Представьте, что копирайта нет [Йост Смирс] (fb2) читать онлайн

Йост Смирс, Марейке ван Схендел Представьте, что копирайта нет,

Йост Смирс, Марейке ван Схендел

Представьте, что копирайта нет,

а также размышления о транснациональных корпорациях, контролирующих культурные активы

Издательский дом «Классика-XXI»

Москва • 2012

ПРЕДИСЛОВИЕ

Копирайт^[1] (авторское право) позволяет автору контролировать использование своего произведения, в какой бы области он ни творил. При этом число возможных форм художественного самовыражения постоянно растет. Но часто получается так, что этими правами владеют не сами авторы, а гигантские корпорации. Они управляют не только творческим процессом, но и распространением и сбытом значительной части фильмов, музыкальных и литературных произведений, театральных постановок, телевизионных сериалов, произведений изобразительного искусства и дизайнерских продуктов. Свободно решая, что мы должны увидеть, услышать или прочесть, они также с легкостью отсеивают всё то, чего мы, по их мнению, ни видеть, ни слышать, ни читать не должны. И всё потому, что владение авторскими правами дает им эту привилегию. Казалось бы, бесповоротный переход к цифровым технологиям должен полностью изменить порядок вещей, естественным образом ослабить неоправданно жесткий контроль и чрезмерный поток денежных средств в этой области. Но реального повода для такой уверенности нет. Всевозможные индустрии развлечений финансируются в феноменальных масштабах — и успешно функционируют по всему миру. Культура представляет собой идеальный, неиссякаемый источник дохода. И предполагать, что великие мира сего в сфере «культурного бизнеса» легко сдадут лидирующие позиции на рынке, на данный момент не представляется возможным — ни в прежнем физическом, ни в новом цифровом формате.

Теперь настало время поднять тревогу. Наше общее культурное пространство во многом находится под контролем нескольких корпораций, управляющих культурными активами^[2], — это в корне противоречит принципам демократии. Всемирная декларация прав человека предписывает свободу общения для каждого, как и право индивида участвовать в культурной жизни своей страны. Выходит, что это право оказывается в руках нескольких компаний и инвесторов, которые, в свою очередь, строго придерживаются конкретных экономических и идеологических курсов.

Мы считаем, что это не единственный возможный вариант. Создать игровое поле равных условий^[3] реально. Копирайт, на наш взгляд, образует препятствие для этого. Постоянно генерирующийся суперпродукт транснациональных корпораций, имеющих интересы в сфере искусства, — бестселлеры, блокбастеры и «звёзды» — еще больше усложняют ситуацию. Они доминируют на рынке до такой степени, что для многих других авторов чего бы то ни было просто не хватает места, и те оказываются вне поля зрения широкой публики.

В первой главе мы рассмотрим отрицательные стороны копирайта, которые доказывают несостоятельность дальнейшей веры в него. Поскольку не только мы озабочены этой проблемой, вторая глава будет посвящена тем процессам, что всеми силами пытаются перенаправить копирайт в первоначальное правильное русло.

И хотя аргументы и усилия различных движений, направленные на поиски альтернативы, впечатляют, нам кажется, что только более радикальный, более фундаментальный подход поможет нам в XXI веке. Об этом мы говорим в третьей главе. Мы стремимся создать общее поле деятельности для множества предпринимателей в сфере культуры, и авторов в том числе. И на этом поле нет места ни копирайту, ни предприятиям, обладающим на рынке той или иной степенью господства.

Ожидаемые результаты:

• Без спонсируемой защиты авторского права щедрые инвестиции в блокбастеры, бестселлеры и «звёзд» станут невыгодными. Это лишит корпорации лидирующих позиций на рынке.

• Рыночные условия, делающие производство, распространение и маркетинг слишком дорогостоящими, перестанут существовать. Законы конкуренции и регулирование вопросов права собственности служат замечательными инструментами для выравнивания рынков.

• Наше прошлое и настоящее культурное наследие, площадки для творчества и наши знания больше не будут приватизированы.

Рынок тогда станет настолько открытым, что многие авторы, не сдерживаемые «великими» фигурами бизнеса от культуры (которые уже не будут столь велики), получат возможность выходить на нужную аудиторию и зарабатывать деньги своим трудом. А аудитория, в свою очередь, перестанет тонуть в гигантском маркетинговом потоке и будет в состоянии следовать своим собственным вкусам, делать свой культурный выбор с большей свободой. В главе четвертой, опираясь на мини-кейсы, мы попытаемся пролить свет на то, как наши предложения могут воплотиться в жизнь.

Мы понимаем, что предлагаем серьёзное вмешательство в устройство рынка. Иногда одна мысль об этом вселяет беспокойство. Мы предлагаем раздробить финансовые потоки в «культурном сегменте» национальной и мировой экономики через капитальную реструктуризацию корпораций в беспрецедентных масштабах. Это повлечет за собой настоящую революцию в культурных и прочих отраслях, денежный оборот в которых исчисляется миллиардами. У нас почти не было предшественников, последовательно планировавших создание совершенно новых рыночных условий для культурной сферы, или, по крайней мере, заложивших теоретическую основу для этой работы. Мы утешаем себя тем, что Франклин Рузвельт также не осознавал, чему положил начало, когда стал проводить свою политику Нового курса^[4] (хоть и не хотим сравнивать себя с ним ни в малейшей степени). Но все же Новый курс возымел своё действие, и это доказало возможность капитального реформирования экономических условий.

Это придает нам смелости и мужества для того, чтобы выдвинуть наши исследования и предложения на обсуждение и дальнейшую проработку. Для нас было приятным сюрпризом прочесть слова Пола Кругмана, лауреата Нобелевской премии по экономике за 2008 год (The New York Times, 6 июня 2008 г.): «Шаг за шагом всё, что может быть оцифровано, будет оцифровано, и интеллектуальная собственность будет становиться всё более доступной для копирования, а продать её дороже, чем по номинальной стоимости, будет всё труднее. И мы должны разработать коммерческие и экономические парадигмы, учитывающие такую возможность». Конструирование и продвижение таких коммерческих и экономических парадигм и есть задача нашей книги.

Из краткого содержания глав понятно, что эта книга не об истории становления копирайта или о его функционировании на данный момент. Существует много прекрасных изданий, из которых можно почерпнуть бесценные знания по этим темам (Nimmer, 1988, 1994; Sherman, Strowel, 1994; Goldstein, 2001; Bently, 2004; Dreier, 2006; Ricketson, Ginsburg, 2006). Для ознакомления с основными принципами и диспутами вокруг авторских прав, см., например,http://www.wikipedia.org/wiki/copyright. Наш труд не ориентирован на обсуждение таких лишних в данном вопросе категорий, как культурный пессимизм или оптимизм. Наша движущая сила — банальный реализм; если копирайт и текущие рыночные условия себя не оправдывают, то мы обязаны задаться вопросом о том, как можно изменить эту ситуацию. Разграничение так называемого «высокого» и «низкого» искусства, а также элитарной, массовой и популярной культуры нас также не интересует. Фильм остаётся фильмом, книга — книгой, концерт — концертом и т. д. Задача в том, чтобы выяснить, каковы условия производства, распределения, сбыта и восприятия всего этого — хорошо это, плохо или ужасно — и, соответственно, какое влияние эти художественные формы имеют на каждого из нас в отдельности и всех вместе? Ясно, что это довольно спорный предмет: какого автора следует возвести до статуса «звезды», кто это сделает, зачем и в чьих интересах?

И кому не удастся достичь успеха, кто потерпит поражение, создав художественное произведение? Наша цель в данной работе — подчеркнуть, что истинное разнообразие и, как следствие, множественность форм художественного выражения необходимы, и что создать для них подходящие экономические условия возможно.

Используя слово «копирайт», мы на самом деле затрагиваем два понятия. Право на тиражирование, по идее, не то же самое, что право, учрежденное для защиты интересов автора, как они объединены, например, во французском термине droit d’auteur («право автора»). В международном законодательстве, однако, эти два понятия слились в один англоязычный термин «копирайт» — «право копирования». Любые оставшиеся нюансы и различия между этими понятиями не имеют отношения к нашей книге, поскольку, в конечном счете, то, что мы предлагаем, — это отмена копирайта. Когда в следующих главах мы будем говорить о «произведении», то это относится ко всем типам музыки, фильмов, произведений изобразительного искусства, литературных текстов, дизайнерских работ, театральных и танцевальных постановок.

Неолиберальные преобразования последних десятилетий (описанные, например, Наоми Кляйн в «Шоковой доктрине» (Klein, 2007)) также повлияли на коммуникацию в сфере культуры. У нас все меньше возможностей структурировать и организовывать культурный рынок таким образом, чтобы разнообразие форм художественного выражения играло значимую роль в сознании людей. Это проблема первостепенной важности. Различные способы творческого самовыражения являются основными элементами формирования нашей личной и социальной идентичности. Подобные тончайшие аспекты нашей жизни не должны находиться под контролем ограниченного круга собственников, осуществляющих контроль за авторскими правами. Этот контроль и определяет содержание нашего культурного выбора.

Тысячи авторов трудятся на этом поле — художественного творчества и исполнительских искусств, — создавая изо дня в день широкий спектр всевозможных форм художественного самовыражения. Это позитивный момент, о котором мы не должны забывать.

Но печальная реальность заключается в том, что, благодаря доминированию мегаигроков и их продукции на рынке, существующее культурное многообразие остаётся невидимым и почти вымывается из общественной жизни и коллективного сознания. Общественное достояние^[5], в котором есть место противоречиям между формами культурного выражения, должно быть расширено. Критики культурного статус-кво здесь недостаточно, и суть предложений, описанных нами в этой книге, — в поисках стратегии перемен. Мы считаем возможным перекроить культурные рынки так, чтобы право собственности на производство и распространение продукции стало индивидуальным. Представляется, что в этом случае никто не сможет жестко контролировать содержание и использование форм творческого выражения благодаря эксклюзивному монополистическому праву собственности. Создавая рынки культурных продуктов, пригодные для всех многообразных типов художественных форм, мы возвращаем себе как частным лицам право полноценно распоряжаться своей культурной жизнью. Эти рынки должны стать частью наших культурных, социальных и политических взаимоотношений.

В связи с финансовым кризисом, разразившимся в 2008 году, снова стала обсуждаться возможность и необходимость регулирования рынков таким образом, чтобы учитывалась не только финансовая выгода, но и общественные интересы. Весьма кстати, что набор законодательных инструментов уже содержит в себе инструмент конкуренции, или антитрастовой (антимонопольной) политики, обеспечивающей отсутствие монополиста на рынке. К этому мы вернёмся в третьей главе. Однако главной темой этой книги всё же является копирайт. Почему? Вокруг него постоянно кипят страсти, его считают неотъемлемой частью нашей культурной жизни: с его помощью мы заботимся об интересах наших авторов и исполнителей и гарантируем им признание их заслуг. Почему копирайт не оправдывает этих ожиданий — на этом следует остановиться подробнее. То же, что при помощи конкуренции и антимонопольных законов рынок можно организовать совершенно иначе, тщательного разъяснения не требует, и инструменты для этого уже имеются. Проблема в том, что полная реструктуризация культурных рынков потребует нечеловеческих усилий.

С другой стороны, копирайт уже движется по наклонной плоскости. Может возникнуть вопрос: зачем в своих исследованиях мы пошли против неолиберализма? Первая причина — культурная, социальная и политическая составляющие. Общественное достояние в сфере художественного творчества и знания необходимо сохранить. Многие художники, а также их агенты и продюсеры должны иметь возможность общаться с широкой аудиторией, чтобы более свободно продавать произведения.

Вторая причина, не позволяющая нам думать, что в своём анализе и предложениях мы ушли далеко от реальности, лежит в исторической плоскости. Анализ исторических процессов показывает нам, что силовые структуры и констелляции рынка постоянно меняются. Почему бы не отнести это и к предмету данного исследования? Третьей опорой для этого исследования являются возможные позитивные результаты экономического кризиса, грян ув шего в 2008 году. Тогда сокрушительный провал неолиберализма бросился в глаза. Стало очевидным, что рынки — включая культурные индустрии — нуждаются в тотальной реорганизации с учётом гораздо более широкого спектра социальных, экологических, культурных, социо- и макроэкономических интересов.

Последняя причина проста: это необходимо сделать. К этому призывает нас исследовательский долг. Несомненно, что старая парадигма копирайта рушится. Таким образом, перед нами стоит следующая академическая задача: найти механизм, который сможет заменить копирайт и сопряжённое с ним господство «культурных» мегакорпораций. Какая же система лучше всего оснащена для служения интересам множества творцов и нашего общественного достояния в области творчества и знания? Для решения такой титанической задачи — поиска оптимального пути дальнейшего развития культуры в XXI веке — потребуется помощь наших коллег во всём мире. Сделать предстоит многое, включая разработку моделей, предложенных нами в четвёртой главе. Мы надеемся, что эти исследования будут проводиться с привлечением более широких ресурсов, чем были доступны нам. Ведь мы говорим о полной реструктуризации культурных сегментов рынка, привлекающего миллиарды долларов и евро по всей планете.

Нам повезло, что ряд наших друзей-учёных коллег оказался готов поделиться с нами своими критическими комментариями, иногда довольно скептическими — и всё же они поощрили нас к дальнейшей работе. Хотелось бы упомянуть Кики Амсберг, Мартена Ассера, Стивена Бракмана, Яна Бринкхофа,Яапа ван Бёзекома, Элко Ферверда, Пауля де Грауве, Перси Хёйгенса, Драгана Клаича, Рика ван дер Плуга, Хель Посдам, Кеса Рейнинкса, Рут Таус, Дэвида Вэйвера, Аннелис Де Be, Франс Вестра, Нахума Вейнберга, членов исследовательской группыCopySouth, возглавляемой Аланом Стори, и участников исследовательской сети AHRC Copyright Research Network при Беркбекском юридическом колледже Лондонского университета под председательством Фионы Макмиллан. Особенная благодарность — Рустому Баруше, Нираву Кристофу, Кристофу Герману, Виллему Гросхайде, Яапу Клазема, Герту Ловинку, Кесу де Вей Метсдагу и Карелу ван Вольфере-ну. Они прочли рукопись целиком и указали на некоторые несовпадения в наших исследованиях. Йост Смирс получил приглашения прочесть курс лекций на тему исследований во многих университетах и на конференциях по всему миру. Это дало уникальную возможность усовершенствовать наши предложения и анализ, основываясь на реакции коллег.

Огромное спасибо всем, кто помог нашему исследованию идти по верному пути. Ведь фактически мы совершаем намеренный прыжок в неизвестность. Пути развития рынков непредсказуемы, даже если будут приняты предлагаемые нами меры. При такой неопределённости неудивительно, что некоторые из тех, кто комментировал наш анализ, с ним не согласились.

И мы тем более благодарны им за то, что они оказали нам искреннюю поддержку и снабдили критическими комментариями.

Особую признательность мы хотим выразить Хипу Хагорту, который почти четверть века был коллегой Йоста Смирса в исследовательской группе по искусству и экономике. Его главной страстью всегда оставалось желание научить предпринимателей работать на стыке искусства и экономики. Поэтому неслучайно, что концепция культурного предпринимательства играет такую важную роль в нашей книге. Очевидно, что этим предпринимателям, будь то художники, продюсеры или меценаты, должна быть предоставлена возможность функционировать на рынке с равными условиями для всех. Достижение этого и является целью данного исследования.

1 Аргументы против копирайта

Интеллектуальная собственность

В 1982 году Джек Валенти, в то время председатель Американской киноассоциации, объявил, что «владельцы интеллектуальной собственности должны иметь те же права и их защиту, что и все владельцы любых других форм собственности в государстве» (Lessig, 2004, с. 117^[6]). До этого общее мнение было таково, что право на интеллектуальную собственность является правом более ограниченным, которое нельзя сравнивать с другими. Валенти также потребовал, чтобы копирайт давал определённым лицам право собственности, скажем, на кинокартину или мелодию, на целую вечность... минус один день.

«Вечность минус один день»? Шутил ли он? Разве что совсем чуть-чуть. Но это требование было определённо провокационным, в особенности для того времени. В наши дни вряд ли кто-то усомнится в том, что владелец музыки, изображений, фильмов или текстов обладает исключительным, почти безграничным правом распоряжаться своей собственностью. За четверть века многое изменилось. Мы, видимо, привыкли к приватизации знаний и продуктов творческой деятельности, которые в действительности являются нашей общей собственностью. В этой главе мы представим ряд аргументов против этой пагубной привычки.

Некоторые из этих аргументов уходят корнями в базовые принципы самого копирайта. Так, его главный аспект заключается в том, что копирайт — это, в первую очередь, право собственности. В праве собственности как таковом нет ничего плохого, пока оно служит интересам социального, социо-экономического, макроэкономического, экологического и культурного характера и ограничивается ими. Общественные интересы должны влиять на отношение людей к товарам и их ценности не меньше, чем на их личную потребительскую выгоду. Невольно возникает вопрос: приемлемо ли оформлять в индивидуальную собственность плоды творческой деятельности художников и необходимо ли это? Ведь в этом случае само собой возникает исключительное, монополистическое право их использования. Это автоматически передаёт в частные руки часть нашего информационного взаимодействия. Это наносит жестокий удар по демократии.

Будем ли мы далеки от истины, если назовем копирайт одним из проявлений цензуры? Скорее всего, нет. Прежде всего, не станем забывать о том, что любое художественное произведение так или иначе опирается на работы других авторов, созданные в отдалённом или ближайшем прошлом. Творцы черпают свои идеи из почти бескрайних просторов общественного достояния. Не странно ли тогда вешать ярлык собственности на всёпроизведение — как бы оно нам ни нравилось — лишь на основе внесённых автором изменений? Следующее из этого право собственности имеет свои серьёзные последствия. В итоге никто, кроме владельца, не может использовать или редактировать произведение по своему усмотрению. Так, весьма значительная доля материала, с помощью которого люди могут общаться друг с другом, оказывается недоступной. Можно сколько угодно черпать вдохновение из уже существующих произведений. Но когда что-то в новом произведении — пусть даже самая крошечная деталь — напоминает о работе, созданной ранее, начинаются проблемы.

Почему это является вопросом первой важности? Художественные творения — это выражение самых разнообразных эмоций, хотя бы таких, как радость и печаль. Мы живём в окружении музыки, фильмов, различных предметов изобразительного искусства и театральных постановок. То, чем восхищается один, другой порицает. Таким образом, наша территория нашей общей художественной культуры вовсе не является нейтральной зоной. Что красиво, а что уродливо, о чём следует говорить сжато, а о чём подробно, что поднимает нам настроение, а что приводит в недоумение — всё это постоянно обсуждается, оспаривается и обрастает противоречиями. Неоспоримую значимость имеют следующие вопросы: кто должен решать, какой художественный материал будет изливаться на нас в изобилии, а с каким можно будет познакомиться лишь фрагментарно? На каких условиях? Как это будет финансироваться? Чьи интересы будут учитываться? Такие вопросы жизненно важны, поскольку ответы на них полностью определяют художественную среду, в которой каждый из нас развивает свою индивидуальность. Всё то, что мы видим, читаем и слышим, оставляет неизгладимый след в нашем сознании.

И эта деликатная область, напрямую относящаяся к нашим чувствам и эмоциям, самым серьёзным образом влияющая на наше существование и то, как мы уживаемся друг с другом, оказывается ограниченной копирайтом. Как уже было сказано выше, авторское право — это право собственности. И только владелец художественного произведения может решать, как его можно и нужно использовать. Никто другой не вправе вносить в его работу какие-либо изменения. Иными словами, ни один из её компонентов нельзя ни оспорить, ни осудить. Нельзя и поместить её в более подходящий контекст. Вариантов нет: нам, потребителям, не даётся свободы слова. Никакого диалога, соответственно, не получается, и преимущество отдаётся одной стороне, а именно — владельцу прав. Он остается единственным лицом, имеющим возможность каким-либо образом корректировать своё художественное произведение. В результате ни другие художники, ни мы, обычные граждане, не имеем права к нему прикасаться. Нам дозволяется лишь потреблять — в прямом и в переносном смысле слова — и держать своё мнение при себе. Для демократического общества этого мало.

Р. Кумб в этой связи подчёркивает, что «квинтэссенцией человеческой сущности является способность создавать смыслы, бросать смыслам вызов и трансформировать их». Это приводит её к фундаментальному наблюдению: «Если это так, то чрезмерная, постоянно усугубляемая защита интеллектуальной собственности противоречит этой сущности. Диалог подразумевает взаимную коммуникацию — способность обмениваться знаками. Во что же превращается диалог, когда нас забрасывают высказываниями, на которые мы не можем ответить, символами и образами, чьи значения невозможно оспорить, и коннотациями, которые нельзя поставить под сомнение?» (Coombe, 1998, с. 84–85).

Насколько мы знакомы с трудами Р. Кумб, она вряд ли осмелилась бы утверждать, что право собственности на художественный материал является своеобразной формой цензуры. Видимо, мы гораздо острее ощущаем, что многие из форм художественного выражения приватизируются и переходят в исключительно монополистическую собственность.

Однако эта аналогия с цензурой не так уж далека от реальности. Прародительницей копирайта была привилегия, предоставленная Гильдии печатников (Stationers Company)королевой Англии Марией I в 1557 году. Члены Гильдии были крайне заинтересованы в получении монополии на книгопечатание и в устранении всех возможных конкурентов в регионах страны и за шотландской границей. Это можно сравнить с монополией на собственность, которую мы упоминали ранее. У Марии I была своя заинтересованность в этом деле: эта монополия пресекала распространение еретических сочинений, а также идей, которые могли бы заронить сомнения в легитимности её права на престол. Так соглашение королевы с Гильдией печатников сполна удовлетворило обе стороны (Drahos, 2002, с. 30).

Оригинальность и «звёздность»

Копирайт содержит в себе формальный элемент, который недвусмысленно исключает не-владельца из процесса редактирования или адаптации произведения. Это моральные права^[7] автора. Их появлению служит осознание того, что автор производит на свет нечто совершенно уникальное, оригинальное и аутентичное. Разве не логично, что это даёт художнику полномочие единолично руководить дальнейшей жизнью его произведения, единолично решать, как оно будет представляться, может ли оно меняться, и в каких условиях? Разве неприкосновенность работы не должна защищаться? Это обоснованные вопросы, поскольку, в сущности, речь идёт о степени уважения, которое мы проявляем по отношению к труду других людей.

Тут же возникает вопрос: необходимо ли создателю обладать исключительным монополистическим правом собственности, чтобы добиться этого уважения? Во многих культурах право собственности никогда не являлось непременным критерием оценки произведения. Напротив, когда работу копировали, это воспринималось как комплимент. Значит, должна быть причина тому, что понятия оригинальности и эксклюзивности стали столь неразрывными в западной культуре за последние несколько столетий. Это может быть связано с развитием идеи человеческой индивидуальности, серьёзно повлиявшей на самосознание людей. Новая, индивидуальная личность дальше, чем когда-либо прежде, ушла от социальных контекстов. В результате плоды её труда целиком принадлежали ей, особенно если эти произведения демонстрировали высшие проявления человеческих талантов. Поэтому искусство и его творцы поднялись в сознании людей на недосягаемые высоты.

С этой точки зрения развитие идеи морального права кажется вполне естественным. Но оправданна ли она? Мы так не думаем. Мы уже говорили о том, как неприкосновенность произведений наносит ущерб демократии в сфере общения. Более того, в действительности каждое произведение следовало бы рассматривать в контексте всеобщего прогрессивного взаимодействия множества авторов и их аудитории, того, что они создают, исполняют, на что реагируют, — ведь это тоже вносит значительный вклад в конечный результат. Следовательно, предоставлять отдельному художнику исключительный контроль над его произведением в определённом смысле избыточно.

В 1930-х годах немецкий философ культуры Вальтер Беньямин выдвинул тезис о том, что «ореол», окружающий художественное произведение, поблекнет с развитием технологий тиражирования и воспроизведения. Как далеко от истины оказалось это утверждение! Напротив, внимание к «ореолу» произведения и представление о его гениальности, уникальности и аутентичности возросли тысячекратно. Корпорации, которые производят, тиражируют и распространяют культурную продукцию в больших объемах, всеми силами пытаются окружить этим «звёздным ореолом» авторов или исполнителей, с которыми у них подписан контракт, и их творения для решения своих маркетинговых задач. В действительности их цель состоит в том, чтобы контролировать и само произведение, и обстановку, в которой его будут читать, слушать или смотреть. Моральные права автора — удобный инструмент для этого. Они делают «звёзд», в которых вкладываются средства, неприкосновенными.

Таким образом, существуют две причины нашего недовольства этим инструментом. Прежде всего, произведение искусства развивается в непрерывном поступательном движении. Это ставит абсолютное право собственности под сомнение. Если же оказывается, что это право используется корпорациями для всеобъемлющего контроля над функционированием произведения в обществе, то понять и принять принцип моральных прав и вовсе становится нелегко.

Мы отдаем себе отчёт в том, что некоторым авторам не понравится наше вмешательство в эту область. Они могут быть недовольны и тем, что мы считаем это право несостоятельным и утверждаем, что в руках монополистов оно даже может стать контрпродуктивным. В конце концов, моральное право поддерживает систему «звёзд», блокбастеров и литературных бестселлеров. В то же время «звёзды», чей образ защищён моральными правами, отчасти повинны в том, что многие менее известные авторы или исполнители остаются в тени. Это, по меньшей мере, постыдно, и может привести к большой неопределенности в дальнейшем.

Если мы придём к выводу, что защита моральных прав — вкупе с правами на использование произведений, которые мы будем обсуждать далее в этой книге, — не оправданна, то у нас по-прежнему остаётся целый ряд вопросов без ответов. Вот наиболее важный из них: должен ли художник отойти в сторону и безропотно наблюдать, как его работу адаптируют или изменяют? По правде говоря, мы не видим другого выхода. Конечно, у кого-то это вызовет культурный шок. Впрочем, он не будет столь сильно ощущаться в обществах, где копирайт с сопутствующими ему моральными правами автора так и не прижился. Притом у нас нет никаких причин полагать, что толпы людей тут же ухватятся за чужие произведения и станут обращаться с ними неподобающим образом. К тому же, вопросы возможной их адаптации могут быть вынесены на публичное обсуждение.

Вполне может быть, что автор увидит свою работу в не приемлемом для него контексте: он вкладывал в неё совсем иной смысл. К примеру, произведение может быть использовано с целью, не приемлемой для его создателя. Копирайт обеспечивал защиту от таких ужасных ситуаций. Если автор не получал запроса на разрешение переработать произведение, суд с лёгкостью делал вывод, что авторские права были нарушены. И как же поступать теперь, когда копирайт, на наш взгляд, утратил свою жизнеспособность? Существует ряд законодательных инструментов, которые мы считаем даже более подходящими для удовлетворения законного желания художника, чтобы ни его самого, ни его произведения не втаптывали в грязь. Речь идёт о законах об ответственности за диффамацию и, в особенности, за неправомерные и противозаконные действия.

Художник, который считает, что его произведение было использовано неправомерно, может обратиться в суд, который ему придётся убедить в своей правоте. Мы не отрицаем, что теперь этот процесс не будет автоматизированным, но и в этом есть свои преимущества. Закон определяет меру правосудия, и юриспруденция, несомненно, найдет решение для таких неприятных ситуаций. Вторым естественным преимуществом явится то, что все творческие произведения будут находиться в свободном доступе для изменения, адаптации и помещения в различные контексты, иначе говоря — для переработки. Это крупное достижение, которое сможет обеспечить отмена моральных прав автора.

Тем не менее, до конца этот вопрос ещё не решен, в особенности в отношении ситуаций, где речь идёт не о каком-то неправомерном или противозаконном действии, но об уверенности художника в том, что его произведение должно появиться на свет таким, каким он его задумал. Если отменить моральные права, то вряд ли кто-то станет об этом беспокоиться. Но почему бы не проявить уважение к произведению и его создателю? Уважение играет важнейшую роль в общении людей друг с другом. Не стоит ли это учитывать? И ведь это вполне осуществимо. Художник, который радикально адаптирует чужое произведение, интерпретируя его по-своему, имеет на это право — но он должен в таком случае указывать, что данная адаптация является новой работой, основанной на работе другого художника или, к примеру, композитора. Это ясно даст понять, что автор оригинального произведения имел в виду иную презентацию своей работы. Это важно также и с культурной точки зрения — чтобы мы могли как бы проследить генеалогию произведения, понять, какой эстетический след оно за собой оставило.

Чтобы избежать каких-либо недоразумений, стоит обозначить сразу, что мы категорически против хищения чужих замыслов и произведений. X не должен иметь возможности подписывать своим именем фильм, книгу или музыкальное произведение, которое определённо было создано Y. Это кража в чистом виде, мошенничество, умышленный обман, если угодно. Как только об этом станет известно — а это рано или поздно случится, — мошенник будет привлечён к судебной ответственности и, если будет необходимо, оштрафован. Для этого наличие системы копирайта не требуется.

Для большинства типов произведений искусства, особенно если они были оцифрованы, вносимые изменения не затрагивают оригинальную работу. Её по-прежнему можно услышать, увидеть или прочесть в первозданном виде. Иначе дела обстоят с живописью. Если написать поверх одной картины другую, например, или порезать её ножом, она уже никогда не будет прежней. Возможно, хороший реставратор сможет частично спасти ее, но никакой гарантии нет. Если же кто-то, тем не менее, думает, что картина должна выглядеть по-другому, нежели в оригинале, то у него есть лишь один возможный выход: написать её заново так, как он считает правильным. С эстетической точки зрения это может быть интересно, поскольку работа, которой брошен вызов, по-прежнему доступна для обозрения. Различия между ними могут стать предметом для споров, но разве полемика не является одной из главных ценностей демократического общества?

Стимул — или...?

Одним из аргументов, часто выдвигаемых в защиту системы авторского права, является то, что оно якобы обеспечивает доход авторам или исполнителям. Без копирайта у нас никогда не было бы восхитительных фильмов, музыки и романов, которые мы так любим: исчез бы стимул к созданию всех этих произведений. Особенно любят использовать этот аргумент представители индустрии. Но и сами художники, и многие представляющие их интересы организации тоже считают, что оказались бы в затруднительном положении, если бы источник, гарантирующий им доход, прекратил своё существование.

Но так ли это в действительности? Есть веские причины полагать, что для многих художников связь между их доходом и копирайтом не особенно ощутима. Да, небольшое число известных авторов и сама индустрия всё же извлекают из этого немалую выгоду. Но большинству копирайт не приносит существенного дохода (см., например, доводы Дж. Бойла (Boyle, 1996, с. 13), П.Драхоса (Drahos, 2002, с. 15), М. Кречмера (Kretschmer, 1999), С. Вайдьянатана (Vaidhyanathan, 2003, с. 5)). Экономические исследования показывают, что из правовых доходов примерно 10% распределяется среди 90% авторов — и, наоборот, 90% дохода уходит к 10% правообладателей. Мартин Кречмер и Фридман Каволь говорят, что «всё указывает на то, что рынки, построенные по принципу «победитель получает всё», превалируют в большей части культурных индустрий» (Kretschmer, Kawohl, 2004, с. 44). Майкл Перельман в своём исследовании утверждает, что «практически все отчисления, которые корпоративный сектор передаёт творческим работникам, достаются всего лишь нескольким из них» (Perelman, 2002, с. 37). Даже составители официального доклада британского правительства о правах на интеллектуальную собственность в культурных секторах вынуждены признать, что «в среднем авторы музыкальных произведений получают очень небольшой процент роялти от продаж альбомов» (Perelman, 2006, с. 51).

Доклад нисколько не подтверждает истинности аргумента о копирайте как о творческом стимуле. Существует огромное количество музыкальных групп, пишущих музыку безо всякой надежды на получение какого-либо дохода от неё в виде роялти. Такова ситуация даже в Великобритании, хотя именно туда, наряду с США, стекается большая часть правового дохода из других стран. В большей части стран мира очень небольшой процент роялти сохраняется внутри страны, так что эти деньги не составляют значительного источника дохода для художников, живущих и работающих там. По словам Рут Таус, если говорить о музыкальном секторе, то неизбежно приходишь к выводу, что «для большинства композиторов и исполнителей копирайт — скорее источник разговоров, чем денег» (Towse, 2004, с. 64). Суперзвёзды получают астрономические роялти, все остальные — жалкие копейки (Towse, 2004, с. 14–15).

Существует и более широкая перспектива, в которой следует рассматривать скверную ситуацию с оплатой прав в культурном секторе. Это повсеместная флексибилизация^[8] рабочей силы, которая происходит сейчас в обществе. Творчество всегда держалось на тонких ниточках краткосрочных, ненадёжных контрактов и чудовищно зависело от них. Неуверенность, незащищённость, высокие физические нагрузки, рискованные условия труда, отсутствие пенсий и пособий по материнству, связанные с флексиби-лизацией, ощущаются в культурных секторах ещё острее, чем в других отраслях производства (Rossiter, 2006, с. 27). Тем не менее, в любой стране авторы создают неиссякаемый поток художественных произведений и, при любой удобной возможности, представляют их публике. Это тоже крайне важно: если ты не на виду — значит, тебя нет. Более того, побуждение создавать произведения искусства у большинства творцов настолько велико, что они, очевидно, мирятся с ненадёжными условиями своего труда.

Если копирайт не существенен для большинства авторов, то логичнее предположить, что этот инструмент, скорее, представляет ценность для индустрии, так как он обеспечивает защиту инвестиций. Поэтому сроки действия авторских прав увеличиваются, а диапазон защиты вкладов расширяется. И даже области субъективного восприятия, такие как звук, вкус и запах, втягиваются в сферу копирайта (Bollier, 2005, с. 218).

Когда в 2003 году Верховный суд Соединённых Штатов поддержал продление действия авторских прав на всю жизнь автора плюс ещё 70 лет, газета The New York Times вышла с заголовком: «Скоро копирайт станет вечным». Помещённая под ним статья выражала тревогу: «Решение Верховного суда допускает вероятность того, что наступило начало конца общественного достояния и грядёт рождение пожизненного копирайта». Вслед за этим раздался настоящий крик души: «Общественное достояние было великим экспериментом, которому нельзя позволить умереть!» (International Herald Tribune, 17 января 2003).

Р. Таус показывает нам на конкретном примере, какая тенденция в настоящее время набирает обороты.

В 2006 году Майкл Джексон продал компании Sony каталог группы The Beatles за 1 млрд долларов (по приблизительным оценкам). «Вот наглядный пример. Не нужно быть экономистом, чтобы понять, что ценность таких активов будет возрастать, если условия копирайта ужесточатся, а срок его защиты будет дольше» (Towse, 2006, с. 11). Речь идёт о немаленьких суммах. В отчёте, составленном для Международного альянса интеллектуальной собственности, например, указано, что общая стоимость индустрии копирайта в 2005 году составила 1,38 трлн долларов. Эта сумма покрыла бы 11,12% всего валового национального продукта Соединенных Штатов и обеспечила бы работой 11 325 700 человек (Siwek, 2007, с. 2). Даже если эти цифры не в полной мере отражают реальность — а Альянсу выгодно существенно преувеличивать важность копирайта, — они всё равно впечатляют.

Индустрии музыки и кино всегда готовы высказаться в пользу защиты копирайта. Однако не стоит забывать, что в сфере визуальных искусств возник ряд объединений, занимающих доминантное положение на рынке. Билл Гейтс, в дополнение к Microsoft, также является владельцем компании под названием Corbis, которая скупает визуальный материал по всему миру, оцифровывает и распространяет его. К 2004 году количество приобретенных ею работ составило около 80 млн. Компания Getty Images специализируется на аналогичном виде деятельности, используя фотообменную сеть iStockphoto (Howe, 2008, с. 7). В реальности львиная доля визуальных материалов со всего мира стекается в руки двух гигантских корпораций.

В следующей главе мы увидим, какие гигантские усилия приходится прилагать индустрии во имя поддержания системы копирайта. В её рамках уже появилась тенденция уходить с этого юридического поля и искать решение в двух других подходах. Первый заключается в том, чтобы предлагать клиентам правила использования, следующие из контракта, с которыми им придётся согласиться. Второй подход, который уже активно практикуется, состоит в том, чтобы разрешить более или менее беспрепятственное прослушивание музыки и использование чужого творчества, но только при условии обильного рекламирования этой продукции — действительного источника дохода для культурной индустрии.

Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности (ТРИПС)

В прошлом одной из проблем, с которыми сталкивались обладатели копирайта и прав на интеллектуальную собственность в целом, была трудность в применении этих прав в других странах. Хотя, по идее, благодаря всевозрастающей экономической глобализации, зарубежные источники должны были обеспечивать им неплохой доход. Невозможно было заставить другие страны ввести у себя законы о копирайте, и уж тем более — привести их в исполнение. И что же они сделали? В 1980-х — начале 1990-х годов у корпораций, доминирующих в сфере культуры, созрела идея составить соглашение, с помощью которого государства можно было бы принудить к повиновению. Их мысль развивалась в том же направлении, что и, к примеру, у деятелей фармацевтической и сельскохозяйственной промышленности — в том, что касалось патентов и других прав на интеллектуальную собственность. Результатом явился договор, заключенный внутри только что образованной Всемирной торговой организации (ВТО), который получил известность под названием TRIPS («Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности», далее ТРИПС) (Deere, 2009).

В пределах этого договора страны достигли взаимного соглашения по поводу уровня защиты, который они обеспечивают обладателям прав на интеллектуальную собственность. Положения соглашения были включены в национальные законодательства: то есть пока ничего нового. Но представьте, что страна отказывается менять каким-либо образом своё законодательство, и, следовательно, ввести или применить систему копирайта у неё не получается. В отличие от других торговых соглашений, новшество договора ТРИПС и позиции ВТО в целом заключаются в том, что страну-нарушителя можно наказать.

Как это делается: одна страна подаёт жалобу в суд, в соответствии с процедурой ТРИПС, на противоправное поведение другой страны, из-за которого компании-резиденты первой теряют или могут потерять значительные суммы доходов от прав на интеллектуальную собственность. Допустим, что страна-истец выигрывает дело. В этом случае она получает право наказать недобросовестную страну, например, существенно увеличив пошлины на импорт или экспорт определённыхпродуктов. Беспрецедентная власть ТРИПС и ВТО состоит в том, что эти продукты могут совсем не иметь отношения к конкретному торговому конфликту, с которого всё началось. Выигравшая страна легко может выбрать товар — или комплекс товаров, — имеющий наибольшее значение для экономики проигравшей.

Процесс, инициированный ТРИПС, не только означает, что впервые в истории применение прав на интеллектуальную собственность стало принудительным, но он также подготовил почву и для другого преобразования. В прошлом сам автор, его полезные знания и творческая активность в пределах компании были теоретическим предлогом для поддержания системы копирайта. Во всяком случае, для Европы такая точка зрения была более характерна, чем для США. С введением ТРИПС автор отошел на задний план. Знания, технология и творчество стали ценностями, чье существование зиждется на торговле, вся планета превратилась в потенциальный рынок, где их можно продавать, а у руля встали крупные корпорации, обслуживающие все страны мира и одновременно эксплуатирующие их посредством применения наказаний за нарушение прав интеллектуальной собственности.

Отсюда можно сделать вывод, что соглашение ТРИПС добилось ошеломительного успеха, поскольку любые сомнения в оправданности существования системы прав на интеллектуальную собственность исчезли из сознания многих людей. Однако в этом нет ничего утешительного для подавляющего большинства бедных и крайне бедных государств. Большая часть прав (не только копирайта, но также патентов и торговых марок) является собственностью предприятий богатых стран. И сроки действия этих прав в основном простираются в далёкое будущее. Более того, правительства — соответственно, и в бедных странах тоже — обязаны всеми возможными способами помогать этим частным предприятиям из процветающих государств расширять свои права (Deere, 2009, с. 67).

Как же тогда бедные страны смогут (и смогут ли вообще?) развиваться, если необходимые ресурсы — например, знания — находятся не в свободном доступе, а исключительно в платном? Наверное, цинично будет напомнить о том, что в XIX столетии страны Севера, или Запада (в зависимости от того, с какой стороны смотреть), имели возможность невозбранно пользоваться любым доступным источником знаний, не будучи связанными никакими законами об интеллектуальной собственности.

Поэтому П. Драхос полагает, что цена бесконечного продления действия авторских прав чересчур высока. По его мнению, ТРИПС невозможно отделить от прочих срочных проблем, стоящих на глобальной повестке дня, таких как «усугубление неравенства в доходах между развивающимися и развитыми странами, сверхприбыль, власть и влияние крупного бизнеса на правительство, утрата национального суверенитета, глобализация, вопросы этики в области использования и направления развития биотехнологий, безопасность пищевых продуктов, биологическое разнообразие (все три последних вопроса связаны с патентованием растений, семян и генов), устойчивое развитие, самоопределение туземных народов, доступ к здравоохранению и права граждан на доступ к культурным благам» (Drahos, 2002, с. 16).

Битва против пиратства или высшие приоритеты?

Попытки сделать копирайт обязательным к применению по всему миру встречают сопротивление в странах, где до недавнего времени этот инструмент практически не был известен — и не только из-за неготовности или бессилия правительств (Deere, 2009).

И всё же более серьёзной помехой является пиратство. Оно практикуется как в широких индустриальных масштабах, так и (уже с иными намерениями) домашними пользователями, которые открыто и свободно обмениваются музыкой, например, с людьми, находящимися в другой части планеты. Как к этому отнестись?

Одним из следствий глобализации в последние несколько десятилетий явился вызванный ею шквал торговли, которая выходит за рамки легальности. Сюда входит пиратское тиражирование музыки и фильмов. Существует также торговля женщинами, детьми, человеческими органами, оружием, «черный нал», коррупция и свободные от налогов зоны («налоговый рай»), перемещения нелегальной рабочей силы, распространение наркотиков, а заодно и пиратство в области интеллектуальной собственности. Философия неолиберальных реформ 1980-х и 1990-х годов была нацелена на создание открытых экономик, в которых было бы как можно меньше препятствий для торговли и транспорта. Регулирующее, контролирующее давление государства необходимо было свести к возможному минимуму.

Таким образом, неудивительно, что чёрные рынки и нелегальная торговля процветали, не встречая препон на своем пути. Международный валютный фонд, например, оценивает количество евро сомнительного происхождения, циркулирующих между банками, безналоговыми зонами и финансовыми рынками, цифрой между 700 и 1700 млрд (Le Monde, 23 мая 2006). Те, кого застал врасплох грянувший в 2008 году мировой финансовый кризис, просто не обращали внимания на явные тревожные признаки. Вдобавок ко всему часть незадекларированных денег, перемещающихся по всему миру, предназначается для террористических целей (Napoleoni, 2004).

Главная проблема в том, чтобы пресечь это широкомасштабное нарушение закона или уклонение от него, в том числе и на территории пиратского копирования музыки и кино. М. Найм вполне откровенно констатирует, что у нас нет для этого ресурсов. Нам придётся сделать своим приоритетом развёртывание отслеживающих механизмов, юридических систем и систем вынесения наказаний. Найм формулирует два руководящих принципа. Прежде всего, необходимо кардинально снизить экономическую выгоду нелегальной торговли. «Лишите прибыльности вид экономической деятельности — и его распространение сократится соответственно». Второй принцип — снижение социального вреда (Naim, 2005, с. 252).

Если говорить о критериях приоритетов, то очевидно, что нелегальная торговля женщинами, детьми и человеческими органами должна быть остановлена. Подобные виды деятельности противоречат принципам цивилизованного общества. Если государство утрачивает монополию на применение насилия и способность контролировать денежные потоки, в какой-то момент общество попросту перестаёт существовать. М. Найм недвусмысленно говорит об этом, когда речь заходит о наркотиках. Война на этом участке давно проиграна, да и почему употребление наркотиков должно считаться более серьёзной проблемой, чем злоупотребление другими стимуляторами? Государству следует смириться «с экономической реальностью и самому влиться в наркобизнес. Да, это смелый шаг, не рекомендуемый никому, кто стремится к сердечным отношениям с великими мировыми державами. Но если вам кажется, что терять больше нечего — почему бы и нет?» (Naim, 2005, с. 84). Найм не ощущает оптимизма и в отношении борьбы против пиратства, как на индустриальном, так и на индивидуальном уровне. Не из-за нехватки мотивации у обладателей прав на интеллектуальную собственность, а потому, что мотивация нелегальных торговцев, мошенников и тех, кто обменивается художественными материалами на индивидуальном уровне, не в пример сильнее. Очевидно, завершение борьбы с пиратством произойдёт одновременно с отказом от прав на интеллектуальную собственность.

Исходя из всего этого, Найм делает вывод, что борьба против торговли женщинами, детьми и человеческими органами, оружием, а также против «черного нала» имеет более высокий приоритет (что само по себе является делом чрезвычайно трудным), чем суета с отслеживанием наркоторговли и нелегального копирования. Значит, декриминализация и легализация наркотиков и свободного обмена художественными материалами должны выноситься на обсуждение как вариант. Это существенно снизит экономическую выгоду в этих областях, как и наносимый обществу ущерб (Naim, 2005, с. 252). Мы хотели бы добавить (хотя это, пожалуй, и излишне), что, когда речь заходит об искусстве и познаниях в этой области, право на интеллектуальную собственность скорее снижает доходы многих авторов и исполнителей, нежели повышает их, а также тормозит расширение зоны общественного достояния в области знаний и творчества.

Творческая индустрия: возрождение копирайта?

Какое-то время, в бытность Тони Блэра премьер-министром Великобритании, права на интеллектуальную собственность прочно связывались с творчеством, как будто одно не может существовать без другого. Это можно воспринимать как попытку возродить копирайт, который к тому времени уже утратил свой авторитет для многих слоёв общества — если этот авторитет вообще когда-нибудь был. С развитием цифровых технологий и приходом дигитализации^[9] безразличие к нему только усиливалось: музыка, а позднее и фильмы стали объектом бесконтрольного широкого обмена. Должно быть, британское правительство тогда рассуждало примерно так: давайте ясно дадим понять, что если культура страны, региона или города превратится в мощную индустрию, это принесет стране ( городу или региону) большую экономическую выгоду в будущем. Однако для реализации такой возможности необходимо, чтобы права на интеллектуальную собственность строго соблюдались. Это, во всяком случае, стимулирует местные власти к введению жесткой политики в вопросы защиты авторских прав.

В 1998 и 2001 годах специальная комиссия британского Департамента культуры, СМИ и спорта представила программные документы, которые констатировали, что главной целью культурной политики должно быть усиление «креативного» потенциала культурной деятельности, чтобы она вырабатывала большую рыночную стоимость. Тогда же было введено родовое понятие «креативные индустрии», которое по определению охватывает «те отрасли индустрии, которые имеют источником индивидуальную креативную деятельность, навыки и таланты и обладают потенциалом создания материальных ценностей и рабочих мест через производство и эксплуатацию интеллектуальной собственности» (Rossiter, 2006, с. 103–104). В кильватере этой инициативы следовали такие модные нынче концепции, как «креативная экономика», «креативные города» и «креативный класс»^[10].

Должны ли мы одобрить эти новшества? Не обязательно. Ведь стимулом для творческой деятельности, направленной на получение дохода от интеллектуальной собственности, является прибыль. Стоит рассмотреть определение креативной индустрии в его индивидуальных аспектах.

Начнём с того, что мы считаем определение «креативный» неудачным. Оно применимо ко всем видам человеческой деятельности и потому не отвечает требованиям, предъявляемым к концептуальному определению. Что ещё хуже, ценность художественного произведения для общества — как мы уже упоминали — в этом определении не учитывается и полностью теряется. Ключевым словом здесь является «индустрия», так что в результате мы говорим только о Голливуде, о четырёх главных музыкальных корпорациях и всего лишь нескольких больших книжных издательствах. Любая прочая креативная — или культурная, как мы предпочитаем её называть — деятельность осуществляется, а её результаты распространяются представителями среднего или малого бизнеса. Так индустриализация становится желаемой, но недостижимой целью.

Вышеупомянутое определение подчёркивает, что творческая деятельность берёт начало в индивидуальной креативности, степени мастерства и таланте. Мы уже говорили о том, что индивидуальный аспект творческой деятельности виден скорее с романтической, нежели с реалистической точки зрения. Творчество и накопление знаний — результаты коллективных процессов. Тем не менее, мы понимаем, почему индивидуальный аспект упоминается в этом определении. Сторонники «креативных» индустрий старательно проповедуют необходимость дальнейшего расширения копирайта и прав на интеллектуальную собственность. В сущности своей это права индивидуально-ориентированные. Мы уже указывали выше, что вклад копирайта в благосостояние большинства художников удивительно скуден. Но рассматриваемое определение подразумевает совсем иное: земля обетованная креативной индустрии, креативных городов, экономик и классов станет достижима лишь в том случае, если творчество будет регулярно питаться доходом от интеллектуальной собственности.

Р. Таус советует взглянуть на сайт любого регионального или городского департамента культуры — «...и вы обнаружите, что мир внезапно открыл для себя экономическую мощь творчества!» Вот только совершенно не ясно, что здесь подразумевается под «творчеством», и каким образом его может поддержать политика правительства. «Одним из главных политических направлений является усиление законов о копирайте (авторском праве) на основе убеждённости в том, что он будет стимулировать творческих людей на создание новых произведений изобразительного искусства, музыки, литературы и т. д. Однако, похоже, что способность законов копирайта вознаграждать художников и других авторов весьма ограниченна». С другой стороны, Таус подчёркивает, что эта система необычно щедра по отношению к корпорациям в сфере культуры (Towse, 2006, с. 1).

Аргументы

Поддержка системы копирайта вызывает слишком много возражений. Некоторые из них носят фундаментальный характер; прочие же накапливались в течение последних нескольких десятилетий. Среди них и миф о том, что строгое применение права на интеллектуальную собственность обеспечивает богатство — миф, который творческие индустрии используют для того, чтобы убедить нас в необходимости существования копирайта. Пиратство — а вернее, его стремительно растущие размеры — относительно недавний аргумент. Насильственное введение копирайта и санкций в случае его несоблюдения (так называемых репрессалий) — это новый феномен, вышедший из ТРИПС. Копирайт и авторские права (стоит отметить, что источники происхождения у них всё-таки разные) всегда были тесно связаны с важностью защиты инвестиций, и это вполне естественно. За последние десятилетия проявилась тенденция к её усилению, и теперь речь уже идёт об огромных суммах вложений, которые, соответственно, требуют больших сроков и масштабов защиты. Цена такого положения вещей — необратимая приватизация и медленное уменьшение нашего общественного достояния в области культуры.

Во многих отраслях искусства (в том числе в сфере развлечений и дизайна) копирайт никогда не оправдывал ожиданий в отношении обеспечения большого числа авторов сколь-нибудь значительным доходом. Это связано не только с самим копирайтом, но и с условиями рынка. За последние годы разница в доходах «звёзд» и среднестатистического автора или исполнителя стала разительной, более ощутимой, чем когда-либо прежде.

Вероятно, ещё есть шанс по возможности исправить эти недостатки и в определённой степени изменить ситуацию. Но мы не можем быть в этом уверенными. Многие из этих дефектов берут начало в экономической глобализации, вошедшей в современное общество под флагом неолиберализации. А пока экономическая власть не сбалансирована, действовать в одностороннем порядке бессмысленно.

Это подводит нас к более фундаментальным возражениям против копирайта, а именно — цензурирующему эффекту права интеллектуальной собственности и моральным правам автора. Понятно, что здесь можно применять различные критерии. Есть много людей, которых всерьёз волнует тот факт, что художественное выражение находится в собственности частных лиц, обладающих эксклюзивным, монопольным правом на его использование. Считается, что с этим сравнительным «злом» придётся мириться в течение ограниченного — не дольше — периода времени «во благо» авторов, артистов и компаний, выпускающих их работы, ради получения прибыли от произведений и их исполнения. В следующей главе мы увидим, к чему ведёт эта логическая цепочка и какие решения она предлагает.

Мы же недовольны самой идеей монополизации или политизации личностного самовыражения человека. Нам также кажется, что заключать произведения в юридические рамки для обеспечения дохода художнику и безопасности инвестиций вовсе не обязательно; в главах третьей и четвёртой мы представляем предложения, нацеленные на создание совершенно иной экономической структуры культурных рынков. Вариант ограничения срока действия законодательной защиты нам также не близок. Как только художественное произведение появилось на свет или было воспроизведено, мы должны иметь право изменять его, иными словами — реагировать на него, перерабатывать, причём сразу, а не по прошествии многих лет и окончании срока действия авторских прав. Демократическое обсуждение, в том числе и в передовых областях художественных форм выражения, должно иметь место здесь и сейчас, а не тогда, когда его предмет уже не актуален. Так, в нашем видении ситуации нет места для моральных (личных неимущественных) прав. Мы можем заменить их, например, понятием неправомерных и противоправных действий для тех случаев, когда художникам кажется, что у них есть веские основания жаловаться на то, что их работа фигурирует в не приемлемом для них контексте.

Странно осознавать, что уже на данном этапе нашей книги мы подошли к главному поворотному пункту. По нашему мнению, существует целый легион причин для отказа от копирайта. Однако мы можем себе представить, что многие люди не захотят так легко отказаться от этого инструмента, хотя и рассматривают его критически. Нельзя ли как-то его подправить? Это вполне обоснованный вопрос, с которым мы попробуем разобраться в следующей главе.

2 Неудовлетворительные альтернативы

Великий и ужасный

Теперь, когда копирайт достиг таких необъятных и нежелательных масштабов, неудивительно, что его надёжность и правомерность находятся под вопросом.

В связи с этим идёт активный поиск альтернатив, которые мы обсудим в этой главе. Мы проанализировали несколько подходов к изменению системы копирайта. Первый из них был предложен учёными и несколькими активистами, которые хотели бы вернуться к старому доброму прошлому. Их аргумент состоит в том, что копирайт в основе своей не такая уж плохая задумка, но он совершенно вышел из-под контроля. Девиз таков: давайте вернём его в прежние рамки. Второй подход связан с желанием не-западных обществ оградить свои традиционные знания и фольклор от присваивания их Западом. Они хотят добавить коллективный вариант к индивидуальному характеру прав на интеллектуальную собственность.

Третий подход сфокусирован на различных типах налогов, которые могли бы заменить или упростить систему копирайта. Как собирать отчисления более эффективно и распределять их более равномерно? Организации по управлению правами всё чаще подвергаются критике за способ своего функционирования, за бюрократизм и слишком большие накладные расходы.

Четвертый, альтернативный подход к копирайту в его нынешнем состоянии разветвляется на два совершенно разных, даже противоречащих друг другу направления. Общее между ними то, что они оба нацелены на введение поправок, основанных на договорном праве, которые помогли бы уменьшить важность современного копирайта или поспособствовать его отмене вообще. Потенциальному пользователю художественного произведения предлагается контракт, устанавливающий, каким образом он может или не может использовать это произведение. А введение системы технических средств защиты авторских прав поможет добиться исполнения контрактов (по крайней мере, таков первоначальный замысел).

Каковы же различия этих направлений? Первое из них заключается в политике Creative Commons («Творческие сообщества», далее СС). Сторонники этого движения выступают за то, чтобы художественные произведения были максимально доступны для публики. Для этого был создан ряд лицензий, прилагаемых к произведению, в то время как право собственности на него по-прежнему поддерживается через копирайт. Эти лицензии фактически идентичны контрактам. Второе направление было создано корпорациями, контролирующими культурные активы. Они связывают свою публику ограничительными условиями, опирающимися на жесткую систему контрактов и лицензий.

Идеи, касающиеся копирайта, разошлись по разным направлениям, отчасти благодаря глобальному переходу на цифровой формат. Крупные корпорации в сфере культуры более всего хотят регулировать, направлять и контролировать использование художественных работ вплоть до мельчайших деталей. Стремления же других заинтересованных сторон, например, учёных, критикующих копирайт, и сторонников политики СС прямо противоположны. Им хотелось бы смягчить систему копирайта и вернуть прежнюю значимость общественному интересу.

Таковы альтернативы, которые формулируются и применяются на практике. А ещё остаются миллионы других людей, для которых копирайта будто и не существует: они продолжают загружать в Сеть и качать из неё контент сколько душа пожелает. Это весьма раздражает представителей индустрии, которые, помимо применения наказаний, вкладывают массу энергии в попытки заставить людей считаться с присутствием копирайта в их жизни. Успешны ли эти попытки? Не очень. Похоже, с этой задачей не могут справиться ни просвещение, ни пропаганда (Litman, 2001, с. 112, 115).

Назад в прошлое

Критики копирайта часто говорят о чрезмерной растянутости периода защиты авторских прав, что позволяет владельцу правовых активов извлекать непомерно большую выгоду. Другим поводом для жалоб является то, что право граждан на добросовестное использование^[11] произведения нарушается. Теоретически критики могут согласиться с несколькими — или со многими — аргументами, приведёнными нами в предыдущей главе.

Однако это не мешает им верить, что систему копирайта всё ещё можно привести в порядок и что она по-прежнему играет важную роль в цифровом мире. Допустим, тиражирование и распространение произведений в цифровом формате едва ли потребует больших затрат, но всё же произведения ещё нужно создать и спродюсировать, их должен усовершенствовать редактор или директор, они должны рекламироваться во внешнем мире. Это чревато расходами, которые необходимо так или иначе возмещать. Разве нет повода беспокоиться о том, что при отсутствии копирайта бесчестные издатели или продюсеры станут красть художественные произведения, и автор или, к примеру, первоначальный издатель ничего не сможет с этим сделать? Разве система копирайта не обеспечивает определённую защиту и стабильную уверенность в оправданности вложений? (Vaidhyanathan, 2002, с. 92).

Как же эти критики представляют себе возвращение копирайта в здоровое русло? Выдвигаются различные предложения. Прежде всего — основательно сократить срок защиты. Например, предлагается снизить его до 20 лет (Boyle, 1996, с. 172) или до 5 лет, но с правом продления максимум на 75 лет (Brown, 2003, с. 238), или учредить срок в 14 лет, который может быть продлён один раз (The Economist, 30 июня 2005).

Эти цифры — результаты определённых вычислений, также основанные на оценке сроков, в течение которых автору должна быть предоставлена возможность получать разумный доход от произведения; то же относится и к продюсеру, чьи расходы должны быть восполнены. Как видите, эти оценки сильно разнятся.

Раздаются также голоса в пользу отведения заслуженного места принципу добросовестного использования. «Добросовестное использование» (fair use) — американский термин. В Европе эту роль играют установленные законом исключения и ограничения, защищающие интересы общества и касающиеся сохранения знания и творчества как его искомой собственности. Ведь речь в действительности идёт о знаниях и творчестве, которые были накоплены в ходе истории благодаря совместным усилиям данного общества. В случае «добросовестного использования», например, возможно было использовать фрагменты произведения или порой даже целое произведение в образовательных или научных целях. Цель этого принципа — позволить знанию и творчеству развиваться дальше, не подвергаясь опасности полной приватизации. Это и есть баланс, способствовать достижению которого был изначально призван копирайт: да, существуют авторы и продюсеры, которые закономерно заинтересованы в том, чтобы их произведения давали прибыль, но при этом общество должно иметь достаточный доступ к произведениям.

В последние годы на повестке дня появилось так же такое замечание, что довольно многие произведения оказываются «сиротами» (orphan works). Что это означает? Огромное количество книг, музыки, изображений и фильмов всё ещё находятся под защитой копирайта. Они пока не являются частью общественного достояния. В то же время часто случается, что произведение не эксплуатируется владельцем в коммерческих целях, а некоторые владельцы и вовсе не знают, что в их распоряжении находится работа, охраняемая копирайтом. Теперь, когда сроки защиты авторского права стали столь велики, сотни и тысячи работ оказались за пределами общественного достояния, и никому нельзя их использовать ни под каким предлогом, а те, кто попытается нарушить этот запрет, рискуют понести жесткое наказание. В большинстве случаев люди теряют всякий интерес как к эксплуатации таких произведений, так и к поддержанию их художественной целостности. Иными словами, немаловажная часть нашего культурного наследия подверглась забвению.

Это настоящая проблема, если не сказать больше. Можно ли что-то с ней сделать? В январе 2006 года Бюро по охране авторских прав США опубликовало отчёт, в котором исследовались масштабы проблемы и описывались возможные её решения. Составители отчёта практикуют систему ограниченной ответственности. Это значит, что, если работа, предположительно являющаяся «сиротой», используется, то это всё ещё считается нарушением копирайта, но если пользователи проводили «обоснованные поиски», объявившийся владелец не сможет подать на них в суд. Но у него в таком случае будет право на получение компенсации от пользователя.

Но что понимается под «обоснованным поиском»? Получается, что это довольно рискованная авантюра, которая проходит несколько этапов. Во-первых, необходимо установить, распространяется ли ещё на данное произведение копирайт. Это не такая простая задача, как может показаться на первый взгляд, поскольку сроки использования могут варьироваться и часто зависят от времени смерти автора. Причём зачастую автора (или владельца авторского права) весьма трудно отследить — если вообще возможно. Когда произведение уже не доступно для коммерческого использования, отыскать какие-либо биографические сведения также становится проблематично. И даже если вам удастся найти информацию об авторе, издателе или дистрибьюторе, этого недостаточно для установления обладателя прав: автор вполне мог передать свои права третьему лицу. Более того — если правами владеет компания, то о них могли просто забыть. «Обоснованный поиск» может дополнительно усложниться, если эта компания обанкротилась или перешла в другие руки. Что же тогда происходит с авторскими правами? (Gowers, 2006, с. 69–71).

В январе 2006 года в Швеции граждане, откровенно недовольные текущим развитием ситуацией с копирайтом, образовали так называемую Piratpartiet (или Pirate Party, «Пиратская партия»). Ни одного места в парламенте они так и не получили, но партия всё же собрала несколько тысяч голосов на выборах. Несмотря на своё название, партия не ратует за отмену патентования или же авторско-правовых систем, но утверждает, что «авторские права необходимо восстановить в их первоначальном назначении. Распространение произведений, а также любое другое их использование в некоммерческих целях ни в коем случае не должно считаться нелегальным и преследоваться по закону, так как подобное добросовестное использование приносит пользу всему обществу» (International Herald Tribune, 5 июня 2006).

Piratpartiet внезапно оказалась в центре внимания и привлекла немало новых участников, когда в июне 2006 года, прямо накануне выборов, шведская полиция закрыла Pirate Вау,популярный в Швеции музыкальный файло-обменник. Это вызвало настоящий ажиотаж. Новостная программа шведского телевидения Rapport подлила масла в огонь, заявив, что налёт на Pirate Вау явился результатом прямого давления Соединенных Штатов на шведское правительство, хотя шведский общественный обвинитель и так признал, что иск против Pirate Вау был недостаточно весом для вмешательства полиции. Шведское правительство немедленно опровергло это обвинение. Несмотря на всё это, в 2009 году шведский суд вынес обвинительный вердикт владельцам этого сайта.

Одной из важных тем, вынесенных на обсуждение критиками, является отсутствие свободы действий у отдельных стран в том, что касается построения системы копирайта наиболее подходящим для них способом. Они вынуждены, так или иначе, реализовывать её базовые стандарты, как предписывает ТРИПС, а также общее Соглашение ВТО по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности (Deere, 2009). П. Драхос описывает ситуацию так: «Современные развитые государства имели возможность более или менее свободно определять правила защиты интеллектуальной собственности». Торговый режим ВТО отобрал эту свободу у национальных государств (Drahos, 2005, с. 27).

Свобода самостоятельно определять правила очень важна, поскольку страны находятся на разных стадиях развития. Они должны иметь возможность доступа к знаниям, незаменимым для их роста. Давным-давно у любого государства была такая возможность. Но сейчас богатые страны отрекаются от этой практики и требуют, чтобы развивающиеся страны соблюдали условия, которые препятствуют их развитию, а порой и вовсе делают его невозможным. Западные государства в XIX веке продвинулись экономически и технически за счёт знаний, доступных для свободного использования. Бедные страны не могут позволить себе того же сейчас. Теперь эти знания изолированы, недостижимы, поскольку доступ к ним стоит слишком дорого и к тому же требует предварительного разрешения.

Именно поэтому П. Драхос предлагает создание глобального рамочного соглашения о доступе к знаниям, которое должно иметь отправной точкой концепцию прав человека, «ибо, как и правовой режим интеллектуальной собственности, это понятие глобально. Концепция прав человека также наиболее близка международному сообществу в качестве общего источника ценностей, которым можно руководствоваться в вопросах доступа к знанию и собственности на знания... В проектном соглашении должен содержаться принцип обусловленной законодательством о правах человека обязанности правительства регулировать собственность таким образом, который будет способствовать поддержке основополагающих прав и ценностей граждан» (Drahos, 2005, с. 16). Если использовать здесь более общую формулировку, «договор о доступе к знаниям позволяет развивающимся странам учредить сетевое управление^[12], эпистемологически открытое и учитывающее их нужды в противоположность нынешней форме управления — эпистемологически закрытой и ир-релевантной их потребностям или же вредоносной для них». (Drahos, 2005, с. 23). В своем предложении П. Драхос в первую очередь говорит о доступе к знаниям, но его идея рамочного соглашения, разумеется, применима и к формам культурного самовыражения.

Безусловно, мы считаем попытки привлечь интерес общественности к копирайту весьма ценными и поистине незаменимыми: критических мнений по этому вопросу на данный момент было высказано мало. Важно, не скрывая потенциальной силы этой системы, помочь публичному обсуждению проникнуться необходимостью критически рассматривать нынешнее положение дел, которому нет оправдания: в конце концов, речь идёт о самих авторах, об общественном достоянии.

Тем не менее, мы вынуждены признать, что эти критические аргументы не решают основной задачи в ситуации, в которой мы находимся сейчас, в начале XXI века. Хотя сроки действия прав собственности предлагается сократить, проблема собственности на культурное самовыражение остается. В предыдущей главе мы подчеркнули, что такая ситуация неприемлема в социальном отношении. В следующей главе мы продемонстрируем, что, на наш взгляд, явление исключительной монополии вовсе не обязательно с экономической точки зрения.

Также необходимо немного — а ещё лучше намного — сократить случаи принудительного применения закона о копирайте. Пока трудно сказать, как это может быть достигнуто без криминализации. К тому же, не стоит ли пересмотреть приоритеты и обратить внимание полиции на проблемы, гораздо более опасные для общества и угрожающие его существованию? Переход на цифровой формат пошатнул существующий порядок вещей в этой сфере. Тяжело представить, что такой мере защиты, как копирайт, ещё есть место в современности. Обеспечить достойным доходом авторов он не особенно может, так что нет оснований верить в дальнейшую жизнеспособность этой системы.

Но, как подчёркивают многие учёные, копирайт по-прежнему приводится в качестве важнейшего пункта в различных декларациях прав человека и соглашениях. Это не просто случайный инструмент, который легко можно отбросить в сторону. Речь идёт о высоких моральных ценностях, что поистине даёт пищу для размышлений. Вопрос лишь в том, упоминается ли копирайт в этих документах на самом деле. Ответ прост: нет. Всеобщая декларация прав человека, принятая в 1948 году, утверждает в статье 27, части 2, которая якобы должна доказывать, что копирайт является одним из человеческих прав: «Каждый человек имеет право на защиту его имущественных и неимущественных интересов, являющихся результатом научных, литературных или художественных трудов, автором которых он является». В этой статье нет ни слова о копирайте, и нет причин интерпретировать её в этом контексте. Неимущественные интересы автора могут быть наилучшим образом удовлетворены, к примеру, путем почтительной адаптации или даже изменения произведения. Каким образом эта статья может восприниматься как запретительная, представляется с трудом.

На материале первой главы мы также убедились, что система копирайта, существующая на Западе в течение более чем полутора столетий, почти — или совсем — не удовлетворяет материальным интересам большинства авторов, и есть веские причины сомневаться в том, что она приносит хоть какую-то пользу тем странам, которые нельзя назвать богатыми.

Было бы смело утверждать, что статья 27, часть 2 придаёт дополнительную легитимность существованию копирайта. И нет очевидных доказательств тому, что она прямо на него ссылается. Декларации прав человека и соглашения формулируют основные принципы, а не образуют инструменты для их воплощения в жизнь.

Наконец, есть и такие учёные, которые хотели бы использовать копирайт исключительно для защиты финансовых интересов авторов. Они предлагают запретить художникам передавать свои авторские права третьим лицам, чтобы права и доход от них закреплялись только за авторами. Это сделает их менее зависимыми от крупных культурных корпораций. Но можно ли ограничить систему копирайта таким образом? Единственный ответ: нет, нельзя. Эта система не позволяет так поступить. Ведь речь идёт о праве на интеллектуальную собственность, а собственность по определению подлежит передаче. Любое требование сделать передачу прав невозможной идентично требованию прекратить существование системы прав на интеллектуальную собственность. Это приведёт нас к новому своду законов, но уже определённо не к копирайту. Такой вариант противоречит желаниям многих критиков копирайта, которые хотят усовершенствовать существующую систему и выдвинуть вперёд её преимущества.

Коллективная собственность

Реальность такова, что многие произведения искусства создаются коллективно; копирайт — будучи индивидуально ориентированным — не в состоянии полностью разрешить ситуацию. Разве не настало время отыскать подходящее решение для подобных случаев? Во-первых, некоторые творцы объединяют усилия и организуют совместную деятельность. Во-вторых (и этот пример более существенен в количественном отношении), есть множество художников во многих современных не-западных культурах, для которых индивидуальное присвоение произведений и открытий является, с точки зрения их культур, чуждой концепцией. В-третьих, в некоторых культурах традиции всё ещё играют первостепенную роль. Эти традиции в значительной степени направляют развитие творчества и знания.

Что общего между всеми этими художниками и культурами? То, что индивидуальное присвоение работы для них является редким явлением или вообще не происходит. Таким образом, копирайта в том виде, в каком мы его знаем, в данном контексте не существует. Может, следует разработать для него достойную альтернативу?

Мало что можно сказать о постоянно растущем количестве современных художников, работающих коллективно, особенно в цифровом пространстве. Обычно со стороны бывает невозможно определить, кто внёс какой вклад в конкретное произведение. Ближайшему окружению той или иной команды художников известно, кто из них оказал решающее влияние на процесс создания работы. Это служит его (или её) репутации. Развивающаяся группа таких художников уделяет мало внимания личному авторскому праву, но и коллективный вариант ей тоже не особенно нужен. Они запускают проекты, рассчитывая либо на отчисления, либо на продажи. Как только проект продан, начинается работа над следующим. Художники получают доход от конкретной работы, которую производят. В чётвертой главе мы подробнее поговорим о новых способах ведения бизнеса, которые развиваются в культурных секторах.

Тем не менее, можно себе представить, что эти художники не пришли бы в восторг, если бы кто-то другой присвоил себе их авторство и оформил копирайт на их работу. Они ищут способы предотвратить подобные случаи присваивания, разрешая, однако, использование произведения в некоммерческих целях. Здесь могут помочь СС, пока существует система копирайта. Базовый принцип состоит в том, что авторское право на произведение не отрицается ( в конце концов, это право появляется в тот же момент, что и само произведение), но другие люди могут более или менее свободно и безвозмездно использовать работу на определённых условиях. Это достигается путем присовокупления лицензий, разработанных СС.

Даже если авторы сами не заинтересованы во владении копирайтом, сам факт существования этой системы означает, что им всё равно придётся мириться с ней — или же каким-нибудь усечённым её вариантом. Поскольку практика частного присваивания, несомненно, существует, нельзя её отрицать. Лучшее, что остаётся — вступить в игру, но руководствоваться при этом собственными правилами.

Однако с совершенно иными испытаниями сталкивается копирайт в современных не-западных странах, которые, как правило, бедны или крайне бедны. В контексте нашего анализа важно помнить о том, что феномен частного присвоения форм художественного самовыражения неизвестен в большинстве культур, или же играет второстепенную роль. Внезапно они оказываются между двумя реальностями. С одной стороны, в результате модернизации общества и связанного с ней развития технологий художники получают возможность обслуживать гораздо более обширные рынки. Продюсеры, звукозаписывающие компании и другие посредники предлагают им свои услуги, а порой даже влияют на содержание произведения. В игру вступает копирайт.

С другой стороны, у этих стран нет выбора. Членство в ВТО вынуждает их включать требования договора ТРИПС в национальное законодательство (Deere, 2009). Переход от системы, в которой копирайта вообще не существовало, к системе, где он играет ключевую роль, влечёт за собой огромные перемены. Художественный материал, который некогда принадлежал всему обществу и был доступен для свободного использования — возможно, управляемого и несколько ограниченного обычным правом^[13], — внезапно может быть объявлен индивидуальной собственностью какого-то автора, и «другим» его уже нельзя будет адаптировать по-своему. И получается, что идея и практика коллективного самовыражения, доступного каждому члену общества, исчезают без следа.

На примере патентов легко продемонстрировать, как местное традиционное знание конфискуется и попадает в частные руки, и часто в ущерб местному населению. Труднее доказать, как именно частное присвоение художественных форм вносит коренные изменения в локальные культуры. Очевидная логичность копирайта внедряется в сознание всех членов общества, независимо от пола и возраста, так прочно, что мешает им отчётливо и ясно на него реагировать. В этой связи возникает вопрос: зачем этим странам внедрять у себя систему, которая и так не подходит для XXI века? Есть ли смысл?

Нам следует помнить о том, что в начале 1990-х годов развивающиеся страны сопротивлялись введению договора по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности. Одним из их аргументов было то, что несколько странно инкорпорировать в систему ВТО, которая была изначально задумана как система договоренностей о свободной торговле, права на интеллектуальную собственность, устанавливающие монополистические правила в отношении знания и творчества. Противоречия начинаются в самих терминах. Эти страны также возражали против универсального характера договора ТРИПС и обязательной высокой степени защиты их рынков. Монополия на знания и идеи, сосредоточенная в руках компаний из богатых стран, только усиливается этим договором. И технологический разрыв между Севером и Югом увеличивается. ТРИПС лишь облегчает приток капитала из развивающихся стран в экономически развитые (Deere, 2009, с. 1).

П. Драхос подчёркивает, что в расширении системы копирайта, предназначенной для защиты интересов владельца авторских прав, явно просматриваются следы колониализма. Каждый последующий пересмотр этой системы приводил к появлению ещё более жестких стандартов. Когда развивающиеся страны избавились от своего колониального статуса, они тут же столкнулись с системой, которая, как выразился Драхос, «была запущена клубом бывших колонизаторских держав Старого света для удовлетворения их экономических интересов» (Drahos, 2005, с. 9). С помощью ТРИПС процесс только ускорился.

Третья ситуация, в которой копирайт вступает в противоречия с коллективными соглашениями, обнаруживается в обществах, где местные традиции, знания и фольклор по-прежнему являются живым аспектом культуры, где отсутствует различие, к примеру, между знанием идуховностью, где все грани жизни, природы и мироздания являются составляющими единого цикла. Это, как правило, бедные страны. И получается, что народные знания и священные для такого общества традиции, которые являются важнейшей составляющей его идентичности, крадут западные предприятия, вооружённые правами на интеллектуальную собственность. Придётся взглянуть в лицо реальности: эти общества связаны неразрывными узами с культурой предков, но зачастую они оказываются расколотыми внутренней борьбой за землю, природные ресурсы, знания, общественный контроль и культурное представительство, причиной чему нередко служат ранние формы колониализма, политическое давление и процесс модернизации.

Как ни посмотри, то, как обходятся с такими культурами, как они пострадали от эксплуатации и незаконного заимствования, в течение последних десятилетий становилось всё более отчётливым. Важной вехой на этом пути стала заключённая в 1992 году Конвенция о биологическом разнообразии, которая признала ценность традиционного знания в области защиты биологических видов, экосистем и ландшафтов. С целью защиты этих ценностей родилась идея о том, что следует разработать специальный режим прав на интеллектуальную собственность, систему, более приемлемую для защиты коллективной собственности в области знания и творчества. Если права на интеллектуальную собственность защищают отдельных личностей и целые компании, почему бы не трансформировать эту систему и не приспособить её к ситуациям, где невозможно идентифицировать индивидуального правообладателя?

В середине 1990-х этот вопрос был вынесен в программу Всемирной организации интеллектуальной собственности (ВОИС), которая создала Межправительственный комитет по интеллектуальной собственности, генетическим ресурсам, традиционному знанию и фольклору. После длительных переговоров в 2005 году был составлен проект декларации политических целей и основополагающих принципов, касающихся защиты традиционного культурного самовыражения и фольклора. Идеи, которые были в нём сформулированы, канули в Лету из-за возражений со стороны США и Канады.

Однако не одни только политические возражения явились причиной срыва этого проекта. Достижение соглашения по вопросу о том, что должен включать в себя договор о защите прав на интеллектуальную собственность, — процесс, отягощённый массой сложностей. Если говорить откровенно, то возможность превратить договор, в котором ясно выражено намерение регулировать индивидуальное присвоение, в соглашение, которое будет защищать коллективные права, близка к нулю. Копирайт требует идентифицируемого, индивидуального источника творчества; он требует фиксированной формы, а предоставляемые по закону о нём права имеют ограниченную продолжительность действия. В обществах, где все аспекты жизни взаимосвязаны, невозможно идентифицировать подобные элементы.

Более того, члены рассматриваемых обществ отвергают саму идею авторского права, поскольку их традиции и культуры уходят корнями в совершенно иные принципы. В этих культурах есть аспекты, которые должны оставаться сакральными — не говоря уже об их продаже. Возникает вопрос и о том, кто может выступать от лица такого общества и кто будет защищать его интересы, когда речь идёт о коллективных правах. Кто решает, какой вид использования корректен, а какой явно переходит границы? Всё это образует благодатную почву для конфликтов.

Ограниченный (теоретически) срок действия копирайта делает создание коллективно-индивидуального права собственности сомнительной задачей. Традиционные общества утверждают, что их знания, традиции и фольклор складывались и существовали в течение столетий. Если это так, то эти ценности уже давно вошли в общественное достояние. Само собой разумеется, что эти общества не представляют нависшей над ними опасности, когда требуют введения системы коллективного права на интеллектуальную собственность. Знания, традиции и фольклор будут принадлежать им вечно. Обычай решает, кто, когда и в каких конкретных местах может использовать разнообразные типы знания и художественной креативности — и какие это накладывает обязательства.

Более того, одним из базовых принципов права на интеллектуальную собственность является то, что это право может быть передано другим лицам. Общества, где традиционные знания и фольклор играют важную роль, пришли бы в ужас от самой идеи о том, что их традиции могут быть выставлены на продажу. Это было бы недопустимо. По этим причинам попытка ВОИС трансформировать систему прав на интеллектуальную собственность в конструкцию, пригодную для собственности коллективной, была обречена на провал.

Выдвигались идеи присвоить традиционному знанию и культурному наследию этих обществ статус «общечеловеческого наследия» или «общемировых общественных благ». Мы не отрицаем, что элементы коллективного знания присутствуют в данных обществах, но их общая деятельность основана на принципах взаимности. Пока существует система копирайта в её текущем состоянии, коренные, локальные сообщества явно не придут в восторг от перспективы делиться своим культурным наследием и традиционным знанием со всем миром безвозмездно. Ведь в прошлом это знание присваивалось и использовалось другими отнюдь не по принципу взаимности.

В предыдущей главе мы предложили в качестве замены для концепции моральных прав понятие о неправомерных и противоправных действиях и юридической ответственности за них. Мы рекомендовали эти инструменты как средства для предотвращения использования художественных произведений в контекстах, которые полностью противоречат ценностям автора или исполнителя — ценностям, составляющим его неприкосновенность. Введение ответственности за неправомерные и противозаконные действия может также принести пользу обществам, где традиции и фольклор по-прежнему играют важную роль. В то же время это могло бы подстроить национальную и международную юриспруденцию под конкретные ситуации, в которых местное население считает присвоение общих ценностей противоправным. В этом случае в первую очередь требуется организовать фонды и экспертизы для того, чтобы члены таких обществ имели реальную возможность получить доступ в суды.

Коллективный сбор и фискализация^[14]

Совершенно иной критический взгляд на копирайт заключается в том, как собираются и распределяются доходы от него. Эта тема затрагивает некоторые болезненные вопросы. К пользователям художественных материалов часто обращаются разнообразные организации, каждая из которых взимает сборы за использование различных видов прав, и в цифровом пространстве осуществлять эти сборы становится труднее день ото дня. Не все довольны и порядком распределения денег. Когда расчёты делаются на основе количества воспроизведений конкретного произведения (а без подобного метода отбора зачастую просто нельзя обойтись), рейтинги известных артистов более благоприятны экспоненциально, чем тех, кто обделен вниманием масс. Так возникает очевидный вопрос: не может ли распределение быть более простым и справедливым?

Кроме того, Общества по защите авторских прав сами способствуют снижению своей популярности, поскольку члены их правлений и топ-менеджеры нередко получают неоправданно высокие зарплаты и премии, о чём прямо сообщается в одном из французских отчётов 2005 года (Le Monde, 9 июня 2005). Есть и положительная сторона: различные европейские авторско-правовые организации действительно вкладывают часть собираемых ими средств в культурные фонды, которые порой играют важную роль в коллективном финансировании национальной культурной жизни. Эта практика базируется на идее о том, что копирайт должен обеспечить баланс между частными правами держателей копирайта и прогрессивным развитием культурной жизни в конкретном обществе.

Не факт, что эти фонды сумеют пережить неолиберальный натиск ВТО, которая принципиально запрещает гражданам страны — и, вероятно, иностранцам, работающим на её территории, — иметь единый доступ к общественным и смешанным фондам. Этот запрет основан на принципе национального режима^[15], который подразумевает, что граждане других стран должны, по идее, обладать теми же правами и привилегиями, что и граждане конкретной страны. Следовательно, «национальный режим» представляет собой угрозу не только всем субсидиям, но также и самому существованию культурных фондов, основанных авторско-правовыми организациями. И если эти системы откроются для каждого гражданина по всему миру, национальная общественная деятельность, а также поддержка производства, распределения и распространения форм культурного самовыражения данной страны утратят жизнеспособность.

С введением цифрового формата и пирингового обмена художественными материалами авторско-правовые организации — ас ними и корпорации в сфере культуры — столкнулись с испытанием, которое не сумели встретить адекватным образом. Их первой естественной реакцией было (и до сих пор остаётся) решение подвергнуть наказанию миллионы «нелегальных» пользователей художественных произведений. Что ж, удачи! Это оказалось гораздо труднее, чем они предполагали: даже серьёзные штрафы не возымели должного эффекта на повсеместную практику нелегального скачивания. За несколько дней до Рождества 2005 года внезапный приступ реализма у ряда сенаторов во Франции породил идею разработать систему, упрощающую процесс правовых сборов с закачек. Они предложили ввести общую лицензию, в соответствии с которой каждый пользователь платил бы несколько евро за неограниченную загрузку музыки или фильмов. У них были веские основания полагать, что это существенно снизило бы количество нелегальных загрузок. В самом деле, разве найдётся человек, не способный заплатить столь незначительную сумму денег? Это положило бы конец криминализации^[16] действий невинных граждан и дало бы системе копирайта шанс пережить цифровой циклон.

Несмотря на тот факт, что это предложение было принято французским сенатом поздним вечером 21 декабря 2005 года, звёзды (мы имеем в виду — настоящие звёзды) отнеслись к этой смелой инициативе неблагосклонно. Большинство организаций по коллективному управлению авторскими правами во Франции — а их там довольно много: по одной на каждый вид налогообложения — были в ярости и наотрез отказались от этого предложения. Их поддержали крупные корпорации, возглавляемые французской по происхождению компанией Vivendi. Их испугала вероятность того, что такое нововведение поставит владельцев авторских прав в невыгодное положение. Они настояли, чтобы французское правительство продолжало криминализировать действия нелегальных пользователей, что — как мы убедились на материале первой главы — чрезвычайно усложняет механизм расследования преступлений. Более того, на их сторону встали крупнейшие политики: оба кандидата на пост президента Франции весной 2007 года торжественно поклялись бороться с пиратством.

Вернёмся к марту 2006 года: во втором туре голосования французский парламент отверг предложение о введении общей лицензии и заменил его штрафом в 38 евро за каждое нелегальное скачивание плюс дополнительные 150 евро за каждый случай нелегальной дистрибуции. Это может составить гигантские суммы. Но концерны, предприятия и авторско-правовые организации ни в коей мере не были удовлетворены этой существенной поправкой и возразили, что суммы штрафов слишком низки, чтобы отследить нелегальные загрузки и отвратить людей от противозаконного скачивания.

Мечта об изменении отношения к скачиванию разбилась вдребезги, когда в июле 2006 года французский Конституционный суд объявил ограничение наказаний за обмен художественными материалами противозаконным. Это свело на нет все усилия французского министра культуры Рено Доннедье де Фабра найти приемлемое решение для массового обмена музыкальными и видеофайлами. Суд сослался на права собственности в том виде, в каком они оговариваются во французской Декларации прав человека от 1789 года. Интерпретация текста свелась к тому, что собственность — это абсолютное, по сути, право, одинаково применимое как к музыкальному произведению, так и к недвижимости. Складывается впечатление, будто судьи французского Конституционного суда всё ещё живут в 1789 году, и остается лишь гадать, о чём они думали, ссылаясь на Декларацию. Ведь на определённом этапе истории отношения между людьми в контексте предметов, ценностей и форм выражения — а это и есть в действительности суть собственности — явились результатом социального противостояния на этой почве (Nuss, 2006, с. 217, 223–227; Rose, 1993, с. 8). Почему во Франции не вспыхнули массовые демонстрации против антиисторической интерпретации Конституционным судом концепции собственности, непонятно.

В любом случае, отвергнув предложение об ограничении штрафов, суд поставил обычных людей, обменивающихся музыкой, в один ряд с профессиональными мошенниками(International Herald Tribune, 29/30 июля 2006). Нам кажется, что Франция упустила свой шанс стать образцом для подражания в этом вопросе. Только люди, живущие на другой планете, станут отрицать, что сложившаяся система копирайта и всевозможные типы правовых сборов, мягко говоря, вызывают раздражение и недоумение. Криминализация нелегальных пользователей, уже обернувшаяся невыполнимой задачей и не прибавившая звукозаписывающим компаниям популярности среди клиентов, может лишь отбросить такую страну, как Франция — хотя это в немалой степени относится и к другим, — на стартовую позицию в отношении прогресса борьбы с пиратством.

Если внедрение уголовной ответственности за нарушение копирайта встречает столько преград, следует поискать другой выход из ситуации. Возникает вопрос: есть ли пункт, на котором «нарушителей закона» можно перехватить и подвергнуть суровому наказанию? Да, есть, и этот пункт — провайдер. Идея заключается в том, что некий орган, действующий от имени государства, должен установить, что кто-то нарушил закон, загрузив в сеть или скачав из неё музыку или фильмы без предварительной оплаты. Провайдер в этом случае обязан отрезать пользователя на некоторое время от своих услуг — то есть от Интернета. По крайней мере, такова главная мысль законопроекта, представленного на рассмотрение французскому сенату и Национальной ассамблее в начале 2009 года.

Это чересчур радикальная мера, скажете вы — и сразу несколько доводов говорят против неё. Серьёзным образом нарушается личное пространство пользователя. Более того, нельзя с уверенностью сказать, что компьютер, с которого было совершено правонарушение, использовался непосредственно его зарегистрированным владельцем. Похоже, что поиски такой системы сборов, которую легко будет ввести и которая сможет получить широкое общественное признание, оказались не слишком многообещающими. Если точнее, то французский парламент отверг введение подобной системы весной 2009 года. Несмотря на это, британский парламент объявил в августе того же года, что даст ей шанс в Великобритании. Однако на пути англичан вполне может встать Европейский парламент, подтвердивший, что возможность подключения к Интернету является одним из прав человека. Только суд способен принять решение о том, что человека можно наказать путем отключения Интернета. Представьте, как осложнилась бы работа судов, если бы им пришлось иметь дело с сотнями тысяч «нелегальных» пользователей, обменивающихся файлами!

Упрощению системы копирайта могло бы поспособствовать введение одноразового сбора (не общей лицензии, которую мы обсуждали выше и которую так и не реализовали во Франции) — своеобразного налога на музыку, фильмы, книги и визуальные материалы. Таков изначальный замысел и таковы ожидания. Елавное — найти подходящий момент для выполнения задачи. Преимущество такого налога — в том, что все остальные существующие виды сборов при его введении станут излишними. Это навсегда прекратит бессмысленную борьбу между большими звукозаписывающими компаниями и авторско-правовыми организациями, с одной стороны, и лицами, обменивающимися материалами через пиринговые сети, — с другой (Fisher, 2004, с. 199–258).

Тем не менее, похоже, что этот универсальный подход не сможет принести долгожданного облегчения. В некоторых государствах он применяется, к примеру, посредством добавочного сбора за пустые носители. Но у нас по-прежнему остается множество нерешённых вопросов. Какого рода аппаратура должна облагаться налогом? Кто будет его взимать? Зачем людям, которые не планируют ничего скачивать, выплачивать его? Какое количество средств будет собираться, скольким авторам и владельцам прав передаваться, как будет оцениваться творческий труд? На каком основании будут распределяться деньги, каковы будут суммы, какой объем потребления продукции публикой станет критерием? И кто вообще обладает авторским правом — автор, продюсер или вся компания целиком? Какая организация будет распределять эти деньги, и насколько она надёжна?

При таком количестве вопросов и споров различных сил по поводу их интерпретации идея такого одноразового сбора-налога, кажется, заранее обречена на провал. Ещё одним вариантом фискализации могло бы стать обложение компаний, которые используют художественный материал для достижения своих корпоративных целей (а это значит — практически всех компаний), налогом, который будет составлять небольшой процент от их оборота. Собранные средства будут вложены в фонд, из которого авторам будут выделять плату за их будущие проекты (Smiers, 2003, с. 214-215). Но, разумеется, даже эта установка, не лишённая заманчивой простоты, имеет свои недостатки. Почему частные лица не должны платить за потребляемые ими развлечения? Ещё труднее принять то, что всякая связь между реальной работой автора и его доходом исчезает.

В общем, фискализация таит в себе целый ряд проблем. Тяжело прийти к согласию относительно того, какие налоги следует собирать, кому и в каких объемах. Взаимосвязь между конкретной художественной работой и её оплатой тоже, по меньшей мере, не ясна. Напрашивается единственно возможный вывод: когда речь заходит о налогообложении на использование произведений, защищённых копирайтом, и о распределении денег, никто не знает, как правильно поступать — и, вероятно, никогда не узнает.

Диктатура против «Творческих сообществ»

Как мы уже упоминали, есть ещё один подход, угрожающий будущему копирайта, а именно установление взаимоотношений между обладателем авторских прав и пользователем через контракт. «Творческие сообщества» действуют именно так. Собственность авторских прав на произведение признаётся, но к этому добавляется лицензия, определяющая меру свободы использования.

И наоборот, тот же механизм может быть применён для ужесточения условий использования. Именно к такому подходу тяготеет индустрия культуры. Чтобы обеспечить эффективное выполнение контракта (насколько это возможно), пользователя ограничивают с помощью технических средств защиты авторских прав (Digital Rights Management — DRM),которые поэтому часто иронически именуют «техническими средствами ограничения» (International Herald Tribune, который изначально был предназначен для создания баланса между законными интересами художников и их продюсеров, с одной стороны, и интересами общества в отношении знания и художественного творчества — с другой. Контракт никак этого не учитывает: остаётся либо смириться с ним, либо от него отказаться.

Всё это ставит под сомнение успешность введения DRM, с которым было связано столько чаяний. Тестируемые системы защиты оказалось легко взломать, или же они, к примеру, приводили в негодность DVD-проигрыватели. Это не может добавить популярности корпорациям — владельцам авторских прав, которые и так её утратили, взяв на себя роль суровых стражей сектора развлечений. Мы же, как и Тайлер Коуэн, могли бы задаться вопросом: «А не была ли вся эта война против файлообме-на отвлекающим манёвром? Новые технологии при помощи специального программного обеспечения позволяют сканировать спутниковые радиостанции и идентифицировать желаемую песню. Затем программа создаёт копию музыкального произведения для слушателя — причём совершенно легально. Просто подключив необходимое ПО, частный пользователь может в течение нескольких месяцев заполучить все популярные песни, какие только захочет» (Cowen, 2006, с. 105).

Ограничения на распространение музыки, фильмов, книг или визуальных материалов сталкиваются и с другой проблемой. Продюсер или обладатель прав и дистрибьютор произведения образуют своеобразный альянс, в который не может проникнуть никакая иная рыночная сторона. Иными словами, эти системы не способны взаимодействовать с другими системами. Хрестоматийный пример того, как они вступают в противоречие с законом конкуренции, — это iPod фирмы Apple, который может проигрывать музыку только в том случае, если она была загружена через программное обеспечение Apple iTunes. В разных европейских государствах предпринимались попытки с этим бороться, но без видимого успеха.

В то время как индустрия испытывает всё больше трудностей в сборе платежей за использование принадлежащей ей интеллектуальной собственности (единственным исключением, пожалуй, является компания Apple, да и то временно), растут объёмы рекламы клипов в MySpace, YouTube и многих других похожих сервисах и социальных сетях. Можно себе представить, что звукозаписывающие компании и порталы вроде MySpace и YouTube ведут непре-кращающиеся споры о распределении доходов от рекламы.

Сам собой встаёт вопрос о том, с каким количеством рекламы пользователи готовы мириться. Каков допустимый предел? И сколько рекламных роликов и изготовителей рекламы присутствуют на рынке, чтобы финансировать сотни сайтов и поддерживать их коммерческую выгоду? Пока невозможно предугадать, какой силы эффект окажет экономический кризис, ударивший по миру в 2008 году, на рекламные требования и бюджеты компаний.

Если мировые экономики действительно придут в упадок, то какое количество средств будет доступно для рекламы? Возможно, вначале оно будет больше — но что произойдёт потом? Это может иметь серьёзные последствия для сайтов, созданных в расчёте на прибыль от платной рекламы. Многие ли из них тогда закроют свои цифровые двери? Также вполне реально, что в будущем стремительно сокращающиеся финансовые потоки будут выведены из устаревших СМИ, таких как газеты, радио и телевидение, и направлены на искушение цифровых пользователей, чтобы те покупали продукты и услуги. Что уже сейчас ясно — это то, что при переходе к рекламе как средству финансирования поле копирайта начнет пустеть.

Вернёмся к СС. С идеологической точки зрения они имеют совершенно другую структуру, нежели та, к которой стремится прийти культурная индустрия. Какова цель? Основная мысль состоит в том, что работа автора А должна быть доступна для пользователя Б без препятствий, чинимых копирайтом. С другой стороны, Б не может присвоить работу А. Почему же не может? «Творческие сообщества» закрепляют за автором А право выдачи общественной лицензии на использование его произведения: вперёд, делайте с произведением что хотите, если только вы не присваиваете его себе в частную собственность. Получается, что на произведение распространяется «пустой» копирайт. Этот «пустой» копирайт — наиболее экстремальный вариант лицензии из всех возможных, предлагаемых СС автору на выбор. Однако, как правило, автор предпочитает «сохранить за собой некоторые права». Строго говоря, это форма авторского права, основанная на контрактном праве.

Привлекательный аспект организаций, построенных по принципу Creative Commons,состоит в том, что они дают возможность частично освободиться от пут копирайта. Эта система, несомненно, благотворна для музеев и архивов, которые стремятся поделиться своими обширными запасами культурного наследия с публикой, но хотят любой ценой избежать возможности бесчестного присваивания этого наследия и заявления права авторской собственности на него. Пока существует система копирайта, СС представляются подходящим решением, которое может служить в качестве примера. Однако и здесь есть свои подводные камни.

Прежде всего, СС не дают никакого ответа на вопрос о том, как огромное количество авторов и исполнителей по всему миру, их продюсеры и компании, публикующие их произведения, смогут получить существенный доход. Сходное возражение возникает у нас и по поводу книги Й. Бенклера «Богатство сетей: как общественное производство трансформирует рынки и свободу», опубликованной в 2006 году. В своей книге Бенклер полностью отказывается от рынка, заменяя его социальными сетями, не-рыночным производством, широкомасштабными коллективными проектами и пиринговым производством информации, знания и культуры (Benkler, 2006, с. 1-5). Г. Ло-винк иронически предлагает Бенклеру поменять название книги с «Богатства сетей» на «Нищету сетей», «поскольку едва ли хоть какие-то средства, а тем более богатство (измеряемое в твердой валюте), циркулируют по интернет-сетям, доступным для индивидуальных пользователей» (Lessig, 2008, с. 240). Л. Лессига также нельзя упрекнуть в том, что он слишком беспокоится о доходе художников в своей книге «Ремикс», опубликованной в 2008 году, — которая, кстати, сама является «ремиксом» его более ранней работы. В действительности мы вынуждены признать, что ни он, ни Бенклер, ни СС не разработали экономической модели того, как художник может заработать себе на жизнь. Этот вопрос отчаянно нуждается в ответе. Следует упоминать, что и К. Андерсон в своей книге «Бесплатно: будущее радикальной цены» (Anderson, 2009) не особенно озабочен тем, как авторы смогут получить достойный доход.

Вторым возражением против СС и похожих подходов является то, что они не делают попыток целиком пересмотреть саму систему копирайта. Как ни посмотри, СС и их лицензии дают автору право собственности и некоторую форму контроля над произведением. Таким образом, само название «Творческие сообщества» неточно, поскольку эта система создаёт не свободные сообщества, а собственность, которая затем, если выражаться без особой вежливости, подвергается эксплуатации.

Третье (и, пожалуй, важнейшее) возражение против СС заключается в том, что это коалиция добровольцев. Гигантские корпорации, которые обладают правом собственности на значительную долю нашего прошлого и нынешнего культурного наследия, участвовать в ней не будут. Это развенчивает и ограничивает первоначальную заманчивую идею СС.

Наконец, необходимо отметить, что СС не дают адекватного ответа на аргументы против жёсткого соблюдения копирайта, обозначенные нами в предыдущей главе. Для СС и их ярого защитника — Л. Лессига — право собственности на художественный материал неприкосновенно.

К каким выводам приводит нас эта глава? Попытки адаптировать копирайт к требованиям XXI века, как оказалось, неспособны помочь в поисках адекватных ответов на основополагающие, а также практические вопросы, сформулированные в первой главе. Что ж, очень жаль — наверное. И всё же у нас иное мнение. На самом деле есть более действенное средство, чтобы обеспечить множество художников и их посредников существенным доходом и в то же время гарантировать, что наше общественное достояние в области художественного творчества и знания не будет приватизировано. Это средство — рынок. Но лишь при одном условии: этот рынок не должен подчиняться ни одной доминирующей силе. Это означает, что в нём нет места как копирайту, так и корпорациям, диктующим правила игры в сфере производства «культурных» продуктов.

3 Игровое поле равных условий в культуре

От юридической перспективы — к экономической

Настало время повернуть нить наших рассуждений от юридической к экономической сфере. Пока оставим копирайт в стороне и попытаемся отыскать пути преобразования рынка в областях, не нуждающихся в этой форме правовой защиты.

Первый вопрос, который приходит на ум в этой связи: какие конкретные цели мы ставим перед собой на культурном рынке? Исходя из того, о чём мы говорили в предыдущих главах, самые очевидные ответы таковы:

• Намного больше авторов и исполнителей, чем сейчас, должны иметь возможность получать достойный заработок от своего труда.

• Количество владельцев ресурсов производства, распределения и продвижения продуктов интеллектуальной деятельности необходимо увеличить. В итоге право на распоряжение ими должно распространиться более широко.

• Общественное достояние в сфере знания и художественного творчества должно быть обширным и находиться в свободном доступе.

• Публику следует освободить от нескончаемого маркетинга небольшого количества одних и тех же «суперзвёзд». Потребителям должен быть доступен более широкий диапазон форм культурного самовыражения, из которого они смогут выбирать, что им ближе.

И как же нам достичь всего этого? Вероятно, это может прозвучать неожиданно, но начать мы предлагаем с предпринимателей в сфере культуры. Ими могут быть сами художники или представляющие их лица, продюсеры или компании. Главной характеристикой предпринимателя является риск, который он или она на себя берёт, в нашем случае, на бескрайних культурных просторах, таящих в себе как определённые возможности, так и угрозы. В разные времена было много философствования на тему предпринимательства, риска и отношения к делу, которое предпринимателю необходимо в себе выработать: он должен думать и действовать предупредительно, иными словами, стремиться всегда опережать соперника на шаг, предчувствовать угрозы и удачные перспективы, остро осознавать всё происходящее как на непосредственном поле своей деятельности, так и в более широких масштабах. Экономический и финансовый кризис, вспыхнувший в 2008 году, показал, что многие люди, называющие себя предпринимателями, на самом деле не обладают этим предупредительным отношением к делу и дальновидностью.

Фактор, который редко играет значимую роль в контексте предпринимательства, — это условия, позволяющие многим людям идти на риск. Как лучше построить предпринимательский рынок, как добиться правильного распределения власти и какими должны быть правила, открывающие возможности для сферы предпринимательства и ограничивающие ее? Именно об этом пойдёт речь в данной главе.

Итак, мы ставим перед собой непростую задачу. Наша цель — организовать рынок, отвечающий определённым условиям. В первую очередь, не должно быть доминирующей силы, которая эксплуатировала бы рынок по своему усмотрению. Это, на наш взгляд, и есть главное условие, необходимое для реализации пунктов, озвученных выше. Перечислим их снова: многообразие форм собственности, а не её монополизация; реальные шансы заработка и реализации для многих и многих художников; возможность для аудитории свободно выбирать из действительно широкого диапазона и поддерживать постоянное пополнение общественного достояния в области художественного творчества и знания, которое при этом не будет приватизировано.

На данный момент в сфере культурных рынков существуют два вида нежелательного доминирования. Первый и самый эффективный — это копирайт. Эту проблему мы подробно и обстоятельно проанализировали ранее. Копирайт даёт владельцу авторских прав неограниченный контроль над использованием произведения, что влечёт за собой немало последствий. Второго вида контролирования рынка мы почти не касались. Он заключается в том, что ограниченное количество крупных объединений единолично управляет производством, распространением, продвижением и созданием критериев восприятия фильмов, музыки, книг, дизайна, изобразительного искусства, шоу и мюзиклов. Степень контроля может в незначительной степени варьироваться в зависимости от отрасли, но, с другой стороны, существует довольно много форм вертикальной и горизонтальной интеграции, простирающихся вплоть до цифрового формата.

Разумеется, мы не должны считать, что в области культуры доминируют исключительно крупнейшие предприятия. Существует и менее масштабный уровень. Но даже средним по размеру компаниям, специализирующимся на культурных продуктах, всё труднее держаться на плаву. Далее в этой главе вы увидите, какая выгодная роль отведена им в нашем сценарии. Им больше не нужно соперничать с беспощадным маркетинговым пламенем гигантских конгломератов, в свете которого меркнет всё остальное.

Две формы рыночного доминирования, обозначенные нами, неотделимы друг от друга. Нет смысла во владении большим количеством авторских прав, если, к примеру, нет возможности зарабатывать деньги на произведении, защищаемом этими правами. Иметь в распоряжении крупномасштабные производственные объекты замечательно, но если ваш продукт могут на следующий же день самовольно использовать другие, причём даже не заплатив вам за эту привилегию, — и у вас нет защиты в форме копирайта — то, продолжив в том же духе, вы уже завтра будете вынуждены закрыть производство.

Наша захватывающая миссия состоит в том, чтобы выяснить, возможно ли, устранив обе формы рыночного доминирования, создать более адекватный рынок или, выражаясь языком экономической литературы, игровое поле равных условий. Что мы подразумеваем под этим? Это ситуация, в которой ни одна отдельная сторона не сможет ни контролировать, ни влиять на рынок, а также воздействовать на поведение коллег по рынку в какой-либо существенной степени. В этом отношении мы считаем, что для многих предпринимателей в области культуры — художников, их представителей, издателей и прочих — чрезвычайно важно иметь реальный доступ к торговле.

Значит, сейчас у них нет такого доступа? Здесь нельзя дать однозначного ответа: и да, и нет. «Да», поскольку тысячи авторов создают свои произведения и, следовательно, продают их. И «нет», потому что их часто вытесняют из поля зрения публики вездесущие корпорации. У авторов почти нет возможности торговать. В таких условиях, по меньшей мере, очень трудно нести на себе груз риска, присущего предпринимательской деятельности. Фактически текущую ситуацию на культурном рынке можно описать так: двери, ведущие к рынку, а через него — к публике и возможности заработать деньги, — для большинства предпринимателей лишь слегка приоткрыты, а для нескольких стремительно объединяющихся гигантов — широко распахнуты.

В руках этих гигантов также сосредоточен копирайт на многие, многие продукты, которые они распространяют. Это даёт им ещё более ощутимое влияние на рынке, так как они — единственные, кто устанавливает правила и условия использования огромного количества произведений. Они, по сути, решают, какие культурные продукты должны быть доступны на рынке, и, соответственно, какие типы содержания следует считать приемлемыми и благоприятными, и в какой обстановке публика будет получать удовольствие от этих продуктов и пользоваться ими. Эти произведения, в то же время, не могут быть изменены или отвергнуты, и даже по поводу их содержания нельзя возразить.

Многие предприниматели, даже среднего уровня, те самые, для кого двери рынка приоткрыты лишь чуть-чуть, всё же проскальзывают внутрь — при определённом везении — туда, где несколько гигантов определяют обстановку и успешность продуктов, которые они сами и предлагают, и с этим часто сопряжено «раскручивание» «суперзвёзд».

В этой вдвойне рискованной ситуации — когда несколько лидеров не только доминируют на рынке, но также определяют обстановку общего культурного игрового поля — для множества малых и средних предпринимателей очень непросто, хоть и возможно теоретически, занять какую-либо выгодную позицию, которая позволила бы им выжить.

Конкурентное или антимонопольное законодательство

Если мы стремимся создать более адекватный рынок, или поле равных условий, то мы не видим никакого иного выхода, кроме как разработать сразу два курса действий одновременно. Мы рушим систему копирайта, и мы устраняем какое-либо доминирование на рынке в области производства, распределения и сбыта. Какую пользу мы извлечем впоследствии?

Отмена копирайта будет означать, что предпринимателям станет невыгодно делать щедрые вложения в фильмы-блокбастеры, книжные бестселлеры и «звёзд». Исчезнут права, прежде защищавшие их эксклюзивность. Кто угодно, на самом деле, сможет редактировать и эксплуатировать их уже на следующий день после их выхода. Мы также раздумываем над тем, устоит ли такое положение дел в будущем. Почему бы и дальше не выделять такие непомерно огромные инвестиции? Разумеется, мы не можем этого запретить. Кто захочет, тот сможет продолжать в том же духе, но такая привилегия, как защита инвестиций посредством копирайта, больше не будет доступной.

Значит ли это, что, например, прекратят снимать киноэпопеи? Может быть — кто знает? Вероятно, это коснется анимации в первую очередь. Будет ли это потерей? Может, да, а может, и нет. Это не первый случай в истории, когда некоторые жанры исчезают под влиянием изменений в механизме производства, а другие — наоборот, рождаются и набирают популярность. Не исключено, что люди привыкнут к этому очень быстро. Более того, нет смысла предлагать защиту инвестиций в широкомасштабное производство, которое поддерживается избыточным объемом распространения, фактически выталкивающим действительное культурное многообразие на периферию рынка.

Второй принцип действий, предлагаемый нами, заключается в нормализации самих рыночных условий. Возможно, это даже более радикальная мера, чем отмена копирайта, которая за последние несколько лет стала казаться более реальной. Как мы уже сказали, не должно быть звена, контролирующего цены, качество, количество продукта, условия трудоустройства, степень доступности рынка другим сторонам или что-либо ещё ни на одном из рынков. Не должно быть и компаний, которые действовали бы по своему усмотрению, не считаясь с другими общественными интересами. Иными словами, в области рынка должно быть больше активных игроков, а условия их функционирования должны устанавливаться обществом и быть неоспоримым обязательством.

То, что применимо к экономике в целом, должно, бесспорно, применяться и к тому сектору, где затрагивается наше общечеловеческое взаимодействие с художественными средствами. В предыдущих главах мы уже говорили о силе художественного самовыражения. Всё то, что мы видим, слышим или читаем, вносит большой вклад в формирование наших индивидуальностей — каждого из нас. Мы не можем не подчеркнуть, что это требует существования многих, многих культурных предприятий, которые, вместо того чтобы теряться из виду под влиянием неоправданно привилегированных сил, смогут предложить нам свои культурные продукты в самых разных контекстах. Это не подлежит сомнению — по крайней мере, на наш взгляд.

Оглядевшись вокруг, вы вскоре увидите, что наши экономики не в состоянии соответствовать условиям, которые мы здесь сформулировали: в частности, в отношении игрового поля равных условий. Под влиянием неолиберализма компаниям (в том числе, и в культурном секторе) позволялось разрастаться все больше и дальше. Мы вполне осознаём, что для запуска этого процесса в обратную сторону потребуются радикальные меры — в экономике в целом, а следовательно, и в сфере кино, музыки, литературы, дизайна, мультимедиа и видео, неважно, в новом или старом медийном формате. Но иного выбора нет. Мы рассмотрим, какая стратегия будет наиболее приемлемой, в конце этой главы.

Если мы отбросим наши опасения по поводу радикальности этих мер, то какую картину получим? В сфере производства, распространения, продвижения и создания условий для восприятия художественных произведений не останется доминирующих сил. Это значительно сокращает масштаб: от среднего — к малому. Как же достичь этой желанной победы? У большинства стран есть инструмент конкурентного законодательства, изначально задуманный как инструмент для создания поля равных условий на любом рынке, включая культурный.

Стоит упомянуть о том, что инструмент конкуренции, или антимонопольной политики, в настоящее время функционирует очень слабо. Возможно, виной этому неолиберализм, чья философия как раз избегает вмешательства в рынок, предполагая, что в рамках этого течения рынки сами придут в наиболее благоприятное состояние. Мы считаем, что теперь наши сомнения кажутся более обоснованными. Была ли свободная торговля выгодной для финансистов? В 2008 году горькое разочарование постигло и их среду.

Поэтому настало время простимулировать конкуренцию, внеся конкретные изменения в антимонопольное законодательство. До сих пор понятие конкуренции эпизодически использовалось в рамках рассуждений о том, смогут ли слившиеся компании поглотить рынок целиком. Его также использовали для разрешения случаев вопиющего злоупотребления компаниями своими рыночными позициями. В странах Европейского союза закон о конкуренции в этом контексте был востребован чуть более активно в последние годы, и всё же принцип соревновательности стремительно сдаёт позиции.

В сложившейся ситуации необходимо проводить основательные расследования на предмет всего того, что может намекнуть на чрезмерно сильное положение тех или иных предприятий на культурных рынках. Возможно, это расследование должно стать первостепенным пунктом культурной политики. Дискуссия тогда перейдет к рыночным позициям, мешающим достижению сформулированных нами целей, в частности, возможности для множества предпринимателей в сфере культуры действовать без препятствий со стороны лидеров рынка, а для публики — выбирать из широкого разнообразия художественных произведений, не отвлекаясь на вездесущие маркетинговые хиты. Третьим шагом станет тогда определение мер, которые помогут значительно сократить рыночные масштабы и привилегии. Пригодиться здесь может то, что инструмент конкурентного или антимонопольного законодательства уже существует: необходимо лишь вернуть его к жизни.

Легче сказать, чем сделать. Ведь нам, в конце концов, придётся дождаться — и приложить все усилия к осуществлению — финансово-экономического обвала. Не то чтобы следует этого бояться, но дробление больших конгломератов, вместе со всеми принадлежащими им правами собственности, рискованно в социальном плане, и должно быть осуществлено с величайшейосторожностью. В предисловии мы уже говорили о том, что сама мысль о таких фундаментальных преобразованиях заставляет нас немного беспокоиться.

Представьте, что накопления капитала, рыночные позиции, а также средства производства и распространения необходимо разделить на множество частей. По сути, именно этого мы и желаем для секторов культуры и СМИ в нашем обществе. Это призывает нас к максимальной осторожности и вниманию, которые позволят нам избежать ещё более сурового кризиса, чем тот, что обрушился на нас в 2008 году. Если мы не осмелимся сделать такой шаг, сославшись на то, что «гиганты слишком велики для того, чтобы их уничтожить», рыночные условия останутся прежними. И, насколько нам известно, такая позиция ничем не оправданна. Это нежелательно не только с демократической точки зрения, но и с позиции свободного доступа к рынку для многих предпринимателей в сфере культуры. Мы в самом деле столкнулись с жестокой дилеммой. Мы прекрасно понимаем, что многие из тех, кто пишет о копирайте, предпочитают не касаться темы последующей организации культурных рынков. Проникший в наше сознание неолиберализм отучил нас продуктивно размышлять об организации рынков иным образом, а у нас, разумеется, нет к этому никаких инструкций и руководств. И всё же мы предлагаем об этом задуматься.

К удивлению многих, это необходимо и в отношении цифрового, и сетевого мира одновременно — там, где набирает обороты принцип «победитель получает всё», как разъясняет К. Андерсон. «В традиционных рынках при наличии трех конкурирующих сторон компания номер один получит 60% акций, номер два — 30%, и третья — 5%. Но на рынках, где доминируют сетевые эффекты, пропорция может сместиться к 95%, 5% и 0%. Сетевые эффекты концентрируют власть по принципу «богатые становятся ещё богаче»» (Anderson, 2009, с. 132–133). Решительно не ясно, почему К. Андерсон никак не выражает тревогу по этому поводу в книге «Бесплатно: будущее радикальной цены». Само представление о том, что корпорации не должны доминировать на рынке культуры, в его анализе совершенно отсутствует.

Там, где в силу вступают закон конкуренции или антимонопольное законодательство, мы предлагаем установить ряд правил собственности. Цель такого регулирования в том, чтобы предотвратить доминантный контроль над производством, распространением, продвижением и потреблением художественных произведений, культурных событий и артистических выступлений собственниками — раздробить такую корпорацию на более мелкие части. Ещё один инструмент, имеющийся в законодательном арсенале — это запрет на то, что называется комбинированной собственностью. Это применимо к компаниям, которые работают в различных областях искусства, СМИ и связанных с ними развлечений, на всех этапах от производства до потребления, и увеличивают масштабы своего влияния на общество в геометрической прогрессии. Ситуация становится ещё более тревожной, когда оказывается, что компании, не имеющие отношения к культурным секторам, прилагают руку к политике упомянутых СМИ. Сомневаться в том, что они неизбежно влияют на их стиль подачи материала в собственных целях, не приходится.

Непостижимо, как производителям оружия, таким как General Electrics в США и Lagardereво Франции, позволили стать собственниками значительных активов в культурном и медийном секторах. Любой, кто имеет дело с оружием и движим вполне конкретными интересами, захочет обернуть информационный поток, касающийся его деятельности, в свою пользу. Когда оружейные производители — хотя это касается и других компаний — владеют сегментами сферы культуры и масс-медиа, которые интерпретируют факты и контексты, и, следовательно, устанавливают мнения, это всё равно, что пустить лису в курятник. Постыдно, что в Европейском союзе СМИ настолько подвержены манипуляции, что, к примеру, С. Берлускони, пять раз избиравшийся на пост премьер-министра Италии, может также быть ведущим монополистом в области культуры и СМИ.

Если компания занимает доминирующее положение в распространении продукции, к ней применимы обязательства must-carry^[17], в США основанные на доктрине «уникального ресурса»^[18]. Это включает в себя обязательство распространять информацию третьих лиц без какого-либо вмешательства в содержание. Правила собственности также могут быть полезны, если существует опасность перехода информационного источника, жизненно важного для определённой страны, в руки иностранцев. Действительно ли это опасно? На самом деле, да. Демократия конкретного общества нарушается, когда владелец информационного источника находится далеко, и, кроме финансово-экономических связей, его ничто с этой страной не связывает. Конечно, это противоречивый вопрос, поскольку нет никакой гарантии, что местный владелец будет сколь-нибудь заботиться об интересах своей нации.

Запрет на избыточное распространение культурных продуктов — ещё одна опция в комплекте необходимых для нормализации рынка мер. Нельзя отрицать, что инвестиции в распространение, равные, к примеру, половине бюджета кассового голливудского фильма, подрывают конкуренцию. Невозможно соревноваться с движущей силой такого масштаба.

Множественность субъектов предпринимательства в области культуры

Предположим, нам удастся воплотить в жизнь идею адекватного игрового поля в сфере культуры. Сможем ли мы тогда реализовать цели, сформулированные нами в начале этой главы? Скорее всего, да. У многих предпринимателей больше не будет препятствий к тому, чтобы сделать решающий шаг и пойти на риск. Предпринимательство всегда влечёт за собой риск — эту мысль необходимо усвоить, — и авторы, вместе со своими агентами, во всех культурах и во все времена осознавали это и шли вперёд. Нам представляется, что в обновлённых рыночных условиях многие смогут взять на себя этот риск с большей уверенностью в успехе. Эти предприниматели смогут развиваться каждый в своём уголке культурной вселенной, предлагая публике широкий диапазон художественных произведений. То, что раньше было нишевыми рынками, станет местом сбора для невиданных прежде потоков публики.

Если маркетинговая мощь корпораций перестанет массово застилать людям глаза, это поспособствует развитию интересов потенциальной аудитории в самых различных направлениях. Почему бы и нет? Человек — любопытное существо, и у каждого из нас есть свои индивидуальные требования к тому, что нас развлекает или же, наоборот, утешает в моменты печали. Если эти требования больше не будут подавляться извне, то появятся новые просторы для индивидуального выбора.

С другой стороны, человек в определённом смысле является стадным животным. Это значит, что люди, скорее всего, объединятся вокруг какого-то одного автора или исполнителя, а другим станут уделять меньше внимания. Чтобы дать вам представление, о чём дальше пойдет речь в этой главе, уточним: этот автор в результате будет хорошо продаваться. И всё же он не сможет сделать победный рывок и стать производителем бестселлера, ведь рыночные условия уже сильно изменятся. Немного позже мы обсудим, как это может быть полезно для благосостояния авторов на культурном рынке.

Наши шаги в сторону нормализации рынка и укрепления позиций общественного достояния в сфере художественного творчества и знания принесут феноменальную выгоду. Ведь художественные материалы и знания больше не будут приватизированы и станут нашей общечеловеческой собственностью. На свете также не останется ни одной компании, которая монополизировала бы своё производство, переработку продукта и его распространение.

До сих пор в нашей книге мы уделяли больше внимания копирайту и меньше — закону конкуренции, необходимому для реверсирования доминантных позиций на рынке. С другой стороны, мы предположили, что легче добиться отмены копирайта, чем нивелирования этих позиций. Это может указывать на логическое противоречие. Впрочем, не совсем.

Закон конкуренции — реально существующий инструмент. В идеале, он создан для конструирования игровых полей с равными условиями. Очевидно, что существующие культурные рынки ни в чём не соответствуют этому критерию. Также ясно то, что компании, достигшие монструозных размеров, будут сопротивляться уничтожению. И интересы общества тоже должны учитываться. Каким способом лучше исправлять ситуацию? Не рассыплется ли в пыль весь инвестированный капитал? Так как компаниям долго дозволялось расти до непомерных масштабов, сейчас перед нами стоит задача пустить процесс в обратную сторону, не нанеся экономике видимого ущерба. Что, если эти компании теперь слишком велики, чтобы браться за них? Должны ли мы смириться с этой данностью, или же мы можем разработать эффективные стратегии, которые позволят нам как социуму вернуть себе контроль над рынком? Как мы уже сказали, мы к этому вернёмся. И всё же мы вынуждены признать, что на данный момент готового решения проблемы у нас, разумеется, нет. Но мы обязуемся попытаться его найти.

Что касается конкурентного или антимонопольного законодательства, то инструментарий доступен, и в его предназначении не приходится сомневаться. И всё же пока сложно представить, каким именно способом этот закон будет приведён в действие. Тогда давайте представим себе разделение компаний Руперта Мёрдока на мелкие сегменты и распределение этих сегментов по совершенно разным долям собственности. Это тут же сталкивает нас с проблемами, которых нам хотелось бы избежать, вроде: должны ли мы оплатить все расходы на экспроприацию до последней копейки? Или нет?

Но если мы продолжим прятать наши головы в песок, когда дело доходит до сложных вопросов, то наши культурные рынки останутся прежними и в их пределах будут вопиющим образом доминировать несколько корпораций. Между прочим, если мы расщепим культурных гигантов на мелкие части, то потеряем не так уж много. Отдельные части, то есть компании среднего уровня с индивидуальной собственностью, которые мы получим в результате, всё ещё представляют ценность. Если учитывать это, то потери (если таковые будут) станут весьма относительными. И всё же мы могли бы поставить знак вопроса после этого утверждения. Ведь реорганизация культурных рынков и возможные последствия требуют гораздо более глубокого исследования, чем то, что мы можем здесь предложить, включая статистический материал.

В вопросе копирайта на карту поставлено большое количество денег, о чём его владельцы не устанут повторять, если мы захотим его отменить. Тем не менее, из того, что мы здесь увидели, выходит, что они сами тяготеют больше к контрактному праву, спонсированию продуктов и получению прибыли посредством рекламы и этим всё больше отдаляются от копирайта. Однако ещё многое необходимо добавить. Инструмент авторского права существовал в течение нескольких столетий и приобрел такой очевидный статус, что этот предмет требует всестороннего рассмотрения. Копирайт также имеет определённый эмоциональный подтекст в виде его первоначальной цели — облегчить труд и условия существования художников. Более того, сейчас он находится в том положении, в котором мог бы развиваться в нескольких разных направлениях. Множество аспектов, которые необходимо учитывать, объясняет, почему копирайту в нашей книге мы уделяем немного больше внимания, чем всему остальному.

Никаких шансов для воришек

Теперь мы добрались до ключевой точки нашего исследования. Можно ли в действительности создать реальный, функционирующий рынок на предлагаемых нами условиях, в которых ни у одного «вора» не будет шанса воспользоваться ситуацией и, получив своё, сбежать? Иначе говоря, смогут ли многочисленные авторы, их представители, посредники, доверенные лица и продюсеры достойно существовать в пределах этого рынка? Оправдан ли будет предпринимательский риск? Есть ли у них основания верить, что с их произведениями будут обращаться с должным уважением?

Начнём с вопроса о том, будет ли возможным использовать чужую работу бесплатно. Существует ли такая опасность, что из ниоткуда появится очередной предприниматель и станет эксплуатировать произведение на следующий же день после его представления публике? Теоретически это возможно, если копирайт будет отменён. Тем не менее, существуют несколько причин, оспаривающих такую возможность. В первую очередь, это «эффект первопроходца»^[19]. Оригинальный издатель или продюсер действует первым, и это даёт ему преимущество на рынке.

В цифровом формате время действия «эффекта первопроходца» может сократиться до нескольких минут (Towse, 2009, с. 19). Это само по себе не является серьёзной проблемой. Большинство художественных произведений не настолько известны, чтобы «вольные наездники»^[20] накидывались на них, как стервятники. Более того, важным фактором является то, что авторы, исполнители и их продюсеры придают своей работе особенную ценность, не поддающуюся имитации. Создания репутации мало, но всё же она имеет значение. Мы не должны забывать, что никаких доминирующих субъектов на рынке не останется. Больше не будет крупных компаний, которые знали, что легко могут «украсть» недавно опубликованную и хорошо принятую работу лишь на основании контролирования каналов распространения и продвижения. Они просто исчезнут.

Так как при отсутствии копирайта понятие кражи исчезает, то назовём это «поведением безбилетника». Двадцать, тридцать, сорок — сколько угодно компаний могут предложить одну и ту же идею. Если это учитывать, становится менее вероятно, или даже маловероятно, что другая компания захочет вкладывать деньги и усилия в ремаркетинг произведения, которое уже было опубликовано. Стоит ли тогда беспокоиться, что кто-то, кроме оригинального инициатора, несущего ответственность за риск, может спокойно присвоить себе работу, на самом деле принадлежащую общественному достоянию? До такого не дойдёт. Если много компаний сразу выберут «стиль безбилетника» в качестве политики, внушительные объёмы инвестиций будут безнадёжно утеряны. В этом случае первоначальный создатель, скорее всего, останется единственным, кто сможет продолжить эксплуатировать работу.

Мы хотели бы напомнить вам, что два курса политики в области прав на интеллектуальную собственность, предложенные нами ранее, следует привести в действие одновременно. Отмена копирайта не должна быть изолированной мерой. Она должна сопровождаться применением конкурентного или антимонопольного законодательства и регулированием рынка в пользу разнообразия форм культурной собственности и содержания. Только тогда мы получим ту рыночную структуру, что будет препятствовать «поведению безбилетника».

Может случиться так, что конкретное произведение достигнет большого успеха. В этом случае другому антрепренёру ничего не стоит включить его в свой репертуар, в точности скопировать его или начать продвигать по собственной схеме. Проблема ли это? Прежде всего, он не будет единственным, у кого появится возможность сделать это. Если, к тому же, первый антрепренёр хорошо оценил рыночную ситуацию и проявляет бдительность, то он сможет легко обойти всех остальных ещё на старте. Он также может сам предложить свою работу, скажем, в более бюджетном варианте, который не спровоцирует соревнования. Тем не менее, успешные работы всё равно будут эксплуатироваться другими. На это можно отреагировать двумя разными способами. Первый: это не такая большая проблема, так как работа, очевидно, уже принесла деньги автору и первому продюсеру (или издателю). Точная копия или новая презентация тогда лишь поспособствует усилению славы создателя, которой он или она может воспользоваться самыми различными способами.

Второй вариант реакции совсем в иной тональности. Нельзя быть уверенными в том, что «безбилетника» невозможно будет «пристыдить». А это нанесёт вред его (или ее) репутации. Как, например? Первоначальный автор (который, так или иначе, знаменит, иначе его работу никто не стал бы «красть») может чётко обозначить в интервью и при других публичных появлениях, что случилось нечто неподобающее: кто-то выставляет его работу напоказ, не заплатив за это. Будет ли это иметь хоть какой-то эффект? Мы не сомневаемся, что людей западного мира и нескольких других стран это рассмешит. Мы должны признаться, что у нас и здесь есть свои резервы. Один из персонажей романа «Стыд» Салмана Рушди (Rushdie, 1983, с. 28) не зря говорит: «Поживёшь бок о бок со стыдом и привыкнешь, как к старому креслу или комоду»^[21].

И всё же нам кажется неплохой идеей проанализировать инструмент посрамления, который не так уж и нелеп на самом деле. В Японии и других частях Юго-Восточной Азии он работает — естественно, в определённых обстоятельствах, которые мы не будем рассматривать подробно. В любом случае такой инструмент есть, и он оказывает некоторое корректирующее влияние на поведение (или непослушание) рынка. У нашего современного западного общества такого механизма нет. Все отношения устанавливаются исключительно на правовом уровне; в результате мы всякий раз нанимаем дорогих адвокатов, чтобы в суде они разрешили для нас проблемную ситуацию.

Просто представьте, предлагает нам Фрэнсис Фукуяма, сколько все эти пошлины стоят в экономическом плане. А цена велика; это своеобразное налогообложение на все виды нашей деятельности, выходящее из недоверия как превалирующей нормы, что не может считаться благоприятной средой для бизнеса (Fukuyama, 1995, с. 27-28). Мы вынуждены платить эту непомерно высокую цену, потому что у нас нет другого механизма, позволяющего регулировать поведение рынка без необходимости обращаться в суд. Давайте же снова задумаемся. В нашем распоряжении больше нет копирайта в качестве стабильной правовой помощи, и больше не существует рыночных лидеров. Разве это не будет автоматически означать, что нам придётся искать другой механизм для функционирования рынка? Не исключено, что в итоге мы придём к таким механизмам, как посрамление и нанесение ущерба репутации, и будем их ценить. Так ли уж необоснованно такое предположение?

Мы уже упоминали выше, что, если структурировать рынок способом, который мы предлагаем, феномен бестселлеров останется в прошлом. Это выгодно с точки зрения культуры, поскольку в сознании многих людей освободится место для гораздо более широкого разнообразия форм художественного самовыражения. Экономическое последствие будет состоять в том, что огромное количество культурных предпринимателей сможет продуктивно функционировать в области рынка, не будучи вытесненными из всеобщего внимания «звёздами». В то же время мы пришли к выводу, что некоторым авторам часто удаётся привлечь к себе больше людей, чем остальным. Однако это не сделает их произведения бестселлерами, поскольку они не будут пользоваться возможностями, которые могли бы предоставить корпорации, не будет механизмов для возведения их к мировой славе. Они просто будут хорошо продаваться. Это неплохо и экономически благоприятно и для них самих, и для их продюсеров, издателей и других посредников.

Ещё один позитивный эффект заключается в том, что разрыв в доходах авторов уменьшится до более адекватных пропорций. Раньше разница в доходах «звёзд» и рядовых людей была астрономической. В нашем случае тот, кто будет хорошо продаваться, сможет зарабатывать больше, но теперь это различие станет социально приемлемым. Вместе с этим придут и другие изменения, вероятно, даже более радикальные. Так как сформируется новый уравновешенный рынок, многие авторы и предприниматели будут зарабатывать больше, чем когда-либо до этого. В прошлом приходилось выживать и постоянно балансировать на пороге безубыточности, и чаще это оканчивалось падением вниз, чем взлётом. Теперь же существенно большему количеству авторов станет легче продаваться. Художники и предприниматели смогут подняться выше точки безубыточности. Возможно, не все они будут одинаково успешны финансово, но это и не обязательно.

Значительное улучшение состоит уже в том, что их деятельность вообще станет прибыльной. Это огромный прорыв для заработка самого художника и, в то же время, шаг вперёд для рискующего предпринимателя (который также может быть автором): бизнес выходит из состояния постоянной неуверенности и необходимости сводить концы с концами, инвестирование становится более выгодным, и накапливается капитал для дальнейшей деятельности. Авторам, заслуживающим шанс — шанс издаваться, выступать перед публикой и т. д., — но так и не получившим его, будет легче брать на себя риск.

Культурное разнообразие

Несмотря на действительное улучшение положения на рынке для многих, многих предпринимателей и авторов проектов в сфере культуры, некоторые из них, тем не менее, могут потерпеть неудачу. Отчасти тому виной привычное бремя предпринимательского риска, которое легче преодолевается успешными артистами или компенсируется с помощью заработка от других видов деятельности. С другой стороны, некоторые художественные инициативы изначально не предназначены для того, чтобы приносить выгоду, и всё же они необходимы для пополнения разносторонней палитры художественных продуктов.

В данном случае мы говорим о художниках, только начинающих карьеру, и о тех, кто пока не известен широкой публике и стоит в нескольких шагах от артистической зрелости. Различные фестивали могут сыграть важную роль в расширении диапазона представления различных художественных форм, но, скорее всего, они никогда не станут прибыльными. Перевод работ на другие языки дорого стоит, и цена может оказаться слишком высокой для того, чтобы произведение опубликовали или поставили на другом языке. Опера и балет — классические примеры художественных постановок, которые обычно не в состоянии покрыть затраты кассовыми сборами. Большинство театральных спектаклей, в которых занято больше двух актеров, попадают в эту категорию.

И всё же без этих форм артистического самовыражения общество обойтись не может. Они вносят свой вклад в культурное разнообразие. Мы также понимаем, что для создания большого количества произведений необходимо много времени — тренировка, накопление опыта, взаимодействие с аудиторией и её реакция, развитие идеи — для рядового производственного бюджета это убыточно, почти по определению. Как это свойственно обществу, мы придаём большое значение закладке фундамента сейчас — для того, что порадует нас потом. Такие начинания требуют поддержки со стороны государства — финансирование, технические средства и т. д. — на национальном, региональном и муниципальном уровнях.

Мы осознаём, что для бедных стран всё это может стоить слишком дорого, особенно с учётом их других жизненно важных нужд. И всё же стоит принимать во внимание тот факт, что разносторонняя культурная жизнь необходима для развития любого общества. Если финансовые ресурсы слишком скудны, чтобы их использовать — на данный момент, — то следует сделать доступными некоторые технические средства, какими бы примитивными они ни были. Одним из преимуществ нашего времени является, например, то, что техническое оборудование для создания аудио- и видеоматериалов, воспроизведения и презентации можно приобрести относительно дёшево, причём даже хорошего качества. Но для бедных стран и это может оказаться слишком дорого. В такой ситуации было бы хорошей идеей вкладывать деньги в приобретение технических средств в рамках проектов по развитию.

Стратегические соображения

На бумаге наш анализ выглядит очень убедительно. Если вы думаете, что наши предложения могут потом развиться в определённый курс действий, то скоро у вас появится вопрос о том, какэто произойдёт. Не ставим ли мы перед собой слишком внушительную задачу, обречённую на провал? Всё это действительно хорошо описывать, но пора найти путь от теории к практике.

И всё же мы предлагаем ненадолго устоять перед понятным желанием ринуться вперёд и увидеть своими собственными глазами, оправдаются ли наши усилия — пусть даже в теории. В первую очередь, необходимо осознать, что контроль, осуществляемый посредством копирайта, и рыночное доминирование не просто нежелательны и неправильны, но, к тому же, противоречат актуальному пути развития экономики, технологий и социальной коммуникации. Чтобы прийти к такому выводу, требуется немало споров и размышлений. Мы понимаем, что здесь есть место сомнениям. Известная проблема лучше неизвестности, которая впереди. Но такой подход был бы слишком простым. Общества развиваются, не должны ли адаптироваться и регулирующие их инструменты? Разве такое решение не более очевидно? Возможно.

В истории уже бывали случаи, когда фундаментальные перемены происходили очень быстро. Падение Берлинской стены, которое неизгладимо запечатлелось в нашей памяти, — хороший тому пример. Да и копирайт явно трещит по швам, если приглядеться. Он может исчезнуть очень быстро. Но доминирование огромных корпораций на рынке культуры, скорее всего, будет вытеснить гораздо сложнее, чем копирайт.

Так почему же мы склоняемся к мысли, что гигантам в сфере культуры не суждено жить вечно? Ещё до того, как в 2008 году разразился экономический кризис, становилось ясно, что им приходится прибегать к всё более экстравагантным мерам, чтобы не отставать от конкурентов. Сколько можно разыгрывать «семейку Джонсов»^[22], когда финансовая система на грани коллапса? Предпринимались попытки возрождения старых «звёзд», которые показали, как сложно вписаться в изменившуюся действительность и завоевать признание, как это делают молодые таланты. Старым компаниям пришлось уступить место новым гигантам, таким какMySpace и YouTube — не будем забывать и о сотнях других обменных сетей, — и таким как, например, музыкальный магазин Apple iTunes. Главный вопрос, по сути, состоит в том, применимо ли выражение «легко пришло — легко ушло» к этим сетям. Их пользователи могут массово эмигрировать в другие сети в мгновение ока. И это могут быть вовсе не сети, а совершенно иные виртуальные конструкции.

Мир больших компаний, производящих, распространяющих и показывающих культурные продукты, далёк от стабильности. Более того, с приходом администрации Обамы ко власти в США не исключено, что узлы антимонопольного закона можно затянуть чуть крепче — или гораздо крепче? — чем в прежние времена, когда этим законом пренебрегали. Целенаправленное вмешательство в доминирующие на рынке компании, такие какAmazon.com, MySpace, YouTube и iTunes, — вариант, безусловно, заслуживающий рассмотрения.

Что произойдёт в итоге, сказать сложно, но в последние годы в Соединенных Штатах набирают силу крупные движения, в том числе Free Press («Свободная пресса»), ратующие за укрепление антимонопольного законодательства в медиа-секторе. В экономическом, а значит, и в политическом плане безопасное положение крупных производственных и дистрибьюторских компаний, которым они могли бы пользоваться долгое время, стало менее устойчивым. Следует добавить, что новейшие технологии делают звуковое и визуальное производство широкодоступным. Это одна из основных причин, почему MySpace и YouTubeоказались в состоянии завоевать доминирующее положение на рынке. Не исключено, что с дальнейшим развитием технологий это условие перестанет быть обязательным для взаимного общения.

Здесь мы приводим лишь несколько доказательств тому, что представить себе мир без копирайта и доминирования на рынке гигантских корпораций — не значит выйти за рамки реальности. Было бы разумно приготовиться к такому положению вещей. Каждый, кто стремится поддерживать интересы многих художников, многообразие культурных форм на рынке и существование общественного достояния в виде знания и художественного творчества, должен приготовиться к тяжёлой борьбе за возможность действовать согласно этим интересам. Первое, что нужно сделать — это разработать модели переструктурирования культурных рынков. В этой главе мы попытались внести свою лепту в этот процесс. Мы надеемся, что это станет предметом для многих дебатов и дальнейших исследований, что приведёт к усовершенствованию представленной модели и связанных с ней предположений.

Вопрос, к решению которого мы пока не готовы, заключается в том, каким образом вынести наши предложения на политическую повестку дня. Варианты сильно разнятся в зависимости от страны. У нас нет возможности подробно рассмотреть эту проблему здесь, но этот пункт следует учитывать при дальнейшей разработке стратегий или даже решений. Например, Индию нельзя сравнивать с Нидерландами, как и Мали — с Сингапуром, а Ирак — с Бразилией и т. д.

Совершенно определённо то, что наши предложения касаются ВТО и ТРИПС. Исчезновение копирайта поставит ТРИПС под удар. В заключительной главе мы вкратце обращаем внимание на то, что отмена других видов прав на интеллектуальную собственность, таких как патентное право, с другой стороны, не должна превращаться в табу. Тогда ни ТРИПС, ни ВОИС (Всемирная организация интеллектуальной собственности) не будут здесь играть никакой роли. Такой вариант и вовсе кажется невозможным. Тем не менее, в реальности во многих не-западных странах бытует мнение о том, что ТРИПС нуждается в глобальной переработке, особенно в том, что касается патентов (Deere, 2009, с. 119). Если эту конструкцию подвергнуть критическому анализу с различных точек зрения, то какая её часть останется убедительной?

То же происходит с ВТО, построенной на предельно ясном политическом утверждении о том, что рынки должны становиться всё более открытыми. Понятие о «защите» того, что уязвимо, уникально, важно для индивидуальной деятельности, того, что должно присутствовать в каждом сообществе, будто отсутствует. Такие инструменты, как «национальный режим», только мешают видению мира как одного большого рынка, где каждый может торговать вволю на равных условиях с остальными. Оно противоречит реальности, в которой, во-первых, такого равенства не существует, а во-вторых, для стран может быть предпочтительнее иметь определённые возможности для стимулирования собственного развития. Применение закона конкуренции в культурном и медийном секторах может поспособствовать удовлетворению интересов конкретной страны.

Удивительным аспектом экономического и финансового кризиса 2008 года является то, что впервые за несколько десятилетий стала обсуждаться идея организации рынков с учётом интересов не только акционеров и инвесторов. Последним пришлось заплатить высокую цену за свою убеждённость в том, что их действия правильны и совершаются во имя общего блага. Мы должны забыть о неолиберальной вере в саморегуляцию рынков: это заблуждение.

Любой рынок, неважно в какой части света он находится, организован тем или иным образом, и тем или иным интересам в нём уделяется больше внимания, чем всем остальным. Как только общество это осознает, наша задача значительно упростится. Тогда мы сможем конструктивно рассуждать о том, как именно следует организовывать рынки — в том числе и культурные, — чтобы они могли удовлетворять более широкому спектру интересов. Нас ждет волнительное будущее, не лишённое опасностей, разумеется, но несущее с собой возможности для достижения сформулированных нами целей.

4 Воздушные замки?

Несколько мини-кейсов

Кажутся ли наши предложения всего лишь несбыточными мечтами, или же они провоцируют к тому, чтобы, по крайней мере, продуктивно рассмотреть проблему? Действительно ли художники-предприниматели вкупе с их продюсерами и издателями смогут зарабатывать больше, чем сейчас? Можно ли ожидать обогащения культурного ландшафта без концентрации собственности? Смогут ли зрители выбирать из более широкого диапазона форм художественного выражения? Таковы темы, которые мы обсудим в этой главе.

При этом мы будем опираться на мини-кейсы, проведённые в нескольких областях искусства. Их нельзя назвать детализированными, экономически или статистически обоснованными моделями. Во-первых, нам не хватает ресурсов. Во-вторых, любая детализация на данном этапе преждевременна. Ведь прежде чем разрабатывать такие модели, необходимо понять, сможет ли рыночное поведение, как и сам рынок, обрести новые формы в рамках различных культурных дисциплин. Это мы и будем здесь обсуждать. Чего мы можем ожидать наверняка? На чём, в частности, можно зарабатывать деньги? К. Андерсон в своей книге «Бесплатно: будущее радикальной цены» (Anderson, 2009, с. 4) сожалеет о том, что экономисты в своих исследованиях почти не касаются темы новых рыночных отношений в области культуры.

Наш анализ вносит вклад в дальнейшее рефлексирование, расследование и поиск путей развития — в этом его суть. Опираясь на наш текущий опыт и знание рынка, мы, люди начала XXI века, способны почти инстинктивно предчувствовать надвигающиеся угрозы: каким образом можно получать доход с произведения при отсутствии копирайта? Но, по всей видимости, задавая этот вопрос, мы забываем, что ещё одно условие должно быть выполнено: отсутствие доминирующей силы на рынке. Исходя именно из этой точки зрения, мы проводим все наши мини-изыскания.

Это нелегко, так как все мы имеем более ясное представление о существующей ситуации, чем о неизвестном будущем. Поэтому мы и просим вас присоединиться к дискуссии. Последнее, чем нам хотелось бы заниматься, — это утверждать, что мы отыскали удовлетворительные решения для всех возможных ситуаций. Планы реорганизации общества в будущем обычно оборачиваются полным фиаско. Мы не хотим совершать ту же ошибку! Давайте рассмотрим эту актуальную проблему внимательно. Оцифровать произведение, записанное на материальный носитель, и загрузить его в Интернет ничего не стоит. Разве это не делает результаты наших исследований безосновательными?

Естественно, у нас нет окончательного ответа на этот вопрос, но есть соображения, заслуживающие внимания. Они основываются на примере деятельности автора К. Доктороу. Поклонники могут загружать романы писателя бесплатно с его сайта. Он не считает это пиратством. И всё равно люди активно покупают его книги через СМИ, Amazon.com и т. д. — возможно, как раз из-за того, что он так себя ведёт. Доктороу не даже волнует, что некоторые читатели в развитых странах продают его работы и имеют с этого прибыль. В чем смысл его «эксперимента», как он всё ещё это называет? Творческой личности необходимо быть на виду, показывать свой талант под разными углами. В этом главная проблема перегруженного информацией общества. Как отвоевать себе место в сознании людей? Путём бесплатной раздачи своих произведений и установления обратной связи с читателями: таков фундамент. После этого люди перестанут вас «грабить», они скорее предпочтут купить книгу и таким образом внести свою лепту в ваш доход (Tapscott, 2008, с. 35). Если говорить о музыке, то поклонники исполнителя или группы в этом случае идут на концерт, и это один из способов для музыкантов и их продюсеров заработать деньги.

На это можно ответить контраргументом: «Всё это очень хорошо, но К. Доктороу известен, он может позволить себе такой трюк». Действительно, это облегчает задачу — хоть и для достижения такого статуса требуется большой труд, — но даже в его ситуации приходится идти на риск, и этот риск оправдывает себя. Вынесем предварительный вердикт. В ситуации, которую мы себе представляем, такой всемирно известной «звезды», как К. Доктороу, не существует. Общее поле деятельности значительно выровнялось. Для многих, многих писателей (если мы говорим о писателях) появилась реальная возможность установить связь с читателями через Интернет. Не всякий добьётся успеха: такова жизнь и таков бизнес. Шанс есть у тех, кто имеет те же преимущества, что и Доктороу. Настоящие книги будут продаваться.

Д. Тэпскотт и Э. Уильямс советуют иметь в виду две реальности. Первая состоит в том, что половина сетевого трафика приходится на обмен файлами. Это ставит нас перед фактом: «сетевое поколение» больше не подчиняется копирайту в его прежнем понимании. Люди рассматривают хакерство и переработку данных как своё законное право «и не позволят устаревшим законам об интеллектуальной собственности встать у них на пути» (Tapscott, Williams, 2008, с. 52). Всё больше художников также понимают, что не обязательно контролировать рынок, чтобы предложить клиенту наиболее ценный продукт. «Бесплатный контент — это прочно укоренившаяся реалия. Так что художникам придётся предложить публике продукт, который будет лучше бесплатного» (Tapscott, Williams, 2008, с. 282). Кроме того, в действительности у людей молодого возраста больше времени, чем денег, и это является главным поводом для поиска бесплатного материала. При этом у людей старшего возраста, наоборот, денег больше, чем времени. Поэтому они предпочитают покупать и в то же время избегать риска, потому что на бесплатные продукты не распространяется гарантия на тот случай, если что-то пойдет не так (Anderson, 2009, с. 185,219).

Цифровой формат невозможен без подводных камней, даже в области книг. До настоящего момента предполагалось, что появление цифрового устройства для чтения было бы крайне нежелательно. Такой подход дал бы печатным книгам огромное преимущество перед всяческими цифровыми ухищрениями, особенно в отношении удобства читателя. Эта иллюзия была развенчана. По наблюдениям экономиста П. Кругмана, процесс чтения с электронной книгой Kindle от Amazon виртуально сопоставим с чтением традиционной книги (The New York Times, 6 июня 2008). He нужно обладать даром предвидения, чтобы понять, что электронные приборы для чтения составят серьёзную конкуренцию печатным книгам в не столь отдалённом будущем.

Как будут развиваться события, если копирайт исчезнет? Несколько вариантов сразу приходят на ум, но они далеко не единственные. Во-первых, непосредственный текст окружён большим количеством рекламы. Во-вторых, клиенты могут платить по своему усмотрению, как в случае с К. Доктороу. Автор устанавливает контакт со своими читателями, и те покупают его работы. Кто-то не станет этого делать. Третий вариант, в основном, касается научных трудов, находящихся в свободном доступе. Автор изначально не извлек из них выгоды, и теперь они смогут получить такое широкое распространение, о каком прежде не шло и речи. Университету или фонду всё же придётся оплатить расходы на рецензирование, редактирование и т. п., но оно того стоит.

Безусловно, нам очень хотелось бы привести множество примеров тому, что художникам станет легче выживать в отсутствие копирайта. Если вы на это надеялись, нам придётся разочаровать вас, не считая странного исклю-чения в лице группы Radiohead. Его нельзя не упомянуть. О нем мы расскажем ниже. Почему бы нам не подкрепить теорию живыми примерами, из которых станет ясно, что мы имеем в виду? Если бы они у нас были! Откровенно говоря, примеров, имевших место в условиях, которые мы рассматриваем как необходимые, нет. Мы могли бы притвориться, что копирайт уже исчез, и действовать соответственно, но он всё равно всё ещё играет свою роль. В то время как культурный рынок всё ещё не освобождён от доминирующих игроков, в свою очередь.

Так что мы всё же рассматривали идею вымышленных примеров. Но это требует арифметических расчётов, составления экономических моделей и рассуждений о том, как можно всё структурировать иначе. Это слишком серьёзная задача для данного исследования. Не только из-за наших ограниченных возможностей, но и потому, что сперва нам нужно лучше понять, каким образом изменятся рынки, по крайней мере, в теории.

Мы черпаем материалы для наших мини-исследований из самых разных отраслей искусства: литературы, музыки, кино, изобразительных искусств, а также разнообразных направлений дизайна. Мы сгруппировали их по способам производства, распространения и потребления.

Вероятно, вас удивит то, что мы не выделили отдельной категории для театра и танца. Этому есть объяснение. В этом секторе копирайт распределяется между автором сценария, композитором и, иногда, дизайнером или художником-постановщиком. Поэтому связанные с ним проблемы и их решения лучше расположить в соответствующих категориях, таких как книги, музыка и, где это приемлемо, дизайн. Поскольку копирайта больше не существует, любой может, к примеру, поставить спектакль так, как он показывался прежде, или же в изменённом варианте. Если бы копирайт по-прежнему существовал, тут же появилось бы гневное письмо от юриста, выступающего от имени режиссёра-постановщика, которому показалось, что его работу присвоили. При этом не помешало бы выплатить компенсацию оригинальному режиссёру или хотя бы уведомить его о новой постановке, хотя это уже, скорее, вопрос элементарной вежливости. А если сценарист настаивает на том, чтобы произведение исполнялось именно так, как он указал? Что ж — почему бы не проявить уважение к этому желанию? Всякий, кто хочет поступить иначе, должен объявить, что постановка опирается на сценарий или пьесу конкретного автора.

Книги

Дело писателя — писать. В новой рыночной ситуации он точно так же ищет издателя. Если поиски завершаются успехом, две стороны заключают контракт, в котором, помимо всего прочего, оговаривается размер роялти. Затем издатель приступает к работе и подготавливает книгу к публикации и маркетингу.

На этом этапе издатель имеет конкурентное преимущество. Он первым начинает распространять ту или иную книгу. Это даёт ему достаточно времени, чтобы сбалансировать доходы и расходы. Однако в новом мире, где нет копирайта и доминирующих рыночных сил, книга переходит в общественное достояние с момента её публикации. Таково естественное следствие новых правил. После этого любой человек, по сути, может взять и опубликовать ту же книгу.

Следует ли нам бояться такого развития событий? Не думаем. В предыдущей главе мы уже рассматривали вероятность того, что второй издатель захочет присвоить книгу себе и извлечь из неё выгоду. Это кажется весьма маловероятным, поскольку рынок тоже обретает новую конфигурацию. Шанс рискнуть появляется не только у второго издателя, но и у двадцати, тридцати, сорока других людей. Знание этого и понимание новых рыночных условий делает не особо привлекательной публикацию работы первоначальных издателя и автора без предложения им компенсации или получения от них разрешения.

Вообразим, что другой издатель всё же отважится на этот рискованный шаг. Отреагировать на это можно несколькими способами.

Например,оригинальный издатель может тут же выпустить издание-«киллер» — какую-то книгу по цене ниже себестоимости (если это необходимо). Это способ вытолкнуть «безбилетника» с рыночной арены и сказать остальным участникам: «Вот то, что ожидает всякого, кто попытается вторгнуться на мою территорию». На рынках, где доминируют стопроцентные лидеры, такого рода сопротивление для мелких или даже средних игроков едва ли возможно. Но на нашем нормализованном рынке этот вариант гораздо легче осуществить. Это может стать тестом на организационную и финансовую выносливость; но, по крайней мере, вам не придётся состязаться с компанией, имеющей бездонные карманы, бескрайние владения и пробивную организационную силу, — таких компаний больше нет.

Далее многое зависит от того, насколько верно первый издатель оценил объёмы возможных продаж и, например, успел ли он вовремя напечатать дополнительный тираж. Если он всё сделал правильно, то на рынке просто не останется пространства для чьего-то ещё издания-«киллера».

На рынках имеется множество уголков за пределами общего игрового поля — ниш. Второй издатель может работать на таком нишевом рынке и, в отличие от первого, знать его изнутри. Тогда возникает соблазн опубликовать книгу первого издателя на этом участке и с удобством для себя «забыть», что с точки зрения корректного рыночного поведения было бы вежливо выплатить компенсацию писателю и первоиздателю. Это само по себе не представляет проблемы, поскольку первый издатель всё равно не планировал действовать на нишевом рынке и, следовательно, это никак не повлияет на его доходы. Но, тем не менее, все мы понимаем, что это не совсем правильно. В этом случае может быть применён метод посрамления и нанесения ущерба репутации. В предыдущей главе мы обсудили и его недостатки, и возможные перспективы.

Мы также упоминали о том, что шансы на возникновение бестселлеров практически сводятся к нулю. И всё же некоторые книги продаются лучше, чем другие, и поэтому могут подняться до уровня хорошо продаваемых (well-sellers). Это хорошо для писателей и издателей, о которых идёт речь, но они, тем не менее, не будут доминировать на рынке. Такая книга может попасть в руки «безбилетника», который затем выпустит дешёвое издание. Маловероятно, что это произойдёт с большинством книг, которые, как мы говорили в третьей главе, будут продаваться в среднем неплохо, поскольку они недостаточно знамениты для того, чтобы «безбилетники» заполнили ими рынок. Однако это действительно может случиться с хорошо продаваемым произведением.

Здесь следует упомянуть, что всерьёз беспокоиться по этому поводу не стоит. В первую очередь, необходимо помнить, что для таких глобальных поступков у «безбилетника» может хватать дерзости, но не производственных масштабов. Это существенно снижает уровень риска. Более того, это не самая большая проблема для автора или первоначального издателя. Ведь книга уже продаётся достаточно хорошо и приносит им весомую прибыль. Кстати, первый издатель может продолжать распространение книги на волне подогретого изданием «безбилетника» интереса. Кроме того, это может сделать автора — и издателя — ещё более знаменитыми, а славу, как мы уже говорили, тоже можно превратить в капитал.

Во вступлении к этой главе мы успели затронуть вопрос о том, как цифровой формат — в том числе и книг — может оказаться благотворным для авторов, если они сумеют построить отношения со своим читателем.

В сфере цифрового распространения литературы существует один гигант — Amazon.com — и ряд провайдеров «второго эшелона». Инструмент закона конкуренции необходим, чтобы установить, не появились ли на рынке доминантные позиции. Казалось бы: что может быть плохого в таком невинном занятии, как продажа книг, в данном случае цифровых? Именно цифровая сфера показывает нам, что это заблуждение. Покупателям рекомендуют книги, «которые могли бы их заинтересовать», литературные произведения ранжируются по рейтингам. Для того чтобы избежать продажи книг только в одном определённом контексте, требуется множество книжных магазинов. Такое же разнообразие необходимо и в цифровой области.

Во Франции сеть независимых книжных магазинов запускает систему цифровой дистрибуции. Это, в любом случае, демонстрирует, что они не считают себя «жертвами» цифровой эры. Следующим шагом может стать наличие и повсеместное внедрение технических средств для печати книг под заказ. Преимуществ такого нововведения не счесть.

Ассортимент обычного книжного магазина по определению ограничен, и, к тому же, стоит вопрос о том, как долго можно хранить имеющийся товар на складе (ведь это стоит денег, книги занимают место, которое можно было бы использовать для новых поступлений). При наличии услуги печати на заказ любая книга становится доступной в мгновение ока. Книготорговцам больше не придётся размещать у себя в магазине большие стопки книг от издателя, чтобы обеспечить себе прибыль на тот случай, если одна из них возымеет успех. Нераспроданные книги — а таких всегда остается много — затем возвращаются издателю и уничтожаются. С экологической точки зрения подобное массовое перепроизводство книг — это чистое безумие.

При печати под заказ, теперь производимой в пределах досягаемости покупателя, книжный магазин может стать ещё и сервисным центром для местных жителей, желающих опубликовать собственные работы. Семейные истории, стихи, романы... Люди много пишут сейчас — это факт. Преимущество же печати под заказ состоит в том, что можно напечатать ровно столько экземпляров, сколько пожелает автор. Книжным магазинам остается позаботиться о том, чтобы их предложения были особенно выгодными для покупателей, и те отдавали предпочтение именно им, а не другим компаниям, действующим через Интернет и оказывающим те же услуги.

Вернёмся к писателю. В цифровую эру ему совершенно не обязательно искать издателя, чтобы выпустить своё произведение. Такой вариант всё ещё возможен — если на то есть веские причины, — но в нем нет необходимости. Редактирование и дизайн может выполнить сам автор. Книгу можно презентовать через веб-сайт, либо представив её исключительно в цифровой форме, либо объявив о том, что книга доступна и в печатном виде. При печати под заказ количеству отпечатанных экземпляров больше не обязательно превышать объёмы спроса. Автор также может периодически обновлять книгу. Очевидно, что переход к цифровому формату способствует развитию и литературного мира. А он, в свою очередь, может ещё многому научиться на опыте перемен, которые уже происходят в музыкальной индустрии.

Музыка

Концерты и иного рода исполнительская деятельность составляют для музыкантов прекрасный источник дохода. Кроме того, появляется непосредственная связь между публикой и людьми на сцене, творящими нечто прекрасное и завораживающее с помощью музыкальных инструментов или голоса, будь то поп-музыка или какой-либо другой жанр.

Вряд ли стоит спрашивать, нуждаются ли ещё музыканты в звукозаписывающих компаниях. Ответ — нет. С помощью современных технологий они могут записывать что хотят и как хотят. Им не нужен менеджер по маркетингу от мэйджора^[23] и прочих. Распространение и продажи могут происходить после концертов или через Интернет. Расходы на посредников также существенно снижаются. Группа или ансамбль могут нанять собственного менеджера, который снимет с них часть организационной нагрузки. Такая инвестиция стоит того.

Музыкальный сайт SellaBand создал бизнес-модель накопления средств на начальные затраты, основанную на взаимоотношениях, которые группа устанавливает с людьми, поверившими в нее, — так называемыми «верящими» (believers). Они делают вклад от 10 долларов и выше. Группам, которые смогли накопить таким способом 50 тыс. долларов,SellaBand обеспечивает выпуск альбома, осуществляет его продвижение ит.п., т. е. берёт на себя роль, которую некогда играла музыкальная индустрия (Howe, 2008, с. 256–258). Подобного рода участие поклонников в финансировании некоего творческого продукта называется краудсорсингом^[24]. Дж. Хауи рассматривает этот феномен как «нескоординированные действия тысяч людей, которые просто делают то, что им нравится, особенно в компании с другими». Так они сбрасывают с себя роль обычных потребителей. Люди хотят принимать участие в производстве важных для них вещей (Howe, 2008, с. 13–14). Пусть это не отменяет того факта, что их финансовые вложения компенсируются (посетители сайта SellaBand, принимающие участие в таких проектах, также получают прибыль от дохода группы), главный аспект удовлетворения состоит не в этом.

Выше мы упомянули Radiohead. В 2007 году группа выложила свой новый альбом, In Rainbows, в Интернет. Поклонникам предложили самим решать, хотят ли они платить за него и какую сумму. Альбом был загружен более миллиона раз, и около 50% пользователей пожелали заплатить группе — в среднем по 5 фунтов (Le Monde, 19 декабря 2007). По самым скромным подсчётам, Radiohead в итоге получили около 2 млн евро. Это явный признак того, что поклонники хотят, чтобы группа продолжала творить.

Конечно, здесь, как и в случае с Доктороу, можно всё объяснить тем, что речь идёт об известной группе. И это так, отсюда такие огромные суммы. Однако в нашем гипотетическом будущем маловероятно, чтобы какая-нибудь группа добилась славы всемирного масштаба, поскольку будет невозможно и не разрешено использовать маркетинговые ресурсы такой мощности. Даже если речь идёт о меньших суммах денег, группе придётся как следует поработать, чтобы получить их. В конечном счёте всё сводится к тому, чтобы выстроить отношения с потенциальными поклонниками, которые останутся верны группе и, как мы видим на примере Radiohead, будут готовы потратить деньги. Но действительные суммы, которые фанаты могут выделить, не так уж велики. Они могут быть ниже, чем при покупке диска у мэйджора, поскольку невероятное количество денег экономится на зарплате топ-менеджеров и маркетинге.

По нашему сценарию — хотя это, определённо, спорный вопрос — вещательные компании смогут использовать работу музыкантов бесплатно. Почему? Прежде всего, мы должны помнить, что у них больше не будет такого масштабного поля для деятельности, как сейчас. Они перестанут быть частью больших корпораций, а значит, вы не будете повсюду слышать один и тот же репертуар. Более того, чтобы получить лицензию на вещание, они будут обязаны разнообразить свои программы в том жанре, на котором специализируются. По крайней мере, так это представляется нам. Если мы как общество обеспечиваем через налоги деятельность вещательных компаний, то мы имеем право требовать в ответ, чтобы они передавали в эфир то, что происходит в области художественного творчества в самом широком смысле. В результате можно будет увидеть и услышать гораздо больше артистов, чем сейчас. Это важно для их известности, которая, в свою очередь, будет затем привлекать аудиторию на их концерты.

Вещательные компании могут разными путями способствовать созданию многостороннего культурного климата в пределах своего вещания. Они, к примеру, могут поддерживать фестивали, мастер-классы и многие другие мероприятия, внося таким образом инфраструктурный вклад в создание стимулирующего музыкального климата. А их участие в подобных мероприятиях будет для них источником программ, связанных с музыкальной и иной культурной жизнью аудитории, для которой они работают.

До сих пор мы говорили, в основном, об известных музыкантах-исполнителях. Но прежде чем они возьмут хоть одну ноту, произведение должно быть сперва написано, если только речь не идёт об импровизации. Каким же будет положение композитора в предлагаемых нами условиях? Мы видим два возможных варианта. Первый: композитор получает от ансамбля заказ на написание произведения. Второй: композитор создаёт произведение по собственной инициативе, а затем ищет музыканта, группу или оркестр, которые пожелают сыграть это произведение и заплатить за него. В обеих ситуациях композитор получит единовременную выплату, которую необходимо будет серьёзно обсудить. Эта сумма должна быть выше, чем была бы сейчас.

В контракте может быть оговорено, что гонорар композитора будет пропорционален успеху произведения. Эта ситуация сравнима с контрактом между издателем и писателем: они поровну делят риск и выгоду. Всё сводится к тому, что концерты приносят действительно хорошую прибыль. Успех может отражаться в больших, лучше оплачиваемых композиторских комиссионных.

По сути, кто угодно может украсть мелодию. Снова возникает вопрос: велика ли вероятность того, что это произойдёт и что правонарушитель категорически откажется платить за вторичное использование? Инструменты публичного осуждения и нанесения ущерба репутации могут в некоторой степени помочь решить такую проблему, но, естественно, они не дают никакой гарантии. Мы можем также предположить, что кавер-версии будут создаваться лишь на некоторые произведения. Большинство композиций недостаточно ярки, чтобы другие музыканты их исполняли (разумеется, это ещё ничего не говорит о качестве самой композиции). Если другие исполнители всё же включают произведение в свой репертуар, не заплатив за него, то его создатель в любом случае приобретает дополнительную известность. Это укрепляет его положение на рынке, что, в конечном счете, принесёт ему выгоду.

Многие компании используют музыку для достижения своих корпоративных целей. Когда копирайт исчезнет, это будет обходиться им невероятно дёшево. Но всё не так просто. Например, компания хочет выделиться среди остальных с помощью уникальной мелодии. В этом случае нет смысла использовать чужую музыку. И наоборот, незачем опасаться, что мелодии, написанные композитором специально для данной компании, станут использоваться другими фирмами.

Вполне обычной станет ситуация, когда оркестр или ансамбль не будет иметь достаточных средств, чтобы достойно вознаградить композитора за выполненную работу. В предыдущей главе мы уже говорили о том, что в такой ситуации на помощь должно прийти правительство, обеспечив порядочные субсидии. В конце концов, для улучшения качества прогрессивных художественных направлений необходимо непрерывное поступление новых, свежих композиций. Труд и усилия современных композиторов во всех жанрах также оказывают огромный стимулирующий эффект на музыкальную жизнь общества в целом — и это дополнительный бонус.

Фильмы

В некоторых странах, как правило, европейских, разнообразие кинопродукции поддерживается при помощи субсидий и других инструментов, таких как фестивали, поддерживаемые правительством. К сожалению, большинство этих мероприятий, как правило, доступно ограниченной, часто лишь местной, аудитории. Можно сказать, что европейские фильмы перестали путешествовать по миру. Редко хоть один из них пересекает границу своей страны.

Во многих странах мира на рынках лидирует голливудская продукция. Это отчасти является результатом вертикальной интеграции по линии от производства к потреблению. Это может быть интеграция в буквальном смысле (когда несколько компаний находятся в руках одного собственника), а может складываться в каждом конкретном случае посредством солидных контрактов на доставку и приобретение, а также через участие в инвестициях. Также важным фактором является избыточная маркетинговая «бомбардировка» общества, о которой мы уже писали.

Какие прогрессивные изменения произойдут, если наши предложения воплотятся в реальность? Мы уже указывали, что появление фильмов-блокбастеров вряд ли будет возможно. Без оборонительного щита копирайта, без контроля над рынком и возможности тратить огромные суммы на маркетинг у инвесторов будет очень слабая мотивация вкладывать свои деньги в подобные «суперпроекты».

В системе блокбастеров коэффициент успеха кинолент весьма низок: лишь один из десяти фильмов приносит прибыль — но действительно огромную. Если же эта система рухнет, то шансы, по нашим подсчётам, поднимутся до четырёх из десяти. Бестселлер уступит дорогу нескольким фильмам, которые будут продаваться просто хорошо. С существенным сокращением риска, связанного с кинопроизводством, отпадёт необходимость высочайшей степени концентрации производственных средств. Ведущие студии будут замещены (благодаря антимонопольному законодательству в сфере культуры) более скромными технологиями производства, компаниями среднего или малого размера. С экономической точки зрения это, несомненно, обернется переворотом гигантского масштаба — хотя, вероятно, менее радикальным, чем кажется, поскольку звёздный час большинства голливудских студий явно миновал.

В результате будет производиться два типа фильмов: фильмы, которые обойдутся в пару миллионов евро (или долларов) или немногим больше, или же те, чей бюджет составит лишь 20-70 тыс. приблизительно. Каким образом фильмы этих двух типов будут окупаться?

Мы будем откровенны и признаём, что сборы от фильмов, бюджет которых составляет 2-3 млн долларов или евро, возможно, не смогут покрыть производственные расходы в кратчайшие сроки. Хотя в новых рыночных условиях такое вполне возможно: в конце концов, это не слишком серьёзная сумма для рынка, свободного от конгломератов. Но так далеко в своих предположениях мы пока заходить не будем. В зоне европейских рынков живут сотни миллионов людей — и столько же потенциальных зрителей. Всё, что нужно сделать, — это немного усовершенствовать систему дистрибуции на этом континенте. Европейская комиссия могла бы оказать здесь поддержку. В Амстердамском договоре чётко сформулирована эта обязанность правительств, Комиссии и Европейского Союза. Не будем забывать о том важном факте, что на будущем рынке больше нет блокбастеров. Таким образом, освобождается больше возможностей для разных фильмов и растёт любопытство аудитории. Повышается и вероятность того, что их производство станет легче окупаться.

На примере книг и музыки мы уже увидели, что существуют определённые варианты, когда художники и продюсеры действительно могут вернуть затраченные средства с существенной выгодой и без большого риска. В настоящий момент для фильмов среднего сегмента слишком велика опасность того, что их просто скопируют, не оставив создателю или продюсеру никаких возможностей заработать. Мы должны признать, что поиски решения для этой ситуации были наиболее трудной частью нашего исследования, и мы были бы рады поменять наши предложения на другие — лучшие.

Если фильм и впрямь так легко скопировать, и при этом необходимо определённое время, чтобы возместить расходы на него, то мы можем предложить лишь следующее. На фильм должен выделяться некий защищённый период проката, который даст его создателям преимущество перед остальными участниками рынка. Иными словами, это короткий отрывок времени, когда кинематографический продукт можно будет эксклюзивно эксплуатировать без видимого вмешательства со стороны других.

Почему это необходимо? В противном случае возникнет ситуация, в которой никто больше не решится брать на себя риск производства фильмов. Кинотеатры и телевизионные станции останутся без материалов к показу. Следовательно, есть, по крайней мере, две стороны, заинтересованные в некотором регулировании рынка, которое сможет обеспечить им постоянный приток фильмов.

Представляется, что эти стороны заключат взаимное соглашение, регулируемое частным или публичным правом. Какой вариант будет выбран конкретной страной, зависит от того, что для неё является наиболее привычной практикой в отношении таких документов. Договор может содержать соглашение об оплате, взимаемой за использование фильма. Оно будет эксклюзивным и исключит третьих лиц. Это соглашение может составляться на шесть месяцев, после чего фильм попадает в свободный доступ. Срок может варьироваться в зависимости от жанра.

Подобный договор заключается с определённой целью: обеспечить достаточный приток новой продукции в категории фильмов лучшего качества. Публика здесь является непосредственно заинтересованной стороной: она должна иметь возможность регулярно выбирать из ассортимента новых продуктов.

Как вы, наверное, догадались, мы долго задавались вопросом о том, не будет ли наше предложение воспринято как новая форма копирайта. Но, в конце концов, мы пришли к выводу, что в нашем варианте существует, по крайней мере, два серьёзных отличия. Первое состоит в том, что больше не будет владельца, который сможет запретить изменение фильма. Это отличие фундаментальное. В нашем сценарии итоговый материал может быть изменён и как угодно аранжирован. Любой желающий сможет переработать существующий фильм. Если в мире копирайта такие вольности сочли бы святотатством, то мы, наоборот, склоняемся к поощрению адаптаций. Переработанный фильм может, в свою очередь, быть вписан в соглашение между производителем, с одной стороны, и кинотеатрами и телевизионными станциями — с другой.

В этом состоит основное отличие нашей системы от копирайта. Второе же заключается в том, что любой желающий сможет показывать фильм в любой ситуации. В условиях копирайта правообладатель существенно контролирует условия эксплуатации. По нашему плану право на такой контроль исчезнет.

Кто-то скажет, что это всё же означает создание исключительных прав, пусть и на краткое время — разве не похоже на копирайт? На наш взгляд, нет. Однако углубленное обсуждение этой темы не принесёт вреда. Не следует забывать и о том, что мы не только отменили копирайт, но и превратили рынок в игровое поле с равными условиями, а это не менее радикальное вмешательство.

Едва ли можно придумать какой-либо способ предотвращения свободной циркуляции фильмов вне рынка, в цифровом формате. Как мы уже говорили, истинные ценители проявят уважение к производителю и, вероятно, будут платить за фильмы — в то время как прочие извлекут выгоду.

Порядок технического воплощения предлагаемой нами договорённости в рамках частного или публичного права не должен быть усложнён. Необходимым инструментом для этого является некая расчетная палата^[25]. Фильмы подразделяются на категории в зависимости от того, в какую сумму обошлось их производство и для каких кинотеатров и телеканалов они подходят. Тогда расчёт сумм, которые надлежит уплатить, и осуществление платежей сравнительно упрощаются.

Разумеется, ещё предстоит всерьёз подумать о том, как такие договорённости смогут выполняться в международном масштабе. Представьте себе, например, систему кросс-коллатерализации^[26]. Ожидается, что фильмы будут «путешествовать» между странами гораздо активнее, чем сейчас. Ведь уже не будет кинематографических продуктов, запускаемых одновременно по всему миру при избыточной маркетинговой поддержке. Это могло бы поспособствовать развитию восприимчивости общества к кинематографическим культурам других стран.

Вполне вероятно, что и производство, и демонстрация фильмов полностью перейдут в цифровую плоскость. Это даст кинотеатрам свободу составлять свою программу в зависимости от тематики. Им больше не придётся ждать, когда станут доступны очередные копии. Производителям, в свою очередь, не обязательно будет просчитывать всё до копейки, чтобы решить, какое количество копий должно быть выпущено — теперь их число может быть бесконечным. Также не стоит беспокоиться о том, что один продюсер, вертикально интегрированный с сотнями, если не тысячами кинотеатров, при помощи цифрового формата выставит на рынок неожиданный блокбастер, и это ему будет сделать ещё проще, чем сейчас. В нашей модели, как уже было сказано, не существует такой вертикальной интеграции.

Выше мы упоминали о том, что многие фильмы, чьё производство стоит несколько миллионов евро, снимаются исключительно благодаря субсидиям. Если наши предложения приживутся и хорошо себя зарекомендуют ( чего мы и ожидаем), в новых рыночных условиях многие фильмы станут прибыльными. Субсидии им больше не потребуются. Однако правительству всё же следует оставаться начеку. Всегда будут существовать определённые жанры, которые никогда не принесут прибыль, даже на рынке, представляющем собой единое игровое поле равных условий. Если наша цель — жанровое разнообразие и свобода выбора, то мы должны сделать производство таких фильмов возможным при поддержке субсидий.

Мы прекрасно понимаем, что у бедных стран существует гораздо меньше финансовых возможностей для этого, ведь даже оснащение фестиваля необходимым оборудованием требует немалых затрат. Однако то, что они всё-таки проводятся, показывает: общество активно вовлечено в развитие своего кинематографического климата. Между прочим, нормализация рынка — в том числе и в данной области — создаёт лучшие условия для локальных производителей.

Обратимся теперь ко второй выделенной нами категории фильмов — таких, бюджет которых составляет 20-40 тыс. долларов или евро. Масштабы их производства стремительно растут. Оборудование для съёмок с каждым днем становится всё дешевле, в то время как его качество повышается. Один из примеров — лента «Любовь побеждает всё», снятая малазийским режиссером Т. Ч. Муй и завоевавшая первую премию на международном кинофестивале в Роттердаме в 2007 году. Съёмки этого фильма обошлись всего в 20 тыс. евро. И это не исключение. В Нигерии каждый год снимают несколько тысяч фильмов с примерно таким же бюджетом.

Конечно, в данном случае речь идёт о фильмах, отличающихся от тех, которые мы смотрим обычно. Опять же, многое зависит от того, что именно вкладывать в понятие «мы». Миллионы людей по всему миру привыкли как раз к такому кино. Они не знакомы с иными повествовательными структурами, нежели те, которые развиваются внутри этих жанров. Теперь изменится и обстановка, в которой такие фильмы демонстрируются, и критерии их одобрения или осуждения. Очевидно, что и риск производителя приобретает иные масштабы. Актёрам и съёмочной группе можно обеспечить фиксированную плату за их вклад в создание фильма, или же они могут разделить риск вместе с продюсерами, — в этом случае их доход будет зависеть от успеха фильма. Тогда желательно, чтобы они имели ясное представление о том, что делают, и знали, чего ждать.

Для таких фильмов разрабатываются различные экономические модели. В Нигерии производитель, как правило, работает над целым рядом фильмов в год, одновременно или последовательно. Фильм снимается и монтируется в течение пары недель. У производителя есть своя сеть менеджеров по продажам, раскинутая по всей стране, через которую в течение нескольких дней он продаёт десятки тысяч — а иногда и сотни тысяч — видеозаписей. Это даёт ему преимущество перед потенциальными «безбилетниками» в виде дополнительного времени.

Исходя из наших рассуждений, можно прийти к выводу, что частично интегрированная вертикально сеть, подобная этой, создаёт бескомпромиссное доминирование на рынке. И всё же этого нельзя утверждать наверняка. Ведь существует множество провайдеров, у каждого из них своя сеть, и каждый готов бороться до победного конца, если потребуется. К тому же через пару недель у фильма попросту истекает срок реализации — рынок насыщается множеством новых лент, которые анонсируются ещё в предшествующих фильмах. Так, каждая из них становится малой составляющей одного гигантского (и, что интересно, незапланированного!) эпического полотна. Эти фильмы часто откликаются на злободневные проблемы и, в свою очередь, вносят в них свою лепту.

Финансирование этих дешёвых с точки зрения производства кинолент может осуществляться через краудфандинг^[27] (Howe, 2008, с. 254). Поклонники — или, если воспользоваться термином SellaBand, «верящие» — помогают в сборе необходимых сумм. Чтобы добиться этого, режиссёр должен заслужить себе репутацию. Таким образом, кино сможет продаваться через обширные сети распространителей, как это делается в Нигерии. Правда, при отсутствии подобных сетей их организация становится непосильной задачей. Подходящими площадками для продаж могут также служить всевозможные фестивали и схожие мероприятия. Важную роль может сыграть Интернет: поклонники будут платить, поскольку они ощущают личную заинтересованность в работе данного режиссёра. Ещё одна модель — прорыв с помощью сервисов YouTube и MySpace. В этом случае можно добиться высоких заработков, поскольку создатель фильма будет иметь свою долю от сопутствующей рекламы.

Изобразительное искусство, фотография и дизайн

В целом люди склонны думать, что концентрация сил в культурном секторе, в основном, происходит в сфере аудиовизуальных искусств, фильмов, музыки и книг. Однако есть ещё одна категория — изобразительное искусство, мир дизайна и фотографии, и она тоже довольно влиятельна. Примером тому — аукционные дома Christies и Sotheby’s, а также крупные дизайнерские агентства, функционирующие по всему миру. Кроме того, не стоит забывать и о сетях знаменитых галерей, и их связях с музеями, институциональными закупщиками и коллекционерами.

Эта сфера культурного сектора недостаточно прозрачна, а потому необходимо выяснить, имеют ли здесь место какие-либо формы рыночного доминирования, которые делают игровое поле неровным (или, скорее, неравным), каковы здесь горизонтальные и вертикальные связи — формальные или неформальные, т. е. определяемые всякий раз по контракту, и следует ли что-то предпринимать в их отношении. На сегодняшний день этот участок трудно контролировать (Stallabrass, 2004, с. 2-3).

Тем не менее, общество заинтересовано в том, чтобы путь к рынку не преграждали действия доминирующих сил; чтобы существовала реальная возможность для разнообразия произведений и стилей, проистекающих из самых различных источников; исчезли поводы для разительных отличий в уровнях оплаты труда, какие мы наблюдаем сейчас, — сгладить их было бы полезно и в социальном, и в культурном плане. Разумеется, не стоит впадать в крайности. Углублённое исследование позиций и поведения участников частных рынков в отдельных визуальных секторах, следовательно, является задачей первостепенной важности.

Аспект регулирования рынка в данной области (путем применения конкурентного права и регулирования права собственности) гораздо более актуален, чем проблема копирайта, — в конце концов, произведения изобразительного искусства и дизайнерские работы продаются (или не продаются) на рынке. Если рынок, в свою очередь, является полем равных условий, то спрос и предложение адекватно соотносятся друг с другом, а значит, устанавливаются и приемлемые цены — не слишком огромные, но и не мизерные.

В настоящий момент, как только проходит транзакция, в игру вступает копирайт. Посмотрим, действительно ли необходим этот инструмент. На ум приходит «право следования», или роялти на перепродажу. Это право применяется в некоторых странах, чтобы гарантировать получение художником (автором произведения) его доли в добавочной стоимости работы при её перепродаже. Основная идея состоит в том, что художники часто продают плоды своего творчества по низким ценам, пока их ещё никто не знает, и ничего не получают с перепроданного (по значительно более высокой цене) произведения, когда становятся знаменитыми.

Есть несколько доводов против этой системы. Во-первых, некоторые страны отказываются вводить её. Так они становятся более привлекательными для торговцев, чем те государства, где «право следования» функционирует: в их пределах торговля искусством в значительной степени замедлена. Для многих художников такое положение вещей неблагоприятно: там, где их работы продаются легче, заработать большие деньги невозможно.

Во-вторых, художник, чьи работы выгодно перепродавать, вполне вероятно, уже стал настолько знаменит, что и сам в состоянии обеспечить себе достойное существование. Высокая стоимость его ранних работ способствует укреплению его репутации, как и, возможно, успеху будущих продаж. Мы ведь не обязаны дополнительно платить производителям мебели или архитекторам за то, что их работа при перепродаже принесла нам хорошие деньги, разве нет? Ясно, что их стартовая позиция и таковая у авторов зачастую несопоставимы, и идея «права следования» пользуется успехом не без веских причин. И всё же нам кажется, что эта традиция нуждается в усовершенствовании. Она должна сделать неизменным правилом хорошего тона включение автора произведения в расчёты в случае, если первоначальная стоимость и цена перепродажи существенно отличаются друг от друга. Новый покупатель (как и продавец) должен иметь неформальное общественное обязательство (под угрозой посрамления и нанесения ущерба репутации) — позаботиться о том, чтобы некоторая часть от новой стоимости произведения отходила художнику- автору.

Философия и система «права следования» развились в те времена, когда произведения искусства переходили из рук в руки за огромные деньги ещё при жизни их создателей. Выше мы уже установили, что такие непомерные суммы уйдут в прошлое, как только рынок нормализуется в соответствии с нашими предложениями. Кстати, ещё осенью 2008 года цены катастрофически упали всего за несколько недель — одно из следствий начавшегося экономического кризиса.

Помимо этого, в визуальных секторах особенно значительную роль играет такой аспект копирайта, как моральные права. Если они исчезнут, возникнут ли проблемы? Здесь мы опираемся в своём сценарии на вывод, сделанный экономистом в области культуры Бруно Фреем (Frey, 2004). В прошлом — а в некоторых культурах и сейчас — имитация или копирование работы были обычной практикой. Художники набивали руку на изготовлении копий, кроме того, это показывало, что дублирование оригинала отвечает спросу. Люди платили за это раньше, платят и теперь. Копии и имитации делают произведение доступным для многих людей, которые в противном случае просто не смогли бы позволить себе приобрести оригинал.

Художнику это выгодно, поскольку такая практика способствует популяризации его имени и позволяет продавать новые работы за более высокую цену. Нетрудно предположить, что чем точнее имитация работы, чем крепче она связывается с именем художника, тем выше будет его прибыль. Ещё один довод в пользу копирования заключается в том, что для художников это превосходный способ изучать и осваивать свою профессию. Копирование и адаптация поддерживают жизнь и креативность этой сферы искусства: опора на труды предшественников обеспечивает пространство для эксперимента и нового творчества. Если копирование запрещено по закону, то каждый художник обречён всякий раз создавать нечто совершенно новое — а это ведёт к инновациям ради инноваций. С художественной точки зрения искусство от этого больше теряет, чем приобретает (вспомним, как отразилось на некоторых музыкальных жанрах ограничение сэмплирования^[28], возникшее именно из-за обязательств, связанных с копирайтом). Большая ошибка — думать, что ресурс инноваций неисчерпаем.

Естественно, хорошие имитации могут вызвать путаницу. Как узнать наверняка, что именно вы купили — оригинал или подделку? Во многих культурах этот вопрос вызовет только смех. Работа вам или нравится, или нет — вот и всё. На взгляд западного человека, единственный выход — быть бдительным. Однако задумайтесь: если вы думали, что купили оригинал произведения, а оказалось, что это копия, разве оно внезапно утратило свою красоту? К тому же, эта неясность может поспособствовать значительному снижению цен на художественных рынках. В конце концов, вы никогда не знаете, действительно ли покупаете оригинал. Поэтому для человеческого рода было бы величайшим благословением, если бы нашёлся художник, способный идеально скопировать одну из картин Ван Гога с подсолнухами. Тогда каждая из них существовала бы не в одном экземпляре, а в нескольких. А таких чудесных произведений много не бывает.

Однако, на наш взгляд, нечестно выдавать собственную картину за копию несуществующей работы другого художника. Приведём пример: кто-то пишет картину, напоминающую по стилю работы Пауля Клее, но не являющуюся одной из них. В этой ситуации правильно было бы упомянуть, что данная картина базируется на произведениях Клее, но Клее именно этой работы не создавал. Любой человек, который нарушает это простое правило, по нашему мнению, совершает нечестный и противоправный поступок. Интересно, будет ли суд думать так же.

Другая ситуация, которую следует обсудить, — это действительный вред, нанесённый существующему художественному произведению. Конкретный пример прояснит, что мы имеем в виду. 19 июля 2007 года художница Р. Сэм поцеловала совершенно белое полотно — работу С. Твомб-ли. Инцидент произошел в здании Collection Lambert в Авиньоне. То, что на губах Сэм в этот момент была ярко-красная губная помада, не случайное совпадение, и это кардинально изменило полотно. Она объяснила свой поступок тем, что это был акт любви: картина, по её мнению, будто молила, чтобы её закончили (LeMonde, 28 июля 2007). Сколько бы ни было в этом порыве креативности и вдохновения, это не меняет того факта, что картина серьёзно пострадала и, возможно, уже никогда не будет полностью восстановлена. Если кто-то, к примеру, отредактирует текст или мелодию, это не нанесёт вреда оригиналу, в отличие от ситуации с картиной. Поэтому нам кажется, что если кто-то хочет покритиковать чужую работу (или, например, ему кажется, что картина выглядела бы лучше с отпечатком красных губ), то следует переписать картину заново, но теперь уже с отпечатком губной помады. При этом второй художник должен упомянуть, что его работа основана, как в данном случае, на той или иной картине С. Твомбли.

Как поступить с практикой тиражирования произведений изобразительного искусства в виде почтовых открыток или крупноформатных копий? В принципе, как только копирайт будет отменен, для создания репродукций не остаётся никаких препятствий. Следует помнить о том, что занимающийся тиражированием предприниматель больше не является сильным рыночным игроком и что он окружён множеством других участников, которые также могут изготавливать и продавать такие репродукции. Важно принять как норму, что плата художнику в течение определённого периода — это часть доброй торговой традиции и её нарушение повлечёт за собой ущерб репутации. При настоящем положении дел подобное вряд ли возможно. Но кто знает, как могут измениться мнения людей и их поведение, если законодательные инструменты контроля окажутся вне доступа?

Уместно ли то, о чём мы говорили до сих пор, в ситуации с логотипами или упаковками продуктов, к примеру? Мы думаем, что да. Зачем они вообще нужны? Чтобы отличить коммерческую деятельность одной компании от другой. А теперь представим, что копирайта больше нет. Кто угодно мог бы использовать тот или иной логотип. Однако это не принесёт никакой выгоды, поскольку в этом случае вам не удастся продемонстрировать свою уникальность. Более того, не одна, а двадцать или тридцать других компаний теоретически тоже могли бы использовать логотип данной компании. Это снижает риск имитации одной компанией логотипа другой. Тем не менее, мы не можем исключить такую возможность на 100%^[29].

Стоит ли сожалеть об этом? Нам кажется, что если бы такой риск и существовал, это было бы не так уж плохо. В настоящее время мы в наших суждениях о продуктах во многом опираемся как раз на логотип производителя. Мудро ли это? Более самостоятельный образ мышления заставил бы нас относиться к вопросу о том, из чего изготавливается данный продукт, как он изготавливается и как добирается до нас, с большей долей критичности. Снижение нашей зависимости от ярлыков лишь пойдёт на пользу формированию индивидуального мнения, основанного на более тщательном изучении продуктов.

С помощью мини-кейсов мы в этой главе предприняли попытку обрисовать картину функционирования рынков в мире, где нет копирайта или рыночного доминирования. Естественно, это упражнение в высшей степени умозрительное, но мы не претендуем на окончательность своих выводов. Эта инициатива предпринята с двойной целью. Во-первых, хотелось понять, способны ли мы отстраниться от существующего статус-кво. Реальна ли такая перспектива? А во-вторых, то, как мы интерпретировали свои мини-кейсы, может послужить рабочей гипотезой для дальнейших исследований.

5 Заключение

Растущие сомнения

Разумеется, невозможно внезапно прозреть и решить, что необходимо покончить с копирайтом и что нельзя больше терпеть доминирование отдельных группировок на культурных рынках. Наши идеи по этой теме прошли долгий инкубационный период. Они отчасти созвучны сомнениям многих людей по поводу жизнеспособности копирайта в XXI веке. Но есть и отличия. Мы задались вопросом о том, что случится, если этот инструмент исчезнет. И вскоре пришли к выводу, что бесполезно рассуждать или действовать в этом направлении, если сразу же не взяться за изменение рыночных условий. Возможно, это ещё более дерзкая затея, чем предложение отменить копирайт.

Экономический и финансовый кризис, шествующий по миру с осени 2008 года, оказал и позитивное воздействие: он создал все возможности для того, чтобы вопросы, касающиеся нового регулирования рынков, снова встали на повестку дня. Но процесс этот не автоматический — он требует политического мужества и, в особенности, огромного интеллектуального труда. Силу нашего воображения необходимо стимулировать, обрисовывая перспективы, которые прежде казались неосуществимыми. Необходимо провести подробный анализ, чтобы понять, почему условия производства, распространения, продвижения и восприятия всех видов искусства должны в корне измениться, и как этого можно достичь. Мысли, изложенные нами в предыдущих главах, — всего лишь скромный вклад в этот анализ. Нам хотелось бы, чтобы наши аргументы и решения стали предметом серьёзного обсуждения и сформировали фундамент для множества дальнейших исследований.

Эти исследования чрезвычайно важны, поскольку их результатом может стать построение совершенно нового рынка, новых рыночных отношений и поведения — ни больше, ни меньше. Способы заработка денег могут разительно отличаться от тех, которые мы привыкли считать нормой вплоть до конца XX столетия. Кроме того, некоторые продукты художественного выражения могут быть бесплатными. Однако в отношении людей, избирающих путь свободного доступа,К. Андерсон в своей книге «Бесплатно: будущее радикальной цены» говорит: «Понятие „бесплатно“ не так просто и не так разрушительно, как может показаться. То, что за некоторые продукты не требуется платить, вовсе не означает, что множество других людей не зарабатывают на них каждый понемногу» (Anderson, 2009, с. 127). К. Андерсон поясняет, что предприниматель должен творчески подходить к вопросу о том, как конвертировать репутацию и внимание аудитории в наличные: «Каждый человек и каждый проект потребует свой ответ на этот вопрос, а порой его вообще невозможно будет отыскать» (Anderson, 2009, с. 233).

Как быть с другими правами на интеллектуальную собственность?

В ходе работы мы задумались о том, могут ли изменения, предлагаемые нами в отношении копирайта, отразиться и на других правах на интеллектуальную собственность. Другие люди также задавали нам этот вопрос. Что ж, попробуем отыскать ответ. Правда, следует учесть, что у нас не было возможности подробно изучить сферу патентов, торговых марок и прав на виды производства.

Итак, представим предварительные оценки, базирующиеся на нескольких конкретных примерах, которые доказывают, что прочие права интеллектуальной собственности также скорее препятствуют, нежели способствуют равномерному и эффективному развитию современного общества.

Первым и самым значительным примером, несомненно, послужит бесплатное и свободно распространяемое программное обеспечение. Довольно большое количество людей по всему миру получают хороший, а порой и очень хороший доход, проектируя приложения, соответствующие требованиям пользователей. Программное обеспечение постоянно совершенствуется коллективными усилиями разработчиков. Это чрезвычайно полезно и благотворно как для общества в целом, так и для каждого его члена в отдельности.

Ещё один яркий пример — индустрия моды, для которой копирайт давно утратил всякое значение. Борьба против производства подделок бессмысленна. Гораздо важнее здесь получить конкурентное преимущество, первым выступив на рынке, и так заслужить звание «первопроходца». Однако эта индустрия всерьёз беспокоится о другом — незаконном использовании чужих торговых марок. На наш взгляд, такая форма защиты избыточна, как и утверждение права собственности на логотипы, о котором мы говорили в предыдущей главе. При её отмене клиенты, покупая продукт, уже не смогут ориентироваться на его торговую марку — факт. Но, с другой стороны, они станут внимательнее относиться к внутренним свойствам и истинному качеству покупаемых вещей. Тогда в силу вступают иные вопросы: как это производится? В каких условиях? Какое воздействие оказывает этот продукт на окружающую среду — позитивное или негативное, и каким образом он попал к нам в руки?

Патент является одним из прав на интеллектуальную собственность, которое, по нашему мнению, уже не способно принести пользу. Как и копирайт, эти права распространяются совершенно бездумно. Огромные объёмы знаний, накопленных совместными усилиями всего общества, безосновательно приватизируются благодаря этим правам. Но ведь каждое открытие рождается из общих познавательных процессов, в которых каждый из нас, в прямом и переносном смысле, принял участие. Крупные фирмы и инвестиционные компании собирают горы патентов, и от них не ускользает ничего — ни обширные блоки, ни мельчайшие частицы знания. Каждого, кто вторгнется на их территорию, ждут гневные письма от адвокатов и крупные штрафы, а также немалые издержки за получение юридической помощи. Судебные разбирательства с обеих сторон и установка охраны — это тяжёлое бремя для общества.

Ситуация кажется ещё более странной, когда осознаешь, что всё больше и больше патентов раздаётся на знания, приобретённые уже давно, или мельчайшие изменения существующих продуктов, в которых нет ни малейшего следа инноваций. Нетрудно заметить, что система патентов совершенно вышла из-под контроля.

Для бедных стран общепринятая система патентования ещё более невыгодна. Внушительная часть знаний, необходимых им для развития, находится в руках держателей патентов, живущих и работающих в государствах с развитой индустрией. Абсурдно то, что ещё два столетия назад всё существующее знание было в свободном доступе, и именно это позволило западным странам беспрепятственно развиваться. Теперь практически все знания, в которых отчаянно нуждаются бедные и крайне бедные страны, защищены патентами. Это препятствует их дальнейшему развитию — если оно вообще возможно при таком положении дел. И это уже не говоря о том, что компании из развитых государств часто попросту крадут знания у развивающихся стран и затем оформляют патенты на себя — эту тему мы уже обсуждали ранее.

Ещё один порочный аспект патентной системы — это возможность возникновения права на интеллектуальную собственность по отношению к живой материи, такой как ДНК, гены, кровь, семя, пищевые продукты. Разве это не ужасно? Всё живое является неотъемлемой частью нашего существования и должно оставаться таковым. Нельзя ли пощадить хотя бы эти основы нашей жизни, не подвергать их приватизации, чтобы они всё ещё принадлежали всем нам? Как могло случиться, что коммерциализация получила возможность вторгнуться в эту область, даже не провоцируя этим массовых протестов? Как нас приучили думать, что категория собственности не имеет границ?

Большинство средних и малых предприятий не особенно нуждаются в системе патентования. Чтобы претендовать на патент, компания должна публично объявить о «секрете», лёгшем в основу продукта или изобретения, и таким образом выставить его на обозрение потенциальных конкурентов. Приобретение патента — это дорогостоящая, сложная операция, как и юридическое преследование компаний, нарушивших патентное право. При этом большинство инноваций имеет ограниченную продолжительность жизни. Всё это недостаточно мотивирует средний и малый бизнес к вложению больших средств в приобретение патентов. Поэтому Карлос Корриа приходит к заключению, что именно крупные компании наилучшим образом приспособлены — технически и финансово — для получения прав на интеллектуальную собственность любыми средствами — как на местном рынке, так и за границей. На их долю приходится подавляющее большинство заявленных и подписанных патентов. Следовательно, такая система наиболее выгодна именно для них (Correa, 2004, с. 223–224).

Итак, доводов против патентной системы множество. Один взгляд на фармацевтическую индустрию лишь подтвердит это. Аргументом, часто выдвигаемым фармацевтическими компаниями в пользу патентов, является необходимость этих документов для защиты крупных вложений в разработку новых лекарств и покрытия стоимости неудачных исследований. Это звучит правдоподобно.

И всё же стоит рассмотреть этот аргумент подробнее. Сразу же становится ясно, что мы как граждане тоже финансируем эти исследования. Придя в аптеку, мы оплачиваем сумму, состоящую из трёх элементов: меньшая часть — действительная стоимость производства лекарства (его себестоимость); вторая, существенная, часть — надбавка за маркетинг; третья часть — та, что идёт на финансирование исследований и разработку лекарств. По данным статистики, вторая часть цены вдвое превышает третью. Промышленность может сколько угодно утверждать, что ей нужны патенты, чтобы оправдать инвестиции. Но очень некомфортно осознавать, что немалая часть денег, которые мы тратим в аптеке, составляет расходы на маркетинг (Gagnon, 2008, с. 32).

Но вот что ещё странно. Мы отдаём свои деньги фармацевтической индустрии, ничего не зная о том, в производство каких лекарств и от каких болезней они вкладываются. Более того, сам процесс разработки неэффективен. Исследователи нарабатывают огромные объёмы знаний, но используют на практике лишь ничтожную их часть. Остальное заключается в рамки патентов. И часто — с выраженным намерением не использовать эти сведения, например, потому, что сначала необходимо выжать максимум из препарата, который был произведён раньше и сейчас хорошо продаётся. Так, значительная доля инвестиций, которые мы как граждане вкладываем в фармацевтические исследования, не находит полезного применения и недоступна для общества.

Перед нами встаёт важный вопрос: в хороших ли руках находится развитие здравоохранения, отданное на откуп крупнейшим фармацевтическим промышленным компаниям? Неужели нельзя найти альтернативу, которая могла бы дать обществу власть в принятии решений? Мы думаем, что можно. Представьте, что мы платим лишь за действительные расходы на производство лекарства (а это малая доля той суммы, которую мы тратим сейчас), а потом вкладываем остальные деньги (которые в противном случае заплатили бы в аптеке) в общественные фонды.

Нюансы управления этими фондами различаются в зависимости от страны, но при этом важно, чтобы они не становились правительственными учреждениями. Их независимость, а также удовлетворение общественной заинтересованности в широком разнообразии лекарств должны быть гарантированы. Естественно, одним из базовых условий для этого является отсутствие коррупции в данной стране. В противном случае её общество не сможет функционировать ни в коем виде.

Каким образом можно проводить исследования, финансируемые за счет фондов? Предположим, вначале определяются болезни, для лечения которых требуется новое лекарство. Затем лаборатории — университетские или коммерческие — подают заявку на проведение исследований (размер лабораторий может зависеть непосредственно от масштабов и типов конкретных исследований). В этом случае теряется смысл существования доминирующих на рынке фармацевтических компаний. К тому же их размеры можно значительно сократить через применение закона о конкуренции.

Выбор лабораторий и приоритетов в области болезней может осуществляться независимыми экспертами, представителями со стороны медицины и общества. Лучше всего было бы поручить проведение исследований на одну тему двум-трем лабораториям сразу, чтобы обеспечить разносторонний подход и предотвратить возможную неудачу одного официально назначенного учреждения. В ходе работы лаборатории обмениваются информацией. Все сведения, накопленные в процессе работы, должны находиться в свободном доступе, ведь мы — общество — совместно за них заплатили. Так, то, что мы предлагаем, не только справедливее, но и во много раз эффективнее, чем существующая ныне система. Вся информация о болезнях и способах их лечения теперь сможет найти себе оптимальное применение. То же касается малоизученных болезней, распространённых в наиболее бедных странах. Кроме того, цены на лекарства в этих государствах могут быть существенно снижены. Конечно, это требует международной координации, в которой Всемирная организация здравоохранения может сыграть ключевую роль.

Естественно, мы не утверждаем, что наши предложения безупречны. Но нам всё ещё предстоит проделать много работы. Мы надеемся, что наши рассуждения достаточно убедительны для того, чтобы каждый из вас подумал над тем, стоит ли продолжать слепо верить в то, что с фармацевтическими компаниями у руля наше здравоохранение находится в хороших руках, и другого мыслимого варианта просто нет.

Есть и другая причина для того, чтобы положить конец патентной системе и высоким ценам, которые каждый из нас индивидуально оплачивает, покупая медикаменты. Как ни странно, речь идёт о широкомасштабной подделке лекарств. Искушение велико, ведь выгода огромна, а риск минимален. Во многих странах производители, занимающиеся незаконным изготовлением медицинских препаратов, делают это безнаказанно, при необходимости успокаивая совесть политиков, чиновников и правоохранителей щедрыми взятками. Нет нужды добавлять, что такое незаконное производство лекарств чрезвычайно опасно для здоровья людей. В лучшем случае эти препараты, часто покупаемые через Интернет или другие подозрительные каналы, не имеют никакого эффекта. Но зачастую они просто опасны — либо в силу своего состава, либо потому, что их не прописывал врач. Приём лекарства может оказаться фатальным, если принимать его наобум. Общий денежный оборот нелегальной торговли препаратами к 2010 году составил, по примерным оценкам, около 75 млрд долларов (Pugatch, 2007, с. 98-99).

Есть два возможных пути борьбы с существующей массовой угрозой общественному здоровью. Первый — искоренить этот недостойный и губительный бизнес. Вероятно, мы не единственные, кто считает данную задачу непосильной. Другая возможность — лишить нелегальное производство его ценности. Если бы наши предложения стали реальностью и патенты перестали существовать, лекарства продавались бы в аптеках по цене, ненамного превышающей ту, в которую обходится их изготовление. Это лишает мошенников всякого стимула: возможность получить прибавочную стоимость исчезнет, а заниматься производством по цене ниже себестоимости — не слишком привлекательная перспектива. И, как это ни удивительно, отмена патентной системы в результате обернётся настоящим благословением для здоровья населения.

И снова о художниках

Начав с фильмов, музыки, книг, театра, танца, визуальных искусств и дизайна, в заключительной главе мы внезапно перешли к медицине. Ничего удивительного, ведь если один вид права на интеллектуальную собственность, например, копирайт, не имеет под собой прочных оснований, то логично предположить, что и у других его видов, включая патентную систему, могут быть свои проблемные участки. К тому же, доминирование на рынке имеет место не только в культурных секторах. Это феномен, который в последние несколько десятилетий успел охватить все отрасли торговли и индустрии. Таким образом, существует множество различных областей, где применяются права на интеллектуальную собственность, а доминирование на рынке проявляет свои негативные аспекты.

И всё же главной темой этой книги остаётся наша забота о том, чтобы множество художников и их посредников могли продавать свои произведения и иметь достойный заработок; чтобы не существовало доминирующих сил, которые оттесняли бы их на периферию рынка, скрытую от глаз публики; чтобы аудитория могла беспрепятственно делать свой выбор из широкого разнообразия видов и жанров художественного самовыражения в соответствии с собственными вкусами; чтобы общественное достояние в области знания и творчества не приватизировалось, но оставалось нашей общей собственностью.

Литература

Anderson С. The Long Tail. Why the Future of Business Is Selling Less of More. — New York: Hyperion, 2006.

Anderson C. Free. The Future of Radical Price. — London, RH Business Books, 2009.

Bagdikian В. H. The New Media Monopoly. — Boston: Beacon Press, 2004.

Baker С. E. Media Concentration and Democracy. Why Ownership Matters. — Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

Barthes R. La mort de Fauteur, Manteia. — No. 5,4e trimester, 1968. Published as well in: R. Barthes. Oeuvres complètes. — Tome II, 1966-1973. — Paris: Editions du Seuil, 1994. — P. 491-495.

Beck A. (ed. ). Cultural Work. Understanding the Cultural Industries. — London: Routledge, 2003.

Benkler Y. The Wealth of Networks. How Social Production Transforms Markets and Freedom. — Yale: Yale University Press, 2006.

Bently L, Sherman B. Intellectual Property Law. — Oxford: Oxford University Press, 2004.

Bettig R. V. Copyrighting Culture. The Political Economy of Intellectual Property. — Bouder: Westview Press, 1996.

Boldrin M, Levine D. K. Against Intellectual Monopoly (http://dklevine.com/general/intellectual/againstnew.htm).

Bollier D. Silent Theft. The Private Plunder of Our Common Wealth. — New York; London: Routledge, 2003.

Boyle J. Shamans, Software, and Spleens. Law and the Construction of the Information Society. — Cambridge: MA; London: Harvard University Press, 1996.

Brown M. F. Who Owns Native Culture? — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003.

Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. — Paris: Unesco, 2005.

Coombe R. J. The Cultural Life of Intellectual Properties. Authorship, Appropriation, and the Law. — Durham; London: Duke University Press, 1998.

Correa С. M. Intellectual Property Rights, the WTO and Developing Countries. The TRIPS Agreement and Policy Options. — London; Penang: Zed Books; Third World Network, 2000.

Correa С. M. Do small and medium-sized enterprises benefit from patent protection? — In Pietrobelli, 2004. — P. 220-239.

Cowen T. In Praise of Commercial Culture. — Cambridge; London: Harvard University Press, 1998.

Cowen T. Creative Destruction. How Globalization is Changing the World’s Cultures. — Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2002.

Cowen T. Good & Plenty. The Creative Successes of American Arts Funding. — Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2006.

Croteau D., Hoynes W. The Business of Media. Corporate Media and the Public Interest. — Thousand Oaks; London; New Delhi: Pine Forge Press, 2006.

Deere C. The Implementation Game. The TRIPS Agreement and the Global

Politics of Intellectual Property Reform in Developing Countries. — Oxford: Oxford University Press, 2009.

Doyle G. Media Ownership. — London: Sage, 2002 (a).

Doyle G. Understanding Media Economics. — London: Sage, 2002 (b).

Drahos R, Braithwaite J. Information Feudalism. Who Owns the Knowledge Economy? — London: Earthscan, 2002.

Drahos R, Mayne R. Global Intellectual Property Rights. Knowledge, Access and Development. — Basingstoke: Hampshire; New York: Palgrave Macmillan and Oxfam, 2002 (a).

Drahos P. An Alternative Framework for the Global Regulation of Intellectual Property Rights. — Camberra: Centre for Governance of Knowledge and Development, 2005.

Dreier T, Hugenholtz R B. Concise European Copyright Law. — Alphen van den Rijn: Kluwer International Law, 2006.

Drucker P. Innovation and Entrepreneurship. — New York: Harper Business, 1993.

Fisher W. W. Promises to Keep. Technology, Law, and the Future of Entertainment. — Stanford: Stanford University Press, 2004.

Florida R. The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life. — London: Basic Books, 2004.

Florida R. Cities and the Creative Class. — New York; London: Routledge, 2005.

Florida R. The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent. — New York: HarperBusiness, 2005 (a).

Frey B. S., Pommerehne W. W. Muses and Markets. Explorations in the Economics of the Arts. — Oxford: Basil Blackwell, 1989.

Frey B. S. Art & Economics. Analysis & Cultural Policy. — Berlin: Springer, 2000.

Frey B. S. Some considerations on fakes in art: an economic point of view. — In Mossetto, 2004. — P. 17-29.

Frith S. ( ed. ). Music and Copyright. — Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993.

Frith S., Marshal L. (ed. ). Music and Copyright. — Second Edition. — Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004.

Fukuyama F. Trust. The Social Virtues 8c the Creation of Prosperity. — New York: The Free Press, 1995.

Gagnon M.-A., Lexchin J. The Cost of Pushing Pills. A New Estimate of Pharmaceutical Expenditures in the United States. — In PloSMedicine, January, 2008, Vol. 5, Issue 1 (www.plosmedicine.org).

Geinser G., Wijnberg N. W. Effects of Reputational Sanctions on the Competitive Imitation of design Innovations. — In Organization Studies, 2001,22/4. —P.563-591.

Germann C. Content Industries and Cultural Diversity. The Case of Motion Pictures. — In Culturelink (Zagreb), Special Issue, 2002/2003. — P.97-140.

Gerven W. van, barouche R, Lever J. Cases, Materials and Texts on National, Supranational and International Tort Law. — Oxford: Hart Publishers, 2000.

Ginsburgh V.A., Throsby D. (eds.). Handbook of the Economics of Art and Culture. — Amsterdam: North-Holland, 2006.

Glenny M. McMaffia. Crime Without Frontiers. — London: The Bodley Head, 2008.

Goldstein P. International Copyright. Principles, Law and Practice. — Oxford: Oxford University Press, 2001.

Gowers A. Gowers Review of Intellectual Property. — London: HM Treasury, 2006.

Gräber, Beat C. a. o. (eds.). Digital Rights Management. The End of Collecting Societies? — Berne: Staempfli Publishers Ltd, 2005.

Grandstrand О. (ed.). Economics, Law and Intellectual Property. — Amsterdam: Kluwer Academic Publicers, 2003.

Grosheide W., BrinkhofJ. (eds.). Intellectual Property Law. Articles on Cultural Expressions and Indigenous Knowledge. — Antwerp: Intersentia, 2002.

Hagoort G. Cultural Entrepreneurship. — Utrecht: Eburon, 1993.

Harold C. OurSpace. Resisting the Corporate Control of Culture. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

Hartley J. (ed.). Creative Industries. — Oxford: Blackwell, 2005.

Hauser. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. — München: C. H. Beck, 1972.

Heins M. «The Progress of Science and Useful Arts»: Why Copyright Today Threatens Intellectual Freedom. — New York: Brennan Center for Justice, 2003.

Heller A. The Power of Shame. A Rational Perspective. — London: Routledge & Kegan Paul, 1985.

Hemmungs Wirtén E. No Trespassing. Authorship, Intellectual Property Rights, and the Boundaries of Globalization. — Toronto: University of Toronto Press, 2004.

Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. — London: Sage, 2002.

Hesmondhalgh D. (ed.). Media Production,Maidenhead. — Berkshire: Open University Press, 2006.

Hisrich R. D., Peters M. P. Entrepreneurship. — Boston: McGraw-Hill, 2002.

Hoskins C., McFadyen S., Finn A. Media Economics. Applying Economics to New and Traditional Media. — Thousand Oaks; London: Sage, 2004.

Howe J. Crowdsourcing. Why the Power of the Crowd Is Driving the Future of Business. — New York: Crown Business, 2008.

Keen A. The Cult of the Amateur. How Today’s Internet is Killing Our Culture. — New York: Doubleday, 2007.

Klein N. The Shock Doctrine. The Rise of Disaster Capitalism. — London; New York: The Penguin Press, 2007.

Kretschmer М. Intellectual Property in Music: A Historical Analysis of Rhetoric and Institutional Practices, special issue Cultural Industry (ed. P. Jefifcutt). — Studies in Cultures: Organizations and Societies, 1999, 6. — P. 197-223.

Kretschmer M, Kawohl F. The History and Philosophy of Copyright // Frith and Marschall. — 2004. — P. 21-53.

Lane G, Bachmann R. (eds.). Trust Within and Between Organizations. Conceptual Issues and Empirical Analysis. — Oxford: Oxford University Press, 2001.

LessigL. The Future of Ideas. The Fate of the Commons in a Connected World. — New York: Vintage, 2002.

Lessig L. Free Culture. How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity. — New York: The Penguin Press, 2004.

Lessig L. Remix. Making art and commerce thrive in the hybrid economy. — London: Bloomsbury, 2008.

Lewinski S. von. Indigenous Heritage and Intellectual Property. Genetic Resources, Traditional Knowledge and Folklore. — The Hague: Kluwer Law International, 2002.

Litman J. Digital Copyright. — Amherst; New York: Prometeus Books, 2001.

Lovink G., RossiterN. (eds.). MyCreativity Reader. A Critique of Creative Industries. — Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2007.

Lovink G. Zero Comments. Blogging and Critical Internet Culture. — New York; London: Routledge, 2008.

Lovink G., Niederer S. (eds.). Responses to YouTube. — Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2008a.

Macmillan F. Copyright and corporate power. — In Towse, 2002. — P. 99-118.

Malm K. Copyright and the Protection of Intellectual Property in Traditional Music, Music, Media, Multiculture. — Stockholm: Musikaliska akademien, 1998.

Martel F. De la culture en Amérique. — Paris: Gallimard, 2006.

Maxwell R. (ed.). Culture Works. The Political Economy of Culture. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

McChesney R. W. Rich Media, Poor Democracy. Communication Politics in Dubious Times. — Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 1999.

McChesney R. W. Communication Revolution. Critical Junctures and the Future of Media. — New York: The New Press, 2007.

Mossetto G., Vecco M. (eds.). The Economics of Copying and Counterfeiting. — Milano: FrancoAngeU, 2004.

Motavalli}. Bamboozled at the Revolution. How Big Media Lost Billions in the Battle for the Internet. — New York: Viking, 2002.

Naim M. Illicit. How smugglers, traffickers, and copycats are hijacking the global economy. — New York: Doubleday, 2005.

Netanel N. W. Copyrights Paradox. — Oxford; New York: Oxford University Press, 2008.

Nimmer M. B., Getter P. E. International Copyright Law and Practice. — New York: Bender, 1988.

Nimmer M. B., Nimmer D. Nimmer on Copyright: A Treatise on the Law of Literary, Musical and Artistic Property, and the Protection of Ideas. — New York: Bender, 1994.

Nooteboom B. Trust. Forms, Foundations, Functions, Failures and Figures. — Cheltenham: Edward Elgar, 2002.

Nuss S. Copyright & Copyriot. Aneignungskonflikte um geistiges Eigentum im informationeilen Kapitalismus. — Münster: Westfälisches Dampfboot, 2006.

Obüljen N., Smiers J. Unesco’s Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. Making It Work. — Zagreb: Culturelink, 2006.

Perelman M. Steal This Idea. Intellectual Property Rights and the Corporate Confiscation of Creativity. — New York, Palgrave, 2002.

Pérez de Cuellar J. Our Creative Diversity. Report of the World Commission on Culture and Develoipment. — Paris: Unesco Publishing, 1996.

Picciotto S. Defending the Public Interest in TRIPS and the WTO. — In Dra-hos, 2002, —P.224-243.

Pietrobelli C., Sverrisson A. Linking Local and Global Economies. The ties that bind. — London: Routledge, 2004.

Polanyi K. The Great Transformation. The Political and Economic Origins of Our Time. — Boston: Beacon Press, 1957.

Pugatch M. R, Jensen A. Healthy IPRs. A Forward Look at Pharmaceutical Intellectual Property. — London: The Stockholm Network, 2007.

Renschler R. The Entrepreneurial Arts Leader. Cultural Policy, Change and Reinvention. — Queensland: The University of Queensland press, 2002.

Ricketson S., Ginsburg J. C. International Copyright and Neighbouring Rights: The Berne Convention and Beyond. — Oxford: Oxford University Press, 2006.

Rifkin J. The Age of Access. The New Culture of Hypercapitalism, Where AU of Life is a Paid-for Experience. — New York: Jeremy P. Tarcher; Putnam, 2000.

Rose M. Authors and Owners. The Invention of copyright. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993.

Rossiter N. Organized Networks. Media Theory, Creative Labour, New Institutions. — Rotterdam: NAi, 2006.

Rushdie S. Shame. — London: Picador, 1993.

Said E. W. Culture and Imperialism. — New York: Alfred A. Knopf, 1993.

Schiller D. Digital Capitalism. Networking the Global Market System. — Cambridge: MA; London: The MIT Press, 2000.

Sherman B., Strowel A. (eds. ). Of Authors and Origins: Essays on Copyright Law. — Oxford: Clarendon Press, 1994.

Shiva V. Biopiracy. The Plunder of Nature and Knowledge. — Boston MA: South End Press, 1997.

Shiva V. Protect or Plunder? Understanding InteUectual Property Rights. — London: Zed Books, 2001.

ShohatE., Stain R. Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media. — London; New York: Routledge, 1994.

Shulman S. Owning the Future. — New York: Houghton Mifflin Company, 1999.

Siwek S. E. Copyright Industries in the U.S. Economy. — Washington: Economists Incorporated, 2007.

Smiers J. État des lieux de la création en Europe. Le tissu culturel déchiré. — Paris, 1998.

Smiers J. La propriété intellectuelle, c’est le vol! Plädoyer pour l’abolition des droits d’auteur. — In Le Monde Diplomatique, Septembre, 2001.

Smiers J. Arts Under Pressure. Promoting Cultural Diversity in the Age of Globalization. — London: Zed Books, 2003.

Smiers J. Artistic Expression in a Corporate World. Do We Need Monopolistic Control? — Utrecht: Utrecht School of the Arts, 2004.

Smiers J. Creative Improper Property. Copyright and the Non-Western World. — In Third Text, Vol. 22, Issue 6, November, 2008. — P. 705-717.

Stallabrass J. Art Incorporated. The Story of Contemporary Art. — Oxford: Oxford University Press, 2004.

Tadelis S. The Power of Shame and the Rationality of Trust. — München: Hans Möller Seminar, 2006.

TapscottD., Williams A. D. Wikinomics. How Mass Collaboration Changes Everything. — New York: Portfolio, 2008.

Thomas P. N., Nain Z. (eds. ). Who Owns the Media? Global Trends and Local Resistances. — London: Zed Books, 2004.

Toulouse J. M. L’Entrepreneurship au Quebec. — Montreal: Les Presses H. E. C., 1980.

Toynbee J. Creating Problems. Social Authorship, Copyright and the Production of Culture. — Milton Keynes: The Pavis Centre for Social and Cultural Research, 2001.

Towse R. Copyright, Incentive and Reward. An Economic Analysis of Copyright and Culture in the Information Age. — Rotterdam: Erasmus University, 2000.

Towse R. (ed.). Copyright in the Cultural Industries. — Cheltenham: Edward Elgar, 2002.

Towse R. ( ed. ). A Handbook of Cultural Economics. — Cheltenham: Edward Elgar, 2003.

Towse R. Copyright and Cultural Policy for the Creative Industries. — In Grandstand, 2002. — P. 1-10.

Towse R. Copyright and Economics. — In Frith and Marshall, 2004. — P. 54-69.

Towse R. Copyright and Creativity. Cultural Economics for the 21st Century. — Rotterdam: Erasmus University, 2006.

Utton M. A. Market Dominance and Antitrust Policy. — Cheltenham: Edward Elgar, 2003.

Vaidhyanathan S. Copyrights and Copywrongs. The Rise of Intellectual Property and How It Threatens Creativity. — New York; London: New York University Press, 2001.

Vaidhyanathan S. The Anarchist in the Library. How the Clash Between

Freedom and Control is Hacking the Real World and Crashing the System. — New York: Basic Books, 2004.

Wendland W. Intellectual Property and the Protection of Cultural Expressions. The Work of the World Intellectual Property Organization (WIPO). — In Grosheide,2002. — P. 102-138.

Wilkin P. The Political Economy of Global Communication. — London: Pluto Press, 2001.

Zimmerman D. L. Living without Copyright in a Digital World. — In Albany Law Review, 2008.

Zittrain }. The Future of the Internet and How to Stop It. — New Haven; London: Yale University Press, 2008.

Об авторах

Йост Смирс

Эксперт в области культуры и интеллектуальной собственности. Известен, в первую очередь, своими предложениями по отмене копирайта и дроблению крупных издательских, звукозаписывающих и кинопродюсерских корпораций на более мелкие предприятия с целью поддержания культурного разнообразия и прекращения доминирования на рынках компаний-гигантов. Имеет докторскую степень в области политологии (1977, Амстердамский университет); в настоящее время является членом Исследовательской группы экономики искусств при Утрехтской школе искусств (Нидерланды), а также членом исследовательской сети AHRB, занимающейся разработкой новых направлений в законодательстве по авторскому праву Беркбек-колледжа Лондонского университета. Его книги «Искусство под прессом: расширение культурного разнообразия в эпоху глобализации» и «Представьте, что копирайта нет» были переведены на множество языков мира.

Марейке ван Схендел

Культуролог, с 2010 года генеральный директор Музея монастыря Св. Екатерины (Национальный музей христианской культуры и искусства Нидерландов, г. Утрехт). В прошлом — заместитель директора Фонда Мондриана (Фонд визуальных искусств, дизайна и архитектуры). Обладательница степени магистра делового администрирования (MBA, Университет Конкордия, г. Монреаль, Канада) и степени магистра в области культурной политики и менеджмента (Утрехтский университет).

О книге

Перевод с английского Э. Мельник

Консультант М. Андрейкина, кандидат экономических наук, доцент Российского университета театрального искусства (ГИТИС)

Смирс Й., ван Схендел М. Представьте, что копирайта нет. А также размышления о транснациональных корпорациях, контролирующих культурные активы. — М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2012. — 160 с.

ISBN 978-5-89817-357-9 (ООО Издательский дом «Классика-ХХI»)

ISBN 978-5-905102-25-7 (ООО «Арт-транзит»)

Нидерландские исследователи Йост Смирс и Марейке ван Схендел считают, что нынешние условия защиты авторского права несовместимы с принципами демократического общества. Эта «крайняя форма цензуры» не защищает авторов произведений, а служит, в первую очередь, гигантским корпорациям, которые с лёгкостью решают, что мы должны увидеть, услышать или прочесть. Осмысление этой проблемы, а также бесповоротный переход к цифровым технологиям должны полностью изменить порядок вещей, ослабить неоправданно жесткий контроль и чрезмерный поток денежных средств в области копирайта. Только тогда будет создана игровая площадка для равноправных партнеров — предпринимателей в сфере культуры и авторов произведений.

Creative Сommons: Smiers J., van Schijndel М., 2009; Васин А., оформление, 2012; Издательский дом «Классика-ХХI», 2012

Примечания

1

Авторское право — одна из отраслей гражданского права, регулирующая отношения, возникающие в связи с созданием и использованием интеллектуальной собственности в творческих областях деятельности (в России регулируется частью 4 Гражданского кодекса Российской Федерации). Термином «копирайт» обозначается не только авторское право, но и издательское право, право литературной собствен ности, право перепечатки и право постановки. (Здесь и далее прим. ред.)

(обратно)

2

Под такими корпорациями подразумеваются крупные, часто международные компании, специализирующиеся в разных областях культуры, искусства и интеллектуальной деятельности в целом.

(обратно)

3

Концепция игрового поля равных условий предусматривает равенство игроков (в данном случае игроков рынка) в отношении действующих правил и невозможность монопольного влияния на рынок в интересах какой-либо стороны или группировки.

(обратно)

4

Новый курс Франклина Рузвельта — курс экономической политики, направленный на преодоление последствий Великой депрессии 1930-х гг. и недопущение ее повторения в будущем.

(обратно)

5

Общественное достояние — статус произведений, не защищённых авторским правом или патентом.

(обратно)

6

В скобках даны ссылки на работы, полный список которых приведён в разделе «Библиография» в конце книги.

(обратно)

7

Моральные права автора — личные неимущественные правомочия, принадлежащие автору произведения литературы, науки и искусства, охраняемого нормами авторского права. Видами моральных прав автора являются право авторства, право на имя, право на обнародование, право на защиту репутации автора, право доступа.

(обратно)

8

Флексибилизация — высокая гибкость в использовании рабочей силы (численность, занятость, квалификация, специализация и т. д.)> зависящая от колебаний спроса на продукцию предприятия. Один из результатов флексибилизации — отход от постоянной стабильной занятости, которая замещается временными контрактами между работодателем и работником, что нередко приводит к снижению уровня социальной защищённости последнего.

(обратно)

9

Дигитализация — перевод информации в цифровую форму и представление её в этой форме.

(обратно)

10

Подробнее об этом см. в книгах: Лэндри Ч., Креативный город; Флорида Р., Креативный класс: люди, которые меняют будущее; Хокинс Дж., Креативная экономика. — М.: Классика-XXI, 2011.

(обратно)

11

Добросовестное использование — правовая доктрина в законодательстве США, предусматривающая исключения и ограничения авторского права. В России примерным аналогом является понятие «свободного использования произведения», частности которого оговорены в части 4 Гражданского кодекса Российской Федерации (ст. 1273, 1274,1277-1279).

(обратно)

12

Сетевое управление — система управления, когда выработка политических решений и юрисдикции распределены между государственными учреждениями и корпоративными сетями, которые перекрывают и контролируют друг друга.

(обратно)

13

Обычное право — совокупность стихийно возникающих неписаных норм, обычаев (правил поведения), санкционированных государственной властью.

(обратно)

14

Фискализация — активно обсуждаемый в настоящее время процесс, при котором выплаты авторского вознаграждения приобретают свойства налогов, т. е. обязательных, индивидуально безвозмездных, безадресных по конечному получателю платежей.

(обратно)

15

Национальный режим — юридическое понятие в международных экономических отношениях, распространяющее на иностранные компании национальный статус. Иностранные юридические или физические лица, работающие в условиях национального режима в данной стране, пользуются теми же юридическими преимуществами, что и национальные предприятия, юридические и физические лица данной страны, что обычно подразумевает преимущества в сфере налогообложения и возможность не платить импортные налоговые пошлины. Предоставление национального режима физическим лицам может обеспечить иностранным гражданам имущественные права наравне с гражданами данного государства, правовую помощь, возможность защищать свои интересы в суде, реже — социальную помощь.

(обратно)

16

Криминализация (здесь) — квалификация нарушения авторских прав как преступления.

(обратно)

17

Обязательства must-carry — обязанность операторов сетей кабельного телевидения осуществлять ретрансляцию общественно значимых каналов местных эфирных передающих станций.

(обратно)

18

Доктрина «уникального ресурса» — доктрина, согласно которой необоснованный отказ предоставить доступ к уникальному ресурсу, находящемуся в собственности компании, другим компаниям, если он препятствует их выходу на рынок или делает их деятельность экономически невыгодной, расценивается как сознательное противодействие конкуренции и злоупотребление экономическим влиянием. Таким «уникальным ресурсом» могут быть, например, источники энергоснабжения, аэропорты, вещательные станции и т. п.

(обратно)

19

«Эффект первопроходца» — преимущества компании, которая первой выходит на рынок с новыми товарами или услугами.

(обратно)

20

«Вольный наездник» — лицо или организация, которые получают выгоду от общественного блага (public good) у однако сами не предоставляют этого блага и не несут расходов, связанных с его коллективным предоставлением.

(обратно)

21

Перевод М. Салганик.

(обратно)

22

Семейка Джонсов — герои одноимённого фильма (США, 2009), образцово-показательная семья, которая поселяется в маленьком городке и быстро завоёвывает любовь всех его жителей. На самом деле Джонсы не супруги, и их дети не настоящие. Все они — сотрудники маркетинговой компании, засланные в городок, чтобы рекламировать нестандартными методами «идеальный» образ жизни и множество товаров.

(обратно)

23

Мэйджор — рынкообразующий финансовый гигант в кино- или музыкальной сфере.

(обратно)

24

Краудсорсинг (букв, «использование ресурсов толпы») — передача части производственных функций неопределённому кругу добровольцев.

(обратно)

25

Расчетная (клиринговая) палата — орган, входящий в состав товарной или фондовой биржи, осуществляющий расчёты по сделкам и контролирующий их выполнение.

(обратно)

26

Кросс-коллатерализация — взаимное обременение активов двумя компаниями, защищающее имущество как первой, так и второй от индивидуальных исков, но не «портящее» консолидированный баланс, поскольку компании находятся в одной группе. Подробнее см.: В. Тутыхин. Защита активов при обороне от недружественного поглощения.

(обратно)

27

Краудфандинг — финансирование проекта за счёт множества добровольных плательщиков (как правило, через Интернет).

(обратно)

28

Сэмплирование — процесс записи (создания) собственной музыки с использованием сэмплов. Сэмплы — образцы звучания, фрагменты уже записанной кем-то музыки или звуков. Сэмплирование широко используется при написании современной музыки.

(обратно)

29

Если быть точным, то логотипы, товарная упаковка, товарные марки защищаются как товарные знаки. Эго не авторское право (и не копирайт). Это отдельный вид результатов интеллектуальной деятельности (интеллектуальной собственности), наряду с авторским правом, патентным правом и другими. В России эти отношения регулируются 4-й частью Гражданского кодекса. (Прим. ред.)

(обратно)

Оглавление

ПРЕДИСЛОВИЕ

1 Аргументы против копирайта

  Интеллектуальная собственность

  Оригинальность и «звёздность»

  Стимул — или...?

  Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности (ТРИПС)

  Битва против пиратства или высшие приоритеты?

  Творческая индустрия: возрождение копирайта?

  Аргументы

2 Неудовлетворительные альтернативы

  Великий и ужасный

  Назад в прошлое

  Коллективная собственность

  Коллективный сбор и фискализация[14]

  Диктатура против «Творческих сообществ»

3 Игровое поле равных условий в культуре

  От юридической перспективы — к экономической

  Конкурентное или антимонопольное законодательство

  Множественность субъектов предпринимательства в области культуры

  Никаких шансов для воришек

  Культурное разнообразие

  Стратегические соображения

4 Воздушные замки?

  Несколько мини-кейсов

  Книги

  Музыка

  Фильмы

  Изобразительное искусство, фотография и дизайн

5 Заключение

  Растущие сомнения

  Как быть с другими правами на интеллектуальную собственность?

  И снова о художниках

Литература

Об авторах

  Йост Смирс

  Марейке ван Схендел

О книге

*** Примечания ***