Опыт о местоимении в системе поэтической речи [Ефим Григорьевич Эткинд] (fb2) читать онлайн

Опыт о местоимении в системе поэтической речи

Е. Г. Эткинд

В. В. Виноградов во многих трудах последовательно и настойчиво утверждает необходимость изучения словесно-художественного произведения как такового, независимо от личности и биографической судьбы автора. Подкрепляя это требование весьма, казалось бы, несомненным, но столь часто забываемым афоризмом А. С. Шишкова: «Сочинитель сам не есть сочиненная им книга…», он утверждает: «…языковед должен найти и увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения».^[1] Только синтез литературоведческого и лингвистического подхода позволяет раскрыть содержательную глубину произведения, которая «сказывается и отражается в способах связи, употребления и динамического взаимодействия слов, выражений и конструкций во внутреннем композиционно-смысловом единстве словесно-художественного произведения».^[2]

С другой стороны, анализ «самой словесной ткани» позволяет увидеть, какую трансформацию переживает слово в системе художественной речи, в особенности — поэтического текста.

Местоимение в повседневной речевой практике — второстепенный лексический разряд, не обладающий ни самостоятельным значением, ни какой бы то ни было стилистической окраской: оно функционирует с равным успехом в любом стиле, от высокого до вульгарного. Есть, разумеется, и стилистически-маркированные местоимения: аз, сей, тя — в смысле «тебя» (ср. пародийно-ироническую концовку басни Бенедикта: «Сей басней вдохновись, строптивое дитя, И руку лобызай, карающую тя»); мы, однако, хотим показать, какую содержательность в поэтическом контексте приобретают местоимения самые обиходные, относящиеся к тому слою лексики, который принадлежит к бесцветному, нейтральному «фону» речи. Привлечем для этой цели два примера из Е. Баратынского. Начнем с его знаменитого стихотворения 1828 г.:

Внешний смысл стихотворения: надежда поэта на посмертную славу, несмотря на скромность дарования и негромкость задушевного голоса. Обратим, однако, внимание на многократный повтор местоимения притяжательного: (мой, мой, мое, мой, моих, моя) — 6 раз в восьми стихах, и личного (я) — 3 раза; из 36 слов — 9 (девять) местоимений, относящихся к лирическому субъекту (25%!).^[3] К тому же каждый раз местоимение тем или иным способом подчеркнуто: в первом стихе — повтором (мой дар — голос мой); во втором «я» — схемным ударением ямба, а «мое» — положением в рифме и резким, ломающим единство предложения переносом: вместо «мое бытие кому-нибудь любезно» — «мое (обрыв, пауза, усиленное ударение!) Кому-нибудь любезно бытие», да и рифмующее с местоимением высокое и отвлеченное слово «бытие» бросает отблеск на первый член рифмы («регрессивное влияние», сказал бы Ю. Тынянов) — скромное притяжательное местоимение приобретает отнюдь не свойственную ему торжественную высокость. В четвертом стихе — снова схемное ямбическое ударение, да еще и логическое несоответствие: разве Баратынский хочет сказать, что читать его стихи будет лишь его собственный правнук? Нет, он надеется, как и говорится ниже, на «читателя … в потомстве»; следовательно, здесь «мой потомок» — означает наш, вообще — потомок; Баратынский в этом стихе говорит от имени современного ему человечества. Произошло семантическое движение от первых двух местоимений — «мой дар», «голос мой» — через возвышенное созвучием с «бытием» слово «мое» второго стиха к местоимению «мой» в сочетании с «потомком», расширившемуся до общечеловеческого смысла. И уже в четвертом стихе два местоимения, обрамляющие строку — «В моих стихах … душа моя», воспринимаются на фоне семантических трансформаций и углублений, которые уже произошли: «моя» значит «наша», «человеческая», «современного человека». Так подводит Баратынский к заключительному «я», которое рифмует с «моя» и завершает стихотворение — личное местоимение обогащено смыслами, которые ему добавлены всеми средствами стиховой системы.

Теперь можно сказать, что и общий смысл всего стихотворения иной, чем казалось на первый взгляд, — он в сущности идет от сочетания «Но я живу…» с подчеркнутым я и сводится к следующей мысли: важнее быть живым человеком, обладающим отзывчивой душой, чем искусным поэтом; человек, способный привлечь к себе дружбу другого, вызовет и за порогом собственной жизни отклик на созданные им стихи. Значит, это стихотворение — о бессмертии простых наиважнейших свойств человечности. Простых — отсюда и обыденно-разговорные слова — «убог», «кому-нибудь», «как знать?», «нашел — найду», «читатель», и подчеркнуто-разговорная интонация переноса: «Мой потомок — В моих стихах». Но простота соединена с бессмертием — отсюда и противоположные по стилю лексические элементы: морфологический славянизм «на земли», высокое «бытие».

В центре нашего разбора — стих четвертый, где «мой» в сочетании с «потомок» означает «наш», «нашего поколенья». Но ведь в тексте стоит «мой» — общеязыковой смысл притяжательного местоимения сопротивляется переосмыслению. Возникает двоение смыслов: на общеязыковой накладывается конкретно-стиховой, но не заслоняет его, потому что общесловарный всплывает снова, оттесняя стиховой; возникает соперничество между смыслами узуальным и окказиональным, и ни один из них не одерживает победы: это соперничество, это противоборство и вызывает ту особую экспрессию, которую можно назвать «поэтическим напряжением» и которая способствует многозначительности.

Рассмотрим несколько более сложный случай — другое стихотворение Баратынского (1840):

Жизнь кончилась, — внутренняя жизнь, хотя внешне человек еще продолжает существовать, думать и фиксировать уже ненужные, бесплодные впечатления бытия.^[4] Удивительное дело: в этом стихотворении в противоположность рассмотренному выше ни одного местоимения первого лица нет; есть только вы — риторическое обращение к «дням», ты — к душе и потрясающее оно, поставленное на самое сильное место: в рифме, да еще в конце строфы, — т. е. перед самой мощной, двойной паузой (после стиха и, мало этого, после строфы!); заметим, что и перед оно непременно требуется пауза — иначе это слово, начинающееся с гласного о, сливается с предшествующим а; поэтому стих выглядит так:

выразительность этого местоимения усилена еще тем, что после оно необычайный по впечатляющей силе перенос, — кажется, это единственный такой перенос во всей лирике Баратынского, — и не только в другой стих, но в другую строфу. Энергия переноса, а, значит, и пауза увеличена благодаря тому, что и предшествующие две строфы, и последующая построены с неукоснительной закономерностью: предложение кончается в конце укороченного четного стиха, а стих нечетный делится на две неравные части регулярной цезурой после второй ямбической стопы; цезура отделяет следующие восемь словосочетаний (или слов): «На что, вы, дни!», «Все ведомы…», «Недаром ты…», «Свой подвиг ты…». «И тесный круг…», «Под веяньем…», «Бессмысленно…», «Как в мрак ночной…». Схема всех четырех строф такова:

– –́ – –́ / – –́ – –́ – –́ –

– –́ – –́ – –́//

– –́ – –́ / – –́ – –́ – –́ –

– –́ – –́ – –́//

В этой схеме не показаны пиррихии — не это нас в данном случае интересует, а общая ритмико-синтаксическая композиция. Следствием ее регулярности оказывается небывалая экспрессия нарушения (даже и при меньшей регулярности весьма экспрессивного!) привычной повторяемости окончаний и пауз. Итак, всей композицией вещи предуказано, что самое веское слово всего стихотворения — местоимение оно.

Впрочем, несколько слов и о пиррихиях. До оно все укороченные, трехстопные стихи были ритмически-тождественны, все они содержали пиррихии на второй стопе:

Уже в последнем случае пиррихий стушевывается, союз а здесь несет хоть и слабое, но все же ударение (гораздо более возможное, чем в предшествующих пяти стихах!), а уж после «оно» — в заключительной строфе — ритмический рисунок совсем иной: обе трехстопные строки не только обладают всеми тремя схемными ударениями:

но даже на эти, прежде безударные, вторые стопы падает самый интенсивный акцент — именно на слова: ночь и пустого приходится ударения не только стиховые, но и логические.

Еще одна деталь ритмической структуры. Стих, оканчивающийся местоимением оно, в отличие от всех предшествующих четных стихов обладает сверхсхемным ударением на первом, безударном, слоге — анакрузе, на обращении ты:

Выходит, что по всем своим ритмическим показателям этот стих — поворотный для стихотворения. Это ты — третье под ударением стоящее обращение к «душе»; первые два предшествовали существительному, были «антиципациями», и в этом была их специфическая выразительность; в третьем случае своя экспрессия — в насилии над метром. Так или иначе, ты в стихотворении резко выделено и противостоит еще более энергично подчеркнутому оно. Можно сказать, что лирический сюжет движется от ты к оно; ты — душа — свидетельствует об интимной связи субъекта с объектом; оно — об отчужденности; ты — близкое, оно — далекое, чуждое до враждебности. Ты и оно — местоимения, противопоставленные по контрасту. Этот контраст поддержан, как мы видели, и противоположностью ритмических структур.

Итак, ритмическая композиция стихотворения тоже выделяет слово оно, делает его поворотным пунктом текста, его сюжетным центром.

Оно — это тело. Заметим, что имя существительное, замещаемое этим местоимением, отстоит настолько далеко, что непосредственное восприятие не сразу относит его к слову, произнесенному, да еще в косвенном падеже, в предпоследнем стихе предыдущей строфы, пять стихов назад. Эта намеренная неясность входит в смысловую структуру слова оно. Важно еще вот что: ведь речь идет о «теле», которое в контексте стихотворения внезапно оказывается бесполым: приобретает особую осмысленность случайный собственно лингвистический фактор принадлежности существительного тело к среднему роду. Композиция стихотворения такова, что этот грамматический признак приобретает трагичность: «оно» — не только не мужчина, но даже и не человек.

Таково первое и существеннейшее, что происходит в стихотворении Баратынского: малозначащее местоимение оказывается в центре его лирического сюжета; грамматический род слова осмысляется как трагический факт. Значительность и внутренняя противоречивость слова оно еще больше возрастает оттого, что это — подлежащее, за которым следует конкретное сказуемое глядит, а затем — два придаточных предложения, выражающих движение времени: «как утро встанет», «как… вечер … канет»; оно поставлено лицом к лицу с мировым временем. Несмотря на конкретность глагола глядит, местоимение оно, хоть и замещает, казалось бы, слово тело, но оказывается дематериализованным: превратившись в абстракцию, в знак бесполого существования, оно как бы и вовсе лишается материальности.

Все остальное поддерживает и углубляет этот сюжет. Душа и тело даны и в звуковом противопоставлении. Душа сопровождается звуками ш и в: свершила, душа, сомкнувшая, дремлешь, и особенно в в стихе: «Под веяньем возвратных сновидений…». Тело сопровождено отрицательным префиксом (или предлогом) без (бес); бессмысленно, без нужды, бесплодный…

Значительно позднее это осмысление того же префикса повторит А. Блок в первой главе поэмы «Возмездие», где XIX век охарактеризован словами, его содержащими:

Возникли строки Блока как продолжение стихов Баратынского или независимо от них? Об этом данных нет. Не будем, однако, забывать, что и первый стих «Возмездия» напоминает Баратынского: «Век девятнадцатый, железный…» — «Век шествует путем своим железным»… (Последний поэт, 1834—1835). Конечно, «железный век» есть и у Пушкина, и у Вяземского, и у других поэтов, — но Баратынский упоминает его не между прочим, — это словосочетание открывает одно из самых значительных и страшных его стихотворений; связь представляется более чем вероятной.

Префикс без‑ в контексте стихотворения осмысляется как опустошенность. И это — еще одно специфическое осмысление, возникающее внутри вещи и представляющее собой дополнительную семантизацию — на сей раз не целого слова, а всего лишь морфемы.

Ряд композиционных элементов стихотворения реализует его сюжет; у Баратынского речь идет о безнадежных повторениях, которые «грядущее сулит»; они, эти повторения, звучат в однообразии уже охарактеризованных выше ритмических структур. Идет речь, далее, о «тесном круге подлунных впечатлений» — и этот круг — порочный круг бессмысленного бытия — материализуется в кольцевой композиции всего стихотворения; оно начинается словом «дни» — «На что вы, дни!» и — кончается словом «день». К тому же последняя строфа развивает тему «день», рисуя цикл суток, который является как бы образной реализацией порочного круга: 1 стих — «утро», 2 стих — «ночь», 3 стих — «вечер», 4 стих — «день»: «Венец пустого дня».

Почему же все-таки нет в тексте местоимений первого лица, а только второго и третьего? Они ведь напрашиваются; например: «На что вы (мне), дни?», «Безумная (моя) душа», «…прежде (моего) тела». Без притяжательного местоимения первый, открывающий стихотворение вопрос, опирающийся на устойчивое сочетание («на что мне…»), звучит туманно, даже и не вполне понятно, во всяком случае — незаконченно. Стихотворение Баратынского говорит не столько о судьбе поэта Е. А. Баратынского, сколько — сквозь лирическое «я» — о человеке вообще, чья трагедия — в духовном умирании, которое предшествует физической смерти. Отсюда, кстати, и философская или близкая к таковой терминология: явленья, развитие, круг … впечатлений.

Рассмотренное стихотворение — характерный образец философской лирики Е. Баратынского. Идейно-композиционным центром оказалось личное местоимение среднего рода: оно. Сюжет же развивается из столкновения семантики двух местоимений ты и оно, в каждом из которых заключено особое субъективное отношение к подразумеваемому существительному. Физическая жизнь дана в стихотворении как нечто от человека отдельное, от него отчужденное, едва ли не враждебное ему своей — независящей от его воли и его сознания — косностью. Тело превратилось в особое существо — бездушное и бездуховное, злое или, во всяком случае, бесполезно-паразитическое.

Эволюция поэзии в XIX и XX вв. ведет к возрастанию роли семантически насыщенного слова, — слово приобретает все большую весомость, все больше высвобождаясь из подчинительных связей предложения. Если продолжить очерк о судьбе местоимения, можно сказать: этот для прозы неизменно малозначительный лексический разряд в поэтических контекстах получает новые и новые оттенки смыслов, разными методами и системами выдвигается на авансцену, в крупный план. Минуя многочисленные промежуточные звенья, обратимся к творчеству М. Цветаевой.

Восьмистишие, датированное июлем 1918 г.:

Композиционный стержень этого стихотворения — местоимения первого и второго лица. В первой строфе их противопоставление намечено, — рядом стоят местоимение личное и притяжательное: я — твоему (дважды — стихи 1‑й и 3‑й). Во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я — ты, ты — я. Весомость обоих нарастает к концу стихотворения; в последнем случае она максимальна: ты стоит в начале стиха, «я» — в конце его и перед глубокой паузой, единственным в стихотворении резким переносом, еще и подчеркнутым при помощи тире.

Лексический строй стихотворения, основанный на контрастах, усиливает звучание местоимений; контрасты выявляются по вертикали:

Но также и по горизонтали — в последнем стихе, обобщающем смысл пьесы:

Заметим, что вторая строфа синонимична первой, но и обратна ей:

Строфа 1: Я — белая страница и чернозем.

Строфа 2: Я — чернозем и белая бумага.

(В строфе 1 «Чернозем» не назван — он подразумевается в глаголах «Возращу и возвращу сторицей»).

Контраст «белое» — «черное» (бумага — земля) отражает контрастность близких, даже в известном смысле синонимических и в то же время противоположных друг другу метафор: влюбленная женщина — страница белой бумаги; она пассивно запечатлевает волю и мысль его, который для нее «Господь и Господин». Но она также и черная земля: зерна, бросаемые им, прорастают новым урожаем. В первой метафоре — пассивность отражения, во второй — активность творчества. «Я» женщины совмещает в себе черное и белое, — противоположности, которые материализуются и в грамматических родах:

То же относится и ко второму местоимению, — и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:

Перекличку близких и, одновременно, противоположных слов найдем и в таких фонетически близких, сопоставленных друг с другом словах, как глаголы «Возращу и возвращу…» и существительные «…Господь и Господин…»

Итак, «я» — «ты». Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина — вообще? Реальная М. И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью.

Разряд местоимений, в узуальной языковой системе не обладающий значительностью, системой стиха выдвигается на первый план, добавочно семантизируется, укрупняется. Местоимение — лишь пример той трансформации, которую переживает слово в стихе.

Примечания

1

В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., 1959, стр. 90.

(обратно)

2

Там же, стр. 91.

(обратно)

3

См. соображения Р. О. Якобсона о стихотворении Пушкина «Я вас любил…», в котором из 29 фиктивных 14 приходится на местоимения («Poetika», Warszawa, 1961, стр. 405), и соображения, высказываемые по атому поводу Т. И. Сильман в статье: «Синтактико-стилистические особенности местоимения», ВЯ, 1970, №4, стр. 84—85. (Местоимения «являются существеннейшим смысловым звеном лирического жанра, рисующего взаимоотношения между лирическим я и миром в обобщенном плане»).

(обратно)

4

См. в кн.: Л. Я. Гинзбург. О лирике. М.—Л., «Советский писатель», 1964, стр. 82—83 («В мировой лирике это, вероятно, — единственный в своем роде аспект душевного опустошения»).

(обратно)

Оглавление

*** Примечания ***