которой расписывается опыт. Лицо — это всегда готовое к
ревизии сальдо прожитой жизни.
Морщины — иероглифы природы. Мы обречены их носить, не
умея прочесть. И все же они лучше стихов рассказывают о
прожитой жизни. В конце концов, морщины говорят не об отдель
ных словах, а сразу обо всем словаре, иначе — о поэте, чье лицо
больше самого полного собрания сочинений, потому что напи
санное в нем уживается с ненаписанным.
223
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
В этом смысле банальный ответ Бродского на стандартный
вопрос («Над чем работаете?» — «Над собой») оборачивается
выгодным для фотографии признанием. В отличие от картины
снимок как реликвия. Он не передает реальность, он — след,
который реальность оставляет в нем. Фотография — посмерт
ная маска мгновения. «Жизнь—кино, фотография — смерть», —
цитируя Сюзен Зонтаг, говорил Бродский. Даже составленные
вплотную снимки передают не движение, а череду состояний,
прореженных пустотой, как колонны в портике.
Когда фотограф пытается преодолеть врожденную дискрет
ность фотоискусства, например в серии снимков размышляю
щего Бродского, то оказывается, что каждая следующая фото
графия изображает другое лицо. Как кадры остановленного
мультфильма, снимки демонстрируют механизм, изготовляющий
морщины. Думающий Бродский одновременно сосредоточен и
рассеян. Он собран, как боксер в темноте, не знающий, откуда
ждать удара. Он готов, но — неизвестно к чему. В его лице —
статичная напряженность моста, от которой устает даже металл.
Кажется, что мысль стягивает кожу и напрягает мышцы — гим
настика лица, своего рода культуризм, с большим, чем обычно,
основанием использующий свой корень. Сидя за столом, Брод
ский похож на человека ждущего. Даже — не вдохновения, а
просто ждущего, пока проходящие сквозь него мгновения намо
тают достаточный для стихов срок.
Творчество Бродский описывал в пассивном залоге. Поэт не
делает нового — оно создается в нем. Поэт не демиург, а меди
ум. Он сторожит материю там, где она истончается до духа..
Занимаясь языком, расположенным на границе между конечным
и бесконечным, поэт помогает неодушевленному общаться с
одушевленным.
Следить за думающим человеком — все равно что смотреть,
как трава растет. Когда мы уподобляемся флоре, ничего не про
исходит, но все меняется. Так мы ближе всего ко времени, кото
рое, как мысль, работает незаметно и неостановимо. Этой ана
логии вторит и неизбежная на фотографиях Бродского сигарета,
длина которой свидетельствует о ходе времени не хуже ходиков.
Перемены в лице Бродского носят квантовый характер. Оно
меняется уступами, резко и сильно. Это заметно даже по сним
кам, разделенным тремя-четырьмя годами. Сначала он перестает
походить на свои шаржи, потом — и на фотографии. Если на
ранних снимках завиток на виске напоминал о рожках сатира, то
на поздних — о венке. Да и залысины так обнажают лоб, что
невольно вспоминается взятая им в эпиграфы ахматовская стро
ка— «седой венец достался мне недаром». К концу жизни от
224
БРОДСКИЙ В НЬЮ-ЙОРКЕ
лица Бродского остается, кажется, один удобный для чеканки
профиль, с длинным, как у Данте, носом.
ДИАЛОГ
Стулья обладают привилегированным статусом в поэзии Брод
ского. Возможно, потому, что эти вертикальные вещи со спиной
и ногами больше другой мебели похожи на нас. А может, пото
му, что стулья первыми встречают и последними провожают
поэта, когда он выступает перед публикой. В полном зале они
скромны и незаметны, зато в пустом — стулья тревожно глядят
бельмами в сторону микрофона. Общаясь с аудиторией, Брод
ский будто бы помнил и об их безмолвном присутствии.
И вещи и люди были не вызовом и не предлогом, а услови
ем того диалога, который Бродский вел с залом. Он в него вслу
шивался с гораздо большим вниманием, чем выдавал взгляд
поверх голов. Читая, Бродский сочувствовал аудитории, но не
помогал ей. Скорее наоборот. Нащупав взаимопонимание («вам
нравится энергичное с коротким размером»), немедленно пере
ходил к длинному и сложному, вроде «Мухи» или «Моллюска». В
этом не было садизма, он испытывал не терпение слушателей, а
себя. «Ухитрившись выбрать нечто привлекающее других, —
писал он, — ты выдаешь тем самым вульгарность выбора». Со
противление среды, тем большее, что ее составляли восторжен
ные поклонники, подтверждало нехоженость его путей.
Однажды Бродский сказал, что большую часть жизни учишь
ся не сгибаться. Оставшееся время, надо понимать, уходит на то,
чтобы воспользоваться этой наукой.
Даже на многолюдных снимках Бродского всегда легко вы
делить. В самой густой толпе между ним и остальными сохра
няется дистанция. Отчуждение облекало его прозрачным ска
фандром. Несмачиваемый людским потоком, Бродский проходил
по залу, как покрытая маслом игла в воде. В этом зрелище было
что-то из учебника физики. Как у разнополюсных магнитов, сила
отталкивания увеличивалась от сближения тел.
В частную беседу, особенно если она требовала долгого
монолога, Бродский привносил такое напряжение, что его собе
седника бросало в пот. Дефицит инерции — отсутствие само
собой разумеющегося — мешал собеседнику поддакивать, тем
паче спорить, даже тогда, когда Бродский говорил что-нибудь
диковинное. (В начале перестройки он, например, предлагал
переориентировать КГБ на охрану личности от государства.)
Свойственная поэзии Бродского бескомпромиссность в разгово-
8 - 1209
225
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
ре отзывалась непредсказуемым разворотом мысли. Но иног
да в беседе, как цукаты в кексе, появлялись неоспоримые в своей
прямодушной наглядности образы. Так, объясняя антропоморф
ностью свою любовь к старой авиации, он очень похоже разво
дил руки, становясь похожим на самолеты из хроники. Но чаще
Бродский обгонял собеседника на целый круг, и тогда он вклю
чал улыбку, сопровождаемую теми вопросительными «да», кото
рыми пересыпаны все его интервью. Он просил не согласить
ся, а понять. Улыбка, в которой участвовали скорее глаза, чем
губы, походила на ждущую точку в разговоре, полувынужденную
паузу, дающую его догнать. Не унижая собеседника, улыбка де
ликатно замедляла разговор. Так тормозят на желтый свет.
Описывая близких людей, Бродский редко пересказывал
беседы с ними. Похоже, он и не придавал им значения. Важнее
обмена репликами было само присутствие, временное сосед
ство в той или иной точке пространства. Чаще, чем с людьми,
Бродский, ведет диалог с вещами. Молчание неодушевленного
мира Бродский понимал как метафизический вызов. Вслушива
ясь в немоту вещей и природы, он искал с ними общий язык.
Литература для Бродского — не общение, а одинокое позна
ние, рано или поздно приводящее автора в изгнание. Постепенно
писатель, говорил Бродский, приходит к выводу, что он обречен
жить в безнадежной изоляции. Его можно сравнить с челове
ком, запущенным в космос. Капсула —это язык писателя. Имен
но с ним, а не с читателем автор ведет диалог, пока ракета уда
ляется от Земли.
КОНЦЕРТ
Выступления, которыми Бродский очень скупо делился с сооте
чественниками, лучше всего назвать концертами. Но прежде надо
вернуть этому слову его этимологию, отсылающую к музыкаль
ному контрасту, к наигранному противоречию двух партий, к дру
жественному поединку, в процессе которого антагонизм оркес
тра и соло оборачивается полюсами одной гармонии.
В концерте Бродского такой парой были звуки и буквы. Вкупе
с третьим — самим поэтом — они составляли треугольник оше
ломляющей драмы, в которой разрешалось ключевое противо
речие поэзии.
Для слушателя озвучивание текста бывало мучительным, ибо
речь Бродского заведомообгоняла смысл. Бессильный помочь
аудитории, Бродский оставался наедине со своими стихами,
226
БРОДСКИЙ В НЫО-ЙОРКЕ
которые он читал как бы для них самих. Произнося строчки вслух,
он выпускал их на волю. Звукам возвращалось то, что у них от
няли чернила, — жизнь.
Бродский весьма сурово обходился с одним из двух усло
вий своей профессии. Находя письменность мало приспособ
ленной для передачи речи, он решительно отдавал предпочте
ние звуку. Передать человеческий голос способна только поэзия,
причем — классическая, всегда оговаривал Бродский с настой
чивостью сердечника, ценящего правильную размеренность
ритма.
Если поэзия, как писал он, одинаково близка троглодиту и
университетскому профессору, то именно устная природа сти
хов делает это чудо возможным. Даже когда поэт обращается
в «пустые небеса», сама акустическая природа стиха дает ему
надежду на ответ.
Эхо — не точное, а искаженное отражение. Эхо — первый поэт.
Оно не повторяет, а меняет звук —убирает длинноты, снижает
тон, повторяясь, рождает метр, возводя «в куб все, что сорвется
в губ», подбирает рифму. Только последняя, как утверждал Брод
ский, и способна спасти поэзию. В рифме он видел самое ин
тимное свидетельство о поэте, неподдельный — оттого что бес
сознательный — отпечаток авторской личности.
Конечные созвучия — знак равенства, протянувшийся между
всем рифмующимся. Поэтому Данте, напоминал Бродский, ни
когда не рифмовал с низкими словами имена христианских
святых. Рифма — метаморфоза. Не хуже Овидия она показыва
ет, что «одно — это другое». Под бесконечными масками внешних
различий рифма обнаруживает исходную общность—звук.
В натурфилософии поэзии звук играет роль воды. И та и
другая стихия обладают способностью совершать круговорот—
претерпевая превращения, не терять того, что делает ее собой.
Если звук — вода поэзии, то, обращаясь к небу, поэт вновь
пускает в оборот взятый напрокат материал. Чтение стихов
сближается с молитвой, шаманским заклинанием, заговором,
публичной медитацией, во время которой внутренний голос
поэта резонирует с речью, причем — родной. Даже для амери
канцев Бродский обязательно читал стихи и по-русски. Иност
ранные слова, говорил он, всего лишь другой набор синонимов.
С звуками, видимо, дело обстоит иначе. Поза читающего
Бродского отличается той же скупостью, что и его дикция. Фо
тографии, компенсируя немоту, прекрасно передают статичность
этого зрелища. Стоящий у микрофона поэт напоминает врос
шую в землю и потому ставшую видимой колонну незримого
собора звука. Похож он и на кариатиду, точнее —атланта, сгор
8*
227
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
бившегося под тяжестью той «вещи языка», которой в стихах
Бродского назван воздух.
Сероватая, «цвета времени», атмосфера составлена из духо
ты и дыма — пепельница с горой окурков, как верещагинский
«Апофеоз войны». От снимка к снимку воздух будто сгущается
от растворенных звуков. Отработанные часы отзываются бес
порядком в одежде: исчезает пиджак, итальянским ярлыком
задирается галстук, слева, над сердцем, расплывается темное
пятно на сорочке. Переход к крупному плану сужает перспек
тиву, но наводит на резкость: колонна превращается в бюст,
поза—в гримасу. Как в убыстренном кино, Бродский, демонст
рируя трансмутацию материи в звук, стареет перед камерой.
СТАРОСТЬ
От других нобелевских лауреатов — Октавиа Паса, Чеслава Ми
лоша и Дерека Уолкота, попавших на общий снимок во время
выступления в нью-йоркском кафедральном соборе, Бродский
отличается возрастом. Он родился на десять лет позже самого
молодого из них.
Возраст выделил бы его и среди русских поэтов. Он на 17
лет пережил Пушкина, на 28 — Лермонтова, на 8 — Мандельш
тама, на 6 — Цветаеву. Если бы классики прожили дольше, мы
могли бы, как мечтает Битов, взглянуть на фото Пушкина, прочесть,
что написал бы Лермонтов о Достоевском, Мандельштам о ла
герях, Цветаева о старости.
Бродскому повезло быть там, где не были они. Ценя разни
цу, накопленную годами, он — чтобы заранее знать, есть ли ав
тору чему научить читателя, — предлагал крупно печатать на
обложке, сколько лет было писателю, когда он написал книгу.
Однако, требуя точности в возрасте других, он путался со сво
им. Если судить по стихам, Бродский старостью не кончил, а
начал жизнь. Поэт Сергей Гандлевский сказал, что Пушкин об
делил русскую поэзию уроком старости. Бродский торопился
заполнить этот пробел. «Мгновенный старик», по загадочному
выражению Пушкина, он уже в 24 года писал: «Я старый чело
век, а не философ».
Вкрадчивое движение без перемещения, старость соблазняет
стоическим безразличием к внешнему миру. Чем абсолютнее
покой, тем громче — но не быстрее! — тикает в нас устройство
с часовым механизмом. Старость — голос природы, заключен
ной внутри нас. Вслушиваясь в ее нечленораздельный шепот,
поэт учится смиряться и сливаться с похожим, но и отличным
228
БРОДСКИЙ В НЫО-ЙОРКЕ
от ное временем. Старость ведь отнюдь не бесконечна, и в этом
ее прелесть. Она устанавливает предел изменениям, представ
ляя человека в максимально завершенном виде. Старость его
лица, — пишет Бродский об Исайе Берлине, — «внушала спокой
ствие, поскольку сама окончательность черт исключала всякое
притворство».
К старости — и тут она опять сходится со временем — нече
го прибавить, как, впрочем, нечего у нее и отнять. Бродский лю
буется благородством этой арифметики. Описывая застолье с
другим английским стариком — поэтом Стивеном Спендером, он
называет его «аллегорией зимы, пришедшей в гости к другим
временам года».
В этой картинке этики больше, чем эстетики. Для Бродского
зима моральна. Она — инвариант природы, скелет года, те го
лые кости, которые в «Бесплодной земле» Элиота высушил зной,
а у Бродского — мороз. «Север — честная вещь», — говорит он
в одном месте, — и зима, — продолжает в другом, — «единствен
ное подлинное время года».
Мороз у Бродского — признак и призрак небытия, в виду
которого зима подкупает отсутствием лицемерия. Скупость ее
черно-белой гаммы честнее весенней палитры. «Здесь Родос!
Здесь прыгай!» — говорит зима, предлагая нам испытывать жизнь
у предела ее исчезновения.
Зимой, когда оголенному морозом, как старостью, миру нечем
прикрыться, появляются стихи не «на злобу дня, а на ужас дня».
Так Бродский говорил о нравившихся ему поэтах. В первую
очередь—о носившем зимнее имя Фросте, у которого злобод
невное — повседневно. Так и должно быть, объясняет Бродский,
в подлинной поэзии, где ужасна норма, а не исключение.
Неизбывность ужаса—как монохромность зимы, как монотон
ность времени, как постоянство старости — не изъян, а свойство
мира, которому мы уподобляемся с годами.
Выступая в нобелевском квартете, Бродский сперва по-анг
лийски, потом по-русски читал «Колыбельную трескового мыса».
По аналогии с цветаевской «Поэмой горы» ее можно было бы
назвать «Поэмой угла». Бродский и написал-то ее на мысе, даль
ше всего вдающемся в восток, то есть — в углу. Автора сюда
привели сужающиеся лучи двух империй и двух полушарий.
Сходясь, они образуют тупик:
Местность, где я нахожусь, есть пик
как бы горы. Дальше — воздух, Хронос.
В этой точке исчерпавшее себя пространство встречается со
временем, чтобы самому стать мысом, — «человек есть конец
самого себя и вдается во Время».
229
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Старость делает угол все острее — и мыс все дальше вда
ется туда, где нас нет. В это будущее, запрещая себе, как боги —
Орфею, оборачиваться, вглядывался Бродский, читая свою «Ко
лыбельную» с кафедры нью-йоркского собора святого Иоанна.
ПРОВОДЫ
«Вкус к метафизике отличает литературу от беллетристики», —
написал Бродский в последнем сборнике эссе, большая часть
которого посвящена взаимоотношению одушевленного с нео
душевленным, другими словами — человека со смертью. В ней
он видел инструмент познания. Поэтому в стихах — и своих, и
чужих — его интересовала загробная история и география. Ов
ладевая языком бесконечного, поэзия рассказывает нам не толь
ко и даже не столько о вечной жизни, сколько о вечной смерти.
Бродский, поэт небытия, видел в нем союзника, жаждущего быть
услышанным не меньше, чем мы услышать. Любовь к симмет
рии, если не нравственное чувство, заставляла Бродского ува
жать паритет жизни со смертью, совместно составляющих все
ленную. За равенством их сил следит гарант космической
справедливости — Хронос. Доверие к этому великому синхро
низатору оправдала случайность, связанная с кончиной самого
Бродского.
Дата поминального вечера, состоявшегося в том самом ньюйоркском соборе, где Бродский читал «Колыбельную тресково
го мыса», была выбрана без умысла — просто до 8 марта собор
был занят. Только потом подсчитали, что именно к этой пятни
це прошло сорок дней со дня его смерти.
В древних русских синодиках традиционный распорядок по
миновения объясняют тем, что на третий день лицо умершего
становится неузнаваемым, на девятый — «разрушается все зда
ние тела, кроме сердца», на сороковой — исчезает и оно. В эти
дни усопшим полагалось устраивать пиры. Но чем можно уго
щать тех, от кого осталась одна душа? Бродский был готов к
этому вопросу. В своем «Памятнике» — «Литовском ноктюрне» —
он писал: «только звук отделяться способен от тел».
И действительно, в поминальный вечер собор святого Иоанна
заполняли звуки. Иногда они оказывались музыкой — любимые
композиторы Бродского: Перселл, Гайдн, Моцарт, чаще —стиха
ми: Оден, Ахматова, Фрост, Цветаева — и всегда—гулким эхом,
из-за которого казалось, что в происходящем принимала учас
тие сама готическая архитектура. Привыкший к сгущенной речи
молитв, собор умело вторил псалму: «Не погуби души моей с
230
БРОДСКИЙ В НЬЮ-ЙОРКЕ
грешниками и жизни моей с кровожадными». Высокому стилю
псалмопевца не противоречили написанные «со вкусом к мета
физике» стихи Бродского. Их читали, возможно, лучшие в мире
поэты. На высокую церковную кафедру взбирались, чтобы про
честь английские переводы Бродского, нобелевские лауреаты —
Чеслав Милош, Дерек Уолкот, Шеймус Хини. По-русски Брод
ского читали старые друзья — Евгений Рейн, Владимир Уфлянд,
Анатолий Найман, Томас Венцлова, Виктор Голышев, Яков Гор
дин, Лев Лосев. Профессионалы, они не торопясь ощупывали
губами каждый звук. Профессионалами они были еще и пото
му, что читали Бродского всю свою жизнь.
После стихов и музыки в соборе зажгли розданные студен
тами Бродского свечи. Их огонь разогнал мрак, но не холод.
Вопреки календарю, в Нью-Йорке было так же холодно, как и за
сорок дней до этого. В этом по-зимнему строгом воздухе раз
дался записанный на пленку голос Бродского:
Меня упрекали во всем, окромя погоды,
и сам я грозил себе часто суровой мздой.
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
и стану просто одной звездой.
И если за скорость света не ждешь спасибо,
то общего, может, небытия броня
ценит попытки ее превращенья в сито
и за отверстие поблагодарит меня.
Не сердце, а голос последним покидал тело поэта. После
стихов в соборе осталась рифмующаяся с ними тишина.
1996
ИГРАЯ В БОГА
Уоллес Стивенс
Чужие поэты нужны лишь, когда мы не можем заменить их сво
ими. Поскольку автор участвует в создании стихотворения на
равне с родным языком, то всякий перевод лишает нас полови
ны удовольствия. Оден, предваряя английское издание Кавафиса,
писал, что читать стихи, написанные на неизвестном читателю
языке, стоит тогда, когда точка зрения поэта на мир уникальна.
Если эта перспектива и впрямь неповторима, то ее не скроют
звуки чужого языка. Проще говоря, стихи в переводе следует
читать в исключительных случаях. Уоллес Стивенс — как раз
такой случай. Его голос необходим нашей литературе, потому
что она такого не слышала.
Переводить Стивенса трудно. Но природа этой трудности
совсем не та, что мешает, скажем, «английскому Пушкину». Беда
не в языке, а в поэте: Стивенс предельно ясен и бесконечно
темен. Это не оксюморон, это — фундаментальное качество его
поэтики, в которой неопределенность неизбежна, как в кванто
вой механике. Стихотворения Стивенса складываются не из
строчек, а из мнемонических знаков, напоминающих автору о пути,
который он проделал. Каждый, кто был в лесу, знает, что трудно
не заметить зарубку на стволе, но еще труднее понять, что она
означает. Впрочем, со Стивенсом дело обстоит еще сложнее.
Стихи его не загадочны, а таинственны, ибо зовут к размышле
нию, не приводящему к результату. От переводчика тут требу
ется самоуверенность дерзкого интерпретатора и тихое смире
ние послушника. Перевод каждого стихотворения уже несет в
себе его комментарий. Что, конечно, не исключает других, самых
непохожих вариантов перевода Стивенса, который и на родномто языке постоянно ускользает от исчерпывающего прочтения.
Эта неуловимость — еще одна причина, из-за которой нужен
русский Стивенс. Он представляет не столько ренессанс анг
лоязычной поэзии, не столько изощренность модернистской
литературы, не столько постфилософский дискурс XX века,
сколько самого себя. Стивенс ни на кого не похож.
232
ИГРАЯ В БОГА
В первую очередь — на поэта. В 1879 году он родился в ни
чем не примечательном пенсильванском городе Ридинге. Учился,
и хорошо учился, в Гарварде. Закончил юридический факультет
в Нью-Йорке. Всю жизнь работал, опять-таки — хорошо, в Харт
фордской страховой компании. В ней он дослужился до вицепрезидента. Гете, Гофман и Кафка тоже были юристами, но про
фессией своей тяготились. Стивенс на судьбу не роптал и
работой гордился. Когда к нему приходили студенты, чтобы
расспросить о метафорах, Стивенс показывал на хартфордские
небоскребы, которые застраховала его фирма. Он сочинял сти
хи по дороге в контору, записывал их за своим столом украд
кой. Подчиненные узнали, что их босс — один из самых крупных
американских поэтов только тогда, когда на Стивенса посыпа
лись награды. В 46-м он стал членом Американской академии
изящных искусств, в 50-м получил самый престижный среди
поэтов Болингенский приз, в 55-м, в год смерти, пришла Пулит
церовская премия.
Уоллес Стивенс был человеком во всех отношениях солид
ным, добропорядочным и, мягко говоря, зажиточным. Жил в доме
с колоннами. Был тучным. Любил французское вино, символи
стов и сигары. Отдыхал, как положено, во Флориде. Этому не
уклонному расписанию следовала и его поэзия — тропически
пышные флоридские строфы перемежались пуритански аскети
ческими стихами Коннектикута. Со времен Великой депрессии
последних стало больше, чем первых. Старый Стивенс суше
раннего. Его поздняя поэзия напоминает гравюру с тех экзо
тических картин, которыми были его ранние стихи. Устроив по
этическое «Прощание с Флоридой», он стал настоящим ново
английским поэтом:
Мой Север гол и холоден, похож
На месиво людей и облаков...
И «северные», и «южные» стихи Стивенса по-разному слож
ны и одинаково глубоки. Все они написаны «простым челове
ком — как говорил он сам о себе, — которого не интересовали
простые вещи». Свой первый сборник—«Harmonium» — Стивенс
выпустил в 1923 году, когда ему было уже 44. Поначалу эту став
шую со временем одной из знаменитых книг Америки мало кто
заметил. Возможно, славе Стивенса помешало то обстоятель
ство, что за год до этого появились «Бесплодная земля» Элиота
и «Улисс» Джойса. Англо-американский модернизм вошел в
акме, но на его Олимпе Стивенсу не хватило места.
Это и странно, и закономерно. Стивенс не только принадле
жал к этому великому течению, но представлял его в наиболее
233
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
рафинированном виде. Вместе с другими он совершал тот «Ко
перников переворот» в искусстве, в результате которого область
интересов художника переместилась с онтологии на гносеоло
гию— с действительности на способы ее репрезентации и
манифестации.
На этом сходство заканчивается и начинаются различия, ко
торые привели Стивенса к заочному спору с самыми прослав
ленными из его современников — с Паундом, Элиотом и Джой
сом.
Стивенс сочувствовал Паунду, звавшему поэта «сделать вещи
новыми». Разногласия вызывали способ и материал обновле
ния поэзии. Паунд и его друзья стремились воссоздать ткань
современного сознания, которая виделась им бесконечно слож
ным палимпсестом. Такая стратегия требовала принципиально
фрагментарной поэтики, делающей столь же увлекательным,
сколь и мучительным чтение модернистов. Молодой Элиот, зре
лый Джойс и поздний Паунд превратили литературу в индуст
рию ассоциаций. Элиоту поэзия заменила философию, в кото
рой он разочаровался настолько, что, отказавшись от кафедры
гарвардского университета, отправился служить в банк. Паунду
поэзия должна была заменить историю. Свой незавершенный
и незавершимый проект он называл «поэмой, включающей ис
торию».
Стивенс писал поэмы, исключающие историю. Его волнова
ло только настоящее — животрепещущая длительность текуще
го мгновения. В стихах Стивенса мало аллюзий, почти нет ис
тории, совсем нет прошлого. Движение времени тут заменяет
эволюция мысли, ход рассуждения. Вектор поэзии Стивенса
направлен не назад, не вперед, не вширь и не вдаль, а в глубь
набухающего от строки к строке момента. Его стихи написаны
только о том, что происходит сейчас и всегда. И это свойство
придает поэзии Стивенса ту бескомпромиссную аисторичность,
которая свойственна дождю и закату.
В одном из своих немногих эссе Стивенс пишет, что един
ственная задача поэта —определить, чем является поэзия се
годня. На этот вопрос отвечает его стихотворение «О современ
ной поэзии». Для стихов, говорит он в нем, прошлое—всего лишь
сувенир, вроде напоминания о приятном, но давно истекшем
отпуске. Чтобы говорить на сегодняшнем языке, стихи должны
быть ровесниками своих читателей. Стихи —духовный остаток
от деления времени на людей, стихи — общий для всех знаме
натель, делающий нас жителями своей эпохи. Стихи не могут
позволить себе ничего лишнего, они должны говорить нам лишь
то, что остается от нашего внутреннего монолога, когда мы, «при
234
ИГРАЯ В БОГА
чесываясь, танцуя, катаясь на коньках», забываем и о нем, и о себе.
Поэзия, чеканит автор свою самую известную и самую неоспо
римую формулу, — поиск необходимого, того, без чего не обой
тись («the act of finding what will suffice»). Отсюда следует, что
стихам не остается ничего другого, как заменить собой религию.
«В век безверия, — пишет Стивенс уже прозой, — дело поэта
обеспечить нас тем, что давала вера».
Сама по себе эта мысль и не кощунственна, и не нова. Разо
чаровавшись в метафизике, философы часто заменяют ее эсте
тикой. Да и критики прямо ставили такую задачу перед поэта
ми. Элиот, отказавшись ее выполнять, вернулся в церковь. Сти
венс в нее и не заходил. Вместо этого он выстроил диковин
ную атеистическую теологию. Искусство для Стивенса—рели
гия видимого, которая заняла место веры в невидимое. Его ре
лигия не знает неба. Она не нуждается в трансцендентном из
мерении, она существует лишь по эту сторону жизни — здесь и
сейчас. Отрицая простодушный физиологизм позитивизма, Сти
венс верит в человеческую душу, но эта душа — смертна. Бо
лее того, именно ограниченность существования и делает наше
бытие достойным религиозного переживания. «Смерть — мать
красоты», — пишет Стивенс в своем программном стихотворе
нии «Воскресное утро». Райская безвременность уродлива, ибо
она мешает «плодам зреть» и «рекам находить море». Лишь
конец придает смысл и вес всякому опыту. У Стивенса сверхъ
естественное— всегда естественно, а не противоестественно.
Называя Бога высшей поэтической идеей, Стивенс подчер
кивал, что вера в Бога вовсе не подразумевает Его существо
вания. Бог—продукт воображенья, но это отнюдь не делает Его
более иллюзорным, чем остальной мир. Реальность божествен
ного присутствия в нашей жизни ничем не отличается от реаль
ности всякой вещи, которая состоит из себя и нашего на нее
взгляда. Чтобы служить альтернативой религии, поэзия должна
осознать себя творческим актом, результаты которого неотли
чимы от тех, что производит Бог или природа. Стихи не означа
ют что-то, а являются чем-то. Так Стивенс устанавливает тож
дество поэта и Творца.
Ставшее хрестоматийным выражение этого комплекса
идей — стихотворение «Идея порядка в Ки-Весте», или, как на
звал свой отменный перевод Кружков, «Догадка о гармонии в
Ки-Весте». Ки-Вест— цепь островков на самом юге Флориды,
чудное курортное местечко, где жил Хемингуэй. Но задолго до
него на этом океанском берегу оставил свой след Стивенс. Как
мы знаем от Пушкина и Бродского, поэт на пляже склонен
235
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
вслушиваться в соблазняющий голос стихии. У Стивенса на
метафизический вызов моря отвечает муза:
Там кто-то пел на берегу морском.
Был голос гениальнее валов.
Волна шумела, женский голос пел;
но шум и песня жили неслиянно.
В соперничестве «шума» и «звука» разыгрывается конфликт
природного хаоса и человеческого порядка. Их борьба исклю
чает сотрудничество: поэт — вовсе не голос природы, которой
«бог не дал ума». Вместо того чтобы озвучивать величествен
ную картину бушующего океана, поэт ее создает. Следуя изве
стному примеру, он отделяет свет от тьмы: звуки песни «преоб
разили ночь, разбив залив на зоны блеска и дорожки тьмы».
Стивенс, впрочем, не склонен к солипсизму. Он не отрицает
реальности того хаоса, которым являет себя лишенный цели и
умысла, «обезбоженный», по выражению Хайдеггера, мир. Не
обманывается. Стивенс и мнимостью того порядка, который
вносит в аморфную, не расчлененную гармонией природу наша
песнь о ней. Он утверждает другое: только соединение жесто
кой бесспорности хаоса с «призрачным, но звучным ладом и
строем» создает окружающую нас реальность. Не Бог, не при
рода, а поэт—автор того пейзажа, который мы зовем действи
тельностью:
Мы знали, что иного мира нет,
Чем тот, что в этот час она творит.
Причудливость всей этой возведенной на мираже конструк
ции в том, что поэт не сомневается в иллюзорности своей
«гармонии». Для Стивенса поэзия —управляемый, «люсидный»
сон, продукт дисциплинированного воображения. Реальное тут
не отличается от ирреального. Фантастическое составляет
неотъемлемую часть обычного — между ними нет отличий, так
как и то и другое — продукт нашего сознания. Звеном, связую
щим действительность с воображением, в поэзии Стивенса слу
жит вещь. Вооруженная весомой, материальной подлинностью,
она пронизывает все планы бытия, выполняя роль посредника
между внутренней и внешней реальностью. Такими вещами
Стивенс инкрустировал свою поэтическую материю.
В стихотворении, связывающем вещь с мыслью, под взгля
дом поэта вещи начинают расти, не меняясь. Остроумная мате
риализация этого парадокса—короткое стихотворение «Случай
с банкой».
236
ИГРАЯ В БОГА
Я банку водрузил на холм
В прекрасном штате Теннесси,
И стал округой дикий край
Вокруг ее оси.
Так начинается гносеологическая комедия, которую разыгры
вают два ее героя: природа—«взлохмаченная глухомань»—и пу
стая банка, что «брала не красотой, а только круглотой». Есть еще,
конечно, автор, который совершил революционный переворот в
пейзаже, внеся в него круглую банку. Ее вопиющая искусствен
ность смешала карты мироздания. Культура подчинила себе
природу, изменив ее состав: приняв в себя порожнюю склянку,
природа утратила девственную первозданность. Плод этого со
юза — преображенная банкой до неузнаваемости картина:
Не заключая ничего
В себе—ни птицы, ни куста,
Она царила надо всем,
Что было в штате Теннесси.
С демонстративной помпезностью Стивенс назначает царем
природы и венцом творения не только человека, но даже его
мусор. Однако тут же он иронически переосмысливает всю си
туацию, дважды, а значит настойчиво, напоминая, что дело про
исходит «в штате Теннесси», то есть в некоем несуществующем,
абстрактном, как всякая географическая условность, простран
стве. Холм, на который автор водрузил банку, не знает, что он
расположен в штате Теннесси. Не знает он, впрочем, и о самой
банке. Иначе говоря, триумф культуры над природой, что якобы
«на брюхе подползла» к надутой от гордости банке, произошел
лишь в разгоряченном воображении поэта. Этот спектакль он
устроил для себя — и в себе. Все это происходит не снаружи, а
внутри — в пространстве авторского сознания.
«Драма между ушей» Стивенса напоминает ту, что описал
Омар Хайям:
Мгновеньями Бог виден, чаще скрыт,
За нашей жизнью пристально следит,
Он нашей драмой коротает вечность —
Сам сочиняет, ставит и глядит.
У Стивенса роль Постановщика играет, естественно, поэт.
Соорудив из банки и холма теологическую инсталляцию, он
предлагает рецепт творения новой реальности, состоящей из че
стной вещи, сырой природы и поэтического вымысла.
237
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
В сущности, все стихи Стивенса — «театр для себя». Сперва
поэт выгораживает место для концентрации, строит медитатив
ную мизансцену (часто ее украшает «пальма на самом краю
сознанья»). Потом на площадку выходит действующее лицо.
Например — муза, как в «Догадке о гармонии в Ки-Весте». Даль
ше начинаются драматические, как в 12-строчном рассказе о
пустой банке, перипетии, предельно запутывающие читателя.
Вырвавшиеся из причинно-следственной логики, события тут
сосуществуют, а не следуют друг за другом. Ни внутренняя ло
гика характера, ни внешние закономерности сюжета не прибли
жают читателя к финалу. Стихотворение—череда расходящихся,
как рябь по воде, фрагментов, которые не ведут повествование,
а удерживают его на месте. Стивенс стремился не расширить
кругозор читателя, а воздействовать на его систему восприятия,
на сам ментальный аппарат, конструирующий индивидуальную
версию мироздания.
Достигнув этого, Стивенс обрывает текст. Вместо «морали»,
вместо финального афоризма, раскрывающего смысл предыду
щего, нам достается лишь ироническое молчание автора, кото
рый ждет ответа на поставленный его спектаклем вопрос.
Ответа на него, конечно, нет. Во-первых, потому, что все, о чем
можно сказать, лучше писать прозой. Во-вторых, потому, что про
цесс в стихах Стивенса заменяет результат. Но, в-третьих, от
вет все-таки есть, ибо, задавая неразрешимые загадки своему
сознанию, мы изменяем его даже тогда, когда не догадываемся
об этом. «Правильным» решением стихотворения будет то мик
роскопическое изменение нашей внутренней картины мира, ко
торое оборачивается созданием новой, не существовавшей
прежде реальности. Прочитав стихотворение Стивенса, мы не уз
наем о мире больше, чем знали о нем раньше. Но если мы шаг
за шагом, с доверчивой неторопливостью и педантичной дотош
ностью, затая от волнения дыхание и прикусив от усердия губу,
повторим пройденный автором путь, то выйдем из стихотворе
ния не такими, какими в него вошли.
1998
БЕЗ ЯЗЫКА
Эзра Паунд
1
С конца XIX века Запад бредил Ренессансом. Западная мысль
металась в поисках нового религиозного основания для циви
лизации. В это полное трагических предчувствий время родил
ся культ Возрождения. Его понимали как эпоху, сумевшую —
впервые! — объединить рациональный расчет со сверхчувствен
ным порывом, перспективу с мистикой, картину с иконой, науку
с верой, Афины с Иерусалимом. Художник Возрождения про
бивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним. Ренессанс
вместил цветущее разнообразие своей жизни в христианский
миф, дававший всякой частности универсальное, космическое
содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал ту
органическую целостность, по которой тосковал XX век. Найти
новый миф, способный одухотворить прогресс (по Бердяеву,
трагедия нашего времени — судьба человека, победившего при
роду лишь для того, чтобы стать рабом машины), и срастить рас
павшийся мир в новое единство — генеральный проект модер
нистов, ради реализации которого они были готовы на многое.
Эзру Паунда ренессансный мираж завел в сумасшедший дом,
спасший его от электрического стула. Паунд поверил Муссолини,
который любил повторять, что «в Италии мы практикуем рожде
ние трагедии». Американский поэт увидел в фашистском дикта
торе того просвещенного тирана, о котором писал кумир модер
нистской эпохи, учитель Ницше и герой Гессе Якоб Буркхардт. В
прославленной книге «Культура Италии в эпоху Возрождения»
Буркхардт писал: «Монументально настроенный, жаждущий сла
вы итальянский тиран нуждался в таланте как таковом». Государ
ство у Буркхардта называлось «произведением искусства», и
судить его следовало по законам эстетики, а не международно
го права. Так критерий истины отбирался у толпы и становился
достоянием элиты, экспертов, знатоков, ценителей.
Для художника искушение всякого тоталитаризма в том, что,
обещая синтез политической жизни с духовной, режим удовлет
239
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
воряет тягу искусства к целостной картине мира. Непонятые и
непринятые демократией модернисты тянулись либо к фашиз
му, либо к коммунизму в надежде, что сильная власть позволит
им осуществить их собственную эстетическую программу.
Во время войны Паунд выступал по вещавшему на Америку
римскому радио. В передачах он часто читал свои «Cantos». В
этих случаях и итальянские цензоры, и американские контрраз
ведчики подозревали в непонятных текстах шифрованные со
общения. Когда в 1978 году американцы наконец выпустили
записи всех программ Паунда, то среди них нашлись и выступ
ления на более актуальные темы. Паунд объяснял войну про
исками еврейских ростовщиков, которыми руководил главный
«жидо-янки» Франклин Делано Рузвельт. Судя по скриптам, эти
передачи были невразумительными. Патологический антисеми
тизм, который Паунд согласился в старости признать своей глав
ной ошибкой, делал его аргументацию невнятной.
В мае 1945 года Паунда арестовали и обвинили в предатель
стве. Врачи признали его невменяемым, и Паунда поместили в
вашингтонскую психиатрическую клинику св. Елизаветы, где он
провел тринадцать лет. Это не помешало ему в 1948 году по
лучить высшую в англоязычном мире Болингенскую премию (в
жюри входили У. Оден, Т.С. Элиот, Р. Лоуэлл, Р.П. Уоррен и дру
гие)1. Приз достался Паунду за «Пизанские Cantos», написанные
летом и осенью 1945 года в лагере для преступников возле
Пизы, где соотечественники держали Паунда в клетке без кры
ши. В 1958 году благодаря усилиям известных американских
поэтов и писателей Паунда вызволили из больницы. После чего
он немедленно и навсегда уехал в Венецию. Прощаясь с роди
ной, Паунд отдал ей на глазах фотографа из «Нью-Йорк тайме»
фашистский салют.
2
Эзра Паунд, оставивший 300 тысяч писем, был самым энергич
ным из апостолов Нового Ренессанса. Он верил, что в нашем
веке Афины вновь встретятся с Иерусалимом, если в эту реак
цию вступит катализатор — Восток. Полезное ископаемое За
пада, Восток, сохранивший архаическую ментальность, служил
источником метафизических представлений. Здесь добывались
образцы для реконструкции искусства и жизни. В походе на
Восток поэзии выпадала задача исторического масштаба. Сти
хи— рычаг утопии. В них ключ к шифру, отмыкающему врата
«земного рая», в который истово верил Паунд и который он
240
БЕЗ ЯЗЫКА
стремился не описать, а воплотить в эпосе нового человече
ства— в «Cantos». По Паунду, поэт — «антенна расы». Он пер
вым принимает энергетические импульсы грядущего и передает
их всем. Чтобы мы смогли принять судьбоносные послания, по
эты должны «очистить диалект племени» (Т.С. Элиот). Выпол
нение теургического и потому созвучного XX веку плана следо
вало начать с перестройки «дома человека» (Хайдеггер) — с
языка.
В этом Паунду помог труд его предшественника американ
ского востоковеда Эрнеста Фенеллозы, чей архив вдова учено
го в 1913 году передала молодому поэту. Страстный любитель
восточного искусства, Фенеллоза сформулировал поэтическую
и геополитическую концепцию единого мира, рожденного от
«брака Запада с Востоком». Пафос этой по-американски праг
матической и оптимистической идеи заключался в объедине
нии западной научно-технической мощи с восточным «эстети
ческим инстинктом и опытом духовного созерцания». Этот союз
обещал синтез прогресса и религии, тела и духа, богатства и
красоты, агрессивного мужского и восприимчивого женского
начал. Фенеллоза мечтал о Ренессансе, способном спасти За
пад от упадка культуры, а Восток—от упадка цивилизации. Япо
ния и Китай были для него новым Римом и Грецией. Он верил,
что Запад сумеет, как это было в эпоху Возрождения, включить
в себя забытые и неизвестные дары иной культуры, что приве
дет мир к новому Ренессансу2.
Паунд до смерти не расставался с бумагами Фенеллозы. Из
них он извлек сборник пьес Но, собрание изречений Конфуция,
сборник переложений китайской классической поэзии «Катай»,
а главное — трактат «Китайские иероглифы как поэтический
источник», который Принстонская энциклопедия поэзии назва
ла «важнейшей Ars poetica XX века». В нем Фенеллоза утверж
дал, что китайский язык бессознательно делает то, к чему со
знательно стремится всякий поэт: возвращает вещам их эсте
тическую природу — живую свежесть и красоту. Иероглифы
делают китайский языком видимой этимологии. Облаченное в
прозрачную графическую форму слово хранит наглядную память
о своем происхождении. Каждый иероглиф — застывшая в ве
ках метафора3.
Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов
ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их,
глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Предание
подчеркивает: иероглиф — не знак вещи, а ее след; условность
его не безгранична — ведь след нельзя изобрести. Иероглиф —
241
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
отпечаток природы в культуре, а значит—нечто принадлежащее
им обеим. Сохраняя связь с породившей его вещью, он стоит
ближе не к рисунку, а к фотоснимку.
Иероглиф — место встречи говорящего с немым, одушевлен
ного с неодушевленным, сознательного с бессознательным.
Соединяя нас с бессловесным окружающим, он дает высказать
ся тому, что лишено голоса4.
Составленные из иероглифов стихи лишены лирического
произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением.
Они могут показать вещь такой, какой она есть, в том числе и
тогда, когда мы ее не видим. Не смешанная с нашим сознани
ем, вещь остается сама собой.
Стихотворение по-китайски — это череда не переведенных
на наш язык «вещей в себе». Идя по оставленному ими следу,
читатель становится следопытом. Узор отпечатков — сюжет сти
хотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает,
вернее — указывает на вехи, которые помогут его сложить. Что
бы понять, куда шел поэт, читатели должны следовать за ним,
делая остановки там же, где и он. Каждая вещь, у которой за
держался автор, требует к себе углубленного, созерцательного,
медитативного внимания. Ведь мы должны понять, о чем она
говорила автору, помня при этом, что он услышал лишь часть
сказанного.
Стихи-иероглифы — ребус без отгадки. Ключ к шифру не у
автора, а там, где он взял вещи для своего стихотворения: в мире,
окружающем и нас, и его. Искусство поэта — в отборе, в умении
так вычесть лишнее, чтобы вещи не заглушали друг друга. Пре
дельная краткость, максимальная конденсация текста здесь не
стилистический, а конструктивный прием. Это не лаконизм за
падного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно
было бы сказать многими. Это — самодостаточность японских
танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его
заново. Максимально сужая перспективу, они делают реальность
доступной обозрению и мгновенному вневербальному постиже
нию. В сущности, это стихи, научившиеся обходиться без языка.
3
В 1910-е годы в Англии сложился кружок молодых поэтов, на
звавших себя имажистами. Решающее влияние на них оказали
японские трехстишия. Интерпретируя на западный лад поэтику
хокку, они сформулировали собственные принципы: бескомпро
миссная, исключающая необязательные слова краткость, свобод
242
БЕЗ ЯЗЫКА
ный, не связанный традиционной метрикой стих, кристальная
точность образа. Главным в новой поэзии стало отношение к
вещам. Примкнувший к имажистам Паунд требовал, чтобы со
временная поэзия перешла с концепций на предметные ана
логии, сделала метафору вещью, чтобы поэт «не смешивал аб
страктное с конкретным, ибо природный объект—всегда адек
ватный символ»5.
Стихи имажистов напоминали «вертикальный монтаж» Эйзен
штейна, разработанный подтем же восточным влиянием. (Знав
ший около трехсот иероглифов Эйзенштейн часто обращался
к их примеру в своих теоретических работах.) Паунд называл
такой метод «super-pository», «сверхпозиционным»: точное, мгно
венно схватывающее и раскрывающее ситуацию описание плюс
автономный, внешне независимый образ, соединенный с темой
стихотворения непрямой, ассоциативной связью:
Веер белого шелка,
чистого, как на травинке иней, —
тебя тоже забыли.
Холодна, как бледного ландыша
влажные листья, —
возле меня на рассвете лежала6.
Хрестоматийный пример этой восточно-западной техники —
стихотворение о парижском метро 1913 года. Над ним Паунд
работал много месяцев, последовательно вычеркивая все, без
чего оно могло обойтись.
The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet bough.
Указывая редактору на правильное размещение стихов на
странице, Паунд особо подчеркнул лишние пробелы между груп
пами слов. Они отмечают пять фаз восприятия. В сущности, это
стихотворение имитирует строку китайского классического сти
ха—ши, состоящую из пяти иероглифов.
The apparition
of these faces
in the crowd:
Petals
on a wet bough.
Видение
этих лиц
в толпе:
лепестки
на мокрой ветви.
Первая фаза описывает появление девушек, выходящих из
метро. Русское «видение» недостаточно точно передает прису243
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
щий английскому слову оттенок чрезмерной, сверхъестествен
ной отчетливости и яркости. «Apparition» — то, что бросилось в
глаза, перейдя из невидимого (темноты подземки) в видимое (на
парижскую улицу). Затем мы видим девичьи лица (остальное
скрадывает одежда), которые белизной и свежестью резко вы
деляются в потоке людей, одетых в темную и мокрую (плащи?)
одежду. Как и в китайском ши, третий элемент—«толпа» — слу
жит цезурой, отделяющей и соединяющей две симметрические
части стихотворения: «видение этих лиц» противостоит безли
кой массе, вытягивающейся из станции метро почерневшей от
дождя веткой. Но эта же ветвь-толпа расцветает нежными ле
пестками юных лиц.
Через два года, углубившись в архив Фенеллозы, Паунд вы
пустил книгу переводов «Китай», которая по выражению Т.С. Эли
ота, изобрела «китайскую поэзию нашего времени»:
Не слышно шороха шелка,
Пыль кружит на дворе.
Не слышно шагов, и листья,
Снесенные в кучу, лежат себе тихо.
Она, радость сердца, под ними.
Влажный листок, прилипший к порогу.
Паунд быстро исчерпал имажизм, в котором ему не хватало
энергии движения. На смену пришел — вортизм. Vortex, мета
фору, давшую название этому направлению, следует переводить
и как водоворот, и как вихрь. Vortex — образ, насыщенный ди
намикой. Не имажистская картинка, а сила, втягивающая чувства
и мысли в психологическую воронку. Образующееся при этом
вихревое движение перемещает образы стихотворения не толь
ко поступательно — вдоль сюжета, но и вращает их вокруг соб
ственной оси. Такими образами у Паунда стали слова-вещи. Он
называл их «светящимися деталями, излучающими семантичес
кую энергию во все стороны». Из них создавалась та новая по
эзия, что опиралась и на практику восточного стихосложения, и
на его эстетику.
В китайской поэзии одни вещи не сравниваются с другими,
а стоят рядом — как в натюрморте. Их объединяет не причин
но-следственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихот
ворению «раскрыться веером» (Мандельштам). Слова вновь ста
новятся вещами, из которых стихотворение составлялось, как
декорация. Тут нет аллегорических предметов, указывающих на
иную реальность. Материальность естественной, взятой из ок
ружающего вещи не растворяется в иносказании.
Отбирая нужные стиху предметы, поэт использует опыт по
вседневной жизни, в которой мы создаем целостный образ
244
БЕЗ ЯЗЫКА
прожитого дня из сознательно и бессознательно выбранных впе
чатлений. В этом смысле китайская поэзия подражает воспри
ятию как таковому. При этом она останавливается как раз пе
ред тем, ради чего, казалось бы, существует, — перед процессом
анализа, классификации и организации своего материала в
завершенную картину мира.
На Западе поэт придает миру смысл и дарит хаосу форму.
Его главное орудие — метафора, переводящая вещь в слово, а
слово — в символ: одно значит другое. В восточной поэзии вещь
остается «непереведенной». Она служит и идей, и метафорой, и
символом, НЕ переставая быть собой.
Такие стихи меняют отношения читателя с автором. Поэзия
метафор связывает мир воедино в воображении поэта. Поэзия
вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам
должен составить целое. Только читатель может установить не
выразимую словами связь между вещами и чувствами, которые
они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказйнном, а
указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается
речи. Такая поэзия позволяет нам услышать о непроизносимом
и узнать о необъяснимом. Она стремится не обогатить созна
ние читателя, а изменить его.
Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным
место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому ки
тайские стихи кажутся безличными.Тут надо говорить не о
«смерти автора», а о растворении поэта в им же созданном, точ
нее все-таки — составленном пейзаже. Стихи создают условия
для прыжка вглубь—и замолкают, доведя нас до входа туда, куда
можно проникнуть лишь в одиночку. Каждая вещь стихотворе
ния подталкивает нас в нужном направлении, но она лишена
одномерности дорожного знака. Указывая путь, вещь не пере
стает существовать во всей полноте своего неисчерпаемого и
непереводимого бытия. Именно этот метафизический остаток
позволяет поэту высказать мудрость мира не на своем, а на ЕГО,
непонятном самому поэту языке.
4
Чтобы понять, что может дать Западу Восток, достаточно одного
китайского стихотворения. Конечно, если читать его с тем со
зерцательным вниманием, на которое оно было рассчитано.
Механизм сочинения и чтения китайской поэзии станет нагляд
ным, если разобрать текст на составные части, используя воз
можно точный перевод каждого иероглифа.
245
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Вот короткое стихотворение «Размышляя о прошлых стран
ствиях». Оно написано Ду Му в 830 году. Хотя поэт принадле
жит к той же таньской эпохе, что дала миру самых знаменитых
китайских поэтов, Ду Му жил на век позже великого Ли Бо, о
котором он пишет.
1 Ли Бо — написал — стихи — вода — запад — храм
2 древние — деревья — окружают — горные пики —
высокие дома — крытые галереи — ветер
3 наполовину — трезвый — наполовину — пьяный —
странствовал — три — дня
4 красные — белые — цветы — открылись — горы —
дождь — посередине
В китайской поэзии автор выстраивает иероглифы парал
лельными рядами: каждому слову в первой строке соответствует
слово из второй. Это значит, что стихотворение читается сразу
и по горизонтали, и по вертикали. Чтобы стоящие рядом слова
сложились в стихотворение, нам придется вставить союзы, со
единив ими верхние и нижние строки:
Ли Бо [как] старые деревья. Он написал стихи, которые
окружают храм, [как] деревья окружают горные пики. Сти
хи о Западной стороне Водяного храма [проникают, как]
ветер сквозь крытые галереи. Полутрезвый-полупьяный,
[как] красные и белые цветы, три дня странствовал, [пока]
не открылись посреди дождя горы.
Поэт создал в читательском воображении мизансцену, обста
вил ее декорациями, задал ситуацию и отошел в сторону. Ки
тайские стихи — как детектив: читателю предлагают улики, из
которых он выстраивает версию. (Правда, верного ответа тут быть
не может, ибо одно прочтение не отменяет других.)
Распутывать этот ребус-коан можно с любого места, напри
мер с цветов. Красные и белые цветы представляют все цветы
в мире. Упомянув разные цвета, поэт подчеркивает их тожде
ственность: цветы и есть цветы, какой бы раскраски они ни были.
Суть цветка, его эссенция — в цвете. Поэтому в монохромной
живописи Китая только цветы и писали цветной тушью. В по
исках параллельного цветам образа мы находим полупьяного
автора. Пьянство и трезвость—две эссенции человеческого
духа, как «красное» и «белое»—две «души» одного цветка. До
полняя друг друга, эти пары полностью описывают пейзаж и
246
БЕЗ ЯЗЫКА
души, и ландшафта. Он состоит из цветов и людей в противо
положных, но равно необходимых состояниях. Так обиняком ав
тор дает свое определение поэта: тот, кто исчерпал душу.
Мы знаем, что автор бродил три дня, пока не увидел горы,
открывшиеся посреди дождя. Это поразительное признание
вынуждает задуматься. Ведь горы всегда стояли на своем мес
те, да и поэт знал о них. Однако дождь мешал ему увидеть и
убедиться в том, что не нуждается в проверке. Поэт увидел то,
что всегда было—до нас, и после нас, и вместо нас. Горы стоят
на своих местах, мы — нет. Дождь может идти или нет, но горы
от этого не меняются — меняемся мы, единственная перемен
ная величина в пейзаже.
Именно этим и воспользовался сто лет назад Ли Бо. Он из
менил пейзаж, вписав свои стихи о нем в сам пейзаж. Цепь ас
социаций удлиняется и обогащается: сперва был построен храм,
который так органично вписался в ландшафт, что ветер принял
его за своего. Потом пришел описавший храм Ли Бо. За ним
явился Ду Му, вспоминающий стихи своего предшественника в
том месте, где они были созданы, и тем равняющий их с при
родными феноменами7. Пространство, насыщенное временем,
превращает природу в культуру, делая стихи вещью и природы,
и культуры.
Размышляя об этом парадоксе, поэт сталкивает в одной стро
фе мимолетные явления — ветер, цветы и дождь — с постоян
ными элементами ландшафта — горами, деревьями и храмом.
К какой категории отнести стихи Ли Бо? К обеим. Они укоре
нились в пейзаже, как деревья, но летучи, как ветер, ибо суще
ствуют только тогда, когда их вспоминают. Правда, их вспоми
нают всегда, когда попадают в эти места.
Ду Му отделяет от Ли Бо целый век, но эти годы исчезают в
перспективе природы. Для цветов и ветра нет времени. Поэто
му сто лет сопоставимы с тремя днями, ушедшими у поэта, что
бы понять то, о чем он рассказал. Сколько нужно цветку, чтобы
распуститься, столько поэту, чтобы прийти к просветлению. Срок
этот, однако, условный. Будут другие цветы, и другие поэты, и
даже другой Ли Бо, потому что открывшаяся ему (как горы по
среди дождя) истина не меняется от того, кто на нее смотрит.
Так в этом маленьком стихотворении последовательно ис
чезают— растворяются в природе — привычные нам категории
пространства, времени, идентичности. Присутствие поэта в пей
заже не связано с местом, оно условно: горы есть всюду — мы
не видим ничего специально указывающего нам на это место:
цветы, дождь, горы. Место было отправной, а не конечной точ
кой и пути, и стихотворения. Время тоже стало бессмысленным:
три дня как сто лет. Хронология отсутствует в вечности посто
247
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
янно умирающего и рождающегося мира, как ее нет для распускающихся и отцветающих цветов. Размылась и самоидентич
ность поэта. Ли Бо и Ду Му — не авторы, а соавторы, которые
открыли то, что нельзя не открыть, — горы.
Так в своих стихах Ду Му снял противоречия между автором
и читателем: Ду Му читает Ли Бо, а мы читаем обоих — удвое
ние авторства упраздняет вопрос о нем; между подвижным и
неподвижным: стихи, как деревья, окружают храм; между искус
ственным и естественным: стихи — часть пейзажа; между дол
гим и кратким: что живет дольше — ветер или горы, человек или
дерево, стихи или цветы?
Чтобы восточная эстетика прижилась на Западе, ее следовало
врастить в европейскую традицию. Философские леса, которые
модернизм подводил под свое понимание искусства, опирались,
как все на Западе, на платоновские идеи. Поскольку эти иде
альные образы мира располагались в недоступном искусству
метафизическом пространстве, художники Ренессанса вынужде
ны были исправить Платона. Оправдывая свое искусство, они
утверждали, что красота позволяет человеку проникнуть в цар
ство идей. Она как солнечный луч: луч — не Солнце, но он пере
дает нам представление о совершенстве солнечного света. Так
и искусство изображает видимый мир лишь для того, чтобы при
вести нас к невидимому. Философия Просвещения вновь вы
вела зону идей за границу познания. Дорогу к «вещам в себе»
преграждали кантианские категории, делающие невозможным
увидеть мир таким, каков он на самом деле. Зато у Шопенгауэ
ра, заложившего фундамент модернистской эстетики, искусст
во вновь проникает к идеям. Художник, и только он, способен
отмежеваться от своей субъективности, чтобы смотреть на мир
прямо—так, как будто его, художника, не было вовсе8.
На Востоке не было Платона и Аристотеля. Китайцы не зна
ли ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем ме
тафизическом пространстве, ни мимесиса, теории подражания
природе. Видимое и невидимое для них было двумя сторона
ми страницы, свернутой в ленту Мебиуса. Не зная западной
пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира
из ничего, китайцы доверили поэту иную, чем на Западе, роль.
Платон называл творчеством все, что вызывает переход из не
бытия в бытие. Отсюда следует, что художник своим произве
дением создает вторую природу по образу и подобию Того, Кто
создал первую. На Востоке художник участвует в природе, вы
являя разлитую в ней гармонию, непременной частью которой
он является.
248
БЕЗ ЯЗЫКА
Произведение искусства на Востоке обнаруживает резонанс
внутренней природы художника с той, что его окружает. Это —
опыт взаимодействия с миром, в котором царит дружественная
солидарность субъекта с объектом. Очищая (прямо по Шопен
гауэру) душу от воли, от страстей, от своей личности, наконец, поэт
упраздняет преграду, мешающую ему слиться с природой, а ей
отразиться в нем. Природа лечит нас своим несудящим, всеприемлющим и всему потворствующим безразличием.
Китайские стихи не создают новой реальности и не прони
кают в другую реальность. Они извлекают «впрыснутый» в мир
смысл. Тем самым они не отвергают, не конкурируют, а завер
шают природу. Связывая ее с нами, они делают мир единым.
Каждое произведение искусства — манифестация целостности
бытия.
Для того чтобы увидеть восточные черты модернистской эс
тетики, совершенно не обязательно подыскивать восточные кор
ни каждому шедевру XX века. Даже не следуя за Востоком, со
временный художник искал того же, что восточные мудрецы. Суть
модернистского мироощущения — в осознании исчерпанности
западного пути. Кризис «объективной реальности», оказавшейся
лишь сконструированным языком и культурой артефактом, со
единился с исчезновением самого субъекта познания — нашей
личности. После Маркса и Фрейда человек стал игрой классо
вых сил или подсознательных вожделений. У заглянувшего в эту
гносеологическую бездну художника остался один выход — на
чать все сначала, вернуться к исходному, еще не расчлененному
концепциями и категориями состоянию мира. Модернизм был
не развалом, а «свалкой» — опытом синтеза первой планетар
ной культуры.
5
Грандиозный по замыслу эпос Эзры Паунда—его поражающие
своим размахом и раздражающие своей сложностью «Cantos» —
самый амбициозный памятник Востоку на Западе.
Эта поэма должна была разрешить центральную проблему
времени. Модернизм сформулировал ее так: беда Запада —
отсутствие универсального мифа, без которого миру не избежать
душевного одиночества и духовного одичания. Миф —это кар
та бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истол
кованный мифом, можно охватить мысленным взглядом, его
можно понять, в нем можно жить. Заменившая миф наука лишила
Вселенную общего знаменателя. Она дала нам фрагмент вме
249
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
сто целого, превратив человека в специалиста, утешающего себя
лишь тем, что невежество его не всесторонне.
Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего
языка и обречь на рознь и войны. Паунд считал, что спасение —
в искусстве, которое он понимал как средство связи: «Комму
никация, — писал он, — цель всех искусств». Главное из них—
эпос. Это—словарь языка, на котором говорит культура. Эпос—
ее коллективный голос. Он создает скрепляющие человеческую
расу ритуалы. Эпос защищает нас от страха перед неведомой
судьбой. Превращая будущее в прошлое, он изживает время,
заменяя темное грядущее светлой вечностью настоящего.
Непосредственной причиной возникновения «Cantos» послу
жила первая мировая война. Не только Паунд, но и его друзья,
прежде всего Т.С. Элиот, считали войну симптомом еще более
страшной болезни — распада единого культурного образования,
которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило
новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они
обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не поли
тическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир,
забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишен
ного духовного измерения технического прогресса.
Окончательный замысел «Cantos» сформировался у Паунда
под влиянием «Улисса», оказавшего огромное воздействие на
друзей Джойса. Вдохновленный им Т.С. Элиот писал, что, заме
нив нарративный метод мифологическим, Джойс сделал совре
менный мир вновь пригодным для искусства. Для Паунда «Улисс»
стал толчком к созданию произведения, которое заняло всю его
долгую и мучительную жизнь.
Написав нового «Одиссея», Джойс создал демократический
эпос повседневности, эпос заурядного обывателя — он расска
зал историю Улисса, вернувшегося домой9. Джойс перенес эпос
из героического прошлого в будничное настоящее. Паунд меч
тал об эпосе, который упразднит пространство и время: он дол
жен был соединить Восток с Западом («элевсинские мистерии
с Конфуцием») и сделать прошедшее настоящим. С выдающей
мегаломанию сдержанностью Паунд называл свои «Cantos» —
«песней племени», «поэмой, включающей историю».
История — главная героиня «Cantos». Но прежде, чем отра
зиться в зеркале поэзии, ее следовало воскресить. Новаторство
Паунда заключалось не в изобретении нового (характерно, что
футуризм он считал поверхностным), а в оживлении старого, в
реанимации омертвевшей под холодными руками филологов
поэтической традиции. Орудием Паунда был перевод. За что бы
ни брался Паунд—аллитерационную англосаксонскую поэзию,
250
БЕЗ ЯЗЫКА
звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской
лирики, он преследовал одну цель — сделать старое новым — и,
как он мечтал, — вечным.
Острая оригинальность Паунда была связана не столько с
материалом его стихов, сколько с позицией их автора. Квази
переводы Паунда выявляли ментальность нашей «археологичес
кой цивилизации», пытающейся по «шелковым лохмотьям про
шлого» восстановить историю как целое. Паунд работал над
«разумом Запада». Он пытался отредактировать этот бесконечно
запутанный палимпсест, в котором эпохи и культуры просвечи
вали друг сквозь друга. Паунд не стремился к еще большему
накоплению знаний. Его переводы должны были перестроить,
упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую
нервную систему, паутиной окутывающую всю человеческую
культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую опера
цию, чем литературное ремесло. Переводы Паунда были так
необычны, что после публикации посвященной Проперцию по
эмы, заново открывшей римского классика, профессор-латинист
предложил переводчику покончить с собой.
Дело в том, что Паунд не верил языку. Его волновало не что
говорил автор, а то, о чем он умалчивал или проговаривался.
Слова были для него не истиной, а указанием. Выслеживая ав
тора по его стихам, Паунд переселялся в чужие строчки, наде
вая маску другого поэта. Один из его лучших сборников так и
называется — «Personae» («Личины»). Такие маски обладали
сглаженной индивидуальностью — как в театре. Но они позво
ляли актеру забыть о себе ради того универсального, что выра
жала маска.
Переводя, Паунд вживлял прошлое в настоящее. Далекие и
забытые строки, как черенки, прививались к общему древу ми
ровой поэзии. Переводы Паунда напоминали не гербарий, а сад.
Паунд мечтал собрать свои «Cantos» из живых ростков истории10.
Несмотря на необъятно огромный и разнообразный материал,
вошедший в «Cantos», все они устроены одинаково. Их сложную
динамику образует вихревое движение стихов вокруг сюжетных
стержней, связывающих ряд песен в циклы. Пронизывая про
странство и время, эти архетипические оси рифмуются друг с
другом, образуя и разворачивая тему «Cantos». В тексте каждой
песни кружатся отдельные строчки, цитаты, имена, фрагменты
подлинных документов, намеки на старинные легенды — все те
«светящиеся детали», которые Паунд черпал из «воздуха живой
традиции». Каждое слово тут обладает своей исторической па
мятью, которую оно не утрачивает, становясь частью целого.
Архетипические герои и понятия—Одиссей, Дионис, Данте, Солн
251
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
це, Кристалл — служат иероглифическими знаками особого по
этического языка Паунда, важным элементом которого являют
ся и настоящие китайские иероглифы, вставленные в текст в
самых многозначительных и многозначащих местах.
Этот грандиозный по сложности механизм отдаленно напо
минает приведенный в движение многомерный кубистический
коллаж или сюрреалистический фильм. Паунд, однако, обращал
ся не столько к подсознанию, сколько к сверхсознанию читателя,
которое, собственно, и должно родиться при восприятии поэмы.
Лучше всего проект Паунда описывает не менее фантасти
ческий вымысел другого великого модерниста, также страстно
увлеченного Востоком, — Германа Гессе. «Cantos» — не что иное,
как знаменитая игра в бисер, цель которой — «магическое про
никновение в отдаленные времена и состояния культуры». «Уме
лец Игры, — объяснял Гессе, — играет, как органист на органе,
его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его
регистры почти бесчисленны, теоретически на этом инструменте
можно воспроизвести все духовное содержание мира». Паунд
был виртуозом этой игры. Соединяя максимально далекое в
безусловно близкое, он создавал целое из несопоставимого. При
этом Паунд, как китайские поэты, оставлял синтез читателям.
Стихи «Cantos» состоят «из несвязанных, плавающих в пустоте
строк» (Т.С. Элиот). Чтобы вернуть языку первозданную аморф
ность иероглифической поэзии, Паунд убрал из разреженной
атмосферы своей поэмы синтаксис. Здесь нет авторитарной
грамматики — поэт оставляет нас с тем миром, что нам пред
стоит заново собрать.
«Cantos» — стихи о прошлом, но существуют они в будущем.
Они должны инициировать процесс, результатом которого и
станет «песня племени». Поэма Паунда — не законченный про
дукт, а утопический проект, осуществление которого возможно
лишь в коллективном труде, объединившем усилия человечества.
Этот труд — рождение мифа.
6
Метод «Cantos», в сущности, отрицает потребность в коммента
рии. Исторические и философские аллюзии должны не расшиф
ровываться, а восприниматься напрямую, в обход анализирую
щего сознания. Ценность каждой детали зависит не от места в
традиции, а от ее способности участвовать в строительстве
мифа. Паунд для того и писал стихи, чтобы они заменили ком
ментатора поэтом. Неудача «Cantos» в том, что часто они совер
252
БЕЗ ЯЗЫКА
шенно непонятны без комментария. И все же «Cantos» нужда
ются не столько в сносках, отсылающих читателя к источникам
Паунда, сколько в вольной трактовке, проясняющей рисунок ав
торской мысли. Комментарий к «Cantos» неизбежно превраща
ется в медитацию на предложенную поэтом тему.
«Конфуцианское» XIII Canto — квинтэссенция восточной темы
у Паунда. С текстами «учителя Куна» Паунд никогда не расста
вался. Они были с ним даже в пизанском заключении, где он
продолжал заниматься переводами. XIII Canto — свободная кон
таминация мотивов, взятых главным образом из главного кон
фуцианского источника—«Аналекты». Разорванные строки сти
хотворения соединены, как в Библии, лишь сочинительным
союзом «и». Образы, цитаты, мысли и описания нанизываются
друг на друга в видимом беспорядке.
В XIII Canto Паунд изображает Конфуция среди его учеников.
Все эти бегло, но выпукло описанные характеры объединяет
стремление к нравственному совершенству. К этой цели каж
дый идет своей дорогой. Ученики, как собеседники Сократа в
платоновских диалогах, представляют определенный человечес
кий тип, особую модель поведения, свой способ отношения к
обществу. Паунд специально заостряет различия между ними.
Каждый ученик получает от учителя поучение — «по его приро
де». Конфуций не боится противоречий — он видит в них исти
ну. Слово Конфуция соответствует человеку. Оно не давит, а
указует. Зная ограниченность речи, мудрец не пытается сказать
главное. Его духовный урок — в примере, в терпимости, в доб
рожелательности. Совет учителя лишь помогает ученику вслу
шаться в себя, приблизиться к себе, стать тем, кем ты не можешь
не быть.
Мудрость Конфуция не в заповедях, запретах и наставлени
ях, а в гибкой реакции на ситуацию и личность. Мир подвержен
постоянным изменениям, и человеку надлежит быть свободным
от тяжелой узды неменяющегося закона. Антитеза закона —
ритуал. Участие в нем исключает насилие. Это—добровольная
ноша. Она радует, а не тяготит. Прообраз связанного не зако
ном, а ритуалом мира — семья. Поэтому Конфуций на стороне
отца, спрятавшего от наказания сына-убийцу. Естественный
закон человечности для него выше искусственного закона го
сударства.
Архетипической осью XIII Canto служит высшее выражение
ритуала — порядок. Так Паунд переводит бесконечно богатое
смыслами слово, обозначаемое китайским иероглифом «ли». В
отличие от аристотелевской традиции, ищущей порядка в мен
тальных конструкциях, китайский порядок связан с внутренней
253
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
структурой самих вещей. Он не привносится извне божествен
ной волей или человеческим произволом, а изначально присут
ствует в мире. Наша задача —дать ему самораскрыться, не ме
шать порядку проявить себя сквозь нас. Упорядоченная жизнь
естественна. Она не требует государственного насилия. Поря
док вообще ничего не требует, он только дает— дает жизни
сложиться так, как ей свойственно, позволяя каждому занять свое,
предназначенное ему собственным естеством место.
Естественная жизнь не нуждается в сверхъестественном.
Поэтому Конфуций у Паунда отвергает метафизику своим мол
чанием о «жизни после». В Китае не было той пропасти между
Богом и человеком, что постоянно рождала бурю в западной
душе. На Востоке, где всё парно, Небо существует только вмес
те с Землей. Они происходят из живородящей пустоты —Дао,
к которому ведет познание любых вещей. Природа вещей так
же необъяснима, таинственна и бесхитростна, как и природа
Бога. Поэтому Конфуций учит не богословию, а религии —уме
нию вместить свою малую жизнь в большую жизнь космоса.
Следовать этому идеалу трудно, но лишь потому, что никто, кро
ме нас, не может проложить к нему дорогу. Только методом проб
и ошибок мы учимся не отклоняться в сторону от пути: «Всякий
может достичь излишка, легко стрелять мимо».
В отличие от традиционного Конфуция, Кун Паунда не спо
рит с другими течениями китайской мысли, а синтезирует их.
Знаком примирения с даосами служат заключительные строки,
в которых Конфуцию приписывается изречение о тщетности
всякого поучения. На самом деле оно принадлежит Чжуан-цзы,
в чьих притчах высмеивался Конфуций. Объединяя учителей
Востока, Паунд воплощает мудрость не исторического Китая, а
того утопического Востока, который он предлагал Западу в об
разцы.
7
Canto XIII
Кун шел
мимо династического храма
в кедровую рощу
и спустился к реке.
И с ним были Жань Цю
и Дянь, говорящий тихо.
И «Все мы незнатны»,— сказал Кун.
«Может, вам заняться колесницами?
254
БЕЗ ЯЗЫКА
Тогда вас узнают,
Или, может, мне заняться колесницами,
а может, стрельбой из лука?
Или произнесением публичных речей?»
И Цзылу сказал: «Я бы оборону привел в порядок».
И Жань сказал: «Если б провинцией правил,
То получше б навел в ней порядок».
И Чи сказал: «Я бы маленький храм
предпочел в горах,
с благочинным порядком,
и уместным ритуала свершением».
И Дянь сказал (пальцы на струнах лютни —
низкий звук всё звучал,
хоть рука и покинула струны —
и, как под листьями—дым, таял звук,
И он провожал его взглядом):
«Старая купальня,
И мальчики плюхаются с настила,
Или сидят на траве, играя на мандолине».
И Кун на всех разделил улыбку.
И Гунси Хуа пожелал узнать:
«Кто ж верно ответил?»
И Кун сказал: «Все, все ответили верно,
каждому по его природе».
И Кун указал тростью на Жун Янга.
(Жун Янг был его старшим.)
Жун Янг сидел на обочине, притворясь
собирателем мудрости.
И Кун сказал:
«Ты, старый дурень, ну-ка вставай,
Поднимись и найди себе дело».
И Кун сказал:
«Нужно уважать дар младенца,
как только вдохнет он чистый воздух,
но кто и в пятьдесят ничего не постиг,
уважения не стоит».
И еще: «Когда князь соберет вкруг себя
всех мудрецов и художников, не найти его
сокровищам применения достойней».
И Кун сказал, и даже написал на листьях дерева бо:
«Если внутри человека нет порядка,
порядку не выплеснуться наружу;
И если внутри человека нет порядка,
Не будет порядка в семействе его;
255
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
И если у князя нет порядка внутри,
не навести порядка ему во владениях».
И Кун дал миру слова «порядок»
и «братство»,
И ничего не сказал о «жизни после».
И он сказал:
«Всякий может достичь излишка,
легко стрелять мимо.
Трудно устоять посредине».
И они сказали: «Если кто совершит убийство,
Должен отец его защитить и спрятать?»
И Кун сказал:
«Должен».
И Кун отдал дочь Гунье Чану,
Хоть в тюрьме бывал Гунье Чан.
И он отдал племянницу Нань Жуну,
Хоть от дел отставили Нань Жуна.
И Кун сказал: «Ван правил с умеренностью,
И в его дни содержалась в порядке держава.
И даже я помню
день, что оставил пробел летописцам.
Потому, говорю, что не знали, о чем писать.
Но прошло, боюсь, это время —
день, что оставил пробел летописцам,
Но прошло, боюсь, это время».
И Кун сказал: «Без характера вам
не сыграть на инструменте этом,
не исполнить музыки, годной для од.
Ветер сдувает цветы абрикоса
с востока на запад,
И устал я удерживать их от паденья».
8
«Cantos» — провал, который Фолкнер назвал бы «блестящим».
Трагедия Паунда в том, что мощные по мысли фрагменты, ред
кие по красоте отрывки, пронзительные по глубине чувства стро
ки, незабываемые по яркости детали не сложились в целое.
Эпос не получился. Текст «Cantos» остался в истории литера
туры, а не просто в истории.
Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иерог
лифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явле256
БЕЗ ЯЗЫКА
ние. Как Библия, «Одиссея» или конфуцианский канон, «Cantos»
предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий
опыт. Способность «Cantos» описывать вечное и всеобщее долж
на была сделать поэму «песней племени».
Не вышло. Паунд не смог дать миру новый язык, а культуре —
новый инструмент. Его Игра в бисер не состоялась. С ним про
изошло примерно то же, что с героем Гессе. Ганс Кнехт, решив
проверить ценность Игры, потратил несколько лет на расшиф
ровку каждого знака одной из ее партий. Переведя обобщаю
щие «алгебраические» символы обратно — в конкретный «ариф
метический» мир, он распустил сотканное полотно на отдельные
нити, уничтожив сокровенный смысл Игры.
Паунд верил, что мировая культура прозвучит в его поэме
одним аккордом. Обращенная к интуитивному восприятию, по
эма будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его пой
мут все,—его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она
отменяет главное — идею эпоса.
В «Пизанских cantos», подводя итог труду своей жизни, Паунд
назвал себя «одиноким муравьем из разрушенного муравейни
ка»11. Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Ев
ропе. Муравейник—образ самоотверженной целеустремленно
сти, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей соли
дарности, ставших инстинктом. Не превратившись в «муравей
ник», «Cantos» утратили предназначавшийся им высокий смысл.
Культура XX века, как это всегда бывает, распорядилась на
следством Паунда не так, как мечтал автор, — она взяла у него
не цель, а метод. Маршалл Мак-Люэн, который навещал Паунда
в сумасшедшем доме12, видел в нем первого поэта «всемирной
деревни»: объединяя мир сетью своих «Cantos», Паунд, пытался
создавать грибницу человечества.
Даже беглый взгляд, брошенный вслед уходящему веку, от
кроет то, чего нельзя не заметить: Востоку удалось остранить
Запад, сделать его, как мечтал Паунд, новым. Препарированный
Фенеллозой и Паундом миф Востока унаследовали битники.
Трактат Фенеллозы стал их манифестом (он до сих пор выхо
дит в издательстве сан-францисского книжного магазина «City
Lights», где родилось это движение). «Cantos» помогли битникам
срастить Уитмена с китайцами, чтобы создать не только новую
поэзию, но и новую культуру — контркультуру. Когда Алек Гинс
берг приехал к престарелому Паунду в Венецию, он привез с
собой пластинки «Битлз».
Опыт «Cantos» не прошел бесследно для нашего времени.
Брак Запада с Востоком все же состоялся, и плодом его стало
9 - 1209
257
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
современное искусство, которое, чередуя напор с отчаянием,
ищет новый способ коммуникации. Художник стремится сокра
тить расстояние между умами. Он пытается вывести искусство
на тот универсальный онтологический уровень, где нас объеди
няет не культура, а природа. Прорываясь сквозь язык, он обща
ется с нами не словами, а с породившими слова импульсами.
Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле
поэзии, «мало смысла и много значения».
Сегодняшнее искусство мечтает о внесловесном, внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в
другое. Художник не говорит, а указывает на несказанное, он
пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о ве
щах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним,
забыв о себе. Ибо, лишь отказавшись от «сверхприродного ста
туса», дарованного ему западной традицией, человек вновь смо
жет стать не «господином сущего, а пастухом бытия» (Хайдег
гер).
Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дош
ло до предела познания, оно остановилось в трагической немо
те перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все понастоящему новое в искусстве либо осознанно обращается к
опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам.
1999
ЗАКОН И ПОРЯДОК
Шерлок Холмс
Развиваясь, эмбрион повторяет ходы эволюции. Поэтому всякое
детство отчасти викторианское. Впрочем, ребенком я относил
ся к Холмсу прохладно. Мне больше нравился Брэм. С ним хо
рошо болелось. Могучие фолианты цвета горького шоколада
давили на грудь, стесняя восторгом дыхание. Траченный латы
нью текст был скучным, но казался взрослым. Зато он пестрел
(как изюм в булочках, носивших злодейское по нынешним вре
менам имя «калорийные») охотничьими рассказами. «С коровой
в пасти лев перепрыгивает пятиметровую стену крааля». (О, это
заикающееся эстонское «а», экзотический трофей —от щедрот.
Так Аврам стал Авраамом и Сара— Саррой.) Но лучше всего
были сочные, почти переводные, картинки. Они прикрывались
доверчиво льнущей папиросной бумагой.
Холмса я полюбил вместе с Англией, скитаясь по следам
собаки Баскервилей в холмах Девоншира. Болота мне там уви
деть не довелось—мешал туман, плотный, как девонширские же
двойные сливки, любимое лакомство эльфов. Несколько шагов
от дороги, и уже все равно, куда идти. Чтобы вернуться к маши
не, мы придавливали камнями листы непривычно развязной
газеты с грудастыми девицами. В сером воздухе они путевод
но белели.
В глухом тумане слышен лишь звериный вой, в слепом тума
не видна лишь фосфорическая пасть.
Трудно не заблудиться в девонширских пустошах. Особен
но—овцам. Ими кормятся одичавшие собаки, небезопасные и
для одинокого путника. В этих краях готическая драма превра
щается в полицейскую с той же естественностью, что и в рас
сказах Конан Дойля.
Его считали певцом Лондона, но путешествия Холмса покры
вают всю Англию. Географические указания так назойливо точны,
что ими не пренебречь.
Вычерчивая приключенческую карту своей страны, Конан
Дойль исподтишка готовил возрождение мифа, устроенное сле
дующим поколением английских писателей.
259
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Как в исландских сагах, на страницы Холмса попадают толь
ко отмеченные преступлениями окрестности.
Преступление—мнемонический знак эпоса. Цепляясь за них,
память становится зрячей. Ей есть что рассказать.
Срастаясь с судьбой, география образует историю. Топони
мическая поэзия рождает эпическую.
Признание Холмса: «Я ничего не читаю, кроме уголовной хро
ники и объявлений о розыске пропавших родственников», —
неплохо описывает «Илиаду» и «Одиссею».
Главное свойство гомеровского мира—фронтальная наго
та изображенной жизни. У эпоса нет окраины. В его сплошной
действительности всё равно важно: и щит, и Ахилл, и прялка.
В пронзительном свете эпоса еще нет тени, скрывающей
детали. Мир лишен подробностей, ибо только из них он и со
стоит. Неописанного не существует. Всякая деталь—часть орга
низма, субстанциальная, как сердце.
Гомер не умел отделять частное от общего, Холмс — не хо
тел. Подробности наделяли его гомеровским — пророческим —
зрением: он видел изнанку вещей, знал прошлое и предвидел
будущее.
Пристальность Холмса делает его беспристрастным. Ему все
равно, что знать, — знание его нечленораздельно, зоркая муд
рость безразлична к смыслу. Конан Дойль так и не объяснил,
зачем его герой пересчитал ступеньки лестницы на Бейкерстрит.
Холмс все знает на всякий случай. Как «Британская энцик
лопедия», которую переписывает владелец ссудной кассы Джэ
без Уилсон из рассказа «Союз рыжих».
Я люблю этот рассказ за красочную избыточность аферы.
Убогую затею — подкоп к сейфу — маскирует ярмарочный бала
ган. Чтобы отвлечь рыжего владельца лавки, соседствующей с
банком, злоумышленники устраивают цирковой парад: «Флитстрит была забита рыжеволосым народом, Попс-корт напоми
нал тележку разносчика апельсинов... Здесь были рыжие всех
оттенков—соломы, лимонов, апельсинов, кирпича, ирландского
сеттера, желчи, глины...»
Расцвечивая унылую лондонскую палитру, Конан Дойль при
носит сюжетную логику в жертву эффекту. Длинный ряд вопи
юще разнородных предметов — от сеттеров до лимонов — со
единен фальшивым условием цвета. Это — энциклопедия рыжих
Англии!
260
ЗАКОН И ПОРЯДОК
Собранная ради одного абзаца, она поражает бессмыслен
ным размахом. Но так и должно быть, ибо полнота — пафос
энциклопедии. В ней заперт дух работящего XIX века, который
перечислял окружающее в надежде исчерпать тайны мира.
Просветительская мечта энциклопедии—упорядочить мир,
связав его узлом перекрестных ссылок. Ее герой — рантье на
уки, эрудит-накопитель, каталогизатор, коллекционер, классифи
катор—одним словом, Паганель. Умеющий отличить пепел со
рока табаков, Холмс приходится Паганелю умным братом. Он
собирает факты, Холмс ими пользуется.
В сущности, Конан Дойль — изобретатель компьютера. Чело
век, по Холмсу, — это склад знаний. Его мозг — «чердак», чью
ограниченную природой площадь нужно использовать с макси
мальной эффективностью. Повышая ее, Конан Дойль с просто
душием IBM увеличивает объем памяти: чем умней персонаж,
тем больше череп.
Мистер Уилсон — черновик Холмса. Он собирает знания, не
умея их употребить. Холмсу информация служит, Уилсон сам
служит информации. Он — раб энциклопедии, не смеющий от нее
оторваться. Бесцельность навязанной ему эрудиции подчеркнута
ее ложной системностью. Строя свою утопию, энциклопедия
набрасывает на вселенную случайную узду алфавита. Поэтому,
переписывая первый том Британской энциклопедии, Уилсон
«приобрел глубокие познания о предметах, начинающихся на
букву «А»: аббатах, артиллерии, архитектуре, Аттике».
Мне трудно представить автора, которого не соблазнит этот
список. Беккет закончил бы им рассказ; у Байрона он бы стал
батальным сюжетом: аббаты аттического монастыря отстрели
ваются от турок. Конан Дойль поступает иначе. Он забывает о
несчастных аббатах. Союз рыжих распущен, и выстрелившая
деталь валяется на полях пустой гильзой.
Жанров без подсознания не существует. У детективов оно
разговорчивей других.
Детектив напоминает сон. Те, кто толкуют его по Фрейду,
успокаиваются, узнав убийцу. Приверженцам Юнга достается
целина жизни — правдивые окраины текста.
Постороннее в детективе наливается уверенной ртутной тя
жестью. Это — не наблюдения за жизнью, а ее следы. Как кляк
сы борща на страницах любимой книги, они — бесспорная ули
ка действительности.
Велик удельный вес случайного на полях детективного сю
жета. Самое интересное в детективе происходит за ойкуменой
261
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
сюжета. Вопрос в том, сколько постороннего способны удержать
силовые линии преступления — радиация трупа.
Мы читаем рассказы о Холмсе, выуживая не относящиеся к
делу подробности. В них — вся соль, ради извлечения которой
мы не устаем перечитывать Конан Дойля.
Обычные детективы, как туалетная бумага, рассчитаны на
разовое употребление. Только Холмс не позволяет с собой так
обходиться. У Конан Дойля помимо сюжета все бесценно, ибо
бессознательно. В других книгах эпоха говорит, в этих — прого
варивается. У XIX века не было свидетеля лучше Холмса — мы
чуем, что за ним стоит время.
Холмс вобрал в себя столько повествовательной энергии, что
стал белым карликом цивилизации, ее иероглифом, ее рецеп
том, формулой. Пытаясь расшифровать эту скоропись, мы сле
дим за Холмсом с той пристальностью, которой он сам же нас
и научил.
Самые истовые из его читателей — как новые масоны. Они
назначили деталь реликвией, сюжет — ритуалом, чтение—обря
дом, экскурсию — паломничеством. Так уже целый век идет игра
в «священное писание», соединяющая экзегезу с клубным азар
том.
В этой аналогии меньше вызова, чем смысла: «Шерлок
Холмс» — библия позитивизма. Цивилизация, которая ненаро
ком отразилась в сочинениях Конан Дойля, достигла зенита сво
его самоуверенного могущества. Ее сила, как всемирное тяго
тение, — велика, привычна и незаметна.
О совершенстве этой социальной машины свидетельствует
ее бесперебойность. Здесь все работает так, как нам хотелось
бы. Отправленное утром письмо к вечеру находит своего адре
сата с той же неизбежностью, с какой следствие настигает
причину, Холмс —Мориарти, разгадка — загадку.
Эпоха Холмса — редкий триумф детерминизма, историчес
кий антракт, счастливый эпизод, затерявшийся между романти
ческой случайностью и хаосом абсурда.
Если преступление — перверсия порядка, то оно говорит о
последнем не меньше, чем о первом. Читая Конан Дойля, мы
подглядываем за жизнью в тот исключительный момент, кото
рый кажется нам нормой.
Криминальная проза—куриный бульон словесности.
Детектив — социальный румянец, признак цветущего здоро
вья. Он кормится следствием, но живет причиной. Он последо
вателен, как сказка о репке. В его жизнерадостной системе коор
262
ЗАКОН И ПОРЯДОК
динат жертва и преступник скованы каузальной цепью мотива:
кому выгодно, тот и виноват.
Если есть злоумышленник, значит, зло умышленно. Что уже не
зло, а добро, ибо всякий умысел приближает к Богу и укрывает
от пустоты.
В мире, где жертву выбирает случай, детективу делать нече
го. Когда преступление — норма, литературе больше удаются
абсурдные, а не детективные романы.
Цивилизованный мир — главный, но тайный герой Конан Дой
ля, о котором он сам не догадывался. Да и мы узнаем о нем
только тогда, когда, собрав рассыпанные по тексту приметы,
поразимся настойчивости их намека.
Как Ленин, Конан Дойль торопится захватить все, что нас свя
зывает: телеграф, почту, вокзалы, мосты, но прежде всего—же
лезную дорогу: Холмс никогда не отходит далеко от станции;
Уотсон не расстается с расписанием.
Возможно, в авторе говорил цеховой интерес. Рассказы о
Холмсе — первая классика вагонной литературы. Они, мерные,
как гири, рассчитаны на недолгие пригородные переходы. Еди
ница текста—один перегон. Сочетая стремительность фабулы
с уютом повествования, они идеально дополняют меблировку
купе.
Детектив—дом на колесах. Лучше всего читать его на ходу.
Всякая дорога потворствует приключениям. Нанизывая на
себя авантюры, она выпускает случай на волю. У Конан Дойля,
однако, железная дорога не нуждается в оправдании. Она по
могает не сюжету, а героям: в купе они набираются сил.
Железная дорога — кровеносная система цивилизации. Де
лая перемещение бесперебойным, а остановки предсказуемы
ми, она покоряет пространство и время, укладывая стихию в
колею прогресса. Здесь не может случиться ничего непредви
денного. Сюда запрещен вход случаю, ибо он угрожает главной
ценности XIX века — размеренности движения.
Железная дорога — перенесенное из истории в географию
наглядное пособие по эволюции, страстную любовь к которой
Конан Дойль разделял со своим временем.
Холмс — живая цепь умозаключений. Его сила в последова
тельности рассуждения. Педантично прослеживая путь от мел
кой подробности к судьбоносной улике, сыщик подражает при
роде, превратившей амебу в венец творения. Как Дарвин, Конан
Дойль демонстрирует скрытые от непосвященных ходы эволю
263
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
ции. Он устанавливает связь между низшим и высшим — фак
том и выводом.
Самому Холмсу важен не результат, а метод: «Всякая жизнь, —
пишет он, — это огромная цепь причин и следствий, и природу
ее мы можем познать по одному звену».
Знаменитая «дедукция» — квинтэссенция XIX века, боготво
рившего постепенность. Секрет его завидного достоинства—в
отсутствии квантовых скачков, экзистенциальных разрывов, с
которыми уже примирился современный человек, выброшенный
из лузы своей биографии.
Автор этой бильярдной метафоры толковал эволюцию не по
Дарвину, а по Ламарку. Осваивая поэтику разрыва, Мандельш
там мыслил «опущенными звеньями». Пафос Конан Дойля — в
демонстрации всех ступеней эволюции. Для этого написан «За
терянный мир». В этом викторианском «Парке Юрского перио
да» Конан Дойль делает естественную историю частью обыкно
венной.
Название этой повести напоминает Диснейленд, образы —
«Искушение святого Антония», содержание — «Божественную
комедию». Спускаясь по эволюционной лестнице, автор приво
дит нас в доисторическую преисподнюю: «Место было мрач
ное само по себе, но, глядя на его обитателей, мне невольно
вспомнилась сцена из седьмого круга Дантова «Ада». Здесь
гнездилисьптеродактили... Вся эта копошащаяся, бьющая кры
льями масса ящеров сотрясала воздух криками и распростра
няла вокруг себя такое страшное зловоние, что у нас тошнота
подступала к горлу».
Важнее, однако, что в затерянном мире герои находят (и ист
ребляют) раздражающее науку недостающее звено — получе
ловека-полуобезьяну.
С помощью нижних ступеней эволюции Конан Дойль удли
нил викторианскую цивилизацию. Спиритизм должен был сде
лать ее вечной. Конан Дойль верил, что избавиться от сверхъ
естественного можно, лишь превратив его в естественное. Под
нимаясь от бездушной молекулы до бесплотной души, он не
пропускал ступеней.
Спиритизм — оккультная истерика рационализма; детектив —
его разминка.
Лучше других Холмс знает, что загадка—антитеза тайны: она
отменяет непознаваемое. Поэтому Холмс не вступает в диалог
со сверхъестественным — он отказывается с ним считаться.
Холмс — последняя инстанция в споре рационального с не
объяснимым.
264
ЗАКОН И ПОРЯДОК
Страж порядка, Холмс обладает профессией архангела и
темпераментом антихриста—его скрытая цель заменить цар
ство Божье. Тайное призвание Холмса —демистифицировать
мир, разоблачив попытки судьбы выдать себя за высший про
мысел. Защищая честь своего разумного века, Холмс разобла
чает чудеса, делает невозможное понятным и странное ясным.
Как всем богоборцам, Холмсу мешает случай. Песчинка в
часовом механизме вселенной, случай угрожает ее отлаженно
му ходу. Срывая покров невозмутимости с высокомерного лица
цивилизации, случайность выводит мир из себя.
Тут на охоту выходит Холмс. Он кормится неожиданностями,
как мангусты кобрами. Отказывая провидению в праве на су
ществование, Холмс признает случайность либо ложной, либо
слепой. В первом случае она уступает преступному расчету, во
втором — математическому.
«Четыре миллиона человек толкутся на площади в несколь
ко квадратных миль. В таком колоссальном человеческом улье
возможны любые комбинации событий и фактов». Так начина
ется построенный на череде совпадений «Голубой карбункул».
В центре рассказа—стадо гусей. Их столько же, сколько букв
английского алфавита, — 26. Незадачливый преступник спрятал
похищенную драгоценность в зоб одной из двух белых птиц с
полосатым хвостом. Опечатка зачинает сюжет: похититель за
резал не того гуся. Перепутанные гуси попадают к перепутан
ным людям — драгоценная птица оказывается у некоего Генри
Бейкера. В Лондоне, где «живет несколько тысяч Бейкеров и
несколько сот Генри Бейкеров», так же трудно найти нужного
Бейкера, как нужную птицу в гусином стаде. В эту призрачную
толпу однофамильцев затесались и Холмс с Уотсоном, живущие
на Бейкер-стрит. Цепь случайностей завершает трапеза, на ко
торой «опять-таки фигурирует птица: ведь к обеду у нас вальд
шнеп».
Череда совпадений помогает Холмсу избавиться от намеков
судьбы. «Случай, — добродушно резюмирует он, — столкнул нас
со странной и забавной загадкой, и решить ее — сама по себе
награда».
Т.С. Элиот предостерегал толковавших его темные стихи
критиков от пагубной привычки придумывать загадки ради ра
дости их отгадывать.
Критики, однако, неисправимы. Сторожа подробность, они
заставляют ее выболтать секрет, в том числе неизвестный ав
тору. Распуская ткань повествования на нити, критики превра
щают героя в подсудимого, чернила—в кровь, исписанную стра
265
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
ницу—в чистую. Книга для них — не продукт, а сырье, tabula rasa
искусственного мирозданья. Им должно быть понятно то, что дру
гим не видно, и видно, что другим не понятно.
Выступая в этом качестве, даже презиравший детективы
Набоков подражал Холмсу: «Мой курс — своего рода детек
тивное расследование с целью раскрыть тайну литературных
структур».
Литература, как и преступление, — частный случай. Она—
исключение из правил, потому что учитывает их. (Чего не ска
жешь о наших буднях.) Художественный замысел равноценен
преступному уже потому, что он есть.
Профессиональный читатель — следопыт. С сыщиком его
объединяет уверенность в том, что у следов есть автор — писа
тель или преступник. Мы идем за ним, пока не поймем его, как
себя. Повторяя — как нитка за иголкой — его ходы, мы сближа
емся с каждым стежком, чтобы, настигнув, обогнать. Предвидя,
куда свернет сюжет или убийца, мы заглядываем в будущее.
Пределы этой власти ставит лишь невозможность исправить
чужие ошибки.
Представляя Холмса, Конан Дойль выдает его за критика: мы
знакомимся с ним как с автором статьи «Книга жизни». То, что
в ней написано, Лотман, Барт и Эко назвали бы семиотикой по
вседневности.
Окружающее для Холмса — текст, который он предлагает
читать «по ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибе брюк
на коленях, по утолщениям на большом и указательных пальцах,
по выражению лица и обшлагам рубашки...»
Прочесть вселенную — старый соблазн. Новым его делает то,
что Холмс читает мир не как книгу, а как газету.
Газета — волшебное зеркало детектива. Склеенное из мириадов осколков, оно отражает мир с угловатой достоверностью
снимков.
Газета — любимица Конан Дойля. Соединяя его с Холмсом
и Уотсоном, она предлагает каждому упомянутому свои услуги.
Конан Дойль на газетах экономит — они заменяют ему рас
сказчика. Излагая обстоятельства преступления, газета дает
всегда подробную, обычно ясную и неизбежно ложную версию
событий. Газета отличается поверхностным взглядом, самоуве
ренным голосом и нездравым смыслом. Принимая очевидное
за действительное, она предлагает вульгарное и единственно
правдоподобное объяснение происшедшего.
266
ЗАКОН И ПОРЯДОК
Газета — шарж на Уотсона. На ее фоне и он блестит. Как
слюда.
Холмса газеты окружают, как воздух, и нужны ему не мень
ше. Он умеет пользоваться газетами с толком: Холмс «достал
свой огромный альбом, куда изо дня в день вклеивал вырезан
ные из лондонских газет объявления о розыске пропавших, о
месте встреч и тому подобное. — Боже мой! — воскликнул он,
листая страницы. — Какая разноголосица стонов, криков, нытья!
Какой короб необычайных происшествий!»
Оказавшись в тупике, Холмс часто обращается к газете, что
бы найти там разгадку. Печатая ее черным по белому, Конан
Дойль открывает секрет своего мастерства: ключ к преступле
нию у всех на виду и никому не виден. Кроме Холмса, назвав
шего своей профессией «видеть то, что другие не замечают».
Прошлому веку газеты заменяли Интернет—они были сред
ством публичной связи. Газетные объявления позволяли вести
интимную переписку тем, кто не мог воспользоваться почтой. От
чужого глаза приватный диалог укрывала ссылка на понятные
только своим обстоятельства.
Разбирая птичий язык объявлений, Холмс замыкает преступ
ную цепь на себе. Дальний отпрыск Фауста, он унаследовал от
предка дар чернокнижника: Холмс читает газету, как каббалист
Тору.
Если Холмс — критик гениальный, то Уотсон—добросовест
ный, как Белинский. Вглядываясь в окружающее, первый отме
чает, что видит, второй — что знает.
Уотсон отнюдь не лишен наблюдательности, но он следит не
за фактами, а за их культурными отражениями. Холмс подгля
дывает за голой действительностью, Уотсон приукрашивает ее
литературной традицией.
Их разделяет поэтика. Холмс поклоняется богу деталей. Его
правда кормится сырой эмпирикой. Аскет по призванию, он ох
ватывает мир глазом акмеиста: «Для того чтобы добиться под
линно реалистического эффекта, необходим тщательный отбор,
известная сдержанность». В окружающем Холмс ценит вещное,
штучное,конкретное.
Для Уотсона частное — полуфабрикат общего. Все увиден
ное он подгоняет под образец. Холмс сражается с неведомым,
Уотсон защищается от него штампами: «Вошел джентльмен с
приятными тонкими чертами лица, бледный, с крупным носом,
с чуть надменным ртом и твердым, открытым взглядом — взгля
дом человека, которому выпал счастливый жребий повелевать
и встречать повиновение».
267
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Уотсон—жертва психологической школы, которая думала, что
читает в душе, как в открытой книге. Холмс, как мы знаем, пред
почитал газету.
Отдав повествование в руки не слишком к тому способного
рассказчика, Конан Дойль обеспечил себе алиби. Холмс не по
мещается в видеоискатель Уотсона. Он крупнее той фигуры,
которую может изобразить Уотсон, но мы вынуждены довольство
ваться единственно доступным нам свидетельством. О величии
оригинала нам приходится догадываться по старательному, но
неискусному рисунку.
В манере Уотсона Холмсу не нравились сантименты: «Это все
равно что в рассуждение о пятом постулате Эвклида включить
пикантную любовную историю».
Уотсон, однако, делит любовь к мелодраме не только со сво
им веком, но и со своим другом. Театральные эффекты, которыми
злоупотребляет Холмс, компенсируют ту экономию усилий, что
Шопенгауэр называл грацией.
Сворачивая веером свои рассуждения, Холмс страдает от
того, что некому оценить алгебру его мысли — цепь уравнений,
ставших бесполезными ввиду вывода-ареста.
В Уотсоне Холмс ценит не биографа, а болельщика, который
охотно признается, что «не знал большего наслаждения, как сле
довать за Холмсом во время его профессиональных занятий и
любоваться его стремительной мыслью».
Спортивные достижения Уотсона важнее литературных. Что
бы мы об этом не забыли, Конан Дойль не устает напоминать,
что Уотсон играл в регби. Для англичанина этим все сказано.
Спорт — кровная родня закону. У них общий предок — обще
ственный договор. Смысл всяких ограничений в их общеприня
тости. Спортивный дух учит радостно подчиняться своду чужих
правил, не задавая лишних вопросов. Именно так Уотсон отно
сится к Холмсу.
Спортивность Уотсона противостоит артистизму Холмса.
Шерлок Холмс обладает ренессансным темпераментом. Он
сам себе устанавливает правила, по которым играет. Даже на
скрипке: «Когда он оставался один, редко можно было услышать
пьесу или вообще что-либо похожее на мелодию».
Уотсон живет на краю мира, не задавая ему тех вопросов, на
которые Холмс отвечает. Призвание Холмса — истребить хаос,
о существовании которого Уотсон не догадывается.
268
ЗАКОН И ПОРЯДОК
Холмс норовит проникнуть в тайны мироздания — и разоб
лачить их. Ему нужна правда—Уотсон удовлетворяется истиной:
одному надо знать, как было, — другому хватает того, что есть.
Беда Холмса в том, что сквозь хаос внешних обстоятельств
он различает внутренний порядок, делающий жизнь разумной и
скучной.
Восхищаясь Холмсом, Конан Дойль не заблуждается относи
тельно его мотивов. Они своекорыстны и эгоцентричны. Мораль
Холмсу заменяет ментальная гигиена: «Вся моя жизнь — сплош
ное усилие избегнуть тоскливого однообразия будней».
Играя на стороне добра, Холмс не слишком уверен в правиль
ности своего выбора. «Счастье лондонцев, что я не преступ
ник», — зловеще цедит Холмс, и ему трудно не верить. Лишен
ный нравственного основания, он парит в воздухе логических
абстракций, меняющих знаки, как перчатки.
Холмс — отвязавшаяся пушка на корабле. Он — беззаконная
комета. Ему закон не писан.
Уотсон — дело другое: он — источник закона.
Уотсону свойственна основательность дуба. Он никогда не
меняется. Надежная ограниченность его здравого смысла ни
чуть не пострадала от соседства с Холмсом. За все проведен
ные с ним годы Уотсон блеснул, кажется, однажды, обнаружив
уличающую опечатку в рекламе артезианских колодцев.
Уотсон сам похож на закон: не слишком проницателен, слегка
нелеп, часто неповоротлив и всегда отстает от хода времени.
Холмс стоит выше закона, Уотсон — вровень с ним. Ценя это,
Холмс, постоянно впутывающийся в нелегальные эскапады, бла
горазумно обеспечил себя «лучшим присяжным Англии». Уот
сон — посредственный литератор, хороший врач и честный сви
детель. Само его присутствие — гарантия законности.
Холмс—отмычка правосудия. Уотсон—его армия: он годится
на все роли — вплоть до палача.
Холмсу Конан Дойль не доверяет огнестрельного оружия —
тот обходится палкой, хлыстом, кулаками. Зато Уотсон не выхо
дит из дома без зубной щетки и револьвера.
Впрочем, у Конан Дойля стреляют редко и только амери
канцы.
Не описанные Уотсоном дела Холмса — блеф Конан Дойля.
Они должны нас убедить в том, что Холмс может обойтись без
Уотсона. Не может.
Трагедия сверхчеловека Холмса в том, что он во всем пре
восходит заурядного Уотсона. Безошибочность делает его уяз
вимым. Оторвавшись от нормы, он тоскует по ней. Уйдя вглубь,
он завидует тому, кто остался на поверхности.
269
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
«Кроме вас у меня друзей нет», — говорит Холмс, понимая,
что без Уотсона он — ноль без палочки.
Холмс —пророческий символ науки, которая может решить
любую задачу, не умея поставить ни одной.
Прислонившись к пропущенному вперед Уотсону, Холмс, как
и положено нулю, удесятеряет его силы. Оставшись один, он
годится лишь на то, чтобы пародировать цивилизацию, выращи
вая пчел в Суссексе.
Дон Кихот не изменится, уверял Борхес, если станет героем
другого романа. С легкостью преодолев эту планку, Холмс и
Уотсон выходят из своего сюжета в мир, чтобы воплотить в нем
две стороны справедливости.
Иерусалимский дворец правосудия построен на одном ар
хитектурном мотиве — прямой коридор закона замыкает полу
круглую арку справедливости.
Это —тот природный дуализм, что сталкивает и объединяет
милосердие с разумом, истину с правдой, настоящее с долж
ным, гуманное с абстрактным, искусство с наукой, Уотсона с
Холмсом и закон с порядком.
Закон —это порядок, навязанный миру. Порядок—это закон,
открытый в нем.
Условность одного и безусловность другого образуют циви
лизацию, которая кажется себе единственно возможной. Раство
ряя искусственное в естественном, она выдает культуру за при
роду, полезное за необходимое, случайное за неизбежное.
Парные, как конечности, устойчивые, как пирамиды, и долго
вечные, как мумии, Шерлок Холмс и доктор Уотсон караулят
могилу того прекрасного мира, что опирался на Закон и Поря
док, думая, что это одно и то же.
1999
МАРГИНАЛИИ
ОБЕД НАПРОКАТ
Каждый, кто побывал на кухне американского дома, мог бы встре
титься с одним из загадочных парадоксов Нового Света: чем
проще обед, тем сложнее машины, которые его готовят. Более
того — чем меньше едят одержимые диетой американцы, тем
больше они вкладывают сил и денег в устройство этого наибо
лее технизированного помещения в доме.
Секрет американской кухни в том, что она хочет избавиться от
своего аграрного прошлого. Давно замечено, что выходцы из
деревни презирают природу, вот и кухня не перестает мечтать о
том светлом будущем, в котором она окончательно превратится
в фабрику-кухню. В результате она так стремительно бежит за
прогрессом, что обгоняет хозяев. Многие ли без опаски включа
ют похожую на паровоз кофеварку? Или микроволновую печку,
вооруженную теми же тепловыми лучами, что и марсиане Уэл
лса? Что уж говорить про жутких отпрысков честной мясорубки,
способных превратить в фарш все живое. С таким арсеналом это
уже не кухня, а «кабинет доктора Каллигари». Даже когда постин
дустриальная мода вынуждает кухню прикидываться пастораль
ной овечкой, скажем, печь хлеб по бабушкиным рецептам, из-под
капора, как в «Красной шапочке», торчат волчьи зубы технологии:
все здесь не шкворчит и булькает, а жужжит и тикает.
Вторгшаяся на кухню машина пытается лишить кулинарию ее
таинства — превращения исходного сырья в готовое блюдо. Тут
оно, как автомобиль на фордовском конвейере, может «собирать
ся» и неопытными руками.
Американскую кухню и правда легко обвинить в том, что она
составляет трапезу не органически, а механически, иногда вклю
чая в нее и несъедобные элементы. Лучший пример — класси
ческий нью-йоркский завтрак: горячий кофе, теплый бублик и
свежая «Нью-Йорк тайме».
Увлеченная анализом вместо положенного ей синтеза, кухня
может низвести кулинарию до медицины, уверяя, что для чело
века, как для таблицы Менделеева, главное — химические эле
менты. Не зря каждый продукт в Америке сопровождает такой
10 - 1209
273
МАРГИНАЛИИ
подробный перечень ингредиентов, будто это анализ мочи, а не
мороженого.
В крайних случаях кухня, «впадая в неслыханную простоту»,
вообще умывает руки. Предлагая питаться сырыми фруктами и
овощами, она отправляет американца в зеленную лавку, чей тор
говый прейскурант отменяет календарь. Здесь одновременно
торгуют весенней картошкой и осенними грибами, апрельской
спаржей и сентябрьскими арбузами, пахучей летней ягодой и
ядреной зимней редькой. Такой немыслимый натюрморт сокру
шил бы кулинарную гармонию Старого Света. Ведь он, веками
культивируя сады и огороды, приучил их к дружному сотрудни
честву с природой. Но Новый Свет, как «беззаконная комета»,
вмешался в естественное течение жизни, смешав карты Нату
ры. Бунтуя против астрономического и географического наси
лия, американская зеленная лавка живет в особом хронотопе —
и время и пространство у нее свое.
Плод в Америке — всегда космополит, эмигрант, перекатиполе. Оторванный от родных корней, он кочует весь свой недол
гий век. Любой скромный фруктовый магазинчик стоит на пе
рекрестке новых караванных путей. По ним в Америку везут
последнюю экзотику нашего века—самые причудливые из да
ров природы, как-то: игрушечные кумкваты, неожиданно отдаю
щие хвоей манго, плоды хлебного дерева, соединившие досто
инства и недостатки лапши и картофеля, и — наконец! — короля
тропиков: тяжелый, колючий дуриан, напоминающий небольшую
морскую мину. Авторы старых приключенческих романов писа
ли про него невероятное, но, как оказалось, вполне правдиво:
вкусом дуриан похож на сливочное мороженое пополам с чес
ноком. Впрочем, что может быть экзотичней обычной черники,
если, конечно, знать, что к рождественскому столу ее доставля
ют из Тасмании.
Эта, как и любая другая, география, не волнует американцев
еще со времен «банановых» республик. Как недоросль на извоз
чика, американцы привыкли полагаться на «невидимую руку»
рынка. Это она стремительно сокращает расстояния, обеспечи
вая каждый прилавок круглогодичной клубникой.
Впрочем, сегодня в съедобной части ботаники американцев
волнует не происхождение, но то, что она флора, а не фауна. Дело
в том, что и на американском столе отразился разлад амери
канской души, которую разрывает на части врожденная любовь
к прогрессу и благоприобретенный страх перед его последстви
ями. На язык кулинарии этот экологический конфликт перево
дится как спор между вегетарианским и мясным направления
ми жизни.
274
ОБЕД НАПРОКАТ
Поклонники салатов составляют шумное меньшинство. Тра
воядные знатоки витаминов, они пытаются помыкать молчали
вым — рты заняты стейками — большинством. За кем останет
ся поле боя — обеденный стол, сказать трудно. Тем более что
вегетарианское направление чуждо американской армии, чей
девиз «green is sheet» является малоприличной идиомой, кото
рую очень приблизительно можно передать словами: «лучший
овощ—гамбургер».
Для тех, кого «сыроедение» пугает не меньше, чем оснащен
ная, как.авианосец, американская кухня, остается не самый де
шевый, но самый популярный выход: общепит.
Ресторан открыл Америку с другой стороны — в Сан-Фран
циско. «Золотая лихорадка», оставившая мужчин без женщин, а
значит, и без обеда, вынудила этот город завести сеть закусоч
ных, особенности которых предопределили гастрономическую
судьбу страны. На фронтире еда была скорее необходимостью,
чем развлечением. До сих пор американский ресторан все еще
предпочитает деловой ланч приватному и легкомысленному
ужину. Порок здесь не любят смешивать с хлебом насущным:
едят, пьют и танцуют в Америке в разных местах. Нервная и
торопливая золотая лихорадка, которая, в сущности, так и не
кончилась, изобрела самообслуживание. По-детски восхитившая
Хрущева, эта система умеет ценить время и самостоятельность
клиента. Выросший на диком Западе американский ресторан
культивирует свободу. Даже те заведения, что не обходятся без
официанта, подражают демократическому кафетерию с его ут
рированной независимостью выбора. Заказ оборачивается дол
гим диалогом о нюансах салата, степени прожаренности мяса
и составе гарнира. И на обеде американец хочет оставить от
печаток своей личности. Зато в Старом Свете ресторан уважа
ет вкус повара больше, чем клиента, — поэтому тут даже соль
не всегда ставят на стол.
Еще одна особенность американских ресторанов — их любовь
к экзотике. Американец часто отправляется в ресторан, как в
путешествие: заморская еда—заграничный отпуск скряги. От
ресторана здесь ждут скорее приключений духа, чем тела, удов
летворения не столько гастрономического, сколько этнографи
ческого любопытства. В Старом Свете ресторан создается под
повара, в Новом — вокруг национальной кухни. Повара же мо
жет не быть вовсе — его роль играет анонимный, принадлежа
щий сразу целому народу рецепт, этот емкий иероглиф чужой
культуры.
При всей показной чужеродности американского ресторана,
есть в нем что-то от гоголевского «иностранца Федорова».
ю*
275
МАРГИНАЛИИ
Слишком часто его напористая экзотичность оказывается липо
вой. По-настоящему успешно акклиматизируется тут та кухня, что,
убирая лишнее и добавляя необходимое, готова подлогом оп
латить билет в Новый Свет. Индийские рестораны уменьшают
количество пряностей, японские—увеличивают порции, китай
ские прячут от впечатлительных клиентов змей, корейские —
собак, украинские — сало, французские—цены.
Только в результате таких бесчисленных компромиссов по
лучается настоящий американский ресторан — свой и чужой
сразу.
После этого не стоит удивляться, что даже готовые к риско
ванным приключениям американцы всегда готовы вернуться от
чужеземных соблазнов к радостям родного очага, расположен
ного в соседнем «Макдональдсе». Пусть еда здесь не готовит
ся, а составляется из готовых элементов-кубиков, пусть обед
тут — не плод элитарного искусства повара, а итог доступной
каждому игры, вроде детского конструктора, пусть гамбургер —
более или менее произвольная комбинация мяса, хлеба, овощей
и салфеток, мало отличающихся по вкусу друг от друга, Амери
ка не может устоять перед соблазном, который она же и обо
звала «кулинарным сором» — «junk food».
Разгадка этого секрета — не в сомнительных гастрономичес
ких, а в несомненных психологических достоинствах. Знамени
тые гамбургеры, действительно придуманные, но и забытые в
Гамбурге, в Америке стали безгрешной пищей —ею можно кор
мить и ангелов. Продукт высокой технологии, а не сельского
хозяйства, они теряют земное, плотское, животное происхожде
ние: мясо берется из холодильника, соус — из банки, булки ра
стут на деревьях. Такой игрушечный обед можно и нужно есть
по-детски — руками. Да и сама стерильная, нежная, как бы уже
и прожеванная пища напоминает о сытной и безмятежной жизни
в материнском чреве.
«Макдональдс» вместе с его бесконечными родственника
ми-конкурентами служит Америке запасной семьей. Погружа
ясь в его знакомую утробу, американец, изначально оторванный
от корней, в том числе и кулинарных, находит убежище от бе
шеного разнообразия своей страны. Прелесть таких заведе
ний — в их неотличимости: стоит только под любым градусом
долготы и широты зайти в их двери, чтобы оказаться в безопас
ности —дома. Это и есть та национальная кухня, что объединя
ет Америку наравне с Конституцией.
1993
ТРЕТИИ РИМ ЖЕНИ ШЕФА
Миниатюрный Женя Шеф в непременном малиновом сюртуке
и изумрудном галстуке чрезвычайно похож на эльфа. Причем
это сходство усугубляется по мере знакомства с его работами.
Женя напоминает самых симпатичных из собственных персона
жей и уютнее всего ему было бы жить в своих полотнах.
Живопись Шефа напоминает «шведский стол»: художник
бродит среди знаменитых образов знаменитых людей, собирая
на свою тарелку сюрреалистическое блюдо — сапоги и яйца
всмятку. На полотнах старательно перепутаны страны и эпохи,
чтобы получился тщательно продуманный, но от этого ничуть не
менее абсурдный анахронизм — Психея, Ленин, Горький, дино
завр, Людвиг Баварский, Лев Толстой, красные стрелки.
Шеф вгоняет историю в чуждое ей сослагательное наклоне
ние. Здесь все возможно, потому что художник остановил мгно
вение и упразднил время. На его картинах история обернулась
свалкой — этакий склад бывших в употреблении кумиров. Здесь,
заманенные художником в вечность, все они стали не современ
никами, а соседями. Под тяжестью веков история спрессовалась
в белого карлика — загадочный объект, меняющий параметры
нашей реальности. Впрочем, с этим фокусом знаком и посети
тель любого музея восковых фигур.
Впервые увидев работы Шефа, трудно отделаться от ощуще
ния некоторой вторичности: сразу приходят на память Комар и
Меламид. Там «Сталин с музами» — здесь Ленин с амурами.
Похоже? Бесспорно. Но тут еще нет криминала. Шеф подхва
тил начатую мэтрами игру с историей и повел ее дальше. При
этом он демонстрирует достаточно вкуса и выдумки, чтобы спа
сти метод от смерти, сменив вектор и масштаб в соцартовском
искусстве.
Обаяние соцарта держалось на лирической иронии и нос
тальгическом сарказме. С крахом коммунизма на смену тонкой
художественной рефлексии пришли грубые эффекты в экспорт
ном варианте — политпросветские матрешки для самых довер
МАРГИНАЛИИ
чивых из американских туристов. Предвидя кризис жанра, Ко
мар и Меламид первыми свернули в сторону. А Женя Шеф по
шел дальше, причем не трудно заметить, в каком направлении:
в соцарте вожди были на переднем плане, у Шефа—на заднем.
Невелика разница? На самом деле — огромна. На это пере
мещение и ушла, как утверждает прославленная теория Фукуя
мы, вся история.
Секрет Шефа, его прием заключается в том, что историчес
ких героев он помещает в постисторическое пространство.
Интересными их делает точка, с которой художник смотрит на
изображаемый им мир.
Постисторическое пространство, в котором разворачивает
ся эсхатологическая драма Шефа, постепенно эволюционирует:
от пустыни к символическому средиземноморскому пейзажу.
Этот любимый классицистами всех стран и времен ландшафт
в нашем сознании намертво привязан к безгрешному золото
му веку, к античности, или — как говорил Маркс — к счастливому
детству человечества.
Как бы разнообразны, затейливы, загадочны или, напротив,
банальны ни были персонажи Жени Шефа, на его полотнах толь
ко два героя — Прошлое и Настоящее. К прошлому относятся
те, кого мы слишком хорошо знаем, — соцартовские вожди и
кумиры. Все эти выходцы из серии «Жизнь замечательных лю
дей» во главе с ее основателем Максимом Горьким есть сама
история, воплощенная в своих любимцах—исторических деяте
лях. Полуразвалившиеся, покрытые трещинами истуканы —ил
люстрация к мрачному парадоксу: время так поработало над
историей, что оставило от нее одни руины.
Зато молодость — а может быть, нетленность — сопутствует
тому вечному настоящему, выражением которого и служит этот
самый античный, постисторический ландшафт. Море, скалы, ки
парисы и прочая эллинистическая буколика являет собой при
родное, внеисторическое время, напрочь лишенное и прошлого,
и будущего. Это — сплошное, застывшее, как муха в янтаре,
«сейчас».
Лучше всего это мироощущение вечного настоящего выра
жает одна картина Шефа, которую я бы повесил над кроватью —
чтобы снилась. Называется она «Третий Рим». Все в тех же ан
тичных декорациях тут изображены гармонические пастухи,
спорхнувшие сюда то ли из лирики александрийцев, то ли с по
лотен маньеристов. Эти дети лугов и полей в изумлении раз
глядывают стоящий вдали монумент. Каменный Ленин загадо
чен, как глыбы Стоунхеджа, как пирамиды майя, как истуканы ос
трова Пасхи, как любые величественные и непонятные следы ис278
ТРЕТИЙ РИМ ЖЕНИ ШЕФА
чезнувшей цивилизации. Но лучше всего в этой работе — назва
ние: «Третий Рим».
Давайте пересчитаем Римы. С первым все понятно. Второй —
это, видимо, советская Москва, где ставили памятники загадоч
ному кумиру с протянутой рукой. Ну а третий — это та самая
идиллическая Аркадия, беззаботные обитатели которой напрочь
забыли о всех своих предшественниках. По Шефу, выходит, что
Третий Рим — это мы, современники и свидетели прекращен
ной истории. Третий Рим — это то будущее, в которое можно
попасть только из доисторического прошлого. Получается, что
с концом истории мы вступили в безвременье вечного города—
Третьего Рима. Причем вступили, чтоб остаться тут навсегда—
четвертому Риму, как известно, «не бывать».
В этой работе Женя Шеф сводит счеты не только с истори
ей, но и со своей живописью. Начинается нечто новое: постис
торическое пространство создано, пришла пора его обживать.
Первые плоды этой деятельности — проекты предметов оби
хода и приборов бытовой техники, выполненные в стиле, кото
рый Женя Шеф обозначил термином «регрессивный дизайн».
Я бы предпочел тут говорить об анимизме или мифологии в
действии — ведь речь идет о проектах одушевленных вещей.
Делается это так. Сперва автор выбирает из повседневного быта
такие предметы, которые теснее других срослись с человеком.
У Шефа это обувь, часы, но прежде всего —телефон. Что такое
телефон? Это — верный посредник, тайный наперсник, свидетель
таких интимностей, о которых и не догадываются окружающие.
Форма, как известно, должна соответствовать назначению, поэто
му телефоны Жени Шефа принимают антропоморфные, более
того — пикантно антропоморфные черты. У телефона появляется
женская грудь, с сосками вместо рычажков, на которые кладет
ся трубка.
Эту анимистическую технику Шеф не оставляет без теоре
тического обоснования: «Античным статуям патина придает
благородство, наши машины просто ржавеют. Значит, прогресс
надо заменить регрессом. Дизайнер должен изготовлять вещьфетиш, ценность которой будет с каждым днем расти, а не те
ряться. Спускаясь по эволюционной лестнице, такие вещи будут
постепенно возвращаться из технологии в биологию».
Тут можно увидеть еще один рецепт укрощения технологи
ческой цивилизации: эстетизация быта и одушевление техни
ки попутно решают экологическую проблему перепроизводства
и отходов — чем вещь дороже, тем реже ее выбрасывают. Но
главное в этой обратной метаморфозе — превращения безлич
ных конвейерных вещей в «теплую» домашнюю утварь — отнюдь
283
МАРГИНАЛИИ
не утилитарные соображения. Регрессивный, а лучше сказать—
мифологический дизайн — следующий шаг на нашем пути об
ратно. Искусство здесь вплотную подходит к самой архаичес
кой из своих ипостасей — к магии. Ведь, в сущности, только ху
дожник способен заполнить пропасть между живым и неживым,
лишь он, если, конечно, не вмешивать в разговор вышестоящие
инстанции, способен наделять тело духом, а дух—телом.
1995
ИСКУССТВО ПАМЯТИ
Из путевого дневника
Я специально ездил по Восточной Европе, как когда-то по Рос
сии, — на поезде. Поезд потворствует вуаеризму: на встречных,
стремительно исчезающих из поля зрения, не смотришь — за
ними подглядываешь.
Встречные ловят рыбу или купаются. Иногда — работают. Но
тогда видишь только женщин. О присутствии мужчин догадыва
ешься по лошадям — в этой части Европы они то ли пережили,
то ли заменили тракторы.
Но особенно хорошо железной дороге удаются пейзажи. Они
не мелькают, как люди, а степенно удаляются. В итоге ты успе
ваешь рассмотреть ровно столько, чтобы захотеть выйти, даже
ночью. Пейзаж напоминает о родине:
В лесу колючек меньше
и кислее клюква.
Славянская расплывчатость в лице.
Как все, я твердо помню, где начинается Европа на Западе, и
понятия не имею, где она кончается на Востоке.
Так или иначе, в здешних краях Восточную Европу называют
Центральной. К Западу от нее располагают Западную Европу, к
Востоку — тоже Западную, но уже Азию. В здешней тесноте и
скученности, да еще вблизи от аномалии, занимавшей одну
шестую суши, компас всегда был ненадежным инструментом.
Когда Моцарт отправлялся из Вены в Прагу, он ехал не на Вос
ток, он ехал в Прагу.
Куда вернее политики Европу делит религия. Впрочем, во
времена Тридцатилетней войны, когда все началось, религия и
была политикой.
Католические города от реформаторских прежде всего от
личает цвет: протестантский кирпичный кармин и мягкая като
лическая охра. Теплая гамма даже холодной, в общем-то, Вар
шаве придает южный оттенок. Север берет свое меланхолией.
Парадные варшавские улицы напоминают Петербург, уменьшен
ный до Винницы.
285
МАРГИНАЛИИ
Как всегда в Европе, лучшая часть Варшавы — старая. Толь
ко здесь она—новая: чем древнее дом, тем свежее штукатурка.
Невольно задаешь себе (стесняясь окружающих) вопрос: чем
это отстроенное после войны и коммунистов средневековье
отличается от Диснейленда? Более того, раз уж все равно при
ходилось строить на пустом месте, не стоило ли перенести
стройку в Чикаго: стабильности больше, а поляков не меньше.
К счастью, это чушь. На пустом месте ничего не растет. Только
на унавоженной историей почве архитектура может подняться
заново.
Настоящее всегда или хуже, или лучше будущего, оно не
бывает адекватным ни нашим страхам, ни нашим надеждам. Зато
с прошлым настоящее умеет управляться по своему произво
лу — второй раз лучше первого. Поэтому самое ценное полез
ное ископаемое каждого государства — память. Переводя про
шлое в настоящее, она всем позволяет нажиться на обмене.
Память, как одежда, делает и страны, и людей разными (в
бане — по крайней мере, те, кто без татуировок, — больше по
хожи друг на друга, чем в трамвае).
Память—это искусство кройки и шитья. Она учит как избав
ляться от необходимого и добавлять лишнее. С помощью порт
няжных ножниц истории каждая страна обзаводится мемуара
ми по фигуре.
Г реки знали, что делали, когда назвали Мнемозину матерью
муз. Память—это искусство, и облагороженная им реальность
ярче, интереснее и элегантнее вульгарного оригинала. Как лю
бое искусство, память немыслима без условности. Когда речь
заходит о национальной памяти, таковой становится история.
Через одну точку настоящего можно провести сколько угод
но прямых в прошлое. Этим сейчас и занята Восточная Евро
па — тут осуществляется грандиозный постмодернистский про
ект— массированная реконструкция действительности. От
Тиссы до Шпрее сплошняком стоят краны, которые не строят, а
отстраивают измученный амнезией регион.
Один из залов Дрезденской галереи отдан ведутам XVIII века.
Тогдашний муниципалитет, гордый своим богатством и щедро
стью, нанял художника, чтобы тот средствами живописи вел ре
портаж — запечатлел стройку того самого Цвингера, где сейчас
висят его полотна. Фокус в том, что, выглянув в окно, посетитель
и сегодня видит точно тот же пейзаж, что и на картине, — дво
рец в лесах. Подчистую разрушенный в войну Дрезден только
после коммунистов начал спасать из руин свое чудное прошлое.
286
ИСКУССТВО ПАМЯТИ
Настоящее стерло века, разделяющие две стройки. Это тор
жество тождества рождает острое чувство вневременное™ про
исходящего. Как будто несколько столетий ничуть не прибли
зили нас к завершению строительства. Это не долгострой, а
условие существования истории: питаясь сама собой, история
не может застыть в том окончательном виде, в котором ее пре
подносят учебники и музеи.
Прошлое—объект экспансии настоящего, и туристы — аван
гард его армии. Их взыскательная любовь просеивает века, в
поисках того, что лучше получается на фотографиях. «Кодак»
меняет облик окружающего не меньше танков. В отличие от них
он делает мир более живописным, умея при этом не только стро
ить, но и разрушать.
На Галапагосских островах существует уникальная нетрону
тая человеком фауна. Чтобы сохранить ее в таком виде, биоло
ги приняли обширную и дорогостоящую международную эколо
гическую программу. Я видел ее результаты — гору дымящихся
трупов. Гекатомба состояла из убитых учеными коз, которые
угрожали местным видам животных.
Экология культуры тоже умеет быть кровожадной. Вспоми
ная свое прошлое, Восточная Европа с азартом вычеркивает то,
которое она не без оснований считает чужим. Погружаясь в
счастливый исторический сон, ее города испуганно, как от кошма
ра, отряхиваются от внешних примет недавней социалистичес
кой действительности.
Впрочем, в Польше один из сталинских даров еще уцелел:
готический небоскреб Дома ученых. Панораму Варшавы мож
но снимать только с его крыши: это — единственная точка, от
куда его не видно.
Карловым Варам свойственно скромное обаяние буржуазии.
Среди не слишком высоких гор на обеих сторонах умеренно
глубокого ущелья, вдоль берегов не горячей, а Теплой речки
раскинулся городок, главной архитектурной достопримечатель
ностью которого можно считать 13-метровый минеральный гей
зер «Вридло». Когда-то в Карлсбаде лечились короли и банки
ры, потом, уже в Карловых Варах, здесь набирались сил генсеки
и космонавты, сейчас — жены новых русских. Всю эту публику
обслуживает добрая сотня больших и малых отелей. Построе
ны они в том затейливом стиле, который я считал дачным, пока
не узнал, что он зовется «викторианской готикой». С настоящей
ее сближает стрельчатость и орнамент, а отличает—явная ку
рортная легкомысленность: не Бах, но Штраус. Карловым Варам
287
МАРГИНАЛИИ
этот стиль к лицу — горный вид будто вставлен в выпиленную
лобзиком рамку.
Раньше об этом курорте я знал только благодаря кинофес
тивалю, премии которого в наше время ценились меньше Ленин
ских. Но теперь мне уже не забыть этого симпатичного городка,
потому что именно тут до меня, как и до писавшего здесь «Ка
питал» Карла Маркса, дошла сущность социализма.
Не то чтобы я раньше о ней не знал, но ум позволяет лишь
познакомиться с истиной. Понять ее можно, только увидев ис
тину внутренним взором. На эту, впрочем, можно было смотреть
и снаружи — в любом случае не заметить ее было нельзя. Сре
ди слегка слащавого, игрушечного, а значит, по-немецки уютно
го пейзажа она стояла, как гвоздь, вбитый в фарфоровое блю
до. Это была двадцатиэтажная гостиница «Термал».
Хотел бы я знать, что имел в виду неизвестный советский
архитектор Владимир Махонин, вырубая в целебном карловар
ском небе свой бетонный замок. Не мог же он, перечеркивая не
им созданный пейзаж, игнорировать опыт своих более талант
ливых, а главное, более скромных предшественников.
У меня есть только одно объяснение — автор этого серого
монстра никогда не бывал в оскверненном им краю. Окрестно
сти были ненужной деталью, мешающей величию замысла —
построить такую гостиницу, которую можно было бы поставить
где угодно. Другими словами — нигде.
Универсализм — врожденный эстетический порок социализ
ма. Он глух к диалогу с местностью — земля для него всюду
одинаковая. Ему, как Чернышевскому у Набокова, свойственно
презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пыта
ется построить, уродлив, как лицо без глаз. Свято веря в приду
манную им иерархию главного и неглавного, он радостно при
носит второе в жертву первому. Самая скорбная из них —
«нынешнее поколение». Им социализм всегда жертвует ради
грядущей смены, которой поручено исправлять его огрехи.
Живя в долг у будущего, социализм обречен строить времян
ки. Ничто его так не изобличает, как удивительное архитектур
ное убожество. Любимые цвета социализма — все оттенки це
мента. На старых улицах его дома выделяются, как стальные зубы
в дамской челюсти. Поразительно, но за достаточно долгий срок,
в который, скажем, с запасом укладываются Перикловы Афины,
социализм не построил ничего, достойного его пережить.
Говорят, что, рассматривая архитектурные проекты, Гитлер
интересовался тем, как они будут выглядеть в руинах. Выясни288
ИСКУССТВО ПАМЯТИ
лось, что никак. Тоталитарная монументальность оказалась кар
тонной. Это лишает социализм тщеславной надежды — оставить
после себя величественные развалины, последнее утешение, в
котором история не отказывала не менее кровавым эпохам. Если
в термах Каракаллы устроили театр, то театры социалистичес
кой постройки сами напоминают бани. В Ростове, правда, есть
театр в виде трактора.
Приговор социализму — преждевременная старость его ар
хитектуры, которую ждет беспросветное будущее — смерть без
всякой надежды на возрождение.
В эстетике атеизм опаснее, чем в этике. Он лишает искусст
во неразъясненного остатка. Художественных произведений без
тайны не бывает, как людей без подсознания. Пятясь в прошлое,
память передвигается на ощупь. Поэтому она и не задержива
ется на лишенном душевного рельефа социалистическом пей
заже — тут ей не за что зацепиться. Вряд ли берлинцам, пража
нам, варшавянам, да и москвичам придет в голову когда-нибудь
выуживать из Леты социалистическую архитектуру, которая так
и не смогла оставить на берегу ни одного своего следа.
Нет, один, пожалуй, есть. Это —Мавзолей. Впервые я побы
вал в нем в конце 93-го. Напуганные красным мятежом власти,
не решившись совсем закрыть Мавзолей, перегородили Крас
ную площадь так, что подойти к вождю можно было только по
одному. Один я и был. Никто не мешал мне провести полчаса
наедине с Лениным. До тех пор я видел только прикрытого оде
ялом Мао Цзэ-дуна. Но тот лежал в буднично просторной ком
нате, из окон которой открывался вид на неоновую рекламу «кен
туккских цыплят». Ленин был страшнее — непонятно чистая
сорочка,шерстистые волосы, мелкие, будто обгрызенные ногти,
крепко зажмуренные глаза. И дом его был ему под стать. Внут
ренность Мавзолея не повторяет его внешнюю форму—ее тут,
в сущности, нет вовсе. Полумрак скрадывает размеры склепа.
О присутствии стен догадываешься только по змеистым вспо
лохам рубиновой породы — финского гранита, сохранившего
глухое языческое великолепие своей дикой родины. Капище
Мавзолея удалось социализму как раз потому, что у него была
своя сокровенная тайна — живой труп.
Геометрическое простодушие функционализма, который так
пришелся по душе социализму, опирается на глубокомысленную
теорию: «орнамент—преступление», «меньше значит больше»,
«кто не видит разницы между ночной вазой и обыкновенной,
обречены их путать».
289
МАРГИНАЛИИ
Однако вникать в тонкости этой архитектурной премудрос
ти — то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской
Конституции. Результаты, к сожалению, видны невооруженным
взглядом — как сказал Бродский, «Баухаус» поработал над Ев
ропой не хуже «Люфтваффе».
Архитектура органична и потому избыточна, как природа, ко
торая всегда работает с запасом. Минимализм чужд всему
живому. Поэтому и рационализм вредит архитектуре. Став ма
шиной для жилья, она стареет так же молниеносно, как и все
остальные машины.
Между тем призвание архитектуры — жить во времени, а не
перечить ему. Как все живое, она стареет, умирает, возрождает
ся. Открытая стихиям, она должна с ними сотрудничать. Ни одно
сооружение не остается таким, каким было, — годы меняют его
цвет, эпохи — контекст, погода—фон.
Архитектура похожа на флору — она пускает корни в землю,
становясь частью пейзажа. Таким веселым содружеством эле
ментов отмечен знаменитый Сан-Суси, гордость пригородной
берлинской резиденции Потсдама. Название пышного, но ми
ниатюрного дворца — «Без забот» — тонко оправдывает ланд
шафт. Подножием Сан-Суси служит холм с виноградниками,
которые так близко подступают к зданию, что живые лозы по
чти вплетаются в кариатиды, изображающие пьяных фавнов.
Причудливая метаморфоза рококо смешивает живое с неживым
в карнавальной пропорции: настоящее вино пьянит изваянных
из камня сатиров.
Бешено отстраивающаяся Восточная Европа дает наглядные
уроки метафизики: архитектуру нельзя стереть с лица земли, ее
смерть обратима, дома, как рукописи у Булгакова, не горят. Если
они, конечно, того стоят. Про человека я не знаю, но архитектуре
для возрождения нужна душа, в которую социализм не верил.
1995
ДУША НАИЗНАНКУ
Увидев бассейн, молодой человек с неопрятными локонами стал
радостно раздеваться. Его плечо украшала огромная пороховая
запятая. «Инь-Ян» — с ложной скромностью объяснил купаль
щик, указывая на татуировку. Другие гости застенчиво молча
ли. Только один заметил одобрительно: «Незаменимая вещь для
опознания трупа».
Автор «Портрета Дориана Грея», классической притчи о та
туировке, писал: «Надо либо быть произведением искусства, либо
носить его». Татуировка —единственный способ выполнить оба
совета Уайльда сразу. Но в мое время татуировку не уважали.
Считалось, что она идет только к крепким папиросам и Высоц
кому. Знак изгоев и избранных, наколка надежно помогала им
не смешиваться с остальными.
Татуировка, впрочем, замыкала социальную иерархию не толь
ко снизу, но и сверху. Так, начавшая первую мировую войну пуля
прошла сквозь голову синей змеи, изображенной на теле эрц
герцога Фердинанда. Убитый не был в семье уродом. Татуиров
ки носили его родственники — и император Вильгельм, и Георг
Пятый, и Николай Второй.
И все-таки, если не считать моряков, уголовников и монар
хов, до самых недавних времен татуировки были редкостью.
Сейчас все изменилось. Еще недавно в Америке была сотнядругая татуировщиков, теперь—10 тысяч. В результате их бур
ной деятельности человек с татуировкой может оказаться ва
шим врачом, адвокатом, конгрессменом или парикмахером.
Это отнюдь не значит, что татуировка утратила свой марги
нальный статус. Напротив, именно он и придает ей пряность
соблазна: татуировка позволяет перебраться на социальную
обочину, не покидая безопасного центра. Сегодня татуировка не
столько мешает успеху, сколько оттеняет его. Поэтому ее мож
но увидеть в бассейне первоклассного отеля, на дорогом курорте
и, конечно, в кино: среди татуированных звезд — Мики Рурк, Шер,
Уопи Гольдберг и Шон Коннори.
291
МАРГИНАЛИИ
Но все же сказать, что татуировка в моде, — нельзя. Скорее
это — вызов ей: мода — меняется, а татуировка — всегда оста
ется одной и той же. Игла с пигментом выгораживает на нашем
теле делянку вечности, где останавливаются физиологические
ходики. Тут татуировка вступает с нами в игру: мы стареем —
она нет. Контраст между долговечностью ее весны и неизбеж
ностью нашей осени рождает монументальную художественную
форму. От брака с Хроносом выигрывает даже та мудрость, что
выражает афоризм «Я раб судьбы, но не лакей закона».
Увековеченная пошлость придает себе значительность искус
ства. Как всякое искусство, татуировка орудует извлеченными
из подсознания образами.
Интересно, что на Западе подсознание чаще говорит картин
ками, на Востоке — словами. Наверное, и здесь сказалась литературоцентричность отечественного сознания. Вербальная на
колка—чистая каббала: слово становится плотью, оставляя при
этом простор для интерпретаций. Многие блатные татуировки —
хитроумные криптограммы. «ЯХТА», например, расшифровыва
ется «Я Хочу Тебя, Ангелочек», «СНЕГ» —«Сильно Нравятся Един
ственные Глаза», «ГУСИ» — «Где Увижу, Сразу Изнасилую».
Соотношение между российскими и американскими татуи
ровками примерно такое же, как между концептуализмом и попартом: Илья Кабаков и Энди Уорхол. Но что на логоцентричес
ком Востоке, что на видеократическом Западе татуировку, как и
всякое искусство, занимают одни и те же темы: кровь, любовь,
Бог и политика.
Впрочем, в татуировке важно не что изображено на нашем
теле, а то, что изображение переживет нас. Татуировка — это
резьба по времени. Ее материал —не кожа, а время. При этом
татуировка — искусство живое, а значит — смертное. Срок ее
жизни лишь на несколько дней превышает нашу. Плоть, обра
щенная в полотно, оживляет произведение художника, но — и
убивает его: как бы странно это ни звучало, татуировка — един
ственное, что мы берем с собой в могилу.
Memento mori, присущее любой татуировке, напоминает о ее
мистическом происхождении. Кровавое искусство, превращаю
щее дух в тело, слишком близко подходит к религии, чтобы ос
таваться в сфере эстетики.
Сакральная природа татуировки поссорила ее с христиан
ством. Церковь ссылалась на 19-ю главу книги Левита: «Не де
лайте нарезов на теле вашем, и не накалывайте на себе пись
мен. Я Господь». В русском тексте внутренний смысл отрывка
мешает понять точка. В английском переводе перед словами:
«I am the Lord» — стоит двоеточие. Оно-то и раскрывает подлин
292
ДУША НАИЗНАНКУ
ный мотив запрета. Нанося на кожу неизгладимые следы, чело
век нарушает прерогативу Бога, ибо лишь он имеет право рас
писываться на созданных по его образу и подобию телах. Дру
гими словами, мы — не хозяева своему телу, оно дано напрокат
нашей душе. Свобода выбора дарована ей, но не ему. Мы не
выбираем тело, оно — наш рок, наша судьба, наше наказание.
Тело — фатально безвыходно. Оно — бренная темница, в кото
рой обречен томиться дожидающийся вечной разлуки дух.
Но, как говорил все тот же Уайльд, «у тех, кто отличает душу
от тела, нет ни того, ни другого». Татуировка—кожаная версия
этого декадентского парадокса. Трещина в тюремной стене
богословия, она поднимает стихийный бунт против картезиан
ской антитезы души и тела. Не зря в лоно изгнавшей ее запад
ной цивилизации татуировка возвращается с архаических ок
раин, не знавших этого разделения.
Реабилитация телесности вновь приучает нас к мысли, что
дом человека—его тело. Татуировка—попытка обжить этот дом,
обставив его по своему вкусу. И как бы наивны ни были те из
менения, которые игла и тушь вносят в «типовой проект», они знак
важных перемен. Выворачивая душу наизнанку, татуировка пы
тается вернуть нам свободу—право распоряжаться собой.
1996
ДАРЫ ВОЛХВОВ
Первыми Христа признали животные — делившие с ним ясли
осел и вол, которые согрели младенца своим дыханием, и ино
странцы — пришедшие поклониться Христу волхвы. Обладавший,
как писал Бродский, «способностью дальнего смешивать с ближ
ним», Христос начал свою жизнь с того, что упразднил границу
между своими и чужими. Волхвы представляли человечество в
его географической и этнографической совокупности: Каспар —
Азию, Бальтазар—Африку, Мельхиор — Европу.
Впрочем, имена, мученические биографии и мощи, до сих пор
хранящиеся в Кельнском соборе, — плоды позднейших разыс
каний. Матфей, единственный евангелист, упомянувший волхвов,
даже не говорит, сколько их было. Волхвов подсчитали по чис
лу даров: «и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары:
золото, ладан и смирну». Три самых дорогих товара древнего
мира обладали символическими значениями: дань царю — зо
лото, извечный знак власти; дань Богу —ладан, аромат которо
го обладает способностью отрывать помыслы человека от все
го земного; дань человеку — смирна, предвестие жертвенной
смерти (смирна, иначе мирра, применялась в погребальных об
рядах).
Дары волхвов выстраиваются в сюжет, составляя своего рода
пророческий ребус, аббревиатурный пересказ Евангелия на язык
вещей-символов. Так уже первые в истории рождественские
подарки явились в мир в узорной обертке толкований.
Сегодня выбранные волхвами дары по-прежнему популяр
ны. Конечно, время внесло свои коррективы, но они касаются не
столько сути, сколько интерпретации трех сокровищ древности.
Проще всего с первым и самым безошибочным подарком —
золотом. Оно осталось тем же, чем было всегда. Прогресс не
смог заменить первобытную цену золота утилитарным политэкономическим уравнением. Золото — вовсе не универсальное
средство обмена. Чтобы ни говорил Маркс, оно не столько эк
вивалент, сколько антитеза денег.
294
ДАРЫ ВОЛХВОВ
«Свинец с крыльями», тяжелый металл, который алхимики
называли легким, оно кажется овеществленным оксюмороном.
Золото ценно не потому, что дорого, а дорого, потому что ценно.
Главное в нем — не покупательная, а магическая сила. Викинги,
например, не пускали награбленное золото в ход, а просто за
рывали его в землю в виде кладов, которые обеспечивали вла
дельцу удачу. Об этом же говорит пушкинский «Скупой рыцарь»:
«Мне все послушно, я же — ничему, я выше всех желаний, я спо
коен, я знаю мощь мою, с меня довольно сего сознанья».
Золото — не условие товарообмена, а его результат, конеч
ный продукт. В отличие от денег, которые становятся собой, лишь
когда мы с ними расстаемся, золото предназначено для вечно
го «предварительного накопления». Единственный товар, кото
рый можно купить за золото, — уверенность в себе. Поэтому
грамотнее всех с золотом обращаются те, кому оно нужнее, —
торговцы наркотиками. Грубые, массивные до абсурда золотые
изображения Богоматери, Нефертити или кобры служат им аму
летами, охраняющими от пуль конкурентов.
Еще недавно нам трудно было понять, отчего в древности так
дорого ценился ладан, другими словами — аромат. Обоняние—
забытое чувство. Наши нетренированные носы почти утратили
способность наслаждаться запахами. Отчасти в этом виновата
пуританская мораль, справедливо считавшая запах голосом
плоти, отчасти —химия, заменившая резкими синтетическими
запахами мягкие органические ароматы. В результате мы ос
тавили без внимания чувство, которое, как считают ученые, в 10
тысяч раз острее других.
Обоняние работает акварельными эмоциями. Огибая интел
лект, оно вторгается прямо в подсознание. Поэтому запахи спо
собны вкрадчиво манипулировать настроением. Конечно, слух и
зрение работают на большей дистанции. Обоняние же—локаль
ный, почти тактильный опыт. Чтобы понюхать цветок, надо к нему
нагнуться. Зато такое знакомство труднее забыть, чем любое
другое. Запах воздействует на ту часть мозга, где рождаются
эмоции и создается память. Объединяя их, запах творит непе
реводимое на язык других чувств переживание.
Эта неописуемость делает власть аромата необъяснимой —
что не мешает ею пользоваться. Во Франции — родине совре
менной ароматерапии —1500 докторов лечат больных запахами.
Японцы используют их для борьбы со служебными стрессами,
англичане ими лечат бессонницу, немцы — повышают эффектив
ность труда. Помимо обычной парфюмерии, на Западе сегодня
уже растет целая индустрия запахов: масла и бальзамы, аро
295
МАРГИНАЛИИ
матические свечи и ванны, цветочные эссенции и благовонные
курения. Как во времена волхвов, запах вновь стал товаром, до
рогим подарком, ценность которого определяется тем, что аро
мат— не вещь, а состояние духа.
Третий дар волхвов тоже связан с запахом, но — это запах
смерти. Мирра — благовонная смола, застывающая гроздевид
ными, как бы составленными из слезинок кусками, применялась
при бальзамировании. Возможно, поднося ее Христу, Мельхиор,
как самый мудрый из волхвов, намекал на чудо воскресения. Но,
быть может, он, как самый старый из них, просто пытался приук
расить неизбежное: продлевая жизнь трупа, мирра облагоражи
вает смерть. Ее сладковатый запах приводит нас и к современ
ному аналогу последнего дара волхвов. Это — дым тех семи
миллиардов сигар, которые в этом году выкурили десять милли
онов американцев и несколько сот тысяч американок (среди
них — Шарон Стоун, Деми Мур, Джуди Фостер и, конечно, Ма
донна).
Америка, и не она одна, переживает невиданный сигарный
бум. В стране в два раза вырос экспорт — место недоступного
из-за эмбарго кубинского товара заняла доминиканская и гон
дурасская продукция. Повсюду открылись сигарные салоны.
Тираж скромного журнала «Cigar Aficianado» с 40 тысяч подско
чил до четверти миллиона, сделав этот весьма специальный пе
чатный орган самым успешным изданием десятилетия.
Почему же Америка, уже привыкшая относиться к курильщи
ку, как к колорадскому жуку, вдруг вернула престижный статус
сигаре?
Психологический механизм этого неожиданного переворо
та не так уж сложен. Это — постникотиновый синдром, наглая,
как всегда у проигравших, реакция на объявленную курильщи
кам войну. Сигара—наглядный до вызова символ свободы, ко
торая позволяет каждому выбрать себе свою дорогу к кладби
щу. Табак, конечно, остается смертоносным зельем. По-прежнему
курить— здоровью вредить, но уже — с максимальным удо
вольствием.
Сартр, писавший в «Бытии и ничто» и о сигаретах, выделял в
них пролетарскую одинаковость: взаимозаменяемые и безлич
ные, они неузнаваемы в пачке. Безличное дитя конвейера, де
шевая, невзрачная и непритязательная сигарета не требует к
себе уважения. Отношения с ней строятся не на любви, а на
необходимости — не с ней хорошо, а без нее плохо.
Сигарета похожа на шлюху, сигара—на гейшу. Она — штучна, экзотична и достаточно дорога (от полутора до двадцати
долларов), чтобы диктовать место и время свидания.
296
ДАРЫ ВОЛХВОВ
Сигарета сопровождает другие дела, сигара их исключает.
Она требует безраздельного внимания. Правильно курить сигару,
то есть делать две затяжки в минуту, вдыхая, но не глотая, как
вино — дегустаторы, дым, — искусное времяпрепровождение,
отнимающее от тридцати минут до полутора часов.
Другими словами, сигара—бунт против спешки. Соблазн ее
не столько в табаке, сколько в антракте, изымающем курильщи
ка из обычного течения жизни и обрекающем его на медита
тивное безделье. Сигара—Обломов в мире Штольцев; как и он,
она хороша своей абсолютной бесцельностью.
1996
декоративный пол
С тех пор, как на свет явилась непорочно зачатая овца Долли,
отношения между полами то ли обострились, то ли упростились.
Отныне мужчины женщинам, как стигматы святой Терезе, не нуж
ны, но желанны. Желанны, но не нужны.
Долли родилась на свет без помощи самца—мама у нее есть,
даже две, а папы нет и, что главное, никогда не было! Не случай
но ее вывели в Шотландии, где даже мужчины ходят в юбках.
В некотором смысле Долли оказалась хуже атомной бомбы,
ибо самим своим появлением это смирное животное способно
упразднить уже не определенную часть человечества, а сразу его
половину, причем ту, что мы привыкли называть «сильной».
Долли подтвердила мои худшие опасения, связанные с муж
ским полом. Я и раньше не был уверен в такой уж необходи
мости нашего существования, но теперь сомнения рассеялись:
нужда в нас отпала.
Наученная шотландской овцой женщина скоро сможет выби
рать себе способ размножения. И я не удивлюсь, если она пред
почтет почковаться или класть яйца.
Что же Долли оставит на нашу долю?
Рождение первой овцы-клона вызвало столь повсеместную
тревогу, что мне даже неловко описывать то чувство облегчения,
которое я испытал, услышав о новой победе науки.
У Найпола сказано: женщина создана, чтобы работать. Муж
чина создан для другого. Если и раньше никто не мог обнару
жить значение этого самого «другого», то теперь, когда овца
Долли грозит — или обещает— избавить нас от обязанности
продолжать человеческий род, нам и подавно не узнать, в чем
состоит предназначение мужчин на земле.
По-моему, это лучшее, что могло произойти с нашим полом.
Благодаря нам природа—уравнение с иксом, под который мож
но подставить все, что мужчинам удастся, а женщинам захочется.
Овца Долли превратила нас в декоративный пол. Отныне
наша цель не создавать жизнь, а украшать ее.
298
ДЕКОРАТИВНЫЙ ПОЛ
Я даже не уверен, что мы — все еще люди. Скорее — ангелы
или животные.
Например — бабочки. Именно так:
— не трудовая пчела, а нарядная бабочка;
— не рожь, а икебана;
— не вишня, а сакура;
— не пес, а кот, который к тому же не ловит мышей.
Женщина—историческая необходимость, мужчина—истери
ческая случайность, праздный каприз разгоряченного вообра
жения натуры, забывшей, зачем она нас создала.
Витгенштейн говорил: если какая-то деталь машины не ра
ботает, значит, она не деталь машины. Вот мы и не работаем. С
тех пор, как Долли уволила нас из природы, мы стали лишними
в мироздании.
Свобода от долга — это бегство от необходимости.
Оказавшись ненужными, мы стали распоряжаться аксиологи
ческой пустотой, которую можно заполнить не нуждой, а при
хотью.
Став капризом природы, мы рождены для того, чтобы не де
лать сказку былью, а жить в ней без пользы для окружающих.
Мы — искусство для искусства. Вред от нас очевиден, польза
сомнительна. Но отказаться от лишнего труднее, чем от необ
ходимого.
Бесцельны, как все прекрасное, мы делимся без остатка. Идя
по жизни, не оставляем следа.
Всякое рассуждение хорошо лишь тогда, когда из него мож
но сделать достаточно практические выводы.
Разделив людей на необходимых и лишних, или — переходя
на вопиюще уместную здесь сельскохозяйственную терминоло
гию — на агнцев и козлищ, Долли подала нам пример, которым
глупо не воспользоваться.
Мужчина должен торжественно объявить: раз природа во мне
больше не нуждается, я не нуждаюсь в ней. Отныне я умываю
руки и снимаю с себя ответственность за суровые будни, кото
рую историческое недоразумение возлагало на мужчин. Отны
не мы отвечаем лишь за праздники.
Пусть женщина выбирает между жизнью и смертью, мужчи
на— между мясом и рыбой;
женщина выбирает мужа, мужчина — позу;
женщина выбирает работу, мужчина — правительство;
женщина выбирает Бога, мужчина — религию;
женщина выбирает дом, мужчина — удочку.
Увы, стоит вглядеться в этот список повнимательней, как из
него испарится повелительное наклонение.
299
МАРГИНАЛИИ
Новое разделение полов так мало отличается от старого, что
приходится признать: мы не стали декоративным полом, а все
гда им были.
И все же я благодарен овце Долли. Не за то, что она изме
нила нашу жизнь, а за то, что ее обосновала.
1997
ФЕТИШИ ОКШТЕЙНА
С тех пор, как я впервые увидел женщин Окштейна, прошло лет
пятнадцать. Но за прошедшие годы они, в отличие от всех ос
тальных, нисколько не изменились. Те же хищные красавицы.
У них все длинное — ноги, пальцы, сигареты. Даже взгляд их
долгий и жуткий, каку Горгоны. Они нагло смотрят прямо в глаза,
зная, что они нам нужнее, чем мы им. От них не уйдешь, их не
забудешь. На холстах Окштейна изображены не сами женщи
ны, а их власть над нами. Это — яростный триумф эроса над
человеком, чувства над мыслью, иррационального влечения над
умом и расчетом.
Главное в живописи Окштейна — отношения одушевленно
го с неодушевленным. Мы привыкли считать незыблемой гра
ницу между ними. Как было сказано в «Буратино», пациент либо
жив, либо мертв. Категория одушевленности не знает сравни
тельной степени. Грамматика не позволяет нам прибавлять к
живому или неживому туманное «более или менее». Но стоит
оторваться от условной грамматической необходимости ради
честной физиологической действительности, как обнаружится,
что вещь не равна вещи — одна бывает мертвее другой. Неоду
шевленность может служить маской, прикрывающей жизнь, пол
ную страстей. В самом деле, разве одинаково безжизненны
верхняя одежда и нижняя? пальто и чулки? купальник и бюст
гальтер?
На картинах Окштейна вещи частично одушевлены, ибо все
они снабжены половыми признаками. Это не натюрморт, но и
не портрет. Это —собрание фетишей, таинственных предметов,
заменяющих женщину.
При этом главный фетиш Окштейна — сама женщина. В ней
нет ничего естественного, ничего голого, она вся прикрыта —
румянами и помадой, пунцовым лаком ногтей, ажурными круже
вами перчаток, черным нейлоном чулок.
Мы не видим обнаженного тела. Оно спрятано от нас, как
золотой запас в сейфе банка. Вместо него в ход идет размен
ная монета сексуальной параферналии. Провокационные наря
301
МАРГИНАЛИИ
ды заряжаются от той тайны, которую они скрывают. Их извра
щенность — в недоговоренности.
Избегая наготы, художник умышленно переносит эротический
заряд из природы в культуру. Именно одежда делает неприс
тойными окштейновских красавиц. Она же превращает половой
вопрос в теологический.
Фетишизм, в сущности, — разновидность религии. Страсть
обращена не на безжизненный предмет, а на тайну. Дразня наше
воображение, фетиш намекает на нее, но никогда не раскрыва
ет. В мире, где все явно, как на нудистском пляже, не бывает
фетишей. Они — обитатели той сумрачной зоны дерзких дога
док и несмелых надежд, что равно чужда и верующему, и атеи
сту, но хорошо знакома агностику.
В этой сфере разворачивается драма окштейновской живо
писи. С годами менялись ее сюжеты, но неизменными остава
лись действующие лица: вещь и тайна.
Это постоянство позволило картинам Окштейна сохранить
эротическую энергию и тогда, когда с его полотен исчез ее
источник — женщина. Вместо нее поздние работы Окштейна
изображают галантерейный набор: шляпа, туфля, сумка, гребе
шок, пуговица, наперсток. Но при всей кажущейся безобиднос
ти этого прейскуранта, вещи Окштейна по-прежнему эротичны.
Напротив, чем дальше растягивается страсть, чем большее рас
стояние отделяет ее источник от изображенного предмета, тем
выше искусство художника. Это-то и отличает наивную порног
рафию от восточного сексуального символизма с его поэзией
«пустого кимоно», с которой так много общего у Окштейна.
В сущности, он художник одной темы, и тема эта — эрос. Что
бы ни изображалось на его картинах, все они «про это». Как
солдат в известном анекдоте, который думает о женщинах, гля
дя на кирпич, потому что он всегда о них думает, Окштейн занят
исключительно сексуальными переживаниями. Но искусство его
не эротическое, а магическое. Как злой волшебник, Окштейн
превращает каждую женщину в вещь; как добрый — он превра
щает каждую вещь в женщину.
1997
БЕССМЕРТИЕ МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ
Однажды поздней осенью и поздним вечером я проезжал по
пустынной окраине Вермонта. Жилье там, как, впрочем, и во всей
Америке, стоит довольно редко, вокруг унылые поля, перелески,
пустоши какие-то — одним словом, «дрожащие огни печальных
деревень». Но Лермонтов смотрел на них глазом то ли хозяина,
то ли дачника, да еще и по пути из столиц на Кавказ и обратно.
А вермонтским ездить некуда и незачем —они и так дома: каж
дый навечно укрылся в своей индивидуальной американской
мечте. И вот тут, в унылой пустоте, я вдруг почувствовал, что этот
одинокий, разобщенный ранними сумерками мир пронизывает
объединяющее и умиротворяющее электромагнитное излуче
ние. Как мусульмане в намаз, все обитатели этих домов глядят
в свой голубой угол — десятки миллионов американцев, кото
рые в одну и ту же минуту смотрят один и тот же телесериал.
Мирное, ненасильственное, добровольное объединение, дающее
всем равный статус, сливающее все голоса в один хор, вкрад
чиво берущее индивидуальность напрокат ради общего блага.
По-моему, это соборность массового искусства, которую нам
мешает распознать гордыня и презрение к сегодняшнему дню.
Уж больно трудно вписать современность в контекст истории.
Как оценить нашу культуру на фоне остальных? Куда отнести
комикс, рекламу, боевик, Шварценеггера и Мадонну, а в первую
очередь этот самый популярный жанр массового искусства —
телесериал?
Новая эстетика, как утверждали теоретики ОПОЯЗа, прорас
тает в низких жанрах. (Пушкин пришел из альбомной поэзии,
Блок — из городского романса, Чехов — из Чехонте.) Соответ
ственно и азбуку нового художественного языка следует искать
на обочине искусства. Самая очевидная из них —сериал, оди
озная мыльная опера. Свое дурацкое имя она получила от спон
соров— производителей мыла и стирального порошка. Для
рекламы этого товара им нужна была подходящая «рама» —
передача, обращенная исключительно к тем, кто занимается
стиркой, то есть к женщинам.
307
11*
МАРГИНАЛИИ
Так в начале 30-х на американском радио родились первые
мыльные оперы—драматические сценки, описывающие семей
ные неурядицы. Сперва 15-минутные, а потом и получасовые
радиопостановки были рассчитаны исключительно на женскую
аудиторию, поэтому и транслировались они в дневное время,
когда дети в школе, а мужья на работе.
Авторы этих программ создали стандартный набор приемов:
постоянный состав актеров, интимная манера, установка на ди
алог, замедленный темп.
Телевидение мгновенно распознало потенциал мыльных
опер. Уже с начала 50-х они перешли на голубой экран и с тех
пор распространились по всему миру, включая теперь и Россию.
Несмотря на фантастическую популярность, с которой вряд
ли может сравниться любой другой тележанр, эстетический ав
торитет сериала предельно низок. Всегда считалось, что это
низкопробное зрелище, обслуживающее невзыскательные вку
сы домашних хозяек.
Однако в последние годы в США вышло более 90 серьезных
монографий, посвященных поэтике мыльной оперы. В этих ака
демических штудиях выделяется своей глубиной и радикализ
мом дерзкая концепция феминисток. Мыльная опера, говорят
они, первый в истории вид ЖЕНСКОГО массового искусства. В
качестве такового оно разительно отличается от искусства муж
ского, примером которого может служить кино, обычная голли
вудская продукция.
В самом деле, мужское искусство—линейно, то есть рассказ
здесь выстроен с начала до конца. Кульминация всегда пере
несена в финал, это окончательная точка, торжество однознач
ности. Красота кадра в кино —чисто зрительная, она предназ
начена для глаза, которому камера жестко диктует позицию —
точку зрения.
Женское искусство, явленное в мыльной опере, подчиняется
совершенно иным законам. В центре внимания тут не действие,
а сложная вязь интимных отношений. Доминирует здесь уже не
зрение, а слух, поэтому ведущее драматическое средство — ди
алог.
Если правда мужского искусства окончательна и обжалова
нию не подлежит, то мыльная опера исповедует нечто вроде
бахтинской полифонии: у каждого из героев — своя точка зре
ния, своя правда. Но главное, ни одна из этих правд не может
быть последней, окончательной. Тут некому подвести черту и
сделать выводы. Каждая новая серия, как каждый новый день
приносит новые сюжетные повороты. Все это делает мыльную
оперу в эстетическом отношении бессмертной.
308
БЕССМЕРТИЕ МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ
Необычные темпоральные координаты придают, казалось бы,
сверхъестественный характер сериалу. Однако он лишь возвра
щает нас к естественному переживанию времени.
Дело в том, что линейное время и порожденная им идея про
гресса — сравнительно недавнее изобретение индустриальной
цивилизации. Развитие производства, фабрика, конвейер требо
вали синхронизации всей жизни. Машина приучала всех к сво
ему расписанию: люди привыкли жить «по гудку». Но механи
ческое время чуждо человеческой природе. Оно противоречит
и нашей психологии (каждый знает, что в очереди и постели
минуты текут по-разному), и нашей истории. В доиндустриальных обществах не существовало универсального времени — оно
дробилось на резко отличные друг от друга отрезки. Деление
календаря на праздники и будни подразумевало качественно
различное восприятие времени. Мы до сих пор подспудно ощу
щаем важность этого деления. Скажем, в Америке исторические
праздники могут для удобства «переезжать» на другой день,
поближе к выходным. Но все религиозные праздники — от хри
стианского Рождества до языческого Хэллуина— никогда не
переносятся: на них по-прежнему лежит сакральная печать.
В сегодняшнем мире универсальное время еще доминиру
ет, но оно уже плохо работает. Развитие технологии расщепля
ет массовое общество и освобождает человека от власти ма
шинного времени. В децентрализованном мире синхронность
потеряла свое былое значение. Механическое время постепенно
заменяется более удобным биологическим. Каждый живет в
своей временной капсуле, по своим часам, со своим ощущени
ем длительности.
«Темпоральная приватизация» — распад коллективного вре
мени— приводит к грандиозным переменам во всех сферах,
включая, разумеется, и эстетическую. В основе более привыч
ного нам искусства лежит линейное время. Оно автоматически
выстраивает текст вдоль хронологической прямой, которая за
дает причинно-следственную схему событий. Как бы ни запу
тывал писатель читателя, книгу надо читать с первой страницы.
Повествование тут навязывает читателю неподвижную точку
зрения. В определенном смысле классический роман — пере
житок промышленной эпохи, который своими средствами при
учал читателя жить «по гудку».
В постиндустриальную эпоху такое построение — с началом,
серединой и концом —уже плохо вяжется с новыми темпораль
ными структурами.
Между тем бывают и другие книги — такие, которые можно
читать с любого места. Простым примером может служить лю
309
МАРГИНАЛИИ
бой словарь, сложным — «Хазарский словарь» Милорада Павича. Еще сложнее темпоральная структура компьютерной книги —
гипертекста, где от читателя зависит, в какой последовательно
сти и насколько глубоко он знакомится с текстом.
Однако по-настоящему массовым, общедоступным примером
такого искусства служит сериал, счастливо разгадавший секрет
своей аудитории. Концепция механического времени меньше
повлияла на женщин, поскольку они не были так тесно связаны
с «машиной», с промышленной эпохой в целом. (Не случайно,
женщины реже бывают пунктуальными, чем мужчины.) Поэтому
и предназначенный для женщин телесериал построен на арха
ическом, циклическом, свойственном природе восприятии вре
мени. Хотя каждый эпизод тут развернут во времени, в целом
растянутая иногда на десятилетия серийность работает на конф
ликтах, которые не могут разрешиться окончательной победой
одной из противоборствующих сторон. Герои попадают во вре
менное кольцо — их схватка обречена длиться вечно. В отличие
от обычного сюжета, где побеждает либо Добро, либо Зло, тут
антагонисты намертво связаны — как ян и инь, зима и лето, день
и ночь.
1998
МУЗЕИ БАХЧАНЯНА
Синявский совершенно справедливо считал Бахчаняна послед
ним футуристом. Вагрич — живое ископаемое. По нему можно
изучать дух той революционной эпохи, любить которую его не
отучила даже Америка. Мне кажется, что Бахчаняну все еще
хочется, чтобы мир был справедливым, а люди — честными. Ему
нравится Маяковский, неприятны буржуи, и сам он напоминает
героев Платонова. Вагрич, конечно, не признается, но я думаю,
ему понравилось бы все взять и поделить. Как чаще всего и
бывает, советская власть не признала в нем своего — ей каза
лось, что он над ней глумится.
Впрочем, все началось не с коммунистов, а с фашистов. Когда
немцы вошли в Харьков, Вагричу было четыре. Офицер подса
дил смуглого мальчишку на танк. На шею ему повесили круг
копченой колбасы. Бесценный в голодном Харькове подарок
Вагрич поменял на цветные карандаши. Отцу Вагрича повезло
меньше. В гестапо его покалечили, и он умер после войны, не
дожив до пятидесяти. Вагрич пошел работать на завод, не за
кончив даже восьмого класса. Мы хотели ему купить на Брай
тон-Бич аттестат зрелости, но Вагрич заявил, что решил умереть
недоучкой — «как Бродский».
Я не знаю, что Вагрич делал в Харькове, но, зная его 20 лет в
Нью-Йорке, догадываюсь, что ничего хорошего. Достаточно ска
зать, что Лимонова, которому Вагрич придумал псевдоним, Бахчанян считал маменькиным сынком. Поклонник Хлебникова и
Крученых, лауреат международных конкурсов карикатуристов,
знаток западного авангарда, оформитель красного уголка на
заводе «Поршень» — только в нашем прошлом все это не ме
шало друг другу. Вернее — мешало, но не Бахчаняну. Как толь
ко Вагрич стал заметной в городе фигурой, про него написали
фельетон и выгнали с работы.
Так Бахчанян уехал из Харькова — пока в Москву. Там он
быстро попал на свое место — на последнюю полосу «Литера
турной газеты». Это была яркая заплата на культурном ландшаф
те 60-х.
311
МАРГИНАЛИИ
Эта эпоха удачнее всего реализовалась в хождении над про
пастью с незавязанными глазами. Правду тогда считали дву
смысленностью и искали в клубе веселых и находчивых. За
анекдоты уже не сажали, но еще могли. Публика, вспоминал
Жванецкий, за свой рубль желала посмотреть на человека, про
износящего вслух то, что все говорят про себя. Как гладиаторы
в Риме, сатирики стали народными любимцами.
Хотя Бахчанян оказался в центре этой эзоповой вакханалии,
он, в сущности, не имел к ней отношения. Вагрич был не дисси
дентом, а формалистом. Только выяснилось это намного позже.
Бахчанян поставил перед собой задачу художественного
оформления режима на адекватном ему языке. Орудием Вагрича стал минимализм. Бахчанян искал тот минимальный сдвиг,
который отделял норму от безумия, банальность от нелепости,
штамп от кощунства.
Иногда этот жест можно было измерить — в том числе и
миллиметрами. Стоило чуть сдвинуть на лоб знаменитую кепку,
как вождь превращался в урку. В одной пьесе Бахчанян вывел
на изображающую Красную площадь сцену толпу, застывшую в
тревожном молчании. После долгого ожидания из Мавзолея
выходит актер в белом халате. Устало стягивая резиновые пер
чатки, он тихо, но радостно произносит: «Будет жить!»
Если в этом случае Вагрич обошелся двумя словами, то в
другом хватило одного. Он предложил переименовать город
Владимир во Владимир Ильич. Более сложным проектом стала
предпринятая им буквализация метафоры «Ленин — это Сталин
сегодня». Накладывая портреты, Вагрич добился преображения
одного вождя в другого.
В Москве Вагрич быстро стал любимцем. С ним привыкли
обращаться как с фольклорным персонажем. Одни пересказы
вали его шутки, другие присваивали. Широкий, хоть и негласный
успех бахчаняновских акций помешал разобраться в их сути. Его
художество приняли за анекдот, тогда как оно было чистым экс
периментом.
Анекдот начинен смехом, как граната шрапнелью. Взорвав
шись, он теряет ставшую ненужной форму. У Вагрича только
форма и важна. Юмор тут почти случайный, чуть ли не побоч
ный продукт основного производства, цель которого — исчер
пать все предоставленные художнику возможности, заняв не
предназначенные для искусства вакантные места.
Собственно, это — футуристская стратегия. Хлебников, напри
мер, расширил русскую речь за счет не используемых в ней грам
матических форм. Переводя потенциальное в реальное, он не
столько писал стихи, сколько столбил территорию, которой наша
312
МУЗЕЙ БАХЧАНЯНА
поэзия до сих пор не умеет распорядиться. Вот так же и Ваг
рич заполняет пустые клеточки возможных, но неосуществлен
ных жанров.
Единицей своего творчества Бахчанян сделал книгу. Большая
часть их осталась неизданной, но те, что все-таки появились на
свет, удивят любого библиофила. Например, выпущенная Синяв
скими в 86-м году трилогия «Ни дня без строчки», «Синьяк под
глазом» и «Стихи разных лет». Последняя книга —моя любимая.
В ней собраны самые известные стихотворения русской по
эзии — от крыловской басни до Маяковского. Все это издано
под фамилией Бахчанян. Смысл концептуальной акции в том,
чтобы читатель составил в своем воображении автора, который
смог — в одиночку! — сочинить всю русскую поэзию.
Другая книга Вагрича — «Совершенно секретно» — вышла в
очень твердом переплете, снабженном к тому же амбарным зам
ком. Это издание Бахчанян подарил мне на день рождения.
Познакомиться с содержанием я смог только через год, когда
получил в подарок ключ от замка.
Все, что делает Вагрич, остроумно, но далеко не все смешно.
Вот, скажем, как выглядит его опус, названный «Приказом № 3»:
«Запретить: смотреть в будущее, варить стекло, пребывать в
полном составе, рождаться, попадать под категорию, случайно
встречаться, набрасываться на еду, бежать быстрее лани...»
Эти поставленные задолго до Сорокина литературные опы
ты можно назвать семиотической абстракцией. Грамматические
монстры будто имитируют машинный язык. Лишенные смысло
вой связи идиомы соединяются не смыслом, а повелительным
наклонением приказа.
Ценность этих лабораторных образцов — в исследовании
приема. В чистом виде они малопригодны для широкого упот
ребления, зато в разбавленном оказываются весьма полезны.
Разорвав привычные узы, отняв устойчивое сочетание у его кон
текста, Бахчанян распоряжается добычей с произволом завое
вателя. Вот несколько отрывков из пьесы «Крылатые слова», в
которой каждый из ста четырех действующих лиц произносит
по одной реплике:
«Чапаев: — А Васька слушает да ест!
Наполеон: — В Москву, в Москву, в Москву!
Всадник без головы: — Горе от ума.
Сизиф: — Кто не работает, тот не ест.
Крупская: — С милым рай в шалаше.
Павлик Морозов: — Чти отца своего...
Эдип: — И матерь свою.
313
МАРГИНАЛИИ
Митрофан: — Я знаю только то, что ничего не знаю.
Иуда: — Язык родных осин».
Разработка этого приема привела к «Трофейной выставке
достижений народного хозяйства СССР», которую мы 15 лет
назад устроили на развороте «Нового американца». На ней экс
понировались бахчаняновские лозунги, каждый из которых про
сится в заглавие статьи. Фельетонист мог бы взять «Бей бак
луши—спасай Россию», эстет —«Вся власть —сонетам», пост
модернист— «Всеми правдами и неправдами жить не по лжи»,
«Наш современник» — «Бейлис умер, но дело его живет».
Лапидарность бахчаняновского остроумия делает его лучшим
изобретателем названий. Скажем, чем плох титул русской гомо
сексуальной газеты «Гэй славяне»?
В основе бахчаняновского юмора лежат каламбуры, которы
ми Вагрич больше всего известен, или — неизвестен, ибо они
мгновенно растворяются в фольклорной стихии, теряя по пути
автора, как это произошло с эпохальным «Мы рождены, чтоб
Кафку сделать былью».
Каламбуры принято относить к низшему разряду юмора: две
несвязанные мысли соединяются узлом случайного созвучия.
Примерно то же можно сказать о стихах. Если поэзия, заметил
однажды Бродский, одинаково близка троглодиту и профессо
ру, то в этом виновата ее акустическая природа. Каламбур, как
рифма, говорит больше, чем намеревался — или надеялся —
автор. В хорошем каламбуре так мало от нашего умысла, что
следовало бы признать его высказыванием самого языка. Ка
ламбур — счастливый брак случайности с необходимостью. В
хаосе бездумного совпадения деформация обнаруживает неза
метный невооруженному глазу порядок.
Своей простотой и общедоступностью каламбуры близки к
наивному искусству, которым Вагрич не устает восхищаться.
Заведомо лишенные претензии, малограмотные произведения
самоучки отличает всепоглощающее внимание к объекту, без
граничное, доходящее до самоликвидации автора доверие к
способности мира высказаться и без нашей помощи.
Без устали вслушиваясь и вглядываясь в мир, Бахчанян выу
живает из окружающего лишь то, что кажется в нем нелепым. Но
правда ведь и не бывает логичной. Искажая действительность,
мы часто не удаляемся, а углубляемся в нее. Об этом напоми
нают изобразительные каламбуры Бахчаняна — его бесчислен
ные коллажи. Лучшие из них производят впечатление коротко
го замыкания, которое гасит свет чистого разума. В наступившей
316
МУЗЕЙ БАХЧАНЯНА
темноте на задворках здравого смысла появляются иррацио
нальные тени, ведущие свою, всегда смешную, но иногда и зло
вещую игру.
Так, к олимпийским играм 84-го года Вагрич изготовил пла
кат: прыгун с трамплина, а снизу—целящийся в него, как в утку,
охотник. Прошло немало лет, пока не выяснилось, что забавный
каламбур предсказывал будущее. Напомню, что в том году Олим
пиадапроходила в Сараево.
Другой, ужаснувший эмигрантских фарисеев коллаж, на кото
ром в крестики-нолики играют распятием, сегодня неплохо бы
смотрелся у входа в церковь, где собираются члены ЦК.
В Америку Вагрич уехал из-за квартирного вопроса. Его до
нимали не коммунистические, а коммунальные порядки — жить
было негде. В Нью-Йорке с этим проще. Увы, только с этим.
Для Америки Бахчанян оказался слишком самобытным и
независимым. Сочетание малопригодное для большого успеха.
Даже когда в моду вошел соцарт, Вагричу, который раньше
других распознал возможности этого стиля, не хватило монумен
тальности Комара и Меламида.
Америка тут, конечно, ни при чем. От нас она ждет примерно
того, что она о нас знает, — плюс-минус 15 процентов. Бахча
нян не попадает в эту, как и в любую другую, квоту. Он органи
чески не способен к компромиссу между своими возможностя
ми и чужим вкусом. На собственном опыте я убедился, что
Вагрича нельзя заставить работать на себя. Можно либо рабо
тать на него, либо оставить в покое.
Наверное, поэтому эмиграция изменила Бахчаняна меньше
всех моих знакомых. Даже в нью-йоркском пейзаже Бахчанян
умудряется выделяться. Глядя, как он на веревочку с крючком
ловит карасей в пруду Централ-парка, я всегда думаю, что в
Америке Вагричу не хватает России. Перебирая экспонаты «му
зея Бахчаняна», я думаю, что еще больше России не хватает
Вагрича.
1998
ДУХ, ДУШ, ДУШЕВНОСТЬ
Двадцать лет назад он появился на свет в роддоме на13-й стрит.
Все эмигрантские дети того призыва были Давидиками или уж
сразу Аленушками. Мы своего назвали Даниилом, выбрав сред
нее между фольклорным Данилой и туземным Дэном.
Впрочем, до последнего дело дошло не скоро. На второй день
своей жизни он стал Данькой и до трех лет счастливо не дога
дывался о существовании английского, что позволило даже мне
поразить его своими лингвистическими талантами: я ему объяс
нил, чтб глупый хищник Том кричит наглому грызуну Джерри.
Услышав мой перевод мультфильма, Данька решил, что я гово
рю по-кошачьи.
С английским он столкнулся только в детском саду. В пер
вый день чужая речь его смешила, на второй раздражала, на
третий стала родной. Тут уже стал вопрос о русском. Чтобы он
его не забыл, мы принялись учить Даньку читать. На помощь шли
детские книжки из России, чаще всего — «Ленин и Жучка». Пер
вым он одолел «Буратино», потом «Чипполино», но после «Трех
толстяков» сказал, что если русские книги только о богатых и
бедных, то их читать не стоит. Решив, что нравственное воспи
тание можно считать завершенным, я дал ему «Мюнхгаузена».
Как всем детям в Америке, в школе Даньке не нравилось
выделяться. Особенно если шли бои в Афганистане или сби
вали пассажирский самолет. Я даже не знал, что его интересу
ет русский, пока он не спросил, как ругаться матом. «Во дворе
научишься», — легкомысленно бросил я, забыв, что никаких дво
ров в Америке нету.
И все-таки нормального американца из Даньки не вышло:
он дочитал «Войну и мир», полюбил «Мертвые души» и оценил
Веничку. Вот с таким запасом мой сын отправился в страну, чуть
не ставшую ему родиной.
Данька попал в Петербург, зная о России несравненно больше
своих американских друзей и несравненно меньше своих рус
ских сверстников. Россия располагалась на задворках его эру
диции. Лучше, чем русских, он знал византийских императоров.
318
ДУХ, ДУШ, ДУШЕВНОСТЬ
С передвижниками он не был знаком даже по фантикам. Киро
ва путал с Лениным, Ленина с броневиком, броневик с «Ав
ророй».
Не свой и не чужой, Данька оказался в стране, которую пред
ставлял себе как очень большой Брайтон-Бич. Тут-то на него и
обрушилась империя, величественность которой меня впервые
поразила только тогда, когда я ее увидел его глазами. Как Ко
лумб, Данька открыл для себя Новый Свет. Мир для него удво
ился за счет приращения непомерной державы двунадесяти
языков, где все, как в Британской империи, говорят на понятном
ему наречии.
Придя с базара, Данька с восторгом Миклухо-Маклая пере
числял встреченные народности: «грузины в кепках, азербайд
жанцы в мохнатых шапках, узбеки в тюбетейках, афганцы в тель
няшках». Апофеозом этнического дивертисмента стала цыганка
с золотыми, как в сказке, зубами, подарившая ему головку ма
ринованного чеснока.
Жителей этой новой для него ойкумены объединяли язык и
культура, о которой он знал слишком мало, чтоб в ней разоча
роваться. Тем более что мелкие мерзости русского быта—без
вольно повисшая головка гостиничного душа, от которой горя
чей воды ждешь, как лета, пустая бакалея, в которой, совершая в
три приема покупку кефира, знакомишься с холодной, теплой и
яростной продавщицей, таксист, которому оживленная болтов
ня о рыбалке не мешает забыть о сдаче, невнятные санитарные
дни, тупо молчащий телефон, почерневший от невзгод автобус,
матерок под окном на тусклом рассвете — были для Даньки не
испытанием, а аттракционом.
Жадно впитывая его впечатления, я с такой гордостью раз
ворачивал прославленные панорамы, как будто сам их соорудил:
парадные перпендикуляры проспектов, гигантомания царско
сельского рококо, острые ракурсы Васильевского острова, мо
нументальная легкость Александрийского столпа, ни с чем не
сравнимый размах Зимнего. Даньке больше всего понравилась
пельменная.
Сыроватый подвал, липкие вилки, серое тесто — пельменная!
подруга дней моих суровых, я сам ее любил. Но Данька там был
впервые, поэтому удивился, когда двое небритых, разлив прине
сенное, протянули ему стакан. Данька даже не знал, что это на
зывается «на троих». Выплеснув в разговор всю свою недлин
ную жизнь, он не переставал поражаться тому, что и незнакомым
она интересна.
Рыба не догадывается о воде, пока ее оттуда не вытащат.
Только вернувшись в родную прорубь, вспоминаешь про основ
319
МАРГИНАЛИИ
ной ингредиент русской жизни — душевность. Обратная сторо
на произвола, только она умеет делать существование возмож
ным и невыносимым сразу. Объясняя вечный парадокс русского
духа — «хорошие люди в плохой стране», — она окружает каж
дого, кто здесь живет, горестным ореолом. Мы, притерпевшись,
его не замечаем, зато другие не могут отвести глаз.
Однажды я спросил свою японскую переводчицу, почему она
выбрала эту не самую обычную профессию. «Из жалости, — не
задумываясь ответила она, — русского нельзя не узнать — над
ним аура страдания».
Я не знаю, что тут хорошего. Вернее, знаю, что ничего: народ,
читающий Петрушевскую, улыбается реже, чем того стоит миро
здание. Однако, глядя, как жадно Данька впитывает токи отзыв
чивости, я понимаю, что в этой стране есть нечто такое, что нельзя
взять—только отдать. Энергия непреходящей драмы, неутоли
мый эмоциональный голод, жгучий интерес к другому, неспособ
ность повернуться к гостю спиной. Зыбкая, бесформенная, неуло
вимая и неосознанная эманация, как ватой, окутывает здешнюю
жизнь, делая ее единственной и самодостаточной, безжалостной
для своих и неотразимой для чужих.
Не зря американские слависты продали Мамону за москов
скую кухню, где чай слаб, водка зла, дружба нерушима и дышать
нечем.
Может быть, и прав Парамонов, не устающий повторять: «Мы
вернемся в Россию своими детьми». Данька, во всяком случае,
только ждет случая. Он тут все хорошо запомнил: дух, душ, ду
шевность.
1998
ПРИМЕЧАНИЯ
ШВЫ ВРЕМЕНИ
Треугольник
1. Solzhenitsyn A. The Relentless Cult of Novety and How It
Wrecked the Century/ДЬе New York Times Book Review. 1993.
7 February, русский оригинал речи см.: Новый мир. 1993. № 4.
2. Aksyonov I/. Dystrophy of the «Thick» and Bespredel of the
«Thin»//(World Literary Today. 1993. Winter. P. 20. (Здесь и далее
термины «авангард» и «модернизм» для удобства аргументации
максимально сближаются на том основании, что они в равной
степени противостоят традиции).
3. Ibid. Р. 23.
4. Яркевич И. Литература, эстетика, свобода и другие инте
ресные вещи //Огонек. 1993. 2 янв.
5. Ерофеев Вик. Русские цветы зла //Панорама. 1993. 19—
25 мая. № 632.
6. Смирнов И. Бытие и творчество. Марбург, 1990. С. 28.
7. Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992.
С. 25.
8. Epstein М. The Origins and the Meaning of Russian Post
modernism (рукопись).
9. Цит. по:Хабермас Ю. Модерн — незавершенный продукт//
Вопросы философии. 1993. № 2. С. 42.
10. Huyssen A. The Search for Tradition: Avant-garde and
Postmodernism in the 1970 s//Postmodernism/Ed. byT. Docherty.
New-York: Columbia University Press. 1993. P. 225.
11. Цит. по: Вельш Вольфганг. «Постмодерн». Генеалогия и
значение одного спорного понятия//Путь. 1992. № 1. С. 131.
12. Huyssen А. Op. cit. Р. 231.
13. Fiedler L. Cross the Border — Close the Gap //The Collected
Essays of Leslie Fiedler. New-York: Stein and Day, 1971. Vol. 2.
P. 461-485.
321
ПРИМЕЧАНИЯ
14. Banes S. Terpsichore in Sneakers: Postmodern dance.
Weslyan: Wesleyan University Press. CT, 1987.
15. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.
С. 12.
16. Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче//Литературное
обозрение. 1991. № 9. С. 85.
17. Вельш Вольфганг. Указ. соч. С. 133.
18. Jameson J. Postmodernism,or The Cultural Logic of Late
Capitalism//New Left Review. 1984. № 146.
19. Шкловский В. Гамбургский счет. M., 1990. С. 371.
20. Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М., 1990.
С. 235.
21. Там же. С. 242.
22. Терц Абрам. Что такое социалистический реализм//Фантастический мир Абрама Терца. Лондон: Inter-Language Literary
Associates, 1967.
23. Кавелин И. Имя несвободы //Вестник новой литературы. М.,
1990. С. 176-198.
24. Solzhenitsyn А. Op. cit.
25. Clark К. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago; London:
The University of Chicago Press. 2d ed. 1985. P. XI—XIII.
26. Ibid. P. 15.
27. Хлебников В. Собр. произв.: В 5 т. Л., 1930. Т. 4. С. 289.
28. Там же. С. 280.
29. Клейман Н. Неосуществленные замыслы Эйзенштейна//
Искусство кино. 1992. № 6. С. 11.
30. См.: Паперный В. Культура Два. Анн-Арбор: Ардис, 1985.
Лук и капуста
1. ЮнгК.-Г. Проблемы души современного человека //Юнг
К.-Г.: Архетип и символ. М.: Renaissance, 1991. С. 212.
2. Ле Гоф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: Про
гресс-Академия, 1922. С. 157.
3. Дичев Ив. Шесть раз-мышлений о постмодернизме//Сознание в социокультурном измерении. М., 1990. С. 36.
4. Дичев. Ив. Указ. соч. С. 37.
5. См., например, статью Г. Померанца «Из чаши стыда», в
которой автор предлагает интеллигенции заняться моделиро
ванием нового универсального означаемого для постсоветско
го общества. Один из вариантов — «русская культура» (Сегод
ня. 1994. 15 января).
6. Сорокин В. Норма (цит. по рукописи). С. 347.
322
ПРИМЕЧАНИЯ
7. Baudrillard J. Simulations. New York: Columbia University
Press, 1983. P. 11.
8. Ср.: «Природа есть создаваемая культурой идеальная
модель своего антипода» (Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т.
Таллинн: Александра, 1993. Т 1. С. 9.
9. Hayles N.E. Complex Dynamics in Literature and Science//
Chaos and order. Chicago: The University of Chicago Press, 1991.
P. 14.
10. Платонов А. Пролетарская поэзия//Платонов А. Собр.
соч.:ВЗт. M., 1985. Т. 3. С. 523.
11. Пригожин И. Переоткрытие времени//Вопросы филосо
фии. 1989. № 8. С. 9.
12. Porush D. «Fictions as Dissipative Structures». Prigogine’s
Theory and Postmodernism’s Roadshow//Chaos and order. P. 54—
85.
13. Термин предложен Istvan Csicsery-Ronay Jr.
14. Фаулз Д. Волхв //Иностранная литература. 1993. № 8.
С. 139.
15. Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. С. 189.
16. «Прогноз». Беседа А. Боссарт с братьями Стругацкими
//Огонек. 1989. № 52.
17. Стругацкие А. и Б. Улитка на склоне. Франкфурт: Посев,
1972. С. 21.
18. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного//
Юнг К. Архетип и символ. С. 99.
19. Стругацкие А. и Б. Сценарии. М.: Текст, 1993. С. 345.
20. Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления и ис
следования//Искусство. М., 1991. С. 200.
21. Иванов Вяч. Время и вещи //Там же. С. 233.
22. Толстой Л. Собр. соч.: В 14 т. М., 1952. С. 302.
23. Лао-цзы. Даодэцзин (Книга пути и благодати). Гл. 11. Цит.
по: Из книг мудрецов. Проза Древнего Китая. М., 1987. С. 73.
24. «Сталкер». Лит. запись кинофильма. Цит. по: Стругац
кие А. и Б. Указ. соч. С. 361.
25. Ян Чжу. Лецзы. Цит. по: Атеисты, материалисты, диалек
тики Древнего Китая. М., 1967. С. 54—55.
26. См.: Hoff В. Dao of Pooh. L: Penguin books, 1983.
27. Пелевин В. Омон Pa //Знамя 1992. № 5. С. 62.
28. Пелевин В. Джон Фаулз и трагедия русского либерализ
ма //Независимая газета. 1993. 20 января.
29. Успенский П. Tertium Organum. СПб., 1992 (репринт). С. 4.
30. Ср.: «Неожиданно (для позитивистской мысли) выясни
лось, что наблюдаемые свойства Вселенной ограничены усло
виями, подозрительно необходимыми для нашего существова
ния как наблюдателей этой Вселенной...» (Троицкий В. Античный
323
ПРИМЕЧАНИЯ
космос и современная наука//Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М.,
1993. С. 903).
31. Вспомним еще раз кинематографическую «матрицу вре
мени» А. Тарковского или «органическую живопись» П. Фило
нова, которая мыслилась как «феномен, живущий собственной
жизнью, находясь в постоянном взаимодействии со всеми ас
пектами окружающей среды» (Боулт Д. Павел Филонов и рус
ский модернизм//Филонов. М., 1990. С. 72.
32. Лотман Ю. Избранные статьи. Т. 1. С. 16.
Красный хлеб
1. Levi-Strauss С. The Origins of Table Manners. New York:
Harper & Row, 1978. P. 495.
2. Aymard M. Toward the History of Nutrition: some metho
dological Remarks//Food and Drink in History (Selections from the
«Annales: Economies, Societes, Civilications»). Vol. 5 /Ed. by Robert
Foster and Orest Ranum. The John Hopkins University Press, 1979.
P. 1-2.
3. Barth R. A psychosociology of contemporary food consumption//Food and Drink in History. P. 167.
4. Цит. no: Smith R.E.F. & Christian D. Bread and Salt. A Social
and Economic History of Food and Drink in Russia. New York:
Cambridge University Press, 1984. P. 10.
5. Энгельгардт А. Из деревни//Письма из деревни. Очерки
о крестьянстве в России первой половины XIX века. М., 1987.
С. 156-159.
6. WoodR.K. The Tourist’s Russia. London, 1912. P. 29—35.
7. Levine I.R. Travel Guide to Russia. New York: Doubleday & Co.
1960. P. 230-237.
8. Noble J., King J. USSR. A Travel survival kit. Berkeley, 1991.
P. 121-128.
9. Кир Лев. Чрево Москвы//Огонек. 1923. № 3.
10. Moscoff И/. The Bread of Affliction. The food supply in the
USSR during World War II. New York: Cambrige University Press,
1990. P. 9.
11. Paarlberg R. Food, Trader and Foreign Policy: India, The Soviet
Union and the United States. Ithaca: Cornel University Press, 1985.
P. 79,95,72.
12. Cm.: Bonnet J.-C. The culinarysystem in the Encyclopedie//
Food and Drink.
13. Кожаный П. Долой частную кухню!//Нарпит. М., 1923.
14. Огонек. 1923. № 2.
324
ПРИМЕЧАНИЯ
15. Moscoff W. Op. cit. P. 146.
16. Московская правда. 1994. 5 июня.
17. Алилуева С. 20 писем к другу. Лондон, 1967. С. 194.
18. Восленский М. Номенклатура, Лондон, 1984. С. 538.
19. Кожаный П. Указ. соч. С. 9.
20. Moscoff W. Op. cit. Р. 175.
21. Кожаный П. Указ. соч. С. 7.
22. Паперный В. Культура Два. Анн-Арбор: Ардис, 1985.
С. 122.
23. The Open Road in Soviet Russia. 1932.
24. Цит. по: ТопорковА. Происхождение элементов застоль
ного этикета у славян//Этнические стереотипы поведения. Л.,
1985. С. 224.
25. Лобанов Д. Технология приготовления пищи. М., 1951.
26. Кремнев Ив. (Чаянов). Путешествие моего брата Алексея
в страну крестьянской утопии. Нью-Йорк, 1981. С. 62—63.
27. Рыбаков Вяч. Гравилет «Цесаревич»//Нева. 1993. № 7.
С. 175.
28. MarinettiF.T. The futurist cookbook. Bedford Arts Publ., 1989.
29. Все ссылки по: Книга о вкусной и здоровой пище. М.,
1955.
30. Паперный В. Указ. соч. С. 123.
31. Поспелов Г. Бубновый валет. М., 1990. С. 130.
32. Ковтун Е. Михаил Ларионов и живописная вывеска //Аван
гард и его русские источники. Баден-Баден, 1993. С. 39.
33. Там же. С. 44.
34. Levine I.R. Op. cit. Р. 230.
35. Фаррар Ф. Жизнь Иисуса Христа. СПб., 1895. С. 339.
Метаболизм поэзии
1. Белый А. Символизм //Белый А. Символизм как миропо
нимание. М., 1934. С. 244.
2. Гоойс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 6.
3. Capra F. The Tao of Physics. 3-d ed., Boston: Shambhala, 1991.
P. 328—334. См. также: Capra F. The Turning Point. Bantam books,
1982. Chap. «The two paradigms». P. 51—99.
4. Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 310.
(Все ссылки, кроме оговоренных, по этому изданию с указани
ем страницы в тексте).
5. Белый А. Указ. соч. С. 257.
6. Шкловский В. Путь к сетке//Литературный критик. 1933.
№5. С. 113.
325
ПРИМЕЧАНИЯ
7. Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама//Вопросы литературы.
1989. № 1. С. 129.
8. Там же. С. 148.
9. Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александ
ра, 1992. Т. 1.С. 457.
10. Pribram К. Consciousness and the Brain. Plenum, 1976.
Bohm D. Quantum Theory and Beyond/Ed. by T. Bastin. New York:
Cambridge University Press, 1971. Всестороннему обсуждению те
орий К. Прибрама и Д. Бома посвящен сборник «The Holographie
Paradigm and other Paradoxes» (Boston & London, 1985).
Урок Серапиона
1.Эссе И. Бродского «Надежда Мандельштам».
2. Замятин Е. Новая русская проза. 1923. Перепечатано в:
Литературное обозрение. 1988. № 2. С. 103,107.
3. Stevenson R.L. A Note on Realism. 1883.
4. McFarlane M. The Mind of Modernism//Modernism. 1890—
1930. London: Penguin books, 1991. P. 71—93.
5. Hauser A. The social history of art. New York: Vintage books,
1985. (reprint). Vol. IV. P. 236.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Ницше Ф.
Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 144.
7. Moor М. Poetry// A new anthology of modern poetry. New York:
Modern library, 1946. C. 2.
8. Замятин E. Психология творчества (из цикла лекций по
технике художественной прозы). Публикация в журнале «Грани»:
1958. № 32. С. 102-106.
9. Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья // Серапионовы
братья. М., 1994. С. 688. (В дальнейшем это издание обознача
ется аббревиатурой СБ с указанием страницы).
10. Об этом говорит, например, высокая оценка Гумилева и
Мандельштама в рецензии Л. Лунца на «Цех поэтов».
11. Киносценарий впервые опубликован немецким славис
том В. Шриком в 1983 году в сборнике произведений Л. Лунца
(München: Verlag otto Sagner in Komission, 1983. P. 67).
12. Замятин E. Серапионовы братья [Рецензия на альманах].
Перепечатана в: Литературное обозрение. 1988. № 2. С. 102.
13. Шкловский В. Письменный стол// Шкловский В. Гамбург
ский счет. М., 1990. С. 180.
14. Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О.
Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 186.
15. СБ, 702.
326
ПРИМЕЧАНИЯ
16. СБ, 61.
17. СБ, 107.
18. СБ, 90.
19. Цит. по: СБ, 26.
20. СБ, 685.
21. СБ, 594.
22. СБ, 690.
23. См. предисловие к кн: The Serapion Brothers: a critical
anthology/ Ed. by G. Kern and C. Collins. Ann-Arbor: Ardis, 1975.
24. СБ, 610-611.
25. СБ, 52.
26. СБ, 64.
27. СБ, 67.
28. СБ, 597.
29. СБ, 605.
30. СБ, 600.
31. He случайно Замятину, в целом не одобрявшему аморф
ную, «женскую» литературу Москвы, импонировал тот способ
обращения с ирреальным («фантастика, врастающая в быт»),
который молодой Булгаков продемонстрировал в «Дьяволиаде».
32. Набокове. Николай Гоголь//Набоков В. Романы. Расска
зы. Эссе. СПб., 1993. С. 338.
ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ
Без языка
1. «Держать поэта, каких бы убеждений он ни был, в сумас
шедшем доме — это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил,
что, если великий поэт совершил преступление, поступать, види
мо, следует так: сначала дать ему премию, потом — повесить»
(Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским. Нью-Йорк, 1997.
С. 210).
2. Вторя Фенеллозе, Паунд пишет в статье «Ренессанс»: «Наш
век найдет себе новую Грецию в старом Китае» (Pound Е. The
Renaissance//Literary Essays of Ezra Pound. New York, 1968.
P. 215).
3. «Структуры языка и мышления созданы нашими предка
ми из собрания метафор. Но сегодня ради быстроты и точнос
ти мы определили каждому слову максимально узкое значение.
Вот почему природа все меньше напоминает рай и все больше
фабрику Язык, достигший последней стадии упадка, забаль
замирован в словаре» (Фенеллоза Э. Китайские иероглифы как
327
ПРИМЕЧАНИЯ
поэтический источник [Fenellosa Е. The Chinese written Character
as a Medium for Poetry] San Francisco, 1991. P. 24).
4. M. Фуко замечает, что на Западе письмо относится не к
вещи, а к речи, поэтому язык путается в бесконечной череде
собственных отражений. Иероглиф же определяет саму вещь в
ее видимой форме. Описывая мир без посредства речи, он со
кращает дистанцию, устраняя среднее звено в цепочке «вещь—
слово — письменный знак».
5. Примером «природного символа» можно считать бабочку.
В начале XX века она почти автоматически вызывала в запад
ном воображении искусство японских гравюр. В самой Японии,
однако, бабочка часто украшала шлемы самураев —быстротеч
ность жизни бабочки связывала красоту со смертью. Любопыт
но, что такую роль «природного символа» бабочка играет в ро
мане Ремарка «На Западном фронте без перемен»: «Однажды
перед нашим окопом все утро резвились две бабочки. Это ка
пустницы — на их желтых крылышках сидят красные точечки
Бабочки отдыхают на зубах черепа».
6. Все переводы Э. Паунда в тексте выполнены автором.
7. В Японии до сих пор ставят камни с вырезанными на них
знаменитыми хокку в тех местах, где они были написаны.
8. «Когда возвышенные силой духа, мы покидаем обычный
способ познания вещей мы рассматриваем в вещах уже
не где, когда, почему и для чего, а только что Мы полнос
тью теряемся в этом предмете, то есть забываем о своей инди
видуальности, о своей воле, остаемся лишь в качестве чистого
субъекта, прозрачного зеркала объекта». (Шопенгауэр А. Мир как
воля и представление. III. 34).
9. Трудно удержаться от соблазна процитировать то место
из платоновской «Республики», которое могло подсказать Джойсу
замысел «Улисса»: «Стоило взглянуть, рассказывал Эр, как раз
ные души выбирали себе ту или иную жизнь... Последней из всех
выпал жребий идти выбирать душе Одиссея. Она помнила преж
ние тяготы и, отбросив всякое честолюбие, долго бродила, ра
зыскивая жизнь обыкновенного человека, далекого отдел; нако
нец она насилу нашла ее, где-то валявшуюся, все ею пренебре
гали, но душа Одиссея, чуть увидела ее, с радостью взяла себе».
(Платон. Республика//Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 3.
С. 419).
10. «Настоящее мгновение может выдержать напор столетий
и сохранить свою целость, остаться тем же «сейчас». Нужно только
уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней —
иначе оно завянет (Мандельштам О. Франсуа Виллон//МандельштамО. Собр. соч.: В2т. М., 1990. Т. 2. С. 150).
328
ПРИМЕЧАНИЯ
11. «As a lone ant from a broken ant-hill/from the wreckage of
Europe, ego scriptor» (Canto LXXVI).
12. «Идея Мак-Люэна о поэзии Паунда как одном бесконеч
ном предложении предвосхищает те изменения в структуре
восприятия и моделях познания, которые вызывает в нашем
обществе развитие электронной масс-медиа «Cantos» с их
открытой композицией и асимметрическим ритмом выводят
поэтику Паунда за пределы литературы, сближая ее с ки
нематографом, новой музыкой и другими дионисийскими тен
денциями сегодняшней культуры» (Froula Ch. A Guide to Ezra
Pound’s Selected Poems. New York, 1983. P. 16).
БИБЛИОГРАФИЯ
Книги
1. Американская азбука. США: Эрмитаж, 1994.
2. Вавилонская башня. Эссе. М.: Независимая газета, 1997.
3. Вавилонская башня. Эссе. Таллинн: Александра, 1997.
4.10 бесед о новой словесности. СПб.: Звезда, 1997.
5. Темнота и тишина. С илл. А. Захарова. СПб.: Пушкинский
фонд, 1998.
6. Портрет поэта: Иосиф Бродский. (Текст в фотоальбоме.
На рус. и англ. яз.). Нью-Йорк: Russian House, 1998.
7. Russian Postmodernism. New Perspectives on Post-Soviet
Culture. By A. Genis, M. Epstein, S. Vladiv-Glover. New York; Oxford:
Berghahn Books, 1999.
8. Довлатов и окрестности. Филологическая проза. М.: Вагриус, 1999.
9. Американская азбука. С илл. Жени Шефа (альбом). Ека
теринбург: Уральское университетское издательство.
Готовится к выходу
10. Cum grano salis. Белград. (На сербском яз.)
11. Любовь к географии. Таллинн.
Журналы и альманахи
12. Вид из окна //Новый мир. 1992. № 8.
13. Мерзкая плоть. В. Сорокин // Синтаксис. Париж, 1992.
№ 32
14. Первый юбилей Довлатова // Звезда. СПб., 1994. № 3.
15. Кожа времени // Бунгей. Токио, 1994. Весна (по японски).
16. Гипертекст — машина реальности // Иностранная лите
ратура. М., 1994. № 5.
17. Хоровод. На полях массовой культуры // Иностранная
литература. М., 1994. № 7.
18. Лук и капуста // Знамя. М., 1994. № 8. А также: Russian
Studies in Literature, 1996. Summer.
330
БИБЛИОГРАФИЯ
19. Треугольник. Авангард, соцреализм, постмодернизм//
Иностранная литература. М., 1994. № 10.
20. Синявский: опыт архаического постмодернизма//Новое
литературное обозрение. М., 1994. №7.
21. Русский Борхес//Новый мир. М., 1994. № 12.
22. Довлатов и Бродский//Петрополь. СПб., 1994. № 5.
23. К истории времени//Иностранная литература. М., 1995.
№ 3.
24. Глаз и буква//Иностранная литература. М., 1995. № 4.
25. Уроки пламенного равнодушия. (Чарльз Буковски)//Иностранная литература. М., 1995. № 8.
26. Красный хлеб. Очерк кулинарной истории советской влас
ти//Знамя. М., 1995. № 10.
27. Русская смерть // Синтаксис. Париж, 1995. № 35.
28. Границы и метаморфозы. (В. Пелевин в контексте пост
советской литературы)//3намя. М., 1995. № 12.
29. Эфирная соборность // Матадор. М., 1995. № 2.
30. Гончаров о Японии и Япония о Гончарове//Новое лите
ратурное обозрение. М., 1995. № 12.
31. Американская азбука. Главы из книги//3везда. СПб., 1995.
№ 2.
32. История времени//3везда. СПб., 1995. № 8.
33. Зеленая правда//Новое время. М., 1995. Сентябрь.
34. Искусство настоящего времени//«22». Тель-Авив, 1996.
№ 100.
35. Органическая поэтика и экологическая парадигма//Новое литературное обозрение. М., 1996. № 20.
36. Частный случай. Последние стихи Бродского//3намя. М.,
1996. № 3.
37. «Серапионы»: Опыт модернизации русской прозы//3везда. СПб., 1996. № 10.
38. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени//
Иностранная литература.М., 1996. № 9.
39. Бродский в Ныо-Йорке//Иностранная литература. М.,
1997. № 5.
40. Темнота и тишина//3намя. М., 1997. № 8.
41. Обживая хаос. Русская литература в конце XX века//
Континент. Париж—Москва, 1997. № 4.
42. Письма русского путешественника из Нью-Йорка. (Гла
ва из книги «Новые письма русского путешественника»)//Таллинн. Таллинн, 1997. № 8—9.
43. Предпоследняя пятилетка//Бунгей. Токио, 1997. Весна
(по-японски).
44. Петербургские школьники о Сергее Довлатове//3везда.
СПб., 1998. №5.
331
БИБЛИОГРАФИЯ
45. Довлатов и окрестности. Главы из книги//Иностранная
литература. М., 1998. № 6.
46. Довлатов и окрестности. Главы из книги//Новый мир. М.,
1998. № 7.
47. Играя в Бога. (Поэзия Уоллеса Стивенса)//Иностранная
литература. М., 1998. № 10.
Еженедельники
48. Письма с родины//Огонек. М., 1990. № 40.
49. Взгляд из тупика//Огонек. М., 1990. № 52.
50. XXI век: возвращение в девятнадцатый//Литературная
газета. М., 1991. 14 августа.
51. Социалистический «Улисс», или Как читать постмодерни
стские книги. («Бесконечный тупик» Дм. Галковского)//Литературная газета. М., 1993. 3 ноября.
52. Мы, по крайней мере, выбирали не Жириновского//Общая
газета. М., 1994. 21—27 января.
53. Миф о Довлатове//Общая газета. М., 1994.15—21 июля.
54. Вдогонку Вудстоку//Общая газета. М., 1994. 2—8 сен
тября.
55. Люди и звери. Памяти Дж. Даррелла//Общая газета. М.,
1995. 9—15 февраля. А также: Собр. соч. Дж. Даррелл, (том
«Рози —моя родня»). М., 1995. (Исправл. и доп.).
56. Американский Кандид//Общая газета. М., 1995. 23—29
марта.
57. Пляска смерти на костях соцреализма//Литературная
газета. М., 1995. 23 февраля.
58. Лестница, приставленная не к той стенке. («Трепанация
черепа» С. Гандлевского)//Литературная газета. М., 1995. 15
февраля.
59. Пятая графа Америки//Литературная газета. М., 1995. 20
сентября.
60. Корова без вымени, или Метафизика ошибки. (Глава из
книги «Довлатов и окрестности»)//Литературная газета М., 1997.
25 декабря.
61. Родина там, где дом?//Общая газета. М., 1997. 6—12
февраля.
62. Грибы и семечки. Солоухин и Гинсберг//Общая газета.
М., 1997.10—16 апреля.
63. На жизнь интересно смотреть в упор. (Глава из книги
«Довлатов и окрестности»)//Общая газета. М., 1997.16—22 ок
тября.
332
БИБЛИОГРАФИЯ
64. Фетиши Окштейна//Общая газета. М., 1998. 29 января —
4 февраля.
65. Смех и трепет. (Глава из книги «Довлатов и окрестнос
ти»)//Огонек. М., 1998. № 15.
66. Музей Бахчаняна/^Огонек. М., 1998. № 25. А также: Но
вое русское слово. Нью-Йорк, 1998.18 мая. (Исправл. и доп.).
Интервью
1. Границы в современной литературе. Беседа с А. Генисом
//Вестник новой литературы. СПб., 1994. № 7.
2. Панн Л. Мы уже не живем в эпоху героев и гениев. Алек
сандр Генис в беседе с Лилей Панн об искусстве настоящего
времени//Литературная газета. М., 1996.30 октября.
3. Панн Л. «Всегда человек пытался выйти за пределы себя...»
//Новое русское слово. Нью-Йорк, 1996.12—13 ноября.
4. Тимофеева О. В зеркалах//Общая газета. М., 1997. 8—14
мая.
5. Белый карлик словесности//Общая газета. М., 1997.31 дек.
6. Анкета под рубрикой «Лучшие авторы»//Новое русское
слово. Нью-Йорк, 1997.11—12 января.
7. Донин К. Глядя из «Боинга». Интервью, данное Александ
ром Генисом Константину Донину на пути из Москвы в Нью-Йорк
//Бостонское время. Бостон, 1997. 18 апреля. А также: Зоил.
Киев. 1998. № 3. (Сокр.)
8. Вольтская Т. Молоко, конечно, скисло, но... Александр Ге
нис о современной словесности//Литературная газета. М., 1998.
10 апреля.
9. Генис А. Ответы на вопросы анкеты «Мировая литерату
ра: круг мнений»//Иностранная литература, М., 1998. № 7.
Работы, не учтенные
в «Избранной библиографии»
1. Тексты, опубликованные в ежедневных газетах.
2. Статьи и эссе под рубрикой «Манхэттенские записки».
Публиковались ежемесячно с апреля 1993 по декабрь 1994 в
еженедельнике «Панорама». Лос-Анджелес.
3. Различные статьи и эссе под рубрикой «Письма с бере
гов Гудзона». Публиковались ежемесячно с января 1995 по ян
варь 1996 в еженедельнике «Панорама». Лос-Анджелес.
333
БИБЛИОГРАФИЯ
4. Колонки под рубрикой «Пятый угол». (100 текстов). Публи
ковались с января 1994 по август 1996 в еженедельнике «Па
норама». Лос-Анджелес.
5. Цикл «Прогулки по Ныо-Йорку»//Новое русское слово.
Нью-Йорк. Публиковались периодически на протяжении 1996.
6. Тексты авторских радиопрограмм, еженедельно трансли
ровавшихся по радио «Свобода» в программе «Поверх барье
ров», начиная с августа 1990. (Около четырехсот передач).
ТЕКСТЫ, НАПИСАННЫЕ С П. ВАЙЛЕМ
Книги
1. Современная русская проза. США: Эрмитаж, 1978.
2. Потерянный рай. Израиль. Москва —Иерусалим, 1983.
3. Русская кухня в изгнании. США: Альманах «Панорама»,
1987; М.: Пик, 1991; М.: Независимая газета, 1995; Токио, 1996
(по японски); М.: Независимая газета, 1997.
4. 60-е. Мир советского человека. США: Ардис, 1988; М.:
Новое литературное обозрение, 1996. (Исправл. и переработ.
изд.); М.: Новое литературное обозрение, 1998.
5. Родная речь. США.: Эрмитаж, 1990; М.: Независимая га
зета, 1991; М.: Независимая газета, 1995. (Исправл. изд.).
6. Американа. М.: Слово, 1992.
Избранные журнальные публикации
7. По течению реки. Генри Миллер//Иностранная литерату
ра. М„ 1990. №8.
8. Принцип матрешки//Новый мир. М., 1989. № 10.
9. Страна слов. Отрывки из «60-х»//Новый мир. М., 1991. № 4.
10. Потерянный рай. Отрывки//Новый мир. М., 1992. № 9.
11. Кванты прозы. Валерий Попов // Звезда. СПб., 1989. № 9.
12. Городок в табакерке. Татьяна Толстая//3везда. СПб.,
1990. № 8.
13. Искусство автопортрета. Сергей Довлатов//3везда. СПб.,
1994. № 3.
14. Поэзия банального и поэтика непонятного. Владимир
Сорокин//3везда. СПб., 1994. № 4.
15. В окрестностях Бродского//Литературное обозрение. М.,
1990. № 8.
334
БИБЛИОГРАФИЯ
16. Уроки школы для дураков//Литературное обозрение. М.,
1993. № 1-2.
17. Книга о вкусной и здоровой жизни//Искусство кино. М.,
1990. № 6.
18. Хэппи-энд. Стивен Спилберг// Искусство кино. М., 1990.
№ 10.
19. «В Москву! В Москву!» Эдуард Лимонов//Искусство кино.
М., 1992. №7.
20. Класс: насекомые, вид: человек. М. Барышников//Театр.
М., 1990. №8.
21. Грустные похождения веселой комедии. Питер Брук//
Театральная жизнь. М., 1992. Июль.
22. Опыт отражений. Театр Васильева//Театральная жизнь.
М„ 1991. Июль.
23. Двуликий эрос//Театральная жизнь. М., 1992. Апрель.
24. Отражение в самоваре. Алексей Герман//Театральная
жизнь. М., 1992.
25. Вальпургиева ночь//Московский наблюдатель. М., 1992.
№ 2.
26. Путешествие на Брайтон-Бич//Русская виза. М., 1992.
№ 1.
27. От мира к Риму. Иосиф Бродский//Искусство Ленинграда.
СПб., 1990. №8.
28. Сказки о Германии//Родник. Рига, 1989. № 11—12.
29. Лабардан! Андрей Синявский//Урал. Свердловск, 1990. №
11.
30. Миф о застое//Огонек. М., 1990. № 7.
31. «Я» и «Мы»//Огонек. М., 1991. № 14.
Нью-Йорк, май 1999 г.
Александр Генис
ИВАН ПЕТРОВИЧ УМЕР
Статьи и расследования
Редактор
Е. Шкловский
Корректор
Е. Чеплакова
Компьютерная верстка
С. Пчелинцев
ООО «Новое литературное обозрение»
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55
Тел.: (095) 976-47-88
факс: 977-08-28
e-mail: nlo.ltd@g23.relcom.ru
Последние комментарии
1 час 47 минут назад
3 часов 33 минут назад
4 часов 47 минут назад
5 часов 53 минут назад
7 часов 2 минут назад
19 часов 28 секунд назад