Александр Гладков ПОЗДНИЕ ВЕЧЕРА
Цецилия Кин. Об Александре Константиновиче Гладкове
История литературы знает случаи, когда произведения живут в сознании и памяти людей как бы сами по себе, независимо от того, кто их создал. Так произошло с Александром Константиновичем Гладковым. В 1940 году он написал героическую пьесу в стихах «Давным-давно», о войне 1812 года. Пьеса была патриотической, исполненной поэзии и оптимизма. Премьера состоялась в 1941 году в осажденном фашистами Ленинграде, потом спектакль шел в десятках театров страны, и эта пьеса о войне 1812 года приобрела особый смысл и звучание. Много лет спустя, когда все знали, что «Давным-давно» — это советская классика, Гладков вспоминал: «В самом замысле пьесы соединились три личных импульса: гражданственно-патриотический, то есть мысль о том, что неминуемую опасность надо встретить смело и оптимистически; второй — мой долг отплатить всему самому дорогому для меня в искусстве, что формировало меня в детстве и продолжало восхищать, и желание испытать свои собственные силы…» Пьеса до сих пор не сходит со сцены ЦТСА, киновариант «Гусарская баллада» видели по телевизору миллионы людей, а уже после смерти Гладкова в Большом театре и в Ленинграде шел балет «Гусарская баллада» на музыку Т. Хренникова. Прекрасное искусство не умирает. Молодому драматургу предстояло пережить много хорошего и много трудного. Он писал сценарии, по которым ставились кино- и телефильмы — достаточно назвать популярный телеспектакль «До новых встреч» о Великой Отечественной войне, часто показывающийся по телевидению, или фильм о молодом Горьком — «Невероятный Иегудиил Хламида». И еще были фильмы и пьесы. Одной из самых важных для Александра Константиновича была пьеса о Байроне. Он несколько раз (в процессе работы) менял ее заглавие: «Смерть Байрона», «Путь в Миссолунги» и окончательное — «Последнее приключение Байрона». Гладков писал в дневнике в 1957 году: «Я о Байроне последних лет все знаю и понимаю, но это все тонкое, романное, для анализа, а драматургия, жанр, сюжет требуют яркости, резкости, романтики. Но романтика, как это ни странно, противопоказана реалистическому изображению характера Байрона. Он отнюдь не человек позы, наоборот. Выражаясь модным жаргоном, это человек антипозы… А если это и сделать основным внутренним сюжетом: он не тот, за кого его принимают. Ему навязывают поведение, а он хочет быть самим собой». Образ Байрона, созданный Александром Константиновичем, резко отличался от традиционного представления о поэте. Гладкову удалось убедительно показать нарастание трагизма в его судьбе, его одиночество и огромную нравственную силу Байрона, сохранившего душевную цельность в момент, когда для него стало очевидно предательство идеалов освободительной войны. Пьесу «Молодость театра» о рождении советского театра, о рыцаре театра Евгении Багратионовиче Вахтангове поставили вахтанговцы. Последней радостью Гладкова было ее сотое представление — 9 апреля 1976 года. Перед началом спектакля зачитали приветственную телеграмму Александра Константиновича, но сам он не мог там быть. Это была пятница; в субботу мы много говорили об этой пьесе; в воскресенье 11 апреля Гладков умер во сне: он был тяжело болен. Но Александр Константинович был не только драматургом. Человек, обладавший оригинальным умом, редкостной интуицией и памятью, он написал воспоминания о Маяковском, Олеше, Паустовском, Пастернаке, Эренбурге, Мейерхольде, Алексее Попове. Вероятно, именно то, что Гладков был драматургом, помогало ему с большим мастерством воссоздавать образы своих «персонажей» и атмосферу времени. Покойный Александр Бек сказал ему однажды полушутя-полусерьезно: «Зачем вы пишете пьесы? Вы должны написать „Былое и думы“ нашего времени». Еще в 1964 году Гладков задумал написать «книгу портретов». Список «персонажей» изменялся, но некоторые присутствовали неизменно. Среди них — Виктор Кин. Гладков написал мне из Ленинграда 14 ноября 1963 года о том, что по согласованию с редакцией «Нового мира» он хочет написать большую статью о Кине: «Для меня Виктор Кин — фигура, концентрирующая в себе лучшее из того, что было в людях 20-х годов. Думаю, что писать сейчас о таких людях очень нужно. Во-первых, я хотел бы знать, не возражаете ли Вы против моего замысла. Во-вторых, встретиться с Вами». Он приехал, и в первый приезд (это было 14 января 1964 года, в день рождения Виктора Кина) сразу возникла атмосфера товарищества и полного доверия. Над статьей он работал долго. Мне она очень понравилась, но кто-то из товарищей Гладкова, прочитав рукопись, сказал, что автор идеализировал Кина и его поколение. Гладков ответил очень темпераментно: «Кин и иже с ним не были только „исполнителями“, как Вам кажется, они-то и есть субъект революции, ее мозг и мускулы… Нет ничего более неверного, чем считать, что они „машинально“ делали то дело, которое им было поручено. „Машинальность“. „Автоматизм“. Ну и ну! Никто ничего Маяковскому, или Кину, или Гайдару не поручал. Они сами себе все поручали. А что касается того, что они „не задумывались над вопросами, над которыми бились лучшие умы“, интересно, какие тут вопросы имеются в виду? О свободе воли, о том, что „все дозволено“ или „не дозволено“, о мальчике, затравленном собаками, или о боге, который опять входит в моду? Эти вопросы или еще какие-нибудь? Да, они считали их решенными. Ну и что же? Я тоже, например, считаю их решенными. Для меня тут проблемы никакой нет, и то, что кто-то „бьется“ вокруг них, меня не трогает, и это вовсе не оттого, что я автомат или живу „машинально“, а потому что верю, что история беспрерывно решает одни вопросы и ставит новые, а вечных вопросов не существует. Даже Ватикан это сейчас понял, а „лучшие умы“ этого понять не хотят. Нет, и для Кина и для Маяковского были нерешенные вопросы, но вовсе не те, которые им хотят навязать». Кредо, выраженное в этом письме, конечно же не следует понимать слишком буквально: хотя оно и характерно для мироощущения его автора, но, безусловно, не исчерпывает его целиком. От Гладкова же, особенно в последний период его жизни, мне приходилось слышать и высказывания, свидетельствовавшие о том. что и для него не безразличны «вечные истины», «вечные вопросы». Полемический пыл, с которым он отвергал эти вопросы в данном письме, говорил скорей о глубине его «настройки» на волну своих героев, о степени его «заряженности» этическим максимализмом первых революционных лет. Без такой «настройки», такой «заряженности» Гладков, вероятно, не сумел бы так глубоко войти в духовный мир тех «персонажей», о которых он писал. В любых суждениях есть временное — то, что принадлежит текущему моменту и уходит вместе с ним, но есть и «вечное», то, что остается надолго, если не навсегда. В августе 1967 года в «Юности» была напечатана статья Гладкова «Романтики», посвященная редакции «Комсомольской правды» первого периода: «Все они писали правду о своем замечательном поколении. Они не занимались искусственной рецептурой создания „положительного героя“ — они нашли его образ в жизни и в самих себе… Никто больше их не презирал украшательства в литературе, поддельный, раскрашенный романтизм, мещанскую красивость. Но из того, что существуют суррогаты и поддельные, наигранные чувства, вовсе не значит, что в жизни нет настоящей романтики, поэзии, красоты подвига». Временное, преходящее в опыте и суждениях тех людей, о которых писал Александр Константинович, да и в его собственных суждениях видно сегодня, как говорится, невооруженным глазом. Важнее другое: то, что остается верным и сегодня, — та преданность и верность идеалам революции, которая была ведущей чертой, доминантой и поколения Кина, и тех, кто были старше его. То самое главное, что нашло воплощение в творчестве каждого из них. В краткой автобиографии, написанной для ЦГАЛИ, когда там создавали его фонд, Гладков писал: «Работа над мемуарными жанрами в 60-х годах становится едва ли не моим главным делом». По всему складу ума и характера Александр Константинович словно был создан для того, чтобы стать летописцем эпохи. Ему было присуще редкостное чувство историзма, он видел, угадывал и запоминал многое, чего не видели другие. Соединение ума и интуиции художника было в нем драгоценным даром; удивительно разнообразие манеры письма, интонации, лексики в зависимости от того, о ком он писал: о Маяковском или Мейерхольде, об Олеше или Пастернаке, о Паустовском или о Викторе Кине. Литературный талант Гладкова был многообразным: у него есть много хороших стихотворений, но большей частью написанных для себя, хотя первое из них было напечатано в «Комсомольской правде» еще в 1929 году. Главными все же являются две линии: драматургия и мемуаристика. Александр Константинович Гладков родился 30 марта (н. с.) 1912 года «в городе Муроме на Оке». Отец его, Константин Николаевич, инженер, во время первой мировой войны прапорщик, был социал-демократом и в период от февраля до октября 1917 года городским головой Мурома. Мать, Татьяна Александровна, дочь военного врача, кончила Александровский институт в Москве. Попечителем института был сын великого поэта А. А. Пушкин, и в семье хранился Новый завет с дарственной надписью А. А. Пушкина. Судя по всему, что рассказывал и что записывал Александр Константинович, «чуть ли не 11—12 лет мир детства ограничивался домом, двором и великолепным садом… Это был большой и поэтический мир». Безыскусное описание сада — прекрасная, неторопливая и прозрачная проза. И быть может, еще больше любил Александр Константинович сад на своей подмосковной даче в Загорянке. Он писал мне однажды из Ленинграда, как думает об этой «бедной даче под снегом». Подлинный художник, он обладал живым чувством природы, и в дневниках, посреди литературных записей и раздумий, появляется вдруг несколько беглых слов о закате, о дожде. И все это без лишних фраз, с чувством меры, целомудренно. Его талант был свежим и оптимистичным, он утверждал, что ему неинтересно писать о плохих людях, ему скучно с ними. Он умел находить доброе и прекрасное, его патриотизм, его любовь к России были глубокими и органичными, он никогда не говорил пышных фраз, и все для него совсем не сводилось к «березкам» как к эмблеме. Да, свежий и оптимистический талант. И все-таки — я пишу об этом с большой болью — при жизни Александра Константиновича масштабы этого таланта не были достаточно ясными, многое оставалось нереализованным. Отчасти из-за стечения разных жизненных обстоятельств. Случилось так, что далеко не всё написанное им было опубликовано при жизни. Замыслов — масса. От многих он отказывался, некоторые не доводил до конца. Однажды он сказал мне: «Что я о себе знаю? Я, может быть, о Тынянове все знаю, а не о себе». А вот автохарактеристика из письма: «Я часто говорю о себе, что я комедиограф. Это не констатация моего любимого жанра, а характеристика мировоззрения. Это склад ума и характера. В этом многое. Я считаю, что смех — самая серьезная вещь в мире. В разреженном воздухе идей нет места для смеха. А там, где жизнь, быт, правда и характеры, — всегда есть и смех. Я умру, когда разучусь смеяться». И еще цитата из письма: «Я не люблю писать об „отрицательных“, м. б. потому, что я со своими героями живу годами (пока пишу), а жить с неинтересными и плохими людьми невыносимо. Такие люди есть, но я стараюсь не пускать их в свою жизнь, в том числе и в свои пьесы. Ненавидеть я не то чтобы не умею, но мне просто жаль на это времени своего, ибо я жизнелюб, добродушен и гурман…» Тут правда, но не вся: Гладков был сложнее. В нем было не добродушие, а другое и большее — доброта, но также и эгоцентризм большого художника и большого ребенка. Были и противоречия, и то, что он сам называл «фантастическая способность обижаться», и мнительность. Но самое главное — всепоглощающая любовь к литературе. Он писал мне: «Я больше всего ценю в литературе независимость, и всякая групповщина мне противна. Т. е. такая групповщина, которая основывается на системе взаимных амнистий. Плохая книга — это, по-моему, факт, общественная весомость которого перевешивает то, что ее автор, допустим, хороший парень. Увы, вокруг много хороших парней и мало хороших книг». Но как он радовался каждой хорошей книге. Это было для него важнее всего на свете. В одном письме, рассуждая о всякой всячине и немножко иронизируя, Александр Константинович писал мне: «…и при всем том я чувствую себя литературно, так сказать, в форме. Пишу с удовольствием, и в общем-то больше мне ничего в жизни не нужно. Деньги сами по себе тоже не очень нужны, а лишь в той мере, в какой они дают некоторую свободу и, иногда, удобный образ жизни. Ну, Вы сами это понимаете…» Подчеркнула фразу: «Пишу с удовольствием, и в общем-то больше мне ничего в жизни не нужно» — я сама, потому что убеждена: это и есть кредо Александра Константиновича, выраженное с предельной скромностью, ясностью и лаконизмом. Так случилось, что жизнь ему очень многого недодала, и он не мог не понимать этого. Однажды он сказал мне о себе, что он «неудачник» и поэтому так болезненно реагирует на многое. Конечно, слово не то. Но он был очень непростым, противоречивым, подчас трудным. Он массу читал («Я прежде всего читатель, а уж потом писатель»), круг интересов был очень большим. Но был и момент сознательного отбора: какие-то эпохи особенно интересовали Гладкова, и о них он поистине «знал всё», например о Наполеоне. После смерти Александра Константиновича его архив привезли ко мне, я на несколько месяцев бросила свою работу и занялась разборкой архива, прежде чем отдать все в его фонд в ЦГАЛИ. Никогда бы я не справилась без помощи Владимира Всеволодовича Забродина. Он приходил ко мне каждую субботу с утра и работал до полуночи. Я не искусствовед и не сумела бы так подготовить к печати все, что вышло, как сделал он. Там были россыпи замечательных материалов. Вот замысел о Наполеоне: «Я не хочу ни „развенчивать“ его, ни „оправдывать“. Просто хочу описать его сложный характер во всех его противоречиях. Он у меня будет и герой и трус, и гений и глупец». Это запись от 24 ноября 1943 года. И потом много раз Гладков возвращался к теме «Наполеон», но она попала в разряд неосуществленных замыслов. В нем не было суетности, он не спешил печататься, годами работал над своими замыслами. О литературных вкусах Александра Константиновича можно было бы написать точно и конкретно: они были постоянными, отчетливыми и уверенными. Все, что он писал о Пушкине, о Герцене, о Блоке, надо было бы привести здесь, но немыслимо из-за объема. И потом, когда речь шла о литературе, для него не существовало мелочей. Приведу два примера: в них Гладков — читатель и писатель — таков, каким он был. Я основываюсь преимущественно на письмах ко мне и на дневниковых записях, хотя для справедливости замечу, что о Герцене он мне 19 марта 1969 года написал текстуально то же, что я потом обнаружила в его архиве. Но вот два примера из писем. Александр Константинович глубоко возмущен тем, что режиссер в фильме о молодом Горьком позволил себе отсебятину: «В одном эпизоде мальчишка просит у газетчика выпуск Ната Пинкертона. Но действие происходит в 96-м году, а Пинкертон в выпусках стал выходить в 1910-х годах, т. е. через 15 лет». Второй пример: я должна сообщить Марьямову, что в очерке, помещенном в № 1 «Нового мира» за 1969 год, на стр. 159 «допущена серьезная ошибка». А именно: сказано, что в приложении к «Ниве» был издан Бьернстерне-Бьернсон, чего никогда не было. Гладков просто понять не может, как такая ошибка прошла и в редакции не нашлось «книжника», чтобы исправить. Для Александра Константиновича ошибки такого рода никак не мелочь, а вещи чрезвычайно серьезные. Точно так же, как опечатки. Каждого литератора возмущают опечатки, особенно в его собственной работе, это ясно. Но Александр Константинович был просто безутешен, когда их находил. Кроме того, его бесило, если корректор исправлял в его тексте написание слова или пунктуацию. (Я помню, что Виктор Кин тоже горячо отстаивал свое право употреблять знаки препинания так, как ему хочется, даже если это не совпадает с грамматикой, — тут вопросы слуха и ритма фразы, я это понимаю отлично.) Я много думала об эстетической «платформе» Александра Константиновича. Он в «Вопросах литературы» написал историю пьесы «Давным-давно» с точностью, которой могут позавидовать многие литературоведы. Но мне кажется, что есть какая-то принципиальная разница между Гладковым-драматургом и Гладковым мемуаристом и эссеистом. Он любил слово сверхзадача. Может быть, разница, о которой я говорю, отчасти объясняется разницей сверхзадач, которые си ставил перед собой. О литературе мы говорили всякий раз, когда Александр Константинович приходил, вернее, говорил он. И писал длинные письма. У него была абсолютная независимость оценок, и он презирал литературную моду. Вся Москва увлекается «Мастером и Маргаритой», — Гладков «никак не мог заставить себя увлечься этой вещью». Ему чужда философия Булгакова. Это только один пример. О конкретных оценках всегда можно спорить. Александру Константиновичу не нравилась знаменитая трилогия Фолкнера, потому что это «растрепанная проза». Но уж чуть ли не рассорились мы из-за романа «Шум и ярость»: Гладкову неинтересно, это патология и еще более «растрепанная проза». Он не любил Рабле, он не любил всего, что казалось ему извращенным. Думаю, правильно будет сказать, что он любил настоящую традиционную литературу, реалистическую и психологическую, но не терпел ничего, что казалось ему нарочитым новаторством или манерностью. В письмах ко мне много конкретных оценок: нравится «Железный Густав» Фаллады; нравится Чивер; нравится роман Кеппена «Смерть в Риме»; нравится «отличный Честертон», напечатанный в «Вопросах литературы»; нравится роман Труайя «Семья Эглетьер», находящийся «внутри традиции». О том, как Александр Константинович любил Моруа, он прекрасно написал в «Прометее». Очень большое впечатление произвел на него роман Томаса Вулфа «Оглянись на дом свой, ангел». Настолько сильное, что заставил его «изменить мнение об американской литературе». Вполне естественно, Александр Константинович не переносил французскую школу «нового романа». Но и Кафку он не любил («Кафка меня не увлек. Это современный Леонид Андреев, но я равнодушен к Андреевым любого сорта»). У Франса он любил только «Боги жаждут». Здесь нет возможности говорить о Достоевском. Мы много о нем спорили. Из великих романов Гладков любил только «Идиота». Но он восхищался юмором Достоевского («Село Степанчиково», например). В «Бесах» он признавал только Степана Трофимовича. Что-то было в творчестве Достоевского, что Александру Константиновичу казалось «почти патологическим», но это особая тема. Вообще тема «книги» была перманентной. В письме от 8 января 1970 года Гладков перечислил, о чем он мечтает, — шесть пунктов, второй гласил: «Достать Камю». Камю он достал, но мечты этого типа постоянны. Не помню периода, когда бы он не боялся: «вот мы пропустим…» Сплошь и рядом мы все-таки не пропускали, но из-за паники, которая начиналась, я звонила в Пермь, в Саратов, в Ленинград… В дневнике Александра Константиновича есть запись, датированная 10 января 1964 года: «…сейчас бы помереть, и станешь легендой, и постепенно всё издадут, что написал, и приятели будут писать воспоминания о чудаке и светлой личности, а я и не светлая личность и не чудак, а человек очень много думавший и очень много намеревавшийся сделать и очень мало сделавший, любивший жизнь больше славы и успеха». Ему оставалось жить чуть больше двенадцати лет, и это как раз годы нашего знакомства и дружбы, интенсивной переписки и долгих разговоров. О чем только мы не говорили. Помимо книг, я имею в виду. Часто это бывали не диалоги, а монологи Александра Константиновича: ему надо было выговориться, со мной это получалось, я понимала, что живется ему нелегко, знала его мнительность и старалась не огорчать его. Было в нем что-то такое детское. Вот он поспорил о чем-то (забыла, о чем) с Юрой Трифоновым и подробно рассказывает мне. Я неосторожно говорю: «Мне кажется, Юра тут прав». Александр Константинович молчит, но потом не выдерживает и совершенно серьезно заявляет: «Это не очень лояльно с вашей стороны». Ему на самом деле казалось, что это нелояльно. Была полушутливая, полусерьезная теория, согласно которой «друзей надо держать по разным карманам». И еще были «сферы влияния». Поскольку я явно принадлежала к его сфере, не надо было мне соглашаться с Юрой. Но так получилось, что если АКГ (я так звала его часто) ссорился с кем-нибудь из друзей, то я должна была раньше все выслушивать от него, а потом «вступать в игру». Была целая драма, когда Трифонов в какой-то повести поселил не слишком симпатичного литератора в Загорянке. Он совершенно не имел в виду Гладкова, но тот был единственным реально существовавшим писателем, жившим в Загорянке, и ему показалось, что могут найтись люди, которые сочтут его прототипом. Тут я решительно встала на сторону АКГ и устроила Юре сцену. Он сначала спорил, а потом переделал Загорянку на Валентиновку, и Александр Константинович успокоился. Врагов — мы это знаем от него самого — у АКГ практически не было, но были бывшие друзья, которых он зачеркнул навсегда, а они подчас этого и не знали. Встречает он однажды такого зачеркнутого друга в ЦДЛ, тот начинает разговаривать и грозится прийти проведать его. Александр Константинович рассказывает мне всю сцену в ЦДЛ, воображение заводит его далеко, и он начинает совершенно серьезно говорить: «А вдруг он придет без звонка?» Пробую успокоить его: «Да не придет он», по АКГ упрекает меня в том, что я недооцениваю, не понимаю, и так далее. Потом он успокаивается и мягко говорит, что я «не театральный человек» и именно поэтому не поняла. Мне кажется, он постоянно был комедиографом, все вспышки были не наигрышем, были совершенно настоящими, и он тоже по-настоящему нередко нервничал из-за сущих пустяков. У меня около двухсот его писем и записок. Еще при его жизни я первые сто двадцать писем с его разрешения отдала в ЦГАЛИ, но оставила себе копию и написала «Комментарий», который отдала АКГ. Он был рад и, кажется, польщен, ответил тоже письменно, с чем-то соглашался, с другим спорил, объяснял. Однажды я получила от него письмо, посланное по почте (а жили мы рядом, только в разных корпусах). Это было к Новому году, и Александр Константинович решил послать мне стихи. Они начинались так:Хоть поздравления Вы не ждали,
пускай примчится к вам оно.
Лежат другие письма в ЦГАЛИ
давным-давно, давным-давно.
Цецилия Кин
1
Виктор Кин и его время
1
Личных воспоминаний о Викторе Павловиче Кине у меня немного, но они есть… Во-первых — это небольшая книжка в зеленом картонном переплете с клетчатым рисунком на обложке, попавшаяся в руки как раз в год окончания школы: Виктор Кин, «По ту сторону», роман. Издательство артели «Круг», 1928 год… Это было первое издание, и, следовательно, я могу назвать себя читателем Кина самого первого призыва. Я взял ее в руки с намереньем перелистать и посмотреть, о чем она. Я был библиотекарем, и книг вокруг хватало. Прочитав первую страницу, я перевернул ее, продолжая читать. Только на сороковой странице я догадался сесть, до этого я читал не отрываясь. За несколько страниц до конца понадобилось включить свет. Уже давно стемнело, и я напрягал зрение. К счастью, в этот вечер библиотека была закрыта для читателей, и меня никто не оторвал от книги. Я прочитал ее, как говорится, залпом — эти двести с чем-то страниц маленького, как и все издания «Круга», формата. Имя автора мне было знакомо по подписям под газетными фельетонами, хотя до этого я не очень выделял его среди других популярных фельетонистов. Я догадывался, что «Кин» — это псевдоним, но он шел к книге и был в духе времени. Его нерусское звучание напоминало и авторов приключенческой классики, и несло в себе что-то от бодрого сквозняка интернационализма, который проветривал в те годы еще не тронутую перестройками старину московских закоулков. Тогда подобные псевдонимы были в ходу. Комсомольская печать пестрела броскими и чуть загадочными, укороченными именами, похожими на подпольные клички революционеров-профессионалов: Ган, Киш, Ильф, Дэль, Грин. Кроме того, имя «Кин» аукалось с распространенным тогда словом «КИМ», что означало: Коммунистический Интернационал Молодежи, да и название искусства века — кино — тоже звучало в нем. Мне и в голову не приходило, что это слово из трех букв просто-напросто было последним слогом самой что ни на есть русской фамилии автора: Суровикин. Каюсь, если бы я об этом догадался, может быть, меня бы это даже разочаровало. Я был моложе автора и героев книги ровно на десять лет и воспринял их как старших братьев и товарищей братьев. Это было другое поколение, чем мое, но соседнее, смежное и кровно понятное. Я ему во всем завидовал. Хотя я тоже рано начал самостоятельную жизнь, но никакого сравнения с их стремительными биографиями не было. Перед барьерами, которые это поколение брало с легкостью, мы останавливались в раздумье: выйдет ли? Но все же часть их удивительной энергии нам передавалась и влияла на нас. И книга Виктора Кина была воспринята как одна из заветных палочек великой эстафеты революции. Было в ней и другое. Среди иных литературных новинок года, пухлых бытовых и мнимопроблемных романов, она, полная внутренней энергии и движения, остросюжетная и увлекательная, была поистине «беззаконной кометой». Рядом на полке стояли книги С. Малашкина и Л. Гумилевского, Г. Никифорова и П. Романова, усиленно муссировавшие модную тогда «половую проблематику». Они и влекли и отталкивали, и романтический заряд, в самое время полученный от «По ту сторону», был необходим. С другой стороны полки стояли очень недурные и похуже переводные романы, в изобилии выпускавшиеся частными издательствами «Мысль», «Пучина», «Космос» и другими. Роман Кина вступал в соревнование с ними на их собственной территории, в великой стране приключений, и это соревнование выигрывал. Снова воспоминания библиотекаря: по читаемости книга пошла наравне с Джеком Лондоном и здорово обогнала Джемса Оливера Кервуда, например. Именно увлекательность книги делала ее подозрительной в глазах строгих ревнителей литературной серьезности. Летний вечер в самом начале тридцатых годов. В комнате полутемно. На фоне большого светлеющего оконного проема легкий силуэт человека, сидящего с ногами на широком подоконнике. Я только что вошел в комнату и знаком не со всеми присутствующими. Хозяин комнаты, темпераментный грузин Платон Кикодзе, красноречиво обличает руководство РАППа в каких-то уклонах. Я появился в разгар спора, и на меня никто не обратил внимания. Человек, сидящий на окне, не то чтобы возражает, но время от времени вставляет задорно иронические фразы. Одна из них настолько смешна, что я, не выдержав, хохочу. Кикодзе бросает на меня свирепый взгляд. Спор идет на самом высоком философском уровне. В то время вся молодежь увлекалась Гегелем, и термины диамата пестрели во всех разговорах, не исключая тем футбола и джаза Утесова. Лицо сидящего на окне мне не видно. Но вот опять отворяется дверь, и вошедший с хода поворачивает выключатель. Спор как-то сразу выдыхается. Еще несколько шуток — и двое уходят: один из них тот, кто сидел на окне. Он невысок, худощав, строен. Серый костюм и светло-синяя рубашка без галстука. Серо-голубые глаза. Блондин. Крепко сжатый, насмешливый и упрямый рот. На пороге оборачивается и еще что-то острит в адрес Кикодзе, но исчезает раньше, чем тот успевает взорваться. Не помню саму остроту, но хорошо помню ее стиль — нечто вроде фразы из записных книжек Кина в однотомнике: «Он жевал художественную литературу, как бык жует фиалку…» Сказанное так смешно, что хохочут все. Я спрашиваю Кикодзе — кто это? — Как? Разве ты его не знаешь? Это Виктор Кин. Я вскакиваю. — Виктор Кин? Тот самый… — Ну да! Умный малый, но застрял в «переверзевщине»… Кикодзе готов с места начать изобличать профессора, имя которого тогда было у всех на языке. Любопытный человек Платон Кикодзе. Помню, что он был против Авербаха, Либединского, журнала «На литературном посту», Воронского, Полонского, «ЛЕФа» конструктивистов, Литфронта[1], находил мелкобуржуазные ошибки у Горького, презирал Алексея Толстого и Художественный театр, обличал Мейерхольда за механицизм, Андрея Белого за антропософию, кого-то за вульгарный социологизм и всех остальных за разное. Не помню только, за что он стоял сам. Это было живое воплощение критицизма, пожирающего самого себя. И при этом он был живым и талантливым человеком, правда слишком шумным и красноречивым. Он сразу разразился монологом об учениках Переверзева. Но меня совсем не интересует профессор Переверзев, его ученики и их оппоненты. Интересует меня сам Виктор Кин. Так вот он какой! Пожалуй, похож на Безайса, но это не Безайс… Да, этот человек мог написать «По ту сторону». Такой была моя первая в жизни встреча с Виктором Кином в общежитии аспирантов Комакадемии, в большом доме у Никитских ворот. Я не произнес при нем ни слова, но, как оказалось, он меня запомнил. Может, потому, что я тогда засмеялся. Или просто так, неизвестно почему. А может, и вовсе не запомнил, но, когда припомнил весь этот вечер и спор о философии и литературе и крикливый голос Платона Кикодзе, ему показалось, что он и меня вспомнил, когда я заговорил о нашей первой встрече. Это было через шесть лет в такой же летний московский вечер и, по странному совпадению, почти на том же месте, напротив дома, где раньше находилось общежитие Комакадемии, на Тверском бульваре у памятника Тимирязеву. Он прошел мимо меня, сидящего на скамейке, и вдруг остановился и сел рядом. Я сразу узнал его, хотя ни разу с тех пор не видел. Он закуривает, замечает мой пристальный взгляд, вопросительно взглядывает, полуотворачивается, молча курит, снова оглядывается. Я заговариваю и напоминаю обстоятельства первого знакомства. Он почти не изменился — так же строен, худощав, моложав. Так же непринужденно элегантен. Разумеется, ничего сверхзначительного или сакраментально-пророческого при этой встрече сказано не было. Случайный характер ее и весьма отдаленное знакомство не позволили разговору выйти из границ болтовни о том о сем. Что-то о приехавших в Москву в те дни баскских футболистах. О книге Тарле о Наполеоне. Я спросил его о профессоре Переверзеве. Он пожал плечами и улыбнулся. Былые яростные споры о «переверзевщине» выглядели простодушной буколикой на фоне этого июльского вечера. С каких-то непроизнесенных слов, от каких-то общих неназванных ассоциаций между нами тогда установилась атмосфера понимания, определившая тональность моего единственного разговора с ним. За день или за два до этого похоронили Марию Ильиничну Ульянову. Кин работал с ней в «Правде» и рассказал мне два-три эпизода. В них тоже светилась его добрая улыбка. Я задал ему вопрос о Литфронте. Он ответил небрежно, иронически, как о чем-то неважном, хотя именно это ставилось тогда ему в вину. У меня в руках был томик «Былого и дум» — только что начали выходить книжки этого удобного маленького формата в зеленом переплете. Он попросил его, перелистал, понимающе оценил, подержал, как бы взвешивая, на руке и вернул мне. Разговор обратился к книгам — тема неисчерпаемая… Сколько мы просидели разговаривая: полчаса, час или больше — не помню. Позванивали и дребезжали на стрелке трамвайные вагоны линии «А». Пахли левкои. Потом Кин сказал, что ему нужно позвонить по телефону-автомату. Ближайший автомат был в аптеке (теперь этот дом снесен). Я шел к Арбатской площади. Мы пересекли улицу и на углу у аптеки расстались… Вот и все. Немного. Но у меня есть ощущение, что я знал Виктора Кина. И мои беглые и незначительные воспоминания как-то остро и точно впечатываются во все, что я о нем слышал раньше и узнал потом. Главное в первой встрече — победоносная и уверенная в себе сила ума и веселый оптимизм. Во второй — мужество.2
Москва в начале двадцатых годов была городом необыкновенным. Еще были живы в ней черты сытной и шумной купеческой столицы, поражавшей мир утонченным модернистским искусством и следами уходящей в древность старины, нищими на папертях и неугасимыми лампадами перед Иверской богоматерью. На нее наслоились аскетические углы и линии красной резиденции Коминтерна, тревожившей планету странными сокращенными словами — РОСТА, Чека, вуз, КИМ. На все это лег непрочный, но яркий, как сияние встряхнутой электрической лампочки, блеск нэпа. Кое-кому показалось тогда, что в ней начал складываться прочный, косный быт совслужащих, «новой буржуазии» и засевшего за учебники пролетарского студенчества, и они затосковали по недавним революционным потрясениям, не догадываясь об эфемерности этого быта. Как странно сейчас читать романы и повести тех лет, где хилый выскочка Нэп изображался грозной силой, сокрушившей молодую революцию. Они писались совсем незадолго до новых еще неслыханных потрясений, неузнаваемо изменивших страну и ее древнюю и вечно юную столицу. В них поэзии гражданской войны противопоставлялась та минутка мирных будней, которая исторически оказалась действительно всего лишь минуткой, не более того. А между тем на этих сюжетах, полных эффектных контрастов и фотогеничной горечи, создалась и упрочилась не одна литературная репутация. В очень большой части это была мнимая литература о псевдопроблемах. Но некоторым критикам тогда казалось, что именно такие романы продолжают традиции великой русской литературы. В те годы в Москву со всех концов республики ехали толпы молодых людей, битком набитых энергией, честолюбием, неслыханной жаждой учиться и работать. Киевский и Курский вокзалы выбрасывали оживленных и тщеславных южан. С Казанского и Ярославского прибывали уральцы, сибиряки, дальневосточники. Осенью 1924 года на перрон Ярославского вокзала из уральского поезда вышел невысокий, худощавый, светловолосый молодой человек — Виктор Павлович Суровикин. Ему недавно исполнился двадцать один год, но за его плечами было два фронта гражданской войны, подполье на Дальнем Востоке, партийная и комсомольская работа, редактирование газеты «На смену» в Екатеринбурге (теперь — Свердловск): наивная и пылкая провинциальная журналистика. Пристально и удивленно он рассматривал нэповскую Москву. «Он уехал отсюда два года назад, в двадцать первом году, когда город шумел другой жизнью, и теперь не узнавал ничего — ни улиц, ни домов, ни людей». Так впоследствии Виктор Кин описывал приезд в Москву Безайса. До этого жизненные пути автора и его любимого героя идут рядом, но дальше они расходятся. Кин не провалился в МГУ, как Безайс, он поступил в Государственный институт журналистики (ГИЖ) и его закончил. В Екатеринбурге, столице пролетарского Урала, Виктор Кин на всю жизнь влюбился в газетное дело. В своем шутливом автопортрете, сделанном в манере Родченко, Кин в верхнем правом углу в стилизованное облако, символизирующее мечты, вписал слово ВУЗ. Это было высшей точкой его желаний. Много позже (запись не датирована, но, судя по всему, это середина тридцатых годов) Кин писал:«В 24 году я приехал в Москву и поступил в одно высшее учебное заведение, называть которое я не буду. Веселое это было место — мое учебное заведение. В нем нас обучали люди, которые никогда не были профессорами, наукам, которых никогда не было на свете. Они выходили на кафедру и импровизировали свою науку. Мы, студенты, относились к ним добродушно и не мешали их игре. Все знания, которые я вынес из этого вуза, сводятся к следующему: 1. Что Герцен в своих произведениях прибегал к анафоре. 2. Что к ней прибегал также и Плеханов. 3. Она встречается и у Маркса. 4. Ею пользовался и Ленин. А что такое анафора — я забыл. Что-то вроде запятой или восклицательного знака. Убейте, не помню… Я бы так и остался неучем, если бы не занимался сам. Нас торжественно, с речами и музыкой, выпустили из этого вуза…»Вся эпопея с «этим вузом» длилась что-то очень недолго, и когда весной 1925 года в Москве пошли разговоры о создании большой всесоюзной молодежной газеты, Кин сразу понял, что это его настоящее дело. Он стал штатным сотрудником «Комсомольской правды» за несколько недель до выхода первого номера и на протяжении полутора лет заведовал в ней отделом фельетонов. Каждые два-три дня на страницах газеты появлялись короткие, острые, яркие фельетоны самого Кина. Кроме того, он находил и привлекал к работе в «Комсомолке» молодых одаренных журналистов, которым — особенно на первых порах, пока те не «набивали руку», — самоотверженно помогал. Первый номер «Комсомольской правды» вышел в начале лета 1925 года. Душой газеты сразу стал Тарас Костров, сначала числившийся заместителем ответственного редактора, но вскоре назначенный редактором; человек, о котором все, знавшие его лично или хотя бы понаслышке, вспоминают известными строчками Маяковского: «Простите меня, товарищ Костров, с присущей душевной ширью…» — из стихотворения, называющегося «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви». Тарас Костров носил русую бородку и казался юным газетчикам, составлявшим весь штат редакции, стариком, хотя ему самому было лишь немногим больше тридцати. Но тогда этот возраст представлялся весьма солидным — вспомним у того же Маяковского: «Мне ж, красавица, не двадцать — тридцать с хвостиком». Я познакомился с Костровым позже — в самом конце двадцатых годов — и мне со скромной высоты моих семнадцати лет он, разумеется, тоже казался стариком. Но такие уж это были годы: молодежь рано начинала жизнь, сразу ставила себе большие задачи, быстро росла, привыкала к ответственности, училась, взрослела. Многие из начинавших свой журналистский и литературный путь в «Комсомольской правде» двадцатых годов обязаны Тарасу Кострову твердым, хотя и неназойливым, руководством и, главное, ответственностью большого доверия. В редакции господствовала подлинно товарищеская атмосфера сверху донизу. Авторитет Кострова был неоспоримым, но молодые сотрудники были изобретательными и инициативными. Все знали, что они делают одно дело, и гордились своим участием в этом деле. Когда осенью вышел сотый номер газеты, вечером в редакции, в Старом Ваганьковском переулке на Воздвиженке, сдвинули столы, убрали чернильницы, папки и пишущие машинки, украсили комнаты цветами и организовали импровизированный праздничный банкет, на который пришли все — от ответственного редактора до уборщицы. Новая комсомольская газета за несколько месяцев завоевала большую популярность и авторитет, работа давала настоящее удовлетворение, и настроение у молодых журналистов было превосходное. В этот день в юбилейном, сотом номере был напечатан фельетон Виктора Кина, так и называвшийся «Сотый». В теплых юмористических тонах в нем рассказывалась история выпуска сотого номера провинциальной молодежной газеты «Красные Молодые Орлы» тиражом в двести экземпляров. Кин пародирует штампы наивной и темпераментной комсомольской журналистики того времени, но делает это мягко и ласково. «Номер открывался громадным лозунгом, который выдумал Петька: „МЫ РАСТЕМ“. Гвоздем номера был Петькин фельетон, носивший длинное, но энергичное название: „Гибель подлых замыслов, или Наш Юбилей“… „Пуанкаре сидел в своем кабинете на шикарном кресле рококо, когда к нему ворвался Ллойд Джордж и простонал, чтобы ему дали воды…“ Далее Петька чертовски ловко изобразил, как капиталистические акулы сетовали по поводу растущей мощи Советской России, чему неопровержимым доводом служил сотый номер „Красных Молодых Орлов“…» Фельетон заканчивался так: «Сейчасуже нет газеты „Красные Молодые Орлы“. Она закрылась при первом дыхании нэпа, и теперь ее последними экземплярами обклеена прихожая в Укомоле. Ушли Пуанкаре и Ллойд Джордж, свидетели прошлых огненных дней. Другая газета, ежедневно выбрасывающая с гудящих ротаций сто тысяч экземпляров, празднует свой сотый номер. И когда взглянешь на бурые, из оберточной бумаги страницы „Красных Молодых Орлов“, на сбитый, слепленный, как икра, шрифт, на изуродованные до неузнаваемости портреты Маркса и Ленина и сравнишь с „Комсомольской правдой“, то невольно согласишься с Петькой: „Мы растем!“» Несмотря на все преувеличения, впрочем вполне традиционные для жанра фельетона (кстати, екатеринбургская молодежная газета «На смену», которую Кин редактировал до переезда в Москву, была не в пример серьезнее и умнее, чем вымышленные «Красные Молодые Орлы», — подшивка газеты сохранилась, и в этом можно убедиться), в «Сотом» Кин как бы дает выдержанный в юмористической тональности, но вполне достоверный очерк истории комсомольской журналистики. Но уже в первый год своего существования «Комсомольская правда» ушла далеко вперед и могла позволить себе дружески посмеяться над вчерашним днем своих предшественниц. Москва середины двадцатых годов. Нэп в разгаре. Витрины Петровки и Столешникова демонстрируют последние парижские моды. В традиционном послеобеденном променаде можно увидеть эти моды на живых образцах. Бесшумно летят извозчики-лихачи на дутых шинах. Вечерами они вереницами стоят у ресторанов. Вывески магазинов и кафе подчеркивают деловую и духовную преемственность с прошлым: молочные носят имена Чичкина и Бландова, сушеные фрукты — Прохорова, пивные — Корнеева и Горшанова, кафе — Филиппова и Сиу. Тощие клячи тащат по городу закрытые грузовые фургоны. На них имя: «Яков Рацер». Это продажа угля по телефонным заказам. Иногда частники прикрываются видимостью артели или кооператива, и, например, популярная аптека на Никольской называется «Аптека общества бывших сотрудников Феррейна». Потом исчезнет и этот фиговый листок, но еще долго москвичи будут называть аптеку именем Феррейна, от которого осталось только одно это имя, и привычка сохранит его почти до наших дней, как и легендарное имя купца Елисеева. Но есть и другая Москва — Москва Госплана и наркоматов, Москва заводских окраин, рабкоров, комсомольских клубов, Москва Маяковского и Мейерхольда, Университета имени Сунь Ятсена и Сельскохозяйственной выставки. Эти две Москвы — нэповская, с ее обманчивым блеском, и советская, коммунистически-комсомольская — даже во внешнем облике города существуют рядом, почти несмешивающимися слоями, как жидкости с разным удельным весом. И, пожалуй, это самая яркая и бросающаяся в глаза особенность Москвы двадцатых годов. Торопливая, как бы сама не верящая в свою долговечность, показная роскошь нэпа и демократический аскетизм советской Москвы. Аскетизм этот несколько демонстративен: он связан уже не столько с материальным уровнем жизни, резко поднявшимся после укрепления советского рубля, сколько с желанием противопоставить что-то всему «буржуйскому»; он полемичен, вызывающ и доходит до крайностей. Меховщик Михайлов выставляет в своем магазине на углу Столешникова и Большой Дмитровки соболя и норки, а в комсомоле спорят о том, имеет ли право комсомолец носить галстук. С одной стороны — фламандское изобилие прилавков в Охотном ряду; свистки «уйди-уйди» у еще не снесенной Иверской; беспризорники в асфальтовых котлах; куплетисты Громов и Милич, поющие на мотив «Ламца-дрица» об абортах, алиментах и Мейерхольде; казино с величественным крупье, похожим на члена палаты лордов; пивные с полами, посыпанными опилками, с моченым горохом и солеными сухарями на столиках; на территории бывшей Сельскохозяйственной выставки чемпионаты борцов с участием Поддубного, Башкирова, Шемякина; гулянье с самоварами напрокат на Воробьевых горах; цыгане в «Праге»; каламбуры митрополита Введенского; американские кинобоевики в кинотеатре на Малой Дмитровке; бесконечные рекламы курсов «Полиглот» и врачей, принимающих на дому; церковный звон, еще легко пробивающийся сквозь уличный шум, состоящий из пронзительных трамвайных звонков, цокота лошадиных копыт, разнообразных голосов автомобильных сирен и диких воплей разносчиков… С другой стороны — полные достоинства совслужащие; «моссельпромщицы» на углах с синими лотками и в кепи с длинными козырьками; первые радиоконцерты с неизбежным гусляром Северским, почти каждый день , певшим «В лесу, говорят, в бору, говорят»; фотомонтажи Родченко и фильмы Льва Кулешова; пионеры с кружками, собирающие пятаки в пользу английских горняков; командиры в буденовках и с огромными красными диагональными нашивками на шинелях; «Синяя блуза» в Доме союзов; стриженые рабфаковки в кепках; дискуссионные листки в «Правде»; кожаная тужурка Артемия Халатова; Луначарский, с интеллигентным грассированием выступающий со вступительным словом к прыжкам чубатого клоуна Виталия Лазаренко (старшего); рыжий бек Федор Селин на стадионе в Сокольниках; рифмованные рекламы папирос на крышах трамваев; обнесенный забором пустырь на Тверской, на углу Газетного, где строится будущий Центральный телеграф; китайские студенты, играющие в волейбол во дворе Университета имени Сунь Ятсена — на углу Волхонки и Большого Знаменского… Газетная дискуссия о галстуке принимает вдруг широкий и весьма пылкий характер. Театр Пролеткульта ставит новую пьесу Анатолия Глебова, так и называющуюся — «Галстук». В кассах билетов на нее не достать: все спектакли заранее проданы для комсомольских культпоходов. Споры в антрактах в фойе и на плохо освещенных Чистых прудах, когда зрители расходятся по домам. Проблему галстука «заостряют», «углубляют», «ставят ребром», связывают с проблемами быта, семьи, любви. В своей стихотворной публицистике этой темы касается Маяковский, а на страницах «Комсомольской правды» сам редактор Тарас Костров посвящает ей значительную часть большой статьи «О культуре, мещанстве и воспитании молодежи». Дело тут, конечно, не в галстуке, как таковом: это был лишь удобный пример, так сказать, пример-символ. Проблема не так проста, как это может показаться сейчас: подумаешь, в самом деле, галстук… Но дело в том, что убежденные противники галстука, как «буржуйского» украшения, противопоставляли тому, что они считали пустым модничаньем, показную небрежность в одежде, часто граничившую с неряшливостью, бытовой распущенностью и общей расхлябанностью в поведении, которым пора было дать бой. И бой был дан. Спор о галстуке оказался только разведкой. Дружная армия фельетонистов «Комсомольской правды» во главе с Виктором Кином — И. Малеев, В. Дмитров, С. Карташев, И. Лин, В. Охременко и другие, а также публицисты газеты — сам Костров, В. Кузьмин, В. Слепков — всеми родами газетного оружия открыли кампанию за воспитание комсомольца нового типа, с галстуком или без галстука, но которому были бы по плечу огромные задачи социалистического развития страны на этом историческом этапе. 3 ноября 1925 года Виктор Кин посвящает этой теме уже не фельетон, а публицистический «подвал» на третьей полосе. Он так и называется «О типе комсомольца». Автор меньше всего склонен читать нотации и давать советы. Он раскрывает исторически, как в комсомоле сложился некий культ небрежности и распущенности. Он вспоминает годы гражданской войны с их суровыми условиями, когда некогда и невозможно было следить за собой, о времени, когда пренебрежение к личным удобствам стало привычкой, помогавшей переносить трудности. Кин показывает, как сложился этот тип, он отдает ему должное: ведь еще недавно личное бескорыстие и безразличие к себе было свойством самых лучших борцов. Но именно поэтому и нелегко бороться с вырождением этих свойств в то, что сейчас уже является только ленью и разгильдяйством. Изменилось время, должны измениться и привычки. «Время ломки, борьбы, разрушения кончилось. Страна входит в период строительства, который потребует от строителей точности, аккуратности, четкости. Нужен новый человек, новый тип, аккуратный, опрятный, культурный».
3
Виктор Кин до конца жизни продолжал считать своей основной профессией профессию журналиста. Вдова писателя, Ц. И. Кин, рассказывала мне, что уже после опубликования и шумного читательского успеха «По ту сторону» Кин полушутливо говорил: «Я — журналист. А роман написал просто так, потому что мне захотелось». Уже будучи известным писателем, он не хотел заниматься только художественным творчеством и стал специальным корреспондентом ТАСС в Италии, а затем во Франции, а когда его застигла смерть, он был редактором московской газеты на французском языке «Журналь де Моску». Но «Комсомольская правда» оставалась первой любовью. Читатели газеты привыкли к ярким фельетонам Кина и, развернув газету, уже привычно искали их на обычном месте — внизу или в центре на первой полосе. Газета тогда версталась иначе, чем теперь, и фельетон почти непременно шел на первой полосе: передовая, иностранные телеграммы, большая политическая карикатура и обязательно фельетон. Этим как бы подчеркивалось то важное место, которое он занимал в номере. Мы сейчас понимаем под фельетоном если не анекдотическую, то, во всяком случае, достаточно смешную историю, рассказанную с нравоучительной целью. Тогда содержание фельетона рассматривалось шире — он мог быть и лирико-публицистическим, и романтическим, оставаясь при этом обязательно остроумным. Посмотрим газетные заголовки нескольких наудачу выбранных номеров «Комсомольской правды» середины двадцатых годов. Что волновало молодых читателей в эти годы? Перелистываешь старые комплекты газет, и с их пожелтелых страниц (это вовсе не привычный и достаточно штампованный эпитет — газетная бумага была скверная и действительно пожелтела от времени) встает образ далекого и с исторической дистанции кажущегося особенно романтическим времени… Реза-хан, свергнув шаха, стал правителем Персии. Так в те годы именовался нынешний Иран. Франция вела бои в Марокко с восставшими рифами. В каждом номере газеты мелькало имя вождя рифов — неуловимого Абд-аль-Керима. Восстание в Сирии. Это были первые авангардные сражения будущих освободительных антиколониальных войн. Забастовки и демонстрации в Шанхае и Кантоне. В Америке тянется процесс Сакко и Ванцетти. Тайна этого процесса уже разгадана всем миром, но американские судьи самолюбивы, упрямы и мстительны, и двое невинных итальянских эмигрантов сядут на электрический стул. Всеобщая забастовка в Англии. Разгул белого террора в Румынии и Болгарии. Смерть Фрунзе. Предательское убийство дипкурьера Нетте, о котором вскоре Владимир Маяковский напишет стихи. XIV съезд партии. 7-й съезд РЛКСМ. Столетие декабристского мятежа. Празднование 200-летия Академии наук. Самоубийство Есенина. Амундсен летит на дирижабле на Северный полюс. В Москву прибыли шахматные чемпионы Ласкер и Капабланка для участия в международном турнире… Из мира науки: первые радиопередачи с аэроплана; споры об омоложении: Воронов или Штейнах? Теория относительности… Главный инженер фирмы Симменс-Буаньон приехал в Москву для переговоров о строительстве метрополитена по линии: Каланчевская площадь — Арбат. Открытие уже седьмой по счету автобусной линии между Краснопресненской заставой и бойнями. Реввоенсовет утвердил Мейерхольда в звании почетного красноармейца. В Нью-Йорке идет погрузка 10 000 тракторов, купленных СССР. Топливные затруднения. В связи с призывом в армию в Московской области запрещена продажа водки. Эпидемия бешенства собак. Искусано 30 человек. В газетах печатается расписание передач двух радиостанций: им. Коминтерна и им. Попова. В вечерние часы они передают радиогазету, лекции и концерты. Заметное место занимают в газетах судебные отчеты. Будущий знаменитый спецкор-путешественник Михаил Розенфельд дает подробные отчеты о деле провокаторши Серебряковой. Дело Коренькова. Дело провокатора Крута. Чубаровское дело. Дело о растратах и хулиганстве. В кинопрокате — засилье заграничных кинобоевиков, и появление каждого нового советского фильма встречается как «победа». Сейчас нетрудно видеть, как не сразу устанавливается истинный масштаб оценок: и «Броненосец „Потемкин“» — победа, и «Абрек-Заур» — тоже победа. Отдела спорта еще нет. Он называется «физическая культура». Слово «спорт» употребляется только вместе с эпитетом «буржуазный». Статья наркомздрава Н. Семашко «К спорам о футболе». Спор идет о том, вреден ли футбол для рабочей молодежи. Кончается статья такой фразой: «Лаун-теннис должен стать не буржуазной, а комсомольской игрой». Специальные отделы: «Жизнь деревенской молодежи» и «Детское коммунистическое движение». Не сразу, а постепенно находится тема сменных тематических полос. Их готовили с большим азартом. Ц. И. Кин, которая в те годы работала в «Комсомольской правде» и заведовала там пионерским отделом (это и есть «Детское коммунистическое движение»), писала в своих воспоминаниях о том, как однажды Костров, при всей своей мягкости, рассердился на нее, когда она расплакалась из-за того, что в номер не дали подготовленную ее отделом полосу, так как нашелся более важный материал: «Попало мне тогда от него, да еще Костров рассказал об этом Кину, и тот долго издевался, утверждая, что я ревела „как белуга“». Первые годы «Комсомольской правды» — годы непрестанных поисков наиболее интересных, доходчивых, полнее всего отвечающих запросам и вкусам молодежи форм подачи важного материала. И главенствовал в газете фельетон. В том, что «Комсомольская правда» так быстро выросла в большую, влиятельную, любимую молодежью газету, в том, что она приобрела неповторимый облик тех лет, который мы, ее старые читатели, сейчас, когда число выпущенных ею номеров составляет много тысяч, вспоминаем с нежностью, а иногда и с завистью, — во всем этом становлении газеты, в нахождении ее замечательного стиля — большой личный вклад Виктора Кина и его молодых товарищей. Кину удалось выработать естественную и живую манеру речи, в которой он, почти не меняя своей обычной интонации, мог разговаривать и об открытии съезда, и о событиях в Болгарии, и о досадном происшествии в городе Сердобске. Поэтому он не ограничивает себя узким кругом тем — он пишет обо всем. За полтора года сотрудничества в «Комсомольской правде» Кин поместил на ее страницах, вероятно, не менее сотни фельетонов. Большая часть из них посвящена жизни молодежи, острым вопросам комсомольской работы. За каждым стоит какой-нибудь реальный факт, личное наблюдение или письмо юнкора. Одна из главных тем публицистики Кина — это борьба с явлениями, которые мы нынче называем «показухой»: борьба с формой, лишенной содержания, с казенщиной, с мертвым параграфом, заслонившим живое слово. В Моршанском уезде с целью антирелигиозной борьбы комсомольцы вытоптали огород у дьякона и заперли дьяконицу в сенях (фельетон «Теплые ребята»). В городе Сердобске комсомольский актив затеял массовую игру в подпольщиков и шпионов и играющие, схватив на улице старуху, перепугали ее до полусмерти (фельетон «Игра»). Комсомольские ячейки создают множество различных комиссий, существующих только в планах и отчетах (фельетон «Борьба за активность»). А вот Кин рассказывает о том, как в клубе Лопатьевского чугуностроительного завода были организованы политфанты и другие политигры. Комсомольцу Глазунову, назвавшему инициатора политфантов дураком, ячейка объявила строгий выговор как «оторвавшемуся, разложившемуся и зараженному предрассудками мещанской стихии» (фельетон «Пытка электричеством»). Кин вспоминает, что он видел в одном из московских клубов электрифицированную политвикторину. «Болезнь нашей воспитательной работы — это плохой лектор, речь которого утомительна, скучна, лишена всякого человеческого чувства. Сколько раз сравнивали его с говорильной машиной, и вот кому-то пришла в голову мысль и в самом деле заменить его машиной с кнопками, проводами, лампочками… Я протягиваю вам руку, дорогой товарищ Глазунов, как брату, и становлюсь рядом с вами. Пусть мы примем вместе на наши плечи и негодование руководителей, и выговоры бюро, и губительную иронию стенной газеты. У меня не хватило тогда мужества назвать дураком изобретателя электрифицированной доски, но теперь я стыжусь своей слабости и присоединяю свой голос к вашему». Трудно переоценить значение этих выступлений Виктора Кина для того времени. Газета из номера в номер вела борьбу за очищение языка молодежи от жаргона, выступала против бравирования грубостью, против неверного и демагогического употребления термина «мещанство», говорила о живучих предрассудках, о завоевании подлинной, а не внешней культуры. Начавшись спором о галстуке, на страницах газеты развернулась целая кампания борьбы за новый стиль в труде и в быту. Проблемы эти отнюдь не были надуманными. Борьба за новый стиль шла даже внутри самой редакции. Старые работники «Комсомолки» любят вспоминать, как составился тайный заговор против самого редактора Тараса Кострова, ходившего в бессменной, потрепанной тужурке. В заговор вовлекли кассира, и однажды Кострову не было выдано на руки жалованье и ему, на его же деньги, купили в магазине б. Цинделя на Кузнецком мосту новый костюм. Костров был смущен и несколько обескуражен, но примирился. Говорят, что главой этого заговора был Виктор Кин. Сам он всегда отличался подтянутостью и аккуратностью, хотя никто не мог бы назвать его франтом. Просто таков был его внутренний стиль: собранный, четкий, деловитый… В маленьком, смешном и трогательном эпизоде с Костровым — тоже черты времени. В те годы в нашей стране ежегодно отмечался День Парижской Коммуны — это была славная революционная традиция. 18 марта 1926 года на первой полосе «Комсомольской правды», как обычно внизу, напечатан фельетон Виктора Кина «Коммунарам». В нем не более ста строк (Кин почти всегда писал кратко). Завидная разносторонность дарования: Кин отлично писал сатирические фельетоны, но когда фельетон посвящался какому-нибудь торжественному событию или знаменательной дате, то и в нем Ким находил себя — умел избегать заздравных фанфар и высокопарного красноречия. Фельетон «Коммунарам» заканчивается так: «Несмотря на разделяющие нас полвека, даже сейчас Парижская Коммуна кажется такой близкой нашему времени, что невольно представляешь себе Варлена и Делеклюза одетыми в кожаные куртки и обмотки защитного цвета, с наганом за поясом, а Луизу Мишель в красном платочке на стриженых волосах». Вместо риторики автор нашел точный, пластичный образ. Именно в эти дни в помещении Большого театра шел 7-й съезд РЛКСМ, и, пожалуй, большая часть делегатов была из числа молодых участников гражданской войны. Некоторые еще не расстались с кожаными тужурками, а девушки-делегатки все были в красных косынках на стриженых, как тогда было принято, волосах, и поэтическая фантазия Кина не была произвольной: они и в самом деле ощущали Делеклюза и Луизу Мишель живыми товарищами по борьбе. Даже и в праздничном, вышедшем на восьми полосах, номере газеты, посвященном открытию съезда, в своем фельетоне — он так и называется «В Большом» — Кин остается самим собой. Фельетон начинается с веселого рассказа о том, как измученные распорядители не хотели пропустить Кина на съезд, и скорее юмористического, чем торжественного, описания переполненного зала и кончается такими трезвыми словами: «Работа — это всегда работа. Работа — это будни, и те, кто принес сегодня в позолоченные стены Большого театра пыль исхоженных дорог со всех концов советской земли, хорошо знают об этом. Работать всегда тяжело, потому что работы много, очень много. На работе не полагается ни приветствий, ни флагов, ни оркестров, там есть только бесконечная вереница новых и новых дел…»4
В начале 1926 года редакция «Комсомольской правды» переехала в Малый Черкасский переулок, с которым собственно и связан первый славный период в истории газеты, ее героическое десятилетие — вторая половина двадцатых и первая половина тридцатых годов. Это был странный, типично старомосковский, неожиданно тихий уголок посреди шумного центра столицы. Здесь по соседству была и многолюдная во времена нэпа Ильинка, с кочующей по тротуарам и дворам оживленной черной биржей валютчиков, поминутно разбегавшейся в страхе облавы и снова сгущавшейся на другом перекрестке, и тесная сеть старых купеческих лабазов между Ильинкой и Никольской, и ГУМ, популярный во всех концах страны звонким девизом: «Все для всех!» — и пестрые развалы букинистов с наружной стороны еще не снесенной древней Китайгородской стены, и Политехнический музей, гордый своей аудиторией, прославленной турнирами поэтов и первыми лекциями по теории относительности, и близость хозяйственной Мясницкой с витринами магазинов концессий: электрические лампочки Осрам, моторы Симменс-Шуккерт, и загадочно сияющие на черном бархате импортные шарикоподшипники (отечественных еще не было), и соседство Делового клуба, пристанища первых советских «бизнесменов». Это время кепок и косовороток, рубашек-апашек. Все одеты просто, как рядовые комсомольцы или вузовцы. Еще не появились фуражки-тельмановки и рубашки-юнгштурмовки, но уже входили в моду свитера, называвшиеся джемперами, и изредка мелькали застежки-молнии импортного происхождения. Девушки носили косынки и большие кепки с забранным назад верхом. Проблема галстука принципиально решена, но практически большинство обходится без них. Фотоаппараты «лейка» казались чудом техники: их было в Москве всего несколько штук. Фоторепортеры пробавлялись тогда старомодными «кодаками». Предметом гордости была автоматическая ручка. В спектаклях из западного быта авторучка, как и сигара, была опознавательным знаком мультимиллионеров. Широкие зрительские массы были убеждены, что авторучки существуют только затем, чтобы подписывать чеки. Маяковский еще не пришел в «Комсомольскую правду» — этот славный период еще впереди. Стихотворный фельетон совершенно почти отсутствует (если не считать перепечаток Демьяна Бедного). Зато обильно публикуются в еженедельной «Литературной странице» стихи. Очень много стихотворений о любви. Но при общем высоком литературном уровне газеты в целом, уровень «Литературных страниц» кажется довольно слабым. Пожалуй, можно сказать, что настоящая литература присутствует в газете не на «Литературной странице», а в первоклассной обработке разнообразной и богатой информации, в публицистике и в отличном фельетоне, который задает тон содержанию каждого номера. И, внимательно следя за структурой газеты, за расположением материалов, понимаешь, что не случайно фельетон занимал свое почетное место на первой полосе. «Комсомольская правда» много занималась и вопросами международными. Она боролась за неугасимость огня революционных традиций и ежедневно буквально в каждом номере напоминала, что борьба советского комсомола — это только часть революционной борьбы трудящихся всего мира. Великая тема революционного братства революционеров не сходит со страниц газеты. Многие фельетоны Кина посвящены текущим, актуальным темам международной политики. Они страстны, гневно-ироничны, патетичны. Таков, например, его фельетон о болгарском премьере Цанкове под красноречивым названием «Мразь» или напечатанный в день открытия XIV съезда партии фельетон «Привилегия мистера Форда». Уже значительно позднее, будучи корреспондентом ТАСС в Риме, Кин занес в свою записную книжку очень много значившие для него слова, напоминающие тональность старых его фельетонов в «Комсомолке» и в «Правде»: «Я — автор, и моим оружием является презрение. Я бережно кладу это оружие вместе с завернутым в газету, принесенным с фронта револьвером, лежащим под стропилами крыши миланского рабочего, вместе со штыком, зарытым в огороде анконского батрака, вместе с листовками, запрятанными за пазуху генуэзского комсомольца, вместе с красным знаменем, спрятанным в снопах тосканским крестьянином…» Это живое чувство революционного братства и презрение к врагам сквозят в каждой строке фельетонов Кина, посвященных интернациональной солидарности трудящихся. Но лучшие фельетоны Виктора Кина — это, по-моему, все-таки те, которые можно назвать лирико-романтическими. Почти все они написаны на второй год работы Кина в «Комсомольской правде» и являются как бы мостом к его позднейшей прозе. В какой-то мере они кажутся эскизами этой прозы, да так оно, наверное, и было. Именно в них уже ощущается индивидуальная манера Кина-прозаика, которую не спутаешь ни с чем: удивительный сплав романтики и юмора, зоркости к бытовой детали, психологической тонкости, выразительной сдержанности. Историк тех лет многое найдет для себя в таких фельетонах Кина, как уже упоминавшийся «Сотый», «Старый товарищ», «Новая земля», «Военные и штатские» и некоторые другие — этого же типа. Не могу удержаться и не процитировать из одного такого фельетона лаконичную и выразительную характеристику первых революционных лет:«Семнадцатый, буйный год, с серыми броневиками, с шелухой семечек на тротуарах, с наскоро сделанными красными бантиками на пиджаках и кепках Красной гвардии. Он въехал в широкие российские просторы на подножках и крышах вагонов, на паровозном тендере, разбивая по дороге винные склады и стирая с дощатых уездных заборов номера списков Учредительного собрания. Восемнадцатый — год декретов, митингов, продразверстки и казацких налетов. Он построил первые арки на базарных площадях и выкопал первые братские могилы против уисполкомов. Он назвал Дворянскую улицу Ленинской и напечатал первые уездные газеты на оберточной бумаге. Девятнадцатый ввалился с гармошкой и „Яблочком“, с дезертирами и мешочниками, взрывая мосты и митингуя на агитпунктах. Он построил фанерные перегородки в барских особняках и зажег примусы с морковным чаем в общежитиях. Девятнадцатый гнал самогонку и ставил чеховские пьесы в облупленных театрах, кричал хриплым языком приказов и писал стихи о социализме. Это был странный год! Двадцатый пришел как-то сразу, вдруг. Еще вчера белые сжимали Орел и Тулу, еще вчера в Петрограде дрожали стекла от пушек Юденича и Колчак гнал чешские эшелоны на Москву. И вдруг, почти внезапно, рванулась армия. И красноармейцы уже в Крыму ели терпкий крымский виноград и меняли английское обмундирование на молоко и табак, уже под Варшавой на стенах польских фольварков писали мелом „Не трудящийся да не ест“, а в Иркутске ветер трепал расклеенные объявления о расстреле адмирала. Это он, двадцатый, выдумал веселое слово „Даешь!“. В двадцать первом, когда на Тверской робко выглянуло первое кафе „Ампир“ с ячменным кофе и лепешками из сеяной муки, когда в Поволжье вымирали деревни, — кончились солдатские годы. Новые годы сняли красную звездочку с кожаной куртки, расставили плевательницы на улицах и ввели штраф за брошенный в вагоне окурок. Новые годы оторвали доски с заколоченных домов и магазинов, пустили тракторы по советскому чернозему и повесили в школах плакат для первого чтения по складам: „Мы не ра-бы“…»Это превосходная проза, в которой мы угадываем Виктора Кина писателя. Не будет преувеличением сказать, что будущий романист впервые нашел себя в ежедневной текучей и пестрой газетной работе. В «Комсомольской правде» был напечатан прекрасный фельетон Кина «Годовщина» — о том, как погиб в 1921 году в Приморье комсомольский работник, спасая от белых пишущую машинку — гордость и богатство райбюро. Это написано с таким удивительным сплавом романтики и юмора, который будет свойствен будущему романисту Кину и представляет как бы эмбрион «По ту сторону». Герой фельетона, подлинно существовавший человек, комсомолец Виталий Баневур, инструктор Никольско-Уссурийского райбюро комсомола, — родной брат Матвеева, Безайса и самого Виктора Кина. Перелистывая старые подшивки «Комсомолки», чувствуешь, что «киновское» содержится не только в статьях и фельетонах, подписанных его именем, но рассыпано по всей газете. Мне рассказывали старожилы газеты, что Кин сам искал подходящих для этой работы талантливых людей, подсказывал им темы и на первых порах не только правил, но и буквально переписывал чужие фельетоны. Так он помогал начинающему журналисту Павлу Гугуеву, приехавшему из провинции. Гугуев довольно долго жил в семье Кина — пока ему не дали комнату. Он рано умер от туберкулеза, но успел проявить свое несомненное дарование. Особенно опекал Кин молодого журналиста Митрофана Постоева, который тоже долго жил у него дома. Постоев не обладал особыми литературными способностями, но в этом случае у Кина были свои причины заботиться о нем и обучить его ремеслу: Митрофан был младшим братом Сергея Постоева, молодого борисоглебского коммуниста, которого в 1919 году зверски убили белые. В память об этом замечательном человеке, который в свое время был для Кина-подростка образцом революционера, Кин с терпением и настойчивостью старался обучить Митрофана. Но это, как правило, сводилось к тому, что он просто заново переписывал все тексты. Настоящего профессионала из Митрофана Постоева сделать все-таки не удалось. Но это был единственный случай неудачи. Остальным начинающим фельетонистам «Комсомольской правды» работа с Кином давала очень много. Наставнику было едва ли больше лет, чем его ученикам, но за ним было преимущество опыта, литературного вкуса, ума и таланта. Виктор Кин не успел дожить до того возраста, в котором обычно пишутся воспоминания на тему о том, «как я учился писать», но в различных его черновых набросках и записных книжках можно найти нечто на эту тему, правда, выраженное в той шутливой интонации, которая была ему свойственна, когда он начинал говорить о себе. Вот отрывок, написанный от «я», хотя это «я» вовсе не сам Кин, а его любимый герой Безайс:
«Я сидел в редакции вечером и писал фельетон о людях, которые построили кооперативный дом без печей и уборных. Забыли? Мне надо было отделать их как следует. Порывшись в воображении, я вытащил остроту и стал ее оттачивать. Надо было отточить ее так, чтобы ею можно было бриться. Фельетон постепенно нарастал, ветвился, усложнялся. По бумаге прошли первые тени улыбки. Осторожно я подводил читателя к месту, где он должен был рассмеяться. Когда это было сделано, я повернул свою тему и дал залп с другого борта. Довольно шуток! Посмотрите на этих прокаженных идиотов, — широко раскрытыми глазами. Это вредители, агенты врагов! Почему же великодушные заики из треста, руководившего строительством, не возьмут их за шиворот? Дело шло к концу. Тут должна была войти мораль под руку с агентом из уголовного розыска. Но в это время…»Отделим осторожно налет пародии, и мы сможем почувствовать, прибавив к этому некоторую долю воображения, как Виктор Кин работал над фельетоном. В его записных книжках много лаконичных и отрывочных записей о технике фельетона. Они тоже одновременно шутливы и серьезны, но таков был и сам Кин. «Я размахнулся и вонзил остроту в его рыхлое тело», «Я взвешиваю остроту, пробую ее лезвие о ноготь», «Это не фельетон, а жеваная бумага», «Фельетон смеется и показывает все тридцать два зуба», «Здесь мы вынуждены пошутить. Бывают вещи, против которых бессильны логические аргументы и надо прибегнуть к иронии», «Как человек пишет фельетон. Градация настроений. Кокетство с темой. Фельетон не кусается. В когтях у фразы. А тема была как персик». И наконец — четкая, суровая, мужественная формула: «Фельетон пишут, как шьют сапоги». Всякий, кто хоть немножко привык к Кину и его манере выражаться, поймет из последней фразы, что Кин хотел этим сказать, что писанье фельетонов — очень серьезное дело. В 1926 году, когда писались многие вещи, которые Кин помещал под рубрикой «Фельетон», а мы теперь воспринимаем как своеобразные новеллы, — роман не был еще начат, но идеи и образы уже толпились в воображении. Мы чувствуем, что Кину, при всей его любви к газетной работе, уже становится тесно в рамках журналистики, что его тянет испытать свои силы на чем-то большем. Характерно, что двадцатичетырехлетний газетчик не собирается пробовать свое перо ни на рассказах, ни на очерках. Он думает сразу о романе. Это опять-таки смелость удивительного поколения. «Комсомольская правда»… Кто из литературной и журналистской молодежи тех лет не помнит длинный, узкий редакционный коридор на четвертом этаже с деревянным диванчиком посредине и неизбежным кипятильником «Титан» в углу? В этом коридоре в гонорарный день, как говорится, не отходя от кассы, молодые газетчики толпятся веселые и беспечные, отдавая краткосрочные долги и сговариваясь о вечернем времяпрепровождении. Некоторые — и таких много — спешат к букинистическим развалам у Китайгородской стены, где всегда можно разыскать какую-нибудь редкую книгу. Потом, похваляясь диковинными находками, идут со связками томов в находившийся тоже неподалеку знаменитый своей дешевизной вегетарианский подвальчик на углу Лубянского пассажа (там, где теперь «Детский мир»), или в не менее прославленную, столовую «Веревочка» — вниз по Театральному проезду. За порцией сосисок обсуждается вышедший номер газеты и продолжается начатый еще в редакции спор обо всем на свете: о спектакле «Рычи, Китай!», о последней остроте Маяковского на очередном диспуте в Политехническом, о новой вылазке оппозиционеров на заводской ячейке в Рогожско-Симоновском районе, о международных событиях, о кинофильмах, о стихах. Еще в то время, когда Кин работал там, был создан кружок поэтической молодежи при редакции «Комсомольской правды», и я тоже был участником этого кружка, которым сначала руководил один Уткин, а потом двое: Уткин и Джек Алтаузен. И однажды осенним вечером в присутствии Маяковского я прочитал наивные и патетические стихи, посвященные ему, — не формально посвященные, но об этом нельзя было не догадаться, — а потом ждал его, сидя около «Титана». И Маяковский вышел, окруженный группой моих товарищей, и сказал им «Пока», а мне — «Ну, пойдемте», и я пошел провожать его домой, и мы шли мимо Китайгородской стены, и он говорил о стихах, а я замирал от щенячьего восторга… Но в это время Виктор Кин уже работал в «Правде», уже вышел в свет прославивший его роман. Кин перешел в «Правду» в самом конце 1926 года. Старый правдист Александр Зуев так вспоминает об этом: «Виктор Кин пришел к нам из „Комсомольской правды“. Мы, тогдашние газетчики, читали, конечно, острые и талантливые фельетоны молодого журналиста в „Комсомолке“. В „Правду“ он пришел не новичком, его здесь знали. Среди редакционных работников, окончивших Институт красной профессуры, у него были близкие друзья, и встречен он был радушно». Зуев вспоминает о том, как они с Кином «незаметно сдружились», о длинных разговорах о литературном ремесле. Особенно запомнилось ему одно замечание Кина о том, что многие рассказы, печатавшиеся в то время в журналах, по выбору факта и по методу обработки были по существу разновидностью фельетонного жанра. Это был обычный для тех лет, для того поколения журналистов путь: через «Комсомольскую правду» — в «Правду». Этот же путь вслед за Кином проделали Яков Ильин, Юрий Жуков, Борис Галин, Сергей Диковский и другие. Для многих из них работа в газете стала дорогой в большую литературу. На весь мир прославился (вместе со своим соавтором И. Ильфом) Евгений Петров. Талантливый роман «Дружба» написал Виктор Дмитриев. Это увлекательная и правдивая история двух молодых изобретателей в противоречивые годы нэпа с точно описанным временем и настроениями молодежи. Интересными рассказами дебютировал в «толстых» журналах конца двадцатых годов очеркист «Комсомольской правды» Игорь Малеев. Стал драматургом Сергей Карташев. Романистом редкого у нас приключенческого жанра стал Михаил Розенфельд, прошедший большой путь от трехстрочных заметок до больших романов и превосходных военных репортажей. Этот любопытный, вездесущий и неутомимый «король репортеров» множество раз попадал в различные сложные «переплеты» и выходил сухим из воды из всевозможных опасных приключений. Над ним иногда подшучивали, но все любили его рассказы. Он был одним из самых популярных людей газетной Москвы. Когда пришло печальное известие о его гибели на одном из фронтов Великой Отечественной войны — этому долго не хотелось верить. В свое время к отряду прозаиков, вскормленных «Комсомольской правдой», присоединились Яков Ильин, Сергей Диковский, Сергей Крушинский, Юрий Корольков и другие. О Якове Ильине недавно хорошо рассказал его многолетний товарищ Борис Галин. Незаслуженно редко вспоминается необычайно одаренный Сергей Диковский. Приходит на память мой разговор в начале сороковых годов с Леонидом Максимовичем Леоновым. Он прямо назвал Сергея Диковского надеждой советской литературы. Диковский был наблюдательным и неутомимым путешественником, объехавшим в журналистских странствиях полстраны. Он погиб в боях 9-й армии Финского фронта. Некоторые из этих людей, например Игорь Малеев и Михаил Розенфельд, пришли в «Комсомольскую правду» одновременно с Кином. Виктор Дмитриев — тоже, с разницей на несколько недель. Другие — позже. Но для каждого из них годы «Комсомольской правды» были прекрасной школой — школой политического опыта, школой жизни и школой литературы. Все они писали правду о своем замечательном поколении. Им не надо было заниматься изготовлением искусственных рецептов для создания «положительного героя» — они находили его образ в жизни, в своих товарищах и в самих себе. «Комсомольская правда» навсегда осталась для Виктора Кина одним из самых дорогих воспоминаний. И не только воспоминаний. Уже в период своей работы в «Правде», учебы в ИКП он продолжал живейшим образом интересоваться всем связанным с газетой. Он получал информацию, так сказать, из первоисточника: Тарас Костров еженедельно бывал у Кина на «традиционных обедах» и юмористически рассказывал о всяких внутриредакционных событиях. Бывали и другие гости из «Комсомолки», многие из тех, кому Кин помог стать профессионалами.
5
О Викторе Кине, писателе и человеке, за последние годы написано немало статей. Десятки студентов из разных городов страны посвящают ему свои дипломные работы, есть диссертации, вышел сборник воспоминаний, озаглавленный «Всегда по эту сторону». Название отнюдь не случайно. Молодой поэт из Воронежа Олег Шевченко, комсомолец шестидесятых годов, посвятил свое стихотворение комсомольцу первых лет революции:…Дрожит октябрьская стынь
в седой туманной маске,
борисоглебец Виктор Кин
идет по Первомайской.
Пускай про смерть его давно
пришлось прокаркать ворону,
но Виктор жив.
Он все равно
всегда ПО ЭТУ СТОРОНУ.
«…Интересное в моей жизни начинается с 1918 года, когда я с группой товарищей организовал в городе Борисоглебске ячейку комсомола. Мы устраивали митинги, бегали по собраниям, писали статьи в местную газету, которая их упорно не печатала; я имел даже наглость выступить с публичным докладом на тему „Есть ли бог“ и около часа испытывал терпение взрослых людей, туманно и высокопарно доказывая, что его нет. Это было ясно само собой: если б он был, он не вынес бы болтовни пятнадцатилетнего мальчишки и испепелил бы его на месте. В город пришли казаки и искрошили 300 человек наших. Казаков выгнали. Наступил голод, меня послали в уезд собирать хлеб. Летом опять пришли казаки, и я вступил в отряд красной молодежи. Через две недели мы с треском выставили казаков из города, а еще через месяц они опять нас выставили. На этот раз я остался в городе и попробовал вести среди белых пропаганду. Но в красноречии мне не везло никогда: комендант города отдал приказ о моем аресте, пришлось скрываться и прятаться. Потом их выгнали опять. Весной 1920 года я отправился добровольцем на польский фронт и был назначен политруком роты. Здесь я увидел настоящую войну, по сравнению с которой наши домашние делишки с казаками показались мне детской забавой. Некоторое время я пытался разобраться в своих впечатлениях и решить, что ужаснее: сидеть в окопах под артиллерийским обстрелом, или бежать, согнувшись, по голому полю навстречу пулеметному огню, или отстреливаться от кавалерийской атаки. Я отдал предпочтение пулемету. Эта холодная, расчетливая, методически жестокая машина осталась самым сильным впечатлением моей семнадцатилетней жизни. После фронта я вернулся в свой город. Там был новый фронт — бандиты. До 24 года я был на партийно-комсомольской работе, побывал на Дальнем Востоке, на Урале. В 24 году я приехал в Москву…»Если бы для характеристики манеры, в которой написан этот отрывок, надо было бы выбрать одно-единственное слово, я избрал бы слово: антириторика. Среди сохранившихся рабочих записей Кина есть одна такая: «Парень, который пишет роман, рассказывает, как это трудно». Парней, которые писали романы, очень молодых по возрасту, в редакциях «Комсомольской правды» и «Правды» середины двадцатых годов было несколько. Первым вышел и завоевал известность роман Кина, и вряд ли автор, чтобы сделать подобное признание, нуждался в чужом опыте. Конечно, писать по-настоящему — всегда трудно, на этот счет обманываются только графоманы, но «трудно» бывает по-разному. Виктор Кинхорошо знал и любил мускулистую, энергичную, остросюжетную литературу, вечный юношеский книжный паек: Стивенсона (Кин даже написал предисловие к одному из переводов романа «Остров сокровищ»), Джека Лондона, Киплинга, Амброза Бирса, и мне думается, что композиция романа далась ему без большого труда. Это умение было у него как бы в крови. Он обладал и великолепным знанием материала; инстинкт писательства проснулся в нем очень рано, и все годы работы на Дальнем Востоке и даже в подполье, когда он носил кличку-фамилию Михаил Корнев, он вел дневник и сохранил его. Многое в этом дневнике было уже отдаленным прообразом романа. Передо мной лежит тетрадь в картонном переплете, оклеенная черным коленкором, вероятно купленная где-нибудь во Владивостоке, где было в те годы много китайских торговцев: на ее обложке два иероглифа. Это дневник девятнадцатилетнего Кина. Впереди вклеены линованные листки с записями, сделанными в ноябре 1921 года, когда Кин еще только уезжал из Москвы. Далее идут дальнейшие дневниковые записи, рисунки, наброски стихотворений в планетарно-революционном духе (подражание Маяковскому и Верхарну), черновики писем, списки прочитанных книг, цитаты и конспекты и даже ноты японского национального гимна: кто знает, зачем это могло понадобиться молодому подпольщику? А вот черновой набросок заявления: «В Амурский облком РКСМ. От секретаря Бочкаревского РКСМ заявление. Прошу облком снять меня с работы и отправить на фронт в случае, если Япония объявит войну. Заместителем останется Власов. В. Суровикин. 7 марта 22 года. Александровское». Записи частушек, конспекты биографий Чернышевского, Герцена и Верхарна, снова рисунки и стихи… Перелистываешь тетрадь, и из всего этого хаотического беспорядка личных, деловых и шутливых записей встает на редкость цельная фигура самого автора дневника, невольно трансформирующаяся в нашем сознании читателей и друзей романа «По ту сторону» в любимого героя писателя Виктора Кина — в Безайса. На одной из первых страниц тетради с веселой радостью узнавания можно встретить колонки цифр, какие-то подсчеты и карандашную заметку о том, что за столько-то верст пути секундная стрелка карманных часов сделала 2 версты и 165 сажен: да, это писал не кто иной, как наш старый знакомый Безайс! Но есть и записи совсем другого рода. Ким с юных лет обладал редким и драгоценным свойством — он относился с юмором к собственной персоне. Эта его личная черта сквозит во многих страницах дневника, но в романе этот всепроникающий и всеосвежающий юмор уже не персонифицирован в Безайсе: его сберег для себя автор-рассказчик. Безайс и прямолинейнее и наивнее. Отдавая своему герою многое, писатель оставил кое-что и для самого себя. Роман «По ту сторону» писался в большой коммунальной квартире в доме на Гоголевском бульваре, где в одной комнате жили молодой писатель (тогда еще фельетонист), его жена, недавно родившийся сын и огромная немецкая овчарка. Днем Кин был занят в редакции, и для работы над рукописью ему оставалось только позднее ночное время. Он много курил, а в комнате, где спит ребенок, курить было нельзя. Поэтому Кин, дождавшись заветного часа, когда шумная жизнь квартиры затихала, уходил на кухню и писал там на углу хозяйственного стола, окутанный клубами дыма. В старом доме под полами жили крысы и, видимо, считали, что ночное время принадлежит только им. Они бегали под ногами без всякого страха. Однажды Кин, оторвавшись от очередного приключения своих героев, подстерег и убил крысу. Листы с забракованными черновиками он складывал в желтую папку с надписью «Потерянное время». Ц. И. Кин вспоминает: «Он безжалостно исключал целые эпизоды, отлично написанные, если, по его мнению, они хоть чем-нибудь нарушали архитектонический замысел, ритм книги. Бывало, я прямо-таки умоляла Кина не выкидывать какую-нибудь сцену, которая мне особенно нравилась, но Кин был совершенно непреклонен: „Нет, это не лезет“ — и все равно выбрасывал». И она же вспоминает: «…и вот наконец он будит меня как-то ночью:
„Он поймал повод, вскочил на холодное седло и полетел по длинной лунной дороге догонять своих. — Ну… я… не так уж плох, — прошептал он, точно отвечая на чей-то когда-то заданный вопрос. Это было его последнее тщеславие“.И я плачу, хотя отлично знала, какая смерть ждет Матвеева, — плачу, потому что это в самом деле написано великолепно, лучше не придумаешь, и нельзя удержаться, чтобы не заплакать, и Кин, взволнованный и сосредоточенный, счастливый этими слезами, несколько раз повторяет: „Ну, вот и конец“, и мы до утра не спим и начинаем перечитывать различные сцены романа». В самый разгар работы над романом «По ту сторону» Виктор Кин написал статью «Литература идеалов». Ее по справедливости можно рассматривать как нечто вроде «литературного манифеста» и, во всяком случае, как выражение общественного и эстетического кредо молодого писателя. Статья не включалась в издания произведений Кина, и для того, чтобы прочесть ее, надо обратиться к старым журналам двадцатых годов. Поэтому я расскажу об этой статье и приведу цитаты: это важно для понимания взглядов и вкусов Кина, его концепции литературы. Он разбирает историю общественного успеха двух знаменитых книг — «Страданий молодого Вертера» Гёте и «Отцов и детей» Тургенева. И Вертер и Базаров — по Кину — были счастливо найденными, а не «выдуманными» типами своего времени, отобразившими в себе «общественно нужного человека эпохи». Проследим за ходом мысли Кина:
«В 1774 году молодой Вольфганг Гёте выпустил свою книгу „Страдания молодого Вертера“, историю любви молодого мечтателя к девушке, ставшей впоследствии женой другого. Вся книга посвящена горячей, сентиментальной любви Вертера во вкусе того времени — с записками, с мечтами, с предчувствиями, — прочная старая любовь, которая кончается либо смертью, либо браком. В то время наука любви стояла высоко: от первой встречи до первого поцелуя автор успевал написать несколько глав, — искусство, теперь уже утерянное. Возлюбленная Вертера Лотта имела жениха и вышла за него замуж, — книга кончается самоубийством Вертера, не вынесшего двойкой тяжести своей любви и разочарования. Но тогда, в семидесятых годах позапрошлого столетия, выход „Вертера“ вызвал целую бурю. Люди рыдали над книгой; одни — жалея Вертера, другие — жалея самих себя за то, что они „созданы менее возвышенными, чем Вертер“. Многие подражали Вертеру в костюме, многие сами кончали самоубийством, — этот вид „есенинщины“ не был оригинальным даже тогда. Роман читали все. Наполеон в египетском походе имел при себе эту книжку и, хладнокровно погребая в песках целую армию, жалел немецкого самоубийцу. „Вертер“ выдержал много перепечаток; появился ряд более или менее бездарных подражателей, периодическая печать наполнилась шумом полемики, и противники громили друг друга страстным, изысканным языком восемнадцатого столетия. Маленькая книжечка становилась общественной силой, и фигура Вертера вставала над старой Германией как воплощение и символ идеализма. Другая книга имела судьбу еще более блестящую. Влияние ее было настолько велико, что оно сохранилось до наших дней, пережив трех царей и три революции. Книга вышла на рубеже двух веков, в подлое, свинцовое, как говорил Герцен, время, когда рушился старый общественный уклад и на историческую сцену пришли новые люди. Книга („Отцы и дети“ Тургенева) вобрала в себя отзвуки этой ломки, смутные настроения и запросы эпохи. Главный герой ее, Базаров, по своей идеологии, целям, конечно, ни в какой степени не является идеалом нашего времени и нашего класса. Но как образ человека, как общественный тип, наделенный прямотой взглядов, идейным мужеством и подлинным духовным благородством, Базаров не может не вызвать даже и теперь нашего сочувствия и симпатии. Базаров несколько десятилетий (вопреки воле автора) был символом идейного бунта против бога, против семейных и общественных устоев: еще и сейчас, в наши годы, мы чувствуем влияние этой изумительной книги. Рука Базарова, старого нигилиста шестидесятых годов, положила свой знак на суровый быт молодежи в годы военного коммунизма. Корни влияния были утеряны, старик Тургенев был забыт, и молодежь, сокрушая „предрассудки“, остригая косы и изгоняя из любви нежность, постоянство, „черемуху“ и прочий прекрасный любовный реквизит, даже и не подозревала, насколько это не ново. Потом, бесконечно опошлив, придав „базаровщине“ реакционный смысл, в дни нэпа ею воспользовалась молодежь богемы и на ней построила доморощенную теорию, которая начинается с того, что „все дозволено“, и кончается веревкой. Создание и рост общественного классового типа, „идеальной“, с точки зрения классовых задач, личности, определяется, конечно, не литературой. Этот тип формируют экономические, социальные и бытовые влияния, но среди этих влияний литература занимает не последнее место. Ни Базаров, ни Вертер не имели бы такого необычайного успеха, если бы они являлись отдельными, выдуманными людьми. Корни их влияния на современников заключаются в том, что они отобразили в себе тип общественно нужного человека. Их любовь, настроения, страдания и радости были связаны с социальным духом эпохи. Такая литература — литература идеалов — имеет воспитательное значение, так как она увлекает, заставляет подражать и, при выработке миросозерцания, служит как бы наглядным пособием».В этой статье Виктор Кин высказывает взгляды, которые теперь нам отнюдь не могут показаться чем-то новым, он призывает создать в художественной литературе образы положительных людей нашей эпохи, людей энтузиазма, мужества, смелости, — подобных призывов в критике мы встречали множество. Но статья Кина никому не покажется праздным, необязательным рассуждением или призывом, высказыванием, повисшим в воздухе, — она написана им, так сказать, на полях рукописи его романа «По ту сторону» и является попутными размышлениями человека, привыкшего отдавать себе отчет во всем, что он делает, критическим самокомментарием и теоретической рабочей гипотезой при осуществлении весьма практического дела — реального создания таких положительных героев, как герои романа Матвеев и Безайс. Со статьями и теоретическими положениями можно спорить, с очевидной удачей книги не поспоришь: она говорит сама за себя. Кин-художник писал правду о своем замечательном поколении, он шел от жизни, от наблюденного, пережитого и передуманного. Он сам принадлежал к человеческой формации, выдвинувшей Матвеева и Безайса, он знал ее изнутри, он восхищался ею и гордился своей принадлежностью к ней. Его роман возник из творческой потребности выразить свое поколение, свое время, а теоретические обоснования пришли позднее. Никто больше Кина не презирал слащавое украшательство в литературе, поддельный, раскрашенный романтизм, мещанскую красивость. Но из того, что существуют суррогаты и поддельные, наигранные чувства, вовсе не значит, что в жизни нет настоящей романтики, поэзии, красоты подвига. Кин был подлинным, прирожденным романтиком.
6
Когда роман «По ту сторону» был закончен, папка «Потерянное время» оказалась вдвое толще той, в которой лежала рукопись. В 1928 году роман вышел в издательстве «Круг». Я спрашивал Ц. И. Кин, почему Кин не предложил его в один из толстых журналов. Кроме солиднейших «Красной нови» и «Нового мира», тогда уже существовали и «Октябрь» и «Молодая гвардия», охотно печатавшие начинающих авторов. Просто случилось так, что первый же редактор, которому попала в руки рукопись, немедленно одобрил ее, принял и напечатал. Об истории опубликования романа вспоминает правдист Зуев, который читал «По ту сторону» в рукописи и «не мог оторваться, так увлекательно и ярко была рассказана история борьбы чудесных наших комсомольцев. Это была несомненная удача автора, — все друзья Кина, ознакомившиеся с романом в рукописи, единодушно сходились в оценке». Зуев был связан с издательством артели писателей «Круг», директором которого был Александр Николаевич Тихонов (Серебров), сам писатель, обладавший хорошим литературным вкусом. Как раз в тот момент издательство приняло решение начать выпуск серии «Новинок пролетарской литературы». Первой книгой в этой новой серии была повесть Зуева «Тайбола» о начале становления Советской власти в провинциальном городке. Второй вещью в этой серии должен был быть роман Кина. Но тут произошел неожиданный инцидент, вспоминает Зуев: «Автор потребовал, чтобы на обложке его книги было сделано обозначение: „Новинки русской литературы“. А. Н. Тихонов, которого все шутливо звали „Плантатор“, недоумевал: как, почему, что тут такого. Но Кин был упрям. — А чем это хуже? — спрашивал он, поглядывая на „Плантатора“ насмешливыми глазами. Ему удалось настоять на своем — издательство вынуждено было заказать новую обложку…» Александр Зуев, сохранивший о Кине теплую память («Я все больше ценил его живой ум, веселый и насмешливый, его разностороннюю одаренность и всегда присущее Виктору теплое чувство товарищества»), видит в истории спора Кина с А. Н. Тихоновым доказательство того, что Виктор Кин отлично понимал всю неправомерность разделения советских писателей по признакам принадлежности к литературным группировкам. В литературном дебюте Кина сразу определилась характерная черта его поколения, этих мальчиков, очень торопившихся жить, в шестнадцать лет командовавших полками и в двадцать редактировавших газеты, — он и дня не ходил в «молодых» и «подающих надежды». Первая книга — и первая удача. И удача не условная, не выданная по снисходительности к возрасту, а бесспорная и увесистая. Такой же была судьба многих других писателей его поколения или немного более старших: Юрий Олеша, Евгений Петров, Илья Ильф, Аркадий Гайдар, Дмитрий Фурманов тоже никогда не считались «начинающими» или «подающими надежды». Они сразу и уверенно вошли в литературу. Судьба романа «По ту сторону» была своеобразной. Читательский успех был бесспорным, одно издание следовало за другим, Кин не успевал принимать все приглашения на встречи с читателями. Я уже приводил свое воспоминание библиотекаря и дополню его: как были потрепаны, зачитаны, засалены имевшиеся в нашей библиотеке экземпляры книги, какой на нее был спрос. Да, книгу читали, но о ней не спорили. Шумная, полемичная критика двадцатых годов, в сущности, прошла мимо нее. Были рецензии и статьи, но в общем книга была зачислена не по разряду большой литературы, «продолжавшей традиции», а по разряду приключенческой литературы для юношества. И тем не менее книга жила и присутствовала в сознании людей. Начинающий драматург С. Карташев сделал по роману инсценировку, и ее поставили на Малой сцене Художественного театра. Пьеса называлась «Наша молодость» и шла много лет. Несмотря на несомненное читательское признание (в анкете «Комсомольской правды» вскоре после его опубликования роман «По ту сторону» был назван в числе десяти самых любимых произведений советской молодежи), Кин не торопился становиться профессиональным писателем. В сущности, он так им и не стал. Ему словно мало было спокойного литературного бытия: его всегда тянуло к непосредственному, активному участию в жизни. Он идет учиться на литературное отделение Института красной профессуры, пробует себя как литературовед и вдруг с радостью принимает предложение отправиться за границу корреспондентом ТАСС. Работает сначала в Риме, потом возглавляет корреспондентский пункт в Париже и только урывками, в свободное время присаживается за начатые рукописи сразу двух романов. После возвращения из Франции заведует отделом советской литературы в издательстве «Художественная литература», потом становится главным редактором газеты «Журналь де Моску». Тем временем роман «По ту сторону» много раз переиздавался, пока жизнь автора не оборвалась преждевременно и трагически… Перечитывать книгу, когда-то любимую, почти так же рискованно, как встретиться со старым приятелем после долгой разлуки. Чаще всего это приносит разочарование. Не всегда в нем признаешься, потому что, сопоставив воспоминание с новым впечатлением, нужно что-то осудить: себя или его. С книгой это еще труднее, ведь тут уж ясно, что измениться мог только ты, а книга осталась прежней. У нее признанная репутация, ее переиздают, кто-то ее читает, как ты сам когда-то, впервые. Берешь ее, чтобы испытать вновь запомнившееся волнение, с которым читал в первый раз. Но оно не приходит. Равнодушно перелистываешь страницы, упрекая себя в утрате свежести и непосредственности. Можно также, снисходительно усмехнувшись, признаться в былой наивности и глупости. Задним числом это легче легкого. Но, играя в шахматы с самим собой, радоваться блестящему мату — такого рода занятие все же полного удовлетворения не дает. Обычно остается смутное ощущение недовольства. Собой или книгой? Разобраться в этом непросто. Иногда это бывает полезно, но недаром жена библейского Лота была наказана за то, что любила оглядываться. Не без подобных опасений я в 1965 году взял в руки книгу Виктора Кина «Избранное», большую часть которой занимает так нравившийся мне когда-то роман «По ту сторону». Кроме него в книгу вошли фрагменты незаконченных романов: «Лилль» — о первой мировой войне, и роман без названия о журналистах, а также старые газетные фельетоны и отрывки из записных книжек. Заглавие «Избранное» не совсем точно. По существу, книга содержит всё, что сохранилось из литературного наследия писателя. Об «избранности» можно говорить разве что применительно к записям и фельетонам. Сборнику предпослана содержательная и точная статья Ц. И. Кин, единственным недостатком которой является только то, что она слишком коротка. Но вот прочитаны первые страницы, и боязливое предубеждение исчезает. Читаешь с увлечением, что-то припоминаешь, что-то кажется совсем новым, опять влюбляешься в остроумного Безайса и сдержанного Матвеева, радуешься и грустишь вместе с ними, идешь послушно за автором по дорогам его вымысла: из фантастической теплушки гражданской войны пересаживаешься в кулацкие розвальни, мерзнешь, греешься, рискуешь жизнью и убиваешь сам, томишься провинциальной скукой и пошлостью, любишь без взаимности и не замечаешь, как любят тебя, и, когда кажется, что жизнь окончилась одиночеством и будничной тоской, неожиданно совершаешь подвиг, ради которого стоило жить и умереть. Со страниц романа тебя снова волнует знакомый мальчишеский трепет приключения, но это приключение, этот подвиг — не ради старого пиратского клада, а во имя революции, и не под пальмами Тихого океана, а в маленьком, обыкновеннейшем городке Дальнего Востока, того самого Дальнего Востока, центр которого Владивосток— по словам Ленина — город «нашенский»… Прежнее ли это впечатление? И да и нет. К прежнему прибавилось нечто, что не так просто сразу и определить. Пожалуй, оно богаче прежнего. Одновременно несколькими пластами в тебя входят и истории Безайса и Матвеева, и твои собственные воспоминания о времени, когда это читалось впервые, и то, каким ты тогда был, и то, что помнишь и знаешь об авторе и его судьбе, и еще многое. И снова убеждаешься, что по-настоящему хорошую книгу перечитывать еще интереснее, чем читать в первый раз. Вспоминаю, что незадолго до своей смерти об этом говорил Юрий Олеша: «Я уже давно не читаю, а только перечитываю. Оказывается, перечитывать увлекательно вдвойне». Значительная часть его посмертно изданной книги «Ни дня без строчки» и состоит из рецензий на перечитанное. Все, встречавшиеся с ним в его последние годы, помнят, как ярко он рассказывал о прочитанном. Многих рассказов я не нашел в книге: значит, он записывал не все. Строчек-то было много, но дней не хватило. Беру с полки книгу Олеши и перелистываю. Вот эти слова, правда, записанные несколько иначе: «Замечательную книгу мы читаем каждый раз как бы заново, в этом удивительная судьба авторов замечательных книг: они не ушли, не умерли, они сидят за своими письменными столами или стоят за конторками, они вне времени…» Все сказано верно и отлично, и только с последними словами хочется поспорить. Нет, книги эти живут не «вне времени», а именно «во времени», в своем времени, которое так сложно связано с нашим, без которого не было бы нашего времени и которое мы тем не менее так плохо помним и мало знаем. Они существуют одновременно и в нашем времени, и эта одновременность их существования (хочется сказать — это чудо одновременного существования, чудо сосуществования) приближает и «их время», время Кина и его ровесников, таким, как оно было въяве — «с фининспекторами, с блеском чудес и вонью чернил», говоря словами любимого поэта Виктора Кина — и всего поколения — Владимира Маяковского. Для меня волнующая художественная сила романа Виктора Кина и других его, незаконченных произведений прежде всего в умной и зоркой точности, с которой им описано свое время. Мне трудно представить себе исторический роман о двадцатых годах, где бы это было сделано зримее, нагляднее, глубже не по выводам и итогам, а по тому живому движению чувств, настроений, привычек, заблуждений, странностей, мечтаний и надежд, без которых при любой идеально построенной сюжетной мизансцене все сухо, схематично и в конечном счете неубедительно. Существует старый спор — что остается в истории: искусство, выражающее свое время, или искусство, говорящее о «вечных ценностях духа». Открыто или замаскированно, но спор этот не утихает и в наши дни, хотя уже давно доказано, что эти самые «вечные истины» живут только тогда, когда время наполняет их, как паруса ветром, содержанием современных проблем, современных задач. Вспомним полную перипетий историю такого слова, как патриотизм. Через какие только приключения не прошел этот термин: годами он жил в кандалах кавычек или спутником каких-нибудь очень неуважаемых понятий («социал-патриоты») и вдруг словно заново родился, когда защита родины стала самым главным делом. Виктор Кин не писал о «вечных ценностях» или «вечных истинах» — в его время к этому относились вполне иронически, я бы даже сказал: весело иронически; он был поэтом-историком только своего поколения, только своего времени, но сейчас, на дистанции десятилетий, отчетливо видно, что нехитрый рассказ о приключениях двух молодых коммунистов в дальневосточном подполье несет высокий и подлинный моральный пример. Настоящее искусство всегда обо всем говорит только в прямом смысле, а смысл нарицательный добавляют последующие годы, десятилетия и эпохи. Вероятно, лучший способ стать современником своим внукам — это быть прежде всего современником самому себе. Замечательные книги живут не «вне времени», а одновременно и в своем времени и во всех временах. Таков роман «По ту сторону», таковы многие другие наброски и фрагменты писателя. Они выдерживают искус ревнивого перечитывания. Я не хочу сказать, что они вечны, — да и что вечно? — но в перспективе десятилетий они — как хорошее вино, которое с годами меняет свою химическую структуру, делается лучше, — стали интереснее, богаче. Они как бы вобрали в себя множество исторических ассоциаций и сопоставлений. Если бы мы и не знали историю написания «Войны и мира», начатую замыслом о возвращающемся декабристе, то мы и сами могли бы, продолжив в своем воображении судьбу Пьера Безухова, представить его декабристом. В романе Кина погибает один Матвеев, Безайс остается жить. Потом мы видим его в середине двадцатых годов в Москве эпохи нэпа. Рассказ обрывается, но разве мы не можем представить себе дальнейшую историю Безайса? Он так точно вписан в свое поколение, что, представляя судьбу поколения, мы видим Безайса и его будущее. А от этого воображаемого и реальнейшего продолжения, не написанного Кином, уже иными кажутся и юный мажор героя, и его счастливая уверенность в том, что он принадлежит к избранному поколению, и его несколько беспечный романтизм. У многих ли героев популярных романов двадцатых годов можно так продлить судьбы? Многие ли из них не тускнеют с годами, а обогащаются новыми красками? Многие ли из них не разочаровывают при перечитывании? В искусстве середины нашего века резко и определенно обозначилась черта, которую можно назвать эффектом личного присутствия автора. Сильная, привлекательная индивидуальность художника, его жизнь и судьба не только влияют на оценку и восприятие сделанного им, но и в многократной степени повышают эту оценку. Личность художника как бы договаривает не договоренное произведениями, бросает дополнительный свет на каждое в отдельности и словно скрепляет их новой сложной сверхсюжетной связью. От этого некоторые вполне законченные произведения приобретают характер фрагментов, а фрагменты, отрывки незавершенного, недописанного, брошенного и опубликованного позднее, будучи поставлены друг с другом в неожиданную связь, в системе нового «целого», в которое входит и биография писателя, кажутся не то чтобы законченными, но как бы не нуждающимися в окончании. Флоберовское утверждение, что читателю не должно быть никакого дела до личности автора, сейчас, в середине двадцатого века, кажется не только странным, но и непонятным. Современный читатель всегда ищет связи поразивших его произведений с личными судьбами художников и, встретившись с подлинным и большим, безошибочно ее находит. Иногда этот интерес к судьбе вырастает настолько, что почти заслоняет сами произведения. Пожалуй, сейчас нам интереснее читать о Байроне, чем самого Байрона, и вовсе не из мещанского любопытства к подробностям частной жизни, а потому, что «байроновское» в этой жизни содержится в более густой концентрации, чем в условных фабулах его романтических поэм. Современный читатель с особенной жадностью ищет соответствия «души» и «дела» у своих любимых художников и, найдя его, вознаграждает художника небывалой привязанностью и любовью. Не в этом ли отчасти секрет популярности Антуана де Сент-Экзюпери? Один из французских биографов тонко заметил, что он независимо от жанра, материала, темы всю жизнь как бы писал одну книгу, так слитны его творчество и биография. Многие литературные биографии меняются, растут, сияют или меркнут в зависимости от того, каким светом горит нам просвечивающая через все личность художника. Смерть Хемингуэя кажется нам еще одним романом, так же как жизнь Кафки, как подвиг Фучика. Наиболее ярким примером этого может быть судьба Николая Островского. Невозможно представить себе его романы написанными на даче, в промежутках между бильярдными партиями и поливкой уникальных сортов роз. То, что я назвал эффектом личного присутствия автора, в романах Николая Островского содержится в исключительной степени, и, вероятно, отсутствие этого было бы невосполнимо никакими другими достоинствами этих книг. И литературное наследство Виктора Кина, такое яркое и талантливое само по себе, не может быть верно оценено с помощью частных характеристик: то сильнее, то слабее, то завершеннее, то фрагментарнее. К любой критической оценке невольно и неизбежно присоединяется влияние замечательной личности автора. Именно она ставит все собранное в «Избранном» — роман, черновые наброски, отрывки и фельетоны — в цепкую и нерушимую органическую связь, и отрывистость, обрывчивость и эскизность приобретают качество и силу художественного приема, как многоточия, заменяющие пропущенные строфы в «Онегине», как внезапная, но полная глубокого смысла и тонкого художественного расчета остановка с незаконченной фразой в стихотворении Марины Цветаевой «Тоска по родине». Замысел художника, непринужденная дневниковая запись и неназванные, но угадываемые факты биографии — все это уравнивается по значению с красноречивыми документами вроде заявления в Амурский облком РКСМ от секретаря Бочкаревского укома РКСМ В. П. Суровикина. А все вместе это составляет увлекательнейшую книгу, своим поразительным психологическим единством и внутренней цельностью подобную, несмотря на все различия, той единственной книге Сент-Экзюпери, которую писатель-летчик писал всю свою жизнь.7
В сущности говоря, в поисках корней, той отправной точки, отталкиваясь от которой мы можем судить обо всей манере Кина — художника и историка своего времени, следует обратиться к одной из первых глав романа «По ту сторону», к главе, не случайно названной «Все люди мечтают». Ее автобиографический характер не вызывает сомнений, и в данном случае закономерно говорить об автопортрете: это подтверждается хорошо известными обстоятельствами жизни Виктора Кина.«Мир для Безайса был прост. Он верил, что мировая революция будет если не завтра, то уж послезавтра наверное. Он не мучился, не задавал себе вопросов и не писал дневников. И когда в клубе ему рассказывали, что сегодня ночью за рекой расстреляли купца Смирнова, он говорил: „Ну что ж, так и надо“, — потому что не находил для купцов другого применения. Все, что делалось вокруг него, он находил обычным. Очереди за хлебом, сыпной тиф, ночные патрули на улицах не поражали и не пугали его. Это было обычно, как день и ночь. Время до революции было для него мифом, Ветхим заветом, и к Николаю он относился, как к царю Навуходоносору, — мало ли чего не было! Это его не трогало. От прошлого в памяти остались лишь городовой, стоявший напротив Волжско-Камского банка, и буква ять, терзавшая Безайса в городском училище. И от бога — от домашнего, бородатого бога, с которым было прожито четырнадцать лет, — он отказался легко, без всяких душевных потрясений. Не было ничего особенного, выходящего из ряда обыденности — просто он решил, что бог не существует. — Его нет, — сказал он, как сказал бы о вышедшем из комнаты человеке. Ему приходилось видеть страшные вещи, а он был всего только мальчик. Ночью в город пришли казаки и до рассвета убили триста человек. Утром он вышел с ведрами за водой и увидел на телеграфном столбе расслабленные фигуры повешенных — верный признак, что в городе сменились власти. Когда белые ушли, мертвецов свозили на пожарный двор и складывали на землю рядами. Вместе с другими Безайс ходил на субботник укладывать их по двое в большие ящики и заколачивать крышки гвоздями. Сначала ему было не по себе среди покойников, но потом он оправился. — Ничего особенного, — решил он».Припомним отрывок из автобиографии Кина: «В город пришли казаки и искрошили 300 человек наших». В романе повторяется точная цифра, молодой писатель не хотел и не искал гипербол: он был точен, и сама эта точность и лаконизм повествования придают тексту особую выразительность и силу. Виктор Кин описывает Борисоглебск тех лет, не давая городу никакого названия, — просто небольшой уездный русский город, — описывает с абсолютной достоверностью свидетеля и участника событий. «Красные убивали белых, белые — красных, и все это было необычайно просто. Люди уходили ловить рыбу, а с реки их приносили мертвыми и под музыку хоронили на площади». Кин не называет год, но мы определяем его с неопровержимой уверенностью. И опять вспоминаем фельетон Кина: «Восемнадцатый — год декретов, митингов, продразверстки и казацких налетов. Он построил первые арки на базарных площадях и выкопал первые братские могилы против уисполкомов». А вот еще одно, почти дословное совпадение: «Власти приходили и уходили, оставляя на заборах приказы и воззвания, переименовывали улицы, строили арки» (роман). «Он (восемнадцатый год) построил первые арки на базарных площадях. Он назвал Дворянскую улицу Ленинской» (фельетон в «Комсомольской правде»). При тщательном текстологическом анализе нетрудно доказать правильность уже высказанной ранее мысли: лирико-романтические фельетоны Кина периода 1925 и, особенно, 1926 года мы вправе считать как бы эскизами к будущему роману. «Все люди мечтают» называется эта глава, очень важная для романа «По ту сторону», хотя в ней меньше динамизма, чем во многих других главах, она менее сюжетна и, быть может, написана в более замедленном ритме. Но она имеет принципиально необходимый для писателя-коммуниста смысл. Это, я бы сказал, предыстория Безайса и людей его типа, это время, когда «жизнь обнажилась до самых корней и стала удивительно ясной. Остались только самые необходимые, основные слова». Характерный для Виктора Кина сплав романтики и мягкого юмора звучит в почти шутливо написанном — в самой этой шутливости — целомудрие писателя, принципиального противника всякой риторики, — абзаце:
«Когда Безайс нашел свое место, несколько дней он ходил как пьяный. Его томило желание отдать за революцию жизнь, и он искал случая сунуть ее куда-нибудь, — так велик и невыносим был сжигавший его огонь. От этих дней он вынес пристрастие к флагам, демонстрациям и торжественным похоронам. Их бурная пышность давала выход его настроениям».Мне пришлось не раз говорить о романе «По ту сторону» с молодыми людьми, прочитавшими его впервые во второй половине шестидесятых годов. Все, словно сговорившись, повторяли примерно одно и то же: их поражало, что о том времени, о тех событиях, о тех людях читать сегодня до такой степени интересно. Это означает, прежде всего, что и патетика, и юмор, и все, что составляло смысл жизни для поколения Кина, Матвеева и Безайса, может глубоко и искренне волновать молодежь, для которой то, о чем писал Кин, казалось бы, лишь далекая история. Кульминация главы «Все люди мечтают» — спор между Безайсом и Матвеевым. Здесь нужна длинная цитата.
«Безайс закинул руки за голову. — Слушай, старик, — сказал он мечтательно и немного застенчиво, — это бывает, может быть, раз в жизни. Все ломается пополам. Ну вот, я сидел и тихонько работал. Сначала ходил отбирать у бежавшей с белыми бандами буржуазии диваны, семейные альбомы и велосипеды, потом поехал отбирать у подлой шляхты город Варшаву. Но этим занимались все. А теперь… Я все еще не совсем освоился с новым положением. Странно. Точно дело происходит в каком-то романе, и мне страшно хочется заглянуть в оглавление. У тебя ничего не шевелится тут, внутри? — Всякая работа хороша, — рассудительно сказал Матвеев. — Врешь. — Чего мне врать? — Ты притворяешься толстокожим. А на самом деле тебя тоже пронимает. — Я знаю, чего тебе хочется. Тебе не хватает боевого клича или какой-нибудь военной пляски. — Может быть, и не хватает… Матвеев встал и начал зашнуровывать ботинки. — Я безнадежно нормальный человек, — самодовольно повторил он чью-то фразу. — Больше всего я забочусь о шерстяных носках. А ты мечтатель. Безайс знал эту наивную матвеевскую слабость: считать себя опытным, рассудительным и благоразумным. Каждый выдумывает для себя что-нибудь. — Милый мой, все люди мечтают. Когда человек перестает мечтать — это значит, что он болен и что ему надо лечиться. Маркс, наверное, был умней тебя, а я уверен, что он мечтал, именно мечтал о социализме и хорошей потасовке. Время от времени он, наверное, отодвигал „Капитал“ в сторону и говорил Энгельсу: „А знаешь, старина, это будет шикарно!“ Но Матвеев был упрям. — Давай одеваться, — сказал он. — Куда ты засунул банку с какао?»Когда после стольких лет я перечитывал роман, припоминая и сопоставляя свои юношеские и теперешние впечатления, я по-новому оценил мастерство, с которым написана эта глава. Нельзя не восхититься неожиданным и таким внутренне совершенно оправданным приемом художника, как тирада Безайса о Марксе, который отодвигает в сторону «Капитал» и говорит Энгельсу: «А знаешь, старина, это будет шикарно!» У романа «По ту сторону» есть удивительное свойство: по своей лексике он кажется написанным не несколько десятилетий назад, а вчера. Представьте, что вы читаете его в первый раз, и вам почудится, что он недавно был напечатан в журнале «Юность»: его герои острят и «треплются», как герои повестей нашей молодой литературы, как современные студенты, геологи или физики, только, пожалуй, с бо́льшим вкусом. По манере думать и говорить, по целомудренной запрятанности внутреннего пафоса в притворное легкомыслие, в небрежность и в беззаботную шутку Безайс и Матвеев ближе к современной молодежи, чем герои иных произведений, написанных совсем недавно. В этом смысле паутина старомодности нигде не коснулась здания романа. К сожалению, этого нельзя сказать о многих книгах — ровесницах «По ту сторону». В чем тут причина? Может быть, писатель угадал и зафиксировал какие-то слагавшиеся уже тогда коренные психологические черты молодого участника революции, а не только наносные и поверхностные, меняющиеся чаще, чем мода на узкие или широкие брюки? Еще одна замечательная черта в романе — юмор. «Многое казалось Безайсу смешным, это была его особенность» (записные книжки Виктора Кина). «Мир был покрыт пятнами смешного» (там же). Не острословие персонажей, часто делающееся утомительным в иных произведениях, а всеобъемлющая атмосфера юмора, с которой никогда не уживаются ходульность и выспренность. Правда, это и личная черта Виктора Кина, всегда ему присущая. О его тонком и изящном юморе вспоминают решительно все, сколько-нибудь близко знавшие писателя. В его манере шутить было нечто естественное и органичное, причем он никогда не был «остряком». Мало того, его раздражали люди, острившие, так сказать, специально: это казалось ему прежде всего проявлением дурного вкуса, а с дурным вкусом он никогда не мирился. В период своей работы в Италии Кин навестил в Сорренто Алексея Максимовича Горького, которому очень нравился роман «По ту сторону», и услышал от него определение природы своего юмора — как близкого к англосаксонскому. Замечание тонкое и верное, и тут есть о чем задуматься. Откуда у сына борисоглебского паровозного машиниста Павла Ильича Суровикина англосаксонский юмор? Но мир влияния литературы неделим: американские девушки влюбляются в Наташу Ростову, английский начинающий писатель-шахтер ночами читает Чехова, Павка Корчагин бредил Оводом, а борисоглебские и арзамасские мальчишки упивались растрепанными томами приложений к журналу «Природа и люди» и желтенькими книжечками «Универсальной библиотеки», впервые в России печатавшей Джека Лондона. Кии учился у Марка Твена и Джека Лондона, Стивенсона и Киплинга. Журнал «Природа и люди» давал в приложениях не только романы Густава Эмара и Луи Жаколио, но и целые собрания сочинений перечисленных мною по-настоящему больших писателей. Давал он и собрания сочинений Диккенса, Гюго, Брет-Гарта, а это-то и было излюбленным мальчишеским чтением предреволюционных лет. Я сам хорошо помню эти провинциальные книжные клондайки. (А. Гайдар в письме к Р. Фраерману писал о самых своих любимых писателях, которым он обязан «весь и всем». Из четырех имен, названных им, три — Марк Твен, Диккенс и Гофман.) Но правда также и то, что реальнейший, невыдуманный романтизм времени и материала сюжета «По ту сторону» очень естественно лег в русло этих влияний. Это не было сознательным подражанием: скорее это шло от состава крови, впервые начавшей бурлить в жилах там — в шалашах яблоневых садов или на полутемных чердаках Борисоглебска или Арзамаса над страницами любимых книг. Мы знаем в нашей литературе много неудачных попыток перенесения и заимствования схем переводных авантюрных романов и наложения их на советский, революционный материал. Ничего путного из этого никогда не получалось, и в большую литературу эти опыты не попали, оставшись в границах «чтива». Пожалуй, удалось это одному Кину, и как раз потому, что он ничего не заимствовал и не переносил и даже, вероятно, обдуманно, как литератор не подражал, но честно и искренне описывал молодых людей своей формации, которые — вчерашние читатели Джека Лондона и Стивенсона — сами немножко подражали своим любимым героям. Легкая стилизация под Овода, Смока Белью и им подобным была не литературным приемом романиста, а исходной мальчишеской житейской позицией первых комсомольцев (вспомним и героев «Двадцати лет спустя» Михаила Светлова, влюбленных в мушкетеров Дюма). Столкнувшись с реальными испытаниями суровых лет гражданской войны, с живой романтикой революции, эта исходная позиция привела к образованию тех редких характеров революционеров, поэтом которых стал Виктор Кин. В том «Избранного» был включен небольшой отрывок из черновых вариантов романа. В папке «Потерянное время» их сохранилось гораздо больше, и позднее я их внимательно прочитал. Многие из них написаны той же смелой, уверенной рукой, что и знакомый текст романа, и можно только удивляться, почему автор их забраковал. Иногда это приходилось делать, видимо, потому, что по мере написания перестраивался сюжет. Так, например, Варя-комсомолка превратилась в Варю — славную, но недалекую мещаночку. Выгоды этой трансформации очевидны: рядом с такой Варей и ее родными суровая чистота и романтическое бескорыстие Матвеева и Безайса предстают рельефней — от контраста их фигуры выигрывают, да к тому же этот «ход» дает возможность автору показать подвиг молодых подпольщиков на реалистически традиционно выписанном бытовом фоне чеховско-чириковской провинции — опять же умный и выгодный контраст. Я помню спектакль «Наша молодость» в Художественном театре. В нем играли молодые Дорохин, Массальский, Ольшевская, В. Полонская. Герои инсценировки, сделанной С. Карташевым, были симпатичны, забавны, психологически достоверны, хотя несколько напоминали молодых Турбиных. Зрители много и дружно аплодировали. Автор был недоволен трактовкой отдельных ролей, но на то он и автор. Однако на этом надо остановиться подробнее. Насколько я вспоминаю — прошло слишком много времени! — спектакль все же был чрезмерно забытовлен. Привычное, заурядное, бытовое нужно было романисту как контрастные краски, но соль-то была в другом, и это не было понято театром. Один из товарищей Кина, журналист Б. Борисов, вспоминает: «На премьеру, состоявшуюся весной 1930 года, мы пришли втроем: Виктор Кин, его жена Ц. И. Кин и я… Помню, как в большом вестибюле театра Виктора Кина встретил блистающий свежестью, с великолепной расчесанной бородой, покоившейся на белоснежной крахмальной манишке, Владимир Иванович Немирович-Данченко, руководитель постановки. Я не знаю, сколько тогда было лет Владимиру Ивановичу, но он, конечно, годился Кину в отцы. И оттенок отцовской нежности прозвучал в его голосе, когда он с нескрываемым любопытством внимательно разглядывал автора романа „По ту сторону“, невысокого молодого человека, державшегося сдержанно ив то же время непринужденно. — Так вот он какой! — сказал Немирович-Данченко, взял Кина под руку и, извинившись перед нами, куда-то увел. В зале было много друзей и товарищей, собравшихся на премьеру. Спектакль приняли очень хорошо, артисты имели большой и, по-моему, заслуженный успех. Но Кин остался недоволен. Он написал письмо в дирекцию МХАТа и выразил свой протест против интерпретации роли Безайса…» Письмо было написано сразу после премьеры, имевшей большой успех. По-человечески, было бы естественным предположить удовольствие и удовлетворение молодого писателя, увидавшего своих героев на сцене прославленного Художественного театра. Нет. Кин писал, что задачей пьесы (как и романа) было показать «нашу молодость, мужество и героизм революционной войны» и что задача не была выполнена. Калека Матвеев, мучающийся после ампутации ноги своим вынужденным бездельем и бесполезностью для революции, выходит вечером расклеивать листовки: «Старый ветер дул в лицо, зажигая кровь. Матвеев пошел, распахнув шинель, навстречу ветру, не помня себя от небывалого мучительного восторга. Он шел догонять своих, и все равно, по какой земле идти — по травяной Украине, которую он топтал конем из конца в конец, или по этому перламутровому снегу. В неверном тумане шли призрачные полки, скрипела кожа на седлах, тлели цигарки, и здесь, на этих завороженных улицах, он слышал, как звякают кубанские шашки о стремена. Кони, кони, веселые дни, развеянные в небо, в дым!» В вышеприведенном отрывке романтический подтекст романа обнажен. Зрелый Кин, может быть, отказался бы от «перламутрового снега» и от очевидного «бабелизма» эпитета «небывалый», но некоторая наивность (или смелость?) средств отчасти идет ко всему художественному строю романа. Палитра молодого писателя была богата многими красками, и он смело клал их на свое полотно… Ничего этого в спектакле «Наша молодость» не было: Матвеев шел не по Украине и вокруг в тумане не было призрачных полков, а торчал какой-то скучный, хотя и весьма всамделишный забор, вдоль которого, правдиво прихрамывая, ковылял актер. Это, разумеется, не могло понравиться Кину, но прежде всего и острее всего он критиковал актера Дорохина, исполнителя роли Безайса, за «поверхностность и легкомыслие» в трактовке роли. Кин считал, в частности, что театр неверно расставил акцепты во взаимоотношениях между коммунистом Безайсом и «обывательским резонером» — хирургом, ампутировавшим ногу Матвееву. У автора романа было ощущение, что Безайс «как бы спасовал», а это было недопустимым. В общем, в письме дирекции МХАТа Кин просил о переработке спектакля. Но спектакль шел с переполненным залом, зрители смеялись и плакали, и дирекция Художественного театра не видела оснований к переделкам. В этом случае Кину не удалось добиться своего. Зато примерно в это же время он буквально заставил снять с экрана весьма посредственный фильм, поставленный по роману. Видимо, в обоих случаях Кин был прав, но интересна не только суть спора, а принципиальность писателя.
8
Как творчески рос и креп талант Кина, как оттачивался его вкус, как мужал его ум, видно по его последним, к сожалению незаконченным, произведениям. Из фрагментов двух незавершенных романов Виктора Кина, помещенных в томе «Избранного», мне лично больше нравится тот, которому автор, судя по воспоминаниям его близких, уделял меньше труда и внимания: роман о Безайсе-журналисте в Москве середины и конца двадцатых годов. Иначе говоря, это роман о «Комсомольской правде», это объяснение в любви газете и славной профессии журналиста: «Тренированный, ловкий — ни одного лишнего жеста! — поспевающий всюду и знающий все репортер. Он был стремителен, жаден и прекрасен в своем неутомимом беге, он творил песню города, схватывал зеркальным фотоаппаратом лирику мостовых, эпос каменных этажей…» Нетрудно представить себе, что, работая над романом, Кин вспоминал и о своем личном опыте, о том, как в своих фельетонах он неуклонно освобождался от интонационной подражательности, как становилась самостоятельной его фраза, как он учился отбирать и ценить выразительные подробности, бытовые штрихи. Именно потому, что все это — пережитое, роман о журналистах так достоверен и точен… «Лилль» написан талантливо и умно, но несколько несвободно: в нем есть стилистическая напряженность, есть «старанье», есть оглядка на модные литературные веянья. Задуманная автором многоплановость композиции позволяла испытать в сюжете некое стилистическое многоголосье, но кое-где в этом ощущается связанность и даже искусственность. А может, «Лилль» кажется менее интересным потому, что после пережитой нами второй мировой войны почти невозможно читать про первую: масштабы ее трагических и трагикомических перипетий кажутся маленькими, все равно как бы после «Войны и мира» читать роман о войне Боливии с Парагваем. Но как раз именно роману «Лилль» писатель придавал наибольшее значение, и это вполне понятно: опасность новой войны уже виднелась на горизонте и «Лилль» должен был стать оружием против нее. Очень интересные и значительные заметки Кина к роману «Лилль» показывают новое качество его прозы по сравнению с прозой «По ту сторону». Писатель так владел материалом, так проникся духом времени, что представляются даже как бы обязательными записи вроде такой: «Думали ли эти люди, захваченные поразительной новостью, отданные во власть сенсации, целиком поглощенные фактом войны, ее первоначальным видом: пятнами приказов на стенах, передвижением взволнованных толп, криком газетчиков, — думали ли, что они являются добычей историков? Что они одеты в старомодные, подпирающие подбородки воротнички, что их женщины носят шляпы с огромными полями и платья с тренами и перехватами на ногах, что их солдаты одеты в красные брюки и синие мундиры образца 1914 года?» Нет сомнения, что «Лилль» требовал громадного напряжения, очень серьезной работы, знакомства с историческими первоисточниками. Известно, как тщательно изучал Кин историю Европы девятнадцатого и двадцатого веков, какая масса материалов была собрана, проштудирована, систематизирована. Кин не терпел поверхностности и дилетантизма ни как журналист, ни как писатель. Но за романом о газетчиках он, по его собственным словам, почти отдыхал. И вот что значит для художника внутренняя свобода и легкость: именно эти страницы, написанные без всякого усилия, то ли для отдыха, то ли для развлечения, пожалуй, можно считать лучшим, что было создано Виктором Кином (вместе с совершенно замечательным «Моим отъездом на польский фронт», этим маленьким шедевром, вершиной прозы писателя).«В университете в громадные окна глядело бледно-голубое осеннее небо, желтые клены роняли крупные листья на подоконники, на траву, на серые плечи Герцена, одиноко стоявшего во дворе. Классические барельефы изгибались по карнизам каменными завитками, покрытые столетней пылью. Пыль была всюду: на карнизах, на шкафах, на черной источенной резьбе. Это лежала пыль старых отзвучавших слов, высохших формул, забытых проблем, над которыми трудились когда-то профессора в напудренных париках. Здесь по древним коридорам бродили тени вымерших наук — риторики, теологии, гомилетики, в сыром углу ютился желчный призрак латинского языка. Безайс с задумчивым уважением смотрел на толстые стены и плиты коридора. Десятки поколений прошли здесь: гегельянцы в треуголках и при шпаге, с голубыми воротничками; нигилисты в косоворотках; девушки восьмидесятых годов в котиковых шапочках. Стены впитали в свою толщу эхо молодых голосов, и камень стал звонким…»Писатель ошибся: девушки в восьмидесятых годах не учились в Московском университете, но, вероятно, он сам внес бы поправку: ведь это еще только черновик романа, но как отлично это написано: выпукло, с взволнованным ощущением истории, являющимся глубокой характеристикой романтика Безайса, впервые попавшего в университет. Или вот еще другой отрывок — утро в редакции…
«Утром в полутемных комнатах редакции раздался одинокий звонок. Он рассыпался мелкой дробью над пустыми столами и грудами смятой, испачканной бумаги, отозвался дребезжанием в пустом графине и обессиленно затих. Тогда из глубины коридора вышла со щеткой уборщица, бабушка Аграфена. Это была ее неутомимая старческая страсть, увлечение, которому она отдавалась всей душой. Она любила говорить по телефону. Для нее это не было пустой, легкомысленной забавой, она относилась к этим разговорам, как к своему долгу, торжественно и сурово. Медленно она снимала трубку, прижимала ее к желтому уху и многозначительно спрашивала: — А откуда говорят?.. Особенно волновали ее эти утренние звонки, когда в редакции никого нет и комнаты наполнены странной выжидающей тишиной, отзвуками вчерашней работы…»Кин умел и любил вкусно и заманчиво описывать бытовую сторону жизни, будни, труд, как люди едят и спят, — весь житейский поток дня с его пустяками и со всем значительным, что есть в нем. Его поэтический романтизм находится под этим внешним бытовым слоем, как подпочвенные воды, питающие корни жизни, он близок и не бьет наружу, но он тут, под этим внешне спокойным и трезвым, чуть окрашенным юмором описанием. Характерен первый приход Безайса в газету, первый разговор с заведующим отделом:
«— Почему вы хотите работать в газете? Начинающий улыбнулся, как показалось Бубнову, самоуверенно. — Мне кажется, — сказал он, — что у меня это выйдет. Я думаю, что выйдет, — поправился он. — Но я хочу попробовать обязательно. — Но почему бы не попробовать еще какое-нибудь дело? Из вас может выйти шофер, фармацевт, может быть, нарком. Почему обязательно в газете? — А почему нет?.. — Вы хотите быть репортером? Начинающий снова улыбнулся. — Я хочу работать, может быть, редактором, — легко ответил он. — Но я могу работать и репортером…»Виктор Кин пришел впервые в газету иначе: его просто прислали по распределению из губкома РКСМ, но все же здесь многое автобиографично — и веселая самоуверенность молодого героя, и то, что он хочет работать редактором, но может попробовать и репортером. Это было личное жизненное правило Кина: «Надо мечтать о громадном, чтобы получилось просто большое». Незаконченный роман о журналистах занимает в томе «Избранного» всего восемьдесят маленьких страниц, но и по этим не очень связанным друг с другом страницам можно судить, что размах замысла был большой. По свидетельству Ц. И. Кин, в нем «должна была развертываться острая борьба между ленинцами, троцкистами и правыми. В частности, троцкистом был Копин, который фигурирует в опубликованных фрагментах. Роман был задуман настолько остро, что Кин говорил, что его не захотят печатать. Впрочем, он объявлял, что в этом случае он пошлет рукопись в ЦК» (из письма Ц. И. Кин). Этот план не был осуществлен. Роман описывает течение дня в редакции с раннего утра до позднего вечера. Многие из действующих лиц носят имена тех, кто послужил автору прототипами: Михаил Розенфельд, художники Розе и Мифасов и другие. То, что роман не закончен, придает ему особенную заманчивую загадочность. О недостающих главах хочется догадываться, заполнить пробелы собственным воображением. Во всяком случае, будущий историк «Комсомольской правды» будет благодарен Виктору Кину за эти превосходные фрагменты. Когда издательство «Молодая гвардия» решило выпустить новый однотомник Виктора Кина («Избранное» исчезло с прилавков книжных магазинов молниеносно), приурочив это издание к 50-летию ВЛКСМ, я с удовольствием согласился быть составителем тома и написать к нему послесловие. По сравнению с «Избранным» были внесены некоторые изменения. «Лилль» пришлось исключить (объем тома!), но зато были впервые опубликованы дальневосточные записи 1921—1922 годов и «Письма к Антону». Записи смешанные: деловые и личные, среди них одна не датированная и очень «киновская», хотя и подписанная «Мих. Вас. Корнев». Не могу отказать себе в удовольствии привести ее:
«Я родился в 1903 году, 1 января. Некто в сером зажег свою свечу ровно в час ночи. Родственники проявили бурную радость по этому случаю, что не помешало им, однако, совершить надо мной религиозное насилие с помощью наемного клерикала, несмотря на категорический протест с моей стороны. Относительно моего появления на свет ходило много легенд: некоторые утверждали, что меня принес аист, другие, что меня нашли в чемодане, но это версии очень спорные, стоящие под большим вопросом. Когда я впоследствии обращался за разъяснениями к моим родителям, эти последние вели себя загадочно и неопределенно».«Письма к Антону» нуждаются в пояснении. «Антон» — это партийная кличка. Константин Владимирович Антонов, коммунист с 1918 года, один из организаторов пензенского комсомола, был старше Кина на несколько лет. Кин и Антон встретились впервые на пути в ДВР[2], подобно тому как Матвеев и Безайс в романе. С той самой первой встречи их связала искренняя и прочная дружба, выдержавшая испытания временем и пространством. Письма Кина — и дальневосточного, и екатеринбургского периода, и из Борисоглебска — свидетельствуют о глубокой привязанности Кина к человеку, который был прообразом Матвеева. 19 февраля 1923 года Кин писал Антону из Екатеринбурга: «Не знаю, вспомнил ли ты, что ровно 2 года назад с Ярославского вокзала поезд потащил меня и тебя из Москвы навстречу морозам, тайге, Укурею и китайскому кварталу, навстречу самому странному месту на обоих полушариях. Конечно, не вспомнил. Где тебе! Ты забываешь даже о том, что ни разу не писал мне в этом месяце, а потом сетуешь на „проклятую почту“. Пожалуйста, не ври, запирательства только увеличат твою вину…» Этот мотив: «пиши, старый пес» — повторяется и сам по себе свидетельствует об отношении Кина к другу. Менее всего Кин был сентиментальным, и поэтому, когда он пишет: «Вероятно, природа дала мне очень ограниченный запас дружеских привязанностей. Кажется, на Дальнем Востоке я израсходовал его целиком», или: «Я перелистываю воспоминания — от темной, снежной ночи в Омске до подъезда ЦК, где мы недоумевающе смотрели друг на друга глазами людей, пропустивших поезд. Кажется мне, старый пес, что без тебя ДВ не был бы им — сейчас это для меня особенно ясно», — это серьезно. Но Кин не был бы самим собой, если бы не почувствовал настоятельной необходимости снять момент «патетики». Поэтому здесь же он пишет: «Чувствую, Антон, что это немного глупо. Очень похоже на „разлуку“, „забыла“ и прочее из сентиментального обихода нежных душ». Антон в то время работал в ЦК комсомола и готовился к поступлению на ФОН (факультет общественных наук в Московском университете в двадцатые годы), и Кин страшно ему завидовал, просил прислать программу для поступления на ФОН. Как раз к этому времени относится автопортрет Кина со словом ВУЗ в стилизорованном облаке. Антон окончил университет, затем РАНИОН, стал китаеведом, написал книгу о Сунь Ятсене, а в тридцатых годах был послан на дипломатическую работу во Францию, потом в Бельгию. Шли годы, появлялись новые друзья, но Антон неизменно оставался для Кина одним из самых близких людей. Антон первый узнавал обо всех важных событиях в жизни Кина, например о женитьбе. Кстати, и об этом Кин писал в своем обычном стиле: смесь лиризма и юмора. Позволив себе несколько традиционных фраз вроде «я влюблен в нее по уши» и т. д., он для симметрии тотчас добавляет, что у его жены есть «существенный недостаток: ее увлечение декламацией и всякого рода музыкой: в данный момент она хочет испытывать мое терпение каким-то народным артистом». И подпись: «В. Кин, эсквайр» (не случайно Алексей Максимович говорил о близости юмора Кина к англосаксонскому юмору). И, разумеется, в письмах екатеринбургского периода то и дело упоминания о газете «На смену» — иногда серьезные, часто шутливые, но неизменно показывающие, какую большую роль эта газета играла в жизни Кина. «Сегодня пошел в ротационную, чтобы поторопить рабочих и посмотреть, как выходят сетчатые клише на ротации. И к ужасу своему выяснил, что в стереотипной перепутали номера страниц. Шестая страница пошла вместо третьей. Я даже не рассердился. Слишком много неприятностей было у меня с этим номером»; «Сгребаю на стол письма, рукописи, папки, ножницы, клей, карандаши и ручки… Машинально отмахиваюсь от поэтов, писателей, художников, курю, но чаще ругаюсь. Долго, выразительно — вырабатываю трафарет. Слишком их — цинкографов, поэтов, корректоров и дальше — много»; «Сверстка номера. Хорошо вышел. Сейчас для меня нельзя сделать большего удовольствия, как хорошо отозваться о газете»; «На пленуме ЦК о нашей газете говорили, как об одной из лучших». И постоянные вопросы к Антону: аккуратно ли он получает «На смену» (Кин посылал ее в адрес ЦК — Антону лично), и как она ему нравится, и так далее. И дальневосточные записи 1921—1922 годов, сами по себе очень интересные и характерные, и письма к Антону включены в том «По ту сторону» серии «Тебе в дорогу, романтик», потому что они дополняют наше представление о Викторе Кине — человеке, коммунисте и писателе. В самом деле, удивительная цельность проявляется решительно во всем. Это и индивидуальные черты Кина, и яркий отпечаток атмосферы времени.
9
Отрывки из записных книжек Виктора Кина можно условно разделить на три группы. Во-первых: наброски, портреты, ситуации, кусочки диалогов и отдельные фразы, относящиеся к «По ту сторону», «Незаконченному роману» и «Лиллю». Они помогают уяснить и ярче представить замыслы писателя. Во-вторых: отдельные записи, сделанные, так сказать, впрок и занесенные сюда для памяти. Иногда они тяготеют к особой форме законченных миниатюр (как некоторые подобные записи у А. П. Чехова и И. Ильфа) и почти не нуждаются в дальнейшей обработке. В них выразился зоркий, насмешливый взгляд художника, умение видеть то, что остается не замеченным другими, и любовь к отточенной словесной форме. Но есть еще и записи третьего рода: краткие, афористические формулировки — иногда личные признания, а чаще определения собственной эстетики писателя. Сделанные для самого себя, они лаконичны, а иногда даже парадоксальны. Такова, например, краткая запись, всего одна фраза, видимо сделанная в середине тридцатых годов: «Молодость, влюбленная в абстракцию…» Что это такое? К чему это относится? В самом строении фразы чувствуется как бы ласковая усмешка. Над чем же? Да над целым периодом собственной жизни (а также своих ровесников-однокашников). Я слышу здесь поздние отголоски пылких споров в комнате Платона Кикодзе, диспутов в курилке Ленинской библиотеки на третьем этаже старинного Пашкова дома, в коридорах Комакадемии и в квартирке на Плющихе — дальнее эхо нескольких лет, отданных философии. Как и все его поколение, Кин переболел этой влюбленностью. В воспоминаниях одного из друзей говорится о том, что Кин самым серьезным образом сердился на жену за то, что она не разделяла этого его увлечения. Даже маленький сын писателя подшучивал над отцом, читающим одновременно Канта и Гегеля. Это было общее для молодых людей тех лет (конец двадцатых и начало тридцатых годов) заболевание, дошедшее до степени непредставимой. С Гегелем под подушкой тогда спали, им бредили во сне, его глотали, держась за ремни-поручни в трамвае, и спорили о нем за скудными обедами в студенческих столовках. Казалось, что в закономерностях триады и законах диалектики находится универсальный ключ ко всему на свете: к творческому методу театра, к мировой текущей политике и к седой истории. Я однажды присутствовал на докладе «Диалектический материализм и искусство цирка». О Гегеле рассуждали и те, кто его не читал отродясь: он был на слуху у всех. Это к ним, к рьяным новогегельянцам, несомненно обращена строка Маяковского: «Мы диалектику учили не по Гегелю» — с ее явно уловимым полемическим заострением. Гегель, Фейербах, Маркс, только что найденное письмо Энгельса к Маргарите Гаркнесс, первая публикация «Диалектики природы» — для Кина и его ровесников это были огромные события личной жизни, ничуть не меньше, чем первая любовь, брак и рождение ребенка. Я помню один отчаянный по накалу спор об одиннадцатом тезисе Маркса о Фейербахе, когда спорщики дошли до грубых личных оскорблений и после не разговаривали полгода. Говорили все это на полуусловном языке, и никому не нужно было пояснять, о чем толкуется в одиннадцатом тезисе и о чем в девятом. Через это поветрие прошли все: Александр Афиногенов и Анатолий Глебов расходились абсолютно по всем вопросам, кроме убеждения, что метод диамата открывает все двери. Александр Герцен в «Развитии революционных идей в России» писал о молодых гегельянцах второй четверти XIX века, что для них немецкая философия была «логическим монастырем, куда бежали от мира, чтобы погрузиться в абстракции». При всей соблазнительности исторической параллели, неогегельянство поколения Кина несло в себе другое. Скорее это было своего рода методологическим мессианством. Безайсу в двадцать первом году казалось, что «мировая революция будет если не завтра, то уж послезавтра наверное». Безайсам в начале следующего десятилетия стало казаться, что стоит проштудировать еще несколько десятков страниц (а если уж сотен, то и говорить не о чем) — и все проблемы, тайны, политические и экономические узлы будут разъяснены, раскрыты, развязаны, что истина в ее «конечной инстанции» где-то тут, совсем рядом, что она скрыта под словом «метод» и что единственное, что необходимо, — «применять умеючи метод этот». Все оказалось не так просто, и дорога от философии к жизни была длинней, чем это тогда представлялось, но все же занятия философией были бесспорно полезны: они дисциплинировали и оттачивали умы, расширяли горизонт, помогали связывать практику с теорией, да и попросту приучали читать не только для развлечения или сдачи зачетов. У близких Кина сохранился принадлежавший ему экземпляр «Капитала» Маркса с подчеркиваниями и пометками.«Мы были чем-то вроде кроликов, нам прививали науку, как новую, еще неизвестную болезнь, и следили за нашими конвульсиями».А эта запись, мне думается, говорит о собственном увлечении популярным в те годы среди «икапистов» переверзианством. Профессор Переверзев читал лекции на литературном отделении Института красной профессуры, где учился Кин, и Кин прошел и через это и сам написал немало литературоведческих упражнений, страницы которых в журналах того времени сейчас перелистываешь с недоумением: неужели эти наукообразные рассуждения принадлежат перу насмешливого и остроумного Кина? Но, судя по этой любопытной записи, он и сам вскоре начал относиться к этому иронически. Стоит ли вспоминать об этом сейчас? Да, потому что без этих штрихов портрет Кина будет неполон. Виктор Кин был человеком своего времени, с его увлечениями, страстями, с его политическим темпераментом, — времени, когда в слове «революция» звучала не только история. По инерции его жизни, по силе его разбега высшая точка биографии его и его ровесников и товарищей, несомненно, была далеко впереди, за рубежом середины тридцатых годов, но нам не понять поколения Кина, если мы оставим в стороне то, что его питало. Было всякое и разное. Было и это — и переверзианство, и «молодость, влюбленная в абстракцию». Мне кажется, что запись о кроликах, которым прививают науку, как-то перекликается с шутливым описанием «одного высшего учебного заведения», которое Кин не хотел назвать. Разумеется, я имею в виду не уровень преподавания, и вообще тут прямые параллели невозможны и неуместны, но есть нечто общее в настроении, в иронической интонации. Во всяком случае, запись эта, очевидно, сделана уже после того, как Кин переболел влюбленностью в абстракции. А вот запись в одной из общих тетрадей: «Долой мистифицирующую манеру изложения!» Ц. И. Кин писала: «В это понятие входило многое: ложная глубокомысленность, психологические дебри, фраза, за которой нет настоящей мысли». Это несомненно, но думается, что это еще не все. Здесь эстетика смыкается с этикой. За этой фразой не только неприятие литературной манеры А. или X., но и активное неприятие той стороны литературной жизни, которая постепенно разрасталась на глазах у Кина. Опытный и умелый газетчик, Кин не мог не видеть иного торжественного пустословия. Одно связано с другим. Фальшивое и двусмысленное содержание нуждается в том, что писатель называет «мистифицирующей манерой». Литературный вкус — это почти всегда и человеческий характер. Так, во всяком случае, было у Кина.
«Пильняка я читать не мог, это выше отпущенных человеку сил…»; «Французские Пильняки».Иногда отрицательные оценки ярче характеризуют человека, чем перечисление того, что он любит. Позволю себе пренебречь известным правилом: о мертвых только хорошее, — как часто под джентльменской видимостью прячется безвкусие или равнодушие! — но, конечно, наверное, не было писателя столь противоположного Кину, чем Борис Пильняк. Вот уж у кого действительно торжествовала «мистифицирующая манера». Кин был смел в своих оценках: иногда он поддавался литературной моде (кто же тут без греха?), а иногда шел ей наперекор. Например, он говорил, что не любит Ромена Роллана «за его многословие», и не слишком любил другого властителя дум тех лет — Стефана Цвейга. Можете не соглашаться, но таково было его мнение. Следует учесть, что это высказывалось, когда и Р. Роллан и С. Цвейг были, вероятно, самыми популярными и переводимыми у нас зарубежными писателями. Выходили даже их собрания сочинений. Кин считал, например, «Кола Брюньона» грубоватой подделкой и стилизацией и решительно предпочитал этой вещи малоизвестную книжку Клода Тилье «Мой дядя Бенжамен». Существуют избитые стереотипы: «большой писатель» и «замечательный художник», и очень часто ими прикрываются всеядность и общие места литературной моды. В Толстом, отрицающем Шекспира по своеобразному ходу мысли, пожалуй, больше уважения к тому же самому Шекспиру, чем в бездумном склонении эпитета «гениальный». Замечательную пародию на зубрежку общих мест подобного рода Кин написал в главе «Незаконченного романа», описывающей экзамен Безайса, пробовавшего поступить в университет.
«О Толстом Безайс мямлил минут пять самые общеизвестные вещи. Незаметно для себя он попал в тон экзаменатору — стал говорить тихо деревянным голосом и начал даже подергивать шеей. По непреложному закону особь, попадая в новые условия, приноравливается к ним. Может быть, первый тигр был изумрудно-зеленого цвета, может быть, он был лиловым. Но вот он попадает в бамбуковые заросли и становится полосатым. Удавы окрашиваются под цвет деревьев. У куропаток вырастают рябые, как степная трава, перья. И Безайс был вовлечен в орбиту этого закона: он почувствовал, что надо говорить общими местами, быть скучным, благонамеренным и тоскливым. Нельзя быть лиловым! Экзаменатор — Безайс это чувствовал — пасся по хрестоматиям и прописям, был вспоен соком юбилейных статей. Местность требовала серого цвета. Толстой был великий писатель — вот она, спасительная, тусклая мысль, знамя и прибежище! Еще раз: Толстой был гениальный писатель! Он накручивал некоторое время этот вздор с монотонностью маятника. Но пошлость, чтобы быть законченной, должна быть симметричной. На обоях цветочки расположены рядами: цветочек направо, цветочек налево. Пряник расписывают сусальными кружками равномерно по обе стороны. На диван справа и слева кладут две вышитые подушки. Так, во имя симметрии, Толстой был великий писатель, но у него были недостатки!..»
«Мои люди и сюжеты слишком прямолинейны…»Да, это верно. Но не всякая прямолинейность бедна. И не всякая сложность — богатство. В общем-то, для настоящего художника важна выраженность личного опыта, верность себе, естественность голоса, а в этом Кину может позавидовать каждый. Кина мы любим именно за то, что он Кин, а Олешу за то, что он Олеша. И ничего хорошего не получается, когда критика внушает писателю не быть самим собой, а это еще иногда случается. Эта запись делает честь ищущему, недовольному собой художнику, но, может быть, то, что сам Кин называет своей «прямолинейностью», не слабость его, а сила. Тут опять-таки этика и эстетика сливаются воедино. При всем богатстве обертонов его натуры Кин был человеком удивительно цельным, и его «прямолинейность» казалась иногда странной, а по существу была героичной. Вот несколько эпизодов из его жизни. Кину очень нравилась книга французского писателя Луи Селина «Путешествие на край ночи», написанная резко, ярко и талантливо. Но, приехав корреспондентом в Париж, Кин узнал, что Селин посещал для развлечения публичную смертную казнь, и это наполнило его таким отвращением, что он выкинул книгу Селина из своей библиотеки. В своих отношениях с людьми Кин никогда не кривил душой и ни к кому не приспосабливался: это было бы унизительным. Он был не только «прямолинейным», он мыслил независимо и остро и отстаивал свою точку зрения, совершенно не задумываясь о том, что это может кому-то не понравиться. Достаточно прочесть хотя бы сборник воспоминаний «Всегда по эту сторону», чтобы найти сколько угодно примеров и доказательств этой его независимости и смелости. Когда у Антона возникли очень серьезные неприятности, Кин решительно и энергично вступился за его честь и добился успеха. Это был не единственный случай. Так понимал он свой партийный долг: поступать так, как он считал правильным, вне каких бы то ни было соображений «конъюнктуры». В этом сказывалась не только личная его порядочность, это тоже были черты поколения. С другой стороны, сын своего времени, Виктор Кин мог без колебаний порвать — и делал это — личные отношения с людьми, если расходился с ними по важным принципиальным вопросам. В этом смысле он и в годы, когда опыт Литфронта и литературных битв того «икапистского» времени был давно пройденным, сохранял страстность и непримиримость в спорах, понятия компромисса для него не существовало. И то сказать, споры эти никогда не касались житейских, бытовых вопросов, речь неизменно шла о серьезных вещах. Так, например, об оценке «феномена фашизма», о роли «средних слоев» и так далее. Автор романа «Лилль» относился к этим вещам со жгучим интересом, и это вполне понятно. Итальянский фашизм, который Кин наблюдал воочию, требовал серьезного изучения и анализа, а Кин никогда не удовлетворялся приблизительными объяснениями. Фашизм был следствием первой мировой войны, и вопрос о генезисе фашистского движения для Кина был отнюдь не академическим. Жена полпреда Советского Союза в Италии Дмитрия Ивановича Курского, Анна Сергеевна, в своих воспоминаниях писала: «Виктор Павлович Суровикин (Виктор Кин) был направлен партией в Италию как корреспондент ТАСС в 1931 году. Назначение на такую работу при Советском посольстве в фашистскую страну достаточно характеризует облик Виктора Кина. К этому времени он прошел уже немалый путь партийного борца, подпольного большевистского революционера, закалился как сталь в партизанской борьбе и одновременно успевал собирать и накапливать материал для своих будущих литературных произведений». Дальше Анна Сергеевна писала о том, как Д. И. Курский уважал и ценил Кина: «Дома у нас, в семье, Дмитрий Иванович всегда говорил о нем тепло, дружественно. Вероятно, Кин надел фрак впервые в Италии, на дипломатический прием. Но и тут он был самим собой, хорошо держался, в нем не было никакой натянутости, неловкости, как будто эту дипломатическую прозодежду он носил постоянно и она так же пристала ему, как бойцу солдатская гимнастерка; он был прост без простоватости, без громких, пышных фраз; искренность его, чистосердечность располагали к нему сотрудников полпредства. Таким он остался в моей памяти — молодым, серьезным, с чистым сердцем, с взглядом почти детских глаз, с характером и закалкой борца замечательных героических лет первого периода Октябрьской революции». В Риме произошел и один случай, о котором рассказала Ц. И. Кин. Их шестилетнему сыну надо было сделать противостолбнячные уколы, и мальчик испугался. Тогда Кин сказал ему, показывая глазами на врача: «Ты видишь, у него фашистский значок. Неужели ты покажешь фашисту, что боишься укола?» Мальчик понял: он вел себя стоически, и Кин, чрезвычайно довольный, немедленно пошел и купил ему в подарок ружье…
10
Как-то исподволь, незаметно, но устойчиво и прочно у нас образовалась хорошая традиция — выпуск мемуарных сборников о советских писателях. Трудно оценить их значение и ненавязчивую, скромную поучительность. Постепенно исчезают с их страниц однообразно-юбилейный тон и бархатное риторическое славословие, обволакивавшее живые образы тех, кому посвящены воспоминания, и делавшее их неотличимо похожими друг на друга. Лучшие сборники этого типа существенно расширяют наше представление о живых литературных процессах недавно минувших, но отчасти уже забытых лет, заставляют пересмотреть многие случайные оценки. Сборник «Всегда по эту сторону», на который я уже не раз ссылался, — прекрасная и очень своевременная книга. Образ Виктора Павловича Кина усилиями многих его друзей и составителя тома — С. А. Ляндреса — встает перед нами, живой и неповторимый. В сборнике участвуют двадцать два автора, и пишут они о разных периодах жизни Виктора Кина. Вот он — сын паровозного машиниста, борисоглебский гимназист, организатор первой в городе комсомольской ячейки. Вот Кин — дальневосточный подпольщик. Вот комсомольский газетчик. Вот иностранный корреспондент, представитель ТАСС в Италии и во Франции. Вот Кин — писатель и редактор. Вот он — в трудные годы, незадолго до своей смерти. Среди мемуаристов Лев Славин, Виктор Шкловский, Самуил Маршак, друзья Кина Виктор Шнейдер, Григорий Литинский и другие. И наконец, весь жизненный путь Виктора Кина обнимает лучшая в сборнике, обстоятельная, неторопливая мемуарная повесть жены и друга писателя Ц. И. Кин «Наша молодость». Она занимает пятую часть всей книги и талантливо рисует не только самого Кина, его убеждения, пристрастия, привычки и антипатии, его неосуществившиеся замыслы и планы и великолепное мужество его характера, но и дает верными и точными штрихами историческую панораму времени, в котором он жил и работал. Это вершина книги, ее центр, ее кульминация — «сюжетная» и идейная. Мне не пришлось побывать в небольшой квартире на Плющихе, а Кин в «Незаконченном романе» писал про Плющиху и поселил в одном из ее невысоких, бледно-желтого цвета домов Безайса, вернувшегося в Москву. Но ощущение такое, словно я сам видел все это. Один из старых товарищей Кина, Николай Тихомиров, участник гражданской войны, принадлежавший почти к тому же поколению — на несколько лет старше, — писал: «Мне помнится, что в одной из комнат очень скромной квартиры Кина стоял буфет и на этом буфете искусным резцом Кина был вырезан стремительно бегущий по волнам под парусом бриг. Много прошло времени с тех пор, как я бывал в этой квартире на Плющихе и любовался искусной работой Кина. Но вот недавно, когда я стал припоминать все, что осталось от тех лет, образ несущегося по волнам брига напомнил мне самого Кина, этого сдержанного, иронического и доброжелательного человека, — всегда он был в стремлении вперед, ввысь. Все, кто близко соприкасался с ним, испытывали на себе облагораживающее влияние этого яркого интеллекта, этого ясного ума и щедрого таланта». Я не видел вырезанного Кином брига, но видел чудом сохранившуюся (хотя некоторые мачты и пострадали) маленькую, изящную каравеллу, видел маленький шкафчик «с секретом»: надо точно знать нужное место, нажать, и тогда раскроется дверца, сделанная из корешков старых французских книг; видел полку с витыми колонками, видел выточенный из какого-то драгоценного дерева торшер; мне рассказывали о том, что у Кина были, как говорится в народе, «золотые руки» и что по-настоящему он отдыхал за токарным станком или за ювелирной резьбой по дереву. А бриги и каравеллы Кин рисовал еще в своих дальневосточных тетрадях, и я ясно представляю себе тот бриг… Вокруг Кина всегда было много друзей. В гостеприимной квартире на Плющихе почти постоянно жил кто-нибудь из «беспризорников», так повелось еще с традиций Гоголевского бульвара. Многие другие имели кличку «завсегдатаев». О них хорошо рассказал один из близких Кину людей, журналист Григорий Литинский. Как и я сам, он принадлежит к числу первых читателей «По ту сторону» и воспоминания свои начал именно с того, как в 1928 году студенты Высших литературных курсов восхищались романом и как сам он раздобыл книгу и прочел ее залпом:«Вот и последняя страница со строкой, звучащей, как стихи: „Это было его последнее тщеславие“. У каждого времени свое тщеславие. Герои Кина пришли в литературу как антиподы Растиньяка. Их тщеславие было чистое и благородное, и вся их жизнь как на ладони. Читая и перечитывая роман, раздумывая о его авторе, я и в мыслях не имел познакомиться с ним лично, но, к моей радости, это знакомство состоялось».Литинский впервые пришел на Плющиху в день похорон Маяковского, у которого часто бывал в Гендриковом переулке. «Долго бродил я по улицам, не зная, куда деваться от тоски и горя. (Потом мне многие говорили, что они переживали смерть поэта как свое личное горе, да оно и было личным горем, ибо поэзия — самое личное и интимное дело не только для самого поэта, но и для его читателей.) Каким-то образом я оказался на Плющихе… Кина я не застал. Он путешествовал со своим вагоном-редакцией в районах коллективизации. Мне показали телеграмму — первый его отклик на смерть поэта. Все сидели потрясенные и печальные». С тех пор, продолжает Литинский, я стал завсегдатаем на Плющихе. «Вскоре пришло письмо от Кина — гневное, злое, горькое. Он писал, что смерть Маяковского — не крушение любовной лодки, а следствие нетерпимой обстановки, которую создали литературные политиканы и которая, если не бороться, потребует новых жертв…» Другой из «завсегдатаев» квартиры на Плющихе (одно время он находился на положении «беспризорника» и жил там), уже упоминавшийся Борис Борисов тоже вспоминает о том, как тяжело переживал Кин смерть Маяковского: «Долго, очень долго к Кину нельзя было подступиться, так он был мрачен и подавлен. Я никогда не видел Кина в таком состоянии, — он, всегда такой сдержанный, казался совершенно выбитым из колеи. Гибель Маяковского была для него, конечно, не только личным горем». Мало кто знает о том, что Маяковский в марте 1930 года должен был ехать с руководимой Кином разъездной редакцией газеты «За большевистский сев» на коллективизацию сначала в Хоперский район, а потом на Урал. Между прочим, о работе Кина в этой газете, о его решительности и принципиальности оставил содержательные воспоминания партийный работник Николай Стальский. Все было нелегко и непросто, газете пришлось столкнуться не только с непониманием, но порою с активным противодействием со стороны некоторых догматически мыслящих местных деятелей, но, писал Стальский, «Виктор Кин всегда смотрел на свою работу в печати как на партийную обязанность. В выполнении этой обязанности он не признавал уступок, компромиссов, отступлений. Он боролся средствами печати за ленинскую линию партии, против всего того, что считал ее искажением». Специальный вагон, в котором помещалась выездная редакция и походная типография газеты «За большевистский сев», был прицеплен к одному из выезжавших из Москвы в Нижне-Волжский край поездов 21 февраля 1930 года. Перед отъездом Кин предложил Маяковскому поехать вместе с ним в качестве члена редколлегии газеты, и Маяковский обрадовался, так как его очень интересовало, что делается в деревне. Однако он не мог поехать сразу, просил Кина немножко задержаться — а это было невозможно. Решили, что Маяковский присоединится к редакции несколько позже. В архиве библиотеки-музея Маяковского хранится письмо Виктора Кина Маяковскому. «Советую приехать, — писал Кин. — Такое время не повторяется. Здесь вы будете гарантированы от лиризма, здесь самые незначительные события требуют гиперболических прилагательных. Кроме того, это не то, что ехать с писательской бригадой, которая занимается „изучением жизни“, поисками „нового“ человека и как еще это называется. Мы здесь работаем». Обращают на себя внимание слова «будете гарантированы от лиризма». В данном случае выражение «лиризм» кажется отголоском какого-то разговора Кина и Маяковского, условным выражением, означавшим некий неразвязанный узел личных отношений, мешавший поэту жить и работать, о чем Кин, несомненно, был хорошо осведомлен, а вовсе не программным выступлением против лирической поэзии как таковой. Во всяком случае, и это письмо Кина, и записи многих современников отражают эхо каких-то горячих споров о Маяковском, споров, которые поэт переживал болезненно и трагически остро. Для историка литературы это ценнее академических глубокомысленных рассуждений. Теперь трудно установить, что именно помешало этой поездке Маяковского. Вообще-то его задерживала подготовка к премьере буффонады «Москва горит», но, возможно, были и иные, личные причины. В. В. Полонская вспоминает, что Маяковский действительно готовился к этой поездке и говорил об этом. Его еще связывало с Кином и то, что он очень интересовался репетициями во МХАТе инсценировки «По ту сторону», той самой пьесы «Наша молодость», которая Кину не понравилась, — мне об этом рассказывал автор инсценировки Сергей Карташев. Ц. И. Кин помнит, что она всего за несколько дней до 14 апреля звонила Маяковскому (он просил держать его в курсе передвижений разъездной редакции) и он подтвердил ей, что обязательно поедет, вот только свалит с себя премьеру в цирке «Москва горит». Не стоит гадать, но, может быть, все было бы иначе, если бы Маяковский отправился к Кину, который ждал его с огромным нетерпением.
«Если у меня будет сын и если он скажет, что Маяковский дурак, то я его разложу и высеку».За шутливой свирепостью этих строк в одной из ранних записных книжек Кина — глубокое и нежное восхищение поэзией Маяковского и человеческим обликом «агитатора, горлана, главаря». Это, конечно, тоже общая черта поколения, но есть в этом и нечто личное. А потом родился сын, и однажды Маяковский с группой своих друзей пришел в гости на Плющиху, и вот что пишет об этом Ц. И.Кин: «Маяковский спросил, где наш сын. Левушка был немного простужен и сидел у себя в кроватке. Маяковский все же захотел поглядеть на него, и мы пошли в детскую. „Здравствуй, — сказал ему Маяковский, — ты меня знаешь?“ — „Нет, не знаю, вы к нам не приходили, а вы кто?“ — „Я — Маяковский“. На это последовал неожиданный ответ: „Конечно, знаю, я вас читал“. Мальчику было тогда четыре с половиной года. Маяковский был поражен: „Что ты говоришь, что ты читал?“ И тут выяснилось, что он в самом деле умел читать и читал детские стихотворения Маяковского. Тот был в совершенном восторге. Когда мы вернулись в столовую, он несколько раз повторил: „Понимаете, клоп, от земли не видно, а говорит: я вас читал. И действительно читал“. Через несколько дней Маяковский прислал мальчику чудесный подарок — немецкую железную дорогу: поезд, семафоры, световая сигнализация и т. д. Видимо, он был тронут встречей со своим маленьким читателем». Но встреча была не только с маленьким читателем. «Со стороны Маяковского» были Н. Н. Асеев, О. М. Брик, С. М. Третьяков, В. А. Катанян. «Со стороны Кина» — его товарищи по ИКП и по Литфронту: И. М. Беспалов, П. Д. Рожков, М. С. Гельфанд — все это были, разумеется, «завсегдатаи». Беспалов и Рожков были из крестьянских семей, Гельфанд — сын врача. Все — участники гражданской войны, все — убежденные и образованные коммунисты. Беспалов знал немецкий язык, и Кин завидовал ему, что он читает Маркса в подлиннике. Рожков, односельчанин Михаила Ивановича Калинина, периодически посещал «всесоюзного старосту», который очень интересовался литературными событиями и особенно любил поэзию. Сам Рожков тоже любил стихи, но почти стеснялся этого: он боялся показаться «лириком». Бывали на Плющихе и многие другие: товарищ Кина еще по Борисоглебску Ипполит Ситковский, у которого судьба складывалась, если говорить о «внешних» событиях, очень похоже на судьбу Кина: Дальний Восток, журналистика, работа за рубежом. В письмах к Антону часто встречается имя Ипполита. В частности, Кин очень звал его в Екатеринбург, редактировать журнал «Юный пролетарий Урала», но сложилось иначе. Кин сообщал Антону: «Я получил от него письмо из Н. Новгорода. Он пишет, что не успел дойти до губкома партии, как его перехватили наши ребята и всучили „Молодую рать“. Газету я получаю: скверная газета, грязное клише, жалкий тираж. Ипполит уже ввел некоторые улучшения, изменил заголовок газеты в первую очередь. Впрочем, это общая манера каждого нового редактора. Я сделал то же». К числу самых близких друзей Виктора Кина принадлежал Виктор Адольфович Шнейдер, участник Октябрьской революции, чекист школы Дзержинского. Встретились они с Кином на Дальнем Востоке. Позднее квартира Виктора Шнейдера в старом доме на углу Камергерского и Большой Дмитровки стала как бы клубом дальневосточников. Довольно долго жил там и Антон после возвращения из ДВР. В отличие от почти всех других товарищей Кина, Виктор Шнейдер литературой интересовался не чрезмерно, но обоих Викторов сближало многое другое. Из других близких друзей Кина и завсегдатаев квартиры на Плющихе надо назвать и Дмитрия Шмидта. Он был знаменитым кавалеристом, героем гражданской войны, о его поразительной храбрости слагались легенды. Веселый, беспечный, озорной и остроумный Митя Шмидт литературой и искусством тоже не слишком интересовался. Но он любил Кина и отлично чувствовал себя, когда при нем происходили шумные споры о прочитанных книгах, когда шли бурные дискуссии на философские темы. Может быть, в его отношении ко всем этим «икапистам» был оттенок добродушной насмешки: все это казалось ему не столь уж важным. Но ему было хорошо в доме на Плющихе, и все там очень любили его. Шмидт познакомил Кина с Семеном Михайловичем Буденным и со многими другими военными работниками. Когда я пишу о «поколении Кина» — это не историческая абстракция, а памятные имена, живые лица и голоса. Вот эти и другие. Многие из последующих поколений представляют себе людей того времени неверно, примитивно, обедненно, как сухарей-схематиков или фанатиков-крикунов. Но все было богаче, сложнее, противоречивее, умнее. Еще одна черта, характерная для поколения Кина: их отвращение к «мещанству». Очень многие из завсегдатаев квартиры на Плющихе писали об этом: «Там был дом, открытый для всех товарищей и друзей, дом, где презирались меркантильные интересы и всяческие проявления мещанского себялюбия. Дом, где очень любили литературу и близко принимали к сердцу все ее удачи и неудачи… Кин уважал честный труд и всегда находил общий язык с любым трудящимся человеком, но не терпел литературных и прочих мещан, — им не было места на вечерах в доме Кинов. Это не были специальные вечера, но туда на огонек действительно почти каждый вечер собирались люди»; «Жизнь в доме Кинов была веселая и содержательная. Пили чай с „Мишками“ и спорили до хрипоты. Я не помню, чтобы в доме было вино, но мы все были возбужденные, пьяные — пиршество ума, вот что пьянило нас!..»; «За то время, что я жил на Плющихе, не запомню ни одного инцидента бытового характера, никогда вопросы материальные никого не волновали, и не потому, что так уж хорошо жилось. Просто это имело совершенно подчиненный, третьестепенный характер, это были „мещанские“ интересы, которые Кин глубоко презирал. Опять-таки это перекликалось с органической ненавистью Маяковского к мещанству, с его великолепными стихами на эту тему». Последнее замечание очень точно. Слова Маяковского вроде «страшнее Врангеля обывательский быт» воспринимались молодыми революционерами как нечто свое, само собой разумеющееся, не подлежащее обсуждению. Здесь нет никакого противоречия с той кампанией за новый тип человека, которую проводили на страницах «Комсомольской правды» Виктор Кин и его товарищи. Да, подтянутость, собранность, я бы сказал, антибогемность — все это отвечало и характеру и вкусам Кина (любопытно, что пресловутый галстук он носил еще в Екатеринбурге, хотя это тогда не было принято), но в понятие мещанство входили стяжательство, стиляжничество, то, что теперь принято называть «сладкой жизнью», а к этому поколение Кина относилось с абсолютным презрением.
11
В романе «По ту сторону» есть одна странная на первый взгляд, но характернейшая особенность: прочитав всю книгу, мы так и не узнаем имен героев. Автор и они сами друг друга зовут только по фамилиям: Матвеев и Безайс. Это, разумеется, не случайность. Таков стиль отношений, и за ним многое — ранняя зрелость, солдатская судьба, суровое время. Юные взрослые люди — таковы были кадры нашей революции — и, наверное, всех революций. Молодежь торопилась взрослеть, ей не терпелось скорее дорваться до ответственности, до настоящих поступков и решений. Духовный предшественник этого удивительного поколения — Маяковский — был в шестнадцать лет кооптирован в Московский комитет партии. Гайдар в этом же возрасте командовал полком. Кин в двадцать два года редактировал губернскую газету. Таково было все поколение, вернее, несколько идущих друг за другом поколений. Перелистаем теперь на выбор несколько современных молодежных повестей: Жорик, Толик, Юрик, Эдик, Гаррик… Сплошные «ики» — даже не Жора, Толя, Юра. Конечно, это тоже не случайность и тоже «стиль времени», и за ним тоже многое. Есть семьи, где считают грубым и неловким говорить «есть» и «спать» и деликатно говорят — «кушать» и «отдыхать». Не отсюда ли идет и эта сверхласкательная нежность уменьшительных? Но думаю, что скорее это производное от застоявшегося инфантилизма некоторой части молодежи. Этот инфантилизм — все равно, рассматривается ли он со знаком плюса или минуса, как способ спасенья гармонии детского мира от неправды уродливого мира взрослых, куда вовсе незачем торопиться и рваться, или как бремя неверного воспитания, инфантилизм поэтизируемый или разоблачаемый, а иногда наступающе-воинствующий, это «такое длинное детство», как выразительно и точно назвал свою повесть один молодой советский писатель, — инфантилизм всех калибров и оттенков за последнее время получил в литературе некоторое распространение, стал манерой видеть мир, средством изображения, сюжетом и стилем. Явление это, разумеется, отражает определенные закономерности послевоенной действительности, но, будучи без конца воспеваемо и изображаемо, и само начинает влиять на воспитание характеров и умов молодежи, из факта литературной моды становится модой житейской, превращается в некое самолюбование собственно незрелостью, в поэтизацию созерцательной пассивности, в философию отказа от поступков и решений. Люди ранней зрелости, люди, торопливо и нетерпеливо вступившие в жизнь, навсегда сохраняют черты неизжитого мальчишества, какие-то неистраченные ресурсы юности, словно природа, сочувствуя их слишком короткому детству, рассрочила им его на всю жизнь. Мы узнаем эти черты в характерах Маяковского, Кина, Гайдара, но это вовсе не защитное ребячество Эдиков и Юриков — это нечто прямо ему противоположное. У первых это сбереженные силы юности, у вторых — в лучшем случае — ранимая и почти болезненная чувствительность сэлинджеровских подростков, в худшем — туповатая незрелость недорослей. Всякой юности свойственны два сильнейших инстинкта, как бы борющихся друг с другом: инстинкт подражания и инстинкт противоречия. Ни в одном из них не заключено нечто само по себе отрицательное: ведь дело всегда в том, чему подражать и от чего отталкиваться. Мне думается, влияние мужественного и активного, революционного романтизма поколения Кина, Матвеева и Безайса сейчас очень нужно, во-первых, потому, что это настоящая большая литература, и, во-вторых, потому, что это литература большой правды. Доверившихся ей она не обманет фальшью, подделкой, мистификацией чувств и мыслей, суррогатом подвигов. Люди не выбирают себе ни родителей, ни эпоху, в которой им суждено родиться, но они вольны выбирать себе примеры. И если юные Павка Корчагин и Витя Суровикин хотели подражать Оводу и другим героям хороших, увлекательных книг, то для молодежи наших дней такими примерами могут и должны стать удивительные жизни Аркадия Гайдара, Николая Островского, Виктора Кина и их героев. Кин вернулся из Парижа весной 1936 года. Период «Плющихи» сменился периодом «Лаврушинского переулка». К старым друзьям добавились новые, среди которых долго живший в семье Кина крупный советский дипломат, первый представитель СССР в Лиге Наций Марсель Розенберг, бывший потом послом Советского Союза в республиканской Испании и проявивший в то трудное и героическое время и мастерство дипломата, и большую личную храбрость, долго оставаясь в осажденном Мадриде. О Марселе теперь тепло вспоминают все мемуаристы, бывшие в те годы в Испании. Он принадлежал к другому поколению, был намного старше Кина, но их связывала большая духовная близость. Представляется закономерным, что пути Виктора Кина и Николая Островского скрестились. Известно, что Кин был после возвращения из Франции направлен на работу в Издательство художественной литературы по рекомендации и совету Алексея Максимовича Горького, который к Кину относился очень хорошо, писал о нем и директору ГИХЛа Накорякову, и Михаилу Кольцову, и французскому писателю Познеру. Когда встал вопрос о необходимости найти хорошего редактора для романа Островского «Рожденные бурей» и Н. Н. Накоряков сообщил Островскому, что предполагается поручить редактирование Кину, Островский очень обрадовался. Он писал: «Дорогой товарищ Накоряков, редактором „Рожденных бурей“ должен быть глубоко культурный человек-партиец. Скажу больше, и — это должен быть самый лучший Ваш редактор. Я имею на это право. Если В. Кин — это автор романа „По ту сторону“, книги, которую я люблю (хотя с концом ее не согласен), то это был бы наиболее близкий мне редактор». Все лето 1936 года шла напряженная работа над рукописью романа, написанного вчерне, но 22 декабря 1936 года Островского не стало. Вскоре вышло издание в «Роман-газете», под редакцией и послесловием Кина. Он писал:«Роман „Рожденные бурей“ был сдан мною в набор за несколько дней до смерти Н. А. Островского, после того как мы закончили в основном редактирование рукописи. Предстояло сделать еще несколько поправок стилистического характера, главным образом сокращений. Мы условились сделать их потом, когда будут получены первые оттиски набора. Но Островскому не суждено было закончить свою работу над романом. Перед читателем — только первая книга из трех, задуманных Островским. Он рассказывал, что во второй и в третьей книгах романа он хотел показать рост партизанского движения и работу комсомола подполья, петлюровщину, польско-советскую войну 1920 года и освобождение Украины от белополяков. Основным героем романа должен был стать Андрий Птаха. Вместе с остальной молодежью партизанского отряда он переходит в ряды Красной Армии и сражается с белополяками. Отстав при отступлении от своей части, он в одиночку сражается в польском тылу, внезапно нападая на противника, пробиваясь к своим. Об остальных действующих лицах мне известно меньше. По замыслу автора, роман должен был дать образы героических, сильных людей, наделенных непреклонной волей, мужеством и душевным благородством. Смерть оборвала замечательную, героическую жизнь и работу Н. А. Островского».Близкие Кина хорошо помнят, как тепло он относился к Островскому, как откладывал собственную работу, стремясь возможно полнее и эффективнее помочь ему. После смерти Островского Виктор Кин писал в «Правде»:
«Умер Островский. А всего несколько дней назад по пяти часов в день я сидел около его кровати: мы работали над рукописью „Рожденные бурей“, готовя ее к печати, спорили о героях, сокращали ее, вносили поправки. Его работа над книгой не имела ничего общего с вялым корпением литературного ремесленника, изготовляющего занимательное чтиво. Он писал с той же страстью, с бесстрашием и презрением к смерти, с какой скакал на коне по улицам взятого им города, когда сзади разорвался польский снаряд, ударивший его осколком в спину. Его новая книга дает образы замечательных, героических и бесстрашных людей, каким был и сам Островский».Николай Островский был моложе Кина на один год: все то же поколение. Они жили в трудное и необыкновенное время, близкое к нашему, тесно связанное с нашим и еще плохо нами понятое. Их судьба помогает нам понять это время, а не поняв его до конца, мы не поймем и свое время. Когда я оглядываюсь назад, в молодую советскую Москву двадцатых годов, еще без метро, с только открывающимися первыми автобусными линиями, по которым бегали немногочисленные неуклюжие «лейланды» и «даймлеры», о которых сейчас не помнят даже специалисты, в ту булыжную и пыльную Москву, где было мало зелени, где радио считалось чудом века, а о телевидении писалось только в фантастических романах журнала «Мир приключений», в Москву Охматмлада, Автодора, Доброхима, Маяковского, то я вижу не только наивности эпохи, на которые сейчас легко смотреть свысока, или неудобства быта, которые почти исчезли, или странности и предрассудки, над которыми можно и посмеяться, — я вижу в ней повсюду, в редакциях, в аудиториях, в общежитиях, много страшно серьезных и вместе с тем весело настроенных очень молодых людей, самым решительным образом строящих новое, небывалое общество. Я знаю, что сейчас у нас в стране происходят чемпионаты юных математиков — этого не было никогда раньше. Я знаком с книголюбами и стихолюбами, не вышедшими из школьного возраста, и мне всегда есть о чем с ними поговорить. Я верю и знаю, что молодости всегда свойственно ставить перед собой большие, а не мелкие, эгоистические цели. Но хочется, чтобы наша молодежь немного больше торопилась, как торопились товарищи, ровесники и герои Виктора Кина.
12
Многие из близких к Виктору Кину людей утверждают, что образ Безайса автобиографичен. Ц. И. Кин называет эту автобиографичность «предельной». Г. М. Литинский характеризует Кина начала тридцатых годов как «повзрослевшего Безайса». Но так ли это? Две беглые встречи с писателем не дают мне права ни подтверждать это, ни оспаривать, но все же у меня на этот счет есть некоторые сомнения, и чем больше я читал и слышал о Кине, тем серьезнее они мне казались. В театре бывает так, что очень яркое первое исполнение какой-то роли в новой пьесе как бы «вдвигает» в текст роли личные качества и физические свойства актера и они срастаются с ней в воображении всех, кто видел этого исполнителя до того, как прочитал пьесу «глазами». Близкие и друзья Виктора Кина, узнав его раньше, чем был создан Безайс, увидели литературного героя сквозь личную индивидуальность Кина, и он навсегда остался для них Кином-Безайсом. Мне кажется, что при всей несомненной автобиографичности всего написанного Кином делать заключения о полном тождестве Безайса и молодого Кина ошибочно. Безайс наивнее, проще, поверхностнее Кина, каким он виден нам теперь из совокупности сделанного, замыслов, мечтаний, убеждений и испытаний. Как у каждого настоящего художника, у Кина каждый персонаж несет в себе частицу автора. В том же незаконченном романе о журналистах писатель говорит о другом своем герое, Михайлове: «Он был романтиком по натуре и в самое спокойное, тихое дело умел вносить дрожь азарта, восторг и гнев». Именно так некоторые из близких друзей вспоминают и о самом Кипе, хотя мне кажется, что это не вполне точно. Во всяком случае, Михайлов в целом — это совсем не Кин. «Михайлов жил легко, без усилий и тайн, и был весь как раскрытая книга». Нет, «раскрытой книгой» Кина не назовешь. Это был сложный, богато одаренный человек, мечтавший о многом, не уклонявшийся от любой ответственности — черта его поколения! — и, как мне кажется, по-хорошему, в высоком, а не в низменном плане, очень честолюбивый. Он любил повторять и занес в записную книжку, что «человек средних способностей может сделать все». Некоторые усмотрели в этом доказательство удивительной скромности, обращенной и к самому себе. Мне приходилось говорить с людьми, которые именно так истолковали эту запись. Но в афоризме Кина за прямым смыслом слов стоит нечто прямо противоположное: не несколько застенчивая скромность, а огромное самолюбие и самоуверенность. И ничего сомнительного или ущербного в этом нет. Поколение, к которому принадлежал Кин, менее всего отличалось скромностью. Да и откуда ей, собственно, было взяться? С первых житейских шагов, еще мальчишками, бросившись в революцию, пройдя юнцами через трагический опыт гражданской войны, постоянно глядя в лицо смерти, не той, с прописной буквы, о которой писали символисты и Леонид Андреев, а самой реальной, они выросли людьми, привыкшими брать на себя многое — от командования военными частями до судеб планеты, и уже потом, в более спокойные времена, томились без этого бремени и никогда не искали себе тихой, спокойной жизни. Когда я представляю лицо Кина, произносящего тираду о людях «средних способностей», мне видится легкий иронический смешок в его глазах. Что-что, а уж цену себе Кин знал. Один только замысел огромного, многопланового романа «Лилль» выдает его внутренний масштаб. Это отчетливо видно из «Заметок к роману „Лилль“», одну из которых я цитировал. А спор с Художественным театром по поводу инсценировки? Если поведение Кина в том конфликте и доказывает что-либо, то как раз высокую, а не пониженную самооценку своей работы. Какая уж тут скромность, какие уж тут «средние способности»… Мы много спорили с Ц. И. Кин относительно правильности или неправильности отождествления Кина и Безайса, и мнения наши разошлись. Она приводила «документальные доказательства»: в черновых записях к роману иногда вместо «Матвеев и Безайс» говорится «Антон и Кин», но этот довод не убедил меня, потому что все дело в пропорциях авторского «я» в персонажах литературного произведения. Можно найти множество аргументов за и против наших различных точек зрения, зато по другому вопросу Ц. И. Кин была полностью согласна со мной: «Теперь об афоризме Виктора Кина: „Человек средних способностей может сделать все“. Свидетельствую, что Виктор Кин написал это о себе самом. Он нашел изящную условную формулу „средних способностей“, но ни на секунду не думал, что он „человек средних способностей“. Напротив, он знал себе цену, он был человеком острого ума и разносторонней одаренности: кроме литературного таланта, он обладал отличным слухом, рисовал карикатуры, делал замечательные вещи на своем токарном станочке и действительно „умел делать все“. Когда он первый раз поехал в Милан и увидел „Дуомо“ — Миланский собор, чудо поздней готики, он написал мне в Рим: „Видел собор. Пожалуй, я не мог бы его сделать“. Вот такой был юмор Кина» (из письма Ц. И. Кин). Еще осенью 1921 года, когда восемнадцатилетний Кин, впервые (если, конечно, не считать польского фронта) покинув родной Борисоглебск, ехал по командировке укома РКСМ в Москву в распоряжение ЦК, в дорожном безделье он набросал в записной книжке портрет своего спутника, некоего Ярополка, молодого лжеинтеллигента-эгоцентрика: «О нем следует сказать несколько слов. Он, безусловно, фигура любопытная, но любопытен он не оригинальностью своих мыслей и переживаний, не степенью своей духовной жизни, а просто так, как интересна была бы зеленая лошадь или трехгорбый верблюд. Некогда его фигура была вполне законна, он был трафаретен. Но его время прошло, и он потерял права гражданства. Это законченный тип буржуазного юноши. Лощеный, выхоленный, он представляет из себя фигуру какого-то давно вымершего зверя. Для него самое характерное, как и для всех них, это претензия на интеллигентность. Он знаком с философией по афоризмам Шопенгауэра, с этикой, вероятно, по Хвостову, с литературой — по изданиям универсальной библиотеки. Но это вовсе не мешает ему спорить хотя бы о марксизме. Это удивительно забавное зрелище. Его класс умер, он жил в период его умирания, поэтому классового самосознания у него нет и не было. Остались жалкие огрызки ходячих истин, банальных взглядов, годных более для парадоксов, нежели для серьезных целей». Так описал Виктор Кин своего попутчика и заключил запись с самоуверенной прямотой: «Он — одно из тех порожних мест, которое мы должны занять». Мог ли так сказать Безайс? Мне кажется, нет. Скорее уж Матвеев. В «По ту сторону» Безайс более сосредоточен на самом себе, более наивен. Но сама эта запись необычайно характерна для поколения Кина, для его самоосознанной напористости, за которой и уверенность в своей исторической правоте, и темперамент юности. Кто такие «мы» — те, кто должен был занять «порожние места»? Это — сам Кин и его знакомые и незнакомые сверстники, среди которых были и Аркадий Гайдар, и Николай Островский, и сотоварищи Кина по дальневосточному подполью, по редакции «Комсомольской правды», по аудиториям институтов, по тассовским отделениям в столицах Европы, а с ними и его герои Безайс и Матвеев, которые портретны более глубоким сходством с поколением автора, чем по прямолинейной теории прямых прототипов. Задача, поставленная себе юношей Кином, была выполнена. «Места» были заняты. То, что произошло с этим необыкновенным поколением потом, исторически тоже закономерно: ведь революция не кончилась в 1921 году, как думал Александр Блок. Значительная часть его погибла с той печальной необходимостью, с которой при начале войн гибнут в первую очередь первые пограничные части. Николай Островский умер от неизлечимой болезни. Ненадолго пережили Островского и сам Кин и его друг Антон. Отдал жизнь за родину под Каневом в 1941 году Аркадий Гайдар. Как и у каждой исторически значительной эпохи, у двадцатых годов будут обвинители и адвокаты. И среди последних одним из красноречивейших будет голос Виктора Кина, считавшего, что «интересное» в его жизни началось с 1918 года, когда он организовал комсомольскую ячейку в родном городе. Таково мироощущение. Личное и общественное органически слиты. 21 января 1935 года, отвечая на просьбу узнать кое-что связанное с Маяковским, Виктор Кин писал из Парижа В. А. Катаняну: «Напрасно извиняетесь за беспокойство. Все связанное с памятью Маяковского является одновременно и общественным и личным делом». Это не фраза и не просто выражение глубокой привязанности Кина к любимому поэту, это лаконичное и точное определение позиции, которую Кин с ранней молодости и до конца занимал по всем вопросам, которые он считал важными. Это черты поколения и черты времени. Я просматриваю дневниковые записи, сделанные Кином в Никольске-Уссурийском в 1922 году: «Никогда, кажется, мои мечты не оправдывались в такой полноте и близости, как сейчас. Соблазнительные образы подпольной работы буквально не давали мне покоя…» Еще одна запись: «Я учусь лучшему и большему, что может дать мне современность, — революции…» А вот как писатель говорит в романе «По ту сторону» о своем любимом герое Безайсе: «Это время ему нравилось, и он бы не променял его ни на какое другое… Такое время, говорил он, бывает раз в столетие, и люди будут жалеть, что не родились раньше. Тысячи людей готовили революцию, работали для нее как бешеные, надеялись — и умерли, ничего не дождавшись. Все это досталось им — Безайсу, Матвееву и другим, которые родились вовремя. Всю черновую работу сделали до них, а они снимают сливки с целого столетия. Их время — самое блестящее, самое благородное время…» Я уже говорил, что неправильно полностью отождествлять автора с героем, Кина с вымышленным им Безайсом, как это делают иногда, но в данном случае в словах Безайса звучит голос Кина. Может быть, кое-кому это все может показаться достаточно наивным, но такое ли уж бесценное приобретение эта высокомерная умудренность? Можно, конечно, перевести на философский жаргон пословицу: всякому овощу свое время, и это если не утешение, то объяснение. Сен-Жюст в одной из своих речей в Конвенте предлагал, чтобы каждый француз, не имеющий друга или не верящий, согласно своему заявлению, в дружбу, изгонялся бы из пределов Франции. Он рекомендовал также, чтобы убийцам, если их жизнь пощажена правосудием, вменялось в обязанность всегда носить только черное платье как вечный траур по их жертвам. Те, кто только улыбнется при этом, никогда не поймут духовной атмосферы французской революции: ее воздуха, в котором дрожали и длились красноречивые обороты римских ораторов и стихи Расина. Двадцатые годы ближе к нам вчетверо, но, может быть, прав поэт, сказавший: «Юность наших отцов, точно повесть из века Стюартов, отдаленней, чем Пушкин, и видится только во сне»?.. В замечательном фрагменте «Мой отъезд на польский фронт» Виктор Кин писал: «…Я уезжал на фронт добровольцем. Ничего подобного раньше не было: весь семейный опыт оказывался бесполезным. В этой комнате, среди ее гераней, разыгрывалась распря с Польшей. Мы посягали на мировую историю. Польские корпуса взяли Житомир и Киев, форсировали Днепр, — ах, так? В таком случае штопайте мне носки, укорачивайте казенную солдатскую шинель, собирайте белье!» Единственный сын Кина погиб в семнадцать лет в 1942 году, защищая свою родину. Как и Виктор Кин на польском фронте, его сын «отдал предпочтение пулемету», и врачам не удалось спасти его после тяжелого ранения. Но огромное число читателей бессчетных изданий романа «По ту сторону» и в нашей стране и за рубежом — его духовные сыновья и сыновья его поколения или сыновья сыновей. Мне верится, что эта книга прочтена или будет прочтена ими не с холодным любопытством, а как бывают прочтены вдруг найденные в глубине ящика отцовского стола его старый воинский билет, какие-то характеристики и справки и просто ничего не значащие бумажки, которым время придало таинственный и высокий смысл.1965—1968
Встречи с Пастернаком (из воспоминаний)
Крыши городов дорогой, Каждой хижины крыльцо, Каждый тополь у порога Будут знать тебя в лицо.Б. Пастернак
Я познакомился с Борисом Леонидовичем в конце зимы 1936 года в доме Мейерхольда. Всеволод Эмильевич пригласил меня на обед в обществе Пастернака с женой и Андре Мальро с братом. Обед за тянулся до вечера. Мальро со своим спутником уехал на Курский вокзал к крымскому поезду. Вместе с И. Бабелем и М. Кольцовым он отправлялся в Тессели к заболевшему Горькому. После их ухода я тоже хотел уйти, но меня не отпустили, и я провел длинный блаженный вечер в обществе Пастернака и Мейерхольда с женами за превосходно сваренным самим В. Э. кофе с каким-то необыкновенным коньяком. Разговор за кофе был конфиденциален и интересен, но почти весь связан с Мейерхольдом и его тогдашним положением… Потом сидели еще долго, говорили о разном, но, к сожалению, исключительность обстановки, моя перенапряженность, не нуждающаяся в оправдании, и несколько чрезмерные порции коньяка, который В. Э. щедро подливал, а я стеснялся отказываться, привели к тому, что я запомнил далеко не все, что тогда говорилось, за что себя на другой день беспощадно казнил. Но все же это было началом знакомства с Пастернаком. Встречая после Б. Л. довольно часто на концертах, я кланялся, и он отвечал, но разговаривать с ним мне долго не случалось, кроме одной встречи на Гоголевском бульваре, когда он сам остановился и заговорил с необычайной прямотой и откровенностью… В начале января 1938 года, на второй или на третий день после опубликования постановления о закрытии Театра имени Мейерхольда, я обедал у В. Э. и просидел до позднего вечера. Всеволод Эмильевич старался казаться спокойным и забавно разговаривал со своим зеленым попугаем (участником спектакля «Дама с камелиями»), ласково поглаживал его желтый хохолок. Зинаида Николаевна тяжело молчала и ничего не ела. Общий разговор вязался плохо и все время прерывался паузами. Потом 3. Н. ушла в спальню. Когда звонил (не часто) телефон, то В. Э. бросался к нему так стремительно, словно он чего-то ждал. Около семи вечера раздался звонок в передней, и через две двери я услышал громкий, баритональный, гудящий голос Пастернака. Он просидел недолго, но важно было, что он пришел. В. Э. почти по-детски обрадовался ему и сразу достал свои любимые зеленоватые хрустальные фужеры и бутылку настоящего «Шато-лароз». Тут я узнал, что в последние часы истекшего 1937 года у Б. Л. родился сын, названный в честь отца художника, Л. О. Пастернака, Леонидом. Говорили об этом, и об отце Б. Л. (помню, что В. Э. сказал, что он рисовальщик «серовской хватки»), и о том, что второй день метелит, и о разных последних новостях… Зашел разговор о том, что у В. Э. нет никаких сбережений и придется, наверно, продавать машину. На это Б. Л. почему-то весело сказал, что у него тоже нет и никогда не было сбережений. Коснулись откликов печати на закрытие театра. После его ухода В. Э. оживился. Он назвал Пастернака настоящим другом и противопоставил его некоторым постоянным завсегдатаям дома, сразу исчезнувшим в эти дни с горизонта. Весной 1940 года Б. Л. читал «Гамлета» в клубе МГУ на улице Герцена. Это был открытый, афишный вечер. Вместе с Всеволодом Лободой, молодым поэтом, погибшим вскоре на войне, мы купили билеты. Приятно было после сравнительно большого перерыва услышать милое носовое гудение Б. Л. и его чтение с такими неожиданными ударениями. Он показался моложавым и бодрым. Но еще больше понравилась мне реакция переполненного зала — восторженная, чуткая, умная, интеллигентная. В большинстве это были студенты МГУ и ИФЛИ начала сороковых годов, чудо-поколение: поколение Кульчицкого, Майорова, Гудзенко, Слуцкого. Помню, как, придя домой, я записал в дневнике о своем удивлении перед чудесной аудиторией, разумеется, не предвидя исторической судьбы этого поколения, почти уничтоженного вскоре двумя войнами. Лобода, мечтавший познакомиться с Пастернаком, уговорил меня зайти к нему в помещение за сценой. Б. Л. стоял посредине большой комнаты, окруженный девушками, и громко, увлеченно говорил им о Гёте, Гердере, Шекспире, а они, улыбаясь, смотрели на него (на Б. Л., когда он увлекался, трудно было смотреть без улыбки, так он всегда был непосредствен и чист в своем предположении, что остальным это так же интересно, как и ему). Он нас не заметил, и мы не решились его прервать. Когда мы вышли на улицу, только что кончилась первая летняя гроза. Вдали еще погромыхивало, а воздух был полон озоном, запахом молодых майских лип и гудением пастернаковских строчек. Чем-то этот вечер напомнил мне другой вечер начала тридцатых годов, когда я впервые увидел Пастернака и услышал его чтение. В клубе ФОСПа, в том самом знаменитом «ростовском» доме, где и сейчас помещается Союз писателей, в зале, где в апреле 1930-го лежал мертвый Маяковский, в двухсветном, неудобном зале с низкой сценой и крошечной комнаткой сзади, Пастернак читал только что законченного «Спекторского». Он вышел на сцену красивый, совсем молодой, смущенно и приветливо улыбнулся, показав белые зубы, и начал говорить ненужные объяснительные фразы, перескакивая с одного на другое, потом вдруг сконфузился, оборвал сам себя, сказал что-то вроде: — Ну, вот сами увидите… Снова улыбнулся и начал тягуче:
Привыкши выковыривать изюм
Певучестей из жизни сладкой сайки…
Пространство спит, влюбленное в пространство…
Грядущее на все изменит взгляд,
И странностям, на выдумки похожим,
Оглядываясь издали назад,
Когда-нибудь поверить мы не сможем.
Когда кривляться станет ни к чему
И даже правда будет позабыта,
Я подойду к могильному холму
И голос подниму в ее защиту.
И я припомню страшную войну,
Народу возвратившую оружье,
И старое перебирать начну,
И городок на Каме обнаружу.
Я с палубы увижу огоньки,
И даль в снегу, и отмели под сплавом,
И домики на берегу реки,
Задумавшиеся пред рекоставом…
«Хотя я совсем не то, что вы думаете, и совершенно не гожусь в образцы и примеры того, как надо жить и думать, я в большом долгу перед Чистополем… Я всегда любил нашу глушь, мелкие города и сельские местности больше столиц, и мил моему сердцу Чистополь, и зимы в нем, и жители, и дома, как я их увидел зимой 1941 года, когда приехал к эвакуированной семье… Я имею в виду именно связи безымянные, встречи с незнакомыми на улице, общий вид города, деревянную резьбу на окнах и на воротах. Все это мне нравилось, все это меня душевно питало».При позднейших встречах со мной Борис Леонидович всегда сердечно вспоминал Чистополь и даже написал об этом на подаренном мне своем однотомнике: «На память о зимних днях в Чистополе и даже самых тяжелых…» И все же чистопольская жизнь далеко не была идиллией. Лучше всего о законах ретроспекции сказал сам поэт в «Высокой болезни»: «И время сгладило детали, а мелочи преобладали». Порой эти «мелочи» вставали поперек горла и терпеливому, выносливому, безмерно снисходительному и скромному Пастернаку. Однажды, когда патефон на кухне дребезжал непрерывно несколько часов, Б. Л. не выдержал, вскочил, вышел и сбивчивыми, слишком длинными фразами попросил, чтобы ему дали возможность работать. Я слышал о происшедшем только из рассказа самого Б. Л., но, по-видимому, патефон остановили, пробормотав под нос что-то вроде: «Подумаешь…» Но Пастернак в этот день работать больше не смог. Он ходил из угла в угол, браня себя за отсутствие выдержки и терпения, за чрезмерную утонченность и барство, за непростительное самомнение, ставящее свою работу, может быть никому не нужную, выше потребности в отдыхе этих людей, которые ничем не виноваты, что их не научили любить хорошую музыку, и так далее и тому подобное. В тот же вечер на общегородском торжественном собрании в честь Дня Красной Армии, где эвакуированные писатели читали свои произведения, когда пришла очередь Б. Л., он, выйдя на сцену, неожиданно отказался читать и заявил, что не имеет права выступать после того, что произошло утром, что считает своим нравственным долгом (тогда слово «нравственный» было еще в забвении, а не в ходу, как сейчас) тут же принести извинения людям, которые… Городское начальство ничего не поняло, но было недовольно и морщилось. Писатели посмеивались, а переполненный зал недоумевал. Помню сконфуженное лицо Федина. Запутавшись и сбившись, Пастернак оборвал свою речь на полуслове и в отчаянии, что он снова все усложнил, ушел с собрания. Я догнал его, и мы долго бродили среди сугробов. Я догадался, что не нужно комментировать случившееся, и заговорил о бродивших в те дни слухах о новых невероятных победах наших армий, о взятии Брянска, Харькова, Полтавы, Киева и Одессы и о том, почему об этом не сообщается официально. Поведение и отдельные неловкие поступки Б. Л. часто вызывали смех и улыбки. Во время работы Первого съезда писателей в Колонный зал пришла с приветствием делегация метростроевцев. Среди них были девушки в прорезиненных комбинезонах — своей производственной одежде. Одна из них держала на плече тяжелый металлический инструмент. Она встала как раз рядом с сидевшим в президиуме Пастернаком, а он вскочил и начал отнимать у нее этот инструмент. Девушка не отдавала: инструмент на плече — рассчитанный театральный эффект — должен был показать, что метростроевка явилась сюда прямо из шахты. Не понимая этого, Б. Л. хотел облегчить ее ношу. Наблюдая их борьбу, зал засмеялся. Пастернак смутился и начал свое выступление с объяснений по этому поводу… Неверно считать, как об этом написал один молодой мемуарист, что Пастернак «играл» свои странности. Это могло казаться тем, кто разучился всегда и при всех обстоятельствах быть самим собой, что, разумеется, нередко выглядит «смешно» в среде притворщиков и людей, закованных в бытовые условности. Прямодушие и честность дипломатам и хитрецам всегда кажутся наивностью, граничащей с глупостью. Подобных «глупостей» множество в жизни Пастернака. Но это те «глупости», которые имел в виду Анатоль Франс, говоря, что их редко делают дураки, а гораздо чаще очень умные люди… Дальше пойдет мой чистопольский дневник: вернее, отдельные записи из него, связанные с Б. Л. Пастернаком, встречами и разговорами с ним. Они делались по горячим следам в маленьких книжках клетчатой бумаги и в черных коленкоровых переплетах. Привожу их почти без сокращений. Кое в чем они совпадают со ставшими нам известными высказываниями Б. Л. на разные темы в частично опубликованной переписке, в «Автобиографии», но чаще дополняют, развивают или даже иногда противоречат чему-то высказанному позднее. Среди сохранившихся записей есть и такие, которые я не мог впоследствии связно изложить: очевидно, стремясь к полноте, я что-то записывал очень условно, полушифром. Кое-что восполняю по памяти: до сих пор многие фразы Б. Л. звучат в ушах, как будто только сказанные вчера.
Чистополь. Ноябрь 1941 года Столовка Литфонда на углу улиц Толстого и Володарского. Вход прямо с улицы без тамбура. Дверь все время открывается и захлопывается, люди входят и уходят, сидят, стоят, оживленно разговаривая о фронтовых сводках; о том, суровая ли зима ожидается и не переехать ли, пока не поздно, в Ташкент; когда встанет окончательно Кама, где достать дров и разрешение горсовета на сильную лампочку. Угловатый, в кожаном пальто, с красным шарфом, с лицом, протравленным жесткими морщинами, с седыми, словно спутанными волосами и дикими глазами, все время двигающийся, то входящий, то уходящий, чтобы сразу же вернуться обратно, Дмитрий Петровский. Ловкий, грациозно-полноватый, любопытно-ироничный, но чуть неуверенный и как бы ко всему присматривающийся Виктор Борисович Шкловский; разговаривающий со всеми, но думающий что-то свое Леонид Леонов с усами, ставший похожим на иностранца. Спокойный, бодрый, вечно чем-то занятый Глебов; маленький, похожий на щуку Асеев. Рассудительный, здорово-прозаичный Письменный. Нервный, быстрый Гехт. Уныло-скучнейший, с вечной капелькой на носу, Миша Рудерман. Глухо кашляющий, зеленый Г. Мунблит. Бледный, вежливый Эрлих. Всему удивляющийся Гуго Гупперт. Умный, молчаливый Г. Винокур. Красавец С. Галкин. Кряжистый, как дуб, старый правдист Павел Арский. Всегда насупленный, неприветливый Тренев. И многие другие. И среди них веселым контрастом — ладный, благожелательный, доверчивый, занятый собой и своей работой Борис Леонидович Пастернак…
15 ноября Сегодня днем на площади у райкома меня остановил Б. Л. Я уже несколько раз встречал его и кланялся. Он отвечал, но, как выяснилось, забыв, где и как мы познакомились… — Послушайте, ваше лицо мне удивительно знакомо… — Да, мы встречались с вами, Борис Леонидович. — Но где же, где? Я напоминаю об обеде у Мейерхольда. — Да, да, вспомнил! — восклицает он. — Конечно. Да, да. Отлично помню… Мы говорим недолго о Мейерхольде. Лицо его омрачается. Потом он спрашивает меня, как я оказался в Чистополе. Он в черной шубе и черной каракулевой шапке. В волосах уже заметна проседь, но ее еще мало. Пожалуй, он моложав для своего возраста. Я провожаю его по улице Володарского. Он живет в самом конце ее, напротив городского сада. Прекрасный зимний русский морозный денек. Все литераторы, оказавшиеся здесь, единодушно бранят Чистополь, но Б. Л. говорит, что ему тут нравится. Он зовет меня зайти к себе, но я спешу домой, и мы уславливаемся повидаться на будущей неделе. Он кажется бодрым и ничуть не растерянным, как большинство. Узнаю от него, что Шкловский вчера уехал в Алма-Ату. Кама еще не встала окончательно, но пароходы уже не ходят. Четыре дня нет почты.
1 декабря В Доме учителя первое собрание секции поэтов. Как автор стихотворной пьесы приглашен и я, хотя формально я еще не член Союза писателей. Три часа пустой болтовни ни о чем. Пастернак не пришел. Были Асеев, Зенкевич, Обрадович, Колычев, Рудерман, Д. Петровский, П. Шубин, В. Боков, Г. Гупперт, П. Арский, В. Бугаевский и кто-то еще. В каком-то смысле я — герой дня. Неделю назад сюда пришел номер «Известий» от 16 ноября с корреспонденцией «В театрах Ленинграда», где говорится, что в Театре комедии большим успехом у зрителей пользуется пьеса А. Гладкова «Питомцы славы». Все тут ощущают себя как рыба на песке, потерявшими связи с издательствами, редакциями, ненужными и забытыми, и то, что у живого «чистопольца» где-то состоялась премьера, привлекает общее внимание. Встреченный на днях Б. Л. Пастернак тоже поздравлял меня с этим. Он со мной очень приветлив и каждый раз, расставшись с ним после краткой случайной встречи, я браню себя за то, что не продлил разговора.
10 декабря Прихожу в столовую. Холодно, но Б. Л. сидит без пальто, положив его на соседний стул. Увидев меня, зовет сесть за свой столик, но извиняется, что он будет заниматься и за едой. Справа от тарелки остывших пустых щей перед ним лежат четыре маленьких листика бумаги. Он то ест, то просматривает их, что-то исправляя. Среди унылых, бездельничающих, сидящих здесь, сплетничая, в шубах и шапках прочих литераторов он, чьи мысли прежде всего в своей работе, как белая ворона.
17 декабря Сегодня Федин читал в Доме учителя воспоминания о Горьком. Перед началом Пастернак суетится, усаживая поудобней свою жену. У нее почему-то обиженное лицо. Он то сажает ее к печке, то пересаживает, чтоб не было жарко: удивительно внимателен и откровенно нежен. Небольшая комната тесно набита местной элитой. Чуть запоздав (наверно, обдуманно), приходит барственный Федин с щегольским бюваром. Он достает из него отлично напечатанную на превосходной бумаге рукопись, сброшюрованную алой ленточкой. Просит принести воды. Первым срывается с места Пастернак, но кто-то его опережает. Когда появляются графин и стакан, Федин расставляет все это симметрично на столе и начинает читать, не торопясь и очень по-актерски изображая окающую речь Горького в диалогах. Наверно, это хорошо, но как-то уж слишком отделанно. Смешные места он педалирует, и первым смеется Пастернак, обводя всех взглядом, как бы приглашая разделить его восторг. Слушатель он благодарнейший, с постоянной готовностью рассмеяться, восхититься, просмаковать. В перерыве говорю с ним. Он в восторженном состоянии. В этой доброжелательности есть что-то старомодное, рыцарское и ничуть не подобострастное. В нем совершенно нет той заботы о сохранении позы достоинства, которая так присуща остальным, и многие литераторы средней руки рядом с ним кажутся куда более маститыми и самодовольными. Смотрю, кто как слушает. Большинство сдержанно и самоуважительно вежливы. Только у Б. Л. какое-то мальчишески восторженное выражение лица: может быть, оно кажется юным от выпавшего среднего верхнего зуба. Он и улыбается, и что-то бормочет… Хесин развалился на диване и слушает снисходительно, свысока. Рудерману очень хочется, чтобы скорее объявили перерыв. Он то и дело вынимает и снова прячет кисет с самосадом. Тренев хмур и рассеян. Дерман хитро улыбается, словно он на чем-то поймал автора. У Эрлиха непроницаемое лицо. Гехт моргает и щурится. Федин изредка, с равными промежутками, отпивает из стакана воду. Все очень пристойно, литературно, солидно. В перерыве Б. Л. просит меня дать ему прочесть мою пьесу. Я говорю «хорошо», еще не решив, что сделаю это. Меня останавливает, что с его стороны просьба эта — обычная любезность. Кроме того, мне трудно представить, что мои стихи будет читать Пастернак.
18 декабря Снова обедаю с Б. Л. в столовой Литфонда. Рисовый суп, очень жидкий, и почти несъедобное рагу из чего-то, что здесь называется условно бараниной. Б. Л. с аппетитом грызет горбушку черного хлеба. Говорим о военных и политических новостях. Я рассказываю о бесчинствах немцев в Ясной Поляне (слышал утром по радио). Он ужасается, недоумевает и почти не верит.
20 декабря Морозный денек. Наши части заняли Рузу, Тарусу, Ханино. Так говорится в утренней сводке. В то время как в помещении ВУАПа наши пикейные жилеты и домашние стратеги, дымя махоркой, обсуждают эти события и совместно планируют следующие удары, приходит бодрый, раскрасневшийся с мороза Пастернак и, поздоровавшись со всеми, проходит к Хесину, на ходу напоминая мне, что я обещал принести ему пьесу. Сговариваемся на послезавтра.
22 декабря Днем захожу к Пастернаку. Он живет в небольшой комнатке, ход в которую через кухню, где вечно шумно и грязно. На столе словари, томик Шекспира и книга В. Гюго о Шекспире на французском языке. Когда я беру ее в руки, Б. Л. начинает ее хвалить и сожалеет, что она мне недоступна. У меня тут всего один экземпляр пьесы с массой опечаток, сделанных при перепечатывании в отделе распространения, выправленных мною расплывшимися на скверной бумаге чернилами, но Б. Л. это не смущает. Он только спрашивает, можно ли ему не торопиться и читать понемножку, так как «я терпеть не могу читать залпом». На обратном пути иду в ВУАП, и Хесин сообщает мне, что под вечер из Казани будет звонить консультант Комитета искусств Г. Г. Штайн, который просил вызвать к телефону меня, Пастернака и Глебова. Я берусь передать это Пастернаку и возвращаюсь к нему. Вхожу со страхом, что он прочитал первые страницы пьесы и сейчас вернет мне ее обратно, но — счастье! — рукопись лежит на том же месте, куда я ее положил, а он сидит и работает. Вечером снова встречаюсь с Б. Л. в райкоме, куда должен последовать звонок Штайна. Кроме Глебова и Пастернака приходит еще Д. Петровский. Ждем звонка часа два. Пастернак, Глебов и я болтаем, а Петровский сидит нахохлившись. Первым зовут к телефону меня. Приятные новости о том, что пьеса принята к изданию и что Театр Революции все-таки будет ее ставить в Ташкенте. Я рассказываю Штайну о нашей новой, совместной с Арбузовым, пьесе. Пастернак просит меня подождать его. Он говорит со Штайном о каких-то расчетах по переводам и жалуется на безденежье. После разговора он вдруг становится нервен и почти уныл, что ему так несвойственно. Я провожаю его, и мы снова сидим у него в комнате. 3. Н. на дежурстве в детском интернате Литфонда. Он рассказывает, что на днях кончил перевод «Ромео и Джульетты», но сам не очень высоко оценивает эту работу. Сожалеет, что война опрокинула все планы постановки его любимого перевода «Гамлета». От него я собираюсь в Дом учителя на концерт пианистки Лойтер. Ему не хочется оставаться одному, и он идет со мной. На концерте, в скудно освещенном маленькой керосиновой лампой зале, все сидят в шубах и шапках. Пастернак собирается раздеваться, и я почти насильно заставляю его этого не делать — холодище адский. Лойтер играет Баха, Бетховена, Листа, Чайковского. Пастернак слушает удивительно. Вместе со всеми бурно аплодирует, потом идет за кулисы и целует руки пианистке, маленькой, некрасивой еврейке в круглых очках и трех шерстяных кофточках. Провожаю его до дома. Целый день с Пастернаком.
25 декабря Днем встретил в столовой Б. Л. Он зовет меня сесть за свой стол. Едим постные щи, к которым дается 200 граммов черного хлеба. Второго нет. После обеда он зовет прогуляться: сегодня теплее. Идем мимо собора к Каме и направо к затону. Разговор о многом. Снова о его «Гамлете». Он удручен неудачей с постановкой. Он ставит эту работу, пожалуй, слишком высоко по сравнению с другими, даже оригинальными своими произведениями. Жаловался на то, что, чем серьезнее переводческая работа, тем меньше шансов, что она может как-то обеспечить: — Шекспир, поверьте, мне почти ничего не дает, а грузинские поэты могут прокормить год-полтора… Он прочитал два акта «Давным-давно» и говорит, что они веселы, живы и изящны, но, пожалуй, слишком «густо написаны»… — Не чересчур ли вы увлеклись фоном и колоритом? Впрочем, он оговаривается, что это только самые первые, предварительные замечания, а настоящий большой разговор о пьесе у нас будет позднее, когда он прочтет все четыре акта. Б. Л. расспрашивает о моих дальнейших замыслах. Ему очень понравилась мысль написать героическую драму о Петефи. Он сам недавно переводил его стихи и прочитал его биографию. Интересно говорит о «цыганском, буйном духе» его поэзии. Дал совет прочесть для пьесы статью Ф. Листа о цыганских мотивах в венгерской музыке и как следует познакомиться с Н. Ленау (я признался, что плохо его знаю). Если бы я сумел достать здесь томик Ленау по-немецки, то он охотно попереводил бы мне его прямо с листа… Потом говорим о М. Цветаевой. Выслушав мою восторженную оценку «Конца Казановы», он с огорчением говорит, что не читал эту пьесу «или непростительно забыл». Говорим о ее смерти в Елабуге — «вон где-то там», — и он показывает рукой вверх по Каме. Снова о его переводе «Ромео и Джульетты», о переводческом искусстве и о переводах Луначарского, которые лучше, чем можно было ожидать (в частности, переводы Петефи), и снова о «Гамлете». Опять он сетует на МХАТ за то, что он отказался от постановки… Говорим и еще о многом… — Гений — не что иное, как редчайший и крупнейший представитель породы обыкновенных, рядовых людей времени, ее бессмертное выражение. Гений ближе к этому обыкновенному человеку, чем к разновидности людей необыкновенных, составляющих толпу окололитературной богемы. Гений — это количественный полюс качественно однородного человечества. Дистанция между гением и обыкновенным человеком воображаема, вернее, ее нет. Но в эту воображаемую и не существующую дистанцию набивается много «интересных» людей, выдумавших длинные волосы, скрипки и бархатные куртки. Они-то (если допустить, что они исторически существуют) и есть явление посредственности. Если гений кому и противостоит, то не толпе, а этой среде, так часто являющейся его непрошеной свитой. Нет обыкновенного человека, который в зачатке не был бы гениален… — Наверно, я удивлю вас, если скажу, что предпочитаю Демьяна Бедного большинству советских поэтов. Он не только историческая фигура революции в ее драматические периоды, эпоху фронтов и военного коммунизма, он для меня Ганс Сакс нашего народного движения. Он без остатка растворяется в естественности своего призвания, чего нельзя сказать, например, о Маяковском, для которого это было только точкой приложения части его сил. На такие явления, как Демьян Бедный, нужно смотреть не под углом зрения эстетической техники, а под углом истории. Мне совершенно безразличны отдельные слагаемые цельной формы, если только эта последняя первична и истинна, если между автором и выражением не затесываются промежуточные звенья подражательства, ложной необычности, дурного вкуса, то есть вкуса посредственности так, как я ее понимаю. Мне глубоко безразлично, чем движется страсть, являющаяся источником большого участия в жизни, лишь бы это участие было налицо… — Вспоминая формулу Маяковского, в общем верную, но неверно понятую, хочу сказать, что нам не нужно нескольких Маяковских или нескольких Демьянов Бедных. Поэт — явление по существу своему единичное и только в этой единичной подлинности ценное. Асеев, настоящий поэт, принес свое дарование в жертву своей преданности Маяковскому. Но эта жертва, как, может быть, вообще все жертвы всегда, ложная… Для созревания Пушкина были нужны и Дельвиг, и Туманский, и Козлов, и Богданович, но нам достаточно одного Пушкина с Баратынским. Поэт — явление коллективное, ибо он замещает своей индивидуальностью, безмерно разросшейся, многих поэтов, и только до появления такого поэта нужны многие поэты… — Я часто недоумеваю перед легкостью, с которой отличают хорошие стихи от плохих, словно это сделанные по стандарту части какой-то машины. То, что обычно считают плохими стихами, вовсе и не стихи. Я часто возвращался к мысли, что плохих и хороших стихов не существует, а существуют хорошие и плохие поэты, то есть отдельная строка существует только в системе мышления творчески производительного или крутящегося вхолостую. Одна и та же строка может быть признана хорошей или плохой, в зависимости от того, в какой поэтической системе она находится… — Поэт должен иметь мужество, меняя круг тем и материал, идти на то, чтобы временно писать как бы плохо. То есть не плохо вообще, а плохо со своей прежней точки зрения. Так я писал после своей книги «Второе рождение». Я шел на это сознательно, иначе мне было бы не одолеть пространства, разреженного публицистикой и отвлеченностями, малообразного и неконкретного… — Первый признак одаренности — смелость. Смелость не на эстраде или в редакторском кабинете, а перед белым листом бумаги… — Плохой вкус куда хуже откровенной безвкусицы… — Меня сейчас влечет к себе в поэзии точность, сила и внутренняя сдержанность, прячущая все неостывшее и еще дымящееся личное, все невымышленно реальное и частное в знакомую всем общность выражения. Я мечтаю о стиле, который я бы назвал незаметным, о простоте, похожей на лепет, о задушевности, близкой к материнскому баюканью…
29 декабря Письмо из Свердловска от Бояджиева. Центральный театр Красной Армии ставит «Давным-давно». Музыку будет писать Тихон Хренников. Бояджиев просит сообщить, есть ли ошибки в экземплярах отдела распространения, и прислать поправки. Мне не остается ничего другого, как пойти к Пастернаку за моим единственным экземпляром, чтобы снять копию с поправок. Застаю его за работой. Сбивчиво рассказываю ему все. Он поздравляет и отдает мне экземпляр пьесы, взяв слово, что я верну его ему, как только он мне не будет нужен. — Как хорошо, что хоть вам везет, — говорит он и сразу просит извинения за «необдуманное и вырвавшееся слово „везет“»:— Оно неуместно, ибо все это вами с лихвой заслужено… И он опять хвалит пьесу.
31 декабря Снова долгая прогулка с Б. Л. Он слегка простужен: у него прострел в спине. Обычный для него длинный, перебивающийся отступлениями, захлебывающийся монолог. Сегодня радио сообщило прекрасные новости: наш десант занял Керчь и Феодосию. Сначала говорим об этом, потом о войне вообще. Б. Л. рассказывает, что все месяцы войны в Переделкине и в Москве до отъезда у него было отличное настроение, потому что события поставили его в общий ряд и он стал «как все» — дежурил в доме в Лаврушкинском на крыше и спал на даче возле зениток… Я зову его встречать Новый год с нашей компанией. Сначала он даже как будто обрадовался, сказал, что собирался быть этим вечером дома один, так как 3. Н. на вечере в детском интернате, и спросил адрес Сони и Анели, но потом вспомнил про свой прострел и решил, что, пожалуй, лучше он посидит дома. Странный штрих: он не знал, что Крым уже занят немцами, и удивился, когда я ему это сказал. — Будущее — это худшая из всех абстракций. Будущее никогда не приходит каким его ждешь. Не вернее ли сказать, что оно вообще никогда не приходит? Если ждешь А., а приходит Б., то можно ли сказать, что пришло то, чего ждал. Все, что реально существует, существует в рамках настоящего. Наше ощущение прошлого тоже дано нам в настоящем. Собственно говоря, это тоже абстракция, но все же менее условная, чем будущее… — Человеку одинаково нужны и разум, и смута, и покой, и тревога. Оставьте ему только разум и покой, — он будет скучно вянуть, спать. Дайте ему смуту и тревогу — он потеряет себя и свой мир. Поэт — это крайний человек. Он ищет разум в смуте и в покое — тревогу, в разуме — смуту и в тревоге — покой. Потребность искать во всяком явлении его противоположный полюс свойственна каждому, как почти каждому свойствен зачаток дара поэзии… Вечером, перед тем как идти в нашу компанию, захожу на минутку к нему, чтобы еще раз предложить ему участвовать во встрече Нового года. Он лежит в постели с книжкой Гюго. На столе маленькая лампочка. Так встречает Новый год Пастернак…
2 января 1942 года Тридцатиградусные морозы с ветром. Сегодня встретил Федина, который мне сказал, что чистопольскому филиалу правления Союза писателей предоставлено право принятия в члены ССП с последующим утверждением официальным секретариатом в Казани и что Б. Л. советовал ему предложить мне подать заявление. — Ваша пьеса идет везде, и просто неприлично, что вы не член Союза. Борис Леонидович ее очень хвалил… Я тут же, на краешке стола Хесина в ВУАПе, пишу заявление и краткую автобиографию. Федин просит дать пьесу прочесть Треневу, а тот сразу передаст ее Леонову и ему. А я-то уже хотел снова нести экземпляр Б. Л. Делать нечего: отношу Треневу. Он встречает меня довольно хмуро, и, отдав рукопись, я уже жалею, что сделал это.
9 января Узнал, что на последнем заседании правления ССП (понедельник 5-го) я был принят в члены Союза. Мою пьесу прочли Тренев и Леонов. На заседании присутствовали: Федин, Леонов, Исаковский, Тренев, Асеев, Пастернак, Добрынин. Обо мне горячо хвалебно говорил Б. Л. и, неожиданно, Тренев. Леонов тоже хвалил пьесу. Приняли единогласно. Это решение еще будет утверждаться в Казани секретариатом Союза (Бахметьев, Аплетин и другие). Впрочем, персональный состав собрания, принимавшего меня, своей бесспорной авторитетностью предрешает окончательное постановление. Первый порыв — пойти к Б. Л. поблагодарить его, но удерживаюсь. Не хочется показаться навязчивым…
19 января Встречаю в ВУАПе Б. Л. Говорим о дровах и о том, как их привезти. Стоят страшные морозы, а дрова в затоне. Я объясняю ему технику получения литфондовских дров. Выслушав меня, Б. Л. говорит: — Простите, я ничего не понял. Скажите еще раз. Я в некоторых отношениях бестолков… Я повторяю. Приглашает заходить.
24 января Иду днем к Б. Л. Последние дни стояли невиданные здесь морозы. 21-го и 22-го в Чистополе было 53 градуса ниже нуля, а в затоне — 58. Б. Л. сидит за столом, накинув на плечи пальто, — у него дома холодно. Я извиняюсь, что помешал работать, но он говорит, что сидел и читал и рад, что я зашел… — Вы не читаете по-французски?.. Ах, да, я вас уже спрашивал… Я хотел поделиться с вами наслаждением, которое я получаю от чтения книги Гюго о Шекспире. Я читаю ее понемногу. Она возбуждает столько мыслей, что большими порциями читать ее просто невозможно. Это сокровищница мыслей, и не только о Шекспире, но и об искусстве вообще. Читая ее, чувствуешь себя мальчиком… Не могу удержаться, чтобы не показать вам кое-что… (Он читает, тут же, сразу переводя текст.) «Дать каждой вещи столько пространства, сколько ей нужно, ни больше, ни меньше, — вот что такое простота в искусстве. Простота — это справедливость. Таков закон истинного вкуса. Каждая вещь должна быть поставлена на свое место и выражена своим словом. При том единственном условии, что будет существовать некое скрытое равновесие и сохраняется некая таинственная пропорция, самая величайшая сложность, будь то в стиле или в композиции, может быть простотой…» Б. Л. останавливается и с торжеством глядит на меня, как бы предлагая разделить свое восхищение. Я хочу что-то сказать, но он меня прерывает: — Нет, подождите, это еще не все. Вот, слушайте… «Простота поэзии подобна ветвистому дубу. Разве дуб производит на вас впечатление чего-то византийского или утонченного? Его бесчисленные антитезы: гигантский ствол и крошечные листья, твердая кора и бархатистый мох, свет, выпиваемый им и отбрасываемая им тень, ветви, венчающие героев, и плоды, питающие свиней, — неужели это все признаки надуманности, манерности и плохого вкуса? Не слишком ли дуб остроумен? Быть может, он смешной жеманник? Страдает гонором и важностью? Или принадлежит к упадочной школе? Неужели же простотой имеет право называться только кочан капусты?..» Остановившись и передохнув, Б. Л. продолжает: — «У Шекспира нет сдержанности, нет умеренности, нет границ, нет умолчаний. Что же у него есть? У него есть все. У него отсутствует только отсутствие. Он ничего не бережет про запас. Он не постится. Он не знает преград, как буйная поросль, как набухшие семена, как утренний рассвет, как пламя. Если вам холодно, вы можете погреть руки у этого пожара. Он отдается, он раздает себя, он щедро наделяет собой и все-таки не исчерпывается. Он просто не может быть опустошенным. В нем есть все и нет одного — дна. Он наполняет себя и растрачивает, он разбрасывает себя пригоршнями и лопатами и опять начинает сначала. Это какая-то дырявая корзина духа из волшебной сказки…» «В глубине его смятения — спокойствие, потому что его смятение — это человечность…» — Вы знаете, с тех пор, как я работаю над переводами Шекспира, мне хочется написать что-то о нем. Нет, вернее, мне хотелось, пока я не прочел эту книгу Гюго. Теперь я просто не смею. Подумайте только, она у нас не переведена… Нет, послушайте еще. Я вам не надоел? Ну хорошо…
«Гамлет прикидывается помешанным не для того, что бы ему было удобнее выносить план мести, а для того, чтобы не быть убитым. Поэт — в то же время прекрасный историк, знающий нравы этих зловещих королевств. В те времена горе было тому, кто узнавал про преступление, совершенное королем. Вольтер предполагает, что Овидий был выслан из Рима за то, что знал что-то страшное про Августа. Знать, что король — убийца, само по себе было государственным преступлением. Человек, подозреваемый в подозрении, мог считать себя погибшим…»Он пересказывает наблюдение Гюго о «двойном действии» Шекспира. Говорим о его переводах. Его отношение к ним — образец того, как должен писатель относиться к вынужденно-необходимой, хотя и не основной, своей работе: взявшись за них, он заставил себя этим искренне увлечься.
28 января Очередная «литературная среда» в Доме учителя. Асеев читает отрывки из новой поэмы, еще не законченной им, и новые лирические стихи. Все мелковато и фразеристо, кроме двух безделушек: о стрекозе на стволе винтовки и «Разговора с другом». Но присутствующие единодушно восхищаются, кто от доброжелательности (как Пастернак), кто от плохого вкуса (Арский, Боков, Никитин и другие). Пастернак произносит очень длинную речь об искусстве, записать которую, даже тезисно, почти невозможно. Она вся состоит из тончайших парадоксов. Это фейерверк блестящих мыслей, логически друг с другом мало связанных. Очень хорошо это все им произносится: с каким-то юношеским запалом и милым добродушием. Б. Л. председательствует на собрании. Писательских жен сегодня почему-то больше, чем самих писателей, и он заботится, чтобы все удобно сидели, сам бегает за стульями в читальню, рассаживает. В комнате холодно, но он раздевается, подавая тем пример. Перед началом несколько раз подходит к Зин. Ник., которая, кутаясь, сидит у железной печки, и тихо и нежно о чем-то ее спрашивает. Слышу ласковое: «киса». Во время чтения Асеева он улыбается, восхищенно качает головой, негромко, но внятно говорит: «Очень хорошо!», «Прекрасно!» — и вообще ведет себя изумительно изящно, артистически-гостеприимно. Смотрю на него с наслаждением. Он сам в тысячу раз прекраснее асеевских стихов. Он красив и легок. Вот уж поэт в подлинном смысле слова. Его речь и отдельные реплики — бесконечное содержание, сложное, ибо это почти стенограмма мыслительного процесса сильного и утонченного ума. — Главный дар поэта — его воображение. Богатое, бурное, стремительное воображение — именно этим отличались Маяковский и Есенин от множества отлично владевших словом непоэтов. Именно воображение дает поэту свободу и ту безоглядную смелость, без которых нет побед в поэзии… — Никто не может подарить мне свободу, если я не обладаю ею в зародыше сам в себе. Ничего нет более ложного, чем внешняя свобода при отсутствии свободы внутренней. Житель какого-нибудь Чикаго, пережевывающий то, что дает ему его ежедневная газета или радиоприемник, менее свободен по существу, чем философ в одиночной тюремной камере… — Самопознание не есть задача с готовым ответом. Надо идти на риск. Душевный риск — профессиональный долг поэта; вернее, это поле его деятельности, то же, что высота для верхолаза, мина для сапера, глубина для водолаза… — Быть самим собой в искусстве нужно лишь в той единственной мере, в какой ты не можешь им не быть. Об этом не стоит заботиться, так же как о том, чтобы у тебя росли ногти. Пример неудачный, но постарайтесь меня понять. Самим собой рождаются, потом себя теряют и всю жизнь мучительно возвращаются к тому, чем ты уже был. Надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а, во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи…
3 февраля Л. М. Леонов сказал мне как-то, что он считает высшим достижением русской литературы «Капитанскую дочку» Пушкина. Меня это поразило, и больше всего тем, что это никак не выразилось в его собственном творчестве. Недоумевая, я рассказал об этом Б. Л. — Нет, нет, я его очень хорошо понимаю. Нельзя подражать тому, что больше всего любишь. Но это замечательное признание. Вы правы, сначала кажется действительно странно: не Достоевский, не Лесков, а Пушкин и даже «Капитанская дочка». Но оно раскрывает Леонова: ведь это его противоположный полюс, а мы всегда к нему духовно стремимся. Первой любовью Леонова, наверно, был Достоевский. Пушкин — это его внутренняя зрелость, но на бумаге он далек от нее… Мне странно, что Б. Л. почти не читает газет. Нет, он вовсе не равнодушен к тому, что происходит на фронтах войны, он очень радуется хорошим известиям, которые стали так часты в последнее время. Но он не ходит читать подшивки в парткабинет и не торопится к тарелке репродуктора в час «Последних известий». — Главное я все равно узнаю. Вот вы, например, мне рассказываете… Сейчас мир устроен так, что приходится экономить свое усвоение информации, иначе она вас оглушит и забьет. Жизнь делается призрачной, когда с утра не работаешь, а ищешь новостей, когда живешь отзвуком где-то происходящего… Нет, нет, я вовсе не говорю, что это плохо. Может, кому-то это и нужно, но я так не могу. Я должен каждый день работать, иначе я стыжусь самого себя… Он замечательный труженик, но, работая, он не кажется выполняющим какой-то суровый, но необходимый долг: он работает, как другие отдыхают. Он работает потому, что это нужно, но также и потому, что это доставляет ему удовольствие. Второе, пожалуй, на первом месте. От императива «нужно» — только выбор работы. Сейчас он переводит «Ромео и Джульетту» и может в часы безделья и на прогулках бесконечно говорить о Шекспире. Ему все интересно в нем. Сомнение в авторстве актера театра «Глобус» кажется ему смехотворным. Он в связи с этим говорит о чуде развития художника-гения, о свойстве, которое Гёте называл «антиципацией», то есть о способности художника знать и то, чего не было в его личном опыте. Доказательство подлинности Шекспирова авторства он видит в небрежностях и самоповторениях в его пьесах. «Подделки создаются всегда более тщательно, чем подлинное». Он говорит о несомненном даре импровизации Шекспира, подчинявшем своим поэтическим взлетам условные и часто заимствованные планы пьес. «Я, пристально вглядываясь в текст Шекспира, прошел сквозь два его шедевра и утверждаю — это не скомпилировано, а написано одним человеком, дыхание которого почти слышишь…» Интересное наблюдение: Б. Л. утверждает, что Шекспир легче импровизировал стихами, чем писал прозой. Он даже думает, что Шекспир сначала набрасывал стихами и те сцены, которые потом переписывал прозой. О своеобразном составе общего образования в эпоху Шекспира. Сейчас знание мифологии — признак высшего гуманитарного образования, а тогда первая ступень знаний, как и латынь. «Тогда мальчишки с лету узнавали латынь и мифологию, как наши подростки узнают устройство автомобильного мотора». «Шекспир писал всегда наспех и вряд ли перечитывал, после того, как пьеса сходила с репертуара. Он забывал написанное и знал себя хуже, чем знает его любой современный диссертант…».
10 февраля Прогулка с Б. Л. Разговор начинается с его работы над переводами Шекспира. А потом еще о многом. Кое-что запомнил и записываю… — «Ромео и Джульетту» я перевожу не так, как «Гамлета», стремлюсь быть проще. Непереводимые метафорические выражения и народные поговорки перевожу их смысловым, а не образным эквивалентом… — Лучшими русскими переводами «Ромео и Джульетты» я считаю перевод Михаловского в трехтомнике Гербеля и перевод Аполлона Григорьева, хотя последний страдает чрезмерной русификацией текста. Вершиной пьесы по красоте я считаю пятый акт… — Никогда не забуду ночь бомбежки Москвы 23 июля, розовые зарева летним утром. Я всю ночь был на крыше, а через день я прочитал в «Известиях» очерк об этом одного моего коллеги, который эту ночь просидел в подвале. (Говорю: «Ну это просто элементарное жульничество».) Нет, нет… Он не жулик, он хочет лучшего, я браню не его, а потребность в таком очерке… — Жизнь в Чистополе хороша уже тем, что мы здесь ближе, чем в Москве, к природной стихии: нас страшит мороз, радует оттепель — восстанавливаются естественные отношения человека с природой. И даже отсутствие удобств, всех этих кранов и штепселей, мне лично не кажется лишением, и я думаю, что говорю это почти от имени поэзии… — В Переделкине, перед отъездом сюда, я старался как можно больше выработать для денег и ночью во время бомбежек часто усаживался писать. Бомбежки мне в этом не мешали: даже лучше, кругом тишина, но очень мешала наша домработница, пожилая, умная женщина, но отчаянная трусиха. Она вдруг врывалась в мою комнату и пугала странным криком: «Опять стреляют. Боже мой!» Потом выбегала куда-то прятаться, и мне приходилось бежать вслед за ней, чтобы закрыть дверь, распахивая которую настежь она нарушала светомаскировку… — Здесь у меня светлая хорошая комната, но тепло в ней бывает, только если отворяешь дверь к хозяевам, а там целый день ссорятся, учат уроки, сплетничают, заводят патефон — и все это неизбежно слушаешь. Даже когда работаешь, то только половиной сознания в работе, а другой половиной — там. Но тем не менее я здесь количественно более производителен, чем в Москве, хотя далеко не уверен в качестве… — Спасение искусства от наступающего лжеискусства, которое страшнее любого непонимания или отсутствия потребности в искусстве, не в повышенном трудолюбии. Искусство немыслимо без риска и душевного самопожертвования, без свободы и смелости воображения. Настоящее искусство всегда неожиданно… — Обращали ли вы внимание на сходство языка Льва Толстого с языком Ленина? Когда Италия напала на Абиссинию, газеты напечатали отрывки из толстовского дневника времени первого нападения Италии на Абиссинию, в девяностых годах. Прочитав выдержки, я был буквально потрясен открывшимся мне сходством. Может быть, я и увлекаюсь, но мне дорого это сходство, удивительное по общности тона, по простоте расправы с благовидными и общепризнанными условностями. За этим сходством я вижу нечто глубоко русское, издавна родное — невиляющую верность фактам и правдивость, которая всегда сначала кажется чем-то несвоевременной. Знаменитые толстовские бури разоблачений и бесцеремонностей для меня теперь являются выражением нашего национального… — Зло, чтобы существовать, должно притворяться добром. Оно безнравственно уже этим притворством. Можно сказать, что зло всегда обладает комплексом неполноценности: оно не смеет быть откровенным. Интеллигенты типа Ницше главной бедой зла считали именно эту его неполноценность, его способность быть оборотнем. Им казалось, что, явись зло в мире само собой, оно станет нравственным. Но это невозможно: даже фашизм под самое черное из своих преступлений — расизм — подводил какие-то объяснения о пользе немецкого народа… — Однажды, в начале двадцатых годов, явившись на очередное поэтическое ристалище внутренне несобранным, недовольным собой, потерянным и недостойным чьего бы то ни было внимания, я, выйдя на эстраду Политехнического, был встречен громкими аплодисментами. В эту минуту я почувствовал, что стою перед возможностью нарождения второй жизни, отвратительной по дешевизне ее мишурного блеска. И тогда меня навсегда отшатнуло от этого пути эстрадного и почти балаганного разврата. Я увидел свою задачу в возрождении поэтической книги со страницами, говорящими силой своего оглушительного безмолвия… — Вы говорите о Маяковском? Я стал удивляться его гениальности раньше большинства, клянущегося сейчас ему в верности, и долго любил его до обожания. Но Маяковский на эстраде был такой живой и потрясающей истиной и давал так много, что на несколько поколений вперед оправдал это для него одного бесспорное поприще и тем самым искупил вперед грехи будущих героев поэтического мюзик-холла, в своем развитии дошедшего до дикарства…
15 февраля Стало теплей. Днем на солнце даже немножко тает. Появились сосульки. Дороги попахивают, как в детстве, конским навозом. Завтра начинается великий пост. Мне сказал об этом встреченный сегодня Б. Л. У меня в руках была взятая в библиотеке книга о художнике Н. Н. Ге. С нее и начался разговор… — Я знал Ге, когда был мальчиком. Он даже иногда говорил, что у него есть только два настоящих друга: Лев Николаевич Толстой и я. Мне тогда было пять лет. Для меня он был не знаменитый художник, а старый знакомый отца, просто «дядя Коля»… Идем с ним, как обычно, к Каме и говорим о разном… — Если бы мне когда-нибудь пришлось выпускать собрание сочинений, я был бы беспощаден к своим ранним произведениям. Если говорить совершенно прямо, то мое будущее собрание сочинений еще не написано. Ну, на два тома, может, и наберется. Но не больше, нет, не больше, клянусь вам. И это не кокетство, не подумайте так, избави боже. Это мое сокровеннейшее убеждение: я несколько десятков лет живу, по существу, в кредит и ничего стоящего пока не сделал. Я не боюсь этих мыслей, они страшны духовным банкротам, а меня они только подбадривают… — Постепенно я начинаю тяготиться своими переводческими работами, но, увы, все остальное непрочно, а они дают какой-то верный хлеб. Лучшая моя работа — «Гамлет», я это знаю, что бы мне о нем ни говорили. «Гамлета» раньше не так переводили. У Шекспира это субъективнейшая из его трагедий, поскольку трагедия может быть субъективной. Другое дело — «Ромео и Джульетта»… Я на шел в тексте «Ромео и Джульетты» много почти дословных сходств с образной системой Маяковского (и в том числе даже «любовную лодку», натолкнувшуюся на быт, — финальные реплики Ромео). Здесь сходство настолько близко, что мне пришлось даже его уничтожить, чтобы оно не бросилось в глаза. Для меня несомненно, что Маяковский читал и учился у Шекспира. Есть у обоих поэтов и природное, так сказать, врожденное сходство, например в типе их остроумия… — У Маяковского литературная родословная гораздо сложнее, чем принято считать. Я воспринимаю его как продолжение Достоевского. Его ранние стихи могли бы написать младшие герои Достоевского, молодые бунтари типа Ипполита, Раскольникова и героя «Подростка». Все лучшее, что им сказано, сказано навсегда, прямолинейно и непримиримо, и даже не столько сказано, как с размахом брошено обществу, городу, пространству…
20 февраля Сегодня утром сел за работу, как обычно, вдруг стук в окно. Смотрю — Б. Л. Выбегаю. Он не хочет заходить и зовет меня гулять. Возвращаюсь одеться, а он ждет меня, сбивая с крыши сосульки. — Вот уже седею, а сосульки все те же самые, что и в детстве, — говорит он. — Вон ту, я, кажется, помню… Идем нашим постоянным маршрутом к Каме мимо церкви, а потом направо к затону. Я получил от мамы известие, что в Москве уже висят афиши премьеры моей пьесы, и говорю ему об этом. Он весело поздравляет меня. Хороший, почти весенний денек и интересный длинный разговор, из которого записываю только малую часть. Он начинается с того, что Б. Л. говорит о вмерзших в Каму баржах, что, когда он на них смотрит, он всегда вспоминает Марину Цветаеву. — Я очень любил ее и теперь сожалею, что не искал случаев высказывать это так часто, как ей это, может, было нужно. — Все мы писали в юности плохо, но у меня этот период затянулся, так как вообще я человек задержанного развития: у меня все приходит позже. Марина прошла свой подражательный период стремительно и очень рано. Еще в том периоде жизни, когда все ошибки и ляпсусы простительны и даже милы, она уже была мастером редкой силы и уверенности… — Когда-нибудь я напишу о ней, я уже начал… Да, и стихами и прозой. Мне уже давно хочется. Но я сдерживаю себя, чтобы накопить силу, достойную темы, то есть ее, Марины. О ней надо писать с тугой силой выражения… Он жалуется, что последние дни ему не работается. Вот и сегодня он в рабочие часы вышел гулять. — И вам помешал работать… — Я знаю, что дело не в помехах, на которые я все сваливаю, а во мне самом. Помех всегда оказывается в нашем распоряжении сколько угодно, когда работать не хочется. Это у меня бывает довольно редко, и я не люблю себя заставлять. Перейдешь какую-то меру принуждения, и работа может потерять прелесть, без которой будет чего-то не хватать, даже если и все сделаешь, как наметил… — В те периоды жизни, когда я работал преимущественно по ночам, я приучил себя днем не думать о работе, чтобы вернуть свежесть написанному, оставленному и полузабытому. Но и то, что я не работал, а погружался в различного рода праздность, тоже было своего рода подготовкой к работе. После бессонной ночи бываешь вял и ленив, и в этой дымке полусна и лени делается какая-то очень важная предварительная половина работы, нарастает тоска по энергии, по законченности, по определенности, сделанное претерпевает важные видоизменения. Собственно работа никогда не останавливается, но она имеет то открытый, то тайный вид. Это все, разумеется, относится главным образом к стихописанию, а над переводами я работаю иначе, более, что ли, рационалистично и трезво… Не помню, какой переход привел нас к разговору о театре. Тяга Б. Л. к театру сейчас очень велика. Может, то, что я «театральный человек», ученик Мейерхольда и драматург, тоже объясняет его интерес ко мне. По тому, как он говорит о театре, чувствуется, что для него это искусство кажется важным непосредственностью своих «отдач», запахом успеха. Как зритель на спектаклях он необычайно непосредствен. Недавно я зашел в местный театрик на спектакль «Чужой ребенок». Б. Л. смотрел его и смеялся так, что чуть не упал со стула, и это привело меня в недоумение: подобный юмор мне кажется более чем невзыскательным. Он часто говорит, что мечтает написать пьесу, и его внимание к моей работе тоже, конечно, связано с тем, что драматургия сейчас лежит на скрещении его интересов. То, что он дружил с Мейерхольдом, вовсе не ограничивает его собственные театральные вкусы одним «левым театром»: он с уважением говорит о Художественном театре и, кажется, еще не потерял надежду увидеть на его сцене свое любимое детище — «Гамлета».
26 февраля Сегодня в зале Дома учителя Б. Л. читает свой перевод «Ромео и Джульетты». Билеты платные: по 4 и 5 рублей. Сбор идет на подарки солдатам Красной Армии. Под вечер в городе авария электростанции, и свету нет. Б. Л. читает, освещаемый двумя керосиновыми лампочками. Зал почти полон. Тут вся писательская колония и много местной интеллигенции, хотя в тот же вечер рядом, в Доме культуры, в театре премьера «Обрыва». Начинают всего с получасовым опозданием. Б. Л. в черном костюме и пестром вязаном галстуке. На ногах белые валенки. Долго разворачивает неуклюжий сверток из мятых старых газет и достает оттуда рукопись. Как обычно, перед тем как начать читать, он говорит вступительные замечания, растекается в них, перескакивает с одного на другое, запутывается и наконец обрывает. Читает он не то чтобы хорошо, но мило, громко и понятно. Он абсолютно не актер, и когда в речах характерных персонажей, вроде кормилицы, начинает как бы играть, то это получается наивно. Лучше всего он читает текст Ромео и Лоренцо. Драматично прозвучала сцена смерти Меркуцио. Там перевод очень хорош, едва ли не лучше «Гамлета». Рифмованные куски переведены образцово. Он читает перевод не полностью, а делая купюры во второстепенных сценах. Вначале предупреждает, что вершиной пьесы по красоте он считает пятый акт, но для того, чтобы до него добраться, «вам придется потерпеть». Пятый акт он читает весь целиком. Пропущенные места пересказывает своими словами и опять — характерно для него — часто этот пересказ с комментариями и отступлениями так разбухает, что, поняв это, он говорит со смехом: — Ну, пожалуй, проще будет это прочесть… И почему-то всегда рядом с ним обязательно смешное. Графина с водой и стаканом на столе не было, а Б. Л. вдруг попросил пить. Из-за кулис подали металлическую кружку с водой. Он начал пить, а из зала увидели, что кружка проржавела и из нее течет. Кто-то ему крикнул. Б. Л. грустно посмотрел на свой костюм и сказал: — Ну вот, я, конечно, облился… В зале засмеялись. Б. Л. виновато улыбнулся и стал вытирать носовым платком обшлага пиджака. Я почему-то представил недовольное лицо 3. Н.
27 февраля Гуляем с Г. О. Винокуром и после обычных разговоров о войне переходим к Пастернаку. Винокур верно говорит, что живой Пастернак является ходячим опровержением пошлого тезиса о том, что книжная мудрость и непосредственное поэтическое восприятие мира являются антагонистами. Настоящему поэту ничего не мешает. Не будь Пастернак так образован, разве был бы столь неожидан и велик круг его ассоциаций? И Гёте, и Байрон, и Пушкин, и Фет, и Блок были очень образованными людьми, и от этого еще пышнее расцветал их поэтический дар. Говорим об отношениях Пастернака и Асеева, и Винокур вспоминает Пушкина и Баратынского. «Сальеризм» Баратынского и то же у Асеева. Винокур, хорошо знавший Маяковского, подтверждает рассказ Л. Брик о том, что Маяковский без конца бормотал строки Пастернака. Он любил Б. Л., как любят непослушного младшего брата. В их отношениях (а Винокур наблюдал их вместе) всегда были: ровная, теплая приязнь Маяковского и бурные смены восторгов и какого-то детского бунта Пастернака, бунта младшего брата против стеснительной опеки и забот старшего… Г. О. был близок к журналу «Леф», печатался в нем, дружил и с Бриками, и с Маяковским. Он умница с отличным вкусом и прекрасный человек.
3 марта Стою в очереди за хлебом в бывшей нашей литфондовской столовке, уже давно закрытой для обедов, которые не из чего готовить, и превращенной в нечто вроде распределителя. Очередь довольно большая: в основном писательские жены и домработницы, еще кое у кого имеющиеся. Входит Пастернак. На него сразу сварливо кричат, чтобы он закрыл дверь. Он смущенно извиняется. Я машу ему рукой, увидя, что он скромно стал в самый хвост. Он мне приветливо улыбается, но не понимает, что я хочу поставить его перед собой. Я пытаюсь взять у него карточку, но он затевает по этому поводу объяснение, и очередь начинает ворчать. — Что вы? Не нужно! Зачем? — говорит Б. Л., все еще улыбаясь. Моя очередь уже близка, но я выхожу из нее и становлюсь сзади него. На нас искоса поглядывают, а мы говорим об Аполлоне Григорьеве. По-моему, Б. Л. так и не разобрал, почему я встал рядом с ним, и решил, что мне просто захотелось поговорить. Но совесть у людей все-таки есть. Когда подошла моя очередь, меня позвали, а заодно и Б. Л. — и так вдруг просто и сердечно, что он не смог отказаться. Все улыбаются и почему-то довольны. А он с буханкой хлеба в авоське продолжает красноречиво рассуждать о Григорьеве и молодом «Москвитянине».
5 марта М. Никитин читает на «литературной среде» отрывки из своей книги. Сумбурная, витиеватая, надуманная штука. Обсуждение гораздо выше предмета. Говорят: Пастернак, Леонов, Асеев, Дерман, Добрынин и кто-то еще. Все говорят «вообще», по-разному уклоняясь от прямой оценки вещи. После нескольких выступлений я ухожу с конца диспута в читальню. Там сидит Г. О. Винокур и слушает транслируемое из Куйбышева первое исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. Я успеваю прослушать 3-ю и 4-ю части. Передача и диспут кончаются почти одновременно, и мы уходим из Дома учителя вместе с Б. Л. Пастернаком. Провожаю его до дому. Морозец крепнет. Так славно идти по скрипящему под ногами снегу. Б. Л. спрашивает о чтении «Ромео и Джульетты» и со смехом советуется, как достать самоварную трубу. Узнав про трансляцию Седьмой симфонии, попенял мне, что я его не позвал. Б. Л. сегодня говорил о том, что «безличье всегда сложнее лица», но эту свою старую мысль (она сформулирована еще в «Охранной грамоте») он развивал несколько иначе, чем раньше. Я рассказываю ему об определении Мейерхольда: «Простота — это вершина, а не фундамент», — и он приходит в восторг. — Самое сложное — это хаос. Искусство — это преодоление хаоса, как христианство — преодоление доисторических бесконечных массивов времени. Доисторический хаос не знает явления памяти: память — это история и память — это искусство. Прошлое вне памяти не существует; оно дается нам памятью. История и искусство — дети одной матери: памяти. Искусство — это упрощение как возвышение, а не как снижение: это реальность, выкристаллизовавшаяся из хаоса, который по своей природе антиреален. Он есть, но его не существует, то есть он существует только через искусство и историю, через лица, наперекор безличью хаоса… Я решаюсь вставить: — Герцен говорил: «То, о чем не осмеливаешься сказать, существует только наполовину…» — О, да, да… Это верно. Кажется, что это противоречит известному афоризму Тютчева, но, в сущности, и то и это — две стороны медали… Мы уже стоим у его дома. Прощаясь, Б. Л. просит принести ему завтра «Давным-давно» и обещает ее сразу дочитать.
6 марта Днем заношу Б. Л. пьесу. Сижу у него недолго. В Чистополе снова стоят морозы. Он просит прийти к нему завтра, обещая сегодня же дочитать. Советские войска взяли Юхнов. В наших встречах уже образовалась традиция — я ему рассказываю последние военные и политические новости. Перелистав пьесу, Б. Л. вдруг говорит: — Ваша главная удача в том, что вы взяли необычайно заманчивый и благородный материал. Когда я читал первые два акта, мне казалось, что я вдруг нашел где-то на темном чердаке ящик с моими любимыми детскими игрушками…
7 марта Почти пятичасовой разговор с Б. Л. у него дома, после которого я ухожу пьяным от счастья. Пьесу он не успел дочитать, и говорили мы о другом, но бесконечно интересном. Явился я к нему, выбрившись, в начале первого. Он моется в своей комнате и кричит мне, чтобы я подождал минутку на кухне. Тут же у керосинки рыхлая хозяйка с детишками. На стене плакат к фильму «Песнь любви». За дверью веселый плеск воды и громкое фырканье Б. Л. Наконец дверь раскрывается, и он приглашает войти. Он в брюках и нижней мятой и забрызганной белой рубашке. Разговаривая, он продолжает одеваться, застегивает ворот, надевает воротничок, подтяжки, пиджак. На пиджаке нижняя пуговица правого борта болтается на ниточке, и я невольно все время на нее смотрю. Пол залит водой. Б. Л. приносит щетку и затирает пол. Он уже усадил меня на стул, а сам еще расхаживает и только минут через двадцать садится на кровать. Я снова рассматриваю комнату, пока он выходит. Она средней величины и неважно побелена. Посредине стены идет бордюр с черными и красными птицами. Две сдвинутые рядом кровати (узнаю наши «литфондовские» из интерната — у меня такая же), рабочий стол Б. Л. и несколько стульев. В углу подобие шкафчика. Очень неуютно, но довольно светло. На столе лежит толстая рукопись большого формата — это «Ромео и Джульетта». Старинное издание Шекспира в двух томиках на английском. Английский словарь. Французский словарь. Книга В. Гюго о Шекспире на французском языке, вся переложенная узкими бумажными листиками. Под книгой толстая тетрадь, полная выписками (почерк Б. Л.), — проза, наверно, из Гюго. На столе чернильница, кучка карандашей, лезвия для бритвы, стопка старых писем и каких-то квитанций… В волосах Б. Л. уже заметна проседь, но она еще не преобладает. Глаза желто-карие, крепкие лицевые мускулы, свежая кожа. Впереди нет верхнего зуба. Он оживлен и подвижен. Очень трудно записать этот разговор. Насколько мне было легче записывать В. Э. Мейерхольда. Б. Л. всегда многословен, сбивчив, хаотичен, хотя все говоримое им внутренне последовательно и только форма импрессионистически парадоксальная. Затрудняясь в каком-нибудь слове, он неясно мычит, и это странное междометие сопровождает все его монологи… — Я много бы дал за то, чтобы быть автором «Разгрома» или «Цемента»… Поймите, что я хочу сказать. Большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем… — Когда я говорю «мы», то это всегда значит — те, кто идет от преемственности и традиции… — Я шесть лет перевожу. Надо же наконец что-то написать… — Пятьдесят процентов вашего хорошего отношения ко мне — это, вероятно, мой перевод «Гамлета». Я буду огорчен, если вы станете отрицать это. Все прочее мне давно уже кажется чрезмерно сложным, натянутым, украшенным… (Я все же решаюсь возразить.) Нет, нет, не говорите, я совершенно убежден в этом. Не заставляйте меня думать о вас плохо, не говорите, что вы любите «раннего Пастернака»… Что? Любите? Тем хуже для вас. Тогда вам не должно нравиться то, что я теперь собираюсь делать. Вы отстанете от меня, как я отстал в двадцатых годах как читатель от Маяковского. История литературы показывает, что у каждого поэта бывает несколько поколений читателей, принимающих один период его работы и не принимающих другой. Вспомните Пушкина, Толстого, Горького. Художник должен иметь мужество сопротивляться вкусам своих поклонников, бунтовать против их инстинкта заставить его повторяться. Нет большей храбрости для художника, чем проснуться в одно утро нищим, свободным от всего. В этом смысле терять художнику важнее, чем находить. Читатель всегда консервативнее поэта. Да, да, и вы тоже. Надеюсь, я вас не обидел? — Чтобы говорить правду, надо быть еретиком. Это было и будет во все времена… — В нас живут, не желая умирать, наши прежние, уже преодоленные развитием вкуса художнические привязанности. Я давно предпочитаю Лермонтову Пушкина, Достоевскому и даже Толстому Чехова, но как только остаюсь наедине с собой, с пером в руке, закон отдачи художественного впечатления, равный квадрату силы увлечения, воскрешает под пером призраки их образов, технические приемы, ритмы, краски… — Стремление к чистоте жанра свойственно только так называемым эпигонам. Открыватели и родоначальники варварски смешивают разнородные стилистические и композиционные элементы, оказываясь победителями, не по законам вкуса, а по его инстинктивному чутью. И их беззаконные победы потом становятся образцом для новых толп подражателей… — Надо уметь доверяться мнимому художническому безделью, отдаваться ему без понуканий и самоупреков. Потребность в таком безделье — чаще всего неосознанная необходимость перескочить в том, что называют подсознанием, трудный барьер, который не удалось взять в рабочие часы с лету. Как часто я бессознательно и поражающе легко брал такие барьеры, стоило только мне перестать стараться и погрузиться в подобное безделье или в неожиданный сон… — Об избирательности впечатлений в жизни художника, как и в любой жизни. Человек идет по главной улице современного большого города. Если он станет все окружающее воспринимать с одинаковой силой, то он будет раздавлен впечатлениями. Его сознание отцеживает их, берет некоторые крупным планом (чаще всего связанные с целью), другие — как попутные, аккомпанирующие, третьи — отбрасывает совсем. Сложный регулятор бессвязности впечатлений — прообраз воли художника. Я знал двух влюбленных, живших в Петрограде в дни революции и не заметивших ее… — Нет ничего более полезного для здоровья, чем прямодушие, откровенность, искренность и чистая совесть. Если бы я был врачом, то я написал бы труд о страшной опасности для физического здоровья криводушия, ставшего привычкой. Это страшнее алкоголизма… Когда я ухожу, он снова церемонно извиняется, что не успел дочитать пьесу. — То есть, вернее, я и не раскрыл ее. Мне вчера помешали. Но это не беда. У нас будет повод снова вскоре встретиться, хорошо? Я с вами люблю разговаривать. Вы мне не поддакиваете, но, кажется, меня понимаете…
11 марта Очередная «литературная среда» в Доме учителя посвящена диспуту о писателях и критиках. Говорят: Винокур, Леонов, Дерман, Пастернак, Федин, Нусинов, Галкин. Пастернак берет слово трижды, но говорит еще более хаотично, чем обычно. Кроме него интересно говорил умница Винокур. Кто-то принес номер «Правды» от 8-го, где напечатано стихотворение А. Ахматовой «Мужество», и он ходит из рук в руки. Б. Л. сияет от радости. За несколько дней до этого в «Правде» была заметка, что «Давным-давно» ставит Центральный театр Красной Армии. Меня снова все поздравляют. Б. Л. приглашает к себе в субботу.
13 марта Днем встреча с Б. Л. в помещении Союза. Увидев меня, он сразу подходит: — Здравствуйте, А. К., вы не забыли, что завтра вы у меня?.. В Союзе дают билеты на просмотр фильма «Разгром немцев под Москвой». Мы берем с ним на понедельник 16-го. Я говорю ему, что через несколько дней мы с Арбузовым улетаем в Свердловск. Он искренне огорчается. — Мне будет здесь вас не хватать… Выходим вместе. Снежно. Метелит.
14 марта Разговор с Б. Л. о прочтенной им «Давным-давно». — Верные и яркие краски фона. Он густ, точен и мягок. Увлекательная наивность в ведении сюжета. Ваша лучшая черта — пленительная доверчивость воображения. Пьеса изящна в полном смысле слова. Нигде не изменяет вкус. Сразу оговариваюсь, кроме одной фразы Кутузова: «К мадамам…» — В стихосложении есть ошибки в расстановке слов в строке. Но они редки, и вообще это совершенный пустяк. Хороши песенки о короле Анри Четвертом и романс Жермен. Прелестна «Колыбельная Светланы» — в ней даже угадывается мелодия: так она выразительно музыкальна. Она наивна без жеманства. В гусарской песне «Давным-давно» есть цыганская сложность позднейшей эпохи. Вместо Дениса Давыдова где-то вдруг звучит Апухтин. Впрочем, не знаю — плохо ли это? Вы тут, как и во всем, свободны от мелочной стилизации. Комедию делают мыши и кукла. Мне это нравится. Очень хороши француженка, Дюссьер, испанец. Это все верные краски рыцарского характера тех войн… А вас не упрекали, что французы у вас мало звери?.. Нет? Ну, еще скажут… — Очень интересен Пелымов. Вот — образ, окутанный множеством ассоциаций, хотя и написанный очень лаконично. Мне почему-то хочется, чтобы он стал партнером Шуры вместо Ржевского к финалу. Ржевского я бы сделал фигурой более комической. Он искусственно попадает к концу в герои… Простите за советы, не мог от них удержаться, потому что мне понравилась пьеса… «Давным-давно» — вещь юношеская в подлинном смысле. Когда-нибудь про нее станут говорить: «Это молодой Гладков». Вы разбередили мою мечту написать пьесу. За это тоже вам спасибо. Может быть, и напишу. Но я мечтаю о драме в прозе, и почти бытовой, об изнанке войны… — Как мне ни понравилась ваша пьеса, мне все же кажется, что она ниже возможностей автора. Когда вас принимали в Союз, я говорил о несомненности вашего дарования, о молодости, свежести, какой-то юной силе и о том, что могло быть названо романтизмом, если бы это слово не было так истрепано. Но главное ваше активное свойство — это доверчивость вашего воображения, пленяющая читателя. Вы смело и безоглядно ведете свой рассказ, ни на секунду не опасаясь, что вам кто-то не поверит… — Вам трудно писать драму стихами, потому что вы застали наш русский стих в ужасном состоянии. Сейчас нужны точные рифмы, а не ассонансы… — В драме надо пользоваться стихом только для того, чтобы сделать сюжет еще естественней… — Вы встали на путь создания в драме игрового стиха вместо стиха риторического. Эта дорога параллельна тому, что сделал Художественный театр. Если у театрального стиха есть будущее, то оно только тут. Риторический стихотворный театр умирает. Нет ничего более старомодного, чем пьесы в стихах Гусева и других… — Ошибки глаза, то есть ошибки в строении вещи, предопределяют ошибки слуха, то есть языка… — Вы говорите, что ваша новая пьеса начинается с рытья картошки? (Я рассказал Б. Л. сюжет пьесы «Бессмертный», над которой я тогда работал вместе с А. Арбузовым.) Удивительное совпадение — моя пьеса тоже должна начинаться с картофельного поля. А дальше — старинное имение… Тема — преемственность культуры… (Я молчу, не решаясь сказать, что и у нас тоже дальше — имение!) Я мечтаю возродить в этой пьесе забытые традиции Ибсена и Чехова. Это не реализм, а символизм, что ли?.. (Я подсказываю: «Импрессионизм»). Да, да, совершенно верно… Я уже получил аванс за эту пьесу от Новосибирского театра, ну, того, где работает актер Илловайский. Вы знаете его? (Я говорю, что слышал, что это хороший актер.) Он работал над моим «Гамлетом». Мы переписывались с ним о «Гамлете» и прочем. У него есть несколько моих писем… — Вы помните, что я говорил вам о бомбежках Москвы и о том, как я дежурил на крыше? Вот что-то в моей пьесе и от этого… (Снова говорим о замысле биографической драмы в стихах, о Петефи. Ему он нравится. Он говорит о романтизме, Новалисе, о «цыганской струе» в мировой поэзии.) Разговор этот был вечером дома у Б. Л. Он нездоров и полулежит. Долго за это извинялся. У него нет лекарств, а Зинаида Николаевна на дежурстве в детском интернате Литфонда. Отдал ему завалявшуюся в кармане коробочку кальцекса. Он просит зайти по дороге в интернат, разыскать 3. Н. и попросить ее пораньше вернуться домой, что я и делаю. 3. Н. как-то довольно равнодушно выслушивает меня и сухо говорит: — Хорошо. Спасибо… Трескучий мороз, и, хотя еще не поздно, чистопольские улицы почти пусты. Тускло светят в окнах слабые лампочки. До дома, где я живу, мне надо пройти две длиннющих улицы: улицу Володарского и пересекающую ее улицу Льва Толстого. Я одолеваю этот путь как на крыльях, не замечая ни мороза, ни обледенелых колдобин под ногами, по которым и днем-то нелегко пройти. Снова и снова перебираю в памяти все, что сказал Б. Л. Да, вправду ли это было — я говорил с Пастернаком о своей пьесе? В самых смелых мечтах я никогда не надеялся на это. Я еще не видел ее на сцене, а уже получил за нее высшую награду — его одобрение. Даже если большую часть его отнести на счет его доброжелательности и дружеской снисходительности, то и того, что остается, вполне достаточно, чтобы чувствовать себя безмерно счастливым.
17 марта Не видел вчера Б. Л. в кино и подумал, что он еще болен. Завтра я лечу в Свердловск — вызов от Театра Красной Армии в кармане — и решаю зайти к нему проститься. Так и оказалось: он лежит. Он один дома и обрадовался мне. Простились сердечно. Он должен был сегодня читать «Ромео и Джульетту» в помещении Городского театра, но отменил чтение из-за болезни. Просит меня пойти туда повесить объявление о переносе чтения и дает текст. Прямо от него я отправляюсь в театр. На дверях висит прежнее объявление. Я срываю его и беру на память. Оно написано им самим большими буквами красным и синим карандашом и довольно забавно. Кроме того, это автограф Пастернака…
«Немногочисленные одиночки, интересующиеся всем текстом „Ромео и Джульетты“ в моем переводе без сокращений, могут его услышать во вторник 17-го марта в 7 часов вечера в помещении Городского театра (Дом культуры на улице Льва Толстого). Я буду читать перевод труппе театра, любезно открывшей двери всем желающим. В случае препятствий обращаться к артисту тов. Ржанову.Б. Пастернак».
20 марта Я уже второй день в Казани. Живу в кабинете режиссера Гаккеля в театре. Вчера вслед за мной прилетел из Чистополя Арбузов и привез мне записку от Б. Л. и экземпляр «Ромео и Джульетты», перепечатанный на машинке.
«Дорогой Александр Константинович, счастливой дороги! Итак, помогите: если бы явилась надобность в размножении экземпляра. Последите скрупулезнейше за правильностью копий. Поклон Алексею Дмитриевичу. Если будет что сообщить, напишите. Мой адрес: Татарская АССР, г. Чистополь, ул. Володарского, 75, квартира Вавиловых. В Казани интересуются рукописью для газеты „Литература и искусство“. Если вы задержитесь, дайте им для ознакомления, но вообще предоставляю все это Вашему усмотрению. Может быть, если Попов заинтересуется и возьмет перевод, пообещать им (газете) это потом, обратным Вашим проездом из Свердловска. Спасибо за участие. Всего лучшего.На письме нет даты, но я знаю, что написано оно было 18 марта 1942 года. Б. Л. сам принес мне сверток с рукописью и письмо и постучал в низенькое окно домика, где я жил, как раньше, когда звал меня гулять у затона. Эту рукопись (то есть машинопись с рукописной правкой) читали многие. С нее перепечатали экземпляр в отделе распространения ВУАПа, и я целую ночь выверял копии. А. Д. Попову перевод понравился, но у него в труппе не нашлось исполнителей для главных ролей, хотя он все-таки долго не давал отрицательного ответа, примеряя разные комбинации с распределением ролей. Мне удалось заинтересовать в переводе руководство Малого театра: они даже объявили в печати о готовящейся постановке и, кажется, подписали с Б. Л. договор (во всяком случае, собирались: я им дал его адрес). О переводе прослышал В. Н. Яхонтов и зашел ко мне, чтобы его получить. В этот момент у меня не было его на руках, и он заходил еще дважды. Когда он получил перевод и прочел, у него возникла мысль сыграть одному всю трагедию. Это было летом 1942 года. Помню вечер, когда мы сидели с ним и с увлечением примеряли возможные купюры, поглядывая на часы, чтобы не прозевать комендантский час. К сожалению, В. Н. так мне и не вернул экземпляра, когда эта затея почему-то расстроилась. Обо всех моих хлопотах по устройству перевода я написал Б. Л., но просил его до времени мне не отвечать, так как должен был вместе с Тихоном Хренниковым ехать на фронт с бригадой ЦТКА (тогда еще Красная Армия не была переименована в Советскую армию и ЦТКА — в ЦТСА). Наше оформление в бригаде задержалось в Политуправлении, и она под руководством режиссера Пильдона уехала, нас не дождавшись, попала в майское окружение под Харьковом и почти вся погибла. Только два человека случайно вышли из окружения. Следующая встреча — через полгода в Москве.Ваш Б. Пастернак».
22 октября 1942 года. Вторая военная осень В ресторане клуба писателей почему-то был выключен свет. На улице еще довольно светло, а в большом высоком холле клуба ранние осенние сумерки все укутали в серую полутьму. Знакомый голос, не похожий ни на какой другой: — Александр Константинович! Всматриваюсь. За столиком в углу сидит Б. Л. Пастернак. Подхожу. Он вскакивает и обнимает меня. Неожиданная горячность встречи сковывает меня смущением. Но он так открыто и сердечно приветлив, что оно сразу исчезает. Он приехал на несколько недель из Чистополя, оставив там пока семью. Сдает в издательство книгу «На ранних поездах». Есть новые переводческие заказы. Завтра он будет читать «Ромео и Джульетту» в ВТО. У меня завтра очень трудный день: надо получать пропуск в милиции для выезда в Свердловск, а это большая волокита, но я говорю, что постараюсь быть. — Я, как всегда, — только о себе и не спрашиваю о ваших делах. Впрочем, я видел на улице афишу «Давным-давно», и это мне все сказало. Я вас от души поздравляю. Когда вы пригласите меня на спектакль? Я объясняю Б. Л., что спектакль, идущий с весны в Москве, с моей точки зрения, неудачен и мне не хочется, чтобы он его смотрел. Рассказываю о спорах с режиссером Горчаковым, о наивных, прямолинейных публицистических вставках в роль Кутузова, которую отлично тем не менее играет Д. Н. Орлов. А послезавтра я еду в Свердловск, где недавно состоялась премьера в Театре Красной Армии, от которой жду очень многого. У меня в кармане телеграмма от А. Д. Попова и Г. Н. Бояджиева о большом успехе спектакля. Я знаю, что Б. Л. слушает меня не из простой вежливости. Все, что касается театра, его живо интересует. Спрашиваю про пьесу, которую он собирался писать. Он отвечает, что не кончил ее «и даже, пожалуй, не начинал», но еще вернется к этому замыслу. Он говорит, что рад за Леонова и за его пьесу, написанную тоже в Чистополе… — Я уверен, что это отличная вещь. Чистопольский воздух располагает к работе… — говорит Б. Л. с обычной своей щедрой благожелательностью. Расспрашиваю о новой книге и попутно жалуюсь, что у меня зачитали его однотомник. В этот момент загорается свет. К нашему столику подходит кто-то со свежими новостями из Советского Информбюро о последнем немецком штурме под Сталинградом.
На другой день прихожу на чтение «Ромео и Джульетты» в ВТО. Чтение происходит в Малом зале. Я опаздываю и сажусь у входа. В перерыве подхожу к Б. Л. — Вы пришли? Спасибо! Я вас увидел у двери и обрадовался. Вы мне напомнили нашу трудовую зиму в Чистополе и разговоры обо всем на свете… Вот, я украл для вас в доме, где ночевал. Тут я написал вам, но не читайте сейчас… И Б. Л. передает мне свой однотомник 1935 года в светло-синей суперобложке. Мне не терпится посмотреть, и меня выручает профессор Морозов, как всегда румяный, экспансивный, многоречивый. Он завладевает Б. Л., а я выхожу на площадку лестницы и там раскрываю книгу. Крупно карандашом на оборотной стороне своего портрета Б. Л. написал:
«Александру Константиновичу Гладкову Вы мне очень полюбились. На моих глазах Вы начинаете с большой удачи. Желаю Вам и дальше такого же счастия. На память о зимних днях в Чистополе и даже самых тяжелых. Б. Пастернак 22.Х.42 Москва»Но какого же еще счастья мне нужно? Я еду на премьеру своей пьесы, да еще с таким дорогим напутствием! Возвращаюсь в зал, чтобы поблагодарить Б. Л., но профессор Морозов уже втянул его в дискуссию о каких-то семантических тонкостях текста. Они оба тесным кольцом окружены пожилыми дамами, постоянными завсегдатайшами всех читок и диспутов ВТО. Нужно ли добавлять, что однотомник был бережно уложен на самое дно моего чемодана и что десятки раз в дороге я переворачивал его содержимое, чтобы еще достать книгу и перечесть надпись? А в Свердловске? А в Свердловске я испытал самое большое счастье драматурга — увидел свою первую пьесу в замечательной постановке, в неподражаемом исполнении. А еще через девять месяцев, когда Театр Красной Армии вернулся в Москву, я смотрел мой спектакль вместе с Б. Л. Пастернаком и после шел с ним пешком домой душной летней ночью через весь город. Но об этом потом, в своем месте… В самом конце года (15 декабря 1942 года) в клубе писателей в Москве состоялся вечер новых стихов Пастернака, из готовившейся к печати книги «На ранних поездах». Общее настроение в те дни было повышенное. Завершилось окружение немцев под Сталинградом и окончательно провалилась их попытка деблокировать «котел». В Африке союзники заняли Тобрук и Бенгази. Французы в Тулоне потопили свой флот, чтобы не отдавать его врагу. Англичане и американцы наперебой расхваливали Красную Армию и «славянскую душу». Снова, как в прошлом году в это время, стало казаться, что победа не за горами. С 1 декабря часы работы метро и начало комендантского часа были продлены до половины двенадцатого. Декабрь стоял мягкий, снежный… Когда Б. Л. вышел на низенькую эстраду в большом холле клуба (где сейчас ресторан), его встретили дружные аплодисменты. Народу было много: вся литературная Москва. Значительная часть — в военной форме. Это были писатели-фронтовики, оказавшиеся в Москве проездом или в отпуске, и их товарищи. Б. Л. читал стихи в приподнятом самочувствии. Обсуждение вылилось в поток приветствий и благодарности. Мне захотелось укрепить Б. Л. в состоянии доверия и оптимизма, и, попросив слова, я произнес что-то звонкое и романтически-возвышенное о том, что любовь, которую почувствовал сегодня к себе поэт, должна быть возвращена им нам, его читателям, новыми большими и смелыми произведениями, и упомянул о неоконченном романе, о замыслах пьес и поэм. Мне тоже дружно хлопали, и Б. Л., отвечая, сказал, что он принимает читательский вызов, о котором говорил «Александр Константинович», как свой долг, и он белозубо улыбнулся в мою сторону — я сидел рядом с эстрадой. Он казался обрадованным и даже растроганным. Для полноты характеристики общего единодушия добавлю, что в конце вечера ко мне подошел грузный и широкоплечий молодой человек в военной форме и сказал, что ему очень понравилось все, что я сказал, и что он вполне со мной согласен. Мы дружески пожали друг другу руки. — Я вас знаю, а вы меня нет, — сказал он и назвался: — Анатолий Софронов, поэт… Но в тот вечер ко мне подходили многие, и еще не одну руку я пожал в самодовольной уверенности, что комплименты как оратору были мною заслужены. Но еще больше я был, разумеется, рад за Пастернака. Кажется, через несколько дней он уехал обратно в Чистополь. Книга «На ранних поездках» вышла из печати в середине лета 1943 года. Б. Л. почему-то всегда смущал ее сравнительно небольшой размер. Он говорил, что она должна быть «по крайней мере в десять раз больше». Кроме того, ему не нравилось соединение под одной обложкой стихов середины тридцатых годов и предвоенных, «переделкинских». По его словам, где-то между этими циклами для него проходил какой-то внутренний рубеж. Для него «книга стихов» всегда была (или должна быть) чем-то целым, то есть определенным периодом жизни, выраженным в стихах. Он жалел, что между «Вторым рождением» и «На ранних поездах» у него не было еще одной книги, которая могла бы объединить все написанное вплоть до конца 1936 года… Из военных стихов Пастернака, некоторые из которых вошли в книжку «На ранних поездах», а большая часть с прежними вместе собрана в следующей книге — «Земной простор», я люблю самые первые, как бы примыкающие к чистому и простому циклу «На ранних поездах», — «Бобыль», «Застава» и «Старый парк». Батальные картины не могли удаваться Б. Л., и внутренняя натяжка, с которой они писались, чувствуется в их большей сложности и, как ни странно, большей схожести с прежним Пастернаком, которого сам поэт уже давно преодолевал в себе. Я увез из Чистополя небольшой список последних стихов Б. Л., полученный от него самого. Он сохранился. Сравнивая недавно его с книжкой, я увидел, что в напечатанном тексте «Старого парка» нет нескольких, имеющихся в моем варианте, строф. После предпоследней строфы шло:
Все мечты его в театре.
Он с женою и детьми
Тайно, года на два, на три,
Сгинет где-нибудь в Перми.
Сколько пожеланий сразу!
Сколько замыслов и дел!
Заглядишься вдаль вполглаза,
Да туда б и улетел.
Такое Шекспиру не сразу приснится:
Пройдет Клеопатра с твоей колесницей…
«Милому Александру Константиновичу Гладкову, молодой и быстро растущий успех которого мне близок и дорог. Б. Пастернак 31.VII.43».Я слишком волновался тогда, чтобы подробно запомнить все, о чем мы говорили с Б. Л. в антрактах и по дороге домой. И в этот вечер я ничего записывать не мог. Когда вернулся, меня буквально сковала страшная усталость. Ко всему прочему мы с Б. Л. всю обратную дорогу шли пешком — от площади Коммуны до Кропоткинской. Кое-что записал на другой день… Я не сомневался, что спектакль ему понравится. К этому времени успех его стал очевидностью, которая была уже независима от меня и перерастала меня с быстротой, иногда пугавшей. Если уж на спектакле начинали счастливо и самозабвенно улыбаться хмурые и натянутые политработники, если капельдинерши стояли в проходах, смотря его в бесчисленный раз, если от угла улицы Дурова спрашивали: нет ли лишнего билетика? — то за доверчиво-благодарного и благожелательного ко мне Б. Л. я мог быть спокоен. Волновался я не от сомнений, которых не было, а от редкого по своей полноте и напряженности ощущения исполнения желаний. Я пишу не о себе, а о Пастернаке и не стану на этом задерживаться. Я думаю, мне поверят, если скажу, что это был один из счастливейших вечеров в моей жизни. После окончания спектакля Б. Л. снова взял у меня книжку «На ранних поездах» и приписал на обратной стороне обложки: «Гладкову от свидетеля его торжества с радостью и любовью». И вот мы идем с ним по ночной военной Москве. Цветной бульвар, Неглинная, площадь Свердлова, Моховая. Уже нет полного затемнения. На главных магистралях блестят слабые цепочки фонарей, светящих в одну пятую накала. Полуосвещены трамваи, и иногда машины фарами прорезают синюю июльскую темноту. Высоко в воздухе шевелятся странные силуэты аэростатов воздушного заграждения. Их поднимают как раз в то время, когда оканчиваются спектакли. Днем их серебристые туши похожи на гигантских мифологических животных, мирно пасущихся на траве скверов, а сейчас в воздухе они кажутся таинственными и грозными. Идти домой пешком предложил Б. Л. Он говорит, а я слушаю: — Вы счастливец и сами этого не понимаете… (Я не спорю, но мне кажется, что в этот вечер я понимаю.) Вы счастливец, и сегодня я вам завидую… Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в этой пьесе у вас почти отсутствует пустое, незаполненное пространство между замыслом и исполнением. Я и раньше догадывался, что это хорошая пьеса, но вполне ее оценил только сегодня. Помнится, я к вам в чем-то придирался. Забудьте все мои критические замечания. Думать о них сейчас так же странно, как после выигранной битвы сожалеть о чернильной кляксе, поставленной на топографической карте перед сражением… Я сам постоянно мечтаю об успехе в театре, и мне мерещится именно то, что я увидел сегодня: полный захват зрительного зала, его счастливые вздохи и затаенное дыхание. Самые плохие рассказчики — те, кто боится, что им могут не поверить. Вы доверчиво и смело ведете свой рассказ со сцены, и вам верят совершенно. Вы работали с Мейерхольдом. Вы этому научились у него или это прирожденное свойство?.. Даже если бы вы не рассказали мне раньше, как вы писали эту пьесу, я все равно угадал бы, что она написана быстро. Такие счастливые вещи пишутся быстро. Мне всегда казалось, что удача каждой работы уже бывает заложена в самой первой мысли о ней. Так и у вас. Правда?.. (Я признаюсь Б. Л.,, что теперь мечтаю писать прозу.) Нет, нет, пишите для театра. Это редкий вид дарования, и я много дал бы, чтобы им обладать… Мы говорим о театре поэтов. Я рассказываю Б. Л. о заносчивом авторском предисловии Марины Цветаевой к замечательной ее пьесе «Конец Казановы», где она противопоставляет театр поэзии и утверждает, что не любит театр и не тянется к театру. Б. Л. не читал этой пьесы и не знаком с предисловием. — Она так говорила и все же написала несколько пьес. Вы сами свидетельствуете, что это превосходная пьеса. Марина — женщина и иногда говорила что-то только для того, чтобы услышать немедленное возражение… Б. Л. восхищается блоковским замыслом пьесы, как он называл ее, «о фабричном возрождении России». Замысел пьесы о Христе ему, напротив, кажется «интеллигентским либеральным кощунством». Он говорит, что примирился бы с ним, будь в нем больше крови и страсти, хотя бы и в отрицании… Он возвращается к своей работе над Шекспиром. — Я устал от переводов и, наверно, несправедлив по отношению к тому, что мне дала эта работа. Материально она просто-напросто меня спасла, а когда-нибудь я пойму и то, чему я научился у этого гиганта… Самое удивительное в нем то, что он как поэт обладал непостижимой для нас внутренней свободой, хотя она и уживалась со множеством предрассудков и суеверий. Он верил в ведьм, но больше всего дорожил этой свободой, а мы не верим в ведьм, рассматриваем в микроскоп клетку, но не свободны ни в чем. Неправдивость нуждается в обиняках, а правда естественно немногословна. Самые короткие слова на свете: «да» и «нет». Я мечтаю о пьесе, ритм которой был бы так же естествен, как люди, говорящие «да» и «нет», а не «видите ли» или «знаете ли»… Возвращаемся к тому, о чем невозможно не говорить в эти дни, — к войне… Мне показалось, что Б. Л. настроен более радужно, чем сразу после приезда из Чистополя. Я не помню за все время войны другого такого периода, полного самых светлых надежд и лихорадочного ожидания победы, как конец лета 1943 года. Красная Армия, отбив наступление под Курском, наступала на Орел. Союзники уже орудовали на Сицилии. Рухнул режим Муссолини. Уверенно-радостное настроение было общим. Оно не могло не заразить и Б. Л. И обычное для него острое недовольство собой выражалось в сильно преувеличенном ощущении, что то, что он делает, слишком мало перед гигантскими усилиями страны. У меня осталось впечатление о глубокой искренности Б. Л., когда он начинал говорить о своем долге поэта перед жизнью. Личные стратегические планы его были таковы: добиться постановки одного или нескольких из своих переводов шекспировских трагедий на сцене и тем самым войти в непосредственный контакт с театрами. Написать свою пьесу. Написать реалистическую поэму (иногда он говорил: «роман в стихах») о войне и военном быте. У него уже были готовы фрагменты первой главы — рассказ о том, как фронтовик возвращается домой, а также и некоторые другие. Помню, что он однажды назвал ее «некрасовской», видимо, имея в виду густоту быта, житейскую разговорность интонаций и сюжетность… В годы войны Б. Л. не только переводил Шекспира и иногда писал стихи, но он также работал над современной пьесой и современной большой поэмой. Он жил это время не в башне из слоновой кости, а в тесных, нетопленых комнатах, как жили все, и хуже, чем многие. Я никогда не замечал в нем никакого артистического высокомерия. Однажды он сказал: — Читаю Симонова. Хочу понять природу его успеха… В другой раз я услышал от него восторженный отзыв о первых главах «Василия Теркина». Он ездил на фронт с А. Серафимовичем и Р. Островской (в августе 1943 года). За годы войны я не помню ни одного разговора с ним, когда бы мы не перебирали известий с фронтов и из кабинетов дипломатов. В своей записи о ночном разговоре 31 июля 1943 года после театра я с естественным эгоцентризмом молодости подробно занес в свою тетрадь почти все, что он говорил о спектакле, и только тезисно остальное. Рассказывая о поэме «Зарево», я вовсе не отвлекаюсь в сторону, а расшифровываю свою тогдашнюю запись: «Говорим об его поэме…» Мне трудно датировать, когда именно он оставил работу над ней. Кажется, это случилось в конце 1943 года или в начале 1944-го. Но тогда, летом, он еще числил ее в списке своих главных работ, как и пьесу в прозе о войне, и мечтал, разделавшись с переводами, целиком посвятить себя им. Описывая нашу прогулку по Москве в ту памятную для меня июльскую ночь, я сейчас спрашиваю себя: не был ли я слишком опьянен собственным успехом и похвалами Б. Л. и не переношу ли и на него свое настроение, в котором было что-то от телячьего восторга, — и отвечаю себе: нет. Я бы не мог не почувствовать диссонанс и, наверно, записал бы об этом. Я уже довольно хорошо знал Б. Л., и мне случалось угадывать его настроение еще раньше, чем он заговаривал. Помню его в эту ночь бодро-возбужденным, дружески ласковым, веселым. Само предложение — идти пешком — говорит о его душевном состоянии. Мы довольно энергично отмахали, оживленно разговаривая, всю немалую дорогу до Кропоткинской площади. Он шел ночевать к брату. Я проводил его до дома. — Помните наши длинные прогулки вдоль Камы? Я иногда скучаю здесь по ним, — сказал он, прощаясь. — Спасибо за вечер! Желаю вам новых успехов! Он вошел в темный подъезд, а я, расставшись с ним, пожалел, что мне до дому меньше квартала. Хотелось еще куда-то идти, о чем-то говорить, громко читать стихи. Но, придя домой, я мгновенно заснул, даже не дотронувшись до дневника. Рассказанное нуждается в дополнительном объяснении. Когда Б. Л. что-то нравилось, то он был необычайно щедр и царственно расточителен в своих похвалах. Я почти не помню его отрицательных оценок. Он или молчал, или хвалил. Всего равнодушнее он, как это ни странно, относился к тому, что могло показаться сделанным под его влиянием и близким к нему, и, наоборот, очень часто восторженно говорил о стихах или прозе, далеких от (и даже полярных) его личной манере. Хорошо помню его хвалебный отзыв о «Василии Теркине». Он называл поэму Твардовского «чудом полного растворения поэта в стихии народного языка». Однажды — в середине тридцатых годов — на литературном вечере он должен был читать после Павла Васильева, прочитавшего известное стихотворение «К Наталье». Б. Л. был им так пленен, что, выйдя на эстраду, заявил аудитории, что считает неуместным и бестактным что-либо читать после этих «блестящих стихов». Вспоминая бурный расцвет молодого П. Васильева, он однажды сказал мне (еще в Чистополе), что после гибели Васильева больше ни у кого не встречал такой буйной силы воображения. Я, несколько знавший лично П. Васильева и с иной, не только поэтической стороны, пытался с ним спорить, но Б. Л. настаивал на самой лестной оценке поэта… Мне кажется, что Пастернака даже как-то тянуло ко всему тому в искусстве, что было далеко от его индивидуальности, что он особенно это ценил или, как он не стеснялся говорить, «завидовал». Конечно, это была совсем особая, высокая творческая зависть, которую точнее можно назвать стремлением к широте возможностей. Мне удалось прочитать письма Б. Л. к О. Э. Мандельштаму. Приведу несколько выдержек, они очень интересны. В письме 1924 года Пастернак пишет:
«Мне в жизни не написать книжки, подобной „Камню“. И как давно это сделано и сколько там в тиши и без шума понаоткрыто Америк, которые потом продолжали открываться с большей живописностью только оттого, что сопровождались плутанием у самой цели и провалами в саргассовых морях, с плеском, бултыханием и всеми прелестями водолазных ощущений, всегда импонирующих, как паровозы и полисмены в фильмах…»В том же письме: «Что хорошего нашли Вы во мне?..» В другом письме (1928 г.) после выхода «Избранного»:
«Совершенство ее (книги О. Мандельштама — А. Г.) и полновесность изумительны, и эти строки — одно лишь восклицанье восторга и смущенья».Такой же восторженный отзыв получила в письме Б. Л. книга прозы О. Мандельштама «Шум времени». Высказав свой восторг, Б. Л. спрашивает: «Отчего вы не пишете большого романа? Вам он уже удался. Надо только его написать». Способность восхищаться и удивляться, творчески сопереживая чужое (и иное, чем у него самого) искусство, исключительное отсутствие узости в восприятии странно и обаятельно сочеталась у Б. Л. с преувеличенно резкими оценками сделанного им самим. Я уже приводил высказывания Б. Л. о том, что все написанное им до конца тридцатых годов слабо и приблизительно и тому подобное. Я слышал мнение, что эта черта самоуничижительности появилась в Б. Л. только с приближением старости и пережитым им внутренним кризисом. Это не так. В тех же письмах к О. Э. Мандельштаму я нашел такое место: «Сейчас правил ремингтонный список „Спекторского“ и дал себе слово не видеть правды. Он скучен и водянист, но я буду сдерживаться, сколько будет возможности, а то вещи конец, а я хочу ее написать…» Выслушивая подобные самооценки, сначала я (еще в Чистополе) ужасался и становился в тупик и лишь после того, как близко познакомился с Б. Л. и привык к нему, стал уметь соотносить их с основными чертами его характера — с необычайной скромностью и небывалой самотребовательностью. Г. О. Винокур — один из умнейших людей, которых я встречал, — хорошо знавший и любивший Б. Л., как-то, когда зашла речь об этой черте Б. Л., усмехнувшись, сказал мне, что его скромность связана с редким, глубоко осознанным чувством достоинства. — Я не знаю, где тут кончается скромность и где начинается высокое самолюбие, — сказал Г. О. Может быть, это и так: не очень легко разобраться в таком сложном человеке, как Б. Л. Пастернак. Кажется, поздней осенью или в начале зимы 1943 года в клубе писателей состоялся необычный вечер. Известные и маститые поэты должны были прочитать свои первые стихи. Помню выступления Василия Каменского, Сергея Городецкого, Антокольского, Асеева, Дмитрия Петровского, Эренбурга, Тихонова. Большинство выступавших читали свои ранние стихи с высокомерной улыбкой нынешнего превосходства над ними, иногда почти на грани шутовства. Только Эренбург прочитал уже очень далекие от него юношеские стихи с покорившим всех уважением к своему прошлому. Когда же очередь дошла до Пастернака, он после того, как председатель вечера назвал его имя, стал отказываться читать вообще, но потом, в ответ на аплодисменты и крики: «Просим!», сказал, что он тогда уж лучше прочтет свои последние стихи, потому что старые вещи ему читать неинтересно. И он прочитал несколько военных стихотворений и большой отрывок из поэмы, о которой я уже рассказывал. Перед этим, в начале октября (7-го), я случайно встретил его на Полянке. Он был в поношенном макинтоше, в нелепой широкополой шляпе и с рюкзаком за плечами. Спросил меня о моей новой пьесе и сказал, что хотел бы еще раз посмотреть «Давным-давно». (Я принял это за жест любезности и не решился позвонить ему, чтобы напомнить об этом. Больше всего я боялся показаться навязчивым и оттого, может быть, казался иногда не очень внимательным.) На мой вопрос, чем он теперь занимается, ответил, что «собирается наконец начать писать для себя», то есть не по договорам. Еще при этой встрече он сказал мне, что на днях у него будет напечатан отрывок из поэмы в «Правде». (Это было «Зарево», «Правда», 16 октября 1943 г.). 3 ноября мы встретились на генеральной репетиции Восьмой симфонии Шостаковича в Большом зале Консерватории. Мое место случайно оказалось как раз сзади него — он сидел в шестнадцатом ряду, около прохода. Перед началом Т. Хренников мне сообщил, что, по слухам, наши войска ворвались в Киев. Когда я вошел в зал, Б. Л. уже сидел. Я наклонился к нему и, поздоровавшись, рассказал об этом. Я отлично помню, как он воскликнул: — Что вы говорите? Поздравляю вас! Все мы жили тогда вестями с фронтов, и Б. Л. тоже. Новость, впрочем, оказалась преждевременной: о взятии Киева было сообщено только в канун праздника — 6 ноября. В 1943 и 1944 годах стихи Б. Л. довольно часто печатались в газетах. «Правда» напечатала «Зарево». В «Красной звезде» появились: «Смерть сапера», «Преследование», «Летний день», «Разведчики», «Неоглядность». В «Литературе и искусстве» — «Зима начинается» и т. д. Вышел из печати перевод «Ромео и Джульетты» и готовились книжки «Земной простор» и небольшой сборник избранных стихотворений и поэм (вышли уже в 1945 году)… В конце августа 1944 года, вернувшись со 2-го Украинского фронта, располагавшегося уже на территории Румынии, я встретил Б. Л. в ресторане клуба за обедом. Он расспрашивал о моих впечатлениях и почти ничего не рассказывал о себе. Сказал только в ответ на вопрос, что над поэмой не работает, а заканчивает перевод «Отелло». Я спросил его, не хочет ли он перевести всего Шекспира, и он пошутил на эту тему. Я спросил о пьесе. Он махнул рукой… В 1945 и 1946 годах я редко встречал его… В конце июня [1947 года] я сидел в Александровском саду с книгой. Еще издали я увидел идущего по аллее человека в странном плаще песочного цвета из какого-то негнущегося, жесткого материала. На него все оглядывались. День был жаркий, и человек в плаще выглядел странно. Когда он подошел ближе, я узнал Б. Л. и окликнул. Он улыбнулся, подошел и сел рядом. У меня вертелось на языке посоветовать ему снять плащ, но я не решился. Впрочем, он минут через десять сам снял его, как-то вдруг догадавшись, что в нем жарко. Мы просидели больше двух часов, разговаривая о разном, в той части сада, которая выходит к набережной. Тут народа было совсем немного: няньки и матери с детьми, старики с собаками и одинокие, мечтательные девушки с книжками. Помню узорные пятна солнца сквозь густую листву, смех и крики играющих детей и упругие удары мячей… Вечером, по старой привычке, записал кое-что из этого раз говора. — Нет, я вовсе не за отказ от оригинальности, но я мечтаю об оригинальности, стушеванной и скрытой под видом простой и привычной формы, сдержанной и непритязательной, при которой содержание незаметно войдет в читателя, я мечтаю о форме, в которой читатель как бы стал соавтором писателя, о незаметном стиле, в котором нет промежуточного расстояния между мыслью и изображением предмета… — Вдохновение — это пришедшее в горячке работы главенство настроения художника над ним самим. Это состояние, когда выражение обгоняет мысль, когда выполнение опережает задачу, ответ рождается раньше, чем задается вопрос. В природе словесной речи самой создавать красоту, которую нельзя заранее предусмотреть и задумать. Написав в порыве вдохновения что-то, потом удивляешься, хотя сразу понимаешь, что это тоже твое; твое, но оставившее позади самого тебя… — История — это ответ жизни на вызов смерти, это преодоление смерти с помощью памяти и времени. Естественно, что история — это нечто, созданное христианской эрой человечества. До нее были только мифы, которые антиисторичны по своей сути. Прикрепленность исторического события ко времени — первый признак этой эры. Миф не прикреплен ко времени… — А можно еще назвать историю второй вселенной, воздвигаемой людьми по инстинкту сопротивления смерти и небытию. Явление времени и памяти, то есть история — это и есть подлинное бессмертие, поэтическим образом которого является христианская идея о личном человеческом бессмертии… — Когда мне бывает трудно, меня спасают житейские заботы, домашние мелочи, труд в саду на даче… — Всего дороже мне жизнь, тонущая в жизни окружающих, похожая на них. Я ни разу не испытывал счастья без страстной потребности с кем-то его разделить. И чем больше было это чувство счастья, тем с большим числом людей мне хотелось делить его. Из этой, иногда нестерпимой, потребности, начинается искусство… — Разучиваться в искусстве так же необходимо, как и учиться. Иначе оно начинает хозяйничать над тобой. Может быть, то, что я называю «разучиваться», — явление или процесс, еще более трудный, чем постижение каких-то умений. Если я сейчас пишу плохо, со своей новой точки зрения, то я знаю — это потому, что я еще не слишком хорошо разучился тому, что я прежде умел… — Когда делаешь большую работу и весь захвачен ею, она продолжает расти и даже в часы отдыха, безделья и сна. Надо только уметь ввериться свободному течению, несущему тебя на своих волнах. Это тоже не просто. По рационалистическому недоверию ко всему бессознательному иногда вместо того, чтобы дать нести себя этому потоку, который сильнее тебя, начинаешь пытаться плыть против течения, тратить силы на ненужные и лишние движения… — Мы не умеем учиться страшному опыту у биографий наших любимых художников. Представим себе только, что Пушкин сумел уговорить Наталию Николаевну уехать с ним в Михайловское и прожил там годы, скрипя гусиными перьями и подбрасывая поленья в трещащие печки. Какое счастье это было бы и для России, для нас! Нас не учат ничьи уроки, и мы все тянемся к призрачной и гибельной суете. А между тем только в рядовой жизни можно найти подлинное счастье и атмосферу для работы. Помните наш Чистополь? Я всегда вспоминаю его с удовольствием… Я говорю ему, что, может быть, самое трудное в жизни — это уметь учиться на чужом опыте. Он подхватывает: — Да, да… Каждый человек по-своему Фауст, он должен сам пройти через все, все испытать… — Движение вперед в науке происходит из чувства противоречия, которое я называю законом отталкивания, из потребности опровержения ложных взглядов и накопившихся ошибок. Такое же движение вперед в искусстве чаще всего делается из подражания, попытки идти вслед, из потребности поклонения тому, что тебя восхитило… — Есть что-то ложное и фальшивое в позе писателя — учителя жизни. Сравните застенчивую честность Пушкина и Чехова, их простоту и детскость, их скромное трудолюбие с хлопотами Гоголя, Достоевского и Толстого — о задачах человечества и собственной миссии. Я в этом вижу претензию, которая мешает мне наслаждаться их творениями. Высшее в судьбе художника — когда его личная жизнь, жизнь для себя, а не напоказ, не для других, становится благородным примером без нарочитости и торжественных приготовлений. Меня в толстовстве всегда смущала его демонстративная и показная сторона… — Подражательность прописных чувств — вовсе не синоним их общечеловечности… — Иногда я думаю, что искусство, может быть, возникает из потребности человека в компенсации. То есть оно должно внести в жизнь то, чего в ней нет по разным причинам, как организму вдруг не хватает витаминов. Тогда естественно, что XIX век — век Наполеона, Байрона, Раскольникова, век расцвета индивидуальных судеб, век биографий, карьер — инстинктивно тосковал по коллективной душе, по мирской правде, по массовым движениям — от мужицкой сходки, идеализированной славянофилами, и фаланстера раннего коммунизма до унанимизма французской поэзии и идеологии интернационалов. Век же XX — век массовых исторических судорог, век коллективизма всех оттенков, век солдатчины, лагерей, больших городов — невольно, но закономерно тянется к индивидуалистическому искусству, к крайнему субъективизму — та же компенсация… Я молчу. Он продолжает. Чувствуется, что он говорит как о продуманном и прочувствованном, о роли традиции в искусстве, той традиции, без которой нет никакой культуры. — Большие традиции великого русского романа, русской поэзии и драмы — это выражение живых черт души русского человека, как они слагались в истории последнего века. Сопротивляться им — это значит обречь себя на натяжки, искусственность, неорганичность. «Война и мир», «Скучная история» и «Идиот» — такие же признаки России, как березки и наши тихие реки. Бесполезно разводить в Переделкине пальмы, этого даже Мичурин не придумал бы. Наша литература — это сконцентрированный душевный опыт народа, и пренебречь им — значит начинать с нуля… — Когда живешь на каком-то большом душевном настрое, то все получается хорошо, а хорошее удваивается работой, которая одна сама по себе, без этого настроя, почти бесполезна. Я, как говорят, трудолюбив, но одно лишь трудолюбие не может быть спасением ни от пустоты, ни от посредственности, и той, худшей из всех посредственностей, которая замаскирована в артистическую позу… — Много перечитывал Пушкина. Его письма прелесть. Какое отсутствие позы, какое умение быть самим собой. Это просто поразительно при полной ясности для себя своего масштаба и своей оценки им сделанного, как в «Памятнике»… — Понятие трагедии основано на свободе человеческой воли. Если у человека есть возможность выбора решения, поступка или пути среди других предложенных ему жизнью поступков или путей, то у него появляется чувство моральной или прочей ответственности за свой выбор перед историей или истиной. Когда нет права сравнения решений, нет и трагедии. Выбор своего пути — это современная судьба, без какого бы то ни было фаталистического оттенка… Маленькая девочка, играя, попадает мячиком прямо в Б. Л. в тот момент, когда он говорил особенно увлеченно. Он смущенно замолк. Я поднимаю мячик и бросаю ей обратно. Она со смехом убегает. После этого разговор переходит на разные пустяки. Я машинально смотрю на часы. Б. Л. ловит этот жест и начинает извиняться, что он меня «задержал». Мы встаем и идем к выходу из сада. Он несет на руке свой нелепый плащ. У подъема на мост расстаемся. — Мы с вами редко видимся теперь, но всегда говорим, словно расстались только вчера, — говорит мне на прощание Б. Л.… Всю вторую половину года я много работал, и с середины зимы моя новая пьеса начала репетироваться в двух московских театрах. Как-то в разговоре с руководителем одного из этих театров зашла речь о пастернаковских переводах Шекспира. Я сумел так расхвалить «Антония и Клеопатру», что мой собеседник загорелся желанием прочесть перевод. Я вызвался достать, звонил Б. Л. и получил от него машинописный экземпляр. После этого появилась идея попросить самого Б. Л. прочитать перевод труппе театра. Посредником между театром и Б. Л. был я, хотя потом, во имя вящей убедительности для Пастернака, что это реальное, практическое дело, привлек к себе на помощь и завлита театра. Пастернак неожиданно охотно согласился. Он только попросил и меня обязательно прийти, чтобы на чтении был «кто-то близкий», как он выразился. Разумеется, я и без того собирался быть в этот вечер в театре. Чтение назначили на 30 января (1948 года). Это был снежный метельный вечер. Дворники не успевали разгребать улицы, городской транспорт работал с перебоями. Даже спектакли начались с опозданием. Все свободные от спектакля актеры собрались в просторном кабинете главрежа. Я ждал Б. Л. в фойе у входа. Он вошел, держа шапку в руках, смахивая ею снег с воротника и рукавов. Поздоровавшись, он озабоченно спросил, считаю ли я удобным, что он пригласил на читку трех своих знакомых. Я успокоил его и, предупредив дежурную, чтобы пришедших проводили за кулисы, пошел знакомить Б. Л. с собравшимися. — Ну, вы снова преуспеваете, — сказал мне на ходу Б. Л. — Я читал о вашей пьесе в «Вечерней Москве»… Впрочем, вы этого вполне заслуживаете, — прибавил он несколько наивно, чтобы я не был задет. Я улыбнулся про себя на это добавление. Вскоре появились и его знакомые. Это были две неизвестные мне женщины и неизбежный А. Е. Крученых, которого я давно знал. Б. Л. в очень хорошем настроении, приветлив и рыцарственно вежлив со всеми. Капельдинерша принесла поднос для графина и уронила его. Б. Л. находился на другом конце комнаты, но бросился его поднимать. Подражая ему, это сделали и другие, и у упавшего подноса образовалось небольшое столпотворение. Но вот ждать больше некого, и все рассаживаются. Б. Л. подзывает меня к себе и тихо говорит: — Садитесь, пожалуйста, поближе!.. Это значило, что он все-таки волнуется. Я сажусь почти рядом со столом, за которым сидит он. Он читал только отрывки, подробно пересказывая все пропущенное, комментируя и, как всегда, уклоняясь в сторону и даже теоретизируя (что само по себе не менее интересно). Как обычно, он наивно комиковал в жанровых местах и трогательно волновался в сценах трагических. Актеры смотрят на него, как на монстра, больше интересуясь им самим, чем трагедией Шекспира, но он этого не замечает. Он уже заметно седой, но скорее сероватый, чем белый, и по-прежнему моложав для своих пятидесяти семи лет: крепкий, гибкий. Во время своих попутных объяснений дважды обращается ко мне как бы за подтверждением. После окончания чтения пьесы кто-то из последних рядов попросил его прочитать стихи. Заметно, что просьба эта ему приятна, хотя он сначала отнекивается и, как говорится, «ломается». Но у него и это получается обаятельно и непохоже на других. Оказалось, что папка с новыми стихами тоже с ним, и в конце концов он соглашается, попросив объявить пятиминутный перерыв. В перерыве он подходит к своим знакомым дамам, а я иду потолкаться среди актеров. Там сплошные «ахи» и «охи». Все в него уже поголовно влюблены. Обычно в перерывах на читках пьес актеры сразу распределяют друг с другом роли, а тут все говорят только о том, какой он, Пастернак. Соревнование с Клеопатрой, Антонием и Шекспиром он выиграл в этот вечер с легкостью. После перерыва, когда все снова собрались в кабинет главрежа, Б. Л. опять отнекивается, отказываясь читать. Но все отлично понимают, что самое главное только сейчас и начнется, и шумно его уговаривают. Среди этих дружеских препирательств он, вдруг повернувшись ко мне, неожиданно спрашивает меня: поставили ли мне уже телефон? (После войны я долго не мог восстановить снятый тогда телефон.) Что значил этот вопрос, я не знаю до сих пор, — может быть, это косвенное выражение какой-то признательности за мою постоянную, хотя большей частью и отдаленную, верность ему. Раньше, чем начать читать, он рассказал о своем романе и его главном герое, враче, который после смерти оставляет рукописи своих стихов. А потом он читает «Зимнюю ночь». Он заметно волнуется. Затем идут: «Март», «На Страстной», «Рождественская звезда», «Чудо» и что-то еще. Актеры бурно аплодируют. Б. Л., уже не заглядывая в рукопись, наизусть читает «Гамлета». (Впрочем, «Чудо» он тоже читал наизусть.) Как он читал «Гамлета», забыть невозможно — это было признание-исповедь… После «Рождественской звезды» он говорил об истоке стихотворения, связывая его с влиянием Блока. Горячий прием актерской братии трогательно и немножко жалко растрогал Б. Л. Я сидел и думал — все-таки, наверно, он очень одинок, если ему нужны такие нехитрые триумфы… Его просят прочесть что-нибудь еще. Он говорит, что готов повторить любое из прочитанных стихотворений. Голоса: «Свеча горела»!, «Гамлет»! Мне хотелось, чтобы он прочитал еще раз «Гамлета», но он выбрал «Зимнюю ночь», и я это сразу понял — исповедь не бисируют. И он читает. Голос его как-то особенно мягок.
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.
И падали два башмачка
Со стуком на пол.
И воск слезами с ночника
На платье капал.
И все терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
1963—1964
Слова, слова, слова…
1
Однажды — это было в мае 1958 года — я спросил Юрия Карловича Олешу, как он назовет свою новую книгу, о которой он мне рассказывал. — Я назову ее — «Слова, слова, слова…», — ответил он. Мы стояли на Москворецком мосту. Ю. К. привел меня сюда, чтобы показать место, с которого лучше всего смотреть на Кремль. Я не очень верил, что книга будет написана. Слишком часто доводилось слышать от Ю. К. о его разнообразных и иногда довольно фантастических литературных планах. Не знаю, верил ли в это он сам. Но книга была написана. Через пять лет после его смерти она вышла под названием «Ни дня без строчки».У А. Ахматовой есть стихи: «Когда человек умирает, изменяются его портреты». Да, они изменяются, потому что мы смотрим на них уже по-новому. Смерть, как скульптор, последним ударом резца всегда прибавляет к изваянию еще один штрих, определяющий что-то главное. Портреты изменяются, потому что мы вглядываемся в них с иным, более точным знанием человека: с тем последним знанием, которое никогда не приходит до этого. И тут дело не в том, что мы невнимательны к живым, а в том, что без этой точки конца нет целостности в выражении человека, нет всего человека! Вот почему об умерших нужно говорить всю правду. Если прожита трудная, настоящая жизнь, то она полнее любых похвал, больше любых славословий. После смерти Ю. К. Олеши, и особенно в связи с выходом книги «Ни дня без строчки», в печати появилось много воспоминаний о нем, в которых резкие и противоречивые черты его образа затушеваны приторно-добродушными восхвалениями и залакированы тем, что Маяковский называл «хрестоматийным глянцем». Радуешься добрым словам, говоримым в адрес покойного писателя: в последние годы и даже в последние десятилетия его жизни ему их очень не хватало, но большей частью, увы, слова эти «не те» — они неточны, поверхностны, приблизительны. Ю. К. Олешу рисуют эдаким волшебником, жонглером поэтической фразы, чемпионом экстравагантного, смелого образа, арбитром вкуса, создателем небывалой, оригинальной литературной формы, последним из могикан кофейной богемы. Это, конечно, почти все правда, но это не вся правда. Вернее:это та малая часть правды, которая видна на любой беглый взгляд, но которая не выражает ни сущности природы дарования писателя, ни своеобразия его литературной судьбы. Вызывает, например, недоумение утверждение автора вступительной статьи к последнему однотомнику Ю. Олеши, вышедшему под названием «Повести и рассказы», Б. Галанова о том, что тридцатые годы оказались в творчестве писателя «наиболее плодотворными». Но ведь и «Зависть» и «Три толстяка» были написаны в двадцатых годах. К этим же годам относятся также и пьесы «Заговор чувств» и «Три толстяка» (автоинсценировки романов), и лучшие рассказы Олеши, такие, как «Вишневая косточка», «Цепь», «Я смотрю в прошлое», «Лиомпа», «Человеческий материал», «Любовь» и другие. Да и весь «Зубило» — тоже. В тридцатом году была написана единственная оригинальная пьеса Ю. Олеши «Список благодеяний», а затем только несколько более слабых рассказов, несколько критических статей и бесед о литературном ремесле и два киносценария, которые, подходя к этому со всей возможной снисходительностью, нельзя признать даже относительной удачей писателя. Посмертная книга «Ни дня без строчки» в подавляющей части, видимо, была создана уже в пятидесятых годах. А перед этим шли трудные, мучительные, долгие годы почти полного творческого молчания. Чем же объясняется бездоказательное и непонятное утверждение Б. Галанова? Вероятно, властью привычной биографической схемы, что писатель непрерывно от года к году, от произведения к произведению «растет», и, может быть, еще влиянием блестящей по риторическому мастерству речи Олеши на первом съезде писателей, в которой он патетично и трогательно рассказал, как ему стали понятны все его ошибки и как он встал на путь их преодоления. Я присутствовал при том, как эта эффектная речь была произнесена. Украшенный флагами и освещенный рефлекторами Колонный зал, делегаты из разных стран, президиум, состоящий из знаменитостей во главе с Горьким, толпы москвичей у входа в Дом союзов, газетные полосы, посвященные съезду. Незабываемы и кулуары: чего стоил, например, толстый баварец Оскар Мария Граф в коротких кожаных штанах с голыми коленями и в зеленой шляпе с пером и рядом с ним восточный мудрец Сулейман Стальский в цветном национальном халате — здесь было не только что послушать, но и на что поглядеть. Олеша — отличный оратор, вернее, чтец своих заранее подготовленных речей. Эта произвела впечатление сенсационной и небывалой искренности. Горький не раз подносил к глазам платок. Олеше приходилось останавливаться и пережидать бурные аплодисменты. В конце оратору была устроена настоящая овация. Я тоже был в числе бешено аплодировавших. Оценивать эту речь теперь следует не по ее прямому содержанию, а по драматическому контексту, в который она легла в реальной, а не условной, выдуманной биографии писателя. Сама по себе эта речь сложна и противоречива. Верное в ней самым странным образом переплелось с неверным. Глубина самоанализа с поверхностным оптимизмом. Искренность с позой. Точность определений с пышной риторикой. И разобраться в ней очень трудно — так все перемешано. Перечитывая ее, видишь, что все надуманное и искусственное накапливается к концу, когда разогретая видимостью полной и предельной откровенности художника аудитория уже послушно и покорно шла за ним и принимала все его утверждения. Позднее Ю. К. говорил мне, что драматургическое мастерство Ибсена заключается в том, как он постепенно накапливает мотивировки к самому условному и невероятному эффекту. Он никогда не заставит в начале пьесы пожилого архитектора лезть на высокую крышу построенного им дома, чтобы во имя старинного обычая повесить на шпиль венок. В первом акте такой поступок выглядел бы совершенно неправдоподобным. Но с необычайным логическим и софистическим искусством Ибсен приучает нас не только к возможности, но и к необходимости этого поступка, и в конце последнего акта мы этому уже верим. Олеша утверждал, что он не любит Ибсена именно потому, что он всегда видит механику его построений. Но по законам этой же механики построена и речь Олеши: чисто драматургически она сделана отлично. Б. Галанов сочувственно цитирует эту речь и выделяет такую фразу Ю. Олеши: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости». А между тем как раз в этой декларации содержалось зерно крупнейшей ошибки Олеши, то зерно, из которого вырос искусственный и внутренне пустой сценарий «Строгий юноша» и некоторые другие слащавые рассказы середины тридцатых годов. Заметим, писатель не говорит, что он хочет понять и увидеть, каким является в реальной жизни молодой человек тридцатых годов, и описать его: он собирается сам создать его по выдуманному им рецепту и щедро дарит ему «лучшее из того, что было в моей молодости». Не знаешь, чего больше в самой идее о возможности подобного дара — наивности или неосознанного высокомерия. Но удивительней всего, что никто этого тогда не почувствовал. Все аплодировали, речь Олеши была перепечатана многими газетами, ее бессчетное число раз цитировали, на нее ссылались. То, что это все была чистейшая, хотя и искренняя риторика, стало ясно гораздо позднее, когда писатель надолго замолчал. Писательское молчание — явление малоизученное, хотя в нем часто куда больше содержания, чем в иной скороспелой плодовитости. Биографы обычно стыдливо его заминают или проскакивают через него, между тем как здесь-то и необходимо их слово. Конечно: молчание молчанию рознь. Усталое разочарование в своем деле или высокое недовольство собой; «затупившийся инструмент» (Хемингуэй) или ослабевшая рука, разучившаяся владеть инструментом; невозможность высказаться или отсутствие потребности высказываться — у всех это бывает по-разному. Собственно говоря, причины эти можно классифицировать только очень условно, по существу же они не повторяются: жизнь тут богаче любой схемы, и в каждом отдельном случае — свои мотивировки. Биография Олеши еще не написана, для нее не пришло время, и о многом можно только догадываться, но факт остается фактом — молодой, находившийся находившийся на вершине успеха и славы писатель надолго замолчал. И, как это водится обычно, молчание стало заполняться статьями и беседами о литературном опыте: по какой-то трагикомической закономерности, молчащие художники охотно становятся педагогами, хотя учат они своему вчерашнему опыту, который им самим уже стал ненужным. Было бы очень любопытно подробно разобраться в вопросе о том, почему большой жизненный опыт, приобретенный газетным фельетонистом «Гудка» Олешей-Зубило в многочисленных командировках по всей стране, почти совершенно не был использован в прозе и драматургии писателя. Кроме нескольких фраз о железнодорожных мастерских в городе Муроме, где работали родные одного из героев «Зависти», Володи Макарова, и полутора страничек в «Ни дня без строчки», Олеша не написал об этом ничего. Все написанное им после «Зависти» — рассказы, сценарии, пьесы — связано или с воспоминаниями об Одессе времен детства и юности, или с абстрагированным и несколько условным интеллигентским городским бытом. Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные», поездки. Незнание это, впрочем, сильно преувеличивалось — дело было (как в случае с Олешей) вовсе не в незнании, а в непонимании того, что творческое претворение жизни в искусстве требует глубинного проникновения художника в эту жизнь, требует, чтобы в нее уходили корни его наблюдательности, воображения, чувства поэтического, чтобы корни эти доставляли соки земли ветвям, цвету и плодам. Рассматривать писателей как мастеров-специалистов, одинаково способных писать о многом и разном, стоит им лишь «изучить» и «понять», — значит высказывать полное непонимание природы творчества, что и было характерно для критики тех лет. Настоящий художник бережет питающий его мир впечатлений и воспоминаний: он не позволит его засорить, как не позволяют засорять колодцы или чистые речные воды те, кто живут на их берегах. Этот собственный мир художника можно сравнить с родиной творчества — он и есть вторая родина поэта, его «Царское село», которое Пушкин противопоставил «всему миру», назвав его отечеством, а мир — чужбиной. Художники, отрезавшие себя от этого своего мира, не сберегшие его в себе, напоминают эмигрантов, живущих чужаками на неродной земле. Неверно думать, что душа художника в равной мере открыта всем и любым впечатлениям: часто «все» — это значит «никакие». Для того чтобы сберечь животворную чистоту питающего тебя родника, колодца или подпочвенных вод, требуется развитый инстинкт художнического самосохранения и своего рода защитный иммунитет к новым засоряющим тебя впечатлениям: нужна известная отграниченность. А отграниченность иногда может выглядеть на невнимательный взгляд как ограниченность. Кого только не попрекали этой «ограниченностью» — и Тынянова, углубленного в проблемы 20—30-х годов прошлого века, и Зощенко, давшего социальный и психологический портрет послереволюционного мещанства, и романтика Александра Грина, замкнутого в своем фантастическом мире, и Андрея Платонова, будто бы приверженного к теме «маленького человека», и даже Всеволода Вишневского, который не может оторваться от истории гражданской войны. А между тем то, что критика тех лет называла «ограниченностью» художников, этих и других, чаще всего было источником их силы. Без отграниченности, без особого рода концентрации материала, нет энергии выражения, нет густоты письма, нет внутренней связанности, нет неразрывности автора и его материала. Любой писатель-ремесленник, знай он железнодорожную тематику так, как знал ее Олеша-Зубило, сделал бы из этого знания романы, рассказы, пьесы, критика была бы в восторге, «перестройка» осуществилась бы с наглядной убедительностью. Но Олеша был подлинным художником, и, как художник, он прошел через этот материал с тем защитным иммунитетом, о котором я говорил выше. Не это было его темой, его миром, его второй родиной, его «Царским селом», его языком, его звуками и красками. Но что же случилось с его миром? Почему он вдруг поблек? Об этом и пойдет дальше речь. У писателя Ю. Олеши в его литературной биографии прижизненно было два периода славы, а теперь посмертно наступил третий период. Первая слава — это слава молодого газетного поэта-сатирика, писавшего под псевдонимом «Зубило». Вторая слава началась после выхода романа «Зависть», была подкреплена написанным ранее, но напечатанным позднее романом для детей «Три толстяка», рассказами и пьесами и в конце тридцатых годов кончилась. После этого многие годы Олеша был по-своему знаменит, но это была окололитературная, богемная, кофейная известность. Иногда передавались его остроты, повторялись блестящие устные рассказы-импровизации. Один литератор, выпустивший много книг и имевший обыкновение резать в глаза пресловутую правду-матку, как-то сказал ему: — Мало же вы написали за всю свою жизнь, Юрий Карлович! Я все это за одну ночь могу прочитать… Олеша мгновенно ответил: — А я за одну ночь могу написать все, что вы за свою жизнь написали!.. Говорили о другом литераторе, и кто-то напомнил французский афоризм: — Его стакан мал, но он… — Но он пьет из чужого стакана! — закончил Олеша. Казалось, что он весь уходит в это застольное остроумие, и лишь потом выяснилось, что последние шесть-семь лет жизни он снова, хотя трудно и мучительно, но упорно, писал. Он не успел сам собрать и отделать свою последнюю книгу, ту самую, о которой мы говорили с ним на Москворецком мосту, но, когда она вышла, начался третий период его славы.
2
Хорошо помню свое первое впечатление от «Зависти». Книга произвела на меня действие, которое можно назвать ошеломляющим. Удивительная свежесть восприятия мира, музыкальность композиции, необычность сочетания нескольких планов: поэтического, интеллектуального и реально-бытового, острота столкновений, подчеркнутая проблемность — ничего подобного не было до этого в нашей литературе, да и последователей у книги не оказалось. Роман Ю. Олеши был и остался блестящим одиночкой, и сам автор никогда уже не мог дотянуться до его уровня. Разумеется, всякое подлинное произведение искусства уникально, и второй «Зависти» нам не нужно, но есть художественные явления, находящиеся в русле большой традиции или сами естественно образующие традицию, образующие школу, как, например, гоголевская «Шинель». Трудно определить предшественников «Зависти», да и потомства у нее не оказалось, хотя влияние этой книги можно увидеть и на молодой прозе Л. Славина и С. Колдунова, на «Художник неизвестен» В. Каверина и на ранних пьесах К. Финна. Какие-то интонации, скорее тематические, чем стилистические, перешли из нее в «Юношу» Б. Левина и в романы А. Малышкина. Подражали ей и тогдашние начинающие писатели: и Г. Гор, и Г. Гаузнер, и В. Барахвостов. Все отдельные элементы, составляющие стилевое единство «Зависти», легко усваивались и повторялись, но то особенное сочетание их, которое составило художественное целое романа Олеши, оказалось неповторимым. Роман вызывал на споры, и их много возникло вокруг него. Это тоже было естественно: он сам не что иное, как спор. Роились вопросы. Он сам был вопросом. Ответы находились разные, и даже противоположные. Он и сам был противоречием, конфликтным столкновением нескольких контрастных планов, сдвигом привычных точек зрения, нарушением привычной реалистической композиционной симметрии. «Зависть» вышла в канун новой эпохи в истории советского общества. Кончался нэп. Близилось время еще невиданного напряжения сил, испытаний. Этот напряженный политический контекст, несомненно, оказал самое реальное влияние на оценку романа, и, как это ни парадоксально, почти все критики в точке зрения на фигуру Андрея Бабичева стали на позицию Кавалерова и упрекали его в «делячестве» и в слепом преклонении перед колбасой и столовой-гигантом «Четвертак». Если бы Андрей Бабичев занимался не колбасой и дешевыми обедами, а был бы председателем треста электрооборудования, или строителем металлургического комбината, или чекистом, или партийным работником и отдавался бы своему делу с тем же увлечением, никто бы не упрекнул его в «делячестве» (сейчас этот упрек звучит особенно странно) и в отсутствии у него революционного романтизма. Но колбаса и обеды за четвертак с обязательным куском вареного мяса в супе многим показались низкой прозой, унижающей образ старого политкаторжанина и видного советского хозяйственника… Авторская задача в экспозиции романа сложна и умна. Колбаса против мечты. Дешевый обед против ветви, полной цветов и листьев. Деляга против поэта. По всем неписаным романтическим законам выбор симпатий читателя как бы предопределен. Но ради такой банальной контраверзы не стоило писать роман. И Олеша все переворачивает. Бездомный бродяга оказывается мелким завистником. Подлинным поэтом, пусть и не рифмующим строчки, оказывается создатель нового сорта колбасы, а его противник — всего лишь эстрадным халтурщиком или корректором — профессия Кавалерова не очень ясна: к этому я еще вернусь. Дешевый обед — это дело, а слова о ветви, полной цветов и листьев, — только фраза. Колбаса в романе благоухает, как роза, а роза в дешевой бумажной копии торчит в мещанском логове Анички Прокопович. А за всем этим — свежий, очень светло и точно выписанный фон летней Москвы середины двадцатых годов, ее исторически верный пейзаж: и многосуставчатые переулки со сменами тени и света между Тверской и улицей Герцена (в одном из них жили юные газетчики И. Ильф и Ю. Олеша), и деревянный стадион, просвистанный ветром со всех сторон, и пивные со скорлупой от раков на мраморных столиках под хилыми пальмами, и зразы «Нельсон» в подвальной столовой во Дворце Труда на Солянке (их вкус тоже хорошо помнят литправщики из «Гудка» — будущие знаменитые советские писатели, среди которых был и молодой Зубило: они описаны во многих мемуарах), заросший пожелтевшей травой аэродром с духовым оркестром, играющим вальс при осмотре новой модели самолета, строительство «Четвертака» в деревянных лесах, с глазеющими москвичами вокруг (в те годы люди всегда глазели на любое строительство, — видимо, это зрелище было еще непривычным: я помню, как толпы зевак стояли перед первой в Москве надстройкой на два этажа дома института имени Крупской напротив кинотеатра «Арс» — сейчас дом снесен и на этом месте находится гостиница «Минск»), и даже такая подробность, как цыган в синем жилете с медным тазом на плече, несущая в романе чисто лирическую функцию — в тазу отражается заходящее солнце, как и трамвайная мачта, о которую Кавалеров разбил яйцо, купленное у уличной торговки, — это все реальные исторические подробности Москвы тех лет. Повествование в романе ведется как бы тремя голосами. Первый голос — это «я» главного героя, Кавалерова. От этого «я» написана вся первая часть. Вторая часть написана от лица автора-рассказчика, но подразумеваемое «я» рассказчика (оно не персонифицировано) так близко Кавалерову, его манере видеть, думать, вспоминать, что чисто интонационно мало отличается от субъективизированной первой части. Но в этой части 3-я глава написана как бы голосом бродящих по городу слухов, их преувеличенным эхом. Сделано это очень точно и тонко, и скользкая сцена допроса Ивана Бабичева следователем ГПУ предваряется рассказом о появлении Ивана на обывательской свадьбе инкассатора на Якиманке и такой фразой: «Выдумана была и другая удивительная история…» И дальше идет рассказ о ссоре двух братьев («одни называли Неглинный у Кузнецкого моста, другие — Тверскую у Страстного монастыря») и потом уже о допросе Ивана в ГПУ. Было, мол, это или не было, кто там знает. Хотите — верьте, хотите — нет. А дальше снова идет голос рассказчика-автора. В романе столько художественных удач, что они совершенно заслонили то, что можно назвать его главной неудачей или, может быть, вернее — его особенностью, потому что трудно сказать, что это: ошибка, просчет или смело и необычайно задуманный художественный и идейный эффект. Дело в том, что голос автора-рассказчика, сливаясь с голосом отрицательного героя романа Николая Кавалерова, невиданно углубляет этого героя. И хотя в первой части романа говорится: «я пошел», а во второй: «Кавалеров пошел» — ничего от этого ни в интонационном строе романа, ни в ритме, ни в его оптике не меняется, и задуманный автором эффект перевода субъективизированного плана в план объективный (а иначе зачем бы это делать?) не удается. Зато неожиданно удается другое: кавалеровское мировосприятие усиливается авторским видением мира, и поэтическая изобразительная сила самого художника становится главенствующей характерологической чертой персонажа. На поле интеллектуального боя между Кавалеровым и Андреем Бабичевым и теми, кто за ними стоит, выходит третья сила — поэзия — и неожиданно становится на сторону Кавалерова. И в непрерывно меняющейся мизансцене борьбы, в пылу сражения уже подчас трудно различить, где автор и где Кавалеров? Отрицательный персонаж ведет лирическую партию. И для меня несомненно, что отсюда почти все дальнейшие неудачи Олеши и творческий тупик, в который он вскоре попал. Ведь не мог же Олеша писать картину мира, пользуясь, так сказать, палитрой Кавалерова. А при несомненной склонности Олеши к автобиографическим, субъективизированным, монологическим формам, которые он предпочитал объективно построенным сюжетам, ведя рассказ от «я», он становился бы двойником собственного «отрицательного» героя. Не хочу прибегать к длинным цитатам, но попрошу читателя сравнить отрывок из «Зависти», где Кавалеров рассказывает о себе, начинающийся словами: «Вспоминаю из давних лет…» — о музее восковых фигур, с такими рассказами Олеши, как «Я смотрю в прошлое» или «В мире», чтобы убедиться, что почти любой кусок из рассказов можно поменять местом с указанным отрывком романа (и наоборот), и от этого почти ничего не изменится — те же краски, тот же ритм, те же ассоциации. Таким образом, Кавалеров как бы закрыл дорогу Олеше. Но что же все-таки это такое? Сложный вид самооговора, духовное озорство, отчаянная художническая смелость или литературный трюк, как говорят в цирке, «смертельный номер»? Разобраться в этом непросто, но необходимо, иначе последовавшие вслед за этим десятилетия творческого молчания останутся для нас биографической загадкой. Перелистаем еще раз роман. Николай Кавалеров бродит по тем же московским переулкам, где бродили юные Олеша и его товарищи, ходит по тем же бесконечным, похожим на лабиринт коридорам Дворца Труда, где тоже ходили они, наскоро закусывает в той же подвальной столовой. Он их ровесник, современник, почти однокашник. Кавалеров рассказывает нам о своем одеяле, купленном в голодный год в Харькове, и мы вспоминаем, что где-то у Олеши есть рассказ о том, как он и В. Катаев в тот же голодный год приехали в Харьков. Славолюбие Кавалерова. Лев Славин рассказывает в своих очень дружественных и, можно сказать, апологетических воспоминаниях об Олеше о его ненасытном славолюбии. В своей речи на съезде сам писатель сказал более чем ясно: «…много в Кавалерове есть моего личного…» И еще: «Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, были вынуты, из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений». Это все так, но есть в Кавалерове одна особенность, которая резко отличает его от Олеши и его друзей, — его жажда славы беспредметна и абстрактна. Он хочет славы вообще и почему-то совсем не думает о путях, которыми к славе приходят. Молодые Олеша, Ильф, Катаев и прочие их ровесники, работая целый день в редакциях, просиживали ночами над рукописями романов и повестей. Кавалеров же ничего не делает. Мельком и бегло говорится о разных занятиях, которые дают ему пропитание и которые он презирает: эстрадные халтуры, корректура, литправка, вычитывание рукописей — это все рядом с литературой. Но тему безделья Кавалерова писатель тоже не разрабатывает. Ничего нет, никакой деятельности, кроме случайной, связанной с Андреем Бабичевым, и это как бы в порядке вещей. Создается ощущение, что здесь что-то сознательно опущено автором, своего рода сюжетная инверсия. Но почему? Ведь должен же Кавалеров ну хотя бы стихи писать — занятие иногда вполне безответственное, но самоуважительное. И об этом ни намека. Что, в конце концов, за странность? Но представим пишущего Кавалерова. Вот тут-то и произошло бы то, чего так последовательно остерегался романист: из фигуры все-таки условной, с размытыми, расплывающимися очертаниями, его геройпревратился бы в фигуру реальную и тогда… Что же произошло бы тогда? А произошло бы с железной закономерностью то, что его сходство с автором могло бы показаться настолько несомненным, что все попытки Олеши хотя бы частично отмежеваться от своего героя стали бы нелепыми. В этом вопросе Олеша не был последователен: он и признавал, что в Кавалерове есть много «его», и восклицал, что он был «потрясен», когда ему указали на это сходство. Сделай Олеша своего героя начинающим и неудачливым литератором, что так естественно по его склонностям, и это автоматически вынудило бы автора отказаться от приема постоянной компрометации Кавалерова, которая так назойливо проходит по книге, что кажется маскировкой. Безделье и беспризванье Кавалерова — словно черная полумаска: за ней его настоящее лицо, но мы его так и не видим. Разумеется, автобиографичность Кавалерова не прямолинейна. Это не идентичность психологии и не житейские обстоятельства, превращенные в сюжетные перипетии, и даже не сквозящие за фабулой события личной жизни, трансформированные воображением, подобно истории гётевского Вертера. Писатель отдал своему герою и меньше и больше. Меньше, потому что живой Ю. К. Олеша значительнее Кавалерова, и больше — потому что он подарил ему свое зрение и слух, свои ритмы и краски, то, что сделало Олешу художником, нечто глубоко собственное и до конца личное. Поразительное еще не в этом: настоящий писатель всегда делится со своими героями, — невероятно, странно, непостижимо то, что Олеша отдал это все не «положительным» героям, а герою «отрицательному», унизил и высмеял свое сокровенное и подлинное. Вспоминаются строки Хлебникова о жемчугах с любимых лиц, увиденных на уличной торговке: сравнение ничуть не гиперболично. Этот невиданный по щедрости дар сделал Кавалерова в ряду других подобных персонажей романов тех лет несравнимо объемным и глубоким. Но сложность положения заключается в том, что, одарив Кавалерова самым дорогим, автор одновременно осудил его с презрением, переходящим в ненависть, и этим самым как бы осудил и все «свое», — душа человека неделима, то есть душа настоящего человека. Тут могут быть два толкования: или писатель, глубоко заглянув в себя, нашел кавалеровское и проклял его, или писатель выдумал Кавалерова и украсил его своим поэтическим миром, чтобы добиться эффекта глубинной перспективы человеческой психологии. Но этим он принес жертву, равной которой я больше не знаю. Известно, что и в Гоголе находили хлестаковское, но Хлестаков — это Хлестаков и Чичиков — это Чичиков, и невозможно представить Чичикова, произносящего монолог о Руси и птице-тройке. Исключительность фигуры Кавалерова именно в этом смешении подлинно поэтического, тонкого, сложного ощущения жизни и подчеркнутости, почти прописной наглядности его низменных свойств. И Хлестаков, и Плюшкин, и Фома Опискин, и Петр Верховенский — куда одностороннее и плоскостнее Николая Кавалерова. Пожалуй, это первый «отрицательный» герой большой русской литературы с таким глубинным внутренним миром, с таким сложным и неопределенным балансом таланта и мелкости. Есть еще подобный пример — Клим Самгин, но это тоже очень сложный случай, еще не до конца объясненный. Своеобразие композиции «Зависти» в том, что действующие лица романа как бы находятся на разной дистанции от реальной действительности и им присуща разная степень условного. Этим «Зависть» отличается от романов, например, Достоевского или Кафки: там все герои живут в едином, пусть особом, лихорадочно-взвинченном мире (у Достоевского) или в мире иной логической меры (Кафка). Особенность «Зависти» в сложном смешении красок: от романтической патетики до грубого натурализма — и в наличии в романе как бы нескольких перспектив. Дальше всего от эпицентра реальности Иван Бабичев. Ближе всего к эпицентру жизни — Валя, Андрей Бабичев, Шапиро. А Кавалеров — фигура, непрерывно движущаяся, приближающаяся то к Ивану, то к противоположной группе. И от этого очертания его все время смещаются: он словно постоянно находится «не в фокусе». Сделано это, конечно, художнически сознательно. Эффект «резкости» разрушил бы олешинского Кавалерова, и он превратился бы в прямого протагониста автора, наподобие Мартина Идена у Джека Лондона, или, наоборот, сделал бы его символической или, вернее, алгебраически абстрактной фигурой. Ни того, ни другого Олеша не хотел. Условность и в конечном счете ложность фигуры Кавалерова еще в одном, необходимом автору, но предательском для реальности его героя допущении. Одарив Кавалерова талантом остро поэтического видения мира, автор лишил его элементарного чувства самосохранения по отношению к этому таланту, чувства ответственности за него, а одно без другого не существует. Способность по-своему видеть мир у Кавалерова не связана с потребностью в творчестве, в продуктивности, в выражении себя. Это есть у любого графомана, а тончайший и одухотвореннейший Кавалеров этого лишен. Вот почему еще образ Кавалерова далек от автопортрета, несмотря на значительную долю автобиографического, — ведь все это у Олеши было: был почти подвижнический труд, были бессонные ночи за работой. Он написал 300 первых страниц «Зависти», и ни одна из них не стала окончательной страницей — как он сам рассказывал впоследствии. И тем не менее доля личного, сокровенного, автобиографического так велика, что полностью отделить Кавалерова от автора тоже не представляется возможным. Если это и попытка собственного портрета, то получился скорее автошарж. Можно тоже сказать, пользуясь жаргоном современной роману критики, что писатель Юрий Олеша в образе Кавалерова оклеветал сам себя. Автор посрамляет своего героя: делает его бессильным и жалким, пошлым и мелким. Он превращает потенциального поэта в бездельника и завистника. Этого мало: он еще неудачник в любви и пьяница. Но и этого недостаточно: вместе с Кавалеровым на страницах романа появляются грязные натуралистические детали. Не слишком ли много для одного человека? Зная склонность автора к композиционным парадоксам и «обратным общим местам» (выражение И. Тургенева), можно без риска ошибиться сделать догадку: через все это Кавалеров должен был быть возвышен — ведь все равно он самый тонкий, самый остро чувствующий, самый восприимчивый к поэтическому из числа героев романа. Но — просчет это или замысел? — происходит противоположное: посрамляется поэзия, свежесть чувств, чистота ви́дения мира. Все ли здесь случилось по воле автора: ведь мы знаем прецеденты, когда герои ведут себя по-своему, как, например, Татьяна Ларина, неожиданно для Пушкина вышедшая замуж? Так или иначе — автор романа с этим примиряется. Он даже готов согласиться с этим. И у него срывается чудовищное признание: «Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета» (речь на съезде писателей). Предшествовал ли этот тезис замыслу романа или родился из самовластного движения персонажей «Зависти» — этого мы, вероятно, никогда не узнаем, да и не все ли равно? Впрочем, Олеша не раз говорил, что он пишет всегда без плана и ничего наперед придумывать не умеет. Не так уже важно: телега позади лошади или лошадь впереди телеги. Рассказывая в «Ни дня без строчки» о своем знакомстве с Ахматовой (это было, видимо, вскоре после выхода «Зависти»), Олеша с запоздалой беспощадностью говорит о себе в тот вечер: «Я, как почти перед всеми тогда (разрядка моя. — А. Г.), кривлялся». Мог ли Олеша, оглядываясь назад, сказать, что кривлялся он только за ресторанным столиком, а перед белым листом бумаги всегда был строг, морально ответствен и требователен к себе, как он бывал требователен к живописи метафор и ритму фраз? Не знаю. В пятидесятых годах я однажды услышал такой афоризм Ю. К. Олеши: «Искусство требует властной руки». Но так говорил всеведущий и мудрый старик, а молодой автор «Зависти», кажется, охотно следовал за самопроизвольными поступками своих героев, куда бы они его ни вели, хотя, может быть, и догадывался иногда, что дальше самого себя он все равно не уйдет. Из всех иллюзий искусства иллюзия самопроизвольности — самая соблазнительная и обманчивая. Что же думал впоследствии о проблематике своего романа сам Юрий Олеша? С годами прежний «автор „Зависти“» превратился в «автора „Трех толстяков“» — эту книгу помнили и знали лучше. Это, видимо, задевало Олешу. Самолюбивый писатель в естественной самозащите при каждом случайном упоминании о романе всегда сам начинал его хвалить в категорических выражениях, но как бы подчеркивая чисто литературную сторону, то есть как книга написана. Чаще всего это звучало присущей ему бравадой. Однажды я присутствовал при разговоре Ю. К. с молодым композитором, который после выхода нового издания «Зависти» задумал написать по роману оперу. Обсуждали, в несколько шутливой форме, распределение героев по голосам. Композитор заявил, что Кавалеров должен быть тенор. Я удивился и переспросил. Композитор вопросительно посмотрел на Олешу. Ю. К. сказал: — Да, я сам прежде сказал бы, что — тенор… Меня отозвали, и я не знаю, чем закончился этот любопытный разговор. Насколько мне известно, опера по «Зависти» написана не была. «Я сам прежде сказал бы…» Но, значит, авторская позиция за эти годы изменилась. В одной забытой рецензии (на книгу Луи Селина «Путешествие на край ночи») Олеша написал: «Не было никогда в мировой литературе книги, в которой автор, изображая отрицательное (разрядка Ю. Олеши. — А. Г.), сам сливался бы полностью с этим отрицательным. В этом есть какое-то осквернение литературы как проявления человеческого духа». Эти строки были написаны через десять лет после создания «Зависти» и через полтора года после речи на съезде писателей. Вполне вероятно, что, читая Селина, Олеша раздумывал о себе: это всегда было ему свойственно. Найдя для оценки книги Селина точные слова, может быть, Олеша, тогда еще знаменитый, но уже почти замолчавший писатель, ставил себе в прошлом такой же беспощадный диагноз, как и в воспоминании, как он «кривлялся» при знакомстве с Ахматовой. Впрочем, конечно, его случай куда сложнее, чем случай Селина: ведь в том-то и дело, что он в «Зависти» не «сливался полностью с отрицательным», — он разделил себя, но, разделив, перепутал. Он возвел двойное зрение, психологический дуализм в стилистическую систему и расколол пополам первичное, исходное единство поэтического видения мира, которое питало его воображение звуками, ритмами, красками, ассоциациями, воспоминаниями, выплеснувшимися из его души на лучшие страницы всего им написанного во все периоды жизни. Вот почему Кавалеров двоится и туманится в наших глазах, как двоится и туманится мир, видимый Кавалеровым. Он одновременно прекрасен и отвратителен, этот мир: он полон надежд, мечтаний, красоты — и унижения, бессилия, грязи и зависти. Слово было найдено точно: «Зависть» — это не отрицание, а, наоборот, признание особого рода, самое мучительное из признаний — признание, соединенное с горькой невозможностью обладания тем, чего желаешь и что признаешь. «Я люблю его, этот мир, надвигающийся на меня, больше жизни, поклоняюсь ему и всеми силами ненавижу его», — говорит Кавалерову Иван Бабичев. «Я ведь чувствую, что этот новый, строящийся мир есть главный, торжествующий… Я не слепец, у меня голова на плечах. Меня не надо учить, объяснять мне… Я грамотен. Именно в этом мире я хочу славы…» — говорит сам себе Кавалеров. Бывают краски чистые, естественные и бывают смешанные, составные. Любовь и ненависть — прямые, естественные чувства, зависть — чувство смешанное: состоящее из двух чувств или даже из нескольких. Все сказанное не обесценивает значения «Зависти» — это великолепно написанная книга, настоящая большая литература, высокопроблемная и глубокообразная. Но это одновременно и талантливый, торопливо-красноречивый самооговор, болезненно громоздящий рядом правду и неправду: документ, ярко свидетельствующий об одном из самых чудовищных заблуждений времени, где характерно все, и даже присущее этой книге странное смешение лжи и истины, искренности и позы, подлинной поэзии и манерного эпатажа. В свое время книгу бранили и восхваляли, но она имела огромный успех, который автор гораздо позже называл даже «сенсационным», и это не было преувеличением. Конечно, многое сказанное тогда о романе было приблизительным и попросту неверным. Нельзя требовать от критики безошибочных оценок современных книг; иногда для установления истинного масштаба и «коэффициента полезного действия» литературных произведений еще требуется знать, как продлилась судьба книги во времени и в жизни самого художника. Ошибался и Белинский, говоря о еще живом Пушкине, и мужественно и искренне поправлялся, когда ошибка становилась ему ясна. По отношению к произведениям, подобным «Зависти», всегда в конце концов наступает такая стадия ретроспективной оценки, когда и ошибки, и перекосы, и внутренние просчеты книги находят свое объяснение в контексте более обширного целого, чем данный литературный сезон, — историческом пространстве прожитой нами эпохи и всей жизни автора. Как известно, жизнь прожить — не поле перейти, и Олеше было дано испытать это в полной мере, хотя его биография по ее внешней истории вроде бы и не знала крутых поворотов или драматических переломов и со стороны может показаться спокойной и почти однообразной. Впрочем, «со стороны» часто многое кажется иным…3
После бурного успеха «Зависти» Олеша напечатал написанный ранее роман для детей «Три толстяка». Шума он вызвал меньше, но во времени его успех оказался прочнее и длительнее. Он был переделан в оперу, в балет, сам автор написал по нему пьесу, дважды поставленную в Художественном театре, и в настоящее время, то есть через сорок с лишним лет после его создания, по нему ставится фильм. Много сменивших друг друга поколений подростков с увлечением читало эту яркую, праздничную книгу, полную выдумки и забавного тонкого юмора, прекрасно написанную, хотя чуть испорченную схематическим социологизмом, который теперь кажется несколько элементарным. В чем-то она проложила путь позднейшим остросовременным интерпретациям сказочных мотивов, с таким блеском осуществленным в пьесах Е. Шварца и Т. Габбе. В «Трех толстяках» выразились, может быть, самые главные свойства дарования писателя — поэтическая жизнерадостность, светлый романтизм. Поэтически праздничным было первичное понимание искусства Олешей: вот почему он так любил Марка Твена, Жюля Верна, Ростана, Александра Грина. Где-то в нем всегда жило восхищенное удивление мальчика, впервые увидевшего, как необычен и прекрасен мир, то самое удивленное «О!», о котором писал О. Мандельштам, имея в виду поэзию Пастернака. Самые чистые, прозрачные страницы в последней книге писателя «Ни дня без строчки» чем-то перекликаются с первыми страницами его молодой прозы, хотя они более сдержанны и менее нарядны. Казалось бы, уже в первой (в порядке написания) книге молодой Олеша нашел себя, и идти бы да идти ему по этому пути. Но появляется «Зависть», художник выбрал другой путь… В тридцатом году Олеша пишет для Мейерхольда пьесу «Список благодеяний». Постановка пьесы не принесла лавров ни автору, ни театру, хотя после премьеры и происходили и шумные диспуты, и дискуссии в печати. И для пьесы и для спектакля характерно несоответствие замысла и художественных решений. Режиссер не пошел по пути условной философской притчи, чем, по замыслу автора, была пьеса, но он не нашел и достаточно последовательного и убедительного иного решения: странно сказать — в этой работе Мейерхольд был не смел и не решителен, в пьесе его многое привлекало, но многое и беспокоило, как это видно по его выступлению на обсуждении «Списка благодеяний» в театре, где он мягко и настойчиво убеждал, что персонажи должны существовать и сами по себе, а не только быть, как он выразился, «агентами авторской мысли». Но в процессе работы над пьесой и Мейерхольд в чем-то уступил автору, и автор Мейерхольду, а средняя линия в искусстве никогда не побеждает. «Список благодеяний» — это дальнейшее развитие и заострение некоторых тем «Зависти» и его композиционных приемов, хотя сама художественная ткань несравнимо менее прочна: пьеса декларативна, риторична и попросту надуманна. Мало кто ее помнит, поэтому пересказываю кратко фабулу. За границу едет советская актриса Елена Гончарова. Она везет в чемодане свой дневник, состоящий из двух тетрадей: список благодеяний советской власти и список ее преступлений. В душе Гончаровой живут оба списка, и она колеблется, какой же из них вернее. В Париже Гончарова, желая попасть на бал Артистической ложи, чтобы заработать себе на бальное платье, идет в мюзик-холл и проваливается перед менеджером. В поисках платья она попадает в среду эмиграции, у нее выкрадывают дневник, и она становится жертвой антисоветской провокации. Белогвардейский юноша Кизеветтер убивает ее во время демонстрации безработных. Все мотивировки в пьесе условны и преднамеренны: и история с платьем, и потеря дневника, и сам дневник с его наивной бухгалтерской росписью добра и зла. Гончарова разочаровывается в Европе, потому что узнает, что там есть безработные, и потому что ей не дают выступить в печати так, как она хочет. В ее душе список благодеяний начинает торжествовать над списком преступлений, но она гибнет, как, видимо, по мысли автора, осуждены погибнуть все, кто колеблется между двумя мирами. Может быть, дело не в сюжете, а в живых конфликтах человеческих воль и чувств? Но, как это верно подметил друг автора, Мейерхольд, все действующие лица — только «агенты авторской мысли». Язык их афористически-риторичен, все говорят одним языком — языком автора, нашпигованным красивостями, наподобие языка Ивана Бабичева, но там эти красивости звучали с заметной пародийной окраской, а здесь всерьез. Вряд ли Олеше было важно сообщить зрителям, что в Париже есть безработные или что там только и ждут, чтоб устроить антисоветскую провокацию: все читающие газеты знали это и без него. Интересовало его другое, а именно все та же тема раздвоения, тема дуализма, тема двойников, в «Зависти» уже намеченная (братья Бабичевы, Кавалеров и его незримый двойник — автор), а здесь ставшая тотальным приемом. На обсуждении пьесы в театре, предшествовавшем началу репетиций, Олеша заявил, что в «Списке благодеяний» все развитие образов подчинено цифре 2. Две половины души Гончаровой, две половины дневника, два допроса полицейскими и так далее, вплоть до мельчайших подробностей — когда брошенное платье лежит на диване, то оно отражается в зеркале напротив. Белогвардейский террорист — это тоже двойник Гончаровой, где-то он начинает говорить ее словами, и другой эмигрант, провокатор Татаров, — также ее тень, тоже двойник. Даже представитель советского посольства тоже двоится в глазах Гончаровой, и она видит то хорошего, то плохого Федотова. «В первом варианте пьесы героиня была в центре, а из нее выходили персонажи, ее двойники и спорили с ней…» «Кизеветтер расстреливает Лелю из советского револьвера, то есть, иначе говоря, ее расстреливают и красные и белые». Зерно такого раскрытия темы восходит к вышеприведенным высказываниям героев «Зависти» Кавалерова и Ивана Бабичева об их двойственном отношении к действительности. В романе это только один из обертонов темы, здесь это и тема и распространенный на каждую деталь художественный прием. Но всякая схема плоха, и даже такая, которая возникает как антисхема. В «Зависти» дуалистическая схема уже значительно исказила сложный сюжет романа. В «Списке благодеяний», будучи доведена до абсурда, она сделалапьесу наивно умозрительной, худосочно иллюстративной. Даже спустя много лет Ю. К. Олеша очень не любил, когда критиковали его старые работы, и, если это случалось, весь ощетинивался. Это произошло однажды в разговоре со мной, когда я сказал ему что-то непочтительное о «Списке благодеяний». Только самому себе он позволял говорить, что он когда-то «кривлялся». Думаю, что это объяснялось тем, что у него долго не было готовых новых работ: только новая работа внутренне обновляет художника, позволяет ему психологически как бы перевернуть страницу жизни и идти дальше — до этого он, сколько бы времени ни прошло, все равно еще какими-то отзвуками души живет с теми работами. Нужно перешагнуть через старые книги, чтобы они не мешали жить и работать над новыми. В самых небольших рассказах Олеши о его детстве в Одессе или в воспоминаниях о юности в Москве начала двадцатых годов сам жизненный материал в его руках светится, переливается, поет: он плотен и красочен. Казалось бы, много раз уже описанный, он кажется увиденным впервые, как всегда все настоящее в искусстве. С уверенностью мастера-хозяина Олеша распоряжается этим материалом, мнет его как глину. Другое дело — житейский материал «Списка благодеяний»: актерская среда и эмигрантский быт — или материал таких рассказов, как «Альдебаран», «Наташа» или «Писатель», и киносценария «Строгий юноша», пожалуй самого слабого и фальшивого произведения Олеши, — это все чужое писателю, увиденное им умозрительно. С ним он робок и беспомощен. И сразу обнажается схема. Собственно, все эти вещи и есть схемы, украшенные риторикой или щегольскими метафорами, в выдумывании которых Олеша был силен всегда. В 1934 году, на съезде писателей, Олеша говорил о романе «Нищий» как о работе, им уже оставленной. Когда возник у него этот замысел? Во всяком случае — раньше тридцатого года, ибо, вспоминая о Маяковском, писатель передает разговор об этом романе еще с ним. Похоже, что разговор этот относится к лету 1929 года. О сюжете и плане романа «Нищий» нам почти ничего не известно. Писатель набросал только две-три статических картинки, очень выразительных, но несколько условно-театральных по своей пластичности. Нищета у Олеши самая буквальная — это не духовная катастрофа, а материальное состояние. Он рисует фигуру человека в старом ватнике, обрюзгшего, опустившегося. Но это и не только физическое состояние, а также и состояние души. В самые трудные годы, когда по разным причинам, в числе которых была непонятная, вдруг сковавшая его апатия и небрежность к себе, Ю. К. иногда шутил, что он, когда писал о нищем, предсказал свое будущее. Я сам слышал это от него — Ю. К. украшал великолепной риторикой даже свое падение — и, признаться, ежился от этих драматических шуток. Так или иначе — Олеша был прикован к этому замыслу несколько лет. Может быть, роман не был написан именно потому, что многое в теме слишком глубоко и интимно затрагивало писателя. Природа таланта Олеши не «исповеднического» рода, а тут все чересчур лично, болезненно и мучительно. Трудно утверждать это с уверенностью, но, может быть, писатель хотел рассказать о том, что постигло его после того, как он подарил миру Кавалеровых свежее, чистое и прекрасное видение мира, свою художническую «родину», свое «Царское село». Этот роман-катарсис мог стать романом-освобождением, но он не был написан, да и был ли он всерьез начат? Мне кажется, что как раз тогда Олеша уклонился от большого беспощадного разговора с самим собой, от глубокой переоценки некоторых своих заблуждений и, легко утешившись звонкими софизмами, встал на тот путь неорганического творчества, который привел его к тупику бесплодия и молчания. «Я хочу видеть в жизни только хорошее», — заявил Олеша в письме к комсомолке Черновой (журнал «Молодая гвардия», 1935). Это была авторская декларация по поводу «Строгого юноши». Но это почти то же самое, что сказать: я буду писать зажмурившись. Человек, который хочет видеть одно только хорошее, рискует не увидеть ничего. Так оно и получилось. Поражение писателя было сокрушительным. Запретив себе в искусстве, во имя пафоса «перестройки», быть самим собой, Олеша стал никем. Таков суровый и справедливый закон творчества. Или ты — это ты, или — никто. Казалось бы, что проще — быть самим собой? И вместе с тем как это трудно. Некоторые находят себя сразу. Другие находят и теряют. Третьи находят поздно, иногда после длинной литературной жизни, многих книг, даже после успехов. Иные, начав как художники, становились ремесленниками, скорописцами-беллетристами. Другие пытались стать ремесленниками, но у них это не выходило. Это всегда были те, в ком подспудно, как огонь под золой, еще жили художники…4
В книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша пишет: «Я хотел бы написать о Мандельштаме целое исследование, портрет. Есть ли портрет-исследование? Безусловно». Может быть, я тоже сейчас пишу портрет-исследование? Я хорошо помню буйный цвет первого успеха автора «Зависти», когда его имя сразу вошло в десяток самых популярных и внушавших наибольшие надежды имен молодой советской литературы. Я брал интервью у Луначарского на генеральной репетиции «Заговора чувств». Бывал я и на репетициях «Списка благодеяний» у Мейерхольда; помню премьеру и интереснейший диспут в Доме печати, где Олеша состязался в остроумии с противниками пьесы. Еще помню любопытный «Суд над драматургами, не пишущими женских ролей», организованный по инициативе Б. М. Филиппова, в подвале театрального клуба на Пименовском, в том самом крошечном зале, где Маяковский на открытии клуба впервые читал «Слушайте, товарищи потомки». Общественным обвинителем была Зинаида Райх, а Олеша выступал как свидетель обвинения (он только что написал пьесу с главной женской ролью). И тут тоже он сыпал блестящими парадоксами. Если где-нибудь сохранилась стенограмма этого необыкновенного заседания, то она должна быть очень интересна: на суде выступали, соревнуясь в красноречии, В. Мейерхольд, В. Катаев и А. Глебов. На обсуждении сценария «Строгий юноша» в Союзе писателей, летом 1935 года, я участвовал в прениях (мне и тогда уже очень не нравился сценарий, и я говорил о его искусственности и внутренней фальши). Участники обсуждения в оценке «Строгого юноши» примерно разделились пополам. Один из пылких поклонников сценария назвал его «танцем на подмостках души». Уж не знаю, как это понравилось Олеше, но ироническая молодежь мгновенно взяла на вооружение эту цветистую фразу, и она у нас надолго стала условным обозначением всего ходульно-красивого и высокопарного. Не помню, выступал ли Олеша. В конце тридцатых годов я несколько раз встречался с Олешей за столиками кафе «Националь» и ресторанов. Он добродушно отнесся к моему выступлению на диспуте о «Строгом юноше»: для него я тогда был никем — молодым человеком, что-то пишущим и ничем не выделявшимся из множества мелькавших вокруг лиц. К сороковым годам известность Олеши несколько померкла. Имя его в журналах встречалось редко: он уже вступил на горестную стезю поправщика и сочинителя диалогов в чужих сценариях. Правда, иногда в «Литературной газете» мелькали талантливые, остро и точно написанные критические заметки о Хемингуэе, Уэллсе, Чапеке, Селине, Грине. Но уже не было широковещательных интервью о готовящихся и так никогда не написанных пьесах или о задуманных романах. Заблистали другие имена, на диспутах спорили о других книгах, и сама метафорическая манера Олеши начала казаться старомодной. Но все же имя его излучало блеск и обаяние, а передававшиеся изустно остроты и афоризмы поддерживали остывающую славу. Во время войны превратности эвакуационной судьбы забросили Олешу в Среднюю Азию. Попал он туда сложным путем — из осажденной Одессы, через Черное море, Кавказ и Каспийское море. Стало известно, что он обосновался в Ашхабаде. Доносились его остроты, как всегда пышные, хотя и полные своеобразного горделивого самоуничижения. Но вот в начале февраля 1944 года я получил через бюро вырезок рецензию ашхабадской газеты на постановку пьесы «Давным-давно» местным драматическим театром. Рецензия была написана необычайно изящно и точно. Невольно я взглянул на подпись: под рецензией стояло: «Ю. Олеша»… Юрий Олеша! Любимец моей юности! Двести строк на серой толстой газетной бумаге военных лет, посвященные моей пьесе. Я был взволнован, счастлив и горд. Олеша хвалил пьесу не слишком, а с некоторой величавой снисходительностью, но все же хвалил, а главное — особенно отмечал в ней именно то, что и мне казалось самым удачным. Меня хвалили и больше, но это был Юрий Олеша! Перечитав несколько раз рецензию, я написал ему на адрес газеты пылкое благодарственное письмо с красноречивым описанием того, что он для меня значил когда-то… Года через три мы встретились в послевоенной Москве. Нас познакомили, но он и бровью не шевельнул, когда ему назвали меня… Через некоторое время я зашел днем в кафе «Националь». Олеша сидел в компании. Слышался его голос — скандированная, удивительная по четкости дикция. Раздался взрыв смеха. Я прошел мимо и сел в глубине за пустой столик. У меня еще не приняли заказа, как я увидел, что Олеша подходит ко мне. Он приветливо и изящно-вежливо пригласил меня, если я никого не жду, перейти к их столику. А через два часа он уже звал меня на «ты» и «Александром», с шутливым носовым «эн» и тройным «эр». Так он всегда уже называл меня впоследствии. Читая некоторые появившиеся в последнее время воспоминания о Ю. К. Олеше, я с огорчением увидел, что многие афоризмы и остроты его, которые я считал импровизацией, другие слышали от него в другое время и при других обстоятельствах. Но потом я подумал — а почему бы и нет? Актеры репетируют сцены будущего спектакля, писатель по многу раз перечеркивает и пишет вновь неудавшиеся куски — почему бы блестящему и признанному королю застольных бесед полагаться только на вдохновение и не отрабатывать своих фраз? И почему ему не угощать своими перлами новых собеседников? Кроме того, каждый вправе считать, что именно ему довелось присутствовать при рождении остроты или великолепного афоризма. В этих застольных беседах Ю. К. не знал соперников. Слушать его было наслаждением, особенно если он дружески относился к присутствующим. Появление несимпатичного ему человека делало его колючим и раздражительным, хотя иногда и подзадоривало. Не отставали от него и некоторые из его друзей. Он сам ценил людей, умевших не только хорошо слушать, но способных вовремя подать острую реплику или рассказать что-то интересное. Тогда и он превращался во внимательного слушателя. Чаще всего он, конечно, доминировал, но вовсе не стремился говорить один. Удивительно много интересного приходилось слышать рядом с Олешей. Были и анекдоты, и молниеносные лаконичные рецензии о том и сем, шутливые импровизации и бесконечные разговоры о литературе. Кое-что я встретил потом в его книге, как, например, слова о лучших строчках у Фета, об «Орленке» Ростана (только Ю. К. в разговоре категорически заявлял, что это «самая лучшая пьеса в мире»), разговоры с Маяковским и другое. Чаще всего мне приходилось беседовать с ним в излюбленном его местопребывании — в кафе «Националь» — или во время прогулок по Москве, обычно по набережным или по переулкам Замоскворечья. Иногда он болел и исчезал с горизонта, снова появлялся, что-то делал по каким-то мало реальным договорам — какие-то инсценировки от «Пятнадцатилетнего капитана» (была и такая) до чеховских «Цветов запоздалых». Но чем бы он ни занимался, он всегда о любой самой ремесленной работе говорил самоуважительно. Они могли быть (и чаще всего бывали) неудачами, но никогда — халтурами. Ремесленник он был никакой, и многие из его театральных и киноинсценировочных предприятий терпели крах. Он мучился, бесконечно пролонгировал договора, работал с величайшим трудом. Однажды он мне жаловался, что никак не может сделать киносценарий по собственному роману «Три толстяка». Кажется, он его так и не сделал. И новая инсценировка этой книги для театра тоже была сделана не им. И либретто для оперы. В работу над инсценировками Достоевского, Чехова и Куприна он вносил свою фантазию, он слишком начинал хозяйничать в них, и это тоже ему мешало. В период его работы над «Идиотом», когда он специально перечитал всего Достоевского, я помню такой разговор с ним, когда он меня почти уверил в том, чего не существует. — Слушай, Александр, я сделал одно необычайное открытие. Почти сто лет люди читали и не понимали… Знаешь ли ты, что старуху убил не Раскольников? — Как не Раскольников? А кто же? Ю. К. оглядывается, словно ему стала известна тайна страшного недавнего преступления. — Ее убили маляры. — Как маляры? Но ведь в романе… — Не торопись. Придешь домой — перечти. И ты все увидишь. — Но как же, Юрий Карлович, когда там прямо… — А ты перечти. Ситуация точно такая же, как и с Иваном Карамазовым. Он виноват не тем, что убил, а тем, что пожелал смерти. Раскольников — это эскиз к Ивану. — Но роман называется «Преступление и наказание». — Ну и что же? А разве пожелать смерти — не преступление? Он говорит об этом с такой великой убежденностью, что я начинаю колебаться. — Во многих замечательных произведениях есть тайна. Я открыл тайну «Преступления и наказания». Я сейчас об этом пишу. Придя домой, я сразу схватился за книгу. Ну, конечно, маляры ни при чем. Что же это было? Неужели розыгрыш? Нет, это какая-то его художническая мысль вдоль текста — а что, если сделать так? И вдруг маниакальная вера в то, что почудилось. Нет, розыгрышем здесь и не пахнет, это другое. Это своей вариант к роману. Ведь он работает сейчас как театральный соавтор Достоевского. Он ничего не берет на веру, все передумывает, все перерешает. Вот у него и появился этот необыкновенный домысел о малярах. И наверно, когда он мне это говорил, он сам верил, что это так. В его инсценировке «Гранатового браслета» героиня должна была умирать. — Нельзя же жить после этого! — говорил Ю. К. Там же появился персонаж, которого не было у Куприна, — призрак Бетховена. Увлекаясь, Ю. К. утверждал, что эту роль лучше всех мог бы сыграть в театре он сам: он любил напоминать о своем внешнем сходстве с Бетховеном. Как мы видим, от ремесленных поделок это все было очень далеко, но театры, видимо, желали встреч с Жюлем Верном, Куприным, Чеховым и Достоевским без соучастия Юрия Олеши, и их трудно за это упрекать. Но у меня не повернется язык упрекнуть и Олешу за отсутствие ремесленных и деловых навыков, за то, что он все-таки и тут оставался Олешей. Если бы он им научился, вряд ли родилась бы его последняя книга. Постепенно на моей памяти он менялся. В последние годы он как-то подобрел, стал мягче, тише. Он сам замечал это и требовал подтверждения. — Скоро я дойду до благостности, — говорил он. — Я буду нежным и лучезарным старцем. Мне надоели споры и скандалы. Я буду Лукой Горького… Александр, ты улыбаешься, словно мне не веришь… Нет, не хочу Лукой. Я лучше стану Федором Кузьмичом. Я буду великим старцем русской литературы. Я буду благословлять молодых литераторов благостным жестом правой руки. Вот так, смотри… Он показывал, как он будет всех благословлять, окружающие улыбались и пили за его здоровье. Но почему-то было немного неловко и, пожалуй, грустно. Может быть, потому, что за всеми этими шутками чувствовалось, что его внутренний масштаб все же несоизмерим с этим застольным красноречием. Иногда целыми днями он сидел за столиком кафе, маленький, грузный. Час завтрака сменялся часом обеда, а он все сидел… Однажды я провел с ним почти целый день. Утром в газетах было объявление о шестидесятилетии писателя К. К. — многолетний друг Ю. К., товарищ юности, свидетель его первых литературных дебютов. Их связывало очень многое, но что-то и разделяло: не берусь сказать, что именно, хотя Олеша и рассказывал об этом, но как-то странно и недостоверно. Но в этот день, о чем бы мы ни говорили, он все время возвращался к юбилею К., возвращался по-разному — то драматически, то элегически, то с задором, то с какой-то тихой грустью. Уже вечером, и довольно поздно, Ю. К. вдруг вскочил с места и заявил, что немедленно едет поздравлять К. Он попросил бутылку коньяку, засунул ее почему-то во внутренний карман пиджака и пошел к выходу. Через минуту он вернулся и предложил ехать с ним. Это было нелепо — все сидевшие за столом были незнакомы с К. Олеша уговаривал, настаивал, требовал, потом как-то неожиданно легко согласился, что ехать действительно не стоит. Бутылка коньяка была водружена на стол. Дальше в разговоре Ю. К. назвал К. «братом», но тут же начал говорить злые парадоксы о братской любви. На короткое время мы остались вдвоем. Он вдруг спросил меня: кто лучше писатель — К. или он? Я промолчал и подумал, что это молчание его рассердит. Но он не рассердился и, наклонившись ко мне, сказал: — Пишу лучше я, но… — он выдержал длинную театральную паузу, — но его демон сильнее моего демона!.. Все это было какой-то очень сложной вариацией одной из тем «Зависти» и одновременно каких-то глубоко личных рефлексов — удивительная смесь литературы и живой человеческой боли, позы и искренности, — но в этом — весь Олеша. При каждой встрече он меня спрашивал, что я прочел нового, и говорил про себя, что он уже давно новое почти не читает, а главным образом перечитывает. Иногда мы спорили. Он не любил Бернарда Шоу и предпочитал ему Оскара Уайльда. Я не уступал ему А. Дюма-отца, а он мне Ростана, которого он любил всего. Обрадовался, узнав, что мне нравится Жюль Валлес. Говоря о новинках, я рассказал ему о «Человеческой комедии» Сарояна и сказал, что это написано так просто, что кажется, так мог бы написать каждый. — Что значит каждый? — спросил Ю. К. — Я или ты? Я могу написать почти все, что написал Гоголь, но я не понимаю, как написаны пьесы Чехова… В последнее время он почему-то полюбил присловье «так надо». Не слишком задолго до смерти он мне сказал, что скоро умрет. И добавил: — Так надо!.. Я отказывался пить, а он уговаривал: — Так надо, Александр, так надо!.. Или говорил: — Пойдем пройдемся по набережной. Так надо!.. И мы бродили и говорили о разном, больше всего о книгах и стихах, но всегда при этом меня не оставляло ощущение, что есть еще какой-то другой, настоящий Юрий Олеша. Таким, каким я его знал, его видели многие — все. Он был красноречивым, остроумным, блестящим. Но настоящий Олеша был тот, кто однажды сказал мне: — Как хорошо проснуться рано утром и сесть за машинку, блестящую, как солнце… Настоящий Юрий Олеша — это Олеша за письменным столом. Впрочем, был ли у него письменный стол? Я никогда не был в его комнате, и мне трудно это представить. Однажды поздно ночью провожал его до дверей квартиры и сразу ушел, хотя он в третьем часу ночи звал меня зайти и даже настаивал. Часто ли бывал Ю. К. Олеша этим настоящим? Оказалось, что чаще, чем мы все думали.5
Когда человек умирает,
Изменяются его портреты.
По-другому глядят глаза, и губы
Улыбаются другой улыбкой…
Последние строки книги посвящены деревьям. «Что же и в самом деле самое прекрасное из того, что я видел на земле? Как-то я хотел ответить на этот вопрос, что самое прекрасное — деревья». Олеша пишет о сосне: «Она была чуть откинута назад, что было великолепно при ее высоте, была освещена закатом, причем не вся, а только в своей вершине, где ствол стал от заката румяным, а хвоя глубоко-зеленой… Этот ствол уходил косо, как уходит лестница, в небо. Эта хвоя — венец — темнела в синеве и как бы ходила там, образуя круг». А потом о березе: «Белый ствол, прозрачная, ясная листва. Черные поперечные взрезы на коре ствола похожи на пароходы, топоры, на фигуры из диаграмм. В листве сидят чижики, сами маленькие и зеленые, похожие на листы. Одна на пригорке смотрела на меня, как женщина, раздвинувшая вокруг лица края шали…» В начале мая 1958 года я стоял с Ю. К. перед сквером у дома в Лаврушинском, где он жил. Он показал на одно деревце, самое нежное из всех, покрытое светло-зеленой, словно пуховой листвой. — Смотри! Смотри на него! Ведь оно больше никогда таким не будет. Оно завтра уже будет другим. Надо на него смотреть. Может, я больше этого не увижу. Могу не дожить до будущей весны… Ю. К. умер ровно, день в день, на вторую весну после этой и еще дважды мог видеть это деревце таким. Нет, оно было уже старше, значит, другим. Но вот то, что он, глядя на деревце, хотел вобрать в себя, запомнить его именно таким, каким оно есть сейчас, в эту минуту, ощущение неповторимой ценности каждого мгновения жизни, которая непрерывно уходит от нас и возвращается нам искусством, — это и есть то, что делало Олешу поэтом, а не способность выдумывать метафоры или сочинять красивые афоризмы. Потом в тот день мы шли с ним по Пятницкой. Затем мы долго стояли на Москворецком мосту, обошли Красную площадь. Говорили о литературе, но иногда во время этой длинной прогулки Ю. К. вдруг повторял, словно отвечая сам себе: — Нет, все будет хорошо. Правда? Я так думаю… Все будет хорошо! Да? Это не находилось ни в какой связи со всем остальным, о чем мы разговаривали, и звучало странно и не слишком весело. День был отличный, весенний, а Ю. К. — маленький, похудевший, с длинными седыми космами волос. Рассказывает, как трудно сочинять сценарий по «Трем толстякам», и говорит, как это сейчас ненужно ему — «повторять самого себя» — и вместе с тем как «невозможно уйти от себя». — Но ничего не поделаешь, я уже взял аванс. Нужно писать. Да. Так надо!.. Так надо… Сколько он разменял таких авансов на мучительные и бесплодные, мнимо творческие часы, и сколько из-за них было потеряно, брошено, не написано страниц из его главной книги. Из его последней книги. Как действительно нелепо и случайно оплачивается литературный труд! Но разве могут быть оплачены — самое дорогое на свете — настоящие слова? Им нет цены, как нет цены бессонным ночам, сомненьям, от которых не хочется жить; страшному опустошению души, каторжному и великому писательскому труду. Это была моя последняя встреча с Юрием Карловичем Олешей. Последняя встреча, последняя прогулка, последний разговор.
1966
Поздние вечера
Поздний вечер был труден и неспокоен.И. Эренбург
1
Я познакомился с Ильей Григорьевичем в те годы, когда книга «Люди, годы, жизнь» писалась и печаталась. Наше знакомство самым прямым и непосредственным образом было связано с его работой над мемуарами. Неожиданно он прислал мне еще не напечатанную главу о Мейерхольде. Его секретарь, Наталья Ивановна Столярова, объяснила мне по телефону, что Илья Григорьевич хочет знать мое мнение о ней. Сам он ненадолго уехал за границу. После его возвращения мы должны встретиться. До этого мы не были знакомы. Я пришел к нему впервые в июле 1960 года. После этого я стал бывать у него раз в два-три месяца, иногда чаще, но, случалось, и реже. Это происходило так: с утра я звонил ему, Наталья Ивановна передавала трубку Илье Григорьевичу, и он приглашал меня зайти вечером в этот день или на следующий. Иногда к телефону подходила Любовь Михайловна и приглашала прийти к обеду. Не было, помнится, ни одного случая, чтобы я позвонил и не получил приглашения. Несколько раз от него приходили по почте короткие письма, или меня где-нибудь разыскивала по телефонам друзей Наталья Ивановна (сам я в эти годы жил без телефона) и передавала очередное приглашение. Обычно мы сначала сидели с ним вдвоем в его тесном кабинете и разговаривали часа два-три, а потом Любовь Михайловна звала ужинать. Иногда приходил еще кто-нибудь. Чаще всего это бывал Б. А. Слуцкий. Несколько раз за ужином я встречал дочь Ильи Григорьевича — Ирину Ильиничну, жившую отдельно от отца. Два-три раза при мне приходили О. Г. Савич, В. Г. Лидин, Л. А. Зонина. Помню гостившего у Эренбургов брата Любови Михайловны — Г. М. Козинцева. Однажды появился чтец Д. Журавлев, сосед по даче. Иногда на полчаса-час заходил молодой агроном, консультировавший Илью Григорьевича в его цветоводческих увлечениях. По моим впечатлениям, Эренбург жил довольно замкнуто: может быть, потому, что ему слишком много приходилось бывать на людях во время частых заграничных поездок, на сессиях Совета Мира и т. п. Дома хотелось отдохнуть от мелькания лиц и голосов, и он предпочитал проводить вечера за чтением или в небольшом кружке привычных собеседников. В кабинете больше говорил сам Илья Григорьевич, в столовой он слушал и только изредка произносил несколько шутливых слов. Ел и пил он очень мало, но любил угостить каким-нибудь редким вином или вывезенным из-за границы необыкновенным соусом. Ужины были вкусные, но легкие, с рыбой или дичью, с разнообразными салатами, непременными, на французский манер, несколькими сортами сыров на специальном деревянном подносе и фруктами. Я любил слушать Илью Григорьевича. Даже если он иногда повторялся, мне это тоже нравилось. Это помогало запомнить то, что он так замечательно рассказывал, а кроме того, повторения свидетельствовали о постоянном возвращении мыслей Ильи Григорьевича к некоторым темам, которые и меня волновали. Это вовсе не было старческой забывчивостью, а именно — настойчивым и пристальным перебиранием событий и фактов прошедшего, чтобы еще раз оценить их. У меня создалось впечатление, что Илья Григорьевич непрерывно и напряженно размышлял о том, что стало содержанием его большой книги, и вечерние рассказы и разговоры являлись своеобразной проверкой или, вернее сказать, репетицией ее еще не написанных (или, наоборот, только что написанных) страниц. Очень часто рассказы эти дополняли книгу подробностями, которые казались слишком резкими, или анекдотичными, или преждевременными для широкой публикации. О некоторых людях Илья Григорьевич написал мягче, чем говорил. Но об этом я скажу дальше. Многие часы, проведенные с ним в его кабинете, большей частью наедине, запомнились мне как почти сплошной монолог Ильи Григорьевича. Он чувствовал мой более чем активный интерес ко всему, что он рассказывал. Если я позволял себе не согласиться с какой-нибудь его оценкой или предположением, он не спорил, а вежливо пропускал мимо себя мое замечание, а вопросы, которых всегда было много, помогали ему продолжать рассказ. Рассказывая, он курил сигареты своеобразным способом: начинал, делал несколько затяжек, бросал и вскоре брал новую. Его пепельница всегда была полна недокуренными сигаретами. Я при нем старался не курить: за целый вечер выкуривал одну трубку. В разное время он подарил мне три великолепных трубки и регулярно одаривал трубочным табаком, который ему продолжали присылать и привозить из разных стран. Одна из подаренных им трубок у меня пропала, две другие я берегу. Подарил он мне также несколько иностранных книг о Мейерхольде с переводами моих записей и воспоминаний. Летом 1962 года, узнав, что моя мать любит цветы, он подарил мне редкостный мексиканский цветок в горшке, который я вез с его дачи, прижимая к груди, страшно боясь его повредить в толкучке подмосковных электричек. Внимание мое в часы, когда я бывал у Ильи Григорьевича, было настолько поглощено его рассказами и вообще всем говоримым им, что я не могу даже в точности описать его квартиру, хотя, конечно, помню расположение комнат и мебели. Когда в комнатах много книг, я смотрю только на них и плохо замечаю остальное. Но небольшой кабинет Ильи Григорьевича я вижу, как будто был в нем только вчера. Он в глубине квартиры, направо по коридору от входной двери. Слева от двери простенок с книжными полками. Другой такой же простенок на противоположной стороне. Справа от двери диван. Напротив два окна, и в промежутке между ними, ребром к стене, большой письменный стол. За столом рабочее кресло, а перед столом, напротив дивана, кожаное кресло, в котором любил сидеть Илья Григорьевич, разговаривая или читая. Свет удобно падает сзади. Я обычно сидел на диване в ближнем к двери его углу. На книжных полках издания на разных языках, несколько полок со стихами, в том числе первыми изданиями имажинистов. Стол завален рукописями, письмами, корректурами, но это не хаос, а привычный рабочий беспорядок, который удобнее порядка. Телефонных аппаратов в квартире два или три: один в кабинете, другой на столике в коридоре у входной двери и, кажется, еще в столовой-гостиной. На письменном столе тоже стоят неровным рядом книги. Помню среди них японские и немецкие переводы «Люди, годы, жизнь», несколько новых советских книг, присланных авторами с надписями. Тут же лежат последние номера парижских и лондонских газет, итальянский журнал, польская художественная монография. Монографии и журналы менялись: всегда лежали новые, а старые куда-то перекочевывали. Я ничего не говорю о замечательных живописных полотках, которые украшали все комнаты Эренбургов: прикованный к нему и к книгам, я возмутительно мало обращал на них внимания, хотя тут были и Пикассо, и Матисс, и Марке, и Леже, и еще многие. Кто-нибудь другой напишет об этом подробнее. Кабинет невелик: расхаживать в минуты раздумья из угла в угол по нему неудобно. Зато все под руками, все рядом. На окнах кактусы. На полочке у стеллажа в двух глиняных чашах трубки, те самые, знаменитые. Увидев, что я их восхищенно рассматриваю, Илья Григорьевич выбрал и подарил мне одну, затем еще две. Сам он трубку давно не курит. Мне кабинет Ильи Григорьевича нравился: он не был щегольски-показным, как некоторые другие писательские кабинеты. В нем спокойно и удобно. Для человека, который добрую треть жизни проводил в самолетах и вагонных купе, в гостиничных номерах и холлах отелей, он был надежным рабочим прибежищем. Кабинет на даче был просторнее и красивее. Может быть, этот «московский» кабинет нравился мне больше потому, что я в нем хорошо себя чувствовал и провел много замечательных часов. Уже входя в него, я ощущал особую настроенность слушать и размышлять. Тут было все «эренбурговское», что не могу сказать о многих других писательских кабинетах, так странно иногда непохожих на своих хозяев.2
Впервые я увидел Илью Григорьевича, будучи почти подростком, на его вечере в Доме печати. Загадочно и сдержанно улыбаясь, откидывая рукой падающие на глаза волосы, он рассказывал любопытным москвичам о Рене Клере, Абеле Гансе, Эпштейне, Фейдере, Ренуаре. Попутно демонстрировались фрагменты фильмов французских авангардистов. Он сам привез из Парижа несколько коробок волшебной пленки. Я уже тогда читал на школьных вечерах рассказ из «Тринадцати трубок», тот, что начинается: «Есть много прекрасных городов: всех прекрасней Париж…» — и с нетерпением ожидал, когда он достанет из кармана трубку, ибо видел в журнале «Тридцать дней» его фотографии снеизменной трубкой. Но трубка в тот вечер не появилась: может быть, он забыл ее дома или ему не хотелось курить… Это было разочарованием, которое только отчасти искупили кадры из «Афиши» и «Париж уснул». Шли годы, и мы прочитали прекрасный цикл статей о романах Ф. Мориака, А. Мальро, А. Моравиа, Л. Селина, Ж. Романа, о философских книгах М. Унамуно, П. Валери и других. Все это проглатывалось с азартом и жадностью. Обычно статья Эренбурга предваряла перевод отмеченной им книги на русский язык, и, когда она выходила, мы уже знали, что это такое. Как и многие мои ровесники, в 30-е годы я впервые узнавал о людях и событиях европейской культуры из статей и выступлений И. Г. Эренбурга. В годы, когда за границу ездили лишь немногие, путевые очерки Эренбурга знакомили нас с иными странами, городами, нравами, происшествиями. Коммерческие аферы Ивара Крейгера, Томаса Бати, голливудских бизнесменов, французские парламентские бури, плебисцит в Сааре, баррикады шуцбундовцев — обо всем этом и о разном другом Эренбург рассказывал увлекательно и со знанием дела. Хорошо знакомая эренбурговская ирония, так же как прославленные трубки, фотоаппарат «лейка» с еще невиданным у нас боковым видоискателем, беспрерывные вояжи по свету с приключениями на пограничных постах и в карантинах — все эти приезды и отъезды так прочно связывались с представлением об авторе «Хулио Хуренито», что иного, другого Эренбурга, казалось, и представить невозможно. Потом пришла пора Народного фронта Испании, антифашизма, французской трагедии 40-го года, и снова Эренбург делается нашим комментатором в стремительно меняющемся мире, в том потрясенном мире, где все нас касалось ближе, чем раньше. Пришли дни, когда ирония стала казаться ненужной, неуместной и даже оскорбительной. Но — странное дело! — каждый раз, когда манера Эренбурга грозила превратиться в манерность, ирония — в пустой смешок, что-то случалось в большом мире истории, и Эренбург повертывался к нам новой стороной и вновь оказывался нужным и незаменимым. В сущности, он не менялся: это не было духовной трансформацией — он оставался самим собой, он именно поворачивался. Война! Ирония не исчезала, но она сочеталась с мужеством и гневом. Романтическая сентиментальность — с глубокой человеческой жалостью. Эренбург первым ввел в обиход презрительное «фриц». И с полос «Красной звезды», самой читаемой газеты тех лет, замелькали его бесчисленные: «Фриц-блудодей», «Фриц-философ», «Суеверный фриц», «Фриц-хитрец», «Фриц в Шмоленгсе», «Ископаемый фриц», «Фриц-биолог», «Фриц-нарцисс», «Фрицы этого лета», «Сумерки фрицев» и т. п. Конечно, тут был элемент упрощения, но нужно видеть разницу между беспристрастием исторической ретроспекции и пахнущей гарью листовкой со сводкой Совинформбюро. Эренбург отлично чувствовал необходимость момента, и, конечно, презирая и ненавидя врага, воевать было с ним легче. Он не изобрел этого приема «упрощения», он угадал его в народном настроении первых недель войны. Военная гроза миновала. Пришла победа. Но голос Эренбурга замолк ненадолго. Когда рождение атомной бомбы и страшная угроза ядерной войны породили движение борьбы за мир, он зазвучал снова. Опять ирония и сарказм, пафос и лирика, но уже в иной, так сказать, гармонизации. Роль писателя в этом движении была огромной и своеобразной. Эренбург оставался самим собой: он опять повернулся, не меняясь, и говорил о новых проблемах своим собственным языком. А дальше последовала огромная работа над книгой «Люди, годы, жизнь». Эта книга писалась и печаталась постепенно, иногда с большими перерывами. Отдельные главы производили впечатление сенсации, другие разочаровывали. И то и другое впечатление было поверхностным, случайным, преходящим. Чтение было по необходимости фрагментарным, и вряд ли многие успели перечитать книгу целиком подряд. Когда это будет сделано, мы увидим, что это произведение гораздо более цельное, чем нам казалось: произведение единого замысла, осуществленного со строгой последовательностью. В каком-то смысле это огромное самопожертвование. Многие прежние книги Эренбурга как бы зачеркнуты этой книгой, вобравшей их в себя в сгущенном и освеженном виде. И этюды о русских поэтах, и многочисленные путевые очерки, и даже большой и хороший роман «Падение Парижа» (после глав о французской трагедии в «Люди, годы, жизнь» он мне показался условным и водянистым). Это также самопожертвование и в другом отношении. Писатель Эренбург не мог не знать, что в истории литературы есть жестокая закономерность: авторы знаменитых автобиографических книг обычно надолго лишают себя подробных биографий. За примерами ходить недалеко: Герцен, Горький, Станиславский… Это можно легко понять. Психологически трудно вступать в соревнование с героем биографии, самим подробно рассказавшим свою жизнь. Работа грозит превратиться в безудержное цитирование, авторство станет пересказом. Можно, конечно, оспорить мемуариста-автобиографа, попытаться дать новую и иную концепцию его жизни, но это этически допустимо, только если автор автобиографии, например, Талейран, который не столько раскрывал себя, сколько прятал. Илья Григорьевич прекрасно понимал это, и, когда я однажды заговорил с ним на эту тему, он чуть улыбнулся, не разжимая губ, как он улыбался, когда хотел дать понять собеседнику, что тот хотя и симпатичен, но недалек, и в ответ на высказанное мною соображение, что он не столько обогатил своих будущих биографов, сколько разоружил их, сказал: — Я шел на это!.. Он шел на многое — и на то, что очень долго никто не решится взяться за написание его биографии, и на то, что «Люди, годы, жизнь» сделают несуществующей едва ли не добрую треть им написанного, и на то, что совершаемая им, попутно рассказу о своей жизни, «переоценка ценностей» вызовет немедленные споры и протесты. И как все-таки хорошо, что написана эта энциклопедически щедрая, яркая, сердечная, добрая книга. Для людей моего поколения, знающих и помнящих многое, эта огромная — 80 авторских листов! — книга, насыщенная фактами и мыслями, не была таким открытием, как для более поздних поколений, но она восстанавливала факты, напоминала полузабытое, уточняла наши догадки и заполняла пустоты.3
Между тем далеким вечером в Доме печати, когда я подростком впервые увидел и услышал И. Г. Эренбурга, и приглашением прийти к нему прошло около 35 лет. Я попытался сейчас, максимально кратко и опуская многое, сказать о том, чем он был для меня в эти долгие годы. И вот я сижу у него в кабинете в большом доме на улице Горького напротив Моссовета, сижу и говорю с ним… Знакомясь с человеком, обычно всегда проходишь какой-то процесс приспособления к нему, особенно если это человек известный, о котором много знал и слышал заранее. Иногда этот процесс бывает долгим и затруднительным, а случается, что простоты и естественности взаимопонимания и общения вообще не удается достичь: каждый знает это по себе. «Короткость отношений» — это очень точное определение того рода общения, которое не обременено церемонными околичностями и неизбежными преамбулами ложной светскости. Короткость — это вовсе не фамильярность. Я не без опаски шел впервые к Эренбургу: до меня доходили слухи, что он высокомерен и сух с людьми, и я заранее давал себе слово ни на что не надеяться, чтобы ни в чем не разочароваться. Поговорим полчасика о Мейерхольде, распрощаюсь и уйду. Но случилось так, что о Мейерхольде мы говорили очень мало, а я просидел весь вечер, и все, что рассказывал Илья Григорьевич, мне было так интересно (а он видел, как мне это интересно), что ни светскости, ни церемонности вовсе не было. Он говорил со мной, как со старым знакомым, и я, будучи скорее человеком застенчивым, слушал его свободно и непринужденно, без мучительного ощущения, что засиделся и давно пора встать и уйти. Получилось так, что ни о чем не надо было уславливаться, сговариваться, привыкать. Это можно объяснить тем, что, не будучи ранее знаком с Ильей Григорьевичем, я жил с ним, так сказать, на параллельном курсе. Мы никогда не встречались и не разговаривали, но у нас были общие друзья в прошлом и настоящем, и мы знали друг о друге нечто сближающее без выяснений и разведок. Он был ко мне заранее расположен и предельно сократил дистанцию до той короткости и близости, которые были возможны при разности возрастов и литературных рангов. Как со всеми людьми, с которыми легко разговаривать, у нас с ним было «нечто само собой разумеющееся», то, о чем не надо предварительно уславливаться. К этому мы пришли давно и по отдельности: я, конечно, и под его заочным влиянием. Кто-то верно сказал, что поэты сами создают и воспитывают своих читателей: как слушатель Эренбурга я тоже был воспитан самим Эренбургом. У Ильи Григорьевича было одно свойство, тоже не всегда встречающееся у больших писателей: он похож на свои книги и статьи. Они и он — это одно: тот особый эренбурговский мир, в котором если и имелись противоречия, то не столько между личностью и творчеством, сколько внутри самой личности и творчества. Они не затаены или спрятаны, а видимы и наглядны. Это делало его очень уязвимым при критических нападениях и безоговорочно пленяло при сравнении писателя с им написанным, что неизбежно при личном знакомстве. И мне кажется, тому, кто его много читал, всегда должно было быть с ним легко. Попыхивающий сигаретой (Илья Григорьевич как старый «трубочник» мало затягивался) в своем кожаном кресле, освещаемый двумя окнами позади или лампочкой справа, он был тем самым И. Г. Эренбургом, имя которого стояло на корешках многих томов в библиотеке любого русского интеллигента. Если «тот» Эренбург, Эренбург-автор, вам нравился, то и этот не мог вас разочаровать. Обмана не было: это был он сам. Великие мира сего не всегда любят беседовать с себе подобными. Чаще всего они предпочитают скромного, но внимательного слушателя, не перебивающего попусту, но способного вовремя подхватить нить, потерянную, пока закуривалась трубка, или искались спички или очки, или отвечали на телефонный звонок, а также умеющего задать вопрос, напомнить о забытом и идущем к делу факте или попросту живо прореагировать на сказанное — иногда это значит засмеяться или задуматься, вздохнуть, пожать плечами. Часто выражалось сожаление об интеллектуальной ограниченности и банальности собеседника Гёте — Эккермана (да не подумает читатель, что я сравниваю себя с Эккерманом), но представим, что на его месте были Гегель, Наполеон или даже друг Гёте («друг» — это сложное понятие) Шиллер. Я не думаю, что беседы эти стали бы так же интересны, вернее, что они больше открыли бы нам Гёте, чем непритязательные и неторопливые разговоры со скучноватым Эккерманом. В первом случае, наверное, был бы элемент «представительства», некоей исторической условности, самосознающей себя и тем самым искажающей живое течение разговора. Всегда один больше говорит, а другой слушает. Нелегко представить слушающего Гёте. Даже если разговаривали Толстой и Чехов — они часто встречались, живя в Крыму, — то мне кажется, что обычно говорил много один, а другой больше слушал, и, конечно, говорил Толстой, а слушал Чехов. Это видно даже на сохранившихся фото. Я однажды присутствовал при телефонном разговоре Мейерхольда со Станиславским. Разговор был длинный, но говорил почти один Станиславский, а Мейерхольд только подавал реплики. Искусство слушать — немалое искусство, и главное в нем не только дар памяти (слушая — запоминать), но и та степень внимания к говоримому, которая позволяет говорящему, не остывая, говорить дальше. Как бы ни был ординарен и скучен Эккерман, но все-таки невозможно представить себе Гёте таким самовлюбленным павлином, которому все равно с кем разговаривать. Осуждая Эккермана, тем самым унижают и Гёте. Все хорошие рассказчики терпеть не могут, чтобы им мешали. Таким был и Эренбург. Таким был и К. Г. Паустовский. В отличие от других прославленных рассказчиков (К. Г. Паустовский в их числе), повторяя свой рассказ, Илья Григорьевич его не видоизменял, не раскрашивал новыми подробностями: новыми были только комментарии и ассоциации-сопоставления. Эренбург больше дорожил тайным смыслом рассказа, чем его анекдотическим эффектом. Он мог бы придумать новые сюжетные украшения, но не удостаивал этим слушателей. Он дорожил фактом, а размышляя о фактах по-разному, доискивался существа. Я трижды слышал от К. Г. Паустовского одну историю о Булгакове, и каждый раз он рассказывал ее по-разному. Трижды я слышал некоторые рассказы Ильи Григорьевича, и всегда один и тот же вариант. Рассказы Паустовского смешили, удивляли, восхищали; рассказам Эренбурга я доверял. Рассказывал он гладко и тоже в своей манере. Его устная речь могла бы без особой правки быть перенесенной на страницы его книг. Есть выражение: «говорит, как пишет». Илья Григорьевич писал, как говорил. У него был в литературе не только «свой голос», но и «своя» дикция, своя манера иронически окрашивать сказанное. В жизни он при этом чуть заметно улыбался. Теперь, перечитывая его, я как бы угадываю эту улыбку. С людьми ему неинтересными Илья Григорьевич, казалось, был сух и даже высокомерен. Помню, как он непримиримо зло разговаривал с одним редакционным работником, пришедшим к нему объясняться по поводу каких-то купюр в статье Ильи Григорьевича, на которых редакция настаивала, а он не соглашался. До этого я сидел у него в кабинете, но, когда пришел сотрудник редакции, Любовь Михайловна увела меня к себе в комнату, и мы минут сорок сидели там и говорили о разном. Любовь Михайловна рассказывала мне, как однажды за ней вздумал ухаживать Диего Ривера, но Илья Григорьевич блестяще парализовал этот полуроман тем, что ежедневно с утра писал сатирические стихи о влюбленном художнике и о ней. Она даже привела на память эти стихи, и вправду очень забавные. Я слушал с большим интересом, а до нас доносились из кабинета негромкий, но интонационно резкий голос Ильи Григорьевича и тихое бормотанье его собеседника. Когда тот ушел, Илья Григорьевич был в прекрасном настроении, хотя вопрос о печатании статьи повис в воздухе. В другой раз вечером к Эренбургу позвонил известный дирижер X., сказавший, что он только что прилетел из Лондона и привез какую-то посылочку от Зиллиакуса. Видимо, ему очень хотелось, воспользовавшись этим предлогом, познакомиться с Ильей Григорьевичем. Но он не получил приглашения, и Илья Григорьевич попросил как-нибудь прислать посылку. X. оказался упорен и через час появился сам. Разговор о предмете, живо интересовавшем Илью Григорьевича, был в разгаре, и, когда ему сказали, что приехал X., он пожал плечами и не пожелал выйти к нему. Тут уж вмешалась Любовь Михайловна и потребовала, чтобы Илья Григорьевич хотя бы вышел в переднюю. Иронически улыбнувшись и снова пожав плечами, Илья Григорьевич вышел из кабинета. Очень скоро он вернулся. Он разговаривал с X. у входной двери, не пригласив того ни раздеться, ни посидеть. Следует отметить, что X. был всемирно известен и, видимо, избалован своей славой. Конечно, он не ожидал подобного приема и, вероятно, был сконфужен и раздосадован. А Илья Григорьевич сразу вернулся к прерванному разговору. Речь шла об одной из главных тем его книги, и все связанное с этим его интересовало куда больше, чем светский ритуал знакомства со знаменитостью. Он был едва вежлив. Помню подобные же его разговоры по телефону. Однажды при мне он разнес молодого критика, напечатавшего о нем статью. Статья была более чем хвалебной, но Илье Григорьевичу не понравилась. И он, не стесняясь меня, высказал все смущенному автору. Тот сидел на краешке дивана, краснея и бледнея. Мне стало жаль его, и я ушел вместе с ним, чтобы как-то его утешить, вернее, чтобы у него не оставалось ощущения, что и после его ухода мы с Ильей Григорьевичем продолжали говорить о нем еще более резко. Критик лепетал что-то о том, что Эренбург «трудный человек», и наконец попросил меня никому не рассказывать об этом разговоре. Он преклонялся перед Ильей Григорьевичем и искренне чувствовал себя глубоко несчастным и незаслуженно оскорбленным. Я не читал статью и ничего не мог сказать ему по существу разговора, в котором Илья Григорьевич допустил такие выражения: «Это же глупость!» и «Это чистейшая бессмыслица!» Заметим, что так Эренбург оценил статью, в которой его расхваливали. Был ли он прав? Наверное — да. И все же я отчасти сочувствовал критику, как сочувствовал прославленному музыканту. Я знал, что я бы так не мог, но понимал, что по-своему Илья Григорьевич совершенно прав, а мой трусливый либерализм не мягкость, а отсутствие того мужества в личных отношениях, которого так часто нам всем недостает, из-за чего мы постоянно всё запутываем и бываем без нужды неправдивы. Эренбург экономил время и энергию на обременительных для него околичностях. И может быть, это были вовсе не сухость и высокомерие, а уважительная прямота, непривычная из-за отвычки от нее. Внешняя приветливость часто маскирует равнодушие. Был ли Илья Григорьевич всегда таким, я не знаю. Вероятно, эта черта развилась у него к старости вместе с необходимостью экономить свои силы, избавляясь от всего ненужного и неинтересного. Думаю, что это так: ведь, проведя много лет за границей, он, конечно, отлично владел ритуалом европейской учтивости и не мог не ценить обиходную приветливость и любезность. Он был по существу человеком благожелательным, добрым и любопытным к людям, но была в нем и решительность в отгораживании себя от ненужных людей: самозащита, необходимая, но не так уж часто встречающаяся.4
Разговаривая с Ильей Григорьевичем в продолжение семилетнего общения на множество тем, хочу засвидетельствовать, что в разговорных оценках он обычно был острее и жестче, чем на страницах своей книги. Иногда мне было просто-напросто жаль какого-нибудь его остроумного наблюдения или мимоходной эпиграммы, которыми он не воспользовался для мемуаров. И я заметил, что это не случайность и не забывчивость, а почти система. Однажды я сказал ему об этом. Я с любопытством ждал ответа, но зазвонил телефон. Его вызывали из Копенгагена, и после телефонного разговора он уже к этому не вернулся, а я не хотел быть назойливым. Но оказалось, что он не забыл мой вопрос и ответил при следующей встрече. Он сказал мне, что проще всего подумать, что это своего рода дипломатия, что и без того книга вызвала слишком много споров и незачем их увеличивать и обострять, что многие «действующие лица» еще живы или живы их близкие, которых ему не хочется огорчать. Это, пожалуй, верно, но главное заключается в том, что он сам еще до конца не уверен, прав ли он и имеет ли поэтому моральное право на такую резкую оценку. Я знал, что Илья Григорьевич старческим благодушием не страдает. Незадолго до этого разговора я пришел к нему сразу после ухода литератора, собиравшегося писать книгу об одном знаменитом, недавно умершем художнике, с которым Илья Григорьевич был знаком и о ком недавно писал. В наши дни в Москве он, кажется, оставался единственным человеком, лично хорошо знавшим этого художника. Но он огорошил литератора, сказав, что писать книгу о художнике не стоит, что это был очень плохой художник, несмотря на его мировую славу. Литератор ушел смущенным и разочарованным. (Книгу он все-таки написал.) Я не раз слышал от Ильи Григорьевича резко уничтожительные оценки широко известных западных писателей, но они очень смягчены в мемуарах. Это может показаться странным при установившейся репутации «субъективности» многих оценок Ильи Григорьевича. Но если он и был «субъективен» в книге «Люди, годы, жизнь», то всегда и последовательно, так сказать, в сторону доброты. Он не стеснялся показаться восторженным, когда писал о том, что признавал и любил в искусстве, но он всегда смягчал свои оценки, говоря о том, что ему не нравилось. В этом его «субъективизме» не было ни произвольности, ни каприза. Кроме того, для Ильи Григорьевича в годы наших встреч были и исторически еще не решенные вопросы. Он настойчиво и почти маниакально размышлял о них, не поддаваясь искушению скороспелых приговоров. Он как бы не давал себе права на окончательный вывод и в таких случаях заменял его торопливой и условной скороговоркой о «противоречивости» человеческого характера или общественного явления. Эти размышления были неустанными, а порой мучительными. И если некоторые страницы мемуаров кажутся неопределенными или сбивчивыми, то это свидетельствует не о рассчитанном лукавстве автора, а об его честности: он на самом деле не все знал и не все вдруг понял. Сколько раз бывало, что при новой встрече Илья Григорьевич опять возвращался к тому, о чем говорилось в прошлый раз, ища нового освещения, нового ракурса, нового поворота, чтобы, наконец, что-то понять до конца. Разумеется, он не мог ждать подсказки от собеседника, уступавшего ему опытом, жизненным кругозором и силой мысли. Но он жадно хватался за все новые факты, всплывавшие из небытия истории, которые могли помочь найти искомое, но ускользавшее объяснение. О Михаиле Кольцове, например, Илья Григорьевич тоже рассказывал интереснее, чем писал, но и Кольцов не был для него достаточно ясной и понятной фигурой, хотя он с ним много встречался и сотрудничал в довольно сложных обстоятельствах. И когда в печати появились воспоминания брата М. Кольцова, художника Бориса Ефимова, он был взволнован ими, трижды перечитал (как он сам мне сказал) и все время возвращался к ним в разговоре. Так же было и с воспоминаниями А. Гидаша о А. Фадееве. Фадеева он тоже хорошо знал много лет и тоже говорил о нем интереснее, чем написал. И здесь также он искал новых фактов, которые должны были ему помочь прояснить то, что оставалось неясным и туманным. Он жадно искал материала для своих размышлений. У него совершенно отсутствовали обычная стариковская самоуспокоенность и самоуверенность. Он не только припоминал — он все время напряженно думал. Мне приходилось слышать об Илье Григорьевиче как о человеке несправедливом, пристрастном и злопамятном. Но вот что я помню сам. Писатель, которого Илья Григорьевич не любил и не уважал, написал новую вещь. Неизвестно почему он прислал Эренбургу журнальные гранки. Илья Григорьевич прочитал, пришел в восторг и буквально всем говорил об этом задолго до того, как вещь эта вышла и стала популярной. Было, правда, в нем и другое: увлекшись кем-то однажды, он не любил пересматривать свою оценку, даже когда этот поэт или прозаик публиковал впоследствии значительно более слабые новые вещи. Он как-то отбрасывал это, словно считая случайным и не стоящим внимания, и упрямо продолжал называть его в числе тех, кто составляет гордость современной литературы. Он не желал менять свои оценки и оставался в своих симпатиях верным всему, что его однажды привлекло и поразило. Круг этот не был слишком велик, но был замечательно устойчив. Прозаик Н., литературный дебют которого обрадовал Илью Григорьевича, давно уже писал жидко и повторяясь. Но Эренбург снова назвал с похвалой его имя в каком-то выступлении. Я спросил его, читал ли он последний рассказ Н.? Он нехотя ответил, что начал читать и бросил, но, что бы ни было, тем не менее Н. очень талантлив и честен, и он не собирается пересматривать о нем свое мнение. И так бывало не раз. Сидя долгими вечерами с Ильей Григорьевичем в его маленьком кабинетике, я испытывал странное и волнующее ощущение своей сопричастности к большой европейской истории полувека. Эренбург был активным свидетелем огромного исторического процесса, и больше чем свидетелем — его соучастником, и, рассказывая об этом письменно и устно, он делал соучастниками и свидетелями и своих читателей и слушателей. Часто раздавались телефонные звонки из Лондона, Парижа, Копенгагена, Стокгольма… Кто-нибудь из домашних брал в другой комнате отводную трубку и отвечал, а Илья Григорьевич слушал в трубку у своего аппарата и, если звонивший был ему нужен или интересен, вступал сам в разговор. То, о чем он только что рассказывал и о чем говорила написанная утром страница его книги, тоже были частью этого процесса наравне с телефонным звонком из другого конца Европы, и делалось понятным, что процесс этот продолжается. Любой звонок в этом кабинете обещал новую главу в книге. Иногда ему говорили, что необходимо срочно вылететь куда-нибудь на край света, или просили выступить перед читателями районной библиотеки, или смущенный редактор выражал пожелание, чтобы некий абзац в энной главе был сформулирован «помягче» или, наоборот, «поопределенней», и он иронически улыбался и объяснял, что все сказано именно так, как нужно, что он постарается поехать на международный конгресс и обязательно приедет в библиотеку. Те, кто бывал у него, вероятно, помнят огромный железный почтовый ящик на наружной стороне входной двери. Не жестяной, как обычно, а железный с массивным замком. Как-то я спросил его: зачем ему такой, ведь почтальонша, принося ему большую почту, может позвонить и отдать пачки писем и газет прямо домашним. Он немного помедлил, прежде чем ответить. «Мне почему-то многие приносят письма сами, не посылая их по почте. А это иногда бывают целые тетради исповедей и автобиографий. В обычный почтовый ящик они просто не влезли бы. А звонить не всякий решится…» — ответил он. Илья Григорьевич много разъезжал по нашей стране. Вернувшись из Башкирии, где он выступал на предвыборных собраниях как кандидат в депутаты Верховного Совета, он говорил, что ясно видит, как у нас стирается разница между столицей и «провинцией»: он был поражен и обрадован вопросами, которые задавали ему избиратели. И об этом он тоже собирался написать в своей книге, которая чем дальше, тем больше теряла чисто воспоминательный характер, приобретая черты дневника. Годы шли, а книга росла, уже давно выйдя за предел размера, намеченного вначале. Как и прежде, основным материалом ее была огромная и точная память Ильи Григорьевича, хотя он обычно перед написанием каждой новой части просматривал старые подшивки газет, чтобы освежить, как он говорил, хронологию событий. Иногда после просмотра старых газет он удивлялся тому, какой смелый и решительный редактор — человеческая память: многое, когда-то казавшееся важным, она оттесняла на второй план, а иногда и вовсе перечеркивала. В иные месяцы и недели работа над книгой «Люди, годы, жизнь» казалась ему трудным бременем, чрезмерной, хотя и добровольно взятой на себя ношей. Его жизнь могла быть легче и спокойнее без нее, но вместе с тем она была его счастьем и, хотя он еще продолжал летать по свету и выступать с речами, почти единственным содержанием его жизни. И когда он написал в одной из последних глав: «Поздний вечер был труден и неспокоен» — это было именно так, но это был его собственный выбор. Продолжалась жизнь, и росла книга. Ею было заполнено рабочее время его дня, но она же врывалась в его вечерний отдых. С приходившими к нему он разговаривал почти исключительно на попутные книге темы, хотя при необыкновенной широте ее содержания попутных тем оказывалось слишком много… Выходя от него во втором часу ночи, браня себя за скверную российскую привычку засиживаться и давая слово себе в следующий раз уйти вовремя (почти всегда я нарушал это слово), проходишь через двор на ночную улицу Горького и, перебирая в памяти снова и снова все сегодня услышанное, прозевываешь единственный спасительный транспорт — зеленый огонек такси.1971
Похвала анекдоту
Однажды, когда я пришел к Паустовским, — это было зимой 1955 года, — Константин Георгиевич встретил меня с таинственно-заговорщицким видом. — А что я вам сейчас покажу! — сказал он и помедлил, наслаждаясь моим любопытством. — Вы и не представляете… Мы прошли из передней, служившей также столовой, в большую комнату, где был его рабочий кабинет и одновременно гостиная. Он взял с бюро обыкновенную канцелярскую папку и развязал аккуратно завязанные тесемочки. В папке лежала стопка машинописных страниц. Я уже не помню, что там было. Важно то, что это было нечто очень интересное и тогда еще не опубликованное. — Нет, нет, и не просите! — сказал он, как бы предупреждая мои вопрос. — Дать с собой не могу. Если вдруг что случится — беда! Единственный экземпляр на свете! Садитесь на диван и читайте. Я, конечно, догадывался, что экземпляр не мог быть «единственным на свете». Перепечатка свежая, а любая машинистка изготовляет за один раз не менее пяти экземпляров. Но Константину Георгиевичу так было интереснее, и я это принял как условие игры. В это время в передней раздался звонок. Пришли Шкловские. Сразу вслед за ними Алянский. Воспользовавшись шумной встречей гостей, я сел в уголок дивана и начал перелистывать рукопись. Но погрузиться в нее мне не удалось. Виктор Борисович громко рассказывал в соседней комнате что-то интересное, и я невольно прислушивался. Гости садились за стол. Позвали и меня. Я едва успел пробежать несколько страниц. — Сумасшедший книжник! — сказал Константин Георгиевич при моем появлении. — Ничего нельзя ему показать! Настоящий маньяк! Пришел час назад, схватил папку и уткнулся… Я пришел не более десяти минут назад, но не стал спорить. Это была легкая шутка, но с зародышем анекдота. Шкловский тут же рассказал какую-то историю из молодости Тынянова. Ему ответил Константин Георгиевич занимательной байкой про одесского профессора. Алянский начал вспоминать знаменитых библиоманов старого Петербурга. Дочитать или хотя бы долистать рукопись в тот вечер мне не удалось. Но я не жалел об этом. Застольный разговор был интересен и увлекателен. Через некоторое время я узнал, что Константин Георгиевич рассказывает про меня, будто я просидел у него целый вечер, углубившись в чтение, ни на кого не обращая внимания и даже не здороваясь с пришедшими гостями. Потом долетел его рассказ, что у меня в обычае приходить к знакомым, молча брать с полки редкую книгу, читать ее, не вступая в разговор, и так же неожиданно уходить, не попрощавшись. Весной 1955 года, подарив мне «Повесть о жизни», он сделал на ней надпись: «Знаменитому российскому книголюбу». На другой своей книге он написал: «Дорогому Александру Константиновичу — великому книголюбу, магистру по делам подлинной литературы»… Так постепенно, но неуклонно «сумасшедший книжник» превращался в «знаменитого», а затем и в «великого» книголюба и даже «магистра». Когда я приходил к нему в Москве или в Тарусе и еще не успевал даже взглянуть в сторону книжных полок, он уже говорил: — Нет, нет, нынче никаких книг! Будем разговаривать. А то — знаю я вас… Полувымышленный образ книжного маньяка, еще одного романтического чудака из огромной галереи им описанных, уже владел его воображением. Он сам выдумал, что в гостях я утыкаюсь в книгу и ни на что не обращаю внимания, и поверил в это. Он был мне интереснее любой книги, и разве можно в этом сомневаться? Но разубеждать его бесполезно. Я ему интересен таким, каким он меня видит, хотя иногда он делает вид, что досадует на меня за приписываемые мне странности. Он сам любит рассказывать, быть в центре внимания и почти готов ревновать меня к рукописям и книгам, которые мне якобы дороже живых людей. И я уже боюсь упомянуть о какой-нибудь книге, чтобы не встретить его лукавую усмешку, которая означала: «Ну вот, а что я вам говорил…» Но как же литераторам не говорить о книгах? И тогда, словно сжалившись надо мной, он сам начинает говорить о них. Он с большим интересом спрашивает меня, что я прочитал нового, внимательно слушает, переспрашивает, но я знаю, что это не помешает ему потом сказать: «Был Гладков! Совсем заговорил меня о книгах…» И, встречаясь с ним, я невольно входил в эту созданную им игру и порой чувствовал, что я раздваиваюсь: вот это «я», а вот «знаменитый книголюб», выдуманный Паустовским, как он выдумывал многих, кого встречал в своей жизни. Я уже начинал ощущать себя как бы персонажем устной прозы Константина Георгиевича, которая предваряла прозу написанную, как в театре репетиции предваряют спектакль. Чтобы оставаться на высоте своей репутации, я, когда Константин Георгиевич подолгу жил в Тарусе или в Ялте, посылал ему интересные книжные новинки. В Географиздате вышло «Зеркало морей» Джозефа Конрада. Как было не поделиться с ним радостью и не подарить ему эту удивительную книгу? Ведь она Константину Георгиевичу непременно должна понравиться. Так же было и с «Дневником» Ж. Ренара, и с «Тигром снегов» Тенсинга. Но этим я поддавал жару в огонь, и пламя пылало все ярче и сильнее. Образ романтического чудака, книжника-маньяка рос и утверждался. До меня долетали милые и необидные шутки и подтрунивания Константина Георгиевича в мой адрес. Они все шли в одном направлении, и иногда я уже сам себе казался бледной тенью фантастического книголюба, сочиненного щедрым воображением Паустовского. И когда мне кто-то из близких писателю людей сказал, что несносный мальчишка, племянник Бабеля, с таким юмором описанный в четвертой части «Повести о жизни», вовсе и не племянник Бабеля, а родственник самого Паустовского, но все его проделки и капризы им удесятерены, я вовсе не удивился. Скоро я получил еще одно доказательство силы преображающего воображения Константина Георгиевича. В одном из журналов Э. Миндлин напечатал отрывок из воспоминаний о газетной Москве середины двадцатых годов, и там мелькнула фигура репортера, прозванного «Чугунной ногой». До этого описал его и Паустовский. Очень любопытно сравнить два описания. Конечно, у Паустовского он страннее, романтичнее, привлекательнее: это почти диккенсовский персонаж. Какой же портрет ближе к правде? Вопрос этот бесполезен, ибо сначала нужно ответить: что такое в литературе правда? Задолго до того, как Константин Георгиевич описал в «Книге скитаний» М. А. Булгакова, я слышал от него всевозможные о нем рассказы. Они имели несколько вариантов, а так как они полуимпровизировались, то и подробности в них менялись. Иногда, начиная рассказывать о Булгакове, Константин Георгиевич спрашивал, рассказывал ли он это раньше. Я всегда отвечал, что нет, не рассказывал, хотя это было неправдой. Но сам рассказчик получал явное удовольствие от своего рассказа, да и слушатели не бывали в обиде. Иногда Константин Георгиевич пропускал какое-то звено или заменял его другим. Разнообразились и степень юмора, и освещение, и темперамент, при неизменной в целом общей схеме того, что можно назвать анекдотом. Мне нравилось отмечать для себя эти варианты. В последний раз, когда Константин Георгиевич спросил, знаю ли я этот рассказ, и я снова отперся, хотя слышал его три-четыре раза, он подозрительно покосился на меня: то ли уловил в моем голосе фальшь, то ли вспомнил сам. И может быть, поэтому рассказ его не был на этот раз так ярок, как обычно. Когда он записывал рассказ, он переставал его рассказывать. И случалось, что он записывал свои истории не в их лучшем варианте. И когда так произошло с одним из рассказов, я не удержался и сказал ему об этом при случае; он забеспокоился и начал допрашивать: что и где он пропустил? Но пересказывать Паустовскому рассказы Паустовского было бы нахальством, и я предпочел отшутиться. Каждый пишущий знает, что от многократного переписывания с целью отделки и шлифовки написанное иногда ухудшается, а введенная новая подробность возвращает рассказу свежесть и тот характер импровизации, который начало начал всякого творчества. Сам Константин Георгиевич в косвенной форме защищал свое право на украшение были небылицами. Вспоминая в «Золотой розе» о Багрицком, он говорит об «удивительных небылицах», которые рассказывал о себе поэт и которые «так крепко срослись с его жизнью, что порой невозможно распознать, где истина, а где легенда». И он добавляет: «К тому же я не уверен в том, стоит ли вообще заниматься этим неблагодарным трудом: выдумки Багрицкого были характерной частью его биографии». А вот рассказ Паустовского о Горьком: «Рассказывал Горький великолепно. Подлинный случай тотчас же обрастал у него подробностями. При каждом новом рассказывании одного и того же случая подробности разрастались, менялись, становились все интереснее. Его устные рассказы были, по существу, подлинным творчеством». Он очень любил один рассказ о Марке Твене (и даже ввел его в «Золотую розу»), которого какой-то критик уличил во лжи. «Как вы можете судить, соврал я или нет, — будто бы заявил рассвирепевший Марк Твен, — если сами вы не умеете даже бездарно соврать и не имеете никакого представления, как это делается?» Что же касается себя самого, то Паустовский прекрасно знал, «как это делается». Мастерская писателя — это не только его рукописи: черновики с помарками и вклейками, мелко исписанные листки со вставками на полях или многократно перечеркнутые, как у Бальзака, корректуры, — это так же, как это было у Константина Георгиевича, вот эти самые предваряющие работу над текстом устные рассказы, в которых тоже были свои исправления, купюры, добавления и варианты, если рассказ повторялся, а он почти всегда повторялся, пока не был записан. А этим рассказам предшествовал какой-то особый взгляд Константина Георгиевича на занявшего его внимание человека, угадка главного, чутье на необычное в нем, на его странности или даже на возможность странности и необычности. И, отталкиваясь от этого, начинало работать его преображающее воображение. Наверно, бывали тут и просчеты. Иногда Константин Георгиевич несколько торопился и, прельщенный странной чертой, уже видел человека только через нее и, как мне казалось, был невнимателен ко всему другому в нем. Но это были, так сказать, издержки «метода», а не его обязательные свойства. Художники работают по-разному. С. Бонди, величайший знаток творческого процесса Пушкина, пишет в своей замечательной книге «Черновики Пушкина», что у Пушкина сочинение все было связано с писанием, с бумагой, то есть он сочинял преимущественно с пером в руке. Он пришел к этому заключению после анализа сотен автографов поэта. Отсюда такое большое количество помарок. «Письменным человеком» был и Пастернак. Я сам слышал от него, что он почти всегда сочиняет записывая. Маяковский, по его признанию в книге «Как делать стихи», и Мандельштам сочиняли в голове, при ходьбе и записывали уже почти готовое, а Мандельштам даже часто и не сам записывал, а диктовал. Если судить по стихам Марины Цветаевой о ее рабочем столе, она тоже была «письменным человеком». Из этих наблюдений и изучений можно сделать разные выводы, но ясно, что это не могут быть выводы о преимуществе одного метода над другим. Но все-таки, вероятно, какая-то психологическая закономерность здесь есть. Какая же? Узнать это важнее, чем сосчитать все шипящие у Пушкина или синтаксические фигуры у Пастернака: тут мы вплотную подошли бы к личности поэта. Константин Георгиевич много писал о литературном творчестве, опираясь как на свой собственный опыт, так и на мемуары и дневники великих художников. Но, возможно, нам, знавшим Паустовского, как говорится, «со стороны», удастся добавить к этому еще что-то из своих наблюдений. Конечно, мои выводы только предположительны, это всего лишь одна из рабочих гипотез, но разве не все любопытно и ценно, когда идет речь о таком писателе, как Паустовский? Стараюсь припомнить и не могу, говорил ли я с ним когда-нибудь о Диккенсе. Но чем больше думаю о Константине Георгиевиче, тем больше вижу близкого и даже родственного в отношении к людям Диккенса и Паустовского. Конечно, есть и огромная разница. Паустовский писал после Чехова и Бунина, и их сдержанная, лишенная риторики литературная манера, мастерство точного пейзажа, лаконизм деталей были им великолепно усвоены и развиты, но человеческий портрет у него идет от Диккенса: выделение главной черты, как бы поглощающей характеристику в целом, преувеличение, романтическое, или почти на грани эксцентризма и анекдота, а иногда и за этой гранью. Существует простой и великий закон искусства — нельзя о скуке писать скучно. Пейзажист, чтобы написать на полотне самую темную и непроглядную ночь, должен в изображении этой ночи найти какой-то источник света. Диккенсовские ханжи, педанты, лицемеры и скупцы по-своему привлекательны. Они всегда странные люди, чудаки. Все заурядное и серое у Диккенса становится сверхзаурядным и сверхсерым. Все обычное превращается в необычное. Даже злодей Фейгин в «Оливере Твисте» таит в себе огромные ресурсы обаяния. Это отлично выявило недавно кино в популярном английском мюзикле. Как и Диккенс, Паустовский характерность, особенность человека или явления доводил до степени анекдотического. Напрасно критики боятся слова «анекдот», имеющего у нас хождение как нечто заведомо отрицательное. Они забывают, что Пушкин высоко ценил анекдоты, собирал их и записывал. Непохоже, что он их рассматривал как полуфабрикат, как материал, заготовленный для литературной обработки. Наоборот, есть все основания считать, что Пушкин ценил анекдот как жанр, как род микроновеллы или, как бы сказали теперь, как мини-сюжет. Но собранные Пушкиным анекдоты почтительно печатаются в собраниях его сочинений, а в критике термином «анекдот» бранятся. Разумеется, анекдот может быть хорошим или плохим, но и трагедия тоже может быть скверной, и почтенный толстенный роман, случается, оказывается глупым. Кстати, плохие анекдоты встречаются реже, чем плохие романы, — вероятно, потому, что на маленьком сюжетном пространстве анекдота все открыто и обнажено. (Можно разбавить водой пол-литра водки, но разбавить рюмку в тридцать граммов труднее: сразу будет заметно.) Паустовский был мастером характерного анекдота. Пресной описательности он предпочитал выразительный анекдот. Анекдотическое как выражение характернейшего — постоянный прием Паустовского в человеческих портретах его прозы, в том числе и в «Повести о жизни», где большинство героев имеет реальных прототипов. Как и Диккенс, он знал, что литература не адекватна жизни, что о скуке надо писать занимательно, что отъявленные мерзавцы должны быть в чем-то привлекательны, а праведники и святые забавны. Это достигается не искажением, а их волшебным преувеличением: мухи не превращаются в слонов, но маленькие мушки становятся огромными мухами с крыльями, в которых переливается спектром радуга. У нас чаще всего пишут о Паустовском как об изобразителе русской природы. Бесспорно, его мастерство как пейзажиста великолепно, но все же в искусстве главное — человек. И одними, самыми первоклассными, описаниями закатов и летних ливней было бы невозможно увлечь за собой такую огромную армию читателей. Вот почему стоит задуматься над секретом привлекательности героевписателя. Может возникнуть еще один, правда, второстепенный, вопрос: почему Паустовский, написавший этюды об Оскаре Уайльде, Редьярде Киплинге, Эдгаре Аллане По, Гансе Андерсене и других, прошел мимо такого явно близкого себе художника, как Диккенс? Вероятнее всего — именно по причине этой близости. Мейерхольд говорил: «В искусстве важнее догадываться, чем знать». И Эдгар По, и Редьярд Киплинг, и Оскар Уайльд привлекали загадочностью и далекостью своих миров, а в Диккенсе он все «знал»: знал потому, что сам на него походил. А может быть, я сейчас занимаюсь «мелкой философией на глубоких местах» и все объясняется гораздо проще, а именно — случайностью литературных заказов. Печатались книги этих писателей, и к нему позвонили и попросили написать предисловия. Действительно, все его этюды о западных писателях возникли как «предисловия». А о Диккенсе не попросили. Это, конечно, очень жаль, потому что было бы интересно, что написал бы Константин Георгиевич о Диккенсе. Я позволю себе привести одно из писем Константина Георгиевича Паустовского не потому, что он в нем высказывает свои мнения о литературе, а потому, что в нем удивительно ярко видно, как, описывая без особых целей то, что его окружает, писатель и здесь остается самим собой — верным своей манере смотреть на жизнь. Я привожу письмо без всяких сокращений, чтобы меня не упрекнули, что я выбрал из него то, что меня в данном случае интересует.«Таруса, 14 сентября 1958 года Дорогой Александр Константинович, ради бога не сердитесь на меня за мое дикое молчание. Я был очень тронут Вашим письмом (о „Начале неведомого века“) и книгами. Но все это совпало с ужасающим обострением астмы, когда я уже не чаял выбраться из болезни и все силы уходили только на то, чтобы успеть окончить свою (четвертую) автобиографическую повесть. Я как будто дал себе зарок и думал только об этом. Но вот, примерно, месяц назад произошло странное событие, которое получило среди всех тарусских друзей наименование „чуда в Тарусе“. Ко мне в Тарусу неожиданно приехал авиаконструктор Микулин („Бережков“). Недаром Бек выбрал его героем своей книги. Это — удивительное смешение человека очень талантливого, чудака, авантюриста. Микулин узнал откуда-то о моей астме и привез мне только что сконструированный им прибор для дыхания сгущенными ионами воздуха. Почему он, авиаконструктор, занялся этим — так я и не понял. Я перепробовал уже сотни средств и потому, без всякой веры, попробовал и микулинский „ионизатор“. И, вот, — через три-четыре дня я начал нормально дышать, ходить, гресть на лодке, ловить рыбу на Оке, вообще — жить. Посмотрим, надолго ли это, но пока — хорошо. На днях окончил четвертую книгу автобиографической повести (одесскую). Как пишет Бабель (кстати, в книге о нем сказано много), я „опасаваюсь“ за нее… Сейчас повесть читают, и я сижу и жду своей судьбы. В Москве летом был всего два дня, — у врачей. Но московские литературные новости привозит сюда мой сосед — Николай Давидович Оттен, небезызвестный Вам „пан Поташинский“. Новости тяжкие. До сих пор не могу прийти в себя после рассказа о похоронах Михаила Михайловича. Здесь Заболоцкий. Грустный, спокойный, слепнущий человек и, конечно, поэт удивительный. Недавно он читал свои новые стихи — по силе, ясности и внутреннему страшному поэтическому напряжению это нечто пушкинское, только горечь не пушкинская, а современная. Слепнет Заболоцкий от страшной болезни — туберкулез дна глазной впадины. Написал несколько шутливых стихов о Тарусе. Мы все ходим и повторяем из них разные строчки…Здесь своя небольшая литературная колония — поэт Штейнберг, дочь Марины Цветаевой, приезжал Слуцкий. Вообще, бывает в Тарусе довольно много народа. На днях Таня едет в Москву. Созвонитесь с ней и приезжайте. Осень хотя и холодная, но чудесная. Она — вся в золоте. На мокрую осень я, очевидно, уеду на юг, в тепло. Как Вы? Что нового с пьесами? Где были летом? Вы сами себе не представляете, конечно, как приятно и хорошо получать в этой глуши новые книги. Спасибо за них и последнюю — Джозефа Конрада. Пишите, не обращая внимания на мое молчание, — оно ничего не значит, кроме занятости. Обнимаю Вас. Таня кланяется. Ваш К. Паустовский …Алянский подарил мне книгу с автографом Блока — „Историю рыцарства“. У нас здесь очень занятная районная газета. На днях в ней был напечатан „Список хулиганов города Тарусы“ (хулиганы все пронумерованы). Возник скандал в районном масштабе. У нас чудный кот-рыболов. Ездит со мной на рыбную ловлю и от восторга катается по лодке. Но самое удивительное, что он копает со мной червей. Это — тоже одна из тарусских сенсаций».Хорошо живет в ТарусеДевочка Маруся.Одни куры, одни гуси!Господи Исусе!
Первое, что следует сказать об этом письме, — то, что Константин Георгиевич описывает Тарусу, как Том Сойер красил забор: сразу хочется туда поехать. Это тоже заметная черта его дарования: писать заманчиво. Кому после его описаний не хотелось побывать в иссушающих жаром песках Кара-Бугаза или в звенящей от комаров Мещорской низине? В двух с половиной страницах машинописного текста — весь Паустовский. Рассказ о себе и своей работе, лаконичный — в одной фразе — осенний пейзаж и несколько удивительных анекдотов о чудаках. Авиаконструктор, неизвестно почему изобретающий аппарат для лечения астмы, и «чудо в Тарусе», наивный провинциальный редактор, публикующий пронумерованный список местных хулиганов, и фантастический «кот-рыболов», сам себе копающий червей. Даже грустный рассказ о поэте, добивающемся в своих стихах предельной ясности, в то время как он слепнет физически, тоже сюжетно сконструирован, как микроновелла большой эмоциональной силы. А разве не могут существовать печальные анекдоты? На минимальной жилплощади обычного письма, написанного наспех, между дел, и дающего картину будничной жизни в Тарусе, кроме сообщения о личных делах, — четыре первоклассных мини-сюжетов, великолепных анекдотов различной окраски — от психологического рассказа до почти гофмановского гротеска. Можно представить, как это могло быть развернуто писателем до целой главы в очередной книге «Повести о жизни». Мелькает здесь и силуэт книжника-маньяка, посылающего друзьям в глушь книжные новинки. Есть и легкая шпилька: как-то я хвастался Константину Георгиевичу, что купил в Ленинграде книгу с автографом Блока, он позавидовал, а теперь наносит ответный удар… Конечно, возможно заподозрить Константина Георгиевича в некоторых сгущениях рассказываемого. Он тоже обладал волшебным прибором, сгущающим «ионы» жизни. Вряд ли список городских хулиганов нумеровался в порядке степени общественной опасности каждого, скорее всего это было сделано без особого умысла — привычная бюрократическая манера все нумеровать. И небывалый кот-рыболов, ходящий на рытье червей, если и катался по дну лодки, то не от охотничьего восторга, а от предвкушения вкусного угощения. Скучные люди, без воображения, так бы именно и рассказали. Но Паустовский рассказывает об этом иначе, и он трижды прав, потому что в самой простой, будничной жизни есть много удивительного и необыкновенного, надо только уметь это видеть. Надо уметь видеть… Возвращаюсь к тому, с чего начал. Все небылицы и анекдотические преувеличения дружеских шуток над моим пристрастием к книгам — тоже избыточная щедрость преображающего воображения Константина Георгиевича. Конечно, об этом можно было сказать проще и скучнее: «Он любит книги». Но это будет только самой малой частицей правды, потому что правда выдумок Паустовского больше и глубже этой заурядной, будничной правды. Ибо моя любовь к книгам была самой страстной и преданной, самой нежной и отчаянной любовью из всех, какие только существуют на свете. С книгами связано все самое лучшее и самое худшее в моей жизни. В общем-то об этом знают все мои друзья, но только один Константин Георгиевич догадался о силе этой страсти. Он выдумывал несуществующие смешные положения, он дополнял и преувеличивал, но только он приблизился к подлинной правде. А если кто-нибудь скажет, что это анекдот, то я не возражаю.
1972
2
Необходимость и границы вымысла
Сначала о том, как Ю. Тынянов недооценил Пушкина. В известном сборнике «Как мы пишем» в статье Тынянова (в целом — превосходной!) мы читаем: «В споре Катенина с Пушкиным по поводу „Моцарта и Сальери“, что нельзя так, здорово живешь, обвинять исторического человека в убийстве, я на стороне Катенина». Когда я прочитал это впервые, мне тоже показалось, что принципиально правы Катенин и Тынянов. Должны же быть границы художественному произволу автора в обращении с историческими фигурами. Даже если этот автор Пушкин. И тем более если он Пушкин. И категоричность Тынянова, и его нелицеприятие — кто же больше него любил Пушкина? — меня восхитили. Правда, на дне души оставался некоторый осадок смущения: ведь все-таки Пушкин! Но, с другой стороны, сам Тынянов… Короче — Платон, хоть ты мне друг, но… и так далее. В общей форме это остается верным, но вопрос все же несколько сложнее, чем кажется сначала. Конечно, Николай I не подсылал к Лермонтову наемных убийц, как бы ни хотелось этого некоторым пылким биографам; Дантес, собираясь на Черную речку, вряд ли надевал под жилет стальную кольчугу; Александр Меншиков не был бескорыстным другом императора Петра, а Малюта Скуратов — первым русским гуманистом. Все это дешевое упрощение исторической художественной задачи. Но неужели к этим довольно невзыскательным подделкам следует отнести и злодейство Сальери, выдуманное Пушкиным? Наготове уже спасительное возражение: что можно Юпитеру… Или — для гения нет законов… Но вот уже в наши дни профессор И. Бэлза, почти два десятилетия занимавшийся исследованием отношений Моцарта и Сальери, на мой взгляд, убедительно доказал, что великий Моцарт был действительно отравлен завистником Сальери. Весомых доказательств собрано много, и, чтобы не обременять сейчас читателя их перечнем, отсылаю его к «Известиям Академии наук», где недавно была опубликована в завершенном виде работа И. Бэлзы. Значит, Пушкин об этом знал? Исследователь предполагает, что до него это могло дойти через Хитрово, дочь фельдмаршала Кутузова, связанную родственными узами с австрийским послом в Петербурге, а в Вене зловещие слухи бродили еще в конце прошлого века. Но, пожалуй, это единственное, что сомнительно в утверждениях И. Бэлзы. Если бы Пушкин знал, вряд ли он не оставил бы соответствующую, пусть краткую, но точную запись. В его привычках было записывать исторические рассказы, слышанные им изустно, и даже менее важные, чем этот. Умалчивать по тактическим соображениям он не стал бы — это не вяжется с его характером: он бесстрашно делал записи в дневнике и о таких недавних тайнах родной истории, как свержение Петра III или убийство Павла I, да и упорные занятия историей Пугачева отнюдь не характеризуют его осторожным и осмотрительным, как и поставленная им перед собой задача стать «русским Данжо». Нет, несомненно, если бы Пушкин знал об этом так же твердо, как профессор И. Бэлза, об этом остались бы следы в рукописях и ему не пришлось бы посмертно получать выговор от лучшего своего биографа. Он мог слышать что-то туманное — слух, легенду, нечто мимолетное и неопределенное, вроде истории о свисте Сальери на премьере Моцарта, но гораздо вероятнее, что он пришел к созданию сцены отравления Моцарта интуитивным путем. Подняв в своем воображении малодостоверный исторический анекдот до уровня высокой морально-психологической проблемы, он, как художник, догадался об этом, и догадка гения оказалась достовернее исторической действительности, такой, какой она представлялась тогда большинству, в том числе Катенину и еще через сто лет даже Тынянову. Среди записанных мною крылатых фраз Мейерхольда есть такая: «В искусстве важнее догадываться, чем знать». Это кажется парадоксом только на первый взгляд. В самом деле: знание может быть инертно и неподвижно, а догадка — это уже активность, динамика, действие, поступок. Ничто так убедительно не подтверждает правоту мысли Мейерхольда, как пушкинская догадка о преступлении Сальери, так блистательно оправдавшаяся. Это кажется теперь почти чудом, но разве вся настоящая поэзия не чудо? И ничего нет удивительного в том, что историческая правда о Моцарте и Сальери окончательно прояснилась только в наше время, то есть через полтораста лет после совершенного преступления. Я принадлежу к оптимистам, которые верят в конечную познаваемость истории, как бы ни было мало показаний современников и как бы они ни были запутанны. Думаю, что об обстоятельствах дуэли Пушкина мы знаем куда больше, чем Жуковский, Вяземский и даже Бенкендорф. М. Нечкина шире и подробнее осведомлена об истории декабристского движения, чем Рылеев и Пестель. Как правило, люди плохо и сбивчиво запоминают даже самые важные события, происшедшие на их глазах и при их участии. Недавно меня потрясла стенограмма первого по времени вечера воспоминаний участников Октябрьской революции, проведенного не то в 1919-м, не то в 1920 году. Этот документ, опубликованный в журнале «Пролетарская революция» в начале 20-х годов, свидетельствует, что непосредственные деятели революции спорили друг с другом о всем известных ныне фактах и путались в датах, которые сейчас знает всякий первокурсник, изучающий историю партии. Они так и не смогли тогда договориться о том, какого же именно числа происходило решающее заседание ЦК в квартире Суханова, когда было принято постановление о восстании. И это было всего через два-три года после этого события. Поставим знак равенства между интуитивной догадкой художника и поэтическим вымыслом, — по существу это одно и то же. «Над вымыслом слезами обольюсь». Это признание важно той своей стороной, что оно показывает степень веры художника в свой «вымысел», а вовсе не тем, что рекомендует его чувствительность. Переведем для ясности стихи на прозу: человек, плачущий над собственными выдумками, — картина почти комическая, если отвлечься от того, что этот человек художник и этот художник Пушкин и его «вымыслы» превосходят всем известную «правду». Итак, вымысел художника оказался тождественным скрытой исторической правде, и он обнаружил ее раньше, чем тщательное следствие историка-исследователя. Вот урок большого искусства исторической науке, урок, показывающий, что если средства искусства и науки различны, то цель одна — правда. И вот такой редкий знаток и внимательный, влюбленный читатель, как Тынянов, этот бесспорный «читатель № 1», все же не поверил Пушкину до конца, вслед за Катениным, тоже неплохим и неравнодушным читателем. Не стоит чересчур строго за это осуждать талантливого автора «Кюхли», «Смерти Вазир-Мухтара» и «Пушкина», осторожность больше приличествует историку, чем безоглядная доверчивость. (Говорят, Павлов, изумляясь разуму своих подопытных обезьян, иногда с сомнением восклицал: «Кажется, на этот раз они меня разыгрывают…») Это тем более простительно, что, став историком-художником, сам Тынянов пошел этим же путем, то есть путем смелого вымысла, не подтвержденного документами. Его гипотеза о том, что Е. А. Карамзина была предметом «утаенной» и прошедшей сквозь всю жизнь любви Пушкина, есть то, что я выше назвал «догадкой» (ведь вновь найденных и раньше неизвестных документов на этот счет не имеется). Я думаю, что это явление того же ряда, что и открытое Пушкиным злодейство Сальери, то есть вымысел, который больше, чем вымысел. Таким открытиям-догадкам, таким «вымыслам» предшествует глубокое изучение предмета и его проницательное обдумывание. С неба они не падают и на земле не валяются. Проникновение в предмет, труд, изучение, вдохновение и бессонница. Не всякий может стать Пушкиным или хотя бы Тыняновым, но каждый художник, работающий в исторических жанрах, может и должен руководствоваться их опытом. Большие и принципиальные удачи могут встретиться только на этом пути. Конечно, полезны — и пусть их будет больше — и добросовестные популярные, беллетризованные книги. Они помогают приохотить к историческому чтению большие массы читателей, и не следует их высокомерно третировать. Но надо сказать прямо, дипломатическая критическая обезличка тут вредна, — романы Тынянова и «Петр Первый» Алексея Толстого так же далеко отстоят от них, как «Война и мир» от «Сожженной Москвы» Данилевского, «Капитанская дочка» от «Пугачевцев» графа Салиаса и «Боги жаждут» А. Франса от «Шевалье де Мэзон Руж» Александра Дюма. В чем же коренное отличие этих шедевров исторического жанра от других сочинений второго и даже первого «сорта»? Да как раз в этой высокой проблемности, делающей их непреходящими и высоко современными, возвышающимися над самыми красочными и пестрыми историческими иллюстрациями. Пушкину было важно, «совместны» ли «гений и злодейство», а не детективная, так сказать, сторона совершенного преступления или яркие подробности исторической стилизации. Как это просто! Сальери всыпал яд в стакан с вином. Моцарт выпил. Никаких ухищрений! Это могло быть написано так лапидарно потому, что бесконечно сложна психология и философия этого поступка, его мотивировки, зревшие в завистнике всю жизнь. Осложняющий и возвышающий низменный поступок момент — огромная, искренняя любовь к искусству. Пушкинский Сальери действует, как исторический Сальери, но он, несомненно, выше и значительнее его, потому что, как это ни кощунственно, в нем тоже частичка гения, но не моцартианского, а пушкинского, как и в Хлестакове — гоголевского. А там, где нет высоты проблемы, где нет психологии и философии, где нет поражающих сближений с чем-то далеко отстоящим в разряде времени, там, естественно, приходится отыгрываться на перипетиях происшествий и красках жанровой исторической живописи. И это уже не «Смерть Вазир-Мухтара», про героя которого Горький написал в письме Тынянову: «Должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет», — а «Три цвета времени» — впрочем, далеко не худший роман этого типа. Есть еще романы-маскарады. Умный и ловкий, обычно скептически настроенный по отношению к истории писатель переодевает невыразительную и запутанную современность в костюмы Рима эпохи цезарей или французской революции. Делается это с разными целями, но чаще всего, чтобы свободнее отозваться на текущую злобу дня. Он выделяет прямыми или контрастными историческими ассоциациями то, что его волнует, и с помощью авторских подмигиваний и покашливаний ведет нас по лабиринту своей темы. Если это сделано остроумно и талантливо, то такие произведения всегда имеют некоторый успех, хотя обычно недолгий и легко забываемый… К сожалению, на поверку оказывается, что в них нет ни истории, ни современности. У нас эта традиция простовато и неуклюже выразилась в серии романов и пьес из эпохи Ивана Грозного, написанных с вполне очевидными целями. Но этот особый жанр, могущий стать изящным или забавным, когда он кокетливо-философичен и скептически двусмыслен, пускай и без особой глубины, будучи замешен на ложном пафосе и слащавой риторике, кажется слишком уж наивным и заставляет вспоминать не столько Шиллера и Вольтера, сколько традиции Полевого и Кукольника. Но это боковой путь исторического жанра, и вряд ли он получит большое развитие в нашей литературе. И снова о вымысле. Обычно задается вопрос, насколько он допустим в историческом романе или пьесе. Но неверна сама постановка проблемы: он не допустим — он необходим. Правда, не за всяким вымыслом стоит открытие такого масштаба и такой гениальной проницательности, как злодейство Сальери или «утаенная» любовь Пушкина (на этот раз уже героя исторического, биографического романа). Но ведь кроме таких открытий могут быть открытия правды чувств, борьбы умов, испытаний характера, и они ничем принципиально не отличаются от современной большой прозы, как не отличается по сложности и своеобразию душевный мир Пьера Безухова от героя «Крейцеровой сонаты» или «Смерти Ивана Ильича». Существует некое условное допущение, что у героев исторических романов их внутренняя жизнь обеднена и приблизительна, словно пудреный парик и треуголка или доломан и сабля являются иероглифами, заменяющими ум, сердце, волю. Таких романов и по сей час выходит множество, и отличие их от салиасовских только в том, что их герои не искатели приключений или сентиментальные любовники, а как бы ожившие памятники, сменившие бронзовую одежду на шелк, сукно и бархат, — фигуры отечественных или иноземных просветителей и разных передовых людей. Не всякий вымысел — историческое открытие, но всякий вымысел должен быть открытием явлений ума и сердца, — без этого он только узор, более или менее прихотливый и занятный. Неудивительно, что умные и требовательные читатели, неспособные насытиться этим довольно-таки однообразным варевом, уже давно решительно предпочитают подобным сочинениям документальные жанры, монтажи, исторические репортажи или мемуары. «Над вымыслом слезами обольюсь». Какие уж тут слезы? От страниц таких романов пахнет клеем, слышится шуршание бумаги и звяканье ножниц. К сожалению, дурное сочинительство постепенно проникает и в историко-документальные книги того типа, который один критик находчиво назвал «занимательным литературоведением». Там смелый, но малооправданный вымысел, принимающий обличье научной гипотезы, кажется настолько же неуместным, насколько он на месте в романе или пьесе. Критика хорошо встретила книгу Э. Герштейн «Судьба Лермонтова»: в ней есть свежий материал, точные находки. Но я совершенно не согласен с рецензентом «Нового мира» В. Ждановым, с похвалой отозвавшимся о главе «Тайный враг». Обвинение, выдвинутое автором против приятеля Лермонтова князя Васильчикова, все построено на так называемой системе «косвенных улик». Этот метод, наделавший много вреда в житейском судопроизводстве, грозит и историческому исследованию. Я прочитал эту главу дважды — до и после рецензии; и в первом и во втором случае она меня ни в чем не убедила. Подобным методом можно доказать все что угодно. Может быть, князь Васильчиков был еще хуже, чем это предполагает Э. Герштейн, но это в книге не показано. Вольные и достаточно зыбкие предположения — не доказательства. В романе эта версия, будучи восполнена психологическим анализом или пластическим рисунком, может стать убедительной; здесь она досадно повисает в воздухе. Мне кажется, автор чересчур увлекся и темой возможных взаимоотношений Лермонтова и кружка императрицы, — тут тоже чувствуется попытка неоправданно превратить документы в роман. Плох роман без вымысла, но плохо и исследование с домыслами. Надо чувствовать границы жанра. Читая научно-историческую книгу, я желаю быть уверенным в точности и полноте фактов, в основательности анализа. Исследователь-биограф рассказывает о том, что император Николай I в частном письме к императрице резко отозвался о прочтенном им «Герое нашего времени», назвав этот роман вредным и безнравственным. Тем не менее через несколько месяцев в «Отечественных записках» в трех номерах с продолжениями печатается большая хвалебнейшая статья Белинского. Эти факты стоят врозь, и читатель, знающий, как энергично и сурово реагировал царь на рецензию Полевого или на письмо Чаадаева, остается в недоумении, почему же он в данном случае поступил иначе или почему тот же царь, как достоверно известно, не любивший Лермонтова, сам уменьшил ему наказание за дуэль с Барантом, предложенное следственной комиссией. Мне кажется, в исторических работах нужно приводить в связь и объяснять все факты, а не искусственно группировать факты одного рода, избегая других. Ведь именно в противоречиях резче всего выступает правда, а вовсе не в односторонности или в замалчивании. Это, разумеется, одинаково относится к жанрам и художественным и научно-исследовательским, но особенно непростительно это в книгах научных. Все это — соскальзывание на путь наименьшего сопротивления, на тот путь, где не может быть удач и открытий. Правда времени и нравов — не только обязательное условие в исторических жанрах, но и та почва, из которой они растут. В недавно мною прочтенном романе один из наших просветителей XVIII века разговаривает со своим, сочувствующим ему другом, как мог бы разговаривать один лектор общества «Знание» с другим лектором, специалистом по той же эпохе. Как часто путается современное представление, например, о такой вещи, как дуэль, с представлением, бытовавшим в начале прошлого века. Вспомним, что Татьяна готова поставить Онегину в вину что угодно, но только не безвинное убийство друга. Пушкин не грешит тут против правды нравов, и это нас не коробит, потому что это исторично. Зато когда приходится читать в современных произведениях о той же эпохе преждевременно-моралистические рассуждения героев об убийстве на дуэли, дух времени улетучивается, как бы живописно точно ни был выписан предметно-вещный мир. Такого рода модернизация мне кажется куда более опасным явлением, чем отдельные погрешности в языке, хотя и тут делается много промахов. Наиболее частый из них — неверная стилизация разговорной речи прошлых эпох под канцелярскую, письменно-деловую речь, речь прошений, указов или других официальных документов. Эта речь в те времена, как и в наши дни, довольно резко отличалась от живой речи. Все герои посредственных исторических романов говорят как по писаному, между тем домашняя, разговорная речь пушкинского времени (судя по письмам, например) мало чем отличалась от нашей разговорной речи. Густая стилизация языка часто является якорем спасения для неискусных романистов и драматургов — как самый «легкий» способ передачи духа времени. И получается комическая диспропорция: герои размышляют, как люди нашего времени, а говорят, как подьячие неких седых исторических времен. Я и сам погрешил в этом роде: в моей пьесе в стихах «Давным-давно» немало имеется всяких лишних «сей» и «сударь мой». Я отлично знаю, что этот немудреный прием выскакивал каждый раз, когда я терял ощущение неподдельной жизни моих героев и начинал «сочинять». Я написал три исторические пьесы: о войне 1812 года — «Давным-давно» (ее киновариант называется «Гусарская баллада»), о водевильной актрисе 40-х годов прошлого века и старом Петербурге — «Зеленая карета», и о смерти в Греции Байрона — «Путь в Миссолунги». Из них по-настоящему широко известна только первая, вот уже двадцать четыре года фактически не сходящая со сцены или с экрана, хотя я считаю лучшей пьесу о Байроне. Я писал эти пьесы в разных обстоятельствах и по-разному, но все же в опыте работы над ними есть и общее. Для всех трех я не изучал специально исторические материалы с деловитой задачей отобрать подходящее: все три как бы сами неожиданно выросли из исторических работ, читавшихся мною впрок и по чистому бескорыстному любопытству. Поэтому я не могу подсчитать, сколько времени у меня заняло собственно «изучение материалов». Пожалуй, верно будет сказать: всю жизнь до окончания работы. Герцен советовал читающим книги по истории не увлекаться общими, в разной степени беглыми обзорными курсами, а погрузиться дотошно и подробно в один какой-нибудь период, считая подобное изучение более плодотворным для понимания и общих закономерностей истории. Я узнал об этом совете уже после того, как инстинктивно следовал ему всю свою жизнь. Хорошая сторона этого «метода» в том, что, когда вдруг является неудержимое желание написать историческую пьесу, материал, к ней уже весь внутренне переработан и уложен в самом себе, как никогда не уложишь его в тетради выписок или в картотеку. Дальше обращаешься к нему уже только для перепроверок или для справок. Именно это позволило мне написать «Давным-давно» — огромную, четырехактную пьесу в стихах, с множеством действующих лиц — в неправдоподобно короткий срок — три с половиной месяца. Кстати, это почему-то сразу угадал один из первых читателей и друзей моей пьесы Б. Л. Пастернак, вовсе не удивившийся, когда я подтвердил его догадку, и сказавший, что «счастливые вещи всегда пишутся быстро и легко». Другие, узнав о сроках выполнения этой работы, обыкновенно очень удивлялись и не совсем мне верили. Общим для всех трех пьес было и сознание их внутренней необходимости, необходимости почти страстной и глубоко личной для автора, заменившей расчет и соображение. Скажу кратко о «Давным-давно». Она была задумана и написана в последние месяцы 1940 года, когда грозный призрак будущей войны стоял перед страной. Ее неминуемость была очевидной, вопрос заключался только в том — «когда?»… Кровоточил под немецкими бомбами Лондон, фашистские танки и парашютные десанты покоряли одно государство за другим; наша армия напряженно переобучалась после финской кампании, сурово дисциплинировалась вся жизнь. Горизонт был мрачен: он был весь закрыт нависшей грозовой тучей. В газетах об этом не писалось, но это чувствовалось всеми. Да и говорили между собой больше всего именно об этом зловещем ожидании, — я это очень хорошо помню. Вот в этой атмосфере драматических предчувствий как-то особенно стало думаться об уроках истории, и по тому самому душевному инстинкту жажды контраста (о котором Чехов говорил, что о лете можно хорошо написать только зимой, когда этого лета очень хочется) мне и захотелось, неудержимо и страстно, написать патриотическую, историческую, жизнерадостную, романтическую комедию: именно и обязательно — комедию, и обязательно светлую и праздничную. Это желание бродило во мне, пока память не подсказала историю известной девицы-кавалериста Надежды Дуровой, о которой я в свое время много читал с активным любопытством, но без всякой цели. Сама Дурова в жизни была существом очень странным и почти маниакальным: в старости она продолжала носить мужской костюм и беспрерывно курила трубку. Когда она с дымящейся трубкой, в сюртуке и в сапогах выходила на улицы Елабуги, за ней бежали, дразня ее, мальчишки, и она свирепо отругивалась. Написанные ею воспоминания далеко не всегда достоверны, хотя и пленили Пушкина — редактора «Современника». В 1812 году Дуровой было уже около тридцати лет, она ушла в армию, уже будучи матерью. Это все подробно и точно установил С. А. Венгеров, и мне было очень смешно, когда В. Б. Шкловский в недавней своей статье о точности мемуарной литературы поучительно противопоставил романтическому вымыслу моей комедии неподдельную точность дуровских «Записок девицы-кавалериста»: в них «вымысла» не меньше, чем в моей пьесе, только он стыдливо спрятан. Разумеется, реальная история Дуровой не очень подходила для сюжета задуманной мною пьесы, и я решил: если уж выдумывать, то я могу выдумать не хуже ее самой. И вот поэтому моей героиней стала вымышленная мною Шура Азарова. «Отцом» ее был любимый мой поэт Денис Давыдов, а «матерью», может быть, пленительная Наташа Ростова (кстати, толстовский Васька Денисов ведь сватался к юной Наташе!). В Шуре Азаровой нет ничего от реального характера замечательной по-своему женщины, навеявшей ее образ только общими очертаниями судьбы. Этим я сразу приобрел ту благословенную свободу, которая определила размашистость и смелость драматургического почерка. Томас Манн вспоминал, что, когда его мюнхенская машинистка впервые перепечатала рукопись первого романа из цикла об Иосифе — «Былое Иакова», она, вручая ему готовый машинописный экземпляр, сказала с трогательной наивностью: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле!..» Томас Манн справедливо считает данные слова самым лестным отзывом о романе: ведь на самом деле он «все это» выдумал. А впрочем, кто знает? Романист полагает, что он все сам выдумал. Но может быть, так полагал и Пушкин, приписывая своему Сальери злодейское убийство?1965
Делать жизнь с кого… (Заметки о биографическом жанре)
Когда-то, чтобы оценить увлекательность небеллетристической книги, говорили: «Она читается, как роман». Времена изменились, теперь можно сказать: «Этот роман читается, как биография». Биография — это судьба. Это история человека, показанная на всем протяжении его жизни. Это человек, взятый не в частностях, а в целом, и человек в связи с историей. Биография — это тоже история, но раскрытая через человека. И она без всяких сюжетных фокусов отвечает на постоянный и жадный читательский вопрос: «А что же дальше?» Здесь мы всегда видим, что дальше. Мы видим мысль и поступок, замысел и действие. Даже если речь идет и о заведомо житейском неудачнике. В каком-то особом, высшем смысле герой биографической книги — всегда удачлив. У неудачников биографий не существует. Наличие биографии — это уже удача, даже если ее герой прожил трудную или трагическую жизнь. В настоящей биографии всегда в потенции содержится героическое начало, пусть его носитель и не дрался на баррикадах, и не летал в космос. Героизм Альберта Эйнштейна, например, в том, что он десятилетиями, на вершине мировой славы, занимался сложной, неразгаданной и, по мнению большинства его научных друзей, бесперспективной теорией «единого поля». Он не решил ее при жизни, но, кто знает, может быть, по путям, им указанным, пойдет завтра другой ученый; в биографиях в отличие от романов развязка часто наступает за пределами жизни и книги. Великий нравственный урок прожитой жизни большого человека, его пример всегда безоговорочно убедителен, и особенно если этот пример предстает перед читателем не в препарированном или искусственно абстрагированном виде, а в живом контексте реальных подробностей, которые, как бы они ни были пестры, никогда не «снизят» смысла этого примера. Наоборот, приведенные в связь с главным делом жизни, они еще более подчеркнут его внутренний пафос. Толчком к написанию биографии бывает прямое чувство — восхищение чьей-то замечательной жизнью (большей частью, но не всегда; иногда созданием ее движет другое, но тоже прямое чувство — отвращение, как в биографии Талейрана, написанной Е. В. Тарле). И эти прямые чувства должны возникать и у читателей биографий, иначе они не достигли бы своей цели. Потомки, люди других, позднейших поколений, большей частью находятся в выигрышном положении перед современниками. И не только потому, что в исторической перспективе крупный человек еще вырастает, но именно потому, что они, потомки, лучше знают факты. Лермонтов в стихотворении «Смерть Поэта» сравнил гибель Пушкина с гибелью Ленского: «И он убит — и взят могилой, как тот певец, неведомый, но милый» и т. д. — ассоциация волнующе трогательная: но Ленский, готовясь к дуэли, писал романтические стихи (к чему автор отнесся, как известно, несколько иронически: «Так он писал темно и вяло…»), а Пушкин перед дуэлью не прощался с жизнью при помощи рифм, а сел за письменный стол и написал удивительное по интонации, чисто деловое письмо к писательнице Ишимовой по поводу ее книги о русской истории: для него дело его жизни было всего важнее. Для биографов уже один этот факт — ключ к отгадке того, как Пушкин шел на дуэль. Лермонтов не мог этого знать, а мы, потомки, знаем… Конечно, богатейшее содержание стихотворения Лермонтова не исчерпывается ассоциацией с Ленским: иначе бы оно не было гениальным. Но насколько трезвая проза письма к Ишимовой богаче тех чувствительных и мнимо философских монологов Пушкина, которые вкладывают в его уста в преддуэльные часы авторы некоторых пьес и романов. Огромная воспитательная роль биографий для тех, кто вступает в жизнь и кому, как никогда, важны умные советчики, наставники, спутники — эта воспитательная роль несомненна. Потому что биографии пишутся о настоящих людях, о людях с большими характерами, о людях свершений, людях цели. Поучительность добросовестной биографической книги может выражаться по-разному: и в прямом примере — «Сделать бы жизнь с кого» (Маяковский), и в более сложной функции — в расширении личного опыта и в способности заставить искать аналогии и контрасты, противопоставлять и попросту размышлять. Юноша, узнавший жизнь Ньютона, влюбляется в науку, зрелый человек может сделать для себя полезные выводы из жизнеописания Рембрандта, хотя он сам по специальности, допустим, микробиолог. Я знаю одного инженера, с наслаждением читающего трактаты о технике живописи Леонардо да Винчи, хотя он сам неспособен нарисовать кошку. На каждом уровне возраста и опыта читатели находят в биографиях примеры, поучения и советы. Жизни Н. Островского и В. Маяковского, И. Курчатова и Н. Дубинина разнообразны, ибо они созданы тем единственным романистом, который реже всего злоупотребляет штампами, — действительностью. Конечно, и в этой области литературы иногда подвизаются ремесленники, под пером у которых Чехов, как близнец, похож на Короленко или на Горького, — от бездарности или халтуры не спасешься нигде. Но и здесь опять преимущество жанра — на фактографической и неподдельно исторической основе эти подделки и аппликации сразу заметны и сравнительно легко разоблачаемы. Невероятно велика электризующая сила правды, сила фактов, скрытая до поры до времени внутренняя температура документа. Этой зимой я присутствовал на общем собрании сотрудников ВИРа (Всесоюзный институт растениеводства) в Ленинграде, где писатель, работающий над биографией академика Н. И. Вавилова, основателя и многолетнего, вплоть до своей трагической гибели, руководителя ВИРа, по материалам своей будущей книги рассказывал об обстоятельствах этой гибели. Все это продолжалось два с половиной часа. Я сидел на сцене сзади президиума собрания и смотрел на лица в зале. Сколько выражений, полувыражений, оттенков, нюансов! Упрямая и угрюмая сосредоточенность, любопытство, волнение, которое едва сдерживается, растерянность, скептицизм просто и скептицизм как маска, чиновное недовольство за потревоженный покой, слезы и ярче всего — нетерпеливая жажда истины. Неодолимая сила правды, сила фактов — часто ли искусство дотягивается до такого уровня?!Самое трудное в создании хороших биографий — это мера сочетания в ее герое исключительности и обыкновенности. Каждый крупный человек не во всем необыкновенен. Байрон говорил, что он не может быть гениальным 24 часа в сутки, иначе у него не оставалось бы времени на бритье. Это, конечно, шутка. Но то же самое говорит в своем интереснейшем дневнике и Э. Делакруа: «Невежда думает, что талантливый человек должен быть всегда равен себе, что он встает утром, как солнце, отдохнувшим и освеженным, всегда готовым извлекать из вечно полной и открытой кладовой новые сокровища в добавление ко вчерашним». Есть ли верные рецепты для написания хороших биографий? Если даже и есть, то следовать им не стоит. Лучше всего, когда каждая новая книга пишется по-своему. Вероятно, в самом складе жизни замечательного человека уже заключена некая внутренняя форма книги о нем, и автору нужно ее только угадать. Среди удач серии «Жизнь замечательных людей» издательства «Молодая гвардия» есть очень разные книги. В своем этюде-исследовании о Салтыкове-Щедрине А. Турков не гонится за исчерпывающей полнотой фактов, но в нем свежо и тонко вскрыта главная направленность литературного подвига великого сатирика. Превосходная, концентрированно-обобщенная, сжатая, насыщенная до предела книга о Шекспире А. Аникста — настоящий итог многотомных трудов и кропотливых изысканий десятков шекспироведов. Она написана без всяких мнимолитературных украшений, но с отличным вкусом и мерой подробного. Книге этой, вероятно, суждена долгая жизнь. При всей своей разбросанности и хаотичности, остра и талантлива объемистая книга о жизни и творчестве Льва Толстого В. Шкловского. Превосходно сделала редакция серии «Жизнь замечательных людей», что напечатала своеобразную книгу о Мольере М. Булгакова. Это, собственно, не биография в чистом виде, а скорее биографическая повесть, но она помогает узнать и полюбить отделенного от нас наслоениями вековой исторической пыли знаменитого комедиографа. Очень оригинальный сплав мемуаров и монографии представляет собой толстая книга С. Дурылина о художнике М. Нестерове. Отличную книгу о члене Конвента и художнике Давиде написал М. Герман. Содержательна и свежа книга А. Акимовой о Дидро. Трудно оторваться от эрудированной и драматичной биографии Прянишникова, одной из последних работ превосходного популяризатора Олега Писаржевского. Из переводных биографий наиболее, видимо, ценная — это книга английского литературоведа Пирсона о Ч. Диккенсе. Как и лучшие наши советские биографии, это не только занимательное чтение, это открытие; увлекательность сочетается в ней с исследовательской обстоятельностью. Полюбилась нашему читателю — прежде всего богатством собранного автором биографического материала — и книга М. Мижо о Сент-Экзюпери. Хорошо, что выпущены книги о Флеминге и Дюма талантливого и добросовестного Андре Моруа. Заслуживает перевода и его последняя монументальная биография Бальзака. Мне кажется, редакцию серии не должно останавливать, что несколько лет назад вышла книга о Бальзаке Стефана Цвейга. Потому что если последовательно избегать тематических повторений, то нам уже не суждено увидеть изданными в «ЖЗЛ» и новые биографии Пушкина, Чехова, Горького, первые опыты которых никак нельзя считать полными удачами (тем более что тиражи их давно распроданы). Мне кажется, что ниже своей мировой популярности внешне эффектные книги Ирвинга Стоуна. Если на западный вкус это и бестселлеры, то мы привыкли к другим критериям. Переведенные у нас биографии Джека Лондона и Ван-Гога (правда, вторая книга вышла не в серии «ЖЗЛ») принесли немало разочарования. В них много дешевой театральности, той поверхностной романтизации, против которой протестовал Э. Делакруа. Не могу не сказать о том, что в некоторых книгах серии есть тенденция несколько слащавой беллетризации, стоящей ниже вкуса нашего читателя. Отдельным (пусть немногим) книжкам свойственно аляповатое раскрашивание, сентиментальщина, мелодраматизация. В разной степени этим страдают и книга Н. Муравьевой о Викторе Гюго, и книга В. Смирновой-Ракитиной о художнике Валентине Серове, и особенно книжка В. Носовой о В. Ф. Комиссаржевской. Есть в серии обидные и внушающие недоумение пробелы. Нет хороших биографий некоторых крупных русских революционеров, деятелей партии. Нет биографии В. И. Ленина. Разумеется, задача создания такой книги на новом уровнеисторической нашей науки трудна, но не неисполнима. Может быть, следует подумать над тем, чтобы объявить конкурс на написание такой книги или организовать коллективную работу над ней в соавторстве писателей и историков-специалистов. Сохранился еще и некоторый страх перед изображением замечательных людей с, так сказать, исторически несбалансированными противоречиями в их судьбах и характерах. Этот крен к обязательной исторической благополучности героев биографических книг выправляется, и уже появилась книга о Достоевском Л. Гроссмана. А сколько еще в нашем прошлом есть интереснейших фигур, биографии которых могут стать поводом для большого философского спора. Следует сказать еще об одном живучем предрассудке, который в известной мере обедняет и ограничивает развитие биографического жанра. Возможно ли создавать биографические книги не только о «положительных» деятелях истории, науки и искусства? Практика последних лет как будто отвечает на этот вопрос отрицательно. Но верно ли это? Многим замечательным писателям удавалось изображение сложной и недоброй по своей волевой устремленности исторической фигуры, изображение одновременно объективное и страстно обвинительное. Вспомним блестящую книгу С. Цвейга о Фуше. Разве можно найти что-либо безнравственное и бесполезное в интересе писателя к судьбе и внутреннему миру этого зловещего и необычайного человека? Мы часто забываем ту простую истину, что влияние и отрицательных примеров может быть глубоко положительным.
Увлечение жанром биографии — дело не новое, но именно теперь развивающееся с нарастающей силой, по кривой резкого подъема, если не сказать скачка. Серия «Жизнь замечательных людей» или, как в эпоху условных шифров мы кратко говорим, «ЖЗЛ», была основана еще в начале тридцатых годов благодаря неутомимой инициативе А. М. Горького и удивительной способности М. Е. Кольцова превращать фантазию в реальное, практическое мероприятие. С тех пор она стала одной из культурных традиций нашего общества, настолько уже привычной (наряду, например, с «Библиотекой поэта» или толстыми томами «Литературного наследства»), что без нее уже трудно себе представить мир советского интеллигентного человека. Лучшим показателем успеха книги является даже не ее быстрая продажа, а тот многозначительный факт, что биографии «ЖЗЛ» как бы прирастают к книжным полкам владельцев и не возвращаются обратно на прилавки через букинистическую сеть. Вы легко можете купить у букинистов прошлогодние шпионские романы или множество других вчера еще самых ходких книг, но книг из серии «ЖЗЛ» у них почти нет. Мне недавно понадобилось разыскать один томик, выпущенный три года назад. Я обошел двадцать магазинов Москвы и Ленинграда и не нашел. А тираж был более ста тысяч. О многих книгах серии «ЖЗЛ» я не пишу по самой простой причине: я не смог их достать. Значит ли это, что все не прочитанные мною книги интересны, полезны, увлекательны? Я этого не знаю, но опыт показывает, что, купив томик «ЖЗЛ», раскаиваешься довольно редко. Вот не сумел достать недавно вышедшую биографию Гарсиа Лорки. К букинистам не иду — безнадежно. Но, может быть, все-таки повезет где-нибудь или выйдет второе издание?
1966
На полях книги Андре Моруа «Типы биографий»
Известный французский писатель Андре Моруа недавно умер в возрасте 83 лет. Он написал много книг разных жанров — критика, эссе, мемуары, психологические романы, исторические обзоры, путевые записки, стихи, но прославился своими биографическими работами. Советским читателям хорошо знакомы принадлежащие перу Моруа биографии английских поэтов Шелли и Байрона, английского премьер-министра Дизраэли, шотландского ученого, открывшего пенициллин, Флеминга, французской романистки Жорж Санд и трех Дюма: деда, отца и сына — революционного генерала, великого романиста и популярного драматурга. Последние две книги выдержали у нас повторные издания. Кроме того, Моруа написал биографии В. Гюго, Тургенева, Вольтера, Шатобриана, Р. и Е. Броунинг, Марселя Пруста и другие. Они все отличаются серьезным и добросовестным изучением исторических источников, самостоятельной трактовкой темы, легкостью изложения и многими чисто литературными достоинствами.В статье «Я против оргии отчаяния», написанной в 1962 году специально для нашей «Литературной газеты», Андре Моруа так сформулировал свою позицию как биографа: «Я хотел с помощью романов-биографий, а не с помощью нравоучительных лекций показать людям, что „другие люди“, в которых мы так часто видим врагов, если приглядеться к ним с некоторой долей симпатии, могут превратиться в друзей. Жанр биографии казался мне особенно подходящим для того, чтобы помочь людям понять сложность человеческой натуры. Прежде всего потому, что биография подлинна и поэтому читатель в нее верит, во-вторых, потому, что биограф в большей степени, чем романист, обязан передать всю сложность человеческого характера. Многие поступки великих людей удивляют и возмущают нас, но биограф не имеет права отмахнуться от них: ему приходится брать своего героя, каким его рисуют документы и свидетельства современников, и такое изображение оказывается хорошим уроком человечеству. Виктор Гюго отнюдь не был совершенством, я это знаю, но его противоречивые страсти помогли ему создать великие произведения. Точно так же Жорж Санд на основании опыта собственной жизни, которая была „посредственной и такой же неудачной, как все жизни“, создала образ прекрасной женщины — Консуэло. Все дело в том, что у каждого человеческого существа бывают прекрасные минуты. Роль писателя, если он способен на это, состоит в том, чтобы запечатлеть свои прекрасные минуты и вдохновить читателя на нечто подобное». Андре Моруа писал это в разгар работы над новой биографией — над жизнеописанием Бальзака, книга эта вышла в свет. Она называется «Прометей, или Жизнь Бальзака». Во Франции существует не менее сотни биографий Бальзака разного типа, и для того, чтобы приниматься на склоне лет еще за одну, надо быть уверенным, что можешь сказать что-то свое, новое. По отзывам французской критики, восьмидесятилетний А. Моруа не ограничился пересказом известного ранее об авторе «Человеческой комедии», сдобрив это своей изящной, мягкой иронией. Он перерыл немало частных и государственных архивов и добыл много неизвестных ранее документов, открыл связь между фактами, хотя и известными, но не считавшимися значительными, подтвердил вероятность спорного, отмел сомнительное. Андре Моруа — пример большого художника, сознательно и с интересом относящегося к проблемам писательского мастерства, к соблазнам и очарованиям избранного (и во многом созданного) им биографического жанра, неотступно размышляющего о собственном опыте и об опыте своих коллег. Об этом он рассказал в своей доныне неизвестной у нас работе, названной им «Типы биографий». История этой книги такова: в 1928 году А. Моруа был приглашен Тринити Колледжем в Кембридже прочесть несколько лекций об искусстве биографа. Они-то и составили книгу. В ней 6 глав: «Современная биография», «Автобиография», «Биография как средство выражения», «Биография и роман», «Биография, рассматриваемая как наука» и «Биография как произведение искусства». И хотя большинство биографических работ Моруа (в том числе и самые знаменитые) было опубликовано уже после создания им этой книги, она все же очень интересна. Опыт писателя расширился и обогатился, но принципы его работы остались в основном прежними. Это легко проверить, так как у нас переведены биографические книги А. Моруа и первого, и среднего, и последнего периода его литературной деятельности. Зрелый и старый Моруа следовали за молодым Моруа, уже достаточно четко и определенно сформулировавшим главные принципы своей работы. Конечно, и Моруа-теоретик остается все тем же Моруа, каким мы его знаем из его книг: он ясно мыслит, умело расчленяет все стороны занимающей его проблемы, он начитан и широко эрудирован, в его суждениях нет импровизации, и чувствуется, что он много над этим думал, он умело подбирает примеры и цитаты, он изящно и остроумно формулирует, не избегая и парадоксов (впрочем, Альберт Эйнштейн считал, что парадокс тоже может быть формой истины), он избегает догматических утверждений даже в тех случаях, где он очевидно прав, и осторожно говорит: «я нахожу» или «я лично предпочитаю». Это само по себе немалое дело — почти сорок лет идти в избранном направлении по стрелке старого компаса, не плутая по сторонам и не возвращаясь обратно. Моруа рассудителен и осторожен — черты для профессионального биографа полезные. Мне кажется, что анализ и критика автора «Типов биографий» весомы и верны. И не только во многом, но, пожалуй, и в главном. Он глубоко и точно определяет задачи излюбленного им жанра, четко обводит его границы, без чрезмерной узости, но и без расплывчатости и излишней свободы. Можно без опаски довериться его вкусу: тут его проницательный арбитраж почти бесспорен. Это не значит, что у него нет спорных или чересчур личных вкусовых предпочтений. С ними можно и должно поспорить. Есть в искусстве биографического жанра особенности и стороны, которых Моруа не касается. В нашей стране написано много хороших биографических книг; чтение биографий у нас является излюбленным чтением самых различных кругов читателей, — и естественно, что у нас накопился и свой собственный опыт, иногда дополняющий Моруа, а иногда и полемизирующий с ним. В чем-то Моруа был нашим учителем, но мы уже вышли из ученического периода развития биографического жанра и, ценя умный и богатый опыт Моруа-мастера и Моруа-теоретика, можем плодотворно размышлять и о своем опыте. Когда А. Моруа говорит в главе «Современная биография», что главная черта современной биографии — «смелые поиски истины», или в главе «Биография как средство выражения» — «биограф должен дать своему читателю прежде всего правду», или цитирует Уолта Уитмена, утверждавшего, что «герой в конечном счете, несомненно, выше любой идеализации, точно так же, как всякий человек лучше своего портрета» (в связи с биографиями Авраама Линкольна), — мы целиком согласны с ним и мы хорошо знаем, так сказать, на собственной шкуре, что эти опорные тезисы отнюдь не общие места, а их приходится завоевывать и подтверждать каждый день заново. Нам полезно и любопытно познакомиться и с тщательным и подробным описанием в книге А. Моруа всех опасностей, которые могут подстерегать биографа, всех засад, ловушек, препятствий, возможных промахов, частых и почти неизбежных ошибок. В этом отношении работа А. Моруа почти энциклопедична. Но вот А. Моруа утверждает, что всякий биограф сознательно или инстинктивно, как и лирический поэт или автор психологических романов, «выражает себя» в создаваемом им образе героя биографического повествования. Поначалу эта формулировка кажется чересчур субъективистской и вызывает внутреннее возражение. Но, вчитавшись внимательней, видишь, что никакой опасной трясины тут нет. Моруа вовсе не рекомендует придавать, допустим, Байрону или Гюго личные черты и переживания биографа: он имеет в виду другое. Прежде всего это вопрос о выборе героя. Именно в этом решении (которое уже само по себе творческий акт) содержится то «выражение себя», о котором говорит Моруа. Остальное из него логически следует. Одному писателю близки и понятны характеры одного рода (как и профессия, разумеется), другому — иные. И, угадав «своего» героя, свою духовную модель, автор — по мысли А. Моруа — исследует его со свободой, которая отсутствует у него по отношению к самому себе (об этом очень интересно размышляет Моруа в главе «Автобиография»). Ведь, в конце концов, если угодно, даже любой слушатель музыки тоже «выражает себя», взяв билет, допустим, на концерт из произведений Листа и не взяв на Хиндемита. Выбрав Листа, он тоже «выразил себя», и тем самым слушаемый им Лист — это и Лист и уже он сам. Здесь мы вплотную подходим к очень важному вопросу, хотя и вытекающему из размышлений Моруа, но не развитому им, к сожалению. Это то, что иногда называют «конгениальностью» героя и биографа. Мне это слово кажется слишком торжественным, и я предлагаю заменить его другим — скажем, соизбранностью. Дело в том, что не всякий добросовестный и талантливый писатель может одинаково удачно писать о любом герое. Здесь вопрос даже не в «симпатии» или «антипатии», о которых говорит А. Моруа, касаясь биографических работ высоко оцениваемого им английского писателя Литтона Стрэчи; проблема куда сложнее. Тут наиболее часто совершаются те основные, исходные ошибки, которые в дальнейшем достаточно закономерно предопределяют неудачу. Мне кажется, например, что замыслы биографий А. П. Чехова В. Ермиловым или Льва Толстого В. Б. Шкловским были обречены на неуспех в самом зародыше. В обоих этих случаях здесь не было соизбранности, не было той глубины и интимности понимания, не было личного отзвука, которые необходимы. В самом деле, трудно себе представить более чуждые друг другу индивидуальности и склады ума, чем А. П. Чехов и В. Ермилов. Здесь то, что Моруа называет «выражением себя» — биографа в герое, конечно, не могло состояться, ибо неверен был сам выбор. То же, хотя и по-иному, и у В. Б. Шкловского с Л. Толстым. В. Б. Шкловский — писатель очень яркой и индивидуальной личной манеры, давно уже определившейся и почти застывшей. Манера эта (а слог — тоже отражение характера мысли) прямо противоположна всему толстовскому. Поэтому, при всей остроте и талантливости отдельных наблюдений В. Б. Шкловского, переход в тексте книги от многочисленных цитат к собственному тексту биографа производит странное и антимузыкальное впечатление, скажем определенней — впечатление дисгармоническое. Когда В. Б. Шкловский пишет о художнике Федотове — дело другое. Как писал и выражался Федотов, мы не знаем и даже, пожалуй, можем представить его себе этаким армейским, чуть циничным остряком, и слог автора тут не помеха. В биографиях А. П. Чехова и Л. Толстого происходит как раз то, чего справедливо опасается А. Моруа, — героям биографий невольно придавались черты биографов, что их исказило и мало украсило. Универсализм эрудиции и исторического кругозора, конечно, в принципе возможен; универсализм психологический почти невероятен. Я не могу себе представить Ю. Тынянова автором биографии Чернышевского или А. Моруа описывающим жизнь Магомета. Смелость И. Стоуна, пишущего с равным рвением о Джеке Лондоне и Микеланджело, или Э. Людвига, диапазон которого простирается от Гитлера до Христа, при внимательном рассмотрении граничит с поверхностностью и легкомыслием. И тут нужно отдать должное А. Моруа: у него всегда хватало духовной ответственности и серьезности, чувства меры и литературного вкуса: выбирая своих героев, он не гнался ни за сенсационностью, ни за популярностью. Ни Шелли, ни Тургенев, ни Жорж Санд, ни Флеминг не были модными персонажами его эпохи. Он выбрал их по верному внутреннему влечению, и, описав их, он вернул к ним интерес, а точнее сказать, создал его. Так и Юрий Тынянов вытащил из исторического забвения загадочную и неуклюжую фигуру Кюхельбекера. Что же касается рассуждений А. Моруа о том, что биография, как и любое другое произведение искусства, — результат настойчивого стремления художника «освободиться» от впечатлений и переживаний, обременяющих его душу, или «использовать скрытую и непроявленную страсть», то мне кажется, что эта терминология — это было сказано в 1928 году — несет на себе следы модного в ту пору фрейдизма. Может быть, теперь Моруа эти формулировки бы не повторил, и поэтому не станем к ним придираться. Следует удивляться не тому, что в книге, вышедшей почти сорок лет назад, что-то обветшало, а тому, что устаревшего в ней поразительно мало. Чтобы покончить с темой «выражения себя» биографа-автора в герое биографии, хочу привести то, что А. Моруа говорит о книгах Литтона Стрэчи: «Жизнь — это хитросплетение действий, мыслей и чувств, часто противоречащих друг другу, и все же в ней есть единое начало, напоминающее тональность в музыке» (глава «Биография как средство выражения»). «Тональность». Да. Удивительно удачно сказано. И, пользуясь этим термином, точным, как образ, а не как научная формулировка, разве нельзя признать, что вот как раз «тональность» А. П. Чехова и его биографа не совпадают. Мне кажется, не обязательно стараться определить, что представляет собой жанр биографии — относится он к науке или к искусству. Сама постановка вопроса у А. Моруа тут (в виде редкого исключения) слишком догматична. Попутно Моруа отчисляет и историю от науки и производит ее в искусство. Это уже совсем спорно. Проще всего сказать, что история — это история, и это не будет тавтологией, тем более что в мифологическом иконостасе у истории испокон веку есть собственная муза — Клио. Да, в биографии тонкая и глубокая догадка писателя может быть существеннее, чем нахождение подлинного, но маловажного документа, но ведь уже давно признано, что интуиция и воображение свойственны и научному открытию и не являются только привилегией поэзии. В настоящее время самые важные научные открытия совершаются на границах наук, там, где одна отрасль научного знания переходит в другую, меняя старую классификацию. В XIX веке были химия и биология отдельно. XX век открыл биохимию, астроботанику и т. д. Видимо, и биография принадлежит к таким же «пограничным жанрам», как и некоторые другие бурно развивающиеся ныне полудокументальные-полухудожественные жанры. Сам Моруа убедительно показывает, цитируя Л. Стрэчи, как строго документальный рассказ может достигать высоты поэзии. Есть подобные страницы и у самого Моруа. Ни Плутарх, ни Вазари подобного не знали. А. Моруа прав: жанр современной биографии во многом нов и оригинален, он существует и развивается. Аристотель его предвидеть не мог, и только время покажет, какое именно место он займет в литературоведческой «таблице Менделеева». В главе «Биография и роман» А. Моруа говорит: «Какие бы формы ни приняла биография в будущем — это всегда будет трудным жанром. Мы требуем от нее скрупулезности науки, очарования искусства, углубленной правды романа и поучительных знаний истории». Это верно, но это вовсе не недостижимый идеал. Таковы лучшие биографические книги, и в том числе многие книги Андре Моруа. Научность, документальность… Я хочу привести малоизвестное высказывание Ю. Тынянова из одной его давней и забытой статьи: «Расходы истории производительные, хотя и тяжелые, интересовали меня. Как человек изменяется во времени, как он „случается“? Передо мною вставал вопрос о документах, о свидетельствах. Я не преклоняюсь слепо перед документом. Не вся жизнь продокументирована, да и теряются документы. А документы сохраняющиеся? Не есть ли они в трех четвертях случаев — отписки: суду, полку, даже жене и другу?.. Проникнуть в самый характер документа, в способы и цели его писания необходимо, чтобы поверить ему, чтобы нащупать человека, время и место. Иной раз почерк и бумага больше говорят, чем слова, и счет гостиницы больше, чем стихи, написанные в ней, а иной раз враль-мемуарист правдивее, чем аттестат по службе…» (Тынянов Ю. Не совсем повесть и совсем не роман. Газета «Читатель и писатель», 1928). О критическом отношении к документу говорит и Моруа в главе «Биография, рассматриваемая как наука», рассказывая о неправдивости подлинных писем Бальзака к Ганской (документы!) по сравнению с донесенными мемуаристами сбивчивыми слухами (о, мемуры, сомнительно!). Как оказалось, лгали документы, а не слухи. Мнения Ю. Тынянова и А. Моруа совпадают. Но поколебленный в своем свидетельском достоинстве документ не уничтожается его опровержением: он продолжает свидетельствовать, но только о другом — об открывшейся нам неожиданной черте характера, поступке героя биографии. Письма Бальзака к Ганской оказались неправдивы, и легенда о романтической любви терпит серьезный урон, но биографа одолевает новая забота: нужно ответить на вопрос — зачем Бальзаку нужно было лгать? Вот здесь-то и требуется авторская догадка, интуиция, домысел, без способности к которым лучше к биографическому жанру и не подступаться. Но и этого недостаточно: необходимо самое дотошное знание характера Бальзака, его положения не только в обществе вообще, но и в гостиных Сен-Жерменского квартала; его кредиторов и срока векселей.
А. Моруа справедливо и убедительно полемизирует с английским писателем Г. Никольсоном, считающим, что будущее только за целиком научной и строго документальной биографией. Но, как мы видим, документы не поют в унисон: они противоречат друг другу, спорят, опровергают, изобличают. Для их верной оценки требуется интуиция и догадка, авторское воображение и историческое чутье, а стало быть, все черты таланта, а где талант, там и искусство. Механическое сложение документов не может в сумме дать искомую величину, т. е. историческую правду. Самая замечательная и совершенная кибернетическая машина, куда будет заложена самая полная документация, хорошую биографию не напишет.
В первом томе «Прометея» в содержательной и интересной статье А. Акимовой «История и биография» автор, как мне кажется, напрасно солидаризируется с утверждением И. Стоуна о том, что не каждая жизнь является благодарным материалом для создания биографии, и приводит малоубедительный пример, что-де однообразная жизнь И. А. Гончарова для биографического жанра неприемлема в отличие от полной приключений жизни народовольца Германа Лопатина. Это более чем спорно: это большая ошибка. Во-первых, жизнь Гончарова была наполнена бурными, почти маниакальными страстями, уродливым, непомерно раздувшимся тщеславием и болезненной подозрительностью, которые в конце концов огрубили его бесспорный большой талант и обрекли на литературное и общественное одиночество. Одна его «Обыкновенная история» — приключение более драматичное, чем неудачливые эскапады Г. Лопатина. Жизнь Гончарова трагична, а то, что трагично, не может быть монотонным. Думаю, что правдивый рассказ о ней может потрясти, а повествование о смелом и решительном, но величайшем неудачнике во всех своих предприятиях Г. Лопатине может только заинтересовать. С точки зрения И. Стоуна и А. Акимовой, биография любого гангстера увлекательнее, чем рассказы о жизни Мечникова или Дарвина. С этой позиции А. Моруа не стоило браться за описание жизни А. Флеминга и избрать своим героем Скорцени. Но Моруа написал эту книгу, и ее огромный тираж начисто опровергает тезис Стоуна. Что же касается сравнения двух книг о Мольере — С. Мокульского и М. Булгакова, то при всем уважении к имени почтенного профессора и его научным заслугам следует признать, что его биография Мольера вяло компилятивна и попросту неталантлива, и тут не стоит искать никакой закономерности — одна, мол, книга написана «научно», а другая «беллетризированно-свободно». Строго научные книги о Микеланджело и Данте профессора А. К. Дживелегова — не менее серьезного ученого, чем С. Мокульский, — захватывающе интересны, глубоки и увлекательны. Настоящий талантливый биограф не нуждается в шатких подпорках сомнительной беллетризации и не ищет спасения в «приключениях». В театре есть выражение: «самоигральная роль», т. е. роль, в которой может иметь успех и плохой актер. Хороших актеров умные режиссеры обычно берегут для более трудных и менее эффектных ролей. Мне кажется, что и для автора-биографа больше заслуги найти и показать скрытый драматизм внешне невыразительной жизни, чем живописать романтические похождения. Больше того, я уверен, что жизнь каждого значительного человека может быть интересно рассказана: дело не во внешней ее динамике, а в динамике внутренней, в «страстях человеческих». А. Моруа в главе «Биография как произведение искусства» говорит об этом так: «Жизнь каждого человеческого существа интересна».
Но в этой же главе А. Моруа делает и одно неверное замечание. Моруа считает в биографии закономерным только прямолинейно-хронологическое развитие жизни героя, только через «постепенно раскрывающиеся в душе героя события и одновременно с ними». То есть он советует автору притворяться и делать вид, что он не знает того, что на самом деле ему отлично известно. Моруа признает, что в этой уловке есть «искусственность», ведь большей частью читатель, начиная читать биографию, знает финал жизни героя — остров Святой Елены у Наполеона, дуэль с Дантесом у Пушкина. Разумеется, могут существовать отличные биографии, стилизованные под неторопливый ритм классического «романа воспитания», где автор не забегает вперед, не отвлекается в стороны и ведет героя от рождения до смерти, год за годом. Но стоит ли накладывать вето и на иные композиционные приемы? В глубокой и содержательной работе нашего покойного лингвиста, философа и историка литературы Г. О. Винокура «Биография и культура», изданной в Москве в 1927 году ничтожным тиражом и почти забытой (о ней стоило бы поговорить — это богатейшая россыпь мыслей, но в другой раз!), я нашел замечательную цитату из «Поэзии и правды» Гёте: «Хотя человеческие задатки и следуют в общем известному направлению, но даже величайшему и опытнейшему знатоку трудно заранее предсказать это направление с достоверностью, но впоследствии иногда можно заметить то, что указывало на будущее» (Винокур Г. О. Биография и культура, с. 37). Как и все книги, биографии обычно читаются с начала, но, думается, что многие из них пишутся с конца. Лев Толстой свою великую историческую эпопею задумывал тоже с конца: начал с декабристов и от следствия перешел к причине — к наполеоновским войнам. Нет ли в обязательном соблюдении хронологической постепенности некоего стилистического жеманства? Думается, что в биографиях возможны и допустимы самые различные композиционные приемы, любые манеры изложения материала. Современная проза испытала и отточила в этом отношении много интересных приемов. А. Моруа приводит пример с историей Шехерезады, которая спаслась от своего страшного мужа только потому, что умело останавливалась под утро, заставляя его волноваться: что же будет дальше? А. Моруа считает, что этот прием: «Что же будет дальше?» — обязателен и для развертывания биографии. Но в сказках Шехерезады слушатели действительно не знали, что же дальше, и пружина приема действовала энергично. В биографиях же читатель почти всегда знает, что дальше. Не вернее ли искать источник напряжения и занимательности биографического рассказа не в принципе «что дальше?», а в том: «вот как это было!»? Кому не известна развязка «Гамлета», однако все с новым удовольствием следят за тем, как все это происходило. Томас Манн вспоминает, что когда его мюнхенская машинистка впервые перепечатывала рукопись романа «Былое Иакова», то, вручая ему готовый машинописный экземпляр, она сказала с трогательной наивностью: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле!..» Томас Манн справедливо находит это самым лестным отзывом о романе. Не может быть лучшей похвалы и для биографа. Знаменитый английский историк и биограф Р. Маколей в большом эссе «Об истории» пишет: «Совершенный историк — это тот, кто представляет нам модель характера и духа определенной эпохи. Он рассказывает только о тех фактах, которые достаточно засвидетельствованы. Но посредством умного отбора и искусной группировки их он сообщает истине всю привлекательность поэтического вымысла». (Лорд Р. Маколей. Полн. собр. соч., т. I. Спб., 1860, с. XXV?). И хотя Р. Маколей принадлежит к «знаменитым викторианцам», о которых А. Моруа говорит несколько иронически, свысока, право, эта «программа» сама по себе не кажется ни устаревшей, ни старомодной. Значит ли это, что Моруа не прав, что биографический жанр, по существу, не меняется и что его методы и приемы остаются прежними? Мне, думается, что Моруа прав, жанр меняется, и к превосходным и острым наблюдениям самого популярного автора-биографа наших дней, доказывающим это компетентно и убедительно, хочется добавить немногое. Когда какой-либо литературный жанр по разным причинам становится особенно распространенным, он закономерно и неизбежно вбирает в себя стилевые элементы других жанров. Роман становится драматургичным (Достоевский) или эпичным (Толстой). Чеховская драма делается, наоборот, повествовательной, в нее вторгается проза. «Ведущий жанр» эпохи тяготеет к универсальной широте композиционных и стилистических приемов, он обогащается за счет соседних жанров, поглощает их. Чистота жанра — это всегда явление его упадка. Сейчас биографический жанр переживает пору своего расцвета, как и граничащие с ним документально-художественные жанры: мемуары, исторический репортаж и другие. Не случайно под маркой серии «Жизнь замечательных людей» в последние годы стали выходить и чисто мемуарные книги, как «Современники» К. Чуковского, «Портреты» М. Горького, разнообразный по представленным в нем жанрам сборник о Ю. Н. Тынянове. И все более распространяющийся прием «беллетризации» биографии тоже выражает эту тенденцию, жаль только, что тут наиболее часто нарушается элементарный литературный вкус. Естественно и закономерно появление биографической книги, вобравшей в себя или философское эссе (книга А. Лебедева о Чаадаеве), или публицистическое исследование (книга А. Туркова о Салтыкове-Щедрине). «Чистая биография» — явление несуществующее, это абстракция, литературоведческий призрак.
1968
Мемуары — окна в прошлое
У меня, вероятно, самая крайняя точка зрения: я думаю, что мемуары сейчас самый необходимый род литературы. Я не говорю «жанр», а говорю «род», потому что мемуаристика знает много «жанров». Формообразующее влияние личности автора именно в мемуаристике всего нагляднее и убедительнее. Об этом можно было бы сказать многое, но я хочу говорить о другом. Да, мемуары рассказывают о прошлом, но что такое прошлое? Иногда жизнь течет быстро, а иногда медленно. Иногда прошлое уходит в глубь истории стремительно и резко, а иногда оно лежит почти неподвижно. В иные моменты мы относимся к нему нейтрально, с более-менее праздным любопытством, а бывает, что это прошлое как бы врывается в нашу жизнь и что-то в ней активно меняет. Чаще всего бывает так: чем дальше мы отходим от прошлого, тем лучше его понимаем. Хуже всего обычно понимают и знают прошлое его непосредственные наследники — прямые соседи по хронологии. Какие-то черты становятся видимыми только с определенной исторической дистанции. Но бывает и так, что некоторые важные свойства прошедшей эпохи, наоборот, неразличимы с дальнего расстояния. Теряется понимание прошлого, и это приносит свои плоды в настоящем. Потом, под влиянием вновь открывшихся данных, это понимание возвращается и утверждается. Если, например, написать историю изменения отношения к опричнине Ивана Грозного, то сюжет этой книги будет достаточно динамичным. Труднее всего разобраться в эпохе, от которой осталось мало мемуаров, ибо мемуары — это раскрытые окна в прошлое. Пушкин и Вяземский меньше знали о декабристах, чем академик Нечкина, потому что их обзор был у́же, хотя они были современниками; но они все же знали о них что-то такое, что будущий историк никогда не узнает, если не осталось мемуаров. Официальные документы и дела архивных хранилищ говорят мало, иногда невнятно и часто лживо. Голос мемуаров слышнее и разборчивей (со всеми оговорками относительно «субъективизма» мемуариста или его ошибок). Безмемуарные эпохи (а такие бывают) кажутся нам молчаливыми, наглухо запертыми. Французский критик Сент-Бёв писал в 1856 году после выхода пролежавших почти сто лет под спудом мемуаров герцога Сен-Симона: «Любая эпоха, у которой нет своего Сен-Симона, сначала кажется пустынной, и безмолвной, и бесцветной; что-то в ней есть нежилое». Богатство или бедность мемуаристики данной эпохи — это уровень зрелости общества, его исторического самосознания, как личная память — признак человеческой зрелости. Плохая память, общественная или личная, — свойство бессознательной, как говорится, «растительной» жизни. Люди, которым нечего помнить, обычно — неинтересные, серые, малосодержательные люди. Потребность поделиться запасами памяти — черта общественного человека. Какой-то философ сказал: «Помнить — это значит предвидеть». Это почти всегда верно. Не будем ходить далеко за примерами, но чем бы была история русской культуры и общества без таких книг, как «Замечательное десятилетие (1838—1848 гг.)» П. Анненкова, «Воспоминания» А. Панаевой, «История моего знакомства с Гоголем» С. Аксакова, «Моя жизнь в искусстве» К. Станиславского, записки декабриста Якушина, мемуарные очерки М. Горького и многие другие замечательные сочинения. Я уж не говорю о такой гигантской мемуарной энциклопедии, обнимающей почти полвека, как «Былое и думы» А. Герцена. Их вес и ранг куда выше большинства современных им романов и повестей, печатавшихся в толстых журналах на первом месте и прочно канувших в небытие. А между тем до сих пор существует отношение к мемуарам как к чему-то второстепенному, в лучшем случае снисходительное, а иногда почти ироническое. Считается, что мемуары пишутся из-за образовавшегося в старости излишка свободного времени и остатка сил, которых уже недостаточно на более серьезную работу, и даже малопочтенного стремления к побочному заработку. Кстати, вспомним, что воспоминания А. Панаевой были написаны только потому, что эта замечательная женщина в старости была лишена средств к жизни и просто-напросто хотела подработать. Много говорится о неизбежности у мемуаристов ошибок, так как чаще всего мемуары пишутся по прошествии многих лет. Как известно, есть ошибки (и много!) и у А. Панаевой, что не мешает нам читать и перечитывать ее книгу и множество раз переиздавать. Что касается ошибок, то я держусь мнения, что они даже небесполезны. Советская издательская традиция — превосходная и высококультурная! — обычно сопровождает новые издания мемуаров разработанным научным аппаратом, то есть подробными комментариями, в которых устанавливаются новые факты, забытые или неизвестные мемуаристу, распутываются неясные или слишком бегло рассказанные эпизоды, исправляются прямые ошибки. Комментаторами во многих случаях были такие люди, как П. Щеголев, Б. Модзалевский, Т. и М. Цявловские, Н. Лернер, К. Чуковский и другие, добросовестная и талантливая работа которых иногда превращалась почти в соавторство. Вспомним, кстати, несправедливо ославленные издания «Academia» 20-х и 30-х годов, в которых были не только красочные суперобложки, но и превосходные комментарии. Часто из таких комментариев вырастали самостоятельные исторические работы (у К. Чуковского, например). Иные ошибки и потребовавшиеся к ним справки и уточнения приводили к открытиям. Одно время на подробное комментирование вдруг возникло гонение, но, кажется, слава богу, оно уже проходит. Настоящий читатель мемуаров всегда ценил и ценит комментаторский аппарат. Повторяю, что бы мы знали о круге журнала «Современник» без мемуаров П. Анненкова, А. Панаевой, И. Панаева, Д. Григоровича и других? Что бы мы знали о последних днях Льва Толстого без А. Гольденвейзера? О Чехове без И. Бунина и М. Горького? О Савве Морозове без М. Горького и А. Тихонова? Когда я представляю себе зияющие дыры в истории русской жизни на месте знания, подаренного нам этими и многими другими мемуарами, мне делается страшно. Ведь не будь их, наше незнание прошлого было бы непоправимо. Но не станем чрезмерно обольщаться. Зияющие черные дыры исторического незнания все же существуют, и тут уж вряд ли что-нибудь может быть спасено. Разве достаточно мы знаем о Лермонтове? Даже в биографии, казалось бы, так скрупулезно изученного Пушкина есть пробелы. Долгие годы считалось, что часть сожженной поэтом десятой главы «Евгения Онегина» была в начале нашего века восстановлена известным пушкинистом Морозовым. Сейчас, однако, раздаются голоса, что то, что считалось фрагментом десятой главы, — самостоятельное стихотворение, не связанное с «Онегиным» (сборник «Искусство слова», посвященный 80-летию Д. Благого, статья В. Пугачева «Пушкин и Чаадаев», с. 101—111). Друг Пушкина, великолепный мемуарист П. Вяземский, несомненно знавший тайну десятой главы, мог бы на страницах «Старой записной книжки» раскрыть ее, но он не захотел этого сделать. (Сначала это, видимо, было опасно, позже изменились политические взгляды Вяземского.) Мемуарист промолчал, и мы эту тайну вряд ли уже узнаем. Как известно, мемуары бывают разные. Одни повествуют о становлении личности («Исповедь» Ж.-Ж. Руссо). Другие о картине общества в какой-то период («Мемуары» герцога Сен-Симона). Бывают, так сказать, групповые портреты («Воспоминания» А. Панаевой). Бывают истории одного события (часть мемуаров декабристов). Все они одинаково имеют право на существование. Не стоит требовать от Сен-Симона исповедального пыла, а от Руссо — исторической хроники событий. Между тем подобная критика мемуаров часто встречается. Иногда подвергается сомнению — эту точку зрения высказывал, например, В. Кардин — наличие в мемуарах диалогов. Считают, что по прошествии многих лет невозможно запомнить говоримое. Но так ли это? Разве нам в жизни не встречаются постоянно люди, рассказы которых о случившемся укладываются в схему: она сказала, а он ей сказал? Думается, что, вероятно, существуют разные типы памяти: одни хорошо запоминают слова, другие сохраняют в памяти пейзажи и погоду, третьи фиксируют как бы обобщенный смысл событий — их рассказы умны и бескрасочны. Известно, что Марсель Пруст на долгие годы отчетливо запоминал вкусовые и обонятельные ощущения, а они в свою очередь вызывали у него картины прошлого. Может быть, психологи могли бы нам что-то рассказать об этом. Часто критикам мемуаров кажутся излишними какие-то подробности. Я помню одну статью о хороших мемуарах, называвшуюся «Гипертрофия частностей». В 20-х годах в журнале «Новый Леф» была напечатана статья «Какая была погода в эпоху гражданской войны». Автору ответ на вопрос, внесенный в заглавие статьи, казался ясным: совершенно неважно, мол, какая была погода, не в этом, мол, дело. Дело, конечно, было не в погоде, но разве этот штрих не мог помочь читательскому воображению представить живую картину исторических дней и разве он излишен? Мемуаристы, рассказывающие о дуэли Пушкина, запомнили, что она происходила в ослепительно солнечный морозный день и, когда поэт ехал на Черную речку, ему навстречу по Дворцовой набережной двигался в традиционном променаде кортеж великосветского Петербурга и Наталья Николаевна тоже участвовала в этом гулянье. «Мороз и солнце: день чудесный!» Почти все как в стихах Пушкина, кроме того, что Пушкин ехал навстречу своей гибели. Эта подробность «о погоде» создает многозначительный и зловещий контраст и вырастает до емкого художественного образа. Никакой романист не придумал бы лучше. А сколько у Герцена подробностей, становящихся образами! Силу их воздействия на читателя увеличивает сознание их достоверности. Мне могут возразить, что, кроме талантливых мемуаров, во множестве существуют и вялые, невыразительные, серые. Бесспорно. Но можем ли мы отринуть их, руководствуясь только критерием, так сказать, художественности? Если они в любой форме доносят до нас новые факты, ранее неизвестное и никем не описанное, — ни в коем случае. Я, мемуарный читатель-фанатик, решительно предпочитаю даже плохо написанные мемуары, бескрасочные, но правдивые, — бесчисленным «средним» романам и повестям, печатающимся в большом количестве. Для цельной большой исторической картины могут оказаться полезными любые мемуары. В последние годы у нас появились замечательные мастера мозаичной реконструкции прошлого на тех участках истории, где не оказалось мемуарных свидетельств. Трудно переоценить талантливые работы Н. Эйдельмана «Тайные корреспонденты „Полярной звезды“» и «Герцен против самодержавия», основанные на изученном автором колоссальном историческом материале. Они созданы, так сказать, на месте нашего незнания. Но представим, сколько труда исследователя иногда могла бы заменить одна страница из ненаписанных мемуаров хотя бы того же Миллера, этого удивительного тайного друга Пушкина в канцелярии Бенкендорфа, о котором мы узнали недавно. Очень часто то, что при беглом чтении мемуаров может показаться незначащим штрихом, второстепенной подробностью, деталью, без которой легко обойтись, в иной связи может стать важным звеном, содержательным и красноречивым образом. Все спасенное от исторического забвения есть общественное и гражданское благо. Иногда драгоценностью для будущих историков может явиться даже то, что самому мемуаристу кажется маловажным. Необходимо отказаться от узкосовременной, односторонне-сегодняшней позиции. Подумаем о познавательном рвении наших наследников — и внуков и правнуков. Они не простят нам, если наше время оставит им недостаточно мемуарных свидетельств. Создание мемуаров и их сбережение — это не узколитературная, но общекультурная и общеисторическая задача. Как достичь того, чтобы интересных мемуаров у нас появлялось больше? Во-первых, нужно, чтобы их больше писалось. В последние годы я живу с непрестанным ощущением — как бы сказать? — непрерывного утекания истории. От людей, проживших богатую впечатлениями и сложную жизнь, все время слышишь любопытнейшие рассказы, которые, увы, рассказчиками не записываются. Покойный критик и драматург М. Блейман рассказывал интереснейшие вещи, но записывал далеко не все и, кажется, не самое интересное. Его посмертная, полумемуарная, хорошая книга не включила в себя эти рассказы. То же самое относится к М. Ромму. М. Слонимский оставил после себя воспоминания, но самое интересное, что приходилось от него слышать, он не записал. Я слышал много рассказов И. Эренбурга, оставшихся за бортом его обширных мемуаров. Слушая встречавшихся удивительных рассказчиков, мне часто хотелось оставить собственную работу и только записывать чужие рассказы. Может быть, самая большая ошибка моей жизни то, что я делал это мало и случайно. Записывал же чужие рассказы П. Вяземский. И Пушкин тоже записывал. Лучшей книгой В. Вересаева я считаю его последнюю книгу, большей частью составленную из чужих рассказов. Следует помнить, что все, не записанное ни самим рассказчиком, ни любопытным слушателем, исчезнет в небытии истории, пропадет навсегда. Уже пропало много незаписанных мемуаров, и сколько еще пропадает каждый день и каждый час! Общественное отношение к созданию мемуаров необходимо сделать более внимательным и уважительным. Не надо смеяться над тем, чтокто-то взялся за писание мемуаров ради гонорара. Вспомним А. Панаеву, вспомним пушкинское: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Нужно понять, что создание мемуаров, даже если они по разным причинам не будут сразу напечатаны и временно пополнят архивные фонды, — это дело, достойное высокого признания и уважения. Было бы полезно найти какую-то форму подробного аннотирования в печати неизданных мемуаров. Это оказало бы историкам большую помощь. И все-таки хорошо бы больше мемуаров печатать. В русской журналистике существовали специальные журналы, преимущественно печатавшие мемуары («Русский архив», «Русская старина», «Исторический вестник», «Голос минувшего», «Былое» и др.). «Былое» и «Голос минувшего» некоторое время продолжали выходить и после революции. Стал выходить «Красный архив» (впрочем, он печатал не столько мемуары, сколько исторические документы). Существовали еще хорошие журналы «Пролетарская революция» и «Каторга и ссылка». Сохранившиеся комплекты их бесценны. У букинистов их не найти. И сейчас был бы нужен журнал, специально посвященный мемуарам. Мемуарная серия, выходящая в Гослитиздате, не балует нас количеством названий и их новизной. Иногда кажется, что главной задачей этой серии считается только переиздание уже известных и много раз выпускавшихся книг. В редактировании серии тоже случаются промахи. При издании «Дневника» А. Гольденвейзера целиком сокращена вторая половина, драматические страницы которой рассказывают об обстоятельствах ухода Льва Толстого из Ясной Поляны. Не могу объяснить себе, почему это было сделано. Неужели в угоду той «бесконфликтности», которая так соблазнительна для иных историков литературы? Думаю, что, может быть, стоило бы переиздать некоторые мемуары, почти забытые и исчезнувшие из читательского оборота, когда-то выпущенные маленьким тиражом. Назову здесь первое, что вспомнилось. Забыты и не читаются вовсе такие превосходные мемуары, как два тома Н. Кудрина-Русанова «На родине» и «На чужбине». Н. Кудрин-Русанов, один из поздних народников, прожил значительную часть жизни в эмиграции в Париже, и его ежемесячные корреспонденции о Франции в «Русском богатстве» были популярны у читателей. Он близко видел много примечательного. Достаточно сказать, что в Париже он, например, несколько лет прожил на одной лестнице с Львом Тихомировым и, ежедневно встречаясь с ним, стал непосредственным свидетелем его духовной и политической трансформации, которую он описал так же ярко и подробно, как П. Анненков описал историю написания Белинским письма к Гоголю. Настаиваю на интересности воспоминаний Кудрина-Русанова потому, что почти не встречал людей, которым они были бы известны, даже среди писателей-историков. В конце 20-х годов они вышли в издательстве «Каторга и ссылка». Среди своих любимых мемуаров я числю также «Воспоминания о Скрябине» Л. Сабанеева, дающие выразительный, трагический портрет композитора, а также широкую картину предреволюционной художественной Москвы, могущую конкурировать с мемуарами А. Белого. Забытых, исчезнувших из обращения книг много. Не лучше ли переиздать их, чем вертеться все время в кругу немногих и достаточно популярных названий? «Проблема мемуаров» имеет две стороны — чтобы они писались и чтобы они печатались. Обо всем этом можно бы сказать еще многое, но остановлюсь на сказанном. И последнее. В кинопроизводстве существует термин «уходящая натура». Допустим, график съемок и план нарушены и не успели снять эпизоды, происходящие на натуре зимой, в то время как подошла весна и снег начал стремительно таять. Это и есть «уходящая натура». Затягивать съемки до будущей зимы невозможно, и съемочная группа, собрав аппаратуру, едет на север, куда весна еще не пришла и где можно снять зиму. С помощью пространства обманывают время. В истории обмануть время нельзя. Оно уходит бесповоротно, навсегда. Не описанное, не зафиксированное современниками, убывающее, уходящее время неостановимо. Вот почему нужно поощрять создание мемуаров.1974
Из «Попутных записей»
О Маяковском
Я страстно любил Маяковского с середины 20-х годов, с переломного мальчишеского возраста. Перефразируя слова М. Светлова, другом его не был, но только бродил по следам, то есть по его многочисленным выступлениям… О прекрасная, нищая, полуголодная юность конца 20-х годов! Мы не были пай-мальчиками, но нас не тянули к себе еще реально существовавшие казино, ни кутежи в многочисленных ресторанах эпохи конца нэпа, ни франтовство. Мы не пропускали премьер Мейерхольда, вечеров Маяковского, концертов Яхонтова, разнообразных диспутов, которые были так часты в Доме печати, в клубе ФОСПа и в том же Политехническом. Фордизм, тэйлоризм, «Лига времени», борьба с есенинщииой, Сакко и Ванцетти, политика «Совкино», стихи Молчанова, проблема галстука, приезд Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса, разгром нашего торгпредства в Лондоне, убийство Войкова и многое другое — перечисляю почти без разбора, по прихоти памяти, — были событиями личной жизни в гораздо большей степени, чем любовный успех или неудача. Лето 1927 года. Я еще школьник. В час, когда в США должны казнить Сакко и Ванцетти, в Москве уличные демонстрации. Помню битком набитую Арбатскую площадь в минуту молчания в момент казни, прекрасный летний день и безоблачную синеву неба. Молчать — казалось мало. Хотелось и не дышать. Совершавшаяся на другом конце планеты чудовищная, кровавая несправедливость, мало сказать, волновала — переворачивала душу, заставляла шептать самому себе какие-то наивные клятвы, властной цепью ассоциаций вызывала призраки истории от Джордано Бруно.Но при чем здесь Маяковский? А вот в том-то и дело, что при чем. Все это вместе — и дышащая жаром современность, и наши раскрытые ко всем впечатлениям души, и потребность в правде и чести, и детская радость от всего «завтрашнего», вторгавшегося в «сегодня» (от наивного «небоскреба» Моссельпрома на углу Кисловских и улицы Коминтерна до первых разговоров о метро), и тяга к здоровью, духовной чистоплотности, брезгливость к шовинизму, взяточникам, начетничеству и цитатничеству, редкий и удивительный юмор и ощущение любви не как романса, а как трагедии — все это было им, Маяковским, в единственном по силе выражении.
Когда я впервые увидел и услышал его… Я и до этого читал Маяковского и многое знал наизусть, но впечатление было несравнимо. И не в том дело, что он замечательно читал, а в том поразительном ощущении, что он тут был сам. «Я сам» — так называлась его автобиография. Так же могло называться каждое его выступление. Да, это был он сам, Маяковский. Великолепный, отдельный, несравнимый, единственный. Противостоять ему было невозможно, и, когда впоследствии на диспутах я видел людей, оппонировавших ему или подававших ему реплики, меня они не раздражали, хотя я был навсегда предан ему: я смотрел на них с удивлением, как, вероятно, смотрел бы на японских летчиков-смертников. Мне повезло еще в другом отношении. Маяковский был первым живым поэтом, которого я видел и слышал. До этого были только книги. Живая подлинность этого человеческого чуда каждый раз, когда я его видел, заполняла меня горделивым чувством некоей избранности: я нахожусь с ним в одно время тут, в этом зале, — он и я. Не знаю, многие ли из десятков тысяч его слушателей переживали нечто подобное, но я отчетливо помню — этот поэт масс всегда казался безраздельно принадлежавшим мне в том таинственном акте, когда он, читая, как бы делал меня самим собою. И какое мне дело до десятков тысяч других: он обращается именно ко мне — природа его общения с залом была не рассеянной и анонимной. Я твердо знал: Маяковский читает мне. Потом я много раз слушал Маяковского в этом маленьком белом зале. Видя меня на своих вечерах торчащим в толпе у контроля, Маяковский не раз брал меня за плечо и проводил с собой, потому что я ему давно примелькался и он знал: я был одним из его читателей, а таких, как я, было много, хотя и не слишком. На первую читку «Бани» в Доме печати он вел меня через толпу, толкая перед собой по битком набитой лестнице, а сам продвигался, как ледокол, подняв над головой графин с клюквенным морсом, взятым внизу, в ресторане. В зал пройти уже не было никакой возможности: стояли во всех проходах. Я пробрался за кулисы и прижался к стене: свободных стульев не хватало и здесь. Снова увидя меня, Маяковский подошел ко мне и спросил: — Так и будете стоять весь вечер? Предупреждаю — пьеса длинная!.. Я что-то пробормотал. Маяковский внимательно посмотрел на меня, взял за руку, вывел на авансцену и посадил там прямо на пол невысокой сцены у левого портала. Там я и просидел, свесив ноги, всю читку «Бани» и, только когда начался диспут, пробрался на какое-то освободившееся место. Я не был его близким знакомым: я был всего только его читателем. Я не уверен даже, знал ли он точно мою фамилию. Через много лет в Музее Маяковского я с удивлением увидел себя на двух-трех фотографиях рядом с Маяковским, но совершенно не помню, когда это снимали. Я там с ним не вдвоем, а вместе с другими, смутно припоминаемыми мною молодыми людьми в юнгштурмовках и входивших тогда в моду рубашках с застежками-молниями. Еще больше, чем в этом маленьком белом зале, я слушал его в Политехническом. Слушал его я и в полуподвальном зале Дома Герцена, и в Колонном зале Дома союзов, и в Театральном клубе на Пименовском, и в зале ФОСПа, где он потом лежал мертвым. Я слушал его на книжном базаре на Тверском бульваре, и на площадке строительства Красного стадиона на Воробьевых горах (сейчас как раз там проходит мост метро), и на еще стоявшем в лесах стадионе «Динамо», и на дощатой эстраде на каком-то празднике в Сокольниках. На Тверском бульваре были первые книжные базары с таким изобилием удешевленной букинистической литературы, которое теперь может только присниться. В разноцветных фанерных ларьках можно было найти все, что душе угодно. Поперек бульвара висели транспаранты с ныне забытыми лозунгами, а где-нибудь в конце, окруженный красноармейцами, школьниками и людьми в прорезиненных, плохо гнущихся плащах, читал стихи Маяковский. Большей частью это было не случайно: я всегда искал возможности еще раз увидеть его и услышать. Никого из поэтов я не слышал так часто, как его. Можно назвать это везением, но это везение началось с того, что моя ранняя юность совпала с его расцветом. Это было чудом, но одновременно было естественным: жить в Москве и слушать Маяковского было так же просто, как ездить в трамвае «А». Не нужно преувеличивать, что на его выступления было трудно попасть. Кто этого хотел, попадал всегда. За все эти четыре с половиной года я только однажды не сумел пройти в Политехнический, да и то потому, что не очень-то старался: в тот вечер у меня отчаянно болел зуб. Московские, юнцы 20-х годов, мы проходили куда угодно — и обманывая администраторов, и хитря с контролерами, и применяя всевозможные уловки, и протискиваясь «рывком», и — реже всего — покупая дешевые входные билеты, которые не обязывали нас сидеть на своих местах и не пробираться вперед…
В кружке поэтической молодежи при редакции «Комсомольской правды», который я стал посещать с начала осени 1929 года, «мэтрами» считались Иосиф Уткин и Джек Алтаузен. Уткин бывал изредка, но его суждения воспринимались беспрекословно. Джек держался почти по-товарищески, и с ним решались спорить. Для восстановления исторической истины должен отметить, что даже здесь, в стеклянных клетушках редакции, на четвертом этаже в Большом Черкасском переулке, в той самой редакции, которая теперь биографами В. В. изображается его цитаделью, поэтическая репутация Маяковского не считалась бесспорной. Большинство относилось к нему как к талантливому фельетонисту, и мне помнится, что меньше всего авторитет В. В. был весом в литературном отделе редакции, при котором существовал наш кружок. Я даже помню какого-то колючего и ершистого брюнета, занимавшего один из четырех столов в комнатке литературного отдела, который при упоминании имени Маяковского всегда иронически кривился и изрекал что-то ехидно-насмешливое. Мои сотоварищи тогда Маяковского не газетчика просто не знали. Прочтенная мною однажды вслух «Флейта-позвоночник» вызвала общее удивление. Зато Безыменского и Жарова знали назубок. Тайным кумиром был Есенин. Сами мы писали плохо и почти все одинаково. Разные «Смерти партизана» и «Утра в цеху» повторялись почти буквально. Царствовал анапест. Манера чтения была певучей, «а-ля Жаров». Кажется, никто из нашей братии не стал поэтом, кроме Смелякова… Я считался в то время одним из лидеров кружка… В тот вечер на очередное наше собрание пришел Маяковский. Мы были предупреждены об этом заранее, и Алтаузен распределил, кто что будет читать. У меня уже было одно стихотворение, напечатанное в литературной странице «Комсомолки» и, по общему убеждению, присужденное к бессмертию. Его хвалили и ставили в пример, но мне самому оно вовсе не нравилось. Оно было очень похоже на стихи моих наставников и совсем не похоже на то, что нравилось мне в поэзии вообще. Но мы в те годы приучались не верить себе — отсюда вскоре возникнет психоз «перестройки», который погубил не одну литературную судьбу. Призыв ударников в литературу уже зарождался в те годы, и уже висел лозунг «одемьянивания поэзии», о котором сейчас вспоминается как о невероятном. Для меня приход Маяковского значил больше, чем для всех остальных. Я уже давно не пропускал ни одного его публичного выступления и каждый день выдерживал за него бои. Утром я почувствовал невозможность читать перед ним то, что было мне назначено, разволновался и неожиданно написал довольно длинное стихотворение, ему посвященное. Оно имело вид вступления к какой-то якобы задуманной мною поэме. Я не помню его сейчас, кроме последних строк:
…и сейчас, как солдат в походе,
Отдаю тебе честь, Командарм.
Ничего, если в первой охоте
Я иду по твоим следам?
Теперь, из исторической дали, вероятно, кажется, что все наше поколение было влюблено в Маяковского, как был влюблен я. Грубо говоря, это верно, но необходимо сделать оговорку. На всю нашу огромную школу в Староконюшенном переулке, носившую гордое наименование «имени Томаса Эдисона», где было по три-четыре параллельных группы, таких, как я, в старших группах в годы 1926—1928 было всего двое — и это на полтораста или больше мальчиков в одной из лучших школ Москвы. Куда ходили остальные? Очень был популярен цирк. В те годы на арене царил изумительный Вильям Труцци, прыгал через несколько лошадей чубатый Виталий Лазаренко-старший. Ходили и на французскую борьбу на территории б. Сельскохозяйственной выставки. Любили бокс, где уже всходила звезда Градополова. И уже все поголовно чуть ли не ежедневно — в кино: это было общим повальным помешательством. Из современной литературы читали переводные романы, рассказы Зощенко и Пантелеймона Романова. Знали Есенина, больше из-за его смерти. Популярны были Жаров, Безыменский и Уткин. Имя Маяковского знали все, хотя бы по постоянным упоминаниям в прессе, но стихи очень мало. Для большинства он был фигурой спорной, фельетонной и даже анекдотической. И все же в многочисленных спорах победу одерживали всегда его сторонники по простому закону жизни, что любовь сильнее равнодушия. И из года в год их становилось больше. Как их в конце концов стало много — показали его похороны.
Есть вещи, которые навсегда исчезают из истории, — их никто не записывает, потому что современники думают, что это всем известно. Все знают, что Маяковский великолепно читал свои стихи, но почему-то никто не рассказывает, как он читал. Это трудно забыть и кажется общеизвестным, но помнящих это становится все меньше, и близок день, когда не останется вовсе. Что было главным в чтении Маяковского, кроме силы и красоты голоса и особенного, неповторимого тембра, к которому одинаково не подходят популярные эпитеты «бархатный» или «стальной»? Для «бархатного» он был слишком мужественным, для «стального» — теплым. Он чаровал своей уверенной силой, не знающей усилий и пределов. К нему невозможно было привыкнуть: он удивлял каждый раз заново при первых же звуках, сколько бы раз ни слышал его раньше. Главным была легкость и естественность интонационных переходов и весь тот невероятный по огромности диапазон оттенков от интонации разговорной, бытовой, комической до патетики несравнимой силы. Я отчетливо помню, как он читал, например, «Разговор с фининспектором о поэзии», — это было одно из самых богатых речевыми красками его исполнений. Интонационные слои сначала менялись большими кусками — от бытового и комедийного в своей подчеркнутой вежливости начала до торжественно монологического, от гнева до горечи, от шутки до лирического откровения, потом смена их шла чаще и острее — несколько интонационных красок в пределах одной строфы. Переходы брались без разбега, с той полной естественностью, которая повторяла движение мысли, ибо мыслью, как питающей энергией, жило и пульсировало это удивительное чтение. Не хотелось называть это искусство чтением, как не хочется называть пением искусство Шаляпина. Поэты чаще всего читают ритмически остро, но однообразно, иногда почти монотонно (хотя в этом однообразии есть своя выразительность: на ее фоне любой едва заметный интонационный ход кажется событием, как в «Болеро» Равеля). Крайним выражением этой манеры было, видимо, чтение Блока. Я слышал в конце 20-х годов запись на восковом валике чтения им стихотворения «Девушка пела в церковном хоре…», — кажется, потом эта уникальная запись погибла, — это был крайний полюс тому, что можно назвать манерой Маяковского. Этой манере подражали, и всегда неудачно: дело было не в «приемах», а в индивидуальности.
…Стихи я писать не перестал, но после того ночного разговора и смерти Маяковского, обрушившейся на нас (мне тут мало сказать — на меня) ледяной лавиной горя, страшным предупреждением о непростоте жизни, я понял, что стихи — если это настоящие стихи — обеспечиваются, как червонцы, золотом и всем достоянием республики (так тогда писали на дензнаках), всей жизнью поэта и подлежат размену на нее. Смерть его и была этим разменом — стихи на жизнь. А когда стихи нельзя обменять на жизнь, значит, они просто бумажки, и чем их больше, тем они дешевле, как банкноты при инфляции. Я понимаю, что это не научное определение и в серьезное исследование с ним не сунешься, но для меня оно убедительно. Ведь все самое важное в жизни надо понять по-своему — с чужим пониманием не проживешь.
Однажды в январе 1936 года, во время вечернего спектакля, Всеволод Эмильевич вызвал меня к себе в кабинет и предложил подготовиться к совещанию, которое он собирается созвать на днях в театре по вопросу о создании нового спектакля, посвященного памяти Маяковского. К этому времени пьесы Маяковского уже давно сошли с репертуара и многие считали их совершенно устаревшими и ненужными. В. Э. попросил меня разыскать в архиве театра все режиссерские и суфлерские экземпляры пьес Маяковского и достать тексты написанных им киносценариев. Через несколько дней в кабинете Мейерхольда собрались друзья и сотрудники поэта… После долгих споров о том, какую из пьес лучше всего возобновить в репертуаре ГосТИМа, было принято чье-то предложение составить вольную композицию из отдельных сцен «Клопа», нескольких стихотворений и пролога и эпилога, написать которые решили просить С. Кирсанова. Спектакль должен был называться «Феерической комедией» — так сам поэт определял драматургический жанр «Клопа». В. Э. сразу увлекся и уже пылко фантазировал о будущем спектакле. В тот же вечер он занялся распределением ролей. Многое связывало Мейерхольда и Маяковского. Несмотря на разные сложные обстоятельства литературно-политической борьбы в 20-х годах, их отношений никогда не коснулась тень размолвки. Сам Мейерхольд, рассказывая о знакомстве с Маяковским, подчеркивал, что главным в этих отношениях была «политика». Они были союзниками в дни Октября и в те дни, когда страна перешла в социалистическое наступление. Я знал их порознь, а вместе видел только один раз — на одном из диспутов — и хорошо запомнил, как нежно положил Маяковский руку на плечо Мейерхольда, сидевшего рядом с ним в президиуме. Такими я и вижу их всегда, когда думаю о них. Они были на «ты» едва ли не с первого дня знакомства, несмотря на внушительную разницу возраста. Помню, старый актер Александринского театра, рыхлый, с обвисшими щеками, выцветшими голубыми глазами и сиповатым голосом, встретив В. Э., полез к нему целоваться и называл его «Всеволод», а Мейерхольд, подставляя ему щеки, тоже звал его «Колей», и это решительно ничего не означало, даже просто приятельства… Во взаимной фамильярности Мейерхольда и Маяковского была естественность и простота товарищества и это «ты» звучало у них совсем иначе и как-то славно сочеталось с привычным окликанием друг друга по фамилии: «Ты, Мейерхольд» и «Ты, Маяковский». Мелочь, может быть, но в этой мелочи был стиль времени и отношений. Я слышал один рассказ про вечер в гостях у Мейерхольда, где собравшиеся стали просить Маяковского прочитать стихи. — А ты будешь слушать, Мейерхольд? — повернувшись к хозяину, спросил поэт. — Тебе не надоело, Мейерхольд? — спрашивал несколько раз Маяковский с необычайной мнительностью, которая была выражением огромного внимания. Один раз он даже остановился посреди длинного стихотворения, перебив сам себя: — Ну, тебе еще не надоело, Мейерхольд? Считалось, что оба они принадлежат к «левому фронту» искусства. Это не мешало Мейерхольду и лефовцам резко расходиться в некоторых вопросах. Маяковский не принял «Леса», а его соратник по группе Сергей Третьяков был от него в восторге. Маяковскому нравился «Ревизор», а другой член группы ЛЕФ В. Шкловский напечатал о спектакле ругательный фельетон. Молодой Сельвинский изощрялся в сочинении эпиграмм на Маяковского, иногда довольно грубых, но, когда Мейерхольд почти одновременно включил в репертуар своего театра первую пьесу Сельвинского и новую пьесу Маяковского, последний не позволил себе в своих многочисленных выступлениях на всяческих литературных диспутах ни одного выпада против Сельвинского, хотя и отшучивался, когда его вызывали на прямой разговор (я сам спросил однажды В. В., почему ему, как говорят, не нравится «Командарм 2», и он ответил, что нельзя рифмовать «Петров» и «Иванов»). Да, Маяковскому не нравился «Командарм 2», но он понимал, что Мейерхольд нуждается в новых авторах, и с великолепной мужественной корректностью, далекой от приятельского взаимного амнистирования, воздерживался от публичной критики пьесы Сельвинского. Я слышал его выступление на диспуте о «Ревизоре». Он сказал, что ему многое нравится в спектакле, и тут же добавил, что вот то и то не очень нравится. Мейерхольд с ним не согласился, но после окончания диспута они дружески разговаривали, смеясь. Не многие умели так говорить с Мейерхольдом, и не многих он так слушал. Он восхищался тем, как острил Маяковский. «Он острит с хмурым лицом, а мы лопаемся от смеха», — вспоминал он. Но и его собственное чувство юмора было сродни юмору Маяковского, снижающему бессодержательные «красивости», гиперболическому и неожиданному. И Маяковский и Мейерхольд, оба бывали патетичны, но как огня боялись возвышенной ходульности. Трудно представить живого Маяковского без шутки, без острот. Как и Маяковский, Мейерхольд находил юмор в самых неожиданных положениях. И Маяковский и Мейерхольд одинаково не терпели всяческое кликушество и шаманство в искусстве. Они оба редко упоминали слово «творчество», предпочитая ему более скромные заменители: «ремесло», «работа», «мастерство». Впрочем, Мейерхольд и это последнее слово считал слишком громким. Он запретил в техникуме при своем театре название учебного предмета «мастерство актера», считая, что на определение «мастер» имеют право несколько человек в стране, а когда многочисленные имяреки учат «мастерству», то это является хлестаковством. Суть вопроса тут, конечно, была не в семантике, а в философии искусства. «Я знаю, что Венера — дело рук, ремесленник — я знаю ремесло» — под этими скромно-горделивыми строками Цветаевой, вероятно, охотно подписались бы и Маяковский и Мейерхольд, сознательно и активно боровшиеся с живучим обывательским представлением об искусстве как священнодействии и таинстве. М. Ф. Гнесин в своих воспоминаниях о Н. А. Римском-Корсакове пишет: «…он обладал какой-то страстью мигом совлекать с себя поэтические одежды, оставаясь перед другими и перед самим собой простейшим из смертных, как бы демонстрирующим отсутствие поэтической „ауры“ вокруг себя и с особой охотой проповедующим роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла». Это определение удивительно подходит к Маяковскому и к Мейерхольду. Вспомним «Как делать стихи» Маяковского. Так же, «проповедуя роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла» и «совлекая поэтические одежды», всегда говорил об искусстве театра Мейерхольд. И свой будущий «учебник режиссуры», эту самую «очень тоненькую книжечку», «почти брошюрку», где должны быть собраны только немногие, но математически точные и новые законы «сценометрии» (термин Мейерхольда) и простейшие примеры, он видел похожим на «Как делать стихи» Маяковского. И в своей работе В. Э. постоянно ссылался на эту книжку. Мы были преданы Маяковскому и Мейерхольду, но вовсе не слепо преданы. Поколения, сформировавшиеся в 20-х годах, были «зрячими» поколениями. Нам не предписывалось восхищаться в искусстве тем или другим: мы сами делали свой выбор и мы смотрели на наших любимцев восторженными, но ясными и зоркими глазами. Мы с любопытством читали тощие книжки «Нового Лефа» с яркими фотомонтажами на обложках потому, что нам нравился их боевой, задорный тон, но мы не принимали безоговорочно все, что там писалось. Тогда в советской литературе появилось новое имя — Юрий Олеша. Нам очень понравилась «Зависть», и мы совершенно не были согласны с издевательской рецензией, напечатанной в лефовском журнале. Понравился нам и «Разгром» Фадеева, над которым зло острил в «Новом Лефе» Шкловский. Мы со многим не соглашались, но нам была по душе активная позиция журнала. Споря друг с другом, а иногда и с собой, мы шлифовали свои вкусы. И Маяковский и Мейерхольд нам были вдвойне дороже из-за того, что мы сами их выбрали, оттого, что на них нападали и нам из-за них ежечасно приходилось спорить, и еще из-за того, что мы чувствовали, что не только они нам нужны, но и мы нужны им. Когда разнеслась весть о смерти Маяковского, мы не сговариваясь явились в тогдашний клуб ФОСПа, где и провели несколько дней, почти не уходя, пока его тело лежало там, в зале, которого сейчас уже нет. (Вечером того дня трагическое известие домчалось до Берлина, где тогда гастролировал ГосТИМ, и перед началом спектакля берлинцы по предложению Мейерхольда почтили память первого советского поэта вставанием. Я как-то потом спросил В. Э.: не было ли протестов при его предложении — ведь все-таки театр был наполнен в основном буржуазной публикой. «Поднялись как миленькие», — ответил В. Э.) Мы бессчетное число раз стояли в почетном карауле у гроба и несли какое-то импровизированное дежурство… Поколение было памятливым, зрячим и искренним. Лозунг «Левее ЛЕФа» нас не удивил, как и лозунг «Амнистируем Рембрандта», в душе мы уже давно «амнистировали» не только Рембрандта, но и Блока. Нам было тесно в узких догматических рамках лефовской теории, как стало тесно в них наконец и самому Маяковскому. Пафос «Хорошо!» для нас не укладывался в формулу: «…изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала» — как сам поэт печатно определил задачу своей поэмы, но все же нас, материалистов, диалектиков и безбожников, куда больше устраивал этот теоретический язык, чем возвышенные заклинания, настоенные на водке и разговорах о русской душе, с частым употреблением слова «Творчество» с прописной буквы, которыми тогда еще была полна литература. Маяковский и Мейерхольд привили нам нелюбовь к художническому шаманству, и если уж надо было выбирать, то мы скорее выбрали бы трезвые схемы «левых» теорий и веселую деловитую иронию тех, кто предпочитал называть себя мастерами, а не творцами, а свою работу ремеслом, а не Искусством с той же прописной буквы. Когда я думаю над тем главным, чем являлся для наших поколений Маяковский, то мне хочется сказать, что он был огромным усовершенствованным озонатором: его вкусы и пристрастия стали нашей духовной гигиеной, нашей лирической диетой. Люди, влюбленные в Маяковского, уже не могли хихикать над шовинистическим анекдотом, быть подхалимами, угодниками, карьеристами. Маяковский был нашим душевным здоровьем. Поэтому нас особенно поразила его смерть. С горестным недоумением мы всматривались, неся караул у гроба, в его черты. Может быть, это была первая наша большая рана. Но — знаменательная разница, — в отличие от смерти Есенина, поколение не ответило на эту смерть «полком самоубийц». Жизнестойкость и здоровье его поэзии оказались сильнее примера смерти. Актерская молодежь, составлявшая огромное большинство труппы ГосТИМа, в основном формировавшейся за счет выпускников школы при театре, была воспитана в духе неподдельной и искренней любви к поэзии Маяковского и восторженного отношения к нему самому. Очень заметно это было на вступительных экзаменах в ГЭКТЕМАС: молодежь знала, что идет в театр, органически связанный с Маяковским, и почти каждый читал его стихи. Говорят, что Мейерхольд позвал однажды на экзамен поэта, но тот вскоре сбежал с комическим ужасом от гигантских порций Маяковского. Строчки, рифмы, остроты Маяковского все время звучали в обыкновенных бытовых разговорах. Получить аванс в бухгалтерии называлось: «вырвем радость у грядущих дней»; про вышедшего из комнаты озорно говорили: «он скрылся, смердя впустую»; приглашение на прогулку звучало: «пойдем по белым кудрям дня» и т. п. Можно сказать, что Маяковский звучал беспрерывно, незаметно и исподволь воспитывая наш юмор и разговорный язык. И сейчас еще «старые мейерхольдовцы», давно уже разбросанные судьбой по разным театрам, случайно встретясь, невольно начинают говорить на языке своей юности. Живая разговорность и своеобразная энергия поэтических интонаций Маяковского определила язык целого поколения (как позднее язык Ильфа и Петрова — предвоенного поколения молодежи), и юные мейерхольдовцы были в этом застрельщиками. Подражали и жесту Маяковского и любовно копировали… Мейерхольд говорил, что он редко видел Маяковского смеющимся. Действительно, этот обладавший таким бешеным юмором человек как-то всем запомнился хмуро-деловитым или мрачно-молчаливым. Но я очень хорошо помню и смеющегося Маяковского. Это было на той самой читке «Бани», о которой я уже рассказывал. Во время обсуждения пьесы на сцене за большим столом сидели двое: председатель вечера (кажется, О. С. Литовский) и сам Маяковский. Стол стоял не посредине сцены, а слева; а справа стояли выступавшие, поднимавшиеся прямо из зала. В конце обсуждения председатель куда-то ушел, и Маяковский сидел за столом уже один. Он беспрерывно курил, перекатывая во рту папиросу, и иногда что-то записывал. Слушал он все выступления, не глядя на ораторов. Пьеса тогда многим не понравилась, и часть выступлений была резко критической. Два-три раза Маяковский бросил остроумные и не очень злые реплики. Но вот на сцену поднялся худенький, щуплый человечек и с первых слов заявил, что новая пьеса Маяковского «пошлятина». У него был высокий голос, и он пришепетывал. Маяковский сидел полуоборотившись к нему спиной, но на слове «пошлятина» он резко обернулся, развернув плечи. Движение его было так крупно, что оратор невольно испуганно отодвинулся к краю сцены. Зал расхохотался — очень уж был комичен мгновенный безмолвный поворот всем корпусом Маяковского и этот почти прыжок от него оратора: словно испугавшегося, что Маяковский собирается его бить. Он, оправившись, стал выкрикивать что-то еще более дерзкое, но зал продолжал хохотать. Вот тут-то засмеялся и сам Маяковский. Он смеялся со всем залом. И как-то сразу стало понятно, что в огромном большинстве зал полон его друзьями. Мне кажется, стало ясно это и поэту. Это забавное происшествие сняло нервность и остроту, в которой шло обсуждение, и два последних оратора под горячие аплодисменты хвалили пьесу, и Маяковский уже не смотрел так мрачно. А мы еще долго, вспоминая этот случай, говорили друг другу: — А помнишь, как тогда повернулся Маяковский. Впоследствии я рассказал об этом Мейерхольду. Кажется, это было в перерыве репетиции сцен из «Клопа», после того как В. Э. говорил актерам о характере юмора Маяковского. Он сразу, мгновенно как-то неуловимо стал похож на поэта и тут же сыграл нам эту сценку. Он не был на той читке, но сыграл Маяковского и его движение с поразительной точностью. Тут же он сыграл и испуг оратора. Это был один из самых удивительных «показов» Мейерхольда: несколько секунд — и целый маленький скетч с двумя персонажами. Кстати, хочу исправить одну неточность. Известно по рассказу самого Мейерхольда, что когда он в конце 20-х годов собирался ставить в кино инсценировку тургеневских «Отцов и детей» (уже был подписан договор с «Межрабпомфильмом» и набрасывался сценарий), то среди других актерских кандидатур обсуждалась и кандидатура Маяковского как исполнителя роли Базарова. Несколько раз я встречал в последнее время такое изложение этого факта: будто бы Мейерхольд предлагал Маяковскому играть Базарова. Все было как раз наоборот. Прочтя в газете о том, что Мейерхольд собирается ставить «Отцы и дети», сам Маяковский первым позвонил Мейерхольду и предложил себя как исполнителя роли Базарова. Мейерхольд очень удивился и отшутился, сказал что-то неопределенное, вроде «Ну, посмотрим». Рассказывая мне об этом, он улыбался и даже развел руками. — Маяковский слишком резко очерченная индивидуальность и может играть только самого себя, — сказал он. Итак, кроме беглого и полушутливого разговора по телефону, ничего не было. Но все же факт этот очень любопытен. Еще раз литературно-идейные пристрастия Маяковского и Мейерхольда скрестились на одном образе, и именно на образе любимого героя революционной молодежи середины и конца прошлого века. Как ни различны пути обоих художников, сошедшиеся только в октябре 1917 года, генезис их характеров там — в той среде провинциальной молодой России, где любили Базарова, читали Всеволода Гаршина, где с гимназической скамьи шли в революционные кружки. М. А. Чехов в своих воспоминаниях поражался верности Мейерхольда юному пензенскому гимназисту-революционеру. Но таким же революционером-гимназистом был и Маяковский. Интересно, что Маяковский не предлагал себя Мейерхольду ни в Жадовы, ни в Чацкие, ни в Гамлеты. А в Базаровы предложил. И если даже В. Э. мягко и шутливо отверг его кандидатуру, то, несомненно, этот неожиданный звонок прозвучал для него одобрением его замысла.
…«Охранная грамота» Б. Пастернака заканчивается замечательными страницами о Маяковском. Он называет поэта близнецом «нашему ломящемуся в века и навсегда принятому в них, небывалому, невозможному государству». Он объясняет черты его характера и его «совершенно особенную» независимость «навыком к состояниям, хотя и подразумевающимся нашим временем, но еще не вошедшим в свою злободневную силу». «Именно у этого новизна времен была климатически в крови. Весь он был странен странностями эпохи, наполовину еще не осуществленными». Великолепно сказано! Именно такого Маяковского мы любили. Именно этот Маяковский мог быть, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, любимым товарищем Мейерхольда, с которым ему было суждено и в будущих энциклопедиях стоять рядом — оба на «эм». Но именно этого Маяковского, так отлично понятого им, Б. Пастернак в конце 50-х годов в своей позднейшей автобиографии[4] назвал «никаким»,«несуществующим». Какая злосчастная аберрация памяти толкнула его на это, такое мелкое, субъективнейшее и во всех отношениях неверное суждение! Об этом нам когда-нибудь расскажут будущие биографы Пастернака. А для нас эти непонятно раздражительные строчки останутся лишь свидетельством того, что Маяковский жив и сейчас. О великих мертвецах не судят с такой страстью, с такой живой несправедливостью. Так же до сих пор часто говорят о Мейерхольде — будто бы он только вчера, где-то тут что-то выкинул новое, ошеломил, поставил в тупик, задел, удивил, обидел. И как Маяковский, настоящий, живой, не поместился в золоченых рамках официального признания, так и Мейерхольду ещё долго не суждено стать общепризнанным, бесспорным, общедоступным. И в этом они тоже — товарищи.
О Белом
Во второй половине января 1933 года на входной двери Дома Герцена появилось написанное от руки объявление, извещавшее о том, что в один из ближайших вечеров состоится доклад о новом спектакле МХАТа «Мертвые души». Внизу объявления мелко сообщалось, что доклад сделает «писатель Андрей Белый»… Для моего поколения, то есть для людей, соприкоснувшихся с литературной средой в самом конце 20-х годов, Андрей Белый был уже фигурой исторической и легендарной. Многие даже не знали, что он еще жив. Его присутствие в литературе почти не ощущалось. Он жил постоянно в Кучине под Москвой, и последние выпущенные им книги «Ритм как диалектика» и «Ветер с Кавказа» мало кто прочел. Я видел его в жизни всего один раз, на премьере «Ревизора» в ГосТИМе, но тогда я был еще подростком и сохранил о нем самое общее и туманное воспоминание. Больше всего запомнились необычайные глаза. Но с тех пор прошло уже, более семи лет, именно тех лет, которые были туго набиты чтением, и в том числе мемуарной литературы о Блоке и символистах, и роль, и значение, и внутренний масштаб Белого мне уже были ясны, хотя сама фигура его почему-то продолжала представляться во многом таинственной. Объявленный доклад в атмосфере литературной «весны», воцарившейся после ликвидации РАППа, показался событием чрезвычайным, и в назначенный день и час в подвальную столовую Дома Герцена пришла «вся Москва». В небольшом зале набилось столько народа, что устроители вечера растерялись, но их выручило предложение Мейерхольда, появившегося в разгаре толкотни и давки вместе с 3. Н. Райх, изменить дислокацию мест в зале, переведя часть публики на эстраду. Мейерхольд прежде всего позаботился о том, чтобы в центре зала для докладчика было освобождено место, представлявшее из себя почти правильный круг. Именно на круге настаивал Мейерхольд, и вскоре мы поняли почему. Наконец кое-как все разместились, хотя вдоль стен и у дверей стояли многие, кому не хватило стульев. Эта возня с перемещением завершилась тем, что сам Мейерхольд, очутившийся за тесным барьером спин в глубине эстрады, ловко прошел по узкому карнизу зала, балансируя для равновесия стулом, под общий смех и аплодисменты. Не запомнил, как и откуда появился Белый: помню его уже говорящим. Он оказался именно таким, каким должен был быть. Я уже давно заметил, что, встречаясь впервые с подлинно большим, всегда удивляешься не неожиданности, а редкому в жизни совпадению с ожидаемым: такими в моем опыте оказались Маяковский и Пастернак, таким оказался Париж. У Белого была легкая, совсем не старческая фигура, удивительное лицо с огромным лбом и странными, светящими глазами. Длинная черная блуза с большим старомодным бантом. Сразу поразили его плавный, грациозный жест и необычайная манера говорить, все время двигаясь и как бы танцуя, то отходя назад, то наступая, ни секунды не оставаясь неподвижным, кроме нечастых, сознательно выбранных и полных подчеркнутого значения пауз. Сначала это показалось почти комичным, потом стало гипнотизировать, а вскоре уже чувствовалось, что это можно говорить только так. В первые минуты я даже не слушал, а только смотрел на него. Иногда он низко приседал и, выпрямляясь по мере развертывания аргументации, как-то очень убедительно физически вырастал выше своего роста. Он кружился, отступал, наступал, приподнимался, вспархивал, опускался, припадал, наклонялся: иногда чудилось, что он сейчас отделится от пола. Сказав что-то в правой части круга, — вот зачем нужен был этот круг — Мейерхольд создал ему идеально подходящую обстановку: округлость движений Белого требовала этого пространственного обрамления, — Белый вдруг отбегал на левую сторону и, словно обретя там новые доказательства, собрав их к груди, нес направо и, раскрыв прижатые руки, выпускал их широким жестом. Впоследствии мне пришлось говорить с Всеволодом Эмильевичем об Андрее Белом, и он бросил четкую формулу: «пластика жеста как ораторский прием». Вскоре незаметно для себя, не сводя с него глаз, я уже не только смотрел, но и слушал, целиком захваченный оригинальной содержательностью -доклада. И я понял, что это непрерывное, ритмически и пластически организованное движение не мешает, а, наоборот, помогает слушать, как бы втанцовывая в слушателя мысль. Доклад был блестящим в самом подлинном смысле этого слова. Фантастическая эрудиция во всей сфере гоголевского творчества. Нескончаемая цепь доказательств, примеров, сравнений, цитат. Высказывается и одновременно вырисовывается жестом в воздухе какое-то утверждение и в доказательство с удивительным вкусом приводится пример-цитата. Убедительно. Но сразу идет второй блестящий пример, за ним — третий, четвертый, пятый, шестой, седьмой, им нет конца, и один лучше другого, зал аплодирует уже не только остроте мысли, но и эрудиции, которой невозможно противостоять. Известный и авторитетный критик, слепой приверженец МХАТа, улыбаясь разводит руками, как бы приглашая присутствующих засвидетельствовать свое бессилие перед этим сокрушительным наступлением. А интонации! Сначала вкрадчиво-любезные и изысканно вежливые (оратор говорит о Художественном театре), потом патетические, затем вдохновенно-влюбленные, упоенно-восторженные (о Гоголе), затем язвительно-отточенные и в самых резких местах — самые дипломатически-бесстрастные (о спектакле), и снова патетика, восторг и почти декламация (снова о Гоголе); от четкого скандирования переход на полушепот и пауза, которая невелика, но кажется огромной от неожиданной статики вдруг неподвижной на одну-две секунды фигуры, и вдруг почти вскрик и всплеснутые над головой руки. А эти руки! У них нет ни одного ломаного, острого движения, все мягко закруглено, кисти легки и подвижны, длинные пальцы музыканта и локти, вопреки анатомии образующие не угол, а овал… Белый доказывал в своем докладе (и доказал), что в спектакле МХАТа и в помине нет гоголевской стилистики, что поэтическая насыщенность и гиперболизм образов убиты приемами натуралистической режиссуры, что содержание и мысли «поэмы» утрачены… В вышедшей посмертно книге «Мастерство Гоголя» Белый на нескольких сотнях страниц изложил все то, сгустком чего явился доклад. Через год Белый умер, и, видимо, это было одним из последних публичных его выступлений, если не самым последним. Но в тот вечер он не казался дряхлым и даже старым. В конце доклада он не выглядел даже утомленным. После трехчасовой речи стало ясно, что и до приблизительного исчерпания темы еще далеко. Продолжение доклада было перенесено и состоялось через несколько дней, вызвав прилив — слухи разнеслись по городу — еще более многочисленной аудитории. И в первый и во второй день докладчику были устроены овации. Для меня эти вечера замечательны тем, что въяве ощутил стиль и «воздух» символистских салонов, как бы перенесясь за четверть века назад на башню Вячеслава Иванова… И в последний, тоже посмертный том мемуаров самого Белого «Между двух революций» я уже вчитывался иначе, словно видя рассказчика. После этих двух вечеров я не только умозрительно, а и наглядно-чувственно поверил в то, что в образной системе настоящего искусства нет ничего случайного и нейтрального, а все пронизано непрерывным и динамичным смысловым ходом художнической мысли — от графики абзацев до звукописи языка. Несомненно, в этом скрупулезнейшем и, как бы сказали в середине века, «тотальном» разборе Гоголя Белым-исследователем есть чрезмерность в обобщениях и статистике наблюдений, которые иногда скорее подавляют, чем убеждают, но гиперболизм анализа уместен, локален, сродни гоголевскому гению и уже этим оправдан. Раньше «Луг зеленый», «Арабески» и «Символизм» казались мне скучищей и абракадаброй. После этих вечеров я прочитал их в Ленинской библиотеке с жадностью. Через несколько месяцев, уже летом, я случайно встретил А. Белого на крутой и узкой лестнице в тогдашнем ГИХЛе, в Черкасском переулке. Он был в старинной крылатке и широкополой шляпе и грациозно взбегал наверх без видимых следов одышки и усталости. Разумеется, он не мог меня запомнить, но я непроизвольно с ним поздоровался. Он ответил мне поклоном, но каким поклоном! Какой полукруг описала по диагонали его шляпа! Как склонилась и на секунду замерла, поставив четкую точку, в поклоне его голова! Он приостановился, словно ожидая, что я что-то скажу, но, смутившись, я сбежал вниз. Это было на площадке третьего этажа. Вероятно, он направлялся по какому-нибудь прозаичному делу в бухгалтерию издательства, но он шел туда, будто поднимался на самый доподлинный Парнас. Мой приятель, маленький художник Хлебовский, по договору с издательством помогал Белому в книге о Гоголе оформлять его прихотливые и сложные чертежи и диаграммы и не раз с ним встречался. Он обещал под каким-нибудь предлогом привести меня к нему. Помнится, мы должны были идти куда-то на Плющиху. Почему-то это не состоялось. Вскоре Андрей Белый умер. Я жил в Абрамцеве, стояли сильные морозы, и я не поехал на похороны, о чем тоже жалею. В этот день О. Мандельштам написал свои гениальные стихи памяти Андрея Белого. А некролог в «Известиях» был подписан Борисом Пастернаком. Так поэты проводили поэта… Если согласиться с разделением художников на две группы: те, чье искусство больше и выше личности авторов (Бальзак, Гоголь), и те, чья личность больше созданного ими, — то Белый, может быть, самый яркий представитель второго типа. Все, что им написано легко и импровизационно, интересней и талантливей того, что он писал с максимальным трудом и внутренней ответственностью. Переделывая ранее написанное, он чаще всего это портил, отяжелял, убирал непосредственность самоизлияния. Вторые редакции его стихов, как правило, слабее первых. Он полнее и крупнее выражался в естественных и как бы «черновых» выявлениях своей художественной натуры, удивительной по глубине и оригинальности. Свободная и раскованная гениальность замыслов — и связанное, натруженное исполнение. Как критик и теоретик он, несмотря на все противоречия и явную путаницу, всегда значил для меня очень много. И поэт он тоже настоящий, хотя и не крупный. Но как к художнику-прозаику я оставался к нему равнодушен. Его словесный хаос всегда преодолевал с трудом, а часто и просто-напросто отступал перед ним. Мне кажется, что Белый является одним из ярких примеров драматической раздвоенности: почти гениальный ум и средние изобразительные способности, искаженные к тому же претензиями планетарных замыслов. И может быть, особенно свободным и по-своему естественным он был как оратор. Вот почему мне кажется, что мне посчастливилось узнать настоящего Андрея Белого. 2 июля 1966 Купил наконец том А. Белого в Большой серии «Библиотеки поэта» в первые же часы в Лавке после открытия. Мое нетерпение не вознаграждено: перелистывая, разочаровываюсь. Белый — поэт меньше своей славы и меньше самого себя. Трудно оспаривать, что в его личности было нечто близкое к гениальности, но все это как бы выразилось случайными, не обязательными, не единственными словами. Для современников он значил больше, чем для последующих поколений: для них стихи его были приложимы к его личности, удивительной, захватывающей и оригинальной. Без нее — наедине с читателем — они теряют огромную долю колдовства, если не все колдовство. Многое читаешь с недоумением и почти сердясь на поэта за претенциозность. Конечно, есть блестки настоящего: поэтом Б[елый] все-таки был, но небрежность и ломание заслоняют все.О Кольцове
Невозможно представить себе Москву 20—30-х годов без легкой, быстрой фигуры Михаила Кольцова. Я не был с ним знаком, но у меня есть два личных воспоминания о нем. Первое. Юным, начинающим репортером я был послан для отчета на массовый праздник — митинг на Ленинских горах (тогда они еще назывались Воробьевыми). Центром праздника была наспех сооруженная дощатая трибуна для участников митинга и почетных гостей. Митинг уже идет. С трудом протолкнувшись к ней, я в невообразимом жаре и давке пытаюсь что-то записать в блокнот. Меня толкают, и мне писать очень неудобно. Вдруг я чувствую на своем плече чью-то руку. Оборачиваюсь — это Кольцов. Он спросил меня, от какой я газеты, и властно сказал: — Идите за мной!.. Он подвел меня к лесенке на трибуну и заставил подняться. Я очутился в обществе Н. И. Подвойского, знаменитого немецкого коммуниста Макса Гельца, М. И. Ульяновой, бородатого Артемия Халатова и какого-то китайца. Пока продолжался митинг, Кольцов несколько раз оборачивался ко мне, как бы желая убедиться, удобно ли мне работать. По возрасту я был еще мальчишкой, но он держался со мной как с полноправным коллегой по газетному цеху. Второе воспоминание относится к 1933 году. В стране происходила партийная чистка. Собрания по чистке были открытыми. Небольшой садик при особняке Жургаза на Страстном бульваре битком набит. Сидят на чем попало, большинство стоит. В центре длинный стол, покрытый красным сукном. За ним несколько старых большевиков. Помню белую голову Сольца. А перед столом на маленьком свободном пространстве проходящий сегодня чистку Михаил Кольцов рассказывает свою биографию. И хотя он говорит об очень серьезных вещах — о февральской революции в Петрограде, о гражданской войне на Украине, — почти каждую минуту вспыхивает смех. Сначала председатель стучал карандашом по стакану, потом перестал: все было бесполезно. Нет, рассказчик вовсе не острит: это было бы здесь неуместно, но в самом рассказе его столько удивительных красочных подробностей, он так жив, неподражаемо талантлив и исторически точен, что слушать это спокойно почти невозможно. Когда Кольцов кончил, вспыхнула овация. Аплодировали все, и в том числе члены комиссии. Строгий статут собрания нарушен, но с этим ничего не поделать. Кольцов хмурится и разводит руками, но в его глазах прыгают веселые бесенята. Не скоро удается остановить аплодисменты. Стенографистки не было, и никто из присутствующих не догадался записать этот довольно длинный, продолжавшийся больше часа рассказ.…Когда вспоминаешь конец 20-х и начало 30-х годов в Москве, всегда возникают фигуры дружественных иностранцев. Немцы — больше всего было немцев! — венгры, чехи, американские негры и другие. Большинство было политэмигрантами; другие жили просто так — учились, работали. В Москве находились Коминтерн, Профинтерн, Крестинтерн, КИМ, МОПР, еще МОРТ — Международное объединение рабочих театров. Оно, помнится, помещалось на третьем этаже второй линии нынешнего ГУМа, в маленьких комнатках, по нескольку раз перегороженных фанерно-стеклянными перегородками. Там я впервые увидел на каком-то нищем банкете еще совсем молодого и незнаменитого Л. Арагона, худого, с выпирающим кадыком. Повсюду мелькал рыжий славный немец, которого все звали просто Фриц. Кажется, он был из немецкой коммунистической агитгруппы, называвшейся «Колонна Линкс» — нечто вроде нашей «Синей блузы». Они выступали с неизменным успехом, и, вероятно, впервые в их репертуаре у нас зазвучали мелодии Эйслера. Брехта мы еще не знали, но хорошо знали Фридриха Вольфа. Сначала появились его пьесы, а потом и он сам — спокойный, рассудительный, уравновешенный. На какое-то время он стал совсем москвичом и даже получил крошечную квартирку в одной из писательских надстроек, как и красивый индус, поэт-драматург Эс-Хабиб Вафа. Турецкий художник Аби, друг Юткевича, — теперь он в Париже. Назым Хикмет появился в Москве раньше других и исчез с горизонта раньше прочих. Хромой японец Секи Сано, которого мы звали просто Секи, молчаливый, приветливый. Потом он тоже исчез, и уже думалось самое худшее, но оказалось, что он уехал добровольцем в Испанию, а затем, очутившись в Мексике, открыл там «левый» театр. Появилась американская коммунистка, балерина Дженни: на ней женился Афиногенов. Веселый, вежливый китаец Эми Сяо. На Малой Дмитровке находился клуб политэмигрантов, директором которого был одно время высокий, плечистый блондин Фридрих Платтен, друг Ленина, вместе с ним приехавший в «пломбированном вагоне» из Швейцарии и спасший ему жизнь во время первого на него покушения… Самыми популярными песнями тех лет были «Гудит, ломая скалы» и «Заводы, вставайте, шеренги смыкайте». Автором слов был венгерский эмигрант Антал Гидаш, автором музыки Эйслер, а переводчиком Сергей Третьяков. Я называю немногие имена, но те, которые входили в мою жизнь рядового москвича. А сколько иностранцев пришлось перевидать, когда я работал у Мейерхольда!.. Многие из политэмигрантов плотно вошли в нашу московскую жизнь, как Бернгард Райх, Бруно Ясенский или Мате Залка, самый симпатичный, всем знакомый и дружественный, непременный член всех общественно-бытовых комиссий. Людям позднейших поколений, для которых Залка стал известен как легендарный герой Испанской войны, трудно представить себе, до чего этот славный, румяный толстячок казался обыкновенным и привычным в обиходе московских будней. Не с него ли начался этот удивительный цикл романтических превращений наших вчерашних будничных знакомых в легендарных героев. Ведь и Рихард Зорге тоже жил в этой среде, и почти наверное многие из нас с ним встречались. Читая его биографию московского периода, я почти припоминал и общих знакомых, и дома, где мы могли встречаться. Так и кажется, что вот-вот раздвинется память, как театральный занавес, и увидишь его, казавшегося тогда простым и обыкновенным. Не с ним ли я шел дождливой весенней ночью по Кисловскому переулку и говорил о Гейне (он, как истый немец, произносил «Хайне», и я потом, подражая ему, некоторое время старался произносить так же). Мы могли быть вместе в гостях у одной милой художницы, у которой всегда было полно друзей-политэмигрантов. Той ночью мы расстались на углу Арбатской площади: я и неизвестный веселый немец. Я пошел домой, а куда пошел он? Вспоминая сейчас о нем и о многих других, как прославившихся, так и исчезнувших в дождливой ночи истории, я невольно и о себе самом начинаю думать как о герое романа, и мне хочется говорить о себе в третьем лице: «Он пошел»… Нашел в старой записной книжке среди записей мейерхольдовских репетиций «33 обмороков» несколько имен иностранцев, которым я однажды по просьбе В. Э. объяснял ход репетиции. Так бывало не раз, но эти молодые люди были, как я тогда записал, «чешск[ие] журналисты», и одно из имен таково: «Фучек». А может быть, не «Фучек», а «Фучик», но я записал по слуху, и фонетическая ошибка вполне возможна. Фучек — Фучик? Может быть, это был он? Стараюсь узнать, не был ли он тогда в Москве, и узнаю — да, был. Был и интересовался «левым театром». И несомненно, мог быть на репетиции в ГосТИМе, и даже было бы странным, если бы не постарался попасть, и уж тогда В. Э. непременно мне поручил бы давать объяснения. Даже М. М. Литвинову я однажды что-то объяснял по просьбе В. Э. Еще записано, что их было двое мужчин и одна женщина. Возникает 99 процентов уверенности, что тогда я познакомился с тем самым Фучиком, всемирно известным автором «Репортажа с петлей на шее». Припоминаю, каким он был… Нет, не помню, и даже не помню, кто из мужчин был Фучиком. Кажется, это были рослые, красивые, здоровые ребята, довольно скромно одетые, а женщина была блондинкой и хороша собой. Была ли она их товарищем или переводчицей? Или они говорили по-русски? Почему-то кажется, что говорили с ошибками, которые женщина поправляла, а они смеялись. Но вот что выплывает из памяти — это как мы сидели: справа от меня женщина, а слева двое мужчин. Наверно, Фучик сидел рядом слева: рядом со стороны сердца. Еще помнится, что женщина была настолько хороша собой, что в перерыве, когда зажгли свет, мимо нас продефилировала почти вся мужская часть труппы. Ничего сверхординарного в присутствии иностранцев на репетиции не было: в ГосТИМ часто на репетиции приходили иностранные гости. В те годы бывали: Гордон Крэг, Сент-Экзюпери, Рафаэль Альберти, Мария Тереса Леон, Бертольт Брехт, Андре Мальро и другие. Это были знаменитости, и В. Э., знавший несколько языков, сам объяснялся с ними, а с испанцами разговаривал при помощи А. В. Февральского. Приходили гости и другого ранга: чаще всего аккредитованные в Москве журналисты с переводчицами. Накануне звонили из ВОКСа и предупреждали, и я перед репетицией их встречал, усаживал и попутно ходу репетиции объяснял. В антракте подходил сам Мейерхольд и приветливо здоровался. Они смотрели на него выпучив глаза: он был знаменит во всем мире, и малая толика его славы падала и на меня, его сотрудника. Наверно, все так было и тогда. Но далее из памяти всплывает другое. Напротив театра (примерно там, где теперь магазин «Подарки») было популярное кафе «Спорт». Мы часто там закусывали. После той репетиции я тоже зашел туда и увидел чехов с переводчицей. Вероятно, они сами пригласили меня сесть за их столик, и я уселся. Наверно, мы ели сосиски (в «Спорте» обычно все ели сосиски), и уж тогда, конечно, они вздыхали и вспоминали о пражских сосисках и о пильзенском пиве. И еще мы говорили о Мейерхольде, и они недоумевали, почему он работает в таком сарае. А я с уязвленным патриотизмом объяснял им, что это временно и что советская власть строит для него самое лучшее театральное помещение в Москве, которое уже скоро будет готово. Они кивали головой, соглашаясь, что Мейерхольд достоин самого лучшего театра… Был ли подобный разговор в тот раз или в другой, с другими иностранцами? Скорее всего, в тот раз, но как-то однажды такой разговор с иностранцами был… Да, я все больше уверяюсь, что познакомился тогда с «тем самым» Фучиком. Конечно, тогда я не знал, что он «тот самый», но по раздумии это кажется неоспоримым.
Об Анне Ахматовой
20 декабря 1961, Ленинград Сегодня познакомился с А. А. Ахматовой. Вот как это было… Я почти у Литейного взял такси и поехал в больницу на Васильевский остров. Точного адреса у меня не было, но шофер довез меня туда в синеватых зимних ранних сумерках. Довольно легко нахожу нужный корпус: оказывается, что нужно было взять пропуск, но меня пропускают и без него. Едва напялив на свои мощные плечи белый халатик, выданный мне в гардеробе, поднимаюсь на второй этаж. Все как-то очень казарменно и казенно. Довольно большой зал, куда меня приводит лестница, с бродящими фигурами больных женщин в халатах, разговаривающих с пришедшими на свидание. Было около пяти часов. Налево столик дежурной медсестры. Спрашиваю ее, как мне увидеть Анну Андреевну Ахматову, и получаю ответ: «Первая дверь направо». Иду по коридору. В стекло над первой дверью вижу, что в палате темно, иду дальше, потом возвращаюсь, какая-то женщина спрашивает меня: «Вам кого?» — и объясняет, что мне надо как раз в эту дверь. Оказывается, А. А. спит. Я вхожу вслед за ней, она зажигает свет, и на первой койке справа я вижу лежащую фигуру спящей на левом боку женщины. Это Ахматова. Ее будят. Она сразу догадывается, что я — это тот, кто привозил ей на квартиру письмо от Н. и не отдал его домашним. После нескольких фраз она начинает читать письмо, попросив извинение, и читает его долго, а я в это время рассматриваю ее, палату, а потом она, прочтя несколько фраз, заговаривает, я отвечаю, и некоторое время разговор так и идет с паузами, когда она читает длинное письмо. Н. заставила меня его прочесть, и я знаю его содержание: там есть и пышные комплименты моему «уму», и кое-какие факты биографии, которые должны А. А. заставить считать меня «своим»… Палата небольшая, с окном в сад, вдоль каждой стены по две кровати. Кровать А. А. первая справа. Столик с лекарствами и табуретка, заваленная книгами. Среди них последний номер «Иностранной лит.», «Сюжет и стиль» — новая книга акад. Виноградова, книжка стихов Элюара в переводах Антокольского, тоже новинка, и какие-то английские книги. Сверху лежит самый дешевый, какой есть, большой блокнот и на нем карандаш. А. А. красива, даже с румянцем на лице и чудесной сединой, руки ее обнажены почти до плеч; все время разговора она лежит на спине, почти не двигаясь. В руках сначала письмо, потом блокнот. Спрашивает о Н. Оказывается, у А. А. в конце октября был третий инфаркт, сейчас лучше, но она не уверена, что «вылезла». Отвечая на мои вопросы, она говорит, что даже если бы ей разрешили выписаться, ей все равно некуда деваться, так как она не может ходить без посторонней помощи и сама открывать дверь, а дома у нее по целым дням никого не бывает и на новой квартире нет даже телефона. Поэтому и Комарово ей сейчас недоступно. Она говорит это вовсе не жалуясь, а как бы шутливо: знакомая интонация гордости, которая не хочет просить. Все — чуть небрежно. В Москве ей тоже жить негде, если сможет приехать: у Ардовых, где она всегда останавливалась, в комнатке при кухне живет женившийся сын. Может быть, она остановится у Марии Петровых, которая ее звала. Чувствуется, что старуха одинока и некому за ней всерьез присмотреть. Мне трудно припомнить весь разговор по порядку: он шел довольно хаотично. Кажется, она попросила меня прочесть три полученных ею на днях письма (или не на днях, но недавно). Это было письмо от А. А. Суркова — две странички пером с разными пожеланиями и изъявлениями преданности своей и жены, потом напечатанное на машинке письмо от академиков-филологов, просивших ее написать в какое-то издание Академии наук о «связи ее творчества с древним русским фольклором», и открытка из Рима, написанная по-русски… Обратный адрес — какой-то шикарной римской гостиницы. А. А. шутливо называет это «письмом от акулы капитализма». Тут же попутно она рассказывает о посещении ее каким-то изучающим русскую поэзию американцем, явившимся со всей своей семьей и даже с маленьким мальчиком. Еще она говорит, что в настоящее время в Сорбонне С. Лаффит читает специальный курс о поэзии Ахматовой. «Ходит слух, что в ленинг[радской] „Звезде“, в № 3, будут напечатаны мои стихи и статья о Пушкине…» Это точная ее фраза, мне запомнившаяся, с неуловимо иронической и защитно небрежной интонацией. Я спрашиваю ее: есть ли у нее мемуары в прозе, вроде «Листков из дневника», посвященных Мандельштаму. Она отвечает уклончиво: «Нет, если не считать маленьких отрывков…» Рассказывает, как все время растет «Поэма без героя», и спрашивает: знаю ли я ее? Я отвечаю утвердительно. «Многие говорят, что она темная, непонятная: это правда?» Я отвечаю, что все заранее понятное не вызывает в читателе процесса восприятия и понимания, что стихи надо сначала «не понимать» и, входя в них, «начать понимать», что для этого они и пишутся, или что-то в этом роде, мысль не очень ясно выраженная, но А. А. понятая как будто. Она спрашивает: есть ли у меня список поэмы? Я отвечаю, что есть, но список 46-го года. Она прерывает меня: «Дайте мне слово, что, вернувшись, вы немедленно уничтожите этот ужасный вариант…» Я шутливо жалуюсь, что останусь ни с чем, и на это она мне обещает подарить новый полный последний список, который скоро будет («последнее издание») в шести экземплярах: два из них она собирается послать в Публичку и в Лен[инскую] библ[иоте]ку в Москве, «а остальные верным друзьям». Последнее, что она написала в поэме, по ее словам, это прозаические вставки. Она читала мои воспоминания о Мейерхольде и, бегло похвалив их, рассказывает о какой-то женщине С. (забыл точную фамилию), в которую, «как всем известно, был влюблен Мейерхольд, и даже посвящал ей спектакли» (?)… Она читает сейчас печатающийся в «Ин[остранной] лит[ерату]ре» роман Фолкнера «Особняк», и он ей не нравится… Рассказывает, как недавно к ней в больницу проникли два молодых поэта или любителя поэзии, которые требовали от нее немедленного ответа, как сейчас надо писать: как она или как Пастернак. «Я им отвечала, что Лермонтов и Тютчев жили в одно время и писали по-разному и оба были поэтами подлинными». Я ей говорю о небывалом сейчас приливе интереса к стихам. Она соглашается, что даже до нее сюда эти волны стихолюбия докатываются и что это всегда признак начала поэтической эпохи… Почему-то вспоминаем о Бальмонте. Я говорю о своей нелюбви к нему. Она с пониманием кивает и вспоминает, как после приезда Бальмонта из эмиграции в 10-х годах на него ополчился в печати Брюсов. Бальмонт заносчиво отвечал, и они так спорили о дележе поэтического престола, а «мы молча улыбались, потому что знали, что истинные любители стихов были уже за нас и подходило наше время» («мы» — акмеисты, конечно). Где-то тут она попросила меня передать ей лежавшие под книгами какие-то листки и, бегло взглянув на них, попросила меня их прочесть. Это были напечатанные на машинке «Александр у Фив» и «Комаровские наброски». Я пробормотал что-то. Она попросила меня передать стихи Н., и «если удастся», то попробовать… напечатать первое стихотворение в «Лит[ературной] газете». Потом она попросила меня передать ей блокнот и прочитала записанные в нем начерно стихи «Твоя земля» и еще стихи, посвященные певице, певшей по радио Баха. Эти стихи, особенно первое, мне понравились больше, и я стал просить их для газеты, но А. А. сказала, что они не отделаны и второе слишком «блоковское». И она перечла две строфы, и впрямь интонационно похоже на Блока. Я что-то дипломатически, но неуверенно возразил… Потом она прочитала мне еще одно стихотворение… Читала она очень ясно, чуть пришептывая, но почти незаметно, без «раскраски», но с удивительно прекрасной и чистой артикуляцией губ. Должен сказать, что начала она читать мне стихи без моей особой просьбы, хотя она и вертелась у меня на устах. Я был, естественно, несколько напряжен и взволнован и поэтому все запомнил не так четко, как это у меня обычно бывает (как и при первой встрече с Эренбургом)… Я раза два порывался встать и проститься, но она меня удерживала: «Я не устала, если вы никуда не торопитесь». Прошло более двух часов. Санитарка вкатила тележку с лекарствами и что-то поставила ей на столик. Потом другая санитарка вкатила тележку с ужином, и я бегло взглянул — какая-то неаппетитная рыба вроде трески. Все это жалко и так казенно и скудно — и палата, и соседка-старуха, и эта мокрая рыба, — что защемило сердце. Я встал и начал прощаться. Она не удерживала больше. Я нагнулся и поцеловал ее прекрасную руку, ту руку, которая столько написала… Вышел как на крыльях. В кармане два еще никому не известных стихотворения Ахматовой. Спустился, отдал халат, оделся и вышел на темную широкую улицу. Некоторое время шел по ней, сам не зная куда, потом увидел зеленый огонек, остановил такси и очнулся, только когда мы уже ехали вдоль Ростральных колонн. Сложное чувство, вернее, клубок нескольких чувств; и восхищение перед неувядаемостью ума и таланта этой удивительной женщины, и восторг от легкости и свободы, с которыми я с ней говорил (которые были у меня и с Всеволодом Эмильевичем, и с Борисом Леонидовичем), и тоскливое чувство жалости к ней, и гордость за то, что она ни разу не подала виду, что это ее тяготит… Многое думалось, пока я летел в снежный вечер в такси с Васильевского острова на Невский по «ее городу». Конечно, я забыл записать многое: и разговор о Пастернаке (она спросила, знал ли я его), и о том, как долетает до нее в больницу «литературная соль» споров и драк. У нее бывают кроме родных (Пуниных) Добин и Адмони, какие-то профессора.О Светлове
Похороны Миши Светлова. Гроб стоит в холле, в новом здании. Народу очень много: густая толпа. Масса венков (в том числе и от театров). Главная черта — неподдельная и всеобщая искренность горя. Его любили почти все, и у гроба смешались в одном настроении все литературные группы и ранги… Дважды меня прошибали слезы, которых не мог удержать. Миша… Было много разного — и дружеской свободной болтовни, и откровенностей, и всяческой гусарщины. Почему-то вспомнил другую осень (немного более раннюю), осень 1954 года… когда я в вихре первых встреч со старыми друзьями вдруг услышал, что Миша Светлов передает мне через кого-то: — Скажите этому Жану Вальжану, что я хочу его видеть… Много стихов Миши я слышал от строчки к строчке, пока они сочинялись. Однажды он мне рассказал замысел новой пьесы (до «Любви к трем апельсинам»), которая должна была начинаться с ночного гулянья юношей и девушек в белых платьях в ознаменование конца учебного года. Я помню множество его острот, шуток и кое-что записывал. Однажды мы сидели с М. Светловым в коктейль-холле… Говоря о чем-то, Миша употребил выражение «черный хлеб искусства». Прозаик Б., бывший с нами, был в восторге от этого выражения и несколько раз назвал его «бесценным». Потом он пристал к Мише, чтобы тот ему его подарил. — Подарить не могу, а продать — пожалуйста, — ответил Миша. — За коктейль «Маяк» для нас двоих… Б. заказал нам по «Маяку» и скоро ушел. — Я подарил ему бессонницу, — сказал Миша, — теперь он всю ночь будет думать, куда ему это вставить. Драматург В., узнав, что будет девальвация, бегал по городу с чемоданчиком, набитым дензнаками, и отдавал многолетние долги. Кредиторам уже некуда было тратить полученные от него деньги. Миша сказал о нем: — Вот пример того, как можно одновременно быть порядочным человеком и прохвостом… А вот еще некоторые Мишины фразы, характерные для его манеры: — У нас в искусстве не девальвация, а наоборот. Объявили, что каждый гривенник делается рублем. Все очень обрадовались, но скоро выяснилось, что купить на эти деньги нечего… — Я услышал от одного человека: «Терпеть не могу бабочек». И хотя я никогда не задумывался, люблю ли я бабочек, я понял, что этот человек — негодяй… — Они уже так изоврались, что когда я читаю в статье «горный орел», то думаю: о ком идет речь — о воробье или о мокрой курице… — Бог захотел страшно наказать его и отнял у него воспоминания о детстве… — Человек, который не любит своего детства, каким бы оно ни было, — это очень страшный человек… — Это было так давно, когда за мной еще не числилось ни одного аванса… Он умирал, как говорят, мужественно и ясно. Почти до конца сочинял стихи, думал о стихах.Прошло всего только несколько лет после смерти М. Светлова, а о нем уже скопилась большая мемуарная литература. Потребность сохранить и сберечь то, что помнится, так велика, что ее можно сравнить только с лавиной воспоминаний о Чехове, хлынувшей сразу после его смерти. Записаны многие его слова, манеры, привычки. Многое уже записывается как бы по второму и третьему разу, еще раз пересказывается с новым отбором. Фигура Светлова как бы стилизуется. Уже и люди, не знавшие его лично, хранят о нем яркое и точное впечатление. Он стал героем сначала изустного столичного фольклора, потом и фольклора записанного. И по мере накопления рассказов о нем хочется задать себе вопрос: тот ли это Миша Светлов, которого ты знал? И ответ возникает сам собой: и тот, и не тот… Его неповторимые шутки и словесные обороты, его личная и властная атмосфера обаяния, его жесты, улыбка — и все же чего-то нет. Того, что определялось его живым присутствием и той подводной частью айсберга его странного характера, о котором еще никто ничего не сказал. Все верно, и все мимо, потому что литературно описанный Светлов оказался просто человеком: исчезла его внутренняя некоторая загадочность, которая была ему свойственна и которая не определяется «чудачеством» и многими жизненными привычками, для которых традиционное слово «богемность» является самым пристойным эвфемизмом. Сама эта «богемность» на фоне самой антибогемной действительности была чем-то удивительным и едва ли не вызывающим. Своеобразный способ жить, его особенный безбытный быт, «богемность» — то, что для других было бы настоящим человеческим падением, — у Светлова все это было особой, сознательно созданной формой существования. Настоящий поэт живет так, как это ему нужно, чтобы хорошо писать стихи. Свой образ жизни он выбирает и инстинктивно, и как бы нечаянно, — вероятно, сначала инстинктивно, потом осознав его и сознательно оберегая. При этом ему чаще всего приходится играть себя. Эта игра не забава, а необходимость. «В желтую кофту душа от осмотров укутана», — сказал поэт. Светлов был Светловым и играл Светлова. Он играл сам себя, и, как во всякой игре, в ней были и самоконтроль, и самонаблюдение, и импровизация, и естественность, и деланность. Остроты его часто бывали неожиданными, но он сам был всегда тем, кого ждал встретить: он напоминал Париж, главная неожиданная особенность которого в том, что он похож на то, каким себе Париж представляешь. В некоторых воспоминаниях в фигуру Светлова привнесено нечто лишнее, ему чужое и мало свойственное. Я бы назвал это слащавостью, сентиментальным прекраснодушием. Это издержки, так сказать, хрестоматийности, телепередач, тюзовских вариаций на тему его стихов, популярности, которая приводит к популярщине. Это, конечно, неизбежно и непреоборимо, — то же случилось и с Маяковским. Но обычно это соседствует с раскрытием подлинного образа поэта, но все же не подменяет его. Почему-то все вспоминают его растроганным, умиленным и добрым. Из чувства противоречия мне хочется вспоминать его злым, а таким я его тоже не раз видел. Светлов — поэт без отчетливых «периодов». Внутренний закон его развития — не «периоды», а постепенная концентрация «своего мира», «своей интонации», «своего стиля юмора». Рассеянное — сосредоточивается, разбросанное — собирается, отдельное — становится общим, частности — целым. У Светлова нет крутых переломов, нет даже противоречий. Уже в ранние годы у него встречались отличные вещи, но реже, чем впоследствии. То, что мы называем теперь «светловским», было как бы только одной из возможностей развития, наряду с другими. Это был наиболее оригинальный, личный, «свой» путь, но поэт мог пойти и не по нему. Чем дальше, тем чаще встречается «этот Светлов» и тем меньше общепоэтических, нейтрально поэтических вещей, тех, что как бы написаны не поэтом, а средой, всей компанией. И постепенно из всех путей остается один. Это напоминает переплетение железнодорожных рельсов — с одной стрелки на другую, и потом их все меньше, и вот уже вдаль убегает один путь… Некоторые ранние вещи Светлова можно представить написанными позже на 20 или 30 лет. Но тогда — в эти годы зрелости — идут уже только одни такие вещи: нет отступлений, нет общепоэтических стихотворений. Могут быть и собственные штампы, и повторения, но одного рода, но свои.
Рьяным и азартным читателем газет я стал с 1924 года… Один из моих постоянных снов: пестрые, заманчиво-обильные газетно-журнальные киоски 20-х годов. Когда в отрочестве я поселился с семьей в Москве, именно эти киоски — не кондитерские, не даже витрины кинематографов (потом и для них пришло время) — были моим вожделением, завистью, радостью в те годы, и в дальнейшие годы, и долго, долго потом. Киоски тогда представляли собой большие деревянные шкафы, запиравшиеся на ночь. Киоскер сидел рядом со шкафом, а на распахнутых дверцах, на шнурках, защипленные прижимками, как белье для просушки, висели красочные журналы, дразня, соблазняя, притягивая меня, заколдовывая. Они были не за стеклом, а тут же. Можно было перелистать номер, не снимая его с защипки. Или память преображает и преувеличивает, но мне кажется, что журналов было больше. Или их меньше покупали, и они дольше пребывали в киосках. «Огонек», не красочный, а тускло-зеленоватый, красочные «Красная нива», «Прожектор», «Экран», ленинградская «Красная панорама», тоже еще бескрасочный коричневатый «Советский экран», театральные еженедельники «Новый зритель» и «Современный театр», «Хочу все знать» (вроде современной «Науки и жизни»), «Мир приключений» (ежемесячник, почти «толстый»). И еще разные, всякие, несть им числа. Все свои мизерные карманные деньги я тратил не на мороженое и даже не на сбитые сливки в вафельных трубочках, а на журналы… Однажды у этого киоска я увидел хорошо одетого человека в шляпе, с напудренным, как у клоуна, лицом. Мой двоюродный брат, московский студент Анатолий, толкнул меня локтем. «Сергей Есенин», — сказал он с восторгом. Мне было 12 лет, и я еще не очень хорошо знал, кто такой Есенин, но скоро узнал. Месяца через полтора погиб Сергей Есенин. Тогда, у киоска, он купил какой-то журнал и отошел. Он был один. А тут… в середине теплого и сумрачного зимнего дня, возвращаясь пешком домой по Мясницкой, невдалеке от Красных ворот я встретил не слишком большую процессию. Люди в шубах, без шапок несли красноватый деревянный гроб. Низкое облачное небо, ранние зимние сумерки, молчаливое медленное шествие от Ленинградского вокзала куда-то к центру. Что это несут Есенина, я догадался сразу. Сняв шапку (все встречавшиеся прохожие снимали шапки), я постоял на углу Козловского переулка, пока процессия не миновала… На другой день я отправился в Дом печати.
Из «Дневника читателя»
22 мая 1935 «Успех» — очень умная и мастерски «сделанная» книга, ультрасовременная по своим композиционным приемам, но несколько тяжеловесная и лишенная той прелести «непосредственности», которая свойственна подлинно великим романам Толстого, Гамсуна или рассказам современного американского писателя Эрнеста Хемингуэя. «Смерть после полудня» — лучшее, что я прочитал в конце прошлого года. Это ближе к Т. Манну с той лишь разницей, что Фейхтвангер в хорошем смысле «газетнее» Манна, то есть живее, историчнее, современнее. Но это не поэт, а мыслитель. Все слишком обдумано и построено. Два года назад я был бы в восторге, а теперь меня тянет к искусству более непредвзятому, более эскизному, может быть, более «импрессионистическому». Все очень тонко и умно, но роман не захватывает. Им не зачитаешься, бросив все дела, как я зачитывался Гамсуном, Достоевским.13 августа 1937 Незамысловатый и наивный роман Э. Синклера «Но пасаран»… читается с волнением, потому что там про Испанию, а Испания и ее борьба — это одна из немногих подлинностей в озверевшем и изолгавшемся мире. Она аккумулировала наши лучшие чувства…
15 августа 1937 Не могу житьбез стихов. Никогда не мог, а сейчас особенно. На первом месте для меня по-прежнему Маяковский, Пастернак, Цветаева. Потом: Блок, Хлебников, Мандельштам и Ахматова. Есенин нравился, пока не прочел по-настоящему Блока.
29 августа 1937 …Новый рассказ Бабеля «Поцелуй» примыкает к конармейскому циклу, но менее живописен, суше, реалистически точнее, и внутренний лиризм его спрятан глубоко под поверхностью повествования.
30 октября 1937 Прочитал отличную книгу «Письма маркизы» Лили Браун и взялся за «Сагу о Форсайтах». Впервые читаю ее подряд. Каждый последующий роман нравится мне больше. А «Белая обезьяна» совсем хороша. Голсуорси не первоклассный талант, но его пример показывает, как большая задача растит и поднимает средне одаренного художника.
4 декабря 1937 Никто так быстро не стареет, как литераторы-утописты. Невозможно перечитывать утопические романы прошлых веков и даже десятилетий. А какой-нибудь бесхитростный хроникер, влюбленный в сор своего времени (как Сен-Симон, например), продолжает читаться и будет интересен всегда. Вероятно, единственный способ стать современником внукам — это быть современником самому себе.
26 мая 1938 …Прочел, не отрываясь, новый роман Хемингуэя «Иметь и не иметь». Горькая, горячая и мужественная книга. Я ждал многого и ничуть не разочаровался. В своем роде это не ниже, чем «Прощай, оружие!». Не хочу о ней писать первыми попавшимися словами… Бесспорно, Эрнест Хемингуэй сейчас самый большой писатель из ныне живущих (если не считать Гамсуна). Маститые и многократно возвеличенные Роллан и оба Манна меньше его. Он и поэт, и трагик, и комедиограф.
19 июня 1939 Наконец дочитал «Подросток». Читал с усилием и скукой. Все как-то нецельно, отклоняется в сторону, начато как бы «во здравие» и кончено «за упокой», с однообразной и как бы механической композицией. Не мог увлечься ни одним характером, кроме героя, который все-таки интересен, хотя автор напрасно заслоняет его к концу другими людьми. Сама литературная техника Достоевского в этом романе как-то инерционна и механична.
26 января 1940 Дочитал «Жизнь Арсеньева» Бунина. Конечно, это очень хорошо написано, но, признаюсь, я ожидал большего, а может быть, и другого. В этой книге нет ничего неожиданного, а большое искусство всегда должно быть неожиданным. Если хорошему стилизатору задать задачу — написать «по Бунину», то вот так он, наверно, и напишет. Это Бунин, который пишет «по Бунину». А ждал откровения. Хотелось обомлеть, растеряться, быть ошеломленным. Этого не случилось. В книге как-то нет совсем очень важного в русской литературе элемента (и в искусстве прежнего Бунина) — художнической беспощадности, то есть не нравственной беспощадности, что нашей литературе не свойственно, а беспощадности художнического зрения. Старик вспоминает только то, что ему вспоминать приятно. А ожидаешь того заветного: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, но строк печальных не смываю»… И все-таки хорошо. Но не так хорошо, как этого ждал. Наверно, когда стану перечитывать уже с этим новым чувством, что ничего особенного не надо ждать, то книга понравится больше: превосходные пейзажи, детали быта, изощренность зрительной памяти…
12 марта, 30 марта 1940 Читаю впервые «Записки из Мертвого дома». Почему я не читал эту вещь раньше — не могу представить. Это великая книга, бо́льшая, чем половина романов Достоевского. Дочитал «Братья Карамазовы». Все очень умно и тонко, а местами гениально. На этот раз мне показалось, что высшее — это не Митя и Грушенька, а Коля Красоткин и мальчики.
30 июня 1940 Прочел за эти дни два тома рассказов Л. Андреева (6-й и 8-й). Рассказы все очень слабые, и пьесы тоже, хотя в «Катерине Ивановне» три акта если не написаны, то построены хорошо. «Профессор Сторицын» очень надуман. Непонятно, как мог этот человек тридцать лет назад казаться чуть ли не одного роста с Горьким и Буниным. Очень слабый писатель, с плохим языком, маленькими мыслями, неуверенной композицией, отсутствием культуры общелитературной. Много и самой явной пошлости. Но сам Горький его любил и ценил. Вероятно, Андреев все же был талантлив, и это видно было в жизни.
21 июля 1940 Впервые прочел «Без догмата» Сенкевича. Начиная, боялся скуки, а читал почти не отрываясь. Люблю этот стендалевский жанр: полуроман (вершиной которого является, может быть, скромный «Доминик»). «Герой нашего времени» (особенно «Княжна Мери») тоже в этом роде… Сенкевич умнее, чем я думал. Конец все-таки разочаровал. Я перестал любить многоточие в финалах.
27 июля 1940 Вечером читаю «Виргинцев» Теккерея. Очень талантливо и совсем не скучно. Забавное наблюдение: Олдингтон в «Смерти героя» проклинает викторианские традиции в английском быту, а сам стилистически весьма зависит от викторианца из викторианцев — Теккерея.
5 августа 1940 Прочел толстый том (650 стр.) Гроссмана. Пожалуй, эта работа — лучшее из произведений этого сомнительного исторического беллетриста и неглубокого литературоведа. Она написана живо, умно, с уместным использованием мемуарных показаний, с краткими, но яркими характеристиками друзей и врагов Пушкина. В работе этой приятна независимость автора от штампов обычных биографий Пушкина, собственная точка зрения на многие темные места жизни поэта, хотя, конечно, можно и оспаривать некоторые его заключения. Разумеется, серьезная научная биография Пушкина должна быть втрое толще, но ее еще нет. Есть в книге несколько малоизвестных документов и мемуарных свидетельств, придающих многим страницам свежесть. Но многое и опущено даже из того, что хорошо разработано в пушкиноведении. Написана книга проще и яснее, чем другие сочинения Гроссмана… Но кто же все-таки напишет первую не популярную, настоящую «Жизнь Пушкина»? Это могло бы стать «делом жизни». Мог бы Тынянов, но он выбрал жанр романа, хотя, конечно, его «роман» серьезнее и подлинно достовернее многих псевдонаучных исследовательских работ о Пушкине.
7 ноября 1940 Читаю впервые в жизни «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема. Мне нравится. Нахожу влияние Диккенса.
5 мая 1944 С литературой пока плоховато. Впрочем, меня лично сейчас меньше интересует, так сказать, «гармония формы», чем насыщенность живыми впечатлениями жизни. Настоящая литература, вероятно, возникнет только через несколько лет, но «строительный материал» уже свозится многими, и от его накоплений будет зависеть подлинный великий эпос нашего времени. Сюда пойдут и очерки Симонова, Гроссмана и Петрова, и памфлеты Эренбурга, и десятки других — беглых, но правдивых свидетельских показаний. Не страшно, что еще несколько лет не будет романов, новелл, пьес — была бы «куча мала» этих накоплений выше. И в кино я сейчас решительно предпочитаю хронику большинству наших «художественных» фильмов, и не потому, что я недорезанный лефовец-фотограф, а потому, что душа требует, как организм витаминов, реальных фактов и наблюдений. Поэтому лучшим из всего напечатанного о войне мне кажутся очерки А. Бека о панфиловцах и обороне Москвы, напечатанные в «Знамени».
5 января 1951 Перечитал «Юность Генриха IV» Г. Манна. Недостаток этой талантливой, умной книги — ее стилистическая напряженность, то, что (в гораздо большей степени, впрочем) портит романы А. Белого и «Вазир-Мухтара» Тынянова. В ней как-то тесно, мало воздуха. Она не ведет за собой, а тащит, и поэтому ей невольно сопротивляешься. Странен успех этого романа у наших критиков в середине тридцатых годов — ведь это же апология компромисса, житейского оппортунизма, эмпирического и эпикурейского отношения к действительности. Что может быть более чуждо соцреализму, чем это? Подозреваю, что книгу просто не прочли как следует. Антифашистская позиция автора, его публицистика заслонили объективное содержание романа.
26 октября 1957 Купил наконец книжку стихов Слуцкого «Память». Очень талантливо. Мне он больше нравится, чем Смеляков, немного слащавый и чувствительный.
14 марта 1958 Читаю в последнем томе Собрания сочинений Пришвина интереснейшие дневники последних лет, где есть несколько удивительно тонких размышлений (то есть не несколько, конечно, а много). Это куда значительней и выше его прозы этих же лет.
30 июня 1958 Прочел «Подводя итоги» С. Моэма. Читал почти залпом с карандашом. Большое впечатление. Трезвая, умная и чуть горькая книга много думавшего о себе и о своем деле писателя. В очень многом узнавал себя. Какое это счастье — иметь право писать о себе все или почти все. Только высказывание правды может делать талантливым, только свобода суждений, и ничто иное! Я не обязан со всем соглашаться, но даже то, с чем я не согласен, будит мысль, заставляет откровенно и беспощадно думать о себе. Конечно, надо еще раз перечесть книгу. Несомненно, в быстром чтении многое еще ускользнуло от меня. По впечатлению могу сравнить это с томиком Валери. Предельная ясность мысли, и точность фраз, и завидная независимость мнений. Такую книгу можно написать только в старости, но и из крупных людей не всякий способен с такой честностью говорить о себе… Можно это еще сравнить с «Дневником» Ренара, но у Ренара больше поэзии, игры воображения, а тут только сухое изложение продуманного. По сжатости книга напоминает конспект.
4 июля 1958 Выбившись из рабочего состояния, взял почему-то «Гекльберри Финна» и зачитался. Превосходно! И ничто в ней не потускнело (то есть в книге). Вот образец, как можно вести повествование от «я», и это «я» все же голос персонажа, а не автора. Все освещено личностью Гека, а умный автор чувствуется все время. Благородная, бессмертная книга! Это — лучшее из того, что писал Марк Твен.
7 ноября 1958 Последние дни почему-то взялся перечитывать сначала мемуарную литературу о Чехове, а потом и его переписку. В последний раз я читал тома писем на Круглице в 1953 году, кажется… Все-таки в характере Чехова есть многое неразгаданное. Он еще сложнее, чем кажется. И мне хочется найти сердцевину этой души. Ближе всего к истине из биографов старик А. Дерман, по-моему.
1959 Прочитал наконец знаменитые «Ключи счастья» Вербицкой. В этом романе много живых реалий, признаков времени, цитат из нашумевших книг и прочее, и этот сор эпохи — лучшее, что есть в нем. Сюжет условен, мелодраматичен и неинтересен, но все же дух начала девятисотых годов встает из книги, как из талантливых мемуаров. На черном книжном рынке Вербицкая стоит бешеные деньги, а в истории литературы ее нет, как будто она была призраком. Она умерла в конце двадцатых годов, пережив свою славу, но Луначарский, например, считал ее настоящим писателем и хорошо о ней отзывался. О любом маленьком «знаньевце» пишутся работы, а Вербицкая забыта. Это все же несправедливо.
Перечитываю Шиллера, и в первую очередь то, что меньше знаю и хуже помню. «Валленштейн» великолепен. Замысел «Дмитрия» очень интересен. Искренний самозванец, только потом узнающий о своем обмане, который одновременно и самообман, — прекраснейшая и богатейшая трагическая коллизия. А сюжет «Ивиковых журавлей» просто удивителен. Это образцовая схема того «высокого детектива», которым не погнушался бы и Достоевский.
1960 Прочел чудесную книгу жены знаменитого итальянского физика Э. Ферми — его биографию «Атомы у нас дома». Это интереснее всякого романа!
Прочел умнейшую и содержательнейшую книгу Винера «Кибернетика и общество». Бездна идей! Просто золотые россыпи какие-то!
Для М. Цветаевой вспоминать о других — это значит рассказывать о себе. Расположив ее мемуарные очерки в определенном хронологическом (вдоль ее жизни) порядке, можно получить довольно подробную и связную автобиографию. Пробелы, конечно, есть, но разве нет их в классических жизнеописаниях? Пожалуй, нет другого такого русского поэта, так хорошо рассказавшего о самом себе. А если к этому прибавить еще письма ее и некоторые воспоминания близких людей, то целое ее жизни будет почти исчерпывающим. Можно только позавидовать ее будущим биографам.
18 октября 1961 Дочитал только что вышедший роман С. Цвейга «Нетерпение сердца». Старомодная, но мастерски построенная вещь. По манере похожа на замечательный «Доминик» Фромантена, но горячей и искренней. Далее эта традиция через «Ученика» Бурже идет, конечно, прямо к Стендалю. Местами читал почти с трудом: тема романа слишком близка тому, о чем все последнее время напряженно размышлял и я… По-моему, это лучше ранней прозы Цвейга, составившей ему репутацию утонченного психолога: чище, прозрачней, острее, горче…
2 июня 1963 …Читал историка Соловьева о Смутном времени. В характеристике Годунова есть психологически тонкие вещи, заставляющие думать: контраст его благих намерений и государственного ума с мелкостью характера, растленного придворными нравами Грозного.
6 июня 1963 Читаю только что вышедший интереснейший новый том «Литературного наследства» — переписка Горького с советскими писателями. Есть замечательные вещи. Горький трогателен, по-хорошему наивен, часто глубок и очень широк и разнообразен. Много новых штрихов литературной жизни 20—30-х годов.
26 августа 1963 Снова читаю 9-й том Т. Манна — его эссе и автопризнания. Эта книга была моим спутником прошлую зиму, и я ее очень полюбил. Томас Манн эссеист для меня выше романиста.
18 февраля 1964 …Прочел «Превращение» Кафки. Написано это хорошо, но как-то здорово надоели иносказания. Если даже прав Б. в своей трактовке сюжета, то на хрена, чтобы это выразить, все это выдумывать: ведь эта простая мысль не нуждается в такой хитроумной зашифровке. И вообще ребусы принято печатать в отделе «Смесь» на последней полосе. Надо иметь вокруг себя очень благополучный и устойчивый быт, чтобы возникла потребность в таком искусстве… И потом всегда подозрительно отношусь к моде. Первый рассказ еще не прочитал, и как-то не тянет. В целом Кафка — это, видимо, хороший Леонид Андреев. Но мне лично это искусство не нужно — ни высшего, ни третьего сорта. Пруст — другое дело! И почему их ставят рядом — не понимаю. Мне кажется, что Л. несправедлив к книге о Экзюпери[5]. В ней так много навалено материала, что уже за одно это ей благодарен. Черта ли мне с концепциями автора! Я всегда предпочту книгу, где нет концепции, но много фактов, худосочному, но со строго выдержанной мыслью труду. Такие книги располагают думать самому: поэтому-то их так и не терпят те, кто считают, что книга, в которой автор не убедил читателя, не имеет ценности. Нужно не убеждать, а толкать к самостоятельному мышлению, хотя спорящему с автором. В этой книге просторно для собственных мыслей, спасибо за это!
11 июля, 12 июля, 17 июля 1964 …Перечитываю (чтобы заразиться красками эпохи) Гоголя. Взял и Герцена, но увлекся и перешел границы необходимого — стал читать вдоль и поперек. Уж в который раз сижу над «Былым и думами» и все вычерпываю новое, незамеченное. Нет! Не назад к Герцену нам надо идти, а вперед к нему: вот уж кто ничуть не старомоден, а неслыханно остер, умен, безгранично всепонимающ… У Герцена есть догадки и прозрения, которые раньше нашего времени не могли быть поняты, а есть и такие, думаю, которые будут поняты только при конце нашей эпохи. Снова стало мечтаться о книге «Дневник читателя», то есть о комментированном перечитывании книг, подобных «Б. и д.». Вру, «подобных» книг больше нет и не будет — это книга-уникум, книга-чудо. Если бы я был редактором журнала, то рядом с рецензиями на новинки книжного рынка поместил бы отдел под названием «Перечитывая…» — и он мог бы стать самым захватывающе современным и острейшим. Я все никак не доберусь до писем Герцена: знаю их плохо и слишком выборочно, а пора бы узнать. Представляю — чем был разговор А. И.! Ведь в его время класс разговора был на высоте, многие всё выговаривали, ничего не написав, но Герцен должен был быть и разговорщиком поразительным. Любопытно, что мемуары о нем по большей части малоинтересны. Может быть, потому, что вспоминателей интересует домашняя, личная жизнь Г., а не жизнь его ума, которая, в сущности, была его подлинной личной жизнью… Любая проза рядом с герценовской кажется монотонной: читая Толстого, Достоевского, Чехова, часто угадываешь и ход мысли и дыхание фразы. Это даже становится своеобразной силой — действует психологический закон метра, рифмы, эффект рефрена. И движение мысли и структура фразы у Герцена неожиданны. Не хочется назвать это естественностью: для этого мысль Герцена слишком ярка, выразительна, броска. Но ведь и окраска павлина естественна для него, и павлин ничуть не является менее самим собой, чем скромный и непритязательный воробей. …Продолжаю читать Герцена. Он удивителен и не может ни приесться, ни надоесть. Наоборот — каждый раз заново поражает. Есть в нем и предрассудки — и высокомерие барства, и упоенность собственным остроумием, и наивный эгоцентризм. Есть и иногда (когда дело касается кровно его самого) и непонятная психологическая слепота (как в истории с Гервегом). Но все это искупается широтой взгляда, блестящим умом, пластичностью рассказа. Никто из писателей не сумел быть в литературе так самим собой, как он. …Читал воспоминания Тучковой-Огаревой. Жалко Герцена. Это удивительно, до чего такие большие, умные, блестящие люди не умеют устраивать себе личную жизнь.
30 августа 1964 …Повесть Домбровского[6] превосходна. Она достоверна, как документ, — это то время; умна, прекрасно написана, хотя и без каких бы то ни было усилий казаться оригинальным, и так как она естественна и искренна, то ни на что не похожа. Ее не с чем даже сравнить… ищу параллелей и подобий и не нахожу.
18 декабря 1964 Начал читать «Детство Марселя» М. Паньоля. Высокоумные снобы были бы шокированы признанием, что мне это нравится куда больше, чем повесть о детстве Сартра, но это так. Сартра я еле дочитал, а тут не могу оторваться.
17 марта 1965 …Читаю Стендаля. Он неисчерпаем. Особый редкий дар страстного любопытства к самому себе, без всякой любви к себе. Насколько чаще бывает наоборот. А. Виноградов написал о нем плохо, иногда просто врал. Даже еще ничего не смыслящим юнцом я это понимал и не мог его читать, предпочитая ему всегда Тынянова.
31 марта, 1 апреля 1965 …Читаю новое издание «Дневника» Ренара. Много нового. Долгие годы эта книга была моей любимейшей, и я знал ее почти наизусть. …Ж. Ренар прав: романы дружбы сложнее романов любви.
23 апреля 1965 …Читаю Стендаля о Наполеоне (второй раз). Это, конечно, не книга, а материалы для книги, но многие места блестящи, и все умно, хотя и бегло и небрежно. По существу, это блестящий план биографии Наполеона, и иначе, чем по этим вехам, писать ее и не стоит. Его отношение к Наполеону сложно, но за этой сложностью духовная драма современника показана чрезвычайно искренне. Историзм Стендаля мне очень близок (может, потому, что я пристально читал его в свои решающие годы внутреннего формирования: 1936—1940 гг.), и у него есть совпадения с Герценом. Точное сочетание психологии и волевых движений истории, истории души и мускулатуры века.
26 января 1966 …Прочитал впервые в жизни «Волшебную гору». Удивительное произведение, с длиннотами и немецким педантизмом, но и с глубиной, красотой и острым умом. Сначала многое казалось лишним, потом, ближе к концу первого тома, стал виден сложный чертеж постройки, где нет ничего случайного и все необходимо. И — вот что такое искусство: настоящее оно всегда светло — при тяжести и патологичности темы и материала и обилии страшных подробностей, книга не подавляет. Почему я не прочитал ее до сих пор? Не знаю. Что-то отпугивало, вернее, ничто не завлекало.
3 февраля 1966 …И еще одно огорченье. Набравшись терпения, прочитал наконец до конца, пользуясь болезнью, «Лотту в Веймаре». Странная вещь: насколько захватывающе интересны эссе Т. Манна о Гёте, настолько это скучно и безжизненно. Роман скучнее критики: нонсенс. Но это так. Сравнивать можно, ибо это и один автор, и тот же материал. Это любопытный случай, который можно было бы поучительно разобрать. В романе есть какая-то ошибка. Может быть, в неимоверно длинных и тягучих диалогах. Лучшее место — бессонница Гёте и его внутренний монолог.
30 ноября 1966 Ночью прочитал первую часть романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Разочарован. Ждал большего и другого. Кроме хорошо написанной вставной новеллы о Пилате, — книга та же «дьяволиада», с которой Булгаков начал свой литературный путь, условная и как бы многозначительная фантасмагория со смещением планов, произволом в монтаже разнообразных сцен, лишенная глубокой мысли и истинной веселости. Я читал это со скукой и усилием. Нет уж, лучше любой ползучий реализм: в нем хоть есть крохи правды, а где правда, там и мысль. А тут многозначительная претенциозная жестикуляция: вещь, лишенная своего внутреннего закона, расширяющая как бы возможности прозы, но примерно так же, как расширяет возможности шахмат стоклеточная доска: искусство при этом проигрывает. Конечно, снобы будут ликовать, вернее — делать вид, что ликуют, но это тупиковый путь в искусстве: нечто претенциозно-старомодное.
14 июня 1967 Прочитал напечатанный в «Севере» роман Ремарка «Возлюби ближнего своего». Местами это инерционно по манере и почти «беллетристично», но все-таки сильно и трогательно. И что ни говори, а Ремарк в серии своих романов создал огромную и яркую историческую фреску — трагическая Европа от первой мировой войны до конца второй. Никто другой этого не сделал. Да, кое-где это беллетристическая скоропись, кое-где утилизация собственных творческих находок, уже теряющих свежесть первооткрытия, кое-где подражание Хемингуэю, кое-где чувствуется усталая рука писателя, — и все же огромно, впечатляюще, и просто-напросто нет ничего подобного. Все большое в литературе создается только долгим, непрерывным и последовательным усилием, а не наскоками импровизационного порядка. Ремарк, кажется, прожил жизнь (после своей первой славы) гурмана и сибарита, но на его лице есть отпечаток чего-то, роднящего его психологически с Моэмом и Вертинским,— может быть, пресыщенность лакомки. Но это не помешало его писательской одержимости так полно и крупно выявить себя…
17 июня, 21 июня 1967 Читаю «Жорж Санд» Моруа. Хорошо. Семейная и личная жизнь исследована подробно, но книга написана так, словно все читатели превосходно знают все написанное писательницей и об этом можно почти не говорить или говорить попутно. Но это не так, и, думаю, даже для французских читателей новых поколений. …Дочитал биографию «Жорж Санд» Моруа. Это мило и неглупо, но не больше. Иногда изящно. И все же разочаровывает, и, вероятно, потому, что автор слишком отделил литературную биографию от личной жизни. Не вторая объясняет первую, как этого можно было ждать, а первая — вторую.
1 января, 9 января 1968 Моруа («Жизнь Бальзака») нравится мне все больше и больше. Книга располагает к себе, во-первых, тем, что автор любит своего героя, видит в нем лучшее и главное и умеет показать это документально и достоверно. Он не ищет дешевых контрастов и противопоставлений величия художника и ничтожества человека, чем грешит даже такой умный биограф, как С. Цвейг, не говоря уже о Р. Бенжамене. Отлично приводятся (и без перегрузки) цитаты: это книга о писателе Бальзаке, и биограф по праву щеголяет великолепным знанием его текстов. …Дочитал ночью книгу Моруа. Как страшна смерть Бальзака. Моруа снисходителен к Ганской, думаю, что это справедливо. Все серьезно, весомо, достоверно: никакой уступки эффектам, выгодным контрастам, игре светотени. Но сама жизнь здесь удивительный романист.
5 января 1968 Вышло новое 4-томное собрание Гиляровского огромным тиражом, и все мгновенно расходится. Думал ли старый репортер, что в России будущего его станут больше любить читатели, чем Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина и Белинского, собрания которых не распроданы? По современной ему табели о литературных рангах он по отношению к ним был как лейтенант — к генералам армии. Это кажется парадоксальным, но в этом есть некая таинственная справедливость: его очерки полны жизни, бодры, сочно изображают быт, историчны, занимательны и лишены назойливой наставительности.
1 марта 1968 Купил только что вышедшие мемуары М. О. Кнебель. В книге многое отлично. Бросил все, и лежу на кровати, и читаю. Собственно, это всегда в жизни у меня самые счастливые минуты — когда читаю хорошую книгу в первый раз. Что может сравниться с этим? Ничто!
4 июля 1968 Подчитывая переписку Чехова (для книги), не могу сдержать нового наплыва чувств восхищения перед этим человеком: это лучший человек конца и начала века, лучший ум, лучший психолог, лучший художник. Он то для своей эпохи, что Пушкин для своей: он воплощение лучшего в ней в человеческом облике.
13 октября 1968 Перечитываю Зощенко. Если бы можно было судить о нем, отвлекшись от его литературной судьбы, то следовало бы признать, что все свое лучшее он создал еще в двадцатые годы или позднее, но в манере созданного в эти годы. «Сентиментальные повести», написанные на рубеже 30-х годов, вялы и малоинтересны. И далее — тоже. Документированные рассказы-пересказы и записи неинтересны. «Перед восходом солнца» — сильнее всего, но болезненный субъективизм тут уже совсем охватил его. С чисто литературной стороны — он жертва успеха своей «первой манеры» и неумения отойти от нее. Но, разумеется, и сделанного в двадцатых годах достаточно для почетного места в истории русской литературы, — так это оригинально, свежо, умно, ярко. Зощенко одновременно и недооценен и преувеличен.
27 ноября 1968 Умер Эптон Синклер — 90 лет от роду. А я и не думал, что он жив. Впервые я прочитал его, вероятно, летом 1926 года, перед поступлением в 9-ю школу и до переезда на Б. Знаменский. Помню, после окончания «Джунглей», которые я читал, наверно, в Тургеневской читальне, я бродил по Александровскому саду в необычайном волнении — такое огромное впечатление произвела на меня эта книга — и чуть ли не давал какие-то клятвы жить для освобождения трудящихся. Это было наивно и восторженно, но я испытал какой-то особый подъем тогда. Потом я даже написал ему в Пасадену какой-то вздор, и он мне ответил через Госиздат. Письмо это потерялось. Прочитал я его в те годы все, что у нас было издано, но помню, что меньше других мне понравились знаменитый «Джимми Хиггинс», «Сто процентов» и «Король уголь». Зато «Испытания любви», «Сильвию» и «Замужество Сильвии», романы о Манхэттене, сборники о литературе «Искусство маммоны» и «Деньги пишут» помню хорошо и сейчас…
17 марта 1969 …Как всегда в дни внутреннего разброда и хаоса, берусь за Герцена. Читаю письма, и «С того берега», и некоторые статьи позднего периода. Удивительно: что-то туманится, собирается, скапливается в мыслях, еще без слов, а откроешь Герцена — и оказывается, что почти все нужное уже сказано, да не сказано, а отлито в такие чудесные и богатые словесные формулы, что только диву даешься. Первая мысль: стало быть, все повторяется, раз уже и Герцен об этом говорил; но в том-то и дело, что Герцен о многом говорил «на вырост», он предвидел и размышлял о будущем, он видел будущее в настоящем. И многое, чего он опасался, увы, сбылось… И все же чтение это приносит радость. Нельзя не любоваться гордым и смелым умом, не терпящим поблажек и условностей, проницательным и всепонимающим. У Герцена необыкновенно развита историческая интуиция. Он гениально догадывается. Его оценки иногда кажутся преувеличенными по отношению к текущей данности, превосходящими повод, по которому они высказаны, но, примененные к большему отрезку истории, поражают точностью.
25 августа 1969 Прочитал премированный «гонкуровский» роман «Забыть Палермо». В нем есть очень умные и хорошо написанные страницы, но все растекается, не выстроено, и многое неинтересно. Это кажется импровизацией талантливого (впрочем, по-женски, то есть поверхностно) человека. Может быть, так задумано? Современная манера? Но если книга вяло и скучно читается и ее можно оставить почти на любой странице, то не лучше ли консервативный сюжет, от которого нельзя оторваться?
2 декабря 1969 …Прочитал роман А. Труайя «Семья Эглетьер». Во-первых, это гораздо талантливее часто переводимых у нас Ф. Эриа и Э. Базена — кажется, романистов того же поколения и типа (традиционалистов). О романе можно бы интересно написать: он весь как бы «внутри традиции», и это не мешает изображению современности, а помогает. В нем сложное сочетание, если воспользоваться терминологией биологов, «генотипа» (традиции) и «фенотипа» (элементов, лично присущих индивидуальности автора).
21 февраля 1970 …Продолжаю читать мемуары Витте. Очень интересно. Я их читал и раньше — и даже в первом издании, — но как-то полностью оценил только теперь. Они далеко не объективны, автором владеют многие страсти, но он очень умный человек и лучше других понимал историческую ситуацию. Недооценивал он революционное движение (из-за бюрократической ограниченности) и Столыпина, видимо, из элементарной ревности. Впрочем, острие столыпинского плана по крестьянскому вопросу (который В. называет «детским») стало ощутимо во всем значении только в исторической перспективе.
8 марта, 10 марта 1970 Прочитал «Чуму». Это умно и хорошо, но в последней части напряжение ослабевает; кажется, что рассказчик стал скучать. Видимо, сила Камю в том, что он «никак» не пишет: то есть — вернее — в том, что точность рассказа превалирует надо всем: важно не то, что художник видит, а то, что думает и знает. Манера эта, идущая в XIX веке от Стендаля, суховато-протокольная, с как бы несуществующим «стилем», совершенно незаметно переходит от драматической сцены к отчету. Стилистически Камю — это реакция на стилистику красноречия и стилистику «ви́дения». …Как это иногда бывает с хорошими (но не гениальными) книгами, о которых давно слышал и читал, «Чума» почти ничего не прибавила к моему заочному представлению об этой книге. Именно то, чего ждал. Ни разочарования, ни удивления. Примерно так же было с испанским романом Хемингуэя («Колоколом»).
22 марта 1970 Перечитываю «Историю моего современника» Короленко, раз в третий, вероятно. Удивительная книга: читаю — нравится, но как-то забываю ее и снова читаю, словно новую. И опять нравится. Видимо, читая, я сквозь нее думаю о своем — бывают такие книги.
20 декабря 1970 С ленью и неохотой читаю в «Иностр. лит-ре» посмертный роман Хемингуэя «Острова в океане». В нем все инерционно и похоже на автопародию. Я в этом не одинок. Странно представить, что так могло быть: печатается новый роман Хемингуэя — и его не читают с прежней жадностью, не говорят о нем. Болезнь болезнью, но творческий тупик пострашнее болезни. Наверно, он сам это чувствовал и это ускорило его решение.
29 июня, 30 июня 1970 Взял с полки первый том писем Чехова и хохочу на каждой странице. Это смешно, умно, талантливо удивительно… Мне кажется, что Чехов был лучшим русским человеком за несколько веков. Все в нем было. Но всем своим биографам он не по плечу. …Не могу выбраться из писем Чехова. Как это необыкновенно увлекательно!
13 июля 1970 Читаю дневники, письма, разговоры Кафки… В Кафке много чужого мне, и меня это раздражает при чтении. Читаю и мысленно составляю критику на него, но вдруг нахожу все, что имею сказать против, в самом дневнике, сказанным про себя. Но это значит, что дневник настоящий и автор не так односторонен.
29 сентября 1971 Прочитал роман Ф. Мориака «Фарисейка». Удивительный писатель: казалось бы, что может быть дальше от нас, чем его сюжеты, а захватывает и волнует. Какой это вздор, что он «невольно разоблачает»! Его сила не в разоблачении, а в утверждении азов духовности, совестливости, человеческой подлинности. А они одни и те же для всех меридианов и широт. А какое искусство рассказа!
23 декабря 1971 …Дочитал Вулфа[7]. Хорошо, а местами великолепно. Какие бы книги писал этот человек, проживи он дольше. Может быть, он самый «настоящий» из всех писателей своего поколения.
27 января 1972 С интересом прочитал в «Новом мире» и повесть[8] Быкова и воспоминания М. Шагинян… Шагинян, конечно, уникальный человек. Какая свежесть ума, острая память, точность письма. Очень смешно, что она пишет о поцелуях прежней молодежи и нынешней, и о собственном опыте… Сейчас начал читать «Воспоминания» А. Цветаевой. При всей нежности к сестре, в книге очень сложный подтекст психологический. А все-таки удивительно, что, при всей бурности и трагичности судеб Цветаевых, они оставили подробные и почти исчерпывающие описания своих жизней. А Ахматова всю жизнь жила в трех квартирах в одном городе, и ее автобиографическое наследие ничтожно. Дело не в «возможностях» и «обстоятельствах», а в силе инстинкта запечатлевать, сохранять, то есть продлить жизнь. Сестры многое оценивают по-разному. Например, автор «Воспоминаний» совсем иначе пишет об Анатолии Виноградове, то есть дружески, а М. Ц. резко отрицательно.
30 октября 1972 Вдруг, ни с того ни с сего стал читать воспоминания С. Т. Аксакова о Гоголе. Как это хорошо! Ум, тонкость и умилительное простодушие. Это, бесспорно, из числа лучших русских мемуаров.
11 декабря 1972 За эти дни прочитал Соловьева от Алексея Михайловича до Екатерины II. Он замечательный историк, хотя у него есть длинноты в описаниях разных дипломатических событий. Часто внешняя история России излагается более подробно, чем история внутренняя. Но такого многостороннего рассказа о России после него уже не было. По сравнению с ним Ключевский конспективен. Кажется, в отличие от Ключевского, и Платонова, и других, Соловьев писал свою историю, в то время как другие издавали записанные учениками лекции.
30 января 1973 …Перечитал «Тени в раю» Ремарка, вышедшие отдельным изданием. В целом книга хорошая, но явно не завершенная: отдельные главы просто конспективны. Но все же она умно завершает гигантскую романную фреску, созданную Ремарком.
11 июня 1974 В последние дни прочитал посмертную книгу рассказов В. Козина «Привязанный к седлу». Книга талантливая. В предвоенные годы я увлекался его рассказами о Туркмении. Потом он печатался мало и был как-то в стороне от литературной жизни. Но он крупнее и оригинальнее многих, о которых писали и говорили. У него есть вещи на уровне лучшего в нашей новеллистике.
20 октября 1974 Как-то так случилось, что я не прочитал работу Гранина «Эта странная жизнь», напечатанную в двух первых номерах «Авроры» за этот год. То есть отложил, чтобы прочесть, и забыл. И только теперь прочел. Замечательно! Не все мне у Гранина (и в Гранине) нравилось, но это эссе (как же иначе назвать?) превосходно. Молодец Гранин, что выволок судьбу Любищева из-под спуда! Есть тонкие, острые мысли. Самые острые он высказывает как бы мимоходом…
1 ноября 1974 Читаю блестящий роман Айрис Мердок «Черный принц», напечатанный в четырех номерах «Иностранной литературы». Это похоже немного на И. Во (трагикомедия) и, может быть, на Г. Грина. Умно, занимательно, отлично написано… Это один из лучших переводных романов последних лет.
7 ноября, 9 ноября 1974 Перечитываю «Бесы», преодолевая раздраженье за беллетристические трюки и парадоксальные заострения (вроде пощечины Шатова). Фальшиво все в Ставрогине. Замечателен Степан Трофимович и неплох Петр Верховенский. Но все же слишком много литературной липы. Как этого не замечают поклонники. Вся история брака Ставрогина и Лебядкиной — плохое сочинение, и все, что вокруг. Монологи Шатова — вздор. Это читать даже как-то неловко. Неровная книга. …Дочитал «Бесы». Многое забыл и читал с удивлением. Сколько нагромождено эффектов. Лиза написана совсем слабо. Не мотивировано, зачем ей нужно было смотреть зарезанных. Только чтобы попасть в самосуд. Степан Трофимович хорош везде. Кармазинов — жалкий шарж. И так все. Как много болтает перед смертью Кириллов!
3 декабря 1974 Перечитал роман А. Доде «Бессмертный». Случайно попался на глаза, открыл, стал читать и читал, пока не кончил. Вот искусство — искусство романа, которое утрачено почти. Неужели создание и нарастание интереса — это нечто старомодное и уже ненужное? Но сколько всего у Доде и помимо человеческих драм и комедий: история Академии, Париж в какие-то годы. Историчность соседствует с памфлетом, и все в меру, всего как раз. Такие романы теперь почти не пишутся. Почему? Да уж не потому, что от них отвернулся читатель. Из снобизма критики, которой чужды читательские интересы и которая устанавливает новую табель о рангах независимо от них. А писатели этому подчиняются из боязни «отстать».
12 августа 1975 Бруссон не стареет. Боюсь, что раньше постареет сам Франс. Он уже кажется скучноватым (кроме «Боги жаждут»). Бывает, что с течением времени жизнь писателя становится интереснее написанных им книг.
О Блоке
В окне слева от меня зловещий, розово-лиловатый закат: в той стороне, где Большой проспект упирается в Малую Невку. Хочется назвать его «блоковским», и вдруг вспоминаю, что этот район полон «блоковских мест» — он тут долго жил и бродил. Тут где-то, как уверяет Чуковский, и «аптека», и разные подвальчики.…Листал в который раз дневники и письма Блока. Удивительно точный и ясный ум! И огромное историческое чутье. Может быть, эти его тома переживут стихи. Он мыслит прямо отточенными формулами: свойство у нас одного Пушкина. Герцен не таков: он образен, метафоричен, богат ассоциациями, он развивает тему сразу в нескольких возможных вариантах и дает инсценированные картины исторической живописи. По сравнению с ним и Пушкин и Блок суховаты, но какая это насыщенная сухость. Блок дневников и писем мне уже давно интереснее Блока стихотворца и драматурга. Потому ли, что второй Блок был не раз так интенсивно прочтен, что как бы весь вошел в состав крови — он стал мною, — а тот, другой Блок отделен от меня, он иной, в чем-то загадка, в чем-то ответ на раздумья о времени, когда он жил, и это питает, это интересно. Может быть, это вечное свойство искусства — растворяться, исчезать в нас. Ведь то же с Байроном, да и с Пушкиным в какой-то мере. Оно меняет нас и становится нами, а человек, создавший это искусство, остается самим собой… Но для всех ли художников этот «закон» действителен? У Достоевского, кажется, наоборот — он сам менее интересен своих сочинений. А есть тут и другая сторона: большой художник может ревновать к своим созданиям — это было со Львом Толстым — и стараться дотянуться до них, стать с ними наравне внутренне.
Меня всегда удивляли блоковские строки: «Сотри случайные черты и ты увидишь: мир прекрасен». Не нужно стирать никакие черты, в том числе и «случайные». И не нужно искать «прекрасный мир» ценой стирания каких-то черт. И что значит «случайные черты»? То, что сейчас кажется «случайным», завтра останется в истории точным признаком времени. А когда начинают стирать какие-то черты, объявляя их «случайными», чтобы увидеть мир таким, как тебе хочется, а не таким, каким он является, — то это и есть тот произвол художника, который лишает искусство почвы и воздуха. Мир не «прекрасен» и не «ужасен»: он и такой и другой, как «Руанский собор» Моне в разные часы суток.
Перечитываю записные книжки Блока. Как умны и интересны его заметки на заседаниях Чрезвычайной следственной комиссии. Какой реализм и какое историческое чутье! Откуда это у «символиста», искушенного всяческими духовными отвлеченностями?
Биография — это рассказ о жизни человека, или, как говорили в старину, жизнеописание. Хочется, чтобы рассказ этот был связным, хотя это нынче и не в моде. Но моды проходят, а хорошие книги остаются. Еще хочется, чтобы он был подробным: не застревал в подробностях, но и не гнушался ими. Хочется увидеть эпоху, в которой жил герой рассказа, — его глазами. Хочется увидеть все, что героя формировало и влияло на него. Я говорю «увидеть», а не «понять», потому что биограф только через увиденное может привести нас к пониманию. Хочется, чтобы после прочтения биографии у нас оставалось ощущение, что мы этого человека знали… Я бы сказал, что рассказывать о жизни Блока нетрудно. Почему? Потому что существует бесценный клад его автобиографической прозы. Я называю автобиографической прозой его письма, дневники и записные книжки. В последнем собрании сочинений это занимает три больших тома: в общей сложности более 90 печатных листов. К ним надо прибавить некоторые из его публицистических статей: в них тоже много фактов, характеристик, оценок, признаний. В этих 90 с лишним листах живет, смеется, печалится, сердится, размышляет сам поэт. Многие годы жизни Блока так хорошо продокументированы письмами к матери и дневниками, что буквально могут быть описаны день за днем и даже иногда час за часом. Блок приучил себя отдавать себе отчет в своем времяпрепровождении. Это дает удивительное ощущение сопутничества с Блоком, если читаешь это подряд. Понимаешь, как и почему у него изменилось настроение, что его озаботило, на что он надеется. Большие поэты — почти всегда — отличные прозаики. Характерно при этом, что их проза проще, малоукрашенней, естественней, разговорней их стихов (Пушкин, Лермонтов, Байрон, Маяковский, Ахматова и другие). И прозаический «стиль» Блока тоже безо́бразен, краток, естественен. В нем нет условной возвышенности слога, общепоэтических красивостей (за некоторыми исключениями экспериментального порядка в прозаических опытах самого раннего Блока). Письма и дневники писались набело, импровизационно, то есть с предельным приближением к самому себе, без «старанья». Их интонация разговорна, индивидуальна: это интонация живого Блока, Блока наедине с самим собой.
Поэт может сломать жанр, только став жанром и сломав себя как человек (Блок, Есенин).
Дом, где жил и умер Блок. Набережная Пряжки без ограды. Добротный буржуазный дом на углу. Он тот же, но вокруг многое изменилось. Впрочем, старое дерево во дворе, вероятно, уже росло при нем. Изакат, этот удивительный оранжевый закат — тот же…
О Мандельштаме
Это меньше всего мемуары. Я видел Мандельштама несколько раз в жизни, однажды слушал, как он читает стихи, и ни разу с ним не разговаривал. Это заметки читателя, читателя-современника… Заметки эти делались годами, исподволь, попутно чтению и перечитыванию его стихов, разговорам и воспоминаниям о нем. Не мемуары, не исследование: всего лишь слабый отблеск немеркнущего света стихов Мандельштама, отзвук им сказанного.Вчера[9] встретил на Тверском бульваре Юзовского, и он позвал меня в редакцию «Литературной газеты» на чтение Осипом Мандельштамом новых стихов. В самой большой комнате редакции, среди канцелярских столов и принесенных из других комнат стульев, собралось несколько десятков человек, в большинстве редакционные девицы. Из знакомых вижу Катю Трощенко, О. М. Брика и еще кое-кого. Мандельштам одновременно величественен и забавен, горделив и уязвим, невозмутим и нервен, спокоен и беззащитен — истинный поэт. Когда он стал читать в странной, тоже чисто «поэтической» манере, противоположной «актерской», хотя, пожалуй, более условной, у меня почему-то сжималось сердце. Я знаю чуть ли не назубок все напечатанное, но новое не похоже на прежнее. Это не «акмеистический» и «неоклассический» Мандельштам — это новая свободная манера, открыто сердечная, как в поразительных стихах о Ленинграде, или тоже по-новому «высокая», как в лучшем из прочитанного — «Себя губя, себе противореча». Обсуждение с ничего не стоящими словами о «простоте». Банальности Селивановского. Лучше всех говорили Шкловский и Мирский. Мирского я увидел в первый раз — он любопытен: бывший князь с исторической фамилией (Святополк-Мирский), эмигрант, эстет и член английской компартии. Крученых почему-то заставлял всех расписываться в какой-то засаленной общей тетради. Он сам плел ерунду.
Я влюбился в его стихи в возрасте, когда еще не мог его вполне оценить. На каком-то книжном базаре, в развале уцененных книг был куплен «Камень» и не то чтобы был прочтен, поразил и сразил, но листался, читался и постепенно растворялся во мне настолько, что многие стихотворения из этого сборника (госиздатовское переиздание) я теперь перечитываю со странным чувством, вернее, не читаю, а вспоминаю, словно не то сам написал их когда-то, не то с ними родился. Сражали и поражали другие (в том числе и недостойные), а Мандельштам как-то исчезал во мне, растворялся. Вот уже его будто нет, стихи ушли, а только мир стал другим: солонее или слаще.
Русский читатель стихов — существо особенное. Он одновременно и переписчик, и распространитель, и пропагандист. Трудно представить молодых любителей поэзии с Монпарнаса и Монмартра, переписывающих Бодлера и Верлена.
Стихи обычно сравнивают только со стихами же. Это напоминает котенка, играющего с собственным хвостом. Мандельштам выводил генеалогию Ахматовой из большого русского психологического романа. Наблюдение тонкое и, что важнее, точное. Если поискать подобного рода сравнение для его стихов, то первым приходит на ум Герцен. Ни у кого другого нет такой способности к сверкающим ассоциативным столкновениям, такого чувственного весомо-грубо-зримого ощущения явлений духовной культуры, такого живого, пульсирующего здоровой, разночинской кровью историзма.
Увлечение Мандельштамом среди поэтической молодежи сейчас очень велико. Это обещает хороший урожай если не стихов, то умов, потому что лучшей школы я не представляю. Но чем объясняется это тяготение к нему?.. Наш век — век разоблачения дуализма. Единство внешнего и внутреннего, духовность материи и материальность мысли, век абстракций, рождающих тепло и свет, век формул, читаемых как стихи, и стиховых конструкций, ставших формулами невнятного и таинственного душевного мира. Мудрено ли, что поэзия Мандельштама, уравнявшая загадку о сложном психологическом движении и итог огромного исторического опыта («он опыт из лепета лепит и лепет из опыта пьет»), говорящая об исторических массивах времени, как говорят о семье соседа («бездетная Византия» в «Разговоре о Данте» — два слова, которые стоят тома исследований!), поэзия, сочетавшая простоту бытовой обиходности с высотой морального или философского суждения, поэзия, до предела насыщенная содержанием и совершенно лишенная общих мест, — слабость всякого подражательного или инерционного стихотворчества, поэзия, уравнявшая в правах мелодику русской стиховой музыки, не нуждающаяся в формальных украшениях и щегольстве кажущейся новизной, способная говорить о проблемах XX века на языке Баратынского и Батюшкова (ведь с какой-то исторической точки зрения, которая впереди нас, начала XIX и XX веков — такие же соседи, как XII и XIII века с нашего пригорка), — эта пленительная поэзия, полная музыки и мысли, искусившись которой не захочется вернуться к романсам и одам, — она прижилась в середине нашего XX века, как потерянная и найденная дочь, а не как падчерица. Это не поэзия ума, но это умная поэзия. После наводнения всяческими приблизительностями поэзия эта, сделавшая своим правилом точность мысли — а точность всегда кратка, а стало быть, и емка, не нуждается в околичностях и ненавязчиво-свободна, — спасительный отдых от утомительной пустоты, напряженной бессодержательности всего мнимо поэтического.
Поэтический талант — это прежде всего способ воспринимать и уже во-вторых — способ выражать. Недаром, говоря об одаренности музыкантов, сначала говорят о слухе и лишь потом о длине пальцев. Конечно, случай гениальности это расчленение перечеркивает, но все равно в принципе это остается верным.
Если бы «Разговор о Данте» пришел к нам анонимным и мы бы не знали даты его написания, то исторический анализ текста привел бы его к датировке нашими нынешними годами: в нем много «модной» терминологии 60-х годов — все эти «световые волны», «кванты» и пр. И весь характер разговора — современный. Будь он опубликован тогда, когда был написан, он бы не был понят. И это еще лучший случай того, что с ним могло случиться.
В дни ташкентского землетрясения появился рассказ о японских рыбках, которые за несколько дней или часов — не помню — предчувствовали катастрофу и начинали метаться в аквариумах. Настоящий поэт — тоже японская рыбка. Невозможно правильно понять «Четвертую прозу» Мандельштама, объясняя ее биографическими фактами, связанными с обработкой перевода «Тиля Уленшпигеля» и фельетоном Заславского. Реакция настолько громче события, ее вызвавшего, что тут все кажется преувеличенным, раздутым, слишком обостренным, чересчур чувствительным. У кого из литераторов не случалось подобного: в плагиате обвиняли и Тургенева и Толстого. Но если соотнести накал и пафос обобщений «Четвертой прозы» со всей дальнейшей судьбой поэта, то она не покажется ни чрезмерной, ни преувеличенной… Причинная связь в судьбе поэта находится в более сложном соотношении к бывшему и будущему, чем в обычной жизни. Предощущение должного совершиться предваряет биографический факт, как таковой. Это предощущение и рождает стихи, забегающие вперед случившегося. Поэт живет вслед за своими стихами — его настоящая жизнь в них и через них. Подлинный поэт пишет стихи о 1 Мая в ноябре и стихи о своем памятнике за полвека до того, как этот памятник поставлен. У Лермонтова есть выражение «пророческая тоска», то есть тоска предвидения, предчувствия, предощущения, обгоняющих реальную жизнь поэта, как свет обгоняет время в современной философской утопистике. «Поэт — тот фольклорный дурень, который пляшет на похоронах и плачет на свадьбе» (из записи в сухумском дневнике Мандельштама).
К рассказам современников о поэте… Его называли безвольным, но то, что в нем казалось нерешительностью, вялой уклончивостью или легкомыслием, было некоей военной хитростью, тем маневром, которым полководец, расчетливо экономя войска, сосредоточивает основные силы на главном участке фронта. Когда он сочинял стихи, он был решительным и точным: тут не было места отступлению перед сомнениями. Он выбирал нужное слово, главное слово, рифму властно и непоколебимо, а для этого нужно куда больше воли, чем для всех тех пустяков, которые заполняют остатки суток, когда не пишутся стихи и которые почему-то считают настоящей жизнью. И только в той, остаточной, ненастоящей жизни он выглядел ленивым чудаком, бесхарактерным и лукавым. Он знал, как о нем все думают, и оставался к этому равнодушным: ведь он-то понимал, как они ошибаются…
О прозе Катаева
Случилось так, что я читал «Траву забвения» В. Катаева сразу после того, как перевернул последнюю страницу «Феномена человека» П. Тейяра де Шардена. Как будто ничего общего, но несколько фраз из этой замечательной книги все время стояли в моей памяти, пока я дочитывал новое произведение В. Катаева, как бы невольно сделавшись его эпиграфом. Вот они:«Невозможно достигнуть фундаментально новой среды, не проходя внутренние муки метаморфозы… Чтобы приспособиться к чрезмерно расширившимся горизонтам и линиям, наш рассудок должен отказаться от удобств привычной ограниченности. Он должен заново уравновесить все то, что мудро упорядочил в глубине своего маленького внутреннего мирка. При выходе из темноты наступает ослепление. При внезапном выходе на вершину высокой башни — волнение, головокружение или дезориентация. В этом психологическая основа нынешнего беспокойства, связанного с внезапным столкновением нашего рассудка с пространством-временем»[10].В этих выразительных строках, написанных крупным естественником-философом и дающих строго научную картину одного из эпизодов эволюции, если прочесть их не буквально, а образно, для меня заключено главное содержание и «Святого колодца» и «Травы забвения» (я рассматриваю обе «повести» как две части единого целого: к этому я еще вернусь) и детерминирована их форма. Я говорю «главное содержание», ибо книги только условно можно свести к одной сквозной теме: они замечательны как раз необычайным богатством многих тем, искусно соединенных вместе, разбегающихся в стороны и опять сходящихся, повинуясь в прихотливой сложности полифонического развития строгому закону контрапункта. Я уверен, что кто-нибудь возьмет на себя труд анализа композиций новых произведений В. Катаева как композиций музыкально организованных. И «Святой колодец» и «Трава забвения» — очень современные книги. Современные не потому только, что в них автор отходит от гладкости и плавности последовательного во времени повествования (я думаю, что возможности такого повествования совсем не исчерпаны и наша литература еще много раз к нему вернется), но потому, что обе эти книги рождены тем самым «нынешним беспокойством», о котором говорит П. Тейяр де Шарден, но не исчерпываются им, как в свое время «байронизм» не исчерпывался определенным эпизодом в истории английской литературы или драма «потерянного поколения» тридцатых годов социально-экономическими последствиями версальского мира. В мире, в котором мы живем, гораздо больше общих проблем, чем нам кажется, и многое из того, о чем как бы попутно пишет Катаев: и рабство у современного сервиса, и озверение духовно обедненного мира вестсайдских кварталов — это (по-другому и иначе) проблемы всего мира. И весь этот — огромный, такой разнообразный по своим краскам и единый по своим болям и бедам — мир еще никогда не был описан в нашей литературе так свежо и талантливо, как в последних книгах Катаева. Высоко оценивая повести Катаева, я все же не считаю, что у них нет предшествующей традиции: яркие и талантливые, они выросли не на голом месте, и, порывшись в памяти, можно найти среди полузабытых произведений русской литературы их генетическую линию. Катаев любит и хорошо знает Мандельштама-поэта и постоянно его вспоминает и цитирует; но был еще Мандельштам-прозаик, и невозможно представить, чтобы Катаев его не знал. «Египетская марка», «Феодосия» и отчасти «Шум времени» — особенно две первые вещи, — если перечесть их сейчас, представляют собой как бы испытательную лабораторию, где находились и оттачивались стилевые приемы «Святого колодца» и «Травы забвения». Любопытных отсылаю проверить это самим, чтобы не занимать места цитатами-сопоставлениями. Разумеется, это не упрек Катаеву, скорее наоборот. В нашей великой литературе есть много широких, больших, протоптанных дорог, но также есть и затерянные и заглохшие тропинки, и честь тому, кто сумел открыть их и проследить, куда они ведут. Эта удивительная множественностью интонаций, богатством тем, тонов и обертонов проза, так нас поразившая и обрадовавшая, была в советской литературе предсказана двумя или тремя небольшими прозаическими сочинениями Мандельштама (пожалуй, к ним еще можно прибавить его же «Путешествие в Армению», переизданное недавно в Ереване в сборнике «Глазами друзей»), долго наглухо забытыми и ставшими еще большей редкостью, чем мандельштамовские стихи. Это, наверно, не все предшественницы прозы Катаева: я назвал только самое явное, бросающееся в глаза прямым сходством. Вероятно, можно найти и другие семена и другие корни. Впрочем, так всегда бывает в истории литературы. Вчерашний незамеченный лабораторный поиск завтра становится художественным открытием; то, что казалось искусством для немногих, помогает созданию литературы для большого читателя. Ибо, как говорится у того же П. Тейяра де Шардена: «Здесь — разреживающее крону опадение листьев, там — сгущающее ее распускание почек. Ветви, которые засыхают, ветви, которые покоятся, ветви, которые устремляются вперед, чтобы все захватить». В «Траве забвения» Катаев ставит (да, именно ставит, а не пытается решать) важнейший и интереснейший вопрос о том, что можно было бы назвать, пользуясь популярным словечком, проблемой несовместимости. Бунин и Маяковский! Возможно ли одновременно любить двух художников, столь полярных и различных во всем; что означает это тяготение к противоположностям и может ли быть преодолена «несовместимость»? И здесь Катаев не дает итоговой формулы. Он показывает нам сам процесс поиска «совместимости», не боясь острых углов, противоречий и непоследовательностей. Но только так и может быть рассмотрен этот вопрос, один из мучительнейших для внутренней истории того поколения, к которому принадлежу и я. Вопрос этот вовсе не снят и на каждом вираже истории возникает заново с другими новыми именами. Это не выдуманная проблема: я не представляю себе ни одного современника, не мучившегося в разных обстоятельствах и по-разному над попыткой совместить в душе кажущееся несовместимым. И даже если бы Катаев мог дать мне ответ, мне он не нужен: как он не нужен никому. У каждого своя история и свои ответы, но мне кажется ценным, что писатель этого не обошел и заставил нас задуматься. В дождливый осенний вечер 1929 года я, провожая Маяковского по Лубянскому проезду, сказал ему, что меня мучает моя нецельность как личности, так как я одновременно люблю его и Блока. Сейчас мне уже известно из показаний многих мемуаристов, что Маяковский любил Блока, но тогда возникшее во мне противоречие казалось мне драматичным и безвыходным. Маяковский усмехнулся и ответил мне, что он тоже очень любит Блока. Я был поражен. Для меня, шестнадцатилетнего юноши, это было откровением. Но я не увидел в этом некую еще неизвестную мне гармонию, школа ЛЕФа въелась слишком глубоко, и мне показалось, что сам Маяковский — мой товарищ по несчастию в этой дисгармонии. Была очевидна их «несовместимость», и одновременно было ясно, что я не способен предать одного ради другого. Собственно, вся наша жизнь была полна подобными pro и contra. Станиславский или Мейерхольд, Чехов или Горький, Прокофьев или Скрябин и так далее. Надо было прожить жизнь, чтобы примирить многие подобные противоречия, но разве все время не возникали новые, им подобные, но уже на новом уровне, в новом историческом освещении? Я почти все время говорю об обеих книгах вместе, и это не случайно (но так же, кстати, говорят о них и другие критики и читатели «Святого колодца» и «Травы забвения»), потому что я не могу отделаться от ощущения, что это не разные и «отдельные» произведения, а как бы фрагменты одного целого, две части одной и еще незаконченной книги. Пусть это покажется вольным домыслом (но почему о свободной катаевской новой прозе нельзя писать так же свободно?), мне история создания этих книг представляется так: Катаев написал «Святой колодец», но понял, что не исчерпал возможностей темы, что образы, вызванные к жизни механизмом памяти, все плывут и плывут из долгого небытия, что аппетит к новизне свежего литературного приема вовсе не насыщен, а только-только раздразнен и жаждет дальнейшего насыщения, — и рождается новая повесть, хотя и она явно не имеет «коды» и может расширяться и длиться, как «вечная мелодия» Вагнера. Позволю себе фантазировать дальше: мне кажется, что автор еще вернется к обеим повестям и, может быть, «Святой колодец» явится как бы обрамляющей новеллой нового, более крупного произведения, куда войдет и нынешняя «Трава забвения», и еще что-то, — внутренняя логика композиции это не только позволяет, но и почти требует. А возможно, появится третья часть триптиха, и (хотя русской литературе роковым образом не везет с завершением больших прозаических полотен: им нет числа — от «Мертвых душ» до романов наших дней, — ни в одной литературе нет такого количества незавершенных замыслов и недописанных произведений) мы увидим это новое целое и, исходя из него, по-иному оценим первые части. Мы хорошо знаем из истории литературы, что не всегда некая общая концепция предваряет создание цикла произведений, чаще бывает наоборот — концепция эта вырастает из отдельных фрагментов того, что позже покажется целым, но что не ощущалось таковым в процессе первоначального создания. Примеров слишком много: ограничимся «Человеческой комедией». После того как Бальзак создал свою концепцию целого огромной серии романов и повестей, он во имя этой концепции предпринял новый труд — стал подгонять одно к другому отдельные звенья серии, переписывал их, переделывал, по-новому связывал, переименовывал персонажей и менял датировку. Дело в том, что внутренним сюжетом обоих произведений как раз и является поиск душевной гармонии; и мужество и честность Катаева в том и заключается, что его повести это не задачи с заранее готовыми ответами. Это самый трудный, но и самый плодотворный путь в литературе, и только на этом пути возможны находки и открытия, откровения и признания. Есть ли «душевная гармония» у принца Гамлета или у автора «Гамлета, принца Датского»? Из тоски по ней и родилась великая трагедия, и все великие произведения рождаются не из гармонии, а из неблагополучия, кризиса, стремления к гармонии, жажды ее, того самого «нынешнего беспокойства», о котором говорил П. Тейяр де Шарден. Искусство возникает не из покоя, а из беспокойства, не из гармонии, а из дисгармонии.
Какое это было время! Днем на репетициях Мейерхольда, потом почти на ходу какие-то необходимые дела: редакции, выставки, книжные магазины, читальни. Вечером — друзья, без которых казалось невозможным прожить и суток: Алексей Арбузов, Валентин Плучек, Исидор Шток, Эраст Гарин, М. Я. Шнейдер и другие. Или премьеры, или снова в Театре Мейерхольда; ночью после окончания спектаклей — репетиции в Студии Хмелева, бесконечные студийные собрания с шиллеровскими чувствами, возвращения домой по ночной, странно красивой Москве, еще часто долгое стояние у ворот некоего дома из красного кирпича на Кропоткинской набережной, гамсуновская (как казалось тогда) сложность влюбленности, дома чуть ли не до утра еще писание дневника, или стихов, или писем к той, с которой только что расстался и завтра неизбежно увижусь. Когда я спал? Да и спал ли? Не помню. Когда находил время читать? Тоже не помню. А читал, как всегда, много: почти все выходившее из стихов и романов, историю, философию. Как я жил? Тоже плохо помню. В ГосТИМе я получал мизерное жалованье, в студии не получал ничего. Писал и печатал какие-то статейки о театре и кино, библиографические заметки. Изредка получал гонорар. Одевался более чем небрежно. Но все же шлялся по букинистам, ловил книжные новинки, выписывал газеты и журналы. Удивительно емкое, напряженное существование. Жадно поглощал все, что давала мне жизнь, и сколько мог тратил. Сколько бурь! Ссора и разрыв с Хмелевым, борьба вокруг ГосТИМа, бесконечные романтические волнения, сжигаемые рукописи. И при этом необычайно твердая уверенность в себе, своих друзьях, своих пристрастиях и увлечениях. Лет за двадцать до первого серьезного успеха Плучека как режиссера мы с Арбузовым уже считали его самым талантливым. Он платил нам той же монетой. Беспредельно верили друг другу, бесконечно интересовались друг другом, общество друг друга предпочитали всему на свете. Наша дружба была складчиной всевозможных великолепных открытий в поэзии, литературе, жизни. У каждого были свои любимцы, но почти невозможным казалось восхищаться ими в одиночку. Все тащили за общий стол. Золя, Стендаль, Флобер пришли к нам вместе с Франсуа Мориаком, Хемингуэем, Рене Клером, Чарли Чаплином. Наизусть знали «Второе рождение» Пастернака, вместе ходили слушать читку только что написанной Бабелем «Марии», спорили о «Наших знакомых» Ю. Германа, восхищались Довженко. А сколько шуток, острот, пародий! Все казалось смешным и занимательным. Составляли внутри нашей, в общем, немногочисленной компании всевозможные блоки и группировки. Они сразу получали шутливые названия… Все это было, разумеется, беззлобно, полупародийно и при этом чертовски серьезно. …И в тот осенний вечер 30-го года, смотря с горы бульвара на Трубную площадь, постепенно скрывавшуюся в туманных сумерках, и в летние вечера, когда мы приезжали на Воробьевы горы любоваться Москвой с этой традиционнейшей позиции, воспетой Герценом и Леонидом Андреевым, и даже с колокольни еще не снесенного храма Христа Спасителя, оглядывая огромную, непостижимо бесконечную Москву нашей юности, мы не чувствовали себя Растиньяками, хотя уже прочли в первый раз «Отца Горио». Разные позы мы примеряли к себе, но эта поза нам решительно не годилась. Не годилась нам и патетическая поза Александра и Ники, о которых некоторые из нас тоже уже прочли. И Глуховцевых и Онуфриев тоже среди нас не было. Все было другое. Мы не ощущали Москву некоей враждебной нам силой. И завоевывать в ней было нечего, потому что она сама слагалась на наших глазах и при нашем участии. Быт нэповской Москвы уже почти рассыпался. Какой она будет завтра, угадывать было трудно. Разные новшества скользили по ней (вроде «непрерывки» — рабочей пятидневки). Начинавшееся строительство метро (уже рылись разведочные шахты) было не штрихом благоустройства, а поэтическим сюжетом времени. Недаром скоро появились о нем поэмы и пьесы… …Конечно, та Москва была много меньше теперешней Москвы, но в ней не было метро, троллейбусов, автобусные линии были довольно редки, а трамваи тащились медленно, и их порой обгоняли еще не исчезнувшие извозчики. Кроме того, не всегда были деньги даже на трамвай и еще часто приходилось возвращаться домой в послетрамвайное время, и по всему по этому та Москва, исхоженная пешком из конца в конец (куда не носило дурные головы!), и сейчас в памяти моей живет как город куда более огромный, чем Москва нынешняя… «Версты улиц взмахами шагов мну…» Это был реальнейший образ, лишенный какой бы то ни было гиперболы. Не удивительно, что часто ходил я в рваных ботинках. Разве напасешься обуви на такие концы? Так всю юность три времени года я проходил с промокшими ногами и привык «в обществе» прятать носки ботинок каким-нибудь сложным акробатическим вывертом под кресло или диван. Дело было не в бедности. Зарабатывать я начал рано. Но уже тогда деньги уходили на книги, на подарки девушкам, на что угодно, но не на одежду и обувь. Жил без быта в буквальном смысле слова. Бывало, что по месяцам не обедал, пробавляясь сухомяткой. И это тоже не по бедности, а из-за неорганизованности и безбытности. Но, может быть, так жилось легче и даже здоровее… Разных «эпох», совсем различных по настроению, атмосфере, цвету времени, было в моей жизни много, даже слишком много. Поэтому она кажется такой пестрой. Поэтому так трудно последовательно вспоминать. Поэтому о каждой вспоминаешь по-другому. Были наивно-идиллические эпохи, полные юношеского романтизма. Были эпохи внешне неподвижные, но полные острого и горького анализа. Были активно-деятельные эпохи. Были эпохи драматические. И были эпохи, так сказать, «пассивные», то есть эпохи апатии, застоя, душевной лени. Пожалуй, можно еще прибавить — эпохи легкомысленно-чувственные. Они, эти эпохи, или периоды жизни, и сменяли друг друга четкими, как времена года, сменами, и напластовывались одна на другую одновременно. И сейчас память сама собой сортирует и схематизирует их, но это неизбежно.
Я был на первой читке Маяковским «Бани» в Доме печати, на чтении Пастернаком «Спекторского» в клубе ФОСПа, на чтении Бабелем пьесы «Мария» и рассказа «Улица Данте» в Литературном музее. Я помню многие диспуты с участием Мейерхольда, в том числе длинное, кажется двухдневное, собрание в бывшем помещении Театра сатиры после статьи «Сумбур вместо музыки»… А Театральное совещание РАППа, а Первый съезд писателей. Я слышал, как Сельвинский читал «Улялаевщину», а Багрицкий «Весну» и «Контрабандистов». Я помню вечер О. Мандельштама в Доме Герцена. Я слышал, как Вишневский читал «Последний, решительный», а Ю. Олеша «Список благодеяний». Я был на открытой партийной чистке в Жургазе, когда Мих. Кольцов почти два часа рассказывал свою биографию… Я помню, как И. Эренбург читал свои юношеские стихи. Все эти вечера, а также многие другие стоят того, чтобы быть описанными. Это уже почти история, и, не будем прибедняться, история блестящая. Многое еще можно вспомнить из того, что пришлось видеть собственными глазами. Сколько уже исторических премьер в театрах… Похороны Есенина, Маяковского, Ермоловой, Южина, Станиславского, Хмелева, Горького… Целый вечер я просидел вдвоем с А. В. Луначарским в ложе Госцирка… Я помню встречу Горького, вернувшегося из Сорренто, помню психопатическую встречу М. Пикфорд и Д. Фэрбенкса… Я видел в двух шагах от себя Эррио на Советской площади… Я помню, как взрывали храм Христа Спасителя и открывали первую очередь метро… Я помню день 16 октября 1941 года и 9 мая 1945 года… Я помню вечер, когда молнией обежало Москву известие, что в аэропорту снизился самолет, привезший из Берлина [Георгия] Димитрова и товарищей… Я стоял на трибуне рядом с Максом Гельцем во время какого-то праздника на Воробьевых горах. Я сидел рядом с Вильгельмом Пиком на премьере пьесы Фридриха Вольфа. Я помню окающий бас Горького, певучий тенор Барбюса, медлительную речь Сталина… Разве это забудешь?
Об издании
Составление и подготовка текста Владимира Всеволодовича ЗабродинаАЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ ГЛАДКОВ Поздние вечера
М., «Советский писатель». 1986. 336 стр. План выпуска 1986 г. № 28
Редактор А. Г. Панова Худож. редактор А. В. Еремин Техн. редактор С. Л. Шереметьева Корректор В. Е. Бораненкова
ИБ № 5280 Сдано в набор 15.10.85. Подписано к печати 21.03.86. А 12550. Формат 84Х108 1/32. Бумага тип. № 1. Литературная гарнитура. Высокая печать. Усл. печ. л. 17,64. Уч.-изд. л. 18,53. Тираж 30 000 экз. Заказ № 1449. Цена 1 р. 20 к. Ордена Дружбы народов издательство «Советский писатель». 121069. Москва, ул. Воровского, 11. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 190000, Ленинград, центр. Красная ул., 1/3.
Последние комментарии
13 часов 37 минут назад
22 часов 28 минут назад
22 часов 31 минут назад
3 дней 4 часов назад
3 дней 9 часов назад
3 дней 11 часов назад