Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова [Борис Парамонов] (fb2) читать онлайн

- Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова 1.55 Мб, 434с.  (читать) (читать постранично) (скачать fb2) (скачать исправленную) - Борис Михайлович Парамонов - Иван Никитич Толстой

Настройки текста:



Борис Парамонов, Иван Толстой Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

© Б. М. Парамонов, 2017

© И. Н. Толстой, 2017

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2017

* * *

О названии этой книги

Набоков в русскоязычном «Даре» сказал, что Достоевский – это обратное превращение Бедлама в Вифлеем. Это не просто очередной пинок в спину нелюбимого классика, но, как водится у Набокова, лексическая ловушка. Мастер-командир английского языка, Набоков знал, что слово «бедлам», bedlam, есть испорченное от bethlem, а оно, в свою очередь, испорченное от Bethlehem, что и означает по-английски Вифлеем. Провербиальный сумасшедший дом, существующий с тринадцатого века, был наречен, как водилось в давние времена, священным именем. То есть Набоков не только о Достоевском в данном случае высказывался, но также каламбурил – и делал это, по своей привычке, тайно.

Это не мешает признать, что каламбурное высказывание в сущности верно – касаемо не только Достоевского, но и русской литературы в целом, более того – всей русской истории и жизни. Русские райские песни поются в психушке, в дурдоме. Россия и есть Бедлам в Вифлееме или обратно – Вифлеем в Бедламе. Это одно и то же. Русский Христос родился в Бедламе и недаром прогуливается с красногвардейцами, а Сталин твердо укрепился в амплуа спасителя православия.

Борис Парамонов
* * *
Прежде всего, подчеркну, что авторство этой книги принадлежит Борису Михайловичу Парамонову. Это его идеи, концепции, построения – его, говоря по-шкловски, матерьял и стиль.

Моя роль в этих беседах – слегка направлять, уточнять и подливать из графина. Ближе всего такая позиция к роли доктора Уотсона: грязь на левом обшлаге ему в одиночку не связать с потерей наследства.

Предлагаемые беседы в своей устной форме прозвучали на волнах «Радио Свобода» в 2012–2016 годах. Для настоящего издания они избавлены от специфических примет радиоэфира, но ни на какое научное или педагогическое значение не претендуют.

Сохраняя, по возможности, живую речь, мы сберегли и некоторое число неизбежных тематических повторов.

Главы переименованы.

Иван Толстой

Писатель как преступник: Набоков

Б. П.: Я бы, Иван Никитич, начал разговор о Набокове с воспоминаний: когда, где и как мы узнали о его существовании и что за этим последовало. Надеюсь, вы возражать против такого введения не будете.

И. Т.: Ни в коем случае. Тем более что такие мемуары уже имеются: например, Александр Горянин, один из лучших, если не самый лучший, переводчик английского Набокова, выступил с подобным текстом (журнал «Звезда», 2007, № 7).

Б. П.: Я этот текст читал, он называется «Тебя, как первую любовь…». И эти слова отнесены не к Пушкину, как у Тютчева, а именно к Набокову. Вот как! Действительно, Пушкин – явление вполне привычное, домашнее, с младых ногтей всякому школьнику известное, а Набоков, объявившись как некий бог из машины, чуть ли не с неба свалившись, заставил сначала онеметь, а потом восторженно ахнуть. Это было ни с чем не сравнимо, никогда незнаемо. И думаю, не ошибусь, если скажу, что в тогдашней реакции читающей России на Набокова главным ощущением, главным озарением было: какова ж была бы Россия, если б… Ну известно что если б. Не новый писатель появился, не чудесными книгами пленил, а возник в некоей галлюцинаторной (то есть обманчивой) ясности образ настоящей России, лучшей России, увы, не здесь обретающейся.

Надо ли говорить о том, что это была всего-навсего смена иллюзий? Или по-другому скажу:

по извечной русской привычке литературу спутали с жизнью. Не говоря уже о том, что Россия, которую мы потеряли, отнюдь не Набоковыми определялась – ни сыном, ни, само собой разумеется, отцом.

Но давайте, однако, вспоминать факты и события. Я впервые услышал о Набокове – как и Горянин, кстати, – прочитав в журнале «Новый мир» в 1956-м оттепельном году мемуары бывшего эмигранта Льва Любимова под названием «На чужбине». Там говорилось о самом талантливом эмигрантском писателе Сирине – псевдоним Набокова, как известно, от которого он отказался, перейдя на английский. И вспоминал Любимов роман «Защита Лужина» – ту вещь молодого автора, которая вывела его в первый ряд эмигрантской литературы. Более того – цитировал, приводил отрывок из романа. Текст был очень для пятьдесят шестого советского года необычный, а потому сразу и навсегда запомнился. Вот такой отрывок, давайте процитируем.

Лужин действительно устал. Последнее время он играл много и беспорядочно, а особенно его утомляла игра вслепую, довольно дорого оплачиваемое представление, которое он охотно давал. Он находил в этом глубокое наслаждение: не нужно было иметь дела со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил. Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в первоначальной их чистоте. Он не видел тогда ни крутой гривы коня, ни лоснящихся головок пешек, – но отчетливо чувствовал, что тот или другой воображаемый квадрат занят определенной сосредоточенной силой, так что движение фигуры представлялось ему как разряд, как удар, как молния, – и всё шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал, тут собирая, там освобождая электрическую силу.

Потом, оправившись, так сказать, от первой травмы, люди начитанные увидели связи Набокова с современной литературой – и вспомнили Юрия Олешу: столь же изысканно построенная фраза. Теперь, читая Набокова, такие сходства не раз обнаруживаешь. Например, в «Зависти» есть описание ног Вали – а в «Защите Лужина» пассаж, начинающийся словами: «Мальчик хорошо, подробно знает свои коленки…»

И. Т.: Только, ради бога, Борис Михайлович, не надо задерживаться на смене пола у обладателей коленок!

Б. П.: Как раз для Набокова это не специфично. Правда, один раз, в целях маскировки, он заменил девочку мальчиком – в романе «Под знаком незаконнорожденных», но долго не выдержал, и в том же романе на последних страницах появилась одна из его Лолит. Я по этому поводу написал эссей «Набоков и мальчики» – и вернусь к этому набоковскому роману позднее.

И. Т.: Но продолжим воспоминания о явлении Набокова советским читателям. Какие подробности еще вы вспоминаете?

Б. П.: Второй случай упоминания Набокова в советской печати был в мемуарах Эренбурга, в главе о Бабеле, сказавшем о Набокове: талантлив, но писать ему не о чем. Тут затрагивается очень большая тема, выходящая за рамки воспоминаний хоть эренбурговских, хоть наших с вами. Я думаю, что к словам Бабеля нужно отнестись осторожно. Сам он был писателем, очень связанным с материалом, причем экзотическим, и вне этой экзотики – хоть конармейцев, хоть бандитов – писать не мог. Ему был важен событийный материал. А у Набокова проза получалась из самого, что называется, сора, из вырских прогулок. Тема же у него сверхэмпирическая, конечно, есть – это тема потерянного и обретенного в творчестве рая. Он помнил о небесной родине, не просто о России.

Еще одно воспоминание: имя Набокова однажды встретилось в журнале «Польша», этом оазисе соц-лагерной пустыни. Была статья кого-то из польских писателей, ругавшая соотечественников и кончавшаяся словами: лучше вернусь к «Лолите». А вот где объяснялось, что это за Лолита, уже не помню, когда и как нам дали понять, что это порнографическое сочинение русского эмигранта Набокова.

Ну и еще: то ли в середине, то ли в конце шестидесятых годов в «Литературной газете» появилась-таки целая статья о Набокове. Подписана статья была двумя нарочито блеклыми фамилиями, вроде как Петров и Белов, – такими же ходовыми и незаметными: явный признак творчества литературоведов в штатском. Там тоже цитата была дана, из романа «Дар»: то место, где Федор вспоминает, как он начинал писать стихи и как воевал или мирился с рифмами. Но эта мотивировка была опущена и охота молодого поэта за созвучиями представлена как образец стиля Набокова, тем самым приведенного к абсурду:

«Летучий» сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы. «Небосклон» направлял музу к балкону и указывал ей на клен. «Цветы» подзывали мечты, на ты, среди темноты. Свечи, плечи, встречи и речи создавали общую атмосферу старосветского бала, Венского конгресса и губернаторских именин. «Глаза» синели в обществе бирюзы, грозы и стрекоз – и лучше было их не трогать. «Деревья» скучно стояли в паре с «кочевья» <…>. «Ветер» был одинок – только вдали бегал непривлекательный сеттер, – да пользовалась его предложным падежом крымская гора, а родительный – приглашал геометра. Были и редкие экземпляры – с пустыми местами <…> для других представителей серии, вроде «аметистовый», к которому я не сразу подыскал «перелистывай» и совершенно неприменимого неистового пристава.

И. Т.: Это обретает смысл, если привести первую и последнюю фразу, опущенные в этой цитации: «Рифмы по мере моей охоты за ними сложились у меня в практическую систему несколько картотечного порядка. Они были распределены по семейкам, получались гнезда рифм, пейзажи рифм». И последняя фраза: «Словом, это была прекрасно размеченная коллекция, всегда у меня бывшая под рукой». Тогда всё становится на место: муки молодого поэта и подручные способы их преодоления.

Б. П.: Вот такими шулерскими приемами в советском официозе пытались представить Набокова – каким-то графоманом. Да еще порнографом. Главное – полностью бесполезны были такие попытки. Интерес не пропадал, а разжигался. И ведь несмотря на абсурдность усеченного текста, всё равно он был хорош – задевал, чувствовался мастер словесности.

И. Т.: А я помню еще, что антинабоковским аргументом были его собственные слова о том, что он свои энтомологические открытия ценит больше своей литературы.

Б. П.: Еще один случай, скорее даже печальный, враждебного выпада в сторону Набокова. Его произвел, увы, Твардовский в предисловии к собранию сочинений Бунина. Вот, мол, Бунин хоть эмигрант, а наш, русский, не то что какой-то Набоков. Так примерно звучало. Причем видно было, что это не просто «тактика», а искреннее мнение поэта.

И. Т.: Но тогда сугубо позитивной предстает позиция Солженицына, тоже ведь насквозь русского, – ведь он выдвинул кандидатуру Набокова на Нобелевскую премию. Что и говорит лишний раз о том, что Солженицын не просто автор сенсационных антисоветских текстов, а настоящий писатель, обладатель большого словесного дара. Но это в сторону, вернемся к Набокову. Давайте теперь вспомним, какие его книги, как и когда нам случилось прочитать под сенью, так сказать, советской власти.

Б. П.: Удивительное дело: ведь мы, я по крайней мере, прочитал почти всего Набокова, причем не в слепых машинописных копиях, а книги, тамиздат. Первой была едва ли не лучшая – «Приглашение на казнь». Потом последовала «Защита Лужина» та самая, знакомая по вышеприведенной цитате. Даже «Подвиг» циркулировал, вещь проходная у Набокова. А из фундаментальных сочинений – «Дар» и «Другие берега», – вот эти я читал в ксерокопии. То есть знал уже всего русского Набокова за исключением «Машеньки» и «Отчаяния».

И. Т.: Были еще «Король, дама, валет» и «Камера обскура» в русском периоде Набокова-Сирина.

Б. П.: Нет, эти не попадались. Но «Лолита» в конце концов объявилась – в том самом издании, которое и сейчас у меня на полке, с портретом автора на задней обложке – этакий патриций времен упадка Римской империи.

И. Т.: Борис Михайлович, не о Достоевском ли сейчас говорить начнете, нашим сегодняшним автором не любимом? Это ведь его персонаж папаша Карамазов так себя преподносит. Подождите, у нас еще не кончился вечер воспоминаний.

Б. П.: С моей стороны, пожалуй, и кончился: напав на «Лолиту», можно переходить к разговору по существу. Дело в том, что мне она не понравилась. Натурально, признаться я в этом не мог даже самому себе. Как так не понравилась? А тайна, а подполье, а шумная слава этого сочинения, собственно и сделавшего Набокову мировое имя?

Но вы знаете, Иван Никитич, теперь, по истечении непредставимых прежде сроков, готов признаться: я «Лолиту» с трудом дочитал, она оказалась, прости господи, скучной.

И. Т.: Мне кажется, Борис Михайлович, тут вы попались в ловушку к Набокову. Он же сходную ситуацию описал в послесловии к «Лолите», раздумывая, почему роман поначалу отвергли четыре американских издательства. Цитирую: «Некоторые приемы в первых главках „Лолиты“ (дневник Гумберта, например) заставили иных моих первых читателей-туристов ошибочно думать, что перед ними скабрезный роман. Они ждали нарастающей серии эротических сцен; когда серия прекратилась, чтение прекратилось тоже, и бедный читатель почувствовал скуку и разочарование. Подозреваю, что тут кроется причина того, что не все четыре издательства прочли мой живописный текст до конца».

Б. П.: А я, Иван Никитич, давно перестал верить Набокову на слово. Если он что-то особенно гневно или язвительно опровергает – там и следует искать правду о нем. Такова его малопристойная ругань по адресу Достоевского и Фрейда, о чем я еще с удовольствием поговорю. Так и в данном случае: Набоков делает вид, что композиционные недостатки «Лолиты» существуют не в авторском тексте, а в воображении критиков. Между тем первые критики – причем, не внутрииздательские, а рецензенты уже вышедшей книги – говорили то же самое.

К пятидесятилетию «Лолиты» я делал юбилейную, так сказать, радиопередачу, для чего специально разыскал в сети первую рецензию на нее в «Нью-Йорк Таймс» от 18 августа 1958 года. Автор рецензии Орвелл Прескотт писал:

«Лолита» – несомненно, сенсационная новость книжного мира. К сожалению, это плохая новость. Есть две одинаково важные причины, по которым эта книга не стоит внимания серьезного читателя. Первая: это книга скучная, скучная, скучная – при всех ее напыщенных, кричащих и абсолютно неудавшихся стилистических претензиях. И вторая: эта книга внушает отвращение.

Но в этой же рецензии «Лолита» была названа «высоколобой порнографией». Прочитав ее, издатели отправили Набокову поздравительную телеграмму: успех обеспечен – если порнография высоколобая, так и взглянуть на нее не стыдно, то есть книжку купить. Собственно уже сам Орвелл Прескотт говорит о рыночной сенсации. Но вот еще несколько слов из его рецензии:

Описывать такое извращение с таким извращенным энтузиазмом и не вызвать при этом отталкивания – невозможно; если господин Набоков пытался этого избежать, его попытка не удалась.

А вот еще из одной тогдашней рецензии, автор Элизабет Джэйнуэйн:

Если указывать на ошибки, то есть только одна: сделав героя своего романа самим рассказчиком, Набоков поручил ему слишком сложную для вымышленного персонажа задачу. Гумберт хочет представить себя аллегорией обыкновенного человека – такого, как все. Это нарушает равновесие книги, потому что все другие персонажи действительно и бесспорно реальны. Один Гумберт выходит из рамок, как если бы Набоков взял для него слишком много краски на кисть. И эта краска, как я предполагаю, – та мораль, которую бедный Гумберт пытается внушить своему автору.

Что общего в обеих рецензиях? В одном случае прямо, в лоб, в другом дипломатически туманно говорится об одном: Гумберт Гумберт – не тот герой, с которым может идентифицироваться читатель. Он не вызывает симпатии, а в таком случае вести объемистый роман от лица такого рассказчика – это и значит сделать конструктивную ошибку. Гумберт надоедает, и все его страдания вызывают только раздражение читателя. А ведь персонаж, от лица которого ведется повествование, должен читателю нравиться, – это не так, как в кино: герой, с которым идентифицируешься, – тот, которому дано наибольшее экранное время, будь даже этот герой гангстером.

И. Т.: Но ведь Набоков предварил роман предисловием некоего выдуманного доктора философии Джона Рэя, дезавуирующего автора рукописи. Не для того ли, чтобы читатель как раз дистанцировался от рассказчика, не искал, как вы говорите, идентификации с ним?

Б. П.: При этом Джон Рэй сделан явным придурком. Это очередной набоковский трюк, любимая им игра с подставными лицами, с зеркалами и с прочей его машинерией. Как раз об этом трюке Элизабет Джэйнуэй сказала, что он не удался.

И. Т.: Вы провели сравнение литературы с кино, сказали о том, что у них разные художественные приемы. Но ведь известны слова Набокова: настоящая литература делает читателя зрителем. И в этом он видел задачу подлинной литературы: оживить глухо звучащее где-то в читательской глубине слово, сделать его наглядно зримым.

Б. П.: Безусловно, такова была задача Набокова, и он ее блестяще выполнил, безошибочно решил. Его описания просто гипнотически зримы. Здесь он непревзойденный мастер, до него разве что у Бунина можно найти такой острый, всё схватывающий глаз. Давайте приведем пример этой набоковской магии – вот отрывок из «Приглашения на казнь»:

Она вошла, воспользовавшись утренним явлением Родиона, – проскользнув под его руками, державшими поднос.

– Тю-тю-тю, – предостерегающе произнес он, заклиная шоколадную бурю. Мягкой ногой прикрыл за собой дверь, ворча в усы: вот проказница…

Эммочка между тем спряталась от него за стол, присев на корточки.

– Книжку читаете? – заметил Родион, светясь добротой. – Дело хорошее.

Цинциннат, не поднимая глаз со страницы, издал мычание, утвердительный ямб, – но глаза уже не брали строчек.

Родион, исполнив нехитрые свои обязанности, – тряпкой погнав расплясавшуюся в луче пыль и накормив паука, – удалился.

Эммочка – все еще на корточках, но чуть вольнее, чуть покачиваясь, как на рессорах, – скрестив голые пушистые руки, полуоткрыв розовый рот и моргая длинными, бледными, как бы даже седыми, ресницами, смотрела поверх стола на дверь. Уже знакомое движение: быстро, первыми попавшимися пальцами, отвела льняные волосы с виска, кинув искоса взгляд на Цинцинната, который отложил книжку и ждал, что будет дальше.

– Ушел, – сказал Цинциннат.

Она встала с корточек, но, еще согбенная, смотрела на дверь. Была смущена, не знала, что предпринять. Вдруг, оскалясь, сверкнув балеринными икрами, бросилась к двери, – разумеется, запертой. От ее муарового кушака в камере ожил воздух.

Цинциннат задал ей два обычных вопроса. Она ужимчиво себя назвала и ответила, что двенадцать.

– А меня тебе жалко? – спросил Цинциннат.

На это она не ответила ничего. Подняла к лицу глиняный кувшин, стоявший в углу. Пустой, гулкий. Погукала в его глубину, а через мгновение опять метнулась, – и теперь стояла, прислонившись к стене, опираясь одними лопатками да локтями, скользя вперед напряженными ступнями в плоских туфлях – и опять выправляясь. Про себя улыбнулась, а затем хмуро, как на низкое солнце, взглянула на Цинцинната, продолжая сползать. По всему судя, – это было дикое, беспокойное дитя.

– Неужели тебе не жалко меня? – сказал Цинциннат. – Невозможно, не допускаю. Ну, поди сюда, глупая лань, и поведай мне, в какой день я умру.

Но Эммочка ничего не ответила, а съехала на пол и там смирно села, прижав подбородок к поднятым сжатым коленкам, на которые натянула подол, показывая снизу гладкие ляжки.

– Скажи мне, Эммочка, – я так прошу тебя… Ты ведь все знаешь, – я чувствую, что знаешь… Отец говорил за столом, мать говорила на кухне… Все, все говорят. Вчера в газете было аккуратное оконце, – значит, толкуют об этом, и только я один… Она, как поднятая вихрем, вскочила с пола и, опять кинувшись к двери, застучала в нее – не ладонями, а скорее пятками рук. Ее распущенные, шелковисто-бледные волосы кончались длинными буклями.

«Будь ты взрослой, – подумал Цинциннат, – будь твоя душа хоть слегка с моей поволокой, ты, как в поэтической древности, напоила бы сторожей, выбрав ночь потемней…»

– Эммочка! – воскликнул он. – Умоляю тебя, скажи мне, я не отстану, скажи мне, когда я умру?

Грызя палец, она подошла к столу, где громоздились книги. Распахнула одну, перелистала с треском, чуть не вырывая страницы, захлопнула, взяла другую. Какая-то зыбь все бежала по ее лицу, – то морщился веснушчатый нос, то язык снутри натягивал щеку.

Лязгнула дверь: Родион, посмотревший, вероятно, в глазок, вошел, довольно сердитый.

– Брысь, барышня! Мне же за это достанется.

Она визгливо захохотала, увильнула от его ракообразной руки и бросилась к открытой двери. Там, на пороге, остановилась вдруг с очаровательной танцевальной точностью, – и, не то посылая воздушный поцелуй, не то заключая союз молчания, взглянула через плечо на Цинцинната; после чего – с той же ритмической внезапностью – сорвалась и убежала большими высокими, упругими шагами, уже подготовлявшими полет.

Просто не писатель, а хореограф какой-то: Фокин, Баланчин. Кажется, эту Эммочку, расставь руки, поймать можно. Вот он ее и ловил всю жизнь, под разными псевдонимами, известнейший – Лолита. Но и Поленька из «Других берегов», и Мариэтта – горничная из «Бенд синистер», не говоря уже об Аде, – модификации набоковского воображения, зафиксированного, заблокированного образом нимфетки. И поэтому – скорей всего поэтому – Набоков старался не давать воли своему горячечному воображению. Он его сам боялся. И это даже нашло теоретическое, что ли, постулирование в рассказе «Весна в Фиальте», герой которого спорит с писателем Фердинандом:

В совершенстве изучив природу вымысла, он особенно кичился званием сочинителя, которое ставил выше звания писателя; я же никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке; и, не убоясь его издевательски любезного взгляда, я ему признался однажды, что будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память, эту длинную вечернюю тень истины, но рассудка ни за что не возил бы по маскарадам.

Но вот допуская эту самую память, свою любимую Мнемозину, заставляя ее говорить, Набоков ее-то, память, и искажал, заставлял свою память лгать. Но мягче скажу: приукрашивать прошлое. Я бы не сильно верил мемуарам «Другие берега». Да вот в Поленьку бы не верил – ту крестьянскую девушку, девочку, в которую он был влюблен подростком – и не подходил к ней, не выдавал своего чувства, объясняя эту воздержность всякими тонкими этико-эстетическими соображениями. Но Поленька, сдается мне, была тем, что главный набоковский злодей Фрейд называл «покрывающим воспоминанием». Воспоминание, которое мучит, подменяется другим, сходным, но уже не злокачественным. Но и в рассказе о Поленьке прорывается истина о самом Набокове. Вот давайте такое место приведем. Автор, охотясь за очередной бабочкой (на этот раз неким «черным аполлоном», очень уместно оказавшимся в латинской репрезентации Parnassius mnemosyne), наталкивается на купающихся крестьянских детей:

Погоня за этими чудными созданиями завела меня в заросль черемух и ольх у самого края холодной синей реки, как вдруг донеслись крики и всплески, и я увидел из-за благоухающего куста Поленьку и трех-четырех других подростков, полоскавшихся нагишом у развалин свай, где была когда-то купальня. Мокрая, ахающая, задыхающаяся, с соплей под курносым носом, с крутыми детскими ребрами, резко намеченными под бледной, пупырчатой от холода кожей, с забрызганными черной грязью икрами, с круглым гребнем, горевшим в темных от влаги волосах, она спасалась от бритоголовой, тугопузой девочки и бесстыдно возбужденного мальчишки с тесемкой вокруг чресл (кажется, против сглазу), которые приставали к ней, хлеща и шлепая по воде вырванными стеблями водяных лилий.

Чудо из чудес это описание. Только сдается, что никакой Поленьки и не было, как не было позднее никакого Александра Ивановича.

И. Т.: Мне кажется, Борис Михайлович, что истоки Поленьки не только биографические. Как это почти всегда у Набокова, сюда вплетен и литературный образ. Вычитанное Набоков так умеет вернуть обратно в жизнь, что веришь ему, хотя, если вдуматься, это не в жизнь возвращение, а снова в литературу, – на этот раз его собственную. Что я имею в виду? Одно из самых известных гумилевских стихотворений «Шестое чувство»:

Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьм купаньем
И, ничего не зная о любви,
Все ж мучится неведомым желаньем.
Вот откуда Поленька, на мой взгляд, вышла. У Набокова есть позднее признанье:

Как любил я стихи Гумилева! Перечитывать их не могу.

И вот этому возгласу верить надо.

Б. П.: Ну вот видите, там, где автор говорит о якобы реальной Поленьке, там обнаруживается литературная реминисценция. Как, полагаю, не было и маленькой Колетт на пляже в Биаррице. Причем Набоков, в любимые свои игры играя, исподтишка дает понять, что все это выдумка – эта французская девочка на пляже. Вот соответствующий намек:

В памяти я могу распутать по крайней мере пять таких путешествий в Париж, с Ривьерой или Биаррицем в конце. Выбираю относящееся к 1909 году. Мне кажется, что сестры – шестилетняя Ольга и трехлетняя Елена – остались в Петербурге под надзором нянь и теток. (По словам Елены, я не прав: они тоже участвовали в поездке.)

Намек набоковский: читатель, не будь простаком, не верь автору на слово, не верь всякому его слову. Это ж не просто Мнемозина, а Парнасская Мнемозина – художество, игра фантазии. Зачем-то Набокову захотелось реальных сестер подменить выдуманными девочками у различных вод, как иностранных, так и отечественных. Ну что ж, его право, он вольный художник. И знаменитая сцена из «Лолиты»: вышедшие из воды черноморы прерывают на самом интересном месте забавы Гумберта и Аннабеллы – концентрат и резюме всех указанных водных процедур. Набоков же, подмывает сказать, – тот самый бесстыдно возбужденный мальчишка, и веревка на его чреслах от сглазу – набоковские сочинения. Но не от всякого глаза уберегся.

И. Т.: Борис Михайлович, вы как будто хотите лишить писателя права быть писателем. Писательство в том и заключается, чтобы «голую правду» не говорить, прямоговорением не заниматься, по слову вашего любимого Шкловского. Кому как не вам известно, что любой факт, попадая в эстетическое поле, преображается.

Б. П.: Конечно, я это понимаю. И я бы не стал в связи с Набоковым говорить о каком-то искажении действительности (упрек в духе старой советской проработочной критики), если б сам Набоков не давал к этому повода. А повод – его ругательства по адресу Фрейда и Достоевского.

Один легкий поворот психоаналитического меча (клинка, ножа) – и вся набоковская утроба выворачивается наружу. Я не буду этим заниматься (хотя мог бы) – хочу только сказать, что этим ругательствам Набокова верить нельзя: он не презрительно отвергает, а панически боится всего того, о чем прочитал у Фрейда и Достоевского. Он боится, что его уличат в чем-то. Эта ругань – способ самозащиты, превентивная война, лучший способ обороны – нападение. Где он чувствует в себе «слабину», там особенно распаляется.

Вот маленький пример, из предисловия к «Другим берегам». Набоков пишет, что сравнение его с Джозефом Конрадом неуместно: поляк Конрад, говорит Набоков, в английском пользовался готовыми формулами, клише, сказать по-другому. За что же этот, легкий, впрочем, тычок? А он приревновал Конрада к бабочкам – есть у него в романе «Лорд Джим» некий немец Штейн, этими делами увлеченный. Бабочек наш автор считал своей монополией.

И. Т.: Я бы стихи Алексея Цветкова вспомнил:

Я честный плательщик налогов:
Стоящий за это горой,
Не то что писатель Набоков,
Что бабочек мучить герой.
Б. П.: Разрешите продолжить:

Сравняется наша зарплата
И певчая сила точь-в-точь,
Когда пустырями заката
Нас выведут бабочки прочь.
И. Т.: Получается, что набоковские критические выпады укладываются в формулу: Юпитер, ты сердишься, значит, ты не прав.

Б. П.: Или: Борис, ты не прав, как говорил Лигачев Ельцину. Набоков был, хочется сказать, сутяга, склочник. Но тут он делал ошибку: нельзя бросаться камнями, живя в стеклянном доме, как говорит английская пословица. Его очень легко, в терминологии его любимого занятия, поместить в морилку, а потом в расправилку. И повесить под стеклом на стене – любоваться его красивыми крылышками, раскраской и всякими сяжками.

Хорошо, оставим Фрейда и Достоевского с его Свидригайловым и ставрогинской исповедью – этой вечной темой Набокова.

И. Т.: Но не забудем публикацию знаменитого письма Страхова Льва Толстому, с соответствующими педофильскими признаниями Достоевского, – оно было опубликовано году в 1915-м, когда, надо полагать, подросток Набоков активно знакомился с журналами отцовской библиотеки.

Б. П.: Вспомним другие примеры набоковской ругани – вот, скажем, это известное место из послесловия к «Лолите»:

Все остальное – это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну.

Посмотрим на этого смельчака. Начнем с отечественных параллелей, с Горького. Кто ж будет спорить, что Набоков пишет лучше Горького, что Горький вообще, как сказал помянутый Шкловский, «сомнителен, часто не в форме». Но у него в самом начале «Жизни Клима Самгина» в компании господских детей появляется нянькин внук Иван Дронов, которого интеллигентные хозяева привечают за способности и обучают вместе со своими детьми. Этот Иван сам себя называет по фамилии и даже няньку заставляет так его звать. Что это такое? Да Лужин набоковский, больше всего пораженный тем, что в гимназии его будут называть по фамилии – и обретающий имя только в самом конце, когда уже выбросился из окна ванной. Это пустяк, конечно, – но вот такие пустяки и демонстрируют и объясняют набоковские полемические приемы: ругаться там, где его можно в чем-то уличить.

Перейдем к Томасу Манну – и в той же «Защите Лужина» обнаруживаем заимствование из «Смерти в Венеции»: Лужин, как манновский Ашенбах, уже уехавший из санатории, неожиданно возвращается и делает предложение девушке, то есть признается в любви. Правда, у Ашенбаха предметом любви был мальчик. Так и этот мальчик присутствует у Набокова в виде амура, бросившего в Лужина камешек. Опять же пустяк, скажете. Но вот и посерьезней: старческая «Ада» в основной повествовательной коллизии дублирует начало последнего романа Томаса Манна «Избранник»: инцест, кровосмесительная связь брата и сестры.

И. Т.: Но когда Набоков писал послесловие к «Лолите», он и не думал еще об «Аде».

Б. П.: Он думал об этой теме всегда и везде, в поэзии и прозе. Вспомним стихотворение молодого Набокова «Лилит»: исторгнув семя, герой понял, что он в аду. В «Аде» Набоков занимался точь-в-точь тем, что вешал Достоевскому в «Даре», – обратным обращением Бедлама в Вифлеем. Набоковское видение Рая всегда сопровождается демонскими обертонами. У него нет Рая без ада. Само имя героини – родительный падеж того самого слова. В сущности, это Юнг. Вот это нужно иметь в виду – не Фрейд, но Юнг. Но это еще не повод для ругательств по адресу Фрейда.

А что до Бальзака, то Набокова напрягал не пресловутый «критический реализм», а на особицу стоящие его вещи – «Златоглазая девушка» и «Серафита», сочинения весьма, так сказать, декадентские, где речь идет о всякого рода странностях любви. Кстати, в России на эти вещи обратили внимание как раз в начале века – двадцатого, разумеется, когда происходило культурное становление молодого Набокова. Бердяев тогда сказал: вот где нужно искать настоящего Бальзака.

Эти сочинения Бальзака подробно представляет и анализирует Камилла Палья в своем знаменитом сочинении «Сексуальные маски». Рекомендую заглянуть туда, есть русское издание.

И. Т.: Борис Михайлович, поделитесь со слушателями этой информацией сейчас, не дожидаясь, когда они прочтут Палья или Бальзака, тем более что эти его вещи не издавались по-русски с 1897 года, как показывает быстрая справка в интернете.

Б. П.: В подробности уходить незачем, но основное наблюдение таково: героями этих сочинений являются андрогины. Особенно кромешный сюжет в «Златоглазой девушке»: герои, не знающие, что они брат и сестра, убивают эту самую девушку, бывшую любовницей сестры и однажды секс-партнером брата, какового она унизила, заставив переодеться женщиной и в пылу страсти назвав женским именем.

И. Т.: Борис Михайлович, побойтесь Бога, – да где ж у Набокова андрогины!

Б. П.: Опять вспомним «Аду» – сочинение не менее кромешное, чем эта бальзаковская фантазия: инцестуозная связь брата и сестры, жертвой которой становится другая сестра, не убиенная, конечно, но всячески настрадавшаяся от этой связи, в которую она не была допущена, – и покончившая с собой. Кстати, такой мотив – мучительный любовный треугольник, где один из участников совершает самоубийство, есть в «Даре»: Яша Чернышевский, Оля и Рудольф – история, происходящая, впрочем, за кулисами «Дара». Тут уместно сказать, что подобные темы Набоков не решился презентовать в русских своих сочинениях. Есть в «Аде» и мотив лесбийской любви – связь Ады с одной школьной подружкой.

Я не хочу сказать, что Набоков что-то заимствовал у Бальзака. Но им владела сходная тема и, как всегда, он возмутился, что кто-то еще об этом пишет – и хуже пишет, чем он, ужо, напишет. И написал!

Или по-другому сказать можно: Набоковым овладевали страх и злость, когда у других открывалась тема, им самим тайно владеющая. Он как герой, или антигерой, «Записок из подполья», который говорит: мне все время казалось, что меня поймают, в чем-то уличат. Отсюда и злость на Достоевского, и непристойная брань именно по адресу «Записок», гениальнейшую философию которой он, Набоков, называет чуть ли не чушью.

И. Т.: Но он же еще и Фолкнера бранил, и Сартра. Что же он, по-вашему, у них нашел задевшее его писательский или какой-то другой нерв?

Б. П.: У Фолкнера есть роман «Святилище», тема которого – девушка в плену сексуального маньяка. А в «Шуме и ярости» – инцестуозный мотив, влечение брата к сестре, которая сексуально использует другого брата, безмолвного дурачка Бенджи. Сартра же Набоков походя обругал по двум причинам: во-первых, он пропагандировал Фолкнера во Франции, написав большую статью как раз о «Шуме и ярости», а во-вторых, раскритиковал французский перевод набоковской «Камеры обскуры».

И. Т.: Борис Михайлович, всё, что вы говорите, конечно, интересно, но мне все-таки кажется, что мы удаляемся от темы Набокова-писателя, а ведь это гораздо интереснее темы о персональных сдвигах Набокова.

Б. П.: Иван Никитич, мне никогда в голову не придет, что Набокова-писателя можно судить исходя из каких-то его «комплексов». Но говорить о Набокове-писателе, при этом его расхваливая, – легкая работа, и надоевшая к тому же. Но – и вот тут мой, если угодно, пойнт: Набоков в этой своей критической брутальности интересен не только индивидуально, но бросает неожиданный свет на тип писателя, художника как такового, на артистический тип. Камилла Палья в той трактовке Бальзака пишет, что главный признак так называемого декаданса – это превращение человека в художественный объект. И тут как раз по поводу Набокова можно говорить много и, не боюсь сказать, интересно. Главная же формула, выводимая из Набокова без тени погрешности, – самый тип писателя есть преступный тип. Писатель – это преступник. И здесь у Набокова обнаруживается то же литературное влияние, что он сам нашел у Достоевского, – традиция «готического» романа и романтическая концепция демонического героя. Если угодно, Набоков – новейшая модификация Байрона со всеми его импликациями и экспликациями.

И. Т.: Даже не соглашаясь с этой вашей драстической формулой о писателе-преступнике, можно сразу же вспомнить набоковский роман «Отчаяние».

Б. П.: Не только. К этой тематике можно отнести и «Приглашение на казнь», и «Дар». В обоих романах присутствует писатель-преступник. Это Чернышевский, настоящее, а не выдуманное преступление которого, что он плохо пишет. Но это и Цинциннат, связь которого с миром искусства забавно представлена в его первоначальном занятии: делает куклы писателей.

И. Т.: А потом становится воспитателем в школе детей-инвалидов.

Б. П.: Замечательнейшая деталь! Это ведь он детей и портит – делает из них инвалидов. Вот как надо понимать пресловутую набоковскую тайнопись, вот такие штучки у него искать. Цинциннат – это синтез Чернышевского и Набокова, он прощает Чернышевского и как бы кается перед ним: все мы преступники, хоть деланные, хоть настоящие. Ну а то, что Марфинька – это Ольга Сократовна, объяснять не надо даже детям-инвалидам.

И еще очень важно. За что казнят Цинцинната? За так называемую гносеологическую гнусность. Он не просвечивает, в нем есть некая неясная тайна. Вот так играет Набоков, замечательно играет: мол, все равно меня не поймаете. Так в «Камере обскуре» играет Горн со слепым Кречмаром – тот же сюжет о художнике-преступнике и добродетельном знатоке искусств, вроде Георгия Адамовича. Слепота Кречмара – как раз эстетическая, непонимание художника как сомнительного в моральном смысле типа.

И. Т.: Но согласитесь, что в «Отчаянии» эта тема звучит даже сильнее, хотя, как всегда у Набокова, прикровенно.

Б. П.: Да, конечно. Герман из этого романа – писатель, что обнаруживается в конце романа. Он же и написал роман «Отчаяние», который мы читаем. Но это плохой писатель, вроде Достоевского, – Набоков не преминул несколько раз проехаться по классику и в этом сочинении («застеночные беседы в кабаке имени Достоевского»), хотя основная ругань относится к английскому периоду. Главная сцена романа – там, где Герман наряжает и гримирует бродягу, даже педикюр ему делает, прежде чем его убить. Это описание творческого процесса. Настоящий писатель такое убийство – то есть превращение человека в эстетический объект (формула декаданса у Палья, напоминаю), – настоящий писатель, совершив такое убийство, не попадется. Я знаю еще одно, и гениальное, произведение искусства, где художник-творец предстает убийцей, – это фильм Антониони «Блоуап». То есть мораль такова, если в случае Набокова вообще можно говорить о морали: преступление простится, если оно описано хорошо. Эстетика выше морали, и она есть средство искупления. Хороший писатель попадет на небо – он, в своем творческом процессе, уже на небе: вот философия Набокова. Он уже в Раю, а коли так, то можно взять туда и девочек.

И. Т.: Вот это и есть «Ада», по-вашему?

Б. П.: Да, конечно. Ван Вин, герой «Ады» – реализация идеала, о котором косвенно сказано в послесловии к «Лолите»: есть три запретные темы в Америке, и одна из них – 106-летний атеист, всю жизнь проведший в удовольствиях, мирно умирает во сне.

И. Т.: Ну, теперь-то никаких запретных тем в Америке нет. И похоже, что Солженицын, говоривший Варламу Шаламову, что для Америки нужно писать, только сообразуясь с Богом, опирался как раз на эти слова, не ощутив их иронии.

Б. П.: А Набоков и сам разошелся после успеха «Лолиты». Вообще его английские романы, за исключением первого и, по-моему, лучшего – «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», – это сплошной Бобок.

Он обнажается и заголяется, но делает это «красиво». И вот эта красота особенно раздражает читателя, не склонного восхищаться им безоговорочно и беззаветно.

И. Т.: Борис Михайлович, было бы интересно услышать от вас сопоставление «Лолиты» и «Ады».

Б. П.: Набоков с пользой для себя усвоил критику «Лолиты», хотя по своей закоренелой привычке обругал критиков, – вот тех критиков, суждения которых мы уже приводили. Он понял, что нельзя делать главным героем преступника-педофила и от его лица вести весь рассказ. Тогда он к Лолите – то есть уже к Аде – пристроил такого же возраста мальчишку: педофилия по взаимному согласию, роман подростков, то есть уже и не педофилия, а райский сад, Адам и Ева в Раю. Высокие договаривающиеся стороны не знают, что они брат и сестра, потом узнают, но отнюдь не приходят от этого в ужас. Но это внешняя канва, главный трюк Набокова не в этом, а в том, что вещь построена как многослойная и многоуровневая пародия. Пародия чуть ли не на всю литературу, веди ее хоть от Дафниса и Хлои до Джойса и Пруста. Набоков сделал установку на то, что просвещенный читатель – а на другого «Ада» и не рассчитана – сразу же поймет, что его водят за нос и с удовольствием последует за автором. А кто не поймет и возмутится – тот дурак и, ругаясь, только собственную глупость и продемонстрирует.

Всё бы так, и всё бы хорошо, но шутка не должна затягиваться, а в «Аде» она именно затянулась. В конце концов разгадывать предложенные Набоковым ребусы не так и сложно, начитанный человек многое узнаёт. Но тогда начинаешь понимать еще одно задание «Ады», еще один трюк, всегда любимый и всегда употреблявшийся Набоковым, но здесь уже перешедший, можно сказать, в систему. «Ада», с ее тайными ходами, намеками, загадками, абсурдностью, предстает пародией на психоанализ. Набоков расправился наконец с врагом Фрейдом, сочинив некий параллельный психоанализ, да и не на материале сексуальных травм – фи, какая гадость! – а на материале мировой литературы, – в предположении, что литературные аллюзии разгадывать интереснее, чем символику сновидений.

Это и остроумно, и грандиозно, если хотите. Но есть тут один недостаток, я уже сказал какой: шутки нельзя затягивать.

То есть и тут читателя, самого начитанного и наиболее готового к литературным играм, настигает скука. Я говорю не стесняясь: «Аду» я так и не прочитал с начала до конца. Раз на третий все же решил хотя бы бегло, скользя глазами, просмотреть всю. И вот к этому выводу и пришел: Набоков читателя дурачит, и наибольший дурак тот, кто примет эту шутовскую конструкцию всерьез и постарается ею «овладеть». Это так же невозможно, как жить в карточном домике. Аду нельзя читать подряд, и Набоков так ее и задумал. Старательный читатель предстает сугубым глупцом.

Незачем участвовать в стариковском самоуслаждении патентованного фокусника. Лучшее, что в связи с этим можно сказать: Набоков – это жонглер Богоматери.

Набоков заговорил, заболтал свои тайны, погреб их под кучами литературного разноцветного, как новогоднее конфетти, мусора.

И. Т.: Тут нельзя не вспомнить картины художника Романова в романе «Дар»: на афишной тумбе – объявление о пропаже ожерелья, и тут же, под тумбой на панели лежит это самое ожерелье.

Б. П.: Да, такие штуки Набоков делал искусно. Да ему и не надо было много цветного мусора сгребать: он знал из Эдгара По и Честертона, что лучший способ сохранить тайну – это не прятать ее. И это опять же «Ада».

Кстати, художник Романов был любовником Зины Мерц. Я это к тому говорю, что набоковские штучки для меня загадок не представляют.

И. Т.: А не кажется ли вам, что Набоков, как его герой Гумберт Гумберт, морочит врачей (читателей, критиков, тонких эстетов), рассказывая им выдуманные сны?

Б. П.: Очень может быть, что так ему и казалось. Но он недооценил противника: сны выдумать нельзя. Вернее, в придуманных снах пациент обнажается столь же откровенно, как и в настоящих, – сама выдумка строится из того же патогенного, скажем так, материала.

И. Т.: Тогда еще один набоковский аргумент приведу, вот такие его слова: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали».

Б. П.: Ну что ж, каждому дается по вере его. Но верить Набокову – все равно что профессиональному шпиону или дипломату. А уж писатели тем более не заслуживают доверия – если, конечно, они настоящие писатели. А Набоков был настоящим.

И. Т.: Но вот еще два вопроса на засыпку. Как вы соотносите Сирина и Набокова, то есть русского и английского? И второй вопрос: что вы можете сказать о стихах Набокова?

Б. П.: Но по первому вопросу мы в сущности и говорили все время. Я же сказал, что в английском он обнажился – начал демонстрировать свои травмы и залечивать их сугубой словесностью. Как будто боялся, что по-русски такой материал не пройдет, что русский читатель-моралист и не поймет, и осудит.

И. Т.: Так и было с главой о Чернышевском, выброшенной из публикации «Дара» в журнале «Современные записки». Интеллигентская цензура.

Б. П.: Тут вот что еще важно. В русских вещах он и занимался описанием, создавал свои гипнотически зримые картинки, и сдерживал воображение. Исключение, конечно, «Приглашение на казнь», Но возьмем «Дар» – самую его представительную русскую вещь. Господствует всяческая целомудренность. И при этом – слушайте! слушайте! – как кричат в английском парламенте: журнал «Звезда» напечатал сейчас черновики и наброски к предполагавшемуся продолжению «Дара». Зину Мерц автор бросил под автобус, а прекрасному Федору завел нимфеток – Колетт, Полетт и Ивонну. Но продолжать не стал, и правильно сделал. Зато на английском разгулялся.

И. Т.: Борис Михайлович, а что можно инкриминировать в этом смысле двум первым его английским романам – «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Под знаком незаконнорожденных»?

Б. П.: Первому действительно нечего (впрочем, в одном месте рассказчик жалеет, что не познакомился в лесу с девчонкой, нагло ему улыбнувшейся), а во втором уже начинает звучать «Лолита» – появляется малолетняя горничная Мариэтта, с которой герой сначала во сне, а потом и наяву предается радостям плоти. Правда, она оказывается агентом тайной полиции и их совокупление прерывается появлением пиковых валетов. Та же тема тайны и вины, преступления и наказания.

Теперь о стихах. Стихи у Набокова слабые, есть, конечно, получше и похуже, но в общем в лучшем случае средние, а такие и писать не стоит. Бродский замечательно сказал: главная тема Набокова о зеркальных мирах, разделенных во времени и пространстве, но созвучных, – это образ манившей, но не дававшейся ему рифмы. Он не мог отвязаться от вялого четырехстопного ямба. А этот метр уже у Лермонтова не работал. Чтоб оживить четырехстопный ямб, нужно придать ему другие ритмы, как Пастернак или, изредка, Цветаева.

Стихи Набокова тем еще плохи, что их всегда можно пересказать своими словами. Ну, например, есть у него у молодого стишок о Достоевском, в котором фигурирует мертвая собака; ученики отвращаются, а Христос говорит: посмотрите, какие у нее белые зубы.

Это он в общем о себе, Набокове. Его эстетическая философия: красота если не спасает мир, то спасает художника-грешника. Вот, мол, какие у него зубы.

Это как писал Антоша Чехонте в шутовских «Объявлениях»: зубной врач Зонненберг показывает публике зубы.

Мистическая баба: Розанов

И. Т.: Василию Розанову всегда трудно подобрать короткую дефиницию. Его почти невозможно систематизировать, разложить на составляющие. Я спросил как-то своего сына: «Ты Розанова читал?» Он говорит: «М-мм… Пока нет. А он какой?» И правда, кто он: мыслитель? художник? писатель? А идеологически, мировоззренчески: реакционер? прогрессивно мыслящий? правый или левый? При желании в Розанове можно найти что угодно. Да в нем и было что угодно.

И мой первый вопрос, Борис Михайлович, как раз об этом: с чего, по-вашему, надо начать разговор о Розанове? Какую розановскую тему можно выделить у него как основную? Или наоборот – была ли у него такая основная тема – или сплошной хаос всякого рода впечатлений и безответственности? В общем, от какой печки плясать?

Б. П.: Слово «печка» очень идет Розанову, особенно если вспомнить психоаналитическую символику. Но вот откуда «плясать о нем» – действительно понять трудно.

Давайте для начала приведем слова Н. А. Бердяева из одной его статьи о Розанове – лучшая, на мой взгляд, пропедевтика к Розанову.

Розанов сейчас – первый русский стилист, писатель с настоящими проблесками гениальности. Есть у Розанова особенная, таинственная жизнь слов, магия словосочетаний, притягивающая чувственность слов. У него нет слов отвлеченных, мертвых, книжных. Все слова – живые, биологические, полнокровные. Чтение Розанова – чувственное наслаждение. Трудно передать своими словами мысли Розанова. Да у него и нет никаких мыслей. Все заключено в органической жизни слов и от них не может быть оторвано. Слова у него не символы мысли, а плоть и кровь. Розанов – необыкновенный художник слова, но в том, что он пишет, нет аполлонического претворения и оформления. В ослепительной жизни слов он дает сырье своей души, без всякого выбора, без всякой обработки. И делает он это с даром единственным и неповторимым. Он презирает всякие «идеи», всякий логос, всякую активность и сопротивляемость духа в отношении к душевному и жизненному процессу. Писательство для него есть биологическое отправление его организма. И он никогда не сопротивляется никаким своим биологическим процессам, он их непосредственно заносит на бумагу, переводит на бумагу жизненный поток. Это делает Розанова совершенно исключительным, небывалым явлением, к которому трудно подойти с обычными критериями. Гениальная физиология розановских писаний поражает своей безыдейностью, беспринципностью, равнодушием к добру и злу, неверностью, полным отсутствием нравственного характера и духовного упора. Все, что писал Розанов, писатель богатого дара и большого жизненного значения, есть огромный биологический поток, к которому невозможно приставать с какими-нибудь критериями и оценками.

Розанов – это какая-то первородная биология, переживаемая как мистика. Розанов не боится противоречий, потому что противоречий не боится биология, их боится лишь логика. Он готов отрицать на следующей странице то, что сказал на предыдущей, и остается в целостности жизненного, а не логического процесса.

И. Т.: Кто-то вспоминал слова Анны Ахматовой: люблю Розанова, только не люблю, когда он о евреях и о поле. И кто-то из присутствовавших парировал: а что, собственно, у Розанова не о евреях и не о поле?

Б. П.: Тут, конечно, есть что сказать сверх упомянутого: Розанов прежде всего враг христианства; даже не столько христианства, как самого Христа. Не меньший враг, чем Ницше. Причем если в антихристианстве Ницше мы вправе видеть замаскированную самокритику, если Христос в трактовке Ницше больше всего напоминает самого Ницше, это попытка избавиться от Христа в себе, – то у Розанова никаких тайных мотивов в его антихристианстве нет. Все сказано прямым текстом. Но не совсем, конечно, прямым – даже после девятьсот пятого года, когда в России отменили цензуру вообще, то продолжала существовать так называемая духовная цензура.

И. Т.: Никаких pussy riots.

Б. П.: Это уж точно. Вот известный пример духовной цензуры: Бердяеву грозил суд за статью «Гасители духа», в которой усмотрели оскорбление церкви. Ему угрожала административная высылка в Сибирь, и дело прекратилось только потому, что произошла Февральская революция. Отцы-пустынники – очень ревнивый народ.

Но вернемся к Розанову. Его трактовка христианства выросла как раз из этих тем: евреи и пол. Сказать просто и грубо, взять быка за рога: ему нравились евреи, уточним – древние иудеи, потому что их религия построена на идее святости пола. Пол – это то, что связывает человека с Богом, с Богом-Творцом, – и от чего ушло христианство. Евреи, говорил Розанов, догадались о святом в брызге бытия. Иудаизм, по Розанову, – это половой союз, «завет» людей с Богом. Тут он вошел в самые тонкие подробности, например истолковав обряд обрезания как физический, телесный знак этого союза. А христианство, по Розанову, вырывает человека из этой первоначальной, важнейшей, поистине онтологической связи, навязывая ему одностороннюю духовность, тем самым иссушая мир, лишая человека жизненных соков. «Во Христе мир прогорк», – говорил Розанов. В центре христианства, православного христианства, подчеркивает Розанов, – гроб. Вот как он говорил об этом в большой статье «Русская церковь», описывая православный обряд погребения:

Вот человек умер. <…> Храм высылает золотой парчевой покров на усопшего: ту особенную, только одними священниками во время службы надеваемую материю, которая у нас, на Востоке, так же символична и священна, как красный или голубой виссон в покровах на жертвеннике и в одеяниях священников при ветхозаветном храме. Этою священною тканью, в сущности – ризою, одевается в гробу усопший. Никто не говорит, нигде не напечатано, что он – священник теперь. Но мысль наблюдателя открывает дальше, чем сколько смеет сказать устав. <…> Три свечи зажигаются: и при чтении псалмов, среди этих зажженных свеч, особенно ночью, так и кажется, что вот воздвигся около усопшего свой новый временный храм <…>. Кто же главный в нем, кто действователь? где божество, или ангел, или бесплотный дух сего временного зажегшегося храма? – Гроб! – Покойники… они живы, они суть, они – действователи в этой таинственной религии шествования к смерти; они умерли – следовательно, они как бы «боги» и, во всяком случае, выше, священнее людей! Грек, язычник, всякий <…> вовсе не знающий ничего о христианстве и единобожии, непременно передал бы так свое впечатление: «у этого народа богов столько, сколько покойников и сколько вообще есть умерших в их стране…

Есть у Розанова знаменитая статья «О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира», которая была представлена на заседании религиозно-философских собраний, происходивших в начале ХХ века. Собирались для взаимного понимания представители церкви и высококультурной интеллигенции. Ничего из этого, конечно, не вышло: ни церковь не реформировалась, ни высоколобая культура не овладела ситуацией в России.

И. Т.: А почему, Борис Михайлович, вообще возникла в культурных кругах такая потребность – связать культурную, историческую проблематику с церковью, с христианством?

Б. П.: К концу XIX века русское культурное общество изжило уже примитивное мировоззрение прежнего радикализма и атеизма, отказалось от наследства вульгарного шестидесятничества. Между прочим, как раз Розанову принадлежит эта формула: отказ от наследства, которую потом повторяли и народнический теоретик Михайловский, и даже Ленин. И в этот расширившийся культурный горизонт не могла не войти тема христианства, которую не замечали прежние радикалы-атеисты. Было понято, что тема христианства шире темы церкви, ее исторического уклада, «исторического православия», как тогда говорили. И вот возник вопрос: как связать величайшие религиозные ценности христианства с потребностями человеческой культуры, культурного и всяческого прогресса? Прогресс шел, оставляя за собой христианство, не было никакой увязки между религией и культурой, исчезала эта увязка, эта связь. Передовые умы были смущены таким разрывом. И тогда Владимир Соловьев очень смело выступил. Он в 1891 году прочитал публичный доклад, наделавший много шума, – «Об упадке средневекового миросозерцания», в котором доказывал, что весь гуманитарный прогресс начиная с XVIII века шел по христианским путям, осуществлял христианскую программу – но в стороне от церкви, которая не признавала, не признала, не узнала в этом новейшем секулярном прогрессе те же заветы Христа. Христианский прогресс осуществляется безбожниками – вот была бомба, взорванная Владимиром Соловьевым. Это и дало основную тему русского ренессанса, русского культурно-религиозного возрождения, русского Серебряного века, как это стали называть.

Особенно ситуация в России обострилась с началом революции девятьсот пятого года. Мережковский тогда развернул свою проповедь: в русской церкви жизни нет, Христос живет в русских мальчиках, бросающих бомбы, но у этих мальчиков, делающих святое дело освобождения братьев своих и себя на алтарь жертвами приносящих, – у них нет христианского сознания. И вот такое сознание должны принести в революцию мы, передовые, то есть уже Христа усвоившие интеллигенты, интеллектуалы.

Нужно подчеркнуть, что такая постановка вопроса – о необходимости привнесения христианских ценностей в дело русского освобождения – была свойственна всем деятелям русского культурного возрождения – всем, за исключением Розанова. Можно сказать, что он-то и начал главную тему русского культурного ренессанса – как вернуть в высокую культуру религиозное сознание, преодолеть плоский интеллигентский секуляризм. Но его особая позиция в том и заключалась, что одновременно с отказом от радикального наследства он отказывался от союза с христианской церковью, и особенно с православием. Христианство несовместимо с культурой – ни с какой культурой. Он начал ту знаменитую статью «Об Иисусе сладчайшем и горьких плодах мира» таким предложением: попробуем в любую страницу из Гоголя инкрустировать любой евангельский текст – ничего не выйдет, выйдет какофония, обнажится полнейшая несовместимость этих текстов. Вот посмотрим в эту статью, процитируем Розанова:

Иисус действительно прекраснее всего в мире и даже самого мира. Когда Он появился, то как Солнце – затмил Собою звезды. Звезды нужны в ночи. Звезды – это искусства, науки, семья. Нельзя оспорить, что начертанный в Евангелиях Лик Христа – так, как мы Его приняли, так, как мы о Нем прочитали, – «слаще», привлекательнее и семьи, и царств, и власти, и богатства. Гоголь – солома пред главой из евангелиста. Таким образом, во Христе – если и смерть, то сладкая смерть, смерть-истома. Отшельники, конечно, знают свои сладости. Они томительно умирают, открещиваясь от всякого мира. Перейдем к мировым явлениям. С рождением Христа, с воссиянием Евангелия все плоды земные вдруг стали горьки. Во Христе прогорк мир, и именно от Его сладости. Как только вы вкусите сладчайшего, неслыханного, подлинно небесного – так вы потеряли вкус к обыкновенному хлебу. Кто же после ананасов схватится за картофель. Это есть свойство вообще идеализма, идеального, могущественного. Великая красота делает нас безвкусными к обыкновенному. Всё «обыкновенно» сравнительно с Иисусом. Не только Гоголь, но и литература вообще, науки вообще. Даже более: мир вообще и весь, хоть очень загадочен, очень интересен, но именно в смысле сладости – уступает Иисусу. И когда необыкновенная Его красота, прямо небесная, просияла, озарила мир – сознательнейшее мировое существо, человек, потерял вкус к окружающему его миру. Просто мир стал для него горек, плоск, скучен. Вот главное событие, происшедшее с пришествием Христа.

Всё одно к одному: христианство, особенно русское православное, взятое вне богатого культурного окружения, свойственного западным конфессиям, – есть религия умирания, смерти, сладкой смерти. Отсюда и пошли у Розанова «евреи» и «пол», столь отвращавшие Ахматову: это естественная реакция на христианский нигилизм, столь выразительно стилизованный Розановым. Иудаизм, вообще древние восточные религии, позднее открытые Роза-новым, в отличие от христианства суть религии жизни, преизбыточествующей плоти, рождения и телесного цветения.

И. Т.: Борис Михайлович, у меня два вопроса возникают в связи с этим сюжетом. Первый: вправе ли мы верить Розанову на слово, считать его трактовку христианства единственно правильной и не подлежащей критике? Ведь были же несогласные, подвергалась ведь критике эта слишком уж односторонняя картина.

Б. П.: А как же! Именно статья «Об Иисусе сладчайшем» вызвала очень серьезную критику на заседаниях Религиозно-философского общества. Николай Бердяев сделал контрдоклад, напечатанный потом под названием «Христос и мир. Ответ Розанову». Это замечательный текст, требующий не менее обширной цитации, чем текст Розанова.

Розановская постановка вопроса производит очень сильное впечатление, все возражения со стороны апологетов христианства представляются жалкими и слабыми. Розанов говорит конкретно и на первый взгляд ясно дает почувствовать всю остроту вопроса, он ошеломляет и гипнотизирует. <…> у всех остается впечатление, что Розанов показал, наглядно показал абсолютную противоположность между Христом и миром, абсолютную несоединимость сладости Христа со сладостью мира. Для Розанова Христос есть дух небытия, дух умаления всего в мире, а христианство – религия смерти, апология сладости смерти.

<…> Христос загипнотизировал человечество, внушил нелюбовь к бытию, любовь к небытию. Религия его одно лишь признала прекрасным – умирание и смерть, печаль и страдание. Очень талантливо пишет Розанов, очень красиво говорит, много верного говорит, но сама исходная его точка – ложна, сама его постановка вопроса – призрачна и путана. Розанов – гениальный обыватель, и вопрос его в конце концов есть обывательский, мещанский, обыденный вопрос, но формулированный с блестящим талантом. <…> Розановская семья, варенье, театры, сладости и радости благополучной жизни понятны и близки всему обывательскому царству, которое в этом и видит сущность «мира» и «мир» этот хотело бы спасти от гипноза Иисуса Сладчайшего. <…> Вопрос о мире очень неясен и неопределен, и в этом выдавании неясного и неопределенного за ясное и определенное, выдавании искомого за найденное – вся хитрость Розанова и весь секрет его кажущейся силы. Что такое мир, о каком мире идет речь? <…> Если подымается вопрос о мире как совокупности всего эмпирически данного, в котором сладость варенья занимает такое же место, как и сладость величайшего художественного произведения, то этот вопрос для нас почти неинтересен. Вечное в мире и тленное в мире нельзя брать за одну скобку, и самая постановка вопроса о мире без всяких разъясняющих оценок недопустима. <…> Фактический, данный и испытываемый нами мир есть смесь бытия с небытием, действительности с призрачностью, вечности с тлением. Какой мир возлюбил Розанов, какой из миров хочет утверждать, в каком хочет жить? <…> Просто утверждать этот «мир» – значит утверждать закон тления, рабскую необходимость, нужду и болезнь, уродство и фальсификацию. Мир во зле лежит, а положительная полнота бытия есть высшая цель и благо, а ценное и радостное в мире есть действительное бытие. Розанов может только беспомощно остановиться перед злом этого мира, отрицать это зло он не может, понять происхождение этого зла он не в силах. Откуда смерть, одинаково ненавистная и Розанову и всем нам, откуда смерть вошла в мир и почему овладела им? Согласится ли Розанов признать смерть существенной особенностью того мира, который он так любит и который защищает против Христа? Не от Христа пошла смерть в мире: Христос пришел спасти от смерти, а не мир умертвить.

Это блестящая критика, можно даже сказать отповедь, инвектива. Но Розанов остался при своем – тем же врагом христианства. Скорее даже Христа, а не христианства, это нужно не уставая повторять. Как раз с бытовым православием он был в ладу – не мог сесть за стол, если среди присутствующих не было попа, батюшки. Тот же Бердяев говорил о нем: Розанов для церкви остается своим человеком, этаким дядюшкой. Христос нужен, когда приходит смертный час, говорил Розанов, здесь Он всячески уместен. И сам Розанов умер по чину и обряду православной церкви.

Кстати, деталька. Розанов чуть ли не в центр православного культа ставит труп, покойника, гроб выступает священным алтарем. И он же обращает внимание на то, как в иудаизме пренебрегают мертвым телом: это «нечистое», от которого нужно избавиться как можно скорее.

И. Т.: И вот как раз в связи с этим, Борис Михайлович, у меня второй вопрос возник: как получилось, что Розанов, при всем его демонстративном, в ранг мировоззрения воздвигнутом поклонении иудаизму, – что он заслужил репутацию антисемита, чуть ли не главного в России? Как известно, его исключили из Религиозно-философского общества как раз за антисемитизм.

Б. П.: Это связано с делом Бейлиса. Евреев обвинили в ритуальных убийствах: мол, кровь христианских младенцев употребляют при выделке мацы. Дело вызвало всеобщее негодование у всех пристойных людей, а на стороне обвинителей Бейлиса оказались совсем уж нерукопожатные люди. И среди них, увы, выдающийся писатель Василий Васильевич Розанов.

Он тогда писал статьи, доказывающие подлинность обвинения и уже после окончания процесса Бейлиса, которого суд оправдал, напечатал их отдельной книгой под названием «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови». Я знал о существовании этой книги, но в СССР ее прочесть было невозможно, ее не было даже в каталоге спецхрана Ленинградской публичной библиотеки. Прочитать ее мне удалось в Нью-Йорке, в библиотеке Колумбийского университета.

И. Т.: А я как раз читал еще при советской власти. Сейчас она в России переиздана в составе розановского собрания сочинений.

Б. П.: Ну еще бы, теперь много появилось истинно русских людей. Но вот что хочется сказать сразу же и категорически: даже несмотря на то, что он написал эту книгу, его все же нельзя считать антисемитом. Конечно, критиковали его правильно, и исключили из Религиозно-философского общества правильно. Более того, нельзя это сочинение, этот, можно сказать, поступок, списывать на общую невменяемость Розанова, о которой кто только ни говорил. На его безответственность. Тут другое и, решусь сказать, гораздо более интересное. Дело в том, что эти гипотетические жертвоприношения нравились Розанову, были для него доказательством истинности иудаизма – религии плоти и крови в противоположность одностороннему спиритуализму христианства. В пресловутой книге Розанов поместил описание практики ритуальных резников, осуществляющих приготовление кошерной пищи, когда из тела убитого животного должна стечь вся кровь. И Розанов сопровождает это описание многочисленными сносками, полными восклицаний: вот-вот, смотрите! о, как это важно! Он зачарован, опьянен даже не самим зрелищем, а его описанием, это ему «в масть». Можно было бы сказать, что это свидетельство его латентного, вытесненного садизма, если б Василий Васильевич не был такой пассивной бабой.

И. Т.: Это же Бердяев так его назвал в другой своей статье – «О вечно бабьем в русской душе». Но вот вопрос к вам, Борис Михайлович: вы сами к такому выводу пришли – об этих провокативных симпатиях Розанова или такие трактовки этого скандального сочинения Розанова вам уже где-то встречались?

Б. П.: И то и это. Я уже хорошо знал Розанова, чувствовал его со всеми его трепыханиями и почесываниями, как сказал бы Достоевский, так что оценить эту книгу трудности не представляло, сразу же было ясно, к чему лежит душа Розанова. Но потом, годы уже спустя, я прочел то же в книге Синявского «Опавшие листья В. В. Розанова», там даже библиография вопроса приводилась. Синявский указал, что это мнение первым высказал Петр Константинович Губер. Это вполне почтенный автор, между прочим исследовавший так называемый донжуанский список Пушкина. Он же написал еще в двадцатые годы хорошую книгу о Герцене, а также роман «Месяц туманов».

И. Т.: Эта работа Губера называется «Силуэт Роза-нова», и она была уже в наше время, в 1995 году, перепечатана в сборнике «Розанов: pro et contra». Давайте процитируем соответствующее место:

Нет никакого сомнения, что ни судейские чиновники, которые вели следствие, ни адвокаты, выступавшие гражданскими истцами, ни на йоту не верили, что Бейлис убил Ющинского с ритуальными целями. Они раздували и двигали это дело из чисто политических соображений. Но в толпе их Розанов занимал совсем особое место. Он полагал, что ритуальные убийства действительно существуют в тайниках какой-то мистической еврейской секты. Или, точнее говоря, ему хотелось, чтобы они существовали. Но хотелось не для того, чтобы оправдать угнетение евреев, а потому, что самый факт ритуальных убийств нравился ему. Он был убежден, что это хорошо, что, пожалуй, это даже угодно Богу. Такова потаенная, скрытая мысль написанной Розановым книги об употреблении евреями христианской крови. Конечно, ни министру Щегловитову, ни адвокату Замысловскому, ни прокурору Випперу не приходило в голову ничего подобного.

Б. П.: Да, тут мы встречаемся с особым случаем: Розанов не противоречит себе, как с ним постоянно случалось, а только демонстрирует совсем уж замысловатый выворот своей мысли: вот вы считаете, что это худо и поэтому быть не могло, а я говорю, что это хорошо, что так и надо, и не клевещу на евреев, а возношу им вящую хвалу.

И. Т.: Борис Михайлович, при подготовке к сегодняшней беседе вы обмолвились, что для характеристики розановского своеобразного филосемитства и объяснения его враждебности к христианству нужно вспомнить кое-какие биографические обстоятельства его жизни. Я правильно запомнил?

Б. П.: О, конечно! В жизни Розанова имела место некая серьезная семейная драма. Еще молодым учителем гимназии он женился на Аполлинарии Сусловой – женщине, бывшей на 18 лет его старше. Она в свое время была подругой Достоевского и тому тоже много крови испортила. Суслова оставила Розанова, но не пожелала дать ему развода. А он вскоре женился на хорошей женщине – вдове священника с ребенком, и сам еще четверых детей завел. Они повенчались тайным браком, не имевшим никакой легальной силы, и семья Розанова, жена его и дети оказались как бы вне закона. Сколько он ни бился и ни старался это положение как-то выправить – всегда наталкивался на категорическое «нет» церковных инстанций. Разводами тогда ведь церковь ведала. И вот отсюда у него пошло критическое отношение не просто к церковному законодательству, а к христианству вообще. Нечувствование пола в христианстве стало ясно Розанову. И весь он отсюда вышел.

Христианство для Розанова – односторонне спиритуалистично, в сущности враждебно быту и бытию. Розанов не доверял высоким материям, он называл христианство номиналистичным – чисто словесным построением, чуждым человеку на всех его путях. Кроме смерти.

Вообще Розанов обладал своеобразным критерием истины: там, где были «пары», телесные испарения, всяческая телесность – там для него была истина. Вот такое, например, его высказывание выпишем:

В паскудстве – Солнце. Другое солнце, живое солнце. О, тогда понятны и хлысты и их – если он есть – свальный грех? «Испытаемте и сведем солнце в эту избу»… Теплая, парная, вонючая. Мудрые мужики нюхают и говорят: «К нам сюда сегодня бог придет». Бог не бог, а Диана Эфесская явно тут <…>.

И ржут. Хлысты и небеса. Вонько. Скверно. Но они уже знают тайну мира, что «где гадко – там и свято».

И. Т.: Розанов где-то сравнивал русскую баню с английским парламентом – полное предпочтение отдав именно русской бане.

Б. П.: А как же, незабываемый текст, причем никакой иронии не ощущалось, все выдавалось, как незыблемая правда. Помню в той статье слова: западный человек не парится, он «презренно моется». И мистикой бани Розанов называл «легкий пар». Когда это читалось в советские еще годы, поневоле вспоминалась практика начальственной жизни, где, по слухам, самые важные решения принимались в саунах. Василий Аксенов такую сцену однажды живописал.

И. Т.: Но Розанов ведь не с самого начала своей литературной деятельности был Розановым. Сам собою он стал очень постепенно. И поздний Василий Васильевич недаром так притягивает читателя. «Уединенное» и «Опавшие листья» – в двух частях, двух «коробах» – действительно нарушают литературные приличия.

Б. П.: Да, скандал эти книги произвели страшный. Их восприняли как некое издевательство над публикой. Писали о цинизме реакционного нововременца (Розанов работал в газете Суворина «Новое время», считавшейся оплотом всяческой реакции). Особым цинизмом посчитали тот факт, что Розанов насовал в эти книги всякий сор, сырье, какие-то случайные заметки, причем с точным указанием времени и места таких озарений: «на извозчике» или «за набивкой табаку». Еще и то раздражало, что каждая такая заметка печаталась на отдельном листе. Конечно, среди этих мелочей встречались острые мысли, но установка была именно на вот такой пестрый сор.

В новом Розанове – авторе «Уединенного» и «Опавших листьев» разобрался молодой литературный теоретик Виктор Шкловский. Его тезис: в этих книгах Розанов выступает как писатель, не просто литератор, а как писатель, нашедший новую форму построения книги.

Шкловский тогда носился с идеей о книге нового типа: художественное произведение не обязательно должно быть сюжетно построенным, с главным и второстепенными героями, с развитием событийного ряда, с ясной концовкой. Вот Розанова он и взял как яркий пример внесюжетного художественного построения. Как известно, у Шкловского классикой такого рода считались две книги – «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна и «Евгений Онегин». Теперь в этот ряд он включил Розанова (а несколько позже книгу Максима Горького «Заметки из дневника. Воспоминания»).

Установка и пафос этой работы Шкловского: Розанова надо брать не как идеолога, хотя бы реакционного, а как писателя, создавшего новую форму литературы.

Процитируем молодого Шкловского:

В «Темном лике», в «Людях лунного света», в «Семейном вопросе в России» Розанов выступал публицистом, человеком нападающим, врагом Христа.

Таковы же были его политические выступления.

Правда, он писал в одной газете как черный, а в другой как красный. Но это делалось все же под двумя разными фамилиями, и каждый род статей был волевым, двигательным, и каждый род их требовал своего особого движения. Сосуществование же их в одной душе было известно ему одному и представляло чисто биографический факт.

В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, даже не изменилось, а переменилось начисто.

«Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. Черный и красный Розанов создают художественный контраст, как Розанов грязный и божественный. Само «пророчество» его изменило тон, потеряло провозглашение, теперь это пророчество домашнее, никуда не идущее.

Должен вам сказать Иван Никитич, что я не большой поклонник этого сочинения Шкловского. Он не столько Розанова дает, сколько на его примере хочет строить увлекшую его теорию внесюжетного художественного построения. И его очень легко опровергнуть. Дело в том, что Розанов и после «Уединенного» и «Опавших листьев» продолжал писать в той же манере – набрасывать отдельные мысли и наблюдения на разрозненных листках. Два таких сочинения сохранились после Розанова, хотя при жизни его напечатаны не были. Это «Сахарна» и «Последние листья». Никакой построенности в этих записях нет – и тем не менее они производят впечатление не менее сильное, чем самые скандальные страницы розановской трилогии. Вот об этих воньких мужиках я оттуда цитировал. Или вот еще:

Противная. Противная моя жизнь. Добровольский (секретарь редакции) недаром назвал меня «дьячком». И еще называл «обсосом» (косточку ягоды обсосали и выплюнули). Очень похоже.

Что-то дьячковское есть во мне. Но поповское – о, нет! Я мотаюсь «около службы Божией». Подаю кадило и ковыряю в носу. Вот моя профессия.

И на весь мир гремит вопрос:

Господи, где же правда, в замерзании или в ночной теплой вони?

Шкловский написал, что Розанов преодолел свои противоречия в художественном построении, когда они перестали быть величинами материальными и превратились в величины формальные. Но, как кажется, он приписал Розанову собственное понимание художественного построения. В «Последних листьях» Розанов никакими построениями и композиционными приемами не занимается, а рядополагает записи в чисто хронологическом порядке. И пишет, например, так:

…противоречия не нужно примирять: а оставлять именно противоречиями, во всем их пламени и кусательности. <…>

Противоречия, пламень и горение. И не надо гасить. Погасишь – мир погаснет. Поэтому, мудрый: никогда не своди к единству и «умозаключению» своих сочинений, оставляй их в хаосе, в брожении <…>. Душа твоя не меньше мира. И если ты терпел, пусть и мир потерпит.

Нечего ему морду мазать сметаной (вотяки).

Сила и мастерство Розанова – как раз в его «голизне», прием его – демонстративное обнажение. Его эстетика – безыскусность, и в этом он очень русский:

Русский человек слишком теплый человек: он возьмет глыбу мрамора, подержит ее в руках и бросит, сказав: «Ой, как холодно».

По холодному матерьялу скульптуры у нас и не вышло искусства.

И запоет песенку, пьяненькую, глупенькую.

И в этой песенке – все тепло мира.

И живи им, Русь.

Нам искусство не нужно. Определенным образом не нужно.

И красоты не нужно. «Наша костромская баба вкуснее Афродит».

И. Т.: Борис Михайлович, вот вы провозглашаете принципиальную и ни на что не сводимую русскость Розанова. А мне вспомнилась одна ваша давняя уже статья, которая называлась «Американец Розанов». Что вы нашли в нем американского?

Б. П.: Я там Гоголя вспоминал: иностранец Василий Федоров. Но Розанов, несомненно, проецируется на сегодняшние западные темы, не только на сугубо американские. Ну, например, разве нельзя вести от Розанова, с его одержимостью полом, сегодняшнюю сексуальную революцию? Согласен, здесь много важнее Фрейд, Розанова на Западе не знают, а если когда и переводили, то не запомнили. О влиянии Розанова на западную культуру говорить, конечно, не приходится. Здесь не влияние важно, а типологическое сходство. И есть еще одно, важнейшее: Розанова можно с полным основанием представить пророком нынешней нерепрессивной цивилизации. Нерепрессивная цивилизация как раз и построена на раскрепощении пола. А Розанов тут как тут: это он же сказал, что переженил бы всех гимназистов и гимназисток и не выдавал бы без этого аттестатов зрелости.

Еще, помнится, я в той статье вспоминал Джорджа Сантаяну, его книгу об американском характере. Сантаяна говорил, что американец в любой Лии готов увидеть Рахиль. Разве это не Розанов?

Но и разница была огромная. К современной сексуальной революции Розанова не свести. Пол для него – святое, граница и соединение человека с Богом. Пол Розанова семейный, творящий, а не стороннее развлечение. Он, например, настаивал на добрачной невинности девушек, видел тут некую метафизику. А что сейчас? Раздают бесплатно и без рецептов контрацептивы детям любого возраста. Не думаю, чтоб Василий Васильич такие дела одобрил.

Пол в сексуальной революции секуляризован, лишен розановской сакральности. И вообще отделен от деторождения – притом что само деторождение становится чем-то в высокой степени проблематичным в свете нынешнего демографического кризиса.

И. Т.: Борис Михайлович, мы сегодня не раз вспоминали отзывы Бердяева о Розанове, его знаменитую статью «О вечно бабьем в русской душе». А что именно у Розанова вызвало такую убийственную характеристику?

Б. П.: В начале Первой мировой войны Розанов выпустил книгу «Война 1914 года и русское возрождение». И был в этой книге знаменитый фрагмент, вызвавший интерес и комментарий не только у Бердяева. Я помню статью Мережковского об этом, и с той же цитацией. Розанов описывает, как на петроградской улице он увидел кавалерийский полк на марше:

Я все робко смотрел на эту нескончаемо идущую вереницу тяжелых всадников, из которых каждый был так огромен сравнительно со мною!.. Малейшая неправильность движения – и я раздавлен… Чувство своей подавленности более и более входило в меня. Я чувствовал себя обвеянным чужою силой, – до того огромною, что мое «я» как бы уносилось пушинкою в вихрь этой огромности и этого множества… Когда я вдруг начал чувствовать, что не только «боюсь», но – и обворожен ими, – зачарован странным очарованием, которое только один раз – вот этот – испытал в жизни. Произошло странное явление: преувеличенная мужественность того, что было пред мною, – как бы изменила структуру моей организации и отбросила, опрокинула эту организацию – в женскую. Я почувствовал необыкновенную нежность, истому и сонливость во всем существе… Сердце упало во мне – любовью… Мне хотелось бы, чтобы они были еще огромнее, чтобы их было еще больше… Этот колосс физиологии, колосc жизни и должно быть источник жизни – вызвал во мне чисто женственное ощущение безвольности, покорности и ненасытного желания «побыть вблизи», видеть, не спускать глаз… Определенно – это было начало влюбления «девушки»… <…> Сила – вот одна красота в мире… Сила – она покоряет, перед ней падают, ей, наконец, – молятся… Молятся вообще «слабые» – «мы», вот «я» на тротуаре… – В силе лежит тайна мира…Огромное сильное… Голова была ясна, а сердце билось… как у женщин. Суть армии, что она всех нас превращает в женщин, трепещущих, обнимающих воздух…

Ну что тут можно сказать, какие оценки вывести? Гениальный текст, гениальный человек. Но тут-то и зло русское зарыто, как утверждает Бердяев, приведя эту цитату. Несомненно, Розанов угадал нечто русское, но если это так, то страшно делается за Россию, говорит Бердяев, – за бабу слабую, готовую покориться, отдаться чуждой силе – и в себе силы не имеющей. Это старая, многажды высказанная мысль Бердяева: в России нет светоносной мужской силы, мужественного Логоса, Россия не выработала в себе мужа – и готова покориться чужой силе, чужому насилию, от Петра до Маркса.

Вообще же обращаться к Розанову за наукой, за поучением – совершенно бесполезно. Розанов не учит – он радует. Доставляет эстетическое наслаждение. Бердяев был прав, когда говорил, что никаких мыслей у Розанова нет, а только импрессии и поток слов. Но были у Розанова если не мысли, то озарения. То, что он написал о христианстве, никому другому в голову бы не пришло. Можно, конечно, вспомнить о Ницше, но там был другой случай. Мы уже говорили, что в стилизованном образе Христа Ницше дал замаскированную самокритику. Это, так сказать, момент экзистенциальный. А Розанов поставил христианство в историко-культурную перспективу. И вот какие его слова первостепенно важны – сказанные сразу же после большевистской революции, буквально на другой день:

Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском (всем, – и в том числе русском) человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатства. Все потрясены. Все гибнут, всё гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания.

Трудно дать таким словам торопливую или однозначную оценку – этим словам надо благоговейно внимать.

Это что касается России (главным образом), но и Европу Розанов здесь поминает. А в другом месте он говорит, что культурный мир погибнет от жалости.

Европейская цивилизация погибнет от сострадательности.

Как Греция – от софистов и Рим – от «паразитов» (прихлебателей за столом оптиматов).

Механизм гибели европейской цивилизации будет заключаться в параличе против всякого зла, всякого негодяйства, всякого злодеяния: и в конце времен злодеи разорвут мир. <…> <…> собственно (погибнет) не от сострадательности, а от лжесострадательности. В каком-то изломе этого <…> Цивилизации гибнут от извращения основных добродетелей, стержневых, «на роду написанных», на которых «все тесто взошло»… В Греции это был ум, ςωφια, в Риме – volo, «господствую», и у христиан – любовь. «Гуманность» (общества и литературы) и есть ледяная любовь…

Смотрите: ледяная сосулька играет на зимнем солнце и кажется алмазом.

Вот от этих «алмазов» и погибнет все…

Эти слова Розанова мало кто сейчас помнит, а ведь многое в современном мире описывают они правильно. Вот и думай, как судить о Розанове: мыслей вроде бы и нет, а озарения и пророчества – самые первостатейные.

И. Т.: Такое впечатление, что он вэлфэр-стэйт в этих словах описал. На таких примерах видно, что Розанов – явление далеко не архаическое, не только истории литературы принадлежит.

Борис Михайлович, давайте вспомним еще одну розановскую тему, чрезвычайно актуально звучащую в нынешнем мире, – особый извод его сексуальных штудий.

Б. П.: Вас понял. Это, конечно, «люди лунного света» – герои самых, пожалуй, глубоких книг Роза-нова: «В темных религиозных лучах» и «Темный лик». Это шедевр розановской психоархеологии, если можно так сказать. Изучая древние восточные религии, он обнаружил существование определенного типа людей, негативно самоопределяющихся в отношении к полу. Там много у него всякой экзотики, вроде жрецов Кибелы, но самое интересное, конечно, реставрация им типа первоначальных христиан. Вот это и есть у него люди лунного света. Говоря нынешними словами, Розанов считал христиан сублимированными гомосексуалами. Сразу же оговорка: это говорилось о типе первохристиан, а не о современных Розанову прихожанах церквей. Вообще никаких «практик» сексуальных Розанов здесь не описывает: он, скорее, устанавливает факт сублимации секса у людей такого типа. Между прочим привлекает для этого сцены из толстовского «Воскресения», где действует одна революционерка Марья Степановна Щетинина. И вообще он дает исключительно высокую оценку такого типа людям. Собственно, в этом преодолении, сублимации пола рождается личность, говорит Розанов. Буквально:

Индивидуум нaчaлся тaм, где вдруг скaзaно зaкону природы: «стоп! не пускаю сюдa!» Тот, кто его не пустил, – и был первым «духом», не-«природою», не-«мехaникою». Итaк, «лицо» в мире появилось тaм, где впервые произошло «нaрушение зaконa». Нaрушение его кaк единообрaзия и постоянствa, кaк нормы и «обыкновенного», кaк «естественного» и «всеобще-ожидaемого». <…>

Без «лицa» мир не имел бы сиянья, – шли бы «облaкa» людей, нaродов, генерaций… И, словом, без «лицa» нет духа и гения.

Вот генезис человека по Розанову – происхождение личности, индивидуального духа. Так что трактовать Розанова в качестве принципиального врага христианства не очень-то и получается. У такого сложного человека мыслей было много, причем самых разных.

И. Т.: А как, по-вашему, Борис Михайлович, отнесся бы Розанов к нынешнему гей-движению, гей-субкультуре?

Б. П.: Интересный вопрос, я его ожидал. Думаю, что негативно отнесся бы. Прежде всего, понятно, что вопрос деторождения здесь снимается, а религия Розанова вся построена на культе семьи, женщины, младенцев. И потом вспомним, в чем он видел ценность такого рода ориентации: это было у Розанова некое подполье, тихая тайна, излучение духовной любви. Все это плохо вяжется со всякого рода «движениями», по определению массовыми и шумными. Но будучи человеком мирным, Василий Васильевич уж преследовать таких людей не звал бы.

И. Т.: Ну и последнее, пожалуй. В чем вы видите влияние Розанова на русскую литературу, на самих писателей, на их темы. Можно говорить о таком влиянии – или Розанов прошел стороной?

Б. П.: «Так: Лермонтовым по Кавказу / Прокрасться, не встревожив скал». Влияние Розанова было колоссальным, но очень мало его чувствуют и замечают. Одно слово только скажу, даже и не слово – цифру: «12». Поэма Блока – розановского чертежа и дизайна. Отсюда Христос, предводительствующий разбойниками. Это поэтический апофеоз Розанова.

Это максимально высокий Розанов. Но он был такой человек, которому никак не шел пафос, и сам себя он постоянно снижал. Розанова можно читать совсем без таких серьезных установок, и не истины у него искать, а всяких словечек, великим мастером которых он был. Например, есть у него статья о скульпторе Голубкиной, которая по социальному положению была огородницей в городке Зарайске. И Розанов говорит: если в Зарайске такие огородницы, то каков же должен быть зарайский городской голова! Или еще: почему в России все аптекари немцы? Потому что где надо капнуть, там русский плеснет. Или: Лев Толстой – это русская деревня, приобретшая размер и значение Рима.

А вот самое мое если не любимое, то навсегда запавшее: человек потому уже царь природы, что способен к скотоложству.

И. Т.: А мне вот такое выражение нравится: какой же ты профессор государственного права, если его превосходительству под козырек сделать не можешь!

Б. П.: Это, скорее, юмор, но вот хочется привести слова из одного из последних писем Розанова, когда он в 1919 году умирал в Сергиевом Посаде от голода и холода – из письма Мережковскому:

Целую, обнимаю вместе с Россией несчастной и горькой.

Творожка хочется, пирожка хочется!

Плебей на пути к культуре: Максим Горький

И. Т.: Ваше, Борис Михайлович, эссе тридцатилетней давности мне по-прежнему кажется одним из самых интересных чтений о Горьком. Представляет ли какой-либо интерес сегодня Горький-писатель?

Б. П.: Я с трудом представляю, что в сегодняшних школах говорят о Горьком на уроках литературы, и говорят ли вообще. Предполагаю все-таки, что не могли уж совсем забросить и выбросить из всех программ. А уж в вузовских программах определенно Горький наличествует. Но как о нем говорят – вот любопытно? Неуж как о революционном романтике или, того пуще, как об основателе метода социалистического реализма? Ведь если держаться таких дефиниций, так от Горького действительно стоит отказаться – в таких параметрах представленный Горький это не Горький, а какая-то подставная фигура, джокер, карточный болван. Но ведь Горький был чем-то помимо этих фальшивых характеристик, это видная фигура, и русская литературная история двадцатого века обойтись без него не может. Значит, надо дать настоящего Горького. Но, повторяю, я совершенно не представляю, как сейчас подают Горького в литературных программах.

И. Т.: Хорошо, а как бы вы подали его, Борис Михайлович? Вы же в некотором роде специалист по Горькому. Я помню вашу большую статью о нем под названием «Горький, белое пятно». Ее публикация в журнале «Октябрь» была одной из первых ласточек эмигрантской литературы на страницах перестроечных журналов.

Б. П.: Да, действительно, у меня с Горьким был своего рода исследовательский роман. В Советском Союзе, еще не эмигрировав, но собираясь, я решил разобраться с этим автором и написать нечто, что можно с собой привезти в качестве некоей визитной карточки. Так что еще к 1976 году относится первый набросок этой работы, причем это был, так сказать, двойной портрет: мое тогдашнее эссе называлось «Западник Горький и славянофил Эренбург». Потом стало ясно, что каждый из авторов требует отдельного портрета, что я и осуществил.

И. Т.: Касательно Эренбурга, ваша инициатива особенно мне помнится: я же ведь и издал эссе об Эренбурге под названием «Портрет еврея» в Париже, в 1993 году.

Б. П.: Это было лучшее издание, когда-либо случившееся с любой из моих книг. Вы, Иван Никитич, сделали из этого легкого эссейчика настоящую библиографическую жемчужину.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, позвольте напомнить, что идея оформления – а именно поместить на обложке силуэт Эренбурга работы Кругликовой – принадлежит вам.

Б. П.: Разве что добавить к этой приятной истории еще то, что книжечка стала бестселлером в эмиграции. Помню, тогда появился в Нью-Йорке один из братьев Вайнер, ставший на короткое время редактором газеты «Новое русское слово». Он был мой поклонник (в начале девяностых у меня много было поклонников в России), и я ему предложил напечатать в газете одну главу из того эссе – «Рассуждение об иудейском племени». После этого книгу расхватали за два дня. Даже какой-то ощутимый гонорар у меня в руках оказался.

И. Т.: Приятные взаимные воспоминания, конечно, но вернемся, однако, от Эренбурга к Горькому. Борис Михайлович, каковы были ваши мотивы для этой работы? Почему еще в СССР вы к ней приступили?

Б. П.: Я в те времена был еще преподавателем ЛГУ на кафедре истории философии. И попалась мне в руки книга «Философия франкфуртской школы» – сборник статей под редакцией известного бизнесмена от философии Нарского. Мало что можно было понять из этой книги, но меня поразило сходство некоторых формулировок франкфуртцев с тем, что я знал из Максима Горького. В частности формула Юргена Хабермаса: идеология – это технология. Точно такие же слова – текстуально, буквально – есть у Максима Горького. Потом, уже на Западе, прочитав основной труд франкфуртцев – «Диалектику Просвещения» Адорно и Хоркхаймера, я понял, как парадоксально совпадают Горький и эти левые фрейдо-марксисты. С одним, правда важнейшим, исключением: то, что у Адорно и Хоркхаймера есть знак полной несостоятельности современного общества, то для Горького – светлый идеал. Фашизм и все эксцессы общества потребления для авторов «Диалектики Просвещения» коренятся в самом строе западной ментальности с ее установкой на господство, на доминацию. Сначала Запад таким манером покорил природу, а потом перенес методы технологической доминации на общество – это фашизм. Про коммунизм левые Адорно и Хоркхаймер не говорили, но тут их великолепно дополняет Горький, при том различии, что, как я уже сказал, кризис и крах у франкфуртцев – идеальная цель и конкретная программа для Горького.

И вот в этом сопоставлении мне стало ясно, что интересно и всячески значимо у Горького, чем он сам интересен. Это человек на полную веру взявший эту позитивистскую установку господства над природой как цели культуры. Культура для Горького – это и есть господство над природой, покорение природы. Горький, таким образом, русский запоздавший на полвека западник, самоучка, повторяющий зады Запада, который сейчас сам не знает, как ему избавиться от этой логики господства.

И. Т.: Кто вообще когда-либо говорил о Горьком как о мыслителе? И почему вам захотелось эту тему уяснить помимо того, что говорили вспомянутые вами философы франкфуртской школы?

Б. П.: Тут начинать надо издалека. В семидесятых годах начали выпускать академическое научное издание сочинений Горького. Было объявлено, что издание будет состоять из трех серий: первая – художественные произведения, вторая и третья – публицистика и письма. Это уже давало повод для ухмылок. Я помнил собрание сочинений Горького начала пятидесятых, еще при Сталине: там и публицистика была, и письма. В письмах по тому изданию ничего крамольного не помню, но публицистика была – абсолютно нецензурный материал для совка семидесятых: сплошь славословия не только Сталину, но и Ягоде; ну если не самому Ягоде, Сталиным ликвидированному, то славным органам ОГПУ, которые Горький считал передовым отрядом российских, советских цивилизаторов. Это была апология сталинского террора, ни больше ни меньше. Жуткие статьи о соловецком лагере, о коллективизации. Внехудожественные тексты Горького, повторяю, были абсолютно непроходимым материалом для советского послесталинского канона. Не говоря уже о том, что сразу после революции семнадцатого года, причем не в октябре, а уже в феврале Горький очень резко разошелся с большевиками, с Лениным и очень сильно их критиковал. Эти статьи были им собраны в книгу «Несвоевременные мысли» и, натурально, изъяты из обращения.

Кстати, сам этот факт временного расхождения Горького с большевиками не замалчивался, Горький и сам об этом вспоминал как о своей ошибке.

Ну вот мне и захотелось, не дожидаясь полного академического издания Горького – в выходе которого я уже тогда сомневался, да и сейчас не уверен, что оно вышло, – хотя бы потому, что сейчас это мало кому интересно, трудоемкий, но не актуальный проект…

И. Т.: Могу дать справку: художественные произведения в двадцати пяти томах вышли уже давно, а в 2015 году появился семнадцатый том писем из задуманных двадцати четырех.

Б. П.: Опять же о публицистике молчок. Да, так вот и захотелось увидеть Горького как некую целостность, не только как писателя, в общем, давно и хорошо известного, а как духовный тип. Писатель, в каком бы жанре ни писал, всегда пишет себя, всегда целостно проявляется.

Я не поленился и прочитал заново всего Горького, со всеми его, так сказать, потрохами. Картина получилась очень впечатляющая. Горький оказался самым нерассуждающим, самым непримиримым, самым, можно сказать, грубым русским западником. Мы привыкли к типу западника – высококультурного дворянина, вроде Тургенева или Бориса Чичерина, а тут нате вам – волжский пекарь, бродяга всея Руси – и западник чище любого Грановского.

И. Т.: Так уж чище?

Б. П.: Поймали меня на слове! Не чище, а именно грязнее, грубее, примитивнее. Вот интересный эпизод. Еще до революции, в 1915 году, Горький напечатал нашумевшую тогда статью «Две души» – понятно, о России и Европе. Вот давайте процитируем что-нибудь оттуда:

Восток, как известно, является областью преобладания начал эмоциональных, чувственных, над началами интеллекта, разума; он предпочитает исследованию – умозрение, научной истине – метафизический догмат. Европеец – вождь и хозяин своей мысли; человек Востока – раб и слуга своей фантазии <…>

Демократия должна <…> научиться понимать, что дано ей в плоть и кровь от Азии с ее слабой волей, пассивным анархизмом, пессимизмом, стремлением опьяняться, мечтать, и что в ней от Европы, насквозь активной, неутомимой в работе, верующей только в силу разума, исследования, науки.

Тут нужно обратить внимание на слово «демократия» – у Горького это подцензурный вариант социализма, пролетарского социализма, марксизма. То есть он видит социалистический путь как единственно возможную для России культурную перспективу, как европейскую перспективу. Россия отстала от Запада – и догнать его может только на путях социализма. Социализм тем и хорош для Горького, что помогает – так ему казалось – вестернизации России. А без такой вестернизации жизни в ней не будет, так и сожрет ее исконная азиатчина.

И. Т.: Борис Михайлович, а нельзя ли сказать, что под таким лозунгом подпишутся едва ли не все нынешние российские либералы, уже давно, в отличие от Горького, изжившие социалистические иллюзии?

Б. П.: Пожалуй, оно и так, но не нужно забывать всего контекста этого противопоставления. Уже тогда, в 1915 году, когда появилась статья Горького «Две души», в широкой полемике вокруг нее указывалось – причем авторами самыми тонкими, например Бердяевым, что Горький страшно сужает историко-культурную перспективу, сводя Запад к рационализму, а Восток к мистике. Будто бы на Западе не было богатой мистической традиции! А из чего вышел весь западный протестантизм, как не из немецкой мистики? Вообще отождествлять культуру с рациональным сознанием и научными методами значит страшно сужать вопрос не только о Западе, но и о самой культуре. Недаром же Бердяев сказал о Горьком (правда, раньше, по поводу его статьи о мещанстве) – сказал о «некультурной и грубой душе Горького». Она такой и осталась и в пятнадцатом году, и много позже, навсегда.

И. Т.: Но как же все-таки различные мировоззренческие эскапады Горького связать с его художественным творчеством? Вот вы говорите о целостном Горьком. Продемонстрируйте это на примере его художества.

Б. П.: Горький с самого начала был принят за кого-то другого. Его увидели в уже наметившейся линии некоего неоромантизма. Вспомним модных западных авторов, когда начинал Горький. Это Кнут Гамсун и Джек Лондон. Некоей дикости захотелось перекультуренной Европе. И она тут же появилась, и отнюдь не в Европе. Джек Лондон – Америка, чуть ли не индейцы, Горький – таинственная Россия, да и норвежец Гамсун не такая уж Европа-А, а какие-то фьорды. Тоже какой-то отдаленный народец, близкий к природе. Вот так и Горького увидели – как стихийного певца свободных стихий, бунтаря, чуть ли не Стеньку Разина. И еще вот что имело место: этого горьковского дикаря, босяка очень было удобно отождествить с угнетаемыми социальными низами – раз босяк, раз портки рваные, значит, наш, то есть униженный и оскорбленный. Повторяю: секрет, состав, рецепт шумного горьковского успеха – некий модернизм плюс традиционное русское народопоклонничество (второе относится собственно не к Горькому, а к его первым читателям и критикам). А тут Горький взял да и объявил себя социалистом – совсем в масть.

Но постепенно начали в нем разбираться. Первым критиком, написавшим о «конце Горького», был Дмитрий Философов из компании Мережковского – Гиппиус. Вот что он написал в той статье:

<…> Не быт сущность дарования Горького, а личность. <…> Пробуждение личности, ощущение себя как чего-то первичного, особенного, неразложимого, ничему в корне своем не подвластного, – вот идейная основа «босячества». <…> Как художник, он бессознательный анархист, но как гражданин земли русской – он убежденный социал-демократ. <…>

Он даже не увидел трагической, непримиримой антиномии, составляющей сущность его творческой линии. Его босяк незаметно превратился в социалиста, как будто это превращение естественно и органично, как будто миросозерцание босяка соединимо с миросозерцанием социалиста, как будто здесь нет необходимой пропасти, вековечной загадки, которую человечество не разрешило и до сих пор.

И. Т.: Это, надо думать, в связи с «Матерью» было сказано, где Горький изобразил передового пролетария.

Б. П.: Да, конечно, и эту самую пресловутую «Мать» все приличные литераторы посчитали неудачей, провалом Горького. Вот именно что концом Горького. Нашелся, правда, один критик, сказавший: а о каком конце Горького вы говорите, когда он еще и не начинался?

И. Т.: Это Юлий Айхенвальд.

Б. П.: Да, но не только Айхенвальд надоумил публику протереть глаза. Были и другие отзывы, с самого начала подвергнувшие сомнению горьковский миф, который пытались увидеть даже в тонах ницшеанства. Федор Степун остроумно сказал о босяцком ницшеанстве Горького. Из Ницше Горький усвоил только один афоризм: падающего толкни. Отсюда его декларативная ненависть к слабым и апология грубой силы. Любимая горьковская героиня – Васса Железнова из второй редакции пьесы, где она, успешно отравив мужа, наслаждается жизнью в устроенных ею райских садах. Очень интересна также пьеса «Старик» с ее идеей ненужности морали для жизни. Вот это и есть Ницше, но грубо взятый, конечно, вне иронии, с которой всегда нужно к нему относиться, как утверждал Томас Манн.

Но мы о босяках говорили. Босяки горьковские – это не потенциальный революционный кадр, а, по существу, погромщики, они исповедуют культ грубой силы. Впрочем, в революции и всегда не понять, где революция, а где погром.

Но был один автор, и очень авторитетный в то время – конец девятнадцатого – начало двадцатого века, который увидел в Горьком – буржуа! Это был теоретик позднего народничества Н. К. Михайловский. И сказал он это, прочитав первую большую вещь Горького – роман «Фома Гордеев».

И. Т.: Ведь самым ярким персонажем этого романа был отнюдь не пьяница и буян Фома, а умный, разговорчивый, красноречивый купец Яков Маякин, некий герой-идеолог, как сказали бы мы сейчас.

Б. П.: Здесь уместно привести слова Маякина о свободе и о том, кому она заказана:

Всё! <…> Всё делай!.. Валяй кто во что горазд! А для того – надо дать волю людям, свободу! Уж коли настало такое время, что всякий шибздик полагает про себя, будто он – всё может и сотворен для полного распоряжения жизнью, – дать ему, стервецу, свободу! На, сукин сын, живи! <…> Тогда воспоследует такая комедия: почуяв, что узда с него снята, – зарвется человек выше своих ушей и пером полетит – и туда и сюда… Чудотворцем себя возомнит и начнет он тогда дух свой испущать… <…>

– А духа этого самого строительного со-овсем в нем малая толика! Попыжится он день-другой, потопорщится во все стороны и – вскорости ослабнет, бедненький! Сердцевина-то гнилая в нем!.. Ту-ут его, голубчика, и поймают настоящие, достойные люди, те настоящие люди, которые могут… действительными штатскими хозяевами жизни быть…

Интересно об этом высказался французский исследователь русской литературы знаменитый Мельхиор де Вогюэ:

Да, но если я не ошибаюсь, это чисто якобинская теория: хитрые лисицы только не излагают ее, а применяют с успехом. Действительно, жаль Маякину умирать, он превосходно знает, как стряпаются перевороты и как надо в удобный момент снимать пенку с кипящего народного котла.

Писательство вообще занятие коварное, писатель сплошь и рядом склонен забывать, что он писал вчера или третьего дня. Так Горький явно забыл эти слова умного Маякина, когда в 1917 году испугался революции и особенно большевиков. Они ему показались традиционными русскими анархистами и нигилистами, разнуздывающими азиатскую стихию в русском некультурном народе. Вот, пожалуй, эти слова нужно привести из тогдашних горьковских «Несвоевременных мыслей»:

Если я вижу, что моему народу свойственно тяготение к равенству в ничтожестве, тяготение, исходящее из дрянненькой азиатской догадки: быть ничтожным – проще, легче, безответственней, – если я это вижу, я должен сказать это.

Если я вижу, что политика советской власти «глубоко национальна» – как это иронически признают и враги большевиков, – а национализм большевистской политики выражается именно в равнении на бедность и ничтожество – я обязан с горечью признать: враги – правы. Большевизм – национальное несчастие, ибо он грозит уничтожить слабые зародыши русской культуры в хаосе возбужденных им грубых инстинктов.

Но это именно осуществление схемы Якова Маякина: пущай народ погуляет и выпустит из себя дух – тогда-то его и возьмут в ежовые рукавицы настоящие штатские хозяева жизни. Надо же так ошибиться: за двадцать лет до революции предвидел все ее ходы, а как пришла революция – растерялся.

И. Т.: Художники – народ эмоциональный, склонный к сильным реакциям.

Б. П.: Это так, но тут вот что еще нужно заметить. Грубое западничество Горького в том еще сказывалось, что он чрезвычайно высоко ценил культуру – но понимаемую опять-таки в узком смысле материальных достижений. Материальную культуру. Шкловский о нем тогда сказал: академик для него – фарфоровая ваза, и за эту вазу он готов разбиться. Действительно: вспомним организованную Горьким КУБУЧ – комиссию по улучшению быта ученых, она действительно многих спасла в голодные и холодные годы гражданской войны.

И. Т.: Кстати, Борис Михайлович, по поводу фарфоровых ваз. В советских школах читали воспоминания Горького о Ленине, и там была такая живописная деталь: созвали съезд трудовых коммун северо-запада и поселили делегатов в Зимнем дворце. И хотя канализация во дворце была в порядке, пишет Горький, делегаты пустили под урыльники все попавшиеся им в руки фарфоровые вазы.

Б. П.: Конечно, любителю фарфоровых ваз такое было не в жилу (Горький, кстати, сам коллекционировал фарфор) …

И. Т.: А еще – эротические гравюры.

Б. П.: Да, об этом Зинаида Гиппиус пишет. Но это детали. Главное же – Горький действительно не видел перспективного хода большевистской революции, а многие уже и тогда увидели. Например, Замятин в «Мы». Впрочем, это вещь уже позднейшая, двадцать четвертого года. А вот, например, Илья Эренбург в «Хулио Хуренито» очень точно сказал: мужицкие страсти – только дрова для паровоза, идущего точно по большевистским рельсам.

В общем, Горький в революции оказался педантом, а не анархическим дикарем или босяком. И тут я бы вспомнил еще одного критика, еще до революции разобравшегося в Горьком и во всех его мистификациях. Это Корней Чуковский. Вот замечательные его слова:

Как хотите, а я не верю в его биографию. Сын мастерового? Исходил всю Россию пешком? Не верю. По-моему, Горький – сын консисторского чиновника: он окончил харьковский университет и теперь состоит – ну, хотя бы кандидатом на судебные должности.

И до сих пор живет при родителях и в восемь часов пьет чай с молоком и бутербродами, в час завтракает, а в семь обедает. От спиртных напитков воздерживается: вредно.

И Чуковский продолжает свои разоблачения:

Комнатная философия. – Аккуратность. – Однообразие. – Симметричность. Вот главная черта самого Горького как поэта. И читатель понимает, что за аккуратностью его скрывается узость, фанатизм, а за симметричностью – отсутствие свободы, личной инициативы, творческого начала. Горький узок, как никто в русской литературе <…> Итак, вот свойства Горького: симметричность, неуважение к личности, консерватизм, книжность, аккуратность, фанатизм, однообразие. Словом – как это ни странно, как ни неожиданно – все свойства Ужа, а не Сокола! «Идеолог пролетариата» – и вдруг Уж! Певец босяка – пресмыкающееся! Откуда это? Где общие причины этого странного явления?

Вот этот Уж и перепугался в революции, когда уж больно высоко стали забирать ленинские соколы.

И. Т.: Еще не сталинские.

Б. П.: Ну, сталинских-то соколов Горький от всей души полюбил. Но это уже позднейшая история, когда Горький вернулся, в общем-то, из эмиграции и твердо стал, как тогда говорили, на платформу советской власти.

И. Т.: Все-таки вы склонны пребывание Горького за границей до 1928 года считать эмиграцией?

Б. П.: Условной эмиграцией. В белоэмигрантской прессе он не участвовал, но широко продолжал издаваться в России. Была налажена широкая торговля авторскими правами через подставное издательство Ладыжникова (или Ладыженского? не помню), и на эти деньги он вполне комфортабельно жил в Италии на шикарной вилле восемнадцатого века.

И. Т.: Об этом периоде лучше всех написал Владислав Ходасевич, чрезвычайно ценные мемуары – не только о его итальянском сидении, но и о Горьком-человеке. Его психологический портрет Горького помогает многое понять в горьковской последующей эволюции:

В помощи деньгами и хлопотами он не отказывал никогда. Но в его благотворительстве была особенность: чем горше проситель жаловался, чем более падал духом, тем Горький был к нему внутренне равнодушнее, – и это не потому, что хотел от людей стойкости или сдержанности. Его требования шли гораздо дальше: он не выносил уныния и требовал от человека надежды – во что бы то ни стало, и в этом сказывался его своеобразный, упорный эгоизм: в обмен на свое участие он требовал для себя права мечтать о лучшем будущем того, кому он помогает. Если же проситель своим отчаянием заранее пресекал такие мечты, Горький сердился и помогал уже нехотя, не скрывая досады.

Упорный поклонник и создатель возвышающих обманов, ко всякому разочарованию, ко всякой низкой истине он относился как к проявлению метафизически злого начала. Разрушенная мечта, словно труп, вызывала в нем брезгливость и страх, он в ней словно бы ощущал что-то нечистое. Этот страх, сопровождаемый озлоблением, вызывали у него и все люди, повинные в разрушении иллюзий, все колебатели душевного благодушия, основанного на мечте, все нарушители праздничного, приподнятого настроения.

Осенью 1920 года в Петербург приехал Уэллс.

На обеде, устроенном в его честь, сам Горький и другие ораторы говорили о перспективах, которые молодая диктатура пролетариата открывает перед наукой и искусством. Внезапно А. В. Амфитеатров, к которому Горький относился очень хорошо, встал и сказал нечто противоположное предыдущим речам. С этого дня Горький его возненавидел – и вовсе не за то, что писатель выступил против советской власти, а за то, что он оказался разрушителем празднества, trouble fête.

В «На дне», в самом конце последнего акта, все поют хором. Вдруг открывается дверь, и Барон, стоя на пороге, кричит: «Эй… вы! Иди… идите сюда! На пустыре… там… Актер… удавился!» В наступившей тишине Сатин негромко ему отвечает: «Эх… испортил песню… дур-рак!» На этом занавес падает. Неизвестно, кого бранит Сатин: Актера, который некстати повесился, или Барона, принесшего об этом известие. Всего вероятнее обоих, потому что оба виноваты в порче песни.

В этом – весь Горький. Он не стеснялся и в жизни откровенно сердиться на людей, приносящих дурные вести. Однажды я сказал ему:

– Вы, Алексей Максимович, вроде царя Салтана:

В гневе начал он чудесить
И гонца велел повесить.
Он ответил насупившись:

– Умный царь. Дурных вестников обязательно надо казнить.

Может быть, этот наш разговор припомнил он и тогда, когда, в ответ на «низкие истины» Кусковой, ответил ей яростным пожеланием как можно скорей умереть.

Самому себе он не позволял быть вестником неудачи или несчастия. Если нельзя было смолчать, он предпочитал ложь и был искренно уверен, что поступает человеколюбиво.

Б. П.: О патологической и в то же время какой-то детской лживости Горького поговорим позднее, когда коснемся темы социалистического реализма.

А пока я снова хочу вернуться к критикам, к тому же Чуковскому, написавшему в 1924 году замечательную работу «Две души Максима Горького».

И. Т.: Это была, кажется, последняя работа Чуковского в жанре литературной критики.

Б. П.: А это, как говорится, умри, Денис, лучше не напишешь. Чуковский увидел в двадцать четвертом году многое из того, что уже сам Горький перестал в себе видеть. Тут нужна обширная цитата:

Хозяйственная, деловитая Русь, – у нее еще не было поэта, и знаменателен и исторически-огромен тот факт, что вот поэт наконец появился, и там, где доселе была пустота, стали-таки сбегаться, скопляться какие-то крупицы поэзии. Это показательно, ибо в каждую эпоху жизнеспособна лишь та идеология, которая вовлекает в свой круг художество <…> эпохи. Дело Востока проиграно: у Востока нет уже Достоевского, а только эпигоны Достоевского. Нет Толстого, а только эпигоны Толстого. Не наследники, а последыши. Горький же – ничей не эпигон. Он не потомок, а предок. Начинается элементарная эпоха элементарных идей и людей, которым никаких Достоевских не нужно, эпоха практики, индустрии, техники, внешней цивилизации, всякой неметафизической житейщины, всякого накопления чисто физических благ, – Горький есть ее пророк и предтеча. <…> Горький пишет не для Вячеслава Иванова, а для тех примитивных, широковыйных, по-молодому наивных людей, которые – дайте срок – так и попрут отовсюду, с Волги, из Сибири, с Кавказа ремонтировать, перестраивать Русь.

Замечательные слова, оптимистический прогноз, и как же это не сбылось, не удалось. Не удалась в России буржуазная культура, – а именно ее пророком был Горький, – ибо что это такое: всякая неметафизическая житейщина, практика, индустрия, техника и внешняя цивилизация. Понятно, что это не высший тип культуры, не Ренессанс и не ампир, но ведь и такую прозаическую жизнь нельзя построить силком, насильно, в волевом активистском усилии. Культурное строительство требует не насилия, а проникновенного эроса. Вот думали: социализм в России решит все нерешенные русские задачи и будет построен по Горькому, а оказалось – по Платонову. Это не идиллия Горького, а «Котлован».

И. Т.: А главное, что и вторая попытка, уже чисто под буржуазными лозунгами шедшая, так же не удалась. Буржуи-миллиардеры появились, а буржуазной культуры, внешней пристойной цивилизации нет как нет.

Б. П.: В России не удается революция сверху, каким был сталинский социализм, какова была перестройка и дальнейший Ельцин. Мало изменить строй хозяйственных отношений в ту или иную сторону, ибо в России прежде всего требуется реформировать саму власть – власть сделать буржуазной, если хотите, то есть цивилизованной, гарантирующей права и свободы. Вот урок Горького, да что Горького – новейшей российской истории.

И. Т.: Как, по-вашему, почему Горький вернулся в Советский Союз? Чем жизнь в Сорренто ему не показалась?

Б. П.: Тут возможны два варианта ответа. Первый касается низких истин. У Солженицына в «Архипелаге» есть рассуждение об этом, вскользь данное, в сноске: матчасть поизносилась, гонорары не те пошли. Да и ведьма одна вокруг него крутилась, советская шпионка Будберг. Я не считаю, что такие соображения нужно с ходу отвергать именно как низкие: телесный низ, как известно из Бахтина, тоже имеет свои права. Но я бы еще два момента отметил. Ну, останься Горький в эмиграции и даже вне угрозы голодной смерти – что бы с ним стало? Он бы сошел на нет, его бы забыли, а он был человек, привыкший к славе, к огням рампы, к овациям и аплодисментам. Он в этом смысле был вроде Евтушенко. Представляете себе Евтушенко безвылазно сидящим в Тулсе, Оклахома, без наездов в Москву и прочие провинции, где его помнят? Ну и третий момент, и, по-моему, самый главный. Советская политика стала меняться как раз в том направлении, которое мнилось Горькому единственно правильным. Был свернут НЭП. Пошло наступление на всяческую азиатчину, как он любил говорить. Жизнь советская пошла по Горькому – как же ему было не подключиться в качестве чуть ли не главного идеолога? Дадим опять же цитату, это из этапной статьи 1928 года «О белоэмигрантской литературе» (в двадцать восьмом он и вернулся).

Он начинает издалека: события показали, что в революции русская интеллигенция потеряла революционно-критическое отношение к действительности, перестала быть силой.

И сразу вся сила критического отношения к жизни, вся сила беспощадной, истинной и активной революционности оказались в обладании большевиков <…>

Я был уверен, что «народ» сметет большевиков со всей иной социалистической интеллигенцией, а главное – вместе с организованными рабочими. Тогда единственная сила, способная спасти страну <…> и европеизировать Россию, погибла бы. Благодаря нечеловеческой энергии Владимира Ленина и его товарищей этого не случилось.

И по возвращении Горького в СССР начался последний, позорнейший период его жизни. Художественное творчество он почти что забросил: ну разве писал бесконечный роман «Жизнь Клима Самгина», так и не конченный. Главные горьковские писания последних его советских лет – газетная публицистика самого последнего разбора. Одно и то же, одно и то же: культура это покорение природы, большевики и их передовой отряд ОГПУ – подлинные европеизаторы России, а сопротивляющиеся этой европеизации элементы должны быть уничтожены. Тут можно привести десятки, даже сотни цитат. Все, конечно, не нужны, тем более что они без конца повторяются, но кое-что можно и должно: такого Горького, думается, в России забыли. Ну вот, как сейчас говорят, навскидку:

Все, что именуется культурой, возникло из инстинкта самозащиты и создано трудом человека в процессе его борьбы против мачехи-природы; культура – это результат стремления человека создать силами своей воли, своего разума – «вторую» природу.

И вот важнейшее уточнение:

Если мне скажут: «культура – это насилие», <> я не буду возражать им, но внесу поправку: культура тогда насилие, когда она направлена личностью против самой себя, против ее анархизма…

Вот главный пункт, и Горький его не забывает повторять и повторять: главный объект культурного насилия – даже не природа, а сам человек:

…речь идет о борьбе социалистически организованной воли не только против упорства железа, стали, но главным образом о сопротивлении живой материи, не всегда удачно организованной в форму человека…

Еще и еще:

В Союзе Советов происходит борьба разумно организованной воли трудовых масс против стихийных сил природы и против той «стихийности» в человеке, которая по существу своему есть не что иное, как инстинктивный анархизм личности…

…индивидуализм как основа развития культуры выдохся, отжил свой век. Употребляется ли ради развития сознания человека насилие над ним? Я говорю – да!

Особенно нажимал Горький на необходимость тотального насилия над крестьянской массой, этой его пресловутой азиатчины:

[Пролетариат] начал освобождать 25 миллионов крестьян от «власти земли»…

Если крестьянство в массе еще не способно понять действительность и унизительность своего положения – рабочий класс обязан внушить ему это сознание даже и путем принуждения.

Я брал однажды интервью у Михаила Агурского. Меня особенно заинтересовало то обстоятельство, что он, уже живя в Израиле, очень серьезно стал заниматься Горьким – придя точно к таким же выводам, что я. Я сейчас не помню, была ли тогда уже напечатана в «Континенте» эта моя горьковская статья – большая, три листа, вот эта самая «Горький, белое пятно». И вот в процессе нашей беседы выяснилось, что мы думаем об этом предмете сходно, в сущности одинаково. Да это и не такое уж большое открытие – достаточно внимательно и без предвзятости прочитать горьковские тексты, желательно – все. Но у Агурского в его горьковских штудиях был один особый момент: он считал, что это Горький, приехав в СССР в 1928 году, подтолкнул Сталина к политике ускоренной и сплошной коллективизации, каковая и началась ровно на следующий, 1929 год, год великого перелома. Это не исключено, совсем не исключено.

Но все это, в сущности, цветочки. А были у Горького и ягодки. Провозглашая техническое переустройство природы как задачу идеологии, то есть отождествляя идеологию и технологию (точно в тех же словах, что франкфуртец Юрген Хабермас сорок лет спустя), Горький очень обстоятельно и без всякого, так сказать, стеснения изложил, каким будет одно из направлений этой технологической экспансии. Мы уже говорили, что для Горького насилие над природой включает насилие над природой человека, над его стихийным анархизмом. Но это находит у него и дальнейшую экспликацию: речь заходит уже не о социальной перековке человека, как тогда говорили, а именно о трансформации его биологической природы. Тут Горьким произносятся самые кошмарные слова, заставляющие вспомнить уже даже и не об «Острове доктора Моро» Уэллса, а, прямо скажем, о докторе Менгеле – нацистском экспериментаторе над узниками Освенцима.

Я ничуть не преувеличиваю – вот вам соответствующие цитаты:

Я думаю, что скоро настанет время, когда наука властно спросит так называемых нормальных людей: вы хотите, чтоб все болезни, уродства, несовершенства, преждевременная дряхлость и смерть человеческого организма были подробно и точно изучены? Такое изучение не может быть достигнуто экспериментами над собаками, кроликами, морскими свинками. Необходим эксперимент над самим человеком, необходимо на нем самом изучать технику его организма <>. Для этого потребуются сотни человеческих единиц, это будет действительной службой человечеству, и это, конечно, будет значительнее, полезнее, чем истребление десятков миллионов здоровых людей ради удобства жизни ничтожного, психически и морально выродившегося класса хищников и паразитов.

Это, так сказать, преамбула. А вот и формула во всей ее фашистской красе:

Мне кажется, что уже и теперь пора бы начать выработку биосоциальной гигиены, которая, может быть, и станет основанием новой морали.

А объект для такой гигиены всегда найдется – это классовый враг:

Классовая ненависть должна воспитываться именно на органическом отвращении к врагу как существу низшего типа. <>

Я совершенно убежден, что враг действительно существо низшего типа, что это – дегенерат, вырожденец физически и «морально».

Это фашизм, чистопородный фашизм. Подставьте вместо классового врага еврея – и под этими словами подпишется Гиммлер. Такие примеры действительно убеждают, что немецкий нацизм и коммунизм были зеркальным отражением друг друга.

И вот поэтому я был так заинтригован, когда в семидесятых годах узнал и проекте издания полного Горького, со всеми его текстами. Это было уже невозможно в послесталинское время. Горький говорил слишком много, он выбалтывал тайны коммунизма. Да и не тайны – а как человек, все-таки художественно одаренный, понимал своеобразную эстетику этой идеологии, целостность этого мировоззрения и действия. Он не был политик: настоящий политик никогда не ставит точку над i, всегда оставит лазейку для отступления, для тактического маневра. А Горький выбалтывал стратегические планы.

И. Т.: Значит ли это, что как раз по этой причине решили от Горького избавиться? Ведь предположения о намеренной расправе над Горьким со временем не утихают.

Б. П.: Понимаете, Иван Никитич, в этих горьковских текстах середины тридцатых годов не было чего-то уж совсем особенного и необычного. Важно было разве лишь то, что они были подписаны громким именем человека, имевшего международную известность. Большевики в то время и сами не особенно маскировались и не скрывали своих деструктивных намерений – уж очень они были уверены в себе, действительно думали, что история работает на них. Если его действительно убрали, то не оттого, что он что-то лишнее разбалтывал. Никаких тайн мадридского двора в его публицистике, а самая кондовая коммунистическая идеология. Но мадридский двор с его тайнами исключать, конечно, нельзя. Вполне возможно, что Горький имел какие-то самостоятельные контакты с кем-либо из властной верхушки. Очень подозрителен в этом смысле Ягода, с которым Горький как-то уж очень демонстративно якшался.

И. Т.: Вплоть до того что, так сказать, породнился с ним: предоставил свою невестку ему в любовницы.

Б. П.: Но тут мы можем уйти в такой густопсовый психоанализ, что и про советскую власть вместе с Горьким забудем.

И. Т.: Вернемся к главной, в сущности, теме: о писательстве Горького, о Горьком-художнике. Вот вы говорили, что видите целостность Горького, неразрывность его идеологии и его художества. Хотелось бы поговорить об этом подробнее. И, хочу вам напомнить, что где-то здесь хорошо бы коснуться вопроса о пресловутом социалистическом реализме. Был он или не был? Был ли мальчик?

Б. П.: Был, только не там, где его стараются видеть. Обычно называют «Мать» как представительный образец. Даже Синявский-Терц, написавший классическую статью о соцреализме, выдвигал «Мать» в качестве образца. Получалось, что за соцреализм выдают сочинение дидактического жанра, пропагандистскую проповедь. Это неверно. В соцреализме главное – установка на миф. И такое у Горького действительно было. Можно даже сказать, что тут была самая основа всего его творчества и мировоззрения. И в этом смысле главное его соцреалистическое сочинение – пьеса «На дне» с ее персонажем старцем Лукой, которого умные критики, включая Мережковского, посчитали высшим достижением горьковского художества. Лука – враль, но врет он во утешение страждущему человечеству. Актеру говорит, что где-то есть такая больница, что алкоголиков лечит, умирающей Анне тоже что-то такое радостное вкручивает. А Актер очень кстати цитирует Беранже стишки:

Господа, если к правде святой
Мир дорогу найти не сумеет,
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой.
Вот завет соцреализма. Он выдает ложь за правду. В каком-то перверсном, извращенном смысле это вообще формула искусства. Но это так, да не так. Пикассо сказал: искусство – ложь, которая правдивей правды. А в соцреалистической лжи нет никакой внутренней правды. Это неразличение сущего и должного. Должное выдается за сущее, и все это относится в какую-то сказочную перспективу. Много лет спустя Альбер Камю сказал: социалистический реализм – это маршрут на дороге, которую построят в следующую пятилетку.

У Горького десятки, сотни высказываний, в которых он вполне сознательно и с эмфазой говорит о предпочтительности выдумки правде. И это у него через всю жизнь. Вот ранний пример – письмо Чехову от января 1900 года. Послушаем его окающий говорок:

Право же – настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, – жизнь прикрасится, т. е. люди заживут быстрее, ярче.

Это слова эстетически безграмотного человека, который не понимает, что такое эстетическая идеализация. Жизнь не станет лучше оттого, что литература будет ее прикрашивать: жизнь в литературе и так прикрашена, возведена в перл создания, как говорил Гоголь. Литература лучше жизни, потому что она эстетически построена, выведена из простой фактичности бытования.

Но Горький как писатель не обладал крупным художественным даром, ему не было дано эстетически преображать жизнь. Он по природе своего литературного типа был бытовик, грубый реалист, натуралист, как сказали бы в советской школе. Ему редко удавались вещи эстетически выразительные, хотя и случались у него. Без этого вообще не стоило бы считать его писателем.

И. Т.: Какие вещи Горького вы считаете художественно состоявшимися?

Б. П.: Одну я уже назвал – «На дне». Бесспорная удача – повесть «Детство». Есть несколько удачных рассказов в цикле «По Руси», особенно «Ярмарка в Голтве». Из ранних вещей знатоки выделяют не «Челкаша» и не какую-нибудь «Старуху Изергиль» (шедевр олеографического безвкусия), а рассказ «На плотах». Его даже Набоков отметил, слышать о Горьком не желавший. Чехову, кстати, эта вещь тоже понравилась. Мне лично из раннего Горького, признаюсь с некоторой опаской, нравится «Мальва». Что-то там действительно удалось, какая-то новая нота зазвучала. Впрочем, это, может быть, моя персональная идиосинкразия:

мне нравится все, где идет речь о море, – и в прозе, и в кино.

И. Т.: «Море смеялось».

Б. П.: Я знаю, что эта фраза принадлежит к образцам горьковского безвкусия. Но, пардон, в искусстве совсем необязателен так называемый вкус. В нем могут работать простые и грубые приемы.

Если же опять о море, то какая, например, прелестная вещь «Белеет парус одинокий» Катаева, много лучше его поздних хваленых «Кубиков» и «Святых колодцев». И в «Мальве» присутствовал тот самый модернизм, о котором я говорил в начале. Даже декадентство, если хотите. Зинаида Гиппиус написала: у горьковской Мальвы, как у всякой декадентской героини, зеленые глаза. Это сказано с издевкой, а все равно работает.

Виктор Шкловский, чувствовавший к Горькому влеченье – род недуга, говорил, что он сначала писать не умел, а когда научился, то не тому. Понятно, о чем речь. Шкловский считал, что в Горьком сильно песенное, романтическое начало, что он мог бы сделаться чем-то вроде русского Дюма, а обучили его реализму. Но писать он со временем действительно стал неплохо, квалифицированно. «Дело Артамоновых», например, – вполне удавшаяся вещь. И замечательный там образ первого Артамонова Ильи.

Формалисты – как Шкловский, так и примкнувший к нему Тынянов – выделяли у Горького одну книгу – «Заметки из дневника. Воспоминания» двадцать первого или двадцать второго года. Им нравилась формальная новизна этой вещи: она была построена документально, внехудожественно, так сказать. Так и надо сейчас писать, уверяли формалисты, сюжет, выдумка, интрига и система литературных героев – вчерашний день. Книга эта действительно любопытна. Это чуть ли уже не Леф – установка на факт.

Писатель в Горьком все-таки был и временами сказывался. Он видел, что русские – художественно благодарный материал даже и вне всякого их прикрашивания. Но это опять-таки не чисто эстетическая позиция: в искусстве первостепенно важен ведь не материал, а стиль, метод художественной обработки материала.

Правда, одна вещь у него на чисто русском материале – и на каком! – чрезвычайно удалась: это воспоминания о Льве Толстом. Томас Манн считал, что это вообще лучшее из того, что написал Горький.

В общем, так скажу. Из Горького мог бы получиться, да уже и получился, вполне доброкачественный писатель натуралистической школы, но жизнь его соблазнила, сбила с пахвей, как говорится в романе Эртеля «Гарденины». Появилась возможность сыграть любимую роль на предельно широкой и гулко резонирующей общественной арене. Ну и пошел тот же самый социалистический реализм – установка на спасающую ложь.

И тут даже не без философии было. Доклад Горького на Первом съезде советских писателей – очень интересный документ, совершенно сознательно вводящий в литературу стилистику и тематические задания мифа, мифотворчества. Вот что он говорил:

Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ, – так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить – домыслить, по логике гипотезы, – желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, – получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, – отношения, практически изменяющего мир.

Надо ведь сказать, что сам Горький никаких образцов социалистического реализма в своем творчестве не дал, если не считать нудную «Мать», да это и не настоящий соцреализм, как мы уже говорили, а дидактическая проповедь. Соцреализм по Горькому, вот как он говорил на съезде писателей, должен создавать фантастически перестроенный мир. А он был и оставался реалистом просто, материал у него был из самой что ни на есть обыденной жизни. Если не считать, конечно, этих его олеографий про Данко и цыганку Ладу, или как там она называлась. Так что Шкловский не прав: из песенного начала у Горького ничего путного не вышло, а вышел искусственно сконструированный гомункул соцреализма. И этим методом ничего хорошего не было написано. Одни кавалеры золотой звезды.

И. Т.: А я где-то у вас читал, Борис Михайлович, что платоновский «Чевенгур» – вот настоящий соцреализм.

Б. П.: Во всяком случае, не такой, какого жаждал Горький. Это сказка, но страшная сказка, а горьковские сказки должны быть воодушевляющими.

Я бы другого автора вспомнил, написавшего ряд соцреалистических шедевров. Это Николай Заболоцкий в его зверином цикле: «Торжество земледелия», «Безумный волк», «Деревья». Вот как надо:

Горит как смерч высокая наука,
Волк ест пирог и пишет интеграл.
Волк гвозди бьет, и мир дрожит от стука,
И уж окончен техники квартал.
Синявский-Терц это и советовал: соцреализм возможен как монументальный сказочный плакат. Но в таком жанре не может быть никакого реализма.

И. Т.: И как мы подведем итог? Что главное надо знать о Горьком?

Б. П.: Писательство Горького не лишено достоинств, у него есть интересные вещи, но он не первого ряда писатель. Горький очень интересен как духовный тип русского плебея, выходящего к культуре. Вестернизация российской глубинки. И эта вестернизация приобрела грубейшую форму машинопоклонства, и машина пошла по головам людей. И Горькому это нравилось. В общем, Горький был не столько писателем, сколько эпохой. Я не знаю, хорошо это для писателя или плохо. Но эпоху свою он, точно, выразил – не в художественном, а в идеологическом плане.

Тяжелый рок: Блок

И. Т.: Борис Михайлович, не могу не начать с одного малоприятного, но бесспорного факта: Блок перестал у публики входить в число любимых поэтов. Я понимаю, что стихов сейчас вообще читают гораздо меньше, чем, скажем, двадцать лет назад, тем более – сорок-пятьдесят лет назад, но ведь сейчас Блока не любят даже сами поэты. И с некоторых пор это стали как-то программно демонстрировать. Вот у Льва Лосева, например:

…эту водочку, эти грибочки,
этих девочек, эти грешки
и под утро заместо примочки
водянистые Блока стишки.
В герое этого стихотворения легко угадывали Иосифа Бродского. И он как будто ведь не возражал?

Б. П.: Сомнительное это дело, Иван Никитич: нелюбовь к грибочкам и водочке – это ж из Набокова, в описании несостоявшихся посиделок с Буниным. И потом – как кончается стихотворение?

И. Т.: Как кончается?

Но гибчайшею русскою речью что-то главное он огибал и глядел словно прямо в заречье, где архангел с трубой погибал.

Б. П.: Ну, вот видите: гипотетический Бродский в этих словах Лосева указывает на основное в творчестве и судьбе Блока, и тут уже никакого осуждения или умаления. Архангел, труба – это Блока темы и слова, а не Бродского.

И. Т.: Тем не менее мой вопрос остается в силе: я не сомневаюсь, Борис Михайлович, что вы этот факт – нынешней нелюбви к Блоку – отрицать не станете.

Б. П.: Блок – гениальный поэт, он в первой пятерке русских литературных гениев (Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Блок), и доказывать кому-либо его гениальность ниже достоинства Блока, как и любящих его читателей. Но, действительно, указанный факт нельзя отрицать.

В чем дело? Иногда соблазняет самый легкий ответ, так сказать, лежащий на поверхности: в постсоветскую эпоху культурные люди Блоку не могут простить поэмы «Двенадцать» и вообще всей его печально известной игры с большевиками в Октябрьской революции. Да и ладно бы «Двенадцать»: все-таки стихи, вещь по природе, так сказать, безответственная, да и не очень ясно, в конце концов, так ли уж Блок на стороне пресловутых красногвардейцев. Я решусь сказать, что никому не приходило в голову одно простое соображение: а может быть, Блок не за красногвардейцев, а против Христа? Современнику и корреспонденту Василия Розанова, подчас цитировавшему его тексты без кавычек, вполне могли быть свойственны такого рода мысли.

И. Т.: Я знаю, Борис Михайлович, что вы любите одну формулу Розанова, не раз всплывавшую в наших беседах: Россия провалилась в яму, вырытую христианством. А о Христе сам Блок однажды сказал: мне самому иногда ненавистен этот женственный призрак.

Б. П.: Мы, надеюсь, к этому вопросу еще вернемся, но пока вот что нужно вспомнить: помимо «Двенадцати» Блок в те же зимние дни восемнадцатого года написал статью «Интеллигенция и революция», текст уже совершенно недвусмысленный. Революция – большевистская, радикальная – всячески оправдывалась, а интеллигенция гневно осуждалась: десятилетиями она говорила о любви к народу, а когда народ заявил о себе, – испугалась и принялась плакать и гневаться. Вот эта статья, отнюдь не «Двенадцать» в первую очередь, развела Блока с интеллигенцией, на него ополчились все, – повторяю и подчеркиваю – все. Кроме самих большевиков, конечно.

Критики Блока говорили, что большевики не революционеры, а узурпаторы революции, что народ не с ними. И вот этого Блок понять не мог и сам негодовал на интеллигенцию именно за это. Революция в понимании Блока – всегда стихия, которой не навязать никакую умеренно-гуманитарную программу. И тут было не случайное настроение, а корень всех убеждений Блока, лучше сказать, его интуиций, его поэтического прозрения.

И. Т.: Те давние статьи сейчас читают немногие, а не любят именно Блока-поэта. Почему? Вот Лосев тот же?

Б. П.: Как раз на эту тему есть специальное исследование, принадлежащее перу А. Ю. Арьева (журнал «Звезда», 2012, № 12). Автор доказывает, что о нелюбви говорить нельзя, что у Лосева с Блоком идет сложная интертекстуальная перекличка. При этом нужно непременно учитывать, что поэтика самого Лосева строится в значительной степени на пародировании известного классического материала. В этом отношении он, в сущности, постмодернист (это уже я говорю, а не Арьев). Арьев же вот что выделяет: современному поэту не по душе образ поэта у Блока, слишком завышенным кажется, поднятым на котурны: это рыцарь, князь и все такое. Дадим текстуально:

Не исключено, что в Блоке мы не любим некоторые собственные черты, такие, например, как самолюбование. С «самолюбованием» Блока – большой вопрос, речь должна тут идти о чаемом им вагнерианского типа «человеке-артисте». Однако не этот «гость из будущего» отталкивал. Смущал персонаж с наигранной Ахматовой «пластинки» – выведенный на сцену в их благодарном присутствии опасный призрак лицедея, кумира сцены, «трагического тенора эпохи».

И. Т.: Но ведь Блок сам же неоднократно снижает свой образ в стихах: «Я сам, позорный и продажный, / С кругами синими у глаз…». Герой стихов Блока не отходит от трактирной стойки и только и знает, что летает на санях с какими-то подозрительными красавицами.

Б. П.: Проще говоря, с проститутками. Одна «Незнакомка» чего стоит с ее вознесением ресторанной профессионалки чуть ли не до Прекрасной Дамы.

И. Т.: Вообще-то, у Блока было наоборот: он Прекрасную Даму низвел до проститутки.

Б. П.: Тут вы, Иван Никитич, вперед забегаете, козырями ходите. Но коли уж речь об этом зашла, так и обозначим эту тему. Считается, что главный и основной, если не единственный, образ поэзии Блока существует в трех ипостасях, проходит три стадии воплощения: сначала это некая Прекрасная Дама, которую знатоки философии Владимира Соловьева хотят представить вариантом Софии – Премудрости Божией, но которая, по моему скромному мнению, выражает некое эротическое томление юноши Блока. Впрочем, эротическое томление – это не то что секс. Это, если идти от Платона, порывание человека вообще ввысь, за пределы эмпирического мира. Но на следующем своем этапе Блок как раз этот эрос, так сказать, переводит в секс, Прекрасная Дама приобретает черты проститутки (знаменитая «Незнакомка»). И наконец, на третьем этапе Блок преобразует этот образ – в Россию, реалистически его преломляет и в то же время снова сублимирует. Россия – жена. «О Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен скорбный путь…».

Вот так считалось, и это был уже как бы канон. Андрей Белый, выступая на вечере памяти Блока вскоре после его смерти, этими словами и описывал путь Блока. Но, вы знаете, я нашел в одном из писем Блока А. Белому 1911 года собственную его формулировку этой триады, вот эту:

таков мой путь <…> теперь, когда он пройден, я твердо уверен, что это должное и что все стихи вместе – «трилогия вочеловечения» (от мгновения слишком яркого света – через необходимый болотистый лес – к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и … – к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы, сдержанно испытывать годный и негодный матерьял, вглядываться в контуры «добра и зла» – ценою утраты части души). Отныне я не посмею возгордиться, как некогда, когда, неопытным юношей, задумал тревожить темные силы – и уронил их на себя.

Как раз в конце пути Блок снова потревожил темные силы и уронил их на себя.

Но вернемся к теме нелюбви к Блоку нынешних, к статье Арьева. Он напирает на то, что нынешним поэтам, петербургским особенно, органически близка поэтика акмеизма, а не предшествовавшего символизма. Современный поэт, так сказать, не поет, а иронически комментирует происходящее, вообще все, чего касается. Критик указывает, что первый же раздел первой книги Лосева называется «Памяти водки». А водка и есть музыка в этом контексте. Из современной поэзии ушла песня, мелодия, именно у акмеистов это началось.

Любимейшее мое стихотворение Блока «Пляски осенние» я боюсь перечитывать, даже вспоминать (знаю наизусть): от этих стихов хочется напиться пьяным. Вообще «закружиться», это хлыстовская пляска.

И. Т.: Прочтете сейчас нашим слушателям «Пляски осенние»?

Б. П.: Упаси Бог! Но вот еще немаловажное обстоятельство, на которое указывает Арьев: стихи того же Лосева почти всегда носят заголовок, всегда у них есть какой-то вполне узнаваемый объект, а Блоку в принципе это не нужно. Он не пишет «опусы», а ведет сплошную непрерывающуюся мелодию, у него неправомерно выделять отдельные стихотворения. Это давно уже было сказано о Блоке, да и о символистах вообще: их нужно брать целиком, не выделять лучшее или худшее. А что у них у всех недоставало так называемого вкуса, так это дело десятое. Бродский сказал: вкус – это для портных.

Блок писал не о себе, а о России. Точнее – это у него одно и то же. В разговоре о нем нужно избегать индивидуализирующей психологизации. Гений – это совпадение личной и исторической судьбы. Или как я часто говорю, привык к этой формуле: у гения персональная идиосинкразия выражает национальную проблему. Гений и есть такое совпадение, тождество.

И. Т.: Борис Михайлович, а не сами ли вы на такой путь ступили первым и других на него заманили? Вот на этот, как вы сейчас сказали, индивидуализирующий психологизм, психоанализ, проще говоря. Так вы и о Платонове писали, и о Достоевском. А о Блоке ваша статья называлась «Жена», и последние в ней слова были: «Блока пора развести с Россией. Он ей не муж».

Б. П.: Ну, эта формула тоже была сверхличная, помимо психологии шла к символике Блоковых путей. Это же было в пандан знаменитой строчке: «О Русь моя! Жена моя!..» Фрейд был в той моей работе постольку, поскольку я взялся разоблачить известный миф о Блоке как непомерном женолюбце. Эту легенду утверждали даже лично Блока знавшие, например Ахматова. Между тем Блок женщин, скорее, избегал, это они его преследовали. Я эту «жену» поставил в контекст бердяевской известной трактовки, говорящей о том, что душа России женственна, и она никак не может найти себе жениха, а только насильникам отдается. Вот в этом смысле Блок не муж, природа его творчества женственна, он сам отдается стихиям. «Двенадцать» и было такой безвольной отдачей – падение, пережитое как полет. Один великий философ сказал: если б у камня было сознание, он бы переживал свое падение как акт свободной воли. Но я, Иван Никитич, еще и еще раз ту мою формулу повторю: гений – это совпадение персональной идиосинкразии творца и народной души. А «идиосинкразия», особость, выделенность нужны. Инакость нужна, лица – и души! – необщее выраженье. Проще и грубее: персональный изъян, «грех» (произношу это слово в кавычках) способствует рождению гения. Рождению личности вообще. Об этом у Роза-нова незабываемо говорится – о рождении личности, духа из бесконечных множеств.

Индивидуум нaчaлся тaм, где вдруг скaзaно зaкону природы: «стоп! Не пускаю сюдa!» Тот, кто его не пустил, – и был первым «духом», не – «природою», не-«мехaникою». Итaк, «лицо» в мире появилось тaм, где впервые произошло «нaрушение зaконa». Нaрушение его кaк единообрaзия и постоянствa, кaк нормы и «обыкновенного», кaк «естественного» и «всеобще-ожидaемого». <…>

Без «лицa» мир не имел бы сиянья, – шли бы «облaкa» людей, нaродов, генерaций … И, словом, без «лицa» нет духа и гения.

Вот этим сдвигом, породившим гениальность, вот этим противостоянием «закону природы» была у Блока как раз та самая «женственность». Я не хочу говорить в терминах сексуальных девиаций, тем более что теперь никаких девиаций вроде бы не признают – все в дело идет. Но тогда не ждите и гениев – вне муки, вне травмы гения не бывает.

И вот какой аргумент у меня нашелся, помимо доктора Фрейда. В одном интервью Вера Павлова, замечательный современный поэт, рассказывала, как ей предложили начитать на диск стихи семерых знаменитых поэтов. И вот послушаем, что она сказала:

Из всех семерых совершенно не моим поэтом оказался один… Совершенно не моим, я еле наскребла тридцать четыре стихотворения вместо сорока положенных. Это… Александр Блок. Абсолютно, абсолютно. Вот этот миф, который разрушился и не заменился другим. Вообще он рухнул для меня полностью. Поэта Блока – нет. Я… я… так расстроилась. <…>

Я выбрала тридцать с небольшим стихотворений, в которых нашла, во что влюбиться. И потом, мне показалось, что я нашла какой-то ключ, вообще – ключ ко всему поэту. Я читала на энергии отталкивания, потому что поняла, что блоковский культ Прекрасной Дамы – это предельное воплощение женоненавистничества. Я читала как женщина, которая отвечает ему. <…> и читала как оскорбленная им женщина.

Удивительные слова – и как неожиданно подтверждают ту мою давнюю трактовку Блока. Я, помнится, приводил в той статье вот эти стихи Блока:

Над лучшим созданием Божьим
Изведал я силу презренья.
Я палкой ударил ее.
Поспешно оделась. Уходит.
Ушла. Оглянулась пугливо
На сизые окна мои.
И нет ее. В сизые окна
Вливается вечер ненастный,
А дальше, за мраком ненастья,
Горит заревая кайма.
Далекие, влажные долы,
И близкое, бурное счастье!
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют.
Поют они дикие песни
О том, что свободным я стал!
О том, что на лучшую долю
Я низкую страсть променял!
Это из цикла «Черная кровь». Или оттуда же: «Но ты меня зовешь… /Я уступаю, зная, / Что твой змеиный рай – бездонной скуки ад». Змеиный рай – могучее словосочетание, сразу виден поэт высшего ранга. Уверен, что Вера Павлова, напав на подобные строчки, сугубо утвердилась в своем женском неприятии стихов Блока. Да дело, в конце концов, не в том, кому нравится, а кому не нравится Блок, – а вот в этом интуитивном проникновении в его поэтическую подноготную. Очень устаревшее слово – подноготная: сейчас надо говорить подсознательное.

И. Т.: А в случае гения – и коллективное бессознательное.

Б. П.: Да, и вот что важно – и что сейчас как-то демонстративно забыто и пренебрежено. Приведу цитату из давних. Мережковский написал о повести Михаила Кузмина: он горб выдает за крылья. Вот это неверные слова. Не в том дело, что Кузмин замечательный и повесть «Крылья» новаторская по теме и ее трактовке, – дело в том, что горб и есть крылья. Вот Розанов это понимал. Знаете, как формалисты говорили: новый писатель появляется, когда он осознал свои недостатки и перевел их в прием. Тут у нас, конечно, не о формальном литературоведении речь идет, если угодно, вообще не о литературе, а об экзистенциальной проблематике. Ее нельзя подменить проблемой прав человека и всяких его меньшинств.

Тут я приведу один необычный и малопонятный простым людям текст Блока, из статьи его 1912 года на смерть Августа Стриндберга:

Явно обновляются пути человечества <…> культура выпустила в эти «переходные» годы из своей лаборатории какой-то временный, так сказать, «пробный» тип человека, в котором в различных пропорциях смешано мужское и женское начало. Мы видим этот тип во всех областях нашей деятельности, может быть, чаще всего – в литературе; приходится сказать, что все литературное развитие XX века началось «при ближайшем участии» этого типа. От более или менее удачного воплощения его зависит наше колебание между величием и упадком. Культура как бы изготовила много «проб», сотни образцов – и ждет результата, когда можно будет сделать средний вывод, то есть создать нового человека, приспособленного для новой, изменившейся жизни <…>

Ведь дело идет о новом «половом подборе», о гармоническом распределении мужественных и женственных начал, тех начал, которые до сих пор находятся в дисгармонии и кладут препятствие освобождению человека!

<…> Мы видим, сверх того, работу природы и культуры, которые стремятся к обновлению обоих вырожденных типов, пытаясь облагородить мужское – женственным и женское – мужественным; большинство сочетаний дает, разумеется, средний, ничего не обещающий тип, тип людей «невоплощенных», неврастеников, с сильной патологической окраской; меньшинство сочетаний дает, напротив, обещания «нового человека». Среди этих единиц, и, может быть, впереди их всех, стоит Стриндберг как тип мужчины, «мужа», приспособленного для предстоящей жизни, которая рисуется (уже, кажется, всем теперь) исполненной всё более интенсивной борьбы не только государств друг с другом, но особенно общества и личности с государством.

Август Стриндберг – писатель нынче сильно забытый (конечно, в Швеции о нем помнят, он там классик – единственный из шведских писателей, в свое время завоевавший мировую славу). Тема Стриндберга, сплошь его окрашивающая, – мизогиния, женоненавистничество. Тема вражды мужчины и женщины берется им как метафизическая, тогда как на индивидуальной глубине она у него стопроцентно психологическая. Полагаю, что Стриндберг был латентным гомосексуалистом, но технически он был бисексуален: несколько раз был женат, у него были дети. Со всеми женами он скандально расходился и об этом во всех подробностях писал. В сущности, это был сюжет комический, но этого тогда не понимали. Позднее к какому-то юбилею Стриндберга Томас Манн написал о нем, взяв его в тонах, как он сказал, «адского комизма».

И. Т.: Но вообще проблема к тому времени – начала двадцатого века – начала осознаваться. Тогда появилась нашумевшая книга Отто Вейнингера «Пол и характер» с центральной мыслью о бисексуальности человеческой природы.

Б. П.: Но Вейнингер опять-таки эту тему, если можно так сказать, метафизически замаскировал. Женщина, мол, это первородный грех, истина в том, чтобы отказаться от пола и деторождения, ибо наш мир не стоит сожалений, если он кончится в результате отказа людей от половых сношений. Тут же написал о евреях, что у них женственная природа, а он, сам еврей, бабой быть не хочет: принял христианство, обручился с невестой-христианкой, а накануне свадьбы покончил жизнь самоубийством. И если б вещи назывались своими именами и не было бы этой ханжеской викторианской моральной цензуры, то Отто Вейнингер не кончил бы самоубийством в двадцать три года.

И. Т.: Борис Михайлович, я не понимаю: вы за то, чтобы эту тематику метафизически возгонять или просветительски, с помощью доктора Фрейда, растолковывать?

Б. П.: В том и трудность, в том и закавыка. Нужно понимать и то и другое, оба измерения проблемы брать. Тогда мы и в Блоке разберемся, вообще в Серебряном веке, тематика которого в значительнейшей части строилась вокруг темы секса, эроса, как тогда говорили. Да, Отто Вейнингер остался б жив, но книги «Пол и характер» не было бы. Вопрос можно ведь и так поставить: что важнее, что, лучше сказать, ценнее – человеческое благополучие или высокая культура?

Читаю недавно в «Нью-Йорк Таймс» статью, как в Австралии некто Норри Мэй-Уэлби, родившийся мальчиком, но всегда ощущавший себя девочкой, сделал транссексуальную операцию, однако и женщиной себя в официальных документах называть не желает. Подал в суд и выиграл дело: теперь в графе «пол» можно ставить «неопределенный», nonspecific. Вот как прикажете к этому относиться? Что предпочесть – этот балаган или трагедию Вейнингера и Блока, давшую такие выдающиеся культурные результаты?

И. Т.: Борис Михайлович, не удаляемся ли мы от целостной проблемы Блока, уходя в такие судебно-психологические подробности?

Б. П.: Нет и еще раз нет! Это основная тема Блока, и называется она у него «культура и цивилизация». Об этом он в 1919 году доклад прочитал под названием «Крушение гуманизма». Так что эта тема отнюдь не Шпенглером открыта, Бердяев в статье о Шпенглере писал, что это, в сущности, русская тема, она впервые поставлена славянофилами. Они были не против западной культуры, а против западной цивилизации, ощутили этот переход. В десятых годах М. Гершензон написал книгу о славянофиле Киреевском, и ее несомненно знал Блок, он в этом докладе дает раскавыченные цитаты из Киреевского, когда он говорит о необходимости целостного сознания, а не рационалистического распадения познавательных способностей, попросту говоря специализации. Цивилизация ненавистна Блоку не меньше, чем, скажем, Константину Леонтьеву: ненавистен рациональный уклон сознания, технический прогресс, буржуазный гедонизм, индивидуализм и вообще гуманизм. Вот от этого австралийского Шемякина суда он бы взвился от негодования, это для Блока чистой воды цивилизация. Он говорит в том докладе: «Пытаясь обогатить мир, цивилизация его загрязняет». Он даже Флоренцию не захотел полюбить оттого, что там ходит теперь трамвай.

И. Т.: «Умри, Флоренция, Иуда!»

Б. П.: Она же «ирис нежный», а ирис с трамваем несовместимы. Культура у Блока, в отличие от цивилизации, не рациональна, а стихийна. У него есть статья под названием «Культура и стихия», он их, в сущности, отождествляет. Сознание и все мироощущение Блока в высшей степени антибуржуазны.

И. Т.: А в каком смысле антибуржуазны – в смысле Маркса или, скажем, Флобера? Аптекарь Омэ из «Мадам Бовари» – вечный образ такой буржуазности.

Б. П.: Конечно, без Флобера здесь не обойтись, но Блок более сложный случай, нежели Флобер. Блок – русский, а русский писатель, даже поэт не может уйти в чистый эстетизм, как Флобер. У Блока, при всем его первоначально туманном символизме, сохранялось и со временем приумножилось исконное русское народничество: ощущение долга народу, вины перед народом. Его антибуржуазность была не только эстетической установкой, но еще и вот этим народничеством. Но традиционное народничество, с его проектом русского крестьянского социализма, вырастающим из сельской общины, тут тоже ни при чем, Блок по-другому народ видел и ощущал. Народ для него, крестьянство – это не «аграрный вопрос», а нечто другое – некая мистическая реальность. Блок однажды написал: народ не бывает пошл. Но цивилизация делает его пошлым, так сказать, превращает мужика Марея в гражданина из Зощенко.

И. Т.: Героя Зощенко создали коммуналки.

Б. П.: Не только – телевизор тоже, причем везде, от России до Америки. Блок хотя и был человеком, принадлежащим к новой культурной эпохе, пошедшей далеко за суженные умственные горизонты традиционной для интеллигенции школы Белинского – Чернышевского, но оставался самым настоящим русским интеллигентом. Он был интеллигентом не как культурный, а как моральный тип. Он сам замечательно это подытожил в одном письме Розанову (февраль 1909 г.):

…как Вы останетесь совершенно собою, так я останусь в этом одном – представителем разряда людей, Вам непонятных и даже враждебных, представителем именно интеллигенции (так как Вы говорите обо мне, в сущности, как о представителе группы, а упоминая о «декадентстве», «индивидуализме» и т. д. – метите мимо меня). Ведь я, Василий Васильевич, с молоком матери впитал в себя дух русского «гуманизма» <…> я по происхождению и по крови «гуманист», то есть, как говорят теперь, – «интеллигент». Это значит, что я могу сколько угодно мучиться одинокими сомнениями как отдельная личность, но как часть целого я принадлежу к известной группе, которая ни на какой компромисс с враждебной ей группой не пойдет. Чем более пробуждается во мне сознание себя как части этого родного целого, как «гражданина своей родины», тем громче говорит во мне кровь <…> мне неловко говорить и нечего делать со сколько-нибудь важным чиновником или военным, я не пойду к пасхальной заутрене к Исакию, потому что не могу различить, что болтается – жандармская епитрахиль или поповская нагайка. Все это мне по крови отвратительно. Что старому мужику это мило – я не спорю, потому что он – давно уже раб, вот молодым, я думаю, всем это страшно, и тут – что народ, что интеллигенция – вскоре (как я чаю и многие чают) будет одно.

Блок однажды выступил с докладом «Интеллигенция и народ» на заседании Религиозно-философского общества. Замечательный документ: он чаял этого единства с народом, о котором говорит и в письме Розанову, но не связывал с этим чаянием, так сказать, ничего хорошего для себя, для интеллигенции вообще. Он там говорит о копытах коня, которые вот-вот опустятся на нашу голову. Он чует гибель – но на это идет: вот что в нем самое важное, самое, я бы сказал, обаятельное.

И. Т.: Можно сказать и очаровательное, чарующее, вспомнив слово «чары» в цветаевском смысле, как она писала о «Капитанской дочке»: Пушкин чувствовал чару Пугачева и дал ее в художественном образе.

Б. П.: Вот-вот: большой человек не боится гибели, когда она ему грозит, – а идет ей навстречу. Это случай Блока. Он любит гибель, как о том писал не раз. Писал А. Белому: «…я люблю гибель, любил ее искони и остался при этой любви». Это, если угодно, Ницше, его «амор фати», любовь к судьбе. Его пресловутый «дух музыки», который он призывал слушать и сам поначалу услышал в революции, – это от Ницше. Да, если угодно, и в преклонении перед стихией можно увидеть Ницше: это его Дионис, всепоглощающая бытийная бездна, источник бытийных энергий. Но у Блока явно не литературное заимствование, когда он говорит о любви к гибели. Это судьба, рок, это стихия, а стихия и есть культура. Так думал Блок.

В общем, это неверно. То, что Блок называет культурой, это, скорее, – гений. Он говорит: человек будущего – это человек-артист (вагнерианская инспирация). Блок завышает культурные требования. Это, пожалуй, тоже от Ницше, который говорил, что цель культуры – создание гения, мудреца и святого. Но это вершины культуры, а не ее, так сказать, тело. А цивилизация, ненавистная Блоку, пожалуй, и есть такое тело.

И. Т.: Михаил Гаспаров сказал, что аптекарь Омэ – не высший тип человека, но благодаря именно таким людям потушены костры инквизиции.

Б. П.: В России по-другому было. Возьмите Чернышевского – это же типичный вроде бы аптекарь Омэ, – а сам грезит о каких-то топорах, говорит, что его не испугают ни кровь, ни пьяные мужики с топорами. Знал бы Блок об этих словах Чернышевского (тогда неизвестных, из письма к жене), он бы его приветствовал, ведь он то же самое написал в статье «Интеллигенция и революция». Но мы сейчас не об этом. Отождествив культуру с гениальностью и себя увидев ее если не носителем, то рыцарем, паладином, а с другой стороны, в стихии и в народе как стихии усмотрев подлинную культурную потенцию, Блок одновременно сохранял ницшеанский культ гениальности – и старое интеллигентское народопоклонничество. Это была гибельная ситуация, и даже не то что гибельная, это как раз «хорошо», – а тупиковая, патовая.

И. Т.: У Эренбурга где-то сказано: Блок призывал слушать музыку революции; услышав ее, он оглох.

Б. П.: Это из романа «День второй», где это говорит альтер эго автора молодой интеллигент Володя Сафонов. Но можно вспомнить опять-таки Ницше. Ведь в «Происхождении трагедии из духа музыки» он говорит о культуре не как о стихии, а как об «аполлоническом сне». Один Дионис, стихия, не создает культуры, ее создает Аполлон, придавая видимые формы этому изначальному хаосу. Да, культура, да и жизнь человека вообще, индивидуализированная жизнь – это иллюзия. Но вне этой иллюзии есть только бездна, хаос, смерть, а не жизнь. Жизнь как бытие – это не оформленная жизнь, но, как сказал позднее Сартр, – свалка, громоздящаяся до неба. Вот Блок в революции и выпал на эту свалку.

А ведь вне этого порывания к гибели великий поэт все понимал. Понимал даже, что таким самоубийственным призыванием стихий и склоненностью над бездной не то что ничего, так сказать, общеполезного не добьешься (польза не нужна, польза буржуазна), но в искусстве большого дела не сделаешь.

Блок – художник, то есть он за космос, а не за хаос. Но в его космосе нет Логоса, как будет потом говорить Бердяев.

И все же не следует преувеличивать его интеллектуальную беспомощность, как это делал Бердяев. Да, иногда он говорил невразумительно – вот как, например, в том докладе, о котором я упоминал, «Народ и интеллигенция», где единственно понятное – это образ конских копыт, готовых опуститься нам на голову. Но это опять же образ, а не мысль.

И. Т.: Борис Михайлович, а неплохо было бы процитировать ту статью Бердяева. Она называется, кстати говоря, «В защиту Блока», и защищает его от некоего «петербургского священника», по поводу десятилетия смерти Блока в 1931 году написавшего эти тезисы.

Б. П.: Так давайте для начала приведем этого самого петербургского священника, которым был, как несомненно установлено, Павел Флоренский, обвинивший поэзию Блока в сатанинской прелести, в «бесоведении», в прельщении читателя грехом. Блок – сатанинский поэт, погибшая душа, его поэзия – по всем пунктам пародирование священных текстов. Вот несколько фраз оттуда:

Характерная особенность блоковских тем о Прекрасной Даме – изменчивость ее лика, встреча с нею не в храме только, но и в «кабаках, переулках, извивах», перевоплощаемость Ее, Святой, в блудницу, «Владычицы вселенной, красоты неизреченной, Девы Зари Купины» – в ресторанную девку, – изобличает у Блока хлыстовский строй мыслей, допускающий возможность и даже требующей воплощения Богородицы в любую женщину.

Стихи утонченнейшего русского поэта и домыслы грубейшей русской секты соприкоснулись в своем глубинном. И «культура» и «некультурность» – от культа оторвавшись – одинаково его исказили, заменив культовую хвалу Владычице непристойной на Нее хулой. Хула на Богоматерь – существенный признак блоковского демонизма. Литературно это от «Гавриилиады».

Сергей Соловьев, друг и кузен Блока, племянник Владимира Соловьева, сказал ему об одном его стихотворении итальянского цикла, где появляется Богородица: «Это напоминает „Гавриилиаду“». Блок ответил: если б не было этого, не было бы и «Куликова поля» (имея в виду свой цикл «На поле Куликовом» – одна из вершин русской поэзии).

И вот как отвечал Флоренскому Бердяев:

О Блоке должен быть совершенно особый разговор. <…> Статья о Блоке (петербургского священника), в сущности, ставит с религиозной точки зрения под вопрос самое право на существование поэта и поэзии. <…> В сущности, ставится и решается вопрос о смысле не только поэтического и художественного творчества, но и всего человеческого творчества. Творчество совсем не связано со святостью. Творчество связано с грехом.

Вот эта последняя фраза и есть то, что я усиливался сказать, что имел в виду, говоря о всякого рода травмах и вывихах души, порождающих личность, а в отдельных случаях – гения.

В цитированных словах Флоренского обратим внимание на введение хлыстовского мотива. Это громадная тема – и у Блока, и вообще в предреволюционной России. Об этом написал свою замечательную книгу Александр Эткинд. Напоминаю, она так и называется – «Хлыст».

И. Т.: А вот что интересно, Борис Михайлович. Два столь непохожих человека выступили с разоблачением Блока. Причем в основу своих разоблачений взяли одно и то же блоковское стихотворение – «К Музе». О Флоренском вы сказали, а второй человек – поэт Наум Коржавин.

Б. П.: Флоренский обвиняет Блока в бесоведении, а Коржавин – в том, что большевиков одобрил. Я весь этот разговор к тому и веду, чтобы понять: большевики у Блока – частность, которая не должна заслонять главное у него – стихии и гибели. И он видит, интуитивно чувствует, что гибнут они вместе – и Россия, и он. А большевики здесь как бы и ни при чем – Блок о стихии говорит, с которой большевики временно слились – в самых что ни на есть тактических целях, – но по натуре они не стихийны, а напротив, цивилизационны, в очень грубом варианте оной цивилизационности. Большевики – не «скифы». И Блок это достаточно быстро понял, о чем и произнес незадолго до смерти замечательную речь «О назначении поэта». Это было событие не меньшее, чем в свое время «Двенадцать» и статья «Интеллигенция и революция». И Блок этой речью себя, так сказать, реабилитировал в глазах той же интеллигенции. Он понял и продемонстрировал, что большевики не революцию произвели мировую, не порядок космического бытия собираются перестраивать – а просто-напросто захватили государственную власть и создают государство еще более тошнотворное, куда худшее, чем было в России прежнее.

И. Т.: У Андрея Платонова был такой же сдвиг в понимании происходящего: революция-то победила, но создала она не новый строй бытия, а новую бюрократию.

Б. П.: Совершенно верно. Но поговорим сейчас о книге А. Эткинда «Хлыст», где исследуется это странное совпадение практики русских простонародных мистических сект и настроений русской предреволюционной культурной элиты.

А. Эткинд ставит вопрос очень широко: почему в России не удалась Реформация? Для Реформации необходимо вот это совпадение: соответствующие настроения у народа и на культурных вершинах. Реформация в европейском смысле – движение за церковную реформу, породившее в результате (в отдаленном результате, конечно) дух Просвещения, гуманизма, создавшего, в конце концов, тот Запад, который и сейчас (сильно изменился, но) существует. Реформация в этом смысле – духовный сдвиг, порождающий со временем новые формы культуры и общественного устройства. Немецкий протестантизм, двигатель Реформации, в глубине был явлением очень неоднозначным – протестантский индивидуализм, рожденный знаменитым тезисом «каждый сам себе священник». Вот где рождение индивидуализма и гуманизма и всех последующих, что называется, прав человека. Но в то же время немецкий протестантизм порожден германской мистикой, искавшей единения индивидуальной души с Богом в мистическом экстазе. И отсюда же, в конце концов, вышла философия Гегеля, давшая этой мистической установке рационалистическую обработку (Гегель в глубине – не рационалист, а мистик, читайте книгу Ивана Ильина).

А. Эткинд пишет, что такой единый порыв был и в России, народ и элита сошлись в некоем сходном духовном поиске. Неприятие казенной церкви было глубоко укоренено в народе – как в древнем расколе, так и в новых уже сектантских движениях. Сектантство в России было очень широко распространено. Но с каким его изводом, с каким его краем соприкоснулась духовная элита? Не с рационалистическими сектами, не с баптистами или штундистами, даже не особенно и с духоборами, а с хлыстовством и, неявно, в пределе, со скопчеством – мистическими или апокалиптическими, по слову Розанова, сектами. А каков был основной мотив этого мистического сектантства? Половой. «Сексуальные практики», говоря нынешним квазинаучным языком, «ботая по Дерриде».

Что такое скопцы – понятно без слов, вернее, из самого этого слова: радикальное отрицание пола. А в хлыстовстве происходила как бы трансформация пола в некоем хоровом экстазе, достигаемом совместным кружением, радением. Этим физическим действием достигалась некая альтернативная форма сознания – вне каких-либо наркотиков, как сейчас. Но о хлыстовских кружениях, радениях упорно говорили, что они заканчиваются групповым сексом. Это стопроцентно не доказано. Хлысты сохраняли свою особность и вне ритуальных радений, об этом есть свидетельства, – эти люди как-то физически выделялись, по выражению глаз.

И. Т.: Но ведь была еще одна особенность у хлыстов: они считали, что каждый истинно верующий человек способен стать Христом, что истинный человек и есть Христос. И с этим же связан культ хлыстовских богородиц – духинь, как они назывались.

Б. П.: Я бы не назвал это главным или наиболее интересным мотивом в хлыстовстве, как я его понимаю из книг. Олицетворение не характерно для хлыстовства, они ищут не столько лик, сколько погружения в стихию. Это и есть то, что у греков называлось Дионис. И мне думается, что групповой секс происходил, в этом, по-моему, сущность хлыстовства. Это было истолкование секса как стихийно-безличной силы, только став частицей которой, возможен самый секс. Избывалось индивидуальное переживание секса. Культ хлыстовских богородиц был как бы символической компенсацией этой стихийности, оргийности, выпадения в бездны. Пол и есть бездна, его природа и, так сказать, правда именно в этой безличности.

И. Т.: Чем же тогда объяснить влечение русской культурной элиты Серебряного века к хлыстовству, интерес к нему?

Б. П.: Я хочу сказать как раз о том, что А. Эткинд замалчивает, о чем избегает открытым текстом говорить. Он уклоняется от темы индивидуальной психологии тех деятелей Серебряного века, которые, в его же трактовке, влеклись к хлыстовству. Что их влекло к стихии? Я бы сказал: их неспособность отдаться ей в индивидуальном порядке.

У Стриндберга упомянутого в одном романе есть сцена, в которой человек, не ладящий с женой, предается групповой оргии в публичном доме. И все у него выходит. То есть он как бы получает санкцию от коллектива, от временно образовавшейся, но авторитетной инстанции, от этого действенного в данный момент Сверх-Я.

В хлыстовстве секс как бы символически отключается от личности, от индивидуального «я», отчуждается в группе. Но радикальное решение – это скопчество: уничтожение пола как такового. И вот тут А. Эткинд разрабатывает совершенно сенсационный сюжет. Не в этой книге первый раз, но наиболее подробно. Но вообще он первый, кто обратил внимание на эту тему и не постеснялся ввести ее в культурный оборот. Это статья Блока «Катилина», написанная в 1918 году. А. Эткинд говорит, что этот текст Блока невозможно рассматривать вне органической его связи с отношением к большевистской революции, он не менее и даже более важен, чем статья «Интеллигенция и революция» и поэма «Двенадцать».

И. Т.: Блок назвал эту статью «страницей из истории мировой Революции» – весьма странное сближение, если иметь в виду событие из седой древности, неудавшийся мятеж римского авантюриста против римского Сената.

Б. П.: Блок перечитывал в это время пьесу Ибсена о Катилине, по-новому увидев в ней волновавший его мотив отношения к женщине и к народу. Эти отношения нельзя примирить ни в каком смысле, считал Блок. И он решил сам писать о Катилине, но статья шла туго, пока он не вспомнил стихотворение Катулла, в котором описывалось самооскопление Аттиса.

Казалось бы – при чем тут Катилина, реальное историческое лицо, тогда как Аттис – герой мифологии, принесший жертву богине Киббеле. При чем тут вообще кастрация, если мы говорим о Катилине, ничего подобного не производившего? Но Блок связал мотив самооскопления не с Катилиной, а с революцией вообще, с мировой революцией, как она ему видится.

Блок в Катулле нашел всеразрешающий ход, понял, как нужно в одном узле разрубить обе темы – об отношении к женщине и об отношении к народу, к общей жизни. Кастрация – то, без чего невозможно коллективное существование, коммунизм. Людей не объединить, пока у них будут сохраняться индивидуальные влечения. Пол, получается, не только уносит в безличный хаос, но индивидуализирует также.

Вот, считает А. Эткинд, основной подспудный, тайный мотив русского Серебряного века и вообще русской классической литературы, главным текстом которой он называет пушкинскую «Сказку о Золотом петушке». С ее мудрецом-скопцом, возжелавшим шамаханскую царицу: русский мета-текст, интеллигент, ищущий сближения с народом. В подробности здесь уходить сейчас незачем, главное у А. Эткинда то, что Блок в «Катилине», повторяю, связал эту тему с коммунизмом. И эта же тема стала поздней основной у гениального Андрея Платонова: мир Платонова, мир коммунизма в его художественной репрезентации беспол, кастрирован – внебытиен.

Блок выносит эту тему из глубины на поверхность и обнажает тем самым собственную глубину, собственную связь с русской историей.

И. Т.: Борис Михайлович, все-таки не совсем ясно, почему именно хлысты интересовали культурную элиту Серебряного века, увидевшую в них мистическую энергию народа, с которой необходимо слиться? В конце концов, народ, русский народ не из одних же хлыстов состоял. А. Эткинд этим слиянием народной мистики и влечений культурной элиты объяснял тот факт, что в России произошла не чаемая Реформация, а Революция. Были взяты и слились крайности, никакой золотой середины не получилось именно поэтому. Но ведь не хлысты же одни были тем народом, который произвел революцию, пошел на революцию.

Б. П.: Хлысты тут как бы метафора народа, или, наоборот, скорее даже ее метонимия – часть, представляющая целое. Но общенародный русский мотив, по-философски говоря, – эсхатологический максимализм, стремление к некоему всеразрешающему концу, к Раю. Отсюда крайности, крайность. В формуле Бродского: Рай – это край предмета. Тут уже, скорее, само христианство нужно вспомнить – и признать, что в каком-то парадоксальном смысле русские действительно христианнейший народ. Впрочем, взыскание Рая это цель всех религий, все религии максималистские. Религию культурным фактором делает не вера, а церковь, ее земная организация. Рай – не земля, а небо, он абсолютен, целостен, в нем нет разделения на добро и зло, на мужчин и женщин, если угодно. Различив в себе разделение, Адам и Ева подверглись изгнанию из Рая. Утрата целостности и есть пол – половина, как это замечательно выражено в самом русском языке. И стяжая Рай на земле, вечное и беспредельное в условиях пространства и времени, люди создают не рай, но ад. Вот русский случай. Блок выразил этот сюжет с наибольшей выразительностью и достоверностью. Поэтому он поистине национальный поэт, народный поэт.

И. Т.: А как бы вы представили Блока в нашей действительности, в нашей цивилизации? Допустим на минуту, что он оказался в нашем времени – что бы он сказал?

Б. П.: Блок в докладе «Крушение гуманизма» говорил: «Картина, которую я описываю, необыкновенно уродлива и ужасна, свежий человек, попавший в среду 19-го века, мог бы сойти с ума». Это ведь не о большевиках, а о буржуазном мире цивилизации, об аптекаре Омэ. Так же как стихотворение «О, если бы знали, дети, вы /Холод и мрак грядущих дней» – не о будущем сталинском терроре, а об окончательной победе цивилизации над культурой. О победе плоского рационального разума над стихией. Отсюда знаменитые его слова о гибели «Титаника»: «Есть еще океан».

Или вот этот случай, это суждение Блока, приведенное в воспоминаниях Иванова-Разумника. Начался нэп, и они с Блоком проходили мимо только что открывшегося ресторана, из которого доносилась музыка румынского оркестра – расхожий образ тогдашнего «масскульта», вариант общеупотребительной пошлости. И Блок сказал: это конец, больше ничего не будет. То есть что ничего не вышло из революции, которая, в его представлениях зимы 1918 года, пришла «переменить все». Мечталось ему о некоем теургическом, как тогда говорили, преображении бытия, а в действительности вышли те же ресторанчики с той же музычкой, закусочкой и грибочками. А ведь мы, непоэты, считаем – и правильно считаем! – что нэп был лучше военного коммунизма с его голодовками. То есть что цивилизация не то что лучше, но удобней, комфортней культуры.

И. Т.: «А вот у поэта всемирный запой, и мало ему конституций!»

Б. П.: Точно. Так что представить Блока в нынешнем гедонистическом мире очень легко – а вернее, совершенно невозможно, они несопоставимы.

И. Т.: А могло бы хоть что-нибудь ему понравиться?

Б. П.: Думаю, тяжелый рок, «хэви металл». А может быть, и рэп. Ведь «Двенадцать» – это рэп.

И. Т.: Вы сказали, что самое любимое ваше стихотворение Блока – «Пляски осенние» и что вы боитесь его, не хотите прочесть. Все-таки что бы вы прочли из Блока – самое блоковское?

Б. П.: Вот это:

Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?
Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма!
Эх, не пора ль разлучиться, раскаяться…
Вольному сердцу на что твоя тьма?
Знала ли что? Или в Бога ты верила?
Что там услышишь из песен твоих?
Чудь начудила, да Меря намерила
Гатей, дорог да столбов верстовых…
Лодки да грады по рекам рубила ты,
Но до Царьградских святынь не дошла…
Соколов, лебедей в степь напустила ты —
Кинулась из степи черная мгла…
За море Черное, за море Белое
В черные ночи и белые дни
Дико глядится лицо онемелое,
Очи татарские мечут огни…
Тихое, долгое, красное зарево
Каждую ночь над становьем твоим…
Что же маячишь ты, сонное марево?
Вольным играешься духом моим?
Это стихотворение тяготеет к циклу «На поле Куликовом». Вот гениальное усмотрение Блока, вот в его гениальной репрезентации русская история: победа, не приносящая окончательного результата, вновь и вновь длятся русские беды. Сражение на Куликовом поле было русской победой – но не окончательной, опять и опять Россия срывается в беды. Тохтамыша победили, а через двести лет Девлет-Гирей сжигает Москву. Вот видение России и пророчество о ней: Россия вечно побеждает «татар», то есть рабство свое, – и вечно не может их победить.

Младопушкин: Тынянов

И. Т.: Борис Михайлович, мы с вами уже не первый раз беседуем о Тынянове, вы рассказывали о нем в рамках программы «Русские европейцы». А вот остались ли прежними ваши тезисы?

Б. П.: Конечно, без повторений не обойтись, нельзя не упомянуть еще раз о том, что прежде всего Ю. Н. Тынянов был ученым – теоретиком литературы, одним из виднейших представителей формальной школы в литературоведении, расцветавшей в двадцатые годы. Формалисты перевернули устоявшиеся, можно сказать, застойные представления о литературе, сводившиеся к тому, что литература есть отражение неких объективно существующих сюжетов общественной жизни, что по литературе можно судить о процессах, происходящих в обществе, что литература, художественная литература есть документ той или иной эпохи. В России вокруг такого понимания литературы сложилась в свое время, с Белинского начиная, Чернышевским и Добролюбовым продолжая, мощная традиция так называемой реальной критики: литературное произведение понималось и анализировалось с точки зрения общественных интересов данной минуты.

Со временем влияние этой школы «реальной критики» ослабело, а в конце девятнадцатого – начале двадцатого века появились совсем уже другие концепции литературы, а также совсем другого склада литературные критики: Аким Волынский, Измайлов, чрезвычайно популярные Корней Чуковский и Юлий Айхенвальд. Последний, выпустив свой сборник «Силуэты русских писателей», снабдил его своего рода теоретическим предисловием, в котором были в частности такие слова:

Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие произведения искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое, символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, – вот что составляет одну из высоких задач критика.

Дело пошло вспять с началом советской власти. Выброшенные в культурный спам Белинский, Чернышевский, Добролюбов и примкнувший к ним Писарев были реабилитированы и снова пущены в ход, особенно в школьном изучении литературы. Но и пущая напасть появилась: потребовали литературу толковать как не просто отражение общественной жизни, но ставить ее в прямую связь с экономическими процессами, в духе самого вульгарного экономического материализма, к которому тогда целиком сводили Маркса. В рамках такой вульгарной социологии получалось, что Гоголь есть выразитель интересов мелкого дворянства, а Пушкин – крупного, но обедневшего. Когда этот анекдот прекратился, то стали говорить просто о народности великой русской литературы, уже без псевдоклассовой дифференциации. Ну конечно, всякая литература народна, а лучше сказать национальна, потому что она есть факт языка. Но из этого отнюдь не следует, что литература не имеет собственных законов, своей собственной имманентной структуры, независимой от материала, который предоставляет ей реальная жизнь. Вот под таким углом зрения начали изучать литературу молодые в первые советские годы ученые, объединившиеся в так называемую формальную школу. Одним из них был Юрий Тынянов.

Основное положение этой школы: любой материал, взятый литературой, ею на особый лад, эстетически трансформируется. «Война и мир» Толстого материалом имеет историю наполеоновских войн, но это не история 1812 года, это литература, нельзя в ней видеть документ. Наоборот, литература на историческом материале склонна деформировать сам документ. Кстати, именно Тынянов об этом говорил: документ врет, или: там где кончается документ, там я начинаю. Это всё о том же эстетическом преломлении жизненного материала в художественном построении. Вот формалисты и исследовали законы такого построения.

И. Т.: Но это Тынянов говорил о собственном писательском опыте создания исторических романов. А что он сделал в теории и для теории формализма?

Б. П.: Первая теоретическая работа Тынянова – это книга «Проблема стихотворного языка» 1924 года. Есть там понятие «теснота стихотворного ряда», которое, каюсь, я так и не понял толком.

И. Т.: Насколько я знаю, Михаил Гаспаров это понятие дезавуировал, во всяком случае говорил, что оно малопригодно для стиховедческого анализа.

Б. П.: Да, но в книге Тынянова много и других понятий, наблюдений, анализов. Бесспорным можно считать его понимание стихотворной речи как использующей преимущественно не основные, а боковые значения, оттенки, коннотации слова. Там у него есть интересная таблица значений слова «человек». Допустим, «человек это звучит гордо», или «человек из ресторана», или «молодой человек остановился у витрины». Каждый раз это что-то другое. Вот на игре этих оттенков и строится поэтический язык.

Еще очень важной считается его работа 1927 года «Литературный факт» – о механизмах литературной эволюции. Это очень сложная тема для любой имманентной теории: как сочетать представление об априорных структурах с фактом эволюции. Та же тема по существу в современной эволюционной биологии: ей, как я смею думать, противоречит материал генетики, сама генетика как наука о строении живого, о его структурах. Вот тут и разворачиваются баталии эволюционистов и креационистов. Не нужно думать, что последние – это староверы додарвиновской эпохи, они опираются, как мне представляется, как раз на генетику.

Впрочем такие параллели – очень уж общего характера. Литературные формы – это все-таки не биологические структуры, тут несколько иной подход, и законы литературной эволюции нельзя толковать по аналогии с эволюцией биологической. Но – и в этом был пафос формализма – они, формалисты, хотели историю литературы построить научно, определить некоторые закономерности литературных процессов, то есть выделить элемент необходимости. Вот, например, что писал Тынянов в работе «О литературной эволюции»:

У нас есть слово «установка». Она означает примерно «творческое намерение автора». Но ведь бывает что «намерение благое, да исполнение плохое». Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения. Так, «Горе от ума» должно было быть «высоким» и даже «великолепным» (по авторской терминологии, не сходной с нашей), но получилось политической <…> памфлетной комедией. Так, «Евгений Онегин» должен был быть сначала «сатирическою поэмой», в которой автор «захлебывается желчью». А работая над 4-й главой, Пушкин уже пишет: «Где у меня сатира? О ней и помину нет в «Евгении Онегине».

Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает «авторское намерение» в фермент, но не более. «Творческая свобода» оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место «творческой необходимости».

Но эта необходимость определяется не воздействием каких-либо внелитературных рядов, например социальной, тем более экономической детерминированностью (как хотели и принуждали понимать вульгарные социологи), а необходимостью, проникающей самую литературу, данное ее состояние и возможности сиюминутного, на материале творимого произведения ее развития, изменения, мутации. Писатель творит не в одиночку, утверждали формалисты, а в системе данной литературы, которая и системой-то является, вернее осознается как система именно в случае ее нарушения. Ходовой пример у Тынянова: «Руслан и Людмила» явно нарушала систему, потому что поэма в смысле восемнадцатого века – высокий жанр, тяготеющий к эпосу, всякие «Россиады» хоть Хераскова, хоть кого угодно, «Руслан и Людмила» строилась как легкая «басня», «фабльо». И само понятие поэмы стало проясняться именно в процессе, в моменте такого жанрового нарушения. Вообще вся литература должна восприниматься и пониматься как процесс – только тогда можно увидеть в ней какие-то закономерности, – но закономерности опять-таки динамического характера. Вот тут главный пункт формализма: изучать нужно не отдельного писателя, тем более не отдельное произведение, но литературу как систему. История литературы не может быть историей «генералов», как писал Тынянов в работе «О литературной эволюции».

Вот пример такой литературной динамики, даваемый Тыняновым:

Существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества (то есть от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами – от функции его.

То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается.

Так, дружеское письмо Державина – факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи – факт литературный. <…>

Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения.

И. Т.: Борис Михайлович, можно ли вас попросить эти теоретические положения сопроводить каким-нибудь живым примером?

Б. П.: С превеликим удовольствием. Причем пример я возьму из самой главной сокровищницы – из Пушкина. Вот одно его стихотворение, которое приняло форму дружеского, можно сказать, фамильярного письма, – послание «В. Л. Давыдову». Я очень люблю это стихотворение, ставлю его в число лучших у Пушкина.

Меж тем как генерал Орлов —
Обритый рекрут Гименея —
Священной страстью пламенея,
Под меру подойти готов;
Меж тем как ты, проказник умный,
Проводишь ночь в беседе шумной,
И за бутылками аи
Сидят Раевские мои —
Когда везде весна младая
С улыбкой распустила грязь,
И с горя на брегах Дуная
Бунтует наш безрукий князь…
Тебя, Раевских и Орлова,
И память Каменки любя,
Хочу сказать тебе два слова
Про Кишинев и про себя.
На этих днях, среди собора,
Митрополит, седой обжора,
Перед обедом невзначай
Велел жить долго всей России
И с сыном птички и Марии
Пошел христосоваться в рай…
Я стал умен, я лицемерю —
Пощусь, молюсь и твердо верю,
Что Бог простит мои грехи,
Как государь мои стихи.
Говеет Инзов, и намедни
Я променял парнасски бредни
И лиру, грешный дар судьбы,
На часослов и на обедни,
Да на сушеные грибы.
Однако ж гордый мой рассудок
Мое раскаянье бранит,
А мой ненабожный желудок
«Помилуй, братец, – говорит, —
Еще когда бы кровь Христова
Была хоть, например, лафит…
Иль кло-д-вужо, тогда б ни слова,
А то – подумай, как смешно! —
С водой молдавское вино».
Но я молюсь – и воздыхаю…
Крещусь, не внемлю сатане…
А все невольно вспоминаю,
Давыдов, о твоем вине…
Вот эвхаристия другая,
Когда и ты, и милый брат,
Перед камином надевая
Демократический халат,
Спасенья чашу наполняли
Беспенной, мерзлою струей
И на здоровье тех и той
До дна, до капли выпивали!..
Но те в Неаполе шалят,
А та едва ли там воскреснет…
Народы тишины хотят,
И долго их ярем не треснет.
Ужель надежды луч исчез?
Но нет! – мы счастьем насладимся,
Кровавой чаши причастимся —
И я скажу: Христос воскрес.
Это как раз пример того, как работа на новом материале, введенном в литературу, дает качественный сдвиг, создает новое, движет литературную эволюцию. Мотивировка частным письмом создала совершенно новое звучание стиха, новую интонацию. Это уже не державинское «глагол времен! металла звон!», а непринужденная как бы болтовня. И как это уже похоже на зрелого Пушкина, это и есть зрелый Пушкин. Вот так и «Евгений Онегин» написан – легко, вольно, текст полон узнаваемых бытовых деталей, в данном случае атрибутов пасхального праздника.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, тут не только «Евгения Онегина» вспомнить можно, но и «Гавриилиаду», стихи откровенно богохульственные.

Б. П.: Верно. Но на фоне материала, в жанровых рамках дружеского письма эти богохульственные элементы теряют какую-либо идеологическую окраску. Никакого тут атеизма – просто в дружеской интимной беседе хорошо друг друга понимающих людей никакие идеологические вопросы и не ставятся. То же относится и к явно, казалось бы, бунтовщической окраске некоторых пассажей, все эти аллюзии на европейские революции того времени (испанской и неаполитанской, как объясняют комментаторы) теряют какой-либо противоправительственный накал. Люди болтают в дружеском кругу. Это, повторяю, уже эстетика «Евгения Онегина».

У Тынянова эта особенность художественных построений – их принципиальная внеидеологичность – специально отмечена в работе «Литературный факт» на примере Гейне. У Гейне был прием: любовные стихи строить на резком контрасте. Сначала любимая – перл и диамант (жемчуг и бриллиант), а в концовке специальное, нарочитое снижение, какой-нибудь вульгаризм. Этот конструктивный прием износился на материале любовной лирики, предстал надоедающим повторением, и тогда Гейне перенес его в стихи с иной, не любовной уже тематикой. Тынянов цитирует немецкого исследователя:

Гейне довел эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, <…> искусство, объективный мир.

То есть не объект для критики ищет писатель, а новую область применения выработанного им приема: вот пойнт формалистов. В русской литературе самый знаменитый пример такого хода дает Лев Толстой с его знаменитым приемом остранения. Остранение, напомню, это описания какого-либо предмета или явления не со стороны их символической культурной значимости, а со стороны их материальной подкладки. Так в «Войне и мире» Наташа Ростова воспринимает оперу. А потом этот же прием использован в романе «Воскресение» для описания церковного богослужения: на месте сакральных предметов оказываются палки и тряпки. Вот простой и доходчивый пример такого остранения, тоже на церковном материале, из Леонида Добычина: «Из церкви вышел служка с чайником: пошел за кипяченой водой для причастия». Тут не антицерковность, тем более неуместная у Добычина, писавшего на материале советской уже жизни: зачем ему-то критиковать церковь, которую сами большевики давят, тут цель – дать художественно осязательное переживание жизни, выведение вещей из автоматизма восприятия. Художественный язык учит видеть предмет, а не просто его узнавать. Но это, впрочем, уже Шкловский, а не Тынянов.

Но тут-то и начинаются неувязки и нестыковки у формалистов. Обнаруживается настоящее «гнездо противоречий», как сказал бы Гегель. К примеру: они с одной стороны говорят о внеэмоциональности искусства, а с другой стороны (Шкловский) о цели искусства как обновленном переживании мира: сделать камень каменным. Они правы в том смысле, что работа писателя, поэта, пресловутое поэтическое вдохновение – состояние отнюдь не эмоциональное, тут на первом месте – холод и расчет. Еще Пушкин писал об этом.

Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии.

Вот формалисты и были такими вдохновенными геометрами. Можно и Ницше вспомнить, сказавшего: филистер думает, что под влиянием чувства всякий человек способен запеть. Много чего еще можно вспомнить. Например Маларме: подлинное искусство леденит. Или Томас Элиот: стихи пишутся не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от них. Но не тут нужно искать слабое звено в теории формалистов. Слабина в том, что исследование генезиса какого-либо явления, в данном случае литературного, еще не характеризует его ценность, его культурную значимость. Это общефилософское положение, а вот частность касательно формалистов: они пытались ввести изучение литературы в научные рамки, а это принципиально невозможно. Наука, научный метод изолирует предмет своего изучения, выводит его из целостности бытия, и в этом искусственно изолированном предмете устанавливает количественные отношения, численно измеряемые. А художественное произведение нельзя таким образом изолировать, это продукт целостного видения мира, апелляция к человеку как целостности духовного порядка. Есть в философии методологическое различение: науки о природе и науки о культуре или о духе. Формалисты пытались изучение литературы вести в методологии наук о природе.

К каким частным заблуждениям, можно сказать несообразностям это приводит, легче показать на примерах из Тынянова, когда он от теоретических сочинений переходил к литературной критике конкретных авторов и их произведений. У него есть две такие репрезентативные статьи двадцатых годов – «Литературное сегодня» (о прозе) и «Промежуток» (о поэзии). Это пример критики, ведомой с позиций литературной теории, когда в критическом суждении обнаруживаются как раз изъяны теории.

Вот что, например, писал Тынянов о Есенине в статье «Промежуток»:

Искусство, опирающееся на эту сильную, исконную эмоцию, <…> тесно связано с личностью. <…>

Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение – литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными. Литературная личность Есенина – от «светлого инока» в клюевской скуфейке до «похабника и скандалиста» «Кабацкой Москвы» – глубоко литературна. <…> Примитивной эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов. <…>

Но может быть, и это не так плохо? Может быть, это нужные банальности? Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность <…>. Но в том-то и дело, что, желая выровнять лирику по линии простой, исконной эмоции, Есенин на деле переводит ее на досадные и совсем не простые традиции. Есть досадные традиции – стертые. <…> Есть общие места, которые никак не могут стать на место стихов, есть стихи, которые стали «стихами вообще» и перестали быть стихами в частности. <…>

Резонанс обманул Есенина. Его стихи – стихи для легкого чтения, но они в большой мере перестают быть стихами.

Статья «Промежуток» появилась в 1924 году, а на следующий год Есенин покончил самоубийством. Этот внелитературный факт бросил разоблачающий свет на весьма литературную теорию. Что другое доказала есенинская смерть, если не подлинность его эмоций, выраженных в стихах? О какой литературности, традиционности и стертости можно в этом случае говорить? О какой искусственности литературной личности? Подлинность, засвидетельствованная смертью. Искусство оказалось чем-то в высшей степени настоящим, а не просто суммой приемов, как у формалиста Шкловского.

Или вот еще один пример из той же статьи Тынянова «Промежуток» – об Ахматовой. Он поставил ей в упрек стихотворение «Жена Лота» – одно из лучших у Ахматовой. В этом стихотворении тот недостаток, говорит Тынянов, что в нем на первое место вышла тема – скорбь о гибели старого мира, любимого города, «родного Содома», который у Ахматовой – иносказание прежней культуры. Он пишет, что Ахматова попала в плен к собственной теме, тогда как этого не должно быть, и прежняя Ахматова была интересна не темами, а стиховой манерой, тема у нее не ощущалась, потому что на первое место выходило новое звучание стиха.

В плену собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова <…> не своими темами, а несмотря на свои темы. <…> И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под которым она была дана; она была обаятельна каким-то шепотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово; и самый стих двигался по углам комнаты. <…> Это было совершенно естественно связано с суженным диапазоном тем, с «небольшими эмоциями» <…>

Cамая тема не жила вне стиха <…>.

Вообще это очень интересно. Тынянов указывает, что камерность, интимность Ахматовой органична для ее стихов, ее стиха – потому что широта тем не есть обязательное условие подлинного творчества. А советская критика позднее обрушивалась на Ахматову именно за это – камерность, интимность, мелкотемье. Тынянов прав, связывая органически камерность тем с новизной стиха у Ахматовой. Но он как бы запрещает поэту меняться, расти – если не в глубину, то в ширину. Мы знаем, что и сама Ахматова считала, что она шире комнаты и комнатных интимных интонаций. И клевреты послушливо в эту дудку задули, стали говорить о ее чуть ли не историософском размахе. Мы будем еще говорить об этом, Иван Никитич, когда у нас пойдет речь об Ахматовой и Маяковском, но уже сейчас хочу сказать, что мне поздняя Ахматова, вышедшая на тематический простор, – мне лично не нравится.

При этом не соглашусь с Тыняновым касательно «Жены Лота». Это великое стихотворение. Но этим она, Ахматова, как бы и закончилась, должна была закончиться. Это была органическая концовка. И мы знаем, что действительно, она перестала писать после «Жены Лота».

И. Т.: Но ее всколыхнули события – большой террор породил «Реквием».

Б. П.: Это, как сказал бы Тынянов, случай «внесистемного генезиса». Ахматова стала другой, и тут дело не в том, что мне она другая не нравится, а в том, что Тынянов как бы отказывает поэту в праве на эволюцию.

Но вот, пожалуй, самый выразительный пример того, как литературная теория, обращенная в критику, проходит мимо литературного явления, демонстрируя свою неадекватность, неспособность, да и нежелание разобраться в предмете, увидеть его сверх-литературную значимость. В статье о современной прозе «Литературное сегодня» Тынянов среди прочих заметных литературных произведений пишет о романе Замятина «Мы», оговаривая, что он еще не напечатан по-русски. Да и не был напечатан, не дождались его советские читатели, пришлось ждать, когда советская власть кончится. «Мы» Замятина – классика жанра антитоталитарной утопии. Замятин пророчески увидел, к чему может привести однобокая идеология, подчинившая себе все стороны человеческого бытия, какое общество вырастает на основе рационалистического мифа. И когда роман появился за границей, Замятину в СССР устроили дикую травлю, приведшую его в конце концов к эмиграции – отпросился у Сталина, известная история. То есть нельзя было не заметить в этой вещи ее критического настроя, ее пророческого посыла. И вот в отзыве Тынянова о романе «Мы» ничего этого нет. Послушаем, что он говорит:

Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля – экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений – два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратиками обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь «по поводу», скупо начерчивающая кристаллы эмоций <…>

Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических «Мы» – все замкнуто, расчислено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обнесенный зеленой стеной, обведенные серым <…> люди и сломанные кристаллики их речей – это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.

Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета – из которых не вырваться.

И опять, как в случае Есенина, Тынянову вторит Шкловский, демонстрируя вторично, подтверждая неспособность теории увидеть целостное явление духовной культуры. У Шкловского есть статья «Потолок Евгения Замятина», где он также выводит образ тоталитарного будущего в романе «Мы» из стиля его автора. Он исследует этот стиль и на других вещах Замятина – повестях с английской топикой «Островитяне» и «Ловец человеков». В этих вещах прием Замятина – метонимия, часть вместо целого: так, Кембл в «Островитянах» дан как трактор, а миссис Дьюили заменена ее пенсне. Это вот те квадратики, о которых говорил Тынянов. Но если Тынянов говорит, что при всех недостатках «Мы» – удача, то Шкловский резко критичен. Но оба одинаково описывают метод Замятина – и именно из метода выводят картину будущего, данную им. Вот как говорит об этом Шкловский:

Герои не только квадратны, но и думают, главным образом о равности своих углов. Все герои имеют свои темы, которые их, так сказать, вытесняют: один, например, «ножницы», он и не говорит, а «отрезает».

По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу.

Это называется «сесть в лужу». Такой лужей, в определенном повороте, предстает метод формального литературоведения. Он принципиально не учитывает ареал действия литературы, соотнесенность ее с духовной жизнью, не видит ее общекультурного звучания. Да, можно изучать литературу со стороны ее строения, но этого явно недостаточно для литературы – и для тех, кто ее читает вне редуцирующего научного интереса. То есть литература в ее целокупности не поддается научным методам исследования. Научный подход к литературе – а формализм был, конечно, научен, это научный метод, – необходим, но не достаточен. И в этом смысле – так ли уж необходим? Это не вина Тынянова или Шкловского, а науки – и не вина, а просто недостаточность ее для понимающего суждения.

В дневниках Л. Я. Гинзбург, ученицы формалистов, есть запись 1927 года о том, как Тынянов в кругу формалистов читал только что написанный рассказ «Подпоручик Киже». Молодая неофитка наблюдает, как мэтры, обсуждая рассказ, незаметно забывают о своей теории.

Весело самому строить в хаотической данности нерасшифрованного материала прошлых столетий закономерность вкусовых и идеологических оценок; тех самых, которые делали вещи, поворачивали вещи, перевирали вещи. Но неуютно сидеть с закономерностями за одним столом; смотреть, как люди, осознавшие закон исторических переосмыслений, сами переосмысляют законно, но бессознательно.

Мы сейчас горячо и беспомощно ищем в литературе содержание, как его искали в 1830-х годах, все от Белинского до Булгарина и от Булгарина до Киреевского. И Борис Михайлович [Эйхенбаум], вместо того чтобы говорить о том, что есть в «Подпоручике Киже», – об интересной, тщательно разработанной фабуле и фразе, говорит о волнующей философичности.

Эта запись молодой, но строптивой ученицы не то что иронична, но обнажает иронию того положения, в котором оказались культурные люди, ограничивающие себя рамками теории.

Тем не менее нельзя говорить, что формализм бесплоден. Нет, приемы формального литературоведения помогли по-иному увидеть историю литературы, разобраться точнее в ее материале. Тут чрезвычайно показательна работа Тынянова «Архаисты и Пушкин»: исходя из анализа специфических приемов поэтики Пушкина Тынянов вывел его из круга карамзинистов, показал близость его к так называемым архаистам, когда оказалось, что Пушкин связан не только с Жуковским, но и, к примеру, с Катениным. То есть теория позволила уточнить историю литературы, по-новому ее увидеть.

Или еще одна блестящая в этом плане работа Тынянова – «К теории пародии». Он установил, что Достоевский в образе Фомы Опискина («Село Степанчиково и его обитатели») пародийно изобразил позднего Гоголя, времен «Переписки с друзьями». И такое открытие стало возможным исключительно на материале гоголевской стилистики, вне какого-либо отнесения к идеологии.

И. Т.: Сейчас в России появилось достаточно много поклонников как раз такого Гоголя – проповедника и религиозного ханжи. Вот даже председатель Конституционного суда заявляет, что крепостное право в России было средством связи сословий. Так сказать, общественная гармония. Вот бы им почитать Тынянова – увидеть себя в пародийном образе Фомы Опискина.

Б. П.: Об этом я и говорю. Но, конечно, мы не вправе от кого бы то ни было требовать знания теоретических работ Тынянова, это для специалистов. Но есть другой Тынянов – мастер исторической прозы, очень популярный, очень широко читающийся. Вот о нем я и хочу сейчас поговорить.

И. Т.: Борис Михайлович: какая из художественных вещей Тынянова у вас любимая?

Б. П.: «Смерть Вазир-Мухтара», конечно, а из мелких – гениальная новелла «Подпоручик Киже».

Весь облик русской государственности явлен из сопоставления двух анекдотов павловской эпохи…

И. Т.: Анекдотов в смысле реальных происшествий, а не выдуманных шуток?

Б. П.: Да, конечно. Как одного живого человека объявили мертвым, а несуществующего, явившегося из описки писаря сочли живым и продвигали по службе. Он кончил генералом и, в этом качестве затребованный императором, спешно умер и был похоронен в присутствии самого императора, и за гробом шла вдова с ребенком, вполне реальные. А император сказал с тяжелым вздохом: у меня умирают лучшие люди. Вот ведь урок русской истории: у тиранической власти союзников нет, ее если не все ненавидят, то все обманывают.

Так что формалист Тынянов сам себя опровергал в художественном своем творчестве: писатель смотрел глубже, чем теоретик. Вот об этом – цитированная запись Лидии Гинзбург.

И. Т.: А что вы скажете о пушкинском романе Тынянова?

Б. П.: По-моему, неудача. То есть все хорошо, когда нет самого Пушкина, да он и появляется разве что мальчиком. Главный герой опубликованных частей романа, чрезвычайно удавшийся, – пушкинский дядя Василий Львович. Так что на обложке романа после слова «Пушкин» надо бы давать мелким шрифтом в скобках – «Василий Львович».

Ну а что касается «Смерти Вазир-Мухтара» – романа о Грибоедове, то я здесь бы для начала привлек А. И. Солженицына, очень интересно о нем говорившего.

И. Т.: Это из солженицынской «Литературной коллекции» – сборника его суждений о русских писателях, заметки читателя, так сказать.

Б. П.: Да, и грех мысли Солженицына излагать своими словами, пусть он сам говорит.

Да вообще: главный ли замысел Тынянова – осветить нам характер Грибоедова и его загадки? Не много ли больше его занимает в сравнении – возвышенный, как он видит, образец декабристов? Несколько раз они ударяются в книгу, прорывают ткань романа остриями напоминаний. То вот – декабрист Бурцов спасает военные действия Паскевича. То на петербургско-чиновно-генеральском обеде Грибоедов соседает за столом с бывшим следователем своим по декабрьскому делу, и с генералом – вешателем декабристов, – и вот они все теперь в едином ряду? То (и это уже без меры) на тифлисском параде выделяется успешливый предатель Майборода. Такая постоянная привязка всего происходящего в координаты декабристов кажется уже и искусственной. Да, по советским меркам несомненно: и весь Грибоедов и Пушкин со «Стансами», конечно, ниже декабристов. Богатыри – не вы… Но дает Тынянов однажды прорваться подпепельному огню Грибоедова: когда тот кидает Бурцову, что победи декабристы – разодрались бы они из-за несходства своих дальнейших проектов. А еще: «Вы бы как мужика освободили? Сказали бы вы бедному мужику российскому: младшие братья, временно, только временно, не угодно ли вам на барщине поработать. И Кондратий Федорович это назвал бы не крепостным уже состоянием, но добровольной обязанностью крестьянского сословия. И, верно, гимн бы написал». (Сцена Грибоедов – Бурцов из лучших в романе.) Другой же раз – в тяжелом тегеранском сидении – Грибоедов осмеливается побудить Паскевича просить императора об амнистии Александру Одоевскому, правда, другу юности своей.

Это что касается декабристов, Солженицын против их идеализации в русском историческом сознании. Но у него есть еще одна претензия к автору «Смерти Вазир-Мухтара»: пристрастное отношение к Николаю Первому.

На первой аудиенции у царя все задвинуто придворным ритуалом и ничего человеческого. Может быть, такого и не следует ждать, но зачем же – одна карикатура: «известный лик с подпирающим воротником, с тупеем прически <…> улыбнулся подбородком: большой подбородок осел книзу», да два ничтожных вопроса. Плоско и зло. <…> Явно ложно изображает решительный, смелый характер Николая I: «важность голоса он вырабатывал с трудом в течение двух лет и боялся сомнения в себе», поэтому «полюбил внезапные решения, которых сам немного пугался, <…>обращение его было не мужское». Все это натужная выдумка. И к ней добавлен выпад, вздорный для знающего историка: будто Николай «отвоевал престол и сидел на нем при живом законном наследнике <…>» И в других местах книги рассыпаны злые и плоские остроты о Николае.

Ну, по этому вопросу претензию предъявить можно не только Тынянову, но и Льву Толстому: это ведь он прозвал императора Николаем Палкиным и дал его остро сатирический портрет в «Хаджи-Мурате». Тынянов, кстати, следует как раз этому образчику. И вот резюме Солженицына:

Большой удачей не назовешь, да. А ведь это – нужный роман, он лежит на магистральной дороге русской литературы и как бы сам просился быть написанным. И хорошо, что Тынянов взялся, а то б и никто не написал, это – конечно обогащение русского романа.

Да, вот еще солженицынская черта: он склонен расценивать искусство по критерию пользы, – не все согласятся. Итак, Солженицын против возвышения декабристов и за объективное отношение к Николаю Первому. Сразу же скажу, что ждать такого по отношению к этому царю от Тынянова – примерно то же, что от нынешнего либерала ожидать взвешенного суждения о Сталине. И здесь либерал понятнее, чем нынешние поклонники Сталина.

И. Т.: Это всё субъективные чувствования, хотя и понятные, конечно. Но как по-вашему, Борис Михайлович, есть резон в возражениях Солженицына Тынянову?

Б. П.: Да. Причем тут он совпадает не с кем иным, как с самим Грибоедовым. Это ведь Грибоедов сказал: сто человек прапорщиков думают переменить Россию. Это ведь он написал злую карикатуру на декабристов: Репетилов в «Горе от ума». Но когда декабристов изъяли, то говорить ему было уже не с кем, он стал чужим человеком в новом времени. И это при том, что сам он был человеком той же складки – причем не в культурно-психологическом смысле, а шире и глубже – в основе своего социального статуса.

И тут нужно сказать о самом интересном в романе Тынянова: он строит образ Грибоедова, сюжет романа не на основе всем известной пьесы, а на другом документе – его проекте создания некоей торговой компании на Кавказе, на манер британской Ост-Индской, компании, которая была бы наделена чем-то вроде самостоятельной государственности, с правом строить крепости, вести дипломатические отношения и решать вопросы войны и мира. Как пишет Тынянов: он хотел стать королем. И вот это самое верное, что можно сказать о Грибоедове, да и о декабристах в их массе: это были люди феодальной психологии, идущей от традиций большого барства, а потому враждебные абсолютистскому самодержавию. Декабристов в основе нужно вести не от французских идей и впечатлений заграничных походов, а от князя Курбского. Да и на Западе первоначально свобода возникла не как требование прав человека, всякого человека, а как привилегия феодальных баронов. Декабристы отнюдь не были народолюбцами, хотя и такие среди них были.

И. Т.: Николай Тургенев.

Б. П.: Безусловно. И вспомним иронический отзыв Пушкина о нем в десятой главе «Евгения Онегина»: «Предвидел в сей толпе дворян / Освободителей крестьян».

И. Т.: Кстати, Николай Тургенев очень обижался этим отзывом, когда он стал известен уже после смерти Пушкина.

Б. П.: Вспомним также, что декабристы освобождение крестьян в своих проектах мыслили освобождением без земли или с очень малым наделом – две десятины на двор. Тогда как в одном правительственном проекте (которым номинально руководил, между прочим, не кто иной, как Аракчеев) говорилось о двух десятинах на душу. Декабристам нужны были свободные мужики в качестве батраков. Вообще, в целом, декабризм можно понять как попытку построить некий аграрный капитализм, вообще выйти в поле буржуазных практик. Они были, по-нынешнему говоря, рыночники.

Я, кстати, Иван Никитич, в одной своей программе из цикла «Русские европейцы» уже говорил об этом. И мой текст на сайте «Радио Свобода» был сопровожден фотографией Чубайса с подписью «декабрист». Я очень смеялся.

И. Т.: Но ведь в романе Тынянова этот проект Грибоедова, предполагающий, в частности, перевод на земли планируемой им компании крестьян с обязанностью пожизненной службы, критикует все-таки декабрист полковник Бурцов, сосланный на Кавказ.

Б. П.: И вот это была ошибка Тынянова, вызванная тем, что такой документ – критика грибоедовского проекта – действительно существовал и считался в его, Тынянова, время принадлежащим перу Бурцова. Уже после историки установили, что этот критический отзыв на проект Грибоедова дал генерал Жуковский, один из чинов кавказской администрации. Генерал точно увидел посыл проекта, и написал, что автор имеет в виду что-то вроде Северо-Американских Штатов, что это проект «отложиться от России».

Так что и тут Солженицын оказался прав – не в смысле данного сюжета, а в общей своей предпосылке – что самодержавная власть отнюдь не была исключительно выразителем дворянских интересов. Она была внесословной, общенародной, если угодно. Это и Ленин, между прочим, признавал в некоторых своих текстах. Опирался абсолютистский царизм не на дворянство, а на внесословную бюрократию. Как и сегодняшняя российская власть опирается.

И. Т.: При этом наделив эту бюрократию собственностью. А ведь это ваши были идеи, Борис Михайлович, вы излагали их много лет назад, на заре перестройки: что надо наделить номенклатуру собственностью в качестве компенсации за власть, и тогда коммунизму конец.

Б. П.: А так ведь и произошло. Но кто ж думал, что эти новые собственники, пожертвовав идеологией, сохранят при этом власть, а вместо производительной работы начнут вывозить валюту в швейцарские банки. Тогда думалось, что упадет коммунизм, откажутся от идеологии – и все пойдет как по маслу.

И кстати говоря, это была как раз солженицынская инспирация, это он говорил в «Письме к вождям», да и вообще везде и всегда, что единственный тормоз на светлом русском пути – коммунизм.

Но если говорить о романе Тынянова, то все эти сюжеты не главные у него, книга не о том написана. Я бы даже сказал, гиперболизируя, что она вообще не о Грибоедове. Грибоедов здесь – маска. Тынянов писал о своем времени, о положении, в котором оказались русские культурные люди в большевистской России. О тех, кто оставлен был пока что большевиками для дальнейшего проживания. Вот тут и пригодился Грибоедов, бывший в точно такой же ситуации в России Николая Первого. Ну, не в точно такой же, конечно, но в сходной. Грибоедов у Тынянова чувствует себя предателем, Молчалиным среди Фамусовых и Скалозубов, тогда как он рожден Чацким. Ему навязана иная культурная роль. Так и Тынянов чувствовал себя Грибоедовым, служащим чуждому режиму. Постсоветская интеллигенция оказалась в ситуации, которая позже и в другой стране была названа предательством клерков.

И. Т.: Есть французская довоенная книжка под таким заглавием – об ангажированности французской интеллигенции, вовлеченности ее в общественную борьбу. Автор ее – Жюльен Бенда. Клерки, клирики, то есть интеллектуалы, должны сидеть в монастырях чистого знания и вести чистую духовную работу.

Б. П.: С той, конечно, разницей, что французских клириков никто за язык и за руку не тянул, а люди тыняновского типа очутились в ситуации прислужничества не по своей воле. Трагедия, ну, или, скажем, драма была в том, что они не могли отказаться от культурной работы, не отказавшись от себя. Отсюда разнообразные компромиссы.

И. Т.: Лидия Гинзбург писала, что наибольшим соблазнам конформизма подвергались при советской власти люди активные, не способные отказаться от деятельности, не могущие заставить себя выпасть из культурной жизни. Отсюда компромиссы казалось бы лучших людей.

Б. П.: Ну, Тынянову еще повезло. Он вовремя ушел от научно-теоретической и преподавательской работы, сосредоточился на писательской, благо что талант писательский был. Причем еще в то время, когда можно было что-то писать как надо, хотя бы в форме исторического повествования.

Но посмотрите, как строится роман «Смерть Вазир-Мухтара», на какой основной теме. Это тема предательства. Она множится, удвояется и утрояется, в романе чуть ли не все – предатели, многократные: и Самсон-хан, и зять его поручик Скрыплев, убежавшие от русских к персам, и советник русского посольства Мальцов, и даже генерал Ермолов в отставке показывает Грибоедову, как он построил бы план кампании против русских, будь он Аббасом-Мирзой. И недаром так подчеркнут, выделен, педалирован в романе Булгарин, оказавшийся на деле, в реальной жизни, – повезло романисту! – другом Грибоедова, каким-то его карикатурным альтер эго. Тынянов использовал этот факт на сто процентов. Роман полон если не прямыми предателями, то перебежчиками, это его смысловая доминанта. И все это – о пореволюционных русских интеллигентах. Вот для этого и нужным – если использовать подход Солженицына – оказался Грибоедов, изменивший декабристам, служащий режиму, декабристов казнившему. Это проекция на русскую историю советской культурной ситуации двадцатых годов, когда, повторимся, были живы и продолжали работать культурные люди прежней формации. Если не самокритика, то горестное прикровенное само-изображение.

И. Т.: Солженицын не только роман Тынянова во многом осудил, но и его героя Грибоедова, «Горе от ума». Известно, что он еще до своего появления в большой литературе написал статью, где осуждал Грибоедова за непомерно сатирическую подачу русских тогдашних людей. Действительно, Скалозуба очень легко представить на Бородинском поле. Это Николай Ростов, в сущности.

Б. П.: Так и не Солженицын один. Так же писал Розанов, похваливший даже старуху Хлёстову: ведь это она не пожелала остаться в Москве под Наполеоном и уехала со всеми чадами и домочадцами. А из молчалиных, писал Розанов, вышли деятели крестьянской реформы.

И. Т.: А как насчет «смелого и решительного характера» Николая Первого?

Б. П.: Так ведь не по таким характеристикам оценивается государственный деятель, а по результатам его деятельности. А чем кончил Николай Первый – известно: поражением России в Крымской войне.

Настоящая, полновесная сатира на Николая дана в другом сочинении Тынянова – повести «Малолетный Витушишников», очень смешное сочинение. Царствование Николая Первого, николаевская империя взяты с их блестящего фасада – и показано, что́ за этим фасадом скрывается. Там две повествовательные линии – первая о том, как фрейлина Нелидова отказала императору от ложа, и вторая – о двух солдатах Егерского полка, которые управились ненароком выпить. И вот император, проезжая мимо, заметил, как они шмыгнули в трактир, а когда он туда взошел, намереваясь лично прекратить непорядок, – они исчезли, как в воду провалились. Бабу-кабатчицу забрали, кабак опечатали, а потом арестовали откупщика, содержавшего это заведения. Повесть строится на том, как финансовые тузы Петербурга стараются освободить своего незадачливого младшего собрата – и даже угрожают прекращением откупов. Наконец, они находят правильный ход: дают взятку 200 тысяч фрейлине Нелидовой, а она, вернувшись к императору, просит отпустить откупщика. Мне эта повесть кажется среди прочего ловкой издевкой над тогдашним экономическим материализмом школы Покровского. Тынянов, так сказать, подвел материалистический базис под свою сатиру – и тем самым как бы заткнул рот вульгарным социологам, упрекавшим формалистов за невнимание к «нелитературным рядам».

Кстати, я заметил, что нынешние люди совершенно не усваивают тогдашнего написания этого слова: сколько бы я ни упоминал эту вещь в печати, всегда и везде в слове «малолетный» «ы» меняют на привычное «и»: малолетний. И на сайте «Радио Свобода» так однажды было. Что́ бы запомнить – «ы», как в фамилии Тынянов.

А за Скалозуба не стоило обижаться: литература – это не то что жизнь. Формалист Тынянов это очень хорошо понимал.

Барышня и хулиган: Ахматова и Маяковский

И. Т.: Борис Михайлович, почему вы решили для этой программы отойти от прежнего формата и посвятить ее не одному кому-то, как всегда, а двум персонажам, двум русским поэтам? Какая-такая компаративистика за этим стоит?

Б. П.: Я увидел, вокруг чего они органически увязываются. На этом примере самое интересное показать – почему Маяковский, такой живой и современный, такой энтузиаст социализма, в разгар его строительства покончил с собой, а Ахматова, из этой современности демонстративно выпавшая, сумела победить, остаться живой, и не стихами только пережить своих гонителей. Это большая культурная тема.

И. Т.: Которую, как всем, вероятно, известно, поставил в русской критике Корней Чуковский: его статья начала двадцатых годов так и названа – «Ахматова и Маяковский».

Б. П.: Конечно. И я буду говорить об этой статье непременно – как раз на переходе от Ахматовой к Маяковскому.

Как Чуковский, с Ахматовой и начнем. Но сначала возьмем работу Б. М. Эйхенбаума, напечатанную в 1923 году, это большая статья, скорее даже книга – сто страниц, она и вышла отдельным изданием как книга. Эта работа важна в первую очередь и потому, что на ней был основан – страшно сказать! – тот позорный доклад Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», с которого началось очередное, послевоенное уже и самое губительное наступление большевистской власти на русскую литературу. Она была по существу сведена на нет. Довоенная советская литература по сравнению с тем, что наступило после 1946 года, кажется чуть ли не Флорентийской Академией. После войны, да и во время самой войны начиналась какая-то что ли оттепель, какая-то правда стала появляться – о самой войне, скажем: ведь нельзя же было, в самом деле, замолчать факт войны и связанных с ней бедствий, потерь и горя. И после войны какое-то время казалось, что так и дальше пойдет – у Пастернака в финале «Доктора Живаго» об этом говорится, на этой ноте роман и заканчивается. Кстати, во время войны очень весомо прозвучала как раз Ахматова, ее стихи печатались даже в «Правде».

И. Т.: Ахматова подверглась некоей реабилитации еще до войны: в 1940 году был издан ее том под названием «Из шести книг», стали печатать ее в журналах, вот в тех же самых «Звезде» и «Ленинграде».

Б. П.: Да, случилось какое-то шевеление, в том же году была издана переписка Блока и Белого, что-то вроде культурной памяти оживать стало. Это надо связать опять же с войной – для СССР еще предстоящей, но на Западе уже шедшей. Сталин уже тогда понял, да еще и раньше, в конце тридцатых, что на идеях интернационализма войну не поведешь, началось заигрывание с русским патриотизмом, ну вот хоть фильм Эйзенштейна «Александр Невский» появился и был всячески награжден. Думаю, что культурные события сорокового года, которые мы упомянули, тоже с этим процессом связаны: начали вспоминать не только военное, но и культурное прошлое.

И. Т.: Однако как раз на Ахматовой и случился сбой: издание ее книги посчитали вредной ошибкой и приказали из магазинов изъять. Но было поздно: она мгновенно разошлась.

Б. П.: У Л. К. Чуковской в ее «Записках об Анне Ахматовой» к этому моменту есть такая запись: один книжный жучок сказал Ахматовой: дайте мне пять экземпляров вашей книги, и завтра я принесу вам пятьсот рублей. То есть шла уже спекуляция, как всегда, когда появляется ценный и редкий товар.

Но вернемся «из года сорокового» к двадцатым, когда появилась работа Эйхенбаума об Ахматовой, которой, кстати сказать, она была недовольна. Я думаю, главным образом тем, что Эйхенбаум посчитал ее поэтом уже окончательно сказавшимся, создавшим канон, то есть как бы лишил ее дальнейшей перспективы – это в двадцать третьем году, хотя как раз в конце книги сказал, что окончательных выводов делать нельзя, Ахматова жива и можно ждать от нее дальнейшего. Тут проблема была в том, что Ахматова как раз тогда замолчала, – у нее после «Anno Domini» только одно стихотворение, правда знаменитое – «Жена Лота», – появилось в двадцать четвертом году в журнале «Русский современник», закрытом на пятом номере. С гениальной концовкой: «Лишь сердце мое никогда не забудет / Отдавшую жизнь за единственный взгляд». Большевики посчитали – и правильно, – что недавнее прошлое Ахматовой дороже, чем ихнее настоящее, – и Ахматову закрыли, перестали печатать.

И. Т.: Хотя – парадокс эпохи! – назначили ей пенсию «за заслуги перед русской литературой». На папиросы хватало, говорила Ахматова.

Б. П.: Травма была в том, что Ахматовой и нечего было тогда печатать – она же сама сказала, что не писала тринадцать лет, – тут как-то совпали в едином ее восприятии и власти, и Эйхенбаум, отсюда и негативное ее отношение к последнему.

Получилось в каком-то парадоксальном отождествлении, что это Эйхенбаум и велел ее из литературы вывести. В психике такие штуки сплошь и рядом наблюдаются.

И. Т.: И ведь еще одно такое же совпадение произошло, уже позднее, в докладе Жданова.

Б. П.: Да, мы об этом будем говорить. При всех этих сопутствующих и не очень приятных обстоятельствах работа Эйхенбаума дала исключительно точный портрет Ахматовой, портрет ее поэзии.

И. Т.: Борис Михайлович, по-моему, нужно сказать, что еще до Эйхенбаума появилась очень точная – и лестная – оценка Ахматовой в статье В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм», в журнале «Русская мысль» за декабрь 1916 года. Статья знаменитая – все студенты филфака ее изучают.

Б. П.: Конечно, а еще раньше, в пятнадцатом году, появилась статья Николая Недоброво, которую Ахматова исключительно высоко ценила: там он писал, что ее слабость – кажущаяся, на самом деле Ахматова сильная, domineering personality, как сказали бы американцы. А. К. Жолковский очень с этой статьей посчитался, когда начал борьбу с ахматовским культом. Но, как ясно уже из названия статьи В. М. Жирмунского, у него речь шла не об одной Ахматовой, а о группе акмеистов в целом – Ахматовой, Гумилеве, Мандельштаме. Тут случился анекдот, о котором сообщается, кажется, в записях то ли М. Л. Гаспарова, то ли Л. Я. Гинзбург. Жирмунский сначала представил свой текст в виде доклада на каком-то литературном заседании. После этого к нему подошел старый профессор Венгеров и сказал: «Виктор Максимович, я понимаю, это интересно – и Ахматова, и Гумилев, но почему вы говорили о Мандельштаме?» – «А почему, собственно, о нем нельзя говорить?» – спросил, в свою очередь, Жирмунский. – «Да я же знал его мамашу!» – воскликнул Венгеров.

Так вот, работа Эйхенбаума тем отличалась от всех прежних, что она дала, так сказать, научное описание и анализ поэзии Ахматовой. Я говорю «так сказать», потому что формальное литературоведение, представляемое Эйхенбаумом, было, конечно, наукой, но никакая наука не может до конца объяснить феномен искусства, он выходит за пределы науки, об этом я много раз говорил (помните, мы беседовали о Тынянове?) и повторяться не считаю нужным.

Тем не менее описание, данное Эйхенбаумом, исключительно важно, потому что точно. Стихи Ахматовой, как и других акмеистов, пишет он, характеризовало ощутимое отличие от предыдущей литературной школы символизма. Появился новый словарь и синтаксис, особенно выразительно явленные именно Ахматовой. Символисты уходили в надмирные пространства, говорили иератически, выспренно, а у Ахматовой изменились и словарь, и тематика. Слова – из обыденной речи, и тема – переживания молодой женщины, исключительно конкретные, данные в знакомой всем бытовой обстановке. Никакой Жены, облаченной в Солнце, никакого Апокалипсиса. Что особенно отличает Ахматову – ее интонация и ритм ее стихов. Это живая, как бы спотыкающаяся, речь, живое дыхание. Тут Эйхенбаум много говорит о таких характерных приемах Ахматовой, как анжамбеман и анакруза. Анжамбеман – несовпадение метрического членения и стиховой фразы, перенос ее в следующую строчку: «Настоящую ревность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха». Анакруза – нарушение стихового метра в начале строки, метрическая неувязка соседних строчек: «Я не хотела мешать / Тому, кто привык веселиться». Метрически верным было бы не «тому», а «тем», произошла прибавка неударной стопы. В первой строчке дактиль, во второй амфибрахий. Вообще для ранней Ахматовой очень характерен так называемый паузник, то есть соединение в одном стихе, в одной строчке разностопных метров. Стих утрачивает свою напевность, мелодичность, и тем самым становится острее интонация, из которой ушла вот эта музыкальная автоматизованность. Уже не мелодия искусственная слышна, а живая речь. Это дает необыкновенное обаяние стиху Ахматовой.

И. Т.: О мелодичности, музыкальности и напевности можно говорить только в отношении поздней Ахматовой. Во всяком случае, не о первых ее книгах «Вечер» и «Четки».

Б. П.: Совершенно верно, у молодой Ахматовой стих угловатый, как правильно сказал примерно тогда же Тынянов.

И. Т.: Надо, пожалуй, дать слова Тынянова из знаменитой статьи «Промежуток»:

…характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость, стих стал «красивее», обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов…

Б. П.: Кстати, именно это обстоятельство Тынянов считает признаком увядания Ахматовой: он говорит, что она попала в плен своей темы, стала тематически разворачивать свои стихи, сделала установку на содержание – но при этом потеряла свою неповторимую манеру, свою органичность. То есть получается, что кленовый лист пусть лежит в Библии на Песни песней, а стихотворение «Жена Лота» Ахматовой писать не следовало. Аксессуары не должны становиться темой. Как не следовало Маяковскому писать поэму «Про это», по мнению лефовцев. А ведь эта поэма – лучшее, что он сделал после революции. Вот пример ограниченности формализма: он не способен оценить факт эволюции поэта. Создал, мол, манеру – и держись ее. Не меняй форму на тему. В этом явлении действительно можно понятие «формализм» оценить негативно, как недостаток понимания искусства. Впрочем, как и всякого понимания поэзии, основанного на квазинаучном подходе.

Но мы отвлеклись от Эйхенбаума. Он говорит, что стихам Ахматовой присуща определенная психологическая достоверность, которая делает их похожими на прозу, на прозаическое развертывание сюжета, причем в сопоставлении и связи следующих одно за другим стихотворений намечается как бы единый сюжет – модель романа.

И. Т.: Тут можно вспомнить слова Мандельштама:

Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа 19-го века <…>. Генезис Ахматовой <…> лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу.

Б. П.: А позднее Пастернак написал в стихотворении, посвященном Ахматовой, что в ее стихах «зрели прозы пристальной крупицы». Но вернемся опять же к Эйхенбауму. Переходя от стиха Ахматовой к ее темам, об образе автора, вырастающем из ее стихов, Эйхенбаум говорит, что этот образ опять же, как и полагается у настоящего поэта, связан с самим характером стиха. Ахматова любит резко интонационно противопоставить начальные и последующие строчки, начать каким-нибудь афоризмом и продолжить ярким зрительным образом. Тот же пример: «Настоящую нежность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха» – общее положение; и сразу за этим: «Ты напрасно бережно кутаешь / Мне плечи и грудь в меха». Или еще пример: тяготение от бытовых интонаций к торжественным. «Как мне запомнился высокий царский дом/ И Петропавловская крепость!» И в конце стихотворения: «И в эту ночь была мне отдана / Последняя из всех безумных песен». А в середине: «Он говорил о лете и том, / Что быть поэтом женщине – нелепость» – если не бытовая, то чисто разговорная интонация. В этом новом тяготении от бытовых интонаций к торжественным нарастает дуализм стиха – и самого образа автора. Эйхенбаум пишет уже в заключение своего анализа:

В образе ахматовской героини резко ощущаются автобиографические черты – хотя бы в том, что она часто говорит о себе как о поэтессе. Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой – как к интимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора. Наличностью сюжетных связей как бы подтверждается возможность такого отношения. Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и тем дальше отстоят от реальной душевной жизни, чем ближе ее касаются. Придать стихотворениям конкретно биографический и сюжетный характер – это художественный прием, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов. Бальмонт, Брюсов, В. Иванов были далеки от этого приема – у Блока мы уже находим его. Лицо поэта в поэзии – маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот – укрепляется.

Но вместе с дуализмом стиха, стиховой интонации раскалывается образ самого автора; в нем, в этом образе, появляется некая амбивалентность, оксюморность, как пишет Эйхенбаум (оксюморон – это сочетание несочетаемого, деревянное железо). Героиня Ахматовой то жарко влюбляется, то горячо молится. И вот тут Эйхенбаум пишет фразу, оказавшуюся роковой:

<…> уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью <…> образ героини – не то «блудницы» <…>, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье.

Правильно понять эту фразу – значит поставить ее в связь с предыдущими цитированными: это характеристика не поэта, тем более не человека, а образа поэта, образа героини стихов, существующей исключительно в поэтическом контексте. Его никак нельзя соотносить с образом самого автора, как моральную, что ли, характеристику. Но именно это сделал Жданов в пресловутом докладе. Напомним, что слово «блудница» дано у Эйхенбаума в кавычках, а Жданов, натурально, эти кавычки убирает – тем самым не только плагиат обозначая, но и прямолинейно огрубляя текст. Но как бы там ни было, самый этот образ двоящейся героини – любовницы и молитвенницы – был взят у Эйхенбаума. Думаю, что это обстоятельство не только усугубило неприязнь Ахматовой к книге Эйхенбаума, но стало травмой для самого Эйхенбаума.

И. Т.: Можно совершенно точно установить, каким образом следы Эйхенбаума оказались в докладе Жданова. Его референты, готовившие доклад, залезли в старую советскую Литературную энциклопедию, конца двадцатых – начала тридцатых годов, в ту самую цитадель так называемого вульгарного социологизма, в первый ее том, в статью об Ахматовой, где, после каких-то дежурных вульгарно-социологических штампов, во второй части нагло и бегло, вне его тонкой интерпретации, переписан Эйхенбаум.

Б. П.: У одного из мемуаристов – да скорее всего у той же Л. К. Чуковской – я прочитал, что люди запомнили день постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» так же ясно, как день объявления войны. Это было 14 августа 1946 года. Смешно говорить, но и я, тогда девятилетний, все это хорошо помню. Я читал все подряд, в том числе газеты, и доклад Жданова прочитал – и единственное, что меня в нем, так сказать, заинтересовало, была цитата из Ахматовой, вот это знаменитое:

Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь.
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом —
Я к тебе никогда не вернусь.
Произошло то же, что потом у меня с Пастернаком: я вдруг понял красоту Пастернака на фоне текста рапповского критика. Так и тут: стихи Ахматовой были интереснее доклада. Хотите верьте, хотите нет, но именно тогда я навсегда запомнил их наизусть.

И. Т.: Новый удар, обрушившийся на Ахматову, был особенно тяжел тем, что к тому времени она была почти что реабилитирована, ее начали печатать еще в сороковом году, за год до войны, и во время войны печатали, случалось даже, как вы правильно вспомнили, в «Правде». В Ташкенте, где она была в эвакуации, в 1943 году вышел сборник ее стихов. После войны уже устраивались ее публичные вечера, один раз вместе с Пастернаком. Можно было сказать, что у нее началась вторая жизнь в поэзии. Главное, что она начала писать после молчания. И вдруг такое. А потом, уже после Сталина, – третье рождение, на этот раз уже бесспорно в силе и славе. Поздняя слава Ахматовой ничуть не меньше, а то и больше той, что у нее была с самого начала ее поэтической жизни. Так вот, Борис Михайлович, такой вопрос: помимо этих биографических фактов, жизненных падений и новых взлетов – можно ли говорить о поздней Ахматовой – с 1936 года начиная, когда она вернулась к сочинению стихов, – можно ли сказать, что появилась новая Ахматова? И если да, то в чем ее эволюция?

Б. П.: Да, в тридцать шестом году, к примеру, появилось замечательное стихотворение, посвященное Пастернаку, вот это: «Ты сам себя сравнивший с конским глазом…». Но настоящий прорыв пошел с тридцать восьмого года, с ареста сына. Она стала писать стихи непрерывно, об этом подробно рассказано в записях Л. К. Чуковской. Тогда и был создан «Реквием», а в 1940 году началась «Поэма», главный, как считала она, труд ее жизни. Я не уверен, надо ли мне говорить об этих вещах, коли я их не особенно люблю. Это ведь предполагает подробный разбор и анализ, я к этому не готов, да и не имею склонности.

И. Т.: Как, и «Реквием» вам не нравится?

Б. П.: Я, конечно, не могу сказать, что «Реквием» – неудачные стихи. Но главное тут не в том, что это стихи, – это поступок. Вызов, свидетельство победы поэта. Вот как «Доктор Живаго» у Пастернака. Ценность в этом больше этическая, нежели эстетическая. Это не те стихи, которые, так сказать, конгруэнтны самой кошмарной судороге советской эпохи. Они слишком для этого классичны, классицистичны. Их строй, их звук не соответствует реалиям времени, словарю времени, который явно не словарь Ахматовой. Ну, мыслимо ли у нее слово «управдом»? Или вот это: «Ни день, когда пришла гроза, / Ни час тюремного свиданья». Это ведь похоже на грозу в начале мая, а вместо «тюремного» просится слово «заветного». Почти что Фет, даже не Тютчев. Вспоминается Достоевский, однажды написавший, что в лиссабонской газете на следующий день после землетрясения невозможно напечатать «Шепот, робкое дыханье».

И. Т.: Да какие же в «Реквиеме» робкие дыханья?! Ведь тема какая – и никто другой за нее не посмел браться.

Б. П.: Согласен. Вот я и говорю – поступок. Это крупное событие в жизни Ахматовой, да и в жизни советской интеллигенции, выходившей из ступора сталинских лет, событие в истории советского общественного сознания – но не в истории русской литературы, поэзии.

Кровавый абсурд нельзя давать ямбами или даже паузниками и дольниками. Это тот случай, о котором сказано у Адорно: нельзя писать стихи после Освенцима. Нет, можно, но только другие стихи. Написав «Реквием», Ахматова стала моральной вершиной советского времени и в этом качестве и заслуживала поклонения. Но возносить «Реквием» как вершину ахматовской поэзии не стоит.

И. Т.: Не все, далеко не все согласятся с этими вашими словами. Но оставим их, так сказать, на вашей совести – и перейдем к «Поэме без героя». Что об этом вы можете сказать?

Б. П.: Да примерно то же самое. Это не вершина Ахматовой, как она считала. Мне эта вещь кажется написанной в порядке даже не личных, нет, – а эстетических воспоминаний – именно тех стихов в ее первой книге «Вечер», где она дала совершенно ей не идущую, но модную тогда стилизацию в духе маркиз Сомова: это цикл «Алиса» и примыкающие к нему стихотворения. И посреди этого даже не карнавала, а маскарада появление Васек, Ванек, Гришек, шедших спасать Москву, – ни к селу ни к городу, это приклеено к поэме. Да и эти строчки: «И ломая руки, Россия предо мною шла на восток». Эти «ломая руки», несомненно, из ранней Ахматовой, но в контексте войны это уж чистый декаданс.

И. Т.: Будете ли вы оспаривать то прочно сложившееся у читателей и знатоков Ахматовой убеждение, что она поэт больших тем, включена в русскую историю, а отнюдь не камерная поэтесса, как считалось поначалу?

Б. П.: Ни в коем случае. Но Ахматова вышла к новым для нее темам и существенно обогатила свою поэзию отнюдь не в поздние ее годы. Новый строй и тематика Ахматовой обозначились еще в книгах «Белая стая», «Подорожник» и особенно ясно в «Anno Domini». И вот тут нужно вспомнить ту старую статью Чуковского «Ахматова и Маяковский». Чуковский начинает излюбленным своим тогдашним приемом, ошарашивая читателя как бы не идущим к делу вопросом: «Читая ее „Белую стаю“, я спрашивал себя: уж не постриглась ли Анна Ахматова в монахини?» Потом приводит десятки строчек, подтверждающих эту, так сказать, гипотезу; нам все это переписывать ни к чему. Но возьмем текстуально у Чуковского вот это:

Тороплюсь предупредить недогадливых, что все сказанное о ее монашеской схиме есть только догадка, не больше. Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля. По его инстинктивным пристрастиям, часто незаметным ему самому, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам. Мне кажется, что только в этих бессознательных навыках творчества сказывается подлинная личность поэта. Разве не показательно, например, для Ахматовой ее влечение к эпитетам: скудный и нищий. Разве это случайно, что ей нравится ощущать себя нищенкой, у которой пустая котомка:

Ах, пусты дорожные котомки,
А на завтра холод и ненастье!
Она так и говорит своему милому: «зачем ты к нищей грешнице стучишься?». Свою душу она именует и нищей, и скудной:

– Помолись о нищей, о потерянной, о моей живой душе.

– Как же мне душу скудную богатой тебе принести?

Без этого тяготения к нищете и убожеству разве была бы она христианнейшим лириком изо всех, созданных нашей эпохой? «Убогий мост, скривившийся немного», «Тверская скудная земля», вообще всякая скудость и слабость милы ее монашеской музе. Эту музу она кутает в нищенский дырявый платок —

И Муза в дырявом платке
Протяжно поет и уныло.
Ее стихи насыщены вещами, но и здесь такое же тяготение к убожеству: кресла «истертые», коврик «протертый», колодец «ветхий», платок «дырявый», котомка «бедная», флаг «выцветший», башмаки «стоптанные», статуя – разбитая, поваленная. Все вещи оказались в умалении, в ущербе, но это-то и дорого Ахматовой.

К этому разве что добавить: у Ахматовой не только Муза в дырявом платке, сама Богородица подбирает дырявый платок у нищей на паперти.

Вот где и в чем произошел сдвиг у Ахматовой. Эйхенбаум, говоря об оксюморности образа ахматовской героини, брал ее подряд, не проводя четких хронологических вех. Это обычное у формалистов, у всякого структурализма вообще неумение ввести момент эволюции в структурный анализ. Да, Эйхенбаум говорил, что меняется тон Ахматовой, нарастают интонации торжественности, но все это как бы в одной колбе. А тут явно появление новой тематики, вот уж ничем не обусловленное, кроме прямых, громогласных, всех затронувших исторических событий: перелом Ахматовой – 1914 год, мировая война. Ну и все последующие события. Никакой «блудницы» вы у нее теперь не найдете, а молитвенница она, а плакальщица – не о грехах своих, а за всю Россию.

И вот ее молитва:

Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней, Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
Май 1915 года, Духов день, Петербург.

Всё – вплоть до потери ребенка и друга, ничего больше доказывать и менять не надо. Никакой «Реквием» не нужен – он уже здесь. Вот когда и в каких стихах Ахматова стала великим поэтом. Она стала пророчицей, стихи ее отныне – плач о погибели Русской земли. Ей, грешно говорить, и не надо было других доказательств или других событий, чтобы утвердиться на этом ее высоком поэтическом Столпе. Какая уж тут «столпница паркета».

И. Т.: Это молодой Мандельштам так ее однажды назвал в одной сгоряча написанной рецензии. Но как тут не привести и других его слов, утверждающих именно тот ее образ, о котором мы сейчас говорим:

…В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности: я бы сказал – после женщины настал черед жены. Помните: «смиренная, одетая убого, но видом величавая жена». Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России.

Б. П.: Это написано в 1916 году. Повторю сказанное: чтобы утвердиться в мысли о величии Ахматовой, «Реквиема» не нужно.

Существует другой вопрос, поднимавшийся некоторыми мемуаристами, на ее же слова ссылающимися: не получилось ли так, что она навсегда законсервировалась тогда, в тогдашних стихах? Не было ли ее молчание, последовавшее за «Anno Domini» и стихотворением о жене Лота, так сказать, естественным, закономерным, чуть ли, прости господи, не органичным? Она сама говорила А. Найману, что Сологуб, например, так и не смог перешагнуть в семнадцатый год, так и остался в шестнадцатом. Понятно, что примириться с таким положением она не могла, не хотела – тем более что стихи, как мы знаем, снова пошли, и в самое тяжелое время, никак не менее тяжелое, чем то, что было накануне и в самой революции. Не буду снова заострять эту тему, говорить за других, но за себя скажу: мне Ахматовой хватает той, что закончилась «Женой Лота».

Новое время – новые песни. И вот в этот временной отрезок – от замолчавшей до вновь запевшей Ахматовой – вполне укладывается Маяковский.

И. Т.: Еще останется.

Б. П.: Простите?

И. Т.: Это я вспомнил повесть Ивлина Во «Незабвенная», где похоронщик приезжает за погибшим терьером и, показывая поднос, спрашивает: «Хватит?». А хозяин отвечает: «Еще останется».

Б. П.: Н-да, реплика как раз в стиле Маяковского, еще живого Маяковского. Ну вот к нему и переходим, беря за точку отсчета опять же статью К. И. Чуковского. Он, как мы помним, выстраивает свою статью на сравнении – тихая Ахматова и громкий Маяковский.

Маяковский в каждой своей строке, в каждой букве есть порождение нынешней революционной эпохи, в нем ее верования, крики, провалы, экстазы. Предков у него никаких. Он сам предок и если чем силен, то потомками. За нею многовековое великолепное прошлое. Перед ним многовековое великолепное будущее. У нее издревле сбереженная старорусская вера в Бога. Он, как и подобает революционному барду, богохул и кощунник. Для нее высшая святыня – Россия, родина, «наша земля». Он, как и подобает революционному барду, интернационалист, гражданин всей вселенной, равнодушен к «снеговой уродине», родине, а любит всю созданную нами планету, весь мир. Она – уединенная молчальница, вечно в затворе, в тиши: «Как хорошо в моем затворе тесном».

Он – площадной, митинговый, весь в толпе, сам – толпа. И если Ахматова знает только местоимение ты, обращенное к возлюбленному, и еще другое ты, обращенное к Богу, то Маяковский непрестанно горланит «эй вы», «вы, которые» «вы, вы, вы…», всеми глотками обращается к многомордым оравам и скопам.

Она, как и подобает наследнице высокой и старой культуры, чутка ко всему еле слышному, к еле уловимым ощущениям и мыслям. Он видит только грандиозности и множества, глухой ко всякому шепоту, шороху, слепой к всему нестоверстному.

Во всем у нее пушкинская мера. Ее коробит всякая гипербола. Он без гипербол не может ни минуты. Каждая его буква гипербола.

Словом, тут не случайное различие двух – плохих или хороших – поэтов, тут две мировые стихии, два воплощения грандиозных исторических сил, – пусть каждый по-своему решает, к которому из этих полюсов примкнуть, какой отвергнуть и какой любить.

Это описание, как всегда у Чуковского, экспрессивное, живое, суггестивное. Но вот от описания он переходит к проблеме, к острому вопросу: а можно ли совместить Ахматову и Маяковского в одной культуре? Всё говорит – нет, но Чуковский хочет обратного, хочет некоего еще не бывалого и чаемого им синтеза:

Похоже, что вся Россия раскололась на Ахматовых и Маяковских. Между этими людьми тысячелетья. И одни ненавидят других.

Ахматова и Маяковский столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их. Ахматова есть бережливая наследница всех драгоценнейших дореволюционных богатств русской словесной культуры. У нее множество предков: и Пушкин, и Боратынский, и Анненский. В ней та душевная изысканность и прелесть, которые даются человеку веками культурных традиций. <…>

Словом, тут не случайное различие двух – плохих или хороших – поэтов, тут две мировые стихии, два воплощения грандиозных исторических сил, – и пусть каждый по-своему решает, к которому из этих полюсов примкнуть, какой отвергнуть и какой любить.

Я же могу сказать о себе, что, проверив себя до конца, отдав себе ясный отчет во всех своих литературных и нелитературных симпатиях, я, к своему удивлению, одинаково люблю их обоих: и Ахматову, и Маяковского, для меня они оба свои. Для меня не существует вопроса: Ахматова или Маяковский? Мне мила и та культурная, тихая, старая Русь, которую воплощает Ахматова, и та плебейская, буйная, площадная, барабанно-бравурная, которую воплощает Маяковский. Для меня эти две стихии не исключают, а дополняют одна другую, они обе необходимы равно.

Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий. Если из русского прошлого могла возникнуть поэзия Ахматовой, значит, оно живо и сейчас, значит, лучшее, духовнейшее в нем сохранилось для искусства незыблемо. Но не все же в маяковщине хаос и тьма. Там есть свои боли, молитвы и правды. Этот синтез давно предуказан историей, и, чем скорее он осуществится, тем лучше. Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет.

Бескорыстный любитель поэзии, К. И. Чуковский искренне хочет примирить непримиримое. И речь совсем не о двух поэтах, которых можно любить порознь или вместе, а о двух стихиях, ими представляемых: Ахматова – это старая культура, вообще культура, Маяковский – революция. Они неудержимо стремятся к слиянию, пишет Чуковский. Увы, он лишь выдает желаемое за действительное. Более того: если за Ахматовой неоспоримое прошлое, то за Маяковским, как со временем выяснилось, никакого будущего. Не только у стихии, им представляемой, но и у него самого. Он никого не породил, а сам умер, самоубился.

И вот в факте самоубийства поэта, которого считали и который сам себя считал поэтическим олицетворением революции, явлен великий смысл его творчества.

Этот смысл, этот урок нельзя свести к тому, что вот революция, мол, изменила себе, начала становиться бюрократическим государством и прочее в том же роде, не касаясь даже террора бывшего, сущего и будущего (ибо террористическим режим был всегда). Так говорить пристало разве Троцкому, с его «термидорианским перерождением Октября». У Маяковского не на этом крах случился. Он революцию понимал не так, как большевики, хотя в юности числился в большевиках и даже сидел в тюрьме. Он понимал революцию, как Блок. Блок и умер от того, что революция не удалась. Он говорил Иванову-Разумнику, услышав звуки румынского оркестра (лицо тогдашней пошлости) из полуподвального только что открытого нэпманского ресторана: «Это конец, больше ничего не будет». Вот так и Маяковский связывал с революцией не социалистическую программу большевиков, а мечту о некоем тотальном преображении бытия. Так же Блок в пресловутой статье «Интеллигенция и революция»: «Задумано изменить всё» – а не только экспроприировать экспроприаторов. Революция понималась ими в тонах, в мотиве, в духе Утопии, космического преображения. Позднее С. Л. Франк написал статью об утопическом сознании, в которой именно так заострил тему: утопия – не мечта о новом социальном или политическом строе, а о новом порядке Вселенной. И такая – утопическая – революция никогда не получается.

Я иду дальше и связываю Маяковского уже не только с Блоком, но со всем духом русского религиозно-культурного ренессанса, знаменитого Серебряного века. Мысли тогдашних русских титанов были окрашены эсхатологически и теургически. О Бердяеве и Вячеславе Иванове это уж точно можно сказать, это они тон тогда задавали. Бердяев ввел в оборот учение Николая Федорова с его безумной идеей воскрешения мертвых. А ведь Маяковский очень за эту мысль, за этот образ зацепился – вспомним хотя бы финал поэмы «Про это».

И. Т.: Тот же мотив в «Клопе», данный, правда, уже сатирически.

Б. П.: Я давно спорю с этим мнением – что «Клоп» это сатира на нэпманских мещан. В Присыпкине, с ужасом увидевшем себя в будущем стерильном мире, можно угадать самого Маяковского, изживающего свою утопию. Это даже готовность отказаться от собственных идиосинкразий – известная у Маяковского навязчивая мания чистоты (ходил в ресторан со своими ложками-вилками) – коли он видит родное существо в клопе, которого положено травить и выводить во всяком цивилизованном обществе. В этом смысле «Клоп» вещь как бы итоговая, и итог этот неутешителен, опыт негативен. Нет стерильной чистоты и не осуществится утопия.

Вот тут опять Бердяева можно вспомнить, который писал о Возрождении: главный его урок в том, что оно не удалось. Оно не преобразило бытия, а только (!!!) обогатило мир гениальными произведениями искусства. Это очень характерно для радикального утописта, каким, повторяю, был и Маяковский. Он по этому пути и пошел – отказался от собственного творчества во имя наступающей новой космической эры. Вот каков глубинный смысл его плакатов и реклам и газетных стихотворных фельетонов: отнюдь не следование теориям ЛЕФа о производственном искусстве, а порывание к новому небу и новой земле – точь-в-точь как у предреволюционных теургов. Стихи писать не надо, коли открываются некие космические перспективы. Маяковский – Савонарола, а это высокая фигура.

Так что в этом Чуковский не прав: никаких потомков, никакого будущего у Маяковского не было. Не назвать же традицией Маяковского газетную рифмованную публицистику, в которой так преуспел Евтушенко.

Самоубийство Маяковского – высокий жест, гениальный поступок. Не будет новой земли – уйду сам, а там и небо, глядишь, отыщется: новое небо.

И. Т.: Словами Цветаевой: жил как человек, умер как поэт.

Б. П.: Абсолютно точно.

И. Т.: Борис Михайлович, вот вы так недосягаемо высоко подняли Маяковского, усматриваете в нем некоего ангела, что ли, – но ведь можно и по-другому на него взглянуть, и глядели. Маяковский с удовольствием носил облик апаша, хулигананигилиста. Он был органичен в этом образе. Пастернак, кажется, написал, что он был похож на младшего брата Раскольникова. И еще – это уж точно Пастернак: явление Маяковского показало, что связь искусства с революцией отнюдь не порвалась, и из провинциальных углов могут еще выйти новаторы искусства. Вот сюда и нужно вести Маяковского, если по Пастернаку. Хулиган тоже может стать художником – так можно понять Пастернака.

Можно привести цитату из того же Чуковского, так его обожавшего и чаявшего с ним и Ахматовой слиться в едином объятии:

Маяковский, при всем своем сильном таланте, есть такая же страшно упрощенная, страшно элементарная личность, без всяких душевных тонов и оттенков, которая самым фактом своего бытия свидетельствует о катастрофическом погрубении русского общества.

Б. П.: Это была поза, и никто лучше Пастернака не описал и не понял этой позы. Об этом много пишется в «Охранной грамоте» – книга у всех под рукой, можно прочитать:

Он был еще молод, формы, предстоящие этой теме, были впереди. Тема же была ненасытима и отлагательств не терпела. Поэтому первое время ей в угоду приходилось предвосхищать свое будущее, предвосхищенье же, осуществляемое в первом лице, есть поза.

Из этих поз, естественных в мире высшего само-выраженья, как правила приличья в быту, он выбрал позу внешней цельности, для художника труднейшую и в отношении друзей и близких благороднейшую. Эту позу он выдерживал с таким совершенством, что теперь почти нет возможности дать характеристику ее подоплеки.

А между тем пружиной его беззастенчивости была дикая застенчивость, а под его притворной волей крылось феноменально мнительное и склонное к беспричинной угрюмости безволье.

И это ведь тоже был, в некотором роде, один из заветов символизма: сочинять не только стихи, но и себя, самообраз строить. Маска хулигана шла футуристу Маяковскому. И он очень искусно держался в этом образе. М. Ф. Андреева, тогда жена Горького, вспоминает: Маяковский пришел к Горькому, она просила его подождать в столовой, скоро, мол, Горький выйдет, а сама пошла на второй этаж. Тогда Маяковский крикнул ей вслед: А вы не боитесь, что я украду ваши серебряные ложки?

И вот еще какую деталь я бы сюда привлек. После самоубийства Есенина, когда повсеместно вспыхнула любовь к покойнику, особенно среди молодежи, и с этим власти решили бороться – против «есенинщины», против богемы, когда написал свою кошмарную статью Бухарин, – Маяковский тоже, натурально, включился в эту боевую кампанию, даже написал стихи о Есенине и против его самоубийства (а самому оставалось жить четыре года с небольшим). Но вот помимо всех этих громких заявлений, кроме таких бодрых призывов – вдруг появляется газетная заметка, в отчете о диспуте о богеме. И товарищ Маяковский выступил, и вот как он в этом отчете представлен:

У нас просто не понимают, что такое богема. Я никогда не сидел в кабаках, не пил пива и не был хулиганом. Богема – это было общество изысканно-остроумных и талантливых людей, и ходили туда отнюдь не пьянствовать.

Вы слышите голос нормального, хорошо воспитанного, интеллигентного человека? Таким, полагаю, Маяковский и был, пока не влезал на эстрадные подмостки и не заводил себя в пустой полемике с каким-нибудь классово чуждым Булгаковым (да, Михаилом, да, считал «Дни Турбиных» белогвардейской пьесой).

И. Т.: Но вот вопрос вопросов: а действительно, оставил ли Маяковский после себя хоть что-то? Кроме себя, разумеется, своих стихов, среди которых тоже ведь строгую селекцию провести надо.

Б. П.: Как поэт Маяковский оставил много. Всё до семнадцатого года безусловно. После – великая поэма «Про это». «Ленина» отметаю, хотя там эффектный финал – последние восемь строчек.

И. Т.: «Хорошо»? Цветаева хвалила.

Б. П.: Да, знаю, прощание Врангеля, 16 строчек. Об этой поэме Шкловский убийственно высказался: золото можно покрасить в любой цвет, кроме золотого. Маяковский, говорят, заплакал.

Я бы сохранил поэму «Четвертый Интернационал» – единственная вещь Маяковского, которая при жизни подверглась купюрам. В этой вещи Маяковский высказывается о революции, как и полагается великому утописту. Ждет революции духа из царства коммунистической сытости.

Вот процитирую выброшенные цензурой строки:

К гориллам идете! К духовной дырке!
К животному возвращаетесь вспять!
От всей
вековой
изощренной лирики
Одно останется:
– Мужчина, спать!
И еще одна строфа, тоже цензурой выброшенная:

Каждый омолаживайся!
Спеши
юн
Душу седую из себя вытрясти. Коммунары!
Готовьте новый бунт
В грядущей коммунистической сытости.
Из послереволюционных стихов можно оставить десятка три, кое-что из американского цикла. Про Кавказ хорошие стихи получились. «Разговор с фининспектором» – безусловно, «Товарищу Нетте», да и «Стихи о советском паспорте» хороши при всех потребных оговорках; «Во весь голос», натурально. А мое любимое у позднего Маяковского – «Письмо Татьяне Яковлевой», которое, с вашего позволения, и прочту:

В поцелуе рук ли, губ ли
В дрожи тела
близких мне
красный
цвет
моих республик
тоже
должен
пламенеть.
Я не люблю
парижскую любовь:
любую самочку
шелками разукрасьте,
потягиваясь, задремлю,
сказав —
тубо —
собакам
озверевшей страсти.
Ты одна мне
ростом вровень,
стань же рядом
с бровью брови,
дай
про этот
важный вечер
рассказать
по-человечьи.
Пять часов,
и с этих пор
стих
людей
дремучий бор,
вымер
город заселенный,
слышу лишь
свисточный спор
поездов до Барселоны.
В черном небе
молний поступь,
гром
ругней в небесной драме, —
не гроза,
а это
просто
ревность
двигает горами.
Глупых слов не верь сырью,
не пугайся этой тряски, —
Я взнуздаю,
я смирю чувства
отпрысков
дворянских.
Страсти корь
сойдет коростой, но радость
неиссыхаемая, буду долго,
буду просто
разговаривать стихами я.
Ревность, жены, слезы… ну их! —
вспухнут веки,
впору Вию.
Я не сам,
а я ревную
За советскую Россию.
Видел на плечах заплаты, их
чахотка лижет вздохом.
Что же, мы не виноваты —
ста мильонам было плохо.
Мы теперь к таким нежны —
спортом выпрямишь не многих, —
вы и нам в Москве нужны,
не хватает длинноногих.
Не тебе, в снега и в тиф шедшей
этими ногами, здесь
на ласки выдать
их в ужины с нефтяниками.
Ты не думай, щурясь просто
из-под выпрямленных дуг.
Иди сюда,
иди на перекресток
моих больших
и неуклюжих рук.
Не хочешь?
Оставайся и зимуй,
и это
оскорбление
на общий счет нанижем.
Я все равно
тебя
когда-нибудь возьму —
одну
или вдвоем с Парижем.
Покойный Карабчиевский (да будет земля ему пухом) назвал эти стихи стенограммой профсоюзного собрания в борделе. Очень неправильно, обидно неправильно. Хуже того, что писал о Маяковском Ходасевич. Нет у Маяковского текста, в котором бы так свободно и поистине органично сплетались любовь и революция. Концовка изумительная: ты будешь моя, будешь наша, когда Париж станет наш. Это что же – призыв к насилованию парижанок бойцами революции? Обобществление жен? Стыдно тому, кто так подумает. Другое вспомним у Маяковского: «Я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви». И вот читая «Письмо Татьяне Яковлевой», видишь, что это не были пустые слова.

Конечно, Маяковский не на то поставил. Но дело не в том, что коммунизм не удался, а любимая женщина Лиля Брик оказалась чекистской наводчицей. Его убило бы не то, так другое. Он был не жилец. Он был ангеличен. И у него ничего не было – ни Бога, ни культуры.

Я обещал свести этот разговор к тому, почему Маяковский покончил с собой, а Ахматова всех пережила и сейчас непреходящий классик. Но я не своими словами скажу об этом, а возьму одно высказывание из записей Л. К. Чуковской, причем не ей принадлежащее, а ее хорошей знакомой Т. Г. Габбе. Вот что она сказала (сперва об Ахматовой):

Сначала кажется, что это тропочка, идущая вдоль большой дороги русской классической поэзии. Маяковский оглушительно нов, но при этом не плодоносен, он поставил русскую поэзию на обрыв, еще шаг – и она распадется. Следовать за ним нельзя – придешь к обрыву, к полному распаду стиха. Тропочка же Ахматовой оказывается на деле большой дорогой, традиционность ее чисто внешняя, она смела и нова и, сохранив обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты. И, в отличие от стиха Маяковского, следом за стихом Ахматовой можно идти – не повторяя и не подражая, а продолжая, следуя ей, традицию великой русской поэзии.

Ахматовой было где жить и чем жить. У нее была великая страна обитания. Такой страны не было у Маяковского. Он жил в Утопии – стране, не существующей по определению.

И все-таки я, идя за Чуковским, могу указать, где сошлись Ахматова и Маяковский: в Платонове, в Андрее Платонове. Но об этом – в следующий раз.

Юродивый: Платонов

И. Т.: Борис Михайлович, прошлая наша беседа – двойной портрет Ахматовой и Маяковского, – хочу вам напомнить, закончилась вашим обещанием найти их синтез – и этот синтез, сказали вы, – Андрей Платонов. Сегодня мы будем говорить как раз о Платонове, и я с нетерпением жду обещанного.

Б. П.: Я, в свою очередь, напомню, что́ мы говорили об Ахматовой и Маяковском, почему вопрос об этом синтезе встал. Это было благое пожелание Корнея Чуковского в его статье начала двадцатых годов. Он писал, что, несмотря на демонстративную и даже какую-то вопиющую несовместимость поэтических миров Ахматовой и Маяковского, он любит обоих и не хочет ни от одного из них отказываться. При этом Ахматова была представлена – и правильно представлена – как смиренная монашенка, как печальница Русской земли, заступница всех сирых и убогих, тогда как Маяковский подан певцом, даже, скорее, горланом революции, поэтом элементарных эмоций, нарочито и в то же время органически представляющим новых элементарных людей революции, саму революцию как некий оглушительный, к вящему его удовольствию, погром. Ахматова тихая и глубокая, Маяковский громкий и примитивный, но оба поэты, обоих можно любить – и не только в смысле широкого поэтического вкуса, но и в надежде найти их синтез в самой русской жизни, связывать надежды с обоими. В общем, вопрос шел о том, как совместить революцию и культуру. Мы знаем, что большевистская революция так и не стала культурным фактором, орудием прогресса, если угодно, – сначала она устроила погром, а потом обратилась в застой. Это в объективном историческом плане. Но в чисто литературном плане такой синтез был достигнут, это и был Андрей Платонов.

И. Т.: Но ведь нужны какие-то доказательства, – как говорил Берлиоз Воланду.

Б. П.: Сначала еще раз тезис, но уже в содержательной формулировке: Платонов – певец революции, но наполняющий ее христианским – нет, не содержанием, но строем души. И его случай свидетельствует о том, что такая связь возможна.

И. Т.: Это не в том ли смысле, что Христос – первый коммунист?

Б. П.: Это было бы слишком просто. Слишком хорошо, можно сказать. А ничего хорошего не вышло. Эта смесь, этот синтез, это химическое соединение – не что иное, как колоссальной силы взрывчатое вещество. Кумулятивный эффект их объединения необыкновенно деструктивен.

Вот это мой тезис. Теперь начну его доказывать. Но не Платонова возьму вначале, а самое первое событие советской литературы, ее хронологически первое сочинение, появившееся уже в феврале восемнадцатого года. Это, конечно, поэма Блока «Двенадцать». И в ней, как известно, Христос представлен водителем революции, а погромщики-красногвардейцы – его апостолами.

Это сочинение глубоко всех потрясло, хотя мало кто с ним согласился, мало кто увидел поэтическую правоту Блока. Наоборот, самого Блока посчитали сорвавшимся в некую бездну. Но это же не персональная его бездна, а общероссийская. И вспомним, что в то же самое время сказал Василий Розанов.

И. Т.: Да-да, вы уже упоминали эти его слова в одной из наших прежних бесед: человечество провалилось в яму, вырытую христианством.

Б. П.: Впрочем, не будем говорить о европейском прошлом, а поговорим о русском, то есть советском прошлом. Вот Платонов и был писателем, который дал символический образ советской жизни, самого коммунистического проекта.

И прежде всего у него интересны первичные элементы технической утопии. Техника у него берется в максимальной ее установке – как орудие преображения космического бытия, отнюдь не в качестве средства индустриализации. На социализм, на коммунизм должны работать Солнце и светила. Коммунизм для Платонова с самого начала – космический переворот, а не индустриальная программа, он максималист – больший, чем Троцкий. Троцкий говорил – да и Ленин то же имел в виду, что русская революция – только средство развернуть революцию мировую. А для Платонова цель революции, уже, в его воображении, начавшей осуществляться, – преобразовать космос, двинуться по неким эфирным трактам («Эфирный тракт» – так называется одна его ранняя повесть). То есть – и это нужно всячески подчеркнуть – Платонова вдохновляет совсем не Маркс, его вдохновляет русский утопист Николай Федоров, автор проекта всеобщего дела. А всеобщее дело у Федорова – это воскрешение мертвых. Человечество должно победить смерть. А для этого нужно выйти из круга биологических определений бытия, из круговорота рождений и смертей. Нужно не рождать сыновей, а воскрешать отцов. Вот мировая революция для Федорова и его ученика Платонова.

И. Т.: Был, как известно, и другой у Федорова ученик, гораздо более известный, а в советское время так просто канонизированный, – Циолковский.

Космическое воздухоплавание, ракетные двигатели создавались для того, чтобы унести людей на другие планеты, когда им станет тесно на Земле.

Б. П.: Ну да, а на Земле станет тесно оттого, что воскрешенные много места займут. Так сказать, жилищный кризис в глобальном масштабе, а не какой-то там жалкий квартирный вопрос, как у Булгакова, – да и в советской реальности. Вот откуда коммунизм идет – в русских тонах уж точно: не от Маркса с Энгельсом, а от вот таких установок сознания, от этого русского космизма, как теперь это принято называть. Человек должен орудовать в космическом масштабе, а не просто собственность перераспределять.

И. Т.: Честно говоря, меня эти космические мотивы смущают. Я их в своей советской юности никак не улавливал. Большевики для меня всегда были с Марксом и Лениным. А когда стали говорить об освоении космоса, это означало всего-навсего программу ракетного вооружения.

Б. П.: Да, это так – на уровне сознания. Но у коммунизма было и свое бессознательное. Обратим внимание хотя бы на то, что из всех русских религиозных философов в советском культурном багаже сохранялся именно Федоров. В 1928 году в СССР отметили столетие его рождения, а в самые застойные годы, в начале восьмидесятых, даже издали его сочинения.

И. Т.: И не только Федорова уважили. Я вот в начале восьмидесятых в Пушкинских горах купил – в ларьке! – книженцию Алексея Лосева о Владимире Соловьеве. Потом вернулся и купил еще три штуки – для подарков в Ленинграде.

Б. П.: И тут же оргвыводы последовали. Ну, старика Лосева, конечно, не тронули, но издателям всыпали по первое число. Лосев, между прочим, тоже тот еще утопист, сладострастно предвидевший конец земли в некоем космическом кругообороте; потом, правда, новое начало в античной цикличности бытия. Но бог с ним с Лосевым, нам Федоров важен. И ведь какая еще выразительная деталь подспудного федоровского влияния на большевиков: проект и осуществление мавзолея Ленина, сохранение телесных оболочек вождя – в перспективе его дальнейшего воскрешения. Вот по таким, как сказал бы Фрейд, симптоматическим действиям и нужно судить о коммунизме. Да, кстати, о тех же ракетах. А почему именно в этом деле, в ракетостроении, СССР поначалу обогнал Америку? Да потому, что Америка этой фантастикой не занималась, тут люди реалистические.

И. Т.: Ну почему? Не согласен. Идея ракетного вооружения уже была хорошо известна. Немцы, между прочим, еще во время войны обстреливали Лондон своими Фау. И Вернера фон Брауна, разработчика этих ракет, американцы к себе работать вывезли. Так что ракетная идея носилась в воздухе.

Б. П.: И все равно психологически достоверно, значимо, характерно, что коммунисты оказались в этом деле впереди: так сильна у них была соответствующая мотивация, – а мотивация шла от утопических элементов их сознания – да и бессознательного, что еще важнее. С. Л. Франк, написавший основополагающую статью об утопическом сознании, всячески подчеркивал: дух утопии – не перестройка общественных отношений, а космическая переделка бытия. Это была у большевиков жизненная установка, а не только техническая программа.

Вот все эти, так сказать, сопутствующие обстоятельства нужно иметь в виду, приступая к разговору о Платонове. Это была атмосфера его молодости, годов его формирования, совпавших с началом революции. И в его ранних сочинениях, особенно в стихах (он ведь начинал стихами) этот мотив звучал открыто и громко: цель революции – конец мира. Мы наш, мы новый мир построим – тут мотив марксистского интернационализма звучал, но у Платонова опять же внешне, имелось в виду другое – перестройка не общества и государства, а мира, то есть в ближайшей подаче – природы.

С этого Платонов и начал, причем не как писатель, а как инженер, окончивший политехнический институт в Воронеже. И о том, как в его конкретной работе Платонов столкнулся с природой, осталось у нас случайное, но ценнейшее свидетельство человека всячески литературного – Виктора Шкловского, участника некоего агитационного авиаперелета «Лицом к деревне». Была сделана посадка в Воронежской области, и там Шкловский встретил Платонова – инженера, работавшего по землеустройству. Вот это драгоценное свидетельство из книги Шкловского «Третья фабрика»:

Платонов – мелиоратор. Он рабочий лет двадцати шести. Белокур. <…>

Крутили колесо пружины две девки. «При аграрном перенаселении деревни, при воронежском голоде, – сказал мне Платонов, – нет двигателя дешевле деревенской девки. Она не требует амортизации». <…>

Говорил Платонов о литературе, о Розанове, о том, что нельзя описывать закат и нельзя писать рассказов. <…>

Во тьме пели дешевые двигатели. <…>

Как известно из Платона, единый человек когда-то был разъединен на мужчину и на женщину. Каждая часть была снабжена приметами. Эти приметы только и упоминались в песне <…> Они соединялись в причудливые сочетания. <…>

Платонов понимал деревню.

Тут одна неточность: Платонов к тому времени (двадцать шестой год) был уже не рабочим, а инженером. Чрезвычайно интересно, хотя не эксплицировано упоминание Розанова. Нам теперь ясно, какая линия связывает Платонова с Розановым: то, что Розанов писал в «Людях лунного света». А писал он там о христианах-андрогинах или, если хотите, содомитах. Христиане, по Розанову, – это сублимированные содомиты. Первохристиане, разумеется, а не нынешние прихожане всевозможных церквей и деноминаций. И вот сюда нужно свести первоначальной важности мотив «девок». В деле землеустроения и всяческого технического прогресса, в техноутопии коммунизма нет места «девкам», то есть элементарным природным силам. «Девки» не нужны, самый пол не нужен. «Девок» должна заменить машина. Платонов – мизогин, женоненавистник, и не понимая этого, не понять в Платонове ничего другого. Как и в учителе его Федорове. Ведь кого призывал воскрешать Федоров средствами науки и техники? Отцов – отнюдь не матерей. И вот по этой линии – ненависти, отторжения от стихийных сил, от природы – устанавливается связь между техницистским утопизмом и христианством. Техника как доминанта современной культуры стала возможной только в христианстве. Об этом, например, Бердяев писал весьма доходчиво: христианство освободило сознание от элементарных духов природы, и стало возможным активное отношение к материи, возникла установка на переделку ее, на борьбу с природой. Отсюда и родилась техника. Техника насильственна в самой своей основе. Вслушаемся в слово: естествоиспытатель – пытает естество, он насильник. Или, как говорят современные феминистки, наша культура фаллоцентрична. Правильно, любой грызущий землю аппарат, вроде экскаватора, – это трансформированный и сублимированный фаллос. В пределе техника несет гибель природе, техника садистична. И отсюда как реакция нынешнее экологическое сознание, а феминизм можно считать его ветвью.

Платонов же тем особенно интересен, что он русский эпохи коммунизма. Коммунизм был русским вариантом цивилизационного прорыва, скачком на пути европеизации: хотели обогнать прогресс, быть бо́льшими католиками, чем Папа. И вот в Платонове все эти культурные интенции – как русские, так и всемирные – обрели синтез в его гениальном творчестве. Вот мой пойнт: о Платонове невозможно говорить в чисто литературном плане, он колоссальное общекультурное явление, в нем соединились все болезни и весь пафос нашей эпохи. И не только русские проблемы у него значимы, они стоят в контексте проблем универсальных.

И. Т.: Борис Михайлович, два вопроса. Как все-таки понимать коммунизм у Платонова: был ли он и впрямь коммунистом и куда деть его глубочайшую критику коммунизма? Ведь «Чевенгур» и «Котлован» несовместимы с советской властью, потому их и запретили, они ходили подпольно. И второе: как все-таки быть с христианством у Платонова, где его искать?

Б. П.: Платонов воспринимается как антисоветский писатель, потому что он от идеологических ликов ушел и проник в бессознательные глубины коммунизма. И на этих глубинах он обнаружил ненависть к бытию. Парадокс Платонова в том, что в этих же глубинах таились его собственные идиосинкразии. Вот эта самая мизогиния, женоненавистничество. Вот еще одно высказывание Шкловского о Платонове, позднейшее, я цитирую: «Это был писатель, который знал жизнь: он видел женщин, которым были нужны мужчины, мужчин, которым не нужны были женщины; он видел разомкнутый треугольник жизни».

Зафиксируем это обстоятельство, ясное современникам Платонова в самом что ни на есть бытовом образе. Мужчины, которым не нужны женщины, – это и есть герои «Чевенгура», за которыми стоит автор.

Коммунизм тоже ведь можно свести к этой мизогинии – понимая таковую как метафору ненависти к бытию, к его природному естественному строю. В нем обнажилась эта самая «фаллоцентричность» современной культуры как таковая. Вот давайте продемонстрируем один перл из «Чевенгура»:

…Чепурный и сам не мог понять дальше, в чем состоит вредность женщины для первоначального социализма, раз женщина будет бедной и товарищем. Он только знал вообще, что всегда бывала в прошлой жизни любовь к женщине и размножение от нее, но это было чужое и природное дело, а не людское и коммунистическое; для людской чевенгурской жизни женщина приемлема в более сухом и человеческом виде, а не в полной красоте, которая не составляет части коммунизма, потому что красота женской природы была и при капитализме, как были при нем и горы, и звезды, и прочие нечеловеческие события. Из таких предчувствий Чепурный готов был приветствовать в Чевенгуре всякую женщину, лицо которой омрачено грустью бедности и старостью труда, – тогда эта женщина пригодна лишь для товарищества и не составляет разницы внутри угнетенной массы, а стало быть, не привлекает разлагающей любознательности одиноких большевиков.

Повторяю: русские коммунисты оказались впереди прогресса. Это, должно быть, потому, что Россия, как недавно стали говорить, обнажает подсознание самого Запада. Агрессивность, активизм, скажем так, западной культуры со всей ее наукой и техникой, гуманистически облагорожен, то есть культурно сублимирован. В России, в русском коммунизме он обнажился, предстал в элементарной своей форме. Это и выразил Платонов: «Котлован» это и есть ГУЛАГ, яма уже вырыта – задолго до Солженицына. В эту же яму коммунизм и упадет.

И. Т.: Не получается ли у вас какого-то не в меру прямого, непосредственного отождествления коммунизма с христианством – и у Блока, и у Платонова? Разве у Платонова хоть раз встречается слово «христианство»? По-моему, ни Христа, ни белых венчиков из роз.

Б. П.: Я уже говорил, что христиан у Платонова нужно понимать в смысле Розанова: «люди лунного света» и все, что отсюда следует. Можно и Ницше вспомнить, давшего гениальную феноменологию христианства. Вот главное определение у Ницше: христианство – гедонизм на вполне болезненной основе. По-другому сказать – мазохизм. То есть все время нужно иметь в виду, что о христианстве у Платонова нужно говорить не как о религии или метафизической программе, или о церкви в истории – а о первоначальном типе человека, который может воспроизводиться и на других фазах истории. Можно было бы сравнить Платонова с Нестеровым, с его христианскими сюжетами, со всеми этими нестеровскими полуживыми, уже почти на небе обитающими отроками.

Но чевенгурцы у Платонова – это взбесившиеся христиане. Это Акакий Акакиевич, срывающий шинели в некоем посмертном бытовании. Обратим внимание на один образ у Платонова – рыбак, отец Саши Жванова, говорит: в смерти пожить хочу. Христианство – религия небесного обетования, она обещает рай, и человеку нетерпеливому – а в революции все становятся нетерпеливыми – хочется стяжать этот рай. И рыбак этот кончает самоубийством – топится. Вот, между прочим, пример платоновского языка: утопия у него одного корня с глаголом «утопиться», смерть запрограммирована в самом языке. Русский язык – это язык утопии, говорил Бродский, и надо полагать, он шел как раз от подобных примеров платоновского словообразования, рождавшего платоновские сюжеты.

Впрочем, это излишняя эстетизация Платонова, понятная у Бродского, говорившего, что литературу творит язык, а не тематика. Но Платонова, конечно, не оторвать от больших русских – и мировых – тем. И главная эта тема – иссякновение бытия, в современной культуре, в цивилизации Запада явленная разве что имплицитно, но эксплицировавшаяся в русском опыте, в коммунизме.

Наличное бытие, «природа» – это то, что нужно, должно преодолеть: установка, общая для христианства и для техники. Средства разные, но цель одна. В христианстве наметилась, а в технологическом прогрессе утвердилась эта установка на «малое тело», как писал Платонов в одном своем тексте – рецензии на «Как закалялась сталь», культовую книгу сталинских тридцатых годов. В журнальной публикации эта статья называлась «Электрик Корчагин» – опять же подчеркивание технического момента. Процитируем:

Когда у Корчагина – Островского умерло почти все его тело, он не сдал своей жизни, – он превратил ее в счастливый дух и в действие литературного гения <…>. И с «малым телом», оказалось, можно исполнить большую жизнь. Ведь если нельзя жить своим телом <…>, то надо <…> превратиться даже в дух, но жизни никогда не сдавать, иначе она достанется врагу.

Вот это «малое тело» и есть подспудная цель коммунизма и его постыдная тайна, этот его скелет в шкафу. А с другой стороны, этот слепой и парализованный комсомолец – в одном ряду и роду с православными отроками Нестерова. Вот что гениально усмотрел и выразил Платонов: максимальные усилия преобразователей природы приводят, уже привели к ее, природы, умалению, иссякновению. Тут афоризм Андрея Белого можно вспомнить: торжество материализма привело к уничтожению материи. Христианский кенозис оборачивается в перспективе экологическим кризисом, а раньше, у большевиков-индустриализаторов, превращением хлеба в чугун и сталь. Индустриализация СССР и есть гигантский шаг в направлении смерти, в сторону смерти.

И. Т.: А мне вспомнилась одна фотография: Андре Жид у постели Николая Островского, он во время своего путешествия в СССР посетил писателя-инвалида и писал о нем в своей скандальной книге «Возвращение из СССР».

Б. П.: Андре Жид был писатель серьезный, понимавший философемы. Коммунизм коммунизмом, но в случае Николая Островского еще раз обнажалась подспудная тайна коммунизма, индустриальная мощь оборачивалась традиционным культом святых мощей. Ну а Платонов тут как тут, он-то, как никто другой, умел понимать такие сюжеты. Это его сюжеты, его тема.

Я бы хотел продолжить столь органичную тему мизогинии у Платонова (если тут можно говорить об органике, а не об уничтожении оной). Посмотрите, как Платонов уничтожает женщин в своих гениальных текстах. Тут, конечно, «Чевенгур» и «Котлован» на первом месте. Но и в других его книгах постоянно звучит эта тема. Вот, скажем, в «Ювенильном море»:

[Человек] теперь творит сооружение социализма в скудной стране, беря первичное вещество для него из своего тела.

…к нам польется бесконечная электрическая энергия – из солнечного пространства, из лунного света, из мерцания звезд и из глаз человека… Вот какая проблема, товарищи, сидит в одном взоре Босталоевой, а вы увидите ее глазами полового мещанства, так ведь никуда не годится!

Вермо глядел ей вслед и думал, сколько гвоздей, свечек, меди и минералов можно химически получить из тела Босталоевой.

Это все та же тема, продемонстрированная когда-то Шкловскому: превращение девок в машины. Ну а с героиней своего последнего незаконченного романа «Счастливая Москва» Платонов вообще бог знает что творил – сбросил с самолета без парашюта, а потом ногу у нее отрезал метростроевской вагонеткой. И все это шло параллельно с добыванием некоего первичного вещества жизни, работая с которым можно обойтись без «размножения от женщины».

И. Т.: Какой-то у вас садист получается, злой средневековый колдун-алхимик. Христианская составляющая Платонова при этом исчезает.

Б. П.: В том-то и дело, что нет, не исчезает. Платонов не только умерщвляет своих героев, он их в то же время жалеет. Тут так получается: для того, чтобы пожалеть, надо сперва искалечить. И перманентный мотив жалости у Платонова выступает вместе с какими-то дьяболическими обертонами. Вот гениальное место из «Счастливой Москвы» – описание советской барахолки:

Крестовский рынок был полон торгующих нищих и тайных буржуев, в сухих страстях и в риске отчаяния добывающих свой хлеб. <…> Здесь продавали старую одежду покроя девятнадцатого века, пропитанную порошком, сбереженную в десятилетиях на осторожном теле; <…> и такими вещами, которые потеряли свой смысл жизни, – вроде капотов с каких-то чрезвычайных женщин, поповских ряс, украшенных чаш для крещения детей, сюртуков усопших джентльменов, брелоков на брюшную цепочку и прочего, – но шли среди человечества как символы жесткого качественного расчета. Кроме того, много продавалось носильных вещей недавно умерших людей – смерть существовала – и мелкого детского белья, заготовленного для зачатых младенцев, но потом мать, видимо, передумывала рожать и делала аборт, а оплаканное мелкое белье нерожденного продавала вместе с заранее купленной погремушкой.

Гениальный текст. Вот так Чехов учил: когда пишешь о горе, не распускай слюни, будь как можно суше. Но Платонов лучше Чехова – сильнее, значительнее. Потому что у Платонова была громадная тема – коммунизм. Вот эта барахолка – это же и есть коммунизм.

И еще вот что нужно увидеть, Иван Никитич. Платоновские христиане – модифицированные христиане, не нужно искать на их лицах никаких иконических выражений. Это очень известный в России тип христиан – юродивые. «Похабы», как их иногда называли. У Платонова все юроды – и в «Чевенгуре», и в «Котловане», и в «Счастливой Москве», и в повести «Впрок», которая вызвала прямой гнев Сталина, прочитавшего этот, прямо скажем, малореалистический текст. Автор «Впрок» – приплясывающий и гундосящий юрод. Вот ответ христианской русской души на требования партии и правительства, на контрольные цифры промфинплана. Потому что с другой стороны, со стороны партии и правительства, – такие же юродивые.

И теперь я перехожу к самому интересному. В 1937 году вышел сборник рассказов Платонова «Река Потудань». Шесть рассказов в нем было: заглавный, затем «Фро» и «Бессмертие», еще «Глиняный дом в уездном саду», «Семен» и «Такыр».

Вещи – одна лучше другой. Платонов явно был реабилитирован – ему простили «Впрок», напечатанную в 1932 году. Тут анекдот случился: редактор «Красной Нови» Фадеев уезжал в отпуск, рукопись прочитал и сомнительные места подчеркнул красным карандашом. Но ничего запрещающего не сказал; сотрудники решили, что печатать можно, и весь фадеевский красный карандаш пустили курсивом. Вот в таком виде «Впрок» и попала Сталину. Конечно, громы и молнии. Но обратим внимание – никаких оргвыводов. Когда была первая встреча советских писателей со Сталиным в доме Горького, – где объявили о создании единого союза писателей, – Сталин громко спросил: «А Платонов здесь?» Платонова не было, но клевреты сообразили, что печатать его можно, он не списан. Платонов продолжал печататься – особенно в тогдашнем журнале «Литературный критик», которым руководил один интересный человек – немецко-венгерский марксист Дьёрдь Лукач, этот Нафта из «Волшебной горы» Томаса Манна. Такие сюжеты, платоновские макабрические гротески этот Нафта очень понимал. Он настоял на том, чтоб в журнале были опубликованы две художественные вещи Платонова (до этого печатались платоновские рецензии – вот этот «Электрик Корчагин», что-то о Хемингуэе). Эти два художественных произведения – уже упоминавшиеся «Фро» и «Бессмертие», причем Лукач снабдил публикацию довольно задиристым предисловием: как это так получилось, что не печатают хорошие вещи хороших писателей? Вот какой Платонов хороший, и вот мы его печатаем! А потом, в тридцать седьмом, как уже было сказано, вышел этот сборник – «Река Потудань».

Вещи, в сборник вошедшие, неоднократно перепечатывались, когда после Сталина Платонова снова начали издавать в Советском Союзе, – кроме одного: вот этого «Бессмертия», в котором герой рассказа Левин имеет ночной разговор с железным наркомом товарищем Кагановичем. Каганович после Хрущева стал персона нон грата. Но мы ведь понимаем, что в этом контексте Каганович – бесконечно убывающая величина. Кагановича нет, не существует рядом с гениальным писателем Платоновым и его героем – железнодорожным инженером, подвижником и аскетом Левиным.

И вот появилась рецензия на эту книгу Платонова, на этот его сборник «Река Потудань», состоявший из шести рассказов. Автором рецензии был критик (вообще-то театральный) А. Гурвич. Надо сказать, что это едва ли не лучший текст из написанных о Платонове. Платонов понят Гурвичем совершенно правильно – именно как юродивый. И под этим углом зрения проведен тонкий и, главное, правильный анализ Платонова и его героев.

Цитировать этот текст – одно удовольствие:

Все эти люди Платонова мертвы <…>


Исчезающие эфемеры света и жизни [слова самого Платонова] в глазах, наполненных печалью мертвых, и рассыпавшиеся в прах кости – так описана Платоновым жизнь человека…


…Платонов называет коммунистом только того, в ком жалостливость, пассивность, смирение оказываются сильнее всех прочих чувств, того, кто способен без малейшего остатка и сопротивляемости раствориться в скорби и в отчаянии.


…его религиозное христианское представление о большевизме.


Человек, оставленный без призора и без имущества, – вот истинный богач.


Он приписал пролетариату, крестьянству, всему человечеству мироощущение нищего, сироты, бродяги.


Платонов и его герои не идут к партии. Наоборот, они хотят партию приблизить, «притянуть» к себе, хотят именем самой великой и боеспособной партии прикрыть и утвердить свою философию нищеты, свой анархо-индивидуализм, свою душевную бедность, свое худосочие и бескровие, свою христианскую юродивую скорбь и великомученичество. <…>


Отказ от всяких личных потребностей, от любви трактуется Платоновым как нравственная проблема большевизма!

Об этой статье задним числом говорили, что это донос на Платонова. Ерунда, доносчики таких статей не пишут, так правильно в таких тонких предметах не разбираются. Гурвич не доносчик, конечно, он человек, который твердо верит в социализм как высшую ступень развития человечества, как самый верный путь к удовлетворению непрерывно растущих материальных благ и духовных потребностей самых широких народных масс. Он верит в социализм как в азбуку. И Платонов вызывает у него искреннее недоумение: как это так вышло, что под рукой этого паровозного машиниста сами паровозы превращаются в каких-то калек, – не говоря уже о начальниках депо, вроде этого Левина. Это не большевик, а нищий с котомкой, – возмущается Гурвич. Его возмущение глубоко понятно, а его умение читать и понимать сложные тексты просто восхищает. Гурвичу не хватало только одного: вот этого платоновского гениального проникновения за гладкие идеологические маски в темные бездны, в грязную подноготную коммунизма, в подлинный коммунистический ад, в котором Платонов был свой человек, природный насельник. Как Сталин. Вот почему, между прочим, Сталин не уничтожил Платонова: тирану нужен юродивый, Сталин понимал это юродство Платонова. И сам Сталин прекрасно знал, что никакого счастья человечеству коммунизм не принесет, что это – прохождение сквозь ад, ему нравилось быть Сатаной.

А вот такие доброхоты, как Гурвич, пристойные, интеллигентные люди, таких вещей сроду не понимают, даже умея читать и понимая сложные тексты. Последней сложности – или последней прямоты – они не ведают. А ведь статья Гурвича, с удовольствием повторяю, – лучшее, что было написано о Платонове в советское время.

И. Т.: Значит вы, Борис Михайлович, считаете, что Платонов был со Сталиным как бы в одной упряжке, потому тиран и пощадил писателя? Я помню вашу статью «Трава родины, или Сталь и шлак», где вы писали, что Платонов – это Сталин сегодня.

Б. П.: Это явление одного порядка в плане эстетической выразительности. Они, так сказать, стилистически едины, – по Шпенглеру. Или уже в чисто русской традиции – грозный царь и юродивый. У Сталина, кстати, еще один подобный юрод был – Лосев Алексей Федорович с его издевательской «Диалектикой мифа».

И. Т.: Но Сталин сохранял отнюдь не всегда юродивых. Замятин, Булгаков, наконец, Эренбург юродивыми не были.

Б. П.: Зато Пастернак был. А почему Сталин сохранил Эренбурга, я знаю.

И. Т.: Интересно, поделитесь, пожалуйста.

Б. П.: Эренбург в давние времена, в начале двадцатых написал фантастический рассказ «Ускомчел», что значит усовершенствованный коммунистический человек. Это был сатирический образ коммуниста-начетчика, знатока марксистских текстов. Сталин ссылался на этот рассказ в своих лекциях «Об основах ленинизма», приведя этот текст как пример правильной критики. Эренбург, сам того не ведая, попал в жилу будущему властителю: Сталин ненавидел этих грамотных марксистов. Потому что они сами его презирали как грубого технаря. Это был у него настоящий комплекс, а Эренбург его нечаянно погладил по шерсти. У него сохранилась приятная ассоциация, связанная с Эренбургом.

И. Т.: Так какой же писатель Платонов – советский или антисоветский? Что это – панегирик или сатира? Сатирический элемент у Платонова еще и как присутствует: повесть «Город Градов», например, или рассказ «Усомнившийся Макар».

Б. П.: Понятие сатиры мелковато для разговора о Платонове. Самое в нем парадоксальное: он писатель лояльный к большевикам – потому что они делают то, к чему он сам в глубинах души склонен: заменяют девок машинами. Тут нельзя не вспомнить один совсем уж чудацкий, казалось бы, текст Платонова – «Антисексус», этакая фантазия об изобретении некоей машины, которая позволяет удовлетворять половые потребности, не прибегая к содействию других лиц. В числе экспертных отзывов на изобретение приводится мнение Шкловского (явно, запал ему в душу Виктор Борисович в тогдашнее воронежское посещение).

И. Т.: Не помню, в чьих дневниках (чуть ли не у Нагибина) сказано, что на похоронах Платонова присутствовал Шкловский. И плакал.

Б. П.: Можно сказать, да я, кажется, где-то и говорил, что Платонов – писатель советский в смысле Абрама Терца – Андрея Синявского: он писатель подлинного социалистического реализма. Социалистический реализм возможен не в качестве психологической достоверности картин строения каналов и электростанций, а как монументальный плакат со всеми его гиперболами. И не только плакат, его можно свести к сказке, к волшебной сказке, в пределе – к мифу. Это уже американская исследовательница Кэтрин Кларк выяснила. Возьмите, например, «Русский лес» Леонида Леонова: поняв, что это сказка, вы увидите достоинства этой вещи.

И. Т.: Но тогда Платонов писал страшные сказки, то есть опять же в очернители попадал.

Б. П.: Ну конечно, потому «Чевенгур» и «Котлован» и не печатались. Да и «Ювенильное море» – вещь, между прочим, отмеченная несравненным комизмом. Одна старуха Федератовна чего стоит. Впрочем, она в то же время и ведьма из «Вия» – и выходит замуж за Умрищева: все тот же платоновский макабр. Но там действительно много смешного. Например, в мясосовхозе Родительские Дворики делают деревянный блюминг для брикетирования желудочных отходов крупного рогатого скота.

И. Т.: Но это же издевка, сатира, какой же тут соцреализм со сказками.

Б. П.: Нет и нет! Настаиваю: подобные эскапады Платонова – это именно юродство или даже мелкая чертовщина: сделать подножку или рога за спиной показать. Он как бы мелкий бес при Сатане, иногда. А иногда и сам Сатана. Вернее – Сатана в его эстетической ипостаси. Я же и говорю: Платонов это Сталин сегодня. Лучший способ понять или даже реабилитировать Сталина – это понять, насаждать и канонизировать Платонова. Вот лицо эпохи. А не какой-то там эффективный менеджмент.

И все же в этом, так сказать, соцреалистическом изводе Платонова есть еще один элемент, необходимый для понимания. Вот мы говорим – страшные сказки. А ведь у Платонова не только это – есть у него самая настоящая буколика. Таков, например, рассказ «Фро». Вот этот буколический элемент соцреализма знал подлинный расцвет в советской детской литературе. Аркадий Гайдар тут главный автор, поселивший Красную армию на летних квартирах, на подмосковной даче. «Тимур и его команда» – замечательное произведение.

Конечно, у Платонова нигде не обходится без сатировой ухмылки (вот слово: он не сатирик, а сатир). В той же «Фро»: она работает письмоносицей, а один подписчик, получающий журнал «Красная новь» (это тот, где повесть «Впрок» была напечатана) спрашивает ее: а во время месячных очищений вы тоже ходите или отгул дают? А Фро отвечает: не отгул, а гигиенические пояса. Кстати, во многих переизданиях «Фро» это место выброшено.

И. Т.: Борис Михайлович, а кого, по-вашему, можно в советской (именно советской, а не антисоветской) литературе, – кого можно Платонову уподобить? Какие еще вы можете привести примеры сходного творчества?

Б. П.: Заболоцкий, конечно. Причем не Заболоцкий «Столбцов», а среднего периода, когда он писал свои звериные и растительные поэмы: «Безумный волк», «Деревья» и главное тогдашнее сочинение – «Торжество земледелия». Иногда это текстуально совпадает с Платоновым. Вот «Безумный волк»:

Горит, как смерч, высокая наука,
Волк ест пирог и пишет интеграл,
Волк гвозди бьет, и мир дрожит от стука,
И уж окончен техники квартал.
А вот какие стихи сочиняет сельский делопроизводитель в рассказе Платонова «Родина электричества»:

Не мы создали Божий мир несчастный,
но мы его устроим до конца.
И будет жизнь могучей и прекрасной
и хватит всем куриного яйца! <…>
Громадно наше сердце боевое,
не плачьте вы, в желудках бедняки,
минует это нечто гробовое,
мы будем есть пирожного куски.
Возникает впечатление, что Платонов, только захоти, мог бы написать все стихи обэриутов вместе взятых, не только Заболоцкого, но и Хармса с Олейниковым, и Введенского. Например: «Ни в женском теле непристойном / Отрады не нашли мы». Чем не Платонов? Но это Введенский, его знаменитая «Элегия». Их роднит на глубине дух утопии. И есть общий мотив вторжения человека и машины в косный мир природы. У Олейникова знаменитое стихотворение о таракане – чистый уже Платонов. Антисоветчики любят его понимать как описание зверских пыток в НКВД. Но это пытки именно естествоиспытателя – естества пытателя. А у Заболоцкого особенно явственно выступает эта связь утопии с чем-то из семнадцатого века, с Линнеем и Левенгуком. Или еще платоновский персонаж у Заболоцкого – корова на пути к сознанию.

Коровы, мне приснился сон.
Я спал, овчиною закутан,
И вдруг открылся небосклон
С большим животным институтом.
Там жизнь была всегда здорова
И посреди большого зданья
Стояла стройная корова
В венце неполного сознанья.
Богиня сыра, молока,
Главой касаясь потолка,
Стыдливо кутала сорочку
И груди вкладывала в бочку.
И десять струй с тяжелым треском
В холодный падали металл,
И приготовленный к поездкам
Бидон, как музыка, играл.
И озаренная корова,
Сжимая руки на груди,
Стояла так, на все готова,
Дабы к сознанию идти.
И. Т.: А Заболоцкий ведь состоял в переписке с Циолковским, а тот, как известно, был учеником Николая Федорова. Так что сродство с Андреем Платоновым просматривается не случайное.

Б. П.: Да, Циолковский не только проектировал космические ракеты (я сильно подозреваю, что ракетчик он был такой же, как Мичурин генетик), но сочинял и на свой счет издавал всякие гностические брошюрки – «Горе и гений», «Нирвана», «Любовь к самому себе, или Истинное себялюбие», «Общественная организация человечества», «Причина Космоса», «Животное Космоса», «Монизм Вселенной», «Воля Вселенной», «Моя пишущая машина».

Я, помнится, все эти фантазии в свое время прочитал, когда писал статью о Заболоцком «Буква Живот». Там главная мысль у Циолковского такая была: человек – не последнее слово эволюции, и вообще нужно превратиться в растение и питаться фотосинтезом. Или что атомы сами по себе не знают несчастья, и человек должен научиться видеть себя неким государством атомов. Это невинный бред, конечно, спровоцировавший у Заболоцкого поэтическую фантазию. Вот отсюда у него и пошли все эти коровы, строящие социализм. Предельная установка сциентистского сознания – сделать весь мир духовным. И как тень – гностическая ненависть к телесному бытию. Все тот же федоровскоплатоновский комплекс.

И. Т.: А ведь что бросается в глаза – Платонов предельно мрачен и безысходен, а Заболоцкий, скорее, веселит.

Б. П.: А это потому, что нет у него этой христианской компоненты, нет, как сказал бы Розанов, «темных религиозных лучей». Заболоцкий – это Платонов минус христианская мистика, весь этот древний гностицизм (я знаю, конечно, что христианство нельзя свести к гностицизму, но это непременная тень христианского света, так сказать, христианский соблазн).

И. Т.: И последний вопрос, Борис Михайлович. Я знаю, что это свое видение и понимание Платонова вы изложили в той статье «Трава родины, или Сталь и шлак», она напечатана в журнале «Октябрь», 2003, номер 2. Были отклики на эту статью? Повлияла ли она, данная в ней трактовка Платонова, на какие-либо суждения иных авторов?

Б. П.: Один отзыв был, одна, я бы сказал, реинтерпретация. Есть такой Александр Дугин, темный романтик. Он поместил в сети большую статью «Магический большевизм Андрея Платонова». Этот текст датирован 1999 годом, так что Дугин, надо полагать, другую мою статью использовал, еще восьмидесятых годов, – «Чевенгур и окрестности»: она была напечатана в журнале «Континент» и потом перепечатана в России журналом «Искусство кино». Вот оттуда он и черпал. В общем, он сказал все, что у меня написано, все, о чем мы сейчас разговаривали, но взял все это с обратным знаком, да: Платонов такой, да, коммунизм это смерть – но так и надо! Он назвал это «Красная смерть» – вот идеал. И очень похож на Дугина еще один нынешний чудак – Проханов.

Странные люди – до сих пор понимают художественную литературу как учебник и руководство к действию. Но времена, слава богу, другие, и Андрей Платонов сегодня – всего лишь писатель. Они не понимают, что эта тема, коммунистический техногенный утопизм, изжита. Она стала, что называется, ретроспективной утопией, как говорил Чаадаев о славянофилах.

И. Т.: Ну и как же, Борис Михайлович, удалось вам синтезировать Маяковского и Ахматову в Платонове? Как было обещано в конце прошлой нашей беседы и в начале нынешней?

Б. П.: Думаю, что да: Платонов революционер почище Маяковского, но жалеет людей и гибнущую жизнь, как Ахматова. Платонов – писатель, у которого слово большевик происходит от слова боль.

Конский глаз: Пастернак

И. Т.: Борис Михайлович, три ваших статьи о поэте хорошо известны, так что сегодня – это уже четвертый Пастернак. Давайте начнем беседу с биографических подступов.

Б. П.: Мое отношение к Борису Пастернаку, к его поэзии развивалось не просто, я бы сказал драматично. Я был отрок начитанный, читал и поэзию и в шестнадцать лет вполне овладел Маяковским – ранним, естественно, футуристом. «Облако в штанах» было любимым чтением, и все понимал. В громадном юбилейном однотомнике Маяковского 1940 года издания, в обширном предисловии бывшего лефовца Перцова, упоминался и Пастернак во вполне позитивном контексте, как автор поэм «905 год» и «Лейтенант Шмидт». А в одном из текстов, помещенных в этот однотомнике, Маяковский Пастернака цитировал – одно четверостишие, которое назвал гениальным.

И. Т.: Из стихотворения «Марбург», конечно.

Б. П.: Да, помните это: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног,/ Как трагик в провинции драму Шекспирову,/ таскал за собою и знал назубок,/ шатался по городу и репетировал». Этим до поры до времени знакомство мое с Пастернаком ограничилось. Хотя стихи запомнились.

И. Т.: Как известно, для второго издания книги «Поверх барьеров», откуда «Марбург», Пастернак это стихотворение 1916 года сильно переделал, и по мнению некоторых знатоков, к худшему.

Б. П.: Да, об этом писал М. Л. Гаспаров в мемуарной записи о Сергее Боброве, бывшем для молодого Пастернака чем-то вроде того, чем был Давид Бурлюк для Маяковского. Бобров жалел первый вариант «Марбурга» и говорил, что это четверостишие Пастернак оставил, потому что Маяковский назвал его гениальным.

Вот таково было мое первое знакомство с Пастернаком, еще очень предварительное, беглое, черновое. Но книгочеем я оставался, и вскоре напал на книгу Пастернака – сборник 1927 года «Две книги», состоявший, как известно, из «Сестры моей жизни» и «Тем и варьяций». Книга была в доме моего школьного приятеля, мать которого в незапамятные времена была студенткой Института истории искусств – цитадели формализма в двадцатые годы. У них были изумительные книги; например, я Шкловского прочел «Сентиментальное путешествие» – это еще в сталинские последние годы. Очень душеполезное было чтение, и Шкловский, и все прочее в этой библиотеке, так что на советскую мякину я уже в шестнадцатилетнем возрасте не клевал.

И. Т.: Ну а как все же с Пастернаком, с этим его сборником «Две книги»?

Б. П.: Хотелось бы похвастаться, что с тех пор познал и полюбил, но как честный человек говорить этого не стану. Держал в руках и читал – но не пошло. «Пошло», то есть понятным было одно стихотворение – первое, как бы вступление к «Сестре» – «Памяти демона». Даже для чего-то наизусть выучил. И сейчас помню – с тех пор.

Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары.
Парой крыл намечал,
Где гудеть, где кончаться кошмару.
Не рыдал, не сплетал
Оголенных, исхлестанных, в шрамах…
Ну, и так далее. Всего читать не буду, у нас сегодня много будет стихов Пастернака.

И. Т.: Но такая реакция на как будто и непонятную книгу была явным залогом, что со временем поймете всё.

Б. П.: Не так просто все это было. Как вы, должно быть, знаете, Иван Никитич, первый после нобелевского скандала том стихов Пастернака был издан в 1961 году – через год после смерти поэта и на антисталинской волне, которую Хрущев снова погнал на ХХII съезде партии. Я тогда работал в издательстве Лениздат, и сотрудникам выдали по книжке, сделали такую льготу работникам издательства обкома КПСС. Сборник был вполне представительный. Стал я его читать – и опять Пастернак у меня не пошел. Подержал я его, подержал – и подарил одному товарищу.

И. Т.: Борис Михайлович, слушать тяжело! Ушам не верится!

Б. П.: Был такой грех, но, надо сказать, этот товарищ много лучше в стихах разбирался, чем я тогдашний. Впрочем, эту потерю я вскоре с избытком наверстал. Следующим изданием Пастернака, как вы, конечно, знаете, был том Библиотеки поэта 1965 года, это уже, можно сказать, полный Пастернак, и еще у этого издания была одна особенность, которая его сделала ценнейшим и редчайшим товаром.

И. Т.: А как же! Предисловие к этому собранию было написано Андреем Синявским, тут же арестованным, когда в эти же дни докопались, что он и был пресловутым Абрамом Терцем, печатавшим за границей свои антисоветские сочинения.

Б. П.: Я эту книгу, странно сказать, купил – совершенно легально, в питерском Доме книги за рубль 24 копейки; цены на книги тогда были смехотворными.

И. Т.: Но хорошие книги выходили крайне редко, и небольшими, по тому времени, тиражами.

Б. П.: Да, у этого Пастернака тираж был сорок тысяч. В сущности, и не маленький, но могли бы выпустить и миллион – разошелся бы.

И. Т.: Именно такой тираж – миллион экземпляров – был у первого перестроечных времен издания стихов Пастернака. В бумажной обложке. Но как же вы, Борис Михайлович, то крамольное издание ухитрились приобрести, с Синявским?

Б. П.: Дал наводку один хороший человек из ленинградского отделения издательства «Советский писатель», где эта книга вышла. Я ему небольшую услугу оказал, вернее не я, а мой отец, а он мне в благодарность сообщил: Боря, только что поступил в продажу сборник Пастернака, идите скорей на первый этаж, еще застанете. Так и вышло.

Да, и было это в 1965 году, в конце лета, за месяц до ареста Синявского и Даниеля. Но я к этому времени был уже знаток и ценитель Пастернака – за эти четыре года, когда отдал приятелю томик шестьдесят первого года и до этого издания шестьдесят пятого – научился-таки читать и понимать Пастернака. Но и то сказать: за эти четыре года я почти ничего другого не читал, одного Пастернака. Конечно, всякого рода журнальные сенсации пропустить было нельзя – скажем, «Ивана Денисовича» в «Новом мире», но фундаментальным чтением был и оставался Пастернак.

И. Т.: Так что же было в промежутке между этими двумя изданиями? На чем вы утвердились в Пастернаке?

Б. П.: Это была удивительная история. Попалась мне книжка репрессированного и, как водится, реабилитированного рапповца Селивановского. Он среди рапповцев грамотным считался. Листал я эти казенные словеса – и вдруг на цитату напал, из Пастернака. Вот на эту, из «Спекторского»:

Про то, как ночью, от норы к норе,
Дрожа, протягиваются в далекость
Зонты косых московских фонарей
С тоской дождя, попавшею в их фокус.
Необычно сильное впечатление от этих слов вызывалось, конечно, резким контрастом унылому тексту рапповца. Это дало необходимый фон. Вот так и приобщаются к стихам: к отдельным строчкам, к отрывкам. Стихи должны произвести шоковое впечатление, тогда и полюбишь их и с ними освоишься. Пастернак на фоне Пастернака не выделялся, а на фоне Селивановского сразу заиграл. Это было что-то вроде остранения. А оно для того и существует, чтобы увидеть предмет, а не просто узнать привычное и не затрагивающее полноты внимания. Повторю свое главное касательно стихов убеждение: стихи должны быть не школой, а шоком. Как в известном романе: любовь выскочила на меня, как хулиган с ножом из-за угла. Только так – никакого добросовестного прилежного изучения. Знаете, как в добропорядочные советские времена, когда сохранялись викторианские – именно викторианские – паттерны воспитания, родители заставляли сына дружить вот с этой девочкой – хорошая девочка, дочка хороших знакомых. Редко что-то из этого получалось, такая была тоска. А потом увидишь какую-нибудь незнакомую девчонку в трамвае или во дворе – и влюбился, хоть и ненадолго. Полная самостоятельность и самодеятельность должна быть в делах любви, в том числе любви к книгам. Если Пастернака ввели сейчас в школьные программы – пиши пропало.

Я, собственно, видел недавно один такой школьный учебник, который, мне сказали, в России считается хорошим. Даже сделал об этом радиопрограмму. Да, были в том учебнике Пастернак, Цветаева, Заболоцкий – и всё попроще, или ранние, или поздние, чтоб понятно школярам было. А надо наоборот – чтоб непонятно, загадочно, чтобы заинтриговать. Дайте главу из «Крысолова», да посложнее по ритму, вроде Райгорода. А из Пастернака не пейзажик попроще, а ребус какой, вот хоть «Мухи мучкапской чайной». Классное задание: определите, где в этом стихотворении мухи. Пущай голову поломают. Зато когда поймут – вот радость-то будет!

И. Т.:

Но текут и по ночам
Мухи с дюжин, пар и порций,
С крученого паныча,
С мутной книжки стихотворца.
Б. П.: И дальше, дальше, уже не прямо названные, а метафорические:

Будто в этот час пора
Разлететься всем пружинам,
И жужжа, трясясь, спираль
Тополь бурей окружила.
Кто ж не видел летом, как мухи иногда такой спиралью вокруг деревьев вьются. А узнают в стихах – и стихи понравятся. Поймут, что эта спираль вместо часовой пружины, и как в стихах все может быть взаимозаменяемо. Что такое метафора, поймут на ярком примере. Что жаркий день состоит не из часов, а из мух. Лошадью бы себя почувствовали. Холстомером.

Пыльный мак паршивым пащенком
Никнет в жажде берегущей
К дню, в душе его кипящему,
К дикой терпкой божьей гуще.
А это что такое, дети? Правильно, Вовочка, – это чай. Вот так бы и учить класса с третьего. А не образ Татьяны и Онегин лишний человек. Учитель в школе нынче лишний человек. А с ним и Пастернак. Повторяю: литературу в школе не изучать надо, а читать. Учиться читать.

И. Т.: Так как же вы читали Пастернака в этом промежутке между изданиями шестьдесят первого и шестьдесят пятого года? Где книги доставали?

Б. П.: Тот же Лениздат помог. Построили новое здание Дома печати на Фонтанке, рядом с товстоноговским театром, в это здание въехали и Лениздат, и газета «Ленинградская правда», и молодежная «Смена». А в «Ленинградской правде» была очень неплохая библиотека, туда всех работников Дома печати пускали. У меня было впечатление, что эта библиотека даже чисткам, похоже, не подвергалась: я нашел в ней последнее прижизненное издание стихов Мандельштама – сборник 1928 года. Почитал, дал приятелям, Арьеву и Довлатову, да и вернул в библиотеку. Довлатов возмущался: надо было спереть. Сказал: Боря, тебе пить надо больше, а то очень уж ты хороший. Ну, а Пастернака из той же библиотеки я взял всерьез и надолго.

И. Т.: Сперли?

Б. П.: Почти. Взял на длительное и постоянное употребление и сдавать не собирался, да и не требовали, других любителей Пастернака во всем Доме прессы не нашлось. Замечательное было издание: полный Пастернак, тридцать четвертого года издания, с рисованным портретом автора.

И. Т.: Да, середина тридцатых для Пастернака стала благодатным издательским временем – насколько полновесных книг стихов, с художественными портретами Яр-Кравченко и Дмитровского, в суперобложках.

Б. П.: Вот я его и изучал все это время – до шестьдесят пятого года, когда сумел купить издание Библиотеки поэта. Стихи я к тому времени уже хорошо знал, наизусть не меньше половины, – но в этом издании набросился на статью Синявского, недавно посаженного. Хороша была статья, тон у нее был совсем не советский. Какие-то дежурные совковые слова были в предисловии от издательства, а у Синявского ни слова постороннего, к делу не идущего. И самая главная мысль сразу же была четко артикулирована: не ищите в стихах Пастернака образа автора, он спрятан, трансформирован в образах его стихов, во всех этих рассветах, ливнях и лепечущих садах. Субъект стихов Пастернака там, где обычно помещают объект поэтического описания. Например, не вы грозу снимаете, а она, сама гроза, делает моментальные снимки.

Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
Пастернак и был всем этим – ливнем, грозой, садом, морем, степным закатом. Поэт в нем не действовал, а «страдал» – в грамматическом смысле, в страдательном залоге, – он подвергался действию, с ним что-то происходило, и он радовался этому. Еще в самом начале своего поэтического пути он это свое свойство понял и даже теоретически сформулировал – в статье «Несколько положений»:

Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Мне этот тезис всегда напоминал философию Эмпедокла, утверждавшего объективность чувственных восприятий: не я вижу красное или синее, а мир во мне их видит. В наше время на такие темы писал Башляр. Но забудем про философию, как забыл о ней сам Пастернак, убежавший из Марбурга от Когена. А если все-таки проецировать Пастернака на философию, то лучше всего вспомнить Шеллинга, говорившего, что искусство – это органон философии. Органон значит орудие, в данном случае метод. Произведение искусства моделирует бытие в его единстве сознания и бессознательного. Пастернак сюда ложится без зазора. Можно и Канта вспомнить: гений – это разум, действующий как природа. Пастернак и есть такая природа и такой гений.

Синявский Синявским, и статья его безусловно хороша, но еще в 1935 году Роман Якобсон писал об этом свойстве Пастернака, в статье «Заметки о прозе поэта Пастернака». Вот основополагающее суждение Якобсона:

Система метонимий, а не метафор – вот что придает его творчеству «лица необщее выражение». Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциации по смежности. В противоположность тому, что мы отметили для поэзии Маяковского, первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение «мной» («я»): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим – так в фильме Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, призрачный поезд каким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического «я» <…>

(Пастернак) не верит, чтобы искусство было способно на эпическую достоверность, чтобы оно могло открыть вид на внешний мир: слишком глубоко он убежден в том, что лучшие произведения искусства, повествуя о чем угодно, «на самом деле рассказывают о своем рождении». <…> Так обстоит дело в стихах Пастернака и еще больше в его прозе, где совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов: бунтуют уже не герои, но окружающие вещи; неподвижные очертания кровель любопытствуют; дверь затворяется с тихой укоризной; повышенный жар, происходящий от усердия и преданности ламп, говорит об их радости по поводу семейного сбора; и, когда поэт получил отказ возлюбленной, «гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел». <…> предпочтительный его прием – упоминание какого-нибудь рода деятельности вместо самого действующего лица; какого-то состояния, выражения или свойства, присущего личности, на место и вместо самой этой личности – и такие абстракции имеют тенденцию, развиваясь, объективироваться и приобретать автономность».

Тут, пожалуй, нужно сказать что-нибудь элементарное о метафоре и метонимии. Метонимия – такой словесный образ, который вызывает ассоциации по смежности, а метафора – ассоциации по сходству. Насквозь метафоричен Маяковский. Самый яркий (во всех смыслах!) пример – его Разговор с Солнцем. Поэт – сам Солнце, во всяком случае, равен ему. Такого никогда не написал бы Пастернак: он никогда не уподобляет мир себе, но всегда себя – миру, всем его элементарным стихиям. (Собственно, элемент в первоначальном значении и есть стихия.)

В приведенных словах Якобсона содержится некое до времени несбывшееся пророчество: предсказание неудачи романа «Доктор Живаго». Это там, где Якобсон пишет, что метонимия работает в прозе, если сюжет ее ослаблен или целиком отсутствует. А «Доктор Живаго» тщится быть сюжетным, и даже очень. Впрочем, мы будем говорить об этом позднее. Сейчас же хочется привести пример пастернаковской метонимии в стихах. Кстати, Якобсон тот же пример обнаружил в его прозе, в «Охранной грамоте», где город почернел, когда поэт получил отказ от возлюбленной. А вот как об этом в стихах, в том же «Марбурге»:

Плыла черепица, и полдень смотрел,
Не смаргивая, на кровли. А в Марбурге
Кто, громко свища, мастерил самострел,
Кто молча готовился к Троицкой ярмарке.
Желтел, облака пожирая, песок.
Предгрозье играло бровями кустарника.
И небо спекалось, упав на кусок
Кровоостанавливающей арники.
Я, помню, многие годы этой арникой бредил. Для меня она существовала исключительно в стихах Пастернака, никакого предметного ее эквивалента я не знал и знать не хотел. Потом, в Америке уже, выяснил, что есть такое аптечное средство, помогающее даже от ушибов. Швейцарского производства. Я это к тому говорю, что можно жить стихами в отсутствие прочих реалий. Вот так мы и жили в Советском Союзе.

Я тут хочу себя процитировать, привести собственные слова из одной моей статьи о Пастернаке. Я три их написал, большие, каждая в печатный лист. Это из первой – «Частная жизнь Бориса Пастернака», написанной сразу по приезде в Америку, летом 1978 года. Напечатана была поначалу в журнале «Континент»:

Читаешь его стихи, смотришь на даты – страшные годы; и думаешь, что не так уж страшны они были, если по-прежнему шел снег, или парила весенняя земля, или гремела гроза. Наивная аберрация: это не снег шел, не гроза гремела, а Пастернак стихи писал. Жизни – вокруг – не было, она сохранялась только в стихах Пастернака. Мир был дан ему на сохранение. Удивительно ли, что, владея таким богатством, он не очень нуждался в общении с людьми.

Это очень большая тема у Пастернака и в связи с Пастернаком возникающая – ненужность, отсутствие человека в его стихах. Это, конечно, не мизантропия какая-нибудь, а свидетельство пребывания поэта в стихиях бытия, непосредственного с ними общения. В то же время нельзя здесь не видеть некий сознательный выбор.

Об этом Пастернак писал в автобиографической книге «Охранная грамота» 1931 года. Там он пишет, что, заметив в своих ранних стихах сходство с Маяковским, он решительно стал с этим бороться и сознательно изменил свою манеру.

Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».

Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировоззрение. Это было пониманье жизни как жизни поэта… Это представленье владело Блоком лишь в теченье некоторого периода… Усилили его Маяковский и Есенин.

…вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли… эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья.

Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени.

Маяковский, таким образом, предстает у Пастернака показательным романтиком. Самый метафоризм Маяковского понимается как романтическая черта: это уподобление себя миру, гигантизм его образов. Как написал однажды Пастернак, имя поэта стало фамилией и темой стихов (о трагедии «Владимир Маяковский»). А Пастернак прячется в стихах, уподобляясь бесчисленным образам природы. Удивительно это совпадение поэтики с самой экзистенцией поэта, стихи как портрет автора.

Вот это отсутствие человека в стихах Пастернака сразу заметили все. Кто в порядке нейтральной констатации, а кто и с неодобрением, как знак чуждости поэта нашему социалистическому строительству. В советской критике был найден довольно эффектный его образ: гениальный дачник. Но это как бы и индульгенция была: что взять с дачника? В двадцатые годы, во всяком случае, это было охранной грамотой.

И. Т.: Эту кличку придумал, если я сейчас не путаю, Корнелий Зелинский, впоследствии запятнавший себя недостойным поведением, и именно в отношении Пастернака.

Б. П.: Спорить особенно не буду, но что-то помнится, что про гениального дачника сказал критик Дмитрий Горбов – приличный человек, потом ушедший из советской критики, когда она стала родом инквизиции, и занявшийся переводами с чешского – чуть ли не всего Чапека перевел, благая часть.

Как бы там ни было, но Пастернак сам, от себя, вне чьих-либо понуканий к концу двадцатых годов стал пробовать себя за пределами чистой лирики, делал опыты эпических сочинений. Первым таким опытом была поэма «Высокая болезнь», но это, конечно, не эпос, а заявка на эпос, «пикет в эпос», как сказал сам Пастернак. Но стихи его здесь приобрели совсем уж заумный характер. Он пытался описать быт гражданской войны, а какой тогда мог быть быт, сплошной абсурд. Вот этот абсурд и нарастает в «Высокой болезни»:

Хотя, как прежде, потолок,
Служа опорой новой клети,
Тащил второй этаж на третий
И пятый на шестой волок,
Внушая сменой подоплек,
Что всё по-прежнему на свете,
Однако это был подлог,
И по водопроводной сети
Взбирался кверху тот пустой —
Сосущий клекот лихолетья,
Тот, жженный на огне газеты,
Смрад лавра и китайских сой,
Что был нудней, чем рифмы эти,
И, стоя в воздухе верстой,
Как бы бурчал: «Что, бишь, постой,
Имел я нынче съесть в предмете?»
И полз голодною глистой
С второго этажа на третий,
И крался с пятого в шестой.
Он славил твердость и застой
И мягкость объявлял в запрете.
Что было делать? Звук исчез
За гулом выросших небес,
Их шум, попавши на вокзал,
За водокачкой исчезал,
Потом их относило за лес,
Где сыпью насыпи казались,
Где между сосен, как насос,
Качался и качал занос,
Где рельсы слепли и чесались,
Едва с пургой соприкасались.
Самое парадоксальное, что эта заумь – на самом деле реалистические стихи, самый настоящий реализм, точный слепок кошмарного советского быта гражданской войны. Тут и голодуха, и сыпной тиф, и разрушенные, снегом занесенные железные дороги. Обратите внимание на слова «сыпь» и «чесались» – они вызывают образ тифа, разносимого вшами. Повышенная экспрессивность этих стихов только зримее и ощутимее делает эту, повторяю, вполне реалистическую картину. Но человека тут, действительно, нет – только фантомы вымерзающих и вымирающих квартир.

И. Т.: Человек здесь все-таки появляется, причем не совсем обычный: это интеллигент, сам же вызвавший революцию, а теперь от нее страдающий, но при этом полный некоего мазохистического энтузиазма.

Б. П.: Ну конечно: «А сзади, в зареве легенд,/ Дурак, герой, интеллигент <…> Печатал и писал плакаты/ Про радость своего заката». Эти строчки у Пастернака понравились инстанциям, послужили справкой о благонадежности.

Ну и еще один человек появляется в самом конце поэмы – и не кто-нибудь, а сам Ленин. Очень остро, опять же экспрессивно зарисованный, что очень и очень понравилось.

Он был как выпад на рапире.
Гонясь за высказанным вслед,
Он гнул свое, пиджак топыря
И пяля передки штиблет.
Образ и острый, смело шаржированный, и все же позитивный, можно сказать, уважительный. Этими строчками Пастернак надолго приобрел себе иммунитет от политических преследований.

И. Т.: Борис Михайлович, но ведь известно, что Пастернак очень старался преодолеть свою манеру, скорее, даже тему своих стихов – ввести в них историю, современность, рассказать стихами об общеизвестном, встать, так сказать, в строй советских поэтов, воспевающих наши героические будни. Ведь он написал все-таки «905 год» и «Лейтенанта Шмидта».

Б. П.: Собственно, Пастернак даже первую зрелую свою книгу «Сестра моя – жизнь» был готов считать вполне современной, запечатлевшей картины революции. Она имеет подзаголовок «Лето 1917 года». Это ведь не просто хронологическая привязка, не только датировка книги, но и ее тема одновременно. Некоторые критики это заметили, например Брюсов, написавший, что если в книге Пастернака нет прямых картин революции, то все же она вся рождена нашим временем. Это, конечно, аванс доброжелателя. Хорошо, я согласен, это книга о революции, но как Пастернак понимал революцию? Чем была для него революция – политическим сдвигом или раскрытием подлинного миропорядка?

У Пастернака есть одно важное свидетельство об этом; собственно, не одно, а множество, но возьмем вот это. Окончив «Охранную грамоту», Пастернак сопроводил ее письмом к Рильке, тогда уже умершему; покойнику, надо полагать, пишут о самом главном. И вот что Пастернак написал (текст этот в «Охранную грамоту» включен не был):

Едва ли сумел я как следует рассказать Вам о тех вечно первых днях всех революций, когда Демулены вскакивают на стол и зажигают прохожих тостом за воздух. Я был им свидетель. Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную. Я видел лето на земле, как бы узнавшее себя, естественное и доисторическое, как в откровеньи. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого.

Вот эту побочную дочь, полуодетой выбежавшую из затвора, хорошенько запомним: это важнейший у Пастернака образ во всех его трактовках революции. Но вот еще важное: лето революции Пастернак увидел естественным и доисторическим, как откровение. У Пастернака масса таких высказываний об этом времени. Видимо, так бывает в начале всех революций, такая эйфория: люди торжествуют не падение того или иного политического строя, а как бы выпадение из истории, из культуры, из культурной конвенции, которая ведь репрессивна. Культура вообще репрессивна, читайте Фрейда. Или даже Розанова: «Когда начальство ушло». Гимназисты повскакивали с парт и закричали по-тарзаньи. Бродского спросил интервьюер, какое американское культурное влияние больше всего способствовало его свободе. Он ответил: Тарзан. Но понятно, что никакая революция этот первоначальный образ удержать не может, вступают права социальной организации, начинается реакция как естественное следствие революции, и делается хуже, чем было позавчера, при прежнем историческом порядке. Это закон всех революций, их естество, их «анатомия».

Но случай Пастернака сложнее. Что бы ни значило лето 1917 года для русской или мировой истории, для Пастернака оно было связано с сугубо личным переживанием: острой влюбленностью, все стихи «Сестры моей – жизни» – дневник влюбленного. Что такое состояние влюбленности, каждый из нас знает: мир обновляется, становится небывало ярким и как бы омытым некоей все проясняющей влагой, мир видится как бы впервые. И вот у Пастернака произошло чудесное совпадение личного воодушевляющего переживания с эйфорией первых революционных дней, даже месяцев. В общем, лето семнадцатого года, отнюдь не осень.

И. Т.: Мне случилось прочитать в одной книге о Пастернаке, что настроение «Сестры моей – жизни» меняется в синхронном совпадении разладившейся любви и не туда пошедшей революции.

Б. П.: Ну да: «Весна была просто тобой, / И лето – с грехом пополам, / Но осень, но этот позор голубой/ Обоев, и войлок, и хлам!». Это стихотворение не вошло в «Сестру», но датируется тем же семнадцатым годом. Я бы все-таки воздержался от таких буквалистских параллелизмов. Может быть, дело совсем не в охлаждении любимой, а просто осень наступила? Двойные рамы поставили, и между ними – «гильзы задохшихся ос». Вообще, коли этот любовный сюжет в подробностях обсуждается (а он обсуждается), то не лишне сказать, что поэт добился от любимой того, чего в таких случаях добиваются. Любовь кончилась, наступил «Разрыв» (цикл из последующей книги «Темы и варьяции»), но она отнюдь не была несчастной с начала до конца.

Снова, что ни ночь – степь, стог, стон
И теперь и впредь.
Верным и необходимым для понимания Пастернака остается самый женский образ, лучше сказать символ женщины как необходимый в его понимании и трактовке революции. И здесь мы должны пойти вглубь, в детство поэта.

И. Т.: О детство! Ковш душевной глуби!

Б. П.: Именно. Пора вспомнить пресловутых дагомейских всадниц. В «Охранной грамоте» Пастернак писал:

…весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок. <…> первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. <…> раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц.

Пастернаку было тогда одиннадцать лет – самое время для запоминающихся сексуальных впечатлений. Обнаженные всадницы подвергались дрессуре. Самая радость бытия, открывшаяся подростку в женщине, в женском теле, была омрачена этими барабанами, этим сомкнутым, невольническим строем. И у Пастернака сформировалось стойкое представление о несвободе, рабстве – как рабстве женщины. Всякое освобождение есть в глубине освобождение женщин. Революцию он увидел как бунт женщины. И интересно, что эта бунтующая женщина в романе в стихах «Спекторский» появляется в образе всадницы.

И. Т.: Причем не в кульминации, а еще в самом начале – в изъятом самим Пастернаком отрывке, где описывается «измученная всадница матраса».

Б. П.: Со «Спекторским» вообще вышел конфуз. Это была еще одна попытка – после «905-го» и «Лейтенанта Шмидта» – дать рассказ в стихах, повествование, стихотворную повесть. Но с самого начала дело не пошло, и Пастернак придумал совсем уж невообразимый трюк – часть действия «Спекторского» дал в прозе, написав некую «Повесть». И все равно рассказа, нарратива не получалось, и вдруг Пастернак заметил, что он в одном месте «Спекторского» сказал то, что хотел сказать, именно стихами, и что тут естественный финал этого сочинения. Это известнейшие стихи и подлинный, чаемый Пастернаком образ революции:

Вдруг крик какой-то девочки в чулане,
Дверь вдребезги, движенье, слезы, звон,
И двор в дыму подавленных желаний,
В босых ступнях несущихся знамен.
И та, что в фартук зарывала, мучась,
Дремучий стыд, теперь, осатанев,
Летит в пролом открытых преимуществ
На гребне бесконечных степеней.
И вот заря теряет стыд дочерний.
Разбив окно ударом каблука,
Она перелетает в руки черни
И на ее руках за облака.
И дальше:

Там по юрам кустились перелески,
Пристреливались, брали, жгли дотла,
И подбегали к женщине в черкеске,
Оглядывавшей эту ширь с седла.
При ней, за ней, обходом в тыл и с флангов,
Курясь ползла гражданская война,
И ты б узнал в наезднице беглянку,
Что бросилась из твоего окна.
По всей земле осипшим морем грусти,
Дымясь, гремел и стлался слух о ней,
Марусе тихих русских захолустий,
Поколебавшей землю в десять дней.
Чего только ни видели в этой Марусе – и Марину Цветаеву, и даже Ленина. А это трансформация тех самых дагомейских всадниц.

Вот на этом и кончается незадавшийся роман в стихах, так считал сам Пастернак, и еще одна дописанная глава – в сущности, отписка, даже и бессмысленная: вдруг появляется еще одна революционерка, на этот раз Ольга Бухтеева из начала романа, та самая измученная всадница матраса. Главное, однако, – та же самая связь революции с всадницей. Бухтеева пересела с матраса на коня. Увы, такие шуточки невольно напрашиваются при мысли об этом начисто неудавшемся романе в стихах. В котором, конечно, масса замечательных стихов.

В общем, со «Спекторским» произошло то же, что с «905-м» и «Лейтенантом Шмидтом»: все хорошо, за исключением людей и конкретных исторических событий. Цветаева написала о «Лейтенанте Шмидте»: человека нет, есть ветер и море.

И. Т.: Но мы знаем, как Пастернак вышел из этой, казалось бы, тупиковой ситуации: он написал роман в прозе, большой роман, можно сказать эпический, – «Доктор Живаго».

Б. П.: И вот тут произошло, о чем вскользь упомянул Роман Якобсон в статье о прозе поэта Пастернака: его писательская манера может звучать только во внесюжетной прозе, в прозе с ослабленным сюжетом – как в «Детстве Люверс» и в «Охранной грамоте». «Охранная грамота» тоже ведь книга в сущности описательная, а не сюжетная, сюжет появляется в конце не как авторское решение, а навязанный реальным фактом – самоубийством Маяковского.

Тут я должен опять упомянуть о собственных пастернаковских штудиях. Из трех моих статей о Пастернаке две посвящены «Доктору Живаго», причем в одной я роман возношу до небес, а в другой резко критикую. Приведу из первой статьи мотивировку приятия. Я писал в 1978 году:

В романе, наполненном крепкими описаниями крепкого быта, картинами не желающей умирать природы, вдруг появляются эти духи. Происходит резкое нарушение стилистического единства. Это воспринимается как эстетический срыв. На самом деле таким способом автор выражает жизненный конфликт, ставший содержанием романа. Разрушение эстетической ткани должно выразить крах жизни, быта, культуры. Рушится культурный и социальный космос. Роман – плач на реках Вавилонских, страсти четырех Евангелий, Апокалипсис нашего времени. Это библейское укрупнение масштабов выводит роман из эстетического ряда, как описанное в нем – из бытия. «Доктор Живаго» – роман конца. Эстетизировать этот конец нельзя.

Выведя своего героя из бытового ряда, разорвав его связи с окружающей жизнью, Пастернак дал высокую правду времени, не сводимую к удачам той или иной биографии.

Я настолько люблю Пастернака, что пытался оправдать у него все – так сказать, понять и простить. Но эта статья, честно говоря, по прошествии времени, не столько о «Докторе Живаго», сколько против большевиков и постылой советской жизни, из которой я только что вырвался. А ведь мне роман не понравился с самого начала – еще когда я читал его самиздатскую машинопись в совке. И опять же – есть чудесные места, пейзажи, лирические отступления, размышления о поэзии, самые стихи, наконец, приписанные герою. Но героя нет, характеров нет – схемы и действия нет. Герой просто-напросто раздражает, у него в сущности два занятия: падать в обморок и рожать детей. Что касается пресловутой Лары – да, конечно, это долженствует быть символом России, чуть ли не из Блока: какому хочешь чародею отдай разбойную красу. Но не получается даже проститутки, хотя в замысле это было: Лара описывается во многих местах чуть ли не теми же словами, что персонаж «Повести» 1929 года проститутка Сашка. Тут пастернаковский парадокс: он считал проституцию высоким состоянием, всякая проституция была у него религиозной. Я соответствующие параллели проводил в третьем моем тексте о Пастернаке, который вы, Иван Никитич, знаете, ведь это вы огласили его на конференции в Стэнфорде, для которой я написал текст, но сам приехать не смог.

И. Т.: Как же, помню, доклад назывался «Доктор Живаго: провал как триумф». Но в чем же, напомните слушателям и читателям, элементы триумфа?

Б. П.: Это был персональный триумф Пастернака, личное его высочайшее достижение – не в порядке художественной прозы, а как некий экзистенциальный прорыв. Как известно, он готов был отвергать все свое прежнее творчество, заявляя, что единственно ценное из того, что он сделал за жизнь, – «Доктор Живаго». Я в том докладе начал с этого сюжета, дав в параллель Пастернаку еще двух великих авторов – Пушкина и Набокова. Пушкин впал в эйфорию, написав «Бориса Годунова», а Набоков лучшей своей вещью считал «Лолиту», тогда как и «Медный всадник» и «Дар» с «Приглашением на казнь» лучше, значительнее тех вещей, которые эти гении считали своими шедеврами, как Пастернак «Доктора Живаго». Тут я дал небольшой экзистенциальный психоанализ, попытавшись объяснить, почему это так было у Пушкина и Набокова; к ним возвращаться не буду, но про Пастернака скажу. Он в своем романе окончательно построил и осознал свою identity, идентичность, свой экзистенциальный проект. Это проект был – христианство, «подражание Христу», он идентифицировался с Христом, осознал себя как новое воплощение Христа. Помните, Живаго говорит друзьям: ваша ценность будет в том, что вы жили в одно время со мной. Попутно он дал окончательную разработку своей извечной темы женщины, женского бунта, революции как восстания угнетенной женственности. Женщина, существующая в паре с Живаго – Христом, не может быть никем иным, как Магдалиной. Можно сказать, что роман Пастернака – это Христос, склонившийся перед Магдалиной.

Почему Христос у отнюдь не церковного христианина Пастернака, у еврея Пастернака? Потому что он не любил своего еврейства, считал его случайностью происхождения, никакой этнической самоидентификации у него не было. В романе много говорится об этом, и неоднократно в письмах пастернаковских. После Христа невозможны государства и народы, а только личность, только человек. Христос для Пастернака – еврей, которым не стыдно быть. Все мы знаем, что эта тема у Пастернака встречала острую критику, очень резко выразилась Лидия Гинзбург:

Пастернак, с его сквозной темой самоуничижения, отрицания себя и своего творчества, страдал своего рода мазохизмом, навязчивым чувством вины. Вероятно, каким-то сложным образом это переживание сочеталось с тайным чувством собственной ценности, неизбежным у большого созидателя ценностей объективных. На антисемитизм он отвечал не гордостью или злобой, а реакцией первородной вины, неполноценности, неудостоенности <…> Еврейское происхождение было для Пастернака унижением, а принадлежность к русскому национальному типу – сублимацией.

Но подлинная сублимация у Пастернака – не русским быть, а христианином, быть Христом в конце концов, реинкарнацией Богочеловека. И он чувствовал, что это ему удалось, что об этом сказано с не оставляющей сомнений определенностью. Был сделан экзистенциальный выбор, принесена жертва, Пастернак встал во весь рост, а не в обличье советского, неизбежно унижаемого и ограничиваемого поэта. И ведь это сразу же поняли люди, вынужденные выступить против Пастернака. Чуковский в дневнике приводит слова Константина Федина, говорившего о назревающем скандале с романом Пастернака; а роман, добавляет Федин, замечательный, в нем весь гордый, надменный, гениальный Пастернак. Замечательная характеристика, прямо в цель. Даже соблазн христианской гордыни отмечен: это ведь мотив из Легенды о Великом Инквизиторе: Христос слишком хорош для людей, в этом есть грех гордыни, говорит Инквизитор. И что значили по сравнению с этим новым самосознанием Пастернака огрехи романа?

Должен сказать, что я и в первой моей, панегирической статье о «Докторе Живаго» отмечал его эстетические срывы, но счел это как бы неизбежной издержкой романа, написанного о конце бытия, о всеобщей погибели Русской земли. Приводил пример из статьи Достоевского: если б на следующий день после Лиссабонского землетрясения в местной газете появилось стихотворение «Шепот, робкое дыханье», то автора следовало бы бить. Приведу свои тогдашние слова:

Оказалось, что в вещи крупного жанра нельзя сохранить иллюзию торжествующей красоты. Большая русская литература XX века должна быть эстетически ущербной. В ней не может быть катарсиса. Угрожаемо не художественное творчество, а само бытие. Поэтому литература должна быть чем-то бо́льшим, чем просто литература. Дело идет не о художественных приемах автора, а о том, быть ли ему живу.

И вот недавно я обнаружил одну серьезную работу, объясняющую закономерность эстетической неудачи Пастернака в контексте христианской культуры. Это статья Ольги Седаковой «Неудавшаяся епифания: два христианских романа – „Идиот“ и „Доктор Живаго“».

Епифания значит богоявление. Седакова пишет, что оба романа – о святости, а святой ушел из современной жизни, он не вписывается в ее культурные сюжеты, поэтому и роман о святом невозможен, не получается. (Очень рад тому, что «Идиот» признан неудачей, это давняя моя мысль.) Резюме Седаковой:

Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы «Цветочков» св. Франциска, в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа «нового человека», «беднячка Христова», опровергают такое предположение.

Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности: он вышел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности – любовная страсть.

И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном смысле обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек» оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах) – в его разоруженности. У него нет своей воли (отмеченное Тоней полное безволие Юрия Живаго, фантастическая пассивность Мышкина, которым на глазах читателя каждый пытается манипулировать), своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения». Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин) – или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию «Доктора Живаго» стихотворении «Сказка», сражает ее губителя – и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца.

Замечательный анализ, я только не могу согласиться с одним пунктом: о чуждости доктору Живаго плотских искушений. У Пастернака в самой его экзистенциальной глубине образ женщины предстает в полноте ее божественных – правильное слово! – свойств. Это настоящий культ женщины, но вне католического контекста: Пастернак поклоняется не Деве Марии, а именно Магдалине, это у него восполнение Христа.

Я бы даже с полемическим перехлестом сказал, что Пастернаку не столь важен Христос, как Магдалина. Распинаема на кресте – женщина. «Их потом на кровельном железе так же распинают чердаки» – и десятки подобных строк у Пастернака – что позднего, что раннего: всякого. У Пастернака – Христос у ног Магдалины. Чувство вины перед женщиной, благодарность за ее природные щедроты, которые не окупить ничем, кроме воздаяния полной мерой всемирного ее освобождения, возведения на небесную высоту, – вот в каких тонах и красках видит Пастернак революцию в «Докторе Живаго», да и во всех своих сочинениях. И пастернаковскому Христу неведом тот «Иисусов грех», о котором писал Бабель: посчитайте, сколько детей народил в романе доктор Живаго.

И в заключение об одной вдруг вспомнившейся параллели. Я сто раз писал о Герцене, но не разу не поставил в связь с Пастернаком один его странный по всем меркам мотив. Это его социализм, который он видел в двуединой задаче: раскрепощение плоти и освобождение женщины. Это у Герцена от сен-симонистов, следов влияния которых никак уж не найти у Пастернака. Остается предположить тут совпадение образа России на психологической глубине этих двух замечательных авторов. И сегодня задача та же самая; но снова и снова повторяется сюжет пастернаковской «Сказки».

Конь и труп дракона —
Рядом на песке.
В обмороке конный,
Дева в столбняке.
Но сердца их бьются.
То она, то он
Силятся проснуться
И впадают в сон.
Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.

Одна из всех, за всех, противу всех: Цветаева

И. Т.: Наши беседы, Борис Михайлович, при желании можно упрекнуть в мужском шовинизме, в «гендерном гэпе», как, я встречал, говорят нынче по-английски. За все время наших с вами передач героиней была одна только женщина, Ахматова, да и то не сама по себе, а в паре с ее антагонистом Маяковским.

Б. П.: Сразу же два замечания, Иван Никитич. С одной стороны, не так и много в русской литературе женских имен, сопоставимых с несомненными классиками мужеского пола. Говорю именно о классиках, – современной литературы, где густо пошла женщина, не касаюсь. Но кто, скажем, вам приходит в голову из заметных женщин русской литературы, поэзии?

И. Т.: Каролина Павлова. Которой, кстати, восхищалась наша сегодняшняя героиня Марина Цветаева. Мирра Лохвицкая, скажем.

Б. П.: «Офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой. / Лиловеют разнотонами станы тонких поэтесс. / Не доносятся по озеру шумы города и вздох людской, / Оттого, что груди женские тут не груди, а дюшесс…» Он же, то есть Северянин: «Я сам себе боюсь признаться, / Что я живу в такой стране, / Где четверть века центрит Надсон, / А я и Мирра – в стороне». Нет, в сторону, в сторону Мирру вместе с Игорем.

И. Т.: Можно вспомнить Евдокию Ростопчину или Анну Бунину. Но у нас сегодня Цветаева – одна, стоящая всех литературных женщин.

Б. П.: А тут мое второе замечание, Иван Никитич. Как-то не хочется зачислять Цветаеву в эту, так сказать, гендерную группу. Разве о ней можно сказать «поэтесса»? Нет – поэт и только поэт. В самом слове «поэтесса», в этом его суффиксе есть что-то жеманное, напрочь не идущее Цветаевой. Ибо главное свойство поэзии Цветаевой, Цветаевой-поэта – сила, мощь, от ее стихов исходящая. Она сама это хорошо сознавала – не только собственную силу, но вообще эту тему – женщина-поэт. Она сказала однажды: женского вопроса в поэзии нет, есть женские ответы. Давайте, впрочем, приведем полностью этот пассаж из статьи ее о Брюсове (одна из вершин цветаевской прозы):

…считая, что есть в поэзии признаки деления более существенные, чем принадлежность к мужскому или женскому полу, и отродясь брезгуя всем, носящим какое-либо клеймо женской (массовой) отдельности, как-то: женскими курсами, суфражизмом, феминизмом, армией спасения, всем пресловутым женским вопросом, за исключением военного его разрешения: сказочных царств Пенфезилеи – Брунгильды – Марьи Моревны – и не менее сказочного петроградского женского батальона. (За школы кройки, впрочем, стою.) Женского вопроса в творчестве нет: есть женские <…> ответы, как-то: Сафо – Иоанна д’Арк – Св. Тереза – Беттина Брентано. Есть восхитительные женские вопли (Lettres de M-elle de Lespinasse), есть женская мысль (Мария Башкирцева), есть женская кисть (Rosa Bonheur), но все это – уединенные, о женском вопросе и не подозревавшие, его этим неподозрением – уничтожавшие (уничтожившие).

Тут к слову можно вспомнить, что как раз с кройкой и шитьем у нее ничего не получалось, она писала об этом: как в математике: говорю да – и не понимаю.

И. Т.: А помните стишок: «Не очень много шили там, / И не в шитье была там сила».

Б. П.: Это Некрасов – о доме свиданий, маскировавшемся под модную мастерскую. Сила Цветаевой, сила ее стихов неоспорима. Это первое и главное свойство ее поэзии. И отсюда вот этот, мужской что ли, их, стихов ее, характер.

И. Т.: Вы считаете, что можно так говорить о ее стихах в целом? Ведь она поэт, прошедший немалую эволюцию. В ее ранних стихах сколько угодно стилизаций, всякого рода кокетливой игры. То она ребенком притворяется, то какой-нибудь Кармен (расхожий образ, штамп), то бабушкой, а то – генералом Двенадцатого года. Вообще: можно ли говорить о единстве цветаевского творчества, о равности ее самой себе?

Б. П.: Понятно, что все развивается, и поэзия, и поэты, и человек – попросту взрослеющий. Не надо забывать, что первую книгу Цветаева выпустила в возрасте семнадцати лет. Какая ж там зрелость, какое мастерство. Да, склонность и способность к стихосложению несомненные. Но полно и всякого рода безответственных игр: «Ты дал мне детство – лучше сказки / И дай мне смерть в семнадцать лет!» Дело не в том, что Цветаева, как положено всем и всему, развивалась, – а в том, что находятся люди, предпочитающие ее ранние стихи, а поздние, зрелые – отказывающиеся понимать. Я с великим недоумением прочитал однажды беседу двух поэтов о Цветаевой (имена помню, но называть не буду), и вот один поэт говорит: у Цветаевой был чудесный мальчишеский альт, но она его потеряла. Огрубел, значит, голос. Не мальчик, но вроде бы и не муж.

И. Т.: Так ведь у Цветаевой как раз есть стихотворение об этом сорвавшемся мальчишеском голосе. Не прочитать ли?

Б. П.: С удовольствием! Это одно из моих любимых у нее стихотворений:

Нет, правды не оспаривай.
Меж кафедральных Альп
То бьется о розариум
Неоперенный альт.
Девичий и мальчишечий:
На самом рубеже.
Единственный из тысячи —
И сорванный уже.
В само́м истоке суженный:
Растворены вотще
Сто и одна жемчужина
В голосовом ручье.
Пой, пой – миры поклонятся!
Но регент: – Голос тот
Над кровною покойницей,
Над Музою поет!
Я в голосах мальчишеских
Знаток… – и в прах и в кровь
Снопом лучей рассыпавшись
О гробовой покров.
Нет, сказок не насказывай:
Не радужная хрупь, —
Кантатой Метастазовой
Растерзанная грудь.
Клянусь дарами Божьими:
Своей душой живой! —
Что всех высот дороже мне
Твой срыв голосовой!
И. Т.: Так что же, это стихотворение как раз о срыве голоса, о некоем конце.

Б. П.: Но это ведь и о судьбе – о мучительном росте, о жизни как утрате и мучении, и о новых обретениях. Можно и так понять: Муза, музыка – против поэта, против голоса. Не гармония с Музой, не письмо под диктовку, а мучительная борьба. Написано в феврале 1923 года, уже в эмиграции, это уже зрелая Цветаева – такая, какой до конца будет. Что было мотором ее изменений? Да жизнь, конечно, в первую очередь. После Вечерних альбомов и Волшебных фонарей – мировая война и революция. Изменилось всё и все. Вот как пишет о молодой Цветаевой М. Л. Гаспаров:

На переходе от двух первых книг к «Юношеским стихам» 1913–1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась. Наоборот, она была прямо продекларирована в известном предисловии к сборнику «Из двух книг»: «Мои стихи – дневник, моя поэзия – поэзия собственных имен… Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох…

Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души». Эту программу Цветаева реализует, как всегда, не боясь даже показаться смешной; вспомним в цикле «Подруга»:

Могу ли не вспоминать я
Тот запах White Rose и чая
И севрские фигурки
Над пышащим камельком…
Мы были: я – в пышном платье
Из чуть золотого фая,
Вы – в вязаной черной куртке
С крылатым воротником…
Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературном уровне «Задушевного слова»), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью («улица мстит», по словам из письма 1917 г.), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное. Так – в стихах 1913–1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетами с бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой.

Конечно, нельзя сказать, что война и революция сделали Цветаеву, что чисто тематические сдвиги были причиной ее эволюции. Гаспаров потом говорит, как менялась сама ее поэтика, менялся стих. По-моему, новая Цетаева началась с двух скорей неудачных поэм – «Царь-девица» и «Молодец». Это стилизованные русские сказки. Читать это очень трудно, немалых усилий требует, причем усилий, я бы сказал, невознаграждаемых. Эти вещи важны не читателю, а поэту: Цветаева резко меняла стих и словарь. Это тренировка поэта, насильственный самого себя (самой себя) слом. Ее перестали удовлетворять прежние стихи, скатывающиеся в салонность.

И. Т.: Та же «Подруга».

Б. П.: А с этой «Подругой» полный скандал. Имею в виду, конечно, не лесбийский сюжет, а то, как нынешние вроде бы читатели и даже вроде бы любители стихов – ведь сайты создают! – ничего в стихах не понимают, простейшего не разумеют.

В моих цветаевских книгах нет этого цикла, и я заглянул в сеть. Куча сайтов – и на всех одна вопиющая ошибка: первая же строчка в стихотворении, цитированном Гаспаровым, грубо нарушена: вместо «вспоминать» – «вспомнить». Надо: «Могу ли не вспоминать я?» И рифма к этой строчке – «платье». Эти любительницы стихов не заметили даже, что тут пропадает рифма, не говоря о сбое метра.

И. Т.: Почему вы думаете, что это женщины, любительницы, а не любители?

Б. П.: Мужчины не заинтересовались бы этим сюжетом, уверен. Но вот что удручает: как раз такая ранняя, «салонная» Цветаева обрела некоторую массовость, куча романсов написана на ее стихи этого периода, всякие там «Мне нравится, что вы больны не мной» и прочее в том же роде. И я очень скептически отношусь к другой нынешней моде – чтению Цветаевой со сцены. Вот Аллу Демидову всячески нахваливают за такую деятельность. Но ведь актеры совершенно не умеют читать стихи, они их стараются разыгрывать.

И вот тут я хочу позабавить слушателей и читателей одной старинной страницей. В 1921 году Б. М. Эйхенбаум издал исследование «Мелодика русского лирического стиха», сопроводив его дополнением – небольшой статьей «О камерной декламации». Всячески разъясняя и растолковывая, что поэтическая и бытовая, даже эмоционально окрашенная речь сильно разнствуют, что законы произнесения стиха – совсем не те, что любой другой речи, Эйхенбаум приводил пример чтения стихов Блоком, которого он слышал в те годы: Блок читал глухо, интонационно однообразно, выделял в стихе его ритм, ритмические членения, а не речевые, не синтаксические. Поэты настоящие всегда так читают. Отсюда обывательское представление, что они не умеют читать стихи, в отличие от актеров – каковые не читают стихи, а именно их разыгрывают.

И. Т.: Евтушенко так читает – интонациями играет, жестами, чуть ли не всеми членами тела шевелит.

Б. П.: Допускаю, что это кому-то нравится, Евтушенко вообще любимец публики, и он давно уже не поэт, а поп-звезда. И собственно он не стихи свои таким образом представляет, а самого себя – он имеет на это право, заслужил, что называется. Но, возвращаясь к нашей теме, вот что я хочу привести из той давней работы Эйхенбаума: в одном месте он показал, как не надо читать стихи, и привел в связи с этим репетиционный урок Сергея Волконского, бывшего в революционные годы преподавателем в странном тогдашнем заведении, так называемом Институте живого слова. Волконский (не тот ли, кстати, которому поклонялась Цветаева, посвятившая ему цикл «Ученик»?)

И. Т.: Определенно тот самый.

Б. П.: Так вот, Волконский учил слушателей тому, что стихи нужно читать, произносить как прозу. Он доходил до абсурда: говорил, что в стихах есть два элемента – метрический размер и рифма, которые мешают речи, ибо затемняют ее смысл, логику высказывания. То есть в стихе самое вредное – сам стих. И вот какой наглядный урок Волконского привел Эйхенбаум в той статье. Волконский показывает, как надо читать стихотворение Пушкина, чтобы оно стало предельно понятно, не менее ясно, чем обычная речь: надо, мол, мысленно подставлять под стихи бытовую интонацию. И вот что у него получалось:

Поэт, не дорожи любовию народной. (Катя, не играй моим перочинным ножиком.) (Уверяю тебя) Восторженных похвал пройдет минутный шум. (Да то ли еще!) Услышишь суд глупца и смех толпы холодной, но ты (не смущайся) останься (и) тверд, (и) спокоен и угрюм. Ты (ведь) царь: (так) живи один (вот тоже!). Дорогою свободной иди (не стесняйся), куда влечет тебя свободный ум (ну да), усовершенствуя плоды любимых дум (и конечно), не требуя (каких-то там) наград за подвиг благородный. Они (же) в самом тебе, ты сам (а не они) свой высший суд; всех строже оценить сумеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? (Предположите ответ: «доволен») Доволен? (ну) так пускай толпа его бранит, и (даже) плюет на алтарь, где твой огонь горит, и (если это ее тешит) в детской резвости колеблет твой треножник. (Пускай себе, нам-то с тобой что до этого!)

И Эйхенбаум так подытоживает этот урок «живого» чтения:

Стихотворение «преодолено». От него ничего не осталось, кроме «логических» ударений и «обыденных» интонаций. Декламатору остается пожимать плечами и изображать человека, которому «ровным счетом наплевать» на сплетни окружающих его обывателей.

Мораль тут такая, если вообще нужна какая-либо мораль: можно быть достойнейшим, культурнейшим человеком – каким и был князь Сергей Волконский, оставивший прекрасные четырехтомные мемуары, замечательную эссеистическую книгу «Быт и бытие», – и при этом ничего не понимать в стихах, начисто, наглухо быть лишенным поэтического слуха.

Я все это говорю к тому, чтобы лишний раз выразить возмущение той профанацией цветаевских стихов, которой их подвергают многочисленные актрисы и актерки на десятках нынешних эстрад, которым, видите ли, потребовалась «реабилитированная» и канонизированная Цветаева.

И. Т.: Борис Михайлович, ваши филиппики по адресу актрис, дурно читающих Цветаеву, можно подкрепить словами высшего авторитета. У Пушкина есть такая заметка:

Жалуются на равнодушие русских женщин к нашей поэзии, полагая тому причиною незнание отечественного языка: но какая же дама не поймет стихов Жуковского, Вяземского или Баратынского? Дело в том, что женщины везде те же. Природа, одарив их тонким умом и чувствительностию самой раздражительною, едва ли не отказала им в чувстве изящного. Поэзия скользит по слуху их, не досягая души; они бесчувственны к ее гармонии; примечайте, как они поют модные романсы, как искажают стихи самые естественные, расстроивают меру, уничтожают рифму. Вслушивайтесь в их литературные суждения, и вы удивитесь кривизне и даже грубости их понятия… Исключения редки.

Вот какой политически некорректный текст!

Как насчет исключений?

Б. П.: Исключение, прежде всего, сама Цветаева, реализовавшая и в этом случае свой девиз: «Одна из всех, за всех, противу всех». Но она, конечно, сама бы пришла в ужас от чтения ее стихов нынешними любительницами изящного, как сказали бы в старину. При этом самое интересное, что сама Цветаева как раз в высшей мере неизящная, а наоборот, грубая, как футуристы, как молодой Пастернак (сам, кстати, футурист).

И еще одна пакость, пардон, другого слова не найду, и не хочу искать, говоря о чтении Цветаевой с эстрады: так называемая музыка. Цветаеву насобачились читать под музыку, делать из нее мелодекламацию. Полнейшее непонимание! Как раз Цветаева тем и характерна, что она, можно сказать полностью, покончила с так называемой музыкальностью, мелодичностью стиха. Никакого каданса, скорее барабанный бой ритмов. Если связывать с Цветаевой какую-либо музыку, так исключительно Стравинского, они конгениальны. «Весна Священная» – вот подлинная, настоящая, зрелая Цветаева.

Вы знаете, Иван Никитич, я постарался одолеть книгу Адорно «Философия современной музыки», и кое-что, к удивлению своему, понял – именно о Стравинском: он в музыке заменил временное последование пространственным соположением. Аналогия – кубизм, конечно: плоскость не прикидывается объемом. И вот так же Цветаева: она не столько сополагает слова, сколько выделяет их, особенно то или иное слово вот в этих самых анжамбеманах.

Помните, мы говорили об Ахматовой: какой новостью в русской поэзии стал ее спотыкающийся, угловатый, сбивающийся с дыхания стих. И как она потом ушла от этого к напевности, к мелодии, хотя бы торжественной, иератической. Тонкие знатоки формалисты с трудом скрывали, почти что и не скрывали неодобрения такой эволюции. Так вот, Цветаева идет в противоположном Ахматовой направлении: начинает со всякого рода мелодичностей и романсов, и постепенно – да скорее, впрочем, резко – меняет манеру и переходит к рубленому, скандированному стиху. Вот тогда и пошли в ход анжамбеманы, без которых Цветаева – не Цветаева. Интересно, что она иногда, и довольно часто, кончает стих именно таким анжамбеманом, дальше ничего не добавляя, он так и висит, символизируя не столько оконченность, как бесконечность – продолжение следует, пишите дальше, если можете. Как у Хлебникова, обрывавшего чтение словами «и так далее». Вот давайте «Наклон» прочитаем, очень в этом отношении характерное стихотворение.

Материнское – сквозь сон – ухо,
У меня к тебе наклон слуха,
Духа – к страждущему: жжет? да?
У меня к тебе наклон лба,
Дозирающего вер – ховья.
У меня к тебе наклон крови
К сердцу, неба – к островам нег.
У меня к тебе наклон рек,
Век… Беспамятства наклон светлый
К лютне, лестницы к садам, ветви
Ивовой к убеганью вех…
У меня к тебе наклон всех
Звезд к земле (родовая тяга
Звезд к звезде!) – тяготенье стяга
К лаврам выстраданных мо – гил.
У меня к тебе наклон крыл,
Жил… К дуплу тяготенье совье,
Тяга темени к изголовью
Гроба, – годы ведь уснуть тщусь!
У меня к тебе наклон уст
К роднику…
И. Т.: Борис Михайлович, вот в той статье Михаила Гаспарова, что вы цитировали, говорится, что перемена в поэтике Цветаевой связана с ее театральным опытом, театральными опытами, лучше сказать. Известно, что она одно время была близка с актерами театра под руководством Вахтангова. Гаспаров говорит буквально следующее:

Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917–1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплоть до самых знаменитых …Мой милый, что тебе я сделала… и …во чреве / Не материнском, а морском), и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс (они тоже выросли из «Юношеских стихов»: «Мне нравится, что вы больны не мной…» написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, – то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ.

Б. П.: Это безусловно верно в том смысле, что рефренное построение делается основным у зрелой Цветаевой. Сам же М. Л. Гаспаров приводит великолепный пример из «Федры» – сложный рефрен, проходящий сквозь строфы. Он находит рефрены и в тех ее ранних стихах, которые сам же готов был считать салонными. Но в этом наблюдении, точнее в этой цитате обойден тот сюжет цветаевской поэтики, который связан как раз с резкой сменой ее ритмов. И думаю, что театр тут был ни при чем, – в этом самом театре как раз и требовалась декламация по заветам князя Волконского. Я говорил и повторяю: мотором цветаевской эволюции была работа над поэмами-сказками, как я уже говорил, неудобочитаемыми, но эволюционно очень значимыми. Цветаева начала понимать лад, склад, слог народной речи, как он сложился в высших образцах народного словотворчества – в пословицах и поговорках.

Помните, Иван Никитич, как Солженицын однажды, году в шестьдесят пятом, напечатал в «Литературной газете» статью «Не обычай дегтем щи белить, на то сметана». Там он ратовал за словесную память, звал прислушаться к утраченному строю древней, старой, традиционной речи. Приводил примеры пословиц именно со стороны их изысканного синтаксического строения: «Бедному жениться – ночь коротка», или «Счастье мать, счастье мачеха, счастье бешеный волк». Разве не слышится здесь Цветаева?

Знакомец! Отколева в наши страны?
Которого ветра клясть?
Знакомец! С тобою в любовь не встану:
Твоя вороная масть.
Покамест костру вороному – пыхать,
Красавице – искра в глаз!
– Знакомец! Твоя дорогая прихоть,
А мой дорогой отказ.
Твоя дорогая прихоть, а мой дорогой отказ – это буквально народное речение, известная поговорка (когда-то; кому сейчас, прости господи, известная?). Но вы чувствуете, как она органически, без зазубрины, без шва ложится в речь Цветаевой? Цветаева в полном и чистейшем смысле слова – народна, она народный поэт. А то, что поют с эстрады певички и декламируют актриски, – эстрада и есть, масскульт.

И. Т.: Но с этим ничего не поделаешь, не запретишь ведь каким-нибудь ведомственным распоряжением.

Б. П.: Так соответствующим начальникам это поди и нравится – вот, мол, какие мы культурные, Цветаеву читаем и поем. Вы еще спляшите. Собственно, ее «сплясал» Стравинский, «Весна Священная», мы уже говорили об этом.

И. Т.: Но если помнить опять-таки о рефренности цветаевских стихов, так ведь не уйти от представления о музыкальности. Рефрен, попросту припев, – это же песенная особенность.

Б. П.: Ну хорошо, давайте прочтем тот кусок из «Федры», который цитирует Гаспаров для демонстрации цветаевских рефренов:

Скажем или скроем?
В дреме или въяве?
Лежа, а не стоя,
Лежа, а не правя,
Всею поясницей
Вскачь и каждой жилкой —
Кто на колеснице
Отбыл, на носилках
Едет, старец аще…
Пьяный или сонный?
Только что – летящий,
Вот уже – несомый.
Молния! Двуколка!
Путь, лишь робким узок!
Бич, которым щелкал,
Спицы, оси, кузов —
Где? Проспал, возница,
Воз! В щепы, в опилки!
Кто на колеснице
Отбыл, на носилках
Едет, царства стержень
Свеж – в обитель нижню.
Только что несдержный,
Вот уже недвижный.
Так, как он вас холил —
Люди жен не нежут!
Кони, кони, кони,
Что же побережье
Целое – возницы
Вытерли затылком?
Кто на колеснице
Отбыл – на носилках
Едет – тыл ли льющий,
Вакхово ль точило?
Только что ведущий,
Вот уже – влачимый.
Рефрен есть, и какой! Не на одной, не на двух строчках, а целыми строфами организованный. Но разве можно назвать это песней? Спеть, наконец? Если это музыка, то никак уж не романс, – это именно Стравинский.

Вот эта любовь, тяга, потребность к строгой постройке стиха, к усложненным формам их строя делают Цветаеву в поэзии самой настоящей формалисткой. Как она пишет стихи? Стихи у нее начинаются с однажды найденного слова, вокруг которого начинают создаваться смежные словосочетания, из которых рождается образ. Вот простой пример – стихотворение «В некой разлинованности нотной», из цикла «Провода». Речь идет о железной дороге. «В некой разлинованности нотной/ Нежась наподобие простынь…» Главное слово, образовавшее стихотворение, – «простыня». А в конце: «…Молодые женщины порою / Льстятся на такое полотно». Самоубийство девушки на полотне железной дороги сродни крови, пролитой на самую обыкновенную простыню. Женская, девичья судьба такая кровавая – вот что получается в результате. Или, скажем, стихотворение из цикла «Сны»: «В мозгу ухаб пролёжан, – / Три века до весны!/ В постель иду, как в ложу:/ Затем, чтоб видеть сны…». Здесь игра на словах ложа – театральная и ложе, на котором спят. Возникает образ сна, сновидения как театра. Вот так пишутся стихи. Они возникают не столько от впечатлений окружающего мира – хотя, конечно, и такое бывает! – сколько из вслушивания в слово, в слова.

И. Т.: Есть масса свидетельств поэтов о том, что стихи появляются вначале как некий бессловесный шум, в котором образуется ритм, а потом начинают проступать слова.

Б. П.: Есть и другие свидетельства: Пастернак, например, говорил, что стихи у него зарождаются от зрительного образа. Но у Цветаевой стихи шли именно от слова. А ритм появляется опять из слов, они задают размер стихотворения.

Те примеры, что я приводил, – простые. А вот возьмем более сложный – стихотворение «В седину – висок». Кстати, очередной выразительный пример ее рефренности. Но тут и другие наблюдения возникают.

В седину – висок,
В колею – солдат,
– Небо! – морем в тебя окрашиваюсь.
Как на каждый слог —
что на тайный взгляд
Оборачиваюсь,
Охорашиваюсь.
В перестрелку – скиф,
В христопляску – хлыст,
– Море! – небом в тебя отваживаюсь.
Как на каждый стих —
Что на тайный свист
Останавливаюсь,
Настораживаюсь.
В каждой строчке: стой!
В каждой точке – клад.
– Око! – светом в тебя расслаиваюсь.
Расхожусь. Тоской
На гитарный лад
Перестраиваюсь,
Перекраиваюсь.
Не в пуху – в пере
Лебедином – брак!
Браки розные есть, разные есть!
Как на знак тире —
Что на тайный знак,
Брови вздрагивают —
Заподазриваешь?
Не в чаю спитом
Славы – дух мой креп,
И казна моя – немалая есть!
Под твоим перстом
Что Господень хлеб
Перемалываюсь,
Переламываюсь.
Сначала появился ритм – краткий, рваный, мужской (мужские окончания слов). И вот эту грубую однотонность Цветаева преодолевает не женскими, даже не дактилическими, а гипердактилическими рифмами. А еще прием тот, что эти гипердактилические слова берутся не только в рифму с подобными, но подбираются группами, сходно звучащими: оборачиваюсь – охорашиваюсь, останавливаюсь – настораживаюсь, перестраиваюсь – перекраиваюсь, перемалываюсь – переламываюсь. И еще одна тонкость. Известно, что глагольные рифмы современной поэзией не одобряются, но запрет можно обойти, наглядно, демонстративно нарушив его, как здесь у Цветаевой – всё стихотворение пустив на глагольную рифму. Перевести неумение в прием, как говорил Шкловский. Без всякого сомнения, Цветаева начала стихотворение с подбора этих слов, создала сначала раму – а в раму уже вставляла другие слова. Вот это и есть формализм в самом точном смысле слова. А что касается рефрена, то он доведен до максимума: каждая строфа – зеркальное повторение предыдущей, но при этом слова разные.

И. Т.: А не опровергают ли вас слова самой Цветаевой из ее статьи о Брюсове? Приведя его строчки «Быть может, все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов, / И ты с беспечального детства / Ищи сочетания слов», – процитировав эти строки, она дальше пишет: «Слов вместо смыслов, рифм вместо чувств… Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!» То есть в поэзии она утверждает не просто словотворчество, а и что-то иное. Что же: смысл, эмоцию?

Б. П.: Сложное это дело – эмоциональность искусства. Начнем с бесспорного. Сочиняя стихи в состоянии так называемого вдохновения, поэт в высшей мере трезв, холоден, отнюдь не поглощен чувством, «чувствами». Помните определение вдохновения у Пушкина?

И. Т.: Конечно: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии».

Б. П.: Или известнейшее высказывание Томаса Элиота: стихи пишутся не для того, чтобы выразить эмоцию, а для того, чтобы избавиться от нее. Или Малларме: настоящее искусство леденит. Или Ницше: люди наивные полагают, что всякий восторженный человек неминуемо начинает петь – в точности то, что говорил Пушкин в приведенных словах.

И. Т.: То есть путают вдохновение с восторгом, как говорил Пушкин дальше.

Б. П.: Именно так. Стихи, настоящие стихи – это что-то математическое, математически точное, какой же тут восторг, какой экстаз?

И. Т.: Ищи себе доверчивых подруг,
Не выправивших чудо на число.
Я знаю, что Венера – дело рук,
Ремесленник – и знаю ремесло.
Б. П.: Вот так – не чудо, не с неба упавшее, а рукодельное, рукотворное. Число, расчет – а расчет может быть только холодным. Другое дело, что в читателе вызвать эмоцию стихи могут. Но какого рода эмоцию? Эстетическую. Эстетическое впечатление способно эмоционально потрясти, даже вызвать слезы. Я, например, всегда плачу в финале «Восьми с половиной» Феллини. А ведь в этом финале нет ничего, скажем так, печального или трогательного. Я не слюни и не сопли распускаю, пригорюнившись, а восхожу на некую высоту вместе с художником. Впечатляет – до слез – мастерство, гениальное образное построение. Меня слеза прошибает в тот момент, когда персонажи фильма вскакивают на цирковой барьер и начинают кружиться. Это же, скорее, веселое действо, карнавал. Потрясает эмоционально именно искусство, мастерство художественное. Или вот эти стихи Цветаевой «В седину висок…». Читая их, плакать не плачу, но мороз подирает по коже. То есть уже в прямом смысле леденит! Вот эта строгая геометрия словесного построения действует. А геометрия, как известно, имеет дело с небом, несмотря на свое название. У Цветаевой это ход расчисленных светил, отнюдь не беззаконная комета. Это Бах, астрономия, космос. Притом, что слова самые земные: седина, колея, солдат, хлеб.

И. Т.: Ну хорошо, с эмоцией, положим, выяснили. А как быть со смыслом? Ведь Цветаева, опровергая слова Брюсова, явно утверждала сверхсловесный, то есть содержательный, как принято говорить, характер поэзии. Тогда что же такое стихи, поэзия в ее представлении? И что же такое поэт? Вот вы говорите, что стихи Цветаевой – это ход расчисленных светил, а не беззаконная комета; но ведь у нее есть слова прямо противоположные. Поэты – «лишние, добавочные», «не вписанные в окоем». То есть как раз беззаконные кометы!

Б. П.: Это определяет поэтов по отношению к земному существованию, к быту, к повседневности. Поэт в быту – комета беззаконная, а не в космосе, не в божественном строе бытия. Именно так: поэт – не в быте, а в бытии. А божественный строй, лад, космос поэт как раз прозревает. Это, если угодно, традиционно-романтическое понимание поэта, поэзии, вообще искусства в философии романтизма. По Шеллингу: в художественном творчестве воспроизводится структура космоса, бытия, «природы». Или по Канту: гений – это разум, действующий как природа. А гений, по Канту же, возможен только в художественном творчестве, а не в научном, скажем, познании. Науке можно научить, а художеству не научишь, это природное, бытийно вкорененное. А если вспомнить Гете – «демоническое». У Гете демон не дух зла, а творческая одушевленность. Вообще термины добро и зло тут неприменимы, искусство, художество существует в иной системе координат. Об этом и Пушкин говорил: «поэзия выше нравственности или по крайней мере совсем иное дело». И тут есть соблазн, который Цветаева остро чувствовала. Она ведь сама была демонична, как и положено гению.

И. Т.: А Лев Толстой демоничен?

Б. П.: Еще бы! Об этом лучше всех написал Шестов в книге о Толстом и Ницше. Потом уже и Томас Манн о том же писал. В Толстом сколько угодно так называемого ницшеанства. Простейший пример: он знает, что Соня хорошая, а Наташа плохая, но при этом любят Наташу, а не Соню, и сам Толстой ее любит. Прославленный морализм Толстого – это, как говорится в психоанализе, реактивное образование. Он сам с собой борется, сознав внеморальность художества.

И. Т.: Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» именно об этом говорит: в бунте Толстого против искусства интересно и значимо как раз то, что он великий художник.

Б. П.: Та же проблема и перед Цветаевой возникала – вот как раз в этом упомянутом вами эссе, которое я бы назвал трактатом. Эта попытка не то что обуздать демонов, но дать себе отчет в природе художественного творчества – и в какую-то связь как раз с этикой его поставить.

Когда я пишу своего Мóлодца – любовь упыря к девушке и девушки к упырю, – я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу. <…>Нужно различать, какие силы im Spiel [в игре (нем.)]. Когда же мы, наконец, перестанем принимать силу за правду и чару за святость!

И у нее получилось что-то вроде того, что Томас Манн писал: нравственное оправдание искусства – в его мастерстве, требующем, по-другому и не скажешь, трудовых усилий. Это чисто протестантская установка, идущая у Цветаевой, безусловно, от ее матери; я не знаю о ее вероисповедании, но по типу она, мать Цветаевой, была образцовой протестанткой. Цветаева пишет:

Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы. Врач и священник человечески-важнее, все остальные общественно-важнее. (Важна ли сама общественность – другой вопрос, на него вправе буду ответить только с острова.) За исключением дармоедов, во всех их разновидностях – все важнее нас.

Но при этом, продолжает Цветаева, я никогда не откажусь от поэзии, ни на что другое свое место не променяю. Поэзия есть нечто, все-таки поднятое над землей, пусть на сантиметр, но поднятое, то есть на этот же сантиметр, но приближенное к небу. И если небо важно, если оно важнее, то и поэт важнее и нужнее. Это понимание поэзии как религиозного служения. Очень высокий, максимально высокий критерий.

Конечно, этот трактат – «Искусство при свете совести» – собственное сочинение Цветаевой, в высшей степени органичное для нее. Но мне вспоминается другое сочинение, приведем важнейшую из него цитату:

Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие произведения искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое, символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, – вот что составляет одну из высоких задач критика.

Это Юлий Айхенвальд, из теоретического введения к его книге «Силуэты русских писателей», некий эстетический манифест, в свое время, в начале двадцатого века, наделавший много шума. След этого текста есть у Цветаевой в ее трактате. Больше скажу: она подписалась бы тут под каждым словом.

Это у Айхенвальда, своего рода «веховца», был полный и принципиальный разрыв с русской традицией, рассматривавшей литературу как ответ на общественно-исторические вопросы или даже, в более высоком понимании, как исследование человеческой души. Литература ориентирована не на мир и даже не на человека, а на космические тайны.

И. Т.: Мне вспомнилось, как в набоковской «Лолите» Гумберт Гумберт отвечает на приставание Шарлотты, донимающей его вопросом о религии: я верю в одухотворенность космоса.

Б. П.: Очень уместное замечание, пафос никогда не лишне снизить иронией. Говорят, сейчас в Москве есть выражение «пафосный ресторан».

И. Т.: Борис Михайлович, а как вы поясните перекличку Цветаевой с Кантом? Вы привели его формулу: гений – это разум, действующий как природа, а Цветаева в «Искусстве при свете совести» говорит: стихи, поэзия – это природа. Она читала Канта, что ли?

Б. П.: Так она сама все это поняла, став поэтом. Что и доказывает: поэзия, вообще искусство может быть средством гнозиса, познания. Причем познания, само собой, не научного, а некоего высшего: она дает то, что старые славянофилы и Владимир Соловьев называли цельным знанием: знанием, интуицией целостного бытия, вот этим самым его моделированием в поэтическом опусе, в художественном артефакте. Но, конечно, такие полеты в небесную высь не обходились без головокружения. «Мы Бога у богинь оспариваем / И девственницу у богов». Конечно, не обошлось без некоего, так сказать, смешения планов. Цветаева была необузданным человеком, и она в себе эту необузданность ценила. Помните эти вдохновенные слова в «Пушкине и Пугачеве»: нет поэзии без преступления, не преступил – не поэт.

И. Т.: И другие есть:

Меня, например, судят за то, что я своего шестилетнего сына не отдаю в школу <…>, не понимая, что не отдаю-то я его именно потому, что пишу стихи <…>

– А пишу-то такие стихи именно потому, что не отдаю.

Стихи хвалить, а за сына судить? Эх вы, лизатели сливок!

И вот эти слова с упоминанием сына и некоей демонстрацией вокруг не могут не напомнить ваше, Борис Михайлович, давнее уже сочинение – статью о Цветаевой под названием «Солдатка». Вы там написали, что Цветаеву связывали с малолетним сыном неподобающие отношения, что миф Цветаевой – Федра, инцест. Вы можете это сейчас повторить? Разъяснить? Или, как говорят нынче, ответить за базар?

Б. П.: Как вам известно, Иван Никитич, я сам стихи пишу и даже с некоторых пор печатаю. Более того: я любой текст, выходящий из-под моего пера, готов рассматривать как художественное построение, меня словосочетания интересуют больше, чем прямые смыслы, чем «информация». Так и та моя статья – особенно та – в некотором роде стихотворение.

И. Т.: Поставим вопрос по-другому, не столь заостренно на персоналиях. Просто: Цветаева и пол. Что тут можно и нужно сказать? Вот хотя бы об адресате цикла «Подруга» и о тогдашнем цветаевском скандале: едва родив ребенка – бросила и его, и мужа, ушла жить к любимой женщине.

Б. П.: Это как в фильме Вуди Аллена, надпись на майке: «Моя жена ушла от меня к другой женщине». Мне знаете что, Иван Никитич, начинает казаться? Что Цветаева была в каком-то смысле равнодушна к полу, это была для нее некая замещающая метафора. Важным же, важнейшим – было отношение к человеку, тому или другому, мужчине или женщине. Чувства, вызываемые человеком. А пол – это было для нее чем-то вроде разменной монеты. Ну принято у вас так, значит принято. Так можно сказать: Цветаева была в высшей степени эротична, но отнюдь не сексуальна. Она людей любила целостно, тотально, всеми силами души. И так же тотально разочаровывалась. Эти ее циклы влюбленностей – разрывов не совпадали ни с какими сексуальными влечениями или охлаждениями. Вот посмотрите, что она пишет той же Парнок:

И еще скажу устало,
– Слушать не спеши!
– Что твоя душа мне встала
Поперек души.
И еще тебе скажу я:
– Все равно – канун! —
Этот рот до поцелуя
Твоего был юн.
Взгляд – до взгляда – смел и светел,
Сердце – лет пяти…
Счастлив, кто тебя не встретил
На своем пути.
Или еще:

Есть женщины. – Их волосы, как шлем,
Их веер пахнет гибельно и тонко.
Им тридцать лет. – Зачем тебе, зачем
Моя душа спартанского ребенка?
Вы ощущаете полную, что ли, пассивность Цветаевой в этом дуэте? Это не ей нужно было, а Софье, а она уступала. «Если так суждено меж людьми».

И. Т.: У Блока «Разве так суждено меж людьми?»

Б. П.: Ну да, у него с эмфазой негативной, а у Цветаевой, если угодно, с жалобной.

Или вот другой пример возьмем, куда более выразительный, да и более скандальный, если хотите. Это из знаменитой тройственной переписки Пастернак – Рильке – Цветаева. Вот она пишет Рильке 2 августа 1926 года:

Райнер, я хочу к тебе, ради себя, той новой, которая может возникнуть лишь с тобой, в тебе. И еще, Райнер, <…> не сердись, это ж я, я хочу спать с тобою – засыпать и спать. Чудное народное слово, как глубоко, как верно, как недвусмысленно, как точно то, что оно говорит. Просто – спать. И ничего больше. Нет, еще: зарыться головой в твое левое плечо, а руку – на твое правое – и ничего больше. Нет еще: даже в глубочайшем сне знать, что это ты. И еще: слушать, как звучит твое сердце. И – его целовать.

Пусть бросит в меня камень всякий плохо подумавший. Здесь идет речь не о сексе. Это – письмо ребенка к взрослому, Рильке для нее – явно отцовская фигура. Спать в чьем-то присутствии – высшая степень доверия. Это опять же спартанский ребенок – тот, которого использовала София Парнок.

И. Т.: Сексуально эксплуатировала?

Б. П.: Нет, в смысле Пастернака: «Он вашу сестру, как вакханку с амфор, поднимет с земли и использует». Сойдемся на этом: Парнок ее подняла – если не с земли, то в некое воображаемое небо.

Вот почему, Иван Никитич, мне совершенно не интересен разговор о Цветаевой в терминах сексуальных. Еще раз повторю: эрос для Цветаевой – не секс, а предельная энергия общения. Это ведь она сказала: оправдание всякого чувства в его, чувства, максимуме.

И. Т.: И «Повести о Сонечке» не хотите коснуться?

Б. П.: Должен сказать, что я эту вещь активно не люблю. Опять же не по причине сексуальных двусмысленностей, а потому, что в этой вещи Цветаева выступает не в своей роли. Роль у нее одна и текст один: всегда и только монолог. А здесь она в группе, в компании, в среде, одна из многих, а не единственная. И у Цветаевой тут появляется некий, что ли, сюсюк. Она вроде Стеньки Разина, связавшегося с бабами. Нас на бабу променял. А еще хуже баб – какие-то женственные мужчины, вроде этого З., которому она же говорит: «Юра, вас любят женщины: а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины». Да еще какие-то юные поэты спят в обнимку, а она их матерински укрывает.

Не идет ей сентиментальничать, страшно не идет, – она грубая, и должна быть грубой, это ее поэтический и всякий иной эйдос. Тут ведь в этом братском под шинелью объятии какая-то, прости господи, поэзия возникает, какие-то пиитизмы. Это как Маяковский говорил: Безыменский, вы бы постриглись, а то вы на поэта похожи. А Цветаева ведь писала стихи, неотличимые от прозы.

И. Т.: Это как понять? После всего того, что вы говорили о ее стихах?

Б. П.: Я хочу сказать, что ее проза столь же тотально, словесно-тотально организована, как и ее стихи. Это вообще вернейший критерий суждения о поэте: посмотрите, как он пишет прозу. Самая плохая проза у Евтушенко и Бальмонта. Умозаключение отсюда к стихам не сложное. Зато какую прозу писал Мандельштам! И Пастернак – до «Доктора Живаго», разумеется.

И. Т.: Какую для себя прозу вы выделяете?

Б. П.: Текст о Брюсове. Той же рукой написано, тем же поэтом, теми же средствами – словесно. Какие она построения извлекает из трех слов: вол, волк и воз! И над ними четвертое – воля.

Вот она приводит строчку Брюсова: «Вперед, мечта, мой верный вол!» – и начинает:

О, не случайно, не для рифмы этот клич, более похожий на вздох. Если Брюсов когда-нибудь был правдив – до дна, то именно в этом вздохе. Из сил, из жил, как вол – что это, труд поэта? Нет, мечта его! Вдохновение + воловий труд, вот поэт; воловий труд + воловий труд, вот Брюсов: вол, везущий воз. Этот вол не лишен величия <…>

Три слова являют нам Брюсова: воля, вол, волк. Триединство не только звуковое – смысловое: и воля – Рим, и вол – Рим, и волк – Рим. Трижды римлянином был Валерий Брюсов: волей и волом – в поэзии, волком (homo homini lupus est [человек человеку волк, лат.]) в жизни.

И. Т.: И все-таки, Борис Михайлович, несмотря на все ваши попытки представить Цветаеву как эстетку-формалистку, есть у нее и глубоко вкорененные, родовые отличия русского поэта, русского писателя. Тот же морализм, идущий, странно сказать, из русской литературы. Я процитирую эссе Цветаевой «Мой Пушкин»:

У кого из народов – такая любовная героиня: смелая – и достойная, влюбленная – и непреклонная, ясновидящая – и любящая. <…>

Да, да, девушки, признавайтесь – первые, и потом слушайте отповеди, и потом выходите замуж за почетных раненых, и потом слушайте признания и не снисходите до них – и вы будете в тысячу раз счастливее нашей другой героини, той, у которой от исполнения всех желаний ничего другого не осталось, как лечь на рельсы.

Б. П.: Да, поначалу кажется, что это мораль, причем мораль, извлеченная из литературы, из русской литературы, столько прославленной своей высокой моральностью. Но ведь какой урок извлечен? Отказа – от любви, от счастья. Будешь следовать любвям – ляжешь под колеса. Важнейший цветаевский урок – отказа, отчуждения, расставания и разрыва. Это ведь она говорила: я все вещи моей жизни пролюбила отказом, а не слиянием. Людей в ее жизни не было – был стол. «Да, был человек излюблен, И сей человек был стол».

Три жизни: Эренбург

И. Т.: Борис Михайлович, вы как-то писали в статье «Только детские книги читать» – это был такой мемуар книголюба о зарождении у подростка любви к литературе, – что в послевоенное время в Советском Союзе, помимо классики, читать можно было из доступных советских писателей только трех: Горького, Алексея Толстого и Эренбурга. Автор вам хорошо известный, я помню вашу небольшую изящную книжку о нем, которую я же, впрочем, и издал (вместе с Товием Гржебиным) в 1993 году.

Б. П.: И я очень помню это. Хорошее было издание. И об Эренбурге поговорю охотно. Потому что человек он был очень интересный. Писатель средний (его собственная автохарактеристика), но жизнь прожил интересную и посильно о ней рассказал. Собственно, у него была даже не одна жизнь, а три. Начинал он как вольный литератор, острый скептик, даже циником его называли и нигилистом, потом стал сталинским комиссаром, а после Сталина, в эпоху, им же названную оттепелью, сделался неким либеральным просветителем, вроде дореволюционного земца.

Вот об этом и поговорим.

Хотя Горький и Алексей Толстой – писатели, несомненно, более значительные, чем Эренбург, я бы сказал – больше писатели, но он был в каком-то смысле интереснее. Он брал материалом. Эренбург от них отличался тем, что много писал о загранице, о Европе. Вот, например, что можно прочесть в романе «Буря» – волюминозное сочинение о войне, удостоенное в 1946 году сталинской премии первой степени:

Вы хотите знать, что занимало Париж последние двадцать лет? Сначала «кончилась последняя война», «мир навеки», мужские костюмы с бюстом и в талию, фокстрот, новеллы Поля Морана «Открыто ночью», большевик – «человек с ножом в зубах». Потом появляются кроссворды, репарации, мулатка Жозефина Беккер сводит с ума сенаторов, Ситроен расписывается на Эйфелевой башне, ювелир Месторино зарезал маклера, афера Устрика. Потом кризис, парфюмер Коти – «Друг народа», такси-герлс, девица Виолетта Нозьер отравила папашу, афера Ставиского, молодые шалопаи на площади Конкорд жгут автобусы, дамы красят волосы в фиолетовый цвет, торжественно открыли публичный дом-модерн с древним названием «Сфинкс», психоанализ, сюрреалисты, Народный фронт, бастуют даже могильщики. Потом разговоры о войне, премьера Жироду «Троянской войны не будет», пробные затемнения, Мюнхен, иллюминация. И снова разговоры о войне… Пора менять тему, лучше уж сверхсюрреалисты или новая Виолетта с мышьяком.

Представляете, как это могло впечатлить подростка в послевоенном совке, в годы полного упадка литературы, раздавленной ждановскими докладами о журналах «Звезда» и «Ленинград»? Музыка, да и только! Все эти непонятные слова: такси-герлс, психоанализ, сюрреалисты, какие-то Ставиский и Устрик, девица Виолетта Нозьер… Любовь с первого взгляда! У Эренбурга в романе «День второй» рабфаковец рассказывает любимой девушке, как он на строительстве Кузбасса услышал разговор американцев – консультантов строительства. Иностранная речь казалась завлекательной и чудесной как музыка. И парнишка под впечатлением необычной речи сам захотел так говорить – захотел писать стихи. Между прочим, это правильно: еще Аристотель говорил, что поэтическому языку идет быть не совсем понятным, иератическим. Эренбург, человек всячески литературный, такие вещи понимал.

Так вот и я подростком в этих процитированных словах увидел и услышал некую весть, пленился незнакомыми завлекательными словами. Оказалось, что помимо послевоенного Советского Союза существует другой мир – малопонятный и тем более привлекающий.

А потом я раздобыл другую книгу Эренбурга – сборник «Виза времени» 1931 года издания. Это путевые очерки Европы двадцатых годов – очень интересное время. Это было незабываемое чтение, на всю жизнь оставившее впечатление. Я все время ее перечитываю, она вошла примерно на две трети в девятитомник Эренбурга, вышедший в шестидесятых годах, он у меня есть. Я и сегодня считаю «Визу времени» лучшей книгой Эренбурга.

И. Т.: Лучше «Хулио Хуренито»?

Б. П.: «Хуренито» – это не совсем художественная литература, это нечто другое, особое, и мы сегодня, надеюсь, еще об этом поговорим. А в «Визе» Эренбург – художник, это книга стилистически очень выразительная.

Ну вот давайте такой пассаж прочитаем – о берлинском кафе «Шоттенгамль» веймарской эпохи:

Приезжий должен посетить кафе «Шоттенгамль» в Тиргартене. Это – не вульгарное питейное заведение, это – памятник эпохи. Если целая полоса германской истории становится понятной, когда видишь угрюмый камень Аллеи побед, наши дни оставят после себя это помпезное кафе. В нем несколько этажей и много залов, на любой вкус: со старинным фарфором и с кубистическими фресками, с романтическими уголками и американской деловитостью. <…>

В кафе помещается человек триста, и оно всегда полно. Глядя на танцы, дивишься уродству ног, а также высокому качеству шелковых чулок. Еще выразительнее – руки: они напоминают наивных зародышей и каменных валькирий. Пальцы едва-едва намечены; эти короткие отростки, однако, массивны и прочны, как замки сейфа. Когда такие пальцы присасываются к весьма добротной спине – это полно физиологической мистики, и это в то же время тривиальная банковская операция. Что сказать о геометрии черепов, о жирах, о бритых затылках и мельчайшем бисере глаз? Мне трудно представить себе, что эти люди способны выдумывать, мастерить, создавать. Невеселое веселье как бы выходит за пределы кафе «Шоттенгамль», может быть, даже за пределы своего класса, рождая истинное недоумение: умница Марфа, почему же твой смех – только вращение граммофонного диска?

Эренбург сравнивает посетителей кафе «Шоттенгамль» с персонажами Георга Гросса, давшего гротескно выразительные образы Веймарской Германии – инвалидов недавней войны, скоробогачей, проституток. Давайте еще процитируем, очень уж текст хорош:

Творчество Гросса помогает нам разгадать глубокую значимость кафе в Тиргартене. <…> Его дьяволы имеют родословную. Они – не только социальный показатель. Они твердят о спертости воздуха и о тяжести сердец. Они рождены в темных закромах немецкой души. В этом их сила и их оправдание. Не только калеки, но даже таксы Гросса живут одной подпольной жизнью с таинственными банкирами, с семейственными проститутками и с маститыми убийцами.

Вот Эренбург в лучшем варианте. Он умеет увидеть, прочесть, угадать страны и времена. Это порой рождает у него пророческий пафос. Мы читаем в «Визе времени» о Германии и видим, что добром не кончится эта мистика, атмосфера Германии в «Визе времени» апокалиптическая, еще одни кануны очередной катастрофы. Но вот как кончается этот текст о кафе «Шоттенгамль» и его посетителях:

…тусклый огонек, мерцающий в этих глазах, всё же сильнее сверкания люстр. Он опровергает басню о животном довольстве. Если бы история судила посетителей «Шоттенгамля», я мог бы выступить их адвокатом. Я сказал бы: «Да, у этих людей было все: мраморные стены и фонтаны, девять напитков на букву «А» и четырнадцать на букву «Б», у них были текущие счета и готовые на все любовницы. Но они не знали простого человеческого счастья. Они ломали пальцы, неистовствовали, сидя в удобных креслах, и возвращались домой если не с замаранными кровью руками, то с тяжелой, зловещей одышкой». И я верю, что мои подзащитные получили бы «заслуживают снисхождения» истории, как получили его заточники Эскуриала и самоистязатели-персы.

Вот ведь Эренбург: он не только скептик и нигилист, как его в двадцатые годы называли, но и добрый человек, даже сентиментальный на глубине.

Об этом – о его прикровенной сентиментальности – не раз говорили даже недоброжелательные критики. Помнится, Ермилов в начале шестидесятых годов, когда после скандала, устроенного Хрущевым на выставке художников-авангардистов, делал наезд на его мемуары, он об этом сказал, об эренбурговской сентиментальности. Еще помню такую характеристику Эренбурга, опять же со стороны, скорее, противника: «У него острый глаз и жалостливое сердце». Пожалуй, об этом нужно подробнее сказать. Была такая книга в начале тридцатых годов – «Большой конвейер», о строительстве Сталинградского тракторного завода. Считалась образцом производственной прозы, вообще достижением советской литературы. Автора вроде бы Ильиным звали. Яков Ильин? Кажется, так. Это был, конечно, мусор, но вот что интересно. Там, в этой книге, есть секретарь парткома по фамилии Газган, и ему автор отдает свои литературные и прочие соображения, это он говорит о жалостливом сердце Эренбурга. Так этот Газган читает и цитирует, с целью опровержения, двух авторов: Виктора Дмитриева, талантливого, много обещавшего молодого прозаика, покончившего с собой в возрасте двадцати пяти лет, и Эренбурга, книгу его очерков «Белый уголь или слезы Вертера». И Дмитриев, и Эренбург резко выделяются на сером фоне этого большого конвейера. Я, кстати, и Дмитриева после этого обнаружил и прочитал посмертную книгу его сочинений с предисловием Льва Славина. Он был автор типа Олеши. Это как у меня произошло с Пастернаком, мы об этом с вами говорили: я его увидел на фоне статей рапповского критика Селивановского, цитату из «Спекторского», – и прозрел. А в «Большом конвейере» это были цитаты из Эренбурга. Помню фразу «Готовится крестовый поход манекенов» – о механическом перерождении западной культуры. И вот значит этот Газган Эренбурга опровергает. Но победил, как известно, Эренбург.

Ну а потом обнаружилась «Виза времени». Вообще культура – шило в мешке, ее не утаишь, рано или поздно, замалчиваемая и забитая, она обнаружится, даст очередной ренессанс. Больше всего Эренбург писал в «Визе времени» не о Франции, как ни странно, а о Германии. Об Англии очень хороший цикл. Очень забавная была статья о Дании, о чарах Копенгагена и о трезвых датских свиноводах. Был пропет иронический гимн свиному борову: это замечательное животное, у него все идет в дело, даже детородный уд, которым смазывают сковородки, изготовляя блинчики. Эренбург пишет: огни Копенгагена – иллюзия, в изготовлении которой главную роль сыграл уд покойного борова. Вот этой статьи нет в девятитомнике. Но зато в одной из статей об Англии снова вспоминаются датские свиньи:

Не будем говорить о Цейлоне, который самим господом создан для того, чтобы поставлять крепкий душистый чай, на то Цейлон, колония. Но каково назначение Норвегии? Вот тарелка; перед джентльменом вареная треска; каждое утро он ест треску. Вся Норвегия только и живет что этими традициями тресколюбивого острова. После трески – яичница со свиным салом. От Норвегии недалеко до Дании. Государственный бюджет этой вполне корректной страны, как и семейное счастье любого датчанина, построены на священной потребности джентльмена после трески приступить к свиному салу.

Ну как было не влюбиться в эту книгу!

Еще в девятитомнике нет статей о Польше Пилсудского – большой был цикл, но, конечно, тема устаревшая, и помнится, была еще статья о Чехословакии, начинавшаяся словами: если ваша знакомая скажет «я вышла замуж за чехословака», не считайте это полиандрией, это всего лишь выкрутасы Версальского мира.

И. Т.: Теперь так уже не подумают, расстались Чехия и Словакия, причем весьма мирно, цивилизованно, не то что Россия с Украиной.

Б. П.: И не говорите. Эренбург еще в той статье писал, что чехов считают славянскими немцами. Та его статья называлась, помнится, «Тоска середины». Там была такая деталь: в пражском кафе нельзя сесть за столик, чтобы официант не завалил вас газетами на нескольких языках. Это, по Эренбургу, суррогат урбанной цивилизованности у нации, застрявшей посредине Европы. Вообще же чехи – какие-то сплошные молчалины с главным признаком умеренности и аккуратности. Статья была отнюдь не комплиментарная.

Но вот что писал Эренбург позднее в мемуарах. Через несколько дней после смерти Сталина он был послан в Чехословакию с каким-то заданием, а в это время как раз умер тамошний начальник Клемент Готвальд – сразу же за Сталиным. Эренбург вспоминает о горе по Сталину и давке на его похоронах – и говорит: здесь никто не плакал и не толкался. После многих исторических опытов по-новому переосмысливались прежние наблюдения, умеренность, аккуратность и прочая середина предстоят уже достоинством.

Вообще «Виза времени» написана еще свободным человеком, без каких-либо признаков того, что сейчас называют политической корректностью. Помню еще в том издании книги статью о Греции: Эренбург прямо писал о вырождении народа, попутно высмеивая плохое греческое вино под названием «мастика» и основной продукт греческого экспорта – какую-то коринку. Эти люди не имеют ничего общего с классической Грецией, с великой античной культурой, это глубокие провинциалы, и если в других странах нынешнее цивилизационное оскудение еще можно принять, то грекам не прощаешь ничего – хорошо помню эти слова. Но вот позднейшая статья о Греции, когда Эренбург ездил туда по делам пресловутой борьбы за мир: ничего подобного, все корректно и гладко. Пишет уже не вольный литератор, а человек, наделенный некоей командировочной миссией.

С другой стороны, можно подобные сдвиги объяснить попросту возрастом. Эренбург писал в мемуарах: суждения пожилого человека напоминают разношенную обувь.

И. Т.: Давайте, Борис Михайлович, вернемся все же к знаменитому «Хулио Хуренито». Мне интересно, что вы об этой книге думаете.

Б. П.: Эту книгу я тоже обнаружил еще в сталинское время и читал подростком. Конечно, она произвела впечатление, но не стала, так сказать, основополагающей в восприятии литературы. В ней нет того стилистического блеска, который пленял в «Визе времени». Вообще «Хуренито» как-то не проецировался на послевоенное время, все, что говорилось там о революции, не ложилось на позднюю сталинщину. Это время было лишено какого-либо революционного пафоса, в том числе нигилистического, это была какая-то уродливая имперская реставрация, империя без Пушкина и без свободы. Но и картина революции, возникающая из «Хуренито», отнюдь не заставляла ностальгировать по ней. Понятно становилось, что был погром и бестолковщина. «Хуренито» гораздо большее произвел впечатление, когда он был переиздан в начале шестидесятых, в составе девятитомного собрания сочинений Эренбурга. Мозги тогда у читателей несколько проветрились после Сталина, более правильные масштабы обозначились. Впечатляла прежде всего правильность диагнозов и прогнозов, данных в далеком 1921 году еще молодым, но умудренным писателем.

Например, понимание им большевистской революции, изначальный ее тоталитаристский характер. Вот давайте такие слова вспомним – из той главы, в которой Хуренито разговаривает с крестьянами, разгулявшимися в революцию.

Все интеллигенты вашей страны, и проклинающие революцию, и жаждущие ее принять, все они хотят поженить овдовевшего Стеньку Разина вместо персидской княжны на мудреной Коммунии. Глупцы! Был один момент, живописный, правда, но краткий, когда пути стихии и пути жаждущих эту стихию использовать совпали, – осень семнадцатого года. С тех пор прошло больше двух лет, и дух «разиновщины», разор, раздор, жажда еще немного порезать для власти теперь то же, что для паровоза дрова. Поленья не дают направления машине, они ее кормят, правда, порой отсыревшие, замедляют ход или, наоборот, развивают такой жар, что лопаются котлы и машинист летит вверх ногами. Коммунистическая революция сейчас не «революционна», она жаждет порядка; ее знаменем с первой же минуты был не вольный бунт, а твердая система. А эти буйствуют, томятся, хотят не то поджечь весь мир, не то мирно расти у себя дубками на пригорке, как росли их деды, но, связанные верной рукой, летят в печь и дают силы ненавистному им паровозу.

И что еще крайне интересно в «Хуренито»: Эренбург показал, что не только крестьяне и прочее топливо ревпаровоза, но и сами большевики не понимали истинного смысла производимой ими революции. Большевиков в революции, писал Эренбург, отличал крайний идеализм, они уверены были, что произвели скачок из царства необходимости в царство свободы. Хуренито пытается вправить им мозги и говорит следователю в главе «Разговор о свободе в ВЧК»:

Дорогой товарищ, я ничуть не сомневаюсь, что царство свободы когда-нибудь настанет (возможно, тогда, когда будут истреблены последние люди на нашей планете). Пока что мы именно вступаем в царство откровенной необходимости, где насилие не покрывается пошлой, сладенькой маской английского лорда. Умоляю вас, не украшайте палки фиалочками! Велика и сложна ваша миссия – приучить человека настолько к колодкам, чтобы они казались ему нежными объятиями матери. Для этого вовсе не надо подходить осторожно, крадучись, пряча колодки за спину. Нет, нужно создать новый пафос для нового рабства. Мало соблазнять приготовишку дипломами, надо научить его радоваться восьми годам – восьми векам, а может быть, тысячелетиям. Вы, кажется, несмотря на свою интеллигентность и пристрастие к цитатам, человек деловой, энергичный. Оставьте же свободу сифилитикам из монмартрских кабаков и делайте без нее то, что вы, собственно говоря, и так делаете!

Это очень интересное суждение, и даже не в конкретике своей, а, так сказать, в методологии. Хуренито, то есть Эренбург, обнажает здесь – и повсюду в романе – то, что Маркс называл идеологическими иллюзиями и призывал эти иллюзии разоблачать. Хуренито и есть такой разоблачитель, провокатор, Великий Провокатор, каким замыслил его Эренбург.

И. Т.: Получается что-то вроде черной магии и ее разоблачения.

Б. П.: Вот именно. Можно даже сказать, что Эренбург, несмотря на весь свой прославленный скепсис, больший большевик, чем сами большевики. Больший, вернее сказать, марксист. И здесь его роман начинает сильно напоминать другую книгу, вышедшую чудом в советские годы, – «Диалектику мифа» А. Ф. Лосева. Он ведь был в этой книге чистым Хуренито, конечно, более философски образованным, чем фельетонист Эренбург, как его повсеместно в те годы называли. Например, у Лосева есть рассуждение о ненужности театров в коммунистической революции: если вы провозглашаете равенство, то зачем вам Шаляпин, который поет лучше других? Книга Лосева исключительно провокативна, издевательская провокация. Дарю эту мысль – о сходстве «Хуренито» с «Диалектикой мифа» – какому-нибудь диссертанту.

И. Т.: Лосев, однако, в отличие от Эренбурга, за свою книгу пострадал, был отправлен на Беломорканал.

Б. П.: Время было уже другое – тридцатый, а не двадцать первый год.

И. Т.: Но в общем выходит, что Эренбург не такой уж и фельетонист.

Б. П.: О фельетонности Эренбурга умные критики говорили в связи не столько с его мыслями, сколько стилем «Хуренито» и последующих его книг. Вот давайте приведем слова Юрия Тынянова из его статьи «Литературное сегодня» 1924 года. Как показывает дата, речь у Тынянова пойдет не только о «Хуренито», но и последующих романах Эренбурга:

У нас есть западные романы и один (пока) марсианский. Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито» имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершающихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку «серьезности», в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень, – а может быть именно поэтому, – герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка – ему было приятно удрать хоть на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на литературную улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского, и кроме того открывалась еще одна любопытнейшая тема для разговоров: гибель Запада. Этой темой Эренбург не пренебрег ни в какой мере – и тотчас выпустил экстракт из «Хулио Хуренито» – «Трест Д. Е. История гибели Европы» – сокращенное издание для школы. Регулятор был переведен на самый быстрый темп. Европа гибла в каждой главе – не погибал только сам герой, как невесомый; читателю между очередными гибелями давалась доза сентиментальности на тему о рыжей челке. Герои романа, впрочем, могли бы протестовать против жестокого обращения; так, например, Виктор Брандево, племянник французского президента, в конце одной главы, смотря из танка стеклянными глазами, зазевался – и автор через несколько глав сделал его монахом, а еще через несколько глав – анархистом. И герои могли бы резонно возразить, что если из них вынута психология, то это не значит, что их действия могут быть ничем не мотивированы.

Последняя фраза у Тынянова не совсем, по-моему, уместна: ведь пойнт «Хуренито» и «Треста Д. Е.» как раз в том, что лишенные психологии герои легко перемещаются, давая возможность быстрого, легкого движения сюжета. В этом была не небрежность, а, если угодно, открытие, новая форма романа, прием. Эренбург был легким чтением, тем не менее заставляющим задуматься как раз над своей философией: умные мысли в «Хуренито» были – и не в европейских главах, действительно поверхностных, никак сегодня, да видимо и тогда неинтересных, – а в русских, в разговорах Хуренито о большевиках и революции. Вот, например, что говорит у него Ленин в главе «Великий инквизитор вне легенды»: «Мы гоним людей в рай железными бичами».

И. Т.: Этих слов и этой главы тоже наверняка нет в девятитомнике, так ведь?

Б. П.: Да, но такие слова не могли не запомниться даже пятнадцатилетнему подростку, читавшему первое издание. Но вернемся к теме Эренбурга-писателя.

Другой тогдашний формалист Виктор Шкловский эту фельетонную легкость стиля счел интересной, усмотрел в ней эволюционные литературные возможности. В «Zoo» он писал, что о «Хуренито» хочется думать, что роман можно сделать на газетном материале, в газетном жанре точнее. Но там же в «Zoo» есть другие слова об Эренбурге, очень важные: он из Савла не стал Павлом, он Павел Савлович и пишет «Звериное тепло».

Что тут имеется в виду? Эренбург ведь начинал как поэт, и очень старался стать поэтом. Но поэт он никакой, сейчас переиздавать его стихи (что было сделано аж в «Библиотеке поэта») – пустая трата энергии и бумаги.

И. Т.: Марина Цветаева сказала об Эренбурге: циник не может быть поэтом.

Б. П.: Так-то оно так, но Эренбург, как я стараюсь показать, был не совсем циником, он сохранял, так сказать, чувства добрые. Стихи, конечно, пишутся не от добрых чувств, и у Эренбурга не хватало просто-напросто словесного мастерства. Опять уточняю: словесное мастерство у него было и работало на другом, нежели требует поэзия, материале. «Виза времени», повторяю, мастерски сделанная книга как раз в своем словесном ряду. Но вот ведь какой парадокс: писать хорошо о стране легче, чем о человеке. Страна, я бы сказал, – это внешняя проекция человека, его экстериоризация и объективация, а вы попробуйте заглянуть в человеческое нутро, вот это самое звериное тепло передать словесно.

И. Т.: Позвольте напомнить: «Звериное тепло» – название книги стихов тогдашнего Эренбурга.

Б. П.: И ведь Эренбург пробовал углубить свое писательское мастерство уже не в стихах, которые бросил писать в двадцатые годы, но и в романах. Таков роман «Жизнь и гибель Николая Курбова» – о чекисте-идеалисте, не выдержавшем столкновения идеологических схем с элементарными, то есть стихийными, чувствами.

Давайте тут, Иван Никитич, продолжим цитацию той статьи Тынянова «Литературное сегодня»:

В «Жизни и гибели Николая Курбова» невесомый герой сделался чекистом с поломанным крылом <…> Курбов гибнет из-за трагического неприятия любви, быта, нэпа, он «почтительнейше возвращает билет», что, кстати, не очень ново для философского романа. У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна – это потому что природа их – не то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам.

И так же ломка любимая тема Эренбурга – Запад. Запад у Эренбурга гибнет, и от него остается пустое место, как у майора Ковалева от носа. Он гибнет потому же, почему погиб и Курбов, и Иенс Боот. И напрасно, интересуясь точной датой, когда именно и в сколько часов и минут погибнет Запад, бегут на лекции Эренбурга: Запад – это литературный герой Эренбурга, а у него все герои гибнут – потому что невесомы и умеют только гибнуть.

Невесомый герой в «Курбове» сломался, но сломался вместе с ним и весь роман. Поэтому он покрыт тушью ритма, наскоро взятого из Белого. На ритмических рессорах читатель вернее доходит до благополучного трагического конца. <…>

Роман Эренбурга – это отраженный роман, тень от романа. Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа.

Старомодная добротность все-таки привлекает Тынянова. Ностальгия по классике ощущается в этих характеристиках. И кинематограф дается как синоним пустого развлечения – за год до появления «Броненосца Потемкина».

И. Т.: У Тынянова была еще одна статья об Эренбурге, название которой прямо относит к легковесному кино, – «200 тысяч метров Ильи Эренбурга». Издатели хотели включить ее в известный сборник его работ 1977 года, в котором была помещена и статья «Литературное сегодня», но тут составителям сказали, что дочь Эренбурга Ирина Ильинична будет этим убита, и воздержались от воспроизведения.

Б. П.: Но эта статья с ее убийственным названием все-таки упомянута в примечаниях к «Литературному сегодня» – куда широкий читатель не заглядывает, мелким шрифтом.

И. Т.: А как вы, Борис Михайлович, относитесь к «Курбову», о котором так подробно писал Тынянов?

Б. П.: Я эту вещь прочитал тоже году в пятьдесят четвертом, где-то она мне попалась. Конечно, произвело, как сказал бы тогдашний Эренбург, применявший для новаторства такой прием употребления неполных речевых оборотов. Например:

«Колбаса, столь издававшая» (тоже Тыняновым замечено). Как раз в «Курбове» Эренбург попробовал углубить героя, написать роман как бы настоящий, с житейскими мотивировками, с психологией. Вообще сделать свою прозу весомой, вязкой. Он ведь что сделал? Героя, вот этого чекиста-идеалиста, моделировал геометрически, представил этаким Спинозой с Лубянки, – и столкнул его уже даже не с психологией, а с биологией. С любовью то есть, с полом, сказать точнее. И оказалось, что пол, древнейшие инстинкты сильнее истины, построенной геометрическим методом, что кончатся большевики на этом, на всяческой элементарной житейщине. И Курбов, не в силах примирить стройную догму с хаосом чувств, кончает самоубийством. Это была, кстати, главная тема тогдашней советской прозы – и у Олеши, и у Всеволода Иванова, и у Алексея Толстого.

Вот давайте одно место прочитаем из «Курбова» – описание ни больше ни меньше как полового акта:

Впрочем, Катя проявляла крайнее спокойствие. Не успев еще подумать, что именно произошло, она уже знала насыщенностью тела, отмиранием и тяготой: нечто важное. Лежала: наконец-то разрезанная и прочитанная книга. Все двадцать с лишним лет, демоны и Лермонтовы, Наумы, идеи, жертвенная чесотка, поклоны только подготовка этого часа, в каморке, над тазом с огурцом. Зачем ей какие-то идеи?.. Предать себя, метаться, слабеть, но уголком одним задернутого глаза все же видеть, как милый от радости чумеет, выгребает из вздорного комочка золотую жизнь. И, крепче сжав глаза, плавно погружаясь в гудящую ночь, где только вспышки искр, нежный фейерверк от слишком густой и теплой мглы, Катя начинала видеть по-иному. Время исчезало: минута длилась век, минута говорила: будет век, века, века веков, ничто, минута. Мира, то есть цвета, объема или веса, давно не существовало. Жизнь, как в древнейший период, едва-едва копошилась в ее утробе. Начальное тепло, простейшие растения, прикрепы клеточек, связь, сон. Постепенно это становилось все реальней и реальней. Тепло твердело. Тогда Катя вдруг вспомнила: ведь будет ребенок, сын! И это было столь диким ликованием, что губы с всплеском раскинулись в улыбку.

Чувствуете, как Эренбург старается? Да ведь и неплохо это место получилось – вот так позднее он «Визу времени» писал. Правда, тут же ужасные «губы с всплеском раскинулись в улыбку».

И. Т.: А как вам понравилось: Катя проявляла крайнее спокойствие?

Б. П.: Да уж, действительно. Но старался человек, старался. Вот так же старательно Эренбург написал позднее еще один роман – «Лето двадцать пятого года». Но там «заретушировал» уже не ритмами Андрея Белого, а тогдашними французами, вроде Пьера Мак-Орлана.

И. Т.: А можно ли, по-вашему, найти у раннего Эренбурга удачную художественно книгу?

Б. П.: Пожалуй, «В Проточном переулке» лучше других. И знаете почему? Эренбург тут дал волю своей сентиментальности, обнажил ее. В этой вещи нет его прославленного скепсиса.

Но повторяю и подчеркиваю, что Эренбург интересен не художеством своим, а как умный наблюдатель современности. Ее летописец, если угодно. Во всяком случае, таким он был в двадцатые годы. И есть у него еще одна книга, стоящая упоминания в этом смысле, – эстетический трактат «А все-таки она вертится!». На основе современного искусства, в связи с ним Эренбург увидел основополагающую черту эпохи – тоталитаристскую ее тенденцию. Читаем:

Стремление к организации, к ясности, к единому синтезу. Примитивизм, пристрастие к молодому, раннему, к целине. Общее против индивидуального. Закон против прихоти. Следовательно, не уходя в рамки какой-либо секты, можно с уверенностью сказать, что на Западе новое искусство кровно сопряжено со строительством нового общества, будь то социалистическое, коммунистическое или синдикалистское.

Или фашистское, можно добавить. А вот черты идущего общественного устройства:

Коллективизм. Синтетичность эмоций, форм, ритма. Восприятие духовного аристократизма, эстетизма, избранничества, как скучной патологии. Омоложение. Примитивизм, пожалуй, «барбаризация», если это слово применимо к современным американцам, то есть при усовершенствовании всей материальной культуры, упрощение психологии. Отсюда бодрость и жизнерадостность, конец «изломам». Борьба с загроможденностью не только психологической, но и философской. Разгром мозгов. Свежая струна идиотизма, влитая в головы читателей Бергсона и Шестова.

И вывод:

В целом первенствует сознание, что правильно сконструированное искусство способно существовать лишь в разумно организованном обществе.

Правильный диагноз, правильный прогноз. Вплоть до того, что предугадан феномен масскульта в связи с американцами. И главное: высокое искусство идущего времени дает модель организации общества – тоталитарную модель. Тут имеется в виду, конечно и прежде всего, конструктивизм, и в России, кстати, а не только на Западе давший высокие образцы. Весь Леф был об этом. Искусство двадцатого века было порождено машиной, машинной логикой. Об этом Эренбург мог прочитать у Бердяева еще в семнадцатом году, в его работе «Кризис искусства», но у него еще в ранние парижские годы, судя по его мемуарам, были сходные инспирации: Фернан Леже говорил, что искусство выживет, если разгадает язык современности. А это и была машина. Тоталитарный строй, тотальная организованность были предугаданы, предустановлены машинной логикой. В машине не должно быть лишних частей, и человек, с его хаотическими чувствами и неуправляемыми инстинктами, машине не нужен. Сама попытка выстроить общество логически-рационально дает в результате тоталитаризм. Как сказала Ханна Арендт, тоталитарна сама логика, рацио, разум.

И. Т.: Это – отождествление авангарда и тоталитарного строя – очень похоже на то, что пишет сегодня Максим Кантор.

Б. П.: Ну, он пишет уже по результатам, а Эренбург предугадывал, прогнозировал. Эренбург по-шпенглериански устанавливал единство культуры определенной эпохи (его и называли кандидатом в русские Шпеглеры). Пикассо однажды сказал: я был бы не против использовать государственную власть для проведения своих художественных идей. Один в один то же говорили русские футуристы, да одно время они и были властью. Недолго, правда.

И что еще интересно: Эренбург как бы хочет списать на эпоху свою писательскую недостаточность, свою, как сказал бы Зощенко, «маловысокохудожественность». Я, мол, не умею описывать человеческие чувства, но этого сейчас и не надо, это не требуется. То же он писал в хорошей книге 1931 года об Испании, но тогда уже весьма завуалированно: на смену светскому искусству, хилому и печальному, должен прийти новый абсолютизм. Ведь это мысли из «Все-таки она вертится!»

И. Т.: Но и самому Эренбургу пришлось отдать дань этому хилому искусству. Я имею в виду то, чтó он стал писать, решив стать окончательно на советскую платформу, как тогда говорили. В очередной раз посетив Советский Союз, побывав на сибирских стройках, он написал свой производственный роман – «День второй», о строительстве Кузнецкого комбината.

Б. П.: «День второй» не совсем казенное сочинение. В нем есть достаточно острые зарисовки. Вот, например, о советском затюханном переводчике, которого приглашает развлечься немецкая туристка, ищущая в новой России некой экзотики:

Немка Эллен Штейн изучала постановку в Союзе ритмической гимнастики. В Омске она выступила с докладом о необходимости гармонического развития тела. Она презирала традиции, брак и семью. Она искала нового человека. <…> Эллен попробовала завести знакомство с вузовцами. Она подозвала Ваську Смолина. Васька спросил: «У вас в Германии какие автомобили – Форда или свои?»

Эллен раздраженно ответила: «Я ненавижу машины! Они убивают чувство. Мне куда милее ваши лошадки». Тогда Васька не стал с ней разговаривать. Она пожаловалась Перепелкину: «У вас очень грубая жизнь». Тот ответил: «Да». Эллен подумала и шепнула: «Приходите вечером ко мне». Перепелкин сначала обрадовался. Потом он пошел домой. Он поглядел на рваную рубашку – другой у него не было. Подойдя к зеркалу, чтобы побриться, он увидел большую уродливую плешь. Он уныло подумал: «Волосы лезут, а всё потому что мало жиров…» Он зевнул и не стал бриться. Он был приписан к плохому распределителю и ненавидел жизнь. Он не пошел на свидание.

Ловкач Эренбург как всегда убивает двух зайцев – и советскую убогость показывает, и придурковатость иностранцев для компенсации. Да эта сцена, кстати, из прежних запасов извлечена – из «Хулио Хуренито», глава «Слезы продкома». Но главное – в «Дне втором» наличествует очередной Хуренито, на этот раз студент Володя Сафонов, из хорошей семьи, сын земского врача-либерала. Но Эренбург избавляется от него, заставив покончить самоубийством. И в мемуарах позднейших прямо говорит, что это он себя так заставил замолчать.

Но перед тем как замолчать, вернее задуть в ту же дудку, что и прочие советские писатели, Эренбург в 1928 написал последний свой – именно свой – роман, на этот раз прикрывшись историей. Это «Заговор равных» – о Бабёфе, последнем революционере восемнадцатого века, вступившем в борьбу с термидорианской директорией. Это был последний идеалист Великой французской революции, а идеалист в революции и значит – фанатик, изувер. Пафос Бабёфа, как и следует из названия его организации – «Равные», был тотальное уравнение общества, долженствующее быть достигнутым деспотической его организацией. В общем очередной утопический план, с такими непременными чертами всех социальных утопий, как насильственное облагодетельствование заблудшего человечества, в точности по ленинскому рецепту в «Хуренито»: мы гоним людей в рай железными бичами. Об этом Бабёфе еще Герцен писал в «Былом и думах» как о примере революционного деспотизма.

И как всегда, Эренбург ни на чьей стороне: он и Директорию рисует остро сатирически, этих коррумпированных властью бывших революционеров, в свое время с полным энтузиазмом казнивших короля и подавлявших народные восстания против новой власти.

Этот роман Эренбурга интересен по одной причине, естественно, не упомянутой ни в каких советских комментариях («Заговор равных» вошел в девятитомник шестидесятых годов) – это несомненная его реакция на судьбу Троцкого, вещь, вдохновленная его падением. Бабёф, революционер-идеалист, – это субститут Троцкого у Эренбурга. Вполне естественно было увидеть внутрипартийную борьбу большевиков как конфликт старых идеалистов с нынешними термидорианцами. Сам Троцкий, кстати, так ее и видел. Но он, как известно, ошибался. Сталин, укрепившись у власти, отнюдь не впал в термидорианскую расслабленность, а устроил новый виток революционного насилия – коллективизацию. Обездоленных крестьян погнали на строительство всяческих кузбасов. У Эренбурга в «Дне втором» много таких лишенцев. Да эта правда тогда и не скрывалась, большевики были абсолютно уверены в своей всемирно-исторической правоте и своего режима не маникюрили. Маникюр поздней начался, после Сталина.

И вы знаете, Иван Никитич, мне кажется, что Эренбург сменил вехи и начал служить Сталину – и за совесть, и за страх, – потому что он все-таки революционеров предпочитал жуликам. Несмотря на весь его скепсис, в нем сохранялся, как ни странно, первоначальный юношеский идеализм, в свое время приведший его в большевистское подполье.

И. Т.: Не думаю, Борис Михайлович, что в этом с вами согласятся поклонники Эренбурга, если они до сих пор сохранились. Тут они будут истово повторять то, что он сам сказал в мемуарах: наступал фашизм, и всякий порядочный человек не мог не сделать выбора в пользу Советского Союза. Тут и пойдут в дело Фейхтвангер, Ромен Роллан, Стефан Цвейг и прочие гуманисты.

Б. П.: Притом что и они, как теперь обнаружилось в опубликованных документах, отнюдь не были лопухами, они достаточно ясно видели, что им Сталин впаривает. Роллан, например, был возмущен тем, что в СССР ввели смертную казнь с двенадцати лет, да и Цвейг был достаточно скептичен. Правду они видели, но всё же немецкий фашизм был для них страшнее. Пришлось примириться с таким союзником, как позднее, во время войны уже, Англия и США примирились. В чем, надо сказать, и не ошиблись.

Ну а пока до большой войны не дошло, Эренбург активно и, что называется, в охотку вовлекся в малую – испанскую. Главная его роль, думается, была в том, что он давал в Москву достаточно ясную информацию – кто есть кто в Испании, что делают анархисты, что троцкисты, а что генерал Асанья.

И. Т.: Ну, там был еще и Кольцов в качестве квалифицированного информатора. Как известно, оба они попали в роман Хемингуэя «По ком звонит колокол». Кольцов под именем Каркова дан очень сочувственно, а вот как описан Эренбург:

– Карков, – окликнул его человек среднего роста, у которого было серое, обрюзглое лицо, мешки под глазами и отвисшая нижняя губа, а голос такой, как будто он хронически страдал несварением желудка. – Слыхали приятную новость?

Карков подошел к нему, и он сказал:

– Я только что узнал об этом. Минут десять, не больше. Новость замечательная. Сегодня под Сеговией фашисты целый день дрались со своими же. Им пришлось пулеметным и ружейным огнем усмирять восставших. Днем они бомбили свои же части с самолетов.

– Это верно? – спросил Карков.

– Абсолютно верно, – сказал человек, у которого были мешки под глазами. – Сама Долорес сообщила эту новость. Она только что была здесь, такая ликующая и счастливая, какой я ее никогда не видал. Она словно вся светилась от этой новости. Звук ее голоса убеждал в истине того, о чем она говорила. Я напишу об этом в статье для «Известий». Для меня это была одна из величайших минут этой войны, минута, когда я слушал вдохновенный голос, в котором, казалось, сострадание и глубокая правда сливаются воедино. Она вся светится правдой и добротой, как подлинная народная святая. Недаром ее зовут la Passionaria.

– Запишите это, – сказал Карков. – Не говорите все это мне. Не тратьте на меня целые абзацы. Идите сейчас же и пишите.

– Зачем же сейчас?

– Я вам советую не откладывать, – сказал Карков и посмотрел на него, а потом отвернулся.

Его собеседник постоял еще несколько минут на месте, держа стакан водки в руках, весь поглощенный красотой того, что недавно видели его глаза, под которыми набрякли такие тяжелые мешки; потом он вышел из комнаты и пошел к себе писать.

Что вы, Борис Михайлович, скажете?

Б. П.: Ничего хорошего не скажу. Я не знаю, какой у Хемингуэя был зуб на Эренбурга, почему он такое написал. Сам Эренбург, вспоминая в мемуарах Хемингуэя, пишет о вполне добрых их отношениях, и фотографии сохранились, где они вместе. Главная ложь этого описания – в наделении Эренбурга каким-то казенным пафосом. Впрочем, может быть, Хемингуэй подает этот пафос как иронию, вся сцена может быть иронична: не заливай мне баки, сам все знаешь, сливай это читателям «Известий». И потом не сильно верится, что Кольцов мог третировать Эренбурга как малоценного подчиненного. Эренбург мог подчиняться Сталину, но перед Кольцовым шапку не ломал, я уверен.

Тут вот что я хочу сказать, пользуясь случаем. Я не знаю, почему роман «По ком звонит колокол» пользуется славой чуть ли не лучшего сочинения Хемингуэя. По-моему, это роман всесторонне слабый и даже, сказал бы я, отчасти противный. Хемингуэй своих героев, сражающихся в тылу у франкистов, делает какими-то американскими туристами. Они только тем и заняты, что спят с бабами, которые им между делом готовят вкусную хаванину. Какие бабы в тылу врага, какая жрачка? В мозгах Хемингуэя, отважного путешественника, смешались война и сафари – как, впрочем, и всю его жизнь было. В испанском своем романе Хемингуэй предстал в худшей своей ипостаси – неврастенического подростка.

Знаете, Иван Никитич, что мне вспомнилось. Поэт Арсений Тарковский не любил Пастернака и однажды сказал о нем: он как деревенский парень: девки сидят на завалинке, а он перед ними на велосипеде восьмерки выписывает. В точности Хемингуэй в своем «Колоколе».

Но, впрочем, мы не о Хемингуэе говорим, а об Эренбурге, вернемся к нему. Собственно, уже говорить осталось немного, позднейшие темы Эренбурга – предмет хорошо известный его читателям и почитателям в Советском Союзе. Его роль во время войны особенно – тут он стал, смело можно сказать, всенародно известным, почитаемым и любимым. Тут его перо стало действительно штыком. Несколько иной оценки требует его послевоенная деятельность в рамках пресловутой борьбы за мир – кампании казенной, инспирированной Кремлем. Но после войны был один острый сюжет, о котором сам Эренбург предпочитал не распространяться. Он остался жив еще в одном повороте советской истории – развязанной Сталиным после войны антисемитской кампании, когда не только дискриминировали евреев, но некоторых, и наиболее видных, расстреляли: антифашистский еврейский комитет. Не говоря уже о зловещем «деле врачей», объявленном совсем незадолго до смерти Сталина, в начале 1953 года. Опять же Эренбурга не тронули – и даже вручили ему так называемую международную сталинскую премию мира. На него легла некая тень совсем уж зловещего соучастия, прямо сказать – предательства. Причем, – и думаю, для него это было особенно болезненно, – на Западе так его в некоторых кругах начали трактовать. Но по минованию времен и сроков все эти подозрения рассеялись, конечно. Мы-то в Советском Союзе ни в чем его не подозревали. У советских читателей репутация его была безупречной.

И. Т.: Насчет безупречности вам виднее, Борис Михайлович. Скорее, все же после Сталина, когда он первым заявил о новых временах и даже дал им имя «оттепель», а в начале шестидесятых начал печатать свои знаменитые мемуары. Он выступил тогда в очень ему приличествующей роли хранителя культурного наследства, живой исторической памяти.

Б. П.: Да, для молодежи тогдашней это было очень душеполезное чтение.

И. Т.: А вы разве тогда молодым не были?

Б. П.: Как я уже говорил, я давно уже Эренбурга знал в прежних его деяниях, читал и «Хуренито», и «Визу времени», и «Курбова». Я видел, что в мемуарах Эренбург «уже не тот» – не острый умник, а благонамеренный либеральный просветитель, толкующий, что Чехов был хорошим человеком. А это, согласитесь, мало для писателя – быть хорошим человеком. Обруганный сегодня Хемингуэй сказал о Достоевском: он был сукин сын, – но дал понять, что писатель и должен быть таким.

И. Т.: У Набокова где-то: «Для писателя у него были слишком добрые глаза» – сейчас не вспомню о ком.

Б. П.: У Эренбурга глаза были не очень добрые, но «дурного глаза» не было, это уж точно. На том и сойдемся.

Серебряный голубь: Андрей Белый

И. Т.: Имя Андрея Белого знакомо любому маломальски читающему по-русски человеку, но вот именно что знакомо, потому что дальше заглавий беловских книг многие и не идут. Знавал я одного литератора, считавшегося энциклопедистом (да и вы его все знаете), так он роман «Петербург» никогда не открывал, а ходил по жизни этаким мэтром. Словом, о жизни Белого – каждый посмотрит в энциклопедии, а вот о творчестве его, об идеях – тут важно, мне кажется, послушать Бориса Михайловича Парамонова.

Б. П.: О Белом очень трудно говорить – в нем нет видимого центра, а некий хаос тем, поисков, исповеданий. В нем, кажется, невозможно обнаружить системы, точки, вокруг которой можно вести квалификацию. Не знаешь, с чего начать, – его очень много. Это при том, что сам Белый видел у себя некий сквозной сюжет: поиск правильного миропонимания, которое он, по собственному убеждению, нашел в лице антропософии – мистического учения Рудольфа Штейнера. Он даже пытался художественное свое творчество подчинить этой наконец-то найденной единственно правильной идеологии, написал антропософский роман «Котик Летаев» и книгу квазипутешествий «Записки чудака». Эту последнюю книгу смешал с грязью Осип Мандельштам, пристыдивший ею автора «Петербурга». А о «Котике Летаеве» подробно писал Виктор Шкловский, доказывавший, что эта вещь написана не по антропософским лекалам, а вопреки им.

Я буду еще говорить об этом, но сначала еще одно замечание общего порядка. Трудность, встречаемая при подходе к Белому, связана не только с многообразием его ни на что не похожего творчества, но и с обликом самого человека. Он сам ускользал от определений. Бердяев писал, что у него не было личности: была чрезвычайно богатая индивидуальность, но не было личности, некого онтологического ядра. И об этом говорил не только Бердяев. Вот еще несколько суждений современников. Федор Степун:

Быть может, вся проблема беловского бытия есть вообще проблема его бытия, как человека. Подчас, – этих часов бывало немало, – нечто внечеловеческое, дочеловеческое и сверхчеловеческое чувствовалось и слышалось в нем гораздо сильнее, чем человеческое. Был он весь каким-то не «в точку» человеком. <…> Одно никогда не чувствовалось в Белом – корней. Он был существом, обменявшим корни на крылья.

А вот как высказался о Белом Георгий Адамович, увязавший с неопределимостью Белого и особенности его творчества:

Белый мог быть ницшеанцем, социал-демократом, мистиком или антропософом с одинаковой легкостью, с одинаковой искренностью: врывавшиеся в его сознание идеи, результат чьего-нибудь долгого и, может быть, дорого обошедшегося личного творчества, выталкивали сразу всё, чем жил Белый до того, и в пустоте обосновывались с комфортом. Белый проверял их по книгам или догадкам, но у него не было того духовного опыта, в свете которого можно было их по-настоящему рассмотреть. Оттого, в конце концов, все им написанное и сказанное, – кроме нескольких стихотворений – лишь «слова, слова, слова»… В лучшем случае, – это блестящая импровизация. Ей придает значительность только то, что сам Белый сознавал порочность своей неисцелимо поверхностной творческой натуры и, конечно, этим сознанием терзался, пытаясь, как черт у Достоевского, воплотиться в какую-нибудь «семипудовую купчиху», – под конец жизни купчиха и явилась ему в образе диалектического материализма и упрощенного, ощипанного Лениным гегельанства.

Ну, диамат и Ленина вешать на Белого не стоило – это была подцензурная уловка в предисловиях Белого к его трехтомной автобиографии, выходившей при большевиках в конце двадцатых – начале тридцатых годов, и никого эти реверансы в сторону господствующей идеологии не обманывали, главное – самих большевиков не обманывали, о чем и написал Каменев в предисловии к третьему тому этих воспоминаний «Между двумя революциями». Говорят, что Белого хватил удар, когда он прочитал это предисловие еще в гранках. И этот третий том вышел уже после его смерти. Sic transit gloria mundi: когда я читал мемуарный трехтомник Белого в библиотеке ЛГУ, то этого каменевского предисловия не нашел, оно было вырезано. Восстановилась некая поэтическая справедливость: сам Каменев канул бесследно, а Белый – остался; хоть в научных библиотеках, а остался.

И. Т.: Представительный том стихов Белого в серии «Библиотека поэзии» вышел в середине шестидесятых годов, а в 1981 году появилось научное издание романа «Петербург».

Б. П.: А как же, я его приобрел в Нью-Йорке и посылал экземпляры друзьям в Питер. Они благодарили за сказочный подарок – в СССР это издание было не достать.

И. Т.: Борис Михайлович, а вы согласны с теми словами Адамовича, что Белый был поверхностной творческой натурой?

Б. П.: С поправкой – именно на то, что в Белом трудно было найти определяющее ядро, и это принималось подчас за поверхностность. Более того: были трактовки Белого как писателя юмористического, и с этим я в некоторой степени готов согласиться. Только, пожалуй, его предполагаемый юмор отнес бы в рубрику иронии, романтической иронии, которая, по словам Томаса Манна, есть взгляд, который Бог бросает на букашку. Белый смотрел на этапы своей видимой эволюции как на смену поверхностей, одежд, подчас маскарадных. Он об этом однажды даже большую философскую статью написал – «Эмблематика смысла». Белый отталкивался от философии неокантианца Риккерта, силившегося дополнить антиметафизическую установку учителя и построить на основе кантианской гносеологии некую если не метафизику, то аксиологию, и он, Риккерт, ввел понятие ценности как обоснования познавательного акта. А Белый уже на этой новой основе построил чуть ли не систему знаний, некую лестницу, на которой каждая новая ступень обесценивала, отбрасывала предыдущую. По поводу этой статьи Бердяев сказал, что у логоса Белого нет отчества.

Но давайте приведем тут слова Святополка-Мирского, кажется, первым сказавшего о юмористическом характере творчества Белого:

Мир Белого, несмотря на его более чем жизнеподобные детали, есть невещественный мир идей, в который наша здешняя реальность лишь проецируется как вихрь иллюзий. Этот невещественный мир символов и абстракций кажется зрелищем, полным цвета и огня; несмотря на вполне серьезную, интенсивную духовную жизнь он поражает как некое метафизическое «шоу», блестящее, забавное, но не вполне серьезное. У Белого до странного отсутствует чувство трагедии, и в этом он опять-таки совершенная противоположность Блоку. Его мир – это мир эльфов, который вне добра и зла, как та страна фей, которую знал Томас Рифмач; в нем Белый носится как Пэк или Ариэль, но Ариэль недисциплинированный и сумасбродный. Из-за всего этого одни видят в Белом провидца и пророка, другие – мистика-шарлатана. Кем бы он ни был, он разительно отличается от всех символистов полным отсутствием сакраментальной торжественности. Иногда он невольно бывает смешон, но вообще он с необычайной дерзостью слил свою наружную комичность с мистицизмом и с необычайной оригинальностью использует это в своем творчестве. Он великий юморист, вероятно, величайший в России после Гоголя, и для среднего читателя это его самая важная и привлекательная черта. Но юмор Белого сперва озадачивает – слишком он ни на что не похож.

Мне кажется, что синтез понятий пророка и шарлатана существует в традиционной русской фигуре юродивого. И вот это понятие я бы обратил к Белому. Он и сам это хорошо понимал. Вот лучшее, на мой взгляд, стихотворение из первой его поэтической книги «Золото в лазури». Называется «Жертва вечерняя»:

Стоял я дураком
в венце своем огнистом,
в хитоне золотом,
скрепленном аметистом.
один, один, как столб,
в пустынях удаленных, —
и ждал народных толп
коленопреклоненных…
Я долго, тщетно ждал,
в мечту свою влюбленный…
На западе сиял,
смарагдом опаленный,
мне палевый привет
потухшей чайной розы.
На мой зажженный свет
пришли степные козы.
На мой призыв завыл
вдали трусливый ша́кал…
Я светоч уронил
и горестно заплакал:
«Будь проклят, Вельзевул —
лукавый соблазнитель, —
не ты ли мне шепнул,
что новый я Спаситель?..
О проклят, проклят будь!..
Никто меня не слышит…»
Чахоточная грудь
так судорожно дышит.
На западе горит
смарагд бледно-зеленый…
На мраморе ланит
пунцовые пионы…
Как сорванная цепь
жемчужин, льются слезы…
Помчались быстро в степь
испуганные козы.
Вот великолепный образчик беловского юмора. Это травестийный Христос – весьма частый у Белого образ, и не только в стихах, но и в лучшей его прозе, романе «Петербург», я об этом в своем месте еще буду говорить. Впрочем, можно вспомнить еще одно слово, применимое к Белому и самим Белым бравшимся для самоопределения, – шут. Как в одноименной балладе:

Есть королевна
В замке
И есть горбатый
Шут!
И. Т.: Но там же еще рыцарь появляется:

О королевна, близко
Спасение твое:
В чугунные ворота
Ударилось копье.
Б. П.: А он и шут, и рыцарь одновременно. Рыцарь – это реминисценция брюсовского «Огненного ангела», в котором Белый, считается, выведен под личиной светоносного графа Генриха.

Но вот тут сразу же возникает вопрос: а не есть ли все эти шутовские личины Белого в то же время трагические маски? Смех Белого какой-то редуцированный, это и не смех даже, а некая болезненная гримаса. Белый смеется, как герой Гюго: человек, который смеется. А отчего этот герой смеется, хорошо известно: ему в детстве компрачикосы разрезали рот до ушей.

И. Т.: А ведь Виктор Шкловский сказал, что Андрей Белый начал писать шутя: шуткой была его «Симфония» – так называемая Вторая драматическая.

Б. П.: Да, эта вещь построена не в развитие определенной фабулы, а как смена и возвращение неких отдельных мотивов – это музыкальное построение, отсюда и определение жанра – симфония. Немного похоже на одну из глав джойсовского «Улисса». Да, конечно, это шутка, но я бы сказал – затянувшаяся шутка, что утомляет. Вообще юмор той эпохи – начала прошлого века был тяжеловат. Отсюда все эти кентавры в стихах Белого – целый цикл в сборнике «Золото в лазури». Отсюда же и знаменитый горбун (еще один горбун!), запустивший в небеса ананасом – образ, так пленивший юношу Маяковского. Но вот пример действительно легкого юмора из той же книги – стихотворение «Отставной военный». Давайте процитируем кое-что оттуда:

Вот к дому, катя по аллеям,
с нахмуренным Яшкой —
с лакеем,
подъехал старик, отставной генерал с деревяшкой.
Семейство,
чтя русский
обычай, вело генерала для винного действа
к закуске.
Опять вдохновенный,
рассказывал, в скатерть рассеянно тыча окурок,
военный про турок:
«Приехали в Яссы…
Приблизились к Турции…»
Вились вкруг террасы
цветы золотые настурции.
Взирая
на девку блондинку,
на хлеб полагая
сардинку,
кричал
генерал:
«И под хохот громовый
проснувшейся пушки
ложились костьми батальоны…»
В кленовой
аллее носились унылые стоны
кукушки…
И так далее. В этом стихотворении юмор уже на уровне строфики и системы рифмовки: рифмуются уже не строчки, а отдельные внутри строчек слова, отчего стихотворение принимает весьма странный графический вид, уже взывающий к юмору. Мне это стихотворение иногда кажется источником всей последующей советской детской поэзии, особенно у Маршака: вспомним «Дама сдавала в багаж…» Белый вообще любил этот прием неравномерно рифмуемых строчек. Вот давайте еще один пример приведем из «Золота в лазури». Стихотворение называется «Серенада»:

Ты опять у окна,
вся доверившись снам,
появилась…
Бирюза, бирюза
заливает окрестность…
Дорогая,
луна – заревая слеза —
где-то там в неизвестность
скатилась.
… …
Дорогая, —
о пусть
стая белых, немых лебедей
меж росистых ветвей
на струях серебристых застыла:
одинокая грусть
нас туманом покрыла.
От тоски в жажде снов нежно крыльями плещут.
Меж цветов светляки изумрудами блещут.
Очерк белых грудей
на струях точно льдина:
это – семь лебедей,
это семь лебедей Лоэнгрина —
лебедей
Лоэнгрина.
Вообще это не сильно на Белого похоже, слишком «красиво», что-то бальмонтовское здесь есть. Но очень четко продемонстрирована эта его манера чуть ли не сплошной рифмовки составляющих стихотворение слов. Так написана его позднейшая поэма «Христос воскрес» – вещь, в которой рифмуется действительно каждое слово и графика совершенно заслонила звук, отчего поэма приобрела совершенно неудобочитаемый вид.

И. Т.: Считается, что эта поэма написана в пандан «Двенадцати» Блока, та же тема – революция и Христос. У вас это не вызывает желания провести соответствующее сравнение?

Б. П.: Сравнивать нужно не столько эти поэмы, сколько самих Белого и Блока. И сравнение это, кажется, не в пользу Белого. На фоне предельной серьезности, ответственности и жертвенной готовности Блока особенно контрастно выступают шутовство и нравственная как бы невменяемость Белого. «Двенадцать» – вот действительно жертва вечерняя, а не беловское юродство. До сих пор спорят о смысле «Двенадцати»: откуда там Христос? Я и сам много об этом думал и писал, много чего написал, а сейчас прихожу к мысли, что Христос «Двенадцати» – это сам Блок, принесший себя в жертву, взявший на себя грехи революции – грех революции. А Белый, как писала Цветаева, заведя тебя на немыслимые высоты, вдруг отпустит руку и нырнет в соседнюю братственную бездну, а ты, значит, падай вниз. Степун писал, что весь Белый «шелушится изменами». И не один Степун, не одна Цветаева. Это его порода и природа гениально схвачена на портрете Петрова-Водкина: косящие, лукавые, предательские голубые глаза.

И. Т.: История взаимоотношений Белого и Блока вообще интереснейший сюжет, крайне характерно рисующий Белого. Друзья и чуть ли не братья – и вот вдруг доходит до того, что Белый вызывает Блока на дуэль. Дуэль, как мы знаем, не состоялась…

Б. П.: Тут нужно опять вспомнить то стихотворение Белого, в котором он выступает пародийным Христом – «Жертва вечерняя». Как видим, Белый готов одновременно приносить жертвы и высмеивать их, и не одно такое у него стихотворение. То есть он не совсем серьезно относится к своим духовным поискам. И в то же время он смертельно оскорбился, когда Блок в драме «Балаганчик» высмеял мистические увлечения современников, да и свои собственные. Всё это оказалось невсамделишным, бумажным, кровь оказалась клюквенным соком. Белый счел это кощунством, ополчился на Блока серией гневливых статей и в общем пребывал с ним во вражде с 1907 по 1911 год. В чем тут дело? Почему сам греша против мистических преувеличений, Белый так остро воспринял это в другом, да еще в лучшем друге? Мне кажется оттого, что увидел собственные колебания и безответственность объективированными в другом, впервые, можно сказать, ясно их разглядел и осознал. Злость на Блока была формой проецированной вовне самокритики. Блок в «Балаганчике» разоблачил беловские тайны.

И. Т.: Борис Михайлович, вам, как любителю и знатоку психоанализа, тут и карты в руки.

Б. П.: Известно, что Белый счел себя влюбленным в жену Блока Любовь Дмитриевну и долго морочил ей голову, предлагая ей мужа оставить и с ним сбежать. А она, бедная, совсем растерялась, еще и потому, что Блок в качестве мужа тоже оставлял желать лучшего. Их супружеские отношения, едва и слабо начавшись, вскоре и прекратились. Но тут ни в коем случае не следует забывать, что такой же треугольник у Белого сложился раньше с Брюсовым и Ниной Петровской – отношения, замаскированные средневековой фантастикой в романе Брюсова «Огненный ангел». Эта ситуация очень хорошо известна в психоанализе и носит название «мотив Кандавла». Кандавл – лидийский, что ли, царь, который хвастался красотой своей жены перед начальником стражи Гигесом и даже заставлял жену продемонстрировать Гигесу ее наготу. В результате жена (Клития, кажется, ее звали) сговорилась с Гигесом, и они Кандавла убили. Фрейд объясняет это явление скрытой, латентной гомосексуальностью одного из членов треугольника: Кандавл, готовый поделиться женой с Гигесом, тем самым демонстрирует свой сексуальный интерес не к жене, а к Гигесу. Вот то же и у Белого с Блоком и Брюсовым.

В 1940 году в Советском Союзе вышла совершенно необычная книга – переписка Блока и Белого. Сейчас такие материалы издаются многотомно и тщательно комментируются, но в сороковом советском году это было крайне необычно. Это интереснейшее чтение, совершенно необходимое для понимания той необычной и в общем болезненной эпохи, которую называют русским серебряным веком. Блок и Белый со всей серьезностью обсуждают темы Астарты и Софии-Премудрости. Или обмен вот такими письмами:

Блок пишет Белому 19 июля 1905 года:

Видел во сне, что мы с Тобой – в росистом и тенистом лесу – зaшли вдвоем дaлеко и отстaли от остaльных прогуливaющихся. Тут я принялся покaзывaть Тебе, кaк я умею летaть всяческими мaнерaми, и сидя и стоя нa воздухе; ощущение было приятное и легкое, a Ты удивлялся и зaвидовaл. Тaк продолжaлось долго и не хотелось прерывaть. Остaлось воспоминaние слaдкое.

Белый Блоку, январь 1906 года:

Лaсковaя волнa прилетелa. Плеснуло в лицо Финским Зaливом – морем. Ты был в лодке. Ты укaзывaл веслом нa зорю; зоря былa золотaя. От веслa кaпaли смоляные, искрящиеся кaпли. Сильными движениями рук Ты оттолкнулся веслaми, когдa я прыгнул в лодку с крaя земли. У меня зaкружилaсь головa. Я лежaл нa дне лодки. Было приятно и рaдостно видеть оттудa Твой четкий профиль, обложенный золотом. Это было золото зори. Ты укaзывaл путь. Было уютно в лодке с Тобою, милый, милый брaт. Это все я кaк бы увидел, и зaхотелось Тебя обнять – обнять и поцеловaть. Море было беспредельное и тaкое знaкомое, сонное.

Потом мы увидели Ходящую по водaм. Сейчaс я не знaю, видел или не видел я тaкой сон; но я знaю, что у меня есть любимый брaт. Какой я счастливый!

Согласитесь, Иван Никитич, что от людей, обменивающихся такими письмами, женщинам не приходится много ждать.

И. Т.: А кто, по-вашему, эта – идущая по водам?

Б. П.: Вот тут начинается основной интерес сюжета. Это, конечно, сублимированный образ женщины, и одной из таких сублимаций была концепция Владимира Соловьева о Софии Премудрости Божией как душе мира, его идеальном проекте в Божьем миротворении, как женской ипостаси божества. Позднее отец Сергий Булгаков в богословской разработке прямо объявил Софию четвертой божественной ипостасью, дополнив таким образом божественную Троицу, что и посчитали ересью; сегодня это понравилось бы феминисткам, если б они интересовались богословским углублением своей идеологии.

Надо сказать, что Белый в своей софиологии впал в ересь уже и не богословскую, а просто довел в общем житейскую ситуацию до абсурда. В его кругу стали считать Любовь Дмитриевну земным воплощением Софии Премудрости Божьей и строить соответственный культ. Особенно усердствовал наряду с Белым его друг Сергей Соловьев – племянник философа и троюродный, кажется, брат Блока. Есть известная фотография: Белый и Соловьев за столом, на котором лицом к зрителю две фотографии же – одна философа Владимира Соловьева перед племянником, вторая – Любови Дмитриевны перед Белым, и он на нее указывает пальцем.

Спрашивается: если это в самом деле земной образ Софии, то как можно связывать с ним сексуальные инспирации и склонять носительницу этого образа сбежать от мужа? Белый и Блок согласились же в том, что наделять Софию чертами земной женщины, тем более связывать с ней чувственные вожделения, – страшный грех.

Теперь – самое интересное. Из воспоминаний Белого, и в первом их варианте, и впоследствии во втором томе мемуарной трилогии, вся эта история подается как шутка. Вот послушаем:

[Сергей Соловьев] начинал буффонаду: и мы появлялись в пародиях перед нами же сектою «блоковцев»; контуры секты выискивает трудолюбивый профессор культуры из XXI-го века; Соловьев ему имя измыслил: то был академик философ Лапан, выдвигавший труднейший вопрос: существовала ли «секта», подобная нашей, – на основании: стихотворений Блока, произведений Владимира Соловьева и «Исповеди» Анны Шмит. Лапан пришел к выводу:

Софья Петровна Хитрово, друг Владимира Соловьева, конечно же – не была никогда: С. П. Х. – символический знак, криптограмма, подобная перво-христианской: С. П. Х. – есть София, Премудрость Христова <…>.

Мы – хохотали.

Тогда разошедшийся в шутках Соловьев объявлял, что ученик же Лапана, очень-очень ученый Пампан, продолжая лапановский метод, пришел к заключению, что Блок никогда не женился: супруга по имени Любовь Дмитриевна не существовала; и это легенда «блокистов»: у Блока София Мудрость становится новой «Любовью», которая – из элевсинской мистерии в честь Деметры, «Дмитриевна» – Деметровна.

Опять же, по нашим нынешним меркам, юмор тяжеловатый, слишком уж ученый. Важно, однако, то, что в круге Блока – Белого действительно это мифологическое и религиозное вознесение Любови Дмитриевны было шутливым, пародийным. Но символисты заигрались, приняли выдумку и мистификацию за реальность – хотя бы и надмирного плана. Эта подмена, взаимообращаемость различных планов и была важнейшим в так называемом символизме. В действительности предлагалось видеть знаки иных миров, искать «соответствия», и если это вполне возможно и даже необходимо в поэзии, то совсем уж невозможно в земной реальности, в быту. Я бы сказал: безвкусно. А символисты как раз и занимались такими подменами: установка была – не только и не столько стихи писать, сколько преображать окружающее, видеть действительность как некий намек на иные миры. И себя видеть соответственно преображенными. Это называлось теургия. Символисты были великими мистификаторами – одновременно обманщиками и обманутыми.

И. Т.: Можно ли это сказать о всех символистах? Или, например, о Блоке?

Б. П.: Блок в отличие от Белого не играл, а был серьезен, смертельно серьезен. Он не был враль, в отличие от Белого. И великим обманщиком, мистификатором, мистическим интриганом был Вячеслав Иванов. От них принципиально отличался Валерий Брюсов, заявлявший, что символизм – исключительно литературное явление, а не теургия, не жизнестроительство. Среди же философов можно указать Бердяева, разделявшего эти теургические инспирации. Так что дело если и началось с шутки, то приобрело вполне серьезные культурные контуры.

И как раз для Белого исключительно важна эта линия – понимание поэзии, искусства вообще как теургического задания. Об этом он писал во всех своих теоретических статьях, а таковых у него много, он любил теоретизировать, особенно после того, как, окончив естественный факультет Московского университета, поступил на филологический, где тогда изучали философию, и очень серьезно занялся философией. Вот несколько его высказываний из этих статей:

Символизм подчеркивает примат творчества над сознанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности…

<…> весь грех позднейшего [после Ницше, Малларме, Вагнера] символизма заключался в нежелании выйти из замкнутой литературной школы, а также в утрированном желании отвернуться от этических, религиозных и общекультурных проблем.

<…>идеал красоты – идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику, и обратно.

<…> последняя цель искусства – пересоздание жизни…

<…> культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность.

Вот что наиболее значимо в этих словах, вот где самый символизм: искусство, культура вообще тогда оправданны, когда они строят не только эстетические формы, но и формы бытия и особенно – преображают самого творца-художника, делая его образом некоего человеческого совершенства. Еще острее это сказано такими словами:

…единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, – это мы сами.

На вершине нас ждет наше я.

Эти основоположения символизма в трактовке Белого потому еще так важны, что вплотную подводят к его позднейшей антропософии. Делается понятным, почему он так увлекся этим мистическим учением.

И. Т.: Что же привлекало в антропософии больших русских людей – помимо Белого, – Михаила Чехова, великого актера, Максимилиана Волошина, его первую жену Маргариту Сабашникову?

Б. П.: За Михаила Чехова особенно обидно. Он в 1928 году эмигрировал исключительно из-за антропософии, чтобы припасть к источникам, ибо в Советском Союзе заниматься такими делами стало опасно. Жаль, вообще-то ему ничего не мешало остаться на родине, большевики его бы не тронули, он был из золотого фонда, вроде Станиславского. И был бы украшением русской сцены, а чем он стал на Западе? Играл роли второго, а то и третьего плана в Голливуде. Помните, его показали нам в фильме «Рапсодия» с Лиз Тейлор, он играл учителя музыки. А Маргарита Сабашникова сама написала в мемуарной книге «Зеленая змея», как о ней говорили в ее кругу: посмотрите, что сделала с ней антропософия: она была гениальная девушка, а что сейчас?

И. Т.: Но ведь нельзя же сказать, что антропософия помешала Андрею Белому? Он и антропософом став, писал лучшие свои произведения, например «Петербург». И если она ему не мешала, то и не помогала как писателю. Так зачем она вообще ему понадобилась?

Б. П.: Вспомним ранее сказанное: цель искусства, по Белому, – пересоздание бытия и построение образа совершенного человека. И вот в учении Рудольфа Штейнера он нашел, так сказать, вернейший путь к достижению этих целей, прямо ведущий к цели, вне опосредствования искусством.

Я ни в коем случае не могу считать себя знатоком антропософии. Хотя сейчас в сети немало выложено сочинений Штейнера, Доктора, как его называли ученики. Впрочем, сами антропософы говорили, что пишет он плохо, его воздействие происходит в личном общении, на лекциях или в беседах. Так что залезать в Штейнера я пока не решился, но почитал кое-что у его верного ученика Карена Свасьяна.

И. Т.: Карен Свасьян – это переводчик и комментатор постсоветских изданий Ницше и Шпенглера?

Б. П.: Да. И читая его замечательные объемные предисловия к этим изданиям, я сразу же сообразил, что он антропософ, хотя там никаких признаний он не делал. Я обнаружил у него пунктуацию и словечки Андрея Белого: тот очень своеобразно употреблял двоеточие и многоточие. Еще Свасьян заимствовал у Белого слово «обстание» – обстановка, окружение.

И. Т.: Вы, Борис Михайлович, прямо как Деррида.

Б. П.: Стараюсь. Я и подумал: зачем Свасьяну эти заимствования, если он не взял у Белого нечто большее? Именно атропософию. И скоро Свасьян в одной статье в «Литературной газете» (когда она еще была приличным органом) прямо сказал, что он антропософ.

Давайте для начала приведем ряд важных цитат, а потом их истолкуем. Свасьян приводит слова самого Штейнера:

Результатом этих исследований является, что истина, как по обыкновению полагают, не есть идеальное отражение чего-то реального, а свободное порождение человеческого духа, которого нигде не существовало бы, если бы мы сами не производили его.

Вторая цитата из Штейнера:

В физическом мире вещи располагаются перед нами без нашего содействия. [Но] ничто не появляется перед нами в высших мирах, если мы сперва не предоставляем в его распоряжение собственную душевную субстанцию.

А вот что пишет сам Свасьян, говоря о своей опоре на антропософию:

Под философией я понимаю мир, ставший сознанием и осознающий себя в мышлении. Это понимание очень близко к гегелевскому и в то же время крайне далеко от него. Близко в том, что, по Гегелю, не философия существует для того, чтобы объяснять мир, а мир, чтобы становиться философией. Далеко потому, что миру Гегеля, становящемуся философией, недостает последней воли стать человеком (конкретным, фактическим, вот этим вот – если хотите, самим Гегелем).

В чем тут философема? Это радикальное преодоление идеализма: истина ищется за пределами субъект-объектных отношений, само разделение на познающий субъект и познаваемый объект преодолевается. Познание идет не от субъекта к объекту, а исходит из самого объекта, погруженного в бытии. Акт познания происходит внутри самого бытия. Бытие познает самое себя. Да, у Гегеля тоже имело место это отождествление познающего и познаваемого, но у него это происходило внутри сознания, которое становилось тем самым моделью целостного бытия, самим бытием. Онтология Гегеля – панлогизм. Чаемое тождество происходило, как говорил Гегель, в элементе духа. Бытие становилось философией, самим философом, философом в элементе духа. А Штейнер видит на месте этого познающего сознания, на месте гносеологического субъекта, ставшего бытием, человека, взятого в его конкретной целостности, в единстве духовной и чувственной его природы. Бытие становится человеком и человек становится бытием, и человек, таким образом, продолжает из себя мировую эволюцию, дальнейшее становление бытия. Человек делается моментом мировой, космической эволюции. Отныне из человека идет вектор бытийного развития. Человек производит не только истину, но само бытие – продолжает его творить на новой, на своей основе.

У Свасьяна, как мне кажется, происходит некоторая философская стилизация основной идеи Штейнера. Штейнерианство все-таки не философия, а мистика, антропософия – это учение, практическое научение человека приемам проникновения в глубины сокровенного мира. Он учил технике такого проникновения, и тогда начинались все эти разговоры об астральных планах бытия, имеющих соответствия с телесным составом человека, и о одухотворении этого состава. Это уже мистические техники. Понятно, что фактором дальнейшей космической эволюции становится человек хотя и в полноте своей духовно-чувственной природы, но не эмпирический человек, а преображенный.

В чем заключалось это преображение, как оно достигалось, мне отнюдь не ясно, я только уловил философский мотив у Штейнера в подаче Свасьяна и могу понять, чем антропософия привлекала Андрея Белого. Это был для него переход от художественной практики, в которой он ранее чаял теургического преображения бытия, но неясно, как этого можно достичь, как из форм искусства рождаются формы нового, лучшего бытия, – переход к непосредственным техникам такого персонального преображения. Вспомним у Белого прежнее: на вершине нас ждет наше собственное «я». Предполагалось видимо, что антропософская община, состоящая из таких возвысившихся людей, каким-то образом будет способствовать преображению мира.

Есть интересный сюжет, связанный со Штейнером: весной 1914 года он читал лекции в Хельсинки, и туда приехали многие русские, был Бердяев. Это вот тогда Штейнер предрек в ближайшее время громадные события, жертвой которых падет Россия. Бердяев пишет, что Штейнер его разочаровал, он не нашел в нем философской культуры. Тем не менее можно найти определенную перекличку у Бердяева со Штейнером. Бердяев, похоже, у него взял мысль о человеке как новом факторе космической эволюции, об антропогенной Вселенной. Это заветные мысли бердяевской философии творчества. Действительно, одно из достижений человека, техника, играет сейчас такую роль, но пока что активное вторжение человека в природу, во вселенную, в космос приносит плоды, скорее, негативные – вспомним экологическую проблему, чтоб не сказать кризис. И уж никак нельзя сказать, что технический активизм преобразил в лучшую сторону самого человека. Как бы не наоборот.

Вообще же антропософия, как я ее уловил в передаче Карена Свасьяна, весьма напоминает глубинную психологию, психоанализ в варианте Юнга: цель психоаналитического лечения в школе Юнга состоит в обретении человеком так называемой самости, то есть некоей гармонии с миром, тоже своеобразное преодоление субъект-объектной разорванности бытия.

И. Т.: Известно, что лечению у Юнга подвергался соратник Белого по деятельности общества «Мусагет» Эмилий Метнер.

Б. П.: Это был интересный эпизод. Заболевание Метнера состояло в том, что он стал чувствовать отвращение к музыке, не мог ее слышать вне страданий. Вспомним, что у Эмилия Метнера был брат Николай, выдающийся композитор. Вроде бы наметился некий сальерианский комплекс. Юнг вылечил Эмилия Метнера от этого комплекса, но он после этого стал абсолютно равнодушен к музыке, то есть утратил одно из позитивных переживаний культурного человека.

Но возвращаясь от юнгианства к антропософии и от Метнера к Андрею Белому, можно сказать, что антропософия если и не вывела Белого к неким чаемым вершинам, то и не помешала его художественному творчеству. Какой бы гениальной ни считали Маргариту Сабашникову, но Белый был куда более крупной фигурой.

И. Т.: Обратимся к прозе Андрея Белого, которая считается наиболее ценным в его литературном наследстве. Это прежде всего его романы «Серебряный голубь» 1909 года и «Петербург», написанный в 1913 году, но отдельного издания дожидавшийся до шестнадцатого года. Борис Михайлович, хотелось бы вот о чем вас спросить: как вы относитесь к категорическому заявлению Иосифа Бродского: «Белый – плохой писатель. Точка»?

Б. П.: Я понимаю, что Белого можно не любить и в определенный момент почувствовать, что на него не стоит тратить время. Белого не столько читать надо, сколько привыкнуть к нему, научиться с ним жить, тогда он откроется в своей ценности. Белый, странно сказать, писатель не очень умелый: сюжеты его романов (кроме «Голубя»), я бы сказал, неуклюжи, концы с концами не сведены. Белый сам однажды сказал: «Произведения искусства нашей эры не суть Аполлоновы статуи, а клубки нас пугающих и друг друга терзающих змей». Сюжет, вернее фабула, у него не главное. Главное у Белого – язык, плетение словес. Он мастер так называемой орнаментальной прозы, которую сам и создал, если не считать его предшественника Гоголя. Свя-тополк-Мирский говорит, что Гоголя можно назвать орнаментальным писателем. В этом смысле Белый оказал ни с чем не сравнимое влияние на советскую послереволюционную прозу двадцатых годов, лучшего времени советской литературы.

И еще одно по поводу Бродского: как можно называть плохим писателя, у которого то и дело встречаются гениальные страницы? К числу сильнейших моих эстетических переживаний я отношу главу из «Серебряного голубя», которая называется «Делание» (там две главы под таким названием, имею в виду первую). Там описано колдовское действо сектанта столяра Кудеярова над его сожительницей Матреной, которую он опутывает какими-то световыми лучами, как паук муху, и эти лучи начинают испускать жар, и какие-то огненные языки и клубы вылетают из избы. Четыре с половиной страницы длятся эти словеса, настоящий тур де форс русской словесности.

И. Т.: Значит, вы цените «Серебряный голубь» выше других вещей Белого, выше «Петербурга»?

Б. П.: Пожалуй, что и так. «Серебряный голубь» более значим духовно, для русского сознания, для русского самопознания более значим. Для феноменологии русского духа, можно сказать. Это книга о великих соблазнах русского духа, о главном его соблазне – народопоклонничестве. Герой романа интеллигент Петр Дарьяльский (важно, что Петр: к Петру Великому отнесение, к отцу русского западничества) попадает в сети сектантов – «голубей», плененный бабой Матреной – сожительницей главы сектантов столяра Кудеярова. Кудеяров – старик, бессильный за пределами своего мистического «делания», и Петр ему нужен для того, чтобы от него и Матрены родилось некое чудо-дитя, грядущий бог. Дарьяльский понимает, что он попался и пропадет, хочет убежать от сектантов, но они его убивают.

Вот лучшее резюме идейной значимости романа, данное Николаем Бердяевым в статье, так и названной «Русский соблазн»:

Интеллигенты нового мистического образца ищут в народе не истинной революционности, а истинной мистичности. Надеются получить от народа не социальную правду, а религиозный свет. Но психологическое отношение к народу остается таким же, каким было раньше: та же жажда отдаться народу <…>, та же неспособность к мужественной солнечности, к овладению стихией, к внесению в нее смысла. <…>

Сам Белый не в силах овладеть мистической стихией России мужественным началом Логоса, он во власти женственной стихии народной, соблазнен ею и отдается ей. <…> Белый – стихийный народник, <…> вечно соблазненный Матреной, полями, оврагами и трактирами, вечно жаждущий раствориться в русской стихии. Но чем меньше в нем Логоса, тем более хочет он подменить Логос суррогатами – критической гносеологией, Риккертом, методологией западной культуры. Там ищет он мужественной дисциплины, оформляющей хаос русской мистической стихии, предотвращающей распад и провал. Чем более его соблазняет Матрена, чем более тянет его раствориться в мистической стихии России с ее жутким и темным хаосом, тем более поклоняется он гносеологии, методологии, научности, критицизму. <…> В критической методологии и гносеологии так же мало Логоса, как и в Матрене, и в Кудеярове. И нет такой методологии, которой можно было бы овладеть Матреной.

Сегодня с некоторым облегчением сознаешь, что этот русский соблазн был преодолен, изжит русской интеллигенцией. Слишком уж выразительно проявил себя русский народ в революции. Мужички за себя постояли, как говорил по другому поводу Достоевский. А позднее, в сталинском ГУЛАГе интеллигенты таким же подверглись бедствиям, что и народ, так что чувство вины перед народом, этот застарелый интеллигентский комплекс, ныне не существует. (Как ни странно, этот комплекс появился на Западе в культурных кругах, но это к нашей теме не относится.) Наконец, поняли то, о чем говорил тот же Бердяев: нельзя отождествлять народ с простонародьем, я, философ, тоже народ.

Но это мы сейчас вправе считать, что преодолели эти соблазны, а Белый в свое время их так и не преодолел. Он, например, приветствовал большевистскую революцию как некое глубинно-народное волеизъявление, за что его (вместе с Блоком) критиковал Бердяев же в статье «Мутные лики».

И. Т.: Ну, а теперь «Петербург». Что, по-вашему, нужно помнить об этом романе?

Б. П.: Белый считал оба своих романа пророчественными: в «Голубе» он предсказал распутинщину, а в «Петербурге» азефовщину – революцию как провокацию. В «Петербурге» неясно, кто столп порядка, а кто революционер, это всего лишь мороки сырых петербургских улиц. Даже Медный всадник снова снимается с места, но преследует не бедного Евгения, а забирается на чердак, где прячется революционер Дудкин. Этот чердак явно списан с жилища Раскольникова. Вообще говорили, что если «Серебряный голубь» весь из Гоголя, то «Петербург» из Достоевского. И я сказал бы, что фантастика «Серебряного голубя» более, так сказать, логична, его сюжет при всей его фантастичности понятен. А в «Петербурге» сюжет ускользает, господствует неразличимое смешение лиц и событий. Считалось, что в «Голубе» противопоставлены Восток и Запад, и роман говорит об опасности их смешения. В «Петербурге» Восток и Запад даны уже слитно, сенатор Аблеухов – татарских кровей. Страсти и ужасы «Петербурга» неправдоподобны, метафизически не различены. Революция предстает в образе некоего красного домино – маскарадного костюма, в который рядится сын сенатора Николай Аблеухов, взявший на себя поручение революционеров – убить собственного отца. Но символика красного домино опять же неясна, коли в этом костюме Николай Аполлонович преследует даму, в которую как бы безнадежно влюблен. Революционный импульс приобретает некую смутную сексуальную коннотацию. Психологический драйв романа «Петербург» вышел из метаний Белого по городу Петербургу, когда он мутил свои отношения с Блоками. Мы знаем из мемуаров Белого, что он подчас соблазнялся мыслью убить Блока. Все эти страсти нашли свое преломленное выражение в романе. И как всегда у Белого апокалиптический пафос неразделим с шутовством, юродством. Чего стоит сцена, в которой Дудкин убивает провокатора Липпанченко с помощью маникюрных ножниц – и восседает на трупе в позе Петра на коне. И еще один момент необходимо отметить, как мне кажется, никем не отмечавшийся: в «Петербурге» опять же присутствует травестийный Христос – это «провиантский поручик» Лихутин. Так что при желании можно сказать, что «Петербург» – наиболее юмористическое произведение Андрея Белого. Роман нужно брать исключительно в эстетическом ключе, никаких апокалиптических пророчеств там нет. Вернее они не исполнились. Сказать, что в России победил Восток, нынче ничего не значит. Восток, если угодно, побеждает везде, и атомные бомбы – «сардинницы ужасного содержания» – есть даже в Корее. Тема Восток – Запад стоит совершенно по-другому в эпоху глобализации. Доставить же чисто эстетическое наслаждение «Петербург» может немногим: типично беловское сочетание гротескного юмора и тяжеловесности, в котором превалирует все же тяжеловесность.

Петербург, Петербург!

Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты – мучитель жестокосердый; ты – непокойный призрак; ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега взлетал на чугунный тот мост, начинавшийся с края земного, чтоб вести в бескрайнюю даль; за Невой, в потусветной, зеленой там дали – повосстали призраки островов и домов, обольщая тщетной надеждою, что тот край есть действительность и что он – не воющая бескрайность, которая выгоняет на петербургскую улицу бледный дым облаков.

От островов тащатся непокойные тени; так рой видений повторяется, отраженный проспектами, прогоняясь в проспектах, отраженных друг в друге, как зеркало в зеркале, где и самое мгновение времени расширяется в необъятности эонов: и бредя от подъезда к подъезду, переживаешь века.

О, большой, электричеством блещущий мост!

Помню я одно роковое мгновение; чрез твои сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я: миг, – и тело мое пролетело б в туманы.

О, зеленые, кишащие бациллами воды!

Еще миг, обернули б вы и меня в свою тень. Непокойная тень, сохраняя вид обывателя, двусмысленно замаячила б в сквозняке сырого канальца; за своими плечами прохожий бы видел: котелок, трость, пальто, уши, нос и усы.

Проходил бы он далее… до чугунного моста.

На чугунном мосту обернулся бы он; и он ничего не увидел бы: над сырыми перилами, над кишащей бациллами зеленоватой водой пролетели бы лишь в сквозняках приневского ветра – котелок, трость, уши, нос и усы.

Уже вернувшись в Россию из краткого пребывания в Берлине, где его встретила и замечательно описала Марина Цветаева (смотри ее мемуарный очерк «Пленный дух»), Белый написал серию романов «Москва»: «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски». Эти вещи считаются крупной неудачей Белого, и не без основания: сюжет их совершенно неправдоподобен. Но эстеты млеют над ритмической прозой Белого, высшие образцы которой даны именно в «Москве».

Так – братец: всё юркает, спорит, юлит, рассуждает о брате; занятен весьма: пиджачок – коротенек: с протёртами – серенький, реденький, рябенький; штаники в пятнах, в морщинах, с коленной заплаткой: сам штопал; серявый, дырявый носок на ноге: лучше даже заметить, – над каменным ботиком, а не штиблетом-гигантом, в котором нога замурована прочно; пролысый, с клокастым ершом, и проседый, ерошит бородку: ерш, ежик – колючий, очкастый и вскидчивый.

Сам Белый говорил, что «Москва» – не столько проза, сколько стихи, и требуют громкой читки, декламационного произнесения.

И. Т.: Борис Михайлович, а что вы скажете о стихах позднейшего Белого?

Б. П.: Белый говорил Цветаевой, что он не поэт, ибо может не писать стихов годами. Но вот в 1921 году он создал свой поэтический шедевр – поэму «Первое свидание». Давайте я прочту оттуда описание симфонического концерта. Детали: Василий Иванович – это дирижер Сафонов, Гржимали – профессор Московской консерватории и первая скрипка московского филармонического оркестра.

Взойдет на дирижерский пульт,
Пересекая рой поклонов,
Приподымая громкий культ,
Ее почтенный жрец – Сафонов:
Кидаясь белой бородой
И кулаками на фаготы, —
Короткий, толстый и седой, —
Он выборматывает что-то;
Под люстры палочкой мигнув —
Душой, манжетом, фалдой, фраком
И лаком лысины метнув, —
Валторну поздравляет с браком;
И в строгий разговор вaлторн
Фаготы прорицают хором.
Как речь пророческая Норн,
Как каркнувший Вотанов ворон;
А он, подняв свою ладонь
В речитативы вьолончеля:
– «Валторну строгую не тронь,
она – Мадонна Рафаэля!»
И после, из седых усов
Надувши пухнущие губы
На флейт перепелиный зов, —
Приказ выкидывает в трубы;
И под Васильем Ильичом,
Руководимые Гржимали,
Все скрипоканты провизжали,
Поставив ноги калачом.
И. Т.: Пора подводить итоги. Так каково ваше резюме: Андрей Белый – живое лицо русской литературы или целиком принадлежит ее истории? Говорит ли он что-нибудь сегодняшнему сознанию?

Б. П.: А говорит ли что-нибудь вообще современному сознанию литература? Но я все же думаю, что с течением времени откладываются какие-то вечные ценности, существует русский Пантеон. Из этого Пантеона никакими силами и никаким временем не удалить, скажем, Блока. Что же касается Андрея Белого, то он сегодня – писатель для литературоведов и доживающих свой век эстетов. Это, так сказать, не хлеб, а острая приправа или, допустим, шампанское.

И. Т.: Не водка?

Б. П.: Ни в коем случае. Водка, так же нужная, как хлеб, – это Цветаева.

Монах и батюшка: Бердяев и Булгаков

И. Т.: Бердяев и Булгаков – это своего рода пара. В новом читательском сознании они соседи: по каталогу эмигрантского книжного магазина, например. По одновременному цензурному изъятию из советской жизни и по одновременному же возвращению в годы перестройки. А вы, Борис Михайлович, каким отношением связываете этих двух русских мыслителей, бывших современниками, людьми общей судьбы, можно сказать ровесниками? Родились с разницей в три года, скончались с разницей в четыре. Оба были высланы из советской России, оба умерли в Париже. Но это внешняя связь. Как вы видите внутреннюю?

Б. П.: У них то еще общее, что они оба киевляне. Бердяев происходил из аристократических кругов, а Булгаков из церковных, отец у него был священник. Начинали они как единомышленники-марксисты, оба преодолели марксизм на почве философии Канта, оба пришли к религии. Потом резко разошлись, явив полярные типы религиозно-философской мысли. Но поначалу действительно современники их воспринимали как некий единый тандем. У Андрея Белого в мемуарах говорится, что их в шутку считали единым персонажем и называли иногда сдвоенной фамилией: Бергаков или Булдяев. Оба они были ярчайшими представителями так называемого легального марксизма, вместе с Петром Струве, который, между прочим, написал Манифест российской социал-демократической партии.

А Бердяев молодым принимал участие в революционном подполье, был арестован и сослан в Вологду. Вместе с ним в вологодской ссылке были писатель Ремизов, историк Щеголев и Луначарский. В письмах Ленина той поры – конца 1890-х – есть такое замечание: а правда ли, как говорят, что в философских спорах всех бьет Бердяев?

И. Т.: На каком же поле бил всех Бердяев, если он тогда считался марксистом?

Б. П.: Первая его книга, в которой он стоял в общем на марксистских позициях, называлась «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии» и была полемически заострена против лидера тогдашнего народничества Михайловского. Бердяев критиковал как Михайловского, так и упрощенное, по его оценке, понимание марксизма. Тут лучше всего дать его собственные слова, из автобиографии «Самопознание», где он так говорит о своей первой книге:

Книга представляет опыт синтеза марксизма в критической форме с идеалистической философией Канта и отчасти Фихте <…> Наиболее существенным в моей книге было мое крепкое, основоположное убеждение, что истина, добро, красота не зависят от революционной борьбы, определяются не социальной средой, а трансцендентальным сознанием. Я твердо стоял на кантовском априори, которое имеет не психологический, а логический и этический характер. Но психологическое сознание зависит от социальной среды, от классового положения. Могут быть более или менее благоприятные условия для усвоения истины и справедливости, вкорененных в трансцендентальном сознании. «Классовая истина» есть нелепое словосочетание. Но может быть классовая ложь, которой и проникнуты буржуазные классы, причастные к греху эксплуатации человека человеком. На этой почве я построил идеалистическую теорию мессианства пролетариата. Пролетариат свободен от греха эксплуатации и в нем даны благоприятные социально-психологические условия для проникновения истиной и справедливостью, определяемых трансцендентальным сознанием. Выходило, что у рабочего класса происходит максимальное сближение психологического и трансцендентального сознания.

И. Т.: Надо бы объяснить, что такое трансцендентальное сознание.

Б. П.: Это сверхличное сознание, сознание как норма, наличие которого предопределяет любое суждение.

Целостность, тотальность марксизма тем самым преодолевалась, вносились другие мотивы, в частности этический, для чего требовалось обратиться к нравственной философии Канта. Кант для Бердяева – как и для Булгакова – всегда был бо́льшим авторитетом в философии, чем Маркс. Вот эта ревизия марксизма началась как раз с усвоения тогдашними легальными марксистами философии Канта.

Формулу этого процесса дал Сергей Николаевич Булгаков, назвавший книгу своих статей 1903 года «От марксизма к идеализму». Это и есть формула умственного процесса, пошедшего в культурных левых кругах тогдашней России.

Тут у меня масса личных воспоминаний. Когда меня приняли в аспирантуру на кафедру истории философии, свое философское образование – совершенно к тому времени отсутствовавшее – я начал с чтения двух книг: вот этой книги Булгакова и сборника статей Бердяева Sub specie aeternitatis, что значит «с точки зрения вечности» (формула Спинозы).

И. Т.: Борис Михайлович, а откуда пришло само знание о них, о Бердяеве и Булгакове? Ведь эти имена не то что дезавуировались, а просто не упоминались, замалчивались даже в эпоху пресловутой оттепели, когда не шли дальше того, что Сталин плохой, но Ленин хороший, надо вернуться к Ленину, а не к какому-то там Булдяеву или Бергакову.

Б. П.: А я сборник «Вехи» к тому времени, то есть к шестьдесят седьмому году, прочитал, в котором две первые статья написаны как раз Бердяевым и Булгаковым.

И. Т.: А о «Вехах» как узнали?

Б. П.: Мой опыт убедил меня, что культуру задавить никогда до конца нельзя, как и религию, она всt равно где-то сохранится и на свет рано или поздно вылезет. Это шило в мешке. О «Вехах» я узнал из романа классика советской литературы Максима Горького «Жизнь Клима Самгина». Там у него в четвертом томе читают и обсуждают «Вехи», и мне запомнилась фраза: русский человек не любит богатства. А «Самгина» я читал чуть ли не в двенадцатилетнем возрасте. Ну и принятый в аспирантуру – то есть получив доступ к богатейшей библиотеке университетской, санкт-петербургской еще, – первым делом взялся за Бердяева и Булгакова, изучал «Вехи» в алфавитном порядке.

Была еще одна книга Булгакова, которую я внимательно читал, – «Два града. Исследования о природе общественных идеалов». Одна из статей этого сборника называлась «Религия человекобожия у Фейербаха». Это очень важный термин у Булгакова – человекобожие. Булгаков и Бердяев разошлись как раз на этом вопросе: первый счел, что у второго в самом типе его мысли есть этот уклон к человеко-божию, в сущности несовместимый с христианством, к которому они оба пришли. Христос – Богочеловек. Но человекобог – это нечто прямо противоположное христианству, некий, скажем так, демонический или «героический» уклон. Булгаков выделял две эти противоположные экзистенциальные позиции, два типа личности – героизм и подвижничество. Об этом написана его статья в «Вехах». Вот как он противопоставляет интеллигентский радикальный максимализм, «героизм» – и потребный тип мысли, психологии, поведения, норму которых он видит в традиции православия:

Оборотной стороной интеллигентского максимализма является историческая нетерпеливость, недостаток исторической трезвости, стремление вызвать социальное чудо, практическое отрицание теоретически исповедуемого эволюционизма. Напротив, дисциплина «послушания» должна содействовать выработке исторической трезвости, самообладания, выдержки; она учит нести историческое тягло, ярем исторического послушания, она воспитывает почвенность, чувство связи с прошлым и признательности этому прошлому, которое так легко теперь забывают ради будущего, восстанавливает историческую связь детей с отцами.

Напротив, чисто гуманистический прогресс есть презрение к отцам, отвращение к своему прошлому и его полное осуждение, историческая и нередко даже просто личная неблагодарность, узаконение дурной распри отцов и детей. Герой творит историю по своему плану, как бы начинает из себя историю, рассматривая существующее как материал или пассивный объект для воздействия. Разрыв исторической связи в чувстве и воле становится при этом неизбежен.

В этих словах Булгакова помимо всего прочего чувствуется момент персонально-автобиографический: это он о себе, о своем пути возвращения к вере отцов от соблазнов интеллигентского максимализма, плоды которого все русские люди могли наблюдать в событиях первой революции и ее крахе.

И. Т.: Да, что уж говорить о второй революции, точнее победе большевиков. Реакция Булгакова на переворот была в том, что он принял священство и стал отныне не Сергей Николаевич Булгаков, а отец Сергий Булгаков.

Б. П.: Но начнем о Булгакове с начала. Он учился в семинарии, куда поступил по семейной традиции, но ушел оттуда и поступил университет, там серьезно занялся политической экономией – и не мог не выйти к Марксу, тогдашней, конца девятнадцатого века, русской новинке. Поехал в Германию для дальнейшего углубления в марксизм, к носителям священного огня – немецким социал-демократам, – и там написал двухтомное исследование «Капитализм и земледелие». Вывод его был: на материале сельского хозяйства теория Маркса не подтверждается.

Ревизией политэкономии Маркса он не ограничился – начал его философскую критику, так же, как и Бердяев, через Канта. Вот об этом написаны те работы Булгакова, которые вошли в сборник «От марксизма к идеализму», вышедший в 1903 году. Там в частности такой вопрос обсуждается: что такое историческая причинность? Можно ли вообще говорить о причинности, то есть закономерном ходе событий в истории? Одна из статей Булгакова в этом сборнике разбирает эту тему как раз по отношению к Марксу. Он рассказывает о книге немецкого философа Штаммлера, который поставил вопрос: можно ли создать партию содействия лунному затмению? – коли мы знаем, что таковое произойдет по естественным законам тогда-то и тогда-то, совершенно точно исчисляется. Марксисты, социал-демократы, руководствующиеся философией Маркса, напоминают таких, что ли, лунатиков. Ведь по теории выходит, что социализм восторжествует с неизбежностью естественного процесса, естественно-исторического, как говорили марксисты. Булгаков, тогда еще марксист, всячески исхитряется и выкручивается, чтобы совместить несовместимое, но и ему это не удается. А такие неудачи толкали его дальше, вели к дальнейшим анализам, это и был путь от марксизма к идеализму.

Или еще: как отнестись к теории прогресса, присутствующей у Маркса в форме учения о смене социально-экономических формаций? И Булгаков критикует саму теорию исторического прогресса именно как естественного процесса, говорит о безнравственности самой этой теории: нельзя получить нравственное удовлетворение при мысли, что миллионы людей пали жертвой ужасов истории, чтобы я всячески благодушествовал на их трупах, наслаждался наконец-то достигнутым прогрессивным блаженством. Здесь у него намечается позднейший переход к христианской философии истории, к темам хилиазма и эсхатологии, к историческому апокалипсису. Это тема конца истории – только в перспективе конца можно говорить о смысле истории.

Еще одна работа Булгакова называется «Апокалиптика и социализм», здесь он дает замечательную формулу: социализм есть апокалипсис натуралистической религии человекобожия.

И вот оказалось, что ответить на все эти вопросы можно, отнюдь не дожидаясь того, чтобы исторический процесс сам на них ответил: можно уже заранее сказать, что марксизм – построение, не выдерживающее уже чисто теоретической критики. Не надо ни Ленина, ни Сталина, ни ГУЛАГа, чтобы понять утопичность, ложность этих построений, это можно увидеть заранее, так сказать априорно. Вот хотя бы Канта освоив.

И. Т.: Но, согласитесь, Борис Михайлович, что силы. действующие в истории, Канта не читают. Или вы думаете, что Ленин, пройди он тот же философский искус, что Булгаков и Бердяев, не стал бы настаивать на своем мировидении?

Б. П.: Конечно. Это же элементарно, это апеллирует к простой логике. Но человек, в том-то и дело, руководствуется в жизни не логикой, а некими аффектами. И Ленин в том числе. Человека нельзя свести к рацио, человек иррациональное существо. А Ленин особенно, ему не до Канта, не до чистого разума, господствующий его импульс – злоба.

Тут мне вспоминается Чичерин Борис Николаевич. Он еще в 1882 году выпустил книгу «Хозяйство и социализм», математически точно показав, к каким последствиям приведет любая попытка претворить в жизнь теорию социализма. Предсказал всю советскую жизнь, до мелочей, например, что социализм будет царством бюрократии, отсталой экономики и всяческих недостач. Но ведь что интересно. Рационалист, гегельянец Чичерин такой сделал вывод: коли мы поняли, какой это абсурд и нелепица, то о социализме и говорить дальше не следует, и пытаться незачем, это чистая утопия. А ведь попытались, да еще как! По полной программе, по пунктам осуществили чичеринский кошмар. Позднее Бердяев скажет: опыт истории показал как раз осуществимость утопий.

И. Т.: Эти слова Бердяева взял Олдос Хаксли для эпиграфа к роману «Прекрасный новый мир».

Б. П.: Совершенно верно, и Бердяев знал об этом, он читал Хаксли и где-то его упоминает. Но мы об этом и говорим: даже Канта читать не надо, а надо прочесть, скажем, Достоевского, чтобы понять, на какие кунштюки способен человек даже при ясном сознании и даже грамотный. Как в самый момент торжества светлых идей объявится ретроградный джентльмен и одним ударом ноги разрушит хрустальный дворец.

И. Т.: Сталин, к примеру.

Б. П.: Точно. Но Бердяев и Булгаков как раз к Достоевскому чутки были. Одна из статей булгаковского сборника «От марксизма к идеализму» называется «Иван Карамазов как философский тип». Бердяев позднее написал о Достоевском целую книгу. А от Ленина Достоевский отскакивал.

И. Т.: «Архискверное подражание архискверному Достоевскому». А в одном письме Ленин говорит, что Достоевский напоминает ему об одном его житейском происшествии – как ему пришлось провести ночь с сошедшим с ума человеком.

Б. П.: Задача, таким образом, стояла: как выйти за пределы рационального сознания – не способного, доказал Кант, решать последние вопросы бытия, – и при этом, так сказать, не сойти с ума, то есть сохранить реалистичность мышления и отношения к жизни. И вот тут начинается подлинная тема, касательно нашей сегодняшней пары. Надо нам решить: кто из них обладал большим реализмом – Бердяев или Булгаков.

И. Т.: За кем осталось историческое поле, да?

Б. П.: Сразу же скажу: ни за кем. Оба проиграли, история пошла не так, как они хотели бы. Но нужно решить, к кому из них можно обратиться за резервами.

И. Т.: То есть уже не история, а будущее?

Б. П.: Да, но давайте по порядку.

Одна из статей сборника «От марксизма к идеализму» посвящена Булгаковым Владимиру Соловьеву. Большая статья, шестьдесят с лишним страниц, называется «Что дает современному сознанию философия Владимира Соловьева». В конце концов Булгаков перешел к религиозно ориентированной философии, а потом и прямо к богословию под влиянием Соловьева, его учения о Софии – Премудрости Божией. Он, Булгаков, начал разрабатывать в русской философии так называемую софиологию, вариант некоего христианизированного платонизма. Софиология или философия Всеединства – вообще основная линия в русской философии, проложенная Владимиром Соловьевым, ей следовали Булгаков, Флоренский – позднее оказавший на Булгакова ни с чем не сравнимое влияние, Карсавин, Франк. Это основная русская философская интуиция. Общая мысль всех этих построений: мир божествен, коли он создан Богом в Его неизреченной любви как Его подобие, в Его творческой воле. Но это внутреннее божественное строение мира существует лишь в потенции, невыявленным. Божественным мир становится в эволюции природных, а потом социальных форм. История предстает богочеловеческим процессом, в истории образуется Царство Божие. История и есть выявление подлинного образа мира, как он был задан в Божественном замысле.

И. Т.: Да, тут уже поневоле забудешь о теории прогресса, осуществляемого движением социально-экономических форм. Какой уж тут Маркс.

Б. П.: А вот и нет, Маркса Булгаков отнюдь не забывает – и даже находит ему место в новой своей системе философского мышления. Он захотел в новом свете посмотреть на экономику, первую свою специальность. И в 1912 году он выпустил книгу «Философия хозяйства». Там много интересного. Хозяйство Булгаков понимает теперь в религиозных терминах, в свете той же софиологии. Хозяйство тоже софийно – коли оно в максимальном своем устремлении идет к той же целостной божественной правде, вносит свою лепту в воспроизведение Божьего замысла о мире. Коли весь исторический процесс софиен, богочеловечен, то и хозяйство подчиняется тому же замыслу, идет теми же путями.

И Булгаков задается вопросом: какой должна быть философия хозяйства, на каком философском фундаменте она должна возникнуть? Тут явно не подходит Кант, не знающий выхода за пределы рационального априори, оставляющий мир за границами категорий разума как некую вещь в себе, на которую мы не можем влиять, да и знать ее не можем. Не походит и Фихте с его максималистским Эго, ни тем более Гегель, для которого весь мир выступает как диалектическое движение идей, понятий. И нужную философию, на которой можно строить рефлексию о хозяйстве, Булгаков находит в системе Шеллинга, в его философии тождества, говорящей о всеобщей одушевленности мира в тех или иных степенях, «потенциях». Этим дается единосущность человека и мира и, значит, возможность творческого воздействия человека на мир. Что и есть труд, а в целом – хозяйство.

Но – и вот самое интересное! – Булгаков находит возможным найти и для Маркса место в этой своей софиологии хозяйства – тому самому экономическому материализму. Он связывает это с библейским проклятием, с обреченностью человека на тяжкий и совсем уж не творческий труд. Маркс, по его мысли, выражает вот этот возраст человечества, изгнанного из рая и еще не проникшегося руководительными творческими устремлениями. Маркс, экономический материализм находит у Булгакова частичное оправдание. Давайте процитируем кое-что из «Философии хозяйства», из самого ее заключения:

Можно сказать, что экономического материализма как философской системы до сих пор вовсе не было и нет. Но это не уничтожает его значения в истории мысли. <…> он есть первый опыт философии хозяйства, в нем выходит на поверхность новая и, нам кажется, рудоносная жила. Высказана яркая мысль, пробуждена новая философская тревога <…> в экономическом материализме остается еще особая жизненная правда, не теоретическая, но практическая, моральная. <…> Под личиной холодного рационализма и теоретической жесткости в нем скрывается грусть человека о самом себе, тоска «царя природы» в плену у стихии этой самой природы равнодушной, даже враждебной. В этом скорбном учении нашел выражение хозяйственный трагизм человеческой жизни, и в его пессимизме есть глубокая искренность и правдивость. Над человеком тяготеет проклятие, говорит экономический материализм, ибо что же как не проклятие – эта неволя разумных существ у мертвой, неосмысленной, чуждой нам природы, эта вечная опасность голода, нищеты и смерти. И это проклятие зависимости от природы порождает новое, еще злейшее проклятие, экономическое рабство человека человеку, вечную вражду между людьми из-за богатства. Такова тоска, которая слышится в экономическом материализме, и такова правда, облеченная в его научный иероглиф. Эта та правда, которая высказана на первых же страницах книги бытия человеческого рода, как слово Божьего гнева и Божьего суда над согрешившим человеком и всей тварью: «проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей, тернии и волчцы произрастит она тебе. <…> в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят».

Вот видите, какой размах, поистине религиозный, можно дать сызмальства знакомым и осточертевшим тезисам фарисейски-догматического толкования старой и устаревшей, окостеневшей теории. Я говорю о марксизме в его советской интерпретации. Поставленная в правильную систему любая старая мысль заиграет живыми красками.

Эта книга Булгакова вызвала острую критику у Бердяева. Приведем такое его суждение о «Философии хозяйства»:

Сергей Булгаков в своей «Философии хозяйства» своеобразно соединяет дух православия с духом экономического материализма. Он Бога ощущает как Хозяина, мир как хозяйство. Даже небесное имеет у него запах трудового пота. Но концепция Булгакова очень показательна и интересна: в ней оригинально изобличается сходство православного и марксистского чувства мировой жизни как тяготы и бремени и сознания всякого дела в мире как послушания.

Как вам это понравится – вот это усмотрение внутренней связи между православным и марксистским чувством жизни? Вот что такое подлинный философский дискурс – игра в бисер, если угодно. Это можно сравнить даже с поэзией, с метафорой в поэзии: все можно приравнять всему. Обнаруживаются парадоксальные связи в строении бытия или в истории человечества.

Я вот что еще хочу сказать по поводу булгаковской «Философии хозяйства». В ней разъяснена одна ошибка Маркса как философа: он представил политическую экономию как онтологию, то есть учение о бытии в его последних основаниях. Это даже не ошибка, а сознательный трюк. Об этом подробнее говорил Булгаков в работе «Карл Маркс как религиозный тип». Поэтому диалектический процесс нельзя спроецировать на экономику. Диалектика, как объяснил Гегель, это всеобщее, преодолевающее формы конечного. Политэкономия, экономика как таковая не может быть всеобщим.

Можно еще добавить, что это стремление найти диалектический процесс в экономических формах Маркс перехватил у Прудона, который первым дал образец такого построения в своей книге «Система экономических противоречий». А диалектике Гегеля его обучил Бакунин. Отсюда такая ненависть Маркса к обоим – и Прудону, и Бакунину.

И. Т.: Это напоминает тему Набокова, которую мы уже обсуждали – то его свойство, которое заставляло его нападать с ненавистью на людей, высказавшихся раньше его на любимые его темы. Но я вот какой вопрос хочу задать: а нельзя ли поставить в эту связь сегодняшний факт слияния церковной практики в России с политикой власти? Новое возрождение если не религии, то роли православной церкви в повседневной жизни России?

Б. П.: Ну, вроде бы марксизма в сегодняшней России нет, но обнаруживается традиционная связь православного конформизма с монопольной активностью государственной власти. Сейчас в России в каком-то смысле девятнадцатый век, причем николаевская эпоха.

Но не будем длить такие параллели: аналогии в истории попадаются, конечно, интересные, но история тем и своеобразна, что ее события носят единичный, не повторяющийся характер. Сколько б вы ни наступали на грабли, но каждый раз они по-новому бьют в лоб.

Так что возвратимся к Булгакову и Бердяеву, сейчас важный момент начинается. Бердяев весьма резко критикует булгаковскую «Философию хозяйства» и в связи с этим вообще весь строй его мысли. Булгаков возвращается к христианству, к православию, говорит Бердяев, но этот возврат у него отнюдь не пробуждает творческую инициативу, а наоборот, возвращает к традиции, углубляет традицию – хотя бы средствами новейшей философии. В мысли Булгакова, в последних основаниях его философии – вот в этой софиологии – Бердяев не видит творчески нового.

Он в 1916 году написал большую статью о Булгакове, о трансцендентном понимании им религиозных тем. Булгаков не видит интимной связи Бога с человеком, проявляющейся именно в человеческом творчестве – любимая тема Бердяева. Дадим цитаты из этой статьи; сначала Бердяев излагает точку зрения Булгакова:

Булгаков очень последовательно отрицает творческую природу человека и боится творчества как сатанизма. <…> Источник отрицания творчества человека – в религиозном пафосе трансцендентной дистанции между тварью и Творцом. В глубине тварной природы нет источников творчества, – источники эти всегда лежат в трансцендентном по отношению к тварной природе Творце. Творить не дано из ничего, то есть из свободы, из глубины, – дано лишь перераспределять данные элементы замкнутой и завершенной тварной природы.

Притязание твари на самобытное творчество есть сатанизм.

Действительно, в «Философии хозяйства» Булгаков писал:

Знание есть выявление того, что метафизически дано, оно в этом не есть творчество из ничего, но лишь воссоздание, воспроизведение данного, сделавшегося заданным, и это воссоздание становится творчеством лишь постольку, поскольку оно есть свободное и трудовое воспроизведение. Человеческое творчество не содержит поэтому в себе ничего метафизически нового, оно лишь воспроизводит и воссоздает из имеющихся, созданных уже элементов, и по вновь находимым, воссоздаваемым, но также знакомым уже образцам. Творчество в собственном смысле, создание метафизически нового человеку, как тварному существу, не дано и принадлежит Творцу. <…> Человеческое творчество создает не «образ», который дан, но «подобие», которое задано, воспроизводит в свободном, трудовом, историческом процессе то, что предвечно есть, как идеальный первообраз. И бунт твари против Творца, уклон сатанизма, метафизически сводится к попытке стереть это различие, стать «как боги», иметь все свое от себя.

И Бердяев так отвечает на это:

Булгаков – иудей, а не эллин. По типу своей религиозности он семит, а не ариец. Подобно древним евреям, видение Бога поражает его, как ударом грома, опаляет огнем. Бог далек и страшен, увидевший его подвергается опасности умереть. Бог не окрыляет человека, не возносит его вверх, не повышает его творческой энергии, а дает прежде всего чувство тварной низости и слабости, греховности, подавляет, потрясает своим далеким величием. От ран, нанесенных Богом, может излечить лишь София. Интимно близкой, умиляющей и радующей может быть лишь божественная женственность – София. Это другая сторона религиозной природы Булгакова, смягчающая его древне-иудейский религиозный страх.

Интересно, что позднее, уже в эмиграции, в богословских своих трудах отец Сергий разработал концепцию четвертой ипостаси Бога – именно Вечной женственности, Софии.

Эта мысль, эта установка, эта философская традиция, идущая от Платона (софиология, напоминаем, – это христианизированный платонизм), вызывает у Бердяева страстную отрицательную реакцию, в которой выявляются темы его собственной философии, как она сложилась к тому же 1912 году, когда Булгаков опубликовал «Философию хозяйства», а Бердяев написал книгу «Смысл творчества» (опубликованную позже, в 1916 году). Основная мысль этой новой философии Бердяева – в констатации и выделении трех мировых эпох: эпоха закона, эпоха искупления и эпоха творчества. В проекции на Священную историю это иудейское законничество, христианство с его идеей искупления, преодоления греховной природы человека, и нынешняя творческая эпоха, которую можно назвать антропологической, ибо только сейчас призвано раскрыться человеческое творчество – не только в созидании интеллектуальных или художественных продуктов, но в поистине онтологическом размахе – как созидание нового неба и новой земли.

Но прежде чем перейти к этим интимным мыслям Бердяева, то есть к самому нерву его философии, дадим из него такую цитату, направленную опять же против Булгакова:

Пассивно ждут, что дыхание духа, Духа нового, начнется в недрах церковных, начнется как нечто трансцендентное им самим, над ними совершающееся, но сами не берут на себя почина, в своей собственной глубине ничего не раскрывают. Но всякое религиозное движение начинается с имманентного опыта, с имманентного творческого почина. Дух дышит, где хочет, и дыхание Духа я должен прежде всего ощутить в себе, в своей глубине, а не извне, не от внешнего какого-то центра <…> Всякое религиозное движение и религиозное возрождение начинается с меня самого, и я не могу возложить на других бремени и труда начинаний.

Вот и посмотрим, как Бердяев начинает от себя. Взвесим его, как говорит отец Сергий, сатанизм. Вот это его «человекобожие». Мягче сказать – максимализм бердяевской философии. Бердяев, кстати, единственный в России философ, выпадающий из традиции философии Всеединства, он острый персоналист – можно даже сказать, чуждый русскому духовному типу вообще.

Книге «Смысл творчества» Бердяев дал подзаголовок – «Опыт оправдания человека». Оправдание человека – исключительно в его творчестве, в созидании человеком нового, ранее небывалого. Но творчеству человека грозит одна неизбежная опасность: созданные им артефакты, ценности, достижения существуют сами по себе – как ставшие, далее не развивающиеся продукты культуры. В мир приходит новое – продукты творческой деятельности человека, но самый мир не меняется, остается прежним, разве что число культурных артефактов увеличивается. Появляются Боттичелли и Микеланджело, но мир не меняется. И целью творчества, говорит Бердяев, должно быть создание нового порядка бытия, нового неба и новой земли.

Каковы же ресурсы для исполнения этой грандиозной, этой максималистской задачи? И тут мы сталкиваемся с самым интересным у Бердяева: путем радикальной трансформации бытия, выхода на новый онтологический уровень будет преображение пола. Максимальная его сублимация.

Конечно, слово «пол» не совсем удачно выбрано Бердяевым: контекст его рассуждений требует более высокого и значимого термина – Эрос. Естественно, он употребляет и этот термин, вспоминает Платона и его учение об Эросе. Знаком Бердяев в «Смысле творчества» уже и с Фрейдом, упоминает его в двух примечаниях к основному тексту «Смысла творчества». Пол или Эрос у Бердяева – некая изначальная энергия бытия, которую можно растратить, так сказать, впустую, но можно направить на достижение высших целей. В общем это то, что Фрейд называл сублимацией. «Смысл творчества» – весь о такой сублимации.

Но тут, пожалуй, надо перейти к цитации. Бердяев пишет необыкновенно выразительно, цитата из Бердяева всегда украшает любой текст.

Пол несоизмеримо шире и глубже того, что мы называем в специфическом смысле половой функцией. < … > пол есть стихия, разлитая во всем существе человека, а не дифференцированная его функция. <…> Пагубной ошибкой было бы отождествлять, как это нередко делают, пол с сексуальным актом. Отрицание сексуального акта есть огненное проявление пола в человеке. Слабость и вялость сексуального акта не есть еще показатель слабости и вялости пола в человеке, ибо энергия пола, разлитая во всем существе человека, может иметь много проявлений и направлений.

Вот тут скрыто некое признание, но не будем сразу об этом. Выделим главную у Бердяева мысль – о коренной дефектности пола в нашем бытии, имевшей причину в грехопадении, в утрате человеком целостного андрогинного образа. Подлинный человек – не мужчина и не женщина, подлинный человек – андрогин, Муже-Дева, как неустанно повторяет Бердяев. Эта инспирация у него идет от немецкого мистика Якоба Бёме.

Жизнь пола в этом мире в корне дефектна и испорчена. Половое влечение мучит человека безысходной жаждой соединения. Поистине безысходна эта жажда и недостижимо соединение в природной половой жизни. Дифференцированный сексуальный акт, который есть уже результат космического дробления целостного, андрогинического человека, безысходно трагичен, болезнен, бессмыслен. <…> соединение в сексуальном акте – призрачно, и за это призрачное соединение всегда ждет расплата. <…> Мимолетный призрак соединения в сексуальном акте всегда сопровождается реакцией, ходом назад, разъединением. После сексуального акта разъединенность еще больше, чем до него. <…> Не бессмертие и вечность ждет личность в сексуальном акте, а распадение в множественности рождаемых новых жизней. Сексуальный акт закрепляет плохую бесконечность, бесконечную смену рождения и смерти. Рождающий умирает и рождает смертное. Рождение всегда есть знак не достигнутого совершенства личности, не достигнутой вечности. Рождающий и рождаемый тленны и несовершенны. Деторождение – кара сексуального акта и вместе с тем искупление его греха. Рождение и смерть таинственно связаны между собой в поле. Пол – не только источник жизни, но и источник смерти. Через пол рождаются и через пол умирают. Тление и смертоносный распад вошли в мир через точку пола. С пола начинает тлеть и распадаться личность человека, отыматься от вечности. <…> Сексуальный акт совершается в стихии рода, вне личности. Половое влечение, владеющее человечеством, есть покорность личности стихии смертного рода.

Тут еще нет принципиально нового, первым писал об этом Шопенгауэр, потом Вейнингер или русский максималист Федоров, которого так ценил Бердяев. Об этом же цикл статей Вл. Соловьева «Смысл любви». Можно и нужно вспомнить любимого Бердяевым Якоба Бёме, это Бёме писал о Муже-Деве и об идеале андрогина. Таким во плоти явленным андрогином Бердяев считал Христа.

Вспомним, что в «Смысле творчества» Бердяев ставит как главный вопрос о новой мировой эпохе, сейчас наступившей: после эпохи законничества и искупления грядет эпоха творчества, антропологического взлета. Пишется об этом так:

Должно прямо сказать: в эпоху искупления, эпоху новозаветную, новый, творческий пол не открывается. <…> Не могло быть в дотворческую мировую эпоху сознано, что сама оргийность пола должна быть преображена, выведена из родового круговорота природы и направлена на творчество новой жизни, нового мира, а не истреблена.

И вот самое важное:

Мы живем в эпоху мирового потрясения родового пола. Лишь теперь начинают выявляться окончательные последствия того надлома в родовой основе пола, который внесен был христианством. Колеблется ныне натурализм пола, «естественные» его нормы. Кризис рода – самое мучительное в жизни нового человечества, в кризисе этом рвется человек к свободе из родовой стихии, к новому полу. Никогда еще не были так распространены всякие уклоны от «естественного», рождающего пола, никогда не было такого ощущения бисексуальности человека. «Естественные», твердые границы женского и мужского стушевываются и смешиваются. То, что принято называть «извращениями» пола, утончается и углубляется. Становится возможной постановка вопроса о том, естествен ли рождающий, родовой пол с его сексуальным актом? Не есть ли аномалия сам сексуальный акт?

Обратим внимание на то, что слово «естественный» в этом пассаже Бердяев везде ставит в кавычки. Ну и вот, так сказать, программа-максимум:

Рождающий сексуальный акт, превращающий человека в раба стихийно-женственного порядка природы, преображается в свободный творческий акт. Половая активность направляется на создание мира иного, на продолжение творения. Это гениально провидел уже Платон. В половой энергии скрыт источник творческого экстаза и гениального прозрения. Все подлинно гениальное – эротично. Но эта творческая гениальность придавлена родовой стихией, рождающим сексуальным актом. Сексуальный акт по существу глубоко противоположен всякой гениальности, всякому универсальному восприятию и универсальному творчеству, он – провинциален. <…> Гениальность несовместима с буржуазно-устроенной половой жизнью, и нередко в жизни гения встречаются аномалии пола. Гениальная жизнь не есть «естественная жизнь». Глубокие потрясения пола упреждают наступление новой мировой эпохи. Новый человек есть прежде всего человек преображенного пола, восстанавливающий в себе андрогинический образ и подобие Божье, искаженное распадом на мужское и женское в человеческом роде. Тайна о человеке связана с тайной об андрогине.

И. Т.: Борис Михайлович, у человека, не каждый день читающего такие тексты, возникает естественный вопрос (естественный без всяких бердяевских кавычек): откуда такие мысли о новом порядке бытия, о преображении пола? Эта вдруг ставшая модной фантазия об андрогине? Эти слова о глубоком потрясении пола в наше время? И какое время имеется в виду – тогдашнее бердяевское, Серебряный век?

Б. П.: Хороший вопрос! И не кажется ли вам, Иван Никитич, что подобные слова Бердяева звучат неожиданно злободневно – к нашему времени относятся не менее, чем к той уже баснословной эпохе Серебряного века?

Уточняю и объясняю: эти обильно процитированные слова написаны, скажем так, человеком сексуально эксцентричным. Эта вражда к рождающему полу, то есть к обычной половой практике, свидетельствует об этой самой эксцентричности. Попросту говоря, это слова гомосексуала. Прятать этот факт ни к чему, это было бы своего рода лицемерием.

И. Т.: А разве сам Бердяев делал такие признания?

Б. П.: А его признания и не требуются, такие феномены научились понимать у Фрейда. Мы здесь имеем страстное тяготение к преодолению природного порядка со стороны человека, в чем-то выключенного из порядка природы. И вот тут вопрос о признаниях или тайнах. Возьмем современников Бердяева и всех посетителей знаменитой «башни» Вячеслава Иванова. Странные там происходили собрания. Мужчины по кругу целовались, а жена Вячеслава Зиновьева-Аннибал бросала апельсины в председательствующего Бердяева. Впрочем, ничего особенно неприличного не происходило. Поэт Михаил Кузмин единственный из них не скрывал своего гомосексуализма – напечатал повесть «Крылья», где расставил точки над i. Скандал был шумный, но сам Кузмин очень спокойно реагировал на этот шум. Мережковский тогда написал: есть люди, которые свой горб выдают за крылья. Так вот, пафос Бердяева в цитированных словах, да и всей его философии, если угодно: горб и есть крылья. Иррациональность бытия, сказавшаяся в подобном капризе природы, тем более заставляет вдуматься в бытийный порядок, увидеть его неоднозначность, многомерность, многоэтажность. Неокончательность, если угодно. И – тяготение ко всяческим духовным надстройкам над этими бытийными реалиями – или к фантазмам.

Отсюда основной мотив всей философии Бердяева: примат свободы над бытием. Вот в такой, например, формуле:

Я не верю в твердость и прочность так называемого объективного мира, мира природы и истории. Объективной реальности не существует, это лишь иллюзия сознания, существует лишь объективация реальности, порожденная известной направленностью духа. Объективированный мир не есть подлинный реальный мир, это есть лишь состояние подлинного реального мира, которое может быть изменено. Объект есть порождение субъекта. Лишь субъект экзистенциален, лишь в субъекте познается реальность. <…> мир подлинно существует лишь в не объективированном субъекте. Уже категория бытия <…> есть продукт объективации мысли. Употребляя терминологию Канта, можно сказать, что бытие есть трансцендентальная иллюзия. Перво-жизнь иная, чем это бытие <…> Перво-жизнь есть творческий акт, свобода; носительницей перво-жизни является личность, субъект, дух, а не природа, не объект <…> Моя философия есть философия духа. Дух же для меня есть свобода, творческий акт, личность, общение любви. Я утверждаю примат свободы над бытием.

Но это уже из окончательных, итоговых формулировок, в конце жизни сделанных. А вот посмотрим, что писал Бердяев непосредственно в эпоху «Смысла творчества». Как он видел, в чем он видел способы преодоления материально-природной косности, творческого освобождения духа? Ответ очень неожиданный: в машине. Философема машины чрезвычайно важна у Бердяева. Он писал в 1916 году:

Смысл появления машины и ее победоносного движения совсем не тот, что представляется на первый взгляд. Смысл этот – духовный, а не материальный. Сама машина есть явление духа, момент в его пути. Обратной стороной машинизации и материализации жизни является ее дематериализация и одухотворение. Машина может быть понята, как путь духа в процессе его освобождения от материальности. Машина разрывает дух и материю, вносит расщепление, нарушает первоначальную органическую целостность, спаянность духа и плоти. И нужно сказать, что машина гибельна не столько для духа, сколько для плоти. Машинность, механичность культуры распыляет плоть мира, убивает органическую материю, в ней отцветает и погибает органическая материя, родовая материальная жизнь. Старый органический синтез материальной, плотской жизни в машине приходит к концу. Рост техники во вторую половину XIX века – одна из величайших революций в истории человечества. Что-то надломилось в органической жизни человечества, и началось что-то новое, все еще не до конца осознанное и опознанное. Быть может, после этой войны будет лучше понятно, что случилось с человечеством после властного вступления машины в его жизнь. <…> этот переход от органичности дерева, от благоухающей растительности к механичности машины, к мертвящей искусственности должен быть пережит и прожит религиозно. Чтобы воскреснуть, нужно умереть, пройти через жертву. И переход от органичности и целостности к механичности и расщепленности есть страдальческий, жертвенный путь духа. Эта жертва должна быть сознательно принята. Через нее лишь достигается свобода духа. Машина есть распятие плоти мира, вознесение на крест благоухающих цветов и поющих птиц. Это – Голгофа природы. В неотвратимом процессе искусственной механизации природа как бы искупает грех внутренней скованности и вражды. Природный организм должен умереть, чтобы воскреснуть к новой жизни. И вот чудовища – машины умерщвляют природную органическую целостность и косвенно, мучительными путями высвобождают дух из природной связанности. Сделался шаблонным в религиозной мысли тот взгляд, что машина умерщвляет дух. Но глубже та истина, что машина умерщвляет материю и от противного способствует освобождению духа. За материализацией скрыта дематериализация. С вхождением машины в человеческую жизнь умерщвляется не дух, а плоть, старый синтез плотской жизни. Тяжесть и скованность материального мира как бы выделяется и переходит в машину. И от этого облегчается мир.

Вот в таких взлетах и скачках мысли – от фантазии о преодолении пола к утверждению духовного смысла машины – лучше всего, острее всего ощущается смелость мысли Бердяева, действительная его философичность. Это еще один парадокс этого в высшей степени парадоксального мыслителя: полет в какие-то надбытийные выси, максималистская фантастичность – с одновременным проникновением в смысл происходящего, минутно-конкретного, вместе фантастичность и трезвость мысли. И вот самое для нас сейчас важное: ведь картина, нарисованная здесь Бердяевым, вот в этих его суждениях о преодолении пола и в гимне машине, – это же и есть нынешняя наиреальнейшая реальность. Бердяев предвидел и уже в сущности описал наступление техногенной эры, когда человек и его орудия стали значимым и едва ли уже не первенствующим фактором космической эволюции. Тут действительно осуществляется преодоление природы – и даже в поле. Пол коренным образом расщепился, функция деторождения перестала быть его единственным содержанием и его монополией. Отсюда парадоксальный факт, который Бердяева как раз бы и не удивил, он его предвидел: превращение гомосексуалиста в культурного героя нашего времени. Гомосексуализм в контексте современной культуры стал знаком и символом этого преодоления, сверхприродных содержаний жизни современного человечества.

И вот вместо того, чтобы понять такие темы, увидеть подобные тенденции, в России устроили охоту на ведьм, на пропаганду того же гомосексуализма. Протрите глаза! – новый мир уже стоит на вашем пороге, а вы всё еще изгоняете чертей.

И. Т.: Давайте сделаем краткое резюме – о Бердяеве и о Булгакове. Как их подытожить можно, в чем увидеть их актуальность или, наоборот, устарелость развивавшихся ими концепций. Вообще: как они оба встают в контекст русской культуры?

Б. П.: Бердяев явно продолжает говорить что-то современному сознанию, явно актуален – в темах своих, одну из которых я попытался представить. Но можно о нем сказать также, что как духовный тип – тип религиозного экстремиста и максималиста – он уже и не нужен ни России, ни современному миру. Его эпоха прошла, кончилась, все эти штурмы и дранги двадцатого века. Как духовный тип революционера-максималиста ныне он не востребован. Он остается, конечно, глубоко, метафизически связан с бурями века, он их носил в себе: как Ницше носил в себе судьбу Германии, так Бердяев носил в себе судьбу России. Он говорил: октябрьскую революцию я прожил как момент моей собственной судьбы. Эта способность в индивидуальной мысли нести темы века – признак гениальности.

Об отце Сергии Булгакове так не скажешь: он весь осторожная реакция, здоровый умеренный консерватизм. Он не менее остро, чем Бердяев, видел и предчувствовал все бури века, но они не вызывали у него экстаза. Считать же его представителем клерикальной реакции опять же нельзя: он правильно говорил о необходимости консервативно-церковной реакции на события всяческого «героизма», но очень осторожно говорил – и всячески настаивал, что сама церковь должна существенно измениться прежде чем взять на себя роль национального духовного лидера. Нынешней агрессивной церковности он бы ни в коем случае не одобрил.

И. Т.: Известно, что, встретившись с президентом Ельциным, Солженицын как главный вопрос поставил перед ним церковный: необходимость вернуть РПЦ в состав национальной жизни – как необходимый моральный противовес разнуздавшейся тогда в России свободе. А влияние на Солженицына мысли о. Сергия Булгакова неоспоримо, он и сам об этом говорил.

Б. П.: В этой своей инициативе Солженицын более чем преуспел: Ельцин тут же наделил церковь монополией на табачную торговлю.

И. Т.: Всё как у Розанова: где немец капнет, там русский плеснет.

Философия конца: Соловьев

И. Т.: Странно было бы, Борис Михайлович, спрашивать, почему вы выбрали Владимира Соловьева. И я задам вопрос по-другому: что вам кажется в Соловьеве актуальным, важным, как вы включаете его в русскую культурную историю? И чем он может быть интересен сегодняшнему русскому человеку?

Б. П.: Конечно, Владимир Сергеевич Соловьев в современном культурном сознании отошел от первого плана. Его знают специалисты-философы, люди, интересующиеся историей русской философии, в которой он, занимает, пожалуй что, первое место. Соловьев – первый русский философ, создавший свою систему. Профессионалы, конечно, были и до него, например, Юркевич, один из его учителей, – тот самый, который в одной статье уничтожил доморощенное философствование Чернышевского.

И. Т.: Да, о Юркевиче Набоков вспоминает в романе «Дар», в главе о Чернышевском.

Б. П.: Да, вот именно эту констелляцию уместно вспомнить. Набоков, разоблачающий Чернышевского, – это писатель, сформированный в культурной линии, идущей от Соловьева, а не от Чернышевского. Чернышевский, Писарев, раньше Белинский, на культурном безрыбье считавшиеся в России философами, слов нет, создали в России традицию – но традицию, обернувшуюся в конечном итоге погромом культуры. Тогда как от Соловьева можно вести линию знаменитого русского религиозно-культурного ренессанса начала двадцатого века. Именно тогда Соловьев стал иконой и знаменем. Его имя называлось всегда и только вместе с именами Льва Толстого и Достоевского, это были три кита новой культурной эпохи. Поэзия символизма, ново-идеалистическая философия, сборник «Вехи» как некий пик – вот атмосфера этой новой культурной эпохи, начало которой, вне всякого сомнения, можно вести от Владимира Соловьева. Он всячески прославлялся, выдвигался на первый план людьми новой культуры. Скажем, созданное в Москве Религиозно-философское общество было имени Соловьева. Выпускались сборники памяти Соловьева, в них участвовали лучшие тогдашние философы – Бердяев, Сергей Булгаков, Франк, Эрн. Сергей Булгаков в начале века написал большую статью «Что дает современному сознанию философия Владимира Соловьева» – и выступал с докладами на основе этой статьи в разных городах России. Эта статья, кстати, и по сегодня лучшее пропедевтическое чтение к теме Соловьева, отличное введение в его философию.

И. Т.: Я, признаться, эту работу Сергия Булгакова не читал, но прочел книгу Алексея Лосева.

Б. П.: Книга Лосева – весьма объемистое сочинение, два тома, с нее начинать тяжеловато. Но, конечно, это чрезвычайно ценное исследование, и, что особенно ценно, книга вводит в эпоху Соловьева, так и называется «Владимир Соловьев и его время». Соловьев взят в его отношении к Льву Толстому, Розанову, Леонтьеву, Ницше, Мережковскому, к современным ему академическим философам или, скажем, богословам официальной церкви. Или к поэзии символизма, к Брюсову, Бальмонту, Блоку.

Широкая культурная панорама. Вообще это было удивительное событие – выход этой книги А. Ф. Лосева в советское время, в 1983-м, кажется, году.

И. Т.: У книги Лосева было два воплощения: в 1983-м вышло малое издание, скажем – книжечка, вот ее я и читал на скамейке в Михайловском, поджидая группу туристов. Дело в том, что тираж этого малого варианта был сознательно властями загнан в провинцию. Не уничтожен, поскольку нашлись защитники книги, а именно загнан. Продавалась она где-то в Барнауле, в заготконторах на Алтае, чуть ли не в обмен на кедровые орешки и рога архаров. А вы, конечно, имеете в виду большое, полное издание.

Б. П.: Книга Лосева написана так, будто не существует никакой советской власти, совершенно непринужденно, на голубом глазу, как сейчас говорят, цитируются эмигранты Бердяев, Булгаков, Мережковский – или не упоминавшийся в советской литературе Розанов, в одном месте названный «совершенно гениальным человеком» (хотя, ясно видно, Лосев Розанова не любит и в другом месте называет анархиствующим декадентом). А лично я был удивлен и, слов нет, польщен тем, что А. Ф. Лосев меня упомянул в положительном контексте, сославшись на автореферат моей диссертации «Славянофильство и кризис русской религиозной философии», защищенной в 1971 году. Конечно, интерес маститого патриарха к моей скромной работе, его сочувственный отзыв был связан с тем, что я одним из первых написал о Соловьеве во вполне корректном тоне, дал по возможности адекватное описание некоторых тем его философии, без привычной тогда брани по адресу реакционных идеалистов и церковников. Считалось, что философский идеализм и религиозные интересы – это показатели культурной и политической реакции, и сомневаться в этом не дозволялось. Но как раз Соловьев был отчетливым либералом, чуть ли не левым, критиком застойного церковного православия и, что называется, светлой личностью. Он однажды в публичном докладе заявил, что христианский прогресс в наше время осуществляют не церковники, а революционеры.

Вообще подобные темы, имена и сюжеты в русском культурном прошлом в советское время скорее замалчивались, и только постепенно и осторожно начинали всплывать как раз где-то к семидесятым годам. Но это советские дела, можно сказать, совковые, а в русском историческом контексте именно философски-религиозный синтез, расширение культурных рамок за пределы нигилистической традиции грубого материализма шестидесятников, выход в широкое культурное поле, разрыв с культурным утилитаризмом, со всем тем, что Бердяев в «Вехах» назвал народническим мракобесием, – вот что было новым и ценным, вот что было религиозно-культурным ренессансом начала двадцатого века. Кратчайшая формула этой новации как раз такова – Соловьев вместо Чернышевского.

Но – в этом не то что нынешний, а непреходящий интерес в судьбе Владимира Соловьева, – то обстоятельство, что он и на своем своеобразном, новом, небывалом ранее в России пути продемонстрировал всю ту же русскую судьбу. Это можно назвать срывом русского пути. Что-то начиналось, что-то хорошее – а кончилось плохим. Раскрылись горизонты – и уперлись в тупик. Начиналось оптимистической надеждой, а обернулось катастрофой и предчувствующим сознанием катастрофы. Оптимизм исторического пути культурно молодой нации обратился интуицией трагического конца. Радостное начало и трагический конец – вот судьба Соловьева, русская судьба.

Тут можно и нужно привести слова А. Ф. Лосева – некое краткое резюме долгого нам предстоящего разговора о Соловьеве:

…одна идея, которую можно с полным правом считать для Вл. Соловьева окончательной, итоговой и заключительной, – то, что можно назвать философией конца. В течение всей своей жизни Вл. Соловьев только и знал, что наблюдал концы. <…> мы не ошибемся, если вообще назовем всё мировоззрение Вл. Соловьева не иначе как философией конца.

Вот это положение мы и будем разворачивать в ходе предстоящей беседы. Ну, а начать надо с краткой биографической справки. Владимир Сергеевич Соловьев родился в Москве в 1853 году. Отец его – знаменитый русский историк Сергей Михайлович Соловьев. Мать происходила из украинского рода, числившего в своих предках философа Сковороду. Старший брат Владимира Соловьева Всеволод Соловьев был автором в свое время весьма популярных исторических романов.

И. Т.: Да, они в постсоветское время вовсю переиздаются.

Б. П.: Нужно еще упомянуть сестру Поликсену Сергеевну, довольно известную в свое время поэтессу, бывшую в числе предтеч позднейшего поэтического декаданса – если брать последний термин не в уничижительном смысле, а как ходовое одно время обозначение новой символистской поэзии. Поликсена Соловьева писала под псевдонимом Аллегро, темы ее стихов можно назвать сапфическими. Но и сам Владимир Соловьев был очень интересным поэтом, вот уж точно предшественником поэзии символизма. Молодой Блок от него в колоссальной зависимости, его Прекрасная Дама в сущности перепев одной из тем Соловьева – даже не поэзии его тем, а философии. Мы об этом будем еще говорить.

И. Т.: А ведь символизм (колыбельного этапа) Соловьев резко критиковал. И остроумно. Критиковал не только в рецензиях, но и в стихотворных пародиях. Особенно от него досталось начинающему Брюсову.

Б. П.: Соловьев вообще был остряк, каламбурист, человек, скорее, веселый, несмотря на внешний монашеский образ и аскетический тип личности.

И. Т.: Выпить при этом был не дурак.

Б. П.: Да, и Лосев в своей книге один из пунктов в разделе о личности Соловьева назвал «О винопитии». Это прелестное старинное слово сейчас на компьютере просто не напишешь – сразу же заподозривается и подчеркивается красной чертой, нет такого слова в компьютерном тезаурусе. И вообще, Алексей Федорович Лосев старинный человек, «с раньшего времени», как сказал бы Паниковский. Не нам чета, сколько бы мы диссертаций ни защитили.

Некоторые внешние вехи жизни Соловьева. Окончив московский университет в 1874 году, защитил магистерскую диссертацию на тему «Кризис западной философии. Против позитивизма». Эта защита стала заметным событием московской интеллектуальной жизни, и о молодом философе заговорили как о гении. После этого Соловьев уехал на Запад для усовершенствования и подготовки к профессорскому званию. Жил в Лондоне, изучал в библиотеке Британского музея всякие сложные предметы, вроде философии гностиков и иудейской Каббалы, потом сорвался в Египет, где произошло некое удивительное в его жизни событие – впрочем, не в первый раз, а в третий – в египетской пустыне ему явилось видение Небесной Софии Премудрости Божией. Он позднее написал об этом поэму «Три свидания». О Софии нам много сегодня придется говорить. Вернувшись, Соловьев начал преподавательскую деятельность в Петербургском университете, но вскоре прекратил ее по очень интересной причине: он выступил в защиту цареубийц 1 марта, призвал нового царя помиловать их, отпустить с миром. Кстати, Соловьева отнюдь не уволили из университета, он сам ушел, посчитав, что такое его вольномыслие несовместимо с государственной службой. Он продолжал читать философские предметы на разного рода частных Высших курсах, выступал и с популярными лекциями, одним из циклов таких лекций были его «Чтения о Богочеловечестве» – важнейшая, считают многие, репрезентация его философии. Но, в общем, восьмидесятые-девяностые годы для Соловьева – это деятельность свободного публициста. Одно время усиленно хлопотал о соединении христианских церквей, писал об этом, но эти его сочинения запрещала в России церковная цензура, и он издавал их на Западе, репрессиям за это, понятное дело, не подвергаясь. Написал книгу «История и будущность теократии», сформулировав в ней свою теократическую утопию, от которой в общем и целом отказался, поняв ее несбыточность. Чтобы потом к этому не возвращаться, дадим сейчас основную его мысль. Теократия – религиозно определяемое государственное устройство – должна быть создана объединением христианского ныне расколотого мира. Главные фигуры такого устроения – царь, первосвященник и пророк. Элемент священства в такой свободной теократии будет представлен римским престолом, царство – русским царем, пророческая миссия по определению свободна. Утопия Соловьева развернута универсалистски, не знает национальных ограничений.

Начав в академических и церковных кругах, Соловьев постепенно перешел в лагерь либералов-западников, напечатав в либеральном журнале «Вестник Европы» серию остро полемических статей, критикующих эпигонов славянофильства. Эти статьи собраны в книгу «Национальный вопрос в России» – если подумать, самое живое на сегодняшний день сочинение Соловьева: хоть сейчас печатай против нынешних консервативных националистов, певцов «русского мира». Писал и печатал стихи, вышедшие при его жизни тремя изданиями.

Бедный друг, истомил тебя путь,
Темен взор, и венок твой измят,
Ты войди же ко мне отдохнуть.
Потускнел, догорая, закат.
Где была и откуда идешь,
Бедный друг, не спрошу я любя;
Только имя мое назовешь —
Молча к сердцу прижму я тебя.
Смерть и Время царят на земле —
Ты владыками их не зови;
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.
Умер Владимир Соловьев совсем не старым человеком сорока семи лет, в имении Узкое своих друзей и учеников князей Трубецких, Сергея и Евгения. Евгений Трубецкой написал о нем двухтомную книгу. В этом Узком потом разместили дом отдыха Академии наук, где сохранялся, говорили, до недавнего времени диван, на котором он умер.

Приступим теперь к философии Соловьева. Еще в той магистерской диссертации он отметил тупик, в который зашла западная философия и поставил вопрос о выходе из этого тупика на путях так называемого цельного знания. Предпосылки такового Соловьев увидел в мысли ранних славянофилов, у Ивана Киреевского и Хомякова. Потому считается, что Соловьев на первых своих путях был славянофилом.

Что такое цельное знание? Существуют, как известно, два главных пути, два метода философствования: эмпирический и рациональный. Но эмпирическое знание по определению не может проникнуть в сферу духовной жизни: как ни старайся, а из данных чувственного опыта никак не вывести духовные явления, об этом и шла пря Канта с английскими эмпириками, давшая в результате учение самого Канта об априорности, то есть независимом, самостоятельном существовании познавательных форм, организующих чувственный опыт в то, что называется знанием. Но у Канта из области достоверного знания ушли главные темы духовного бытия, трактовавшиеся традиционной метафизикой: что такое дух, существует ли Бог, можно ли полноту человеческого существования свести исключительно к чувственному опыту? Скажем, откуда истекает нравственность? Свободен ли человек, или он раб земного плена? На эти вопросы нельзя ответить в пределах опыта, доказывал, и доказал Кант, – теоретический или «чистый» разум не дает на них ответа, и таким образом невозможна никакая метафизика. И Кант, знающий, что вне перечисленных вопросов духовного существования вообще нельзя мыслить философию, что достоверное знание – это только наука, еще уже – математическое естествознание, – Кант постулировал существование иного, кроме чистого, разума: так называемый практический разум. Практический разум у Канта – это нравственное сознание, неотделимое от человека как духовного существа. И вот эти вечные вопросы о последних основаниях бытия Кант вывел из области достоверного знания, но сделал их предпосылками нравственного сознания, его постулатами: Бог, свобода, бессмертие души. Получилась дуалистическая философия, разорвавшая надвое картину мира и сознания. И вот после Канта Гегель, желая преодолеть этот дуализм, объявил единым миротворящим принципом само логическое сознание: оно уже не ограничивается организацией чувственного опыта, как у Канта, но в своем самодвижении создает мир, проясняет его истину. Мир и есть мысль, понятие, идея, а природа и человеческая история – это формы ее инобытия, которое мысль сбрасывает, как змея чешую, приходя в итоге к самой себе как устроительнице мира. Мир адекватно существует лишь в элементе духа, говорит Гегель, это и есть истина бытия. Философия Гегеля – это панлогизм, логический монизм: нет бытия за пределами мысли, мысль основа и венец всего. В мысли открывается целостность бытия – вот главный момент у Гегеля, вот что нужно всячески подчеркивать: истина, последняя истина всегда целостна или, как говорит Гегель, конкретна, ибо конкретное у него и есть целостное, «сращенное», если исходить из словарной этимологии. А всякие частные истины, наоборот, абстрактны. Абстрактный значит отвлеченный от целостности, частичный. Поясняющий пример: если мы говорим, что истина конкретна, это не значит, что дважды два четыре – истина, истиной будет в этом случае сама таблица умножения во всех ее рядах.

Я остановился на этой школьной премудрости для того, чтобы ясней стала громадная зависимость философии Соловьева как раз от Гегеля, от идеи целостности истины. Это ясно уже на терминологическом уровне: Соловьев называет свою систему философией Всеединства. Но это всеединство, эту целостность он усматривает не в логическом понятии, как Гегель. Не нужно большой мудрости, чтобы увидеть искусственность системы Гегеля: мир не создается понятием, идеей, целостность бытия обнаруживается не в систематизирующем понятии и не в системе понятий, а в живом опыте, который Соловьев называет мистическим. То есть он устанавливает уже три познавательных принципа: эмпирическое, рациональное и мистическое. И нужно разобраться, что же Соловьев именует мистическим опытом. Мистикой обычно называют иррациональные переживания, в которых обнаруживается полнота Бытия, Бог, с которым в некоем экстазе сливается медиум. Мистический опыт, существование которого нельзя опровергнуть, ибо он зафиксирован многочисленными свидетельствами, характеризуется как раз вот этим ощущением слияния с полнотой бытия, человек вмещает мир, ощущает единство с его Творцом. То есть, если помнить эту характеристику мистики, то Всеединство в философии Соловьева есть то же, что целостность Гегеля как истина бытия, но взятая не в логическом своем выражении, а как живая интуиция этой целостности в акте веры. Тут вера берется не в смысле религиозного убеждения той или иной конфессии, но как не выводимая из чего-либо убежденность, уверенность в существовании мира в его единстве. Вот, между прочим, признак связи Соловьева с ранним славянофильством: этот же принцип веры как неискоренимого свидетельства бытия, данного в непосредственном опыте, был сформулирован у Хомякова.

И. Т.: Все это напоминает (мне, во всяком случае) цитату из Ильича, назойливо висевшую над доской в классе по обществоведению: «Материя есть объективная реальность, данная нам в ощущении», и так далее. Я правильно понимаю, что Ленин говорил о том же самом?

Б. П.: Видимое сходство есть, но в принципе это разные положения. У Соловьева речь идет не о материи, а о бытии как таковом в его непосредственной целостности. Констатация объективности чего-то данного еще не есть материализм, нужно еще установить характер этой объективной данности, каковая может быть и духовной сущностью. Вообще Ильич, надо признать, ловко отмежевался от того, чем считался материализм, непременно связывавшийся с грубой вещественностью, у него получилось, что и невещественная энергия тоже материальна.

Но говоря о философии Соловьева, все время нужно держать в памяти эту его установку на интуицию целостного бытия, что он называет мистическим опытом и что формально сближает его с Гегелем, можно сказать, прямо идет от Гегеля. Как пишет Лосев, представляя этот сюжет соловьевской философии:

Истина для нас возможна только в том случае, если мы будем признавать всю действительность, беря ее в целом, то есть максимально обобщенно и максимально конкретно. Это значит, что истина есть сущее, взятое в своем абсолютном единстве и в своей абсолютной множественности. Другими словами, истина есть сущее всеединое.

И Лосев тут же говорит, что эта формула у Соловьева – не что иное, как воспроизведение положений философской классики, то есть подразумевает именно Гегеля.

Не нужно непременно подчеркивать в этом живом ощущении единства, целостности бытия мистическую сторону: нет, Соловьев очень даже профессионально, с полным владением диалектикой понятий дает логическую дедукцию этого Всеединства, выступающего предметом цельного знания. Но не будем углубляться в подробности, они слишком специальны. Лучше приведем такие слова Соловьева:

Предмет мистической философии есть не мир явлений, сводимых к нашим ощущениям, и не мир идей, сводимых к нашим мыслям, а живая действительность существ в их внутренних жизненных отношениях; эта философия занимается не внешним порядком явлений, а внутренним порядком существ и их жизни, который определяется их отношением к существу первоначальному.

Еще понятнее это в формулировке Лосева:

Под мистической философией он понимает попросту всеобщую органическую действительность. Его мистицизм есть просто теория бытия и жизни как всеобщего и целостного организма. Эту целостность он также зовет всеединством. Цельное знание является у него не чем иным, как строгой системой логических категорий. Он называет это мистикой. Для него это некая «органическая логика».

Лосев говорит о главном несоответствии Соловьева христианскому богословию: у него нет отличия Творца от твари, ибо всё исходит из сущего, из этого всеединства. Это уклон к пантеизму. В христианском богословии Бог создает мир из ничего. Этого никак не может вместить и убедительно представить никакая философия, то есть получается, что богословская рефлексия, оправдание богословия философией в принципе невозможны. Этим самым сама возможность того универсального синтеза, который старался придать своей философии Соловьев, делалась сомнительной. Цельного знания не получалось – научное познание, философская рефлексия и богословское умозрение оставались разъятыми. Цельное знание оказывалось такой же утопией, как свободная теократия, объединяющая христианские конфессии, религиозную и светскую власть.

И. Т.: Но говоря об утопии и утопичности, в то же время нельзя забывать, что Соловьев сделал несколько очень впечатляющих предсказаний, буквально пророчеств.

Б. П.: Не будем забегать вперед, мы еще не покончили с философскими сюжетами Соловьева. И самым интересным из них – его учением о Софии. София в традиционной богословской терминологии – это Премудрость Божия. У Соловьева этот термин под влиянием философии неоплатонизма начинает играть смыслообразующую роль в его картине мира. При этом сам термин София так и не получает однозначного определения, остается смутным, расплывчато многосмысленным.

Неоплатоническая философия объясняет создание мира Богом как любовный акт. Бог хочет в своей всеблагости создать свое другое, наделив это другое полнотой божественного смысла. Он в акте божественной эманации выделяет из себя мир, природный и человеческий. Так что мир является в Боге, что и есть упомянутый пантеизм, не любезный церковным богословам. Соловьев пытается избежать этого пантеизма, говоря: Бог есть всё, но всё не есть Бог. В акте сотворения мира начинается богочеловеческий процесс: человек, история человечества есть восхождение к идеальному образу мира, которым он зародился в мысли Бога, в Премудрости Божией. Цель истории – обретение человечеством божественной полноты, высшего единства в истине, благе и красоте. Так что историософия Соловьева – оптимистическая историософия, он постулирует принципиальную достижимость этой высшей цели, как бы ее запрограммированность в замысле Бога о человеке. Разъединенный в эмпирическом своем облике мир в высшей точке своего исторического движения объединится в божественном всеединстве. Всеединство, так образом, не данность, а заданность, но Соловьев верит в его осуществление. Человек, человечество осуществит софийную полноту. Буквально: «София есть идеальное, совершенное человечество, вечно заключающееся в цельном божественном существе или Христе».

Само понятие Софии, повторяю, остается у Соловьева крайне неопределенным. Соловьев накапливает, множит определения. София, например, – это тело Божие, то есть мир, Вселенная в идеальной ипостаси. Логос, Христос тоже иногда именуются Софией. Или это конкретное выражение его общей концепции всеединства. Далее – София бывает тварная и нетварная. По словам Лосева:

Одна София – это материально-телесная осуществленность самого Абсолюта, неотличимая от него в его субстанциальности, совсем другая – та, которая возникает в инобытии, есть нечто сотворенное – космос и человечество <…> София есть идеальное, совершенное человечество, вечно заключающееся в цельном божественном существе или Христе.

То есть София не только космична, но и человечна. Софийно человечество – как некое всеединство людей, причем взятое в конкретном, единичном образе, как субъект. Этот субъект предстает в женском образе, это Вечная Женственность как идеальный образ природы и человека. Тут опять дадим Лосева: София – это

такая Вечная женственность, которая одинаково представлена и как небесная лазурь, и как лик любимой женщины одновременно <…> София впервые переживается как возлюбленная, как вечная подруга, как существующая в бесконечности и как предмет интимного стремления философа-поэта, несмотря на всю бесконечность софийного охвата.

Вот это самое интересное, тут мироощущение Соловьева, при всем его желании дать ему синтетический размах, включающий и рациональную определенность, предстает уже самой настоящей, а не иносказательной мистикой. И такой мистический опыт, опыт визионера у Соловьева был, он о нем рассказал в поэме «Три свидания». В египетской пустыне, куда он сбежал из Лондона, повинуясь некоему таинственному зову, он узрел лик Софии, Вечной Женственности.

И долго я лежал в дремоте жуткой,
И вот повеяло: «Усни: мой бедный друг!» —
И я уснул; когда ж проснулся чутко,
Дышали розами земля и неба круг.
И в пурпуре небесного блистанья
Очами полными лазурного огня
Глядела ты как первое сиянье
Всемирного и творческого дня.
Что есть, что было, что грядет вовеки —
Всё обнял тут один недвижный взор…
Синеют подо мной моря и реки,
И дальний лес, и выси снежных гор.
Всё видел я, и всё одно лишь было, —
Один лишь образ женской красоты…
Безмерное в его размер входило, —
Передо мной, во мне – одна лишь ты.
О лучезарная! Тобой я не обманут:
Я всю тебя в пустыне увидал…
В моей душе те розы не завянут,
Куда бы ни умчал житейский вал.
Один лишь миг! Видение сокрылось —
И солнца шар всходил на небосклон.
В пустыне тишина. Душа молилась,
И не смолкал в ней благовестный звон.
И. Т.: «Очами, полными лазурного огня» – это же Лермонтова строчка.

Б. П.: А Соловьев этого и не скрывал – дал к ней сноску, ссылку на Лермонтова. То есть этот документ соловьевского мистицизма кроме того еще свидетельство его неиссякаемого юмора. Например, эти вот цитированные стихи завершаются таким станцем: «Дух бодр! Но всё ж не ел я двое суток, / И начинал тускнеть мой высший взгляд. Увы! / Как ты ни будь душою чуток, / А голод ведь не тетка, говорят». Соловьев как бы не относится серьезно к своим переживаниям. Это очень говорит в его пользу, очеловечивает его образ, он не носился с собой. У следовавших по его путям символистов уже не найти такой легкости в презентации их высоких видений. Блок, например, смертельно серьезен, его Прекрасная Дама – вариант и модификация соловьевской Софии – всегда и только предмет благоговейного поклонения.

И. Т.: Но мы знаем, что Прекрасная Дама в дальнейшей разработке этого образа превратилась у Блока в проститутку. Это ли не юмор!

Б. П.: Пожалуй, и не юмор, а горькая насмешка над собой – и вообще над верованиями мистического символизма. Это обозначилось у Блока уже в «Балаганчике», где жертвенная кровь оказывается клюквенным соком. И как взвился на это Андрей Белый, правоверный соловьевец. Его «Золото в лазури» – тоже ведь «софийное» сочинение, эти краски – на софийных иконах русских соборов.

И. Т.: Борис Михайлович, в одной из наших прежних бесед, когда мы говорили как раз об Андрее Белом, вы его трактовали шутом, клоуном символизма.

Б. П.: Так ведь весь этот сюжет – соловьевская картина мира, идущего к единению с Божественной полнотой, – в исторической ретроспективе предстает некоей диаболической насмешкой – над Россией, над русской высокой культурой. Религиозно-культурный ренессанс, русский Серебряный век обернулся катастрофическим срывом, культурным погромом, рессантиментом черни.

И главное, что эта насмешка обозначилась уже при жизни самого Соловьева в одной истории, с ним связанной. Была такая Анна Николаевна Шмит, старая девушка, репортер газеты «Нижегородский листок», где работал тогда молодой Алексей Пешков, будущий Максим Горький. Он оставил замечательный мемуар о ней, вошедший в его книгу «Заметки из дневника. Воспоминания». Об Анне Шмит действительно стоило вспомнить и написать: она была многолетней корреспонденткой Владимира Соловьева, и не только горячей сторонницей его философии, но и чем-то неизмеримо бóльшим, хотя и в фантастическом плане: она считала себя земным воплощением Софии Премудрости Божией, важнейшим персонажем философии Соловьева, который в ее представлении был новым явлением Христа. В то же время Анна Шмит собрала вокруг себя кружок совсем простых людей, была в нем проповедницей, кем-то вроде руководительницы потенциальной секты.

Молодой Горький познакомился с одним членом этого кружка – пожарным Лукой Симаковым, называвшим Анну Шмит мамашей, – и так описывает их первую беседу:

В темненьком трактире, навалясь грудью на стол, он глухим голосом поучал ме