Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру? [Сергей Александрович Соловьев] (fb2) читать постранично

Соловьев Сергей. Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

Калашников

Так сложилось, что все свои картины я снимал с лучшими, как 7 мне кажется, операторами, моими товарищами по поколению. Кто старше, кто моложе, но все великолепные мастера. Вообще убежден, что советская операторская школа — действительно уникальное явление в мире кино XX века, по значимости вклада в общемировое кинематографическое дело никак не уступающее, скажем, американской актерской системе звезд. Удивительно, что множество наших кинематографических изданий охотно пишут о чем угодно, только не об этом, великолепном отечественном культурном феномене, давшем мировому кинематографу столько воистину превосходных имен.

Где*то на самой давней заре юности, в пору особой дружбы с Валерием Плотниковым, когда мы, шатаясь по прекрасному весеннему Ленинграду, еще только мечтали о «большом кинематографе», а на «Ленфильме», куда мы уже регулярно захаживали, царили золотые времена, когда Хейфиц только заканчивал «Даму с собачкой», а еще черноволосый Козинцев не приступал к «1 км-лету», Андрей Николаевич Москвин занимал в наших благоговейных разговорах особенное место. Открыв рты от восхищения, мы заслушивались легендами о его загадочной молчаливости, полуслепоте, рябой буклевой кепке, ежедневной электричке в город Пушкин, где он жил; о том, как, не говоря ни слова, уставившись невидящими глазами, увеличенными стеклами очков до ненормальных размеров, Москвин вглядывается в щербатые доски до каждой заусеницы знакомого ему «ленфильмовского» павильонного пола и время от времени аккуратно и точно сплевывает на них прицельными плевочками. И немногие, посвященные в эту его великую тайну, преданные осветители мгновенно по незасохшим плевочкам расставляли осветительные приборы, которые, будучи затем зажженными мастером, и давали на экране тот гениально богатый мир черно-белых оттенков, полуразмытых серебряных теней, равным по пленительности которым и до сих пор нет.

Фото — С Леонидом Калашниковым

Мы с Валерием можем похвастаться и тем, что несколько раз видели Москвина живьем, в темном «ленфильмовском» коридоре, но так и не осмелились сказать ему «здрасьте». Есть горькое наслаждение нашей ленинградской памяти и в том, что в день его похорон мы с Валерием на трамвае поехали в Озерки, наломали там нераспустившейся юной вербы и положили к его ногам у 9 гроба в Доме кино; а у гроба еле стоял очень больной уже Шостакович, а рядом сухой и строгий Козинцев, несмотря на отсутствие седин, все-таки уже не казавшийся нам молодым…

Считанные во всем мировом кинематографе картины выполнены на таком изобразительном уровне фотографического мастерства и таланта, как «СВД», «Шинель», «Новый Вавилон»… Это несомненные москвинские шедевры. А вспомните фотографический мир Наумова-Стража в «Мы из Кронштадта»?! Тоже ведь гениальное фотографическое откровение! Или Демуцкий в «Земле» Довженко! Это, я убежден, все по-настоящему великолепные художники уникальной операторской школы.

Мне же Бог дал удачу работать с их наследниками и воспитанниками, причем, думаю, с лучшими. Все это мастера поколения, за исключением, может быть, только Леонида Ивановича Калашникова, лицо которого поначалу вместе с Андреем Тарковским определил Вадим Иванович Юсов. Он, кстати, единственный, с кем мы все собирались сделать что-нибудь вместе, да так и не получилось. Возможно, это даже и к лучшему: во всяком случае, встречаясь, мы до сих пор испытываем друг к другу ничем не омраченные чувства. Со всеми остальными палитра отношений значительно более широка, разнообразна, а следовательно, и довольно трудноописуема даже в той свободной, необязательной манере, в которой складывается это пестрое повествование. Да и какая, впрочем, это свобода по сравнению с той великой внутренней свободой, которой были переполнены эти люди.

Первым оператором, сыгравшим в моей жизни огромную и важную роль, был Леонид Иванович Калашников.

Началось все с того, что снимать «Егора Булычова» я собрался пригласить Пашу Лебешева, с которым мы к тому времени приятельствовали и который феноменально отработал «Ангела» — выдающуюся, на мой взгляд, картину Андрея Смирнова. А тогда Лебешев с тем же Андреем Смирновым снимал «Белорусский вокзал», работа их двигалась к концу, я поехал к ним на съемку с тем, чтобы в присутствии старшего уважаемого товарища, каким я считал Андрея, затвердить нашу с Пашей предварительную договоренность.

Первое, чему я поразился, оказавшись у них на площадке, было то, что Лебешев снимал цветную картину в темных очках.

— Паша, ты что, охренел? Ты же свою первую цветную картину снимаешь? И почему в черных очках?

— Потому что меня с души воротит… Меня тошнит. Но режиссер просил снимать именно так, чтобы с души воротило… Он принес журнал «Огонек», открыл разворот советских цветных «огоньковских» фото и сказал: «Хочу вот