Иллюстрированная энциклопедия моды [Людмила Кибалова] (fb2) читать онлайн

Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова Иллюстрированная энциклопедия моды

Прага, отпечатано в Чехословакии второе издание 1987г.

Введение

Рисунок на обложке книги

 

История одежды с древнейших времен до наших дней является как бы зеркалом, в котором отражается вся история человечества. Каждая страна, каждый народ в отдельные периоды своего развития налагают свой отпечаток, свои спицифические черты на одежду людей. Поэтому «Иллюстрированная энциклопедия моды» представляет интерес для каждого, кто интересуется не только историей костюма, но и историей вообще.

Наша книга разделена на две части: первая охватывает период развития костюма от 4 тысячелетия до новой эры до восьмидесятых годов XX столетия, вторая часть составляет подробный перечень отдельных частей одежды, модных дополнений к ней, причесок и т. д. Текст дополнен репродукциями с произведений знаменитых, а иногда — и малоизвестных мастеров живописи и скульптуры, по которым мы можем проследить изменение моды в течение более чем пяти тысячелетий, а также рисунками и фотографиями из современных журналов мод. Эта особенность, а именно — показ развития одежды так, как это запечатлено в истории искусства-отличает эту энциклопедию от всех вышедших до сих пор публикаций на эту тему, что обеспечивает ей большой успех во всем мире. Энциклопедия моды вышла уже на чешском, немецком, французском, шведском и японском языках. Ныне мы предлагаем данную энциклопедию советским читателям на русском языке.

Сущность и влияние моды

Модой в самом широком смысле слова называют существующие в определенный период и общепризнанное на данном этапе отношение к внешним формам культуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, автомашинам, одежде. Однако при употреблении слова мода, под которым всегда подразумевается постоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменению всех форм проявления культуры, обычно имеют в виду одежду. Историческое развитие одежды человека неразрывно связано с модой и между ними поэтому обычно ставится знак равенства.

Тот факт, что кажущееся неразумным стремление человека к новизне всегда было излюбленной темой для сатириков и карикатуристов, не должен вводить нас в заблуждение по поводу того, что мода а одежде — тема этой работы — является фактором, требующим очень серьезного отношения в цивилизованном обществе, уже не говоря о значении её для народного хозяйства. В изменении и изменчивости моды каждый раз снова и снова возникает обещание окончательного идеала «красоты» (которого нет). Человек, а точнее сказать потребитель, каждый раз с готовностью верит этому обещанию, и каждый раз вынужден покориться велениям новой моды. Человеческое тело является основополагающим предметом модной стилизации. Каждая эпоха создает свои собственные масштабы эстетического идеала человеческого тела. Наиболее отчетливо эти различия обнаруживаются в изменениях идеала женской красоты, от пышных форм рубенсовского идеала до предпочитаемых в наше время стройных, узких, высоких линий.

Таким образом, одежда подчеркивает или скрывает определенные части тела для приближения силуэта к общепринятому идеалу. Она подправляет и стилизует. Характерным примером этого является средневековый силуэт женской фигуры с несколько выступающим животом, о чем свидетельствуют многочисленные произведения искусства того времени, или силуэт в стиле рококо с чрезмерно тонкой талией. Лишь в XX столетии, когда человечество вспомнило о естественных линиях тела, был положен конец болезненно-нездоровой деформации туловища корсетом, которая в принципе ничем не отличается от ограничения роста ступней ног у маленьких девочек в Китае и Японии, считавшегося признаком аристократизма, или от обычаев примитивных племен.

Пропорции тела также в большой мере зависят от одежды. Чаще всего тенденции в истории одежды отражают стремление к преувеличению действительной величины тела. Оптическое увеличение фигуры или объема, например кринолином, преследовало обычно цель подчеркнуть достоинство и общественное положение человека. Во многие времена длина одежды, например, длина шлейфа в средневековье, или количество израсходованного на платье материала являлись показателем принадлежности владельца к определенному сословию.

* * *

Европейские нормы приличия в одежде оставались почти неизменными. Истинной революцией явилось обнажение ног женщин в начале нашего века. В современной одежде в целом наблюдается стремление к возрастающей обнаженности, особенно в спортивной одежде. Масштабы чувства стыда отличаются друг от друга в зависимости от традиций и обычаев в различных кругах общества (так, например, у мусульман приличия требуют, чтобы женщина закрывала лицо). Стрелкой на весах благонравия чаще всего является размах декольте. Одно из самых ранних известных декольте можно видеть у богини змей с острова Крит (рис. 48). Памятники греческого искусства также демонстрируют целый ряд вариантов вырезов у женского платья. Затем декольте снова выплыло на поверхность в средние века, когда по бургундской моде оно делалось не только на груди, но захватывало также и спину. В эпоху Ренессанса, открытого чувственным радостям, когда фигура подправлялась корсетом, поднимавшим грудь шнуровкой, тоже делался большой вырез на груди. Примечательно, что строгая испанская мода запрещала декольте. Лишь в эпоху барокко снова стали носить большие вырезы, которые во времена рококо еще больше увеличились.

Эротический момент явно и в многообразных формах представлен в истории моды, от декольте в женской одежде и ставших снова популярными прозрачных тканей, которые привлекали модных дам еще во времена Наполеона, до намеренного подчеркивания половых органов в мужской одежде средневековья. Сексуальность оказывает существенное влияние на моду; она является одним из подсознательных факторов, которые воздействуют на восприятие и оценку одежды людей. При моделировании костюма учитываются особенности мужской и женской фигуры, что затем находит отражение в форме одежды. Особенно в женском платье наблюдается ритмичное чередование закрытых и неприкрытых частей тела.

* * *

История моды почти так же стара, как и история костюма. С того момента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, оставалось немного до тех пор, пока он не начал размышлять о её эстетической и стилизирующей функции. Одежда явилась тем объектом, в котором он очевидно наиболее непосредственно смог выразить свое художественное мировоззрение. Выражение «таинственный язык моды» мы можем спокойно заменить формулировкой «живой язык одежды» и в особенности в применении к историческим эпохам, ибо наряд человека остался до настоящего времени средством зрительного выражения определенных представлений о самом костюме и обо всем мире в целом.

С древнейших времен человек стремился прикрыть свое обнаженное тело, что можно было бы объяснить целомудрием и чувством стыда. Однако такое толкование представляется слишком узким и ограниченным. Одежда была не только прикрытием, но и символом. Даже амулет был в свое время «одеждой», т. к. он являлся мостом между голым, ранимым человеческим телом и окружающим миром. Яркие примеры символического значения определенных форм одежды представляют собой жесткие правила средневековых сословий или испанских монахов.

Такие, дошедшие до насот прежних времен правила стилизации внешности человека, хотя и в иной форме, обнаруживаются вплоть до настоящего времени. Французская революция гильотинировала не только головы аристократов, но и парики в буквальном и переносном смысле. С этого времени отсутствие парика было таким же обязательным в обществе, каким сейчас в определенных кругах молодежи является ношение джинсов. Одежда говорит о многом, она разоблачает потаенные мысли.

Какое странное противоречие! Одежда являет собой наиболее индивидуальное творение человеческой культуры, и в то же время рядом с модой, которая как тень следует за одеждой, шествует могущественный инстинкт подражания. Психологи считают подражание формой биологической самозащиты, естественным рефлексом стадных существ. Сравнение с человеческим обществом напрашивается само собой.

Подражание одновременно является необходимой предпосылкой моды, её противоречием; то, что мы называем процессом развития моды, представляет собой в сущности слияние противоречий. Человек приспособляется к окружающему миру, он приемлет моду, но вместе с тем с помощью именно этой моды он стремится отличаться от окружающих его людей. Человек подражает другим и в то же время старается в этой форме подражания осуществить свою собственную самостилизацию, свое представление о самом себе.

Внутренние качества, темперамент и характер, подчеркиваются внешними средствами. При этом совершенно естественно подражание, «направленное вверх», взгляд наверх. В истории моды имеется много примеров влияния на неё сильных популярных личностей, начиная со злосчастной для судьбы Франции Изабеллы Баварской (1371-1435) и кончая звездами телеэкрана — любимцами современной публики. Впрочем, человек любит маскарад. Лесной орешек Золушки — бессмертная тема.

* * *

Где создается мода? Конечно же, не везде и не где-нибудь. Естественно, в Париже, скажет каждый. Однако это далеко не так естественно. В течение столетий многие города и страны претендовали на руководящую роль в вопросах вкуса. Лишь окольными путями моду занесло на берега Сены. Италия, Испания и позднее Англия были этапами её пути по Европе.

Покоряющая сила моды, простирающаяся через страны по всему континенту, представляет собой также аспект политического могущества: зачастую мода идет рука об руку с политикой. Доля Италии приходится на эпоху Ренессанса и бурного расцвета городов-государств, во главе которых стояли Венеция и Флоренция; они были перевалочными пунктами в прибыльной торговле со странами Востока. Начиная с XIII века, в самой Италии изготовлялись уже роскошные шелковые ткани, в Милане процветала промышленность по производству бархата. Каждый раз оказывалось так, что центр моды совпадал с большим производством тканей, как это можно видеть в настоящее время на примере города шелков Лиона и его прямой связи с господствующим положением французской моды. Так обстояло дело и с Бургундией, которая в течение неполного столетия, до роковой битвы под Нанси в 1477г., задавала тон в европейской моде. Гент, Брюгге и Ипр были коммерческой основой этого герцогства. Суконная промышленность, перерабатывавшая английскую шерсть, достигла к тому времени наивысшего расцвета; торговые ряды в Ипре, где продавались шерстяные ткани, были роскошно украшены. Позже Шиллер назвал Бургундию «самым сладострастным и роскошным двором в Европе, даже если не исключать Италию». Однако после проигранных сражений закончилась и эпоха бургундского превосходства в моде — столетии безумной роскоши, достигавшей формальных извращений в одежде.

На её место пришла Испания и стала диктовать моду в подчеркнуто «мужскую» эпоху контрреформации. Господствующим стал черный цвет, так понравившийся повелителям империи, в которой никогда не заходило солнце. Рядом с чопорной (накрахмаленной) одеждой гордого, замкнутого в себе дворянина появился кринолин, требующий достоинства и приличия. Однако консервативные круги Испании, настроенные, как и все консерваторы, против моды, держали слишком строго в узде моду, нетерпеливо настаивавшую на переменах. После 1600 г. политическая гегемония Испании была сломлена, центр тяжести перемещается во Францию, и в моде стал господствовать жизнерадостный Париж. Казанова писал: «Париж является, пожалуй, единственным городом в мире, внешний вид которого полностью меняется через пять-шесть лет». Правда, Лондон, бывший подобно Мадриду и Парижу резиденцией задававшего тон двора в Объединенном королевстве, начиная с XVIII столетия конкурировал, и не без успеха, с метрополией на Сене. Это похоже на анекдот в истории моды: но именно Париж, как сообщал оттуда в 1768 г. один немецкий писатель, был повально поражен «англоманией». Взаимный обмен «импульсами» в отношении моды между Лондоном и Парижем, чему благоприятствовала территориальная близость, был очень интенсивным и никак не может быть упрощен до излюбленной формулировки: в XIX и XX веках Лондон для мужской моды был тем же, чем Париж — для женской. Связь тут безусловно более тесная, чем представляется: это взаимное проникновение и дополнение двух характерных особенностей мышления -фантазии в Париже и практического и спортивного направления в Лондоне. «Английский костюм», сшитое на заказ платье «тейлер-мейд», спортивные пальто и одежда для дождливой погоды были и остаются британским «владением» в моде. Приоритет Лондона в корректной мужской моде, возникшей на знаменитой улице мужских портных Севилл-Роу, до сих пор еще неоспорим, несмотря на интересные эксперименты в Париже, несмотря на творения богатой фантазии в итальянских ателье, несмотря на красочную и небрежную одежду для отдыха, которая после войны пришла из Америки и создала совершенно новый рынок сбыта. Две самые известные модельерши нашего столетия, мадам Скьяпарелли и Нина Риччи, были итальянками (доказательство несокрушимой творческой традиции Италии, которая недавно снова завоевала мировое признание как в производстве обуви, так и в производстве одежды); но они были итальянками в Париже.

Двое наиболее преуспевающих создателей моделей XIX века, Ворт и Редферн, были англичанами; англичанами в Париже. Журнал «Моденвельт» (Мо-denwelt и не только он, в 1865 г. писал: «Что бы там ни говорили, Париж является тронной резиденцией моды, откуда повелительница рассылает свои приказания. ..»

Французские властелины, начиная от Людовика XIV и кончая Наполеоном III, не исключая самого Наполеона Великого, постоянно уделяли моде благосклонное внимание. Благоприятными были также географическое положение этой столицы могущественного государства, давняя традиция высокоразвитого текстильного производства и умелая работа парижских портных и швей. Так Париж, город фривольной жизнерадостности, стал господствующим центром мировой моды. Его эксцентричные идеи в конечном счете подхватывались по всему миру, смягчаясь и перерабатываясь в частностях — например, в Берлине в бывшем квартале готового производства платья в районе Хаусфогтайплатц. «Резиденцией» творцов моды в Париже был квартал, ограниченный с юга улицей Риволи, с севера — шоссе д'Антен, с запада — улицей Ройяль и улицей Тебу на востоке. Там или поблизости царствовали все они: Ворт, Пакен, Поль Пуаре, Редферн, Люсьен Лелонг, Коко Шанель, Жан Пату, Кристиан Диор — там было царство искусства моды высшего класса, «от кутюр» (haute couture), как называют маленький блистательный круг авторитетнейших парижских модельеров, объединенных под тем же названием. Сейчас лучшие парижские дома моделей (haute couture) расположены вокруг Ронд-Пуант на Елисейских Полях.

Основателем «от кутюр» считается тот самый англичанин, который двадцати лет от роду, не зная французского языка и имея 117 франков в кармане, приехал в Париж. Его звали Чарлз Фредерик Ворт. А пятнадцать лет спустя, в 1860 году, его молодая жена добилась решающей встречи с госпожой Меттерних, задававшей тогда тон в Париже, ходатайство которой перед императрицей Евгенией сделало Борта некоронованным королем парижской моды. Среди его заказчиц было девять королей. Рассказывали, что к торжественному открытию Суэцкого канала для одной только императрицы он изготовил 150 моделей. Имя Ворта связано и с кринолином (Krinoline). А когда кринолин изжил себя, Ворта осенила идея турнюра (Turnure). Рассказывают, будто бы однажды он увидел женщину, которая, подметая двор, подобрала подол юбки и Борту, якобы, понравился вид ниспадавших сзади складок. Говорят также, что во время одного из своих показов мод он впервые использовал «манекен» (слово происходит от фламандского maeneken, уменьшительной формы от Mann — человек, мужчина); в первые годы после основания фирмы жена Ворта часто и с успехом играла роль манекенщицы. Предшественницами этих манекенщиц, чья работа в настоящее время является очень напряженной и весьма хорошо оплачивается, были римские раскрашенные фигурки («фигурины») из обоженной глины, высотой от 8 до 25 см, которые римляне посылали в провинции вместо картинок с изображением мод. Похоже, что французы с помощью таких же, правда, более крупных кукол, с большим успехом демонстрировали новейшие парижские моды в Вене и Мадриде, Петербурге и Берлине. Ворт и Дусе представляли в конце XIX века ведущие дома моделей в Париже. Ворт старший умер в 1894 г.,однако его сыновья задолго до этого вошли в дело; к обширнейшей клиентуре этого дома относилась и знаменитая Дузе, которая в течение тридцати лет заказывала здесь свои туалеты для сцены. Жак Дусе был человеком большой культуры, коллекционером и знатоком искусства, почерпнувшим многие из своих идей из неистощимого арсенала XVIII века, которому он отдавал всю свою любовь. Сара Бернар, чьи туалеты, как и у Дузе, вызывали на сцене не меньше восхищения, чем её актерский гений, получала их от Дусе; Режан, популярная парижская актриса и любимица публики, была тоже одной из самых верных его заказчиц.

1. Ян вам Эйк, Портрет Арнольфини с женой. Национальная галерея, Лондон

 

Всё, что имело хоть какой-то вес в области моды между улицей де ла Пэ и Вандомской площадью, было представлено на блистательной Всемирной выставке в Париже в 1900 г. Однако отдел мод на этой выставке к большому неудовольствию мужчин возглавляла женщина — мадам Пакен, первая женщина среди модельеров высшего класса, получившая орден Почетного легиона. Ее творения и способы их распространения, например, с десятком привлекательных манекенщиц на больших скачках в Лонгчамп, были так же знамениты, как и её заказчицы, к которым относилась и прекрасная Отеро. Мадам Пакен посетила также Берлин и стала поставщицей двора.

Еще один представитель этого сословия прибыл в то время с триумфальным шествием собственной инсценировки в Берлин: Поль Пуаре (1879-1944), один из самых влиятельных создателей моды вообще. Поза триумфатора, которую он умел так убедительно принимать в годы своего наивысшего успеха, была составной частью жизни и жизненного стиля этого самого динамичного из всех модельеров. В истории моды имя Пуаре связано с созданием молодежного стиля. Его сочные, экзотические, подобные взрыву краски, которые передались и его художнику Лепану, были навеяны изобразительным искусством. Пуаре господствовал до первой мировой войны, а в 1927 г. его предприятие пришлось закрыть. Необузданный, самовластный человек, творчество которого всегда имело налет театральности (он много работал с театром), чьи сказочные празднества являлись событием в светской жизни, не захотел понять, что после первой мировой войны время ушло вперед и «перешагнуло» через него. Среди законодателей моды стали известны другие имена: мадам Вионне, мадам Скьяпарелли, и особенно — Коко Шанель, сегодня уже легендарная личность парижского «от кутюра», которая дала идеалу новой простоты модное выражение: «Истинная элегантность всегда предполагает беспрепятственную возможность движения». По её мнению, мода, не нашедшая признания широчайших масс, уже не мода. Поэтому она стала работать для швейной промышленности и была там первой представительницей парижских домов моделей. В конце 20-х годов на её предприятиях работало более 2000 человек. Типичными являются костюмы а ля Шанель (a la Chanel), которые демонстрируют молодежное и целесообразное направление в одежде.

2. «Пти Курье де Дам» (Petit Courrier des Dames}, 1839 г. Впервой половинеXIX века созданная с помощью корсета осиная талия контрастируете широкой линией плеч: с эстетической точки зрения,конечно, привлекательно, однако, для модниц того времени весьма мучительно

 

3. «Журнал амюзан» (Journal amusant), Париж, 1868 г. Карикатура на высокие парики и длинные шлейфы времен Наполеона III, которые окончательно искажали естетственные пропорции

 

4. «Мод Паризьен» (Modes Parisiennes), 1868 г. Турнюр и прикрывающий талию полонез уродуют нормальную линию спины женщины

 

5. Альфред Гревен, «Турнюр!». Карикатура показывает типичную деформацию фигуры тромпозом (спереди) и турнюром (сзади)

 

6. «Кладдерадатч» (Kladderadatsch), Берлин. 1881 г. «Высоко поднятый бюст»

 

Кристиан Диор (1905-1957), самый удачливый творец моды после второй мировой войны, включается в логичный процесс развития моды послевоенного периода (с её огрубением и маскулинизацией), напомнив об основной задаче моды, которая заключается в том, чтобы «наряжать женщин и делать их более красивыми». Созданный им новый стиль «нью лук» (New Look), революционизирующее удлинение юбки явились, по его словам, реакцией на бедность. В книге «Я дамский портной» он писал: «Мы оставили за собой эпоху войны, форменной одежды, трудовой повинности для женщин с широкими плечами боксера. Я рисовал женщин, напоминающих цветы, нежно выпуклые плечи, округлую линию груди, лианоподобные стройные талии и широкие, расходящиеся книзу, как чашечки цветка, юбки». Грандиозный успех Диора свидетельствует о господствующей роли одаренного тонким инстинктом времени и духа времени создателя мод, ибо у истоков моды всё еще стоит портной-модельер с его богатым воображением. Он черпает свое вдохновение везде, где только можно. Мадам Скьяпарелли, например, в один из сезонов обязана своими творениями магическому действию американского цирка «Барнем и Бейли». Живопись и экзотические балетные постановки, большие выставки и веяния времени, фильмы, путешествия и хорошие книги представляют собой сырьё для работы модельера. Он может, покинув свое время, погрузиться в нежную романтику ушедших эпох, или отважно «оседлать» современность.

В 1965 г. Эмилио Пуччи, ведущий кутюрье^[1] Флоренции, сказал: „Впервые за всю свою историю человек свободно передвигался в космосе. «От кутюр» не может пройти мимо этого события». Темой разговоров стали «астронаутен-люк», «вельтраум-люк» (стиль астронавтов, космический стиль). В ведущих международных журналах мод сразу появились «космические» мотивы. Один женевский ювелир показывал свои экспонаты в Лондоне под девизом «Метеориты и драгоценности». Я мечтаю о том, — сказал он, — чтобы украшения отражали природу, вселенную, тайны морских глубин и наступившую космическую эру". Так каждая мода, особенно ретроспективно, является зеркалом времени. А модельер является как бы посредником, медиумом. Но каждая мода нуждается в крестных родителях. Только после того, как мода будет признана и принята определенными кругами, она может стать модой. Кривая её идет вверх по мере роста популярности, все больше увеличивается число тех, кто получает от неё удовольствие. Когда вообще подражание достигнет наивысшей точки, другими словами, когда возникнет угроза превращения модной одежды в однообразное форменное обмундирование и мода перестает быть модной, тогда цикл резко обрывается или постепенно затухает. Это тоже является одним из многочисленных парадоксов каждой моды: её цель — всеобъемлющее господство — таит в себе и её закат.

7. «Модебильдер цур Театерцайтунг» (Modebilder zur Theaterzeitung), 1834 г. В тридцатые годы прошлого столетия силуэт стал более широким и помпезным. Типичными были широкие накидки и юбки

 

8. Леонетто Каппьелло, Марте Брандес. Эскиз. В конце XIX века широкие юбки снова исчезли, но грудь и талия по-прежнему туго шнуровались

 

* * *

«En vogue», говорят французы: есть нечто модное в моде. Оно означает моду и движение волн. Взлет и падение модных перемен очень пластично отражаются в этом слове. В общем и целом, как показывает опыт, каждый модный цикл можно разбить на следующие фазы: возникновение оригинала, модели; признание их модной актуальностью в узком кругу; распространение приспособленного к интересам широких масс варианта в удешевленном серийном производстве; пресыщение; затухание интереса или полное исключение товара. Модные циклы у модных предметов одежды бывают очень разными — у не очень дорогих, у будничных летних платьев или шляп, например, циклы сменяются очень быстро, от сезона к сезону. Такая сезонная обусловленность основными фазами весна-лето и осень—зима является признаком процесса развития моды. Правда, некоторые модные новинки после того, как их признали широкие массы потребителей, переходят в категорию стандарта. Для распространения моде нужны гласность и идеалы для подражания. После завершения работы над эскизами, проводимой в ателье «от кутюр» в глубокой тайне и охраняемой от шпионажа, с момента премьеры, когда сделан только первый шаг на подмостках, должна начаться громогласная реклама новых творений. Парижская мода располагает по традиции превосходной, охватывающей весь земной шар пропагандой. Французские журналы мод, как например, первый журнал мод с иллюстрациями «Кабине де Мод» (Cabinet des Modes), который начал издаваться в 1785 г., или вышедший в свет спустя год в Веймаре Бертухский «Джёрнал дес Люксус унд дер Моден» (Journal des Luxus und der Moderi), часто достигали высокого уровня; журнал для избранного общества «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton), издававшийся до и после первой мировой войны, для многих и сегодня еще является образцом. Видные писатели — среди них Кокто, Жироду, Колет и художники, такие как Рауль Дюфи и Христиан Берар — внесли свою лепту в создание этого уровня. В настоящее время издания «Вог» (Vogue) и «Харпер'с Базар» (Harper's Bazaar) говорят свое последнее решающее слово в вопросах моды. Эти журналы за последние двадцать лет помогли искусству фотографии мод подняться до высокой степени художественности, правда, в ущерб рисованным изображениям мод.

* * *

9. Ганс Гольбейн Младший, Неизвестная дама. Кабинет гравюр на меди, Базель. Античное декольте снова входит в моду в период поздней готики и занимает там до сегодняшнего времени, с небольшими интервалами, прочное место. Дама эпохи Ренессанса одета в платье с четырехугольным декольте, шнурованным лифом и длинными рукавами, на голове берет

 

10. Ян Купецкий, Семья художника. Музей изобразительных искусств, Будапешт. Во времена барокко декольте иногда целиком открывало грудь

 

11. Портрет Софьи Вестерн. Гравюра по картине Джона Хоппнера. Широкая шляпа с лентами, завязанными под подбородком, глубоко декольтированное платье с оборками дополняется платком, который не закрывает декольте, а скорее украшает его

 

12. «Альгемайне Моденцайтунг» (Allgemeine Modenzeitung}, 1836 г. Различные виды декольте сороковых годов XIX века везде сочетаются с широкими, закрывающими плечи кружевными воротниками с лентами

 

13. Мода (в данном случае английская) и её влияние на человека на карикатуре «Симплициссимуса», 1902-1903 гг.: «Так выглядели герр и фрау Шмидт, когда они отправилиссь в Лондон. Так они выглядели, когда спустя неделю вернулись уже мистером и миссис Смит домой»

 

14. Мода (в данном случае английская) и её влияние на человека на карикатуре «Симплициссимуса», 1902-1903 гг.: «Так выглядели герр и фрау Шмидт, когда они отправилиссь в Лондон. Так они выглядели, когда спустя неделю вернулись уже мистером и миссис Смит домой»

 

15. Чарлз Фредерик Ворт, английский основатель парижского «от кутюр» в 1858 г. в то время, когда его салон находился на Рюдела Пэ

 

16. Шарль Бернье, карикатура в «Ле Шаривари» (Le Charivari}, 1856 г. К самым удивительным творениям в истории моды относятся кринолины. В последний раз они, подвергаясь насмешкам и нападкам, господствовали в эпоху Наполеона III и императрицы Евгении. Это была также эпоха блистательных успехов модельера Ворта, имя которого остается связанным с кринолином.

 

17. Жорж Кларен, Сара Бернар. Музей Пти Палэ, Париж. Великие и знаменитые актрисы всегда и везде, на сцене и на экране, были активными поборницами моды. Сара Бернар, безусловно, одна из наиболее активных

 

18. «Ульк» (Ulk), Берлин, 1910 г. Пуаре в Берлине: «Попуаре или одно и тоже подходит не всем!»

 

19. Парижские моды «золотых двадцатых годов», как их отражали задававшие тон в то время журналы мод «Вог» (Vogue) и «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton). На рисунках показаны работы модельеров парижских домов Жана Пату (19), Родьера (20), Ворта (21)

 

20. Парижские моды «золотых двадцатых годов», как их отражали задававшие тон в то время журналы мод «Вог» (Vogue) и «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton). На рисунках показаны работы модельеров парижских домов Жана Пату (19), Родьера (20), Ворта (21)

 

21. Парижские моды «золотых двадцатых годов», как их отражали задававшие тон в то время журналы мод «Вог» (Vogue) и «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton). На рисунках показаны работы модельеров парижских домов Жана Пату (19), Родьера (20), Ворта (21)

 

22. Парижские моды «золотых двадцатых годов», как их отражали задававшие тон в то время журналы мод «Вог» (Vogue) и «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton). На рисунках показаны работы модельеров парижских домов ), Ворта (21), Ланвэн (23) и художника Ман Рея (22)

 

23. Парижские моды «золотых двадцатых годов», как их отражали задававшие тон в то время журналы мод «Вог» (Vogue) и «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton). На рисунках показаны работы модельеров парижских домов ), Ворта (21), Ланвэн (23) и художника Ман Рея (22)

 

Однако мода существует не только для демонстрационных подмостков и фотоснимков. Прежде всего новая мода должна быть представлена общественному мнению на бульварах больших городов капиталистического мира, на парадах, торжественных приемах, на модных курортах и в модных ресторанах небольшим кругом уверенных в себе людей. И только потом миллионы людей в городах и в сельской местности, через телевидение и иллюстрированные журналы мод, журналы для женщин, издаваемые в большом количестве, свыкнутся и освоятся с этой новой модой, которая вначале почти всегда подвергается осмеянию.

В англоязычном регионе узкий круг людей, имеющих достаточно средств, времени и вкуса для активного участия в создании моды, в настоящее время называют «виз—итс» (with—its). Это те, кто находится в свете огней общества, кто имеет право голоса, кто привлекает взоры окружающих. Дело в том, что по характеру и по внешности не все «виз-итс» изящны и элегантны, и, наоборот, бесчисленные безымянные франты и щеголи во всем мире ни в коем случае не могут быть причислены к «виз-итс». Идеалом и образцом с позиций моды могут быть лишь те,которые являются одновременно элегантными и «виз-итс», а таких немного.

24. «Симплициссимус» (Simplicissimus), 1914-1915 гг. «Художник-модельер своеобразно откликается на веяния времени. Так, самым элегантным и характерным образом отразилось в новейших творениях портновского искусства Парижа присутствие различных экзотических вспомогательных войск»

 

25. Кино и мода постоянно взаимно вдохновляли друг друга. Здесь показано, как художник и модельер Христиан Берар примеряет актрисе Ядвиге Фоллер исторический костюм

 

Воображаемый список таких людей можно было бы начать с королевы Сирикит — заказчицы Пьера Баль-мэна, которая неизменно считается наиболее хорошо одевающейся дамой мира, и завершить герцогом Эдинбургским и лордом Сноудоном. К этому кругу относятся, например, Коко Шанель и знаменитая Каллас, Карим Ага Хан и сенатор Эдвард Кеннеди, Сэм Шпигель — кинопродьюссер, прославившийся благодаря своему фильму «Мост через реку Квай», обозреватели Уолтер Липпманн и Джозеф Олсоп, Жанн Моро, Элизабет Тайлор и Ричард Бёртон. Но это только некоторые из многих. Влияние и сила воздействия такого слоя общества, к которому прежде относились высшая аристократия, популярные актрисы и избалованные дамы света, в течение длительного времени затрагивали только политические и культурные центры. В сельских местностях заметным было сопротивление, вызванное привычками, обычаями и традициями. Там очень нерешительно и с основательным разрывом во времени воспринималось то, что в качестве моды приходило из больших городов, и затем приводилось в соответствие с требованиями, предъявляемыми к одежде работой и повседневной жизнью.

* * *

XIX век, с началом индустриализации, принес с собой переоценку ценностей. Это не прошло бесследно для моды. Перемены выразились прежде всего в том, что одежда была причислена к категории товаров. Если вспомнить средние века, то тогда одежда представляла собой целое состояние. Её можно было бы отнести к рангу движимого имущества, выраженного в числах, а иногда из-за богатых украшений и драгоценных камней платье даже имело характер передаваемого капиталовложения. Во всяком случае, не так уж много времени прошло с тех пор, когда личная одежда являлась составной частью выделяемого детям имущества и передалась от поколения к поколению. Но вот на передний план выдвинулась новая отрасль промышленности: промышленность пошива одежды. В 1770 г. в Париже было основано первое значительное швейное предприятие. Отмена цеховых законов во времена Французской революции явилась предпосылкой серийного производства в крупном масштабе. Уже в первые годы революции в Париже как из-под земли выросли большие предприятия по изготовлению одежды и белья. В 1824 г. в Париже было создано конфекционное предприятие «Ла бель жардиньер» (La Belle Jardiniere), которое вскоре превзошло другие предприятия и до настоящего времени остается одной из ведущих фирм этого рода.

Следствием бурного развития текстильной, швейной и химической промышленности в течение XIX века была демократизация моды. Благодаря массовому изготовлению, конфекциону удалось снизить стоимость одежды. «Дэрнье кри» (Dernier cri) — последний крик моды -уже не был делом узкого круга, а стал занимать миллионы людей. Представители «от кутюр» отдавали себе отчет в экономическом значении конфекциона. Ибо первая мировая война изменила состав клиентуры парижских домов моделей: большинство дворов и большая часть аристократии перестали существовать. Создание коллекций моделей для значительно большего круга заинтересованных лиц заменило прежнюю строго индивидуальную работу для одного клиента, которого владельцы предприятия знали лично. В настоящее время у многих парижских домов моделей частная клиентура все еще занимает 60% оборота, однако доходы поступают прежде всего от закупок товаров универмагами и промышленностью и от побочных отраслей, т. е. от продажи духов, пудры, обуви, чулок и корсетов, от бутика (Boutique). Промышленность становится для парижских домов моделей в международном масштабе все более крупным потребителем; раз и навсегда прошли времена, когда можно было, как в 1936 г., назвать Жана Пату и Люсьена Лелонга врагами «от кутюра» только по той причине, что они высказали мнение о необходимости считаться с запросами швейной промышленности.

* * *

Качество в смысле физической прочности продукта, по понятным причинам, является врагом любого модного изменения. Понятие качества изменилось

— сегодня уже никто серьезно не думает о том, чтобы передавать одежду по наследству от отцов к детям. Качество уже не понимается как долговечность; подсознательно модные изменения с самого начала уже включаются в расчет. В настоящее время гораздо большее значение придается потребительским качествам: эластичности, несминаемости, водо-и грязеотталкивающим свойствам, способности сохранять форму, отсутствию необходимости гладить

— это как раз те требования, которые покупатель предъявляет к материалу и с которыми он соразмеряет свое современное понимание качества. Все более расширяющийся ассортимент новых волокон и тканей способствует привлечению интереса потребителя.

В капиталистическом обществе до сих пор одежда — это символ общественного престижа. Но в наши дни она имеет более скрытые, а вместе с тем и более утонченные формы. Чем единообразнее кажется внешнее оформление костюма, причем в международном масштабе, тем многочисленнее становятся варианты материалов и красок. Не столько покрой, сколько структура поверхности и колоритность материала акцентируют характер одежды. Созданная массовым производством одежда доступна каждому. Индивидуальность проявляется в выборе и комбинации отдельных компонентов одежды. Подчеркнутая индивидуальность, разумеется, предполагает ручную работу на заказ и исключительные материалы. Своего рода «Understatement» норка в качестве подкладки к дождевику тоже является веянием наиболее изысканной моды.

* * *

Иногда на первый взгляд может показаться, что мода слишком привержена к вычурному и легкомысленному, что она подавляет функциональное назначение платья. Однако, история знает много примеров тому, что именно мода некоторые явно функциональные виды одежды подняла до разряда модных вещей. Это тоже связано с выражением общественного престижа, с манифестацией образа жизни и взглядов на жизнь. Например, джинсы, первоначально являвшиеся исключительно дешевой рабочей одеждой, в определенный период и у определенной группы молодежи стали модным предметом их костюма. Невысказанное значение джинсов так обязывает, что оно заглушает даже привкус однообразия, которое в данном случае очевидно. Девушки, появляющиеся в любых ситуациях в джинсах и грубых, свисающих свитерах, демонстрируют тем самым скорее свою принадлежность к поколению и к обществу, нежели свои эстетические взгляды и свой личный вкус. Интересным свидетельством взаимосвязи между одеждой и общественным положением людей является английское выражение для обозначения работников умственного труда: их называют, намекая на воротники их белых рубашек, «белые воротнички». Таким образом, умственный труд очень просто обозначается характерной частью одежды. Мода в целом всегда стремится к молодому и свежему впечатлению: она хочет омолаживать. Антропологи доказывают, что татуировка и орнаменты из глины на лице у некоторых примитивных племен делались не только для украшения, но также и для сокрытия морщин. При этом сущность моды — изменение — ближе динамичному темпу жизни молодых людей.

Однако её осуществление во все времена зависело от той группы населения, которая имела достаточно средств для этого. Если полистать модные журналы прошлого века, то можно обнаружить, что в них речь идет сплошь о моделях для «дам», т. е. для женщин, мужья которых были материально достаточно хорошо обеспечены, чтобы позволить им пользоваться этими моделями. XX век принес с собой массовую занятость женщин в процессе общественного труда, а также сравнительно высокие заработки молодежи. И то и другое повлияло на моду ни с чем ранее не сравнимым образом.

Эта эмансипация вдохновила также и модельеров. Работающие женщины отбросили излишние и неудобные в каждодневной жизни романтические атрибуты. Женская мода двадцатых годов приобрела характерные особенности мужской одежды. Смелое уменьшение длины женских юбок до колен, отказ от корсета и короткая стрижка положили начало новому отношению к форме одежды, которая отныне стремилась к простоте и широте замыслов. Многочисленная группа молодых потребителей, жаждущих разнообразия и имеющих желание и возможность потратить на это значительные суммы денег, также стала важным импульсом в создании новых моделей одежды. Мода уже больше не обращается к «зрелому» возрасту, а с уважением относится к молодежи и к её стилю жизни. Между прочим, любая деятельность или даже всего лишь хобби требуют соответственного выражения в одежде. После того как были, наконец, решены проблемы фундаментальной целесообразности, мода завладела одеждой: наглядный пример тому — женское платье и купальный костюм. Дамская одежда, в которой первоначально в качестве модной идеи были использованы элементы мужского костюма, на протяжении ряда лет превратилась в наряд, который мы сегодня называем классическим ввиду его неоспоримого функционального решения. Менялись длина юбок, ширина отворотов и величина пуговиц, но принцип стабилизировался. Что касается купального костюма, то здесь потребовались десятилетия, пока он обрел свою предельную форму. Сегодня у нас вызывают улыбку и первоначальное смущение, возникавшее при его создании, и не только от стыда по поводу необходимости обнажаться, и тяжеловесные попытки заимствования различных деталей у других предметов одежды, прежде всего у белья. Но как только для купального костюма был найден «канон», он был сразу же перенесен обратно на дневное и прежде всего на вечернее платье, по крайней мере в решении верхней части.

Промышленное производство одежды, среди прочих преимуществ, дало возможность сильно обогатить её разнообразными вариантами. Две исходные основные категории: повседневная, т. е. рабочая одежда, и воскресный, т. е. праздничный наряд, распались на длинный ряд специализированных костюмов: домашнее платье, выходное, одежда для общества, вечерний наряд, одежда для отдыха, для спорта, для путешествий и т. д. При этом отдельные виды одежды оказывали влияние на другие. Казалось бы, от спортивных длинных брюк очень далеко до вечерних туалетов, однако сейчас существуют вечерние Брючные костюмы для женщин.

* * *

По преданию, древний индийский закон угрожал тяжелейшим наказанием — смертной казнью через повешение — тем, кто осмеливался надеть платье, предназначенное другому полу. Эта традиция, а рамках истории развития костюма, свидетельствует о сексуальном значении одежды. Полярность полов, которая проявляется вразнообразнейших формах, нашла в одежде средство демонстрации, призыв и желание нравиться. Мужская активность обнаруживает в этом отношении убывающую тенденцию. Кавалер Ренессанса использовал большое количество кружев, филигранные доспехи средневекового рыцаря представляли собой небольшое произведение искусства; церковь и городские законы критиковали чрезмерные украшения и расточительность в мужской одежде. Современный мужчина уже не воюет с мечом в руках под многоцветным знаменем своего короля, а лютни миннезингеров и пасторали сегодня тоже забыты. Атрибуты его значения в обществе более «цивильные», его ранг и чин скрываются за трезвым костюмом, который на первый взгляд вообще не отличается от других. Однако, кто может утверждать, что мужчина утратил стремление нравиться женщинам?

В истории развития моды бывали периоды, когда женская одежда так сильно походила на мужскую, что это становилось предметом осмеяния в карикатурах. В наше время женская мода также перенимает элементы одежды сильного пола: шляпы, галстуки, пиджаки, брюки.

26. «Кто из них мужчина, а кто женщина?» Английская карикатура, 1787 г., Коллекция Гран-Картере.

27. «С чего это старый осел так уставился? Он наверно никогда не видел женщин?» «ЛюстигеБлеттер» (Lusstige Blatter). Берлин, 1927 г."

 

Правда, он это делает уже не с помощью брюссельских кружев. Интерес к моде у мужчин несколько смещается: не к одежде, а к автомашине стремится он прежде всего. Форма, цвет и экипировка машины, т. е. элементы, подверженные влиянию моды, в переносном смысле приняли на себя функции военных доспехов или расшитых одеяний эпохи средневековья, барокко и рококо. Женщины более эмоциональные и чувствительные, относятся к моде иначе, чем мужчины: прежде всего своим «продуктивным» отношением к одежде, т. к. изготовление платья всегда было традиционной женской работой. Это означает, что с древнейших времен женщина своим трудом активно участвовала в развитии формы костюма. Подчеркнутая эмоциональность женщин предполагает также более стихийное отношение к моде. Старейшее призвание женщин активно создавать жизненную микросреду дает ей более острое понимание деталей при стилизации внешности человека.

Есть люди, которые слово «мода» произносят не иначе как с пренебрежительным оттенком. При поверхностном рассмотрении это действительно имеет привкус легкомыслия и сумасбродства. В действительности же любое изменение в покрое платья является однозначным средством выражения глубокой человеческой тоски по переменам. На самом деле мода выражает весь стиль жизни общества, каждый человек в отдельности вынужден покоряться ей добровольно и с восторгом или пассивно и бездумно, она держит на поводу и тех и других. Она стала составной частью культуры повседневной жизни, она является иллюстрацией нашей жизни.

28. Т. Т. Гейне, «Семья у себя дома, когда нет гостей, и когда приходят гости». Из серии «Картины семейной жизни». «Симплициссимус», 1905 г. Мюнхен

 

Ничто не оставалось в течение веков без внимания, что могло бы приблизить мужскую фигуру к идеалу красоты данной эпохи. Башмаки с носами наподобие клюва птиц, гусиный живот, шаровары, колокольчики, жабо, ленты, срамной капсюль, шнуровка на груди и парики были атрибутами общей моды, а не буйством кучки одержимых смельчаков. Но всегда были и такие, которые относились к моде серьезнее, чем следует: в XVII веке их называли «мосье а ля мод», в XIX веке это были лондонские и парижские дэнди.

29. Вацлав Голлар, Ревнивый парень

 

30. Биллем Бютевек, Стоящий кавалер. Музей Бойманс-ван Боинген, Роттердам. Одетый по последней моде кавалер, на нем широкополая шляпа, вамс, штаны до колен, чулки и туфли, украшенные лентами прозами. Одежда украшена множеством пуговиц. Широкая накидка запахнута вокруг всего туловища

 

31. Франс Гальс, Смеющийся кавалер. Коллекция Уоллеса, Лондон. Усы, рукава с разрезами, широкий кружевной воротник с лентами и широкий шарф — всё это должен был иметь кавалер

 

32. Уже в конце XVIII века дэнди задавали тон в моде. На фотографии середины XIX века показан дэнди в повседневном костюме, обязательной принадлежностью которого был цилиндр, здесь серый

 

Мода на протяжении четырех тысячелетий

Древний Египет (3000 до н.э. — 200 н.э.)

33. Изида принимает Рамзеса III и его сына. Роспись из гробницы Амен-хер-Хопшефа XX династия. Долина цариц,Фивы. Придворная церемониальная одежда фараонов Нового царства У фараона (в середине) воротник с расширяющимися концами, туника и королевская набедренная повязка.

 

Основным признаком одежды в период древних культур является её неизменяемость, постоянство и однообразие, но уже в те далекие времена мы видим техническое совершенство одежды, точно рассчитанные выкройки, вполне совершенные ткани и большое изящество в обработке платья. Общий вид и каждая деталь египетской одежды подробнейшим образом продуманы, здесь нет ничего случайного. И хотя весь костюм построен на контрастах, однако это не снижает его выразительности, гармоничного целостного впечатления. Фигура человека в египетских памятниках всегда точно геометрически стилизована и вместе с ней всегда неизменно стилизована и одежда. В этой стилизации замыслы моды проявлялись весьма выразительно. Может быть, даже более резко, чем это было в действительности.

Египетские художники и скульпторы учились искусству стилизации в дворцовых школах при храмах. Оно было предписано определенными канонами, установленными традициями и точными нормами, которые никогда не нарушались. Эта ясность и точность изображения во всем касалась и изображения одежды.

Египетская одежда на протяжении многих столетий остается неизменной, в четвертом тысячелетии она остается такая же, как во втором. В принципе речь идет только о двух типах одежды: мужской и женской. Только её отделка означает разницу между отдельными общественными классами. Но и здесь действуют точные законы.

Мужчины в период Древнего и Среднего царства носили простую набедренную повязку, туловище было свободно от одежды. И именно из этой простейшей повязки, выполняющей функции «фартука» (это была и рабочая одежда), стала складываться одежда, «положенная» сильным мира сего — королям, богам и их свите. Набедренное прикрытие у них мягко собрано в складки, оно украшено цветными поясами, а его передняя часть расширяется книзу в виде треугольника, украшенного геометрическими узорами. В живописи и скульптуре красиво контрастируют белая набедренная повязка и коричнево-красный цвет мужского тела. Цвет кожи для изображения мужских фигур был точно установлен. В отличие от мужчин женщины и рабы имели кожу другого определенного цвета — желтого. Все здесь четко предписано и строго выполняется. Женское платье Древнего и Среднего царства также чисто функционально. Это платье «шито по мерке» из тонкого полотна. Оно представляет собой как бы тесно облегающий «футляр» (позднее эта одежда стала называться каласирис(kalasiris), точно обрисовывающий фигуру, поэтому существует предположение, что платья были вязанными. Одежда разделялась на юбку и жилет. Юбка своей длиной (доходит до половины икры) и высоким поясом подчеркивает стилизованную женскую фигуру: идеалом является высокая, стройная, плоская брюнетка с тонкой талией и широкими плечами. Юбка плотно облегала икры, не позволяя делать большие шаги, а это означает, что и походка была строго предписана. Жилет состоял из двух широких бретелек, завязанных, как правило, только на плечах, оставляя грудь обнаженной; но эта натуралистическая подробность не выставляется напоказ (как, например, позднее в критской моде), этот натурализм сдержан и в первый момент ускользает от внимания. Строгая стилизация фигуры и наряду с этим натуралистическая деталь — такое сочетание в истории моды встретится ещё неоднократно; чем более стилизована одежда, тем более выразительна натуралистическая деталь. Египетские стилизация и натурализм особые. По сравнению с позднейшими аналогиями (например, испанская мода периода маньеризма, мода поздней готики и рококо) кажется, что в данном случае речь идет о каком-то завершающем этапе предшествующего развития. Не является ли египетская мода как бы высшей стадией несохранившейся предшествующей «моды неолита»? Обратим внимание на все изящные детали египетской моды. Мужская и женская одежда основана на контрасте как цвета, так и материала. На мягком гладком материале женской одежды или на обнаженном теле выделяются рельефные цветные полосы фаянсовых бус (чаще всего синих и зеленых цветов), которые образуют как бы воротник и дополняют мужскую и женскую одежду. Красочные украшения контрастируют чаще всего с белым цветом одежды, колоннообразные фигуры — с густыми черными волосами или париками, геометрически обрамляющими лицо.

Египтяне гримировались, как мужчины, так и женщины, и согласно установленной традиции подкрашивали глаза, брови и губы.

В период Нового царства мы встречаемся с новой стилизацией одежды, с еще большей роскошью и разнообразием красок. Привлекательность и очарование становятся обязанностью и правилом египетских канонов моды. Об искусстве того времени говорят, как о женском искусстве. Каласирис, положенный до сих пор только женщинам, носят теперь и мужчины. Новой частью одежды является теперь верхний плащ; собственно это как бы шаль, мягко собранная в складки поверх жилетки и перекрещенная на груди, отчего образуются короткие рукава. В этой новой одежде мы опять видим стилизованный треугольник. Он проявляется в изображении юбки, имеющей в своей передней части вид колокола, и в форме рукавов. Однако теперь речь идет не о форме чисто геометрической, а скорее о стилизованном лотосе. Изящную египетскую одежду дополняют драгоценности. Египтяне знали чеканку и гравировку, они умели обращаться с драгоценными камнями и их заменителями. Именно в Египте возникли все виды украшений из драгоценных камней (перстни, броши, серьги, браслеты, диадемы). Египетское ювелирное искусство, как со стороны техники, так и художественной выразительности, собственно никто и никогда не превзошел. Оно положило начало и нашему сегодняшнему ювелирному искусству.

Египетские драгоценности, египетская мода, как и всё искусство Египта в целом, почти во все времена были привлекательны своей таинственностью и стариной, а в наше время они, в прямом смысле слова, пережили свое возрождение. В двадцатых годах нашего века внешние события повлияли на возрождение египетской моды (открытие гробницы Тутан-хамона в 1920 году). Сегодня общая линия египетской моды привлекает как творцов салонной моды, так и хиппи — единством тела и одежды, идеалом стройной, плоской фигуры с длинными ногами, стилизацией головы и прически, броской гримировкой лица и изящным подчеркиванием некоторых открытых частей тела. Сегодняшний ренессанс египетской моды является выражением антиклассических тенденций всей нашей эпохи и проявлением его в одежде.

34. Ханонтон. Деревянная фигурка, XIX династия. Египетский музей, Каир. Знатная женщина с высоким париком, одета в каласирис из мягкой шелковой ткани.

 

35. Фараон Менкаура с богинями, IV династия. Египетский музей, Каир. У богинь парики, типичные для периодов Древней и Средней империи, прилегающий каласирис. У фараона на голове митра Верхнего Египта, на нем набедренная повязка

 

36. Нофрет, жена принца Рахотепа. Деталь скульптуры из Медума, IV династия. Египетский музей, Каир. У королевы парик, типичный для периода Древнего царства, она одета в нижнюю одежду с бретельками и гладкий прилегающий каласирис из белого материала

 

37. Дочери Джехутихетепа. Настенная живопись, XII династия. Прическа периода Древней и Средней империи, украшенная цветами лотоса; на них туники с бретельками, обнажающими грудь

 

38. Богиня Изида провожает королеву Нефертари в загробный мир. Роспись из гробницы Нефертари, XVIII династия. Нефертари (слева) в белом каласирисе с золотым воротником, на голове у неё символы королевской власти, богиня Изида (справа) в прилегающем узорчатом платье

 

39. Королева Нефертари во время молитвы. Роспись из гробницы Нефертари, XVIII династия. Фивы. У королевы на голове символы королевской власти — головной убор с грифом, одета в белый плиссированный каласирис

 

40. Погребальное шествие. Роспись из гробницы Paмозa,XVIII династия. Фивы. На рабах короткие белые набедренные повязки, типичная одежда в краях жаркого климата

 

41. Семитки. Роспись из гробницы управляющего Хнемхотена, XII династия. Бени Хассан. Короткий каласирис простого покроя из узорчатой синей, зеленой и красной ткани,вероятно, набивной

 

42. Слуги Себехотепа. Роспись из гробницы Себехотепа, XVII династия. Фивы. Короткие парики, туники с рукавами из легкой белой льняной ткани, набедренная повязка

 

Вавилония и Ассирия

Шумерские памятники сохранили для нас тип самой древней мужской одежды, так называемой каунакес (kaunakes), который непосредственно пришел на смену коже животных. Самые древние кэунакес имитировали мех, напоминая его длинными тканными волосами. Любовь к меху сохранилась и в позднейшей одежде ассирийцев, которые культивировали примитивную одежду шумеров. Их плащи, украшенные шарфами и накидками, первоначально также были отделаны мехом, который впоследствии стали заменять напоминающей его бахромой. У каунакеса был целый ряд «последователей». Набедренные покрывала из меха очень долго сохранялись в церковном обряде, вплоть до средневековья, а бахрома до сих пор используется в обязательном молитвенном еврейском туалете — покрывале. Одежда ассирийцев во многом более примитивна, нежели одежда египтян. У неё другой покрой, она не так прилегает, как египетское платье, её отделка больше связана с наследием прошлого. На настенной живописи и рельефах чаще всего ясно виден только верхний плащ — слабо прилегающий, с короткими рукавами до локтя. Он достигал обычно до половины икр (у женщин он бывал и длиннее), часто его подпоясывали плетенным пояском. Длина плаща и его украшения зависели от общественного положения лица. Высшие слои носили плащи длинные, по самую щиколотку, плащи богов и правителей были украшены широким поясом и бахромой. Низшие общественные слои и воины носили короткий и менее украшенный плащ. Разделение одежды по длине носит чисто функциональный характер и уже в древности отделяет трудящиеся классы, которым нужна «целевая» одежда, от высших общественных слоев, которые на одежду смотрят, в первую очередь, с точки зрения эстетики и престижа.

Как видно из египетской настенной живописи, ассирийцы с древнейших времен имели частые связи с Египтом. На них изображены более коренастые фигуры ассирийцев в одежде, которую даже нельзя сравнить с изящным и элегантным египетским платьем. Ассирийцы уделяли большое внимание оформлению головы, а именно — прическе, усам, бороде и бакенбардам. Смысл художественного орнамента выражался именно в их стилиззции. Правители носили длинные волосы, часто собранные в пучок, которые украшались вплетенными золотыми нитями. Они отращивали бороду и усы. Усы над верхней губой тщательно завивали, а волосы на подбородке подстригали до определенной длины и поочередно заплетали их в косички. (Низшие слои носили неухоженные более короткие бороды.) Известно, что уже в XIII веке до н. э. специальным распоряжением женщинам предписывалось ходить с открытым лицом. Для торжественных случаев, так же, как и в Египте, одевалась белая тиара с «инфулеми», которая предназначалась для королей. Головные уборы в виде фески с рогами зверей были атрибутами богов либо составной частью церковных церемониальных шествий. Короли по большей части были изображены босыми, но их одежда была богато украшена вышивкой и драгоценностями: серьгами, браслетами, диадемами, мотивом розочки-маргаритки, известной уже в то время.

43. Финикиянин, изображенный в приветственной позе. Барельеф из северного входа Северо-западного дворца, IX век до н. э. Нимруд. Британский музей, Лондон. У знатного финикиянина на голове коническая тиара, он богато украшен драгоценностями: серьгами, колье и браслетами на обеих руках

 

44. Барельеф с Черного обелиска короля Салманасара, IX век до н. э. Нимруд. Британский музей, Лондон. Мужчины одеты в длинные плащи, украшенные по краям бахромой, а на головах у них мягкие конические шапки с загнутым верхом.

 

45. Король Ашшурнасирпал. Барельеф из тронного зала Северо-западного дворца, IX век до н. э. Нимруд. Британский музей, Лондон. Церемониальный костюм состоит из королевской тиары с инфулеми (подвесками, спадающими на плечи), длинной туники, плаща, украшенного бахромой, и, наконец, сандалей, подметки которых прикреплены к ноге двумя ремешками

 

46. Два финикиянина. Барельеф из северного входа Северо-западного дворца, IX век до н. э. Нимруд. Британский музей, Лондон. У обоих мужчин ровно подстриженные бороды и усы.У первого на голове коническая шапка, у другого завитые волосы, скрепленные ремешком. На них длинные плащи, украшенные широкой каймой с бахромой, серьги, ожерелья и браслеты.

 

47. Крылатое божество благославляет хранителя королевского меча. Барельеф из тронного зала Северо-западного дворца, IX век до н. э. Нимруд. Британский музей, Лондон

 

Крит и Микены

В египетских пирамидах и надгробиях изображены иностранные послы, подносящие правителям Египта богатые дары. В период Нового царства среди посланников других стран появились и послы с острова Крит. Их одежда в корне отличалась от одежды египтян. У них выкроенное и сшитое платье, разделенное на три части — жилет, рукава и юбка, в чем мы видим наследие древних восточных культур. Утонченность египетской моды заменило здесь пестрое и буйное разноцветие красок. Критская мода не знает мягких нюансов египетской моды. С нашей сегодняшней точки зрения, эта мода менее элегантна, она испытала на себе гораздо большее влияние Востока. Как и в Египте, мужчины носили короткий набедренный передник, богато украшенный, а в качестве верхней одежды на плечи они надевали как бы накидку, закрепленную на одном плече застежкой. Волосы по большей части были закрыты шлемом либо шляпой с широкими полями. Любимой обувью были полувысокие богато вышитые сапожки на каблуке. Дополнением к одежде служили драгоценные пояса с золотыми фигурками, к которым были прикреплены инкрустированные кинжалы. Для одежды членов царского рода были характерны всевозможные ожерелья, перстни и браслеты.

Женщины имели в этой культуре бесспорное преимущество. Символом всей минойской культуры является богиня со змеями, маленькая фаянсовая фигурка, одетая в модное платье того времени с обнаженной грудью. Другой символ той культуры — «Парижанка». Так называют изображение сильно накрашенной девушки на одной из настенных росписей в Кноссе (2-е тысячелетие до н.э.), производящей впечатление современной девушки большого города.

Микенская мода вложила в женскую одежду понятие так называемого женского очарования — подчеркивание бедер и таза, тонкой талии, бюста. Она создала женскую моду с точки зрения натуралистического взгляда на мир, сточки зрения воплощения в расцветке тканей буйной растительности — лиан и вьющихся растений — и морских волн, что в полной мере получило свое дальнейшее развитие в возникшем много позднее модерне.

Для женской одежды характерна широкая юбка, как кринолиновая, обычно украшенная воланами, которая дополнена маленьким фартучком и жилетом с короткими, очень тесными рукавами, с безмерно глубоким вырезом, обнажающим грудь. Расширенная книзу юбка, по мнению одних, скорее всего поддерживается обручами, другие утверждают, что женщины той культуры носили не юбки, а как бы калготы, которые «ожили» в нашу эпоху. Эта юбка, или юбка-калготы, дополняется прилегающей, углом вырезанной спереди, ещё более короткой верхней юбкой, что-то среднее между панцирем и полутурнюром. Юбку дополняет жилет, как бы зашнурованный корсет, обнажающий бюст. Критские женщины носили много украшений и драгоценностей, не только перстни, ожерелья и серьги, но и диадемы, красивые застежки, золотые подвески, шпильки, поддерживающие прическу и платье. Жители Крита в совершенстве владели искусством обработки драгоценных металлов, они отделывали драгоценности гравировкой и чеканкой. Микенская мода в дальнейшем стала основой для возникновения многих модных течений. Она остроумно была названа модой первых кринолинов. Этот микенский стиль появился в натуралистической моде девятнадцатого столетия (в конце века). И в наше время из микенской модной «мешанины» выбирается та или другая деталь. Волосы, сплетенные в виде змей, когда-то были символами мифической Медузы и Эринии — символы власти над жизнью и смертью -, в наши дни — это признак молодости. Девушки во всем мире, как в нашей стране, так и за рубежом, участвующие в мирных демонстрациях и в митингах протеста, ходят с распущенными волосами.

48. Богиня со змеями. Фаянсовая фигурка из Кносса, XVII век до н. э. Критский исторический музей, Гераклион. Костюм богини -тюрбан с символом льва, короткий жилет, обнажающий грудь, подчеркнутая «осиная талия», юбка с воланами и короткий украшенный фартук-это типичная одежда для минойской культуры

 

49. Молящаяся женщина (раскопки в Трое). Государственный музей, Берлин. У женщины сложная прическа с косами, короткий жилет, подчеркивающий «осиную талию», и юбка с оборками в её нижней части

 

50. Женщина с сосудом из слоновой кости. Реконструкция живописи в Тиринфе, около 1400 г. до н. э. Национальный археологический музей, Афины. Прическа из свободно падающих волос, на затылке собранных как бы в шиньон; жилет с короткими рукавами, обнажающий грудь и образующий «осиную талию». Широкая колоколообраэная юбка из узорчатой ткани.

 

51. Сцена из танца. Барельеф, XVII — XIV вв. до н.э. Микены. На танцовщицах с обнаженной грудью длинные юбки с непропорционально пришитыми оборками

 

52. Браслет из Микен. XVI век до н. э. Браслет, типичное украшение критских женщин, в центре украшен цветком.

 

53. Принц в короне с перьями. Лепной барельеф из Кносса (реставрированный), XVI век до н. э. Критский исторический музей, Гераклион. Торжественная прическа с распущенными волосами и тюрбан с длинными перьями. Набедренная повязка подчеркивает тонкую талию

 

54. Крито-минойская подвеска. XVII—XIV вв. до н. э. Стилизованные листья были излюбленным мотивом ювелирных изделий той культуры

 

55. Придворные дамы из Кносса (реставрировано). Критский исторический музей, Гераклион. Парадная одежда с торжественной прической

 

56. Танцовщица, прозванная «Парижанкой». Фрагмент фрески из Кносса, 1500—1450 гг.до н.э. Критский исторический музей, Гераклион. Молодая критянка с торжественной прической из длинных распущенных волос и в жилетке с глубоким вырезом.

 

Античная Греция

В античной культуре тело человека впервые стало рассматриваться как зеркало, отражающее единство и совершенство мира. Римский архитектор Марк Витрувий Поллион, 25 г. до н. э., на примере человеческого тела стремился показать особенности любого совершенного творения, созданного человеком. Эти особенности: закономерность, организованность, пропорциональность, симметричность, целесообразность. Эти пять особенностей отличали и одежду древней Греции. Закономерность определялась шириной ткацкого станка, на котором ткался материал. Этот материал не кроился и не сшивался, ткань только вертикально собиралась в складки, которые напоминали каннелюры греческих колонн.

Организованность или устройство одежды диктовались, с одной стороны, материалом, с другой, модой той эпохи. По канонам моды того времени платье не кроили. Скроенного костюма, в современном смысле этого слова, греческая одежда не знала. Пропорциональность одежды выражалась в её гармоничности и уравновешенности. Все следовали девизу, сформулированному когда-то в Греции, — «все в меру». И никогда здесь не было модной эксцентричности, которая нарушила бы пропорции и гармонию одежды.

Симметрия платья определялась не только прямоугольным куском материи, из которого оно делалось, но и его пониманием. Одежда целиком подчинялась естественным линиям человеческого тела и выгодно их оттеняла.

И последнее требование Витрувия — целесообразность — соблюдалось. «Весьма приятно видеть хорошо подогнанную обувь... и одежду, удовлетворяющую потребностям владельцев...» — говорит греческий философ Ксенофон. Из его сообщения вытекает, что разделение одежды по потребностям само собой подразумевалось, и произведения искусства того времени являются тому доказательством. История развития античной одежды, которую мы наблюдаем в течение длительного времени — от эпохи минойской культуры, через Грецию Перикла к периоду эллинизма — показывает, что требования, сформулированные Витрувием, были прочно заложены, прежде всего, в материале, который определял покрой, украшения и назначение одежды. Самая древняя одежда, как её изображает скульптура, возникшая еще под египетским влиянием, представляет собой весьма тяжелую драпировку, которая скрывает человеческое тело. Это была грубая шерстяная ткань, которую, по сообщению греческого историка Геродота, кустарным способом выделывали дорийцы. Гомер описывает одежду из этого материала, как «лохматый плащ», который еще нельзя было задрапировать в мягкие складки. Эта женская дорическая одежда, вероятно, самый древний тип греческого платья. Изготовлялась она из шерсти и называлась пеплос (peplos), который был весьма тяжел.

57. Кора Эвтидика. Около 480 г. до н. э. Музей на Акрополе, Афины.

 

Сделать одежду грациозной и легкой позволяет только тонкое полотно, которое пришло на смену шерсти. Полотняная одежда позволяет заметить легкое прикосновение ткани к телу, объемность которого становится более зримой. Геродот упоминает об ионическом хитоне (chiton), который вытеснил старомодный шерстяной дорический пеплос. Эту одежду одевали прямо на голое тело. Этот рубашкообразный, короткий, скрепленный на плечах застежками хитон носили рабочий люд, воины и молодежь; длинный же вариант той же одежды носили женщины, старики, государственные деятели и аристократы. Гомер описывает его как «изысканную, ослепительно белую, большую ризу с красивым золотым поясом».

В классическую эллинистическую эпоху дорический пеплос опять в почете, вероятно, в этом сказался общий процесс исторического развития с его повторениями. Но это не прямое возвращение к старой одежде, ибо дорический пеплос теперь украшен вытканными полосами и украшениями, изобилующими всевозможными красками, с геометрическими и фигурными мотивами.

Уже в античные времена цвета имели свое символическое значение; так, например, белый цвет был закреплен за аристократией, а черный, пурпуровый, темнозеленый и серый — выражал печаль. Зеленый, серый и коричневые цвета, как и в средние века, были обычными цветами сельских жителей. Из упоминаний в греческой литературе мы знаем об известных уже тогда многочисленных цветовых нюансах: носили, например, платья зеленого цвета «лягушачьего» или «яблочного» оттенка, аметистового, гиацинтового, шафранового и т.д. Гомер, например, упоминает о том, что «двойной пурпурный шерстяной плащ... был одет на Одиссее; на этом плаще была золотая булавка, сделанная из двух трубочек, и спереди плащ был богато украшен,.. Потом увидел я на теле его блестящую нижнюю одежду», В античное время этот верхний раскошный плащ, который обычно носился поверх хитона, назывался фарос (faros), более скромный назывался хлаина (chlaina). Фарос носила аристократия. Он был из дорогого египетского полотна, настоящего красивого пурпурового цвета. Позднее он несколько удлинился. Этот более длинный плащ с большим количеством складок назывался гиматион (himation), Пожилые мужчины прикрывали им шею и руки. Молодые люди носили более короткий гиматион, часто переброшенный только через одно плечо. Женщины в непогоду прикрывали им головы. В классический период в качестве нового вида одежды, родом из Фессалии, появился плащ, называемый хламис (chlamys), который использовался для верховой езды и путешествий. При плохой погоде и для защиты от солнца в дополнение к нему носили шляпу, называемую петасос (petasos) или пилос (pilos).

Во время спортивных игр мужчины придерживали волосы лентами или повязками, а с V века до н. э. стали носить, по большей части, короткие волосы. И только во времена Александра Македонского мужчины стали отращивать бородки. В античной Греции возникли основные типы причесок, которые позднее многократно повторялись. Первоначально свободно завитые, ниспадающие на плечи волосы, начали укладывать в сложные узлы и косы, положенные вокруг головы и закрепленные лентами, венками и гребнями. Самыми красивыми считались светлые волосы, поэтому окраска волос не была чем-то необычным. Аристократки имели в своем гардеробе красиво украшенные ручные зеркала, веера, зонтики от солнца из полотна, а позднее из шелка, пояса из драгоценных металлов, булавки из золота и слоновой кости, ожерелья, браслеты и перстни. Разнообразные виды украшений свидетельствуют не только об утонченном вкусе, но и технической зрелости той эпохи.

58. Кариатида из храма Эрехтейон на Афинском Акрополе. Около 420 г. до н. э. Девичая фигура облачена в типичную греческую женскую одежду — пеплу, без рукавов, сильно присборенную и касающуюся земли, которая прихвачена поясом.

 

59. Всадник с конем из торжественного панафенайского сопровождения. Деталь западного фриза Парфенона на Афинском Акрополе. Около 440 г. до н. э. Юноша одет в короткий хитон до колен, который дополняет хламис, скрепленный спереди под горлом застежкой, перекинутый назад и ниспадающий складками вниз по спине, один конец которого переброшен у юноши через руку.

 

60. «Меланхолическая» Афина. Рельеф, около 460 г. до н. э. Музей на Акрополе, Афины. В качестве эмблемы её власти на голове у богини шлем. Она одета в подхваченную поясом пеплу, которая ниспадает симметричными складками до щиколотки

 

61. Афина. Деталь метопы из храма Зевса а Олимпии. Перед 460 г. до н.э.

 

62. Богиня победы (Ника), надевающая сандалию. Деталь балюстрады храма богини Ники в Афинском Акрополе. Конец V века до н.э

 

63. Деметра. Римская копия греческого оригинала половины V века до н.э. Богиня одета в пеплу, подпоясанную ремнем, которая скреплена на плечах фибулами, и ниспадающая к земле тяжелыми складками

 

64. Пелей борется с Фетидой. Фрагмент росписи килика «мастера Пейтина», V век до н.э. Государственный музей, Берлин. Художник, вероятно, несколько стилизировал одежды обеих фигур, они изображены слишком богато, складки симметричны, почти орнаментальны. На Пелее короткий мужской хитон, Фетида одета в широкий гиматион

 

65. Женщина наливает вино старцу. Роспись на дне килика V век до н.э. Лувр, Париж. Оба одеты в хитоны, ниспадающие складками; коме того, на старце — гиматион, а на женщине — хламис.

 

66. Стоящая муза. Рельеф. Мантинея. Национальный музей, Афины. Поверх длинного хитона наброшен широкий, собранный в складки гиматион.

 

67. Женщина с веером. Глиняная фигурка из Танагры, IV век до н. э. Государственный музей, Берлин. Женщина одета в длинный хитон, поверх которого наброшен мягко присборенный гиматион; на голове у неё шляпа, так называемый пилос. В руке у неё веер в виде сердца

 

68. Голова Аполлона с западного фронтона храма Зевса. Около 460 г, до н. э. У бога типичная для того времени прическа; волосы стянуты узким ремешком, спереди равномерно завиты.

 

69. Орфей у фракийцев. Античная посуда из Гелы, V век до н. э. Государственный музей, Берлин. На вооруженных фракийцах шлемы и хламиды. Орфей с длинными волосами и венком на голове одет в гиматион

 

Сандалии из переплетенных ремешков на кожаной подошве делались ремесленниками для выхода на улицу, дома же и бедные, и богатые ходили, по большей части, босиком.

В период эллинизма, когда влияние греков проникает в Италию, Египет и в Азию, греческое искусство, а вместе с ним и одежда, утрачивают блеск и ясность своего начала. В Грецию снова проникают элементы восточного вкуса, главным образом через материалы, которые привозились в страну. Это было тонкое полотно из Египта, шелк из Китая и хлопчатобумажные ткани из Индии. Эту богато украшенную одежду можно сравнить только с коринфским ордером, которому она соответствует пышностью своего убранства.

Следы античной моды мы можем найти и в средние века, когда античная одежда была полностью изменена, так же, как вся античная философия и античные мифы. В конце XVIII века, когда так восхищались греческой демократией, античная мода снова появилась — и то на короткое время и в рабском её копировании. Не прижилась она ни в моде прерафаэлитов XIX века, ни в период 1890-1910 годов, когда её пропагандировали реформисты и Поль Пуаре.

Почему же не существует в моде возрождения «античной одежды», в то время, как в искусстве и в производстве художественных изделий время от времени возраждаются те или другие исторические эпохи? Вероятно, потому, что мода стала чем-то иным, она не стала искусством. Её стали создавать портные, швеи, модистки, которым ближе действительный мир, нежели изучение памятников старины и трактатов о них. А это и есть основные признаки, отличающие моду от искусства.

Этруски

70. Большой шлем из бронзы. Этрурия, VII век до н. э. Национальный музей Вилла Джулия, Рим.

 

В IV веке до н. э. греческое влияние распространилось на западное побережье Италии, достигнув областей, где жили этруски (современная Тоскана). В этот период этрусская цивилизация достигла своей вершины. И совершенно очевидно, что этрусское искусство, а также одежда, испытали на себе большое влияние соседней греческой культуры. Вопрос о языке и происхождении этрусков и сейчас еще не решен, но их костюм, особенно раннего периода, позволяет предположить, что они имели отношение к Малой Азии. Этрусское платье по своему покрою, украшениям и отдельным деталям носит восточный характер, но без его сказочного великолепия. Мода этрусков является, собственно, как бы бедной родственницей рафинированной египетской, критской и греческой моды и одновременно — прообразом моды средневековья. В целом этруски, коренастые и плотные, в своей одежде были более грубыми по сравнению с высокими египтянами и греками, одетыми в изящное платье. Костюм этрусков был, в основном, мрачных расцветок и, выражаясь фигурально, они меняли только черный цвет на коричневый. Как и в Греции, мужчины носили хитон (chiton), достигающий колен, с рукавами либо без них. Рабочей одеждой был эксомис (exomis), позволяющий двигаться более свободно. Пожилые мужчины носили более длинный хитон, который наиболее богатые украшали еще и каймой. Поверх хитона надевали плащ, подобный греческому гиматиону, который назывался тебенна (tebenna). Его одевали так же, как позднее римскую тогу. Украшенная дорогой отделкой тебенна относилась к церемониальной одежде. Наряду с тебенной мужчины носили и более короткий плащ, вроде греческой хламиды, а на голове — фригийский колпак либо греческий петасос, который в античном мире был повсеместно распространен.

Женщины активно участвовали в жизни общества; на торжествах они изображены в танце, во время пирушек — смотрящими боевые игры. Они носили туники более длинные, нежели мужчины, которые также соответствовали греческому хитону, и часто украшали их каймой. Во время празднеств они одевали верхний плащ — тебенну, богато вышитую и украшенную отделкой. Волосы женщины заплетали в косы либо укладывали узлом, который закреплялся лентой. Носили они и головной убор, называемый тутулус (tutulus). Самые дорогие прочные ботинки изготовлялись из красной кожи. На переломе VI и V веков этот активный народ играл весьма заметную роль в жизни Средиземноморья. Этруски имели торговые связи с самыми отдаленными странами. Именно этим объясняется смесь различных влияний, сказавшихся на внешнем виде этрусского платья.

В своей конечной фазе одежда этрусков сыграла важную роль посредника между греческой и римской одеждой, непосредственным предшественником которой она является. И, наконец, её можно рассматривать как переходное звено к одежде средневековья.

Несмотря на всяческую роскошь, золото и драгоценности, нижняя и верхняя одежда этрусков уже носит характер средневекового платья. Где-то здесь родился средневековый заостренный башмак, средневековая тонзура, а также средневековая гражданская и церковная одежда.

71. Статуя богини. Начало VI века до н. э. Этрусский музей, Хиуси. Типичная прическа этрусских женщин, которые заплетали волосы в косы

 

72. Минерва Париги. Лувр, Париж. Богиня изображена в боевых доспехах: у неё на голове шлем, одета она в тунику, которая короче обычной, поверх неё — латы, спереди, прикрывающие грудь а сзади касающиеся пояса.

 

73. Женская фигурка из Перуджи. Начало V века до н. э. Государственный музей, Берлин. Женщина одета в прилегающую тунику, достигающую щиколотки, и короткий плащ. На голове у неё коническая шапка, волосы заплетены. Костюм украшен отделкой. На ней типичные остроконечные закрытые туфли.

 

74. Верующий перед статуэткой богини. Глиняная плита. Лувр, Париж. Мужская фигура одета в короткий хитон с декоративной отделкой и короткий плащ. Интересны высокие ботинки с удлиненными и приподнятыми кверху мысами

 

75. Орест, мстящий за своего отца. Рельеф. Карлсбергская глиптотека, Копенгаген. На женщинах легко присборенные хитоны и плащи (т. н. тебенны). В одежде фигур, в укладке волос, усов и бороды Орфея, а также в женских головных уборах чувствуется ассирийское влияние.

 

76. Юноша с кубком (из группы музыкантов). Фрагмент росписи склепа «Леонард», около 470 г. до н. э. Национальный музей, Тарквиния. Отделка короткого плаща контрастного цвета. Прическа придерживается филлетом.

 

77. Браслет из Ветулонии. VII—VI века до н.э. Археологический музей, Флоренция. При изготовлении драгоценностей этруски демонстрировали удивительно искусную работу.

 

78. Золотая фибула. VII век до н. э. Ватиканский музей, Рим. фибулы, украшенные богатым рельефом, являются составной частью античной одежды. Ими скреплялась на плече присборенная одежда.

 

79. Ожерелье. Цаере VII век до н. э. Круглые головки одевались на цепочки. Служили футлярами для амулетов.

 

80. Застежка. Цаере. VII век до н. э. Украшения, подобные данной застежке, с узором из кривых линий, служили для застегивания плаща

 

81. Флейтист (из группы музыкантов), фрагмент Росписи склепа «Леопард»,около 470 г. до н.э. национальный музей, Тарквиния. Волосы юноши укреплены филлетом, плащ, украшенный полосами, напоминает греческую хламиду, сандалии, плетенные из тонких ремешков, также похожи на греческие.

 

Античный Рим

82. Статуя Августа из Прима Порта. Около 20 г. до н. э. Ватиканский музей, Рим. Император изображен как полководец в доспехах, т. н. лорика, с богатой рельефной отделкой и наплечными пряжками, соединяющими переднюю и заднюю части доспехов. Под лорикой одет кожаный дублет с короткими, собранными в складки наплечниками, на теле — туника.

 

Как можно сохранить закономерность, организованность, симметрию и целесообразность, присущие греческой одежде, и одновременно придать женскому платью грациозность и легкость, а мужскому — торжественность, доказывает «греческое рококо» — римская одежда. И сделали это незаметные детали, преобразившие греческий хитон в тунику, которую носили мужчины и женщины. Это была как бы домашняя рубашка или нижняя одежда, называемая также туника интима (tunica intima). Она имела и символическое значение. Эта часть одежды была выражением души и личности её владельца, как бы связующим звеном между душой и телом. Так, например, туника оранжевого цвета символизировала страдание. Такого цветабыла туника Геракла, которая, по преданию, была пропитана отравленной кровью кентавра Несса. Туника, которую носили сенаторы, отличалась от интимы широкой пурпурной полосой на груди и на спине, в то время как у всадников она была украшена узкой полоской (augustusclavus). Поверх нижней туники мужчины надевали верхнюю тяжелую одежду, называемую тога (toga), которая стала национальной одеждой римлян. Это продолжение греческого гиматиона церемониального характера, что придавало ей торжественность. Это уже не только одежда, это символ зрелости (в торжественной обстановке молодой человек надевал её в знак того, что получил права римского гражданина) и принадлежности к римской империи. Рабы, иностранцы и изгнанники носить тогу не имели права. Тога кроилась не в виде простого четырехугольника, а эллипсообразно. И по тому, как она была задрапирована, судили о её владельце — об его культуре и образовании. Хорошо задрапированная тога была выражением основных качеств её обладателя, который, таким образом, оценивался посредством тоги. Способ ношения тоги был таким же важным предметом обучения, как и риторика. Тога и туника дожили До своего возрождения в более позднее время. Видоизмененная туника появляется в готическое средневековье, а при итальянском Ренессансе тогу ученые носили в виде плаща.

Знатные женщины надевали поверх туники интимы ещё столу (stola), нечто вроде широкой юбки из тонкого полотна — подобие греческого хитона. Свободные гражданки имели право носить паллу (palla), верхний плащ, подобный мужской тоге. При больших торжествах паллу накидывали на голову, при этом иногда её скрепляли фибулами, иногда подпоясывали поясом. Белье — в современном смысле слова — носили в Риме только женщины. Это было нечто вроде современного бюстгальтера, который назывался строфиум (strophium) или мамилларе (mamillare).

Затем, в период империи, от повседневного ношения тоги отказались. В более короткие плащи, которые были гораздо удобнее, прежде всего стали одеваться низшие классы. Это были — паллиум (pallium), пенула (paenula), лацерна (lacerna), напоминающие греческую хламиду. Позже их приняла и аристократия.

На головах носили шляпы и шапки, подобные греческим. Шляпы петасос (petatos), часто соломенные, носили мужчины и женщины, также как и фригийский колпак анатолийского происхождения. Зимой же одевали галлоримский куколь, называемый куку-лус (cuculus), который пережил и средневековую моду.

В период империи уделяли чрезмерное внимание уходу за телом и внешним видом. Изысканные ткани, веера, зонтики, а также бритье и всевозможные косметические средства, использовались ежедневно. О высоком уровне тогдашнего парикмахерского искусства свидетельствуют сложные и замысловатые женские прически, особенно в период империи. Изобретательность как бы не знала предела. О прическах пишутся даже стихи и эпиграммы. Великолепные изделия из драгоценных металлов, украшенные гравировкой и филигранью, отделанные жемчугом и драгоценными камнями, соперничали с египетским ювелирным искусством, имеющим свою тысячелетнюю традицию. Ожерелья, пояса, цепочки, браслеты и перстни носили тогда и мужчины, и женщины.

В Греции и у бедных, и у богатых было принято ходить дома босиком. В Риме же по обуви судили о принадлежности к тому или иному общественному классу. Высшие слои общества, наряду с сандалиями — солеа (soleae), носили кожаные ботинки, называемые калцеи (calcei), которые отличали римского гражданина от раба. Калцеи — это высокие башмаки — сапоги, которые на икрах завязываются кожаными ремешками. Эта обувь тоже имеет свои сословные различия: знатные граждане носили кал-цеи из красной кожи с серебряными украшениями, остальные — из черной и без украшений. Особую моду на обувь ввели артисты: иногда они надевали так называемые соцци (socc/) — низкие, плоские ботинки, вроде тапочек, иногда же — котурны (cothurne) — ботинки на высокой деревянной подошве, с помощью которых артисты, особенно в трагедиях, оптически стремились казаться выше и тем самым символизировать неземные существа. В истории моды котурны многократно повторялись: в период Возрождения, например, они стали характерной чертой куртизанок.

Типичной была и обувь римских воинов — так называемые калиге (caligae), подошва которых была закреплена гвоздями. Сам ботинок был сделан из ремешков, как сандалии, и шнуровался высоко над щиколоткой.

Прическа у мужчин чрезвычайно проста — долго, вплоть до империи, носят прическу из коротких, гладких волос, а усы и бороду бреют; часто бреют и голову. Только по примеру некоторых императоров, которые оставляли бороду и усы, эта мода стала постепенно распространяться и в более широких кругах. Женщины проявляли большую требовательность к прическам. Волосы у них были гладко причесаны и сзади закреплены застежкой или заплетены в косы, которые укладывались вокруг головы. Прически умеренно украшались драгоценностями. Типичными являются мелкие кудряшки вокруг лба. В период империи была в моде крутая завивка с начесыванием волос. Прически были как из своих волос, так и из париков. Особенно модными были парики из белокурых волос, с которыми римлянки познакомились у германских женщин. Только под влиянием христианства прически опять вернулись к простоте и естественности.

83. Марк Аврелий оделяет милостью пленных тевтонов. Рельеф с Арки Константина, 176 г. н. э. Палаццо Консерватори. Рим. Группа воинов в коротких туниках, лориках и лацернах, скрепленных на плече. На пленных, стоящих на коленях справа внизу, надеты короткие, подпоясанные туники и плащи.

 

84. Бюст Каракаллы. Национальный музей, Неаполь. Коротко постриженные волосы, борода и усы — мода типично римская. Плащ на плече ассиметрично закреплен металлической фибулой.

 

85. Пейто с Эротом. Настенная живопись из «Дома наказанного Амура» в Помпеях, около 25 г. н.э. Национальный музей, Неаполь. На богине серьги и браслет, одета она в ниспадающую по щиколотку столу, которая на плече скреплена фибулой. Волосы богини прикрыты тканью.

 

86. Скилла. Живопись, найденная у ворот Маранцио. Апостольская библиотека, Ватикан, Рим. Простая, ниспадающая до земли стола, через левое плечо на неё наброшена широкая палла; одежда подобна платью богини (илл.85).

 

87. Медея из Геркуланума. Около 75 г. н. э. Национальный музей, Неаполь. Медея одета в столу, палла обернута вокруг бедер.

 

88. Статуя Августа, приносящего жертву, из Виа Лабикана. Около 10 г. н. э. Римский период. Национальный музей, Неаполь. Императорская присборенная тога является типичной одеждой свободных римлян. Тога драпировалась согласно строго установленным правилам.

 

89. Т. н. Ливия, скульптура из Помпеи. Национальный музей, Неаполь. Молодая римлянка одета в столу и обернута в паллу, которой прикрыта и голова. Волосы, по тогдашней моде, завиты.

 

90. Портрет мумифицированного молодого мужчины. Половина II века. Музей им. Пушкина, Москва. На коротко остриженных волосах юноши лавровый венок -с древнейших времен символ победы и славы.

 

91. «Аррингатор» (Оратор). Бронзовая скульптура, I век м. э. Археологический музей, Флоренция. На тунику наброшена тога. Сандалии с широкими ремешками, которые зашнурованы намного выше щиколотки, называются калцеи

 

92. Раненый Эней. Настенная живопись из Помпеи. Национальный музей, Неаполь. На Энее поверх короткой туники надет плащ хламис, который переброшен через плечо; на ногах сандалии. На воинах, стоящих за ним, надеты характерные римские военные шлемы; на мужчине, лечащим Энея, надета туника с длинными рукавами.

 

93. Жертвоприношение Ифигении. Настенная живопись из Помпеи, около 65 г. н. э. Национальный музей, Неаполь. У Агамемнона (слева) вся голова закрыта тогой, на ногах у него- высоко зашнурованные сандалии (калцеи). На мужчинах, несущих Ифигению, короткие плащи и хламиды; жрец (справа) одет 8 тунику и плащ.

 

94. Браслет. Рим, I век н.э. Змея была символом плодородия и урожайности. Часто этот символ использовался как Декоративный момент, особенно на перстнях.

 

95. Христос как Добрый пастырь. IV век. Музей папы римского, Ватикан, Рим. Христос изображен в короткой, подпоясанной тунике; на ногах у него сандалии, зашнурованные до самых колен.

 

96. Надгробный рельеф из Пальмиры II или III век н. э. Национальный музей, Дамаск. Надгробие представляет семью знатных римлян. Фигуры одеты в белые плащи, пал лы и тоги. На женщине богатые украшения: диадема, серьги, ожерелья, фибула, скрепляющая плащ, а на руках- перстни и браслет.

 

Византия

Византийская мода, наследница моды римской, сохранила как античную верхнюю одежду — тогу, паллиум, пенулу и т. д., изменив только их названия, так и нижнюю — тунику: эта последняя изменилась на далматику (dalmatica) и альбу (alba), из пенулы появилась касула альда (casula aida). Эти типы одежды стали постоянной составной частью церковного одеяния.

Иным переменам подверглась античная одежда при императорском дворе. Тога уже не драпируется, потому что теперь она шьется из жесткой парчи, на которой нашиты металлические пластинки и, кроме того, она украшена многочисленной вышивкой, что делало её еше более жесткой. Такая одежда стоит, как праздничная упаковка, вокруг фигуры. Посредством убранства одежды выражались титул владельца, его права и обязанности.

Одновременно изменяются и функции одежды. Где-то в VI веке консулы перестают носить тогу как официальный костюм. Теперь это плащ. Это знак привилегированного положения и достоинства, это символ, выделяющий данную личность из окружающего мира и замыкающий её в жизни созерцательной. Этот плащ закрывает фигуру с головы до ног, срастается с ней, и человеческое тело под ним буквально исчезает.

Представление о византийской придворной моде и начале церковной одежды нам лучше всего дает хорошо сохранившаяся до нашего времени красочная мозаика в Равенне. Мозаичное изображение в церкви Сан-Витале торжественного шествия императора Юстиниана и его жены Феодоры, бывшей актрисы, в окружении свиты является самой великолепной демонстрацией моды всех времен. На императоре Юстиниане надета нижняя белая шелковая туника, подпоясанная золотым поясом и украшенная золотой отделкой. Верхний плащ пурпурового цвета, бывший античный хламис, ниспадающий до самой земли, украшен эмблемой наивысшей императорской власти —таблионом (tablion) из драгоценной парчовой ткани. На его свите тоже таблионы, но только из гладкой ткани. Таблион — это как бы праздничный «фартук», нашитый на плащ с передней и задней стороны.

97. Христос коронует императора Романа и его супругу Евдоксию. Слоновая кость, рельеф на переплете Безансонского евангелия, X или XI век. Национальная библиотека, Париж.

 

Византийская мода является наследницей моды античной и в то же время — предшественницей раннего средневековья. Именно здесь зародилась новая женская мода носить сразу по нескольку одежд, которые одевались одна на другую. Это были широкие туники рубашкообразного покроя, которым Византия добавила еще рукава. Нижняя одежда имела прилегающие рукава, а верхняя — широкие. Поверх этих туник одевался еще жесткий плащ. Таким образом, для византийской моды тело человека и природа не представляют интереса, она создает из фигуры как-бы стилизованный абстрактный треугольник, заполненный богатой декорацией и орнаментом. Основу этой моды создают знаки отличия — вышитая и украшенная золотом отделка, а на голове диадема-для императрицы и головной покров — у придворной дамы. Женщина преобразилась с головы до ног, превратившись в сановницу. Шерсть и полотно забыты. Наступило господство парчи, затканной золотыми и серебряными нитями, украшенной богатой вышивкой, жемчугом и золотом, которая ценилась как драгоценность. Эти дорогие ткани вырабатывались в самой Византии, где уже с середины VI века знали тайну производства шелкового полотна. Производство парчи, сосредоточенное, главным образом, в Греции и Сирии, в то время уже не зависело от импорта по «шелковой дороге» из Индии и Китая. Изготовление шелковых тканей и пурпурового красителя стало в Византии государственной монополией. Дорогие шелковые ткани, конечно, имели право носить только высокие сановники, а самые дорогие — только члены императорской фамилии. В Европу эти материалы попадали, прежде всего, как ценные дары для королевских дворов. Такую ценную ткань в качестве подарка получил, например, в 1164 году чешский король Владислав II от венгерского короля Стефана III и греческого императора Эммануила. Иногда эти драгоценные материалы попадали в Европу и другим путем: например,случайно, во время крестовых походов либо через международную торговлю, осуществляющую обмен товарами между Востоком и Западом. Чаще всего парча была украшена геометрическими мотивами из кругов, квадратов, крестов и звездочек либо стилизованными животными и растениями. Эти образцы стали основой орнаментики средневековья.

Византийская одежда сохранялась в русской моде на протяжении 800 лет почти безо всяких изменений. Таким образом, представление о её внешнем виде мы можем получить не только из равеннских мозаик и рельефов, но и по настоящим костюмам, сохранившимся от русского царского двора.

98. Императрица феодора и её свита. Мозаика из церкви Сан-Витале в Равенне, 1-я половина VI векэ. Одежда из многоузорчатого шелка с пестро вышитой или вытканной отделкой, не одежде императрицы —фигурные мотивы. Феодора одета в т. н. супергумераль с широким воротником. Слуги в длинных туниках, плащах с таблионами, которые закреплены фибулами, подобно греческой хламиде; на женщине справа надета т. н. пенула.

 

99. Епископ Максимилиан из Равенны и два дьякона с евангелием и кадилом. Мозаика из Сан-Витале в Равенне, 1-я половина VI века. Епископ (слева) одет в паллиум с епитрахилью, оба дьякона (справа) в туниках с двумя вертикальными полосками (т. н.туника латиклавиа).

 

100. Св. Петр и св. Козьма. Апсидная мозаика в соборе св. Козьмы и Демиана. Рим, около 530 г. Святой Петр облачен в тунику латиклавиа, поверх которой наброшен палиум, на св. Козьме поверх туники — пенула. Петр одет в сандалии сремешками, Козьма —в закрытые ботинки.

 

101. Придворные дамы императрицы Феодоры. Мозаика из Сан-Витале в Равенне, 1-я половина VI века. Женщины одеты в одежды из узорчатого шелка, на фигуре слева — круглый византийский воротник с жемчугом.

 

102. Рельеф с кресла епископа Максимилиана, половина VI века. Архиепископский дворец, Равенна. Четверо святых изображены одетыми в плащи, которые на каждой фигуре задрапированы по-разному; по своему покрою и расположению складок они напоминают римские плащи.

 

103. Мадонна со святыми. Слоновая кость, рельеф, V век. Коптский музей, Каир. Мадонна в костюме знатной женщины того времени, в длинной тунике и в плаще. Святой справа одет в далматику, святой слева — в пенулу.

 

104. Консул Стилихон. Левая створка диптиха, около 400 г. Храмовые сокровища, Монза. Мужчина с копьем и щитом одет в короткую тунику и сагум, скрепленный на плече фибулой.

 

105. Мадонна. Слоновая кость, рельеф. Лувр, Париж. На мадонне сильно присборенная туника, голова прикрыта плащом, образующим как бы фату.

 

106. Статуя императора Гонория. Половина V века. Барлетга. Позднеримская военная одежда; короткая туника, кожаный дублет с собранными в складку наплечниками и декоративной отделкой; простая лорика и сагум, перекинутый через левую руку, конец которого достигает колен. Обувь кожаная, обтягивает икры.

 

Поздняя Римская империя и период переселения народов

Появление «варварских» племен на исторической арене, с точки зрения исторического развития, было явлением прогрессивным, но, с точки зрения тогдашней моды, влияние «варваров» на костюм той эпохи подвергалось высмеиванию и осуждению. Так, например, П. Корнелий Тацит в 98 году н. э. говорит о костюме германцев с большим презрением: «Обычной народной одеждой является плащ, скрепленный застежкой или просто булавкой, в котором германцы проводят целые дни у костров. Только самые богатые, которые хотят отличиться от остальных, носят также и нижнюю одежду, которая однако не так свободна и широка, как у сарматов или парфян, а плотно прилегает к телу, так что под ней ясно вырисовывается фигура. Они носят и звериные шкуры, племена на Рейне и Дунае — без выбора, а племена, живущие внутри континента, весьма тщательно отбирают кожу... Женщины закутываются в льняные покрывала с пурпурово красной отделкой, верхняя часть которых однако рукавов не образует. Поэтому плечо, предплечье и верхняя часть груди открыты... Во всех домах дети растут заброшенными, их тела едва прикрыты». Кочевой образ жизни, который принесли с собой вандалы, готы, саксы, викинги и др., вторгшиеся на своих быстрых конях в Европу и разметавшие в разные стороны её население, более суровый климат и практическая потребность в одежде наездника — вот те важнейшие элементы, которые повлияли на формирование одежды того времени. Эти элементы являются более важными, нежели этническая принадлежность — отмечали римские писатели того времени. Мужчины носили штаны, которые так презирали римляне. В дополнение к ним надевалась туника, продолжающая античный покрой. «Обрюченный народ» — по словам М. Т. Цицерона — был народ варварский. Однако этот «варварский» модный элемент, с точки зрения развития моды, знаменовал собой появление весьма плодотворной новинки. Ведь именно с этого момента европейская одежда стала делиться на мужскую и женскую. Штаны, эту «варварскую» одежду, в конце концов переняли и римляне.

107. Ломбардская драгоценность. VI-VIII век. Кастель Трасино. Драгоценность, богато украшенная эмалью и техникой клуазонне, служила для скрепления присборенной одежды.

 

В V и VI веках писатели Сидоний Аполлинарий и Агафий говорят уже конкретно о коротких либо длинных штанах разных цветов. Одежда варваров им казалась весьма целесообразной. Штаны дополнила короткая туника. Все эти элементы вошли затем в одежду последующих столетий и стали основой как для среднеевропейского костюма, так и для восточного.

Эпоха переселения народов характеризуется как эпоха беспорядков и неразберихи, длящихся несколько столетий; эта эпоха не создала единого стиля ни в искусстве, ни в одежде. Скорее всего её можно характеризовать как «конфликт» нескольких стилевых течений, которые взаимно влияли, переплетались друг с другом. Дополнения к одежде этого периода сохранились только в виде мелких художественных изделий, которые служили украшением одежды, как гражданской, так и военной. Это, главным образом, драгоценности, свидетельствующие о том, что и в те времена понимали, что такое красивая одежда и украшения, любили ювелирные изделия и сложные орнаменты.

Фибулы, запонки, пряжки и драгоценности в виде кругов или стилизованных голов животных, безусловно, являются наиболее выразительным свидетельством культуры той эпохи. Они были прекрасно технически обработаны, т. к. являли собой продолжение позднеантичного искусства гравировки, гранения и обработки драгоценных камней. Эта эпоха обогатила ювелирное искусство новой техникой стеклянной инкрустации (эмаль) и использовала все виды ювелирной техники одновременно. Наряду с этими роскошными драгоценностями, которые были найдены, в основном, в ломбардских гробницах, всю Европу в то время охватила мода и на более простые бронзовые украшения со сложно переплетенным орнаментом, которые можно рассматривать как продолжение культуры бронзового века. Эти мелкие предметы, вероятно, ежедневного пользования, являются как бы народным искусством эпохи переселения народов, и их можно считать посредником между античным искусством и искусством германцев, а также одним из источников европейского романского искусства.

108. Поясная пряжка из русла реки Ламбо. Археологический музей, Милан. Золотая пряжка сделана в виде сплетенных птичьих фигур. Драгоценные застежки для одежды и поясные пряжки были любимым украшением германцев — как мужчин, так и женщин.

 

109. Ломбардские застежки. VII век. Десана.

 

110. Ломбардская поясная пряжка. VII век. Десана. Государственный музей, Берлин.

 

111. Ломбардское ожерелье. VII век. Кастель Трасино.

 

112. Ломбардское ожерелье. VII век. Кастель Трасино.

 

113. Брошь из готской находки в Домагнане. Коллекция Беага, Париж.

 

114. Ломбардская застежка. VI или VII век. Ноцера Умбра. В гробнице были найдены, прежде всего, ожерелья и броши, а также перстни и диадемы.

 

Романский период

Романская средневековая мода представляет собой смесь античных традиций, византийских деталей и «варварских новинок», и вместе с тем — она нечто совершенно новое. Из античных времен, через Византию, романская мода взяла плащ, так как он не только защищает тело, но и символизирует выделение человека из внешней среды. Средневековый феодальный порядок принудил моду к тому, чтобы она позаимствовала у Византии систему классовых различий в одежде, которая проявилась в моде романского периода в виде каймы, вышивок, и даже материалов. Романская мода приняла также и некогда «варварские» штаны. Женская мода, как и в Византии, предписывает надевать на тело несколько одеяний, одно на другое. Обычно это было нижнее рубашкообразное платье с узкими рукавами, поверх которого одевалась верхняя одежда подобного же покроя, но с более широкими рукавами. Одежда лиц, относящихся к высшим слоям общества, шилась из дорогих тканей, края которой отделывались декоративной каймой. Эта кайма не только вышивалась, кроме того она была украшена золотыми пластинками и драгоценными камнями. Некоторые ученые считают, что этот излишек дорогих украшений является отголоском стремления к роскоши и великолепию после эпохи переселения народов. На этот счет есть и другие мнения. Многие авторы полагают, что эти два отдаленные друг от друга временные периода можно объединить, так как мода в то время изменялась крайне медленно.

115. Сумасбродные девушки. Фреска из костела в Педрете, 1-я половина XII века. Музей изобразительных искусств в Каталонии, Барселона.

 

«Вид женщин этой эпохи весьма живописный и яркий ... Но одежда носит полуварварский, неэлегантный, незаконченный характер... Из разных языческих, классических, античных и византийских элементов, которые до сего времени не сочетались между собой, теперь начинает создаваться новая культура. Одежда совсем не прилегает к телу и не имеет складок», — говорит Якоб фон Фальке в 1875 г. Однако в наши дни образ женщины того времени нам представляется несколько иначе; если мы посмотрим на женскую фигуру с точки зрения её структуры, то увидим, что она представляет как бы блок, поверхность которого, вертикально и горизонтально, разделена отделочной каймой на самостоятельные части. Например, рукава отделены от платьев нашитой каймой, а лиф с юбкой зачастую разделяются ещё на две или четыре части. В этом делении мы видим художественную основу романской моды. Её понимание соответствует романской архитектуре, которая также блочная; поверхность зданий аналогично членится зарубками, аркадами, арочными фризами. Подобно тому, как украшенная система плоскостей в архитектуре имеет тектонические черты, так и кайма в одежде выполняет подобные же функции. Таким образом, кайма в романской моде является не только украшением и знаком отличия, как это предписывала Византия. В романский период материал сшивается по швам, которые оторачиваются тесьмой и тем самым укрепляются — это в истории моды является новинкой. Все остальное остается по-старому. Как и в Византии, поверх верхней одежды надевается ещё и плащ, который становится универсальной одеждой всех классов. Голова покрыта небольшим покрывалом, которое ниспадает по самые плечи, а поверх него часто накидывается ещё верхний плащ. С подобной стилизацией мы встречались ещё у этрусков. В то время одежда делалась кустарным способом. Как выглядело кустарное производство в Чехии романского периода, до возникновения цехового производства, свидетельствуют некоторые исторические памятники. Предполагают, что в Праге и других местах были большие ремесленные мастерские, где женщины ткали, пряли и шили одежды. Такие мастерские назывались гинецеум (gynaecbum). Источники говорят о том, что в Пражском Граде было около 30 портних, при этом предполагается, что в мужских мастерских работали портные мужчины. Само собой разумеется, что все эти ремесленники были крепостные. Из других источников мы узнаем, что такие мастерские были при отдельных крепостях в разных жупах^[2] Чехии, и что готовая продукция отвозилась в Прагу. Согласно источникам XII века, на пражских рынках сшитой одеждой торговали оптом (пачки брюк содержали, например, и по 40 штук).

В романскую эпоху мужская одежда принципиально отличалась от женской. Нижняя и верхняя туника в мужской одежде уже ранее поднялись до колен и открыли штаны — неприлегающие штанины, которые заправлялись в высокие ботинки. Характер и украшения мужской одежды аналогичны женским. И мужчины носят плащи, остатки античной хламиды, скрепленные застежкой, по большей части на правом плече.

Обуви не хватает красочности и разнообразия фасонов — поголовно все носят полувысокие ботинки без застежек, собственно какие-то штиблеты без шнурков. Но уже в это время начинает появляться обувь с клювообразно вытянутыми мысами; эта деталь широко распространится только в позднем средневековье.

Покрытия для головы также не отличаются изобретательностью и разнообразием, формы их не сложны. Носят полукруглые шапки либо нечто вроде фригийского колпака.

В прическах попрежнему господствует античная традиция, волосы коротко пострижены, большинство мужчин ходят без усов и бороды, их оставляют только высшие церковные и светские сановники. И у женщин прическа не отличается выразительными чертами — накидка, которой почти у всех прикрыта голова, не способствует созданию сложных причесок. Женские длинные волосы остаются незавитыми и только свободно расчесываются.

116. Христос с символами евангелистов. Иллюстрация из Ставелотской библии, 1097 г. Британский музей, Лондон. Длинная, собранная в складки туника украшена на груди широкой вышивкой. Поверх неё наброшен плащ.

 

117. Евангелист Лука. Иллюстрация из Линдисфарнеского евангелия, около 71 0 г. Британский музей, Лондон. У ворота, на рукавах и по нижнему краю туники пришита декоративная тесьма. Наискось наброшен темный плащ, напоминающий римскую одежду.

 

118. Рельеф с переплета Каролинского евангелия, IX век. Капитульная библиотека, Прага. На тунике декоративная кайма разных видов. Широкий плащ своими ассиметричными складками напоминает Римскую тогу.

 

119. Св. Мартин делится плащом с нищим. Из алтаря в Монтгрони, 2-я половина XII века. Музей в Виши. Картина демонстрирует стилизацию и упрощение одежды: от богато задрапированной белой туники к тунике с длинными рукавами, тесно облегающей фигуру; причем пояс, с помощью которого в античной одежде образовывались многочисленные складки, здесь становится уже самоцелью

 

120. Вышеградский кодекс. Около 1085 г. Государственная библиотека, Прага. Ангел, Христос и святой одеты в современные для того времени одежды высших слоев общества —длинную верхнюю тунику с широкой богато орнаментированной декоративной отделкой.

 

121. Въезд в Иерусалим. Иллюстрация из Перикопкниги Генриха II, 1007-1014 гг. Государственная библиотека, Мюнхен.

 

122. Св. Иосиф. Иллюстрация из евангелия, около 1085 г. Капитульная библиотека, Прага.

 

123. Чешский король. Иллюстрация из Вышеградского кодекса, около 1085 г. Государственная библиотека, Прага.

 

124. Идолопоклонничество. Иллюстрация из комментария Гаймона к Иезекиилю, начало XI века. Национальная библиотека, Париж. Короткая туника с длинными рукавами была тогда унитарной одеждой трудящегося люда.

 

125. Музыкантша. Иллюстрация изТропэр де Сан-Мартиаль в Лиможе, XI век. Национальная библиотека, Париж. Длинная, узкая туника в нижней части расширяется; плащ наброшен на голову, образуя таким образом как бы капюшон.

 

126. Похоронная процессия. Настенная живопись из надгробия Санчо Саиз де Карильо из Махамуда, конец XIII века. Музей изобразительного искусства в Каталонии, Барселона. Типичная испанская одежда мужчин и женщин той эпохи отличается от тогдашней европейской моды своим особым узором; на туниках, вероятно, вытканные полосы; плащи одноцветные.

 

127. Похоронная процессия. Настенная живопись из надгробия Санчо Саиз де Карильо из Махамуда, конец XIII века. Музей изобразительного искусства в Каталонии, Барселона. Типичная испанская одежда мужчин и женщин той эпохи отличается от тогдашней европейской моды своим особым узором; на туниках, вероятно, вытканные полосы; плащи одноцветные.

 

128. Св. Мартин и нищий. Настенная живопись из Хикса, половина XII века. Музей изобразительного искусства в Каталонии, Барселона. В средневековой рукописной книге XII века реалистически изображена разница в одежде богатого и бедного. На св. Мартине надета длинная туника с декоративными полосами, плащ и кожаные ботинки, на босом нищем — короткая туника и короткий плащ.

 

129. Медальон с романских дверей. Около 1200 г. Льеж.(Первоначальная постройка неизвестна, сейчас эти двери «утоплены» в современной стене.) На мужчине туника и типичный романский полукруглый плащ, скрепленный на плече фибулой.

 

130. Карл Великий. Бронзовая статуя, IX век. Лувр, Париж. Костюм для верховой езды императора состоит из короткой туники, скрепленного на плече плаща и шнурованных ботинок.

 

131. Св. Петр.Фигура из западного портала монастырского костела св. Мария в Риполли, 2-я четверть XII века.

 

132. фрагмент с надгробия аббата Ода. Середина XII века. Кафедральный музей, Реймс.

 

133. Христос на троне. Из тимпана костела в Церво, 2-я четверть XII века.

 

Готическая мода

134. Молодая девушка. Иллюстрация из Библии Велислава, около 1340 г. Государственная библиотека, Прага. Эксцентричная модная одежда в Чехии первой половины XIV века; на молодой девушке широкая ниспадающая на плечи вуаль,длинное присборенное платье и поверх него сюрко, женский жилетик, который тогда заменял плащ.

 

В XII веке, прежде всего во Франции, романское платье, напоминающее скорее монашеское облачение, постепенно сменяется одеждой, тесно прилегающей к фигуре и более грациозной, которая, в основном в XIX веке, окончательно приобретает светский характер со всеми вытекающими отсюда последствиями. Грубая, некроенная по частям одежда предшествующей эпохи, сменяется прекрасно сшитым платьем, сделанным по всем законам портновского мастерства, общий крой которого приспособлен к фигуре его обладателя. Новые виды материи, тонкие сукна фландрского и итальянского происхождения, из которых главным образом шились платья в ту эпоху, мягко облегали фигуру. Они легче кроились и при этом были настолько прочны, что это позволяло выполнить любую драпировку. Некоторые из этих тканей изменяли цвет на свету. Эти новые платья начали шить в XIII веке, по мнению одних авторов, сначала в Италии, по мнению других — во Франции. Эти же места были колыбелью рыцарской культуры, которая явилась выражением и новых эстетических идеалов, отразившихся на женской и мужской моде. Мужским идеалом был уже не храбрый боец, одетый в грубые военные штаны и шкуры; теперь это был изнеженный молодой человек с длинными завитыми волосами, украшенными цветами, и одетый подобно женщине. Цветовые комбинации также имели свое глубокое символическое значение. Тот, кто «служил» избранной даме, носил её любимый цвет. Свидетельства такой «службы даме» сохранились не только во французской литературе, но и в чешской, например, в стихотворении: «Хочу верно ей служить, чтобы быть достойным приблизиться к той, которая дает мне радость и носит платье моего цвета». Прислуга также приспосабливалась к любимым цветам своих господ, соответствующим цветом выражалось и дружеское расположение. Комбинация разных цветов допускалась. Самым модным цветом той эпохи был желтый цвет, который считался мужским. Однако блюстители нравственности и скромности резко выступали против него, т. к. окраска платья в желтое была весьма накладной, а роскошь, по их мнению, развращала людей. Готическую моду с её прилегающим платьем, характерной постановкой тела и способом ношения одежды мы можем наблюдать, глядя на монументальные фигуры святых и королей на фасадах и порталах соборов, а также по художественным миниатюрам средневековых художников. Измененный крой одежды проявился прежде всего в выкройке рукавов и их соединении с плечом. Тесно облегая плечевой сустав, платье следует далее линиям тела таким образом, что видно, собственно, само тело.

Такое оформление рукавов гораздо более выразительно, чем это было ранее. К запястью они иногда расширяются, переходя в длинные углы на локтях, которые красиво округлены и тянутся иногда до земли. В Чехии длинные полоски материи на рукаве, которые начинались, в основном, от локтя назывались «пахи» («пах» — по-чешски «запах»), т. к. они тянулись за идущим человеком, как запах. Жилетка также сменилась выкроенным лифом, который стало возможно сшить благодаря боковым швам и вытачкам, делаемым по фигуре. Чтобы лиф был ещё более прилегающим, в XIV веке его стягивают шнуровкой либо застегивают на ряды пуговиц. Эти последние появляются, главным образом, в первой половине XIV века, когда платье прилегало так тесно, что едва можно было двигаться. Только тогда свободное покрывало превратилось в выкроенное замысловатое платье и наступила окончательная разлука со свободной античной туникой. Жилетка, ещё в XIII веке закрытая, начинает сначала обнажать шею, а позднее —и грудь. Юбка удлинилась до длины шлейфа, подчеркивая бедра, а весь силуэт приобрел типичное «S» — образное положение (о котором авторы XIX века ошибочно полагали, что это следствие тесной одежды). Сегодняшнюю точку зрения можно выразить таким образом, что «S» — образное положение наилучшим образом выражает идеал готической стилизации человеческого тела. Знатные женщины поверх этого прилегающего платья часто надевали ещё верхнюю одежду, с рукавами или без них, с большим декольте, т. н. сюрко (surcoat], который своим покроем и отделкой подчеркивал стройность талии, ширину бедер и пластичность груди.

К традиционной одежде принадлежал также плащ, называемый в Чехии клок, сшитый из суконной ткани и подшитый материей другого цвета либо мехом. На груди он скреплялся декоративным аграфом или обычной застежкой. В этот период было ещё модно натягивать плащ на голову, как это делали когда-то этруски.

Женщины накрывали головы покрывалами, которые изготавливались из тонких материй, они были очень разнообразны и имели свое символическое значение. Так, например, серьезность минуты и грусть подчеркивались не только темной одеждой, но и положением покрывала, которое в это время глубоко натягивалось на лицо; таким же образом праздник и веселье- пестрыми красками и покрывалами по-разному повязанными. Завитые волосы ниспадали на плечи; завивка для женщин и мужчин была обычным явлением. Из письменных источников мы узнаем, что завивка производилась при помощи горячих щипцов или разогретых специальных палочек, которые также были предметом насмешек для блюстителей нравов, считающих завивку величайшим грехом. А кто так согрешил, кто «делает себе кудрявые волосы, тот должен идти в ад, ибо другого пути ему нет» — говорится в средневековой театральной пьесе. Однако в поэзии завитые волосы незамужних девушек, увенчанные золотыми венками, сверкающими диадемами и пестрыми цветами, восторженно воспевались. В средневековом «Романе о розе» автора восторгает и нежный изгиб тела, и взлет бровей, и переносица, прямой носик, маленький рот, полные губы и ямочка на подбородке. В романе отражается идеал красоты того времени, поэтому героиня одета по моде тех времен — в облегающее платье, которое дополняют белые перчатки, контрастирующие с зеленым цветом драгоценного гентского сукна, украшенного кроме того вышивкой. Девушки способствовали этому идеалу и стилизацией своего лица, которое тщательно гримировали. В средневековой пьесе «Продавец лекарственных мазей» косметика, с одной стороны, восхваляется, с другой — поносится как вред для души. Замужние женщины покрывали голову дорогими покрывалами. В XIV веке большой популярностью пользовались чешские капюшоны (т. н. куколь -sg.), которые украшали голову, как ореол, о чем упоминается в Лимбургской хронике 1389 года. Впрочем, чешская мода в период Люксембургов^[3] была известна по всей Европе. В 1382 году её принесла с собой в Англию принцесса Анна, которая была выдана туда замуж. Большим спросом пользовались также и чешские куртки для мужчин, подбитые ватой, которые делались в Праге и вывозились за границу. Юбки, которые носили и мужчины и женщины, по-французски называемые sousquenie, esc-lavine, по-немецки suckenie, в средневековой латыни известные под названием soscania, а по-итальянски schiavina, возникли, вероятно, также в Чехии. Своего расцвета чешская средневековая мода достигла при дворе Вацлава IV, когда фасон костюма, его украшения и общий крой были наиболее совершенны. Тогда ей даже удалось одержать верх над модой французской, вызывавшей только смех своей эксцентричностью, и удержать её в рамках гармонии и элегантности. Иллюстрированные рукописи, которые создавались для библиотеки Вацлава IV и были тесно связаны с особой самого короля и его жены Софии, изобилуют не только веселым остроумием, намеками на увлечения короля, изображенного как в официальной обстановке, так и в частной жизни, но и содержат богатый модный «репертуар».

135. Ателье де Лерида, Жизнь св. Клемента, фреска из Тагулла, XIII век. Музей изобразительного искусства в Каталонии, Барселона. Праздничная и рабочая одежда: длинные подпоясанные туники и плащи, короткие туники и прилегающие штаны, плащ с капюшоном, имеющий острый конец (справа наверху).

 

136. Скульптура с Королевских ворот собора в Шартре. 1145-1150 гг. Придворная одежда показывает, как сильно изменилась традиционная туника; первоначально узкие рукава теперь у запястья расширяются так, что достигают почти колен, пояс спускается и завязывается на боку.

 

137. Благовещение. Рельеф на серебряном балдахине из собора в Героне, 1326 г. Дева Мария (слева) изображена атипичной готической прилегающей одежде, которая дополнена плащом, на голове у неё т. н. couvre-chef; ангел в традиционной тунике и в плаще.

 

138. Дева Мария. Иллюстрация из Пасионала аббатисы Кунгуты, 1314-1320 гг. Государственная библиотека, Прага. Дева Мария в одежде замужней женщины: богато присборенный плащ и белое покрывало на голове.

 

139. Благовещение (деталь). Книжная иллюстрация, около 1360 г. Национальный музей, Прага. Дева Мария в одежде незамужней женщины: распущенные волосы с короной, прилегающий плащ, который на груди скреплен брошью.

 

140. Чешский мастер,Св. Екатерина. Около 1400 г. Венгерский национальный музей, Будапешт. Готический суконный плащ образует богатые каскадовидные фалды.

 

141. Модный присборенный женский плащ, ниспадающий длинными фалдами. Явно чувствуется влияние французской моды. Женские фигуры из Библии Велислава, около 1340 г. Государственная библиотека, Прага.

 

142. Типичное модное убранство женской головы в готическую эпоху: тюрбан с покрывалом, волосы или свободно распущены (справа) или придерживаются сеточкой. Женские фигуры из Библии Велислава, около 1340 г. Государственная библиотека, Прага.

 

143. Одежда замужней женщины состоит из нижнего платья, плаща, скрепленного на груди, и покрывала, полностью закрывающего волосы или немножко оставляющего их надолбом. Женские фигуры из Библии Велислава, около 1340 г. Государственная библиотека, Прага.

 

144. Молодая женщина в светскойодежде: платье без пояса, с удлиненными рукавами и в круселере, так назывался чепец, сильно присборенный по краям, покрывающий голову и затылок. Женские фигуры из Библии Велислава, около 1340 г. Государственная библиотека, Прага.

 

145. Рабочая одежда состояла из прилегающего нижнего платья с длинными рукавами и плаща, который набрасывался на голову. Женские фигуры из Библии Велислава, около 1340 г. Государственная библиотека, Прага.

 

146. Иллюстрация из Библии Велислава. Около 1340 г. Государственная библиотека, Прага. Адам и Ева (наверху) одеты в меховые шкуры, исторически стилизованные; Адам и его сыновья (внизу) одеты в рабочую одежду того времени: короткую тунику с рукавами, допускающую достаточную свободу движений.

 

147. Иллюстрация из кодекса Liber viaticus. После 1360 г. Национальный музей, Прага. Мужская одежда XIV века в Чехии: прилегающие штаны и короткое, подпоясанное на бедрах, мужское верхнее платье.

 

148. Генрих VII после коронации (1308) принимает еврейскую делегацию. Иллюстрация из Архива Бальдинея в Коблене. На членах традиционная еврейская одежда и шляпы с острым наконечником, предписанные евреям лютеранским церковным собором 1215 года.

 

149. Риттер фон Турм, «О знатной пани, которая, причесываясь, так перед зеркалом встала, что в зеркале черта, выставившего зад, увидала». Юная модница в жилетке со шнуровкой и в длинной юбке со шлейфом.

 

150. Танцующие крестьяне. Миниатюра с Часов Карла из Ангулема. Крестьянская рабочая одежда XV века весьма разнообразна. Женщины носят накидку на голове, прилегающее нижнее платье с длинными рукавами и поверх него фартук либо короткую нижнюю юбку. Мужчины носят узкие штаны и короткий подпоясанный плащ с капюшоном или жилетку без рукавов.

 

151. Приезд королевы Изабеллы из Баварии в Париж 20 июня 1389 года. Миниатюра из Хроники Фруасар (Froissart). Национальная библиотека, Париж. На женщинах, одетых по бургундской моде, на голове высокие геннины с накидками и фатой, прилегающие платья с широким поясом и глубоким модным вырезом. В мужской одежде уже намечается будущее изменение рукава, связанное с его расширением и прорезями на рукаве.

 

152. Иллюстрация из чешской книги. Одежда 'Ражской банщицы, конец XIV века: простая рубашка из тонкого полотна, с плечиками.

 

153. Дирик Боутс, Положение во гроб (деталь). Национальная галерея, Лондон. Белое покрывало, закрывающее лоб и волосы, и длинный плащ —это была одежда замужних женщин и вдов. Мужчины также одеты в длинные плащи, на плащах справа интересная деталь-застежка на боку.

 

154. Модница. Из рукописи XIV века. Национальная библиотека, Париж. На карикатуре того времени изображена девушка в платье с длинными пахами. Завитые волосы придерживают филлет и высокий гребень. На каждой эксцентричной детали туалета сидит чертик, символизируя её грешность.

 

155. Нижнесаксонский мастер, Взятие Христа под стражу. На мужчине справа короткая туника с бубенчикам и —это явное влияние бургундской моды.

 

156. Фра Анджелико, Благовещение. Государственный музей, Кортона. Дева Мария одета в прилегающее платье с длинными рукавами и широкий, ниспадающий до пола плащ. Одежды украшены узорчатой тесьмой. Несколько стилизованная одежда ангела из узорчатой вероятно, вышитой материи.

 

157. Петрус Кристус, Портрет молодой дамы. Государственный музей. Картинная галерея, Берлин.

 

Основа этой моды наиболее выразительно показана на фигурах банщиц, которых художники изобразили за работой. Они одеты в прозрачные, прилегающие рубашки без рукавов, которые совершенно открыто обнажают женскую фигуру, обтягивая её в талии и на груди. Эти рубашки подобны нашим сегодняшним летним платьям или нижнему белью. Бретельки этих рубашек шились из другого материала, как отделка, а широкая лента на поясе, сдвинутая на бок, чаще всего была изготовлена из синей материи. Эта лента имела и свое символическое значение; она стала украшением дролерий Вацлавских рукописей, а также стала цеховым знаком банщиков. Мужскую одежду того времени весьма метко высмеивает Бенеш Крабице из Вайтмиле в 1367 году. Цитирует его и Вацлав Гаек из Либочан: «В то время чехи переняли у других народов дурной обычай в одежде и нравах и далеко отошли от дороги своих предков; ибо (до этого некоторые имели порядочную одежду, юбки, по крайней мере, ниже колена, либо от колена к земле расширяющиеся) они приказали сшить себе юбки короткие и весьма уродливые, т. к. в них ни один не мог нормально согнуться. Эти одежды были такие узкие и тесные, что одевший их едва мог дышать. Однако у некоторых были удлиненные юбки, сзади весьма туго стянутые лентами {а спереди застегнутые на многочисленные пуговицы, рукава были также затянуты и застегнуты на пуговицы, часто пришитые друг к другу... Позже рыцари приказали пришивать себе на бедра особые «рыцарские полосы» из сукна другого цвета). У некоторых бывали на груди пунты, набитые ватой, так что казалось, что у мужчин грудь, как у женщин... Ботинки они приказали себе делать (из красной кожи) с длинными мысами, как аистовый клюв, так что едва могли в них ходить. Пахи, которых раньше не было, все больше и больше распространяются... Так Чехия была в то время испорчена чужими костюмами и обычаями».

В литературе уже многократно указывалось на аналогию между готической модой и архитектурой. И в моде преобладают вертикальные линии: отвесные концы верхних рукавов, острые манжеты, пахи, головные уборы, вытянутые кверху, и остроносые ботинки эту тенденцию подчеркивали. И при этом готическая одежда принимает все элементы из предшествующего периода, например, плащ, преобразованный ею по-своему, покрывало, которое стало изготовляться из новых тканей и получило новые функции. Романская мода еще базировалась на рубашкообразном, неприлегающем крое. Готическая выкройка одежды полностью соответствовала фигуре человека и часто о ней говорят, что её трудно превзойти. В этом заслуга, прежде всего, портных, которые хранили свои тайны и уже в то время объединялись в цеха. Готическая одежда и её производство перешло в мужские руки.

Мода поздней готики

Если античная мода достигла своего «рококо» в моде позднего Рима, то средневековая мода, описав свой собственный круг, также пришла к своему Рококо — «рококо готическому». Своей кульминационной точки позднеготическая мода достигла при дворе бургундских герцогов (в Чехии — при дворе Вацлава IV). Изысканный вкус, помпезность и великолепие новой моды нашли свое выражение в одежде знати в виде богатой декорации и орнаменте платья. Однако и бургундская мода не была оригинальной. В ней сочетались элементы чешской моды, которые проникли сюда в период Вацлава IV, и моды итальянской. Но надо сказать, что именно в бургундской моде наиболее ярко проявились элементы средневековья. Это чувствуется — в обилии красок и эксцентричности деталей. И в мужской одежде это явление видно больше, чем о женской. Короткая куртка, называемая также пурпуэн (pourpoinf), которую уже в XIV веке носили в дополнение к прилегающим штанам, позволяет теперь еще больше подчеркнуть натуралистические детали — выглядывающую рубашку, нижнее белье, штаны в обтяжку, детально обрисовывающие мужскую фигуру, — и утилитарные детали, как, например, дополнительные пояса, подвязки и т. д. Художники позднего средневековья с увлечением выписывали все эти детали, так же как и штаны, называемые ми-парти (mi-parti] или «деленные» —типичное выражение для позднего средневековья и его игривости. Цветовые комбинации мужских штанов часто были символичны. Так, например, символическое значение приписывалось синему и зеленому цветам, которые для нормального платья использовались редко. Эти цвета символизировали любовь: синий — верность, зеленый — влюбленность. По словам известного французского портного XV века, повседневные платья шились, главным образом, из материй серого, черного и фиолетового цвета. Но выходные платья изобиловали контрастирующими деталями. Преобладал красный цвет, на втором месте стоял белый. Допускались все комбинации цветов. Оливье де ла Марш в своих «Воспоминаниях» (1435—1488) упоминает о даме в фиолетовом шелковом платье, которая приехала на коне, покрытом синим шелком, со свитой из трех мужчин, одетых в костюмы яркокрасного цвета с зелеными капюшонами. В то время очень популярным был черный цвет, особенно, когда платье шилось из бархата. Из него шили и придворную одежду. Известно, что бургундский герцог Филипп Добрый в последние годы одевался только в костюмы черного цвета и его свита подражала ему в этом. Король Рене Анжуйский любил комбинации из черного, серого и белого цветов. Серый цвет с фиолетовым в комбинации с черным также был модным. Синий и зеленый цвета не пользовались популярностью, а желтый и коричневый казались в то время безобразными. Какой характер имела нелюбовь к этим цветам — эстетический или символический, это не известно. Серый и коричневый цвета считались тогда цветами грусти. Зеленый цвет использовался в торжественных случаях. Однако, со второй половины XV века когда-то элегантное сочетание черного с белым вытесняется снова комбинацией желтого с синим. В XVI веке причудливая и смелая комбинация цветов позднего средневековья совершенно исчезает. Весьма метко это разнообразие цветов описывает австрийский летописец ХV века и при этом отмечает, что каждый носил то, что ему нравилось. У одного был жакет из двух цветов, у другого — левый рукав был намного шире правого, иногда даже шире, чем длина всего жакета. У некоторых рукава были украшены полосами разных цветов и серебряными колокольчиками на шелковых шнурах. Иногда на груди носили платки разного цвета, которые были украшены буквами, вышитыми шелком или серебром. Одни отделывали край одежды одноцветным сукном, другие украшали его каймой либо надрезами в виде кистей. Плащи носили до того короткие, что они не прилегали даже к бокам.

Эти короткие плащи одевали при всех случаях. Однако во время торжеств полагалось быть в длинном плаще, называемом опелянд (houpelande), который, вероятно, появился как замена трудоемкого сюрко около 1360 года. Портные начали их изготовлять скорее всего из соображений борьбы за существование. Поэтому у них был сложный покрой и богатая отделка, этот плащ стал праздничной одеждой при торжественных случаях как для мужчин, так и для женщин. Он украшался воротником и мехами, часто подпоясывался. Таким образом, вся фигура с головы до ног была закрыта дорогим сукном или парчой. По контрасту с этим объемным плащом нижняя одежда женщин, теперь еще более сложно выкроенная, стала еще больше прилегать к телу. И женская фигура в это время изображается иначе, нежели то было предписано модой конца XIV века. Грудь высоко поднята и выступает вперед, благодаря высоко поднятому поясу, а глубокий вырез в виде буквы «V» уменьшает лиф платья. Декольте иногда прикрывалось вставкой, собственно, это — нижняя рубашка. Эти вставки в Чехии назывались прсники (от слова «прс» — грудь). Глубокие фалды сильно присборенной юбки переходили в шлейф, подобно тому, как это было в предшествующую эпоху. Однако наиболее выразительным было украшение головы — модные «шляпы», весьма быстро сменяющие друг друга. И, вероятно, дольше всего оставались в моде геннины с вуалью, создающие причудливые силуэты, которые имели свои аналогии вплоть до XVIII века. Броские одежды той эпохи шились из парчи, сукна, дорогого бархата, которые дополнялись вышивкой и мехами. Этот последний, первоначально используемый только прямо по назначению, теперь, в средние века, считается самой красивой отделкой, для отделки мех ценится больше, чем золото и драгоценные камни, которые остались на платьях прошлых эпох, как, в какой-то степени, остаток «варварской» переоценки материала. Но тем не менее и эти одежды в период позднего средневековья казались высшим церковным и светским сановникам слишком дорогими и поэтому они неоднократно против них выступали.

Чешские блюстители нравов и священники также боролись против распространения французской и итальянской моды в Чехии. Были недовольны они и королевским двором. Проповедники обличали современную одежду как грешную, мерзкую и непристойную, а также обрушивались на неё за то, что она порождает высокомерие — у одних, и зависть — у других. Роскошь в одежде порождала у них также опасение за будущее экономики своего народа. Они резко выступали против всяких излишеств в костюмах и особенно—против роскоши одежды, в которой верующие ходили в костел. Гуситское движение, а позже и реформация, были против помпезных церковных празднеств, которые были в Италии и других католических странах необходимой составной частью церковной жизни. Они были противниками всякой роскоши в одежде. Но ни церковные запреты и призывы, ни усилия ограничить роскошь не смогли ничего сделать против новой модной волны, достигшей Чехии после Гуситских войн. Снова начинается борьба против эксцентричности в моде. И в первую очередь «достанется» женщинам, их шлейфам и покрывалам. Петр Хелчицкий удивляется множеству сукна, которое было необходимо для изготовления женской юбки со шлейфом. Магистр Ян Рокицана, пражский архиепископ, современник Йиржи из Подебрад, в своем сборнике проповедей также высказывается против готических шлейфов, которые современники называли «хвостами». И всетаки эта мода продержалась до начала XVI века. Ещё а 1503 году Барбора из Врхлаби, по сохранившимся судебным материалам, обвиняет своего слугу в том, что он похитил у неё красное платье из итальянского сукна «с хвостом».

Чрезмерное украшение и пестрота мужской одежды привели к тому, что в 1447 году бургомистр города Праги запретил пражским ученикам одеваться по этой моде; он приказал им ходить в простом платье, а не в дорогом, как ходили горожане. После бургомистра последовали запрещения со стороны внушающей страх королевской власти. Йиржи из Подебрад запретил ношение остроносой обуви и просит своих приближенных, чтобы они запретили обувщикам её изготовление. Но так же, как и шлейфы, остроносую обувь носили вплоть до XVI века. Богуслав Гасиштейнский из Лобковиц в 1502 году сетует на то, что в Чехии еще не перестали носить остроконечные ботинки. Все эти голоса, выражающие несогласие с крайностями готической моды, были кодифицированы в Аугсбурге в решениях сейма, а в 1503 году обсуждались в пражском императорском колледже Карла IV. Призывы блюстителей нравов, позднее воплощенные в законах, невольно прокладывали дорогу новым модным направлениям — моде Ренессанса.

158. Рогир ван дер Вейден. Донаторы(Донатор — здесь: заказчик данного живописного произведения. (Прим, перевод.)) в центральной части алтаря Воскресение. Музей истории искусства. Вена. У женщины на голове белая накидка, и мужчина и женщина одеты в платья, отделанные мехом, и с прорезными рукавами.

 

159. Рогир ван дер Вейден. Святые. Из центральной части алтаря «Семи таинств». Королевский музей изящных искусств, Антверпен. В одежде замужней горожанки часто встречается белое покрывало, повязанное в виде круселера. Женщина слева одета в подпоясанное, плиссированное спереди платье. На фигуре справа прилегающее платье с широкой юбкой со шлейфом и с отстегивающимися рукавами.

 

160. «Черт сидит на шлейфе». Из средневековой книги «Зееленвундергартен». Ульм, 1483 г. На рисунке того времени в карикатурном виде представлена замужняя женщина с длинным шлейфом, грешность чего подчеркнута сидящим на нем чертиком.

 

161. Ганс Мемлинг. Портрет Барбары Мореель. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. У этой нидерландской мещанки на голове Цилиндрический геннин с прозрачной накидкой, ниспадающей на плечи. Четырехугольный вырез украшен тяжелым золотым ожерельем.

 

162. Петрус Кристус. Портрет коленопреклоненного донатора. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Нидерландский мещанин одет в темное суконное платье, отделанное мехом, на которое наброшен плащ.

 

163. Ганс Мемлинг. Св. Урсула и её подруги. Рака с изображением св. Урсулы. Госпиталь св. Иоанна, Брюгге. Святая изображена в королевской одежде. Свободно распущенные волосы незамужней девушки украшены драгоценной диадемой из драгоценных камней. В качестве нижней одежды на ней — т. н. сюрко, отделанный горностаем, поверх которого надет парадный плащ, закрепленный пояском с двумя застежками. Остальные девушки также одеты в парадные платья с круглыми вырезами, отделанные другой материей или мехом, как подобало представителям средних слоев.

 

164. Корнелис Энгебрехтс. Св. Константин и Елена. Старая Пинакотека, Мюнхен. Тяжелая, богато украшенная парча относится примерно к 1500 году, платье из этой парчи является придворным одеянием.

 

165. Петрус Кристус. Портрет коленопреклоненной донаторки. Национальная галерея искусств, Вашингтон. У нидерландской мещанки на голове геннин, украшенный богатой -тесьмой с вышивкой и прозрачной накидкой, одета она в подпоясанное суконное платье с глубоким остроконечным вырезом на шее, юбка со шлейфом.

 

166. Альбрехт Альтдорфер. Молящаяся женщина. Деталь из алтаря св. Себастьяна вСанктфлориане. У знатной дамы накидка на голове из тон кой прозрачной ткани, платье с глубоким вырезом спереди и сзади. Из-под рукава платья, состоящего из двух частей, видны рукава рубашки. Вырез и рукава отделаны широкой расшитой тесьмой. Пояс с бубенчиками отвечает немецкой моде XV века.

 

167. Лукас Кранах Старший. Обручение св. Екатерины (деталь). Венгерский национальный музей, Будапешт. Св. Екатерина одета как молодая знатная девушка; на ней парчовое платье, отделанное по низу горностаем, с большим вырезом и саксонским воротником, с прорезными рукавами и широким поясом. Подобным же образом одета святая справа. На кайме её платья мы видим мотив гранатового яблока.

 

168. Мастер Е. С., Влюбленные на лавке. Верхнерейнская школа, XV век.

 

169. Молодые мужчины во время спортивных состязаний. Деталь гравюры на меди финигуэрра «Планеты солнечной системы» по рисунку, который сделан при совместной работе с Поллайуоло. Британский музей, Лондон. Спортивная одежда состояла из прилегающих штанов и короткого жилета с расширенными рукавами, спереди зашнурованного.

 

170. Хайм Угет, Помощник палача из саррийского ретабло. Музей изобразительного искусства Каталонии, Барселона. Мужская рабочая одежда состояла из короткой туники, в вырезе которой видна была белая рубашка, фартука, прилегающих штанов, ботинок с суженными острыми концами и тюрбановидного головного убора.

 

171. Юстус ван Гент, деталь из левого крыла «Распятия». Св. Бавон, Гент. Святая изображена в платье знатной итальянской дамы. Высоко над открытым лбом одет тюрбан, на ней платье с широкими рукавами, которые украшены на плече сеткой.

 

172. Рогир вэн дер Вейден, Рождение Христа. Из центральной части бладелинского алтаря Государственный музей. Картинная галерея, Берлин. Дева Мария и Иосиф одеты традиционно, донатор одет в мещанский костюм того времени, на нем короткая куртка, окаймленная мехом прилегающие штаны и остроносые ботинки

 

173. Йорге Инглес, Маркиз де Сантиллана. Из буитрагского ретабло. Коллекция инфантадского герцога, Мадрид. Донатор изображен в позднеготической городской одежде.На нем тюрбан, суконный плащ с кошельком(aumoniere), привязанный к поясу.На стоящем позади паже короткий жакет с прорезными и расширенными в плечах рукавами

 

174. Лукас Кранах Старший, Принцесса. Национальный музей, Варшава. Платье принцессы типично для ренессансной моды в средней Европе: оно из бархата и парчи, с «саксонским» воротником и со шнуровкой, под которой видна рубашка. Вокруг горла несколько золотых цепочек.

 

Ренессанс

175. Пьеро ди Козимо, Портрет Симонетты Веспуччи. Музей Конде в Шантийи.

 

Мода Ренессанса, связанная с дальнейшим развитием человека и осознанием им своей индивидуальности, зародилась прежде всего в Италии — колыбели эпохи Возрождения. Италия еще в период средневековья принадлежала к наиболее цивилизованным и культурным странам Европы, где живы были традиции античной культуры и сознание своей исторической значимости. Мерилом качества произведения искусства здесь была античность. Вера в обновление и возрождение этого незабываемого периода, вероятно, сильнее всего жила во Флоренции, которая была не только центром культурной и общественной жизни страны, но также славилась своим экономическим процветанием, связанным с производством тканей и модных изделий. Условия для возникновения новой моды — моды Ренессанса — здесь были самые благоприятные. Наиболее важной чертой новой моды является то, что она не обнажала человеческого тела и его отдельных частей, как античная культура, не подчеркивала их, как натуралистически ориентированная готика в период своего наивысшего расцвета, а сумела понять его как нечто пластически целое. При всей индивидуальности, которая присуща этой моде, она сумела создать тип — идеал одежды для женщины и мужчины эпохи Ренессанса, который явился образцом для всех слоев общества. Общая гуманистическая идея Возрождения со своим открытием человека, с воспоминаниями об античном мире находит выражение в ренессансной моде, в её ритмичном членении платья, в умеренном подчеркивании основных частей тела. Новая мода отвергла от прошлого всё, что не отвечало её гармоничному пониманию симметрии и умеренности, она также сумела избежать излишне экстравагантных деталей в моде предшествующего периода. Она отказалась от неестественного положения пояса, иногда расположенного слишком низко на бедрах, иногда — слишком высоко над талией, отвергла длинные остроносые башмаки, глубокие остроконечные вырезы платья, вытянутые углами рукава, и все высокие шляпы. Вместо всего этого мода Ренессанса установила новые каноны, которые соответствовали тогдашним идеалам. Больше того, она продиктовала точные правила красоты, которые Действительны до сих пор: высокая фигура, широкие плечи, тонкая талия, красивый рот, белые зубы, красные губы, благородные движения и статная фигура.

Новая мода обращала также внимание на прическу и цвет волос, на форму груди и рост человека. Основными при этом были человеческие критерии и поэтому, естественно, что она выступала против неестественности готической моды. Важнейшим условием красоты, как её понимали в Италии, и до Ренессанса, и во времена его расцвета и впоследствии были, например, белокурые волосы. Это требование осуществлялось различными средствами. В то время итальянские женщины знали несколько способов изменения цвета волос. Волосы красили в нужный цвет путем их окраски либо одевали на голову нечто вроде современных париков из накладных волос ярко желтого цвета, чем и достигался нужный эффект. Итальянская светская архитектура Ренессанса учитывала этот момент и при постройке лоджий в домах предусматривались такие удобные места, где можно было обесцвечивать волосы естественным путем — при помощи солнца. Для этой цели женщины использовали специальные шляпы, называемые солана (solana), которые охраняли лицо от солнца и одновременно способствовали обесцвечиванию волос, которые клались на поля этой шляпы. Однако, главным требованием новой моды был неестественно высокий лоб, не обрамленный волосами. Плавность линии лба не должны были нарушать даже брови, которые выщипывали не только женщины, но и мужчины, как предписывала мода, о чем сообщает Балтазар Кастильоне в своих записях от 1516 года. Гримировка лица была искусством, которым владела каждая женщина. Руководство Екатерины Сфорца знакомит нас со всеми приемами, которые использовались при наложении грима на лицо. В волосы вплетались нити жемчугов и кораллов, волосы украшались специальными сеточками и накидками. Все модные требования точно выполнялись и каждый итальянский портрет эпохи Ренессанса является тому подтверждением.

Как всё, так и мода в период Ренессанса была научно детализирована. Ренессанс создал первую литературу об одежде, первые руководства о том, как одеваться и гримироваться, как наилучшим образом отвечать требованиям современной моды. Эти требования сформулированы в итальянской литературе с редкостным чистосердечием. Меткие выписки из неё сделал Алессандро Пикколомини в 1538 году, они — в виде диалога двух итальянских дам,Рафаэлы и Маркеты. Когда наивная Маркета спрашивает более опытную Рафаэлу о том, что является важнейшей особенностью моды, то Рэфаэла совершенно откровенно ей отвечает, в разрез со всеми церковными предписаниями, что мода должна быть «богатой», что платье должно быть широким, со множеством складок. Женщины той эпохи носили платья двух видов — нижнее с длинными рукавами и поверх него — верхнее, нечто вроде халата с широкими рукавами, называемое гамурра (gamurra). Маркета и Рафаэла далее говорят о материях, которые должны быть как можно тоньше и качественнее, т. к. если человек одевается в сукно, то выглядит в нем, как в монашеской рясе. Флоренция, которая разбогатела именно на производстве суконных тканей и их вывозе за границу, сама отдавала предпочтение шелковым тканям, парче, бархату и т. д. Жесткие и трудные для шитья ткани, как, например, парча с крупным узором, чаще всего с мотивами гранатового яблока, диктуют новый покрой и новую драпировку из складок. Женское платье XV века присборено таким образом, чтобы создать широкие, симметричные фалды, напоминающие спокойный ритм ренессансной архитектуры. Платье, которое в период готики тесно облегало фигуру и ниспадало вниз с хрупких, подчеркнуто опущенных плеч, теперь намного больше воплощает телесность и объемность. Готический натурализм, к которому пришла северная мода в свой кульминационный период, здесь полностью отвергнута.

Впервые в этот период женская одежда стала строго делиться выкройкой на длинную юбку и лиф, часто зашнурованный, с маленьким овальным вырезом. Пропорциональным соотношением лифа и юбки итальянская мода выражает свой идеал равновесия отдельных частей тела, т. е. тенденции, аналогичные тем, что мы видим в итальянской архитектуре, которая как бы «сшита по мерке человека». Когда, например, Г. Вёлффлин следит за переменой в итальянской архитектуре, то он сравнивает её прежде всего с костюмом той эпохи. Архитектура ему кажется одеждой, «...проекцией человека и его телесной оболочки на внешний вид зданий. Пространство, которое создается путем возведения потолка и стен, эпоха создает точно так же, как создается стилизация тела и движений, и создает их такими, какой бы она хотела быть сама и в чем видит истинную цену и значение».

С начала своего возникновения лиф женского платья был снабжен простым прилегающим рукавом Затем было покончено с пережитками средневековья, в т. ч. и с длинными углообразными полосками материи, отходящими от рукавов. Эти «углы», мешающие движению, стали только как бы эмблемой высших слоев общества. Само собой разумеется, что ренессансная мода, как говорили её теоретики и главным образом — женщины, прежде всего должна была быть богатой. И это богатство проявлялось не только в дорогих тканях и их узорах, но также и в оформлении рукавов. Узкий элегантный рукав ренессансного платья XV века во второй половине столетия, сначала на локтях, a потом и в пройме, был разрезан и, таким образом, в некоторых местах обнажил нижнее белое белье. Вероятно, эту капризную деталь в её первоначальном виде можно объяснить требованием времени уделить особое внимание ловкости, подвижности и гибкости. В начале этими разрезами была намечена «механика» человеческого тела, ибо рукава были освобождены именно в местах наибольшего напряжение ткани. В конце концов этой тенденции был подчинен весь покрой платья, в результате чего лиф был отделен от юбки. Сначала разрезы делались по швам. Первоначально они были вертикальные и имели форму фруктовой косточки или яйца и только позже, в XVI веке, рукава стали разрезаться во всех направлениях и делиться на разные части — в виде квадратов, морских звезд и других фигур. В это же время появляется сочетание двух красок в одежде, двух материалов — это, собственно, начало деформации платья, что является особенностью маньеризма. Нижнее белье теперь становится наиболее роскошной частью одежды, т. к. материал белого цвета до сих пор остается одним из самых дорогих. В конце XV века дорогостоящие и трудоемкие рукава, которые шились для дорогих платьев, отделились от лифа и теперь стали прикрепляться к нему на плече только полосками из ткани или лентами. Кроме того, ренессансный рукав стал теперь играть и новую роль, а именно — роль знака сословного отличия, какую он уже исполнял ранее в готической и византийской моде. Итак, прихоти моды переменчивы: однажды они уже присудили роль знака отличия римской тоге, в другой раз — рукавам, а в будущем, возможно, эту роль будут исполнять какие-нибудь другие детали одежды.

176 Сандро Боттичелли, Венера и Марс /деталь). Национальная галерея, Лондон. У Венеры типичная прическа флорентийской девушки с накладными волосами. Свободно падающее платье не очень типично для тогдашней моды.

 

177. Мазаччо, Уплата статира. Фреска в капелле Бранкаччи в церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции. У Христа и апостолов можно видеть разные виды ренессансных причесок, усов и бороды, фигуры изображены в традиционных туниках и плащах, характерных для античных одежд.

 

178. Паоло Учелло, Чудо осквернения (деталь). Национальная галерея Марке, Урбино. Повседневная женская одежда была простая. Мужчина одет в плащ-дублет, на голове у него берет той эпохи. Детская одежда является точной копией одежды взрослых.

 

179. Доменико Гирландайо, Рождество богоматери. Фреска из церкви Сайта Мария Новелла, Флоренция. Женщины в платьях эпохи Ренессанса: у святой в центре прическа молодой девушки с распущенными волосами, на ней богатое узорчатое платье из парчи. Женские фигуры, следующие за ней, одеты как замужние женщины и вдовы, на них покрывала, ниспадающие на плечи, одноцветные платья и плащи.

 

180. Пьеро делла Франческа, Царица Савская поклоняется дереву святого креста. Деталь фрески «Легенда о святом кресте» из церкви Сан Франческе в Ареццо. У царицы ренессансная прическа, называемая селла, на голове тонкая короткая накидка и корона.

 

181. Пьеро делла Франческа, Портрет Баттисты Сфорца, жены Федериго да Монтефельтро. Галерея Уффици, Флоренция. Выбритый лоб и косы, украшенные лентами и драгоценностями, были обыкновенным явлением. Одежда из бархата и парчи украшена ожерельем в несколько рядов.

 

182. Фра Филиппо Липли, Мадонна с младенцем (деталь). Палаццо Питти, Флоренция. Другой тип ренессансной прически с вышитой и присобранной вуалью.

 

183. Пьеро делла Франческа, Мария из «Благовещения». Деталь фрески «Легенда о святом кресте». Сан франческо, Ареццо. Гладкая прическа прикрыта прозрачным покрывалом и украшена ниткой жемчуга. Под вышитым плащом надето присборенное поясом платье.

 

184. Пьеро делла Франческа, Женщины из свиты царицы Савской. Деталь фрески «Легенда о святом кресте». Сан Франческо, Ареццо. Ренессансные прически с выбритым лбом: у женщины слева волосы перевиты вокруг головы с помощью округлой подкладки для волос, у женщины справа -прикрыты покрывалом.

 

185. Алессо Бальдовинетти, Портрет дамы. Национальная галерея, Лондон. Окрашенные волосы, зачесанные со лба назад, закреплены декоративной застежкой. Платье из мягкой ткани, спереди и сзади у шеи глубоко вырезанной. Расширенные сверху рукава украшены большими вышитыми цветами.

 

186. В период моды ренессанса ни одна часть одежды не была оставлена без внимания: и берет мог иметь вот такое удивительное, причудливое украшение.

 

187. Витторе Карпаччо, Две куртизанки (деталь). Музей Коррер, Венеция. Обе девушки, изображенные на этой знаменитой картине, одеты в экстравагантные и дорогие платья, соответствующие их положению, с глубокими вырезами и разрезанными рукавами, через которые видно белье. Завитые волосы начесаны на лоб и дополнены накладными волосами.

 

188. «Соломон и царица Савская». Гравюра на меди Росселли по рисунку Боттичелли. Национальная галерея, Лондон.

 

189. Андреа Соларио, Женщина с гитарой (деталь). Палаццо Венеция, Рим. Прическа с тюрбаном была излюбленной в Италии, особенно в XVI веке. На женщине платье с глубоким вырезом и с рукавами, имеющими прорези в запястьях.

 

190. Андреа дель Сарто, Жена художника Лукреция. Национальный музей Прадо, Мадрид. На голове женщины полосатая шаль, повязанная в виде тюрбана.

 

В мужской моде Ренессанса господствовали две линии. Так же, как в античное время, в период Возрождения молодые люди и франты ходили в коротком весьма броском костюме; основой его постоянно являлась античная туника, которую средневековая мода снабдила рукавами, а также дополнила различными эксцентричными деталями. Эта одежда, называемая некогда джиорнеа (giornea), обычно достигала колен, но иногда она была на много короче и открывала облегающие эксцентричные штаны, сшитые из материи разного цвета. В предшествующий период эта одежда просто собиралась поясом в складки. При Ренессансе эта драпировка одежды и деление её поясом пополам досконально оформляется портными. И так как в данную эпоху модными являются узорчатая парча, бархат и камчатные ткани, рисунок которых потерялся бы при обычных складках, то теперь портные сшивают материал в симметричные округлые фалды, насколько это позволяла жесткая ткань и её узор. Иной тип мужских плащей, называемый тапперт (tappert), по указанным причинам, воспринимался просто как гладкое церковное облачение.

191. Якопо Понтормо, Портрет Уголино Мартелли. Национальная галерея, Вашингтон. Простой темный костюм, у шеи и пояса застегнут на две пуговицы таким образом, что видна белая рубашка — это отвечало флорентийской моде, так же, как и берет с пером.

 

192. Алебастровый рельеф Карла V и Изабеллы Португальской. Королевская пара изображена в придворной одежде: король в берете и плаще с широким воротником и собранными рукавами, на шее у него широкая золотая цепь, королева одета в платье с богато украшенными рукавами и глубоким четырехугольным вырезом, задрапированным тонкой вуалью.

 

193. Микель да Верона, Брут и Портия. Национальный музей, Краков. Античная тема принудила художника к выбору несколько стилизованной, мало отвечающей моде того времени одежды.

 

194. Рафаэль, Портрет молодого человека. (Потерян, ранее находился в польской коллекции.) Набок одетый большой берет и длинные волосы характерны для молодого дворянина той эпохи.

 

195. Ганс Гольбейн Младший, Портрет неизвестного в красном берете. Рисунок акварелью и мелом. Кабинет гравюр на меди, Базель. На мужчине с короткими волосами большой берет, костюм и плащ с разрезанными рукавами и нашитыми полосами.

 

196. Ганс Гольбейн Младший, Мужчина в широкополой шляпе. Рисунок цветным мелом. Кабинет гравюр на меди, Базель.

 

197. Ганс Гольбейн Младший, Неизвестный. Рисунок. Кабинет гравюр на меди, Берлин.

 

198. Леонардо да Винчи, или Джованни Болтраффио, Прекрасная ферроньер. Лувр, Париж. Глубоко вырезанный лиф, рукава можно расстегивать. Украшение, которое красиво выделяется на гладкой прическе этой метрессы французского короля Франциска I, стало называться ферроньер (ferroniere).

 

199. Жан Клуэ, Портрет французского короля Франциска I. Лувр, Париж. Придворная одежда состояла из берета, отделанного мехом, дублета из узорчатой парчи и вышитого плаща.

 

200. Бернарт ван Орлей, Изабелла Датская. Национальный музей, Краков. Чепчик из темной ткани, окаймленный тонкой плиссированной белой полосой с нашитым жемчугом. Парчовое платье с четырехугольным вырезом украшено драгоценностями.

 

201. Ян Госсарт, прозванный Мабюзе, Портрет девочки. Национальная галерея, Лондон. На завитых волосах девочки чепчик, украшенный жемчугом, который сшит из того же материала, что и рукава платья. Четырехугольный вырез платья также украшен нашитым жемчугом.

 

202. Герард Давид, Дочери донатора. Из алтаря «Крещение Христа» Яна деТромпеса. Гронингенский музей, Брюгге. Все девочки одеты одинаково, на них темные французские накидки с узорчатой полосой, которые надевались на тонкий белый чепчик.

 

К другой линии относится мужской плащ с вшитыми рукавами и широким воротником, богато присборенный и ниспадающий с плеч до самой земли. Это как бы дальнейшее развитие и продолжение античной тоги. Хотя это и была целевая одежда, однако она сохранила и символическое значение, этот плащ из-за своего «достойного» характера стал эмблемой ученых, пожилых людей и интеллигенции. И не удивительно, что эта классическая одежда вершины Ренессанса сохранилась и до наших дней и во всем мире используется как официальная университетская одежда для различных церемоний. История этого плаща долгая. Вероятно, её надо начать с Франции, но только в «интеллектуальной» Италии, когда в ренессансном движении такую выдающуюся роль начали играть ученые и поэты, эта достойная одежда приобрела свое настоящее значение. Во Франции он играл «различительную» роль. По-разному одевались рыцарь, монарх и судья. В Италии же власть интеллекта была настолько сильна, что плащ ученого заимствовали и монархи, и дворяне и др. Таким образом, этот плащ стал первым признаком того, что светская интеллигенция теперь начинает быть уважаема за свой кругозор, знания и суждения, а также за ту пользу, которую приносит обществу. Художники, которые раньше были только ремесленниками, теперь становятся мастерами, учеными. Леонардо да Винчи конструирует свои машины, архитекторы и художники изучают перспективу, а господствующие классы проявляют интерес ко всякого рода открытиям, памятникам искусства, к математике, астрономии и другим наукам. В Италии эпохи Ренессанса создаются условия для возникновения небольшой, но очень значительной группы — светской интеллигенции, которой вплоть до готики вообще не существовало. И «плащ ученого», которым пользовались все слои населения, является выражением этого в моде.

Реформация

203. Альбрехт Дюрер, Повар и его жена. Гравюра на меди.

 

В Центральной Европе в XVI веке мода развивается совсем в иных условиях, нежели в Италии, и, кроме того, в каждой стране — по-своему. Существует анекдот того времени о ренессансном художнике, который написал портрет итальянца в одежде, сшитой по итальянской моде, испанца — в платье, которое носили при габсбургском дворе, и немца, одетого по немецкой моде. Когда же он получил заказ написать портрет француза, то решил изобразить его нагим, т. к. боялся, что у него будет совсем другой костюм, который в скором времени выйдет из моды и портрет устареет. Поэтому он нарисовал его с куском материи и двумя парами ножниц. По всей вероятности, ножницы символизировали фасон платьев того времени, а т. к. в XVI веке всю Европу охватила мода «разрезных платьев», то, возможно, эти ножницы содержали намек именно на присущее тому периоду украшение костюма «разрезами». Для изготовления одежды тогда использовали два вида материи. Более жесткие ткани -для верхнего платья, которые придавали костюму основной фасон и силуэт, а шелковые ткани контрастного цвета — для нижнего, которое было видно через различные прорезы и разрезы верхней одежды. Первоначальные ренессансные разрезы на рукавах постепенно распространились на все платье, что особенно широко использовалось в мужской моде Германии и Швейцарии, которые в то время играли первенствующую роль в моде. Разрезы появились на всей поверхности верхней куртки, на штанах, плаще и даже — на перчатках и башмаках. В соответствующей литературе того времени это проникновение в моду двух поверхностей сравнивалось с орнаментом того периода, когда он также решался в двух плоскостях и достигал, например, в резьбе, подобных же эффектов. Разрезы придавали силуэту мужского костюма новую форму. Этот силуэт стал более объемным и грубым, основной частью костюма стала его верхняя часть — туловище.Этот новый контур мужской фигуры появился прежде всего за счет короткого плаща, который в Германии назывался шаубе (Schaube), в Чехии шуба (suba), и развился из итальянского тапперта (tappert). В Италии плащи подобного рода, называемые также джубба (giub-ba), появились в конце XIV века. Часто их шили из парчовых тканей, зачастую — подпоясывали. По сравнению с некрасивыми чешскими шубами, которые имели целевое назначение и использовались только для тепла, итальянские плащи были весьма элегантны.

В Чехии слово «шуба» появляется, главным образом, в инвентарных книгах гуситской эпохи и с тех пор не сходит со страниц чешских источников и чем дальше, тем чаще встречается. В конце XV и в XVI веке шуба шьется, как в Италии, из парчи, она сильно расклешена и подшита вместо меха дорогой тканью. Но уже во второй половине XVI века шуба в Чехии уже не модна, она предписывалась лишь тем, кто предстает перед судом (в 1547 г.), для королевских представителей, например, в Кутной Горе (1564), и носили её и судьи. Даже еще в 1615 году плащ — «наследник шубы» — был объявлен чешским сеймом официальной одеждой, без которой приближенные короля и другие граждане не смели появиться в Пражском Граде. Пришедший без плаща должен был быть задержан в воротах Града для уплаты штрафа размером в 10 грошей чешских. Короткая шуба открывает штаны, повсюду называемые плундры (шаравоны), распространенные больше всего между немецкими ландскнехтами и швейцарскими солдатами. В Чехии в XVI веке эти штаны носили повсеместно. И так как они были очень эксцентричны, их часто запрещали. Говорили о них и на чешском сейме 1556 года, что этот костюм очень смешон, неприлично короток, из-под которого выглядывают подштанники, называемые немцами «плундергусен». В документах той поры предписываются наказания для всех, кто будет их носить. Представители высших слоев населения должны были предстать за это перед земским судом, а нис-ших — должны были быть брошены в кутузку. Так, туда попал и Йира Цибулька, т. к. он украл несколько таких штанов у чешских общин (1577 г.).

Дорогой в целом костюм эпохи Реформации дополнялся самыми разнообразными беретами, которые очень часто украшались перьями. Они высоко ценились между дворянством. Мода на эти головные уборы весьма широко распространилась. В 1548 году из-за такого взятого взаймы берета с перьями судился Ян Младший из Вальдштейна с дворянской семьей из Бибрштейна. Чешский блюститель нравов Шимон Ломницкий из Будче весьма резко критиковал эту моду, называемую «иностранный наряд с перьями», и особенно — среди сословия ремесленников и подмастерьев.

В женском наряде господствуют те же тенденции, что и в мужской моде, однако здесь они приобретают иные гротескные стороны. Первоначально функционально разрезанный рукав женского платья превращается в какое-то искусственное образование в виде кегли и является самой броской частью одежды. Лиф богато украшен вышивкой, цепями, драгоценностями, очень часто — жестким золотым воротничком, как бы «ошейником», называемым «саксонский воротник», а также просвечивающим нижним бельем. Вероятно, лучше всех стиль женского платья того времени смог передать в своих картинах немецкий художник Лукас Кранах. Европейская мода того времени содержит в себе гораздо больше средневековых элементов, нежели итальянская. Они проявляются, прежде всего, в пестроте и эксцентричности деталей, стилизации платья и начинающейся его деформации, что затем в полной мере и пышным цветом расцветет в испанской моде. Прически, богато украшенные косами, также способствуют этой стилизации одежды. Мода на косы появляется в первой четверти века, особенно в Германии, где когда-то тоненькие косички готического периода теперь сменились толстыми и длинными косами. Готическое закутывание головы покрывалами сменилось тонкими сеточками, которые украшали прически дам высших слоев общества. В XVI веке в Чехии их изготовляли из золота, серебра и заменителей. Они относились к таким дорогим дополнениям одежды, что это могли себе позволить только состоятельные люди.

Блюстители нравов теперь до некоторой степени успокоились и с ужасом вспоминали моду остроносых башмаков, коротких и узких мужских костюмов, остроконечных капюшонов. Они были довольны тем, что женщины освободились от различных покрывал, увеличивавших головы, а также от дорогих мехов, что в целом костюм стал меньше. Главное их удовлетворяло искусное покрытие головы тонкой белой накидкой, в которых женщины выглядели как монахини, и не снимали их даже дома. Дома женщины снимали «ходячую юбку» — плащ, под которым носили платье, разделенное на юбку и лиф.

204. Альбрехт Дюрер, Знаменосец. Гравюра на меди. Этот костюм с коротким узким жилетом, с прорезными рукавами, прилегающими штанами, подпоясанными на бедрах, и закрытые сандали носили тогдашние франты.

 

205. Альбрехт Дюрер, Три крестьянина. Гравюра на меди. У двух крестьян на голове типичный позднеготический тюрбан, у третьего-шляпа с полями, опущенными спереди. Все трое одеты в короткую, подпоясанную одежду и прилегающие штаны.

 

206. Альбрехт Дюрер, Крестьянин и крестьянка. Гравюра на меди. Мужчина одет в типичную сельскую одежду, женщина — в платье с расширенными рукавами.

 

207. Альбрехт Дюрер, Волынщик. Гравюра на меди. Сельская одежда того времени: верхняя одежда с прорезными рукавами и разрезами по бокам, тюрбан, украшенный кистями, на поясе — подвешенный кошелек.

 

208. Альбрехт Дюрер, Любовное признание. Гравюра на меди. У женщины на голове чепчик с легким шарфом одета она в платье с глубоким вырезом и широкой юбкой.

 

209. Альбрехт Дюрер, Пляшущие крестьяне. Гравюра на меди. Короткая верхняя одежда с передником и остроносые башмаки -так выглядела рабочая одежда крестьянки.

 

210. Альбрехт Дюрер, Крестьяне на ярмарке. Гравюра на меди. Крестьянская одежда: на женщине головной шарф закрывающий и плечи, на мужчине — короткая, подпоясанная куртка и высокие сапоги.

 

211. Альбрехт Дюрер, Дама и ландскнехт. Гравюра на меди. На элегантной даме времен Дюрера -тюрбан с длинным пером и платье с декольте, прорезными рукавами и застегнутым лифом.

 

212. Альбрехт Дюрер, Дама и студент. Рисунок пером. Гамбургский зал искусства, Гамбург. У дамы сложная прическа с косами, платье с четырехугольным вырезом и шлейфом, туфли с сильно вытянутым носком. У мужчины на завитых волосах берет, он одет в присборенную рубашку, украшенную лентами, и обтягивающие штаны — это типичная позднеготическая одежда щеголя.

 

213. Альбрехт Дюрер, Прогулка. Гравюра на меди. Немецкая мещанская одежда: на женщине чепчик с легким покрывалом, глубоко закрывающий лоб, прилегающее платье с большим вырезом у шеи и на спине, с прорезными рукавами и шлейфом, туфли с весьма острым носком; на мужчине берет. Украшенный пером, узкие штаны и плащ, скрепленный завязкой на правом плече.

 

214. Купец. Немецкая гравюра XV века. Короткий плащ, отороченный мехом, достигает колен; костюм дополнен штанами в обтяжку и беретом.

 

214. Купец. Немецкая гравюра XV века. Короткий плащ, отороченный мехом, достигает колен; костюм дополнен штанами в обтяжку и беретом.

215. Нюрнбергский купец. Немецкая гравюра 1576 года. В этой одежде купец путешествовал: в штанах, расширенных в коленях, в коротком плаще с капюшоном, напоминающим капюшон тореадора, и с меховой шапкой на голове.

 

216. Ганс Гольбейн Младший, Семья канцлера Томаса. Мора. Рисунок пером. Кабинет гравюр на меди, Базель. Типичная английская одежда первой четверти XVI века: женщины носят чепцы времен юдоров, платья с четырехугольным вырезом и широкими отвернутыми рукавами; на мужчинах "вреты, широкие плащи с воротниками и иногда -с расширенными рукавами.

 

217. Нюрнбергский торговец. Немецкая гравюра 1610 года. На мужчине, под жилеткой с глубоким вырезом, надета присборенная рубашка. Плащ ассиметрично наброшен на плечи, рукава, штаны, прикрывающие колена, и берет-с разрезами.

 

218. Ганс Гольбейн Младший, Молодая девушка. Гравюра на меди. Шляпа, богато украшенная перьями, и платье с большим декольте, с сильно присборенными рукавами и юбкой, собранной в складки, — все это модная одежда той эпохи. На поясе, приспущенном на бедра, с одной стороны привешена сумочка (aumoniere) и ножик, который носили как мужчины, так и женщины.

 

219. Петер Флётнер, Ландскнехт. Гравюра на дереве. Для «моды разрезов» XVI века типична эта одежда ландскнехта; к этому наряду полагался большой берет с перьями.

 

220. Ганс Бургкмайр, Солдат. Гравюра на меди. И военное одеяние на рукавах и штанинах было украшено прорезанными полосками материи.

 

221. Ганс Бальдунг, прозванный Грин, Портрет юного герцога. Рисунок серебряной иглой из «Карлсруэского альбома». Берет украшен шелковой лентой и перьями, на плиссированной рубашке круглый стоячий воротничек.

 

222. Ганс Гольбейн Младший, Леди Рэтклиф. Рисунок мелом. Королевская библиотека, Виндзор. Типичная тюдоровская прическа с угловатым чепцом, который полностью закрывает волосы.

 

Через лиф была видна белая вставка нижней рубашки называемая «прению». Конечно, этих рубашек в чешских домашних хозяйствах того времени было крайне мало. Так, например, пражская мещанка Марта Гескова в наследство получила всего одну рубашку (1520 г.). Другая пражская пани в 1519 году похвалялась тремя рубашками. И только с половины XVI века рубашек стало больше, но всё еще их было немного. После богатого купца Неттера, умершего в 1575г., осталось только семь рубашек, хотя на складе у него было 300 локтей полотна. Так же и плавильщик олова Бенеш из Праги, хотя и владел семью книгами, но имел только одну рубашку. А у дворянина Зикмунда Фрейлиха из Фрейден-фельса, умершего в 1582 году, в его богатом наследстве оказалось только восемь рубашек, хотя он был владельцем четырех домов.

О более чем скромной пражской моде того времени до некоторой степени свидетельствуют сообщения и впечатления иностранцев. По их мнению, она была необычайно проста и даже больше того — бедна. Именно в этом смысле говорит о ней еще в XV веке Эней Сильвий. Так же эту моду описывает в XVI веке Жост Амман и итальянец Чезаре Вечелльо, являющийся автором первых записей об одежде. Он так характеризует чешскую женщину из народа конца XVI века: «Она одевается в суконную грубую одежду, которая кое-где украшена шелковой тесьмой. Сверху одевает короткий меховой плащ и платок. Нижняя одежда шерстяная с присборенной юбкой. Она не носит башмаков, а только обувь из дерева или сапоги. На голове у нее обычная грубая шерстяная шляпа, одетая поверх белого шарфа, которым замотана вся голова и открыто только лицо». Когда изображали чешскую женщину, то к этой шляпе добавляли еще большую пуговицу, которая может быть и была вымышленной, но именно она-так как была чем-то необычным — стала типичным признаком чешской моды в издаваемых в то время руководствах об одежде.

Маньеризм в испанской моде (1550-1618)

223. Гравюра с картины Криспина Пассе. Королева Елизавета в парадной одежде, в которой она присутствовала на церемонии в соборе св. Павла.

 

Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы, общество и моду на передний план европейской жизни. Испанская мода XVI века, хотя на неё и оказал влияние бургундский Двор, а также элементы итальянской и немецкой моды, шла своим собственным путем и не отказывалась от региональных элементов. Новая мода их приняла и продолжала. Региональные элементы, проявляющиеся в широких расклешенных юбках и в уже слегка закрепленных лифах, в богатом мавританском геометрическом узоре, были по-испански своеобразны.

Строгое исполнение церковных предписаний на Пиренейском полуострове — оплоте воинствующего католицизма, который преобразовал средневековые рыцарские традиции по-новому и совершенно неожиданно — вело к эволюционному повороту во всех видах искусства и, вероятно, больше всего в моде. По сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса, «уважающего» человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды не уравновешены. Так, например, мужская одежда стилизована под конус, основание которого передвинуто на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги (в прочно связанных чулках) производят почти неестественное впечатление, на которые как бы «надет» конус. (Первое упоминание о плетеных чулках в Испании относится к 1547 году. В 1589 году Уильям Ли сконструировал первую машину для вязания чулок.)

Естественности итальянской ренессансной одежды Испания противопоставляет свой идеал человеческой фигуры, стилизованный в духе маньеризма. Вероятно, никакая другая эпоха не навязала одежде столько броских, самоцельных и дорогих украшений, чтобы подчеркнуть человеческую красоту. Весь костюм в своей представительной и сказочной красоте представляет собой как бы сундук, сокровищницу или состояние напоказ; он был подобен ларцу с драгоценностями. Этот костюм сшит из дорогого бархата и парчи темного цвета, вышит золотыми и серебряными нитями, унизан драгоценными камнями и жемчугом, которые после открытия Америки потоком хлынули в страну, дополнен золотыми цепочками и поясами, а также воздушными кружевами, которые в то время тоже были очень дороги и редкостны.

Итальянская ренессансная мода подчеркивает пластичность тела, испанская её попирает и заменяет естественные формы — искусственными, это подбитые набивным материалом мужские куртки («гусиное брюхо»), корсеты, металлические пластинки на лифе женского платья. Полное различие мужского и женского платья, которого достигла итальянская мода Ренессанса, в испанской моде в отдельных частях одежды стирается, а в других — подчеркиваются лишь натуралистические детали. Женщина почти теряется в укрепленных расклешенных юбках, называемых вертугадо, райфрок (vertugado, reif-rock). Юбка поддерживалась металлическими обручами, на которые ткань натягивалась как на барабан, и женщина в них выглядела как неприступная крепость. Здесь нет ни одной складочки, ибо эти платья созданы «проволокой и утюгом». Его неподвижность и твердость связывается со временем Филиппа Испанского, с атмосферой его двора, церемониальные торжества которого напоминали церковные обряды. Это одно объяснение, культурно-историческое. Но особые признаки испанской моды этого периода можно объяснить и иначе. Испания это страна, где маньеризм^[4] — за исключением Эль Греко — получил слабое развитие. Он выразился лишь в моде, в общей её стилизации и деталях. Лиф платья отвечает конической форме юбки райфрок. Он треугольной формы. Лиф имеет определенную форму: ровную линию плеч и выступ в виде острия, который опускается на юбку. Талия очень сильно заужена. На лифе платья носили нагрудные крестики, украшенные драгоценными камнями, которые были как бы демонстрацией веры и богатства. Для более бедных горожан эти крестики изготавливались из кости и дерева, которые были разного цвета — красные, чернью, позолоченные. В 70-х годах в Чехию привозили, например, и стеклянные крестики. Они бывали также из сердолика, агата, рубинов и дорогих кораллов, а самые ценные — из хрусталя, жемчуга и бриллиантов, оправленных в золото. На эти крестики навешивались перстни, кольца, дорогие пуговицы, драгоценные камни и т. д. Они представляли собой большой интерес для коллекционирования. Собирало их и чешское дворянство: например, после смерти пани Мандалены из Градцев 1580 году осталось полных три ларя украшений. Лиф женского платья дополнял жесткий кружевной воротник. Для придворного платья характерна комбинация из двух видов одежды: нижней, обычно парчовой, и верхней, бархатной с короткими рукавами, называемой ропа (гора). Средневековая система двойного платья нашла здесь свое продолжение, мода маньеризма, как и все это течение, продолжала средневековье.

Еще долго, в течение полустолетия, носили различные рукава, которые меняли, как перчатки, они шнурками прикреплялись в пройме к корсету. К модным дополнениям относились венки и «девичьи букеты», серебряные и золотые локоны, нити с жемчугом для украшения прически и др., которые, согласно старинному обычаю, носили свободные девушки, замужние женщины носили чепчики, украшенные кружевами и вышивкой. Береты и шляпы в больших городах продавались в т. н. «шмукирских магазинах». К предметам роскоши относились и перчатки, которые в эпоху Рудольфа в Прагу, например, привозились из Вероны, Генуи, Милана и Рима, из Нидерландов и Парижа, и цены на них были необыкновенно высокие.

Мужской костюм был стилизован под костюм рыцаря — покорителя мира и женщин. Но теперь средневекового рыцаря сменил кавалер, средневековый панцирь из пластин заменило придворное платье из атласа, бархата и парчи, однако самый торжественный костюм украшается декоративными пластинками. Испанская куртка, подбитая ватой (т. н. вамс — warns), иными словами — дублет с погонами и подчеркнуто стройной талией, по большей части, с короткими полами, с половины XVI века по форме напоминает латы вплоть до мельчайших подробностей. Эти куртки, по своему внешнему виду, отвечают элементарным боевым требованиям, хотя и созданы для придворной службы. Жесткие кружевные воротники, дополняющие дублет, сначала узкие, а со второй половины столетия более широкие, также созданы как бы из металлических нашейных пластин, которые защищали шею. Короткие, набитые ватой штаны, с позднеготическим прикрытием, т. н. бракетт (braqu&tte), также по форме копировали латы. В Чехии горожане носили эти штаны, называемые «испанскими подштанниками», вплоть до 1570 года. Чешское дворянство, особенно молодое поколение, всегда обзаводилось несколькими парами таких штанов. В то время было среди молодежи много юношей «ленивых и распущенных», которые вызывали возмущение простых людей и блюстителей нравов. Некоторые из них весьма неохотно носили прикрытие. Пан Зикмунд Кей из Гиршфельда в 1562 году грозится выпороть из штанов прикрытие, т. к. развязывать его очень неудобно. Другие, например, Адам Лева из Брозанек, носят прикрытие кое-как завязанным.

224. Алессандро Аллори, Франческо Медичи. Государственная коллекция произведений искусства в Вавеле, Краков. На мужчине одета вышитая куртка со стоячим воротником, застегнутым у шеи, и рукавами с прорезями.

 

225. Федериго Цуккари, Яков I. На голове у мальчика меховая шапочка, на нем короткий вамс с воротником, собранным в складки вокруг шеи, и подбитые ватой короткие, по колено, штаны.

 

226. Портретист семьи Гогенемб, фрагмент из семейного портрета. Парадная одежда молодой девушки, предписанная испанской модой: диадема в волосах, воротник, собранный в складки вокруг шеи и украшенный кружевами, прилегающее платье из вышитой материи и рукава из другой ткани с кружевными манжетами.

 

Шимон Ломницкий из Будче (1552-1622), хотя и сам был большим франтом с возмущением пишет: «Чтобы Бог и люди не видели этих бестий, ибо лицо у них человеческое, язык чешский, а одежда иноземная, они бесстыдно открывают нижние срамные части своего тела». Дополнением к этой дворянской одежде является накидка «мантлик», как её называли в Чехии. В Испании его называли боэмио (boemio) и поэтому предполагают, что этот плащ без рукавов пришел из средней Европы и, судя по названию, может быть, из чешских земель. Он был кругового кроя, короткий, набрасывался на плечи. Дворяне носили его скорее как украшение и в знак принадлежности к своему классу. В Чехии, например, в 1544 году цех портных давал задание сшить такой плащ при экзаменах на звание мастера. Мещане носили более длинные плащи, в основном суконные, но и здесь мы имеем данные о многих плащах, «спереди украшенных панбархатом и окаймленных панбархатом». Панбархат использовался и для пошива обуви. Но постепенно, к последней четверти XVI века, панбархат и атлас перестают использоваться для пошива дамских туфель и мужских ботинок. Их повсеместно заменяет кожа. Архивные источники говорят о «красных кожаных простых» туфлях либо более дорогих, но все-таки в конце XVI века еще были туфли вышитые и отделанные тесьмой, с велюровыми мысами и украшенные жемчугом, с лентами и шнурками, с пряжками, пуговицами и розочками.

227. Дайана Сисль, графиня Оксфордская и Элджинская. Гладкая прическа, украшенная драгоценными камнями. Другие характерные части одежды: кружевной воротник вокруг шеи, широкий вышитый плащ, ожерелье, кружевные манжеты и меховая муфта.

 

228. Жан Клуэ, Портрет Карла IX. Лувр, Париж. Вамс из того же светлого полосатого шелка, что и штаны, и короткий бархатный плащ составляли церемониальную придворную одежду.

 

229. Пьетро Кандидо, Портрет немецкой герцогини. Кружевной воротник с лентами, который в Испании имели право носить только члены королевской фамилии, свидетельствует о влиянии испанской моды в Германии.

 

Наряду с этим из чешских архивных источников мы также узнаем, что женские («бабские») туфли отличались от туфель для молодых девушек, которые были без каблуков.

Манерную позу портретов, на которую позирующего раньше вынуждали латы, испанский кавалер сохраняет и тогда, когда его камзол подбит ватой валиками. «Для этой моды, кукольной и лживой, не годился честный и крепкий меч, для неё нужна была тонкая рапира для парадов и церемоний» _ подчеркивает в 1893 году Зикмунд Винтер. Средневековый шлем, само собой разумеется, был заменен высокой жесткой шляпой с узкими полями, как бы цилиндр из кожи или бархата, форма которого пережила века.

Испанская одежда была совершенным образцом искусного ремесла мастеров периода маньеризма. В её украшении принимали участие золотых дел мастера и вышивальщицы, поэтому в целом испанский костюм того времени напоминал собой драгоценное изделие. Прежде всего это был великолепный образец портновского мастерства, испанского «от кутюр», прославленного тогда на всю Европу. О высоком уровне портновского дела говорят и теоретические сочинения по этому вопросу, выходящие со второй половины XVI века в испанской Валенсии.

230. Тициан, Портрет дворянина. Государственная картинная галерея, Кассель. Придворный художник Карла V пережил развитие испанского могущества и правильно отразил моду конца XVI века, которая находилась именно под влиянием Испании.

 

231. Школа Клуэ, Мария Стюарт. Эрмитаж, Ленинград. Парадная одежда в Англии, под влиянием испанской моды, состояла из маленького «стюартского» чепчика, поднятого кружевного воротника,темного бархатного платья, украшенного золотыми цепями, и плаща с кружевным стоячим воротником.

 

232. Федериго Цуккари, Сэр Уолтер Рэли. Национальная портретная галерея, Лондон. Мужчина с бородкой одет в парчовый вамс с густо нашитыми декоративными пуговицами и плащ, называемый боэмио, украшенный рядами нашитого жемчуга.

 

233. Неизвестный художник,Яков I. Университетская библиотека, Кембридж. Великолепный королевский праздничный наряд из шелка, богато украшенный кружевами, вышивкой и драгоценностями. Белые чулки поддерживаются вышитыми подвязками; пуговицы, пояс и ботинки усыпаны драгоценными камнями.

 

234. Французская школа XVII века, Анна Австрийская. Версаль. Парадная одежда королевы: лиф и фалды, в виде сердца, богато украшены кружевами и жемчугом, широкий воротник, т. н. мельничный жёрнов, и закрепленная на обручах юбка. Плащ подбит и оторочен горностаем.

 

235. Неизвестный мастер, Королева Елизавета Английская. Коллекция герцога Девонширского. Парадная придворная одежда из вышитой материи со стоячим кружевным воротником и Драгоценностями. К этому — перчатки и веер.

 

236. Франс Поурбюс Младший, Генрих IV. Лувр, Париж. Вамс с испанским воротником, собранным в складки вокруг шеи, и подбитыми ватой широкими короткими, под колено, штанами; черные чулки и черные туфли с лентами.

 

237. Неизвестный художник. Сэр Роберт Дадли. Национальная портретная галерея, Лондон. Английский дворянин всецело следует испанской моде: берет украшен драгоценностями, вамс имеет т. н. гусиное брюхо.

 

238. Неизвестный художник, Королева Елизавета. Национальная портретная галерея, Лондон. На английской королеве, которая одета по испанской моде, корона, прическа с жемчугом, жесткий кружевной воротник, заостренный по краю, и платье из темной ткани с атласными рукавами, богато украшенные лентами, нашитыми драгоценными камнями и жемчугом.

 

239. Куртизанки. Гравюра XVI века. Музей де Клюни, Париж, Венецианская куртизанка под длинной юбкой носит штаны, под колено, и высокие котурны.

 

240. Костюмы французких аристократок. Гравюра того времени. Здесь совершенно явно чувствуется помпезный характер первых кринолинов.

 

241. Костюмы бургундских аристократок. Гравюра того времени. Французская дамская мода демонстрирует платье с раширенными сверху рукавами, лиф в виде «гусиного брюха», юбка широкая.

 

242. Итальянская дамская мода. Гравюра того времени. Итальянский модный силуэт более свободный нежели французский, рукава в плечах уже, фалды юбки мягче.

 

243. Итальянская дамская мода. Гравюра того времени. Итальянский модный силуэт более свободный нежели французский, рукава в плечах Уже, фалды юбки мягче.

 

244. Джордж Говэр, Мэри Корнуэллис. Городская галерея искусств, Манчестер. Большой присборенный у горла воротник («мельничный жернов») придает одежде величественность. Парчовые рукава платья украшены присборенной прозрачной тканью. Дорогие дополнения к этому наряду: медальон на жемчужных бусах, другой -на ленте у пояса и сеточка с жемчугом на волосах.

 

Тридцатилетняя война (1618-1648)

В первой половине XVII века во всех европейских странах наблюдается резкая перемена в отношении испанского вкуса и моды. Маньеристическая мода, которая господствовала целых пятьдесят лет, в начале XVII века отступила. В своем развитии она дошла до абсурда; одежда превратилась просто в футляр, совершенно не связанный с человеческим телом и его пропорциями. Модная стилизация, до которой дошли дамский райфрок и закрепленный лиф, сделанные как самостоятельные части одежды и очень основательно, не имеет аналогий в истории моды. Наиболее сильный отпор испанская мода получила в Голландии, конечно, только со стороны состоятельных и самоуверенных мещан, в руках которых были сосредоточены управление городами, землей, государством, и, главное, торговля. Представители этого класса, называемые «регентами», были сторонниками консервативной одежды прошлых эпох и имели влияние на формирование европейской одежды этого периода. Их костюм, в основе еще позднеготический, был скромного покроя, темных тонов; шился он из простых суконных тканей, умеренно дополненных белыми воротниками и манжетами из полотна или батиста. Но, разумеется, и в этот костюм «регентов» проникли элементы испанской моды, особенно в южных Нидерландах; они проявлялись в форме воротников, также собранных складками вокруг шеи, которые здесь достигли, можно сказать, размеров мельничного жёрнова. Но и тогда были дэнди. Они использовали элементы испанской моды, доведя их опять до абсурда. Основой нового костюма остаются такие давно известные части одежды, как, например, испанский конусообразный плащ, только теперь они повторили его стилизованную форму ещё раз в покрое штанов, т. н. ринграве (rhingrave), манжет и шляп. Снова здесь повторяется треугольник, но общий силуэт костюма теперь все-таки смягчился. Этому способствовали кружева, ленты и батист.

Мода нидерландских мещан (за исключением упомянутой эксцентричности) сохранила достоинство и умеренность, что найдет свое продолжение в дальнейшем развитии моды. Голландская мода одержала победу над деформированной испанской одеждой периода маньеризма и оказала решающее влияние на европейскую одежду первой половины XVII века. Тогда же возникают и национальные моды во Франции, Фландрии, в Германии и в Чехии. В Чехии, например, по голландской моде одеваются мещане и дворяне, в Англии эту моду заимствовали пуритане и торговцы.

245. Петер Пауль Рубенс, Автопортрет с Изабеллой Брандт. Старая Пинакотека, Мюнхен.

 

В тридцатых годах в европейских салонах находят себе применение элементы немецко-шведской военной формы, которая появилась во время Тридцатилетней войны. Дворяне тогда позировали перед художниками в легкой свободной куртке, не разрезанной в талии, с длинными фалдами, которая пришла на смену плотно застегнутой и подбитой ватой испанской куртке. Она была изготовлена из шелка или атласа, мужественный вид ей придавали погоны. Эта куртка украшалась кружевным воротником, который весьма «легкомысленно» ниспадал с плеч. Узкий пояс с подвешенной шпагой сменила широкая развевающаяся лента, которая носилась через плечо. Первоначально она была частью форменной одежды того времени.

Испанские короткие дутые штаны в виде трубок удлинились ниже колен, а вместе с ними изменилась и обувь. Испанские туфли сменили высокие военные сапоги, часто выше колен, вытянутые в виде кулька таким образом, чтобы их можно было наполнить кружевами. И при этом они имели военные шпоры. Таким образом, и здесь франты перегибают палку, прежде полезные составные части костюма теперь превращаются в украшение. Кавалер носит длинные вьющиеся волосы и мягкую плоскую фетровую шляпу, украшенную развевающимися перьями, и плащ. Мода того времени отдает предпочтение кружевам, их используют для своей одежды и мужчины, и женщины. Драгоценности теперь пользуются гораздо меньшей популярностью, нежели раньше. Причины различны: Германия отказывается от драгоценностей, вероятно, по причинам экономическим, Англия и Голландия — по причинам религиозным. За этими переменами можно видеть и новые оценки. В драгоценностях главную роль играл ценный материал, в кружевах — наибольшую роль играет человеческий труд, который, начиная с XVII века, вступает в историю человечества, как самостоятельный фактор, который только в будущем получит настоящую оценку.

В истории женской моды первой половины XVII века обращает на себя внимание имя замечательного чешского гравера Вацлава Голлара. В свое время он не имел себе равных. Голлар изобразил различную женскую одежду, показал, как она изменялась в зависимости от времен года и от надобности; он рисует одежду мещан и дворян, а также различные дополнения к ней. В 1636 году он нарисовал одежду пражской мещанки в длинной накидке, достигающей почти до половины икр. Накидка была украшена опушкой из меха, а также каким-то квадратным «морским» воротником, происхождение которого приписывается чехам. Этот зимний наряд дополняет маленькая муфта из меха с длинным ворсом, контрастирующим с полосатым мехом на оторочке накидки. В 1643 году Голлар изобразил дочь пражского мещанина также в накидке, украшенной мехом; нижняя одежда её дополнена батистовым воротником, который в Чехии заменил широкие накрахмаленные воротники, собираемые в складки вокруг шеи. Эти воротники носили в Чехии тогда, по большей части, мещане, но мы найдем их и на дворянских портретах. Среди горожан их носят также художники и ремесленники. В других европейских странах воротник квадратной формы является скорее привилегией культурных слоев населения — это деталь одежды бакалавров, студентов университета, воспитателей дворянства, врачей и т. д. Таким образом, он стал отличительной чертой тех слоев населения, которые отвергли испанский складчатый воротник вокруг шеи. Этот последний удержался только в консервативных кругах, а когда он совсем вышел из моды (в конце XVIII века стал даже признаком оскорбительным), то его должны были носить евреи.

В XVII веке видную роль в одежде играют рукава. Они дополнены белыми манжетами с кружевами, в виде кулька, которые достигали почти локтя. Позже длина рукава сокращается, и к середине столетия он едва закрывает локоть. Тогда рукав изменил и свой вид: он расширился, часто это позволяло видеть присборенный рукав нижней рубашки. Рукав бывал расширен также у плеч и сшит только в запястье.

Во второй половине XVII века очень модными стали меховые муфты, о которых в 1662 году Самуэл Пепис говорит, что их носили и мужчины, и женщины. Он упоминает также обо всех видах масок, которые стали всеобщей европейской модой. Но уже в 1712 году они стали только признаком легкомысленных женщин, приличные же женщины могли их носить только во время праздничных театральных премьер. Все эти перемены в одежде и в дополнениях к ней Голлар схватывает в своих гравюрах и томно выражает новые модные тенденции. Женское платье тогда избавилось от широких юбок на обручах, подобно мужскому костюму, линии которого также стали более мягкими и плавными. Лифы опять стали шнуроваться, а нижнее белье опять находит применение во внешнем виде костюма.

Однако, в целом одежда той поры во многом проще одежды предыдущих эпох. Поэтому Богуслав Балбин еще в 1681 году, вспоминая об одежде своих предков, говорит: «...она была во много раз дороже нашей. Мы никогда не сможем с ней сравниться ни в великолепии, ни в блеске, ни в стоимости одежды. Теперь носят фальшивое золото и серебро, металл нашего времени ослеп, выглядит больным, сукно, полотно и шелк кажутся комичными по сравнению со старинной парчой, они не излучают света, не имеют приятности красок и богатства старых времен».

246. Николас Мас, Молодая девушка. Коллекция лорда Эллсмера, Эдинбург. Девушка с гладкими, около ушей слегка завитыми волосами и ниткой жемчуга. Рукава окаймлены мехом.

 

247. Петер Пауль Рубенс, Инфанта Изабелла Клара Евгения со святой Елизаветой. Деталь с правого крыла Ильдефонсовского алтаря. Музей истории искусств. Вена. На инфанте парадное платье с кружевами, украшенное «мельничным жерновом» и парчевым плащом, который отделан горностаем.

 

248. Дирк Гальс. Домашний концерт. Эрмитаж, Ленинград. Музыканты одеты в модные голландские костюмы первой четверти XVII века: широкие «рубенсовские» шляпы, кружевные воротники, вамс и штаны до колен; костюм дополнен плащом.

 

249. Франс Гальс, биллем вам Хейсисен. Королевский музей, Брюссель. На мужчине берет, вамс в виде кирасы с кружевным воротником, штаны до колен и мягкие сапоги.

 

250. Ян Стен, Семья возчика. Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт.

 

251. Орацио Джентилески, Лютнистка (деталь). Коллекция князя Лихтенштейнского, Вадуц. Простая прическа с подобранными косами. Верхнее платье с бретельками, зашнурованное по бокам.

 

252. Питер де Гох, Хозяйка и служанка. Эрмитаж, Ленинград. На голландской мещанке белый чепчик, платье из темной ткани с нашитой каймой по краю юбки и фартук. На служанке в темном чепце белый, тесно застегнутый лиф, юбка и фартук.

 

253. Луи Ле Нен, Сельская семья. Лувр, Париж. Традиционная рабочая крестьянская одежда; у женщин платки на головах, платья с длинными рукавами и фартуки.

 

254. Карел Шкрета, Игнаций Витановский из Влчковиц. Картинная галерея государственного замка, Рыхнов н. Кнежной. Одежда чешского дворянина с голландским воротником, разрезными рукавами и шляпой, украшенной перьями.

 

255. Карел Шкрета, Семья шлифовальщика драгоценных камней Д. Мисерони. Национальная гелерея, Прага. Пражская мещанская одежда XVII века: белый кружевной воротник и разрезные рукава, через разрезы видна белая рубашка.

 

256. Абрахам Бос, Парижское купечество перед королем Людовиком XIII. Гравюра. Консервативная мужская мещанская одежда с плащом, которую носят купцы, противопоставлена модному придворному облачению королевской свиты.

 

257. Картина, приписываемая Жоржу де Ла Тур, Шулера (деталь). Коллекция Пьера Лодрио, Лондон. Одежда выглядит несколько старомодно: у женщины сильно разрезанные рукава и большой четырехугольный вырез, берет и тюрбан украшены перьями. Одежда молодого мужчины сшита из Двойного сукна. На шее и плечах она украшена лентами.

 

258—263. Гравюры из цикла «Ла Ноблесс» (La Noblesse) Жака Калло:

258. Зимняя одежда этой пожилой женщины состоит из жилета, широкой юбки, окаймленной мехом, меховой муфты и плаща, прикрывающего также голову.

 

259. На мужчине широкая рубенсовская шляпа с перьями, широкий, окаймленный мехом плащ, длинные штаны и высокие сапоги.

 

260. Дворянин с усами а ля Генрих IV. На нем рубенсовская шляпа с перьями, мягкий отложной воротник, присборенные у колен штаны с лентами, широкий плащ, отделанный мехом, и ботинки, украшенные цветами.

 

261. Здесь художник изображает характерную дворянскую одежду XVII века: подбитый мехом плащ, штаны с лентами и украшенные цветами нижние туфли, поверх которых надевали башмаки на деревянной подошве.

 

262. У этого дворянина куртка в виде лат с длинными штанами.

 

263. Одежда знатной дамы: платье из двойного сукна и плотно облегающий лиф с двойным воротником.

 

264-269.Эскизы костюмов Вацлава Голлара:

264. Жена французского мещанина. 1649 г. На женщине поверх юбки и фартука надет короткий плащ с пелериной, украшенной коротким меховым воротником.

 

265. Жена французского мещанина. 1648 г. На женщине легкое черное покрывало, платье, затянутое в талии, с собранной в складки юбкой и широким воротником, меховая муфта.

 

266. Жена парижского купца. Простая одежда, согласно эдикту 1633 года, лишена всяких украшений.

 

267. Дама с капюшоном и муфтой. Около 1640 г. У дамы на глазах маска, очень популярная в то время; она одета в плащ с капюшоном, за поясом у неё веер, руки — в меховой муфте.

 

268. Ирландская дама. 1649 г. Выходная одежда ирландской дамы состояла из белого чепца, полностью закрывающего волосы, и плаща с широким меховым воротником.

 

269. Французская дама. Около 1645 г. У элегантной француженки прическа с узлом на затылке и распущенные по бокам волосы. Платье с глубоким декольте, спереди на шнуровке, с кружевным воротником.

 

Мода эпохи Людовика XIV (1638-1715)

С половины XVII века господствующее положение в моде стал занимать французский двор короля Людовика XIV. Это период расцвета абсолютной монархии во Франции. Проявлением её в моде стала мода дворянская и королевская, продолжательница моды испанской, конечно, приспособленная к французским вкусам. Новый костюм исходил из старой конструкции маньеризма. Но строгую геометрию испанского платья сменили ясные тона и краски, смысловая наполненность, какая-то неясная сложность покроя. С этого времени французский вкус и мода овладели всей Европой и не переставали владеть ею в течение целых столетий. Мода барокко ввела новые материалы и украшения, общий вид костюма стал совершенно иным. И здесь шелк и кружева оттеснили бархат и металл, французская мода подчеркивала природные данные, теперь пышные формы сменили четко стилизованные. Мода опять добивается реальности. Строгие формы испанской маньеристической моды были побеждены, её контуры стали более прерывисты, исчезает «треугольник». Одежда стала очень живописна. Её драпировка учитывает свет, тень, блеск, движения и общую индивидуальность того, кто её носит; она приспосабливается к тому, кому предназначается костюм. Общей свободной одежде соответствуют и медленные плавные движения, требуемые сложным церемониалом. В свободно развевающемся платье воплотилась фантазия, а вместе с нею и стремление к эксцентричности и роскоши. В эту эпоху костюм настолько сложнен и декоративен, что, на первый взгляд, невозможно различить отдельные его части. Наряду с искусным покроем мода того времени использует разнообразные украшения, которые находятся под рукой — кружева, шнуры, ленты, кайму и вышивки. Эти украшения расшиваются по всему платью, которое само по себе изготовлено из узорчатой парчи. Но и этих украшений оказывается недостаточно.Например, швы рукавов и жилетов не сшиваются и дают возможность видеть роскошное нижнее белье, которое по своей красоте может соперничать с золотом вышитой парчой. Эпоха барокко использует также искусственные эффекты и разнообразные материалы-заменители. Типичной составной частью мужской одежды второй половины XVII века стал камзол, называемый жюс-о-кор (just-au-corps), который появился уже в первой половине XVII века. К концу века камзол, изготовленный из парчи, уже богато вышит и украшен золотыми лентами. Рукава, отвернутые, как манжеты, позволяют видеть украшенную рубашку, а отогнутые передние части камзола — нижний жилет, который продолжен до самых колен и прикрывает узкие брюки. Эти последние достигали только колен, а дальше видны были шелковые чулки, чаще всего белые. Около 1640 года во Франции появились первые парики, которые оставили заметный след в истории моды. Их завитые локоны, ниспадая низко на плечи, заметно увеличивали голову. Парик, как искусное дополнение к костюму, выразительно свидетельствует о достоинстве его обладателя, венчает избранных мира сего. Он венчает модный силуэт и одновременно — заставляет обожествлять государя или даже дворянина, носящего его как знак светской власти. На переломе столетий парик приобрел пирамидальную форму и изготовлялся из светлых волос.

270. Гиацинт Риго, Людовик XIV. Лувр, Париж.

 

В конце XVII века мода опять тяготеет к большей стилизации и искусственности. Живописные формы одежды застывают и становятся неподвижными, женская юбка снова подпирается железными обручами. Гладкую ниспадающую юбку середины столетия теперь стали разрезать и поднимать на боках. Поэтому стала видна не только нижняя юбка, но и подшивка верхней юбки. Изменился также и лиф платья. Снова он стянут китовым усом, зашнурован и снова получил четырехугольный вырез. Передняя часть лифа, украшенная кружевами, опять сократилась до уровня талии. Она называлась планшетт (planchette). Украшение из кружев покрывало вырез платья, рукава и голову. Женщины носили сложные прически, поддерживаемые проволкой, с которых ниспадали богатые кружева. Эта прическа называлась а ля Фонтань (a la Fontanges). Она удержалась вплоть до смерти Людовика XIV. В 40-х годах XVII века модными стали также прически с локонами на лбу и на висках, называемые гарсетт (garcettes). Платья того времени шились, в основном, из парчи и шелка, производимых во Франции, которые заполонили тогда все европейские рынки. В Чехию французская парча ввозилась как в конце XVII века, так и в течение всего XVIII века. В Чехии она всегда была признаком имущих. Представление о тогдашних материалах и ввозе модных товаров, их производстве и торговле мы можем получить на основании налоговых сообщений (которые сохранились с осени 1684 года по осень 1687 года в т. н. пражских «пардоновых налогах»). Из них следует, что английское сукно в Чехию привозили из Амстердама, брюссельское — из Лейпцига. Кроме того привозили красное (пурпурное) и синее подкладочное сукно, а также другие модные в XVII веке ткани из пряжи и тонкой козьей шерсти.

Кроме сукна и шерстяных тканей, из которых, в основном, изготавлялась одежда для мещанства, в большом количестве за границей торговцы покупали и шелка. Особенно большой спрос в Чехии был на всякого рода лионский шелк. Иногда появлялись и голландские шелка, белые испанские шелковые ткани наряду с другими видами испанского шелка. Далее привозили кружева, черные и белые, ручной работы и тонкие, как волос, шелковые, разноцветные, серебряные и золотые. Были и узкие мелкие кружевца. Ввоз кружев был весьма специализирован. Так, например, из налоговых записей видно, что одни торговцы ввозили только черные кружева и черный флёр, другие только белые. Разнообразие лент было ещё большим, нежели кружев. И т. к. их производством в Чехии занимались только в городе Оломоуц на Моравии, то естественно, что ввоз в страну лент, которые были характерны для моды конца XVII века, был очень велик. И здесь мы найдем самые разнообразные виды: ленты обойные, серебряные, узкие и широкие, с модным узором, блестящие, кёльнские и базельские, лионские узкие и широкие, переливающиеся, серебряно-атласные, наимоднейшие, узкие и полосатые, атласные, двойные и т.д.

Мода барокко, подчеркивающая «развевающуюся» линию, требует как можно больше лент, вероятно, даже больше, чем мода XVIII века. Из модных дополнений ввозили — пояса, веера, пуговицы к костюмам, причем самых разнообразных видов: шелковые, серебряные, оловянные и медные. Далее пряжки к ботинкам, обычно серебряные, бахрому шелковую и серебряную, перчатки суконные с подкладкой, кожаные и шерстяные. Подвязки и корсеты также закупались за границей готовыми. Но в гораздо большей степени заграница поставляла основное для модной одежды сырье — т. н. китовый ус. А если мы примем во внимание, что на корсет эпохи барокко необходим был целый килограмм китового уса, а на корсет для отечественного неглиже, по французскому образцу,- полкилограмма, то будет совершенно ясно, что эта потребность была огромна.

К модным дополнениям относились также шейные платки. Они привозились из Гамбурга и Франкфурта. Оттуда же приходили платки, предназначаемые для деревни. Реже в Чехию привозили муфты, перья для шляп и пудру для волос. Напудривание волос было уже предзнаменованием XVIII века. Все эти ткани и дополнения к одежде можно видеть на многих дворянских портретах, написанных как художниками с мировым именем, так и их провинциальными подражателями. Франция была кумиром европейского дворянства, поэтому правилам хорошего тона и моды, которые она диктовала, следовали не только коронованные особы и их приближенные, но и провинциальное дворянство, для которых французская мода также во всем была образцом.

С трудом, но все-таки верно, имитировало французский двор и чешское дворянство, например, моравский дворянский род Коуниц. И хотя они были очень экономны и расчетливы (отец упрекает сына за мотовство и делает выговор своему гофмейстеру за то, что они во время пребывания во Франции позволили себе покупку новых летних костюмов, несмотря на то, что у них было достаточное количество отечественного платья), всё же свою резиденцию в Славкове на Моравии они оформляют по примеру Версаля, а позируют они ни больше ни меньше, как французскому придворниму художнику Людовика XIV Гиацинту Риго. Наряду с «представительными» портретами в замках сохранились целые серии портретов аллегорических. Здесь же можно познакомиться с женским гардеробом XVII века со всеми вариациами столетия и на все случаи жизни, это платья для прогулок, для будуара а для балов, а также — с таким же полным гардеробом для мужчин и пожилых женщин. В период барокко для фантазии широко раскрыты ворота, она не так скована церемониалом, как раньше. Жизнь дворянства превратилась в театральную пьесу, которую надо было играть с раннего утра до позднего вечера: Но это было не простое развлечение, эта дорогостоящая и изнурительная игра была направлена на подчинение себе других, на усиление абсолютной власти, которую использовал прежде всего французский король, а по его примеру — и другие монархи, а после них—высшее и низшее дворянство.

271. Рене Антуан Уасс, Людовик XIV на коне. Музей, Версаль. С Людовиком XIV и его эпохой в моду приходит богато вышитый жюсокор, который придает ей не свойственную ранее пластичность.

 

272. Гиацинт Риго, Портрет графа Филипа Людовика Вацлава Синзендорфа. На нем белый парик, атласный камзол, который украшают жабо и широкие рукава, поверх него одет плащ с вышитым краем.

 

273. Антуан Койзево, Бюст Людовика XIV. Музей, Версаль. Так позировал любящий роскошь король для потомства: с кружевным жабо и красиво завитым крупным париком алонж, ставшим символом его эпохи.

 

274. Парик Элиаза Бека, llcalloto resusc/fafo или «вновь созданный кабинет карликов». Современная карикатура на тогдашние огромные парики.

 

275. Кристиан Филипп Бентум, Портрет графа Вацлава Иосифа Лажанского с сыновьями. У чешских дворян напудренные парики появились несколько позже.

 

276. Генеральская форма XVII века. Гравюра. Национальная библиотека, Париж. И высшие военные лица носят парики и атласные камзолы с широкими манжетами и лентой.

 

277. Продавщица белья. Гравюра, 1688. Национальная библиотека, Париж. На рисунках того времени «осиная талия» подчеркнута и стилизована больше, чем это было в действительности.

 

278. Антуам Ватто, Капризная девушка. Деталь. Эрмитаж, Ленинград. Летнее выходное платье.

 

279. Ж. Д. де Сен-Жан, Дама на прогулке. Гравюра Выходное полосатое платье, легкий платок на голове, зонтик.

 

280. Мужская мода эпохи Людовика XIV.

 

281. Мужская мода эпохи Людовика XIV

 

282. Женская мода эпохи Людовика XIV.

 

283. Женская мода эпохи Людовика XIV.

 

284. Мужская мода эпохи Людовика XIV.

 

285. Мужская мода эпохи Людовика XIV.

 

286. Женская мода эпохи Людовика XIV.

 

287. Женская мода эпохи Людовика XIV.

 

288. Антуан Трувэн, Свадебное платье принцессы Марии Луизы Орлеанской, которая вышла замуж в Париже в 1679 году за испанского короля Карла II. Гравюра.

 

280-287. Рисунки костюмов Жана Берэна, Национальная библиотека, Париж: В период Людовика XIV, который как военачальник часто носил военный костюм, камзол стал отличительной чертой мужского костюма; с различными вариантами эта часть мужской одежды сохранилась до наших дней. В то время камзол достигал колен и закрывал обе штанины и жилет, он позволял видеть кружевные манжеты и Украшен всевозможными декоративными отделками. В женской одежде XVII века наблюдается все увеличивающийся вырез у шеи, все больше обнажается грудь. В женском платье появляются две юбки; верхняя, часто переходящая в шлейф, за редким исключением шилась из тяжелых тканей. Вышивка делала эту одежду тяжелой и неудобной; но в конце концов начинают использовать и легкие ткани. Очень модны кружева.

Регенство (1715-1730)

Переходный период между барокко и рококо — регентство Филиппа Орлеанского, предшествующее правлению Людовика XV, когда Франция задавала Европе тон как в области политики, экономики и духовной жизни, так и, само собой разумеется, в области моды. Именно тогда королевский двор в Версале сверкает блеском и остроумием, утонченным вкусом и искрящимся умом и, конечно, прежде всего — представительностью своей моды. XVIII век, в отличие от предшествующего королевского, является столетием аристократии. Её восторг вызывают великосветский образ жизни, игры, театр, блещущие остроумием салоны. Это одна сторона века. Вторую лучше всего характеризует известная работа Антуана Ватто «Жиль». Здесь глубокая меланхолия соединяется в единое целое со смехом и фантастической одеждой героя. Третьей стороной жизни, характеризующей это столетие, называемое столетием разума, являются её ученые. Уже в конце XVII века костюм «отказывается» от официальной представительной моды. Дворяне и дворянки уже не довольствуются только официальной одеждой, которую увековечили парадные портреты. Им даже недостаточно, чтобы их изображали только в разные периоды жизни: в детском возрасте, в зрелые годы и в старости. Все чаще мы сталкиваемся с вариациями на одну тему: портреты изображают одну и ту же особу при различных обстоятельствах и в разных костюмах, соответствующих данной ситуации. Вместо торжественных туалетов теперь мы видим платья для семьи и дома, для домашних приемов, костюмы для путешествий и загородных прогулок, весеннюю и осеннюю одежду, костюмы для развлечений за городом, для охоты и танцев.

Женская одежда отошла от церемониальности, официальности и чопорности позднего барокко. Тяжелое платье сменяет легкий и мягкий костюм. И хотя его выразительные средства ещё типично барочные, с категорической симметрией, в его декоративной отделке уже угадываются тенденции новой эпохи. В творениях этого периода очень сильно влияние искусства Дальнего Востока, делфтского фаянса, оригинальной китайской мебели. И шелковые ткани отражают все эти влияния. Они безмерно дорогие, т. к. сырье для них привозилось из дальних стран, а также потому, что эти ткани были пронизаны золотыми и серебряными нитями, неподдельными, а из драгоценных металлов. Только избранные могли позволить себе такую роскошь, несмотря на то, что производство шелка в Европе XVII и XVIII веков было весьма распространено. Расходы на дамское платье исчислялись ценой материала, стоимость же сложного шитья была ничтожна. Материалы менялись чаще, чем фасоны платья. Именно материалы диктовали перемены в одежде. В начале этого периода в женской моде появляется особая часть верхней одежды, называемая контуш (contouche). Это был выходной верхний наряд, пришитый сзади у горла к нижнему платью, который свободно ниспадал вниз богатыми складками, без обычного сужения в талии. Если контуш был короткий, едва до колен, то его носили как домашний костюм; в таком виде он был особенно распространен в Германии. Около 1730 года, сшитый из дорогого шелка, он относился к числу самой торжественной придворной одежды. Контуш создавал конический силуэт, дополненный прической из напудренных волос, которая заменила кружевную фонтань XVII века. Широкая юбка и лиф нижнего платья укреплялись китовым усом. На этот материал был такой большой спрос, что позднее в Голландии (1772 г.) было основано общество, которое поставляло китовый ус во все европейские страны. Мужской костюм изменился мало, его оформление и отдельные части еще не освободились от традиций XVII века. Он стал только несколько меньше, парики также уменьшились и пудрились, как женские волосы. Парики теперь носят не только дворяне, но и высокопоставленные сановники и знатные епископы, которые в 1725 году даже обратились в Рим с вопросом, могут ли они в париках служить мессу. Папа якобы ответил отрицательно, но многие документы говорят о том, что церковь против париков не возражала, видя в них как бы признак достоинства и силы.

289. Никола де Ларжильер, Элизабет де Боарнэ. Музей живописи и ваяния, Гренобль.

 

В мужском гардеробе имели место и шляпы, но носили их, главным образом, подмышкой, чтобы не испортить парик и не повредить его трудоёмкие локоны. Поэтому изменилась и форма головного убора, теперь вместо шляп с перьями у мужчин появились скромные двухугольные складывающиеся шляпы. Этот обычай быть в обществе с непокрытой головой пережил и Французскую революцию.

290. Антуан Ватто, Музыка любви. Национальная галерея, Лондон. Платья для прогулки на природе намного проще, нежели светские туалеты. Используется легкая ткань и простой покрой.

 

291. Антуан Ватто, Вывеска антикварной лавки Жерсена (деталь). Государственный музей. Картинная галерея, Берлин. Выходное платье с корсетом.

 

292. Гиацинт Риго, Максимилиан Коуниц. Замок Славков(Чехословакиа). Молодой дворянин в утреннем неглиже и кружевной рубашке.

 

293. Луи де Сильвестр, Людовик XIV принимает саксонского курфюрста. Музей, Версаль. Церемониальный придворный костюм из парчи, бархата и кружев.

 

294. Никола де Ларжильер, Принц Джеймс Франк Эдвард Стюарт и принцесса Луиза Мария Тереза Стюарт. Национальная галерея, Лондон. Детские костюмы копируют моду взрослых: на мальчике надет маленький жюсокор, девочка в платье со шлейфом и с украшением для головы, называемом фонтань.

 

295. Филипп Виньон, Мадемуазель де Блуа и мадемуазель де Нант. Музей, Версаль.

 

296. Мадам де Муши, Гравюра по Шарлю-Антуану Койпелю. Большой вечерний туалет по французской моде. Платье с райфроком; поверхность платья украшена жемчугом и вышивкой.

 

297—299. Антуан Ватто, Эскизы костюмов.Около 1715 г.:

297. На обоих мужчинах надеты жюсокоры, длинные жилеты, короткие брюки, напудренные парики алонж.

 

298. На обоих мужчинах надеты жюсокоры, длинные жилеты, короткие брюки, напудренные парики алонж.

 

299. Мужской выходной костюм, который еще напоминает жюсокор, и треугольная шляпа, т. н. треуголка {трикорн — tricorne).

 

300. Пьер Древе, Графиня из Немур. Гравюра по Гиацинту Риго. Торжественный придворный туалет, который дополняет ниспадающее на плечи тонкое покрывало, т. н. худ (hood): такое покрывало было очень популярно в начале XVIII века, оно бывало разных цветов.

 

Рококо (1730-1789)

Великолепный костюм эпохи барокко сменился «интимным» костюмом эпохи рококо; первенство здесь опять принадлежит французскому двору. Появление нового костюма относится к первым годам XVIII века, а его расцвет заканчивается с правлением Людовика XV. Так же, как зеркальная галерея в Версале теперь заменяется интимными дворянскими салонами, а оркестры периода барокко — утонченной камерной музыкой, так и объемные формы одежды барокко сменяются уменьшившимся декоративным и богато орнаментированным платьем, которое как-будто снова приобрело человеческие размеры. Помпезность и торжественность сменились капризом и прихотью, ассиметрия победила правильность линий. Ренессансные традиции умеренности кончились. Импровизированные и свободно развевающиеся платья барокко как бы опали и приобрели более определенные формы, детали костюма уменьшились и стали более изысканными. Однако в покрое одежды рококо не наблюдается никаких заметных перемен. Все модные тенденции, которые наметились в предыдущую эпоху, приняты рококо, которое обогатило их новым содержанием. Этот период «пострадал» с точки зрения внешнего блеска и роскоши, но зато его отличает грациозность и легкость платья. Во Франции снова появляются платья барокко на обручах. Они имеют куполообразную форму, такую же, как архитектура костелов; юбки стали шире, чем в период регентства. Основу юбки составляли железные прутья, которые обтягивались полотном. Во второй половине столетия юбка сильно расширяется в стороны и её круглая форма превращается в овальную. Лиф открывается до глубокого выреза и опять вытягивается вниз ниже талии в виде треугольника. Узкие к локтям рукава, подобно вырезу, украшены каскадами падающих кружев, лент и позументов. В новом костюме учитывается контраст маленького лифа и огромной юбки. Это причудливое явление венчает уменьшившаяся голова с прилегающей прической. Считается, что в одежде того времени царила анархия. Но современники, например, Ретиф де ла Бретонн, восхищаются платьем рококо, считая его примером искусства «де се дэветир» (de se devetir — одеваться). В связи с новой одеждой часто говорят о сладострастии либо о невинном кокетстве; женский лиф, нам кажется, является наилучшим тому свидетельством, фигура, во второй раз деформированная райфроком и пластинчатым корсажем до прочных геометрических форм, теперь причудливо разнообразна. Во второй половине XVIII века это разнообразие форм достигает своей вершины: уменьшившаяся в начале рококо прическа опять начинает подниматься, а вместе с ней еще больше расширяется юбка. Знаменитые парикмахеры вместе с модистками в это время видоизменяют прически и гримировку лица. На головах появляются натюрморты из цветов, лент, декоративных шпилек и перьев, тюрбановидные чепцы, украшенные полумесяцем, и даже лодки с высокими парусами, ветряные мельницы, мосты и садовая архитектура. Белые напудренные парики милосердны к возрасту, скрывают его и придают своим носителям изысканный и вычурный вид. Эта вычурность подчеркивается еще гримировкой лица, его стилизацией. Грим использовался в таких масштабах, что, говорят, мужья часто даже не узнавали своих жен, несмотря на то, что те не собирались маскироваться. Использовалось такое огромное количество пудры, вырабатываемой из муки, потребность в которой тогда так возросла, что временно это вызвало недостаток в снабжении мукой.

301. А.Б. Дюамель, Мужская мода. Гравюра. Эскизы неглиже и различных шляп.

 

В эпоху рококо творцы моды, которые раньше назывались просто портными, начинают держаться заносчиво и самодовольно. Одну маленькую модистку по имени Роз Бертэн, работы которой славились, называли «министром моды». И если мемуары той эпохи, нагромождавшие разные вымыслы, содержат достоверные сведения, то страсть королевы Марии Антуанетты к нарядам была делом рук Роз Бертэн, которая, бесспорно, должна была быть наделена безошибочным вкусом. Достоверным свидетелем является баронесса д'Оберкирх, в мемуарах которой содержатся частые упоминания о модной торговке-модистке с улицы Сэн Оноре; в 1782 году она пишет о посещении этой самой известной королевской модистки: «Мадмуазель Бертэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один уровень с принцессами. Она рассказала, как к ней однажды пришла какая-то провинциальная дама с целью приобрести у неё шляпу для приема у королевы; это должно было быть что-то новое. Модистка вызывающе смерила её взглядом с головы до ног, а затем, очевидно, оставшись довольной осмотром, она с величественным видом обратилась к одной из своих заместительниц и сказала: «Покажите мадам мою последнюю работу для её Светлости». Мода рококо отражает тенденции своей эпохи, может быть, даже более выразительно, чем мода минувших времен. Украшение платья и общий его вид приспособились к декоративной склонности той эпохи: с помощью тканей тогда сумели «соединить» природу и человека. Так, природа, проникающая во дворцы через окна салонов, была спроектирована на материалы и прически, из которых воспроизводились деревья, цветы, фонтаны и даже садовая архитектура.

302. Томас Кук, Жизнь куртизанок. Гравюра по Уильяму Хогарту. Рабочая одежда мужчин и женщин, принадлежащих к ремесленному сословию, без украшений, хотя в принципе она соответствует одежде высших общественных классов. Гравюра на меди ясно показывает разницу в одежде представителей различных слоев населения.

 

Мужская мода в первой половине XVIII века приспосабливается к тенденциям женской моды. И она делает фигуру причудливой, и она также роскошна, декоративна и даже женоподобна. Эта мода создает свою «юбку на обручах» из фалд камзола. Для украшения мужского костюма используются кружева, воланы, пуговицы и ленты. Жилет несколько сократился и утратил рукава. Теперь штаны достигают только колен, они узкие и их дополняют белые чулки. Самой главной переменой является изменение причесок, которые из завитых волос барокко превращаются в гораздо меньшие, более плоские и более простые прически. Теперь волосы завиваются в локоны, обрамляющие лицо, а позже — стягиваются и переплетаются в характерные косы. Во второй половине XVIII века соревнование с женской модой заканчивается, и мужской костюм начинает пробивать свой собственный независимый стиль. Он освобождается от воланов, кружев и лент, тем самым упрощает свой камзол -жюс-о-кор. Из негоравивается фрак, который стал основой мужской одежды XIX века. После 1778 года уже исчезают почти все украшения мужского костюма. Но в это время мужское платье еще шьется из тканей нежных пасцветок эпохи рококо, которые тогда были одинаковы как для женского, так и для мужского пола. Наибольшей популярностью в то время пользовались атлас и сатин, ткани мягкие наощупь. Их качество, как по волшебству, позволяло создать с помощью света богатую игру складок, которая была обязательна в одежде эпохи рококо. Блеск атласа сочетался с матовыми кружевами, и все это компоновалось в светлых, нежных пастельных тонах, которые заменили яркие краски XVII века. Возникают новые виды одежды, которые становятся составной частью придворной моды. Основным видом этой одежды становится манто (manteau). Это — собственно свободный плащ, плавно, без складок, ниспадающий с плеч вниз, который однако имел форму, т. к. она определялась нижней одеждой с прилегающим корсажем и кринолином. Возникает целый ряд такого рода верхней одежды; одной из них, много раз изображенной на картинах Ватто, является контуш (contouche), богато присборенный в виде мягких складок на спине {а дофлоттан — a dos flottant), иногда продолженный до шлейфа. С течением времени свободный контуш видоизменился в одежду, имеющую форму фигуры и получившую различные названия, например — адриен, олландэз, левит (adrienne, hollandaise, levite) и т. д.

Большое значение придается также мелким дополнениям к одежде. К ним относится веер, который был необходимой частью умения кокетничать, сумочка помпадур (pompadour} для бесчисленных косметических мелочей, перчатки и муфта. В то время очень увлекались лентами, которые украшали одежду сверху донизу, а также цветами, искусственными и живыми. До этого времени искусственные цветы изготовлялись, в основном, в монастырях для украшения храмов, теперь же во Франции возникает обширное производство искусственных цветов как модного дополнения к одежде.

Туфли маленькие и изящные, как и вообще весь костюм; они с глубоким вырезом, у них увеличен каблук, хотя в обществе носят, главным образом, мягкие и низкие туфли, вроде домашних тапок. Туфли, по большей части, изготовлялись из простого материала либо из шелка, но некоторые были богато вышиты, украшены лентами, пряжками и даже драгоценными камнями.

В одежде рококо, сильно обнажающей тело, уделяется большое внимание нижнему белью -женщины теперь носят белые чулки, как мужчины, но иногда также и пестрые. Нижнее белье теперь является настоящим произведением искусства, шелковое, украшенное золотом и серебром, богатыми вышивками и кружевной отделкой. Декольте позволяло видеть рубашку с кружевной оторочкой. Нижняя юбка стала не только дополнением и укреплением верхней юбки, теперь она играет важную роль и при ходьбе, т. к. может быть видна. Поэтому её богато украшают лентами, кружевами и воланами С богатством нижнего одеяния связаны и обычные утренние церемониалы, т. н. левэ (lever), которые имели место не только у коронованных особ но и в мещанских домах, где принимали участие кавалеры. Очень заметной частью гримировки становятся мушки, шелковые черные пластыри разнообразной формы, размещение которых диктовалось языком любви. Они помещались не только на лице, но и на скрытых частях тела.

Мода рококо является типичной модой аристократии, модой, которая напоследок объединила всю аристократическую и королевскую Европу. Эта мода с необыкновенной силой охватила все европейские страны, которые слепо имитируют её и следуют ей. Моду, запечатленную на полотнах Ватто, Буше Шардена и Фрагонара, переняли все слои населения. Мещане и простые женщины приспособили её к своим возможностям. Её быстрому распространению содействовали и первые модные журналы, которые стали выходить в европейских столицах В Чехии новым модным течениям, особенно их распространению среди народа, чинились различные препятствия. Ещё в начале XVIII века в Чехии выходит императорский рескрипт, который запрещал ношение привозных тканей. Император Карл VI этим рескриптом от 1716 года тормозит ввоз всякого вида роскошных заграничных материй, в Чехии к ним относили даже сукно.

303. Томас Кук, Тщеславие. Гравюра по Уильяму Хогарту. На женщине простое рабочее платье с фартуком и чепчик на голове; мужчины одеты в жюсокоры, на голове у них треугольные шляпы.

 

304. Томас Кук, Тщеславие. Гравюра по Уильяму Хогарту- Мужчины в жюсокорах, женщина в утреннем неглиже, что было популярно в то время

 

305. Иоганн Георг Цизенис, Графиня Шзумбург-Липпе. Государственный музей, Картинная галерея, Берлин, французское вечернее парчовое платье с кружевами, украшающими глубокое декольте и рукава.

 

306. Томас Кук, Модный брак. Гравюра по Уильяму Хогарту. Английская мода того времени: мужчины в жюсокорах с богатой вышивкой, женщины в платьях с широкими юбками и большим декольте.

 

307. Костюмные зарисовки. Галантная пара во французских придворных одеждах, на мужчине жюсокор с закрепленными фалдами, на даме платье а ля полонэз(аlа polonaise) и шляпа с перьями.

 

308. Костюмные зарисовки, около 1775 г. Госпожа и служанка в платьях позднего рококо с райфроком; госпожа с прической а ля сиркасьен (a la circassienne), служанка в чепчике, называемом дормез (dormeuse).

 

309. Томас Гейнсборо, Утренняя прогулка (деталь). Национальная галерея, Лондон. Английская мода предреволюционной эпохи: мужчина в простом костюме, женщина в шляпе с перьями.

 

310. Дмитрий Левицкий, Воспитанницы Смольного института. Эрмитаж, Ленинград. Детский костюм, как всегда, копирует одежду взрослых.

 

Это постановление выходит в Чехии почти на сто лет позже, чем во Франции, где Людовик XIII в 1633 и 1634 годах запретил ношение бархата, сатина и вышивок. Имторский рескрипт вызвал в Чехии большое возмущение, но не по существу, а потому что при перечислении исключений забыли о бурграфах, докторах, о титулярных советниках и их родственниках о высших канцелярских служащих и цеховых старейшинах. Костюм мещанского сословия, насколько это отражено в тогдашних предписаниях, не должен был отличаться ни качеством ткани, ни тем более покроем. Однако же, как пишут современники в действительности «мещанские жены и дочери одевались в золото и серебро, вытягивая из своих мужей и отцов последние деньги на роскошные наряды». Все эти мероприятия против ввоза заграничных тканей объясняются тем, что в Чехии в XVIII веке, как и во Франции, выступает на сцену мануфактура. Появившиеся в Чехии мануфактуры сосредоточивались, главным образом, в текстильном производстве. Они вели тяжелую борьбу с цеховыми организациями, которые крепко держались за свои средневековые привилегии и статуты. Цеха изобретали различные препятствия против всяких перемен, несмотря на то, что некоторые из них, например — суконный цех, в действительности в XVIII веке находились в глубоком упадке. Стремления ввести мануфактуры проявляются уже в XVII веке, когда целый ряд дворянских и церковных предпринимателей стремились основать в Чехии собственное производство сукна. Однако большинство этих предприятий вскоре же потерпели неудачу либо пришли в упадок в дальнейшем.

311. Диана виконтесса Кросби. Гравюра по Рейнольдсу. Платья, подобные этому «неформальному выходному платью» молодой дворянки, можно видеть на многих портретах той эпохи.

 

312. Томас Гейнсборо, Мальчик в голубом. Библиотека и галерея искусства Генри И. Хантингтона. Сан Марино, Калифорния. Выходной атласный костюм юноши. Волосы в вандейковском стиле, не напудрены.

 

313. Иоганн Георг Цизенис, Князь Шаумбург-Липпе. Государственный музей, Картинная галерея, Берлин. Парадная одежда: жюсокор с позументами,треугольная шляпа.

 

314. Жан Франсуа Жанинэ, Мария Антуанетта. Гравюра, 1777 г.К выходному придворному туалету относилась и праздничная прическа с жемчугом, лентами и перьями.

 

315. Томас Гейнсборо, Королева Шарлотта Английская. Придворное бальное платье с райфроком а ля франсэз. Прическа называлась пуф о сантиман (pouf аи sentiment).

 

316—318. Никогда разнообразие моды и её «драматичность» не были показаны так очевидно, как в главе о прическах эпохи рококо. Сотни фантастических названий —частое намеками, которые нам сегодня непонятны, -давались сходящим с ума жертвам парикмахерского искусства. На головах нагромождались прически все более смелых форм, впадая из одной крайности в другую, некоторые достигали причудливого вида — а потом пришла революция и с ней голова а ля Тит (a la Titus). Между двумя крайностями, которые весьма точно можно проследить на этом примере, т. е. между прическами высокими и низкими, рафинированными и простыми, постоянно колебалась мода.

316. Французские прически после 1776 г. Прическа а ля Флор (ala Flora); пуф а лазиатик (pouf a I'Asiatique); шляпа в виде каски — каск англэз (casque anglaise); шляпа а ля Новель Англетерр (а lа Nouvelle Angleterre).

 

317. «Ловушка для мужчин». Домашнее платье предреволюционной эпохи: юбка и кофта, называемая карако (саrасо); ночной чепчик, называемый дормез (dorrneuse).

 

318. Французская карикатура на огромные прически, около 1775 г.

 

319—322. Парижская мода постепенно заняла господствующее положение, но она не ограничилась пределами только Франции даже в период, когда капризы рококо достигли своей вершины. Как видно из рисунков немецкой модной одежды того времени, и в Германии дамы пытались догнать великий и недосягаемый модный образец, как в силуэте, так и в модных дополнениях к ней. Мужчины, наоборот, одеваются сдержанно, их костюм —предвестник «умеренной» мужской одежды XIX и XX веков.

319. Гравюры из немецкого модного альманаха 1786-1788 гг. Платья рококо с райфроком и воланами дополнены соответствующими шляпами.

 

320. Гравюры из немецкого модного альманаха 1786-1788 гг. Платья рококо с райфроком и воланами дополнены соответствующими шляпами.

 

321. Гравюры из немецкого альманаха 1786-1788 гг.

 

322. Гравюры из немецкого альманаха 1786-1788 гг.

 

323. Гравюра по Дюамелю. В этой дворянской одежде а ля франсэз угадывается предшественник фрака.

 

Французская революция и директория

324. Из французского модного журнала, 1791 г. Вечернее платье. В то время перья были излюбленным украшением и для дневных платьев.

 

В 1778 году философ Гердер высказал мнение о том, что носить юбки на обручах, перчатки и украшения из перьев в волосах — явление недостойное. В это время все чаще стали говорить об античности, и не только как о «старинных образцах», но и как образцах для современности. Этот конфликт между современностью и стремлением воскресить давно минувшее коснулся и моды. В 1780-1790 годах совершается логический переход всех склонных к классицизму тенденций к античности. В этот период и женская мода, также, как политика, живопись и скульптура, стремится к возвышенной простоте. На первых порах античность проникает в одежду окольными путями. В 1734 году известная парижская балерина Салле выступила в балете «Пигмалион и Ариадна» в юбке без обручей. Она танцевала в легкой прозрачной юбке, присборенной по античному образцу. В Париже, где костюм рококо в то время достигает своей вершины, балерина была освистана. Зато в Англии её приняли очень горячо. Именно здесь постепенно подготавливается почва для нового стиля. В то время Общество любителей античности с центром в Лондоне, основанное в 1732 году, пропагандировало «греческий вкус и римский дух», на различные торжества его представители одевались в античном духе. Художник Джошуа Рейнольде, член Общества и директор Академии художеств в Лондоне, даже принимал участие в работе над драпировкой торжественной тоги. Но это были пока единичные попытки введения античной одежды, которые получили повсеместное признание только несколько десятков лет спустя. В 1793 году французский художник Жак-Луи Давид в качестве национального костюма героической Французской революции предлагает костюм в античных традициях. Эта попытка в мужской моде провалилась. Зато женская мода приняла культ античности почти безоговорочно. Возражения были прежде всего у теоретиков, писателей и блюстителей нравственности. В 1787 году один из «сторонников женской красоты» горячо оплакивает утрату обруча на женской юбке и сетует на то, что сейчас отдается предпочтение греческому стилю — греческой моде — в женской одежде. По его характеристике, новую моду отличает прилегающее платье, подчеркнутое кроме того выбором мягкой ткани. Это все же слишком подчеркивает женскую фигуру, которая сверх того обнажается ещё и декольте. Неспокоен он и со стороны эстетической. Ниспадающие складки нового убора имеют, дескать, вид «намокшей драпировки». Этот упрек казался самым важным. С точки зрения сторонников старой моды, для скромной женщины противоестественный обруч был охраной и защитой её целомудрия. Он имел столько преимуществ, что не должен был быть забыт. Разумеется, тогдашние врачи придерживались другой точки зрения. В 1788 году доктор Зёмеринг издал книгу о вреде ношения корсетов. Но к голосам блюстителей нравственности, так же, как и к голосам врачей, мода никогда не относилась слишком серьезно. Дата, когда окончательно восторжествовала греческая одежда, шмиз или туника из муслина либо тонкого льняного полотна, до сих пор точно не установлена. Цитируемый выше отрывок анонимного морализирующего автора показывает, что для новой моды почву подготовила Англия. Её вкус, организация и мода в XVIII веке стали образцом, которым восхищались все европейские государства. Это точно выражается и в названии моды 1780 года аль англэз (a I'anglaise).

В то время можно говорить об англомании, захватившей и великосветскую Францию. Один из первых модных журналов «Магазен де нувельфрансэз и англэз» (Magasin des nouvetles franfaises etanglatses), выходящий в Париже, в 1786 году имел своего постоянного, заслуживающего доверия репортера в Англии, чтобы он тщательно изучал новинки английской моды и вовремя информировал о них свой журнал.

Но бесспорно, что Англия была наиболее удачлива в области мужской моды. Её творцами были лорды, артисты и дэнди. Лорд Кэтогэн оказал влияние на всю Европу своей прической, лорд Спенсер своим жилетом, лорд Кэррик своим плащом с несколькими воротниками. Английский костюм для верховой езды переняли молодые поэты Германии, например, Гёте, преобразовав его в светский костюм редингот (redingot), который вскоре стал самой современной одеждой и в остальных странах Европы. Английские лорды и дэнди ввели в моду и новые цветовые комбинации, прически и плащи, соответствующие их прихотям.

А революционно настроенная Франция опять начала носить грубые башмаки а ля Франклин (а 1а Franklin) и высокие закругленные каблуки а ля Пан (аlа Раппе). И в женской моде появились детали одежды, напоминающие своими названиями, например, а ля Бостоньен, а ля Андапенданс, а ля Филядельфиа, а ля нувель Англетер (a la Bostonien, a la Independence, a la Philadelphia, a la nouvelle Angleterre), о политических симпатиях французов, связанных с провозглашением американской независимости.

Отсюда — один шаг к революционному французскому покрою. И элегантная Франция начинает носить деревянные башмаки сабо (sabots) и подтяжки. В 1792 году красный колпак каторжника стал символом якобинцев, им же стала якобинская куртка а ля Карманьоль (a la Carmagnole), позаимствованная у крестьянской одежды. В качестве протеста против коротких придворных панталон, к этой куртке начали носить длинные и широкие холщовые штаны матло (matelots), заимствованные из одежды моряков, как бы разновидность наших джинсов. Этот революционый национальный костюм протеста существовал не очень долго, но на его основе возник целый ряд вариантов национальной одежды. На этот последний не повлияла, конечно, ни одежда моряка, ни каторжника, ни крестьянина, ни, тем более, античность. Понятие «мода» на национальные костюмы, естественно, не распространилось. Национальный костюм стал как бы признаком разделения общества на сословия.

К совсем другой категории относится «антиреволюционный костюм», который носила золотая молодежь и сторонники монархии, называемые анкруа-ябль (Incroyable) и мервеёз (Merveilleuse). Анкруаябль начинают создавать моду нового класса. Из идей анкруаябль начинают извлекать пользу творцы новой моды — портные и модистки, которые обрабатывают все эти экстравагантные идеи, приспосабливая их к действительности.

В стиле их одежды — как часто бывает в истории моды — проявляется увлечение молодого, энергичного поколения новыми идеями.

325. Из французского модного журнала. Молодая дама в рединготе аль англоман (a I'anglomane) и в соломенной шляпке, украшенной перьями.

 

326. Из французского модного журнала. Молодая дама с подобранной юбкой, рукавами а ль эспаньоль (a I'espagnole) и тюрбаном дамур (d'amour).

 

327. Из французского модного журнала. Молодая Дама одета в неглиже, на голове у неё головной убор токе а ля курок дамур (toque a la couronne d'amoui).

 

328. Из французского модного журнала. Молодой мужчина в выходном костюме с жокейской шляпой.

 

329. Из французского модного журнала. Придворный зимний костюм с меховой оторочкой.

 

330. Из французского модного журнала. Большой туалет.

 

331. Из французского модного журнала. Девушка в неглиже а ль англэз (a I'anglaise).

 

332—335. Иллюстрации из книги «Мод э юзаж отамп де Мари Антуанетт» (Modes et usages аи temps de Marie Antoinette), в которой использованы материалы рекламныхжурналов модистки мадам Элоф, дающие представление о дорогих капризах моды 1787-1790 годов, и прежде всего — о шляпах и прическах.

332

 

333

 

334

 

335

 

336. Один из вариантов шляпы, называемый бонне а ля нотабль (bonnet a la notable), которую надевали на белый напудренный парик

 

337. Томас Лоренс, Королева Шарлотта. Национальная галерея, Лондон. К выходному придворному наряду относились: напудренный парик и белое жабо, закрывающее вырез платья, отделанное черным кружевом. Манжеты-из собранных в складку кружев.

 

338. Прогулка по Бульвару итальянцев. По гравюре Дере. Разные виды выходных туалетов; на дамах либо чепцы, либо украшенные лентами шляпы: платья с жабо и юбки, переходящие в шлейф. Мужчины носят большие цилиндры, фраки и панталоны до колен.

 

339. Духовенство, дворянство, третье сословие. Гравюра того времени. Одежда представителей третьего сословия была установлена в 1789 году.

 

340. Франциско де Гойя. Портрет пани Бемюзэд. Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт. Богато украшенный придворный наряд конца XVIII века.

 

Анкруаябль страстно желали задать модный тон в одежде оригинальным способом. Прежде всего они одеваются в намеренно плохо сшитые фраки; такое до сих пор изящное украшение мужской одежды как галстук они представляют в карикатурном виде, а именно — повязывают его таким образом, что он даже частично закрывает лицо; жилет с «небрежной» элегантностью застегивают через пуговицу; на волосы, сильно завитые в локоны около ушей, надевают двурогую шляпу огромных размеров. У их партнерок мервеёз также увеличивается объем головы за счет сильно завитых волос и огромных чепцов, украшенных множеством лент, а иногда и клювообразным козырьком. Их платье в принципе представляет собой обычный расширенный шмиз —собственно это муслиновая или тонкая длинная полотняная рубашка с большим декольте, короткими рукавами и поясом, перемещенным под самую грудь. Это платье украшено многочисленными воланами на рукавах и по нижнему краю юбки. Богато присборенная юбка спереди придерживается рукой, так что ножка, обутая в плоскую туфельку, обнажается высоко над шиколоткой. По форме и покрою шмиз того времени шился в подрожание хитону и пеплосу античных героинь и богинь, которыми одинаково были очарованы как художники, так и портные. Шмиз долго будет господствовать в моде: преодолев кратковременные неудачные эксперименты, он переживет и Французскую революцию, и Конвент, и Директорию и исчезнет только в эпоху Наполеона, но еще долго останется в пользовании как неглиже.

За это долгое время шмиз подвергнется многим переменам и изменится, если так можно сказать, его «содержание». В период Революции дамы с помощью шмиза выражали свою героико-патетическую настроенность. Так, в это время скептически настроенные современники в сомнении качали головами, когда при свете горящих ламп они видели танцующих дам в античных туалетах, с прическами а ля Диана и а ля Психея, с обнаженными руками большими декольте и в античных сандалиях, которые тем самым как бы признавали греческую республиканскую систему. Дальнейшее развитие шмиза в какой-то мере соответствовало настроению скептиков. Сразу же вслед за этим новая мода сменилась более фривольной, т. н. «нагой» модой, называемой так же а ля соваж (a la sauvage). В Париже представительницей этой моды была всеми признанная мадам Тальен, которая была «красивее капитолийской Венеры», как написала в своих мемуарах графиня д'Абрант. У мадам Тальен были бархатистые черные волосы, коротко остриженные, завитые на концах, такая прическа тогда называлась а ля Тит (a la Titus). Говорят, она носила простое платье из индийского муслина, собранное в складки по античному образцу и застегнутое на плече камеей. Камеями был украшен и пояс, рукав над локтем заканчивался золотым браслетом. «Нагая» мода, хотя и экономила на материале, но зато увлекалась драгоценностями. Эта мода была предметом постоянного разговора в обществе, она возбуждала насмешки и была постоянной мишенью для нареканий.

341. Франциско де Гойя, Игра в «слепую бабу». Национальный музей Прадо, Мадрид, о этом наряде мода рококо смешалась с национальным испанским костюмом.

 

342. Францискоде Гойя, Графиня дель Карпио, герцогиня Соланская.Лувр, Париж. На испанскую придворную одежду конца XVIII века также явно оказал влияние национальный костюм.

 

343. Жак-Луи Давид, Портрет госпожи Хэмелин. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Типично французская мода эпохи ампир: слегка завитые волосы, поддерживаемые надо лбом косой; мягко ниспадающая одежда с глубоким вырезом. Платье, т. н. шмиз (chemise), подпоясано высоко над талией.

 

344. «Джорналдес Люксусунддер Моден» (journaldesLuxusundderModen), 1791 г. К цилиндру с кокардой положено носить длинный плащ с несколькими, положенными друг на друга воротниками и с декоративными пуговицами, т. н. гаррик.

 

345. Жак-Луи Давид. Эскиз мещанской одежды, 1794г. Французский художник, который постоянно активно участвовал в политических событиях, он был якобинцем и последователем Робеспьера, создал этот рисунок для «Ну во Франса» (Nouveau Franfais).

 

346. Из французского модного журнала, 1791 г. Выходное платье времен Директории; прилегающий жилет с жабо у выреза и с лентой вместо пояса. Платье украшено позументами, по нижнему краю платья -фигурная вышивка. Шляпа с лентами по форме напоминает мужской цилиндр.

 

347. Франсуа Жерар, Мадам Рекамье. Фрагмент. Музей Пти Пале, Париж. Шмиз из легкой белой ткани с большим вырезом, обнажающим плечи. Волосы собраны в пучок с декоративной иглой а ля грек (аlа grecque); платье дополняет шаль, заменяющая плащ.

 

348. Революционер с копьем. Гравюра неизвестного художника 1793 года. На голове у него Фригийский колпак с кокардой, на нем надеты рубашка, короткий жилет с рукавами карманьол ь (carmagnole), длинные штаны матло (matelots) и деревянные башмаки сабо (sabots).

 

349. Знаменосец. Гравюра на меди по Луизу Буали. вместо якобинской шапки у него на голове двурогая шляпа с кокардой, на нем полосатый жилете жабо, короткая куртка и длинные штаны (матло).

 

350. Жак-Луи Давид, Мадам Рекамье. фрагмент. Лувр, Париж. Мадам Рекамье здесь снова изображена в шмизе с типичной прической периода ампир а ля Тит; легко завитые волосы придерживаются на лбу лентой.

 

351. Жак-Луи Давид, Герцогиня Орвилльерская. Лувр, Париж. Простая одежда эпохи Революции: темное платье с большим белым воротником и жабо; легкая кружевная шаль.

 

352. Карикатура Верне, Лез Анкруаябль. Эксцентричная мода, возникшая после революции имела целый ряд вариантов. Женщины носили большие шляпы с лентами и широкие юбки с множеством воланов. Мужчины же так гордились своим жабо, что оно, становясь все больше и больше, стало наконец — как это видно хотя бы из этой карикатуры -закрывать пол-лица.

 

353. Французская карикатура 1796 года. Анкруаябль ...! (Невероятные... !) Этим французским словом называли тогда франтов, одевающихся чрезмерно модно.

 

354. Жак-Луи Давид, Автопортрет. Лувр, Париж. Художник во время работы одет в домашний халат с белым жабо; ненапудренные волосы указывают на послереволюционную эпоху.

 

355. Французская карикатура «Три грации» времен директории. Рисунок явно намекает на то, что свободные, ниспадающие одежды, без корсета, подходят далеко не всем женщинам.

 

356 «Гэллери ов Фэшн»(Gallery of Fashion), Лондон, 1797 г. Модный силуэт того времени очень хорошо виден на этом рисунке из английского модного журнала; шляпа с широкой лентой в профиль закрывает лицо.

 

357. «Журнал де дам» (Journal des dames), 1799 г. Прическа а ля олландэз (a la hollandaise) и шмиз, который книзу расширяется до шлейфа, украшенного искусственными цветами.

 

358. «Журналдедам», 1799 г.Парижская модная одежда конца столетия: сельский чепчик, украшенный тюлем.

 

359. «Зэ Лейдиз Мэгэзин» (The Ladies Magazine), 1800 г. Эти английские шмизы украшены лентами и воланами.

 

360. Из модного журнала, 1801 г. У вечерних платьев того времени ниспадающие линии, пояс высоко завязан.

 

361. «Журнал де дам», 1799 г. Лондонские дамы того времени носят шмизы самые разнообразные. У этой дамы вырез украшен кружевом, платье дополняет веер и длинные перчатки.

 

362. Из модного журнала, 1803 г. Рисунки модных шляпок и чепцов, которые носили к выходным платьям.

 

363. «Гамбургер Джёрнал дер Моде унд Элеганц» (Hamburger Journal der Mode und Eleganz), 1802 г. У платьев двойная юбка, нижняя достигает земли и заканчивается шлейфом, верхняя достигает колен и сзади оформлена в виде угла.

 

364. «Гамбургер Джёрнал дер Моде унд Элеганц», 1803 г. У дамы через руку переброшена шаль, мужчина одет во фрак и белые панталоны, на нем высокие сапоги.

 

Парижане смеялись над тем, что их дамам достаточно только одной рубашки, чтоб быть одетыми по моде:

Врачи указывали на то, что в угоду новой моде принесено много жертв; путешественники приходили в ужас от смелости парижских женщин. «Журнал де мод» (Journal des modes) в 1802 году рекомендовал своим читательницам посетить Монмартрское кладбище, чтобы посмотреть, сколько молодых женщин, едва достигших тридцатилетнего возраста, стало жертвой «нагой» моды и умерло от простуды. Писатель Коцебу в своих воспоминаниях о путешествии в Париж в 1804 году пишет, что туалеты, которые сейчас здесь считаются сдержанными и элегантными, сто лет тому назад не разрешались даже женщинам легкого поведения. Но, несмотря на все насмешки и предостережения врачей, мода шмиз продолжалась.

365. Джеймс Джиллрей, Карикатура. Для моды а ля англэз типичен тюрбан с длинными страусовыми перьями. Кормящая мать одета в мягко ниспадающее вниз, неподпоясанное платье с продольными разрезами в верхней части; костюм дополняют перчатки до локтя и веер. На горничной старомодное платье и чепец (беньоз), который носили до Революции.

 

366. Франциско де Гойя. Семья Карла IV. Национальный музей Прадо, Мадрид.

 

Ампир (1804-1815)

Увлечение античностью в предшествующий период отразилось не только на женской моде, но и на всем образе жизни общества, повлияло на архитектуру, живопись, скульптуру. Казалось, это увлечение будет очень длительным и будет определять весь стиль жизни XIX века.

Действительно, в начале этого столетия шмиз еще сохраняет свое «господство». Его постоянно носят с глубоким вырезом и высоко поднятым поясом, юбка попрежнему ниспадает длинными мягкими складками, переходящими в шлейф. Около 1801 года в украшении платья еще преобладает греческий орнамент, а к 1804 году — этрусский и египетский. Однако в этом же году шлейф исчезает, а в последующие годы на украшение шмиза начал основательно влиять готический орнамент. Декольте уменьшилось, особенно у дневных платьев; наконец, и пояс несколько снизился. В последующие годы длина шмиза сокращается настолько, что сначала стал виден туфель, а после 1810 года — и щиколотка. В эти годы в Париже появились первые привозные меховые пальто. Но наиболее желаемым дополнением к женскому платью были кашемировые шали из Египта.

Производство шалей во Франции появилось около 1805 года (производство Терно), что ставится в заслугу первой жене Наполеона Жозефине Богарнэ, которая, правда, сначала колебалась, но потом оказала этому делу свое покровительство. Жозефина возвеличила также творца моды ампир- портного Леруа, который одевал по последней моде весь императорский двор. Он считался лучшим парижским портным. Из приходно-расходных книг Леруа видно, что для своих заказчиц он создавал не только индивидуальные модели, но и предлагал к ним специальные шляпы и, кроме того, особую парфюмерию, что позже стало обычным делом больших французских салонов. Несколько позже, около 1815 года, при известном салоне Жака Дусе основывается первое небольшое производство шляп. Портные тогда присвоили себе возвышенный титул — «академики». Они имели собственные мастерские, которые были чем-то средним между ателье и мануфактурой, где работало несколько сот работниц. Там были и «собственные» модельеры (для Леруа работал Огюст Жарнери). О них пишут в журналах, модные карикатуристы не обходят их своим вниманием. На одной из карикатур Леруа изображен как жрец, которому в его «священнодействии» помогают портнихи в простых шмизах, подпоясанных фартуками, — они изображены где-то далеко в стороне. Внимание прессы, в том числе и карикатуры, так же, как и хвалебные некрологи (в 1829 году на смерть Леруа пишет поэт Ипполит Оже в журнале «Ла Мод»), являются признаком знаменитости, а Леруа, действительно, был очень знаменит в свое время и принадлежал к крупнейшим представителям парижской моды XIX века.

367. Жан Огюст Доминик Энгр, Мадемуазель ривьер. Лувр, Париж.

 

Однако, само собой разумеется, что на первых порах французская мода шла тогда еще за бывшими величинами — «ветеранами» в области моды. Так, по приказу Наполеона, в Париж привозили модели даже из Вены, куда на время переехал придворный портной, а главное — Роз Бертэн, бывшая модистка Марии Антуанетты.

Впрочем, двор Наполеона «кишмя кишел» привозными товарами. Модны были английское сукно, индийский муслин, шелк из Турина, полотно из Голландии, обувь из Ирландии, привозные кружева и даже позднейшее запрещение ввоза дорогих товаров не прекратило их контрабандную доставку. Во Франции уже с 1770 года, особенно во время Французской революции, наряду с первоклассной императорской модой появились первые конфекционные дома моды. Революция способствовала расширению конфекции путем отмены старых цеховых правил, которые мешали развитию массового пошива одежды. Конфекция позволяла с большой находчивостью использовать упрощенный покрой платьев и массовое производство тканей, что дало возможность продавать одежду за приемлемую цену средним слоям населения. Но не только конфекция способствует широкому распространению моды ампира. Это делают прежде всего модные журналы «Журно» и «Газет э Ревю». Они начинают выходитьс 1770 года («Зэ Лейд из Мэгэзин», Лондон), т. е. в том же году, когда появляется первая парижская конфекция. За Англией следует Амстердам, начинающий издавать свой журнал «Ла Фей сан Титр» (1777 г.). А в 1785 году в Страсбурге начинает выходить модный журнал «Магазин фюр фрауен-циммер». И только в 1785 году выступает Париж со своим журналом «Кабине де Мод». И именно здесь издание модных журналов достигнет, конечно, наибольшего расцвета и в дальнейшем удержит свое первенство.

В этот период упростились мужские костюмы. Одежду дэнди сменил строгий костюм. Теперь главным требованием стали прежде всего хороший покрой и элегантность, а не великолепие и роскошь. Примерно около 1800 года брюки удлинились и обычно их засовывали в высокие сапоги (типа сапог для верховой езды), фрак, как правило, был обычно темных тонов. От бывшей эпохи остался, собственно, только узорчатый цветной жилет. У рубашек — высокие воротники и галстук, который «подпирает голову согласно надлежащего, достойного положения», как подсказывает само его название — «фатер-морд»^[5]. Волосы, как бы естественно завитые, прическа называлась о ку де ван (au coup de vent), прикрывали лоб и виски — это было типично для послереволюционной моды. Дневной костюм дополнялся цилиндром, к выходному костюму и форменной одежде полагалась треугольная шляпа, которая вскоре, около 1800 года, сменилась двухугольной.

Женская прическа довольно долго находилась под влиянием античной моды, но в конце концов победила не мода времен империи, а классическая, республиканская, форму головы подчеркивают гладко причесанные волосы, разделенные посередине пробором, которые укладывались в сеточку или заплетались в косы. Единственным оживляющим прическу украшением были локоны, свободно падающие на лоб. Драгоценности, которые опять начинают вызывать большой интерес, до сих пор находятся под влиянием античности; носят оригинальные античные камеи, а также их имитации и искусственный жемчуг. Большой популярностью пользуются браслеты на руках и на ногах, а также перстни, ожерелья и колье, несколько раз обернутые вокруг шеи, серьги с богатыми подвесками и диадемы.

Обувь также продолжает нести отпечаток античности: она низкая, плоская, без каблука, не исключены и сандалии с переплетением из ремешков. И только головные уборы, единственный элемент одежды, находятся в стороне от античной моды. В это время носят чепцы и шляпы самых различных форм. Причем шляпа постепенно вытесняет чепец. Женщины эмансипируются и шляпы становятся для них, как бы эмблемой, признаком общественного положения. Поэтому женщины начинают носить шляпы и в виде цилиндра, и в виде берета, напоминающие мужские головные уборы, а также вечерние тюрбаны, шлемо-видные шляпы и т. д.

368. Жан Огюст Доминик Энгр, Мадам Девосэй. Музей Конде, Шантильи. Бархатное вечернее платье с овальным вырезом в стиле ампир, высоко подпоясанное; широкая, вышитая по краям шаль и веер. Собранные «фонариком» рукава были типичны для платьев той эпохи.

 

369. Жан Огюст Доминик Энгр, Мадам Ривьер. Лувр, Париж. Шмиэ из белой тяжелой ткани, вроде атласа, с декоративными полосами, дополненный кашемировой шерстяной шалью. Украшения простые: гладкое ожерелье и браслет.

 

370. Жан Огюст Доминик Энгр, Месье Ривьер. Лувр, Париж. Костюм, состоящий из темного фрака со светлыми панталонами до колен, дополняется галстуком, завязанным в стиле эпохи.

 

371. Из французского модного журнала. Высоко подпоясанное неглиже, струящиеся вниз мягкими складками.

 

372. «Костюм паризьен» (Costume parisien), 1811 г. Придворный туалет эпохи Наполеона с глубоким декольте, длинная юбка со шлейфом, из лионского шелка, вся расшита искусственными цветами и ветками с листьями. Его дополняют: диадема, ожерелье и длинные перчатки до локтя.

 

373. Из английского модного журнала, 1809 г. Легкая пелерина составляет дополнение к платью из прозрачной ткани, которое достигает щиколотки.

 

374. Из английского модного журнала, 1809г. Это выходное платье по стилю напоминает античность.

 

375. Боязливая конькобежка. «Лз Мезанжер» (La Mesangere), Париж, 1800 г. Спортивный костюм эпохи ампир не отличается от выходных костюмов.

 

376-383. Из парижского модного журнала «Костюм паризьен», 1810-1811 г.

376. Высокая прямая шляпа с перьевым украшением, т. н. федертуффен, ниспадающим на сторону

 

377. Чепчик и платье из бархата с кружевами.

 

378. Зачесанные назад волосы заканчиваются шиньоном.

 

379. Оторочка выходных платьев украшена полосами меха и вышитыми позументами.

 

380. Около 1810г. главным украшением выходных платьев стали воланы.

 

381. Платья с воротниками, собранными в складки.

 

382. Выходное платье.

 

383. Соломенная шляпка с перьями и платье с плиссированной отделкой.

 

384. Из английского модного журнала, 1810г. Вечерний туалет в античном стиле

 

385. «Костюм паризьен», 1810-1811 гг. Мужской светский костюм. Большая шляпа украшена перьями. С боку кавалер носил декоративную шпагу.

 

386. Из немецкого модного журнала, 1810-1811 гг. Выходные платья.

 

387. «Костюм паризьен», 1810 г. Чепчик из тонкой хлопчатобумажной ткани (перкалевый) украшен по краю цветами. Глубокий вырез на спине, рукава украшены складками, такие же складки на подоле платья.

 

388.«Костюм паризьен», 1810 г. Мужской сюртук и узкие штаны, книзу переходящие в гамаши. Костюм дополняет цилиндр.

 

389. «Костюм паризьен», 1811 г. Выходное платье с итальянской соломенной шляпкой. Платье украшено жабо.

 

390. «Костюм паризьен», 1812 г. Господин и дама в выходных платьях.

 

391. Антуан-Жан Гро, Мадам Рекамье. Галерея Штроссмайера, Загреб. Выходное платье с кружевным чепцом.

 

392. Из немецкого модного журнала, 1814г. а ля мамелюк.

 

393. «Костюм паризьен», 1814 г. Бальное платье из индийского муслина.

 

394. Из французского модного журнала, около 1815 г. Это платье с кружевными воланами вокруг шеи, на рукавах и по нижнему краю юбки скрывает естественные пропорции тела. Модель дополняет высокий чепец.

 

395. Жак-Луи Давид, Мадам де Танги с дочерьми. Лувр, Париж.

 

Реставрация (1815-1820)

Новым техническим изобретениям и размаху торгового предпринимательства того времени прежняя мода, обращенная в прошлое, уже не соответствовала. И уже около 1813 года наблюдаются признаки отступления от этой моды. В это время умирает основательница и представительница моды последней четверти XVIII века Роз Бертэн. Её смерть была символична в том смысле, что совпала с изменениями основных частей мужской и женской одежды. Так, кашемировая шаль, прежде прямоугольной формы, сменяется четырехугольной турецкой шалью. А с 1815 года изменяется и шмиз —теперь он «обрастает» разными воротничками, рюшками, воланами и ленточками эн дан де лю (en dent deloup). Меняется и прическа: волосы теперь разделены пробором и гладко положены по бокам. Итак, с падением Наполеона в 1815 году в моде кончается целая эпоха. В это время она прощается и с белым цветом — до этого времени самым излюбленным в великосветском обществе: как бальные платья, так и дорожные туалеты были белого цвета. Теперь для торжественных случаев он становится совершенно неподходящим. Мадам де Шателле в романе Стендаля «Люсьен Левей» говорит: «Что значит это белое платье? Неужели в таком виде мы покажемся на таком торжестве?» Простые белые платья стали редкостью. Теперь они — либо признак излишней скромности, либо чрезмерного целомудрия; они стали признаком бедности и «подходили» только для барышень из обедневших дворянских родов, которым не хватало доходов для того, чтобы идти в ногу с современной модой. Это период Реставрации. Но разлука с античностью еще не наступила. Когда Стендаль описывает любовь Люсьена Левена к мадам де Шателле, то он еще продолжает использовать античные образы: «Она прекрасна, как самая прекрасная античная камея». Но для точного описания волос героини ему уже недостаточно ни античных образов, ни Ренессанса, и автор привлекает на помощь природу: «Это не золотистые волосы, не волосы цвета красного дерева, которыми наделены самые красивые женщины Рафаэля и Карло Дольчи. Название, которое я им дам, может быть, и не очень поэтично, но правильно — по окраске эти шелковистые блестящие волосы напоминают лесной орех». В это время снова в моде все естественное, натуральное. Поэтому персонажи, напоминающие «богинь разума» ЭО-х годов XVIII века, производили несколько смешное впечатление, когда «в интерес ных местах своего повествования они наклоняли голову... если речь шла о ценности и «происхождении» тканей, из которых были сшиты их платья» (опять Стендаль). Общий стиль моды, как революционного периода, так и империи, главным образом, был почти строгим. Мода Реставрации от античности уже отошла и стала ориентироваться на моду рококо, которая теперь казалась и галантной, и прелестной. Период Реставрации является первой попыткой введения в моду сентиментального направления.

396. Жан Огюст Доминик Энгр, Портрет мадам Саноннэ. Музей изобразительного искусства, Нант.

 

Мужская мода также уже находилась под влиянием Французской революции, но только принимала эти перемены нерешительно и медленно. Но, безусловно, это был рубеж, когда мужской костюм начинает оформляться в его современную форму, а это означает, что он переходит от многочисленных деталей и модной эксцентричности к простоте и единообразию, а линии и отдельные части одежды уже не подлежат быстрым переменам. Мужская мода окончательно освобождается от влияния придворного церемониала, совсем исчезает парик и напудривание волос, а также треугольная шляпа, кружевное жабо и манжеты. Панталоны до колен — кюлот (culotte) — используются только в качестве придворной одежды, обычно же носят длинные панталоны. Универсальной одеждой становится фрак, который носят во всех случаях. Необходимой составной частью нового костюма становится цилиндр. Исчезают броские и роскошные материалы, какими в прошлом были, например, бархат и узорчатые шелковые ткани. Мужская одежда шьется теперь из простых шерстяных материалов. Основное внимание теперь уделяется совершенству покроя и обработке костюма. И стечением времени окончательно взял верх идеал неброской элегантности, полная противоположность существующей до сих пор яркости и модной эксцентричности. Однако, это не означает, что мужской костюм совсем отказался от красок; наряду с черным цветом очень популярными были коричневый, синий, зеленый и серый цвета. Единственным украшением одежды остается игла в галстуке и карманные часы с цепочкой. Создается тип скромно, но идеально одетого мужчины — дэнди, образцом которого был Джордж Брайан Бруммел. Колыбелью дэндизма, который быстро распространился по всей Европе, была Англия. Среди его представителей можно назвать и всемирно известных деятелей культуры — Байрона, Бальзака, Бодлера.

Одежда дэнди, несмотря на внешнюю простоту и неброскость, была очень дорога. Покрой их одежды, где мог быть использован и корсет, должен был быть совершенным. Поэтому стало модным иметь «своего» портного и шить у него. В каждом центре моды было несколько таких портных-поставщиков которые способны были выполнить заказы своих требовательных заказчиков. Одновременно с упрощением общего вида костюма возрастает роль галстука, который становится единственным наиболее броским украшением одежды. Но мало кто по-настоящему владел искусством завязывания галстука и, может быть, только сам основатель дэндизма умел это делать наиболее неотразимым и неподражаемым образом.

Элегантный мужчина должен был ежедневно несколько раз переодеваться, его рубашка всегда должна была быть белоснежной. В одном частном письме, относящемся к тому времени, князь Германн Пюклер-Мускау пишет о том, что элегантному мужчине еженедельно требуется двадцать рубашек, двадцать четыре носовых платка, десять видов брюк, тридцать шейных платков, дюжина жилетов и носков.

В женской одежде продолжается отход от античности, которая была решающим направлением в эпоху ампира. Опять становится модной верхняя одежда — пальто, только теперь уже в виде пальтообразного платья или все еще любимого редингота. Носят и каррик и ещё как новинку — меховое пальто.

397. Генри Ребёрн, Подполковник Брюс Мак Мэрдо. Национальная галерея.Лондон. Мучина с удочкой одет в обязательный в то время фрак с воротником, т. н. фатерморд (vatermord).

 

398. Из английского модного журнала, 1818г. Легкий шмиз украшен узкими темными полосками, тюрбан — перьями. На мужчине фрак с воротником фатерморд, длинные светлые панталоны и цилиндр. Бакенбарды фавори (favoris).

 

399. «Костюм паризьен» {Costumes parisiens), 1819 г. Дамский костюм богато оторочен мехом, поверх воротника положены оборки, которые повторяются на шляпке {шуте — Schute). В руке дама несет сумочку (по-французски ретикюль- reticuD. На мужчине модный редингот, зауженный в талии, с реверсом вокруг шеи.

 

400. «Моддом» (Modes d'hommes), 1819 г. У редингота а ля шевальер (a la chevaliere) воротник-шалька, что было особенно модно.

 

401. «Винер Моден»(WienerModen), 1819г. Шляпа, богато украшенная страусовыми перьями, полагалась к выходному платью для особо торжественных случаев.

 

402. «Винер Моден», 1819г. Шляпа со страусовыми перьями, выходное платье из темной ткани с декольте и короткими присборенными рукавами обязательно дополнялось кашемировой шалью.

 

403. «Винер Цайтшрифт фюр Кунст.Литератур, Театр унд Моде» (Wiener Zeitschift fur Kunst, Literatur, Theater und Mode), 1819 г. Мужской костюм для бала или вечера: фрак с длинными фалдами, достигающими колен, воротник фатерморд, жилет в поперечную полоску, брюки по щиколотку и цилиндр.

 

404-407. Эжен Делакруа, Рисунки. Лувр, Париж. Эти рисунки Делакруа не модные эскизы, однако, они весьма точно передают силуэт мужской фигуры в рединготе и во фраке.

404

 

405

 

406

 

407

 

Бидермейер и романтизм (1820-1840)

Теперь мы попадаем в эпоху, когда наступает «распад стилей». Всё чаще наблюдается возврат к различным историческим эпохам, это касается прежде всего архитектуры. И мода охотно приспосабливается ко всем этим переменам. Еще в большей степени мода попадает под влияние наступающей индустриализации, хотя в этом плане перемены происходят очень медленно. Мода становится достоянием более широких кругов общества, она приобретает мещанский характер. Но и сейчас, и в дальнейшем моду диктуют Франция и Англия. Мужской костюм становится все более сдержанным. Однако фрак попрежнему сохраняет своё господствующее положение. Он сшит строго в талию. К нему полагаются длинные брюки, незаменимый цилиндр, жилет, продолжающий оставаться цветным, из шелка и бархата, и галстук, завязыванию которого теперь уделяется еще большее внимание. Верхняя одежда, пальто, шьется по фигуре и становится повседневной частью мужского туалета, который носят не только мужчины старшего возраста, но и молодые люди. В связи с тем, что фрак остается каждодневной и в то же время выходной одеждой, в мужском костюме появляются новые комбинации. Основной характер одежды для всех остается одинаковый. Наблюдаются лишь небольшие изменения в длине и ширине брюк, в форме лацканов и в величине выреза фрака на груди, в посадке и ширине рукавов. Модные брюки очень длинные, внизу спереди они вырезаны дугообразно, чтобы не морщились на ботинке. При этом эти брюки сравнительно узкие, так что на изображениях в журналах мод того времени они несколько напоминают современные спортивные брюки со штрипками. В отличие от требований дэнди не допускать ярких красок в костюме, теперь в костюм возвращается еще одна пестрая деталь. Брюки бывают по большей части светлые или белые, но жилетка — пестрая, в основном из цветастой или клетчатой ткани, и к этому сюртук коричневого, зеленого или серого цвета. Подкладка соответствовала общему характеру одежды. Были очень модны клетчатые ткани, и это касалось не только мужской, но и женской одежды.

408. Фердинанд Георг Вальдмюллер. Мать художника. Австрийская галерея. Вена.

 

Но в целом мужской костюм тяготел к умеренно ярким, скорее —к темным тонам. Единственно броскими частями мужского туалета становятся воротник и манжеты; воротник увеличивается и поднимается вверх, он очень жесткий, манжеты изменились, теперь они длиннее рукавов сюртука. И только в конце этого периода воротник принимает форму, к которой мы привыкли теперь; он «перемещается» и под него спереди подкладывается завязанный галстук. Этот галстук уже и его краски не очень выразительны: днем носится черный, вечером — белый галстук. Сложно завязанные платки встречаются теперь редко и свидетельствуют о консерватизме их обладателя. Для романтиков характерен черный галстук, который свободно завязан.

Усы, борода и бакенбарды не пользуются никакой популярностью, в крайнем случае носят маленькие усики над верхней губой — мушки, а позже — и маленькую бородку, большие же усы и бороду носят лишь те, кто намеренно выступает против условностей. Было неслыханным делом, чтобы мужчина, занимающий должность в солидном учреждении, носил бороду и усы.

Укладка волос и далее продолжает оставаться такой же, только теперь волосы более сильно завиты. Новым модным головным убором становится мягкая фетровая шляпа, но и её сначала носили из стремления избежать традиционных правил. Однако цилиндр как классический головной убор продолжает оставаться в моде, до некоторой степени меняется только его высота. Появился также складной цилиндр (клак), который носят скорее как символ — подмышкой. На ногах носили полуботинки и высокие сапоги; новинкой являются перка — гладкие ботинки без шнурков.

Снова в большой моде сюртуки, как уже ставшие классическими рединготы и каррики, так и новые — бурнусы и полонэ (burnus и polonaise). Самым большим криком моды стали т. н. твиды (tweed) — прямой или слегка приталенный сюртук из легкой шерстянной ткани, застегнутый у горла; твид становится основой современной стандартной одежды. Женское платье подверглось гораздо большим переменам, нежели мужской костюм. Прежде всего изменился весь силуэт: лиф притален, юбка несколько укорачивается, линия талии опускается ниже. Свое естественное положение линия талии опять займет около 1820 года. В качестве нового элемента одежды появляется блуза, которая привела к большому разнообразию внешнего облика женщин. Для подчеркивания талии снова требуются корсеты.

409. Карл Густав Карус, Прогулка по Эльбе. Муниципальная коллекция произведений искусства, Дюссельдорф. Спортивная одежда молодой девушки состоит из клетчатого шерстяного платья с широким поясом и флорентийской шляпы, которая в то время как раз входила в моду.

 

Чтобы оптическое впечатление тонкой талии было еще большим, расширились рукава, которым из-за этого затем были даны такие характерные названия, как «ветчиннообразные», «пагодообразные», «бараний окорок» и т. д. Они бывали так велики, что их соответствующий «вздутый вид» необходимо было поддерживать китовым усом. Сначала рукав расширяется от плеча до локтя, а потом — от локтя к запястью. И декольте увеличивается, глубоко обнажая при этом и плечи. Сильно открытая шея позволяет «выделить» голову, и тогда опять стали применять сложные прически. Они бывали весьма искусны, часто напоминая, например, декоративную архитектуру. Волосы, или завитые по бокам, или заплетенные в косы, спускаются на виски, а остальные высоко начесываются в виде причудливых форм. Прически украшаются различными дополнениями в виде лент, искусственных или живых цветов, кружев и бантиков.

Снова очень увлекаются драгоценностями; большой популярностью пользовались изделия из жемчуга, ожерелья, разнообразные цепочки (с медальонами и разными другими привесками), длинные серьги, броши, броские браслеты, а также диадемы, декоративные гребни и иголки и, наконец, дорогие украшения, которыми венчались сложные прически. Носили не только настоящие драгоценности; женщины довольствовались и искусственными. В это время в женской моде соперничали традиционный чепец и шляпа. Победила шляпа, ибо она, даже близкая по форме чепцу, должна была сохранять сложную прическу. Эта шляпа, так же, как и дамское платье с прической, буквально сплошь покрыта цветами, лентами и воланами. К вечернему туалету полагался традиционный тюрбан без всяких украшений. Но сложная прическа, различно украшенная, сама по себе уже составляла часть вечернего туалета и ничем больше не прикрывалась. Новый силуэт исключает из дамского гардероба пальто. В зимний период пальто заменяется пальто-образными платьями из толстых шерстяных тканей, конечно, без декольте. Поверх платья одевали только широкие пелерины или все еще популярные шали, а также большие квадратные платки либо меховые боа. Как на модный элемент обращают теперь внимание и на ботинок, ибо немного сократилась длина юбки, и он стал виден. Еще продолжают носить плоские, низкие туфли, но уже появляется дамская обувь по щиколотку, шнурованная, на более высоком каблуке и с тупым носком. Туфли делаются не только из кожи, но и из шелковых тканей. Меньше находят применение чулки, они по большей части белые, но иногда бывают и светло пастельных тонов.

Неумеренно широкие рукава, впрочем весьма неудобные, были мишенью для многих острот и карикатур того времени. В тридцатых годах эти рукава становятся уже, более прилегающими, так же, как и более узким становится лиф без декольте. Юбка несколько удлиняется, она собирается в многочисленные складки и украшена множеством воланов. Но, как только юбка начинает крепиться на обручах, мягкие складки исчезают.

410. Из английского модного журнала, 1822г. Платье на каждый день из клетчатой ткани стемным поясом; шляпа со страусовыми перьями.

 

411. «Винер Моден» (WienerModen), 1822г. Клетка тогда была очень популярна. Вечернее платье богато украшено лентами и искусственными цветами, образующими соединенные круги по нижнему краю юбки.

 

412. «Ла Мод» (La Mode), 1832 г. Прически, созданные М. Юло. Креповое платье с апликациями дополнено двусторонним пальто-накидкой.

 

413. Эскизы костюмов для «Театрцайтунг» (Theaterzeitung), 1813 г. Платье для светской молодой девушки.

 

414. Эскизы костюмов для «Театрцайтунг», 1834г. Выходные платья, благодаря своим сильно расширенным рукавам а ля жиго приобретают совершенно новый силуэт. Они дополнены чепцами с перьями, прозрачными вуалями, зонтиками и сумочками.

 

415. Из английской модной газеты, 1834 г. Мужской дообеденный костюм: фрак из темной ткани, брюки длинные и светлые, полосатый жилет и новый тип галстука в темных тонах дополняют костюм с обязательным цилиндром и тростью.

 

416. Эскизы костюмов для «Театрцайтунг», 1831 г. Выходные платья из легких тканей и широкими украшениями на рукавах, т. н. жокей (jokeis). На девочке одеты длинные штанишки, т. н. лантале (pantalets). Одежда мальчика полностью сшита по образцу костюма взрослых.

 

417. Из парижской модной газеты, 1840 г. Все более удлиняющаяся бидермейеровская накидка без рукавов, называемая мантеле (mantelet).

 

418. Из парижской модной газеты, 1840г. Костюм для верховой езды с белой жилеткой и мужским галстуком дополнен цилиндром с вуалью.

 

419. Фердинанд Георг Вальдмюллер, Автопортрет. Австрийская галерея. Вена. Любимый художник высшего общества, которого в свое время высоко ценили, изображен во фраке и модном полосатом жилете.

 

Большое внимание уделяется белоснежному белью, которое стано неотделимой частью дамского туалета. В конце эпохи тяжелые бархат и парча сменяются легкими тканями в цветочки. Но модны выраженные цвета. Сложно причесанные во изменяют свое положение. Замысловатое построение на голове перемещается на затылок, локоны становятся длиннее, вся прическа более органично сливается с формой головы.

В литературе о моде этот период называется романтизмом. Но романтику представляют только костюмы художников в больших городах и некоторые дополнения к ним, а также отдельные детали одежды. «Художники-романтики совершенно не хотели выглядеть, как нотариусы. Наоборот, они делали все возможное, чтобы отличаться от обывателей» Э. Девериа копировал богатых венецианцев XVI века. Нарсис Диаз и Теофиль Готье носили мягкие фетровые шляпы а ля Рубенс, плащи с бархатными воротниками, жакеты а ля ван Дейк. А тот, кто носил известную шляпу а ля Буридан, конечно, тоже относился к артистическому кругу. Бальзак во время работы одевался в рясу, Альфред де Мюссе носил дома красные кашемировые штаны и шелковый зеленый жупан, расшитый золотом. Жорж Санд одевалась, как Мюссе, но на голове у нее был вышитый чепец, напоминающий греческий головнойубор, а на ногах— китайские домашние тапки. На портрете Делакруа 1838 года она изображена в светском платье; романтические черты моды того времени выражают только сильно опущенные плечи.

420. Фердинанд Георг Вапьдмюллер, Семья И. А. Эльтзе. Австрийская галерея. Вена. Городская повседневная одежда: на женщинах платья с типичными широкими присборенными рукавами и сильно расклешенные юбки, мужчины во фраках.

 

421. Дитрих Монтен, Группа из «Деревенской обедни». Баварский музей армии, Мюнхен. У дамы в выходном белом платье прическа а ля Севинье на голове чепец, туалет дополняют зонтик и шаль; на мужчинах фраки, в Руках-цилиндры.

 

Именно романтизмом в моде следует объяснит возобновление интереса к средневековым укращениям, который появился в Париже около 1830 года. Но это, конечно, второстепенный мотив, ибо как характер моды, так и характер новых героинь, в первую очередь, «являли собой романтический дух только внешне, а на самом деле во всех своих делах они проявляли холодный разум, аккуратность и педантизм торговок и лавочниц». В мужской моде также мало романтических элементов. Военная форма с её галунами, а также чиновничий воротник, вышитый золотом, — вот цель, к которой стремятся тогдашние герои. В то время черная одежда была признаком понижения по службе изоляции от общества, и в романах той эпохи всегда описывается, как одежда потрепанная и помятая. И только Бодлер возвысил её в ранг одежды «современного героя». Конечно, Бодлер является самым большим философом моды дэнди. Вопросами вкуса и элегантности очень интересовался и Бальзак, который считал, что только молодые парижане могли придать «щегольскую гармонию всем этим глупым пустякам». В своей «Теории красивой жизни», написанной в 1853 году, он даже наметил правила для всех, кто относится к высшему обществу по происхождению или хочет сравняться с ними по своему воспитанию либо умению одеваться. «Множество красок всегда указывает на плохой вкус. Умению носить платье надо учиться. Разорванный костюм — это несчастье, пятно на одежде — это грех. Только животное внешним прикрытием защищается, глупец с помощью одежды — разряжается, и только элегантный человек — одевается. Какая сороколетняя женщина не признается, что умение одеваться — это серьезная наука? Наряд имеет мало общего с отдельными частями одежды, это способ ее ношения». И, действительно, переменам в жизни героя Стендаля Люсьена Левена способствовали пятна на локте, на шейном платке или воротнике Эти пятна, как в прямом, так и в переносном смысле слова рассматриваются автором, как несчастье Люсьен Левей, с одной стороны-страдает от любви, из-за отсутствия в его столетие героизма и благородства, от духа торгашества, неискренности и притворного мужества и в то же время плачет от злости и ведет себя по-детски, когда испачкается сам или другие замарают его грязью. Его самой большой жертвой обществу было то, что он должен опуститься на колени «на грязный каменный пол костела в брюках белых как свежевыпавший снег». Платье этих героев носит романтичный характер только дома, где можно позволить себе изобилие красок и орнаментов. Люсьен, подобно Мюссе, носит «роскошный яркий жупан синего цвета, украшенный золотом, и теплые штаны из красного кашемира» В обществе же — охотнее всего «зеленый костюм с красными галунами и эполетами поручика». Цвет галунов важнее всего, ибо время войн миновало и «для формы теперь самое важное быть к лицу на балу». Кроме формы тогда же, конечно, носили «артистичные сюртуки, например, оливкого цвета с бархатными отворотами».

422. Поль Гаварни, «Друг мой, мы должны быть разумны». Литография, 1841 г.

 

423. Поль Гаварни, Две молодые девушки. Около 1850 г. Литография.

 

424. «Ла Мод де Пари» (La Mode de Paris), 1839 г. Эти костюмы знакомят с различными декольте дневных и вечерних платьев, с разными формами воротников и кружевных отделок (на языке моды — берте) и сложными вечерними прическами с перьями, искусственными цветами и шарфами, оформленными в виде тюрбанов.

 

425. Гюстав Курбе, Спящая пряха. Музей Фабра, Монпелье.

 

Второе рококо (1840-1870)

В 1829 году умирает портной Леруа. И в том же году в Париж приезжает никому неизвестный инженер Тимонье, изобретение которого-швейная машинка изменит всю модную продукцию. Это был период, когда массовое производство одежды и специализированная торговля модными аксессуарами приобретают большой размах. В 1824 году в Париже появляется дом конфекции Ла Бель Жардиньер. в 1833 году Терно, бывший производитель кашемировых тканей, основывает конфекционное предприятие Ле Боном Ришар. В1839 году была основана известная скорняцкая фирма Ревийон, а в 1842 году английская фирма Джона Редферна, дамского портного, который специализировался на пошиве английской одежды. Его заказчицей позже стала и королева Виктория. С этого времени в Англии стало известно слово кринолин (1829). Свой подлинный смысл кринолин приобретает только с 1850 года. Именно тогда он представляет собой присборенную куполообразную юбку, форма которой поддерживалась многочисленными нижними юбками. Не называя кринолина, его мастерски описал, например, Густав Флобер. «Воздушное платье... опадало по обе стороны сиденья сплошными складками и почти касалось земли». Или: «Её платье (это было летнее платье с четырьмя воланами, желтое, прилегающее в талии, с широкой юбкой) расстилалось вокруг неё по полу и когда она наклонилась, оно немного заколыхалось, легко лежащая ткань натянулась на её груди». Описание Флобером платья госпожи Бовари говорит о том, что материалом была легкая ткань. Действительно, в период между 1851-1856 годами, когда он писал «Госпожу Бовари», для летних кринолинов использовали муслин, тарлатан и др., после 1852 года платья стали шить из новых тканей, называемых ла газ кристал (la gaze cristal), сотканных из нитей двух различных цветов, тканных одновременно. Это были — переливчатые тафты, дамаск, парча, сатин, но прежде всего — шелк, особенно ценился лионский, который тогда приобрел новую славу и считался очень хорошим материалом для домашних, дорожных, дневных и вечерних платьев.

426. Камиль Коро. Портрет мадам Шарнуа. Лувр. Париж.

 

До 1856 года под верхней юбкой носили еще шесть нижних юбок, по большей части ручной работы, весьма сложной. Изготовление их было делом трудным и требовало бесконечно много времени. Это было связано с тем, что усовершенствованные швейные машины начали применяться в парижских салонах, в лучшем случае, около 1850 года. Повсеместно же эти машины были в них заведены только в 1857 году. С 1859 года были введены искусственные кринолины, где эластичные стальные обручи — технически модернизированное воспоминание о бывшем райфроке с его обручами — как бы рессорами поддерживали более легкий современный материал. Эта перемена повлияла не только на внешнее очертание платья, но изменила и сам характер одежды. Юбка приобрела новое, неожиданное движение. Бывшие нижние юбки исчезли, а искусственный кринолин стал товаром, вырабатываемым машинами. (В литературе это внедрение современной техники в моду иногда связывают с вновь введенным использованием железных конструкций в архитектуре, например, при строительстве стеклянного дворца — экспозиционного здания на лондонской Всемирной выставке в 1851 году. Мы могли бы провести аналогию и с началом использования гнутого дерева в мебели, что также впервые демонстрировалось на той же выставке. Конечно, оба эти открытия, повлиявшие на развитие современной архитектуры и интерьера, можно только условно сравнить с переменчивой модой кринолинов, где стальные обручи исчезли так же быстро, как и возникли). Изобретение кринолинов иногда связывают с именем французской императрицы Евгении. Дескать, она ввела их во время своей беременности, что действительно имело место около 1855-1856 гг., но это только извечный анекдот, который при каждом изменении моды всегда кому-нибудь приписывают. Как только юбка расширилась до кринолина, сузились рукава лифа, которые в 40-х годах уже тесно облегали руку, а сам лиф стал дополняться широкой оборкой у ворота, называемой «берте».

Идеал скромной госпожи, доброй матери и хорошей хозяйки типа героинь Магдалены Реттиговой, достигаемый с помощью наряда с кринолином, является явно напускным, ибо в период второй империи он является, собственно, только заменителем дорогостоящей одежды рококо; чтобы быть к лицу, кринолин также шился из самой дорогой ткани. Творцом кринолина вообще, а в дальнейшем — и пропагандистом искусственных кринолинов, был англичанин Чарлз Фредерик Ворт, который в 1850 году покинул Лондон и в Париже стал сотрудничать со швейной фирмой Гаглэн.

427. Из английского модного журнала, 1849 г. Выходные мужские костюмы — разные варианты традиционного фрака, дополнены цилиндром и тростью. На модели слева уже виден переход к современному пиджаку — без фрачных фалд.

 

428. Постав Курбе, Деревенские барышни. Метрополитен музей, Нью-Йорк. Молодые девушки, проводящие лето в деревне, ходят на ежедневные прогулки в платьях с умеренно присборенными юбками; туалеты дополнены шалями, зонтиками от солнца и шляпками.

 

Тогда был создан первый концерн готовых пальто и шалей, тогда же начинается "революция" в торговле путем оптовой продажи модных изделий. Но, конечно, Вортбыл не только гениальным торговцем. В гораздо большей степени его считают художником; весь его внешний облик, его костюм также свидетельствуют об этом. В бархатном "рембрантовском" берете сфотографировал его парижский фотограф Надар. Во время своих первых лет пребывания в Париже он рисует. Затем основывает собственное небольшое торговое предприятие и поселяется на тихой улице де ля Пэ, тогда совершенно неизвестной. Его жена помогает ему. Она посещает известных дам высшего парижского общества и знакомит их с эскизами своего мужа. Однажды она посетила и жену австрийского посла Паулину Меттерних, которая долго колебалась, прежде чем приступила к знакомству с эскизами Ворта, т. к. тогда он был совершенно неизвестен. Но эти эскизы ей понравились, и госпожа Ворт заключила сделку на весьма выгодных условиях. Меттерних заказывает себе у незнакомого английского портного два платья сразу, при условии, что они будут стоить не дороже 600 франков. Это был первый и последний случай, когда она заказала у Ворта дешевые платья. Её кринолин вызывает интерес императрицы. Менее чем за сутки Ворт стал великим портным. Он сумел разгадать тенденции своей эпохи и в сотрудничестве со своими знатными заказчицами создал моду кринолинов. Кринолин как бы сшит по мерке не только высокопоставленных заказчиц, но и всей эпохи. Это было мирное время после революции, и вплоть до 1865 года столетие как бы отдыхало. В это время не зарегистрировано ни одной войны; вся эта эпоха стремится опираться на традиции и обращается к прошлому. Кринолин предоставлял большие возможности для принятия "благородных" поз, что предписывалось церемониалом как при дворе королевы Виктории, так и при дворе императрицы Евгении; он позволял внешне соблюдать предписанную скромность. Кринолин "одолжил" у прошлого все знаки внешнего достоинства, своей шириной он определял меру дистанции, одновременно служа и пуританским целям. Кринолин соорудил как бы пьедестал для бюста и головы, оставляя своим носительницам возможность решить самим, каким легким прикосновением приподнять кринолин, каким движением раскачать его. Это была типичная мода второй империи, которая воспринималась, как символ господства женщин.

Чарлза Фредерика Ворта можно считать творцом моды второго рококо. Эта интерьерная мода лучше всего могла показать себя в вечерних бальных туалетах. Ворт создает костюмы для великолепных балов второй империи в равной степени блестяще как одинаковые а ля Лафонтен, так и индивидуальные: например, герцогиня Морни представляла утреннюю звезду, графиня Гастильони — чертика, графиня Ротшильд на балу была одета в фантастический костюм, сшитый из перьев. Из всего этого понятно, что производство шелка увеличивается; при этом отдельные фирмы конкурируют друг с другом. Императрица Евгения вместе с Бортом стремились возродить лионское шелковое производство, конкурируя с производством серебряного и золотого ламэ (lame), которое в то время было очень модно.

Мода императорских и королевских дворов задавала, конечно, тон, а остальные подражали ей.На балы, выставки, ярмарки и даже на пляжи мелкая буржуазия готовилась чрезмерно тщательно, что было достойно более важных дел. (Эмма Бовари одевалась на бал под руководством своего парикмахера; она готовилась к каждому общественном событию, как будто шла сдавать важный экзамен.) В то время обычным транспортным средством были карета, дилижанс, фиакр, а для высокопоставленных лиц — поезд. Для посещения королевского дворца в Компьене гости ездили специальным поездом, к которому присоединялось несколько товарных вагонов, куда укладывали большие ящики с туалетами приглашенных дам. У императрицы Евгении, когда она поехала на торжественное открытие Суэцкого канала, было с собой 250 платьев; «скромная» королева Виктория, гардероб которой также обеспечивал Ворт, но инкогнито (его модели продавали королеве английские фирмы), меняла свои туалеты почти так же часто, как и императрица Евгения, только её наряды и материалы отличались друг от друга очень незначительно, и небольшую разницу в них могли заметить только специалисты, для широкой же публики — королева всегда ходит одинаково одетая.

429. Из модного журнала, 1855 г. Обе дамы изображены в выходных платьях с кринолинами, характерных для второй половины века; платье слева из полосатой ткани с рукавами мамелюк, юбка украшена широкими оборками; платье справа из клетчатой ткани, его дополняют мантилья и чепец, называемый фаншон (fanchon).

 

430. Из модного журнала, 1862г. У послеобеденных платьев юбки опять с кринолином; левое у крашено узором 8 стиле «меандр», правое -переплетенными лентами.

 

431. «Пти Курье де Дам» (Petit Courierdes a/nes), 1864 г. Оба выходных платья имеют широкие юбки с кринолинами; левое по рукавам, лифу и низу юбки богато украшено декоративно присборенной тканной отделкой; правое дополнено мантильей.

 

432. Из английского модного журнала, 1864 г. У бальных платьев широкие кринолины со шлейфами.

 

433. Из английского модного журнала, 1865 г. Верхний сюртук теперь уже приближается к форме классического пиджака; воротник карманы и рукава украшены блестящим атласом или мехом. Продолжают носить цилиндр.

 

434. Эдуард Мане, Концерт в Тюильри. Национальная галерея, Лондон. Послеобеденные туалеты парижан и парижанок представляют собой разные виды кринолинов, мантилий, чепцов и мужских фраков.

 

435. Гюстав Курбе, Веяльщицы. Музей изобразительного искусства, Нант. Рабочая одежда крестьянских женщин традиционна и моде не подвержена.

 

436. «Театрцайтунг» (Theaterzeitung), Вена. Эмансипированная женщина 1848 года. Мужчина: «Вы уже не курите сигареты?» Дама: «С того времени, как у каждого сапожника во рту гавана (сигара), я предпочитаю трубку». В этот период уже говорили о костюме амазонки.

 

Кринолины перестали носить сразу, а именно — перед 1867 годом. Его лебединой песней стал год Всемирной выставки в Париже. Таким образом, господство кринолина в моде можно ограничить периодом между двумя мировыми выставками, первой — лондонской 1851 года и второй — парижской 1867 года. Тем фактом, что он воскрешает моду первого рококо, но в «осовремененном» варианте -теперь вводится искусственный кринолин, изготовленный промышленностью, — кринолин наилучшим образом выражает характер своего столетия. Используя тесно прилегающий лиф и покатые плечи, он говорит о том, что попрежнему придерживается романтизма. Подчеркивая только «бюст и голову, которые являются важнейшими частями тела, теперь, когда нагота несовременна», — как сказал французский критик Теофиль Готье, кринолин указывает на ложную стыдливость своей эпохи, которая — «волновалась при виде высунутой ноги или тесно облегающей перчатки».

437. Постав Доре, Желтый тигр. Литография из цикла «Парижский зверинец». На рисунке дамские платья, примерно 1860 года, с кринолином, пелериной и чепцом.

 

438. Гюстав Доре, Крысы. Литография из цикла «Парижский зверинец». Мужская рабочая одежда так же традиционна, как и женская. Она состоит из подпоясанной рубашки и длинных брюк.

 

439. Оноре Домье, На злобу дня. Из юмористического журнала «Ле Шаривари» (Le Charivari), 1857г. «Лучше бы через сад прошел Ураган, чем этот противный кринолин».

 

440. Оноре Домье, Час естественных наук. Из журнала «Ле Шаривари». Выходная одежда простых людей также состояла из фрака, узких брюк и Цилиндра.

 

Мода в период 1870-1890

Мода этих двух десятилетий — это мода большого города. Фрак, который в предшествующий период еще одевали для улицы, теперь увидеть невозможно. В это время для выхода в город носят гепельц (Gehpelz), меховое пальто, и герок (Gehrock), сюртук. В основе своей мужская одежда с начала века почти не изменилась. Менялись только детали, скорее материалы, но не отделка и покрой. После 1875 года установился тот тип мужской одежды, каким мы его знаем сейчас, — брюки, жилет и пиджак, все из одного материала, из солидных английских тканей. В женской моде этого периода также закладывается основа современного дамского гардероба. Женская одежда стала приближаться к мужской: появился женский костюм, дорожное платье, плащ от дождя и пыльник, получившие в дальнейшем большое распространение. Но в то время как в Германии, в Средней Европе, а также в Америке в богатых кругах моден солидный женский силуэт барокко, т. е. в моде женщины «рубенсовского» типа, во Франции и в Англии предпочитают стройную линию, там моден тип стройной женщины. Разница между этими двумя направлениями как бы определялась двумя художественными течениями. В Средней Европе главенствовал австрийский художник Ганс Макарт, под влиянием которого во всех модных начинаниях царил «макартовский» стиль, который победил и на Всемирной выставке в Вене в 1873 году. Квартиры домов богатых предпринимателей были оборудованы тяжелой псевдоренессансной и псевдобарочной мебелью с темными картинами в резных рамах, окна закрывались тяжелыми плюшевыми занавесями. Искусственные пальмы, фальшивые доспехи и позолоченная посуда дополняли интерьер салонов буржуазии, которая большим вкусом не отличалась. И женская одежда также украшалась тяжелыми воланами, бархатом, вышивкой, тесьмой, искусственными цветами, пуговицами, а также различными драгоценностями.

441. Огюcт Ренуар, Ложа. Галерея Института Курто, Лондон.

 

В это же время в Англии зародилось новое движение в искусстве, которое освобождало моду и все с нею связанное от фальшивых исторических стилей. Во главе его стояли Джон Рескин, Уолтер Крейн и Уильям Моррис. Линия платья теперь подчеркивает стройность фигуры, во всем наблюдается стремление к возвышенной простоте. Основой нового течения является стиль прерафаэлитов, предшествующий модерну. Однако сама мода этого периода возникла во Франции. Именно там она нашла свое отображение, с одной стороны, в произведениях поэта Стефана Малларме, а, с другой, в картинах французских импрессионистов. Малларме был исключительным теоретиком женской моды; в 1874 году он основал выпуск нового модного журнала «Ла дерньер мод» (La derniere mode], сам его редактировал и сам же писал для него статьи (первый номер вышел 6 сентября а всего было издано, по всей вероятности, восемь номеров). Это был светский развлекательный журнал нового типа. Малларме умел видеть и чувствовать тенденции новой моды. Он следил за их развитием по витринам модных салонов, на больших свадьбах и маскарадных балах. Он говорил о моде, как импрессионист — искренно и благородно. Он никогда ни поучал, ни морализировал. В его подтексте всегда таилось какое-то очарование. И в целом ему удалось то же, что и импрессионистам: он придал моде и её аксессуарам повседневную праздничность. Подписчицы журнала были счастливы, что им и о них пишет поэт. Смысл всех перемен в моде этого периода выражают его следующие слова:

«О чем мы писали в одном из номеров нашего журнала ранней осенью? О том, что победит турнюр и исчезнут сборки. Это была основа наших предположений для любых перемен, до которых могла бы дойти мода зимой этого года. Шаг за шагом, иногда раньше, иногда позже, мы проследили это развитие моды либо даже опередили. Результатом этого является костюм коллан (costume collant) — наряд, плотно облегающий фигуру, который победит и сделает из вас, милые дамы, стройных, возвышенных фей в стиле Жана Гужона. Да, долой сборки! Это значит, что должно исчезнуть все, что «торчит», увеличивая фигуру, в том числе и верхняя юбка, а одноцветный фартучек, несмотря на то, что он плотно прилегал к фигуре и был только скромно украшен внизу одним бантиком, уступил место поясам, также низко положенным и тесно стягивающим бока, их задачей будет «нести» переднюю часть платья.

А платья? Они будут украшены, но все известные украшения, рюшки, воланы и плиссе, будут красиво, со вкусом положены на юбке. В платье, избавленном от мелких украшений, удлиненный лиф спустится глубоко ниже пояса... Мы предсказываем большое будущее перьям, как естественным — петушиным, павлиньим и фазаньим, так и страусовым перьям, окрашенным в синий и розовый цвета; мы также придерживаемся того мнения (это наше предсказание отличается от остальных), что стеклянные и металлические украшения переживут ещё эту зиму».

Далее Малларме с восторгом описывает великолепный туалет признанной парижской королевы моды мадам Ратацци:

«Тесно облегающее, черное кружевное платье со шлейфом, причудливо усеянное стальной синевой сверкающих блестков. А кроме того — четыре ряда огромных бриллиантов, украшающих диадему, на темном фоне волос, почти погруженные в их роскошную черноту... Какое захватывающее зрелище, какой образ! Легче об этом мечтать, чем описывать, ибо эта красота потрясает и надолго вызывает очень сильные впечатления.

В общем мы не знаем другой эпохи, в которой бы тяжелые ткани — такие, как бархат и золотая либо серебряная парча, царили бы с таким великолепием. И только легкий, мягкий, светлый новый кашемир, из которого теперь шьют вечерние туалеты, еще идет с ними в ногу. И под этими сложными и в то же время простыми туалетами, больше, чем когда бы то ни было, нам является женщина так, как она создана, со всем очарованием её силуэта и прелестнейшими линиями своего тела (пока сзади широкий роскошный шлейф заключает в себе все складки широкой мягко струящейся ткани)». К метким замечаниям поэта можно добавить еще то, что в то время женская мода и её сулуэт были подвержены гораздо более быстрым переменам, чем до сих пор. Эти перемены сосредоточились прежде всего на юбке. Около 1867 года исчез «кринолиновый стиль», а в 1870 году уже появился первый турнюр.

442. Карикатура из журнала «Ульк» (Ulk). Берлин, 1883 г. Пособие по генеалогии: Развитие турнюра.

 

443. «Иллюстрирте фрауэнцайтунг» (Illustrierte Frauenzeitung), 1874 г. Выходное платье с турнюром, богато украшенное кружевами и орнаментальной драпировкой. Девочка одета по моде взрослых.

 

444.«Виктория» (Victoria), 1871 г. Послеобеденные платья с турнюром: левое дополнено полонезом — с помощью шнурков присборенной кверху туникой — и богато обшито по низу юбки лентами, правое отделано кружевами. Шляпки украшены лентами, которые падают на плечи.

 

445. Из английского модного журнала, 1880 г. Повседневные платья в 80-е годы -после широких платьев предшествующего десятилетия — весьма узкие и неудобные.

 

446. Из модного журнала, 1875 г. У девичьих и дамских платьев опять турнюры, материя на рукавах и по краю юбки богато присборена. На девушке пальто с многослойным воротником и зашнурованные ботинки.

 

Но носят и юбки, называемые «полонезы», сзади высоко присборенные, — такие, какими их знало рококо. Эти выходные платья оказывают влияние и на домашнюю одежду. В выходных и светских туалетах юбка продолжена до длинного шлейфа, украшенного воланами, сборками и лентами. Во второй половине 80-х годов мод турнюров достигает своего апогея. Материи для платьев комбинировались из разных видов отличных друг от друга цветов, а сами платья украшались чем дальше, тем богаче. Еще до 1880 года не короткий период изменилась модная линия: лиф спустился глубоко на бока, тесно облегая тело, и тем самым ограничивал движения. Насколько сократилась юбка спереди, настолько увеличился её шлейф сзади. Узкие рукава, опущенные плечи и высокие каблуки придавали тонкой женской фигуре какую-то тепличную хрупкость. И в профиль женская голова уменьшилась. Прическа поднялась выше и только несколько кудрей падало на лоб. Маленькие шляпки с перьями и зонтики от солнца заботливо прятали лицо от солнечных лучей. Эта мода нашла свое отражение в незабываемой картине Жоржа Сера («Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт»), где точно показан женский силуэт того времени; там же мы видим девичьи платья, мужскую одежду, рабочую и светскую, а также разные аксессуары, которые были характерны для того времени. Разумеется, в это время Сера уже не работает в манере мерцающего импрессионизма, пуантелизма, на его стилизованной картине все как бы застыло, одеревянело. На этой картине можно видеть черты будущей эпохи. Поворот в моде снова наступил в 90-х годах. Езда на велосипеде становится светским увлечением и мужчин и женщин; вместе с этим исчезают и последние турнюры, фасон костюмов упрощается и приспосабливается к новым требованиям. Наиболее удобной спортивной одеждой становится костюм с рубашкой и галстуком, несмот ря на то, что его рукава еще представляют отголосок моды эпохи бидермейера.

447. Из модного журнала, 1875 г. Выходное платье состоит из юбки с турнюром и короткого жакетика, отороченного мехом. Частым дополнением к костюму является аленькая муфточка. Простое домашнее платье (слева) расширено до турнюра и украшено лентами. Детская мода повторяет моду взрослых.

 

448. Из модного журнала,1875г. 3имние выходные платья имеют опять турнюры, они дополнены короткими жакетами, отделанными мехом. На обеих дамах шляпки, назыв. капот (capote)

 

449. Анри Тулуз-Лотрек,«... большую часть общества составляют пожилые англичанки...». Из «Кайе де зиг-заг»(Cahier de zig-zags), во время пребывания в Ницце, 1880-1881 г. На рисунке тогда еще очень молодого художника точно схвачен модный силуэт английских дам.

 

450. Эдгар Дега, Компания по производству хлопка в Новом Орлеане. Музей изобразительного искусства, По. Мужчины постепенно сменяют цилиндры на котелки, а фраки на пиджаки.

 

451. Принц Уэльский, позднее король Эдуард VII, играет в теннис. Гравюра, 1883 г. Спортвный костюм мужчин состоит из длинных брюк и рубашки, спортивный костюм мальчиков -из матроски и длинных, или коротких штанов. Женская спортивная одежда еще не отличается от простого выходного платья.

 

452. Эдгар Дега, Гладильщицы. Около 1884 г. Лувр, Париж. Рабочая одежда в конце столетия почти не изменилась. Она состоит из рубашки с короткими рукавами, длинной юбки и маленького платка на плечах.

 

453. Фотография друзей Эдгара Дега. Повседневные домашние костюмы и платья, которые мы видим на фотографии, имеют простейший покрой и сшиты из обычнейшего материала в отличие от тех, которые мы видим в модных журналах того времени.

 

454. Камиль Коро, Дама в голубом. Лувр, Париж Голубое вечернее платье без рукавов отделано черными полосами, юбка с турнюром.

 

455. Анри Тулуз-Лотрек. Тэнец в Мулен Руж. Коллекция Генри П. Мак Илхенни, Филадельфия. Выходные туалеты дам, которые посещают Мулен Руж украшены перьями, юбки слегка расширены до турнюра. Шляпы тоже украшены перьями.

 

456. Анри Тулуз-Лотрек, Доктор Тали де Селеран в Комеди Франсэз. Музей Тулуз-Лотрека, Альби. Выходным костюмом и в дальнейшем остается фрак со светлым жилетом и цилиндр.

 

457. Огюст Ренуар, Танцы в Мулен де ла Галет Лувр, Париж. Летние послеобеденные платья были из легкой белой или полосатой материи. Юбки с турнюром и украшены лентами и кружевами. Мужчины носили низкие соломенные шляпы, т. н. канотье (canotier).

 

458. Огюст Ренуар, Художник Сислей с женой Валлрафф-Рихартц-Музей, Кёльн. Домашнее платье состоит из юбки с полонезом, отделанной по краю плиссе, и белой кофты сжилеткой. На художнике длинный темный пиджак с темным галстуком и светлые длинные брюки.

 

Модерн

Мода конца столетия полна новых тенденций, а также повторений моды времен минувших. В 1889 году третья французская республика отмечает столетний юбилей, в честь которого сооружается Эйфелева башня. Возможно, именно этот юбилей напомнил моде о бурных годах конца XVIII века. Снова поднимается волна стиля ампир (1892), снова модны кружева (1893), снова турецкий орнамент вдохновляет художников-модельеров. Как в архитектуре, так и в моде побеждают «функциональные» элементы.

Реформаторское движение за возрождение женского платья снова, как когда-то раньше, отвергает корсет, ратуя за плавные ниспадающие линии. Но если в начале века была притягательна мода греческой и римской античности, то в конце его — увлекаются культурой Крита и Японии. Место Геркуланума и Помпеи занимают вновь открытый Кносс и Мадам Баттерфляй. Все это, безусловно, не могло не отразиться на развитии моды. Веское слово сказали в этом плане и сотрудники «арт нуво». Они предложили модели для новых платьев прерафаэлитов, напоминающие скорее японские кимоно, нежели античные хитоны. В новом духе создаются не только дамские туалеты, но разнообразные диваны, которые до этого делались в стиле ампир, и различные осветительные приборы. В 1885-1889 годах Антонио Гауди создал экстравагантную кушетку — воспоминание о шезлонге мадам Рекамье. Луи Конфор Тиффани преобразует её канделябр, выполненный в античном духе, в современную стоячую лампу. А Генри ван де Велде и Альфред Морбюттер стремятся направить на истинный путь также и женскую моду. В 1902 году Ван де Велде сформилировал свои требования в виде трех правил, которых, по его мнению, должна придерживаться каждая женщина. Он рекомендует всем женщинам прежде всего найти свою индивидуальность в домашней одежде, а для выхода на улицу они должны более унифицировать свой костюм и уподобить его мужскому. Однако для различных торжественных случаев женщины, так же как и мужчины, должны носить одежду, предписанную традициями. И так же, как в свое время академика Луи Давида победил портной Леруа, так и над Ван де Вельдом одержал победу знаменитый коллекционер французской живописи — портной Дусе.

459. Анри Тулуз-Лотрек, Плакат для «Диван Жапонэ»,1892г

 

В моде конца XIX века господствуют действительно великие модные салоны: сыновья Борта Жан Филипп и Гастон, английская фирма Редферн, Жак Дусе, Пакен, сестры Калло и ряд других. Каждый из этих салонов имел свой стиль. (На Всемирной выставке 1900 года французская мода победила по всем статьям. По словам искусствоведа Мейер-Грэфа, никто из иностранцев не отваживался показывать свои экспонаты рядом с ними). Фирма Чарлза Редферна специализировалась на английских костюмах, сестры Калло- на кружевах и серебряной ткани ламэ для вечерних туалетов. Эта же фирма поставляла высокие каблуки а ля Мария Антуанетта и воланы для юбок, которые напоминали моду эпохи Людовика XIV. Модели Дусе были как-бы вариациями из произведений Ватто, Фрагонара и Ла Тура, картины которых были представлены в коллекции картин Дусе.

В моде конца XVIII века отражались политические и эстетические тенденции своего времени, в моде XIX века господствуют два противоположных направления: одно подчинено спорту, другое — модным салонам. С одной стороны преобладает функциональность, с другой — декорация. Требованием консервативной моды была стилизованная женщина — цветок, женщина салонов, театров и различных вечерних развлечений, это женщина, еще стянутая корсетом. С другой стороны начинается настоящее движение против корсетов, сторонники которого говорили о его вредности и стремились запретить его ношение (напр., английское общество «Рэшио-нал Дресс Ассоусиэйшн», основанное в 1882 г. по американскому образцу).

С одной стороны входит в жизнь велосипед и костюм, который дает женщинам возможность свободно двигаться, с другой — проводятся анкеты на тему о том, не вреден ли спорт для женщины, не повредит ли он женской морали. Сторонникам второго направления кажется, что женщина должна носить перчатки и дома и т. д.

Только в конце XIX века мода создает новый тип одежды с юбкой клеш и «ветчинообразными» рукавами, помогающий созданию как спортивной, так и вечерней одежды в стиле модерн (придающей фигуре «5»-образную форму), единый стиль которой смирит все противоположности. Этот костюм отказывается от всего старого и присягает новой вере.

460. Клод Монес сем ьей Д юран-Рюлову у водяных лилий в саду летнего загородного дома Моне в Живерни. фотография. Повседневные костюмы упростились, женские юбки сузились, мужской костюм состоит из пиджака, жилета и брюк.

 

«Искусство, строительство и мода — все было ко столу», — как сказал Сальватор Дали. В борьбе за новый стиль, как и всегда, впереди была Англия, к ней присоединялись Соединенные Штаты Америки, Бельгия, Франция и, наконец. Вена и Прага. Наиболее логично новая мода развивается в Англии. Она проходит путь от плавных линий Блейка начала столетия до группы прерафаэлитов, изображающих дам своего сердца в период наибольшего расцвета кринолинов- в свободных рясах. А Уильям Моррис одевает свою жену в свободно присборенные платья и во времена турнюров. Эта мало украшавшая мода, с обязательной лилией в руке (её носили не только актрисы, но, например, и Оскар Уайльд), долго встречает во Франции отпор. Но, наконец, эта мода побеждает и здесь и кое-что из неё перенимают и знаменитые салоны. Туалеты графини Греффуль (правнучки известной великосветской дамы начала столетия — мадам Тальен) говорят о том, что великим французским салонам было чему поучиться у Англии. Они, конечно, прибавили этим платьям очарования и привлекательности, поубавив тем самым догматизма в английском «учении» об искусстве одеваться. (В 1896 году с графини, одетой в такое платье, был написан портрет, и эта картина сохранилась до нашего времени.) В соответствии с руководством, содержащимся в книге Оуэна Джонса, написанной в 1868 г., о том, что природа должна быть вдохновительницей всех туалетов нового направления, в этой картине основным элементом является стебель лилии, который графиня поправляет а вазе.

461. «Журнал де демуазель» (Journaldes demoiselles), 1892 г. Рисунки из журналов мод показывают нам другие модные линии, нежели фотографии того времени. Талия более резко подчеркнута, линия плеча приподнята, суженная спереди юбка сзади расширена.

 

462. «Журнал де демуазель», 1892 г.Те же линии видны и на выходных платьях, дополненных Маленькими шляпками и кружевными зонтиками.

 

463. «Журнал де демуазель», 1892 г. Талия попрежнему тонкая, юбка облегающая по бедрам. В дополнение к туалету носится пелерина. Шляпы с перьями или лентами зрительно возвышают Фигуру.

 

464. Из английского журнала мод, 1895 г. Дорожные туалеты -традиционно в английском стиле-более скромные, чаще всего состоят из двух частей и сшиты из одноцветной ткани.

 

465. «Журнал де демуазель», 1892 г. Детская одежда в принципе такая же, как и у взрослых: плечи так же приподняты и подчеркнуты.

 

466. «Журнал де демуазель», 1892 г. Послеобеденные выходные платья подчеркивают стройность фигуры и шьются из разнообразных узорчатых тканей.

 

467. «Журнал де демуазель», 1892 г. Разные типы шляп, украшенные лентами, перьями и искусственными цветами. Здесь показаны также высокие воротники, закрывающие шею.

 

468. «Журнал де демуазель», 1892 г Все выходные дамские туалеты состоят из двух частей, сшиты из одноцветных или неброских узорчатых тканей. Прически сложные,украшены цветами

 

469. «Панч» (Punch), Лондон, 1890г. Карикатура того времени наглядно демонстрирует изменившуюся женскую одежду, которая теперь подобна мужской, как это уже неоднократно было в истории моды.

 

470. Анри Тулуз-Лотрек, В Мулен Руж. Ла Гулю и Ла Мом Фромаж. Литография, 1892 г. Мода девяностых годов прошлого века.

 

471. «Ла Ви паризьен» (La Vieparisienne), Париж, 1894 г. Карикатура на непрактичную одежду конца XIX века.

 

472. Анри Тулуз-Лотрек, «Ла ревю бланш». Плакат, 1895 г. Типичный силуэт женщины в широкой шляпе, украшенной перьями, пальто с боа и муфтой.

 

Вокруг цветка лилии скомпонована вся фигура женщины и весь её туалет, начиная от выреза платья. Стебли и цветы лилии слегка стилизованы в ритмично повторяющийся рисунок, украшающий юбку от пояса до шлейфа. Графиня Греффуль послужила Марселю Прусту прототипом для создания образа герцогини де Германт. В это время очень увлекались хризантемами. Именно хризантемы указывали на то, как должна выглядеть женщина. Пруст, описывая Одетту де Креси («Любовь Свана»), принимающую своих гостей в халате из розового шелка, сравнивает её открытое горло и обнаженные руки с хризантемой. Комнату Одетты украшало бесчисленное количество подушек из японского шелка, многочисленные лампы, цветочные столики, китайские безделушки и орхидеи, которые любили за то, «что они не походили на живые цветы, т. к. были как-бы сделаны из шелка и атласа». И как орхидеи ценились за то, что они были как-бы вырезаны из подкладки халата, так и халат ценился за то, что походил на орхидею. Одетта де Креси не является вымышленным персонажем. Её прототипом была известная дама полу света Лиане де Пужи. На фотографии, правда несколько более поздней, она изображена в великолепной кружевной блузе, в юбке, отороченной мехом и в широкополой шляпе, украшенной перьями как это было модно в 1900 году. Пруст вспоминает, как она одевалась в начале восьмидесятых годов. «Что касается её тела, а она была удивительно сложена, то трудно было заметить плавность его форм (такова была тогдашняя мода, хотя одетта была одной из тех французских дам, которые одевались лучше всех), до такой степени лиф, как бы выступающий над воображаемым животом и неожиданно заканчивающийся острым концом, и шарообразная верхняя юбка, вздутая с помощью двойной нижней снизу, создавали впечатление, будто бы женщина сложена из разных частей, плохо гармонирующих друг с другом; сборки, воланы и жилет по размеру их узора и качеству ткани до такой степени не соответствовали основной линии платья, что это приводило буквально к ленточно-кружевному наводнению, крепление же корсажа не прилегало к живой плоти, а неестественно сжимало вдоль все её тело, так что женщина в таком наряде находилась в заключении по самое горло либо совсем в нем исчезала, судя по тому, как архитектура этих надутых тканей приближалась или слишком отдалялась от её архитектуры».

Новое направление в культуре как короткая декоративная волна захватило постепенно весь мир. Его пропагандисты — архитекторы, художники, скульпторы, журналисты — распространили его на все области искусства и на моду. Безусловно, на моду девяностых годов имели большое влияние как дамы из высшего общества, так и дамы полусвета, актрисы и балерины. Модные линии в стиле «арт нуво» лучше всех уловила балерина Лойе Фуллер. Её вихревые движения стремились отразить в своих произведениях не только художники, а почти все представители культуры того времени. Целое поколение стремилось придать плавные, мягкие формы дверным ручкам, перилам, фонарям, станциям под земных дорог, фасадам зданий, и это было как в Соединенных Штатах, так и в Бельгии. Все получило ритмичное вращательное движение, которое в графике и плакатах лучше всех выразил Тулуз-Лот-рек. Тулуз-Лотрек оказал большое влияние на творчество многих художников и в том числе на плакатную живопись Альфонса Мухи. Последний посвятил многие свои работы великой актрисе своего времени Саре Бернар, которую высоко ценили как за её артистический талант, так и за создание великолепных театральных костюмов. Она шила в салоне Лафферье. Сара Бернар творчески подходила к созданию исторических костюмов, которые шил ей знаменитый театральный портной Фред. Правда в Чехии, например, её стиль казался некоторым (к примеру, тонкой умной актрисе Гане Квапиловой) слишком «пылающей чувствами» и ей предпочитали Элеонору Дузе, скромную и изящнуюхудожницу одевающуюся у Жана Филиппа Ворта. В начале века опять в моде был модерн, хотя требования функциональности и гигиены весьма ощутимо дают о себе знать.

473. Петер Северин Крейер. Летний вечер в Скагене. коллекция Хиршпрунка, Копенгаген, примерно так представляли сторонники практичной женской одежды новый костюм: платье должно быть свободным, ниспадающим вниз и удобным. У платья четырехугольный вырез, длинные рукава и не слишком длинная, однако достигающая земли юбка. На мужчине спортивный костюм и мягкая шляпа.

 

474. Эуген Спиро. Дама в одежде нового стиля, 1902 г. Это платье, хотя и практично, но общий вид его не очень привлекателен.

 

475. Леонетто Каппьелло, Маргерит Морен. Одежда эмансипированной женщины, состоящая из юбки и блузы. Как и вся одежда нового стиля, она не требует корсета.

 

476. «Симплициссимус» (Simplicissimus), Мюнхен, 1904 г. Карикатура на последовательниц нового стиля, которым полицейские насильно одевают корсеты.

 

Женская фигура стянута корсетом, но в 1903 году балерина Айседора Дункан танцует в свободном, просвечивающемся платье, называемом пеплос, без корсета и китового уса. Черные платья, «ниспадающие с плеч безнадежно печальными складками» {как характеризует Гана Квапилова моду конца столетия), сменились блестящими сверкающими красками фовистов. Около 1900 года пестрые краски Востока совершенно овладевают Парижем. В том же году здесь выступает с русским балетом Сергей Дягилев, костюмы и декорации для которого создает Леон Бакст. Молодой модный модельер, больше художник, чем портной Поль Пуаре, который сначала работал у Борта, очень внимательно следит за всеми этими импульсами и наконец, выходит на улицы Парижа с туалетами носящими как отпечаток истории — предлагает платье в виде туники и пеплос -, так и отпечаток Востока. В его эскизах чередуются японское кимоно, персидская вышивка, пестрая батика и восточные тюрбаны с мехом и парчой.

477. «Зэ Лейдиз Филд» (The Ladies'Field}, 1903г. Дамская спортивная одежда еще мало чем отличается от светского платья. Костюм оторочен мехом, рукава кружевные, туалет дополняет шляпа, украшенная перьями; только юбка несколько короче.

 

478. «Зэ Лейдиз Филд», 1903 г. Материал для светских туалетов более претенциозный, нежели ткань для выходной одежды; эти платья вышиты и отделаны кружевами и мехом; шляпы украшены перьями.

 

479. «Зэ Лейдиз Филд», 1903 г. В вечерних туалетах тяжелый атлас юбки скомбинирован с кружевами и тюлем. Декольте и юбка туалета справа украшены вышивкой в виде больших звездообразных цветов.

 

480. Фотография дамы того времени, посещающей скачки. На ней платье, состоящее из двух частей, меховая накидка, шляпа с перьями, в руках сумочка и зонтик.

 

481. Дамские костюмы, 1912г. Дамские жакеты приобретают фасон классического мужского пиджака.

 

482. Дамские костюмы, 1912 г. Два варианта простого, прилегающего дамского костюма.

 

483. Фотография того времени.

 

484. «Новые дамские платья Г. Бушманна». Послеобеденные платья.

 

485. «Новые дамские платья Г. Бушманна». Домашние платья, цельнокроенные.

 

486. Драгоценности Сары Бернар, выполненные в стиле модерн. Из книги «Париж, конец века» (Paris, fin de siecle).

 

487. «Ульк» (Ulk), Берлин, 1910 г. «Как можно носить юбку в стиле модерн и одновременно двигаться вперед!»

 

Пуаре придерживался в искусстве позиций, противоположных позициям Пикассо, но и того и другого побуждали к работе сходные обстоятельства. Главное, что оба они стремились работать совершенно иначе, нежели их предшественники. Группа Пикассо, под названием «Бато-Лавуа», впервые ссылалась на искусство примитивистов, в то время как фантазия Пуаре питалась по-старому экзотикой и античностью.

Слава Пуаре и его стиль были более кратковременны. После первой мировой войны он перестал быть модным, его модели были слишком вычурны для этого времени; Пуаре не смог приспособиться к демократизации моды.

Первая мировая война не принесла особых перемен в моде. И хотя в Германии появилась какая-то неудачная мода «военных кринолинов» из легких материалов, мода типично женская, но преобладает линия практичная, «мужеподобная», которая подходила всем женщинам, занятым в мужских профессиях.

Мода между двумя мировыми войнами

488. «Но луазир» (Nos loisirs), 1930 г. У выходных платьев тридцатых годов юбки только закрывают колени, ровная линия платья не подчеркивает талии.

 

После больших потрясений, которые принесла первая мировая война, жизнь в корне изменилась. Вместе с этим пришли перемены и в моду, новые тенденции которой наметились уже в ходе войны. «Военный кринолин» дожил, примерно, до 20-х годов: это выражалось в юбках с воланами на боках, в полудлинных и полуприлегающих платьях неопределенной формы, ближе всего приближающихся к эллипсу. Однако в это же время в моде наступает коренной перелом — совершенно преобразился силуэт женской фигуры из-за сокращения длины юбки и длины волос. Новая мода основана на чистой геометрии, её тенденции явно антинатуралистические. Костюм теперь совершенно умышленно разделяется на две части — на лиф и юбку. Некоторое время длина юбки ещё резко не меняется. Но с 1924 года она заметно сокращается, а в 1928 году — едва прикрывает колени. Одновременно линия талии опускается на бока, поэтому лиф намного становится длиннее. В это время можно говорить о проникновении кубизма в моду. Основой ежедневных, светских и вечерних дамских туалетов стала, так называемая, сэк-лини (sack-linie) — ровная рубашка с двумя швами на боках, которая разделялась на две части одним пояском. Платья отличаются друг от друга только материалом. Лиф имеет глубокий вырез, а руки, спустя много десятилетий, опять обнажены, но все эти элементы, во все времена подчеркивающие женское обаяние, теперь использовались для нового явления — теперь подчеркивается неопределенность пола, в моде какая-то полудевичья, полумальчишеская фигура. В 1922 году вышла в свет повесть Виктора Маргеритта «Ле гарсон» (Le garcon — «Мальчик»), по названию которой было названо новое направление в моде. В двадцатые же годы отмечались большие успехи археологических раскопок в Египте, привлекшие к себе внимание общественности. Не являются ли женские рубашкообразные платья из мягких прозрачных тканей, с мелкими легкими складками и плиссе на юбке, воспоминанием о египетском каласирисе, на которые мода гарсон только наложила свою печать? Эта женщина-мальчик находит себе применение во всех профессиях, прилежно занимается спортом, страстно танцует фокстрот, чарлстон и джазовые танцы. Она борется с лишним весом, ибо идеалом теперь является высокая, стройная женщина без бедер и груди, со стройными ногами и руками, курящая сигареты в длинном мундштуке. Воплощением этих представлений и самым модным женским типом стала северянка Грета Гарбо, героиня всех наиболее известных фильмов своего времени.

489. «Ле Рир руж» (Le Rire rouge). Париж, 1916г. «Война -длинная, юбки — короткие». Во время первой мировой войны появилась мода на короткие широкие кринолины.

 

Коротко остриженные волосы маленький рот с ярко накрашенными губами, брови резко подчеркнутой формы и глаза с опущенными веками сошли с подмостков театров и киноэкранов и вышли на улицы. Но самой большой новостью в истории моды стали открытые ноги, на которых теперь сосредоточивалось внимание. Промышленым производством начали выпускаться в огромном количестве шелковые прозрачные чулки телесного цвета и элегантные остроконечные туфли с большим вырезом из тонких сортов кожи — для повседневной носки и золотые или серебряные туфли, парчовые либо кожаные — для вечерних туалетов. К этим нарядам носили шляпки с широкими полями, глубоко посаженные на голову, либо как-бы шляпы-колокола, полностью закрывающие волосы.

Выставка декоративно-прикладного искусства в Париже в 1925 году оказала заметное влияние на новую расцветку тканей. Что касается бижутерии и драгоценностей, то они шли своим путем. Конечно, в оформлении костюма, особенно вечернего туалета, они играли важную роль. Жемчуга и кораллы, богатые вышивки на шелке и тончайшем крепдешине в большом выборе предлагались лучшими парижскими салонами, которые и в дальнейшем задавали тон в этой области.

Реакция на моду-гарсон, разумеется, не заставила себя долго ждать: уже перед тридцатыми годами французский «от кутюр» опять начал удлинять юбки, манекенщицы начали завивать волосы. Внимание новаторов моды прежде всего было обращено на вечерние платья, юбки которых опять стали достигать земли. Угловатые плечи округлились, геометрическая линия смягчается. Но хотя стройная линия в моде сохраняется, но в силуэте, красках и тканях все больше находит отражение мода прошлых лет.

Но наряду с этой модой-люкс, в женскую моду проникают длинные брюки, как спортивные, так и домашние, юбки, свитера, белье и трикотажные платья, выпускаемые промышленным производством, которые до сего времени остаются в ней. Дальнейшие перемены в моде происходят в 1936-1937 гг., когда женская фигура опять несколько стилизуется. Рукава поднимаются с помощью плечиков, талия сужается, юбки расширяются; округлый силуэт как бы сменился на два треугольника, соединяющихся вершинами в поясе. Женская мода до некоторой степени огрубела. Этому способствуют некоторые детали: например, обувь с ремешками на высокой пробковой или деревянной подошве, сумки, носимые на плече, шлемовидные шляпы с узкими полями, но прежде всего — плечики под рукавами. В течение второй мировой войны все эти детали стали еще более выразительными. Женское платье укорачивается, плечи увеличиваются, вся одежда скорее напоминает форменную одежду. Модные нововведения касались, прежде всего, укладки волос в сеточки и шляп, которые приобрели странные формы, ибо недостаток материала не позволял больших перемен.

Мужская мода, хотя и не дает возможностей для особых нововведений, но все-таки и они очевидны. Наиболее заметным является то, что светская одежда в традиционном её смысле, теряет свое значение. Исчезло пальто-сюртук герок (Gehrock), а катеновый (cutaway)появляется лишь изредка. Зато в моде одежда — черный жакет с жилетом и полоса-брюки. Таким образом, появляется новый костюм, который изменяется только в мелочах, т. е. в покрое и цвете, а в основном не меняется, для торжественных случаев все носят фрак, но больше уже предпочитают смокинг, который по своей линии отвечает современному общественному вкусу.

По этим же причинам цилиндр и котелок уступают место мягкой фетровой шляпе. Галстук, единственно красочный элемент мужской одежды, которого однако тоже коснулись модные перемены, по сравнению со своим богатым прошлым, остается сравнительно скромным. Незаметно исчезла также белая рубашка с жестким воротником и появляется рубашка цветная с воротником сравнительно мягким. Постепенно стал преобладать спортивный тип одежды в той среде, где раньше был допустим только светский костюм.

Силуэт двадцатых годов, на который дал незабываемую карикатуру Чарли Чаплин в разорванном фраке с широкими штанами, в котелке, с усиками и с неизменной бамбуковой тростью в руке, еще и сегодня доживает свой век в консервативной моде, оплотом которой является Англия.

В это время начинает складаваться и одежда рабочего человека.

Интересно об этом пишет художник Карел Гонзик в своей книге «Создание жизненного стиля»: «...они нашли такой стиль в одежде, который был приспособлен к их образу жизни и работе. Эти люди носят шапки, которые плотно сидят на голове и их не сдует ветром, обувь с двойной подошвой, насколько можно водонепроницаемую, и короткий плащ, не сковывающий движений и не мешающий бегу. Но и этот плащ легко может быть исключен из их гардероба, хотя бы только потому, что они его вообще не имеют возможности приобрести, а другие — считают его лишней помехой в работе. Стало быть, по большей части рабочие ходят в куртке, под которую зимой надевают свитер. Так как рукава и воротник рубашки быстро пачкаются, они предпочитают рубашки с короткими рукавами, а воротник заменяют шарфом, который завязывают вокруг шеи. И хотя этот костюм приобретен по частям У старьевщика, несмотря на многочисленные заплаты этим представителям четвертого сословия нельзя отказать в своеобразной истинной элегантности. Они двигаются свободно, с беззаботной небрежностью, которой недостает мещанам, все время боящимся, как бы не нарушить безупречность своего костюма».

И только последующая эпоха позаботится о действительно элегантной рабочей одежде путем создания индивидуального костюма для людей труда разных профессий требующих специальной защиты тела.

490. «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton), 1924 г. Летние платья не подчеркивают талии, юбки расширяются от бедер.

 

491. «Газет дю бон тон», 1924 г. Модель Кортеж, Ворт. Вечерние платья имеют глубокий вырез, у них узкие бретельки и пояс вокруг бедер. К такому туалету полагается большой веер из страусовых перьев. Модная прическа называется бубикопф.

 

492. «Но луазир», 1929 г. У выходного платья короткая юбка с широкими воланами, едва прикрывающая колени.

 

493. «Газет дю бон тон», 1924 г. Покрой зимнего пальто, зауженного книзу, подчеркивает пропорции фигуры. Пальто дополнено широким меховым воротником — шалькой.

 

494. «Bor» (Vogue). 1926г. СьюзнТэлбот. Платье стилизовано под одежду древних египтян.

 

495. «Газет дю бон тон», 1924г. Модель Пуаре. Летнее платье из набивной ткани с цветочным узором с широкой лентой дополнено флорентийской шляпой.

 

496. «Газет дю бон тон», 1924г. Рубашкообразные платья с бретельками часто дополняются шалью.

 

497. «Газет дю бон тон», 1924г. Модель Ланвэн. Платье из красивой узорчатой ткани с туникой, к которому полагается шаль. Девичий костюм состоит из короткой плиссированной юбки и вышитого жакетика.

 

498. «Вог», 1926 г. Вечерние платья становятся все короче. Спереди и сзади глубокий треугольный вырез. Платья часто украшаются плиссе или воланами. Вместо сложных причесок все более популярна юношеская стрижка, т. н. бубикопф.

 

499. «Вог», 1926 г. Модель Ланвэн. Вечернее платье ассиметричного покроя, вырез обнажает одно плечо. Также косо положены воланы на платье. Подобные оборки видим и на детских платьях.

 

500. «Вог», 1928г. Косо скроенное вечернее пальто с несимметричными складками и длинным шлейфом.

 

501. «Вог», 1928г. Присборенные вечерние платья с большим вырезом и на бретельках, из легкой, прозрачной ткани.

 

Мода в период 1945-1985

В 1945 году в Париже в Музее декоративного искусства открылась Выставка театрального костюма, целью которой было активизировать «от кутюр» и вновь привлечь внимание общественности к культуре одежды. В это время в Париж возвращаются лучшие творцы моды — Л. Лелонг, Роша, Ж. Фат, П. Бальмэн. Все они стремятся к одному — к созданию нового стиля в одежде, к новому романтизму, как контрасту к форменной одежде и однообразию военных лет. Резкий поворот в моде произвел в 1947 году Кристиан Диор, продемонстрировавший новые интересные модели одежды, которые, правда, сначала были предложены только узкому кругу высшего общества. Поначалу реакция многих была отрицательная. Например, французские и американские женщины выступали против этой дорогой моды в то время, когда здоровью их детей еще угрожали послевоенная нищета и голод. Но несмотря на это, уже в 1948 году вся Европа и Америка приняли новый стиль Диора, получивший название «нью лук» (новый силуэт). Это была т. н. романтическая линия с новым вариантом кринолина, тонкой талией и прилегающим лифом. Наряду с этой основной линией, однако предназначенной исключительно для молодежи, Диор вскоре создает целый ряд других модных линий, которые также стали всеобщим достоянием, — это стилизация одежды под буквы «Н», «X», «Y», «А» и т. д. Само собой разумеется, что мода 50-х годов создавалась не одним Диором. Это время наибольшего расцвета и славы парижского «от кутюр», когда процветают модные салоны Юбера де Живанси, Жака фата, Кристобэль-да Баленсиажи, И. С. Лорана, когда опять открывается дом моды Шанель и другие.

Однако в послевоенные годы в Европе все больше чувствуется влияние американского образа жизни, а вместе с ним появился и более свободный стиль в одежде. Отныне неотъемлемой частью женского дневного и вечернего туалета становятся брюки.

502. «Вог» (Vogue), апрель 1949 г. Через год после изобретения Диором нового стиля («нью лук») коллекция парижского «от кутюр» полностью перешла на новый стиль.

 

На мужскую моду, да и на женскую, налагают свой отпечаток некоторые типы военной одежды (напр, морской). К послевоенному периоду относится и дальнейшие развитие конфекции, но это уже производство костюмов не из эрзац-материалов, а наимоднейших платьев, быстро следующих всем сезонным переменам, а также — бутика и торговли первоклассными модными новинками в единичном количестве экземпляров и одновременно — различными модными аксессуарами в большем количестве, что расширяет влияние «от кутюр» на более широкие круги общественности. Пятидесятые годы связаны также с развитием производства новых искусственных материалов, которые временно оттесняют материалы естественные, благодаря своим практическим особенностям, прежде всего — несминаемости.

Пятидесятые и шестидесятые годы являются также временем, когда известные артисты, певцы и общественные деятели становятся также образцами для подражания и в моде (Б. Бардо, Фара Диба, Э. Пресли, М. Брандо и др.). Это говорит об усиливающемся интересе молодого поколения к одежде, который быстро начинают поддерживать и использовать в своих интересах большие торговые дома, специальные модные журналы и бутик. Но и на этот раз конфликты между поколениями не заставили себя долго ждать — самоуверенная молодежь (во Франции — приверженцы философии экзистенциалистов, в Англии «сердитые молодые люди» типа Дж. Осборна) хочет отличаться от всех окружающих не только поведением, но и костюмом. Их одеждой являются пришедшие из Америки джинсы, которые всё более распространяются, несмотря на сопротивление официальных мест (школ, учреждений). Цвет джинсов — черный, наиболее притягательный материал — натуральная или искусственная кожа; дополнением к ним являются ковбойские шляпы, широкие пояса, в качестве отделки моды металлические заклепки. Эти отчаянные парни (нем. Halbstarke), которые без цели носятся на ревущих мотоциклах, самоуверенность которых недалеко ушла от насилия, постепенно становятся социальной проблемой больших городов. (В 70—80-х годах молодое поколение доходит до определенной агрессии; взять к примеру хотя бы т. н. «грубый стиль», панк, который отдает предпочтение скорее именно грубости и шокированию окружающих небрежной одеждой, курьёзной стрижкой, окраской волос и т. д., нежели каким-то решительным действиям). В 60-х годах появляются и первые хиппи с их совершенно неконфекционной одеждой — намеренным вызовом господствующей моде. Однако мода не отступает перед этим, а наоборот быстро использует этот новый стиль, чтобы нажиться на нем. Теперь тон в одежде задает все более молодое поколение; в 1967 году девушки в возрасте от 17 до 20 лет приобрели 60 процентов всех модных товаров. В этом принимают участие и новые, близкие молодежи стили в искусстве — оп арт, поп арт, новый реализм, хэппенинг, которые находят в моде выразительное отображение.

Это период, когда именно в такой консервативной до сего времени стране, как Англия, начинают продавать в большом количестве все то, что является «поппинг» и «шокинг» (шокирующим). Майки с разнообразными актуальными текстами и рисунками, часто политического звучания, становятся неотъемлемой частью костюма молодежи того времени и в различных вариантах остаются популярными до наших дней. Поэтому не удивительно, что именно в Англии зародилась мода на мини-юбки и что их создательнице, американке Мэри Куант, в этом совершенно непридворном наряде в 1966 году в Букингемском дворце вручили орден британской империи за заслуги в британском экспорте. Завоевание космического пространства также оказало влияние на развитие моды — модными дополнениями становятся не только шлемы и очки в виде месяца; Курреж создает костюмы будущего из блестящих, часто серебряных, материалов, в чем он стремился выразить сочетание строгих конструкций с элементами искусства оп арт; П. Карден а это же время создает первую одежду из пластика а Пако Рабанне — утопические костюмы из пластических и металлических частей. В конце 60-х годов в моде появляются черты, отражающие повыщенный интерес к сексуальным вопросам. Свободная мораль, сопровождающая наводнение стран порнографическими фильмами и журналами, отразилась в моде «топлес» (женский купальный костюм без верха), тогда плавки этого стиля — монокини — распространились по всему побережью Лазурного берега, а сегодня это совершенно обычный купальный костюм на большинстве мировых пляжей; распущенные нравы нашли свое выражение также в «транспарантном» стиле, в блузах из прозрачных тканей (И. Лоран, Унгаро, Курреж) и т. д.

503. Мужскую моду Англии пятидесятых лет ахлестнупа ностальгическая волна, воскресающая в памяти времена Эдуарда VII: корректные темные костюмы, твердые шляпы, зонты.

 

504. Кристобальд Баленсиага, 1955 г. Выходное платье в стиле «тюник». Узкие прилегающие линии типичны для середины пятидесятых лет.

 

В противовес этим тенденциям в конце 60-х и в начале 70-х годов появляется новый романтический стиль (непосредственным импульсом для этого был мюзикл Бернстайна «Волосы» и фильм «Вива Мария»). Но на этот раз речь идет не о романтизме диоровских салонов, а о романтизме, вдохновленном народным фольклором, который принес с собой в моду пестрые шерстяные ткани и простой крой одежды далеких стран (штаны гаучо, пончо, вышитые афганские куртки, индийские шали, затем в 70-х годах — зуавские штаны и мексиканские пончо, перуанские вязаные шапки и варежки, арабские одежды и т. д.).

В семидесятых годах, с «вторжением» восточного мира в европейский стиль одежды, в создании моды успешно работали японцы, особенно прославились Кензо Такада и Митсухиро Матсуда, которые, с одной стороны, создают оригинальную европейскую моду, с другой — работают с элементами традиционной восточной одежды, Кензо вносит в европейскую моду даже элементы сельского восточно-европейского костюма. В это же время к тому же направлению а именно — к проникновению фольклорных мотивов в моду, пришел и И. Лоран, показавший в своей коллекции плащи в виде казацких накидок и платья в боярском стиле. А отсюда — совсем близко к цыганским нарядам, ещё больше увеличивающим пестроту и живописность одежды.

505. Габриэль Шанель, 1960 г. Этот известный Дом моделей продолжает развивать свой традиционный классический стиль: костюм из грубого по структуре твида с отделкой в морском стиле.

 

506. Андре Курреж, 1964 г. Пальто и платье мини -стиля, открытого в 1962 году английским модельером Мэри Куант и завоевавшего всемирное признание.

 

507. Ив Сен-Лоран, 1968 г. Платье из прозрачного черного шифона и страусовых перьев—«первая ласточка» новой волны так называемой «обнаженной моды».

 

508. «Мужской журнал» (Herrenjournafl, 1965 г. В 1965 году парижский создатель мод Пьер Карден произвел фурор и в мужской моде. Он стал работать с кожей, используя её для своих моделей.

 

509. «Циба-Рундшау»(СiЬа-Rundschau), 1970/1 гг. Пьер Карден: модели «Тереза» и «Жиль» из осенне-зимней коллекции 1968 года. Использована модная в то время очень эффектная кожа.

 

510. ЗандраРодес, 1970г. Платье в стиле «пагоды» из турецкого бархата, дополненное туфлями из меха. Начало новых тенденций в моде, вдохновленных разнообразием и богатством восточных национальных костюмов.

 

511. Ив Сен-Лоран, 1971 г. Костюм, в котором использованы комбинации материалов различных типов, включая лоскутную («петчворк»), предзнаменовал появление широкой модной волны.

 

512. «Бурда интеонациональ» (Burda international), лето 1975 г. В семидесятые годы во всем мире утверждается итальянская мода. Романтический стиль использует нежные, воздушные ткани в пастельных тонах; мягкий эластичный материал комбинируется с прозрачным набивным шифоном.

 

513. Бил Джиб, 1972 г. Платье, созданное для певицы Санди Шоу, вызвало пристальный интерес к одежде из набивного индийского хлопка.

 

514. Ив Сен-Лоран, 1983-1984 гг. Вечерний туалет из набивного шелка, демонстрирующий модные тенденции 80-х лет с подчеркнутой линией плеча и свободной талией.

 

Романтические фольклорные тенденции сменила волна ретромоды, которая коснулась модерна и, быстро пройдя все стили, остановилась у моды пятидесятых годов. (Были возвраты и к античности, и к колониальной одежде и к костюму военных лет).

Все эти перемены заинтересовали не только «от кутюр», но и моду широких слоев населения и в этом единстве как бы соединились эти два течения в моде.

И хотя до сих пор в Париж два раза в год продолжает съезжаться весь мир, чтобы здесь познакомиться с коллекцией знаменитых салонов, но теперь уже творцы моды не получают здесь однозначного руководства по основной линии моды для будущего сезона. Индивидуальные стили отдельных творцов моды становятся все более четкими — в одном сезоне соседствуют различные типы одежды: платья, на которые, с одной стороны, повлияли исторические костюмы, а, с другой, современные одежды неевропейских народов (напр., в начале 80-х годов стиль самурай — Япония, народная тибетская одежда, одежда примитивных племен, фольклорные тенденции средней и южной Америки) и вместе с этим разнообразная одежда «моды бедноты» (для неё используются как бы поношенные ткани, искусственно запачканные и с дырами — с этими идеями первый выступил японец Рей Кувакуба), а также костюмы, созданные под влиянием современной живописи и архитектуры 1910-1920 годов (кубизм, Мондриан).

Область моды все более интенсивно ориентируется на одежду для свободного время препровождения, для отдыха, для спорта; с распространением аэробной гимнастики и других видов спорта возникают костюмы джоггинг (jogging), которые могут быть использованы как для спорта, так и для выхода, что вносит в одежду 80-х годов большую свободу, живописность и предоставляет большие возможности для личного творчества.

Отдельные предметы одежды и аксессуары

Прически и головные украшения

Мужчины и женщины всегда уделяли большое внимание прическе. По словам Дидро, прическа делает женщину более привлекательной, а у мужчины подчеркивает черты его характера. Однако, в основном, она зависит от моды.

Ассирийцы, персы и египтяне отдавали предпочтение пышным прическам и поэтому использовали парики. С самых древних времен важную роль играла также завивка и окраска волос. Греки носили волосы, завитые в свободно ниспадающие локоны по всей голове, женщины поднимали их вверх с помощью ленты. Прямые, неухоженные волосы у греков означали траур.

У древних же германцев и кельтов, наоборот, длинные распущенные волосы были символом свободы и власти. В средние века длинные распущенные волосы были привилегией молодых незамужних девушек, в то время как замужние женщины заплетали их в большие косы и покрывали чепцом. Только в эпоху позднего средневековья замужние женщины начинают открывать волосы, которые укладывают в соответствии с модой того времени. До этого же времени места, где волосы выглядывают из-под чепца, тщательно выбривают. Мужчины в период позднего средневековья стригут волосы коротко, выбривая их на затылке и около ушей и равномерно расчесывая их по всей голове. Только в эпоху Ренессанса головной убор становится меньше и превращается скорее в украшение, и особое внимание уделяется волосам: в волосы вплетаются ленты или другие украшения; часто их заплетают в косы. Подобно как и античность. Ренессанс предпочитает светлые волосы, и черноволосые итальянки начинают их осветлять. Мужчины в эпоху Ренессанса отращивают длинные волосы, завивая их волнами или в кудри. Реформаторское движение в Германии приводит к большой простоте причесок как у мужчин, так и у женщин.

515. Женская голова. Капитолий, Рим. Прическа периода поздней Римской империи: пышно завитые, начесанные с затылка волосы, с многочисленными кудрями на лбу.

 

Мужчины носят короткие волосы, подстригая их вокруг головы полукругом. Женщины прячут волосы под чепец, только в исключительных случаях встречаются косы и свободно распущенные волосы. Только испанская мода возлагает на прическу особую функцию: форма головы приводится в соответствие с общим силуэтом и, в первую очередь, с большим круглым воротником. Мужчины продолжают носить короткие волосы и тогда, когда в остальной Европе уже распространились длинные завитые волосы. В женских прическах волосы зачесывают наверх со лба, связывают на затылке в узел или поднимают наверх с помощью особой подкладки.

В период Тридцатилетней войны популярной становится естественная прическа. Но и тогда мужчины наряду со свободно зачесанными волосами начинают носить косу или укладывают волосы под сетку. Женская прическа мало чем отличается от мужской. Волосы иногда завивают надо лбом или вокруг лица, а сзади заплетают в косу или связывают, пряча под сетку.

Наибольшее искусство в области прически наблюдается в эпоху рококо, когда сложность и изощренность в укладке волос с помощью париков, кружев, цветов, лент, гребней и др. достигает вершины. Ведущую роль в этот период играла Франция. В мемуарах, относящихся к тому времени, рассказывается об этом следующее:

«Мне необходимо было причесаться и вообще принарядиться, чтобы ехать в Версаль. Туалет, в котором появлялись при дворе, требовал уйму времени для подготовки. Путь из Парижа в Версаль был очень осложнен заботами о том, чтобы не испортить нижние юбки и складки. Хотела я впервые попробовать прическу, очень неудобную, но тогда очень модную: несколько плоских бутылочек, округленных и приспособленных к форме головы, в которые наливается немного воды и вставляются живые цветы на стеблях. Невсегда это удавалось, но если удавалось, то выглядело очень красиво. Весна на голове среди белоснежной пудры производила чарующее впечатление».

В то время англичанки уже отказались от причесок такого рода. Англичане взбирались на стулья, чтобы от души посмеяться над парадом прогуливающихся парижских дам. «Парижанки, — читаем мы, — носят на голове высокие башни, украшенные особыми цветами и лентами; этот парад представляется англичанам весьма безвкусным, и если такая дама появляется в Лондоне, то ей вслед свистят и бросают комки грязи».

После французской революции прическа упростилась, укоротилась, и парики исчезли. Пышные прически рококо отошли. Существует анекдот, объясняющий, почему это произошло.

516. Голова так наз. тибрского Аполлона, римская копия греческого оригинала начала V века до н.э. Юношеская прическа: волнистые волосы свободно ниспадают на плечи, на лбу придерживаются обручем-филе.

 

У Марии Антуанетты, якобы, после рождения первого ребенка поредели волосы, что их уже нехватало на прежнюю пышную прическу. Поэтому она начала делать локоны, ниспадающие на затылок. Однако, в волосы и в дальнейшем вплетаются ленты и украшения. В эпоху ампир в моду входит укороченная прическа наподобие античной, в эпоху бидермейера становится популярной прическа из гладко зачесанных волос на прямой пробор, с пучками или узлами из волос по бокам и на темени головы. Более сложная прическа из начесов входит в моду около 1900 г. Принципиальное изменение в прическу вносит мода на коротко стриженные волосы, появившаяся около 1920 г. и популярная до наших дней.

Ан до де лань (франц. En dos de Lane — ослиный хребет, т. е. с изгибом) — мужская прическа моды около 1780 года с локонами по бокам и длинной косой сзади.

Бандо д'амур (Bandeau d'amour — повязка любви) — дамский парик XVII века из высоко начесанных вверх волос с вплетенными лентами. Бубикопф (Bubikopf) — дамская прическа «под мальчика» из коротких волос, появившаяся около 1920 года, выражала стиль послевоенной моды. Вержет (франц. Vergette}- мужская прическа с высоко поднятыми надо лбом волосами. Эта мода появилась во Франции около середины XVIII века. Витта (Vitta) — лента, которой римские женщины обвивали голову. Использовалась не только в практических целях (удерживала прическу), но являлась признаком сословия — отличала честных женщин от женщин легкого поведения.

517. Голова молодой женщины. Романский национальный музей, Рим. Волосы разделены на прямой пробор, по бокам завиты, а сзади ниспадают локонами по плечам.

 

518. Женщина со смуглым лицом. Музей им. Пушкина, Москва. Женская прическа из завитых волос, с узлом и лентой.

 

519. «Поэтесса» изКазади ЛибаниовПомпеях. Музей и национальная галерея Каподимонте, Неаполь. У поэтессы прическа, получившая позднее название а ля Тит. Короткие кудри падают на лоб и удерживаются сеткой из золотых нитей.

 

520. Германские телохранители из миссония Феодосия в Мадриде. У германских воинов — длинные до шеи волосы, с подвитыми вверх концами. Украшение на шее называется torque.

 

521. Кодекс I века н. э. Музей в Вике. Христос изображен с длинными волосами, покрывающими шею и спину.

 

522. Альбрехт Дюрер, Автопортрет. Национальный музей Прадо, Мадрид. У художника длинные, завитые волосы.

 

523. Сандро Боттичелли, Весна (фрагмент). Галерея Уффици, Флоренция. Прически девушек в стиле Ренессанс изображены на картине Боттичелли стакой точностью, что их можно легко скопировать. Они состоят из разных вариантов узлов и кос, украшенных драгоценностями и цветами.

 

524. Сандро Боттичелли, Молодые женщины. Фрагмент фрески «Откровение Моисея». Сикстинская капелла, Ватикан. Здесь очень наглядно представлена флорентийская прическа из искусственных волос.

 

525. Себастьяно Майнарди, Портрет молодой женщины. Коллекция мистера Хантингтона, Нью-Йорк. У молодой знатной итальянки волосы Уложены симметрично: косы закрывают уши, лоб оставлен открытым. Прическу дополняет небольшой чепец.

 

526. Доменико Венециано, Портрет дамы. Музей Польди Пеццоли, Милан.

 

527. Жос ван Клеве, Портрет французской королевы Элеоноры. Музей истории искусств, Вена. У королевы на голове сетка, украшенная драгоценными камнями.

 

528. Франсуа Клуэ, Елизавета Валуа. Музей изобразительного искусства, Толедо. Испанская мода в прическе также строга, как и в одежде.

 

529. Диего Веласкес, Королева Марианна (фрагмент). Национальный музей Прадо, Мадрид. У испанской королевы прическа имеет форму шлема, она декорирована цветами и перьями.

 

530. Генри Ребёрн, Мария Орлеанская. Эта прическа из волос, завитых локонами, обрамляющими лицо, называлась а ля Севинье. Платье с круглым вырезом украшено лентами и жемчугом.

 

531. Джошуа Рейнолдс, Сестры Вальдеграве. В эпоху барокко как мужчины, так и женщины отдавали предпочтение напудренным прическам. Женщины зачесывали волосы высоко надо лбом и декорировали их лентами.

 

532. Гиацинт Риго. Доминик Андрей Коуниц. Государственный замок Славков на Мораве. Завитый парик, типичный для эпохи барокко. К нему одевался широкий плащ с ассиметричными сборками.

 

533. Карикатура на моду 1905 года: «Трудоемкая прическа».

 

534. Иллюстрация из книги «Мода и обычаи времен Марии Антуанетты». Париж, 1885 г. Мода при королеве Марии Антуанетте породила причудливые прически и еще более абсурдные названия их.

 

535. Из модного журнала. Прическа конца XVIII века должна была делать фигуру более высокой с помощью перьев, цветов и лент на темени головы.

 

536. Образцы французских причесок 1782 года. Слева вверху: чепец по последней моде с нитками жемчуга. Справа вверху: шиньон с двумя валиками и четырьмя локонами по обеим сторонам ala chanceliere. Слева внизу: шляпа швейцарского образца и турецкий жилет.

 

537. Франсиско Хосе де Гойя, Портрет Л. Корреа. Коллекция графини де Ноай, Париж. Испанская прическа в стиле ампир из коротких кудрей, в художественном беспорядке падающих на лоб и поддерживаемых узкой лентой.

 

538. Антонио Канова, Паолина Боргезе. Галерея Боргезе, Рим. Типично античная прическа, характерная для эпохи ампир с его тенденцией подражать античности.

 

539. «Костюм паризьен» (Costume parisien), 1811 г. В эпоху господства стиля ампир снова появляется прическа а ля Тит с украшениями из драгоценностей и цветов.

 

540. Жан Огюст Доменик Энгр, Художник Гране. Мужская прическа также небрежно элегантная, как и в дамской моде. Пряди волос свободно падают на лоб (так наз. coup de vent}. Мужчина одет в бархатный плащ, рубашку с приподнятым воротником и свободно завязаным галстуком.

 

541. «Театерцайтунг» (Theaterzeitung), 1834 г. Эскизы костюмов, Вена. Прически эпохи бидермейер снова усложняются. Не Учитывается ни естественная волнистость волос, ни форма головы. Они пышно декорируются лентами, цветами, чепцами.

 

542. «Театерцайтунг». Эскизы костюмов. С помощью искусственных накладных волос и декоративных гребней дамы эпохи оидермейер создавали прически самых причудливых форм.

 

543. «Театерцайтунг». Эскизы костюмов.Прически к торжественным случаям и балам являют собой искусные творения из туго стянутых волос и свободных локонов с вплетенными украшениями. У платьев расширенные рукава, типичные для эпохи бидермейер, подчеркивается тонкая талия, юбка украшается воланами и искусственными цветами.

 

544. Фердинанд Вальдмюллер. Молодая женщина за туалетом. Австрийская галерея, Вена.

 

545. Мориц Михаэл Даффингер. Портрет жены генерала фон Марнау. Австрийская галерея. Вена. Типичная прическа в стиле бидермейер.

 

546. Эдгар Дега, Монсиньор и мадам Эдмон Хорбилли. Музей изящных искусств. Бостон.

 

547. «Магазен де демоазель» (Magazin des demoiselles], около 1860г. Вечерняя прическа шестидесятых годов прошлого столетия становится опять более естественной, хотя продолжают носить локоны,декорированные лентами и цветами.

 

548. Анри Тулуз-Лотрек. Этюд головы. Рисунок. Типичная прическа конца XIX века: волосы высоко подняты надо лбом.

 

549. «Панч» (Punch), 1873 г. «Кто должен носить это бремя?» или «Тяжелый труд». Карикатура содержит намек на вес искусственных украшений в волосах в соответствии с требованиями моды.

 

550. Из модного журнала, около 1832 г. Декоративные шпильки и гребни, пышно украшенные, положили конец сложным прическам стиля бидермейер.

 

Гребень — изготавливался из рога, слоновой кости, дерева, металла и пластмасс. Первые гребни, найденные при раскопках в Европе, относятся к раннему периоду каменного века. Использовались они, разумеется, не только в чисто утилитарных целях, но и для украшения.

Диадема — головное украшение в виде ленты из драгоценного металла с изгибом вверх посреди лба, в который обычно вправляется драгоценный камень. Распространилось с Востока, где на протяжении всей древней истории было символом занимаемого высокого положения. Оттуда оно было заимствовано женской модой как головное украшение для торжественных случаев.

Дрмлик — чешская девичья прическа, напоминающая гнездо, свитое из волос.

Заколка (для волос) — утилитарный и декоративный предмет: удерживает волосы в прическе.Изготавливается из проволоки или пластичного металла, декоративные заколки украшаются каменьями.

Кокошник (Schapel, Schappel, Schapel} — головное украшение, металлическая лента или венец, украшенный орнаментом или живыми цветами, известное уже в средневековье. Носят его до наших дней во время народных свадебных обрядов. Кокошник невесты большей частью украшается лентами, жемчугом, каменьями или цветными монетками.

Коса — из волос как натуральных, так и искусственных является популярной деталью мужских и женских причесок почти во все эпохи. В Древнем Египте коса из искусственных волос была не только украшением, но и знаком занимаемого положения. Очень модными стали косы у женщин в эпоху средневековья, а также в мужских париках в стиле рококо. Разноцветные искусственные косы из шелковых, шерстяных и других волокон являются принадлежностью некоторых национальных костюмов. В XX веке искусственные косы используются для сложных вечерних дамских причесок.

Космина — согласно Юнгманну, это понятие означает длинные, незавитые, прямые волосы.

Кэтогэн (Catogan или Cadogan) — прическа, названная по имени лорда Кэтогэна. Длинные волосы сзади стягивались лентой, заплетались или укладывались в сетку. Прическа распространилась при французском дворе в правление Филиппа Орлеанского (1674-1723 гг.). Из Франции эта мода проникла в Пруссию, где она привилась, в первую очередь, среди солдат пехотинцев. Во второй половине XVIII века так назывались пучки из волос на шее в дамских прическах.

Либель (libelle) — специальная заколка для волос, которую носили в пышных прическах около 1900 года.

Мешочек для волос (Haarbeutef) — использовался для мужской прически в эпоху правления Людовика XIV. Длинные волосы (собственные или парик) вкладываются в длинный мешочек из тафты, украшенный лентой или розеткой. Мешочек предохранял одежду от пудры в прическе и был удобнее, чем длинные распущенные волосы. Для парадного туалета не использовался.

Нимб (из лат. nimbus) — хлопчатобумажная лента для волос, вышитая золотом, популярная в Древней Греции.

Палцерж — длинные завитые волосы, модные в Чехии у мужчин в XIV веке.

Парик- изготавливается из натуральных человеческих волос или подобного материала, как, например из конской гривы, овечьей шерсти, растительных и искусственных волос, шелка и т. п. Подкладка парика делается чаще всего из материи, иногда также из тонкой кожи, в которую вшиваются волосы. Парик был известен уже египтянам, шумерам, ассирийцам, персам и римлянам. Наибольшее распространение он получил в XVII веке при Людовике XIV. В настоящее время он является элементом официальной одежды английских судей и лондонского мэра города. До нас дошла информация из Парижа, относящаяся к 1794 году, которая сообщает следующее: «Роскошь прекрасного пола возрастает с каждым днем. Здесь можно встретить горожанок, платья которых украшены кружевами, стоящими более 2000 ливров; прически они меняют три раза в день, обычно это три разных парика, один черный, который носят по утрам, каштановый для послеобеденного времени и светлый на вечер, для прогулок по бульвару. Светлый парик стоит 600 ливров. Вечером ресницы красят в черный цвет. Комиссар Пайан использовал эту ситуацию, чтобы заявить в муниципалитете, что в Париже появилась новая секта, которая исповедует и свято чтит гильотирование. Женщины, напускающие на себя мрачную серьезность, потому что уже не могут при улыбке показать зубы, покупают волосы молодых гильотированных блондинок и украшают ими свои лысые или седые головы. Так возник совершенно новый вид маскарада, новая отрасль торговли и новый вид поклонения». В 1962 году женские парики снова вошли в моду, прежде всего, в Америке. Большие американские универмаги открыли специальные отделы, а затем эта мода и торговля распространились во всех европейских странах.

Парик «алонж» (из франц. allonger ~ удлинять) — мужской парик из длинных волос, завитых в локоны, ниспадающие по плечам. Впервые появляется в XVII веке при дворе Людовика XIV, а позднее распространяется повсюду, где господствует французское влияние и вкус. До сих пор такой парик носят английские судьи для презентабильности и достоинства. Его антиподом в дамской моде является прическа а ля фонтань.

Перманент — завивка волос с помощью железок или бигуди была известна уже в древнее время и использовалась как мужчинами, так и женщинами. Однако, волны и локоны, полученные этим способом, долго не держатся. Поэтому так быстро распространилось изобретение немца Несслера, сделанное им в 1925 году: так называемый перманент. Длительный срок завивки достигается химической обработкой. Сначала волосы на бигудях должны были нагревать с помощью электрического тока, волны полученные этим методом выдерживают 5—6 месяцев. Волосы закручивались мелкими кудрями и только позднее расправлялись. В настоящее время применяется «холодный перманент».

Прическа а ль Аньес Сорель (a l'Agnes Sorel) — вечерняя прическа, модная в сороковых годах XIX века, названная в честь славной возлюбленной французского короля Карла VII. Волосы спереди разделялись на прямой пробор и перевязывались лентой,сзади же связывались в узел.

Прическа а ля бель пуль (a la belle poule) — название исходит от французского фрегата La belle poule — который в 1778 году победил при Бресте в битве с англичанами. Эта прическа, с высоко поднятыми волосами и украшенная кораблями и парусами, также называлась а ля фрегат (a la fregate). Прическа а ля Ментенон (a la Maintenon) — прическа получившая название по имени маркизы де Ментенон в середине XVII века. Волосы разделены посредине высоко подняты и завиты. Прическа а ля Севинье (ala Sevigne) — женская прическа 1650-1660 гг. Лоб оставался открытым, волосы подвитые или закрученные в локоны падали на плечи и на уровне ушей перевязывались лентой. Название получила по имени французской писательницы маркизы де Севинье (1626-1696). Прическа а ля Тит (a la Titus) — появилась в период французской революции. Коротко стриженные волосы по античному образцу закручиваются по всей голове в кудри или завиваются и начесываются на лоб. Изобретателем этой прически, по всей вероятности, был актер Тальма; с ней он выступил в мае 1790 года в пьесе «Брут» Вольтера. Эта прическа была возрождена вновь в 1946-1947 гг. Прическа а ля фонтань (a la Fontanges) — дамская декоративная прическа из лент и кружев, между которыми протягиваются пряди волос. Название получила по имени Марии Анжелики де Фонтань, возлюбленной Людовика XIV.

551. Антонио Поллайуоло, Портрет дамы. Галерея Ховарда Янга, Нью-Йорк. Типичная прическа эпохи Возрождения с высоко выбритым лбом. Узел из волос придерживается декоративной сеткой.

 

552. Школа Франсуа Клуэ, Мария Стюарт. Коллекция Чарторыйских, Париж. Прическа в стиле Ренессанс с узлом и сеткой.

 

553. Леонардо да Винчи, Дама с горностаем Национальный музей, Краков.

 

554. Декоративный гребень,около 1824г. Музеи прикладного искусства, Прага. Декоративные гребни были в большой моде в тридцатых годах XIX века.

 

555. Портрет царицы Феодоры. Музей археологии Милан. У византийской царицы на голове парик украшенный диадемой.

 

Однажды во время охоты у нее развалилась прическа, и герцогиня де Фонтань перевязала волосы лентой. «Королю Солнце» это так понравилось, что он попросил герцогиню всегда носить такую прическу, и так она распространилась сначала при французском дворе, а позднее и в других странах. Эта мода выдержала, начиная с 1680 года, примерно четверть века. Сначала прическа а ля Фонтань была низкая и мягкая, затем материю крахмалят и используют проволочный каркас. Прическа превратилась в башню, в два раза превышающую размер головы. Англичане называли особо высокий вариант этой прически tower(башня), а более широкий a commode (комод).

Прическа а ля юрлиберлю (a la Hurluberlu или a la Hurlupee) — дамская прическа около 1670 года из небольших кудрей, покрывающих всю голову.

Прическа ан Буфон (en Bouffons)-женская прическа конца правления Людовика XIII. Подвитые волосы ниспадают по обеим сторонам лица, лоб закрыт челкой.

Прическа «грива пони» (Ponyfransen) — прическа из коротких волос, начесанных на лоб, появившаяся в конце XIX века. Пользовалась большой популярностью особенно у молодых женщин.

Прическа каденет (Cadenette) — мужская прическа времен Людовика Х1И, названная по имени господина де Каденет. Завитые или гладкие волосы разделялись сзади или на боках на две простые или заплетенные пряди и перевязывались ленточками (fa-veurs). Прическа времен мушкетеров.

Прическа «крыло голубя» (Ailes de pigeon, Tauben-flugef) — мужская прическа 1750г. состоит из локонов на висках. Остаток от парика «алонж». Сзади волосы стянуты лентой.

Прическа под битлов (Beatle] — длинные волосы на лбу и вокруг всей головы. Мода для подростков и юношей. Прическа получила название от популярного английского музыкального квартета, который стал идолом молодежи во многих странах. Прическа по-китайски (a la chinoise) — женская прическа тридцатых годов XIX века. Волосы по бокам подвиваются валиком, а сзади связываются в узел, в который вставляется декоративная шпилька.

Прическа «собачьи уши» (oreilles de chien) — локоны, висящие по обеим сторонам лица в мужской прическе последнего десятилетия XVIII века.

Прическа тупе (франц. toupet- пучок волос) —

1) деталь мужской и женской прически второй половины XVIII века: высоко поднятые надо лбом волосы на подкладке.

2) Накладные волосы, используемые, прежде всего, мужчинами. Тупе из натуральных, химически чистых, некрашенных волос по современному методу подгоняется точно к оставшимся волосам на голове. К коже головы накладные волосы прикрепляются клеющейся лентой-пленкой.

Сетка — найдена уже в раскопках, относящихся к эпохе бронзового века. В средневековье носили сетку для волос из золотых нитей, украшенную цветной вышивкой. В эпоху Ренессанса она чаще всего украшалась жемчугом и драгоценными камнями, как это можно видеть на итальянских портретах. С приходом моды на длинные волосы сетка снова появляется уже в XX веке, сделанная чаще всего из шерсти, бархата и шифона. Кроме декоративной функции сетка используется также с чисто практической целью: невидимые, изготовленные из волосяных волокон сетки применяются для сохранения прически в целости.

Сплендоне (Splendone) — лента из материи или кож украшенная орнаментом, элемент прически греческих женщин, спереди расширенная, сзади суженная.

Стефане (Stephane) — диадема в виде полумесяца, выложенная бриллиантами, надевалась в торжественных случаях гречанками для украшения прически.

Тонзура (из лат. tondere — стричь) — выстриженный или выбритый круг на темени у католических священников и монахов.

Тутулус — римская женская прическа, когда все волосы высоко подняты. В торжественных случаях на ней носили конусообразную шапочку, покрывающую волосы.

Украшение барб (франц. barbe- борода) — состояло из кружев и лент, обрамляющих лицо и шею. Носили его В XVIII и XIX веках на прическах и чепцах, а а эпоху кринолинов и на шляпах.

Фафрнох (нем. Favoritchen, франц. favoritte) — 1) искусственные кудри, которые женщины носили на лбу и висках. 2) Кисточка на шлеме. 3) Украшение на платье в виде бахромы или кистей.

Ферроньер (ferroniere) — лента, повязанная на лбу, с драгоценным камнем посредине. Свое название получила от «прекрасной Ферроньер», фаворитки французского короля Франциска I (1494-1547 гг.), которая изображена с этим украшением на известной картине Леонардо да Винчи. В моду вошла снова в эпоху бидермейера. Её также называли Seht hierher (смотрите сюда).

Филле (Fillet} — металлический обруч, поддерживающий волосы на темени. Носили его как мужчины, так и женщины в античный период, в эпоху Ренессанса его украшали лентами и каменьями.

Фульфас (Matzenauer, Fullfass) — женская и девичья прическа XVI века, она состояла из пучков волос или кос, которые вкладывались в продолговатые конверты.

Шиньон (chignon) — женская прическа с узлом, который поддерживался гребнем согласно господствующей моде на разной высоте на шее или на голове.

Шпилька — декоративный предмет и одновременно важный элемент прически. Известен уже из раскопок, относящихся к бронзовому веку. Шпильки были популярны в древние века среди египтянок, гречанок, римлянок и германок. Часто делались из драгоценных металлов, украшались каменьями или чеканкой. С помощью шпилек можно укладке из волос придать самую различную форму.

Эскоффион (итал. escofiion) — дамская прическа XV и XVI веков, распущенные, на концах подвитые волосы, укладываются в сетку. Эту прическу можно видеть на многих картинах итальянских мастеров эпохи Ренессанса.

556. Заключительный похоронный обряд перед входом в гробницу. Гробница Нехамуна и Ипуки XVIII династии, Фивы. Парики были модны и в Древнем Египте. У женщины (внизу, в середине) на голове парик из темных распущенных волос, которые на лбу скреплены лентой.

 

557. За туалетом. Английская гравюра, около 1870 г. Наибольшей величины достигают парики незадолго до Французской революции. К их размерам приспосабливаются и чепцы (dormeuse), пышно декорированные сборками и лентами.

 

558. Все более усложняются прически во второй половине XVIII века. Они делаются все более высокими и все больше используются накладки из искусственных волос. Дамские прически-башни в эпоху рококо были излюбленной мишенью карикатуристов того времени, упражнявшихся по этому поводу в остроумии и злословии.

 

559. Гравюра по мотивам Моро времени Консульства {1799-1804 гг.):«Боже мой..! Эти прекрасные, великолепные волосы».

 

560. «Кабине де мод у ле мод нувель»{Cabinet des modes ou les modes nouvelles] Париж, 1785 г. Уже перед Французской революцией эпоха париков близилась к концу. Мужчины волосы уже не стригли, а завивали и связывали на затылке наподобие косы.

 

561. Уильям Хогарт, Судьи. Гравюра Парики судей в стиле «алонж», которые Хогарт здесь остро пародирует, сохранились до наших дней как сословное отличие.

 

562. Морис Кантен Латур, Автопортрет. Музей в Амьене. Мужская прическа последней трети XVIII века, так наз. крыло голубя: белый напудренный парик с рядами тщательно закрученных локонов. Сзади волосы стянуты лентой.

 

563. Уильям Хогарт. Вкус большего света. Карикатурное изображение фигуры в жюсокоре — камзоле с приподнятыми полами, в панталонах до колен и с чрезмерно длинной косой.

 

564. Л. И. Крамп, Каптернамус, Йозеф барон Альвинц фон Берберек. Мужская прическа XVIII века под названием кэтогэн: длинные волосы сзади стягивались лентой и укладывались в сетку.

 

565. Гравюра Колдуолла по мотивам Брандуа, Лондон. «Ныне, господа, Вы настоящие макарони». Макарони было одним из многочисленных прозвищ дэнди.

 

Бороды и усы

В прошлом веке борода и усы были знаком силы, мужественности и свободы. Их пострижение часто в истории означало позорное наказание. Форма бороды и усов является не только отражением моды и времени, но иногда и выражением мировоззрения и политической принадлежности. Бритвы находят в раскопках уже доисторического времени, что свидетельствует о том, что мужчины брились уже в древнейшие эпохи. В Древнем Египте борода была привилегией царей, которые носили фальшивые бороды особой формы. Обычай сбривать бороду и усы, но при этом носить фальшивые бороды и усы снова появляется позднее; говорят, что в 1351 году в Испании король категорически запретил носить фальшивые бороды. В Ассирии и Вавилонии обривание известно уже со времен Навуходоносора (605-562 гг. до н. э.).

У евреев борода и усы являлись признаком свободы и крепкой веры. У греков бритье распространилось только во время Александра Великого. От греков эту моду переняли римляне, и очень быстро бритье стало общепринятым. Только при императоре Адриане (117-138 гг. н. э.) снова начали носить усы и бороду. Просто невероятно, с какой последовательностью мода чередуется, выдвигая на передний план то прическу, то усы и бороду. В эпохи, когда носятся длинные волосы, борода укорачивается и, наоборот, в период моды на короткие волосы появляется более сложная форма бороды и усов. Так, например, в бургундский период (XIV—XVвв.), также как и в эпоху барокко к длинным завитым волосам носят только маленькую бородку и усики, в то время как в последующие столетия уделяется большое внимание бороде и усам.

566. Христоф Амбергер. Мужской портрет. Государственная коллекция произведений искусства в Вавеле, Краков.

 

Интересна история русской бороды. Несмотря на то, что славянам было известно обривание бороды от греков, длинные бороды оставались неприкосновенными вплоть до правления Петра I, который ввел в России западную моду. Восточная церковь объявляла бритье бород языческим обычаем. В 1551 году на заседании церковного совета русское духовенство заявило, что «без бороды нельзя попасть в царство небесное».

Французский же король Генрих II, наоборот, вынужден был издать особый личный указ, потому что одна епархия согласно существовавшему в ней статуту отказывалась признать вновь назначенного епископа, который носил длинную бороду. В 1551 году король написал епархиальному совету: «Нам стало известно, что Вы чините препятствия нашему милому и верному господину Антониоди Каррасио-ли. Вашему епископу, в приеме его в Вашу церковь, по причине его длинной бороды. В связи с этим позволим выразить Вам просьбу не лишать его должности и не требовать от него подчинения этим статутам, тем более что мы намерены в скором времени послать его на службу в одно место за пределами нашего королевства, где он не может появиться без своей бороды...» Полностью стали исчезать бороды и усы при дворе Людовика XIV, во Франции, где знать, стремясь подражать молодому королю, начала брить все лицо. Усы остались привилегией только отборных королевских отрядов. После реставрации, когда возобладала тенденция к оживлению аристократической традиции французской армии, усы разрешалось носить только офицерам. Этот обычай, постепенно угасая, сохранялся в Центральной Европе вплоть до начала нашего столетия. Знать часто задавала тон в моде на бороды, как об этом свидетельствуют многочисленные названия: напр., бородка а ля Генрих IV, бакенбарды а ля Франц Иосиф, усы а ля Вильгельм II и под. Борода и усы стали символом политического воззрения для демократов в 1848 году, как и борода-для последователей Гарибальди в Италии в прошлом веке. В XX столетии особая форма бороды и усов типична для различных художественных направлений (напр, экзистенционалистов). Моду на усы и бороды уже не определяет знать, а чаще всего киноактеры (усы а ля Адольф Манжу, а ля Кларк Гейбл и т. д.).

Английские усы — небольшие короткие усы над верхней губой, популярные в XX веке. Мода распространилась в тридцатые годы, благодаря некоторым киноактерам (напр. Кларк Гейбл, Адольф Манжу, Чарли Чаплин). Усы стригли в подражание им в различных вариантах.

Бакенбарды (Backenbart) — входят в моду в Англии в конце XVIII века. Покрывают узкой полоской щеки от волос ко рту. В XIX веке возникли два типа бакенбард: римско-ампирный, когда они естественно сливались с мужской прической первой половины XIX века — в этом виде они были особенно популярны среди французских бонапартистов, и английский вариант, при котором волосы в бакенбардах были длиннее и на концах отставали от щек.

Бакенбарды а ля Франц Иосиф- широкие бакенбарды с усами и выбритым подбородком. Если подбородок не выбрит, то оба конца бакенбард внизу завершаются типичной для второй половины XIX века бородкой в виде буквы W. Борода-парик (Bartperucke) — длинная узкая борода, сплетенная частично или полностью из искусственных волос и привязанная нитками кушам. Ее носили древние египтяне, вавилонцы и ассирийцы. В Египте она считалась привилегией царей и цариц. Бородка а ля Генрих IV (козлиная бородка) — стрижется клинышком, как носили ее в XVII веке в подражание Генриху IV. Она всегда дополняется усиками над верхней губой.

Борода с усами — свободно растущая борода, типичная для древних эпох. Часто является символом мужской силы и свободы. Поэтому побежденных и рабов брили. В XIX и XX веках ее носят как выражение свободного и революционного мышления.

Козлиная бородка (Spitzbart) — сначала усы вместе с бородой, которая постригалась в форме клина, позднее только борода клинышком. Муш (франц. mouche, нем. Fliege) — пушок на подбородке или на верхней губе. В XVI и XVII веках был модно носить муш на подбородке к усам.

Сенаторские бакенбарды — не соединяются друг с другом, носятся без бороды и усов.

Усы (Schnurrbartt — над верхней губой, большие или маленькие в соответствии с модой. Стали популярными при Людовике XIV. В армии усы считались привилегией офицеров.

Усы Es ist erreicht — ввел их император Вильгельм II. Усы на концах загибались перпендикулярно вверх и поэтому на ночь их выпрямляли.

Усы с мушем (Knebelbart) — усы дополнялись небольшой бородкой. Типичны особенно для испанской моды. Вновь их ввел в моду император Наполеон III. фавори (Favoris) — узкие бакенбарды, обрамляющие щеки, были в моде в особенности в первой половине XIX века.

Фрезе (Frase) — самая древняя форма бороды вообще, ее носили семиты в Вавилонии; это, собственно говоря, бакенбарды вместе с бородой, но без усов. Иногда ее называют Kranzbart (бородка в виде венца).

Фрнёусы — чешское название усов в XV веке.

Шевалье (Chevalier} — особая форма усов в XVII веке две узкие завитые ниточки усов на верхней губе, расстояние между ней и носом чисто выбрито. Носились всегда с мушем.

567. Ассирийская фреска. По Перро-Клипьез (фрагмент).

 

568. Дань сирийского вождя. Настенная живопись из египетской гробницы.

 

569. Фрагмент с этрусского саркофага в Черветри. Национальный музей виллы Юлия, Рим.

 

570. Римско-египетский мастер II в. н.э.. Портрет с мумии из файюма. Метрополитэн музей, Нью-Йорк.

 

571. Альбрехт Дюрер, Юртрет Иоганна Клебергера, Музей истории искусств, Вена.

 

572. Ганс Гольбейн Младший, Автопортрет. Дворец Питти, Флоренция. Короткие волосы с челкой до половины лба и коротко постриженная борода, типичные для внешности мужчины эпохи Ренессанса.

 

573. Ганс Бальдунг, прозе. Грин, Портрет мужчины. Национальная галерея, Лондон. Прическа поздней готики из длинных волос, на голове берет, борода не подстрижена и не имеет определенной формы.

 

574. Эль Греко, Юлиан Ромеро де ласАзанас (фрагмент). Национальный музей Прадо, Мадрид. Испанский дворянин носит коротко подстриженные волосы, усы под носом и бородку а ля Генрих IV.

 

575. Диего Веласкес, Портрет Филиппа IV Испанского. Музей истории искусства, Вена. У испанского короля (1621-1665) ровные волосы и усы

 

576. Арт де Гельдер, Эсфирь и Мардохей (фрагмент). Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт. Волосы закрыты капюшоном, борода мужчины не пострижена для придания ей определенной формы.

 

577. Теодор Жерико, Офицер-карабиньер. Руан. Коротко постриженные волосы, бакенбарды и усики идут к лицу молодого офицера.

 

578. Карикатура на различные виды бакенбард и козлиные бородки, которые вместе с цилиндром, фраком и кринолином создали типичную картину моды, господствовавшей а XIX веке.

 

579. И. В. Цинке, Литография (фрагмент). Здесь можно видеть усы и бакенбарды, которые носили в то время.

 

Головные уборы

580. Бюст царицы Нефертити. Новая империя, 1370 г. до н. э. Отдел Египта, государственный музей, Берлин.

 

В античной моде головные уборы имели преимущественно практическое значение. Исключение составляли военные шлемы, которые наряду с защитой от врагов символизировали мужественность. Только в средние века головные уборы приобретают различные формы: иногда полукруглую или цилиндрическую, иногда конусообразную или пирамидо-видную. В это время головные уборы становятся, прежде всего, украшением или даже предметом роскоши. Люди украшали их перьями, мехом, лентами, а самые богатые и жемчугом и алмазами. Сколько стоили в некоторые эпохи головные уборы, можно узнать, в первую очередь, из высказываний духовных лиц. В XV веке головное украшение женщины, одетой согласно моде, выглядело (по словам августинца Готшалка Холлена) приблизительно так:

«То тщеславная горожанка надевает мужской капюшон, то присборенную дорогую вуаль, то шелковую сетку в три-четыре слоя, то украшает голову золотыми и серебряными шпильками, то использует украшение на лоб (или грудь) или носит вокруг шеи коралловые четки и, наконец, купленные блестящие волосы умершей женщины. Все это необходимо женщине для украшения головы, сто злотых едва ли здесь хватит».

На голове носят символы государственной и церковной власти или академических и официальных должностей.

Короны должны были выражать прочность, устойчивость и возвышенность. Тиара папы римского заканчивалась одной точкой подобно тому, как короны ассирийских царей. Головные уборы современной моды имеют тенденцию быть одновременно и украшением и защитным средством. Это относится как к мужской, так и дамской моде.

Аксамитка — детская шапочка с бархатной подкладкой.

Балич — большой платок для покрытия головы поверх чепца.

Бальцо (balzo) — тюрбановидная итальянская шапка XV-XVI веков. Ее каркас делался из металла или кожи, она обтягивалась пестрой материей, чаще всего шелковой.

Баскская шапочка — небольшой мягкий круглый головной убор пиренейского народа — басков, который вошел в мировую моду в 1928 году через Францию. До сих пор его носят дети и мужчины в качестве спортивного головного убора.

Батват — небольшая шапочка на подкладке, которую в средние века рыцари надевали под шлем для уменьшения его давления. Бела — высокая крестьянская шапка.

Берет — мягкий плоский головной убор различной величины, круглой или квадратной формы, деталь женской и мужской моды, в особенности распространенная в XV и XVI веках. Часто делался из бархата, украшался вышивкой и перьями. В новое время, в особенности, в эпоху романтизма берет становится популярным среди представителей искусства, в первую очередь художников назарейского направления.

Биссус-тонкая прозрачная вуаль, которой египтяне в эпоху фараонов покрывали мумии. В нее закутывались также и египетские женщины, моральный кодекс запрещал носить ее без нижней одежды.

Вуаль — в Чехии в средние века имела целый ряд названий. Это редкотканная прозрачная шелковая, хлопчатобумажная или шерстяная ткань, которую носят женщины, чтобы закрыть лицо, а также в качестве украшения. Первоначально, однако, она была частью костюма и служила для закутывания всего тела. По всей вероятности, вуали возникли на Востоке, где удержались до нового времени. В странах Ближнего Востока женщины закрывали лицо довольно густой вуалью (паранджой) не только на улице, но и дома в присутствии чужих. В Египте женщины закутывались в тонкую вуаль, так наз. биссус. Из Передней Азии или из Египта вуаль проникла в Грецию; искусно присборенные греческие вуали не закрывали лицо, а были, собственно говоря, деталью костюма. В эпоху римских императоров вуали (наз. flammeum и recinium) были популярным украшением. С IV столетия белая вуаль — символ чистоты — является обязательным украшением христианской невесты и, наоборот, черная вуаль у христиан означает траур. В X и XI веках во Франции и Германии носили платки типа вуали, которые покрывали и плечи. Из них позднее возникли средневековые чепцы. Как украшение на шляпу появляется вуаль в Европе в эпоху позднего средневековья, опять с Востока. При бургундском дворе в XIV и XV веках господствовал настоящий культ вуалей; женщины носили их прикрепленными на геннин, мужчины на шляпах. Средневековые вуали душили духами. В XVI веке вуали исчезают вместе с чепцами, только испанки носят черную кружевную мантилью. В одежде барокко и рококо вуали встречаются редко; во времена Французской революции их носили на высоких шляпах. В эпоху Директории в моду входят женские платья, которые шили из вуалевой материи. В эпоху бидермейер вуали вновь украшают дамские шляпы, главное, цилиндровые, которые были частью костюма для верховой езды. С начала XIX века появляются вуали тюлевые, которые в современной моде остаются дополнением праздничного убора, прежде всего, свадебного. Особенно модны были вуали в конце XIX и начале XX веков вплоть до первой мировой войны; они прикреплялись к краям шляпы и закрывали лицо полностью или поллица.

Несмотря на убеждения, что эти вуали нового времени портят цвет лица, вызывают покраснение кончика носа, ослабляют зрение — ничто не могло их устранить, пока не прошла мода на них. В одном сообщении из области моды, относящемся к периоду перед первой мировой войной, говорится: «Вуаль для большой элегантности выходной одежды также важна, как шляпа. В той же мере она подвержена моде, может также носиться хорошо и плохо, украшать или наоборот. Каждый год приносит, естественно, свои особые «вуалевые капризы».

С весны 1911 года господствует кружевная мода, иногда из кружев делается только кайма, иногда же хитроумная мода оставляет открытыми глаза под tulle craquele, в то время как некоторые недостатки на носу и губах искусно скрываются...»

Галерус — римский кожаный головной убор, который носили преимущественно крестьяне и охотники, подобный тутулусу.

Геннин — высокий конусообразный дамский головной убор. Каркас для него делается высотой в два-три фута из твердой бумаги или накрахмаленного полотна, а затем обтягивается шелком или другими более дорогими материями. С тыльной стороны по геннину спускалась прозрачная вуаль, иногда до пола. Часто вуаль закрывала и лицо. Волосы, которые выбивались из-под геннина, выбривались, оставлялся только маленький треугольник посреди лба. Геннин был введен в 1395 году Изабеллой Баварской при бургундском дворе и носился целое столетие. Позднее геннин приобрел форму полумесяца или двухугольную (Hornerhaube).

Гугель (Guget, Gogel) — средневековый капюшон, переходящий в воротник, который покрывает плечи; был элементом мужской моды во второй половине XIV века и типичен для готического модного силуэта. Вытесняет из моды шляпу и становится предшественником монашеского куколя.

Калабрезер — фетровая шляпа с широкими полями и остроконечной тульей, которую первоначально носили калабрийские республиканцы в эпоху около 1848 года. Затем стала элементом преимущвествен-но дамской моды уже как летняя соломенная шляпа.

Калот (франц. callotte — шапочка) — вязаный в виде сетки чепец, покрывающий волосы, а позднее часто закрывающий только затылок. Входит в моду в предпоследнее и последнее десятилетие XV века.

Канотье (франц. canotier- гребец) — жесткая округлая шляпа с плоской тульей и ровными полями которая вошла в моду около 1900 года. Очень быстро ее стали носить и женщины. Для некоторых киноактеров она стала неотъемлемым реквизитом (Гарольд Ллойд, Бестер Китон).

Капот (нем. Kapotte, франц. capote) — небольшая высоко надетая дамская шляпа, распространенная около 1850 года, в эпоху около 1890 года ее носили преимущественно пожилые женщины.

Касторовая шляпа (лат. castor — бобер) — фетровая шляпа, не всегда изготовленная из бобрового волоса, популярная преимущественно в XVIII веке.

Ковбойская шляпа — первоначально широкополая шляпа пастухов коровьих стад на западе Соединенных штатов. Время от времени различные варианты этой шляпы появляются в мужской и дамской моде. Довольно долго ковбойскую шляпу пропагандировал личным примером известный парижский модельер Пьер Бэльмэн.

Корона — у римлян первоначально лавровый или оливовый венок, который носили на голове заслуженные личности и особенно военноначальники. Во времена императоров округлая корона постепенно, возникнув из диадемы, превратилась в символ высшей власти. Обруч делается из золота, украшается драгоценными камнями и жемчугом. Ее верхняя часть у королей и представителей высшей знати украшается дугами. В некоторых монархиях форма и величина короны устанавливалась специально для различных групп высшего сословия. Котелок (die Gtocke, Halbzylinder, Bowler, Eiersieder] — вошел в моду после 1850 года, в то время, когда цилиндр перестает быть обязательной принадлежностью одежды для выхода. Он являет собой как бы компромисс между цилиндром и фетровой шляпой. Котелок имеет узкие ровные поля и жесткую куполообразную тулью, он почти всегда черного цвета, только изредка серого. В лондонском Сити котелок вместе с зонтом является типичным элементом официальной одежды.

Крузелер — типичный женский головной убор 1340-1430 гг. Встречается в различных видах: как платок и как чепец. Характерным для него является украшение из многочисленных складок.

Крылатый чепец (Fiugefhaube) — женский чепец второй половины XVI века с наставками по бокам в виде крыльев.

Куколь — носится в XIV и XV веках в Чехии, плотно закрывает всю голову, а иногда и шею и часть плечей.

Купальный чепец (baigneuse, Badehaube), ночной чепчик (dormeuse, Schfafhaube). Первоначально чепцы имели чисто практическое значение — для купания и сна. В 1780-1785-х годах стали дополнением выходного туалета, часто украшались лентами и кружевами.

Локтуше — большая шаль, которая повязывалась на голову или накидывалась на плечи.

581. Изида провожает царицу в загробный мир. Гробница царицы Нефертари, Фивы. У богини на голове символ солнечного диска, у царицы — высокая корона-символ государственной власти, посаженная на металлический шлем.

 

582. Статуя Рамзеса II (XIX династия). Синяя воинская корона с королевским символом.

 

Павлинья шляпа — в XIV веке мужская шляпа с узкими полями и высокой тульей; поля сзади приподняты, впереди расширяются и выступают надо лбом козырьком. Часто (отсюда и название) она густо покрывалась павлиньими перьями; оставалась в моде до XVI века.

Петасос — элемент греческого костюма для путешествий. Шляпа с плоской тульей и плоскими полями, подвешанная сзади на ремне. Носили ее и римляне; у евреев в средние века это была обязательная принадлежность одежды.

Пилос — головной убор наподобие чепца из кожи соломы или меха, который носили греки и римляне.

Повязка (Gebende или Gebande от binden — завязывать) — типичный головной убор женщин в XIII веке (статуя Уты на Наумбургском кафедральном соборе). Он состоит из полоски полотна, которая плотно обвивает подбородок и голову, и венца надо лбом, который делался или из накрахмаленного полотна или с помощью твердой прокладки. К этому головному убору еще часто надевался обруч на лоб или зубчатая корона.

Покрывало — ткань в форме вытянутого прямоугольника, которой в средние века замужние женщины повязывали голову. В видоизмененной форме встречается в некоторых национальных костюмах до XIX века. Покрывало часто носилось на каркасе из медной проволоки.

Покрывало для головы (Hulle) — белое полотно, которым полностью повязывается женская голова, обычно в немецкой моде.

Радиб и раоб — древнееврейская женская вуаль. Радиб — закрывал плечи, раоб — лицо, глаза всегда оставались открытыми.

Складной цилиндр (Шапоклак, Chapeau claque, Klapphufi — цилиндр с закрывающим механизмом, изобретенный в 1835 году в Париже. Часто его называли по имени изобретателя Gibushut (шляпа Гибуса). До 1914 года был принадлежностью бального туалета мужчин, к фраку. В помещении его носили сложенным, под мышкой.

Соломенная шляпа (Strohhut) — была известна уже в средние века (и греческий петасос был соломенный). Соломенная шляпа, которую носили в Германии и Франции, преимущественно крестьяне, для защиты от солнца вплоть до XVI века, была известна франкам уже в IX и X веках. Только в XVIII веке она становится модным элементом. Классическими соломенными шляпами стали флорентийская шляпа, панама и канотье.

Сомбреро-соломенная шляпа с широкими полями.

Тока (toque) — берет без краев со скадками на тульной части, деталь мужского и женского национального костюма второй половины XVI века. В дамскую моду вернулся с XIX века в различный вариантах.

Точенка — мужской чепец с длинным концом, свисающим на боку. Самое древнее упоминание о нем находим в чешском сатирическом стихотворении «Конюх и ученик» конца XIV века. Траурная манжета (pleureuse) — украшение женской шляпы в начале XX века из связанных и завитых страусовых перьев.

Треугольная шляпа (Треуголка, Dreimaster, Dreispliz — шляпа с полями, сдавленными в три угла, стала принадлежностью мужской моды при Людовике XIV. В эпоху рококо ее носят и женщины, в XVII XVIII веках стала частью униформы. В конце XVIII века её вытеснила двухугольная шляпа.

Тюрбан — название происходит из персидского языка. Оно означает материал для вуали, которой персы повязывали голову. От них тюрбан заимствовали арабы и другие восточные народы. В Европу он проник в период крестовых походов. В период французско-бургундской моды тюрбаны носят придворные дамы и господа.

Зендельбиндер (Sendel-binder) — европейский вариант тюрбана.

Также бальцо эпохи Ренессанса — жесткая разновидность тюрбана, который не повязывается. Зачастую и чепцы XV и XVI веков проявляют свое родственное отношение с восточными образцами. В XVII и XVIII веках тюрбан исчезает из европейской моды и появляется вновь только во время похода Наполеона в Египет (мода ампир) и еще раз во время второй мировой войны (1940-1945 гг.).

Украшение из перьев (плюмаж) — отделка из перьев по краям треугольной шляпы на рубеже XVII—XVIII веков.

Украшение на головной убор (Sendelbinder) — полоски ткани, спускающиеся вдоль щек на плечи и часто украшенные бахромой или разрезами; прикреплялись к мужским шапкам в XV веке.

Феска — красный фетровый головной убор, популярный на Ближнем Востоке, прежде всего, в Турции, в арабских государствах, на Кипре, в Албании и Греции. Мужская феска украшена черной или синей кисточкой, женская — золотом и жемчугом. Фефлик — средневековое украшение, первоначально лента к шлему, затем прикреплялась к вуали и к головному убору вообще.

Фригийский колпак — конусообразный головной убор с верхушкой, откинутой вперед. Первоначально ее носили фригийцы, от них ее заимствовали греки. Во время французской революции она стала деталью одежды якобинцев.

Хомуты — насмешливое название для пышных головных покрывал, в XV веке (простонар. роскопы, нем. Rosskopfl.

Цилиндр (высокая шляпа) —уже в ХУ веке составляет часть мужской одежды, особенно он был популярен в испанской моде. Но в качестве повседневного предмета одежды он был введен англичанами только незадолго до французской революции, когда фрак стал дневной одеждой, а цилиндр его дополнением. С этого времени он изменяет высоту, форму и цвет: в эпоху ампир и бидермейер в моде был цветной цилиндр, в особенности светло-серый.

Чепец — появляется уже в средние века и носится в различных вариантах до XVII века.

Чепец а ля Стюарт- головной убор наподобие чепца с выступающим на лоб углом. Назван в честь шотландской королевы Марии Стюарт.

Чехел — сложное повязывание головы, против которого выступал предшественник Яна Гуса- проповедник Ян Милич Кромнержицкий (1374 г.).

583. Греческая глиняная фигурка из Танагры (фрагмент). На голову натянут плащ, который в античное время назывался гиматион.

 

Шаперон (chaperon) — капюшон с короткой пелериной, собственно говоря, с широким воротником, покрывающим плечи. Носили с конца XII по XV век.

Шапка — головной убор самых разнообразных форм. Сегодня это понятие обозначает, в отличие от шляпы, мягкий, а иногда и жесткий головной убор без полей. Он иногда является дополнением некоторых униформ, но в 1964-1965 годах снова стал модной деталью.

Шапо-боне (chapeau-bonnet) — дамская шляпа, вошедшая в моду в конце XVIII века, большей частью пышно декорированная. По форме напоминает чепцы, часто носилась с вуалью, которая завязывалась под подбородком.

Шлем — часть военного снаряжения, металлический головной убор, появился уже в древнее время, его форма определялась не только его назначением, но и зависела от моды.

584. Три фигурки из Танагры. Музей в Афинах. Типичным греческим головным убором являлась округлая шляпа, так наз. петасос, которая носилась на темени головы для защиты от солнца. Все фигуры одеты в короткие или длинныетуники; на женщине справа поверх нее надет гиматион, на мужчине так наз. хламида.

 

Шляпа а ля Веллингтон — двухугольная шляпа начала XIX века, названная по имени английского полководца. Имела угловой выступ спереди и сзади Шляпа а ля андроман (a I'andromane) — мужска шляпа с двумя выступающими углами по бокам носилась перед французской буржуазной революцией.

Шляпа а ля Рубенс, а ля Рембрандт — большая фетровая шляпа, распространенная а XVI веке, особенно в Нидерландах. Название получила потому что встречается очень часто на картинах Рубенса и Рембрандта.

Шляпа- гнездо «шуте»(Schute} — дамская и девичья шляпа, подобная чепцу, в стиле бидермейер, часто соломенная с широкими полями, обрамляющими лицо. В дамскую моду вошла через театр, где появляется в качестве реквизита около 1800 года, затем остается в моде до 1860 года.

585. Мадонна с алтарной створки. Около 1420 г. Деревенский костел, Флёсснитц. Корона мадонны по форме и зубцам верхнего края похожа на королевские короны того времени.

 

586. Изабелла Баварская. Конец XIV века. Дворец в Пуатье. Корона французских королев дополнена сеткой, закрывающей волосы.

 

587. Ганс фон Кульмбах, Святая Екатерина. Национальный музей, Краков. Более парадный вариант королевской короны, украшенный жемчугом и драгоценными камнями.

 

588. Митра. XVII век. Музей в Кремле, Москва. , Митра московского патриарха имеет округлую Форму, украшенажемчугом, драгоценными камнями и рельефными фигурками святых.

 

589. Французский мастер XV века. Оплакивание Христа (фрагмент). Эрмитаж, Ленинград. У Марии на голове белое покрывало, которое носили замужние женщины, целиком закрывающее волосы.

 

590. Джотто, Голова женщины. Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт. Покрывало на голове, слегка присборенное надо лбом, с мелкими складками под подбородком.

 

591. Неизвестный мастер XVI века, Аньес Сорель. Коллекция герцога де Муши. Вуаль в стиле Ренессанс скорее украшает, чем закрывает волосы. Обычно изготавливалась из тонкого, прозрачного материала и покрывала спину. Это изображение возлюбленной Карла VII Французского получило известность за смелое декольте.

 

592. Ганс Мемлинг, Портрет Марии Морель, прозв. Сибилла Самберт. Музей госпиталя св. Иоанна, Брюгге. Голландский конусообразный геннин с прозрачной вуалью.

 

593. Рогир ван дер Вейден, Портрет дамы. Национальная галерея, Лондон.

 

594. Французская школа XVI века, Антуанетта Орлеанская, французская вуаль в стиле Ренессанс посажена высоко на темени головы, открывая волосы, и присборена так, что получается как бы венчик; ее концы спускаются на плечи. Стоячий воротник отделан тонким кружевом.

 

595. Мастер Э. С., Австрийский герб (фрагмент). Геннин, расшитый жемчугом, с вуалью дополняет платье с глубоким декольте, воротником шалькой и вставкой из парчи.

 

596. французская школа XV века. Супруга Жака Кёра. Музей Берри, Бурже.

 

597. Гертген тот Синт Янс, Святое семейство (фрагмент). Государственный музей, Амстердам.

 

598. Ян ван Эйк, Портрет жены художника. Гронингенский музей, Брюгге.

 

599. Пизанелло, Придворная дама. 1410-1420гг. Национальная галерея искусств, Вашингтон. На французской придворной даме тюрбан, украшенный драгоценными камнями, платье из парчи с высоким воротником и двойная нитка жемчуга.

 

600. Леонардо да Винчи, Мадонна Литга (фрагмент). Эрмитаж, Ленинград.

 

601. Жан Фуке, Карл VII, король французский (фрагмент). Лувр, Париж. У французского короля шляпа с широкой тульей, украшенная вышивкой. Плащ оторочен мехом.

 

602. Мастер из Месскирха, Распятие (фрагмент). Музей им. Пушкина, Москва. Цилиндр существовал уже в XVI веке, но только в XVIII веке он стал неотъемлемой частью мужского туалета и сохранился до нашего времени.

 

603. Ганс Гольбейн Младший, Кардинал Фишер, епископ Рочестерский. Рисунок. Виндзорская королевская библиотека. Надвинутый на лоб берет с ушками -один из многочисленных вариантов этого популярного в течение длительного времени головного убора.

 

604. Ганс Гольбейн Младший, Томас Пари. Рисунок. Берет английского знатного дворянина — широкий, украшенный перьями и надет на коротко остриженные волосы.

 

605. Альбрехт Дюрер, Фридрих Мудрый, курфюрст саксонский. Гравюра. На лоб надвинут берет с широкими ушками, застегивающимися на темени на пуговку. Берет надет на пышную шевелюру из завитых волос.

 

606. Бернарт вам Орлей, Портрет императора Карла V. Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт. Берет с украшением из драгоценных камней надет на гладкие волосы; эта прическа называлась кольбе (kolbe). На императоре присборенная рубашка, отороченный мехом плащ и на шее висит Орден Золотого руна.

 

607. ХендрикТербрюгген, Флейтист. Государственная коллекция произведений искусства, Кассель. Широкий берет украшен перьями, казайка на спине и плечах имеет прорези.

 

608. Лука Лейденский, Игроки. Коллекция герцога Пемброука и Монтгомери, Уилтон Хаус, Солсбери. Различные типы мужских беретов в стиле Ренессанс, простые или украшенные перьями. На женщинах — покрывала.

 

609. Ян ван Эйк, Портрет золотых дел мастера. Музей изобразительного искусства, Бухарест. У голландского ремесленника берет с шелковыми лентами и декоративными полосками, свисающими на грудь.

 

610. Нижнерейнский мастер, Конрад фон Линденах. Около 1500 г. Национальный музей, Краков. На немецком знатном вельможе берет. Украшенный драгоценными камнями, а на шее У него — тройная золотая цепь, — ничего исключительного для эпохи, когда мужчины одевались несравненно щеголеватее, чем сейчас.

 

611. Ганс Гольбейн Младший, Леди Маргарет Эллиот. Рисунок. Виндзорская королевская библиотека. Чепец английской дамы (barbette) надвинут на лоб и закрывает волосы и уши.

 

612. Ганс Гольбейн Младший, Леди Паркер. Рисунок. Виндзорская королевская библиотека. Чепец молодой английской дамы закрывает только темя головы и образует как бы венец.

 

613. Ганс Гольбейн Младший, Неизвестная дама. Виндзорская королевская библиотека. Большее разнообразие в формах чепцов (среди них были и башневидные, на проволочном каркасе)-одна из характерных черт моды XV и XVI веков.

 

614. Ян Стен, Гуляки (фрагмент). Эрмитаж, Ленинград. У мужчины на длинные волосы надет берет, на женщине белый чепец, отделанный узкой кружевной каймой-стилизованная форма платка.

 

615. Петер Пауль Рубенс, Елена фоурмен. Национальная галерея, Лондон. Широкая шляпа с пером или цветами неоднократно повторяется в моде в течение веков.

 

616. Вацлав Голлар, Женщина на прогулке по Мюнхену. Гравюра по меди. На немецкой горожанке-широкая шляпа, вокруг шеи-широкий круглый воротник, платье со шнурованным лифом, юбка с фартуком и короткой пелериной.

 

617. Вацлав Голлар, Англичанка. Гравюра на меди. Модная одежда дамы в середине XVII века: широкий воротник «мельничный жернов» отделан кружевом, лиф спереди занижен, клешевая широкая двойная юбка. Туалет дополняет высокая шляпа и веер из перьев.

 

618. Вацлав Голлар, Английская горожанка. Гравюра на меди. Англичанка из среднего сословия носит под шляпой с широкими полями и конусообразной тульей чепец, закрывающий уши.

 

619. Вацлав Голлар, Турок в цветастом жилете. Гравюра по меди. Классический тип турецкого тюрбана, который появляется в различных вариантах в моде всех времен.

 

620. Джошуа Рейнольде, Портрет Нелли О'Брайен. Коллекция Уоллеса, Лондон. Широкие шляпы с цветами были модны во второй половине XVIII века. Знатная дама одета в платье с глубоким декольте и кружевной отделкой.

 

621. Портрет Фридриха Вильгельма фон Зейдлитц (фрагмент). Приходская церковь, Оглау. Украшение из перьев — по большей части страусовых — по краям треугольной шляпы в XVIII веке называлось плюмаж.

 

622. Фра Витторе Гисланди, Знатный господин в сером. Музей Польди Пеццоли, Милан. Треугольная шляпа первоначально была частью униформы, однако, носилась и к штатской одежде. Изготавливалась она из черного фетра и украшалась золотым позументом.

 

623. Уильям Хогарт, Нижняя палата. Гравюра на меди. Группа вельмож в треуголках на напудренных париках «алонж».

 

624. Якобинец. Гравюра по картине О. Фрагонара. С революцией во Франции вернулся фригийский колпак.

 

625. Джон Финлейсон, Елизавета Аргиллская. Гравюра.

 

626. Томас Гейнсборо, Мисс Кэтрин Тэттон. Национальная галерея, Вашингтон. Широкополая шляпа была очень популярна в конце XVIII века как дополнение к летнему платью.

 

627. «Военное великолепие». Анонимная гравюра, около 1781 г. Неоднократно в истории мода попадала под влияние униформы. В конце XVIII века молодые девушки носили на парике шляпу с перьями и жакет с эполетами.

 

628. Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн, Портрет И. В. Гёте. Государственный институт искусства, Франкфурт-на-Майне.

 

629. Франсиско де Гойя, Карл IV. Национальный музей Прадо, Мадрид. В конце XVIII века темная треугольная шляпа была в моде и в Испании.

 

630. Франсиско де Гойя, Герцог Фернан Нуньес. Национальный музей Прадо, Мадрид. Двухугольная шляпа, украшенная перьями, тоже была в моде в конце XVIII века.

 

631. Из английского модного журнала, 1818г. Музей Виктории и Альберта, Лондон. На дамах, согласно английской моде того времени, шляпы, украшенные лентами и вуалью (Schute), которые носились для прогулок.

 

632. Кристоф Галлер фон Галлерштейн, Карикатура. Шляпы периода 1810 года.

 

633. Из модного журнала, около 1806 г. В эпоху ампир носили низкие удлиненные чепцы, украшенные лентами, плиссированными полосками материи или искусственными цветами.

 

634. «Костюм паризьен» (Costume parisien), 1810 г. Соломенная шляпа, белое перкалевое платье и хлопчатобумажные белые чулки — составляли туалет дамы эпохи ампир.

 

635. «Костюм паризьен», 1810 г. Чепец с лентой, завязанной наверху бантиком —дополнение к платьям а ля Нинон.

 

636. «Костюм паризьен», 1809 г. Прозрачная вуаль с кружевом дополняет платье свободного покроя, которое носится с кружевной шалью.

 

637. «Костюм паризьен», 1812 г. К платью, декорированному лентами и плиссированными бейками, дамы носят шляпы, так наз. шуте.

 

638. «Винер Моден» (Wiener Moden), 1821 г. Дамы носят декорированные кружевом шляпы «шуте» с широкими полями, платья с широким воротником который спускается до пояса, и с рукавами, расширенными в плечах.

 

639. «Винер Моден», 1823 г. Шляпа «шуте» из присборенной материи украшена цветами и свободно завязана под подбородком.

 

640. «Винер Моден», 1822 г. Широкополая шляпа с неизбежными цветами и лентами.

 

641. Из модного журнала, 1827г. К платью для прогулок носили в 30-е годы прошлого века шляпы с большими полями.

 

642. Эжен Делакруа, Свобода на баррикадах (фрагмент). Лувр, Париж. Парижский студент одет во фрак с темным шейным платком, на голове у него цилиндр c преувеличенно прогнутым верхом.

 

643. «Ла Мод»(La Mode), 1832 г. К платьям из муара дамы носят тюрбаны, украшенные перьями райских птиц.

 

644. «Винер Моден», 1836 г. Еще в 40-е годы шляпы «шуте» носят к платьям для прогулок с широкими рукавами и тонкой талией. Мужчины носят фрак и цилиндр.

 

645. «Ла Газет де Салон» (La Gazette des Salons) 1839 г. Платья для прогулок с воланами на юбках дополняет солнечный зонтик, так наз. кникер (knicker). У девушки прическа а ля Севинье, у женщины на голове шляпа «шуте».

 

646. «Альгемайне Моденцайтунг» (Allgemeine Modenzeitung), 1837 г. В эпоху бидермейер и к выходным платьям носились шляпы «шуте» или тюрбаны, декорированные перьями, цветами и лентами.

 

647. Гюстав Доре, Волки. Литография из цикла «Парижский зверинец». Мужчины за дебатами. Они одеты в классическую одежду того времени: фрак, пальто или пелерину и, разумеется, цилиндр, который опять стал выше.

 

648. «Альгемайне Моденцайтунг», 1840 г. Платья для прогулок дополнены шляпкой и шалью. В эпоху бидермейер господствовал настоящий культ головных уборов, который уже позднее никогда не повторялся в такой степени. Модели платьев в модных журналах всегда сопровождались эскизами шляп с фантастическими украшениями.

 

649. Из журнала мод, 1862 г. Модное платье с кринолином, воланами, кружевом и позументами.

 

650. Из модного журнала, около 1860 г. Кукольный характер стиля бидермейер находит выражение в шляпе-гнезде «шуте», которая обрамляет лицо, придавая ему привлекательность.

 

651. «Магазен де демоазель» (Magazin des demoiselles]. Новым дополнением к платьям для прогулок в 60-е годы является чепец с угловатым выступом на лоб, так наз. чепец а ля Мария Стюарт.

 

652. Фердинанд Георг Вальдмюллер, Портрет старой женщины. Австрийская галерея. Вена. Пожилая горожанка одета в атласное платье с широким воротником, отделанным кружевом, и мягкий кружевной чепец.

 

653. Дега в 1885 году. Офорт. Библиотека Дусе Париж. Еще в 20-е годы прошлого века для появления в обществе обязательным считался высокий цилиндр с узкими полями.

 

654. «Шаривари» {Charivari}, Париж, 1375 г. Шляпа, украшенная лентами с бубенчиками, популярная в эпоху поздней готики, снова входит в моду в конце XIX столетия и становится предметом карикатуры.

 

655. Из английского журнала мод, 1886 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Летом мужчины и женщины носили низкие соломенные шляпы с широкими лентами (так наз. канотье). На даме костюм типа матроски.

 

656. Антонио Манчини, Натурщица. Коллекция Кьяранда, Неаполь. В конце столетия шляпа еще была довольно распространена, она пышно декорировалась искусственными цветами, лентами и перьями.

 

657. Джованни Болдини. Портрет дамы. Офорт. Муфта, воротник и шляпа с перьями создают элегантное целое.

 

658. Огюст Ренуар, Завтрак гребцов. Мемориальная галерея Филиппса, Вашингтон. Общество в загородном ресторане, на головах головные уборы различных видов. На женщинах шляпы с цветами или чепцы; на мужчинах цилиндры, канотье или котелки.

 

659. Аристид Майоль, Голова молодой девушки. Музей А. Риго, Перпиньян. Черная кружевная шляпа в стиле «модерн», почти полностью закрывающая лицо, напоминает по форме шляпы «шуте» 30-х лет XIX века.

 

660. «Газет дю бон тон» (Gazette du ban ton), 1924r Модель Жанны Ланвэн.

 

661. «Вог» (Vogue), 1928 г. Элегантность наших самых маленьких.

 

662. «Пикториэл Комеди» (Pictorial Comedy), Лондон, 1908 г. «XV и XX столетия». Карикатура на вечно неудобную дамскую моду.

 

663. «Но луазир» (Nos loisirs). 1930г. Модели Жанны Ланвэн и Н.Гру. В тридцатые годы носят шляпы, тесно прилегающие к голове с узкими опущенными вниз полями.

 

664. «Но луазир», 1929г. Несколько вариантов шляп и сумок, которые рождала французская мода в тридцатые годы.

 

Воротники

Вплоть до средних веков воротников на одежде вообще не было. Только в XIII веке появляется узкая полоска в вырезе, которая постепенно превращается в воротник-стойку. В XIV и XV веках узкий воротник-стойка типичен для жакетов — «вамс» и мужских плащей в бургундском стиле. В XV веке воротник обычно делается из меха или бархата.

Берте — кайма наподобие воротника по декольте дамского платья, модная между 1830-1860 годами Воротник а ля Мария Стюарт — кружевной воротник на проволочном каркасе. Название получил по имени шотландской королевы Марии Стюарт. Воротник а ля Шиллер —со времени скаутов в начале XX века это обычное название для отложных воротников мужских спортивных рубашек. Напоминает моду эпохи поэта Фридриха Шиллера {1759—1805 гг.)

Воротник «мельничный жернов» (Praise, Krause, Out tenkragen, Muhlstein, Kalbgekrose, Halskrause, pulci-nelle) — широкий белый воротник, плотно прилегающий к шее, который берет свое начало в испанской моде XVI века. После 1575 года стал самостоятельной деталью модной одежды и вырос до таких размеров, что около 1586 года и возникает его название «мельничный жернов» {Muhlstetnkragen), часто он становится мешенью карикатуристов. Шили его из тонкого полотна, делали складки и крахмалили или иногда даже сажали на проволочный каркас. В Германии и Фландрии (Duttenkragen) его носят до начала XVIII века. В XVIII веке он еще долго сохраняется у евреев как обязательная деталь костюма. До сих пор он еще встречается в национальных костюмах и является элементом классического костюма пьеро.

Голилла — первоначально подкладка под большой воротник «мельничий жернов» в испанской моде. Позднее носится как самостоятельный воротник — узкий, накрахмаленный, округлый и поднятый вверх.

665. Мастерская Аньоло Бронзино, Джованни Медичи. Национальный музей, Варшава.

 

Каркас. В дамской моде 90-х годов XVIII столетия господствовал очень неестественный «3»-образный силуэт женской фигуры, который возникал в результате того, что манишка на груди возвышалась настолько, что в ней утопал подбородок. Грудь приподнималась с помощью гибкого каркаса, который в шутку называли тромпоз (trompeuse, Betrugerin), что означает «обманщица».

Колер (koller, франц. collier) — в XV и XVI веках женский воротник, закрывающий плечи и шею, из которого позднее возникла рубашка хомутового покроя.

Косынка (mouchoir) — используется в конце XVIII века для прикрытия декольте карако (жакет с длинными полами и полудлинными рукавами).

Лацкан. Под париком «алонж» воротник не виден, он утрачивает свою функцию, от него остается только небольшой лацкан (отворот) впереди.

Манишка (Brustfleck, Brusttuch, Halshemd) — в начале XVI столетия драпирует глубокий вырез женских платьев. В то время ее использовали и мужчины, до сих пор она сохранилась в некоторых национальных костюмах.

Палантин — введен во Франции невесткой Людовика XIV, маркграфиней Элизабет Шарлоттой Фальцкой. Он делается из кружев, шелка или бархата на теплой подкладке, иногда на ватине, часто оторачивается мехом. Палантин служил не только для украшения, но и для защиты от холода.

Рабат — отложной воротник из двух частей, прямой формы, носился в эпоху Людовика XIV, до сих пор сохранился в одежде протестантских священников.

«Римская шея» — поскольку в античном костюме воротник отсутствовал, то сейчас в мужской моде говорят о «римской шее», когда воротник намеренно не пришивается.

Саксонский воротник — жесткий золотой воротник, очень плотно прилегающий, который женщины носили в эпоху Реформации.

Фальбель (из итал. falbala) — бейка из материи плиссированной или в складку — волан, который пришивается на нижнюю одежду в стиле рококо и виден на груди из-под открытого спереди плаща.

Фатерморд (Vatermorder) — в эпоху бидермейер воротник на мужской рубашке с жесткими торчащими углами.

Фолетте (Folette) — треугольный платок из тонкой светлой материи. В первой половине XVIII века он свободно накидывался вокруг шеи, а концы заправлялись спереди в вырез.

Фриже (повидимому, происходит от лат. frisium) — чешский вышитый воротник XVI века.

666. Джотто, Дева Мария из «Благовещения». Капелла дель Арена, Падуя. Готическая мода в начале вообще не знала воротников.

 

667. Ганс Мемлинг, Жертвовательница. Из портинарского алтаря. Метрополитэн музей, Нью-Йорк. Только в эпоху средневековья женщины начинают носить платья с более глубоким вырезом, который (как здесь) отделывается воротником — шалькой из горностая и дополняется драгоценным ожерельем.

 

668. Анонимный мастер, Нюрнбергский купец. Гравюра, 1610 г. Широкий отложной воротник на жакете без украшений соответствует простому стилю одежды.

 

669. «Луи де Беранже де Гюас». Картина, приписываемая кисти Франсуа Клуэ. Национальная библиотека, Париж. Воротник украшен плиссировкой.

 

670. Диего Веласкес, Портрет Филиппа IV. Музей Прадо, Мадрид. Единственное светлое пятно на испанской придворной одежде -белый воротник.

 

671. Французская школа второй половины XVI века, Луиза де Лоррэн. Лувр, Париж. Французская дама одета в декольтированное платье со стоячим воротником в складку. Эти большие воротники а ля Мария Стюарт приподиималисьс помощью проволочного каркаса.

 

672. Петер Пауль Рубенс, Камеристка инфанты Изабеллы. Эрмитаж, Ленинград. С приходом моды недорогое кружево распространились присборенные кружевные большие круглые воротники.

 

673. Ян Корнелис Ферспронк, Портрет молодой женщины. Эрмитаж, Ленинград. Жесткий белый воротник огромных размеров, за что и получил название «мельничный жернов». Вместе с кружевным чепцом составляет костюм молодой голландки.

 

674. Антонис ван Дейк, Семейный портрет. Эрмитаж, Ленинград. Воротник «мельничный жернов» украшает женское платье; у мужчины -отложной, отделанный кружевом воротник, такой же воротник у девочки.

 

675. Хуан Пантоха де ла Круз, Портрет Донны Хуанны Арагонской, урожд. Пернштейн, супруги Фердинанда Арагонского. Государственный замок в Нелагозевси (Чехословакия).

 

676. Ян Вермер Делфтский, Женский портрет. Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт. Большой конусообразный воротник молодой голландки скреплен лентой. Манжеты сделаны из того же материала, что и воротник.

 

677. «Герцог Букингемский». Гравюра по П. П. Рубенсу. Приподнятый воротник с острыми углами отделан зубчиками тонкого кружева. Слегка подвитые волосы, усы и бородка создают типичный эбраз дворянина того времени.

 

678. Портрет мужчины, приписывается кисти художника Франсуа Клуэ. Эрмитаж, Ленинград, Стоячий воротник с белой крахмальной оборкой в соответствии с испанской модой 2-й половины XVI столетия является украшением жакета с рукавами с прорезями.

 

679. Бартоломеус Спрангер, Эпитафия золотых дел мастера Мюллера. Воротник из оборки был в свое время модой, которая в одинаковой степени определяла характер мужской, женской и детской одежды.

 

680. Вацлав Голлар, Дворянка с большим двойным кружевным воротником. Гравюра.

 

681. Вацлав Голлар, Испанская дама. Гравюра по меди. Поднятый на каркасе воротник создает фон белому «мельничному жернову»

 

682. Вацлав Голлар, Цюрихская женщина на прогулке по городу. Гравюра. На голове у женщины белый чепец, вокруг шеи модный в XVII веке воротник «мельничный жернов».

 

683. Вацлав Голлар, Англичанка в зимней одежде со светлой муфтой. Гравюра. В течение десятилетий мода варьирует размеры воротника типа «мельничный жернов», таким же переменам подвергаются и типы шляп.

 

684. Вацлав Голлар, Женщина из Амстердама. Гравюра. Воротник «жернов» становится атрибутом и голландской городской моды. Здесь он дополняет костюм, состоящий из жилета, юбки и фартука.

 

685. Вацлав Голлар, Женщина с полукруглым воротником. Гравюра. Воротник закрывает плечи и часть предплечий женщины.

 

686. Вацлав Голлар, Здоровывающийся мужчина. Гравюра. У кавалера —отложной воротник с кружевом, типичный для эпохи около 1630 года. В Германии этот воротник назывался «шведским», потому что его носил Густав Адольф. На кавалере пиджак и длинные брюки, заправленные в сапоги с отворотами. В руках он держит шляпу, украшенную перьями, — а ля Рубенс.

 

687. Вацлав Голлар, Женщина из Франкфурта. Гравюра. На супруге франкфуртского купца меховая шляпа, широкий воротник на жилете с короткими полами и широкая юбка.

 

688. Вацлав Голлар, Супруга лондонского мэра. Гравюра. У англичанки поверх палантина воротник-«жернов» с кружевной отделкой.

 

689. Гансфон Аахен, Портрет молодого мужчины. Национальная галерея, Прага. В середине XVII века «жернов» был меньших размеров и не крахмалился.

 

690. Карел Шкрета, Портрет пожилого мужчины. Национальная галерея, Прага. В XVII веке в моду вошел белый полотняный мужской воротник, состоящий из двух кусков материи с четырьмя уголками.

 

Украшением по краям, который вначале называли рабат, а позднее baffchen. До сих пор его можно видеть на одежде духовенства. Он возник из полукруглых воротников, популярных около 1660 г.

691. Портрет князя Меттерниха. Гравюра по картине Микеля Бемедетти. В начале XIX века дополнением к фраку стал фатерморд — высокий мужской воротник с накрахмаленными стоячими уголками.

 

692. «Ле монд элегант» (Le monde elegant). Свадебное платье в духе моды около 1878 года юбка с турнюром пышно декорирована кружевом и цветами. Вуаль спускается с венца до земли.

 

693. Приложение к «Альгемайне Мустер-Цайтунг» (Allgemeine Muster-Zeitung), 1852 г. Варианты декольте и воротников одежды в стиле «второго рококо»: дневные платья закрытые по горло, с небольшим воротничком, для вечерних туалетов характерны глубокое декольте и обнаженные плечи.

 

694. «Вог» (Vogue), 1928 г. В 20-е годы воротник приобретает различные формы: от небольших шалек до низких стоек.

 

Галстуки

695. Антуан Жан Гро, Молодой Наполеон. Лувр, Париж.

 

Слово галстук происходит от немецкого Halstuch — шейный платок, из которого он и возник. Впервые он появляется у римских легионеров, у них он служит скорее для защиты от холода, чем для украшения. Вновь его начинают носить солдаты при Людовике XIV, в особенности хорватский полк. В это время он уже является украшением. В 1692 году состоялась кровавая битва при Штейн-кирхене; Вольтер пишет об этом событии в своей работе «Век Людовика XIV»:

«Господин герцог, принц де Конде, оба господина из Вандома и их друзья при возвращении нашли все дороги, забитыми толпами людей, радость и хвалебные возгласы доходили почти до безумия, а женщины старались привлечь к себе взгляды победителей. Мужчины в то время носили кружевные галстуки, на завязывание которых уходило довольно много времени и усилий. Принцы в спешке, когда одевались к бою, повязали галстуки небрежно вокруг шеи: женщины теперь носят украшение по этому образцу, называемое Steenkerke или Steinkerques». Steinkerques со свободно свисающими концами, которое носят как мужчины, так и женщины, стало предшественником галстука в нашем сегодняшнем понимании — как украшение воротника. XVIII век, рококо, отдавал предпочтение жабо, декоративной косынке из муслина или кружев, которая лежит на груди и закрывает застежку на мужской рубашке. Жабо носят в течение двух столетий непрерывно, с 1640 до 1840 год, в особенности в XVIII столетии, и позднее оно переходит в женскую моду. В эпоху Французской революции и Директории мужчины носили широкие платки из белой материи. Французские революционеры в знак протеста против белых платков носили черный галстук («черный, как проклятье»). Очень сложным был способ завязывания галстука в первой половине прошлого века. В эпоху бидермейера возникло даже несколько «учебников» по искусству завязывания галстука. Автором одного из них был Бальзак. Чем сдержаннее становилась мужская мода XIX века, тем все большее внимание уделялось галстуку, одному из последних украшений в мужском туалете. В выборе галстука и способе его завязывания, как единодушно заявляли составители этих «учебников», должна проявиться особенность личности мужчины так же выразительно, как когда-то в складках античных одежд. Галстук гения, согласно этой теории, должен был бы иметь «гениальный размах», а заурядного человека можно было бы сразу распознать по форме галстука без фантазии. Галстук а ля Байрон имел нечто от духа великого поэта, если верить автору «Учебника о галстуках», вышедшем в 1828 году в Илменау и, разумеется, являющимся подражанием своим великим образцам в Лондоне и Париже. «Во всем, что связано с гением лорда Байрона (1788-1824 гг.), можно обнаружить определенную оригинальность. Поэтому мы не увидим в способе завязывания галстука славным поэтом ни красивости, ни аккуратности, как это приписывается модой. Самое малейшее сдавливание тела почти всегда «связывает дух». Как узнать, насколько способен туго затянутый галстук сковать полеты фантазии и задушить мысль? Певец Корсара избежал всех оков. И галстук, названный в его честь, значительно отличается от всех других галстуков: вместо того, чтобы приложить его сначала спереди на шею, он прикладывается к шее сзади, а затем два конца перетягиваются вперед и завязываются на большой узел под подбородком, узел должен был иметь в ширину как минимум 4 дюйма и из него должны были выходить два выразительных конца. Этот галстук был особенно удобен летом и для путешествий, потому что повязывался вокруг шеи только один раз и не слишком стягивал шею. Его цвет, соответственно возвышенности мыслей его изобретателя — sca-biosa (коралловый)».

В последней трети XIX века из висящих концов такого шейного платка возникает, наконец, галстук в современном виде, который остается неприкосновенным в мужской моде сегодня, и промышленность изобретает все новые и новые образцы для галстуков. Манишка осталась только исключительно в торжественных вечерних костюмах, а также в одежде для верховой езды.

Бабочка чаще всего используется в спортивной одежде. Особую популярность получила бабочка а ля Липтон, названная по имени английского чайного короля. Покрой галстука и расцветка зависит от формы воротника и силуэта одежды, ее низкой или высокой застежки и меняется поэтому вместе с изменением моды в одежде, форма узлов также приспосабливается к этим переменам. Среди множества образцов галстуков, от классических до спортивных, знатоки умеют очень точно выбрать тот, который соответствует современной моде и уместен для данного случая.

696. Жак-Луи Давид, Барер — против гражданина Капе (4 января 1793 года}. Гравюра.

 

697. Аделаида Лабий-Гияр, Максимильен Мария Изидор де Робеспьер. На Робеспьере парик и фрак, который украшают белое жабо и белые манжеты.

 

698. Франсиско де Гойя, Маркиз Кабаллеро. Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт. Жабо испанского дворянина сделано из тонкого кружева и прикривается вышитым золотом жилетом и фраком.

 

699. Абрахам вам ден Темпель, Семейный портрет. Около 1660 г. Эрмитаж, Ленинград. Жабо голландских дворян сделано из широких белых полосок материи или кружева и закрывает вырез жилета. Жилет украшен многочисленными пуговицами на груди и рукавах.

 

700. Неизвестный мастер, Любовь на продажу. Гравюра, около 1793 г. Шейные платки в мужской моде того времени стали красноречивым выражением бунтарских политических взглядов.

 

701. Вацлав Побуда, Невероятные и чудесные. Литография. Характерной деталью французских дэнди, которых называли «невероятные», был широкий шейный платок, почти закрывающий рот. Фрак экстравагантного покроя дополнен цветастым жилетом с широкими бортами и брюками до колен с кисточками. На девушке (которую называли «чудесной») шляпа с высокой тульей.

 

702. Пелтро Уильям Томкинс, Примерка туфель. Английская мода. Гравюра по картине Чарлза Энселла. К фраку и парику в стиле рококо надевается кружевное жабо, брюки до колен и белые чулки. На платьях делается глубокое декольте.

 

703. Неизвестный мастер, Гайд-парк. Французская гравюра на меди. Здесь изображены модные в то время жабо и воротники.

 

704. Жан Огюст Доменик Энгр, М. Кордье (фрагмент). Лувр, Париж, фрак в стиле ампир дополнен воротником «фатерморд» с твердыми накрахмаленными уголками.

 

705. Из модного журнала. Шейный платок стал большим культом около 1830 года; разные способы завязывания шейного платка получали самые фантастические названия, как-то: а ля Байрон, примо темпо, по-ирландски, по-восточному и т. д.

 

706. «Пти Курье де Дам» (Petit Соиrrierdes Dames), 1838 г. К фраку и сюртуку в 40-е годы, вместо жабо, носят пластрон (слева), цвет которого соответствует цвету костюма или его дополняет.

 

707. «Пти Курье де Дам», 1837 г. Вечерний фрак (в середине) дополняет черный шейный платок; мужская одежда для прогулок состоит из сюртука, клетчатых брюк и пластрона.

 

708. Эксиз костюмов из «Театерцайтунг» (Theaterzeitung), 1831. Мужчина в вечернем фраке и цветастом жилете с широким шейным платком, закрывающим горло. Дамское платье с рукавами фонариком украшает шарф, свободно повязанный вокруг шеи.

 

709. Эскизы костюмов из «Театерцайтунг», 1831 г. На мужчине в рединготе галстук с короткими концами, повязанный вокруг шеи два раза; на шнурке висит монокль.

 

710. Эскиз костюмов из «Театерцайтунг», 1842. К вечернему фраку носят белый шейный платок или пластрон. В дамском платье обнажены плечи, через плечо наброшен шарф, на голове у дамы шляпа, украшенная перьями.

 

711. Доменико Морелли, Портрет художника Челонтано. Фрак с белым жилетом дополняет черный, завязанный на бант галстук и цилиндр.

 

712. Эжен Делакруа, Автопортрет. Лувр, Париж. Художник изобразил себя с усиками, во фраке с бархатным воротником и при галстуке с небольшим узлом, два раза повязанным вокруг шеи.

 

713. Шам (Амеде де Ноэ), «Наглый» галстук. Галстуки с острыми, накрахмаленными концами часто были мишенью насмешек и объектом карикатур.

 

714. Эдуард Мане, Балкон. Лувр, Париж. Двубортный пиджак, который на рубеже столетий вытесняет фрак, дополнен галстуком с опущенными концами.

 

Рукава

715. Статуя Марии Магдалины. Нотр-Дам, Монлюсон, XIII-XV вв. Готическое платье с узкими Длинными рукавами, большей частью без украшений. Плащ-накидка, дополняющая костюм, переходит в капюшон.

 

У большинства древних народов — египтян, персов, ассирийцев — нижнее белье было без рукавов. Классические античные одежды и плащи, которые в течение веков оказывали влияние на европейскую одежду, тоже были без рукавов.

В средневековую одежду рукава пришли из Византии. XII век, прежде всего позднее средвековье, начинает создавать такое разнообразие вариантов рукавов, которые иногда приобретают фантастические формы. Только в это время возникает нормальный покрой прочно вшитого рукава. У него было много вариантов: висячие рукава, рукава крылья, воронкообразные, мешковидные, фунтиковые, кисетообразные, в складку, присборенные. В эпоху Ренессанса и позднее, особенно в моде ландскнехтов, большой популярностью пользовались рукава с прорезями, а также присборенные. XV и XVI века были эпохой сменных рукавов, которые большей частью дорого и пышно декорировались. Поскольку одежда в дворянских кругах имела очень дорогие украшения, то она ограничивалась несколькими экземплярами, к которым делалось несколько сменных рукавов. Когда же расходы на одежду еще более возросли, а под рукава с прорезями надевался еще один рукав, появились попытки положить ограничения этой роскоши специальными законами, касающимися одежды. В Регенсбурге муниципалитет разрешал каждой горожанке иметь три пары рукавов. В XVII веке рукав опять вернулся к своей нормальной форме. Типичными для женской одежды XVIII века являются полудлинные рукава с кружевной оборкой. Совершенно короткие рукава, так называемые буфы (Puffarmel). носились около 1800 года. Бидермейер снова ввел в моду рукава широкие, пышные, которые имели много названий: гиго (франц. Gigot- конус), ветчинные, бараний окорок, слоновые и т. д., в последующий период с 1850 по 1860 гг. — в виде пагоды или полупагоды. Конусообразный рукав в стиле бидермейер вновь возвратился в 1890 году, он был широким в плечах, суживался к запястью, плотно его обтягивая. В моде чаще всего не господствует только одна форма. В 30-е годы XIX века существовало большое разнообразие рукавных форм, которые были в моде одновременно. «Иногда «ветчинные» рукава отрезались на сгибе руки (согласно специалисту по истории костюма Готтенроту), так что они оставались вздутыми только на верхней части предплечья, а в нижней плотно прилегали; иногда же рукава делаются совершенно узкими в плече и стягиваются на запястье широкой лентой, а сам широкий рукав спускается вниз, образуя вздутие у запястья получается как бы перевернутый «ветчинный» рукав... От рукавов с вздутием только наверху название амадис (amadis) перешло на совершенно узкие рукава, а затем и на другие виды рукавов. Узкий рукав назывался также квакерским, потому что был простой, не имел никаких украшений. Около 1836 года «ветчинные» рукава уже почти совершенно не встречаются...»

XX век, который вновь возвращается к естественной линии в одежде, умерен также и в экспериментировании с рукавами. Тем не менее мы встречаемся и здесь со стремлением изменить одежду с помощью выразительной формы рукавов. В мужской моде на пальто и пиджаках снова появляются петлицы, которые впервые мы видели в XVII веке на камзоле.

716. Тициан, Портрет мужчины в голубом. Национальная галерея, Лондон. На дворянине эпохи Ренессанса блуза из атласа с расширенными рукавами.

 

717. Ян ван Скорель, Мария Магдалина. Государственный музей, Амстердам. Рукав одежды девушки в стиле Ренессанс вышит жемчугом ромбовидным узором.

 

718. Бернгард Стригель, Бьянка Мария Сфорца, вторая жена Максимилиана. Рукава церемониальной придворной одежды украшены сборками, так наз. буфами; на плечах и локтях — прорези, которые заполнены белой плиссированной материей, перехваченной ленточками. Остальные части рукава украшены вышивками и лентами.

 

719. Микеланджело Караваджо, La bonne aventure (хорошее приключение) (фрагмент). Лувр Париж. Вариант рукава с прорезью в стиле барокко по всей длине рукава вшита полоска другого цвета На запястьи к рукаву пришита белая оборка — манжета. Подобное же решение имеет и белый воротник. Костюм дополняет берет с двухцветными перьями и накидка.

 

720. Карел Шкрета, Портрет дамы. Замок Рожмберк. На даме — кружевной чепец, уголки от которого ниспадают на лоб. Широкие рукава с прорезями оторочены мехом.

 

721. Уильям Хогарт, Епископ Гоудли. Гравюра. Парадная епископская одежда: рукава в стиле барокко схвачены лентой; сверху надета широкая накидка с разрезами для рук.

 

722. Ян Купецкий, Жена торговца Хаберштока. Национальная галерея, Прага. Вплоть до XVIII века форма рукавов в мужской и женской одежде не имеет существенной разницы.

 

723. Из модного журнала, 1830г. В 20-е годы Рукава делаются расширенными от плеча, подчеркивается тонкая талия— возникают различные варианты так наз. ветчинных рукавов (gigot, Schinkenarmel).

 

724. «Винер Моден» (Wiener Moden), 1832 г. Рукава-гиго нашиваются прямо на широкий вырез, ниспадают с плеч и сужаются только в запястье.

 

725. «Ла Мод де Пари» (La Mode de Paris), 1833 г. Ширина рукава еще более подчеркивается воротником, двойная кружевная кайма которого почти наполовину прикрывает рукав.

 

726. «Пти Курье де Дам» (Petit Courrierdes Dames), 1836 г. Другой вариант —линия рукава подчеркивается тканью в полоску.

 

727. Дамский вечерний туалет. Литография, 1872г. В 60-е годы вечерние платья уже имеют мягкие, плавно ниспадающие рукава.

 

728. «Симплициссимус» (Simplicissimus),Томас Теодор Гейне: «Куда уж Вам, барышня, с этими широкими рукавами не пройти через эти узкие ворота!» Карикатура того времени высмеивает широкие рукава, для которых врата райские слишком узки.

 

729. «Ле Рир» (Le Rire), 1896 г. Мужчина на рубеже столетия. Широкие рукава дамских платьев были часто объектом карикатур. В 90-е годы снова в моду вошли рукава присборенные и так наз. ветчинные (Keulen-, Shinkenarmel, gigot).

 

Манжеты

730. Неизвестный мастер. Дамский концерт (Фрагмент). Эрмитаж, Ленинград.

 

«Иметь манжеты» — когда-то это выражение означало «бояться». Произошло оно в XVIII веке в студенческой среде, когда владелец больших красивых манжет не мог отличиться в драке, опасаясь испортить свои прекрасные манжеты. В конце XVII века понятие манжеты распространилось из Франции по всей Европе; в то время оно обозначало модную кружевную оборку на рукавах, появилось же оно впервые в XVI столетии. Во французском языке слово manchette означает «рукавчик», т. е. уменьшительное от слова manche— рукав, которое восходит к латинскому слову manus — рука. В 1801 году о манжетах дам и господ пишется так: «Манжета — это узкая присборенная полоска из тонкой материи (муслина, тюля, полотна, батиста, флёра и т. д.), которая нашивается спереди на края рукава мужской рубашки, но иногда украшает и женскую одежду. Манжеты бывают простые и двойные, из которых верхние уже, чем нижние...

Оборка на мужской манжете, окаймляющая продольно разрез рукава на рубашке, называется по Французски fourchette. Pleureuse и frisette — это особый вид манжет, которые носятся во время траура при дворе...»

В дамской моде, в которой украшение рукавов, а тем самым и манжет играет попрежнему важную роль, в первой половине XVIII века впервые появляются «пагодовые» рукава; они были довольно узкие, доходили только до локтя, а там стягивались.

Переднюю часть предплечья таким образом покрывала кружевная манжета, иногда состоящая из нескольких рядов. При грациозном движении руки под кружевом приоткрывалось предплечье, и к этому туалету при соединилась другая деталь-длинные перчатки (в моде всегда одно новшество обуславливает другое). Как и на пагодовых рукавах, которые снова войдут в моду в эпоху кринолинов, проволочная ткань рукавов исчезает «в облаке тюля, батиста и кружев». Снова входит в моду кружевная манжета, в последний раз в блузках романтического стиля. Манжеты, в особенности элегантные кружевные, ниспадающие на руку, были декоративной деталью преимущественно мужской одежды. «Кружева на манжете никогда не были настолько длинны, чтобы через них не проглядывала передняя часть запястья».

Необходимо еще раз подчеркнуть тесную связь манжет с самого начала с воротником, которая сохраняется до нашего времени. Изменения в воротнике ведут к изменениям в манжетах: то они похожи на воротник «мельничный жернов», то на кружевной воротник. Например, в испанской моде манжеты и воротник делаются из дорогих кружев. Если во второй половине XVIII века носятся манжеты складчатые и более узкие, то это опять связано с жабо.

В эпоху бидермейер находим первое сходство с современной манжетой — с этого времени она уже не исчезала из мужской моды. В конце XIX века из соображений экономии была сделана попытка сохранить наиболее изнашиваемые места рубашки тем, что стали использоваться сменные, очень тугие валики, которые в качестве самостоятельной детали засовывались через запястье в рукава пиджаков. Эти валики пристегивались манжетными пуговицами и соединялись с манишкой. Из-за своего смешного вида эти, разумеется, полезные с точки зрения экономии валики были вскоре забыты. Перед первой мировой войной отказались от жесткой формы и вместо нее прижилась двойная манжета. Жесткие манжеты остались в вечерней одежде. Для дневных и спортивных рубашек сейчас существует целый ряд различных вариантов. Существует общее мнение, что манжеты создают элегантный вид и что одежда, где нет манжет, оптически теряет эффектность.

731. Лука Лейденский, Игра в шахматы. Государственный музей, Берлин. Различные типы манжет в стиле Ренессанс; рукава на запястье украшены прорезами.

 

732. Эль Греко, Рыцарь с рукой на груди (фрагмент). Музей Прадо, Мадрид. У испанского рыцаря — единственное украшение на одежде — белый кружевной воротник и накрахмаленное белое кружево на манжете.

 

733. Софонисба Ангуишола, Три сестры художницы за игрой в шахматы. Национальный музей, Познань. У молодых дворянок узкие рукава, украшенные только кружевной или вышитой полоской манжеты.

 

734. Вацлав Голлар, Англичанка на прогулке по городу. Гравюра.

 

735. Вацлав Голлар, Мужчина в церемониальной одежде. Гравюра.

 

736. «Костюм паризьен» (Costumes parisiens), 1814 г. Платье, украшенное кружевом.

 

737. Вацлав Голлар, Парижская горожанка. Гравюра. Парижская городская женщина одета в одноцветный жилет, который украшают манжеты из белой материи и широкий воротник у декольте, покрывающий плечи.

 

738. Платье времен Людовика XVI. Придворная дама королевы Марии Антуанетты Луиза де Савой-Каринян, принцесса де Ламбаль. Гравюра на меди по картине в Версальской галерее.

 

Пояса и перевязи

739. Лукас Кранах, Влюбленный старец. Национальная галерея, Прага.

 

Банделье (Bandeliert — широкая полоска материи, прикрепленная к оружию, на которой в XV и XVI столетиях носились пороховница, гильзы и т. д. В XVII веке это модный аксессуар кавалера, носящего шпагу.

Дупсинг (Dupsing, Dupfing, Tensink) -тип кушака для ношения меча в XIII веке, который повязывается низко поверх воинского плаща или кольчуги. Во второй половине XIV века этот широкий пояс пышно декорируется золотом и надевается на пальто облегающее все тело и часть бедер. К этому поясу может прикрепляться орудие труда, оружие, нож, сумка, а также бубенчики. Позднее он уже не является отдельной частью одежды, а как позумент нашивается прямо на вамс.

Пояса — важная модная деталь как в мужской, так и в женской одежде, помещаемая на талии. Часто он разделяет различные части одежды и, являясь элементом декора, он одновременно облегчает нагрузку приходящуюся на плечи, неся часть веса костюма. Пояса были известны уже в бронзовом веке. На Крите, в Древней Греции и Риме подпоясывание было обычным и важным модным элементом. Только танцовщицы и гетеры не обязаны были подпоясывать хитон. В средневековье пояс был также часто символом чести и целомудрия, так что во многих городах женщины сомнительного поведения вообще не имели права носить пояс. В расцвет средневековья на поясе прикреплялись мешочек, кисет, омоньер (aumoniere) предшественник будущей сумочки на ремне, используемый для различных целей (см. Модные аксессуары). Значение пояса еще более возросло с приходом готической и особенно бургундской моды, делающих акцент на стройность. В это время тоже на поясе носятся колокольчики, а в XVI и XVII веках к нему прикрепляются украшения и зеркальце.

В XVII и XVIII веках пояс используется только в исключительных случаях, модный силуэт уже в нем не нуждается. Только в эпоху Директории и ампир его снова используют чаще. Согласно описанию в источниках того времени это были или длинные пояса, которые просто завязываясь спереди или на боку, или короткие полоски бархата, шелка с турецким узором или пояса, связанные крючком, скрепляемые металлической пряжкой.

Современная мода вернулась к поясу в период кануна первой мировой войны. С этого времени он используется в дамской моде в самых различных вариантах. В мужской одежде он является типичным элементом спортивной одежды.

Перевязь — полоска дорогой материи, чаще всего шелковой, свободно перекинутая через одежду. Она, собственно говоря, явилась предшественницей униформ; еще во время Тридцатилетней войны одежда солдат была разнородной, и единственным опознавательным знаком отдельных армий были перевязи. Эта перевязь сначала носилась свободно через одно плечо, наискось перекинутая на противоположный бок и связанная на боку или на спине со свободно спускающимися концами. Затем в моду вошел новый обычай: повязывать перевязь вокруг корпуса, а на боках завязывать ее бантом. Во время битвы при Лютцене (1632 г.) шведов распознавали по зеленым перевязям, а императорских солдат по красным.

В моде Людовика XIV носилась вкосую сплетенная перевязь поверх камзола. В XVII веке в моде были халаты, свободно подхваченные перевязью. Предшественником перевязи является Hornfessel, декоративный ремешек, который надевался через левое плечо в XIV и XV веках для ношения охотничего рога. С конца XVIII века и в дамской моде появляются широкие пояса со свисающими концами, которые тоже называют перевязями.

740. Портрет Наполеона III. Литография. Последний французский император здесь изображен с обеими видами перевязей, с перевязью, которая носилась через плечо, и с перевязью, обвитой вокруг корпуса.

 

741. Ян Купецкий, Художник с сыном (фрагмент). Музей герцога Антона-Ульриха в Брауншвейге. Перевязи, особенно в эпоху барокко, были элементом не только женской, но и мужской одежды. Художник изображен в домашней одежде с полосатой перевязью на поясе.

 

742. Джон Хоппнер, Горацио виконт Нельсон. Перевязь была одновременно знаком воинского чина. Носили ее наискось через плечо и скрепляли на боку.

 

743. Пьетро Лоренцетти, Рождество богородицы (фрагмент). Шарф появляется как деталь женского костюма уже в эпоху Ренессанса. Льняная полоска материи с вытканным по краям узором и бахромой служила также в качестве полотенца или скатерти.

 

744. Карел Шкрета, Мария Максимилиана Штернберг. Национальная галерея, Прага. Трость была в истории деталью не только мужской, но и женской моды. Здесь она является аксессуаром костюма молодой дворянки, которая одета согласно пасторальной моде того времени, как пастушка.

 

745. франсискоХоседеГойя, Донна Мария Тереза Каэтана, герцогиня фон Альба. Музей Академии изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид. Перевязь остается в моде и в конце XVIII века. Она подчеркивает талию и завязывается большим бантом с длинными концами.

 

746. «Костюм паризьен» (Costumes parisiens), 1812 г. Вдовий костюм эпохи ампир дополнен в знак траура черным шарфом и черной шляпой {«шуте») из прозрачного материала, украшенной перьями.

 

747. «Винер Моден» (WienerModen), 1829 г. В двадцатые годы шарф, украшенный дорогой вышивкой и бахромой, становится неотъемлемой частью костюма для выхода. Бахрома на шарфе повторяется в украшении прически, на рукавах и юбке.

 

748. Из английского модного журнала, 1841 г. В сороковые годы шарф также очень моден, на этот раз одноцветный, как дополнение к популярному клетчатому кринолину.

 

Белье, домашняя одежда и купальные костюмы

749. Жан Берэн, Модный салон «Mercure galant» в Париже. Гравюра,

 

История белья довольно короткая: рубахообразные одежды древних народов надевались прямо на тело и одновременно выполняли функцию верхней одежды. Белье в нашем понимании не было известно и в средние века, хотя тенденция носить под платьем более тонкую нижнюю одежду уже появилась, в особенности среди высших сословий. Только в летописях XVI и XVII веков мы можем прочитать, что рубашка была роскошью, которую могли себе позволить только богатые. Декоративные кружевные воротники и манжеты, изображаемые на портретах эпохи барокко, большей частью были только фальшивыми деталями. Дамы эпохи рококо носили верхние платья прямо на корсет. В период Французской революции женщины надевали под низ обтягивающее трико.

только в первой половине XIX века начинается «эпоха стирающихся рубашек», которые можно было кипятить. Эти рубашки были простые и одинаковые как для мужчин, так и для женщин. Представители высших сословий носили белье более тонкое и более сложное по покрою. Только в конце прошлого столетия женщины начали носить белье, отличное от мужского, большей частью из батиста, реже из шелка. После 1925 года дамское белье приобретает современный вид — из материалов укоренился натуральный и искусственный шелк, цвета — пастельные, покрой — более элегантный {узкие бретели, комбинации — приталенные). Мужское белье в этом столетии тоже значительно меняется: к рубашкам пришиваются воротники, трусы и чулки укорачиваются. Американцы уже вскоре после первой мировой войны начали носить очень короткие прилегающие трусы в виде плавок, а под рубашкой майки без рукавов.

Блио (bliaut) — французское название для верхней одежды рубашечного покроя, как мужской, так и женской, которая произошла из туники. Носилась во Франции в X-XIII веках.

Боковка (чеш.) — вид эластичного дамского пояса, стягивающего бока.

Гаце (чеш.) — согласно 3.Винтеру это нижняя мужская одежда, которую носили под брюками или полотняная одежда бедных людей. Согласно Юнг-манну это название означает; 1. небольшую рубашку для общественной бани; 2. нижнюю одежду; 3. пояс.

Гепьер (Guepiere) — пояс на шнуровке наподобие корсета для стягивания талии. Укоренился преимущественно в так наз. «нью лук» в 1947 году.

Дезабилье (Deshabille) — элегантный домашний или утренний костюм, который сыграл большую роль в XVIII веке — в эпоху неудобных кринолинов.

Дессу (Dessous) — французское название всего, что относится к дамскому нижнему белью.

Каласирис — рубаховидное одеяние в Древнем Египте для обоих полов, очень плотно облегающее фигуру. Делался с короткими рукавами или на широких бретелях, длина достигала щиколоток или была еще короче.

Каноны (из итал. cannoni) — широкие кружевные мужские подвязки голландской и французской моды барокко.

Каракалла — узкая, спереди и сзади открытая туника, которую первоначально носили галлы. Была любимой одеждой римского императора Марка Аврелия Антония (176-217 г. н. э.), за что он получил прозвище «Каракалла».

Коммод — удобная утренняя одежда 1795-1799 годов.

Корзелет — название для более удобного корсета меньших размеров, с небольшим каркасом из китового уса или вообще без него.

Корсет (франц. corps — тело). Подобие будущего корсета, шнуровки, стягивающей и подчеркивающей формы фигуры, можно видеть уже у античных народов. Под хитонами и туниками носились кожаные пояски, подчеркивающие грудь и талию. Подобие корсета в виде самостоятельной части одежды появляется в XIV веке в бургундской моде, подчеркивающей формы фигуры. Тип корсета постепенно меняется параллельно с изменениями идеала женской фигуры и вида одежды. То он был больше, чем современный женский купальный костюм, то делается узким — не больше широкого пояса; то он подчеркивал или приподнимал грудь, уменьшал и делал ее плоской; то подчеркивал бока, то наоборот, скрывал их, делая мальчишескими (в новейшее время); иногда сужал талию, а иногда оставлял ее свободной или даже полностью нарушал линию талии.

Первая большая эпоха корсета в истории моды наступает с распространением испанской моды с середины XVI до середины XVII столетия. В отличие от бургундской испанская мода полностью сглаживала бюст, корсет же, на каркасе из деревянных палочек, металла или кости, превратился в панцирь, который совершенно деформировал женскую фигуру. Чтобы грудь не развивалась, уже маленьким девочкам накладывали на бюст на ночь свинцовые плиты. В это время корсетом пользовались и мужчины для утягивания талии. Только в середине XVII века под влиянием французской моды снова возвращается обычай подчеркивать бюст и делать большое декольте. Корсеты из шелка, сатина и атласа, украшенные кружевом, представляют собой изогнутую опору бюста, недостатки фигуры скрываются с помощью накладок.

Позднее корсеты приобрели воронкообразную форму и сужались спереди углом; на боках удерживались с помощью каркаса из стальных пружин. Важную роль играл корсет в эпоху рококо, где он вместе с кринолином составлял основу дамского выходного туалета. Форма корсета в то время остается почти неизменной; только корсет, распространенный в Англии, отличался от французского тем, что шнуровался на спине и не затягивался так туго. Французская революция отбросила вместе с другими частями одежды и корсет; это было обосновано философскими и эстетическими доводами (подражание античности и тезис Руссо о возвращении к природе). У английских дэнди, однако, в это время корсет не был редкостью. После 1810 года он снова вернулся в женскую моду почти на целых два столетия. Производством корсетов уже занимались не швеи, а специалисты — корсетчики, а после 1820 года возникает промышленное производство корсетов. Новую форму они приобретают в конце XIX века, когда в соответствии с модой «sans ventre» они служат, прежде всего, для стягивания нижней части тела. Первым шагом к полной ликвидации корсета, против которого выступали многие врачи, философы и реформаторы со времени Французской революции, была реформа парижского короля моды Пуаре, который в 1905 году предложил рубашечный покрой женского платья без корсета. После первой мировой войны корсеты, наконец, полностью исчезают из дамской моды, их заменяют гибкие и легкие грации. Все же время от времени и в современной моде появляется подобие корсета. Котильон — первоначально так называлась нижняя юбка; в 1775 году это название закрепилось за танцем, во время которого были видны нижние юбки.

Купальные костюмы всего лишь только сто лет принадлежат к нашему гардеробу. Распространились только в конце XIX века, когда люди стали больше купаться и заниматься спортом. Дамские купальники на рубеже столетия шили из цветного ситца и украшали оборками. К ним надевались также черные купальные чулки. Мужской купальный костюм состоял из хлопчатобумажного трико, обычно в в сине-белую или красно-белую полоску. Уже тогда, однако, появились короткие прилегающие треугольные плавки из красного ситца — предшественники современных шерстяных мужских плавок. Женские купальники приобрели более современный вид только в двадцатые годы нашего столетия: их начинают изготавливать из современного трикотажа, потому что он лучше держит форму. Современные модные женские купальные костюмы делаются из самых различных материалов и имеют самые разнообразне фасоны. Модны как целые купальники, так и из двух частей. Матине (matinee] — французское название свободного утреннего костюма, распространенного в особенности в XIX веке.

Неглиже -легкое и удобное домашнее или утреннее одеяние; в XVIII веке так назывался и удобный костюм обоих полов для путешествий и прогулок Нижняя юбка — женская юбка, которая носится под одеждой. Испанская вертугадо (vertugade) была собственно говоря, полотняная нижняя юбка, посаженная сначала на волос и фетр, а затем на обручи (Название vertugade распространилось и на платье с тугой юбкой, см. слово кринолин). В испанской моде было в обычае носить несколько нижних юбок; в период Тридцатилетней войны с временным выходом из моды кринолинов количество нижних юбок увеличивается, особенно во Франции, где они имели даже различные названия. Но особое внимание дамской нижней одежде начинает уделяться только в XVIII веке. Начинает подчеркиваться эротическая сторона белья, в первую очередь нижней юбки, которая в этот период становится символом женственности и предметом женского кокетства. Верхняя нижняя юбка, которая бывает видна, шьется из шелка и украшается кружевом. В первой половине XIX века одна из нижних юбок делается из волоса, чтобы юбка на ней держалась колоколом. Количество нижних юбок в это время точно регламентируется — к элегантному платью полагалось полдюжины; юбки были белые, цветное белье считалось неэлегантным и даже аморальным. Во второй половине XIX века нижняя юбка была такой короткой, что не закрывала ног; появляются также первые цветные нижние юбки, которые потом становятся очень модными. Так наз. appetitrockel. Самая верхняя нижняя юбка под платьем рококо была шелковой, украшалась кружевом или вышивкой, потому что она виднелась, когда приподнимался кринолин. Ночная сорочка — под названием Betthemd (нем.) появляется в эпоху позднего средневековья; до этого времени спали нагими или в той одежде, в которой ходили днем. В Чехии первое упоминание о «юбке для спальни» относится к 1492 году. Первые ночные сорочки были очень больших размеров, иногда полностью идентичные дневным, но и те, и другие носили только богатые люди. В повседневной носке ночная сорочка появляется только в XIX веке, а в некоторых странах еще позднее. Женщины часто надевали на ночь поверх дневной рубашки ночную фуфайку. Облечка (чеш.) — 1) женская и мужская рубашка, балахон. 2) Женская ночная сорочка. Обмотки для ног (Beinbinden) — узкие полоски материи, которыми обвивались ноги крест накрест от ступни чрез голень до колена, — часть средневековой одежды, когда еще не носили ни чулок, ни брюк. Оплецек (чеш.) — женская короткая рубашка, закрывающая плечи и грудь.

Пижама — стала известна в Европе в XIX веке, благодаря путешественникам, завезшим ее из тропиков. Однако, еще в 1882 году Э. де Гонкур называет ее одеждой сводников. Только с начала XX века пижама все больше входит в моду, в особенности у мужчин, у которых сейчас она полностью заменила ночную рубашку.

750. Библия Вацлава IV. Около 1400 г. Австрийская национальная библиотека, Вена. Пражские банщицы в XIV веке во время работы были одеты в белые полотняные рубашки на бретелях.

 

Подвязки — появляются в XV веке, когда брюки-чулки начинают разделять на брюки и чулки. Позднее подвязки в мужской моде использовались как украшение, только в XVIII веке с приходом моды на длинные брюки они становятся функциональной частью костюма. Дамы в эпоху рококо, ампир и бидермейер носили декоративные вязаные подвязки с пряжками или завязками. XIX век вводит подвязки с резиновыми прокладками и лентами. Только в XX веке круглые резинки были ликвидированы как несовременные. Подвязки стали прикреплять к корсету, а позднее к поясу для резинок.

Рубаха — предшественница рубашки, самая древняя одежда у славян. Это длинный, прямой балахон, поддерживаемый на плечах одной или двумя полосками материи. В национальном костюме это понятие означает рубашку без рукавов. Кроме того, оно означает саван для усопших, а также рубище кающихся грешников и осужденных.

Рубашка — одежда свободного покроя для обоих полов, обычно из хлопка, шерсти, льна, шелка, а в последнее время из синтетических волокон. В повседневном ношении рубашки появляются только в эпоху бидермейер. Они делаются из полотна, которое можно кипятить, или из батиста, украшаются кружевом, оборками, а позднее и лентами. Мужские рубашки в это время приобретают форму, приближающуюся к современным рубашкам, появляются и воротники. Женские рубашки вплоть до первой мировой войны изготавливались преимущественно из батиста, украшались вышивкой или кружевом. После 1925 года женские рубашки шьют из новых материалов пастельных тонов (шелка, трикотажа), и по форме они уже приближаются к современным комбинациям.

Страфион (mamillare) — это, собственно говоря, примитивный предшественник бюстгальтера. Это полоска материи, которую гречанки подвязывали под грудь Вообще же нижнее белье в то время не существовало.

Туника — мужская и женская одежда античного Рима (соответствует греческому хитону). Туника имела рубашечный покрой, постепенно она удлиняется до колен и ниже; сначала она не имела рукавов, позднее делается с рукавами до локтей. Когда длина туники достигла колен, ее начали подпоясывать. Слишком подобранная туника, кроме как во время походов и охоты, считалась франтовством. Женская туника была всегда длиннее и свободнее, чем мужская. В Римской империи у мужчин она доходила до ступней и отличалась от женской только тем, что была менее роскошной. Клави на тунике — пурпурные полосы различной ширины и длины были сословным отличием. В Византии, вместо полос, они имели форму четырехугольников, кругов, каймы и т. д.

751. Йенский кодекс. Банщицы и монахи. 1490-1510 гг. Национальный музей, Прага.

 

752. Библия Вацлава IV. Около 1400 г. Австрийская национальная библиотека. Вена. Рубашки пражских банщиц в XV веке мало чем отличались от тех, которые носили в предшествующий период. Они тоже были на бретелях, вырез украшала узорчатая кайма, на головеу банщиц некое подобие тюрбана.

 

753. Французские крестьяне. Гравюра, XVI век. Рубашка крестьянки присборена у шеи и прикрыта жилетом на шнуровке. На мужчине рубашка, подхваченная поясом.

 

754. Питер Брейгель Старший, Сенокос (фрагмент) Национальная галерея, Прага. Голландские крестьяне в рабочей одежде: белые полотняные рубашки с овальным вырезом, жилеты на шнуровке Поверх юбок, закрывающих колено, надеты белые или цветные фартуки. Голова защищена соломенной шляпой; носились также белые чепцы

 

755. Микеланджело Караваджо, Мария Магдалина. Галерея Дориа Памфили, Рим. Широкий разрез рубашки украшен вышитой каймой. Широкие рукава на запястье сужены. Поверх рубашки надета юбка с лифом на бретелях из узорчатой дамасской ткани

 

756. Камиль Коро, Августина. Национальная галерея, Вашингтон. Во второй половине XIX века рубашка все еще имеет традиционный покрой без рукавов или с короткими рукавами, овальным вырезом, и поверх нее носится лиф или жилетик.

 

757. Эдгар Дега, Женщина, расчесывающая волосы. Коллекция Филлипс, Вашингтон. Длинные широкие рубашки из белого полотна с глубоким овальным вырезом и короткими рукавами типичны для конца XIX века

 

758. Раненая амазонка. Римская копия греческого оригинала V века. Государственный музей, античный отдел, Берлин. Греческая нижняя одежда состоит из эксомиса, рубашки на одной бретели, подхваченной в поясе и не доходящей до колен

 

759. Саркофаг из Шарентон-дю-Шер. Фрагмент рельефа VII века. Музей Берни, Бурже. Древнегреческий хитон подпоясан и слегка присборен.

 

760. Молитва Исайи. Миниатюра из Парижского псалтыря. Национальная библиотека, Париж. Древнегреческая туника является нижней одеждой Часто надевались две туники одна на другую, одна длиннее, другая короче, нижняя туника с рукавами, верхняя без рукавов.

 

761. Иезекииль больной и его чудесное исцеление. Миниатюра из псалтыря X века. Национальная библиотека, Париж. Туника носилась и в эпоху поздней антики (посредине и слева). Однако, она уже не была гладкой, а украшалась вышитой каймой.

 

762. Жан Фуке, Дева Мария, Королевский музей изящных искусств, Антверпен. Мадонна изображена в готической одежде с лифом на шнуровке, из под которого видна рубашка, и в накидке, подбитой горностаем. На голове у нее золотая корона с вправленными драгоценными камнями.

 

763. Анри Тулуз-Лотрек, Уличное знакомство. Музей Поля Дюпуи, Тулуза. В XIX веке согласно моде подчеркивается тонкая линия талии. Корсеты со шнуровкой на спине помогают выполнить это требование моды.

 

764. Хосе Гутьеррес Солана, Хористки. Музей современного искусства, Барселона. На переодевающихся хористках белые рубашки с широкими бретелями, белые полотняные панталоны до колен и корсеты.

 

765. «Ho лyaзиp» (Nos loisirs), 1929г. Нижнее белье тридцатых годов делается уже из трикотажа и в принципе имеет современный покрой.

 

766. Гимнастка. Мозаика в Пьяцца Армерина Сицилия. IV—V столетие.

 

767. Мастер свитков, Купающиеся женщины Гравюра по дереву. В эпоху готики женщины купались обычно нагими.

 

768. Германн Гендрих, Купальные костюмы около 1860 года. Литография.

 

769. «Симплициссимус» (фрагмент), Мюнхен, 1919 г. «Китти совершенно извращена. Влюбилась в одного мужчину!» Купальный костюм двадцатых годов изготавливается уже из эластичного материала.

 

770. Фотография начала нашего столетия. Купальные костюмы того времени.

 

771. «Вог» (Vogue), 1928 г. Эскиз Жана Пату, в тридцатые годы на штанишки купальных костюмов надевается короткая юбочка и поясок.

 

772. «Симплициссимус», Томас Теодор Гейне: «Господа из высшей цензуры, теперь я понимаю ваше принципиальное отвращение ко всякой наготе!»

 

Туника laticlavia с широкой полосой считалась одеждой сенаторов, туника augusticlavia с узкой полосой — одеждой римских полководцев, туника praetexta с широкой красной полосой была одеждой мальчиков свободного происхождения. В шестнадцать лет она сменялась туникой рига или vitiris которая была чисто белой, без украшений. Тунику palmatu носили военноначальники и консулы в торжественных случаях, она имела декоративную кайму с растительным узором. Туника talaris начинает носиться в IV веке, она имела пышные сборки, была длинной и вытеснила прежний короткий тип.

Халат (Morgenrock, Schlairock) — современная удобная домашняя одежда, особенно у мужчин. В XVIII и XIX веках она имела несколько различных названий: неглиже, дезабилье и т. д. Мужские халаты сохраняют классический покрой, шьются из шерсти или шерстяной фланели и имеют длину до голени Надеваются во время утреннего туалета, иногда и во время завтрака. Женские халаты бывают длинными так что прикрывают длинную ночную сорочку, а в современную эпоху также полудлинными и короткими. Шьются из самых различных материалов.

Хитон — выходная и домашняя одежда древних греков всех сословий, то же самое, что у римлян туника. В более холодную погоду поверх нее мужчины надевали хламис, а женщины пеплос, а затем как те, так и другие гиматион. Первоначально хитон делался из прямоугольного куска материи примерно метровой длины, а затем шился из двух одинаковых, но гораздо больших по размерам кусков материи (pteryges).

773. Франс ван Мирис, Утро молодой дамы. Эрмитаж, Ленинград. Один из вариантов «матине» — элегантное утреннее полупальто из черного бархата с белым мехом.

 

774. Герард Терборх, Стакан лимонада. Эрмитаж, Ленинград. Характерной принадлежностью голландской дамской моды были короткие полупальто, так наз. матине.

 

775. Ян Петр Молитор, Граф Генрих Павел Мансфельд. Замок Добржиш (ЧССР). Камзол и жилет в стиле барокко вышиты золотом. Костюм дополняют белые чулки и туфли с пряжками.

 

Хитон надевался прямо на тело, облегая его, а на плечах скреплялся пряжками, которые назывались fibule. Правое плечо иногда оставалось обнаженным. На боках хитон был закрыт или по всей длине, или от пояса или бедер. Обычно он подпоясывался и подбирался, форма хитона менялась в течение истории, отличалась в зависимости от области, возраста человека, его общественного положения и пола. Женский хитон был всегда богаче и длиннее мужского. Первоначально все греческие племена носили короткий свободно ниспадающий дорический хитон из шерсти, слегка подпоясанный. Позднее у многих племен его вытеснил более длинный, более присборенный ионический хитон из хлопка. Дорический хитон при этом остается одеждой молодых мужчин и танцовщиц. Сельские жители и рабы носили большей частью короткий дорический хитон с открытым правым плечом, так назыаемый эксомис. От ионического хитона берет начало двойной хитон — диплойдон (diploidon)

Шмиз (франц. chemise- рубашка) — утренная одежда с короткими рукавами 1788 г. Эксомис (exomis) — короткий хитон с одной бре телью-через правое плечо, который носили рабы и сельские работники.

Юпон (jupon) — название для нижней одежды из тафты XIX — начала XX века, которая производила модный тогда шорох (frou-frou).

Модные аксессуары

776. Жост Амман, Торговец. Гравюра на дереве.

 

Модные аксессуары — это бесчисленные модные мелочи, которые, однако, точно так же как силуэт и цвет характеризуют стиль одежды данной эпохи. Оглядываясь на историю моды, видим, что многие предметы, являющиеся теперь для нас само собой разумеющимися с практической точки зрения, когда-то были обязательными и дорогостоящими аксессуарами, без которых нельзя было появиться. Историю аксессуаров невозможно полностью изложить, потому что их существует слишком много. Каждая эпоха создавала собственные «игрушки». С XII по XVII век, например, ручное зеркало и зеркало для сумки являлось обязательной принадлежностью дамы; его носили на шее, на золотых цепочках или у пояса, вставляли в веер, вправляли в рамку из черепахи, слоновой кости, позолоченного серебра, с миниатюрами и гравировкой. Только с изобретением способа получения зеркального стекла, когда появилось большое количество больших стенных зеркал, маленькие зеркала в некоторой степени вышли из моды. Сюда же относятся флаконы, сосуды для духов и нюхательной соли, зубочистки, часы, ситечки, которые в то время дополняли картину моды.

Антука (ел tout cas) — название солнечного зонтика около 1870 года, который также использовался и во время дождя.

Блошиный мех — использовался в XVI веке, и его можно видеть на портретах того времени. Чучела соболей, куниц, хорьков и ласок должны были притягивать назойливых насекомых. Их носили на золотых цепочках, а также держали в руке. Блошиный мех богато украшался. Герцогиня феррарская получила в подарок от своего мужа соболя с золотой головой, украшенного 12 рубинами, 2 алмазами, 3 изумрудами и 4 жемчужинами.

Боа — длинный узкий шарф из меха или страусовых перьев. Был особенно моден в эпоху расцвета романтизма и на рубеже столетий. Название получил от королевских удавов — boa constrictor.

Бомбилатка -украшения на чепцах из стекла, олова, латуни, стеклянных шариков, цепочек и под. Бранденбургс (Brandenbourgs) — двойные пуговицы, которые застегивались на шнурки или позумент. Они были страстью герцога Бранденбургского (XVII век), в честь которого и были названы. Особое распространение получили позднее в эпоху барокко как типичное украшение камзола. В эпоху бидермейер женщины с удовольствием их носили на жакетиках, мантильях и т. д. В современную эпоху пуговицы этого вида используются на мужских домашних пиджаках и халатах.

Бретель (bretelle) — украшения из лент или тесьмы, которые были модны в мужской одежде в XVIII веке, когда к брюкам носили короткие жилеты.

Бурс (bourse) — французское название кошелька или сумочки для туалетных принадлежностей. Так назывался также мешочек для волос около 1730 года.

Веер — приспособление для овевания и охлаждения лица. На Востоке он известен уже в глубокой древности. Здесь веера изготавливались из пальмовых и лотосовых листьев, а позднее из павлиньих и страусовых перьев. В Индии веер, как и солнечный зонт, был атрибутом королевского сана, в Японии — символом военной власти. Веера были известны и античным народам. В Европе стали обычным женским модным аксессуаром с конца XVI века. В это время в Европу с Востока приходят складные веера, используемые до нашего времени. Барокко вводит в моду разрисованные веера с зеркальцем посредине, обрамленные страусовыми или павлиньми перьями. В правление Людовиков XV и XVI во Франции производились великолепные веера из кожи, шелка, пергамента, украшенные слоновой костью, черепахой и перламутром, инкрустированные золотом и серебром. При версальском дворе они играли большую роль и в дворцовом церемониале; дамы могли их открыть только в присутствии королевы. Со времени рококо веера проникли в моду горожан. Как аксессуар бального туалета он удержались в Европе до сих пор, однако, не имеют такого значения, как на Востоке, где до сих появляются принадлежностью костюма для торжественных случаев.

Вентарола — итальянский веер XVI века. Предмет роскоши, который был принадлежностью туалета невесты.

Искусственные цветы — были известны еще египтянкам в 3000 г. до н. э., от них научились их делать и гречанки. Римлянки носили надушенные искусственные цветы из бумаги и цветного шелка. В средневековой Европе они производились в основном в Италии и Испании в монастырях для потребностей храмов; во Франции затем это искусство стало светским, там возникают большие центры ручного производства (Париж, Лион). В конце XVIII века искусственные цветы начинают изготавливаться промышленным способом. В новейшее время наряду с искусственными цветами, имитирующими живые, появляются цветы стилизованные. Форма цветов часто придается и драгоценностям (броши, серьги).

Карман — в нашем понимании вошел в мужскую моду только в последней трети XVII века. Впервые карманы были сделаны на известном камзоле эпохи Людовика XIV. Только позднее стали пришивать карманы к жилетам, а затем и к брюкам. С этого времени мужская одежда без них немыслима.

Лорнет — аристократический вариант очков с ручкой. Использовался с XVIII века и носился прикрепленным к цепочке. Искусство обращения с лорнетом в эпоху рококо стало рафинированной светской игрой. Лорнет и далее оставался привилегией аристократок высшего общества.

Маска. В XVI веке из Франции распространилась дамская мода на полумаски из бархата или тафты, которые одевали преимущественно во время путешествий и прогулок. Маска предназначалась для защиты от пыли и ненастной погоды, но одновременно также служила для кокетства во время любовных приключений. Маску запрещалось носить в присутствии государя. Наибольшее распространение она получила в Англии и Голландии. С XIII века она становится уже только неотъемлемым атрибутом карнавалов.

Мешочек для денег (Geldkatze) — двойной мешочек, вязаный или густо плетеный, с разрезом с одной стороны. В эпоху бидермейер его использовали для денег мужчины. Крестьяне прикрепляли его к поясу.

Монокль — стекло на один глаз — пользовалось популярностью среди дипломатов и офицеров. Его иногда вешали на шнурок, вправляли в золотую оправу или носили без оправы. Он всегда считался предметом роскоши; последний раз появился после первой мировой войны, в настоящее время монокль полностью исчез.

Муфта. Прообразом муфты было воронкообразное удлинение узких рукавов, которые носили как мужчины, так и женщины во время холодной погоды при бургундском дворе. Меховая муфта цилиндрической формы как самостоятельная модная деталь появляется впервые в Венеции (в «Книге национальных костюмов» Вечелли от 1599 года есть портрет венецианской матроны с муфтой). Из Италии муфта распространилась и в другие европейские страны, в XVII и XVIII веках она была принадлежностью как венского, так и мужского гардероба и считалась привилегий высших слоев; подданым ее носить запрещалось. Женщины носили муфты не только на улице, но и дома и в обществе. После французской революции мужчины полностью отказались от муфты, в женской моде этот аксессуар время от времени вновь появляется в моде, изменяя при этом форму, величину и материал. XX век вводит так наз. Таschenmuff— муфту, которая одновременно является и сумкой.

Мушки — женские украшения, типичные для моды рококо. Они имели различную форму: кружков, четырехугольников, карточных мастей, а также цветков и зверушек. Эти самые маленькие модные украшения появились как раз в эпоху самых объемистых туалетов. Мушки «садятся» безошибочно на те места, где контрастируют с чистым лбом, безупречно гладкой кожей, стройной шеей или алебастровым декольте. Каждая такая мушка привлекает взгляд на мгновение и подчеркивает соблазнительность своего окружения.

Носовой платок — как гигиеническое средство появляется гораздо позднее, чем как модный аксессуар. Уже в эпоху Ренессанса в Италии дамы начали носить элегантные кружевные платочки (см. фаццо-летто). Для практических целей платок начинает в значительной мере использоваться только в XIX веке. Моду на носовые платки в XVII веке подтверждают многочисленные указы, запрещающие использовать их в качестве предмета роскоши.

Омоньер (aumoniere) — кожаный мешочек для мелких денег, прикрепленный к поясу. Носили его в XIV и XV веках как мужчины, так и женщины, он являлся принадлежностью придворного туалета при бургундском дворе.

Очки— появились в Европе около 1300 года. Однако, они были известны в Восточной Азии намного раньше. Имея чисто практическое значение, они очень быстро начинают использоваться как модное украшение и, подчиняясь моде, подвергаются различным изменениям: в форме стекол, материалов, форме и цвете оправы. В прошлом в некоторые периоды очки являлись чисто атрибутом моды (например, популярность больших ярких очков у мужчин в XVII веке). С XVIII века в аристократическом обществе носили лорнеты, дипломаты же и офицеры предпочитали монокль. В середине XIX века появляется пенснэ, после первой мировой войны, однако, оно полностью исчезает. С распространением спорта в XX веке в моду входят солнцезащитные очки, которые в новейшее время становятся непременным аксессуаром летней одежды элегантной женщины.

Пенснэ — появилось в середине XIX века, очень быстро распространилось, потому что было менее заметным, чем очки. В настоящее время почти полностью вышло из употребления.

Перчатки — какукрашение и защита рук были известны уже в древнее время. Были найдены в египетских пирамидах эпохи XXI династии. Первоначально перчатки делались в виде мешков, без отверстий для пальцев, только позднее возникло нечто вроде варежки. Однако, издревле известны и перчатки с пальцами: египтянки и римлянки защищали ими руки во время работы и еды. В средние века носили перчатки (Fausihandschuhe) без пальцев, наподобие современных рукавиц. Кожаные рукавицы на суконной подкладке, или рукавицы из железных колец были частью охотничьго или воинского снаряжения. Перчатки королей и высшего духовенства были богато украшены золотом, серебром и драгоценными камнями.

777. «Модеальманах» (Modealmanach), 1786-1788 гг. Туалет немецкой дамы состоит из широкополой шляпы с лентами и перьями и из платья сжабо; модный аксессуар-тонкая трость.

 

778. Из модной газеты эпохи Людовика XVI. Копия XIX века. Эпоха Людовика XVI, которая изощрялась в изобретении самых различных костюмов, приписывает носить к костюму пастушки трость, украшенную лентой.

 

В средние века перчатка часто имела символическое значение: ее получали рыцари при посвящении в звание, епископы при введении в сан, представители городского сословия в знак различных привилегий. Брошенная перчатка означала вызов к бою. Богато украшенные перчатки из красного сукна относились к инсигниям Священной римской империи. В средние века, начиная с XI века, женщины носили перчатки из белого полотна длиной до локтя в качестве украшения. Шелковые и кожаные перчатки, украшенные вышивкой и драгоценными камнями, распространились в средевековье как предмет роскоши, аксессуар костюма привилегированных сословий.

Куйоны (в переводе с чеш. яз. — плуты) — так назывались перчатки из собачьей кожи в XVI столетии. В XVI веке в Италии и Испании начали носить надушенные перчатки. Вместе с появлением вязаных чулок в XVI веке приходит мода и на вязаные перчатки, однако кожаные попрежнему считаются более элегантными. В XVII и XVIII веках как мужчины, так и женщины носили перчатки, богато украшенные вышивкой. В мужском костюме стиля барокко и рококо кружевные манжеты закрывали почти всю руку, для перчатки не оставалось много места; зато дамские перчатки в это время становятся важным модным аксессуаром. В начале XIX века появляются половинчатые дамские перчатки, которые, оставляют концы пальцев незакрытыми. В XIX веке возвращается мода на мужские перчатки — уже без украшений, подчеркивается скорее хороший покрой и качественный материал На рубеже столетий в моду входят дамские нитяные перчатки с вытканным узором — противовес модным ажурным чулкам. Вечерние перчатки были длинные — выше локтя и без пальцев, дневные с пальцами К прежним кожаным и вязаным перчаткам позднее присовокупляются более дешевые — трикотажные В современную эпоху перчатки из самых различных материалов, самого различного цвета и длины являются неотъемлемой принадлежностью мужской и женской одежды.

Плед- клетчатое покрывало для путешествий, а так же клетчатая накидка, часть шотландского национального костюма.

Помпадур (pompadour) — дамская сумочка XVIII века в виде мешочка из материи (обычно бархата) или кружева. Название получила по имени мадам Пом падур (1721-1764 гг.), фаворитки Людовика XV Пти-пуа (petit-point] — венская вечерняя сумка с характерным пестрым цветочным и фигурным узором, вышитым по канве крестом.

Пуговица — служит для скрепления и застегивания одежды, а также для ее украшения. Форма, величина, материал и место пуговиц на костюме в значительной степени подвержено изменениям моды. Пуговицы были известны уже в древнее время, но их значение, однако, возросло только в эпоху готики. Узкие части средневековой одежды нельзя было одеть и раздеть без застегивания. Предшественником пуговиц были шнурки. Как специальная деталь мужской одежды пуговицы распространились в эпоху рококо. Около 1860 года модна была внутренняя застежка, в особенности на верхней мужской одежде.

Редикюль — дамская сумочка в виде кисета XIX века Обычно была вышита и вешалась на длинный шелковый шнур на руку.

Рика (пса) — четырехугольный платок, пурпурного или синего цвета, который носили римские женщины во время торжественных случаев.

Солнечный зонтик — появился гораздо раньше, чем зонт от дождя. Он был заимствован с Востока культурными народами древнего времени, у которых он одновременно являлся символом общественного положения, и несли его слуги. В форме балдахина его стала использовать и церковь. Первый солнечный зонтик частного характера запечатлен на древней греческой вазе: он бросает тень на богатую гречанку. Римляне тоже использовали подобное приспособление против солнца и дождя. Античный зонтик от дождя имел форму плоского конуса, а ручка не всегда была посредине. После длительного перерыва солнечный зонтик снова появляется в Италии в XVI веке, сначала как большой складной зонт на несколько персон. Мария Медичи ввела моду на солнечный зонтик во Франции у французских зонтов была костяная ручка, и верх делался из вощеного полотна. Зонт от дождя более широко использовался только уже в XVIII веке.

Небольшой солнечный зонтик, который появляется около 1815 года, называется по-немецки Knicker. Его ручка могла перегибаться так, что зонт защищал и от косых солнечных лучей. С двадцатых годов нашего столетия под влиянием спорта входит в моду загар, и зонт от солнца исчезает из гардероба современной женщины.

Сумочка — небольшая дамская ручная сумка для мелких предметов, собственно говоря, антипод мужских карманов. Постепенно стала неотъемлемой принадлежностью дамского туалета. Изготавливается из самого различного материала; форма и величина сумок часто меняется в соответствии с приходом иной моды. В средние века мелкие предметы и деньги укладывали в кармашки на поясе (Gurtettasche), или в кожаные мешочки, прикрепленные к поясу. При бургундском дворе в XIV и XV веках мешочек для денег был принадлежностью придворного туалета (см. омоньер). Мода поздней готики вводит даже целые коллекции мешочков самой различной величины, которые носились у пояса и звенели. Мешочки, прикрепленные к поясу, удержались и в одежде Ренессанса. Начиная эпохой рококо вплоть до XIX века, женщины носили богато украшенные, вышитые, вязаные или плетеные сумочки-кисеты (помпадур, редикюль). Во время Французской революции в моде были сумочки на длинном шнурке. В эпоху бидермейер мешочки для денег носили и мужчины (Geldkatze). Горожанки в эпоху бидермейер всегда имели при себе декоративные мешочки для швейных принадлежностей и других мелочей, форма мешочков а стиле рококо, ампир и бидермейер иногда является прообразом современных дамских сумок. Жесткие сумки появляются относительно поздно — только в начале XX века.

Таблье — первоначально кусок материи, собственно говоря, большая салфетка, которой женщины прикрывали платья, когда шли к столу. Позднее из нее возник декоративный платок как часть одежды, золотая или серебряная сетка.

Трость — очень быстро перестала быть просто опорным стержнем для ходоков или своего рода оружием, а превратилась в предмет украшения модного характера и символ высшей воинской должности. Уже в конце 500 г. до н. э. греческий историк Геродот описывал вавилонскую трость с декоративной ручкой. Некоторые средневековые полководцы использовали декоративные трости как символ власти, предвосхищая значение маршальского жезла. В конце XVIII века даже француженки начали использовать декоративные трости в качестве модного аксессуара. В XIX и XX веках трость часто комбинируется с зонтом.

Фамфуице (чеш.) — большие пуговицы на одежде мясников.

Фаццолетто (fazzoletto) — элегантный, украшенный кружевом носовой платочек, который был моден в Италии в XVI столетии. Оттуда он проник во Францию, Германию и Чехию.

Филец (чеш.) — кожаный и окованый мешок для путешествий.

Цветы — относятся к самым древним модным украшениям и до сих пор популярны у всех народов. Их прикрепляют к волосам, на шляпы, к декольте или у пояса. В средние века девушки украшали волосы в торжественных случаях венками из цветов. Венок из цветов на голове незамужней девушки был символом целомудрия. В эпоху рококо и ампир живыми цветами вместе с лентами украшали элегантные, прежде всего, бальные платья. Мужчины носили и иногда до сих пор носят цветок в петлице (гардении к фраку).

Шаль — квадратная или прямоугольная полоска материи восточного происхожденя, которая служит для защиты от холода предплечий и шеи.

779. Модели костюмов из «Театерцайтунг»(Theaterzeitung). Как цилиндр, так и трость в течение ряда десятилетий была неотъемлемой частью мужского туалета, в котором, начиная с XIX века, меняется только цвет брюк и жилета

 

780. Из модной газеты. Платье для прогулок из двух частей: поверх полосатой юбки носится еще одна, более короткая, одноцветная; солнечный зонтик обтянут кружевом.

 

В XV веке в Кашмире делались шали из тонкой шерсти тибетских коз. Подлинные кашемировые шали распространились в Европе в эпоху Директории. Они дополняли одежду, имитирующую античный образец — присборенную, без рукавов и с глубоким декольте Дорогостоящие настоящие кашемировые шали очень скоро начинают заменяться более дешевыми подделками. Мода на шали продержалась всю эпоху бидермейер; особенно популярны они были в правление императрицы Евгении, супруги Наполеона III (1826-1920 гг.).

Шнурки (Nestel, Schnur, Riemen, Bindenband) — служили для скрепления двух частей одежды в эпохи, когда еще не существовали пуговицы. Но они использовались и в дальнейшем; особенно модны они были в XVI веке. Ландскнехты скрепляли ими вамс и панталоны. Позднее шнурки были снабжены на концах металлическими остриями.

Шпильки — один из модных предметов, встречается уже на самой ранней стадии бронзового века, тогда ими скреплялись одежды. Позднее шпильки применяются для сохранения дамской прически и, наконец, как предмет украшения или же как драгоценность в мужской и дамской моде. Первые доисторические шпильки делались из обломков костей и рогов, иногда это была просто колючка. Позднее шпильки уже изготавливались из бронзовой и железной проволоки.

781. «Костюм паризьен» (Costumes parisiens), 1812 г. Соломенная шляпа, украшенная лентой. Китайский солнечный зонтик.

 

782. Огюст Ренуар, Зонтики. Национальная галерея, Лондон. В конце XIX века зонты уже не являются только кокетливой игрушкой. Они становятся больше и практичнее, но вместе с тем и менее декоративными.

 

783. Джузеппе Фаттори, Дамавтени. Коллекция Джакомэ Юкера, Милан. И солнечный зонтик становится больших размеров, и теперь действительно защищает от солнца. Он дополняет туалет для прогулок, который состоит из длинной юбки и накидки.

 

784. Константин Ги, Прогулка по лесу. Лувр, Париж Во время послеобеденной прогулки в карете дамы используют солнечный зонтик с бахромой

 

785. «Вог» {Vogue}, 1928 г. Солнечные зонтики тридцатых годов имеют различную форму и узор. Справа вверху — солнечный зонтик китайского типа. У солнечных зонтиков делается ручка с утолщенной рукоятью.

 

786. Иллюстрации из книги «Моды и нравы времен Марии Антуанетты» (Modes et usages аи temps de Marie-Antoinette), Париж, 1885 г. Шелковые перчатки с золотой и серебряной вышивкой, которые носили рыцари св. Духа во времена Марии Антуанетты

 

787. «Костюм паризьен», 1812г. Перчатки были неотъемлемой частью моды ампир, к одежде с короткими рукавами носили длинные перчатки, закрывающие руку до локтя, а иногда и выше локтя.

 

788. «Костюм паризьен», 1809 г. Соломенная шляпа дополняет платье с декоративной каймой.

 

789. Эдгар Дега, Певица в кафе. Музей искусств Фогга, Кембридж. Полудлинные перчатки по цвету сочетаются с темным мехом, которым оторочены декольте и рукава вечернего платья певицы.

 

790. Иллюстрация из книги «Моды и нравы времен Марии Антуанетты», Париж, 1885г. Женщина в полосатом платье с жакетиком с длинными полами держит в руке большую муфту из лебединого пуха. На голове у нее чепец, украшенный бабочками.

 

791. «Гэллери ов Фэшн» (Gallery of Fashion), Лондон, 1796 г. Дообеденные платья шьются из тонкого пестрого материала. Туалет дополняет перевязь, тюрбан и огромная муфта.

 

792. Рембрандт ван Рейн, Портрет Яна Сикса. Коллекция Сикса, Амстердам. Пуговицы не всегда являются деталью одежды, служащей практическим целям, а часто одновременно выполняют роль декоративного элемента. Иногда они только пришиваются к жилету и пальто, но не застегиваются. Далее одежду дополняют манжеты, воротник и перчатки.

 

793. «Ла Мод» (La Mode). 1832 г. Шляпа, украшенная перьями. Бархатное платье вышито шелком и оторочено мехом куницы. Вышивкой украшена и муфта. Накидка — из французского кашемира.

 

794. «Шаривари» (Charivari), Париж, 1833г. «Зимняя мода». Муфта огромных размеров и шарф, закрывающий половину лица, стали объектом карикатуры того времени.

 

795. «Винер Моден» (Wiener Moden), 1821 г. Сумочка из ткани в стиле ампир имеет овальную Форму. Она является аксессуаром к платью с завышенной талией. Туалет дополняет высокая шляпа а ля Памела.

 

796. «Костюм паризьен», 1814г. Шляпа а ля Памела, платье из перкалевой ткани.

 

797. «Дойче Моден» (Deutsche Moden), 1810-1811 гг. Мешочек из материи, стянутый вверху шнурком (наподобие кисета), получил название «помпадур»>.

 

798. «Винер Моден», 1819г. Женщина в рединготе с большим чепцом, украшенным оборками, держит в руке небольшую продолговатую сумочку.

 

799. «Модеальманах» (Modealmanach), 1786-1788 гг. Носовой платок первоначально выполнял роль чисто декоративного характера.

 

800. Из модной газеты, 1810 г. Королевская коллекция, Лондон. Искусственные цветы были популярны особенно в XVIII и XIX веках. Ими украшали шляпы, прически и платья. Здесь цветами декорированы рукава и подол юбки.

 

801. Томас Кук, Жизнь куртизанки. Гравюра на меди по Уильяму Хогарту. На девушке шляпа с широкими полями и простое платье с фартуком. Пожилая женщина в чепце наклеила себе на лицо декоративные мушки.

 

802 Вацлав Голлар, Зимнее платье английской дамы. Гравюра на меди. На английской даме платье для прогулок и маска, защищающая лицо от пыли.

 

803. Иллюстрация из книги «Моды и нравы времен Марии Антуанетты», Париж, 1885 год. Дама в бальном платье.

 

804. «Панч» (Punch), Лондон, 1880 г. «Эра вееров» Большие веера, особенно в театре, очень мешали.

 

805. Ян Корнелис Ферспронк, Девушка в голубом. Государственный музей, Амстердам. В правой руке у нее веер из перьев.

 

806. «Костюм англэз е франсэз» (Costume sanglais etiranfais). Вечернее платье (слева) сделано из двойного материала. На декольте и на кайме юбки нашита широкая полоска из оборок. Туалет дополняют украшения из цветов в волосах и веер. Вторая дама при выборе шляпы с бунчуком без сомнения ориентировалась на моду в стиле униформ.

 

807. Костюм в стиле модерн дополнен веером из перьев, 1905 г. Из собраний Музея прикладного искусства в Праге.

 

808. «Костюм паризьен», 1811г. Вечерний туалет дополняет кашемировая шаль.

 

809. «Винер Моден», 1819г. К платью для прогулок, согласно венской моде того времени, надевалась шляпа, украшенная цветами. Платье было совершенно закрытое, с завышенной талией и кружевным воротничком. Узкие рукава заканчивались манжетами, наполовину прикрывающими кисть руки.

 

810. «Ла Мод», 1833 г. Бархатная шляпа «шуте» с перьями райской птицы. Атласные платья вытканы золотом.

 

Драгоценные украшения

Стремление человека украшать себя появилось повидимому, раньше, чем стремление одеваться, уже в самых древних археологических находках встречаются предметы, служащие для украшения. На рисунках эпохи неолита изображены обнаженные женщины с длинными висящими ожерельями и нагрудными украшениями. Как одежда, так и украшения подвержены изменениям моды, меняются также и материалы. Показное демонстрирование украшений также диктуется модой; в эпоху Ренессанса и барокко не только женщины, но и мужчины соперничали в этом друг перед другом.

Аграф (agrafe} — первоначально пряжка для скрепления отдельных частей одежды, позднее так стали называться и другие украшения, которые носились на одежде.

Бижутерия (из франц. bijou) — предметы украшения из менее дорогих материалов, как напр., стекло, металл, камни, керамика, кожа и пластмасса.

Браслет — тоже издревле являлся излюбленным украшением как мужчин, так и женщин. Его носили или на запястье или выше локтя. У германских воинов он был символом доблести и одновременно защитным средством в бою. С XII века браслет становится исключительно женским украшением.

Брелок — небольшое украшение из металла, фарфора, слоновой кости и под., которое вешалось на цепочку мужских часов. Брелки были в большой моде в XVIII столетии и в период с 1850 по 1900 год. В эпоху рококо позвякивание брелка у кавалера считалось признаком элегантности.

Брошь — украшение для дамских платьев или блузок, обычно прикрепляется у декольте. Особенно модны были броши в XIX веке, в эпоху бидермейер популярностью пользовались броши с полудрагоценными камнями, при Наполеоне III (1852-1870 гг.) — золотые с эмалью, стиль модерн ввел в моду пышные, декоративные образцы.

811. Урс Граф, Бюст девушки в профиль. Кабинет гравюр на меди, Базель.

 

Венец — девичье головное украшение с XIV века, а также символ целомудрия. Венцы делались просто из живых, бумажных или восковых цветов, литые и резные, а также из жемчуга и драгоценных камней. Жемчужные венцы обычно были двойные, на нижнем ободке висели золотые подвески.

Галже (чеш.) — средневековое название цепи, которая носилась на шее.

Гема — полудрагоценный или драгоценный камень, на котором гравировался рельефный или углубленный орнамент или изображение с фигурами.

Гранаты — минералы кристаллических сланцев и вулканических пород, считающиеся драгоценными камнями. Особенно ценится огненно красный чешский гранат (пироп). Гранаты вставляются в браслеты, перстни, серьги, ожерелье и броши. Очень модны были в эпоху ампир и бидермейер.

Диадема — полоска материи или металла, которая носилась на голове или лбу как мужчинами, так и женщинами уже в древности на Востоке. Она служила символом владык; в Византийской империи с ее культом роскоши диадема украшается все более пышно. При Юстиниане она получает вид короны.

Драгоценные камни — это редкие минералы, отличающиеся твердостью, блеском, цветом и прозрачностью. В настоящее время некоторые драгоценные камни производятся искусственно. При оценке достоинства драгоценных камней издревле значительную роль играла мода. В средние века и в эпоху Ренессанса особенно популярны были рубин, сапфир, изумруд и хризолит; со времен Людовика XIV (1638-1715 гг.) — алмаз, который является самым дорогим камнем. Он встречается во всех цветах, наиболее ценится — красный. Драгоценные камни долгое время использовались в своей натуральной форме, в новое время они облагораживаются с помощью шлифовки.

Жемчуг — белые непрозрачные зернышки с радужным блеском. Находят внутри некоторых раковин, а именно, жемчужниц. Некоторые жемчужины имеют налет синего, розового, желтого оттенка, а иногда бывают почти черные. В Европе предпочтение отдается белому жемчугу, на Востоке-желтоватому. Их ценность очень колеблется, она зависит от формы, цвета, блеска и величины жемчужин. В Риме платили за жемчуг огромные суммы, и он использовался не только для ювелирных украшений, но им вышивались одежда, обувь и т. д. Эпоха Ренессанса заимствовала моду на жемчуг из античности. На Востоке ему даже приписывалась особая сила.

Камея — это тема с выпуклым рельефом, сделанная из различных слоев полудрагоценного или драгоценного камня. Самые темные слои используются как фон, а более светлые как цвет рельефа.

Клипсы — украшение на уши. В XX веке, благодаря своей простой застежке, стали более популярными, чем серьги.

Коралл — морской полип, коралл красный (corralium rubrum), живущий обычно большими колониями в теплых морях. Он выделяет известковую массу, окрашенную в красный, розовый или оранжевый цвет. Коралловые колонии ломают, членят и шлифуют. Римляне и галлы использовали кораллы для декоративных целей. В средние века коралловое ожерелье считалось средством защиты от заразных болезней, в это время из него делали, прежде всего, четки. Самые искусные изделия из коралла в XX веке производятся в Италии и Японии.

Кордельер (cordeliere) — длинная цепь, по большей части золотая, которая свисала с пояса. Украшение XVI столетия.

Медальон — небольшое овальное украшение, подвешенное на ленте или цепочке, чаще всего из золота или серебра. В медальоны вкладывались фотографии, волосы близких людей и т. д. Особенно были распространены в эпоху романтизма.

Ожерелье — относится, как следует из находок, к самым древним и к самым излюбленным украшениям. Ожерелья делали из самых различных материалов: металла, ракушек, зубов, жемчужин и т. л Самые дорогие ожерелья делаются из дорогих металлов с инкрустацией из драгоценных камней (бриллиантов, гранатов и под.). Популярность материалов диктуется модой. Египтяне носили золотые амулеты со «святым» жуком скарабеем; в Рище были модны ожерелья с миниатюрными выгравированными рельефами; более примитивные галлы делали ожерелья из ракушек и камней. Готика ввела моду на ожерелья из цветов, а Ренессанс — из жемчуга.

Патержичек (чеш.) — декоративные четки на ленте часто украшенные драгоценными камнями. Носили их женщины в XIV веке.

Пекторал — 1) пышно декорированная нагрудная пряжка плаща, позднее вообще дорогое украшение, которое носилось на груди, отсюда и название pectoralis- грудной (лат.). 2) В средние века -также декоративная деталь конской сбруи. 3) С XIII века золотой или серебряный наперсный крест католического высшего духовенства со святыми мощами.

Серьги — украшение, подвешенное в проколотые ушные мочки. Чаще всего серьги делаются из золота, серебра и др. металлов, а также кости и ценных пород дерева.

812. Золотой браслет из могилы III в. Микенах. Широкое кольцо-браслет со спиральным орнаментом -излюбленное украшение того времени.

 

813. Лукас Кранах Младший, Женский портрет (фрагмент). Музей изящных искусств. Бостон. У женщины волосы скрыты под декоративной сеткой, а на шее у нее золотая цепь в несколько рядов.

 

Первоначально они были преимущественно мужским украшением, которые позже сохранились только у пиратов и моряков. Позднее серьги стали важным элементом дамской моды. Фибула (из лат.) — один из самых древних предметов украшения, декоративная булавка самых различных видов, служащая для скрепления одежды. Использовалась, в первую очередь, греками и римлянами. Цепь — излюбленное мужское украшение в XVI веке. На тяжелые массивные цепи часто вешались ордена. Часы. Запись о Петре Генлейне, который изготовил маленькие часики, относится к 1511 году; она гласит: «Из железа он делает маленькие часы с многими колесиками, которые можно заводить, ходят они сорок часов и бьют; их можно носить на груди или в сумке». В XVI веке часы носили большей частью на цепи, повешенной на шею, и зачастую они были очень дорогими. Мода сразу же начала предъявлять им свои требования, делая акцент на как можно меньшие размеры. Действительно плоскими стали часы начиная только с XVIII века. С этого времени их уже не носят напоказ, а прячут в сумку. В настоящее время обычным типом часов являются часы с браслетом, хотя иногда еще встречаются часы, которые носятся на шейной цепочке и являются одновременно украшением.

Шателэн {франц. Chatelaine) — 1} короткая широкая цепочка к часам, которая носилась к фраку. 2) В XIII-XVI веках означал дамский пояс из металлических звеньев для подвешивания ключей, вееров, кошельков и под.

Янтарь — смола ископаемых хвойных деревьев, аморфная, обычно желтого цвета различных оттенков: зеленоватого, коричневого, голубого, белого, а также и бесцветная. Встречается, прежде всего, на побережьи Балтийского и Северного морей. Начиная с первобытных времен его использовали для изготовления украшений, в последние столетия из янтаря делались также курительные принадлежности.

814. Золотой перстень ссапфиром. Франция, первая половина XVII века. Музей прикладного искусства, Прага.

 

815. Золотая цепь с брелком, украшенным камнями и резьбой. 1923 г. Музей прикладного искусства, Прага.

 

816. Рембрандт вам Рейн, Молодая женщина с веером. Букингемский дворец, Лондон. Ювелирные украшения дамы эпохи барокко состоят из жемчужного ожерелья, плотно прилегающего к шее, нескольких брелков на искусно зашнурованном лифе и жемчужного браслета, в руке у дамы кружевной веер.

 

817. Бартоломеус Спрангер, Бьянка Капелло. Музей истории искусств. Вена. Жемчуг, очень модный в эпоху барокко, украшает волосы, уши и шею дамы. Вокруг декольте ее парчового платья нашиты несколько рядов жемчужин.

 

818. Брелок из дутого золота на цепочке с искусно сделанными звеньями. Около 1870 года. Музей прикладного искусства, Прага. Брелок украшен белой и бледноголубой эмалью, а также красными и зелеными камнями.

 

819. Квирин Ян (?), Портрет дамы. Национальная галерея, Прага. На даме темное платье с овальным вырезом, отделанным белой оборкой. На шее у нее ленточка с портретной миниатюрой.

 

820. Эдуард Берн-Джонс, Мона Ванна Костюм этой героини изображен здесь с подлинно художественным преувеличением. В распущенных волосах у нее большие заколки в виде свившихся змей, на шее —несколько ниток кораллов.

 

821. «Газет дю бон тон» (Gazette du bon ton; 1924—1925 гг. Ювелирные украшения тридцатых годов становятся более простыми по форме, что соответствует более простому стилю одежды. Здесь видно влияние египетского орнамента.

 

822. Риза патриарха Никона (фрагмент). Кремлевский музей, Москва. Ризы часто вышивались жемчугом и драгоценными камнями. Здесь вышивка жемчугом создает спиралевидный орнамент.

 

823. Из модного журнала конца прошлого столетия: образцы различных ювелирных изделий и украшений для волос.

 

Мужская одежда

В мужской моде в течение веков тоже возникла собственная терминология. Сейчас уже существуют сотни специальных понятий, и их количество все увеличивается, так что разобраться в них может только специалист. Поэтому мы здесь приводим только наиважнейшие, служащие пояснением к прилагаемым иллюстрациям.

Итонский костюм — форма, которую носят студенты королевского колледжа в Итоне (Англия). Она состоит из длинных серых, в тонкую полоску брюк, короткого жилета и черного пиджака с блестящими лацканами, который не застегивается и походит на пиджак фрака без пол. Итонский костюм дополняет цилиндр и большой белый крахмальный воротник с шелковым галстуком.

Ливрея. В настоящее время под этим названием подразумевается костюм обслуживающего персонала, состоящий обычно из фрачного пиджака, брюк до колен, чулок и туфель. В средние века эта одежда делалась в геральдических цветах, и ее выдавал господин придворным. Ливрею также носили солдаты до того, как была введена униформа в современном понимании; ее цвет соответствовал цвету, который носил командир подразделения, обычно полка.

Мужская юбка — одежда, которая, очевидно, была предшественницей брюк, но удержалась вплоть до XVI века. Китле (чеш.) — рабочая юбка из грубого полотна.

Пальто Gestaltrock (Ehrenrock) — верхнее мужское пальто без рукавов XVI столетия, которое произошло от «шаубе» (Schaube]. Вскоре его начинают носить и женщины. Также Harzkappe, Puffjacke. Пальто — сюртук (Gehrock) — черное мужское пальто с длинными, спереди друг на друга находящими полами. В конце XVIII — начале XIX века становится наряду с фраком дневной одеждой. В середине XIX века уже используется только как парадная одежда.

824. Иллюстрация из книги «Моды и нравы времен Марии Антуанетты», Париж, 1885 г. Мужчина во Фраке.

 

Смокинг — двубортный или однобортный мужской выходной костюм, обычно черного цвета. Иногда носятся темносиние и темнофиолетовые смокинги, а в летние месяцы и в жарких странах даже белые. Пиджак смокинга имеет шелковые лацканы, брюки иногда делаются с узкими лампасами. В то время как немцы и французы используют слово смокинг для этого рода костюмов, т. е. слово английского происхождения, англичане их называют dinnerjacket (костюм для обедов), а американцы tuxedo, в просторечьи monkey suit (обезьяний костюм). Смокинг ввел в моду в последней четверти прошлого века лорд Дузелэнд. Первое упоминание о нем было опубликовано в феврале 1889 года дрезденским журналом «Ойропеише Моде цайтунг» (Europaische Modezeitung) в сообщении из Лондона, где он называется frackjacket; он походил на современный смокинг, но пиджак не застегивался.

Сюртучный комплект (cutaway} — мужской выходной костюм, состоящий из черно-серых полосатых брюк, светлого жилета и черного пальто с полами. На рубеже столетий распространился из Англии по всему свету и вытеснил редингот. Фрак — появился в XVIII веке, первонально как офицерский костюм. Около 1760 года одноцветный фрак начинают носить в городских кругах, к нему полагаются светлые брюки до колен. Только в начале XIX столетия к фраку начинают носить длинные брюки. В эпоху бидермейер фрак светлых тонов (коричневый, синий, зеленый) является повседневной одеждой. Около 1850 года он исчезает с улиц и становится черным бальным туалетом, длина пол при этом меняется в соответствии с модой. Лацканы делаются из блестящего черного шелка, брюки — без запаса. К фраку носится белый пикейный жилет.

Чамара (чеш.) — черное пальто, застегнутое на многочисленные пуговицы, с декоративными шнурками; принадлежность чешского патриотического национального костюма с 1848 года.

Форменная одежда

Характер форменной одежды носит не только рабочая одежда некоторых профессий, как, например, врачей, медсестер, продавцов, поваров, официантов и т. д., но и спортсменов. Особым видом форменной одежды является, собственно говоря, и смокинг и фрак.

История военной униформы в современном смысле слова не слишком длинная, она начинается только в XVII столетии. Технические предпосылки к производству униформ были обусловлены развитием мануфактур. Тогда уже исчез рыцарский панцирь и хотя высшие военные чины его еще носили, имел уже чисто символическое значение. Драгун XVI века по своему боевому характеру уже был скорее пехотинец на коне. Еще во время Тридцатилетней войны одежда всех сражавшихся армий была разнородной, и единственным опознавательным знаком отдельных подразделений и полков были перевязи. Первые униформы ввел только шведский король Густав Адольф. Но уже Людовик XIV в 1670 году учредил одинаковые униформы для парадов своих войск. Их цвет, материал, покрой, количество пуговиц, знаки отличий и украшения — все было регламентировано. Некоторые европейские государства отстали с введением униформ на целые сто лет. Униформы были сначала введены только для простых солдат. Офицеры имели право еще несколько десятилетий одеваться по своему вкусу. В XVIII столетии появляется несколько новых видов униформы, и отдельные роды оружия и звенья начинают отличаться не только организационно, но и по виду.

825. Из модного журнала. 1792 г. К фраку в конце XVIII столетия носят низкий цилиндр с прогнутыми полями. Полы двубортного фрака доходят до середины бедра. Облегающие брюки украшены нашитым позументом.

 

826. Из «Моддом» (Modes d'homme), 1809г. В начале XIX столетия фрак изменился очень незначительно. Брюки иногда украшаются лампасами с пуговицами по всей длине, которые являются предшественниками галунов, появившихся около 1820 г. К этому костюму носят низкие туфли и неизбежную трость.

 

827. Из «Костюм паризьен» (Costumes parisiens), 1813г. Пиджак из сукна с нанковыми обтягивающими брюками.

 

828. Из «Театерцайтунг» ( Theaterzeitung),1834 г. В сороковые годы полы фрака удлиняются и спускаются ниже колен. К нему носят пестрый жилет, очень широкий шейный платок и расширенные книзу брюки.

 

829. Из «Альгемзйне Моденцайтунг» (Atlgemeine Modenzeitung), 1842 г. На мужчине выходной костюм с цилиндром и тростью.

 

830. Из «Театерцайтунг», 1834 г. Редингот, излюбленный вид мужской одежды, предшественник обычного пальто сюртучного образца. Пуговицы застегиваются только до пояса или выше пояса, тем самым подчеркивается стройность талии.

 

831. Из «Мод де Пари» (Modes de Paris), 1840 г. Фрак сороковых годов в поясе несколько присборен, костюм дополняет черный жилет и светлые брюки.

 

832. Из английского модного журнала, 1875 г. На мужчине сюртук с длинными светлыми брюками, накрахмаленная рубашка и пестрый жилет.

 

833. Из «Театерцайтунг», 1834г. Модели рединготов тридцатых годов расширяются и удлиняются; воротники имеют форму шалек или пелерин.

 

834. Иллюстрация Ловата Фразера из книги Уолтера дела Map «Павлиний пирог» (Peacock Pie), 1924 г. Карикатура на сюртук, цилиндр и брюки с рисунком.

 

Церковное облачение

835. Рельеф с орантой. V век. Египетский музей, Каир.

 

Литургическая одежда возникла из основных исторических типов одежды и подверглась только незначительным изменениям, которые практически завершились в IX столетии в Риме. В соответствии с изменениями церковного года и для различных литургических служб устанавливается определенный цвет облачения: белый, красный, зеленый, фиолетовый и черный.

Альба — льняное одеяние до щиколоток с узкими рукавами, подхваченное на боках поясом- цингулумом. Его носят представители высшего духовенства во время месс и других литургических служб.

Альмуциум — капюшон, или куколь, подбитый мехом, с широким воротником, закрывающим грудь. Носили его в основном каноники, но он стал и светской одеждой.

Воротничок — белый, тугой, закрывающий шею, который носили представители духовенства, если у них не было собственного ритуального облачения.

Гумерал, амикт — четырехугольный полотняный платок, на двух углах которого имеются шнурки. Считается первым литургическим покрывалом, которое надевалось под альбу.

Далматика — верхняя литургическая риза дьякона римского ритуала, если он помогает священнику во время особой мессы, по случаю праздников и благословений. Она всегда того же цвета, что и риза священника. Происходит от светской одежды, которая первоначально носилась в Далмации (отсюда и название), и во II веке была заимствована римлянами, которые носили ее поверх туники.

Епитрахиль — длинная узкая полоска материи в цвете литургии дня, которую носил священник на шее. Епитрахиль по форме, цвету, материалу и декору похожа на манипул, только в два раза длиннее.

Комже — белая верхняя рубашка священников, густо присборенная у четырехугольного выреза, украшенная по кайме кружевом.

Манипул — часть литургического одеяния, которая передается протодьякону при посвящении в сан. Его носит священник во время мессы на левой руке. Это короткая лента цвета ризы, в которой служится месса. Начало берет от так наз. платка для пота, который носили в руке высокопоставленные люди в Древнем Риме. Поэтому первоначально он считался привилегией высшего римского духовенства.

Мантелета — фиолетовая, спускающаяся до колен накидка епископов, высших прелатов, иногда и каноников, которая надевается поверх рохеты.

Митра — литургический головной убор лапы, кардиналов и епископов. Митра делается жесткой, наверху она заканчивается конусообразно, сзади с нее свисают на плечи две ленты. Делается из шелка, часто пышно декорируется вышивкой, а также жемчугом и золотом.

Паллиум — округлая часть ризы, которая покрывает грудь, плечи и спину. Спереди и сзади с нее свисают длинные ленты. Сам круг и полоски делаются из белой шерсти, имеют ширину приблизительно 5 см и украшены четырьмя черными крестами. Паллиум носит папа при особых литургических службах, а также некоторые епископы и архиепископы, которые их могут использовать только во время архиерейской литургии.

Перчатки — вместе с митрой и скипетром символ епископского сана. Архиерейские перчатки, сделанные из шелка или полотна, имеют на тыльной стороне округлую пластинку из золота, серебра или эмали, на которой изображен Христос с крестом и овечкой или Христос благославляющий. Перчатки украшаются иногда вышивкой, иногда жемчугом и драгоценными камнями.

Пилеолус — круглая шапочка, которую носит папа (белого цвета), кардинал (красного цвета), епископ {фиолетового цвета) и аббаты (черного цвета). Поскольку в определнных частях мессы ее не полагается иметь на голове, ее также называют Soli Deo {только Богу).

Плувиал — пышно вышитое украшение на спине, которое напоминает бывший капюшон. Плувиал возник из накидки с капюшоном, которую носили с IX века представители господствующих классов и монахи во время крестного хода или в хоре. Теперь это широкая, длинная до пят накидка в цвете литургии дня.

Рационале — архиерейское украшение для плеч, пандан к архиепископскому паллиуму. В новое время используется уже редко. В средние века было обычной частью облачения епископа. Надевается поверх ризы, но, однако, не является эмблемой сана, а только украшением.

Риза — облачение в цвете литургии дня, которое надевает священник во время мессы поверх альбы. Произошла из светской верхней одежды, которую носили древние греки и римляне и которая первоначально была клешевая, широкая, с вырезом для головы (до сих пор преимущественно в восточном ритуале). В латинском ритуале вырез становится все больше, делая предплечья более свободными, и так возникает риза готической формы, которая была еще довольно широкой, с многочисленными складками, плавно спускающаяся с плеча на предплечье. Риза в стиле барокко — гладкая, без складок и довольно короткая.

Саккос — архиерейское верхнее облачение греческого ритуала, похожее на римскую далматику. Сулерпелице — белая льняная или хлопчатобумажная риза духовенства, имеющая широкие, длинные рукава, спускающиеся до колен. Надевается при определенных литургических службах. У епископов и других прелатов подобным одеянием является рохета, которая отличается от суперпелице только узкими рукавами.

Сутана (klerika) — одеяние духовных лиц, длинное до щиколоток, спереди застегивающееся на пуговицы. В отличие от рясы она в верхней части корпуса плотно прилегает к телу. Часто подхвачивается поясом — цингулумом. У рядового духовенства имеет черный цвет, у епископов — фиолетовый, у кардиналов — красный, и только папа носит сутану белого цвета. В некоторых областях подобное одеяние имеет длину только до колен и называется сутанелла. Ряса похожа на сутану, но в верхней части не прилегает плотно, а делается свободной, с воротником — стойкой. Носили ее также судьи и члены академий.

Тиара — тройная корона, которую носит папа во время нелитургических торжественных случаев. В настоящее время эта корона состоит из трех рядов В XII веке она имела только один ряд, второй ряд появился в XIII веке при папе Бонифации VIII, а третий — в начале XIV столетия.

Туницелла — литургическое верхнее облачение протодьякона, соответствующее далматике — верхнему одеянию дьякона.

Цингулум — шнурок, которым подпоясывается альба. Широкая перевязь с лентой или шнурком, свисающим сбоку, является элементом одежды духовенства и членов ордена.

Шапочка — литургический головной убор, в настоящее время круглый, с четырехугольным жестким донышком, на котором расположены три или четыре закругленных выступа. Шапочка кардинала — красная, у остального духовенства черного цвета. Этот головной убор носили также доктора как символ своего сословия.

836. Орант с рельефа в Миребоском костеле Музей де Пуатье. Риза в плечах широкая и книзу сужается в виде треугольника, украшена полосками с рисунком.

 

837. Греческие и латинскиесвященники. Мозаика, после 1148 г. Кафедральный собор в Цефалу. Священники в ризах с паллиумом, которое надевалось поверх туники.

 

838. Вышитая риза. Аббатство Сан Антонио, Ведесета. Риза с пластически вышитым крестом и фигурным орнаментом.

 

839. Вышитая риза. Кафедральный собор, Упсала Стокгольмская работа XV века. Пышно декорированная риза в стиле поздней готики; орнамент в виде звезд, внутри которых изображена сцены из жизниДевы Марии, окружает центральный мотив — Мадонну с младенцем.

 

840. Альбрехт Дюрер, Взывание к святой Троице (фрагмент). Справа — епископ в парчевом плувиале и митре с лентами. Слева — монашеская ряса, в центре — кардинал в клобуке.

 

841. Франсиско де Зурбаран, Видение апостола Петра. Национальный музей Прадо, Мадрид. Св. Петр-в белом, присборенном плувиале с тонзурой.

 

842. Ян вам Эйк, Внутренняя створка гентского алтаря, Собор Св. Бавона, Гент. На поющих ангелах парчовые плувиалы, скрепленные металлическими пряжками и пышно украшенные вышивкой.

 

843. Далматика. Базилика Гандино. Далматика в готическом стиле из бархатной дамасской ткани с типичным мотивом граната и продольной вышивкой с изображением фигур.

 

844. Далматика. Из храмовой сокровищницы кафедрального собора Св. Петра. Музей и галерея Понтифичи, Ватикан. Пышно вышитая далматика с изображением Христа на престоле среди ангелов святых и крестов в кружочках.

 

845. Саккос патриарха Никона. Кремлевский музей, Москва. Парчовый саккос с фигурным орнаментом. Рукава и оплечье саккоса вышиты жемчугом и украшены металлическими пластинками.

 

846. Мазолино, Св. Иоанн Креститель и св. Иероним. Часть алтарной росписи. Национальная галерея, Лондон. На Иерониме — шляпа и накидка, называемая «каппа магна», на Иоанне Крестителе — короткая накидка без всяких украшений.

 

847. Пезеллино, Св. Зенон и св. Иероним (фрагмент). Национальная галерея, Лондон. Фигура с епископской митрой, украшенной драгоценными камнями, облачена в плувиал из одноцветной темной материи с золотой каймой. На груди одеяние скреплено пряжкой.

 

848. Хауме Феррер II, фрагмент алтаря св. Григория. Середина XV века. Каталонский музей изобразительного искусства, Барселона.

 

Пиджаки и жилеты

Уже в железных гробах бронзового века были найдены подобия пиджаков с рукавами. Следовательно, практичная форма пиджака, которая затем становится как мужской, так и женской одеждой самых разнообразных вариантов, является очень древней. Шкала вариаций по величине, длине и объему колеблется от легких шинелей без рукавов (Waffen-rock), представляющих собой возврат к кожаному панцирю, до курток и пиджаков, которые иногда трудно отличить от верхнего пальто. В современной одежде короткий пиджачок-куртка является неотъемлемой принадлежностью гардероба, особенно для спорта. Сюда же можно отнести и модный анорак, который заменил зимнюю шубу, и lumberjack (амер. лесоруб) — блузу с вязаным поясом и манжетами.

Блуза (франц. blouse) — произошла от короткой, доходящей только до пояса формы блио (bliaut], средневековой верхней одежды обоих полов рубашечного типа. Эта древняя одежда была распространена везде среди рабочего люда и сельских жителей, а также среди солдат (матросская блуза). Во время революционных движений появляется блуза в разных цветах.

В XIX веке в женской одежде лиф становится самостоятельной частью. Типичное до сих пор разделение на юбку и блузу, в отличие от прежних платьев, сшитых целиком, появляется уже в середине сороковых годов, но повсеместное распространение оно получило только в конце столетия. Блуза сначала еще называлась faille — лиф или жилетик со шнуровкой, и ее форма тоже соответствовала высоко закрытому жилету. Название блуза закрепляется уже позднее; вместе с юбкой и пиджачком теперь возникает костюм, приближающийся к мужской моде. С этого времени блуза остается среди излюбленных предметов дамской моды.

849. Макс Либерманн, Портрет доктора Линде. Национальная галерея, Прага.

 

Болеро — первоначально короткий открытый жилет испанских тореадоров, заимствованный позднее и дамской модой. Такое же название имеет и надеваемая к нему шляпа.

Вамс {doublet) — первоначально обозначал облегающую куртку на ватной подкладке, которая надевалась под рыцарские доспехи в период расцвета средневековья. С XV по XVII век так называлась одежда, которая надевалась под верхнюю накидку; она закрывала только верхнюю часть тела и всегда делалась с рукавами. Вамс всегда прилегающий, иногда с разрезами или сборками, иногда принимает курьезную форму «гусиного брюха». В XVII веке совсем укорачивается, не доходит даже до пояса. Затем полностью заменяется жилетом.

Джекин — английская нижняя блуза на рубеже XVI и XVII столетий, делалась как с рукавами из материала с рисунком, так и без рукавов.

Жакет (из франц. jacquette, нем. Schecke) — короткая верхняя мужская одежда XIV—XVI столетий. Первоначально жакет надевался на вамс, имел характерные мешковидные рукава с интересным украшением по краям в виде бахромы. В XV веке вамс по форме все больше приближается к жакету — Schecke, и в начале XVI века он превращается в очень короткий жакет с глубоким вырезом и складками на спине, с рукавами сужеными только у запястья. Жакет же — Schecke — тоже меняется, превращаясь в короткую, облегающую курточку с большим вырезом у мужчин (Jacket зп). Затем название Schecke изчезает и остается только вамс.

Жилет — предмет одежды, который появился только в период Тридцатилетней войны. В своем первоначальном виде это была одежда, которая носилась под камзолом, и, собственно говоря, была с ним идентична: у жилета были рукава, он был притален, имел полы и шился из того же материала. Дома он надевался вместо халата. Только в XVIII веке исчезают рукава, он укорачивается, ликвидируются полы, и он получает вид, который удерживается до сего времени. Тогда он, разумеется, изготавливался из дорогих материй, украшался вышивкой и дорогими пуговицами. В эпоху рококо вошел в моду так называемый английский жилет из белого пике, с пуговицами зачастую из дорогих камней. В гардеробе элегантного мужчины полагается иметь комплект цветных и белых жилетов, которые в настоящее время делаются из дорогой материи только спереди, задняя же часть шьется из подкладочной ткани. В эпоху Французской революции жилет остается модным элементом, он шьется из шелка и бархата и украшается вышивкой. В эпоху бидермейер он делается из тех же материй, что и дамские платья, а именно, с рисунком в цветочек, в полоску и в клетку. Вплоть до нового времени жилет наряду с галстуком оставался, собственно говоря, единственной яркой деталью мужского туалета, менялись только время от времени его расцветка и в незначительной степени фасон.

Зуавский жакет — является популярной женской одеждой (Jackchen) около 1830 года, он пышно украшается позументом и носится с кринолином. Эта мода распространилась во Франции посредством французских офицеров после завоевания Францией Алжира около 1830 года, когда во французской колониальной армии появилось много зуавов.

Казакин (фран. casaque} — в настоящее время так называют куртку с длинными полами. Под названием казакин объединяются самые различные виды одежды, которые называются casaque, caraco, casa-quin. Casaque носился с XVI века, когда был типичной одеждой мушкетеров; удержался как верхняя одежда, часто с открытыми висячими рукавами, вплоть до XIX века в армии. В то время казакин обозначал также слегка приталенную верхнюю одежду к кринолину. Caraco (Kasacklein) — гладкий без украшений пиджак с полами, который часто заменяет полосатые лифы. В конце XVIII столетия казакин с длинными полами, украшенный позументом и пуговицами, считается элегантной одеждой для верховой езды и путешествий.

Камизола — легкий жакет с длинными или короткими рукавами, часто элемент национальных костюмов. У некоторых народов его носят и женщины.

Канезоу (Сапегои, Rundspenzer) — женский короткий жилетик, который был в моде около 1810 года. После 1850 года от него остался только широкий воротник с кружевами.

Карако — дамский жакет с рукавами три четверти, который носили около 1790 года. Собственно говоря, это укороченный редингот и предшественник расширенного казакина.

Кацафирек (чеш.) — короткий мужской пиджак без пол.

Куртка а ля Гарибальди — шилась из красного кашемира, украшалась золотым позументом и пуговицами, особенно была популярна в женской моде около 1860 года. Такую куртку носил итальянский патриот Джузеппе Гарибальди (1807-1882 гг.).

Пиджак — мужской короткий однобортный или двубортный пиджак, появляется под названием сак в конце XIX века в Англии. С предшественником сака встречаемся уже в эпоху готики, это облегающий жакет, который в эпоху Ренессанса был расширен и удлинен и который испанская мода снова приспособила к строгим воззрениям иезуитской контрреформации; в период раннего барокко он снова становится несколько свободнее. Во второй половине XVII столетия сложились три основных элемента современного мужского гардероба: пиджак, жилет, брюки.

В век Людовика XIV пиджак получил название жюсокор от французского juste аи corps (прилегающий к телу) или камзол. Он был до колен длиной, шился из тяжелых, богато вышитых материй, имел широкие рукава, большие карманы и множество пуговиц. В 1740-1745 годах нижняя часть камзола и жилета сажалась на китовый ус или вощеное полотно, и таким образом он был как бы противовесом дамских кринолинов.

Таид (tweed) — прямой или несколько приталенный пиджак из легкой шерстяной материи, закрытый по горло. Был моден в эпоху бидермейер и, подвергаясь лишь незначительным изменениям, долгое время оставался частью мужского гардероба. Хасубл — название французского происхождения для дамского жилета без рукавов, на корсаже, с разрезами на боках. Свою форму заимствовал от литургического облачения -типа ризы.

850. Эдгар Дега, Портрет Мане. Библиотека Дусе, Париж. В 70-е годы прошлого столетия укороченный пиджак, в том виде, в котором он удержался до нашего времени, вытесняет модный тогда фрак. Часто брюки делаются из материала более светлого цвета, чем пиджак.

 

851. «Модеальманах» (Modealmanach), 1786-1788 гг. Из камзола (на илл.), богато украшенного пуговицами и петлицами, в конце XVIII века возникает более удобный фрак, сделанный из более легкой материи.

 

852. «Мод дом» (Modesd'homme), 1828 г. Пиджак «сак» 20-х годов прошлого столетия притален в поясе и расширен в боках. Рукава от плеча тоже расширены.

 

853. «Альгемайне Моденцайтунг» (Allgemeine Modenzeitung), 1836г. К парадному вечернему фраку полагается жилет с рисунком в цветочек. Брюки придерживаются под пяткой штрипками. Костюм дополняет двухугольная шляпа.

 

854. «Альгемайне Моденцайтунг», 1836г. Полы фрака делаются на подкладке из шелкового муара; из того же материала шьется и жилет. Мужчины носят бакенбарды и усики.

 

855. Эжен Делакруа, Свобода на баррикадах (фрагмент). Лувр, Париж. На мальчике -берет, рубашка и распахнутый жилет с большими металлическими пуговицами.

 

856. Ганс Мемлинг, Наемник с картины «Смерть св. Урсулы» из раки св. Урсулы. Музей госпиталя св. Иоанна, Брюгге. На наемнике поверх кольчуги надет жакет с рукавами, имеющими прорези.

 

857. «Меняла». Нюрнбергская гравюра, 1539 г. На немецком горожанине подпоясанный жакет, на голове-шапка.

 

858. Джоаанни Батиста Морони, Портной. Национальная галерея, Лондон. Короткий жакет застегивается на ряд пуговиц. Рукава украшены манжетами в виде оборки, воротник тоже присборен.

 

859. Флорентийская школа. Портрет поэта Гарсиа делла Вега. Жакет итальянского поэта украшен вышивкой, рукава сделаны из материала другого цвета.

 

860. «Модеальманах», 1786-1788 гг. На даме более всего бросается в глаза чрезмерно декорированная шляпа. Жакете полами (сагасо) плотно облегает фигуру, юбка на кринолине. В качестве аксессуара в рукаху дамы трость.

 

861. Рафаэль, Группа швейцарских солдат (фрагмент из Больсенской мессы), фреска вСтанца ди Элиодоро. Ватикан, Рим. Воины, молящиеся коленопреклоненно, с непокрытыми головами, одеты в казайки с широкими рукавами, наз. Schecke

 

862. Франсиско Хосе де Гойя, Автопортрет. Национальный музей, Прадо, Мадрид. Болеро, украшенное вышивкой, является деталью испанского национального костюма.

 

Брюки

Брюки, по всей вероятности, имеют восточное происхождение. В Европе они появились впервые у галлов и у некоторых германских племен. Римляне познакомились с ними только через германцев, но все таки больше пользуются гамашами. То же относится и к Каролинским франкам, которые, однако, иногда носят и так наз. Rohrenhosen^[6], а иногда все еще античную длинную тунику. Только в XII веке в повседневный обиход входят мужские чулки-брюки, которые, собственно говоря, были скорее длинными чулками. В XV и XVI веках распространяются брюки самых разнообразных типов, имеющие иногда фантастические формы (плундры), на изготовление которых требовалось несколько метров шелка. В то же время в Испании, Англии и Франции входят в моду короткие брюки — узкие или широкие, фантастичные формы брюк множатся в моде ландскнехтов, которые, кроме всего прочего, делают на них еще и прорези. Брюки XVII столетия (rhingrave) становятся широкими и, будучи засученными до колен, выглядят как юбки. Моде на короткие брюки до колен (кюлоты), которые носили еще при Людовике XIV, положила конец только Французская революция, введя длинные панталоны. Последние остаются в моде до конца XIX века, то расширяясь, то сужаясь. Кюлоты вплоть до 1820 года были парадной одеждой и сохранились до настоящего времени как принадлежность некоторых спортивных костюмов, в первую очередь, альпинистских.

863. Рисунок на игральной карте XV века. Дэнди эпохи Ренессанса: одежда очень облегающая, только плечи и рукава искусственно расширены (mahottres). В этой причудливой моде мысы башмаков зачастую были длиннее, чем сами башмаки.

 

У женщин длинные панталоны в качестве нижней одежды появились в XVI веке, но только в начале ХХ века получили всеобщее распространение. Как верхняя одежда стали модными только в современную эпоху.

Бриджи — брюки, которые носились к высоким сапогам (breeches). Чтобы они лучше седели на бедрах, их делали очень широкими, так что они выдавались в стороны. При сидении же зато не образовывалось никаких складок.

Брюки bruche. В течение XII столетия брюки-чулки разделяются на короткие брюки, прикрывающие бока и бедра, наз. bruche или иногда Mieserwat, к которым присоединялись с помощью шнурков длинные облегающие ногу чулки. С XIV века чулки прикрепляются к вамсу.

Брюки rhingrave — получили название по имени голландского посла в Париже в третьей четверти XVII столетия. Это были широкие брюки, на которые требовалось большое количество материи, с пышным украшением из лент. К ним надевалась накидка. Эти присборенные брюки доходили до половины бедра. Они, собственно говоря, состояли из полосок различных тканей, имеющих цветную подкладку с прокладкой, которая прочно пришивалась на сами брюки. Полоски обычно были из бархата и шелка с золотой вышивкой или с небольшими разрезами. Когда верхние брюки выросли до еще больших размеров, их стали также называть tonneaux. Такие брюки были немыслимы без чулок, которые должны были подчеркнуть стройность ног.

Испанские штаны — короткие округлые брюки на толстой подкладке, введенные в моду испанцами, которые носили во второй половине XVI века, особенно в Западной Европе.

Панталоны — длинные, нестянутые внизу мужские брюки. Они вошли в моду в период Французской революции, заменили брюки до колен и остались принадлежностью мужского туалета до наших дней.

Плундры (или шаравоны). Мужские брюки во второй половине XVI столетия расчленялись разрезами, под которыми была подкладка с прокладкой. Поэто му их также называли штаны с начинкой. Плундры относятся к самым экстравагантным явлениям в истории одежды. Чем более странно они выглядели, тем проще был их покрой. Отличались они от прежних брюк величиной, кроились гораздо шире, чем нога, и собирались вокруг тела в густые сборки.

Спортивные штаны. Длина и ширина этого вида брюк, напоминающих исторические плундры, часто менялась. Сейчас правильным считается покрой, если они спускаются ниже коленной чашечки на ширину ладони.

Тренеровочные брюки — входят в моду в конце тридцатых годов, сначала в виде широких лыжных брюк, затем с применением модных эластичных материалов они приобретают все более узкую форму. Этот фасон более соответствует лыжному спорту.

Шорты — короткие штаны, в соответствии с модой — до колен или выше. Используются для некоторых видов спорта.

864. Питер Артсен, Рыночная сцена. Музей изобразительного искусства, Будапешт. Рабочая одежда голландского торговца состоит из мягкой шляпы, рубашки, жилета без рукавов, длинных брюк и деревянных башмаков.

 

865. Теренци, Геаутонтимороуменос. B XVI веке повседневной одеждой, как и ранее, является берет, подпоясанный жакет с широкими рукавами, узкие брюки и сапоги с отворотами.

 

866. Жост Амман, Знаменосец. Кричаще пестрая одежда знаменосца пышно декорирована. Берет украшен перьями. Рукава, жилет и широкие брюки имеют прорези.

 

867. Вацлав Голлар, из цикла «Государственные униформы».

 

868. Якоб Зайсенеггер, Император Карл V. Музей истории искусств. Вена. Расширенная в плечах одежда императора создает эффект широкой груди. Большие прорези в накидке позволяют плечевой части рук свободно двигаться. Впереди на вамсе экстравагантное решение ширинки, так наз. бракетт (braquette), задуманной как декоративный элемент.

 

869. Якоб Гейн, Гитарист. Музыкант в маске, на нем жилет с воротником и манжеты в виде оборки; брюки-плундры с фантастическими разрезами, которые на коленях скреплены лентами.

 

870. Дирк Барентс, Венецианский бал. Государственный музей, Амстердам. Придворный туалет дам в эпоху Ренессанса шьется из тяжелого атласного шелка. Лиф заканчивается внизу треугольником, глубокое декольте украшено жемчугом, в волосах — корона. На мужчине — берет, вамс и короткие брюки на подкладке (Rollhosen). Через правое плечо перекинута накидка.

 

871. «Костюм паризьен» (Costumesparisiens), 1810г. Дамский вечерний туалет в эпоху ампир: рукава а ля мамелюк и завышенная талия. На мужчине — вышитый золотом фрак, пестрый жилет и кружевное жабо. Брюки до колен дополнены белыми чулками.

 

872. Франсиско де Гойя, Дон Хосе Мигуэл де Карваял и Варгас, герцог Сан Карла. Национальный музей Прадо, Мадрид. Испанский придворный туалет конца XVIII века украшает богатая вышивка. Дополняет его воротник-стойка, перевязь, двухугольная шляпа с перьями и трость.

 

873. Из модного журнала около 1840 года. Вечерний фрак украшен каймой и носится с короткими брюками чуть ниже колен

 

874. «Журнал де Дам е де Мод» (Journaldes Dames etdes Modes), 1812 г. Около 1810 года был очень моден короткий лиф, называемый сапегои.

 

875. «Моддом» (Modesd'hommes), 1839 г. Одежда для прогулки: сюртук с жилетом, длинные брюки, цилиндр и трость.

 

876. Эжен Делакруа, Барон Шейтер. Национальная галерея, Лондон.

 

877. Эскиз костюма из «Театерцайтунг» (Theaterzeitung), 1845-1848 гг. Узкий жилет и короткая передняя часть фрака подчеркивают тонкую талию.

 

878. Литография Ламса по И. В. Цинке. Карикатура середины XIX века высмеивает моду на клетчатые брюки.

 

879. «Бушманнс нойе Фрауэнтрахт» (N. Buschmanns neue Frauentrachti, около 1900 г. Дамская спортивная одежда.

 

Дамские виды одежды

Мода всегда подвержена различным влияниям с готовностью реагирует на любую новую идею. Уже по этой причине потерпели фиаско все попытки создать «национальный костюм» и преградить путь проникновению заграничной моде. И, разумеется, поэтому мода все более и более приобретает характер интернациональный. В создании моды участвуют и неевропейские культуры. На центры европейской моды на протяжении истории постоянно оказывали влияние и другие регионы — Норвегия, Швеция, Россия, Испания, Греция, а также Канада и американская сельская местность. Одной из самых больших сенсаций стала длинная шаль, мода на которую пришла из Индии в XVIII веке. Сегодня никто не может себе представить, какой фурор произвела индийская шаль в европейском дамском высшем свете того времени. Никто сегодня не поверит, что самые дорогие экземпляры стоили несколько тысяч франков.

Однако, нет необходимости заглядывать так далеко в прошлое, желая проследить многообразие влияний, которым подвержена мода. Блейзер, спортивный клубный пиджак в Англии, сначала предназначался мужчинам, а позднее его стали носить в английских женских школах, в конце же шестидесятых годов он стал криком моды у мужчин и женщин всех возрастов. Оказывается, что не только рабочая одежда, но и униформы или их детали включаются в гражданскую моду её творцами в неустанной погоне за все новыми идеями.

В 1965-1966 годах действительно в Европе господствовал т. наз. military look (военизированная мода), что не слишком удивило тех, кто помнил спонтанное принятие модой тренчкота, этого английского пальто, предназначенного для похорон, и даффлкота (dufflecoat) — пальто из шерстяной байки — в двадцатые годы, а затем в пятидесятые годы проникшего не только в мужскую, но и дамскую моду.

880. Франсиско Хосе де Гойя, Донна Изабелла Кобос де Порсель. Национальная галерея, Лондон.

 

Еще более молодой является мода на национальные костюмы или их детали. В первую очередь это дирндл — немецкий национальный женский костюм и элементы других костюмов, прежде всего русских.

Амазонка. Согласно греческому мифу, амазонки были легендарные женщины, жившие в Азии. Позднее так стали называть всех всадниц. В XVI веке их костюм еще не отличался от обычной одежды того времени, только позднее к нему добавились элементы мужской одежды. Екатерина Медичи (1519-1589 гг.) была первой женщиной, которая носила пышно украшенные брюки сверху. В XVII веке амазонка заимствовала из мужской одежды камзол. В XIX веке наездницы также носили под очень длинной юбкой мужские брюки, а к ним высокие сапоги и приталенный корсаж. Тогда вошли в моду цилиндр с вуалью. Современный костюм амазонки ничем не отличается от мужского костюма для верховой езды.

Дирндл — первоначально народный женский костюм населения альпийских областей, говорящих по-немецки. В XX веке его носили женщины и востальной части Германии в качестве спортивной, летней и домашней одежды. В период между двумя мировыми войнами мода на дирндл в некоторой степени распространилась в Европе, Америке и Австралии. Модные дирндлы почти точно копировали народный оригинал, оставив за собой, однако, право более свободного выбора материала. Основными частями дирндла были широкая юбка с пестрым или белым фартуком и приталенный лиф.

Душегрейка -жилет или лиф народного костюма.

Карнач (чеш.) — женская одежда изо льна с декоративной каймой XIV столетия.

Кимоно — японская национальная одежда обоих полов. Это, собственно говоря, длинное свободное одеяние с широкими рукавами, подпоясанное широким поясом, который носит название «оби». В XX веке кимоно ввел в европейскую женскую моду Поль Пуаре (1879—1944 гг.), известный французский портной и декоратор, с которым сотрудничали художники М. Вламинк, Р. Дюфи и др.

Мантилья — 1} часть национального костюма испанских женщин, кружевная шелковая накидка, покрывающая, шею, голову и грудь, заимствованная от мавров. 2) Короткая женская накидка, модная, примерно, в середине XIX столетия.

Полонез— юбка с лифом, которая надевается поверх нижней одежды. Лиф плотно прилегающий, юбка длинная, расширенная, в подоле присборенная и подобранная так, что из под нее виднеется нижняя длинная юбка.

Прачка — повседневная одежда прачек, которую они надевают во время работы, собственно говоря, прообраз будущего рабочего халата. Роба — длинное вечернее женское платье для торжественных случаев.

Роба по-английски — носилась в период между 1778-1785 годами. Эту одежду носили без корсета из костей и без обручей для юбки. Для нее характерен лиф, удлиненный сзади в виде углового выступа, который спускается ниже пояса. Роба по-польски — одежда конца XVIII века с декольтированным лифом, рукавами до локтя и юбкой, украшенной тремя воланами в виде дуг.

Ропа — женская верхняя одежда типа накидки, является элементом испанской моды.

Сари — вышитое одеяние индийских женщин, которое закрывает голову и тело. В конце сороковых годов было использовано парижскими модельерами в качестве идеи для создания собственного модного образца

881. «Магазен дедемоазель» (Magazinedes demoiselles). В XIX веке мантилья уже не является только украшением, но и принадлежностью туалета для прогулок, это вид накидки, которая носится поверх платья и часто имеет длину до колен, во французской модной терминологии называется mantelet.

 

882. «Альгемайне Моденцайтунг» (Algemeine Modenzeitung), 1844г.Детская мода тоже вводит мантильи по образцу взрослых.

 

883. «Л'Ир» (L'Iris), 1854г. Другой тип мантильи: более короткой, отделанной полосками из меха и материи.

 

884. И. Д. де Сен Жан, Дама в церкви. Мантилья благородной француженки напоминает испанскую мантилью. Служит для украшения и носится, прежде всего, в церкви, где должна быть покрыта голова. Мантилья под подбородком слегка завязана и мягкими складками ниспадает к поясу.

 

885. Вильгельм Лейбл, Три женщины в церкви. Музей искусства в Гамбурге. Народным костюмом баварских женщин является дирндл: юбка с лифом и белая блузка или платок на шнуровке. И этот национальный костюм неоднократно использовался модой в качестве образца.

 

886-888. Японское кимоно также вошло в мировую моду, но больше использовалось в качестве домашней одежды, чем одежды для выхода.

886. Женщины на террасе. Гравюра. Кионока. (Музей Гиме, Париж.

 

887. Кабаяши Коккеи, Поток черных волос. Коллекция Илосокава, Токио.

 

888. Вышитое кимоно. XVI век. Япония. Национальный музей, Токио. Удобство кимоно особенно придают надрезанные рукава.

 

889. Из английского модного журнала, 1831 г. Дамский костюм для верховой езды в эпоху бидермейер дополняет цилиндр с вуалью; платье имеет шарообразные рукава.

 

890. «Ла Мод де Пари» (La Mode de Paris), 1834 г. Дамы в черных костюмах амазонок. Платья в соответствии с требованиями моды того времени имеют присборенные рукава, цилиндры носятся с черными кружевыми вуалями.

 

891. «Журнал де дам» (Journaldesdames) 1799. На амазонке батистовое платье, суконный жилет и жокейская шапочка.

 

Юбки

Первоначально в средние века юбка означала присборенное у горла одеяние длиной до колен, обычно подпоясанное. Носили его как мужчины, так и женщины. Женская готическая «юбка» в XV веке разделилась на лиф и собственно юбку — это и положило начало юбке в современном понимании. Изменение длины, ширины и формы юбки оказывает существенное влияние на формирование модной линии.

Басквине (basquine, vasquine) — испанская клешевая юбка на каркасе из обручей, спереди распахнутая Вокаснице (sore — чеш.} — юбка простых женщин в XIV веке, также часть национального костюма.

Кринолин (из франц. crinoline) — первоначально жесткая материя из волоса. Сначала из нее делали солдатские воротники, только позднее стали делать юбки. Широкая отстающая женская юбка из жесткой материи или поддерживаемая другой жесткой юбкой, подушкой, деревянной или проволочной конструкцией, китовым усом, бамбуковыми кольцами, резиновыми шлангами, наполненными воздухом, или нижней юбкой из накрахмаленного полотна. В истории моды такая юбка появляется несколько раз. Особенно модной была в 1850—1870 гг.

Вертугаде — испанское название кринолина. Vertu-gado — каркас, который находится внутри. Во Франции возникло понятие vertugadin, которое, собственно говоря, означает «страж целомудрия», в Германии используется термин Reifrock.

Куль де Пари (cul de Paris) — расширенная юбка, отстающая сзади от боков, поддерживаемая металлическими обручами, костями и другими средствами, сверху украшенная воланами и лентами. Была в моде в XVIII веке и около 1880 года. Отаглице (чеш.) — длинная юбка с шлейфом XV века.

Передник — самая древняя и в принципе неменяющаяся часть одежды с времен древнего Египта по наши дни. На протяжении последних пяти столетий, однако, он неоднократно становился модным элементом. В XIV веке два передника составляли юбку, называемую kasanice{чеш.)

892. Придворная дама королевы, по Ж. Моро Младшему. Около 1777 года. Объемный кринолин эпохи Марии Антуанетты украшают воланы с цветочными гирляндами.

 

Плиссированная юбка (из фран. plisse) — юбка в мелкую незастроченную складку. В начале складки делались вручную, затем с помощью машины.

«Хромая юбка» (Humpelrock) — длинная дамская юбка, так сильно зауженная в щиколотке, что женщины во время ходьбы прихрамывали. Была модна в 1910-1914 годах и является интересным примером того, как мода иногда отбрасывает все разумные доводы. Приведем цитату из источника того времени: «В ней (этой юбке) скрыта возможность скромно выделиться, в ней содержится даже некоторый намек на гротеск, этот туалет является искажением традиции. Сама история его возникновения выглядит довольно странной. Сначала ни одна из театральных знаменитостей не хотела принять эту сенсационную модель дома Пакен. Даже актриса Сара Бернар (1844—1923 гг.), которая уже ввела в моду много смелых новинок, отвергала ее, сознавая свой преклонный возраст. Однако, в это время, актрисе Цецилии Сорель, которая до сих пор славилась очень тонким вкусом в выборе одежды, понадобился особый костюм для особой роли. По роли она должна была простоять длительное время, опершись о колонну, а затем самым элегантным образом отделить от нее свою фигуру, что могло быть достигнуто только объединением всех важных линий и плоскостей туалета в единое орнаментальное, органически связанное целое, не противоречащее контуру женской фигуры. «Хромая юбка», казалось, выполняла эти требования, тем более что она не выглядела при этом карикатурно, как при хождении. К несчастью, полусвет нашел в этой новинке то, в чем нуждался. А поскольку уже длительное время он был в определенном смысле посредником моды для остального общества, и другие круги приняли это негармоничное, возмутительное швейное изделие. Так одежда, сковывавшая движения, рассчитанная на скульптурную позу, стала одеждой для выхода, балов, и нелепость победила без усилий, без боя, собственно говоря, против воли».

Шлейф — удлиненный конец одеяния, волочащийся сзади по земле. Намеренно увеличивает и удлиняет фигуру, делая ее более импозантной и возвышенной. Поэтому он всегда в первую очередь предназначался для придворных кругов. Шлейф иногда прикреплялся к плечам как самостоятельная часть одежды, как это можно видеть на средневековой миниатюре XII века (так наз. Schwanzlein). В ту эпоху одежду со шлейфом носили и мужчины, которая называлась Houppellande.

Самый большой шлейф, как известно, был на коро национном туалете русской царицы Екатерины; его длина была 70 м и ширина 7 м. Несли шлейф 50 пажей. После 1500 года шлейф надолго исчезает из дневной одежды, оставаясь принадлежностью исключительно парадной одежды. К одежде в стиле барокко он не годился, и поэтому он снова входит в моду только, когда начинают носить завышенные сзади юбки (bouffantes около 1680 года, cul de Paris во второй половине XVIII столетия и турнюр столетием позднее).

Юбка-брюки —спортивная дамская юбка, появилась около 1830 года. Брючный покрой виден только при ходьбе под глубокими складками.

Юбка в складку — на этой юбке делаются складки и заглаживаются. Покрой и ширина складок меняется в соответствии с модой. В мужской моде она появилась в эпоху Ренессанса.

Юбка на бретелях — девичья или дамская юбка, предназначенная, прежде всего, для спортивных целей и популярная в детской моде.

Юбка с турнюром — сзади от пояса отстающая юбка, снизу посаженная на каркас из проволочных обручей, китового уса и др. Сверху пышно декорированная воланами или лентами. Мода около 1880 г.

893. Из модного журнала. Кринолин с кружевами и меховыми бейками. Лиф прилегающий, талия туго затянута. Высокая прическа украшена перьями и лентами.

 

894. «Гэллери ов Фэшн» (Gallery of Fashion), 1796 г. Юбки на каркасе остаются модными в придворных туалетах и в то время, когда в повседневной одежде они уже не носятся. Согласно английской моде, кринолин украшен цветочными гирляндами и лентами с бахромой. Туалет дополняет тюрбан со страусовыми перьями.

 

895. Сатира на юбки bouffante. Гравюра на меди, около 1785 года. Карикатура высмеивает юбки на каркасах и корсет.

 

896. «Альгемайне Моденцайтунг» (Allgemeine Modenzeitung), 1836 г. В сороковые годы XIX столетия кринолин хотя и становится уже, чем в эпоху рококо, но его основная линия остается той же самой. Место высокого парика заняла шляпка в виде чепца.

 

897. «Ди Винер Элеганте» (Die Wiener Elegante), 1843 и 1845 гг. Эскизы костюмов: наглядно изображены фасоны различных лифов и юбок, комбинации материалов и способы их решений. Юбка и лиф часто украшались тесьмой различных видов.

 

898. «Ди Винер Элеганте» (Die Wiener Elegante), 1843 и 1845 гг. Эскизы костюмов: наглядно изображены фасоны различных лифов и юбок, комбинации материалов и способы их решений. Юбка и лиф часто украшались тесьмой различных видов.

 

899. «Пти Курье де Дам» (Petit Courrier des Dames), 1864 г. Кринолины шестидесятых годов все еще украшаются материалами различной комбинации и воланами. В качестве дополнения носится шаль ил и мантилья с чепцом.

 

900. «Альгемейне Моденцайтунг». Туалет для прогулок также состоит из кринолина, небольшого чепца и солнечного зонтика.

 

901. «Ле Шаривари» (Le Charivari), 1865 г. «Мы проводим остаток лета здесь в деревне и живем под кринолином!»

 

902. Из модного журнала. Кринолин уступает место клешевой юбке, которая не расширяет бока и имеет более естественную линию.

 

903. Из модного журнала, 1860 г. Принадлежностью вечернего туалета шестидесятых годов является кринолин с множеством воланов, лент и тесьмы. Особое внимание модельеры снова уделяют рукавам.

 

904. «Вог» (Vogue), 1924-1925гг. Модель Жана Пату. Плиссированная юбка тридцатых годов сидит свободно и естественно. Длина ее доходит до половины икры.

 

905. Из английского модного журнала, 1898 г. Туалеты для прогулок на рубеже XIX столетия состоят из клешевой юбки до пола и аксессуаров: шляпы с вуалью и перьями и трости.

 

906. «Ле Шаривари», 1885. Карикатура на даму с турнюром: «Если бы эти корзинки могли быть использованы хотя бы для покупок!»

 

907. Из модных журналов 1875 и 1884 гг. В последней трети XIX века место кринолина занимает турнюр, который вместе с туго затянутым корсетом создает «S»—образный силуэт. Турнюр украшается воланами, кружевом и лентами.

 

908. Из модных журналов 1875 и 1884 гг. В последней трети XIX века место кринолина занимает турнюр, который вместе с туго затянутым корсетом создает «S»-образный силуэт. Турнюр украшается воланами, кружевом и лентами.

 

909. «Флиген де Блеттер» (Fliegen de Blatter). Здесь с помощью изображенных силуэтов дается карикатура на модную линию турнюров (cul-de-Paris).

 

910. Карикатура Генриха Лоссова: Немецкий канкан.

 

911. Ганс Гольбейн Младший, Базельская горожанка. Кабинет гравюр на меди, Базель. Под пышно присборенным верхним одеянием, заканчивающимся шлейфом, виднеется нижнее платье.

 

912. Ганс Гольбейн Младший, Базельская женщина, этюд. Кабинет гравюр по меди, Базель. Платье в стиле Ренессанс на горожанке имеет четырехугольное декольте, воротник стойкой и длинные рукава с прорезями.

 

913. Маттеус Цазингер, Бал при мюнхенском дворе в 1500 году. Гравюра на меди.

 

914. Египетский рельеф из гробницы в Бенихасану. Среднее царство. Передник был в Египте основной частью одежды.

 

915. Вацлав Голлар, Цюрихская женщина по дороге в город. Гравюра на меди. Передник женщины окаймлен кружевом и доходит до места подшивки на юбке.

 

916. «Мод де фем» (Modes de femmes), 1827 г. Передник французской дамы с вышитой каймой дополняет туалет для выхода.

 

917. Эдгар Дега, Семья Баллелли (фрагмент). Лувр, Париж. Передник закрывает всю переднюю часть платья.

 

Пальто и верхняя одежда

Пальто в древние и средние века было без рукавов, прямоугольное, круговое, полукруговое, или формы кругового сектора, с отверстием для головы спереди или на плече. В последующие века слово пальто обозначало верхнюю одежду, возникшую из длинного мужского пиджака, с рукавами и застежкой на пуговицы.

Адриен (adrienne} — французское название свободной,удобной верхней одежды эпохи рококо с многочисленными складками на спине. Название происходит от комедии П.Теренция «Девушка с Андроса», в которой впервые в этом одеянии выступила в роли беременной женщины актриса Донкур. Вскоре эта одежда стала использоваться и для путешествий и в качестве домашней. Другие названия: Kossack-lein, contouche, innocente, hollandaise, levite.

Балаганка (чеш.)- короткая накидка, которую носили канатоходцы.

Блана (чеш.) — длинное женское зимнее пальто с меховой подкладкой, которое частично волочилось по земле. Носилось с начала XV века.

Боэмио или мантлик—полудлинная накидка — плащ, которую носили мужчины в Испании в XVI веке.

Бурнус-типичная верхняя одежда бедуинов. Сначала это была нешитая одежда, подобно римской тоге. Позднее шитая, с длинными рукавами и капюшоном. В эпоху бидермейер послужила образцом для мужского модного плаща.

Гавелок — длинный мужской плащ без рукавов с пелериной, названный по имени английского генерала Генри Гавелока (1795-1857 гг.).

Газука (чеш.) — длинный плащ с рукавами, который носили в основном монахи. Также назывался и женский плащ.

Гиматион — плащ античных греков, чаще всего шерстяной, который надевался поверх хитона. Он имел прямоугольный покрой, одинаковый как для мужчин, так и для женщин. Чтобы он лучше сидел, в углах подвешивали небольшие гири.

918. Скульптура Тита. Музей и галерея Понтифичи, Ватикан. Тога, одетая поверх туники, является одним из самых древних типов одежды.

 

Чаще всего его перебрасывали через левое плечо и придерживали спереди рукой, правое же плечо оставалось свободным. Женский гиматион иногда закрывал все тело, включая голову. Его ширина была приблизительно 1,5 м и длина — 3 м. В Греции уделялось очень большое внимание уменью носить гиматион, и по искусности его ношения судили о вкусе человека.

Глоке (колокол)— в средние века это круглая накидка с отверстием для головы. Самая простая форма мужского плаща. Удержалась до нашего времени, прежде всего, как спортивная одежда, как накидка из неваленого сукна.

Гойке (heuke) — клетевая накидка без рукавов, распространенная с начала XIV века во Франции, Италии, Фландрии сначала в мужской моде, а позднее и в женской. Мужчины носили ее на плечах, женщины позднее на голове (Kopfmantel). Иногда женская гойке сажалась в верхней части на проволочный каркас, и таким образом на голове возникало нечто вроде гнезда. Иногда же она заканчивалась на голове округлой шапочкой. Другим вариантом гойке является тип гойке (Tiphoike) — кусок дерева, обструганный в форме круглой остроконечной маленькой шапочки с шерстяным помпоном, придерживающей накидку. В некоторых народных костюмах она удержалась вплоть до XVIII века.

Губертус — теплый непромокаемый плащ из неваленого сукна, первоначально предназначался для охоты. Название происходит от имени св. Губерта — покровителя охотников.

Диплакс (нем. Doppelt] — большой платок, сложенный вдвое, который у греков заменял пальто. От хламиды и гиматиона отличается только удвоением. Палла у римлян часто тоже была сдвоенной.

Домино — первоначально широкий воротник монашеской одежды с капюшоном, закрывающий голову, шею и частично плечи от непогоды. Позднее из него возник свободный плащ с пришитым капюшоном, а со второй половины XVI века это уже побольшей части только театральный или маскарадный костюм, дополненный скребком.

Жакет а ля кули — женский прямой, свободный жакет, длиной до бедра, чаще всего вязаный. Подобную одежду носят кули — отсюда и название.

Казакин — согласно Юнгманну, жакет без пол.

Каламан — согласно Юнгманну, полосатое, цветастое или гладкое одеяние.

Кандуш (кантуш) — верхняя мужская и женская одежда из одного куска материи с застежкой сзади.

Каррик или гаррик — зимнее пальто, название, по всей вероятности, происходит от города в Ирландии (Carrick) или от имени известного актера (Garrick); в обиходе были оба названия. Пальто имело большой декоративный воротник, закрывающий даже плечи, часто меховой, длина пальто была 10-15 см от земли. Мода на это пальто распространилась около 1800 года из Англии в остальную Европу.

В Германии его стали называть Btuchermantel. Около 1815 года возник и дамский вариант этого пальто.

Каунакес — мех с длинной шерстью, который носили шумеры с III тысячилетия. Позднее это название было перенесено на материю с ворсом, имитирующую мех.

Кафтан -длинный свободный верхний плащ восточного происхождения, спереди открытый, иногда подпоясанный, обычно с широкими рукавами. До недавного времени он оставался элементом народного костюма ортодоксальных евреев.

Клок — длинный мужской и женский плащ, который носили в средние века.

Колар — толстое, длинное кожаное пальто. Также обозначение жилета без рукавов.

Крзно — славянский плащ без рукавов, с застежкой на правом плече. Богатые делали его на подкладке из дорогой материи или меха. Иногда оно было целиком меховым, иногда только оторачивалось мехом. Упоминание об этой одежде имеется уже в Вольфенбюттельской легенде.

Кукулус — античный плащ с капюшоном, который носили древние германцы.

Лацерна — римская накидка (аналогичная греческой хламиде) с капюшоном, надевалась во время дождя поверх тоги.

Макинтош — английский непромокаемый плащ для ненастья из шерсти или полотна.

Ольстер — обычно двубортное зимнее пальто из байковой материи. Название получило от североирландской провинции, где производятся тяжелые материалы для мужского пальто.

Опелянд (изфран. houppelande) — длинное, широкое верхнее одеяние типа пальто, с мешковидными или клешевыми рукавами. Типично для французскобур-гундской моды XIV века. Сначала это была мужская, а затем и женская церемониальная одежда. В Германии этот вид одежды получил название тапперт. Будучи придворным туалетом, он оторачивался мехом, снабжался шлейфом и зачастую имел по краям модные разрезы. Позднее начали носить короткий тапперт с герольдическим гербом хозяина (ам. тапперт).

Палето — широкий, короткий мужской и дамский плащ. Слово происходит от голландского paltrok состоящего из двух: pals — дворец и rok одежда, т. е., собственно говоря, дворцовая одежда.

Паллиум — широкий плащ, наподобие гиматиона, был распространен в Греции, а позднее и в Риме.

Палудаментум — пурпурный плащ римских полководцев, по покрою похож на лацерну.

Пальто а ля Спенсер — короткое узкое пальто светлых тонов без пол. Вошло в моду в девяностые годы XVIII столетия (названо в честь лорда Спенсера), когда возникла необходимость в более теплой верхней одежде, в виду того, что нижние одежды шились из тонких материалов. Когда хотели закрыть только верхнюю часть корпуса, надевали это пальто. Оно продолжило моду типа карако, которое носилось во времена Марии Антуанетты. Длинные рукава пальто а ля Спенсер заканчивались обыкновенно воронкообразным удлинением, напоминающим рукава XIV столетия. Это пальто надевали на темносиний фрак и мужчины, но оно быстро исчезло из мужской моды, оставшись принадлежностью только женского гардероба.

Пелерина (из франц. pelerin — странник, соотв. из латинского peregrinus — чужестранец) — первоначально накидка без рукавов, которую носили паломники. С вариантом короткой пелерины встречаемся также в испанской одежде эпохи Ренессанса Современная пелерина — это следующая разновидность этой накидки с отверстиями для рук.

Пенула-древний римский плащ для зимней непогоды. Он не имел рукавов, был округлой, а позднее эллипсовидной формы. Изготавливался из грубой овечьей шерсти или кожи. Спереди разреза не было имелось только отверстие для головы и, обычно, капюшон.

Пеплос — прямоугольный кусок шерстяного сукна, которое прикладывалось к телу и на плечах скреплялось булавками. Это было верхнее длинное ниспадающее одеяние греческих женщин. Подобная мужская одежда называлась хлаина.

Плащ-накидка — короткая готическая накидка, покрывающая голову, шею, плечи и часть груди и спины. Украшалась по краям или ровной каймой или зубчиками, а иногда и колокольчиками.

Плишек (плех) — короткая шубка, иногда без рукавов.

Раглан ~ мужское и дамское широкое пальто, скроенное так, что рукава составляют с плечом одно целое. Названо по имени английского генерала ф. С. Раглана (1788-1855 гг.).

Реверенда (тип рясы) — мужской плащ XVI столетия с широким воротником и широкими рукавами. Носили его священники, мастера и горожане.

Редингот. В середине XVIII века в Англии вошло в моду полупальто, которое произошло из камзола. Оно не имело пол и использовалось в качестве одежды для верховой езды — riding coat. Вскоре оно распространилось и во Франции, и женщины начинают носить его уже не только для верховой езды, но и как универсальное пальто для выхода. Оно делалось приталенным, с воротником, с лацканами и однобортной или двубортной застежкой. На протяжении XIX столетия оно было основным типом одежды. Из мужской моды оно уже исчезло, в женской же появляется до сих пор в целом ряде вариантов. Сермяга — крестьянский полотняный или суконный мужской плащ.

Сюрко (фр. surcot, нем. Uberrock) — женская верхняя одежда позднего средневековья (XII-XIV века) Это элегантный жакет, который носили женщины высшего света. Делался он из дорогих материалов, часто из меха или на меховой подкладке, без рукавов, с глубокими овальными проймами, иногда ниже пояса, через которые видна нижняя одежда.

Сюрту (франц. surtout) — мужское верхнее пальто XVIII века. Оно было шире и удобнее, чем редингот.

Таблион — тип передника для торжественных случаев, пришиваемый к плащу сзади и спереди. Он был высшей эмблемой на церемониальной византийской одежде. Для императора он делался из шелковой парчи с узором, для придворных — из гладкой одноцветной материи.

Тапперт — основная часть мужского народного костюма конца XIV и начала XV века. Интересен в основном своими объемными рукавами.

Тога — верхняя мужская одежда античного Рима, которую позволялось носить только свободным гражданам. В своей классической форме тога неоднократно изображалась на скульптурах римских полководцев, государственных деятелей и императоров. Самыми известными типами тоги являются toga virilis, мужская одежда с 16 лет; toga Candida, побеленная мелом, облачение кандидатов на высокие государственные посты; toga praetexta с пурпурной каймой, которую носила молодежь; toga purpurea, красного цвета — облачение сенаторов; toga palmata с пальмовым узором для консулов и т. д. Sinus —так называлась складка на тоге, возникавшая при подпоясывании, которая служила, невидимому, в качестве сумки.

Фарос — предшественник гиматиона. Полотняный, пурпурного цвета плащ, который носили в Древней Греции.

Хламис — меньший вариант гиматиона с размерами приблизительно 1 х 2 м. Это прямоугольный плащ античных греков. Носили его, прежде всего, юноши, всадники, солдаты и путешественники. В римской империи эту одежду носили и женщины. В античной иконографии в этом одеянии изображался бог Гермес- Меркурий.

Честерфилд — однобортный мужской плащ со скрытой застежкой, названый в честь индийского вице-короля Честерфилда.

Шаперон (фр. chaperon) — короткий плащ с капюшоном.

Шуба- мужское пальто, предшественником которого является тапперт. В отличие от последнего оно имело рукава, спереди было открытым, с шалевым воротником, часто отороченным мехом. Пальто предназначалось для торжественных случаев, и было типичным преимущественно для времени немецкой реформации. Затем долго сохраняется в крестьянской одежде.

919. Дева Мария молящаяся. Рельеф из Марио в Порто, Равенна. В античное время женщины поверх туники носили пенулу, полудлинную накидку с капюшоном.

 

920. Катбертское евангелие, Англия, около 770г. Государственная библиотека, Мюнхен. Средневековая тога хотя и происходит от тоги античной, но, однако, менее присборена.

 

921. Святые три короля. Мозаика, начало VI века. Сан Аполлинаре Нуово, Равенна. Три короля изображены одетыми в узкие брюки с рисунком, которые не были известны в античное время, и в плащах (лацерна), скрепленных на плече декоративной пряжкой.

 

922. Мазо Финигуэрра, Иллюстрация из флорентийской летописи. Британский музей, Лондон. Накидка долго сохраняет свой традиционный покрой — несшитого куска материи, пышно присборенной,здесь — с декоративной каймой. Голова покрыта шляпой в восточном стиле со спускающейся сзади на плечи вуалью.

 

923. Поклонение трех королей. Собор Св. Креста милосердия на Луаре, середина XII века. Романский плащ, палудаментум, все еще представляет собой накидку без рукавов, свободно присборенную на фигуре.

 

924. Ангел. Кафедральный собор в Ллейде, вторая половина XIII века. На ангеле романский плащ, свободно присборенный на фигуре.

 

925. Группа тетрархов. Порфир. Собор Св. Марка, южный фасад, Венеция. На императорах -короткие юбки, на плечи накинут палудаментум, который скрепляется пряжкой на правом плече.

 

926. Св. Михаил. Резьба на слоновой кости. IX век. Государственная библиотека, Лейпциг. На св. Михаиле поверх туники сдекоративной каймой надет палудаментум.

 

927. Мастер-иконописец, Легенда о св. Екатерине, Король с дружиной (фрагмент). Национальный музей, Варшава. Впереди плащ в стиле поздней готики опелянд (houppelande), он имеет широкие рукава, подпоясан и заканчивается шлейфом. Вырез оторочен мехом. Справа от него — плащ с капюшоном, еще далее справа — плащ без рукавов.

 

928. Филиппе Липпи, Три женщины (фрагмент из «Чудо св. Амвросия»). Государственный музей. Картинная галерея, Берлин. Накидки женщин покрывают и голову, образуя таким образом одновременно капюшон.

 

929. Мастер-иконописец, Жизнь Девы Марии, Обращение святого Губерта (фрагмент). Национальная галерея, Лондон. Святой одет в короткий плащ, называемый giornea, с меховой отделкой и с рукавами с прорезями.

 

930. Хайм Угет, Св.Абдон и св.Зенон. Центральная створка алтарной части. Собор Сан Педро, Тарраса. Тапперт обоих святых имеет длину до колена и сделан из узорчатой материи.

 

931. Французская школа, Людовик XII и его двор перед Фортуной. Мастерская де Руан. Король одет в тапперт — накидку с прорезанными проймами.

 

932. Франческо дель Косса. Св. Лучия. Национальная галерея, колл. Кресс, Вашингтон. Святая на этой картине изображена в накидке типа тапперт в стиле Ренессанс. Проймы и края одежды украшены тесьмой. Рукава виднеющейся нижней одежды имеют прорези, скрепленные шнуровкой.

 

933. Ганс Гольбейн Младший, Сэр Джон Годсав. Королевская библиотека, Виндзор. У мужчины прическа в стиле Ренессанс, берет и плащ (Schaube} с меховым воротником.

 

934. Немецкий суконщик, 1620 г. Плащ Schaube из узорчатой материи посажен на меховую подкладку. Из того же меха сделан воротник и берет.

 

935. Нюрнбергский торговец, 1610 г. Другой вариант пдаща Schaube украшен полосками из меха и меховым воротником.

 

936. Немецкий купец, XV век. Плащ Schaube молодого торговца совершенно простой, без украшений и воротника. К нему носится берет.

 

937. Вацлав Голлар, Женщина из Антверпена. На женщине надета гойке, покрывающая всю фигуру вместе с головой.

 

938. Вацлав Голлар, Женщина из Антверпена по дороге в город. Особым типом гойке является тип гойке, прикрепленная на лбу кружком, часто с украшением из перьев.

 

939. Нюрнбергский купец, 1577 г. Испанский плащ в том виде, в котором он вошел в историю одежды, — короткий, с меховой подкладкой и поднятым воротником. Он носится с короткими брюками на подкладке и цилиндровидной шапкой.

 

940. Антон Мёллер Старший, Девушки в церкви. На девушках пелерины с воротником, так наз. мельничий жернов.

 

941. «Дойче Моден цайтунг»(Deutsche Modenzeitung). 1823 г. В двадцатые годы XIX столетия в моду вошли пелерины из различных материалов, часто подбитые мехом и вышитые. Вместе с тюрбаном они составляют вечерний туалет.

 

942. «Мод дом» (Modes d'hommes). Пелерина эпохи бидермейер также является элегантным дополнением к фраку.

 

943. «Дойче Моден цайтунг», 1823 г. Все новые вариации модных форм демонстрируются на пелерине; в данном случае это округлый поднятый воротник и фантастическое решение покроя плеча.

 

944. «Театерцайтунг», модели. Короткие пелерины являются принадлежностью выходного туалета. Они отделаны мехом и сочетаются со шляпой, украшенной перьями.

 

945. Луиза Аббема, Площадь Согласия. В конце XIX века пелерина делается с широким воротником и имеет длину до пояса. К ней надета шляпка с вуалью.

 

946. Иллюстрация из книги «Моды и нравы времен Марии Антуанетты», Париж, 1885 г. Дама конца XVIII века в рединготе с четырьмя воротниками. На ней модная шляпа и «лента любви» с инициалами.

 

947. «Костюм паризьен» (Costumes Parisians). 1813 г. Редингот на шелковой подкладке, брюки, переходящие в гамаши.

 

948. «Ла Мод» (La Mode). 1831, г. Английская мода: зимний редингот.

 

949. Дюамель, Гравюра. Двубортный плащ с несколькими воротниками, находящими друг на друга, так наз. каррик; длина его доходит до половины икры. К нему носится шляпа, галстук, башмаки с пряжкой и трость.

 

950. «Мод дом», 1811. Элегантный мужчина в фраке, плаще «каррик», цилиндре и с тростью.

 

951. Леонетто Капьелло, Модный салон Ворт Реглан является основным типом модной одежды, изменениям подвергается только его длина, форма лацканов и т. д.

 

952. «Винер Моден» {WienerModeri), 1823 г В XIX веке популярностью пользовался «гавелок» — плащ без рукавов с пелеринкой. В данном случае он отделан мехом.

 

953. Из модного журнала, 1827 г. Мужской «гавелок» имеет тот же фасон что и дамский, но длина его короче; в данном случае он сделан на атласной подкладке и украшен меховым воротником.

 

954. Иллюстрация из книги «Моды и нравы времен Марии Антуанетты», Париж, 1885 г. Дама одета в домино из желтой тафты, в руке она держит маску.

 

955. «Театерцайтунг» {Theaterzeitung), 1834 г, модели костюмов. Мужской «гавелок» однотонный, с меховым воротником; на даме «гавелок» из узорчатой ткани.

 

956. «Ле Рир» (LeRire), 1925 г. «О, извините, девушка, я вас приняла за своего жениха». Карикатура высмеивает сходство мужской и женской моды.

 

957. Из французского модного журнала. Роба а ля франсэз состоит из плаща из легкой ткани с капюшоном, закрывающим парик.

 

958. «Мод де Пари» (Modes de Paris), 1837 г. Дама одета в плащ с капюшоном и широкими рукавами с отворотами; на мужчинах — пальто с клетчатой отделкой.

 

959. «Костюм ларизьен»(Costumes parisiens), 1812г. Прическа «по-китайски», дама одета в пальто pelisse.

 

960. «Вог»( Vogue). 1928г. Вечерние платья украшены высокими меховыми воротниками, узкие, но не приталенные. Туалет дополняют шляпки, плотно облегающие голову.

 

Чулки и обувь

961. Нога в сандалии. Неизвестное место находки в Перу.

 

Первые вязаные носки были найдены в коптских гробницах V века н. э., затем, однако, искусство вязания было надолго утрачено и восстановлено только в XIII веке. До этого времени чулки шили из полотна или тонкой кожи. В средние века чулки как самостоятельная часть одежды не были известны; в эпоху бургундской и испанской моды, т. е. до XVII века носили цветные, часто многоцветные чулки-панталоны. В средние века ноги от ступни через икры вплоть до колена обматывались узкими полосками материи. Только в XVI веке в Испании получили всеобщее распространение чулки, связанные вручную. Английский король Генрих VIII получил из Испании одну пару чулок в качестве дорогого дара. Испанские чулки украшались цветными вышитыми клиньями. В 1589 году английский священник Уильям Ли изобрел первый вязальный станок для чулок. Чулки, связанные на станке, начинают вытеснять модные тогда чулки, сшитые из шелка и бархата. Но полностью они их заменили только в конце XVIII столетия. Кавалеры эпохи барокко и рококо надевали к облегающим панталонам до колен белые шелковые чулки; при Людовике XIV носили светло-синие или красные чулки до колен. Элегантные женщины в подражание маркизе де Помпадур начинают носить кружевные чулки. В XIX веке с модой на длинные трубообразные брюки мужские чулки теряют свое значение, укорачиваются, постепенно превращаясь в носки, которые являются частью мужской одежды до наших дней. Женщины в середине XIX века начинают носить белые чулки; чем больше укорачиваются женские юбки, тем большее внимание уделяется чулкам и обуви. В 1900-1914 гг. в моду входят фантастические ажурные чулки, большей частью кружевные, с различными узорами (усики, цветочки), иногда же эти узоры имеют символическое значение (якорь, паутина). Материалом для этих чулок служит большей частью шелк и тонкий хлопок (так наз. флёр). Особенно элегантными считались гладкотканные чулки с ручной или машинной вышивкой определенного мотива — цветов, птиц и т. д. или с вставками из брюссельских кружев. Наряду с этими элегантными чулками носили чулки спортивного характера в клетку или полоску, которые тоже иногда надевались и к элегантному туалету. С развитием трикотажной промышленности nocrfe 1920 года побеждают шелковые чулки, преимущественно телесного цвета. В современную эпоху чулки из искусственного шелка полностью заменены чулками из синтетических волокон. Время от времени возвращается мода на цветные шерстяные или хлопчатобумажные чулки, вообще же шерстяные чулки, носки, гольфы, вязанные вручную или машинной вязки, остаются теперь принадлежностью исключительно спортивной одежды.

Под словом «обувь» подразумеваются все ее виды, форму-основу которых составляет подметка, покрывающая всю ступню и защищающая ногу от вредных внешних влияний. С античных времен известны сандалии со шнуровкой, которые использовались в повседневной носке вплоть до эпохи средневековья. До сих пор на Балканском полуострове носят «опанки», очень похожие на эти сандалии. В средние века начали носить особые носки из кожи или фетра, доходящие до колена, на которые, особенно в плохую погоду, обували деревянные сандалии. Каблуки появляются только в XVII столетии вместе с обувью до щиколоток, которая украшалась бантами, лентами и розетками. Красные каблуки и красные канты подметок были в то время привилегией придворных дам и господ. Наряду с ними в XVII веке носили большие сапоги, которые воронкообразно оттопыривались на уровне икры, а позднее даже украшались кружевом. В XVIII веке в моду входят дамские туфли на высоком каблуке, в XIX веке их сменили высокие или полувысокие ботинки.

Башмаки с пряжкой — обувь XVIII столетия, снабженная черным каблуком и, в соответствии со средствами владельца, серебряной или золотой пряжкой, иногда даже украшенная драгоценными камнями. Такие башмаки надевали кавалеры к белым чулкам и коротким обтягивающим панталонам в торжественных случаях и на выход. Их называли escarpins. В восьмидесятые годы XIX века в Англии появилась практичная обувь на низком каблуке и с тупым носом. Эта обувь любого вида (полуботинки или ботинки на шнуровке) изготавливалась только из черной или коричневой кожи, а для особых случаев даже из черной лакированной кожи; легкие летние ботинки делались из белого полотна.

Башмаки «утиный клюв». После 1450 года острый нос клювообразных башмаков становится более коротким и закругленным, как бы напоминающим «утиный клюв». Так возникает обувь с таким названием. Другие названия: «вольи пасти», «медвежьи лапы». Эти плоские, очень открытые башмаки с широкими закругленными носками были особенно типичны для времени Реформации. Изготавливались они чаще всего из желтой или черной кожи; дворяне носили башмаки из тонкой цветной кожи, бархата или шелка.

Ботинки со шнуровкой (Stiefeletten) — низкие ботинки первой и второй трети XIX века.

Гамаши — застегивающиеся чулки из сукна или кожи, иногда также вязаные, без ступни. Уже франки и лангобарды носили зашнуровывающиеся чулки как средство защиты от непогоды; гамаши же в современном понимании появились только в XVII веке во Франции, и оттуда распространились в остальные страны. Для гамашей характерна застежка на пуговицы по бокам. В XVIII веке они были принадлежностью солдатской униформы. С появлением галош они утратили свое практическое значение в дамской моде. В мужской моде иногда появляются короткие полугамаши: летом — из белого полотна (предохраняют попадание пыли в обувь), а зимой — из светлосерого сукна.

Деревянные башмаки — вырезались из куска дерева и различным способом украшались, даже инкрустировались серебром. Носят их до сих пор в приморских странах (Голландия, Финляндия, Фризские острова), потому что по песку удобнее ходить на деревянной подошве, чем на кожаной.

Домашние туфли — мягкая обувь, делается из фетра или шерсти.

Калиге—сапоги римских воинов с подошвой, укрепленной острыми гвоздиками. Удерживалась на ноге с помощью ремешков, которые оставляли кончики пальцев свободными, а над щиколоткой шнуровались, образуя подобие сетки.

Калцеус — римский кожаный ботинок, доходящий до щиколотки, позднее был заимствован некоторыми германскими племенами. Карбатина — самый распространенный тип античной обуви. Она представляла собой кусок коровьей кожи, вырезанный в форме подошвы, который прикреплялся к щиколотке шнурками, пропущенными через дырки в кожаной подметке.

Клювовидные башмаки (Schnabelschuhe) — были завезены в Европу с Востока во время крестовых походов в XII и XIII столетиях. Во Франции они получили название poulaine и прижились везде, где господствовала бургундская мода. Они были пестрые, как и одежда того времени. Мысы башмаков были в два раза длиннее, чем собственно подошва, поэтому их приходилось прикреплять небольшими цепочками под коленом, чтобы в них вообще можно было ходить.

Котурн (греческий kothornos) — обувь на толстой пробковой подошве, пользовалась популярностью в античной Греции в высших сословиях. Со времен Эсхилла ее носили актеры в греческих трагедиях, чтобы выглядеть выше на сцене. Котурны изготавливались из цветной кожи и богато украшались.

Крестьянские башмаки (Bundschuhe) — тип лаптей. Они представляли собой подошву с загнутыми краями, прикрепляемую к подъему ноги ремешками. Этот тип обуви был известен уже древним германцам, сельские жители пользовались ею вплоть до XVI—XVII веков. С XIII века они стали символом народных масс, с XV века — боевым символом восставших крестьян. В Чехии их также называли опенками и изготавливали из лыка, фетра и дерева. Лапти — недолговечная обувь из лыка, березовой коры и т. д.

Ледерсены (Ledersen) — высокие мужские сапоги.

Пантофли — произошли от котурна, через Византию попали в Италию, где их называли «пантофли» — пробковая обувь, а в конце XV века появляются во Франции (pantoufle). Первоначально это была модная мужская обувь, которая была призвана делать мужчин более импозантными. В XIV и XV веках пантофли сажались на толстую деревянную подошву и обувались на модную в то время клювообразную обувь (по-немецки их называли Trippen).

962. Сандалии. Музей обуви, Готтвальдов. Основные типы обуви, сделанные из материалов, доступных примитивным народам, почти во всем мире имеют одинаковую форму.

 

963. Из книги «Домоводство». Смерть и мальчик (фрагмент). Башмаки с клювами-носами (здесь приводится крайний вариант) относятся к самым примечательным явлениям в истории одежды.

 

964. Башмаки с клювообразными носами XV века. Музей обуви, Готтвальдов. Башмаки в готическом стиле заканчивались загнутым вверх носом; у некоторых—нос был плоский.

 

В XVI веке пантофли становятся принадлежностью исключительно женской моды. В конце XVIK века они превращаются в обычные домашниетуфли, которые получают разнообразные областные названия.

Сандалии (из греческого) — самая древняя обувь вообще. Представляла собой просто подошву, прикрепленную к ноге ремешками. Древние египтяне изготавливали эту обувь из соломы, лыка или папируса. Классическая форма сандалий запечатлена на греческих скульптурах. Римляне называли свои сандалии solea. В находках из коптских гробниц, кроме сандалий, обнаружен еще другой вид обуви со шнуровкой, изготовленный из кусков кожи, края которой нарезаны ремешками. Сандалии появились еще раз в конце средневековья, но потом надолго утратили свое значение и вновь вошли в моду только в конце XVIII столетия во Франции в эпоху Директории, когда господствовала мода, подражающая античности.

Сапоги — по всей вероятности, уже с самого начала были солдатской обувью, и известны уже по скульптурным произведениям древнего времени; не забыты также и сапоги диктатора недавнего времени.

965. Жост Амман, Обувщик. Резьба по дереву. Мастерская эпохи поздней готики по изготовлению пантофлей и деревянных башмаков. Интересна здесь также и рабочая одежда с засученными рукавами и фартуками.

 

966. Обувь XVII века: а) пантофли богатой дамы; б) английский башмак; в) ботинок из гробницы барона Гризбека в Краловце; г) котурн. Музей обуви, Готгвальдов.

 

967. Пьетро Лонги, Урок танца (фрагмент). Каза Реццонико,Венеция. Ботинки танцора доходят до щиколотки и украшены пряжкой. К ним надеты белые чулки.

 

968. Обувь XVII- XVIII веков. Музей обуви, Готтвальдов.

 

969. «Нойе Винер Шумахер-Цайтунг» (Neue Wiener Schumacher-Zeitung), 1887 г. Журнал мод конца XIX века показывает образцы дамской обуви. Туфли имеют низкий, довольно толстый каблук. Часто комбинируются два материала или нашиваются украшения.

 

970. «Нойе Винер Шумахер-Цайтунг», 1883 г. Зимняя обувь того времени более высокая и закрытая, основная же форма остается та же.

 

971. Копия обуви писательницы Божены Немцовой. Музей обуви, Готтвальдов.

 

972. Обувь для танцев XVIII столетия. Музей обуви, Готтвальдов.

 

973. «Газет дю бон тон» ( Gazette du Ьоп ton), 1924 г. В двадцатые годы в моду входит обувь удлиненной формы. Часто используется комбинирование различных видов кожи и пряжки.

 

Скулпонэ — деревянные башмаки римских рабов и бедноты.

Триппен (Tripperi) — в XV и XVI веках своего рода верхняя обувь, которая надевалась на клювовидные ботинки. Эта обувь делалась на деревянной подметке, которая присоединялась к ботинку с помощью кожаных ремешков.

Чулки-панталоны (Beinling). В XII веке бывшие в повседневной носке чулки-панталоны разделяются на панталоны и длинные чулки, которые присоединяются к первым с помощью шнуровки. К этой одежде носят высокие ботинки — до щиколотки. Иногда же к чулку просто прикреплялась кожаная подошва. С XV века чулки срастаются с панталонами в одно целое (см. bruche).

Эскарпэн (escarpin) — появились в конце XVIII века, сначала без каблуков и носились с камзолом и брюками до колен. В XIX веке они стали принадлежностью бального туалета мужчин. Иногда также называются Schallenschuhe — ботинки с пряжкой.

Детская одежда

974. Огюст Ренуар, Дочери Катулла Мендеса. Частное собрание, Париж.

 

Понятие детской одежды как самостоятельного направления моды возникло только во второй половине XVIII века в Англии, повидимому под влиянием воспитательных взглядов Руссо. До этого времени детская одежда была только уменьшенной копией одежды взрослых. Пока одежда была естественно удобной, т. е. от античной эпохи по средневековье, не было необходимости придумывать особую одежду для детей. Только когда мода становится сложнее, в особенности в эпохи бургундскую, испанскую или рококо, это раболепное копирование детской одежды становится все более неудобным для ребенка. Процесс отхода от этой традиции начинается только в XVIII веке, продолжается в XIX и действительно заканчивается в XX веке. Одна из великосветских дам пишет об этом в своих детских воспоминаниях: «Огромная башня из волос на проволочном или волосяном каркасе, с большим количеством перьев, цветов и лент делала меня выше по крайней мере на локоть. Подошвы высотой в дюйм под моими бальными туфлями с вышитыми золотом лентами должны были сгладить диспропорцию моей маленькой фигуры; несмотря на то, что они не могли уравновесить высоту моей прически, они были достаточно высоки для того, чтобы я могла касаться земли только носками ног. Панцирь из плотной сетки из китового уса, достаточно твердый и жесткий, чтобы противостоять пули из ружья, давил на руки и плечи, оттягивая их назад, зашнуровывал тело до бедер в виде жилета. И еще кринолин!...»

Так, по описанию, одевали детей из богатых семей в последней трети XVIII столетия. Однако, в конце XIX века мы уже можем прочитать о том, что если одежда маленьких детей и подростков похожа по фасону и украшениям на одежду взрослых, то она считается бесвкусной и неэлегантной. Читательница из городских кругов обращает внимание на то, что в семьях высшего сословия детский тип одежды подчеркивается даже сверх меры. Автор удивлена тем, что «видела девятилетнюю дочь графини Ф., которая дома ходила только в большом переднике, украшенном широким кружевом, и в таком виде была приведена своей воспитательницей на четверть часа даже в салон».

С другой стороны, из строк этой книги, которая называется «Элегантная домашняя хозяйка», нетрудно понять, что еще не наступило время для подходящей детской одежды. Однако, правильные выводы уже были сделаны о том, что для детской одежды, особенно для маленьких детей, не годится бархат, атлас и башмаки на высоком каблуке, но далее в книге говорится, что типично для XIX века: «Я должна упомянуть только об одном предмете роскоши, который придает большую элегантность самым маленьким, делая ваше нежное розовое создание, дорогая читательница, похожим на принцессу: это обильное применение кружев, которые нашиваются на столь же эффектный кашемир цвета сливок. Нежный, прекрасный цвет кожи детского личика ничем так не подчеркивается, как тонким обрамлением из кружев; в воздушном платье из кружев, которое, вероятно, выглядит слишком претенциозным, что, однако, уравновешивается простым фасоном, ваше любимое дитя кажется ангелочком, не так ли? Не испортите только этот верх элегантности популярным розовым, голубым или даже ярко красным поясом в виде широкой ленты, опоясывающей мягко пухленькое тельце ребенка». (Эти ленты были как раз очень модны в детской одежде того времени.)

XX век, который не напрасно называют веком ребенка, наконец решил проблему легкой, гигиеничной, практичной детской одежды. Во всем мире везде сейчас есть специальные магазины «детские миры», однако, нельзя утверждать, что сейчас в детской одежде нет ничего общего с повседневной одеждой взрослых.

975. Диего Веласкес, Инфант Дон Карлос. Музей Прздо, Мадрид. Детская одежда во все исторические эпохи была чаще всего точной копией одежды взрослых.

 

976. Герард Терборх, Портрет Елены фон дер Шеке. Государственный музей, Амстердам.

 

977. Жан Батист Симеон Шарден, Девочка с ракеткой. Частное собрание, Париж. Девочка одета в спортивный костюм: чепчик и декольтированное платье с передником.

 

978. «Костюм паризьен» (Costumes parisiens), 1808 г. Под влиянием Французской революции и новых педагогических идей детская одежда начинает становиться более свободной.

 

979. Камиль Коро, Портрет Луизы Роберты. Лувр, Париж. На девочке чепец и платье в стиле «принцесс».

 

980. «Г.Бушманнс нойе Фрауэнтрахт» (Н. Buschmanns neue Frauentracht). Девушки носят широкие платья до колен с короткими рукавами; голова, однако, увенчена неизбежной большой шляпой с лентами.

 

Материалы и способы их обработки

981. Аньоло Бронзино, Портрет Элеоноры Толедской с сыном Жаном. Галерея Уффици, Флоренция.

 

Аппликация — создает узор путем накладывания вырезанных кусков материи на текстильную основу другого вида. Была модна в эпоху Ренессанса и предназначалась, прежде всего, для церковных облачений.

Атлас — шелковая, шерстяная или льняная ткань из блестящей пряжи, тканая этласовым переплетением, делающим возможным сложный образец. В местах, где утковые нити свободно лежат над основными, возникают блестящие поверхности, там где они сплетаются, возникают матовые поверхности. Атласные ткани, известные со времени средневековья, использовали преимущественно в качестве декоративных, а также для парадных церемониальных туалетов.

Бархат — шелковая, шерстяная или хлопчатобумажная ткань с тянутым или нарезным ворсом. Начало берет, повидимому, в Италии. В 1247 году венецианские ткачи бархата получили разрешение учредить собственную гильдию. К этому привело стремление еще более увеличить великолепие шелковых тканей. Типичным орнаментом в эпоху поздней готики и Ренессанса стал мотив граната с большим раппортом, большей частью тёмнокрасного и золотого цвета, иногда с золотыми петлями. В эпоху Ренессанса рисунок часто создавался изветными художниками (А. Поллайуоло). В эпоху барокко бархат становится многоцветным, в XVIII веке рисунок на бархате делается мельче. В начале XVII века в центральной Европе шерстяной бархат заменяет недоступный по цене шелковый. Используется он в основном для декоративных тканей и для одежды.

Батист — очень тонкая льняная ткань, родина которой Индия. Она использовалась для тонкого белья, летней и парадной одежды.

Блестки — блестящие тонкие металлические пластинки, преимущественно округлые, с дыркой для пришивания, использовались для украшения.

Вышивка — техника украшения готового текстильного изделия с помощью различного вида стежков из цветных или металлических нитей была известна уже в древнее время. Некоторые эпохи, напр., поздняя готика, давали ей предпочтение перед вытканным узором. С помощью вышивки декорировались, в первую очередь, церковные облачения, но также и светская одежда, использовались орнаменты с фигурами и растительными мотивами. Пышность вышитых одеяний достигает вершины в эпоху барокко, когда текстильные изделия утрачивают свою естественность и превращаются в жесткую декорацию с богатыми, зачастую золотыми рельефными украшениями.

Дамаск — шелковая, шерстяная или хлопчатобумажная ткань, тканая полотняным или кепровым переплетением, иногда в комбинации с атласоеым. Шелковый Дамаск восточного происхождения, это тяжелая, густотканая материя, предназначалась прежде всего для церковного облачения и для обивки мебели, а некоторые более легкие виды — и для одежды. Хлопчатобумажной и льняной Дамаск в новое время используется и для белья, занавесок и обивочной ткани. В XVII веке были модны, особенно в Испании, большие шпалеры из этой ткани с раппортом рисунка до 2 м. В XVIII в. эта ткань часто имитирует кружево путем создания белого тонкого рисунка на темном фоне.

Диаспер — двухутковая шелковая материя с тонкой золотой ниткой, тканая полотняным переплетением с одним рисуночным и одним соединительным утком. Была популярна в средние века.

Кашемир — ткань кепрового переплетения из шерсти кашмирских коз. Шерсть этих коз славится тонкостью и длиной. Кашемир используется для дамской одежды, а набивной — на набивные платки.

Кмент (батистовое полотно) — более грубая ткань такого же вида и применения, как батист. Упоминается уже в Ветхом завете.

Кожа — искусство выделки кожи было известно уже в древние времена. В исторические эпохи кожа использовалась в основном для обуви, а также для некоторых видов одежды (головные уборы, кожаные штаны в XVIII веке). Только в новое время стало возможным широко использовать кожу не только для спортивных целей, но и для выходной мужской и дамской одежды.

Креп — тонкая редкая ткань, шелковая или хлопчатобумажная с волнообразно прогнутыми волокнами после соткания. Предназначалась преимущественно для вуалей.

Кружево-полоска или кусок текстиля, получаемого или путем шитья или плетения. Основное развитие кружевного дела падает на XVII век, когда распространилось использование кружев для украшения светской и церковной одежды. Основными центрами по производству кружев были Венеция и Брюссель.

982. Франс Гальс, Кормилица с ребенком. Государственный музей, Берлин. Платье девочки сделано из Дамаска с цветочным рисунком. Чепец, воротник и манжеты украшены накрахмаленным кружевом.

 

983. Петрус Кристус, Св. Илья. Коллекция Роберта Леманна, Нью-Йорк. На женщине платье из парчи с мотивом граната и чепец, наз. sella; мужчина на втором плане одет в бархатный плащ, отороченный мехом.

 

984. Анри Тулуэ-Лотрек, Марсель Лендер танцует в балете «Шильперик». Коллекция Миссис И. Хей, Нью-Йорк.

 

985. Фотография. В XIX веке кашемировая шаль с турецким рисунком была излюбленным дополнением к платью для выхода.

 

986. «Ди Винер Элеганте» (Die Wiener Elegante), 1842 г. В XIX веке большой популярностью пользовалась тесьма, которой отделывали декольте и юбки.

 

987. Пьяница и гетера. Рисунок на внутренней части чаши из Брига. Около 490—480 гг. до н.э. Университетский музей Мартин фон Вагнер, Вюрцбург. Джон С. Копли, Анна Тинг. Музеи изящных исскуств, Бостон. Квирин Ян, Портрет жены художника. Национальная галерея, Прага.

 

988. Джон С.Копли, Анна Тинг. Музей изящных искусств, Бостон

 

989. Квирин Ян. Портрет жены художника. Национальная галерея. Прага.

 

990. Огюст Ренуар, Качели. Лувр, Париж.

 

991. «Виктория» (Victoria), Берлин, 1872. Ленты являются неотъемлемым элементом юбки с турнюром.

 

992. Роспись из египетской гробницы времени IV династии (фрагмент). Мех является одним из самых древних материалов, используемых человеком для одежды.

 

993. Орас Берне, «Чудесные» в пелиссе, отделанном мехом.

 

994. «Костюм паризьен» (CostumesParisians), 1814г. Велюровая накидка на рединготе.

 

995. «Альгемайне Моденцаитунг» (Allgemeine Modenzeitung), 1837 г. Горностай, который в прошлом предназначался исключительно для дворцовой одежды, в XIX веке находит повседневное применение в дамской моде.

 

Появление кружев машинной выработки в XIX веке сделало это дорогое украшение из предмета роскоши обычным дополнением одежды, прежде всего белья.

Лен — растительное волокно, об использовании которого для производства тканей упоминается уже в древности. О льняных тканях дошли сведения из Древнего Египта, античного мира, от германцев, славян и кельтов. Льняные ткани различной плотности, беленые и суровые, повседневно применялись в Египте в средние века для одежды и постельного белья, для домашней и рабочей одежды, для подкладки.

Лента — полоска ткани, сотканная чаще всего из натурального или искусственного шелка или хлопка. С XVII века ленты использовались для украшения одежды как мужской, так и женской, а также причесок и шляп. Рафинированное использование лент, особенно в эпоху рококо, вылилось в сложную игру символических аллегорий.

Мех — выделанная шкура животных с густой и прочной шерстью. Примитивно обработанные меха были, по всей вероятности, первым материалом, который человек применил для своего ложа и одежды. Мех использовался для одежды во все исторические эпохи, но долгое время он служил только в качестве подкладки или отделки. Некоторые виды редких мехов стали символом высокого светского или духовного сана (горностай). К самым дорогим мехам относится соболь, горностай, норка, сибирскаякуница, чернобурая и рыжая лисица, шиншила, каракуль.

Мохер — ткань из шерсти ангорской козы, очень тонкой и длинной, с шелковистым блеском. В Европу была завезена из Малой Азии.

Муар — блеск на ткани, возникающий при сдавливании и сплющивании утковых нитей. Так делаются ткани из блестящей пряжи, все шелковые.

Муслин — легкая прозрачная ткань, шелковая или шерстяная. Родиной ее является Индия. В Европе была особенно модна в эпоху ампир.

Набивка — на тканях возникла гораздо раньше, чем печать на бумаге. На Востоке, повидимому, уже в древнее время была известна техника ручной раскраски тканей (покрытие материи слоем воска или связывание определенных мест, которые должны остаться неокрашенными). Техника непосредственной набивки происходит, вероятно, из Египта, от коптов. Долгое время существовала набивка одноцветная, чаще всего синяя (народная набивка краской индиго). На протяжении всего средневековья появляются набивные ткани, которые используются для практических целей — на рабочие одежды, подкладки и т. д., а также имитируют более дорогие парчовые и бархатные материалы. Набивка производилась с помощью деревянных форм, в которые позднее вбивали металлические наконечники, чтобы рисунок узора был более тонким. В новое время в Европе отказались от набивки с помощью деревянных форм, а стали применять шаблонный, так наз. пленочный способ, который позволяет создавать орнамент сложной окраски и даже репродуцировать очень сложные с художественной точки зрения образцы. Тем самым набивная ткань достигает одного уровня с материалом, тканым орнаментом. Она используется для одежды, шпалер и обивки. Одновременно, однако, снова возобновляется ручная набивка из деревянных форм, и снова входят в моду народные или сделанные по народным мотивам набивные синие ткани с использованием краски индиго.

Набивная ткань — шелковая ткань для дамских платьев с набивным цветным рисунком.

Парча — тяжелая шелковая ткань с узором, вытканным золотыми или серебряными нитями (т. е. обычно это льняные нити, обвитые тонкой золотой или позолоченной нитью). Парча использовалась для парадной дворцовой и церковной одежды.

Плиссе — мелкие незастроченные складки на ткани, были известны уже в древнее время (Египет). В новое время плиссе делается с помощью специальной машины.

Полотно — ткань полотняного переплетения изо льна, конопли или хлопка, была хорошо известна уже в древнее время. Используется для одежды и постельного белья.

Пурпур — очень дорогой краситель, известный с древних времен. Краску получали из сока моллюсков (murex, buccinum, purpura) и она давала целую гамму оттенков от темнофиолетового до красного и коричневого. Окраска пурпуром была очень дорогой, позднее начали его заменять пурпуром растительным. Плащ пурпурного цвета был символом высокого сана.

Резина. С открытием вулканического каучука в середине XIX века резина становится широко применяемым материалом. В одежде имеет значение исключительно практическое, а не эстетическое.

Тафта — материя, тканая полотняным переплетением из вываренного шелка, обычно одноцветная. Предназначалась для женской одежды.

Тесьма — текстиль в виде полоски, служащий для каймы на декоративных и одежных тканях. Происходит, повидимому, из Германии (кёльнская тесьма XV века). С этого времени тесьма вошла в моду, часто она делается с пышным орнаментом.

Тюль — редкая, тонкая ткань из хлопка, шелка или льна. Шестигранная повторяющаяся петля не возникает путем тканья, а путем вплетания утковых нитей в основу. Ткань предназначена для легких декоративных занавесей и вечерних туалетов.

Фетр — нетканая материя, изготовляемая из отходов шерсти, меха на упаривающих машинах путем прессования и валяния. Используется преимущественно для производства шляп и обуви.

Фру-фру (frou-frou) — шелест женского нижнего белья, достигаемый с помощью тафтовых материалов. Был моден на рубеже столетий, около 1900 года, его предшественником были брюки-плундры в XVI веке, имевшие специальные прорези, которые «шуршали».

Хлопчатобумажная ткань — делается из хлопка — растительного волокна, получаемого из хлопковых семян. Самые древние находки свидетельствуют о том, что хлопок был известен в VII веке до н. э. в Индии. Через арабов он попадает в Палестину, Египет, Андалусию, Сицилию. До конца XVIII столетия в Европу ввозятся только готовые изделия из хлопка. В 1772 году в Англии возникает производство хлопчатобумажных тканей, и вскоре за этим начинается эпоха развития хлопчатобумажной промышленности во всей Европе.

Шарлах — название ткани и краски яркокрасного цвета. В средние века эту краску получали из насекомых (cocus illisis), или краппа (корень марены), или сандалового дерева. Ткань применялась для парадной одежды светских и церковных сановников.

Шелк — натуральное волокно, получаемое из коконов тутового шелкопряда. На протяжении истории высоко ценились мягкость, блеск, упругость и приятный шелест шелковых тканей. Родиной шеководства был Китай, где с III тысячилетия до н. э. и до VI века сохранялся в тайне секрет его производства. До этого времени он попадал в Европу только в виде готовых тканей. При Александре Великом он становится известным в Риме, где за него платят золотом. При императоре Юстиниане производство шелка начинается в Византии с центром в Царьграде, дальнейший расцвет наблюдается в арабских областях (сев. Африка, Сицилия, юж. Испания), затем в Италии в эпоху средневековья и ао Франции в эпоху барокко.

Шелковые ткани во все времена предназначались для торжественных случаев, это касается как одежды, так и декоративных тканей для интерьера. Для обеих целей рисунок шелковых тканей долгое время оставался одинаковым. Только в начале эпохи Ренессанса, когда все больше распространяется раппорт для декоративных тканей, появляется другой, более мелкий рисунок для тканей, предназначенных для одежды. Только в XVII веке начинает отличаться рисунок тканей для мужской и женской одежды.

Шерсть — натуральное волокно из шерсти овец, коз, верблюдов. Обработка шерсти была известна уже самым древним цивилизациям в Передней Азии. Отсюда это искусство проникло в Грецию и остальную Европу. В новое время первенство в производстве шерсти принадлежит Англии. Уже в античное время производились шерстяные ткани, служившие в качестве одежды (коптские ткани), в средние века уже во всей Европе было широко развито производство сукна в широком ассортименте как по качеству, так и по расцветке.

Вклейка

I. Ганс Бальдунг, прозванный Грин, Мучения св. Доротеи. 1516г. Национальная галерея, Прага.

 

II. Чешский мастер, Картина, пожертвованная Яном Очко из Влашима. 1370 г. Национальная галерея, Прага.

 

III. Антонио Виварини и Джованни д'Аламанья, Святая в капители алтаря костела св. Франциска в Падуе. 1451 г. Национальная галерея, Прага.

 

IV. Мастерская Михаэля Пахера, Рождение Девы Марии. Государственный замок в Рыхнове над Кнежной (Чехословакия).

 

V. Пажи, несущие шлемы на празднике при дворе. Цветная иллюстрация из немецкой рукописи XV века.

 

VI. Питер Брейгель Старший, Сенокос (деталь). 1565г. Национальная галерея, Прага.

 

VII. ГансВертингер, прозванный Швабмалер, Король Александр и его врач Филипп. 1517г. Национальная галерея, Прага.

 

VIII. Чешский мастер. Ян Бездружицкий из Коловрат. 2-я пол. XVI века. Гусударственный замок в Рыхнове над Кнежной (Чехословакия).

 

IX. Ян Провост, Коронация Девы Марии (деталь). 1524 г. Эрмитаж, Ленинград.

 

X. Чешский мастер, Елизавета из Рожмиталя, супруга Яна Бездружицкого из Коловрат. Около 1580 г. Государственный замок в Нелагозевси (Чехословакия).

 

XI. Хуан Пантохадела Круз, Анна Испанская, дочь короля Максимилиана II. Государственный замок в Нелагозевси (Чехословакия).

XII. Алонсо Санчес Коэлло, Мария Максимилиана из Пернштейна. Около 1580 г. Государственный замок в Нелагозевси (Чехословакия).

 

XIII. Яков Зайсенеггер, Вратислав из Пернштейна. 1558 г. Государственный замок в Нелагозевси (Чехословакия).

 

XIV. Михель Янсонван Миревельт, Портрет молодой женщины. 1616 г. Национальная галерея, Прага.

 

XV. Хуан Пантоха де па Круз, Дом Фернандо д'Арагон. Государственный замок в Нелагозевси (Чехословакия).

 

XVI. Яков Зайсенеггер, Герцог Максимилиан. Национальная галерея, Прага.

 

XVII. Фердинанд Георг Вальдмюллер, Семья в парке. Государственный замок в Рыхнове над Кнежной (Чехословакия).

 

XVIII. Испанский мастер, Инфанта. Государственный замок в Нелагозевси (Чехословакия).

 

XIX. Франц Фарлендер, Девочка с цветами. Государственный замок Козел (Чехословакия).

 

XX. Неизвестный мастер. Портрет молодой девушки. Государственный замок Козел (Чехословакия).

 

XXI. Огюст Ренуар, Девочка с сабелькой. 1885г. Эрмитаж, Ленинград.

 

XXII. Поль Сезанн, Дама в голубом. 1899 г. Эрмитаж, Ленинград.

 

XXIII. Кис ван Донген, Мадам Жасмин Алвэн. Лувр, Париж.

XXIV. Аньоло Бронзино, Портрет Элеоноры Толедской. Национальная галерея, Прага.

 

XXV. Неизвестный мастер, Фрац I Лотринский. Архиепископский дворец, Прага.

 

XXVI. Неизвестный мастер, Мария Терезия. Архиепископский дворец, Прага.

 

XXVII. Неизвестный мастер, Мария Анна, графиня Штадионская, урожд. Шёнборн. Государственный замок.

 

XXVIII. Антонин Махек, Дама в голубом платье. Национальная галерея, Прага.

 

XXIX. Антонин Махек, Портрет Андрея Пеха. Национальная галерея, Прага.

 

XXX. Томас Гейнсборо, Портрет герцогини де Бофор. 1770 г. Эрмитаж, Ленинград.

 

XXXI. Антонин Махек, Портрет дамы с письмом. Национальная галерея, Прага.

 

XXXII. Яспер де Крайер, Четыре святых (фрагмент). Национальная галерея, Прага.

 

XXXIII. Риза в стиле барокко из бржевновского монастыря в Праге.

 

XXXIV. Неизвестный мастер. Граф Шёнборн. Государственный замок Козел (Чехословакия).

 

XXXV. Неизвестный мастер, Ян Казимир Польский из рода Васов. Государственный замок в Рыхнове над Кнежной (Чехословакия).

 

XXXVI. Йодокус Вербек, Норберт Леопольд, граф Либенштейн Коловратский. Государственный замок в Рыхнове над Кнежной (Чехословакия).

 

XXXVII. Вацлав Брожик, Молодая девушка. Национальная галерея, Прага.

 

XXXVIII. Лудек Марольд. Дама в снегу. Национальная галерея, Прага.

 

XXXIX. Огюст Ренуар. Портрет актрисы Ж. Самари. Эрмитаж, Ленинград.

 

XL. Неизвестный мастер, Цецилия Рената, дочь императора Фердинанда II. Государственный замок в Рыхнове над Кнежной (Чехословакия).

 

XLI. Неизвестный мастер. Сабина Виктория Коловратская, урожденная графиня Волькенштейн. Государственный замок в Рыхнове над Кнежной (Чехословакия).

Литература

Allen, В. S., Tides in English Taste 1619-1800. Нью-Йорк 1968 Balbin, В.. Miscellanea regni Bohemiae 1681, dec. I., lib. III., cap. XX

Baudelaire, Ch., Curiosites esthetiques. Париж 1859-60 Bazin, G., Baroque and Rococo. Лондон 1964 Birnbaum, V., Romansky sloh v Italii a Nemecku. In: Listy z dejin umenl. Прага 1947

Blahnik, V. K., Svetove dejtny divadla. Прага 1929 Boehn, M. v., Bekleidungskunst und Mode. Мюнхен 1918 Boehn, M. v.. Die Mode. Menschen und Moden im 19. Jahrhundert, rr. I-IV. Мюнхен 1908-19 Boekhoff, H. — Winzer, F,, Weltgeschichte der abendlandischen

Kultur. Брауншвейг 1963 Boucher, F., Histoire du costume. Париж 1965 Bowra, C. M., Classical Greece. Нью-Йорк 1965 Bradley, C. G., A History of World Costume. Лондон 1953-54 Braun-Ronsdorf, M., The Wheel of Fashion. Лондон 1964 Bruhn, W. — Tilke, M.. Das Kostumwork, Берлин 1941 Cirlot, J. E., A Dictionary of Symbols. Лондон 1962 Colas, R., Bibliographic Generate du Costume et de la Mode. Париж 1933

Davenport, M., The Book of Costume, тт. I, II. Нью-Йорк 1948 Deruisseau, L. G., Die Entwicklung der Moden wahrend der

italienischen Renaissance. Ciba-Rundschau. Базель 1937 Drobna, Z. — Durdik, J., Kroje, zbroj a zbrane doby predhusitske

a husitske. Прага 1956 Dziekonska-Koztowska, A., Moda kobieca XX. wieku. Варшава 1964

Falke, J. v., Kostumgeschichte der Kulturvolker. Штутгарт 1875 Falke, O. v., Kunstgeschichte der Seidenweberei, тт. I, II. Берлин 1913

Fischel, O., Chronisten der Mode. Потсдам 1923 Gollerova-Placha. J., Latky z prazske kralovske hrobky. Прага 1934

Gombrich. E. H., The Story of Art. Нью-Йорк 1961 Gutmann, A. L, Flanderisches Tuch in Kunst und Mode. Ciba-Rundschau. Базель 1937 Halova-Jahodova, C., Galerie moravskych Kounicu, магазин Matice moravska, 63-64

Hansen, H. H., Costume Cavalcade. Лондон 1958 Hatzfeld, H. A., Literature through Art. Нью-Йорк 1962 Huizinga, J., The Waning of the Middle Ages. Великобритания 1955 Klein, R., Lexikon der Mode. Баден-Баден 1950

Konig, R. — Schuppisser, P. W., Die Mode in der menschlichen

Gesellschaft. Цюрих 1958 Kunst und Geist Frankreichs im 18. Jahrhundert. Вена 16,6.—30. 9. 1966

Lander, R. — Herbenova O., HistorickV kostym. Мартин 1956 Latour, A., Les Magiciens de la Mode. Париж 1961 Laver, J. — Blum, A. — Reynolds, G. — Read, B. — Thienen, F. v..

Das Kostum. Eine Geschichte der Mode (Renaissance und Fruhbarock). Мюнхен-Амстердам 1951 Laver, J., Costume. Лондон 1963

Laver, J.. 17th and 18th Century Costume. Лондон 1959 Leloir, M., Dictionnaire du Costume. Париж 1957 Matejcek, A., Velislavova bible. Прага 1926 Read, H., A Concise History of Modern Painting. Лондон 1967 Sandre, A., II costume nei tempi. Торино б. г. Schlosser, J., Die Bilderhandschriften Konig Wenzel IV. 1893 Sichart, E. v. — Kohler, K., Praktische Kostumkunde. Мюнхен 1926 Steinmann. W., Standetrachten im Mittelalter. Ciba-Rundschau.

Базель 1938 Steinmann, W., Zwangstrachten im Mittelalter. Ciba-Rundschau.

Базель 1938

Stloukal, K., Kralovny, knezny a velke zeny ceske. Прага 1940 Sroftkova, O., Die Mode der gotischen Frau. Прага 1954 Srohkova. O., Die Mode der Renaissance bis zum Rokoko. Прага 1959

Thiel, E,, Geschichte des Kostums. Берлин 1960 Thornton, P., Baroque and Rococo Silks. Лондон 1965 Toudouze, G. G., Le Costume francais. Париж 1945 Vecellio, C., Degli abiti antichi e modern! di diverse parti del mondo. Венеция 1590

Vitruvius Pollio, M., De architecture libri X, 27 Volavka, V., Mistfi rokoka. Прага 1941 Volavka, V., О sose, т. I. Прага 1959 Vydra, J., Nauka о kroji. Переработано. Прага 1937 Wagenknecht, J., Krejcl v Praze od zalozeni mesta az po dnesni

doby, тт. I, II. Прага 1932-33 Wilhelm, J., Histoire de la Mode. Париж 1955 Winter, Z., Dejiny kroje vzemich ceskych od pocatku stoleti XV, az po dobu belohorske bitvy. Прага 1893 Wottflin, H., Die klassische Kunst. 1899 Zibrt, C., Dejiny kroje v zemich ceskych (od dob nejstarsich az po valky husitske}. Прага 1892 Zitek, O., Lide a moda. Прага 1962

Благодарность

Издатели благодарят всех, предоставивших материал для иллюстрированной части этой книги.

Чернобелые фотографии: Ян Шгшихал, Драгомир Пасека и фотоархивы.

Цветные фотографии: Карел Нойберт и Ладислав Нойберт.

Модели: Музей прикладного искусства в Праге и частные собрания.

Разрешение на репродукции любезно дали следующие учреждения и частные коллекционеры:

Австрийская галерея. Вена

Австрийская национальная библиотека. Вена

Академия изобразительных искусств, Брюгге

Акрополь, Афины Архиепископский дворец, Прага

Архиепископский дворец, Равенна

Баварская государственная картинная галерея, Мюнхен

Библиотека Дусе. Париж

Библиотека и галерея искусств Генри Э. Хантингтона. Сан Марино, Калифорния

Бойманс-ван Боинген Музей, Роттердам

Британский музей. Лондон

Букингемский дворец, Лондон

Валлрафф-Рихартц-Музей, Кёльн-на-Рейне

Ватикан

Венгерский национальный музей изобразительного искусства. Будапешт

Версаль

Виндзорская королевская библиотека

Египетский музей, Каир

Императорская галерея. Вена

Кабинет гравюр на меди. Базель

Кабинет гравюр на меди, Берлин

Кабинет эстампов. Бале Капитолий, Рим

Карлсберг Глиптотека, Копенгаген Кастель Тразино

Каталонский музей изобразительного искусства. Барселона

Коллекция Беага, Париж

Коллекция Генри П. Макилхеми, Филадельфия

Коллекция герцога Девонширского

Коллекция герцога де Муши

Коллекция герцога Инфонтадского, Мадрид

Коллекция герцога Лихтенштейнского, Вадуц

Коллекция герцога Пемброука и Монтгомери, Уилтон Хаус, Солсбери

Коллекция Гран-Картере, Париж

Коллекция графини де Ноай, Париж

Коллекция Дункана филлипса, Вашингтон

Коллекция Ипосокааа. Токио

Коллекция Кьяранда, Неаполь

Коллекция лорда Эллесмера, Эдинбург

Коллекция миссис Хантингтон, Нью-Йорк

Коллекция миссис Хей, Нью-Йорк

Коллекция Сикса. Амстердам

Коллекция Уоллеса. Лондон

Коллекция Чарторыйских, Париж

Галереи института Курто, Лондон

Галерея Боргезе, Рим

Галерея Говарда Янга, Нью-Йорк

Галерея Дориа Памфили, Рим

Галерея Уффици, Флоренция

Галерея Штроссмайера, Загреб

Гамбургский зал искусства. Гамбург

Городская галерея искусства, Манчестр

Городской институт искусства, Франкфурт

Госпиталь св. Иоанна, Брюгге

Государственная библиотека, Лейпциг

Государственная библиотека, Мюнхен

Государственная библиотека, Прага

Государственная коллекция искусства. Картинная галерея. Кассель

Государственная коллекция произведений искусства в Вавеле, Краков

Государственный замок. Козел

Государственный замок, Нелатозевес

Государственный замок, Рыхнов над Кнежной

Государственный замок, Славков

Государственный музей, Амстердам

Государственный музей, Берлин

Гронингенский музей, Брюгге

Дворец Питти, Флоренция

Дворец Реццонико, Венеция

Дворец юстиции, Пуатье Коптский музей, Каир

Королевская коллекция, Лондон

Кремлевский музей, Москва

Критский исторический музей, Герэклион -Лувр, Париж

Мемориальная галерея Филиппса, Вашингтон

Метрополитен музей, Нью-Йорк

Музей А. Риго, Перпиньян Музей археологии, Милан Музей археологии, Флоренция Музей Берри, Бурже Музей в Виши

Музей Виктории и Альберта, Лондон Музей в Корнете

Музей Герзага Антона Ульриха, Брюнсвик Музей Гиме, Париж Музей Же де Помм, Париж Музей живописи и скульптуры, Гренобль

Музей изобразительного искусства, Бухарест

Музей изобразительного искусства, Нант

Музей изобразительного искусства. Париж

Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

Музей изящных искусств. Бостон

Музей и национальная галерея Каподимонте, Неаполь

Музей искусства Фогга, Кембридж

Музей истории искусства. Вена

Музей Клюни, Париж

Музей Конде, Шантильи

Музей Коррер, Венеция

Музей обуви, Готтвальдов

Музей Палаццо Венеция, Рим

Музей Польди Пеццоли, Милан

Музей Поля Дюпуи, Тулуза

Музей прикладного искусства, Прага

Музей Пти Пале. Париж

Музей реальной академии и изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид

Музей Сан-Реми, Реймс

Музей современного искусства, Барселона

Музей Тулуэ-Лотрека. Альби

Музей Фабра, Монпелье

Музей Цивико, Кортона

Муниципальная коллекция произведений искусства, Дюссельдорф

Национальная библиотека, Париж

Национальная галерея, Афины

Национальная галерея искусства. Коллекция Кресса, Вашингтон

Национальная галерея, Лондон

Национальная галерея Марке, Урбино

Национальная галерея, Прага

Национальная портретная галерея, Лондон

Национальный музей, Варшава

Национальный музей, Дамаск

Национальный музей, Краков

Национальный музей, Неаполь

Национальный музей, Прага

Национальный музей Прадо, Мадрид

Национальный музей Тарквиния

Национальный музей Токио

Национальный трест региональных представителей, Шрюсбери

Палаццо Консерватори,Рим

Романский национальный музей, Рим

С.П.А.Д.Е.М., Париж

Старая пинакотека, Мюнхен

Университетская библиотека, Кембридж

Художественный фонд Виттельсбахера

Центральная библиотека, Прага

Эрмитаж, Ленинград

Этрусский музей, Кьюзи

Примечания

1

Кутюрье — модельер моды высшего класса. (Прим, перевод.)

(обратно)

2

Жупа — единица административного деления. (Прим, перевод.)

(обратно)

3

Люксембург — династия императоров т. н. «Священной Римской империи» в 1308-1437 (с перерывами), занимавшая также и чешский престол. (Прим, перевод.)

(обратно)

4

Маньеризм — упадочное художественное течение в европейском искусстве XVI века, возникшее в Италии на почве кризиса культуры Ренессанса. Отличительные черты маньеризма — манерность, надуманность, вычурность образов, изощренность форм. (Прим. перевод.)

(обратно)

5

фатерморд — убийство отца (пер. с нем. яз. — Vatermord)

(обратно)

6

узкие трубообразные брюки

(обратно)

Оглавление

Введение

Сущность и влияние моды

Мода на протяжении четырех тысячелетий

  Древний Египет (3000 до н.э. — 200 н.э.)

  Вавилония и Ассирия

  Крит и Микены

  Античная Греция

  Этруски

  Античный Рим

  Византия

  Поздняя Римская империя и период переселения народов

  Романский период

  Готическая мода

  Мода поздней готики

  Ренессанс

  Реформация

  Маньеризм в испанской моде (1550-1618)

  Тридцатилетняя война (1618-1648)

  Мода эпохи Людовика XIV (1638-1715)

  Регенство (1715-1730)

  Рококо (1730-1789)

  Французская революция и директория

  Ампир (1804-1815)

  Реставрация (1815-1820)

  Бидермейер и романтизм (1820-1840)

  Второе рококо (1840-1870)

  Мода в период 1870-1890

  Модерн

  Мода между двумя мировыми войнами

  Мода в период 1945-1985

Отдельные предметы одежды и аксессуары

  Прически и головные украшения

  Бороды и усы

  Головные уборы

  Воротники

  Галстуки

  Рукава

  Манжеты

  Пояса и перевязи

  Белье, домашняя одежда и купальные костюмы

  Модные аксессуары

  Драгоценные украшения

  Мужская одежда

  Форменная одежда

  Церковное облачение

  Пиджаки и жилеты

  Брюки

  Дамские виды одежды

  Юбки

  Пальто и верхняя одежда

  Чулки и обувь

  Детская одежда

  Материалы и способы их обработки

Вклейка

Литература

Благодарность

*** Примечания ***