Мастерство Некрасова [Корней Иванович Чуковский] (fb2) читать онлайн

КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ МАСТЕРСТВО НЕКРАСОВА

Корней Иванович Чуковский

Собрание сочинений в шести томах. Том четвертый: Мастерство Некрасова

Издательство «Художественная литература»

Москва 1966

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Учителя и предшественники 

I. ПУШКИН И НЕКРАСОВ

Н. А. Некрасов Портрет маслом И. Н. Крамского, 1877 г.

 1

Я помню то грустное время, когда литературные разговоры читателей велись по такой незатейливой схеме:

— Любите ли вы Пушкина?

— Нет, я люблю Некрасова.

И этот нелепый ответ казался совершенно исчерпывающим, равно как и противоположный ответ в другом диалоге такого же рода:

— Любите ли вы Некрасова?

— Нет, я люблю Пушкина.

Любить одновременно и того и другого считалось тогда невозможным. Считалось, будто те, кому дорог один, должны враждебно относиться к другому.

Большинство современников не только не видели бесчисленных нитей, связывавших Некрасова с Пушкиным, но, напротив, были склонны считать, будто эти поэты полярно противоположны друг другу.

Это дикое мнение держалось десятки лет.

Эстеты из дворянского лагеря упорно твердили, что отрицательная оценка поэзии Некрасова сама собой с неизбежной последовательностью вытекает из их преклонения перед творчеством Пушкина. А критики из антидворянского лагеря постоянно объясняли свое пренебрежение к Пушкину именно тем, что в его поэзии совершенно отсутствуют качества, за которые они любят Некрасова.

Между тем Некрасов, как и всякий литературный новатор, был крепко связан с традициями своих великих предшественников, и раньше всего с традициями Пушкина. Этой преемственной связи не замечали читатели, принадлежавшие к современным ему поколениям.

Здесь не было ничего удивительного: в каждом «пролагателе новых путей» современникам бросаются в глаза лишь те черты его творческой личности, которые идут наперекор старым, привычным, установленным нормам.

Противопоставляли, в сущности, выдуманного, небывалого Пушкина выдуманному, небывалому Некрасову.

При этом реакционные критики постоянно внушали читателям, будто сам-то Некрасов в качестве автора обличительных «гражданских» стихов относился к Пушкину с крайним презрением и порою даже издевался над ним.

Так, Василий Авсеенко, холопствовавший перед эстетами великосветских салонов, голословно утверждал еще при жизни Некрасова, будто некрасовский журнал «Современник» «завершил свое поприще самым необузданным глумлением над Пушкиным».^[1]

Подголосок бюрократических верхов Петербурга «Journal de St.-Petersbourg» тотчас после смерти Некрасова выступил с такою же ложью: «Под влиянием г. Некрасова Пушкин прослыл человеком бездарным (?), ничтожным поэтом(!)».^[2]

А Юрий Арнольд, заскорузлый филистер, знававший Некрасова в юности, лжесвидетельствовал в книге своих мемуаров, будто Некрасов не только считал себя соперником Пушкина, но тайно был уверен в своем превосходстве: «Воображал себе, что он на самом деле уже не только преемник Пушкина, но даже выше его».^[3]

Таких лжесвидетельств множество, и все они опровергаются фактами, так как Некрасов буквально до последнего дня своей жизни был почитателем Пушкина, любил его благодарной любовью, видел в нем воплощение «богатырского народного духа» и горячо восставал против всяких попыток так или иначе опорочить его.

Когда Ксенофонт Полевой, некогда передовой журналист, а впоследствии жалкий булгаринский прихвостень, в 1855 году попытался в газетной статейке о Пушкине излить давнишнюю неприязнь к нему, Некрасов в анонимных «Заметках о журналах» дал пасквилянту суровый отпор и при этом выразил благоговейное свое преклонение перед личностью и творчеством Пушкина.

«Его глубокая любовь к искусству, — писал он, — серьезная и страстная преданность своему призванию, добросовестное, неутомимое и, так сказать, стыдливое трудолюбие, о котором узнали только спустя много лет после его смерти, его жадное, постоянно им управлявшее стремление к просвещению своей родины, его простодушное преклонение перед всем великим, истинным и славным и возвышенная снисходительность к слабым и падшим, наконец весь его мужественный, честный, добрый и ясный характер, в котором живость не исключала серьезности и глубины, — все это вечными, неизгладимыми чертами вписал сам Пушкин в бессмертную книгу своих творений, и пока находится она в руках читателей, ни г. К(сенофонт) П(олевой), ни подобные ему не подкопаются под светлую личность поэта...» (IX, 364).^[4]

Характерно, что Некрасов выдвинул на первое место именно такие особенности душевного склада Пушкина (стремление к просвещению своей родины, трудолюбие, серьезность), которые приближали нравственный облик поэта к молодому поколению шестидесятых годов.

В той же статье, через несколько строк, он обращался к этому поколению с призывом учиться у Пушкина:

«Читайте сочинения Пушкина с той же любовью, с той же верою, как читали прежде, — и поучайтесь из них... поучайтесь примером великого поэта любить искусство, правду и родину, и если бог дал вам талант, идите по следам Пушкина, стараясь сравняться с ним если не успехами, то бескорыстным рвением, по мере сил и способностей, к просвещению, благу и славе отечества!» (IX, 364).

В следующей журнальной статье Некрасов снова возвращается к Пушкину, и характерно, что из всех пушкинских текстов, впервые опубликованных в 1855 году, он воспроизводит здесь одно-единственное стихотворение «Няне» — «эту, — как он выразился, — музыку любви и сиротливой грусти, исходящую из благородного, мужественного, глубоко страдающего сердца». «Один такой отрывок, — пишет он, — ...может наполнить на целый день душу... избытком сладких и поэтических ощущений:

Стихотворение выделено Некрасовым совсем не случайно: оно своим демократическим духом близко его собственной тематике. В этом воспевании крепостной деревенской старухи, ее забот, предчувствий и печалей Некрасов услышал свое. Здесь, в стихотворении «Няне», явственно обнаружились такие черты, которые связывают поэзию Некрасова с пушкинской.

Кроме того, этим стихотворением он, очевидно, хотел снова напомнить читателям о нравственном величии поэта, о его «благородном, мужественном, глубоко страдающем сердце».

Указывая на житейские бедствия, угнетавшие Пушкина и вызывавшие в Арине Родионовне столько тоскливых предчувствий, говоря о его «сиротливой грусти», о его «страдающем сердце», Некрасов разрушал, таким образом, те шаблонные представления о великом поэте как о баловне счастья, певце наслаждений, проповеднике беззаботного упоения жизнью, которые, как мы ниже увидим, культивировались тогда многими критиками.

Любить Пушкина, ценить его «серьезность, благородство и мужество» Некрасов научился еще смолоду. Как событие своей умственной жизни вспоминает он в автобиографических записях тот знаменательный день, когда он, провинциальный подросток, впервые познакомился с пушкинской одой «Вольность», исполненной ненависти к «увенчанным злодеям», «тиранам», «бичам и железам» (XII, 21).

Неизвестно, какими путями дошла до молодого Некрасова в ярославскую глушь запрещенная пушкинская ода, но мы живо представляем себе, как потрясли его эти стихи, — может быть, первые «вольнодумческие», декабристские строки, какие ему довелось прочитать.

Ода так взволновала Некрасова, что одно время, уже пожилым человеком, он хотел было стихами прославить ее. Это видно из нескольких строк, которые лет тридцать назад мне посчастливилось найти в его рукописях:

Возможно, что мысль о цензурных преградах помешала Некрасову довести эти стихи до конца и подчеркнуть, таким образом, преемственную связь между декабристской поэзией Пушкина и своей, некрасовской, революционно-демократической, «гражданской» поэзией.

Эту связь он отметил в другом — тоже позднем — стихотворении «Элегия», где его стихи явно перекликаются с пушкинской знаменитой «Деревней».

Читая такие, например, строки «Элегии»:

невозможно не вспомнить следующего отрывка «Деревни»:

Этим нарочитым воспроизведением лексики, ритмики, стиля и горького пафоса стихотворения Пушкина Некрасов, несомненно, хотел подчеркнуть свою творческую близость к его «либералистской», антикрепостнической лирике.

Когда Некрасов познакомился с одою «Вольность», ему едва ли было больше пятнадцати лет. Очевидно, в те годы — или несколько позже — он впервые пережил увлечение поэзией Пушкина. В одной из автобиографических заметок он указывает, что сестра Елизавета еще в детстве познакомила его с «Евгением Онегиным» (XII, 24). И так как память у него была очень сильная, он тогда же запомнил великое множество пушкинских стихотворений — тысячи и тысячи строк, и, если можно так выразиться, на всю жизнь насытил свое мышление Пушкиным^[6].

Когда, например, в «Свистке» 1860 года он пишет о драчливой помещице, которую поколотила служанка:

переводя тем самым в сатирический план знаменитую строку из пушкинского послания «К вельможе»:

или когда, обращаясь к читателю, он словами пушкинского «Посвящения» к «Полтаве» говорит о «Свистке», уже полузадушенном цензурным террором:

когда при помощи пушкинских строк он напоминает читателю, что этот некогда безбоязненный отдел «Современника» теперь, в эпоху рассвирепевшей реакции, уже усмирен и запуган крутыми полицейскими мерами:

здесь и во множестве подобных же случаев чувствуется опять-таки насыщенность его поэтического мышления текстами Пушкина. В этом последнем отрывке — копия пушкинских строк:

Когда в 1869 году Некрасов пишет сестре из Диеппа: «Скука — дело неминучее. Вся тварь разумная скучает...» (XI, 152), — он даже не оговаривает, что последняя фраза является цитатой из пушкинской «Сцены из «Фауста»:

Выражать свои мысли при помощи пушкинских текстов было его всегдашней привычкой. «Евгений Онегин», «Клеветникам России», «Мордвинову», «Посвящение» к «Полтаве», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Памятник» — не было, кажется, таких пушкинских текстов, которых он не мог бы в любое мгновение извлечь из своей любящей памяти.

Умирая, среди приступов отчаянной боли, он твердил про себя свое любимое пушкинское:

Словом, с юности до могилы, все сорок лет своей писательской жизни Некрасов видел в Пушкине вечного спутника, и не было такого периода, когда хоть немного остыло бы его беспредельное благоговение перед личностью и творчеством Пушкина.

Очень удивилась шестидесятница Е. Литвинова, когда, обратившись к Некрасову со своими первыми литературными опытами, услышала от него совет возможно больше работать над формой стиха; Некрасов рекомендовал ей учиться у Пушкина и при этом с восторгом напомнил пушкинский стих из «Полтавы»:

2

В пятидесятых и шестидесятых годах людям демократического образа мыслей любить поэзию Пушкина было гораздо труднее, чем нам. Многое мешало им в полной мере почувствовать ее освободительный пафос, ибо имя Пушкина в течение очень долгого времени опутывали злые легенды, опровергнуть которые удалось лишь теперь — усилиями литературоведов советской эпохи.

Этому фальсифицированному, мнимому Пушкину было насильственно придано несколько очень неприглядных особенностей.

Раньше всего читателям пытались внушить, будто Пушкин является одним из приверженцев николаевской кнутобойной монархии, низкопоклонным льстецом, царедворцем, изменившим декабристским убеждениям юности ради «благодеяний» и «щедрот» Николая.

Едва только Пушкин скончался, его друзья — Жуковский, Плетнев и князь Вяземский — выполнили молчаливый заказ тогдашних официальных кругов: исказить в интересах царизма биографию поэта, приспособив ее к потребностям придворной верхушки.

Даже такой, казалось бы, достоверный документ, как подробное описание кончины поэта, данное Жуковским в его письме к отцу Александра Сергеевича, и тот извращал события в угоду царю.^[8]

Так началось то восьмидесятилетнее мифотворчество, которому положен конец лишь теперь.

Этому мифотворчеству способствовало также и то, что многие произведения Пушкина оставались тогда неизвестны читателям. Иные же, в том числе «История села Горюхина», изображавшая горькие судьбы крестьянства, как бы в предвосхищении некрасовско-щедринской трактовки этой сатирической темы, были напечатаны в искаженном виде, с большими купюрами. Горюхино, например, долгое время именовалось Горохиным. Между тем по своему названию оно является, так сказать, предком деревень и селений, изображенных Некрасовым: Горелово, Неелово, Неурожайка тож, не говоря уже о селе Голодухине. Читатели не знали ни пушкинского «Ариона», не вошедшего в посмертное издание сочинений поэта, ни его послания в Сибирь. А некоторые стихотворения были переиначены так виртуозно, что приобрели прямо противоположный смысл.

Самым показательным примером таких искажений является, как известно, стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Там, где в подлинном «Памятнике» у подлинного Пушкина сказано:

там в поддельном «Памятнике» печаталось:

Гражданское мужество поэта в борьбе с тиранией Жуковский подменил категорией чистой эстетики («прелесть живая стихов»), и эта бессмысленная, сочиненная уже после смерти поэта строфа так широко пропагандировалась в качестве подлинного выражения идеологии Пушкина, что ее выгравировали даже на постаменте памятника, воздвигнутого поэту в Москве. Эта строфа просуществовала до нашего времени, когда ее заменили наконец теми стихами, которые действительно были написаны Пушкиным.

В «Медном всаднике» из «горделивого истукана» фальсификаторы сделали «дивного русского великана», изменив, таким образом, самую сущность поэмы. В «Сказке о попе и о работнике его Балде» скаредного и злого попа сделали «купцом Остолопом» и т. д.

Те, кто распоряжались наследием Пушкина, а вслед за ними и реакционные критики считали своей главной задачей дезориентацию читателя. От читателя пытались скрыть истинный политический смысл не только вышеназванных, но и многих других произведений поэта. Как мы знаем, реакционной критикой совершенно превратно истолковывались «История Пугачева», «Борис Годунов» и др.

Дело почти не изменилось и в 1855 году, когда, тотчас же после смерти Николая I, вышло под редакцией П. В. Анненкова долгожданное шеститомное, сильно расширенное издание Пушкина с подробной биографией поэта, составленной тем же Анненковым. То был первый опыт научно-критического издания Пушкина, результат многолетней работы.^[9]

По тем временам эта биография — или, как назвал ее Анненков, «Материалы для биографии А. С. Пушкина» — была незаурядным литературным явлением. Все журналы, в том числе «Современник» Некрасова, встретили ее большими хвалами. В ней было много новых, впервые сообщаемых текстов и сведений. Но1 ложь о Пушкине, сочиненная в тридцатых годах, повторялась и в этой книге. Работа Анненкова, при некоторых ее несомненных достоинствах, не только не рассеяла лживых легенд, искажавших истинный облик поэта, но, напротив, дополнила их новыми вымыслами.

Цензором анненковской биографии Пушкина был, как выяснилось, сам Николай I, крайне заинтересованный в том, чтобы правда о подлинном Пушкине как-нибудь не просочилась в печать^[10].

Незадолго до своей смерти, буквально за несколько месяцев, Николай успел искалечить эту биографию Пушкина, как некогда калечил его жизнь.

Ради спасения книги Анненкову приходилось то и дело сознательно отклоняться от истины и в угоду самодержавному цензору разглагольствовать, например, на многих страницах о том, что Николай был «благодетелем» Пушкина, осыпал его «милостями», что Пушкин с величайшей признательностью принимал все «благодеяния» царя и что вообще он до последнего вздоха благословлял «попечительную мудрость монарха», относившегося к нему будто бы с отеческой нежностью!

О московской встрече Пушкина со своим палачом в этой книге было написано так: «Державная Рука, снисходя на его прошение, вызвала его в Москву...» Пушкин, по словам его биографа, вспоминал об этой «Державной Руке» «с чувством благоговения и умиления» (стр. 172).

Об оде «Вольность» и других декабристских стихотворениях Пушкина, вызвавших первую ссылку поэта, Анненков, в силу цензурных условий, высказывался в таких выражениях: «Поводом к удалению Пушкина из Петербурга были его собственная неосмотрительность, заносчивость (!) в мнениях и поступках». Пушкин, по словам Анненкова, «не раз переступал черту, у которой остановился бы всякий более рассудительный человек, и скоро дошел до края той пропасти, в которую бы упал непременно, если бы его не удержали снисходительность и попечительность самого начальства»!

Анненков и сам сознавал, что все это была грубая ложь; все подобные места в своей книге он сам называл не иначе, как «пошлыми». «Какая же это биография? — писал он Тургеневу 12 октября 1852 года. — Есть кое-какие факты, но плавают они в пошлости». Однако, если бы он попытался изъять из своей книги эту пошлость, книга не могла бы появиться в печати.

Из всех этих вынужденных клевет на поэта самой тяжелой клеветой было утверждение Анненкова, будто Пушкин очень скоро раскаялся в свободолюбивых увлечениях юности и загладил свои молодые порывы полным примирением с крепостническим строем!

Книга Анненкова, основанная на «подлинных документальных свидетельствах», казалась в то время такой неопровержимой, авторитетной, внушительной, что малоискушенный читатель не мог не принять ее вымыслов за бесспорную истину.

К сожалению, Анненков не ограничился этими подневольными вымыслами.

Была в его книге и другая неправда о Пушкине, еще сильнее исказившая подлинный облик поэта. Она-то и определила на долгие годы отношение к Пушкину прогрессивной общественности.

Неправда эта, если освободить ее от свойственных Анненкову словесных фигур и орнаментов, заключалась в том, будто Пушкин был «чистым эстетом», служившим лишь «искусству для искусства».

На всем протяжении книги Пушкин изображался Анненковым исключительно как «учитель изящного», «служитель изящного», специалист по «изящному», «воспитатель изящного вкуса в народе», видевший всю цель своей жизни в создании «изящной», «насладительной», «сладкострунной» поэзии, причем эта «сладкострунная» поэзия, по толкованию Анненкова, якобы сочеталась у Пушкина (во второй период его творческой деятельности) с полным безразличием к социальному злу, с отказом от какой бы то ни было борьбы за народное благо.

Здесь Анненков уже не насиловал своих убеждений, так как был рьяным приверженцем «чистой эстетики». В данном случае его измышления вполне совпадали с фальсификаторскими установками власти.

«Стремление к чистой художественности в искусстве, — писал Анненков, — должно быть не только допущено у нас, но сильно возбуждено и проповедуемо, — как правило, без которого влияние литературы на общество совершенно невозможно. В последнее время мы видели попытки заслонить, если не отодвинуть на второй план, нашего художника, по преимуществу Пушкина, именно за его исключительное служение искусству».^[11]

Этот фальсифицированный образ поэта, ничего общего не имеющий с исторической правдой, восприняли из анненковской книги тогдашние критики и, едва только она успела появиться, дружным хором во всех либеральных журналах стали прославлять Пушкина как поборника «чистой» поэзии, отстранившегося от всяких «житейских волнений».

Вот такого-то псевдо-Пушкина, препарированного и Николаем I, и царской цензурой, и Плетневым, и Вяземским, и Жуковским, и Анненковым, в течение десятилетий пытались выдавать русским читателям за подлинного и упорно противопоставляли Некрасову.

С легкой руки Анненкова охранители самодержавного строя так привыкли видеть в поэзии Пушкина верный оплот против натиска революционной волны, что и позднее, всякий раз, когда этот натиск усиливался, они взывали к Пушкину как к собрату и другу, чтобы он защитил их от грозной опасности. В 1861 году один из них, Яков Грот, напечатал ультрареакционные вирши, в которых выражал уверенность, что, доживи Пушкин до этой эпохи, он непременно использовал бы свое «меткое слово», чтобы

Под «законами мира» поборник реакции разумел самодержавный режим, казавшийся ему установленным раз навсегда, а «глупцами», стремящимися к изменению этих «законов», он называл борцов за революционное преобразование родины. Стихи явно метили в ненавистный Гроту «Современник» Некрасова, возглавлявшийся тогда Чернышевским.

Словом, реакционеры надолго сделали из Пушкина как бы некий таран для сокрушения демократических твердынь той эпохи.

3

Но, повторяю, Некрасов не был введен в заблуждение этой многообразной и длительной ложью. Она, как мы только что видели, не помешала ему высказать на страницах его «Современника» преклонение перед нравственным величием Пушкина и призвать передовую, главным образом революционно-демократическую, молодежь в самом начале шестидесятых годов — учиться у Пушкина благородству поступков и мыслей.

В этой своей непоколебимой любви к «мужественному, честному, доброму, ясному характеру» Пушкина сам он утвердился давно — еще во время своей совместной работы с Белинским. Белинский с юности до конца своей жизни был страстным почитателем Пушкина. «Всякий образованный русский, — писал он, — должен иметь у себя всего Пушкина: иначе он и не образованный и не русский».^[13] Когда один из знакомых Белинского, собираясь надолго покинуть Россию, сказал ему, что не возьмет с собой русских книг, даже книг Пушкина, Белинский заметил ему: «Лично для себя я на понимаю возможности жить, да еще и в чужих краях, без Пушкина».^[14]

Белинский не только заучивал пушкинские стихи наизусть, он любил собственноручно переписывать их для близких людей. Сохранилась целая тетрадь переписанных им пушкинских стихов: «Подражания Корану», «На холмах Грузии», «Чаадаеву», «Песнь о вещем Олеге», «Гимн чуме», «Анчар»...^[15]

Как раз в то трехлетие (1843—1846), когда Белинский печатал в «Отечественных записках» одну за другой свои знаменитые статьи, посвященные истолкованию Пушкина, Некрасов был одним из друзей гениального критика, его ближайшим учеником и сотрудником. Статьи эти писались Белинским буквально на глазах у Некрасова, в тесном единении с ним.

Некрасов был тогда молодым, начинающим автором и, как видно из мемуарных свидетельств, жадно усваивал идеи учителя.

Правда, и до знакомства с Белинским он, как мы видели, издавна находился под обаянием поэзии Пушкина, но осознать это обаяние, осмыслить его, уразуметь все величие национального гения помог молодому поэту Белинский. До знакомства с критиком молодой Некрасов воспринимал поэтическое наследие Пушкина внешне, поверхностно: подражая в своем юношеском творчестве Пушкину, он в то же время подражал и таким напыщенным риторам, как Бенедиктов, Печенегов и другие. Можно сказать с уверенностью, что воссозданный в цикле статей Белинского образ Пушкина как великого реалиста и гуманнейшего из русских писателей, по книгам которого бесчисленные поколения русских людей будут «образовывать и развивать не только эстетическое, но и нравственное чувство»^[16], установился в сознании Некрасова именно в период его дружеского повседневного общения с Белинским.

И с Чернышевским, откликнувшимся в 1855 году на новое издание Пушкина рядом статей в «Современнике» (а также популярной брошюрой о нем), Некрасов находился в таком же постоянном общении. Во время писания этих статей Чернышевский был его ближайшим товарищем по совместной журнальной работе. Они тоже писались на глазах у Некрасова. Нужно ли говорить, как Некрасов сочувствовал им, — тем более что в них при помощи безымянных цитат из полузабытых статей пропагандировались дорогие ему взгляды Белинского, имя которого было тогда под цензурным запретом.

Вслед за Белинским и в полном согласии с Некрасовым Чернышевский утверждал в своей брошюре, что Пушкин «один из тех людей... которых каждый русский наиболее обязан уважать и любить», которого «каждый из нас должен почитать... человеком, сделавшим очень много добра нашей родине».^[17]

Но, как известно, в пятидесятых годах борьба между идеологами дворянства и авангардом бурно растущей молодой демократии в условиях подцензурной печати приняла своеобразную форму литературной борьбы «пушкинского» направления с «гоголевским», причем, вопреки фактам творческой биографии Пушкина, под пушкинским направлением разумели искусство для искусства, эстетизм, служение «чистой красоте» и т. д., а под гоголевским — суровую критику тогдашнего строя, ненависть к его уродствам и жестокостям.

Либеральные и реакционные критики — Дружинин, Дудышкин, Катков, тот же Анненков, Лонгинов, Эдельсон и другие — попытались воспользоваться лживыми легендами об антиобщественном направлении Пушкина для борьбы с обличительной, «желчной», «дидактической», «утилитарной», «гражданской» поэзией.

Отстаивая свое эпикурейское, барское, чисто вкусовое отношение к искусству, требуя от писателей невмешательства в общественную жизнь страны, они заявляли все эти пожелания и требования от имени мнимого Пушкина, которого в ряде статей провозгласили своим вождем и учителем.

Нужно ли говорить, что их борьба за «чистое искусство», якобы отрешенное от интересов практической жизни, на самом деле преследовала в высшей степени утилитарные цели: теорию «чистого искусства» они, по справедливому выражению Плеханова, стремились использовать в качестве «орудия борьбы против освободительных стремлений того времени. Авторитет Пушкина и его чудные стихи были для них в этой борьбе чистой находкой. Когда они, во имя бельведерского кумира, строили презрительные гримасы по адресу печного горшка, то у них это выражало лишь опасение того, что возрастающий общественный интерес к положению крестьянина невыгодно отразится на содержании их собственных печных горшков».^[18]

Отсюда — и только отсюда — их предпочтение мнимого Пушкина мнимому Гоголю.

«Наша текущая словесность, — писал, например, А. В. Дружинин, возглавлявший эту группу эстетов, — изнурена (!), ослаблена (!) своим сатирическим направлением. Против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, — поэзия Пушкина может служить лучшим орудием. Очи наши проясняются, дыхание становится свободным: мы переносимся из одного мира в другой, от искусственного освещения к простому дневному свету... Перед нами тот же быт, те же люди (что и в произведениях Гоголя. — К. Ч.), — но как это все глядит тихо, спокойно и радостно! Там, где прежде по сторонам дороги видны были одни серенькие поля и всякая дрянь в том же роде, мы любуемся на деревенские картины русской старины... всей душой приветствуем первые дни весны или поэтическую ночь над рекою, — ту ночь, в которую Татьяна посетила брошенный домик Евгения. Самая дорога, едучи по которой мы недавно мечтали только о толчках и напившемся Селифане, принимает не тот вид, и путь нам кажется не прежним утомительным путем... Зима наступила; зима — сезон отмороженных носов и бедствий Акакия Акакиевича, — но для нашего певца и для его чтителей зима несет с собой прежние светлые картины, мысль о которых заставляет биться сердце наше».^[19]

В дальнейшем изложении Дружинин пробовал слегка усложнить эту схему, но при всех его усилиях она оставалась такой же убогой. Эти предъявляемые к великим писателям требования, чтобы в тисках бесчеловечного строя они писали одни лишь идиллии и таким образом примиряли бы читателей с горькой действительностью при помощи «тихих, спокойных и радостных» произведений искусства, выражены здесь с откровенным цинизмом. Выдуманный Дружининым Пушкин был дорог ему особенно тем, что он, «не помня зла в жизни» и «прославляя одно благо» (!), «своей веселостью (?) усиливал радость счастливых».^[20]

Это было Дружинину нужнее всего: он упорно требовал в своих тогдашних статьях, чтобы все современные авторы — и Островский, и Тургенев, и Некрасов, и Щедрин, и Толстой, и Огарев — изображали порабощенную и нищую Русь в «ясных картинах безмятежного счастья». ^[21]

Такова была нехитрая схема, которой придерживались тогдашние сторонники так называемого «пушкинского направления» в поэзии. Изображать Пушкина каким-то специальным изготовителем «светлых картин», посылавшим веселые улыбки без разбора всему существующему и закрывавшим глаза на уродства и язвы тогдашней действительности, значило создавать фантастический образ поэта, очень далекий от его подлинной личности.

Этот образ Пушкина можно было навязывать читателям лишь при полном нежелании понять, что основой его творчества (как и творчества Гоголя) был критический реализм, послуживший надежным фундаментом для всей передовой русской литературы дореволюционной эпохи. Опровергая это, рецензенты и критики из реакционного лагеря пытались отвадить поэтов от обличения зол и неправд окружающей жизни и парализовать их волю к борьбе за освобождение масс.

В журнальных отзывах о новом издании Пушкина имя Некрасова не упоминалось ни разу, но из их содержания явственно следовало, что весь некрасовский путь, по сравнению с пушкинским, есть сплошная ошибка, что это ложный, погибельный путь, что чем скорее Некрасов осознает свое заблуждение и пойдет по пушкинским стопам, тем скорее он завоюет себе почетное право называться подлинным поэтом.

Из всех этих статей Некрасов мог сделать единственный вывод, что его поэзия «злобы и желчи», поэзия проклятий ненавистному строю и страстных призывов к борьбе, не может даже именоваться поэзией, так как истинная поэзия, подобно той мнимопушкинской, которую они прославляли, должна будто бы иметь своим непременным источником кроткое умиление перед русской действительностью и смиренный отказ от борьбы за социальную правду.

Некрасов хорошо понимал, что во всех этих прославлениях мнимого Пушкина скрывается косвенная полемика с ним, с Некрасовым. Когда, например, в «Библиотеке для чтения» в той же статье Дружинина, посвященной изданию Анненкова, Некрасов читал, будто величие Пушкина заключается в том, что этот «успокоительный гений», «глядевший на жизнь с приветливостью», раскрывал перед нами «спокойную, радостную сторону жизни», «возбуждая светлые улыбки собратий», — он в каждом этом слове не мог не чувствовать полемических выпадов против его, некрасовского, направления в поэзии.

Ибо сам-то он ни в «Филантропе», ни в «Забытой деревне», ни в «Псовой охоте», ни в «Огороднике», ни в «Тройке», ни в «Еду ли ночью по улице темной», ни в одном из стихотворений, написанных им до этого времени, не взглянул на тогдашнюю русскую жизнь «с приветливостью» и не только не пытался быть «успокоительным гением» и усиливать «радость счастливых», но, напротив, лишь к тому и стремился, чтобы растревожить читателя страданиями угнетенных людей, разбередить его совесть, вызвать в нем гнев и протест.

Дружинин, не решаясь прямо напасть на Некрасова, облек свои нападки в аллегорию.

«В горах острова Сардинии, — рассказывал он в той же статье, — есть одна необыкновенная долина, на которой все растения имеют, от каких-то недостатков почвы, вкус горькой полыни: долина эта сходна с душой многих поэтов, но никак не с душой Пушкина»,^[22] — и, конечно, аллегория о «горькой полыни» раньше всего метила в поэзию Некрасова. Это поэзия горькая, являющая будто бы полный контраст со «сладкой», «усладительной», или, как говорили эстеты, «насладительной» поэзией Пушкина.

Здесь будет уместно отметить, что через два-три года Дружинин уже без всяких аллегорий напал на поэзию Некрасова за то, что она не желает служить эксплуататорским классам. При этом он с характерной для него слепотой заявил, что поэзия Некрасова внушает будто бы отвращение женщинам, — очевидно, тем аристократическим барыням, вкусам которых он сам угождал так ретиво.

«Суровая поэзия Некрасова, — писал он, — ...не удовлетворяет лиц, мало знакомых с грустной стороной жизни (то есть богатых людей. — К. Ч.), не дает никакого отзыва на врожденную во всяком человеке потребность ясности и счастья, ощущений блаженства и радости жизни. Для женщин, с их весьма разумным и совершенно понятным стремлением к миру симпатических явлений нашего мира, эта поэзия или непонятна (!), или даже возмутительна» (!).^[23]

Впрочем, к таким прямым нападкам на Некрасова критик прибегал очень редко. Чаще всего он высказывал свою неприязнь к поэзии Некрасова обиняками, недомолвками, глухими намеками. И, конечно, в его тогдашних статьях, равно как в статьях Каткова и Анненкова, использовавших новое издание Пушкина для прославления так называемой «чистой поэзии», Некрасов не мог не увидеть полного осуждения своих, некрасовских, литературных позиций. Правда, осуждение на первых порах высказывалось очень мягко и сдержанно, так как большинство этих либеральных эстетов, ратовавших за «успокоительность» и «сладость» искусства, еще оставались до поры до времени сотрудниками его «Современника». Но разрыв с ними уже приближался, и одним из первых предвестников этого неотвратимого разрыва революционных демократов с либералами дворянского лагеря явились их полярно противоположные суждения о Пушкине.

Революционные демократы, начиная с Белинского, постоянно указывали, что творения Пушкина в историческом плане есть такой же необходимый и ценный этап в умственном развитии русского народа, как и творения Гоголя. Они постоянно внушали читателям, что так называемое «гоголевское направление» было подготовлено творчеством Пушкина.

Еще Белинский, говоря о «натуральной» (то есть реалистической) школе наиболее прогрессивных тогдашних писателей, неустанно повторял в своих статьях, что натуральная школа пошла от Пушкина и от Гоголя. Он любил произносить эти два имени рядом, что всегда вызывало нападки реакционных писак, которые, по выражению Белинского, всеми силами старались «бросать грязью своих литературных воззрений в страдальческую тень первого великого поэта Руси».^[24] «...Еще совсем не доказанная истина, — писал Белинский в 1842 году, — совсем не аксиома, что Гоголь, по акту творчества, выше хоть, например, Пушкина... Гоголь, как и Пушкин, действительно напоминают собою величайшие имена всех литератур».^[25]

Чернышевский повторил слова Белинского и назвал Гоголя преемником Пушкина.^[26]

Это значило, что и Гоголь, и «натуральная школа», и такие ее питомцы, как Герцен, Тургенев, Гончаров, Некрасов, — все обязаны своим существованием Пушкину.

Дружинин и родственная ему клика эстетов пытались вывести из пушкинской поэзии философию квиетизма, эпикурейства, отрешенности от интересов народа. Для Чернышевского такое реакционное лжетолкование Пушкина было, конечно, неприемлемо. Для него, как и для Белинского, Пушкин был раньше всего поэт-гуманист, творчество которого представляет собой верный залог «будущих торжеств нашего народа на поприще искусства, просвещения и гуманности».^[27] «Он первый, — писал Чернышевский о Пушкине, — возвел у нас литературу в достоинство национального дела... Он был первым поэтом, который стал в глазах всей русской публики на то высокое место, какое должен занимать в своей стране великий писатель».^[28]

Добролюбов точно так же видел историческую заслугу Пушкина в том, что он «умел постигнуть истинные потребности и истинный характер народного быта», «имел случай войти в соприкосновение со всеми классами русского общества», и благодаря этому он в своей поэтической деятельности «откликнулся на все, в чем проявлялась русская жизнь... обозрел все ее стороны, проследил ее во всех степенях, во всех частях...»^[29]

Пушкин, по словам Добролюбова, «первый выразил возможность представить, не компрометируя искусства, ту самую жизнь, которая у нас существует, и представить именно так, как она является на деле».^[30]

В этих последних словах Пушкин характеризуется как учитель и предшественник Гоголя, ибо именно Гоголь осуществил ту «возможность», которую здесь указал Добролюбов.

Напоминая, что Пушкину принадлежит мысль «Ревизора» и «Мертвых душ», Добролюбов тем самым подчеркивал (насколько это было возможно по цензурным условиям), что Пушкин относился к крепостническому строю тогдашней России так же непримиримо, как Гоголь. «Это показывает, — говорил Добролюбов, — что в его душе (в душе Пушкина. — К. Ч.) всегда таилось сознание того, что нужно для нашего общества».^[31]

И все же творчество Гоголя ценилось революционными демократами более высоко. Так как в каждом периоде русской литературы они видели определенную стадию исторического развития нации, они считали, что для своего периода Пушкин был наивысшим воплощением народного гения, но только для своего периода. Когда же наступила иная пора, потребовавшая от литературы более резкого отрицания тогдашней действительности, Белинский провозгласил выразителем этой новой эпохи Гоголя и, при всем своем преклонении перед Пушкиным, стал звать писателей на гоголевский путь, путь сатиры, обличения, непримиримой борьбы с крепостничеством. «...Мы в Гоголе видим, — писал он, — более важное значение для русского общества, чем в Пушкине: ибо Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени...»^[32]

Считая драгоценнейшим свойством поэзии Пушкина ее «гуманность» и «благородство», предсказывая, что по этой поэзии грядущие поколения будут образовывать и развивать «нравственное чувство», Белинский с каждым годом все чаще настаивал, что Пушкин велик главным образом как мастер поэзии.

«Он дал нам поэзию... как художество, — писал Белинский. — И потому он навсегда останется великим, образцовым мастером поэзии, учителем искусства».^[33] «Пушкин — это художник по преимуществу. Его назначение было — осуществить на Руси идею поэзии как искусства... Поэзия как искусство... явилась на Руси только с Пушкиным и через Пушкина. Для такого подвига нужна была натура до того артистическая, до того художественная, что она и могла быть только такою натурою и ничем больше».^[34]

Между тем революционная демократия требовала большего — и отсюда утверждение Белинского, будто в Гоголе нельзя не признать «более важное значение для русского общества», чем вПушкине.

Для Чернышевского, усвоившего эти взгляды Белинского, Пушкин тоже был «по преимуществу художником». «Великое дело свое, — говорил он, — ввести в русскую литературу поэзию, как прекрасную художественную форму, Пушкин совершил вполне» и тем самым, по словам Чернышевского, подготовил почву для новой эпохи, представителем которой был главным образом Гоголь.^[35] Творчество Пушкина представлялось ему пройденным этапом в развитии русского общества.

Такова же мысль Добролюбова.

Здесь, помимо исторической ограниченности великих демократов сороковых и шестидесятых годов, сыграли немалую роль и те обстоятельства, о которых было сказано выше: многие факты, характеризующие стойкое свободомыслие Пушкина, оставались тогда неизвестны, многие были искажены, подтасованы в интересах реакционных представлений о нем.

Справедливо говорит один из современных исследователей: «Порой Чернышевский... впадал в крайности и допускал ошибочные формулировки, противоречащие основным его мыслям о поэте. Так, он утверждал, например, что Пушкин по преимуществу поэт-художник, в произведениях которого выразилось не столько развитие поэтического содержания, сколько развитие поэтической формы».^[36]

Такие «крайности» заставляли иногда Чернышевского ошибочно противопоставлять Пушкина Гоголю.

Чернышевский высказывал свои ошибочные суждения очень осторожно, без перегибов и резкостей, но в толпе его тогдашних последователей вражда к Пушкину считалась почти обязательной.

Мемуарная литература, посвященная тем временам, сохранила такой, например, диалог двух очень юных девиц, мнивших себя прогрессистками. Диалог чрезвычайно типичный.

Одна из них заявила, что она любит стихотворения Некрасова, так как они преследуют чисто утилитарные цели.

«— Ну, а Пушкин, воспевающий эпикуреизм? — спросила другая.

— ...Я признаю его поэзию таким баловством, вот, как вашу брошку и браслет. Для сытых он может быть приятным баловством».^[37]

Правда, в диалоге не говорится о Гоголе, но так как Некрасов, по ощущению всей этой читательской массы, был учеником и продолжателем Гоголя, ясно, что автор «Мертвых душ» в их глазах тоже был антиподом «эпикурейца» Пушкина.

Замечательно, что сам-то Некрасов, стоявший в первом ряду представителей «гоголевского направления», избежал этой ошибки тогдашних радикалов. Хотя он горячо ненавидел то, к чему звали поклонники мнимого Пушкина, он, в отличие от своих революционных соратников, ни разу не назвал эстетского направления — «пушкинским» и ни разу ни в одной строке не противопоставил «гоголевского» направления «пушкинскому».

В самый разгар борьбы этих двух направлений, в 1855 году, он высказал одновременно два пожелания.

Одно — о Гоголе:

«...Надо желать, чтоб по стопам его шли молодые писатели в России» (X, 233).

И другое (которое мы уже приводили) — о Пушкине:

«Читайте сочинения Пушкина... и поучайтесь из них... поучайтесь примером великого поэта любить искусство, правду и родину, и если бог дал вам талант, идите по следам Пушкина» (IX, 364).

Сам Некрасов в своем творчестве следовал обоим призывам. Для него не существовало дилеммы: либо гоголевский путь, либо пушкинский. Не антагонистами казались ему Гоголь и Пушкин, но собратьями, шедшими друг за другом к единой цели.

4

Особенно страстно полемика «пушкинского» направления с «гоголевским» велась в канун шестидесятых годов, в первый год царствования Александра II, когда бои революционной демократии с либералами дворянского лагеря были еще в самом начале.

Так как либеральные критики, ревнители «искусства для искусства», упорствуя в своих притязаниях на монопольное обладание Пушкиным, заявили демократическому лагерю: «Пушкин наш, а не ваш», Некрасов решил бороться за Пушкина наиболее действенным своим оружием — стихами.

Уже не в анонимных журнальных статьях, не как публицист или критик, а как великий народный поэт он заявил о своем преклонении перед Пушкиным и поставил себе боевую задачу: наперекор фальсификаторским бредням отвоевать Пушкина у его мнимых союзников, выдвинув и прославив в поэзии подлинные черты его личности — свободолюбие и непримиримую ненависть к «самовластительным злодеям» на троне, словом, восстановить те черты, которые так усердно затушевывались несколько десятилетий подряд и биографами, и цензорами, и либеральными критиками.

Первым его шагом по этому пути можно считать те немногие строки в поэме «В. Г. Белинский», где он вспоминает о годах своей юности. Отрывок невелик, не обработан, но глубоко значителен. Вспоминая страшное падение тогдашней литературы — на рубеже тридцатых и сороковых годов, — Некрасов объясняет это падение тем, что литература осталась без Пушкина:

Здесь, как и в журнальных статьях, написанных в том же 1855 году, Некрасов возвеличивает в Пушкине раньше всего моральную силу: при нем, утверждает Некрасов, литература не могла бы так измельчать и оторваться от жизни. Самое его присутствие в литературе облагородило бы и возвысило ее.

Эти строки не дошли до его современников: поэма «В. Г. Белинский» больше четверти века не могла появиться в подцензурной печати.

Второй, все еще беглой и как бы случайной попыткой Некрасова приблизить Пушкина к демократическим читательским массам явились те строки стихов «О погоде» («До сумерек»), где о Пушкине простодушно рассказывает старый типографский рассыльный Минай, когда-то носивший к нему на квартиру пакеты с корректурными гранками.

Здесь впервые в стихах Некрасова появляется образ живого Пушкина. Стихи эти замечательны тем, что не имеют ни малейшего сходства с высокопарными одами, которые в таком изобилии посвящали Пушкину другие поэты.

Стихи Некрасова, посвященные Пушкину, — будничные, домашние, без всяких восторженных возгласов, а между тем в них чувствуется такое сердечное расположение к Пушкину, которого не выразишь ни в каких дифирамбах.

В рассказах Миная (интонацию которых с таким тонким мастерством воспроизводит Некрасов) между прочим упоминается журнал «Современник». Этот журнал — звено, непосредственно связывавшее Некрасова с основателем «Современника» Пушкиным, так как ровно через десять лет после гибели поэта редактором журнала стал Некрасов.

Потому-то старик-рассыльный и говорит между прочим:

«Николай Алексеич» — это он сам, Некрасов, за два года до того поселившийся в доме Краевского на нынешнем Литейном проспекте (где теперь Некрасовский музей).

Дальше рассыльный повествует о том, какие приступы гнева испытывал Пушкин, получая журнальные корректурные гранки, перемаранные красными чернилами цензора:

Представление о Пушкине как о жертве цензуры шло совершенно вразрез с господствовавшим тогда представлением о великом поэте.

В печати оставались неизвестными высказывания Пушкина о царской цензуре, от «роковых когтей» которой он так часто страдал. «Невтерпеж глупыми, своенравными и притеснительными» называл Пушкин представителей этого ведомства. «Жить пером мне невозможно при нынешней цензуре...» — восклицал он еще в 1823 году.^[38]

В то время очень многие также не знали, что цензурная опека Николая I над сочинениями Пушкина была отнюдь не льготой для поэта, а, напротив, обузой и тяготой.

В печати оставалось неизвестным, какие тупые и пошлые требования были предъявлены «августейшим цензором» к Пушкину по прочтении «Бориса Годунова»; никто не знал, что царь запретил напечатать его «Песни о Стеньке Разине», что он испортил своим бесцеремонным вмешательством и «Путешествие в Арзрум», и «Историю Пугачева», и «Медного всадника».

Читателю оставалось неизвестным и то, что цензурный комитет, по настоянию Уварова, запретил предназначавшуюся для «Современника» статью Пушкина «Александр Радищев».

Тем замечательнее, что Некрасов представил Пушкина своим собратом по борьбе за свободное слово и по кровной ненависти к царской цензуре.

Некрасову этот образ Пушкина был особенно близок, потому что он сам тысячи раз испытывал такие же приступы гнева, когда цензор кромсал корректуры его «Современника».

«Возмутительное безобразие, в которое приведена (цензором. — К. Ч.) Ваша статья, испортило во мне последнюю кровь, — писал, например, он 2 сентября 1855 года Льву Толстому, когда цензура искалечила «Севастополь в мае». — До сей поры не могу думать об этом без тоски и бешенства» (X, 240).

В то время, когда писалось стихотворение «До сумерек», к началу шестидесятых годов, в некоторых кругах передовой молодежи было распространено представление о Пушкине как о легкомысленном «певце красоты», безразлично относившемся к общественной жизни. Изображая Пушкина задыхающимся в цензурных тисках, Некрасов тем самым напомнил читателю, что и в борьбе против цензурного гнета Пушкин был предтечей демократов.

Есть основание думать, что в стихах «О погоде» Некрасов воспроизвел действительный случай. Чернышевский в своих позднейших «Заметках о Некрасове» свидетельствовал о его умении с максимальною точностью воспроизводить в стихах услышанную им чужую речь. Вероятно, списан с натуры и типографский рассыльный Минай. То, что сообщил он о Пушкине, по-видимому, имело в глазах Некрасова значение реального факта.

5

Через несколько лет, уже в семидесятых годах, Некрасов пошел еще дальше в планомерном раскрытии подлинных чувств и помыслов Пушкина. Стремясь приблизить поэта к демократическим массам читателей, он вывел его на страницах своей поэмы «Русские женщины».

Пушкин в этой поэме появляется дважды. Сначала юношей, в окружении великолепной природы, на фоне сверкающего южного моря, живописных гор и роскошных садов, — обаятельный, пылкий, влюбленный и радостный. И вторично — в салоне Зинаиды Волконской — только что переживший разгром декабризма и гибель своих лучших друзей. Как не похож он на прежнего Пушкина: вдумчивый, величавый, умудренный опытом тягостной жизни.

Поэт — в изображении Некрасова — не сломился «под гнетом власти роковой», устоял против враждебного натиска: он по-прежнему верен делу борьбы за свободу, память о погибших декабристах для него священна.

Именно такого, свободолюбивого, Пушкина и нужно было показать молодежи семидесятых годов, чтобы она полюбила его.

Этим некрасовским образом Пушкина вконец разрушались представления о нем как о сладкозвучном певце, отрешенном от «житейских волнений», праздном «воспевателе женских ножек и разгульных попоек», «вполне приспособившемся к придворной николаевской знати», каким его считали радикалы.

Изображая Пушкина ведущим задушевную беседу с Волконской, Некрасов с самого начала указывает, что усвоенный великим поэтом «привычный насмешливый тон» был для него только средством отгонять от себя светскую «чернь»:

В напутственной речи, в которой Пушкин пытается ободрить и утешить жену декабриста, звучит ненависть к травившему поэта великосветскому обществу, и он, этот некрасовский Пушкин, в полном соответствии с истинными фактами его биографии, какими мы их знаем теперь, завидует подвигу княгини Волконской, освобождающему ее от светского плена. По убеждению поэта, лучше сибирская каторга, чем бенкендорфские придворные цепи:

Нужно ли говорить, что в этом отзыве некрасовского Пушкина о «суетах» ненавистного света отразилась та суровая характеристика светского общества, какая дана в заключительных стихах шестой главы «Евгения Онегина», не вошедших в окончательный текст:

Далее в «Русских женщинах» некрасовский Пушкин внушает Марии Волконской надежду, которой у него самого уже нет: что мстительная злоба палача Николая со временем может утихнуть, что «гнев царский не будет же вечным»:

На самом же деле, как мы знаем из пушкинского послания в Сибирь, поэт уже в то время не питал иллюзий насчет «великодушного монарха» и все надежды возлагал на иное:

По цензурным условиям того времени некрасовский Пушкин не мог говорить ни о «свободе», ни о «мече», ни о «братьях». Некрасов вложил в уста поэта лишь смутный намек на то, что «преграда рухнет», несомненно надеясь, что эти слова ассоциируются у читателей с пушкинским посланием в Сибирь, которое принадлежало в то время к числу запрещенных стихов и распространялось во множестве списков.

Но если в ближайшее время оковы не «падут» и темницы не «рухнут», если Волконская погибнет в сибирских снегах, пусть знает и помнит, что ее подвиг бессмертен как пример для потомства:

Эта возвышенная — и такая характерная для Пушкина — вера в то, что истинной наградой за жертвы и подвиги является память потомства, вполне гармонировала с революционной этикой шестидесятых — семидесятых годов, утверждавшей святость и нравственную красоту героической гибели в неравной борьбе с угнетателями во имя грядущей победы.

Дальше в речи Пушкина, обращенной к Волконской, следует еще одно четверостишие, после которого во всех прежних изданиях Некрасова, вплоть до 1949 года, постоянно ставились точки, означавшие цензурный пробел. Уже много десятков лет за этими загадочными точками скрывалась не входившая в некрасовский текст наиболее сильная часть всей напутственной речи Пушкина:

Эта строфа не только по своему содержанию, но и по своей интонации, по стилю, по звуку стиха является наиболее пушкинской, и горько думать, что она так долго была утаена от читателей.

Образ Волконской сближается здесь со страдальческим образом Натальи Долгорукой. Такое сближение делалось очень часто, особенно в декабристской среде. Долгорукая, шестнадцатилетняя дочь петровского фельдмаршала Шереметева, жившая в роскоши, последовала через три дня после свадьбы за своим мужем в сибирскую ссылку. Восемь лет спустя ее муж был привезен из Сибири в Москву и после пыток казнен временщиком Анны Иоанновны — Бироном. Вдова казненного ушла в монастырь, где и умерла через несколько лет.

Изображая трагическую судьбу ее мужа, поэт И. И. Козлов говорил:

Но, конечно, главная ценность новонайденного некрасовского четверостишия не в том, что Пушкин, беседуя с Волконской, вспоминает о судьбе Долгорукой, а в том, что он сближает образ царя Николая с образом одного из самых свирепых и гнусных палачей, каких только знает история, — Эрнеста Иоганна Бирона.

Смысл этой пушкинской речи: жене декабриста — слава в потомстве, а ее палачу Николаю — бесславие, ненависть:

Свободолюбец, гуманист, враг деспотизма — таков Пушкин в поэме Некрасова. Введя в поэму монолог Пушкина, обращенный к Волконской, Некрасов тем самым утверждал, что все домыслы фальсификаторов о «примирении» Пушкина с самодержавием являются клеветой на поэта.

Не забудем, что встреча с Волконской происходит в 1826 году, к которому многие биографы относили отречение Пушкина от его прежних убеждений и верований.

Отмечу кстати, что, хотя при изображении Пушкина Некрасов в своей поэме довольно близко придерживается текста известных записок Марии Волконской, речь Пушкина в этой поэме является созданием Некрасова. А те немногие строки, которые он заимствовал из записок Волконской, согреты такой теплотой, какая отсутствует в подлиннике.

У Волконской сказано без всяких эмоций:

 «Пушкин говорил мне: «Я намерен писать труд о Пугачеве. Я отправлюсь на места, перевалю через Урал, последую дальше и явлюсь к вам в Нерчинские рудники просить пристанища». Он написал свою прекрасную работу, восхитившую всех, но не побывал в наших краях».^[40]

Здесь слышался даже как будто упрек. У Некрасова все это звучит по-другому. Волконская в его поэме говорит:

то есть выражена уверенность в том, что, если бы не препятствия, чинимые властью, Пушкин непременно навестил бы в Сибири своих единомышленников и друзей — декабристов.

Некрасов был так уверен в лживости всех разговоров о капитуляции Пушкина перед самодержавной реакцией, так ценил его народолюбие, что в одном из вариантов поэмы «Кому на Руси жить хорошо» прославил его как одного из борцов за раскрепощение народа.

В черновом наброске «Сельской ярмонки» (то есть второй главы первой части поэмы «Кому на Руси жить хорошо») сравнительно недавно был обнаружен такой вариант:

В устах Некрасова эти два слова, «народный заступник», всегда звучали наивысшей хвалой. 

В то время как эстеты дворянского лагеря восхваляли Пушкина за пленительную «сладость стиха», за «изящество» поэтических форм, а критики писаревского толка порицали поэта за его мнимую приверженность самодержавному строю, Некрасов поднял свой голос в защиту Пушкина, прославляя его, наперекор установившимся мнениям, как демократа, как друга крестьян, как одного из «народных заступников».

Такое истолкование поэзии Пушкина и ее исторической роли было в те времена необычным и далеко опережало господствовавшие тогда взгляды.

Хотя приведенные строки остались среди черновых рукописей Некрасова, но мы имеем право ссылаться на них, так как здесь выражено то же отношение к Пушкину, какое проявилось и в поэме «Русские женщины», и в критических статьях и заметках Некрасова.

Всюду, во всех этих произведениях, Некрасов настойчиво, планомерно, упорно разоблачает легенды о Пушкине как о стороннике «искусства для искусства», носителе реакционных идей, везде он борется за подлинного Пушкина, такого, какого мы знаем и любим теперь.

У Некрасова был редкостный дар: он, как никто, умел восхищаться душевной красотой своих сподвижников. Вспомним созданные им хвалебные гимны, в которых он так благоговейно воспевает Белинского, Добролюбова, Шевченко, Чернышевского — плеяду дорогих ему «народных заступников»:

Этими гимнами он стремился создать как бы некий пантеон для демократии, для ее будущих молодых поколений — пантеон ее героев и мучеников. Правда, по своей внешней форме то повествование о Пушкине, которое Некрасов ввел в поэму «Русские женщины», сильно отличается от гимнов Белинскому и его продолжателям. Но Пушкин, изображенный здесь, так обаятелен, так благороден, исполнен такой стойкой и мужественной любви к декабристам, так ненавидит их палача Николая, которого приравнивает к извергу Бирону, что этот образ поэта явно примыкает к тем образам борцов за народное счастье, которых Некрасов воспел в своих гимнах:

6

Противопоставляя Некрасова Пушкину, реакционные критики постоянно внушали читателям, что Некрасов — поэт без роду, без племени, без вчерашнего дня, бесконечно далекий от той многосложной и богатой словесной культуры, высшим олицетворением которой был Пушкин.

Один из этих критиков, реакционер В. В. Розанов, дошел до таких утверждений: «Некрасов — человек без памяти и традиции, человек без благодарности к чему-нибудь, за что-нибудь в истории. Человек новый и пришелец — это первое и главное... Он повел совершенно новую линию от «себя» и «своих», ни с чем и в особенности ни с кем не считаясь и не сообразуясь».^[41]

Увлекшись этой ошибочной мыслью, критик утверждал в своей статье, будто Некрасову даже не случалось читать Жуковского (!), будто он даже не слыхал о Козлове, Батюшкове, Веневитинове, Подолинском, Александре Одоевском (!).

Цель этой статьи ясна: представить величайшего из русских революционных поэтов каким-то Иваном Непомнящим, который будто бы не принял наследства от предков; показать на примере Некрасова, что созданный демократией поэт, в качестве «варвара», человека «низов», находится вне всяких влияний культуры.

Так как те, кто изображали Некрасова человеком без традиций и предков, ссылались обычно на его юные годы, утверждая, будто он, провинциальный подросток, вошел в литературу как безродный дикарь, даже не подозревающий, что у литературы есть прошлое, я для опровержения этой неправды считаю вполне достаточным всмотреться в самые ранние стихотворения Некрасова.

В этих ранних стихах мы читаем:

и, конечно, не можем не прийти к убеждению, что семнадцатилетний Некрасов даже слишком громко свидетельствовал о своем подчинении поэтике и фразеологии Пушкина, ибо первый из приведенных отрывков представляет собой перепев знаменитого двустишия из «Вольности»:

а во втором отпечатлелась строка из пушкинского сонета «Поэту»:

из чего следует, что такие невольные реминисценции произведений учителя были свойственны Некрасову в первые же годы его литературного творчества. Напомним, что стихи семнадцатилетнего Лермонтова тоже были полны «пушкинизмами». Впоследствии, когда для Некрасова миновала пора ученичества, подобные прямые заимствования стали, конечно, немыслимы, но, как видно из его позднейших стихов, он по-прежнему не расставался с поэзией Пушкина. Пушкин, если можно так выразиться, продолжал сопутствовать ему в его литературных трудах.

Стихи своего первого сборника «Мечты и звуки» он украсил эпиграфами, заимствованными из пушкинской лирики:

И одно из своих последних стихотворений, «Мать», написанное во время предсмертной болезни, он точно так же возглавил стихами из Пушкина:

В сказке о бабе-яге, написанной им в ранней юности, встречаются явные отголоски из пушкинских сказок, например:

Но особенно ясно ощущается присутствие Пушкина в тех произведениях Некрасова, которые относятся к середине пятидесятых годов, когда благодаря новому изданию Пушкина Некрасов возобновил свое общение с великим поэтом.

Так, для одного из лучших своих стихотворений, написанных в этот период, «Праздник жизни — молодости годы...», он использовал словесную формулу пушкинского «Евгения Онегина»:

В поэме «Саша», законченной в том же 1855 году, мы вспоминаем о Пушкине, читая такую строку:

так как здесь опять-таки явная цитата из Пушкина, который в образе Евгения Онегина дал портрет человека двадцатых годов

Точно так же, когда в стихотворении «Чиновник», Некрасов пишет:

когда один из персонажей его «Железной дороги» говорит, обращаясь к другому:

когда в юношеском стихотворении «Портреты» Некрасов уязвляет одного литератора строкою из «Евгения Онегина»:

и отзывается о другом литераторе:

перефразируя третью строку обнародованного как раз в то время в «Современнике» пушкинского стихотворения «Н. С. Мордвинову», — все эти, как и многие другие подобные, строки являются несомненными «пушкинизмами» в поэзии Некрасова (ср. последовательно у Пушкина: «От финских хладных скал до пламенной Колхиды»; «Кумир ты ценишь Бельведерский»; «Печной горшок тебе дороже»; «В крылах отяжелев, он небо забывал»).^[42]

В стихах Некрасова и в его переписке встречается выражение «неотразимые обиды», то есть такие обиды, которые мы вынуждены выносить без протеста, не давая обидчику никакого отпора.

26 февраля 1870 года Некрасов писал А. М. Жемчужникову о неизбежности гневного чувства от тех «неотразимых общественных обид, под гнетом которых нам, то есть нашему поколению, вероятно, суждено и в могилу сойти» (XI, 165).

В поэме «Дедушка» (1870) Некрасов указывал, что «неотразимые обиды» вполне «отразимы»:

Самое это выражение «неотразимые обиды» подсказано Некрасову Пушкиным, который в стихотворении «Воспоминание» писал:

Эту же пушкинскую словесную формулу вспомнил Некрасов позднее, в 1875 году, когда писал в сатире «Современники»:

Теперь, когда вышло наконец из печати Полное собрание сочинений и писем Н. А. Некрасова, каждому легко убедиться, что и в критических статьях, и в рецензиях, и в фельетонах, и в водевилях, и в юмористических журнальных стихах Некрасов так часто обращается к Пушкину, так легко и свободно применяет во всякой, даже случайно подвернувшейся фразе ту или иную цитату из Пушкина, порою переосмысляя ее, так находчиво вводит в свою стихотворную речь целые фрагменты из Пушкина, что, читая его, обнаруживаешь буквально на каждом шагу, до какой степени крепко усвоено им все наследие Пушкина, как прочно вошло оно в его умственный обиход, какой драгоценной — и привычной! — собственностью стало оно для него.

Случалось, что разные части одной и той же цитаты из Пушкина служили Некрасову для двух стихотворений, совершенно различных по жанрам. Читая, например, такие стихи в его фельетоне «Новости» (1845):

мы не можем не вспомнить того же отрывка из «Евгения Онегина», откуда Некрасовым было заимствовано выражение «озлобленный ум». В этом отрывке Пушкин говорит о своем современнике:

Таким образом, двустишие Пушкина (замыкающее XXII строфу седьмой главы «Евгения Онегина») воспроизведено по частям в двух столь различных произведениях Некрасова, как фельетон «Новости» и поэма «Саша».

7

Однако из сказанного вовсе не следует, что Некрасов, великий новатор, самобытнейший из русских поэтов послепушкинской эпохи, идейный вождь революционной демократии шестидесятых годов, был, так сказать, пленником Пушкина, его подражателем, подобно десяткам таких эпигонов, как, например, Подолинский, Бернет, Бороздна, Тимофеев, Алмазов.

Нет, преклоняясь перед поэзией Пушкина как перед одной из национальных святынь, свидетельствующих о величии русского народного гения, Некрасов никогда не забывал, что содержание и направление его собственной поэзии иное.

Поэт-разночинец, он сознавал себя выразителем нового, высшего этапа в развитии русской революции.

Поэтому мы очень ошиблись бы, если бы стали изображать дело так, будто некрасовская поэзия есть прямое и непосредственное продолжение пушкинской.

И по своему мировоззрению и по эстетическим основам своего творчества Пушкин и Некрасов являются представителями двух разных периодов в русском освободительном движении.

Пушкин представитель первого — декабристского — периода; Некрасов представитель второго — разночинского.

Как ни восхищался Некрасов недосягаемой красотой и гармонией поэзии Пушкина, все же он понимал, что поэзия новой эпохи требует других сюжетов, другого стиля, других интонаций и ритмов.

К этому пониманию пришел он не сразу. В его творческой эволюции был такой недолгий период, когда он, уже зрелым поэтом, сделал было попытку, в интересах своей «гражданской» поэзии, использовать пушкинский стиль — пушкинскую ритмику и лексику. Я говорю о его поэме «Несчастные», над которой он начал работать в 1855 году. Стиль поэмы характеризуется именно тем, что ее типично некрасовская тема — прославление революционера, погибающего в Сибири на каторге, — разработана в пушкинских формах. Конечно, пушкинские формы являются лишь одним из элементов поэтического стиля «Несчастных», но этот элемент здесь гораздо заметнее и, так сказать, преднамереннее, чем в других произведениях Некрасова. Здесь Некрасов с особенным блеском проявил немалое свое мастерство в области пушкинских форм:

В этом четверостишии «Несчастных» и фактура стиха, и система эпитетов — все отзывается Пушкиным (времен «Братьев разбойников» и «Кавказского пленника»). Вообще в некрасовских ямбах эпитеты гораздо «романтичнее», чем в его анапестах, амфибрахиях, дактилях. Здесь, в поэме «Несчастные», поэт не раз выбирает сочетания слов, которые были издавна свойственны пушкинской школе: здесь и «пышный мавзолей» (II, 32), и «чаши круговые» (II, 18), и «седые туманы» (II, 39), и «призрак роковой» (II, 36), и «гробовые двери» (II, 37), и «трудолюбец венценосный» (II, 33), и «обычная чреда» (II, 38), и «славный жребий» (II, 32), и «чудный лик» (II, 33), и «чудное мечтанье» (II, 37) и т. д.

Некоторые строки «Несчастных» звучат таким типично пушкинским ямбом, что воспринимаются как цитаты из Пушкина:

Даже архаизмы в этой поэме типично пушкинские: «стары годы» (II, 19), «стогны» (II, 22), «страж бессменный» (II, 26), «гробовая сень» (II, 27) и т. д.

В самом начале поэмы Некрасов даже делает ссылку на Пушкина, на его «Руслана и Людмилу»:

Легко объяснить такое тяготение к пушкинской лексике воздействием только что вышедших в то время в шеститомном издании «Братьев разбойников», «Бахчисарайского фонтана», «Цыган».

Но, конечно, для нас важно не то, что Некрасов вполне сознательно поставил себе целью приблизиться к пушкинской форме стиха, а то, что он использовал эту драгоценную форму для своей собственной революционно-демократической темы, для прославления народного трибуна, политического бойца, агитатора, мечтающего о близком восстании.

Изучение некрасовских рукописей приводит нас к твердой уверенности, что в образе сосланного в Сибирь каторжанина, которого товарищи-ссыльные прозвали «Кротом», Некрасов воплотил некоторые черты своего учителя и друга — Белинского. Крот — это Белинский на каторге, и главная идея поэмы заключается в том оптимистическом убеждении автора, что русский народ, даже в условиях рабства и каторги, чрезвычайно восприимчив к революционной проповеди своих просветителей:

Вот какую тему, чрезвычайно актуальную для первоначального периода шестидесятых годов, попытался Некрасов облечь в форму заново прозвучавших тогда пушкинских южных поэм. Каторга, например, изображена здесь в романтическом стиле двадцатых годов: «зубовный скрежет», «подземелье», «оковы». О каторжниках сказано так:

и сами они говорят о себе: «томимся гладом» (II, 34), «почием от труда» (II, 34), и те нары, на которых «почиют» они, выспренне именуются «ложем» (II, 37).

Вообще это не столько ссыльнокаторжные, сколько типичные «пленники», «изгнанники», «невольники», «колодники», «узники», порожденные пушкинской школой двадцатых годов, — близкие родственники «братьев разбойников».

Работая над созданием этой поэмы и изображая в ней предсмертные видения революционера Крота, умирающего в сибирской неволе, Некрасов написал в первоначальном варианте:

Едва была написана эта строка, он, должно быть, и сам с удивлением заметил, что она не его, а Пушкина — из «Египетских ночей»:

В черновой рукописи Некрасов сделал было ссылку на Пушкина, но потом зачеркнул этот стих и заменил его собственным:

Тождество исчезло, но разительное сходство осталось, и такие случаи были у него в то время нередки.

Воспроизводя, например, беседы, которые в сибирской тюрьме вел герой «Несчастных» со своими товарищами, Некрасов между прочим писал:

«Древни веки» — здесь несомненная реминисценция Пушкина:

Слово «правил» здесь тоже подсказано Пушкиным:

Совпадения на первый взгляд незначительные, но они очень рельефно показывают, на каком глубочайшем невежестве основано было распространявшееся реакционными эстетами мнение, будто поэзия Некрасова есть, так сказать, антипушкинская, будто вся она обусловлена отрицанием Пушкина, отказом от Пушкина, пренебрежением к его эстетическим заветам и принципам, разрушением его поэтических форм.

Характерно, что даже Тургенев, в позднейшее время так отрицательно относившийся к поэзии Некрасова, все же не раз отмечал в стихотворениях Некрасова элементы пушкинского стиля.

По поводу некрасовского стихотворения «Муза» Тургенев писал ему 23 ноября 1852 года: «...скажу тебе, Некрасов, что твои стихи хороши... первые 12 стихов отличны и напоминают пушкинскую фактуру».^[43]

И через несколько лет — о стихотворении Некрасова «Давно — отвергнутый тобою»:

«Стихи твои «К**» просто пушкински хороши, — я их тотчас на память выучил».^[44]

«Пушкинская фактура» была для Тургенева эстетическим мерилом поэзии.

В поэме «Несчастные» есть немало страниц, которые можно назвать превосходными. Некоторые части поэмы обнаружили в Некрасове живописца огромной изобразительной силы (картины Петербурга, деревни, провинциального городка, образ Крота и т. д.), и все же Некрасов был прав, когда очень скоро почувствовал, что не в этом, пусть и очень умелом, воспроизведении стилистики Пушкина лежит его творческий путь, а в собственной, вполне самобытной, подлинно некрасовской речи, которая, конечно, не могла бы сложиться без усвоения пушкинских традиций, — но более сложного, более глубокого (как это выразилось в его «Железной дороге», в «Орине, матери солдатской», в «Кому на Руси жить хорошо»).

Характерно, что в «Несчастных» наряду с «пушкинизмами» встречаются типичные обороты Некрасова:

На фоне этой некрасовской фразеологии «пушкинизмы» выступают особенно явственно.

После создания «Несчастных» (и поэмы «Тишина») Некрасов окончательно понял, что революционно-демократическая тема для своего воплощения требует соответствующей формы. Эта форма к началу шестидесятых годов достигла в некрасовском творчестве высшего своего совершенства. Она органически связана с мировоззрением эпохи и всесторонне определяется им.

В истории русской поэзии Некрасов был одним из самых смелых новаторов, и в то же времяон хорошо понимал, что для того, чтобы стать поэтом молодой демократии, создающей новую культуру, нужно глубоко усвоить все лучшие завоевания старой.

Преклоняясь перед могуществом пушкинской поэтической речи, он, как мы только что видели, счел необходимым использовать это могущество для служения задачам, выдвинутым новой эпохой.

Один из отрывков «Несчастных» в рукописи даже имеет подзаголовок: «Подражание Пушкину» (II, 630).

Непосредственно вслед за «Несчастными» Некрасов написал (опять-таки пушкинским ямбом) поэму «Тишина», где тоже есть немало «пушкинизмов»: «Нет отрицанья, нет сомненья» (II, 42); «Опять ты сердцу посылаешь успокоительные сны» (II, 43); «Твердыня, избранная славой» (II, 44) и т. д.

То была кратковременная, хотя и очень плодотворная, стадия в развитии некрасовского стиля, так как, только пройдя ее, он убедился, что для выражения чувств и мыслей закрепощенного трудового народа, пробуждавшегося к революционной борьбе, нужна была другая литературная форма, которую он и выработал окончательно в ближайшие годы. В этой форме уже нет и следов реставрации пушкинского стиля.

8

Выше было сказано о группе исследователей, которые утверждали, будто Некрасов пользовался каждой возможностью, чтобы противопоставлять свое творчество пушкинскому. Это у них называлось «полемикой Некрасова с Пушкиным», причем в своих статьях они обильно цитировали такие стихотворения Некрасова, которые на поверхностный взгляд можно было и в самом деле считать антипушкинскими. Но только на поверхностный взгляд. Стоит внимательно вглядеться в каждый из этих якобы «антипушкинских» текстов Некрасова, и станет ясно, что все они вместе и каждый в отдельности еще сильнее подчеркивают его связь со своим великим предшественником и в то же время свидетельствуют о его самобытности.

Впервые эта полемика наметилась с достаточной ясностью в некрасовском стихотворении «Муза» (1851), построенном как антитеза той Музе, которую юный Пушкин изобразил в виде веселой, благодушной волшебницы, склоняющейся над колыбелью ребенка и поющей ему сладкозвучные песни:

Образу Музы в четверостишии Пушкина сопутствуют, как мы видим, следующие конкретные образы:

1) «колыбель»,

2) «пленительные напевы»,

3) «пелены»,

4) «свирель».

Все эти четыре образа Некрасов использовал, чтобы ими охарактеризовать — по контрасту — свою революционную Музу. Четыре образа — четыре антитезы, расположенные в том же порядке, что и в стихотворении Пушкина. Раньше всего «колыбель». Муза Некрасова не качает ее, а сотрясает в припадке исступленного бешенства:

Следующий пушкинский образ — «напев» («Мой юный слух напевами пленила»). У Некрасова и здесь антитеза:

Дальше в полном соответствии с четверостишием Пушкина следуют образы: «пелены» и «свирель», причем характерно, что пушкинские «пелены» у Некрасова превратились в «пеленки»:

Полемичность этих стихов несомненна. Некрасов действительно воспользовался этим образом пушкинской Музы, чтобы показать, до какой степени его, некрасовская, Муза не похожа на пушкинскую.

Но мы торопимся тут же отметить: это противопоставление ослаблено тем обстоятельством, что Муза, изображенная Пушкиным, — не богиня олимпийских высот, а, пожалуй, такая же «плебейка», как и Муза Некрасова. В том же стихотворении Пушкин говорит о ней так:

Обе Музы равно не похожи на величественных античных богинь. Образы обеих сильно снижены. Обе равно нарушают аристократический литературный канон. Говоря фигуральным языком той эпохи, такому всеобъемлющему поэту, как Пушкин, подчинялись равно все музы, и одна из них сродни некрасовской, такая же бичующая, такая же гневная, — та, к которой Пушкин взывал:

Эта сатирическая муза — прямая предшественница музы Некрасова.^[45]

Второй случай полемики с Пушкиным в знаменитом диалоге Некрасова «Поэт и гражданин», где многие строки явно перекликаются с пушкинским стихотворением «Поэт и толпа» («Чернь»).

Диалог был написан в 1855—1856 годах, во время самых шумных кривотолков, вызванных новым изданием Пушкина, и появился в виде предисловия к стихам, вошедшим в первую книгу Некрасова.

Хотя целью «Поэта и гражданина» является опровержение реакционных лозунгов эстетической критики, ценившей в Пушкине превыше всего «сладкозвучие», Некрасов с самого начала подчеркивает, что оба спорящих, и гражданин и поэт, равно восхищаются красотой и музыкальностью поэзии Пушкина, ее непревзойденными звуками. Поэт восклицает с восторгом:

и Гражданин вполне соглашается с ним:

Но смаковать сладкозвучие пушкинской поэзии как некую абсолютную ценность, безотносительно к идейному ее содержанию, значило, по мысли Некрасова, унижать и порочить ее. Сладкозвучия умели достигнуть и те эпигоны Пушкина — Тимофеевы, Губеры, Бернеты, Стромиловы, — которые, по свидетельству самого же Некрасова, прошли по литературе, как тени, не оставив в ней никакого следа.

иронически писал о них Некрасов еще в 1854 году (IX, 239).

Главным козырем реакционных эстетов в их борьбе с демократическим пониманием Пушкина были строки из стихотворения «Поэт и толпа»:

Все статьи либеральных и консервативных журналов, вызванные анненковским изданием 1855 года, ставили эти стихи в основу своего истолкования Пушкина, сводя к ним сущность его многообразного гения.

Некрасов понимал, что творческим подвигом всей своей жизни сам Пушкин опроверг декларацию о мнимой отрешенности людей искусства от «житейского волнения» и «битв».

Но так как эти пушкинские строки, оторванные от той обстановки, в которой они были созданы, стали именно тогда, в середине пятидесятых годов, боевым кличем реакционных фальсификаторов Пушкина, Некрасов счел необходимым в «Поэте и гражданине» противопоставить той декларации «чистого искусства», которую они приписывали Пушкину, свое революционно-демократическое понимание целей искусства.

Диалог этот можно понять до конца именно в связи с тогдашними статьями Каткова, Дружинина, Анненкова, прославлявшими Пушкина как представителя чистой эстетики.

Некрасов восстает против тех, кто пытался использовать стихотворение Пушкина для оправдания антиобщественной и безыдейной поэзии. Он напоминает, что наступила грозовая эпоха:

и что в такую эпоху «сладкие звуки», выдвигаемые в качестве самоцели, являются сугубым преступлением. Слагатели «сладких звуков» вызывают в нем такое же чувство, как воры, казнокрады и взяточники. В гневе он ставит современных ему «сладких певцов» на одну доску с мошенниками:

В противовес пушкинской строфе о назначении поэта Некрасов от лица демократии выдвигает призыв:

Показательно, что, обличая ненавистных ему адептов «чистой» поэзии, Некрасов к самому Пушкину относится с неизменным восторгом и трижды в этих стихах именует его солнцем поэзии:

В духе той же метафоры поэты пятидесятых годов, по сравнению с солнцем — Пушкиным, представляются Некрасову убогими факельщиками, светочи которых так тусклы, что кажутся дрожащими искрами. О факеле, к которому приравнивается литературное творчество участвующего в этом диалоге Поэта, Гражданин говорит в том же стихотворении так:

то есть чтобы снова явился равный Пушкину великий поэт — поэт-солнце, на этот раз из рядов демократии.

Присущее Некрасову живое чувство исторических эпох сказалось и в «Поэте и гражданине». Стихи Пушкина, бесспорно, прекрасны, говорит он в этом диалоге, но нынче другая эпоха:

время ураганов и гроз: «не время песни распевать». Было бы противоестественно, если бы новая грозовая эпоха не потребовала качественно новой поэзии. Пусть эта новая поэзия, по сравнению с пушкинской, будет «чужда красоте», Гражданин (то есть типичный человек шестидесятых годов) все же, по утверждению Некрасова, принимает ее к сердцу ближе, чем чьи бы то ни было другие стихи:

Здесь опять-таки не столько полемика с Пушкиным, сколько противопоставление дворянской эпохи разночинским шестидесятым годам.

В третий раз Некрасов счел необходимым противопоставить свое творчество пушкинскому в той самой поэме «Несчастные», где, как уже было сказано, он по ритмике, по стилю, по звуку стиха более всего приближается к Пушкину. Там изображен Петербург, и с первых же строк Некрасов сравнивает свое восприятие самодержавной столицы с пушкинским.

Петербург в «Медном всаднике» строен, роскошен, горделив и прекрасен:

Напомнив эти пушкинские строки, Некрасов заявляет вначале, что, очарованный ими, он отнюдь не собирается спорить с великим поэтом:

Петербург, изображенный в «Несчастных», — это, так сказать, изнанка того парадного, величавого города, который изображен в «Медном всаднике». Изнанка, которой не видят, не знают «богатые, надменные, праздные» жители великолепных аристократических улиц и которая так близко знакома

тем, кого Некрасов называет «петербургскою голью». Еще юношей он на себе испытал, что, в сущности, есть два Петербурга:

или, как выразился он тогда же в одной прозаической повести: есть в Петербурге «несчастливцы, которым нет места даже на чердаках и в подвалах, потому что есть счастливцы, которым тесны целые домы...» (VI, 262).

Глазами этих «голодных», «вечно трудящихся» он глядит на пышное великолепие столицы, воспетое в «Медном всаднике», и когда встречает здесь строку:

откликается на нее такими стихами:

И той строке Пушкина, где говорится о здоровом румянце веселящихся столичных красавиц:

он противопоставляет в своей поэме такие стихи:

Подчеркиванием этих контрастов Некрасов стремился представить читателям картины Петербурга «вечно трудящихся» и тем самым указать на отличительную особенность своего собственного направления в поэзии. Конечно, полемика с Пушкиным здесь налицо, но нельзя же забывать, что в «Медном всаднике» представлен не только Петербург богачей — бальный, ликующий, парадный, торжественный. Там есть и другой Петербург — неприглядный, будничный:

И разве не созвучны с некрасовскими эти пушкинские строки о хмуром, ветреном, дождливом, ночном Петербурге:

Разве герой «Медного всадника», несчастный мелкий чиновник, «Евгений бедный», «смиренный Евгений» не живет в «приюте нищеты»? Разве сам Пушкин не противопоставляет в поэме этих «приютов нищеты» «дворцам и башням»?

Можно ли в «Медном всаднике» видеть апофеоз великосветской и военной столицы? Ведь смысл поэмы заключается именно в том, что против феодальной твердыни взбунтовался полунищий, загубленный ею Евгений.

Если бы этот Евгений остался в живых, он через десять — двенадцать лет сделался бы типичным героем городской поэзии Некрасова. Другого жизненного пути у него не было. В сороковых годах это был бы тот «бедный чиновник», которого так сочувственно изображала тогда гоголевская школа и который говорит о себе в одном из ранних стихотворений Некрасова:

В сороковых годах, к тому времени, как Некрасов стал певцом «Евгениев бедных», их число чрезвычайно умножилось. Они заполнили собой канцелярии всех департаментов и превратились в массовое, гуртовое явление. Город отнял у них даже личность, что не раз отмечалось Некрасовым:

говорит один из этих «Евгениев бедных» в некрасовском стихотворении «В больнице». «Много их там гуртом отпевалось», — говорит о них в другом стихотворении Некрасов (II, 63).

Евгений из «Медного всадника» — литературный предтеча всей этой несметной толпы неприкаянных, полураздавленных, озлобленных некрасовских тружеников, разночинской демократии огромного города. Типичные городские персонажи Некрасова, — такие, как, например, герой «Филантропа», — все до единого — ближайшие потомки Евгения, те самые, об одном из которых Некрасов пророчествовал в тех же «Несчастных»:

Так что «Несчастные» никоим образом не являются полною антитезою «Медного всадника». Те строки этой поэмы, в которых можно видеть полемику с Пушкиным, желание возразить ему, опровергнуть его, оказываются в то же самое время дальнейшим развитием его трагической темы, продолжением и подтверждением его мучительных дум о судьбах «маленьких людей», удушаемых городом в условиях самодержавного строя.

9

Одним из самых наглядных примеров внутренней несостоятельности эстетских противопоставлений Некрасова Пушкину является неизданное письмо А. А. Фета к автору дилетантских стихов Константину Романову:

«Читаешь стих Некрасова:

и чувствуешь, что это жестяная проза. Прочтешь:

и чувствуешь, что это золотая поэзия».

На первый взгляд противопоставление кажется вполне убедительным, но и оно начисто опровергается фактами.

Факты же заключаются в том, что строка, приведенная Фетом, заимствована из той группы стихотворений Некрасова, которая объединена общим заглавием «На улице», а там, как известно, есть такие стихи:

Читая эти стихи, невозможно не вспомнить другие стихи о таком же гробике и таком же отце:

Автор этого стихотворения — Пушкин. Дело не только в том, что образ отца, несущего под мышкой гроб младенца, совпадает у Некрасова с пушкинским. Главное, весь тон этого пушкинского стихотворения «некрасовский»; если не знать, что стихи о гробике написаны Пушкиным, их можно принять за некрасовские. В них тоскливое негодование — некрасовское, негодование на убожество, жестокость, безвыходность тогдашнего русского быта:

В «проклятой хандре» Пушкина, в его скорби при виде разоренной деревни уже предчувствуется некрасовская «злоба и желчь».

Самая эта манера — давать перечень удручительных образов, чтобы выразить свою боль о неустройстве и мерзости окружающей жизни, — впоследствии стала типично некрасовской.

Перечтите хотя бы стихотворение Некрасова «Утро»:

и вы увидите, до какой степени оно родственно болдинскому стихотворению Пушкина.

Пушкин в вышеприведенном отрывке не только не является антиподом Некрасова, но, напротив, он его предшественник, его вдохновитель, близкий ему даже по стилю, даже по «фактуре стиха».

Если бы Фет был более объективен, он увидел бы, что тому стихотворению Некрасова, которое он назвал «жестяным», вполне соответствует столь же «жестяное» стихотворение Пушкина.

Пушкин в своем всеобъемлющем творчестве отнюдь не пренебрегал этой «жестью», а, напротив, пользовался ею для многих сюжетов, которые так или иначе предваряли сюжеты Некрасова.

Эстеты негодовали, когда Некрасов вводил в свою лирику такие «низкие» слова, как «микстура», «брюки», «администрация», «гарантия», «субсидия», «акционерная компания», «портфель», и неизменно апеллировали в этих случаях к высокой поэзии Пушкина.

Эстеты предпочитали забывать, что сам Пушкин в свое время подвергался таким же нападкам за такое же «снижение» высокого стиля. Прочитав в «Евгении Онегине», что Ларины, уезжая в Москву, повезли с собою в трех кибитках

Кастрюльки, стулья, сундуки,

Варенье в банках, тюфяки,

Перины, клетки с петухами,

Горшки, тазы... —

(гл. VII)

критик «Северной пчелы» глумился над этим тяготением к «низменным» образам:

«Мы не думали, чтобы сии предметы могли составлять прелесть поэзии и чтобы картина горшков и кастрюль... была так приманчива», — то есть говорил то самое, что говорили, опираясь на мнимого Пушкина, хулители Некрасова в сороковых и пятидесятых годах.

Этот критик был, так сказать, прототипом всех тех эстетов дворянского лагеря, которые лет двадцать спустя поносили Некрасова за такие же грехи против «высокой» поэзии и неизменно в пример ему ставили Пушкина.

Когда в 1845 году в «Петербургском сборнике» появилась некрасовская «Колыбельная песня», один из бывших приятелей Пушкина, «прекраснодушный» и «высокодумный» Плетнев, почему-то считавший себя блюстителем пушкинских традиций в изящной словесности, пришел в ужас от этого сборника и главным образом от стихотворения Некрасова и выразил свое негодование так:

«Мы желали бы знать, для кого все это печатается. Неужели есть жалкие читатели, которым понравится собрание столь грязных исчадий праздности? Это последняя ступень, до которой могла упасть в литературе шутка, если только не преступление назвать шуткой то, чего нельзя назвать публично собственным именем».^[46]

Между тем, крича о кощунственном отношении Некрасова к «высокой» поэзии, Плетнев позабыл, что лет за пятнадцать до этого Пушкин не менее страстно, чем Некрасов, восставал против «высоких» поэтических штампов и возмущал закоренелых эстетов демонстративной прозаичностью речи.

Вспомним, например, пародию Пушкина на «Божественную комедию» Данте:

Так что, если Плетнев считал нужным вопить о кощунственном отношении Некрасова к «высокой» поэзии, ему следовало бы лет за пятнадцать до этого возмутиться такими же святотатственными поступками Пушкина.

Вспомним хотя бы стихи:

Или:

И кто знает, если бы в «Графе Нулине» не было этой нарочитой прозаической интонации и нарочито прозаической даты, мог ли бы Некрасов с такой смелостью начать свое обращение к Музе «антипоэтическими», простыми словами:

Этот «вчерашний день» в самом близком родстве с пушкинскими «последними числами сентября».

Когда Н. Н. Раевский писал Пушкину в 1825 году: «Вы окончательно утвердите у нас тот простой и естественный язык, который наша публика еще плохо понимает... Вы окончательно сведете поэзию с ходуль»,^[47] — он очень точно определил то важнейшее, что воспринял у Пушкина Некрасов для своей революционно-демократической поэзии.

Старозаветные критики Пушкина считали «низкими» и «бурлацкими» такие слова, как «усы», «нос», «ноздри», «визжать», «щека», «девчонка», «вставай», «рукавица» и т. д. Критик издававшегося Каченовским «Вестника Европы» возмущался такими «неприличными» в «порядочном обществе» стихами «Руслана и Людмилы», как:

И с комическим негодованием цитировал оттуда такие стихи:

«Но увольте меня, — восклицает он, — от подробностей, позвольте спросить: если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал зычным голосом: здорово, ребята! — неужели бы стали таким проказником любоваться?»

Так что, когда Некрасов, наряду со словами так называемого «высокого стиля», дерзостно вводил в свои стихи «низкую», уличную, биржевую, газетную, мещанскую речь, не говоря уже о речи крестьян, защитники «благородных» традиций поэзии напрасно взывали к якобы священной для них «тени великого Пушкина», который, по их мнению, «никогда не допустил бы такого кощунства».

Здесь они опять-таки имели в виду искусственно препарированного, мнимого Пушкина, потому что подлинный Пушкин — великий поэт-реалист, преобразователь языка, обновитель поэзии — сам, особенно в конце жизни, большим и уверенным шагом шел к тому «низкому», «прозаическому», «разговорному» слогу, к той демократической лексике, к тем свободным, естественным, живым интонациям, которые нынче по праву носят название некрасовских.

Когда Белинский приветствовал первые демократические стихотворения Некрасова за то, что «это не стишки к деве и луне», за то, что в них много реалистической «дельности», он, в сущности, хвалил их за те же достоинства, какие незадолго до этого так высоко оценил во многих стихотворениях Пушкина. Как сочувственно прослеживал Белинский эту линию в поэзии Пушкина, даже в тех случаях, если она намечалась лишь в отдельных словах его ранних стихов, показывают, например, такие отзывы:

«В одном послании, — писал Белинский в четвертой статье, посвященной Пушкину, — он (Пушкин. — К. Ч.) говорит:

За исключением Державина... из поэтов прежнего времени никто не решился бы говорить в стихах о пивной кружке, и самый пуншевой кубок каждому из них показался бы прозаическим: в стихах тогда говорилось не о кружках, а о фиалах, не о пиве, а об амброзии и других благородных, но не существующих на белом свете напитках. Затеяв писать новгородскую повесть «Вадим», Пушкин, в отрывке из нее, употребил стих: «Но тын оброс крапивой дикой». Слово тын, взятое прямо из мира славянской и новгородской жизни, поражает сколько своею смелостью, столько и поэтическим инстинктом поэта. Из прежних поэтов едва ли бы кто не испугался пошлости и прозаичности этого слова».^[48]

В тех же статьях он восхищается смелостью Пушкина, не побоявшегося никаких прозаизмов.

«Что, например, может быть прозаичнее, — спрашивал Белинский, — выезда в санях модного франта в сюртуке с бобровым воротником? Но у Пушкина это поэтическая картина:

Подчеркивая в статье пятой, что для Пушкина не было так называемой низкой природы, что «он не затруднялся никаким сравнением, никаким предметом, брал первый попавшийся ему под руку, и все у него являлось поэтическим, а потому прекрасным и благородным», Белинский заключил свою мысль следующим знаменательным утверждением:

«Тот еще не художник, которого поэзия трепещет и отвращается прозы жизни, кого могут вдохновлять только высокие предметы. Для истинного художника — где жизнь, там и поэзия».^[50]

Перечитывая эти строки Белинского и многие другие, подобные им, мы не должны забывать, что они-то и формировали тогда творческую личность молодого Некрасова.

Некрасов не только по напечатанным журнальным статьям и рецензиям знакомился с проповедью великого критика: ему выпало редкое счастье слышать эту проповедь от самого Белинского. В беседах и спорах с друзьями Белинский без обиняков, во всеуслышание высказывал то, о чем в журнальных подцензурных статьях был вынужден говорить лишь намеками, а чаще молчать.

Нет сомнения, что юный поэт, чуть не ежедневно посещавший Белинского в то самое время, когда писались эти статьи о Пушкине, слышал от Виссариона Григорьевича такие устные комментарии к ним, появление которых немыслимо было в тогдашней печати.

Когда двадцатидвухлетний Некрасов писал в 1843 году в одной из незаконченных своих повестей, что «содержание поэзии истинного поэта должно обнимать собою все вопросы науки и жизни, какие представляет современность», что «поэт настоящей эпохи в то же время должен быть человеком глубоко сочувствующим современности», что «действительность должна быть почвою его поэзии» (VI, 168), он почти дословно повторял здесь идеи, которые в то самое время провозглашались Белинским в цикле его пушкинских статей. В сущности, из всех писателей, окружавших в то время великого критика, эти идеи были восприняты одним лишь Некрасовым (если не считать Герцена, пришедшего к ним другими путями).

Когда впоследствии Некрасов рассказывал, как Белинский до двух часов ночи беседовал с ним о литературе и «разных других предметах» и как после этого он, Некрасов, долго «бродил по опустелым улицам в каком-то возбужденном настроении», взволнованный теми новыми мыслями, которые внушал ему его «воспитатель», как называл он Белинского, он имел в виду то самое время, о котором мы сейчас говорили, — так как именно в это время Белинский создавал свой цикл статей о Пушкине.

Некрасов не только полюбил эти идеи и уверовал в них, не только пропагандировал их в своих тогдашних статьях и рецензиях, — он тотчас же стал воплощать их в поэзии. Такие его стихи, как «Чиновник», «Современная ода», «В дороге», «Родина», «Нравственный человек», потому-то и восхищали Белинского, что в них Белинский увидел поэтическое выражение своих революционных идей.

В одном из первоначальных набросков «Медвежьей охоты» Некрасов так и говорит о влиянии, какое оказал Белинский на его литературную судьбу:

Этим счастьем Некрасов назвал свое дружеское сближение с Белинским.

То было счастье не только для Некрасова, но и для всей русской литературы. Благодаря этому счастью установилась идейная генеалогия великих имен: Пушкин — Гоголь — Белинский — Некрасов.

И когда, через семь лет после кончины великого критика, Чернышевский счел необходимым перепечатать в некрасовском «Современнике» ту его предсмертную статью, являющуюся как бы его завещанием («Взгляд на русскую литературу в 1847 году»), где произведения Пушкина возвеличиваются за их «натуральность» (как именовался в то время реализм), за «верное воспроизведение действительности со всем ее добром и злом, со всеми ее житейскими дрязгами»,^[51] это служило наглядным свидетельством, что только здесь, только в демократическом литературном кругу, истинные наследники Пушкина и продолжатели его великого дела.

В этом был глубокий исторический смысл. В то время как измельчавшая дворянская критика оказалась бессильной осознать национальное значение Пушкина, революционный демократ Белинский явился первым его истолкователем для ряда поколений широких читательских масс и первый прославил его как великого свободолюбца, гуманиста, великого народного художника, зачинателя одной из величайших литератур всего мира.

Глубокий исторический смысл был также и в том, что единственным поэтом той эпохи, рассеявшим многолетнюю ложь, скопившуюся вокруг имени Пушкина, был опять-таки революционный демократ — Некрасов. Он единственный в то время воспел Пушкина как друга декабристов, как человека, кровно близкого каждому, кто борется и будет бороться за счастье родной страны. И характернейшая черта его творческой личности: поэт-борец, он не только учился у Пушкина — он, начиная с пятидесятых годов, долго и упорно боролся за Пушкина, за то, чтобы Пушкина поняли, полюбили и признали своим демократические массы читателей.

Еще ярче сказался боевой темперамент Некрасова в его отношениях к другому своему учителю и «вечному спутнику», к Гоголю, за признание которого он боролся еще более неутомимо и страстно.

II. ГОГОЛЬ

1

Некрасов был семнадцатилетним подростком, когда в захудалом петербургском журнале «Сын отечества» появилось его полудетское стихотворение «Мысль».

Это произошло в 1838 году, через год после смерти Пушкина.

Стихотворением «Мысль» начался первый — шестилетний — период литературной работы Некрасова, в течение которого он так трудно и медленно формировал свой писательский стиль.

Каких только жанров не перепробовал он в это время! Двенадцать повестей и рассказов, четырнадцать пьес для театра, две сказки, несметное множество фельетонов, стихов и статей — таков был итог его шестилетней поденщины.

История мировой литературы не много знала таких неутомимых работников, каким проявил себя юный Некрасов в это первое шестилетие своей писательской деятельности. Вспоминая то время, он имел полное право сказать о себе:

«Господи! сколько я работал! Уму непостижимо, сколько я работал», — вспоминал он потом об этом шестилетием своем ученичестве (XII, 23).

В шуточной пьеске «Утро в редакции» (1841), где он выводит себя самого под именем Пельского, он говорит о себе:

«Повесть написал, другую начал, драму продолжаю, к чужому водевилю куплеты приделываю, поэму переделываю, литературные сцены пишу» (IV, 63).

Работа была действительно очень большая, но ни повесть, ни драмы, ни куплеты, ни сцены — ни одно из его тогдашних писаний еще не возвысилось над уровнем литературной посредственности.

Правда, обывательской публике все больше приходилась по вкусу их наигранная, бойкая веселость, но он сам, в тайниках души, был мучительно недоволен собою. Он чувствовал, что идет по неверной дороге, и горько упрекал себя за это.

До нас дошли его юношеские интимные стихи, не предназначавшиеся им для печати, — суровые стихи подневольного труженика, где он с тоской говорит о «суетности», «пустоте» и «бесцельности» всех своих тогдашних литературных усилий:

И рядом со стихами такие признания:

«...всё это мне кажется мелким, ничтожным...», «...я оглянусь назад, загляну в тайник души и, верно, ужаснусь, заплачу... Мне будет стыдно самого себя, но что делать...» (X, 18—19).

Судя по этим строкам, он уже в те ранние годы испытал тяжкое недовольство собою и смутную жажду чего-то иного.

Величие его сильного характера именно в том и сказалось, что он с такой болью и ненавистью осудил свое тогдашнее творчество.

Но других творческих путей он не знал, и среди близких ему литераторов не было в ту пору никого, кто мог бы указать ему эти пути.

Нужно ли удивляться, что впоследствии, через несколько лет, он забраковал и отверг все, что было сделано им в этот шестилетний период?

Все стихи, которые были написаны им в те первоначальные годы, он счел недостойными дальнейшего воспроизведения в печати и ни одно из них не включил в свои стихотворные сборники 1856 и 1861 годов. Позднее, уже знаменитым поэтом, он скрепя сердце воспроизвел в особом приложении несколько стихотворений, написанных в юности, но тут же обнародовал воззвание к «господам библиографам» с настоятельной просьбой не разыскивать и не перепечатывать других его ранних стихов (XII, 290), так как и сам сознавал, что его подлинное творчество началось лишь тогда, когда он вышел на другую дорогу.

Что же такое случилось с Некрасовым на седьмом году его газетно-журнальной поденщины? Что заставило его отказаться от всего своего литературного прошлого, от всех своих водевилей, фельетонов, повестей и стихов, и сызнова войти в литературу — новым писателем, нисколько не похожим на прежнего? Чье могучее влияние переродило его, сделало другим человеком и вывело на новый писательский путь?

Мы знаем: то было влияние Белинского. Сам Некрасов впоследствии не раз признавал, что сближение с Белинским — величайшее событие его жизни. Но не нужно забывать и другого события, случившегося в то самое время, или даже несколько раньше, — события, которое тот же Белинский сравнил с «освежительным блеском молнии», сверкнувшей среди удушливой засухи: в 1842 году, 21 мая, вышла в свет новая книга: «Похождения Чичикова, или Мертвые души», а через несколько месяцев, в начале 1843 года, — четырехтомные «Сочинения Н. В. Гоголя», где впервые появилась «Шинель».

Эти даты имеют чрезвычайную важность, так как они обозначают период, когда началось и определилось влияние Гоголя на творчество молодого Некрасова.

Во время появления «Мертвых душ» и «Шинели» Некрасову шел двадцать второй год. Он еще не написал ни строки тех стихов, которые сделали его знаменитым. Но по мере того, как он, переживая вместе со всей демократической массой читателей неотразимое воздействие творчества Гоголя, все глубже усваивал гоголевский метод изображения русской действительности, ему становились доступны такие высоты поэзии, какие были недосягаемы для него в прежнее время.

К этому и звал тогда Белинский: идти вслед за Гоголем, изображать тогдашнюю русскую жизнь по-гоголевски. Вот почему, когда мы говорим о влиянии Белинского, способствовавшем духовному преображению Некрасова, мы тем самым говорим и о влиянии Гоголя, ибо оба эти влияния одновременно шли в одном русле и вели к одной и той же цели. Отделять их одно от другого нельзя. Самая дружба поэта с Белинским, как мы увидим на дальнейших страницах, в значительной мере основана на их общей борьбе за Гоголя.

Чему же научил его Гоголь? Очевидно, чему-то огромному, существенно важному, если до выхода в свет «Мертвых душ» и «Шинели» (равно как и до сближения с Белинским, которое тоже вело его к Гоголю) Некрасов едва выделялся из рядов третьеразрядных газетно-журнальных сотрудников, а после того, как он пережил эти оба события, он в течение ближайших же лет мог выступить как народный трибун, вдохновитель революционных бойцов.

Конечно, ни Белинский, ни Гоголь не могли бы так глубоко повлиять на него, если бы к тому времени у него самого не скопилось под спудом тех же настроений и мыслей, какие нашли наиболее сильное свое выражение в статьях Белинского и произведениях Гоголя. Белинский и Гоголь «разбудили» Некрасова, помогли ему найти себя, осмыслить свой собственный жизненный опыт — опыт бедняка-литератора, прошедшего тяжелую школу подневольного, голодного труда и научившегося ненавидеть плебейскою ненавистью тех, кого назвал он через несколько лет «ликующими, праздно болтающими, обагряющими руки в крови».

Влияние Гоголя на поэзию Некрасова потому-то и оказалось таким глубоким и мощным, что оно вполне совпадало с непосредственным влияниемдействительности.

«Шинелью», «Ревизором» и «Мертвыми душами» Гоголь раньше всего научил новое поколение писателей, в том числе и Некрасова, разрабатывать жгучие современные темы, отдавая все силы ума и таланта своей эпохе и своей стране.

С каждым годом становилось все яснее, что для многих передовых разночинцев, стремившихся к новому укладу общественной жизни, любить Гоголя значило любить революцию.

Оттого-то культ Гоголя среди этой читательской массы дошел до невиданных в русской литературе размеров: читатели-демократы почувствовали в «Ревизоре», «Шинели», «Мертвых душах», «Старосветских помещиках» ту же ненависть к душегубному порядку вещей, которой были полны они сами. Оттого-то Белинский тогда же причислил «Мертвые души» к тем книгам, которые «наполняют шумом своего появления целую эпоху».

«Тогдашний восторг от Гоголя — ни с чем не сравним, — говорит в своих воспоминаниях Стасов. — Его повсюду читали, точно запоем. Необыкновенность содержания, типов, небывалый, неслыханный по естественности язык... — все это действовало просто опьяняющим образом».^[52]

Таких «опьяненных Гоголем» было в то время множество, особенно после «Мертвых душ» и «Шинели».

Среди молодежи были нередки такие читатели, которые знали «Мертвые души» почти наизусть и все же перечитывали их изо дня в день и никак не могли начитаться.

Стоило молодым людям собраться в каком-нибудь доме, и они тотчас же принимались читать и перечитывать «Мертвые души». Биограф Достоевского пишет, что, «по обычаю тогдашней молодежи», автор «Бедных людей», придя к одному из товарищей, «всю ночь читал с ним бог весть в который раз «Мертвые души».^[53]

В 1843, 1844, 1845 годы, то есть тотчас же после появления поэмы, и Манилов, и Ноздрев, и Собакевич, и Чичиков, и целая вереница других стали постоянно упоминаться в беседах и письмах тогдашних людей. Жизненность этих гоголевских персонажей, их типичность до такой степени приблизили их к массе современных читателей, что те стали говорить о них как о реально существующих людях. Многие сразу заговорили «по Гоголю». У многих вошло в привычку формулировать отдельными строками из Гоголя мысли о всевозможных делах и событиях, связанных с их собственной жизнью. Цитаты из «Шинели», «Мертвых душ», «Ревизора» и «Миргорода» так прочно внедрились в разговорную речь всего этого обширного круга, что уже не ощущались как цитаты.

И, конечно, не один Некрасов, а все передовые писатели, вступавшие тогда — в сороковых годах — на литературное поприще, в большей или меньшей степени учились у Гоголя. Но такого верного, такого пламенного ученика и приверженца, каким являлся в то время Некрасов, у Гоголя тогда еще не было (Щедрин вошел в литературу позднее).

К сожалению, до сих пор остается не вполне выясненной та поистине колоссальная роль, какую сыграли произведения Гоголя в формировании революционно-демократической поэзии Некрасова.

О том, как велика эта роль, невозможно судить по некрасовским статьям и рецензиям, которые были написаны вскоре после появления «Мертвых душ» и «Шинели». Правда, в этих статьях и рецензиях поэт называет произведения Гоголя «истинно прекрасными», а его самого — «самым даровитым из современных наших писателей», воспроизводящим действительность «с истинным юмором», «с живою и одушевленною речью» (IX, 78, 93—94, 157), но отнюдь не в этих беглых газетно-журнальных заметках выразился тот энтузиазм, с которым Некрасов, как и большинство молодых разночинцев, встретил новые произведения Гоголя. О его энтузиазме мы знаем из других его произведений того же периода, — и раньше всего из незаконченной повести «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», над которой он усердно работал в те годы.

Этой повести он придавал гораздо больше значения, чем всем другим своим произведениям того времени: писал ее любовно и тщательно.

В повести есть страницы, которые ясно показывают, что впечатления от «Мертвых душ» и «Шинели» были пережиты Некрасовым значительно глубже, чем это сказалось в его статьях и рецензиях, что для него эти новые творения Гоголя в самом деле явились «освежительной молнией».

Повесть о Тихоне Тростникове при жизни Некрасова не увидела света. Но несколько десятков страниц Некрасов выделил из нее в качестве самостоятельного очерка и, озаглавив «Петербургские углы», стал хлопотать о его напечатании.

В 1843 году гоголевская — или натуральная — школа еще не успела сложиться. Даже этого термина еще не существовало. Правда, в ряде повестей и рассказов И. Панаева, Вл. Одоевского, Соллогуба, Луганского-Даля и др. уже в конце тридцатых и в самом начале сороковых годов явственно обозначилось влияние «Миргорода», «Арабесок» и пр. Но эти повести и рассказы на первых порах были так поверхностны, а порою и немощны, так далеки от каких бы то ни было общих представлений о губительной русской действительности, что их можно рассматривать лишь как первый симптом, как слабое предвестие того подлинно «гоголевского направления» в русской литературе, начало которого осуществилось (уже после «Мертвых душ» и «Шинели») «Петербургскими углами» Некрасова.

«Петербургские углы» вне всякого сравнения выше всего, что было написано Некрасовым в предыдущие годы. В его прежних стихах, водевилях, рассказах, повестях, фельетонах чувствовались — да и то далеко не всегда — только проблески большого таланта, здесь же в его творчестве впервые раскрылись такие возможности, которых до того времени нельзя было в нем угадать.

Именно в «Петербургских углах», едва только вступив на дорогу, которая была проложена Гоголем, Некрасов впервые нашел свою тему, свое призвание, свой подлинный — некрасовский — путь.

В «Петербургских углах» гоголевское направление проявилось гораздо сильнее и резче, чем это до сих пор отмечалось исследователями. Здесь, как и в произведениях Гоголя, «выставлены на позор во всей своей наготе, во всем своем ужасающем безобразии» губительные условия тогдашней действительности, которые во всякое время могли превратить находящегося в их тисках человека в нравственного калеку, в урода, уничтожая в нем все лучшие качества души человеческой.

Такими нравственными калеками доверху набита трущоба, которую изображает Некрасов. Здесь нет и не может быть места нормальным отношениям людей: здесь больную женщину лечат побоями; здесь воровка ворует у вора; здесь девушка сидит под окном как вывеска публичного дома; здесь под дикое хрюканье пьяных 60-летний старик пляшет за рюмку водки; здесь крепостной человек, говоря о побоях, которые наносил ему барин, обижается только на то, что этот барин — чужой, а побои, наносимые собственным барином, считает в порядке вещей. Здесь извращены все понятия о чести и совести. Ни одного поступка, внушенного подлинным человеческим чувством. Каждая страница словно иллюстрирует восклицание Гоголя: «Как много в человеке бесчеловечья!»

И так же, как в произведениях Гоголя, видишь, что сами эти люди не виноваты ни в чем, что в их «бесчеловечье» виновато уродство всего социального строя.

Белинский писал о Гоголе, что в его творчестве чувствуется юмор, то есть «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и унынья». Таковы и «Петербургские углы»: всю свою трагическую тему Некрасов излагает с «комическим одушевлением», с юмором, отчего это повествование кажется еще более трагическим.

«В комнату вошел полуштоф, заткнутый человеческой головой вместо пробки», — говорит Некрасов в своем очерке, и этот созданный «по Гоголю» образ вполне характеризует собою «комическое одушевление» «Петербургских углов».^[54]

Даже смешные вывески, которые молодой писатель перечисляет в своих первых строках: «Медную и лудят», «Из иностранцев Трофимов» — даже эти вывески перекликаются с гоголевскими: «И кровь отворяют», «Иностранец Василий Федоров», «И вот заведение!».

И многие разговоры людей, ютящихся в этой трущобе, звучат знакомыми интонациями Гоголя:

«Квартирка чем не квартирка: летом прохладно, а зимою уж такое тепло, такое тепло, что можно даже чиновнику жить».

Или:

«Весь Даниловский уезд знает, что я не дура... Пономарица ко мне в гости хаживала».

Словом, ко всему этому очерку вполне применимо замечание Белинского: «...то, что... называется соединением патетического элемента с комическим... в сущности есть не иное что, как уменье представлять жизнь в ее истине».^[55] «Что Гоголь умеет так тесно слить трагический элемент с комическим, — писал Белинский, — это самая резкая и яркая особенность его таланта, и есть отнюдь не недостаток, а великое достоинство».^[56]

Видя в Гоголе одного из вождей своей страны «на пути сознания, развития, прогресса», ее «надежду, честь, славу»,^[57] Белинский, как революционный демократ, был кровно заинтересован в том, чтобы новые писатели пошли по пути, проложенному этим великим вождем.

Но до 1843 года среди новых писателей еще не было сколько-нибудь сильных и крупных талантов, которые могли бы целеустремленно и дружно выполнить эту задачу. Конечно, кое-где в тогдашних повестях и рассказах то здесь, то там, на отдельных страницах, салонно-романтическое восприятие жизни уступало место несмелым попыткам увидеть окружающий мир глазами простого человека, человека низов. Но они были разрозненны, редки и, главное, лишены темперамента: еле слышный социальный протест совмещался в них с самым благодушным, примирительным отношением к жизни.

Поэтому легко представить себе, с каким удовлетворением Белинский узнал (не позже лета 1843 года), что среди молодежи уже нашелся писатель, который воспринял у Гоголя не какие-нибудь внешние приемы повествовательной техники, а самую суть его творчества: критический реализм, направленный на обличение ненавистного строя. Можно не сомневаться, что едва только Белинский познакомился с рукописью «Петербургских углов», он новыми глазами взглянул на Некрасова, с которым неоднократно встречался и раньше. Увидев в его лице одного из продолжателей Гоголя, он именно с этого времени приблизил его к себе и привязался к нему, о чем свидетельствуют известные строки воспоминаний И. С. Тургенева: «...Он (Белинский. — К. Ч.), летом 1843 года, когда я с ним познакомился, лелеял и всюду рекомендовал... Некрасова...»^[58]

Но если бы даже не было никаких мемуарных свидетельств, мы, зная тогдашнее умонастроение Белинского, с уверенностью можем сказать, что именно этот написанный под сильным влиянием Гоголя очерк Некрасова явился наиболее прочным звеном, связавшим с того времени обоих писателей. Ведь гоголевскому направлению было придано здесь именно то содержание, которого издавна добивался Белинский. Белинский, естественно, не мог не порадоваться, что литература вступает на путь революционно-демократического усвоения Гоголя.

Нравственные калеки, копошащиеся в «Петербургских углах», принадлежат к еще более низкому слою социальных низов и еще более ограблены жизнью, чем гоголевский Акакий Акакиевич. Это дно, ниже которого, кажется, и невозможно упасть.

Если и были в тогдашней художественной литературе попытки встать на гоголевский путь обличения действительности, ни одна из них в 1843 году не могла сравниться с «Петербургскими углами» Некрасова по силе и концентрации образов. Поэтому мы вправе сказать, что до поры до времени то был единственный сильный и достаточно громкий отклик на обращенные к литературной молодежи призывы Белинского овладеть критическим реализмом гениального творца «Мертвых душ».

Весною 1844 года Некрасов попробовал было напечатать «Петербургские углы» в «Литературной газете», где он в то время работал постоянным сотрудником. Но Петербургский цензурный комитет в заседании от 4 апреля 1844 года, заслушав представление «господина цензора коллежского советника Фрейганга о «Петербургских углах», назначаемых к помещению в «Литературной газете», постановил запретить этот очерк.

2

К этому времени у Некрасова — несомненно, под непосредственным влиянием Белинского — возник один замечательный литературный проект: объединить всех писателей, пытающихся идти вслед за Гоголем, в каком-нибудь большом альманахе, рассчитанном на широкое распространение в читательских массах, и тут же громко, на многих страницах провозгласить Гоголя главой этой писательской группы.

Поэт хорошо понимал, что призывы Белинского едва ли найдут достаточно полное воплощение в литературе ближайшей эпохи, если более или менее обширная группа писателей не сплотится под знаменем Гоголя. Нужно было организовать и ускорить формирование гоголевской школы.

Проект был труден, почти невыполним, так как тогда в русской литературе еще не существовало писателей, которым такая задача могла бы прийтись по плечу.

Но это не остановило Некрасова. Решено было назвать затеваемый сборник «Физиология Петербурга» (тогда физиологиями именовались бытовые, нравоописательные зарисовки с натуры) и под этим невинным флагом дать — при ближайшем руководящем участии Белинского — решительный бой за Гоголя.

До той поры у Белинского для этой борьбы была одна-единственная трибуна — «Отечественные записки». Теперь благодаря организаторским усилиям и талантам Некрасова перед критиком открывалась возможность выступить с революционно-демократическим истолкованием Гоголя перед новыми кругами читателей.

Как широко он воспользовался этой возможностью, видно из того, что для некрасовского сборника им было написано четыре статьи, и каждая была направлена к пропаганде и возвеличению творчества Гоголя.

Вообще есть немало указаний на то, что сборник создавался поэтом в самом близком контакте с Белинским. Даже редакторское предисловие к сборнику — о целях и задачах издания — написал вместо Некрасова Белинский, и написал его так, как имеет право писать лишь редактор, ответственный за содержание всей книги и участвующий в ее составлении.

Да и нелепо было бы думать, что молодой Некрасов, осуществляя задачу, столь близкую сердцу Белинского, не обращался к нему за советами, что, получив от кого-нибудь из предполагаемых участников сборника ту или иную статью, он не спешил обсудить ее вместе с Белинским. Кое-какой материал, несомненно, пришлось отклонить, кое-что пришлось доработать, — можно ли допустить, чтобы Некрасов и в этих случаях не руководствовался советами своего старшего друга?

 Первоначально поэт написал было предисловие к сборнику, по предисловие оказалось непригодным. Оно было забраковано. Кем? Очевидно, Белинским. Очевидно, Белинский счел это предисловие чересчур фельетонным, поверхностным и взамен некрасовского «Вступления» дал свое собственное, где сказал вдесятеро больше о великом значении Гоголя и, несмотря на всю бдительность тогдашней цензуры, выразил между строк — как мы ниже увидим — одну крамольную мысль, которой во «Вступлении» Некрасова не было.

Некрасов вполне подчинился авторитетному приговору Белинского и напечатал забракованное им предисловие в «Литературной газете» под заглавием «Черты из характеристики петербургского народонаселения» (1844, № 31 и 32).^[59]

Возможно, что Некрасов сам остался недоволен своим предисловием и обратился к Белинскому с просьбой написать взамен другое. Как бы то ни было, сотрудничество обоих писателей оказывается гораздо более тесным, чем принято было думать до недавнего времени, и руководящая роль Белинского выступает здесь еще более явственно.

«Ревизор», «Мертвые души», «Шинель» не только пробудили в Некрасове его подлинные творческие силы, но и способствовали его сближению с Белинским на почве общей борьбы за революционно-демократическое понимание Гоголя.

К участию в сборнике Некрасов привлек Григоровича, который в ту пору был начинающим, еле заметным писателем, Владимира Даля, Евгения Гребенку и др.

Конечно, беллетристика сборника могла держаться главным образом «Петербургскими углами», так как ими наиболее рельефно определялась основная тенденция книги. Лишь благодаря соседству с ними и «Дворник» Даля, и «Петербургская сторона» Гребенки, и «Петербургские шарманщики» Григоровича в какой-то степени окрашивались их колоритом. Без «Петербургских углов», равно как и без статей Белинского, книга совершенно утратила бы свою остроту.

Оттого-то такой катастрофой для книги явилось новое запрещение «Петербургских углов». Цензор «Физиологии Петербурга» Амплий Очкин усмотрел в «Петербургских углах» «оскорбление добрых нравов и благопристойности» и потребовал, чтобы «Петербургские углы» были изъяты из сборника.^[60] Печатать книгу без «Петербургских углов» Некрасов считал невозможным, и печатание ее было отложено. Лишь в феврале 1845 года, то есть почти через год, удалось добиться отмены запрета.

На «Физиологию» с остервенением накинулась булгаринская «Северная пчела»:

«Господин Некрасов — питомец новейшей школы, образованной господином Гоголем, школы, которая стыдится чувствительного, патетического, предпочитая сцены грязные, «черные», и т. д. и т. д. По словам рецензента, Некрасов «поставляет» «торжество искусства в картинах грязных и отвратительных».^[61]

Характерно, что Некрасов назван в этой статье «неизвестным сочинителем», не имевшим никакого права редактировать книги и выставлять на их обложках свое имя. Конечно, назвать его неизвестным значило заведомо лгать: он был уже достаточно популярен в то время. Но репутация у него была до тех пор легковесная, и видеть его редактором такого солидного двухтомного сборника казалось его врагам нестерпимой обидой. Говоря его же словами, он сразу «словно повысился в чине». Благодаря «Физиологии Петербурга» он впервые приобщился к большой литературе; именно здесь, в этом сборнике, он в открытом союзе с Белинским впервые выступил упорным борцом за Гоголя и его направление.

Слухи о сборнике дошли до Гоголя. В письме к А. О. Смирновой-Россет, написанном из Гомбурга, Гоголь просил купить для него книгу — «что-то вроде «Петербургских сцен» Некрасова, которую очень хвалят и которую бы мне хотелось прочесть».^[62]

3

Перелистывая эту книгу, Гоголь не мог не заметить, что вся она с начала до конца наполнена им, его именем, его сочинениями.

На первых же страницах в предисловии Белинского читателю внушается мысль, что составители и участники сборника руководятся заветами Гоголя, а если они не называют себя его продолжателями, то лишь потому, что не смеют сравнивать с его гениальностью свои слабые литературные силы. Белинский так и говорит в предисловии: «Сочинения Гоголя... чужды всякой исключительной цели: знакомя читателя с петербургским жителем, они в то же время знакомят его и с человеком вообще, и с русским человеком в особенности: цель, возможная только для великого художника, — цель, к которой могут стремиться другие более или менее богатые даром творчества писатели, но в которой едва ли кто у нас может с ним соперничать!»^[63]

Вообще в этой вступительной статье Белинский пользуется всякой возможностью, чтобы снова и снова напомнить о непревзойденной даровитости Гоголя.

Функция этих якобы случайных, попутных упоминаний о Гоголе заключается в том, чтобы создать у читателя впечатление о связи участников сборника с творчеством Гоголя.

«Кто лучше может познакомить читателей с особенностями характера русских и малороссиян, если не Гоголь? — пишет в том же «Вступлении» Белинский. — Хотите ли, в особенности, изучить Петербург? Читайте его «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Женитьбу», «Утро делового человека», «Отрывок» и, наконец, «Театральный разъезд».

И дальше:

«В «Мертвых душах» вы узнаете русскую провинцию, как не узнать бы вам ее, прожив в ней безвыездно пятьдесят лет сряду».

И снова через несколько страниц:

«Нравственная физиономия Петербурга воспроизведена со всею художественною полнотою и глубокостью во многих сочинениях Гоголя».

Какую бы мысль ни высказывал автор «Вступления», она как бы невольно приводит его к тому или другому произведению Гоголя. На странице 19-й читаем: «Раз Гоголь в своей фантастической повести «Нос»...» и ниже, через несколько строк: «В «Мертвых душах» он еще резче выразился об этом предмете». И тут же попутно предаются осмеянию читатели, называющие «Ревизора» пустым фарсом.

Стесненный цензурой, Белинский не мог во весь голос сказать, что Гоголь дорог ему как обличитель крепостнического строя, калечившего в России все живое и творческое. Только на последней странице своей краткой статьи ему удалось как бы вскользь указать, что изобразители современной действительности должны «не только наблюдать, но и судить»^[64] — или, как выразился он в другом месте, литература должна быть не только «верным отголоском общественного мнения, но и его ревизором и контролером».^[65]

Гоголя он ценил именно как грозного судью современной действительности и видел назначение гоголевской школы писателей в том, чтобы вслед за своим гениальным учителем она подвергла действительность такому же суровому суду. Критики из реакционного лагеря больше всего ненавидели Гоголя именно как судью и карателя поддерживаемого ими режима. С претензией на большую язвительность писал о Гоголе Николай Полевой: «Он думает, что художник может быть уголовным судьей современного общества».

Но были в те времена и такие реакционные критики, которые при помощи разных софизмов доказывали, что гоголевские «Мертвые души» — не суд над тогдашней Россией, а, напротив, восторженный гимн ее самобытным, патриархальным порядкам.

Представителем этих фальсификаторов Гоголя, превращавших его гневную сатиру в апологию современной действительности, был фанатик славянофильства Константин Аксаков, объявивший «Мертвые души» второй «Илиадой», олимпийски благословляющей все совершающееся.

Белинский счел нужным в том же некрасовском сборнике дать новый отпор этим реакционным фантазиям, которые он незадолго до того многократно высмеивал в ряде журнальных статей. В некрасовском сборнике он указал на «детские фантазии» Константина Аксакова «с самонадеянными притязаниями на открытие глубоких истин, вроде тех, что Гоголь — не шутя наш Гомер, а «Мертвые души» единственный после «Илиады» тип истинного эпоса».^[66]

Нужно ли говорить, что и в двух других статьях Белинского, входящих во вторую часть некрасовского сборника, «Александринский театр» и «Петербургская литература», — та же борьба за Гоголя? В последней из этих статей Белинский снова прославляет его как «человека с огромным талантом и гениальным взглядом па вещи».^[67]

Четыре статьи — и в каждой новые и новые напоминания читателям о величии и гениальности Гоголя.

К Белинскому примкнул и Некрасов, выступивший во второй части сборника со стихотворением «Чиновник». По сравнению с позднейшими стихами Некрасова это стихотворение, как мы ниже увидим, является недостаточно сильным, но все же оно представляет собою заметную веху в истории некрасовского творчества: оно было первым стихотворением Некрасова, которое он написал под непосредственным влиянием Гоголя. Кроме того, в нем есть прямое указание на Гоголя: изображенный в нем взяточник, ненавидя автора «Ревизора» как обличителя взяточников, требует, чтобы этого «вредного автора» правительство сослало в Сибирь. Возмущенный знаменитой комедией Гоголя,

Слово «видеть» в 4-й строке показывает, что речь идет о пьесе «Ревизор», которую чиновник мог видеть на сцене.

К стихам тут же приложен рисунок (должно быть, Ковригина). Рисунок этот служит комментарием к вышеприведенному стихотворению Некрасова: чиновник, сидя за рюмкой любимого своего чихиря, указывает одной рукой на сибирский пейзаж, висящий у него на стене, а другой — на том сочинений Гоголя, где крупными буквами напечатано заглавие его повести «Шинель».

Рисунок, несомненно, исполненный по указаниям Некрасова, должен был уведомить читателя, что под безыменным сатириком, упомянутым в этих стихах, поэт разумеет Гоголя и что, значит, нападки на Гоголя имеют, по убеждению поэта, отнюдь не бескорыстный характер: они исходят из среды обличаемых Гоголем казнокрадов и взяточников.

Словом, наряду со своей официально заявленной и для всех очевидной задачей представить читателю непритязательную серию очерков из петербургского быта, некрасовский сборник, как нетрудно заметить, имел и другую цель: пользуясь всякой возможностью пропагандировать творения Гоголя, громко провозгласить его гением и заявить от лица молодого поколения прогрессивных писателей, что Гоголь для них вождь и учитель, причем борьба за Гоголя здесь, как мы видим, велась и в статьях, и в стихах, и в рисунках. Характерно, что самые рисунки исполнялись художниками, наиболее близкими к гоголевскому направлению в искусстве: Ковригиным, Рудольфом Жуковским, Александром Агиным — первым иллюстратором «Мертвых душ», Евстафием Бернардским — гравером, воспроизводившим иллюстрации Агина.

Другие участники сборника тоже пользовались всякой возможностью, чтобы лишний раз в том или ином контексте хоть мимоходом напомнить читателю о произведениях Гоголя. Так, один из видных участников сборника, Иван Панаев, уже закончив свой сатирический очерк об одном из мелких фельетонистов столицы, приписывает в последних строках:

«Подобных русских фельетонистов Гоголь заклеймил именем Тряпичкиных. Лучшего имени для них нельзя придумать! Друзья Тряпичкиных — Хлестаковы и Ноздревы».^[68]

Очерку предшествует эпиграф из Гоголя — письмо Хлестакова к Тряпичкину. В духе этого письма в тексте очерка приводятся отрывки из переписки Тряпичкина.

Тут же рядом напечатан очерк Д. В. Григоровича «Лотерейный бал», где читателю опять напоминают о Гоголе: «Тут дама запуталась или, как говорит Гоголь, зарапортовалась».^[69]

Таким образом, весь этот сборник явился демонстрацией в честь Гоголя. Организовал демонстрацию Некрасов. Он не только выступил здесь — и в своих «Петербургских углах», и в «Чиновнике» — первым по времени учеником и продолжателем Гоголя в поэзии и повествовательной прозе, но и создал обширную книгу в пятьсот восемьдесят две страницы, где вместе с Белинским выступил на защиту автора «Мертвых душ» и «Шинели», обороняя его и от его реакционных врагов, и от его реакционных друзей и разнообразными способами убеждая читателя, что Гоголь, несмотря ни на что, связан всеми своими корнями с освободительным движением русских демократических масс.

Хотя в предисловии к сборнику сказано, что его составители намереваются изобразить по возможности все многоразличные стороны петербургского быта, но, конечно, это был лишь заслон для цензуры: Петербург богачей и вельмож, Петербург дворцов, экипажей, фешенебельных ресторанов, великосветских балов не нашел в этой книге никаких отражений.

То был Петербург «по Гоголю»: город Акакия Акакиевича, портного Петровича, цирюльника Ивана Яковлевича, черных лестниц, облитых помоями, загаженных собаками и кошками, ископченных дымом из кухонь, который порою так густ, что в кухнях не видать тараканов. Даже озаглавив повесть «Невский проспект», Гоголь вскоре перенес ее действие в Мещанскую улицу, кишевшую притонами нужды и разврата. Шестилавочная улица, Мыльный переулок, Выборгская сторона, Коломна, 15-я линия Васильевского острова — все эти петербургские места были в те времена захолустными. Именно такой Петербург, город грязных переулков и задних дворов, город всякого нищего и полунищего люда, и выведен в «Физиологии Петербурга». Лучшим эпиграфом к сборнику могло бы послужить четверостишие, написанное Некрасовым значительно позже:

а если и упоминаются здесь аристократические центральные улицы, то лишь для того, чтоб еще рельефнее выступили «печальные приюты нищеты». Например, в очерке Евгения Гребенки «Петербургская сторона», напечатанном рядом с «Петербургскими углами» Некрасова, есть такое обращение к читателям:

«Если у вас много денег, если вы живете в центре города, катаетесь по паркетной мостовой Невского проспекта и Морских улиц, если ваши глаза привыкли к яркому свету газа и блеску роскошных магазинов, и вы по врожденной человеку способности станете иногда жаловаться на судьбу, станете отыскивать причины для своих капризов, для своих мнимых несчастий, то советую вам прогуляться на Петербургскую сторону, эту самую бедную часть нашей столицы: посмотрите на длинные ряды узких улиц, из которых даже многие не вымощены, обставленных деревянными домами, чем далее от Большого проспекта, тем тише, мрачнее, беднее».^[70]

По этому демократическому принципу, благодаря которому резко подчеркивается антагонизм двух разных слоев населения столицы, и был построен весь сборник Некрасова — весь о петербургских низах, об их беспросветной нужде и непосильной работе.

Попытаемся свести воедино сказанное на предыдущих страницах:

1. Тотчас же после выхода в свет «Мертвых душ» и «Шинели» Некрасов создал первое по времени произведение гоголевской школы «Петербургские углы» и, таким образом, явился одним из самых ранних ее зачинателей.

2. Под непосредственным влиянием Белинского и совместно с ним он тогда же сорганизовал первую группу писателей, следующих в своей творческой практике идейно-художественным принципам Гоголя.

3. Объединив эту группу в сборнике «физиологических» очерков, он отвел в нем немало страниц агитации за творчество Гоголя (ч. I, стр. 6, 13, 18, 19, 25, 79; ч. II, стр. 46, 78—80, 92, 145 и др.).

4. В единственном своем стихотворении, напечатанном в сборнике, он выступил с резким протестом против реакционных хулителей Гоголя.

5. Все ранние произведения Некрасова, напечатанные до «Петербургских углов» и «Чиновника», относятся к периоду блужданий и поисков и представляют собой, так сказать, «пробу пера». Подлинный Некрасов начался с того времени, как вступил на гоголевский путь.

6. Дружба с Белинским, начавшаяся в 1843 году, окрепла главным образом на почве их совместной борьбы за гоголевское направление в искусстве.

4

Искусство есть та человеческая деятельность, которая произносит суд над жизнью.

Н. Чернышевский

Обычно принято датировать «Физиологию Петербурга» 1845 годом. Между тем вся работа над сборником была закончена Некрасовым уже осенью 1844 года. Очевидно, второй выпуск, как и первый, был надолго задержан цензурой. На это намекает Белинский в своей рецензии о втором выпуске, говоря, что тот принадлежит к числу книг, которые хоть и напечатаны летом, но являются «запоздалыми зимними». «...Об этой книге, — указывает далее Белинский, — полгода твердят: на днях выйдет; сам издатель крепко убежден в этом (курсив мой. — К. Ч.), а между тем книга, обещанная в январе, глядишь, появляется в июле, и притом не всегда того же года».^[71]

Таким образом, формирование гоголевской школы писателей Некрасов совместно с Белинским предпринял не в 1845 году, который обозначен на титуле сборника, а еще в 1843—1844 годах, вскоре после выхода в свет «Мертвых душ» и «Шинели».

Чем была вызвана цензурная задержка второй части, не знаем, но из-за этой задержки сборник Некрасова действительно рисковал оказаться в числе «запоздалых» книг.

Уже во время печатания «Физиологии Петербурга» Некрасову стало ясно, что демократический лагерь, требующий обличения жестокой действительности, гораздо крепче и шире, чем думалось в 1843—1844 годах.

Содержание «Физиологии Петербурга» уже не могло удовлетворить эту широко разраставшуюся массу читателей-разночинцев, которые ждали более последовательного и глубокого разоблачения самодержавного строя. Поэтому Некрасов в том же 1845 году (еще до выхода второй части «Физиологии Петербурга») приступает к созданию нового сборника, более отвечающего новым требованиям передового читателя.

Сборник этот — знаменитый «Петербургский сборник» с «Капризами и раздумьем» Герцена, «Помещиком» Тургенева, «Бедными людьми» Достоевского, стихами Некрасова и статьей Белинского — знаменует собою окончательную победу гоголевского направления.

Организатором победы, как мы видим, снова в значительной степени явился наряду с Белинским Некрасов.

Велика разница между обоими сборниками. Кажется, что второй вышел в свет не через год после первого, а по крайней мере лет через пять или десять.

«Физиология Петербурга» так относится к «Петербургскому сборнику», как чертеж к построенному зданию. В «Физиологии Петербурга» о гоголевской школе писателей можно было говорить лишь как о желательном будущем, здесь, в «Петербургском сборнике», эта школа — осуществившийся факт.

Стоит только сравнить стихотворение Некрасова «Чиновник», напечатанное в «Физиологии Петербурга», с его же стихами о таком же чиновнике, с «Колыбельною песнею», помещенной в «Петербургском сборнике», чтобы увидеть, какие огромные сдвиги произошли за это время в литературе. «Чиновник» — очень умеренная по тону сатира, гораздо умереннее тех обличений, которые были направлены против николаевской бюрократии Гоголем. Да и вся она в некоторой мере является, так сказать, мозаикой гоголевских строк о чиновниках. Уже в самом начале сатиры, когда Некрасов, характеризуя своего героя, сообщает, что он

здесь невозможно не вспомнить знаменитое гоголевское определение Чичикова: «не слишком толст, не слишком тонок», определение, повторяемое несколько раз: губернатор, «подобно Чичикову, был ни толст, ни тонок собой»; «Такие, как Чичиков, — то есть не так, чтобы слишком толстые, однако же и не тонкие».

Точно так же, когда Некрасов говорит о чиновнике:

здесь опять-таки вспоминаются «Мертвые души»:

«Глядь, и явился в конце города дом, купленный на имя жены».

Некрасовский чиновник, между прочим, характеризуется своим игрецким жаргоном:

подобно тому как характеризуются таким же игрецким жаргоном гоголевский почтмейстер и другие чиновники.

То же можно сказать и о следующих строках некрасовского стихотворения:

В одном из своих фельетонов Некрасов сам указывает на связь этого двустишия с тем местом «Шинели», где говорится о «значительном лице», которое «так мастерски умело распечь» (V, 479).

Впоследствии и Чернышевский напомнил, что «для «значительного лица», к которому Акакий Акакиевич обратился по поводу пропажи своей шинели, талисманом было «распечь».^[72]

Даже иные сравнения подсказаны здесь Некрасову Гоголем (ср., например, «ощипанной подобен куропатке» с гоголевскими: «куропаткой такой спешит»). Характерная особенность этого стихотворения в том, что оно нигде не выходит за рамки, намеченные античиновничьими сатирами Гоголя, да и самый его стиль достаточно миролюбив и как будто беззлобен:

Ни гнева, ни «мстительного чувства» здесь нет. Автор «Чиновника» далеко не исчерпал тех тенденций изобличения крепостничества и бюрократии, которые наметились Гоголем в «Ревизоре», «Мертвых душах» и «Петербургских повестях».

Проходит всего год, и Некрасов снова печатает стихи о чиновниках на страницах своего «Петербургского сборника». Но как изменился самый тон его голоса! Никакого благодушия: жгучая, ничем не прикрытая ненависть.

таков пафос его новых сатир.

Ни одной улыбки, никаких околичностей. Чиновникам и вообще представителям власти прямо в глаза говорится, что они народные враги, негодяи и что единственное к ним отношение со стороны всех угнетаемых ими людей — жажда мести, непримиримая злоба. Куда девалась шутливость, с которой Некрасов трактовал своего чиновника в 1844 году! Тогда поэт говорил о нем так:

Теперь он то же самое выражает совершенно иначе — с яростным негодованием, с презрением:

Словом, бой начался в открытую, без всяких экивоков и стратегических тонкостей. «Колыбельная песня» и «Отрадно видеть», напечатанные в «Петербургском сборнике», тем и отличаются от «Чиновника», что в них уже совершенно отсутствует то «комическое одушевление», которым был проникнут «Чиновник». Это уже не смех, это ярость сквозь слезы, — та революционная ярость, которая заставила когда-то Рылеева обратиться к царскому временщику со словами:

Цензура, изувечившая стихотворение «Отрадно видеть», все же оставила неприкосновенными строки, которые, как ясно из контекста, клеймят временщиков той эпохи — Клейнмихеля, Чернышева, Дубельта и прочих народных врагов, строки, в которых поэт говорит — тоже без всякого «смеха сквозь слезы», — что считает их деяния постыдными и что суд потомства заклеймит их позором:

«Колыбельная песня» тоже не прикрывается юмором. «Комическое одушевление» ей совершенно несвойственно. Все вещи названы в ней своими именами: позор — позором, воровство — воровством;

Гоголь всегда сочетал подобные обличения с «видимым миру смехом». Но автору этих стихов не до смеха: он слишком ожесточен и разгневан. Он бросает свои обвинения прямо в лицо. Нельзя сказать, что он совершенно отказался от юмора, но юмор его приобрел новое качество. Казалось бы, здесь явное отклонение от Гоголя, но на самом деле это новый шаг по тому же пути. Это дальнейшая разночинская стадия гоголевского направления в русском искусстве. Произведения Гоголя отражали в себе переходную эпоху от дворянской революционности к разночинской. Теперь по этим новым стихотворениям Некрасова, напечатанным в «Петербургском сборнике», можно было отчетливо видеть, что переходной эпохе наступает конец и что уже не за горами то время, когда передовым отрядом в борьбе за освобождение народа станут разночинцы.

Но Гоголь, по глубоко верному утверждению Белинского, «довольствовался объективным изображением фактов», не освещая их «творческим разумом». Некрасов, как последовательный представитель гоголевского направления в русской поэзии, сознательно подчинил это направление революционным задачам. Самый поворот Некрасова от эпигонской романтики («Мечты и звуки») к насущным проблемам общественной жизни объясняется влиянием Гоголя, от которого поэт унаследовал и метод социального анализа (изображение общего при помощи типических частностей), и тяготение к образам чиновников, помещиков, дворовых, городских бедняков, и, главное, сочетание бичующей и гневной сатиры с лирически выражаемой верой в дремлющие силы народа и в его светлое будущее.

Некрасов повел гоголевское направление далее границ, намеченных в творчестве Гоголя. Задетые его сатирой высшие круги бюрократии поспешили принять репрессивные меры и против цензора, пропустившего «Колыбельную песню», и против ее автора. 13 февраля 1846 года шеф жандармов А. Ф. Орлов писал о «Колыбельной песне» министру народного просвещения С. С. Уварову: «Сочинения подобного рода по предосудительному содержанию своему не должны бы одобряться к печатанию». Уваров велел объявить цензору выговор.^[73]

В том же году Некрасова призвал к себе управляющий Третьим отделением Л. В. Дубельт и «много кричал, как Некрасов смеет нападать на сановников и на дворян».^[74]

Именно с этого времени за Некрасовым утвердилась в правительственных кругах репутация «неблагонамеренного», «опасного» автора, и всякий раз, когда в сороковых и пятидесятых годах его политические враги стремились нанести ему новый удар, они напоминали властям его «Колыбельную песню».

В стихах «Петербургского сборника»Некрасов уже встает перед нами как революционер-демократ, который бросается в смертельную схватку с ненавистным николаевским режимом.

«Колыбельная песня», написанная через год после стихотворения «Чиновник», — наглядный показатель необычайного идейного роста Некрасова.

Этот рост поэта отражал великие сдвиги, происходившие в ту пору в народе. Именно с этого времени поэзия Некрасова стала питаться, говоря словами Герцена, «свирепеющим океаном народа» — настроениями закабаленных крестьян, пробуждающихся к революционному действию. Их недовольство с каждым годом непрерывно росло. По неполным официальным данным, в первое десятилетие царствования Николая I крестьянских восстаний происходило около шестнадцати в год, а в последнее десятилетие (то есть именно в то, о котором мы здесь говорим) средняя годовая цифра поднимается уже до тридцати пяти, то есть увеличивается больше чем вдвое. «При этом... не только увеличивается число случаев крестьянских восстаний, но... крестьянские выступления принимают все более активный, все более решительный характер и захватывают все большую массу крестьянства».^[75]

Медленно, но верно в эти годы шла консолидация сил русского освободительного движения, которое после краха декабрьского восстания, казалось бы, безнадежно заглохло, но теперь возрождалось опять — на этот раз в широких кругах передовых разночинцев, видевших в Гоголе, по выражению Белинского, одного из своих великих вождей.

Вот почему «гоголевское направление» в этих стихах «Петербургского сборника» приняло новые формы: протест выражается здесь более сурово и резко, здесь предчувствуется некрасовская патетика «печали и мести», здесь открывается путь к обличительству шестидесятых годов, к «Размышлениям у парадного подъезда», к «Железной дороге», к «Песне Еремушке». Здесь впервые произносится редкое у Гоголя, но чрезвычайно типичное для некрасовской поэзии слово злоба — священная злоба борца за народное счастье.

В «Петербургском сборнике» рядом с «Колыбельной песней» и стихотворением «В дороге» было напечатано стихотворение «Пьяница», и там петербургский бедняк, загубленный бесчеловечьем тогдашнего строя, впервые говорит о себе:

Это та «спасительная» злоба, которая в словаре Некрасова занимает такое заметное место («Злоба во мне и сильна и дика», «Злобою сердце питаться устало». «В душе озлобленной, но любящей и нежной», «Что же молчит мой озлобленный ум?» и т. д.). Впоследствии эта революционная «злоба» стихотворений Некрасова воодушевляла одно за другим многие поколения бойцов, но впервые она была заявлена здесь, в этих трех стихотворениях «Петербургского сборника».^[76]

Так в борьбе за развитие идей критического реализма, за «гоголевское направление» вырос и сформировался талант величайшего поэта «мужицкой демократии», высказавшего громко и внятно тот революционный протест, на который наталкивали читателя образы Гоголя.

Как круто изменился в те годы весь тон сатиры Некрасова, какой она стала суровой и резкой, видно уже из этого запальчивого слова «подлец», которое впервые появилось в его словаре именно в 1844—1845 годах:

Впоследствии это слово почти уходит из его словаря, но в 1845 году поэт прибегает к нему особенно часто.

Эпиграфом к своим первым сатирам он мог бы поставить знаменитые строки о Чичикове: «Пора, наконец, дать отдых бедному добродетельному человеку... пора, наконец, припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!»

В ряде стихотворений, следующих одно за другим, начиная с 1844 года, Некрасов стал по-гоголевски «припрягать подлецов» — типичных подлецов того времени, из которых каждый является очень близкой разновидностью Чичикова. О первом из них мы уже говорили. Это тот почти идиллический «благонамеренный» взяточник в стихотворении «Чиновник», который даже по своему внешнему облику вышел у Некрасова похожим на Чичикова. Едва ли он мог бы явиться на свет, если бы не было «Мертвых душ».

Второму из них в 1845 году Некрасов посвятил «Современную оду»:

Третьему в том же году посвящена некрасовская «Колыбельная песня», о которой уже сказано выше. Он такое же подобие Чичикова: вор, деньголюб и проныра. Четвертый — в «Нравственном человеке». Пятый — в балладе «Секрет». Этот пятый говорит о себе:

Карьера типично чичиковская: «Узнал, что у него зрелая дочь... с дочерью обращался как с невестой...» «Надул, надул, чертов сын!» («Мертвые души», гл. XI).

Как бы ни были различны эти люди, каждый из них по-своему — Чичиков. И замечательно, что все пятеро, подобно ему, наполняя свою жизнь преступлениями, горою стоят за «добродетель».

В бюрократических, военных и придворных кругах того времени слову «добродетель» был придан фальшивый, елейный, святошеский смысл. Там оно имело значительный вес, так как служило тогда официальным прикрытием розог, зуботычин, шпицрутенов, каторжных тюрем, поголовного рабства. Крепостничество пользовалось им как своею лучшею ширмою. Чичиков — еще семилетним Павлушей, — всесторонне обучаясь науке грабительства, наряду с нею усваивал пропись: «Носи добродетель в сердце!» — причем одна наука не только не мешала, но даже помогала другой. Даже о палаче Аракчееве продажный Булгарин восклицал с подобострастным умилением:

«Граф был образцом добродетели!»

Прославление добродетели являлось таким же оплотом николаевской кнутобойной монархии, как пресловутая казенная триада: «православие, самодержавие, народность».

Поэтому представителям прогрессивного лагеря необходимо было разоблачать это взлелеянное крепостничеством слово, показать, что оно входит в систему правительственного лицемерия, государственной лиги.

Это и было начато «Мертвыми душами». Там уже в первой главе мы читаем про отъявленного пройдоху и плута:

«Говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах».

Некрасов в своих ранних сатирах пошел по тому же пути. В каждой из них слово добродетель он прочно прикрепил к негодяям.

В «Современной оде» он так и говорит одному из них:

В стихотворении «Чиновник» такой же стяжатель и вор славит добродетель по-чичиковски:

(На казарменно-казенном языке того времени «благонамеренность» и «добродетель» — синонимы.)

Четвертый даже похваляется своей добродетелью:

Пятый тоже объявляет себя апостолом нравственности:

И в своих позднейших стихах, уже не относящихся к этому циклу, Некрасов точно так же указывал, что в тогдашнем растленном быту добродетель есть псевдоним негодяйства:

говорил у него темный делец. А о другом, наиболее презренном и гнусном, поэт опять-таки восклицал с ироническим пафосом:

Всюду та же гоголевская тема: фарисейство социального уклада, поголовное лицемерие привилегированных классов, под прикрытием которого насильники всех рангов совершают свои преступления.

Здесь некрасовская сатира непосредственно связана с гоголевской.

«Теперь, — писал Гоголь, — у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиогномию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два, три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели» («Мертвые души», гл. XI).

«Плут (по выражению Гоголя в «Театральном разъезде»), корчащий рожу благонамеренного человека», был тогда центральной фигурой самодержавно-крепостнического быта. Благонамеренность (то есть верность режиму) ценилась тогда превыше всего. И ею оправдывались любые пороки. «Царство грабежа и благонамеренности», — сказал о тогдашней официальной России один из летописцев той эпохи.^[77]

Всем жизнеописанием Чичикова Гоголь продемонстрировал перед читательской массой, что в ту пору благонамеренность была неразрывно сопряжена с грабежом.

Уже здесь, на этом малом примере, можно отчетливо видеть, как велико было единение Некрасова с Гоголем и как упорно поэт продолжал его дело.

Но продолжать — не значит повторять и копировать. Поэзия Некрасова есть новый этап гоголевского направления, этап, на котором обличение общественных зол сочетается с призывами к активному уничтожению их.

«Мертвые души» показали с величайшей наглядностью, что «добродетель» и «благонамеренность» были в те времена маскировкой для огромной — в государственном масштабе — организации грабительства. Сатиры Некрасова пошли в этом отношении дальше: они стали настойчиво вскрывать и подчеркивать таящийся в гоголевских образах политический смысл, расшифровывая их всякий раз в революционно-демократическом духе.

Некрасов громко провозгласил, что срывание масок добродетели с народных врагов есть долг и обязанность каждого борца за свободу. Говоря впоследствии об одном из своих ранних соратников, он именно это срывание масок поставил ему в особую заслугу:

И то же срывание масок представил заслугой Белинского:

Гоголевская тема и здесь подверглась, так сказать, активизации. Эпическое повествование о «царюющем зле» Некрасов превратил в боевые призывы к уничтожению этого зла.

5

Борьба революционных демократов за Гоголя представляла в сороковых годах немалые трудности. Особенно мешало ей то, что сам Гоголь не сочувствовал ей.

Под воздействием темного влияния мнимых друзей Гоголь стал недоверчиво и отчужденно смотреть на своих верных последователей, связывавших его творчество с освободительным движением эпохи.

Герцен назвал «Мертвые души» «горьким упреком современной Руси», «криком ужаса и стыда», но сам Гоголь, в то время как до читателей дошел этот крик, уже принимал всевозможные меры, чтобы «современная Русь» не услышала в этом крике упрека. Он уже всецело находился в плену тех идей, которые впоследствии выразились в его «Переписке с друзьями».

Не уразумев общественного смысла своих гениальных сатир, не осознав своей великой исторической роли бойца за передовые идеи эпохи, он стремился отгородиться от тех демократических масс, которые породили его.

Вряд ли был в мировой литературе писатель, субъективная самооценка которого была бы так далека от подлинных основ его творчества.

Упорно не желая соглашаться с Белинским, утверждавшим, что произведения Гоголя «настоящий портрет русской жизни, в котором все схвачено с удивительным сходством», автор «Мертвых душ» заявил: «Большая часть читателей впала в глубокую ошибку, приняв «Мертвые души» за портрет России». Вопреки очевидности, Гоголь упорно твердил, будто «Мертвые души» не вскрыли никаких «ран или внутренних болезней России», будто никаких «потрясающих картин торжествующего зла» в них нет.^[78]

Вот почему необходимо было вести борьбу не только с врагами писателя — Сенковским, Полевым и Булгариным, не только с его ложными друзьями — Самариным, Шевыревым, Константином Аксаковым, но, в сущности, и с ним самим, с Гоголем.

Нужно было заявить от лица революционных демократов, что, несмотря на ошибочные декларации Гоголя, революционные демократы видят в его творчестве выражение их надежд и желаний. Нужно было сказать во всеуслышание, ясно и четко, что как бы Гоголь ни отмежевывался от писателей прогрессивного лагеря, они являются его прямыми наследниками, ибо между его творчеством и освободительным движением страны существует неразрывная связь. Нужно было, чтобы «Переписка с друзьями» не набросила тени на другие произведения Гоголя, не уничтожила их революционного влияния на читателей.

Задачу эту выполнил Белинский. Так как рептильная пресса (и раньше всего газета Булгарина) не преминула выразить шумную радость по поводу того, что сам Гоголь признал восторженные отзывы великого критика о его произведениях ошибочными, а самые произведения плохими, Белинский в своих «Современных заметках» дал этому злопыхательству резкий отпор.

«Когда, — писал Белинский, — появилась книга: «Выбранные места из переписки с друзьями Николая Гоголя», наш фельетонист (то есть Булгарин. — К. Ч.) пришел в восторг от Гоголя, видя, как тот отказывается от своих сочинений, признает ложными все похвалы им и справедливыми все порицания и нападки. Наш фельетонист думал, что дело кончено, что сам Гоголь совершенно подкопал основание своей славы, — и он расхвалил Гоголя как человека и даже признал в нем некоторый талант как в писателе. Но увы! — чем обольстительнее надежда, тем иногда обманчивее она! Скоро оказалось, что странными своими признаниями Гоголь произвел странное и не совсем выгодное впечатление на свой собственный счет, а отнюдь не на счет своих сочинений».^[79]

Сочинения эти и после того, как Гоголь отозвался о них так враждебно в своей «Переписке с друзьями», сохраняли для демократической массы читателей всю свою революционную силу.

Передовая публицистика сочла единственно правильной тактикой по отношению к Гоголю указать, что «Переписка с друзьями» относится не к общественной, а к личной биографии Гоголя и нисколько не характеризует его как писателя.

Эту тактику наметил Белинский. Написав Гоголю свое знаменитое письмо, где он назвал «Переписку» проповедью кнута и невежества, он в печати продолжал восхищаться «дивно-художественными, глубоко-истинными» творениями Гоголя, продолжал утверждать, что «изображением действительности как она есть, во всей ее полноте и истине... Гоголь... стал... выше всех других писателей русских».^[80]

Хотя не существует никаких документальных свидетельств, как отнесся в ту пору Некрасов к гоголевской «Переписке с друзьями», с уверенностью можно сказать, что его отношение к ней было так же враждебно, как и отношение Белинского. Обеими руками мог бы он подписаться под знаменитым письмом Белинского к Гоголю. Некрасов и Герцен, единственные из всех писателей, близких к великому критику, восприняли это письмо как программу для всей своей дальнейшей литературной работы; Некрасов, как и Герцен, увидел здесь политическое завещание Белинского и не изменил ему до конца своей жизни.

Можно было бы наглядно показать, что вся поэзия Некрасова, от «Современной оды» до «Последних песен», является осуществлением той революционной программы, которая намечена Белинским в его зальцбруннском послании к Гоголю.

В литературе было высказано мнение, что вслед за Герценом, который в статье «La Russie» (1849) использовал письмо Белинского к Гоголю для доказательства «глубокой атеистичности» русского народа, Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» заимствовал из этого письма следующие строки об отношении русских крестьян к духовенству:

Возможно, что на материалах того же письма Белинского к Гоголю построена характеристика великого критика, которая дана Некрасовым в поэме «В. Г. Белинский»:

Но самую книгу Гоголя, вызвавшую письмо Белинского, Некрасов предпочел игнорировать. Вполне разделяя глубоко отрицательное отношение Белинского к этому выступлению Гоголя, Некрасов соглашался со своим учителем также и в том, что в глазах передового читателя «Переписка» не должна ослаблять революционное значение протеста, звучащего в «Мертвых душах», в «Ревизоре», в «Шинели». Поэтому Гоголь как автор «Переписки с друзьями» ни разу не упоминается Некрасовым ни в сороковых, ни в пятидесятых, ни в шестидесятых годах».^[82]

Ту же тактику усвоил и Чернышевский, который при всяком упоминании «Переписки с друзьями» указывал, что она не может бросить тень на светлую личность и благородное творчество Гоголя: в 1855 году, ссылаясь на вторую часть «Мертвых душ» и отмечая в ней такие страницы, которые «приводят в восторг своим художественным достоинством, и что еще важнее, правдивостью и силою благородного негодования», Чернышевский писал:

«Эти места человека самого предубежденного против автора «Переписки с друзьями» убедят, что писатель, создавший «Ревизора» и первый том «Мертвых душ», до конца жизни остался верен себе как художник, несмотря на то, что как мыслитель мог заблуждаться; убедят, что высокое благородство сердца, страстная любовь к правде и благу всегда горели в душе его, что страстною ненавистью ко всему низкому и злому до конца жизни кипел он».^[83]

В те годы, когда появилась «Переписка с друзьями», Некрасов не сказал о ней ни слова и вообще никогда не вводил «Переписки» в литературно-общественную характеристику Гоголя.

6

Некрасовские альманахи, агитирующие за гоголевскую школу, лишь потому могли появиться в печати, что как раз в тот период по ряду случайных причин строгости царской цензуры оказались немного ослабленными.

«...Не следует забывать, — писал о том периоде Герцен, — что от 1843 до 1848 была самая либеральная эпоха николаевского царствования».^[84]

Конечно, ничто не мешало цензуре этой «либеральной эпохи» варварски кромсать того же Герцена (например, его «Капризы и раздумье»), вырезывать целые страницы из предсмертных статей Белинского, из «Антона Горемыки» Григоровича, из «Писем об Испании» Боткина, но все же по сравнению с цензурным террором, который наступил через несколько лет, это пятилетие, начиная с 1843 года, действительно должно было показаться наименее свирепым.

Воспользовавшись коротким периодом сравнительного «либерализма» цензуры, Некрасов, тотчас же после своих альманахов, ратовавших за революционно-демократическое понимание Гоголя, создал (опять-таки совместно с Белинским) свой знаменитый журнал «Современник», где гоголевское направление в течение первого же года издания утвердилось во всей своей силе: и герценовские «Кто виноват?» и «Доктор Крупов», и тургеневские «Записки охотника», и «Обыкновенная история» Гончарова, и «Псовая охота» Некрасова — все это явилось в «Современнике» под широко развернутым знаменем Гоголя.

О беллетристике «Современника» Белинский тогда же писал одному из друзей:

«Повести у нас — объедение, роскошь — ни один журнал никогда не был так блистательно богат в этом отношении; а русские повести с гоголевским направлением теперь дороже всего для русской публики; и этого не видят только уже вовсе слепые».^[85]

Еще до выхода журнала читателям были обещаны в его печатных объявлениях и проспектах статьи Белинского о творчестве Гоголя, очевидно такие же обширные, как и цикл статей о Пушкине, — обещание, которое осталось невыполненным из-за смерти великого критика.^[86]

Организация «Современника» поглотила все силы Некрасова. Но уже в мае — июне того же 1847 года он начинает готовить еще один — третий по счету — боевой альманах, утверждающий гоголевское направление в русском искусстве.

Альманах был назван «иллюстрированным», так как Некрасов намеревался объединить в нем не только писателей гоголевской школы, но и художников, идущих за Гоголем. К участию в альманахе им были привлечены: великий родоначальник обличительной живописи П. А. Федотов, направление которого было так родственно гоголевскому; Александр Агин, навсегда сохранивший почетное звание первого иллюстратора «Мертвых душ», и Николай Степанов, карикатурист и сатирик, будущий редактор революционно-демократической «Искры». Объединение этих близких к гоголевской школе художников имело большой политический смысл. Как бы для того, чтобы подчеркнуть направление всего этого нового сборника, на первых же его страницах предполагалось дать вместо всяких предисловий и введений три иллюстрации Агина к «Повести о капитане Копейкине», бичующие «бесчеловечье» порядков окружающей жизни.

В литературном отделе нового сборника намечалась та же программа, что и в двух предыдущих. Повесть А. Я. Панаевой «Семейство Тальниковых» (подписанная псевдонимом Н. Станицкий) обличала господствовавшую в те времена уродливую систему воспитания детей, обусловленную крепостническим строем. В рассказе А. Н. Майкова «Старушка» было заявлено громкое требование о раскрепощении женщины из-под власти патриархальной морали. Об очерке Ив. Панаева «Встреча на станции», напечатанном в этой же книге, один из охранителей так и писал, что автор любуется здесь теми «грязными видами, которые... натуральная школа, по следам Гоголя, распложает в литературе».^[87]

«Следы Гоголя» чувствовались здесь чуть не на каждой странице.

Некрасов намеревался дать этот альманах приложением к своему «Современнику», о чем и объявил на страницах журнала.

7

Альманах благополучно прошел сквозь цензуру. Цензор Амплий Очкин разрешил его к печати. Через месяц книга должна была дойти до читателей.

Но внезапно разразилась катастрофа: пришли вести о февральской революции во Франции, и «самая либеральная эпоха николаевского царствования» кончилась.

Вести из Франции прибыли в Петербург с запозданием, 5 марта (22 февраля старого стиля), и «вызвали у Николая I прилив ярости». «Николай I страстно желал двинуть на Францию свою армию и раздавить революцию. Он желал этого до такой степени, что забыл о... полнейшей финансовой немощи своей отсталой самодержавно-крепостнической империи. Приступы гнева и упорства овладевали им настолько, что наиболее благоразумным и опытным из придворных приходилось его удерживать... Николай I называл республику «хаосом» и «вертепом извергов».^[88]

Боясь проникновения революционной «заразы» в Россию, он решил раньше всего обуздать вольнодумную прессу. Началось «мрачное семилетие» доносов, арестов и ссылок. «Террор внутри, — записал современник, отнюдь не принадлежавший к оппозиционному лагерю, — преследование печати, усиление полиции, подозрительность, репрессивные меры... На сцену выступает Бутурлин с ненавистью к слову, мысли и свободе, проповедью безграничного послушания и молчания... Доносы развиваются до сумасшествия».^[89]

То, что еще месяц назад беспрепятственно разрешалось цензурой, теперь было объявлено преступной крамолой, направленной к потрясению основ государства.

В официальном языке того времени — в языке доносов и казенных реляций — зазвучало слово «коммунист», которое применялось огулом ко всякому, кого подозревали в недовольстве властями. Этим словом охранители усердно пугали царя и его приближенных. Булгарин во всех своих доносах твердил о зловредности «коммунистической шайки писак». Одно из первых мест в этой шайке им отводилось Некрасову. «Некрасов, — сообщал он жандармам, — самый отчаянный коммунист... Он страшно вопиет в пользу революции».^[90]

Некрасовскому журналу было объявлено от имени Николая, что, если он останется верен своей прежней программе, его редактору не миновать каземата и каторги. Что эта угроза была совершенно реальна, можно было вскоре увидеть по беспощадной расправе властей с петрашевцами.

«Иллюстрированный альманах» был задушен, так и не дойдя до читателей. Главное управление цензуры наложило на него свое вето.^[91] Вообще нечего было и думать о продолжении борьбы за гоголевское направление, за традиции Белинского. «Современнику» пришлось, так сказать, на ходу изменить свою первоначальную программу и притаиться под налетевшей грозой. В журнале мало-помалу воцарились эстеты и авторы салонных повестей. К 1848 году там все чаще стали печататься светские рассказы и повести, которые за год до этого не могли бы появиться в журнале и были бы там высмеяны за пустоту содержания.

Самый термин «натуральная школа» сделался словом запретным.

Много лет спустя один из полицейских сановников с прискорбием отмечал в своем ретроспективном обзоре общественных движений в России, что «так называемая натуральная школа» сыграла немаловажную роль в деле распространения «нигилистических» (то есть революционных. — К. Ч.) идей, что она-то и вызвала распоряжение царя об усилении цензурного гнета, так как ее породили журналы, которые, по отзыву самого Николая, «допускают в статьях своих мнения, в высшей степени преступные, могущие поселить в нашем отечестве правила коммунистические...».^[92] Нужно было решительными полицейскими мерами уничтожить в литературе гоголевское направление и самую память о нем.

На первых порах правительству Николая I и в самом деле могло показаться, что это ему вполне удалось.

Когда читаешь «Современник» 1849 или 1850 года, трудно поверить, что еще так недавно в нем печатались Белинский и Герцен. Однако величайшей заслугой Некрасова является то, что даже в эту страшную пору,

он принимал героические меры, чтобы его «Современник» не опускался до того низкого идейного уровня, до которого опустились другие журналы.

8

Но если бы нужно было на самом наглядном примере показать, какой тяжелый моральный ущерб был причинен «Современнику» этим длительным цензурным террором, как выдохлось и оскудело в ту пору идейное содержание журнала, достаточно было бы сослаться на одно произведение Некрасова, напечатанное в «Современнике» в 1850 году и непосредственно связанное с именем Гоголя.

Я говорю о юмористическом рассказе поэта «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и К0», этом нарочитом и откровенном подражании Гоголю.

Стоит только сравнить «Краску Дирлинг» с «Петербургскими углами», написанными Некрасовым за несколько лет до того, чтобы увидеть, какая глубокая пропасть легла между эпохой «Физиологии Петербурга», «Петербургского сборника» и мрачным семилетием, которое сменило ее. Поэт как бы сказал своим новым рассказом: уже нет ни малейшей цензурной возможности следовать за Гоголем в деле обличения ненавистного строя, так что приверженцам Гоголя до поры до времени остается одно: воспроизводить внешние приемы его мастерства, внешнюю литературную форму.

Здесь было резкое нарушение заветов Белинского, требовавшего от писателей раньше всего, чтобы они учились у Гоголя его бесстрашной правдивости, его благородному протесту против зол и уродств окружающей жизни. Но у Некрасова не было выбора. Изнуренный неравной борьбой с цензорами, бесчеловечно калечившими каждую книжку его «Современника», видя полную невозможность заявить во весь голос о своей преемственной близости к Гоголю, он выступил — в первый и последний раз! — в качестве одного из его подражателей и, конечно, потерпел неудачу, ибо хорошо понимал, что идти за Гоголем вовсе не значит копировать его стиль, его сюжетные схемы. Некрасов был самобытнейшим русским поэтом, не склонным ни к какому эпигонству. А «Краска Дирлинг» — типично эпигонский рассказ: вариация приключений поручика Пирогова из гоголевской повести «Невский проспект» с заметной примесью чисто водевильных приемов, от которых Некрасов в то время, казалось бы, давно уже успел отказаться.

И в повести Гоголя, и в рассказе Некрасова немец-ремесленник, чтобы отомстить пристающему к его жене волоките, настигает его в своем доме, набрасывается на него вместе с дюжим помощником (или двумя) и подвергает его заслуженной каре.

Гоголевский немец-жестяник и некрасовский немец-красильщик схожи, как два близнеца. Так же схожи их скудоумные жены, смазливые и бездушно прозаичные немки.

Вообще сходство некоторых ситуаций и образов полное.

Если бы «Краску Дирлинг» написал третьестепенный беллетрист, в ней можно было бы отметить немало достоинств.

Но Некрасов в то время был уже автором «Родины», «Псовой охоты», «Огородника», «Тройки», «Еду ли ночью по улице темной», и это мелкотравчатое подражание гениальному произведению Гоголя было значительно ниже его литературных возможностей.

Наперекор заветам Белинского, Гоголь воспринят здесь как мастер анекдотической фабулы. О смехе сквозь слезы здесь нет и помина, слышится один только развлекательный смех. Недаром Некрасов никогда не перепечатывал «Краски Дирлинг», оставив ее погребенной в журнале.

Правда, эту гоголевскую схему подсказала ему сама жизнь: в то время «вся Москва» говорила о таком же скандале, якобы происшедшем в семье некоего француза-красильщика. Узнав, что жена изменяет ему с гусаром, француз схватил гусара за шею и трижды окунул его лицо в синюю краску. «По окончании этого процесса офицер был совершенно небесный... Краска уже не могла никогда сойти».

Так рассказывал о московском эпизоде А. Н. Плещеев в письме к С. Ф. Дурову от 26 марта 1849 года. «Не правда ли, славная история? — восклицал он. — Напоминает гоголевского поручика Пирогова, с которым Шиллер и Лессинг (описка Плещеева: Гофман. — К. Ч.) также распорядились домашним образом. Этот факт составляет предмет разговоров, куда ни приди».^[93]

Эпизод, о котором пишет Плещеев, несомненно был известен Некрасову. Как видно из приводимого письма, сама жизнь создала ситуацию, в точности воспроизводящую вымысел Гоголя. Не это ли побудило поэта придать всему повествованию гоголевскую стилевую окраску?

Как бы то ни было, опыт этого рассказа оказался весьма поучителен. Оказалось, что чем ближе какое-нибудь произведение к Гоголю по внешней манере изложения событий, тем оно дальше от него по самому своему существу. В «Псовой охоте» и «Родине», где нет ни одной интонации Гоголя, Некрасов является его законным наследником, продолжателем его великого дела, а в «Краске Дирлинг», где он так откровенно копирует Гоголя, он отстоит от Гоголя дальше всего, ибо одно дело — гоголевское направление и другое — реставрация стилистики Гоголя.

«Краска Дирлинг» — не единственный случай, показывающий, какая глубокая пропасть между гоголевским направлением и подражанием Гоголю. Вспомним хотя бы то, что произошло с Д. В. Григоровичем, когда после «Деревни», «Антона Горемыки» и др. он, опять-таки в годы цензурного террора, написал юмористический роман «Проселочные дороги», где явно ориентировался на внешние приемы повествовательной техники Гоголя. Стало очевидно, что в «Антоне Горемыке» и других повестях о народе, где нет никакого подражания Гоголю, Григорович в тысячу раз ближе к гоголевскому направлению, чем в своей беспомощной стилизации под Гоголя. Этим подтверждается проникновенное замечание Н. Г. Чернышевского, что подлинными представителями гоголевского направления были те из тогдашних писателей, которые, «произойдя от Гоголя», ни в чем не подражали его стилю, его литературным приемам, а взяли у него самое главное: стремление судить современную жизнь в интересах трудового народа.

«Нынешние даровитые писатели, — говорил Чернышевский через десять лет после того, как гоголевская школа с таким шумом и блеском вступила на литературное поприще, — произошли от Гоголя, — а между тем ни в чем не подражают ему, — не напоминают его ничем, кроме как только тем, что, благодаря ему, стали самостоятельны, изучая его, приучились понимать жизнь и поэзию, думать своею, а не чужою головою, писать своим, а не чужим пером».^[94]

Оттого-то некрасовские «Размышления у парадного подъезда», «Песня Еремушке», «Железная дорога» и прочее — все это дальнейшие шаги по пути, проложенному Гоголем. А «Краска Дирлинг» — это много шагов назад, к раннему водевильно-фельетонному периоду работы Некрасова, еще не облагороженному влиянием Белинского.^[95]

Иллюстрация неизвестного художника к «Псовой охоте»

9

Еще задолго до «Краски Дирлинг», в 1845 году, Некрасов, сообщая Белинскому, что натуральная школа приобрела нового большого писателя, с юношеским пылом воскликнул:

«Новый Гоголь появился!»

То была ошибка, но из нее можно ясно увидеть, чего они оба, и Белинский и Некрасов, ожидали тогда от молодого поколения писателей: в литературе должны были появиться «новые Гоголи», новые «народные заступники», иначе литература не выполнит своего долга перед порабощенным народом.

Конечно, эти «новые Гоголи» отнюдь не должны подражать своему великому предку в области художественных форм.

Пусть каждый из них, научившись у Гоголя его борьбе с окружающей «пошлостью», останется верен своему темпераменту, своему собственному индивидуальному стилю. Это требование осуществилось вполне. Взлелеянная Белинским (совместно с Некрасовым), гоголевская «натуральная школа» была по своему литературному стилю очень далека от «Мертвых душ» и «Шинели»: и Герцен, и Тургенев, и Гончаров, и Некрасов — не копировщики Гоголя, но его продолжатели.

Так что «Краску Дирлинг» нужно рассматривать как случайный эпизод в литературной биографии Некрасова — эпизод, вызванный тяжелыми условиями тогдашней печати и не характерный для его идейных позиций.

«Краска Дирлинг» была помещена в «Современнике» еще при жизни Гоголя — в апреле 1850 года. Но жизнь Гоголя уже приходила к концу. Как только весть о его смерти дошла до Некрасова, поэт под свежим впечатлением великой утраты в тот же день написал стихотворение о своем погибшем учителе, где снова выступил неустрашимым бойцом за гоголевское направление в поэзии. Для того чтобы напечатать эти стихи в «Современнике», требовалась величайшая смелость, которая, как мне кажется, еще не оценена до сих пор.

Дело было не только в цензурном и жандармском гнете, но и в том, что тогдашнее окружение Некрасова было внутренне враждебно традициям Гоголя.

Как бы ни были сердечны и дружественны его отношения к ближайшим сотрудникам «Современника» в плане бытовом и житейском, всегда чувствовалось, что между ним и этой группой писателей непреодолимая идейная рознь, что он среди них чужак, не разделяющий их стремлений и вкусов.

Все они — и Дружинин, и Боткин, и Анненков — были фанатически преданы «чистой эстетике», проповедовали самоцельность искусства. И хотя порою у них могли даже возникнуть иллюзии, что между ними и Некрасовым давно уже нет никаких разногласий, часто случалось, что в их разглагольствования об «изящном» и «грациозном» искусстве, о поэтическом примирении с действительностью врывался диссонансом его голос, голос представителя социальных низов, и все иллюзии разлетались как дым.

В марте 1852 года Некрасов напечатал в «Современнике» свое стихотворение, посвященное памяти Гоголя, где утверждалось революционно-демократическое понимание его жизни и творчества, — то, за которое боролся Белинский. Так как в силу цензурных условий нельзя было и думать о том, чтобы истолковать Гоголя с этих позиций, Некрасов предпочел не указывать, кому посвящены его стихи. В «Современнике» они появились без заголовка, в качестве отвлеченного рассуждения о двух диаметрально противоположных категориях поэтов — о поэте-эпикурейце, приверженце искусства для искусства, и о поэте-гражданине, поэте-бойце, грозном обличителе народных врагов.

Творчество поэта, служащего чистой эстетике, вполне равнодушного к судьбам и делам своей родины, осуждается в этом стихотворении как эгоистическая забота о личных удобствах и радостях. Конечно, по цензурным условиям нельзя было высказать это осуждение достаточно громко, но оно чувствуется здесь между строк:

В этих начальных строфах, где в качестве антипода Гоголя представлен ненавистный Некрасову образ «чистого художника», дважды указывается на трусливое бегство этого эстета от жизни, от ее тревог и волнений: искусство его названо спокойным; это спокойствие он ценит превыше всего и покупает его ценою измены народу: он потому-то и отстранился от сатирического обличения общественных зол, что предпочитает покой и беспечность. Это черствый себялюбец, который миролюбив и беззлобен именно потому, что не хочет нарушить безмятежное течение своей жизни.

Но, говорит Некрасов в дальнейших строфах, не таков был Гоголь. Его жизнь была трагична и гибельна, ему не было пощады от народных врагов, его страдальческий путь был тернист, на этом пути он встречал одни только хулы и проклятья, — и все же прошел этот путь до конца:

Это стихотворение явилось одним из самых ранних выступлений Некрасова против жрецов и ревнителей чистой эстетики и главным образом против группы дворянских писателей, которая в то реакционное время гнездилась в его «Современнике».

Идеолог этой группы, Дружинин, конечно, не мог не понять, что здесь — удар по всем его излюбленным теориям искусства, и восстал против стихотворения Некрасова, придравшись главным образом к его последней строке:

Словно щеголяя своим непониманием подлинного смысла некрасовских слов, он писал в одном из фельетонов: «Литераторы... советовали нам любить — ненавидя! При всем нашем добросовестном старании мы с вами ни разу не попробовали любить ненавидя или ненавидеть любя. Этих двух крайностей мы с вами никогда не соглашали. Кто нам приходился по сердцу, того мы любили горячо и постоянно... Кого мы терпеть не могли, того мы охотно посылали в преисподнюю» и т. д. и т. д.

Здесь умышленное перенесение некрасовских слов из политического плана в обывательский.

«Нет, никогда не удастся вам сделать вражду любовью!» — восклицал Дружинин в другом месте, уже прямо обращаясь к Некрасову.

Хорошо сознавая, что стихотворением «Блажен незлобивый поэт...» Некрасов воскрешает заветы Белинского и зовет писателей учиться у Гоголя, Дружинин снова возвращается к тем же строкам и делает попытку дискредитировать их указанием на то, будто они зовут к подражательности. «С искусством любить ненавидя, — писал он в «Библиотеке для чтения», — примкнули бы мы к разряду подражателей подражателям и нахмурили бы свои брови и состроили бы кислую гримасу и вслед за тем ощущали бы кислоту и уныние в собственном своем сердце».^[96]

Ту мучительную скорбь, которую испытывал Гоголь от торжества произвола и пошлости, от «зрелища бедствий народных», эпикуреец Дружинин именовал «кислотой и унынием» и предостерегал писателей, что, если они пойдут вслед за Гоголем, они утратят столь милый Дружинину «покой» и «душевный комфорт».

Как боролся Дружинин с «кислотой и унынием» произведений гоголевской школы, как осуществлял он на практике свою заповедь о «покое» и «душевном комфорте», можно судить по его беллетристике, например, по его идиллически-слащавому очерку «Пашенька», где он сам говорит, что все надежды возлагаются им на антигоголевскую поэтизациюниколаевской России:

«Явится когда-нибудь, и, может быть, скоро явится на Руси истинный поэт-художник, который скажет новое ненасмешливое слово о поэзии нашей великой отчизны... Многое найдет сообщить нам в своих вдохновенных уроках будущий поэт счастливец, и целые миры откроются перед ним там, где в настоящее время все кажется таким прозаическим, таким непривлекательным... Ему достанется изображать сладость спокойствия...»^[97]

Некрасов не был бы великим народным трибуном, если бы не презирал эту барственную, черствую «сладость спокойствия», купленную потом и кровью закабаленных крестьян. Недаром он провозгласил своим лозунгом «святое беспокойство» и, обращаясь к народу, писал:

Это «святое беспокойство» и выражалось в той «любви-ненависти», которою Гоголь был родственно дорог Некрасову. Некрасов так и говорил в своем стихотворении о Гоголе:

Критики из дворянского лагеря увидели здесь парадокс, игру слов, между тем вся дальнейшая история революционного движения в России подтвердила глубокую истину этих некрасовских строк: вслед за Гоголем и Некрасовым, и Герцен, и Салтыков-Щедрин, и пришедшие за ними революционеры семидесятых годов выражали любовь к своей родине «враждебными словами отрицанья», словами обличения и гнева. Приведя «враждебные слова» Чернышевского, обращенные к тогдашней России, В. И. Ленин указал, что то были «слова настоящей любви к родине, любви, тоскующей вследствие отсутствия революционности в массах великорусского населения».^[98]

Такая же «тоскующая любовь» была и у Белинского, или, как выразился Герцен, «злая любовь к России».

Впоследствии Некрасов не раз повторял, что без этой «злой любви», «любви-ненависти», никакое революционно-патриотическое чувство было в то время немыслимо:

Эту-то любовь-ненависть он и прославляет в своем стихотворении о Гоголе.

Чтобы хоть намеком сообщить читателям сквозь рогатки цензуры, кому посвящены эти стихи, Некрасов поставил под ними дату: «25 февраля 1852 г.» — день похорон Гоголя, тот день, когда в Петербурге узнали о кончине писателя.

Первым, кто указал в печати, что стихи эти относятся к Гоголю, был Чернышевский: в первой же главе своих «Очерков гоголевского периода» он приводит отрывки из этих стихов, прямо связывая их с судьбою и личностью Гоголя. «...Никогда «незлобивый поэт», — писал Чернышевский, — не может иметь таких страстных почитателей, как тот, кто, подобно Гоголю, «питая грудь ненавистью» ко всему низкому, пошлому и пагубному, «враждебным словом отрицанья» против всего гнусного «проповедует любовь» к добру и правде. Кто гладит по шерсти всех и всё, тот, кроме себя, не любит никого и ничего; кем довольны все, тот не делает ничего доброго, потому что добро невозможно без оскорбления зла».^[99]

Благодаря этим цитатам из стихотворения «Блажен незлобивый поэт...» многие читатели «Современника» могли впервые узнать, что здесь изображается Гоголь.

В некрасовской характеристике Гоголя следовало бы также отметить следующие важнейшие строки:

Из этих строк нельзя не заключить, что Некрасову была совершенно ясна писательская трагедия Гоголя — трагедия поэта-сатирика, сомневающегося в своем праве обличать и казнить.

Призванный «любить ненавидя», Гоголь, по мысли Некрасова, далеко не всегда верил в свое право на ненависть и жаждал «любить любя». Когда в начале стихотворения Некрасов говорит о «незлобивом поэте», что тот, не зная разлада с тяжелой действительностью,

он тем самым утверждает, что Гоголь, по его убеждению, был истерзан именно этой пыткой «сомнения в себе», пыткой неверия в свой жизненный подвиг.^[100]

Здесь Некрасов стремится найти если не оправдание, то психологическое объяснение последнего периода биографии Гоголя, когда Гоголь так демонстративно и громко отрекался от своих гениальных творений.

В то время — после смерти Белинского и до сближения с Чернышевским — Некрасов и сам очень нередко испытывал мучительные «сомнения в себе», находясь в кругу таких чуждых ему по духу людей, как Боткин, Дружинин и Анненков.

Вообще в этом стихотворении о Гоголе Некрасов, характеризуя его, тем самым характеризует себя. Кто прочтет это стихотворение, не зная, что в нем изображается Гоголь, непременно подумает, что здесь самооценка Некрасова. Кроме Гоголя, к кому же еще, как не к Некрасову, могут быть применены эти строки:

К Некрасову в той же мере, как и к Гоголю, относятся и эти стихи:

Уже то, что, изображая Гоголя, Некрасов тем самым невольно изобразил и себя, показывает, что избранный им писательский путь был действительно продолжением гоголевского.

Его современники ощущали это гораздо сильнее, чем более поздние поколения читателей. Рецензент «Сына отечества» в своей статье о первом издании «Стихотворений» Некрасова утверждал, что «г. Некрасов вполне представитель нового искусства, начало которому положено Гоголем. Он по преимуществу поэт нашей современной жизни с ее темными и загадочными вопросами, поэт русской действительности, которую он так обаятельно возводит в перл создания».^[101]

Здесь указаны именно те особенности поэзии Некрасова, которыми она сближается с творчеством Гоголя.

Нужно ли напоминать, что стихотворение «Блажен незлобивый поэт...» внушено Некрасову «Мертвыми душами» — тем отрывком из поэмы, где Гоголь размышляет об «уделах и судьбах», которые ожидают двух разных писателей — одного, льстящего своим современникам, и другого, говорящего им суровую правду:

«Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным ничтожным своим собратьям, и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы. Вдвойне завиден прекрасный удел его; он среди их, как в родной семье; а между тем далеко и громко разносится его слава. Он окурил упоительным куревом людские очи; он чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека. Всё, рукоплеща, несется за ним и мчится вслед за торжественной его колесницей. Великим всемирным поэтом именуют его, парящим высоко над всеми другими гениями мира, как парит орел над другими высоколетающими... Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи! Ему не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ... ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество...» и т. д. (гл. VII).

В основе некрасовского стихотворения, посвященного Гоголю, лежат именно эти строки «Мертвых душ», противопоставляющие трагическую судьбу поэтов-обличителей счастливой судьбе тех «любимцев музы», которые равнодушны к социальному злу и безмятежно парят в мире созданных ими фантастических призраков. Некрасов и здесь усилил, подчеркнул, активизировал гоголевскую тему, сделал ее более резкой и четкой, и если вспомнить дату напечатания этого стихотворения, станет ясно, как мужественно боролся Некрасов за Гоголя даже под угрозой тяжелых репрессий, даже в тесном окружении таких враждебных гоголевскому направлению писателей, как Дружинин, Василий Боткин, Щербина. Не забудем, что в то же самое время за менее крамольный поступок, за одно только сочувственное напоминание о Гоголе, вызванное известием о его неожиданной смерти и не заключавшее в себе тех «криминалов», какие есть в стихотворении Некрасова, другой почитатель Гоголя — Тургенев — был арестован и сослан.

Своими стихами о Гоголе Некрасов заявлял во всеуслышание, что гоголевское направление хоть и кажется уничтоженным беспощадными цензурными мерами, на самом деле существует и живет. Этого не могли не признать и во вражеском стане: тотчас же после смерти Гоголя реакционная писательница Евдокия Ростопчина с бессильной злобой писала одному из друзей:

«Да, Гоголя не стало, а уродливые лжеподражатели, которыми он, сам себе неведомо, наводнил наше пишущее поколение, а непрошеные его последователи, эти раскольники в законе поэзии и искусства, — они живут и проживут долго и много напишут грязного, гуманного и реального, на зло и стыд русского слова!..»^[102]

Такие слова, как реальный и гуманный, были для этих обскурантов ругательствами! Не желая видеть в творениях Гоголя ни гуманности, ни реализма, они объявляли наследников Гоголя — в том числе и Некрасова — лженаследниками, узурпаторами его великого имени. В реакционных кругах предпочитали твердить, будто Гоголь был представителем «чистого» искусства, никого не обличал и не заявлял никакого протеста, а во всем виноваты будто бы его «уродливые лжеподражатели». Позднее такое воззрение попытался, как известно, утвердить в литературе Дружинин.

10

Конечно, в то «мрачное семилетие» некрасовское стихотворение о Гоголе только потому и могло появиться в печати, что цензура оставалась в неведении, кому оно посвящено.

Прочие же стихотворения Некрасова, написанные в этот семилетний период (за исключением лирических, любовных стихов), так и оставались в тетрадях поэта, среди его ненапечатанных рукописей. Он даже не пытался отдавать их в печать, ибо каждое из них можно было причислить, пользуясь терминологией тех лет, к произведениям натуральной школы: «Вино», «На улице», «За городом», «Памяти приятеля» (то есть Белинского), «Филантроп», «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» и сильные своим сосредоточенным пафосом строки об истерзанной полицейскими пытками Музе, гордо молчащей под кнутом палача:

Ни одно из этих стихотворений, продолжавших традиции Гоголя, не могло появиться тогда в «Современнике». Некрасов скрывал их до лучших времен, и, например, восьмистишие, процитированное мною сейчас, вошло в собрание его сочинений лишь через семьдесят лет после того, как было написано им. Вообще, если судить по тогдашним журналам и книгам, можно было подумать, что, говоря словами Герцена об этой эпохе, «все парализовано», что страшный террор «сломал все ростки, заставил склониться все головы»^[103] и что Николаю I вместе со сворой его шпионов, цензоров и жандармов вполне удалось задушить всякие оппозиционные настроения в стране.

Но можно ли судить о подлинных настроениях народа по препарированным цензурой журналам и книгам?

Если от этих заведомо недостоверных литературных свидетельств мы обратимся к свидетельствам реальной действительности, нам представится совершенно иное.

Мы увидим, что, как бы рьяно ни изгоняла цензура из журналов и книг все, в чем ей чудилось малейшее проявление протеста, революционная энергия масс неуклонно продолжала расти, независимо от тех драконовых мер, которые парализовали печать.

«Вокруг была уже не старая, декабристская Россия, — пишет о той эпохе современный историк (М. В. Нечкина). — Когда Белинскому было три года, в России насчитывалось 3371 фабрика, а через несколько лет после его смерти... уже 9994. В 1804 г. в России 27,5 процента рабочих были вольнонаемными, а к половине XIX века их было уже свыше 80 процентов... Судьба многих сыновей перестала повторять судьбу отцов: разрывался круг патриархальной сословной замкнутости, происходили глубокие подспудные перемещения, сын не хотел пахать то же самое поле, которое пахали на барина под крепостным бичом его отцы, деды и прадеды. Немало крестьянских сыновей, не желая повторять в своей биографии отцовскую и дедовскую жизнь, законно или незаконно, с паспортом или без паспорта стремились в город на заработки. Возрастало число вольнонаемных людей, пробивавшихся к новой жизни через щели трещавшего крепостнического здания... Разночинцы вступали в историю. Они численно возрастали, множились, вызванные к жизни развитием капиталистических форм хозяйства, разлагавших феодально-крепостной строй старой сословной России».^[104]

Недовольство в народе с каждым годом росло.

«Русский народ дышит тяжелее, чем прежде, — писал Герцен в 1851 году, — глядит печальней; несправедливость крепостничества и грабеж чиновников становятся для него все невыносимей... Значительно увеличилось число дел против поджигателей, участились убийства помещиков, крестьянские бунты... Недовольство русского народа, о котором мы говорим, не способен уловить поверхностный взгляд... Мало кто знает, что делается под тем саваном, которым правительство прикрывает трупы, кровавые пятна, экзекуции, лицемерно и надменно заявляя, что под этим саваном нет ни трупов, ни крови. Что знаем мы о поджигателях из Симбирска, о резне помещиков, устроенной крестьянами одновременно в ряде имений?.. Что знаем мы о казанских, вятских, тамбовских восстаниях, когда власти прибегли к пушкам?»^[105]

При таких социальных потрясениях и сдвигах гоголевское направление, как бы его ни вытравляли полицейские власти из книг и журналов, не только не захирело, но, напротив, разрослось до необычайных размеров — разрослось, повторяю, не в литературе, но в жизни. «Николай, — справедливо говорит тот же Герцен, — в последние годы своего царствования достиг того, что заставил замолчать всю Россию, но он не мог заставить ее говорить так, как ему хотелось».^[106] «В 1849 году, — вспоминал Герцен впоследствии, — гнет был внешний; там, куда не досягало ни ухо жандарма, ни рука квартального, там было чисто».^[107]

Гоголевское направление, изгоняемое из книг и журналов, властно привлекало к себе тысячи и тысячи новых приверженцев, для которых в нем заключался революционный призыв к борьбе за раскрепощение России.

Каковы были эти приверженцы, которых, вопреки своим субъективным намерениям, Гоголь вербовал для революции в ту пору общей немоты и приниженности, мы можем ясно представить себе по целому ряду мемуарно-исторических данных.

Если бы понадобилось привести какой-нибудь житейский, бытовой, внелитературный пример такого революционизирующего влияния Гоголя именно в тот наиболее тяжелый период реакции, мы могли бы сослаться на одного из его современников, о котором лишь недавно дошли до нас очень точные и подробные сведения.

К литературе этот человек не имел никакого касательства, если, впрочем, не считать мемуаров, которые он написал уже в старости. Ничем не выделяясь из массы других бедняков-разночинцев, он кажется нам очень типичным для всего этого слоя людей, и его отношения к Гоголю приобретают для нас высокую ценность именно в силу своей типичности.

Звали его Лободовский. Был он петербургским студентом, и уже через несколько лет затерялся в провинциальной глуши — незаметный человек, неудачник. В то время такие бедняки-разночинцы были в столице не редкость, особенно на Петербургской стороне и Васильевском острове.

Его восторженные мнения о Гоголе, высказанные в 1848—1849 годах, дошли до нас лишь потому, что один из его университетских товарищей вел в эти годы дневник, куда постоянно записывал свои разговоры с ним.

Разговоры эти чаще всего сводились к прославлению Гоголя, ибо Лободовский, как и многие разночинцы его поколения, принадлежал к числу самых страстных поклонников Гоголя, «опьяненных» Гоголем (по выражению Стасова).

«Он в очаровании от Гоголя, — записал его товарищ в дневнике, — ставит его наравне с Шекспиром».

В товарище Лободовский ценил такое же «очарование от Гоголя».

«Счастливы вы, — говорил он товарищу, — что не уважали [никого], кроме Гоголя и Лермонтова...»

И вот чрезвычайно характерно, что именно он, этот пылкий поклонник Гоголя, судя по записи в дневнике ого друга, так же пылко любил революцию, жаждал ее и мечтал о близком участии в ней. 3 августа 1848 года, то есть вскоре после смерти Белинского и за несколько месяцев да ареста участников кружка Петрашевского, в самый разгар правительственного террора, товарищ Лободовского записал в дневнике:

«Он (то есть Лободовский. — К. Ч.) сильно говорил о том, как бы можно поднять у нас революцию, и не шутя думает об этом: «Элементы, говорит, есть, ведь (крестьяне. — К. Ч.) подымаются целыми селами и потом не выдают друг друга, так что приходится наказывать по жребию; только единства нет»... Мысль [участвовать] в восстании для предводительства у него уже давно».

В ответ на это товарищ его сказал, что, конечно, крестьяне готовы восстать, как восстали они во времена Пугачева, но едва ли они продержатся долго под натиском правительственных войск, о чем свидетельствует та же пугачевщина.

Лободовский ответил, что это его не смущает, так как в боях с правительственными войсками пугачевцы не раз одерживали победы над ними, и что, значит, крестьянское восстание ближайшего будущего может и не потерпеть поражения.

Таковы были настроения типичного передового студента сороковых годов, принадлежавшего к тому поколению молодых разночинцев, которое непосредственно следовало за поколением Белинского. Культ Гоголя был в его сознании органически связан с жаждой революционной борьбы и с верой в ее близкую победу.

Такие высказывания рядовых, внелитературных, безвестных людей особенно ценны для нас как свидетельство массовости подобных идей; если бы этих Лободовских не существовало тогда, на кого мог бы опереться Белинский в своей борьбе за гоголевское направление в искусстве?

Если бы эти люди не чуяли роста оппозиционных настроений крестьянства, гоголевская школа писателей никогда не могла бы завоевать таких прочных позиций в читательской массе сороковых, пятидесятых и шестидесятых годов.

Голос Лободовского был голосом великого множества таких же безымянных рядовых почитателей Гоголя, которые тоже видели в нем вдохновителя предстоявшей им революционной борьбы, каково бы ни было его субъективное отношение к ней.

Мнения Лободовского, типичные для разночинной передовой молодежи той переломной эпохи, предшествовавшей шестидесятым годам, были высказаны не на страницах журналов, а с глазу на глаз, в дружеской интимной беседе, и, повторяю, мы никогда не узнали бы их, если бы его ближайшим университетским товарищем не был двадцатилетний студент Николай Чернышевский, воспроизводивший их в своих дневниках.^[108]

Дневники опубликованы лишь в советское время — через восемьдесят лет после их написания. Из них-то мы и узнали о том, что думал и говорил Лободовский в 1848 и 1849 годах.

Чернышевский вполне разделял ого восторг перед Гоголем. Главной темой их тогдашних бесед были «Мертвые души», книга, которую они оба считали величайшим достижением мирового искусства. Судя по дневникам Чернышевского, из писателей, формировавших его идеи и чувства, Гоголю — вне всякого сравнения с кем бы то ни было — принадлежало самое первое место.

Порою к имени Гоголя он присоединял имя Лермонтова.

«Гоголь и Лермонтов, — писал он, — кажутся недосягаемыми, великими, за которых я готов отдать жизнь и честь».

«...Они наши спасители, эти писатели, как Лермонтов и Гоголь...»^[109]

В том же дневнике он заявлял:

«...Ставлю... Гоголя выше всего на свете, со включением в это все и Шекспира и кого угодно».^[110]

«...Я все более и более чувствую величие их («Мертвых душ». — К. Ч.), и точно, это глубже и многообъемлющее всего другого...»^[111]

Гоголь был несоизмерим для него ни с какими другими авторами.

До какой степени эмоциональна и далека от рассудочности была юношеская любовь Чернышевского к Гоголю, видно из той записи в его дневнике от 9 сентября 1848 года, где он говорит о женщине, к которой питал в то время серьезное чувство: «...когда я жду, что увижусь с нею, мое сердце находится в волнении, подобном тому, как [если б], напр., я должен был увидеться с Лермонтовым или Гоголем».^[112]

Чернышевский в то время еще не был писателем, ученым, вождем революционных борцов.

Он был двадцатилетним студентом, только что со школьной скамьи, и замечательно, что уже в ту раннюю пору для него, как и для Лободовского, как и для многих других разночинцев, любовь к Гоголю тоже коренилась в любви к революции.

Запись Чернышевского в его дневнике от 25 апреля 1849 года, что надо бы вздернуть на виселицу Дубельта, Орлова, Бутурлина и других приближенных царя, его выраженная на тех же страницах готовность примкнуть к петрашевцам и прочие записи этого рода не оставляют сомнений, какие идеи и чувства лежали в основе его тяготения к Гоголю.

Это тяготение было в ту пору массовым. Оно далеко выходило за рамки чисто литературных сочувствий. Когда лет через шесть Чернышевский, возобновляя традиции Белинского, выступил в некрасовском «Современнике» с «Очерками гоголевского периода», где провозгласил направление «Ревизора», «Мертвых душ» и «Шинели» единственно актуальным и жизненным, он говорил от лица всей молодой демократии — многих тысяч рассеянных по всей стране Лободовских, для которых освободительное движение страны было неотделимо от Гоголя. Когда он писал, например, на первых страницах своих «Очерков», что Гоголь был «без всякого сравнения величайшим из русских писателей по значению», что «давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России»,^[113] он, насколько это было возможно по цензурным условиям, высказывал те мысли о революционном значении Гоголя, которые сложились у него еще в первые годы студенчества.

Эти мысли он высказывал в 1848—1849 годах, то есть в тот самый период, когда правительство Николая I принимало инквизиторские меры, чтобы защитить себя от подобных идей, грозивших ему новой пугачевщиной.

Именно в ту пору, когда гоголевское направление казалось властям раз навсегда уничтоженным, юноша Чернышевский, будущий наследник и преемник Белинского, видя в гоголевском направлении стимул к революционной борьбе, страстно увлекается творениями Гоголя, называет его спасителем русских людей и самой страстностью своего увлечения сводит к нулю террористические мероприятия правительства.

Пусть большинство тех статей Белинского, где великий критик боролся за Гоголя, за его критический реализм, за гоголевскую школу в искусстве, погребено в старых книжках «Отечественных записок», студент Чернышевский, подобно многим своим современникам, разыскивает эти старые книжки и, как видно из его дневника, внимательно штудирует их.^[114]

Известен характерный донос одного из агентов охранки, литератора Бориса Федорова, сообщавшего секретному комитету, что в лавке купца Васильева старые книжки «Отечественных записок» 1840—1843 годов продаются по баснословно дешевой цене, между тем как в этих книгах помещались статьи, «исполненные безрассудства и вольнодумства», «нелепых и вредных мыслей», и требовал, чтобы названные комплекты «Отечественных записок» «предавались истреблению, а не пускались в ход за бесценок, как ныне...».^[115]

Николай I вполне согласился с доносчиком; были приняты соответствующие полицейские меры, но это нисколько не помешало Чернышевскому и множеству других молодых демократов черпать из приговоренных к уничтожению книг революционную волю к борьбе.

11

Стихотворение Некрасова, посвященное памяти Гоголя, было напечатано в 1852 году.

Через год Некрасов опять обратился в своем творчестве к Гоголю: создал новую сатиру на фарисейское лицемерие «ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови».

Нечего было и думать при тогдашних цензурных условиях поместить эту сатиру в «Современнике», так как она была не только окрашена стилистикой Гоголя, но, верная заветам Белинского, служила гоголевскому направлению самым своим сюжетом, самым своим содержанием.

Сатира называлась «Филантроп». Ее герой многими своими чертами напоминает Акакия Акакиевича, но гораздо выше его по своим нравственным принципам.

Эти два слова «не взыщите!» стоят десятков страниц, так как в концентрированной, лаконической форме исчерпывающе характеризуют среду, где люди стыдятся того, что они не грабители.

Вначале окружающие видят в этом бессребренике лишь безобидного чудака, сумасброда и жалеют его, как юродивого:

Но он закоренел в своем «чудачестве»:

Здесь чисто гоголевский метод сатиры: изображается частный эпизод, единичный случай, происшедший с одним человеком, но в этом единичном случае видишь всю тогдашнюю Россию от моря до моря, весь страшный и губительный строй ее жизни.

Несчастный герой этой повести наивно поверил в бескорыстную любовь к беднякам, которую широко афишировало одно высокопоставленное «благородное лицо», и приехал к этому «лицу» в Петербург вместе с женой и детьми, чтобы попросить вспоможения:

Здесь и «Повесть о капитане Копейкине» (Копейкин у генерал-аншефа), здесь и «Шинель» (Акакий Акакиевич у «значительного лица»), и самая атмосфера происшествия гоголевская.

Все стихотворение представляет собою монолог и, как многие произведения Гоголя, построено на интонациях сказа. Его поэтическая сила — в могучей экспрессии живой повествовательной речи. Подобно гоголевским повестям и рассказам, все оно рассчитано на устное произнесение, на чтение вслух. Это, так сказать, Гоголь в стихах. Удивительно, что наши мастера художественного чтения проходят мимо этого богатого словесными красками сказа.

«Филантроп» — одно из первых (по времени) произведений Некрасова, разоблачавших лицемерие представителей либерального лагеря. Тогда, при Николае I, блок демократов с либералами казался еще достаточно крепким, но Некрасов с обычной своей политической чуткостью уже тогда, в 1853 году, отметил в «Филантропе» те черты либерализма, которые через несколько лет должны были привести демократов к полному разрыву с либералами. Эти черты раньше всего заключались в фальшивом характере пресловутой любви либералов к народу, — любви, которая была неизменно направлена к сохранению и укреплению тогдашнего рабьего строя. Таким либералом и был «филантроп», изображенный в сатире Некрасова:

Подлинная цель этого либерального деятеля, якобы стремившегося к просвещению народа, вскрывается в двух последних строках: оказывается, он тратил все свое сократовское красноречие на то, чтобы проповедовать народу терпение, то есть навязывать ему выгодные для господ раболепные чувства, и таким образом навсегда задушить в нем всякое стремление к протесту. В «Филантропе» Некрасов показывает на конкретных примерах, что мнимая забота либералов о тех, кого они сентиментально называли своими меньшими братьями, не могла не приводить этих «братьев» к окончательному разорению и гибели.

Эта тема у Гоголя едва лишь намечена, но, только идя по дороге, которая была проложена Гоголем, можно было прийти к этой теме. Здесь новый этап гоголевского направления. Хронологически он связан с более поздним периодом — с эпохой шестидесятых годов, но, как мы только что видели, был предугадан Некрасовым еще в 1853 году.

12

Три года «Филантроп» оставался у Некрасова в рукописи. Напрасны были бы попытки поэта провести «Филантропа» сквозь цензуру «мрачного семилетия». Сатира могла появиться в печати лишь после того, как это семилетие кончилось. Кончилось же оно в середине пятидесятых годов, когда в России произошло два чрезвычайных события. Первое: Крымская война, обнаружившая банкротство царизма, и второе: смерть Николая.

Наступила «эра либеральных реформ», при помощи которых правительство нового царя, Александра II, пыталось предотвратить назревавшее в народе восстание.

Разоблачение либеральных реформ, призыв к революции как к единственно надежному и верному средству раскрепощения трудящихся — эту программу «Современник» стал осуществлять вскоре после Крымской войны, едва был ослаблен цензурный террор. В каждой новой своей книжке отражая все резче и явственнее недовольство социальных низов, журнал Некрасова, особенно после того как в состав его редакции вошли Чернышевский и (некоторое время спустя) Добролюбов, снова сделался трибуной революционно-демократической «партии» и снова — даже более упорно, чем прежде, — стал бороться за гоголевское направление в искусстве.

И это раньше всего выразилось в тогдашних стихотворениях Некрасова. Общественный подъем после Крымской войны, сближение с Чернышевским, облегчение цензурного гнета — все это окрылило Некрасова, вызвало бурный расцвет его творческих сил. За весь 1854 год им было написано всего четыре стихотворения (если не считать альбомных экспромтов и пр.), а в 1855 году он написал почти в десять раз больше — около тридцати пяти стихотворений (в том числе две поэмы).^[116]

Этот год — 1855-й — был для Некрасова годом необычайного идейного роста. Уже самое количество написанных им в течение этого года стихов и статей, отмеченных к тому же огромным эмоциональным подъемом, говорит об интенсивности происходившей в нем духовной работы. «Весной нынче я столько писал стихов, как никогда», — сообщал он в одном из писем в июне 1855 года (X, 223).

В этом году он закончил наконец свою чудесную «Сашу», написал «Извозчика», «Свадьбу», «Секрет», «Забытую деревню», «Праздник жизни», «Внимая ужасам войны», поэму о Белинском и т. д. Его черновые тетради, относящиеся к 1855 году, полны незаконченных набросков и планов, о которых он тогда же упоминал в одной — тоже незаконченной — записи:

Все эти планы свидетельствовали раньше всего о его недовольстве собой, о напряженных литературных исканиях: начнет стихотворение и бросит на третьей или четвертой строке и тотчас берется за следующее, а многое из написанного так не удовлетворяет его, что остается в черновиках, не дойдя до печати. Когда рассматриваешь эти бесчисленные черновые наброски, видишь, что поэт на распутье, что начинается какая-то новая полоса в его творчестве.

Эта новая полоса была целиком обусловлена колоссальными сдвигами, происходившими в ту пору в стране. В период с 1855 по 1862 год творчество Некрасова достигло высочайших вершин в таких классических произведениях, как «Рыцарь на час», «Коробейники», «О погоде», «Размышления у парадного подъезда», «На Волге», «Песня Еремушке» и многих других.

Стихотворения эти сильно отличаются одно от другого и своей тематикой, и стилем, и жанром, но в каждом из них Некрасов с удесятеренными силами возобновляет былую борьбу за гоголевское направление в поэзии.

Теперь, в обстановке шестидесятых годов, стало еще более очевидно, что Некрасов — не подражатель Гоголя, а его продолжатель, что не форму он заимствовал в «Мертвых душах», в «Ревизоре», в «Шинели», а их идею, их пафос обличения и гнева.

Здесь обнаружилась особенно ясно наиболее существенная разница между методами гоголевской сатиры и сатиры продолжателей Гоголя — поэтов и прозаиков шестидесятых годов.

В гоголевских произведениях роль боевых лозунгов играли пластические, живописные образы. Некрасов же и близкие ему писатели шестидесятых годов не только показывали, но и проклинали уродство и мерзости современной им жизни. Они, так сказать, расшифровывали образы Гоголя. Когда в своей «Песне Еремушке» Некрасов, например, говорил:

он тем самым переводил на язык призывов и проклятий то, что Гоголь выразил в «Мертвых душах» почти исключительно средствами живописи — при помощи ряда картин и портретов.

Поэзия Некрасова, особенно в шестидесятых годах, явила собою новую, более позднюю стадию гоголевского направления в литературе — стадию обнажения сатирической темы, ее акцентировки, ее истолкования с революционных позиций.

Чтобы уяснить себе разницу между этими стадиями, возьмем для сравнения какую-нибудь одну ситуацию, встречающуюся у обоих сатириков, хотя бы тему о бедных просителях, прогоняемых бездушными сановниками.

Гоголь, повествуя в «Шинели» о том, как «значительное лицо» прогнало Акакия Акакиевича и тем самым убило его, не проклинает убийцу, а, напротив, «с комическим одушевлением», с юмором сообщает в самых, казалось бы, благодушных тонах, какая была у этого убийцы миловидная дочь «с несколько выгнутым, но хорошеньким носиком», какая «свежая и даже ничуть не дурная жена», целовавшая его каждое утро в ладонь, как он выпил два стакана шампанского и поехал на край города к немке, услаждавшей его любовными нежностями, и, конечно, благодаря этим шутливым деталям «значительное лицо» становилось в глазах читателя еще более мерзостным. Гоголь, ненавидя его, сосредоточил всю свою ненависть в подтексте этих сцен.

Не таков был художественный метод Некрасова.

Рассказывая в «Размышлениях у парадного подъезда» о том, как «значительное лицо» грубо оттолкнуло от себя искавших у него защиты крестьян (то есть, в сущности, трактуя ту же тему), Некрасов выражал свое негодование вслух, не только образами, но и патетическими восклицаниями, полными гнева:

Одна и та же тема, одно и то же отношение к теме, но там, где Гоголь «смеется сквозь слезы», Некрасов негодует и клеймит, ибо гоголевское направление в шестидесятых годах повернуло к акцентировке сатирической темы: выставлять «на всенародные очи» уродство окружающей жизни было мало наследникам и продолжателям Гоголя. Новая задача предстала перед ними — указывать читателю путь к решительному искоренению зла:

Некрасов в шестидесятых годах был ветераном борьбы за Гоголя. Мы видели, что вслед за Белинским он еще в 1843 году стал пропагандировать гоголевскую школу в искусстве. Теперь, при более благоприятных цензурных условиях, он сделал эту борьбу за реалистическое направление главным содержанием всей своей журнальной и литературной работы.

Едва только кончилось «мрачное семилетие», он принялся за поэму «Белинский», где Гоголь представлен (как и в стихотворении «Блажен незлобивый поэт...») в трагическом образе преследуемого врагами бойца:

Поэма о Белинском писалась в то самое время, когда некрасовским «Современником» была предпринята первая попытка (блестяще удавшаяся!) воскресить перед молодым поколением шестидесятых годов традиции Белинского и Гоголя: начиная с декабря 1855 года Чернышевский стал печатать на страницах журнала свои «Очерки гоголевского периода», направленные к утверждению идейного наследия Белинского и сыгравшие громадную роль в деле агитации за революционно-демократическое истолкование творчества Гоголя.

13

В начале шестидесятых годов политическая борьба, как известно, приняла в литературных кругах форму борьбы гоголевского направления с пушкинским. Об этом уже говорилось в предыдущей главе. Здесь же достаточно будет напомнить, что в то время существовало множество таких обстоятельств, которые мешали передовому читателю в полной мере почувствовать освободительный пафос поэзии Пушкина: лжетолкователи этой поэзии, при помощи фальсифицированных и подтасованных фактов, в подлинности которых тогда не сомневался никто, настойчиво внушали читателям, будто Пушкин был чужд демократии и являлся идейной опорой для враждебных освободительному движению сил.

Эта ложь и в сороковых и в шестидесятых годах считалась неопровержимою истиною. Вспомним хотя бы того безвестного студента Лободовского, который, как мы только что видели, даже в эпоху ожесточенной реакции мечтал об участии в революционном восстании. Из юношеского дневника его великого друга мы знаем, что в те времена, 1848—1849 годах, для Лободовского Лермонтов был выше Пушкина, а выше их обоих был Гоголь, что Пушкин в его глазах был «легким» (то есть неглубоким) писателем и т. д.^[117]

Преклоняясь перед Гоголем, демократическая масса читателей, типичным представителем которой был Лободовский, ошибочно видела в Пушкине чуждого ей писателя, враждебного ее лучшим стремлениям.

Одной из важнейших причин этой невольной ошибки было то нарочитое искажение подлинного облика Пушкина, о котором мы сейчас говорили. Не подозревая, что многие факты пушкинской биографии подложны, читатель из демократического лагеря поневоле сторонился того выдуманного, мнимого Пушкина. Даже в сознании Белинского, с таким проникновением, с такой глубокой любовью изучившего весь его творческий путь, Пушкин (как справедливо указано одним из советских исследователей) все же «был аристократом, писателем, который по своему положению связан с дворянскими верхами. «Пожалование» Пушкина в камер-юнкеры, близость поэта к императорскому двору — эти факты известны были Белинскому только с внешней стороны; глубокой трагедии Пушкина Белинский не знал. Он считал, что Пушкин-аристократ органически не мог подойти с такой непосредственностью и одушевлением к грязной и низкой действительности, как это сделал Гоголь... навсегда у него (у Белинского. — К. Ч.) осталось ошибочное заключение, что якобы Пушкину «стоило написать два-три верноподданнических стихотворения и надеть камер-юнкерскую ливрею, чтобы вдруг лишиться народной любви» (слова Белинского из его знаменитого письма к Гоголю 15 июля 1847 г.)».^[118]

Правда, «критикуя Пушкина за дворянскую ограниченность его творчества и отдавая предпочтение Гоголю за его демократизм иобличительный характер реализма, Белинский тем не менее в полной мере осознавал глубоко прогрессивную роль Пушкина для развития национального самосознания в России».^[119]

Но введенный в заблуждение официальною ложью о мнимом консерватизме Пушкина, не имея возможности узнать ту правду о его жизни и творчестве, какую мы знаем теперь, читатель типа Лободовского раз навсегда утвердился в той мысли о Пушкине, которая выражена в известном заявлении Белинского, что Гоголь имеет «более важное значение для русского общества, чем Пушкин», так как «Гоголь — поэт социальный, следовательно более поэт в духе времени».

У Белинского эта мысль была уравновешена восхищением перед художническим и нравственным величием Пушкина, рядовые же разночинцы сороковых и шестидесятых годов не внесли в нее таких коррективов и создали неверную, но исторически вполне объяснимую формулу, противопоставлявшую Пушкина Гоголю.

Мы видели, как относился к такому противопоставлению сам Некрасов. Он, первый (по времени) ученик и продолжатель Гоголя, организовавший совместно с Белинским гоголевскую школу писателей, боровшийся за гоголевское направление еще в те времена, когда это направление было в самом зачатке, теперь, в шестидесятых годах, тоже мог бы в пылу полемики с критиками из враждебного лагеря увлечься этой антитезой — «Пушкин — Гоголь» и хотя бы мимоходом в какой-нибудь журнальной статье указать на предпочтительность гоголевского направления перед пушкинским.

Но этого он не сделал ни разу, ни в единой строке, ибо, хотя был неустанным бойцом за гоголевское направление в искусстве, всегда считал столь же плодотворным направлением пушкинское.

Им всегда руководила уверенность, что революционно-демократическая поэзия, поэзия борьбы за освобождение угнетаемых масс, может быть создана лишь на основе обеих традиций, традиции Пушкина и традиции Гоголя. Эту уверенность он осуществил в своем творчестве. Его новаторство заключалось не в отказе от наследия своих предшественников, а в чрезвычайно своеобразном и осложненном другими влияниями использовании этого наследия.

14

Некрасову было ясно, что Гоголь никогда не сыграл бы своей великой политической роли, если бы он не был гениальным художником. Некрасов любил в Гоголе его поэтический гений и гордился им как славой России.

Это свое восхищение перед художническим гением Гоголя он выразил в одной из анонимных статей в «Современнике» 1855 года, полемизируя с Писемским, который незадолго до этого высказал далекую от истины мысль, будто Гоголю, как «пасквилисту» (!) и сатирику, умевшему изображать одну только «левую сторону жизни», был совершенно недоступен лиризм.

Статья Писемского, в то время еще не примкнувшего к реакционному лагерю, была напечатана в «Отечественных записках» Краевского под следующим длинным заглавием: «По поводу сочинения Н. В. Гоголя, найденного после смерти: «Похождения Чичикова, или Мертвые души», часть вторая».^[120]

Мысль о том, будто в произведениях Гоголя отсутствует лирика, не занимает в статье Писемского видного места, она высказана бегло, мимоходом, но она так больно задела Некрасова, что он отозвался на нее целой страницей горячих возражений и протестов, в которых чувствуется страстное преклонение перед творческими силами мастера.

«Он, — пишет Некрасов о Писемском, — почти вовсе отказывает Гоголю в лиризме (подумал ли критик, на какое бедное значение низводит он одним словом великого писателя и как бы это было прискорбно, если б было справедливо?). Это делает он на основании двух-трех неудачных лирических отступлений в первом томе «Мертвых душ». Но почему же г. Писемский позабыл «Невский проспект», позабыл «Разъезд», в котором найдем чудные лирические страницы, позабыл «Старосветских помещиков», чудную картину, всю, с первой до последней страницы, проникнутую поэзией, лиризмом? Ах, г. Писемский! Да в самом Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, в мокрых галках, сидящих на заборе, есть поэзия, лиризм. Это-то и есть настоящая, великая сила Гоголя. Все неотразимое влияние его творений заключается в лиризме, имеющем такой простой, родственно слитый с самыми обыкновенными явлениями жизни — с прозой — характер, и притом такой русский характер! Что без этого были бы его книги! Они были бы только книгами — лучше многих других книг, но все-таки книгами. Гоголь неоспоримо представляет нечто совершенно новое среди личностей, обладавших силою творчества, нечто такое, чего невозможно подвести ни под какие теории, выработанные на основании произведений, данных другими поэтами. И основы суждения о нем должны быть новые. Наша земля не оскудевает талантами — может быть, явится писатель, который истолкует нам Гоголя, а до тех пор будем делать частные заметки на отдельные лица его произведений и ждать, — это полезнее и скромнее. Что до нас, то мы всегда принадлежали и надеемся впредь принадлежать к тем, которые, по словам г. Писемского, питали полную веру в лиризм Гоголя, и думаем, что в России много найдется людей, думающих одинаково с нами» (IX, 341-342).

Эти темпераментные строки, самые горячие строки из всех, написанных Некрасовым о Гоголе, появились в «Современнике» без подписи автора, и мы только недавно узнали, что их написал Некрасов. Наконец-то Некрасову посчастливилось высказать те чувства изумления, любви, благодарности, какие издавна вызывала в нем поэзия Гоголя. Эти чувства выразились в его признании, что считать книги Гоголя книгами — только книгами — ему кажется мало, что для него это не просто прекрасные книги, а нечто такое, что лучше и дороже всех книг!

Как видно из процитированного выше отрывка, главным очарованием поэзии Гоголя Некрасов считал ее лиричность.

Почувствовать лиричность «Старосветских помещиков», «Невского проспекта», «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» было доступно не всякому, так как лирика здесь таилась под спудом, в подтексте, и проявлялась не в авторских излияниях, а в образах.

Писемский совершенно не услышал ее. Он был незаурядным беллетристом, но, судя по его сочинениям, именно отсутствие лирики являлось крупнейшим изъяном его душевного склада. Сам обделенный лирическим чувством, он, естественно, не заметил этого чувства и в Гоголе.

Поэзия Некрасова, напротив, постоянно питалась лиризмом, и отсюда его чуткость к лиризму, таящемуся в самых, казалось бы, прозаических образах Гоголя.

Сила гоголевского лиризма заключалась, по убеждению Некрасова, именно в том, что этот лиризм был «родственно слит» с прозой жизни. Давая такую характеристику Гоголя, Некрасов тем самым характеризовал и себя, так как и ему было в высшей степени свойственно воссоздавать факты прозаической, «низкой» действительности, объединяя их внутренней лирикой. Некрасов глубоко усвоил этот основной принцип поэтики Гоголя, обладавшего редкой способностью подчинять все свои образы скрытым в подтексте лирическим чувствам.

Чего стоили бы, например, некрасовские стихи «О погоде», если бы все их образы, — такие, казалось бы, разрозненные, случайные, пестрые, — не были подчинены лирике негодования и гнева, которая таится в их подтексте!.. Эта лирика лишь иногда — очень редко — вырывается оттуда наружу в такой, например, авторской речи, обобщающей все «уличные впечатления» поэта:

Здесь лирический ключ ко всему этому циклу стихов, ко всему богатому изобилию их образов, которые, на поверхностный взгляд, могут показаться простой вереницей случайных зарисовок с натуры. Как и у Гоголя, лиризм здесь дан под оболочкой обыденнейшей прозы; как и у Гоголя, каждая бытовая деталь, казалось бы такая тривиальная, мелкая, здесь подчиняется широкой лирической теме и существует не столько сама по себе, сколько в качестве одного из ее элементов.

Говоря о лиричности образов Гоголя, Некрасов вспоминает «мокрых галок» из знаменитых заключительных строк его «Миргорода». По словам Некрасова, даже в изображении этих примелькавшихся птиц у Гоголя «есть поэзия, лиризм». Через много лет тот же образ был использован в некрасовском стихотворении «Утро», с такой же лирической функцией:

Вообще стирать грани между сказом и лирикой — в этом своем искусстве Некрасов мог многому научиться у Гоголя. Гоголь умел на пространстве немногих страниц прихотливо, легко и свободно, без всякой натуги переходить от иронической усмешки к высокому пафосу, от эмоциональных возгласов к изображению трагикомических лиц и событий.

Вспомните хотя бы некрасовскую сатиру «Балет», где после юмористического отчета о роскошном балетном спектакле в одном из самых фешенебельных театров столицы поэт внезапно уводит читателя в деревенскую глушь и вместо модных певцов и танцовщиц показывает ему крестьянский обоз, который тянется по засыпанным снегами «пустынным проселкам»:

Эта новая, внезапно возникшая тема по-новому освещает собою все предыдущие страницы «Балета», подобно тому как своей лирической концовкой о будущих судьбах России, несущейся словно «необгонимая тройка», Гоголь по-новому осветил и осмыслил все предыдущие страницы «Мертвых душ».

Такое переключение сатирической темы в лирическую, такая способность окрашивать самую злую сатиру верой во всепобеждающую силу народа, верой, которая по самому своему существу чаще всего изливается в лирике, — во всем этом Некрасов ученик и продолжатель Гоголя.

Вспомните, сколько тематических планов, сколько стилей и жанров сменяют друг друга у Гоголя в одном только «Невском проспекте». Даже образ автора постоянно меняется в нем, постоянно переходит, как выразился академик В. В. Виноградов, «из одной тематической и экспрессивной сферы в другую. Патетикоироническая концепция его, утверждаемая прологом... сменяется постоянно лирическими формами «я».^[121]

Такие же переходы «из одной тематической и экспрессивной сферы в другую» мы наблюдаем, например, в «Железной дороге» Некрасова, где словесная живопись сменяется афористическими стихами о царе Голоде и о народных массах, подвластных ему, после чего в повествование врывается песня:

Песня сменяется разговорным стихом, беседой автора со своим спутником Ваней, беседа — патетическим пророчеством о революционном раскрепощении России, и этот, если можно так выразиться, симфонизм обличительной поэзии Некрасова находится в самом тесном родстве с такой же особенностью поэзии Гоголя, и если у Некрасова границы между несколькими стилями (в пределах одного произведения) кажутся менее резкими, это объясняется тем, что, как мы ниже увидим, самые разнообразные формы стиха у него в той или иной степени окрашены песенностью.

Нетрудно заметить, какие языковые средства использовал Некрасов вслед за Гоголем для осуществления той формы стиля, которую можно назвать симфонизмом. Всмотримся хотя бы в только что упомянутую сатиру «Балет».

Начинается она стихами, построенными на «интеллигентской», иностранной лексике: тут и «денди», и «азарт», и «конвульсивно», и «бельэтаж», и «камелии», и «кордебалет», и «салон», и «Купидон», и «Терпсихора», и «Феб», но (начиная приблизительно с 320-й строки) стихи внезапно оказываются в другой стилистической сфере — в сфере крестьянских понятий и образов. Здесь, в этой новой среде, слова, основанные на иноязычных корнях, прозвучали бы как резкий диссонанс, ибо вся лексика дальнейшего текста определяется такими словами, как «избенка», «клячонка», «лучина», «кручина», «овчина».

И такое перерождение стиля выражается не только словами, но и тембром голоса, интонацией речи:

Самая форма этого восклицания была бы немыслима на предыдущих страницах сатиры. Даже простонародные междометия, какие появились в этом заключительном тексте («ой», «чу», «эх»), свидетельствуют о коренном изменении первоначального стиля. И нельзя не видеть гоголевского влияния в том, что эти, казалось бы, совершенно несовместимые стили здесь не только уживаются друг с другом в двух смежных текстах, но дополняют, питают друг друга, сливаясь в единое целое.

Дело идет не о том или другом чисто внешнем приеме стилистики, ученически воспринятом младшим поэтом у старшего. Дело идет о внутреннем расширении диапазона писательской речи благодаря сочетанию нескольких дотоле несовместимых поэтических стилей в рамках целостного единого стиля. Особенно плодотворным для поэзии Некрасова оказалась унаследованная от Гоголя система внедрения лирики в повествовательный текст. Изображая, например, в стихотворении «Газетная» читальню петербургского Английского клуба и давая сатирические зарисовки его посетителей, Некрасов вдруг прерывает повествование такими стихами:

Вдруг в стихотворение легкого, фельетонного жанра ворвалась горячая, эмоциональная лирика. Таков был диапазон некрасовского стиля.

Потому-то поэт и восстал против Писемского, не заметившего лирического подтекста «Старосветских помещиков» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Есть в этой статье Писемского один несправедливый намек, будто Белинский оказал отрицательное влияние на Гоголя, так как будто бы «открыл в нем, по преимуществу, социально сатирическое значение, а несколько псевдопоследователей (то есть Герцен, Некрасов и др. — К. Ч.) как бы подтвердили эту мысль».

В этой тираде нельзя не заметить сильного влияния Дружинина, с которым как раз в это время Писемский сошелся теснее, чем с другими петербургскими писателями.

Некрасов не оставил без отповеди этих выпадов против Белинского и гоголевской школы. «Напрасно, — пишет он в тех же «Заметках», — г. Писемский ссылается на «горячего, с тонким чутьем, критика», который будто бы, по преимуществу, открыл в Гоголе социально-сатирическое значение. Критик, о котором говорит г. Писемский, выше всего ценил в Гоголе — Гоголя-поэта, Гоголя-художника, ибо хорошо понимал, что без этого Гоголь не имел бы и того значения, которое г. Писемский называет социально-сатирическим» (IX, 342).

Здесь с необычайной четкостью вскрывается то понимание искусства, которое было присуще Некрасову.

Он постоянно настаивал на единстве содержания и формы, упорно внушая читателям, что самое лучшее содержание того или иного произведения искусства не окажет никакого воздействия на массу читателей, если художественная форма этого произведения будет слаба и ничтожна.

15

Насколько я знаю, в литературной науке не поднималось вопроса о том, оставила ли лексика Гоголя какой-нибудь след в стихотворениях Некрасова.

Между тем этот след, несомненно, остался, и было бы странно, если бы случилось иначе, если бы Некрасов, как и другие почитатели Гоголя, которым в молодости привелось пережить бурную радость, вызванную «Мертвыми душами» при их первом появлении в печати, не пропитал свою речь заимствованными оттуда словами. Это сделалось стилем эпохи: демократическая молодежь стала и в разговорах и в письмах применять к различным обстоятельствам жизни те или иные слова и словесные формулы Гоголя.

Не было, кажется, такого гоголевского выражения или отдельного слова, которые не вошли бы тогда в их языковый обиход. Письма Белинского, например, буквально насыщены Гоголем. Ориентируясь на «Повесть о капитане Копейкине», Белинский писал Краевскому в 1843 году: «Я — судырь ты мой, — в некотором роде обанкрутился». И в других письмах на каждом шагу: «Я, как дурак, молчал, не видя вокруг себя ничего, кроме свиных рыл». «Эх, но молчание, молчание». «А впрочем, душа моя Тряпичкин...». «Душа плавает в эмпиреях». «Нас сам черт связал веревочкой, как Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». «Я чувствовал себя как будто в положении майора Ковалева, потерявшего нос».^[122]

Не только литераторы говорили в то время «по Гоголю». Гоголевским колоритом была тогда окрашена речь множества далеких от литературы людей. В «Тонком человеке» Некрасова, написанном несколько позже, один персонаж (не писатель) отмечает, что стиль его устной беседы, даже непринужденного разговора с приятелем, внушен ему стилистикой Гоголя и что вообще он не властен противиться могучему влиянию этой стилистики. Сделав развернутое — почти на целой странице — сравнение влюбленного сердца с лачугой, которую посетила проездом молодая красавица, он размышляет об этом сравнении так:

«Отчего же мне первому кажется, что я его украл... у Гоголя? Неужели сила гения так велика, что он кладет свое клеймо даже на известный род мыслей, которые могут родиться в голове другого? Или я ошибаюсь, и это просто общее место, пошлая мысль, которой я дал, благо готова, форму сравнений Гоголя...» (VI, 344).

Дочь С. Т. Аксакова писала одной своей родственнице в июле 1842 года, то есть через пять-шесть недель после появления поэмы Гоголя: «Не ты одна употребляешь выражения из «Мертвых душ» — никто не может избавиться от этого, и беспрестанно и невольно приходят при случае эти выражения, — так чудны и истинны они...»^[123]

О внедрении слов и словечек Гоголя в обиходную речь современного ему поколения существует очень ценное свидетельство В. В. Стасова, который рассказывает в своих мемуарных заметках: «С Гоголя водворился на Руси совершенно новый язык; он нам безгранично нравился своей простотой, силой, меткостью, поразительной бойкостью и близостью к натуре. Все гоголевские обороты, выражения быстро вошли во всеобщее употребление. Даже любимые гоголевские восклицания: «черт возьми», «к черту», «черт вас знает» и множество других вдруг сделались в таком ходу, в каком никогда до тех пор не бывали. Вся молодежь пошла говорить гоголевским языком».^[124]

В этом сообщении Стасова вскрывается одно любопытное качество тогдашних цитат из Гоголя: читатели извлекали из его сочинений не только те меткие и глубокомысленные «крылатые фразы», которые могли бы служить афоризмами, а самые обыкновенные, далекие от каких бы то ни было сентенций, поговорок, пословиц, не имеющие, казалось бы, ни одной из тех своеобразных особенностей, которые делают слова или фразы цитатными, вроде, например, приводимых Стасовым: «черт вас знает» или «черт побери» («Черт вас возьми, степи, как вы хороши»!), и уснащали ими свою разговорную речь. Из произведений другого писателя никогда не могли бы войти в круг широко распространенных цитат такие ординарные его выражения, как: «ничего, ничего... молчание» или: «ах, какой пассаж!» и т. д.

Гоголя же полюбили так глубоко и сердечно, что всякая строка его «Мертвых душ», «Ревизора», «Шинели» сама собой входила в обиход лишь потому, что написана Гоголем.

Было бы неестественно, если бы Некрасов не пережил такого же «опьянения Гоголем». Его цепкая и хваткая память сохранила для него навсегда богатейший запас гоголевских слов и словечек, и он охотно черпал их из любимой сокровищницы. Приведу несколько примеров, кажется, нигде не отмеченных.

В знаменитом стихотворении «Поэт и гражданин» есть такая реплика Поэта:

Последние три слова поставлены в кавычки, так как это несколько измененная цитата из «Ревизора»:

«О, тонкая штука! Эк куда метнул!» (действие II, явление VIII).

И когда мы читаем в стихотворении «В деревне»:

нам вспоминаются — и не могут не вспомниться — те эскадроны, что изображены в первой главе «Мертвых душ» — «воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева и... обсыпают лакомые куски где вразбитную, где густыми кучами». «И опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами». Слово «эскадроны», в том применении, которое дано ему Гоголем, было творческой находкой писателя, оно его собственность, на нем его штамп, и применить в 1853 году это слово к стае ворон значило цитировать «Мертвые души».

Иногда Некрасов сам указывает, что в том или ином стихотворении им использовано выражение Гоголя. Таково, например, его четверостишие в сатире «Балет»:

Это прямая ссылка на восьмую главу «Мертвых душ», где, описывая губернаторский бал, Гоголь повествует о Чичикове:

«Он... семенил ножками, как обыкновенно делают маленькие старички-щеголи на высоких каблуках, называемые мышиными жеребчиками, забегающие весьма проворно около дам».

Еще в 1845 году в «Записках Пружинина» Некрасов, говоря от лица столичного шалопая и сноба, дает между прочим (по Гоголю) следующую зарисовку провинциального быта:

«...куры и утки подбирают с порога земского суда крупу и разную хлебную пыль, рассыпанную тут «единственно от неосторожности просителей», как говорит Гоголь (не люблю этого сочинителя: он уж слишком того... как бы сказать? — несправедливо многое, ей-богу, совершенно несправедливо!.. а все же иногда захватишь словцо: метко умеет найтись!)» (V, 523—533).

«Словцо» это взято из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — и не только «словцо»: весь отрывок из «Записок Пружинина» и по характеру своих образов, и по своим интонациям, и по своему содержанию явно ориентируется на знаменитое произведение Гоголя.

Но влияние гоголевской лексики гораздо чаще сказывалось в тех многочисленных мелких реминисценциях, которые едва ли даже замечались Некрасовым. Когда, например, он писал в сатире «Убогая и нарядная»:

вряд ли он в то время отчетливо помнил, что выражение «роковые слова» подсказано ему следующей строкой «Мертвых душ»:

«И вдруг раздаются над ним, как гром, роковые слова» (гл. VI).

И когда в «Княгине Трубецкой» мы встречаем стихи о Риме:

нам невольно вспоминаются строки из гоголевской повести «Рим»:

«Римская пинна тонее и чище рисуется на небе своей зонтикообразною, почти плывущею на воздухе верхушкою».

Не только такие малозаметные мелочи, но и самые величавые, самые патетические слова связаны у Некрасова с произведениями Гоголя. До Некрасова никто, кроме автора «Мертвых душ», не прерывал своего повествования внезапными лирическими возгласами:

«Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека, тебя вижу». «Русь! чего же ты хочешь от меня?» «У! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!» «Русь, куда ж несешься ты?» и т. д. и т. д.

Эти лирические обращения к Руси перешли к Некрасову от Гоголя. «О Русь, когда же проснешься ты?» «О Русь, ты несчастна, я знаю». «Вот за что тебя глубоко я люблю, святая Русь» и т. д. и т. д. Здесь та же патетика, тот же торжественный голос, что и в гоголевских обращениях к Руси.

То же чувство сказалось в стихах Некрасова о богатырстве народа.

восклицал в его поэме «Кому на Руси жить хорошо» Савелий, богатырь святорусский. Правда, реставрация былинных сказаний о мифических богатырях стародавнего эпоса никогда не привлекала Некрасова. Он славил других богатырей — современных:

Савелий, богатырь святорусский, был тоже богатырем «наших дней». Порою Некрасов вспоминал и о былинных героях, но лишь потому, что ему виделось в их богатырстве пророчество о будущей богатырской судьбе, которую рано или поздно завоюет народ.

Здесь тоже прямая ориентация на Гоголя. Гоголь тоже мечтал (в «Мертвых душах») о богатыре современном, «муже, одаренном божескими доблестями». «Здесь ли не быть богатырю, — писал Гоголь, обращаясь к России, — когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» В статье о поэзии он спрашивал, говоря о Державине: «Остаток ли это нашего сказочного богатырства, которое в виде какого-то темного пророчества носится до сих пор над землей, преобразуя что-то высшее, нас ожидающее?»

Но все это очень элементарные случаи. Порою влияние Гоголя принимало в поэзии Некрасова более сложные формы. Есть у него, например, стихотворение, где явственно слышатся отзвуки «Старосветских помещиков». Правда, в окончательном тексте эти отзвуки уже почти не слышны, но Некрасов устранил их лишь в самой последней редакции, а на всех предыдущих стадиях работы над рукописью даже подчеркивал зависимость своего текста от гоголевского. Я говорю о поэме Некрасова «Саша». В черновиках поэмы очень долго держались такие стихи с прямым указанием на гоголевских «Старосветских помещиков»:

Говоря о родителях Саши (первоначально она именовалась Улей), обитателях небогатой усадьбы, Некрасов, как мы только что видели, намеревался вначале указать на их родственную близость к гоголевским старосветским помещикам. Этим он, очевидно, хотел подчеркнуть (насколько это было возможно по цензурным условиям), что даже в недрах такой идиллически-патриархальной семьи, в которой «ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик», — даже там могут в новую эпоху возникнуть разрушительные силы, грозящие гибелью крепостническому порядку вещей.

Впоследствии, когда в процессе работы выяснилось, что при ссылках на определенные произведения Гоголя эта мысль утрачивает свой типический, широко обобщенный характер, он в окончательном тексте поэмы уничтожил те внешние нити, которыми она была связана с Гоголем: исключил четверостишие о старосветских помещиках (I, 473).

Однако, когда мы называем Некрасова учеником и наследником Гоголя, мы имеем в виду не такие заимствования отдельных выражений и слов.

Эти заимствования свидетельствуют только о том, что даже в своей лексике и фразеологии Некрасов гораздо чаще опирался на творчество Гоголя, чем принято думать.

Но истинное влияние Гоголя, то чудотворное, могучее влияние, которое наряду с влиянием подлинных реальностей жизни переродило Некрасова, сделало его другим человеком, вывело на новый писательский путь, — это влияние выразилось не в отдельных словах или образах, а в идейном существе его творчества.

16

В последний раз — и громче, чем когда бы то ни было, — Некрасов высказал свое восхищение перед личностью и творчеством Гоголя в знаменитых строках своей поэмы «Кому на Руси жить хорошо» — в той главе, которая называется «Сельская ярмонка»:

В эти два слова — «народные заступники» — Некрасов вложил все самое существенное, самое важное, что можно сказать об историческом значении Гоголя и его великого собрата по борьбе с крепостническим строем. Гоголь и Белинский, при всем внешнем несходстве их идейных позиций, были в глазах Некрасова родственно близки друг другу своим заступничеством за угнетенный народ.

«Сельская ярмонка» написана Некрасовым в 1864 или 1865 году, когда крестьянская масса была еще так темна и невежественна, что пожелание поэта, выраженное в приведенном отрывке, казалось утопией, неосуществимой мечтой. И в самом деле, трудно было представить себе дедушку Мазая, или дядюшку Якова, или Орину, мать солдатскую, или Савелия, богатыря святорусского, покупающими в базарном ларьке гоголевские «Мертвые души» или «Литературные мечтания» Белинского.

Лишь через сорок лет, в 1905 году, во время первой революции, проникли в деревню брошюры и книги «народных заступников», верных тому же великому делу, которому служили Белинский и Гоголь. Впервые стало ясно для многих, что некрасовские стихи — не утопия. И нужно ли напоминать, что, когда через несколько лет один из кадетских публицистов выразил свое неудовольствие по этому поводу, В. И. Ленин воспользовался вышеприведенными стихами Некрасова, чтобы заклеймить пасквилянта.^[125]

Великая удача и заслуга Некрасова заключалась в том, что он в борьбе за революционно-демократический стиль смело сочетал в своем творчестве элементы гоголевской поэтики с пушкинской, так как один из очень немногих в то время постиг, что так называемое «гоголевское» направление не враждебно, а родственно «пушкинскому», что между ними никогда не существовало той бездны, которая ошибочно привиделась некоторым его современникам.

В борьбе за идейность, реалистичность и народность искусства Некрасов всегда опирался на творческий опыт великих основоположников критического реализма. Сохраняя весь свой самобытный и в высшей степени своеобразный характер, его поэзия постоянно питалась традициями Пушкина, Гоголя, а также Лермонтова, Кольцова, Рылеева. Он чувствовал себя их законным наследником, и их наследие служило ему материалом для построения нового литературного стиля, отвечающего насущным потребностям новой эпохи. Огромная роль в этой работе Некрасова по формированию революционно-демократической эстетики шестидесятых годов принадлежала, как мы видели, Гоголю. У Гоголя учился Некрасов воплощать в своем творчестве жгучие, боевые вопросы современной ему общественной жизни. В этой преемственной связи Некрасова со своими предшественниками коренится одна из главнейших причин его могучего неистощимого влияния на своих далеких потомков, в том числе на поэтов советской эпохи. Эти поэты, в свою очередь, никогда не могли бы с такой силой воздействовать на многомиллионные массы читателей, если бы они отреклись от наследия, завещанного им их гениальными предками, среди которых такое высокое место занимают Гоголь и Некрасов.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Мастерство 

I. «ЩЕДРАЯ ДАНЬ»

Форме дай щедрую дань

Временем: важен в поэме

Стиль, отвечающий теме.

Н. Некрасов

Сверкали

Местами добытые глыбы руды

И щедрую дань обещали...

Н. Некрасов

Мы говорим о характере содержания, а не о форме, которая всегда должна быть прекрасна.

Н. Чернышевский

1

К новаторскому стилю Некрасова мы уже успели привыкнуть, но когда его стихотворения впервые появились в печати, этот стиль был неслыханным новшеством, и, конечно, люди враждебного лагеря в один голос завопили о том, что в его сатирах, поэмах и песнях сказалось «позорное падение искусства».

Весь свой смелый до дерзости творческий путь он прошел под злобные вопли врагов-староверов, обвинявших его в нарушении тех традиционных канонов эстетики, которые они считали незыблемыми. Уже к концу жизни поэт писал одному из своих старинных знакомых: «в последнее время, кроме грубых (и безапелляционных) ругательств в печати, ничего не слышу! Да и во все 34 года не много слышал я добрых слов» (XI, 298).

Свою ненависть к революционному содержанию поэзии Некрасова критики-реакционеры всегда прикрывали нападками на ее литературную форму.

Эту форму они объявили «антихудожественной», «грубой», «вульгарной», «лишенной всяких поэтических красот». И главное их обвинение, которое они выдвинули против поэзии Некрасова, заключалось в том, будто она прозаична. «Стихи Некрасова, — повторяли они один за другим, — не имеют никакого отношения к поэзии: это жалкая и черствая проза». На мнимой прозаичности поэзии Некрасова они сосредоточили весь свой огонь, и не было в те годы такого эстета, который не прикрывал бы своей ненависти к революционному содержанию поэзии Некрасова нападками на прозаичность его формы.

Первым выступил с такими нападками стихотворец славянофильского толка Борис Алмазов, печатавший критические статьи в «Москвитянине» под псевдонимом Эраст Благонравов. Еще в 1852 году он так и заявил об одном из стихотворений Некрасова, что это будто бы «совершенная проза», имеющая точно такое же отношение к поэзии, как, например, учебник арифметики!^[126]

«Трудно найти стихотворца, который бы был меньше поэт, чем г. Некрасов, — настойчиво твердил Борис Алмазов в одной из последующих журнальных статей. — Содержание его стихотворений самое непоэтическое и часто даже антипоэтическое. Читая его стихотворение, изумляешься, каким образом автор ухитрился вколотить в стихотворческую форму ультрапрозаическое содержание».^[127]

Аполлон Григорьев в 1855 году повторил в том же «Москвитянине» ту же эстетскую ложь, заявив, что в стихах Некрасова он не видит поэзии и что это стихи «антипоэтические».^[128]

Именно с этого времени, то есть вскоре после смерти Белинского, в журналистике установился критический штамп о Некрасове как о псевдопоэте, поэте-прозаике, как об изменнике традициям Пушкина.

С той поры такие утверждения стали раз навсегда трафаретом эстетской критики. Страхов, Толычева, Авсеенко, Николай Соловьев и другие то и дело печатали в журналах реакционного лагеря злобные статьи о Некрасове, где при помощи надерганных цитат снова и снова доказывали, что стихи его являются «рубленой прозой».

Авсеенко склонял слово проза особенно часто. «Неудачный стих, — писал он, — всегда в тысячу раз прозаичнее прозы, а у Некрасова столько неудачных стихов!»^[129]

От реакционеров не отставали и либеральные критики.

В том самом 1861 году, когда в печати появилась бессмертная поэма Некрасова «Коробейники», являющаяся одной из вершин его творчества, литературный критик «Отечественных записок» Степан Дудышкин заявил о нем в журнальной статье:

«Господин Некрасов решительно не художник».

И тут же обращался к нему с развязным советом:

«Не беритесь за то, что требует, кроме мозгового раздражения, еще и... ничтожной вещи — любви, неподдельной любви и художнического таланта».^[130]

Порою эстеты из реакционного лагеря признавали и сами, что их неприязнь к форме поэзии Некрасова обусловлена главным образом содержанием этой поэзии.

Тот же Борис Алмазов писал, например, что в стихах Некрасова «выражаются ненормальные, уродливые явления, которые должно (!) избегать в поэзии».^[131]

Для приверженца «чистой эстетики» протест против тогдашней действительности, против ее зол и неправд уже сам по себе был «уродством», нарушением эстетических норм. Некрасов воспринимал современную ему жизнь как застенок для «вечно трудящихся», в каждом ее звуке ему слышалось «кипенье человеческой крови и слез», а охранители этого застенка заявляли ему, что своими стихами он нарушает какие-то литературные правила!

Все это было в порядке вещей. Видя небывалый успех Некрасова у передовой молодежи, реакционеры всех мастей и оттенков не могли не стремиться к тому, чтобы унизить и оклеветать его творчество, и, конечно, нападки на поэзию Некрасова со стороны его политических врагов не наносили ей, в сущности, никакого ущерба.

Их полная неспособность ослабить своими нападками могучее влияние поэзии Некрасова и поколебать его славу отмечалась не раз в журналах радикального лагеря. «Приятно указать всем этим Дудышкиным, — писал Варфоломей Зайцев, один из соратников Писарева, — как бессильны остались их натянутые нападки (на Некрасова. — К. Ч.) перед мнением всей нашей читающей публики, перед общим голосом всей молодежи».^[132]

Многолетняя травля, которою преследовали Некрасова охранители старого строя, только укрепляла его боевые позиции: всякому было ясно, что эти люди потому-то и поносят его, что видят в нем политического врага.

Зато много вреда — и надолго! — принесли ему мнимые друзья и приверженцы, объявившие себя его почитателями. Если в течение всей жизни поэта — да и полвека спустя — его художественный гений оставался непризнанным, в этом были виноваты не только те, кто хулили его как врага, но и те, кто прославляли его как соратника.

Среди этих «друзей и приверженцев» было немало таких, которые утвердили в критике на долгие годы один литературный шаблон, сводившийся к тому, что Некрасова можно любить исключительно за его направление. Направление в его стихах «благородное», «честное», и этого им было совершенно достаточно. Они даже готовы были согласиться с утверждением дворянских эстетов, будто форма стихотворений Некрасова антихудожественна. Это нисколько не ослабляло их любви к его творчеству. Они говорили: «Какое нам дело до формы стихов? Нам дорога их основная идея, их тема. Пусть чистые эстеты занимаются поэтической формой и гонятся за ее совершенством. Совершенство формы для нас пустяки. Мы ценим в некрасовской поэзии лишь то, что это поэзия борьбы и протеста».

Они и не подозревали, что их дифирамбы поэзии Некрасова сводятся, в сущности, к ее порицанию, ибо, если бы форма этих революционных стихов была действительно слаба и ничтожна, стихи были бы мертвым литературным балластом и только губили бы великую тему.

Никогда стихотворения Некрасова не могли бы приобрести такую могучую власть над сердцами, если бы у них была вялая, анемичная, недоработанная, небрежная форма. Будь Некрасов равнодушен к художественной форме стихов, их агитационная сила была бы равна нулю. Не понимая, что форма поэзии неотделима от ее содержания, эти критики считали возможным восхищаться стихами Некрасова даже при самой низкой оценке их формы.

«Из всех современных поэтов самый любимый мною это Некрасов, — писал, например, один из таких почитателей в 1856 году. — Не по звучности стиха, не по поэтической обработке формы, а по самому содержанию, близкому каждому сердцу, невольно задевающему его за живое, по животрепещущему интересу мысли, по ее гуманности, по состраданию к страждущему, по юмору, иногда желчному и даже несколько болезненному, по страстному драматизму произведения Некрасова пользуются почти общей любовью, горячим сочувствием...»^[133]

Автор этого восторженного отзыва был не одинок в своем странном стремлении оторвать содержание от формы: почти все тогдашние хвалители поэзии Некрасова, превозносившие его демократический пафос, в один голос повторяли ту же ересь.

«Его сила, — читаем о Некрасове в «Русском слове» 1861 года, — состоит не в яркости образов, не в отделке подробностей, не в певучести стиха, а в искренности чувства, в глубине страдания, в неподдельности стона и слез».^[134]

Формулировка бессмысленная, так как для того, чтобы передать читателю свои «стоны и слезы», чтобы заразить его своими эмоциями, поэту непременно нужны все наисильнейшие средства искусства: и «яркость образов», и «певучесть стиха», и то, что у этого критика зовется «отделкой подробностей». Никогда не удалось бы Некрасову так неотразимо влиять на многомиллионные массы читателей, если бы он не был замечательным мастером формы, чрезвычайно искусно владевшим писательской техникой.

Эти поклонники поэзии Некрасова не хотели понять, что «глубокие страдания» их любимого автора, его «искренние чувства», его «гуманные мысли» только потому так сильно воздействуют на их душевную жизнь, что форма его стихов самобытна, свежа и ярка.

Но самый этот термин «поэтическая форма» был в то время так скомпрометирован в глазах передовой молодежи адептами «искусства для искусства», что всякие разговоры о «звучности стиха», о «яркости образов», о художественной «отделке подробностей» казались ей присущими только враждебному лагерю, и она была простодушно уверена, что если поэт-демократ наполнит свои стихи близким ее сердцу содержанием, он тем самым освобождает себя от всяких забот о поэтической форме, о «певучестистиха» и о «яркости образов».

Эта ложная (но исторически вполне объяснимая) оценка поэзии Некрасова встречала, как мы ниже увидим, сильный отпор лишь со стороны Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, которые совершенно чуждались такого левацкого отрицания эстетики.

Наивное заблуждение, господствовавшее в либеральной и народнической критике, выразилось очень рельефно в высказываниях Г. З. Елисеева, который был ближайшим сотрудником некрасовских журналов «Современник» и «Отечественные записки», но уже в семидесятых годах обнаружил тяготение к либеральному лагерю. Вскоре после смерти Некрасова он писал в журнале, наиболее близком покойному поэту: «У Некрасова действительно мало стихотворений, которые можно назвать вполне художественными, большею частию мысль и тенденция в них выходят из рамки (?) и нарушают красоту формы». В своих мемуарных записках он писал о Некрасове: «Талант, увлекавший всех не столько своей громадностью, сколько верным и метким изображением тогдашней России».^[135]

Таков же отзыв о поэзии Некрасова одного из ближайших сотрудников его «Современника» — М. А. Антоновича:

«Некрасов был поэт по преимуществу, если даже не исключительно, дидактический», а «в дидактических произведениях часто встречаются неискренность, деланность, натянутость и даже просто фальшь, недостатки, от которых не совершенно свободна и поэзия Некрасова».^[136]

А вот суждения рядового либерала, выражавшего типичные взгляды, распространенные среди либерально настроенной читательской массы более позднего времени:

«Туда, «где трудно дышится, где горе слышится», зовет он и своих читателей, и в этом непреходящее значение его поэзии, хотя и не стоящей в художественном отношении так высоко, как создания первоклассных талантов».^[137] То есть опять-таки: «любя Некрасова за его сострадание к ближнему, нельзя забывать в то же время, что таланта у него маловато».

Поучительно сравнить либеральную оценку Некрасова с суждением о нем реакционных эстетов: те говорили, что не любят поэзии Некрасова, так как форма его стихотворений слаба. Эти говорили: мы любим поэзию Некрасова, хотя форма его стихотворений слаба.

Даже такой критик, как Г. В. Плеханов, стал в своей известной статье о Некрасове выразителем этой ошибочной мысли.

Его статья, написанная в 1903 году, начинается именно этим застарелым критическим штампом о прозаичности стихотворений Некрасова и о том, что Некрасова нужно любить вопреки его «слабой», «антипоэтической» форме.

Это положение Плеханова надолго вошло в обиход, потому что, исходя от такого авторитетного критика, оно утверждало уже сложившееся во многих интеллигентских кругах отношение к поэзии Некрасова.

Так как в истории некрасоведения плехановская статья, естественно, занимает одно из заметнейших мест и так как она, повторяю, чрезвычайно типична для целой категории подобных высказываний, постараемся всмотреться в нее возможно внимательнее.

В первых же строках этой статьи говорится о несовершенстве поэтической формы стихотворений Некрасова и доказывается, что они дороги передовому читателю только благодаря своему содержанию. Многие из них для Плеханова всего лишь «красноречивая проза». Он неоднократно подчеркивает, что при всем их риторическом пафосе «поэзии тут нет никакой».

«...Поэтический талант Некрасова, — пишет Плеханов, — был недостаточно силен и — это, может быть, главное — недостаточно пластичен».^[138]

«...Почти каждое стихотворение Некрасова в целом отличается... значительными погрешностями против требований строго эстетического вкуса...»^[139]

«Беда заключается в том, что стихотворения Некрасова очень часто не удовлетворяют художественным требованиям даже по своему внутреннему строению»^[140] и т. д.

Таково было давнее убеждение Плеханова. Еще в 1885 году, в своем несостоявшемся обращении к рабочим, он высказался о Некрасове так:

«Наша так называемая интеллигенция очень любит стихотворения Н. А. Некрасова. Эти стихотворения действительно очень недурны, хотя Некрасов и не имел большого таланта».^[141]

Все эти высказывания, как мы только что видели, не отличаются большой оригинальностью. Нам уже и раньше случалось читать точно такие же приговоры Некрасову.

Ново и неожиданно здесь только то, что, давая художественной форме стихотворений Некрасова такую невысокую оценку, Плеханов изобразил дело так, будто такого же сурового мнения придерживался и В. Г. Белинский.

Девятнадцатого февраля 1847 года Белинский сообщал из Петербурга Тургеневу: «Некрасов написал недавно страшно хорошее стихотворение. Если не попадет в печать (а оно назначается в 3 №), то пришлю к вам в рукописи... Что за талант у этого человека! И что за топор его талант!» ^[142]

Приведя из этого письма две последние фразы, Плеханов снабжает их таким комментарием: «Эта восторженная похвала не лишена некоторой двусмысленности. Топор — очень полезное орудие труда; он составляет одно из первых по времени культурных приобретений человека. Но вещи, сделанные топором, обыкновенно неизящны; недаром мы говорим: «топорная работа». И надо признать, что произведения Некрасова часто представляют собою именно такую работу».

На дальнейших страницах статьи Плеханов возвращается к этой мысли опять. «Топор, — пишет он, — представляет собою очень полезное орудие труда, но топорная отделка оставляет желать лучшего».

Этот плехановский комментарий к замечанию Белинского основан на недоразумении. Белинский говорил совсем иное. Называя талант Некрасова «топором», Белинский тем самым характеризовал его силу, его разрушительность, его способность ранить и казнить. Он говорил не о плотничьем топоре, а о топоре боевом, наносящем меткие удары врагам, и, конечно, не мог предвидеть, что из этой метафоры можно будет сделать впоследствии тот каламбур о топорной работе, которым оперирует Г. В. Плеханов.

Если бы Белинский хотел выразить ту мысль, которая приписывается ему в этой статье, он должен был бы написать: «Что за талант у этого человека, но что за топор его талант!»

Между тем он написал слово и, то есть к одной похвале прибавил другую, ибо в его глазах огромным достоинством поэзии Некрасова было то, что она «топор». «Что за талант у этого человека и что за топор его талант!»

Я уже не говорю о том, что вся приводимая Плехановым фраза вырвана им из хвалебного контекста: «Некрасов написал недавно страшно хорошее стихотворение».

И вообще все отзывы Белинского о стихотворениях Некрасова (и в письмах, и в отдельных статьях), начиная с 1843 года, выражают такое полное и безусловное удовлетворение его поэтической формой, такое жаркое сочувствие всему его творчеству, что нужно совершенно забыть о тогдашних идейных позициях великого критика, чтобы приписать ему такую эстетскую хулу на Некрасова.

Не хула звучала в его отзыве, а самая высокая хвала, какую только мог он воздать молодому поэту, в стихах которого он впервые увидел грозное боевое оружие, наносящее смертельные раны врагу.

Еще менее убедительны ссылки Плеханова на отрицательный отзыв об этих стихах его университетского товарища В. Гаршина. Плеханов сообщает, что Гаршин студентом, в семидесятых годах, «невысоко ставил поэтический талант Некрасова», «резко осуждал... тенденциозность его поэзии» и, «с насмешкой» декламируя первые строки некрасовских «Русских женщин», издевался над их слабыми рифмами: «легок» и «возок». Между тем недавно было опубликовано неизвестное дотоле стихотворение Гаршина, написанное под живым впечатлением смерти Некрасова, и в этом стихотворении читаем:

И мнением человека, так восторженно писавшего о поэзии Некрасова, Плеханов хотел подкрепить свой отрицательный отзыв о некрасовской форме!

Рукопись Гаршина относится к тому самому времени, о котором вспоминает Плеханов (к 1877 году, когда Гаршин был 22-летним студентом). Рукопись вносит большой корректив в воспоминания Плеханова. Она свидетельствует, что если Гаршин и мог осуждать литературную форму некоторых стихотворений Некрасова, осуждение отнюдь не распространялось огулом на все творчество великого мастера.

Но, конечно, наиболее прочной опорой для своего ошибочного мнения Плеханов считал Белинского, и нужно ли доказывать, что ни один из многочисленных отзывов великого критика о поэзии Некрасова не дает никаких оснований для приписывания ему вышеприведенного мнения. Хотя при его жизни талант Некрасова еще не успел развернуться, но уже по первым стихотворениям молодого поэта, таким, как «Чиновник», «Современная ода», «В дороге», Белинский угадал в нем огромную литературную силу.

 «Ты прав, — писал он Герцену 19 февраля 1846 года, — что пьеса Некрасова «В дороге» превосходна; он написал и еще несколько таких же и напишет их еще больше».^[144]

А некрасовское стихотворение «Родина», по словам И. Панаева, привело Белинского «в совершенный восторг. Он выучил его наизусть и послал его в Москву к своим приятелям...»^[145]

О некрасовском «Чиновнике» Белинский писал: «Эта пьеса — одно из лучших произведений русской литературы 1845 года», — и тут же счел необходимым отметить, что форма этой замечательной сатиры нисколько не ниже ее содержания. «Чиновник», — писал Белинский, — пьеса в стихах г. Некрасова, есть одно из тех в высшей степени удачных произведений, в которых мысль, поражающая своей верностью и дельностью, является в совершенно соответствующей ей форме, так что никакой, самый предприимчивый критик не зацепится ни за одну черту, которую мог бы он похулить», — причем Белинский тут же указал, что он ценит литературные произведения «прежде всего по их выполнению, а потом уже и по их содержанию, предмету и цели».^[146]

Если таково было мнение Белинского об одном из второстепенных произведений Некрасова, которое взыскательный автор долго не решался включить в собрание своих стихотворений, нетрудно представить себе, с каким энтузиазмом приветствовал бы Белинский такие позднейшие произведения Некрасова, как «Саша», «Песня Еремушке», «Коробейники», «Поэт и гражданин», «Забытая деревня», «Секрет». Эти стихотворения были написаны уже после смерти Белинского. В них Некрасов — зрелый и возмужалый поэт, вполне овладевший своим дарованием.

Такого Некрасова Белинский не знал, но его знали верные ученики и продолжатели великого критика — Чернышевский и Добролюбов. Они буквально не находили слов для прославления поэзии Некрасова, которую считали непревзойденно прекрасной, и неоднократно указывали, что им, как и Белинскому, форма этой поэзии представляется безупречно-художественной, так что «никакой, самый предприимчивый критик не зацепится ни за одну черту, которую мог бы он похулить».

Здесь необходимо напомнить, что Некрасов именно во время сближения с Чернышевским переживал мучительные сомнения в себе, в своем даровании, в своем литературном пути, эту «пытку творческого духа». Жесткие слова Гражданина в стихотворении «Поэт и гражданин», начатом в 1855 году:

были адресованы поэтом себе самому. В сущности, эти слова явились повторением того, что было сказано Некрасовым в более ранних стихах:

причем в черновике был еще более резкий эпитет: «Мой хромой и неуклюжий стих» (I, 456).

Чернышевский страстно восстал против этой низкой самооценки Некрасова. В горячих письмах он доказывал поэту, что форма его стихов превосходна; то, что Некрасов определяет как тяжесть стиха, есть, по Чернышевскому, динамичность, энергия, а неуклюжести в его поэзии не больше, чем в произведениях других величайших художников слова.

При этом Чернышевский упорно настаивал, что стихотворная форма Некрасова нисколько не хуже пушкинской.^[147]

Конечно, если бы Некрасов не был поэтом революционной борьбы, художественная форма его стихотворений не имела бы для Чернышевского такого значения. Произведения поэзии, лишенные идейного смысла, он считал «празднословием», «толчением воды», «переливанием из пустого в порожнее», а талантливо ли совершаются эти бесцельные действия, его не интересовало нисколько. Чем они талантливее, тем вреднее и хуже. Если бы, утверждал Чернышевский, сам Рафаэль, с его исполинским талантом, создавал пустые безделушки, мы говорили бы о нем «с досадою, почти с негодованием».^[148]

Но именно потому, что содержание стихотворений Некрасова представляло в глазах Чернышевского такую колоссальную ценность, он считал вопрос об их форме одним из важнейших вопросов тогдашней литературной действительности. Он хорошо понимал, что этот вопрос политический: дело шло о том, оказалось ли у молодой революционной демократии достаточно жизненных сил, чтобы создать в своих недрах такого большого поэта, который мог бы сравниться с величайшими своими предшественниками, созданными другой социальной средой.

Доказывая, что поэтическая форма стихотворений Некрасова нисколько не ниже той формы, которая была выработана поэтами предыдущей эпохи, Чернышевский тем самым прославлял, возвеличивал духовную мощь молодой демократии. «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было, — писал он Некрасову 5 ноября 1856 года. — Не думайте, что я увлекаюсь в этом суждении Вашею тенденциею, — тенденция может быть хороша, а талант слаб, я это знаю не хуже других». (Курсив мой. — К. Ч.)

И на многих страницах Чернышевский доказывал, что не только по своим тенденциям (и даже независимо от них), по своей красоте, талантливости и лирической силе стихи Некрасова выше всего, что было создано русской поэзией.^[149]

Чернышевский полюбил его стихотворения смолоду, еще до того, как познакомился с ним. Описывая свою первую встречу с Некрасовым, он говорит в своих воспоминаниях:

«Я тогда уж привык считать Некрасова великим поэтом и, как поэта, любить его».^[150]

Это мнение сохранилось у Чернышевского до конца его жизни. Через тридцать лет, уже после смерти Некрасова, повторив в беседе с одним литератором свое восторженное мнение о нем («поэт был большой, как Пушкин, как Лермонтов»), он снова восхищается его лирической силой: «Взять хотя бы «Последние песни» Некрасова. Он ведь только о себе, о своих страданиях поет, а какая сила, какой огонь! Ему больно, вместе с ним и нам тоже».^[151]

Не забудем также, что Чернышевский первый заговорил в русской критике о своеобразии некрасовских ритмов. Во второй своей статье о Пушкине, говоря о хореях и ямбах, Чернышевский счел необходимым напомнить, что «у одного из современных русских поэтов (то есть у Некрасова. — К. Ч.) — конечно, вовсе не преднамеренно — трехсложные стопы, очевидно, пользуются предпочтительною любовью перед ямбом и хореем».

Это прозвучало большой похвалой, так как за несколько строк до того Чернышевский утверждал, что «трехсложные стопы (дактиль, амфибрахий, анапест) и гораздо благозвучнее, и допускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском языке, нежели ямб и хорей».^[152]

Такое целостное, монолитное восприятие поэзии Некрасова, как единства содержания и формы, не признающее никаких ограничений, оговорок, оглядок, — как далеко оно от половинчатой концепции Г. В. Плеханова, принимающего Некрасова лишь «постольку, поскольку».

Нужно ли говорить, что Н. А. Добролюбов полностью присоединился к той оценке некрасовского творчества, какая была дана Чернышевским. Характерно, что, говоря о поэзии Некрасова, Добролюбов раньше всего указал на красоту ее формы.

В 1860 году он писал в «Современнике», говоря от лица передовой демократии:

«Нам нужен был бы теперь поэт, который бы с красотою Пушкина (курсив мой. — К. Ч.) и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную, здоровую сторону стихотворений Кольцова».^[153]

И вскоре указал в одной из дальнейших статей, что такой поэт уже существует в России: «Нет ни малейшего сомнения, что естественный ход жизни произвел бы такого поэта: мы даже можем утверждать это, не как предположение или вывод, но как совершившийся факт».^[154]

Всякому читателю «Современника» было понятно, что этот поэт — Некрасов, что именно он сочетает боевую тематику «с красотою Пушкина» и «силою Лермонтова».

Имя Некрасова не было названо здесь лишь потому, что, сотрудничая с Некрасовым в одном и том же журнале, Добролюбов, как и Чернышевский, считал невозможным печатать хвалебные отзывы о стихотворениях своего соредактора, из-за чего русская литература лишилась статей о Некрасове, написанных его единомышленниками.

Об этом поэт не переставал сожалеть.

«Люди, — писал он в 1874 году в цитированном письме к В. Р. Зотову, — у которых, может быть, и нашлось бы для меня доброе слово, большею частию были моими товарищами по журнальной работе, и это обрекало их на молчание обо мне» (XI, 298).

Чернышевский пытался было напечатать статью о Некрасове в другом журнале — в «Библиотеке для чтения», но редактор этого журнала, Дружинин, уклонился от ее напечатания,^[155] так что отзывы вождей революционной демократии о Некрасове дошли до нас главным образом в их эпистолярном наследии.

«Любимейший русский поэт, — писал, например, ему Добролюбов, — представитель добрых начал в нашей поэзии, единственный талант, в котором теперь есть жизнь и сила».^[156]

Невозможно представить себе высшей степени хвалы и восхищения.

Напомним также знаменитое письмо Чернышевского к Пыпину, написанное при получении известия о смертельной болезни Некрасова.

«...Скажи ему, — говорил в этом письме Чернышевский, — ...что я убежден: его слава будет бессмертна, что вечна любовь России к нему, гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов».^[157]

История подтвердила эти слова Чернышевского. Слава Некрасова действительно оказалась бессмертной. Любовь России к нему не иссякла и после того, как тот политический строй, к свержению которого он призывал столько лет, отошел в невозвратное прошлое.

Тематика его стихотворений давно уже стала достоянием истории, но сами они живут и сейчас.

Словно предвидя, что в будущем явится немало охотников судить о некрасовской поэзии по отдельным неудачным стихам («легок» — «возок»), Чернышевский говорил в письме к Некрасову: «Есть ли у Вас слабые стихотворения? Ну, разумеется, есть. Почему и не указать их, если бы пришлось говорить о Вас печатно? Но собственно для Вас это не может иметь интереса, потому что они у Вас — не более, как случайности — иногда напишется лучше, иногда хуже, — как Виардо иногда поет лучше, иногда хуже — из этого ровно ничего не следует, и она ровно ничего не выиграет, если ей скажут, что 21 сентября она была хороша в «Норме», a 23 сентября в той же «Норме» была не так хороша — она просто скажет: значит, 23 сент. я была не в голосе, а 21 сент. была в голосе — это просто случай, а не следствие какой-нибудь ошибки или недостатка».^[158]

Словом, те самые критики, которым и друзья и враги неоднократно приписывали «отрицание эстетики», «разрушение эстетики», которых в журналистике реакционного лагеря не раз объявляли лишенными всякого литературного вкуса, гораздо вернее почувствовали художественное значение поэзии Некрасова, чем сонмы тончайших эстетов, патентованных ревнителей «красоты и изящества».

Нужно ли говорить, что в глазах Чернышевского и Добролюбова прозаичность поэзии тоже была недопустимым пороком. Говоря, например, об одном стихотворении Бенедиктова, Чернышевский указывал в качестве главного его недостатка, что «пьеса кажется прозою, переложенною в стихотворный размер».^[159] Добролюбов за такую же прозаичность стиха порицал произведения М. Розенгейма.^[160] Но ни единым словом ни в одном своем отзыве о поэзии Некрасова ни Чернышевский, ни Добролюбов не отметили в ней той «прозаичности», которую, как мы только что видели, осуждал в ней с такой неприязнью Плеханов. То, что Плеханов называл прозаичностью, для них неизменно оставалось великой поэзией.

Зато реакционная критика усмотрела «топорную» прозу даже в таком художественно безупречном, тщательно обработанном стихотворении Некрасова, как «Саша».

«К сожалению, прозаический покрой рассказа, — писал о «Саше» критик «Библиотеки для чтения» О. Колядин, — очень много вредит общему впечатлению. Весьма часто даже стих г. Некрасова отзывается тяжестью, топорностью и насилием рифмы».^[161]

Здесь существеннейшая поправка к плехановской статье о Некрасове: оказывается, топорными назвал его стихи не Белинский, а литератор Колядин, совмещавший писательский труд с должностью петербургского цензора.^[162]

2

...если произведение, претендующее принадлежать к области искусства, не заслуживает никакого внимания по выполнению, то оно не стоит никакого внимания и по намерению, как бы ни было оно похвально, потому что такое произведение уже нисколько не будет принадлежать к области искусства.

Белинский (1847)

Из сказанного видно, какую клевету возводили реакционные ревнители «красоты» и «изящества» на критиков-демократов, обвиняя их в том, будто они требуют от произведений искусства одной только «голой дидактики» и будто во всей своей критической деятельности они руководятся девизом: «Погибай искусство, погибай красота, и да здравствует боевая направленность обличительных стихов, повестей и романов!» Такое упрощенство, как мы видим, им было несвойственно. Они утверждали, что стоит писателю, пренебрегая идеей, начать заботиться об одной лишь художественности, как именно художественность изменит ему. Едва только он откажется от социальных тенденций, его творческая сила иссякнет. Именно в интересах искусства художник должен внести в свои произведения дидактику.

Так думали и Чернышевский и Некрасов. Они настаивали, что сама по себе красота, само по себе изящество формы, без сочетания с высокой идейностью,

рискует превратиться в уродство. Таким образом, «красота» и «изящество», вопреки уверениям Дружинина, сохраняли и для них свое почетное место.

Чернышевский блистательно продемонстрировал этот эстетический принцип в своей рецензии о Теккереевом романе «Ньюкомы», перевод которого был напечатан в «Современнике» 1856 года. Чернышевский, как и Некрасов, очень любил Теккерея. Он признавал великие достоинства «Ньюкомов».

Вот, говорил он, роман, написанный великим поэтом. В романе есть и «грациозность», и «прелесть», и «исполинская сила». «О каком бы чисто формальном требовании художественности, — продолжал Чернышевский, — вы ни вздумали, — каждому такому требованию роман удовлетворяет почти безукоризненно». Статья Чернышевского так и начиналась словами: «Теккерей обладает колоссальным талантом».

Но все эти похвалы для того и высказывались, чтобы обнаружить на конкретном примере, к каким неудачам приходит даже колоссальный талант, не вдохновляемый страстью социальной борьбы.

«...Какое мастерство в юморе, — восклицал Чернышевский, подводя итоги своей статье о «Ньюкомах», — какая рельефность и точность изображений, какая дивная прелесть рассказа!.. и что же?.. заслужил ли он (то есть роман Теккерея. — К. Ч.), по крайней мере, хотя одобрение записных ценителей изящного, которые требуют только художественных совершенств от поэтического произведения? — Ничего подобного не было. Равнодушно сказали ценители изящного: «в романе виден огромный талант, но сам роман не выдерживает художественной критики» (курсив мой. — К. Ч.).^[163]

Даже в глазах «ценителей изящного» оказывается слабым то произведение искусства, в котором не заложено великой идеи. Художественная форма как самоцель не художественна.

Эту мысль Чернышевский выразил с предельной отчетливостью в «Очерках гоголевского периода».

 «История не знает, — писал он, — произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеею прекрасного; если и бывают и бывали такие произведения, то не обращают на себя никакого внимания современников и забываются историею, как слишком слабые, — слабые даже и в художественном отношении» (курсив мой. — К. Ч.).^[164]

Таким образом, сторонники «чистой» поэзии являются на самом-то деле злейшими врагами поэзии. Этот кажущийся парадокс был для Чернышевского самоочевидною истиною. Некрасов полностью разделял его мысль и в качестве иллюстрации указывал на литературную биографию того же Дружинина.

Дружинин в свое время написал «Полиньку Сакс», горячую повесть о раскрепощении женщины. Повесть имела успех, но вскоре после смерти Белинского в мировоззрении Дружинина возобладали реакционные взгляды, он стал проповедовать самоцельность искусства. И вследствие этого, по убеждению Некрасова, искусство изменило ему.

Возражая против дружининской проповеди, Некрасов писал в 1855 году:

«Дружинин поглядел бы прежде всего на себя. Что он произвел (изрядного в сфере искусства)? — «Полиньку Сакс», но она именно хороша потому, что в ней есть то, чего нет в дальнейших его повестях (то есть борьбы за искоренение общественных зол. — К. Ч.). И кабы Дружинин продолжал идти по этой дороге, так верно был бы ближе даже и к искусству, о котором он так хлопочет» (X, 247).

Единодушие Чернышевского и Некрасова полное.

Они оба почти одновременно высказали уверенность в том, что из двух художников «ближе к искусству» тот, кто, не делая искусство своим фетишем, видит в нем не только цель, но и средство. Одним из главнейших факторов, обеспечивающих высокое формальное качество каждого произведения искусства, является его актуальная, боевая тематика, его идейное содержание. В этой истине Некрасов убедился на своем собственном творческом опыте. Покуда он, войдя в литературу, не сделал свою поэзию грозным оружием социальной борьбы, форма его произведений оставалась банальной и вялой. Но когда он ощутил себя участником многолетних боев за революционное раскрепощение народа, он стал самобытным и сильным художником. Поэтому нисколько не выражает его подлинных заветных идей эффектная, но глубоко неверная фраза, написанная им под влиянием случайных настроений, не типичных для его эстетических принципов:

Фраза эта диаметрально противоположна тому, что было на самом деле, ибо борьба, и только борьба, вдохновляла его на создание величайших произведений искусства, и весь его поэтический стиль сформировался в атмосфере борьбы, а его песни не только не «мешали» ему «быть бойцом», но сами рождались в борьбе и разжигали борьбу.

Это двустишие, отразившее в себе скоропреходящее настроение поэта, находится в резком противоречии с основными его убеждениями, которые он высказывал в течение всей своей жизни, — что «борьба» и есть источник его «песен», что искусство достигает наивысших степеней красоты лишь тогда, когда оно борется за социальную правду. Желая выразить эти основные свои убеждения, он даже готов был одно время настаивать, будто художнику слова и не нужно хлопотать о каких бы то ни было эстетических ценностях: если художник талантлив, они появляются сами, стоит только отдать свои силы на служение «делу любви и добра» (то есть делу революционной борьбы):

Из этого следовало, будто художнику даже незачем хлопотать о поэтической форме стиха; будто красота сама собою возникнет у «богатого дарами» художника. Это, так сказать, производное его служения «делу добра и любви».

Вскоре Некрасов отрекся от этой неверной идеи, умаляющей роль мастерства, — вернее, дополнил ее таким комментарием, что она утратила свой максималистский характер.

Но необходимо здесь же отметить, что вообще в 1855 году, когда он писал вышеприведенные строки, он в своем отношении к искусству занял — на очень короткое время! — такую позицию, которая вскоре ему самому показалась ошибочной, и он поспешил отойти от нее.

Тысяча восемьсот пятьдесят пятый год, как известно, был годом небывалого возбуждения русского общества. После смерти Николая I наступил тот первый период шестидесятых годов, о котором Некрасов всегда вспоминал как о времени наивных надежд. Надеждам этим не суждено было сбыться:

Некрасов переживал это время с необыкновенным душевным подъемом. Никогда не писал он так много стихов, никогда не вел столько страстных дискуссий о будущих путях родной литературы. И было совершенно естественно, что он в пылу спора с ревнителями «чистой поэзии» дошел до такой полемической крайности, что обратился к писателям — и к себе самому — с призывом отказаться от искусства во имя служения народному благу. В своем «Современнике» он напечатал стихи (в июне 1855 г.) под заглавием «Русскому писателю», и были там такие неверные строки:

Вскоре после того, как эти строки появились в печати, Некрасов осознал их неправильность: выходило, будто он рекомендует писателю пренебречь и мастерством и талантом и, оставив всякую заботу о форме, писать кое-как, не хлопоча о художественности, лишь бы только принести наибольшую пользу «ближним», то есть, на условном языке того времени, наиболее активно послужить революции.

Прошло всего несколько месяцев, и, вновь печатая эти стихи в составе диалога «Поэт и гражданин», Некрасов придал той же строке прямо противоположный характер и сформулировал заповедь, обращенную к русскому писателю, так:

И, конечно, эта формула гораздо точнее выражала его всегдашнюю непоколебимую мысль о взаимной зависимости содержания и формы: «благу ближнего» поэт-гражданин может послужить лишь в том случае, если он не забудет о служении искусству.

Тем-то и была сильна эстетика революционных демократов, что она никогда не мерила искусства одним содержанием, а всегда требовала для него мастерства и талантливости.

Именно потому, что форма в глазах Чернышевского не самоцель, а средство для «выражения идеи», он и настаивал, чтобы художник работал над формой. И указывал при этом на Рафаэля: «Не сразу и ему удавалось найти хорошее выражение своей идее».^[165]

Прекрасная форма, твердил он, «действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства».^[166] Но стоит ли много распространяться об этом? Ведь всякое дело должно быть хорошо выполнено — и произведение науки, и произведение ремесла или техники. То же относится и к произведениям художника. Само собой разумеется, что достоинство его произведения будет зависеть от того, как он выполнил свое дело. Ведь «о необходимости таланта нечего и говорить, — нечего говорить о том, что бессильный работник — не работник, что слепой — не живописец, что хромой — не танцор, что человек без поэтического таланта — не поэт».^[167]

Сильно ошиблись радикалы шестидесятых годов, когда увидели в трактате Чернышевского разрушение эстетики: они приписали ему такие тенденции, каких у него никогда не бывало.

В глазах Чернышевского эстетический вкус был величайшим достоинством всякого литературного критика. В своих «Очерках гоголевского периода» он высказал резкое порицание барону Брамбеусу (О. И. Сенковскому) не только за его беспринципность, но и за то, что тот силится «быть законодателем в области изящной словесности при недостатке эстетического вкуса».^[168]

Отсутствие вкуса мешало Брамбеусу, говорит Чернышевский, видеть различие между дурным и хорошим в художественном отношении и совершенно обесценило все литературные отзывы этого популярного критика.

У барона Брамбеуса Чернышевский подметил стремление «как можно менее говорить о замечательных явлениях словесности, чтобы избежать промахов в деле, для которого нужен вкус».^[169]

В своей работе о Лессинге Чернышевский писал о немецком литераторе Бодмере, что тот при всей своей честности «был лишен вкуса и таланта, а между тем хотел быть судьею в поэзии».^[170] Так же порицает он в той же работе другого немецкого писателя, стремившегося законодательствовать «в области изящного», хотя, по словам Чернышевского, «не только таланта не было у него, но и вкуса».

Говоря о критических заметках Пушкина, Чернышевский восхищался тем, что «в них всегда блещет тонкий и верный вкус великого нашего поэта».^[171]

Уже из этих немногих цитат можно видеть, что, настаивая на содержательности, идейности, боевой направленности произведений искусства, революционные демократы не отвергали ни эстетического вкуса, ни красоты, ни поэзии.

Тот сокрушительный удар, который, например, Добролюбов нанес вульгарно-либеральным стихам Розенгейма, был мотивирован именно тем, что в этих стихах «нет ничего поэтического». Добролюбов несколько раз повторил, что он не видит в них «ни искры поэзии», что все их благие намерения не могут искупить в его глазах их бездарности, «отсутствия всякого поэтического чувства», «поэтических достоинств».^[172] Один из современных исследователей справедливо говорит о Добролюбове: «Отказ автора «Темного царства» быть «воспитателем эстетического вкуса публики» вовсе не означал, что он ограничивал литературную критику оценкой только идейного содержания художественного творчества. Напротив, по его твердому убеждению, необходимо было сочетание, единство анализа и художественной и идейной стороны, формы и содержания. Это означает, что эстетическая ценность произведения, по мнению Добролюбова, зависит не только от его художественных качеств, но и от идейности содержания. Но поскольку во времена Добролюбова эстетствующие критики из либерального лагеря предавали забвению идейную сторону творчества художника, естественно, что революционер-публицист сосредоточивал главное внимание на необходимости анализа идейного содержания».^[173]

В 1857 году Чернышевский отмечал с огорчением:

«Людей, которые могут писать очень дельные и благородные рассказы, довольно много; людей, которые могут писать произведения, отличающиеся чисто литературными достоинствами, также довольно много. Но таких, которые бы соединяли значительный литературный талант с таким знанием дела и с таким энергическим направлением... очень мало».^[174]

Этого единства содержания и формы требовал и Некрасов. По словам одного из современников, он говорил в шестидесятых годах:

«Нынче разве ленивый пишет без направления, а вот чтобы с дарованием, так не слыхать что-то».^[175]

Свидетельство современника находит документальное подтверждение в одной тогдашней эпиграмме Некрасова. В ней встречается старославянское выражение «скорбность главы», которое означает слабоумие, бесталанность, убожество духа. Когда Некрасов увидел, что «скорбные главою» писаки пытаются оправдать невысокое художественное качество своих стихов их гражданским направлением, он отозвался об этих литераторах так:

Направление само по себе никогда не было у него (равно как у Чернышевского и Добролюбова) единственным решающим моментом в определении литературных явлений. И те критики, которые утверждали, что им дорог Некрасов не по «звучности стиха», не по «поэтической обработке формы», а «по самому содержанию», что его сила не в «яркости образов», не в «певучести стиха», а только в «искренности чувства», были чрезвычайно далеки от его собственных эстетических принципов и от тех требований, которые он сам предъявлял к себе.

Таким образом, мы видим, что господствовавшие в то время воззрения на цели и задачи искусства можно представить себе в виде трех резко размежеванных схем:

Первая: «Вся ценность искусства исключительно в красоте его форм. В искусстве важно не что, а как». На этих воззрениях базировались и лагерь дворянской реакции (во главе его «Русский вестник» Каткова), и смыкавшиеся с ним либеральные группы («Отечественные записки» Краевского — Дудышкина).

Вторая: «Вся ценность искусства исключительно в его содержании. Форма не имеет никакого значения. Важно не как, а что». Органом этих леворадикальных воззрений было благосветловское «Русское слово».

Третья: «Ценность искусства в единстве содержания и формы. Здесь важно и как, и что. Форма есть один из элементов содержания». Органом этих воззрений был некрасовский «Современник». Плечом к плечу с Некрасовым за эти воззрения боролись и страстно отстаивали их Чернышевский, Добролюбов, Салтыков-Щедрин и др.

Некрасов не только провозглашал эти воззрения в теории, но осуществлял их в своей литературной работе.

Характерно, что целые поколения реакционных рецензентов и критиков, десятки лет повторявших, будто Некрасов — «отступник красоты», «враг изящного», подменивший поэзию прозой, упорно не хотели заметить, как пламенно он превозносил красоту.

К концу его жизни, уже в семидесятых годах, слово «красота» звучит в его поэзии все чаще, причем он всегда придает этому слову особенно величавый и торжественный смысл.

С гордостью указывает он в стихотворении «Мать», что он

Красота имеет здесь обобщенное, широкое значение, выходящее за рамки эстетической формулы, и замечательно, что она у Некрасова была всегда равноправна с добром.

Не только в этом стихотворении, но и в ряде других добро и красота у него нераздельны. В стихотворении «Поэту», написанном в 1874 году, добро и красота прославляются в таком же нерасторжимом единстве:

Синтез красоты и добра — не случайная тема Некрасова. Некрасов повторяет опять и опять, что в поэтическом творчестве служение красоте непременно должно сопрягаться со служением добру:

То единство этики и эстетики, которое в советской литературе так настойчиво утверждалось Горьким, выражено в поэзии Некрасова с предельной отчетливостью:

Под добром Некрасов всегда разумел борьбу за народное счастье, и самая настойчивость, с которой он почти в одних и тех же выражениях утверждает права красоты на столь же почетное место, какое занимает в них добро, свидетельствует, что этому пункту своих эстетических взглядов он придавал незыблемое, основное значение.

Чтобы твердить о Некрасове, будто его сила не «в красоте и пластике образов», не в «звучности стиха» и т. д. и будто он пренебрегал всеми этими качествами, критики должны были выдумать себе такого Некрасова, какого никогда не бывало в действительности, ибо подлинный Некрасов не раз повторял, как дорога ему в его стихах красота и пластичность.

говорил он во время предсмертной болезни, обращаясь к жене, помогавшей ему в его литературной работе.

В отрывке, озаглавленном «Начало поэмы» (1864), он, вспоминая о своем путешествии в чужие края, говорил:

и тем самым утверждал, что сила, красота и пластичность представлялись ему необходимыми качествами истинного произведения поэзии.

По верному наблюдению одного из советских исследователей, самое слово «поэзия» звучало у него величайшей хвалой. Одно время — преимущественно в шестидесятых годах — он определял этим словом не только стихи, но и прозу. Таков, например, его отзыв о тургеневской повести «Фауст»:

«Целое море поэзии могучей, благоуханной и обаятельной вылил он в эту повесть из своей души».«Столько поэзии, страсти и свету еще не было в русской повести».

И о тургеневской «Асе»:

«Вся она чистое золото поэзии».

И о стихотворении Тютчева:

«Столько оригинальности мысли и прелести изложения, столько, одним словом, поэзии».

И так далее и так далее.

«Есть у Некрасова, — говорит тот же исследователь, — еще одно слово, встречающееся рядом со словом «поэзия», или заменяющее его, или подразумеваемое им там, где речь идет о поэзии. Это слово «грация». Он говорит о «грациозности» комедии Тургенева, стихов Тютчева, «таланта... всегда грациозного». Изображение природы, составляющее, по мнению Некрасова, главное достоинство поэзии Тютчева, «грациозно».^[176]

«Поэзия», «красота», «грация» — понятия, которые считались наиболее запретными в тех литературных кругах, где проповедовали «разрушение эстетики» и где чтили стихотворения Некрасова исключительно за их направление, — играли, как оказывается, немалую роль в его отношении к искусству.

Такое же тяготение к «поэтичности», «красоте», «грациозности» Некрасов отмечал и в народе. Он и здесь, как во всем остальном, опирался на родную «вахлачину», на «сеятелей и хранителей русской земли».

Рассказывая о своих скитаниях по Владимирской губернии в 1853 году, он между прочим сообщает такой эпизод, на который он натолкнулся в одном из тамошних селений — в деревне Сафонове.

Деревня была расположена в низменной местности; ее всякую весну заливало водой. Сафоновцы тяжко страдали от этих ежегодных наводнений. А рядом был высокий бугор, до которого не доходила вода.

Сафоновцам предложили покинуть их гиблое место и переселиться наверх, на бугор. Им даже обещали за это награду. Но они наотрез отказались, вопреки своей явной выгоде.

Один из них, взобравшись на бугор, объяснил:

«Оно конечно! Что говорить! Тут бы и гораздо спокойнее: николи не поднимает водой, а у нас иной раз и избенку всю по бревну растащит, да, вишь, тут скучно! — прибавил он протяжно. — Бугор и есть бугор, песок да ельник, — и глаз нечем потешить» (VI, 424).^[177]

И сафоновская баба сейчас же поддакнула, что, конечно, на бугре куда лучше, но там, в низине, красивее.

Судя по этому рассказу, сафоновцам так дорога красота, что они ради нее отрекаются от своих удобств и выгод. Ежегодно терпят наводнения, лишь бы только «тешить свой глаз» живописными пейзажами родного села, где так прекрасны луга и деревья.

Некрасов подчеркивает, что чувство красоты живет в народе бессознательно, что у крестьян даже слов не имеется, чтобы выразить и осмыслить его, но, — таково было убеждение Некрасова! — пусть под спудом, пусть застенчиво скрытое, не высказанное никакими словами, все же это чувство неистребимо существует в народе.

Через несколько лет Некрасов изобразил его снова в поэме «Кому на Руси жить хорошо», где увековечил обаятельный образ крестьянина, почитателя живописи, который из любви к красоте готов испытать какие угодно лишения, и знаменательно, что эта любовь сочетается у крестьянина с пафосом высокого гражданского долга, и, таким образом, в его личности осуществляется тот самый синтез «красоты» и «добра», за который ратовал всю жизнь Некрасов.

В образе этого крестьянина совместились черты, чрезвычайно характерные, по мнению Некрасова, для всего многомиллионного «мужицкого царства». Даже наружность у него не индивидуальная, а, так сказать, общекрестьянская: «и сам на землю-матушку похож он». Морщины и те у него будто трещины на засохшей земле. Имя у него тоже широко обобщенное: Яким Нагой из деревни Босово.

И, конечно, отнюдь не случайность, что именно этого типичнейшего представителя русского трудового крестьянства, этого Якима Нагого, Некрасов наделил в своей поэме таким горячим эстетическим чувством:

Глядел он молча, без всякой экспрессии: его наслаждение искусством было бессловесным и сдержанным. Но вскоре вся деревня убедилась, как крепко любил он свою убогую коллекцию живописи:

Деньги его сгинули, но картины он спас и даже прикупил себе новых. Об этом он сообщает очень немногословно, как будто даже конфузясь своего увлечения. Ему говорят добродушно:

Этот рассказ о Якиме написан в 1865 году. В самый разгар «разрушения эстетики» Некрасов счел необходимым напомнить на первых же страницах своей народной поэмы, что русский народ обладает могучим эстетическим чувством, которое — дай только срок! — будет создавать чудеса.

И мы, его правнуки, свидетели этих чудес, имевшие возможность наблюдать, как из убогой «вахлачины», из самых ее низов, выходили один за другим такие великаны искусства, как Репин, Чехов, Горький, Шаляпин, понимаем с особенной ясностью, что в поэме Некрасова был бы заметный пробел, если бы он не вывел в ней Якима Нагого и его «коллекцию» картин. И разве был бы у нас такой великолепный фольклор, разве был бы наш богатый язык таким образным, гибким и звучным, если бы не было в нашем народе Якимов с их могучим чувством красоты и жадным тяготением к ней.

И не случайно этот художник в душе, этот страстный поклонник искусства выступает в поэме Некрасова пламенным народным трибуном. Встав на валу у дороги, он произносит вдохновенную речь, полную грозных предчувствий неотвратимого революционного взрыва:

Не случайно в душе этого Якима Нагого поэт совместил художническую любовь к красоте с такими пылкими социальными чувствами. Сам он тоже любил красоту в неразрывном сочетании с тем, что на подцензурном языке того времени у него именовалось «добром».

3

Пользуясь только что отмеченной терминологией Некрасова, можно сказать, что «добро», которому он служил своим творчеством, давно уже стало предметом самого пристального внимания критиков, но сочетавшаяся с этим «добром» «красота» почти всегда оставалась в тени. В нее не верили, ее отрицали.

Правда, в последние годы, когда вопрос о художественной форме произведений искусства стал особенно актуальным и жгучим, начинают появляться труды о поэзии Некрасова, где наряду с ее идейной направленностью изучается и ее ритмика, и ее стиль, и ее лексика, но все это лишь первые ласточки, которые не делают весны. Основная же масса статей, диссертаций и книг о Некрасове все еще — должно быть, по инерции — трактует поэта почти исключительно как носителя таких-то и таких-то идей, проповедника таких-то убеждений, словно забывая, что речь идет о великом художнике слова, воплотившем свои убеждения в замечательных поэтических образах.

Можно подумать, что авторы этих исследований все еще находятся в плену у вышеприведенных концепций Плеханова, усматривавшего ценность стихотворений Некрасова преимущественно в их публицистике и утверждавшего, что они лишены тех пластических образов, которые давали бы им право именоваться поэзией.

Конечно, теперь уже никто не решится повторить за Плехановым, что «риторика» в этих стихах преобладает над «пластикой», но на «пластику» по-прежнему не обращают внимания и, когда дело доходит до критической оценки стихотворений Некрасова, их содержание по старинке рассматривают в отрыве от их поэтической формы.

Несостоятельность этого «метода» вполне очевидна. Она не требует никаких доказательств. Стоит только бегло перелистать любые страницы некрасовских книг, чтобы убедиться воочию, что чисто изобразительное дарование Некрасова было огромно, что, хотя он и не ограничивал своей поэзии «пластикой», его книги до краев переполнены сотнями и тысячами зрительных образов, в которых сказывается то пристальное любопытство к очертаниям и краскам «предметного мира», какое свойственно лишь большим живописцам. В его книгах рассеяно несметное множество зорких наблюдений над мимикой, жестами, позами всевозможных людей, над повадками птиц и животных, над зимними, осенними, летними деревьями, ветрами, дождями и тучами.

Можно ли, например, позабыть сделанную им зарисовку летнего веселого дождя, внезапно хлынувшего на пыльный деревенский поселок:

Или изображение другого дождя — «жестокого», предосеннего ливня:

Некрасовская поэма «Несчастные» почти вся состоит из таких зрительных, зорко подмеченных образов.

Это одно из наиболее «графических» произведений Некрасова, для которого чрезвычайно характерны, например, воспоминания о том,

Какой нужно иметь художнический интерес ко всяким подробностям зримого мира, к его мельчайшим, обыденнейшим образам, чтобы написать эти четыре строки!

Рисунок у Некрасова всегда четкий, энергичный, уверенный, любовно фиксирующий подробности видимого. Такова, например, сделанная им в тех же «Несчастных» зарисовках гусиного стада:

Четыре вариации гусиной походки изображены с такой пристальной точностью, что, кажется, видишь своими глазами это испуганное гусиное стадо.

И вот такая же зарисовка утиной стаи, плывущей по Волге:

Вообще вся поэма «Несчастные» до такой степени насыщена живописными образами, что их обилие показалось бы, пожалуй, чрезмерным, если бы их не проникала собою эмоциональность некрасовской лирики. В поэме изображаются одна за другой четыре различные местности: Петербург, сибирская тундра, уездный городишко на Волге и деревня в центральной России. Четыре картины одна за другой — и каждая слагается из множества чисто живописных деталей, которые наглядно свидетельствуют, какой изобразительной силой обладала поэзия Некрасова.

Конечно, в основе всех этих образов — лирика, но и сами по себе они так рельефны, так метки, что запоминаются раз навсегда. Трудно забыть, например, эти беглые строки о веселом коне, который не с голоду, а исключительно от избытка играющих жизненных сил подбегает к нагруженному возу и выхватывает оттуда колосья:

Савраска в поэме «Мороз, Красный нос» такой же персонаж этой поэмы, как и люди, изображенные в ней, — тот самый Савраска, который

Таких персонажей у Некрасова много: и молодые лошади (в стихотворении того же названия), и Серко из «Уныния», и жеребенок из «Саши», и «лошадка, везущая хворосту воз» (в знаменитом отрывке из «Крестьянских детей»), и кляча, которую избивают кнутом в цикле стихов «О погоде». Изумительная четкость и точность некрасовского рисунка усиливают наше жгучее сострадание к ней:

Это «равномерное движенье хвоста», это оседание назад, эти широко расставленные ноги — всюду точнейшая фиксация образа, доступная лишь великому мастеру. И дальше такая же зоркость и точность:

Вообще, говоря о себе:

Некрасов определял этим свое страстное тяготение к образности, без которой не бывает художников. Любопытство ко всяким проявлениям жизни, ненасытный интерес к ее очертаниям, краскам и звукам, стремление во что бы то ни стало воплотить их в искусстве — Некрасов не был бы поэтом-реалистом, если бы в его поэзии не сказалась эта любовь художника к миру окружающих вещей и явлений.

Образность поэзии Некрасова была ее величайшею силою. Напомним хотя бы его зарисовку деревенского пруда в жаркий день, сделанную им (в поэме «Кому на Руси жить хорошо») так любовно и весело, с таким ласковым юмором, с таким изобилием типичных подробностей, характерных для всех деревенских прудов, какие только существуют в России, что каждый, кто вырос в деревне, непременно узнает в этой зарисовке свой собственный пруд и вспомнит те детские радости, которые были связаны с ним. Среди образов, составляющих некрасовскую картину пруда, немало смешных, но это смех любви и любования, и благодаря ему картина становится еще обаятельнее, причем поэт не говорит от себя ни одного лирического слова, вся лирика у него вскрывается в образах:

Чудесная эта подробность (указанная в скобках, мимоходом) о солнце, мигавшем на белой серьге, раскрывает лирический подтекст всей картины. Подтекст этот становится еще более явственным в дальнейших стихах:

Лирический подтекст всех этих образов — любование близким и родным; поэт в полной гармонии с ними, они вызывают в нем чувство, которое именовалось тогда умилением («души коснулось умиление»). Умиление это не имеет оттенка слезливости. Напротив, в нем улыбка и радость:

Пейзаж, как всегда у Некрасова, дан в сочетании с людьми. Здесь такие обобщенные картины всякого деревенского пруда, всякой речки, что стоит только в жаркую летнюю пору очутиться на их берегах, и сами собой вспоминаются эти зарисовки Некрасова.

Даже в стихотворении «Рыцарь на час», единственной темой которого, казалось бы, являются мучительные упреки героя поэмы себе самому за недостаточно самоотверженное служение революционному делу, и там эта лирическая тема находит свое воплощение в великолепно изображенном пейзаже — в подробном описании той осенней поляны (в нескольких верстах от столицы), по которой он шагает в бессонную ночь.

Это изображение всеми своими штрихами и красками начисто опровергает измышления критиков об отсутствии образности в стихотворениях Некрасова:

Замечательная словесная живопись, вся проникнутая лирической нежностью. Мало сказать, что Некрасов любуется здесь образами, которые встают перед ним, он радостно и благодарно приветствует их — и зеленую озимь, и золото льна, и красные полосы гречи, и черные узорчатые тени, и белое сияние луны, с художнической жадностью ловит он каждую краску, каждую мельчайшую деталь раскрывшегося перед ним бытия, и даже чуть видную птицу, уснувшую на дальней ели, даже тонкие паутинные нити, лежащие на мерзлой земле.

Каждый реалистический образ всегда является утверждением жизни, каждый порожден жизнелюбием, все они в своей совокупности повышают интерес человека к себе самому и ко всему окружающему. С ненасытным вниманием подмечает поэт, что осенью дубы представляются пасмурными, а клены веселыми, что вороны сидят «грудью к северу», что паутина в эту пору похожа на иней, что лунное сияние ходит по открытому полю волнами и т. д. и т. д.

Эмоциональным ключом к этим образам служит восторженный возглас Некрасова при виде спугнутого им ястребенка:

Не только ястребенку, а всему, что он видит в этот полуночный час, он говорит свое «славно!». Гуси проснулись — славно! Деготьком потянуло с дороги — славно!

Словом, во всем отрывке нет образа, который не воплощал бы в себе этого горячего увлечения зримой природой.

Но, повторяю, природа никогда не существовала для Некрасова сама по себе, безотносительно к человеческим скорбям или радостям. Живопись ради живописи никогда не увлекала его. И здесь, в стихотворении «Рыцарь на час», все эти пейзажные краски и образы только для того и даны, чтобы мы ясно почувствовали, как преследуемый тоской человек, боясь, чтобы на него не нахлынули мучительные воспоминания и мысли, старается прогнать их от себя повышенным вниманием к внешнему миру. Беспомощно хватается он за каждую подробность пейзажа, чтобы как-нибудь спрятаться от себя самого. Поэтому за всем его восхищением природой, за всеми его возгласами «славно!» мы чувствуем нестерпимую боль. В каждой строке вышеприведенных стихов чудесно передан нервный подъем при бессоннице, когда все внешние чувства обострены до предела, до восприятия «тончайших сетей паутины, что как иней к земле прилегли». Но, конечно, это бегство от себя самого закончилось печальной неудачей —

И чуть только сказаны эти слова, чуть только поэт-живописец очутился во власти тех мучительных мыслей, от которых пытался спастись, кончилось созерцание внешней природы, он отбрасывает от себя кисти и краски, и его живопись сменяется патетической речью, часто приближающейся по своим интонациям к скорбной, страдальческой песне.

Только пройдя мимо таких переполненных пластическими образами произведений Некрасова, как «Мороз, Красный нос», «Коробейники», «Несчастные», «Кому на Руси жить хорошо», критики обеспечивали себе право твердить, будто Некрасов по преимуществу ритор, стихи которого, лишенные пластики, в большинстве случаев — всего только «красноречивая проза».

Выше я цитировал строку из стихотворения Некрасова, найденного мною в его рукописях. Воспроизвожу отрывок почти целиком:

Отрывок чрезвычайно характерный, ибо Некрасову было в высшей степени свойственно страстное жизнелюбие, восхищение материальными формами окружающей жизни. В те редкие мгновения, когда эту радость бытия не отравляло сознание обид и насилий, обусловленных порочной социальной действительностью, она бурно прорывалась такими стихами, как, например, его гениальная песня о весенней радости кустов и деревьев, только что пробудившихся к жизни:

Такую же непосредственную, стихийную радость внушали Некрасову самые обыкновенные звуки, звуки русской деревенской весны — даже не ее краски, а одни только звуки. В них открывались ему та «богатая силами свежая жизнь», то «обаяние счастья», которые лежали в далеких глубинах всего его творчества:

Хороша земля, хорошо на земле, хороша эта «гармония жизни», жить бы тысячу лет и все слушать эти ауканья, ржанья, шепоты, говоры, грохоты, радоваться кобылкам, лягушкам, быкам, жеребятам и просто тому, что вот сейчас из лесу слышно, как какой-то мальчишка кричит: «Парасковья!»

Именно эта полнота жизни, изобилие ее красок и звуков являются красотой для Некрасова в таком, например, описании деревенской весенней ярмарки:

Эти здоровые, громкие, пышные звуки и краски сливались для него в «гармонию жизни», он чувственно, и страстно любил их любовью большого художника.

Вникая в образы Некрасова, невозможно не прийти к заключению, что, если бы его не терзала жестокость тогдашнего строя, он явился бы в своих стихах выразителем пламенного упоения жизнью — так радовала его жизнь сама по себе в те минуты, когда он мог отрешиться от своих мучительных тем.

В романе «Три страны света» он с увлечением описывает богатый Опеченский посад, жители которого, мужественные, богатырски сложенные люди, отдают свои избыточные силы великим героическим подвигам (VII, 354).

Та же полнота жизни, изобильной и пышной, восхищает его и при описании Новой Земли:

«Гусь туда со всего света летит — руками бери! Рыбы видимо-невидимо — успевай ловить... А песцы? а медведи белые? не ищи его: сам в гости придет — умей справиться! Нечего и говорить! нигде не найдешь столько рыбы, и зверя, и птицы с дорогим пухом» (VII, 379-380).

Замечательно, что свойственное Некрасову упоение жизнью, ее изобильными соками, ее красками, звуками, формами было связано в его творчестве либо с русской деревенской природой (примеры этого мы видели выше), либо с русскими крестьянами, с их великолепными душевными качествами.

Когда герой того же романа Каютин впервые столкнулся с русскими крестьянами, «во сколько тысяч раз, — по словам Некрасова, — презрительнее и ничтожнее» начинало казаться ему «все мелкое и жалкое, все презрительное и ничтожное, многие годы волновавшее его душу» (VII, 409).

«Мелким и жалким» представлялось Некрасову все, что шло не от народа и не было связано с народной жизнью. Крестьяне в «Трех странах света» выступают как «самые храбрые [люди] молодецкой, богатырской души» (VII, 381). И все радостные его стихи — о народе, который хоть на миг распрямил свою «богатырскую» спину. Всякий раз, когда он говорит о крестьянах, не совсем задавленных нуждой и неволей, обычная суровость покидает его, его стихи становятся благодушны и веселы, в них чувствуется любовная, широкая и чуть озорная улыбка. Первые главы «Коробейников», «Дядюшка Яков», «Генерал Топтыгин», «Дедушка Мазай и зайцы», «Сельская ярмонка», «Крестьянские дети» — везде эта светлая улыбка Некрасова.

Чаще всего присущее ему упоение жизнью раскрывалось в его крестьянских стихах. В них мы с особенной ясностью видим, что, если бы не его чрезвычайная чуткость к человеческим страданиям и жалобам, которая сделала его поэзию скорбной и гневной, это был бы один из самых жизнерадостных русских поэтов, — поэт, счастливый житейским и здешним, восторженно прославлявший избыточную, пышную жизнь во всех ее сильнейших проявлениях. Здесь вскрывается с необыкновенной наглядностью близость поэзии Некрасова к той народной эстетике, о которой с таким сочувствием писал Н. Г. Чернышевский в своем знаменитом труде «Эстетические отношения искусства к действительности». Эту народную эстетику Чернышевский формулирует так:

«...Чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна, — это также необходимое условие красавицы сельской; светская «полувоздушная» красавица кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать «худобу» следствием болезненности или «горькой доли»... у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает, — об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях».^[178]

Ни у какого другого поэта эти народные вкусы не выразились с такой полнотою и четкостью, как именно в стихотворениях Некрасова; недаром с подлинно крестьянской любовью изображал он сильных, дородных, несокрушимо здоровых людей:

говорит он о Матрене Корчагиной.

И о другой крестьянке в поэме «Мороз, Красный нос»:

И этот ребенок такой же:

Такова же Пелагея в его ранних стихах:

Такова же волжская красавица в стихотворении «На Волге»:

Иногда Некрасов сам указывал, что таковы вкусы народа. Крестьяне села Наготина с восхищением говорят о Матрене:

И с таким же восхищением деревенский сват говорит жениху в стихотворении «Сват и жених»:

Муж Дарьи — такой же богатырь, как она: «Пригожеством, ростом и силой ты ровни в селе не имел». Вообще эта «кряжистая корёжина», «богатыри сермяжные» — так и тянуло Некрасова сюда, к воплощениям дородства и здоровья:

Здесь полное отождествление вкусов поэта с теми народными вкусами, о которых говорил Чернышевский.

Все эти образы здоровья, «богатырства», «пригожества» черпались Некрасовым исключительно в крестьянской среде. «Кряжистая корёжина», «богатыри сермяжные» были для него привлекательны тем, что они открывали ему, как силен и прекрасен будет русский народ, когда он сбросит с себя ярмо угнетателей. Даже та горсточка русских крестьян, которая во времена крепостничества была свободной от помещичьего ига, — какими горячими и веселыми красками описывает Некрасов ее крепко слаженную, здоровую, сермяжно-богатырскую жизнь:

Кони у этих «высокорослых» людей отличаются таким же необыкновенным дородством:

Но до революции было еще далеко, и великому жизнелюбу Некрасову, певцу «сермяжных богатырей» и «величавых славянок», восхищавшемуся изобилием их духовных и физических сил, то и дело приходилось со скорбью описывать, как под крепостническим гнетом эти богатырские силы растрачиваются, вянут и гибнут.

Здесь была постоянная тема Некрасова. Только что крестьянка Орина воскликнула о своем сыне, которого забрили в солдаты:

как мы уже читаем через несколько строк о его преждевременной смерти, происшедшей от побоев начальства:

Только что в поэме «Мороз, Красный нос» мы прочли знаменитые строки:

как тут же в ближайших стихах обнаруживается, что и это богатое изобилие жизненных сил преждевременно обречено на оскудение:

Чем сильнее восхищала Некрасова пышно цветущая жизнь, тем мучительнее была для него ее слишком ранняя гибель в трагическом русском быту.

Едва только явилась перед ним (в стихотворении «Тройка») пышущая здоровьем красавица, жизненные силы которой так и бьют через край, как он уже заранее знает, что этому цветению жизни суждено отцвести раньше времени:

Эту «роковую судьбу» всякого изобилия жизненных сил Некрасов отмечал в своей поэзии всегда. Матрена Корчагина, героиня поэмы «Кому на Руси жить хорошо», внучка «богатыря святорусского» — «осанистая женщина, широкая и плотная», но проходит несколько лет, и она тоже отцветает до времени:

Именно потому, что Некрасов так взволнованно любил полнокровную, пышно цветущую жизнь, он был до такой степени чуток к ее ущербу, увяданию и гибели. И тем сильнее была его ненависть к царившим в тогдашней России порядкам, что, по его убеждению, они-то и губили в течение многих веков присущие народу богатырские силы:

Борьба с этим гибельным строем, которым «косится» все «живое и доброе», не могла не оставить своего отпечатка на самой форме стихотворений Некрасова, на всем его поэтическом стиле. Ниже мы увидим, что ею же, этой борьбой, в значительной мере определяются те литературные методы, при помощи которых Некрасов так обильно питал свое творчество фольклорными песнями, загадками, причитаниями, стихами, пословицами. Эта же борьба обусловила самый характер тех ценнейших особенностей, которые были усвоены некрасовским стилем под влиянием его великих предшественников (см. предыдущие главы),

Но знаем ли мы, что такое некрасовский стиль, в чем его своеобразие и сила?

Нам предлагалось немало очень сжатых и в высшей степени упрощенных формул, претендовавших на исчерпывающую характеристику этого стиля. Между тем ни одна из них не покрывала собою всей суммы его специфических черт. Непременно какие-нибудь (и притом очень важные) особенности поэзии Некрасова оставались в стороне от предложенной формулы, ибо ее созданию еще никогда не предшествовал подробный анализ тех поэтических текстов, которые могли бы приблизить нас к пониманию его художественного стиля. Факты насильственно втискивались в готовую формулу, а те из них, которые не могли там вместиться, пренебрежительно отбрасывались прочь. Выше мы видели немало примеров таких догматических оценок поэзии Некрасова и всякий раз убеждались в их произвольности и крайней ошибочности.

Всякий раз, когда я встречался с подобными формулами, основанными на пренебрежении к анализу подлинных фактов, мне казалось, что некое обширное пространство земли, богатое полями, лесами, садами, пытаются прикрыть небольшим лоскутком и при этом даже не желают заметить, как много земли остается снаружи.

Вместо того чтобы высказывать скороспелые суждения о некрасовском стиле, попытаемся тщательно изучить хотя бы некоторые из тех элементов, которые образуют его.

Начать эту. работу, как мне кажется, следует с изучения некрасовских рукописей, так как именно здесь открываются с наибольшей наглядностью те критерии, которые поэт применял при оценке различных стилистических форм.

Пытаясь установить, на каких основаниях одни из этих форм отвергались поэтом и заменялись такими, которые он считал более ценными, мы в конце концов можем прийти к конкретному представлению о руководивших им эстетических принципах.

Конечно, судить о поэте следует раньше всего по законченным его произведениям, но немаловажным подспорьем для такого суда может служить всесторонний анализ тех длительных и трудных процессов, в итоге которых черновой, несовершенный набросок превращался у него в окончательный текст. Наблюдая многообразную борьбу вариантов, происходившую буквально на каждой странице черновых рукописей Некрасова, и определив основные тенденции этой борьбы, мы можем в значительной мере приблизиться к пониманию его сложного стиля, включающего в себя столько разнородных и, казалось бы, противоречивых элементов, несовместимых в пределах единой стилистической системы.

II. «СТИЛЬ, ОТВЕЧАЮЩИЙ ТЕМЕ»

...важен в поэме

Стиль, отвечающий теме.

Н. Некрасов

Нельзя придавать выделке [стиха], так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению.

В. Маяковский

1

Как создавал свои стихотворения Некрасов? Какими путями добивался он тех поэтических форм, которые в значительной мере определяют собою своеобразие некрасовского стиля?

Теперь, когда нам стало доступно значительное большинство его рукописей, мы впервые получили возможность проследить по ним самый процесс его творчества — от черновых набросков до окончательных текстов.

Уже при поверхностном взгляде на эти десятки и сотни страниц, исписанных его быстрым, темпераментным почерком, мы не можем не прийти к убеждению, что он, как и всякий великий поэт, с неистощимым упорством работал над художественной формой стиха, настойчиво пытаясь придать ему, путем долгих и кропотливых усилий, наибольшую выразительность, точность и звучность. На каждой — буквально на каждой — странице мы видим, сколько раз переделывал он один и тот же неудавшийся стих, как огромно было количество забракованных им вариантов и какая глубокая пропасть отделяла его первый вариант от последнего. Не как словесный орнамент была нужна ему прекрасная форма стиха, а как средство наисильнейшего влияния на душевную жизнь читателей.

Об этом своем неустанном упорстве в работе над формой стиха Некрасов и сам говорит в одном из писем к Толстому:

«...Нет, я не способен сегодня писать, мне жаль моей мысли, так бедно я ее поймал словом... хочется сказать, а не сказывается... Бывало, я был к себе неумолим и просиживал ночи за пятью строками. Из того времени я вынес убеждение, что нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и всегда досадую, когда встречаю фразу: «нет слов выразить» и т. п. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив...» (X, 335).

Этой умственной «лени»Некрасов не знал никогда, о чем свидетельствуют все его рукописи, и всякий раз, когда ему случалось «бедно поймать словом» какую-нибудь мысль, какой-нибудь образ, он действительно бывал к себе «неумолим», «нудил себя» (по его выражению) во что бы то ни стало найти другие образы, другие слова, где не было бы никакого разрыва между идеей и ее воплощением.

Какими способами он достигал этой цели? Каковы были общие эстетические нормы и принципы, руководившие им в его работе над рукописями? Какие общие требования предъявлял он к своим поэтическим текстам, когда зачеркивал один вариант и отдавал предпочтение другому? Каковы были основные критерии, которые он применял при оценке каждого своего чернового наброска?

Изучение одной или двух его рукописей никакого ответа на эти вопросы не даст. Чтобы избежать скороспелых, однобоких, ошибочных выводов, имеющих чисто случайный характер, нужно сплошное обследование всей массы имеющихся у нас документов. Только в результате сплошного обследования мы можем надеяться, что нам станут ясны основные закономерности длительной и многообразной работы Некрасова над созданием окончательной формы его гениальных творений.

К каким неправильным выводам может привести изолированное изучение той или иной некрасовской рукописи, выхваченной из ряда других, видно хотя бы по черновикам его стихотворения «Дедушка», хранящимся во Всесоюзной библиотеке имени В. И. Ленина в Москве.

Вчитываясь в эти черновики, замечаешь уже с первого взгляда, что во многих из них Некрасов упорно стремился к достижению наибольшей предметности, материальности образов и что именно здесь заключалась главная цель исправлений, которые он вносил в данный текст.

В первоначальном черновике у него была, например, такая строка о знаменитом Тарбагатайском поселке:

Но так как строка эта была слишком беспредметной, абстрактной, он, зачеркнув ее, написал в окончательном тексте:

то есть вместо некоей алгебраической формулы поставил подлинные реальные образы: «кузницу», «молот», «стучит», так что вся строка приобрела конкретный характер, в котором и заключается основная черта многих произведений Некрасова.

Следующая строка той же поэмы была в первоначальном наброске столь же обща и безобразна:

Некрасов опять-таки не удовлетворился отвлеченностью этой строки и вместо нее написал:

«Мельница» и «кузница» — к подобным реалиям стремилась творческая мысль Некрасова, отталкиваясь от таких неопределенных и расплывчато-общих фраз, как «всюду работа кипит» и «все идет живо и споро».

Следующая поправка, внесенная Некрасовым в этот отрывок, обнаруживает еще более явственно те тенденции работы поэта над рукописью, о которых мы сейчас говорили.

В первоначальном наброске у него было сказано так:

что опять-таки явилось алгебраической формулой, требующей заполнения конкретными фактами. «Излишек» и «довольство» — неопределенные термины, которые подлежат расшифровке, и Некрасов расшифровал их в великолепных стихах, заменив алгебру живописью:

Здесь — особенно в последнем двустишии — великая победа фактичности и материальности некрасовской речи над беспредметными словами и фразами. «Перед селением бело на полверсты от гусей» — это в тысячу раз более яркий, более суггестивный поэтический образ, чем такие общие фразы, как «всюду довольство, излишек», «все идет живо и споро» и т. д.

Обращаемся к другому некрасовскому черновику — к рукописи его поэмы «Кому на Руси жить хорошо», хранящейся в Пушкинском доме Академии наук СССР, и здесь чуть не на каждой странице замечаем такое же стремление к замене общих понятий конкретными. Так, о немце Фогеле сперва было сказано:

Но слово «пожиточки» (даже оно) показалось Некрасову слишком общим, неопределенным, расплывчатым, и потому в окончательном тексте он конкретизировал и уточнил это слово:

Немало таких случаев замены общих, «алгебраических» понятий конкретными можно отметить и в рукописи поэмы «Русские женщины», находящейся в том же хранилище. В одном из ее черновиков, например, было вначале написано:

Вторая строка не заключала в себе никакого конкретного образа, и потому Некрасов счел нужным переделать ее:

Нельзя отрицать, что все эти замены одних вариантов другими чрезвычайно характерны для глубоко реалистической поэзии Некрасова. Чтобы вполне уразуметь их значение, достаточно вспомнить о прямо противоположных тенденциях, наблюдавшихся в творчестве поэтов-романтиков: если им и случалось обмолвиться каким-нибудь конкретным, точным словом, верно изображавшим то или другое явление «предметного мира», они видели здесь именно обмолвку и в процессе дальнейшей работы над рукописью пытались затемнить, завуалировать четкие образы и заменить их туманно-неясными, далекими от реалистической правды.

Так, например, когда В. А. Жуковский в первоначальной редакции элегии «Вечер» дал точное изображение пейзажа, расстилавшегося перед лесистым холмом, на котором стояла его родная усадьба, эта точность показалась ему недостатком, и в окончательном тексте он счел нужным отказаться от нее. Исследователи его творчества издавна указывали, что элегия «Вечер» в своей первой редакции была гораздо «ближе к обстановке действительной жизни поэта», а исправления, внесенные им в эту элегию, были именно к тому и направлены, чтобы уничтожить реальные образы, проскользнувшие в эти стихи. С холма были видны белевские колокольни, озаренные солнцем. Жуковский в точности воспроизвел их в первоначальной редакции, но потом заменил их башнями средневекового замка, каких на Руси никогда не бывало. В первоначальной редакции поэту слышался крик петуха. В окончательной — «стенанье Филомелы». По справедливому замечанию редактора сочинений Жуковского, поэт «заменял конкретные образы окружавшей его природы села Мишенского условными и литературными».^[180]

Некрасов в своей работе над рукописями является, как мы только что видели, прямым антиподом Жуковского.

Как велико было его стремление к точности каждого конкретного образа, можно видеть из одной поправки, которую он внес в свою поэму «Рыцарь на час». В начале поэмы изображается поздняя осень на севере, — должно быть, конец октября где-нибудь в петербургских окрестностях.

Среди многих зорко подмеченных образов, характеризующих этот осенний пейзаж, была упомянута и такая деталь, как тончайшие паутинные сети,

Между тем полет паутины по воздуху относится к более раннему периоду северной осени, и наблюдать его под Петербургом в конце октября невозможно.

Эта неточность была микроскопически мелкой. Но Некрасов как поэт-реалист требовал от себя щепетильной правдивости в изображении всех, даже самых мелких, явлений действительной жизни. Поэтому, перечитывая «Рыцаря на час» во время предсмертной болезни, он зачеркнул строку о сетях паутины:

и вместо нее написал:

Неточность описания исчезла: поздней осенью паутина действительно «прилегает» к земле, покрывается изморозью и блестит под луной, словно иней.

И еще одна такая же поправка. В первоначальном варианте «Русских женщин» были следующие строки о дереве, под которым любил сиживать Пушкин:

Некрасов еще до печати дал свою рукопись на прочтение одному литератору. Тот подчеркнул слово «книзу» и написал на полях: «Свойство кипариса, как и пирамидального тополя, иметь ветки всегда кверху».

Некрасов тотчас же изменил всю строфу, приблизив ее к реалистической правде:

Пусть это мелочь, но в ней отражается одно из самых коренных, органических качеств, присущих поэтическому стилю Некрасова: изучая его работу над рукописями, можно чаще всего наблюдать именно такое стремление приблизиться к наиточнейшему изображению «предметов предметного мира».

Все это так, но характерно ли указанное стремление для всего его творчества? Имеем ли мы право утверждать на основании этих беглых наблюдений над тремя-четырьмя его рукописями, будто он всегда, во всех случаях, стремился к такой вещественной речи, к замене общих понятий конкретными? Ведь художественный диапазон его поэтических средств был необъятно широк, а только что изложенные наблюдения до сих пор ограничивались лишь теми стихами, которые относятся к повествовательно-описательным жанрам. Создавая стихи, реалистически изображавшие современную ему русскую жизнь, русскую природу, Некрасов в своих рукописях, естественно, добивался наибольшей точности, фактичности, материальности речи.

Однако им же созданы такие стихи, стилистическая направленность которых была совершенно иной. Он не был бы революционным трибуном, обличителем ненавистного строя, если бы с такой же замечательной силой не владел другими литературными жанрами, не требующими этой вещественной лексики. Сюда относится раньше всего цикл стихов, написанных в ораторском духе. В арсенале тех форм поэзии, которые были необходимы Некрасову для этого цикла, тесно связанного с его боевой агитационной работой, далеко не последнее место занимал высокий, патетический стиль, в котором Некрасовым созданы такие шедевры, как «Родина», «Муза», «Элегия», «Страшный год», «Смолкли честные...» и др.

Для этого цикла стихов ему нужна была другая поэтика, нисколько не схожая с той, которую он культивировал в других своих жанрах, — поэтика отвлеченных понятий, иносказаний, метафор, фигур.

Без этого цикла литературное наследство Некрасова было бы гораздо беднее. Конечно, для его реалистически трезвого, ясного и точного ума, чуждого какой бы то ни было мистики, питавшегося исключительно фактами реальной действительности, даже отвлеченные понятия, которыми он иногда оперировал, были, в сущности, чрезвычайно конкретны. Он всегда, во всех своих стихах, реалист. Но все же здесь отход от предметности. Стиль здесь совершенно иной, чем, например, в «Извозчике», «Филантропе», «Свадьбе» и других повествовательных стихах.

Когда Некрасов восклицал о своей демократической Музе:

здесь было такое скопление отвлеченных понятий, какого не найти в его стихах, связанных с бытовою тематикою. Он подчеркивал их обобщенный характер и тем, что нередко писал их названия заглавными буквами («Насилие», «Зло», «Труд», «Голод»), и тем, что подчинял их традиционной метафоре «бездны»:

Те же отвлеченности (тоже заглавными буквами) даны в его стихотворении «Поэту»:

И в другом стихотворении (под тем же заглавием):

Чтобы сказать, что в груди какого-нибудь человека находится трон, нужно отвлечься от реального значения этих слов и придать им характер метафор. В бытовых стихотворениях Некрасова этого нет и в помине, но здесь, в цикле ораторских, декламационных стихов, он находит такое отношение к слову совершенно уместным и пишет, например, о голодном труде:

Здесь понятие «дитя» опять-таки утрачивает свой обычный характер и становится такой же отвлеченностью, как архаическое слово «алчба».

И еще примеры:

«Их нехитрые названья: Слава, Знание, Любовь» (II, 549). «Его послал бог Гнева и Печали» (II, 381). «Покинул их дух Гнева и Печали» (II, 278). «Он шел один, неколебим... дорогой Истины и Чести» (I, 487). «Святее Правды и Науки не знал он в жизни ничего» (I, 486). «Пусть взойдут семена животворные честной Правды, Свободы, Наук» (II, 566).

И вот какими метафорами он изображал свою юность в стихотворении «Последние элегии»:

Все эти примеры наглядно показывают, что творческие приемы Некрасова были гораздо разнообразнее, чем принято думать, что он отнюдь не придерживался какого-нибудь единого правила в работе над своими стихами и что критики, которые пытались определить все его многообразное творчество какой-нибудь одной краткой формулой, просто закрывали глаза на те из его творений, которые шли наперекор этой формуле и никак не могли в ней вместиться.

Правда, стремление к пышной декламации, к витийственной речи наблюдается у Некрасова значительно реже, чем, например, его тяготение к песне или к бытовым повествовательным жанрам, но все же игнорировать эту тенденцию никак невозможно, тем более что и в некрасовских рукописях, как мы убедимся на дальнейших страницах, можно заметить немало попыток приблизиться к «высокому» стилю.

Конечно, никто не отрицает того, что Некрасов как поэт, выразивший в своем творчестве трезвое миропонимание трудящихся масс, прикованных к суровым реальностям житейской борьбы, — раньше всего изобразитель повседневной действительности, превосходно владевший фразеологией и лексикой так называемых социальных низов. Но разве революционному поэту не может быть свойственна в иные периоды патетика самого высокого стиля? Разве не было у той демократии, идеи и чувства которой так полно воплотились в поэзии Некрасова, своих заветных святынь, своих великих могил, своих героев и мучеников, о которых подобало говорить лишь самыми высокими словами, какие доступны поэзии?

Когда Некрасов восклицал об умершем собрате:

здесь была метафора высокого стиля, не чуждая библейской традиции. Вся новаторская сила Некрасова сказалась здесь именно в том, что эту высокую лексику он применил к Добролюбову и тем «канонизировал» его как борца за народное счастье, как одного из героев революционно-демократических масс.

До Некрасова эти высокие слова служили главным образом церковной и официозной патетике самодержавно-крепостнического строя, это были слова манифестов, рескриптов, проповедей, и в данном случае задача Некрасова, которую он вполне сознавал, заключалась отнюдь не в том, чтобы снизить эту высокую лексику или вытравить ее из поэзии, а в том, чтобы, отняв ее у самодержавного государства и церкви, создать на потребу революционно-демократических масс иную патетику, наполненную иным содержанием.

Та же стилистика в его гимне Белинскому (II, 279—280) и в его «Гимне» народу:

Ни о каком стремлении к той конкретизации образов, которая была отмечена выше, не может быть, конечно, и речи в таких пафосных стихотворениях Некрасова, как «Родина», «Русь», «Мать», «Средь мира дольного», «Муза», «Баюшки-баю» и др.

В черновиках Некрасова имеется немало набросков, где сказалось его тяготение даже к тому метафорическому стилю, который в представлении многих читателей диаметрально противоположен некрасовскому.

В его незаконченной пьесе «Как убить вечер» (1866—1867) есть, например, такой монолог:

В подчеркнутых нами словах то скопление отвлеченных понятий, которые гораздо более свойственны стилю Некрасова, чем это было принято думать. «Бедность» и «роскошь» — абстракции, которые воплощаются в образе двух враждующих между собою цариц; здесь новый пример использования отвлеченной стилистики для потребностей гражданской поэзии (ср.: «В мире есть царь: этот царь беспощаден, голод названье ему»).

Когда лет пятьдесят назад мною был обнаружен другой подобный отрывок из некрасовских рукописей, многие не хотели верить, что это стихи Некрасова, до такой степени стиль этих медитативных стихов казался им несоответствующим стилю Некрасова.

Здесь опять-таки олицетворение отвлеченных понятий:

Характерно, что в то время как в песенных стихотворениях Некрасова преобладают трехдольные ритмы — амфибрахии, анапесты, дактили, — здесь, в этих медитативно-декламационных отрывках, он чаще всего пользуется пятистопными и шестистопными белыми ямбами, в которых, очевидно по его ощущению, лучше всего находила свое выражение тематика этих стихов.

Итак, после первой же попытки определить по некрасовским рукописям основные принципы, которыми руководился поэт при выработке окончательных текстов, мы не могли не прийти к убеждению, что здесь две противоположные стилевые тенденции, всецело определяемые содержанием каждого текста.

Иначе и быть не могло, потому что почти беспримерное изобилие стилевых разновидностей и составляет некрасовский стиль.

Трудно даже представить себе, чтобы один и тот же писатель мог создать на протяжении каких-нибудь нескольких месяцев столь различные по стилю произведения поэзии, как «Рыцарь на час», «Дума», «Первый шаг в Европу», «Гимн Времени», «На Волге», «Литературная травля» и «Что поделывает наша внутренняя гласность?».

Какими только жанрами он не владел, какие стили поэзии не были подвластны ему! От высокой патетики до каламбурных водевильных куплетов, от публицистических дискуссий в стихах («Поэт и гражданин», «Медвежья охота») до подлинной народной русской песни.

Формой песни Некрасов владел в совершенстве. Недаром он так часто называл свои стихотворения «песнями»: «Песня Еремушке», «Колыбельная песня», «Песня убогого странника». Многие его песни давно уже стали достоянием народа.

Кроме того, он был мастером стихотворных новелл, — то есть повестей и рассказов в стихах, — таких, как «Извозчик», «Прекрасная партия», «Саша», «Последыш», «Русские женщины», «Дедушка». Ни один из поэтов послепушкинской эпохи не мог сравниться с ним в этом повествовательном жанре, хотя многие из них подражали ему (ср., например, «Дурочку Дуню» А. Н. Майкова, «Миазм» Я. П. Полонского, написанный под несомненным влиянием некрасовской «Железной дороги», и мн. др.).

Таким же мастером был он и в области глубоко интимной, хватающей за душу лирики. Вспомним хотя бы его гениальное стихотворение «Рыцарь на час», над которым рыдал Чернышевский:

И тогда же, может быть через несколько дней, им были написаны такие стихи:

Другой голос, другие интонации, словно написано другим человеком! Поэт, одинаково сильный и в народной песне, и в пафосной лирике, и в юмористических журнально-злободневных стихах, и в стихотворной новелле, Некрасов был в то же время создателем особого жанра — грозных, обличительных сатир, в которых ирония так часто сменяется то слезами обиды и боли, то взрывами ярости («Размышления у парадного подъезда», «Железная дорога» и т. д.).

Так же умело владел он еще одним поэтическим жанром: торжественной, ораторской речью. Этот жанр чрезвычайно далек от фольклора. Диапазон некрасовской поэзии отличался такой широтой, что и в этой форме, обычно несвойственной поэтам-певцам, Некрасов мог создавать такие шедевры декламационной, патетической речи, как «Родина», «Элегия», «Муза», «Страшный год», «Смолкли честные...».

Иные его стихотворения являют сочетание нескольких из вышеперечисленных жанров: новелла сливается с песней или перерождается в песню («Коробейники», «Мороз, Красный нос»), повествование завершается лирикой («Рыцарь на час») и т. д.

Это еще больше утверждает нас в мысли, что, если бы мы попытались установить на основе изучения некрасовских рукописей одно какое-нибудь общее правило, которым руководился поэт при выработке окончательных текстов, мы вскоре пришли бы к выводу, что единого правила здесь подметить нельзя. Критики, не замечавшие этой особенности поэзии Некрасова, характеризовали его какой-нибудь одной разновидностью его многообразного стиля. Плеханов, например, заметил в его творчестве одну лишь патетику и, приведя декламационный отрывок из «Размышлений у парадного подъезда» («А владелец роскошных палат») объявил всю поэзию Некрасова чуть ли не сплошной декламацией, «красноречивой прозой»! ^[183]

Именно потому, что Некрасов был мастером многочисленных жанров, он в разных случаях работал над своими черновиками по-разному, в зависимости от тех идейных задач, которые он ставил перед собою. Как и всякому великому художнику слова, форма его стихов была подсказана ему их содержанием.

Стилистика у него всецело подчинялась тематике. Каждая тема определяла собою характер отбора тех или иных черновых вариантов.

Современникам Некрасова бросалось в глаза раньше всего то «снижение» высокопарной романтической лексики, которое он производил с такою беспримерною смелостью в сатирах и стихотворных новеллах.

Современники видели здесь основную черту его литературного стиля. Своеобразие поэтической речи Некрасова было для них именно здесь.

И, конечно, нельзя отрицать, что эта черта была в его творчестве наиболее заметной. Возьмем хотя бы слово «заря». Каких только нарядных эпитетов не прилагалось в стихах к этому излюбленному поэтами слову! И только Некрасов в одной из своих ранних сатир неуважительно заметил о заре, что она полосатая:

Эта полосатая заря совершенно под стать тому сравнению месяца с дыней, которое встречается в одном из ранних стихотворений Некрасова:

При этом невозможно не вспомнить и другое, более позднее определение месяца в стихотворении «Ночлеги»:

Или:

Таково же его слово о снеге в гениальном цикле «О погоде»:

И о реке подо льдом:

Никак невозможно отрицать тяготение Некрасова к этой «антипоэтической» лексике в стихах того жанра, о которых мы сейчас говорили. Но его черновики часто обнаруживают другую тенденцию, о которой и не подозревали исследователи (главным образом формалистского толка), выдвинувшие тезис о том, что он будто бы «опрозаил» поэзию. Если бы этим исследователям были в то время доступны черновые варианты стихотворений Некрасова, они увидели бы, что Некрасов, напротив, то и дело вытравлял из своих стихов прозаизмы (в тех случаях, когда этих прозаизмов не требовала данная тема) и заменял их такими словами, традиционная поэтичность которых не подлежала никакому сомнению.

Доказать это не так-то легко, ибо на первых порах прозаизмы его черновых вариантов слишком уж бросаются в глаза, поражая своей новаторской смелостью. Но все же я попытаюсь детально проанализировать их, и тогда, я уверен, вскроется прямо противоположный характер этих рукописных свидетельств.

В 1852 году Некрасов написал стихотворение «За городом», и первоначально там были такие стихи:

Кажется, никогда еще за тысячелетнюю историю поэзии ни один поэт не осмеливался обозвать соловья таким обидным эпитетом. Соловьиное пение спокон веку считалось одним из самых поэтических явлений природы, и нужна была неслыханная дерзость, чтобы нарушить эту многовековую традицию.

Высокий стиль точно так же с давнего времени требовал, чтобы стерлядь называли янтарной, и только Некрасов дерзнул в 1874 году в черновой рукописи своей стихотворной новеллы «Горе старого Наума» присвоить этой рыбе один из самых непоэтических эпитетов, какой только можно придумать: аршинная, — причем «непоэтичность» еще больше подчеркивалась высоким стилем предыдущей строки:

«Высокая» эстетика считала в ту пору непозволительной грубостью введение в поэзию точных чисел и дат, определяемых календарем или часами.

Не потому ли в рукописях поэмы «Несчастные», в знаменитом описании Петербурга, было вначале такое двустишие:

Такая же точная арифметика — в первоначальной строфе его «Дедушки», где сообщается, что маленький Саша воображал себя очень большим, а на самом деле его рост не достигал и аршина:

Начав девятую строфу своей элегии «Уныние» в торжественно-приподнятом тоне:

он в черновой рукописи уже через две строки свел эту поэтическую приподнятость к довольно приниженной прозе:

Его «Элегия» (1874), выдержанная в духе самой высокой патетики, начиналась в рукописи таким фельетонно-разговорным двустишием:

Это двустишие было в резком противоречии с торжественным стилем традиционных элегий. Здесь чувствовались бытовые интонации затрапезной, домашней речи.

С такой же отчетливостью тяга к снижению высокого стиля ощущается в первоначальном наброске стихотворения «Суд». Написано оно в ритме «Мцыри» и «Шильонского узника», а между тем мы читаем в нем такие стихи:

Подобными примерами я мог бы заполнить десятки страниц, и, пожалуй, иному покажется, что все эти примеры подтверждают вышеприведенную формулу поэтического стиля Некрасова, согласно которой роль некрасовского стиля заключалась в преодолении пушкинских и вообще классических канонов, в борьбе с литературными традициями так называемой «высокой поэзии». Эта соблазнительно четкая схема вульгаризирует и до нищеты обедняет бесконечно сложный некрасовский стиль, не укладывающийся в такие тесные и, главное, дешевые рамки, ибо стоит только всмотреться внимательно в те стихи, которые мы сейчас прочитали, и вникнуть в их дальнейшую историю, как эта формалистская схема окажется разрушенной дотла. Ведь нельзя упускать из виду то обстоятельство, что все приведенные здесь строки Некрасова взяты из черновых его рукописей и отнюдь не представляют собой окончательной редакции текстов.

Это — забракованные им варианты.

Возьмите любое издание его сочинений, и вы не найдете там ни болтливого соловья, ни аршинной стерлядки.

Все эти «антипоэтические» строки (условимся для краткости называть их таким неустойчивым термином) появлялись у Некрасова почти исключительно в начальной стадии его работы над стихами, и разве не характерно, что в дальнейшем процессе творчества он часто отбрасывал их и заменял другими, гораздо более близкими к традиционной «высокой» эстетике.

Так, в его окончательном тексте «антипоэтический» эпитет стерлядки — аршинная — в конце концов заменился тем самым эпитетом, который издавна присвоен этой рыбе поэтами «высокого» стиля. В «Горе старого Наума» читаем:

То же самое произошло и с дерзновенной характеристикой соловьиного пения как болтовни для бездельников.

В первоначальном варианте стихотворения «За городом» соловей действительно был назван болтливым, но, отдавая свое стихотворение в печать, Некрасов забраковал этот резкий эпитет и заменил его словом «вечерний»:

Так и печатается уже сто лет во всех собраниях его стихотворений, а сочетания «болтливый соловей» Некрасов не напечатал ни разу, то есть опять-таки, когда ему пришлось выбирать из двух разнородных эпитетов, он в конце концов выбросил тот, который относился к «антипоэтическому», «низкому» стилю.

Его поэма «Несчастные» в своей урбанистической части перекликается с поэмой «Медный всадник». Тем прозаичнее кажутся на фоне ее торжественной лексики деловые «антипоэтические» строки Некрасова:

Но и это — первоначальная версия, тогда же забракованная им и погребенная в его черновиках. Возможно, что она выброшена им из поэмы именно вследствие своей прозаичности. По крайней мере в том отрывке «Несчастных», который он напечатал в журнале и воспроизвел в своей первой книге, соответствующие строки читаются так:

Прозаический оборот был убран и заменен лексикой более высокого стиля. Впрочем, впоследствии Некрасов выбросил все это место, и в окончательном тексте нет ни того, ни другого варианта.

И в элегии «Уныние» точно так же отсутствуют приведенные выше строки о перепелах, которых Некрасов «пудлял» по пути. Она заменена другой строкой, более соответствующей стилю элегии:

В его «Элегии» 1874 года в окончательном тексте исчезло фельетонное двустишие о замене муки песком.

И в окончательном тексте «Дедушки» нет этой «антипоэтической» строки о росте семилетнего мальчика:

Эта цифровая строка уничтожена, и вместо нее после ряда вариантов^[186] навсегда утвердилась другая:

Итак, сказать, что Некрасов всегда, во всех случаях стремился к снижению высокой поэтики, значит сильно отклониться от истины. Против этой широко распространенной легенды вопиют его рукописи, где во множестве случаев можно заметить обратное стремление поэта — от «антипоэтического», «низкого» стиля к «высокому».

И такое стремление можно подметить не только в его черновых вариантах. В первом издании его стихотворного сборника было:

Но при повторном издании тех же стихов Некрасов выбросил прозаическое слово запас и заменил его игом:

Вообще ни одно слово не расценивалось Некрасовым само по себе, а всегда в зависимости от контекста стихов, от той стилевой атмосферы, в которую он вводил это слово. Лексический строй его песен (таких, как «Огородник», «Калистрат», «Катерина») резко отличается от лексического строя его стихотворных новелл, который, в свою очередь, был чрезвычайно далек от лексики его декламационных стихов.

Но как бы ни были разнообразны те жанры, которыми определялись стилистические особенности каждого произведения Некрасова, существовал один общий закон, которому были подчинены они все, — закон типизации поэтических образов. Закон этот предъявляет к каждому художнику (в какой бы области он ни творил) самые суровые требования, и, только исследуя работу поэта над рукописями, мы получаем возможность увидеть с достаточной ясностью, каковы были его творческие усилия в борьбе за типическое. Лишь в его черновиках открываются нам одна за другой все стадии этой упорной борьбы.

Отрывок из стихотворения «Рыцарь на час», записанный Н. А. Некрасовым в альбом А. П. Шелгуновой

2

Вы знаете, как большей частию в действительности мало бывает художественной правды и как... значение творчества именно тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие черты и признаки, чтобы создавать правдоподобие, то есть добиваться своей художественной истины.

И. Гончаров

Случайные, третьестепенные, нетипичные мелочи жизни могут временами заслонять от писателя самое основное и главное. Поэтому в процессе работы над образом каждому писателю приходится не раз и не два отбрасывать от себя весь этот мусор, мешающий ему осмыслить те факты, которые подлежат обобщению. Типизация поэтических образов почти никогда не достигается писателем сразу. Путь к ней бывает извилист и долог.

«Факты, писал В. И. Ленин, — если взять их в их целом, в их связи, не только «упрямая», но и безусловно доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи, если они отрывочны и произвольны, являются именно только игрушкой или кое-чем еще похуже».^[188]

Задача писателя, трудящегося над созданием типических образов, заключается именно в том, чтобы избавиться от хаоса произвольных и отрывочных «фактиков», извращавших подлинную природу действительности, и, таким образом, сделать «факты» достоянием поэзии, а «фактики» зачеркнуть, уничтожить, чтобы они не мешали читателю увидеть истинное содержание образа.

Эта работа, иногда очень напряженная, длительная, производится, так сказать, тайком от читателей. Читателям она не видна. Читатели видят лишь ее результаты, — будет ли то вышедшая отдельным изданием поэма или напечатанный в журнале роман. Но если бы они захотели узнать, какими путями шел автор к типическому, полноценному образу, какие ошибки совершал он во время работы и какие он делал усилия, чтобы ликвидировать эти ошибки, они вряд ли получили бы сколько-нибудь внятный ответ.

В нашей критике борьба за типизацию образа провозглашается чаще всего как некая отвлеченная догма, не опирающаяся на конкретный, живой материал, почерпнутый из творческой лаборатории писателей. Между тем стоит, например, обратиться к черновым рукописям Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Крылова, Некрасова, чтобы самый процесс их борьбы за типическое стал осязательно ясен во всех своих конкретных подробностях.

Вспомним хотя бы эпопею «Кому на Руси жить хорошо»: в исторической обстановке шестидесятых — семидесятых годов ни Савелий, богатырь святорусский, ни Яким Нагой, ни Григорий Добросклонов не олицетворяли собой часто повторявшихся, обыденных явлений. Но они выражали сущность своей социальной среды, в их образах поэт запечатлел те процессы, которые явственно намечались в жизни тогдашней многомиллионной «вахлачины», и оттого эти образы приобрели такой громадно-обобщенный характер.

Одним из самых ярких типических образов у Некрасова является образ Якима Нагого (в главе «Пьяная ночь»). Профессор В. Г. Базанов в своем докладе на открытом заседании ученого совета Института русской литературы в Ленинграде (21 января 1954 г.) справедливо указал, что Некрасов, придававший большое значение политическому красноречию крестьян, представил в лице этого мужика-хлебороба одного из самых замечательных русских ораторов, обладавших могучим политическим пафосом. Существовали ли такие ораторы как массовое явление в крестьянской среде в ту эпоху, когда Некрасов писал о Якиме (1865)? Конечно, нет. Но вся история крестьянских восстаний уже подготовила возникновение этого типа, он уже намечался кое-где в деревенском быту разрозненными, слабыми чертами, и, вводя его в поэму как законченный, сложившийся характер, Некрасов тем самым создал типический образ. Образ этот был до такой степени нов, необычен, что Некрасов не сразу решился воплотить его в своей поэме. В первоначальной рукописи было сказано так:

Дальше следовала та образная, страстная и вдохновенная речь во славу «мужиков», которую в окончательном тексте произносит Яким Нагой. В одной из черновых редакций этому дифирамбу предшествовали такие стихи:

Но образ фабричного не долго удержался в некрасовских рукописях. Поэт не включил его в окончательный текст, ибо рабочие шестидесятых годов не были еще наиболее типичными представителями протестующих масс.

Та же борьба за типическое проявилась чуть не на каждой странице декабристских поэм Некрасова — «Княгиня Трубецкая» (1871) и«Княгиня М. Н. Волконская» (1872).

Стремясь в этих поэмах обессмертить подвиг самоотверженных женщин, героические образы которых должны были служить идеалом для революционной молодежи семидесятых годов, Некрасов хорошо сознавал, что ему необходимо освободить свою величавую тему от нагромождения случайных и нетипичных «фактиков», которые могли бы заслонить «самую сущность данного социально-исторического явления». Поучительно следить по его рукописям, как упорно и целеустремленно преодолевал он буквально на каждой странице натуралистический мелочной бытовизм мемуарных материалов и других документов, доступных в то время его изучению. Тогда эти материалы были скудны и нередко изобиловали такими деталями, воспроизведение которых могло бы принизить поэму до уровня нравоописательных повестей и рассказов.

Сознание глубокой значительности создаваемой им революционно-патриотической поэмы заставило его отчетливо видеть каждое свое отклонение от монументальной поэтики и систематически искоренять из рукописного текста такие стихи, которые так или иначе противоречили ей.

В печати неоднократно указывалось, что, работая над «Русскими женщинами», Некрасов в значительной мере использовал подлинные «Записки» Марии Волконской. Считается, что эти «Записки» сильно помогли ему в работе.

Это, конечно, верно, но необходимо отметить и то, что они нередко мешали ему, уводя его прочь от его героической темы, навязывая ему такие бытовые подробности, которых он хотел избежать. Эти подробности, эти житейские «фактики» были вполне уместны в мемуарных «Записках», не отделявших типического от мелких случайностей быта, но оказывались малопригодными для раскрытия величавой исторической правды.

Характерно, что Некрасов на первых порах всякий раз воспроизводил эти чуждые его замыслу посторонние мелочи и всякий раз убеждался, что они являются ненужным балластом, и либо выбрасывал их из поэмы, либо до неузнаваемости переделывал их.

К числу этих мелких заимствований, в конце концов забракованных им, относятся, например, следующие «черновые» строки:

Здесь точное воспроизведение текста «Записок» Марии Волконской:

«Я... не могла уехать, не повидав родственников наших ссыльных, приносивших мне письма для них и столько посылок, что я должна была нанять вторую кибитку, чтобы везти их... Со мной ехали лишь один слуга и горничная, взятая лишь накануне».^[189]

Некрасов устранил эту подробность из текста, так как от высокой героики она уводила в мелочной бытовизм — к случайным обстоятельствам, которых могло и не быть. Житейская правда противоречила правде художественной.

Обширная категория поправок объясняется именно тем, что Некрасов стремился не загромождать свою поэму деталями, имеющими нетипический, случайный характер. Так, в одном из первых вариантов «Княгини Волконской» он стал было рассказывать о том, как обрадовалась декабристка, когда увидала, что вместе с нею в Сибирь отправляется в ее обозе рояль:

Здесь Некрасов, как и во всей поэме, близко следовал за текстом «Записок» Марии Волконской.

«Возвратившись к себе, — говорится в «Записках», — я была преисполнена восторгом и удивлением при виде клавикордов, которые тайком от меня моя милая Зинаида Волконская велела привязать к моей кибитке... Я принялась играть и петь и почувствовала себя менее одинокой».^[190]

Конечно, этот эпизод не заключал в себе ничего унизительного для личности Марии Волконской, однако Некрасов счел нужным исключить его из окончательного текста, так как в образах своих декабристок он стремился подчеркнуть лишь трагическое, лишь высокоидейное, а этот случайный бытовой эпизод не только не отражал в себе подвига воспеваемой женщины, но, напротив, расхолаживал читателя, совершенно некстати напоминая о том, что она и в сибирском изгнании не лишилось некоторой доли комфорта.^[191]

В литературе не раз сообщалось, будто изображение того, как рожала Волконская своего первого ребенка, Некрасов изъял из поэмы лишь по настоянию сына декабристки — Михаила Сергеевича. Но если вникнуть в основную тенденцию всех прочих исправлений, внесенных в поэму, приходишь к непоколебимой уверенности, что эта акушерская сцена все равно была бы изъята Некрасовым, так как она обременяла поэму деталями, не соответствующими единственной цели поэта: возвеличить духовную красоту русской женщины.

Сцена была такова:

Это почти буквальный пересказ следующего отрывка из «Записок» Марии Волконской:

«Мои роды были очень тяжелы, без повивальной бабки (она приехала лишь на следующий день). Папа настаивал на том, чтобы я сидела в креслах, мама, со своей опытностью матери семейства, приказывала мне лечь в постель, боясь простуды. Они спорят, а я страдаю. Наконец, как всегда, воля мужчины одержала верх; меня поместили в большое кресло, где я и промучилась безо всякой медицинской помощи. Наш доктор находился у больного в 15-ти верстах от нас; пришла какая-то крестьянка, именовавшая себя повивальной бабкой, но, не смея приблизиться ко мне, она стояла в углу комнаты, молясь за меня».^[192]

Несомненно, вся эта сцена в конце концов показалась Некрасову таким же излишеством, как и другие отрывки, которые мы приводили сейчас, ибо, не возвеличивая его героини, она, подобно вышеприведенным отрывкам, переводила поэму в план натуралистической повести, лишая ее того величаво-монументального стиля, который был организующей основой всех изображаемых в ней эпизодов.

При чтении подобных набросков, исключенных Некрасовым из окончательного текста поэмы, нельзя не вспомнить известного замечания Энгельса об одном романе английской писательницы Маргарет Гаркнесс: «Характеры у Вас достаточно типичны... но нельзя того же сказать об обстоятельствах, которые их окружают и заставляют их действовать».^[193]

Если бы в поэме «Княгиня М. Н. Волконская» Некрасов сохранил все эти рассказы о родах, о покупке кибитки, об увезенных в Сибирь клавикордах, он тоже заставил бы «типичные характеры» действовать в нетипичных для них обстоятельствах.

Пытаясь избавить поэму от мелких подробностей, могущих повредить ее монументальному стилю, он счел нужным переработать первоначальные строки о времяпрепровождении своей героини в пути.

Строки эти были такие:

С термином «куплет» было связано представление о песенках так называемого «легкого жанра», причем в данном случае это представление усиливалось пренебрежительно-фамильярным «словцом». «Словцо из куплета» не могло соответствовать величавости чувств и дум героини. Да и самая интонация последних двух строк была слишком близка к домашней мелкобытовой, разговорной, хотя необходимо отметить, что в данном случае в подлинных «Записках» Волконской такой интонации нет. Там сказано лаконично и сдержанно:

«Так я ехала 15 дней, — то пела, то читала стихи... Кибитка была закрыта».^[194]

Поэтому в окончательной редакции этот отрывок читается так:

Вот и еще пример того, как под влиянием стиля «Записок» Некрасов на первых порах наполнял первоначальную рукопись мелкими обыденными фактами, уводящими прочь от типического:

Конечно, он уничтожил эту мелкобытовую деталь и заменил ее такими строками:

Близко следуя за стилем «Записок», он хотел было ввести даже такой, например, эпизод:

Потом вместо этих лишенных всякого пафоса строк написал:

На каждой странице он побеждал в себе поэта-бытовика и вырабатывал стиль, присущий поэту-эпику.

Так боролся он со своим материалом, преодолевая в нем те элементы, которые оказались непригодны для типологии образов и обстоятельств, связанных с ними.

Ознакомившись с рукописью «Русских женщин», сын декабриста Волконского указал Некрасову, что на самом-то деле Волконская встретилась с мужем не в глубине подземелья, а в здании тюрьмы, и настаивал на соответствующей переработке стихов. Но Некрасов отказался удовлетворить его просьбу. По словам сына Волконского, поэт возразил ему так: «Не все ли вам равно, с кем встретилась там княгиня: с мужем ли или с дядею Давыдовым; оба они работали под землею, а эта встреча у меня так красиво выходит!».^[196]

Некрасов хорошо понимал, что художественная правда имеет свои законы и далеко не всегда совпадает с правдой мелких житейских случайностей.

Опасение, как бы не измельчить свою тему, не загромоздить ее дробными бытовыми деталями, сказывалось также в той части поэмы, которая посвящена Трубецкой. Например, в знаменитой сцене, воспроизводящей разговор Трубецкой с губернатором, губернатор первоначально говорил декабристке:

По всей вероятности, эта мелкая бытовая подробность заимствована Некрасовым из записок декабриста А. Е. Розена.

«Странным показалось бы, — писал декабрист, — если бы я вздумал подробно описать, как они сами стирали белье».^[197]

Но так как наряду с теми ужасами, с теми физическими и душевными пытками, которые изображаются на той же странице поэмы, стирка белья не могла показаться слишком уж тяжелым несчастьем (особенно демократическим читателям семидесятых годов) и так как эта житейская мелочь нарушала тот высокопатетический стиль, который выдержан во всем диалоге Трубецкой с губернатором, Некрасов и следа не оставил от этих первоначальных стихов.

Мы видели, что Некрасову на всем протяжении работы над рукописью приходилось то и дело исключать из своих черновиков бытовые подробности, заимствованные им из записок М. Н. Волконской (и отчасти Розена). Но не только эти подробности мешали ему. В его черновиках отражалась также и неустанная борьба с собственными ошибками в деле типизации образов.

В первоначальном варианте «Княгини М. Н. Волконской» были, например, такие слова, вложенные в уста героини:

и нужно ли говорить, что эта лексика была на втором же этапе работы бесследно уничтожена автором.

Такая же участь постигла и восклицание другой декабристки, относившееся к придворным красавицам:

Порочность данного двустишия заключалась не только в его грубоватости, но и в той бытовой интонации, которая сильно снижала патетическую речь героини.

В черновом тексте Мария Волконская говорила о начальнике нерчинской тюрьмы:

И, конечно, это последнее слово, подобно другим вульгаризмам, было уничтожено в окончательном тексте.

Бывали варианты иного характера, которые поэт тоже не доводил до печати. Так, например, в черновой рукописи Трубецкая сперва говорила:

Это четверостишие — прекрасное само по себе — было зачеркнуто автором, — не потому ли, что последняя строка не совсем соответствовала сложившемуся в представлении читателей стилю мыслей и речей героини?

Общая тенденция всех главнейших поправок Некрасова, вносимых им в эту поэму, очень наглядно сказалась в таком, например, мелком, но выразительном случае. Мария Волконская в одном из первых вариантов поэмы рассказывала о заключенных в тюрьму декабристах:

Очевидно, первая половина стиха показалась поэту чересчур прозаической, и он заменил ее такими словами:

«Рубище» — условно-романтический, чуть-чуть даже театрализованный образ, и мне кажется чрезвычайно характерным для всей системы поправок, внесенных Некрасовым в рукописные тексты поэмы, что, уничтожив подробность о стрижке арестантских голов (которая к тому же не соответствовала исторической истине), он заменил ее этим романтическим «рубищем», для которого, кстати сказать, подлинные «Записки» также не дают никаких оснований. В подлинных «Записках» отчетливо сказано:

«Им дали куртку и штаны из грубого серого сукна».^[199]

Некрасов, как известно, питал большое пристрастие к числам («Убил ты точно на веку сто сорок два медведя»; «Вчерашний день, часу в шестом»; «Впятером им четыреста лет» и т. д.).

Здесь же, в «Русских женщинах», он, судя по его первоначальным наброскам, пытался преодолеть в себе это пристрастие.

Так, вначале он написал о генерале Раевском:

и эти строки довольно долго держались в черновых и получерновых его рукописях, покуда он в конце концов не отказался от них и не заменил их такими стихами, где не было этого педантического скопления чисел:

В работе над этой поэмой Некрасову зачастую приходилось обуздывать даже свою любовь к просторечию. Это видно хотя бы из того варианта поэмы, где Трубецкая, в резком несоответствии с типическим для ее среды стилем, говорит о толпе, глядевшей на восставших декабристов:

Почему-то в течение довольно долгого времени поэт не хотел отказаться от этого сравнения, и оно неоднократно встречалось в дальнейших его вариантах:

И снова:

Эта деревенская поговорка, применяемая в крестьянском быту ко всяким простофилям и тупицам, была в конце концов зачеркнута поэтом, так как очень уж она нетипична для лексики его героини, и, кроме того, читателям мог почудиться в ней оттенок несвойственного Некрасову пренебрежения к народу.

И не только крестьянские, а вообще всякие разговорно-бытовые интонации, которые сам же Некрасов культивировал в других поэтических жанрах, здесь часто казались ему неуместными, и он считал себя вынужденным исключить их из текста поэмы.

Когда читаешь, например, в его рукописи, что Волконская восклицает о муже:

или говорит о родных:

или о своих докторах:

или пользуется таким бытовым оборотом:

можно заранее сказать, что эти строки не дошли до печатного текста именно в силу своей слишком фотографически схваченной, тривиально-разговорной структуры.

Таковы же поправки Некрасова, относящиеся к речам генерала Раевского. На страницах поэмы Раевский всегда в ореоле, ему присвоены на всем протяжении текста горделивые слова и величавые жесты, между тем в первоначальном варианте он возбужденно кричит своим детям:

То была, так сказать, фотография живой генеральской речи, характерная для фамильярно-бытового разговорного стиля эпохи. Но, стремясь представить в лице Раевского монументально-торжественный образ героя, достойного отца своей самоотверженной дочери, Некрасов полностью исключил эти строки, которые сами по себе очень правдоподобны и жизненны. Некрасову было ясно, что, перенося в область поэзии группу исторических событий и лиц, писатель должен воспроизвести лишь типическое, не поддаваясь засилию случайностей, которые снижают его тему. Пусть Раевский и вправду говорил со своей семьей в таком размашистом и ухарском стиле, здесь эта «правда» оказалась бы ложью, так как она разрушила бы вполне соответствующее истине представление о величавости знаменитого воина, которое связано у русских людей с его именем.

сказал о Раевском Жуковский (в «Бородинской годовщине», 1839).

Бойкий, залихватский жаргон («дурочка», «пузыри», «французики», «наша взяла») является для Раевского случайной чертой, нисколько не характеризующей основные его душевные качества, которые воспроизводятся в поэме Некрасова. И оттого так много выиграла художественная правда поэмы, когда Некрасов зачеркнул эти строки.

Несомненно, по той же причине была им изъята оттуда следующая подробность о поведении Раевского во время разговора с непокорной дочерью:

Вместо этой нетипичной подробности в окончательном тексте читаем:

Все эти поправки, внесенные Некрасовым в черновики «Русских женщин», показывают, как далеки от истины были те многочисленные рецензенты и критики, которые видели в его работе над словом только стремление к «прозаической лексике», к так называемому «низкому» стилю.

Мы не отрицаем, что это стремление сыграло немаловажную роль в его творчестве, особенно в сороковых и пятидесятых годах, но в данном случае мы видим иное: поэт прилагает все усилия к тому, чтобы так или иначе преодолеть прозаические, мелкобытовые тенденции стиля.

Вместо того чтобы замалчивать эти тенденции, следовало бы их объяснить.

Сами по себе они не хороши и не плохи. Оценивать их можно лишь в зависимости от идейных задач, которые поставил себе автор, создавая то или иное произведение поэзии. «Истинный вкус, — сказал Пушкин, — состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности».^[202]

Это чувство всегда руководило Некрасовым. Оттого-то так разнородны приемы его работы над рукописями.

Утверждать, что он всегда, везде и при всех обстоятельствах стремился к тому, чтобы «опрозаить» поэзию, можно было лишь в те времена, когда исследователям оставались неведомы некрасовские рукописные фонды и у нас не существовало материалов для установления принципов, лежавших в основе творческой работы поэта над первоначальными текстами.

Так как моя попытка осмыслить эту творческую работу Некрасова при помощи критического изучения его черновых вариантов является едва ли не первой, в ней, конечно, неизбежны ошибки и промахи, но все же бесспорным кажется мне то положение, которое вытекает из вышеприведенных цитат: стиль Некрасова не является какою-то неподвижною, раз навсегда установленной сущностью, он необычайно изменчив и гибок, ибо его определяет тематика, богатым разнообразием которой обусловлено богатое разнообразие поэтических средств, свойственных некрасовскому творчеству.

Можно было бы привести десятки наглядных примеров этой работы великого мастера над усилением и уточнением идейной направленности его поэтических образов. Вот один, наиболее характерный: перечень почетных гостей, собравшихся в артистическом салоне Зинаиды Волконской приветствовать уезжавшую в Сибирь героиню. Казалось бы, этот перечень не мог вызвать у поэта никаких колебаний, поскольку он был воспроизведением исторически установленных фактов, между тем Некрасов проделал над ним большую работу, чтобы идейная направленность поэмы и здесь не претерпела ущерба.

В одном из черновиков мы читаем:

Последнее четверостишие было изменено таким образом:

Павлов смолоду был своим человеком в салоне Зинаиды Волконской и посвящал ей стихи.^[203] «Знаменитым» он сделался позже.

И этот текст Некрасов счел необходимым подвергнуть коренным изменениям, так как, во-первых, длинный перечень московских гостей самой своей пестротой мог отвлечь читателя от патетических чувств самой героини. А во-вторых, те читатели, к которым обращался со своей поэмой Некрасов, издавна привыкли относиться враждебно ко многим из перечисленных в этом списке имен. Так, автор «Трех повестей» Н. Ф. Павлов к тому времени успел уже сделаться публицистом реакционного лагеря, редактором полуофициозной газеты, и о нем главным образом помнили то, что в «Колоколе» Герцена он был уличен в самых неблаговидных поступках.^[204]

В. И. Даль тоже не пользовался популярностью в тех кругах, к которым обращался Некрасов: за несколько лет до того Даль вооружил против себя прогрессивную прессу своими выступлениями против широкого распространения грамотности. Некрасов тогда же, в 1860 году, писал о нем с едким сарказмом:

Славянофила и схоласта А. С. Хомякова недаром подвергал осмеянию в некрасовском журнале Н. А. Добролюбов, придавший его черты собирательному образу Якова Хама: это был давний политический враг.^[206]

Что касается А. Ф. Мерзлякова, профессора устарелой эстетики, то, хотя его имя не заключало в себе ничего одиозного, тогдашний читатель с недоумением встретил бы строки о нем, называющие его «славой Москвы», и вряд ли уловил бы оттенок иронии, заключающийся в этих словах.

Окружить декабристку такими людьми значило бы вызвать в тогдашнем читателе не те ассоциации, какие были необходимы Некрасову для поэтического возвеличения его героини. Поэтому в окончательном тексте поэмы он вычеркнул из вышеприведенного списка и Мерзлякова, и Хомякова, и Даля, и Павлова и оставил только троих: поэта Д. В. Веневитинова, поэта П. А. Вяземского, который был памятен своим молодым вольнодумством, и В. Ф. Одоевского, которого так высоко ценил в свое время Белинский.

И тогда получилась такая строфа:

Так две строфы, не выдержанные в отношении смысла и стиля, превратились в одну — лаконическую, идейно целеустремленную.

В этом перечне остались только те из писателей, которые вместе с Пушкиным наиболее сочувствовали подвигу Марии Волконской. Вскоре после свидания с нею Вяземский писал Александру Тургеневу и Жуковскому: «Что за трогательное и возвышенное обречение! Спасибо женщинам: они дадут несколько прекрасных строк нашей истории».^[207] Известны те восторженные страницы о Марии Волконской, которые написал Веневитинов под впечатлением прощального вечера, проведенного с нею. «Прискорбно на нее смотреть и вместе завидно!»^[208] — восклицал молодой поэт.

Даже в этом отборе людей, встретившихся в тот вечер с декабристкой, вскрывается строгая требовательность, с которой Некрасов подходил к своему материалу, извлекая из него только то, что могло способствовать идейно-художественным задачам поэмы.^[209]

Помимо других преимуществ, изменение первоначального списка гостей Зинаиды Волконской дало Некрасову возможность избежать одной очень неприятной погрешности, одного сочетания слов, которое прозвучало бы в этой сфере диссонансом: я говорю о каламбурной, юмористической рифме «в даль» и «Даль»:

Некрасов любил эти игривые каламбурные рифмы, и они удавались ему. За год до «Княгини М. Н. Волконской» он писал в сатире «Недавнее время»:

И на первых страницах той же сатиры:

Но, конечно, подобные созвучия годились исключительно для юмористических, фельетонно-водевильных стихов и были совершенно неуместны в стихах о бессмертном подвиге самоотверженных женщин.

Стиль Некрасова и здесь оказался в самой тесной зависимости от сюжета и жанра стихов.

Правда, в молодости он попытался было ввести каламбурную рифму в лирическое стихотворение, далекое от всяких претензий на юмор, но, как недавно выяснилось, в конце концов счел нужным уничтожить ее. Я говорю о стихотворении «Старушке», написанном в 1845 году, где были такие стихи:

«Так-то» и «такта» — этот каламбур, резко противоречивший трагическому тону всего текста, был вычеркнут Некрасовым в 1855 году, когда поэт готовил для печати свою первую книгу стихов.^[210]

Некрасов и здесь остался верен своей излюбленной эстетической заповеди:

Этой заповеди он не нарушал никогда; стиль каждого его произведения постоянно находился в зависимости от идейных задач, которые он ставил перед собою при разработке того или иного сюжета. То же случилось и здесь — в поэме «Русские женщины». Некрасов придал сказанию о замечательных русских подвижницах тот торжественно-эпический, приподнятый (но нисколько не напыщенный) стиль, который из всех его прежних поэм встречается только однажды: в поэме «Мороз, Красный нос», особенно во второй ее части.

Еще при жизни Некрасова критик «Отечественных записок» А. М. Скабичевский указывал в одной из тогдашних статей на ту тщательную селекцию фактов, которую Некрасов произвел в «Русских женщинах».

«Когда вы прочтете эти поэмы: «Кн. Волконская» и «Кн. Трубецкая», — писал Скабичевский, — несомненно они произведут на вас впечатление реальной правдивости, в вас не закрадется и тени сомнения, что автор изменил действительность, одни ее стороны совсем опустил, другие же выдвинул вперед и представил в несколько преувеличенном виде. А между тем, при всей реальной правдивости поэм, автор все это проделал: не то чтобы сам он все это искусственно, преднамеренно проделал, но как-то это само все совершилось, силою его творческого пафоса... Представьте же теперь, что г. Некрасов, из желания воспроизвести личности изображенных женщин как можно всестороннее и ближе к действительности, не упустил бы придать им значительный оттенок сентиментальной экзальтации и вместе с тем ребяческой непрактичности, заставлявшей их сорить деньгами без всякого расчету и меры, да уж кстати прибавил бы несколько доз великосветской щепетильной гордости, от которой они, по старой привычке, никак не могли отрешиться в своем новом положении. Относительно полноты и всесторонней верности действительности произведение, конечно, выиграло бы, но выиграло бы оно в достижении существенной своей цели: увлечения читателя картиною нравственной доблести героинь поэмы? В том-то и дело, что в этом именно, в самом-то главном, оно и проиграло бы».^[211]

Скабичевскому представлялось, что всю эту селекцию фактов, это воссоздание типических черт «в несколько преувеличенном виде» Некрасов произвел бессознательно: «не то чтобы сам он все это искусственно, преднамеренно проделал, но как-то это само все совершилось, силою его творческого пафоса». Теперь, после изучения некрасовских рукописей, мы видим, что критик не прав: Некрасов руководствовался в данном случае не столько инстинктом, сколько глубоко осознанным принципом. Во время создания поэмы он пытливо анализировал каждый из входящих в нее элементов и в результате анализа отбрасывал все, что не соответствовало ее идейной задаче.

Вообще сознательное начало всегда руководило его творчеством. Меньше всего полагался он на «слепое вдохновение», «стихийный инстинкт», о чем свидетельствуют с предельной отчетливостью рукописи его «Русских женщин».

Такой же сознательный, принципиальный, глубоко продуманный отбор материала лежит в основе работы Некрасова над поэмой «Кому на Руси жить хорошо».

Ставя стиль великой эпопеи в полную зависимость от ее идейных задач, Некрасов в процессе работы над нею зорко следил, чтобы эти задачи не потерпели ущерба даже от какой-нибудь мельчайшей, малозаметной детали, могущей нарушить его поэтический замысел.

Такой нежелательной деталью явились, например, в его первоначальных набросках кое-какие поступки и чувства тех семерых крестьян, которые из самых бескорыстных, святых побуждений ищут в России счастливого. Эти поиски не так-то легки. Они связаны с трудами и лишениями, так как странники дали обет, что будут вести их «по разуму», «по-божески», «по чести», отказавшись на все это время от своих личных интересов и выгод. Казалось бы, все их поступки и чувства должны быть вполне согласованы с этим обетом, между тем в первоначальном варианте «Пьяной ночи» Некрасов написал о них так:

В отношении всяких других персонажей такая подробность была бы совершенно естественна, тем более что она вытекала из всего предыдущего текста, — люди возбуждены и вином, и любовными песнями, — но навязать эти чувства героям поэмы значило бы скомпрометировать их благородную миссию и сделать их отступниками от возвышенной цели. Поэтому Некрасов отверг эти строки и после ряда вариантов написал в окончательном тексте:

Эротический момент устранен и вместо него выдвинут тот же идейный мотив, который руководит всеми поступками праведных странников: вместо того чтобы «подлаживаться» к молодкам и девушкам, они, не поддаваясь никаким искушениям, возобновляют свои поиски счастливого.

Вообще на всем протяжении поэмы странники, как представители народа, остаются всегда солидарны с крестьянами, интересы которых для них дороже своих. А между тем в черновиках первой части была первоначально намечена такая деталь: бродя по «сельской ярмонке», эти же странники

Деталь противоречила общему замыслу. Смех над простофильством деревенских людей мог быть воспринят читателем как признак отчужденности странников от интересов «коренного крестьянина». Поэтому из окончательной рукописи Некрасов изъял эти строки.

Выше мы наблюдали борьбу Некрасова с вульгаризмами, то и дело вторгавшимися в черновики его декабристских поэм. Та же борьба замечается и в рукописях поэмы «Кому на Руси жить хорошо».

Первоначально, например, он попытался ввести в текст главы «Поп» такую (имеющуюся у Даля) поговорку крестьян, основанную на известной народной загадке:

Но так и не довел этих строк до читателя. То же случилось со строчкой:

которую в окончательном тексте он заменил такой:

Первоначально язык Матрены Корчагиной обнаруживал временами тенденцию к таким, например, мещанским речениям: «Да больно парень врезался», «Так в избу сам затяпался» и др. (III, 508, 511). В окончательном тексте эти речения исчезли, и повествование Матрены стало совершенно свободно от такого жаргона.

В главе «Помещик», в речи Оболта-Оболдуева, обращенной к странникам, в самом начале была резкая брань, противоречившая всему стилю происходящей между ними беседы:

между тем как в окончательном тексте хищническая природа помещика вскрывается при помощи иных, более тонких, литературных приемов. Обращение его с крестьянами окрашено насмешливой вежливостью: «Садитесь, господа!.. Прошу садиться, граждане!»

Точно так же Некрасову пришлось устранить многие из своих первоначальных набросков, когда он работал над созданием образа Савелия, богатыря святорусского. В окончательном тексте Савелий — грозный мститель за родную корёжину; это типичный «общественник», принимающий к сердцу невзгоды крестьян как свое личное горе. Больше всего удручает его тяжелая судьба крепостных:

В другом месте поэмы он так и говорит о себе:

В черновике Некрасов написал:

Эти строки никак не могли соответствовать образу народного мстителя, богатыря святорусского. Ему ли, представителю взбунтовавшихся крестьянских низов, молиться за «царя» и «священство»? Поэтому Некрасов вычеркнул эти неподходящие строки и заменил их такими, которые выражают прямо противоположное чувство: молюсь за русское «страдное крестьянство».

И тот и другой варианты, несомненно, подсказаны ему одним и тем же источником — биографией одной из «воплениц» Новгородской губернии Анны Лазорихи, записанной известным этнографом Е. В. Барсовым, который в последних строках своей записи привел собственные слова этой женщины:

«Молюсь за царя и все священство, сколько есть на свете, за любящих, за нищих и бедных, за все страдное крестьянство».^[213]

По этой-то прозаической записи и создал Некрасов оба свои варианта, но в первоначальном он просто скалькировал эту запись, перевел ее на стихотворный язык, едва ли думая о применении своей «заготовки» к Савелию; в окончательном же тексте он выбросил все, что было сказано Лазорихой о «царе и священстве», и оставил лишь те слова, которые вполне выражают социальные позиции Савелия:

Здесь, в этом малом примере, выразился очень рельефно тот метод отбора деталей, которым пользовался Некрасов в работе над своим материалом. Казалось бы, материал совершенно негодный: скороговорка темной «вопленицы», отражающая взгляды патриархальной деревни и созданная под несомненным церковным влиянием, — здесь и «нищая братия», и «царь», и «священство», но в этой скороговорке есть проблеск, почти неприметный; три слова, подстроки — и Некрасов добывает свое золото даже из этой руды; отметая все прочее, он использует эти три слова и заставляет их звучать по-некрасовски:

Из всех созданных Некрасовым образов Савелий, богатырь святорусский, принадлежит к числу наиболее монументальных. Недаром Матрена Корчагина, увидев в Костроме на площади памятник Ивану Сусанину, нашла такое великое сходство между Сусаниным и дедом Савелием:

Для Некрасова это сходство Савелия с Иваном Сусаниным, воспринятым в духе декабристских традиций, не ограничивалось внешними чертами. Их обоих роднило друг с другом самоотверженное служение интересам народа, и в этом смысле Сусанин был, так сказать, предком Савелия.

Чтобы добиться монументального стиля, Некрасову (как и в работе над «Русскими женщинами») приходилось то и дело обуздывать тяготение к бытовым мелочам и подробностям, которое при разработке других поэтических жанров сослужило ему такую великую службу. В данном случае эти подробности только измельчили бы широко обобщенный эпический образ Савелия; поэтому Некрасов потратил немало усилий, чтобы устранить их из окончательного текста поэмы. Вначале, например, богатырь святорусский рассказывал о своей жизни в Сибири гораздо подробнее:

Эти сведения о житейском благополучии Савелия, о его хозяйственных успехах, о его семейной идиллии оказались в резком противоречии с тем трагическим образом искалеченного жизнью борца за «все страдно́е русское крестьянство», который был создан Некрасовым на предыдущих страницах, и не мудрено, что поэт оставил эти сведения в черновом варианте, не доведя их до окончательной рукописи.

Точно так же поступил он и с бытовымиподробностями, противоречившими его общему замыслу и проскользнувшими на первых порах в его черновые наброски о непокорной корёжине, то есть о тех стойких крестьянах, которые предпочли вытерпеть «богатырские» розги и все же не уплатили оброка своему лютому господину Шалашникову. В окончательном тексте этот подвиг тоже изображается им как дело общественное:

Тем сильнее противоречили этому представлению о крестьянах как о крепко сплоченных общественниках те первоначальные наброски Некрасова, где не столько подчеркивались их классовая солидарность и готовность самоотверженно бороться «за обчество», сколько их забота о собственной хозяйственной выгоде:

И в другом варианте — еще более подробно об этой беспримерной корёжской зажиточности:

Мечта о богатстве крестьян, свободных от помещичьего гнета и обладающих достаточным земельным наделом, постоянно увлекала Некрасова. Еще за несколько лет до того он воплотил свою мечту в поэме «Дедушка», рассказав о богатстве тарбагатайских раскольников, которым власти случайно, сами того не желая, предоставили некоторое подобие воли. Но в поэме «Кому на Руси жить хорошо» эти повествования о самогоне и пиве непокорных корёжинцев, о их овцах, коровах и свиньях сильно противоречили художественной правде.

Некрасов и здесь, как в работе над поэмой «Княгиня М. Н. Волконская», устранил эти случайные подробности, мешавшие его идейному замыслу. Он и здесь добивался типического.

Там же, в поэме «Кому на Руси жить хорошо», приводится чрезвычайно характерная по своему семинарскому стилю речь церковного служки о том,

Нельзя и представить себе, чтобы эту елейную речь произносил кто-нибудь другой: и своими интонациями, и своим словарем она чудесно живописует дьячка. Между тем, как видно из черновых рукописей Некрасова, он первоначально намеревался вложить эту речь в уста дворовому человеку. Уже были написаны первые три стиха:

когда поэт в процессе работы заметил, что подобные мысли, едва ли свойственные барским холопам, гораздо более присущи церковникам. Тогда «богачество» он заменил старославянскими «пажитями» и продолжил эту речь, приписав:

то есть придал всему отрывку характерно поповский оттенок и тем самым добился сильнейшей типизации своего персонажа.^[214]

В той же поэме есть подробное описание того, как в старое время крестьяне слушали рассказы захожего странника:

Дальше следует очень живописное изображение детей, которые лежат на полатях, друг подле друга, «как тюленята на льдинах», низко свесив свои русые головы:

Образ сам по себе точный и меткий: длинные, низко опустившиеся пряди волос, из-под которых не видно лица, действительно похожи на парик, выставляемый в витрине парикмахера.

Но типичен ли этот образ? Уместен ли он в стихах, изображающих деревенскую глушь? Парикмахерские, в витринах которых рядами выставлялись парики и всевозможные волосяные накладки, существовали тогда только в столицах. Так что сравнение избы со столичной парикмахерской витриной, хотя оно и было очень ярко, нарушало стиль повествования, в котором все до единого образы взяты из деревенского быта: «полати», «лапотки», «лучина», «изба», «веретено». Вопиющим диссонансом среди всех этих образов была бы богатая витрина столичного куафера с ее невиданными в деревне товарами.

Так что хотя Некрасов и много поработал над отделкой этих стихов об окне парикмахера, он в конце концов устранил их из текста поэмы. Они так и остались в его рукописи. В окончательном же варианте он сохранил только то, что предшествовало этому описанию:

Этот элементарный пример показывает с неотразимой наглядностью, как велика была забота Некрасова о взаимосвязи и единстве всех образов, входящих в каждое его стихотворение.

В «Крестьянке» есть краткое упоминание о той экзекуции, которой публично подвергли Матрену Корчагину.

В окончательном тексте всего лишь одна строка:

После этой строки — строка точек. Точки многозначительные: за ними скрывается весь рассказ об избиении женщины.

Между тем в некрасовских черновиках это избиение было вначале описано так:

Но, очевидно, умолчание, недоговоренность, намек были здесь более уместны, чем подробное описание всего происшествия, так как показать осанистую, величавую, гордую женщину оголенной и лежащей под розгами значило разрушить впечатление ее величавости. Поэтому Некрасов предпочел зрительному образу недомолвку.

Повторяю: каждую деталь своих стихов он всегда подчинял их общему замыслу, общему тону и, как бы хороша она ни была сама по себе, уничтожал без всякой пощады, если она не гармонировала со всеми другими деталями.

Вот еще один очень яркий пример: в том восторженном гимне русской деревенской весне, который был создан Некрасовым в 1863 году, были такие стихи:

Слово «заунывно» противоречило общей тональности этих мажорных стихов, изображающих ликование весенней природы.

Поэтому через несколько лет после их напечатания Некрасов внес в них такую поправку:

Эта поправка уничтожила диссонанс между образами. Художественная правда была восстановлена.^[215]

Деталь, противоречившая всему содержанию картины, ее стилю, ее колориту, не гармонировавшая со всеми другими деталями, ощущалась Некрасовым как недопустимая фальшь, — и он поспешил уничтожить ее, хотя вполне возможно, что «белокурый ребенок» и вправду кричал «заунывно».

Как требователен был в этом отношении Некрасов, видно хотя бы из такого примера. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» офени покупают на ярмарке лубочные портреты генералов и требуют, чтобы на этих портретах генералы были толсты и брюхаты. Продавец пытается внушить покупателям, что дело здесь совсем не в комплекции, но они не верят ему:

Эта реплика не удовлетворила поэта, и он заменил ее следующей:

Но так как строфика данного стихового отрывка требовала мужской клаузулы, Некрасов расстался со словом «почтеннейший», и тогда у него получилось:

Этот вариант тоже был забракован, и появилась строка:

Грубое слово «врешь», очевидно, показалось поэту нарушающим ту атмосферу незлобивой веселости, которая господствует в «Сельской ярмонке», вследствие чего в окончательной редакции эта строка приобрела экспрессию благодушия и дружественности:

«Шалишь», «грешишь», «врешь», «шутишь» — четыре глагола перепробовал он, прежде чем остановился на том, который больше всего гармонирует с общим тоном изображаемой сцены и, значит, более соответствует художественной правде.

Это подчинение частностей общему стилю, общей атмосфере стихов очень наглядно сказалось в черновиках его стихотворения «Ночлеги».

Изображая здесь деревенского старца, который сидит у костра, Некрасов первоначально написал о нем так:

Но «драпируясь», происходящее от французского корня (draper), не шло к этому жителю новгородской деревни, и потому во втором варианте читаем:

Но архаическое «облаченный», должно быть, показалось Некрасову напыщенным, и потому в третьем варианте читаем:

Завернуться — повседневное слово, совершенно соответствующее жанру этих деревенских стихов, и, должно быть, поэтому Некрасов охотнее всего остановился на нем.

Форма его стихов была до такой степени неотделима от их содержания, что всякий раз, когда в своей работе над рукописью он добивался изменения формы, он тем самым изменял их содержание. Это был, как мы видели, слитный, двуединый процесс, и, сколько бы мы ни старались, мы не могли бы расчленить его на две разнородные категории действий. Именно потому, что Некрасову была превыше всего дорога его тема, он с таким неослабным трудом искал наилучшей формы для ее выражения.

Точные, правдивые образы, меткие и верные слова доставались поэту не сразу. Он приближался к ним медленно, трудным путем. Многие черты его образов были на первых порах бледны, нетипичны, случайны, а порою даже противоречили поставленной им перед собой литературной задаче: если поэт и заносил их в свою черновую тетрадь, то лишь для того, чтобы тотчас же заменить их другими, причем бывало и так, что и вторая попытка, и третья оказывались столь же безуспешными; тогда он делал четвертую, пятую, покуда, наконец, не добивался того, чтобы образ вполне соответствовал правде его идейного замысла.

В его рукописях иногда отражаются все стадии этих трудных исканий. Ему случалось отвергать и браковать свои тексты один за другим, раз семь или восемь подряд, покуда наконец он не дорабатывался до наиболее точного и правдивого образа, наиболее соответствующего по общему замыслу.

Напомню хотя бы образ молодого фольклориста-этнографа, который выведен Некрасовым в поэме «Кому на Руси жить хорошо» под именем Павлуши Веретенникова. В его лице Некрасовым представлен один из тех народолюбцев (типичных для молодежи шестидесятых и семидесятых годов), которые с такой страстной пытливостью изучали тогда народную жизнь.

Между тем в первоначальном черновике мы читаем:

Но, конечно, Веретенников не мог быть лакеем; Некрасов тотчас же изменил последнюю строчку:

Но и этот образ оказался в разладе с общей идеей поэмы. Тогда Некрасов попытался изобразить Веретенникова какою-то неопределенною, но тоже малопочтенною личностью:

Но и «строкулист» было не то, — хотя бы уже потому, что это не общерусское, а жаргонное слово. Подобных слов Некрасов почти всегда избегал.

В следующем варианте он попытался заменить «строкулиста» — «молодцом» (в смысле «какой-то субъект»):

Но и этот образ был также далек от той роли, которую ему предназначил в поэме Некрасов. Поэт неослабно продолжал свои поиски, и в дальнейших его строках мы читаем:

И лишь после всех этих пяти вариантов Некрасову окончательно стало ясно, что нужно изобразить его барином:

...Сидел тут барин тихонький...

...Сидел тут барин добренький...

...Сидел тут барин Рыбников...

Этот образ и утвердился в сознании Некрасова: «барин», с глубоким участием изучающий народные нравы.

...Сказал тот барин тихонький...

...Сказал тот барин Рыбников...

...Сказал тот барин Хлебников...

...Сказал им Веретенников...

(Рыбников — знаменитый этнограф, незадолго до того обнародовавший свои сборники олонецких песен.)

Тут же наметилась и наружность этого московского «баринка», жаждущего слиться с народом:

деталь, подчеркивающая его сходство с таким же «баринком» Павлом Якушкиным, прославившимся своим хождением в народ. Как известно, Павел Якушкин был столбовым дворянином, посвятившим всю свою жизнь изучению крестьянского быта. Во время своих странствий он заболел натуральною оспою, и поэтому лицо у него действительно было «корявое». Впрочем, эта деталь тотчас же устраняется, и из всех предыдущих стихов окончательно выкристаллизовывается такое двустишие:

Это двустишие и входит в окончательный текст.

Вышеприведенные варианты очень ясно показывают, что Некрасов, подобно Пушкину, лучше всего постигал свой сюжет уже с пером в руке, во время работы над рукописью.

Подлинная правда — типическая — часто открывалась ему лишь после того, как перед ним возникали ряды сменяющихся полуправд и неправд. Конечно, это бывало не только с Некрасовым. Толстовец Г. А. Русанов приводит следующий разговор со Львом Толстым:

«— Говорят, что вы очень жестоко поступили с Анной Карениной, заставив ее умереть под вагоном, что не могла же она всю жизнь сидеть с «этой кислятиной», Алексеем Александровичем.

Толстой улыбнулся.

— Это мнение, — сказал он, — напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: «Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна. Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». То же самое я могу сказать и про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают... то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».^[218]

Здесь можно вспомнить слова Теккерея: «Я был крайне удивлен замечаниями, которые делались некоторыми из моих героев. Казалось, какая-то невидимая сила двигала моим пером. Действующее лицо говорит что-нибудь или делает, а я задаю себе вопрос: «Как он, черт возьми, додумался до этого?»

Это признание вполне подтверждается творческим опытом советских писателей. В беседе со студентами Литературного института имени Горького А. А. Фадеев сказал:

«Логика развития образов в типичных обстоятельствах изменяет, а иногда и ломает предварительные замыслы. По ходу работы приходится отбрасывать некоторые старые свои представления, некоторые вещи строить по-новому».

Фадеев указывал, что, по его первоначальному замыслу, один из героев романа «Разгром» должен был покончить самоубийством, другой — остаться эпизодической, «десятистепенной фигурой», но «логика образов в типичных обстоятельствах» оказалась сильнее первоначальных намерений автора.

«Когда такое происходит, — сообщает А. Фадеев, — вначале удивляешься этому, даже сопротивляешься, пока не поймешь сам: это герой меня поправляет»^[219] (курсив мой. — К. Ч.).

Приводя подобные признания художников слова, иные критики видели здесь доказательство, что творческий процесс бессознателен. Между тем, как справедливо говорит Б. И. Бурсов, приводимые факты «доказывают как раз обратное: жизнь поправляет художника, но это происходит потому, что художник стремится познать и познает жизнь, что он руководствуется при этом своим разумом, а не инстинктом».^[220]

Эти слова, подтверждаемые признаниями мастеров литературного дела, вполне применимы к Некрасову, который во время писания стихов то и дело изменял своему первоначальному замыслу.

Даже возраст своих персонажей он устанавливал лишь в процессе работы: о 38-летней крестьянке Матрене Корчагиной (в поэме «Кому на Руси жить хорошо») он в одном из первоначальных черновиков написал:

Потом:

В «Горе старого Наума» то же самое: «Науму сорок третий год», «Науму с лишком пятьдесят» и т. д. (II, 601, 385).

Впрочем, эти искания типической правды относятся у него не только к годам, но и ко всевозможным числительным.

В «Извозчике» в первоначальном варианте:

Но даже с трехрублевкой было трудно расстаться скаредному выжиге-купцу, и потому в окончательном тексте читаем:

В первоначальных набросках Некрасова встречались не только такие образы, которые были далеки от типического, но прямо противоположные ему. Как известно, в окончательном тексте его стихов «Эй, Иван!» помещику не удалось сдать своего Ивана в солдаты:

Но в одном из первоначальных набросков читаем:

В окончательном тексте Ванька — неисправимый воришка. А в первоначальном варианте он на некоторое время совсем перестает воровать и лишь тогда возвращается к былому пороку, когда хозяин без всякой причины наделяет его кличкою вора:

Такое внезапное превращение честного крестьянина в профессионального вора, вызванное одним-единственным укоризненным словом его господина, наносило несомненный ущерб обличительному смыслу сатиры, ибо дворовых развращала не какая-нибудь отдельная несправедливость того или иного помещика, а вся обстановка многовековой кабалы.

Так как нередко случалось, что сюжет окончательно выяснялся для Некрасова уже во время работы над текстом, в его рукописях, повторяю, великое множество таких вариантов, которые прямо противоположны друг другу.

Приведу несколько наиболее выразительных случаев. В одном из черновиков к его «Саше» читаем:

И тут же другой вариант, прямо противоположный по смыслу:

В «Русских женщинах» княгиня Волконская сначала говорила о себе:

Но в окончательном тексте поэмы у нее прямо противоположные чувства:

В рукописи «Горе старого Наума» вначале было такое:

Но доступны ли мысли о звездах черствому уму кулака, думающего лишь о наживе? Поэтому двустишье зачеркивается, и мысли о звездах заменяются более низменными:

В «Поэте и гражданине» в первоначальном тексте 1856 года было такое двустишие:

В 1861 году Некрасов в том же двустишии придал сатирам противоположный эпитет:

причем слово «обидны» стало восприниматься как положительная оценка: ведь сатиры для того и пишутся, чтобы обидеть, обличить, заклеймить. Получилось четкое противопоставление: хотя эти сатиры и лишены красоты, зато они благородны и едки.

Если всмотреться во все эти смысловые поправки, мы увидим, что каждая из них приводила поэта к наивысшей художественной правде.

Во время своих творческих поисков поэт мог ошибаться, сбиваться с пути, находить не те образы, выражать не те идеи и чувства, какие были органически связаны с самым существом его замысла, но все эти временные ошибки и промахи он оставлял в своих черновиках.

Такое же стремление к точному смыслу — в работе, которую проделал Некрасов над другой строфой «Горя старого Наума».

В черновом наброске были вначале стихи:

Второй вариант:

Третий вариант:

Окончательный — четвертый — вариант:

Чтобы сравнить деревенского кулака с пауком, раскинувшим сети в саду, Некрасову пришлось перебрать самые разнообразные деревья: и яблоню, и клен, и рябину, и дуб. Нетрудно понять, почему в окончательном тексте он отдал предпочтение дубу: ведь паук Наум угнездился в народной среде, и «засохшая рябина», равно как и другие деревья, была бы здесь неуместной метафорой, не соответствующей величественным представлениям Некрасова о русском народе.

На первом этапе работы Некрасову порою случалось уходить в сторону от своих собственных творческих замыслов, но чувство художественной правды было у него так велико, что всегда выводило его на истинный путь. Как у всякого большого художника, «логика образов и типичных обстоятельств» была для него законом, регулировавшим все его творчество.

Так путем усиленного вдумывания в собственный замысел поэт в конце концов приходил к окончательной художественной правде.

Ибо Матрене Тимофеевне и в самом деле, согласно всем обстоятельствам ее биографии, отраженным в поэме, не могло быть ни шестьдесят, ни пятьдесят лет, а именно тридцать восемь.

И Павлуша Веретенников не мог быть ни «лакеем», ни «щелкопером», ни «строкулистом», ни «мещанином», он был и не мог не быть именно тем «баринком», отдавшим свою жизнь изучению родного народа, каким он является в окончательном тексте. Иначе ему не было бы и места в поэме.

Агарин не мог восхищаться красотами русских пейзажей: этот космополит мог только глумиться над ними. Приписать ему восхищение русской природой значило исказить его образ, изменить типическому ради случайного.

Черствый кулак Наум не мог любоваться звездами. Изобразить его смотрящим в вечернее небо значило отклониться от типической правды. Он должен был и под звездным небом думать о рублях и копейках.

Я с особой настойчивостью подчеркиваю эту направленность творческой работы Некрасова, так как в критике издавна создалось убеждение, будто он брал чуть ли не все свои сюжеты вплотную с натуры, тщательно копируя те житейские случаи, с которыми сталкивался в реальной действительности.

Такое элементарное (и в корне неверное) понимание художественных приемов Некрасова, не учитывающее его борьбы за типизацию образов, опирается на великое множество ошибочно воспринятых фактов, относящихся к источникам его тем и сюжетов.

Считая, будто во всех этих фактах сказывается сугубый реализм поэзии Некрасова, критики неоднократно указывали, что, например, фабула «Размышлений у парадного подъезда» основана на подлинном случае, свидетелем которого привелось быть Некрасову в конце пятидесятых годов (II, 640), и что «Орина, мать солдатская» сама поведала ему свою горькую жизнь. «Он говорил, — сообщает его сестра, А. Буткевич, — что несколько раз делал крюк, чтобы поговорить с Ориной, а то боялся сфальшить».^[228]

К этому я могу прибавить, что «Сельская ярмонка» написана Некрасовым под живым впечатлением Нижегородской ярмарки, которую он посетил в 1863 году (XI, 23), а рассказ о Егорке Шутове в «Пире — на весь мир» тоже имеет в своем основании истинный случай, так как в одной из черновых рукописей поэмы читаем: «Мне рассказывали о крестьянине-шпионе» и т. д. (III, 671). Сюжет «Последыша» опять-таки заимствован из действительной жизни (III, 662—663), равно как и новелла «О Якове верном — холопе примерном», сюжет которой Некрасов узнал от одного из своих близких знакомых (III, 670).

Нужно ли говорить, что подобные сведения, количество которых я мог бы умножить, не дадут никаких представлений о природе некрасовского реализма, если не принять во внимание, что каждый из тех фактов, которые изображаются в ряде стихотворений Некрасова, был доведен им до предельной типичности.

Ссылаясь на вышеприведенные факты, критики почему-то до сих пор не отметили, что сам-то Некрасов относился чрезвычайно враждебно к изображению в поэзии того или иного реального случая, «взятого вплотную с натуры». Когда Добролюбов в одном из писем к нему отозвался с похвалой о его стихотворении «Знахарка», Некрасов, не соглашаясь с его высокой оценкой, писал:

«Что Вы о моих стихах? они просто плохи, а пущены для последней строки («Как от господ отойдем мы на волю». — К. Ч.). Умный мужик мне это рассказал, да как-то глупо передалось и как-то воняет сочинением. Это, впрочем, всегда почти случается с тем, что возьмешь вплотную с натуры» (X, 438—439).

Последняя фраза письма по своей содержательности стоит целого трактата об эстетике: великий реалист без всяких обиняков утверждает, что художнику почти никогда не следует брать образы «вплотную с натуры», что взятое «вплотную с натуры» по большей части производит впечатление выдумки и что, значит, если художник желает, чтобы читатели поверили ему, его образам, он должен отказаться от копирования действительности. Иначе написанное им будет (как он выразился) «вонять сочинением».

Эта мысль отдает парадоксом, но творчество великих реалистов — от Гоголя до Чехова и Горького — полностью подтверждает ее. Репин выражал ту же мысль, когда говорил, что «не художник должен подчиняться натуре, но натура — художнику», и большинство произведений Некрасова убеждает нас в правильности этого взгляда. К числу таких произведений принадлежит и стихотворение «Знахарка», отнюдь не заслуживающее той суровой оценки, которую дал ему слишком взыскательный автор.^[229] Впрочем, дело не в этой оценке, а в том, что, как видно из приведенной цитаты, сам Некрасов вполне сознавал внутренний смысл своей борьбы за типическое: богатый писательский опыт убедил его в том, что натуралистический подход к материалу является по существу дела искажением действительности и что, если в произведении искусства копировать факты, не отметая от них всяких случайностей, эта антихудожественная копия произведет впечатление лжи.

И в своих критических статьях Некрасов с таким же упорством боролся за типизацию фактов окружающей жизни. Когда, например, Никитин в известной поэме «Бурлак» изобразил, как один крестьянин покидает родную деревню и — главным образом из-за смерти жены и любимого сына — уходит в бурлаки, Некрасов выступил с суровым осуждением этой поэмы, потому что ее сюжет нетипичен: Никитин, по утверждению Некрасова, подменил коренные социальные причины бурлачества единичными, случайными причинами, которых, в сущности, могло и не быть. Обращаясь к автору «Бурлака», Некрасов писал в одной из журнальных статей: «...не всякое происшествие хорошо для рассказа, а напротив, есть множество таких, которые по своей исключительности... решительно для рассказа не годны... Как будто на Руси бурлаки идут на эту должность только вследствие подобных причин, в романтической надежде, что «разгуляют их тоску Волги-матушки синие волны»? Если бы так! Тогда бы и стихотворение г-на Никитина имело смысл. От г. Никитина, как от поэта, рожденного и живущего в народной среде, мы вправе были ожидать чего-нибудь более характерного о лице, избранном им в заглавие стихотворения» (XI, 294).

Из этих беглых критических заметок Некрасова мы видим, как четко формулировал он уже в пятидесятых годах свое отношение к проблеме художественной правды (то есть типичности). Со всей резкостью он утверждал, что нет «смысла» в тех произведениях, где изображаются исключительные, случайные факты, и что представлять дело так, будто крестьяне идут в бурлаки по романтическим побуждениям сердца, значит изменять самым первоосновам искусства, которое требует типизации фактов.

Когда через несколько лет Некрасов и сам стал изображать бурлаков, он на деле доказал справедливость своих теоретических мыслей: исключив из этой темы все случайное, он выдвинул на первое место коренные социальные условия, которые породили бурлачество. Такое утверждение типического придало его стихам о бурлаках величайшую художественную силу. Типическое одержало победу и здесь.

3

Стих, как монету, чекань!

Н. Некрасов

...у него есть талант, и он непременно будет хорошим поэтом, если будет строго работать и овладеет вполне формою, без которой нет поэта.

Н. Некрасов (о начинающем авторе)

Так как Некрасов обращался со своими стихами не к замкнутому кругу ценителей, требовавшему от искусства неуловимых, туманно-изысканных чувств и мыслей, которые были бы доступны лишь «избранным», а к широким демократическим массам, он в своей работе над рукописями с особенным упорством добивался максимально простой, доходчивой, общедоступной, отчетливой формы.

В его черновиках это стремление к наиболее точному, рельефному, выразительному, ясному слову сказывается с полной наглядностью.

Всмотримся хотя бы в известный отрывок из его стихов о миллионере-промышленнике Федоре Шкурине (в сатире «Современники», 1875). Сбивчивая, смутная, невнятная дикция, шаткая фразеология, мешающая пониманию авторской речи, мало-помалу устраняется здесь путем последовательной работы над каждой строкой.

Шкурин родился в беднейшей крестьянской семье и начал свое обогащение с того, что драл щетину из живых свиней, которую и продавал как первоклассный товар. В первоначальном варианте (в черновике «Современников») все это поведение Шкурина описано очень невнятно:

Внимание читателей оставалось привлеченным, так сказать, к технологии процесса, а не к его моральной оценке, отчего сатирический смысл строфы оставался чрезвычайно ослабленным.

Другой вариант:

Смысл этого четверостишия был темен. Трудно было даже догадаться, о чем идет речь. Вместо того чтобы сосредоточить внимание читателей на всей неприглядности этого жестокого дела, подчеркивалась его опасность и трудность, вследствие чего иной читатель мог, пожалуй, посочувствовать бесстрашному мальчику, который не боится ударов разъяренного борова. Особенно невнятен был смысл последней строки: парит ли «матушка» зашибленного боровом сына или его дорогую добычу?

Третий вариант:

Здесь новое изменение смысла: боров уже не бьет своего истязателя, а только «ладит» ударить его. Мать уже не участвует в обработке добычи, а только ласкает сына, подающего такие большие надежды, и тем самым выражает ему свое одобрение.

Но четкого, ясного и, так сказать, общедоступного смысла здесь все еще нет.

Четвертый и пятый варианты — карандашом на отдельном листке — так сильно истерлись, что не поддаются прочтению, но в обоих можно прочитать слово «мамка». Лишь после того, как Некрасов испробовал все наиболее распространенные формы этого слова (и «матушка», и «матка», и «мамка», и «мать»), он увидел, что этот образ не нужен, ибо здесь он — нетипичная случайность, и решил отказаться от него совершенно.

И тогда получилась такая строфа:

По сравнению с этим окончательным текстом вышеприведенные черновые наброски кажутся очень невнятными.

Сатирический смысл строфы наконец-то выступил здесь во всей своей силе. Появилось новое напоминание о том, что свиньи, из хребта которых этот юный злодей драл щетину, живые и, значит, испытывали страшную боль. Появилось сообщение о том, что Шкурин не только не стыдился своего злого поступка, но похвалялся им как доблестным подвигом («Мальчик не трусит — дерет»). Появилось указание на то, что, согласно моральному кодексу Шкурина, вся его жестокость казалась ему совершенно оправданной высокою ценою добытого товара:

Ничего этого не было в первоначальных набросках. Кроме того, в окончательном тексте, и только там, дана естественная, свободная интонация купеческой речи:

Каждое изменение текста связано здесь с уточнением и, так сказать, прояснением смысла. Главная цель всего этого ряда поправок — не только добиться наиболее верного (и наиболее типичного!) изображения реальной действительности, но и облечь повествование о ней в такую чеканную форму, которая сделала бы его смысл наиболее выразительным, ощутимым и внятным.

Такой же четкости смысла добивался Некрасов, работая над знаменитой строфой «Русских женщин» — о том, как оценил восстание декабристов один из тех случайных очевидцев, которые некогда были свидетелями французской революции. Некрасову нужно было показать, что в глазах людей, уже видевших народные «бури», восстание на Сенатской площади было только первым предвестием будущих революционных событий.

В стихах, описывающих это восстание (в виде сна княгини Трубецкой), вначале был такой вариант:

Последняя строка оставляла неясной причину лукавой усмешки француза. Поэтому вместо нее была написана Некрасовым такая:

Но и эта поправка не удовлетворила поэта. «Кое-что смекал» — очень неопределенный, неясный намек, который мог и не дойти до читателя.

Кроме того, было непонятно, на какой почве княгиня Трубецкая могла познакомиться с этим французом, и поэт попытался было переделать четверостишие так:

Однако знакомство княгини с этим «посмеивавшимся в ус» человеком — случайная, третьестепенная деталь, которая читателю совсем не нужна.

Устранив эту ненужную деталь, поэт тем самым приобрел возможность ввести в свою строфу важнейшее указание на то, что подобные зрелища не были новостью для выходца из Франции, успевшего оценить их на собственном опыте: француз у себя на родине был очевидцем революционных событий.

И в конце концов получились такие стихи:

Таким образом, постепенно освободив эти четыре стиха от всего громоздкого, туманного, лишнего, Некрасов мало-помалу добился того, что смысл их прояснился до полной прозрачности.

Особенно большим смысловым приобретением явилась третья строка, которую невозможно и сравнить с предшествовавшими ей вариантами. «Прикащик — жиденький француз», «давно знакомый ей француз» — это в смысловом отношении чрезвычайно бедно по сравнению с окончательным текстом:

Стремление к наиболее впечатляющей, наиболее выразительной речи побуждало Некрасова добиваться с такой же настойчивостью лаконической формы стиха, максимального сжатия его словесной фактуры. Каждое свое чувство стремился он высказать так,

а если это не сразу удавалось ему, он десятки раз перечеркивал рукопись, лишь бы достигнуть нужной ему компактности слов.

«Чтобы словам было тесно, мыслям — просторно» — это требование было заявлено Некрасовым также в одной из его повестей, где он сравнивал слова с только что обмолоченным хлебом и настаивал, чтобы мы «веяли», как веют крестьяне зерно: «...зерно остается на гумне, а шелуху и пыль уносит ветер... весело и хлестко падают тучные зерна на твердое, гладкоукатанное гумно!.. Но жалкое зрелище представляет шелуха: как подбитая моль, вяло покружась в воздухе, она апатически оседает на траву или на болото и пропадает там. Но что до шелухи? О ней никто не думает. Дело в том, что очищаемый таким образом хлеб дает сытную и здоровую пищу, и да научатся «веять» все те, до кого это может относиться» (VI, 334).

В его рукописях множество примеров того, с каким неослабным упорствомтрудился он над «веяньем» слов, отделяя от них шелуху.

Когда в поэме «Кому на Руси жить хорошо» деревенские офени, очутившись на ярмарке, стали, как было сказано выше, толковать о портретах штатских и военных генералов, отдавая предпочтение осанистым и тучным перед тощими, они в первом варианте говорили купцу:

Казалось бы, эта краткая речь не страдает излишней растянутостью, но Некрасов после долгих усилий свел три стиха к одному:

то есть дал одному стиху такую же смысловую нагрузку, какая вначале лежала на трех.

В той же поэме — в черновом варианте «Последыша» — «непокладистый мужик» Агап Петров обращался к своим односельчанам с такими упреками:

Это четверостишие показалось Некрасову «зерном в шелухе», и он стал применять к нему свое обычное «веянье». «Шелухою» являлись в его глазах главным образом последние строки, где добровольное возвращение крестьян в кабалу было осуждено недостаточно сильно. Ведь эти крестьяне не только «валились в ноги» и «кланялись» барину, они (с точки зрения Агапа) снова стали крепостными рабами.

Отсюда второй вариант тех же укоризненных строк:

«Лезете в хомут» — очень точная формула, метко определившая поведение крестьян. Но и в этом втором варианте по-прежнему осталась «шелуха»: слово «безумные» в третьей строке оказалось явно излишним, так как в первой строке те же самые люди уже были названы «глупыми». Впрочем, и этот эпитет подлежал устранению, так как безрассудство людей, лезущих добровольно в хомут, было и без того очевидно. Слово «лезете» оказывалось столь же ненужным: в данной словесной конструкции оно угадывалось очень легко.

В результате всего этого долгого «веянья» получилось такое двустишие:

Последняя строка предельно лаконична: в ней в одной все содержание трех строк первоначального текста.

Отметим кстати, что формула «царь сжалился» сохранилась во всех вариантах, так как Некрасову нужно было показать, что даже крестьяне, ненавидевшие помещичий гнет, идеализировали самодержавную власть.

В той же поэме (в «Прологе») сперва был такой вариант:

Слова «лежит» и «в земле» были излишними: если «закопана», значит «в земле»; если «в земле», значит «лежит».

Поэтому в окончательном тексте:

В «Сельской ярмонке» у пьяного крестьянина сломалась в телеге ось, и воз с товаром опрокинулся. Починяя телегу, крестьянин

От всего этого семистишия в окончательном тексте осталось:

Бывало и так, что какой-нибудь текст уложится у Некрасова, скажем, в четыре строки, но поэт полагает, что для данной мысли или для данного образа вполне достаточно и трех стихов, — и начинается длительное, постепенное сжимание текста. Приведем один пример из очень многих. Когда в поэме «Кому на Руси жить хорошо» атлет-каменотес обозвал свой тяжкий молот «счастием», странники сказали ему:

Поэт поставил перед собою задачу сжать эту реплику до крайних пределов, и отсюда такие последовательные изменения текста:

И наконец:

Иногда ради художественной энергии целого Некрасову случалось жертвовать такими деталями, которые были сами по себе хороши. Таково, например, описание косьбы в черновом варианте «Последыша»:

Из окончательного текста эти вполне добротные стихи были изъяты — не потому ли, что они тормозили развитие намеченной автором темы?

Каким путем Некрасов достигал лаконичности, наиболее отчетливо видно по его долгой работе над теми стихами «Русских женщин», где изображается восстание декабристов.

Вначале он наметил контрастное изображение тех двух генералов, которые по приказу царя обращались к восставшим. Один с самого начала был очерчен как грубый бурбон и ругатель, в образе второго на первых порах были некоторые черты добродушия:

В следующем наброске черты добродушия усиливаются. В соответствии с этим меняется и судьба «добряка»: солдаты щадят его жизнь и пристреливают одного лишь «ругателя»:

Но это было отклонением от исторической истины: «добрый» представитель царизма был, равно как и злой, ненавистен восставшим солдатам, и они прикончили обоих.

В следующем варианте читателю дается понять (правда, еле заметным намеком), что доброта второго напускная и что он заведомо лжет, обещая мятежникам царскую милость. Зато генерал-ругатель, очевидно в предвидении цензурных придирок, устранен из текста совершенно и заменен другим, изображенным такими чертами, которые, пожалуй, даже внушают симпатию:

Конечно, и этот набросок не мог удовлетворить Некрасова: во-первых, «храбрый» генерал, «увещевавший» и даже «просивший» мятежников покориться властям, был нехарактерен для свирепых приемов подавления декабрьского восстания; во-вторых, расправа мятежников с таким кротким начальником казалась в этом варианте ненужной жестокостью; в-третьих, все изложение было слишком громоздким, и необходимо было освободить его от лишних подробностей. А этих подробностей здесь оказалось немало: ведь само собой было ясно, что стрелявший в генерала должен был непременно прицелиться, что из раны раненого брызнула кровь и т. д.

Дальнейшая работа Некрасова над этой строфой уничтожила все три недостатка.

Слово «храбрый» (в применении к генералу) было заменено ироническим эпитетом «бравый», причем он уже не «увещевает», не «просит», не «ругает» восставших, а «грозится», то есть сулит им беспощадные кары, и, таким образом, пуля, которую он получает от них, становится оправданной вполне. Также оправдана оказалась расправа солдат и с другим генералом, пытавшимся обмануть их обещанием царской амнистии.

Едва только после этих длительных сомнений, колебаний и поисков в уме Некрасова четко установилась оценка всего эпизода, а также лиц, участвовавших в нем, едва только поэту стала окончательно ясна его тема, он получил возможность довести всю строфу до предельно сжатой лаконической формы:

Так стремление быть верным художественной правде привело к лаконизму стиха; отпало все громоздкое, случайное, лишнее, каждое слово стало полновесным и четким.

В стихотворении «Похороны» перед строфой о приезде суда были такие стихи, характеризующие отношение крестьян к самоубийце:

О самоубийце даже в беловом автографе оставались такие стихи:

Эти стихи разжижали весь текст и вносили в него такие подробности, которые и без этих стихов угадывались сами собой.

После устранения шестнадцати строк стихотворение только выиграло в своей эмоциональной динамике.

Впрочем, одно из четверостиший осталось, но Некрасов в корне переделал его. Первоначально, как мы видели, он хотел представить «молодого стрелка» дворянином, сочувствующим закрепощенным крестьянам, чем-то вроде Павла Веретенникова:

Но потом зачеркнул эти строки и написал вместо них:

то есть выключил из своей темы идейную близость охотника к трудовому крестьянству и заменил ее личной его добротой.

Только этим постоянным стремлением Некрасова к сжатию, к конденсации мысли, к сосредоточению в каждой строке наибольшей словесной энергии и можно объяснить лаконизм таких его стихотворений, как «Буря», «Катерина», «Железная дорога», «Смолкли честные...», «Баюшки-баю» и др.

Этим же постоянным тяготением к конденсации мысли объясняется изобилие в литературном наследии Некрасова афоризмов, крылатых слов и т. д.

Иные из них так насыщены словесной энергией, что давно уже оторвались от некрасовских книг и живут в нашей речи самостоятельной жизнью, подобно поговоркам и пословицам.

Сюда относятся, например, такие стихи, как:

Или:

Такие крылатые строки, именно вследствие своего лаконизма, давно уже бытуют среди нас в виде законченных, замкнутых в себе произведений поэзии, наряду со строками из басен Крылова, «Горя от ума», «Мертвых душ». Многие произносящие их зачастую даже не знают, из какого источника они позаимствованы.

Наиболее распространенные из этих цитат составляли в своей совокупности моральный кодекс революционного демократа шестидесятых годов:

Иногда это лаконически выраженный итог наблюдений над горькими фактами тогдашней действительности:

Иногда этот итог наблюдений облекался у Некрасова в форму сентенций:

Иногда это были эмоциональные возгласы, как, например, знаменитые строки из стихотворения на смерть Добролюбова:

Или:

Или:

В огромном большинстве этих крылатых речений Некрасов выступает как мыслитель, вооружающий демократическую массу читателей предельно сжатыми формулами, в которых с великолепной лаконичностью выражено ее отношение к русской действительности. Сюда относятся, например, мудрые строки о крестьянской реформе 1861 года:

А также гениальные по широте обобщения стихи из поэмы «Кому на Руси жить хорошо», которые использовал Ленин:

Если по своей цитатности многие стихотворения Некрасова приближаются к «Горю от ума», «Мертвым душам» и басням Крылова, этим они обязаны главным образом своему лаконизму, предельной концентрации мысли и чувства.

Но энергия стиха заключается не только в его лаконизме. Многое здесь зависит от эмоциональной окраски. Бывают равнодушные строки, в которых лишь регистрируются происходящие факты без всякого авторского участия в них. Такие стихи случалось писать и Некрасову, но то была лишь первоначальная стадия творчества: в процессе работы он всячески добивался того, чтобы и в эти стихи вдохнуть живую динамику речи.

В черновиках «Русских женщин» имеются, например, такие стихи:

Это констатирование голого факта не удовлетворило Некрасова, и он внес в те же стихи интонацию нетерпеливой настойчивости, причем косвенная речь героини заменилась прямою:

Такая же замена косвенной речи прямою, придающей повествованию эмоциональную силу, произведена Некрасовым в том месте поэмы, где изображается обращение митрополита к восставшим.

Первоначальный набросок:

Окончательный текст:

Эта естественность и живость интонации также стоила Некрасову многих усилий.

В черновике его сатиры «Балет» было, например, такое шуточное обращение к сидящей в партере чиновнице:

Интонация этого стиха показалась поэту безжизненной; в следующем варианте он попытался придать ей эмоциональное звучание:

Но в этом втором варианте фразеология стала безличной. Пропал адресат стиха. Кроме того, слово «разделаться» не принято в бытовом разговоре об уплате за стирку белья. В новом варианте Некрасов устранил эти два недостатка, и тогда у него получилось:

В лексическом отношении эта новая версия была удовлетворительнее двух предыдущих, но ее интонация все еще показалась Некрасову неопределенной, невнятной, и поэт в конце концов создал такой вариант:

В этом окончательном тексте строка достигла наибольшей выразительности. Исчезло сослагательное бы, придававшее ей неопределенность и шаткость, а прямое обращение «сударыня» усилило ее речевую энергию. Я уже не говорю о том, что по сравнению с предыдущими тремя вариантами в этом окончательном тексте анапестическое строение стиха приобрело наибольшую четкость (в предыдущем варианте едва ли было желательно излишне сильное ударение на вы).

Вообще интонации стихов Некрасов придавал огромное значение.

В самом конце первой части «Русских женщин» иркутский губернатор восклицал, обращаясь к героине поэмы:

1. Простите, я вас истерзал!

(III, 431)

Грамматическая структура этого восклицания была слишком уж правильной и могла показаться вследствие этого книжной, и вот, добиваясь живого звучания, Некрасов подверг вышеприведенную строку таким изменениям:

2. Простите, я измучил вас...

3. Я вас измучил... Боже мой...

4. Я как палач измучил вас...^[236]

5. Да! как палач, я мучил вас...

(III, 431-432)

6. Простите! да, я мучил вас...

(III, 47)

Интонация шестого варианта отличается наибольшей естественностью, потому что восклицание да, поставленное в средине строки, придает живую прерывистость в устной взволнованной речи и разрушает тот книжный оттенок, который слышался во всех предыдущих конструкциях.

4

Мы уже видели по многим некрасовским рукописям, какая была огромная разница между его первыми черновыми набросками и окончательным текстом.

Сила его мастерства проявилась здесь наиболее явственно. Поражает его постоянная готовность безжалостно уничтожать целые массивы стихов, представляющих собою совершенно, казалось бы, законченный текст, уже отделанный им для печати.

С этим, если можно так выразиться, расточительным некрасовским методом, требовавшим от поэта двойного, а иногда и тройного расхода творческой энергии, читатели могли познакомиться еще в пятидесятых годах, когда в Москве вышла первая его книга: «Стихотворения Н. Некрасова» (1856).

В книге было напечатано небольшое стихотворение «Буря», полное самой простодушной веселости, которая так и брызжет из каждой строки. Это одно из наиболее радостных стихотворений Некрасова. Его тема — счастье влюбленного, одержавшего любовную победу:

Шестистопный хорей словно создан для этих ликующих победных стихов о нечаянной радости. Вообще вся их крепкая и стройная форма так неразрывно связана с содержанием, что читателю даже трудно представить себе эту жизнерадостную, мажорную тему в каком-нибудь ином воплощении. А между тем за шесть лет до появления «Бури» на страницах некрасовской книги поэтом было напечатано другое стихотворение на ту же тему, под тем же заглавием, написанное многословно, очень невыразительным ритмом.

Эта первоначальная «Буря» была помещена в «Современнике» 1850 года:

Стихи были значительно ниже сил и возможностей молодого поэта. Недаром они были забракованы им.

Их рыхлая форма нисколько не соответствовала их содержанию и тем самым губила их. Начать с того, что по интонации, по ритму это стихотворение представляло собой слишком явную копию знаменитой «Соседки» Лермонтова, написанной за десять лет до того:

Были даже совпадения рифм (например, строка: «Разрушенье и гибель тая» была явно навеяна лермонтовской: «Видно, буйную думу тая»).

А главное, образы были неточны, далеки от реалистической правды. Какая молния, например, бежит «по лазури», то есть по безоблачному, ясному небу?

В-третьих, синтаксис, обычно столь четкий и строгий в поэзии Некрасова, здесь оказался сбивчив и смутен. Например:

Инверсия здесь так неудачна, что кажется, будто местоимение что подчинено глаголу идти! Таких погрешностей у Некрасова в то время уже никогда но бывало.

Или:

«В диво и не верит» — такая конструкция была, конечно, совершенно несвойственна зрелой поэзии Некрасова.

В-четвертых, стихотворение было чересчур многословно. Сюжет требовал лаконической краткости: боялся грома, но во время грозы пришла нечаянная радость, и гроза стала мила на всю жизнь. Нужно ли при этом описывать молнию? Нужно ли передавать диалоги влюбленных, уснащенные такими фразами, как: «Наше счастие тихо цветет, наше сердце любовью живет»?

Таких строк было сорок девять, и, конечно, каждый согласится, что то было одно из наименее удачных творений Некрасова. Оно было наглядным свидетельством, какую предательскую роль играет несовершенная форма по отношению к самой лучшей тематике.

Очевидно, Некрасов и сам ощутил, что эта многословная «Буря» недостойна его дарования. Через три года он написал то же самое стихотворение сызнова, и оно стало одним из его бессмертных шедевров.

Больше ста лет прошло со времени появления в печати исправленной и переработанной «Бури», а она все так же свежа, заразительно весела и прекрасна, словно написана не дальше вчерашнего дня. Радость любовной победы здесь так и трубит во все трубы. Здесь, в этой переработке неудачных стихов, Некрасов наглядно обнаружил великую силу своего мастерства и непогрешимость своего литературного вкуса, а также ту беспощадную суровость к себе, к своему творчеству, к своему дарованию, без которой он не был бы великим поэтом.

Вместо аморфных стихов получилась стальная конструкция. Каждая строка (буквально каждая) ведет к новому повороту сюжета, каждая определяет собою новую стадию в развитии темы. Здесь сказался предельный лаконизм стиха — такая могучая энергия слова, которой и у Некрасова в ту пору почти никогда не бывало. Вместо длинной декларации своего любовного чувства («счастье мое — целый мир исходить для нее» и т. д.), вместо всех этих романсовых фраз — всего лишь одна строка (в высшей степени далекая от всяких романсов):

Вместо претенциозных и вычурных описаний грозы, вместо «золотых змей», которые бегают «по лазури, разрушенье и гибель тая», — опять-таки простая, житейская, деловая, разговорная фраза:

Благодаря такому переходу от романсовой фразеологии к простой и житейской все событие приобретает характер реального факта; в него веришь, как в действительный случай. Этому способствует и то, что женщина, которая в первоначальном варианте была безымянной, безличной, здесь названа по имени — Любушка, и о ней тоже говорится не выспренним, а житейским, простым языком («белоручка»). В первом варианте ее речь была слишком уж гладкой и правильной, словно перевод с иностранного:

В окончательном же тексте эта книжная дикция заменилась естественной:

Вообще в этом окончательном тексте свобода и естественность всех интонаций являет живой контраст безжизненным интонациям первоначальных стихов. Первоначальные стихи как будто затем и появились в печати, чтобы лучше оттенить мастерство, с которым создан второй вариант.

Здесь каждая строчка радует не только своей победной и праздничной темой, но и тем искусством, с которым она создана:

И этот еле намеченный, слегка выраженный простонародный колорит, которого не было в первой «Буре» («Ждал я, исстрадался, ночки-темноты», «Свидеться сегодня лучше и не думай», «и хоть выжми шубку»), и этот размашистый, радостный ритм, так хорошо соответствующий сюжету стихов, — все это не сразу досталось Некрасову, а после тщательной и долгой работы над уже законченным и напечатанным текстом.

Решающую роль в этом творческом обновлении «Бури» сыграла демократизация всего ее стиля. Стиль первого варианта не имел никаких элементов народности, автор пользовался нейтрально-интеллигентскою речью, похожей на перевод с иностранного, действие происходило неведомо где, и участвовали в нем какие-то абстрактные лица. Во втором варианте действие происходит в России, у героини прекрасное народное имя, на ней народная одежда — сарафан (который носит здесь областное название — «шубка»), речь героя по своей конструкции и своему словарю приближена к народному говору, и об этом тоже нельзя забывать при сравнении обоих вариантов.

Переделка «Бури» произошла, так сказать, у всех на глазах, ибо, как мы видели, оба ее варианта появились в печати. Но едва ли кому известно, что таких случаев было немало, что существует еще несколько стихотворений Некрасова, написанных им дважды и трижды.

Например, его стихотворению «Свадьба» предшествовало вполне законченное стихотворение «Встреча», написанное тем же размером и разрабатывающее тот же сюжет — о гибели женской души. Оба стихотворения начинаются описанием церкви. В первом стихотворении читаем:

Некрасов не удовлетворился этими дактилями; тем более что двустишие о нищем не могло не ощущаться как эхо такого же двустишия Жуковского:

Закончив все это стихотворение и переписав его набело, Некрасов отложил его в сторону и начал писать сызнова, причем, кроме первой строки, все остальное написал по-другому:

Сличив оба текста, мы видим, что второй почти не зависит от первого. Это два параллельные стихотворения, и ни одно из них не является черновым вариантом другого. В каждом своя система образов: во втором уже нет ни инвалида, ни нищего, ни дряхлых старух; вся живопись этого второго отрывка сосредоточена на разных градациях тьмы, наполняющей малолюдную церковь: «полутемные стены»; «темные углы»; «мгла длинных окон»; «черная темень купола». Образы даны не безразличные (как в первом тексте), а либо грустные, либо пугающие, окрашенные отношением поэта: лампады светят «печально», дверь «словно заплакана», купол: «поглядеть туда — дрожь пробежит!».

Еще более различны дальнейшие тексты обеих стихотворных новелл. В первом — встреча лирического героя со своей прежней возлюбленной; он неожиданно увидел ее в обществе дряхлых старух:

А во втором тексте он видит в церкви незнакомую женщину, которая венчается с разгульным ремесленником:

Лишь в одном месте оба текста сближаются. В первом варианте читаем:

Во втором тексте дана вариация этих же строк:

Только про это четверостишие и можно сказать, что оно относится к предыдущему тексту, как беловой вариант к черновому. Во всем остальном оба стихотворения совершенно различны. Оба написаны порознь, и каждое является законченным целым.

Нельзя не восхищаться тем искусством, с которым Некрасову то и дело удавалось превращать сравнительно слабые строки в замечательные произведения поэзии.

Вспомним хотя бы известный отрывок из поэмы «Мороз, Красный нос»: «Есть женщины в русских селеньях». Изобразив величавую, красивую и гордую русскую женщину, шествующую по улице во главе своей обширной семьи, Некрасов в окончательном тексте воскликнул:

Восклицание, насыщенное горячим патриотическим чувством, является концовкой большого отрывка и, таким образом, подводит эмоциональный итог всем шестидесяти четырем предыдущим строкам. Оно естественно вытекает из них.

Между тем в первоначальном наброске было:

Можно ли сравнить эти строки, ограничивающие весь смысл образа узкосемейными рамками, с широким, обобщающим возгласом, где сосредоточена самая сущность поэмы:

Узкосемейная тема грандиозно расширилась и превратилась в народную. Такая же огромная разница между первым наброском и окончательным текстом знаменитого стихотворения «Дядюшка Яков». Достаточно сказать, что вместо строчек:

в первоначальном тексте были такие слова:

А в стихотворении «Суд» долго держались и в черновых и в беловых вариантах такие строки:

И кто с самого раннего детства не помнит наизусть знаменитого некрасовского стихотворения, к которому издавна пристало хрестоматийное заглавие «Мужичок с ноготок» («Однажды в студеную зимнюю пору»). В каждой его строке с такой лирической силой выражена улыбка поэта, умиленно любующегося шестилетним крестьянином; оно так изящно и стройно, в нем такая строгая гармония отдельных частей, так естественны и многозначительны все интонации заключающегося в нем диалога, что нельзя и представить себе, чтобы в этом шедевре были, например, такие стихи, какие мы находим в черновой его рукописи.

Вместо знаменитой строки:

в черновой рукописи мы встречаем такой вариант:

Впрочем, далеко не во всяком первоначальном отрывке Некрасова мы можем видеть его черновик. Во время создания стихов поэту случалось вводить в свои тексты любые слова, лишь бы только не ослабить инерцию ритма, не застопорить движение стиха. Происходило нечто подобное тому, что позднее описал Маяковский, рассказывая о начальных этапах своей работы над стихотворением «Сергею Есенину», когда первые строки звучали у него приблизительно так:

Те пустые единицы ритма, которые в процессе работы Маяковский на первых порах заполнил многократным повторением «ра», в рукописях Некрасова заполнялись словами, обладавшими, в сущности, такою же функцией (хотя и не были совершенно отрешены от семантики).

Мы даже не вправе считать эти слова черновыми, так как, вписывая их, Некрасов вполне сознавал, что они предназначены для временного заполнения пробелов. Это были прачерновики.

Таково, например, его четверостишие в рукописи стихотворения «Как празднуют трусу»:

Можно не сомневаться, что такие выражения, как «бесчисленно битые» и «мало кормимые», никогда не предназначались Некрасовым для этих стихов. Их роль кратковременная, чисто служебная: реализация нужного ритма, предшествовавшая детальной обработке стихов. Если это так, то вполне допустимо, что и многие другие подобные строки из числа приведенных на предыдущих страницах имеют точно такой же характер. Уже в то время, когда Некрасов записывал их, ему было ясно, что они не войдут в окончательный текст. Стремясь поскорее закрепить на бумаге основное содержание стиха, основную линию сюжета, он считал возможным в иных случаях не останавливаться на отдельных деталях, подобно скульптору, идущему при создании образа от общих очертаний к подробностям. Общие очертания образа почти всегда вырисовывались для Некрасова в самом начале, но подробности определялись лишь в процессе труда, путем долгого и строгого отбора.

Так велико было его мастерство, так требовательно он относился к своему дарованию и столько тратил неустанного труда, чтобы добиться высокого качества поэтической формы. С необыкновенным упорством превращал он самые тусклые, неудачные, самые, казалось бы, безнадежные строки в замечательные произведения искусства, доказывая всей своей работой над рукописями, что гениальность есть настойчивость в труде.

5

По рассказу академика В. В. Виноградова, «одна преподавательница, разбирая язык басни Крылова «Крестьянин и работник», учила, что в стихах:

глагол «шел» употреблен в единственном числе потому, что, мол, батрак, как существо бесправное, в счет не идет.

Не смутила ее и дальнейшая фраза в этой басне:

где форма глагола «повстречали» стоит уже не в единственном, а во множественном числе. Ответ был найден быстро — и притом ответ глубоко социологизированный: медведь не станет разбирать, кто хозяин, а кто батрак. Перед лицом опасности оба они оказываются равноправными, и это выражено грамматически в басне.

С такими же примитивными методами приверженцы учения о языке как идеологии подходили к анализу языка стихотворений Некрасова. Считая его язык надстройкой над феодально-крепостническим базисом, эти ученые пытались поставить всю его лексику и фразеологию в прямую зависимость от того места, какое поэт занимал в классовой борьбе своего времени.

В одном из московских педвузов на семинаре, посвященном изучению поэзии Некрасова, было заявлено с кафедры, что, если в его стихотворениях, относящихся к семидесятым годам, часто встречается слово «увы», это означает, что здесь (цитирую буквально) «конкретизирована та прослойка пессимистических настроений, которые наблюдались в психике эксплуатируемых классов тотчас же после того, как эти классы убедились, что революционная ситуация шестидесятых годов не привела к желанным результатам».

Действительно, нельзя отрицать, что, например, в одном только 1874 году слово «увы» встречается в стихотворениях Некрасова трижды:

Но стоит только ближе всмотреться в содержание стихов, где встречаются эти «увы», и все социологические построения хитроумного лектора уничтожаются самисобой. Ибо, если продолжить, например, первую из приведенных цитат, окажется, что, хотя она и начинается словом «увы», все стихотворение проникнуто живым оптимизмом, пламенной верой в созидательный гений народа, в его светлое будущее:

И дальше следуют знаменитые строки о счастье, какого добьется «неутомимый народ» после того, как он сбросит с себя «оковы» царизма. Исследователь, зарегистрировав слово «увы», даже не заметил, что при данном контексте оно относится к одному из самых радостных стихотворений Некрасова.

Мы считаем совершенно безнадежными всякие подобные попытки иллюстрировать, при помощи случайно выхваченных выражений и слов, классовые позиции писателя. Ибо поэзия Некрасова тем и сильна, что в ее основе лежит общенациональный язык во всех его многообразных проявлениях.

Правильно отмечено в одном давнем исследовании, что даже герои поэмы «Кому на Руси жить хорошо», все эти вахлаки и корёжинцы, говорят тем же языком, каким говорит сам Некрасов: «немного слов и словосочетаний — и язык мужика переходит в язык «последыша», язык «последыша» — в язык «генеральши», язык «генеральши» — в язык представителя духовного сословия: в основе (различных) языковых жанров лежат одни и те же морфологические и синтаксические тенденции».^[237]

Нет, кажется, такой социально-языковой категории, которая не нашла бы своего выражения в поэзии Некрасова. Если даже оставить в стороне бесчисленные разновидности просторечия, в воспроизведении которого Некрасов был недосягаемым мастером, необходимо признать, что он с таким же совершенством передавал, например, канцелярскую, чиновничью речь (см. «Провинциальный подьячий», «Говорун», «Филантроп» и т. д.), речь всевозможных церковников, от попа до мелкого дьячка («Забракованные», «Поп», «Счастливые», «Демушка») , речь биржевиков, спекулянтов, банковских и железнодорожных дельцов («Современники») и т. д. Интеллигентская речь всех оттенков, начиная с тонко пародированных повествований офранцуженного графа Гаранского (I, 95) и кончая филиппиками либеральных краснобаев шестидесятых — семидесятых годов, богато и разнообразно воплотилась в поэзии Некрасова, почерпавшего свою лексику почти исключительно из общенационального словарного фонда. Эти многочисленные языковые характеристики различных социальных слоев, встречаемые нами в поэзии Некрасова, замечательны именно тем, что они достигаются скупыми, почти незаметными средствами, при помощи минимального отклонения от общенародной речевой системы. Вот какова, например, у Некрасова фразеология деревенского дьячка, о которой мы уже вскользь говорили в настоящей главе:

Кроме «благодушества», «вертограда» и «пажитей», здесь нет никаких специфических слов, характерных для бурсацкого слога: никто не назовет церковнославянскими такие слова, как «камни», «золото», «вельможи», «владения», «солнышко», а между тем Некрасов так связывает эти слова, ставит их в такие отношения друг с другом, что они приобретают экспрессию церковности. Когда, например, дьячок именует царей земными, ясно, что в уме у него живет представление о «небесном царе», о боге. Слово «мудрый» — нейтральное слово, но во фразеологическом сочетании «мудрого владение» — оно ощущается как евангельский термин. Лексика сама по себе почти всегда остается у Некрасова общенациональной. Языковая характеристика определенной социальной среды чаще всего достигается при помощи синтаксиса.

Правда, в юмористических, шуточных, пародийных стихах Некрасов, изображая церковников, давал иногда самые густые «эссенции» их своеобразного жаргона. Например, дьячок Григорий («Забракованные») изъясняется в таком комически-утрированном стиле:

Но этими густыми «эссенциями» Некрасов пользовался лишь в пародийных стихах, а, например, в поэме «Кому на Руси жить хорошо» нет и следа подобной утрировки: все пять церковников, изображенные там, пользуются чистейшею общенациональною речью, куда вкрапливается лишь самая малая доля специфических слов. Например, в речи попа (в главе «Поп») церковная лексика представлена только такими словами, как «братие», «аминь» и еще два или три, не больше.^[238] Другой поп (в главе «Демушка») не произносит ни единого специфически поповского слова; но и без этого Некрасов, воспроизводя его речь, передает с помощью одних интонаций поповские ужимки и жесты. Можно привести десятки примеров, неопровержимо свидетельствующих, что, наделяя своих персонажей теми или иными «языковыми личинами», поэт с безошибочным тактом большого художника всячески воздерживался от использования жаргонных речений.

И Пушкин, и Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Герцен — все пользовались одною и тою же общенациональной речью. Те филологи, которые любили определять язык Карамзина и Тургенева как «дворянский язык», а язык Достоевского как «разночинско-городской, мелкобуржуазный язык», а язык Горького как «пролетарский язык», делали это при помощи произвольных и зачастую нелепых натяжек, умышленно закрывая глаза на тот факт, что и словарный состав языка, и его грамматический строй не могут быть, в основе своей, ни дворянскими, ни мелкобуржуазными, ни пролетарскими, а представляют собой достояние всего народа, независимо от его деления на классы.

Но, конечно, каждый великий писатель пользовался общенациональной речью по-своему. У каждого были свои речевые особенности, свои тяготения к определенным словам и грамматическим формам, и потому еще недавно принято было говорить и писать, будто, например, «язык Салтыкова-Щедрина совершенно не похож на тургеневский» или будто «язык Маяковского не имеет ничего общего с языком символистов». То были неверные термины, так как здесь, по существу, констатировалось не различие языков, но различие стилей. И Маяковский, и Салтыков-Щедрин, и Тургенев писали на одном и том же общенациональном, русском языке, стили же их действительно были очень различны. Стиль Фета так резко разнится от стиля Некрасова, что стоит прочитать десять строк того и другого поэта — и сразу даже неискушенный читатель по самому звучанию этих строк, по их словарю, по их грамматическим формам может определить без ошибки, кому из двух поэтов принадлежат эти строки. Литература всегда есть явление классовое, и трудно представить себе, чтобы идейные позиции поэта никак не отразились на его художественной манере, его поэтической форме и, значит, на его словаре.

Писатель, как представитель определенного класса, не может не отдавать предпочтения одним словам и формам речи перед другими. Его мировоззрение не может не отразиться в характере его фразеологии, его словаря.

Какие же «особые термины, особые выражения» были свойственны Некрасову как представителю определенной социальной среды? Таких слов было очень немного. Каждое из них имело общенародный характер, но в общественно-политической борьбе той эпохи приобрело свой особенный смысл.

Всмотримся хотя бы в один из наиболее типичных эпитетов Некрасова: роковой. Этот эпитет встречается у него особенно часто, иногда в одном стихотворении по нескольку раз.

У писателей, чуждых мировоззрению Некрасова, у поэтов-романтиков, слово это почти всегда было связано с мистическим представлением о неотвратимых предначертаниях судьбы. У Некрасова же, как и у других поэтов прогрессивного лагеря, оно переведено в реалистический план и означает: губительный, бедственный, таящий в себе тяжкие муки, причем чаще всего этому слову сопутствует смысл, связанный с политической оценкой предметов и фактов. Например, в «Медвежьей охоте» говорится о людях, томившихся под гнетом реакции:

И опять через несколько строк:

И в сатире «Суд», обличая правительственную расправу со свободолюбивым писателем, Некрасов называет роковым самое место этого беззаконного судьбища:

Ту поэму, за напечатание которой его герой был подвергнут этой судебной расправе, Некрасов тоже называет роковой, то есть опять-таки придает данному эпитету политический смысл (II, 301).

Вообще весь путь передового писателя в эпоху царизма представляется ему роковым. В его поэме «Недавнее время» читаем:

«Роковой путь» — это мучительный путь передового писателя в эпоху царизма. «Роковая повестка» — грозный вызов в царскую охранку:

В той же сатире встречается также «роковой ореол», которым, по ироническому замечанию Некрасова, окружены чиновники тайной полиции:

Таким же политическим смыслом окрашен этот эпитет в стихотворении «Страшный год». Говоря о победе «картечи и штыков» над Парижской коммуной, поэт с негодованием восклицает:

Такая же политическая окраска придана этому слову в стихах:

И в одной из «Последних песен», указывая на активизацию сил, враждебных интересам народа, Некрасов прибегает к тому же переосмыслению этого слова:

Тот же эпитет придает он каторжному руднику в снегах Сибири, куда Николай I сослал декабристов:

И когда во вступлении в поэму «Мороз, Красный нос» поэт говорит, что его сестра отвела направленную против него «роковую стрелу» (II, 116), читателям ясно, что под этой стрелой поэт разумеет те кары, которыми грозил ему царизм.

Специфический оттенок смысла, внесенный Некрасовым в понимание слова «роковой», характеризует собою не столько его личный стиль, сколько стиль его эпохи, его социальной среды.

Материалистически мыслящее поколение сороковых и шестидесятых годов, прежде чем совершенно изъять слово «роковой» из своего обихода, наполнило его тем содержанием, с которым это слово вошло в лексику некрасовских стихов. Для людей идеалистического образа мыслей роковой — это надмирный, сверхчувственный, таинственно распоряжающийся человеческой личностью. Для Некрасова и для породившей его демократии прежняя семантика этого слова исчезла, и оно стало просто означать: окаянный, губительный, носящий на себе клеймо душегубного строя.

Другое общенародное слово, которому демократическими массами шестидесятых годов был придан особенный смысл, утвердившийся в некрасовской лексике, было слово «пошлый» (и «пошлость»):

Слово «пошлость» к шестидесятым годам все больше и больше окрашивалось политическим смыслом и приобретало оттенок: застой, оцепенелость, омертвение чувств, приверженность к старым порядкам.

Одним из тысячи примеров такого оттенка может служить хотя бы известное стихотворение Плещеева:

Ср. у Добролюбова:

«Молодое сердце, не совсем еще погрязшее в тине пошлости»^[241] — так называл Добролюбов людей, рвущихся к революционной борьбе.

Таковы же знаменитые щедринские строки: «На стороне пошлости — привычка, боязнь неизвестности, отсутствие знания, недостаток отваги. Все, что отдает человека в жертву темным силам, все это предлагает ей союз свой».^[242]

Именно этот — политический — смысл чувствуется и в некрасовских стихах:

Отношение Некрасова к пошлости — активная, не знающая примирения ненависть. Анненков, пытаясь определить в двух словах духовную жизнь молодого Некрасова, отметил в нем именно эту черту: «пожираемый огнем творчества и святой злобы к пошлости».^[243]

Говоря это, Анненков тоже сохранил в слове «пошлость» привнесенный шестидесятыми годами оттенок. Нам кажется, что названный оттенок впервые — так сказать эмбрионально — возник в сочинениях Гоголя. Когда Гоголь говорил о себе, приводя высказывание Пушкина, что «еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека», он, кажется, впервые наметил возможность такого восприятия этого слова: ведь все его мертвые души оттого-то и пошлы, что мертвы; мертвы же они оттого, что живое убито в них «расейской действительностью», — этот силлогизм, подсказанный читателю образами Плюшкина, Коробочки, Манилова, Чичикова, придавал слову «пошлость» тот политический смысл, который впоследствии был утвержден и усилен Некрасовым.

Истолкователем этого смысла явился Белинский. По справедливому замечанию современного критика, «пошлой действительностью он называл крепостническую действительность и порожденные ею общественное поведение, строй мыслей и чувств разнообразных слоев населения. Крепостническая система душила и губила в людях все человеческое, формируя у них качества, недостойные человека. Пошлость, понятая в этом смысле, была свойственна и высшим и низшим сословиям, но свойственна далеко не в равной степени».^[244]

Третье общенародное слово, которому эпоха Некрасова придала особое значение, было «дело». Это слово нередко тогда означало: революционное служение народу. Именно такое значение придано этому слову в следующих текстах Некрасова:

Каков был эквивалент слова «дело» в лексике некрасовских стихов, можно видеть яснее всего по одному стихотворению Некрасова, написанному еще в 1845 году. Стихотворение в доцензурной редакции заканчивалось такими строками:

Нечего было и думать о том, чтобы последний стих был дозволен к печати. Поэтому Некрасов счел нужным перевести его на подцензурный язык. И тогда у него получилось:

Ср. также:

Эта условная терминология была в то время всеобщей среди революционных демократов. Добролюбов, например, в одном стихотворении писал:

Молодежь шестидесятых годов хорошо понимала, что разумел Некрасов, когда в своей речи о Добролюбове многозначительно выразился:

«Он сознательно берег себя для дела» (IX, 411).

«Под «делом» Чернышевский и Добролюбов понимали революцию (см., например, прокламацию «Барским крестьянам»)»,^[247] — отмечает современный историк.

Смысл этого слова расшифровал Огарев, говоря в «Колоколе» 1861 года: «Мы не хотели начать, а спокойно выжидали голоса из России, который бы сказал, что пришла пора дела».^[248]

У Добролюбова слово «дело» иногда заменялось словом «деятельность». Например, 24 мая 1859 года он писал другу своему М. И. Шемановскому: «Деятельность эта создастся, несмотря на все подлости обскурантов». 11 июня 1859 года ему же: «Теперь нас зовет деятельность». Приводя эти строки, С. А. Рейсер справедливо заключает: «Самый термин «деятельность» оказывается синонимом революционной борьбы».^[249]

Таким же специфическим переосмысленным словом было в поэзии Некрасова слово «злоба», «озлобленность», «злость», которым он с демонстративной настойчивостью окрасил всю свою раннюю лирику.

Впервые, как мы видели, оно появилось в 1845 году в его стихотворении «Пьяница», где задавленный жизнью бедняк выражал свою тайную ненависть к тем общественным силам, которые обрекли его гибели:

В том же 1845 году Некрасов говорит:

И с тех пор эта злоба изображается им как первооснова его мыслей и чувств:

И в том же стихотворении опять:

Эту свою озлобленность он неоднократно подчеркивает в других стихотворениях того же периода: «Только угрюм и озлоблен я был». «Что же молчит мой озлобленный ум?» «Угрюм и полон озлобленья, у двери гроба я стою».

В те же годы он создает дифирамб озлобленному поэту, «благородному гению», «питающему грудь свою ненавистью». Стихи эти — много позднее — вызвали отклик другого поэта, который так и написал о Некрасове:

Таково было одно из самых ранних определений поэзии Некрасова, сохранившееся до конца его жизни: «злобная», «озлобленная», «злая» поэзия, и когда в 1847 году Тургенев в первой книжке журнала Некрасова отозвался о нем, используя выражение Лермонтова: «какой-то поэт, озлобленный на новый век и нравы», он, кажется, впервые применил к Некрасову это меткое прозвище, которое в сороковых и пятидесятых годах стало его ходячим эпитетом.

Выражение «озлобленный ум», как мы знаем, перешло к Некрасову от Пушкина. Пушкин в «Евгении Онегине» характеризовал человека двадцатых годов:

и через несколько лет, уже с другой интонацией, применил те же слова к Грибоедову: «его меланхолический характер, его озлобленный ум» («Путешествие в Арзрум», гл. II).

В шестидесятых годах «злоба» приобрела такое же значение политического термина, как и «дело». Вот один из множества примеров — известное стихотворение поэта-революционера М. Михайлова:

У Некрасова это слово насыщено таким же революционным содержанием. Именно потому, что в контексте его стихотворений оно почти всегда означало революционную ненависть к тогдашнему строю, Некрасов часто называл себя злым и озлобленным и так высоко ценил в себе эту черту.

Он рассчитывал, что демократическая масса читателей, проникнутая теми же чувствами, какие одушевляют его, легко расшифрует это слово и вложит сюда именно то содержание, какое было вложено им. Так оно и было в действительности. Герцен, например, писал о Некрасове, что он «поэт весьма примечательный своей демократической и социалистической ненавистью»;^[252] Добролюбов — что при чтении его ранних стихов «кровь кипела враждой и злобой, сердце поворачивалось от негодования и тоскливого бессильного бешенства».^[253]

«Вражда», «негодование», «злоба», «ожесточенность», «ненависть», «бешенство» — таковы были в глазах людей революционного лагеря и широких демократических масс основные достоинства поэзии Некрасова, и за них-то эти люди полюбили его.

Но либералы, либеральные журналисты и критики, воспользовавшись тем, что, по цензурным условиям, он не имел возможности прямо указать на объект его «злобы», притворились, что им непонятно революционное значение этого слова, принялись изображать дело так, будто он злится без всякой причины, просто потому, что у него сварливый характер, и стали повторять все настойчивее, что ему следует подавлять в себе злобу, ибо, утверждали они, только доброта и сердечность могут быть основами настоящей поэзии. Таков был главный канон их эстетики, и Дружинин, например, на все лады повторял в своих тогдашних статьях, что только тот имеет право называться поэтом, кто «взирает на жизнь с приветливостью», «незлобиво и ласково», «не видя зла», «прославляя одно только благо».

Эти попытки представителей реакционного лагеря превратить «злую» поэзию Некрасова в «добрую» наметились впервые еще в середине пятидесятых годов, тотчас же после смерти Николая I.

Вначале их полемика с Некрасовым велась так мирно, деликатно, любовно, что ее можно было принять за интимную беседу самых близких приятелей. В том и заключалась парадоксальность бытовой обстановки, которая в этот период окружала Некрасова: врагами избранного им направления заявили себя те самые люди, с кем, со времен Белинского, его связывала общая работа в журнале: Анненков, Боткин, Дружинин и др. Ласково, участливо, нежно они убеждали поэта отречься от «злобы» и проникнуться их «светлой философией». Из их переписки мы знаем, как обрадовались они, когда им померещилось, будто в поэме «Саша» Некрасов отрекся от «злобы» и примирился с «расейской действительностью».^[254]

Боткин, например, убеждал Некрасова, что он «клевещет на себя», говоря:

а Майков тогда же увещевал его в длинном послании, весь смысл которого характеризуется такими строками:

Эти дружеские увещевания уже к 1858—1859 годам переходят в открытый бой, и когда, например, Е. П. Ростопчина, в одной из своих махрово реакционных сатир, назвала «Современник» Некрасова «фирмой желчно-злой», она лишь повторила тот критический штамп, который прочно утвердился в кругах, враждебных революционной демократии.^[257]

Таким образом, политический термин был сведен к обывательскому. К этим обывательским оценкам (или, вернее, к оценкам, притворявшимся обывательскими) примыкает и суждение о Некрасове славянофильского «Дня», который в 1864 году говорил: «...Сарказм, ирония и желчная язвительность, хандра, неверие и отчаяние, словом сказать, все эпитеты, которыми передаются больше отрицательные силы души, чем положительные и зиждущие ее способности, будут и самыми характеристическими эпитетами для его музы».^[258] Но Некрасов и не рассчитывал на сочувствие подобных читательских групп. Он очень точно указал, к какому слою читателей адресует он свои стихотворения:

Эти читатели-друзья хорошо разгадали, какой смысл таится под словами Некрасова, и безошибочно находили ли в его стихотворениях то, чего не могли прочитать в них ни цензура, ни читатели враждебного лагеря.

Словарь поэта — не терминология ученого. Стилистика Некрасова так сложна, разнообразна и богата оттенками, что ни в какие схемы ее не вместишь. Мы можем говорить лишь об общей тенденции его стиля, тесно связанного в шестидесятых годах со стилем Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, Добролюбова. Тенденция эта заключается именно в том, чтобы за словами определенной категории, казалось бы вполне «благонамеренными» и совершенно цензурными, закрепить тайный революционный смысл.

Такой же специфический смысл имело в поэзии Некрасова слово «терпение», играющее в его лексике столь видную роль.

В одной из своих работ проф. Д. Д. Благой напомнил, что в древнерусском языке «тьрпети» означало «мочь», «быть в силах перенести»; «тьрпение» значило «стойкость», «тьрпельно» — «мужественно».

Да и в более позднюю пору терпение на общерусском языке означало настойчивость в работе, упорство. «Терпение и труд все перетрут», — говорила пословица, свидетельствуя о том уважении, с которым русский народ относился к настойчивым и упорным работникам. Но в стихотворениях Некрасова слово «терпение» в огромном большинстве случаев звучит негодованием и гневом, так как этому слову в ту пору было присвоено другое значение: безропотная покорность раба своему господину, отказ крепостного крестьянина от всякого протеста и борьбы.

Отсюда стремление прогрессивных писателей унизить, опорочить это слово, разоблачить его хищническое, враждебное народу значение.

В стихах Некрасова такая тенденция проявилась особенно резко: слово терпение здесь почти всегда сочеталось с эпитетами, выражавшими хулу. В «Песне Еремушке» терпение зовется холопским:

В поэме «Современники» терпение зовется тупым:

Тот же эпитет в «Тройке»:

С сарказмом говорит Некрасов от лица бедняка о том либерале, который,

С этим словом у революционных демократов шестидесятых годов всегда была связана мысль о неподготовленности крестьянства к революционному действию, и потому, когда Некрасов говорил, например, обращаясь в своих стихах к бурлаку:

это значило: «Ты был бы гораздо счастливее, если бы, выйдя наконец из терпения, вступил на путь революционной борьбы».

А когда после поездки в деревню Некрасов писал о том тягостном чувстве, которое вызывают в нем встречи с крестьянами:

это на его языке означало: «Как могут крестьяне выносить столько обид и унижений и не восстать против своих угнетателей?» А когда он обращался к крестьянке, наклонившейся над плачущим ребенком:

здесь заключался нетерпеливый вопрос: неужели матери крестьянских детей завещают свою смиренную покорность и им?

После крестьянской реформы 1861 года страх перед восстанием «освобожденной» деревни заставил имущие классы при помощи церкви (а также реакционной литературы и школы) снова приняться за проповедь деревенскому люду смирения и кротости.

Об этой проповеди Некрасов в одном из своих поздних стихотворений писал:

И другие революционные демократы шестидесятых годов, сознавая, что эта пропаганда терпения служит немаловажным препятствием на пути революционной активизации масс, учили относиться к терпению как к величайшему злу. Вспомним, например, щедринское обращение к читателю в статье «Современные призраки» (1865): «Если терпеть нельзя, то еще менее стоит терпеть... Спрашивается, сколько тысячелетий живет человечество и чего оно добилось с помощью терпения! Добилось того, что ему и доднесь говорят: терпи!.. Сколько великих дел мог бы явить человеческий ум, если бы не был скован более нежели странною надеждой, что все на свете сделается само собою?»^[259]

Точно так же относилась к терпению вся передовая журналистика шестидесятых и семидесятых годов. Писарев, например, с негодованием писал: «Ультраослиного терпения у нас во всякое время было довольно».^[260]

В «Искре» 1871 года (№ 23) Дмитрием Минаевым изображена была Глупость, которая похвалялась в стихах:

Терпение темных масс, выгодное правящим классам, издавна восхвалялось реакционерами славянофильского толка как высшая добродетель крепостного крестьянства, будто бы спокон веку присущая русской народной душе. Для проповеди этой добродетели были мобилизованы в сороковых и пятидесятых годах десятки стихотворений, повестей, рассказов, призывавших умиляться смирением русских людей. Из всей этой обширной литературы, которая пыталась противодействовать растущему недовольству крестьянства, раньше всего вспоминается знаменитое стихотворение Тютчева:

Стихотворение было напечатано (в 1857 г.) в московском славянофильском журнале «Русская беседа», специально основанном для прославления рабьей покорности «бедных селений», которая к тому времени стала уже кое-где истощаться. По стране «долготерпенья» прокатились восстания. В первой же книжке «Русской беседы» ее идейный руководитель Тертий Филиппов напечатал статью, где, ханжески возвеличивая безропотность и безответственность народа, с горячим сочувствием цитировал народную песню:

Статья эта подверглась осуждению со стороны Чернышевского, а песня, приведенная Филипповым, вызвала у Некрасова ответную песню «Катерина», где та же тема о народном терпении приобрела прямо противоположный характер:

В «Катерине» Некрасова эта проповедь терпения высмеивается героинею песни, так что вся песня становится открытым протестом против тех элементов фольклора, которые пытались использовать в своих классовых целях многочисленные реакционные авторы.^[262]

К Чернышевскому тогда же присоединился Щедрин.

Правда, Щедрин не называет имени автора этой статьи, но нельзя сомневаться, что он имеет в виду именно Филиппова, когда пересказывает — в ироническом плане — все его дифирамбы долготерпению русских крестьян и воспроизводит его ссылку на ту самую песню, которая дана в его статье:

Издеваясь над аргументацией славянофильского публициста, великий сатирик пародирует его статью в таких словах: «Вслушайтесь в русскую песню — там изображается, например, жена, которую бросил муж, но она не волнуется этим... нет, она с терпением и верою ожидает, пока буйные разгулы ее мужа кончатся».^[263]

Дальше пересказывается — опять-таки без имени автора — отзыв Филиппова о пьесе «Не так живи, как хочется», после чего вся его статья подвергается уничтожающей критике с тех самых позиций, с каких восставал против нее Чернышевский. Весь огонь этой критики направлен против того умиления «кроткой покорностью» русских крестьян, их готовностью безропотно сносить все обиды, которое в политической обстановке шестидесятых годов вызывалось уверенностью реакционного лагеря, что крестьянская революция немыслима.

Замечательно единодушие, с каким восстали против славянофильского мифа о долготерпении народа и Чернышевский, и Салтыков-Щедрин, и Некрасов. Едва только в «Русской беседе» появилась попытка прославить терпение как высшую народную доблесть, все трое в один голос заявили протест против этой клеветы на народ. Здесь в сотый раз убеждаешься, что поэзию Некрасова никоим образом нельзя изолировать от публицистики его «Современника».

Против апологии терпения столь же резко восставал и Добролюбов. С негодованием цитировал он (в одной из своих рецензий) цинические заповеди крепостному крестьянину, напечатанные в хрестоматии для народного чтения:

«Терпи, что бы с тобой ни случилось... все терпи без ропота... Терпение — лекарство от всех беспокойств» и т. д. и т. д.^[264]

Такое понимание слова терпение, навязанное русскому народу его угнетателями, сохранилось до Октябрьских дней. Продолжая традиции революционных демократов шестидесятых годов, М. Горький тоже не раз ополчался против проповедуемого «хозяевами жизни» терпения и проклинал его как недостойный человека порок.

Но произошла революция. Терпение из рабьей повинности, внедренной в отсталые народные массы церковниками, стало героической доблестью, и к слову терпение вернулся его прежний — временно утраченный — смысл: мужество, настойчивость, упорство в труде и борьбе.

В интересах наглядности я несколько схематизирую факты. На самом деле в слове терпение издавна существовали два смысла, но в условиях литературной полемики сороковых — семидесятых годов это слово почти утратило один из смыслов и вернуло его себе лишь в нашу эпоху. В период борьбы главное и основное значение слова терпение затмилось, а второе подверглось двум противоположным оценкам: положительной — в реакционной среде и отрицательной — в революционно-демократической. Семантика «терпения» на известном — сравнительно кратком — этапе истории приобрела особенное, временное качество, которое по окончании борьбы и должно было утратить свою «классовость» и снова войти в основной словарный фонд языка.

Четыре слова: «дело», «терпение», «пошлость» и «злоба», получившие у демократической интеллигенции шестидесятых годов свой особенный смысл, являются живой иллюстрацией этого положения.

Но то обстоятельство, что у некоторых слов появлялись в иные исторические периоды временные оттенки значений, нисколько не противоречит общенародной роли языка.

Не нужно забывать, что подобных слов было мало^[265] и что те смысловые оттенки, которые были приданы им, были ограничены данной эпохой и не выходили за ее тесные рамки, причем и в эту эпоху они сохраняли в обиходной речи (а также в поэзии Некрасова) свое основное значение, лишенное того специфического смыслового оттенка, который был придан им демократами шестидесятых годов. Хотя, например, слово «терпение» означало в некрасовской лексике рабью покорность властям, однако в стихах Некрасова имеется такая строка, где это слово сохраняет свой исконный, положительный смысл.

В «Русских женщинах» (в «Княгине М. Н. Волконской») читаем:

В этом стихе слово терпенье, как и встарь, означает героическую выносливость сильной души. Правда, в поэме Некрасова вся эта фраза, обращенная к «декабристке» Волконской, вложена в уста Пушкину, то есть отнесена к середине двадцатых годов, но можно не сомневаться, что и в эпоху Некрасова были одинаково жизненны оба значения этого слова и что в речевом обиходе эпохи то специфическое значение, о котором было сказано выше, никогда не затмевало основного значения.^[266]

Это относится и к другим вышеприведенным словам. Например, слово «роковой», которому в поэзии Некрасова в большинстве случаев был придан, как мы только что видели, острый политический смысл, нередко использовалось поэтом в общепринятом, более широком значении: «Своя у меня роковая тоска» (111,74). «Вдруг телеграмма пришла роковая» (III, 150). «Прочь, о, прочь! — сомненья роковые» (II, 362). «Безумный шаг!.. быть может, роковой» (II, 414). «Ты поражен недугом роковым» (II, 368). «...На стебле роковом стояли лопухи» (II, 419) и т. д.

В одном только стихотворении «Несчастные» на пространстве немногих страниц семь раз повторяется этот эпитет: «О город, город роковой!» (II, 19). «Родство постигнув роковое» (II, 21). «Клеймом отметить роковым» (II, 26). «Среди той ночи роковой» (II, 26). «Топтал он призрак роковой» (II, 36). «...Роковой потери по капле яд глотали мы» (II, 37). «Разверзлась роковая яма» (II, 38).

То переосмысление, которое придано указанным словам в стихах Некрасова, продиктовано ему его эпохой. Здесь одно из очень многих свидетельств, как тесно он был связан со своим временем и своей социальной средой.

Язык писателя вне этой связи вообще не поддается изучению.

Та стадия в истории русского общества, которую мы называем эпохой шестидесятых годов, не могла не наложить своего отпечатка на лексику созданного ею поэта. В понятие некрасовского стиля непременно должны войти те смысловые оттенки, которые приданы в его стихах общенациональным словам его эпохой и его классом.

6

Солдаты под палками, крепостные под розгами, подавленный стон, выразившийся в лицах, кибитки, несущиеся в Сибирь, колодники, плетущиеся туда же, бритые лбы, клейменые лица...

А. Герцен

Гром непрестанно грохотал,

И вихорь был ужасен,

И человек под ним стоял

Испуган и безгласен.

Н. Некрасов

Но, конечно, не только таким переосмыслением некоторой (очень небольшой) категории общенародных слов определяется некрасовский стиль. Гораздо более характеризует каждого писателясвоеобразный отбор, который производится им в словарном составе языка. В творчестве Некрасова этот отбор можно видеть с особой отчетливостью, ибо при всем неисчерпаемом богатстве своего словаря Некрасов во многих стихах постоянно держался одних и тех же эпитетов, отобранных им раз навсегда, и, не боясь монотонности, пользовался ими с таким постоянством, что они стали неотъемлемым признаком его литературного стиля.

Этих излюбленных некрасовских слов шесть или семь, не больше, но они так связаны с его мировоззрением, что самая их повторяемость, самое его тяготение к ним выражают его творческую личность.

Так как поэзия Некрасова — поэзия угнетенных и обездоленных масс, еще очень далеких от победы над своими врагами, для нее наиболее характерны эпитеты, в которых отражается вся безотрадность и мрачность народной судьбы в ту эпоху. Эти эпитеты так органически связаны с поэзией Некрасова, что их можно назвать некрасовскими. Они встречаются в его стихах постоянно. Таковы, например, слова: «угрюмый», «унылый». Его пристрастие к словам этого рода было отмечено мною давно. Я приводил, например, такие стихи: «Угрюмы лавки, как тюрьма» (II, 20). «Угрюмый дом, похожий на тюрьму...» (II, 531). «Леса у нас угрюмые» (III, 278). «Налево был угрюмый лес» (III, 33). И горы у него угрюмы (I, 237), и тучи угрюмы (I, 33), и север угрюм (II, 421), и Нева угрюма (II, 215), и Кама угрюма (III, 138), и Иван угрюм (II, 307).

«Беден и зол был отец твой угрюмый» (I, 41), — говорил Некрасов об отце любимой женщины. И о своем отце: «угрюмый невежда» (I, 28). И о своей музе: «угрюмая муза» (II, 261) и т. д. и т. д.

Но, отмечая постоянство Некрасова в использовании этих эпитетов, я в своих старых статьях объяснял их исключительно его душевным складом, его темпераментом. Не видя их социальной природы, их исторической обусловленности, я пытался вывести весь некрасовский стиль из качеств его психики. Между тем именно как революционер-демократ, враждебно относившийся ко всей своей мрачной эпохе, к ее кнутобойству, угнетению, палачеству, он, выражая чувства пробуждавшихся к протесту подъяремных крестьян, не мог не окрашивать свою поэзию тем общим лирическим тоном, к числу многих компонентов которого относятся также и эти часто повторяемые эпитеты: «угрюмый», «унылый»:

«Мечты мои унылы» (I, 83). «Унылый, сумрачный бурлак» (II, 90). «И тот напев унылый» (II, 383). «Уныние в душе моей усталой, уныние — куда ни погляжу» (II, 369). «Что теперь ни встретишь, на всем унынья след заметишь» (II, 21) и т. д. и т. д.

Но в этом унынии не было ничего безнадежного, безвыходно скорбного, так как в большинстве случаев здесь говорилось о таких временных, преходящих явлениях, которые при других обстоятельствах должны были непременно исчезнуть.

Третье любимейшее слово Некрасова, встречающееся у него наиболее часто, тоже неотъемлемо от всей его лирики. Оно является одним из самых заметных эпитетов в его словаре. Это слово «суровый», то есть неприязненный, воинственно строгий, исключающий примирение с врагом. Что Некрасов вкладывал в это слово именно такое содержание, свидетельствуют, например, такие стихи:

К чему только не прилагал Некрасов этот свой излюбленный эпитет! «Нет! в юности моей мятежной и суровой...» (I, 29). «В ночной своей кофте, сурово старуха-Забота сидит» (I, 70). «Ты много вынесла гонений, суровых бурь, враждебных встреч» (I, 414). «Опять один, опять суров» (II, 7). «Увы! кто знает? рок суровый всё скрыл в глубокой темноте» (II, 15). «Чьи не плачут суровые очи» (II, 59). «Прочна суровая среда» (II, 90). «Медлительно, важно, сурово печальное дело велось» (II, 174). «Лежит неподвижный, суровый» (II, 174). «Сурово метелица выла» (II, 176). «Не зол, но крут, детей в суровой школе держал старик» (II, 523). «Я знал другой суровый, зоркий суд» (II, 594).

Недаром называл он суровым свой гневный и проклинающий стих (I, 107).

Здесь открывается одна своеобразная особенность стихотворений Некрасова: они изобилуют такими эпитетами, которые лирически окрашивают собою не только тот или иной отдельный образ, характеризуемый ими, но всю совокупность входящих в данное стихотворение образов. Когда мы читаем, например, в стихотворении «Молебен»:

мы чувствуем, что не один только звон здесь определяется словом «суровый»: этот эпитет относится ко всему стихотворению, создает, во взаимодействии с другими художественными средствами, его лирическую атмосферу. Все стихотворение приобретает здесь характер суровости, так как входит в целую систему окрашенных суровостью образов.

В эту систему особенно часто входил «человеческий стон». Умирая, поэт утешал себя тем, что ему уже не придется бояться

ибо при жизни его буквально преследовал неумолкаемый «человеческий стон», который доносился тогда отовсюду. «Где народ, там и стон» (II, 55), — говорил Некрасов о порабощенном крестьянине.

И о бурлаках, которые стонали на Волге:

Однако, как мы видим, из всех этих некрасовских образов безрадостными были только те, в которых для поэта отражался временный порядок вещей, обреченный историей на слом. Самое сознание, что этот порядок «не будет же вечным», что он ограничен определенным периодом времени, придавало оптимистический смысл наиболее скорбным некрасовским образам.

Пусть сын Орины «погас, словно свеченька», пусть в Матрене Корчагиной «нет косточки неломаной, нет жилочки нетянутой», все эти ужасы обусловлены душегубным общественным строем, который рано или поздно должен рухнуть, и тогда для русского народа не будет помехи развернуть свои неисчерпаемо богатые духовные силы. Восхищаться этими духовными силами Некрасов умел, как никто. Таким восхищением проникнута, например, вся его поэма «Мороз, Красный нос», которая, несмотря на свою внешне печальную тему, так и пышет радостью. Поэт радуется русскому народу, его силе и правде, несокрушимым устоям его бытия.

Это сочетание скорби и радости — скорби о страданиях людей той эпохи, которая для поэта была современной, и радости при мысли о счастливых потомках, — ярче всего сказалось в тех раздумьях о будущем, которыми проникнуто все его творчество.

7

Не останавливайтесь на настоящей минуте, но прозревайте будущее.

Н. Щедрин

Нам нужно знать еще третью действительность, действительность будущего.

М. Горький

А надо рваться в завтра, вперед.

В. Маяковский

Весь свой могучий талант Некрасов отдал на служение современности. Самое слово «современность» было его излюбленным словом. Оно слышится у него даже в заглавиях: «Современная ода», «Секрет. Опыт современной баллады», «Современники». Его стихи в огромном большинстве были злободневными откликами на животрепещущие темы эпохи.

Но замечательно: раз навсегда отказавшись от культа старины, от музейно-археологической поэтизации прошлого, Некрасов в своих стихах очень часто — чаще всякого другого поэта, принадлежавшего к его поколению, — глядел из современности в будущее.

Современность всегда представлялась ему в развитии, в перспективе, в проекции:

Так как по условиям тогдашней действительности участь тех, кому Некрасов служил своим творчеством, становилась с каждым годом все более тяжкой, большинство его будешь и будете приобретали трагический смысл:

При этом речь у Некрасова шла всякий раз не о какой-нибудь мелкой случайности, которой, пожалуй, могло и не быть, но о самом главном, о самом существенном, определяющем собою всю дальнейшую биографию изображаемых лиц. Из стихов Некрасова с очевидностью явствует, что для него все эти будешь и будете коренятся в социальной природе людей и полностью обусловлены ею. Когда, например, он говорит про свою героиню:

здесь предуказан весь ее будущий путь, который в тогдашних условиях был роковым, неизбежным. Оттого-то все эти будешь и будете так многозначительно звучат у Некрасова: в каждом этом слове — пророчество обо всей будущей судьбе человека:

Таково было органическое свойство поэзии Некрасова: изображая, как живет в настоящее время тот или иной человек, Некрасов на основе его настоящего прозорливо конструировал самую суть его будущего.

Эти предсказания — в большинстве случаев очень безрадостные — чаще всего появлялись в конце его стихотворных новелл в качестве неизбежного вывода из того, что было сказано выше.

Описав, например, убогую свадьбу беременной девушки с соблазнившим ее забулдыгой, Некрасов в последних строках предрекает, к чему приведет эта свадьба:

Но сам он из глубокого сочувствия к жертвам бесчеловечного строя постоянно глядел в это «темное море», как называл он будущее своих современников:

Стихи эти написаны от лица подъяремного труженика, брошенного, по выражению Некрасова, «в сферу страшной и мрачной действительности». Страх перед будущим здесь назван «обычным», так как от рождения до смерти каждый из этих людей привык существовать под угрозой беды, подстерегавшей его отовсюду. Неотвратимость этой завтрашней беды подчеркнута в вышеприведенных стихотворениях Некрасова. Она-то главным образом и выразилась в многих его обращениях к будущему.

О какой-то обездоленной девушке он писал в одной из ранних повестей:

«Но что будет с ней через три, через пять лет, если она останется окруженная той же страшной и мрачной действительностью, в сферу которой бросил ее неумолимый жребий?

Некрасову было в высшей степени свойственно приходить в ужас при мысли о неизбежной гибели беззащитных и слабых, «окруженных страшной и мрачной действительностью».

Именно на таком предвидении будущего основано его знаменитое стихотворение «Тройка», где будущее дано одновременно в двух вариантах, причем первый из них — наиболее благополучный — зачеркивается, а утверждается второй, наиболее трагический:

Перед этой девушкой развернуты Некрасовым одновременно две перспективы: первая, благополучная, радостная («поживешь и попразднуешь вволю»), относится к области желанного, идеального, должного, а вторая перспектива — трагическая — является подлинной житейской реальностью.

Такие же перспективы намечены в его «Гадающей невесте», и такая же двойная проекция настоящего в будущее составляет основное содержание его «Песни Еремушке», где одному и тому же ребенку предлагаются на выбор две судьбы.

В этих думах о будущем сказалось осуждение жестокому порядку вещей, при котором «все живое, все доброе косится», а благоденствуют и процветают лишь «тупые и холодные» эксплуататоры масс, прославляемые хором льстецов.

предсказал он одному из «тупых и холодных».

Как уже было сказано выше, все эти предсказания о будущих судьбах различных людей Некрасов строит на фактах их нынешней жизни. Для него их завтра целиком обусловлено их нынешним днем. Так что, в сущности, в этой характеристике будущего заключена оценка настоящего.

Есть у Некрасова и другое пророчество: о подлинной, всенародной, неувядающей славе, которою будет посмертно увенчан замученный врагами «народный заступник»:

Для поэзии Некрасова чрезвычайно характерно то, что все горькие его прогнозы всегда относились к ближайшему будущему, ограниченному пределами тогдашней действительности. Но едва лишь его творческая мысль вырывалась за эти пределы, обращаясь к судьбе, которая ожидала Россию, охватывала более отдаленное будущее, он становился пророком великих народных побед и беспредельного народного счастья:

Пользуясь крылатым выражением Гоголя, можно сказать, что Некрасов смотрел на Россию «под углом ее сияющего будущего». Он не был бы великим народным поэтом, если бы даже в самые мрачные периоды общественной жизни отрекся от своей оптимистической веры в будущее русского народа, который, по его убеждению,

В советское время одно из пророчеств Некрасова осуществляется буквально у нас на глазах, и потому его вспоминают теперь особенно часто:

«Заселит», «созреет», «углубит», «вынесет», «покажет», «будешь», «будет» — типичные для Некрасова формы поэтической речи, которую, по ее связи с контекстом, можно назвать прорицательной. Здесь выразилось свойственное революционеру стремление отыскивать в настоящем потенции будущего и учитывать эти потенции как надежное мерило эпохи. Будущее рисовалось Некрасову одновременно в двух аспектах: безрадостное для его современников, несущих на себе тяготы абсолютистского строя, и великолепно-счастливое для более поздних поколений народа, после того как они сбросят с себя эти тяготы.

Ближайшее будущее — скорбь и беда. Но то, которое наступит потом, после этой мрачной эпохи, будет непременно насыщено радостью, ибо в нем до предела раскроются все скрытые силы народа.

Здесь одна из важнейших сторон революционно-демократического мировоззрения Некрасова, которое у него, как у всякого борца за народное счастье, было до предела насыщено пафосом будущего. (Вспомним хотя бы «Что делать?» Чернышевского — «Четвертый сон Веры Павловны».)

Образы многих персонажей Некрасова потому-то и были созданы им, что в них для него воплощались его мысли о будущем. Такова, например, героиня его поэмы «Саша» (1855). Образ девушки, рвущейся из тисков патриархальной старозаветной семьи к самоотверженному подвигу на благо народа, едва лишь наметился в тогдашней действительности и был еще малозаметным эмбрионом, но Некрасов уже в ту раннюю пору уловил в нем основные черты будущей революционерки шестидесятых — семидесятых годов (суровую принципиальность, отречение от личного во имя общественного и т. д.). Своей «Сашей» Некрасов не только предугадал, предвосхитил будущий тип русской женщины, но воздействовал на формирование этого типа, способствовал его распространению. Из автобиографии Веры Фигнер мы знаем, какую роль сыграла эта поэма Некрасова в жизни молодежи семидесятых годов, в период ее революционного роста. Такое же предвосхищение желанного будущего — в некрасовском образе Гриши Добросклонова (в поэме «Кому на Руси жить хорошо»).

Характерно, что этот пафос будущего был непонятен и чужд многим, даже крупнейшим, писателям современной поэту эпохи.

И. А. Гончаров, например, упорно настаивал на возможности изображать только прошлое, только то, что уже отстоялось, сложилось и прошло все стадии развития. «Рисовать, — писал он, — трудно, и, по-моему, просто нельзя с жизни, еще не сложившейся, где формы ее не устоялись, лица не наслоились в типы. Никто не знает, в какие формы деятельности и жизни отольются молодые силы юных поколений, так как сама новая жизнь окончательно не выработала новых окрепших направлений и форм. Можно в общих чертах намекать на идею, на будущий характер новых людей... Но писать самый процесс брожения нельзя: в нем личности видоизменяются почти каждый день — и будут неуловимы для пера».^[269]

Если бы Некрасов придерживался этого мнения, он никогда не создал бы образа Савелия, богатыря святорусского, который мстит своим угнетателям не только за себя, но и за всю свою родную корёжину и является прообразом крестьян, выдвинутых революцией в более позднее время. Вообще ко многим произведениям Некрасова можно было бы поставить эпиграфом замечательные слова его боевого собрата Салтыкова-Щедрина:

«Литература провидит законы будущего, воспроизводит образ будущего человека».

Заядлый враг демократии, реакционный публицист М. П. Погодин был вынужден открыто признать:

«Мы обращались преимущественно к прошедшему, а противники наши к будущему».^[270]

Видя в литературе одно из орудий революционного преобразования мира, и Белинский, и Чернышевский, и Щедрин, и Некрасов весь свой писательский подвиг совершали во имя будущего.

Активное стремление Некрасова к участию в строительстве будущего сказалось в характерных для него обращениях к детям — этим носителям будущего: и в его «Песне Еремушке», и в его «Железной дороге», и в «Дедушке» повторяется одна и та же сюжетная схема: революционер обращается к малому ребенку с такими предсказаниями, призывами, требованиями, которые могут быть реализованы очень нескоро. В поэме «Дедушка» старик декабрист так и говорит шестилетнему внуку:

Конечно, при всех своих гениальных прозрениях в будущее русского народа, Некрасов и его великие сподвижники — Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Щедрин — не имели в то время возможности точно предвидеть процессы, которые намечались в развитии русской общественной жизни. Закономерности этого развития были скрыты от них, и они, в силу своей исторической ограниченности, не видели тех перспектив, которые могло развернуть перед ними лишь строго научное, марксистское понимание истории. Но мы, люди того будущего, в которое они так пламенно верили, не можем не помянуть с уважением их благородную тоску о светлом будущем.

8

Поучительно сопоставить Некрасова с поэтом, принадлежащим уже к нашей эпохе, — Владимиром Маяковским, который тоже, подобно Некрасову, отдал всю свою «звонкую силу» на служение современности. Здесь одно из важнейших звеньев, связывающих Некрасова с Маяковским.

Особенно роднит Маяковского с его великим дореволюционным предшественником неотступная мысль о будущем. Не было у Некрасова другого наследника, который бы так страстно, с такой жадной пытливостью глядел бы из настоящего в будущее. Но в то время как «мужицкий демократ» шестидесятых годов мог уноситься мечтой лишь в очень далекое будущее, а близкое воплощалось для него в самых мрачных и мучительных образах («Бедная! лучше вперед не гляди!», «Ему судьба готовила... чахотку и Сибирь»), поэт ранней советской эпохи Маяковский не усомнился ни разу, что уже ближайшее завтра богато небывалыми радостями.

Его поэму «Хорошо!» недаром называют «пророческой». Можно было бы назвать этим именем большинство его стихотворений. Каждым из них он боролся за будущее, и «товарищи потомки» незримо присутствовали почти во всем, что написано им. Ощущать их присутствие было его постоянной привычкой:

«Изумительная жизнь» потомков вставала перед ним неисчерпаемым счастьем:

Иначе и быть не могло, потому что самое понятие социализма питается живым и конкретным ощущением будущего. Поставив своей задачей «переоборудование» нашей планеты для счастья, социализм не мог не выдвинуть такого поэта, все творчество которого было бы до предела насыщено нетерпеливою и жгучею мыслью о будущем счастье. Именно эта мысль побудила Маяковского создать, например, в драме «Баня» машину времени, переносящую современников на целые столетия вперед.

В другом произведении Маяковский обращается к одному из потомков:

Его поэтическому мышлению постоянно сопутствует та «третья действительность», действительность будущего, к художественному осмыслению которой призывал советских писателей Горький. Когда Маяковский писал:

это не было у него риторической фразой, это было первоосновой его бытия. Он даже на свою современность, на все ее невзгоды и дрязги, глядел глазами будущих людей и посрамлял то дрянное, что уцелело в ней от прошлых веков, видениями желанного будущего:

«Как живой с живыми», говорил Маяковский с поколениями, которые придут вслед за ним, и если бы в его поэзии не чувствовалось этой органической связи с потомками, он никогда не стал бы любимейшим поэтом советских людей, которые в те далекие дни Октября внушили ему свой пафос борьбы за будущее, ибо в ту давнюю пору не было другого народа, для которого руководящим началом всех трудов и стремлений была бы такая неотступная мысль о завоевании счастья для близких и далеких потомков. Маяковский и явился выразителем этого всенародного советского пафоса.

Но, говоря об этом, мы, повторяю, не должны забывать, что в далекую пору, в сороковые и пятидесятые годы минувшего века, когда самую мысль о будущем преобразовании жизни николаевские власти считали крамольной, когда господствующие классы, преследуя всякое новшество, внушали народу, что все загадано на тысячу лет и пребудет неизменным до скончания мира, явился народный трибун, одаренный живым ощущением будущего и неустанно будивший это чувство в читателях. Чувство это было внушено ему настроениями закабаленных крестьян, просыпавшихся для революционной борьбы.

Маяковский был счастливее Некрасова: у него была уверенность в радости завтра, у Некрасова же для этой уверенности не было других оснований, кроме веры в чудотворные народные силы. Эти силы он ощущал постоянно и напоминал о них, говоря о России:

И уверенно пророчествовал о будущем счастье народа.

Вообще критики не раз отмечали такие особенности поэзии Маяковского, которые сближают ее с некрасовским творчеством. В. Перцов, например, в своей монографии «Маяковский. Жизнь и творчество» подчеркивает, что строки «Облака в штанах»:

созвучны знаменитым стихам «Поэта и гражданина»:

По словам исследователя, поэму Маяковского роднит со стихами Некрасова и ее «прямое обращение к угнетенным и обездоленным», и ее верность «идейным гражданским традициям великой русской литературы».^[271]

Действительно, публицистичность дарования равно характерна для обоих поэтов. Подобно автору «Бунта», «Газетной», «Страшного года», «Суда», Маяковский был весь без остатка поглощен современными ему злобами дня. Его, как и Некрасова, всегда волновала «сегодняшняя трудная быль». Даже прозрения в будущее были ему, как и Некрасову, внушены потребностями настоящей минуты. После того как в семнадцатом году он воскликнул, обращаясь к революции: «Четырежды славься, благословенная», — перед ним встала боевая задача выкорчевывать из новой «благословенной» действительности пережитки ненавистного старого. Отсюда его галерея сатирических образов: «Трус», «Помпадур», «Халтурщики», «Подлиза», «Ханжа», «Прозаседавшиеся» и т. д. Подобную же галерею создал в свое время Некрасов (либералы, кулаки, бюрократы, банкиры, биржевики и пр.), хотя новое едва лишь намечалось в ту пору, а старое было таким сильным и грозным, что чудилось: ему не будет конца. Когда Маяковский говорит о себе:

он едва ли в полной мере сознавал, что каждая строка этих стихов применима к его великому предку. Некрасов тоже ощущал себя с юности, еще со времен Белинского, «мобилизованным и призванным» бойцом революции; об этом свидетельствует все его творчество, об этом заявляет и он сам, применяя к своей революционной работе такие же военные термины:

О своей службе народу Некрасов прямо говорит, что она фронтовая:

Даже те стихи, где он так жестоко обличает себя за свой мнимый отход от революционной борьбы (например, «Рыцарь на час», «Ликует враг» и т. д.), даже они основаны у него на сознании, что он был «мобилизован и призван» для революционных боев.

Когда Маяковский в тех же вышеприведенных стихах говорит, что он ушел «из барских садоводств поэзии», мы опять-таки не можем не вспомнить, что точно таков же был творческий путь Некрасова, всегда противопоставлявшего себя «сладким певцам», созданным барской культурой. Борьба Маяковского с эстетской лирикой, взлелеянной в тепличных «садоводствах» привилегированного круга читателей, повторяет — иногда до мельчайших подробностей — ту борьбу, которую в шестидесятых годах вел поэт мужицкой демократии с оторванной от народа романсовой «сладкострунной» поэзией, обслуживавшей салонных эстетов. В пылу полемики с поборниками «чистого искусства» Некрасов, демонстрируя свое пренебрежение к их эстетским канонам и вкусам, называл свой стих «суровым», «грубым», «неуклюжим», «хромым». То же самое — и по тем же причинам — говорил о своем стихе Маяковский в борьбе с поэзией «старого мира»:

Поразительно, до чего эта декларация похожа на ту, которую — при других социальных условиях, другими словами — провозглашал в своей поэзии Некрасов; то же презрение к «лощеным ушам», та же борьба за признание новой — демократической — формы стиха, пусть и «суровой», и «грубой», но полностью выражающей народные чувства. И так как Маяковский в деле «огрубления» стиха, использования «корявой», «непоэтической» и даже «антипоэтической» лексики пошел гораздо дальше Некрасова и в этом смысле является его прямым продолжателем, мы, испытавшие — и доныне испытывающие — влияние «агитатора, горлана-главаря», совсем по-другому читаем Некрасова: те дерзновенные «прозаизмы», которые коробили его современников, не воспринимаются нами как нарушение поэтических норм. Когда читатели, воспитанные старозаветной эстетикой, встречали в поэзии Некрасова такие, например, обороты, присущие прозе:

Или:

Или:

они в течение очень долгого времени ощущали все это как явное вторжение в поэзию деловой, прозаической лексики. Но после того, как в литературу вошел Маяковский и так беспредельно расширил диапазон поэтической речи, что поэзией зазвучали даже такие, казалось бы, «непоэтичные» строки:

после того как «звонкая» лирическая сила дала ему возможность переплавлять в стихи любую разговорную фразу (типа: «не верит в него ни бельмеса» и т. п.), — «прозаизмы» Некрасова перестали ощущаться так сильно, как ощущались они в прежнее время.

Лет сорок назад пишущий эти строки во время длительной беседы с Маяковским пытался выяснить его отношение к Некрасову. Маяковский с большим сочувствием говорил о своем великом предшественнике и тут же отметил одну из особенностей некрасовского творчества, о которой выразился так: «Это был поэт на все руки. Такими и должны быть поэты, поступившие на службу революции». Они, по словам Маяковского, обязаны влиять на убеждения и волю читателей всеми доступными им литературными жанрами. Я попросил Маяковского непременно записать для меня эту мысль. Он записал ее так:

«Сейчас нравится, что (Некрасов. — К. Ч.) мог писать все, а главным образом водевили. Хорош бы был в РОСТА».

Этим качеством своей поэзии — разнообразием жанров — Некрасов был особенно близок и мил Маяковскому, который и сам отличался таким же изобилием поэтических средств в качестве автора трагедии, мистерии, феерической комедии, драмы, агиток, плакатов РОСТА, поэм, торговых реклам, киносценариев, маршей, детских стихов и т. д.

Вообще «Некрасов и Маяковский» — очень плодотворная, актуальная тема, и нельзя не пожалеть, что она до сих пор не изучена.^[272]

Между тем при всем огромном различии эпох, выдвинувших того и другого поэта, их родственная близость ясна даже самому поверхностному взгляду.

Этой близости упорно не замечали те литературоведы и критики, которые, отрекаясь от культуры нашего славного прошлого, хотели видеть в Маяковском поэта, якобы порвавшего с нею.

Автограф H. А. Некрасова. Лист из рукописи «Современников»

III. «ЖЕЛЕЗНАЯ ДОРОГА»

1

Черновые рукописи Некрасова, рассмотренные в предыдущей главе, дали нам драгоценную возможность проследить самый процесс его творчества в живой динамике, в последовательном чередовании этапов развития.

Без этих рукописей мы едва ли могли бы увидеть с достаточной ясностью, каковы были те многообразные методы, при помощи которых поэт приходил — иногда таким извилистым и трудным путем! — к воплощению своей революционной эстетики.

Только благодаря им мы хоть отчасти уяснили себе, в чем заключались те принципы, которыми руководился Некрасов, когда отбрасывал одни варианты стихов и заменял их другими.

Изучение черновых вариантов не было самоцелью для нас: эти черновики интересовали нас лишь потому, что с их помощью мы стремились понять ту или иную особенность окончательных некрасовских текстов. Для выполнения этой задачи приходилось заниматься анализом разрозненных отрывков из стихотворений Некрасова, и только теперь, когда этот труд позади, мы можем наконец перейти от изучения мелких фрагментов к полным, законченным некрасовским текстам — и раньше всего к «Железной дороге». Ибо «Железная дорога» есть центральное произведение Некрасова: в этой поэме, в ее немногих строках, сосредоточены именно те наиболее типичные особенности его дарования, которые образуют в своей совокупности единственный в мировой литературе некрасовский стиль — стиль революционно-демократической поэзии шестидесятых годов. Во всем литературном наследии Некрасова едва ли найдется другая поэма, в которой так полно и рельефно сказалось бы все своеобразие его мастерства.

К сожалению, в настоящее время замечательная самобытность «Железной дороги» уже почти не ощущается нами: к этой великой поэме мы привыкли со школьной скамьи. Но стоит только сравнить ее с другими стихами о железной дороге, которые в эпоху Некрасова были написаны другими поэтами, и мы сразу же, в силу контраста, почувствуем, как должна была она поразить современников своей смелой новизной и необычностью.

Попытаемся же хотя бы вкратце припомнить наиболее заметные из тогдашних стихов, связанных с железнодорожной тематикой.

Вот эти стихотворения — одно за другим. Самое раннее появилось в печати уже через месяц после того, как в феврале 1842 года был подписан указ о постройке первой крупной магистрали Москва — Петербург. Славянофил Погодин, издававший тогда журнал «Москвитянин», поместил в этом журнале обширную оду в честь будущей железной дороги. Автор оды, профессор Степан Шевырев, ревнитель православия, самодержавия и казенной «народности», доказывал в напыщенных стихах, что железная дорога у нас на Руси — святое, богоугодное дело, осуществляющее волю земного царя и небесного.

Для славянофильского ханжи и краснобая «путь железный» оказывался привлекателен главным образом тем, что отпавшие от старозаветной Москвы ненавистные автору петербургские жители отныне получат возможность ездить в поездах на богомолье к чудотворным московским святыням.

Ода была полна отвлеченностей: в качестве строителей железной дороги в ней действовали не крепостные крестьяне Витебской, Псковской, Новгородской губерний, а такие абстракции, как «дума владыки», «воля бога», «свет знаний» и пр. Одописец как будто нарочно старался, чтобы в его дифирамбах не было ни единого конкретного образа. Он, например, восклицал:

Между тем какие же горы и бездны на станции Любань или Чудово! Нужен полный отрыв от реальности, от подлинной русской жизни, чтобы декламировать о горных вершинах Николаевской (ныне Октябрьской) железной дороги, построенной на одной из самых плоских — порою болотных — равнин.

Железная дорога еще строилась, когда «Москвитянин» самым решительным образом отказался от своих недавних похвал и восторгов. В сдвоенной книжке за май — июнь 1845 года небезызвестный в Москве стихотворец Дмитрий Струйский выступил с курьезными стихами, написанными в таком же витийственном стиле, где отзывался о железных дорогах с самым откровенным презрением.

Стихи были, в сущности, посвящены авиации, которой тогда еще не было. А так как в воображении тогдашних людей самолеты представлялись в виде больших паровозов, к которым приделаны крылья, автор попутно излил свою злобу и против железных дорог:

Железные дороги представлялись этому приверженцу патриархального быта воплощением самых низменных человеческих чувств. Такое отношение к великому завоеванию техники более соответствовало идеологии тех реакционных кругов, органом которых служил «Москвитянин», чем вышеприведенные стихи Шевырева.

Дорога была закончена в 1851 году. Когда к ней чуть-чуть попривыкли, поэты перестали вещать о ней в таком отвлеченно-напыщенном стиле. Да и стиль этот к тому времени выдохся. Понемногу о железной дороге стали говорить по-домашнему, без всяких ораторских жестов, негромким голосом, интимно и лирично.

Именно такие стихи посвятил ей тогда Яков Полонский, чудесно передавший пульсацией быстрых, отрывочных строк стукотню и громыхание вагонных колее:

Характерно здесь чувство покорности, безволия, непротивления, бессилия, обычно присущее социально растерянной поэзии Полонского. В стихах говорится, что он и рад бы убежать из вагона, чтобы навестить свою мать, побеседовать с другом, живущим в глуши, или влюбиться в промелькнувшую девушку, но

У другого замечательного лирика, А. А. Фета, тоже есть стихотворение «На железной дороге». Но не в отрывистых анапестах изображает он эту дорогу, а в спокойных, уверенных ямбах. Железная дорога доставляет ему одни только радости. Ему милы и паровозные искры, и снежные дали, и озаренные луною деревья, но милее всего ночная, прежде невозможная близость с находящейся в том же вагоне молодой и привлекательной женщиной:

Тема железной дороги свелась у Фета к любовной теме, которая, как почти всегда у него, дана в сочетании с пейзажем. Но главное здесь не пейзаж и не поезд, а эта смущенная, кроткая, красивоглазая женщина:

Стихотворение Фета «На железной дороге» написано в 1858 году. Стихотворение Полонского «На железной дороге» написано спустя десять лет, в самом конце шестидесятых годов.

К тому же времени относятся стихи князя П. А. Вяземского, тоже написанные от лица пассажира:

Характерно, что и в стихотворении Фета, и в стихотворении Вяземского к вагону железной дороги применяется эпитет «уютный»: «А здесь уютно и тепло», «Уносит нас вагон уютный», ибо, как у всех пассажиров привилегированного первого класса, представление о железной дороге связано у них с представлением о барском комфорте.

В середине названного периода, в 1865 году, появилось еще одно стихотворение, связанное с этой же темой, — «Железная дорога» Некрасова, — совершенно непохожее на все остальные. Прочие поэты писали от лица пассажиров, которые смотрят в окно и любуются по дороге природой. Некрасов в начале поэмы тоже пишет как будто от лица пассажира и тоже не прочь полюбоваться природой:

Но за всеми пейзажами он видит такое, чего не видели и не могли увидеть ни князь Вяземский, ни Полонский, ни Фет:

То кости крестьян-землекопов, замученных на этой постройке, отдавших свою жизнь для того, чтобы, «благословляя чугунку», «ликующие, праздно болтающие» могли комфортабельно мчаться по русским дебрям, полям и снегам.

Самое поразительное в поэме Некрасова то, что поэт не только показывает нам из окна великомучеников тогдашнего строя, но сам говорит от их имени, что он как бы покидает пассажирский вагон и сам сливается с оборванною толпою крестьян и поет вместе с ними их песню:

Он уже не в вагоне, он как бы несется за поездом вместе с погибшими, он один из них, он говорит от их имени: «Мы надрывались под зноем, под холодом». И кажется, если бы замученные железной дорогой крестьяне, те самые, что

если бы они были поэтами, они сами написали бы «Железную дорогу», и написали бы ее именно в том ритме и теми словами, какими она написана им, так безошибочно он выразил в ней их «тысячелетнюю муку». Они и Некрасов — одно. Тот ничего не поймет в его творчестве, кто не заметит полного слияния и, так сказать, самоотождествления поэта с подневольным и страдающим людом. Казалось бы, как благополучно и радостно начинается «Железная дорога»:

Но через несколько строф этому благополучию конец, потому что, стоило только Некрасову взглянуть на железную дорогу глазами народа, и то, что за минуту казалось таким идиллическим, представилось жестоким мучительством.

У Некрасова это всегда. Обманутый и обокраденный народ,

выступает у него грозным судьею барского быта, барских уютов, идиллий и радостей, и приговор этого судьи окончательный, так как, по ощущению поэта, суд трудового народа есть единственно справедливый и оправданный историей суд.

В «Размышлениях у парадного подъезда» он привлекает к этому суду сибаритствующего «владельца роскошных палат». В поэме «Кому на Руси жить хорошо» он судит этим же крестьянским судом князей Утятиных, господ Поливановых, Оболтов-Оболдуевых и пр.

В «Железной дороге» перед трибуналом народа оказываются и граф Клейнмихель, и генерал, и подрядчик, и грамотеи-десятники — все тесно сплоченное скопище народных врагов.

Оттого-то рядом с некрасовской «Железной дорогой» все другие стихотворения, посвященные этой же теме, даже лучшие из них, кажутся микроскопически мелкими.

В них ни сильного гнева, ни боли, ни страстной, широкой любви — крохотные, камерные, еле заметные чувства!

У Некрасова же в этой «Железной дороге» и злоба, и сарказм, и нежность, и тоска, и надежда, и каждое чувство огромно, каждое доведено до предела, и в каждом сказывается не отгороженный от мира поэт-одиночка, а человек, связанный с миллионными массами, взволнованный их жизнью и судьбой.

Здесь еще одно отличие некрасовской «Железной дороги» от прочих тогдашних стихов, коснувшихся того же сюжета: как густо заселено все это стихотворение людьми! И толпа землекопов, и мальчик, и генерал, и подрядчик, и все они движутся, живут, говорят, и в этом многолюдстве — одна из наиболее примечательных черт демократической поэзии Некрасова.

В. самом деле, сколько разнообразных людей и в поэме «Кому на Руси жить хорошо», и в «Крестьянских детях», и в сатире «Балет», и в цикле сатир «О погоде», и в «Псовой охоте», и в «Медвежьей охоте», и в поэме «Мороз, Красный нос»! И какое множество толпится людей в одной только сатире «Современники»: фабриканты, министры, откупщики, адвокаты, железнодорожные дельцы, инженеры — целая армия спекулянтов и хищников! Даже заглавия стихотворений пестрят у Некрасова именами различных людей: «Влас», «Калистрат», «Эй, Иван!», «Орина, мать солдатская», «Дедушка Мазай», «Дядюшка Яков», «Катерина», «Княгиня Волконская», «Маша». За разнообразием имен — разнообразие лиц и характеров.

У Фета, например, все человечество всегда где-то там, за стеною, и поэт не хочет вспоминать об «этом торжище, где гам и теснота», — оно мешает ему петь и любить.

Некрасов же всегда среди людей: тут и огородник, и школьник, и мужичок с ноготок, и атаман Кудеяр, и Савелий, богатырь святорусский, и Яким Нагой, и Савва Антихристов, и Оболт-Оболдуев — каждый со своим лицом, со своей биографией, со своей индивидуальной и в то же время типическом речью, и одних он любит, других ненавидит до ярости, потому что, как и всякий революционный поэт, он и любит и ненавидит безмерно:

И хотя он был проникновенный изобразитель родного пейзажа, но пейзаж сам по себе, без этого изобилия людей, пейзаж, не окрашенный человеческим чувством, не выражающий человеческих бед или радостей, для него не существовал совершенно. В его «Зеленом Шуме», который в нашей литературе до сих пор остается самым поэтическим гимном великорусской весне, и липы, и вишневые сады, и березы, и сосны, и клены только для того и шумят, чтобы навеять на несчастного, которому изменила жена, великодушные чувства любви и прощения:

И в «Саше», и в «Рыцаре на час», и в «Унынии», и в поэме «Мороз, Красный нос», и в поэме «Кому на Руси жить хорошо» вся многообразная пейзажная живопись подчинена у него лирике человеческих чувств.

То же и здесь, в «Железной дороге». После первых строф, которые вводят нас в русский бодрящий осенний пейзаж, залитый «лунным сиянием», муки людей, изображенные в дальнейших строфах, кажутся нам по контрасту еще более чудовищными на фоне этой благодатной природы.

Даже в тех некрасовских стихах, где природа занимает наиболее заметное место, фигурирует не «вообще человек», не безликая особь, растворившаяся в хаосе вселенной (какими, например, являются люди в космическом жизнепонимании Тютчева), а человек как участник социальной борьбы, сражающийся на той или другой стороне баррикады. С самой ранней юности весь мир был разделен для него на два враждующих стана:

И «Железная дорога», и громадное большинство других стихотворений Некрасова написаны именно так: народ и народные друзья на одной стороне, народные враги на другой, — между ними вековая баррикада. Поэтому всякого из своих персонажей Некрасов раньше всего определял и оценивал тем, на какой стороне баррикады сражается этот человек.

В том и заключалось для поэта воспроизведение тогдашней действительности, чтобы в каждом малейшем явлении жизни вскрывать непримиримые противоречия этих двух лагерей, «кипящую» между ними войну, отметая всякие либеральные вымыслы о какой-то несуществующей гармонии классов.

Напомню хотя бы его сатиру «Балет». Только что перед великолепным залом, перед мундирами, орденами, жемчугами, брильянтами выступала под чудесную музыку «воздушно-легкая» «гурия рая», «волшебница» Мария Петипа, и вдруг, не закончив танца, она словно сквозь землю проваливается вместе с оркестром и сценой, — и перед тем же «цветником бельэтажа», перед теми же золотыми эполетами и звездами партера возникает угрюмый, как похороны, деревенский рекрутский набор:

Это «зрелище бедствий народных» воспринимается здесь как обвинительный акт против «цветников бельэтажа», мундиров, брильянтов и звезд.

Некрасов считал своим писательским долгом возможно чаще устраивать такие очные ставки «сильных и сытых» «властителей» с их бессловесными жертвами, напоминая тем самым читателю о происходившей между ними войне.

Такая же очная ставка происходит, например, в его ранней сатире «Псовая охота», где очень резко противопоставлены эти два лагеря — «рабов» и «властителей». Для озлобленных, невыспавшихся, голодных крестьян охота — не потеха, а рабья повинность, и в то время как у помещика, по ироническому замечанию поэта,

и он, увлеченный азартом охоты, с воинственными криками носится по полю, его крестьяне (за исключением горластого крикуна-доезжачего) «угрюмо молчат», подчеркивая тем свою непричастность к бурному азарту помещика. Вся сатира окрашена их угрюмым молчанием, которое только однажды нарушается в ней воплем крестьянина, побитого барином:

Этот крик на мгновение вскрывает те чувства, которые, не вырываясь наружу, клокочут в душе «угрюмо молчащих» псарей.

Такая же очная ставка «рабов» и «властителей» происходит и в его последней сатире — «Современники», написанной незадолго до смерти. В роскошном притоне банкиров, биржевиков и железнодорожных магнатов, во время их пьяного пира, когда уже дошли до предела их хищнические аппетиты и страсти, вдруг перед ними возникают на миг ограбленные ими крестьяне и поют им свою голодную песню:

напоминая тем самым, что их неминуемо ждет впереди «последний и решительный бой».

В «Железной дороге» та же очная ставка голодных и сытых, тот же грозный суд погибающих над своими губителями:

И опять развернулись все те же два лагеря, борьба которых в ее разнообразных аспектах и составляет основное содержание поэзии Некрасова.^[279]

В то время самая мысль о существовании двух лагерей считалась, по цензурным установкам, крамольной. Требовалось, чтобы печать с умилением твердила о полном отсутствии классовой розни, о братском единении богатых и бедных, об их дружном «сотрудничестве», о гармоническом слиянии их интересов. Малейшее напоминание о каком бы то ни было социальном конфликте объявлялось преступным «натравливанием» одной группы населения на другую.

Вопреки этим запретам Некрасов ставил своей главной задачей именно такое «натравливание» бедноты на ее угнетателей.

Всем сердцем участвуя в борьбе на стороне обездоленных масс, Некрасов, однако, не только не льстил им, но постоянно выражал им свое недовольство, постоянно упрекал их в одной, как ему казалось, тяжелой вине: в непротивлении злу.

Наиболее явственно возмущение их рабьей пассивностью слышится здесь, в его стихах о железной дороге, пафос которых заключается именно в этом возмущении.

Смиренно и кротко поют землекопы, замученные непосильным трудом:

Но Некрасов отнюдь не умиляется их покорным страдальчеством: самые мрачные строфы его «Железной дороги» вовсе не те, где изображаются бедствия этих людей, а те, где поэт демонстрирует их терпеливость, их всегдашнюю готовность смиренно прощать своих закоренелых врагов. Когда, «подбоченясь картинно», мимо них проезжает ограбивший их подрядчик, им, по убеждению поэта, следовало бы расправиться с ним, как расправились корёжские крестьяне со своим «управителем» Фогелем (в поэме «Кому на Руси жить хорошо»), а они, к негодованию Некрасова, благодушно прощают обидчика и за обещанный им бочонок вина чествуют его как своего благодетеля:

Готовность угнетаемых масс прощать угнетателям была всегда ненавистна поэту. С горечью изобразив, как строители железной дороги якшаются со своим злейшим врагом, Некрасов заключил свое повествование саркастическим возгласом:

В этом желании, чтобы «мирные дети труда» стали возможно скорее на путь протеста и непримиримой борьбы, в этой жажде мести и расправы была такая сила призыва, что передовая молодежь того времени восприняла «Железную дорогу» как требование немедленных революционных поступков.

Напомним автобиографическое показание Плеханова. «Я был тогда, — пишет Плеханов, — в последнем классе военной гимназии. Мы сидели после обеда группой в несколько человек и читали Некрасова. Едва мы кончили «Железную дорогу», раздался сигнал, звавший нас на фронтовое учение... Когда мы стали строиться, мой приятель С. подошел ко мне и, сжимая в руке ружейный ствол, прошептал: «Эх, взял бы я это ружье и пошел бы сражаться за русский народ!»^[280]

Вот еще одна особенность некрасовской «Железной дороги»: она требовала от читателя определенных поступков. Ее слова, как мы только что видели, стремились воплотиться в дела, и такова была вся поэзия Некрасова. Она вмешивалась в жизнь читателя, руководила его поведением. Недаром ей свойственны повелительные формы глаголов, настойчиво зовущих к тому или иному поступку. Такие стихи-призывы, стихи-заповеди, стихи-повеления проходят через все книги Некрасова:

Или:

Или:

Или:

Или:

Это «будь» или «иди», эта действенность поэзии Некрасова, это ее стремление к активизации читателя, к руководству его жизненной практикой тоже является ее самобытной чертой, проявившейся и в «Железной дороге», где поэт обращается к подрастающему поколению с призывом:

Повелительная форма всех этих призывов Некрасова: «будь», «иди», «благослови», «научись» является внешним свидетельством того, что он не принадлежал к числу созерцательных авторов, которые довольствуются пассивным отражением действительности, но стремился повлиять на нее и переделать ее.

В «Железной дороге» его роль учителя молодых поколений выступает особенно явственно, когда он обращается к малолетнему спутнику с тем призывом, который мы сейчас привели:

Этот призыв не звучит риторической фразой, так как он вытекает из всего содержания поэмы и опирается на все ее образы.

В советском быту такие сочетания слов, как «народная работа», «народная стройка», до такой степени вошли в обиход, что едва ли кто из современных читателей ясно представляет себе, какой необыкновенной, неслыханной новостью прозвучали эти два слова в тогдашней поэзии.

«Железная дорога» есть первая по времени поэма о созидательном народном труде.

Даже передовые поэты, наиболее близкие к Некрасову по складу своих убеждений, начиная от поэтов-декабристов, поэтов-петрашевцев и кончая такими, как, например, Огарев, никогда не включали созидательной народной работы в круг своих поэтических тем. Что же касается таких поэтов, как Тютчев, Майков, А. К. Толстой, Полонский, Щербина, Фет, самое слово «работа» являлось у них величайшей редкостью. Люди в их стихах были, так сказать, абстрагированы от своих повседневных трудов и либо предавались очарованиям и мукам любви, либо тосковали о прошлом, либо лирически переживали происходящие в природе явления, либо погружались в размышления о смерти. Но таков уж был диапазон той поэзии, что у железнодорожных строителей, вооруженных молотами, топорами и заступами, не было ни малейшей возможности хоть на время проникнуть в нее.

«Железная дорога» Некрасова явилась впервые раздавшимся в русской поэзии гимном во славу строительной, творческой, массовой народной работы.

Своеобразие этого гимна раньше всего заключается в том, что в значительной своей части он выражен в формах явной и тайной полемики. Тайная полемика начинается еще до начала стихов — в прозаическом эпиграфе к ним, где приводится ненавистная Некрасову мысль, будто строителем этой дороги был совсем не народ, а один из царедворцев Николая I, казнокрад Клейнмихель, достойный ученик Аракчеева. Опровержению этой общепринятой лжи и посвящена вся поэма Некрасова, громко свидетельствующая совокупностью всех своих образов, что истинными строителями железной дороги являются именно народные массы «с Волхова, с матушки Волги, с Оки», неистощимо богатые вечно присущей им энергией творчества.

говорит Некрасов своему юному спутнику, указывая на толпы крестьян.

Величайшие культурные ценности, какие только существуют на нашей планете, созданы трудом этих масс, утверждает в поэме Некрасов.

Вообще не было в тогдашней литературе другого поэта, который в такой же мере имел бы право называться поэтом труда.

Самое это слово труд звучит в его поэзии особенным звуком, словно оно написано более крупными буквами, чем все остальные слова. Так не звучало оно ни у одного из других поэтов дореволюционной эпохи. За всеми рельсами, насыпями, мостами и шпалами Некрасов в «Железной дороге» увидел раньше всего рабочие руки, которые создали их. Человек как работник, человек за работой, человек, работа которого характеризует собой его личность, еще никогда до Некрасова не занимал такого огромного места в русской поэзии.

У нас до сих пор не изучено одно из величайших творений Некрасова — поэма «Мороз, Красный нос», которая по глубокому проникновению в жизнь крестьян, по могучей изобразительной и лирической силе едва ли не превосходит все, что сказано в поэзии о русской деревне.

До сих пор остается никем не отмеченным даже то бросающееся в глаза обстоятельство, что биография обоих героев поэмы, и Прокла и Дарьи, представлена здесь в виде ряда непрерывных работ, чередующихся одна за другой, которые и описываются в поэме то подробно, то бегло, но с неизменным сочувствием.

В самом начале поэмы, даже прежде, чем мы увидели Дарью, нам уже показаны ее «быстрые руки», работающие «проворной иголкой» (II, 171).

Потом мы видим ее с топором:

Потом мы видим ее в поле, — она пашет, идет за сохой:

Потом она берется за косьбу:

Потом в руках у нее «проворные» грабли:

Потом она становится жницей — и две главы (двадцать первая и двадцать вторая) посвящены ее работе с серпом:

Потом она — за ткацким станком: «Лишь бы не плакали оченьки, стану полотна я ткать». Потом она — за прялкой (в двадцать пятой главе):

Потом она — на огороде, копает картофель, и Некрасов с такой зоркой любовью следит буквально за каждым движением ее быстрых, не знающих праздности рук, что его любовь передается и нам, как будто мы и сами участвуем в этих работах.

Здесь целая энциклопедия крестьянских работ, причем вся огромная художественная сила поэта уходит на то, чтобы возвеличить, прославить крестьянское труженичество, вознести его в область высокой поэзии.

И Прокл — в такой же работе. Даже когда он умирает, его работа остается главнейшей чертой его личности, затмевающей собой все остальное:

И когда он уже лежит на столе, Некрасов раньше всего отмечает его рабочие руки:

И характерная подробность, рисующая эту атмосферу труда: когда старик проводит с умершим сыном последнюю ночь, он и то не может оставить свои руки в бездействии:

Здесь, в этой мелкой подробности, вскрывается краеугольная тема поэмы: непревзойденное трудолюбие народа, та ничем не искоренимая жажда труда, которая еще раньше заставила одного из некрасовских героев воскликнуть:

Некрасов не раз в своих стихотворениях свидетельствовал, что бездействие мучает этих людей, как болезнь, что работа определяет собою все основы их морального кодекса и является, так сказать, нормою их бытия.

Тоска по работе ощущается ими, как голод:

Чудесно выражена в некрасовской «Думе» эта свойственная русскому крестьянству тоска по работе:

Циникам, которые обвиняли весь русский народ в поголовной обломовщине, в тяготении к безделью и пьянству, Некрасов дал великолепную отповедь в гневной речи крестьянина Якима Нагого, которая по силе убеждения, по страстности является одним из самых вдохновенных произведений поэта (см. главу «Пьяная ночь» в поэме «Кому на Руси жить хорошо»). Даже эти строители железной дороги, замученные каторжным трудом, и те заявляют о себе в поэме Некрасова:

Ставшее могучим народным инстинктом трудолюбие русских крестьян прославлено Некрасовым в поэме «Мороз, Красный нос» в образе «величавой славянки», для которой весь ее трудовой обиход — любимая, родная стихия:

Эта «женщина русских селений» до такой степени проникнута верой в спасительный труд, что все свои отношения к людям определяет исключительно трудом: «Не жалок ей нищий убогий: вольно ж без работы гулять!» (II, 170). Именно в этом извечном трудолюбии масс Некрасов видит неколебимые устои их жизни. Он так и говорит о своей героине:

Говоря о «величавой славянке», отмечу попутно, что здесь еще одна небывалая тема, введенная в поэзию Некрасовым: женщина как участница общенародной работы. Некрасов навсегда утвердил в русской лирике, что поэтизация женщины возможна не только в сфере любовных отношений, но главным образом на основе признания беспримерно-огромной работы, которую несла и несет она в мир (таков, кроме Дарьи, образ Матрены Корчагиной в поэме «Кому на Руси жить хорошо»).

В деле поэтического изображения крестьянских работ, представленных читателю не в виде какого-то постороннего зрелища, а в виде переживаний самого же крестьянина, у Некрасова был единственный достойный предтеча — Кольцов, которого он чтил и любил как родоначальника подлинно народных стихов о народе. Наряду с Жуковским, Пушкиным, Лермонтовым, Крыловым он называл Кольцова «светилом русской поэзии», которое «светит своим собственным светом, не заимствуя ничего у другого» (IX, 203). В поэме «Несчастные» он назвал его песни «вещими». В этих песнях выразилось с наибольшею силою то присущее русским крестьянам упоение трудом, которое, как было сказано выше, прославляется и в произведениях Некрасова. Но, по Кольцову, процессы труда всегда и неизменно доставляют крестьянам радость:

В стихотворениях Кольцова «люди сельские» воспринимают и пахоту, и сев, и косьбу как некий долгожданный и радостный праздник, и отсюда эта знаменитая песня, которую поет у Кольцова крестьянин во время своих повседневных работ:

Но в трагических условиях рабства это воспетое Кольцовым отношение русского человека к труду как к источнику радости было осквернено и поругано. Подхватив эту тему Кольцова, его преемник Некрасов внес в нее свои коррективы. Он не уставал повторять, что даже для такого трудолюбца, как русский народ, работа под крепостническим гнетом превращается в каторгу. Напомним хотя бы такое изображение пахаря в «Дедушке»:

Трудно представить себе, чтобы этот некрасовский «пахарь угрюмый с темным, убитым лицом» мог пропеть своей голодной клячонке песню кольцовского пахаря:

Да и кольцовский косарь — до чего он не похож на некрасовского! Этот не скажет о своей «вострой косе»:

Для него работа не гулянье:

«Где не пробраться лошади, где и без ноши пешему опасно перейти, там рать-орда крестьянская по кочам, по зажоринам ползком ползет с плетюхами, трещит крестьянский пуп!» (III, 195).

Поэту ли революционно-демократических масс воспевать сладость труда в стране, разделенной на «рабов» и «властителей»!

Да и эту крошку отнимают «властители»:

И не только земледельческий труд изображался Некрасовым как боль и мучение, таков же в его поэзии труд бурлаков, таков же труд изможденных детей, работавших на заводах и фабриках:

Таков же в изображении Некрасова труд каменщика, носящего кирпичи на постройку:

Тут уж не до поэзии труда! Этот труд равносилен убийству. Народный труд, по Некрасову, и не мог быть в ту пору иным.

Так что губительные условия работы, которые устами народа Некрасов проклинал в своей «Железной дороге», отнюдь не были представлены им как исключение из общего правила: не только строители этой дороги, но и бурлаки, и солдаты, и фабричные, и крестьяне, и крестьянские женщины — все они и каждый в отдельности могли бы у Некрасова спеть о себе с самым незначительным числом вариаций ту песню, какую в «Железной дороге» поют замученные трудом землекопы:

Что народный труд был в тогдашней России мучительством, это знали и видели многие, но Некрасов первый и единственный из русских поэтов закричал об этом во весь голос, не плаксиво и жалостно, а как разгневанный мститель, как закричал бы сам многомиллионный народ, если бы не был обречен на безмолвие.

Некрасов не оставлял этой темы до конца своих дней. Не было таких деревенских работ, которых он не отразил бы в поэзии; недаром в его лексиконе занимало такое заметное место крестьянское слово «страда», всегда ощущавшееся им как «страдание». И такова уж гениальная способность Некрасова делать нас участниками чужого страдания, что во время чтения этих стихов мы не только со стороны наблюдаем за теми жестокими пытками, которыми терзает человека работа, но вместе с ним переживаем его пытки и сами. Он не просто показывал нам эти страдания издали, но всякий раз как бы перевоплощался в изображаемого им человека, тем самым заставляя и нас сопереживать его боль. Он делал крестьян-работников своими лирическими героями. Когда мы, например, читаем у него строки о жнице, мы как бы сами становимся ею, и все ее ощущения становятся нашими:

Еще экспрессивнее другое описание жатвы — в стихотворении «В полном разгаре страда деревенская», где читатель до такой степени вовлечен в мучительные переживания жницы, что физически — буквально физически — чувствует себя участником этой страды.

В «Железной дороге» Некрасов, пользуясь тем же методом лирического соучастия в жизни своих персонажей, заставляет читателя не только представить себе, но и пережить, перечувствовать те мучения, которые причиняла крестьянам тогдашняя система труда.

Когда вполне определилась творческая дорога Некрасова, Чернышевский в письме к поэту высказал свое убеждение, что поэзия Кольцова — уже превзойденный этап.^[282]

Добролюбов, несомненно опираясь на поэзию Некрасова, писал через два года о Кольцове, что, хотя он «жил народною жизнью, понимал ее горе и радости», но «его поэзии недостает всесторонности взгляда»; она поставлена вне тогдашней социальной действительности, с которой, как не раз утверждал Добролюбов, именно поэзия Некрасова имеет такую тесную связь.^[283]

Между тем Некрасов еще в стихотворении «Пьяница» (то есть еще в 1845 г.) дал очень четкую формулу того двойного отношения к труду, которое впоследствии стало таким характерным для революционных демократов шестидесятых годов. Его герой не только мечтает о том, чтобы сбросить с себя

но и жаждет отдать всю душу «иному труду», который тут же получает у него меткое наименование «свежительного»:

Этими стихами Некрасов близко подошел в своей поэзии к той двусторонней оценке труда, которая дана Чернышевским в его знаменитых «Замечаниях» к «Основаниям политической экономии» Милля. Стихи Некрасова как будто специально написаны, чтобы служить иллюстрациями к тем революционным воззрениям на труд, которые утверждал Чернышевский. В статье «О неприятности труда» он формулировал эти воззрения так: «...неприятные ощущения, производимые трудом в трудящемся человеке, проистекают не из сущности самой деятельности, имеющей имя труда, а из случайных внешних обстоятельств, обыкновенно сопровождающих эту деятельность при нынешнем состоянии общества (то есть при феодально-крепостническом и капиталистическом строе. — К. Ч.), но устраняющихся от нее другим экономическим (то есть социалистическим. — К. Ч.) устройством... сам по себе труд есть деятельность приятная... так что, если отстраняется внешняя неблагоприятная для труда обстановка, он составляет наслаждение для трудящихся».^[284]

2

Считается установленным, будто в этой поэме Некрасов изображает строительство Петербурго-Московской железной дороги, происходившее между 1842 и 1851 годами.

А так как начальником строительства был в то время один из приближенных царя Николая, известный своими жестокостями граф Клейнмихель, в литературе о Некрасове давно утвердилась уверенность, будто поэт обличает здесь то бесчеловечное обращение с крестьянами, которым запятнал себя этот царский сатрап.

Сам Некрасов указал его имя в эпиграфе к «Железной дороге».

Между тем, если внимательно вникнуть в содержание поэмы и, главное, если принять во внимание историческую обстановку, в которой поэма писалась, невозможно не прийти к убеждению, что традиционное истолкование ее реального смысла является слишком узким.

Раньше всего отметим, что в 1865 году, когда поэма появилась в печати, разоблачение жестоких порядков, господствовавших в сороковые годы, во времена Клейнмихеля, давно уже утратило свою актуальность. Этот скомпрометированный отставной генерал, осколок минувшего царствования, уже не мог быть достойной мишенью для каких бы то ни было сатирических стрел: новый царь Александр II, едва только взойдя на престол, тем и начал свое «либеральное» поприще, что отрешил Клейнмихеля от всех должностей и отнял у него официальное право именоваться строителем этой дороги, ибо еще в 1855 году (то есть за десять лет до напечатания поэмы Некрасова) новым царем был издан специальный указ — переименовать «Санкт-Петербурго-Московскую железную дорогу» (так она называлась дотоле) в Николаевскую, — и, таким образом, ее строителем был объявлен только что скончавшийся царь Николай I.^[285]

За десять лет, прошедших со времени опубликования указа, все население привыкло называть эту дорогу Николаевской, так что когда в 1865 году в «Современнике» была напечатана поэма Некрасова и все прочитали в эпиграфе к ней, будто, по словам генерала, эту дорогу строил граф Петр Андреевич Клейнмихель, современники не могли не понять, что Клейнмихель есть только заслон для цензуры и что на самом деле здесь должно быть названо другое лицо.

Косвенным подтверждением этого служит одно место в докладе цензора Ф. П. Еленева, который тогда же заявил в комитет по поводу эпиграфа к «Железной дороге»:

«Хотя прямой смысл этого эпиграфа в связи с стихотворением не заключает в себе оскорбления для бывшего управляющего путями сообщения (то есть для Клейнмихеля. — К. Ч.), но некоторые могут видеть здесь другой, скрытый смысл»,^[286] то есть догадаются, что, как это часто бывало, Некрасов применил здесь так называемый «эзопов язык», при помощи которого и довел до читателя свою потаенную мысль.

Как и всякий революционный боец, Некрасов бил по живому врагу, по фактам современной ему действительности. Во имя чего стал бы он выступать в шестидесятых годах против давно умершего деспота? Ведь на престоле уже сидел сын Николая — Александр II, громко прославлявшийся в либеральных кругах как величайший гуманист своей эпохи, якобы «освободивший» от тысячелетнего ига многомиллионное крепостное крестьянство. Ведь и при нем строительство железных дорог было сопряжено с таким же угнетением крестьян. Вспомним хотя бы статью Добролюбова «Опыт отучения людей от пищи», напечатанную в некрасовском «Современнике» в 1860 году — в сатирическом отделе «Свисток».

В этой статье Добролюбов обличает преступную эксплуатацию двух тысяч крестьян, работавших — уже при Александре II — на постройке железной дороги между реками Волгой и Доном.

В статье сообщалось, что во время следования к месту работы эти люди по нескольку дней оставались без всякой еды, что в голой, бесплодной степи, где им пришлось работать при сорокаградусном зное, их кормили червивым мясом, что жить их заставляли в землянках, в которых не было даже соломы, что их обманывал и грабил подрядчик, — словом, подробно изображалось тосамое, о чем впоследствии было сказано в поэме Некрасова.

Когда эти голодные, обманутые люди осмелились потребовать хлеба, приказчики, по словам Добролюбова, донесли по начальству, будто они взбунтовались и подлежат усмирению при помощи плетей и штыков.

В меру цензурных возможностей Добролюбов указывал в той же статье, что подобные порядки были в ту пору всеобщими, что не только Волжско-Донская дорога, но и другие дороги, строившиеся одновременно с ней, усеяны костями погибших на постройке крестьян.

Он приводил признание одного из подрядчиков:

«Да у меня на Борисовской дороге... выпало такое неудачное место, что из семисот рабочих половина померла. Нет, уж тут ничего не сделаешь, коли начнут умирать... Как пошли по дороге из Питера в Москву, что, чай, больше шести тысяч зарыли»^[287].

Через год после статьи Добролюбова в малораспространенном московском журнальчике «Русская речь» начали печататься замечательные очерки молодого писателя Василия Слепцова «Владимирка и Клязьма». То был литературный дебют будущего автора «Питомки», «Ночлега» и «Трудного времени». Главная тема очерков — строительство Московско-Нижегородской железной дороги, начатое в 1858 году, то есть опять-таки в самый «либеральный» период царствования Александра II. В своем путевом дневнике Слепцов приводил вопиющие факты об узаконенном ограблении крестьян, работавших на этом строительстве. Судя по его дневнику, кровопийственные методы эксплуататоров «массы народной» остались те же, что и во времена Клейнмихеля. Слепцов, как и Добролюбов, указывал, что лютее всего свирепствовали всевозможные подрядчики, рядчики, приказчики, табельщики. Та часть его записок, которую он озаглавил «Подрядчики», может служить комментарием к заключительным строфам «Железной дороги» Некрасова, где поэт изображает «толстого, присадистого, красного, как медь», вора-подрядчика, типичнейшего из этой «корпорации» хищников. Рассказав о их преступных деяниях, Слепцов восклицает:

«...что ж тут удивительного, если между рабочими появляются тиф, цинга и холера, что из 5000 человек заболевает пятая часть, что рабочие поднимают вопль, разбегаются и т. д.?..»^[288]

Очерки Слепцова прошли незамеченными. Но можно не сомневаться, что они сильно полюбились Некрасову, ибо тотчас же после того, как они появились в печати, поэт привлек молодого писателя к близкому сотрудничеству в «Современнике». Благодаря этим очеркам Слепцов сблизился с Чернышевским и был принят как свой человек в революционно-демократическом лагере.

Таким образом, мы можем сказать с полной уверенностью, что «Железная дорога» Некрасова вслед за этими статьями «народных заступников» обличает не только стародавнюю быль, но и современное ему бытовое явление, повсеместно распространенное в шестидесятых годах, в самую «гуманную эру» царствования Александра II, когда крестьяне были объявлены «вольными». Дорог в ту пору строилось немало, и каждая — с таким же мучительством.

Только из-за цензуры Некрасов изобразил дело так, будто сюжетом поэмы является исключительный случай, относящийся к полузабытому прошлому.

Верный своему излюбленному методу «эзоповой» речи, он при печатании «Железной дороги» на страницах журнала выставил под стихотворением заведомо неверную дату: «1855 год», внушая тем самым цензуре, будто его поэма написана еще за десять лет до того и имеет чисто ретроспективный характер.

Кроме того, при помощи эпиграфа он намекнул, будто стихотворение направлено против старика Клейнмихеля, давно уже сошедшего со сцены и в ту пору совершенно безвредного.

На самом же деле «Железная дорога» была написана значительно позже, в 1863 или 1864 году, отнюдь не для того, чтобы задним числом обличать каких-то «бывших людей», а для того, чтобы заклеймить злые порядки новейшего царствования — пресловутой «эпохи великих реформ».

Некрасову нередко случалось прикрывать животрепещущую, современную тему фиктивным указанием на то, что эта тема будто бы относится к давнишним порядкам, уже отошедшим в невозвратное прошлое.

Уже из статьи Добролюбова видно, что вместо одного Клейнмихеля нарождавшийся капиталистический строй выдвинул десятки других — таких, например, как либеральничавший промышленник Кокорев, которого Добролюбов в своей статье обвинял в «жестокосердии и зверстве» по отношению к массе рабочих и которого Некрасов в одной из позднейших сатир — в «Современниках» — заклеймил именем Саввы Антихристова.

Открыто заявлять об этом в легальной печати было тогда не дозволено. «Светлой эрой прогресса» именовалась тогда в журналистике пресловутая «эпоха великих реформ». Но Некрасов, начиная с 1861 года, пользовался всякой возможностью, чтобы обличить эту «светлую эру», высказать хотя бы недомолвками, обиняками, намеками свое отрицательное отношение к ней. Из года в год повторял он в стихах:

Здесь было коренное убеждение Некрасова. В «Железной дороге» оно высказано с особенной силой.

Таким образом, поэма, как мы видим теперь, направлена в значительной мере против либеральной эпохи Александра II. В ней обличаются не только старые, аракчеевские, но и новейшие, буржуазные, методы порабощения крестьян, — те, которые были свойственны новой эпохе. Всеми своими образами она показала читателям, на какую кабалу обрекает крестьянскую массу мирный реформизм, и тем самым утвердила их в мысли, что единственное спасение народа — революция.

Как и все революционные демократы, Некрасов считал либеральные реформы Александра II обманом и ограблением народа и в ряде стихотворений разоблачал их антинародную сущность. «Железная дорога» — один из боевых эпизодов его многолетней борьбы с либералами, которые как раз в это время смертельно испугались угрожавших им революционных восстаний и шарахнулись в лагерь реакции.

3

Вообще мы не должны забывать, что «Железная дорога» написана в тот период шестидесятых годов, когда революционный подъем великой эпохи был уже далеко позади.

Впоследствии, вспоминая шестидесятые годы, Некрасов подчеркивал, что то было время надежд, которым не суждено было сбыться:

Отмечая, что только в первые дни этого «благодатного времени» всем казалось, будто грехи предыдущего царствования уже не могут повториться никогда, Некрасов тут же настаивал, что то была иллюзия, мечта, не соответствовавшая реальной действительности. Недаром в этом стихотворном отрывке дважды повторяется слово «казалось»: «Ты казалась сильна, молода», «И казалось нам в первые дни». Иллюзорность тогдашних надежд выражена Некрасовым также в слове «как будто»:

«Первые дни» шестидесятых годов действительно были богаты надеждами. Этот недолгий период определен В. И. Лениным как революционная ситуация 1859— 1861 годов,^[289] во время которой «самый осторожный и трезвый политик, — по словам В. И. Ленина, — должен был бы признать революционный взрыв вполне возможным и крестьянское восстание — опасностью весьма серьезной».^[290]

Налицо был «кризис политики господствующего класса, создающий трещину, в которую прорывается недовольство и возмущение угнетенных классов».^[291] В 1860 году произошло более сотни разрозненных крестьянских бунтов в разных частях государства. Многие из этих бунтов были усмирены воинскими частями.

Особенно сильны были надежды «самых осторожных и трезвых политиков» в 1861 году: думали, что крестьяне восстанут тотчас же после царского манифеста о «воле». Не оттого ли Некрасов именно в этом году собрался в деревню значительно раньше обычного и хотел пробыть там дольше, чем всегда?^[292] Очевидно, он намеревался по личным впечатлениям проверить, готовы ли крестьяне к боевому протесту против навязанной им крепостнической «воли». Он пробыл в деревне до августа, и, едва воротился в город, Добролюбов, тяжко больной, умирающий, взволнованно спросил у него о деревенских его впечатлениях.

— Ничего не будет! — односложно ответил Некрасов,^[293] и это значило, что революционная ситуация кончилась, так и не перейдя в революцию, или, говоря только что приведенными словами Некрасова, «благодатное время надежд» не сдержало своих обетов.

Иначе и быть не могло. «...революционное движение в России, — говорит В. И. Ленин, — было тогда слабо до ничтожества...»^[294] «В России в 1861 году народ, сотни лет бывший в рабстве у помещиков, не в состоянии был подняться на широкую, открытую, сознательную борьбу за свободу. Крестьянские восстания того времени остались одинокими, раздробленными, стихийными «бунтами», и их легко подавляли».^[295]

Именно эта слабость крестьянства, обнаружившаяся тотчас же после реформы, и дала возможность правительству Александра II предпринять организованный поход против демократической интеллигенции шестидесятых годов. Началось с того, что в 1861 году из круга, близкого к Некрасову и к его «Современнику», были вырваны Михайлов и Обручев, которых заковали в кандалы и сослали на каторгу. В 1862 году революционно-демократической партии был нанесен страшный удар: арестовали ее вождя Чернышевского, чтобы после долгой комедии суда сослать его на верную смерть, в самое гиблое место Сибири. Правительство воспользовалось паникой, вызванной пожарами в Петербурге и других городах, и, обвинив в поджигательстве ненавистных ему «нигилистов», натравило на них темные массы разъяренных мещан. Все реакционные силы сплотились для искоренения крамолы. Повальные обыски, аресты и ссылки стали обычным явлением. Некрасовский «Современник», уже лишившийся всех своих главных сотрудников, был приостановлен на восемь месяцев, причем Некрасову было дано понять, что в ближайшее время журнал подлежит удушению. Либералы дворянского лагеря, забыв свои недавние задорные речи, поголовно примкнули к правительству. Казалось, что революция сокрушена навсегда. К этому периоду вполне применимо более позднее стихотворение Некрасова:

В такое-то страшное время Некрасов и написал свою «Железную дорогу». Он обращался в ней к тому поколению, которое только что пережило крах своих недавних надежд, развеянных «вихрем злобы и бешенства», Он писал ее во время горького идейного сиротства, только что утратив своих ближайших товарищей, Чернышевского и Добролюбова, с которыми сроднился на общей работе, писал под улюлюканье победивших врагов, и все же в этой поэме не слышно ни горького стона, ни жалобы, и вся она, наперекор ликованию реакции, проникнута непоколебимой уверенностью в окончательной победе народа. Не столько к своему случайному спутнику Ване, сколько ко всему молодому поколению шестидесятых годов, пережившему полицейский террор, он обратился в «Железной дороге» с бодрящим утешением и призывом:

Нужно только представить себе, что слова эти были написаны в самый разгар «триумфов» муравьевско-катковской контрреволюции, в 1863—1864 годах, чтобы почувствовать всю силу революционного оптимизма Некрасова.

Именно в ту пору, когда окончательно выяснилось, что народ не способен к восстанию, Некрасов счел нужным напомнить, что этот народ, проявивший в шестидесятых годах «доходящую до ничтожества» слабость, потенциально таит в себе могучие силы, которые и помогут ему «проложить себе грудью» дорогу к свободе.

У Некрасова это не звучало пустой декларацией: незадолго до «Железной дороги», в ту же эпоху разгула реакции, Некрасов создал поэму «Мороз, Красный нос», где его убеждение в титанической мощи народа подтверждалось монументальными образами. Этим «Мороз, Красный нос» тесно связан с «Железной дорогой».

Хотя в поэме «Мороз, Красный нос» нет, казалось бы, никаких элементов политики, стоит только учесть историческую обстановку, под воздействием которой эта поэма возникла, и ее политический смысл станет вполне очевиден: нужно было воодушевить потерпевшую крушение армию революционных бойцов, показав им, как прекрасен народ, за который они отдают свои жизни, и сколько в этом народе накоплено сил для предстоящей борьбы.

В будущую победу народа Некрасов верил при всех обстоятельствах, и эта вера, воспламенявшая все его творчество, особенно внятно сказалась в приведенных стихах, написанных в такую эпоху, когда она не могла не подвергнуться самым большим испытаниям.

Из всех тогдашних стихов, посвященных железной дороге, только у Шевченко мы можем найти тот же подход к этой теме.

В 1845 году, то есть еще во время строительства Николаевской железной дороги, Шевченко написал нелегальную, направленную против царизма сатиру «Великий льох», где отметил чудовищно огромную смертность, свирепствовавшую на этом строительстве.

В сатире какая-то волшебная птица, воплощавшая бесовскую силу, хвалится своими злодеяниями и в их числе упоминает о том, что она

Здесь как бы пунктиром намечена будущая тема Некрасова:

И это совпадение весьма знаменательно, тем более что начисто исключается всякая мысль о каком бы то ни было, хотя бы отдаленном, влиянии одного поэта на другого.

Либералы пятидесятых — шестидесятых годов, Чичерины, Кавелины, Безобразовы, Бабсты, воспевали благодетельность железных дорог, видя в них прогрессивное завоевание буржуазной культуры. Некрасов же, привыкший оценивать всякое явление общественной жизни с точки зрения интересов крестьянства, поставил свою оценку в зависимость от вреда или пользы, приносимых железной дорогой крестьянам.

Учитывая, как и Шевченко, огромное количество жертв, понесенных народными массами при проведении железных дорог, он счел нужным раньше всего заявить от лица этих масс протест против таких методов насаждения культуры, которые приносят крестьянству столь тяжелый ущерб.

Именно «мужицкими очами» нужно было взглянуть на чугунку, чтобы написать о ней то, что написано в «Железной дороге» Некрасова.

Некрасов и здесь шел наперекор либералам, прославлявшим железную дорогу как некую абсолютную культурную ценность, независимо от вреда, который она приносила народу в условиях эксплуататорского строя.

Охранители этого строя, прославлявшие постройку «николаевской» железной дороги как «благодетельное предприятие правительства к усовершенствованию на западный образец наших путей сообщения», объявили стихотворение Некрасова «грубейшей», «страшной», «наглой» клеветой и требовали применения к автору строгих административно-карательных мер. При этом один из членов совета главного цензурного ведомства счел необходимым напомнить, «что стихотворение это подверглось уже несколько лет запрещению по существовавшим цензурным правилам».

Действительно, еще в мае 1864 года (то есть не за «несколько лет», а всего только за год) Некрасов представил в С.-Петербургский цензурный комитет рукопись «Железной дороги», хлопоча, чтобы ему разрешили напечатать ее в ближайшем (четвертом) издании его стихотворений. Комитет «не признал возможным дозволить напечатание этой поэмы». Совет министра внутренних дел по делам книгопечатания тогда же утвердил этот запрет.

Запрещенную цензурой поэму Некрасов решил через год напечатать в своем «Современнике», вполне сознавая, какой опасности он подвергает и себя и журнал. Дело в том, что незадолго до того правительство Александра II, отменив предварительную цензуру газет и журналов, установило тяжкое наказание для тех, кто воспользуется этой отменой и рискнет напечатать в повременном издании что-нибудь противоречащее цензурным уставам. Так что, печатая свою заведомо запрещенную цензурой поэму, Некрасов заранее знал, что не миновать ему кары. И кара не замедлила прийти: 4 декабря 1865 года министр внутренних дел П. А. Валуев подписал следующий приказ по своему министерству:

«Принимая во внимание, что... в стихотворении «Железная дорога» сооружение Николаевской железной дороги изображено как результат притеснения народа и сооружение железных дорог вообще выставляется как бы сопровождаемым тяжкими для рабочих последствиями... объявить второе предостережение журналу «Современник» в лице издателя-редактора, дворянина Николая Некрасова».

Для некрасовского «Современника» это было равносильно смертному приговору: после третьего предупреждения журнал подлежал закрытию, а третье предупреждение могло воспоследовать в ближайшем же месяце.

Цензурное ведомство к тому и вело.

Член совета Н. Варадинов так и заявил в своем отзыве о «Железной дороге»: «Я нахожу предостережение «Современнику» (второе в настоящее время) совершенно необходимым, как меру, ведущую к прекращению журнала за его положительно противоцензурное направление».^[296]

Некрасову это было известно. Он знал, что он ставит на карту самое существование своего «Современника», и все же счел невозможным не выступить с этим грозным разоблачением пореформенной эксплуатации «раскрепощенных» крестьян.

4

Есть еще одно огромное отличие некрасовской «Железной дороги» от всех прочих «Железных дорог», написанных другими поэтами: то, что изображалось ими под этим заглавием, могло бы происходить и в Швейцарии, и в Канаде, и в Греции, а «Железная дорога» Некрасова вся от первой строки до последней — русская поэма о России, о русском народе:

И в этом тоже основная черта его творчества.

С глубоким презрением он высмеивает офранцуженного графа Гаранского, который говорил о себе с похвальбой: «Во Франции провел я молодость свою» — и, приехав сущим иностранцем на родину и проведя в ней три месяца, издал в Париже французскую книгу о своих путевых впечатлениях:

Восхищение Некрасова перед русской природой буквально не имело границ: множество русских пейзажей увековечено им и в «Кому на Руси жить хорошо», и в «Саше», и в «Тишине», и в «Несчастных», и в «Рыцаре на час» и т. д.

Но не только потому он один из «наиболее русских поэтов», что вся его тематика — русская, а и потому главным образом, что самый голос, который слышится в ней, этот единственный в нашей поэзии типично некрасовский голос, обладает тем особенным, народным звучанием, какого не было ни у кого другого из тогдашних поэтов. Некрасов знал, что до народной победы еще далеко; что мученики жестокого строя еще долго останутся мучениками; что кроме тюрем и виселиц, тогдашним революционерам еще долго не видеть других результатов своей трагически неравной борьбы; что

что эта «ночь бесконечно длинна» (II, 318); что много поколений должно сгинуть, прежде чем будет свергнут этот удушливый строй; что

что терновые венки — это единственное, чего долго еще должны ждать для себя революционные бойцы той эпохи; что

Теперь мы знаем, что в эпоху Некрасова стала нарождаться великая сила — пролетариат, — которая в конце концов и завоевала победу, но поэт не видел этой силы, и спрашивается: как же перед лицом долгих столетий должны были чувствовать себя народные массы, обреченные на многовековые неудачи в борьбе со своим все еще неодолимым врагом?

Когда Некрасов говорил об их грядущей победе, в которой он не усомнился ни разу, он говорил о ней как об очень далеком событии:

Поэтому так скорбны и жалобны песни землекопов в «Железной дороге»:

Это — мелодия плача. Да и возможно ли было не испытывать скорби поэту, даже не мечтавшему дожить до победы народа.

И мудрено ли, что во всей «Железной дороге» Некрасова чувствуется этот гениальный некрасовский плач:

Мелодию этого плача Некрасов услышал в народе. Плакала ли Дарья по Прокле, или безымянная старуха по Савве, или Орина по Ванюшке, или Матрена по Дёмушке, ритмика всех этих плачей была сродни народным причитаниям:

Но Некрасов не был бы революционным поэтом, если бы в этих плачах не слышалось взрывов клокочущей ненависти; недаром еще в ранние годы он писал о своей «неласковой Музе»:

В том, что этот гром грянет, он тоже никогда не сомневался, потому что видел и чувствовал: уже скопилась в угнетенном народе «необузданная, дикая к угнетателям вражда», потому что «чаша с краями полна», потому что

Но он знал, что еще не исполнились сроки, что еще не видно конца этому «тысячелетию мук».

Знаменательно, что другой великий революционер-демократ, Шевченко, тоже заимствовал в своем родном фольклоре ритмы плачей о народном страдании и тоже прерывал свои плачи взрывами ненависти:

Даже в те стихи, которые были далеки от крестьянской тематики, Некрасов вводил чисто народную песенность. В то время как у Фета стихотворение о железной дороге — традиционный классический ямб, у Полонского — нервная скороговорка с прерывистым, очень коротким дыханием, у Некрасова — могучее, плавное, широкое пение, которому не служат помехой даже стихи разговорного типа, ибо даже они подчиняются здесь песенному строю всей поэмы.

Поэма состоит из многих очень разнообразных частей: за описанием природы (стихи 1—16) непосредственно следует разговор автора с вагонным попутчиком Ваней (стихи 17—88). Разговор, не прерываясь, постепенно вбирает в себя ряд других речевых элементов. Здесь и образное описание несущейся вслед за поездом «толпы мертвецов» (стихи 37—42), здесь и песня этой многотысячной толпы (стихи 43—56). И снова графика, снова рисунок: «высокорослый больной белорус» (стихи 62—76), рисунок, который сменяется наставительной речью, составляющей как бы концовку все того же разговора с ребенком (стихи 77—78). Потом приводится речь генерала и авторская полемика с нею (стихи 89— 116) и т. д. и т. д.

Казалось бы, при таком многообразии интонаций, сменяющихся по нескольку раз чуть ли не на каждой странице (то повествовательная, то разговорная, то декламационная дикция), невозможно избежать стилевой пестроты, разнобоя. Но в «Железной дороге» этой пестроты нет нигде, ибо, как сказано выше, поэма, при всем своем симфонизме, окрашена единственной тональностью — песенной. И разговорная дикция, и декламационная, и повествовательно-сказовая здесь в той или иной мере (то больше, то меньше) приближается к песне.

Всмотритесь хотя бы в типичный отрывок из того разговора, о котором сейчас была речь:

Самая структура этой речи не столько разговорная, сколько песенная: к окончанию каждой строки здесь прикрепляется очень сильная пауза, так что каждая строка являет собою законченную, самостоятельную смысловую единицу, что обеспечивает ей текучесть и плавность, присущие песне. Плавность эта обусловлена также и тем, что нигде нет излишнего скопления согласных, мешающих песенной артикуляции стиха. Нельзя, конечно, утверждать, что этот отрывок имеет резко выраженный песенный склад (здесь отсутствуют, например, ритмо-синтаксические параллели стихов), но, во всяком случае, разговорной структуры стиха здесь нет и в помине: это стих, тяготеющий к песне. И вся поэма написана именно этим стихом.

Правда, в начале, в первых двадцати строках, есть установка на разговорную речь: тут и перебросы стиха из первой строки во вторую, тут и паузы после разных отрезков строки («Славная осень! Здоровый, ядреный воздух усталые силы бодрит», «Нет безобразья в природе! И кочи...»), но уже четвертая строфа всем своим звучанием преображается в песню:

Здесь впервые появляются в «Железной дороге» эти сильные междустрочные паузы, так что каждая фраза представляет собою законченное, нераздробленное целое, как это свойственно устному народному творчеству. В отдельных строфах «Железной дороги» такая песенная окраска бывает то больше, то меньше, но никогда не исчезает совсем. Эти разные градации песенности и характеризуют собою ритмику всей «Железной дороги».

В поэму, как сейчас было сказано, введена песня крестьян-землекопов:

И характерно, что между этой песней и прочим (разговорным, повествовательным) текстом нет никаких резких границ. Мелодика стиха остается такой же и в песне, и в повествовании, и в разговоре.

Здесь музыкальность поэзии Некрасова проявляется с особенной силой. Вообще те чтецы-исполнители «Железной дороги», которые вздумали бы выпячивать каждую ее интонацию, делать слишком сильные ударения на том или ином ее слове, нарушая этим песенную текучесть, монотонию стиха, обнаружили бы полную свою нечувствительность к самой основе ее звуковой красоты, которая заключается именно в этой могучей напевности. К концу «Железной дороги» ее напевность слегка убывает (что очень редко наблюдается в поэзии Некрасова) — стих становится более ломким, но инерция песенной плавности не теряет своей силы и здесь и властно подчиняет себе все интонации.

Широте и плавности напева немало способствует, как уже говорилось, трехсложный — дактилический — ритм стиха:

—‿‿ | —‿‿ | —‿‿ | —‿‿

Именно в шестидесятые годы, в счастливый период полного расцвета своих творческих сил, Некрасов больше всего пристрастился к этому ритму. Правда, он обнаруживал такое пристрастие и раньше: вспомним его «Псовую охоту» (1846), «Еду ли ночью по улице темной» (1847), «В деревне» (1853), «Сашу» (1855), но то были редкие случаи: достаточно сказать, что в следующие четыре года (с 1856 по 1860) он не написал дактилем ни единой строки, отдавая предпочтение ямбам, хореям и в 1859 году — анапестам.

В 1860 году, впервые после долгого перерыва, дактиль появляется вновь, но опять-таки эпизодически, случайно: «...одинокий, потерянный» («Деревенские новости»).

Совсем не то в 1862—1865 годах, то есть в то самое время, когда в числе других своих наиболее сильных стихов Некрасов создал и «Железную дорогу». Высшим его достижением за этот период является поэма «Мороз, Красный нос», и замечательно, что, начав ее в анапестическом и амфибрахическом ритме, он, когда дело дошло до наиболее задушевных и волнующих лирических мест, обратился опять-таки к дактилю. Эти десять дактилических глав поэмы «Мороз, Красный нос» (начиная с XIX главы, со слов «Станут качать», до XXIX главы) по пластичности и многообразию ритмики — непревзойденное явление даже в поэзии Некрасова. Четырехстопные, трехстопные, двухстопные дактили легко и свободно переливаются здесь из одной вариации в другую, причем каждому чувству и каждому образу соответствует своя вариация:

Здесь мастерство Некрасова в области многообразия дактилических ритмов проявилось с невиданной силой, которая и до настоящего времени остается в русской поэзии единственной. Незадолго до того Некрасовым были написаны одно за другим такие дактилические стихотворения, как «Что думает старуха, когда ей не спится» (1862), «В полном разгаре страда деревенская» (1862), «Кумушки» (1863), «Пожарище» (1863), «Благодарение господу богу» (1863). Никогда еще не обнаруживал он такого тяготения к этой форме.

Ими-то, этими дактилями, и обусловлена в значительной мере лирическая напевность поэмы, ибо дактиль, как и всякий трехсложный размер, чрезвычайно способствует широким движениям стиха, — в него так легко и свободно ложатся полногласные протяжные слова, причем обычное некрасовское тяготение к народной дактилизации рифм сказывается здесь во многих строфах.

Таковы, например, стихи:

Ритмически обе эти строфы кажутся нам одинаковыми: в обеих слышится один и тот же напев. Между тем на самом-то деле они очень различны: в первой окончания нечетных стихов «тригласные», дактилические («обаянии — сиянии»), во втором они «двугласные» женские («громаден — беспощаден»). В первой эти окончания выражаются схемой: —‿‿, во второй: —‿. Почему же мы не замечаем разнобоя? Почему обе строфы кажутся в метрическом отношении равными? Потому что под влиянием первой строфы мы невольно, по инерции, придаем тот же ритмический склад и второй, отчего последние два слога в ее нечетных стихах удлиняются:

Во всем этом фрагменте «Железной дороги» (начиная от 17 стиха до 96-го) на тридцать шесть дактилических рифм в нечетных стихах приходится всего четыре двугласных (стихи 21, 23, 25, 27), и они не кажутся здесь инородными, не нарушают общего напева стихов, потому что и сами приобретают протяжность, заданную им всеми другими стихами отрывка.

Вообще в «Железной дороге», как и во многих других стихотворениях Некрасова, например «Мороз, Красный нос», «Рыцарь на час», самые лирические, самые вдохновенные, самые страстные и сильные строки приобретают тригласные рифмы. Как и в других стихотворениях Некрасова, начальные, вводные строки в «Железной дороге» имеют другую систему рифмовки. Вся первая — экспозиционная — главка поэмы построена на чередовании женских и мужских окончаний. Но чуть только дело дошло до самой главной, самой патетической темы, до изображения бесчисленных обид и страданий, причинявшихся народу его угнетателями при постройке железных дорог, как сразу же, естественно, органически, сами собою возникли эти певучие тригласные, народные рифмы, которые так часто связаны у Некрасова с высшим подъемом лиризма. Подъем этот нарастает на всем протяжении главы, доходит до своей кульминации и сразу обрывается, едва только закончилась наиболее волнующая Некрасова тема, и речь перешла к генералу:

И эта генеральская речь, и следующая за ней (четвертая) главка поэмы уже не имеют ни одной дактилической рифмы, что непосредственно связано со спадом лиризма (после его высшего подъема в заключительных строфах второй главы) и переходом на другие, менее эмоциональные тональности речи. С убылью лиризма сразу убавилась песенность, и плавные, тягучие тригласные рифмы сменились более обрывистыми и короткими, женскими.

Как и всякий трехсложный размер, дактилический стих требует особенно четкого синтаксиса, к которому неизменно стремился Некрасов. В «Железной дороге» выступает с величайшей наглядностью предельная отчетливость некрасовской дикции, не допускавшей никаких скомканных, сбивчивых, аморфных словесных конструкций; Здесь одна из типических особенностей поэзии Некрасова, и когда вчитываешься, например, в такую строфу, которую мы уже цитировали на предыдущих страницах:

ясно видишь, что это сильное и свободное дыхание стиха осуществимо лишь при наименее затрудненном, наименее запутанном синтаксисе.

Эта же строфа может служить показательным примером того, какую огромную роль играла в поэзии Некрасова звуковая экспрессия стиха. Вся она, эта строфа, очень ярко (но неназойливо) окрашена звуком «у», причем к ее концу этот звук выступает все явственнее: в первой строке он встречается один-единственный раз («лунным»), а в четвертой — им пронизано каждое слово: «Думайу думу свойу». По сравнению с тремя строками эта четвертая гораздо короче: в ней две, а не четыре стопы, вследствие этого в ней удвоенная эмоциональная и смысловая энергия. Эта строка и ощущается здесь как самая многозначительная, самая веская, особенно по контрасту с предыдущей строкой, ритмическим рисунком которой чудесно передано легкое и уверенное движение поезда:

Замечательны здесь эти два «чу» в сочетании с двукратным повторением «с»:

После этой быстрой и легкой строки особенно сильно ощущается грузность последующей:

Благодаря этому контрасту вы физически чувствуете, что наряду с бравым, победоносным, стремительно легким движением машины движутся трудные думы тоскующего человека.

Мне уже приходилось отмечать, как вообще велика звуковая выразительность стихотворений Некрасова. Когда, например, он писал:

его стих (благодаря этому троекратному «с») и сам превращался в такую струю холодка.

А когда он писал:

это пятикратное «к» фонетически усиливало образ.

Когда же он писал, например, как паровоз, проезжая мимо русской деревни, пыхтит:

его стих и сам начинал пыхтеть. Это не звукоподражание, это повышенное, лирическое, свойственное только великим поэтам ощущение фонетики каждого слова, без которого лучшая в мире семантика была бы в поэзии мертва.

А когда он писал о колокольном звоне, его стих и сам начинал звонить. Замечательна смелость, с которой в стихотворении «Деревенские новости» он нарушил на мгновение дактилический ритм, чтобы передать нестройные, беспорядочные колокольные звоны, производимые бурей:

В третью строчку он, ломая стопу, вставил два лишних слога и, резко нарушив мерное движение стиха, изобразил, как суматошливо звонят колокола, когда они качаются под налетающим ветром.

То же произошло и в его посвящении «Сестре» (в поэме «Мороз, Красный нос»): стихотворение написано трехстопным анапестом, но, едва в него ворвалась тема бури, эта метрическая схема нарушилась, и в стихе появились три лишних слога:

Вообще ветер был любимой стихией Некрасова, поэт изображал его множество раз, отлично воспроизводя в своем стихе его музыкальную сущность. Вот, например, дуновение деревенского теплого ветра:

Эти гласные о-е-и, о-е-и, параллельно расположенные в обеих строках и обвитые аллитерирующими в-н-в-н-в-н-в-н-н, не только повествуют о ветре, но как бы веют и сами.

Но вот этот ветер налетел на леса, запутался и закружился в древесных вершинах и сразу окрасился звуками «р»:

Такова же звуковая экспрессия его «Размышлений у парадного подъезда»:

Первая строка с начала до конца зиждется на многократном «о». Все звуки, на которых стоит ударение, оказываются звуками «о»:

И вдруг во второй строке это «о» сменяется звуком «а»:

Столь же экспрессивные его аллитерации в стихах:

Я мог бы привести таких примеров десятки, и все они свидетельствовали бы, как чутко было ухо Некрасова к звучанию русского слова. И когда эстеты говорили, что форма стиха была у него плоховата, а выручала его будто бы одна лишь тематика, они были просто плохими эстетами. Тем-то и гениален Некрасов, что для своей демократической, революционной тематики он нашел художественную, выразительную, прекрасную форму.

Мыдалеки от того, чтобы придавать самодовлеющее значение аллитерации стиха. Аллитерация, так ярко сказавшаяся в русском фольклоре, ценна для нас лишь потому, что она является одним из действенных средств эмоционального влияния стихов на того, кто читает или слушает их.^[298]

Но, конечно, не ею определяется самобытное звучание «Железной дороги». Они — в протяжности и широте ее чисто народной, медлительной дикции, в разных градациях песенности, то убывающей, то снова усиливающейся, в замене двугласных рифм дактилическими, в нерегулярно появляющихся кратких трехстопных стихах, замыкающих собою длинные четырехстопные строки («Думаю думу свою», «Голод названье ему», «Мирные дети труда») и т. д. и т. д.

5

Есть в «Железной дороге» еще одно качество, которое резко отличает ее от других тогдашних произведений поэзии, затрагивающих такую же тему.

Это качество можно назвать драматизмом. В поэме повествовательно-драматический стиль: здесь, словно на сцене, показан один из величайших конфликтов эпохи. Оба лагеря, вовлеченные в этот конфликт, представлены здесь персонажами драмы, разыгрывающейся перед взволнованным зрителем, причем коллизия правды и кривды воплощается в сценических образах. Представители правды: «высокорослый больной белорус» и все его собратья по труду. Представители кривды: «купчина»-подрядчик, генерал и др.

Стихи повествовательного жанра постоянно тяготеют в поэзии Некрасова к более или менее отчетливо выраженным драматическим формам. Недаром эти стихи у него изобилуют диалогами и монологами («Поэт и гражданин», «Герои времени», «Медвежья охота», «Княгиня Трубецкая» и т. д.). Если бы Некрасов никогда не писал для театра, мы и тогда имели бы право сказать, что драматургия была одной из главнейших основ ого творчества. Многие его стихи так сюжетны, в них столько сценических коллизий, что ясно: создать их мог только поэт-драматург. Вспомним хотя бы такие, как «Извозчик», «Свадьба», «Секрет», «Последыш», «Филантроп», «Огородник», «Коробейники», «В деревне», «Саша». Даже в его лирике, даже в романсах — сценическая, театральная фабула. Легко можно представить себе его знаменитое стихотворение «Еду ли ночью по улице темной» изложенным в театрализованной форме. В сущности, это драма в стихах. Ее сюжет может служить материалом для воплощения на сцене.

Здесь одна из устойчивых особенностей некрасовской лирики. Этим она отличается от лирики Тютчева, Фета, Щербины, Полонского, Майкова, которая почти никогда не имеет в себе элементов театрального действа. У Некрасова же такие элементы повсюду. Перечтите его стихотворную притчу «О двух великих грешниках» (в поэме «Кому на Руси жить хорошо») или помещенную там же новеллу «Про холопа примерного — Якова верного»; в самой их композиции чувствуется рука драматурга: здесь есть завязка, развязка, есть столкновение кривды и правды, и им не хватает только театрализованной формы, чтобы стать достоянием сцены. Их мог написать только тот, кому свойственно мышление драматурга.

Этими особенностями дарования Некрасова можно объяснить тот необыкновенный успех, который выпал на долю первых же его пьес в петербургских театрах. Здесь же, как нам кажется, причина того, что многие герои его стихотворных новелл воспринимаются нами как действующие лица комедий и драм, которые мы видим на сцене. Таков — кроме названных выше — князь Утятин и все его окружение в «Последыше», «Счастливые» в первой части поэмы «Кому на Руси жить хорошо», Савелий, богатырь святорусский, и его внучка Матрена Корчагина в той же поэме, таковы Ванька и Тихоныч в «Коробейниках», Крот в «Несчастных», старый Наум в «Горе старого Наума», знаменитый Влас и т. д.

Среди всех этих драматических персонажей заметное место занимает он сам как одно из действующих лиц в большинстве своих стихотворений. Его авторское «я» то и дело встает перед нами; оно является связующим звеном для множества его стихотворений, благодаря чему мы и воспринимаем их как единое целое.

В «Железной дороге» Некрасов тоже является нам в качестве одного из героев поэмы. Рядом с другими ее персонажами мы видим и его самого, каким мы знаем его по портретам. Изможденное, худое лицо, карие, очень большие глаза, ярославская крестьянская бородка. Именно таким изобразила его одна из иллюстраций к «Железной дороге», и это присутствие автора среди созданных им персонажей никому не показалось удивительным, так как читатели и сами уверены, что лирическое «я» в его поэме вполне совпадает с авторским. Читатели приучены к этому самим же Некрасовым. Они издавна привыкли к тому, что и в «Крестьянских детях», и в «Рыцаре на час», и в «Тишине», и в «Балете», и в цикле стихов «О погоде» фигурирует он сам, Николай Алексеевич, а не какой-то «вообще человек», обычно скрывающийся за лирическим «я». И разве «Песня Еремушке» не утратила бы значительной доли своей действенной силы, если бы, в представлении читателя, она не была спета на крылечке избы тем же человеком, который на предыдущих страницах кричал проходившему школьнику:

и скитался по Волкову кладбищу, отыскивая могилу Белинского:

Когда читаешь, например, его поэму «На Волге», или «Ликует враг», или «Последние песни», ощущаешь эти стихотворения как отдельные сцены какой-то многоактной — очень патетической — драмы из жизни Некрасова от раннего детства до старости.

Все это — монологи, в которых главный герой с самых различных сторон раскрывает свой внутренний мир. Иногда он выступает здесь как грозный трибун, обличающий жестокости ненавистного строя. Иногда он столь же страстно обличает себя в каких-то грехах, якобы мешающих ему служить революции.

Но чаще всего его авторское «я» вскрывается перед нами в других, более интимных, бытовых и житейских аспектах. Проповедь перестает быть собранием лозунгов и призывов, когда за нею возникает живой человек, которого мы видим в ежедневном быту то с ружьем за плечами, то на сене в деревенском овине, то в лесу среди крестьянских ребят, то в телеге у околицы Грешнева... Благодаря этому его «я» утрачивает характер литературной абстракции и приобретает черты очень близкой, реальной и притом обаятельной личности.^[299]

Точно таким Некрасов является перед нами в «Железной дороге». Мы встречаем его там как знакомого, с которым недавно расстались. Если бы он не появился в поэме, мы восприняли бы ее совершенно иначе. Уже в первой ее главке мы видим не только прекрасно написанный осенний пейзаж, но и его самого, Николая Алексеевича, восторженно любующегося этим пейзажем. Во второй — он опять перед нами: беседует с Ваней и слушает зловещую песню, которую поют землекопы. В третьей он выступает как противник генерала, и так дальше, до последней строки.

Словом, и этими своими особенностями «Железная дорога» — характернейшее произведение Некрасова: в ней, как мы видим теперь, наиболее полно и богато представлены именно такие черты, которые типичны для всего его творчества.

6

Как уже было сказано на предыдущих страницах, «Железная дорога» создавалась Некрасовым в счастливый период полного расцвета его творческих сил. В начале этого периода он пишет такие стихи-лозунги, стихи-прокламации, как «Поэт и гражданин», «Песня Еремушке», — программные стихи революционно-демократической «партии», где публицистика естественно преобладает над образами. Здесь мастерство Некрасова в области декларативной, агитационной поэзии достигает своего высшего блеска.

Во второй половине того же периода, с 1861 по 1865 год, когда Некрасов почти исключительно посвящает себя крестьянской тематике, от поэзии лозунгов он переходит к поэзии зримых, конкретных, вещественных образов, к повествовательным, эпическим жанрам, обнаруживая и здесь небывалые силы.

Достаточно напомнить, что именно в те годы, с 1861 по 1865 год, им созданы «Коробейники», «Крестьянские дети», «Зеленый Шум», «Орина, мать солдатская», «Железная дорога» и высшее завершение всего этого крестьянского цикла, одна из величайших поэм, какие только знает мировое искусство, «Мороз, Красный нос» — о нравственной мощи народа, сохранившейся под игом крепостничества.

Тогда же он задумал и начал монументальную свою эпопею о русском крестьянстве «Кому на Руси жить хорошо».

И в «Коробейниках», и в «Морозе, Красном носе», и в «Орине», и в «Кому на Руси жить хорошо» он проявил такую власть над народными формами речи, народными ритмами, народной «фактурой стиха» (как любил выражаться Белинский), какой не было и быть не могло ни у одного из его современников.

Вообще почти все, что написано им между 1861 и 1865 годами, наряду с огромным идейным подъемом, выделяется в его литературном наследии особым совершенством поэтической формы. Всюду чувствуешь сильную руку художника, вполне овладевшего своим мастерством: и в четкости сюжетного рисунка, и в разнообразии живых интонаций, и в смелом разрешении композиционных задач, не говоря уже об особой, свойственной одному лишь Некрасову певучести повествовательной речи.

Здесь, в таких стихотворениях, как «Похороны», «Коробейники», «Мороз, Красный нос», эта певучесть достигает наибольшего своего выражения, что в некрасовской поэзии уже само по себе всегда и неизменно свидетельствовало об огромном душевном подъеме.

«Железная дорога» принадлежит именно к этому — лучшему — времени поэтической работы Некрасова. Одним из показателей художественного ее совершенства служит ее лаконизм. Читая и перечитывая ее, всякий раз удивляешься: неужели в ней всего только двести стихов! Как мог вместиться в немногие строки такой колоссальный сюжет с таким обилием образов, чувств, идей?

Вся поэма — три или четыре страницы, а кажется, будто прочитал целый том, потому что здесь в каждой строке, в каждом слове «бездна пространства», как выразился Гоголь о творениях Пушкина.

Любопытно, что, хотя в этой поэме воспроизводятся речи крестьян, в ней, во всем ее тексте, за исключением последней главы, отсутствует так называемый крестьянский язык, не говоря уже о каких бы то ни было жаргонных словах. Даже песня мужиков-землекопов полностью лишена деревенской окраски. В ней нет никакой стилизации под народную речь:

Безошибочное эстетическое чувство подсказало Некрасову, что эта обобщенная песня многих миллионов крестьян «с Волхова, с матушки Волги, с Оки» должна быть дана без тех выражений и слов, которые характерны для «мужицкого» говора. С начала до конца ее язык приближается к сугубо литературному, книжному:

Словарь и синтаксис поэмы нейтральны, с легкою, еле заметною примесью высокого ораторского слога («божии ратники», «дети труда»). Вносить сюда элементы жаргона значило бы сузить поэму, отнять у нее широкий, обобщающий смысл. Кроме того, не забудем, что это неспетая песня, песня, не воплощенная в слове. Она существует лишь в воображении поэта: так (думает он) спели бы ее погибшие люди, если бы не истлевали в земле. Поэтому ее язык отрешен от каких бы то ни было местных особенностей, вся ее словесная ткань не имеет «особых примет».

Лишь в последней главке «Железной дороги» на одно мгновение слышится простонародная речь, воспроизведенная с величайшим искусством. Здесь высшее достижение некрасовской поэтической техники: в двух с половиной строках дана исчерпывающая речевая характеристика и запуганных, бесправных крестьян, и того кулака, который, при помощи плутовских махинаций, так благодушно и мирно обобрал их до последнего гроша. Вся их беспомощность, вся неспособность к борьбе выразилась в одной-единственной нерешительной фразе, исключающей какую бы то ни было волю к протесту:

говорят они о фальшивых счетах, при помощи которых их ограбил подрядчик.

Интонация этой фразы до того выразительна, что буквально видишь, как привыкшие к обману и беззаконию люди чешут затылки и беспомощно пожимают плечами. И синтаксис этой фразы («есть лишку»), и ее лексическая окраска («теперича», «поди ты») представляют собою — в противоположность той песне, о которой мы сейчас говорили, — очень густой концентрат простонародного стиля.

Таким же лаконизмом и такой же экспрессией отличается стих, который характеризует подрядчика средствами его краткой, отрывистой — но такой многозначительной — речи. Осматривая сделанные артелью работы, подрядчик приговаривает сквозь зубы, неторопливо и веско:

Это «молодца́» (вместо «молодцы»), это купецкое «ништо́», самая эта обрывчатость речи не только определяют социальную природу говорящего, но и с великолепною четкостью рисуют весь его психический склад. Три коротеньких слова — не больше! — но они дают осязательно чувствовать, что произносящий их сочетает в себе начальственное высокомерие с напускным добродушием. Даже его комплекция чувствуется в этих словах, даже его одышка, даже его самодовольная хозяйская поза. Свои пренебрежительные и скупые хвалы произносит он в наглой уверенности, что обездоленная им рабочая масса видит в нем своего благодетеля. Это тоже подсказывается нам той единственной строчкой, которая вся состоит из трех коротеньких, отрывистых слов и в которой даже паузы полны такого знаменательного смысла.

В дальнейшую речь подрядчика вкраплено лишь одно жаргонное словечко: «проздравляю», по его одного достаточно, чтобы, в связи с контекстом, придать всей этой речи лабазно-мещанский стилистический облик:

Вот какими емкими, густо насыщенными оказались те немногие, очень немногие, простонародные слова и сочетания слов, которые Некрасов счел нужным ввести в свою поэму о железной дороге.

И все же, если всмотреться внимательно, есть в этом типичнейшем произведении Некрасова одно редкостное, необычное свойство, которое почти никогда не встречается в его других крестьянских поэмах и песнях: «Железная дорога» чрезвычайно далека от фольклора. Еще в сороковых годах, начиная песней «Огородник», в некрасовской поэзии обнаружилась самая тесная связь с устным народным творчеством. Связь эта с годами росла. Как раз в тот период, к которому относится «Железная дорога», влияние фольклора на стихотворения Некрасова сказалось особенно ярко. «Железная дорога» является среди них исключением.

Те произведения поэта, в которых так или иначе отразилось устное народное творчество, будут рассмотрены мною особо — в следующей главе этой книги.

IV. РАБОТА НАД ФОЛЬКЛОРОМ

1

Творчество Некрасова совпало с эпохой расцвета родной фольклористики. Именно в ту пору, под влиянием общественных сдвигов, происшедших в пятидесятых — шестидесятых годах, народ оказался в самом центре внимания читательских масс. Собиратели произведений устной народной поэзии, — и те, что стояли на позициях, близких Некрасову, и те, что принадлежали к враждебным политическим лагерям, — были его современниками (Рыбников, Павел Якушкин, Прыжов, Даль, Гильфердинг, Афанасьев и др.).

Из недавно опубликованного каталога библиотеки Некрасова видно, что фольклористика занимала в ней главное место. Кроме сборников Афанасьева, Гильфердинга и проч., там были и «Материалы для этнографии России», и «Труды сибирской экспедиции», и многие другие.^[300]

Эти книги Некрасов изучал с самым пытливым вниманием, но не может быть никакого сомнения, что, читая сборники русских песен, пословиц, загадок, поговорок и проч., он находил здесь немало того, что в свое время доводилось слышать ему самому «из народных уст», при непосредственном общении с народом.

Многое он добыл «по на́слуху» в устной беседе, не обращаясь к печатным источникам. В 1845 году в статье о «Тарантасе» гр. В. А. Соллогуба, критикуя те страницы, где автор изображает крестьян, Некрасов между прочим заметил:

«В русской избе непременно нужно быть, чтоб описать русскую избу, и какими прибаутками ни приправляйте рассказ старого служивого, как остроумно ни коверкайте слова, рассказ такой все-таки не будет настоящим солдатским рассказом, если сами вы никогда не слыхали солдатских рассказов...» (IX, 160).

И действительно, солдат в «Тарантасе» — балаганный манекен с трафаретной речью, заимствованною у тех бравых «служивых», которых в изобилии изображали тогда во всех ура-патриотических пьесах. Его речь не имела и отдаленного сходства с подлинной речью тогдашних солдат и вся была построена на водевильном искажении слов и понятий:

«...И хранцуза видел и под турку ходил... Турецкий султан, это, по их немецкому языку, вишь, государь такой, значит, прислал к нашему царю грамоту: Я хочу-де, чтоб ты посторонился, а то места не даешь» и т. д.^[301]

Возражая против этого шутовского искажения форм солдатской речи, Некрасов тем самым возражал и против фальшивого ее содержания. Замученный николаевской муштрою солдат изображался здесь как счастливейший смертный, которому завидуют все окружающие. За искажением речи скрывалось искажение действительности.

Сам Некрасов постоянно «бывал в русских избах», благодаря чему и солдатская и крестьянская речь стала с детства досконально известна ему: не только по книгам, но и на практике изучил он простонародный язык и смолоду стал большим знатоком народно-поэтических образов, народных форм мышления, народной эстетики. Все это он усвоил еще в Грешневе, в детские годы, находясь в непрерывном общении с крестьянами и постоянно слыша великолепную народную речь, которая в конце концов, как было сказано выше, стала его собственной речью.

Поэтому часто, когда мы ссылаемся на книжный источник тех или других его крестьянских стихов, мы не должны забывать, что и помимо книжных источников он мог заимствовать эти стихи из какой-нибудь песни, прибаутки, поговорки, пословицы, услышанной им либо в детстве, либо во время его деревенских скитаний. Если, например, в его «Коробейниках» один из торгашей говорит:

это вовсе не значит, что поэт заимствовал вторую строку из сборника «Пословицы русского народа» В. И. Даля (1862), где в отделе «Торговля» на странице 572-й напечатано:

так как трудно предположить, что Некрасов не слышал своими ушами этой распространеннейшей поговорки тогдашних торговцев и что ему приходилось знакомиться с нею по книгам.

Точно так же, когда Некрасов, следуя давней традиции сатирических авторов, назвал русские деревни «Заплатово», «Дырявино», «Горелово», «Неелово», «Голодухино» и т. д., это вовсе не значит, что такие названия подсказаны ему поговоркой, напечатанной в сборнике Даля: «Обыватель Голодалкиной волости, села Обнищухина» (Д, 66),^[302] так как система подобных сатирических прозвищ прочно вошла в литературный обиход задолго до этого сборника Даля.

Точно так же тому, кто заметит, что Некрасов в своем романсе «Еще тройка» заканчивал каждую строфу поговоркой:

дико было бы рыться в сборниках Новикова, Княжевича, Буслаева, Даля в поисках печатного источника этой фольклорной строки.

Между тем существуют исследования, применяющие к произведениям Некрасова именно такую методику. Такова, например, работа Е. Базилевской «Из творческой истории «Кому на Руси жить хорошо» с многозначительным и многообещающим подзаголовком: «Возникновение основного замысла и общей композиционной схемы».

Стремясь во что бы то ни стало установить печатные источники основного замысла поэмы Некрасова, исследовательница доходит до явных натяжек, то и дело предлагая читателям усматривать сходство между совершенно несхожими текстами. Так, например, ей чудится текстуальная близость между следующими строками народной былины о птицах:

и подчеркнутой ею строкой из «Пролога» к первой части поэмы «Кому на Руси жить хорошо»:

хотя между этими двумя текстами, кроме слова «ряд», нет ничего общего. Подобные натяжки, конечно, не могли не снизить научных достоинств во многих отношениях ценной работы Е. В. Базилевской.

Зависимость всего основного замысла поэмы «Кому на Руси жить хорошо» от записанной П. Н. Рыбниковым былины «Птицы», — зависимость, на которой настаивает Е. В. Базилевская, — по-прежнему остается гипотезой, нуждающейся в подтверждении конкретными фактами. Во всяком случае, можно считать несомненным, что если бы Некрасов никогда не читал этой рыбниковской былины «Птицы», он все равно написал бы поэму «Кому на Руси жить хорошо», и написал бы ее именно так, как она написана им. При чтении статьи Базилевской может возникнуть совершенно неверная мысль, будто некрасовские странники не обратились бы к людям, встречавшимся им на дороге, с просьбой отвечать на их вопросы «по правде», «по-божески», если бы в былине «Птицы» не было таких пяти стихов:

Отыскивать в фольклористических печатных изданиях точный адрес каждого народного выражения, народного образа, употребленного Некрасовым в этой поэме, значило бы сводить его творческий труд к компиляторству и недооценивать его беспримерную близость к народу.

Даже в тех случаях, когда у нас имеются документальные данные, якобы свидетельствующие, что та или иная строка заимствована из такого-то печатного фольклорного текста, мы не всегда можем с полной уверенностью опереться на это свидетельство. Возьмем хотя бы ту поговорку, которую в поэме Некрасова произносит Матрена Корчагина:

Поговорка эта неоднократно приводилась в печати. Н. А. Добролюбов в одной своей юношеской работе о русском фольклоре, относящейся ко второй половине 1854 года, процитировал очень похожую словесную формулу, услышанную им в Нижегородской губернии:

Иной исследователь, пожалуй, придет к заключению, что Некрасов взял эту поговорку из неопубликованных добролюбовских записей, которые могли быть доступны ему в пору дружеского общения с критиком.

Но добролюбовская запись явилась, так сказать, коррективом к более ранней записи Ф. И. Буслаева: «Родила тетка, жил в лесе, молился пням», на основании которой Буслаев (в качестве представителя мифологической школы) считал, как мы знаем, возможным доказывать, что древние славяне поклонялись древесному пню.^[305]

Эта работа Буслаева была несомненно известна Некрасову, но считать ее источником поговорки Матрены Корчагиной тоже никак невозможно, ибо, судя по черновикам некрасовской «Крестьянки», поэт уже в семидесятых годах снова встретил эту поговорку в «Причитаньях Северного края, собранных Е. В. Барсовым». О книге Барсова речь впереди, здесь же отметим, что Некрасов собственноручно сделал из этой книги ряд выписок, часть которых использована им в тексте поэмы. Особенно много выписок сделано им из той страницы, где есть, между прочим, такие слова:

Казалось бы, у нас есть все данные для утверждения, что Некрасов взял поговорку Корчагиной именно из этого источника: ниже мы увидим, что во время писания «Крестьянки» книга Барсова была постоянно при нем. Но кто же может поручиться, что еще до прочтения тех материалов, которые названы здесь, Некрасов не слыхал этой распространеннейшей народной поговорки от того или другого крестьянина в Грешневе, в Карабихе, в Алешутине, в Чудове? Весьма возможно, что, увидя ее в статье Буслаева или в барсовском сборнике, он встретил ее как старую знакомую, связанную с воспоминаниями детства.

Так что эта запись могла иметь для Некрасова лишь чисто мнемонический смысл: представляется вероятным, что, найдя данную поговорку в каком-нибудь напечатанном сборнике, Некрасов благодаря этому вспомнил о ней, фиксировал на ней свое внимание и впервые взглянул на нее как на материал для поэмы.

Поэтому в ряде случаев, когда на дальнейших страницах мы будем указывать, что та или иная пословица, поговорка, загадка взята Некрасовым из такого-то печатного фольклорного сборника, это зачастую будет означать только то, что во время писания поэмы сборник был в руках у Некрасова и пробудил в нем воспоминания о давно известных ему произведениях устной народной словесности, с которыми ему привелось познакомиться при непосредственном общении с народом.

Когда в заключительном двустишии элегии, вызванной гибелью Писарева, он воспроизводил одну из народных пословиц и тут же сослался на Даля, ссылку эту нельзя истолковывать так, будто он предлагает видеть в сборнике Даля первоисточник двустишия. Ссылка на Даля могла явиться лишь документальным подтверждением того, что такая пословица действительно бытует в народе.

Наше предположение переходит в уверенность, когда в некрасовском стихотворении «На покосе» мы встречаем пословицу: «Неуежно, да улежно» (II, 499).

Правда, эта пословица тоже имеется в сборнике Даля, в отделе «Работа — праздность»:

 «Не уедно, да улежно; не корыстно, да вольно» (Д, 546).

 И, однако, нельзя сомневаться, что Некрасов цитирует ее не по этому сборнику. Во-первых, он дает ее в таком варианте, — более сжатом и звучном, — какого у Даля нет. Во-вторых, в подстрочном примечании к ней он указывает, что пословица создана в Ярославской губернии, о чем опять-таки не говорится у Даля. А так как поэт был коренным ярославцем, с детства усвоил ярославский фольклор, постоянно общаясь с крестьянами этого края, в его ссылке можно видеть прямое указание на то, что пословицу слышал в народе он сам.

Никаких книжних материалов для изучения крестьян Ярославского края Некрасову, конечно, не требовалось. Ярославские, костромские (а с пятидесятых годов и новгородские) «пахари» были для него своими людьми:

Но, стремясь к наиболее полному и всестороннему изучению народа, Некрасов, естественно, не мог ограничиться данными своего личного опыта, почерпнутыми в двух-трех губерниях.

Он постоянно пытался расширить, укрепить, углубить этот опыт при помощи всех доступных ему литературных источников, благо в тогдашних фольклористических сборниках был очень богато представлен неизвестный ему по личному опыту олонецкий, вологодский, архангельский, тульский, рязанский фольклор.

Некрасов не был бы народным поэтом, если бы не проявил живейшего интереса к этим правдивым свидетельствам о духовных и творческих силах народа, живущего в менее знакомых ему областях.

Не было, кажется, в ту эпоху писателя, который изучал бы с таким неутомимым и жадным вниманием сборники Даля, Афанасьева, Рыбникова и использовал бы в таком обильном количестве содержащиеся там материалы о русском народе.

Эти сборники были для Некрасова настольными книгами, и он черпал из них, как из богатейшей сокровищницы, не только десятки и сотни драгоценных народных речений, но порою целые фабулы, целые сюжетные схемы.

Поэтому есть множество случаев, когда мы, не прибегая к тем натяжкам и домыслам, примеры которых мы сейчас приводили, можем с абсолютной уверенностью, без малейших сомнений, указать, в каком из напечатанных сборников находятся фольклорные тексты, на основе которых Некрасов создал ту или иную деталь своей гениальной поэмы.

Но, изучая творческую работу Некрасова над добытыми из этих источников песнями, пословицами и другими произведениями народной поэзии, мы никогда не должны забывать, что, сколько бы фольклорных материалов ни заимствовал оттуда Некрасов, все эти заимствования были бы убоги, бесплодны и шатки, если бы они не опирались на прочный фундамент его огромного личного опыта. Личный опыт дал ему точное знание подлинных крестьянских стремлений и чаяний. Личный опыт помог ему выработать надежный критерий для идейной оценки тех или иных материалов фольклора, в которых, как мы ниже увидим, нередко заключалась тенденциозная ложь, привнесенная (зачастую невольно!) тем или иным собирателем.

Некрасов подошел к изучению этих книжных источников уже зрелым поэтом, со сложившимся мировоззрением, с твердо установленным отношением к народу, подошел не как подражатель или робкий подделыватель, а как уверенный и взыскательный мастер.

Именно потому, что Некрасов был органически близок народу, фольклор никогда не был для него фетишем. Поэт распоряжался им совершенно свободно, творчески подчиняя его своим собственным — некрасовским — идейным задачам, своему собственному — некрасовскому — стилю, ради чего и подвергал его, в случае надобности, решительной и энергичной трансформации, по-новому переосмысляя его.

Он, как выразился Щедрин, говоря о поэзии Пушкина, был «господином своего образца и полным хозяином своей мысли».^[306]

Вообще нам представляется существенным не столько отыскание первоисточников того или иного отрывка поэмы Некрасова, сколько изучение тех творческих методов, при помощи которых этот материал превращался под его пером в новое произведение поэзии, выражающее его собственные — некрасовские — идеи и чувства, порою даже противоположные тем, какие он нашел в первоисточнике.

Производимая им обработка фольклорных источников была многообразным процессом, который всякий раз изменялся соответственно с каждым данным случаем. Но за всем этим разнообразием чувствовалась стройная система, чувствовались единые, общие установки и принципы, которые нам предстоит уяснить, так как они чрезвычайно важны для понимания основ революционно-демократической поэзии Некрасова.

2

Раньше всего установим, что к разным материалам фольклора Некрасов относился по-разному. Одни любил, другие ненавидел, причем эти его чувства находились в полной зависимости от того, какая именно группа крестьян была, по его убеждению, созидательницей того или иного стиха, той или иной поговорки. Ибо крестьяне не представлялись ему сплошной однородной массой; он делил эту массу на несколько разных слоев и к каждому слою относился различно. Ему было чуждо представление народников о крестьянстве «как каком-то солидарном внутри себя и однородном целом...».^[307]

Симпатии поэта были только на стороне крестьян-земледельцев — тех, кто в его стихах именуется «пахарями»: «И долго, долго дедушка о горькой доле пахаря с тоскою говорил» (III, 279). «Где житель — пахарь исстари» (III, 343). «Умрет жена у пахаря» (III, 412). «Где пахарь любит сокращать напевом труд однообразный» (II, 46). «Когда изменят пахарю поля старозапашные» (III, 362).

В этой обширнейшей массе крестьян — и только в ней — Некрасов видел проблески революционного гнева и все свои надежды возлагал на нее. Иногда не без оттенка фамильярной любви он называл пахарей «вахлаками», «вахлачками», «вахлачиной». «Пей, вахлачки, погуливай» (III, 371). «Любовь ко всей вахлачине» (III, 384). «Но радость их вахлацкая была непродолжительна» (III, 342).

Когда он писал слово «народ», он всегда разумел только ее, эту многомиллионную массу трудового крестьянства.

Но были среди крестьян и такие, к которым он относился враждебно. Раньше всего это были оторванные от «пашни» дворовые, «люди холопского звания», потомственные помещичьи слуги, которые в тисках многолетнего рабства почти утратили человеческий облик. Многие из них прошли такую долгую школу холопства, что в конце концов полюбили его, сделались холопами по призванию, по страсти и стали даже кичиться своим раболепием как доблестью.

Отсюда их высокомерное отношение к «пахарям», не разделявшим их рабьих эмоций.

В поэме «Кому на Руси жить хорошо» Некрасов сам указывал, что барская дворня создает другой фольклор, поет другие песни, чем трудовое крестьянство. Приведя одну песню, которую пели дворовые, Некрасов сообщает о ней:

Уже то, что дворовые объединены здесь с попами и противопоставлены «вахлакам», то есть крестьянам-земледельцам, хлеборобам, показывает, как четко дифференцировал Некрасов народную массу.

Характерно, что он уже в молодости отрицательно относился к дворовым и ставил их на одну доску с попами. В юношеской повести «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» он писал, что тунеядство является столь же «характеристической чертой» в дворовом человеке, как в духовенстве — жадность (VI, 253).

Вообще в своей оценке различных групп и слоев крепостного крестьянства Некрасов строго придерживался тех свойственных каждому революционеру критериев, которые впоследствии (по другому поводу) были сформулированы В. И. Лениным так: «Раб, не сознающий своего рабства и прозябающий в молчаливой, бессознательной и бессловесной рабской жизни, есть просто раб. Раб, у которого слюнки текут, когда он самодовольно описывает прелести рабской жизни и восторгается добрым и хорошим господином, есть холоп, хам».^[308]

Некрасов не раз выражал свое отрицательное отношение к этим, как сказал Герцен, «фанатикам рабства», так как в их лице было доведено до гиперболических форм ненавистное Некрасову смирение наиболее отсталых и пассивных крестьян, развращенных крепостническим рабством, — то пресловутое народное смирение, которое без конца воспевали стихами и прозой славянофилы различных оттенков и представители так называемой «официальной народности».

В поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» наиболее заметной фигурой среди дворовых холопов был крестьянин Ипат, крепостной лакей князей Утятиных, гордившийся, словно великими почестями, всеми тумаками, пинками, обидами, какие за всю его жизнь нанес ему господин:

Дальше он с таким же умилением рассказывает, как его возлюбленный «князюшка», наехав на него санями и раздавив ему грудь, все же не дал ему замерзнуть в снегу, а

При этом рассказе у дворового, по словам Некрасова, капали слезы, «и сколько ни рассказывал, всегда тут плакал он».

Но пахарю, или, как говорил Некрасов, «коренному крестьянину», изображенному в поэме, эта холопская психология чужда. Некрасов тут же отмечает, что, выслушав рассказ о подхалимстве Ипата,

Ничего, кроме неприязненного смеха, не вызывает в них этот фанатик лакейства.

Да и тот «вахлак», который рассказывает им историю Ипата, говорит о нем с таким же неприязненным чувством. Эта неприязнь звучит и в рассказе «хлебопашца Викентия» про другого раба, отличавшегося таким же смирением, — «про холопа примерного — Якова верного», которого его свирепый помещик, господин Поливанов, пользуясь его темнотой и забитостью, «по́ходя дул каблуком». Некрасов подчеркивает, что именно по этой причине Яков и питает к своему истязателю особую нежность:

В поэме Некрасова почти все эти «люди холопского звания» — не хлебопашцы, не «пахари», а барская челядь, кормящаяся возле господской усадьбы. Между ними и хлебопашцами, утверждает поэт, вечная, непримиримая рознь: когда к семерым странникам, этим типичным «пахарям», представителям земледельческого трудового крестьянства, является дворовый человек и, хвастая перед ними своей дворянской подагрой, спесиво рекомендуется им:

они третируют его как шута. Он для них выродок, чужой человек, и они даже не считают его мужиком:

Еще Гоголь в своей записной книжке отметил: «Дворовых мужики называют дармоедами».^[309]

Литература сороковых годов постоянно указывала на глубокую пропасть, разделявшую «мужиков» и дворовых. Владимир Соллогуб, например, в «Тарантасе» писал:

«Дворовый служит потехой праздной лени и привыкает к тунеядству и разврату. Дворовый уже пьянствует, и ворует, и важничает, и презирает мужика, который за него трудится и платит за него подушные».^[310]

Характерно, что Белинский, отнесшийся к «Тарантасу» с беспощадной иронией, все же признал справедливость этого отзыва о «гнусности и вреде существа, называемого дворовым человеком».^[311]

И в шестидесятых годах, в эпоху крестьянской реформы, вражда между «мужиками» и «дворовою челядью» все еще сохраняла свой ожесточенный характер. Это подтверждает такой зоркий наблюдатель, как В. А. Слепцов. В своем путевом дневнике он приводит признание одного из недавних дворовых:

«Мужики-то, они нашего брата тоже не очень жалуют. Мы, говорят, век свой за вас подушное платили, а что нам от вас корысти? Они вон говорят: вас, говорят, всех дворовых, перевешать бы, говорят. Вот что!»^[312]

Эту-то непримиримую вражду «мужиков» и дворовых изображает в своей поэме Некрасов, который, однако, постоянно подчеркивает, что в нравственном разложении дворовых виновата помещичья «крепь».

Конечно, не все дворовые, выведенные в стихотворениях Некрасова, отличались такой собачьей преданностью своим господам, но если они даже и протестовали по-своему против помещичьей власти, их протест выражался в такой бессмысленной форме, как самоубийство Якова на глазах у помещика или то бесцельное разрушение барской усадьбы, нисколько не спасающее их от нужды, которое так детально и ярко, с таким явным неодобрением описано на первых страницах «Крестьянки»:

Этим словом «халуй» определялось все отношение «пахарей» к дворне.

Такая же бездна в стихотворениях Некрасова между «пахарями» и кулаками всевозможных формаций. Власть кулака над «мужиком-хлебопашцем» Некрасов отметил еще задолго до крестьянской реформы, когда это явление едва намечалось, — в начале пятидесятых годов. Поэт уже тогда точно и четко определил (в стихотворении «Влас») хищническую практику этих народных врагов:

Тот же капиталистический элемент, но уже в условиях пореформенной, «раскрепощенной» деревни, был представлен в поэзии Некрасова образами «старого Наума», «седого подлеца» целовальника (в «Коробейниках»), подгородних торгашей-колотырников (в «Губернаторше») и т. д.

То расслоение на антагонистические, враждебные группы, какое наблюдал он в крестьянстве, установлено им и в отношении фольклора.

Отсюда применяемые Некрасовым принципы классификации родного фольклора, каких не было ни у одного из поэтов его поколения, пытавшихся так или иначе приобщиться к народному творчеству.

Встречая среди фольклорных материалов ту или иную народную песню, пословицу, поговорку, он пытался представить себе, из каких кругов крестьянской массы может она исходить.

Он видел, чторусский фольклор отнюдь не отражает в себе целостного круга воззрений монолитного, сплошного народа.

Для него, по существу говоря, было несколько разных фольклоров. Был фольклор, воплощающий мысли и чувства «в рабстве спасенного» Якима Нагого, а был фольклор Климки Лавина или той деревенской старухи, которая пела Еремушке свою «безобразную» песню. К каждому из этих фольклоров Некрасов относился различно.

Конечно, нельзя понимать нашу мысль слишком схематично, упрощенно. Все это в тогдашнем быту происходило гораздо сложнее: в психике одного и того же крестьянина могли уживаться и элементы патриархальной покорности, и элементы сопротивления ненавистному игу, так как в то время еще не существовало и не могло существовать таких группировок крестьянства, которые придерживались бы стройной и четкой системы оппозиционных идей.

Каждый крестьянин, уже пробудившийся для борьбы с произволом помещика, все еще был связан по рукам и ногам традициями старой патриархальной деревни. Даже Савелий, богатырь святорусский, накопивший в себе титанические силы протеста и самоотверженно восставший против гнета помещиков, и тот не осознал до конца идейной сущности своего революционного подвига и порою, после тех жестоких испытаний, которые ему пришлось пережить, говорил униженной и оскорбленной крестьянке:

и к концу жизни стал искать утешения в монастырской келье, в покаянной молитве, в чтении псалтыря, в чудотворных иконах.

Отмечая в нем эту типичную двойственность, Некрасов обнаружил тем самым глубокое понимание тогдашней действительности, ибо в ту пору стихийная ненависть к угнетателям совмещалась в крестьянской среде с беспросветной темнотой и забитостью.

Об этом исчерпывающе сказал В. И. Ленин, отмечая в статье о Толстом, что, хотя вся прошлая жизнь крестьянства научила его ненавидеть господ и чиновников, она не научила и не могла научить его, «какой борьбой надо завоевать себе свободу, какие руководители могут быть у него в этой борьбе... почему необходимо насильственное свержение царской власти для уничтожения помещичьего землевладения».^[313] По словам Ленина, революционный порыв в одной и той же группе крестьян мог сочетаться с их рыхлостью, с «мягкотелостью», свойственной «патриархальной деревне».

Проводя классовую дифференциацию фольклора и отвергая в нем те стороны, где отразилась рабья покорность и косность наиболее отсталых элементов крестьянства, Некрасов реализовал те идеи о русской народной поэзии, которые в свое время наметил его учитель Белинский.

Великий критик не переставал восхищаться «прекрасными» народными песнями, «полными глубокой грусти, сладкой тоски и разгулья молодецкого».^[314]

«Что у нашего народа, — писал он, — есть не только обыкновенная способность — воображение, эта память чувственных предметов и образов, но и высшая творческая способность — фантазия и глубокое эстетическое чувство, — это доказывают русские народные песни, то заунывные и тоскливые, то трогательные и нежные, то разгульные и буйные, но всегда бесконечно могучие, всегда выражающие широкий размет богатырской души».^[315]

Борьба со славянофилами, готовыми преклониться перед наиболее патриархальной отсталостью «народной души», иногда побуждала Белинского резко выступать против идеализации фольклора, вследствие чего иные либеральные авторы, воображавшие, что они являются продолжателями великого критика, пытались, при помощи подтасовки цитат из его сочинений, изобразить его врагом и гонителем русской народной словесности. Между тем он, как впоследствии и Некрасов, протестовал лишь против неразборчивого, сплошного, огульного восприятия народного творчества.^[316]

Эту мысль Белинского об отразившейся в фольклоре дифференциации народа еще отчетливее выразил в пятидесятых годах Добролюбов, с юных лет занимавшийся изучением народной словесности.

Добролюбов указывал, что в памятниках русского народного творчества нужно различать два совершенно различных комплекса мыслей и чувств. Один из этих комплексов он считал органически присущим народу, другой — навязанным извне, наносным.^[317]

Считая, что первоначальные истоки народной поэзии замутились впоследствии «византийским влиянием» царизма и в первую голову помещичьим гнетом, Добролюбов именно этим «византийским влиянием» объяснял те ненавистные ему чувства кротости, смирения, пассивности, которые находил в великорусском фольклоре. Глубоко скорбя, что в народной поэзии так мало элементов протеста, он писал в рецензии на афанасьевские «Народные сказки»:

«Пассивность человека, отвыкшего, вследствие внешних тяжелых обстоятельств, от самостоятельной деятельности, но все мечтающего о чрезвычайных подвигах силы и мужества, — довольно резко проявляется во всех народных сказках».^[318]

Словом, революционные демократы, начиная с Белинского, принимали не весь и не всякий фольклор: настроения пассивности патриархального крестьянства, отразившиеся в творчестве народа, никогда не привлекали их сочувствия. И, напротив, они очень высоко ценили те произведения фольклора, в которых им слышался народный протест против вековой кабалы.

Вспомним, каким надежным свидетельством о подлинном мировоззрении народа считал Белинский запретные народные сказки, направленные против попов. С какой уверенностью (в своем письме к Гоголю) опирался он на эти запретные сказки, видя в них одно из доказательств отсутствия в русском народе каких бы то ни было мистических чувств. «Про кого русский народ, — писал Белинский, — рассказывает похабную сказку? Про попа, попадью, попову дочь и попова работника. Кого русский народ называет: дурья порода, колуханы, жеребцы? — Попов».^[319]

И подкреплял свое утверждение народной пословицей: «Он (русский простой человек. — К. Ч.) говорит об образе (об иконе. — К. Ч.): годится — молиться, не годится — горшки покрывать».^[320]

Здесь Белинский приводит три рода фольклорных материалов, свидетельствовавших об антиклерикальных настроениях народа: народные сказки, народные эпитеты, народную пословицу (одну из многих), показывавшую, как было далеко крепостное крестьянство от приписываемого ему пиетизма.

Эти материалы были тогда потаенными. В печати их не было и быть не могло. То был запретный фольклор. Далеко не все устное народное творчество отражалось в тогдашних фольклористических сборниках. Не только при Белинском, но и гораздо позднее — в шестидесятых и семидесятых годах — тексты в подобных сборниках были подтасованы так, что читатели не могли и подумать о существовании каких бы то ни было крамольных настроений в крестьянстве. На протяжении десятилетии цензура систематически удаляла оттуда всякие нежелательные ей песни, поговорки и пр.

К фольклору цензурное ведомство, как, впрочем, и другие охранители тогдашнего строя, относилось с сугубою строгостью, поощряя лишь такие песни, поговорки, пословицы, благодаря которым создавалась иллюзия патриархально-идиллических отношений крепостных и помещиков.

Известно, что, когда В. И. Даль закончил свой замечательный труд «Пословицы русского народа» и, желая напечатать его, прислал его в «императорскую» Академию наук, там признали этот сборник «вредным, даже опасным», ибо в нем, по словам его рецензента, академика Кочетова, перемешаны «назидание с развращением, вера с лжеверием, мудрость с глупостью».

«Господин Даль, — писал Кочетов, — домогается напечатать сборник народных глупостей, предрассудков и суеверий».

Даль по поводу этого обвинения писал через несколько лет:

«Не знаю, в какой мере сборник мой мог быть вреден или опасен для других, но убеждаюсь, что он мог бы сделаться небезопасным для меня... остается положить его на костер и сжечь».^[321]

Между тем Даль в шестидесятых годах был сторонником теории «официальной народности», и не может быть сомнений, что многие из пословиц, записанных им, он и сам не включил в свою книгу, стремясь придать ей наиболее «благонамеренный» вид. Ему не пришлось бросать свою работу в огонь: она была напечатана, хотя и с большими изъятиями.

Зато другой выдающийся фольклорист, И. Г. Прыжов, представитель радикального лагеря, записавший, после долгих скитаний по Владимирской, Тверской и Московской губерниям, около тысячи сказок, направленных против монахов и прочих церковников, должен был накануне ареста и в самом деле бросить свои записи в огонь.^[322]

Так же бесследно погибли «толстущие тетради» В. А. Слепцова, куда, по свидетельству Горького, он записывал антиклерикальный фольклор.^[323] Не дошли до нас и фольклорные записи поэта-революционера М. И. Михайлова.^[324]

Подобные же записи погибли у каракозовца И. А. Худякова во время произведенного у него жандармами обыска. Впрочем, если бы каким-нибудь чудом им и удалось уцелеть, они все равно не могли бы дойти до читателей. Еще в 1860 году Худяков сообщал в кратком предисловии к первому выпуску своих «Великорусских сказок»: «К сожалению, должны заметить, что некоторые обстоятельства не позволяют нам печатать многие интересные сказки из нашего собрания».^[325]

«Некоторые обстоятельства» — внятный намек на цензуру.

«Народные легенды» А. Н. Афанасьева, как и «Пословицы» Даля, тоже находились под запретом; из его же «Народных русских сказок» было вычеркнуто немалое количество мест, главным образом направленных против духовенства.^[326]

Даже «Песни», собранные в тридцатых — сороковых годах славянофилом Петром Киреевским, несмотря на все его хлопоты перед министром Уваровым, не могли появиться в печати раньше 1860 года,^[327] причем отдел, который назывался «Наш век в русских исторических песнях», был сильно профильтрован и сжат.

Такая, например, гневная песня крестьян:

так и не могла найти себе места ни у Снегирева, ни у Сахарова, ни у Киреевского, ни у других фольклористов николаевской эпохи.

Между тем в этой песне отразились не какие-нибудь исключительные, а самые обыкновенные — можно сказать, типические — отношения крепостных к господам, отношения, продиктованные непримиримой враждой. В песне намечены все предпосылки крестьянского бунта:

Подобных песен создавалось в народе немало, но нечего было и думать в то время напечатать их в каком-нибудь сборнике. Вышеприведенная песня стала нам известна совершенно случайно, большинство же подобных ей песен бесследно погибло, даже не дойдя до цензуры.

Некрасов хорошо сознавал, что все напечатанные фольклорные сборники не вполне выражают народные мнения и чувства, так как многое здесь приглушено и замолчано. Ему было ясно, что по ряду причин нарастающий гнев обманутого в своих ожиданиях крестьянства почти не нашел здесь никаких воплощений; читаешь собранные в этих книгах пословицы, поговорки и песни и никак не можешь представить себе, что

Ни «громов», ни «кровавых дождей» не чувствовалось в основной массе того материала, который был представлен в тогдашних фольклористических сборниках. В большинстве случаев они изображали крестьянина патриархально-смиренным и кротким.

Судя по этим сборникам, в русском крестьянстве были немыслимы такие, например, народные мстители, как некрасовский Кудеяр или Савелий, богатырь святорусский; это объяснялось не только тем, что подобные сборники просеивались через всевозможные цензурные сита, но также в значительной мере и тем, что собирателями фольклора нередко бывали люди реакционного образа мыслей, тщательно обходившие такой материал.

Горький в цитированной выше заметке указывал, что «народные песни», печатавшиеся во многих ранних фольклористических сборниках, были песнями «помещичьих хоров» — материалом, «цензурованным помещиками».^[329]

Некрасов не мог не видеть этого вопиющего пробела в тогдашних фольклористических сборниках и поставил перед собою задачу восполнить его в своем творчестве.

Продолжая и развивая традиции Белинского, он ценил в фольклоре прежде всего то, что выражало силу революционного протеста народа, и энергично боролся с проявлениями «патриархальной мягкотелости крестьянства».

Отсюда четыре приема в его работе над материалами народного творчества, особенно четко сказавшиеся в поэме «Кому на Руси жить хорошо».

Во-первых, даже в самых «благонамеренных» сборниках Некрасов тщательно выискивал приглушенные, редкие, разбросанные по разным страницам проявления народного недовольства и гнева, вызванные тогдашней действительностью (то есть те элементы фольклора, которые вполне соответствовали идейным позициям революционной демократии), и, почти не внося в них никаких изменений, концентрировал их в своей эпопее.

Во-вторых, он брал те фольклорные тексты, которые, украшая и подслащая действительность, находились в вопиющем противоречии с ее реальными фактами, и либо изменял эти тексты, переделывая их так, чтобы они правдиво отражали реальность, либо тут же полемизировал с ними, опровергая их фактами противоположного рода.

В-третьих, он брал такие фольклорные образы, которые могли показаться нейтральными, поскольку в них не нашла отчетливого отражения классовая оценка действительности, и так видоизменял эти образы, чтобы они могли послужить целям революционной борьбы.

В-четвертых, он, опираясь не на букву фольклора, а на его дух, его стиль, сам создавал народные песни, проникнутые чувством вражды к существовавшему порядку вещей и звавшие к революционному действию («Песня убогого странника», «О двух великих грешниках»).

3

Конечно, вставали перед ним и другие задачи в его творческой работе над фольклором, но важнее всех были эти, и вот, например, каким образом выполнял он первую из них.

В число «Пословиц русского народа», собранных Владимиром Далем, проскользнула, очевидно по недосмотру цензуры, такая пословица, помещенная собирателем в отделе «Звания — сословия»:

«Мы и там (то есть в аду. — К. Ч.) служить будем на бар: они будут в котле кипеть, а мы станем дрова подкладывать» (Д, 789).

На этой язвительной поговорке крепостных «мужиков» Некрасов построил в «Последыше» такой диалог двух крестьян о помещиках:

Можно было не сомневаться, что из всех своих «работ на господ» эту работу — единственную — крестьяне выполнили бы с величайшей охотой, так как их ненависть к барам, судя по контексту «Последыша», уже дошла до крайнего предела.

Здесь небесполезно напомнить, что реакционный «Русский вестник», сделавший своей специальностью систематическую травлю Некрасова, объявил весь вышеприведенный отрывок его измышлением.

«Люди, мало-мальски знакомые с нашими крестьянами, позволяют себе усомниться, чтоб их отношения к дворянам были до такой степени проникнуты злобною ненавистью, как это кажется г. Некрасову».^[332]

Между тем эта ненависть была, как мы видели, документально подтверждена книгой Даля.

В том же сборнике Даля, на той же странице, в том же отделе «Звания — сословия» можно было найти и другую поговорку крестьян, проникнутую такою же «злобной ненавистью»:

«Хвали рожь в стогу, а барина в гробу» (Д, 789).

Эту злую поговорку крестьян Некрасов тоже применил в своей поэме. Когда один из странников полуиронически похвалил самодура помещика за его кажущуюся доброту к мужикам, местный крестьянин, издавна привыкший не верить в господскую ласку, отозвался на замечание странника так:

Можно сказать с полной уверенностью, что из всего объемистого сборника Даля, где воспроизводятся десятки тысяч народных пословиц, Некрасов в данном случае выбрал самые резкие.

Но, конечно, ни у Даля, ни у Шейна, ни даже у Рыбникова он не нашел среди собранных ими фольклорных богатств достаточного количества таких материалов, которые были ему нужнее всего, — материалов, говоривших о гневе и протесте крестьян, о их готовности к революционному действию. Приходилось довольствоваться редкими проблесками этого чувства, эпизодически проявлявшегося на отдельных страницах вышеназванных фольклористических сборников.

Но в 1872 году в печати наконец появились нужные ему материалы: в Москве, при содействии Общества любителей российской словесности, вышла довольно неряшливо изданная, но очень содержательная книга: «Причитанья Северного края, собранные Е. В. Барсовым. Часть I. Плачи похоронные, надгробные и надмогильные».

Несмотря на свое мрачное заглавие и ту узкую тему, которая была обозначена в нем, книга оказалась наполненной богатейшим бытовым материалом, относящимся не к смерти, а к жизни крестьян, и, главное, обнаружилось, что в этом бытовом материале довольно часто прорывается то гневное чувство, чувство протеста и ненависти, которое Некрасову было дороже всего. В этих рыданиях над мертвыми нередко слышались проклятья живым.

Вскоре по выходе книги журнал Некрасова сочувственно отозвался о ней (в статье Н. К. Михайловского), отмечая именно эти черты страстного крестьянского гнева.^[333] Правда, по цензурным условиям журнал не имел возможности представить наиболее рельефно данную особенность книги или хотя бы намекнуть на нее, зато он привел оттуда такие цитаты, которые в своей совокупности дали ясное представление о том, чем дорога эта книга «Отечественным запискам» Некрасова: из всех ее причитаний и плачей в статье цитируются только такие стихи, в которых крестьяне обличают и клянут ненавистных им представителей власти. Можно думать, что эти стихи отобрал для автора статьи сам Некрасов, так как именно их он использовал через несколько месяцев в своей поэме «Кому на Руси жить хорошо». Иные из них чрезвычайно созвучны обличительным мотивам его собственной сатирической поэзии. Вот, например, типичный отрывок из «Плача о старосте»:

Только такие стихи — обличительные, проклинающие представителей власти как народных врагов, — были процитированы в журнале Некрасова: «Нету душеньки у них да во белых грудях», «Как приедет мировой когда посредничек», «Как приедут дохтура да славны лекари».

«Труд г. Барсова, — говорилось в статье, — заслуживает всякого внимания и благодарности».

Так как книга Барсова была широко использована Некрасовым при создании поэмы «Кому на Руси жить хорошо», мы, сопоставляя ее тексты со многими отрывками поэмы, можем очень ясно представить себе методы его работы над фольклором.

История этой книги такова. На дальнем севере, в Олонецкой губернии, весною 1867 года к седой и невзрачной деревенской старухе зашел городской человек, молодой петрозаводский учитель, и она стала рассказывать ему свою невеселую жизнь. Человек слушал ее с большим восхищением — так нарядна, поэтична, художественна оказалась ее певучая речь. Женщина щедро украшала ее прибаутками, поговорками, звонкими и яркими рифмами.

сообщала она о себе, и действительно, ее память оказалась огромной: старуха прекрасно помнила около тридцати тысяч стихов, главным образом погребальных причитаний и воплей, и охотно воспроизвела их впоследствии перед своим восторженным слушателем, а тот записал эти стихи и через пять лет обнародовал в книге — в «Причитаньях Северного края...», где они и явились ее главнейшей ценностью.

Едва ли сознавал он тогда, какую чудесную роль и в русской науке, и в русском искусстве сыграет его случайная встреча с этой деревенской старухой.

Звали молодого учителя Ельпидифором Васильевичем Барсовым, а талантливая сказительница, которую ему посчастливилось встретить, была знаменитая впоследствии Ирина Федосова.

Этой неграмотной, темной крестьянке выпало на долю связать свое имя с именами двух великих писателей — Некрасова и Максима Горького.

Горький увидел ее на Нижегородской ярмарке через тридцать лет после того, как с ней познакомился Барсов, и был очарован ее самобытной талантливостью. Он не только прославил ее в юношески восторженной газетной статье, но и увековечил ее обаятельный образ в своем последнем, предсмертном романе.

Статья Горького вошла в серию его корреспонденций из Нижнего Новгорода в «Одесские новости» — под общим заголовком «С Всероссийской выставки». Над статьею дата: 9 июня 1896 г. После краткого отчета о выставочных делах и событиях следует очерк под заглавием «Вопленица». «Где-то сбоку открывается дверь, — говорит в этом очерке Горький, — и с эстрады публике в пояс кланяется старушка низенького роста, кривобокая, вся седая, повязанная белым ситцевым платком, в красной ситцевой кофте, в коричневой юбке, на ногах тяжелые, грубые башмаки. Лицо — все в морщинах, коричневое... Но глаза — удивительные! Серые, ясные, живые — они так и блещут умом, усмешкой и тем еще, чего не встретишь в глазах дюжинных людей и чего не определишь словом... Все смотрят на маленькую старушку, а она, утопая в креслах, наклонилась вперед к публике и, блестя глазами, седая, старчески красивая и благородная, и еще более облагороженная вдохновением, — то повышает, то понижает голос и плавно жестикулирует сухими, коричневыми маленькими руками...» «По зале проносится веяние древности... публика разражается громом аплодисментов в честь полумертвого человека, воскрешающего последней своей энергией нашу умершую старую поэзию».

После былины о Добрыне Никитиче певица исполнила несколько надгробных причитаний и «воплей». Сначала — вопль вдовы о муже, потом — вопль девушки, выдаваемой замуж. «Федосова вдохновляется, — писал Горький, — увлекается своей песнью, вся поглощена ею, вздрагивает, подчеркивает слова жестами, мимикой. Публика молчит, все более поддаваясь оригинальности этих, за душу берущих, воплей, охваченная заунывными, полными горьких слез мелодиями. А вопли — вопли русской женщины, плачущей о своей тяжелой доле, — всё рвутся из сухих уст поэтессы, рвутся и возбуждают в душе такую острую тоску, такую боль, так близка сердцу каждая нота этих мотивов, истинно русских, небогатых рисунком, не отличающихся разнообразием вариаций — да! — но полных чувства, искренности, силы».

В первой части «Клима Самгина» Горький снова вспоминает Федосову. Слушатели, говорится в романе, «до немоты очарованы ею. Помимо добротной красоты слов, было в этом голосе что-то нечеловечески ласковое и мудрое... Минутами... казалось, что... за пределами зала из прожитых веков поистине чудесно долетает... оживший голос героической древности».

В «Климе Самгине» Федосова исполняет одни лишь былины. Ее причитания и вопли уже не упомянуты здесь. Между тем из всего репертуара Федосовой они-то обладают наивысшею ценностью, так как в них нередко прорывается бурный крестьянский протест против «неправосудных» властей. Нет сомнения, что все эти причитания и вопли, выражающие недовольство угнетенной деревни своим бесчеловечным начальством, не могли быть дозволены нижегородской полицией для публичного исполнения на ярмарке. Вследствие этого молодому Горькому довелось познакомиться лишь с теми из ее причитаний, в которых отсутствовал малейший намек на какой бы то ни было социальный протест. В них слышался только стон. Оттого-то Горький и отметил в статье: «Федосова вся пропитана русским стоном, около семидесяти лет она жила им, выпевая в своих импровизациях чужое горе».

Между тем в тех причитаниях Федосовой, которых она из-за полицейского запрета не могла исполнять на концертных эстрадах, часто слышались не стоны, но проклятья.

Когда Горький писал о ней, в литературе еще не было известно, что песни ее отразились — и притом в такой значительной степени — на революционно-демократической поэзии Некрасова. Это открытие было сделано лишь в самое последнее время. Причина влияния Ирины Федосовой на некрасовскую поэзию понятна: в ее «воплях» и «причетях» Некрасов нашел проявления классовой ненависти, соответствовавшие подлинным чувствам тогдашнего трудового крестьянства.

Эту крестьянскую публицистику Некрасов нашел только здесь, только в песнях Ирины Федосовой. То, что в других напечатанных произведениях народной словесности проявлялось лишь частично, в еле уловимых намеках, здесь звучало так громко и четко, как еще не звучало ни у одного из народных певцов, чьи песни входили в другие фольклорные сборники.

Кроме того, это была публицистика самого недавнего времени, отражающая не «старину стародавнюю», а ту эпоху, к которой относится сюжет поэмы «Кому на Руси жить хорошо». В ней фигурировали даже мировые посредники, то есть деятели шестидесятых годов.

Этим сборником в корне подрывалось представление славянофилов о том, что фольклор есть незыблемый памятник древнего мировоззрения народа, дошедший до нас сквозь десятки веков. В этом сборнике была злободневность. Он явился живым доказательством полной справедливости той оценки фольклора, которая установлена революционно-демократической критикой, раньше всего Добролюбовым в его юношеской статье «О поэтических особенностях великорусской народной поэзии в выражениях и оборотах». «...Народ, — утверждал в этой статье Добролюбов, — и доныне не перестает петь, не перестает выражать свои воззрения, понятия, верования, полученные по преданию, в произведениях поэзии, то слагая новые, то переделывая, применяя к своему теперешнему положению то, что прежде уже было сложено. Таким образом, изменяясь в устах народа, песни наши не могут быть названы... древними, в том виде, как они существуют ныне...»^[334] (Курсив мой. — К. Ч.)

Революционные демократы искали в фольклоре свидетельства о том, что чувствует не древний, а современный народ, народ шестидесятых годов, и причитания Ирины Федосовой явились более ясным ответом на этот вопрос, чем все другие материалы фольклора, опубликованные в ту же эпоху. Можно не сомневаться, что, доживи Добролюбов до появления этих причитаний в печати, он встретил бы их с величайшим сочувствием, так как во многих из них отразилось современное ему сознание крестьянских масс. Именно эта особенность и привлекала к ним Некрасова.

Была в них и другая черта, которую он не мог не ценить. Черта эта заключалась в том, что по отношению к каждому, кого изображала в своих песнях Федосова, у нее было единственное мерило его нравственной личности — отношение этого человека к народу. Если он «судья неправосудный», или «мироед голопузый», или «чиновничек, злодей супостатый», ему в этих песнях — позор и бесчестие. Если же он, по представлению сказительницы, бескорыстно служит интересам крестьян, является их «заступушкой», их «заборонушкой», «радеет» или «соболезнует» им и «стоит за них стеной да городовоей», она прославляет его в своих причитаниях и воздает ему высшие почести.

Для нее — это сказалось особенно в таких причитаниях, как «Плач о старосте», «Плач о писаре», «Плач о попе — отце духовном», — дорог и мил только тот человек, который с наибольшей любовью относится к трудовому крестьянству и который, в меру своих сил и возможностей, пытается избавить крестьян

Здесь ее оценка людей вполне совпадает с некрасовской, и она могла бы сказать о своем отношении к народу то, что впоследствии Некрасов сказал о своем:

Ее проклятия «спесивым начальникам», «мировым мироедам», «разорителям крестьян православных» полны такой же сокрушительной ненависти, какой проникнуты песни Некрасова. В этих песнях Некрасов мог найти подтверждение того, что в своей поэзии он действительно выражает подлинные народные чувства, — до такой степени пафос иных причитаний Ирины Федосовой оказался родственно близок пафосу его собственной лирики, хотя этот пафос у нее облекался в древние традиционно-канонические формы.

Так, об одном из наиболее бессердечных чиновников Ирина Федосова пела в своем «Плаче о старосте»:

Чувства ярости, вызвавшие это проклятье, не могли не прийтись по душе великому поэту народного гнева, жадно ловившему в мыслях и настроениях народа всякие проявления живого протеста, в какой бы форме они ни сказались.

Это страстное народное проклятие зазвучало в некрасовской поэме такими стихами:

Эти проклятья, заимствованные из вышеприведенного плача, произносит в поэме Некрасова (в главе «Дёмушка») Матрена Корчагина во время судебного следствия, когда бессовестный лекарь, ради совершенно ненужного медицинского вскрытия, режет у нее на глазах ее умершего малолетнего сына.

На первый взгляд сходство обоих текстов кажется разительно близким: многие строки являются почти дословным пересказом причитания Ирины Федосовой с той минимальной переработкой стиха, которая обусловлена разницей ритмов, причем в поэме полностью соблюдена та же последовательность фольклорных проклятий.

Но если всмотреться внимательнее, можно ясно увидеть, сколько творческого мастерства внес Некрасов в этот материал.

Раньше всего он вычеркнул из фольклорного текста все пять находившихся здесь застывших эпитетов, свойственных традиционной народной поэтике. Вместо «горючие слезушки», «ретливое сердечушко», «злодий супостатый», «цветно платьице», «буйна головушка» Некрасов предпочел написать просто без всяких эпитетов: «слезоньки», «сердце», «злодей», «платьице», «головушка», и уже одним этим перевел весь отрывок из традиционно-условного стиля в стиль живой, эмоциональной поэзии.

Стихотворение утратило характер обрядовой причети, произносимой по готовым канонам профессиональными плакальщицами. Оно стало звучать как живое проявление чувства оскорбленной и разгневанной матери, которая доведена до исступления издевательством своры чиновников над ее мертвым ребенком.

Кроме того, причитанию Ирины Федосовой свойственна некоторая хаотичность, аморфность, у Некрасова же текст разделен на три почти равные строфы, причем каждая строфа замыкается схожими строками: «Злодею моему!» — «Злодея моего!» — «Злодея накажи!» Это тоже в значительной степени повышает эмоциональную действенность текста.^[335]

Вглядевшись внимательнее, мы замечаем, что Некрасов не только заимствовал у Ирины Федосовой отдельные песни, но создавал целые сюжетные схемы, подсказанные ему этими песнями. Так, например, можно сказать с полной уверенностью, что весь рассказ о чудовищном вскрытии ребенка в присутствии матери создан Некрасовым на основе причитаний Ирины Федосовой. В данном случае Некрасов позаимствовал из этих причитаний не только отдельные слова и выражения, но и самую тему «Дёмушки».

Уже в предисловии Барсова, которое, как мы ниже увидим, Некрасов изучил с величайшим вниманием, имеется указание на то, как много страданий причиняло народу судебно-медицинское следствие.

«В плачах, — говорил Барсов, — вспоминаются еще «дохтура» да «славны лекари», принимающие участие в следственных делах... Русский народ не жалует докторов главным образом за то, что они «патрошат и терзают на части мертвые телеса», да притом в старые годы они не прочь были запускать руку в крестьянские карманы при следственных делах» (Б, 150).

На дальнейших страницах сборника напечатано относящееся к этой теме причитание Ирины Федосовой, изображающее ужас крестьянской семьи, привлеченной к судебно-медицинскому следствию из-за убитого родственника:

Из причитания видно, что, по убеждению крестьян, все это кровавое дело совершается без надобности, зря, исключительно с корыстной целью, для того чтобы выманить взятку у запуганной крестьянской семьи; поэтому в том же причитании вдове убитого дается совет: продать свою любимую скотину, заложить свое лучшее платье и, достав «золотой казны», вручить ее тайком этим судьям и медикам, «штоб надеженьку твою не па́трушили, штобы белой его груди не пороли, штоб сердечушка его не вынимали».

Судя по плачам Ирины Федосовой, судебно-медицинское вскрытие умерших крестьян производилось только над теми из них, родные которых не могли одарить «золотою казною» приезжих лекарей и чиновников.

Право хоронить покойника без судебного вскрытия стало у деревенских властей предметом бесстыдной торговли. Это право доставалось лишь богатым. Бедняки же напрасно молили «начальничков» о своем любимом покойнике,

Так как при этом они не могли одарить представителей власти «золотою казною по надобью», те, как видно из того же причитания Ирины Федосовой, с садистской жестокостью производили «терзание», которое воспринималось родными покойника как злое надругательство над ним.

Вообще в этом причитании Ирины Федосовой (в сборнике Барсова оно озаглавлено «Плач по убитом громом-молнией») правдивее и ярче, чем в каких-нибудь других напечатанных дотоле произведениях народной словесности, обличалось тогдашнее судебное следствие и наглядно показывалось, что по отношению к беднейшим крестьянам это, в сущности, грабеж и насилие.

Именно по этой причине Некрасов не мог не использовать вышеназванного причитания Ирины Федосовой. Бесправие трудового крестьянства было представлено здесь даже в каких-то гиперболических формах и в то же время вполне отражало в себе факты реальной действительности.

Повторяю, можно утверждать, не боясь ошибиться, что весь сюжет стихотворения «Дёмушка», входящего в поэму «Кому на Руси жить хорошо», возник в уме у Некрасова под непосредственным влиянием этих плачей Ирины Федосовой. Сюжет «Дёмушки» памятен всем. Крестьянке Матрене ее злая свекровь запретила взять с собою на пожню малолетнего сына:

А дед был стар, недоглядел, задремал, и мальчика съели свиньи — явление обычное в тогдашней деревне, отмеченное Некрасовым еще в 1860 году в стихотворении «Деревенские новости». Мать — в отчаянии, но здесь не конец ее мукам; вскоре в ее избу врывается становой, а вместе с ним лекарь, и поп, и десятник, и целая орава понятых. Становой набрасывается на нее с неистовой бранью, крича, что она будто бы нарочно погубила ребенка, отравила его мышьяком, а лекарь тут же, у нее на глазах, производит медицинское вскрытие:

причем, как и в плаче Ирины Федосовой, здесь подчеркивается, что для всего этого зверства не было никаких оснований.

В другом причитании той же сказительницы, в ее «Плаче о старосте», очень живо изображается, какое смятение испытывали в то время крестьяне, когда на их деревню налетали представители власти за какой-нибудь казенной надобностью:

Некрасов в этом описании налета властей на деревню следует за Ириной Федосовой, но в то же время доводит ее текст до предельного сжатия, то есть опять-таки придает ему наибольшую эмоциональную силу и в то же время вносит в него от себя некоторые бытовые подробности:

У Ирины Федосовой тут же высказывается уверенность крестьян, что «начальнички» только тогда совершают свои наезды на ту или иную деревню, когда им не хватает либо денег, либо одежды, либо обуви, и они хотят сорвать с запуганного крестьянина взятку. Если бы мать ребенка, Матрена Корчагина, вручила «начальничкам» несколько «целковиков» и сотканный ею холст («новину»), ребенка не стали бы подвергать совершенно ненужному вскрытию, а предали бы погребению в тот же день. Ирина Федосова так и спрашивает о приехавшем в деревню начальничке:

Некрасов вводит в «Дёмушку» тот же мотив:

Таким образом, в своих причитаниях Ирина Федосова нередко высказывает твердое убеждение тогдашней деревни, что все отношения начальства к крестьянам имеют в своей основе корысть. При этом она сатирически разоблачает лукавую тактику, к которой прибегают «начальнички», нагрянувшие по какому-нибудь делу в деревню:

то есть выспрашивает по секрету у простодушных подростков местные деревенские новости, чтобы использовать полученные тайные сведения для наиболее успешного ограбления крестьян. Эти «корыстные делишечки» тоже нашли свое отражение в поэме Некрасова:

Когда эти «налетные коршуны» входили «во избу да во земскую», они, по словам причитания, не творили тут «Иисусовой молитовки». Некрасов в своей поэме отмечает и эту деталь:

class="poem">

Молитвы Иисусовой

Не сотворив, уселися

У земского стола.

(III, 272)