Киномелодрама. Фильм ужасов [Янина Казимировна Маркулан] (fb2) читать онлайн

Киномелодрама. Фильм ужасов

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА. КИЧ. ЖАНР

Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию…

Александр Пушкин

1

О буржуазной массовой культуре написано очень много. И это естественно, ибо она стала одним из феноменов нашего времени. Сложность явления, разность классовых, социальных, эстетических подходов к нему породили сумятицу суждений и оценок.

Термин «массовая культура» появился сравнительно недавно. А явление, обозначаемое им, связывается с государственно-монополистической стадией капитализма, с возникновением так называемого массового общества.

В капиталистических странах современные средства массовых коммуникаций почти полностью находятся в руках господствующего класса, что дает ему возможность не только распространять буржуазную культуру, но и создавать на ее базе систему, действующую как средство манипулирования, способ подчинения и формирования особого типа массового сознания.

Нельзя не считаться с приверженностью к массовой культуре «новых левых», части университетской молодежи, снобистски настроенной интеллигенции, предавшей анафеме подлинную культуру, с фактом популярности массовой культуры среди рабочих, их семей, вынужденных прибегать к услугам духовной промышленности из-за ее доступности и в значительной степени уже воспитанных ею. Территория массовой культуры со временем не сужается, а расширяется. Среди высоколобых появляется мода на суррогат искусства — кич, ценность приобретают наиболее уродливые базарные поделки типа «Олень на пастбище» или «Лебедь на пруду». Забавным считается ходить на гиньольные фильмы или же осыпать наградами и похвалами пошлую мелодраму.

В период наивысшего накала студенческих волнений, в конце 60-х годов, произошла переориентация значительной части молодежи с элитарной на массовую культуру. Немалую роль в этом процессе сыграла оппозиция по отношению к преподавателям, стоящим на позициях классических традиций, а также атмосфера бунта, сенсационности, скандалезности, жестокости, садизма, порнографии, особенно свойственная массовой культуре этого периода. Экстремистским теориям и действиям молодых леваков импонировали «революционность» сексуальных свобод, нигилистическое отрицание нравственности, морали, спонтанный характер анархических «экстазов», лозунги вседозволенности и т. д.

Массовая культура — весьма изменчивое и подвижное понятие. Гибкость ее поразительна, способность приспосабливаться и приспосабливать чрезвычайно высокая. Она поглотила субкультуры хиппи, бунтарской молодежи, предложила развлечения для буржуазной аристократии, сохранила за собой власть над средними и низшими слоями. Исчезли в ее недрах еще недавно так много обещавшее «нью-йоркское подпольное кино», протестовавшее против идеологии и эстетики традиционного Голливуда, молодое английское, западнонемецкое, шведское кино, сильно полинял под ее влиянием итальянский политический фильм, в значительной мере перешел на изготовление киногалантереи французский кинематограф и т. д. Обратив в свою веру талантливых, до этого считавшихся независимыми художников, она приобрела их темы, приемы, художественные открытия, тенденции, переработала на свой лад, отправила на конвейер и выпустила на рынок обильную партию нового товара.

Задачи массовой культуры многообразны. Она призвана не только потрафлять вкусам и модам, но и моделировать сознание потребителя, формировать его (в нужном буржуазной идеологии направлении). Манипуляция массовым сознанием осуществляется главным образом через развлечение. В результате бунт сводится к демонстрации будоражащих кровь сцен насилия и секса на экране, политика становится фоном сенсационных любовных приключений, социальный конфликт умирает в тисках мелодрамы, а реальное недовольство жизнью, общественными законами гасится с помощью апокалиптических фильмов о близком конце света. Леди Макбет может стать в экранном Луна-парке персонажем из «комнаты ужасов»; Гамлет превратится в психопата — героя триллера; Ромео и Джульетта будут демонстрировать раннюю испорченность, повышенную сексуальную возбудимость.

Если человеку не давать еды, он умирает от истощения, если его ум и сердце лишить духовной пищи, человек погибает духовно. Одно развлечение никак не может удовлетворить потребности психики, голод красоты, жажду познания. Область развлечения чаще всего — физиология, эмоции. Когда они развиваются за счет других сфер человеческой личности, происходит деформация сознания, наступает патологическое изменение не только вкуса, но и мировоззрения.

Развлечение — одна из функций искусства. Аристотель называет их четыре: 1) средство развлечения; 2) средство нравственного воздействия; 3) средство интеллектуального удовольствия; 4) средство очищения.

Проблема развлечения — одна из самых острых в современной науке и искусстве, она допускает множество толкований, спекуляций. Так, например, существуют устойчивые теорий о «терапевтической» пользе развлечения, о необходимости эмоциональной разрядки усталого от бремени современной жизни человека, о дидактическом содержании забавы, игры и т. д. Каждое из этих положений может быть истинным и ложным. Само по себе развлечение необходимо, и никто оспаривать этого не собирается. Опасно же все сводить к развлечению, отбирать под него все время, все душевные силы, загораживать им горизонт жизненного обзора, подменять им многообразие духовной деятельности человека и с помощью развлечения пропагандировать нигилизм, эскейпизм, конформизм, столь выгодные буржуазному общественному устройству и столь губительные для индивида.

Массовая культура снижает искусство, низводя его до уровня прописных истин, понятных потребителю пропагандистских идей, рекомендаций на все случаи жизни. Такая трансформация по своим последствиям особенно страшна для культуры в целом.

Превращенная в комикс, гибнет классическая литература, библейский сюжет становится кинобоевиком, под звуки синкопированного Баха танцуют рок, шейк или йо-йо, трагедия превращается в минитрагедию, история дает повод лишь для демонстрации «прелестей» сегодняшних звезд в исторических костюмах. Все просто, все поправимо — внушает через свои каналы массовая культура, реализуя лозунг и в идеологическом и в эстетическом плане. Эскалация преступности объясняется естественной, врожденной потребностью человека в грехе, насилии; «сексуальная революция» — свободой духа и тела; политические конфликты — изъянами не строя, а недостатками отдельных личностей.

Доходчивость, элементарность формы, соединенные с эффективностью, сенсационностью содержания, делают массовую культуру популярной, притягательной, но отнюдь не демократической. Терминологическое употребление слова «массовая» имеет здесь узкопромышленный количественный смысл, в какой-то мере демагогическое наполнение его несомненно. Размытость нравственных идеалов, антигуманность, конформизм, иллюзорность предлагаемых образцов для подражания, отчетливо ориентированных на буржуазные охранительные нормы и вкусы, убедительно отделяют массовую культуру от культуры демократической.

Масскульт не имеет ничего общего с фольклором, народной культурой прошлого. Народная культура создавалась самими трудящимися, она была непосредственным выражением их жизненного опыта и их эстетического чувства, она никоим образом не была стандартной.

Таким образом, «массовое» отнюдь не является синонимом «демократическое». Чаще всего оно противостоит, занимает враждебную позицию по отношению к истинно демократическому искусству, цели и функции которого резко расходятся с целями и функциями массовой культуры в условиях современного буржуазного общества.

В термине массовая культура, несмотря на его общепринятость, все неточно. Это касается и второго слагаемого формулы — культура. Понятие культура имеет определенный философский и идеологический смысл. В статье «Критические заметки по национальному вопросу» В. И. Ленин писал:

«В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры… Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры»^[1].

Было бы вернее говорить о масскульте не как о культуре, а как о субкультуре, выросшей на почве промышленно-механизированного производства идеологического продукта. Масскульт часто пользуется элементами и элитарного и демократического искусства, меняя облик как маскарадный костюм, не забывая при этом основных охранительных задач, своей особой миссии.

Доказывая терминологическую несостоятельность понятия массовая культура, мы вынуждены все-таки, за неимением другого, оперировать им, не забывая при этом, что имеем дело не с подлинной культурой, а ее заменителем, с субкультурой, порожденной монополистической буржуазной культурой и необходимой ей для сохранения власти капитала над массами.

Множество признаков отличает подлинную культуру от ее имитации. Масскульт предлагает вместо реальных проблем их иллюзии, вместо реальных отношений их подобие, вместо подлинных идеалов их пародии. Американский писатель и социолог Олвин Тоффлер в книге «Столкновение с будущим» называет такую подмену системой «заменителей». Существуют идеи-заменители, люди-заменители. Кино, телевидение, радио, театр, пресса, реклама предлагают растерянному человеку «стиль-заменитель», набор моделей-образцов, рецептуру на все случаи жизни. Критерием ценности таких заменителей являются отнюдь не нравственные признаки, не духовное богатство. В последние годы, например, необычайно популярными, как в 30-е годы, стали образ полицейского — простого парня, агрессивного, способного на все во имя охраны государственной системы; образ бродяги-люмпена, человека «без груза на ногах» и без мыслей в голове; и, наконец, образ убийцы с «ангельской душой». Массовый стиль моделируется по подобию и образцу таких героев. Любопытно и то, что эти герои в кино, например, захватили не только соответствующие им жанры — вестерн, полицейский фильм, детектив, триллер, фильм насилия, но и социальную драму, комедию, мелодраму.

Симптоматично название книги американского социолога Д. Ризмена — «Одинокая толпа», ставшей бестселлером не только в Америке, но и в Европе. Человек, по Ризмену, формируется в двух направлениях. С одной стороны, он стремится быть похожим на всех, стать частью толпы, слиться с нею; с другой — он ощущает полную изоляцию в толпе, остро испытывая отчуждение и затерянность в массе, ненужность ей.

Демократическая культура рождает общность людей, она одно из средств коллективного сотворчества, массовая культура, наоборот, превращая человека в безликую песчинку, «массового отшельника», лишая его права на индивидуальность, порождает в нем комплекс одиночества, неспособность обрести контакт с другим человеком. Его общение с миром все больше ограничивается общением с вещью, будь то орудия труда, автомашина, телевизор, экран. Дом становится понятием не социально-психологическим, а прикладно-функциональным, вещным.

Многие социологи, философы, психологи считают проблему одиночества проблемой номер один для буржуазного общества нашего времени, для современной Америки особенно. Связана она не только с характером общественных отношений в капиталистическом обществе, с сегодняшним кризисным состоянием политики и экономики. Например, в Америке корни ее уходят глубже, в историю создания государства, в тот период, когда человек на свой страх и риск завоевывал и обживал неизвестные ему дотоле земли, селился на безлюдье и воспринимал окружение как среду вражескую, конкурентную, отчужденную. Он становился в оппозицию не только к коренному населению, которое теснил и уничтожал, но и к ближайшему соседу, ибо интересы его часто приходили в столкновение с интересами «другого хозяина».

Этнический конгломерат, из которого складывалась Америка, порождал языковое, духовное непонимание разных национальных групп. Волны эмиграции вызывали как социально-экономические конфликты, так и психологические. Бедный, одинокий эмигрант, прибывающий в уже, казалось бы, стабилизированную Америку, становился на долгое время, а то и навсегда, изгоем, пришельцем со стороны. Он не мог чувствовать себя своим даже в своей национальной группе — на пути стояло имущественное неравенство, незнание этикета, формирующихся традиций, обрядов, образа жизни. Постепенно складывалась система изоляции человека по материальным, этническим, расовым, языковым и многим другим признакам. Какое-то время коллективные начала сохранялись в рамках семьи, но это было недолго, только на первых порах. Американская литература конца XIX века избрала чуть ли не основной темой тему распада семьи под влиянием капитализма. Этот процесс был длительным, то утихал, то вспыхивал с новой силой, приобретал разные формы, но никогда не прекращался. В наше время «миф семьи» переживает особенно острый кризис. Дети бунтуют против отцов, отцы перестали понимать детей. На этом аспекте проблемы стоит остановиться подробней.

Битничество, хиппизм получили у нас довольно однолинейную оценку. Явления рассматривались чаще всего только как следствие политических, социальных причин, как порождение определенной ситуации капиталистического общества. Но нежелание детей жить по законам отцов имело также глубокие психологические корни. Не так важен был протест против экономического благополучия, «телевизионного комфорта», однообразной устойчивости быта, даже не главной причиной была духовная пустота, рационализм старшего поколения. Молодежь особенно активно протестовала против «одинокой толпы», ее пугала обреченность на одиночество, затерянность во множестве, отторженность человека от человека. Все остальные причины усиливали явление, питали его, но в основе был страх одиночества.

Молодых людей в хиппизме привлекала общность, они создавали «семьи», «коммуны», вырабатывали свой язык, формы жизни — от одежды, длинных волос, неумытости до коллективных сеансов марихуаны (папироска с наркотиком, передаваемая по кругу, была одновременно и уходом в мир грез и актом единства, спародированной «трубкой мира»). Одичавшие толпы хиппи медленно, лениво передвигались по стране, презирая всех и вся. Своеобразное бегство от одиночества сегодня уже завершилось полным поражением взбунтовавшихся детей. Жестокий исторический опыт окончился доказательством невозможности преодолеть одиночество в современном капиталистическом обществе. Одни вернулись в дома отцов, другие нашли пути преуспевания, третьи (их множество) погибли от наркотиков, болезней, четвертые пополнили преступный мир и т. д. Горстка еще бродит по свету в поисках дешевой марихуаны и утраченных иллюзий.

Одновременно с хиппизмом сформировалось политическое движение молодежи 60-х годов. Волнения в университетах, демонстрации, митинги протестов, «походы за мир», требования прекратить войну во Вьетнаме охватили многие капиталистические страны. Государства были весьма обеспокоены и призвали на помощь армию, полицию, все средства усмирения и устрашения. Не имея серьезной идеологической основы, это движение, не выдержав натиска, вскоре сникло. Массовая культура помогла дискредитации его, объясняя революционный порыв стремлением молодежи к насилию, анархии, сексуальной свободе, извечной тягой человека к разрушению, «радости уничтожения». Путаные философские теории, идеологическая эквилибристика замутняли головы молодых бунтарей, сбивали их с толку, приводили к растерянности, ошибкам, бессмысленным действиям. Именно с этих позиций кинематограф, радио, телевидение отражали бунт молодых. Как и хиппизм, он стал экзотическим, «занятным» материалом для создания фильмов, щедро нашпигованных насилием, сексом, анархической декламацией. Еще один опыт вырваться из круга одиночества, предначертанного системой, окончился крахом.

Массовая культура — сейсмограф социально-психологических состояний. Но она же и манипулятор. Поглощая бунт молодежи, она сублимировала его и предложила целый набор фильмов, пьес, телепередач, в которых порой даже льстила бунтарям, а на самом деле приручала их, направляла в русло сексуальных свобод, экстравагантных выходок, «детских шалостей», анархической вседозволенности. Бизнес стал огромными партиями изготавливать живописные лохмотья для хиппи, признал длинные волосы и джинсы, записал на пластинки песни протеста, вывел из подполья молодежное кино и театр, купил их со всем их бунтарским реквизитом, поместил битлов в роскошные виллы, благословил наркотики и гомосексуализм. И добился главного — уничтожил разницу между прогрессом и регрессом, пользой и вредом, старыми и молодыми. Сегодня, к примеру, старшее поколение усвоило немало от привычек, стиля жизни, внешнего вида хиппи, а недавние оборванцы чинно пошли на службу, зажав портфель под мышкой и затаив честолюбивые мечты о карьере. Вновь ожил миф семьи, один из самых старых и устойчивых. Сногсшибательный успех «Истории любви» А. Хиллера и «Крестного отца» Ф. Копполы в значительной мере объясняется реабилитацией мифа семьи, дающего иллюзию единства. В первом случае речь идет о любви молодых людей, создающих традиционную буржуазную семью. Мелодраматическая смерть героини только усиливает основную идею фильма, воспевающего красоту домашнего очага. Во втором случае ситуация более сложная, но и более интересная. Экран рассказал зрителю историю семьи преступной, аморальной и хищной. Дон Корлеоне не только глава могучей мафии, но и padre — отец. Отец большой семьи, целого клана, отец всех, кто входит в его мафию. И для зрителя оказалось неважным то, что ему показали оголтелых преступников, вопреки всему он симпатизирует им, ибо они — семья, «идеал» человеческой общности. И причина неуспеха второй серии «Крестного отца» не в том, что она хуже сделана или же лишена содержания (кстати, она глубже, социально точнее первой серии), а в том, что здесь показан распад семьи. Это и отвратило зрителя.

В последнее время американский кинематограф предложил несколько моделей бегства от одиночества: мужскую дружбу («Полуночный ковбой», «Пугало», «Бач Кессиди и Сандес Кид», «Жало»), дружбу взрослого с ребенком («Бумажная луна»), единство банды («Черные ангелы»), общность наркоманов («Наркоманы») и т. д. Кроме того, усилена иллюзорная коллективность, массовидность эмоций зрительного зала. Сотни людей, одновременно плачущих, смеющихся или замирающих от ужаса, это уже не просто толпа, а толпа, объединенная общими эмоциями. Самые популярные киножанры массовой культуры — мелодрама, комедия, детектив, фильм ужасов — выполняют функцию создания иллюзии единства, на короткое время рождают обманное чувство принадлежности к коллективу, как бы компенсируют долгое и тоскливое одиночество.

Произведения массовой культуры ценностно неоднородны. В ее пределах могут находиться хорошо, высокопрофессионально сработанные «вещи», но главным ее товаром было и будет промышленное производство определенного типа «продукта», рассчитанного на быстрое, легкое, массовое потребление. Этот основной поток, кроме признаков, о которых речь была выше, имеет дополнительный набор свойств, что и позволяет исследовать данный феномен как отдельное явление современной цивилизации. Необходимо оговорить еще одно обстоятельство. В последнее время буржуазная массовая культура отчетливо проявляет склонность к социально-психологической дифференциации. Создаются, например, фильмы для белых и цветных, для молодых и старых, для снобов и наивных (примитивных) зрителей и т. д. Леваки получают свою порцию духовной пищи, хиппи — свою, сентиментальные девицы проливают слезы на душераздирающих мелодрамах, а агрессивно настроенные юнцы удовлетворяют жажду острых ощущений на фильмах насилия, страха, секса. Дифференциация носит не только идеологический, но и чисто коммерческий характер, с помощью такой системы легче извлечь деньги у потребителя, по сути же, нюансы не имеют серьезного значения и не влияют на эстетическое качество и идеологическое содержание массовой культуры. В одном случае герой мелодрамы или детектива негр, в другом — белый, но в обоих случаях тенденция остается неизменной.

Аудиовизуальная природа кино создает особо благоприятные предпосылки чувственного воздействия на зрителя. К сожалению, мало исследована сфера физиологических реакций человека, сидящего в темном кинозале, вступающего в контакт с теневыми фантомами экрана. Если в катарсисе доминантой является духовное потрясение, очищение, то массовая культура прежде всего апеллирует к чувственно-физиологическому аппарату человека, отодвигая на второй план, а то и вовсе отметая то, что в искусстве является основной функцией — духовное обогащение. Киноведение мало обращает внимания на эту сторону вопроса, а вот практики массовой культуры прекрасно усвоили подобные истины. Для усиления физиологической реакции зрителя кинематограф не только непрерывно повышает дозу шоковых стимуляторов (насилие, страх, секс), но и обращается за помощью к технике. Специально оборудованные кинотеатры, с качающимися стенами, вибрирующими креслами, уходящим из-под ног полом создавали особое состояние у зрителя американского фильма «Землетрясение». Для тех же целей используются запахи, стереофония, широкий формат, специальные виды съемок, не говоря уже о сюжетах, весь смысл которых подчас сводится к одной задаче — испугать, возбудить, вызвать состояние чувственного экстаза.

Интенсивность средств воздействия массовой культуры (например, в кинематографе) соседствует с безопасностью эмоционального приключения, завершающегося, как правило, благополучным концом. Зритель, ненадолго вырванный экраном из повседневности, им же возвращается в состояние примирения, конформизма, ибо голливудский счастливый финал не только завершение киноистории, но и обязательная победа добра над злом. Торжествующее добро в фильмах массовой культуры — это, прежде всего, победа государственного устройства, законов и норм правящего класса. Правда, в последние годы классическая формула happy end была закамуфлирована, выступала не столь определенно. Оказалось, что не всегда имеет смысл гасить возбуждение, с его помощью можно добиться нужной настроенности зрителя, не подрывая его конформизма, социальной податливости.

Внешняя экспрессивность киноязыка в фильмах массовой культуры сосуществует с элементарностью сюжета, простотой и завершенностью фабулы, преобладанием расхожих идей, нравственных представлений. Стереотипы помогают узнаваемости, облегчают процесс восприятия. Процесс познания здесь заменен процессом узнавания, и в этой подмене популярным жанрам принадлежит весьма ответственная роль. Идя на стандартный детектив, зритель знает, что его ожидает, и это не разочаровывает, а, наоборот, привлекает его. Экран как бы льстит интеллекту, догадливости, знанию условий игры кинозрителя. Можно предсказать, какие актеры и как будут играть в мелодраме и комедии, какие эффекты вас ждут в триллере, чем завершится вестерн и т. п. Произведение искусства требует от человека напряжения сотворчества, оно обладает определенным интеллектуальным шифром, разгадать который и должен зритель. Любая зашифрованность в массовой культуре вызывает раздражение, даже злобу потребителя. Все непонятное кажется ему плохим, вредным, «от дьявола». Можно убедиться в этом на примере молодежи, воспитанной исключительно на легкой музыке. Какой чужой, непонятной и ненужной кажется им серьезная музыка. То же самое происходит и в других сферах искусства, территория которого заметно суживается там, где господствует искусство-суррогат, примитивное подобие его.

Было бы неверным считать массовую культуру чем-то застывшим, раз и навсегда сложившимся. Наоборот, она удивительно гибка и изменчива, податлива на требования сегодняшнего дня. Она максимально использует элементы моды, сама диктует их, с необыкновенной оперативностью подхватывает все, «что носится в воздухе». Это касается не только одежды, причесок (которые рекламируются экраном), не только манер, стиля поведения, моделей героев дня (вроде знаменитой Твигги или битлов), но и ставших модными художественных открытий, приемов. Сначала осторожно, малыми дозами вводятся в старые схемы элементы, например, дедраматизации (под Антониони), свободного обращения со временем и пространством (как у Бергмана), интроспекции (под Феллини), потом, когда зритель усваивает этот урок, дозы немного увеличиваются. Этим достигаются, по крайней мере, две цели — масскульт льстит самому себе, выдавая себя за современное искусство, и льстит зрителю, приобщая его к элите. Со временем все эти нововведения также становятся стереотипами, их клишируют, превращают в схему.

Массовая культура пагубно влияет на вкусы. Но это еще полбеды. Она отучает критически мыслить, притупляет аналитические способности человека, усыпляет его духовную энергию, наносит непоправимый вред его интеллекту. Давая иллюзию участия в жизни, на самом деле она замыкает его в скорлупу личного. Все это приводит к общему падению культуры, нравственному и интеллектуальному обнищанию общества.

Для советского исследователя массовой культуры интересны не только ее конечная продукция, средства распространения, психология восприятия, но и наиболее репрезентативные теории ее, созданные буржуазной наукой. Остановимся подробнее на концепции канадского ученого, социолога, работающего в США, Маршалла Маклюэна. Страсть к парадоксам, сенсационность подачи исследуемого материала, фантастичность некоторых выводов, несистемность мышления позволяют рассматривать теории Маклюэна как типичное порождение той же массовой культуры, ее, так сказать, научное ответвление.

Наибольший интерес для данного исследования представляют, конечно же, его размышления о кинематографе. Достаточно красноречиво название главы «Фильм: мир, намотанный на катушку» в работе «Коммуникаторы, или Продление человека». Маклюэн пишет:

«Кино позволяет намотать на катушку действительную реальность, а потом развернуть ее как волшебный фантастический ковер». «Задача писателя или кинематографиста состоит в том, чтобы перенести человека из его собственного мира в мир, созданный литературой или кинематографом. Для потребителя переход этот, очевидный и полный, принимается подсознательно и некритично»^[2].

Иллюзионность, антиреальность экрана — теория старая и весьма распространенная. Сравнение фильма со сном наяву, актом гипнотических мечтаний, грез позволяет легко перекинуть мостик от экрана к подсознанию, что и делает Маклюэн. Но при этой операции, механически исключающей участие воли, сознания человека при восприятии фильма, по сути, не остается места для произведения подлинного искусства и осознанной реакции на него. Некритичность — также явление, связанное с восприятием произведений массовой культуры, а не искусства.

Маклюэн вслед за теоретиками 20-х годов (Деллюк, Гармс, Балаш) рассматривает в основном эмоционально-физиологическое воздействие экрана на зрителя. «Фильм — это механический балет мигающих изображений, которые в результате создают туманный мир романтических иллюзий», фильм — это «сюрреалистический мир иллюзий, которые можно купить за деньги», «фильм не только наиболее совершенный продукт техники, но он также предлагает на продажу наиболее совершенный из магических товаров: мечты», «именно фильм дает наиболее полную возможность беднякам перевоплощаться в людей богатых и сильных»^[3] и т. д.

Маклюэн не выходит за пределы начертанного им самим гипнотического круга, внутри которого он помещает кино — лавку с иллюзиями. Все связи потребителя с экраном ограничиваются контактами на уровне подсознания и физиологии. Даже фильмы Чаплина и Эйзенштейна, о которых речь идет в названной работе Маклюэна, рассматриваются им в одном ряду с живописью Сальвадора Дали как структурно родственные явления.

Маклюэн делит средства массовой коммуникации на «горячие» и «холодные», относя кино к «горячим». Здесь опять же доминантой выступают физиология, чувственная реакция. Можно было бы не останавливаться столь подробно на теориях канадско-американского социолога, если бы они не были столь распространены на Западе, если бы они не стали ведущим принципом в практике кинематографа массовой культуры.

У Маклюэна нет положительной программы. Он остроумно, хотя и не точно, группирует факты, связывая их в свою логическую цепь (смерть печатному слову, расцвет аудиовизуальной информации — кино, телевидения). У французского ученого, одного из столпов фильмологии, Жильбера Коан-Сеа такая программа есть. Он отрицательно относится к нынешнему состоянию средств массовой коммуникации («mass-media», по Коан-Сеа) и той роли, которую они выполняют, видит в них угрозу современной культуре. Спасительницей культуры может быть только элита, которая должна взять в свои руки «mass-media», облагородить ее, включить в поток подлинных духовных ценностей. Утопичность данной программы, пожалуй, не нуждается в доказательствах. Каким путем элита может отобрать у капиталистического бизнеса столь щедрые источники дохода? Какая власть откажется от столь эффективных средств идеологического воздействия на массы? И способна ли, наконец, элита к созданию настоящей культуры для масс? На эти и многие другие вопросы ответ сегодня может быть только отрицательным.

Любопытно, что Коан-Сеа еще до Маклюэна много внимания уделял психологии зрительского восприятия. Во многом следуя за Фрейдом, он создал свою теорию экранного воздействия на зрителя, в которой чувственно-физиологические реакции занимают далеко не последнее место.

Таким образом, массовая культура для одних — способ «осчастливить» человечество, для других — тяжкая болезнь культуры, для третьих — неизбежное зло и т. д. Для исследователя-марксиста массовая культура, прежде всего, порождение определенных историко-социальных отношений, явление сложное, пестрое, противоречивое и грозное. Без анализа этого явления обойтись невозможно, ибо невозможно понять ни общие процессы, ни отдельные факты, происходящие на Западе, не исследовав обстоятельства, в которых сегодня развиваются искусство и неискусство в буржуазном мире, духовную жизнь капиталистического общества, ее связь с политикой, идеологией, экономикой.

Мы уже говорили, что о массовой культуре вернее говорить как о субкультуре, рассчитанной на передачу средствами массовой информации определенных, чаще всего одних и тех же содержательных комплексов, структурно организованных в похожие, повторяющиеся формальные «блоки». С помощью стереотипов устанавливается быстрее и легче контакт с потребителем, возникает процесс узнавания (вместо процесса познания), отношения между коммуникацией и человеком неизмеримо более примитивные, именно потребительские, что уподобляет массовую культуру (помимо ее механического происхождения) товару, промышленно-гастрономическому изделию.

В данной книге избран определенный аспект исследования. Его цель — изучение социально-психологических функций фильмов, реализация их (функций) в наиболее распространенных жанрах массовой культуры — мелодраме и фильмах ужасов.

2

С массовой культурой неразрывно связана проблема кича. Слово это в наши дни стало весьма популярным; французы и итальянцы, например, долго не имевшие его в своих словарях, сегодня посвящают кичу статьи, научные исследования, называют его именем журналы и не обходятся без этого термина в размышлениях о нынешнем состоянии буржуазной культуры.

Термины тоже имеют свою биографию. Слово «кич», возникшее в конце прошлого века в мюнхенских богемных кругах, имело однозначно иронический смысл и обозначало то, что мы сегодня называем «халтурой», — предмет рыночного спроса, сделанный кое-как, но имитирующий произведение искусства.

Особенно плодотворным периодом для кича было начало XX века. Изображение Леды (в бюстгальтере и трусиках), обвивающей шею муляжного лебедя на фоне сине-зеленого пейзажа; «роскошная» меблировка квартир, переполненных нефункциональными вещами, плюшевыми портьерами, скатертями, позолоченными тонконогими стульями, столиками, этажерками, подражающими стилю Людовика «надцатого»; смехотворно неудобные туалеты дам, порождавшие нелепую пластику движений из-за узких юбок, затянутых талий, огромных сооружений — шляп, неустойчиво державшихся на голове, и т. д.

Буржуазия, окончательно почувствовавшая себя полновластной хозяйкой жизни, возжаждала роскоши, наслаждения всеми благами, она нетерпеливо требовала, чтобы ей «делали красиво». Нувориша интересовала не художественная ценность, а цена произведения, ему необходимо было увешать стены картинами, наполнить дом дорогими предметами, поместить в «богатый интерьер» роскошную женщину и, главное, не дать себя ни в чем обогнать конкуренту. Искусство приняло социальный заказ. На стенах появился тиражированный «Остров мертвых» Беклина. В салонных мелодрамах «рвали страсть в клочья» роковые красавицы и «сильные мужчины». Ухо ласкали итальянские bel canto или же свои доморощенные модные шансоны. Фонтанировала «роскошь» парижских кабаре — «Мулен-Руж», «Фоли Бержер» и их имитаторов, подававших со сцены секс в дорогой упаковке. Ювелиры наживали состояния на продаже модной безвкусицы.

Престиж подгонял, диктовал образцы не только предметов потребления, но и всего стиля жизни, нормы морали, психические состояния, общественные догмы, симпатии и антипатии, снобизм и моды. Модно было быть таинственным и страдающим, умирать от любви, ревности, роковых страстей, о чем свидетельствовали сенсационные судебные процессы тех лет, увлекаться декадансом, говорить о бренности бытия и всепожирающем Молохе. И все это сочеталось с железной деловой хваткой, практицизмом, рациональным подходом к деланию денег. Такая атмосфера создавала необыкновенно благоприятные условия для процветания кича, который постепенно потерял свой узкий терминологический смысл и стал стилем, мировоззрением, знаком социальной принадлежности. Для богатых были дорогие кабаре, первые авто, для бедных — почтовые открытки, фотографии на фоне задников — замков, музыкальная шкатулка с изображением богоматери и младенца, играющая мелодию из «Риголетто» («Сердце красавицы склонно к измене…»)^[4]. А еще для тех и других появилось кино. Поначалу это был только ярмарочный аттракцион — увеселение «для прислуги», но вскоре «синема» объединила все сословия: для одних была дешевая киношка, разместившаяся в бараках на окраине, для других — роскошные кинотеатры в позолоте и бархате. Но и там и там шли те же разрывающие душу мелодрамы, и там и там невозмутимые джентльмены демонстрировали свою отчаянную храбрость и непобедимость, а экранные дивы — последний крик парижской моды, великосветские страсти.

Трудно сказать, кто кому больше обязан: кич кинематографу или кинематограф кичу. Во всяком случае, они долго шли в паре, питая друг друга, почти сливаясь. Экран имел необыкновенно богатые возможности для пропаганды кича, для воспитания в зрителе не только мещанского вкуса, но и так называемого кичевого сознания — определенного типа идеологии, конформистской, потребительской, нормативной.

С тех пор прошло несколько десятков лет. Человечество пережило две мировые войны, кризисы, острейшие классовые, политические и национальные конфликты, передел мира, величайшие технические и научные открытия, побывало в космосе, спустилось на дно океана, обогатилось духовными озарениями, в стороне от которых не был и кинематограф. Казалось бы, в век такой высокой цивилизации нет места для кича, а уж тем более для кичевого сознания. Оказалось это совсем не так. 70-е годы XX века не только сами породили новые формы кича, но и ностальгию по старым его моделям.

Мода на «retro»^[5] особенно ярко сказалась опять же в кинематографе. Экраны запестрели названиями фильмов о «прекрасном прошлом», о «трогательной» юности века. Явление «retro» не однозначно, не однородно. Для одних художников это возможность сказать правду о прошлом, поиски причин, породивших трагические следствия сегодняшнего мира. Для других — экзотический фон для смешной, чаще всего пародийной истории. Для третьих — поиски романтизированного героя. Для четвертых, наконец, способ утверждения кичевого сознания, реклама старых мод, старых канонов морали, общественных догм. Прошлое в этом случае служит утверждению настоящего.

Когда-то, еще в 1934 году, вышла книга немецкого искусствоведа Ф. Линде «Kunst oder Kitsch?» («Искусство или кич?»), в которой автор исследовал проблему как замкнуто эстетическую, приложимую в основном в сфере изобразительного искусства. Фундаментальные исследования этой же проблемы в последнее десятилетие принадлежат западногерманскому социологу Кристиану Келлеру («Всемирная власть кича»), французским писателям Луи Повелю и Жаку Бержье («Вечный человек») и, конечно же, французскому социологу и психологу Абрахаму Молю («Психология кича, искусство счастья»). Это разные работы: откровенная апологетика кича у Повеля и Бержье, примирительная позиция у Келлера и идеологически двусмысленная у Моля.

Абрахам Моль описывает пять основных признаков кича: функциональную нелогичность (штопор с изображением Наполеона, копия Нотр-Дам — пресс-папье); стремление к монструальным масштабам, к ненужной многофункциональности; отсутствие чувства меры; жажда воздействия на разные чувства одновременно («пахнущие фильмы», специальное оборудование кинозалов, вызывающее ощущения землетрясения, очки с вмонтированными транзисторами); посредственность, расчет на «массовое сознание», доступность, комфортность, то есть боязнь всего сложного, трудного (мягкий плюш, приятное переживание, легкая, ласкающая слух мелодия). Типология Моля хотя и верна, но далеко не полна. Он сбрасывает со счетов агрессивность кича, его деструктивность, угрожающую вредность. Правильно характеризуя кич как «комбинацию из функций собственничества», сравнивая его с огромным товарным предприятием — супермаркетом, автор «Психологии кича» делает в конце совершенно неверные выводы, расценивая его как неизбежное для современной цивилизации «искусство счастья». Он пишет:

«…Супермаркет, этот триумф современного общества, может выполнять две функции: заставляет оглушенного рекламой потребителя покупать себе вилочки для устриц, которые ему решительно не нужны, и одновременно предлагает ему что-то, что не входит в задачи магазина и существует в нем независимо от остального: сказочную игру света и цвета, незнакомый пейзаж, новую красоту, сложную и не тенденциозную»^[6].

«Кичевому раю» Моля, его философскому фатализму, двусмысленности выводов резко противостоит польский публицист Анджей Осенка. Он утверждает:

«Кич — это не забавный теленок о двух головах, а грозная, мрачная, трагическая болезнь, распространяющаяся в современном мире так стремительно, что ее можно сравнить с отравлением природной среды»^[7].

Осенка рассматривает кич как форму деградации искусства, упрощенную, опошленную до абсурда кальку ее, раковую опухоль на теле современного общества. Этой же точки зрения придерживаются и советские исследователи.

«Модель мира, проецируемая на кичевое сознание, включает нерассуждающую веру в жизнеспособность, животворность существующих буржуазных институтов, боязнь перемен и новых идей, то есть общественный консерватизм, и утешительную иллюзию, смысл которой заключается в том, что каждый солдат может стать генералом»^[8].

До сих пор речь шла главным образом о социальном, философском понимании кича, его общественно-политической роли. Не менее важно также уяснить его эстетическую природу, систему взаимоотношений с искусством и массовой культурой.

Исследование кича дает нам почти наглядную возможность понять, как тесно переплетаются идеология и эстетика, психология и искусство. Вне кича, его функций, роли, форм нельзя сегодня понять механизмы массовой культуры, в ее крайне негативном проявлении.

Кич — более древнее явление, чем массовая культура. Он существовал еще до возникновения современных средств массовых коммуникаций. Но ренессанс его связан именно с ними, с помощью радио, газет, телевидения, кино он перекочевал с базара в мощные капиталистические синдикаты, владеющие массовыми коммуникациями. Роль кинематографа в этом процессе воистину историческая. Благодаря его синтетизму представилась возможность создания в одном кинопроизведении пластического, музыкального, театрального, прикладного и, конечно же, литературного кича.

Основатель коммунистической партии в Италии, по определению Пальмиро Тольятти, один «из самых великих сынов итальянского народа», один «из самых глубоких и гениальных мыслителей-марксистов» — Антонио Грамши — в своих знаменитых «Тюремных тетрадях» дал поразительную по точности характеристику буржуазной массовой культуры. Наиболее подробно он останавливается на двух, пожалуй, самых популярных, типах произведений масскульта — детективе и романе-приложении. Так, например, он исследует родственную близость «авантюрных» произведений с авантюрностью политической и нравственной практики фашистского режима, а культ супермена (сверхсильной личности) с ницшеанскими идеями. Роман-приложение (специальные издания, сопутствующие, как правило, большим газетам или журналам для повышения их тиража), по определению Грамши, «нехудожественная литература», популярность которой носит «практический и культурный (политический и нравственный) характер»^title="">[9].

Характеристика романов-приложений легко распространима на всю продукцию массовой культуры, на все виды неискусств. Главное — создать иллюзию, дать, как говорил Грамши, «сон с открытыми глазами», дать «наркотик, который смягчил бы ощущение боли». И с этой задачей кино масскульта справляется как нельзя лучше.

«Прекрасные» времена конца XIX и начала XX века связаны с мифом о доступности богатства, счастья, карьеры для каждого, вне зависимости от его происхождения, социальной принадлежности. Этот миф родился в Америке и имел некоторые исторические обоснования. Чистильщик сапог действительно мог стать миллионером, разбогатев на удачливом бизнесе, жалкий оборванец, открывший в Клондайке золотую жилу, становился «первым человеком». Богатели на всем — на удаче, грабежах, убийствах, подлогах, спекуляции, умении соответствовать и т. д. Так родился миф о равных шансах стать миллионером. Это уже был чистый миф. Единицы богатели, тысячи прозябали в нищете. Постепенно образовались касты власть и деньги имущих, в которые пробиться было все труднее и труднее. Финансисты, бизнесмены, миллионеры, мультимиллионеры, миллиардеры — это была одна каста. Другую составила мафия, обеспечившая своим членам особые привилегии, не только денежные. Третья каста возникла как-то неожиданно и стремительно, ее составили кинозвезды-кумиры, обладавшие не только богатством, но и особой магией, привлекающей всех мечтателей о сладкой жизни. Порожденная массовой культурой, она была и продуктом и производителем ее. Жизнь звезд моделировалась экраном, но, по законам обратной связи, она же формировала экран.

Сначала это было чисто американское явление. Сегодня оно стало тотальным для всего капиталистического мира (национальные модификации в данном случае не играют особой роли). В третью касту входят теперь не только кинозвезды, но и певцы-идолы, спортсмены-идолы, модные хирурги и портные, иногда даже ученые. Вся эта система породила явление «престижности», смысл которого нельзя понять вне материальной и духовной жизни капиталистического общества, вне его субкультуры, представляющей якобы равные возможности для всех нарушивших стройную кастовую структуру.

Престиж в нынешнем понимании это, прежде всего, обладание вещами.

В этом механизме ведущая роль принадлежит рекламе, но дело в том, что и кинематограф массовой культуры взял на себя рекламные функции, поставляя потребителю образцы поведения, моды, формы жизни, набор «престижных элементов». Из фильма в фильм, независимо от жанра, характера сценарной истории, пропагандируется модель сегодняшнего преуспевающего мужчины и современной эмансипированной женщины, модель семьи, счастья, нравственных установок. Не секрет, что многие фирмы платят кинопродюсерам немалые деньги за рекламу марки машины, самого нового образца мебели, холодильника, сигарет, виски, не говоря уже о модной одежде, прическе, косметике и т. д. Короче говоря, экран предписывает престижные каноны, необходимый набор элементов, без которых якобы не может обойтись современный цивилизованный человек, будь он профессором или лавочником.

Предлагая символы престижа, массовая культура дает потребителю обязательные образцы для подражания, вырабатывает стандарты-ориентиры, без которых современный обыватель почувствовал бы себя растерянным, лишенным почвы под ногами. Явление это более сложное, чем может показаться на первый взгляд. Дело не сводится к обладанию определенным набором материальных благ, к «вещизму»; престижность включает в себя и набор художественных оценок, вкусов, реакций, духовных потребностей. Так, например, в «престижный реестр» могут быть включены Феллини и Бергман, Джойс и Пруст, Бах и Скарлатти, Джоконда и Нефертити. Мещанину лестно прикинуться элитой, приобщиться к ее стандартам, превратить подлинное искусство в предмет снобистской болтовни за выпивкой. Как правило, в сознании потребителя массовой культуры происходит знаменательная трансформация: произведение искусства он превращает в вещь, ценность заменяет ценой, выплевывает, как косточку маслины, содержание, оставляя лишь форму, и, в результате, превращает все в понятный, удобный, забавный кич. В фильме ценит, прежде всего, будоражащие кровь сцены, в исповеди художника видит повод для сплетни о нем, в музыке — ритм, а улыбка Джоконды для него опознавательный знак мыла, крема для бритья, универсальных подтяжек.

Если массовый потребитель гримируется и позирует под «высоколобого сноба» или star-идола (тысячи девушек, подражавших Брижит Бардо или Твигги), то не менее знаменательна характерная для наших дней маскировка властвующей элиты «под народ». Можно написать любопытное и весьма поучительное исследование о… джинсах, например, которые уравняли мужчин и женщин, старых и молодых, бедных и богатых. Миллионер сегодня может считать хорошим тоном для себя прическу и одежду хиппи, галстук и хороший костюм отдав в пользование провинциальным лавочникам. Газеты и журналы захлебываются от умиления, рассказывая, как просто, почти бедно одевается Сильвия Кристель, ставшая суперзвездой благодаря участию в флагмане порнографических фильмов «Эмманюэль», как целомудренно скромна она в личной жизни и как доволен ею муж. Отсюда, кроме всего прочего, следует вывод, что можно сочетать самую разнузданную сексуальность с добропорядочностью, сегодня демонстрировать все виды разврата, а завтра воплощать идеалы моральной чистоты.

Массовая культура — явление противоречивое и грозное. Без анализа этого явления сегодня невозможно обойтись, ибо оно плоть от плоти современного капиталистического общества и самым тесным образом связано с его идеологией, политикой, социальной психологией. Массовая культура и насаждаемый ею кич — свидетельство тяжкого духовного заболевания буржуазного общества.

3

Любовь во все времена была одной из главных тем искусства, в том числе и кинематографического. Казалось бы, она мало зависит от влияний времени, социальных обстоятельств. Но все обстоит иначе, в чем мы убедимся на примере жанра киномелодрамы, почти целиком выросшей на изображении этого чувства. Еще более красноречива эволюция темы любви в других киножанрах. Сегодня все большую территорию занимают фильмы об эротике, сексе, откровенная порнография. За последние полтора-два десятилетия резко изменилась картина нравов, представленная западным экраном. Западные психологи, социологи, сексологи сочинили за это время горы книг, в которых делается историко-философская попытка обоснования «сексуальной революции», охватившей весь буржуазный мир, оправдывается и даже превозносится сексуальная свобода как одно из главных завоеваний человечества второй половины XX века. Утверждается, что освобожденный секс помогает человеку самоутвердиться, расширяет горизонты его деятельности, вызволяет сконденсированную запретами энергию и наполняет его монотонную и скучную повседневность яркими сексуальными эмоциями. Сделано немало попыток примирить секс с религией, консервативной церковной моралью. Грех перестал быть грехом, его освятили, благословили, нарекли «естественной потребностью», богоугодной сферой проявления человечности. Бывший министр юстиции Дании, знаменитый благочестием и пуританизмом в области морали, Кнуд Теструп, предложил парламенту закон об отмене всякой цензуры, в том числе и цензуры, ограничивающей порнографию. Закон был принят в 1969 году. Аргументы в пользу нового закона были самые неожиданные. Оказывается, Теструп ратовал за порнографию как за средство борьбы с проституцией и преступностью, как за способ укрепить мораль. Время показало, как нелепа и фальшива была эта аргументация.

В среде буржуазных философов раздавались и трезвые голоса. Эрих Фромм, Теодор Адорно, Петер Натан, например, исследуя психологические корни фашизма, видели прямую связь между сексом и насилием, патологической склонностью к агрессии, садизму, человеконенавистничеству.

Одна из распространенных тем современного кино — извечная борьба Эроса и Танатоса — любви и смерти. Весьма часто оба эти мифа объединяются, особенно в мелодраме. В таких случаях любовь выступает как сила разрушительная, дисгармоничная, она с самого начала заражена бациллами смерти. Смерть же, в свою очередь, трактуется как высшее проявление любви, как идеальный союз Эроса и Танатоса.

Особенно рельефно эта ситуация начала проявляться с рождением «вамп» — роковой героини, любовь которой неизбежно приводила к краху и была похожа скорее на мучительство, чем на союз двух сердец. В фильмах такого рода все чаще и чаще любовь шла в паре с насилием, садизмом, сексуальным рабством. Одним из самых ярких произведений, в котором любовь трактовалась как эмоциональное насилие, был фильм «Голубой ангел».

1 апреля 1930 года состоялась берлинская премьера «Голубого ангела» Джозефа фон Штернберга с Марлен Дитрих в главной роли. Данная дата знаменательна не только тем, что в этот день родился миф Марлен Дитрих, но и тем, что пришла в мир ее героиня — танцовщица Лола-Лола, ставшая символом губительного эротизма, всеподчиняющего секса. Эмилю Яннингсу, партнеру Дитрих по «Голубому ангелу», приписывают слова: «Где скрывалась до этого времени женщина, способная вызвать эротическое землетрясение?»

Что же вызвало это «землетрясение»? Немалую роль сыграли психофизические данные самой актрисы. Ее низкий, хрипловатый голос придавал знаменитой песенке Лолы-Лолы особый эротический подтекст. «Я создана для любви» — пела она, полуприкрыв веками манящие глаза. Молодость, нестандартная красота, стройные, длинные ноги, гибкое тело, скрытый, но обещающий много темперамент умножались во сто крат экраном. Этому помогал костюм актрисы: темные чулки с подвязками, «скупое» платье, обнажающее ноги, руки, плечи, грудь, черный мужской цилиндр, лихо надетый чуть набок, хлыст. Этому помогали режиссер и балетмейстер, создавшие номер Лолы-Лолы, где уже не подтекст, а открытый эротический текст был обращен к зрителю. Этому помогала драматическая ситуация фильма (экранизация повести Генриха Манна «Профессор Унрат») — история старого профессора, ставшего рабом своего чувства к коварной танцовщице. Лола-Лола уничтожила его как личность, испробовав на нем все виды унижений, воистину садистского мучительства. Профессора играл Эмиль Яннингс, он создал образ необыкновенной психологической сложности, трагедийный в интеллектуальной и физической деградации. Однако не он, а молодая, зеленая актриса Марлен Дитрих потрясла воображение зрителя. Образ-символ, созданный ею, на многие годы оккупировал экран.

На примере «Голубого ангела» и многих картин, подобных ему, легко доказать деструктивность экранного секса, его близкое родство с насилием. Можно привести много красноречивых доказательств этого тезиса.

«Роковая женщина», несущая наслаждение и гибель, принимала разные облики: была то Скарлет О’Хара (Вивиан Ли) в «Унесенных ветром», то коварной и злой Эльзой (Рита Хейворт) в «Даме из Шанхая», то циничной вамп по имени Филис (Барбара Стенвик) в «Двойной страховке» и т. д. Если для героинь Греты Гарбо, Марлен Дитрих наиболее привычна мелодраматическая ситуация, стихия их существования — любовь, разрушительная страсть, то в детективах американской «черной серии», в гангстерском фильме, в фильме ужасов женщина была инициатором уголовного преступления, а то и непосредственной убийцей. Цель ее уже не любовь, а чаще всего деньги. Она исчадие ада, дьяволица, воплощение зла, а женственность ее, секс — способ достижения низменных целей.

Тема неразрывной связи Эроса и Танатоса в наши дни получила наиболее уродливое воплощение. Исчезли поэзия и таинственная притягательность роковых страстей старых фильмов, особая мифологизированная красота женщины-вамп, ее эротическая недосказанность, мужественный, загадочный магнетизм героев Кларка Гейбла, Герри Купера, Хемфри Богарта. Сегодня экраны заполонили секс и насилие, лишенные духовности.

В 1970 году в вашингтонском кинотеатре «Палас» (и во многих других по всей Америке) шла картина «Долина кукол». На экране три красотки (одна из них черная!) с группой партнеров демонстрировали не только голые тела, но и все виды сексуальных утех, в том числе лесбийские. Это откровенно порнографическое зрелище претендовало на большее, оно возбуждало не только похоть, но и ужас. Для этого в сюжет были введены весьма эффектная сцена самоубийства и четыре разнообразных убийства. Кровь лилась потоком. Секс, насилие, ужас выступали как равноправные партнеры. Картина демонстрировалась в еще недавно таком пуритански строгом Вашингтоне, а не в Лас Вегасе или Майами Бич — этих центрах промышленности развлечений. И не для любителей «клубнички», а для массового зрителя, для всех, кто хотел заглянуть в «Палас». Создатели фильма учли это и пришпилили к своему порносадистскому зрелищу поразительный по неожиданности финал. Убийца жестоко наказывался, героини шли под венец, побеждало добро, и зритель выходил из зала нравственно удовлетворенным. Все в конце концов приходило в согласие с его мещанской моралью.

Между фильмами такого рода и буржуазной действительностью существует неразрывная связь. Приведем только один пример. Недалеко от Голливуда, в Бель-Эйр зверски были убиты беременная киноактриса Шарон Тейт и ее гости. Вскоре стало известно, что преступление совершила «банда Мэнсона», одна из многочисленных банд хиппи. Мэнсон — невзрачный, неопрятный человечек, изображающий пророка, не скрывал механизма своей власти. Он пообещал своей «семье» (так называются группы хиппи) полную свободу от всех запретов, от всех моральных ограничений. Превратил их в наркоманов, разрешил «свальный грех», освободил от каких-либо обязанностей, от труда, заморочил им голову идеями о вседозволенности. А взамен потребовал одного — беспрекословного послушания. Приказ Мэнсона ограбить, убить становился законом для молодых недоумков, отуманенных наркотиками и звериной философией. Опять секс и насилие переплелись между собой. В американском фильме «Мэнсон» камера показывает совсем юных девиц и парней, безнравственных и одичавших, магнитофон записывает их монологи о величии Мэнсона, о необходимости убивать «свиней» (так они называют всех нехиппи), регистрирует их быт, в котором главное место занимают оргии, коллективные сеансы «любви» и порнографические экстазы.

Самые жуткие фильмы о насилии начинены эротизмом. В футурологической фантазии Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» кошмарные сцены изуверских убийств сопровождаются актами сексуального насилия. В «Соломенных псах» Сэма Пекинпа серию убийств предваряет длинная сцена, во время которой камера регистрирует ощущения женщины, насилуемой хулиганами. Таких примеров можно привести множество.

Бывает, что секс выступает как самостоятельная и основная тема фильма. Пожалуй, родоначальником таких сексфильмов стал шведский режиссер Вилгот Шёман, снявший картину «Я любопытна». Шёман — человек с амбициями. Он уснащает свое произведение политическими реалиями, его безнравственная героиня, отдаваясь своему партнеру среди белого дня на улице, у королевского дворца, оказывается, таким образом протестует против консервативной морали и буржуазной политики. Чувствуя себя первооткрывателем и революционером, Шёман заявлял:

«Похоже на то, что мы отодвинули в сторону большую скалу и дали большой простор приверженцам порнографии. Прекрасное достижение в нашей героической и благородной борьбе против цензуры всего мира, во имя свободы искусства. Конечно, даже эти порнографические истории — это тоже свобода, хотя они и плохо пахнут… Если мы правы, то множество современных любовных сцен покажется безнадежно устаревшими. Вся эта возня с приглушенным светом и простынями, которые скрывают половые органы людей, покажется ужасно тупой, раздражающей и бессмысленной. Мы хотим уничтожить штампы, покончить со старыми идиотскими традициями кинематографа для того, чтобы стены студии могли раздвинуться и чтобы мы все имели возможность живописать человека откровенно, отчетливо и достоверно»^[10].

Столь же «философично» настроена и Май Зеттерлинг, автор таких «сексфильмов», как «Ночные игры», «Влюбленные пары». Она утверждает:

«Чтобы дойти до позитивных ценностей, нужно, прежде всего, со всей откровенностью говорить о негативных сторонах человеческой жизни»^[11].

Относя разврат, похоть, сексуальную патологию к «негативным сторонам жизни», режиссер показывает их с такой подробностью, цинизмом, с такой «объективностью», что зрителю вряд ли в это время приходят в голову «позитивные ценности».

Было бы ханжеством, да и просто глупостью утверждать, что экран должен всегда и обязательно избегать показа эротических сцен. Сколько человеческой нежности, доброты в «постельных» сценах американского фильма «Последний сеанс» Питера Богдановича. Здесь физическая близость между совсем еще молодым человеком и начинающей стареть женщиной означает и зарождение искреннего чувства, и преодоление одиночества, и надежду. Как целомудренно воспринимались любовные эпизоды, начинающие фильм «Хиросима, любовь моя» Алена Рене! Как необходимы они были в трагической истории, рассказанной экраном! Но и в том и в другом случае эротика была выражением любви, она была художественно и логически необходима в драматургии фильма. Но вот в фильме того же Алена Рене «Война окончена» эротика превращается в секс, ибо две «постельные сцены» выглядят вставными номерами и служат как бы средством оживления действия. Кстати, и сняты они уже совсем в другой манере. Если в «Хиросиме» нагие тела, объятия, страсть создавали поэтическую картину любви, то в фильме «Война окончена» камера регистрирует технологию полового акта, она бесстрастно воспроизводит подробности сексуального сближения героя то с молоденькой девушкой, то с женой.

Функции эротики на экране могут быть самыми разными. Мы уже говорили, что она может быть выражением любви, может быть сюжетным приемом (в картине Федерико Феллини «Сладкая жизнь» она элемент сатиры), формой раблезианского восприятия жизни (эротика в «Декамероне» Пазолини) и т. д. В таких случаях она входит в структуру драматургии как нечто естественное и необходимое. Но эротика на экране может служить и другим целям — быть возбуждающим, наркотическим средством; имитацией жизнедеятельности; способом психофизиологического шока, рассчитанного на определенного зрителя; демонстрацией половых извращений, наглядным пособием технологии секса и т. д. За последние два десятилетия она стала богатейшей, широко разветвленной индустрией, торгующей самыми низменными инстинктами, животными страстями, похотью и извращениями.

Кинематограф массовой культуры оперативно реализовал социально-психологические запросы на секс. Было время, когда кинопорнография производилась и демонстрировалась тайно, для узкого круга «любителей». Сегодня на всех студиях капиталистического мира снимаются эротические фильмы, а создатели их соревнуются друг с другом в цинизме и откровенности. Идет непрерывная эскалация секса. Камере уже надоело снимать половые акты, она ищет необычного, соединяет секс с насилием, живописует прелести лесбийской и педерастической любви, предлагает особые ракурсы, экзотический декорум, использует возможности длиннофокусной оптики, широкого формата, цвета и т. д.

Недавно вышел на экран рядовой французский фильм «Доктор Популь», с Бельмондо в главной роли. Начало картины повествует о том, как студенты-медики затеяли конкурс: кто больше совратит самых уродливых, самых отталкивающих женщин. Победителем вышел, конечно, герой Бельмондо, не брезговавший старухами, увечными, безобразными. Он и карьеру построил на этом, соблазнив хромую, весьма непривлекательную девицу — дочь богатого врача, владельца частной клиники. Тяжело и натужно тянется эта комедия к финалу, когда выясняется, что уродина жена давно изменяет мужу и что она подстроила катастрофу, в результате которой он станет импотентом и будет, таким образом, наказан за все.

Это лишь один из многочисленных примеров тщетных попыток кинематографа подновить уже использованный множество раз материал, придать пикантность протухшему кушанью с помощью горячительных специй.

В социальной жизни общества все взаимосвязано, корни многих явлений уходят глубоко в действительность, и понять их изолированно нет никакой возможности. «Сладкая жизнь» Федерико Феллини была произведением разоблачительным и беспощадным. Недаром так взволновалась римская знать, узнав себя на экране, недаром с такой ненавистью набросилась она на Феллини. Ну, а зритель, вскормленный массовой культурой, что же увидел он в картине? Прежде всего, красивых, желанных, но недоступных ему женщин, богатые интерьеры старых замков, где происходят фантастические оргии, порок, пышный и внешне привлекательный. Подлинное содержание от такого зрителя или ускользало, или казалось ему неважным. «Сладкая жизнь» воспринималась им как «сладкая жизнь», без всякого иронического подтекста.

Злой памфлет на спекуляцию сексом создал тот же Феллини в своей новелле о рекламе молока («Боккаччо 70»). Рекламное изображение американской актрисы Аниты Экберг, воплощающей современные представления о сексе, увеличено экраном до гигантских размеров. Маленький тщедушный обыватель-пуританин безуспешно пытается бороться с этим символом эротики, но ожившая реклама, превратившись в огромную женщину, играет им, издевается, испытывает на нем свою безграничную власть. Кошмары душат по ночам не только незадачливого героя новеллы Феллини, но и десятки тысяч подобных ему.

Можно написать любопытное социологическое исследование о роли секса в фильмах Феллини, о социально-психологическом восприятии зрителем этой темы. «Джульетта и духи», например, полностью посвящена проблемам секса. Для массового зрителя остаются за границами восприятия фрейдистские комплексы, томящие героиню, сложности ее психофизиологической жизни, связанные со старением, боязнью одиночества, неконтактностью с мужем, весь арсенал сексуальных символов и т. д. Воображение такого зрителя питают эротические сцены, сексуальные причуды и забавы, для него подлинной героиней оказывается Сузи — сексбомба Сандра Мило, а не маленькая, несчастная, запутавшаяся Джульетта в исполнении Мазины.

Так переходит искусство в неискусство, адаптируется сложное в несложное, приспосабливается ко вкусам нетребовательного зрителя то, что для него не предназначалось.

Можно сделать вывод, что область массовой культуры, специально предназначенной для определенного потребителя, значительно расширяется потребителем, который в своем сознании производит «обработку» искусства, превращая его в примитив, кич, в продукт массового потребления.

Идя навстречу пожеланиям публики, многие режиссеры, притворяясь, что сатирически высмеивают капиталистический мир, откровенно демонстрируют всевозможные свинства. Сколько можно услышать заверений в антибуржуазности того или иного произведения только на том основании, что в нем показано, «как разлагается буржуазия». По этой формуле выстраиваются сейчас некоторые политические фильмы, так называемые социальные драмы, весь драматизм которых сводится к адюльтеру, эротическому приключению.

Существуют всевозможные направления и школы современного сексфильма. Американец Энди Вархол, например, предпочитает документальную скрупулезность, «подсматривание в щелку», англичанин Кен Рассел обряжает свои эротические спектакли в исторические одежды, придает им садомазохистский характер, доводя зрелище до точки кипения. Другой американец, Майк Николс, попутно занимается философией, стремясь доказать, что секс — единственный способ достижения социального равенства и счастья. Шведка Май Зеттерлинг, специализирующаяся на половых извращениях и комплексах, утверждает, что в них нет ничего аморального. Ее больше шокирует, например, «Брак по-итальянски», где героиня унижается, чтобы женить на себе подлого человека.

Но все разновидности похожи в главном, они рассматривают секс как нечто бездуховное, как жизнь плоти, лишенной души. Женщина превращена в предмет, доставляющий чисто физическое удовольствие, она приравнена к продукту потребления, и только с таких позиций оценивается ее стоимость. Одна партнерша с легкостью заменяет другую, столь же доступную и удобную.

Когда-то Аньес Варда сняла прекрасную картину «Клео от 5 до 7». А вслед за нею вышел на экраны фильм «Счастье». Молодой рабочий жил счастливо и спокойно со своей милой женой и чудными детками. Потом он повстречал другую женщину, стал спать и с нею. Жена, узнав об этом, с горя утопилась. Рабочий женился на той, другой, и также был с ней счастлив и спокоен. Автор позволяет зрителю понимать как угодно эту историю. Здесь мы встретились не с художественной недоговоренностью, а с отсутствием социальной и нравственной позиции. Необъяснима атрофия чувства у героя, необъяснимо его бессердечие, умение быть постоянно счастливым. Но на эту ситуацию можно посмотреть с другой точки зрения. Герой не умеет любить, он способен испытывать лишь физические удовольствия — от женщины, еды, пейзажа на пикнике. Какая разница, что доставляет ему удовольствие, он и не заметил подмену, его «рацион счастья» остался неизменным, следовательно, ничто не разрушило его благостного ощущения жизни. Если присмотреться внимательней, руссоистская идиллия оборачивается страшной картиной мира, в котором нет человеческих чувств, а есть только инстинкты, физические потребности. А можно все это понять и по-другому: «Живи пока живется!»

Фильмы о сексе и насилии породили новые жанровые образования. По сути, это комбинации старых жанровых форм (чаще всего мелодраматических, детективно-уголовных, взятых напрокат у фильма ужасов, вестерна).

Категория жанров — категория историческая. Одни жанры появляются, другие исчезают, третьи возникают вновь, пережив второе рождение в новом обличье. Последнюю группу принято называть мультипериодическими жанрами. История кино слишком молода, чтобы вычленить эти явления с той очевидностью, с которой это делает литература.

Изменение функций многих киножанров привело к их коренной метаморфозе. В этом можно убедиться хотя бы на примере эволюции темы любви на экране, о чем шла речь выше. Эволюция жанров, выросших на почве этой темы, их путь от поэзии, морализаторской мифологии к откровенной пропаганде секса как одной из форм «потребления», развлечения, привела к переходу некоторых жанров из сферы эстетического в сферу «обслуживания». Не случайно в зарубежном прокате, там, где еще недавно стояли определения «мелодрама», «детектив», «фильм ужасов», стоят эстетически ничего не значащие, но функционально определенные названия: «сексфильм», «полицейский фильм», «фильм насилия» (violence-film) и т. д.

Кроме того, некоторые образования, некогда бывшие жанрами, сегодня группируют «жанровые ансамбли» (Д. С. Лихачев). Так произошло с комедией, которая объединяет теперь большую группу поджанров; с приключенческим фильмом, к которому относятся вестерн, детектив, приключенческий, шпионский фильмы и т. д. Еще более интересную эволюцию пережила мелодрама, в прошлом бывшая поджанром, а ныне ставшая во главе «жанрового ансамбля», куда входят романтическая бытовая, костюмно-историческая мелодрама, мюзикл и т. д. И даже, казалось бы, такой неделимый жанр, как фильм ужасов, получил сегодня нового «вассала» — фильм катастроф.

В истории литературы самым красноречивым примером эволюции жанров считается роман, который сегодня многие исследователи относят к новому роду литературы, даже рассматривают его не как структуру, а как динамическую систему мировосприятия. Не углубляясь в эти споры, отметим только, что роман, «романное мышление» сыграли огромную роль в истории культуры нового времени и коренным образом повлияли на все искусства, на все жанры. По многим причинам (свобода в обращении с пространством и временем, характер построения образа и сюжета) роман оказал необычайно сильное влияние и на кино.

Отсюда в значительной мере происходит размытость жанровых границ, теория синтеза жанровых структур, утверждение тезиса об отмирании жанров. Все это не так просто. И несмотря на то, что влияние романа воистину огромно, продолжает существовать и развиваться то, что условно можно назвать каноническим кинематографом.

Определение жанра — не простая вещь.

Для примера обратимся к типично коммерческому французскому фильму «Искатели приключений» режиссера Робера Энрико (1967). Здесь легко обнаруживается жанровая синтетичность — признаки приключенческого и гангстерского фильма, социальной драмы, спортивного зрелища, туристского очерка, драмы судьбы в стиле «поэтического реализма» Карне и многое другое. Но все это пронизано духом мелодрамы. Два друга — спортивный летчик (Ален Делон) и механик-изобретатель (Лино Вентура) — рыцарски влюблены в Летицию (Иоанна Шимкус), дочь евреев, погибших от руки нацистов. Трогательна дружба героев, трогательна любовь Летиции не к молодому и красивому, а к пожилому, внешне малопривлекательному. Трогательна смерть девушки, а потом и одного из друзей (Ален Делон) от пули гангстера. Трогательна, наконец, верность погибшим оставшегося в живых, его одиночество, бескорыстие и т. д. Легко обнаруживается старая мелодраматическая схема с ее чувствительностью, условностью ситуаций, борьбы добра со злом (коварный гангстер нападает на них, чтобы захватить найденный ими на дне морском клад), сентиментальной разжиженностью чувств. Для зрителя как приманка дополнительно введены спортивные сцены, выставки поп-арта, которым увлекается Летиция, виды Конго, романтических замков Бретани, поиски и находка клада и связанные с этим обстоятельством погони, стрельба, драки, убийства. Все подчинено одному — усилению мелодраматического эффекта.

В «Земляничной поляне» Бергмана, например, многожанровость понадобилась, чтобы передать богатство и сложность психики человека в самый критический момент его жизни — перед смертью; в фильме Энрико все исчерпалось данной историей, фабульным действием мелодрамы.

В первом случае мы, скорее всего, имеем дело с тем влиянием романной формы, о которой речь шла выше. Кинематограф пытается преодолеть свою ограниченность и вырваться на просторы романного восприятия мира и человека. Во втором случае жанровая многофункциональность объясняется стремлением к эффектности киноязыка, к большей занимательности подачи мелодраматической фабулы.

Жанр — формализованное содержание, некогда живая, а потом застывшая плоть действительности. Он не только совокупность формальных признаков, образующих различные типы художественного творчества, но и средство оформления идеологического содержания^[12].

Теория жанров в кино, к сожалению, наименее разработанная область, что, несомненно, усложняет процесс создания общей теории кино, не дает возможности подойти к решению многих проблем как киноискусства, так и массовой культуры. Аналогии, взятые из теории литературы, далеко не всегда помогают, иногда они и замутняют картину, ибо киножанр и литературный жанр при всей схожести обладают существенными различиями. Такую же картину можно наблюдать при переносе жанровых определений и классификаций других искусств в область кино.

Массовая культура обострила интерес к жанрам. Она широко использует их как средство передачи идей, способ эмоционального воздействия, как стереотип, облегчающий восприятие. Одни жанры (наиболее популярные) она выдвинула на первый план, другие «вывела в запас», третьи сфабриковала из отходов. Изучение наиболее расхожих жанров масскульта дает богатый материал не только для теории кино, но и для понимания социально-психологических процессов в буржуазном обществе, места и роли кинематографа в современной цивилизации.

Выбор исследуемых в данной книге жанров не случаен. Мелодрама и фильм страха, наряду с детективом и полицейским фильмом, — ведущие жанры в кинематографе массовой культуры наших дней. Они собирают наибольшее количество зрителей, в них аккумулируются идеи, моды, нормы нравственности и модели поведения.

Может показаться, что мелодрама и фильм ужасов далеко отстоят друг от друга. Но это не так. Очень многое их роднит.

Мы увидим, как страх сопутствует мелодраме и как «жуткие фильмы» не обходятся без мелодраматических украшений. Это разные стороны одной медали, разные грани одного явления — популярного фильма.

Одна из распространенных формул мелодрамы: «любовь — страдание — смерть». Эта формула определяет структуру произведения, в котором все названные элементы триады выполняют свои эмоциональные функции с помощью наиболее сильных, впечатляющих выразительных средств. Любовь — безгранична, страдания — невыносимы, смерть — исключительна. В достижении этой исключительности мелодраме очень часто помогают страх, ужас, крайние степени эмоционального потрясения.

Классическим примером мелодрамы является «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына (сначала роман, потом пьеса, позже опера и, наконец, несколько киновариантов). Как бы ни отличались друг от друга литературные, драматические, оперные и экранные образцы, триада везде сохраняется, на ней, как на пресловутых «трех китах», держится история несчастной Маргариты Готье. Любопытно, что в романе Дюма после смерти Маргариты ее возлюбленный приходит на кладбище, разрывает могилу и в приступе покаяния рыдает над гробом. Вся эта сцена целиком заимствована у другого жанра — готического романа ужасов.

И мелодрама и фильм страха обращаются к понятиям добра и зла. Правда, каждый жанр выдвигает свою концепцию, но материал, из которого эта концепция выстраивается, остается общим. Поэтому так часто фабулу фильма ужасов составляет мелодраматическая коллизия, усиливающая эмоциональное воздействие фильма, а в мелодраме присутствуют элементы картин страха, обеспечивающие исключительность экранных событий.

КИНОМЕЛОДРАМА

ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ

Трудно найти жанр, о котором было так много и так неопределенно написано. Трудно найти жанр, судьба которого была столь изменчивой и зависимой. Мелодрама. Ее преследовали и ее возвышали, ее стыдились и ею восторгались.

Когда-то (да и сейчас в Италии) она была синонимом оперы. Нетрудно заметить, как близка сюжетная структура оперного спектакля мелодраме^[13]. Но, родившись в недрах музыкального представления, мелодрама в XVIII веке перешла на драматическую сцену. Сначала монологи и диалоги сопровождались музыкой, но вскоре и в этом отпала необходимость. Сохранив за собой старое название, родился, по сути, новый драматический жанр, изображавший бурные страсти, неистовые переживания. Он предпочитал занимательную интригу, динамически развивающееся действие, впечатляющую победу добра над злом. Его дидактическое послание было просто и доходчиво, оно сводилось к прописным истинам, к несложной риторике.

Историки культуры тесно связали возникновение мелодрамы с буржуазной революцией, увидев в мелодраме форму протеста против феодального, застывшего в своих канонах искусства. Она ввела в искусство «простого человека», доказав, что и «бедные любить умеют», стала на сторону этого человека, его морали, жизненных принципов, представлений о равенстве и свободе. Обратила внимание на чувства, заинтересовалась переживаниями людей, попавших в сложные (чисто житейские) ситуации, отразила их тягу к счастью (личному), их борьбу за справедливость (узко понятую).

Буржуазия взяла на вооружение мелодраму, поняв богатые возможности ее для пропаганды своих идей, принципов и норм. Буржуазия способствовала небывалому расцвету этого жанра, она ввела его в театр, предоставила почетное место в литературе и, наконец, дала ему экран с его возможностями имитации жизни.

Еще в начале нашего века Ромен Роллан в книге «Народный театр» решительно относил мелодраму к демократическим жанрам, издавна любимым народом.

Широко понимая мелодраму, Роллан причисляет к ней «Царя Эдипа» Софокла, многие пьесы Шекспира («Макбета», «Гамлета», «Короля Лира», например). Эти пьесы рождены, как утверждает он, в самые демократические периоды истории театра, были и должны оставаться достоянием народных масс. На сцене же преобладают пошлые, дешевые сочинения, достойные разве что пародии или фельетона. Ромен Роллан приводит цитату из статьи французского критика Жоржа Жюбена, как нельзя более точно характеризующую современную им мелодраму.

«Возьмите двух симпатичных персонажей и одного из них сделайте жертвой, а другого преданным псом, который его спасает; присоедините к ним третий, отталкивающий персонаж и дайте этому зловещему фарсу развязку, в которой «вору по делам и мука», прибавьте несколько острокомических черт, несколько беглых штрихов из текущей жизни, злободневных намеков на политические, религиозные или социальные события; рассыпьте смех и слезы; приправьте все это песенкой с легко запоминающимся припевом. Пять действий и поменьше антрактов».

Так определяются два полюса существования мелодрамы. С одной стороны, — разнообразие впечатлений, «настоящий реализм», «простая и ясная мораль», «трагедия каждодневной жизни»; с другой — убожество, фальшь, шаблон, «толстый слой грязи, накопленной усилиями нескольких поколений бесчестных торгашей».

Оставим в стороне максимализм Ромена Роллана, возвышающего мелодраму до уровня классической трагедии. Для нас важны его размышления о том, чем может быть и чем является в действительности этот популярный, любимый зрителями жанр. Похожую позицию занимал и Луначарский, чрезвычайно высоко ценивший возможности мелодрамы.

«Когда хотят назвать в области патетического нечто столь же относительно низкое, как водевиль, — писал он, — говорят о мелодраме. Между тем этот вид драматических произведений, характеризующийся искусственной остротой эффектов, часто повышенных музыкальным аккомпанементом, резким противопоставлением добра и зла, преобладанием действия и некоторой, так сказать, плакатной грубоватостью всей работы, имеет большие шансы, при соответствующих условиях, лечь в основу подлинного демократического театра. Конечно, утонченные снобы морщат нос от громкозвучия и сентиментальности старой мелодрамы, но народные массы до сих пор остаются ей верными, не только в силу своего недостаточного эстетического развития, но и в силу своего здоровья, своего романтизма, своего бесстрашия перед резкостью выражений»^[14].

В XVIII веке новый класс — молодая буржуазия, не приняв риторического, кастово ограниченного классицизма, объявила ему войну. Вместо канонического искусства она предложила раскованность и демократизм романтизма. На гребне этого движения и родилась мелодрама. Строительным материалом для нее были сентиментальная повесть, авантюрный роман, музыкальное представление, анекдот, нравоучительная новелла.

В 1926 году молодежь МХАТ начала репетировать мелодраму французских авторов Денери и Кермона «Две сиротки» (спектакль назывался «Сестры Жерар»). Молодой тогда режиссер Н. Горчаков ставил спектакль под руководством К. С. Станиславского. Многие мысли, высказанные им, глубоко и точно характеризуют жанр как таковой. Он говорил:

«Смотря мелодраму, зритель считает, что все, что показано в пьесе, произошло обязательно в жизни, в быту, а не на сцене. Вот почему театральная условность противопоказана мелодраме. А если зритель верит, что все это случилось рядом с ним, в жизни, его это необычайно трогает, заставляет плакать и смеяться»^[15].

Чрезвычайно высоко оценивая жизнеподобие мелодрамы, ее демократичность и «искренность страстей», Станиславский не признавал таких ее качеств, как риторика, пафос, эстетизация. На вопрос О. Л. Книппер-Чеховой: «А как же мелодрамы Гюго, Константин Сергеевич?» он ответил:

«По-моему это плохие мелодрамы… его мелодрамы ложнопоэтичны и чересчур эффектны, это пример эстетической мелодрамы, а не бытовой, за исключением, может быть, «Марии Тюдор», а классическая мелодрама — всегда бытовая или историческая.

У Гюго все смешано в одну кучу для удовлетворения его эстетических вкусов, а не для того, чтобы дать выход чувству зрителей. У нашего зрителя сейчас, после революции, пробудилось много прекрасных чувств, и он хочет видеть такие же хорошие, благородные дела и сильные чувства со сцены. Постарайтесь не обмануть его»^[16].

Мелодрама — представительница романтизма — по отношению к классицизму была более жизнеподобна и конкретна, что не говорит о ее реалистичности. И второе, чрезвычайно важное замечание. Мелодрама означала снижение, измельчание искусства. По сравнению с античной трагедией это становится особенно очевидным. Не менее красноречиво сравнение шекспировской драматургии даже с лучшими образцами мелодрамы — с Ростаном, Мюссе, например. Не говоря уже о Коцебу, одном из самых плодовитых авторов этого популярного жанра. Основные принципы мелодрам Коцебу: герой — простой человек, наделенный чувствительной душой; популярность изложения; доминанта действия над диалогом; напряженность и неожиданность поворотов интриги; резкое деление на добрых и злых; и, наконец, слезливость финала. Причем слезы исторгал не только несчастливый конец, но и счастливый, ибо у зрителя победа добра над злом вызывала реакцию умиления.

От Коцебу до наших дней сохранилась предложенная им рецептура. Было и другое направление. Если Коцебу представлял откровенно мелкобуржуазную, точнее говоря, мещанскую мелодраму, то от Ростана, Гюго, Мюссе, Шиллера происходит романтическое ответвление жанра. Здесь иной тип героя (им может быть исторический деятель, король, дворянин), иной тип драматического конфликта, меньшая доля сентиментальности, но зато более активная роль романтического действия, жеста, тона и т. д.

Второй тип мелодрам никогда не достигал уровня успеха пьес Коцебу. Он существовал и существует на довольно ограниченной территории, а в наше время выродился (в кино, например) вкостюмно-постановочное зрелище, лишенное былой одухотворенности, полета.

Мелодрама — это минитрагедия. В ней есть все элементы трагедии, но они так уменьшены и ослаблены, что подчас не похожи на самих себя. Трагедия — космос человеческих страстей, столкновения противоборствующих сил, неравной, но героической борьбы человека с природой, роком, могущественным противником. Мелодрама — микромир, в котором сражения идут на ограниченной территории, время и пространство тут локальны и вогнаны в границы одной человеческой истории, одной коллизии. Трагедия тяготеет к философии, ее привлекают пространства истории, сфера ее действия обширна и общечеловечна. Мелодрама ограничивается морализаторством, она внушает доступные и простые до примитивности истины, обожает дидактику и занимается не человечеством, а отдельным, чаще всего изолированным от большого мира, человеком. Вместо катарсиса она предлагает умиление, глубине переживаний предпочитает чувствительность. Но материал трагедии и мелодрамы один — добро и зло.

В мелодраме добро и зло называются чаще всего добродетелью и коварством. Эта подмена знаменательна, ибо она означает не только потерю масштаба, но изменение драматического действия, характера героев, конфликта. В мелодраме конфликт выступает как коллизия и разрешается он не усилиями воли героя, а игрою случая.

Нельзя не согласиться с наблюдением Маклюэна, который, говоря о массовой культуре, утверждал, что она приближает к потребителю людей и их драмы не для того, чтобы человек проникся переживаниями других народов, других культур, а для того, чтобы он мог свести все к своему «я», примерил на себя. Субъективизм восприятия — характерная черта мелкобуржуазного сознания. Человек, проливающий потоки слез на чувствительных мелодрамах, остается равнодушным к горю действительному, подчас переживаемому рядом с ним. Он может цинично-спокойно наблюдать гибель множества ни в чем не повинных людей и бурно сопереживать выдуманным страстям героев мелодрамы.

Было время, когда социальное неравенство между людьми было основным мотором этого жанра. Сказывалась ненависть нарождающейся буржуазии к власть имущему дворянству, ненависть, крепко замешанная на зависти. Как бы то ни было, социальное неравенство было источником драм, определяло конфликты и характер коллизий. «Богатый» часто становилось синонимом «злой». Тысячи историй, в которых бедная, но честная девушка была жертвой коварства богатого соблазнителя, питали не только мелодраматические ситуации мелодрам Коцебу, но и произведений такого ранга, как «Коварство и любовь» Шиллера — талантливой, облагороженной мелодрамы.

Концепция борьбы добра со злом решается в мелодраме без всяких полутонов. Мораль ее сводится к тезису: добро торжествует, зло наказывается.

В XX веке, когда буржуазия захватила все командные посты, бедные перешли в разряд идеологически враждебного по отношению к капиталу класса. Но в массовой культуре Запада сохранились рудименты бывшей когда-то основной темы, и проявляются они уже не как основной, а как второстепенный конфликт. Забегая вперед, обратимся к кинобоевику 70-х годов нашего века американской мелодраме «История любви». Богатый отец не согласен на женитьбу сына на бедной дочери итальянского эмигранта. Молодые вполне благополучно обходятся без его благословения и помощи. Драма проистекает не из этого факта, ее основой становится неизлечимая болезнь и смерть героини. Если в «Даме с камелиями» сын не мог переступить запрет отца, то сегодня такой конфликт может возникнуть лишь с большой натяжкой.

Даже в самых канонических жанрах происходит эволюция содержания, а вслед за этим и формы. Как мы видим, история, социальные сдвиги, новые экономические обстоятельства рождают новые конфигурации жанра. И все же существуют почти неизменные признаки, характерные именно для данного жанра. В детективе, одном из самых неподвижных жанров, например, наблюдается четко выраженная структура, каждый элемент которой чаще всего с легкостью вычленяется и выполняет свою не только композиционную, но и смысловую функцию. В мелодраме все это сложнее. Композиционные структуры бывают здесь до чрезвычайности размытыми, они зависимы от логики повествования, которое, как в романе, может быть подчинено внутренним законам развития действия.

Если согласиться с тезисом о том, что роман шире понятия жанра, что он одновременно жанр, вид и мировоззрение, то о мелодраме можно сказать, что она не только жанр, но и мироощущение, способ восприятия жизни, а отсюда следует и характер повествования.

Мелодраматическое мироощущение может объединять самые разные явления: детектив, биографический фильм, комедию, вестерн, социальную драму, мюзикл; в музыке — романс, оперу, балет; оно может окрашивать поэзию и давать сюжет для пластических искусств. Примечательно и то, что произведения такого толка легко трансформируются одно в другое. Пьеса «Дама с камелиями» без труда может стать мюзиклом, достаточно превратить Маргариту в звезду «Мулен-Руж», Альфреда сделать плейбоем, а Жермона — отца его — преуспевающим финансистом. При самой несложной операции она же превращается в оперу «Травиата». Из романсов родилось немало кинематографических мелодрам, а душещипательные истории о несчастной любви, раскаянии, сиротках, трогательной смерти стали темой жанровой живописи, а подчас и скульптуры. Примеров тому можно привести множество.

Забегая несколько вперед, можно сказать, что особенно щедрый урожай примеров такой трансформации дает прежде всего кинематограф. Задуманная как социальная драма, итальянская картина «Преступление во имя любви» (Луиджи Коменчини) к концу отчетливо проявляет себя как мелодрама, где сводится на нет социальное содержание произведения.

Политический фильм, еще до недавнего времени задававший тон в прогрессивном мировом кино, сегодня все чаще выступает в обличье детектива, мелодрамы, уголовной истории. Красноречивый пример тому французская картина режиссера Андре Кайатта «Нет дыма без огня» (в нашем прокате «Шантаж»), разменявшая серьезную тему на мелкую монету уголовно-мелодраматической истории.

О том, что мелодраматическое мироощущение не замыкается в одном жанре, говорят и другие факты. Сейчас на книжном рынке Запада появляется множество мемуаров, принадлежащих бывшим звездам Голливуда. Мемуары Полы Негри, например, — типичное явление среди них. Она не просто излагает факты своей жизни, а моделирует их как еще одну легенду Голливуда, как очередной миф, насквозь пронизанный мелодраматизмом киносказки о Золушке.

Принято считать первой киномелодрамой «Убийство герцога Гиза» (1908), поставленное знаменитым французским актером Шарлем Ле Баржи. На самом же деле этот киножанр ведет летосчисление еще с 1904 года, когда появилась французская «драма в семи актах» «Любовный роман», пользовавшаяся огромной популярностью у зрителя. Появляются и первые специалисты этого жанра. То, что французы были пионерами «слезливых драм», объяснялось многими причинами, среди них не последнее место занимала развитая традиция бульварного чтения, бульварного театра и в какой-то мере гиньольного театра. Первые фильмы отличались, главным образом, запутанностью интриги, с преобладанием жестоких, а подчас и кровавых сцен.

Итальянские образцы мелодраматических киноспектаклей характеризовались экзальтацией, экспрессией выражения чувств, неправдоподобием сюжетных ходов, а также высокой температурой эротизма. Роскошные дивы (прародительницы будущих вамп) откровенно демонстрировали свои женские прелести, роковые страсти. Имена Лиды Борелли, Франчески Бертини и других див гарантировали успех фильмов с их участием.

Новое слово в эволюции жанра принадлежало датской кинематографии. Фильмы Асты Нильсен создали особую страницу в истории мирового кино. В ее репертуаре тоже преобладали мелодрамы, но они в значительной мере «очеловечены». Героини Асты Нильсен были эротически смелыми, не меньше, чем итальянки, но они обладали и такими качествами, как психологическая глубина и достоверность, художественная целостность и оригинальность.

В мировом кинематографе были целые периоды господства мелодрамы. Особенно близким и долговечным оказался этот жанр для Америки. Демократизация литературы, театра, а вслед за тем и кино привела к тому, что в бурно развивавшейся культуре Нового Света мелодрама была почти господствующим жанром. Голливуд стал основным производителем сентиментальных киноисторий, законодателем мод на определенные темы, сюжеты, приемы извлечения зрительских слез. Американская киномелодрама отличалась повышенной дидактичностью, квакерской сдержанностью в проявлении чувств, особенно эротических, интонацией умиленности и счастливым завершением (happy end). Непревзойденным мастером жанра в 20-е, 30-е годы был Дэвид Уорк Гриффит, создавший долго продержавшуюся на экране модель американского «чувствительного кино».

Пожалуй, американское кино в те годы создало самый ригористичный и морализаторский вариант жанра, ориентировавшийся на мещанскую аудиторию. Экран стал школой жизни обывателя, который, сидя в зале, наслаждался собственной добротой и отзывчивостью, еще острее ощущал превосходство своего микромира над кинематографическим макромиром, где существовали зло и коварство, неравенство и страдания. Правда, финал успокаивал его слегка разбуженную совесть, ведь на страже справедливости и порядка стояло его государство — полиция, суд, религиозная мораль.

В какой-то мере американская мелодрама облагородилась, когда на смену голливудским «бедным сироткам» пришли европейские звезды, загадочные и роковые как на экране, так и в жизни. Фильмы с участием Полы Негри, Греты Гарбо, Марлен Дитрих не разрушали канона мелодрамы, но вносили в нее дыхание большого мира, тематическую и эстетическую свободу.

Но не им было суждено разрушить схему, решительно преобразовать жанр. Эта заслуга (как и многие другие) выпала на долю Чарли Чаплина. Принято говорить о Чаплине как о создателе особого жанра комедии, в которой органически соединились комедийные и лирические элементы, сказка о маленьком неудачнике с конкретными социальными обстоятельствами, объясняющими причину неудач, смелые трюки с пронзительным психологизмом. Все это так, но ведь Чаплину принадлежит и другая заслуга — он создал образцы «высокой мелодрамы». Вспомним «Огни большого города», «Новые времена», «Огни рампы» и др. Возможно, зритель на фильмах Чаплина проливал меньше слез, но след в душе его чаплиновская мелодрама оставляла неизмеримо более глубокий и устойчивый, ибо она обогащает и очищает человека, встретившегося с подлинным искусством.

Мелодрама привела роман в кино. Сначала она приспособила его для сцены.

Экранизации романов по сей день не сходят с экрана, составляя значительный процент его репертуара. В данном случае для нас важен тот факт, что при переводе в фильм роман чаще всего становился мелодрамой. Это обширная и самостоятельная тема, которая вмещает в себя множество аспектов. Отметим пока только то обстоятельство, что экран как бы вынуждает романный сюжет к более узкому и бедному киносуществованию. Исторический, психологический, биографический жанры сводятся, как правило, к мелодраматическим перипетиям. История, социальная среда, страдания, борьба, любовь предстают перед нами несравненно более элементарными, чем в литературном первоисточнике, что в результате приводит в фильмах масскульта к преображению романного мышления в мелодраматическое мироощущение.

Структурно-композиционные элементы мелодрамы напоминают в какой-то мере соответствующие элементы традиционного романа. В схематизированном виде они выглядят так: экспозиция определяет место, время, характер действия, предпосылки конфликта; далее идут перипетии, рожденные конфликтом. Невозможность чего-то. Мытарства. Тайна. Недоразумения и, наконец, развязка, завершающаяся моральной сентенцией: злые силы погубили добрые или добро победило зло. Возможны варианты, меняющие такую композицию, но не меняющие ни содержания, ни морали вещи. Мелодрама избегает анализа причин и следствий, она любит констатацию, результат. Не привлекает ее и развитие характеров, их эволюция, она предпочитает заданность типажей-знаков. Не характер определяет и ведет действие, а, наоборот, обстоятельства являются доминантой, формирующей персонаж. Среда, быт могут быть (как исключение) детально разработаны, но серьезного влияния на сюжет они не имеют, оставаясь лишь фоном чувствительной истории.

Для мелодрамы характерно движение от «малой гармонии» к «гармонии высшего ряда». Поначалу нам предлагается картина социального или духовного равновесия. «Бедная, но честная» героиня счастливо живет со своим стариком отцом (или матерью), ей хорошо и покойно в привычном малом мирке. Потом приходит искушение (чаще всего любовное). Героиня вырвана из состояния равновесия, погружена в дисгармонию. Рок несет ее на своих бурных волнах, чтобы к финалу вынести на «берег полного счастья», предоставив ей все блага жизни. Или по другой схеме. Героиня (реже герой) здорова и весела. Она не просто здорова, а необыкновенно здорова, полна жизненных сил. Потом на нее обрушивается несчастье — болезнь в сопровождении множества горестных обстоятельств (это обязательно!), и в финале она (он) умирает. Но и в этом случае схема остается прежней. У ее смертного ложа происходят примирения, прозрения, и опять же торжествует «высшая гармония», благостное равновесие. Эмоциональный след таких произведений нечеткий и быстро исчезающий. Бывают отклонения от шаблона, о них пойдет речь ниже, в данном случае рассматривается типичный вариант, «среднеарифметическое» жанра.

Несмотря на жесткую схематичность, мелодрама легко приспосабливается к требованиям времени, моды, общества. Если раньше злодей плел интриги, изобретал хитроумные планы, чтобы добиться своих целей, был воплощением вероломства, нравственной беспринципности, то сегодня он физически уничтожает своего соперника и завоевывает долгожданное богатство с помощью оружия или подкупленной полиции. Когда-то он был злодеем, сегодня стал бандитом.

На примере эволюции героев мелодрамы можно проследить, как все дальше и дальше она отходит от демократизма. Положительный герой ранее был благородным, но бедным, теперь он чаще всего «при деньгах», для полного счастья ему не хватает взаимности в любви. Охота за женщиной ведется по законам джунглей — она достается более сильному. Иногда на пути к счастью встают болезнь, катастрофа, смерть. Наивную простушку типа Мэри Пикфорд или же гордую надменную красавицу образца Греты Гарбо сменили эмансипированные героини наших дней, борющиеся за свое счастье решительно, совсем по-мужски, не скрывающие честолюбия, а то и властолюбия. Изменилось решительно и моральное послание современной мелодрамы. Границы добра и зла часто оказываются столь размытыми, что не происходит финального торжества добродетели и зритель не выносит после просмотра никакого нравственного урока. Волнение, испытанное им во время сеанса, не идет дальше кратковременной чувственной экзальтации.

Мода на «retro» воскресила и старые схемы «умильной мелодрамы». Поэтому на экранах 70-х годов идут картины не только старых жанров, но и старых образцов. Доказательство — успех таких лент, как «История любви», «Мужчина и женщина» и других, в которых сохранен старый канон мелодрамы. Правда, и здесь можно обнаружить существенные новации. Зло не имеет лица: в первом случае это болезнь и смерть, во втором — память. Тема «бедность-богатство» в «Мужчине и женщине» не играет никакой роли, а в «Истории любви» она показана столь несерьезно, что скорее походит на фарс. Героини обоих фильмов самостоятельны, независимы, им не грозит бесчестье, голодная смерть, одиночество, что составляло когда-то основной конфликт мелодрамы. Социальный анализ, «настоящий реализм» (Ромен Роллан) здесь присутствует в такой гомеопатической дозе, что его не сразу и разглядишь. Нехитрая философия этих нашумевших картин сводится к одному тезису — «спасение в любви».

Мелодрама избрала любовь одной из основных своих тем. Но речь в ней идет не о всякой любви, а об определенном ее типе, о любви-экзальтации. Такая страсть как бы возвышает героев над средой, окружает их романтическим ореолом, придает блеск их чувству, заставляет толпу замирать от восхищения и зависти. Она реализует на экране «идеал любви».

Кроме стереотипов героев, ситуаций, конфликтов, финалов, в мелодраме существует и стереотип способа рассказа. В кино и литературе это делается по-разному. Общим знаменателем остается повышенная эмоциональность изложения, сентиментальная тональность, контрастность противопоставлений, экспрессивность. Наглядность киноизображения, особые свойства пространственно-временных параметров, магия сеанса, актер, малейший нюанс игры которого не уходит от внимания зрителя, — все это делает киномелодраму особенно эффектным и доходчивым жанром. Об этом и пойдет речь ниже.

В системе буржуазной массовой культуры кинематограф не стремится к истине, его цель — иллюзия. Мы рассмотрим, как реализуются те или иные идеи с помощью жанра мелодрамы, как функционирует ее структурный механизм, какие формы принимает она для достижения поставленных целей. Мы рассмотрим самые распространенные виды современной киномелодрамы, основная тема которых любовь, поиски счастья.

Предмет нашего анализа — современные образцы наиболее популярных жанров массовой культуры, их место в кинематографе, социально-психологические функции, их «блеск и нищета».

СЛАДКИЕ ГРЕЗЫ И ГОРЬКИЕ СЛЕЗЫ

Лелюш и лелюшизм стали определенным явлением кинематографа, и поэтому стоит внимательно всмотреться в него, понять механизмы возникновения и влияния на зрителя, позитив и негатив.

Клод Лелюш пришел в кино вместе с теми, кто создавал «новую волну» во французском кино. В 1955 году восемнадцатилетний дебютант снимает свою первую короткометражку. За одиннадцать лет их было свыше двухсот — коротеньких фильмов на любые темы, заказанных парижским телевидением, рекламными конторами, спортивными клубами. Были среди них и scopitones — экранизированные песенки. Были и полнометражные игровые ленты, в пух и в прах изруганные критикой, но имевшие немалый кассовый успех в ФРГ и Швеции, например. Но никому в голову не пришло ни тогда, ни сегодня причислять Лелюша к «новой волне», к тому направлению, которое на сломе 50—60-х годов предложило свою программу, ввело в кинематографический обиход новое содержание, новые приемы, нового героя. Тесно связанная со своей социальной группой, «новая волна» имела довольно ограниченное поле зрения. Ее замкнутость, элитарность, рафинированность, рациональность стали причиной быстрого ухода со сцены, ее капитуляции перед коммерческим кино.

Лелюшу по многим причинам было не по пути с «новой волной». Ему нравилось ее пристрастие к «скрытой камере», хроникальной достоверности фона, сенсационность тем, среды, но раздражала элитарность фильмов. Зритель устал от моды на пессимизм, ему надоело решать киноребусы и думать о невозможности элементарного счастья. Что если сделать фильм антипод, вывернуть все наизнанку: вместо пессимизма предложить оптимизм, вместо хаоса дедраматизации — складную историю, вместо раздражающей незавершенности — гармонию классического happy end.

Так, не признанный «новой волной», жестоко изруганный ее критикой, Клод Лелюш вступил в бой с нею.

Если говорить точно, Лелюш не был первым. До него Жак Деми открыл «Лолой» (1960) потребность в сентиментальном кино, в фильмах элементарных, трогательных, красивых, очищенных от проблем и конфликтов века.

Задачей Лелюша была окончательная материализация того, что носилось в воздухе, на что повышался спрос. И он блестяще выполнил это задание, попав, что называется, в точку. Он рассказал с экрана лирическую историю о возможности счастья, любви, взаимопонимания именно в тот период, когда экран утверждал обратное, когда долго и упорно держалась мода на некоммуникабельность, скепсис, цинизм, политическую и эмоциональную апатию.

Идейная программа Лелюша нашла отнюдь не рядовое воплощение. Лелюш был полновластным автором картины — участвовал в создании сценария, был режиссером, оператором и даже монтажером. Изысканная пластика, виртуозность владения камерой, нарядное цветовое решение, доверие к актеру, импровизация, умелое сочетание музыки и действия — все это сделало фильм празднично красивым, четким, как хорошо отрегулированный механизм, отличная работа которого может создавать у зрителя иллюзию эстетического удовольствия. Но только иллюзию, ибо это не произведение искусства, а именно механизм, хитрый, ловкий, хорошо загримированный под настоящее искусство. Это типичное произведение современной буржуазной массовой культуры с ее разветвленной системой нравственных спекуляций, идеологических воздействий, эмоциональных раздражителей.

Женщина рассказывает маленькой дочке сказку о Красной Шапочке. Мы видим только их спины и слышим голоса.

Мать заканчивает: «И она ее съела, съела, съела, съела… Понравилась тебе моя сказочка?»

Д о ч ь. Нет.

М а т ь. Как это нет… почему?

Д о ч ь. Это очень грустно.

И мать расскажет ей не грустную сказку про Синюю Бороду, но мы не услышим ее. Да это и не важно, все нужное уже сделано. Нам представили первых персонажей и с их помощью высказали главное: человек ждет не просто сказку, а сказку легкую, благополучную, не очень грустную. Именно это предлагает Лелюш нашему вниманию. «Мужчина и женщина», несмотря на обманную документальность некоторых своих сцен (автогонки, кафе), естественность поведения героев, по сути своей сказочное, вымышленное сочинение, спектакль на экране. Вроде бы все, как в жизни, а всмотришься — и все не так.

Женщина потеряла мужа, осталась одна с дочкой. Казалось ей, что все кончилось…

Мужчина потерял жену, остался один с сыном. Казалось ему, что все кончилось…

Но они встретились. Полюбили друг друга. Не просто было перешагнуть через воспоминания, прежнее чувство, но новая страсть вытеснила тоску, и оба обрели счастье, а дети настоящую семью — с папой и мамой.

На этой хотя и банальной, но вполне жизненной канве вышиваются замысловатые сказочные узоры. Женщина (Анук Эме) работает в кино, одним из помощников режиссера. Она хлопает хлопушкой перед камерой и записывает в журнал номер кадра. Она часть того экзотического в глазах обывателя киномира, который всегда вызывает любопытство. Муж ее был каскадером — исполнителем сложных трюков и погиб на съемке, случайно подорвавшись. Мужчина (Жан Луи Трентиньян) — спортсмен, автогонщик, каждый день рискующий жизнью, один раз уже чудом спасенный (именно тогда его жена, думая, что он погиб, с горя покончила с собой, выбросившись из окна).

Мы не случайно пристально всматриваемся в профессиональную характеристику героев, ибо для кинематографа массовой культуры одно из первых условий — модная необычность героев, их принадлежность к тем социальным группам, которые вызывают наибольшее любопытство, интерес (или же, наоборот, полная их заурядность). Кинематограф этого типа особенно любит профессии, связанные с искусством, спортом, любит также показывать преступников, проституток, душевнобольных. Выбор профессии оказывается в таком случае одним из способов горячить кровь, удовлетворять любопытство, а также средством показа наиболее экзотической, скрытой от обывательского глаза среды, закулисного мира искусства, спорта, преступности, патологии и т. д.

Мелодрама, изгнанная из элитарных сфер искусства, завоевала постоянные и прочные позиции в «кино для всех». Кинематограф создал несколько типов экранной мелодрамы. «Мужчина и женщина» относится к лирической, которая, в отличие от социальной мелодрамы, замыкает круг своих интересов в сфере чувств, тщательно очищая своих героев от всех (кроме эмоциональных) связей с миром. В картине Лелюша речь идет о любви, и только о любви. Как и должно быть в чувствительной мелодраме, герои несчастны — они оба потеряли любимых. Симпатии зрителей одним этим фактом привлекаются на их сторону. Несчастны не просто серые, малоинтересные люди, а именно те, о которых общественное мнение сложило миф, миф об их богатстве, благоденствии, обособленности. Именно им, людям искусства и спорта, велит молва завидовать и подражать. Но и они бывают несчастны, утверждает Клод Лелюш. Правда, лишь в любви, уточняет он.

Есть множество способов заставить зрителя переживать. Один из них — дети, маленькие беспомощные существа, так трогательно зависимые от взрослых. У Женщины — дочка, у Мужчины — сын. Дети живут в пансионате, за городом, родители приезжают проведать их раз в неделю. Малыши привыкли к этому порядку, родителей он тоже вполне устраивает. Дети в картине создают тот сентиментальный фон, без которого трудно дышать мелодраме. Кроме того, они должны убедить нас в искренности, чистоте и разумности всего происходящего.

Уже в самом начале зрителя доводят до состояния умиления и растроганности. Нежность матери к крохотной дочке, их воркование о пирожных, шоколадках, восторг перед нарядными витринами сменяется «мужской» игрой отца с сыном за рулем автомобиля. Обе сцены, симметрично выстроенные как параллельное действие, помещены в лирические пейзажи маленького приморского городка, пустынного в осеннюю пору пляжа и сопровождаются сладкозвучной музыкой Франсиса Лея. Эти две сцены только предваряют действие, они — фон титрам. Само же действие начинается у входа в школу-пансионат, где встречаются главные герои — Мужчина и Женщина. Анн опоздала на поезд, Жан Луи взялся довезти ее до Парижа в своей машине.

Банальный, ни к чему не обязывающий разговор. Да и о чем говорить двум случайным попутчикам? Лелюш отлично знает, что слова в кино — не самое главное, гораздо действенней оказываются взгляды, жесты, позы, молчание, реакции. Он заставляет «работать» дождливую погоду, старомодную песенку по радио, движение машины, взгляды украдкой, скрывающие интерес и неловкость, крупные планы немолодой, но нестандартно красивой женщины, лицо мужчины, в котором сочетаются простодушие и самоуверенность. Из слов же значение имеют только те, что предваряют воспоминания. Анн вспоминает погибшего мужа — веселого, ребячливого, отчаянно смелого парня. Ретроспекции сняты в манере комиксов с их разрубленностью действия на застывшие эпизоды, экспрессией и примитивностью запечатленного момента. Они ярки и эффектны. Анн воскрешает в памяти головоломные трюки на съемках, идиллические путешествия. Идет длинная серия коротеньких сцен: Пьер поет самбу с журналом в руках, верхом на лошади, за столом, в тростниковых зарослях, целуясь, моясь, тренируясь… Лелюш здесь демонстрирует свое умение создавать scopitones — экранизированные песенки, основной закон которых рекламная броскость пластической иллюстрации песенного текста. По сути, все эти воспоминания психологически несостоятельны, слишком они красивы, организованы, механически ритмизованы. Но автору не нужна правда, как не нужна и глубина чувств. Его задача — вызвать в нас легкую грусть, подогреть наш интерес броскими эффектами, красивостью. И с этим он блистательно справляется.

Анн и Жан Луи встретятся еще раз, побывают в ресторанчике, отправятся в маленькое путешествие с детьми на пароходе, снова вдвоем возвратятся в Париж. Будут говорить о кино, о детях, о себе, о человеке с собакой на мосту («Красиво, правда…»), о скульптуре Джакометти («Он как бы говорит: между искусством и жизнью я выбираю жизнь. — Как это прекрасно…»). Слова, как шарики в старинной игре бильбоке, взлетают невысоко и падают как раз на то место, которое для них предназначено. За этим заслоном из красивых и пустых слов происходит лирическое сближение двух героев. Все на полутонах — робко встречаются их руки, взгляды, несмелы их прикосновения. Зрителя таким образом убеждают, что это не пошлый роман, а большая любовь, которая может случиться не только в возрасте Ромео и Джульетты, но и с сорокалетними людьми, не только когда-то, но и сегодня. И опять же нигде не предлагаются сложность и глубина, вы скользите по поверхности этой истории, испытывая особое удовольствие от легкости самого скольжения.

Долго держать зрителя в одном состоянии опасно, лирика может утомить, прискучить. Поэтому на смену ей приходит грубая, захватывающая до аффекта фактура спорта. Профессия Мужчины — гонщик. Напомним, что Лелюш всегда был неравнодушен к спорту. На сочетании этих обстоятельств выстраивается большая серия эпизодов спортивных тренировок, подготовки к ралли в Монте-Карло. Наш герой все время рискует жизнью, и мы с замиранием сердца следим за ходом гонки. Чтоб было страшнее, в нее включена еще одна сцена воспоминаний, когда Жан Луи разбился, чудом только остался жив, но потерял жену, нервы которой не выдержали напряжения. Воспоминания предназначены для нас, чтобы усилить сочувствие герою, страх за него, чтобы активней вовлечь нас в ход мелодрамы.

В Монте-Карло, ночью, после изнуряющей, но победной гонки Жан Луи получает телеграмму: «Поздравляю. Люблю вас. Анн». Конечно же, он садится в машину и всю ночь едет в Париж, навстречу своему счастью. Но Анн дома нет. На той же гоночной машине он мчится к пансионату и находит ее с детьми на пляже. Хорошо снята эта сцена. Радость воплощена в движении — кружатся в объятии Анн и Жан Луи, бегают дети, носится полный счастья щенок, весело набегают волны.

На этом апофеозе можно было бы и кончить картину, но мелодрама требует большей дозы преодоления препятствий. В страстных объятиях Жана Луи Анн предается опять воспоминаниям о муже, и опять в формах комикса и scopitones. Она бежит от Жана Луи, но в поезде ее опять одолевают воспоминания, на этот раз… о Жане Луи. Она страдает, отчужденная от всего мира в купе дачного вагона. Он страдает за рулем машины. Опять, казалось бы, их судьбы образовали две параллельные линии, нигде не сходящиеся. Но мелодрама возьмет свое! Длинная сюита монтажных переключений крупных планов Анн и Жанна-Луи завершается, как и должно быть, в одной точке. Он встречает ее, обогнав поезд, на вокзале. В последнем кадре мы видим наконец счастливое финальное объятие.

Много написано об этом фильме. В одних отзывах полное неприятие его, обвинение в пустоте: «…он дает шелуху вместо зерна, конверт без письма, образ без жизни… дает блеск современности, лишенной души» (Cahiers du Cinéma, 1966, № 180). В других — неумеренный восторг. Фильм называется поэмой, «мудрым и в высшей степени гуманистическим произведением» (Лит. газ., 1967, № 17), а сам Лелюш — «великим лирическим талантом экрана», близким по манере живописцу Анри Руссо (Cinéma, 1966, № 107). Что касается сравнения с Руссо, здесь, пожалуй, и обнаруживается существенная разница между картиной Лелюша и наивными примитивами Руссо. Если первый имитирует наивность и простоту, механически создает их из множества проверенных спекуляций — эмоциональных, технических, формально-кинематографических, то второй искренен и запечатлевает на странных, по-детски упрощенных полотнах именно свое видение мира. Создание Лелюша — плод калькуляции, это блюдо, изготовленное человеком, прекрасно знающим, что и как надо подавать к столу массовой культуры. Угаданная потребность в смене диеты, усталость зрителя от интеллектуальных блюд или же сырого мяса фильмов о Бонде — в этом секрет успеха «Мужчины и женщины».

И все-таки «афера Лелюша» (по выражению некоторых французских критиков) стала заметным событием в кинематографической жизни и в какой-то мере повлияла на ход дальнейших событий. Она вызвала не только волну подражаний, но и доказала реальную зрительскую потребность именно в этом виде массового кино. Далеко не все объясняется модой, капризной жаждой смены одного эталона другим. У истоков моды всегда лежат конкретные, чаще всего общественные обстоятельства. Не случайно в периоды стабилизации, экономического равновесия буржуазной массовой культуры возникает потребность в возбуждающем искусстве, дающем иллюзию действия, протеста против устоявшихся норм. Искусство как бы становится в оппозицию, отстаивая беспорядок, анархический бунт, предлагая вместо пуританской буржуазной морали аморальность сексуальных свобод, утверждая неустойчивость, зыбкость и т. д. В русле такой оппозиции родилась, например, «новая волна», которая, не порывая со своим классом, выступила против стабилизации, застойного безразличия, мнимой добропорядочности отцов. Отсюда бунтарский характер, эпатажность программ, ничего общего не имеющих с революционностью. Было бы нелепо считать, что «новая волна» завербовала большое количество зрителей именно своей программой. Дело в том, что массовый потребитель буржуазной культуры одержим своеобразным снобизмом, ему приятно приобщиться к модному направлению в искусстве. Но не только это. Ему доставляет удовольствие, незыблемо сохраняя послушание и лояльность, в темноте зрительного зала пережить кратковременные бунтарские эмоции, предаться иллюзии протеста. Кино прекрасно усвоило эту потребность в переключении, разрядке и научилось приспосабливать сюжеты, героев, стилистику фильмов к социальной психологии массового общества.

Краткая стабилизация сменилась политической неустойчивостью второй половины 60-х годов. Война во Вьетнаме, напряженность революционной ситуации во многих странах Америки, Азии и Африки, студенческие волнения в Европе и США, расовые конфликты, эпидемия преступности, экономические потрясения — все это разрушило миф о незыблемости социального устройства, об устойчивости бытия каждого члена капиталистического общества. Ежедневно газеты, радио, телевидение приносят новые страхи и сильные впечатления, разрушая столь ценимые уют, комфорт, благополучие. Вряд ли в такой ситуации человеку захочется принять дополнительную долю подлинного переживания в кинотеатре, он, измученный заботами и предчувствиями, будет искать в кино забвения, все того же переключения. Его желание — не думать, не переживать, отвлечься — реализуется кинематографом по-разному. В одних фильмах предлагается идея силы и непобедимости капиталистического миропорядка, которому не страшны никакие опасности, до ядерной включительно. Создаются бесконечные ленты о военных и политических победах, о подвигах неуловимых шпионов, об успехах правосудия, защищающего интересы личности, о превосходстве белого над черным, богатого над бедным и т. д. В других предлагается набор свобод, главным образом свобод от морали, духовности, нравственности. Мутный поток секс- и порнофильмов, картин, воспевающих насилие, все виды психической и физиологической патологии, наркоманию, идиллическую жизнь хиппи, счастливо безнаказанную деятельность гангстеров, заполнил экраны наших дней и составляет основу кинорепертуара многих и многих зарубежных стран. И, наконец, третье направление, самое эскейпистское и умиротворяющее, — это «кино контраста», которое своей главной, программной задачей считает полный и безоговорочный уход от конфликтности жизни. Оно предлагает «сон золотой», сказочный мир, населенный прекрасными принцами и принцессами, где злые волшебники лишь условно пугают, а все равно торжествует любовь, прекрасное и непобедимое чувство. Буколические пейзажи, красочные одежды, красивые, всегда пристойные страсти пришлись как нельзя больше по вкусу потребителю. Оказалось, что именно в простенькой сказке он больше всего и нуждался, эта сказка дала ему иллюзию равновесия, предложила формулу спасения — любовь. Это направление сейчас оказалось настолько сильным, что коммерчески победило даже кино эротической тематики.

Первыми ласточками «кино контраста» во Франции были, как мы уже говорили, фильмы Жака Деми. Элементарная романтичность «Шербурских зонтиков», кукольная нарядность и привлекательность героев, которых следует, скорее, рассматривать как пластико-музыкально-живописный элемент в этой пропетой мелодраме, объяснили блестящую карьеру фильма, подготовившего триумф «Мужчины и женщины» Лелюша. В конце 60-х и начале 70-х годов мы являлись свидетелями апогея «кино контраста». В США все рекорды тогда побила «История любви» («Love story») Артура Хиллера, которую только за три месяца посмотрело свыше пяти миллионов зрителей. Экранизация бестселлера, изданного за короткое время в тридцати странах тиражом более чем в пятнадцать миллионов экземпляров, заставила, как сообщает пресса, рыдать «всю Америку», и этот плач объединил старых и молодых, бизнесменов и хиппи, маникюрш и политиков. За несколько дней были покрыты расходы на производство картины, и, если верить газетным сообщениям, фильм принес самые высокие на тот период доходы в истории кино.

Во Франции большой успех выпал на долю фильма Андре Кайатта «Умереть от любви» с Анни Жирардо в главной роли.

Фильм Кайатта все же отличается от «Лолы», «Мужчины и женщины» большей глубиной и более тесной связью с жизнью, чего уже никак не найдешь в таких лентах о любви, как «Майерлинг», «История любви», «Принцесса», «Магазин с натурщицами» и т. д. Но в схожести этих фильмов с картиной Кайатта кроется самая большая опасность. Массовая культура все активней действует на искусство, которое во имя популярности идет на уступки, принимая наиболее ходовые темы, приемы, способы завлечения зрителя. Наступает девальвация искусства и угрожающая экспансия кича — лжеискусства, суррогата его, разменной монеты подлинных ценностей. Не случайно так быстро стерлась некогда столь резкая демаркационная линия между бывшей «новой волной» и, условно говоря, лелюшизмом. Сегодня они часто оказываются на одних позициях в стане массовой культуры.

Одна из особенностей и кича и лелюшизма — желание прослыть искусством. Если в «Мужчине и женщине» эта тенденция была спрятана, то в следующих работах Клода Лелюша она стала демонстративной. Кич всегда тяготел к подражательству, он активно и в высшей степени оперативно усваивает открытия и завоевания искусства. Его главная страсть — поражать масштабами, глобальностью проблем, окончательностью формул. Не случайно три фильма Лелюша названы так обобщенно: «Мужчина и женщина», «Жить, чтобы жить», «Жизнь, любовь, смерть». Мы уже познакомились с первой частью этой трилогии, посвященной Любви. Вторая — отдана Жизни.

В фокусе фильма «Жить, чтобы жить» (1967) знакомый любовный треугольник. Он — знаменитый телевизионный репортер Робер Костер (Ив Монтан), она — его жена Катрин (Анни Жирардо), третья — американская студентка, дочь богатых родителей Кендис (Кендис Берген). Гармоничное, но несколько пресное супружество Робер разнообразит случайными связями. Профессия дает ему богатые возможности для этого. Во время репортажа о студенческой молодежи он узнает жизнерадостную, по-американски экстравагантную и решительную Кендис. Постельная идиллия все же кончается. Робер возвращается в Париж, в лоно семьи. Катрин предлагает поездку в Амстердам, где когда-то они провели счастливые дни на заре своей любви. Эти поиски прошлого — знамение кризисных перемен, желание вернуть невозвратимое: любовь, молодость, душевную гармонию. Катрин пытается вызвать в Робере хоть какой-нибудь отклик на свое чувство, но он становится все более отчужденным, далеким. В Амстердам приезжает Кендис, которая и не думает отступаться от Робера. Он «разрывается между чувством и долгом», все более запутываясь в обмане, наконец решается и рассказывает о новой любви жене. Все складывается прекрасно. Робер и Кендис вместе, Катрин нашла успокоение в любимой работе, ее окружают друзья, поклонники. Робер и Кендис путешествуют по Кении, предоставляя и нам возможность совершить увлекательный вояж. Катрин проводит уик-энд в Альпах, и мы вместе с нею любуемся снежными вершинами, уютными горными отелями для богатых туристов.

Счастье, построенное на песке мимолетных увлечений, не может быть прочным, утверждает Лелюш. Робер и Кендис все чаще ссорятся, не понимая друг друга. Наступает неотвратимое расставание. Кендис уезжает к богатому папе, где ее утешают новые поклонники, но она ходит грустная, переживая недавнее любовное приключение, вспоминая Робера. У нас есть надежда, что она недолго будет страдать, помогут ей в этом новые впечатления, новые приключения.

Гораздо сложнее с Робером. Он ищет забвения… во Вьетнаме, рискуя жизнью, создает свои сенсационные репортажи. И все больше тоскует по жене. Ищет ее. Находит в Альпах — веселую, спокойную, в кругу поклонников. Весьма огорченный Робер решает вернуться в Париж, но в машине неожиданно видит ожидающую его Катрин. Опять все кончается благополучно, все приведено к равновесию, занавес может опуститься.

Выходит, что и этот фильм о любви. Нет, о жизни, как ее понимает Лелюш. В структуре фильма профессия Робера дает возможность автору подключить камерную историю адюльтера к событиям и явлениям всего мира. Документально снятые кадры войны во Вьетнаме, сцены в лагере наемников в Конго — это уже не романтические пейзажи Амстердама и Альп, это подлинная действительность. Какие же роли отведены ей в фильме, как сочетается подлинный драматизм истории с драматизмом старого треугольника? Никак. Для репортера парижского телевидения Робера Костера гораздо важнее оказываются его любовные томления, а сексуальный зов — сильнее голоса совести. Спокойно, равнодушно он выслушивает правых и неправых, откровения наемных убийц его привлекают не меньше, а больше драматических рассказов тех, кто стал жертвой агрессии. Ибо убийцы в данном случае лишь газетная сенсация, и как следствие — заработок, слава, да и вся вьетнамская трагедия воспринимается им как возможность эффектного репортажа.

Таким образом, авторы фильма предлагают нам смотреть в бинокль; в приближающие линзы мы рассматриваем эротическую жизнь героев, в отдаляющие — жизнь планеты. Большие события здесь понадобились, чтоб придать масштабность всей вещи, загримировать ее под проблемность, современность, на поверку же оказывается, что любое личное увлечение, недоразумение значит больше, чем катаклизмы мира. Такова Жизнь по Лелюшу. Эта картина напоминает старую немецкую картину «Улица» Роберта Вине, в которой капитулянтство воплощалось в мещанскую мораль: если не хочешь ничем рисковать, не покидай дом, не выходи на улицу, где ждет тебя опасность, а может быть даже и смерть. В картине Лелюша происходит то же самое, единое убежище от всех тревог и угроз — привычный дом.Поэтому документальные вставки звучат в контексте фильма как спекуляция, а положенные на лирическую музыку вьетнамские сцены как оскорбительная бестактность.

Заметим, кстати, что картина «Жить, чтобы жить» совместное франко-итальянское производство, но ни для кого секретом не является, что создавалось это произведение на американские деньги. Отсюда можно сделать заключение, что критика вьетнамской политики Америки в фильме Лелюша и не могла быть серьезной.

В галантерейном магазине «фирмы Лелюш» всегда большой выбор товара. Он готов служить на любой вкус. Брошенные жены в восторге от решения семейной проблемы, предложенной фильмом, романтически настроенные юноши не останутся равнодушными к охоте на слонов, антилоп, носорогов, жираф, сентиментальные девицы отдадут дань не только красоте и ловкости Кендис, этакой современной Диане-охотнице, но и ультрасовременным ее платьям от лучшего портного, ну, а зрителю с интеллектуальными претензиями достанутся «политические репортажи» «жизнь врасплох». Есть здесь каскад цвета и пейзажей, модная музыка, туризм, спорт, война, кадры, как картинки из дорогих журналов или рекламных проспектов, «жестокий романс» о покинутой жене, демонстрация подлинного человеческого горя, смерти.

Идет время. Слава Лелюша померкла, все меньше критика пишет о его новых работах, о нем самом. Он исправно делает картины, не возвышающиеся над средним уровнем, постигают его и откровенные неудачи. Не помогают уже ни реклама, ни самореклама. Он покровительствует молодым, субсидируя их первые киноопыты, выступает как продюсер и финансист, зарабатывая на этом не так много, но и не так мало. Трудно предугадать, как обернется его судьба. Ясно одно, что в кино он сыграл немалую роль, предложив хотя и не новый тип кинематографа, но все-таки иную формулу его. В кино он оставил заметный след, выбросив вовремя на рынок товар, в котором нуждались. По виду это был первоклассный товар, мастерски изготовленный, отлично упакованный. Не беда, что истинная ценность его невысока. Деньги берут часто и за модность и за броскость. Массовая фабрикация подобного товара, конечно, снизила его в цене, что не умалило заслуги того, кто первый пустил его в оборот.

Потребитель массовой культуры обожает банальность. Она дает ему иллюзию одномасштабности — все, как в его жизни, все знакомо и близко. В каком-то смысле банальность даже «возвышает», даря простоту понимания, рождая легкость сопоставлений, узнаваний.

Банальность — это повторение давно открытых (обязательно простых) истин. Повторяются не только истины, но и способ выражения их. Каждый день происходит серийная стандартизация с помощью средств массовой коммуникации определенных понятий, явлений, процессов, фактов. В результате такой обработки мир предстает как нечто элементарное, незыблемое, доступное самому примитивному уму. Красота и мораль сводятся к стандартам моды не только в покрое платья, модели интерьера, машины, но и модели человеческих отношений, любви, семьи, общественной жизни.

Пожалуй, самая решающая роль в пропаганде банальностей и расхожих стереотипов принадлежит буржуазному кинематографу. Он улавливает настроения и потребности клиентуры и фабрикует из них эмоции и идеи, отливает нарядные болванки модных банальностей. В этом аспекте весьма интересен казус американского фильма «История любви», сделавшего сногсшибательную карьеру в начале 70-х годов XX века.

Сначала критика дружно выступала против фильма, считая его рядовым кичем, обычной спекулятивной поделкой, очередным галантерейно-косметическим изделием массовой культуры. Говорили даже, что автор этой истории запустил в компьютер самые ходовые элементы и получил машинное изделие — сценарий, а затем и повесть «История любви». Однако феномен почти небывалого успеха тоненькой книжечки профессора Иельского университета Эрика Сигала, а затем и экранизация его повести режиссером Артуром Хиллером заставили призадуматься иронически настроенных критиков. Надо было найти причину успеха, объяснить его. Корни популярности нельзя было обнаружить, обращаясь к эстетической ценности данного произведения, к привычным меркам искусства. Никто, по сути, не спорил с тем, что «История любви» наибанальнейшая мелодрама, выполненная на весьма и весьма среднем уровне. Что же тогда привлекло, привело в восторг, заставило пролить потоки слез миллионы людей?

Ответ на это не может быть однозначным, ибо успех «истории» обеспечивали проверенные механизмы массовой культуры, обстоятельства общественной жизни буржуазного общества именно в этот период истории.

В кафе библиотеки Гарвардского университета встречаются двое. Он — потомок тех, кто «создавал» Америку, сын богатого бостонского банкира, Оливер Баррет Четвертый. Она — Дженифер Кавиллери, дочь далеко не преуспевающего кондитера-итальянца. Крупные планы героев, как визитные карточки, дают первые характеристики персонажей. Он блондин, с чертами лица, указывающими на его северное происхождение. Она типичная южанка, смуглая, импульсивная, удивительно здоровая, полная сил, энергии.

Сцена первого знакомства предваряется небольшой музыкальной увертюрой. Тема вступления станет музыкальным лейтмотивом любовной истории. Автором музыки фильма является тот же Франсис Лей, излюбленный композитор Лелюша, создатель знаменитых мелодий фильма «Мужчина и женщина».

Обычный флирт очень скоро превращается в любовь. Нарастание чувств раскрывается не тонкостями психологической игры, не сложностью внутренних состояний, а, так сказать, вещно, с помощью пластики мизансцен. Проход по улице, сцена на пустом стадионе, сцена игры в хоккей (он играет, она среди зрителей), опять проход, но уже по вечерней улице.

Меняются декорации, костюмы, освещение. Слышны ничего не значащие слова, она поддразнивает его, он грубит ей: «Заткнись!» В фильме часто будет звучать сквернословие, в нем будут соревноваться он и она. Автор — профессор университета — демонстрирует этим знание реалий студенческой жизни. Правда, к этому и будет сведен реализм мелодраматической ленты, так похожей на сказку. Словесная распущенность служит здесь еще одной цели — доказательству того, что под личиной грубости, цинизма, столь модных в определенных (особенно интеллигентских) кругах молодежи, скрывается нежность, ранимая чувствительность, тяга к красивой любви.

В случае «Мужчины и женщины» мы уже говорили о том, как в подобного типа произведениях важны профессия, род занятий. К социальной принадлежности своих героев мелодрама всегда неравнодушна. Использует она ее как опознавательный знак, облегчающий восприятие экранной истории. Деление на бедных и богатых для мелодрамы важно, ибо из этого она высекает свои бесконечные истории о Золушке, на этом строит драматические конфликты и ситуации. И с этой точки зрения «История любви» весьма показательное сочинение. С одной стороны, знатный, богатый, истинный американец Баррет-старший, с другой — безвестный итальянец-эмигрант, еле сводящий концы с концами лавочник. Это одна пара. Другая — их дети. Оливер Баррет Четвертый изучает юриспруденцию, приобретает основательную, вполне респектабельную профессию, достойную отпрыска преуспевающего папы. Дженифер Кавиллери готовится стать музыкантшей, то есть обрекает себя на материально непрочное будущее, сомнительное положение в обществе. Для фильма эти социальные контрасты оказываются весьма выгодными не только для построения интриги, но и для чисто кинематографического звуко-пластического эффекта. Появляется возможность показать великолепное поместье финансиста, богатые интерьеры его дома-дворца. Противопоставить им бедное, но весьма уютное жилище старика кондитера, безутешного вдовца, обожающего свою дочь.

Первый сигнал бедствия звучит уже в самом начале фильма в разговоре отца с сыном. Отца встревожила хоккейная увлеченность сына, испугала импульсивность, темперамент молодого Баррета, столь опасные качества для будущей карьеры. Он произносит нравоучительные сентенции, сын нетерпеливо слушает, ведь его ждет Дженни.

Чтобы заработать на образование, Дженни служит в какой-то редакции. Оливер приходит к ней на работу и слышит обрывок телефонного разговора, фразу Дженни: «Я тебя тоже люблю, Фил». Оливер испытывает муки ревности, и счастье его не знает границ, когда выясняется, что Фил — отец девушки.

Фильм преднамеренно асексуальный. В этом его программа, особенность.

Влюбленная пара бродит по городу, редко целуется, любовные игры их невинны и чисты. Под тихо звучащую музыку влюбленные говорят в постели о… религии. Он ее поддразнивает, называя «полной предрассудков католичкой», она парирует: «Прежде всего я девушка, а потом уже католичка». Духовная гармония доминирует над сексом.

О н. Дженни, я тоже начинаю любить Моцарта и Баха.

О н а. И битлов.

Лежа в кровати, они беседуют, слушают музыку, занимаются не только любовью, но и наукой, готовясь к экзаменам.

В «Мужчине и женщине» есть сцена — наивысшая точка лирического подъема. Не драматическая, а лирическая кульминация. Сцена эта — резвящийся на берегу моря щенок, играющий с волнами так весело и радостно, что это ощущение радости не может не вызвать лирического волнения и в зрителе. В «Истории любви» таким эпизодом является «сцена на снегу». Дженни и Оливер, как дети, играют, балуются, наслаждаются ясным морозным днем, падающими с неба белыми снежными хлопьями, своим счастьем, здоровьем, молодостью и, главное, любовью. Эта сцена была бы совсем хороша, если бы не продиктованные жанром и вкусом создателей украшения и излишества. Звучит, конечно, небесная музыка, приторно-красивый вокализ. Герои продуманно нарядны, позы их изысканны, мизансцены подогнаны под проверенные стандарты модных фотографий из модных журналов. Но, как говорится, несмотря на указанные недостатки, сцена эта весьма впечатляет.

Вслед за ней идет эпизод музицирования. Глазами Оливера, чужака в музыкальном салоне, мы смотрим на Дженни — новую, непохожую. Изменило ее не строгое платье и очки, а сосредоточенность вдохновения, творческий экстаз. Дженни за фортепиано, она в центре внимания всех. В этот момент девушка показалась Оливеру какой-то недоступной, возвышенной.

После концерта они опять шли по улицам города. Дженни сказала, что собирается в Париж, что они должны расстаться («поиграли и хватит»), что они не пара, он миллионер, а она бедна. Далее идет такой содержательный диалог: «А как насчет того, чтоб выйти за меня замуж?» — «Почему?» — «Потому». — «Хорошая причина!»

Как бы то ни было, общий язык они все же нашли, о чем свидетельствует следующая сцена — посещение резиденции Барретов.

Дженни-золушка, в скромном черном платьице, потрясена, подавлена величием представшего перед ней богатства. От растерянности она только чаще повторяет: «О, дерьмо», что выражает одновременно и смятение и восторг. Родители еле скрывают презрение к девушке, сразу поняв, что она из другого круга. Оливер напряженно старается «проложить мосты», ему это плохо удается. Дженни пытается быть естественной, что выглядит как полная нелепость в этой искусственной ситуации. Но ей нравится здесь, ей импонирует богатство, она не прочь войти в эту среду.

В 1927 году А. Пиотровский в статье «К теории киножанров», говоря о мелодраме, излюбленном жанре раннего кинематографа, утверждал, что композиционную структуру ее составляет триада: «катастрофа — погоня — спасение»^[17]. Эта смысловая группа характеризовала именно киномелодраму, отличала ее решительно от театральной. Она не потеряла актуальности и по сей день, но для определенного рода фильмов. «История любви» создана по другой, более театральной схеме («Дама с камелиями», например). Однако и здесь элемент «катастрофы» играет решающую роль, держит действие, создает если не конфликт, то видимость его. Постепенно накапливаются предпосылки катастрофы. Отец решительно противится браку (бедна, да еще к тому же католичка!), в случае ослушания он грозит лишить сына всякой моральной и, что гораздо важнее, материальной поддержки. Так оно и происходит. После брака молодые супруги вынуждены целиком полагаться на свои силы.

В старой мелодраме бедность постепенно разрушает счастье, «катастрофа» дается подробно и медленно, бедная героиня умирает от чахотки в тот момент, когда появляется раскаявшийся отец с запоздавшей помощью. В сегодняшней модификации мелодрамы все так и не так. Молодые обошлись без папиных субсидий. Пока Оливер учился, Дженни зарабатывала музыкой. Ректор после первого семестра дал Оливеру стипендию.

Перед нашими глазами проходит серия умилительных картин. «У домашнего камина» (он учится, она заботится о нем). «Отдых по средствам» (прогулка на нанятой яхте). «Труд в поте лица» (она в костеле репетирует с хором мальчиков, белых и черных). «Трудности и заботы» (счета, требующие немедленной оплаты). И наконец, «первая ссора».

Старший Баррет, видимо, заколебался. Он прислал молодым приглашение на ужин. Оливер и слышать не хочет об отце, Дженни, напротив, очень склоняется к миру. Она умоляет мужа согласиться, но тот непреклонен. Дженни звонит и пытается сгладить ситуацию: «По-своему он очень любит вас, но приехать никак не сможем». И еще что-то в этом роде. Эта податливость жены выводит из себя Оливера, он кричит в ярости: «Сволочь!». Оскорбленная Дженни уходит из дому.

Раскаявшийся Оливер мечется по всему городу в поисках жены. Прачечная, колледж, музыкальная школа, улицы. Музыка нагнетает напряжение, камера лихорадочно рыщет, перескакивая с объекта на объект. Создается нервный ритм, заразительно действующий на зрителя, а по сути, заменяющий психологическое напряжение, драматизм актерского переживания. Мы ни разу не видим глаз актера, мы только видим его фигуру в стремительном движении, обозначающем глубину его чувств. «Драма» Дженни тоже выражена пластически. Поздний вечер. Она сидит на ступеньках дома в такой позе, что мы догадываемся: она плачет. Тут и находит ее Оливер. Тут и происходит счастливое примирение.

Наступает рождество. Самый сентиментальный и трогательный праздник в календаре. Недаром ему посвящено столько чувствительных рассказов, умилительных историй. Все рождественские сцены «Истории любви» строго выдержаны в этой тональности. Степень самопожертвования во имя любви демонстрирует Оливер. В то время как Дженни репетирует с хором мальчиков церковные рождественские песнопения, Оливер, замерзший и смущенный, торгует елками, чтобы заработать хоть немного на подарок жене. Полученные им деньги камера показывает зрителю крупным планом, как бы возвышая их моральное значение.

Тема денег вскоре приобретает и другое звучание. Оливер получает сообщение, что ему по окончании учебы предлагается весьма доходное место. На торжественном акте вручения дипломов ему присуждают также и премию. Дженни, оставаясь верной себе, комментирует этот факт коротко, но выразительно: «Вот дерьмо!», выражая этим радость и полное удовлетворение. Впечатляюще снята сцена вручения дипломов. Оливер, сияющий от счастья и гордости, весьма внушительно выглядит в тоге. В зале среди многочисленных родственников два самых дорогих для Оливера человека — его жена Дженни и его бедный, но честный тесть Фил Кавиллери. Сцена эта — апогей любви, «торжество добродетели», высшая точка мелодрамы.

Но должна же произойти катастрофа, иначе нет мелодрамы, нет потрясения. Она произойдет. К теме торжествующей любви, полного семейного счастья постепенно подключается новая мелодия — тема ребенка. Дженни так нежна с детьми, зритель вместе с Оливером уже не раз любовался тем, как она тянется к детям, играет с ними, терпеливо обучает музыке. Если раньше трудное материальное положение отодвигало мечту о собственном ребенке, то сейчас, когда они стали богаты, ничто не мешает им обзавестись беби. Все чаще разговор заходит об этом. Идет время, счастливые дни быстро сменяют друг друга. Дженни уже не работает (нет необходимости), она создает уют, покупает дорогие вещи, ходит на теннис. По-прежнему Оливер носит ее на руках (что буквально демонстрирует экран несколько раз). Но что-то тускнеет в их отношениях. Нужен ребенок. Вот тут-то и появляется тема медицины, исполняющая в данной истории роль рока, судьбы. Врачи обнаруживают у Дженни лейкемию, ей осталось жить совсем немного, и нет силы, способной ее спасти. Узнает об этом первым Оливер. Камера фиксирует боль и ужас, застывшие на его лице, растерянность и непонимание. «Ей всего двадцать четыре года», — говорит убитый горем муж. Дома он вынужден притворяться перед Дженни, скрывая от нее роковую весть: «Ты чудесно выглядишь!»

Мы уже говорили выше, что характерной чертой киномелодрамы является подробное, детально разработанное построение элемента «катастрофа». Прием «развитой катастрофы» применен в «Истории любви» с полным знанием дела. Меняется характер монтажа, время и пространство приобретают новое значение. Время наполняется ожиданием трагической развязки, а пространство, как говорил А. Пиотровский, «становится координатами быстро несущегося времени». Драматизм ситуации усиливается тем, что оба играют друг перед другом безоблачное счастье, оба стремятся облегчить друг другу страдания. Но это все тяжелее и тяжелее дается им.

Помня о давнишнем желании Дженни побывать в Париже, Оливер покупает два самых дорогих билета и торжественно вручает их жене. Но та отказывается: «Поздно! У меня мало времени!» Так выясняется, что оба знают обо всем. Но и дальше стараются не думать о болезни. И вот однажды, когда Оливер катался на коньках, а Дженни любовалась им, она почувствовала себя совсем плохо. «Я хочу в больницу», — сказала она.

Кино есть кино. И кроме смысла, выраженного в ситуации, в словах, существует смысл, передаваемый только камерой. Можно снять по-разному сцену на катке, например. И каждый раз она будет иметь иной смысл. Оператор фильма Дик Кратина помещает Дженни на пустом стадионе так, что ее одинокая фигура читается как знак отрешенности, она хотя еще присутствует тут, но уже и отсутствует, уже удаляется куда-то, в таинственную потусторонность. Элегантно-нарядная, одетая во все светлое, она на наших глазах перестает быть просто реальным человеком, романтизируется, превращается в миф. И в том, как обнявшись супруги идут по снегу, а камера показывает две маленькие, затерянные в огромном белом пространстве экрана фигурки, тоже есть свой смысл, легко читаемый самым обыкновенным зрителем. Здесь нет никаких сложностей долгих проходов Антониони, многозначности драматических сцен Бергмана, а есть простая, выраженная всеми средствами экрана мысль о том, что эта прекрасная, недавно еще счастливая женщина должна умереть, что скоро наступит трагический финал трогательной истории. Камера в данном случае призвана эмоционально усилить мысль, своими средствами дополнительно повлиять на зрителя.

Дженни в больнице. Самой лучшей, самой дорогой. До того дорогой, что Оливер вынужден попросить у отца 5000 долларов. Не зная, на что нужны сыну деньги, отец дает их.

Одна за другой идут душераздирающие сцены. Опять приближается рождество. Больничная палата. С трудом поддерживается жизнь Дженни. Рядом с нею все время Оливер. Разговор о любви, Шекспире. Крупные планы, крупные планы. Их много. Объятия, нежные слова, рыдания. Рыдания на экране, еще более сильные в зрительном зале. Как в классической финальной мизансцене «Ромео и Джульетты», Оливер ложится рядом с умирающей возлюбленной. Больничный коридор. Отец Дженни. Оливер и Фил. Смерть наступила. У входа в больницу встреча с Барретом-старшим, раскаявшимся, потрясенным, готовым на любую помощь. Запоздалое раскаяние (опять «Дама с камелиями»!).

Оливер не находит себе места. Он бродит там, где еще недавно бывал с Дженни. Поднимается по ступенькам стадиона и садится на ту скамью, где сидела Дженни. Без шапки, без пальто он замирает в этой позе. Одинокий, несчастный. Звучит музыкальная тема любви, на нее ложатся титры.

Малоизвестные до этого актеры Эли Мак Гроу и Райан О’Нил стали звездами первой величины, а Артур Хиллер приобрел репутацию беспроигрышного режиссера на мировом кинорынке.

Вспомним опять фильм Лелюша «Мужчина и женщина». Тема, жанр, многие приемы делают французскую и американскую картины похожими, родственными. Обе они знаменовали определенные процессы и удовлетворяли определенные потребности. Но что же все-таки сделало «Историю любви» намного популярней и заметней, какие качества выделили американскую версию «Истории любви» из потока похожих произведений? У Лелюша и мастерства больше, и таланта (в картине великолепно играют актеры, прежде всего Анук Эме и Жан Луи Трентиньян), да и снята эта лента изящней, изобретательней. Грубо и примитивно сделанная, картина Хиллера имела значительно больший успех, чем «Мужчина и женщина». В чем же причина этого парадокса?

Может быть, грубость и простота, примитивность и банальность «Истории любви» больше всего и пришлись по вкусу зрителю, воспитанному массовой культурой? Некоторая композиционная сложность «Мужчины и женщины» (ретроспекции, интроспекции), попытки анализа психологических состояний — все это создавало некий барьер, который зритель должен был преодолевать. В «Истории любви» ему преодолевать ничего не надо. Зритель встретился здесь с привычным, традиционным кино, с проверенной десятилетиями мелодраматической голливудской схемой, ему рассказали историю с начала и до конца, не отвлекая его внимание «сложностями искусства».

Доходчивость и простота фабулы, композиции, элементарность киноязыка, клишированность характеристик импонировали зрителю, облегчали ему процесс идентификации, направляли энергию восприятия в одно русло — эмоционального сопереживания.

Но есть и другие причины успеха «Истории любви», более глубокие и серьезные. Как уже говорилось выше, фильмы типа «Мужчина и женщина», «История любви» возникли по принципу контраста. Экран провозгласил деградацию человеческой личности, потерявшей духовную опору, настроенной пессимистически и агрессивно. Никаких ценностей! Конец морали! Человек по природе одинок и жесток, все добрые чувства — иллюзия. Любви нет, брак фикция, дружба самообман. Дети враги родителям, родители враги детям. Главное в жизни — урвать побольше удовольствий, все равно какими средствами, не поддаваться никаким сантиментам, не верить в добро, человечность и т. д. Сотни лент посвящены этим темам. Кино стало проповедником жестокости, насилия, эгоизма, неверия, вседозволенности. Отсутствие моральных ограничителей благоприятствовало «сексуальной революции», потоку порнографических фильмов.

Кинематограф отражал истинное положение дел в буржуазном обществе второй половины XX века, но в то же время и усугублял, усиливал кризисные процессы, укреплял, оправдывал, романтизировал, внушал, убеждал. Взяв из жизни, он сторицей возвращал ей ее уродства, дисгармонию, противоречия. Человек оказался между молотом и наковальней. С одной стороны, его пугала сама действительность, с ее реальными конфликтами и трудностями, с другой — радио, кино, телевидение, газеты, книги твердили ему о его ничтожестве и бессилии, о тотальности зла, о жестоком веке. И предлагали рецепты: думай только о себе, наслаждайся, плюнь на все сложности жизни.

Теоретики и практики массовой культуры, опираясь на данные социальной психологии, вычислили, что человек не может долго выдержать такого нажима. Ему нужны хотя бы иллюзии, хоть какая-то позитивная программа. Вместо жестокости ему предложили сантимент, бездуховный секс заменили «вечной любовью», изобрели формулу «мужской дружбы» и, порывшись в костюмерных, сценарных архивах, в фильмотеках, нашли уже испробованные образцы «утешительного кино».

Особенно важно было в новом духе обработать молодежь. Одних, как, например, хиппи, надо было попытаться вернуть в лоно семьи, наставить на путь истинный. Других, увлеченных политикой, социальной борьбой, хорошо было отвлечь от идей, заманив в область красивых чувств и благородных страстей.

Многим нравятся ленты типа «История любви» и «Мужчина и женщина». Всякую критику в адрес этих картин поклонники принимали в штыки. Временная дистанция, по сути, прекратила спор. Скоро выйдет на экраны вторая серия «Истории любви» — «История Оливера», содержанием которой будет новая любовь неутешного вдовца. Небезынтересен и тот факт, что наиболее активную роль во вторичном супружестве Оливера играет отец погибшей героини, который якобы от имени простого народа, его здравого смысла доказывает несостоятельность романтических позиций, верности идеалам, вечной любви. Таким образом, обесценивается все то, что многих привлекало в первой серии, и круто переводится в мелодраму то, что могло некоторым казаться драмой, почти трагедией о современных Ромео и Джульетте.

То же самое можно сказать о художественном «новаторстве» Клода Лелюша, который после «Мужчины и женщины» откровенно стал коммерческим режиссером, ремесленником высокого класса, знающим хорошо законы спроса и предложения. Один из его последних фильмов, «Кот и мышь», экранизация произведения Агаты Кристи, обогащенного Лелюшем кокетливыми политическими аллюзиями, живописными пейзажами, модными автомобилями, роскошными виллами, благозвучными мелодиями и знаменитыми актерами — Мишель Морган и Сержем Реджиани, выступающими в ансамбле со знаменитой звездой порнофильмов.

«Мужчина и женщина» — рассказ о любви двух очень взрослых людей, формула этого фильма — «любви все возрасты покорны». Как-никак, это узкая, вроде бы локальная тема, меньше всего волнующая тех, кто еще сегодня молод, кто впервые любит. С этой точки зрения «История любви» универсальна. Она о молодых и для молодых (которых в кинозалах мира подавляющее большинство), но она и для родителей, для которых проблема семьи стала чуть ли не самой главной. Многоадресность американского фильма — одно из основных слагаемых его зрительского успеха.

«История любви» воспела культ семьи. Если предшествующие любовные истории на экране (в том числе и «Мужчина и женщина») показывали процесс зарождения, развития чувства и завершались в добрачный период, то в фильме Хиллера в центре оказалась семья, ее заботы, конфликты, ситуации. Правда, все это было показано не только приблизительно, неглубоко, но подчас и лживо. Как бы то ни было, зритель видел на экране идеальную семью, лишенную комплексов, морально чистую и благородную. Эта модель пришлась по вкусу как родителям, так и их детям. Фильм годился для семейного просмотра, он нес достаточной силы религиозно-нравственный заряд. Важно было и то, что молодые, несмотря на разницу религиозных убеждений (он протестант, она католичка), были основательно пропитаны религиозной моралью. Хотя их импровизированная свадьба и не проходила в церкви, она была построена по канонам церковного бракосочетания. Иронический оттенок разговоров о вере не снимал серьезности проповедуемых фильмом идей.

Некоторые зарубежные критики, поднимавшие фильм до уровня большого искусства, пытались доказать, что он глубоко социален и отражает самые актуальные конфликты современности. Прежде всего, они видели эту актуальность в проблеме отцов и детей. Фильм якобы отражал настроения бунтующей молодежи, дух 1968 года, непримиримость к конформизму, неприятие сытой и благополучной мещанской жизни отцов. Но это неправда. В картине Хиллера нет ничего похожего. Есть отец, вполне респектабельный и порядочный человек, который слегка погорячился, заявив, что лишает молодоженов поддержки. Но очень скоро раскаялся и первый пошел на примирение. Смерть Дженни потрясла его, и финальное рукопожатие отца и сына свидетельствует о наступившем взаимопонимании, а может, и дружбе. Есть сын, горячий, обидчивый юноша, который рисуется перед собой и, главным образом, перед Дженни стремлением к независимости. Грубости, которые он отпускает в адрес отца, ничего не значат, это пройдет с возрастом. Есть все основания считать, что преуспевающий молодой юрист станет в скором времени достойным продолжателем династии Барретов. Пережитая трагедия не отразится на его карьере, она оставит в его душе, скорее всего, лирический след, не более. И есть, наконец, Дженни. Она находится в гармоническом единстве со своим отцом, жаждет примирения с родителями мужа. Не скрывает, что ей импонирует их богатство, и сама не прочь как можно скорее достичь высокого уровня благосостояния.

Таким образом, социальное содержание фильма свелось к самым традиционным формулам буржуазной морали, к привычному конформизму, пропаганде незыблемости устоев. Вся эта социальная дидактика усилена мелодраматической формой. Мелодрама всегда нравоучительна, она заменяет публицистическую оголенность морализаторства эмоциональным «текстом», апеллируя не столько к рассудку, сколько к чувствам человека. Зритель «Истории любви» подчас и не замечает идеологической начинки фильма, не очень оценивает его эстетические свойства, он целиком погружен в процесс чувственного восприятия, испытывает любопытство, зависть (очень хочется быть похожим на благородных, красивых героев), сочувствие, возмущение, умиление и, наконец, щемящую жалость, исторгающую обильные слезы. Ему не до анализа, не до рассуждений.

Мелодрама не любит длинного списка действующих лиц, она предпочитает камерность, изолированность от реальных процессов жизни, контрастность характеристик. В «Истории любви», по сути, всего четыре персонажа — Оливер, Дженни, Фил и Баррет-старший. На секунды появляющиеся студенты, друзья на свадьбе, хоккеисты, врач и мать Оливера — всего-навсего фигуранты. Если говорить точнее, то фигурантами, условно обозначающими добро и зло, являются и оба отца. Они выполняют свои функции, не более того.

Влюбленные много бродят по городу, но в этом городе никто не живет, так безлюдны его улицы. Оливер в поисках Дженни заходит в прачечную, в музыкальную школу, пересекает, огромный университетский двор, городскую площадь, но почти нигде не встречает людей. На улице, где живут первое время молодожены, тоже нет никаких прохожих. Мир фильма, таким образом, условен и иллюзорен, очищен от подробностей, жизненной достоверности. И опять же, эти свойства не помешали зрителю, обилие информации отвлекло бы его, рассредоточило его внимание, которое здесь сфокусировано на главных героях и главных ситуациях их любовной истории. Даже это обстоятельство, как ни странно, играло на успех фильма. Потребитель массовой культуры, уставший от обилия разнообразной информации, высоко оценил примитивность и простоту показанного ему сюжета.

Долгие годы Голливуд отрицал печальный конец. Он предпочитал happy end не только как конструктивный прием, но и как идеологию. Счастливый финал означал прежде всего непременную победу добра над злом, торжество буржуазной морали, государственных и нравственных устоев. Поток мелодрам, фабриковавшихся с маркой Голливуда, как правило, завершался полным благополучием. Редкие исключения («Унесенные ветром», например) только подтверждали правило. Но happy end приводил к тематическим ограничениям, предписывал определенный тип сюжетов. За бортом оказывались истории, завершающиеся смертью героя (героини), катастрофой надежд, торжеством злых начал.

С годами happy end перестал быть обязательным каноном. Идеологи и практики массовой культуры вычислили, что подчас выгоднее заставить зрителя пролить море слез, чем дать еще раз полюбоваться на финальный поцелуй влюбленных — знак полного счастья и гармонии. Успех «Истории любви» доказал это. Мы уже говорили о секретах популярности фильма Хиллера, предложившего модель супружеской любви и завершившегося смертью героини. Есть еще один весьма излюбленный мелодрамой поворот этой темы — материнская любовь. Такой поворот сюжета всегда обеспечивает обильные слезы (что является первым доказательством успеха). Во всех странах рождаются такие фильмы, мы же остановимся на одном из них — египетском. Эта картина откровенно сделана под Голливуд и представляет ту разновидность кинематографа массовой культуры, которую мы называем кичем.

Если «Мужчина и женщина», «Жить, чтобы жить» находились в близком родстве с искусством, если «История любви», несмотря на всю свою примитивность, обнаруживала какие-то связи с жизнью и являлась феноменом социально-психологической действительности сегодняшней Америки, то «Белое платье» Хасана Рамзи (АРЕ) — мелодрама, лишенная национальных, временных и социальных корней.

Итак, «Белое платье». Экспозиция. Вечерние пейзажи большого города. Поток машин, неоновые рекламы. Знаки, лишенные конкретного значения. Ресторанная стойка. Входит немолодая (седая прядь на рыжем парике), но со следами былой красоты женщина. Заказывает лимонад со льдом. Закуривает, но, закашлявшись от дыма, бросает папиросу. Обменивается взглядами с элегантным мужчиной. Явно завлекает его. Зрителю дали понять, что перед ним не опытная профессионалка, а дебютантка. Они выходят на улицу и останавливаются перед витриной. На манекене роскошное белое платье. На глазах героини слезы. Улыбка на лице манекена. Мужчина своим платком осушает ее слезы.

Дорогая машина, богатый дом, современный европейский интерьер. Его ласки становятся все настойчивей, он очарован незнакомкой («Свет вашей красоты осветил мою берлогу»). Они пьют вино, танцуют. Поцелуи. Объятия. Но вот звонит телефон, и из разговора мы узнаем, что у мужчины имеется ревнивая невеста, он что-то врет ей, оправдывается. Незнакомка видит его пиджак. Вытаскивает из кармана бумажник, убегает. Он в ярости («Ах ты, тварь. Попадись мне только. Я проучу тебя!»).

Интерес зрителя разбужен. Какая-то тайна окружает героиню, ее чувства и поступки пока непонятны, загадочны. В действие введены три персонажа — он, она и белое платье (недаром же оно стоит в названии фильма).

Утро. Парикмахерская. Женщина сушит волосы под феном. Начинается первая ретроспекция. Молоденькая продавщица парфюмерного магазина, замечтавшись, чуть не уродила под машину. Все завершилось испугом и знакомством с милым молодым человеком, оказавшимся инженером, сыном миллионера.

Этим заканчивается вторая экспозиция. Две истории расскажет фильм — одну, что была когда-то, и вторую, что произойдет сейчас. Героиня все время будет вспоминать, на экране мы увидим эти воспоминания для того, чтобы понять тайну сегодняшних событий.

Мы уже говорили, что мелодрама любит контрасты. В «Белом платье» долго монтируются сцены убогой жизни героини (нищета, тяжелобольная мать) с роскошной беспечной жизнью героя и его семьи (вино, карты, нарядные женщины, слуги, комфорт).

В кино две параллельные линии всегда сходятся. Конечно же, инженер находит героиню, приходит в магазин, скупает массу духов, приглашает ее с подругой на обед. Потом другая встреча. На конных соревнованиях. Он участник, она взволнованный зритель. Крупные планы их лиц. Крупные планы их сплетенных рук. Красивые пейзажи. Страстные поцелуи на фоне цветов. Любовная игра. Цветы. Поцелуи.

Счастье в кино не может быть устойчивым. И даже самые идиллические сцены могут в конце концов прискучить зрителю. С героями, по законам жанра, должно что-то происходить. Наш романтический герой Кемаль во время пожара на заводе спасает рабочего. Но из этого пока ничего не проистекает. Идиллия продолжается. Поговорив немного на тему «я не твоего круга, нам нужно расстаться», она соглашается стать его женой. Все счастливы. Молодожены отбывают в свадебное путешествие в Ливан. Ничего не знает только его отец, проводящий большую часть времени в Европе.

А пока что сказка продолжается. И чтобы зритель окончательно не заскучал, авторы фильма устраивают пиршество для глаз. Ежесекундно меняются пейзажи, туалеты, звучит полная неги музыка. Перед нами восток туристов-миллионеров. Нам демонстрируют все виды развлечений, увеселений, комфорта, роскоши, изобилия.

Как предвестие грозы воспринимается появление отца с очередной любовницей, но и из этого тоже пока ничего не последует. До поры до времени картина строится на этом приеме — экран обещает новую коллизию, но обещания не выполняет.

Опять нас погружают в густой раствор идиллии. У молодых супругов родилась дочь, Ханна. Прошли годы. Ей уже девять-десять лет. Семья живет в богатстве, полном благополучии, взаимной любви («я люблю тебя все больше и больше!»). Улыбки. Восторги.

Зритель начинает томиться, скучать. Наконец ему сообщают, что завтра приезжает отец, от которого каким-то образом скрывали десять лет и женитьбу сына, и появление внучки. Что ж, в мелодраме и не такие натяжки бывают.

«Эта особа не нашего круга!» — вопит папа и требует немедленного развода (как не вспомнить тут и «Даму с камелиями» и «Историю любви»). Он изгоняет сына с завода, из дому, из своего сердца и, что важнее всего, лишает денег. Сын в полном отчаянии, не помня себя, ведет на большой скорости машину. Катастрофа. Смерть. Неутешное горе вдовы. Не знающий жалости отец отбирает у нее Ханну, увозит ее в Европу. Героиня возвращается к матери, в нищету и горе. Пытается работать манекенщицей, секретаршей, но гнусные мужчины повсюду пристают к ней. Ее неприступность возмущает их, и снова она оказывается безработной и совсем одинокой. Не выдержав страданий, умирает ее мать.

Возвращается из Европы Ханна с женихом, богатым, благопристойным юношей. На следующий день должна состояться помолвка. Наша героиня мечтает, не называя себя, поздравить дочь. Но для этого нужно платье (белое платье).

Ради этого платья она чуть не стала падшей женщиной, ради него украла деньги. Сейчас оно на ней. В роскошном белом наряде она отправляется в отель, где остановилась дочь. Случайно на улице ее увидел обворованный мужчина, он гонится за ней и настигает. Она ему рассказывает свою жуткую историю. Оба идут в отель. Ни с чем не сравнимая пышность помолвки. Цветы. Танец живота. Множество гостей. В центре, рядом с молодыми, довольный улыбающийся дед. Ханна узнает мать. Слезы. Объятия. Непреклонный богач опять изгоняет ее, но, посвященный во все тайны, мужчина выступает вперед, представляет героиню как свою жену и рассказывает о ее мытарствах. Растроганный старик протягивает руку в знак примирения, героиня целует ее («Как вы добры ко мне!»). Старик отвечает: «Прости меня, если можешь».

Заключительная сцена фильма обещает полную гармонию. Обретена не только дочь, экран обещает большее — в перспективе прочная любовь героини с благородным героем, который простил обман, украденный кошелек и, судя по всему, сильно и нежно полюбил ее.

«Белое платье» — здание, сложенное из стандартных блоков-стереотипов. Оно рассчитано на самый невзыскательный вкус, на уже выработанный штамп восприятия подобного содержания.

Жанры массовой культуры наиболее канонические. Беда в том, что они еще и наиболее подвержены штампам. В «Белом платье» преобладают штампы не только в характеристике персонажей, обрисовке ситуаций, но и в самой пластике. Состояние счастья передается обязательно на фоне «счастливого пейзажа», цветов, определенной музыки, с помощью аляповатой цветовой гаммы. Отсюда старательно изгнана жизнь, всякий намек на подлинность быта, психических состояний, социальных конфликтов. Такие произведения стерильно очищены от всего, что не имеет отношения к данной истории, национальному содержанию и колориту, от всего, что составляет неотъемлемую особенность искусства. Да, это обряд, а не искусство. Обряд, чаще всего утерявший свое первоначальное значение. Остался ритуал, во время которого происходит несложный психофизический процесс переживания, приводящий к конечному эффекту — слезам.

Тема материнской любви может быть усилена экстремальным сюжетным приемом — смертью матери. Культ матери, восходящий к библейской богоматери, в мелодраме и по сей день воспринимается как миф. Этот мотив стал одним из наиболее спекулятивных сюжетов, предметом коммерческой эксплуатации. По силе возможности он может сравниться лишь с темой обиженного ребенка, ранней смерти его. Таких фильмов тоже много, но все же количественно они уступают место лентам о матери, ибо с матерью связана другая, чрезвычайно острая социальная проблема нашего времени — проблема семьи. Как можно опошлить ее, переведя в ряд коммерческих стандартов, мы убедимся, обратись хотя бы к аргентинской картине «Улыбка мамы» (Энрике Каррерас).

«Улыбка мамы» — музыкальный фильм. Можно было бы ему много простить, если бы музыкальная сторона его была интересной и оригинальной, если бы звезда была привлекательной, а ее номера отличались высоким мастерством и изобретательностью. Но всего этого нет в картине, поэтому вся ответственность падает на сюжет, на саму историю, рассказанную экраном.

Все начинается в мюзик-холле. В представлении, построенном по мюзик-холльным канонам, царит безраздельно примадонна — небольшого роста, не очень красивая, очень немолодая. Но она любимица публики, которая прощает все ее несовершенства. Звучат креольские ритмы, танго, современные песни. Публика награждает свою любимицу восторженными овациями. Зал полон, пустует только ложа, где должны быть ее дети. Но, занятые своими делами, они не посчитали нужным прийти на ее последнее выступление.

Анхелика собирается сниматься в фильме и то ли временно, то ли совсем бросает сцену.

Спектакль продолжается. О ее пении можно сказать, что оно выдержано в мелодраматическом стиле, ибо педалируется не только звук, движения, интонации, но и чувства, надрывные переживания. Опять буря восторгов. Еще долго в ушах героини звучат аплодисменты.

Вскоре мы узнаем, что певица — вдова, мать троих детей. Своим детям она дала все — роскошь, комфорт, любовь, но не научила благодарности и преданности. Дети живут своей жизнью, мало считаясь с матерью. Сына Хулио избивают в драке. Трогательно, не надоедая расспросами, мать делает ему примочки. Не знает она ничего ни о его серьезных долгах, ни об участии в студенческих беспорядках (модный мотив!).

На торжественный ужин в день рождения матери должна собраться за праздничным столом вся семья. Но ничего из этого не получается. Дочь звонит, что она занята. Женатый сын Филипп забегает на минутку с женой и маленьким сынишкой. Они оставляют ребенка, а сами уходят куда-то в гости. За большим столом — бабушка и крохотный внук. Она ему поет что-то трогательное. Сидя в кресле, дремлет. Появляется младший сын, Хулио.

С недавнего времени Анхелика плохо себя чувствует. И вот, вместо того чтобы ехать в киноконтору для подписания контракта, она пошла кврачу. Импресарио случайно узнал о страшном диагнозе, посвятил в тайну Хулио. Дети страдают, их мучает раскаяние («Мы ценили в маме больше всего чековую книжку»). Дружно решают скрывать все от матери.

Съемки откладываются со дня на день. Врачи категорически запрещают ей работать. Детей невозможно узнать. Разболтанный, непутевый Хулио стал образцовым сыном — он заботливо подает матери завтрак в кровать, мгновенно исполняет все ее желания, обещает сдать безотлагательно все экзамены в медицинский институт. Остальные ведут себя так же безукоризненно, бесследно исчезли эгоизм и безответственность. Все готовы на любую жертву ради любимой мамы. Дома стало весело и людно. Чтобы отвлечь больную от грустных мыслей, развлечь ее, дети заполняют дом веселой и шумной молодежью. Анхелика, несмотря на болезнь, чувствует себя счастливой. Она верит в свое скорое выздоровление, просматривает эскизы декораций и костюмов к будущему кинофильму, который будет решен в стиле «retro» — с канканом, вальсами, Парижем начала века.

Ночью она бродит с Хулио по парку (живет же она в особняке, похожем на замок, утопающем в зелени огромного парка), вспоминает покойного мужа.

Хулио без конца радует мать. Он не только успешно сдал все экзамены, но и занялся серьезно музыкой, сочинительством. Долго увиливавший от брака, он дает согласие жениться на милой дочери импресарио, Карле.

Анхелика торопит импресарио начать съемки. Ее тяготит безделье. Но вот однажды она подслушала телефонный разговор и узнала страшную правду. Теперь она скрывает свои чувства от детей, но импресарио она признается: «Я приговорена».

Начинается длинная финальная секвенция. Плачет Анхелика, плачут зрители. Вот она ищет утешения в церкви. Вот она перед зеркалом гримирует выдающее страдания лицо. Вот она, потрясенная, слушает песню об улыбке мамы, сочиненную Хулио.

Идет дождь. Она просит Хулио отвести ее в парк, где она всегда гуляла с мужем. Сквозь сетку дождя, в сумеречном освещении она видит приближающегося мужа. Наступает смерть. Пустой и мокрый парк. Тревожно гнутся под ветром деревья. Пусто в доме. Открытый рояль напоминает о той, которая недавно навсегда покинула дом. Хулио в парке. К нему приближается видение матери. Звучит песня «Улыбка мамы». Надпись: «Конец фильма». Зрительный зал утопает в слезах.

Родство сюжетное не означает близости эстетической. По одной и той же канве можно вышивать различные узоры.

Потребность зрителя в мелодраме существует, она неоспоримый факт. Бессмысленно и глупо отвращать людей от «кинематографа чувств», от эмоциональной, а то и психофизиологической жажды переживаний, чувственной разрядки. Речь идет о необходимости трезвого понимания не глобальности, а ограниченности этих задач искусства, о художественной и смысловой ценности произведений такого толка, о воспитании вкуса и эстетической требовательности. Мы еще расскажем о фильмах, которым мелодраматизм не помешал быть созданиями искусства. Пожалуй, к ним можно отнести и ленту французских кинематографистов «Доктор Франсуаза Гайян» (Ж. Л. Бертучелли), с успехом прошедшую и по нашим экранам. Ее мелодраматизм выражен не резко, хотя он не только присутствует, но и составляет смысловую и структурную основу. И этот фильм укладывается в формулу мелодрамы. Укладывается, но не исчерпывается ею. Предметом исследования здесь стал не только частный случай, но и более широкие пласты жизни с ее конфликтностью и своеобразием. Нет смысла преувеличивать достоинства этой картины, повышать ее в ранге, но в своем жанре она выгодно выделилась, поднялась над средним уровнем неточной продукции. В этом ей, бесспорно, помогла великолепная актриса Анни Жирардо, обогатившая своей личностью, высоким мастерством довольно-таки посредственный сценарный материал. Ее доктор Франсуаза Гайян — подлинная современная француженка, эмансипированная, но не потерявшая при этом ни женственности, ни внутреннего изящества. Она знаменитый врач, сделавший карьеру благодаря таланту, силе воли, уму. Она непререкаемый авторитет для больных, уважаемый товарищ для коллег, нежная подруга для любовника. Только на семью у нее не остается ни времени, ни сил. С мужем все в порядке, с ним заключен договор, по которому каждый пользуется свободой по своему усмотрению. Хуже с детьми. Дочь, почти девчонка, беременна невесть от кого, сын попался на краже. Может быть, всего этого бы не случилось, если бы мать и отец нашли время для своих детей, если бы они так откровенно не демонстрировали своей свободы. Семья распадается, но Франсуаза, понимающая свою вину, ничего не может поделать. Такова цена ее свободы. До этого момента фильм еще не предвещал мелодрамы, он напоминал многие и многие французские ленты, в которых тонкость социальных и психологических наблюдений сочеталась с легкостью повествования, юмором жанровых сцен, ловким диалогом, пряностью постельных коллизий, точностью и изяществом актерского исполнения. Все это было занятно, мило, но бессмысленно. Киноистория легко и быстро катилась по привычным рельсам. Но вот случилась беда, большая, серьезная. У Франсуазы рак, только очень сложная, рискованная операция может спасти ее. Надежды совсем мало. Так возникает один из излюбленных мотивов мелодрамы — мотив жизни и смерти. Героиня Анни Жирардо остается наедине со своей болезнью. Ей кажется, что она одинока, всеми брошена, обречена на страдания. Жизнь ее продолжается только как бы по инерции. Она пытается разорвать магический круг предназначения, пробует возвратиться к тому, что еще совсем недавно доставляло ей радость. Но из этого ничего не получается. Разрушается так долго и тщательно создаваемый мир иллюзий. Начинается переоценка ценностей. Острой, более сильной, чем страх смерти, становится чувство вины перед близкими — мужем, детьми. Более высокую цену приобретает человеческая доброта, не формальное, а искреннее участие, дружба, внимание. Актриса раскрывает перед нами сложный процесс духовного прозрения, без которого возрождение любви к мужу было бы банальным, условным «счастливым концом». Трудно было бы поверить и в благополучный исход операции. В картине побеждает не столько искусство хирурга, сколько воля к жизни героини, ее решимость победить смерть.

Сюжет фильма на этот раз оказался намного шире ее фабулы. Нравственные ценности, заложенные в нем, сделали житейскую историю поучительной, вызвали желание поразмышлять о виденном.

ПОКА СМЕРТЬ НЕ РАЗЛУЧИТ…

Банальная картина «История любви» стала событием в истории кинематографа, явлением, особым феноменом, отражающим социально-психологический климат буржуазного общества начала 70-х годов.

Вслед за ним появился поток картин, тиражировавших тему «Истории любви», пытавшихся повторить ее «карьеру». Термин «неоромантизм» получил широкое распространение, и хотя смысла в этом термине было немного, им пользовались как научным понятием, искусствоведческим определением. Отменил ли неоромантизм кинематограф секса, насилия, ужаса? Нисколько. На экраны выходят ленты, воспевающие жестокость, культ силы, фашистское человеконенавистничество, порнографию. Пожалуй, эти фильмы стали еще более агрессивными и циничными. Если сравнить, например, знаменитую серию фильмов о тайном агенте королевы Джеймсе Бонде с недавно вошедшей в моду серией «желтый тигр», изготовляемой в Гонконге, то приключения Бонда покажутся просто детскими шалостями по сравнению с изуверствами «желтого тигра». Традиционные драки, погони, перестрелки в вестернах и полицейских фильмах крепко сдобрены в последних фильмах садистским смакованием жестокости, камера любуется подробностями предсмертных конвульсий, технологией самых разнообразных видов убийств, пыток, сексуальных сцен. И все же фильмы типа «Мужчина и женщина», «История любви» если не вытеснили, то во всяком случае потеснили «кинематограф насилия», отобрав у него часть территории. Тот в свою очередь принял меры против оккупантов, усвоив то, что создало успех неоромантизму, включив в свой арсенал его приемы, способы воздействия на зрителя и т. д. Так, в фильмы ужасов, в гангстерские ленты, в полицейско-уголовные истории стала активно проникать мелодрама, ее слезоточивые ситуации и дешевое морализаторство. В этом отношении весьма показателен фильм «Крестный отец» Фрэнка Копполы, так же как и «История любви», коммерческий кинорекордсмен в истории кино. В нем заключена, запрограммирована сюжетная двусмысленность, идеологическая беспринципность. С одной стороны, показана жестокость, всевластие мафии, профессионально занимающейся убийствами, шантажом, торговлей наркотиками. С другой — красота и сила семьи, семейных связей, способность к самоотверженной помощи своим, стойкость и единство клана. Семья мафиозо Дона Корлеоне откровенно романтизирована экраном, она этим как бы получает индульгенцию, отпущение грехов. Романтизируются гангстеры, убийцы, закоренелые преступники. Они наделяются тонкой чувствительностью, сентиментальностью, способностью к красивому жесту. Преступность их оправдывается или стечением роковых обстоятельств, виной перед ними общества, абстрактно понятой, или смятением духа, требующим выхода в активном действии. Все это подверстывается под понятие антибуржуазности, социального протеста, антимещанской оппозиции. Давным-давно уже лозунги эпатации обывателя цинизмом, смелостью, дерзким нарушением всех привычных табу потеряли всякий смысл, ибо обыватель первый оценил привлекательность раскрепощенного искусства и давно получает полное свое удовольствие от созерцания семи смертных грехов.

Мелодрама существовала всегда, подчас уходила в тень, потом снова царила на экране. Иногда ее было трудно узнать в маскарадном костюме модных кинотечений. Иногда она появлялась в классической чистоте своих форм. Иногда достигала вершины подлинного искусства. Но чаще всего оставалась третьеразрядным персонажем среди других жанров. Она не боялась повторов, держалась за них как за путеводную нить, без конца твердила свои прописные истины.

Мало кто помнит, что «Истории любви» предшествовала шведская «Принцесса», поразительно похожая на свою американскую сестру.

В 1966 году фирма «Europa Film AB» выпустила скромную ленту «Принцесса» режиссера Аке Фалька, созданную по мотивам автобиографической книги финского журналиста Гуннара Маттссона. Фабула «Принцессы» поразительно схожа с фабулой «Истории любви» (исключая финал). Молодой писатель встретил однажды на вечеринке необычную девушку. Чтобы показать ее загадочность и необычность, режиссер и оператор создали мизансцену почти мистического появления девушки, она входила в каком-то сиянии, подчеркнуто одинокая, одетая во все светлое. Походила скорее на чудное видение, а не на живую обычную девушку, на сказочную героиню, а не на скромную медсестру, которой была на самом деле.

Избалованный, ветреный, жестокий со своими многочисленными возлюбленными, Гуннар (Ларс Пассегард) меняется на наших глазах. Сначала его привлекла непохожесть Сейи (Гринет Мелвиг) на ее подруг, потом его заинтересовала ее интеллигентность, нестандартность мыслей, поведения, суждений. Раздразнила неподатливость, ведь Гуннар давно привык к легким победам. Но больше всего его потрясло то, что Сейя больна, неизлечимо больна чем-то вроде рака крови. Она уже не работает, ничем не занимается, терпеливо и достойно живет в ожидании смерти. Она, конечно же, изо всех сил сопротивляется чувству, но любовь победить нельзя, и молодые люди вскоре становятся мужем и женой.

Не последнюю роль в этом фильме играет медицина. Состояние Сейи ухудшается, врачи ничем не могут утешить мужа, видящего страдания любимой жены. В скором времени оказывается, что Сейя ждет ребенка. Несмотря на протесты врачей, робкие просьбы Гуннара, Сейя решает родить. Для этого она должна прекратить прием лекарств, облегчающих ее состояние, и рисковать всем, не только собой, но и будущим ребенка.

Чувствительные (сентиментальные) сцены чередуются со сценами яростного отчаяния, идиллические приготовления к родам сменяются эпизодами жестоких страданий больной женщины. Любовь преобразила Гуннара, он стал идеальным мужем, терпеливым и самоотверженным другом. В мелодраме добро должно быть вознаграждено. И конечно же, Сейя благополучно рожает здорового сына, чудесным образом выздоравливает и сама. Все, как в волшебной сказке, несмотря на то, что автор книги Гуннар Маттссон утверждал, что именно такую историю пережили они с женой.

В отличие от «Истории любви» в «Принцессе» несравнимо меньше идейных и художественных претензий. Морализаторскую суть картины как нельзя лучше выразил ее режиссер Аке Фальк. Он сказал:

«Мы хотели рассказать эту историю, не более того. Возможно, что из нее ничего нельзя почерпнуть. Но я делаю из нее один вывод: когда мы считаем, что дошли до края, может быть, на самом деле мы находимся только в самом начале».

Шумная «История любви» и скромная «Принцесса» — явления одного порядка. Зрителя в обоих случаях привлекает «сентиментальный бытовой сюжет, семейная драма, происходящая у небогатых людей, всякие сердечные потрясения, доходящие подчас до трагедии и преступления и залитые слезами примирения, всякое торжество пресловутой «искры», которая-де таится в каждом человеке под всякими безобразными шлаками и т. д.»^[18]

«Принцесса» — мелодрама, построенная по формуле «случай из жизни». «Эльвира Мадиган» тоже достоверный случай, тоже мелодрама, тоже шведская. С той только разницей, что она произведение искусства, талантливое воплощение кинематографической поэзии.

В 1967 году шведский режиссер молодого поколения Бу Видерберг, прославившийся до этого своим остросоциальным фильмом «Вороний квартал», снял лирическую ленту о любви — «Эльвира Мадиган». В основу рассказанной истории легли подлинные факты. В 1889 году граф Сикстен Спарре, бросив свой полк и семью, бежал из Швеции в Данию с танцовщицей Хедвиг Иенсен, носящей в цирке имя Эльвиры Мадиган. Одинокие, преследуемые, лишенные каких-либо средств к существованию, они покончили жизнь самоубийством. Об их трагической судьбе впоследствии создавались баллады, повести, был в 1943 году снят фильм. К этому сюжету обратился и Бу Видерберг.

Много написано о том, что режиссер стремился создать «репортаж о паре влюбленных». Он снимал все на натуре, дотошно добивался подлинности реквизита, костюмов, атмосферы, характеризующей время, и достоверности поведения актеров. Самое главное для него были подробности поведения героев в предлагаемых обстоятельствах, поэтому так велико значение в фильме жеста, нюансов мимики, самых, казалось бы, незначительных психологических состояний.

Несмотря на эту документальную программу, Видерберг создал необычайно поэтическую ленту, в которой реализм социальных характеристик не разрушал, а поддерживал лирическую основу произведения и глубина психологического анализа усиливала общее романтическое звучание фильма. Режиссер очистил драму страстей от напластований и представлений традиционной мелодрамы, вывел ее за пределы узких рамок жанра и вдохнул в старую историю новую жизнь.

«Эльвира Мадиган» — фильм очень красивый. Он прекрасно снят оператором Юргеном Перссоном, изящна импрессионистическая цветовая гамма его, необычайно красивы герои (17-летняя Пиа Дегермарк и знаменитый театральный актер Томми Берггрен). Но пластическая красота здесь отнюдь не самоцель, она средство выражения настоящих чувств, глубоко драматических страстей и коллизий.

Мелодраматическая ситуация «богатый полюбил бедную» послужила для Видерберга поводом изучения социальной психологии, исследования конфликта между чувством и моральными законами буржуазного общества. Оба героя порывают со своей средой, привычными формами жизни и пытаются замкнуться в любви. Им казалось, что любовь так сильна, что она поможет им преодолеть все, выстоять. Блистательный поручик граф Спарре уходит не только из семьи, он уходит, что важнее, из своего класса. Как дезертир, он вынужден скрываться, называться чужим именем, бояться встреч, преследований. Он, еще недавно богатый, избалованный, преуспевающий, становится деклассированным элементом. Она, Эльвира Мадиган, вынуждена бросить то, что составляло смысл ее жизни, было ее счастьем, призванием, — цирк. Все, все им должна была заменить любовь. Но не так-то просто уйти от прошлого. Сначала подсознательно, а потом и сознательно мужчина тяготится отсутствием комфорта, привычных вещей и, наконец, денег. Истинная трагедия наступает для него тогда, когда в кармане не остается ни гроша — не на что снять комнату даже в самом жалком отеле, не на что купить еду. Он скрывает свои мучения от подруги, но скрыть это невозможно, и Эльвира мучается вдвойне: и за него и за себя. Тайно от возлюбленного она натягивает веревку между деревьями и пытается тренироваться, таким образом утоляя свой голод по искусству, любимому делу.

Все больше затягивается петля. Нужда толкает их на безрассудные поступки, лишает душевного равновесия, как ржавчина разъедает любовь. Нужда в фильме не абстрактна и совсем не похожа на бедность влюбленной пары в «Истории любви». Она конкретна — им негде жить и нечего есть. Контраст между гармонической красотой природы и дисгармонией обреченных на голод людей показан в фильме удивительно тонко и глубоко. Ожесточаются взгляды, нервными, как бы незавершенными становятся движения, лихорадочно звучат слова, исполненные уже не неясности, а нетерпения. И никакого натурализма, стиль лирической документальности сохраняется режиссером от начала до конца. С корзинкой наворованных продуктов они скрываются в лесу и, прежде чем уйти из жизни, устраивают свой последний пир.

Жизнь не предоставила выбора героям. Она загнала их в угол, отомстив за то, что они попытались обрести свободу, независимость от общества. Их любовь была обречена на гибель. Желание обрести свободу — лейтмотив всех фильмов Видерберга, поэтому «Эльвира Мадиган» не стоит в стороне от его основных интересов, а развивает ту же тему, что и его лучшие фильмы — «Вороний квартал», «Одален 31», «Джо Хилл» и др.

Мелодрама на этот раз оказалась способной вместить в себя социальное и психологическое содержание, стать произведением искусства. Эстетическое и смысловое богатство ее подняло банальную любовную историю до уровня высокой поэзии, одухотворенного лиризма.

Сам по себе жанр ничего не гарантирует. Все зависит от авторской позиции, от задач, которые ставят перед собой создатели фильма, от круга их интересов и характера мироощущения. В этом легко убедиться, сравнив «Эльвиру Мадиган» с «Майерлингом» (1967), например. Драматические ситуации этих фильмов очень схожи, и здесь влюбленные, спасая свою любовь, кончают самоубийством. И здесь в основу легли подлинные события (1888 года), не раз уже воспроизводившиеся в литературе и на экране. Единственный сын Франца-Иосифа Фердинанд, наследник престола, шокирует своим поведением двор, высшее общество. Он не только высказывает левые взгляды, участвует в студенческих демонстрациях, но и совершает политическую ошибку, влюбившись в молоденькую аристократку не очень знатного рода Марию Вечера. К тому же Фердинанд был женат на дочери бельгийского короля Леопольда II, имел дочь. Поэтому связь с Марией Вечера была предосудительна как с точки зрения политики, так и с точки зрения морали.

Даже такой краткий пересказ убеждает нас, что трагедия в «Майерлинге» могла стать основой интересного фильма. Но ее всегда загоняли в узкие рамки традиционной мелодрамы, что случилось и на этот раз. Английский режиссер Теренс Янг, прославившийся своими фильмами о Джеймсе Бонде, занимает весьма стабильную позицию среди специалистов массовой культуры. Он не художник, а ремесленник, знающий, как лучше, эффектнее изготовить предмет, называемый чисто условно произведением искусства. Он придерживается проверенной рецептуры: участие звезд, острая и пряная интрига, мелодраматические эффекты, чувствительная тональность драматических сцен, роскошь декорума и т. д. Для участия в картине поэтому приглашаются самые модные тогда звезды — француженка Катрин Денёв, египтянин Омар Шариф, англичанин Джеймс Мезон, американка Ава Гарднер; оператором становится один из лучших операторов Франции Анри Алекан, а музыку пишет прославленный мастер «мелодраматических мелодий», все тот же Франсис Лей. Весь этот букет знаменитостей создает произведение убогое, эклектичное, претенциозное. На экраны вышла еще одна нарядная, яркая, но пустая поделка, еще одно зрелищно-развлекательное создание массовой культуры.

Если «Эльвира Мадиган» лирическая баллада, то «Майерлинг» пошлый жестокий романс.

Гораздо труднее определить характер итальянской мелодрамы «Венецианский аноним», снятой в 1970 году Энрико Мария Салерно. Скорее всего, это «музыкально-пластическое сочинение для двух голосов и гобоя». Есть еще один солист в этом сочинении — город Венеция, прекрасная, умирающая Венеция, обреченная, как и герой, на неизбежную гибель. Венецию разрушают время, море, люди, героя съедают рак, больное честолюбие, неразделенная любовь.

Фабула фильма сведена к минимуму. Она (в картине герой не имеют имен) приезжает повидаться с бывшим мужем, с которым рассталась несколько лет тому назад. Сейчас у нее новая, вполне благополучная семья, дочка, обеспеченная и защищенная от всего дурного жизнь. Он музыкант, которому жизнь не удалась. Мечтал стать композитором, жаждал славы, любви, а кончилось тем, что он играет на гобое в маленьком оркестре. Беден и одинок, безвестен и неизлечимо болен. Его не покидает навязчивая идея, что он повторяет судьбу «венецианского анонима», композитора начала XVIII века.

Он умоляет свою бывшую жену приехать повидаться с ним. Фильм — это их встреча, долгое хождение по городу, лихорадочный диалог, в котором переплетаются любовь и ненависть, нежность и оскорбления, воспоминания и безнадежное настоящее. В женщине просыпается если не любовь, то жалость и сострадание такой силы, что она решает остаться с ним. Гордость не позволяет ему принять столь великую жертву. Проведя один день вместе, они расстанутся.

«Венецианский аноним» интересен тем, что показывает, как разнолика может быть мелодрама, как изменчива ее структура в зависимости не только от времени, общественного климата, но и от тех художественных течений, которые доминируют в данный момент. Фильм Э. М. Салерно вырос из эстетики кинематографа Антониони, «новой волны», из философии экзистенциализма, выраженной конкретно в мотивах отчуждения, непреодолимости одиночества, невозможности взаимопонимания. Фильм полон ностальгии, грусти, отчаяния, роковой обреченности. В нем декаданс стал художественной программой.

Принято считать, что мелодрама в кино — плебейский, демократический жанр, рассчитанный на невзыскательный вкус, примитивное мироощущение. «Венецианский аноним» — мелодрама для снобов, это «элитарный» вариант жанра. Здесь нет потока событий, столь характерного для традиционной мелодрамы, нет острых драматургических коллизий, эффектного финала, четкого разделения на добрых и злых. И все-таки это настоящая мелодрама. Об этом говорят не только характеристики персонажей, их реакции и чувства, но, главным образом, их мироощущение, сентиментальное и пассивное. Мужчина и женщина ходят и говорят. Их сопровождают пейзажи зимней Венеции, всегда неожиданно разнообразные и всегда одинаково печальные. Покинутые жилища, пустые соборы, грязные каналы, полуразрушенные мостики и стены, изъеденные временем, сыростью, стены, похожие на прекрасное лицо, покрытое язвами и лишаями. Переживания героев сопровождаются чудной музыкой, драматичной и нежной. Актеры Флоринда Болкан и Тони Мюзанте виртуозно ведут свой дуэт. Задача у них не из легких. В фильме нет ретроспекций. Исполнители должны средствами актерской экспрессии сыграть нам прошлое, настоящее и будущее героев. Мы должны поверить в ту страсть и краткое счастье, которое они испытали когда-то, понять мучения и радости их взаимной любви, включиться в те сложнейшие состояния, которые они испытывают сейчас, в этот зимний венецианский день, день их последнего свидания. И, наконец, предугадать будущее — трагическое для него, грустное для нее.

Флоринда Болкан, открытая когда-то Лукино Висконти, прославилась ролями роковых женщин, бессердечных и коварных красавиц (вспомним хотя бы «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»). Здесь она совсем другая. Флоринда Болкан раскрылась перед нами как глубокая драматическая актриса, умная и строгая. Еще более разительная метаморфоза произошла с американским актером Тони Мюзанте, как правило, исполнявшим роли бандитов, хулиганов, гангстеров. В фильме Ларри Пирса «Инцидент» Мюзанте играл озверевшего бандита, терроризирующего пассажиров метро.

«Венецианский аноним» не стал ярким явлением кинематографа. Он прошел почти незамеченным по экранам, хотя чисто художественные достоинства его неизмеримо превышали не только «Майерлинга», но и прославленную «Историю любви». Может быть, существует закономерность, по которой интеллигентные, эстетически ценные произведения остаются всегда в тени, их место занимает любимый обывателем кич? И да и нет. Конечно, умному, глубокому фильму труднее пробиться, но история кинематографа знает немало примеров, когда популярными становились шедевры искусства (фильмы Чаплина, картины Антониони, Феллини, Висконти, Бергмана и др.). И все-таки ни один из шедевров не имел успеха «Истории любви», «Крестного отца» или старого кинобестселлера «Унесенные ветром». Американский фильм «Джон и Мэри» (1969), снятый Питером Иетсом (режиссер «Буллита»), относится к разряду хороших и в то же время популярных фильмов. Он родился в недрах массовой культуры, впитал ее соки, но перерос ее рамки.

«Джон и Мэри» — любопытная модификация современной мелодрамы. Он и она полюбили друг друга. Ничего не стоит преградой на их пути, кроме… них самих. Здесь, так же как и в «Венецианском анониме», нет добродетельных и коварных, добрых и злых героев. Если в той картине герои загадочны и необыкновенны, то Джон и Мэри — самые рядовые, самые обыкновенные (о чем свидетельствуют и их имена). Но в них перемешалось доброе и злое, здоровое и порочное, отвратительное и прекрасное. Им надо преодолеть самих себя, преодолеть эгоизм, легкомыслие, безответственность, жестокость по отношению к другим, бездуховность. Им надо преодолеть принятые обществом понятия о хорошем и плохом, стереотипы поведения, модные позы. Пробиться к лучшему в себе. Этот процесс скрупулезно наблюдает камера, фиксируя тончайшие нюансы, мелочи и детали, из которых слагается история любви.

Как правило, мы рассматривали до этого лирическую мелодраму в разных ее ипостасях. Здесь мы имеем дело с социально-психологическим этюдом, принявшим форму мелодрамы. Эта картина может стать документом, отражающим определенное историческое время в жизни американского общества. Повесть «Джон и Мэри» принадлежит перу английского писателя Мервина Джонса, сценарист же Джон Мортимер перенес действие из Лондона в Нью-Йорк, насытил кинорассказ реалиями чисто американскими, а режиссер Питер Иетс окончательно «американизировал» произведение, внеся в него дух и климат современной Америки.

В основе своей мелодрама всегда несколько сказочное сочинение. По морфологии, психическому воздействию мелодрама и сказка очень схожи. Это родство иногда, явно и демонстративно выражено, иногда закамуфлировано жизнеподобием способа рассказа, как в «Джоне и Мэри» например. Если в «Истории любви», «Мужчине и женщине» и «Майерлинге» быт спрятан, его стесняются, о нем не упоминают даже, то в «Джоне и Мэри» он дан откровенно, подробно, жизненно полнокровно. По этой картине мы можем составить себе представление о том, как живется американской молодой девушке в комнате, снятой на троих, как она одевается, что ест, с кем дружит, где развлекается, какие слова говорит флиртуя, какие мины строит, обижаясь или радуясь. Мы узнаем, как меблирована маленькая квартирка, где живет герой, начинающий дизайнер, какие формы принимает его общение с женщинами, с коллегами, как ведется его холостяцкое хозяйство и т. д.

Жизнь американцев стандартизована, пожалуй, больше, чем жизнь других наций. Здесь выработаны модели поведения, даже психологические реакции и отношения запрограммированы, их можно заранее предугадать и вычислить. Каждая социальная группа имеет свой набор масок, ролей, церемоний, обрядов, устойчивых форм поведения, арсенал жестов, поз, мимических гримас. В формировании этих социально-психологических, бытовых и эмоциональных стандартов немалую роль сыграло и кино. Оно же прилагает иногда усилия, чтобы разрушить их. Эту задачу, как правило, не решает кинематограф массовой культуры, хотя и он в отдельных случаях вынужден это делать, хотя бы для того, чтобы один стандарт заменить другим, обновить арсенал штампов. В «Джоне и Мэри» мы увидели, как это происходит.

Создатели фильма совсем не ставили перед собой задачу решительного «расподобления стереотипов». Наоборот, в каком-то отношении они заменили современный вариант стандартизации на старый, традиционный. Это относится, прежде всего, к happy end, счастливому финалу в духе классического Голливуда. И все же «Джон и Мэри» — свидетельство перемен, новая модификация древней мелодрамы.

Парень и девушка случайно встретились в каком-то кабачке. Оба не слишком веселились, поэтому знакомство показалось им забавным приключением, разнообразящим надоевшее времяпрепровождение. Внешне оба малоэффектные, они и духовно не выходят за рамки среднеарифметических представлений о молодых американцах. Она (Миа Фарроу) близка к кругам хиппи, приняла многое из их «философии», прежде всего идею свободы, понятой как свободу выбирать партнера. Он (Дастин Хофман) добился определенного уровня в социальной иерархии и вполне удовлетворен своей жизнью. Правда, ему не всегда везло с партнершами, некоторые, переночевав с ним, решали остаться навсегда, и Джону понадобилось немало усилий, чтобы изгнать зарвавшихся Ев из его рая.

«Не собирается ли и эта задержаться здесь?» — тревожно думает он наутро, зорко следя за каждым жестом, словом, движением Мэри. А та действительно не торопится уйти, хотя по правилам игры приключение исчерпало себя.

В фильме много внутренних монологов, воспоминаний, открывающих нам не только новые грани характеров героев, но и корни их поступков, поведения, импульсов. Когда Мэри все же покидает дом Джона, он понимает, что упустил свою «синюю птицу», что из его жизни ушло что-то светлое, радостное, подлинное. Джон начинает лихорадочные поиски девушки, но шансов отыскать Мэри в Нью-Йорке у него не больше, чем найти иголку в стоге сена. В мелодраме должна быть «катастрофа» и «погоня». Пропажа Мэри и поиски ее выполняют эти структурные функции жанра. В мелодраме должен быть эффектный финал. Есть он и здесь. Когда отчаявшийся Джон возвращается домой, он застает на кухне Мэри, готовящую обед. В финале торжествует традиционная мелодрама.

Земная, близкая жизненной правде история Джона и Мэри занимает особое место в современной киномелодраме, таких фильмов совсем мало. Их труднее делать и труднее продавать. Поток подражаний порождают не они, а сказочно-иллюзорные истории, навевающие на зрителя «сон золотой».

Знакомая советскому зрителю мексиканская мелодрама «Есения» вызвала долго не умолкавшие споры на страницах наших газет, весьма темпераментные столкновения поклонников и хулителей. Горячих поклонников у «Есении» (Альфредо Б. Кревенно) было немало, недостатка в противниках тоже не было. Первые искренне восторгались занимательностью рассказанной экраном истории, красотой героев, их драматических переживаний, яркостью костюмов, пейзажей, чувств. Противников раздражала искусственность интриги, стереотипность поведения героев, оперность их страданий, надуманность ситуаций, дурной вкус и т. д. В критических статьях преобладало фельетонное остроумие, лишенное серьезного анализа как самого фильма, так и зрительской реакции на него. Поэтому обе стороны остались при собственном мнении, так и не сумев ни в чем убедить друг друга.

Что же все-таки такое эта «Есения»? Воспроизведем в памяти историю прекрасной цыганки, так много страдавшей на пути к полному счастью.

Есения вместе с табором бродит по дорогам Мексики, зарабатывая на жизнь выступлениями в маленьких городках. Она танцовщица. Она гордость табора и затаенная мечта одного из молодых цыган, бесстрашного, сильного и, конечно же, красивого скрипача. Здесь все необыкновенно красиво — горы, городок, живописные наряды, музыка, ревность скрипача, романтические реплики («Всем, кто к ней приблизится, грозит неминуемая смерть», «У десяти мужчин десять ножей за поясом, чтоб защитить мою честь», «Я бы согласен умереть в объятиях такой красавицы» и т. д.).

Мелодрама настраивает свои инструменты. Все здесь исключительно, лишено заземленности, все парит в высоких сферах смерти («грозит смерть», «умереть в объятиях»), свободы и чести. Мелодрама любит рядом с романтическим парением помещать небольшую дозу быта. И наша красавица Есения, заявленная как романтическая героиня, в следующей сцене… ворует. Она цыганка, а ловкость рук лишь украшает цыган. Таким образом, и этот факт поддается романтической трансформации, он лишается нравственного содержания, превращаясь в бытовую экзотику.

Без тайны нет настоящей мелодрамы. Таинственно звучит рассказ бабки Есении об отце девушки, якобы погибшем еще до ее рождения. Это лишь тень тайны, но она уже что-то обещает на будущее. То, как происходит этот разговор, как старательно он акцентируется игрой актеров, мизансценой, замедленностью ритма, — все указывает на глубоко скрытый смысл. И зритель прекрасно это улавливает.

Любовь — главное в этой истории. Вариации на эту тему станут и сюжетом и фабулой фильма. Любовь будет окрашена во все цвета радуги. Вот ее розово-голубой образец. Ласкающий глаз ландшафт. Молодой цыган играет на скрипке что-то страстно-чувствительное. Есения в живописной позе лежит на желто-коричневатой осенней листве, великолепие оттеняющей ее изысканный, хотя и по-цыгански пестрый наряд. Длинные ресницы ее искусно накрашены, волосы уложены хорошим парикмахером в правильные и вместе с тем беспорядочные локоны, губы оттенены хорошей помадой. Она шутит, подсмеивается над цыганом, а он, истомленный любовью, сходит с ума от страсти, но скрывает ее, ограничиваясь робкими намеками и полными огня взглядами.

Роскошный аристократический дом. Богатые интерьеры, комфорт, цветы. Празднуется день рождения юной наследницы знатного имени и всего этого богатства. Странность отношений в семье. Дед много лет не разговаривает с матерью девушки, болезненной, склонной к слезам даме, скрывающей какую-то тайну своей молодости. Еще одна тема вплетается в фабулу фильма, еще одна тайна подогревает наш интерес к происходящему.

Есения гадает солдатам. Одному из военных (самому стройному, самому красивому) она предсказывает, что он полюбит брюнетку и будет страдать от этой любви. Смеясь, тот отвечает: «Люблю укрощать лошадей и красавиц вроде тебя». В доказательство этого тезиса он целует возмущенную его наглой самоуверенностью красавицу. Есения не остается в долгу. Она похищает его кошелек, в котором кроме денег оказывается список поставщиков оружия для повстанцев. Так в романтическую историю цыганки вплетается не менее романтическая история тайной борьбы. Можно догадываться, что герой на стороне справедливости, что он рискует жизнью во имя нам неведомых, но конечно же высоких идеалов.

Есения не отдает кошелек, не хочет (просто так!) вернуть и бумаги. Ни с чем покидает Освальдо (так зовут героя) кибитку трех женщин — бабки, обожающей спиртное, больной матери и коварной, насмешливой Есении. Крупные планы, связывающие двух героев, сулят зрителю большую любовь. Встреча на закате развивает эту тему. Есения играет с парнем, прячется от него, завлекает, издевается над его попытками объясниться в любви, отбивается от поцелуев.

Цыган-скрипач однажды увидел Есению с Освальдо, в отчаянии и ярости схватился за нож. Но не только ревность цыгана грозит влюбленным, их разделяет многое («Тебе нельзя выйти за христианина. Они убьют его», — говорит подруга героини). Болезнь, а вскоре и смерть матери тоже усложняют ситуацию. Бабка говорит умирающей: «Есения не твоя дочь и когда-нибудь узнает об этом». Но мать просит не открывать девушке эту роковую тайну. Она прижимает к груди плачущую Есению: «Как я благодарна тебе за твои слезы. За любовь, доброту. Обними меня покрепче». Так в объятиях дочери, на глазах у всего табора отходит она в лучший мир.

В мелодраме, как правило, множество событий, они стремительно сменяют друг друга, а в кино это делается с пресловутой кинематографической быстротой. Не успел зритель хорошенько расчувствовать трогательную сцену, как ей на смену приходит другая, не менее эффектная. Поединок на ножах между молодым цыганом и Освальдо прерывает вожак, но мы уже оценили благородство, храбрость, ловкость и силу любви Освальдо. Он просит у вожака руки Есении, он согласен на все, готов принять цыганские законы, отказаться не только от военной карьеры, но и от христианского бога.

К счастью, не пришлось ему менять религию: из рассказа вожака следовало, что маленькую Есению принес какой-то богатый человек, и на груди у нее был «христианский медальон». Пышно, соблюдая все цыганские обряды, празднует табор свадьбу Есении. По ритуалу кровь жениха и невесты должна смешаться. Есения ножом надрезает руку Освальдо, такую же операцию проделывает со своей рукой. Отныне их может разлучить только смерть. Но жизнь жестока, полна драматических неожиданностей. Этот тезис — краеугольный камень мелодраматического миропонимания. Освальдо в тюрьме. Есения ожидает его в гостинице, где, непривычная к цивилизации и ее условностям, она попадает во множество смешных и драматических ситуаций. В конце концов она устраивает грандиозный скандал в ресторане, возмущенная тем, что к ней относятся как к парии. Командир освобождает Освальдо, и тот вносит на руках молодую жену в снятый для нее дом, необыкновенно роскошный, полный цветов и всего того, о нем мечтает женщина, — элегантных нарядов, зеркал и т. д.

По законам мелодрамы перед несчастьем, как правило, идут сцены полного, безоблачного счастья. Авторы фильма не жалеют красок, чтобы передать, как полно и опять же исключительно счастье молодой пары, как красива и трогательна их любовь, как Щедра в своих дарах судьба.

Беда здесь не обрушивается сразу, внезапно, она подкрадывается исподволь. Снова мы в уже знакомой аристократической семье. Мы узнаем два впоследствии чрезвычайно важных факта: богатая молодая наследница этого дома Луиса страдает сердечной болезнью и почему-то очень недоброжелательно относится к своему родственнику Освальдо, которого никогда не видела в жизни.

А в это время (кино очень любит эту ситуацию) Освальдо вынужден доставить повстанцам какое-то тайное сообщение. Он уезжает, не успев ни о чем предупредить Есению, а письмо, посланное им, конечно же, не доходит до нее. Храбрый Освальдо попадает в плен. Есения жестоко страдает, считая себя брошенной.

Драматическое напряжение достигает апогея в сценах встречи Есении с дедом Луисы, надменным и жестоким доном Романо. Он утверждает, что брак ее с Освальдо недействителен, что он невозможен — этому противоречат «законы природы» («масло не смешивается с водой», «связь с цыганкой подорвет его репутацию», «возвращайтесь к своим, оставьте его», «Освальдо рано или поздно тебя бросит»).

На этой высокой ноте заканчивается лишь первая часть этой двухсерийной ленты. Теперь до самого финала зритель должен сопереживать несчастьям героев, лить обильные слезы, душевно разделяя страдания влюбленных, разлученных цепью роковых обстоятельств. Рок тому виной, что письма не будут доходить, что Есения, долго ожидавшая Освальдо, решит снова уйти в табор, поддавшись уговорам скрипача и подруг, а Освальдо, не найдя ее, начнет опекать больную кузину и как-то незаметно для себя станет ее женихом. Приближаются две свадьбы. Случайная встреча всех героев в соборе мало меняет ситуацию, они уже не могут ее изменить, это было бы жестоко и неблагородно по отношению к страдающему цыгану и безнадежно больной Луисе. Все так бы и было, если бы не… медальоны, два одинаковых медальона у Есении и Луисы. Разгадка в том, что они сестры; когда-то в далекой молодости мать Луисы любила другого человека, но семья пресекла мезальянс и разлучила влюбленных, ибо они принадлежали к разным классам. Тайно рожденного ребенка (это и была Есения) отдали цыганам. С тех пор ничего о ней не знали. Теперь настала пора покаяния. Повинный во всем дон Романо, понимая свою вину, пытается искупить ее щедростью и добротой. Мать, утопая в слезах, стонет: «Дочка! Доченька!» Но Есения непреклонна: «Отойдите, сеньора. Я пришла сюда не за материнской лаской, я пришла сказать, что я вас ненавижу! Мать та, что меня вырастила. А вас, сеньора, я презираю. За ту боль, что вы причинили своей дочери, вы будете наказаны!»

Таким образом, зло посрамлено, но еще не наказано. Все герои как бы соревнуются в благородстве. Осталось выяснить еще кое-какие недоразумения.

Ночь Есения проводит у постели больной сестры. Обе говорят о своей любви к Освальдо, но Луиса не знает, что ее жених и муж Есении — одно лицо. Утром, когда нарядные девушки спускаются по лестнице, они встречают его. Луиса радостно представляет недавно обретенной сестре своего будущего супруга. Есению и Освальдо терзают, как говорят в таких случаях, муки ада. Их встреча происходит в саду, на фоне меланхолического пейзажа, переплетенных в причудливом рисунке ветвей и корней старых деревьев. Оба рыдают, навсегда прощаясь друг с другом, с любовью.

Луиса случайно слышит рассказ-исповедь Есении, которая решила посвятить во все мать. Луиса, тяжело переживает случившееся, но решает отказаться от своего счастья, уступив Освальдо Есении. Она надевает на нее свое подвенечное платье, бежит из дому, чтобы вместе с доном Романо вскоре уехать в Европу к лучшим врачам.

Все заканчивается пышной свадьбой уже по всем «христианским» образцам — в храме, со священником, с песнопениями и соблюдением веками установленных ритуалов. На свадьбу приглашаются и цыгане. Все это знаменует установившуюся не только гармонию чувств, но социальнуюгармонию.

Можно, пожалуй, вывести формулу традиционной мелодрамы, развивающейся от гармонии низшего ряда через предельную дисгармонию к гармонии максимальной, высшей. В начале рассказанной нами киноистории Есения — счастливое дитя свободы. Она беззаботна и весела, вполне довольна выпавшей на ее долю судьбой. Еще полнее ее жизнь становится от любви. Но именно любовь явилась причиной лавины бед, обрушившихся на нее. Пройдя через все испытания, Есения достигает вершины счастья, она обретает любимого, богатство, любящую мать, великодушную сестру, аристократическую семью, то социальное положение, о котором могла только мечтать. Философия фильма, таким образом, сводится к идее обретения идеала через страдания.

Искусство всегда условно. И не только потому, что сделало условность своим языком, средством духовного общения между людьми. Но и потому, что каждый раз создает новую реальность — условную, организованную по законам того или другого искусства. Ни в том, ни в другом случае условность не предполагает абстрактности идей, отсутствия жизненного содержания. Фильмы вроде «Есении» пытаются обойтись без этого, предлагая вместо реального дома декорацию, изображающую дом, вместо живых людей их знаковые подобия, вместо реальных, подлинных драм их драматические конструкции. Это первое и главное в споре с «Есенией». И в жизни могла произойти похожая история (сколько их, и пострашнее!). Дело не в этом. Главное в несерьезности данного кинорассказа. Здесь все подчинено правилам жанра, понятого как механизм определенного воздействия на зрителя. «Мужчина и женщина», «История любви» тоже механизмы, но куда более сложные. В «Есении» все доведено до примитива, все рассчитано на эстетическую глухоту и слепоту зрителя, который не отличает красоты от красивости, живого цветка от искусственного, правды от лжи. Мелодрама часто тяготеет к сказке, с ее волшебной условностью, чудесными превращениями, непременным наказанием зла. Но в основе сказки всегда скрыта многовековая мудрость народа, его опыт — исторический и эмоциональный. А в основе мелодрамы (особенно плохой) лежит всегда частный случай (вот как в жизни бывает). Что останется в душе у зрителя, искренне и горячо переживавшего перипетии «Есении»? Умиление, то есть самое поверхностное и нестойкое чувство. Да еще, пожалуй, воспоминание о «красивом экране», рассказавшем «красивую историю». Может, зритель и не обратит внимания на то, что красота эта часто дурного вкуса, чрезмерна, назойлива, что за внешней красотой главных героев скрыта их душевная пустота, ведь перед нами были не характеры, а их условные обозначения.

«Есения» — традиционная мелодрама, тяготеющая к романтизму. Ее корни уходят в «романы тайн» XVIII века, с их изощренно запутанной интригой, роковыми страстями и ограниченным психоанализом. Характеристика времени в таких произведениях сводится, как правило, к беглому упоминанию каких-то исторических событий (в данном случае восстание Хуареса против испанцев) и к историческому костюму. И с тем и с другим кинематограф обращается вольно. Костюм откровенно модернизируется, и историческое событие гримируется под современность.

Но «Есения» не притворяется большим искусством, тем более современным. В кинематографическом языке этой вещи вы не найдете никаких новаций, нет их и в содержании этой типичной мелодрамы. Она вне времени, вне национальности, да можно сказать, что почти и вне идеологии.

На других принципах построена японская мелодрама «Любовь и смерть» (Набору Накамура), знакомая советскому зрителю.

В большом городе жили Омия и Нацуко. Оба занимались наукой, он был ихтиологом, она химиком. Он крестьянский сын, медлительный и основательный, она типичная горожанка, единственная дочь богатых родителей (социальное неравенство на этот раз никакой роли не сыграет). Познакомились они на теннисном корте. Друг Омии, художник-фотограф, оказался женихом Нацуко.

В самом начале закадровый голос Омии сообщил нам: «Тогда я еще не знал, что этот день изменит всю мою жизнь, станет началом моей грустной истории».

Итак, мы предупреждены, нас ждет грустная история. А пока что экран предлагает нам теннис, подводный спорт, модно, по-европейски одетых героев, танцы, городские и морские пейзажи, евро-японские интерьеры. Перед нами Япония без конфликтов. Единственная конфликтная ситуация: кого же предпочтет капризная Нацуко — ихтиолога или фотографа. Для нее совершенно ясно: она любит Омию, хочет за него замуж. Тот, воспитанный в патриархальной традиции японской деревни, считает себя предателем по отношению к другу и поэтому решительно отказывается от любимой, от своего счастья. Но Нацуко современная девушка, ее не тревожат муки совести. Она должна получить Омию, чего бы это ни стойло. В конце концов колебания Омии побеждены. Он любит и любим. Родители их благословляют. Счастье молодых безоблачно и полно. Ну, а как же мелодрама? Она как раз и вступает в свои права. Омия едет в командировку на пустынный берег моря, где томится, страдает, мечтает… Везде ему видится возлюбленная. За два дня до окончания командировки он получает телеграмму — сообщение о смерти Нацуко, погибшей во время взрыва в лаборатории.

Убитый горем Омия возвращается в город. Воспоминания преследуют его. Он приходит на корт, где впервые увидел Нацуко. Льет дождь. То ли дождь, то ли слезы текут по лицу героя. Незаметно к нему приближается друг с большим черным зонтом. И вот в кадре два замерших лица, два молчащих человека под одним зонтом. Несчастье вновь объединило их. Они покидают корт, удаляются от нас. Конец.

Этот фильм напоминает синтетический ширпотреб. Он искусствен и вторичен. Несамостоятельность его проявляется в большом и малом. Герои его смоделированы по образцам экзистенциальных фильмов 60-х годов, а теннис без мяча целиком взят напрокат у Антониони («Фотоувеличение»). Грустные сцены идут обязательно под дождем, а фоном к ним служит унылый пейзаж и душещипательная музыка. Пышная эстетика рекламы натурных и павильонных сцен сочетается с сухой протокольностью производственных секвенций (лаборатория, работа ихтиологов). Эклектика здесь заявлена как принцип, она в механическом сочетании элементов европейских и японских, в нагромождении самых ходовых приемов киноязыка (закадровый голос, ретроспекции, интроспекции, короткий монтаж и т. д.). Все это не украшает картину, а делает ее претенциозной, ложномодной. Старая мелодрама, выряженная в сверхмодные одежды, не выиграла, а проиграла, ибо ничего не приобрела существенно нового, а потеряла свою наивность, искренность, нехитрое, но подчас привлекательное морализаторство.

В сравнении с японской картиной выигрывает старомодная «Есения», ибо нет ничего отвратительнее претенциозности, ложной значительности, мимикрии под настоящее искусство.

Любовь — вечная тема. И рассказ о том, как любили друг друга Он и Она, всегда будет современным и волнующим. Мелодрама это прекрасно усвоила. Она сочинила тысячи историй о любви. Мы рассказали лишь о некоторых из них, хороших и, плохих. Убедились, что, несмотря на узость жанровых канонов, формализованность мелодраматических конструкций, экрану иногда удается подняться над поточным уровнем массовой культуры. В большинстве же случаев буржуазный кинематограф предлагает зрителю наивные и примитивные «золотые сны».

В киномелодраме содержание и форма находятся в специфических отношениях. Трудно себе представить роман, например, в котором самая изощренная форма с успехом прикрывала бы пустоту содержания или же его отсутствие, а красоты стиля делали незаметными схематичность образов, надуманность сюжетных ходов. В мелодраме такое может случиться. Здесь можно вспомнить об опыте постановки «Сестер Жерар» во МХАТ, когда банальность и легковесность сюжета были преодолены изобретательностью и серьезностью режиссуры, филигранностью актерской игры, когда все требования К. С. Станиславского были направлены на то, чтобы зритель увидел не «забавный, трогательный пустячок», а жизненно правдивую, достойную сопереживания историю.

В кинематографе это свойство мелодрамы выступает еще разительнее. Достаточно сравнить близкие по фабуле картины «Эльвира Мадиган» и «Майерлинг», чтобы убедиться, как в первом случае изящество, талантливость и серьезность исполнения, внимание к психологической нюансировке, пластической выразительности кадра рождают поэзию, а дешевая эффектность, статуарность, дурновкусица «Майерлинга» ставят его в разряд поточной продукции масскульта, перечеркивает пусть неглубокое, но все же жизненное содержание, которое легло в основу этой истории.

Тайной мелодраматической поэзии полностью владели в 30-е годы классики французского «поэтического реализма» режиссер Марсель Карне и поэт Жак Превер. Их фильмы, оставаясь мелодрамами, привлекали нетривиальностью интриги, диалога, таинственной недосказанностью действия, высокими чувствами, особым романтизированным стилем актерского исполнения («День начинается», «Набережная туманов», «Комедианты»). Любовь, ненависть, одиночество, смерть, рак — вот строительный материал, из которого создавались шедевры. Но они никогда не были произведениями массовой культуры, о которых в основном идет речь в данной работе.

Плохи «Есения» и подобные ей произведения и тем, что они сделаны грубо, неталантливо, из готовых блоков. Поэзия в них заменена откровенной спекуляцией на чувствах зрителя, красота — красивостью, глубина — стремительной сменой фабульных ходов и т. д. Актеры, как правило, в таких фильмах ограничиваются самым приблизительным изображением характеров, грим и костюм берут на себя основные психологические функции, маскируя внутреннюю неподвижность исполнителей. Стремление к эффектности диктует поведение камеры, построение мизансцены, стиль музыки, сводя все эти могучие элементы киновыразительности к ограниченному, проверенному на многих образцах набору формальных приемов. А ведь «Есения», «Любовь и слезы» могли приобрести другую художественную ценность при талантливом экранном воплощении. В данном случае этого не произошло. Можно ведь и «Гамлета» сыграть так, что он станет плоской мелодрамой, но можно и мелодраму поднять если и не до уровня трагедий Шекспира, то во всяком случае до уровня искусства.

АХ, ЭТИ БЕДНЫЕ ЗОЛУШКИ!

Жила-была бедная Золушка. Умерла ее мама, а папа второй раз женился. Мачеха была жестока и несправедлива к бедной крошке, она заставляла ее делать всю черную работу по дому, в то время как великовозрастные мачехины дочки били баклуши. Папа оказался под башмаком у злой мачеха и ничем не мог помочь Золушке. Глотая слезы обиды, она чистила горох, подметала, мыла, стирала. И вот однажды Добрая фея отвезла ее на бал, перед этим подарив сказочно красивый наряд. На балу Золушка повстречалась с прекрасным Принцем, танцевала с ним, вызывая восторг и восхищение всех присутствующих. Они полюбили друг друга. Ровно в двенадцать часов ночи Золушка по велению Феи вынуждена была покинуть дворец и вернуться к своему гороху. В спешке она потеряла во дворце туфельку. Вот с этой-то туфелькой Принц и пустился на поиски своей избранницы. Как ни старались его обмануть хитрые сестры, Принц нашел Золушку и торжественно отправился с нею во дворец, а вскоре состоялась и пышная свадьба. Отныне жизнь Золушки будет отменно прекрасной, все время она будет танцевать на балах, миловаться со своим Принцем и благодарить Добрую фею, подарившую ей все это великолепие^[19].

Сказка сказкой. Она делает свое дело. Утешает миллионы Золушек, обещая в награду за их добродетели любовь и богатство. Трудно сказать, кто первый сочинил эту умилительную историю, но так уже получилось, что у многих народов существует своя версия Золушки, свой вариант утешения бедных, обиженных судьбой девушек.

Фольклор, мифология питали и питают литературу, искусство всех времен и народов. Из этого вечного источника черпают они темы, образы, понятия о добре и зле, справедливости и морали, наивные и мудрые представления о мире. Созданная сказкой модель мира — первичное, детское представление о человеке и обществе, в ней всегда заключен элемент дидактики, урок жизни. Простая история Золушки заключает в себе многое, ее мораль универсальна, а урок жизни не сводится лишь к призыву долготерпения и добродетельной покорности.

В самом начале сказки дается весьма определенное описание не только основных персонажей, но и обстоятельств их жизни, описание семьи, в которой нарушены естественные связи (вместо матери мачеха, вместо сестер мачехины дочки). По одну сторону Золушка, по другую — мачеха и две ее девицы. Посредине отец, пытающийся примирить непримиримое, склеить несоединимое. Семейная дисгармония усилена тем, что одни трудятся в поте лица, другие ничего не делают; одни лишены радостей, другие пребывают в веселье и удовольствиях. Перед нами примитивная схема социального неравенства. В одной семье оказываются бедные и богатые, угнетаемые и угнетатели, добрые и злые. Выхода из этой ситуации нет. Золушка обречена на терпение, покорность, вечный труд. Одиночество сделало ее мечтательницей, а юность, жизнелюбие породили в ней веру в чудо.

Без чуда не обходится ни одна сказка. У чуда много имен — это случай, рок, волшебная материализация мечты. Чудо — главный двигатель сюжета, мотор действия. Иногда оно выглядит совсем реально, имеет жизнеподобные объяснения, но чаще всего оно сохраняет свой волшебный, сказочный характер. Даже в кинематографе, несмотря на его фотографическую природу и пристрастие к вещности.

Таков старт сказочки о Золушке, таковы первоначальные социальные исходные данные этой истории. Для того чтобы перейти к кинематографическим версиям «Золушки», необходимо понять их зависимость от первоисточника, восстановить линию преемственности, возможности модификаций.

Вся история кино полна сказок о Золушке. От Гриффита и до наших дней тянется непрерывная цепь экранных историй о бедной, но добродетельной девушке, щедро награжденной судьбой. Кинематограф проявил великую изобретательность, разнообразя эту простую фабулу, насыщая ее каждый раз новым содержанием. Эволюция этой истории весьма красноречива и дает немало материала для размышлений о зависимости тем от обстоятельств времени, о сюжетном разнообразий одних и тех же фабул, о множественности социально-психологических функций, выполняемых экранными произведениями.

Киносказка о Золушке, как правило, мелодрама. Это запрограммировано характером героини, расстановкой сил добрых и злых, тональностью событий, конструкцией фабульных построений и, главное, эмоциональной экспрессивностью зрительского восприятия.

В начале века Золушка предстала на экране в обличье Мэри Пикфорд. Маленькая, уютная американочка олицетворяла все возможные представления о добродетели. Она любила всех окружающих, была нежна с собаками и кошками, терпелива, скромна, в трудные минуты проявляла храбрость. Она и Лилиан Гиш утвердили сентиментальный вариант Золушки — полуребенка, полуженщины, воплощающий чисто американский идеал экранной героини, порожденной квакерским пуританизмом. Судьба самой Мэри Пикфорд была как бы материализацией Золушкиной мечты. Она была женой Дугласа Фербенкса — «первого мужчины» Америки, жила в роскоши, в мире обывательских грез, представлявших в те годы Голливуд воплощением рая. Хрупкие «сломанные лилии» Лилиан Гиш повторяли, по сути, ту же модель. Героини первых киномелодрам делали все, чтобы исторгнуть у зрителя потоки слез. Истории, в которых они участвовали, изобиловали опасностями, незаслуженными обидами, коварством черных характеров, всеми видами случайностей и недоразумений, но все кончалось, и в финале героиня или красиво умирала в стиле «Дамы с камелиями», или праздновала happy end со своим избранником, жила потом «долго и счастливо».

Первые Золушки были женственны в своей незащищенности, они всегда нуждались в опеке, твердой руке избранника. Они были лишены того, что принято сейчас называть сексом. Если они целовались на экране, то только в первый раз в жизни, если выходили замуж, то в полной невинности, греховные мысли не смущали их по ночам. Еще меньше женское начало проявлялось у героинь Пирл Уайт, актрисы, положившей начало образу отчаянной спортсменки, участницы погонь, драк, перестрелок. Это была модификация чрезвычайно модного тогда героя трюковых лент. Пирл Уайт играла достойную партнершу мужчины, способную, как и он, на риск, авантюру, азартную игру с опасностью.

В Европе в это же время экран заполонили «femmes fatales», коварные, опасные, полные таинственно-греховного очарования дамы неопределенного происхождения и еще менее определенных занятий. В 1915 году французская фирма «Гомон» начала демонстрацию многосерийного фильма «Вампиры», выступавшего конкурентом американскому боевику «Тайны Нью-Йорка» с Пирл Уайт в главной роли. Героиня «Вампиров» Ирма Веп (анаграмма слова «vampire») не уступала американке в спортивности, ловкости, но значительно превосходила ее в эротически-сексуальном отношении. Актриса Мюзидора, игравшая Ирму Веп, не скрывала своих женских прелестей, а, наоборот, всячески подчеркивала их обтянутым черным трико. Она возглавляла банду опасных преступников, проникала сквозь стены, сверхметко стреляла по живым целям, но и непрерывно обольщала, превращала мужчин в покорных рабов, выполняющих любой ее преступный приказ или женскую прихоть. Поэты посвящали актрисе стихи, а солдаты под Верденом мечтали о, ней, как о недосягаемом идеале женщины. Свой успех Мюзидора повторила в серии «Жюдекс», потом слава ее сникла и больше не возвращалась. Но дело было сделано. Экранная «femme fatale», названная вамп (от тех же «Вампиров»), была изобретена и пущена в оборот. От нее пошли Марлен Дитрих, Грета Гарбо, Мэй Уэст, Джин Харлоу и десятки других.

Мелодрама широко воспользуется этим образом. Она поймет, какую корысть можно извлечь из демонстрации греха, страстей, свободной любви. На многие годы женщина станет главным магнитом экрана. Не устоит перед этим и Америка. Она будет экспортировать из разных стран самых обольстительных женщин, сделает их звездами, кумирами, превратит в миф. Жизнь звезд будет моделироваться под жизнь их экранных героинь, о них будут распространяться были и небылицы, еще при жизни они станут персонажами легенд.

Миловидная начинающая польская артистка Аполония Халупец, вскоре ставшая знаменитой Полой Негри, вместе с красотой и талантом продала кинематографу и свою биографию. В одном из первых ее фильмов, «Раба страстей, раба порока», рассказывалась мелодраматическая история дочери слесаря, сделавшей сказочную артистическую и эротическую карьеру. Все начало фильма почти совпадало с фактами биографии артистки, ну а завершение ее истории дописала жизнь. Она стала всемирной известностью, начав в Германии, а затем навсегда связав свою карьеру с Голливудом. В памяти зрителя остались не только ее страдающие, благородные грешницы, всегда печальные и загадочные, но и тот факт, что она была подругой легендарного Рудольфо Валентино, то есть добилась воплощения самых дерзких мечтаний. В зрительской памяти останутся не только ее темпераментные танцы, душераздирающие драматические сцены, но и кадры из жизни, когда она вместе «со всей Америкой» теряла сознание у гроба кумира, смерть которого вызвала волну самоубийств среди поклонниц. Давно все это позади. Сегодня печальная и благородная старая дама Пола Негри, занята мемуарами, впрочем, как Мэри Пикфорд, Глория Свенсон и многие другие, доживающие свой долгий век в Голливуде.

Пола Негри больше других вамп приближалась к образу Золушки. Вернее, одной из ее разновидностей, ибо всегда существовали две основные модели: одна типа Мэри Пикфорд, другая — «падший ангел», порочная, но чистая душой и благородная духом героиня. Если в авантюрных, детективных фильмах, в мелодрамах, вроде «Унесенных ветром», долгие годы преобладали женщины роковые носительницы зла, исчадия ада, то в мелодрамах о Золушке устойчиво держалась модель, предложенная Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш. В 40-е и 50-е годы экран заполонили женщины легкого поведения, женщины, зарабатывающие любовью. Если героини Марлен Дитрих, Греты Гарбо, Барбары Стенвик, Мэй Уэст не имели, как правило, никакого социального обозначения, они неизвестно откуда появлялись и неизвестно чем жили, то в послевоенное время чуть ли не самым распространенным образом в кино стала проститутка, не скрывающая своей профессии, а, наоборот, раскрывающая все тайны ее. Объяснение этого нужно искать в кризисе буржуазной семьи, в размытости морали, в пристрастии кино к ранее скрываемым сторонам жизни, к прямому горячащему кровь материалу жизни.

Теперь проститутка почти всегда была положительным образом, она воплощала возвышенные чувства, доброе сердце, верность, способность к самопожертвованию, благородство, умение понимать партнера. Она романтизировалась, возвышалась, моделировалась под евангельскую Марию Магдалину, которой сам Христос отпустил грехи.

Мимо этого явления не прошло и настоящее искусство. Вспомним хотя бы «Ночи Кабирии» Феллини, «Жить своей жизнью» Годара, «Никогда в воскресенье» Жюля Дассена. Этой теме посвящены «Дорогая» Шлезингера и «Я ее хорошо знал» Пьетранджели. Остановимся подробнее на двух последних картинах. Обе они вышли в 1965 году и были весьма характерными образцами кинематографа того периода.

«Дорогая» («Darling») — история современной лондонской Золушки, сделавшей головокружительную карьеру, переходя из одних мужских рук в другие. «Игра на повышение цены» закончилась в высшей степени благополучно, она стала законной супругой знатного итальянского графа. Правда, авторы фильма дали понять, что это благополучие мнимое, героиня томится от скуки в старинном замке, не испытывает особенно нежных чувств к весьма еще представительному графу и его детям. Для историй подобного типа вообще характерно отсутствие стандартного счастливого конца. И Диана Скотт, прозванная «Дарлинг», достигнув «вершин», испытывает томление духа. Она даже покидает на время графа, но чувство одиночества, а вернее тоска по богатству, заставляет ее вернуться в старинный замок, в объятия законного мужа. После этого зритель может спокойно покинуть кинозал, история все-таки завершилась привычной сказочной формулой: «После свадьбы они жили долго и счастливо».

В этой киноистории несколько примечательных черт. Героиня фильма абсолютно аморальна, она не Кармен и не Манон Леско, ее сексуальность скалькулирована расчетом, а мужчина для нее ступенька карьеры, средство достичь цели. Цель же ее — богатство, слава, роскошная жизнь, полная приключений, не исключая и сексуальных. Ее товар — красота, молодость, живой, хотя и весьма поверхностный ум, «искусство любви». Эпизодическая роль в фильме, портрет на обложке, рекламное фото, участие в оргии — вот плата мужчин за прелести Дианы. Драма этой привилегированной проститутки в том, что она честолюбива. Ей мало богатства, знатности, того, что может дать граф Цезаре, ей нужна личная слава, личный успех. Ее мечта имеет облик Мерилин Монро или Брижит Бардо. Диану ничуть не смущает отсутствие таланта, умения, она верит в одного бога — случай. Поэтому так «драматично» томится она в графском замке, считая, видно, что не вполне достигла цели, что жизнь могла дать ей еще больше.

Есть и другая причина. Фильм всегда отражает дух, наиболее распространенные модели сознания и поведения людей своего времени. Для фильма Шлезингера существенными оказались философия экзистенциализма, теория отчуждения и некоммуникабельности человека в буржуазном обществе. Поэтому история Дианы Скотт приобрела некоторое метафизическое содержание, ее любовные эскапады можно понимать и как бегство от одиночества, а ее уход от очередного партнера как следствие некоммуникабельности, как невозможность найти общий язык. Талантливость создателей этого фильма несомненна. Режиссер Джон Шлезингер, актриса Джули Кристи, знаменитый английский актер Дирк Богарт сделали много, чтобы поднять уровень рассказанной экраном истории. Во многом это им удается. Но еще больше им удалось другое. С огромным успехом они помогли мезальянсу искусства и массовой культуры. Это был один из первых опытов снижения элитарного искусства до уровня «кино для всех». Вскоре опытов подобного рода будет неисчислимое множество, и настанет время, когда трудно будет определить рубеж, отделяющий одно от другого.

Фильм «Я ее хорошо знал», созданный в 1965 году совместным кинопроизводством — Италией, Францией, ФРГ, тоже история современной Золушки, тоже жизнеописание проститутки делающей рывок в «высший свет». Очень многое здесь напоминает «Дорогую». Тот же мир мелких дельцов от искусства, тот же тип героини, та же механика «возвышения». Многие критики называли этот фильм социологическим документом нашего времени. И это действительно почти так. Но с оговоркой. Социологи, художники, все, кто ценит глубокое жизненное содержание, действительно видели, что экран отразил довольно верную картину общества, создал полный психологической правды портрет женщины, воспроизвел с точностью документа быт определенных социальных кругов. Но зрителя, воспитанного массовой культурой, все это мало интересовало и волновало. Он отбирал свое содержание. Экран приближал к нему совсем близко молодую, красивую и, что очень важно, доступную женщину. И это будоражило его. Он видел сцены из жизни актеров, писателей, киношников, модных фотографов, и это удовлетворяло его любопытство. Его глазу предлагались модные интерьеры, красивые женщины, его ухо ласкала музыка, а нервы щекотали эпизоды интимной жизни Адрианы Буцели. Для такого зрителя малозамеченной осталась воистину блистательная работа Уго Тоньяцци, игравшего в фильме роль постаревшего, никому не нужного актера, этакого пожилого трагического Арлекина.

Стефания Сандрелли облагораживала свою героиню, наделяя ее обаянием, эмоциональным богатством. В отличие от английской «Дарлинг» ее Адриана не была расчетлива, не была честолюбива и исключительна. Она была как все. Путь, который она проделала, был путем многих. Если Диана была аморальна и жестока, то Адриана была жертвой аморального и жестокого общества. «Возвышение» первой было так же закономерно, как и самоубийство второй. Для тех, кто пришел в кино за сенсацией, возбуждением, сказкой, истории были похожими и вполне отвечали психологической установке зрителя. Установка — интеллектуальная и эмоциональная — это не только результат жизненного опыта, знания, психологической и идеологической подготовки, но и привычка к определенному кругу идей, эмоциональных стандартов, набору сюжетов, фабул, формальных приемов. Установка на определенном уровне создает контакт между искусством и потребителем его, ибо узнавание помогает восприятию, а оправдавшееся ожидание дает человеку удовлетворение. Но когда потребитель встречается с типом произведения, не включенного в его установку, он чаще всего испытывает ощущение дискомфорта, раздражения и обвиняет в этом не себя, свою ограниченность, а само произведение, не поддающееся адаптации. Или же произвольно трактует его, подгоняя под привычный для себя стандарт. В этом секрет успеха у широкой публики двух вышеназванных фильмов, в этом популярность «Сладкой жизни» Феллини, «Молчания» Бергмана, «Дневной красавицы» Бунюэля и многих других лент, одними воспринимаемых как явления антибуржуазного искусства, другими, воспитанными на массовой культуре, как очередное киноразвлечение. Здесь можно говорить об амбивалентности, двойственности восприятия подобных фильмов, как двух разных произведений.

Кинематограф часто сознательно идет на такую трансформацию сюжета, в результате которой потребитель массовой культуры получает сниженное до его уровня содержание того или иного известного произведения. Прежде всего, это относится к литературной классике, к лучшим произведениям современной прозы и драматургии. Но бывают случаи, когда кинематограф адаптирует сам себя. Пример тому американский мюзикл «Милая Чарити», созданный по мотивам знаменитого фильма Федерико Феллини «Ночи Кабирии».

«Ночи Кабирии» ничем не напоминали ни мелодраму, ни тем более сказку о Золушке. Это была пронзительной силы психологическая драма. История римской проститутки, униженной и оскорбленной, далеко выходила за рамки привычных фильмов о падших женщинах, о грешных, но невиновных созданиях. Джульетта Мазина создала образ столь оригинальный, что для ее Кабирии невозможно было найти аналогов. Это был неповторимый характер. Феллини и актриса исследовали душу героини, а не ее профессию. Их интересовало, сколько «может вытерпеть человек и не перестать быть человеком, они измеряли глубины доброты и злобы, испытывали душу героини на прочность.

Знаменитый танцовщик и хореограф Боб Фосс, постановщик многих мюзиклов на Бродвее, однажды в одном из маленьких кинотеатриков Манхеттена увидел «Ночи Кабирии». Вскоре по его предложению было написано либретто (Нийл и Слимон) и музыка (Чи Колемая). В январе 1966 года в нью-йоркском «Palace Theatre» состоялась премьера «Милой Чарити». Режиссером и хореографом спектакля был, конечно, Боб Фосс, а в главной роли выступила его жена Гвен Вердоя. Новый мюзикл пользовался огромным успехом, шестьсот восемь раз прошел он в переполненном зале. Кинематограф ревниво следил за театральными сенсациями, и вскоре Боб Фосс был приглашен компанией «Юниверсал» для постановки «Милой Чарити» в кино. Его жена, ожидавшая ребенка, вынуждена была отказаться от участия в фильме, и на роль Чарити (бывшей Кабирии) была ангажирована известная танцующая и поющая актриса Ширли Мак Лейн, талантливая исполнительница многих комедийных ролей.

Боб Фосс охотно давал интервью во время и после работы над фильмом. Можно было, понять его волнение — «Милая Чарити» дебют Фосса-режиссера в Голливуде^[20]. Но в его высказываниях поражает не это, а настойчивые жалобы на упадок хореографии. Он рассказывал, с каким трудом подыскивал танцовщиц по всей стране, как мучительно долго и трудно обучал их на свой манер, добиваясь слаженного ансамбля, способного выполнять сложные хореографические композиции и т. д. Он сетовал на то, что Голливуд потерял вкус к жанру мюзикла, хотя когда-то, во времена Фреда Астера, Джина Келли, Микки Руни, Дональда О’Коннора, мюзикл не только процветал, но и стал чуть ли не лидером в голливудской продукции и принес огромные барыши кинокомпаниям. «Вестсайдская история», говорил Фосс, несколько поправила положение, но радикально его не изменила.

Нигде, ни в одном интервью не проскальзывала забота постановщика о сохранении сюжета Феллини, главной и основной целью его был эффектный танец, ритм, выразительная пантомима, хореографический аттракцион. В этом плане ему многое удалось. История неудачливой танцовщицы из ночного кабаре «Фан-Данго» стала лишь фабульным поводом для демонстрации блестящих хореографических талантов Боба Фосса и актеров. В остальном он полагался на проверенные каноны мелодрамы, на традиционные голливудские приемы создания «сладких грез», сказочек о бедных, несчастных Золушках.

Весьма показательные изменения произошли в сюжете. Чарити не проститутка, как Кабирия, она танцовщица. Ее окружают подруги, трогательно выражающие свою солидарность с ней, дружбу и преданность. Таким образом, тема одиночества Кабирии здесь снята. Чарити мечтательница (как все Золушки), она грезит о принце, но здравый рассудок подсказывает ей удовлетвориться малым. Она с радостью вышла бы замуж за Чарли, если бы он не оказался подлецом. Он отобрал все ее сбережения, ее «приданое», столкнул в речку и сбежал. Бедная Чарити рассказывает подругам какую-то фантастическую историю, которая помешала ее счастью. Но те, зная ее страсть к вранью, догадываются, что все было не так.

После спектакля, дождливой ночью, Чарити, возвращаясь домой, стала невольной свидетельницей ссоры между знаменитым актером Витторио и его невестой Урсулой. Витторио приходит в голову блажь пригласить в свой дворец эту жалкую, дурно одетую нескладеху. Так Чарити оказывается в сказочном мире, о существовании которого знала только по фильмам. Витторио красуется перед нею, хвастается своим богатством, ему доставляет удовольствие «удивлять» эту дурочку, воспринимающую его как бога. А Чарити действительно от счастья мало что соображает. И только тогда, когда появилась Урсула и Чарити пришлось просидеть чуть ли не целую ночь в огромном платяном шкафу, она немного отрезвела. Но не совсем. Ночное приключение стало тет мой ее фантасмагорических рассказов, в которых правда трансформировалась в чудесную сказку. Кто бы поверил Золушке, расскажи она о своем путешествии во дворец, о доброй фее и прекрасном принце? Не верят и Чарити. А она еще больше погружается в мир иллюзий и еще хуже танцует. Если пойдет так и дальше, она рискует остаться без работы.

Желая быть достойной принца, стремясь очиститься, она решает изменить профессию. Поиски более солидного занятия ничего не дают. Никому не нужны люди, умеющие только плохо танцевать. Надежда изменить жизнь оказывается нереальной.

Жизнь подбрасывает ей еще один шанс на счастье. В лифте она встречается со скромным, несколько нервным молодым человеком, Оскаром. Они часто встречаются, ходят вместе по городу, попадают на мистическое представление «Big Daddy» (одна из лучших хореографических композиций Фосса и одна из выдающихся работ негритянского певца и танцора Сэмми Дэвиса-младшего). Любовь отравлена вечным страхом Чарити, что Оскар, узнав о ее стыдной профессии, тут же бросит ее. Когда Оскар предлагает ей выйти за него замуж, Чарити вынуждена сказать ему правду. Но и это не останавливает жениха. Прощальный вечер в кабаре «Фан-Данго». Почти семейное торжество. Не обходится без соленых шуток, грубоватых острот, фамильярных сцен. Оскар шокирован вульгарностью среды, его коробит атмосфера, в которой жила его будущая жена. Короче говоря, Оскар бежит «из-под венца», а бедная Чарити, раздавленная очередным горем, одиноко сидит на скамеечке в центральном парке большого города Нью-Йорка, где так и не удалось Золушке обрести счастья.

Нет нужды напоминать, как великолепно найден Феллини и Джульеттой Мазиной финал. Здесь же почти все, как и в «Ночах Кабирии». Почти. К Чарити также подходят молодые люди, совсем еще дети. Они протягивают ей цветы, в ответ она дарит им улыбку. Таким образом, есть здесь и молодые люди, и улыбка, но нет ни грана феллиниевской поэзии, глубинных психологических подтекстов. Изменение жанра повлекло и изменение содержания, сюжета. Дети и цветы образовали единую формулу — «дети — цветы», так называли себя хиппи. К их немудреной лжефилософии и свелось содержание фильма.

«Ночи Кабирии» преобразовались в мюзикл «Милая Чарити», произведение искусства — в очередной продукт массовой культуры. Доходы от «Чарити» в десятки раз превысили доходы от «Кабирии», что закономерно для системы буржуазной кинопромышленности, для современной развлекательной продукции.

Было время, когда понятие «мелодрама» неразрывно связывали с жанром музыкальной драмы. Это определение не потеряло смысл и сегодня. Правда, термин «мелодрама» рассматривается нами сейчас более широко. Сюжет мюзикла, например, как правило, мелодрама. Как бы ни был богат содержанием исходный литературный материал, к каким бы жанрам он ни относился — трагедии, социальной, психологической или исторической драме, — в мюзикле он часто трансформируется в мелодраму. Так произошло с «Ночами Кабирии» Феллини, «Пигмалионом» Шоу, «Оливером Твистом» Диккенса. И даже такая социальная на первый взгляд картина, как «Вестсайдская история» режиссера Роберта Уайза, по сути, современная мелодраматическая вариация на тему «Ромео и Джульетты».

Хорошая сценарная литература добавляет к зрелищности мюзикла, эффектности, танцевально-вокальной стихии ценности интеллектуального толка. Современный мюзикл вообще имеет тенденцию к содержательности. Правда, чаще всего он имитирует ее.

Мюзикл по своей природе консервативный жанр, его внутренняя структура малоподвижна и малоизменчива. Но он обожает самые модные украшения, будь то модерный танец или политическая сенсация.

Непревзойденным доказательством этому может служить американский фильм «Звуки музыки», поставленный Робертом Уайзом в 1964 году и по сей день не покинувший экраны мира, в том числе и нашей страны. «Звуки музыки» в определенном смысле классический образец. Он выдержан в канонах традиционной мелодрамы, он история современной Золушки, он рассчитан на «широкого зрителя», он развлекательный пустяк с амбициями. В центре его звезда, на этот раз очень милая и умелая актриса Джули Эндрюс, приобретенная Голливудом в Англии. Она хорошо поет, отлично танцует, умеет быть естественной и обаятельной, не лишена юмора, актерского таланта. Ее героини ведут свою родословную не от грешных ангелов, а от наивных, типа Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш, их богатство не секс, а душевное тепло, великодушие, самоотверженность. Любовь их духовна и терпелива, им незнакомы безумства страсти, тяга к авантюрам. Вся их жизнь без остатка вписывается в установленные рамки церковной морали, религиозных представлений о любви, браке, семье. Героини Эндрюс Мэри Поппинс (фильм Диснея «Мэри Поппинс») и Мария («Звуки музыки») учительницы. И этим многое сказано. Они любят детей, они добродетельны и призваны обучать, являть собой образцы для подражания. Это главное. «Звуки музыки» — своеобразный урок жизни. Фильм проповедует моральность, чистоту, религиозную послушность, внушает мысли о патриотизме, сопротивлении насилию и т. д. Но проповедь эта примитивна, а подчас и пародийна.

Действие происходит в Австрии, в годы войны с фашизмом. Начинается фильм как идиллия. Зеленые, живописные холмы австрийских Альп и летнее благолепие. В этот пейзаж естественно вписывается юная Мария, послушница монастыря. Она поет буколическую песенку о красоте природы и радости бытия. В ее душе царит гармония, ничем не нарушаемый покой. В монастыре все ее любят, прощают ее шалости, детскую несерьезность во время молитв. Однажды Марию позвала настоятельница и сообщила, что ее ждет новая жизнь, она отправится «в мир», чтобы занять место воспитательницы в семье недавно овдовевшего офицера фон Траппа, отца семерых детей. Странная это была семья. Дети выполняли отцовские команды, повинуясь его капитанскому свистку. В остальное время они травили очередную воспитательницу, изводя ее каверзами, непослушанием, подчас весьма жестокими проделками.

Терпением, любовью и, главное, музыкой Мария подчиняет себе эту банду, ставшую под ее руководством не только дружным семейным коллективом, но и слаженным музыкальным ансамблем.

Катастрофа происходит тогда, когда в замке появляется надменная и капризная дама, будущая жена Траппа. Она преследует нашу Золушку, дети преследуют ее самое. Фон Трапп вынужден отказать Марии от места. Дети устраивают такой демарш, что монастырское начальство вынуждено согласиться вернуть им любимую учительницу. И вот, когда наступает подлинный happy end, когда узы брака вершат любовь Марии и блистательного капитана (он не мог остаться равнодушным к ее талантам, великодушию, добродетелям) и в замке воцаряется безоблачное счастье, наступает вторая катастрофа. Фашисты начинают преследовать капитана-патриота, он вынужден бежать, скрываться со своей семьей в монастыре. Монахини помогли им перейти границу и избежать, таким образом, опасности. Перед этим состоялся концерт под открытым небом, в котором вся семья Траппов продемонстрировала свои политические симпатии и антипатии, исполнив патриотическую песню.

Итак, патриоты и фашисты. Среди первых аристократы, монастырь, ко вторым принадлежат низы общества, плебеи, показанные к тому же как опереточные злодеи. Так видится создателям фильма социальное разделение австрийского общества, так представляют они себе фашизм.

Фильм не только проповедь добродетели. Он претендует на большее. Но его стремление вписаться в историю, взять на себя еще и политическую нагрузку выглядит смешно и наивно. Если изъять из фильма музыку, талант Джули Эндрюс, то останется мещанская галиматья, глупейшая побасенка. Музыка, красивые пейзажи, обаятельная героиня заставляют зрителя проглотить все это крошево-месиво и испытать при этом даже нечто вроде удовольствия. Мюзикл на это и рассчитывает.

Бродят Золушки по экранам. Недавно Голливуд предложил еще одну модель этого сказочного образа. Он изобрел Барбру Стрейзанд. Биография новой звезды воистину сказочна. Родившаяся в безнадежно бедной семье в еврейском квартале Нью-Йорка, она сегодня имеет мировую славу, миллионы, подобострастие продюсеров, восхищение поклонников. Реклама способствовала рождению еще одного киномифа. Героини Стрейзанд или лишены добродетелей («Хелло, Долли!»), или же они слабо выражены («Смешная девчонка»). Мюзиклы с Барброй Стрейзанд тоже сказки о Золушке. Но если в «Смешной девчонке» мы имеем дело с привычной фабулой мелодрамы, с чудесами, случайностями, сказочным принцем, необходимыми страданиями, любовными жертвами, то в «Хелло, Долли!» выведена новая формула Золушки. Долли не ждет чуда, не надеется на фею, она сама весьма искусно организует свое счастье, вернее сказать, свой брак с престарелым, но богатым купцом Горацием Вандергельдером.

Конец XIX века. Владетельница брачной конторы, она же учительница танцев Долли вызывает всеобщий восторг. Все начало этого киноспектакля должно свидетельствовать об этом. Выходная ария Долли, ее проход по улицам городка сделаны с огромным размахом — сотни статистов, специально построенные декорации, бравурная музыка Джерри Хофмана, яркие костюмы, возбуждающие ритмы. Все средства мобилизованы на то, чтобы наиболее эффектно «подать» зрителю звезду. В отличие от предыдущих героинь мюзиклов-мелодрам Долли отнюдь не молода, нет в ней и намека на скромность, добродетели ее весьма сомнительны, о красоте ее можно поспорить. Но вот в самоуверенности, хитрости, коварстве Долли не откажешь. Ей до смерти захотелось женить на себе Вандергельдера, который присмотрел себе невесту по вкусу — молоденькую и добропорядочную Ирэну, хозяйку шляпной мастерской. Вскоре должна состояться их свадьба. Долли затевает сложнейшую интригу, сводит две любовные пары, компрометирует Ирэну в глазах Горация и внушает ему мысль, что он должен жениться только на ней, Долли. Гораций в ужасе. Емусовсем не нравится эта нахальная, хитрая, вульгарно шумная женщина, но ходом событий он обречен на брачный венец.

Фильм начинался пышной и многолюдной сценой появления Долли и заканчивался он еще более масштабной секвенцией «триумфа Долли» в финале. Для более сильного впечатления режиссер Джин Келли разработал в этой сцене каскад весьма эффектных танцев, придумал множество комедийных ситуаций и придал в помощь Барбре Стрейзанд звезду такой величины, как Луи Армстронг (это была его последняя работа в кино). Здесь же прозвучала знаменитая песенка «Хелло, Долли!», ставшая шлягером еще со времен бродвейского спектакля.

В этом фильме все грандиозно, все «самое, самое». Такие картины принято называть «мамонтами» (стоимость постановки превышала 20 миллионов долларов), в них вкладывается все, что должно ошеломлять зрителя, а следовательно, и принести большие барыши. Грандиозно все, за исключением содержания. Фабула фильма определяется двумя обстоятельствами: 1) Долли посредница в матримониальных делах, следовательно все qui pro quo спектакля следствие этого сюжетного посыла, 2) Долли учительница танцев. Отсюда танцевальная стихия фильма, акцент на пластику хореографических композиций, мизансцен, характер вставных номеров.

В середине 70-х годов появилась мода на фильмы, не только воскрешающие прошлое, но и сделанные в эстетике, казалось бы, давно устаревшей. «Хелло, Долли!» типичный образец «retro». И дело не только в том, что действие фильма происходит в 1890 году и актеры носят стилизованные костюмы того времени, а в том, что этот мюзикл, снятый в конце 60-х годов, повторил все приемы голливудского киноспектакля 40-х годов. Демонстративное пренебрежение к содержанию, грандиозность постановки, купеческое богатство костюмов и декораций, экспрессия танцевальных композиций, обилие золота в интерьерах (что знаменовало богатство, шик), слегка подновленный стиль эпохи fin-de-siècle — все это напоминало времена безраздельного царствования на экране Фреда Астера и Джинджер Роджерс, Джина Келли и Джуди Гарланд, все это было близко «Оклахоме», «Американцу в Париже», все это напоминало режиссуру Винсента Минелли, Стэнли Донена и самого Джина Келли.

Пение, танец здесь могли быть совсем не связаны с фабулой, они возникали как вставные номера, призванные поддерживать нужную (всегда высокую) температуру зрелища, они же давали возможность звезде еще и еще раз блеснуть своим талантом, мастерством, красотой и т. д. Спектакль превращался в шоу звезды или же в демонстрацию изобретательности постановщика. Все это с легкостью обнаруживается и в «Хелло, Долли!», все здесь становится фоном для демонстрации вокально-танцевальной одаренности Барбры Стрейзанд. Исключение составляет лишь секвенция парада в Нью-Йорке, участником которого является Гораций Вандергельдер. Она никак не связана с сюжетом, это отдельная группа эпизодов, целиком принадлежащая Джину Келли, это его личное шоу. Хотя он и не присутствует на экране, все, что мы видим, призвано убедить нас в могуществе постановщика, придумавшего столь изобретательно, эффектно и, что главное, по-своему это впечатляющее представление.

Цель подобных киноспектаклей ошеломить зрителя масштабами, богатством постановки, яркостью звезд, фантазией постановщика. Еще в 50-х годах этот механизм вполне срабатывал, а вот в 70-х случилось непредвиденное. Скромные, почти камерные «Звуки музыки» снискали успех неизмеримо, несопоставимо больший, чем «Долли». Идеологи, рекламные специалисты, коммерсанты Голливуда задумались над этим фактом. То ли зрители устали от масштабов, то ли им понадобилось содержание, хоть какой-нибудь смысл экранной истории, то ли устарела сама формула подобного зрелища. Ответы на эти вопросы находились разные. Один из них нам кажется наиболее правильным и точным. Дело в том, что зритель, воспринимавший еще недавно фильм как зрелище, аттракцион, действующий главным образом на слух и зрение, сегодня ждет от кинематографа, главным образом, эмоционального переживания, идентификации с героями. Ему понятна обыкновенная героиня Джули Эндрюс («Звуки музыки»), он проникается мелодраматическим сюжетом и переживает все перипетии картины как очень близкие, а потому до чрезвычайности волнующие его. В «Долли» он лишен возможности переживать, экстравагантная, малоприятная Долли воспринимается им как свет далекой звезды, как нечто вне его личных интересов.

Некоторые пытались объяснить недостаточный успех мюзиклов с Барброй Стрейзанд (сейчас она играет не только в музыкальных фильмах) характером ее внешних данных, ведь Голливуд долго и упорно приучал зрителя к определенному эталону красоты. Причина, конечно, не в этом. Решающую роль здесь играет зрительская установка, меняющаяся во времени. Раньше никому и в голову не приходило требовать от мюзикла, кроме зрелищности, еще и содержания. Но появилась «Вестсайдская история», «Моя прекрасная леди» и другие фильмы, поднявшие престиж жанра, и даже на уровне поточной продукции массовой культуры возникли произведения, тяготеющие к большему содержательному наполнению, если не социальному, то во всяком случае сюжетному. Мелодрама оказалась здесь как нельзя больше на месте, именно она создавала для зрителя условия для эмоциональной взволнованности, для более сильного и целенаправленного содержания. Мы уже говорили о сюжетной бедности «Хелло, Долли!», В значительной степени это относится и к «Смешной девчонке». Если поначалу история некрасивой, нелепой и смешной Золушки держит зрительское внимание, то остальная, большая часть фильма рождает скуку. Сюжет буксует на месте, по многу раз повторяются одни и те же ситуации, не всегда, кстати, понятные, ибо зритель до конца фильма так и не узнает, что представляет собой «принц» — игрок в покер Ник Арнстайн. Двусмысленность этого образа умножена двусмысленностью и другого порядка. Американский зритель хорошо знал, что Барбра Стрейзанд вышла из бедной еврейской семьи (как и ее героиня в «Смешной девчонке», Фэнни Брайс). Знал он и о том, что знаменитый Омар Шариф — египтянин. Фильм снимался в период израильско-египетского конфликта, и такое внеэстетическое обстоятельство, как национальность исполнителей, сыграло свою роль. Зрителю внушалась мысль о том, что возможна личная гармония двух любящих сердец, несмотря на разницу их происхождения, убеждений, национальности. Режиссер Уильям Уайлер сделал многое, чтобы наделить Фэнни добродетелями, и не пожалел черных красок для Ника, сделав его не то шулером, не то просто удачным картежником, но личностью темной, коварной, не умеющей ответить на верные и чистые чувства Фэнни, пожертвовавшей ради любви всем.

Может быть, это случайное стечение обстоятельств и постановщикам в голову не приходило все это? Вряд ли. Страсть Голливуда к любым спекуляциям известна, авторы фильма не могли пройти мимо такого факта. Использовал же Роберт Уайз в «Звуках музыки» тему фашизма, почему бы и Уайлеру не обратиться к политике?

Кроме мюзикла, существует нечто, называемое «музыкальным фильмом». Это, как правило, рассказ о жизни знаменитых певцов, танцовщиков — реальных или выдуманных. В центре такой истории обязательно звезда, она первооснова замысла. К ней приспосабливают некоторую фабулу, чаще всего бегло описывающую «дорогу к славе», и звезда между исполняемыми номерами изображает какой-либо персонаж — плод нехитрой сценарной фантазии. Такие фильмы родились вместе с звуком в кино, не покидают они экран и сегодня.

Есть нечто полезное в этих произведениях, они документируют, сохраняют подчас для будущего действительно ценное. Наше время богато хорошими певцами, особенно эстрадными. Прекрасно, что можно будет, когда отшумит их слава, иметь возможность и увидеть и услышать их снова.

Но тут возникают два обстоятельства, значительно снижающие благородство замысла. Во-первых, в центре внимания кинематографа оказываются подчас не лучше артисты, а модные «идолы»; во-вторых, фабульные обстоятельства, в которые помещают их авторы фильма, чаще всего не выдерживают никакой критики. Здесь мы опять сталкиваемся с мелодрамой, причем в ее первобытном виде, когда она еще была мело-драмой — драмой с музыкой. Кроме того, большая часть этого типа киноисторий сводится к схеме сказки о Золушке.

Рассмотрим для примера хотя бы такой типичный образец, как один из фильмов с участием испанской певицы Сары Монтьель «Мое последнее танго» (Луис Сесар Амадори). Чего тут только не нагородили ради того, чтобы Сара Монтьель спела несколько своих песен. По запутанности и сложности интриги картина может поспорить с самой «Есенией».

Нищая театральная труппа, погрязшая в долгах, провалах, закулисных склоках. Дочь хозяина труппы, бесталанного неудачника, мечтает о карьере певицы, а пока что исполняет обязанности мальчика на побегушках. Никто ее не принимает всерьез, да и она сама не очень-то верит в себя. Случайная встреча на перроне с «принцем» погружает ее в состояние постоянной мечтательности. Поезд ушел, и «принц» уехал, оставив Золушку в полном ошеломлении. Сказка есть сказка, и вскоре «принц» опять встречается на ее пути (до конца фильма он будет появляться самым неожиданным образом, как бы по мановению волшебной палочки).

Спектакли не дают никакого дохода. Да и как может быть иначе, если в труппе такая необаятельная, бездарная примадонна. А если она к тому же на сцене теряет юбку (юмор!), то понятно, почему зрители свистят, шикают, топают от возмущения ногами.

Марта, так зовут героиню, конечно же знает все арии, все спектакли наизусть. Но петь она может лишь после спектакля, на пустой, ободранной, неприбранной сцене. Может только мечтать, грезить наяву, плакать на груди у преданной тети, контрабасистки из оркестра.

Тетя с племянницей уезжают в Мадрид. Другая труппа, другая примадонна — капризная и взбалмошная Луиза. Марта состоит при ней не то камеристкой, не то одевальщицей. Луиза возлюбленная импресарио, она шантажирует его, требуя в подарок виллу. Если же он не согласен на это, то Луиза немедленно уедет в Буэнос-Айрес, куда ее зовут на гастроли. Скандал нарастает, подвернувшаяся под горячую руку Марта становится жертвой разъяренного импресарио. Он ее выгоняет из театра, и Марта снова перевязывает веревками свой видавший виды потертый чемодан. Не успела она уйти, как произошло чрезвычайно важное событие в развитии сюжета. Визжавшая во время ссоры примадонна потеряла голос и на спектакле не смогла петь. Ходила по сцене, открывала рот, но пения не получалось. И в это время из-за кулис послышался чистый, красивый голос, это Марта запела вместо Луизы. Так и шел спектакль — одна открывала рот, другая, вызывая бешеный восторг зрителей, пела. Слава досталась, конечно, Луизе. Но не прошел этот случай бесследно и для Марты. Луиза уговаривает ее поехать в Буэнос-Айрес, назвавшись там ее именем — Луизой Мориваль (чтобы не потерять контракта). И наша героиня вместе с верной тетей отправляется в путешествие за океан. Что стало с нашей Золушкой, недавно почти нищей! Она непрерывно меняет роскошные наряды, демонстрирует заманчивые неглиже, быстро усваивая привычки и повадки избалованной богатой дивы. Она в центре внимания, мужчины на нее смотрят с вожделением, дамы — с завистью. Неожиданно за одним столом оказывается Он, ее «принц». Счастье Марты омрачается лишь видом эмигрантов, которые грустно поют народную песню, выражая в ней свою тоску по родине. Марта поет вместе с ними. Восторг присутствующих не знает границ.

И вот Буэнос-Айрес. От Луизы нет никаких известий. Приходится Марте и дальше играть ее роль. Корреспонденты, фотографы, поклонники и неожиданность… новый импресарио — все тот же «принц». Триумфальный дебют. Каскад арий, туалетов, и под конец главный номер — «Последнее танго». Песня обращена к нему, только к нему, это любовный монолог, в котором звучат надежда, страсть, мольба… Но он в зале не один, рядом с ним женщина.

Гардеробная Марты — Луизы утопает в цветах. Эффектно смотрится на золотисто-бежевом фоне золотистая головка героини, костюм, щедро украшенный голубыми перьями, искусно сочетается с ее голубыми глазами. Все это тщательно продумано и рассчитано на зрительский восторг. Роскошь в подобных фильмах активное действующее лицо. Не вспомогательное средство, а именно действующее лицо.

Марту терзает ревность. Но ее муки длятся недолго, все вскоре выясняется. Благородная Патриция, бывшая невеста «принца», отказывается от него и предлагает Марте свою дружбу.

Появляется наконец Луиза. Но Марта не в силах уступить ей сцену. Вечером Луизу запирают в ее гардеробной, а Марта с невиданным успехом исполняет свое шоу, свой коронный номер «Последнее танго» и прощается с публикой. В театре начинается пожар. Марта спасает Луизу, но сама падает без чувств. В больнице выясняется, что наша героиня ослепла. Теперь она не может и думать о замужестве и скрывается от возлюбленного. Но тот ее, конечно, находит, приводит с собой знаменитого врача. Марта прозревает, но почему-то опять бежит с тетей от своего жениха. Это последнее бегство, вероятно, нужно для того, чтобы наиболее эффектно преподнести финал. Марта опять на сцене. Она поет что-то невыразимо грустное, но снова возникает перед Золушкой «принц». Она устремляется ему навстречу. Отныне их ничто не разлучит, они будут жить «долго и счастливо». Страстный поцелуй венчает дело.

Мелодрама не терпит незавершенных сюжетных линий. К концу все тайны должны быть выяснены, все судьбы определены, все благородные герои щедро вознаграждены за свои страдания. Поэтому к концу фильма появляется бедный, но благородный отец. Теперь ему не грозит нужда, с такой звездой, как Марта, театр будет процветать и богатеть. А пока что наши герои уходят в свое счастливое будущее, удаляясь в глубь экрана.

В сказке преградой на пути Золушки к счастью было коварство мачехи и завистливых сестер, но добрые феи помогали замарашке, совершая чудо преображения забитой несчастной девушки в ослепительную красавицу. В мелодрамах нет добрых фей. Функции этих персонажей переданы року, судьбе, случаю. От этого сюжет не становится менее фантастическим, условным. Он остается принципиально условным, что и определяет не только общую тональность киноисторий, но и их философию. Связи с жизнью здесь ослаблены. Но если в сказке, обращенной к детям, ясность и простота морали необходимое условие, то в киносказках для взрослых инфантильность содержания — свидетельство идейной ослабленности произведения.

В сказке о Золушке героиня совершает свой волшебный путь от бедности к богатству, от униженности к признанию, от одиночества к взаимной любви. Она сама не преодолевает преград, ей помогают в этом, предлагая красивое платье, карету, хрустальные башмачки. Все это дается в награду за доброе сердце и долготерпение. Не последнюю роль играет здесь и ее красота, невидная до поры до времени, но ослепляющая потом. Киноистории, по видимости сохраняя эти опорные пункты сказки, на самом же деле сильно изменяют их, что преобразует не только фабулу, но и сюжет экранных вариантов Золушки. Мечта о богатстве и славе становится в кино доминирующей. Судьба героинь «Дарлинг», «Я ее хорошо знал», «Хелло, Долли!» и многих других — свидетельство этому. Пути, которыми они идут к богатству, далеки от принятых моральных норм, а красота для них лишь товар, который нужно продать подороже. Товаром оказывается и талант, он также становится средством на пути к славе и роскоши. Любовь преобразуется в знак полноты обретенного «счастья». Да и то она сохраняется лишь в произведениях откровенно романтического толка («Звуки музыки», «Мое последнее танго» и т. д.). В вариантах, более приближенных к жизни, ее вообще может не быть, она заменена сексом, рациональным подходом к проблемам чувств. Достаточно сравнить героинь «Звуков музыки» и «Дарлинг». Первая совершенно асексуальна, ее привлекательность в душевных, а не телесных достоинствах; вторая демонстративно эротична, до цинизма откровенна в своей аморальности. «Звуки музыки» представляют классический пример традиционной романтической Мелодрамы, «Дарлинг» — образец современной модификации старого мифа. В одном случае перед нами патриархально-буржуазная версия, во втором — отражение коллизий новой империалистической фазы развития капитализма.

И мелодрама, и фильм ужасов — паразитирующие жанры. Они используют широко в своих целях другие жанровые образования, иногда полностью принимая их структуру, композиционные принципы, даже материал жизни. Так, например, мелодрама может иметь признаки детектива, социальной драмы, политического фильма, вестерна, мюзикла; она может быть историко-костюмным киноспектаклем, современной комедией нравов и т. д. Но, несмотря на этот маскарад, мелодрама остается мелодрамой, ибо она сохраняет главное — способ оценки жизненных явлений, а точнее говоря, мировоззрение. Да, можно говорить о мелодраматическом мировоззрении, о доминанте чувствительно-сентиментального жизневосприятия, склонного к упрощению, примитивизации сложностей бытия, сводящих, как правило, глобальные конфликты и катаклизмы к личным драмам, легко разрешаемым случаем.

Мелодраматическое мировоззрение неразрывно связано с мелкобуржуазным сознанием, через призму которого экран и показывает не подлинную, а переосмысленную на буржуазный лад действительность.

Фильм страха также может мимикрировать под разные жанры. Ниже, в соответствующих главах, мы рассмотрим фильм ужасов — детектив, сказку, современную драму, фантастику, пародию. Ближе всего подходит он к фантастике, что приводит иногда к тому, что один и тот же фильм числится в реестре ужасов и фантастики (реже всего научной, составляющей особую жанровую группу). И здесь мы также видим, как жанр вырастает в явление философии, социальной психологии. Мир, населенный чудовищами, кошмарами, опасностью, необъяснимым и неодолимым злом, рождает в человеке чувство беспомощности, бессилия, нежелания сопротивляться. А это уже мировоззрение!

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Марлен Дитрих. «Голубой ангел».

Разные фильмы — одинаковые мизансцены. Грета Гарбо с разными партнерами.

Джин Харлоу и Кларк Гейбл. «Платиновая блондинка».

Эли Мак Гроу и Райан О’Нил. «История любви».

Глория Свенсон и Рудольфо Валентино. «Дама с камелиями».

Одна из первых киновамп — Франческа Бертини.

Франческа Бертини. «Семь главных грехов».

Аста Нильсен. «Черная мечта».

Аста Нильсен. «Танец смерти».

Лилиан и Дороти Гиш. «Невидимый враг».

Мэри Пикфорд.

Мэри Пикфорд с Дугласом Фербенксом.

Пола Негри. «Жена».

Пола Негри.

Грета Гарбо.

Теда Бара — одна из первых роковых героинь. «Клеопатра».

Джин Рассел.

Анук Эме. «Мужчина и женщина».

Жан Луи Трентиньян. «Мужчина и женщина».

«Жить, чтобы жить».

«История любви».

«Принцесса».

«Эльвира Мадиган».

«Майерлинг».

«Джон и Мэри».

«Любовь и слезы».

«Дорогая».

«Милая Чарити».

Барбра Стрейзанд. «Хелло, Долли!».

Барбра Стрейзанд. «Смешная девчонка».

ФИЛЬМ УЖАСОВ

ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ

Мы рассмотрели немало образцов киномелодрам, выполняющих задачи и функции буржуазной массовой культуры, убедились, что жанр содержит энергию, активно воздействующую на человека, чем в значительной мере и объясняется непреходящий успех его у определенного зрителя.

Помимо этих откровенных, многочисленных представителей масскульта существуют промежуточные явления, родственные как поточной продукции, так и искусству. И наконец, история кино знает произведения, успешно использовавшие демократический жанр мелодрамы для вполне благородных целей. Мелодрамы Чаплина, Карне, раннего Антониони и Висконти, некоторых современных итальянцев, американцев, французов (о чем речь шла выше) доказывают, что никакая, даже самая каноническая форма не может помешать созданию содержательного произведения искусства. Дело только в том, кому она служит — искусству или бизнесу. Нас в данном случае интересует механизм использования жанра бизнесом — масскультом, правящим классом. Мелодрама оказалась легко поддающимся для этих целей жанровым образованием, несмотря на то, что структура ее довольно-таки неопределенна и размыта по сравнению с такими, например, простейшими жанровыми организмами, как детектив и вестерн. Это в значительной мере затрудняет не только классификацию фильмов внутри жанра, но и определение их принадлежности к искусству. В фильме ужасов также не существуют точные параметры измерения художественной ценности произведения, но здесь все же имеются определенные точки отсчета. Эти точки отсчета, прежде всего, социально-психологические функции жанра, особенности зрительского восприятия, «реакция на страх» человека в современном капиталистическом обществе.

Искусство оказывает воздействие не только на наши чувства, но и на нашу волю. Оно вызывает эстетические эмоции, которые, проведя человека через катарсис, формируют его чувства, влияют на волю.

Сегодня, в период небывалой экспансии массовой культуры, роста ее роли в капиталистическом обществе, чрезвычайно важно установить механизмы ее воздействия, раскрыть «секрет заразительности». Если искусство не ограничивается чувственным воздействием, а ставит своей задачей сложный процесс сублимации чувств, воли, эмоций, страстей, интеллектуального заряда, то произведения массовой культуры принципиально отличаются от произведений искусства — прямым воспроизведением «обжитых» чувств, апелляцией к элементарным эмоциям, а подчас даже к инстинктам. Массовая культура в этом смысле уподобляется рекламе, которая все меньше обращается к уму, так же как современный фильм массовой культуры, с его «бомбардировкой эмоций», зазывностью, интеллектуальным шантажом и стремлением подчинить себе потребителя. И там и там рекламируется товар как нечто иррациональное. Только в одном случае предлагаются модные подтяжки или «лучшие в мире» собачьи котлеты, в другом идет бойкая торговля чувствами — продаются любовь, смех, страх, любопытство, азарт, секс и ужас.

Кино и телевидение, кроме того, что впрямую занимаются рекламой и за большие деньги пропагандируют с экрана моду, мебель, косметику, автомобили и т. д., выполняют функции и более сложного воздействия на зрителя, они диктуют ему образ жизни, образ чувств, модели психологических и социальных реакций, систему мировоззрения. Атака идет как на сознание, так и на подсознание человека.

Все это дает возможность понять существенную разницу между искусством и массовой культурой, их функциями и конечными целями.

Издавна существует ожесточенный спор о том, может ли изображение убийства вызвать реальное убийство, показ картины порока стимулировать расцвет порока в жизни? На фундаменте этого спора выросли две теории: одна утверждает целебное, терапевтическое влияние на зрителя произведений, изображающих секс, насилие, ужас; другая видит в этом несомненное зло, порождающее цепную реакцию преступности и порока. И та и другая теории располагают немалым запасом эмпирических данных.

Действительно, может ли искусство оказывать «дурное влияние», сеять аморальность, рождать тягу к преступности, цинизм и неверие? Может ли изображение изуверства вызвать реакцию подражания?

«Сложное действие», производимое искусством, однако, не лишает нас возможности хоть как-то разобраться в этой сложности. Вряд ли самые кровавые шекспировские трагедии вызывали у кого-нибудь желание подражать леди Макбет или королю Генриху IV, подробное описание убийства старухи в «Преступлении и наказании» не умножало ряды Раскольниковых, убийство отцом своих детей в «Сладкой жизни» Феллини рождало лишь горькое раздумье над причинами этого факта, но никак не подражание.

А вот чтение определенного типа литературы, фильмы о садизме и убийствах несомненно повлияли на молодых преступников, участников так называемого «Болотного процесса» в Англии. Под сильным воздействием массовой культуры складывалась изуверская философия Мэнсона и его последователей. Фильмы и телепередачи о преступлениях подчас воспринимаются как инструктаж, которому в точности следуют реальные убийцы, грабители, мошенники. Мода рождает не только одинаковые прически и костюмы, но и одинаковые поступки.

Увлеченный во время сеанса событиями на экране, завороженный его гипнотическими пассами, зритель, выйдя из кино, вряд ли разряжается, избавляется от мучающих его комплексов. Он или испытывает зависть к всегда побеждающим героям, к сказочно роскошной жизни и подавленный возвращается к своей серой, будничной жизни, или же ощущает прилив агрессивных эмоций, фрустрации, желание испытать судьбу, любыми средствами, рискуя всем, преобразиться в бесстрашного ковбоя, азартного авантюриста, грабителя, убийцу. Люди с неустойчивой психикой (особенно молодые) легко поддаются этой зловещей магии экрана.

Здесь следует оговорить весьма важное обстоятельство. Речь в данном случае идет о постоянном потребителе массовой культуры, о человеке, воспитанном, созданном ею, изо дня в день поглощающем издания духовной промышленности, о так называемом массовом сознании.

Социальная среда потребителей массовой культуры неоднородна, она отличается по возрасту, национальности, жизненному опыту, религиозному воспитанию, полу и т. д. Это также прекрасно учитывается создателями культурной индустрии: одни произведения создаются для хиппи, другие для их родителей, одни для любителей «сладких грез» другие для тех, кто любит «сырое мясо», есть массовая культура для белых, есть и для черных. И все же можно вычленить нечто общее основное, что объединяет все потоки данной субкультуры — это бездуховность, антигуманность, изолированность от подлинного искусства. Именно это позволяет сделать вывод о том, что «теория психической терапии» вряд ли применима к поточной продукции массовой культуры, а вред, наносимый ею, зафиксирован в работах социологов, психологов, публицистов и философов.

Нет и не может быть прибора, точно определяющего искусство и неискусство. Здесь всегда будут допуски, неточности, некоторый произвол оценок. Несмотря на это, разница существует, как существует и непрерывная борьба двух сфер. Мы перечислили наиболее важные отличия. Остановимся еще на одном.

Искусство и массовая культура находятся в разных отношениях со временем, историей, жизнью общества. Тема эта настолько обширна и мало изучена, что нет никакой возможности в рамках данной работы хоть сколько-нибудь серьезно ее исследовать. Поэтому мы избираем лишь один ее аспект — функционирование жанра во времени, зависимость и взаимовлияние, возникающие между жанрами и историей.

Характер общества, его ведущие идеи находят выражение во всех компонентах социальной жизни. Эрих Фромм приводит в своей книге «Бегство от свободы» такой, казалось бы, незначительный факт. Начиная с XVI века часы в Нюрнберге стали бить каждые четверть часа. Это нововведение объяснялось тем, что необыкновенную ценность приобрело время — не только часы, но и минуты. Ранний капитализм принес характерные перемены не только в психологический климат общества, но и стал менять быт, вещи, формы жизни, приспосабливая их к новому ритму, наделяя их иным содержанием и новыми функциями, критерием всего стала полезность и бесполезность. Время, потраченное не на дело, расценивалось как безвозвратно потерянное, а всякое действие, не направленное на конкретную, реальную пользу, объявлялось вредным. Особенно это относилось к искусству, к творческим профессиям, к развлечению, как таковому. Новая мораль отказывала им в полезности и, таким образом, считала их безнравственными.

Если Мишель Монтень считал развлечение естественной потребностью человека, необходимой реакцией на догматизм и схоластику средневековья, то уже Блез Паскаль, выражавший в данном случае идеологию «делового капитализма», относил развлечение к разряду пустой траты времени, называя его самоубийством личности.

В буржуазном обществе наших дней индустрия развлечения заняла непомерно большое пространство, потеснив, а то и вытеснив многие виды духовной жизни человека. Она съела его свободное время, деньги, заполонила душу, сформировала вкусы, моды, заменила интеллект стереотипами расхожих понятий, а вместо чувств разбудила инстинкты. Старый, до предела рациональный лозунг: «время — это деньги» сменила на призыв к тотальному развлечению.

Развлечение необходимо человеку, поэтому само по себе оно ни дурно, ни хорошо. Все зависит от того, какое место оно занимает в жизни общества, какие формы принимает, каким целям служит.

Массовая культура имеет в кино свои излюбленные жанры. Как правило, они носят развлекательный характер. Это мелодрама, детектив, историко-костюмный фильм, комедия, вестерн, фильм ужасов, мюзикл. Без труда можно заметить, что отдельные жанры переживают периоды расцвета и увядания, снова и снова возвращаются на экран, но уже в новом виде, выполняя другие функции. В связи с этим возникает заманчивый для исследователя вопрос: от чего зависят эти взлеты и падения, что диктует моду то на мелодраму, то на фильм страха, то на авантюрно-приключенческие картины? Что в конечном счете формирует спрос и предложение в системе массовой культуры?

Заранее оговоримся: простого ответа тут не существует, как не существует прямых, однолинейных зависимостей. И, что весьма важно, искусство и массовая культура подчинены совсем не одним и тем же законам.

Фотографическое происхождение кинематографа, его способность к прямому отражению вещного мира могут привести к выводу о столь же прямом отражении экраном общественной жизни, исторического процесса. Более, чем все другие искусства, кино может создавать иллюзию реальности. Это и породило идею зависимости тех или иных жанров от социально-психологического состояния общества. Это так и не так. Наиболее исследованным в этом плане периодом является период немецкого экспрессионизма, период между окончанием первой мировой войны, поражением революции в Германии и возникновением фашизма. Можно прийти к выводу, что это тяжелое для немецкой нации время экран зафиксировал с точностью документа. В лучших лентах экспрессионизма запечатлены гнетущая социальная атмосфера, напряженность психологических состояний, экономическая и политическая депрессия, растерянность и неверие в будущее. Это период гнетущего страха, а страх, как известно, является состоянием, когда человек-песчинка лихорадочно ищет опоры во власти диктатора, в боге, сверхъестественных силах. Все это создает условия для возникновения всевозможных вождей, спасителей, пророков. Сложная, истерически-напряженная атмосфера этого периода нашла отражение в лучших фильмах немецкого экспрессионизма — «Кабинете доктора Калигари», «Завещании доктора Мабузе», «Голубом ангеле» и еще в десятке-двух других картин. Ленты эти — документы страха как перед настоящим, так и перед будущим.

Другое, не менее красноречивое доказательство зеркальности экрана — литература Америки периода экономического кризиса 30-х годов. Не только имена Фолкнера, Хемингуэя, Дос Пассоса и Фицджеральда тесно связаны с проблематикой и настроением того времени, но и творчество авторов черного детектива — Хеммета, Чэндлера и других писателей, отразивших конфликтность, социальную вздыбленность Америки бурных 30-х. Таких примеров можно привести немало.

Сторонники другой точки зрения утверждают, что кинематограф, как правило, действует по законам «психологической компенсации». В периоды наиболее тяжелые экран предлагает «сладкие грезы», фабрикует бездумные комедии, пышные музыкальные и костюмные спектакли, а с наступлением стабилизации, по контрасту, заполняет экран «возбудителями эмоций», то есть жанрами, призванными заполнить пустоты эмоциональной жизни искусственно вызванными волнениями во время киносеанса. Монотонностью, серостью, бездуховностью жизни буржуазного общества 60-х, 70-х годов во многом объясняется ренессанс шоковых жанров — вестерна, черного детектива, порнофильмов, фильмов ужаса и насилия. О других причинах речь будет идти ниже.

Отсюда вытекают концепции полезности и вредности отдельных жанров. Полезна ли шоковая терапия страхом? Катарсис или душевную травму несет экран, показывая натуралистические сцены жутких убийств, кровавую жатву изуверских преступлений? «Разряжается» ли человек в кинозале от комплексов, неврастении психических патологий?

Об этом не умолкают споры, они становятся все более ожесточенными и непримиримыми. Статистика, социальные обследования и исследования, как правило, не дают объективной картины, ибо они программируются заранее той или иной концепцией. Да и вообще социология может дать только приблизительную картину, ибо ее средства (анкеты, опросы, статистические данные) далеки от совершенства, а главное, от объективности. Правда, с помощью цифровых данных можно с непреложностью установить факт успеха или неуспеха картины, состояние «кассы», популярность и модность определенного жанра. Но нельзя получить вразумительный ответ на вопросы, почему нравится картина, какое психологическое воздействие оказала она на зрителя (молодого, старого, жителя юга или севера, мужчину или женщину, образованного или неграмотного), почему сегодня, а не вчера возникла потребность именно в этом жанре, в этом, а не ином жизненном материале, организованном в эту, а не в иную форму. От невозможности получить точный ответ и рождается разноголосица теорий, мнений, позиций.

Но вернемся к вопросу «жанр и его социально-психологический контекст». Исследуем первый пример — немецкий экспрессионизм^[21]. Кинематограф немецкого экспрессионизма бесспорно отражал сложность и драматизм своего времени. Об этом убедительно написал Зигфрид Кракауэр в своей капитальной работе «От Калигари до Гитлера», об этом, как мы говорили выше, создана обширная литература. Но таких фильмов мало, влияние их было ограничено, популярность сомнительна. Повседневную продукцию представляли не они, а слезливые мещанские мелодрамы, музыкальные кичи, примитивные комедии. Существовал явный разрыв между тем, что составляло славу экспрессионистского экрана, и тем, что делало кинематограф массовым.

Американский пример тоже не так просто поддается расшифровке. Во-первых, «черный детектив» появился на экране через десять лет после экономического кризиса, в период рузвельтовской стабилизации, через десять лет после расцвета литературы этого направления. Его социальный критицизм к этому времени если и не был сведен к нулю, то, по крайней мере, весьма ослаблен. Во-вторых, зрительский успех не сопровождал фильмы этого направления, кассовыми были картины Хичкока, музыкальные ревю с Джинджер Роджерс и Фредом Астером, все те же салонные мелодрамы. Это положение сохранялось как в предвоенные годы, так и в период войны, с той только разницей, что к проверенным жанрам добавились еще бодрые военно-приключенческие ленты. Почти во все «Истории мирового кино» вошел «Мальтийский сокол», созданный по роману классика «черного детектива» Д. Хеммета режиссером Джоном Хастоном, но фильм этот никогда не имел массовой аудитории, так же как «Калигари» Вине, «Вампиры» Дрейера или «Седьмая печать» Бергмана.

Ныне фильм ужасов переживает на Западе свой очередной ренессанс. И это также имеет свои причины и объяснения.

Фильм ужасов имеет одно свойство, отличающее его от многих других жанров. Он избирает своим материалом одно сложнейшее человеческое состояние — страх. Страх здесь тема и цель, средство влияния и функция. Подобно мелодраме, он апеллирует к глубинным и первородным человеческим чувствам, но мелодрама несет в себе зерно дидактики, морализаторства, которых лишены картины об ужасах. Среди возбудителей искусственных киноэмоций этому жанру принадлежит ведущая роль.

Фильм ужасов, как правило, откровенное развлечение. Немногочисленные примеры, поднимающие этот жанр выше обычного уровня, также не теряют своей развлекательной сути, но их отличает содержание, особая поэзия, талантливость воплощения. Нельзя представить себе не только историю кинематографа, но и историю киноискусства без «Кабинета доктора Калигари» Вине, «Вампиров» Дрейера, некоторых фильмов Ланга, Бунюэля, лучших работ в этом жанре японских мастеров и т. д.

Когда речь идет о выдающихся произведениях, как правило, совершается одна типичная ошибка — такой фильм выводится за рамки определенного жанра. Действительно, под напором творческой индивидуальности, стиля, охвата жизненного материала трещат границы жанра, исчезают характерные признаки стереотипа, рушатся привычные каноны. Но все это не зачеркивает жанра, а приводит к нашему обогащенному представлению о нем и его возможностях. И до Чаплина существовала комедия. Мало того, она была королевой экрана, захватила большую часть кинематографической территории, образовала особый жанр — комическую, с гэгами, трюками, специфическими qui pro quo, своими звездами и мифами. Но пришел Чаплин и до неузнаваемости изменил комическую. Сохранив структуру кинокомедии, ее приемы, достигнутые успехи, он предложил качественно новое явление. Все это потребовало пересмотра установившихся представлений о жанре, но не отменило его.

Многолетнее спокойное существование классического детектива было в свое время дерзко нарушено американской школой «черного детектива». Вместо проверенной схемы «преступление — следствие — раскрытие тайны» была предложена почти лишенная внешней логики многофигурная композиция, в которой размытыми оказывались границы добра и зла, гангстер мало отличался от сыщика, беспощадная схватка велась не в умах, а на улицах больших городов, в асфальтовых джунглях Америки 30-х годов, переживавшей трагический кризис. В детектив ворвалась подлинная жизнь с ее драматическими конфликтами и социальными проблемами. В кинематограф «черный детектив» пришел сильно измененным. Он вобрал в себя некоторые признаки вестерна, гангстерского и полицейского фильмов, из мелодрамы взял образ роковой женщины, сделав ее преступницей и злодейкой, но… остался детективом. Да и сегодня в лучших картинах этого жанра — американских и итальянских — можно увидеть не только реминисценции «черного фильма», но и такие новые элементы, как политическая злободневность, публицистичность, психологизм.

Затрудненность жанровых определений наступает чаще всего в двух крайних случаях: когда мы имеем дело с выдающимися произведениями или же когда перед нами создание неумелое, дилетантское, плохо организованное. Ведь жанр это не только точка зрения автора, но и способ организации материала. Основная же продукция кинематографа массовой культуры жестко подчинена требованиям жанра, редко выходит за его границы и пользуется им как верным средством общения со зрителем, воспитанным на стереотипах и канонах. Жанр помогает устанавливать взаимопонимание, с помощью его возникает не только общий язык, но и достигаются определенные идеологические и дидактические цели.

Массовая продукция кинематографа и произведения киноискусства сильно отличаются друг от друга, несмотря на то, что далеко не всегда с легкостью удается установить демаркационную линию между тем и другим. На примере фильмов страха мы попытаемся проследить как разницу, так и общность этих двух сфер. Именно этот жанр поставляет чаще всего образцы коммерческой дешевки, развлечение самого низкого пошиба, его действие может быть вредным, как сильный наркотик, как средство возбуждения низменных и опасных инстинктов в человеке. Жанр этот имеет свой генезис, историю, свои мифы, периоды взлетов и падений. Он прошел путь от безобидного ярмарочного увеселения с призраками и вампирами, со сказочно-фольклорными героями до сегодняшнего фильма ужасов, триллера, фильма катастроф, доводящих функцию устрашения до размеров и границ воистину устрашающих.

В самый ранний период развития кинематографа, когда четко проявилась его фотографическая суть, способность запечатлевать жизнь в ее же формах, повторять подлинные картины мира, уже тогда экран стремился преодолеть эту прямую зависимость от действительности, делал первые попытки вырваться за пределы правдоподобия. Кино с первых своих шагов было не только большим научным открытием, техническим изобретением, но и способом удивлять, поражать, развлекать людей. Первые киносеансы вызывали изумление и страх кинозрителей. Надвигающийся на них поезд пугал своей физической реальностью, а движущиеся на перроне люди казались ирреальными существами, ожившими под воздействием какой-то непонятной силы. Именно правдоподобие поначалу воспринималоськак нечто фантастическое, волшебное. В привычном мире оживал еще один мир, внешне безумно похожий и в то же время пугающий именно этой своей похожестью. К «дьявольским штучкам» иллюзиона относилось и то, что на экране возникали половинки людей, одни их головы, ноги, и то, что направленный в зал пистолет, казалось, мог уложить наповал посетителей сеанса.

Эта амбивалентность экрана, его дву-, а то и многозначность запечатлелась и в кинематографической терминологии. Слово «иллюзион» (первичное название не только места, где демонстрировался фильм, но и самого явления) отразило две стороны кинематографа — его способность создавать иллюзию достоверности и подобно спиритическому сеансу вызывать иллюзии, почти гипнотические состояния, близкие галлюцинациям^[22]. Так в одном слове объединились рациональное и иррациональное начала кино.

Подобно трактуется и слово «сеанс», обозначающее и просто промежуток времени, занятый каким-либо делом, и целеустремленное непрерывное усилие (спиритический сеанс, сеанс гипноза).

Итак, одной из функций раннего кинематографа было устрашение. Зритель «ярмарочного периода» кино переходил в поисках острых эмоций от балагана, где показывали чудовища о двух головах, от захватывающих дух «американских гор» к очередному аттракциону — иллюзиону, синематографу, где ему предлагалась порция особо острых ощущений.

Постепенно зритель стал привыкать к условности кинематографа и перестал пугаться его реальности. Он уже понимал, что крупный план вмещает лишь часть целого, а стремительное движение всадника на лошади или поезда по рельсам не грозит никакими опасностями ему. Зритель перестал изумляться и пугаться. Мало того, он охладел, перестал ходить в иллюзион. Первые идеологи кинематографа (а ими были тогда еще сами производители картин, часто совмещавшие функции режиссера, продюсера, прокатчика) поняли, что кончился период технического аттракциона, необходимо заинтересовать зрителя чем-то другим, не менее ошеломляющим. Рецепт был очень быстро изобретен. Им стала экранная история, рассказанная с помощью профессиональных режиссеров и знаменитых артистов. Она, эта история, как правило, происходила в экзотических обстоятельствах, интрига ее была захватывающей, действие стремительным, герои ее достойны подражания или же идеальны как недостижимый образец. Одни истории запечатлевали приключения тела (комическая), другие приключения сердца (мелодрама), третьи приключения духа (фильмы страха). В действительности же страх сопутствовал всем жанрам. Головоломные трюки Фербенкса и Ллойда вызывали крик страха в зале, не менее остро переживал зритель «страшные драмы» трогательных маленьких беззащитных героинь Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш, а уж о первых киноисториях с вампирами и говорить не приходится — зритель замирал в ужасе, воочию наблюдая чудовищные злодеяния, муки жертв и встающих из гроба кровопийц. Страх, одна из сильнейших человеческих эмоций, всегда привлекал кинематограф, который еще с первых своих шагов присвоил себе функцию поставщика эмоций.

Страх — материал, из которого вырабатывается фильм ужасов. Бели в других жанрах он занимает периферийное положение, уступая главное место другим чувствам, то в фильме ужасов все подчинено страху: структурные элементы жанра, характер фабулы, сюжета, героя, все механизмы воздействия на зрителя.

Первобытный человек был одиноким и незащищенным, со всех сторон ему грозила опасность — стихия природы, дикий зверь, другой человек. Ему приходилось непрерывно преодолевать страх или же искать средства борьбы с опасностью. Он начал строить защищенные от холода и врага жилища, изобрел орудия не только труда, но и нападения, научился побеждать более сильного противника, выучился запоминать и преодолевать источники страха. Но это был страх, так сказать, первого ряда. Существовал еще страх перед непонятностью окружающего мира, перед скрытыми силами сущего, власть которых над человеком была всемогущей и всегда угрожающей. Встреча с сильным зверем рождала ощущение ужаса до тех пор, пока человек не научился вступать в единоборство с могучим хищником. Но как было преодолеть ужас перед грозой, холодом, перед непостижимостью смены дня и ночи и, главное, перед смертью? Так появилась идея бога, идея всемогущей власти, правящей миром. Страх перед божеством стал краеугольным камнем всех религий^[23].

Таким образом, страх рождается при встрече с реальной опасностью, превосходящей силы и возможности человека, возникает он (в еще большей степени) и как метафизическое явление, вызванное всем таинственным, непознанным, логически необъяснимым. Ребенок испуганно отдергивает руку от огня, еще не понимая, что наносит ему боль, взрослый делает то же самое, хотя уже прекрасно понимает физическую природу угрожающего явления. В первом случае мы имеем дело с иррациональным страхом, во втором — с вполне реальной реакцией на реальную опасность. По определению Павлова, первое — чувство страха, второе — эмоция страха.

Есть ситуации, в которых оба вида страха как бы объединены, сплавлены вместе. Веками людей приучали бояться бога — таинственной силы, не поддающейся рациональному осознанию. Объявив земную власть божественной, идеологи и функционеры ее потребовали от людей беспрекословного подчинения. И человек стал бояться реальной власти, ее законов, средств устрашения и порабощения не меньше, а подчас и больше власти бога. Религия и земная власть стремились и стремятся превратить человека в послушного, трепещущего в страхе раба.

Тема страшного суда в религии связывает воедино идею подчинения установленному своду законов с конкретным, точно воспроизведенным наказанием за ослушание. Древние рукописи, иконы, росписи и, конечно же, Библия изобилуют картинами наказания за грехи. Сколько ужасающих пыток, мучений, страданий придумано в назидание человеку, сколько жестокого разнообразия в описаниях и изображениях ада, этого вместилища всечеловеческого страха.

Реальная власть трансформировала идею ада, перенося ее из потустороннего, загробного мира в настоящую жизнь, и предложила «непослушным» несравнимо более богатый арсенал устрашения. Фашизм достиг в этом смысле апогея. Он также разделил людей на «верных» и «неверных», «чистых» и «нечистых», «праведных» и «неправедных». Одним он сулил все радости земные, другим — нечеловеческие страдания, все виды унижения и психического истязания, мучительную смерть.

Таким образом, страх метафизический и реальный могут соединяться, образуя всевозможные комбинации и системы. Даже в наш рационалистический век, когда территория непознанного значительно сузилась, существуют сферы, где процветает извечный метафизический страх и, как множество веков тому назад, культивируются идеи сатаны, потусторонних сил, действуют вампиры, ведьмы, оборотни. Реестр классических «носителей страха», пожалуй, даже пополнился обширным списком чудовищ, рожденных современной техникой и фантастикой. В определенные периоды эти сферы увеличиваются, их энергия усиливается, потребность в них становится особенно явной и безотлагательной. Кинематограф верный сейсмограф всех этих явлений. Буржуазная массовая культура похожа на дьявольскую кухню, где готовятся специальные зелья, с помощью которых вызывается нужное состояние у потребителя.

Явление, непонятное человеку, похоже на пустоту, которую он стремится заполнить своим воображением. Первобытный человек населял ее злыми и добрыми духами, малыми и большими божествами, придумывал им имена, способы общения (ритуалы, жертвоприношения, заклятия, молитвы, обряды и т. д.), стремился их конкретизировать, облекая их в ту или иную форму. Сегодня тоже происходят подобные явления. Пока неподвластные разуму факты воспринимаются как иррациональные. Летающие тарелки, снежный человек, чудовище из озера Лох-Несс и, наконец, Бермудский треугольник, в котором якобы бесследно исчезают самолеты, корабли, рыбачьи лодки, — все это вызывает не только острое чувство любопытства, но и является источником современных легенд и мифов. То, что наука еще не в силах объяснить, перед чем она останавливается сегодня в недоумении, тут же превращается в очередную сенсацию, вокруг которой ширится атмосфера страха, психического напряжения. Современный человек, так же как и его далекий предок, испытывает тягу к таинственному, он тоскливо чувствует себя в рациональном мире, где все понято, все объяснено. Поэтому он интерпретирует некоторые явления на свой лад, утоляя этим свой голод таинственного.

Народная пословица говорит: «У страха глаза велики». В этой формуле выражено одно из главных свойств страха — стремление к преувеличению, гипертрофии, деформации. Страшное должно быть необычным, таинственным как по сущности, так и по масштабам, оно должно иметь необычные формы и не подчиняться логике.

Кроме внешних источников страха существуют не менее грозные и внутренние источники. К ним в первую очередь относится сам человек, его психика, подсознание, эмоциональные реакции, мании и т. д. Загадочными во все века остаются любовь, смерть, творческий процесс, сновидения, фантазия, биологические ритмы и многое, многое другое. Психологи и физиологи немало сделали, чтобы понять механику этих таинственных процессов, связывающих воедино сознание и подсознание, физиологию и психику. Гораздо больше сделало на этом пути искусство, внутренний мир человека — основной строительный материал его. Прозрения и пророчества искусства открыли немало истин. Веками искусство учитывает потребность людей в переживании, очищении, духовном обогащении, а также в психической разрядке, развлечении, в удовлетворении самых разнообразных его запросов. Но здесь речь идет об отражении в художественных образах человеческого бытия. Несравнимо меньше исследованы законы восприятия, возникновение потребностей, те психофизиологические механизмы, которые их вызывают, система их удовлетворения.

Страх, как и другие чувства, — извечная тема искусства. Но почему ребенок жаждет услышать страшную сказку, а взрослый получает удовольствие от гиньоля, фильма ужасов, описания преступлений и катастроф? На это исчерпывающих ответов мы не найдем. Есть догадки, противоречащие одна другой теории, наблюдения, факты успеха одних тем и жанров и неуспеха других. Мы можем констатировать, что в одних случаях страх, порожденный искусством, вызывает удовольствие, психофизиологическое удовлетворение, в других выступает как сила губительная, деструктивная. Игра в прятки — излюбленная забава детей, а она ведь сопряжена со страхом быть обнаруженным, разоблаченным. Многие ребячьи игры вызывают чувство опасности, страх перед угрозой, но они же являются и приносящим радость испытанием храбрости, ловкости, умения рисковать. Искусство, особенно развлекательное, тоже своеобразная игра, иллюзия приключения, упражнение для нервов, воображения. Можно сделать вывод, что полезность такого акта зависит от количественных и качественных параметров его. Да, это так, но не совсем. Кроме того, существуют такие обстоятельства, как нравственный посыл, дидактическое содержание, гуманность, физиологическая благотворность развлекательного произведения — игры, что, в конечном счете, и определяет полезность и вредность его. Некоторые игры становятся опасными для детей и для взрослых.

Эрих Фромм в работе «Страх перед свободой» («The Fear of Freedom»)^[24], рассматривая историко-социальные формы человеческой свободы и несвободы, дает великолепный материал и для размышлений о страхе как общественном чувстве, явлении социальной психологии. Для раннего капитализма, пишет он, характерно нарастание индивидуализма, который, проникая во все сферы человеческой деятельности, формировал вкус, моду, искусство, философию и теологию.

Объяснялось это тем, Что почувствовавший свою силу буржуа восстал против основных устоев феодализма, в том числе и против его господствующей религии — католицизма. Он как бы остался наедине с богом, отвергнув посредников. Отсюда его индивидуализм, который со временем все более усиливается и становится постоянным источником отчуждения и страха. Процесс этот не был однородным. Каждая социальная группа отличалась своей психологической и идеологической реакцией на те или иные явления. Для тех, кто обладал властью и деньгами, было типично ощущение силы, а вместе с тем и чувство изоляции, некоторого беспокойства. Все это нашло выражение не только в идеологических доктринах, но и в искусстве. Ситуация другой социальной группы — среднего класса становилась все более напряженной. Страх и ненависть к богатым испытывали не только беднейшие слои общества, но и средний класс, оказавшийся в зависимом положении от капиталистов. Он никак еще не мог преодолеть своей цеховой, патриархальной ограниченности, терял почву под ногами и впадал в отчаяние. Выражением этого состояния стали религиозные учения Мартина Лютера и Жана Кальвина, главных выразителей идей протестантизма.

Лютер исходил из положения, что зло изначально существует в натуре человека, оно направляет его волю в сторону злого и делает невозможным какой-либо добрый поступок по собственной воле. Моральная испорченность человеческой натуры и невозможность выбора правильного пути — одна из фундаментальных концепций всей системы Лютера. Освобождая людей из-под земной власти церкви, Лютер отдал их под власть неизмеримо более тираническую, под власть бога, который требовал от человека полного подчинения, уничтожения его индивидуального «я» и только под таким условием обещал ему избавление. «Верой» Лютера было обожание власти, идущее в паре с ненавистью к тем, кто ее лишен.

Теологические позиции Кальвина, несмотря на видимые расхождения, по духу близки позициям Лютера. Он также видел путь к спасению в подчинении, послушании, безоговорочном преклонении перед высшей силой. Кальвинизм отличался активной непримиримостью к инаковерующим, которые от самого рождения были обречены «на погибель», и ничто не могло спасти их от гнева божьего. Избранниками были только кальвинисты, они презирали и ненавидели всех других. Свою земную задачу они видели в борьбе с иноверцами, борьбе постоянной и безжалостной, где цель всегда оправдывала средства. Доктрины лютеранства и особенно кальвинизма нашли в XX веке благодатную почву.

Фашизм создал общество, построенное на страхе, ввел в действие Knechtmaschine, учредил иерархию страха, наделил тирана «божественной» властью, создал атмосферу тотальной боязни власть имущего, истерически взвинченную демонстрацию угодничества, подчинения, безоговорочного послушания.

Мы увидим, как отражались в кино эти процессы и явления, как в одном из жанров воплощались идеи и психологический климат истории, в какой сложной зависимости находилось искусство от времени, в котором оно рождалось.

Современная психология установила множество градаций и форм страха. Сила и характер его зависят от источника, вызвавшего данное чувство, и реакции на него, от объекта страха и воспринимающего субъекта; от степени воздействия, характера реакции, обстоятельств воздействия и т. д. Словари зафиксировали разность этих состояний, предложив не синонимы, а слова-оттенки: беспокойство, боязнь, изумление, отвращение, омерзение, страх, ужас, нервный шок. К этому еще следует добавить весьма распространенный в последнее время термин — фрустрация, что означает состояние гнетущего психологического напряжения, вызванного недостижимостью избранной цели. Теория фрустрации не только прочно вошла в обиход современной психологии, стала широким философско-психологическим понятием, но и сильно повлияла на кинематограф, предложив ему темы, ситуации, особого типа героя, новые структурные элементы, новые жанровые образования. Ярчайший пример тому фильмы Микеланджело Антониони 60-х годов, некоторые произведения французской «новой волны», английских «сердитых», десятки фильмов сегодняшних дней. Фрустрация проникла в самые консервативные жанры, особенно повлияв на фильмы страха.

Американский ученый Т. Шибутани, анализируя состояние фрустрации, называет несколько реакций, возникающих как результат ее. Основными он считает агрессию или отступление.

«Каждый наблюдал, — пишет он, — что в ответ на ситуацию, вызывающую фрустрацию, человек «огрызается», набрасывается на источник затруднений. Отсюда предположение, что всякий раз, когда деятельность блокируется каким-то препятствием, организм вовлекается в агрессивные действия, направленные на препятствие или на соответствующий заместитель»^[25].

Отступление, в отличие от агрессии, направлено не вовне, а внутрь, это как бы центростремительный процесс. Он может вылиться в сдерживание (психологическое и физиологическое) — осознанное преодоление возникшего состояния или в подавление — вытеснение раздражения из области сознания в подсознание.

Шибутани называет и такие реакции, как сублимация, рационализация, и подробно останавливается на фантазии — «одной из наиболее распространенных реакций на фрустрацию, когда в качестве заместителей удовлетворения используются образы»^[26]. Фантазия, мечта выступают здесь как компенсатор, а «образ является скорее целью, чем средством». В данном случае мечтание рассматривается как успокоительное лекарство, искусственным путем вызывающее умиротворение, согласие с окружающей средой.

Нас интересует фрустрация не как широкое психологическое понятие, а как форма страха, отраженная современным экраном. Она стала, как мы уже говорили, основой целого направления в киноискусстве, способствовала формированию определенного отношения человека к действительности — агрессивному или конформистскому.

Страх как социально-психологическое состояние буржуазного общества отражается экраном и возвращается обществу в новых масштабах и формах, активизирующих и без того кризисные состояния. Страх человека перед реальной опасностью (экономической, политической, социальной) сублимируется экраном в тотально-мистический страх перед жизнью, а фильмы ужасов, столь модные сейчас, рисуют апокалиптические картины землетрясений, нападения инопланетян, вырождения жизни, конца света. Все это рождает или позицию вседозволенности, или же состояние покорной апатии. Человек непрерывно находится под воздействием естественных (реальность) и искусственных (театр, фильм, телевидение, литература) страхов, что делает его безоружным. Он стремится к чему-то, что может его защитить (религия, власть, сверхъестественные силы, в какой-то мере мечтание), или же пытается сам противостоять страху, подавляя его в себе агрессией. Очень часто агрессивное устремление такого рода направлено на случайный объект, ведь так называемые немотивированные преступления вызваны комплексами страха перед действительностью. Эта «отвага от ужаса» весьма характерное явление для буржуазного общества наших дней, в котором убийства, грабежи, изуверские преступления совершаются не всегда из корысти, а подчас в результате столь распространенной социальной патологии, в возникновении и распространении которой повинен и экран.

Поток фильмов о некоммуникабельности — это не только документация состояния одиночества человека в буржуазном обществе наших дней, его изолированности и неконтактности, но и отражение всех форм страха, как ржавчина разъедающего души людей. Героиня «Красной пустыни» Антониони испытывает фрустрацию от ощущения своего одиночества, ненужности, бессилия изменить ситуацию, установить контакт с другими людьми. Кроме того, ее мучает патологический страх перед жизнью, болезненные состояния преследования, депрессии, граничащие с психозом. Окружающие объясняют это шоком после автомобильной катастрофы, но это объяснение скорее условное, чем подлинное. Все ее поведение подтверждает это. В ее случае не срабатывают никакие компенсаторные чувства — любовь к мужчине, к сыну, мечты о прекрасном безлюдном острове. Героиня остается глубоко несчастным, ни на что уже не способным человеком, обреченным на страх и одиночество. Страх реализуется режиссером в этом фильме не только в характерах, психологии, поступках людей, атмосфере их жизни, но и в кинопластике. Таков образ «красной пустыни», порожденной реальной цивилизацией и болезненной фантазией героини, таков пристающий к берегу страшный корабль с желтым чумным флагом на корме и т. д. Фильм Антониони пугает больше, чем самый страшный фильм ужасов. Здесь надо сделать существенную оговорку. Далеко не на всех «Красная пустыня» действует сильнее очередных «дракул» или «франкенштейнов». Зритель, воспитанный на стереотипах массовой культуры, не умеет воспринять что-либо вне привычного шаблона, знакомой схемы.

Эта разница в восприятии, способность отдельных социальных групп отбирать «свое» объясняется множеством причин. Конечно, большую роль здесь играют общественные идеалы, система воспитания, экономические и политические характеристики, психологическая установка, социально-психологический климат, в котором существует человек, его индивидуальность и т. д.

Фильмы ужасов — благодарный материал для изучения всех этих проблем. И здесь нам не удастся провести точную демаркационную границу между искусством и кичем, но здесь гораздо легче обозначить контуры массовой культуры с ее спецификой, идеологическими постулатами, способами манипулирования, пользой и вредностью воздействия на массовое сознание.

ВАМПИРЫ И ТИРАНЫ

В киноведческой литературе укрепился термин «horror-film». Слово horror (англ.) означает опасное, ошеломляющее. Допустима двойная трактовка этого названия: 1) опасное, как вредное и 2) опасное, как изображение чего-то страшного. Английский актер Кристофер Ли, один из известных представителей этого жанра, в одном из интервью^[27] утверждал, что термин horror неверен, ибо условность таких фильмов делает их безвредными, он настаивал на употреблении термина «film du fantastique» («фильм фантазии»)^[28], с чем никак нельзя согласиться, ибо фантастический фильм не обязательно должен быть страшным и ошеломляющим. Кристофер Ли, конечно же, знаток этого жанра, почти за тридцать лет работы в кино он снялся более чем в ста двадцати фильмах, большая часть которых относится именно к интересующему нас жанру. Он изображал Франкенштейна, живую мумию, бессмертного мандарина Фу Ман-чу, короля вампиров Дракулу. Он не только практик, но в какой-то мере и теоретик, ибо ему принадлежат весьма интересные наблюдения над особенностями, природой жанра, типичными его приемами, историей. Однако ошибочными представляются его утверждения о полной безопасности фильмов страха, их безвредности для зрителя.

Югославский критик Бранко Мунтич предлагает такое определение:

«Horror — киножанр, который на фоне фантастических событий развивает мотив страха как эмоциональную основу поэтического образа»^[29].

В определении Бранко Мунтича многое вызывает возражения. Совсем не обязательны, как показал современный horror, «фантастические» события. В «Коллекционере» Уильяма Уайлера или в «Отвращении» Романа Полянского решительно нет никакой фантастики, источники страха здесь в действиях психопатологических. В такого типа фильмах иррациональность поведения душевнобольного рождает двойную реакцию зрителя — любопытство, сопряженное со страхом (что и как совершает безумец), и сочувствие к жертве (или к жертвам). Нельзя согласиться также с утверждением Бранко Мунтича о том, что страх составляет эмоциональную основу поэтического образа. Во многих horror-фильмах художественный образ или ослаблен до предела, или совершенно отсутствует. Это относится прежде всего к поточному производству кинопромышленности Запада, к большинству изданий массовой культуры. Сюжет, изображение в такого рода произведениях не составляют эстетической системы, они воздействуют непосредственно на эмоции, а чаще всего на инстинкты человека. Толпа, наблюдающая уличное происшествие, испытывает те же чувства, что и зрительный зал во время демонстрации сцен насилия, изуверств, страшных катастроф и т. д.

Главный признак фильма ужасов, его эмоциональная доминанта — страх. Это самый архаичный и консервативный жанр, хотя бы потому, что он всегда адресуется к самым примитивным чувствам зрителя и рассчитывает на его наивность, неразвитое воображение, не весьма богатый интеллектуальный опыт. С другой стороны, он отражает наиболее скрытые комплексы человека, его психические беспокойства и настроения, социальное самосознание. Страх создает особый климат фильма, атмосферу опасности, ужаса, что заменяет часто содержание, идейное послание произведения. Фильм ужасов имеет свою историю, периоды взлетов и падений, особую структуру, набор тем и приемов, свою мифологию, наконец. Если в детективе классическими персонажами стали Холмс, Эркюль Пуаро, Филип Марлоу, Мегрэ и другие, то в horror-film имеется свой набор ставших мифическими героев — Франкенштейн, Дракула, Калигари, Носферату, Годзилла, Голем, доктор Джекиль и мистер Хайд, вся эта компания чудовищ, вампиров, безумцев олицетворяет мифическое зло. Как в детективе и мелодраме, в фильме ужасов происходит борьба добра со злом, с той только разницей, что концепция зла здесь выступает иная, В детективе со злом сражается справедливость, в мелодраме — добродетель, а в horror мы имеем дело с антитезой «палач — жертва». В роли палача может выступать стихия, потусторонняя сила, безумие, а не только вампир, чудовище или садист. Поэтому здесь резко меняется нравственный смысл произведения, ибо далеко не всегда экранная история завершается победой добра над злом, торжеством добродетели. Часто человек в фильме ужасов оказывается бессильным и безвольным, он не может противостоять превосходящим его возможности силам и вынужден покорно сдаваться, подчиняться воле судьбы. Особенно ясно эта концепция проступает в современных фильмах, так называемой апокалиптической серии, посвященной все сметающим стихийным бедствиям — землетрясениям, наводнениям, нашествиям инопланетян, атомной катастрофе.

Если в других жанрах возникает хоть какая-то иллюзия равновесия, торжества справедливости, то horror мало озабочен этим обстоятельством. Его стихия — деструкция, он изображает мир лишенным гармонии, с нарушенным равновесием, полным угроз и опасностей, он передает с экрана цепную реакцию всеобщего кошмара, ощущение неизбежности конца света.

Все вышесказанное относится в первую очередь к апокалиптической серии, фильмам катастроф, но в меньшей дозе это присутствует вообще в картинах данного жанра. Для доказательства этого обратимся к его истокам и проследим, как и по каким причинам изменялся жанр, что он выражал и выражает.

Фильм ужасов имеет много разновидностей. Одно из самых старых видовых образований — история, в которой выступают сверхъестественные силы, необъяснимые разумом, — привидения, вампиры, ожившие мертвецы, фантастические чудовища. Этот тип фильмов наиболее тесно связан с фольклорно-сказочной литературой, с готическим романом. Из литературы он взял и термин «готический», что обозначает не только привязанность к определенному художественному направлению, но и к исторической эпохе.

Существует и современный готический роман. В США, например, выходит ежегодно около пятидесяти произведений этого типа, принадлежащих в основном перу литературных дам (Мэри Стюарт, Виктория Холт, Хелен Макиннес и др.). Это низкопробное чтение, рассчитанное на слабонервных и сентиментальных девиц, имеет мало общего с классическим романом «Замок Отранто» Хорейса Уолпола. Американский писатель Гэрри Дженнигс так описывает современный готический роман:

«На протяжении почти всей книги ничего не происходит, но все время что-то грозит, нависает, мерещится, таится и подстерегает. Старинные портреты вдруг начинают подмигивать и морщиться. С балок капает кровь. Из запертой комнаты в башне доносится вампирический хохот — «мм-буа-ха-хааа!»^[30].

Первые фильмы ужасов появились в Германии. Можно даже назвать точную дату рождения нового киножанра — 22 августа 1913 года. В этот день в берлинском кинотеатре «Mozart Saal» состоялась премьера «Студента из Праги». Правда, история кино отмечает, что еще в 1896 году было положено начало серии коротких фильмов с фаустовскими мотивами (заключение договора с дьяволом), что в 1910 году впервые на экране появился монстр — создание барона Франкенштейна. Но это были как бы «пробы пера»; наивные, плохо сделанные, коротенькие фильмики еще «не делали погоды». «Студент из Праги» — первое произведение, обладавшее наиболее характерными чертами нового жанра.

Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свое отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его негативным повторением. Оно сеет зло, совершает самые низкие преступления. Студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему.

Сценарий «Студента из Праги» (Ганс Гейнц Эверс) вобрал в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские легенды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких литературных источников, как «Необычайное приключение Петера Шлемиля» Шамиссо и «Приключения накануне Нового года» Гофмана. Датский режиссер Стеллан Рие снимал фильм на узких улочках старой Праги, сочетая натурные съемки с причудливыми декорациями художников Роберта Дитриха и Курта Рихтера. Студента играл знаменитый к тому времени Пауль Вегенер, позднее один из столпов немецкого экспрессионизма.

Вегенеру принадлежат и наиболее интересные характеристики первого фильма ужасов. Он говорил:

«Студент из Праги», в котором произошло особенное соединение естественности и искусственности, действительности с декоративностью, необыкновенно меня заинтересовал»… «Следует, — позже писал он, — освободиться от театральной и литературной зависимости и творить средствами, доступными исключительно кинематографу, используя для этого самое изображение. Именно камера должна стать истинным поэтом».

В этой программе выражены были основные постулаты экранного экспрессионизма, ставшего к тому времени главенствующим художественным течением в литературе, театре, изобразительных искусствах. Кино, хоть и с опозданием, также приобщалось к нему.

«После просмотра «Студента из Праги» немцы сразу же поняли, что кино может стать идеальным медиумом для мучающего их романтического беспокойства и может прекрасно передавать климат фантастических видений, появляющихся из бесконечной глубины экрана, нереального пространства, не подвластного могуществу времени»^[31].

Экран стремился передать психологическое состояние немецкой нации, используя для этого особые средства, открытые хотя и не кинематографом, но как нельзя более оказавшиеся эффектными и естественными для экрана. Так же, как органичным и естественным было конкретное приложение новых тем и новых средств выразительности именно в жанре фильма ужасов.

Экспрессионизм составил целую эпоху в немецком кино. Коротко это явление сформулировал немецкий исследователь Казимир Эдшмид, он писал: «Экспрессионист перестает видеть, экспрессионист имеет видения». Факты, вещи, люди привлекают экспрессиониста не своей реальностью, а тем скрытым смыслом, который постигает и передает художник. Сами по себе они ничего не значат, важна только их интерпретация. Все поэтому субъективно и зависит исключительно от интуиции автора.

Открыта была дорога для мистицизма, психоанализа. Все это вырастало на почве реальных событий истории — первой империалистической войны, тяжелого материального положения Германии, атмосферы страха и неуверенности. Смерть стала повседневной реалией, шел активный распад привычных форм жизни, рушился установившийся веками быт, действительность все больше походила на сонный кошмар. Наступала пора, которую Бела Балаш назвал «ледяным дыханием ветров, дующих с того света».

Интересно свидетельство философа Освальда Шпенглера, который в книге «Закат Европы» писал:

«Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединилось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи, — вот что такое экспрессионизм».

Классическое выражение в кино экспрессионизм нашел в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине (1919). До этого появилось еще несколько фильмов, интересных для нашей темы. Среди них нужно назвать прежде всего «Голем» (1914) и «Гомункулус» (1916).

Вариант «Голема» 1914 года не сохранился. Но к этому сюжету немецкие кинематографисты вернулись через несколько лет. История о пражском великане Големе, искусственно созданном и оживленном раввином Леве, положила начало бесконечной серии фильмов о чудовищах, вырвавшихся из-под власти своих создателей. Старые легенды приобретали новый смысл, в них вторгалась современность с ее страхами перед цивилизацией, наукой, разумом человеческим. Уже в первой версии «Голема» это сюжетное соединение легенды с современными страхами реализовалось весьма просто: при раскопках в современной Праге находили огромных размеров человекообразное существо, потом действие перебрасывалось в средневековье, где и происходили события легенды.

Пауль Вегенер, режиссер и актер двух вариантов «Голема» (1914, 1920), все больше проникался идеями экспрессионизма. Изощренность декораций, архитектурных элементов, световых решений, мизансцен во второй версии фильма выступала уже в полной наглядности. Еврейская община запретила съемки на подлинном старом кладбище. Вегенер вместе со своими помощниками художником Гансом Пельцигом и оператором Карлом Фрейндом решили «загримировать» настоящий лес под кладбище, чем достигли неожиданного эффекта — реальное так тесно переплеталось с искусственным, что возникла новая весьма впечатляющая целостность. Техническое решение, операторский трюк, комбинированная съемка приобретали все большее значение. Сохранились интереснейшие документы — воспоминания о том, как создавалась лаборатория раввина, как достигалось впечатление прямого светового луча со светящимися в нем пылинками, как много выдумки потребовали сцены вызывания демона, оживления Голема. Сорежиссер Пауля Вегенера, Карл Безе, вспоминает:

«Последним из примененных нами трюков было оживление мертвой фигуры Голема. На этот раз не годились ни технические, ни химические, ни физические способы. Расчет был просто на воображение самого зрителя и на силу иллюзии.

Найдя магическое заклятье, раввин Леве записывает его на обрывке пергамента, после чего закрывает его в шкатулке, приделанной к глиняной груди Голема. После этого Голем оживает и широко открывает глаза.

Мы не хотели этот кадр делить на две части, чтобы в нужный момент заменить фигуру живым актером — Вегенером… Я посоветовал Стейнрюку, играющему раввина, чтобы он изобразил неловкость во время складывания пергамента до такой степени, чтобы казалось, что он его вот-вот уронит на землю. В критический момент, когда все глаза были прикованы к первому плану, на втором мы заменяли фигуру Вегенера. Никто этого не замечал»^[32].

Карл Безе подробно описывает технические решения всех эффектов и трюков, поражающих нас и сегодня богатством фантазии, пластической выразительностью. Сколько выдумки, технических знаний потребовалось хотя бы только для того, чтобы создать впечатление «магического круга», бури, горящего плаща на фигуре ученика раввина и т. д. Все это можно было бы отнести к истории кинематографических технических приемов, если бы они, эти приемы, не играли столь принципиальной роли. Экран всеми силами стремился преодолеть свою привязанность к фотографии, дословному отображению вещного мира. Фильмы страха задали ему сложную задачу: экран должен был научиться изображать то, чего не бывает в жизни, что является плодом фантазии. Короче говоря, материализовать нематериальный мир. То, что было типично для первых фильмов немецкого экспрессионизма, прочно войдет в арсенал фильмов ужасов, основной теорией которого будет именно материализация ужасного, удаленного фантазией за границы привычного вещного мира.

Мистицизм и магия, темные силы больного подсознания находили в экспрессионизме все более последовательное и яркое воплощение. Все разрушающее на своем пути чудовище начало тогда свою экранную жизнь и, претерпевая различные метаморфозы, продолжает этот устрашающий поход и по сегодняшний день. Вслед за «Големом» появился «Гомункулус» Отто Рипперта, так же как и пражское чудовище, создание человека, вдохнувшего в него жизнь для того, чтобы освободить в нем скрытую до поры до времени разрушительную энергию, направленную подчас не на определенную цель, а действующую вслепую, наугад.

В 1916 году режиссер Отто Рипперт начинает фантастический шестисерийный фильм «Гомункулус», герой которого, искусственно созданный в лаборатории сверхчеловек, одержимый ненавистью ко всему живому, становится диктатором. Он развязывает мировую войну, ввергает народ в водоворот всевозможных бедствий и погибает, пораженный молнией. Было это до появления на исторической арене Гитлера. Но кинематограф как бы приобретал дар ясновидения.

Лейтмотивом всех этих страшных фантастических историй была ситуация, в которой противопоставлялись не только добрые люди злым, чаще всего искусственно созданным существам, но и развивалась тема двойничества.

Идея «Гомункулуса», лабораторно созданного существа, воплотившего силы зла и разрушения, принадлежала не немцам. До этого был написан «Франкенштейн» юной англичанкой Мэри Шелли. Было это в 1818 году, почти за сто лет до немецкого фильма. Широкую известность приобрела повесть Роберта Стивенсона «Доктор Джекиль и мистер Хайд» (неоднократно экранизировавшаяся в Германии и других странах). Но как отличны эти произведения! Романтический демон Франкенштейна, так же как и фантастический злодей Хайд, отражал вполне определенные умонастроения и конфликты своего времени, а «Голем», «Гомункулус» были тесно связаны с немецкой действительностью конкретного исторического периода.

Настроения подавленности и уныния усилились после поражения Германии в первой мировой войне. Немецкий массовый экран этого времени предлагает бегство от действительности, уход в мир кинематографического забвения. Эротика и экзотика становятся главным кинотоваром («Индийская гробница», «Мадам Дюбарри», «Жена фараона» и т. п.). Именно в это время начинает откристаллизовываться немецкий экспрессионизм.

Первые фильмы этого жанра («Студент из Праги», «Голем») были еще тесно связаны с фольклором, народными преданиями, их корни уходили в глубь веков, во времена, когда незнание рождало множество легенд о знании, когда массовые страхи реализовывались в фантастические образы чудовищ, вампиров, жаждущих крови привидений. Эта временная удаленность, своеобразная историчность несколько охлаждала зрителя, который хоть и с трудом, но отчуждался от изображенной истории, хоть и пугался, но этот испуг был комфортный, ибо человек в зале думал, что непосредственно к нему показанное на экране отношения не имеет. Он уподоблялся ребенку, слушающему сказку. Кончалась сказка, и нервная система, встревоженное воображение человека быстро приходили в норму. Потребовались более шоковые средства. Прежде всего, чтобы испугать зрителя, надо было погрузить его не в просто страшный мир, а в мир знакомый, повседневный, привычный. Приблизить к нему опасность. Такие функции взял на себя знаменитый фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари».

«Экономический кризис должен был вызвать идеологические последствия», — писал об этом периоде Ежи Теплиц. Этот тезис реально воплотился в содержании и форме картины «Калигари».

«Калигари» вошел в мировую историю кино не только как образец немецкого экспрессионизма, но и как документ социальной психологии. Огромно влияние как эстетических открытий, сделанных им, так и суммы содержащихся в нем идей. Глубоко обосновано название работы Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера». Связь между этими звеньями основательна, глубинна, и смысл ее не замкнулся историческими датами — 1920 годом (год выхода фильма) и 1945 годом (год смерти Гитлера). До наших дней сохранился термин «калигаризм», обозначающий мрачную фантастику, депрессивность душевных и духовных состояний.

Как фильм «Калигари», так и эстетика «калигаризма» имели сторонников и противников. Так, например, режиссер Жан Эпштейн, представитель французского авангарда, резко осуждая «Калигари», говорил: «Весь этот фильм — декорация, не что иное, как натюрморт, в котором живые элементы уничтожены взмахом кисти». Еще более непримиримую позицию занимал Сергей Эйзенштейн. Он писал, что все тенденции экспрессионизма собрались в «Докторе Калигари», «этом варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве, в этой братской могиле здоровых кинематографических начал, в этом сочетании немой истории действия, ассортименте раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков, чудовищных химер»^[33].

О чем же был этот фильм?

Один из авторов сценария, Ганс Яновиц, рассказал историю замысла. Осенним вечером 1913 года молодой чешский поэт Ганс Яновиц, занесенный судьбою в Гамбург, попал в плохо освещенный увеселительный парк. Идя за понравившейся ему незнакомой девушкой, он забрел в безлюдное место, и ему показалось, что девушка исчезла в зарослях кустов, а вместо нее оттуда появился и сразу скрылся ничем не примечательный человек, похожий на быстро промелькнувшую тень. Яновицзабыл бы это приключение, если бы на следующий день газеты не сообщили, что именно в том месте вчера была зверски убита девушка. На похоронах незнакомки Яновицу показалось, что в толпе людей он узнал преступника — безликого мещанина.

От этой истории в фильме немногое останется. Исчезнет ее детективный характер, и даже намека не будет на ее подлинность. Останется же ощущение гнетущей таинственности, чудовищное убийство, влекущая девушка и преступник, внешне заурядный, неотличимый в толпе.

Соавтор Яновица австриец Карл Майер трансформировал для фильма свой жизненный опыт. Психически больной отец, покончивший самоубийством, война, личные болезненные столкновения с армейскими врачами-психиатрами, опыт бродяжничества, работа в театре — вот вклад Майера. Было у обоих авторов и общее — ненависть к войне, к власти, породившей войну и послевоенный хаос.

Символом этой ненавистной власти стал для них в сценарии доктор Калигари — цирковой фокусник, гипнотизер, сделавший сомнамбулу Чезаре орудием своей мести. По ночам Чезаре, повинуясь гипнотическому приказу Калигари, совершал убийства. Жертвами его стали чиновник, студент, какая-то женщина, чуть не умерла похищенная им девушка, но и сам Чезаре, преследуемый отцом девушки, вскоре погибает. Студент, влюбленный в девушку, следит за Калигари. Тот прячется от своего преследователя за стенами сумасшедшего дома. Студент продолжает поиски, он приходит к директору больницы, знаменитому психиатру, и понимает, что директор и Калигари — одно лицо. Объясняется это тем, что директор хотел проверить опыты итальянца Калигари, жившего в XVIII веке, дававшего гипнотические приказы своему медиуму. Директор экспериментировал на одном из своих пациентов, использовав для этого днем ярмарочный балаган, а ночью отправлял его на преступления. На умалишенного директора надевают смирительную рубашку.

Причудливо переплелись в этом сценарии литературные (Гофман, Стивенсон) и кинематографические влияния («Гомункулус», «Голем»), личный опыт двух авторов, настроения, отразившие состояние послевоенной побежденной Германии, немецкая мифология, фрейдизм и многое другое. Не могла в нем не сказаться и подавленность передовых демократических кругов, тяжко переживавших поражение германской революции 1918 года.

Случай свел никому не известных авторов с режиссером Робертом Вине (сначала предполагалось, что снимать картину будет Фриц Ланг), но не случай, а закономерность привела к радикальным изменениям, которые претерпел сценарий. Вся история доктора Калигари теперь представала как полуисповедь, полубред одного из пациентов больницы для душевнобольных. Замысел выворачивался наизнанку и терял свою остроту, антидеспотическое содержание. Причем «рассказ сумасшедшего», и особенно концовка фильма, когда появлялся крупный план добродушно улыбающегося, вылечившегося Калигари, — все это снимало в значительной степени глубину и остроту содержания. Картина оставалась страшной, но переставала быть бунтарской. Но даже в таком виде зритель того времени понимал идейный замысел фильма, пугался не только злодеяний обезумевшего доктора, но и той атмосферы чудовищного кошмара, которая так напоминала ему собственную жизнь.

Фильм снимался целиком в декорациях. Дома, улицы, деревья, предметы — все изготавливалось и строилось не по законам правдоподобия, а, наоборот, в стремлении как можно дальше уйти от похожести. Все было деформировано, лишено привычных очертаний и образовывало новый фантасмагорический мир, в котором естественными казались самые неестественные события, самые странные персонажи. Лунатик и сомнамбула Чезаре мог возникнуть именно на этих узких и кривых улочках с изломанной перспективой, в этом городе, лишенном привычной симметрии, где окна возникали вне всякой логики, фонари оказывались перевернутыми, а тротуары кончались тут же, где начинались. Графика декораций была нервной, изломанной, болезненной, аритмичной. Все это усиливалось причудливым светом, также лишенным естественности. Невозможно было понять, что является его источником. Свет необходим был для игры с тенью, которая то оживала, то замирала и выполняла различные и декоративные, и психологические функции. Весь богатый арсенал экспрессионистской пластики был подчинен не только стилевым задачам, но и чисто психологическим целям передачи данного содержания, наиболее эффективному воздействию на зрителя. Костюмы и гримы, декорации и реквизит потребовали и от актеров определенной манеры исполнения. Наиболее полно это воплотили Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Вейдт (Чезаре). Реалистическая игра была здесь неуместна, общий замысел вынуждал актеров к преувеличенной жестикуляции, мимике, к особой пластике движений — графически острой, линейной. Это не были ни в коей мере характеры, индивидуальности, они не имели своих неповторимых черт, свойств. Оба героя были скорее масками, символами идей, знаками, передающими какое-то общее содержание. В окончательном варианте фильма, по сути, не было конкретного носителя зла. Калигари оправдывала его болезнь, сумасшествие, толкавшее творить зло, а Чезаре был только медиумом, исполнителем чужой воли. Таким образом, зло приобретало мистическую трактовку, виновата была какая-то иррациональная сила, приводящая в движение послушных марионеток.

Эта философия станет впоследствии почвой, на которой вырастут сотни эскейпистских фильмов ужасов, в которых будет размыто социально-историческое объяснение зла, а следовательно, и страха, в которых живые люди будут лишь орудиями необъяснимых сил, механизмами, приводимыми в действие чьей-то таинственной волей.

Вампир — мифическое существо, питающееся кровью. История вампиризма уходит в глубь веков. В Европе издавна существовали предания о безжалостных существах, выпивающих кровь из своих жертв. Легенды гласили также, что человек, подвергшийся нападению вампира, сам становился таким же, жаждал чужой крови, восставал из гроба по ночам, подстерегая очередную жертву, чтобы упиться ее кровью. Не случайно вампиры, по преданиям, как правило, были аристократами, помещиками, то есть теми, кто обладал реальной властью и могуществом. Здесь явно происходила трансформация реальных фактов в мифы, подлинных событий в легенды. Звериная жестокость баронов, истязающих отданных под их власть людей, садизм и изуверство, нечеловеческая эксплуатация — все это претворялось в народной фантазии в образ вампира-деспота. «Он из них всю кровь выпил», — говорят и сегодня, замыкая в образ определенное реальное содержание. Это одно, и пожалуй самое главное, толкование вампиризма. Кроме того, существует множество литературных произведений о таинственных созданиях, высасывающих кровь человеческую.

Наиболее знаменитый литературный вампир принадлежит перу друга Байрона, врача Полидори. Созданный его фантазией лорд Рутвен — бледный юноша в черной пелерине — породил длинный ряд подражаний в литературе, драматическом театре и даже в опере. Роман Полидори «Вампир» (1819) множество раз переиздавался, он пользовался огромным успехом у читателя и надолго стал образцом жанра. Через несколько десятков лет, в 1897 году, ирландец Брам Стокер, по профессии театральный импресарио, написал роман о вампире Дракуле, который стал подлинной сенсацией того времени. Используя прикарпатские легенды о жестоком воеводе из Трансильвании^[34], Брам Стокер создал необычное произведение, действие которого происходило в современном ему Лондоне, а не в XV веке, и, главное, книга была написана в документальной, почти натуралистической манере, она состояла из дневников, писем, вырезок из газет и т. д. Вся эта мистификация понадобилась автору для того, чтобы убедить читателя в достоверности событий, в подлинности существования вампира, который действовал не когда-то, а сегодня, рядом. Легенда претворялась в реальную угрозу. С тех пор Дракула переходил из книги в книгу, долголетнюю жизнь обрел он в театре, и особенно в кино.

В основу знаменитого немецкого фильма «Носферату — симфония ужаса» (1922) легла все та же книга Стокера, правда сильно преображенная режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау, одним из лучших режиссеров Германии того времени. Это была первая экранизация истории вампира, за ней последовало множество других. Вплоть до наших дней Дракула не покидает экрана, пугая все новые и новые поколения зрителей.

Экран пренебрег натурализмом романа. Казалось бы, фотографическая природа кино как нельзя более соответствовала документальному стилю Стокера, но достоверность никогда не привлекала экспрессионистов, они демонстративно тяготели к преображению действительности, к созданию особой фантастической поэзии. Фильм Мурнау внес в литературный источник существенные изменения. Действие было перенесено из Лондона в Бремен, герои получили новые имена, иные характеристики, не осталось и следа от «документальности», история графа Орлока стала основой символической кинолегенды. Но авторы фильма не пошли также путем создателей «Калигари», они вышли из павильонов на натуру, но снимали ее так, что естественная природа превращалась в фантом, пейзаж из страшных сновидений.

Готической архитектуры рынок, замок Орлока, морской берег, странный город — все это создавалось на монтажном столе из сочетания сцен, снятых в самых различных местах и скомпонованных в новое единство — поэтический образ. Много написано о пластической красоте фильма Мурнау, о гармонии его выразительных средств, создающих подлинную «симфонию ужаса».

Фильм начинался весьма прозаично. Молодой чиновник Хуттер направляется из города в замок барона Орлока по каким-то делам, связанным с продажей земли. Чиновник этот недавно женился, он трогательно прощается с женой и отправляется в путь. В этом зачине уже существует обстоятельство, заставляющее зрителя насторожиться. Шеф чиновника похож на безумца, он ведет себя таинственно и странно. Ощущение страха у зрителя накапливается постепенно, он все больше и больше подчиняется магии экрана. Путешествие по выморочному, безлюдному, пугающе дикому краю, с его мертвенно застывшими в пространстве и времени пейзажами. Причудливый старый готический замок, нескончаемые коридоры, уходящие далеко ввысь потолки подземелья. И, наконец, лежащий в гробу (вампиры оживают только ночью) хозяин замка — худой и лысый человек, похожий на летучую мышь^[35]. Он не просто худ, это скелет, на который натянут длинный сюртук; он не просто лыс, голый череп его похож на череп мертвеца. Его длинные руки то болтаются как сложенные крылья, то вытягиваются как цепкие клещи. Торчат острые уши, не мигая смотрят из глубоких глазниц пронзительные глаза. Крючковатый нос напоминает хищный клюв. Все это до того утрировано, что могло бы казаться просто смешным, если бы режиссер Мурнау, актер Макс Шрек и оператор Фриц Арно Вагнер своим искусством не убеждали бы нас в правомерности такого решения. В этой истории, в этом пейзаже, в стенах этого замка мог существовать именно такой Носферату — и человек и чудовище одновременно.

Хуттер чуть не становится первой жертвой вампира. Второй должна стать его молодая жена. Носферату отправляется на корабле в Бремен. Во время пути весь экипаж корабля умерщвляется вампиром. Носферату причаливает к берегу один в сопровождении полчища крыс. Ночью он крадется, скрываясь в тени домов, по городу, пораженному какой-то жуткой эпидемией. Немногие оставшиеся в живых безропотно, покорно хоронят своих мертвецов, не пытаясь даже спастись из этого ада. Жена Хуттера старается перехитрить вампира, зная, что он может погибнуть с приходом рассвета. Рассвет наступает, но вместе с Носферату погибает и она сама. В руины превращается замок графа Орлока, много веков бывший убежищем вампиров.

Автор книги «Дьявольский экран» Лотта Эйснер — немка, живущая в Париже. Ее работа в какой-то мере продолжает традиции Кракауэра, она также стремится рассматривать явления кинематографа в зависимости от социальной психологии, национального характера, исторических обстоятельств. Ее также привлекает период экспрессионизма. Естественно, она не могла пройти мимо вопроса: почему именно в Германии появился этот «дьявольский экран», какие обстоятельства повлияли на формирование именно такого типа искусства? Одну из причин она видит в том, что «Гете назвал достойным сожаления педагогический принцип, который стремится к наиболее раннему пробуждению в детях страха перед тайной и перед тем, что скрыто и что приучает их к ужасающим зрелищам». В самом юном возрасте немецким детям рассказывались сказки, читались страшные рассказы, изобиловавшие сценами мучений и смертей. Это не проходило бесследно. Ребенок испытывал наслаждение, замирая от ужаса, в нем развивались садомазохистские наклонности, повышенное любопытство к страшному, скрытое до поры до времени желание испытать на ком-либо жестокость и насилие. Из этого же корня и Эрих Фромм выводит свою теорию садизма и мазохизма, столь характерных для немецкого фашизма, об этом пишет и Зигфрид Кракауэр.

Страх рождает рабов и тиранов. Немецкий экран варьирует эту тему на все лады. По сути, разрабатывается три основных образа. От чудовища Франкенштейна, воплощения механического зла, идет серия немецких монстров — Голем, Чезаре, женский вариант Голема — Алрауне и т. д. От Дракулы начинается цикл фильмов о вампирах. И наконец, — образ безумного ученого, стремящегося к безграничной власти, к покорению всего мира. Родоначальник — доктор Калигари, за ним идут доктор Мабузе («Доктор Мабузе — игрок») и его безумный преемник — ученый из фильма «Завещание доктора Мабузе». Все три варианта объединяются одной темой, темой всесильного зла, тирании. Они образуют цикл картин о том, что хаос и тирания тесно связаны между собой, порождают разгул насилия, садизм, делают человека или игрушкой судьбы, или носителем зла.

Но после этого цикла, в котором темы тирании, хаоса, мрачного предназначения комбинировались и сочетались в самых различных конфигурациях, наступил период, связанный с краткой экономической стабилизацией, породившей свой кинематограф — конформистский, мещанский, зовущий к капитуляции. Систему экспрессионизма, давшую немецкому кино могучие взлеты и мировой рынок, стали приспосабливать к новому содержанию. В фильме Карла Грюне «Улица» (1923), например, герой, добропорядочный мещанин, совершает «полет курицы», так можно расценить его путь от бунта к капитуляции. Уставший от повседневности, постылой жены с ее почти ритуальным супом, стабильной монотонности ежедневных привычек и обязанностей, ставших обрядами, он выходит на улицу. Здесь его подстерегает порок, обман, преступление. Он попадает в тюрьму, невинно обвиненный в убийстве, готов совершить в отчаянии самоубийство, но недоразумение выясняется, его отпускают. Он возвращается домой как раз в тот момент, когда жена ставит на стол пресловутую супницу. Жизнь обретает прежний ритм и, главное, прежнее содержание. Улица больше не тянет героя, ему теперь хорошо и спокойно в доме-норе. Фантасмагории уличных опасностей, оказывается, можно избежать, просто не выходя из дому. Здесь реально достоверному домашнему быту с его спокойной привычной вещностью противопоставляется фантастическая улица, похожая на страшный сон, кошмар. Все это должно было запугать обывателя, отвратить его от попыток «выхода из дому».

Эта нехитрая мораль, капитулянтская по существу, варьируется во множестве фильмов. Немецкое кино вступает в пору идейно-творческого паралича.

«Великий кризис» 1929 года смел без следа краткое благополучие немецкой стабилизации. В Германии снова стало неспокойно, голодно, опасно. По улицам бродили толпы нищих, маршировали отряды гитлеровских штурмовиков. Тысячи безработных заполняли биржи труда. Страну вновь охватило предчувствие беды, а кино еще по инерции штамповало бездумные комедии, салонные мелодрамы, захватывающие дух приключения. Кино бурно переживало свою собственную драму — на смену немоте экрана пришел звук. Многим казалось, что звук несет гибель кинематографу, лишает его визуальной специфики, магии движения. Наиболее предприимчивые без всяких конфликтов освоили новую технику и начали печь как блины музыкальные комедии, ревю, фильмы о знаменитых певцах. Именно эти жанры в изобилии поставлялись на немецкий кинорынок в период наступившей депрессии.

Таким образом, кризис переживала не только политика, экономика страны, но и ее культура.

Фильм страха не сходит с экрана. Появляются все новые и новые варианты вампиров, таинственных существ, лишенных тени и отражения в зеркале, безумные мудрецы создают оживших роботов, сеющих смерть, множатся преступления маньяков. На дрожащего от ужаса мещанина экран обрушивает лавину всевозможных устрашений.

Многие историки кино писали о том, что экспрессионизм в кино не имел развития. Формула «Калигари» повторялась из фильма в фильм, ничем не обогащаясь. Таким вариантом «Калигари» считался и фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок».

Эта картина все же знаменовала отход от программы экспрессионизма, от его идейных позиций. В рекламной брошюре о фильме еще говорилось о том, что «общество, уставшее от войны и революции, хочет взять реванш за потерянные годы, бросаясь в водоворот развлечений и преступлений», но от показа метафизического ужаса, от вампиров и привидений экран переходил к реальным страхам. Все чаще стали появляться также картины, воспевающие «германский дух», непобедимость нации (серия фильмов о Фридрихе Великом Арсена фон Черепи, двухсерийные «Нибелунги» Ланга и т. д.).

В 1931 году Фриц Ланг создает фильм «М» (один из первых образцов детективного жанра), в котором реализм в обрисовке среды, точность социальных наблюдений сочетаются с эстетикой экспрессионизма в декоративных решениях, игре актеров, мизансценах, общем климате тотального страха. В этой ленте уже чувствуется «усталость» экспрессионизма, вернее, его ограниченность, экран все больше ощущает потребность в трезвом анализе, в реализме, в определении источников зла, в социальной правде. Казалось, что в фильме Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» еще присутствуют все элементы экспрессионистского киноспектакля — есть тут безумный ученый, таинственные преступления, излюбленная немецким экраном тема психического раздвоения, двойничества, немало знакомых признаков можно найти и в пластике ленты, условна игра актеров, много сцен рассчитано на эффект и т. д. И несмотря на это, «Завещание доктора Мабузе» — новый этап, новое слово в истории фильмов страха.

Как и в «М», в «Мабузе» налицо все элементы детективной истории. Полицейский комиссар Ломан идет по следу банды фальшивомонетчиков и только в конце раскрывает тайну. Есть здесь чудовищные преступления, в огромной дозе присутствует suspense — напряжение, все время идет игра с опасностью, резкие повороты интриги. Но фильм Ланга далек от схемы классического детектива-шарады, главное здесь не следственный процесс, не напряжение ума, пытающегося разгадать загадку, не борьба с абстрактным злом, а воссоздание подлинной атмосферы последних «догитлеровских дней» в Германии, первая попытка показать подлинное лицо фашизма, механизм тирании деспотизма, сокрушающий все на пути к власти. Естественно, фильм не дождался премьеры, был запрещен Геббельсом и никогда не показывался в третьем рейхе.

В клинике психиатра доктора Баума находился сошедший с ума доктор Мабузе. Днем и ночью он заполнял бумагу проектами уничтожения железных дорог, химических заводов, планами искусственных экономических кризисов, актов массовых убийств. Его сочинения — «учебники преступлений и уничтожений» (Зигфрид Кракауэр). Цель Мабузе — ввергнуть людей в состояние ужаса, паники, хаоса, достичь такого уровня террора, когда человек перестает ощущать себя человеком и становится похожим на загнанное, дрожащее от страха животное.

Доктор Баум проникается идеями Мабузе, он видит свою миссию в воплощении идей безумца, в реализации его «гениальных» замыслов. Баум ведет двойную жизнь — продолжает руководить психиатрической клиникой и поставляет идеи банде преступников. Постепенно ему начинает казаться, что от умершего «титана преступлений» к нему перешла эстафета его планов покорения мира. Баум постепенно идентифицирует себя с Мабузе, все больше и больше погружается в безумие, все настойчивей испытывает садистскую жажду уничтожения.

Один из участников банды, Том Кент, со своей возлюбленной делает попытку вырваться из рук Баума. Баум хочет уничтожить отступников, но подоспевший вовремя комиссар Ломан спасает их. В конце Ломан разоблачает Баума.

«Завещание» — звуковой фильм. Как и в «М», Фриц Ланг не просто вводит звучащее слово, диалог, шумы, но и добивается их драматургической действенности. Особенно эффектно здесь разработана шумовая партитура. В подпольной типографии, где печатают фальшивые деньги, все время стоит адский шум. Грохот машин, скрежет и стук заглушают голоса людей, создают впечатление надвигающейся, неотвратимой угрозы. Именно этот всепоглощающий механический шум уже в самом начале рождает у зрителя чувство страха, оглушает его, приводит в нервно-возбужденное состояние. «Завещание» нарочито громкий фильм. Музыка здесь всегда звучит в полную силу, люди разговаривают чрезвычайно громко. Лотта Эйснер так описывает финал фильма, в котором «звук образует искусно инструментованную симфонию, точно сообразующуюся с движением и игрой света»:

«С треском пламени горящего газа смешивается вой сирен, потом добавляется звон пожарных машин, глухой шум падающих фабричных труб, пыхтение локомотива и тарахтение мотоцикла. В придачу ко всему какой-то автомобиль гудит на полную мощность. И на фоне всех этих шумов начинается дикая погоня»^[36].

Фриц Ланг и Фриц Арно Вагнер создали произведение фантастическое и реальное одновременно. Реальными были социальные типы, причины и следствия безработицы и преступности, атмосфера психического и экономического напряжения Германии самых последних предгитлеровских лет. Как оказалось совсем скоро, реальной была угроза фашизма, идея тотального порабощения человека из маниакальной мечты становилась кошмарной действительностью.

«Завещание доктора Мабузе», — писал Кракауэр, — фильм антигитлеровский, он раскрывал огромную власть гитлеризма над недостаточно вооруженным против него сознанием…»

Фриц Ланг вскоре эмигрировал в Америку, а последний немецкий фильм его дошел до зрителя далеко не сразу. В Нью-Йорке премьера его состоялась только в 1943 году.

Идеи доктора Мабузе бурно реализовывались фашизмом. Диктатура безграничной власти, безнаказанность зла, всеобщий страх стали повседневностью гитлеризма. Философия Мабузе в конечном счете сводилась к тому, что только страх может питать тиранию. Это чувство сковывает волю людей и создает условия для процветания деспотической власти.

Немецкий экран периода фашизма ничего не взял от предшествующего периода. Кинематограф занялся прямой пропагандой гитлеровских идей, он с ненавистью относился к мистике и метафизике экспрессионизма, проповедовал «декоративный реализм», создавая помпезные и лживые оды новому порядку и его вождям. Экран льстил простому немцу, доказывая ему его «историческую миссию», и все больше развращал его сознание идеей рабского послушания, безоговорочного выполнения долга. Были пущены в оборот мифы и легенды, приспособленные к концепции избранничества нации, воспевались как древние, так и новые подвиги «прекрасного арийца».

Фильмы страха сошли с экрана, они уступили место кошмарам подлинным. Вампиры, привидения, монстры выглядели детской забавой. Страшная действительность вытеснила их.

ДЬЯВОЛЬСКИЙ ЭКРАН

Почти одновременно со «Студентом из Праги» в Америке выходит фильм Дэвида Гриффита «Мстительная совесть» (1914), экранизация нескольких новелл Эдгара Аллана По, к произведениям которого кинематограф будет обращаться вплоть до наших дней. Гриффит снял историю о том, как молодой человек, уверовавший во всемогущество уничтожения, убивает своего дядю и замуровывает труп в камине. Последняя сцена — один из классических примеров киноустрашения. Ритм, монтаж, декорации, драматическая ситуация, пластическое изображение звука (крик совы, биение сердца) — все это вызывало в зрителе тех лет состояние леденящего душу страха. Для того чтобы не оставлять зрителя в столь нервном возбуждении, в финале вводился испытанный уже многократно прием — все это герою снилось под впечатлением чтения новелл Эдгара По. Так достигалось эмоциональное равновесие и торжествовала мораль «все страшное нереально, это только кошмарное сновидение».

Но не Гриффиту принадлежит заслуга утверждения фильма ужасов в Америке. Это сделал актер Лон Чани. Сын глухонемых родителей, он с детства привык объясняться жестами и мимикой, в его актерском будущем это весьма пригодилось. Необыкновенно одаренный характерный актер (его называли «человеком с тысячью лиц»), он стремился на экране непросто к внешней непохожести, но и к внутреннему перевоплощению. Огромное внимание уделял Чани гриму, костюму, пластике движений. Его Квазимодо в голливудской экранизации «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго был, несмотря на страшное уродство, лирическим героем. Шедевром гримерного искусства называют и роль безумного музыканта Эрика в фильме «Привидение в опере». Если в «Соборе» Лон Чани избегал крупных планов, то в «Привидении» он добился необыкновенного эффекта в сцене, когда героиня срывает маску с Эрика и на экране появляется огромное лицо чудовища.

Чани работал с разными режиссерами, но все его роли были сделаны, по сути, им самим. Это он приучил зрителя к своим страшным героям, он возвысил трюк до уровня высокого мастерства, придал фильму ужасов человеческое содержание. Актер умер рано, от рака горла, сыграв в звуковом кино лишь одну роль. Его успех пытался повторить сын, Лон Чани-младший, но очень скоро он сошел с экрана, так и не достигнув славы отца.

Определенного типа фильмы ужасов создавались в расчете на актера, специализирующегося на ролях монстров или же механически созданного чудовища, пугающего своими размерами, видом и кровожадностью. Одни актеры (типа Лона Чани) достигали нужного эффекта умением каждый раз перевоплощаться, создавать не только маску, но и характер. В поисках наиболее устрашающего грима они не щадили себя, применяя различные приспособления, чаще всего болезненные. У других все сводилось к созданию постоянной маски, к многократному повторению один раз найденной формулы. Таким актером был, несомненно, Бела Лугоси, исполнитель ролей Дракулы в фильмах Тода Броунинга «Дракула» (1931), «Знак вампира» (1935) и др.^[37] Этот образ вознес его на вершину славы и был причиной личной трагедии актера. Он стал маниакально подражать своему герою и в жизни: жил в одиночестве, носил длинную черную пелерину, не терпел дневного света, повторял мимику, пластику Дракулы, его манеру говорить. Все это кончилось весьма печально — безумием актера. Огромной популярностью пользовался многие годы и актер Борис Карлофф^[38], сыгравший десятки ролей в голливудских фильмах ужасов. Он был хорошим актером, но не только талант принес ему мировой успех, в большой степени он добился признания благодаря своей оригинальной внешности. Высокий, чрезвычайно худой, с длинными руками, большой головой, топорными, очень крупными чертами лица, он и без грима производил впечатление. Карлофф также щедро пользовался гримом, много внимания уделял походке, манере двигаться, но он стремился выйти за рамки маски и хоть в малой степени очеловечить своих чудовищ. В «Мумии» Карла Фрейнда он изображал пробудившуюся через несколько веков мумию, ожившую для… любви. Мумия преследует юную англичанку, видя в ней свою давнюю возлюбленную, якобы живущую второй жизнью. Фильм изобиловал жуткими сценами, действие его протекало не только в современности, но и в глубине веков, в годы «первой жизни» героя, немало эффектных трюков было придумано режиссером и оператором, но все же успех фильма зависел от Карлоффа^[39]. То же можно сказать и о созданном им Франкенштейне, положившем начало бесконечной серии экранизаций знаменитой повести. До сегодняшнего дня фабрикуются фильмы о созданном гениальным ученым Франкенштейном^[40] механическом чудовище.

Среди этой серии отчетливо выделяются два фильма: «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935). Оба были созданы английским режиссером Джеймсом Уайлом на голливудской студии «Юниверсал». Картины Уайла вошли в историю кино, они отличались от обычных фильмов ужаса не только высоким классом мастерства режиссуры, декоратора, актера^[41], но и своеобразной поэтикой, близкой экспрессионизму. Стилизация природы, ее искусственное воссоздание и деформация рождали ощущение ирреальности пейзажа, интерьеров. Буря, сопровождавшая оживление чудовища, усиливала жуткое впечатление от происходящего на экране. Неподвижное чудовище подавало первые признаки жизни. Конвульсивно дергался один палец огромной руки, потом начинала двигаться вся кисть, медленно поднимались тяжелые веки. Камера приближала крупными планами то одну страшную деталь, то другую и надолго останавливалась на пробуждающемся лице чудовища. Наконец Франкенштейн поднимался, заполняя собой чуть ли не всю лабораторию ученого магика. Он двигался толчками, как заведенный механизм, пластика его огромного грубого тела была и звериной и человеческой одновременно.

В отличие от литературного прообраза кинематографический Франкенштейн являл собой бессознательное зло. По ошибке ученый вложил в него мозг преступника, что и определило его тягу к разрушению.

В «Невесте Франкенштейна» бессознательность поступков монстра подчеркивалась еще больше. Он сам как бы недоумевал над содеянным. И умел страдать. Прежде всего от одиночества. Фильм начинался прологом. В уютной гостиной у пылающего камина собрались друзья — Джордж Гордон Байрон, поэт Перси Шелли и его молодая жена Мэри. Каждый должен был рассказать страшную историю. Первой начинает Мэри. Ее рассказ о дальнейшей судьбе Франкенштейна и составляет содержание фильма.

Чудом спасшийся монстр стал бояться людей. Но еще больше он хотел бы походить на них — уметь говорить, смеяться, плакать, даже любить. Довольно длинная секвенция фильма посвящена «очеловечиванию» чудовища. Слепой отшельник учит его говорить, уметь быть веселым и грустным. Но люди по-прежнему ненавидят Франкенштейна, преследуют его. Он возвращается в лабораторию и умоляет ученого создать ему подругу. Центральная часть фильма посвящена «рождению» невесты. Декорации, звуки музыки, грохот электрических разрядов и таинственных машин создают фон магического воскрешения мертвой материи. С лица снимаются бинты, и глаза зрителя как бы встречаются с напряженно застывшим взглядом искусственно созданного существа. Оно медленно встает, и мы видим высокую, нарядную, искусно причесанную, но все же жуткую женщину, неожиданно напоминающую красивую героиню пролога, автора данной истории, Мэри (обе роли играла актриса Эльза Ланчестер).

Невеста пугается вида Франкенштейна и с отвращением отталкивает его. Обреченный на вечное одиночество, он разрушает все вокруг себя. Под обломками погибают он сам, невеста, ученый, его помощник-горбун.

Джеймс Уайл внес в этот фильм значительную дозу «черного юмора». Так, например, рядом с ученым-чародеем появился ученый-маньяк, изобретатель крохотных человеческих существ — образ явно пародийный. Много смешного придумал режиссер в эпизодах монстра и отшельника. Даже самая страшная сцена — оживление невесты — показана не без иронии. Все это не понравилось продюсерам, они обвинили Уайла в нарушении чистоты жанра и больше не давали ему возможности снимать в Голливуде. Таким образом, создатель двух лучших фильмов о Франкенштейне, постановщик «Человека-невидимки» (1933) на долгие годы оказался без работы.

В 1932 году к жанру фильма ужасов обратился и знаменитый датский режиссер Карл Дрейер. Его картина «Вампир» не вписывается в привычный поток подобного типа фильмов, она занимает особое место как в истории жанра, так и в истории киноискусства. Дрейеру удается здесь достичь, казалось бы, недостижимого. Он погружает фантастическую историю в естественную повседневность. Фильм снят на натуре и в подлинных интерьерах, играют в нем непрофессиональные актеры, не найти здесь фантастических эффектов, рассчитанно пугающих сцен. Поэзия фильма достигается созданием особой напряженной атмосферы, способом съемки (через тюль), внутренним драматизмом, игрой тишины и звука. Фильм был лишен сенсационности, столь характерной для произведения этого жанра. Вампиризм рассматривался как болезненное состояние души, как эгоизм старости, пытающейся продлить свое существование за счет молодых жизней. Судьба этого фильма Дрейера показательна, она характерна для многих настоящих произведений искусства. Как раньше, так и сейчас им восхищаются немногочисленные любители и знатоки кино, имеющие доступ в маленькие залы фильмотек.

Как правило же, к жанру фильма ужасов обращались третьестепенные режиссеры. На экраны выходили бесконечные варианты «Дракул», «Франкенштейнов», повторяющие открытия, сделанные задолго до них.

Зритель был приучен к стереотипу «страшного экрана», к его приемам, набору устрашающих средств, сюжетным схемам. Изготовлением этих стереотипов занимался в 30-е годы в основном Голливуд. Попытка сломать привычную схему оканчивалась всегда коммерческой неудачей, что продемонстрировала картина Дрейера. Столь же печальной оказалась и судьба интересной картины Жана Эпштейна «Падение дома Эшеров», снятой во Франции еще в 1928 году. На этом фильме по многим причинам стоит остановиться подробней.

«Америка породила двух великих писателей — Эдгара По и Марка Твена», — сказал Бернард Шоу. Имя Эдгара По окружено легендами, а его творчество по сей день вызывает разноречивые толки, самые противоположные оценки. Поэт и новеллист, журналист и ученый, человек необычайно трудной и вместе с тем романтической судьбы, он прожил короткую (40 лет), полную лишений и горечи жизнь, не став при этом ни пессимистом, ни человеконенавистником. Его творчество оставило заметный след в мировой литературе. Эдгара По считают родоначальником детективного жанра, ему же принадлежит право называться классиком «литературы ужасов». Его «страшные новеллы» тесно связаны с творчеством предшественников — создателей «готического романа» — Анной Рэдклиф, Хорэйсом Уолполом, Метью Льюисом и др. От них он унаследовал не только «готический декорум» (старинные замки, подземелья, ностальгический пейзаж), но и то, что принято называть «готической психологией», — особое состояние души, находящейся на границе сна и яви. Кроме «готического романа», на него оказали несомненное влияние услышанные в детстве страшные сказки няни-негритянки, жуткие истории о заживо погребенных, о привидениях и нечеловеческих испытаниях, выпадающих на долю человека. В сочинениях его аккумулировались собственные переживания и впечатления, весь нескончаемый поток бедствий, лишений, унижений и непонимания, преследовавших писателя всю жизнь. Не сбросишь со счетов болезни, страсть к алкоголю, а в последние годы и к наркотикам, что нередко порождало болезненное состояние духа, граничащее с безумием. Но сильнее всего этого было романтическое отношение к жизни и людям, душевное целомудрие, глубина постижения человеческой натуры, влюбленность в искусство.

Кинематограф множество раз обращался к творчеству По, но, пожалуй, только единожды он поднялся до высокого уровня. Речь идет об экранизации «Падения дома Эшеров» Жаном Эпштейном. Но сначала о самой новелле.

«Падение дома Эшеров» может показаться энциклопедией готики. Здесь присутствуют все признаки романтической литературы ужасов.

Первые страницы — это как бы увертюра, предваряющая события, вводящая нас не столько в действие, сколько в особую атмосферу надвигающейся драмы.

Образность, ритмичность, кольцевое обрамление в описании пейзажа, субъективность лирического изображения природы — все это настраивает читателя на тревожное ожидание чего-то таинственного и ужасного. По здесь не только поэт, но и живописец, нарисованная им картина оживает перед нашим внутренним взором, рождает конкретные и вместе с тем фантастические образы, необычайно сильно действующие на наше воображение. Описание По удивительно кинематографично, кадр сменяет кадр, и образуют они поэтическую целостность, в которой слиты в единстве пластика и душевное состояние. И еще одно. У По высказана мысль, которая как бы вобрала в себя концепцию «искусства страха». Это мысль о смещении привычного, деформации его, приводящей к новым необъяснимым сочетаниям, идея сосуществования реального и фантастического, также рожденного из реальности. В творчестве самого Эдгара По все самое фантастическое, как правило, находит логическое, реальное объяснение.

Увертюра закончена, начинается действие, столь же фантастически мрачное. Эшер на грани безумия от беспричинного страха, он предчувствует что-то ужасное. Его сестра-близнец, леди Магдалина, больна необъяснимой болезнью, поставившей в тупик врачей. Через несколько дней она умирает, и брат помещает тело усопшей в подземелье дома, похожее на тюрьму или, по выражению автора, на «царство ужаса». Через несколько дней в безлунную ночь ураган невиданной силы обрушился на замок. Среди грохота и рева разбушевавшейся стихии раздались непонятные звуки: сначала слабый, но резкий, протяжный, визгливый и скребущий звук, потом громкий звон металла, и старинная дверь медленно открылась… В дверях стояла высокая, одетая в саван фигура леди Магдалины Эшер. Белая одежда ее была запятнана кровью, на всем ее изможденном теле видны были следы отчаянной борьбы.

Буря достигла апогея, и замок Эшеров рухнул, над его развалинами сомкнулась черная вода.

Все здесь, в этой новелле, типично для литературы романтизма. И все здесь окрашено личностью Эдгара По, подчинено его стилю, неповторимой поэтике. Кажется необъяснимым тот факт, что каждый раз при экранизации решительно трансформируются и фабула и сюжет его новелл. Несмотря на явную «кинематографичность» письма Эдгара По, экран зачем-то переделывает не только композицию, но и существо его произведений. Так, например, великолепная поэма в стихах «Ворон» в постановке Роджера Кормана (1963) превратилась из романтической легенды в… бурлеск. Даже Жан Эпштейн, столь глубоко понимавший характер творчества По, совершил немало изменений в новелле «Падение дома Эшеров» (1928).

Эпштейн — один из представителей французского Авангарда, экспериментатор и теоретик — сделал немало, чтобы кинематограф из ярмарочного аттракциона стал киноискусством. Его опыты не всегда завершались победой, но и в его неудачах, как оказывалось позднее, всегда можно было найти рациональное зерно, то, что со временем входило в арсенал искусства.

Эпштейн еще в период немого кино пытается проникнуть в глубины человеческого сознания и подсознания, используя для этого приемы субъективного анализа, интроспекции. За год до «Падения дома Эшеров» он снимает «Зеркало с тремя отражениями», в котором образ погибшего автомобилиста восстанавливается из рассказов трех хорошо его знавших женщин. Рассказы так решительно отличаются один от другого, что кажется, в них речь идет о трех разных людях. Характер героя так и не удалось восстановить, зато на экране появилось три непохожих женских характера, отличных по темпераменту, интеллекту, национальности (англичанка, русская, француженка), социальной принадлежности. Кроме того экрану был предложен новый тип драматургии, о чем писали в полном согласии все критики. Высоко оценивался и сценарий, созданный Эпштейном по новелле Поля Моранда. Предлагалось даже опубликовать его, что по тем временам было делом неслыханным.

Уже совершались первые опыты звукового кино. Огромный интерес вызывали хотя и скупые, но настойчивые вести об экспериментах советских кинодокументалистов, Дзиги Вертова в первую очередь. Отзывчивый на все новое, экспериментатор по призванию, Эпштейн жадно впитывал все эти новости.

Казалось бы, Эдгар По менее всего годился для опытов «документализации» экрана. Он мог удовлетворить страсть Эпштейна к «субъективной камере», помочь в его стремлении живописать пейзаж человеческой души, проникать в скрытый от глаза мир психики человеческой. Но как реализовать документалистскими средствами кино состояние на границе сна и яви, фантастическую поэзию готических историй?

Эпштейн понимает трудность решаемой задачи. «Я сознательно, — говорит он, — отверг все пластические эффекты ультракинематографического типа, я искал исключительно — если это не звучит претенциозно — ультрадрамы».

Теперь, зная исходные позиции режиссера, вернемся к тем изменениям, которые он внес в новеллу По. От фабулы «Падения дома Эшеров» осталось, по сути, немного: ностальгический пейзаж, готический замок, характер героя, пробуждение от летаргического сна. Эпштейн ввел в обрамление «Дома Эшеров» другую новеллу По — «Овальный портрет», историю о том, как художник, создавая портрет своей горячо любимой жены, не заметил, что жизнь постепенно покидала ее. Страсть к искусству оказывалась сильнее любви, губила ее. Полотно постепенно оживало, а женщина постепенно умирала. Эта новелла отличалась от «Дома Эшеров» своей философичностью, постановкой сложных проблем искусства и жизни. Здесь не было ужасов, эффектных сцен, наводящих жуть на читателя, рассказ отличался даже некоторым спокойствием, раздумчивостью, в нем не было и следа истерической взвинченности «Эшеров». Эпштейна привлекала «драма», а не «эффекты».

В фильме три главных героя: сэр Родерик Эшер, его жена Мадлен и врач, друг хозяина замка. По мере того как кисть Родерика переносит жизнь Мадлен на полотно, та теряет силы и умирает. Ее тело отвозят на остров и помещают в склеп. Однако Родерик не верит в смерть жены. Во время ночной бури от свечи загорается замок. Мадлен пробуждается от летаргического сна.

Много написано о стилистике фильма Эпштейна. Но дело здесь не только в стилистике,но и в концепции. По погружает свои истории в густой мрак ужасного, чтобы заразить зрителя своими страхами, передать свои навязчивые идеи, вроде преследовавшего писателя всю жизнь страха быть заживо погребенным. Для Эпштейна эта тема — способ выражения идеи «искусство и жизнь». Фильм утверждает: искусство, созданное ценой жизни, губительно, смертоносно; как бы ни казался живым портрет, он не может заменить любимой. Эгоизм творчества оборачивается для героя трагедией, утерей всего настоящего. Эта мысль была неожиданной для одного из корифеев французского Авангарда — пророков «чистого искусства». Творчество Жана Эпштейна — это непрерывная и трудная эволюция от формализма, сюрреализма к глубинной правде, к всестороннему анализу человеческого бытия. На этом пути переход от «Зеркала с тремя изображениями» к «Падению дома Эшеров» закономерен и последователен. В «Зеркале» исследуется субъективизм истины, ее непознаваемость, беспомощность искусства в отражении действительности, в «Падении» берется еще более сложный аспект — взаимосвязь искусства и жизни. Если в первом случае литературный сюжет непосредственно работал на тему, то во втором он был до чрезвычайности осложнен метафоричностью сценария. Надо было или преодолевать условные ситуации сюжета (смерть Мадлен, финал), или же поглощать их, естественно сочетая с реализмом.

Фильм снимался в Солони, где преобладал болотистый, туманный пейзаж. Одна из самых впечатляющих натурных сцен картины — погребальное шествие через мертвый лес. В этой сцене, да и во многих других Эпштейн использует замедленность движения, этот прием нужен ему не только для усиления эффекта, но и для создания общей атмосферы, драматургического напряжения.

Неестественно медленно опадают листья с деревьев, качается маятник часов, движется похоронная процессия. Эпштейн использовал здесь всю палитру своей техники: фотографию, свет, монтаж, наезд, панорамы, сближения и, прежде всего, замедленные съемки, усиливающие настроение страха, драматизм каждого движения.

«Медленный жест имеет большой смысл, он более продуман, и зрители, глядя на экран, думают, что если актеру нужно столько времени, чтобы повернуться к двери или прочитать письмо, то наверняка в этом есть что-то чрезвычайно важное. Драматизация жеста, снятого в замедленном темпе, дает зрителю время для размышления и позволяет ему углубиться в психологию экранного героя»^[42].

Ускорение и замедление ритма, следовательно, требовало иной актерской техники, ничем не похожей, например, на экспрессионистскую манеру игры немецких артистов. Выразительность актерского исполнения достигалась внутренним драматизмом персонажей, усиленным драматизмом пластики. Он изобрел то, что получило название «поэтической интроспекции» и что заложило основы французского «поэтического реализма».

«Как художник, то есть режиссер и сценарист, Эпштейн первым ввел в свои фильмы, уже в 1922 году, принцип взаимопроникновения двух миров: внешнего (материального) и внутреннего (психологического); применил при формировании тематического материала творческий метод, который можно было бы назвать «документально-интроспективный». Это не только техника, сочетающая «камеру субъективную» с «камерой объективной», употребляемой чаще всего для создания украшенной, стилизованной действительности. Метод Эпштейна, отличающий его от кинематографического авангарда импрессионистов, от экспрессионистов, абстракционистов и сюрреалистов, по существу, был углубленным реализмом»^[43].

Жан Эпштейн не смог легко приспособиться к звуковому кино. Его талант померк, его имя утратило былой блеск. Снова слава вернулась к нему после появления знаменитого «бретонского цикла» — фильмов, снятых в Бретони в импрессионистско-документальной манере.

Мы так подробно остановились на творчестве Жана Эпштейна не только потому, что его «Падение дома Эшеров» было новым словом в истории фильмов страха. Здесь сошлось много проблем, важных для нашей темы, — проблема трансформации литературного сюжета в сюжет кинематографический; возможности сочетания субъективного и объективного в данном жанре; границы проникновения философии, философской аллегории в материю «страшного рассказа»; способы и приемы создания определенного климата, атмосферы событий. Кроме всего прочего, «Падение дома Эшеров» — доказательство того, что один и тот же жанр может быть и пустой, вульгарной забавой, и подлинным искусством.

Рассказы Эдгара По много раз переносились на экран. То же «Падение дома Эшеров» дождалось еще одной экранизации, в 1960 году. Совершил это американский режиссер Роджер Корман, создатель лент самых разных жанров, но особую славу снискавший картинами страха. Фильм был сделан старательно, с блеском использовалась в нем фотогения стиля Эдгара По, все его романтические аксессуары. Картина имела успех, что побудило Кормана к дальнейшей эксплуатации творчества По. Он снимает «Колодец и маятник» (1961), «Преждевременное погребение» (1962), «Ворон» (1963), в Англии реализует «Маску красной смерти» (1964) и «Гробницу Лиги» (1964). Корман предпочитает павильонные съемки, где выстраивает не только интерьеры, целые замки, но и леса, поля, болота. Щедро пользуется цветом, предпочитает полумрак, непрерывное движение камеры, крупные планы, знаменитых артистов. Корману не откажешь в профессионализме, он умеет извлечь из возможностей экрана максимум, фильмы, созданные им, впечатляют, но не выходят за границы развлечения. У него есть свой излюбленный актер — Винсент Прайс, играющий почти во всех его фильмах ужаса. В «Вороне» партнерами Прайса выступают два других ветерана этого жанра — Питер Лорри и Борис Карлофф.

«Ворон» — свободная экранизация поэмы По. Есть в ней доля пародии, как утверждают критики, направленной в адрес самого Кормана. Он как бы высмеивает свои же собственные приемы, свои излюбленные методы устрашения. Правда, комизм этой ленты столь осторожно выявлен, что его можно вообще не заметить. Зритель видит на экране фантасмагорическую историю поединка двух чернокнижников и магов. Есть еще доктор Бедло; один из магов превращает его в ворона, другой возвращает ему человеческий облик. Есть еще Ленора, будто бы умершая жена одного из волшебников, на самом же деле она притворилась мертвой, чтобы безнаказанно стать любовницей второго, и т. д. В смертельном поединке побеждает, как и ожидает зритель, добрый маг (Винсент Прайс).

«Гробница Лиги» была лишена и намека на юмор. Вполне серьезно экран рассказывал чрезвычайно запутанную и причудливую историю о заживо погребенной, ее двойнике, волшебном черном коте, превращающемся в женщину, о страшном конце старого замка, где происходили все эти жуткие истории.

Режиссеры типа Кормана боятся, что их сочтут мастерами развлечения, не более того. Они любят говорить о скрытых тенденциях своего творчества, его глубоко философском содержании. В этом смысле любопытно признание самого Кормана:

«Э. А. По был великим писателем-символистом, описывающим подсознание. Например, «Колодец и маятник», по моему мнению, произведение чисто символическое: колодец — символ женского начала, маятник — мужского. Я весь фильм построил на этом. Сексуальный символизм наиболее сильно впечатляет, так как пол является одним из главных источников страха… Экранизируя рассказы По, мы даем им богатую оправу. Все образы трактуем с фрейдистской точки зрения — это мой железный принцип. Я считаю, что страх — зеркальное отражение импульсов подсознания. Моя задача — передача на экране истории, кажущейся рациональной, но которая дает мне возможность проникнуть в подсознание зрителей, взбудоражить его. Думаю, что большая часть зрительного зала не дает себе в этом отчета. Люди эти не чувствуют, что в фильме есть что-то сверх того, что они видят. И это увеличивает их удовольствие. Другие, меньшинство, замечающие символизм, забавляются еще более. Их удовольствие, как у меломанов от подлинного знания музыки, увеличивается этим знанием. Именно поэтому я не хочу снимать обыкновенные «фильмы ужаса», а стараюсь делать их лучше, более глубокими и сложными…»^[44]

В этой цитате содержится манифест не одного Кормана. Оставим на его совести фрейдистские интерпретации Э. По и даже собственную его приверженность к фрейдизму. Интересно другое — желание режиссера «завербовать» на свою сторону большинство и меньшинство, угодить тем и другим. В этом обещании удовольствия для знатоков и невежд заложена вся программа массовой культуры, ее принципиальная всеядность, стремление воздействовать на людей тотально. И еще одно — желание прослыть искусством. Уверяя всех в глубине, превосходстве, сложности своих фильмов, Корман как бы отмежевывается от потока массовой продукции, намекая на то, что он создает подлинные ценности, а не искусные поделки.

Страх, секс, Фрейд — все это товар для спекуляции. Когда Корману стало тесно в границах готического фильма ужасов, он осовременил его модными мотивами секса и насилия, когда и этот пласт оказался отработанным, он обратился непосредственно к современности, к ее наиболее жгучим проблемам. Так появились «Дикие ангелы» — фильм о банде молодых хулиганов. Хотя он по жанру претендует на социальную драму, по сути, это тот же фильм ужасов. Натуралистические сцены драк, убийств, оргий, изуверств создают атмосферу кошмара. Все это дается в «богатой оправе», ярко, броско, пластически эффектно. Озверевшие юнцы в черных кожанках, оседлавшие дикого мустанга наших дней — мотоцикл, действуют безнаказанно, наводя ужас на трусливо замершего обывателя. В чести у молодых бандитов фашистский реквизит: свастика, ордена, каски. Близка им и идеология фашизма. Корман не пытается анализировать явление, разобраться в его природе, он с присущей ему эффектностью демонстрирует страшное, стремясь вызвать у зрителя однозначную реакцию — нервный шок. Корману важно прослыть и популярным и элитарным.

Программа частной английской кинофирмы Хаммер более четкая и однозначная. Один из ее руководителей, Джеймс Каррерас, заявил: «Мы делаем фильмы, люди платят, чтобы их увидеть. Мы не хотим фильмов с «посланием», мы делаем развлечения». Среди продукции фирмы Хаммер преобладают фильмы ужаса. Неожиданный успех «Проклятия Франкенштейна», в 1957 году, породил серию подобных картин, вызвал новую волну интереса к старому жанру. Сначала специализировались на повторениях названий, имевших успех в 30-е годы. Пошла в производство длинная серия картин о вампирах, оборотнях, оживших мумиях, привидениях, чудовищах. Потом стали изобретать новые варианты.

«Был выработан рецепт успеха «à la Hammer»: фильм должен быть, во-первых, цветным, хотя и дешевым, а во-вторых, содержать столько ужаса и секса, сколько позволит цензура. Вскоре был найден способ обходить суровых британских цензоров. Большинство фильмов делалось в трех версиях: наименее «шоковая» для внутреннего рынка, более сильная для Америки и «самая кровавая» для Японии и Гонконга»^[45].

Теренс Фишер, ведущий режиссер фирмы Хаммер, в 1958 году снимает «Месть Франкенштейна», отвратительную по натурализму картину о создании чудовища. Гильотинирование, эксгумация — это только увертюра к дальнейшим событиям. В маленьком немецком городке Франкенштейн скрывается под именем доктора Штейна, директора больницы для бедняков. Под этой вывеской находится изуверская лаборатория, в которой Франкенштейн проводит свои опыты создания искусственного существа^[46]. Зритель наблюдает ампутацию ног, рук, плавающие в зеленоватой жидкости глаза, человеческие конечности. Из этих «деталей» конструируется монстр. Недостающий мозг жертвует калека Карл за обещание дать ему здоровое и могучее тело. Экран показывает, как добывается мозг из головы Карла, как он кровавой массой вываливается в сосуд с жидкостью. Вся картина пронизана садистским смакованием всех этих ужасов.

Вслед за «Местью» появляются «Зло Франкенштейна» (1964), «Франкенштейн создает женщину» (1967), «Франкенштейн должен быть уничтожен». (1969).

Тот же режиссер Теренс Фишер снимает и цикл «дракул». Постоянным исполнителем роли вампира стал Кристофер Ли, излюбленный актер фирмы. За 16 лет (1957—1973) он сыграл Дракулу семь раз. Кристофер Ли — бывший танцовщик, что не могло не сказаться на характере его героев. Высокий, худой, длиннолицый (всем этим напоминающий Бориса Карлоффа), большое внимание уделяет он пластическому решению роли. Его вампир обладает огромной физической силой, сильно напоминает зверя. Склонен к внезапным переходам от неподвижности к быстрому, стремительному движению. Актер пытается очеловечить Дракулу, наделяя его чувством трагического одиночества. Злые импульсы вампира рождаются по велению какой-то мистической силы, а не от потребности убивать.

В последнее время фирма Хаммер заключила контракт с гонконгской студией братьев Шау, специализирующейся на фильмах супернасилия, на демонстрации приемов карате, всех видов убийств, секса. Общими усилиями был создан боевик «Легенда о семи золотых вампирах».

Можно было бы подумать, что время, цивилизация притупили интерес зрителя к одним и тем же зрелищам, что надоели людям вампиры и чудовища, и сегодня они могут лишь посмеяться над своей слабостью к ним, тем более что есть и свидетельства этому — растет количество пародий жанра, что всегда означало кризис его. Во Франции совсем недавно была напечатана повесть Клода Клотца «Вампир Парижа» — история о почти нищем, одиноком эмигранте Фердинанде, потомке легендарного Дракулы. Окружающий мир по жестокости намного превосходит все, что могли совершить вампиры. На долю сегодняшнего Дракулы выпала тяжкая судьба: чтоб заработать на кусок хлеба, он вынужден работать ночным сторожем, а спать в сыром подвале, в самодельном гробу, трястись от холода и страха, что его могут и оттуда изгнать. На свою беду он еще умудрился влюбиться в хорошенькую парижанку, что, как известно, вампирам строго запрещается. Он мучается в поисках крови, способной поддержать его жизнь, но все напрасно — рациональный мир лишает его этой возможности. А когда он пытался попугать богатых молодых умников, те жестоко расправились с ним, убили и выбросили.

В этой пародии много горечи. Клод Клотц пародирует не только обветшалые каноны жанра, его ирония направлена главным образом против явлений современной жизни.

Покончено ли уже с вампирами? Факты свидетельствуют о другом.

«Во многих странах существуют детские клубы любителей ужасов. Они имеют свои журналы, книжные издательства, выпускают специальные пластинки, изготавливают страшные игрушки, изобретают страшные игры. Имеются и для взрослых такого же типа общества (Франкенштейна, например), клубы, ежегодно проводятся всемирные съезды монстров и их болельщиков, международные фестивали ужасов и фантастики. На одном из последних съездов, состоявшемся в нью-йоркском отеле «Коммодор», кроме докладов, дискуссий, был проведен киномарафон, длившийся… 72 часа»^[47].

Издаются журналы «Знаменитые монстры», «Вампирелла», «Ужасы и террор», «Искусство уничтожать», «Дракула жив», «Похождения вампиров» и т. д. За один год старый роман Брама Стокера «Дракула» выдержал три издания. Эти примеры можно множить до бесконечности.

Немалая «заслуга» в моральной деградации человека принадлежит и кинематографу. Поэтому все разговоры о якобы терапевтическом действии кинострахов малополезны сегодня. В том количестве и в том качестве данная продукция становится уже не «лекарством», а серьезной общественной угрозой. В колумбийской прессе недавно появилось сообщение о том, что на окраине города Перейра было найдено несколько умирающих малышей. Как выяснилось, загримированные под «вампиров» взрослые изверги выкачали из детей почти всю кровь для вполне реального бизнеса — они ее продавали больницам.

В странах капитала растет статистика преступлений, душевных заболеваний, изуверств и мракобесия. Эта статистика — свидетельство болезни века. Массовая культура прилагает немало усилий, чтобы усугубить этот процесс. Она сама явление века, одна из патологий его.

КОШМАР ПРИ СВЕТЕ ДНЯ

Фильмы, о которых было рассказано выше, можно разделить на два вида. Первый — это рассказ о страшном, не имеющем рационального объяснения. Наиболее типичным представителем этого вида являлся «готический фильм», с его характерными сюжетами, декорумом, психологическим климатом, героями и поэтикой. Фильмы второго вида стремились дать реальную мотивировку таинственного, объяснить фантазию вполне материальными обстоятельствами. Чаще всего использовались видения, галлюцинации, сны. Примеры тому «Кабинет доктора Калигари», «Завещание доктора Мабузе», некоторые экранизации Эдгара По.

Существовала и существует тенденция осовременивания старых сюжетов, чем достигается более сильный эффект воздействия на зрителя, облегчается процесс идентификации его с героями картины. Казалось бы, что «готический фильм» менее всего поддается модернизации, вся его природа тяготеет к исторической удаленности. Однако и по сегодняшний день делаются попытки перенесения в наши дни историй о вампирах, оборотнях, чудовищах. Более того, в последние годы эта тенденция необыкновенно усилилась, новая волна фильмов такого рода нахлынула на зрителя, потеснив другие жанры.

Речь не идет даже о таких сериях ужаса, как японские «Годзилла», «Родан — птица смерти», в которых доисторические чудовища оживают под влиянием радиоактивных излучений и начинают свой сокрушающий поход против людей. Речь не идет также о бесконечных повторениях фильмов типа «Призрак в опере», осовремененных сегодняшними костюмами, бытовыми реалиями. Речь идет об оживлении тем вампиризма, о приходе во вторую половину XX века дьяволов, оборотней и т. д., об успехе Фантомаса, действующего в Париже наших дней.

В Англии режиссер Петер Дуффель снимает «Дом вампиров», в котором Кристофер Ли и его постоянный партнер Питер Кашинг демонстрируют все приемы «вампиризма». Есть здесь убийца-маньяк, весело хохочущий душитель, целая компания вампиров, их жертвы, также превращающиеся в кровопийц, и т. д.

В Италии Дамиано Дамиани создает картину «Влюбленная ведьма». Надо сказать, что фильмы ужасов никогда не были специальностью итальянцев. Но успех созданий Кормана, фирмы Хаммер заставил их попробовать и свои силы в этом жанре. В 1957 году Риккардо Фреда снял картину «Вампиры», которая не имела никакого успеха. Это не означало, что итальянский зритель вообще не признавал данного жанра, он просто был убежден, что только американцы и англичане умеют его делать. Тогда было найдено решение: итальянские создатели фильмов ужаса спрятались под англо-американскими псевдонимами. Риккардо Фреда преобразился в Роберта Хемптона, Марко Бава в Джона Фомена, Антонио Маргерити в Энтони Даусона. И только добившись успеха и признания, они вернулись к своим подлинным именам. Кстати, то же самое было и с вестерном, изготовлением которого занялись итальянцы лет пятнадцать тому назад.

Дамиано Дамиани — режиссер высокого класса, имеющий свой стиль, он явно тяготел к психологической драме, серьезной тематике. Поэтому его обращение к horror-film, да еще к готическому, казалось необъяснимым.

Молодой человек по имени Серджио прочитал в газете, что требуется домашний библиотекарь. Так попадает он в старый дворец, где живет с дочерью Аурой обедневшая дворянка Консуэла. Она хочет привести с помощью Серджио в порядок архив мужа, но перед этим необходимо устранить предыдущего библиотекаря, Фабрицио, любовника Ауры. Серджио убивает его и с помощью двух женщин избавляется от трупа. Он безумно влюбляется в Ауру, становится рабом ее.

Пока, кроме деталей и общей атмосферы таинственности, ничто не предвещает фантастического, ужасного. Все скорее похоже на детектив, сулящий нам в результате реальное объяснение странного поведения героев. Но вот однажды Серджио подсмотрел, что красавица Аура умеет превращаться в старую Консуэлу. Он понимает, что старуха — ведьма, которая способна колдовством возвращать себе на время молодость. Вскоре он узнает, что в газете снова появилось сообщение о поисках нового библиотекаря, и догадывается, что его самого ждет судьба Фабрицио. В приступе ярости он сжигает ведьму.

Фильм имел средний успех. Зритель считал его малоэффектным. Были в какой-то мере нарушены каноны жанра, и это сбивало с толку. Высокую оценку получило мастерство авторов фильма в создании атмосферы, использовании деталей. Фильм начинается многообещающе: мрачный силуэт дворца, излучающий атмосферу кошмара; анфилада разносящих эхо комнат, из которых уже давно распродана вся мебель; библиотека, полная изгрызенных крысами манускриптов, разбросанных вокруг мумифицированного трупа бывшего хозяина; просвечивающиеся через стеклянные стены гробы; павильон, полный буйной растительности, где ведьма совершала свои чудовищные ритуалы.

«Чувство детали у Дамиани достойно удивления. Общее впечатление зла и ужаса возникает благодаря холодному спокойствию таких сцен, как та, когда тело Фабрицио кладут на железнодорожное полотно, а его пальцы приклеивают пластырем к рельсам, чтобы исключить всякую возможность идентификации»^[48].

В картине были заняты актеры такого ранга, как Джан Мария Волонте (Фабрицио), Росанна Шафиано (Аура), Сарра Феррари (Консуэла), англичанин Ричард Джонсон (Серджио), но даже они не привлекли зрителя.

В этом же, 1968 году вышел еще один фильм страха — сборник из трех новелл под общим названием «Три шага в безумие», сделанный по мотивам рассказов Эдгара По. Постановщиками этих новелл были Роже Вадим, Луи Малль и Федерико Феллини, а инициаторами создания фильма продюсеры, учуявшие возможность дать публике то, чего она ждала. Самые модные и знаменитые актеры исполняли главные роли — Джейн Фонда (в новелле Вадима), Ален Делон и Брижит Бардо (у Луи Малля), Теренс Стамп, весьма популярный после «Коллекционера» (у Феллини). Все было лучшее — операторы, художники, композиторы. На экране происходили таинственные события, чудесные превращения, действовали двойники, люди сгорали заживо, попадали в автомобильную катастрофу, оторванная от туловища голова катилась как мяч по дороге. Было много всего, не хватало одного — художественной целостности.

Наибольший интерес, конечно же, представляла новелла Феллини «Тоби Деммит», действие которой было перенесено в наши дни. Эдгар По был для режиссера лишь отправной точкой, поводом для вариаций на чисто феллиниевские темы.

Английский актер Тоби Деммит приезжает в Рим на съемки «католического вестерна». Наркоман и алкоголик, он чаще всего пребывает в одурманенном состоянии, во время галлюцинаций ему всегда является таинственно улыбающаяся девочка с мячиком. Постоянная атмосфера взвинченности, рекламной шумихи, скандалов, сенсаций окончательно расстраивает нервы Тоби. Во время бешеной езды на только что купленном «Феррари» он терпит аварию, погибает, и это его голова катится по дороге навстречу девочке из галлюцинаций.

В новелле Феллини сатира явно преобладала над «ужасом», а общий тон был трагически мрачным. Французский киновед Жан Жили писал:

«Трудно сказать, что породило идею объединения… таких разных темпераментов, как Вадим, Малль и Феллини. Похоже на то, что все дело в желании создать фильм «для всех»: Вадим гарантирует секс, Малль — солидность и серьезность, Феллини все, что свыше этого… В результате трудно себе представить три столь разнородные интерпретации рассказов Эдгара По. Нет ни связи, ни общего принципа в этих новеллах, разных во всем — в стиле, общем климате, они доказывают лишь то, как непохожи личности их создателей»^[49].

Несмотря на немалый кассовый успех современных трансформаций готического фильма, необходимо было изобрести что-то еще более шоковое, более сильное по действию на зрителя. Уже достаточно приелись чудовища с клыками, кровопийцы, ведьмы, вся эта потусторонняя бутафория.

Страшное должно быть рядом, иметь знакомый внешний вид, быть реальным и находиться не вовне, а внутри нас. К такому выводу пришли идеологи и практики буржуазной массовой культуры. Альфред Хичкок, например.

Хичкока называют «первым министром страха». Он снял около пятидесяти картин разных развлекательных жанров, были среди них детективы, шпионские фильмы, канонические и неканонические horrors-films, но почти во всех них страх был одним из непременных элементов. Он мастерски выстраивал «леденящие кровь» сцены, умел как никто другой нагнетать состояние ужаса, пугать неожиданно и сильно. В его фильмах нет секса, мало эпизодов, «живописующих» насилие, садизм, содержащих натуралистические описания. Он любит действовать опасной ситуацией, заставляет зрителя замирать в ожидании надвигающегося зла, переживать за героя, над которым нависла жуткая угроза. Его оружие — «suspense» (напряжение). В «Окне во двор» он создает сцену, в которой журналист, прикованный болезнью к креслу, слышит шаги приближающегося убийцы. Шорох, тихий скрип двери, темнота, крадущиеся шаги создают звуковую партитуру, казалось бы, неизбежной гибели симпатичного героя. У Хичкока все кончается благополучно, даже весело. Такие эпизоды мы найдем почти во всех фильмах Хичкока. Но есть у него фильмы, которые в 40-х, 50-х годах получили широкое распространение под названием thriller. Триллером может быть детектив, социальная и психологическая драма и в первую очередь фильм ужасов. Триллер — это зрелище, «вгоняющее в дрожь», возбуждающее изумление и страх, сильное шоковое состояние у зрителя. Среди картин Хичкока мы найдем немало образцов этого типа. Назовем только два: картины «Психо» (1960) и «Птицы» (1963). В первом рассказана история маньяка, убивающего на наших глазах свою жертву. Мы видим все детали зловещего убийства, но не видим убийцу и долго еще не подозреваем в милом застенчивом юноше (Энтони Перкинс) патологического преступника, безумца. Детективный прием «кто убил» является здесь лишь вспомогательным средством, главные же функции взял на себя ужас.

Намного сложнее содержание «Птиц», нашумевшего фильма, о котором писали, что с него начинается новый период в творчестве Хичкока.

Первая часть «Птиц» загримирована под голливудскую комедию 30-х годов. В магазине, где продают птиц, встретились случайно Мелани Даниэль (Типпи Хедрен) и молодой адвокат Митч Бреннер (Род Тейлор). После шутливой перепалки, после того как Мелани приобрела клетку с парой неразлучных птичек, они расстались бы навеки, если бы Мелани не испытала внезапного влечения к таинственному незнакомцу. Она выслеживает его и приезжает в моторной лодке на рыбачий остров, где живет Бреннер с матерью и младшей сестрой. В лодке происходит событие, поначалу кажущееся незначительным, а потом проявляющееся во всей своей мистической силе, — чайка атакует Мелани. Препирательство между молодыми людьми происходит еще долго, в чем-то он упрекает ее, она — его, в их отношения вплетаются отношения других людей — матери Митча, влюбленной в него учительницы и т. д. Изредка в действие врывается грозный сигнал, предвещающий катастрофу. Около школы собираются стаи ворон, в небе кружат галки, на остров слетаются чайки. Во время приема у Бреннеров птицы совершают свою первую атаку, а назавтра с умноженной силой они повторяют ее, избирая объектом своим школу. Вороны кидаются с остервенением на детей. Защищающая их учительница падает замертво. В городе начинается паника. Кошмар достигает кульминации, когда на дом Бреннеров обрушиваются сонмы птиц, они проклевывают стены, двери, врываются через окна, каминную трубу, хищно бросаются на людей. Кажется, еще немного и ничего не останется не только от героев, но и от всего их спокойного дотоле существования, от всего, что принято называть цивилизацией. Будто природа взбунтовалась и восстала против тирании человека, и этот бунт подняли самые нейтральные и безвредные представители природы — птицы, которых человек с такой легкостью заключал в клетки, подчиняя своей воле.

Эта тема становится постоянной метафорой второй части фильма. Мелани в стеклянной телефонной будке скрывается от нападения птиц. Это она оказывается заключенной в клетку. Дом Бреннеров — клетка. Машина, в которой они пытаются покинуть остров, — клетка и т. д.

В одном из интервью Хичкок сказал Франсуа Трюффо: «Я предлагаю публике здоровый психический шок… Необходимо искусственно вызывать этот шок, вырывать человека из состояния одеревенения и таким образом возвращать ему психическое равновесие: Кино — лучшее средство для достижения этой цели». На эту тему можно найти сколько угодно утверждений Хичкока, но нигде мы не найдем его высказываний о серьезных и тревожных проблемах века. Могут сказать: а фильмы его, хотя бы «Птицы»? Думаю, что и в этом случае «проблемность» была одним из способов завлечения и воздействия. «Ужасное, — будто говорит Хичкок, — подстерегает вас повсюду, даже там, где вы его совсем не ждете. Погибнуть можно не только от руки маньяка, но и от беспомощных птичьих клювов, зло и конкретно и абстрактно». Не случайно он пользуется здесь фантастическим посылом, так легче уйти от конкретности жизни и легче создать видимость серьезности. Вина человека перед «птицами» в фильме абстрактна и туманна, как абстрактна и солидарность людей перед опасностью. Что касается «шока», то здесь все в порядке. Зритель получает огромную порцию его.

В последнее время распространились фильмы о действиях психопатов и маньяков. Картины такого типа смакуют патологические отклонения человеческой психики, болезненные состояния души. Подоплекой популярности их является социально-психологическое состояние буржуазного общества наших дней. Постоянная фрустрация, психический гнет, испытываемый человеком как в социальной, так и в личной жизни, непрерывный страх перед завтрашним днем — все это порождает многочисленные психические искривления, является одной, из причин роста преступности, актов вандализма, жестокости, сексуального насилия. Экран, живописуя эти явления, способствует их распространению. Немалую роль играет романтизация, вернее даже, героизация душевнобольных героев, их поступков. Экран не дает нравственной оценки преступлениям, не занимается социальным анализом, а использует их как сенсационный материал, вызывающий любопытство и сладкий ужас обывателя. Зритель, затаив дыхание, наблюдает за всеми нюансами психопатологии, алогизмом действий сексуальных маньяков, шизофреников, параноиков и т. д. Если в классическом «готическом фильме» зло, как правило, было четко определено, оно возбуждало не только страх, но и отвращение, одним своим видом вызывало отрицательные эмоции, то в современных фильмах роли безумцев исполняют самые модные, привлекательные, полные обаяния актеры. Это смещает оценку зрителей и волей-неволей заставляет их сопереживать героям, как бы чудовищны ни были их поступки. Понятие зла в таких картинах размывается окончательно.

В фильме Хичкока «Психо», о котором речь шла выше, убийцу-маньяка играл Энтони Перкинс, совсем молодой тогда, но уже весьма знаменитый актер, сыгравший немало ролей честных, застенчивых, самоотверженных молодых людей. Здесь поначалу сохраняются приметы знакомого образа, но лишь для того, чтобы обмануть зрителя, преобразив внезапно Перкинса в убийцу-маньяка.

Впоследствии ему пришлось сыграть немало похожих ролей, что не могло не сказаться на психике самого актера. В недавнем фильме «Декада страха» Клода Шаброля он играет патологического неврастеника, наркомана и пьяницу. Вместе с такими первоклассными звездами, как Орсон Уэллс, Марлен Жобер, Мишель Пикколи, он создает чудовищную смесь из фрейдизма, человеческих пороков, безумия и знакомых, давно отработанных кинематографом тем и приемов. Есть здесь и комплекс неполноценности, комплекс Эдипа, мания величия, безумие всех видов, жуткое убийство, шантаж, громы и молнии, кладбище, демоническая любовь, садизм, и, конечно же, стиль «ретро». Герои живут сегодня, но пользуются вещами, одеваются по моде 30-х годов. И если в фильме «Психо» Хичкок демонстрировал молодость и привлекательность тогдашнего Перкинса, то для Шаброля заманчивыми оказались болезненное состояние, физические и психические недомогания актера сегодня. Все становится предметом спекуляции.

Хичкок не создал школы, но породил большое число подражателей. Смешение различных жанровых структур, объединение мелодрамы, детектива и фильма ужасов, виртуозное построение фабульной конструкции — весь арсенал хичкоковских приемов использовали, да и сейчас используют, многие режиссеры. Один из примеров подражания раннему Хичкоку — «Винтовая лестница» Роберта Сиодмака (1945), которая, наравне с его же картиной «Леди-призрак», вошла во многие кинословари как типичный образец жанра.

Хорошо построенная интрига, умелая, ловкая режиссура, отличное знание законов устрашения, выверенность ритмов, деталей, выбор актеров — все гарантировало успех. И успех был долгий и устойчивый.

События фильма происходят в начале века. Тихий полусонный американский городок. Одна гостиница с крохотным кинозалом, где вручную крутит механик смешные приключения знаменитых комиков или душераздирающие мелодрамы. На этот раз идет именно мелодрама. Все на экране заламывают руки, беззвучно кричат, отважный герой спасает из бурного потока несчастную красотку. Условное, наивное, сегодня смешное зрелище. Но сидящие в маленьком зальчике люди искренне переживают, они во власти экранного гипноза. Особенно горячо воспринимает события экрана молоденькая девушка. Камера выделяет ее из толпы, мы видим ее волнение, слезы на глазах.

Одновременно нас вводят в события, происходящие параллельно киносеансу. В той же гостинице, в девятом номере, хромая девушка открывает шкаф, полный платьев. Она берет одно из них и поворачивается спиной к шкафу. Медленно раздвигаются платья, и в образовавшуюся щель мы видим глаз человека, все увеличивающийся зрачок и деформированное изображение девушки. Негромкий крик, шум падающего тела, слышный внизу. Появляются констебль, врач, любопытные. Зрители, только что пережившие экранную драму, становятся свидетелями подлинной драмы. От руки неизвестного преступника погибли уже две девушки. Это третья. Все жертвы имели какой-нибудь физический изъян, последней погибла хромоножка.

В структуре такой картины нет ничего случайного, все выверено и взвешено. Это не был «готический фильм», требовавший определенной эпохи, декорума, психологии, стиля. Почему же авторы картины не перенесли события в Америку 40-х годов, а так старательно имитировали старину? Здесь может быть немало объяснений. Приведем одно из них. Только что кончилась война, и хотя Америка и не испытала на своей земле ее ужасов, война вошла в жизнь американского общества, вздыбила ее, породила немало напряженных конфликтных ситуаций. Кинематограф массовой культуры стремился удовлетворить тягу зрителя к стабильности, устойчивости быта, морали, вернуть его если не к корням, то к тем периодам истории нации, когда «все было просто», когда зло носило не классовый, остросоциальный характер, а было персонифицировано. Общество вроде бы было здоровым, единым, а гармония эта изредка нарушалась действиями маньяков, преступников по призванию. Кинематограф Америки всегда поддерживал этот миф, достаточно сказать, что вестерн возник именно на этой почве.

Эти же мотивы мы найдем и в мюзикле («Оклахома»), эпической драме («Зелена была моя долина»), в большинстве мелодрам и, как видим, в фильме страха.

«Винтовая лестница» возвращала зрителя к привычному историческому мифу, служила своеобразной социальной и психологической компенсацией. Может показаться, что фильм страха не может успокаивать, он, наоборот, будоражит, раздражает нервную систему, нарушает душевное равновесие. Так и не так. В этом убедимся, досмотрев фильм до конца.

Интересна и структура картины. Экран любил и любит демонстрировать сам себя. Фильм в фильме — прием, служащий разным целям. Здесь киносеанс в зале использован для того, чтобы настроить зрителя на определенный лад, поэтому выбрана для этой цели мелодрама, а не комедия. И там и здесь происходит трагедия, так воспринимают ее участники сеанса, они же свидетели убийства. Мы не видим самого преступления, гораздо сильнее оказываются детали: зрачок глаза, руки в перчатках, крик, падение тела. Настораживает и то, как предостерегает констебль девушку, бывшую в кино, как настойчиво он советует ей быть осторожной. Пугает и сообщение о том, что убитая — третья жертва маньяка. Опасность где-то рядом, совсем близко. Очень важно, чтобы зритель подозревал как можно больше людей. Может, убийца один из врачей. Старый, желчный, раздраженный, и молодой, сильный, несколько загадочный поначалу. В городишке два врача, между ними идет борьба за пациентов. Старый в претензии к молодому за то, что тот отбивает у него больных.

В этих же эпизодах мы узнаем еще одно важное обстоятельство. Девушка (ее зовут Элен) оказывается немой, она когда-то пережила нервный шок, потеряла речь. Из-за этого вынуждена была оставить мечты о профессии медсестры и стать просто служанкой в доме богатого профессора. Молодой врач уговаривает ее поехать в Глазго, где ее попытаются вылечить.

Довольно длинная секвенция отведена возвращению Элен из кино домой. Она идет сначала по безлюдным улицам, потом пробирается через заросли (явно павильонного происхождения), ее догоняет на бричке доктор, предлагает подвезти. Опять уговаривает поехать в Глазго. Он нежен с ней, но, может, это только для того, чтобы обмануть зрителя? Через парк к дому Элен пробирается сама. Начинается страшная гроза. Грохочет гром, сверкают молнии, гнутся под ветром деревья, шумит дождь. Девушка перепугана, от страха она роняет на землю ключ, нагибается… Она не знает, но мы-то видим, что за деревьями прячется мужская фигура в черном блестящем плаще. Сейчас, через мгновение произойдет опять жуткое убийство, но Элен удается открыть дверь, спастись на этот раз.

Все эти эпизоды — ожидание преступления. Декорации, состояние героини, уединенность загородного поместья, буря — элементы ожидания. Это механизм suspense, вызывающего предчувствие ужасного. Все здесь взято из арсенала «готического фильма», это проверенный опытом реквизит страха.

В фильме страха, как и в детективе, обязательно должны быть обманные ходы, ложные версии. В «Винтовой лестнице» их сколько угодно. Вскоре появляется мужчина в черном блестящем плаще, что-то вроде садовника. Может, он? Вслед за ним приходит в черном блестящем плаще… констебль. Может, он? Если вы думаете, что Элен нашла в доме убежище, вы ошибаетесь. Констебль сообщает, что убийцу проследили, видели, как он входил в дом. Таким образом, территория ужасного сузилась до пределов этого дома. Убийца среди тех, кто в нем.

Кто живет в этом доме? Хозяин дома — знаменитый профессор, мужчина лет сорока пяти. Его мачеха, прикованная к постели болезнью. Беспутный брат Стив, вернувшийся недавно из Европы, — молодой, легкомысленный шалопай. Очаровательная секретарша профессора, за которой настойчиво и не без взаимности ухаживает Стив. Кухарка — алкоголичка, мрачный садовник, нанятая сиделка — вздорная старуха. Да, еще один персонаж — старый, жирный нес. Сложные отношения связывают жителей этого большого дома, полного вещей, дорогих предметов, изысканных (по тому времени) интерьеров. Братья ненавидят друг друга, мачеха третирует сиделку и обожает Элен, даже кухарку и садовника связывает что-то не совсем ясное. Любовный треугольник образуют два брата и секретарша.

Все персонажи по-своему таинственны, странны, живут в атмосфере подозрительности и страха. Самая беззаботная, веселая и доверчивая, конечно же, Элен. По законам жанра она и должна быть такой. Зритель обязан ее полюбить для того, чтобы полнее сопереживать героине, над которой нависла опасность. Элен не только молода, хороша собой, приветлива и мила, она еще и страдалица — немота испортила ей жизнь, лишила надежд на счастье. Правда, это не совсем так. Она тайно влюблена в молодого доктора, судя по всему, и он неспроста так внимателен к ней, так заботлив. Элен мечтает. В ее воображении привычная комната преображается в полную цветов гостиную, звучит нежная музыка, и герои кружатся в вальсе — на ней белое подвенечное платье, на нем фрак. Вот они стоят перед священником, он задает сакраментальный вопрос «Согласны ли вы стать женой?..» Она открывает рот, чтобы произнести «да», но немота не дает ей вымолвить ни звука. Ужас на лицах присутствующих, ужас на лице Элен.

Этим нехитрым приемом в стиле традиционного Голливуда достигается нужная цель. Зрителя на короткое время переключили от страха к умилению, вызвали в нем острую жалость к несчастной девушке, показали картину счастья и любви. Создав иллюзию контраста, вновь, с еще большей силой, обрушили на зрителя страх.

Подозрительно ведет себя Стив. Он утверждал, что не выходил из дома, а ботинки его в грязи. Непочтителен он с матерью, откровенно груб со сводным братом, циничен с влюбленной в него секретаршей. Чрезвычайно подозрительна хозяйка дома, больная старуха. Она, не переставая говорит о надвигающейся опасности, прячет рядом с собой револьвер, рассказывает об убийстве, которое когда-то свершилось в этом доме. Ее большие черные глаза все время следят за Элен, за всеми, кто появляется в ее комнате.

Томительно тянется эта ужасная ночь. Буря все не стихает, потоки дождя не прекращаются. Старухе становится плохо, она, по какому-то капризу, требует не своего старого врача, а просит позвать молодого. Во время визита происходит несколько событий. У больной кончился эфир, и садовника посылают далеко в аптеку. Доктор рассказывает историю Элен. Оказывается, несколько лет назад она, возвращаясь домой, увидела вместо дома пепелище. Заживо сгорели ее родители. Нервный шок вызвал немоту. Девушка осталась одна на всем свете, нужда и привела ее в семью профессора. Врач уговаривает ее уехать сегодня же. Он оставляет ей телефон одного из своих пациентов, где она могла бы найти его, и просит к утру собраться. Поцелуй на прощание. Покидает дом и разъяренная грубостью больной сиделка. Добеспамятства упивается бренди кухарка. Из комнаты в комнату кружат Элен, два брата, секретарша.

Стив еще раз грубо обижает свою возлюбленную. Она решает тотчас же уехать из этого дома, бежать куда глаза глядят. По винтовой лестнице спускается вниз, в подвал, где хранятся запасы вин, старая рухлядь, отслужившая свой век мебель, чемоданы. Она находит свой чемодан. В это время мы снова видим все тот же огромный черный зрачок и две тянущиеся к девушке руки в перчатках. Совершается еще одно убийство.

Элен ищет пропавшую девушку. Она находит ее тело в подвале и тут же натыкается на Стива. Уверенная в том, что именно он убийца, она запирает его в чулане и бежит наверх. Стив теперь не опасен, но угроза не уменьшилась. Кто-то прячется за углом, кто-то крадется за ней, кто-то ворвется сейчас в ее комнату. Из окна она видит коляску констебля, но позвать его не может, крик ее беззвучен. Она набирает нужный номер телефона, но… не может ничего произнести. Ужас Элен и зрителя достигает крещендо. Она бежит вверх по лестнице, убийца настигает ее. И когда до гибели жертвы остаются мгновения, звучит выстрел, и маньяк падает, сраженный пулей своей мачехи. Перед смертью профессор-убийца пытается объяснить свои поступки тем, что увечным, калекам, людям неполноценным нет места на земле. Вот он и взял на себя оздоровительную миссию. Он высказывает, по сути, фашистскую идею, воплощение которой стоило человечеству миллионы жертв. Намек на фашизм делается и более непосредственно. Профессор снимается в этом эпизоде так, что становится удивительно похожим на Гитлера. Усики, прическа, на которые никто до этого не обращал внимания, обретают вдруг дополнительный смысл, становятся признаками знакомого образа.

Старая дама, не выдержав, умирает. Потрясенный Стив впервые серьезно задумывается над своей жизнью. Надо ли говорить, что пережитый шок помогает Элен снова обрести речь, и она сама разговаривает с врачом по телефону. Равновесие восстанавливается. Фильм заканчивается. Зритель получил свою порцию эмоций и спокойно покинул кинотеатр, возвратился к своим повседневным делам и заботам. Кинематограф помог ему пережить краткую эмоциональную встряску и всем ходом развития сюжета привел его в конце концов к исходным позициям.

«Винтовая лестница», как мы уже говорили, типичная разновидность horror-film. Каждый структурный элемент картины, каждое слово, жест, шум, монтаж кадров, ритмические перепады — все подчинено единой цели, все работает на одну задачу: как можно сильнее взбудоражить зрителя, заставить его пережить острый страх. Если хозяйка дома прячет револьвер и рассказывает, что ее муж признавал только метко стреляющих женщин, то можно быть уверенным: выстрел прозвучит, и пуля точно попадет в цель. Если вам сообщают, что профессор не родной сын, то и это обязательно пригодится. Мать, убивающая сына, — это одно, а женщина, казнящая убийцу, совсем другое. Если несколько раз заходит разговор об эфире, то он обязательно выполнит какую-то фабульную функцию. Если с самого начала сообщается, что только сильный шок может вылечить Элен, то, нет сомнения, это обязательно произойдет, и не потом, а на наших глазах. Если, наконец, фильм называется «Винтовая лестница», то кульминация непременно произойдет на ней. И т. д. и т. п.

Медики и психологи установили, что наиболее раздражающе на глаз человека действуют полосы, расходящиеся лучи, много раз повторяющиеся параллельные линии, вызывающие дискомфорт воспринимающего. В декорациях, костюмах, в реквизите ленты этот элемент использован неоднократно^[50].

Шумы, различные звуки играют в фильмах страха огромную роль. Как ни в каких других жанрах, в horror они выступают как действенные элементы драматургии.

«Что люди видят в какой-нибудь ситуации, зависит от того, что ожидают, а что они ожидают, зависит от знаний, с которыми они вступают в эту ситуацию. Когда такие гипотезы возникают, люди становятся повышенно чувствительны к тем сигналам, которые позволяют им проверить свои ожидания. Область восприятия организована так, чтобы максимально замечать сигналы, относящиеся к гипотезам, и минимально реагировать на другие сигналы… Человек, идущий один ночью по кладбищу или по темной аллее, особенно бдителен к звукам, свидетельствующим об опасности»^[51].

Гипотеза здесь — ожидание очередного убийства, ожидание смерти Элен. Поэтому крадущиеся шаги, легкий скрип лестницы, шорох приводят зрителя в состояние нервного напряжения. Этот набор звуков усиливается музыкой, соответствующе тревожной и беспокойной.

Ожидание также непременный элемент фильма страха. Ожидание ужасного обостряет до предела чувства зрителя, как утверждает советский ученый Р. Симонов, в мгновения ожидания давление крови намного выше, чем в моменты свершения.

Таким образом, авторами фильма учтены здесь законы психологии и физиологии, развлечение такого рода апеллирует к эмоциям и инстинктам и оставляет почти в полном бездействии интеллект. «Почти» потому, что детективный прием, использованный здесь, заставляет зрителя решать с самого начала задачу: кто же убийца? Этот вопрос вызывает все же не интеллектуальную активность, а любопытство, ощущение элементарное и, по существу, пассивное.

В «Винтовой лестнице» многое взято от детективного жанра, но это не значит, что перед нами детектив. Этому противоречат два обстоятельства. Во-первых, здесь нет следствия, процесса расследования, без которого детективу не обойтись. Во-вторых, нет героя детектива. Констебль выведен на периферию событий, он не влияет на фабульные ходы, не ведет действие. Он равноправный персонаж, наравне с садовником и кухаркой.

Картина Роберта Сиодмака — horror с элементами детектива, семейной драмы, мелодрамы и даже в какой-то мере вестерна. Есть здесь черный характер (профессор), романтический герой (врач), невинная девушка à la Мэри Пикфорд (Элен), есть здесь завоевательский дух (метко стреляющая старуха). Несмотря на то что Сиодмак, немец по рождению и воспитанию, жил в США до выхода картины всего шесть лет, две его знаменитые картины «Леди-призрак» и «Винтовая лестница» были американскими и по существу, и по форме. Обе картины вошли в историю фильмов ужаса.

В картине Уильяма Уайлера «Коллекционер» (1965) главную роль исполнял молодой английский актер Теренс Стамп, талантливый и обаятельный, ничего общего не имеющий с типом актера-неврастеника. В фильме ему пришлось изобразить психопата-садиста. Он играл лондонского бедного чиновника, которому выпало счастье получить в наследство несколько тысяч фунтов. Он купил большой, заброшенный загородный дом, бросил работу и целиком отдался страсти — коллекционированию бабочек. Однажды он встретил Миранду Грей, студентку, будущего искусствоведа. Покоренный ее красотой, он похищает девушку, запирает ее в подвале, создает ей там комфорт и ждет от нее ответных чувств. Безумие в нем все более нарастает, он доводит девушку до смерти, но в скором времени приискивает себе новую жертву, открывая, таким образом, свою новую коллекцию.

Весь фильм — демонстрация психологического садизма. Великолепные актеры, умелая режиссура усиливают впечатление от этого жуткого спектакля, разыгрываемого двумя героями.

Теренс Стамп и Саманта Эггер на фестивале в Каннах 1965 года были названы лучшими актерами года, а режиссер Уильям Уайлер добавил к своим восемнадцати «Оскарам» еще один.

Тема «Коллекционера» была повторена в 1972 году мексиканским режиссером Рене Кардона в картине «Ночь тысячи котов», показанной на Международном фестивале фильмов фантастики и ужаса в маленьком испанском городке, недалеко от Барселоны. Здесь также милый юноша, на этот раз сын миллионера, завлекает в свое поместье юных красавиц. Он их катает на собственной яхте, на геликоптере, галантно ухаживает, не применяя никакого насилия. Но настает момент, когда он убивает их, а мертвое тело отдает на съедение тысячам одичавших котов, специально разводимых для этой цели недалеко от поместья. Красивые мексиканские пейзажи, снятые на первоклассной цветной пленке, молодые красотки, море, яхты — фон для этого кошмара. Зло в конце наказано: героя-чудовище пожирают его же собственные коты.

То, что было в «Коллекционере», здесь доведено до крайности, почти до пародии, переведено на нескончаемый, никогда не останавливающийся поток массовой культуры.

Английский фильм «Отвращение» Романа Полянского (1965) — по-своему тонкий, мастерски разработанный этюд о сексуальной патологии. И опять не случайно на роль психически больной была приглашена французская звезда Катрин Денёв, изящная, женственная, элегантная. Здесь она сыграла монофильм о прогрессирующем безумии, источником которого было одиночество (Кароль и ее сестра — бельгийки, живущие в Лондоне) и сексуальный шок. Она страдает сексуальным отвращением и на этой почве совершает два убийства. Кароль изолировала себя в квартире, она боится людей, общения с ними. Режиссер подробно показывает клиническую сторону болезни, но не ограничивается этим, в поле его зрения попадают некоторые социальные болезни (одиночество, человек в большом городе, фрустрация, безнадежность, социальная изолированность). Однако, не забывая о жанре, Роман Полянский искусно нагнетает ужас, используя для этого не только филигранную игру Катрин Денёв, но и многочисленные детали, ритмы, монтаж, музыку, — все средства экранной выразительности.

Наиболее значительным произведением среди этого типа фильмов нам представляется американский thriller «Что случилось с Беби Джейн» Роберта Олдрича (1962), виртуозный дуэт двух великолепных актрис — Бетт Дэвис и Джоан Крауфорд. И здесь источником страха является болезнь, психопатология. Это история двух сестер, в прошлом голливудских звезд, обреченных теперь на полное забвение и взаимную ненависть. Каждая сцена — акт садизма, физического и психического. Одна из сестер, Беби Джейн, была когда-то «чудесным киноребенком», ей пророчили небывалую карьеру, но ничего из этого не вышло. Другая сестра, Бланш, добилась многого, она блистала талантом, но автомобильная катастрофа навеки привязала ее к инвалидному креслу. Беби Джейн во всем винит Бланш, мучает ее, терзает, придумывает чудовищные пытки и продолжает мечтать о продолжении карьеры. Она носит детские платьица и в жизни изображает беби, выискивает подозрительных типчиков, готовых за деньги обещать ей и славу, и возвращение молодости. В картине множество эффектных, дух захватывающих сцен, есть здесь убийство, неожиданный, как в детективе, финал — все это от жанра, от кинематографа, так сказать, от лукавого. Но есть здесь и кое-что от жизни. Калечащая душу голливудская погоня за славой, карьерой; мораль «цель оправдывает средства»; бесчеловечность механизма, перемалывающего человеческие существования. Обе актрисы — ветераны Голливуда — могли многое рассказать об этом и многое рассказали.

Всякий успех коммерческое кино старается закрепить и развить. После «Что случилось с Беби Джейн» Бетт Дэвис пришлось сыграть в серии подобных фильмов: «Что случилось с кузиной Шарлоттой», «Смирительная рубашка», «Няня», «Помни о годовщине свадьбы» и т. д.

Если horror о маньяках составлял до недавнего времени значительный процент, то сегодня его потеснили два других вида — картины о сатане, дьяволе и фильмы катастроф. И те и другие происходят в наши дни, события их погружены в реальные обстоятельства, окружены реалистическими деталями.

Чем сильнее ужас перед жизнью, тем настоятельней потребность в «покровителе», «защитнике». Принимая бога (пророка, вождя), люди принимают и его концепцию добра и зла. Антитезой бога всегда был сатана, и все, что было противно богу, расценивалось как проявление дьявольской воли, как победа зла над добром. Сам человек становился полем борьбы этих двух начал, жертвой столкновения двух мистических сил.

Казалось бы, в наш рационалистический век, в век технической революции не осталось места для мистицизма, религиозного фанатизма. Существование слепой веры в потустороннее еще можно объяснить у народов, только недавно приобщившихся к цивилизации, сохранивших первобытный страх перед могуществом непостижимого. Но это не так. В последней четверти XX века средоточием мракобесия стала самая технически передовая в капиталистическом мире страна — Соединенные Штаты Америки. Нигде не появилось такого количества сект, «пророков», религиозных обществ, нигде такого развития не получили оккультизм, магия и демонология. Философы, социологи, политики немало занимаются изучением этих процессов, пока не находя им точного объяснения. Одни считают корнем зла негров, привнесших в «белую цивилизацию» свои верования, тотемные ритуалы, а главное, мировосприятие. Другие находят чисто психологические объяснения: усталость от ригоризма, монотонности американского образа жизни, вызвавшие потребность в «переключении». Третьи пытаются анализировать комплекс причин, породивших «войны отцов и детей», «черных и белых», экономические и политические кризисы, глубокое неверие в завтрашний день, ощущение шаткости почвы под ногами. Несмотря на трезвость и рационализм, американское общество всегда было склонно к массовым психозам, панике, истерии, что особенно ярко проявилось в последнее время. Душа и ум обывателя, мало закаленные, не подготовленные к серьезным испытаниям, легко впадают в депрессивные состояния. Комбинация экономических, социально-психологических, политических обстоятельств и породила те «странные» процессы в американской культуре, о которых идет речь. Наиболее четко и ярко проявилось это в кинематографе массовой культуры. Остановимся на двух самых характерных фильмах ужаса, отразивших социальную психологию сегодняшней капиталистической Америки.

Картина Романа Полянского «Ребенок Роз-Мари» появилась в 1968 году в период войны во Вьетнаме, террористических актов внутри страны, усиления движения хиппи, взрывов протеста и т. д. Впрямую об этом в фильме ничего не сказано, наоборот, он начисто лишен внешних социальных примет времени.

В одном из доходных домов Нью-Йорка поселилась пара молодоженов, веселых, беспечных, влюбленных. Жизнь их похожа на идиллию. Роз-Мари ожидает ребенка. И тут начинаются странности. Поначалу зритель склонен объяснить их беременностью молодой женщины, причудами ее состояния. В этом же доме живет милая пожилая чета, оказывающаяся впоследствии членами грозной таинственной секты поклонников дьявола. Участниками секты являются врач, лечащий Роз-Мари, и даже ее муж. Авторы фильма настаивают на психической нормальности своей героини, они чередуют эпизоды мистического кошмара с вполне реальными сценами. Роз-Мари самоотверженно борется за будущего ребенка, она противостоит секте, но перед ее могуществом она бессильна — в колыбели новорожденного оказывается… сатана. Присутствующие при родах члены секты торжествуют, справляя бесовский шабаш, а Роз-Мари, подчиняясь инстинкту, берет на руки свое «дитя».

Сквозь фантасмагоричность картины просвечивал ужас человека перед будущим, страх за будущее детей, беспомощность перед необъяснимыми силами, волей которых человек становится их послушным орудием.

Тема дьявольского наваждения достигла крещендо в нашумевшем (самом кассовом) фильме Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола» («Экзорцист»). Фильм-сенсация, фильм-скандал, фильм-феномен. Со всеми этими определениями можно согласиться.

«Изгоняющий дьявола» (1974) — фильм о девочке, одержимой дьяволом. В Вашингтоне спокойно и довольно весело живет разведенная с мужем киноактриса со своей четырнадцатилетней дочерью Риган, девочкой милой, здоровой, хорошенькой. По ночам с Риган стали происходить странные вещи. Она кричала не своим голосом, хрипела, металась во сне, а однажды, когда у матери были гости, она спустилась к ним, выкрикивая площадные ругательства, сопровождаемые непристойными жестами. Тут же, в салоне, она испражнилась. В этой разъяренной маленькой фурии нельзя уже было узнать прелестную девочку. Приступы необъяснимого заболевания становились все чаще и страшнее. Врачи только разводили руками, не помог и священник-психоаналитик. Когда он приближался к больной, она, извиваясь, исторгая ему в лицо рвоту, кричала: «Я сатана, сатана!» Ребенок окончательно превратился в монстра, ее лицо чудовищно изменилось, тело приобрело необыкновенную силу, она научилась изуверски уничтожать людей. Кровать, на которой она лежала, вся испачканная испражнениями и рвотой, во время приступов начинала сама подскакивать и метаться.

К Риган приглашают «экзорциста» — специалиста по изгнанию дьявола, «святого отца» Меррена (эту роль играл знаменитый шведский актер Макс фон Сюдов). Почти треть фильма — «изгнание дьявола», в этой части сосредоточены самые «шоковые», отвратительные своим натурализмом и вульгарностью сцены. Пресса свидетельствует, что не все зрители выдерживали это зрелище: одних забирали кареты скорой помощи, другие сами уходили, третьи испытывали приступы тошноты. Психиатры утверждают, что вред, наносимый фильмом, был огромный. Газета «Правда» писала:

«Чикагский психиатр Луи Шлэн рассказывает, что после того как в городе начали демонстрировать этот фильм, у него прибавилось пациентов. Двоих юношей, посмотревших картину, пришлось отправить в психиатрическую лечебницу. Четверо пациентов обнаружили дьявола внутри самих себя, а двое — в своих детях. В Бостоне люди ежедневно звонят в католический центр с просьбой изгнать из них нечистую силу. Священник из города Рок Айленд (штат Иллинойс) жалуется: «Мода на изгнание дьявола превратилась в эпидемию, вроде эпидемий наркомании и порнографии». А психиатр из Лос-Анджелеса Д. Мармор утверждает: «Во времена всеобщей глубокой неуверенности люди легко поддаются влиянию мистицизма, начинают верить в астрологию, в ведьм и дьявольские проделки. В нашем обществе предостаточно неуравновешенных людей, и фильмы, подобные «Изгоняющему дьявола», распространяются как инфекция»^[52].

Эти красноречивые свидетельства отметают «теорию психической терапии», о которой так много кричат идеологи и практики массовой культуры.

Поживой рекламы становится все, что может принести доход. Вокруг Линды Блер, пятнадцатилетней исполнительницы роли Риган, долго не смолкала рекламная буря. Она уже сыграла алкоголичку, умирающую и что-то еще в этом роде, заработала несколько миллионов, но, говорят, сама стала пациенткой психиатрической лечебницы.

В массовой культуре существует непреложный закон. Все, что принесло доход, должно быть повторено, использовано до конца. «Изгоняющий дьявола» стал золотой жилой коммерции, на создателей его посыпались блага в виде денег, славы, наград. Была изобретена новая «формула успеха». В чем же все-таки была привлекательность этой ленты, почему именно она на какое-то время стала супершлягером? Главное было, вероятно, в идейно-психологической готовности зрителя иррационально истолковать зло, окружающее его. Виновата во всем нечистая сила, это она заставляет человека быть безумным и жестоким, циничным и безвольным. Человек — пассивное орудие в руках дьявола, который может принять облик новорожденного младенца, может завладеть душой и телом юной и чистой девочки, перейти в святого. Сатана тут правит бал, все подвластно ему. Поэтому лучше подчиниться дьявольской воле, перейти на службу ей, чем сражаться, рискуя быть раздавленным. Такая философия исключает критическое отношение индивида к обществу, снимает социальную проблематику, возможность трезвого, аналитического понимания подлинных причин зла, но дает иллюзию отпущения грехов. Виноват не я, ибо я только жертва схватки черта с богом — такой вывод рождается у человека, обработанного компрачикосами массовой культуры.

Проблема «дьявольского экрана» не исчерпывается его философской эквилибристикой. Одними постулатами зрителя не заманишь в кинотеатр. Необходимо все время повышать эмоциональную температуру экрана, расширять границы дозволенного, вводить в киноарсенал все новые и новые шоковые средства. Как правило, кино до определенного времени соблюдало табу на некоторые темы, обходилось без показа физиологического натурализма и сохраняло некоторую стыдливость в области секса, жестокости и т. д. Сейчас картина резко изменилась. Мы уже говорили, как эволюционировала тема любви, какого высокого градуса достиг показ сцен насилия, ужаса, всех видов человеческой патологии и нравственного вырождения. Сейчас изобретен новый термин — «фекализм», определяющий крайнюю степень натурализма. Экран показывает омерзительные картины физиологических процессов, демонстрирует человека в той стадии скотства, которая всегда считалась за гранью искусства. Но и на это находится спрос. Одних привлекает любопытство («такого еще никогда в кино не было»); другие находят множество оправданий «раскованности современного экрана»; третьи ищут удовлетворения своим низменным инстинктам. Нравственно здоровым человеком многие сцены в картине «Изгоняющий дьявола» воспринимались с отвращением и стыдом.

Но вот вслед за «Изгоняющим дьявола» появляется серия похожих картин, спекулирующих на тех же самых идеях, ситуациях, приемах. В январе 1977 года в маленькой французской деревушке состоялся Пятый фестиваль фантастического фильма. Большая награда досталась американскому фильму «Керри» режиссера Бриана де Пальма. Это опять история одержимой девочки. В «Изгоняющем дьявола» многое строилось на контрасте, нечистая сила вселялась в хорошенькую, очаровательную Риган. Героиня фильма де Пальма — некрасивая, веснушчатая, угловатая, запуганная и затравленная всеми (тоже дебютантка, Сисси Спацек) Керри, доведенная враждебным ей окружением до яростного желания мести. Пользуясь своей сатанинской силой, способностью к телекинезу (модный мотив), она вызывает пожар, в котором гибнут все ненавистные ей люди.

Приписываемая детям страсть к уничтожению нашла обобщенное выражение в показанном и тоже премированном на этом же фестивале испанском фильме «Дети» (Нарциссо Ибаньес Серрадор). Это история о том, как группа детей захватила небольшой остров и всю свою «деятельность» посвятила изуверскому уничтожению взрослых, которые, по их убеждению, представляют серьезную угрозу окружающей среде. Все плохое идет от взрослых, поэтому, чтобы спасти мир, надо ликвидировать их. Во имя этой цели спасители убивают пап, мам, учителей, всех, кто подходит под определение взрослый.

Пятый фестиваль фантастического фильма представил образцы современного фильма ужасов на футурологические темы. В одной из картин мир погибал от гигантских крыс, пожирающих людей, в другой — причиной мировой катастрофы становились огромные черви, выпивающие кровь из своих жертв.

Недавно возникла мода на еще один тип «страшных фильмов». Один за другим появились картины о катастрофах, о конце света, гибели цивилизации. Есть фильмы о пожарах в небоскребах, о походе против человечества чудовищ, насекомых, птиц, зверей и даже… вещей. Сын Луиса Бунюэля, Хуан Бунюэль, снял фильм «Навстречу веселой смерти», в котором мебель и другие вещи устраивают погром в добропорядочном доме, ранят и убивают людей. Эта картина получила первый приз на ежегодном Международном фестивале фильмов фантастики и ужаса в Испании в 1973 году. (После этого он снял horror «Леонора», главные темы которого — вампиризм, садизм, секс.) На этом же фестивале демонстрировались ленты под красноречивыми названиями: «Вампиры», «Сага о Дракуле», «Возвращение Вальпургии», «Гора волшебниц», «Леди Франкенштейн», «Девушки-каннибалы» и т. д.

«Я пью вашу кровь, пожираю ваше тело, забираю ваши деньги!» — пишет в газете «Нью-Йорк пост» американская журналистка Барбара Треккер о промышленности фильмов ужаса. Деньги, деньги, деньги — прежде всего. Для этого строятся специально оборудованные кинотеатры. Пресса сообщает, что «в Париже открылся кинотеатр «Стикс», демонстрирующий исключительно фильмы ужасов. Персонал кинотеатра одет привидениями и вурдалаками, дверь туалета открывает скелет-автомат. Зрители сидят в креслах, сделанных по образцу электрических стульев, а в буфете на конфетах и бутылках с лимонадом написано: «Яд»^[53].

Казалось бы, кинематограф достиг границ в показе насилия, ужаса, порнографии. Но эскалация продолжается.

Общество, объятое страхом, вырождается нравственно и социально. Кинематограф и фиксирует этот процесс и способствует ему.

ФИЛЬМЫ КАТАСТРОФ

Ситуация 70-х годов для большинства капиталистических стран оказалась кризисной. Страх охватил человека, вся жизнь которого оказалась в зависимости от политики, экономики, военных конфликтов. Неустойчивость, непрерывная стрессовость, бездуховность современной жизни сформировали неустойчивое, встревоженное сознание, жаждущее от искусства разрядки или же, наоборот, допинга. Массовая культура активно взялась за выполнение этой миссии. Одним из средств ее влияния на человека оказался страх, а в кинематографе — фильм ужаса.

Фильм ужасов любит паразитировать на других жанрах. Чаще всего он использует детектив и фантастику^[54]. У детектива он берет систему наращивания напряжения, загадочность, атмосферу преступления, игру с опасностью. Фантастика привлекает его возможностью пугать зрителя иррациональным злом, апокалиптическими картинами гибели всего живого. Если в детективе зло носит чаще всего камерный характер, то в фантастике, как правило, угроза тотальна, всеобъемлюща.

Прародителями симбиоза фильма ужасов и фантастики были первые экранизации «Франкенштейна», «Доктора Джекиля и мистера Хайда». От них пошла нескончаемая серия искусственных созданий, сеющих страх и разрушение. Возникло множество вариантов истории о чудовищах, порожденных цивилизацией, наукой, вырвавшихся из подчинения человеку. Это были уже не только человекоподобные роботы, но и антропоморфизированные чудовищные звери, насекомые, гады, в слепой ярости уничтожавшие все вокруг. Отличительной чертой этих фильмов был хотя и относительный, но все же гуманизм. Человек к концу выходил победителем, чудовище теряло свою магическую силу и распадалось в прах. Сеанс кинострахов завершался благополучным финалом, и зритель вновь обретал душевное равновесие.

Сегодня картина резко изменилась. Перемены начались с конкретного факта — изобретения ядерного оружия, с конкретной даты — дня бомбардировки американцами Хиросимы. Человек испытал ужас перед реальной, а не выдуманной угрозой. Фантастика померкла перед очевидностью. Особенно болезненно эти социально-психологические процессы проходили в американском обществе 60—70-х годов, что, естественно, нашло отражение в искусстве, а еще больше в массовой культуре этой страны. Сначала появилось множество спекулятивных поделок, рисующих жуткие картины ядерной гибели земли. Авторов этих кичей мало интересовала суть явления, ее социальные, научные, политические корни. Для них угроза возможной атомной войны была лишь свежим и сильным механизмом устрашения, новым средством воздействия на зрителя. Далеко не последнюю роль сыграли эти картины в эскалации психического шока, в усилении всеамериканского психоза. Среди множества картин на эту тему стали появляться и серьезные произведения, целью которых был не шок, а раздумье об ответственности людей, общества перед будущим, протест против «холодной войны» и ее последствий. Но это были исключения. Волна нигилизма заливала экраны, рождая в зрителях пессимистическое безволие, чувство обреченности, а отсюда и вседозволенности. На этой общественной почве выросла субкультура хиппи, в нее уходят корни «сексуальной революции», культа насилия и жестокости. «Всех вас ждет ужасная смерть, конец уже близок, всадники Апокалипсиса несутся во весь опор! Берите от жизни все, что можете! Долой оковы морали! К черту все заповеди! Да здравствуют инстинкты и желания! После нас хоть потоп», — вещали идеологи от политики, философии, искусства, предлагая «полное освобождение личности» перед лицом неминуемой катастрофы.

Неизбежно за всем этим шла дегуманизация искусства, и особенно кинематографа. Теперь редко в конце фильма возникал happy end, все, как правило, кончалось победой зла, какое бы аллегорическое обличье оно ни принимало. Гигантские кролики, жабы, змеи, пауки уничтожают целые города, пожирают женщин и детей. Это происходит не только в игровых картинах. В американской научно-популярной ленте «Хроника Хеллстрома» доказывается историческая неизбежность гибели человека перед лицом неожиданных врагов — насекомых, которые должны, как утверждают авторы картины, завладеть всей планетой. Этот футурологический прогноз — своеобразная панихида по человечеству. В игровых фильмах это делается еще агрессивней и страшнее.

В 70-х годах такая разновидность фильма ужасов получила название апокалиптической или катастрофической. Фильм катастроф занял особое, почти ведущее место в западной кинематографии в самом начале 70-х годов. Объяснение этому надо искать уже не только в предчувствиях ужасного будущего, но и в ощущении страшного настоящего. Экономический кризис, безработица, социальное напряжение породили кинематограф жестокости и страха. Экран перестал чуждаться социально-политической проблематики, находя в ней богатый материал для фильма ужасов, для потрясения вялого сознания обывателя.

И здесь немалую, если не сказать чрезвычайную, роль сыграли предсказания буржуазных футурологов, которые, ссылаясь на объективные данные компьютеров, доказывали неизбежность гибели человечества. Наибольший интерес в этом плане представляет деятельность знаменитого Римского клуба, опубликовавшего в 1972 году свой первый доклад, а в 1975 году — второй. Римский клуб — частная футурологическая организация, объединяющая ученых, промышленников, политиков нескольких десятков стран. В результате исследования пяти систем (население, сельское хозяйство, природные ресурсы, промышленность, окружающая среда) профессор Д. Медоуз в первом докладе клуба пришел к выводу: через семьдесят пять лет наступит «коллапс» — глобальная экологическая катастрофа. Доклад этот появился в виде книги, кроме того, он широко обсуждался в прессе, стал основой множества сенсационных радио- и телепередач. Таким образом, широко проник в сознание буржуазного общества на всех его уровнях.

Второй доклад Римского клуба (авторы Э. Пестель и М. Месарович) предрекает и призывает: «Дорога, по которой идет мир, ведет прямо к катастрофе. Необходимо изменить курс и пересмотреть все принятые до сих пор концепции развития». Их рекомендации в условиях капитализма носят чисто утопический характер, а их призывы к «сильным мира сего» наивны и нереальны. Однако в выводах своих авторы второго доклада более оптимистичны, чем Медоуз. Они утверждают, что агония будет более длительной и может быть не одновременной.

Как бы то ни было, о неизбежной катастрофе заговорили в 70-х годах настойчиво и истерично. К пророчествам Римского клуба присоединились проповедники от политики, религии, капитала, философии, им на помощь пришли средства массовой коммуникации, массовая культура и т. д.^[55]

Было бы глупо и нечестно отвергать существование данной проблемы, все дело в том, как, в каких целях использовать ее. Трезвое отношение к ней — в поиске реальных решений, в сознательном преодолении сложнейшей кризисной ситуации, в которую попало человечество в конце XX века.

Люди «рядового сознания» не вдаются в нюансы теорий и рекомендаций, они парализуются страхом перед будущим, панически боятся его. Известно, что чем больше человек страшится смерти, тем чаще думает, о ней, переживая в своем воображении все подробности собственной кончины. Кинематограф и телевидение особенно активно помогают ему в этом, предлагая «предчувствия наяву», конкретизируя, овеществляя некрологические комплексы запуганного подсознания.

Японцы давно и успешно практикуются в создании фильмов ужасов, приближенных к научной фантастике. Вернее будет сказать, они изготавливают два вида картин: фантастические ленты о страшных чудовищах и футурологические фильмы с элементами научной фантастики. Именно японцам принадлежит создание таких киномонстров, как Годзилла, страшная «птица смерти» Родан и другие. В Японии имеются студии, специализирующиеся на производстве чудовищ, великолепная трюковая техника, свои непревзойденные мастера. К таким мастерам в первую очередь относится режиссер Иноширо Хонда, создавший в 1954 году «Годзиллу» и с тех пор работающий почти исключительно в этом жанре. Ежегодно на экраны выходит один, два, а то и три его кинобоевика.

В первых картинах Хонды человек вступал в неравное единоборство с гигантским чудовищем — людоедом и разрушителем и не всегда одерживал победу. А если и побеждал, то обязательно каким-либо фантастическим способом. Условность, сказочность «счастливого конца» были очевидными. В последних картинах этого режиссера выступают «положительные» и «отрицательные» чудовища. Они очеловечиваются, наделяются переживаниями, чувствами, умеют любить и т. д. Такой антропоморфизм усложняет сюжетную историю, делает ее более занимательной и в то же время еще более условной. Человеку здесь отводится как бы служебная функция, он наблюдает за поединком монстров, сам не участвуя в борьбе. Позиция его становится пассивной, его судьба находится в зависимости от исхода борьбы иррациональных сил. Перед лицом зла он оказывается бессильным.

Характерным произведением этого типа является картина Хонды «Поединок чудовищ». Главными героями здесь выступают человекообразные гиганты — страшилища — Гайля и Санда, обитающие в морских глубинах. Гайля олицетворяет зло, он топит рыбацкие суда, выходя на берег, убивает все живое, разрушает жилища людей и т. д. Армейские части пытаются уничтожить его, применяя самые новейшие средства военной техники. Им удается заманить Гайля в ловушку, но появившийся второй монстр, Санда, освобождает его. Бессильным оказывается и представитель науки, американский профессор Стюарт, специалист по чудовищам (картина делалась совместно с Америкой). Он со своей ассистенткой Акеми отправляется в горы на поиски доброй Санды, которая и спасает Акеми от Гайля. Рассвирепевший Гайля идет в Токио, все уничтожая на своем пути. Армия не в силах остановить его поход. Токио оказывается под угрозой быть стертым с лица земли вместе с миллионами своих жителей. Но на помощь людям приходит Санда. В центре города начинается жуткий поединок чудовищ, который, конечно же, завершается победой Санды.

Картина, как и все фильмы Иноширо Хонды, сделана технически виртуозно, мастерски. Особенно впечатляют финальные секвенции, происходящие в Токио. Несмотря на свое павильонно-трюковое происхождение, город выглядит совсем натурально, что значительно усиливает эффект.

«Гибель Японии», казалось бы, далека от серии фильмов ужасов Хонды. В ней нет никаких чудовищ, сказочных элементов, наоборот, авторы картины щедро снабдили ее научными ссылками, картами, статистикой, подлинной географической и геологической информацией. Советский зритель мог убедиться в том, что во многих своих элементах картина имеет реальные обоснования. Всем известно, что острова Японии — одно из самых неспокойных мест на земле, они подвержены землетрясениям, извержениям вулканов, наводнениям, тайфунам, всевозможным катастрофам. Их берега меняют очертания, оседают, размываются. Почему же не предположить, что настанет день, когда под влиянием многих причин Япония пойдет ко дну, исчезнет с лица земли? Такое предположение сделал ученый и писатель Сакё Комацу. Его книга стала за короткое время супербестселлером не только в Японии. Но в Японии особенно. Она вызвала панику. Мимо такой сенсации, конечно же, не мог пройти кинематограф. В 1973 году вышел на экраны фильм режиссера Широ Моритани, бывшего некогда ассистентом у Иноширо Хонды. «Гибель Японии» обошла почти все экраны мира.

Профессор геолог Тадокоро, изучая тектонические изменения морского дна, приходит к выводу, что его стране в скором времени грозит гибель. Никто серьезно не прислушивается к его предостережениям, несмотря на страшное землетрясение и извержение вулкана. Такое бывало не раз, и, несмотря на катастрофы, Япония продолжала жить и процветать. Только князь Ватари, бывший политик, а ныне дряхлый мудрец, настаивает на том, чтобы создать комитет по спасению страны.

Когда землетрясение превращает Токио в груды развалин, когда погибает более 3 миллионов людей, правительство пытается что-то предпринять. Оказывается, что эвакуация 100 миллионов японцев — дело чрезвычайно сложное. После долгих дебатов и заседаний ООН все же принимает решение об организации помощи гибнущей стране. Начинается эксодус — исход оставшегося в живых населения, расселение его по разным странам мира.

Экран прослеживает несколько человеческих судеб. Князь Ватари умирает на родной земле, отказавшись от эвакуации. Он призывает всех покориться судьбе, погибнуть вместе со страной, а не рассеиваться по всему свету. Ватари — представитель феодальной японской идеологии, традиционной национальной мифологии — рисуется авторами картины с полной симпатией и сочувствием. Есть здесь и пара влюбленных — водитель батискафа Тошио Онодера и его невеста Рейко. Девушка должна вылететь в Швейцарию, но не успевает, ее направляют на север, а Онодера попадает в транспорт, увозящий его на юг.

Внимание зрителя не поглощено судьбами этих героев, оно целиком захвачено библейской силы картинами катастроф, в результате которых уходит под воду целая страна, целый народ. «Гибель Японии» тоже фильм ужасов, критики называют его даже классическим репрезентантом апокалиптической серии. Но он лучше многих лент этого типа, лучше наиболее даже известных образцов нового направления в кинематографе страха. Фильм этот волнует не только искусно созданными эффектами, но прежде всего своим публицистическим содержанием.

«Гибель Японии» — страшное и горькое произведение. В нем содержится и раздумье о будущем мира, и призыв к братству народов, и тревожное предостережение о том, что может случиться. Картина Моритани отразила реальную тревогу, реальный страх перед будущим. Но это не помешало ей быть типичным фильмом ужасов.

Нельзя, конечно, все происходящее в культуре сводить к отражению политических, социальных ситуаций. Тут действуют и другие механизмы, выявить которые далеко не всегда удается сразу. Сильное влияние на формирование той же массовой культуры оказывают культурные традиции, модные формы развлечения, этнические особенности той или иной нации, старые и новые мифы, достижения науки и техники и т. д. Но корневыми обстоятельствами происходящих в искусстве и в массовой культуре процессов являются экономические, социальные обстоятельства, определяющие формы бытия и характер индивидуального сознания, материальные и духовные потребности как отдельного человека, так и всего общества в целом.

Расцвет кинематографа катастроф именно в Америке поучительно закономерен. Кроме конкретной общественной ситуации, о которой речь шла выше, здесь входит в расчет склонность американской нации к трезвому, жесткому рационализму, сочетающемуся с экзальтацией, эмоциональной взвинченностью. Массовые психозы, мании, истерические состояния не раз охватывали страну. Вспомним хотя бы «охоту на ведьм», преследования за «антиамериканскую деятельность», панику, вызванную радиопередачей Орсона Уэллса о прибытии на землю инопланетян, «тарелкоманию» и многое другое. Трезвый, обнаженный до цинизма, реальный характер капиталистических отношений и мистические пароксизмы адептов многочисленных сект. Поклонение доллару и наивная вера в духов, чертей, сатану, в самые нелепые выдумки и сказки. Уолл-стрит и Голливуд. Казалось бы, два антипода. На самом же деле это две стороны одной медали. Суеверия, панический страх перед будущим, в конце концов, следствие реальных жизненных обстоятельств, а Голливуд на поверку — промышленность и своеобразная биржа эмоций, фабрика снов. Водораздел здесь кажущийся. Одно питает другое. «Демонический экран» Америки помогает, и весьма активно, отвлечению рядового зрителя от действительности, повседневных катастроф, а страх перед будущим заставляет его смириться с настоящим.

На первых порах фильм катастроф противопоставлялся камерному, интимному кинематографу. Об этом писал, например, режиссер Ирвин Аллен, считающийся родоначальником нового вида картин об ужасах. Свои постулаты он реализовал в фильме «Гибель Посейдона» (1972), который во многом был еще традиционным, старомодным, но уже содержал и элементы нового.

Действие картины происходило в открытом море на пароходе «Посейдон», в рождественскую ночь. Спокойно начавшееся праздничное веселье было прервано страшной силы сейсмическим взрывом. Корабль начал тонуть. Из охваченной паникой толпы камера выделила небольшую группу пассажиров. Их действия, психологические состояния и стали сюжетной основой фильма.

Морские катастрофы не раз и не два показывались на экране, отличие «Посейдона» не только в мастерстве режиссуры, декораторов, трюковиков, актеров, но и в смаковании ужасного, натурализме кровавых сцен, в подробностях человеческих мучений. Эти черты станут наиболее характерными для нового направления.

За короткое время выработался стандарт фильма катастроф. Основу его структуры составляет чрезвычайное бедствие, показанное во всех подробностях, ужасающих нюансах. Внимание зрителя сосредоточено на небольшой группе людей, камера внимательно следит за перипетиями их судьбы. Как правило, характеристика их сводится к номенклатуре социально-психологических моделей — здесь собран букет представителей разных наций, возрастов, профессий, социальной принадлежности. Но ничего случайного в этом отборе быть не может. Национальность (кроме американской, если речь идет об американском фильме) должна быть или экзотической, или той, о которой все говорят; профессия — обязательно экстравагантной или запрограммированно рядовой; пол и возраст подобраны так, чтобы хорошо составлялись пары (секс и здесь не повредит); герой спаситель предпочтительно должен представлять армию, полицию, государственную власть или, в крайнем случае, пожарное ведомство. Исполняют роли этих героев обязательносамые знаменитые актеры, иногда они играют для большего правдоподобия самих себя. Колоссальная, подчас решающая роль в создании подобной картины отведена технике, комбинированным съемкам, головоломным трюкам. К особенностям стилевого решения относятся: соединение документальных съемок с фантастической условностью; замедленность, спокойность ритма в начале и стремительность темпо-ритмов в секвенциях катастрофы; натурализм гибели людей и неправдоподобность, сказочность финала. Можно продолжить этот реестр штампов, но лучше это сделать прикладным путем, обратясь к самим фильмам.

«Землетрясение» (1974) Марка Робсона — один из типичных представителей нового направления. Он сделан в манере хроники-репортажа о стихийном бедствии, постигающем не какой-либо отвлеченный населенный пункт, а самый реальный Сан-Франциско. Первые подземные толчки резко меняют привычный ритм жизни, картины повседневности сменяются хаосом внезапно обрушившейся катастрофы. Далеко не случайно избран местом действия именно Сан-Франциско, один из самых богатых и красивых современных городов Америки, город — символ процветающего капитализма, не раз испытавший ужас землетрясений. При большом желании здесь можно усмотреть некоторую символику-метафору гибнущего буржуазного общества, но настоящих оснований фильм для этого не дает. Современный город с его сложными коммуникациями, небоскребами, скученностью, механизацией быта — всего лишь эффектный фон действия. Разверзшаяся земля впечатляет, рождает острое чувство ужаса, но во много крат сильнее впечатляет картина валящегося небоскреба, огромных провалов, в которых исчезают стоэтажные дома, расширяющиеся щели в плотине, через которые каждое мгновение может хлынуть на город поток воды, горящий и взрывающийся газ, вышедшее из подчинения электричество. Над людьми нависает две угрозы — стихия, природный катаклизм и взбунтовавшаяся цивилизация, то, что создано современной техникой. Этим двум силам противопоставлен маленький, беззащитный человек. На глазах зрителя гибнут в страшных мучениях сотни людей. С большим мастерством, технически изощренно экран рисует сцены «страшного суда». Для того чтобы эффект был максимальным, во многих кинозалах были установлены специальные приспособления, действия которых вызывали ощущения подлинного землетрясения: качались стены, вибрировали кресла, ходуном ходил пол, из динамиков слышался грохот, звуки ломающихся мостов, рушащихся домов и т. д. Прокатчикам пришлось раскошелиться, но все затраты были покрыты сполна, любителей острых ощущений оказалось немало. Но картина сошла с экрана, а приспособления остались. Не могут же они пропадать зря. И сейчас снимаются картины уже «под кресла и стены».

«Землетрясение» вызвало к жизни серию подобных фильмов. Один из них — «Ад в поднебесье» (1974) Ирвина Аллена и Джона Гайлермина. Действие происходит опять же в Сан-Франциско. В стотридцатишестиэтажном небоскребе вспыхивает пожар, причина — экономия. Желая удешевить систему электроснабжения, инженер (он же зять владельца небоскреба) перегружает сеть, что становится причиной короткого замыкания. На восемьдесят первом этаже огонь охватил склад, где хранились краски, пластмассы, и через короткое время запылали все верхние этажи. В это время триста участников пышного банкета собирались праздновать торжественное окончание строительства самого высокого здания в городе. Именно они и станут жертвами огня. Выясняется, что все аварийные выходы, лифты, противопожарные средства не действуют, вызванные на помощь пожарники не могут добраться в заблокированные этажи и т. д.

Фильм катастроф не может обойтись без сюжетных, главным образом мелодраматических завитушек. Здесь они присутствуют в изобилии. В центре два отважных героя — архитектор (Пол Ньюмен) и пожарник (Стив Мак Куин). Это они ведут отчаянную борьбу с огненной стихией, с массовой истерией обреченных на гибель людей. И конечно же, выходят победителями. Несмотря на стремительность действия, немало места отводится и любви — от романтической истории архитектора и храброй девицы до сексуальной сцены любовников, продолжающейся и во время пожара. Есть здесь сентиментально-трогательная любовь пожилой пары и комедийно-драматический дуэт, отлично сыгранный Фредом Астером и его партнершей. Есть здесь и традиционное наказание зла — страшная гибель инженера. На примере этой картины, да и почти всех других подобного типа, можно убедиться, что фильм катастроф отнюдь не чурается мелодрамы, он щедро использует ее арсенал, соединяя чувствительность с жестокостью, условность сюжетных построений с натурализмом в изображении. Чем больше зритель в зале сострадает героям, тем больше он боится за них, и чем правдоподобней подается событие, тем выше уровень доверия ко всему происходящему на экране.

Пожары в небоскребах не такое уж исключительное явление. Здесь авторам не пришлось прибегать к фантастическим допущениям. В последнее время не только по этой причине, но и по многим другим стали раздаваться протесты против строительства высотных зданий. Люди не хотят в них селиться. Но все эти соображения меньше всего волновали создателей «Ада в поднебесье».

«Сценарий, — как утверждает Ирвин Аллен, — был выжимкой сильных эпизодов». А специалист по техническим трюкам, Пол Стадер, рассказывает: «Мы сажаем группу людей в лифт и поджигаем им волосы и одежду. Съемка ведется быстро и с короткого расстояния. Как только сцена отснята, актеров тут же заливают водой из брандспойта. Если на секунду опоздать, то они погибнут».

Для этого требовались немалые расходы — гонорары актерам были необычайно высокими, дорого стоили трюки, декорации, оплата подлинных пожарных частей и т. д. Короче говоря, истратили 15 миллионов долларов. Но уже за первый месяц демонстрации его в США доход был 20 миллионов, а вообще выручка составила около 200 миллионов долларов.

По той же системе сделана и картина Джека Смайта «Аэропорт 75» (1975) — парафраз нашумевшего романа Артура Хейли. В мощном «Боинге» беззаботно летит группа пассажиров. Ничего не предвещает неприятностей — небо чистое, погода летная, экипаж отличный, комфорт полный. Каждый занимается своим делом. Звезда Голливуда 30-х годов Глория Свенсон, играющая Глорию Свенсон, диктует секретарше свои воспоминания; другая угасшая звезда Голливуда Мирна Лой изображает болтливую алкоголичку; недавно открытая «фабрикой снов» Линда Блер, прославившаяся фильмом «Изгоняющий дьявола», здесь играет девушку, летящую в Лос-Анджелес на сложную операцию; есть тут две монашенки, второразрядный актер и еще несколько персонажей, а также экипаж воздушного корабля.

Здесь не будет стихийных бедствий. Просто большой самолет столкнется с маленьким, что и вызовет катастрофу. Больше всего пострадает экипаж. Стюардесса Нэнси (Карин Блэк) сохранит хладнокровие и попытается спасти положение.

Наземные войска принимают решение с вертолета забросить в погибающий самолет пилота. Конечно же, им оказывается жених храброй Нэнси Алек Мардок (Чарльтон Хестон). После нескольких проб это удается совершить. Ужасное путешествие завершится благополучно.

Швейцарский критик Жан-Пьер Броссар, автор интересной статьи о фильмах катастроф, отмечает одну общую, весьма примечательную их черту. Он пишет:

«Аэропорт 75» создан мастерами специальных эффектов. Он служит во славу американской технологии. Все ясно также и в плане идеологическом; в создавшемся исключительном положении существует один только выход — предоставить армии и полиции полную свободу действий, так как только эти инстанции располагают соответствующими материальными средствами (техника, дисциплинированные части, специалисты) и интеллектуальными силами (компетентное начальство). С этой точки зрения «Аэропорт 75» карикатурен. Специалисты из наземного персонала держат пассажиров в неведении о подлинном ходе воздушной катастрофы и дальнейших событиях в кабине пилотов якобы для их добра. Ведь их опекает армия, она несет им спасение… Пассажиры — это дети, которым потом расскажут о том, как они, не желая того, однажды сдали экзамен на зрелость. Им решительно внушат: люди не должны забивать себе головы кризисом, безработицей, инфляцией, ибо это их не касается. Чтобы было все прекрасно, достаточно предоставить все решения армии и полиции»^[56].

В этой же статье Жан-Пьер Броссар пишет:

«Кинематограф катастроф — следствие экономического и морального кризиса Соединенных Штатов. Еще до войны создавались картины подобного типа («Сан-Франциско» Ван Дейка (1936), «В старом Чикаго» Генри Кинга (1937), «Ураган» Джона Форда (1937) и др.), но та волна отличается от сегодняшней тем, что показывала стихийные катастрофы без участия техники и технологии… Их общие черты — стремление поставить человека на колени, демонстрация безоружности и зависимости людей и одновременное прославление «американского образа жизни»^[57].

Кроме постоянно угрожающих человечеству стихий — воды, огня, ветра, вздыбливающейся земли, необычайно модной в последнее время стала угроза со стороны животного мира. К ранее выдуманным фантастическим чудовищам типа Годзиллы, Кин-Конга сегодня добавились акулы-людоеды. Судьба американского фильма «Челюсти» — красноречивый социально-психологический феномен.

Режиссер Стивен Спильберг в 1975 году экранизировал литературный бестселлер о гигантской рыбе, пожирающей людей. К созданию фильма были привлечены специалисты техники, конструкторы, водолазы, трюковики, мастера рекламы. Не обошлось без консультаций столь модных в Америке психоаналитиков, которые советовали, как лучше воздействовать страхом на подсознание «во имя избавления от комплексов». Спильберг в интервью не раз ссылался на Фрейда, стараясь внушить зрителю идею полезности, даже необходимости «лечения» страхом. На самом же деле он создал ловкое произведение, нечто среднее между цирковым аттракционом, техническим шоу и кровавым гиньолем. Один из американских критиков писал:

«Спильберг сконструировал работающую с необыкновенной точностью машину страха. Зритель чувствует себя как подопытная крыса, над которой производят чудовищные эксперименты».

Как и все подобного типа фильмы, «Челюсти» отчетливо делятся на три части: первая — идиллия, вторая — катастрофа и третья — борьба с угрозой.

В книге Питера Бенчли «идиллия» занимает совсем немного места, и носит она откровенно комедийный характер. Полицейский Леонард Гендрикс, дежуря в комиссариате маленького приморского городка, зачитывается дешевым детективом. Телефон зазвонил именно тогда, когда героиня романа, красавица Дикси, изнасилованная бандой мотоциклистов, кастрирует насильников одного за другим ножом, спрятанным в ее роскошных распущенных волосах. С трудом оторвавшись от этой вгоняющей в дрожь истории, Гендрикс не сразу понимает, о чем ему сообщают. Оказывается, у одного из жителей городка пропала гостья, ушла ночью и не вернулась.

Вот и вся мирная прелюдия. В акцию включается полицейский комиссар Мартин Броди, главный герой романа. Начинается вторая часть — катастрофа. В куче водорослей полицейские обнаруживают голову, кусок туловища и руку — все, что осталось от жертвы акулы. Первой мыслью Броди было решение закрыть пляж во избежание возможных несчастий. Казалось бы, это просто сделать; повесить объявление, выставить патруль, и все. Но Броди наталкивается на решительное сопротивление со стороны властей городка. Дело в том, что этот маленький курорт со знаменитым пляжем действует только двенадцать недель в году, остальное время население живет с доходов краткого курортного сезона. Но и это не главное. Главное в том, что власти, во главе с мэром и шерифом, редактором газеты, финансистами из Нью-Йорка, заинтересованные в доходах, ни в коем случае не хотят обнародовать правду, ибо паника сорвет сезон, распугает всех отдыхающих. Начинается долгий и упорный шантаж, но Броди стоит на своем. Ему грозят увольнением с работы, безработицей, нищетой, но отважный полицейский, как и положено благородному герою, не сдается.

Появляется еще одна жертва — ребенок. Слухи об акуле-людоеде все больше тревожат курортников. Какие-то ловкачи начинают брать деньги за вход на пляж, приезжают работники телевидения, журналисты, заключаются пари. Желание выиграть пари заставляет парнишку Джимми влезть в воду. Рискуя жизнью, Броди и молодой океанограф Хупер спасают мальчишку от вынырнувшего рядом с ним чудовища. Хупера же перемалывают челюсти акулы.

Начинается третья часть — борьба и победа. На поле битвы три действующих лица — рыбак Квант, Броди и акула. Долго длится охота, все утыканное гарпунами Кванта животное продолжает жить. Оно атакует лодку, пробивает в ней бреши, наконец, переворачивает ее. Погибает рыбак. И только Броди рядом с уже мертвой гигантской акулой подплывает к пляжу.

Фильм значительно отошел от литературного первоисточника. Смягчена тема ажиотажа вокруг события, невнятней стала позиция главного героя. Здесь именно Броди не решается поначалу закрыть пляж. Позиция его меняется только после того, как мать погибшего ребенка публично дает ему пощечину (эффектная сцена!). Значительно выросла роль биолога и океанографа Хупера, которого интересует акула прежде всего как необычный биологический экспонат. И наконец, появилась новая мотивировка действий Кванта, который еще с войны «мстит» акулам, пожравшим триста его товарищей-солдат в Японском море. С тех пор он ищет любой возможности уничтожать это довольно абстрактное зло. Три основных героя, таким образом, представляют те же традиционные силы, которые выступают во всех фильмах катастроф — полицию, науку, армию.

В фильме, наглядно демонстрирующем ужасные сцены гибели людей в пасти чудовища, страх, изумление становятся самоцелью. Исчезли даже те незначительные дозы социально-психологического анализа, которые были в книге. Всю территорию фильма заняли сложные аттракционы с искусственно изготовленной из пластика акулой, длиной свыше семи метров и весом в полторы тонны. Техники приводили в движение искусственную рыбу, для этого были мобилизованы электроника, гидравлика и т. д. Водолазы обеспечивали съемки под водой. Особые специалисты занимались установкой в челюстях акулы сосудов с «кровью», которая щедро заливала экран.

Зритель мало знал про все эти ухищрения. Он с детской верой принимал показанную историю, дрожал и даже кричал от страха. В шутку говорили, что 1975 год стал для Америки годом акулы. Оснований для этого было немало. Паника опустошила многие пляжи. Были усилены отряды спасательной службы, экспедиции обследовали прибрежные воды. Однако самый большой бум был создан рекламой. На каждом шагу человек натыкался на изображение акульей пасти, выросли цены на зубы хищника, бусы из них. Рубашки, сумки, полотенца «украшала» страшная морда рыбы-людоеда. Телевидение, радио, шоу-бизнес на все лады варьировали тему фильма Спильберга, ставшего благодаря этой истории не только миллионером, но и, несмотря на молодость, весьма модным режиссером.

Фильмы катастроф множатся, как грибы после дождя. Создатели их, используя самые новейшие достижения техники, добиваются все большего эффекта, изобретательности в показе ужасных катаклизмов.

События в этого типа картинах происходят в трех временных измерениях. Экран охотно возвращается в прошлое, описывая трагические события давних лет. К этой категории относятся картины «Гинденбург» — реконструкция гибели цеппелина «Гинденбург» в 1937 году, «День конца света», посвященный извержению вулкана Мон-Пеле на острове Мартиника в 1902 году, во время которого погибло за восемь минут шестьдесят четыре тысячи человек, и др. Любопытно, что именно к извержению Мон-Пеле обратился кинематограф еще на заре своего существования. Один из пионеров нового изобретения, Жорж Мельес, создал коротенькую ленту, где с помощью нехитрых средств (полотно, вода, пепел, взрывчатка) попытался восстановить внешний вид трагической катастрофы. Мельес преследовал две цели: он хотел с помощью кино сообщить людям сенсационную информацию, другой целью его было желание поразить зрителя техническими трюковыми возможностями «движущейся фотографии». Это была информация-аттракцион. Спустя семьдесят лет кинематограф снова обращается к этому материалу, и на этот раз он, не жалея сил, миллионных затрат, могучей техники, использует факт истории для идеологических целей, для доказательства хрупкости человеческого существования, незащищенности людей перед грозными силами стихии, рока, судьбы, обстоятельств, случая. Усиливается сенсационный характер подачи материала, на этот раз за счет научно-фантастического мотива Атлантиды, якобы появляющейся из воды под влиянием тектонических изменений, вызванных извержением.

Большая группа фильмов катастроф отнесена в будущее. Здесь представлены все разновидности недалекой гибели человечества, «страшного суда», «конца света». Эта разновидность объединяет фильмы, подобные «Гибели Японии», и откровенные кичи, в которых человечество оказывается перед угрозой быть съеденным собаками-людоедами, огромными пчелами, муравьями, растениями-кровопийцами, крысами и т. д. Апокалиптические сцены атомной гибели цивилизации уже кажутся недостаточными для устрашения зрителя. В одной голливудской картине немногих спасшихся от гибельной радиации в глубоком гроте по ночам убивают летучие мыши-вампиры. В другой — все живое уничтожают гигантские клопы, разносящие огонь. Ко дню премьеры в кинотеатрах обещали установить специальные приспособления, создающие иллюзию, что по человеку ползают омерзительные, гадко пахнущие насекомые.

Безграничен пессимизм этих кинотворений: если не погибнешь от ядерного взрыва и излучения, то ждут тебя еще большие муки. Жуткие библейские картины страшного суда меркнут перед современными кинопророчествами. Одна-две такие картины могут вызвать некоторое любопытство, смех, иронию, подчас даже своеобразное удовольствие. Но когда зрителю изо дня в день на малых и больших экранах показывают кошмары, становится не до смеха. Существует множество оправдательных теорий, о них мы уже говорили не раз. Одна из самых расхожих и популярных в последнее время — теория о том, что фильмы катастроф — противоядие, с помощью которого человек преодолевает одиночество. Общая угроза, коллективный страх объединяют сидящих в зале людей, они чувствуют свое единство: их ждет одна судьба, судьба сравняет их, гибель для всех неизбежна, она неотвратима, и перед лицом ее все равны. Ближе к истине, вероятно, режиссер Роберт Уайз, создатель таких разных фильмов, как «Вестсайдская история» и «Гинденбург». Он утверждает:

«…люди боятся сегодня одиночества. Катастрофизм предлагает выход, показывая общую для всех угрозу… Оптимисты могут назвать это большим приключением, но ведь на самом деле это одновременно и жажда самоуничтожения, мания самоубийства, страх перед настоящим и будущим»^[58].

Ставка делается на реализм происходящего, достоверность, а страх, вызванный грандиозными картинами бедствии, укрепляет в зрителе чувство непрочности существования, непрерывно колеблющейся почвы под ногами.

Фильмы катастроф, как уже говорилось, имеют еще одно название — апокалиптическая серия. На все лады кинематограф варьирует тему гибели цивилизации, конца света, уничтожения всего живого. Современный киноапокалипсис превзошел библейский своей жестокой конкретностью. Экран успешно имитирует подлинность даже самых дерзких фантазий. С помощью современной кинематографической техники, открытий сегодняшней науки достигается та мера реальности, которая особенно впечатляет, заставляет уверовать в истинность показанного на экране. Поэтому так велико воздействие всех этих придуманных ужасов, так сильно и агрессивно «страшное кино».

Когда-то человек, стремясь оторваться от земли, фантазировал, создавал сказки, легенды. Потом прилагал усилия, чтобы превратить сказку в быль, реализовать самую дерзкую фантазию. Сейчас преобладают мрачные фантазии, зараженные бациллами недоверия, обреченности, крайнего пессимизма.

В апокалиптической серии значительное место занимают футурологические ленты. О «Гибели Японии» речь уже была. Наука и фантазия, подлинное и мнимое, серьезное и пустое в этом фильме образовали зрелище-гибрид, впечатляющее не только тем, что показано, но и конкретностью изображенного. Еще сильнее фактор конкретности действует в американском фильме «Зеленый сойлент» (1973), одном из самых страшных произведений, увиденных автором за всю жизнь. «Челюсти», «Ад в поднебесье», несмотря на все потуги создателей этих картин убедить нас в реальности жутких историй, остаются, по сути, разыгранными на экране спектаклями. Зрелище обгрызенных акулой человеческих конечностей, изуродованных трупов, даже эпизод медленного пожирания одного из героев вызывает не столько страх, сколько отвращение. А мелодраматические миниистории, «украшающие» «Ад в поднебесье» или «Аэропорт 75», напоминают нам, что данное изделие изготовлено не где-нибудь, а в Голливуде. Не так обстоит дело в «Зеленом сойленте».

В титрах указано: «время действия — 2020 год, место действия — Нью-Йорк, население — 40 миллионов». Эта конкретная справка предваряет фильм и служит как бы камертоном всей истории. С точки зрения жанра «Зеленый сойлент» весьма любопытное явление. Он содержит все признаки детектива, одновременно является образцом полицейского фильма, фильма ужасов и, наконец, по праву может быть причислен к футурологической фантастике. Режиссер Ричард Флейшер весьма умело соединил все эти жанровые структуры, в результате чего возникло некое новое единство, объединенное не только стилем, но и идейным замыслом.

Полицейский Трент расследует очередное преступление: убит при таинственных обстоятельствах богатый и влиятельный человек. Вскоре выясняется, что он был одним из руководителей акционерного общества, изготавливающего что-то вроде галет — желтых, синих и только что появившихся зеленых. Зеленый сойлент (так называются галеты) рекламируется как самая вкусная и полезная пища, как пища совершенство.

Трент все больше убеждается, что тайна окружает не только имя убитого, но и само акционерное общество. Во время обыска на квартире жертвы полицейский обнаруживает красивую молодую женщину, которая входит, как и мебель, в обстановку дома и переходит от хозяина к хозяину вместе с холодильником, ванной и прочими благами комфорта. Но не красотка повергает в изумление бравого полицейского (чуть позже он оценит и ее), а наличие холодильника и душа. В первом хранятся забытые всеми на вкус и на вид продукты — мясо, лук, яблоки, вино, а из душа течет без ограничений вода, одуряюще восхитительно пахнет мыло. Трент реквизирует и еду и вино и приносит их своему приятелю старику Солу, бывшему сыщику — мудрецу и знатоку своего дела. Сол так долго живет на земле, что еще помнит время, когда люди ели не сойлент, а прекрасную и разнообразную пищу и, вообще, жили совсем по-другому. Он помнит даже, как можно приготовить мясо. Трент сначала иронически относится к восторгам старика, ведь сам он этого никогда не пробовал, но потом входит во вкус и наслаждается пиршеством.

Грязная и тесная каморка Сола — роскошь. Тысячи людей не имеют своей крыши над головой, они спят на улице, на лестницах, в грязных подворотнях, в церквах. Это изможденные, покорные, полуживые существа, человеческие тени. Рваные, давно потерявшие цвет старые тряпки прикрывают их грязные тела (вода выдается строго по рациону, только на утоление жажды). Дни они проводят в очередях за сойлентом, которого тоже подчас не хватает, и тогда выдают только крошки. Ночью они, как грешники в аду, томятся в беспокойном сне.

Но не все так живут. Для богатых осталось кое-что: еда, одежда, женщины, хорошие жилища и даже немножко природы. Земля превращена в пустыню. Дерево — редкость и роскошь. Один из богачей поместил чахлое деревцо в палатку, чтобы самому наслаждаться «природой».

Кровь часто льется на улицах этого выморочного города. Убийства, преступления здесь норма. Когда же вспыхивает голодный бунт, специальные машины, как мусор, загребают беззащитных людей в свои контейнеры и увозят куда-то, откуда возврата нет.

Шеф полицейского участка, к которому прикреплен Трент, получает негласное предписание прекратить расследование таинственного убийства. Но упрямый детектив продолжает на свой страх и риск идти по следу убийцы. Сам по себе убийца его интересует меньше, чем убитый, для Трента важнее всего выяснение тайны фирмы «Сойлент». Сол помогает ему. Он подходит вплотную к разгадке преступления, но нужны доказательства, а их у него нет. Он оставляет Тренту записку, а сам уходит в крематорий добровольно принять смерть. Крематорий — огромное предприятие, в котором тщательно разработан ритуал «блаженства смерти». Клиента помещают в светлый просторный зал, укладывают на удобное ложе, по его желанию исполняется музыка. Служители — мужчина и женщина в белых одеждах — дают ему выпить какую-то жидкость и под звуки чарующей музыки исчезают. Включается огромный, во всю стену телевизор, и перед взором умирающего проходят чудесные картины природы: зеленые долины, табуны ланей и лошадей, поля, усеянные тюльпанами, горные потоки. Всего этого нет давно и в помине, только на пленке остались следы ушедших навсегда идиллий. Человек погружается в нирвану воспоминаний и с тем уходит из жизни.

Трент не успел предотвратить смерть друга, но он решил проследить его дальнейший путь. Тело, завернутое в белый саван, сбрасывают вместе с другими телами в машину-контейнер. Сыщик прячется в этой машине и проникает вместе с нею на территорию какого-то огромного завода, строго охраняемого и засекреченного. Он видит, как движутся останки человеческие, плотно закутанные в белые саваны, по транспортерам в гигантские чаны, резервуары, а из них, опять же по транспортерам, идет «готовая продукция»… зеленый сойлент.

Трента обнаруживает стража, начинается погоня, подстреленные им преследователи падают на транспортер, чтобы через минуту превратиться в галеты, а тяжело раненный Трент успевает перед смертью рассказать правду о сойленте своему шефу. Весьма сомнительно, что люди узнают правду, тайна, скорее всего, так и останется тайной. Те, у кого власть, постараются сделать это.

В этой картине, явно созданной под влиянием современных буржуазных концепций будущего, содержится все же отчетливо выраженная социальная идея — все мучения, лишения, ужас станут уделом миллионов бедняков, богатые же пойдут на все, вплоть до сойлента, чтобы сохранить для себя радости жизни. Фильм полон горечи и пессимизма, его философия — безнадежность. Раскрытие тайны здесь не влечет за собой наказание зла, и никакая добродетель не торжествует. Выхода нет, кошмар неумолимо надвигается, людей на земле становится все больше и больше, еды, воды все меньше и меньше. Как последние зарницы вспыхивают герои-одиночки, погибая в бесплодной попытке остановить неизбежную катастрофу. Таков идейный итог фильма — апокалиптической картины будущего буржуазного мира.

Ричард Флейшер создал произведение спорное, философски уязвимое, но не спекулятивное, далеко отстоящее от муляжных поделок бесчисленных сегодня фильмов ужасов и катастроф. Это своеобразный документ социальной психологии, в котором нашли отражение страх и растерянность перед будущим, идеологический кризис капиталистического общества последних десятилетий XX века. В этом футурологическом кошмаре, фильме-предостережении, явно присутствует настоящее, с его социальными противоречиями и даже канонами искусства. Главный герой «Зеленого сойлента» Трент в исполнении Чарльтона Хестона — типичный американский отчаянный парень, мифический детектив-одиночка, противостоящий всем и всему. На высоком «голливудском уровне» сделаны сцены драк и погонь. Но все это не просто дань канону, а неизбежная привязанность фильма к месту и времени. В основном же этот фантастический фильм использовал документалистскую эстетику, материальную конкретность, что, без сомнения, усилило эффект его воздействия на зрителя.

Все труднее и труднее убедить сегодня кого-нибудь в психотерапевтических свойствах кинематографа насилия и страха. Все громче раздаются голоса о деструктивном влиянии экрана на зрителя, о возбуждении в нем агрессивных эмоций, некрофильских состояний. Бегство от одиночества завершается бегством от жизни вообще. Нелепо думать, что манипуляторы массовой культуры хоть в малой степени озабочены сегодня психическим здоровьем или нездоровьем зрителя. Соображения коммерции диктуют высокие тиражи пользующихся спросом жанров, тем, приемов. Зритель должен быть покорным, податливым, как мягкая глина, в руках тех, кто делает бизнес на его чувствах, инстинктах, мечтах, болезнях, жизненных конфликтах. На том стоит буржуазная массовая культура, это ее кредо, основной принцип. Под камуфляжем теорий, философских построений, идеологических спекуляций скрывается ее подлинная цель — воспитание духовного раба.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

«Студент из Праги».

«Голем».

«Кабинет доктора Калигари».

Образцы гримов.

«Носферату».

«Улица».

«Кабинет доктора Калигари».

Франкенштейн — Борис Карлофф.

Очередная версия «Франкенштейна».

Франкенштейн — Кристофер Ли.

«Невеста Франкенштейна».

«Доктор Джекиль и мистер Хайд».

Ингрид Бергман и Спенсер Треси. «Доктор Джекиль и мистер Хайд».

«Гробница Лиги».

«Вампиры».

Борис Карлофф, Питер Лорри и Винсент Прайс в «Вороне».

Чтобы убить вампира, нужно вбить ему в сердце деревянный кол. Данная ситуация переходит из фильма в фильм почти без изменений.

Бела Лугоси. «Князь Дракула».

Современный испанский вариант «Вампиров».

Современный английский вариант «Вампиров».

Вампир — Борис Карлофф.

Вампир — Лон Чани.

Вампир — Бела Лугоси.

Вампир — Кристофер Ли.

«Коллекционер».

«Отвращение».

«Ребенок Роз-Мари».

«Птицы».

Альфред Хичкок на съемках.

«Изгоняющий дьявола».

«Доктор Популь».

«Нашествие упырей».

«Гибель „Посейдона“».

«Паника в поезде».

«Землетрясение».

«Нашествие Хефайстоса».

«Челюсти».

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Апокалиптическая серия возникла недавно, и многим она казалась наивысшей точкой эскалации темы страха, насилия, ужаса перед будущим и настоящим. Буржуазное массовое кино оказалось лидером в пропаганде самых мрачных идей и прогнозов. Казалось, что дальше уже начинается пустота, пространство, где нет места ничему живому. Но вот появляются сообщения о новых «открытиях» буржуазного кинематографа, превосходящих все, что было ранее, образующих новый круг Дантова ада. Речь идет о фильмах, получивших название кино убийства.

В одной из стран Латинской Америки в глубоком подполье фабрикуются чудовищные ленты, запечатлевшие самое настоящее убийство. Как правило, это порнографические истории с наспех сколоченным сюжетом, завершающиеся подробным показом преступления, мучений жертвы, ее предсмертной агонии. В специально оборудованный для съемок притон заманивается ничего не подозревающая женщина (чаще всего проститутка), ей обещают большие деньги за «участие» в фильме. На пленку фиксируется сначала порнография, а потом и смерть жертвы со всеми подробностями и нюансами. Готовая продукция экспортируется главным образом в США, где и демонстрируется для очень богатых, пресыщенных и извращенных зрителей за баснословные деньги (несколько сот долларов).

В одном из номеров американского журнале «Эсквайр» промелькнуло сообщение о том, что ежегодно в США неизвестно куда пропадает около шестидесяти тысяч детей 8—12 лет. Многие факты свидетельствуют, что одни погибают от наркотиков, другие становятся жертвами проституции, третьи — нелегальной и весьма прибыльной статьей дохода кинодельцов. Так, например, в руки полиции недавно попала пленка, запечатлевшая оргию с участием мальчиков. Старые садисты не только развлекались с малолетними, но и жестоко истязали их, а потом зверски убивали. Полиции удалось обнаружить трупы замученных детей, но следы обрывались. Фильмы эти показываются, конечно, в «избранном» обществе за баснословные деньги, и полиция далеко не всегда заинтересована в привлечении к ответственности богатых и высокопоставленных «ястребов», как их называют, и в защите десятков тысяч малолетних «цыплят», становящихся их жертвами. В 1977 году преступный бизнес на детях дал доход в 1½ миллиарда долларов. Только в Лос-Анджелесе за один год было снято множество фильмов с участием сорока тысяч несовершеннолетних детей, многие из которых стали жертвами киноубийства.

В фильмах убийства секс и насилие даны в экстремальном виде. Сексуальный фильм выступает здесь и как фильм ужасов.

Какими наивными кажутся на этом фоне теории полезности массовой культуры, социальной и политической «свободы» буржуазного кинематографа.

Когда-то мадам Тиссо, создательница музея восковых фигур, пришла к выводу, что при солнечном свете ее куклы будут выглядеть смешно, а не страшно. Поэтому она поместила самые «жуткие» из них в плохо освещенный подвал с узкими, кривыми ходами. Там они производили соответствующее впечатление. Слабонервные падали в обморок от ужаса. Кинематограф все это имел с самого начала: темноту, таинственность, а вместо восковых фигур тени на белом экране. Прошли годы, и движущиеся тени пережили эволюцию от наивных ярмарочных аттракционов до высокого, мощного и прекрасного искусства, с одной стороны, и до болезненного, вредного, наркотического лжеискусства буржуазной массовой культуры — с другой. Массовая культура — шлак, образующий горы вредных отходов, загрязняющий духовную среду. Нельзя смириться с тем, что человек может погибнуть в созданной якобы для его же блага грязи, называемой по ошибке искусством.

По одним произведениям можно изучать историю искусства, по другим путь человечества на дно. Если искусство выражает дух времени, сокровенные чаяния и идеалы, глубинные процессы, то на долю массовой культуры приходится в лучшем случае не анализ, а фиксация явлений, не диалектика жизни, а ее внешние формы, не возбуждение высоких чувств, а раздражение низменных эмоций. Понять же место и роль кинематографа в системе культуры, общественной жизни можно, лишь изучив обе сферы — искусства и массовой культуры.

Господствующая культура в странах капитала — буржуазная. В статье «Критические заметки по национальному вопросу» В. И. Ленин писал о том, что в недрах буржуазной культуры все больше и больше будут развиваться элементы черносотенные и клерикальные. Сегодня эти элементы уже активно влияют на массового потребителя. Особенно отчетливо проявляются они в кинематографе массовой культуры, использующем свои богатые возможности, многообразные средства влияния чаще всего во вред человеку. Немалую роль в этом, как мы убедились, играют киножанры, знаменующие собой не столько определенные композиционные структуры, сколько определенный тип мировоззрения.

Автор ограничил свою задачу двумя жанрами, типичными и во многом родственными. Изучение их дало возможность составить по частному впечатление о целом. И наоборот, познание целого проложило пути к закономерностям частного, в данном случае — анализу социально-психологических функций двух популярных жанров современной массовой культуры.

Примечания

1

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 24, с. 120—121.

(обратно)

2

McLuhan M. Wybór pism. Warszawa, 1975, s. 136, 137.

(обратно)

3

McLuhan M. Wybór pism, s. 142—143.

(обратно)

4

Этот великолепный образец кича приведен в фильме Ю. Ильенко «Белая птица с черной отметиной».

(обратно)

5

Этим словом сегодня обозначается искусство, воскрешающее прошлое не только в его старых формах, но и воссоздающее идеализированный климат, идеологию его.

(обратно)

6

Moles A. Artysta i intelektualista w społeczeństwie obfitości. — Twórczość, 1968, № 7, s. 92.

(обратно)

7

Osęka A. Choroba zwana kicz. — Kultura, 3 października, 1976.

(обратно)

8

Карцева Б. Сон разума. — Иностранная лит., 1976, № 5, с. 232.

(обратно)

9

Грамши А. Избранные произведения в 3-х т. М., 1957—1959, т. 3, с. 532.

(обратно)

10

Film in Sweden, 1971, № 1.

(обратно)

11

Ekran, 1966, № 43.

(обратно)

12

Об этом см. подробней в кн.: Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив (Опыт изучения одного жанра буржуазной массовой культуры). Л., 1975.

(обратно)

13

См. об этом: Грамши А. Мелодрама. — О литературе и искусстве. М., 1967, с. 113—114.

(обратно)

14

Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958, т. 2, с. 255.

(обратно)

15

Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1951, с. 419.

(обратно)

16

Там же, с. 420.

(обратно)

17

Пиотровский А. К теории киножанров. — Поэтика кино, М.—Л., 1927, с. 164.

(обратно)

18

Луначарский о кино. М., 1965, с. 116—117.

(обратно)

19

Имеется в виду не сказка, а ее многочисленные киноверсии, экранные транскрипции.

(обратно)

20

После этого Фосс тесно связал свою судьбу с кинематографом. Несколько лет спустя он снимает нашумевшее «Кабаре», а в 1974 году — картину «Ленни» с Дастином Хофманом в главной роли.

(обратно)

21

К этому периоду мы еще вернемся на конкретном материале фильмов ужаса.

(обратно)

22

В словаре «иллюзия» толкуется как психологический обман чувств, вызванный искаженным восприятием действительности; беспочвенная надежда; несбыточная мечта, а «иллюзорный» как призрачный, обманчивый, кажущийся.

(обратно)

23

«Страх создал богов», говорил римский поэт Статиус еще в первом веке нашей эры.

(обратно)

24

Под таким названием книга вышла в Европе, первое ее американское издание носило название «Escape from Freedom» («Бегство от свободы»).

(обратно)

25

Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969, с. 72.

(обратно)

26

Там же, с. 75.

(обратно)

27

Film, 1975, № 33.

(обратно)

28

Такой же термин употребляют и французы, имея в виду определенный тип фильма ужасов.

(обратно)

29

Muntić B. Tako imenowani film grozy. — Ekran, 1965, № 25—26, s. 300.

(обратно)

30

Дженнигс Г. Удушение буквой «У». — Лит. газ., 1972, № 5, 2 февраля.

(обратно)

31

Eisner L. H. Ekran demoniczny. Warszawa, 1974, s. 50.

(обратно)

32

Eisner L. H. Ekran demoniczny, s. 239.

(обратно)

33

Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти т. М., 1968, т. 5, с. 135.

(обратно)

34

Историческийпрототип назывался Влад Тепес, или Влад Половник (XV век). Утверждают, что сохранились даже его портреты, на которых изображен приземистый усатый человек с неприятным лицом. Воеводу этого называли «сыном дьявола» (что по-румынски звучит «дракула» «драгуле») за его бесчеловечность и изуверства.

(обратно)

35

Существуют предания о гигантских летучих мышах, выпивающих кровь из человека. В гриме, пластике Носферату многое напоминало такое существо.

(обратно)

36

Eisner L. H. Ekran demoniczny, s. 220.

(обратно)

37

Во время демонстрации «Знака вампира» в Париже реклама сулила высокую награду тому, «кто отважится посмотреть этот фильм в совершенно пустом зале в полночь» (Boullet J. Bela Lugosi. — Bizarre, 1962 № 24—25, s. 40).

(обратно)

38

Борис Карлофф — псевдоним актера Чарльза Эдварда Пратта, родившегося в Лондоне, но связавшего свою судьбу с Америкой, с Голливудом.

(обратно)

39

«Мумия» была своеобразным откликом на подлинные события — сенсационное открытие гробницы Тутанхамона. На экранах сразу же появилось множество «ориентальных» фильмов, эксплуатировавших интерес зрителя к открытию англичан.

(обратно)

40

Мэри Шелли не дала имени чудовищу, поэтому постепенно имя ученого перешло к его созданию, и сегодня Франкенштейном называют страшилище, а не ученого.

(обратно)

41

С этой роли началась мировая слава Бориса Карлоффа.

(обратно)

42

Langlois H. Jean Epstein. — Cahiers du Cinéma, 1953, № 24, p. 27.

(обратно)

43

Gawrak Z. Jan Epstein. Warszawa, 1962, s. 10.

(обратно)

44

Kino Weekly, 1964, № 2965.

(обратно)

45

Kołodyński A. Film grozy. Warszawa, 1970, s. 51.

(обратно)

46

Такие существа, «сшитые из трупов» и оживленные электричеством, называются зомби. О зомби снято около восьмидесяти фильмов.

(обратно)

47

Новикова Л. «Эволюция монстров» и ее последствия. — Сов. культура, 1975, № 77, 23 сентября.

(обратно)

48

Monthly Film Bulletin, 1968, № 10.

(обратно)

49

Cinéma, 1968, № 129.

(обратно)

50

См.: Грегори Л. Глаз и мозг. М., 1970, с. 146.

(обратно)

51

Шибутани Т. Социальная психология, с. 95.

(обратно)

52

Стрельников Б. «Изыди, сатана…» — Правда, 1974, 2 февраля.

(обратно)

53

Знание — сила, 1971, № 7, с. 49.

(обратно)

54

В киноведении распространен далеко не всегда правомочный термин «научная фантастика». Большинство современных фильмов пропагандирует часто антинаучные идеи, апокалиптические концепции будущего, мистические фантазии о безысходности человеческого существования.

(обратно)

55

См.: Молчанов Н. Впереди сезон «катастроф». — Лит. газ., 1976, 1 января.

(обратно)

56

Film, 1975, № 41.

(обратно)

57

Там же.

(обратно)

58

Ekran, 1976, № 11.

(обратно)

Оглавление

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА. КИЧ. ЖАНР

КИНОМЕЛОДРАМА

  ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ

  СЛАДКИЕ ГРЕЗЫ И ГОРЬКИЕ СЛЕЗЫ

  ПОКА СМЕРТЬ НЕ РАЗЛУЧИТ…

  АХ, ЭТИ БЕДНЫЕ ЗОЛУШКИ!

  ИЛЛЮСТРАЦИИ

ФИЛЬМ УЖАСОВ

  ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ

  ВАМПИРЫ И ТИРАНЫ

  ДЬЯВОЛЬСКИЙ ЭКРАН

  КОШМАР ПРИ СВЕТЕ ДНЯ

  ФИЛЬМЫ КАТАСТРОФ

  ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

*** Примечания ***