Как стать талантливым на пути к успеху и богатству (fb2)

- Как стать талантливым на пути к успеху и богатству (а.с. Психология, Творчес тво-1) 1.42 Мб, 380с. (скачать fb2) - Белянкин Евгений Осипович

Настройки текста:



Эта книга — путеводитель для каждого, кто не хочет прозябать или влачить жалкое существование клерка.

Книга «Как стать талантливым.

На пути к успеху и богатству» открывает невероятные перспективы.

Евгений БЕЛЯНКИН

Кто не хочет преуспеть в этой жизни? Каждый молодой и не совсем молодой человек мечтает об удаче.

Это неправда, что только ярко одаренные способны достичь творческих успехов. Обычные молодые люди, средние студенты и школьники, тоже обладают творческим потенциалом, только скрытым.

Скрытые творческие возможности можно развить до одаренности и даже таланта. Не стоит объяснять, что талант — это залог успешного будущего.

Кем бы вы ни хотели стать — бизнесменом, журналистом или дипломатом, инженером, менеджером, юристом,мастером своего дела становятся благодаря творческому развитию.

Автор, писатель Евгений Белянкин, имея тридцатилетний необычайно богатый опыт развития одаренности, впервые предоставляет возможность овладеть секретами успешной карьеры всем желающим и выступает в книге как наставник — ведет вас шаг за шагом к намеченной цели...

Эта книга — практическое руководство к действию, практический план, как развить в себе творческий дар, как найти себя и выбрать профессию по душе.

КАК СТАТЬ ТАЛАНТЛИВЫМ

НА ПУТИ К УСПЕХУ И БОГАТСТВУ

МОСКВА

«ПАНОРАМА»

1999

Заказное издание Публикуется в авторской редакции

СОДЕРЖАНИЕ

© Е. Белянкин, 1999

© Художественное оформление. ISBN 5-85220-499-4    Издательство «Панорама», 1999

УДК 159.9 ББК 88.4 Б 43

Писатель Евгений Белянкин известен широкой читательской аудитории прежде всего как автор романов «Вислый камень», «Женщина с историей», «Застава», «Короли преступного мира», «Оборона Севастополя». Однако в творчестве литератора ярко выражена и другая грань его таланта: более тридцати пяти лет он занимается психологией творческой карьеры и ее практическим применением в жизни.

Реализовав многие творческие проблемы, которые, казалось, и решить-то было невозможно, создав свой алгоритм таланта — особую систему творческого развития, Евгений Белянкин сумел воплотить в ней самые свежие открытия современной психологии творчества.

Великолепно, по-настоящему творчески владея психологией, Евгений Белянкин занимается профессиональным наставничеством. Многие годы писатель посвятил студийной работе: известная московская студия «Чеховская», которой он руководил, дала творческую жизнь большинству ее питомцев, ставших впоследствии удачными журналистами, литераторами, юристами, художниками и учеными.

О развитии таланта Евгений Белянкин и написал эту книгу — «Как стать талантливым. На пути к успеху и богатству». Труд писался исключительно на практическом материале и посвящен, пожалуй, самой что ни на есть неразрешимой проблеме — развитию скрытой одаренности, которую в общем-то мало кто за одаренность и считает...

Энтузиаст-наставник, Белянкин брал в свою студию ребят, на которых в школе уже давно поставили жирный крест, однако в короткий срок большинство из них стали творчески развитыми людьми, безусловно одаренными в области, которую они себе избрали и приобрели тем самым интересную, эмоционально богатую жизнь.

Будучи педагогами, читая лекции в педагогических университетах, проводя практические занятия и работая с аспирантами, мы часто используем методику и рекомендации Евгения Белянкина.

Теперь же, когда опыт и научная концепция писателя почти полностью изложены в книге, мы хотели бы подчеркнуть ее особенную значимость для всех, кто чувствует в себе силы к самостоятельному развитию таланта, в том числе и через наставника.

Мы предвидим — для многих эта книга станет настольной, ведь таланты, бесспорно, необходимы нашему обществу. Любое, пусть даже самое развитое, общество без талантов тускнеет, становится слепым и глухим.

Евгений Белянкин глубоко болеет за нашу молодежь, которая зачастую выбирает свой жизненный путь бестолково, не зная элементарных психологических законов карьеры. Надеемся, что эта книга многим поможет правильно выбрать свой путь, обрести уверенность и благополучие.

К сказанному выше остается добавить, что теория и практика в книге взаимосвязаны. Это делает ее интересной и поучительной.

Александр Хватов

профессор Санкт-Петербургского педагогического университета Алексей Мигунов профессор Московского педагогического университета

ОТ АВТОРА

Мы все хотим успеха. Пытаемся выбрать себе такую дорогу, которая привела бы к заветной цели. Интересно, удачливо прожить жизнь — это, конечно, здорово. Об этом наверняка мечтает каждый. Но удачливо и интересно прожить жизнь — это еще надо суметь!

Почему я написал эту книгу?

У меня накопился опыт, который я мог бы передать другим, особенно молодым людям. Тем, кто действительно хочет преуспеть в этой непростой жизни.

С наступлением рыночных отношений в обществе меняются многие ориентиры. Между личностью и обстоятельствами нередко возникает конфликт. И тогда встает вопрос, каким должно быть жизненное кредо, чтобы добиться цели.

Ни для кого не секрет, что жизнь нашу, прежде всего, определяет профессия. Она как бы вбирает в себя все наши возможности — и задатки природы, и то, что мы смогли приобрести и развить в себе сами. Профессия собственно определяет наш образ жизни и нашу судьбу. В ней наше равновесие и уверенность, в ней наши беды и огорчения.

Как-то мне позвонил один знакомый молодой человек. Золотой медалист. Закончил престижный вуз. И распределение, кажется, получил нормальное. Но вот изменились обстоятельства в жизни, пошли сокращения, и он в числе первых оказался за бортом. Толково устроиться было трудно, и он легко уступил своему кредо — верно служить науке. Запросто, не раздумывая, ударился в коммерцию. Нет, не в большой бизнес, где его знания, может быть, и пригодились бы. Туда почему-то не пригласили. Куда повела среда — в элементарную мелкую спекуляцию, которую и ком-мерцией-то не назовешь. Так, фарцовка. Конечно, ему плохо, судьба сошла с рельсов...

Все дело в том, что этот молодой человек, золотой медалист, хоть и пошел в вуз по желанию, вышел из него специалистом средним, а главное — человеком не творческим... Собственно, он и не мог выйти из вуза ярким инженером, способным конкурировать в новой жизни. Учеба и в школе, и в вузе была формальной, и отношение студента к ней, хоть он и медалист, тоже было формальным. Мог ли из простого прилежного «ботаника» вырасти классный специалист, профессионал?

Раньше инженеры, едва умевшие «ходить» в технике, «доводились» на производстве, но теперь «не детские ясли» — производству подавай — не полуфабрикат, а специалиста, чаще всего, талантливого. Талантливые люди в процессе формальной учебы не рождаются.

Приобрести профессию по душе, по призванию, достигнуть в ней мастерства бывает нелегко. Мы выбираем профессию, профессия выбирает нас.

И вот здесь-то, пожалуй, заложен один из главных секретов жизни: речь идет о развитии одаренности, о приобретении таланта, без которого профессия бессмысленна и часто приносит одни лишь огорчения.

«Госпожа удача» — это, прежде всего, профессионализм, высокое мастерство. За какое бы ты дело ни взялся, только оно, мастерство, будет по-настоящему определять успех. Но мастерство — часто мы об этом узнаем с опозданием — не просто результат жизненного опыта и навыков, хотя все это играет свою роль. Подлинное мастерство базируется на одаренности и таланте. Только одаренность, талант способны предельно раскрыть потенциальные возможности человека.

Правда, как утверждает канадский ученый Г. Селье, в мозгу человека таится столько мыслительной энергии, сколько физической энергии содержится в атомном ядре, творческие возможности неограниченны, неисчерпаемы, тем не менее дар творческий, талант сами по себе не бесплатное приложение к человеку, так как природа никогда и ничего не дает в завершенном виде.

Как лучше, раньше и успешнее развить одаренность, которая всегда была фундаментом призвания, профессиональности и карьеры? Во все времена это волновало ученых, писателей, журналистов, всех творческих людей. Волновало и меня.

По профессии я литератор, автор романов «Вислый камень», «Садыя», «Женщина с историей», «Генерал Коммуны», «Застава», «Девятый вал», «Короли преступного мира», «Империя контрабандистов», «Оборона Севастополя». Но вот уже более тридцати лет занимаюсь психологией творчества, развитием одаренности. В писательство я пришел уже весьма зрелым человеком — через свой опыт и через опыт моих наставников. Как человека, стремившегося к творчеству, меня естественно волновали пути творческого становления.

Конечно, проблема — нужны ли нам Рафаэли, Моцарты, насколько возможен сегодня новый Леонардо, — если судить по газетам, не нова. Каждому здравомыслящему ясно, что для нормального цивилизованного развития обществу необходимо как можно больше талантливых и гениальных людей. Значит, Рафаэли, большие и маленькие, нужны нам во всех областях творчества.

Но, как свидетельствует статистика, только тридцать процентов вундеркиндов с годами добиваются исключительной талантливости и значительных высот. Что же происходит с остальными?

Специалисты утверждают, что они «сравниваются» со сверстниками. А с чего бы это вдруг им «сравниваться», как заметил один журналист, если у них «опережающее развитие»? Такого ответа, оказывается, нет даже в специальной литературе.

Когда я говорю о творческих высотах, то имею в виду не только большие таланты, которые бесспорно необходимы обществу. Но обществу не менее необходим творческий потенциал и просто одаренных людей — архитекторов, журналистов, музыкантов, литераторов, инженеров, ученых и тех рабочих, чья профессия непременно требует творческого подхода. Без этого огромного творческого потенциала своих рядовых сограждан общество не способно двигаться вперед. Нельзя сделать жизнь богатой и счастливой, если в основе ее лежит не творчество, а ремесло и ремесленник. Тем, видимо, и сильны развитые страны, где широко открыты дороги для творческой предприимчивости.

Почему я написал эту книгу?

Помню, как я сам пробивался в творчество, старался найти себя. Слышал, что, мол, талант не пропадет — «талант сам пробьется». Теперь-то я знаю, насколько обманчив этот миф. Полностью согласен с инженером С. Красносельским, который писал: «я подозреваю, что эту спекулятивную формулу — «талант всегда пробьется» как раз губители талантов и выдумали, чтобы немного успокоить свою нечистую совесть. Очень уж хитро получается: не пробился — значит, не талант».

На моих глазах не реализовались многие одаренные люди. А сколько их по стране — процентов семьдесят? Кроме того, статистика умалчивает о так называемой скрытой одаренности. Подобно углю — антрациту или высококачественной нефти, зарытой глубоко в землю, такая одаренность в глаза не бросается и из-за этой внешней не-броскости бывает малоприметна. Кроме того, сам человек нс всегда способен ощутить и понять свои творческие возможности. Вот тут-то и нужен острый, внимательный глаз, чаще всего глаз специалиста, энтузиаста, подвижника, чтобы угадать в человеке эту золотоносную жилу. А ведь в нашей повседневности скрытая одаренность и за одарен-ность-то не считается!

Общество теряет таланты. А их много. Они рядом. В большинстве они даже не ведают о том, что в определенных условиях могли бы стать творческими личностями: первоклассными специалистами самых разных профессий.

Общество теряет таланты. А многие молодые люди, способные к творчеству, теряют себя и свою судьбу. Теряют потому, что общество чаще всего показывает им формальную, далекую от истины дорогу. Там, где царствуют стереотипы, нельзя проявить свою индивидуальность. В формальной среде можно, как написал автор одного письма, лишь задуматься, что лучше: денежная, но постылая работа или — неденежная, ненадежная, зато любимая? Выбирают постылую...

Многие годы я вел творческие студии по развитию одаренности. Как наставник персонально занимался с теми, в ком видел реальные творческие возможности, не искал ярких одаренностей, вундеркиндов. Мои студии были экспериментальными, и развивались в них самые обыкновенные ребята. Именно из этих ребят я делал вундеркиндов, одаренных, талантливых.

Мои студийцы и подопечные потом легко поступали в Московский университет и в Военную гуманитарную академию, причем не куда-то, а на факультет журналистики; шли в другие вузы — например, в МГИМО. Из бывших троечников, трудновоспитуемых ребят, к удивлению школьных учителей, выходили самобытные, высококлассные специалисты. Не только журналисты, литераторы, но и академики, кандидаты и доктора наук, художники, спортивные тренеры и даже музыканты. А ведь все это могло так и не

1. ХОЧУ БЫТЬ ТАЛАНТЛИВЫМ

2. ДОРОГА К УСПЕХУ

3. НАСТАВНИК

4. ДИАГНОСТИКА ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

5. ОДАРЕННОСТЬ, талант

6. ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ

7. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ ТАЛАНТА

8. ВЫБОР НАСТАВНИКА

9. САМОАКТУАЛИЗАЦИЯ В ТВОРЧЕСКОМ БИОПОЛЕ НАСТАВНИКА

10. РАЗВИТИЕ МОТИВАЦИОННОЙ СФЕРЫ

Шесть правил, соблюдение которых позволяет понравиться людям

11. РАЗВИТИЕ

СИСТЕМА ВИДЕНИЯ

ВДОХНОВЕНИЕ

12. ТВОРЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ

13. РАБОТА ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

14. НЕ ПОЗВОЛЯЙ ДУШЕ ЛЕНИТЬСЯ

15. ПРАКТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ СКРЫТОЙ ОДАРЕННОСТИ

Постановка «Органа» — системы творческих чувств.

16. ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТВОРЧЕСКОЕ СТАНОВЛЕНИЕ

17. ПРОЦЕСС НАУЧНОГО ТВОРЧЕСТВА

18. ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

19. УМЕНИЕ СОХРАНИТЬ ТАЛАНТ

20. ТВОРЧЕСКАЯ КАРЬЕРА -ПУТЬ К УСПЕХУ И БОГАТСТВУ

ОПЫТ ЖИЗНИ И ОШИБКИ В КАРЬЕРЕ

раскрыться, пропасть, как говорится, ни за грош... Не теряя связи со студией, с наставником многие продолжали и дальше развивать свою одаренность, и, как правило, судьба шла им навстречу. В конце концов они становились удачливыми в жизни людьми, которым не страшна никакая конкуренция. Они нужны жизни, а жизнь нужна им.

Я написал эту книгу в основном для молодежи. Ведь многие стремятся к успеху. Эта книга поможет увеличить шансы. Можно жить богато, но бездарно. Но жить хорошо, интересно и обеспеченно, получая истинное удовлетворение от жизни, можно лишь при одном условии: если ты человек профессиональный и творческий...

Одаренный человек имеет куда больше возможностей, чем все другие. Жизнь — это отбор и конкуренция. Побеждает в ней сильный, творчески сильный.

1. ХОЧУ БЫТЬ ТАЛАНТЛИВЫМ

Потребность, надо заметить, закономерная. Быть талантливым — это уже быть на пути к большой удаче, а, значит, и на пути к счастью. Один известный итальянский кинорежиссер, находясь в Москве на кинофестивале, сравнил талант с бриллиантом. В жизни случается все: изменила жена, ушел «верный» друг, наконец, ты потерял работу. Но талант, если он есть, всегда останется при тебе, уж он-то никогда не изменит, никогда не предаст. С талантом не пропадешь — если, конечно, сумеешь им хорошо распорядиться: появятся и друзья, и жена, и новая работа. Талантливая деятельность всегда поправит материальное положение. Будет и машина, и коттедж... и все, что необходимо для жизни.

«Бриллиант», который мы называем талантом, всегда в цене. Жизнь не раз подтверждала это. Я уже говорил, что прогресс любого общества впрямую зависит от творческого потенциала людей, которые в нем живут. Нет творчества — нет прогресса. Нет изобретений, нет новых интересных проектов и открытий в науке. Духовная жизнь стремительно деградирует, так как нет движения художественной мысли.

Людям нужны талантливые фильмы, талантливые книги, талантливая музыка...

ТВОРЧЕСТВО

Творчество можно определить весьма просто, как способность творить, созидать, выходить за пределы обычного, стереотипа, создавать новую идею. Конечно, высшее выражение творчества до сих пор доступно только немногим гениям человечества, — замечал Л.С. Выготский, но и в каждодневно окружающей нас жизни творчество есть необходимое условие существования, и все, что выходит за пределы рутины и в чем заключена хоть йота нового, обязано своим происхождением творческому процессу человека.

В основе творчества, как известно, лежит самовыражение, в процессе которого человек испытывает творческое вдохновение. Еще В. Сухомлинский замечал, что вдохновение — обычная человеческая потребность, в которой личность находит счастье. Переживая духовное удовлетворение от того, что он творит, человек по-настоящему ощущает, что он живет...

Сам процесс творчества идет «на подсознательном уровне, где-то там, в тайных лабиринтах человеческой психики, потому что человек — это фантастическое поле стрессовых ситуаций, сотканное из нервных волокон... Обнажение «жизни человеческого духа» — интима его, этого магического корня в человеке». Именно так обозначил творческий процесс режиссер Марк Захаров.

Естественно, творческая деятельность — это процесс работы нашего мозга. Абстрактное, художественно-образное мышление — основа любой творческой деятельности. Мышление, которое глубоко связано с нашими чувствами, с душевным богатством, с духовностью. В. Сухомлинский писал, что творчество начинается там, где интеллектуальные и эстетические богатства, освоенные и добытые раньше, становятся средством познания, освоения, преобразования мира, при этом человеческая личность словно сливается со своим духовным достоянием.

Способность к творчеству американский ученый Маслоу считал главным видовым признаком человека.

И неудивительно, что во все века находилось немало людей, которые тянулись к творчеству. Будь это искусство — литература, живопись, кино или музыка; будь это наука, техника, производство. Не всегда было сладко. Многие обрекали себя на нищету, непризнание. Они шли на тяжкий труд бескорыстно, когда девяносто девять из ста случаев не приносили ни славы, ни обычного благополучия. Но они шли... Как замечает Е.Л. Фейнберг в своей книге «Кибернетика, логика, искусство», «они шли непреклонно, как идет рыба — через пороги, через препятствия в извечные места нереста, погибая в пути, лишь бы выполнить заложенную природой высокую обязанность...

Какие страсти, какие стремления могут сравниться с этой неумолимой потребностью, быть может, лучше сказать, с глубоким инстинктом?»

ИНСТИНКТ ТВОРЧЕСТВА

Е.Л. Фейнберг сравнивает эту страсть, страсть творчества, с человеческой любовью, как в ее низших, плотских, так и в самых высоких сублимированных формах. Человечество, лишенное любви, не могло бы сложиться и дожить до наших дней. Другая подобная сила — материнская. Генотип был бы обречен на вымирание, если индивид не обладал бы инстинктом родительской любви. Он не смог бы сохранить свое потомство.

Смысл всех рассуждений автора сводится к одному, с чем нельзя не согласиться. Существует, видимо, своего рода «инстинкт» творчества — потребность созидать. Ей подчинен и ребенок, строящий песочную крепость на берегу моря, и изобретающий Эдисон...

В повседневной жизни творчество многие связывают с хобби, когда душа сама тянется к созиданию, к творческому поиску. Душа при этом словно отдыхает от трудных бытовых забот. Самодеятельное творчество в самых разных его проявлениях часто бывает началом профессионального творчества. Юношеские увлечения становятся как бы основой для выбора профессии. Собственно, многие молодые люди и выбирают ее по принципу хобби.

Правда, не все достигают своей цели. Выбрать — еще не значит стать. Разочарование остужает пыл, мечты разбиваются и со временем в душах остается горечь и неудовлетворенность собой и жизнью.

Но есть и удачливые. Их немало. Те, кто вовремя понял простые законы, по которым развивается и жизнь, и творчество. Чего греха таить, нам часто жизнь преподносят не в реальности, а в мифах, за которые потом приходилось платить, и дорого.

Многие жадно рвутся стать актерами, кинорежиссерами, журналистами и еще бог знает кем. Но никогда не задумываются о том, что актеру, настоящему актеру, необходимы особые способности. Иногда люди берутся за дело, к которому не лежит душа. Невозможно достичь успеха в творчестве, если к этому нет достаточных способностей и не лежит душа. Слияние способностей и душевной потребности, по-видимому, и есть творческая одаренность. Да, которая во многом от Бога, от природы. Но, возможно, не только от природы, но и от судьбы и себя самого.

Но природа, как верно замечает ученый Ганс Се-лье, не одаривает человека талантом, как бесплатным приложением к чему-то. Природа никогда и ничего не дает в завершенном виде. Кто лучше, сноровистее, капитально и на высоком уровне сумеет превратить свои задатки в способности, способности в одаренность, а одаренность в талант, тот, как говорили на Руси, «и пан» — тот и способен иметь в творчестве самый высокий рейтинг, рассчитывать на удачу. «Госпожа удача» — она ведь весьма привередлива.

ОДАРЕННОСТЬ. ТАЛАНТ

Талант — фундамент творчества. На добротном фундаменте можно построить и три, и четыре этажа, а то и девять, и даже шестнадцать. Конечно, если фундамент слабый, какое уж там строительство! Так что же мы понимаем под одаренностью или талантом? Виктор Пекелис в книге «Твои возможности, человек!» талантом называет такую совокупность способностей, которая позволяет получить продукт деятельности, отличающийся оригинальностью и новизной, высоким совершенством и общественной значимостью. Е.С. Громов, автор исследования «Природа художественного творчества», трактует талант с точки зрения Аристотелевой эстетики, где одаренность, талант — это природный дар, естественная способность человека к успешному выполнению какого-либо дела. Один больше пригоден к военному делу, другой — к науке, третий — к искусству, четвертый — к технике или еще к чему-то. Эта особая конкретная направленность на что-то в психологии творчества называется призванием. Призвание — важная черта таланта, ибо успех гарантирован нам лишь в том случае, замечает педагог А. Ивкин в своей статье «Успех», если мы всеми своими качествами соответствуем той деятельности, которой занимаемся.

Есть и другие взгляды на талант: все те же обычные способности, только чрезвычайно развитые. Потому талантливые соображают лучше и быстрее при решении сложных заданий. У них вернее глаз, тоньше слух и более ловкая рука.

Итак, можно подвести какие-то итоги. Прежде всего — творчество не может существовать без одаренности и таланта. Но сама одаренность требует развития и оттачивания, ибо сама по себе она не складывается. У каждой одаренности есть свое начало, как у реки — ручей, родник...

Как с годами развивается организм ребенка, проходя периоды детства, юности, молодости, так и талант создается, крепнет в процессе своего творческого становления.

С одаренностью вроде разобрались. Она может носить общий расплывчатый характер, но в сущности всегда имеет точную направленность. Она всегда соответствует той деятельности, которая нам по душе и занимаясь которой мы с наименьшими затратами достигаем наивысших результатов. Эту направленность называют призванием.

Призвание к той или иной деятельности обычно выявляется рано, порой уже с задатков. Но в наш инфантильный век призвание часто выявляется лишь в процессе самой деятельности. Иногда совершенно случайно, кем-то со стороны, чаще всего, людьми творческими. Ведь можно совсем и не подозревать о своих творческих возможностях. Скрытая одаренность, которая не проявляется в силу отсутствия творческой мотивации, в обществе редко кем замечается, разве только энтузиастами-подвижниками. Это и понятно, взгляд общества направлен на яркие способности. Скрытые к тому же требуют особого подхода, не стандартного развития — а кому хочется с этим возиться! И тем не менее цивилизованное общество не может пренебрегать этим потенциалом, тем более, как показывает жизнь, из скрытых способностей часто вырастают великолепные таланты.

Итак, любая одаренность характеризуется призванием.

Человека же, обладающего оптимально-развитой одаренностью, способного творить и заниматься творчеством, называют творческой личностью.

Творческая личность. Мы вернулись к названию нашей главы: «Хочу быть талантливым». Быть талантливым — значит суметь развить свои способности, нащупать свое призвание и на этой основе стать творческой личностью. Тогда несомненно можно сделать первый шаг к успеху.

2. ДОРОГА К УСПЕХУ

Итак, первый шаг к успеху — это профессия. Она определяет не только весь образ нашей жизни, но и наш престиж в обществе. Да, да, престиж! Основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд говорил, что в основе всех наших поступков лежат два мотива — сексуальное влечение и стремление к величию. Дейл Карнеги интерпретирует это как «желание быть значительным»: стремление к собственной значимости — одна из главных черт, отличающих человека от животных, и, стало быть, двигатель цивилизации.

Чаще всего престижными считаются профессии творческие. К творческим бесспорно относят профессии режиссера, писателя, художника, артиста...

К нетворческим — большинство рабочих профессий. Но престижность профессий временами меняется. Казалось бы, еще вчера с восторгом смотрели на геологов, физиков, летчиков. Сегодня в центре событий — продюсер, менеджер, бизнесмен. И лишь немногие, отбросив суету, остаются верными себе: непременно кинорежиссер, несмотря ни на что — музыкант или художник...

Выбор профессии — это основа основ жизни. Ошибка в ней — неудовлетворенность и жизнью, и самим собой.

Выбор профессии. В профессии ведь должно реализоваться самовыражение, натура, и если этого не происходит — она теряет свой смысл. Если самовыражение индивида затруднено, то уже в юности, как отмечает российский психолог Игорь Кон, развиваются черты тревожности и невротизма, которые могут привести к нервным стрессам и психологическим срывам.

И тем не менее выбираем профессию небрежно, словно она нам и не нужна. Скорее всего, формально. Когда идем в магазин за курткой или за костюмом, мы даже более придирчивы. Нас волнует и мода, и материал, и качество шитья. А тут... Нас преследует инфантильность. Нет сил и желания задуматься о своем будущем. Обстоятельства, как всегда, выше нас. Боязнь, неумение. Замахнулся — и пролетел... Наступает пора разочарований. Нам уже все равно, лишь бы забыться, уйти от действительности. И все же есть те, которым не все равно. Случайная профессия их коробит. Они понимают, что жизнь не повторится, и стремятся подчинить обстоятельства себе. Это не всегда легко, но стремление благородное.

Так как же правильно выбрать профессию по призванию?

Чаще всего точкой отсчета бывает наш творческий интерес. Порой мы выбираем лишь направление, а все остальное оформляется потом. Например, если я рисую — и неплохо, то, скорее всего, мое рисование как потребность и есть тот базис, от которого можно оттолкнуться. На его основе может родиться и художник, и архитектор, и дизайнер, и модельер, и учитель рисования в школе. В каждом человеке есть что-то такое, базисное — один рисует, другой с детства играет на музыкальных инструментах, третий — почти готовый военный историк: играет в солдатики, глотает военно-исторические романы и обожает лазить по пыльным архивным полкам. Я знал человека, который с детства любил мастерить модели комбайнов и тракторов. В этом страстном увлечении он забывал обо всем. Теперь он великолепный механик, профессионал высшего класса.

Ну, а если я слишком инфантилен и мне ничего не хочется? Чтобы захотелось, надо попробовать, попытаться выявить в себе интерес. Он есть, но он спит. Он скрыт от всех и, прежде всего, от себя.

Часто близкие лучше знают, чем ты дышишь. Но особенно остро чувствуешь свое призвание рядом с теми, кто активно выражает себя в творчестве. Поэтому надо безбоязненно и смело идти в кружки, секции, студии — не понравилось, можно уйти — но все равно искать свое. Один в душе шофер, другой — скрытый краснодеревщик. Прежде всего, необходимо себя почувствовать, понять, какая именно тебе жизнь нравится, какой образ жизни ты примеряешь на себя. В отличие от того, что примеряют на тебя со стороны.

Многие рвутся в бизнесмены, потому как модно и «деньги — лопатой». Стимулы прямые, казалось бы, — все реально, все уже на ладошке. Но проходят годы, а ты вдруг остаешься у разбитого корыта. Другой пример: профессия по желанию и, возможно, даже по призванию. Но после получения диплома душу заполняет горечь: ты не мастер и даже не «профи» — так, ремесленник. Один из тысяч незаметных клерков в незаметной конторе. Как панацея — тот же бизнес, но и он, как правило, счастья не приносит: напротив, теряешь последнее.

А рядом другие, вроде и не лучше тебя, но легко обошли на поворотах жизненной карьеры. Обиды, обиды...

Профессионал, мастер своего дела. Мы подошли к главному вопросу жизни. Не просто выбрать профессию (иногда вопреки родителям), но и реализовать себя в ней.

Выбираем не только мы, но и нас. На факультете журналистики МГУ бытует расхожее мнение. Шестьдесят процентов выпускников журналистами не становятся. Остальные сорок — добротные газетчики среднего уровня. Настоящими же профессиона-лами из каждого выпуска становятся всего три процента — и то не всегда.

Мало. И даже странно: не все же прошли конкурс «по блату!» Факультет журналистики справедливо считается элитарным, и подавляющее большинство студентов, естественно, поступает сюда с творческими задатками. По крайней мере, с обозначенной одаренностью. Поступают, вроде бы, по призванию... Здесь в самый раз обратиться к неудачникам.

Это имеет прямое отношение к выбору и реализации себя в профессии. Время от времени пресса волнуется: «Возможен ли сегодня новый Леонардо?» или Нужны ли нам Рафаэли?». «Почему же из потенциа-льных Моцартов так много неудачников?» Специалисты считают, что практически все дети гениальны. Конечно, теоретически. И тем не менее вундеркиндов много. Подающих надежды еще больше: в каждом что-то есть, важно, чтобы это что-то не потерялось.

Но теряется на каждом шагу. Общество словно чего-то недопонимает. По крайней мере, общеобразовательная школа приложила немало усилий, чтобы одаренность стала в ней лишней.

А, может быть, она и не так уж виновата. Действуют объективные законы, у нас принята интеллектуальная система образования. С каких-то непонятных пор считалось, да и сейчас, видимо, считается, что интеллект — как бы основа творческого развития. Интеллектуально развитый молодой человек таким образом — это хорошо подготовленная к творчеству личность. Но школьный интеллект — это совсем не тот интеллект, о котором могла бы идти речь. В школе главный упор делается на механическо-информатив-ное развитие. Другой альтернативы нет. Тем временем наука о творчестве, давно шагнувшая вперед, требует иных критерий. Одностороннее интеллектуальное образование, к тому же с формальной нацеленностью на отметки, приводит лишь к плачевным результатам.

Школьник — вундеркинд и не вундеркинд (за исключением некоторых) — не имеет никакого представления о творчестве. Он и в творческом вузе уверен, что его оценки обеспечат ему проход в высокую профессиональность. Более того — академическая профессура его в этом лишний раз убеждает: в институтах та же формация — интеллектуальная система базируется на тех же оценках. Похоже, профессора и доценты сами не знают, что интеллектуальным путем постичь профессию невозможно, если к этому не прибавить творческое развитие. Системы интеллектуального образования и творческого развития просто не стыкуются. Как ни печально, но факт. И те, кто достиг на своем пути творческих высот, сделали это, как правило, без школы и вопреки вузу.

Ученики и студенты изучают законы физики, математики, наконец, правила, по которым развиваются различные языки, но такого предмета, как психология творчества, психология творческой карьеры или психология развития одаренности нет. Она остается где-то за бортом. И мало кто ведает, что такая наука есть и необходима.

Законы творчества столь же точны, как и законы физики, и физик, если творческие законы в нем не работают, обречен стать ремесленником.

«Если говорить начистоту, — замечает Олег Табаков — сам вдумчивый талантливый наставник, — то больше половины выпускников театральных вузов не работают по специальности. Ибо профессию артиста и наибольшей степени определяет талант. Здесь не возьмешь строгим отбором абитуриентов с последующим безжалостным отсевом. Хотя отсев — акт гуманный: можно еще успеть сменить профессию, не покалечив жизнь».

Причины общеизвестны. Как с сожалением замечает Олег Табаков, гоним «вал» и в творческих вузах. И на факультете журналистики. И всюду.

Никого не волнует, что развитие одаренности идет но другим законам — оно не приемлет «потока», и никакие выдающиеся преподаватели здесь не помогут. Оно — производство, как верно сказал известный режиссер Юрий Гончаров, штучное. «Высокая квалификация не выходит на конвейере. Классный специалист неповторим, уникален. Если мы ценим идеи — новые, оригинальные, сумасшедшие, то запомним, что генераторы идей не сходят с потока. Их готовят поштучно!» Эти слова уже принадлежат доценту Киевского политехнического института А. Куб-раку. Ничего не скажешь, верно!

Киношники тоже беспокоятся: пора остановить конвейер, который каждый год выбрасывает бесталанных режиссеров и сценаристов. Режиссер Алексей Баталов как-то заметил: «Много у нас не актеров и не режиссеров, а людей с бумажками (дипломами, ничего не значащими), кои дают им право называться таковыми. Эти люди — типичное порождение времени с его способами обучения и всей системой оценок специалистов».

Надо найти способ перевести конвейерное производство на штучное. Развивающаяся одаренность требует неформальных отношений, интимных. Творческая мастерская — это наставник и подопечный, к которому лежит сердце и душа. Потому как развитие идет скорее через чувство, чем через слово — и наемный педагог, как верно замечает психолог Игорь Кон, для этого не годится и не только из-за его зависимого, рабского статуса.

«А что дает в смысле интимного общения школа? Древнегреческая теория воспитания «пайдейя» не знает понятия формального обучения, сводящегося к более или менее безличной передаче знаний и навыков. По словам Ксенофонта, «никто не может ничему научиться у человека, который не нравится». (И. Кон. Дружба. 1980. С. 43.)

Известно немало случаев, когда отчисленные из творческих вузов неудачники находили себе верных наставников и потом становились блестящими актерами и творческими личностями. Такова жизнь.

На журфак, как правило, поступают с творческими задатками, но поскольку в основу нашей школы положено так называемое интеллектуальное развитие, то профессиональные навыки накладываются прямо на задатки. Рождается посредственный журналист — ремесленник. Чтобы создать профессионала, мастера пера, следовало бы задатки развить до уровня одаренности и уж тогда класть профессиональные навыки. Другого пути в профессионализм

по существует. Талант не заменишь ни опытом, ни настойчивостью, ни трудолюбием, хотя мы и говорим, что талант — это девяносто процентов пота.

Вывод. Выбрав правильно для себя профессию, по душе, призванию, молодой человек еще должен осознать и найти верные способы ее профессиональной реализации. Но обо всем этом в следующей главе.

3. НАСТАВНИК

В «Литературной газете» как-то появилась заметка:

«...Ищу учителя! Представляете, что вы увидели на улице человека с таким плакатом? Наверное, выглядело бы неожиданно и... глупо. Наверное. Но, поверьте, Андрей Николаевич, любой «юноша, обдумывающий житье...» мечтает об Учителе, о необходимом Собеседнике, взрослом, которому он может открыть душу, чей совет принять безоговорочно. А «плакат», конечно, фантазия. Я ищу Учителя. А он, Учитель, ищет нас, Учеников? Обращаюсь к вам, хотя я не математик. У меня вовсе нет таких способностей, поэтому рассчитывать на вас у меня нет оснований: вы меня не примете в Ученики. И справедливо. Да я, признаться, и ради уважения к вам не стал бы математиком. Кому нужны посредственности? А рассчитывать на снисходительность, «доброту» человека, который бы стал «тянуть» бездаря, — по-моему, унижать и его, и себя. Меня интересует другое: как вы «нашли» своего Учителя или, может быть, он нашел вас? Ответьте мне и многим таким, как я: как научиться мыслить, тогда станет ясна сама по себе цель моей жизни, судьба, и я не буду считать себя неудачником, одиночкой». Андрей Фетисов, 18лет.

Не знаю, увенчалось ли успехом обращение к ученому. Но то, что мальчишка понял, возможно, дошел своим умом до необходимости иметь лично Учителя, способного прояснить цель его жизни и научить мыслить, уже немаловажно для первого шага.

Учителям с большой буквы обязаны многие. Вот что вспоминает известный артист Георгий Тараторкин. «У меня... фантастическое чувство к студенческим годам — перво-наперво потому, что мне повезло на Корогодского. Все случилось благодаря его божьему дару педагога, который поверил в меня. Коро-годский — это то, чего я желаю своему сыну и своей дочери: чтобы у них на пути возникали люди, которые бы дарили сумасшедшую веру в себя».

В статье «От Исток-речушки...» актер, писатель, песенник Валерий Золотухин признается:

«Я начался с него. Каждому нужен поводырь — человек, который обозначит для тебя начало пути. Моим стал школьный учитель Фомин. Он впускал меня в свою жизнь, разговаривал со мной на равных, советовался по всем житейским вопросам. Фомин увидел во мне актера. И не только увидел — заставил им стать. Он был моей академией художеств, где сразу заведовал всеми кафедрами. Научил быть «добытчиком»: из всего прочитанного, услышанного добывать зерна истинного. Докапываться до глубины, до того корня, который кажется и недобываемым, но который обязательно — женьшеневый. Он учил меня ловить ускользающие краски каждого мига, укладывать до случая в запасники памяти сердца то, как барахтаются лошади в трясине, как гукают мужики в бане, как по утрам отец пьет молоко, ищет свой ремень, стаскивает сапоги после пашни, как гнет шею к земле наша кобыла Рыжка...»

Действительно, одаренность, талант, наконец, в высоком смысле удачливая профессия, всегда с кем-то связана. Певец Семен Козловский утверждал: «Истинный учитель у человека может быть только один».

Штучное производство. Нам известны наставники с древних времен. У Александра Македонского — Аристотель. Наставниками были Платон, Сократ. У композитора Джузеппе Верди — Винченцо Лавинья. У Гоголя — Пушкин. У нашего современника шахматиста Карпова — С. Фурман. Академик Кедров считал, что ученого способен вырастить только ученый. В этом смысле судьба математика Лобачевского весьма показательна. Жизнь ученого складывалась не только из руководства университетом и трудов по неевклидовой геометрии. В свою усадьбу Лобачевский частенько привозил подопечных студентов, в которых видел просыпавшийся талант. Наставничество для него было такой же необходимостью, как и собственное творчество.

А спорт? Владимир Степанович Растороцкий — выдающийся тренер гимнасток. Половина его методов самобытна до полной неповторимости, некоторая же часть вообще анализу не поддается, «он несусветный», — так характеризовали его журналисты.

Список людей, безраздельно отдавших сердце своим любимым подопечным, можно продолжить до бесконечности... Знаменитый наставник танцоров на льду Станислав Жук и его коллега, одержимая Татьяна Тарасова; ее отец Анатолий Владимирович Тарасов — великий патриарх русского хоккея, создавший созвездие хоккеистов, и в том числе — Владислава Третьяка.

Американские психологи Роджер Гаулд, Даниэл

Левинсон и Джордж Вэйлант долгое время изучали развитие личности преуспевших в жизни людей. И пришли к закономерному выводу: многие из них уже с ранних лет имели старшего друга-наставника.

Он должен быть кем-то вроде старшего брата и в то же время он должен обладать жизненным опытом и профессиональными знаниями в той области, которую выбрал себе молодой человек. Обычно такой наставник минимум на 8-10 лет старше друга, которого он опекает.

Со временем человек освобождается от влияния старшего друга, но годы, которые он проводит с ним, очень важны для дальнейшего развития. На основании своего обширного и длительного исследования Вейлант сделал вывод, что те молодые люди, у которых не было наставника, в большинстве своем не смогли добиться в жизни значительных успехов. С другой стороны, каждый счастливый подопечный рано или поздно вступает в зрелый возраст, когда, казалось бы, есть смысл освободиться от влияния на-ставника. На самом деле освободиться от влияния наставника невозможно. Единственная возможность избавиться от этого чувства зависимости — самому стать наставником, обучая и воспитывая других, передав им то лучшее, что уже накоплено.

Конечно, наставники отличаются от обычных педагогов и учителей. И не только своим мастерством. Это прежде всего энтузиасты, подвижники, способные «заразиться» подопечным. Смысл жизни наставника — это делать таланты. И подопечный здесь не просто ученик, школяр, как и наставник — не просто учитель. Дать крылья для высокого полета в жизни способен только человек большого сердца, умею-

33

2 Как стать талантливым

щий горячо, безотчетно любить. А это не простая наука!

Но быть подопечным тоже сложно... Как говорят, не каждому по плечу. Певец Анатолий Соловьянен-ко вспоминает о том, как всего одна встреча с солистом Донецкого театра оперы и балета Александром Николаевичем Коробейченко решила его судьбу. Ко-робейченко тогда сказал: «Терпение требуется, максимальная отдача сил, воля. Вы на много лет вперед должны будете полностью подчиниться мне, начинать и заканчивать день по составленному мною графику».

Терпение. Максимальная отдача сил. Воля. Полностью подчиниться...

Из истории. Когда-то Джузеппе Верди сказал себе: «Я должен стать композитором и стану им!»

И вот встреча с будущим наставником, маэстро Винченцо Лавинья.

«Итак, молодой человек, ответьте мне на один вопрос: способны ли вы на такой подвиг, готовы ли во имя музыки отказаться от многих жизненных удовольствий, готовы ли превратиться в отшельника, знающего только одно — занятие музыкой?»

«Да, маэстро», — твердо сказал Джузеппе.

«Тогда ответьте мне и на другой вопрос: способны ли вы раствориться во мне, и всем, чем я дышу, — дышать так же, как я, и мои наставления станут ли для вас законом властным?»

«Да, маэстро. Я полностью в вашей власти».

Теперь, наверно, многим будут понятны строки писателя Леонида Жуховицкого из его статьи «Счастливыми не рождаются», опубликованной в журнале «Смена»: «Я вообще считаю, что один из лучших способов учебы — пойти в рабство к интересному человеку».

В рабство... Актер Армен Джигарханян тоже не удивился бы этому высказыванию. «Ты решился понять вот этого конкретного человека? Есть только один путь — принадлежать этому человеку». Понять — это и научиться. Но нельзя научиться у человека, которого не любишь.

НАСТАВНИК - ПОДОПЕЧНЫЙ

Мы привыкли к стандартным, стереотипным отношениям в области учебы, воспитания и развития. Школа. Учитель — ученик. Хороший учитель, умеющий найти подход к ученикам — добрые хорошие отношения. Симпатия к учителю рождает интерес к предмету и к школе вообще. Если, конечно, эта симпатия есть, чего никто не гарантирует. Школьные отношения носят закомплексованный, формальный или полуформальный характер. Внеклассные мероприятия, родительские советы и даже сама инициатива ребят в целом положения не спасают.

Но вот ученик готовится к поступлению в вуз. Появляется тандем, репетитор — абитуриент. Здесь царят деловые, по сути, коммерческие отношения, цель которых — прежде всего извлечение прибыли, а потом уже все остальное.

Далее институт. Преподаватель — студент. Отношения еще более формализованы, чем в школе. Дистанция между студентом и профессором увеличивается порой до снобизма с одной стороны и игнорирования с другой. С этим давно смирились, хотя в этих же стенах иногда складываются и совершенно иные отношения.

Наставник — подопечный. Это совсем другая ступень отношений. Наставник в прямом смысле не учит, а лишь наставляет, и подопечный — это не просто школьник, студент, мальчишка, его интерес подогрет желанием, потребностью, чувством, к тому же такой Ученик почти уже родной человек, иногда ближе собственных детей, поскольку с ним связана и собственная жизнь и, главное, — собственный талант. Неформальные отношения, где господствуют идейная дружба, соратничество и в основе — личные, глубокие связи.

Психолог Николай Алексеевич Государев, работавший в космонавтике в качестве психодиагноста, в своей книге «Треугольный человек» эти отношения определяет так:

«Умный, талантливый, знающий, добросовестный, любящий свое дело, верящий в добро Учитель для ребенка, юноши, молодого человека, человека зрелого даже — тот же отец, та же мать, не по крови, а по социальной сути. В ответ рождается неосознанная, без целевой заданности, чувственная любовь — отклик ученика к Учителю. Осознанная любовь ученика к Учителю — это любовь-благодарность, тот долг перед ним, который он уплатит, воспитав своих учеников, просто подарив кому-то добро, знания, раздув в ком-то искру таланта.

Любовь Учителя аналогична родительской любви. Это и малоосознанная жалость к несмышленышам, надежда создать из биологического полуфабриката человека, и осознанная гордость прилежным, растущим на глазах учеником, творением рук своих».

По-моему, сказано точно. Можно лишь добавить слова Виктора Федоровича Востокова, психолога, выросшего в Тибетском монастыре, автора нескольких книг, широко известного, как лама Востоков:

«Только любовь пробуждает все высшие творческие способности. Все в мире зависит от любви и держится любовью».

Ученый, основатель новой научной школы, видит в своих подопечных продолжателей многолетнего дела. Тренер-наставник отдает подопечному спортсмену себя всего, до кровинки — зато у него и чемпионы страны, Европы, мира.

Конечно, таланты разные, и возможности у талантливых людей тоже разные, но талант двигает прогресс общества, и Учитель, которого мы называем наставником, необходим, как поводырь для созревающей одаренности.

У школьного учителя, педагога и наставника формально есть общее — воспитание. Но есть в их труде и огромная разница. Наставник проходит со своим подопечным почти всю жизнь, школьный, институтский учитель лишь отрезок времени. Не умаляя достоинств хорошей школы, умея сочетать ее с творческим развитием, наставники нередко ведут кружки, студии. Но наставничество — это не совсем студийная, кружковая работа. Руководитель студии, кружка может дать творческий импульс, но так и остаться лишь руководителем студии. А наставник — выше, многограннее, им может оказаться и простой учитель. Вспомним физика Циолковского — он и классный специалист, и ученый. Наставник — творческая личность, обладающая особым талантом наставничества, его можно сравнить только с селекционером.

Правда, есть попытки ввести наставничество и в формальные учебные заведения. Так, например, два элитарных английских университета в Оксфорде и

Кембридже пытаются слить интеллектуальное и творческое в одну гармоничную систему, которая давала бы выпускнику не только всестороннее образование, профессиональные навыки, но и вкус к творчеству.

Пока не вызывает сомнений одна существенная особенность обоих университетов: индивидуальная работа. У студента есть свой куратор, чем-то похожий на наставника, который в течение всего срока обучения следит за его успехами. Английского куратора нельзя путать с нашими вузовскими и с классными руководителями в школах. Это совершенно другое, ибо у Оксфордского куратора не поток, не группа, а всего-навсего один студент и подбираются они на основе психосовместимости, симпатии и общих интересов. Куратор, опекая своего подопечного, занимается с ним по особому личному индивидуальному плану.

В эпоху Возрождения, когда таланты хлынули бурными потоками, мастера творчества имели свои мастерские (цеха), куда подбирали ребят по душе. Вспомним Микеланджело, Рафаэля, Леонардо да Винчи.

Художник в молодости всегда испытывает необходимость в наставнике. Как бы ни было хорошо поставлено преподавание в институте, личностный и притом многолетний контакт мастера и его подопечного просто незаменим.

В Японии во времена расцвета гравюры существовал мудрый обычай. Ученик, поступивший в обучение к мастеру, становился как бы членом его семьи и даже брал себе его фамилию.

Лучшего не придумаешь, так как такой контакт мастера и будущего мастера наиболее отвечает законам природы. Человек может передать тонкости, ноу-хау (секреты) лишь в близких, родственных отношениях.

ДЕЛО НАСТАВНИКА

Дело наставника — в его деле. Индийские гуру и русский институт «крестных родителей», в последнее время становящиеся популярными, наставляют своих подопечных на жизнь, на умение в ней выстоять и адаптироваться, наставник же, создающий талант, это делает в сплаве: жизнь плюс профессия — творчество.

Дело наставника:

1.    Маяк. Компас. Он как бы освещает перед подопечным дорогу, не дает ему сбиться с пути. Он — идеал младшего, так как лучше, чем подопечный, видит цель. Он концентрирует и фиксирует мотивационные и творческие импульсы, превращая их в творческую энергию. Через него идет осознание цели, разработка стратегии и тактики.

2.    Лоцман. Обладая жизненным, профессиональным и творческим опытом, способен провести своего подопечного к цели, минуя рифы и мели.

3.    Генератор. Через наставника идет прямое творческое развитие. Он генерирует, возбуждает творческие центры подопечного, создавая в мозгу необходимые следы и творческие связи. Без них нельзя обладать уникальным творческим мышлением. Но об этом подробно в специальных главах, посвященных непосредственно творческому развитию.

Наставник — это решающая личность в творческом становлении подопечного; он определяет все его возможности, от развития одаренности до успеха в жизни. Опираясь на наставника, подопечный из

«птенца» становится зрелой, суперпрофессиональной творческой личностью.

Конечно, не всякий может стать наставником. Можно быть хорошим специалистом, к тому же и хорошим человеком; даже в какой-то мере педагогом — но, к сожалению, не быть наставником. Наставником, говорят, надо родиться. Прежде всего, он — творческая личность. Своеобразный, самобытный педагог, а, может быть, больше всего психоаналитик, даже экстрасенс, «свободно плавающий» в психологии творчества. Он — лидер, энтузиаст, подвижник, бессребреник, к тому же с особой тонкой нервной системой, своего рода камертоном, на который настраивается подопечный.

Потому и наставники бывают разные. Тем не менее дело свое они вершат и сколько талантливых людей пошло с их легкой руки по свету...

Выдающийся мыслитель Жан-Жак Руссо писал о том, что воспитатель не должен быть человеком продажным. Бывают столь благородные занятия, считал он, что им нельзя предаваться за деньги, не выказывая себя этим недостойным их, таково именно ремесло наставника.

На вопрос: «Кто же, наконец, будет воспитывать моего ребенка?» — Жан-Жак Руссо отвечал: «Ты не можешь? Ну, так приобрети себе друга. Другого средства я не вижу».

Примером этому суждению может служить судьба знаменитого итальянского физика Э. Ферми. Друг их семьи, незаурядный инженер, стал замечать у мальчика творческие способности. Подружившись с мальчишкой, он взялся за их развитие и преуспел в своем наставничестве. Впоследствии на свет родился великий Ферми.

Но вот вопрос — могут ли быть наставниками родители?

Многие родители уверены в том, что они единственные, кто способен быть наставником своего ребенка.

Обычная, распространенная фраза родителя: я считаю, что мой ребенок, прежде всего, должен вырасти хорошим человеком.

В этом, конечно, есть сермяжная правда. Но тем не менее мы же отдаем своих детей в школу, а если замечаем какие-то способности, то и в студии, кружки. Так как сами многим не обладаем.

Творческое развитие — имеется в виду развитие одаренности, несомненно, требует наставника-пово-дыря, наставника-подвижника; и хотя подвижничество родителей бывает выдающимся, к сожалению, они (отец или мать) не могут быть полноценными творческими наставниками.

Являясь родителями, они несут социально-ролевую установку «цензора», что мешает снятию, прежде всего, норматива и чувственных зажимов. Без этого нельзя выйти за пределы стереотипа, на чем, собственно, и строится творчество... К тому же пристрастие родителей ограничивает их воздействие, а требуемое глубокое раскрытие ребенка часто приводит к рождению отрицательных эмоций и срывов.

Уверенность пап и мам бывает обманчива. Так что совет Жан-Жака Руссо о творческом друге-настав-нике, способном на высоком уровне развить дар ребенка, более чем приемлем.

Но какова бы ни была роль родителей в становлении творческой личности, она не пассивна. Родители в той или иной мере всегда передают семейный поведенческий опыт, который может и мешать твор-

честву, и, наконец, мотивационно настраивать на ту или иную профессию, поддержав влияние наставника; передать духовность. А иногда, хотя это бывает крайне редко, передать, если профессии совпадают, многие ноу-хау. Но это происходит, как правило, в период профессионального становления человека, когда его одаренность уже частично развита «со стороны», да и родительское отношение больше дружеское.

Творческий же наставник остается «крестным отцом» на всю жизнь, являясь вдохновителем и стимулятором духовной жизни своего уже оперившегося подопечного.

4. ДИАГНОСТИКА ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

Теперь мы, кажется, уже знаем, что нам надо. Прежде всего выработать в себе такие свойства и качества, которые помогли бы нам стать творческой личностью.

Но для этого нужно хорошо знать себя. Знать себя в смысле творческих возможностей, именно потому следует провести некоторую диагностику, диагностику своих творческих способностей, без чего трудно двигаться вперед. К тому же наша постановка цели нуждается в реалистическом взгляде на себя: что во мне на сегодня пригодно для творчества? Насколько я обладаю творческими задатками и способностями?

Обычно весьма одаренного человека можно определить сразу, визуально, как по внешнему виду, так и по контакту с ним, в беседе, даже в коротком общении.

Ведь одаренность легко проявляет себя в эмоциональной сфере. Принимая к себе в студию, я, прежде всего, обращал внимание на внешнее проявление, на контакт. Опытный глаз наставника легко может распознать творческие возможности человека, если они даже и носят скрытый характер или совершенно слабо выражены. Но «что-то» обязательно не ускользнет от внимательного, нацеленного взгляда.

Правда, чтобы убедить себя окончательно, в практи-

ке широко пользуются тестами, например, Роршаха. Это чернильные пятна, которые можно намалевать самому, наподобие клякс. Смотришь на них и своим воображением пытаешься их оживить. Если получается (рождаются различные объемные образы в движении, в красках), то, значит, есть творческое воображение.

Чем больше образов, связанных с движением человека, тем более незауряден индивид в своих действиях и мышлении: ассоциативное мышление, лежащее в основе творчества, антропоморфно. Те же, кто не видят в возникающих образах движения, как правило, оказываются людьми малосамостоятельными, круг интересов их обычно узок. Есть также мнение, что сюжеты тестов, в которых испытуемому видится движение человека, говорят о его интересе к людям и способности сопереживать им.

Интеллектуальными тестами я не пользовался, так как они дают мало представления о творческих способностях.

Иногда важен сам творческий продукт. Так, например, если молодой человек собирается быть журналистом, то ему лучше написать работу в каком-нибудь журналистском жанре или сделать зарисовку, чтобы выявить способность к творческому письму.

Есть одаренность яркая, она так и брызжет в лицо своими «солнечными» лучами, захватывая эмоциональной непосредственностью. Но одаренность бывает и весьма скромная, чуть заметная (ее мы называем скрытой), когда потребность в творчестве как бы спит летаргическим сном, да и сами способности выражены лишь в задатках, их еще надо распознать — глубоко зарытые, не мотивированные, они тем не менее в потенциале могут оказаться сильными, как глубоко зарытый уголь — антрацит или высококачественная нефть.

Такие задатки развить сложно, и не всегда наставник добивается удачи, но тем не менее когда скрытые задатки выявляются, когда на их основе кропотливым трудом воссоздается одаренность, талант, для истинного наставника такая победа — огромное творческое удовлетворение, и сравнить это можно лишь с удачей ученого-селекционера, ухлопавшего на свое детище многие годы жизни.

...Итак, молодой человек, который стоит передо мною, подвижен, эмоционален, энергичен и говорит он быстро и горячо... Мне приятно смотреть на него. Добрая, мягкая чуть-чуть застенчивая улыбка, миловидное, даже смазливое лицо, яркие глаза.

Я невольно вспоминаю слова современного психолога Владимира Леви из его книги «Я и мы».

«В крови у мужчины всегда наряду с мужскими есть некоторое количество женских гормонов, у женщин соответственно наоборот. Но индивидуально, как выяснилось, такие соотношения могут быть самыми разнообразными: при среднем содержании мужских (у мужчин) — повышенное содержание женских, или чересчур много и тех и других, или чересчур мало, и так далее... Естественно, все это должно как-то влиять и на облик и на поведение. Как?

Если бы знать, если бы были однозначные соотношения... Мы можем заметить, что некоторые мужчины весьма или несколько женственны, иногда только чуть-чуть, в каких-то поворотах, в неуловимых движениях; немало и женщин с той или иной примесью мужественности. Далеко не всегда это неприятно. Именно такая чуть повышенная примесь начала другого пола (при достаточно сильной выраженности своего собственного) причастна к повышенной одаренности. Типы крайне односторонние, мужественные или женственные, имеют мало шансов на интеллектуальную незаурядность».

Мой собеседник действительно немного женственный, что совсем неплохо: он даже от этого выигрывает, и эти огоньки в карих глазах, и это поминутно меняющееся выражение лица заставляет меня подумать о том, что я имею дело с человеком потенциально одаренным — кто знает, возможно, с будущим актером...

К актерской профессии пригодны эмоционально возбудимые ребята, темпераментные, с тонкой нервной организацией, наделенные богатой фантазией и образным мышлением.

Как отмечают специалисты, отличников среди них, к сожалению, не бывает, потому на отметки при поступлении смотрят снисходительно, так как главное здесь сценические возможности и психофизиологические данные. Подчас неусидчивые, они разболтаны и не в ладах с саморегуляцией: не умеют управлять ни волей, ни вниманием.

Нет, мой мальчишка все же не актер, хотя и обладает тонкой нервной системой и даже вполне эмоционален. И все же актерская профессия не по нему. Чутьем улавливаю в нем больше журналиста... Как видите, между журналистом и актером, возможно, много общего, разница лишь в чувственной направленности, которая и определяет последующее развитие системы творческих чувств актера.

Я доволен и беру его к себе в студию.

Пока речь о способностях не идет, и меня устраивают задатки.

Это чисто физиологические факторы, по которым мы и определяем скрытую одаренность, скорее, зарытый потенциал, возможности, которые, как правило, без чужой руки не раскрываются.

Что же входит в задатки?

Прежде всего нервная структура. Предпочтительна невротическая, более утонченная, чувственная; академик Павлов в отличие от «сильной» определил ее как «слабую» и как более подходящую для творчества.

Темперамент. Он выражает энергию, активность.

Эмоциональность. Она как бы продолжение темперамента. В живости лица, движениях всегда присутствует заразительная притягательность человеческого внутреннего богатства.

Обязательно хоть какое-то, но самовыражение. У детей оно подкупает непосредственностью. Мы уже читали об инстинкте творчества. Именно он лежит в основе вековой потребности в самовыражении. И хотя порой мотивация — слабая, неопределенная, потребность к самовыражению чувствуешь... Потому таких людей и тянет в студию. Значит, есть желание как-то понять себя и найти свое место в жизни.

Конечно, абстрактное мышление. Когда человек не привязан к конкретике. Вольное мышление. Может фантазировать и даже витать в облаках.

Вторая сигнальная система — это наша речь, разговор. Если речь развита, окрашена эмоционально, что делает ее выразительной, то, пожалуй, мы имеем дело с незаурядной личностью.

Само собой, характер. Хоть какая-то в нем волевая активность. На ее основе придется ставить мотивацию, то есть потребность к творчеству.

В контакте с человеком легко выявляется и интеллектуальная развитость, и многие другие свойства личности. Хотя визуальное знакомство можно расширить за счет тестов Р.Б. Кэттелла. Их часто используют при приеме в театральные училища. Но и не только в театральные. Каждый способен самостоятельно на основе весьма простого опросника сделать о себе то или иное заключение: есть ли творческое начало или... слабовато.

В опроснике Кэттелла шестнадцать личностных характеристик (факторов). Изучение личностных особенностей идет вот по такой системе:

А (общительность), В (интеллект), С (эмоциональная устойчивость), Е (доминирование), F (беспечность, восторженность), G (моральная нормативность), Н (смелость), I (эмоциональная чувствительность), L (подозрительность), М (богатое воображение), N (проницательность), О (чувство вины), Q1 (радикализм), Q2 (независимость), Q3 (самоконтроль), Q4 (напряженность).

Обычно оценка идет по стандартной десятибалльной шкале, но поскольку мы проверяем себя сами, то «личностный профиль» можно вывести и самому, не опираясь на баллы. Надо только знать, что имеется в виду под каждым фактором, и хорошо чувствовать себя. Конечно, оценивая те или иные качества, надо отнестись к себе с некоторой трезвостью.

Если говорить о своих творческих возможностях, то, например, высокое значение по шкале М+ (воображение) характеризует личность с точки зрения богатства умственной внутренней жизни, интенсивности идей и увлечения внутренними иллюзиями.

Высокая оценка по шкале I+ (эмоциональная чувствительность) характеризует личность как мягкую, чувствительную, утонченную натуру, для которой важно стремление к новым переживаниям, стремление действовать по интуиции, а не по практическим, логическим законам. Такая личность эмоционально чувствительна к переживаниям других.

Если прибавить к этим факторам А (общительность), то эти три шкалы надежно дифференцируют людей, предрасположенных к сценической деятельности.

Высокая оценка А+ (общительность) имеет в виду такие свойства, как добродушие, веселость, эмоциональная восприимчивость, интерес к людям и готовность к сотрудничеству. Для такой личности характерно яркое выражение чувств, она общительна, радуется социальному окружению, предпочитает работать с людьми и внимательна к ним.

Отбираются, конечно, лица с тенденциями к расточительной чувствительной субъективности, отличающей их от холодных реалистов.

Как видим, эти качества, крайне важные для сценической деятельности, не менее необходимы они и в других творческих профессиях.

Личностные свойства, проявляющиеся в тенденции к эмоциональному общению, являются особенно нужными для творчества.

Шкала Е (доминирование) характеризует настойчивость, напористость, самоуверенность, агрессивность. Этот фактор, по-видимому, отражает способность «пробиться» сквозь острую конкурентную ситуацию.

Для творческой деятельности немаловажны и такие факторы, как экстрав|ртивность личности (экстраверты), то есть направленность на внешние события, социальную ориентированность (в противоположность интроверсии, замыканию на себя, на свои внутренние переживания).

Шкала G (моральная нормативность) характеризует степень согласия или несогласия с общепринятыми моральными стандартами, выбор правого и виноватого.

Шкала Q3 (самоконтроль) характеризует устойчивость принципов личности относительно собственных убеждений и общественного мнения. Это самооценка, составленная личностью для себя, ясная, конкретная, желательная картина социально одобренного поведения, для соответствия которой человек и делает определенные усилия. Если личность с низкими показателями следует своим побуждениям, не считается с общепринятыми правилами, то личность с высокими показателями по шкале строит линию своего поведения относительно своей высокой самооценки.

Шкала F (беспечность, восторженность) характеризует такие качества личности, как спокойствие, молчаливость, неразговорчивость (низкие оценки) и восторженность, беззаботность, откровенность, экспрессивность (высокие оценки).

Может быть, с обычного житейского или чаще всего рационального подхода кому-то покажется странным, что более способные ребята, став студентами творческих вузов, имеют относительно низкие характеристики по шкалам Q3 и G и высокие по шкале F. Менее способные проявляют противоположные тенденции. Нетрудно понять, что основное содержание этих шкал направлено на отношение к моральным требованиям, силу их влияния на индивидуальное поведение.

Можно спросить, почему же так? Да, творческие люди менее стереотипны и способны выходить за пределы обычного. Потому одаренных студентов и характеризует большая свобода к этим требованиям. Чтобы занять творческую позицию в отношении к предмету своей деятельности, человек должен быть достаточно свободен, должен уметь занять по отношению к нему рефлексивную позицию. Так, например, актеру, журналисту, писателю, художнику, режиссеру необходимо уметь рассмотреть и реализовать нравственную коллизию с разных точек зрения. Жесткость и значимость общих стандартов в структуре собственной личности существенно затруднит эту способность. Можно заключить, что менее одаренные испытывают затруднения в личностных са-мопроявлениях.

Итак, речь идет о свободном личностном само-проявлении (самовыражении).

Высокое значение по шкале Ь+ характеризует такие качества личности, как подозрительность, ревность, догматичность. Личность с высокими показателями по этой шкале, как правило, задерживает свое внимание на неудачах, требует от окружающих нести ответственность за ошибки, раздражительна. Она плохо поддается влиянию других людей, ее раздражает превосходство других, она менее связана с группой, например, в учебе. Психологический смысл заключен, по-видимому, в высоком внутреннем напряжении, в защите своего «Я».

Статистика показывает, что именно такие студенты чаще всего отчисляются из творческих вузов, как непригодные к творческой деятельности. (В. Собкин. Опыт исследования личностных характеристик. Сб. Психолого-педагогические аспекты обучения студентов творческих вузов. Москва. 1984 г.)

Изложив тесты Кэттелла, по которым обычно идет изучение творческих возможностей, я тем не менее хотел бы остановиться на некоторых других моментах диагностики одаренности.

Все же мы в первую очередь пытаемся определить базовые, общие задатки и способности; но многие творческие профессии требуют и специфичных способностей; например, творчество музыканта, художника или математика. Специфическое качество у музыканта — ладовое чувство, у художника — светотень, у математика — гибкость мыслительных процессов, формализованное восприятие математического материала и т.д.

Обобщая, можно говорить о единстве общих и специфичных компонентов в способностях. Когда специфичные способности пытаются развивать без учета общих (таких, как эмоциональность, воображение, фантазия), подопечные редко достигают творческого совершенства.

О наличии специфичных задатков, таких, как слух или голос, профессионально может судить только специалист, но и сама будущая творческая личность способна определить свои возможности, опираясь на собственное понимание и ощущения. Пока мы оцениваем в себе лишь потенциальные возможности к творчеству, основываясь на том, что врожденными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т.е. задатки, которые, как утверждает психолог Б.М. Теплов, лежат в основе развития способностей; сами же способности всегда являются результатом развития.

Чтобы окончательно определиться в своих творческих возможностях, я предлагаю читателю обратить внимание на психологические свойства личности художника-творца. Как считают многие психологи, художественная мысль — это всегда глубоко эмоциональная мысль, и потому творчество, особенно художественное, где значение имеет «игра» ассоциаций, обусловлено рядом психологических свойств личности:

1.    Восприимчивость к новому.

2.    Высокая спонтанность, т.е. готовность действовать без явных внешних побуждений.

3.    Самодисциплина и сосредоточенность.

4.    Широта интересов и неприятие внешних ограничений.

5.    Преобладание эстетических интенций.

6.    Твердость характера и вера в себя.

7.    Готовность к риску.

8.    Повышенная потребность в самовыражении.

9.    Низкий уровень «психологической защиты» и связанных с ней торможений.

10.    Способность к импровизации.

11.    Самокритичность.

12.    Упорство в достижении творческой цели.

13.    Способность к точному и правдивому выражению своего опыта.

14.    Реалистическое мировоззрение.

15.    Доверие к жизни.

16.    Стремление к общественному признанию.

17.    Чувство юмора.

18.    Высокий уровень самосознания. (И. Савранский. Психологические проблемы художественного творчества. Психологический журнал. 1987. № 2.)

Нетрудно заметить, что в диагностике творческих задатков и способностей наряду с чисто творческими качествами преобладают мотивационные. Это естественно, так как развитие и сам процесс творчества впрямую зависит от мотивации, которая, собственно, и есть организующее начало, исток всех последующих творческих удач. Поэтому творческие и мотивационно-психологические качества неразделимы.

Наставник, отбирая учеников, прежде всего, старается понять сущность мотива своего подопечного. И хотя на мотивации я подробно остановлюсь в специальной главе, тем не менее замечу: если не обладаешь силой воли, саморегуляцией, работоспособностью и не стремишься преодолеть себя (как говорят, «полный инфант»), то о серьезном творческом развитии, о достижении успеха говорить весьма сложно, — без этих волевых качеств далеко не уедешь...

Как это часто бывает, молодой человек горячо берется за дело, но так же быстро и остывает. Помню одного симпатичного курсанта, способного, с хорошими творческими задатками. Но убедить его работать над собой было трудно, все равно что тянуть бегемота из болота... На каком-то этапе он сам выдохся и твердо сказал: не мое.

Говорят, и сейчас бренчит на гитаре незамысловатые мелодии, совершенно осознавая, что военный специалист из него не получился, а что-то предпринять, как-то сдвинуться с места — сознательных сил не хватает... А мог бы быть хорошим журналистом!

Сознательные силы необходимы. Когда чувствуешь их развитость, то начинаешь верить — «у этого пойдет!». Несмотря даже на небольшие, порой весьма скромные, задатки. Все можно развить, в том числе и сознательные силы, если человек этого хочет.

Диагностика — это ведь только начало. Это лишь выявление возможности успеха.

Но как часто о творческих задатках судят по школьной успеваемости. Помню, как однажды ко мне на студию пришла учительница литературы. Она с казенным красноречием утверждала, что ее ученик, которого мы не взяли, достоин студии, — «он ведь отличник и один из лучших в классе по литературе». И когда я ей попытался объяснить, что для творчества школьная «успеваемость» условие не главное, хотя и желательное, и что мы больше внимания обращаем на внеакадемические увлечения, где может неожиданно выявиться творчество, она злобно хлопнула дверью:

«Я с вами не согласна! Кто хорошо учится, тот и творческий!»

Александр Лук в книге «Мышление и творчество» приводит пример, когда одна преподавательница географии с поразительным упорством требовала, чтобы ученики вели альбомы, конспектировали целые главы из учебников, раскрашивали контурные карты. Но вот в чем беда: самый любознательный ученик в классе, прочитавший много книг о путешествиях, победитель телевизионного конкурса по географии не только не мог удостоиться высшего балла, но еще и получал постоянные нагоняи за то, что скептически относился к формальным требованиям учительницы.

Это — тоже к творческой диагностике.

Если вы в чем-то оригинальны и нестандартны, если вам претит формализм, бесконечный шаблон и догматические разговоры, то, значит, в вас что-то есть... Следует попробовать себя в творчестве.

Сами тесты не всегда могут точно дать нужные результаты. Главное, наверно, не формальные тесты, а всестороннее изучение личности.

А. Лук приводит своеобразный психологический тест, который описан в Библии, в 7-й главе книги

Судей. Очень интересный тест. Полководец Гедеон после изнурительного перехода привел войска к источнику Харода. Перед решительной битвой с мади-анитянами, желая отобрать наиболее стойких бойцов, он велел утомленным воинам напиться из источника. Одни из них, став на четвереньки и припав губами к воде, стали жадно лакать ее. Другие пили степенно, черпая воду пригоршнями. Эти триста воинов и были взяты Гедеоном в бой, составив отборный отряд.

Действительно, прекрасный психологический тест на саморегуляцию для профессиональной ориентации, в том числе и для молодых курсантов, будущих офицеров.

Итак, подведем итоги. Думаю, достаточно материала для того, чтобы о себе сделать выводы. Сделать о себе первый, обнадеживающий вывод, это прекрасно! А теперь — пойдем дальше...

5. ОДАРЕННОСТЬ, талант

Определение творческих способностей носило для нас особый характер: ведь на основе этих способностей или задатков мы ставим задачу развить в себе одаренность, талант.

Конечно, прежде чем решительно взяться за вык-ристаллизацию в себе одаренности, мы хотя бы коротко должны получить сведения: что, собственно, является талантом?

Немало рассуждений на эту тему можно найти во многих книгах и журналах. Мы постараемся в этом вопросе определиться, исходя из наших задач.

Итак, люди достигают больших вершин в деятельности, несомненно, благодаря таланту. Чтобы понять сущность этого феномена, начнем, как говорится, с азов. Как родник имеет свое начало, так и любое творческое развитие — истоки. Такими истоками одаренности являются задатки. Как утверждает русский ученый Б. Теплов, природа не дает все сразу, полностью, с необходимой достаточностью. Нет врожденных способностей, врожденными могут быть лишь задатки, т.е. анатомофизиологические особенности, лежащие в основе способностей, сами же способности, говорит Теплов, всегда являются результатом развития, осуществляющегося главным образом в процессе творческого развития.

Еще в 1940 г. Б. Теплов писал, что способности — это задатки в развитии. Значит, нельзя ожидать, что способности появятся сами, до того, как начнется соответствующая деятельность.

Если считать высшей точкой развития талант, то процесс нашего творческого развития пойдет по такой восходящей:

Задаткиспособностиодаренностьталант гении.

Задатки, как мы уже говорили, — это истоки. Чтобы получить способности, прежде всего, нужно иметь задатки и, конечно, определенные свойства личности для их развития. Диагностика творческих возможностей проводилась нами, прежде всего, на основе задатков и с учетом этих свойств личности, т.е. если задатки умело развиваются, то из них вырастают способности. Вот почему способности чаще всего определяют как некий уровень творческих качеств, обусловленных задатками. Способности — это, собственно, характеристика возможностей на будущее. В процессе правильного творческого развития и деятельности способный человек переходит на более высокий уровень творческого развития, и тогда речь, бесспорно, идет уже о таланте.

Математически точных критериев таланта нет, но условно мы всегда сумеем провести черту между одаренностью и талантом, ибо существует не только характеристика самих способностей, но, прежде всего, и характеристика продуктов деятельности.

Виктор Пекелис в книге «Твои возможности, человек!» талантом называет совокупность способностей, которые позволяют получить продукт деятельности, отличающийся оригинальностью и новизной, высоким совершенством и общественной значимостью. То же самое можно сказать и об одаренности, в основе которой лежит дар — совершенство, то самое совершенство, которое очень близко к таланту, многие одаренность и талант приближают настолько, что разница, если такая и существует, полностью стирается.

И тем не менее в обыденной жизни мы эти различия признаем; так об одном человеке можем недвусмысленно сказать, что он способный, или одаренный парень... О другом мы говорим с большим пафосом: да, это человек чертовски одаренный, пожалуй, талант!

Конечно, есть эмпирические методы оценки способностей. Американский ученый инженер Уокап, руководивший большой исследовательской лабораторией, выделил несколько приемов, по которым можно выявить степень одаренности и таланта. Ну, во-первых, что о себе думает сам претендующий, насколько реалистичен его взгляд на себя, его самооценка. Слабоодаренному человеку рискованно претендовать, скажем, на место, где бесспорно требуется творческое мышление. Показателем творческого потенциала Уокап считает публикации, и прежде всего, конечно, их качество. Хотя получил известность и такой критерий, как «индекс цитирования»: чем чаще на тебя ссылаются другие авторы, тем очевиднее твоя одаренность. Привлекают внимание и, прежде всего, запатентованные изобретения и особо оригинальные статьи. Между прочим, более одаренные, талантливые люди склонны изучать неясные стороны предмета, в то время как менее одаренные не выходят далеко за рамки известного...

И все же определение одаренности и таланта в смысле их различия носит больше субъективный характер, чем практический. Можно сказать, что люди яркой одаренности всегда талантливы. Талант — это, прежде всего, яркая одаренность.

Но, может быть, более четкие критерии существуют у гениев? К гениям, как правило, причисляются действительно большие таланты, личности выдающиеся, достигшие недосягаемого уровня творческого.

Правда, есть и более прозаические оценки гения. Так Т. Эдисон, человек несомненно гениальный, утверждал, что «гений — это один процент вдохновения и девяносто девять процентов пота».

Многие ученые, особенно известный итальянец Ломброзо, занимавшийся психологией гения, напротив, считал, что гениальность сродни патологии и имеет патологическое происхождение. Гениальный индивид подвержен сильным аффектам и неразумным страстям, и «чем крупнее гений, тем больше аномалий».

Главный психиатр больницы имени Кащенко Владимир Козырев составил интересную таблицу, где проследил психопатологические странности многих гениальных людей. Как правило, среди близких родственников гениев многие были душевнобольными. Но при этом вот что интересно: оказывается, решающую роль в творческой наследственности играла все же мать.

Наполеон. Отец — алкоголик с патологическими чертами характера. Мать — человек больших способностей с чертами несомненной одаренности. Сестры же — истеричные и безнравственные натуры. Сам Наполеон страдал аффект-эпилепсией.


Лев Толстой. Линия отца изобилует душевнобольными и психопатическими личностями. Зато линия матери — высокая одаренность, музыкальные и литературные способности. Сам Толстой страдал исте-рио-эпилептическими приступами.

Лермонтов. Отец — выраженная психопатия из группы шизоидных. Мать же — натура склонная к поэзии.

Владимир Козырев даже приводит четыре варианта личности:

1.    У человека много и творческого, и патологического потенциала. Он непременно реализуется в одаренную личность.

2.    При малых творческой и патологической потенциях человек будет нормальным, даже посредственным.

3.    Если у человека много патологического, но мало творческого потенциала, он просто станет психически больным.

4.    Если патологии мало, а творчества много — человек реализует свои способности на высоком уровне, но гением не станет.

Владимир Козырев утверждает, что каждый из нас потенциально более гениален, чем он есть. Естественно, в любом заложено больше, чем мы реализуем.

И все же основной критерий таланта гения — это его творчество, его выдающийся вклад в человеческую цивилизацию, а не парадоксы его характера и свойств личности. Здесь, как говорится, не ошибешься, ибо гений действительно на порядок выше простого таланта, кроме всего, гений должен социально, временем пройти проверку на гениальность. Пушкин, Лермонтов, Чайковский да и другие выдающие-

ся личности своего времени не требуют особых доказательств в их сверхталантливости, в их гениальности.

СТРАТЕГИЯ ЛЕВОГО И ПРАВОГО ПОЛУШАРИЙ

Мы говорим о развитии таланта. Уместно заметить: а что, собственно, развивать?

Конечно, мозг!

Помню, был у меня в студии один ершистый паренек. В нем всегда жило сопротивление.

Он говорил: «Ведь мы развиваемся по мере того, как живем? Зачем нам лишний раз накачивать мозг? Разве школы мало?»

Действительно, наш мозг обладает универсальными возможностями. С той минуты, как ребенок ощутил свет и прикосновение человеческой руки, в нем уже началась активная работа мозга. Когда ребенок становится на ноги, эмоциональная жизнь активизирует эту работу.

Живой, подвижный ребенок живет в мире воображения. Его чувственная сфера, тонкая, реактивная, обладает творческой искрометностью. Мы восхищаемся оригинальными словами, определениями, выдумками — творчеством ребенка. Но вот настает школьный возраст — и творческого вдохновения, искрометности как не бывало. Лишь немногие, наиболее эмоциональные, еще сохраняют свежесть детского восприятия.

Тем временем в школе идет активное целенаправленное интеллектуальное развитие, т.е. развитие через «слово». Мы привыкли к тому, что всякое познание, а значит, и мышление начинается со слова. Это верно: познания, которые мы получили, опыт, который нами нажит, всегда были тесно связаны со словом, даже немыслимы вне слова.

Интеллектуальное развитие — наши знания, навыки, опыт, наконец, наш разум — это не что иное, как логико-речевое мышление, и расширить его, развить можно только через активное слово.

Академик И. Павлов изучал работу мозга. Именно он открыл наличие у человека двух сигнальных систем восприятия действительности: системы чувственно-непосредственных образов и системы обобщенных сигналов в виде слов, понятий, языка художественных произведений. На основании преобладания одной системы над другой Павлов разделил всех на мыслителей и художников.

Видимо, большинство талантливых людей в искусстве и в гуманитарной сфере вообще ближе к художникам. Академик Павлов как бы предвидел открытие функциональной асимметрии мозга.

Наше мышление, казалось, зависело, прежде всего, от нашего интеллектуального уровня. Вся наша учеба, особенно в школе, направлена на логико-речевое развитие. Но вот произошло чудо. Ученые открыли межполушарную функциональную асимметрию мозга. В физиологии и психологии это было такой же революцией, как, например, открытие деления атомного ядра в физике.

Оказалось, что принципы работы каждого полушария различны и во многом даже противоположны.

Левое хорошо понимает речь, устную и письменную, оперирует цифрами и математическими формулами, мыслит, в основном, логически и рационально.

И слово, как носитель информации, больше всего «привязано» к нему. Нобелевский лауреат Дж. Экклс сделал вывод, что наше сознание является прерогативой исключительно левого полушария. Слово и разум — синонимы.

А правое? Чем же занимается правое? Что ему определила природа? Чувства. Оно живет чувственными образами, невербальными формами мышления и познания. Если левое полушарие «исповедует рациональный оптимизм» и «предпочитает логику сегодняшнего дня», работая в мажорном ритме, то правое сопряжено с чувствами, душой человека, его мышлению сопутствует часто минорное настроение, оно обращено к прошлому.

Конечно, в работе мозга оба полушария тесно связаны, особенно в процессе творческого мышления, но тем не менее чувственно-образное мышление, в котором главенствуют воображение и переживания, является привилегией исключительно правого полушария.

Итак, как мы поняли, существует два типа мышления.

Левополушарное иногда называют черно-белым. В то время как правополушарное, богатое переживаниями, эмоциональной окраской, оттенками чувств и настроений, часто сравнивают с экраном цветного телевизора.

Творческое правое полушарие в силу меньшей заданности своей работы, богатства материала, энергетической наполненности и «свободы действий» имеет более широкие возможности. Оно, во-первых, значительно быстрее левого реагирует и на ту же словесную, и на образную информацию. Так, доктор медицинских наук В. Ротенберг в своей статье «Мозг. Стратегия полушарий» приводит пример с поэтическим творчеством. Поэтическое творчество работает со словом, но оно становится несостоятельным, сильно страдает, как только нарушается деятельность правого полушария. Именно правое обладает способностью проникать, вчувствоваться в глубинные процессы нашей жизни, открывать новое, выходя за рамки сложившихся законов и стереотипов.

Как пишет В. Ротенберг, «основной отличительной особенностью правополушарного, образного, мышления считают способность целостно, в комплексе воспринимать предметы и явления, с одновременной и даже мгновенной обработкой многих, если не всех их параметров. А левополушарное мышление наделяют способностью к последовательной обработке информации, когда познание происходит ступенчато, шаг за шагом, и благодаря этому носит аналитический, а не синтетический характер. Иначе говоря, правое полушарие как бы сразу «схватывает» всю картину мира в целом, левое же формирует ее постепенно, из отдельных, тщательно изученных деталей...

Для научного творчества, то есть для преодоления традиционных представлений, для обнаружения новых закономерностей или нового подхода к уже известным фактам, также необходимо восприятие мира во всей его целостности. Вот почему способность к организации многозначного контекста является как бы общим знаменателем любого вида творчества, независимо от его направленности и конкретного содержания».

Вывод напрашивается сам: правополушарное мышление имеет решающее значение для творчества как в искусстве, так и в науке.

Такое мышление назвали образным, обеспечивающим естественную непосредственность восприятия мира таким, каков он есть. Левополушарное же — логико-знаковым или формально-логическим мышлением.

Работу левого полушария мы часто обобщаем и понимаем под словом «Интеллект». Нам понятен смысл этого слова. Мы привыкли к таким выражениям, как интеллектуальное развитие, интеллектуальная работа или интеллектуальный уровень. Наша школа, средняя и высшая, целиком построена на этом интеллектуальном развитии...

Правое полушарие, где сосредоточены все наши творческие чувства — музыка, поэзия, наконец, эстетические чувства красоты и переживания этой красоты, даже не имеет четкого, точного определения, потому многие творческие люди, да и мы в студии, в отличие от «Интеллекта» называем его системой творческих чувств — «Органом».

И это вполне естественно, так как «Орган» — это музыка, живущее в нас поэтическое чувство, переживание. К тому же оно определяет четкое различие левого и правого полушария, что помогает разобраться в сущности интеллектуального и творческого.

Итак, с одной стороны «Интеллект», с другой — «Орган». Хотя, конечно, существует двуединство — правого и левого, тем не менее, как отмечают ученые, все же некоторая сдвинутость вправо и влево — правило, а не исключение.

Думаю, теперь ясно каждому, что творческое развитие одаренности — это, прежде всего, развитие правого полушария — постановка «Органа», на котором, пожалуй, и держится активное творчество.

И тем обиднее, когда малышей, у которых доминирует правое полушарие, в школе активно переводят на левополушарное мышление, порой не учитывая творческие потребности ребенка.

Человеку нужны оба типа мышления. Здесь не может быть ни конкуренции, ни антагонизма. Тем более, развитие правого полушария дело весьма не простое. «Орган» развивается совершенно по иным законам, чем «Интеллект».

Кто-то из космонавтов сказал, что возбуждение правого полушария хотя бы на один процент уже могло бы дать обществу огромную прибавку творчества.

Беда в том, что правое полушарие — спящее царство, проникнуть в него почти невозможно.

И все же, если мы хотим уйти от голого ремесла... Как бы ни был высок интеллект, профессия на левополушарном развитии всего лишь ремесло. Мастерство — это жизнь правого полушария, конечно, в сотрудничестве, во взаимодействии с дополняющим левым.

ТВОРЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ -РАБОТА СВЕРХСОЗНАНИЯ

Давайте расширим наше понимание в работе творческого, или, как говорят психологи, эмоционального мозга. Ни для кого, наверно, не секрет, что наше сознание реально, объективно, это все, что делается вокруг нас, и потому оно нами хорошо осознается и понимается, в то время как подсознание во многом нами не осознается — это вместилище наших природных инстинктов — потребностей, к тому же в подсознание переходят хорошо усвоенные нормы поведения, нормативы общества, передающиеся, как говорят, «с молоком матери». В подсознании они приобретают силу, которой не обладали раньше, и через голос совести, зов сердца, веление долга активно влияют на нас.

Сознание и подсознание взаимодействуют примерно так же, как взаимодействуют правое и левое полушария. И в творчестве сознание играет ту же роль, что и левое полушарие, работая с ним вкупе; правое же, т.е. наши чувства, в том числе чувства творческие, опираются на подсознание. Многие творческие мотивы, идеи рождаются именно в подсознании, неожиданно, спонтанно и лишь потом осознаются нами. Вот такое неожиданное просветление ума ученые назвали интуицией. Творческое мышление, работающее на правом полушарии, на чувстве, прежде всего, интуитивно.

Говорят, что интуиция — это скрытый неосознанный опыт, полученный человеком разными путями, главным образом, как утверждал великий режиссер К. С. Станиславский, основатель «творческой системы Станиславского», через эмоциональную память.

У творчески одаренно-развитых людей в подсознании образуется область так называемого сверхсознания — механизма творческой интуиции.

Термин «сверхсознание» принадлежит К.С. Станиславскому. Талантливый режиссер хорошо представлял себе работу эмоционального мозга. Вмешательство сознания в творческий поиск чаще всего бывает пагубным. Оригинальная догадка, или гипотеза, может быть с ходу отвергнута, так как сознание, опираясь на конкретный, уже известный нам опыт, обладает высоким уровнем критичности.

Итак, неосознаваемую стадию рождения нового, скорее всего, можно отнести к деятельности уже известного нам механизма.

Источником информации, конечно, служит прошлый опыт, но эти следы когда-то случайно промелькнувших связей, самых отдаленных, спонтанно возникших ассоциаций.

Творчество — это одна из потребностей человеческой жизни, как правило, оно сопровождается яркой положительной эмоцией или чувством. И если творческая потребность становится доминирующей, главной в структуре личности, то сверхсознание все время получает импульсы, и включается в активную творческую работу — идет поиск доселе неизвестных нам путей, необыкновенных решений. Многие догадки, предположения, рождаемые сверхсознанием, не выдерживают проверку жизнью, практикой, могут оказаться даже ложными, но тем не менее именно процесс вдохновения — это процесс активной работы сверхсознания, именно в эти минуты происходит «озарение» в виде неожиданно оптимальных, возможно, даже гениальных решений.

Доминирующая потребность (творческое чувство) возбуждает деятельность сверхсознания и направляет творческую интуицию на подвиг...

Еще задолго до 3. Фрейда сферой подсознательного занимались ученые и философы. Так, еще Сократ не раз повторял о своем личном демоне, который внушает ему некоторые мысли. Кант писал, что рассудок больше всего действует в темноте, а подсознание — это «акушерка мыслей».

Бертран Рассел вспоминал, что он часто откладывал свои замыслы, чтобы дать им возможность дозреть в подсознании. Такие «недозревшие» мысли, образы, идеи, которые предчувствуешь, но не можешь осознать, австрийский психолог, философ и писатель Отто Вейнингер называл «генидами».

«Научные искания и намечающиеся мысли продолжают обогащаться, преобразовываться, расти и там, так что, возвратившись потом в сознание, они оказываются более содержательными, созревшими и обоснованными, — писал русский ученый Ухтомский. — Несколько сложных научных проблем могут зреть в подсознательном рядом и одновременно, лишь изредка выплывая в поле внимания, чтобы от времени до времени подвести свои итоги».

Трудно подсмотреть работу своего подсознания, и тем не менее кое-кому это удавалось. Чайковский в письмах писал: «Я сочиняю всегда, каждую минуту дня и при всякой обстановке. Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в этой области головы моей, которая отдана музыке... Иногда это бывает какая-то подготовительная работа... а в другой раз является совершенно новая самостоятельная музыкальная мысль...»

Подсознание всегда идет своим путем, и совершенно независимо от сознания. Оно неподчиняемо сознанию, но сознание может дать толчок, необходимую для творческой вспышки эмоцию. Значит, эта связь, хоть и не прямая, но существует... Сознание способно активизировать подсознание. Доктор медицинских наук А. Вейн в своей работе «Мозг и творчество» говорит, что «непревзойденный анализ этой непрерывной и независимой работы принадлежит

Анри Пуанкаре, выдающемуся французскому математику. Лишь тот способен к математическому творчеству, — пишет он, — «кто умеет распознавать и выбирать». Чтобы перебрать все варианты решений, никакой жизни, разумеется, не хватит, но все варианты и не приходят на ум ученому.

В поле его сознания попадают в основном полезные комбинации. Это похоже на экзамен второго тура, куда допускают лишь тех, кто прошел первый тур. Пуанкаре рассказывает, как он писал свою работу об автоморфных функциях. В течение двух недель он тщетно пытался доказать, что таких функций не существует. Как-то вечером он выпил кофе и не мог заснуть. «...Идеи теснились в моей голове, — пишет он, — я чувствовал, как они сталкиваются, и вот две из них соединились, образовав устойчивую комбинацию. К утру я установил существование одного класса этих функций...»

Первый этап работы завершен. Пуанкаре прерывает работу и отправляется в геологическую экспедицию. Затем, после возвращения (он запомнил, что это произошло, когда в компании друзей он садился в омнибус), ему приходит в голову мысль, что преобразования, которые он использовал для определения автоморфных функций, тождественны преобразованиям неевклидовой геометрии. Но дальше опять дело не идет. Пуанкаре переключается на другую тему, не подозревая, что она ассоциативно связана с предыдущей. Раздосадованный неудачами, он едет отдохнуть на море. Во время прогулки по берегу его вдруг осеняет, что преобразования квадратичных форм, которыми он сейчас занимается, тоже сходны с преобразованиями неевклидовой геометрии. Что заставило его обратиться к близкой теме, как не голос подсознательной интуиции, искавший спасительную аналогию, которая нередко одна выводит мысль из тупика и указывает дорогу к открытию?

Через некоторое время Пуанкаре возвращается к первоначальной теме и, как он сам говорит, предпринимает «систематическую осаду и успешно берет одно за другим передовые укрепления». Но один бастион держится. Пуанкаре снова прерывает работу. «Однажды, — рассказывает он, — во время прогулки по бульвару, мне вдруг пришло в голову решение того трудного вопроса, который меня останавливал». Ему стало ясно, как взять последний бастион. Осада была недолгой, бастион пал. Отличный пример чередования сознательной работы и внезапных озарений! Все начинается с сознательной попытки доказать, что ав-томорфных функций не существует. Затем бессонная ночь, построение первого класса функций и поиски выражения для них по известной аналогии. Затем внезапные озарения — в омнибусе и на берегу моря. Второму озарению предшествует работа над вспомогательной проблемой. Наконец, третье озарение, после него проверка и систематизация найденного. «Самое удивительное во всей этой истории, — говорит Пуанкаре, — это ощущение внезапного озарения и зрелище, как две идеи соединяются в комбинацию: кажется, что в этих случаях присутствуешь при своей собственной подсознательной работе, которая стала частью сверхвозбужденного сознания... Начинаешь смутно различать два механизма, или два метода работы этих двух «Я».

Комбинации, являющиеся сознанию во время озарения, выглядят так, словно они прошли уже первый отбор. Значит ли это, что подсознание образовало только эти комбинации, догадавшись, что они полезны, или оно создавало и другие, но, разобравшись в них, решило не обременять ими сознание? Пуанкаре склоняется к последнему и усматривает здесь аналогию с ощущениями: мы ощущаем все, что вокруг, но задерживаем внимание лишь на том, что сильнее всего действует на наши чувства. К чувству обращены и математические комбинации — к чувству математической красоты, гармонии чисел и форм, геометрической выразительности.

Ощущение красоты вызывается таким расположением элементов, при котором ум в состоянии охватить их целиком. Эта гармония служит уму поддержкой и руководством. Полезные комбинации — это и самые красивые. Большинство комбинаций, образованных в подсознании, не в состоянии подействовать на наше эстетическое чувство, и поэтому они никогда не будут осознаны. Полезная же комбинация является сознанию во всем блеске озарения, ожидая, чтобы сознание, оценив ее по достоинству, не замедлило воскликнуть: «Эврика!»

В начале нашего столетия ученые часто обсуждали, работает ли мозг над проблемой, когда сознание занято житейскими мелочами. Сначала думали, что озарение приходит после того, как мозг отдохнет. Для защиты «гипотезы отдыха» призывали авторитет Гельмгольца, который говорил, что счастливые идеи не приходят к нему в минуту усталости за письменным столом. За идеями Гельмгольц всегда отправлялся на прогулку. Но он же и подчеркивал, что озарения посещают его не во время отдыха, а час спустя, когда сознание снова принимается за работу.

«Кто хотя бы однажды делал работу, лежащую на границе или, казалось бы, за границей возможного, — пишет академик А.Б. Мигдал, — знает, что есть только один путь — упорными и неотступными усилиями, решением вспомогательных задач, подходами с разных сторон, отметая все препятствия, отбрасывая все посторонние мысли, довести себя до состояния, которое можно назвать состоянием экстаза (или вдохновения?), когда смешивается сознание и подсознание, когда сознательное мышление продолжается и во сне, а подсознательная работа делается наяву».

Совпадения с наблюдениями Пуанкаре здесь в каждом этапе — от сознательных усилий и вспомогательных задач до смешения сознания и подсознания. И полное опровержение «гипотезы отдыха»: мозг не отдыхает в привычном смысле слова, не отключается от всего, а, напротив, переходит на форсированный режим, меняя лишь его уровни, выдвигая на первый план в зависимости от этапа решения задачи то сознание, то подсознание. И в награду за упорство и усердие творцу является вдохновение.

Правда, явиться оно может и без всяких сознательных усилий и хитроумных приемов, а просто оттого, что человек захвачен проблемой, поглощен ею без остатка, как поглощен был ею в решающие дни своего великого открытия Менделеев, или как весь отдался творчеству Пушкин в знаменитом своем бол-динском плену. В такие дни может и не быть внезапных озарений посреди мглы бесплодия — все дни тянется сплошное и ровное озарение, во время которого улетучивается тоска, исчезают заботы, рассеиваются все сомнения, и человек работает до двадцати часов в сутки, не зная усталости. Его сознание не успевает перерабатывать то, что складывает к его ногам подсознание; от этого складывается сказочное ощущение полноты жизни и полноты счастья.

Талант — это комплекс различных видов творческого мышления. Проникнуть в их тайну в интересах собственного развития — пожалуй, и есть главная задача личности, пытающейся стать творческой.

В следующей подглавке мы попытаемся поговорить о тех слагаемых, которые как бы составляют сущность любой одаренности.

СЛАГАЕМЫЕ ТАЛАНТА

А.Н. Лук в книге «Мышление и творчество» замечает, что талантливость предполагает наличие различных творческих способностей. Разбирая одаренность с точки зрения мышления, мы пришли к выводу, что талант — это комплекс различных видов творческого мышления. А.Н. Лук замечает: способность мозга создавать и длительно удерживать в состоянии возбуждения нейронную модель цели, направляющую движение мысли, есть, по-видимому, одна из составных частей таланта.

Все это, конечно, верно. Действительно, творческие способности можно разложить на три составляющих: мотивацию (интересы и склонности), темперамент (эмоциональность) и умственные способности (особое мышление, психологическое, интуитивное).

На основе всего вышеизложенного можно смоделировать «творческий компьютер» таланта. Это целый комплекс социально-психологических и чувственных факторов.

Итак, слагаемые таланта.

Конечно, сердцем таланта является то, что мы назвали «Органом» — это система творческих чувств, работа нашего правого полушария.

Но чтобы наши способности выливались в творческое свершение, в результат, необходим «двигатель», запускающий в работу наши сознательные силы, чувства, механизмы мышления. Этот «двигатель» — не что иное, как мотивация. Все, что относится к ней, часто еще называют мотивационной сферой.

«Орган» творческой личности тесно взаимодействует с «Интеллектом» (ум, память, познание, информация). Творческий интеллект, конечно, отличается от обычного бытового или школярного, чисто механического и формально-информационного; он обладает динамикой, он активен и гибок, и мы бы его назвали динамическим.

И последнее слагаемое таланта — «сверхсознание», — вступающее в работу в решающие моменты творческого процесса, когда «на-гора» вдет результат. Творческие чувства (подсознание) и интеллект (сознание), как мы уже заметили, тесно взаимодействуют друг с другом, и именно здесь, на стыке сознательного и подсознательного, в их совокупности возникают озарения. Этот процесс мы называем творческим мышлением.

Но окончательное становление таланта происходит в деятельности, следовательно, творческие способности получают поле активного приложения, и в этой активности несомненно наращивается творческий опыт, профессионализм, без которого талант может оказаться пустоцветом.

Теперь можно перечислить все компоненты таланта:

1.    Мотивация.

2.    «Орган» — система творческих чувств.

3.    Творческий интеллект.

4.    Творческое мышление.

5.    Творческий профессиональный опыт.

Перед нами действительно блоки творческого компьютера, который можно смело назвать емким словом «талант».

6. ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ

Видимо, следует подвести первые итоги наших исследований, вспомнить кое-что из прочитанного.

Важным, конечно, является все то, что относится к развитию нашего таланта или к возбуждению нашей одаренности. Но цель наша — это успех в жизни. Прочитав первые главы, мы, вероятно, поняли: чтобы оказаться удачливым, прежде всего надо правильно выбрать профессию.

Правильно выбранная профессия определяет положение в обществе — престижность, значимость. От профессии зависит и духовное удовлетворение, и материальное благополучие.

Профессия соединяет нас с обществом и, следовательно, независимо от нас создает соответствующий образ жизни. Тот образ жизни, который По нашим меркам особенно необходим и удовлетворяет наши потребности.

Мы уже говорили о том, что профессия ищет нас, а мы ищем ее. И вот, примерив на себе, почти как костюм, несколько профессий и хорошенько поразмыслив, мы, наконец, нашли такую, которая наиболее соответствует и нашему желанию, и нашим возможностям. И главное, нашему призванию.

Но мы должны быть реалистами. Выбрать профессию по душе — это еще только полдела. Если

Г

мы — ремесленная посредственность, любая профессия, если она даже и по душе, со временем начнет приносить неудовлетворенность и даже станет невыносимой.

Профессия может оказаться любимой, если к ней отнестись по справедливости. Чтобы профессия нас удовлетворяла, мы должны удовлетворять ее. Для этого мы сами обязаны реализоваться как творческая личность. Некоторое представление о такой личности у нас уже есть.

Попытаемся его расширить. Творческая личность — это, собственно, развитый талант, способный реализовать себя в конкретной профессии.

Органичный сплав призвания, таланта, профессиональной техники создает высокий класс. Это уже не ремесло, а профессиональность творческая, мастерство.

Значит, сердцевиной творческой личности все же являются призвание и талант.

Ученые произвели интересный анализ работ, с одной стороны, людей творческих, отмеченных Богом (талантом или одаренностью), способных в своей деятельности выйти за пределы заданного стереотипа, и, с другой, — работ ремесленных, в основу которых положен навык, наработанная техника.

Например, анализ работ художников позволяет выявить определенные особенности их творчества: у ремесла — склонность к формальному (цветовому, композиционному) решению в живописи, преобладание технического мастерства, упорного труда при бедности фантазии, как бы слепоте работ. Типичная оценка работы художников этого уровня: «Есть труд, но нет решенности. Нет художественного проникновения».

При творческом подходе, даже если мастерство невелико, работы художников отмечены цельностью и психологизмом раскрытия образа (пусть полуграфич-но, полуживописно, но есть решение). В произведениях испытуемых этого уровня уже в школе отмечается «свое лицо» в живописи.

В целом для оценки лучших работ талантливых художников характерно высказывание: «Осмысление и передача зверски трудных вещей сделаны мастерски».

Та же картина прослеживается и при анализе данных, полученных на музыкантах-исполнителях. Например, показательна одна группа выпускников специальной музыкальной школы. Всех их отличают блестящие музыкальные способности. Многие из них успешно выступали на «большой сцене». Среди них есть лауреаты конкурсов. Характеризуя особенности их исполнительской деятельности, преподаватели преимущественно отмечают техническое мастерство, зрелый профессионализм, огромную трудоспособность этих испытуемых, предпочтение виртуозных, технически сложных вещей глубоким, интеллектуально насыщенным произведениям. Наряду с этим преподавателей огорчает некоторая поверхностность, упрощенность интерпретации, небогатая эрудиция данных учеников, безынициативность, нежелание выходить за рамки поставленной задачи («интеллект работает только на дело, причем ровно столько, сколько нужно, и не больше...»), преимущественная направленность на оценку и непомерное тщеславие.

Испытуемые, работающие на одаренности, обладают совершенно иными особенностями исполнения, за счет чего оно приобретает индивидуальность и неповторимость. Они считаются очень интересными интерпретаторами: постоянно находятся в состоянии поиска, вкладывают в исполнение музыкального произведения какое-то свое «зерно». Так, испытуемый Ш.Л. обладает «чудным слухом» и т.д., но талантливым музыкантом его называют не столько из-за отличных природных данных, сколько благодаря его особой «музыкальной устремленности». Его человеческая искренность и чистота, глубокая и тонкая наблюдательность находят непосредственное выражение в исполнении. (Д.Б. Богоявленская. О диагностике художественного творчества. Сб. Художественное творчество. «Наука». 1983.)

Таким образом, даже высокий уровень ремесла не заменяет творческую суть, содержание которой в творческих особенностях человека.

Творческая личность многогранна. Она сочетает в себе наряду с творческим потенциалом широкий диапазон интеллектуального развития, знаний, техники, опыта именно в той области, которую выбрали для себя главной. И тем не менее творческая личность характеризуется, прежде всего, творческой сущностью, которую собирательно объединили в слово талант.

Если говорить о психологических особенностях творческой личности, то они хорошо изучены. Тесты показали, что биологи и физики больше интересуются миром абстрактных идей и объектов, а психологи, журналисты, литераторы — человеческими отношениями. Психолог Ф. Бэррен из США в книге «Творческая личность и творческий процесс» выделил 12 особенностей творческой личности:

1. Наблюдательность, стремление к точности наблюдений, отсутствие склонности к самообману.

2.    Стремление выразить ту часть своей личности, которую другие в себе обычно не замечают.

3.    Способность одновременно видеть вещи такими, какими их видят другие, и в то же время, видеть их по-своему, с необычной стороны.

4.    Независимость в суждениях, готовность прилагать усилия ради достижения ясного, четкого знания.

5.    Высокая мотивация, направленная на приобретение нового знания.

6.    Высокие умственные способности, умение удерживать в голове большое количество идей и сопоставлять эти идеи.

7.    Повышенная нервная восприимчивость, мощные половые побуждения.

8.    Богатство внутреннего мира, склонность к ситуациям, порождающим нервную напряженность.

9.    Повышенная восприимчивость к своим подсознательным мотивам, фантазиям, побуждениям и импульсам.

10.    Легкость регрессии. Творческий индивид не сопротивляется примитивным фантазиям, допускает в свое сознание самые «запретные» побуждения. Он более примитивен и более утончен, более здравомыслящий и более сумасброден, чем средний человек. У творческого индивида больший размах (диапазон) поведенческих реакций: и разрушительных, и созидательных.

11.    Отчетливое восприятие границы между субъектом и объектом, т.е. между собой и окружающим миром, позволяющее порой игнорировать этот мир. Сильная личность позволяет себе регрессию (возвращение к детским формам мышления и поведения), понимая, что в любой момент она в силах вернуться в состояние духовной зрелости.

12. Объективная внутренняя свобода личности, условием которой является способность, отмеченная в пункте 11.

Исследования других ученых показали, что некоторые этапы творческой работы у таких людей сопровождаются сильнейшим возбуждением и чувством удовольствия. В них живет «чувство настоятельной необходимости», творческие решения зачастую приходят откуда-то извне, из подсознания или «из глубины мозга».

Они очень восприимчивы ко всему случайному и удивительному. У них счастливые случайности, находки и совпадения всегда бывают чаще, чем у других; это связано с особенностями психической организации этих людей, а не со стечением внешних обстоятельств.

«Открытость» к восприятию впечатлений, гибкость, готовность верить своим предчувствиям, любознательность — все это великолепно влияет на творческий ум творческой личности, ибо ее ум — это, прежде всего, активный ум. (Личность ученого. Научно-аналитический обзор Академии наук. Составитель А.Н. Лук.)

Конечно, кто-то скажет — это не про нас...

А может быть, еще пока не про нас?

Мы не должны бояться стать другими, если хотим достичь успеха.

Мы должны просто понять, что большое творчество — да и любое творчество! — требует от человека особой психической организации. Постепенно, внимательно и детально изучив эту книгу, пройдя главу

за главой, познавая все больше и больше, мы, в конце концов, увидим свой путь.

Сейчас важно осознать одно: если мы не будем творческими, если мы не сумеем в основу своей личности поставить творчество как главное, решающее качество нашего становления — навряд ли мы сумеем в этой жизни встретить «госпожу Удачу».

«Госпожа Удача» — привередливая гостья, она любит основательный фундамент. Но если этот фундамент построен, можно строить и дальше, и два, и три, и все двенадцать этажей — хватило бы энергии и желания!

7. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ ТАЛАНТА

САМОАКТУАЛИЗАЦИЯ

Американский ученый Маслоу считает, что в основе развития таланта лежит самоактуализация. Мы сами актуализируем себя, свои возможности. Самоактуализация предполагает, прежде всего, самостоятельность, активность, инициативу, предприимчивость и полную самоорганизацию.

Действительно, развитие одаренности — это, скорее всего, наше хобби, занятие в удовольствие, и поскольку школьное и университетское образование ограничено рамками типовой программы (тем более, что познание в области творчества никогда не укладывалось в формальное обучение), то, естественно, единственный способ приобретения обширной научной и творческой эрудиции — это самообразование.

Самоактуализация — весьма широкое понятие. Маслоу в него вкладывал не только сам процесс выявления, развития и реализации внутреннего потенциала личности, но и конечное состояние этого процесса, когда человек становится «тем, кем он способен быть».

Мы в нашей студии самоактуализацию понимали как широкое и углубленное самообразование — развитие интеллекта, как самовоспитание — становление своего характера, способного обеспечить развитие одаренности, как самосовершенствование — развитие творческих чувств...

Итак, основным принципом развития таланта является самоактуализация.

Конечно, в основе ее лежит деятельность на какой-то потребности, обязательно окрашенной нашим чувством или эмоцией. Потребность творческого развития, как правило, возникает, когда появляется какой-то важный стимул, рождающий цель, ради которой мы готовы карабкаться по извилистым тропам творчества, становясь фанатами, подвижниками идеи.

Бесспорно, творческие потребности, например, развитие своего таланта, менее сильны, чем чисто биологические. Тем не менее во все времена молодые люди обрекали себя на неимоверно тяжелый труд, сопровождающийся порой невзгодами и нищетой; движимые лишь творческой потребностью познания и развития, шли по этому пути, и многие достигали невероятных успехов в самых различных областях творчества.

Да, существует объективная необходимость такого движения. Талант — одно из условий прогресса, и общество высоко оценивает талантливых людей. Следовательно, всегда находятся те, кто чувствует в себе силы посвятить жизнь творческой карьере. Но непременным условием для такой карьеры, наряду с формальным обучением, конечно, является самоактуализация.

Еще в юношеском возрасте как никогда хочется выделиться, испытать чувство славы, известности, популярности. Чего греха таить, многих в творчество толкает потребность просто «хорошо заработать» — творческие профессии престижны, хорошо оплачиваемы.

Но есть и потребность самовыражения, естественная природная потребность, которую Е. Фейнберг в своей книге сравнивает с биологической потребностью рыбы: через пороги, через препятствия идет она в извечные места нереста, погибая в пути, лишь бы выполнить заложенную природой высокую обязанность.

Идея самосовершенствования живет во многих, кто чувствует в себе хоть каплю творческого потенциала. И, видимо, правильно замечает И. Кон в «Психологии старшеклассника»: «Одаренный юноша, самовыражение которого затруднено, часто обнаруживает в себе черты тревожности и невротизма. Природа не прощает, когда заложенные ею свойства не востребованы, погибают...»

Потребность в самовыражении тесно связана с самоактуализацией. «Талант — это карьера, — утверждает Маслоу, — а карьера — это талант, активность, инициатива, предприимчивость и профессионализм».

Итак, самоактуализация — это выход за пределы формальной учебы, ибо нельзя иметь настоящий успех, если ты скован тисками только формального образования.

РОЛЬ НАСТАВНИКА В САМОАКТУАЛИЗАЦИИ

Мы уже говорили о роли наставника в развитии таланта. Подчеркиваю, что речь идет о наставнике, а не о простом учителе, педагоге или репетиторе, которые «гонят» ученика, студента по школьной или институтской программе. Наставник находится в совершенно иных отношениях со своим подопечным — это, прежде всего, неформальные отношения, дружба, союз, где наставником движут иные мотивы, чаще всего, подвижничество.

Роль наставника в самоактуализации особая. Он, как компас, всегда показывает направление к цели. Он, как маяк, на линии которого находится фарватер. Он, как лоцман, способен провести через рифы и подводные течения. Наставник — творческая личность, прошедшая, познавшая эту дорогу.

Самоактуализация — лишь инструмент творческого развития. А наставник — необходимое его условие, если мы действительно хотим стать людьми талантливыми.

У кого-то может появиться сомнение: возможно, все это и так, но я, мол, хочу идти сам, без наставника... А что, добиваются же другие! Вот, например, такой-то и такой: уверен, знаю, что у него не было никакого наставника, а он преуспел и всего добился благодаря своему настырному упорству (терпению, хитрости, связям и т.д.).

Частично, наверно, мы уже ответили на этот недоуменный вопрос. Дальнейшее знакомство с книгой полностью развеет сомнения.

Но есть смысл напомнить, что самодеятельность в развитии таланта — хуже самолечения, и не приносит выдающихся успехов. Самодеятельность, как правило, поход вслепую. Легко сбиться, пойти по ложной дороге. Не зная законов творческого развития, карьеры, ориентируясь только на свое разумение и скромный жизненный опыт, мы невольно начинаем руководствоваться стандартными взглядами родственников, стереотипами среды, весьма далекими от истины. Немало потенциально одаренных людей, вундеркиндов, погибли для творчества лишь потому, что варились в собственном котле, занимались самодеятельностью.

Когда в темноте ищешь дорогу, необходим луч света, ориентир, обозначенный бескорыстным, любящим наставником.

ШТУЧНОЕ ПРОИЗВОДСТВО

В околопрофессиональных кругах время от времени возникают дискуссии о ремесле и творчестве. Особенно это волнует тех, кто идет в творчество. Как стать мастером, а не середняком, будь ты артист, журналист или художник?.. Ведь ремесло, хоть и позволяет считаться таковым, никому, по большому счету, не нужно.

Подвижники науки и культуры заинтересованы в притоке талантливых людей. Между тем кажется, что наше общество в творческих личностях не нуждается, потому как массовая школа кует одинаково серых, неспособных к самостоятельному мышлению и поиску специалистов. Все пущено на конвейерное производство. Идет стандарт...

По данным ученых мыслящий индивид в группе нивелируется, усредняется, личность теряет свою индивидуальность, свой творческий потенциал. По мнению Г. Лебона, все кроется в законе духовного единства, согласно которому все чувства и мысли людей как бы сосредоточиваются в едином фокусе, направляются в единое русло. Творчество и творческое развитие Г. Лебоном рассматриваются лишь в индивидуальной деятельности.

Впрочем, все это давным-давно известно. Художник как творческая личность формируется, прежде всего, талантливой личностью. Это настолько естественно, что не требует дополнительных доказательств. Мы уже говорили о том, что высокая квалификация не выходит с конвейера, ибо любой высококлассный специалист, профи, неповторим, уникален.

Реально только штучное производство. Генераторы идей не сходят с потока — их готовят поштучно!

Штучное производство — это основное требование к развитию таланта.

ЭМОЦИИ, ЧУВСТВА И НЕФОРМАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Творчество работает на эмоциях и чувствах. Эмоции способствуют достижению цели, осуществлению желаний. Но они могут и вредить...

Эмоции — это наши волнения, возбуждение, чувственные реакции. Ученые считают, что эмоции — это наш «язык», отражающий явления реального мира. Поэтому эмоции тесно связаны с мотивацией. И, как говорил Павлов, с «рефлексом цели».

Конечно, есть простые эмоции. Например, вам жмут туфли. Вы получаете неприятные ощущения.

Высшие, социальные эмоции — чувства. Они возникают на определенном уровне интеллекта и по своей силе более продолжительны, чем эмоции.

Чувства не могут существовать вне своего эмоционального проявления, но содержание их общественно, — замечает психолог Г. X. Шингарев. Это и любовь к Родине, и к женщине, это чувство дружбы, творческие чувства...

Когда мы говорим о неформальных отношениях в развитии таланта, мы понимаем именно отношения, основанные на чувстве. Ведь есть еще отношения, когда сам по себе человек нам безразличен, но общение с ним необходимо в силу его социального статуса или его деловых качеств. Товарищ, сокурсник, однополчанин... И хотя здесь намечены какие-то общественные связи, тем не менее говорить о чувстве не приходится. А вот приятельство, дружба таят в себе притягательность, привязанность, симпатию и даже любовь.

Вам нравится учитель истории. Вы с удовольствием идете на его урок. С прилежанием занимаетесь его предметом и готовите дома уроки. А если вы получаете отклик от учителя — обратную связь, — то предмет, которым занимаетесь, к тому же приносит вам удовлетворение.

Представьте, что вы встретились с человеком старше вас и он вам понравился. Необычный, не такой, как все, знающий и умеющий то, что недоступно многим. Человек становится вашим кумиром. И вы ловите себя на том, что вам хочется заниматься тем же, чем занимается ваш кумир. Он любит рисовать, как-то незаметно и вы начинаете пробовать себя в этом. Что за чудо — у вас, оказывается, пробудились способности, и под влиянием вашего друга они быстро наращиваются!..

Неформальные отношения, где существует чувство, рождающее дружбу, являются основным принципом развития одаренности.

Мы уже говорили о том, что мастер, как личность, формируется, прежде всего, личностью. Талантливая личность через индивидуальные неформальные отношения способна воздействовать, как утверждает

В. Мясищев, на психические процессы другой личности, вызывать в них не эпизодические и поверхностные сдвиги, а существенно их изменять и перестраивать. Потому, пожалуй, склонности и способности активно проявляются и развиваются не столько в одностороннем воздействии человека на природу, на вещи и предметы, сколько в двустороннем взаимодействии людей, накладывающем неизгладимый отпечаток на все стороны формирующейся личности.

ВНУШЕНИЕ ПОСРЕДСТВОМ ЧУВСТВА

Творческое развитие впрямую строится на чувстве. Чувство же работает по определенным психологическим законам, так при симпатии люди притягиваются друг к другу, как частицы намагниченного металла. Если симпатия нарастает, то на уровне любви, например, люди прекрасно начинают понимать друг друга — возникает консонанс эмоций.

Законы чувства хорошо регулируют подход человека к человеку. Максимум возможного обоюдного понимания существует только при консонансе притягательных эмоций. Знаменитый психолог Н. Руба-кин утверждает, что для всех нас чужие мысли не так интересны, как чужие чувства.

Именно чувства. На их основе возникают специфические виды общения. Это подражание и внушение. Бехтерев писал: «Не будь подражания, не могло бы быть и личности как общественной особи, а между тем подражание черпает свой главный материал из общения с себе подобными, между которыми благодаря сотрудничеству развивается род взаимной индукции и взаимовнушения».

Через внушение можно влиять друг на друга, передавая определенные психологические состояния от одного лица к другому. Эти влияния Бехтерев относит к бессознательной психической деятельности, когда влияние протекает «без участия воли воспринимающего лица, нередко даже без ясного с его стороны сознания».

Происходит непосредственное прививание психологических состояний, т.е. идей, чувствований и ощущений без опоры на логические формы убеждения. Бехтерев отмечал, что «подчас внушение или прививка идей играет гораздо более видную роль, нежели логическое убеждение».

Внушения иногда называют «холерой в области психологии», ибо заразительны они не меньше.

Но внушение действенно только в том случае, если оно переходит в самовнушение, а это зависит опять-таки от чувств, от консонанса эмоций.

В творческом развитии внушение играет иногда решающее значение. Именно через эмоциональное состояние подопечному прививаются те или иные творческие чувства, без которых невозможно развить сердце таланта — «Орган».

И, как мы поняли, опытный наставник, чувствующий подопечного, всегда сумеет сконцентрировать чувства на единой творческой цели.

ТРАНСФЕР

На глубоком чувстве работает трансфер, открытый Зигмундом Фрейдом, основателем психоаналитической школы.

Трансфер в прямом смысле обозначает перенос глубинных чувств ребенка к родителям, на кого-то другого, но уже на уровне взрослого состояния, когда эти чувства, например, переносятся на врача или наставника. В нашем понимании трансфер — это особое эмоциональное состояние, которое возникает между подопечным и наставником.

Фрейд, вероятно, не имел в виду творческое развитие. Он был врачом, и его открытие было направлено на эффективное излечение больных. Смысл трансфера прост: если пациент очень хочет вылечиться, а врач, в свою очередь, — вылечить, то между ними может возникнуть трансфер — особое эмоциональное состояние, консонанс эмоций, позволяющий врачу влиять на пациента через возникшую к нему глубокую привязанность больного.

Собственно, творческие отношения между подопечным и наставником часто имеют эффект трансфера — особый перенос глубоких чувств на наставника.

Такое эмоциональное состояние условно можно сравнить с состоянием воздуха перед грозой, когда он насыщен озоном. Озонистый воздух становится великолепным проводником — любой электрический разряд легко достигает цели.

Трансфер — своеобразный консонанс в отношениях, он создает самые благоприятные условия для возникновения эмоционального коридора, взаимодействия чувств, что, в свою очередь, рождает генерирующее чувство — ведь наставник не что иное, как генератор, способный генерировать, т.е. творчески возбуждать своего подопечного.

Творческое возбуждение, генерирующее чувство,

действующее на правое полушарие, создает в эмоциональном мозгу подопечного необходимые для творческой деятельности связи.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КОРИДОР И ГЕНЕРИРУЮЩЕЕ ЧУВСТВО

Чтобы произошло творческое возбуждение правого полушария, должен возникнуть эмоциональный коридор, чувственно связывающий подопечного с наставником. Именно благодаря этому эмоционально связывающему отношения механизму идет прививание желательных переживаний (сенсорная фаза) подопечному. Часто предшественником такого коридора является возникновение трансфера, создающего самые благоприятные условия для работы эмоционального коридора.

Бехтерев считает, что внушающее воздействие протекает наиболее эффективно, если существует единство настроений, чувств, переживаний, направленность на одну цель. Немаловажную роль в этом играют и «посредники» общения, стимулирующие возникновение и усиление чувств. Но об этом позже.

Эмоциональный коридор — это не что иное, как активное взаимодействие чувств. При развитии одаренности в студии, в индивидуальных отношениях, которые часто называют творческим биополем, мы, прежде всего, стремились создать и активизировать этот эмоциональный механизм, так как через него идут генерирующие импульсы от наставника.

Именно от работы эмоционального коридора зависит, насколько у подопечного будет генерировать-

ся, возбуждаться правое полушарие, а следовательно, и идти развитие творческого потенциала. Правда, здесь играют роль и психологические факторы (например, отрицательная эмоция может полностью уничтожить эмоциональный коридор), и человеческие. Как утверждал Честерфильд, английский дипломат, писатель и психолог, подопечный должен играть на главную страсть наставника — это одно из самых важных условий, обеспечивающих стабильность эмоционального коридора.

В студии работу эмоционального коридора мы характеризовали когерентностью, как бы работой в одной фазе. Термин взят из физики, но он точно передает динамику эмоционального коридора. Чем больше когерентность (консонанс эмоций), тем ярче, активнее пропускная способность эмоционального коридора.

С эмоциональным коридором напрямую связано генерирующее чувство. Генерирование — это целенаправленное энергетическое воздействие, творческая импульсация, идущая от наставника. Она выражена не только в неких флюидах, но, прежде всего, в творческих импульсах, которые передаются на чувственной основе. Чем сильнее чувство наставника к подопечному, тем активнее эти импульсы, раздражающие наши органы чувств.

В данном случае наставник служит генератором, где эмоциональная энергия — несущий фактор, а творческий импульс — непосредственный раздражитель. Эмоциональная творческая импульсация воспринимается каналами восприятия, и этот прием во многом зависит от обратной связи подопечного, его настроя на наставника, что, в свою очередь, характеризуется мотивацией и взаимодействием чувств.

Итак, ведущим фактором развития таланта является возникновение между наставником и подопечным эмоционального коридора и генерирующего чувства.

ТВОРЧЕСКИЙ ТРЕУГОЛЬНИК И ОПОСРЕДСТВЕННОЕ ЧУВСТВО

Творческое развитие требует особой среды — творческая среда понимается как необходимая среда обитания, которая поддерживает как мотивационные, так и чисто творческие побуждения. По Бехтереву, людям вообще свойственна «взаимная нуждаемость» друг в друге — она необходима для взаимного дополнения индивидами друг друга, распределения функций и усилий. «Недостаточность личности в каком-либо отношении является как бы импульсом, побуждающим искать восполнение ее в другой личности». Чернышевский и Писарев в свою пору создали теорию дружбы разумного эгоизма, когда дружба, имеющая чувственную основу, несла в себе ту или иную идею, порождающую соратничество.

Надо заметить, что развитие одаренности как бы усиливается, если в творческом биополе наставника имеется не один подопечный, а, положим, два, связанных между собой яркой интимной дружбой. Здесь влияние наставника как бы дополняется активным воздействием друг на друга самих друзей. Идет своеобразная эмоциональная подпитка за счет дружбы.

Таких психологических треугольников (наставник ii дна подопечных) в творческом биополе наставника может быть несколько, они могут быть связаны и не только творчески, создавая динамичную эмоциональную среду обитания.

Бехтерев замечает, что чем разнообразнее и богаче общение человека с окружающими его людьми, тем успешнее осуществляется развитие личности. Именно в активной творческой среде идет моделирование творческих качеств — к тому же активность взаимной индукции и взаимовнушения увеличивается. Складывается особая синхронность, когерентность, тем более источником творческих импульсов является один и тот же генератор — общий для всех наставник.

И опять будут уместны слова Бехтерева о том, что «общая жизнь, общая деятельность и совместно перенесенные невзгоды или радости жизни всем своим существом служат объединению...» Такое объединение (среда обитания) — залог хорошего творческого развития. Именно в творческих треугольниках рождается опосредственное чувство, которое динамично влияет на развитие творческого мышления, становится основой ассоциативности, закрепляет творческие связи.

Опосредственное чувство в системе переживаний имеет существенное значение для творчества, оно обогащает палитру художника, способствуя пониманию эмоционального состояния людей, внутреннему видению, перевоплощению.

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОКРУЧИВАНИЕ

Талант — это, прежде всего, выход за пределы стереотипа. Способность выходить за границы ситуативной необходимости, способность к самоизмене-нию.

Творческому развитию часто мешает наша зажа-тость, закрепощенность чувств, закомплексованность. К тому же мы живем в разной среде и часто являемся носителями той или иной средовой морали, средо-вых интересов, которые по своей сути бывают стереотипны и часто содержат в себе догматические запреты и представления.

У И. Кона в «Психологии старшеклассника» есть весьма четкое определение творческой активности, которая, между прочим, предполагает, с одной стороны, умение освободиться из-под власти обыденных представлений и запретов, часто неосознаваемых, искать новые ассоциации и непроторенные пути, а с другой — развитый самоконтроль, организованность, умение дисциплинировать себя самого.

Творческая личность сильно отличается от начинающего свое развитие. Как пишет все тот же И. Кон, чтобы стать творчески эффективным, молодой человек нуждается в большой интеллектуальной дисциплине и собранности, отличаясь этим от своих импульсивных, разбросанных сверстников. У взрослого, уже сложившегося творчески человека, меньше скованности организационными рамками, он способен к спонтанным, неожиданным даже для самого себя поступкам и ассоциациям, он легко варьирует свое поведение.

И тем не менее самоконтроль, дисциплина не должны сковывать личность, давая широту чувствам и поступкам. В диагностике по шкале способностей Р. Кэттела есть тест на моральную нормативность. При анализе личностных характеристик оказалось,

что одаренные по шкале «моральная нормативность» имеют более низкие показатели, так как следуют своим побуждениям, не всегда сообразуясь с общепринятыми нормами, стандартными правилами. Они не зажаты в чувствах, менее закомплексованы.

В своей творческой деятельности человек должен быть достаточно свободен, ибо он должен уметь занять творческую позицию, отражающую истину, так как ему приходится рассматривать коллизию или предмет своего изучения с разных сторон. Жесткость, значимость общих стандартов и норм значительно затруднит эту способность.

Видимо, чувственное раскрепощение имеет существенное значение в творчестве. Многие наставники весьма давно используют методику психоаналитического прокручивания, основанного на учении 3. Фрейда, суть которого заключается в исповедальности подопечного, то есть когда наставник, будучи психологом или разбираясь в психологии, умеет понять интим подопечного и раскрепостить его, снимая зажимы, мешающие творчеству. Иногда подопечные такого наставника называют шутливо «попом», поскольку есть много общего с манипуляциями священника во время исповеди.

МОДЕЛЬ ТВОРЧЕСКОГО ЧЕЛОВЕКА.

МОДЕЛИРОВАНИЕ И ТИРАЖИРОВАНИЕ

Моделирование широко применяется в технике.

В век компьютера моделировать, пожалуй, научились все. Можно смоделировать работу грандиозной плотины и человеческого сердца, математическую модель и даже возникновение военного конфликта между странами.

Ученые работают над моделью искусственного интеллекта. Но нам нет необходимости вникать в различные эвристические модели, над которыми мучаются наши современники.

Нас волнует конкретная область — творческое развитие таланта, которое тоже вполне можно смоделировать.

В общем-то наукой это неплохо изучено. Еще бы, перед нами прошли судьбы многих талантливых людей. Мы располагаем определенным представлением о творческой личности и знаем, что творческая личность — это сочетание целого ряда систем. Каждую систему мы можем разложить по полочкам, так как хорошо понимаем качества, из которых она состоит. Следовательно, мы можем построить некую модель творческой личности.

Например, возьмем спорт. В спорте этим широко занимаются тренеры-наставники. Зная все нюансы становления спортсмена — чемпиона, они готовят его по строгой, выверенной годами модели. Таким наставником для гимнасток в Ростове стал Растороц-кий — «воспитатель чемпионов».

Но моделированием творческих качеств занимаются не только в спорте. Модели творческих личностей бывают разные. Их можно определить по профессиональной направленности. Ученый-физик и ученый-врач. Журналист и художник. Поэт и выдающийся геолог.

В таланте каждой творческой личности наряду с общими имеются специфические или специальные

качества, которые и определяют призвание к той или иной деятельности. Талант химика или математика в чем-то разнится с талантом журналиста или юриста. Но общий фундамент их одаренности состоит из одних и тех же систем, из одних определяющих качеств. Это и мотивационная, и интеллектуальная развитость, это и чисто творческие качества «Органа» и «сверхсознания», поэтому мы можем говорить об обобщенной модели творческой личности.

Перед наставником стоит задача: моделирование творческой личности через развитие определенных ведущих творческих качеств. Значит, наставник должен обладать набором таких приемов и методов развития, которые способствуют эффективному творческому становлению личности.

Используя арсенал порой уникальных приемов, наставник в процессе моделирования нередко достигает невероятных успехов — казалось бы, происходит чудо: из внешне непривлекательного, весьма посредственного творчески человека неожиданно для всех, конечно, не без огромных усилий и труда, кристаллизуется талантливая личность.

Моделирование — это, пожалуй, один из основных методов развития таланта. Тем более когда речь идет о скрытой одаренности, где применяется особо сложное моделирование, требующее и терпения, и особого наставнического вдохновения.

Наряду с моделированием, где нужен огромный осознанный опыт наставника, в процессе обучения и развития может произойти так называемое тиражирование творческих качеств.

Речь идет, возможно, о так называемом «личностном знании», которое не осознается ни обучающим, ни обучаемым и которое может быть передано исключительно невербальным образом. Смысл этого психологического феномена заключен как бы в снятии на уровне чувства с подсознания определенных творческих связей.

Как пишут П. Симонов и П. Ершов в журнале «Природа», «цель искусного действия достигается путем следования ряда неявных норм или правил. Наблюдая учителя и стремясь превзойти его, ученик подсознательно осваивает эти нормы, неизвестные самому учителю».

Идут занятия в художественном училище. Педагог объясняет студентам композицию картины. Все ловят каждое слово учителя и с завораживающим вниманием смотрят на картину, которая висит напротив и всем страшно нравится.

Кажется, все более чем понятно. Студенты поражены и сюжетом, и композицией, и всем тоном картины, ее сочными красками...

Но беда заключается в другом. Нарисовать, написать вот так сочно, вкусно никто так и не смог, словно учитель впустую потратил время. Может быть, и не впустую, что-то общее сознание схватило, что-то мозг взял на вооружение, возможно, то, что относилось к ремеслу...

Пришел день, и ребята поехали на практику. Это были счастливые часы, поскольку многим удалось попасть в мастерские талантливых художников.

И вот здесь во взаимодействии художника и ученика у некоторых произошло невероятное. Художник так же объяснял, как педагог, — ничего нового,

но между тем они вместе делали раму для картины, кумекали над красками, вместе выбирали натуру на природе, часами болтали о творчестве и даже почувствовали друг в друге душевное родство...

Картина, которую нарисовал ученик, искрилась сочными мазками, в ней было столько свежести, тепла, столько художнической гармонии, что художник, человек опытный, и то удивился:

«Это все потому, что ты меня понял...»

Ничего подобного. Словесное обрамление здесь играло мало значения. Все дело в другом. Ученик перехватил многое через подсознание, через генерирующий фактор. Мы в студии этот феномен творческой активности называли биопластикой, оно-то и имеет порой решающее значение при постановке таланта. В основе биопластики, вероятнее всего, лежат нелокальные связи.

Американцы открыли новое направление творческой психологии: нейро-лингвистическое программирование (НЛП). Родоначальники этого метода — Ричард Бэндлер и Джон Гриндер. Это новый способ моделирования человеческого сознания широко используется в обучении специалистов на Западе. Суть его в так называемой процедуре клонирования, когда уникальная стратегия мышления талантливого человека при соответственно организованном процессе взаимодействия с другими людьми может как бы «размножаться», становиться достоянием подопечного. При этом полностью сохраняются все индивидуальные особенности каждой личности.

Собственно, в творческом биополе наставника происходит процесс, чем-то похожий на процедуру клонирования. Взаимодействие подопечных и наставника идет по двум направлениям: через общее эмоциональное поле и через собственный эмоциональный коридор каждого, что, естественно, создает активное эмоциональное напряжение, способствующее тиражированию связей.

8. ВЫБОР НАСТАВНИКА

Мой хороший знакомый, студент политеха, искал себе наставника.

Он рвался в науку и, как признался мне, непременно желал иметь в наставниках профессора. Написав пространный научный трактат, он долго не решался, но в конце концов выждав момент, дал его прочитать самому видному в институте профессору. Профессор не отказался. Работу прочитал быстро и как-то перед лекцией вернул ее со словами: «Мне понравилось твое мышление».

Студент, назовем его Саша, ждал, что профессор скажет главное: «Хочешь, я буду твоим наставником!».

Но профессор ожидаемых слов так и не сказал.

После лекции Саша подождал профессора и, выйдя из аудитории, сам попросил его стать наставником.

«Наставником? — удивился профессор. — Я загружен по горло. Лучше поступай в аспирантуру».

Но Саша не хотел ждать аспирантуры, не хотел он и кафедральных кружков — ему был нужен личный наставник, индивидуальные отношения.

Тем более на глазах такой пример уже был: одноклассник, с которым он когда-то ходил в «Малую математическую академию» имел личные отношения с доктором наук и очень гордился этой дружбой. Они даже вместе напечатали статью в научном журнале.

Саша не унимался. Он обращался со своей работой ко многим профессорам и доцентам, даже вынужден был снизойти до обыкновенного преподавателя.

Но никто из них быть наставником не согласился. Было обидно, не правда ли?

И тогда, чуть не плача, он спросил меня: «Неужели я такой бездарь! Ведь все как один утверждали, что я — человек с мышлением».

Все верно. Саша обладал достаточными способностями. Так почему же никто не захотел стать его наставником? Жалко времени? «Заелись, как думал обиженный неудачей студент».

В главе «Наставник» мы поведали о многих, кто имел наставника и кто добился с ним в жизни ярких успехов.

Саша, конечно, не знал о том, что наставник не окурок и на дороге не валяется. Это ведь не репетитор, которому можно заплатить деньги, запросто поймав его по телефону, записанному со случайного объявления. Потом, правда, Саше объяснили, что это похвально, когда у него есть активность и он ищет... Но интерес к будущему подопечному, если, возможно, он понравится, возникает только у людей по-настоящему творческих, у энтузиастов. Многие, получив заслуженное признание, со временем потеряли вкус к творчеству, погасли и перешли в разряд «формальных ученых»: им, естественно, ученики не нужны. Ученики не нужны и ремесленникам, у которых нет в жилках горения... Ученики нужны только тем, кто сам горит и готов зажечь другого. Таких на свете и много, и не так уж много. Значит, найти наставника, вопрос не из простых. Тем более его по объявлению не найдешь.

Так как же все-таки найти наставника?

Прежде всего, надо определить, какой вам нужен наставник, и посмотреть, как в жизни многие творческие люди находили своих наставников.

Во-первых, наставничество может возникнуть случайно, стихийно, когда творческая личность не ставит перед собой наставнических целей. И лишь в процессе взаимоотношений возникает потребность руководить младшим, влиять на выбор пути, на его судьбу.

Часто такие отношения завязываются в знакомых семьях, когда творческую личность привлекает потенциально талантливый ребенок друзей. Примером может служить рождение таланта знаменитого физика Ферми. Иногда умные родители или близкие родственники сами ищут наставника — гуру, чаще всего по рекомендациям и связям.

Мы помним Пушкина-лицеиста. Разнообразная программа лицея достаточно гуманитарна и универсальна. Но может ли замечательный поэт вырасти, как трава на берегу Теши? Достаточно ли родиться поэтом, чтобы стать им? «И да, и нет — нужно еще изрядное везение после появления на свет. — Так пишет исследователь Г. Ермоленко в статье «Педагогическая модель на все времена», в журнале «Литературная учеба». — Саше Пушкину повезло в том, что у него был дядя-поэт, любящий его и за ручку водивший как раз туда, куда нужно. Думается, если бы у Алексея Кольцова, выросшего в ковыльной степи и обучавшегося поэзии методом подражания заочно известным поэтам, был бы такой блестящий столичный дядя, то его участь на Парнасе была бы совсем иная. Самостоятельно развиваться, это, конечно, похвально, но еще не все. Потому он и Пушкин, что помимо творческой студии «Арзамас», в которой он варился в годы лицея, помимо наставника дяди Василия Львовича, были у него и умудренный опытом и значительно старше Николай Михайлович Карамзин — на 33 года, Василий Андреевич Жуковский — на 16 лет, Константин Николаевич Батюшков — на 14 лет, Петр Андреевич Вяземский — на 7 лет. Четыре светила первой величины. Подходящая среда обитания. Студийность, наставничество, опека светил. Чудес в природе не бывает: северную розу может вырастить только умудренный опытом и наукой садовник».

Но чаще всего наставниками становятся руководители творческих кружков, студий, секций.

Вот что вспоминает легендарный в свою пору хоккейный вратарь Владислав Третьяк:

«В армейском клубе были такие великие мастера... Могли я, пятнадцатилетний мальчишка, думать о том, чтобы быть рядом с ними?

И вот представьте мое состояние, когда в один прекрасный летний день Тарасов говорит тренеру нашей юношеской команды: «Пусть мальчик приходит на занятия мастеров».

И показывает на меня. Я прямо оцепенел от неожиданности. Вот это счастье!

...С этого дня вся моя жизнь пошла по-другому. Знаменитый Тарасов поставил перед собой цель: сделать меня лучшим вратарем. «Лучшим в стране?» — спросил я. Анатолий Владимирович с недоумением посмотрел на меня: «В мире! Запомни это раз и навсегда». И мы начали работать... Три тренировки в день!

...Конечно, мне очень повезло, что меня заметил Тарасов, что он начал заниматься со мной, терпеливо, изо дня в день делать из мальчишки вратаря. Не случись этой встречи, я, скорее всего, никогда бы не стал тем, кем являюсь сейчас».

Интересно, что сам Тарасов, великий тренер — наставник, тоже вспоминает, как он нашел Владислава.

«Я решил, что абсолютно необходимо повысить общую культуру игры вратаря, выработать у голкипера высокоразвитое чувство интуиции, умение быстро и четко анализировать действия соперников.

Вот тут-то мне и попался на глаза долговязый мальчишка Владик Третьяк. Я наперед влюбился в его внешние данные. Я сразу вспомнил Модрого (чехословацкого вратаря): они были похожи — тот же могучий рост, те же ручищи.

Этот парень как раз был тем, кого я искал. Мы начали работать».

Значит, есть и другие варианты, когда наставники сами ищут своего Ученика.

У нас нет школы наставников. Наставники, как говорят профессионалы, от Бога. Хотя они тоже становятся под влиянием других наставников. Схватить наставническое мастерство — дело не простое, наставником все же надо родиться.

И тем не менее существует профессиональное наставничество, целенаправленное, когда творческая личность осознанно становится наставником, конечно, обладая опытом, тонким знанием творческих законов, определяющих развитие одаренности. Наступает время, когда профессиональных наставников становится все больше и уже не только в спорте, профессиональное наставничество активно развивается в науке, в литературно-журналистском деле и в любом другом, где требуется талант.

Наставничество перешло и в бизнес. Так американский гуру от баскетбола Пэт Райли, создав свою систему мотивационной поддержки менеджеров, вышел на широкую дорогу бизнеса: он знает, как настроить всю свою внутреннюю мотивационную сеть на работу в режиме «я это могу» и как сделать человека в своем деле победителем.

И помогает ему находить своих подопечных реклама.

Но и не только реклама...

Актер Александр Калягин попал в творчество через Аркадия Райкина.

«...В 13 лет я написал письмо Аркадию Исааковичу Райкину. Мне казалось, что ему будет интересно знать, как я живу. Я и написал, как я живу... И попросил маму проверить мое послание на предмет ошибок. Это было слезное послание о себе с несколькими вопросами, вроде: как вы достигли такого таланта и как стать актером? В общем, состоялся интеллектуальный разговор — Бог с ним! Однако то, что Аркадий Исаакович ответил мне — это была фантастика! Он ответил большим письмом на двух печатных листах и с фотографией. Состоялся потрясающий разговор великого артиста с пацаном, мечтающим стать актером.

Потом уже мы познакомились и подружились. Позже Райкин стал называть меня своим крестным учеником. Так оно и было...»

И ВОЛЯ СЛУЧАЯ, И СОБСТВЕННАЯ ВОЛЯ

Это весьма точный психологический закон. Конечно, выбор наставника не прост. Его надо найти. Неважно — самому или с помощью других. Но чтобы найти, надо, прежде всего, чувствовать, что он тебе нужен, необходим, как воздух.

Молодой человек с раннего детства не расстается с цветными карандашами, рисует. Он еще не знает что, но уже чувствует всеми фибрами души, что ему чего-то по большому счету не хватает.

Есть уже сложившееся формальное направление — кружок, студия. Но немало тех, кому в студии не то что плохо — просто ему нужен человек близкий, творчески родной, без него обойтись невозможно!

Если в нас что-то есть, если мы носим в кармане мечту, в нашей судьбе обязательно встретится такой человек — фанат своего дела, который поверит и который способен служить нам в долгой дороге компасом. Все равно таких людей немало. Главное, его не пропустить.

Говорят, наставник — это стечение обстоятельств. Возможно, в какой-то мере это верно. Воля случая подкидывает эти обстоятельства — душа понимает: он. Вот тут как раз нужна собственная воля, чтобы преодолеть стеснение, робость — потенциально творческие люди рискованны, ибо риск заложен в самом материале таланта.

Надо понравиться, надо доказать, что только ты, приложить все усилия к тому, чтобы заинтересовались. Это реально, если ты без назойливости настойчив и по-хорошему приятен, готов сердцем и душой встретить наставника.

Как мы часто проходим мимо...

Французы говорят, удача приходит к тому, кто к ней хорошо приготовился. Это как песня и исполнитель. Но песня должна быть хорошая, зажигательная, чтобы исполнитель взял ее.

Готовиться — это, значит, работать над собой. До того, как появится наставник. А он непременно придет, если ты по-настоящему этого хочешь...

Знаменитый физик Ландау, как замечали его ученики, был с очень открытой душой. Ему писали письма; читая их, он часто соглашался быть наставником у каждого, кто его возьмет, и заставит быть наставником — скажу по-честному, добавлял он, трудно, но не безнадежно.

Ландау всегда радовался новому таланту, но условия его были строгие. Те, кто хотел стать его подопечным, обязательно должен был сдать ему «теоретический минимум». И он рассылал будущим ученикам программы с припиской: «Мой телефон тоже указан в программе. Бояться меня не стоит — я вовсе не кусаюсь».

Он писал:

«Очень трудно говорить об очевидных вещах. Вы ведь все сами прекрасно знаете, что образование необходимо в настоящее время для всякой профессии. Необразованный человек всегда будет чем-то второго сорта».

Те, кто сдавал «минимум», в ком горела искра творчества, становились подопечными. Разумеется, Ландау не требовал ни от кого быть универсальным, но «котов в мешке» не брал; те, кто «перелазил через потенциальный барьер», выигрывали. После такого испытания студенты сразу автоматом получали по физике пятерку за все курсы обучения.

Существует много способов найти наставника.

Каждый из них — индивидуален. Бесспорно, наставник оказывает предпочтение тому психологическому типу, к которому принадлежит сам. Психологическая совместимость — это не только схожесть характеров, дополняющих друг друга потребностей.

И все же главное, это когда желание не расходится с реальностью жизни. Прежде всего, характер, способный строить нужные отношения. Писатель Экзюпери говорил: «Человек — это узел отношений, только отношений, и больше ничего...».

Древняя китайская поговорка гласит: «Учитель приходит тогда, когда ученик для этого готов».

9. САМОАКТУАЛИЗАЦИЯ В ТВОРЧЕСКОМ БИОПОЛЕ НАСТАВНИКА

ТВОРЧЕСКОЕ БИОПОЛЕ НАСТАВНИКА

Еще раз напомним, что под творческим биополем нами понимаются не какие-то физические поля человека, а чувственные, эмоциональные отношения. Наставник как бы впускает подопечного в свой эмоциональный мир, в свою творческую лабораторию.

У И.Кона в книге «Дружба», по-моему, есть точная формула творческого биополя наставника. Автор как бы предваряет ее словами греческого философа Ксенофонта: «Никто не может ничему научиться у человека, который не нравится».

Итак, развитие талантаэто особое воспитание через чувства и отношения, где мыслится глубокое личное общение, в котором старший должен быть одновременно наставником, другом, союзником и идеалом младшего, причем оба испытывают друг к другу чувство любви.

Формула развития таланта проста — в основу положены отношения, где особо выделяются такие качества, как дружба, союзничество, идеал и чувство.

Еще французский историк Марру, как отмечает И.Кон, замечал, что дружба между старшим мужчиной-наставником и юношей оказывалась неободи-

мым институтом воспитания. Она, дружба, как бы восполняла то, чего не могли дать другие социальные институты, она одновременно фокусировала в себе весь эмоциональный мир личности и потому была исключительно значима для обеих сторон.

Но творческое биополе наставника надо понимать шире, оно включает в себя и среду творческого обитания. Еще Твардовский (в записи Льва Озерова) утверждал, что «поддержать талант — это предварительно создать атмосферу, в которой он мог бы существовать. Вот все ждут, что появится новый Пушкин. Ждут. А новые Пушкины являются только после того, как такая ат-мо-сфе-ра будет создана. Воздух — вот что нужно таланту. Нет воздуха — он погибает».

Наставник часто опекает нескольких подопечных, как правило, создавая из своих будущих последователей собственную творческую школу. Отношения подопечного и наставника — это и отношения со всеми другими подопечными, которые живут в одних и тех же творческих условиях, в одной творческой лаборатории, развиваясь вместе, имея, так сказать, одно общее эмоционально-творческое поле. Педагог Виктор Федорович Шаталов это определил так:

«Если обычный огурец поместить в рассол очень сильной концентрации, то хочет того огурец или не хочет, но он довольно скоро становится соленым».

Об этом говорил и Сухомлинский, называя этот феномен «интеллектуальным фоном», именно он заставляет быть умными даже людей, весьма не приспособленных к мыслительной деятельности.

Значит, творческое биополе — это, прежде всего, творческая лаборатория наставника, где он — своеобразный, излучающий эмоциональную энергию магнит, который притягивает к себе, намагничивая, эмоционально возбуждая мозг подопечного.

Чем ты ближе своими чувствами к наставнику, тем сильнее идет процесс намагничивания. И наоборот — чем меньше психологических и человеческих связей, тем слабее воздействие творческого биополя. Генерирующее чувство, эмоциональное излучение «горящего», вдохновленного и идейно заряженного, невольно заражает всех, кто близок и дорог, если, конечно, есть обратная связь. Это элементарные законы работы чувств.

АКТИВНОСТЬ В ОТНОШЕНИЯХ ПОДОПЕЧНОГО И НАСТАВНИКА

Чем же обусловлена самоактуализация? Наверно, прежде всего, направленной активностью подопечного. Активный и целевой подопечный способен не только хорошо схватить «установку» наставника, но и реализовать ее через собственную деятельность. Находясь в биополе, напоенный творческими эмоциями, подопечный сам становится творческим. А это и есть главная задача творческого взаимодействия.

Каждый из нас, став подопечным, должен зарубить себе на носу, что развитие его одаренности зависит, прежде всего, от его активности. Никакой наставник не способен повлиять на подопечного, если тот пассивен, если ему ничего не надо, если не задеваются его чувства и если он вообще относится ко всему формально. Помните: психологические процессы роста идут в ученике и сила творческой возбудимости находится в прямой зависимости от личной активности.

Старая истина: нельзя научить — можно научиться. Человек делает себя сам. Потому и бытует поговорка: сотвори себя.

Сотвори себя. Американский психолог Эверетт Шостром таких активных людей называет актуали-заторами, — это люди, живущие более полной жизнью, чем средний индивид. Актуализатор способен использовать свой внутренний потенциал именно через свою творческую активность, так как ищет в себе самобытность и уникальность.

Эверетт Шостром замечает, что актуализатор — цельная личность и потому его исходная позиция — сознание самоценности, и воспринимает он жизнь, как процесс роста. К своим поражениям и неудачам относится философски, спокойно, как к временным трудностям.

Актуализаторы легко вписываются в творческое биополе, легко включаются в творческую работу с наставником, потому как хорошо осознают цели свои и цели наставника. Складывается союзничество, один из факторов творческого развития.

Конечно, актуализаторами не родятся — ими становятся в процессе активной целевой деятельности. Но активный человек может легко построить нужные отношения с наставником, понять ту сверхзадачу, которую он ставит перед ним.

Актуализаторам Э. Шостром противопоставляет манипуляторов. Это люди рациональные, редко способные к душевной открытости. Такие люди не тянутся к творческому развитию и чаще оказываются ремесленниками. Манипулирование, как замечает психолог, незаметно делает человека слепым, ибо он зачастую утрачивает способность по-настоящему переживать, по-настоящему радоваться.

Как ни странно, несмотря на уроки и удары жизни, большая часть молодежи инфантильна. Нецелеустремленные, пассивные молодые люди, способные жить разве что чужими мыслями и на чужие (родительские) средства — на них сильно влияет косная бытовая среда. Многие из них имеют неплохие творческие задатки, скрытые способности, но пассивность, неразвитость сознательных сил обрекает их на бездарное будущее.

Тем не менее именно они часто являются контингентом различных кружков, студий, в том числе становятся и подопечными наставников. Часто бывают очень привлекательны, симпатичны, открыты и душевны, как начинающие свою жизнь кутята. Многие из них легко привязываются к наставнику и занимают в биополе не последнее место. Со временем и они могут стать актуализаторами, способными думать за себя, выбрать свой путь, быть одаренными и талантливыми. Пожалуй, эта книга больше всего нужна им, ребятам-инфантам, которым необходимо сдвинуть себя, попробовать вкус творческой активности.

Попав в творческое биополе наставника, они полностью полагаются на него, на его опыт и знания, на его верность и заботу, и многие из них достигают в жизни немалых успехов, хотя творческое развитие идет, как мы выражаемся, на «автопилоте», когда наставник просто тянет «за уши».

«Да, нелегкая это работа, из болота тянуть бегемота...» Их бывает очень жалко, когда видишь: задатки-то налицо. Энтузиасты знают, что тем не менее игра стоит свеч.

Автопилотчики, как и инфанты, долго живут «чужим умом», но это все-таки ум наставника. Полностью подчинись его воле, они способны достичь успеха. Чаще всего им не хватает характера и его приходится формировать в процессе творческого развития, лепить тут же из сырой глины. Автопилотчики, как правило, — обладатели скрытой одаренности.

НЕФОРМАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

К неформальным отношениям, прежде всего, относят дружбу. Мы теперь знаем, какую важную роль дружба играет в отношениях с наставником.

Тот же Э.Шостром утверждает, что ничего нет страшного в том, что большинство наших отношений — причинные и поверхностные. Но без хотя бы одного-двух глубоких контактов человек не сможет состояться как личность, не сможет «завершить» себя, дописать свой образ; не сможет стать актуализато-ром. Более того, не имея одного-двух глубоких контактов, человек сильно рискует своим психическим здоровьем.

Как предмет исследования, дружба волнует людей с древних пор. Еще Сократ подчеркивал, что она «соединяет людей нравственных», жаждущих духовного общения. И.Кон в этико-психологическом очерке «Дружба» говорит, что Платон специально сравнивает дружбу между юношами-сверстниками, которых «равенство возраста ведет к равным удовольствиям и вследствие сходства порождает дружбу», с дружбой старшего и младшего, где решающую роль играет обмен духовными ценностями. Эмоционально-психологическую близость друзей Платон считает производной от присущей им общей нравственной цели, общего стремления к совершенству.

ДРУЖБА РАЗУМНОГО ЭГОИЗМА

По Аристотелю, дружба — важнейшая человеческая привязанность. Она необходима для нормальной, здоровой жизни, ибо жизнь без друзей для человека, даже если он имеет все остальные блага, теряет настоящую ценность. Аристотель делит дружбу на три вида: на дружбу, в которой желают блага другому ради него самого и которая сама по себе является в силу этого добродетелью. Эту дружбу он называет истинной, в то время как другие виды — когда любят ради только доставляемого удовольствия или выгоды — он считает временными, случайными; такие дружеские связи легко расторгаются, как только люди меняются: их перестают любить, когда они более не приятны и не полезны.

Друг — наше второе «я», ближе у нас никого нет. Аристотель говорит, что «нельзя, как кажется, быть истинным другом большого числа людей, поэтому-то и нельзя любить многих в одно время, ибо любовь есть как бы избыток дружбы, обращенной на одно лицо; поэтому сильно любить можно лишь немногих, а дружба, воспеваемая в гимнах, связывает всегда лишь двоих».

Русские демократы Чернышевский, Писарев, Добролюбов, видимо, исходя из толкования Аристотеля, высоко оценивали интимность дружбы, но кроме этого вносили в нее и иной аспект: соратничество. Друж-ба-соратничество — это дружба, в которой чувство, возникшее из симпатии, из взаимного расположения людей, имеющих сходство в желаниях, стремлениях и убеждениях, скрепляется какой-то творческой идеей, связанной с достижением общей цели.

Отношения подопечного и наставника — это, скорее всего, именно союзничество, соратничество, иначе не было бы творческих научных школ, воспитавших выдающихся ученых, не было писательских традиций и творческого подвижничества.

Свое соратничество русские разночинцы называли еще «дружбой разумного эгоизма». Пусть этот термин никого не смущает. Каждый из нас — биологический эгоист, и в жизни, удовлетворяя чужие потребности, мы в первую очередь, бесспорно, удовлетворяем свои. Ради собственного эгоизма, достижения собственных целей, удовлетворения собственных потребностей человек способен на большую эмоциональную дружбу, ибо потребности человеческие, какие бы они ни были, окрашиваются чувством: любовь, как известно, могучий двигатель нашей мотивации.

Дружба разумного эгоизма в полной мере сопровождается фрейдовским трансфером, когда оба хотят достичь своей цели и, понимая, что один этого сделать не способен, объединяются. Но объединение это специфическое: в нем господствует, наряду с идеей, чувство; следовательно, существует непоколебимое правило: когда выигрываешь ты — выигрываю и я; когда теряешь ты — теряю и я.

ЧУВСТВЕННЫЙ ХАРАКТЕР.

ПРИНЦИП УДОВОЛЬСТВИЯ

Мы уже знаем, что развитие одаренности происходит только в процессе творческой деятельности, и этой деятельности способствует наша активность.

Наставник влияет на нашу деятельность тоже, прежде всего, через нашу активность. Но это влияние — прямое следствие чувственного взаимодействия подопечного и наставника. Когда подопечный привязан к наставнику, тому легче влиять на него. Находясь в чувственной связке с наставником, подопечный без труда перехватывает через чувство его отношение к творчеству и, если наставник получает от творчества удовольствие, то это удовольствие вскоре начинает получать и сам подопечный, что в свою очередь усилит его активность.

Ведь творческая активность напрямую связана с удовольствием. Принцип удовольствия — один из биологических законов, без которого человек не способен был бы двигаться вперед по лестнице познания и прогресса.

Удовольствие, в свою очередь, рождается из чувства, и потому более чувственные натуры быстрее зажигаются эмоцией удовольствия. Отсюда вывод: люди с чувственным характером более пригодны к творчеству.

Но чувство заразительно. Оно способно легко передаваться другому и побуждать его к действию. Значит, чувство является важнейшим фактором воздействия на подопечного в процессе его самоактуализации. В основе активности актуализатора, прежде всего, лежит творческое чувство, часто пришедшее извне от наставника, но становящееся частью натуры подопечного.

Чувственная самоактуализация в биополе наставника, как правило, нацелена на творческое развитие: тут, как мы уже знаем, и самообразование (развитие интеллекта), и самовоспитание (развитие характера), и самосовершенствование (развитие чувств), и по-

становка «Органа» (системы творческих чувств). Наставник, владея арсеналом качественных подвижек (ноу-хау), при помощи «заразы» и установок способен вывести подопечного на тот путь развития, который адекватен его характеру и который способен оптимально развить его творческие способности.

Чувственная самоактуализация — это, прежде всего, увлеченность, без которой трудно говорить об оптимальном развитии. И наставнику нередко приходится прилагать немало усилий, чтобы его подопечный, который на начальной стадии развивается благодаря чувству к наставнику, загорелся бы, почувствовав удовольствие от своих занятий; особенно это касается автопилотчиков.

Вспоминаю работу в студии. Все мои студийцы-подопечные — это юноши со скрытой одаренностью. И главная моя задача состояла в том, чтобы привязать студийца, вызвать в нем к себе чувство, необходимое для общей нашей работы.

Первоначальное чувство — симпатия — возникало весьма скоро. Но развитие чувства шло не одинаково, и были такие, кто долгое время «работал» на эмоциях или на рациональном интересе. Рационализм же мешает творчеству, делает его бесплодным. Об этом явлении и пишет психолог Э.Шостром, который, как мы помним, актуализатору противопоставлял манипулятора — человека, коим движет рационализм, в основе активности которого — не чувство удовольствия от общения с наставником и совместного творчества, а ремесленная настырность, где господствует голый стимул.

Активность манипулятора — это своеобразная спекуляция на идее творчества, его подделка; рациона-

лист не верит в чувственное влияние наставника, потому как сам не испытывает к наставнику чувств; последний представляется, скорее, репетитором, чем наставником, рационалист «не верит ему» и потому постоянно корректирует его установки, исходя из своего небольшого опыта и догматического восприятия жизни. Как правило, манипуляторы нормативны и подвержены стереотипу, преодолеть который иногда бывает невозможно, так как недоверчивость и примитивность натуры берут верх.

Такие ребята часто выбирают ложную дорогу, хотя и обладают иногда сильной мотивационной энергией; талант развить они не могут и в лучшем случае становятся ремесленниками, «интеллектуалами» без творчества, пустоцветами и графоманами.

Я больше всего боялся этого рационализма. Скрытые задатки превратить в способности и в одаренность не просто — это возможно только, опираясь на чувство. Верно замечает Э.Шостром, что любовь — «это золотой ключ к творческому использованию всех остальных чувств».

Творчество начинается с чувств. Так же, как и развитие подопечного. Помню симпатичного парнишку из Сочи. Интеллектуально развит, начитан, много знает, школу закончил с золотой медалью. Но сразу в глаза ударило школярство, рациональный подход ко всему. Часто школяры-медалисты по тесту Роршаха на воображение имеют «ноль». Удивительного здесь ничего нет — зажаты чувства!

Я всеми силами пытался разжечь в юноше огонь, чтобы привязанность ко мне была не рациональной (мне это надо, и наставник мне нужен только потому, что надо), а чувственной (мне этот человек нужен не только потому, что я что-то хочу, а потому, что мне с ним хорошо, он мой друг и я, видимо, его люблю). Но растопить в сочинце чувство не удалось. Ребята, менее интеллектуальные, в творчестве обошли его, так как все же не были школярами (школяр — это и определенная закрепощенность, и ограниченность) и сумели со временем нажить интеллект куда более динамичный, чем у нашего медалиста.

Сочинский парень мучился, так и не преодолев стереотип и не поняв главного в творческих отношениях. Ему, собственно, наставник был не нужен — он для этого не был готов. А «натаскиватель» нашелся — в стенах университета, где он учился. Закончив факультет журналистики, так и остался интеллектуа-лом-манипулятором. Мы знаем его до сих пор как весьма посредственного журналиста.

САМОАКТУАЛИЗАЦИЯ В РАЗВИТИИ СКРЫТОЙ ОДАРЕННОСТИ

Вдумчивый, предприимчивый юноша, став подопечным, всегда сумеет для себя выгодно использовать наши знания и опыт и тем самым обеспечить себе вполне оптимальное творческое развитие. Ведь зная творческие законы, можно весьма тонко, без особых усилий направлять и наставника — тем более, если творческая личность стала им стихийно, не обладая к тому же практическими знаниями творческого развития.

Развитие одаренности имеет свои особенности. Ведь многие из нас разнятся по задаткам, не говоря уж о мотивации. Задатки бывают потенциально яркими, средними, ниже среднего и совершенно невыраженными — так называемые скрытые. Но и скрытые задатки не одинаковы: у кого-то они сильнее, но глубоко зарыты, у кого-то более слабые, но лежат на поверхности, как серый слабогорящий подмосковный уголь...

То же можно сказать и о мотивации.

Одни от Бога: яркие задатки, характер обеспечивает развитие, хорошо чувствуют свое призвание; работает чувство пути — ранняя потребность в наставнике; как правило, легко самоактуализируются.

Другие от себя: высокая мотивационная активность, есть чувство пути, потребность в наставнике. Они не всегда обладают яркими задатками (чаще всего средними), но, обладая настойчивостью и волевыми качествами, в конце концов приходят к наставнику и добротно актуализируются в творческом биополе. Эти люди знают, что им надо, часто умеют строить свою карьеру и, развив одаренность, достигают в творчестве и в служебном положении немалых высот.

Третьи от наставника: они могут быть разными по задаткам, но чаще всего обладают скрытой одаренностью. Чаще всего они инфанты и подбирают их наставники-энтузиасты. Развитие скрытой одаренности (иногда ее называют условной) идет здесь, как правило, «на автопилоте» и длится многие годы; наставник и подопечные за это время становятся родными, получая от общения истинное удовлетворение — скрытая одаренность при правильном развитии дает порой невероятные результаты. Многие одаренные люди, таланты, выросшие из скрытой одаренности, великолепно реализовали себя в творческой карьере, став учеными, политиками, журналистами, дипломатами.

Скрытая одаренность в задатках отличается от других только тем, что энергетика ее слабо выражена, она менее заметна, для нее нужен особый глаз специалиста. «Психологический журнал» (№ 4, 1989) скрытую одаренность называет «возможностями, которые могут на долгие годы, а иногда и навсегда остаться скрытыми и для самого человека и для других. В число этих потенциальных возможностей входят и природные предпосылки способностей, задатки. Их распознавание, выявление и развитие у каждого человека — сложная научная проблема».

Нельзя не согласиться с психологами. Ведь, чего греха таить, скрытые способности мы часто и за одаренность-то не почитаем, и тем не менее эта проблема всегда вызывала интерес, особенно, как я уже говорил, у наставников-энтузиастов. Но скрытый потенциал бывает настолько неприметен, что порой кажется: нет там никаких задатков. Но тем-то это и заманчиво: искать, найти, выявить — и развить до степени одаренности, сделать творческую личность «из ничего». Здесь огромное поле для творческой исследовательской деятельности, для познания секретов человеческой психики.

В моей студии большинство — со скрытой одаренностью. Все они, конечно, отличаются друг от друга, но многие из них — инфанты, совершенно равнодушные к своему будущему.

Но в каждом я что-то вижу, что-то понимаю. Я уверен, что сумею поставить одаренность и получить от этого удовлетворение.

Действую самыми обычными приемами убеждения, эмоциональной атмосферой студии. И, как правило, мне удается привить ребятам интерес к творческому развитию, сделать их своими соучастниками.

Но для развития скрытой одаренности необходимо поле деятельности. Развивать просто так, беспредметно, например, развивая лишь фантазию или эмпатию, безотносительно к чему-то, я думаю, бесперспективно. Потому на студии мы выбрали четкое направление. Таким направлением для меня является журналистика и литературное творчество. Почему?

Ну, во-первых, я писатель. Во-вторых (и это, пожалуй, главное) — мы, прежде всего, развиваем базовую одаренность, фундамент для постановки в дальнейшем специальных творческих качеств, необходимых для той или иной профессии. Журналистика и литературное творчество полностью вбирают в себя систему творческих чувств и потому являются базисной для любого вида творчества. Они требуют и гибкого, творческого мышления, и тонкого психологического письма, смысл их творчества — во взаимодействии с людьми, отношениях. Они как бы соединяют в себе социальное, общественное и личное, эмоционально-душевное. На основе журналистики и литературного творчества расширяется диапазон возможных профессий, которые могут быть самыми разными: дипломат, актер, юрист, режиссер, литератор, в том числе и в науке, требующей особых психологических переживаний.

Могут возразить: а композитор, художник, музыкант? Может ли для них журналистика, литературное творчество быть хоть в какой-то мере фундаментом для развития одаренности? Формально, на первый взгляд, вроде бы общего и нет. Возможно, сама журналистика как профессия и не обязательна для художника, работающего кистью, как, пожалуй, не обязательно ему литературно-художественное пись-

5‘

мо, через которое мы ставим образное мышление, но это понимание примитивное, узко-ремесленное; мы журналистику понимаем шире — как творчество, а не как газетное ремесло, во всем ее разнообразии, в ее творческом продолжении.

И в-третьих. Развитие через журналистику доступно всем, кто только начинает развивать свою одаренность. Наш опыт показал, что постановка базисных творческих качеств обязательно приводила к широкомасштабному укрупнению творческого индивида. Именно на этой базе вырастали разносторонние творческие личности, овладевшие потом другими, казалось бы, далекими от журналистики профессиями.

Ведь воображение, перевоплощение, ассоциации, способность к импровизации, эмпатия, видение, интуиция одинаково необходимы и журналисту, и художнику, и любому талантливому инженеру. Вопрос, видимо, упирается в творческое призвание. Но это уже речь о творческой доминанте, когда выявляется особая предрасположенность индивида.

По крайней мере, я был наставником многих, кто удачливо раскрыл скрытую одаренность через эту направленность, получив себе в подарок талант.

Конечно, оптимально развить скрытую одаренность без участия наставника невозможно. Так же, как невозможно раскрыть одаренность без активности — самоактуализации подопечного. Совершенно ясно, что автопилотчик еще не актуализатор, его ведут, но дорогу осилит идущий. Потому со временем он должен стать прежде всего актуализатором, которого наставник онаучивает», «наставляет», но действует подопечный все же сам, собственными силами, ибо психотворческие процессы должны идти в нем, а не в его приятеле или соседе...

Самое губительное для тех, кто имеет скрытую одаренность, — это ориентация на усредненный стереотип, который так ловко подкидывает нам жизнь; единственный выход — это актуализироваться, выйти за пределы сложившихся стереотипов, преодолеть себя, собственную косность. Как это сделать? Прежде всего осознать себя. Хочешь ли ты действительно чего-то добиться в жизни? Чего ты хочешь от нее? Осознание своих целей — это прежде всего! Тебе нужна профессия творческая, престижная, денежная? Тебе нужны карьера, положение в обществе? Задумайся... Актуализатор, способный строить себя сам и с помощью наставника, как замечает Э.Шостром, — личность цельная, и его исходная позиция — сознание самоценности.

Если яркие задатки не дают спокойно спать, требуют своего выхода, самовыражения, то скрытая одаренность, сопровождаемая инфантилизмом, может годами уживаться с равнодушием. В то время как актуализатор воспринимает жизнь, как процесс роста, поражения и неудачи воспринимает философски, спокойно, как временные трудности, инфант перед жизнью пасует, теряется, пытается облокотиться на родителей, в лучшем случае на наставника.

Значит, надо сначала себя «раскачать», понять некоторую свою уникальность, ценность: ведь никогда прежде на свете не жил человек, подобный тебе, и поэтому ты призван осуществить свою собственную миссию в этом мире.

Эта собственная миссия может выражаться в весьма простом стимуле: хочу иметь талант. Тем самым выразить себя, свои лучшие достоинства и качества.

Самоактуализация в развитии скрытой одареннос-131

ти — это, прежде всего, преодоление в себе инфанта, умение собрать свои силы, энергию в кулак и направить их осознанно на какое-то стоящее дело.

И тем не менее самоактуализация — это как бы второй этап развития скрытой одаренности. Главное заключено в том, что скрытая одаренность не имеет собственной мотивации (потребности развития), в то время как ярко выраженная чаще всего сопровождается и яркой потребностью выразить свои потенциальные возможности в призвании к чему-то. Люди с яркими задатками порой сами ищут себя, свою дорогу, работая на собственном чувстве. В то время как скрытая одаренность, стихийная по сути, пассивна по результативности, полностью возбуждается и развивается на чувстве энтузиаста-наставника. Потому первый период развития — это, скорее всего, «автопилот», когда наставник в силу своей заинтересованности просто «как бы за ручку ведет своего подопечного». Конечно, по мере развития мотивации, подопечный со скрытой одаренностью постепенно должен становиться самоактуализатором — работать не только на чувстве наставника, но и перехватывать инициативу, заражая уже своим чувством наставника. Если этого не происходит и затягивается «младенческий возраст» подопечного, интерес к нему может пропасть, что бывает не только со скрытой одаренностью. С этим мы часто встречаемся в спорте, когда наставники с легким сердцем отсеивают ребят даже с весьма хорошими задатками. Диагноз: не обеспечен характером. То есть не перехватил «чувство» наставника, не стал инициативным, т.е. самоактуализатором.

Период «автопилота» для одних весьма короткий, для других — затягивается на всю жизнь, значит, полная зависимость от своего творческого тренера-на-ставника. В этом нет ничего плохого, важно, чтобы «автопилот» сочетался с самоактуализацией.

Конечно, скрытая одаренность, как и любая другая, развивается через творческую личность в их самых разных отношениях и ее возможности заключены, прежде всего, не только в возможностях самого наставника (что, между прочим, немаловажно!), но и в самих возможностях подопечного. Насколько он способен вовремя перейти на самоактуализацию в творческом биополе наставника.

10. РАЗВИТИЕ МОТИВАЦИОННОЙ СФЕРЫ

СТИМУЛ. МОТИВАЦИЯ. ЦЕЛИ

Мы уже говорили, что творческие способности «по щучьему велению» в талант не превращаются. Это ясно каждому здравомыслящему человеку. Нужен «двигатель», который запустил бы в работу всю нашу мозговую систему. Таким двигателем является мотивация. С мотивацией в общих чертах мы знакомы. Мотивация — это «движение», и, чтобы она возникла у человека, сначала должны родиться желание или какая-то идея, некое идеальное воплощение потребности в нашей голове. Желание — еще не действие, но, как и идея, может оказаться мотивом к действию. Если жарко и мучает жажда, то непременно появится желание поискать родник или колодец. Желание должно перерасти в мотив — тогда нарастающая потребность, окрашенная эмоцией, может родить действие, ибо мотивация — это все же конкретное действие, поступок.

Мотивационная сфера пронизывает всю нашу творческую деятельность, именно от нее зависит результативность, в том числе и результат нашего творческого развития.

Мотивация — это как бы стержень, сквозное действие, основа целой сферы, и потому ее можно представить как своеобразную эстафету: прежде всего, желание, идея, стимул (это почва), дальше мотив — и мотивация, наше конкретное действие, идущее от поступка к поступку, от этапа к этапу к какой-то, волнующей нас, цели.

Наши конкретные действия, которые мы называем мотивацией, зависят от многих факторов и, прежде всего, от работы сознательных сил, когда мы адекватно, трезво оцениваем собственное положение в жизни.

Сознательные силы — это и наши социальные потребности на будущее. Они глубоко связаны с формированием наших убеждений. Академик Амосов утверждает, что убеждения рождаются из чувства, образуя в мозгу прочные нейронные связи на что-то, нас глубоко затрагивающее. Существуют три источника убеждений: воздействие общества, микросреда и собственное творчество.

Конечно, формулы, придуманные самими, более действенны, чем воспринятые от других. Хотя авторитеты могут и влияют на наши убеждения, в том числе и наставник.

Кроме того, мотивация требует цели, которая может носить социальный характер. Эта цель обязательно должна быть подкреплена стимулом и нашими убеждениями, опираясь на сознательные силы.

Когда на основе стимула рождается цель, мотивация, как правило, активизируется.

Психолог В. Мерлин провел интересное обследование людей, ослепших во время Отечественной войны. Он установил, что те, кто не имел осознанных идейных убеждений, долго и мучительно метались в поисках выхода из создавшегося положения. Они пытались зацепиться хоть за какую-нибудь соломинку, полностью отдавшись на откуп случайности. Те, кто обладал осознанным и активным убеждением, всегда находили стимул, обнадеживающее решение. Они руководствовались центральным мотивом, целью — решив однажды, они не изменяли себе и потом не под влиянием обстоятельств, не под влиянием других неожиданных сиюминутных мотивов.

Итак, нужна цель. В основе ее могут быть самые разные мотивы — стимулы. Но человек должен хорошо разобраться, ради чего он идет, зачем ему нужен талант, т.е. осознать свою цель. Применительно к нашей идее, она может идти самым разным путем. Диспут или диалог с самим собой. Это и оценка собственной жизни, и улавливание своих потребностей — стимулов. На основе всего этого принимается решение. «Я хочу иметь талант, потому что имею творческие задатки, я хочу иметь талант, потому что выбрал себе профессию по душе. Я хочу иметь талант, так как хочу в этой жизни чего-то добиться. Я хочу иметь талант, так как желаю не просто «чего-то добиться», а сделать по-настоящему творческую карьеру и получить от жизни удовлетворение. Я не хочу жить серо — хочу жить интересно и богато... иначе зачем я в этой жизни!»

Да-да, некоторые оформляют это на бумаге, как бы приказ на будущее. Кто-то хранит, кто-то затем уничтожает, но настрой не проходит даром: он действует на наш мозг, создает благоприятные условия для активизации мотивации.

Наше внушение может перейти в самовнушение. Таким образом создаются убеждения, которые толкают к развитию сознательных сил и к самостоятельности. Иногда улавливаешь подкрепления со стороны друзей, из книг, даже от случайно подслушанных разговоров.

Все это действует на мотивацию.

Путь к развитию мотивации бывает сложным, но он не безнадежен. Однажды на московском стадионе «Динамо» я увидел мальчишку лет пятнадцати: симпатичный сорванец на зеленом ковре футбольного поля озорно возился с белым пуделем. Меня заинтересовала игра этих друзей. То самозабвенное чувство, с которым они отдавались друг другу.

Эта эмоциональная картинка мне запомнилась. И случай снова свел нас на «Динамо». Веселый, жизнерадостный парнишка с озорными глазами изрядно удивился, когда я предложил ему пойти в студию журналистики и творческого развития.

«Так я же троечник!»

Горячо и убежденно я доказывал ему, что он — прирожденный журналист и что это его будущее. Он получит престижную профессию, увидит большой мир, интересную жизнь.

Для него все это было неожиданным. Поначалу мальчишка даже избегал меня, но потом что-то в нем сработало, и он познакомил меня со своей мамой.

Значит, появился какой-то интерес, желание, хотя бы на эмоциональном уровне. Но толчок к мотивации был дан. Парнишка стал ходить в студию. К моему удивлению, он ни разу не пропустил занятия. Был озорной, вызывал нарекания, но к студии привязался. Появилась новая «среда обитания», которая переборола все старые интересы.

Для возникновения мотивации, конечно, немалую роль играет эмоциональная сторона — чувства. Мотивация жестко связана с появлением чувств к той среде, к тем людям, которые занимаются вместе.

Я уже определил ему судьбу — цель: военный журналист. Умозаключение это появилось, конечно, не сразу, а после того, как я почувствовал его желание. Мы устроили его курьером в газету «Красная звезда» — он легко вошел в жизнь редакции, там же набрал необходимые для поступления публикации.

Газета была хорошим подкреплением цели. Уже первая публикация основательно утвердила его в выборе. Мотивация росла. Моему подопечному стало не столько интересно вообще, сколько появился азарт журналистской деятельности. Значит, внешняя мотивация, еще не связанная с характером труда, как бы перешла на новую ступень развития, на новый уровень — она связалась с содержанием деятельности, появилось удовольствие и удовлетворение от того, что он делает.

Теперь окончательно появилась уверенность, что он поступит. И он поступил. На факультет военной журналистики.

Мотивация — это и наше желание и наша воля. В данном случае многое шло от наставника.

Но мотивация должна развиваться и от себя. Мы сами способны развить свои сознательные силы через стимулы и осознание цели. Мы сами можем заинтересовать собой творческого человека, будущего наставника, не навязываясь — просто надо найти совпадающие интересы. За это надо только взяться, продумать все на бумаге и без бумаги. Наша активность будет питать мотивацию и укреплять нашу цель.

Конечно, поскольку мотивация имеет прямую связь с чувствами, то она требует и сильных чувств; накал чувств, как утверждает психолог А. Лук, должен быть соразмерен трудности задачи. Иначе может быть эмоциональный перехлест, что повредит активности. «Заставь дурака Богу молиться...», как говорится в народной поговорке.

Этапы мотивационной деятельности просты. Прежде всего — начать. Начать, продолжить и завершить. Все три этапа психологически неравноценны. Труднее всего дается начало.

Правда, любое развитие идет через подкрепление, когда человек получает удовольствие и удовлетворение, завершив тот или иной этап в своем развитии.

Психологи А. Симонов и П. Ершов утверждают, что отрицательная эмоция делает неблагоприятный прогноз еще более пессимистическим, субъективно удлиняет путь к поставленной цели. Положительная эмоция сокращает этот путь, упрощает его, делает цель более достижимой.

Творческая мотивация все же отличается от многих других мотиваций, связанных с проблемами бытовой жизни, с достижением иных целей.

Вот что говорит о творческой цели доктор медицинских наук А.Вейн:

«Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех», — эти стихи Пастернака цитируют по поводу и без повода, они стали общим местом. Повод, впрочем, нешуточный: кто из творцов был равнодушен к успеху, кто не отдал дани шумихе, тщеславию, суете, кто, особенно в юности, не мечтал «о доблести, о подвигах, о славе»? Но все это лишь побочный мотив творчества, он может звучать громко, может — тихо, может и совсем не слышаться. Это даже не мотив, а стимул — нечто являющееся извне, а не изнутри. Цель же творчества — действительно самоотдача, а что до успеха, то, обнаружив тщету своих усилий, достигнуть его. Творец находит утешение в том, что потомки его поймут. Стендаль, например, говорил, что читать его будут через сто лет; так оно и вышло».

Творческая деятельность, как и любая, имеет чувственную мотивацию.

Оно и верно: без чувств невозможно доискаться истины.

Каждый этап творчества, в том числе и этап развития, опосредственно и прямо связан с влечениями, с самыми разными в том числе и «низменными» потребностями и чувствами человека. К числу мотивационных стимуляторов относятся честолюбие, тщеславие, зависть, корыстолюбие и даже стяжательство.

У разных людей — разные мотивы творчества.

А. Лук писал: «Что касается «высоких побуждений» как непосредственного стимула научного творчества, то такой выдающийся венгерский ученый-биохимик, как А. Сент-Дьерди, отозвался о них скептически. Он считает, что ежели стремится в науку с единственной установкой осчастливить и облагодетельствовать человечество, то такому юнцу лучше поступить на службу в благотворительное общество. Любознательность — вот главный движущий мотив ученого».

3. Фрейд писал: «Мы считаем вероятным, что эта слишком сильная склонность (любознательность) возникает уже в раннем детстве человека и что ее господство укрепляется впечатлениями детской жизни, и далее мы принимаем, что для своего усиления она сначала пользуется сексуальными влечениями, так что впоследствии она в состоянии бывает заменить особую часть сексуальной жизни».

Великий русский психолог Илья Мечников работал над специальным исследованием о любовных переживаниях и половом инстинкте в творчестве, об их влиянии на мотивацию. Успел закончить лишь введение — «Этюды о половом вопросе».

Как мы видим, на мотивацию работают самые различные мотивы. Они могут носить смешанный характер: с одной стороны, руководит стимул чисто бытового характера — хочу хорошо обустроить свою жизнь, с другой — чувствую, что это престижно, имеет для меня значение, к тому же чувствую свое призвание именно здесь, в этом виде деятельности, понимая, что это даже в какой-то степени мое хобби.

У людей потенциально творческих бывает хороший «аппетит» на новизну, обычно мы это называем любопытством. Любопытство из разряда творческих, так же как и любознательность, проявляется в поиске новых знаний и ощущений, и может прекрасно стимулировать мотивацию.

И все же качество мотивации зависит, прежде всего, от правильно выбранной цели. Если цель не реальна, не соответствует действительности, то и мотивация может оказаться ложной — и затраченные усилия окажутся тщетными.

В чем же проявляется нереальность выбора цели?

Прежде всего, в основе цели должен лежать принцип реальной достижимости, а не иллюзии.

Чем реалистичнее человек, тем больше вероятность, что цель его потенциально достижима, адекватна его задаткам и обществу, в котором — живет (или может жить).

Неадекватная же оценка своих возможностей, незнание путей самореализации, пренебрежение творческими законами, как правило, приводят к ложной мотивации.

Не обладая достаточным жизненным опытом, многие создают собственные «законы поведения» — иллюзию, основываясь на своем маленьком, порой эфемерном опыте.

ДЕРЖАТЬ ЦЕЛЬ

Правильно выбрать цель — это искусство. Чтобы не ошибиться, следует положиться на человека близкого, трезвого в оценках, способного не лукавить, а честно разобраться в твоих возможностях. Таким человеком способен быть один человек — взрослый друг, наставник.

Но выбрать цель, которая двигает и стимулирует мотивацию, это еще полдела — надо сделать так, чтобы она была выполнена. Академик Р. Петров, известный ученый, в статье «Учитесь держать цель» пишет: «Кажется, как просто закончить начатое. Но на деле чего только мы не начинаем... недочитанные книги, невыполненные обещания, недостроенное, недошитое, недопочиненное, недодуманное, не дошедшее до цели. Мы находим себе оправдание: «Ну что, мол, за цель, она очень мала, чтобы так уж о ней заботиться. Вот крупную цель я не оставляю, я всего добьюсь, я ее достигну». Нет, не достигнешь, если не научишься реализовать малые и средние цели, если не научишься «держать цель». Держать постоянно, от замысла до реализации. Книгу, тем более серьезную, доказательную, образную, тоже не создашь, не научившись «держать цель» от предисловия до последней, заключительной строки.

Конечно, «держать цель» — это быть сосредоточенным на цели. «Бытует представление о рассеянности великих ученых, — замечает академик. — Он, мол, галстук наденет задом наперед и не заметит. Рассеянность ли это, или великая сосредоточенность на другом? Ведь не яблоко, упавшее на глазах Ньютона, породило в его мозгу закон всемирного тяготения. Он держал цель, еще не сформированную, держал в своем сознании день и ночь, чтобы в это мгновение она реализовалась, превратившись в закон».

Когда говорят «держать цель», имеется в виду и цель чисто творческая, и цель, которая носит характер мотивационный.

Академик Петров понимает цель как доминантный процесс. «Надо быть немного гончей, — пишет он, — чтобы уметь преследовать цель. Хорошей гончей, которая не бросает преследуемого зверя, даже если в кровь разбиты ноги. Надо быть немного скаковой лошадью, которая скорее упадет, чем сойдет с дистанции. Но надо быть и много знающим человеком, чтобы формулировать и крепко удерживать волей современные человеческие цели».

Итак, «держать цель». Французский профессор Шарль Бодуэн открыл закон непроизвольного внушения, который назвал законом концентрированного внимания. Любая идея (цель), стремящаяся реализоваться, всегда концентрирует, сосредоточивает наше внимание. Другими словами, цель будет достигнута только тогда, когда все наши помыслы, все наши действия сосредоточены на ней. Или, как мы часто говорим в студии: «Когда нет никаких «утечек чувства». Ибо любая утечка — это не что иное, как отклонение от цели. Например, я решил поступить в высшее учебное заведение. А тут приспичило жениться. Произошло раздвоение цели, так как появилась новая, побочная цель, и она способна ограничить возможности поступления. Впрочем, главная цель может стать даже второстепенной, если все наше внимание сосредоточится на женитьбе. Что же получится? Или мы женимся и не поступим, или если одновременно поступим, то должны будем чем-то уравновесить наши шансы — связями, хорошей ранней подготовкой, какими-то особыми усилиями, которые могут привести к удачливости.

Раздвоение цели — один из факторов, мешающих «держать цель».

«Держать цель». Уместно заметить, что главную цель лучше всего разбить на этапы, на малые и средние цели — такое поступательное, последовательное движение к большой цели, как правило, приводит к успеху.

Петров в той же самой статье считает, что многим держать ее помогает наставник. Наставник — это та личность, которая, как компас, все время показывает направление к цели. «Что может человек без наставника? — восклицает академик. — Он не только ничего не познает, он не отличит истины от лжи, света от тьмы, дороги от бездорожья. Быть учеником мастера в высшем смысле этого слова — значит стать мастером самому».

Хороший Учитель создает атмосферу интереса к познанию, жажды узнать больше, он учит идти оригинальными путями. А вот научит ли он, если у ученика нет интереса, нет этой жажды? Если он только повторяет то, что ему скажут или покажут? Если он не побежит в библиотеку, чтобы уточнить что-то по книгам, а может быть, даже проверить (да, да проверить) мнение и сказать Учителю, что есть еще мнение другое.

Речь идет об иждивенчестве, когда подопечный не участвует в творческом процессе наставника, когда существует примитивное понимание, что его должны научить, а не он — научиться. Естественно, мы каждый раз снова возвращаемся к самоактуализации, когда подопечным движет не формальный, голый стимул, а одухотворенный творческий мотив, животворящая энергия.

«Держать цель» через наставника — это чем-то схоже с полетом самолета, когда летчики, настраиваясь на определенную волну авиамаяка, точно вымеряют свой курс.

Э. Шостром пишет, что «в современном невротическом обществе удобнее жить манипулятору, нежели актуализатору. Но удобнее — не значит лучше. В конечном итоге манипулятор остается с носом. Не надо засматриваться на «дорожные указатели» нашей жизни — они насквозь лживы».

Поэт Александр Блок в свое время говорил о том, что необходимо обладать чувством пути, иначе легко с прямой дороги соскользнуть на обочину, приняв ложные ориентиры за настоящие.

Будем откровенны, «держать цель» нелегко. Здесь без силы воли, настоящей творческой воли ничего не получится. Цель всегда связана с силой воли. Волевые качества, которые порой вырабатываются в детстве, — залог успешной творческой деятельности. Но воля не за десятью замками, ее можно выработать в любые годы жизни, если нам это очень нужно, если мы этого очень хотим.

Тот же академик Петров убежден, что существует особая форма мужества, объективности, способности сказать себе: «Я был не прав. Я сделал не так, как надо». Это мужество нужно всем, какую бы специальность не избрал человек. Оно приходит вместе с образованием и культурой человека. Необразованный, не знающий ничего, кроме содеянного им самим, не может сказать, признаться: «Я сделал плохо, я не прав».

Но тут есть невидимая граница.

Излишняя уверенность или самоуверенность ведет к потере объективности.

Излишние сомнения тоже тормозят движение.

Можно всю жизнь говорить себе: «Я сделал плохо, я не прав», так и не подарив человечеству сотворенного тобой шедевра.

«Держать цель» — это все время сопряжено с преодолением препятствий. Они могут создаваться извне - это и материальная нужда, и столкновения с людьми, и неудачное жизненное пространство, и само время, неудобное, казалось бы, для творческой самоактуализации. Мешать могут усталость, болезнь, недостаточность знаний, навыков. Они могут создаваться нами, нашей собственной неорганизованностью, неумением беречь время, планировать, легко отказываться от намеченного и снова к нему возвращаться. Все это можно отнести к нашей духовной бесхозяйственности.

Внешние и внутренние препятствия не преодолеваются просто так. Они порождают напряжение, а иногда и конфликты. И вот здесь-то волевые усилия особенно необходимы: побороть себя, найти в себе силы твердо сказать себе: «Ну ведь я решил, и решил правильно — мне это надо!» То есть актуализировать значимость задачи. И тогда оправдан самоприказ.

Если человек перестает идти к цели из-за одного нежелания, неспособности справиться с возникшим напряжением или останавливает практическую деятельность из-за глупости, не имея на это достаточно веских причин, — то это уже показатель слабой воли.

Нужна тренировка. Нужна поддержка Другого. Возможно, даже подкрепление. Дрессировщики подкрепляют своих подопечных-животных лаской и сахаром. Родители малышей — одобрением и подарками. Но подкрепления могут иметь самые разные выражения: собственные словесные настрои, настрои близких друзей — союзников, особенно наставника. Многие молодые люди подкрепляют себя подарками: проделал целевой этап — получай театр, какую-то обнову, еще что-то желанное.

Конечно, положительные эмоции всегда «за тебя» — они создают хорошее эмоциональное поле, настроение активности.

Прежде всего, наша личная установка. Установка на «как-нибудь» не создает никакого волевого усилия. Установка «на максимальное», если она преждевременна, наоборот вызовет напряжение, причем каждый тип темперамента переживает это по-разному.

Холерик, сангвиник могут переносить большие напряжения, в то время как у меланхолика они вызывают уныние, депрессию.

Преодоление трудностей — это, прежде всего, разрешение возникшей проблемы (каким путем идти дальше?). Это новая проверка и осознание цели (а все ли было учтено правильно?).

Здесь важно:

Ясная цель.

Целеустремленность.

Одержимость.

Решительность.

«Держать цель» — это и душевное удовлетворение.

РЕФЛЕКС ЦЕЛИ

Рефлекс цели как научное открытие принадлежит академику И. Павлову.

Как нам известно, творчеством движет чувственная мотивация, потребности — чувства. Мотивация немыслима без яркой чувственной сферы. Мотивация, в которую включены чувства, имеет высокое качество — человек начинает получать от процесса творческого развития и самого творчества положительные эмоции, что в свою очередь порождает удовольствие и удовлетворение. Как говорил И. Павлов, творчеством двигает творческая страсть.

Следовательно, в процессе развития мотивации, когда уже произошло особое мотивационно-качественное накопление, наступает этап, момент, когда мотивационно-творческие силы принимают форму доминанты, перерастают в доминанту — в сильную автономную мозговую активность, которую часто называют доминантой Ухтомского.

Этот момент в достижении цели и в развитии творчества важнейший. С этого момента в работу включается вся эмоционально-чувственная сфера. У актеров, например, происходит превращение главной действенной цели роли в цель эмоционально-действенную, в сверхзадачу.

«Главный результат вовлечения нервного аппарата эмоций, — замечает П. Симонов, — состоит в переходе живой системы к доминантным типам реагирования. Возникшая доминанта подавляет и отменяет другие, в данный момент второстепенные деятельности организма, сосредоточивает все силы и резервы на удовлетворении наиболее острой потребности».

Нервный аппарат эмоций мобилизует для достижения важнейшей, захватывающей человека цели все необходимое: волю, собранность, остроту внимания и восприятия, точность оценок, реакций, интуицию.

«Возникший «доминантный тип реагирования» обостряет внимание и возбуждает соображение артиста, — пишет психолог Н. Зверева. — Овладевая сверхзадачей, актер по-другому начинает воспринимать предлагаемые обстоятельства роли. Среди многочисленных предлагаемых обстоятельств пьесы выделяются наиболее важные, острые, существенные для данной актерской индивидуальности в свете определенной сверхзадачи, в то время как другие теряют свое значение, отступая на второй план».

Собственно, «доминантный тип реагирования» примерно так же действует и на другие творческие личности, в том числе и на личность развивающуюся.

Значит, рефлекс цели, как мы его и понимали в студии, это не что иное, как закрепление мотивационной страсти определенным рефлексом, рефлексом цели, слиянием воедино, как мотивационной, так и творческой потребности в творческую доминанту.

С рефлекса цели начинается новая творческая жизнь; ибо к процессу достижения цели подключаются подсознательные силы. У профессора Шарля Бодуэна это называется «законом подсознательной целесообразности».

Творческая доминанта живет по своим внутренним законам, и действует она на уровне сверхсознания: так, при наличии цели подсознание само находит способы ее реализации.

Закон, как говорится, что надо! Подсознание само находит способы реализации цели.

Думаю, что это понятно каждому, — надо стремиться к тому, чтобы наша мотивация качественно переросла в доминанту и, закрепившись рефлексом цели Павлова, работала уже на ином уровне.

Жизнь и личный опыт наставника полностью подтверждают эти особенности работы нашего мозга. В студии рефлекс цели вызывал оживленные разговоры.

—    Что же получается! Всего-то мотивацию дотянуть до рефлекса цели, а там — можно «руки в карманы» и жди терпеливо удачу?

—    Отличная карьера!

Вопросы также сыпались как из рога изобилия.

Работу доминанты пытались сравнить с самона-водящимся снарядом. Доминанта, возникшая на рефлексе цели, сама, как самонаводящийся снаряд, преследует цель: цель ушла вправо, и снаряд ушел вправо, цель влево — и снаряд влево; он неминуемо настигнет, как бы ни уворачивалась и ни петляла цель.

Доминанта все равно сработает.

И тут опять про женитьбу: ради Бога, если это только не мешает цели. Сверхсознание проанализирует и, получив прогноз, решит, как действовать. Страшная любовь, ну и что? Все равно, не женишься — такой уж «доминантный тип реагирования» мозга. Помню, как кто-то в студии привел убедивший всех пример из жизни Моцарта. По крайней мере, так было в фильме. Моцарт ехал в Париж к маэстро, который должен был стать его наставником. Но по пути он заехал к старинному другу отца, и тут все началось. Пылкая любовь вылилась в новую мотивацию: непременная, хоть завтра, женитьба, непременная поездка в Италию, чтобы сделать возлюбленную знаменитой актрисой. Этому он уже готов был посвятить свою жизнь.

Но вдруг что-то помешало, произошло неожиданное. И дело было не только в напоминаниях отца. Тогда Моцарта не поняли ни сама возлюбленная, ни будущая его теща. Моцарта тянула какая-то волшебная сила, и он заторопился в Париж. Были слезы, обиды, укоры.

Лишь старый музыкант, друг отца, чувствующий нутром силу таланта, без обиды сказал:

— Я тебя понимаю, поезжай.

Доминанта сработала. Она всегда на страже истинных ценностей, интересов цели. Потому и становятся выдающимися музыкантами, поэтами, учеными, художниками, инженерами — на страже таланта день и ночь стоит доминанта, рожденная Рефлексом цели.

ХАРАКТЕР. ТЕМПЕРАМЕНТ

Люди отличаются друг от друга, прежде всего, характером. Характер — это основа личности, ядро мотивационной сферы. И потому для нас очень важно разобраться, обеспечивает ли наш характер развитие одаренности.

Существует жесткая психологическая закономерность:

Одаренность, не обеспеченная характером, не развивается и погибает.

Сущность характера — в особенностях социального поведения личности. Он отражает уклад жизни человека, его моральные и волевые качества.

В характере есть свойства врожденные и приобретенные.

Выражаются они в поступках и действиях. Значит, когда мы говорим о мотивации, она крепко спаяна с характером.

Мало того, характер способен наложить отпечаток на внешний облик человека. Еще Л.Н. Толстой писал: «Есть люди, у которых одни глаза смеются — эти люди хитрые и эгоисты. Есть люди, у которых рот смеется без глаз — это люди слабые, нерешительные, и оба эти смеха неприятны».

На лице формируется типическая маска, порой передающая внутреннее содержание человека, его характер. Говорят, что глаза человека — это зеркало его души.

Но характер может просвечивать и в типичной позе, и в походке, и во внешности. Высокомерные люди часто выпячивают грудь и отбрасывают голову. Наоборот, люди скромные стараются быть незаметными, сутулятся. У подхалима взгляд устремлен на собеседника, подобострастная улыбка, хитрый смех.

С биопсихологической точки зрения, характер — это сплав черт типа нервной системы и устойчивых жизненных свойств, закрепленных средой.

Человек может быть уравновешенным и неуравновешенным, горячим, порывистым, спокойным и рассудительным.

Отражая собою жизнь, характер, в свою очередь, сам влияет на образ жизни. С твердым и решительным характером можно преодолеть любые невзгоды и добиться осуществления цели, в то время как слабый, неуравновешенный характер может помешать развитию таланта и его реализации. Итак, характер — это целостное образование, система свойств личности, которые зависимы друг от друга.

Если говорить о творческом характере, то он, прежде всего, должен обладать определенным набором свойств, обеспечивающих одаренность. Во-первых, он чувственный, эмоциональный. По Павлову — это «слабый тип нервной системы», тип утонченный, реактивный, именно он имеет прямое отношение к творческой деятельности.

Павлов назвал его художественным типом нервной системы, который характеризуется преобладанием процессов первой сигнальной системы (чувства) и отличается яркостью и живостью «первосигнальных» образов в сознании.

Творческие люди в интеллектуальном смысле отличаются от других оригинальностью мышления и широкой развитостью.

Но есть чисто мыслительные типы, когда «слово» преобладает над чувством; левополушарники менее пригодны к творчеству, так как рациональны, да и в творческих качествах не очень...

Кроме всего, творческий характер отличается от нетворческого заметным демократизмом.

Авторитарные натуры властолюбивого склада, считая себя знатоками людей, чаще всего проецируют на других свои оценки в категорических суждениях и, как говорил академик В. Мясищев, делят всех на «черных» и «белых», друзей и врагов. Они, «деспотически решая те или иные вопросы, инсценируют с целью маскировки им угодные, якобы коллективные решения вопроса» (вспомним наши рассуждения о манипуляторах).

Демократический же склад личности позволяет свободнее и адекватнее ориентироваться в людях, инициативно строить взаимоотношения.

Очень важно и то, что демократический склад характера способен отвлечься от своих собственных качеств, самокритично оценить свои достоинства и недостатки, адекватно понять других людей.

Творческий характер обладает достаточной эмоционально-волевой обеспеченностью. Это настойчивость, целенаправленность, высокая степень активности и инициативы. Психоустойчивость и работоспособность (работоспособность — одно из главных качеств в формуле таланта 3. Фрейда). Творческий индивид отличается деятельностью и предприимчивостью, — именно на этих качествах держатся отношения с наставником и многие организационные возможности подопечного. Самоактуализация в творческом биополе наставника носит характер целенаправленной предприимчивости.

Творческой личности также свойственны способность идти на риск, терпение, умение нравиться, простота в отношениях, самообладание, умение себя настраивать, независимость от среды, способность произвольно вызывать в себе чувства к другому человеку, точность, обязательность, гарантийность (т.е. умение «соблюдать правила игры» в обществе без ущерба для себя), тяга к дружбе, умение «перевести слово в чувство» (т.е. сделать осознанную необходимость своей потребностью), достаточно низкий уровень психологической защиты (т.е. способность выйти за рамки стереотипа в чувствах), сопереживание, способность «научиться», умение обхаживать и влиять на других людей.

Нельзя обойти и такие черты личности, которые мы называем богатством человеческой натуры: эмоциональная «заразительность», эмоциональная возбудимость, пластичность эмоциональных реакций, экстравертивность, эмпатия (способность к сопереживанию), артистичность, обаятельность, внутренняя свобода, потребность в самовыражении, способность к самоактуализации.

Важно заметить, что такие качества, как подозрительность, ревность, догматизм работают против творчества. Людей, обладающих именно этими качествами, как показывают социологические исследования, чаще всего отчисляют из творческих вузов.

Догматическая, скованная и зажатая личность склонна к авторитаризму. Такие люди, как выяснили психологи, зацикливаются на неудачах, перекладывают на окружающих вину за свои ошибки, бывают раздражительны. У многих из них высокий рациональный контроль над своим поведением, закомплексованность мешают реализовать способности в деятельности. Неестественность поведения сковывает подсознательную работу творческих сил и с позиции скептического разума блокирует воображение.

Характер, как правило, дополняется темпераментом, создающим своеобразную эмоциональную окраску. Как известно, существуют четыре типа темперамента: холерический, сангвинический, меланхолический и флегматический.

Холерический отличается повышенной возбудимостью. Холерик вспыльчив, прямолинеен в отношениях, энергичен в деятельности. Он легко достигает цели, если она несет социальную ценность. Если же такой цели нет — холерики теряют к творчеству интерес, мельчают, у них усугубляются отрицательные черты характера. Холерику надо «держать себя в руках», стараться не перевозбуждаться и относиться к себе критически, так как у них есть склонность к ложной (повышенной) самооценке.

Сангвинику свойственны быстрое возникновение новых эмоциональных состояний, богатая мимика.

Сангвиник впечатлителен, быстро отзывается на внешние раздражители. Академик Павлов характеризует его, как очень продуктивного деятеля, — если есть интересное дело, т.е. постоянное возбуждение.

Меланхолический темперамент наделяет человека высокой чувствительностью и повышенной ранимостью. Стендаль считал, что «люди немного меланхоличные и достаточно несчастные» нужны искусству. Человек меланхоличен, несчастен, ибо душу его тяготит и переполняет клубок психологических конфликтов. По Фрейду, искусство — способ их разрешения. Конфликты вытесняются в сферу подсознания и у натур художественных превращаются в живопись и музыку, в стихи и прозу. Создавая произведения искусства, человек освобождается от внутреннего конфликта и хотя бы на время расстается с меланхолией и ощущением несчастья. «От многого я уже освободился, написав про это», — говорил Хемингуэй, в чьих произведениях действительно угадываются, а часто и бросаются в глаза мучившие его конфликты. (А. Вейн. «Мозг и творчество».)

Флегматик вял, медлителен, неэнергичен. Слабая эмоциональная возбудимость. Бедность психических переживаний.

С точки зрения творчества хороший темперамент — это и богатство эмоциональных красок, и своеобразие творческих переживаний. Хороший темперамент — это подвижность, эмоциональность, сила воображения. Потому люди творческие, как правило, темпераментны. Другое дело, что темперамент сам по себе — это лишь предпосылка для творчества.

Насколько для творческого процесса необходим бурный темперамент, настолько нужен и внутренний механизм, направляющий эту энергию в определенное русло, не дающий ей распыляться. Ша-пример, для актера предпочтителен так называехмый взрывной темперамент, но, если артисту недостгает характера держать его в узде, игра его будет излишне экзальтированной и, в общем-то, бездарной.

В жизни легко чувствуется взаимосвязь характера и темперамента. Творчество требует активных, тгем-пераментных людей, так как нужна эмоциональная подвижность, сила чувств, искренность поведеншя. Темпераментным претит избыточный рационализм, «умственная жвачка», «сухое» абстрактное мышление.

Темперамент, как и характер, можно в определенных пределах корректировать через саморегуляцщю. В самоактуализацию творческой личности входит и самовоспитание — постановка творческого характера.

Наши успехи в той или иной творческой деятельности во многом будут зависеть от того, какой мы выработаем себе характер.

На заметку для работы над собой.

Для воспитания характера мы в студии использовали два полноценных варианта:

— Развитие нужных отношений. Есть известная закономерность. Психолог Б. Ананьев писал, что «переход отношений в черты характера — одно из основных закономерностей характерообразований». Недаром говорит пословица: скажи, кто твой друг, а я скажу, кто ты.

Мощные силы изменения характера заложены в свойствах той микросреды, которая непосредственно окружает, создавая питательную почву развития отношений и поступков.

Потому, с одной стороны, — общение и влияние всего творческого биополя наставника, с другой — непосредственные отношения, дружба с кем-то. Обычно наставник как бы настраивает одного на другого, завязывает эту дружбу, становясь посредником этих отношений, поскольку он лучше видит, что в плане развития характера эта дружба даст.

156

157

Конечно, характер сильно меняется под влиянием самого наставника, но иногда наставник настаивает, чтобы подопечный сам нашел себе друга, у которого хорошо развиты те или иные качества.

Мы, конечно, понимаем — дружба сложный механизм отношений, здесь играет свою роль и психологическая совместимость, и общность идей и интересов, и симпатия друг к другу. Ведь образование новых качеств не происходит просто так, это весьма сложный процесс, ибо они возникают в длительной творческой дружбе, при нарастании чувств к консонансу эмоций. Это — время. Это — умение сложить отношения. Это и становление самой дружбы, где чувство имеет решающее значение. Передача качества от одного к другому идет через чувство.

Итак, мы развиваем творческий характер в дружбе через отношения с наставником и друзьями-союз-никами.

Если вы, конечно, имеете таковых, т.е. нашли наставника, сложили с ним творческое биополе.

Если этого еще нет, тогда развивайте характер самостоятельно через саморегуляцию, то есть через волевое сознательное управление собой.

«СТРОИТЕЛЬСТВО ОТНОШЕНИЙ»

Человек может многое, но это многое, конечно, определяется его одаренностью. Первым показателем способностей является, бесспорно, наша любовь к какой-либо деятельности; второй показатель — творческий характер этой деятельности.

Как отмечает психолог В. Мясищев, «если к любви присоединяются быстрота, легкость освоения навыков, умений, знаний в области, например, музыки, живописи или конструирования, то это уже надежный и основательный показатель способностей».

Итак, В. Мясищев резюмирует:

«Способности развиваются в деятельности».

Деятельность не может существовать вне отношений. Ученый Б. Ананьев считал, что по мере накопления опыта деятельности и общения, собственно, и происходит становление одаренности.

Проблема отношений — одна из главных. Несос-тоявшиеся отношения мучают, создают порой безвыходные состояния в жизни.

Отношения вырастают из общения. Общаемся же мы ежедневно по самым разным случаям и поводам. Наше душевное состояние — основа всех дел и удачливости, показатель нашей гармонии с обществом, с ближайшим окружением и с самим собой. Мы варимся в микросреде, которая делает нас лучше или хуже, и, хотим мы того или не хотим, мера наших достижений зависит от свойств больших и малых групп, в которые мы как личность включены.

В отношениях происходит взаимное познание и взаимная ориентировка. Особенности общения выявляют и качество деятельности.

Общение — это наука и искусство. Личность — это то, как человек общается, как познает, как трудится. Часто общение складывается из мелочей и зависит от наших пристрастий.

«Инерция первых впечатлений, — как показал в своих исследованиях А.А. Бодалев, — иногда мешает

правильно относиться к людям, симпатии или антипатии долго сохраняются, хотя человек изменяется, может становиться лучше или хуже. Поэтому не следует слепо идти за первым впечатлением, нужно проверять людей в действиях, поступках. Во взаимном познании часто проявляется галоэффект, репутация человека. Двоечник у некоторых учителей всегда двоечник, пятерочник — всегда пятерочник. Очень сильно влияют профессиональные эталоны на восприятие и понимание людьми друг друга.

С точки зрения коммуникации и коммуникабельности личность определяется своим весом, местом в общении, статусом в ближайшем окружении. Некоторые люди — «звезды» — популярные, авторитетные люди, которых народ избирает, к которым идут симпатии, признание, уважение. Они — центр связей и взаимного общения. Положение «звезд» зависит преимущественно от социально-психологических причин. Иногда темперамент влияет на позицию человека в группе. Например, большинство сангвиников привлекает к себе людей, потому что они подвижные, веселые, с приподнятым настроением. У людей с минорным настроением, у флегматиков сфера общения сужается. Между «звездой» и отвергнутым человеком находятся ступени различного положения человека в системе коммуникаций. Их можно насчитать много: популярные, принятые, находящиеся на среднем уровне, изолированные. Короче говоря, существуют разные иерархии в системе общения. Благополучие духовного склада личности существенно зависит от статуса человека в системе общения, в контактной группе». (Е.С. Кузьмин. «Социально-психологические особенности личности в свете теории отношений».)

Среди специалистов в области человеческих отношений бесспорно выделяется американец Дейл Карнеги. Его «поучения» выросли в целую «систему Карнеги».

Как добиться признания и успеха? Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей? Все это для человека, развивающего свой талант, важно как ни для кого другого.

Развивая свою мотивационную сферу, мы в студии всегда включали Карнеги в свою познавательную программу. Из «многократно обкатанной системы Карнеги», безусловно, можно извлечь пользу.

СИСТЕМА ДЕЙЛА КАРНЕГИ

В период расцвета своей деятельности Джон Рокфеллер сказал Мэтью Брашу, что «умение обращаться с людьми — это товар, который можно купить точно так же, как мы покупаем сахар или кофе... И я заплачу за такое умение больше, чем за что-либо другое на свете».

Человек, который хочет иметь успех, прежде всего, должен обладать практическим курсом, помогающим вырабатывать наиболее высокоценимые в нашем мире способности. Один из важных факторов — это интерес к людям: как добиться взаимопонимания с ними, как сделать так, чтобы нравиться людям и склонить их к вашей точке зрения, ибо главное в успехе — это способность руководить людьми.

Итак, основные методы обращения с людьми:

«Если хочешь собрать мед, не опрокидывай улей». Речь идет о бесполезной критике. Каждого должна осенить мысль, что в девяноста девяти случаях из ста

люди ни в чем себя не упрекают, как бы не правы они ни были.

Часто критика бывает бесполезна потому, что она заставляет человека обороняться и, как правило, — стремиться оправдать себя. Иногда критика опасна потому, что она наносит удар по гордыне, задевает чувство собственной значимости и вызывает обиду.

В некоторых армиях солдату не разрешается подавать жалобу и высказывать критические замечания немедленно после того или иного происшествия. Сначала он должен выспаться и остыть. Если он подает жалобу сразу же, его наказывают.

В своих взаимоотношениях с людьми не забывайте, что вы имеете дело не с логично рассуждающими созданиями, а с существами эмоциональными, исполненными предрассудков и движимыми в своих поступках гордыней и тщеславием.

Любой глупец может критиковать, осуждать и выражать недовольство — большинство глупцов так и делают, но только не люди, достигающие успеха.

Не только в деловых отношениях, но и вообще, чтобы проявить понимание и быть снисходительным, требуется сильный характер и самообладание.

«Величие великого человека обнаруживается в том, как он обращается с маленькими людьми», — говорит Карлейль.

Вместо того чтобы осуждать людей, давайте попытаемся понять их. Попытаемся представить себе, почему они поступают именно так, а не иначе. Это намного полезнее, чем заниматься критиканством, к тому же развивает в человеке сочувствие, терпимость и доброжелательность.

Большой секрет искусства обхождения с людьми.

На свете есть только один способ побудить кого-либо

что-то сделать. Задумывались ли вы когда-нибудь над этим? Да, только один способ. И он заключается в том, чтобы заставить другого человека захотеть это сделать.

Помните: другого такого способа нет.

Конечно, вы можете под дулом револьвера заставить человека отдать вам свои часы. Вы можете заставить служащего работать, угрожая ему увольнением в случае его отказа. Вы можете заставить ребенка делать то, что хотите, с помощью кнута или угрозы.

Единственный способ, каким я могу побудить вас что-либо сделать, — это дать вам то, чего вы хотите.

А чего вы хотите?

Известный венский ученый доктор Зигмунд Фрейд говорит, что в основе всех наших поступков лежат два мотива — сексуальное влечение и желание стать великим.

Это можно выразить несколько иными словами: «Желание быть значительным». Это существенно.

Итак, чего вы хотите? Не столь многого... но того немногого, чего вы действительно желаете, вы добиваетесь с явной настойчивостью. Почти каждый нормальный взрослый человек хочет:

1)    здоровья и сохранения жизни;

2)    пищи;

3)    сна;

4)    денег и вещей, которые можно приобрести за деньги;

5)    сексуального удовлетворения;

6)    благополучия своих детей;

7)    сознания собственной значимости.

Почти все эти желания удовлетворяются — все, кроме одного: это то, что называют «желанием стать значительным».

в*

Одно из своих писем Линкольн начал словами: «Все любят комплименты». Уильям Джеймс сказал: «Глубочайшим свойством человеческой природы является страстное стремление людей быть оцененными по достоинству». Заметьте, он не сказал просто «желание», «потребность» или «стремление». Он сказал: «Страстное стремление быть оцененными».

Это и есть неутолимая жажда, постоянно терзающая человека.

Вывод: стремление к собственной значимости является одной из главных черт, отличающих человека от животного. Если бы наши предки не имели этого пламенного стремления к собственной значимости, то не было бы цивилизации.

Именно это стремление к сознанию собственной значимости воодушевило Диккенса на написание своих бессмертных романов... Это стремление заставляет вас носить одежду самых последних фасонов, управлять новейшей моделью автомобиля и говорить о своих выдающихся детях.

Именно это стремление побуждает многих подростков становиться гангстерами и убийцами.

Если вы скажете, каким образом вы добиваетесь сознания собственной значимости, я скажу вам, кто вы такой. Это определяет ваш характер. Это самое существенное...

Миллионеры помогают финансировать экспедиции на том условии, что цепи покрытых льдом гор будут названы их именами; Виктор Гюго добивался ни больше ни меньше как переименования Парижа в его честь; даже величайший из великих — Шекспир пытался придать блеск своему имени путем приобретения герба для своего рода.

Сюда же можно отнести и подвижничество всех

рангов. Вывод: «самым ценным качеством я считаю умение вызывать у людей энтузиазм и развивать то, что есть лучшего в человеке, с помощью признания его достоинств и поощрения».

«Тот, кто сможет это делать, завоюет весь мир, а кто не сможетостанется в одиночестве». По какой-то странной причине рыба предпочитает червей. Поэтому когда еду на рыбалку, то не думаю о том, чего сам хочу. Я думаю о том, чего хочет рыба. Подманиваю рыбу червяком или кузнечиком, приговаривая: «Не хочешь ли попробовать?».

Почему бы нам не поступать столь же разумно, чтобы привлечь к себе людей?

Ллойд Джордж делал именно так. Ему удалось остаться у власти после того, как все другие лидеры военного времени — Вильсон, Орландо и Клемансо — ушли со своих постов и были забыты. Возможно, он научился насаживать на крючок наживку, отвечающую вкусам рыбы.

Все мы таковы: все мы заинтересованы в том, чтобы добиться того, чего нам хочется.

Поэтому единственный на земле способ повлиять на другого человека — это говорить о том, чего он хочет, и научить его, как получить желаемое.

Вспомните об этом завтра, когда будете пытаться побудить кого-то что-то сделать. Например, если вы хотите, чтобы ваш сын не курил, то не читайте ему проповедей и не говорите о том, чего вы хотите, а объясните ему, что курение помешает ему вступить в бейсбольную команду или выиграть состязание в беге на сто ярдов.

Об этом полезно помнить независимо от того, с кем вы имеете дело — с детьми, телятами или шимпанзе.

Каждый поступок, который вы совершали со дня рождения, вы совершали потому, что чего-то хотели.

Перед тем, как убедить кого-то, задайтесь вопросом: «Как я могу заставить его захотеть это сделать?» Этот вопрос удержит вас от необдуманного стремления к встречам с людьми для пустой болтовни о собственных желаниях.

Человеку, способному поставить себя на место других людей и понять ход их мыслей, нет необходимости беспокоиться о том, что уготовило для него будущее. Следовательно, исходите из точки зрения вашего собеседника и смотрите на вещи с его позиции, и уже одно это легко может стать вехой в вашей деловой карьере.

Самовыражение является доминирующей потребностью человеческой натуры. Почему бы нам не учитывать эту потребность в деловых взаимоотношениях? Когда у вас появляется блестящая идея, то, вместо того чтобы дать нашему собеседнику понять, что она принадлежит вам, почему бы не позволить ему самому до нее додуматься? Тогда он будет считать ее своей собственной: она понравится ему, и он ею с удовольствием воспользуется.

Помните: «Сначала заставьте нашего собеседника страстно чего-то пожелать. Тот, кто сможет это сделать, завоюет весь мир, а кто не сможет — останется в одиночестве».

Практический совет:

Один крупный банкир предложил свою систему самовоспитания. Она заключается в том, что каждую субботу вечером он часть своего времени посвящает поучительному процессу самопроверки, пересмотра и оценки своих действий. Он открывает свою книгу записей встреч и обдумывает все беседы, совещания

и заседания, которые имели место в течение недели. При этом спрашивает себя: какие ошибки он совершил на этот раз? Что он сделал правильно и в каком отношении мог бы поступить лучше?

Почему бы не использовать аналогичную систему для контроля вами за применением правил, излагаемых Карнеги? Это помогло бы включиться в процесс самовоспитания, который является и интересным и вместе с тем бесценным по своему значению. Вы обнаружите, что ваше умение устанавливать контакты и вести себя с людьми будет неизменно расти и шириться.

Шесть правил, соблюдение которых позволяет понравиться людям

Поступайте так, и вас будут радушно принимать повсюду. Вы можете в течение двух месяцев завоевать больше друзей, интересуясь другими людьми, чем приобрели бы за два года, пытаясь заинтересовать других людей своей особой.

И все же мы с вами знаем людей, которые всю свою жизнь допускают грубую ошибку, так и эдак пытаясь заставить окружающих заинтересоваться ими.

Конечно, это не дает результатов.

Люди не интересуются вами. Они всегда интересуются самими собой — утром, в полдень и после обеда.

Если мы будем стараться лишь произвести впечатление на людей и заинтересовать их собой, то никогда не будем иметь много настоящих, искренних друзей. Друзья, истинные друзья, так не приобретаются.

Известный венский психолог Альфред Адлер писал: «Человек, который не интересуется своими со-

братьями, испытывает самые большие трудности в жизни и причиняет самый большой вред окружающим. Именно «в среде подобных людей и появляются неудачники».

«Если автор не любит людей, — заявил однажды редактор известного журнала, когда Карнеги проходил курс обучения искусству написания рассказов, — им его рассказы не понравятся».

Если мы хотим завоевать друзей, давайте приложим все силы к тому, чтобы что-то сделать для других, — что-то, что требует времени, энергии, бескорыстия и заботы.

Практический совет: искренне интересуйтесь другими людьми.

Простой способ произвести хорошее впечатление: улыбаться. Известно каждому, что выражение лица женщины гораздо важнее ее одежды.

Дела звучат громче всяких слов, а улыбка говорит: «Вы мне нравитесь. Вы делаете меня счастливым. Я рад вас видеть».

Вот почему собаки пользуются такой любовью. Увидев нас, они высказывают нам свою радость всеми доступными им способами. Поэтому вполне естественно, что и мы рады их видеть.

А как насчет неискренней улыбки? Нет, она никого не обманет. Мы знаем, что она искусственна, и возмущаемся ею. Нужна настоящая, согревающая сердце улыбка, которая исходит изнутри, улыбка, которая ценится так высоко.

По словам заведующего отделом найма большого нью-йоркского универсального магазина, он, скорее, принял бы на работу девушку-продавщицу, не закончившую начальную школу, но обладающую чарующей улыбкой, чем доктора философии с постным лицом.

Человек редко преуспевает в чем бы то ни было, если его занятие не доставляет ему радости. Многие удачливые люди не особенно верят в старинную поговорку, что лишь упорная работа является тем магическим ключом, который открывает двери к исполнению наших желаний. «Я знал людей, — сказал как-то один из председателей совета директоров, — преуспевающих потому, что они с огромным наслаждением занимались своим делом. А потом я видел этих самых людей после того, как они поступали на работу по найму. Работа становилась для них скучной. Они утрачивали всякий интерес к ней и терпели неудачу».

Надо испытывать радость, общаясь с людьми, если хотите, чтобы люди испытывали радость от общения с вами.

Профессор Гарвардского университета Уильям Джеймс думает так:

«Считается, что действие является следствием настроения, но на самом деле одно неотделимо от другого. Регулируя свои действия, которые более непосредственно контролируются нашей волей, мы можем косвенно регулировать наше настроение, которое этому контролю не подчиняется.

Таким образом, наиболее эффективный способ усилием воли обрести хорошее настроение, если оно у вас испортилось, — это приободриться и поступать и говорить так, словно у нас все время было хорошо на душе...»

Все на свете ищут счастья, и существует один верный способ найти его. Для этого мы должны научиться управлять своими мыслями. Счастье не зависит от

внешних условий. Оно зависит от условий внутреннего порядка.

Мы счастливы или несчастны не благодаря тому, что имеем, и не в связи с тем, кем являемся, где находимся или что делаем; наше состояние определяется тем, что мы обо всем этом думаем. Например, два человека могут находиться в одном и том же месте и заниматься одним и тем же делом; оба могут иметь примерно одинаковое количество денег и одинаковое положение, и при этом один будет несчастен, а другой — счастлив. Почему? Вследствие различия в их умонастроениях. Среди китайских кули, в поте лица работающих при изнурительной жаре за семь центов в день, счастливых лиц не меньше, чем обычно встретишь на Парк-авеню в Нью-Йорке.

По утверждению Шекспира, ничто не является хорошим или плохим, все зависит от того, как мы смотрим на вещи.

Попытайтесь твердо решить для себя, что вы хотите сделать, а затем, не отклоняясь, двигайтесь прямо к цели. Думайте о больших и замечательных делах, которые вы хотите совершить, и тогда с течением времени обнаружите, что бессознательно хватаетесь за все возможности, необходимые для выполнения вашего желания, подобно тому, как коралловый полип вбирает в себя во время морского прилива все необходимые ему элементы. Мысленно нарисуйте перед собой портрет того одаренного, серьезного и преуспевающего человека, каким хотели бы быть, и ваши мысли час от часу будут превращать вас в такого человека. Мысль — величайшая сила. Сохраняйте надлежащее душевное состояние, будьте всегда мужественны, искренни и в хорошем настроении. Правильно мыслить — значит созидать. Все осуществляется посредством желания.

Древние китайцы были людьми, умудренными жизненным опытом. Они считали: «Человек без улыбки на лице не должен открывать магазин».

Практический совет: если вы хотите нравиться людям, улыбайтесь.

Если вы этого не сделаете, вас ждут неприятности. Большинство людей не запоминают имен людей по той простой причине, что не хотят тратить время и энергию на то, чтобы сосредоточиться, затвердить, неизгладимо запечатлеть эти имена в'своей памяти. Они ищут для себя оправдания в том, что слишком заняты.

А вот Франклин Д. Рузвельт знал, что один из самых простых, самых доходчивых и самых действенных способов завоевать расположение окружающих — это запомнить их имена и внушить им сознание собственной значимости. Но многие ли из нас так поступают?

Помните, что имя человека — это самый сладостный и самый важный для него звук на любом языке.

Легкий способ стать хорошим собеседником. Интересный собеседник? Но ведь я почти ни слова не промолвил. Да я и не мог бы ничего сказать, даже если бы захотел, не переменив тему, ибо о предмете разговора мне известно не больше, чем, допустим, об анатомии пингвинов. Но вот что я сделал: я напряженно слушал. Я слушал потому, что был искренне заинтересован. И он это почувствовал. Естественно, ему это было приятно. Такое проявление внимания — один из величайших комплиментов, какие мы можем сделать кому бы то ни было.

В чем же заключается секрет успешной деловой беседы? По словам маститого ученого Чарлза У. Элиста, «в успешных деловых отношениях нет никакой тайны... Очень важно проявить исключительное внимание к человеку, который с вами разговаривает. Нет ничего более лестного».

Абсолютно ясно, не правда ли? Чтобы осознать этот факт, вовсе незачем учиться четыре года в Гарварде.

Как заинтересовать людей. Каждого, кто посещал Теодора Рузвельта, поражали масштабы и разносторонность его познаний. Будь то ковбой или берейтор, нью-йоркский политический деятель или дипломат — Рузвельт со всеми умел говорить. А как он этого достигал? Каждый раз, когда Рузвельт ожидал посетителя, он накануне сидел до поздней ночи, читая материалы по вопросу, который, как он знал, особенно интересует его гостя.

Верный путь к сердцу человека — это беседа с ним о том, что он ценит превыше всего.

Практический совет: говорите о том, что интересует вашего собеседника.

Как сразу завоевать расположение людей. Просто. Существует один важнейший закон человеческого поведения. Фактически этот закон приносит нам бесчисленных друзей и неизменное счастье. Закон этот таков: всегда внушайте своему собеседнику сознание его значимости.

И еще. Философы тысячелетиями рассуждали о нормах человеческих взаимоотношений, и из всех этих рассуждений выкристаллизовалась только одна важная заповедь: «Во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними».

Мы хотим одобрения со стороны тех, с кем общаемся. Мы хотим признания своих подлинных достоинств. Мы хотим осознать, что имеем важное значение в своем маленьком мире. Мы не желаем слушать дешевую, неискреннюю лесть, но страстно хотим искренней оценки наших достоинств. Ответ один: всегда и везде нужно следовать золотому правилу и давать другим то, что мы хотели бы получить от них.

Резюме — шесть правил, соблюдение которых позволяет понравиться людям:

Правило первое. Искренне интересуйтесь другими людьми.

Правило второе. Улыбайтесь.

Правило третье. Помните, что имя человека — это самый сладостный и важный для него звук на любом языке.

Правило четвертое. Будьте хорошим слушателем. Поощряйте других говорить о самих себе.

Правило пятое. Говорите о том, что интересует вашего собеседника.

Правило шестое. Внушайте вашему собеседнику сознание его значимости и делайте это искренне.

СОБЛЮДЕНИЕ ЭТИХ ПРАВИЛ ПОЗВОЛЯЕТ

СКЛОНИТЬ ЛЮДЕЙ К ВАШЕЙ ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ

В споре нельзя одержать верх. Если спор не дает результатов, так зачем же доказывать человеку, что он не прав? Разве он станет из-за этого хорошо к вам относиться? Почему бы не дать ему возможность спасти свой престиж? Он не спрашивал вашего мнения. Он не нуждался в нем. Зачем же с ним спорить? Всегда избегайте острых углов.

В мире существует только один способ одержать верх в споре — это уклониться от него.

Верный способ нажить врагов и как этого избежать. Никогда не начинайте с заявления: «Я вам докажу...» Это плохо. Это равносильно тому, чтобы сказать: «Я умнее вас. Я собираюсь кое-что вам сказать и заставить вас изменить свое мнение».

Это вызов. Это порождает у вашего собеседника внутреннее сопротивление и желание сразиться с вами прежде, чем вы начали спор.

Людей надо учить так, как если бы вы их не учили. И незнакомые вещи преподносить, как забытые.

Лорд Честерфильд однажды сказал своему сыну: «Будь мудрее других, если сможешь, но не говори им об этом».

Именно так поступают ученые.

Они никогда не стараются что-либо доказать. Они пытаются лишь установить факты.

Ибо в споре, совершенно очевидно, мы дорожим не идеями, а своим самолюбием, для которого возникает угроза.

Итак, если вы хотите склонить кого-то к вашей точке зрения, то проявляйте уважение к мнению вашего собеседника. Никогда не говорите человеку, что он не прав.

Если вы не правы, признайте это. Если мы правы, давайте попробуем переубедить людей вежливо и тактично, если же ошибаемся — а это, по правде говоря, случается на удивление часто, — то давайте признаем свои ошибки быстро и охотно. Такой метод не только даст поразительные результаты, но и — хотите верьте, хотите нет — при определенных обстоятельствах следовать ему гораздо приятнее, чем пытаться себя защищать.

Помните: «Дракой никогда многого не добьешься, но с помощью уступок можно получить больше, чем ожидаешь».

Итак, если вы хотите склонить людей к вашей точке зрения, то, если вы не правы, признайте это быстро и решительно.

Прямой путь к разуму человека. Если сердце человека преисполнено недовольства и недоброжелательства по отношению к вам, то никакая логика, известная в подлунном мире, не сможет склонить его к вашей точке зрения. Ворчливым родителям, деспотичным хозяевам и мужьям, равно как и сварливым женам следовало бы понять, что люди не хотят менять своих взглядов. Их нельзя заставить или побудить согласиться с вами или со мной. Но, быть может, их удастся привести к этому, если действовать мягко и дружелюбно, очень мягко и очень дружелюбно.

Линкольн сказал это фактически почти сто лет назад: «Старая верная поговорка гласит, что «капля меда привлекает больше мух, чем целый галлон желчи». То же относится и к людям: если вы хотите привлечь человека на свою сторону, убедите его сначала в том, что вы искренний друг».

Итак, если вы хотите склонить людей к вашей точке зрения, то не забывайте с самого начала придерживаться дружелюбного тона.

Секрет Сократа. Беседуя с каким-либо человеком, не начинайте разговора с обсуждения тех вопросов, по которым расходитесь с ним во мнениях. Все время упирайте — если это только возможно — на то, что вы оба стремитесь к одной и той же цели, что разница между вами только в методах, а не в сути.

Искусный оратор умеет с самого начала заставить собеседника говорить ему только «да». Тем самым он достигает того, что психологический процесс, происходящий в умах его слушателей, идет по желательному для него руслу.

Если человек уверенно говорит «нет», то он не просто произносит слово из трех букв, а делает нечто гораздо большее. Весь его организм — железы внутренней секреции, нервная система, мышцы — настраивается на активное противодействие.

Когда же, наоборот, он говорит «да», никакой реакции противодействия в нем не происходит. Поэтому чем больше «да» мы сумеем получить, тем более вероятно, что нам удастся склонить его к принятию нашего конечного предложения.

Этот метод — «метод утвердительных ответов» — очень прост.

Сократ, прозванный «афинским оводом», прежде всего стремился получить от собеседника утвердительный ответ. Когда нам до смерти захочется человеку сказать, что он не прав, давайте вспомним Сократа и смиренно зададим собеседнику свой вопрос, вопрос, ответом на который будет «да».

У китайцев есть пословица: «Тот, кто мягко ступает, далеко продвинется на своем пути».

Итак, если вы хотите склонить кого-то к вашей точке зрения, заставьте собеседника сразу же ответить вам «да».

Как добиться сотрудничества. Вы верите гораздо больше в те идеи, которые зародились в вашей голове, чем в те, которые вам преподносятся «на серебряном подносе». Но запомните, Рузвельт всячески стремился заручиться советом своего собеседника, проявляя уважение к его мнению. Когда президенту Рузвельту надо было произвести назначение на важную должность, он давал политическим боссам возможность считать, что это они выбрали данного кандидата, что идея его назначения принадлежит им.

Итак, если вы хотите склонить кого-то к вашей точке зрения, старайтесь, чтобы собеседник считал, что данная мысль принадлежит ему.

Формула, которая будет творить для вас чудеса. Помните, что ваш собеседник может быть полностью не прав. Но он так не думает. Не осуждайте его, а постарайтесь понять. Только мудрые, терпимые, незаурядные люди способны это воспринять. Всегда учитывайте точку зрения другого человека и смотрите на вещи не только своими, но и его глазами — уже одно это вполне может сыграть важную роль в вашей карьере.

Итак, если вы хотите переубедить кого-то, не вызывая недовольства или обиды, искренне старайтесь смотреть на вещи с точки зрения вашего собеседника.

Чего хочет каждый. Семьдесят пять процентов людей, с которыми вы встретитесь завтра, жаждут сочувствия. Дайте им его, и они вас полюбят.

Это закон жизни.

Итак, если вы хотите склонить людей к вашей точке зрения, отнеситесь сочувственно к мыслям и желаниям других.

Призыв, который всем по душе. Простая истина. Если вы хотите склонить людей к вашей точке зрения, самое лучшее — взывать к их благородным мотивам.

Так поступают в кино и на радио, почему же мы так не поступаем? Наша эпоха — эпоха броских эффектов. Просто констатировать истину уже недостаточно. Истину надо сделать живой, интересной, драматичной. Нам надо научиться пользоваться доходчивой рекламой. Так поступают в кино. Так поступают на радио. И нам придется так поступить, если мы хотим привлечь к себе внимание.

Итак, если вы хотите склонить людей к вашей точке зрения, драматизируйте свои идеи, подавайте их эффектно.

Если ничто другое не действует, попробуйте это.

Чтобы дело было сделано, вызывайте соперничество. Не низменное, корыстное соперничество, а стремление добиться делового превосходства. Используйте стремление добиться превосходства. Вызов! Желание «бросить перчатку»!

Итак, если вы хотите склонить людей — сильных духом и мужественных — к вашей точке зрения, бросайте вызов, задевайте за живое.

Девять правил, соблюдение которых позволяет воздействовать на людей, не оскорбляя их и не вызывая у них чувства обиды.

•    Итак, если вы хотите воздействовать на человека, не оскорбляя его и не вызывая у него чувства обиды, начинайте с похвалы и искреннего признания достоинств собеседника.

•    Итак, если вы хотите воздействовать на людей, не оскорбляя их и не вызывая у них чувства обиды, указывайте на ошибки других не прямо, а косвенно...

•    Итак, если вы хотите воздействовать на человека, не оскорбляя его и не вызывая у него чувства обиды, сначала поговорите о собственных ошибках, а затем уж критикуйте своего собеседника.

•    Итак, если вы хотите воздействовать на человека, не оскорбляя его и не вызывая у него чувства обиды, задавайте собеседнику вопросы, вместо того чтобы ему что-то приказывать.

•    Следующее важное правило: давайте людям возможность спасти свой престиж.

•    Итак, если вы хотите воздействовать на людей, не оскорбляя их и не вызывая у них чувства обиды, выражайте одобрение по поводу малейшей их удачи и отмечайте каждый их успех. Будьте чистосердечны в своей оценке и щедры на похвалу.

•    Итак, если вы хотите воздействовать на людей, не оскорбляя их и не вызывая у них чувства обиды, то создавайте людям хорошую репутацию, которую они будут стараться оправдать.

•    Прибегайте к поощрению. Создавайте впечатление, что ошибка, которую вы хотите видеть исправленной, легко исправима; делайте так, чтобы то, на что вы побуждаете людей, казалось им нетрудным.

•    Итак, если вы хотите воздействовать на людей, не оскорбляя их и не вызывая у них чувства обиды, то добивайтесь, чтобы люди были рады сделать то, что вы предлагаете.

ПОВЕДЕНЧЕСКИЙ ОПЫТ

Всемирно известный ученый Ганс Селье писал: «Стремись к самой высокой из доступных тебе целей и не вступай в борьбу из-за безделиц».

Эти слова имеют прямое отношение к нашему поведенческому опыту. Именно он помогает нам правильно идти по выбранному пути, дает возможность спланировать поведение, которое наиболее реально, целенаправленно и которое несомненно с наименьшими издержками приведет к цели.

Ученые считают, что человек существует через потребности, которые пробуждает инстинкт. И поведение человека — это не что иное, как выражение этих потребностей.

Конечно, кроме биологических факторов, реализуются и социальные, и они глубоко связаны с корнями нашего индивидуального генотипа. Потому-то наше поведение одинаково зависит и от характера, и от темперамента, и от системы взглядов, навязанных нам средой и обществом.

Но здесь нельзя не обратиться к идеям русского ученого Сеченова. Как отмечает П. Симонов, «Сеченов излагает свои новаторские идеи с афористической точностью и лаконизмом: то, что мысль считается обыкновенно причиной поступка, есть «величайшая ложь». Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому без него никакая мысль невозможна».

Значит, поведенческий опыт, как правило, носит конкретно-чувственный характер. Например, если ребенку на ранней стадии недоставало ощущения безопасности, а на стадии независимого развития он стал достаточно активен, то впоследствии он сможет без особого труда устанавливать контакты с людьми, но не сможет долго поддерживать установленную связь. Если же ребенок испытывал полную безопасность на ранней стадии, а затем его чрезмерно опекали, то, сделавшись взрослым, он будет с большим трудом устанавливать новые знакомства и отчаянно цепляться за старые. Крайние случаи необщительности являются именно следствием чрезмерной опеки-в раннем возрасте. Ограничение общения ребенка с себе подобными приводит в дальнейшем к автоматическому стандарту и стереотипному поведению. (В.М. Деревенский. «Социально-психологические проблемы формирования личности».)

Наиболее глубокие поведенческие реакции закладывает, безусловно, семья, когда ребенок, обладая «губчатостью» восприятия, с «молоком матери» впитывает манеру поведения родителей или наиболее близких и любимых родственников. Только потом среда расширяется до улицы, школы, других социаль-но-влияющих групп и организаций. Семейный сценарий носит сложный характер и может проявиться, в той или иной мере, в самые «неподходящие» периоды жизни, вступая в конфликт со сценариями окружающих. Тем не менее творческая потребность хорошо активизируется именно под влиянием творческой атмосферы семьи, если эта атмосфера, конечно, имеется. Многие профессии, передающиеся от родителей к детям, есть результат именно такого раннего опыта, приобретенного в семье.

Дочь и сын знаменитого артиста балета Мариса Лиепы рассказывали, что отец часто брал их на свои репетиции, давал возможность видеть, чувствовать отца через его творческую лабораторию. Впоследствии сын и дочь унаследовали профессию отца, став артистами балета Большого театра.

Итак, поведенческий опыт талантливой личности складывается из многих факторов: с одной стороны, природная потребность творческого самовыражения, поддержанная опытом семьи и самой жизнью, с другой — конкретная творческая среда, стимулирующая и дающая возможность реализовать способности в талант. Конечно, наиболее плодотворной, оптимально развивающей средой является та творческая «среда обитания», которую мы называем «творческим биополем наставника». Это весьма замкнутая, творчески целенаправленная среда, способная действовать на ее членов через чувственные отношения. Наставник, имеющий специальный опыт социального и творческого развития, именно через чувство воздействует на прошлый опыт подопечного и, воздействуя, создает совершенно новые отношения в «среде обитания».

Он моделирует «сценарий творческого поведения», тем самым или корректируя старый опыт, или даже создавая новый — уже имеющий творческий характер.

Как считают психологи, человек, идущий в творчество, наряду с другими психологическими свойствами личности (например, повышенная потребность к самовыражению, упорство в достижении творческой цели) должен обладать способностью к точному и правдивому выражению своего опыта. (Психологический журнал. №8, 1987, стр. 138.)

Правдивое выражение своего опыта помогает понять поведенческие ошибки. Сравнивая свой путь с некоторым «эталоном» творческого поведения, развивающаяся личность может корректировать свое поведение через моделирование и саморегуляцию.

ЧУВСТВО ПУТИ

Этот психологический термин принадлежит поэту Александру Блоку. Сердцевиной поведенческого опыта, видимо, следует считать чувство пути, которое гнездится в самой сущности человека, в его интуиции и подкрепляется средой и самой жизнью.

Мы уже говорили об инстинкте творчества, о потребности творческого самовыражения, когда творческие люди — писатели, художники, изобретатели и так далее, движимые своей «страстью», наперекор судьбе шли на все ради творчества. Пожалуй, это и есть необходимое условие существования человечества.

Инстинкт творчества — это потребность созидать. В книге «Кибернетика, логика, искусство» Е.Л. Фей-нберг пишет, что «ему подчинены и ребенок, строящий из мокрого песка крепости на берегу моря, и Эдисон, изобретающий ежедневно и еженощно в течение многих десятилетий... Эта «страсть» имеет объективное основание, — без созидательного начала человечество не могло бы выстоять в борьбе с природой».

С физиологической точки зрения, возможно, чувство пути — своеобразный рефлекс цели, ориентировочно-поисковая реакция. Как утверждает основатель психоанализа 3. Фрейд, жажда знаний в истоках зависима от раннего полового любопытства и любознательности, когда происходит фиксация либидо (полового влечения) на каком-то определенном виде деятельности. «Эта слишком сильная склонность — любознательность — возникает уже в раннем детстве человека, для своего усиления она сначала пользуется сексуальными влечениями, так что впоследствии она в состоянии бывает заменить особую часть сексуальной жизни. Такой человек, следовательно, будет, например, исследовать с тем страстным увлечением, с каким другой отдается своей любви, и он мог бы исследовать вместо того, чтобы любить. И не только в страсти к исследованию, но и во многих других случаях особой интенсивности какого-нибудь влечения, дерзаем мы заключить о подкреплении его сексуальностью».

Чувство пути — сложный психологический компас, дающий возможность чувствовать, предугадывать верное направление; развивается какая-то

внутренняя способность (особое чутье) сверяться с уже имеющимся творческим опытом других.

Немало приходится наблюдать, как одаренные дети, например, обладая страстью к рисованию, вдруг начинают понимать, что им не хватает чего-то существенного, и они начинают это «что-то» искать, как собака ищет нужную траву, чтобы не заболеть. Может быть, даже методом отбора, но они ищут — и наконец оказываются в художественных кружках и студиях. Кого-то на каком-то этапе и студия не удовлетворяет — хочется большего, идет дальнейший поиск чего-то более необходимого и важного. Порой такой поиск, на котором концентрируется все внимание развивающегося, приводит к сближению с профессиональными художниками, а иногда одаренный юноша выходит на того, кто становится наставником на весь период его творческого становления.

Отсутствие «чувства пути» может толкнуть на ошибочный путь развития, вызвать ложную мотивацию, особенно, если слабы сознательно-реалистические силы, если завышена самооценка. Чувство пути — механизм развивающийся, и развивается это «чутье» через отношения с людьми творческими или в творческом биополе наставника, где всегда присутствует «некоторый эталон» творческого поведения.

ЦЕЛЕПОЛАГАНИЕ

Итак, в основе мотивационной сферы лежат такие важные факторы, как цель (идея), мотивация, характер, поведенческий опыт, чувство пути. Они, собственно, и обеспечивают нашу поведенческую деятельность, создают основу для реализации наших целей. Но есть еще как бы объединяющий фактор, который обеспечивает- единое согласованное, сконцентрированное движение к творческой цели. Этот фактор — целеполагание.

Дело в том, «что деятельность человека есть целеполагающая деятельность, то есть он, человек, обладает особым умением ставить и достигать цели, соответствующие той или иной потребности». (В.В. Давыдов. Статья «Психология. Ее сегодняшние проблемы».)

Целеполагание — это один из основных механизмов нашей психики. Умение объединить, точнее, организовать все участвующие в деятельности мотивационные механизмы — дать им высокий уровень согласованности, так сказать, особой синхронности — позволяет человеку достичь того, чего он хочет достичь в процессе активного движения к цели.

Как утверждают ученые, одним из механизмов це-леполагания являются поиск, прогноз, предвидение, как основы планирования будущего. Ведь мы ставим перед собой цель, еще не имея чего-то ясного, конкретного, реального. Можно сказать, ставим идеальную цель, то, что может лишь случиться в будущем, которого пока еще нет. Значит, цель — идеальный образ будущего, но мы уже способны своим воображением ее увидеть реально, представить конкретные результаты нашей будущей деятельности и затем, в процессе самоактуализации, когда происходит реальная мотивация, когда одновременно идет и поиск, и прогноз, мы способны выйти на наиболее верные ходы для достижения успеха.

Целеполагание — сложное явление в мотивационно-творческом процессе, и развивается оно при самоактуализации. Естественно, оно зависит от качества нашей мотивации, от реальности цели и, прежде всего, от нашего характера, способного обеспечить развитие таланта.

i

САМООТДАЧА

Любой вид творческой деятельности, если она действительно творческая, не может существовать без полной отдачи всех своих сил. Есть расхожая формула: «Цель творчествасамоотдача». Без нее творчество мертво и безжизненно, ибо раскрыть себя, свои возможности, в полной мере можно только при полной самоотдаче.

В свою пору, в семидесятых-восьмидесятых годах на ледяном поле сверкала знаменитая фигуристка Ирина Роднина. Говорят, бывает, что место на пьедестале добывается с помощью судьи. Спротежиро-вал. Но можно ли стать Родниной по протекции? Вот в чем вопрос. Об этом Татьяна Любецкая, экс-чем-пионка по фехтованию, размышляет в журнале «Литературная учеба» (№ 4, 1984 г.) в статье «Как пройти к пьедесталу?»

В основу своих размышлений автор положила успех чемпионок по фехтованию.

Так, например, Эмма Ефимова фехтовала, как пишет автор, словно не на жизнь, а на смерть, и ее бои неизменно наводили на мысль о дуэли. Ее явление на международных турнирах «было взрывом бомбы»: фехтовала неистово, лихо, отчаянно...

Невольно возникает мысль о спортивном характере.

Спортивный характер — это обладание особыми качествами, прежде всего, непоколебимой верой в себя или же, наоборот, неуверенностью, рождающей постоянную потребность убеждаться в свой силе.

Как-то известную прыгунью в воду Сильву Эмир-зян спросили: «Тяжело ли быть знаменитой?» «В спорте, как в жизни, — отвечала она, — самое тяжелое — быть последней».

Да, спорт как бы на виду. Но ведь и в других делах неприятно чувствовать себя непрофессионалом — все поймут, да ничего не скажут, но укоризненный взгляд может унизить, оставить надолго душевную рану.

Разные мотивы приводят человека к пониманию того, что «совершенствоваться» — это и «выкладываться».

Чемпионка по фехтованию Эмма Ефимова, которая в бою, как замечает автор статьи, была неистова, лиха, отчаянна, признается, что «разбудила» ее многократная чемпионка мира венгерка Илона Элек. Конечно, Илону она тогда не победила, но выиграла та у нее с минимальным перевесом. Главным здесь оказалось то, что Эмма поняла, почувствовала, что сможет выиграть у кого угодно.

Теперь для нее ничего важней тренировки в жизни не было. Она могла бесконечно отрабатывать один и тот же прием и получать от этого ни с чем не сравнимое наслаждение. «Я хотела целыми днями только фехтовать, мне нужно было постоянно убеждаться в том, что я сильная...»

Что-то подобное рассказывает и минчанка Елена Белова:

«Фехтовальщик — взломщик чужих замыслов. Впрочем, не только фехтовальщик, любой спортсмен. Переиграть, перепрыгнуть, передумать. Вообще любой. Чтобы победить, надо взломать замыслы противника. А потом свои. Но для этого они, естественно, должны быть. Я тщусь над замыслом (вымыслом, помыслом, промыслом?)...»

Белова подчеркивала, что всегда ждала соревно-вание как праздника. Испытывала некоторое волнение, необычную приподнятость. Но это не имело ничего общего с тревожностью.

Уже из этих коротких рассказов можно понять смысл самоотдачи. Самоотдача — не механическое «вкалывание». Бывает, человек много вложил пустопорожнего труда, но ничего не выработал на-гора. Самоотдача, сама по себе, — творческий процесс — процесс, возбужденный вдохновением, когда рождается неуемная страсть достижения чего-то: при этом мы испытываем удовольствие от нашей деятельности, от нашего труда, хотя бы от простой элементарной тренировки. Такая усталость приносит удовлетворение, а не тяжесть в душе, не сонливость и не расположение духа.

В основе самоотдачи лежит увлеченность. Вот почему творческая мотивация — чувственная. Мы должны любить то, чем занимаемся, мы должны испытывать чувство к той цели, к которой идем с трудом, гористой дорогой. Но дорогу осилит идущий...

Елена Белова: «Думаю, что в спорте, как и в любом другом деле, нельзя не быть увлекающейся. Пытаться до всего дойти самой, чего-то добиться без увлеченности, без полной самоотдачи невозможно. Невозможно!»

Звезда мирового спорта голландский конькобежец Кейс Феркерк говорил, что друзья по спорту завидовали его отличной форме. Завидовали потому, что он всегда был в отличном эмоциональном состоянии: тренировки снова и снова, но чувствуешь прилив свежих сил, становятся по плечу любые нагрузки. Да, это было творчество, отдача всего себя, без остатка и жалости к себе — «меня «съедало» желание непременно быть первым».

Самоотдача как «съедание» самого себя. «Но я чувствовал себя предельно собранным и вместе с тем абсолютно спокойным».

«Когда пробудешь в спорте столько, сколько я, когда достигнешь высот, хорошо начинаешь понимать, как даются спортивные успехи. Начинаешь разбираться в правилах этой игры. Через ошибки и упущения приходит опыт. И когда он приходит, видишь, что для завоевания ведущего положения в большом спорте одного чистого таланта мало. Для этого надо очень много сделать, от очень многого отказаться. Это тоже талант. Надо открыть самого себя, разобраться в своих сильных и слабых сторонах; уметь терпеть, уметь жертвовать.

Лишь когда у вас станет темнеть в глазах, когда вы узнаете, что такое головокружение от усталости, когда вас по-настоящему стошнит и когда при всем при том вы не потеряете интереса, лишь тогда можно думать о серьезном пути в спорте».

Да и не только в спорте! Наивысший успех требует наивысшей самоотдачи.

Вот слова писателя Виктора Астафьева:

«Ах, как хочется надеяться, что молодые, умненькие, начитанные ребята «не остановятся на достигнутом», не закоснеют от казенных наук в казенных помещениях, а так вот и дальше, с мучениями, сомнениями, преодолевая себя и рутину общественного сознания, будут карабкаться вверх и дальше по отвесной стене мироздания, отыскивая свои ориентиры, нехоженые тропки в будущее.

И всегда будут помнить при этом — прочитанная ими книга была ступенькой вперед, а если вышло — назад, значит, и сам творец, карабкаясь ввысь, сорвался со стены той, но, ломая ногти, кровавя холодный камень, снова и снова карабкается вместе с вами к высотам познания, к постижению того, что зовется смыслом жизни, и мечтает поведать об этом так, как до него эту работу еще никто не делал, никого не повторяя, никого не унижая, помня лишь о конечной высшей цели — стремлении к добру и свету.

Видели ли вы когда-нибудь, как проходит порог или водопад дивная по красоте и вкусу, светловодная рыба хариус? Однажды на Урале я просидел почти сутки у водопада и забыл даже рыбачить — рыбки, казавшиеся в падающей лавине воды беспомощными, маленькими, час за часом стремились вверх, висели меж «низом и верхом», работая всеми перышками, хвостом, телом, и, поймав миг, воздушный разрыв в струе, мгновенно продвигались на сантиметр-другой к месту икромета. Иные рыбки, добравшись почти до слива водопада, обессиленные, падали вниз, в кипящую бездну, отходили в затишье, за камни, и, устало шевеля жабрами, отдыхивались, набирались сил для нового броска, борьбы с родной стихией, для достижения своей цели...

Творчество, всякое настоящее творчество, в том числе и писательская работа, чем-то схоже с этой великой работой обитателей водной стихии, в их непрестанном стремлении к вершинному течению, к продлению рода своего, а значит, и жизни на земле».

ОБРАЗ ЖИЗНИ

Образ жизни творчески развивающейся личности подчинен прежде всего тем целям, которые она перед собой ставит.

Образ жизни тесно связан с профессией, ибо она чаще всего является стержневой основой любой жизни, подчиняя и соподчиняя ее себе. Это особенно касается людей творческих, у которых профессия и призвание души как бы сливаются воедино, у которых творчество становится жизненной доминантой.

Не всегда это понимают те, у которых еще слаба мотивация, не приобретен достаточный поведенческий опыт.

Я помню одного потенциально талантливого юношу, который аккуратно ходил ко мне в студию и работал в ней весьма интересно, охотно самовыражаясь. Но, подавая большие надежды, он тем не менее так и не стал ни журналистом, ни литератором, а ведь, между прочим, это было его заветной мечтой.

Он несколько раз пытался поступить в Литературный институт им. А.М. Горького, но так и не поступил. И не потому, что не мог, провалил что-то, не прошел творческий конкурс, нет, просто в последний момент у него не хватило организованности, того образа жизни, который обеспечил бы ему то, что он хотел. Да, так бывает... Меня это очень огорчало, так как парнишка был по-настоящему искрист и одарен.

Что же помешало ему? Неужели он совсем был не способен? Способен, но расхлябанный образ жизни — низкий уровень саморегуляции, неумение создать необходимый поведенческий опыт, без которого развитие таланта немыслимо, все это помешало собраться воедино, как говорят, направить на что-то одно, чего ты очень хочешь.

Он, как и многие другие, ждал с неба манны... Во всяком случае творчество — это не «сладкое» времяпровождение в ожидании особого вдохновения; творчество, прежде всего, — огромные усилия, высо-

кая работоспособность. Здесь будет уместно привести мысли канадского ученого, профессора Ганса Се-лье о его понимании человеческого образа жизни вообще.

«Я не осуждаю тот или иной образ жизни, то или иное поведение человека, если оно не наносит вреда другим людям. Однако кто довольствуется «созерцательностью», кто бездельничает не для того, чтобы отдохнуть от труда, а потому, что в этом состоит цель их жизни, — эти люди, по существу, несчастны, они легко подвержены действию избыточного дистресса.

Жажда достижений придает жизни устойчивость и счастье. Отсутствие побуждений — трагедия, которая приводит к разрушению организм. Мультимиллионер, для которого дальнейшее накопление богатства не может больше служить побуждением к деятельности, и «врожденный пенсионер», не желающий работать, — оба они несчастливы. Многие думают, что работа — это только средство для экономического благополучия или общественного положения, но работа — это биологическая необходимость. Не слушайте соблазнительных лозунгов тех, кто повторяет: «Не работа составляет суть жизни», «Нужно работать, чтобы жить, а не жить, чтобы работать». Это звучит убедительно, но эта философия ведет к несчастью.

Вопрос в том, насколько работа удовлетворяет нас. Конечно, есть профессии — вроде профессии палача, — которые не могут принести человеку удовлетворения. Но таких профессий очень мало. Большинство людей страдают от того, что они не могут найти удовлетворения в своей профессии, не имеют вкуса к своим занятиям, не могут в них добиться успеха, именно эти люди являются нищими человечества.

Они нуждаются не в деньгах и не в досуге, а в перестройке своего сознания, своей жизни.

Я думаю, что конечной целью жизни каждого человека является стремление как можно полнее выразить себя. Труд дает возможность реализовать это стремление. Но при выполнении такой задачи вы прежде всего должны определить для себя ваш индивидуальный оптимальный уровень стресса, а уж затем использовать его энергию в соответствии с вашими способностями и склонностями. Психические напряжения, срывы, чувство опасности и бесцельность являются наиболее разрушительными стрессами. Именно эти факторы чаще всего обусловливают возникновение физиологических расстройств, которые выражаются в мигренях, язвах желудка, сердечных приступах, гипертонии, психических заболеваниях, беспросветной тоске или самоубийствах. Для того чтобы избежать срывов, неудач, унижения от поражений, надо знать свои силы, не замахиваться слишком высоко и не пытаться разрешать задачи, которые выше ваших возможностей. У каждого из нас свои пределы. Для некоторых они близки к максимуму возможного, для других — к минимуму того, на что способен человек. Но в пределах своих возможностей каждый из нас должен стремиться к достижению своей вершины. На основании долголетней лабораторной — биологической и медицинской — работы мною были выявлены некоторые общие законы реакций человека на стрессовые раздражители. В последнее время я пришел к заключению, что эти законы могут быть приложимы к поведению людей в самом широком смысле слова, что из них могут быть сделаны некоторые важные психологические и социологические выводы. Поэтому сейчас я пытаюсь разработать некую философию жизни — кодекс поведения, основанный не на предрассудках и традициях, не на какой-либо религиозной или политической концепции, а только на биологических законах.

Я не считаю себя компетентным оспаривать мудрость природы — я просто стараюсь проанализировать и понять ее механизмы. Я не считаю, что могу быть судьей в сфере морали и нравственности: я не специалист по этике, я биолог. Но я уверен, что любой принцип поведения должен основываться на биологических законах. Нравственно то, что биологически полезно для вас и для других».

Итак, образ жизни — это наше обычное повседневное поведение, направленное на удовлетворение наших повседневных потребностей. А потребности эти, чаще всего, основаны на традициях и предрассудках, а не на творческой потребности «как можно полнее выразить себя». Потому наши достоинства и недостатки отражены в нашем ежедневном поведении, а точнее, в поведенческом опыте.

Мы еще мало знаем об объективных процессах преобразования биологических законов в законы социального поведения, но все-таки поведенческий опыт творческой личности — это кодекс особых правил, которые неумолимо составляют суть творческого человека, его, так сказать, сердцевину; правила эти не самопроизвольны, не выдуманы по чьей-то прихоти, а, скорее всего, замечает профессор Селье, являются универсальными законами природы и обязательны .для всех без исключения людей. Они не зависят ни от наших взглядов, ни от цвета кожи...

Для постановки таланта образ жизни — это все. Подобно тому, как мы овладеваем своей будущей профессией, так сознательно, собственными усилиями, мы создаем себе и образ жизни, наиболее удовлетворяющий наши творческие потребности.

Образ жизни творчески развивающейся личности пронизан, прежде всего, мотивацией, в основе которой лежат стимул, идея, наконец, цель. Цель, как маяк, притягивающая к себе и направляющая на себя все усилия; в цели, вероятнее всего, заложено все, что надо осуществить, чего необходимо достичь, чтобы удовлетворить и свое тщеславие, и свое честолюбие, и свои естественные желания, обеспечивающие удовлетворение и радость в жизни.

А когда есть цель, образ жизни не может быть беспечным,. «созерцательным». С таким образом жизни придешь в никуда. И вот здесь нельзя не вспомнить Ганса Селье, его слова о том, что жажда достижений придает жизни устойчивость и счастье, а труд, работоспособность, деятельность продлевают жизнь, насыщают ее активной животворящей энергией.

Работоспособность — основа достижения цели. Еще Зигмунд Фрейд, определяя свою формулу таланта, на первое место в ней поставил такой фактор, как работоспособность. Недаром французский писатель Э. Золя вывел закон для творчески пишущих людей: «Ни дня без строчки».

«Ни дня без строчки» — это жизненная необходимость как для будущего журналиста, литератора, так и для деятельности всякой другой личности. Слова Золя можно легко перефразировать — музыкант, художник, любой творец способен вложить в них свой смысл; например, художник поймет, что ему необходимо также ежедневно держать в руке карандаш, делая наброски, или кисть, накладывая подобно строчкам, мазки...

Работоспособность — это практическое продолжение наших идей. Американский психолог Наполеон Хилл в своей книге «Думай и богатей» замечает: «Если мы хотим добиться успеха, наш образ жизни должен быть как бы пропитан идеями. Хотя бы одной глубокой идеей».

Такой идеей может быть как раз потребность развить талант. А стимулом — возможно, желание стать талантливым журналистом, достичь высокого социального положения.

Когда мы говорим о работоспособности, то, вероятнее всего, имеем в виду работоспособность, направленную на достижение цели. Тогда создается опыт, в том числе и поведенческий. Наполеон Хилл приводит в пример приятеля — мельника, который поведал ему о своем опыте самопреодоления: даже в «нет» должно быть спрятано «да». «Опыт... научил меня, — говорил мельник, — работая, работать, как бы туго ни шло дело. Я должен был пройти через это, чтобы чего-нибудь добиться».

Бесспорно, образ жизни творческого человека рождается в самом процессе деятельности. Молодой человек, юноша, все, кто занимается творческим развитием по принципу самоактуализации (самообразование, самовоспитание и самосовершенствование), должны понимать, что приставка «само» ставит их в особые условия саморегуляции; в условия, когда они сами организуют свой образ жизни, когда они сами выбирают то главное, что сделает их жизнь интересной и целенаправленной. И вот здесь-то, видимо, без планирования чего-то наиболее важного не обойдешься.

К планированию иногда относятся иронически. Бытует мнение, что это мешает свободно жить, приводит к излишнему рационализму. То ли дело, когда жизнь течет по изведанному руслу, без лишних напряжений, когда хочется беззаботности, легкости и веселого времяпровождения. Что-то думать, делать, над чем-то мучиться, да еще и увлекаться творчеством — это, мол, удел других! Возможно. Но мы-то выбрали себе дорогу творческого успеха! План, планирование необходимы во всяком деле, а в творческом развитии тем более. Конечно, планы — не догмы, они меняются, улучшаются, выверяются нашим опытом. Я сейчас веду речь не только о режиме дня, недели, месяца, когда важно хорошо спланировать наше время, спланировать так, чтобы в каждом дне были и эмоциональная зарядка, и уход за лицом и телом, и физкультура, а, может быть, и спорт, — ведь в здоровом теле живет здоровый дух! Но, прежде всего, я веду речь о том нацеленном планировании, когда мы создаем себе необходимое душевное состояние — творческое состояние души.

Чем это достигается? Прежде всего, мотивационным настроем, когда нами движет идея. Когда мы живем эмоциональной жизнью. Когда наш эмоциональный мозг (правое полушарие) хорошо напоен творческими чувствами. Все это создается средой обитания, т.е. дружбой единомышленников, союзников, соратников. Творческая среда обитания — необходимое условие для развития таланта.

Как правило, возле сильной творческой личности группируются те, кто тянется к творчеству. И если личность активна, целенаправленна, с ярко выраженными качествами наставника, то группа единомышленников быстро перерастает в его, наставника, творческое биополе. С одной стороны, всех в нем объединяет идея творческого развития, с другой — эмоциональная дружба, основанная на чувстве друг к другу. Часто такие группы, очерченные точными границами творческой дружбы, бывают замкнутыми, что создает в биополе высокое эмоциональное напряжение, весьма необходимое для яркого творческого развития.

Но «замкнутость» не мешает беспрестанному обновлению биополя за счет ребят, стремящихся к творческому познанию. Конечно, отбор в такие микросоюзы идет через качество — случайному здесь делать нечего. Русские демократы, писатели Чернышевский, Писарев, Добролюбов даже создали особый кодекс такой целевой дружбы, назвав его «дружбой разумного эгоизма».

Да, человек живет на потребностях. Есть потребности рациональные, манипуляторские. Чаще всего это простой обмен по необходимости — партнерство, чисто деловые, прозаические отношения на выгоде. Но ведь есть потребности и идеальные, когда смысл их заключен, прежде всего, в соратничестве, когда дружбой движет чувство. «Разумный эгоизм» у кого-то может вызвать недоумение, связанное с тем, что понятие «эгоизм» для многих носит отрицательный оттенок — на самом же деле в этих словах заключен «здравый смысл» людей, способных преодолеть свой эгоизм ради общей идеи и общего блага.

Из истории мы немало знаем о творческих кружках, между прочим, подаривших отечественной литературе и науке немало талантов.

Творческие студии и кружки, разбросанные по клубам и учебным заведениям, частенько становятся для многих творческой средой. Главное — вписаться в нее.

Можно, проявив инициативу, просто объединиться вокруг какой-то сильной творческой личности. Важно внести в дружбу дух созидания, потребность именно творческого развития.

Для создания и поддержания творческого состояния души порой бывает необходима вспомогательная эмоция. Она поддерживает душевный тонус, усиливает творческий порыв. Французский ученый, профессор Шарль Бодуэн сформулировал даже закон вспомогательной эмоции; смысл его в том, что если одержимого идеей человека охватывает какая-либо дополнительная эмоция, усиливающая эту идею, то шансов на успех становится больше. Такой дополнительной эмоцией может быть эмоциональная, чувственная дружба с кем-то из союзников, соратниче-ство двоих, троих.

По мысли Наполеона Хилла, союзничество может стимулировать сознание: «Человеческое сознание откликается на стимулы, которые «возбуждают» его, доводят до состояния высокого напряжения мысли, знакомого нам по понятиям «энтузиазм», «творческое воображение», «страстное желание».

Когда мы ведем речь о союзничестве, то не имеем в виду некую богемность, под которой обычно подразумевают распутство, сопровождаемое водкой, куревом и даже наркотиками.

Некоторые думают, что вот такая, мол, богемность и является атмосферой творческих кружков; будто творческая жизнь — это, прежде всего, богемные тусовки, где водка, курево, наркотики, возбуждающие якобы творческое состояние, непременные атрибуты творчества. Бесспорно — это глупость, самообман. В период творческого развития водка, курево, тем более наркотики — особенно опасны, они разлагают, оплавляют творческие связи, воздействуют на них угнетающе. Конечно, они могут и «подстегнуть сознание», но лишь на время. Разрушительная сила их куда значительней.

Нет, мы не аскеты. И не призываем к аскетизму. Ничего людское нам не чуждо. Но образ жизни творчески развивающейся личности — это все же душевное богатство... И потому он включает в себя совершенно четкие установки: прежде всего, трезвость...

Конечно, каждый человек — индивидуальность. Потому характер, свойства личности накладывают свой отпечаток на образ жизни. Ведь многие интересы, увлечения являются сутью нашего содержания. Например, в наш образ жизни вполне могут вписаться и такие дополняющие творчество увлечения, как горные лыжи, коньки, плавание, игра в теннис или занятие туризмом. А вот культуризм, весьма далеко отстоящий от спорта, отрицательно влияет на творческое развитие.

Мы знаем, что увлеченность театральной самодеятельностью, рисованием, музыкой часто становится основой будущего призвания. Ну, а те, у кого она лишь хобби, они имеют возможность обогатить при ее помощи свой творческий потенциал. Ведь многие ученые, писатели, спортсмены прекрасно рисовали, музицировали, выступали на сцене.

Разнообразие увлечений создает многогранный мир творческой личности. Но в центре все же стоит главная цель — приобретение таланта, творческое созидание, связанное с нашей профессиональной доминантой. А это требует высокой самоотдачи.

Развитие таланта и выбор профессии носят взаимозависимый характер. Потому и поиск наставника и необходимой творческой среды обитания тесно связан с нашими установками. Можно считать удачей, если ваша среда обитания и выбор творческого наставника не носят стихийный, случайный характер. Целенаправленная среда, целеустремленный наставник, великолепно разбирающийся в законах психологии творческого развития, владеющий «ноу-хау» той профессии, которую мы выбрали по призванию, обязательно приведут нас к большому успеху. Такое единение придает смысл нашему существованию, делает ежедневную жизнь значимой и приятной.

Организация собственного образа жизни — дело хлопотное и требует искренней потребности в этом. Здесь возможны примеры. Конечно, лучше всего почерпнуть их из книг. Есть немало воспоминаний талантливых людей о своей жизни. Немало написано книг о тех, кто достиг больших творческих высот. Всегда можно «выловить» для себя что-то интересное и поучительное.

На мой взгляд, наиболее полезны воспоминания Сергея Лифаря, ведущего солиста всемирно известной группы С. Дягилева «Русский балет» в Париже.

Сергей был упорен. Медленно, но верно шел он к цели — стать лучшим танцовщиком. Это определяло и его образ жизни: каждой клеткой молодого тела, каждой клеткой эмоционального мозга он был подчинен задаче самовоспитания и самосовершенствования. У него не было пустых дней. Гулял ли он по городу, наслаждаясь архитектурой, разбирал ли книги, присланные С. Дягилевым для самообразования, слушал ли музыку или просто находился в гуще бытовой жизни — в голове всегда шла подспудная работа... Подспудно он жил танцем. И только танцем.

Как-то один из моих учеников признался: «Живу я какой-то ремесленной жизнью. Все у меня направлено на то, чтобы я развивался... Но на душе прохладно и, видимо, развития, как такового, нет. Может, мне мешает мой рационализм?»

Думаю, он сам ответил на свое недоумение. Образ жизни — это естественная, реальная жизнь.

Не надо эту жизнь превращать в этакую ремесленную мастерскую. Не надо придумывать эквилибристики, играть в развитие таланта, — честное слово, не получится!

Надо «не играть», а жить эмоционально, естественно, нормально, без дешевки.

Еще раз обобщим все то, о чем мы сейчас размышляли. Итак, образ жизни в развитии таланта — это не что иное, как законы, которые четко определяют нашу жизнь. Прежде всего, это творческая среда обитания, трезвая, целенаправленная. Она — мотивационно-направляющая и стимулирующая, организующая наше творческое состояние.

Творческое развитие — это духовное богатство и разнообразие чувственных красок. Спортивные увлечения, театр, музеи, картинные галереи, музыка — все это расширяет диапазон познания. Познание через книги, через интересных, богатых жизнью людей.

Образ жизни — это и наш поведенческий опыт. Самоактуализация в творческом биополе наставника уже предполагает творческую среду обитания.

Образ жизни должен включать в себя, прежде всего, самообразование (развитие интеллекта), самовоспитание (развитие характера) и самосовершенствование (развитие чувств).

Значит — созидание через познание, через интеллектуально-творческую работу, через работу нашей души. Душа обязана трудиться.

Не надо бояться планирования, моделирования и даже иногда рационального подхода. Если работает душа, все будет на месте! Молодость должна оставаться молодостью. Прежде всего, задушевная дружба. Место должно быть для всего. Театр, музыка, спорт, танцы, да все, чем живет молодость...

И если не перебарщивать, не превращать свою жизнь в шоу — все будет в норме! Потому как нет общего рецепта. Все индивидуально. И зависит от нашего характера и свойств личности. Всегда побеждает золотая середина. Важно, чтобы образ жизни был как бы пронизан стержнем. Тогда он будет работать на развитие таланта.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА ТВОРЧЕСКИ РАЗВИВАЮЩЕЙСЯ ЛИЧНОСТИ

Мы взяли старт. Мы вышли на беговую дорожку развития таланта. И мы должны поверить в то, что нас ожидает достойный финиш.

Видимо, с понимания этого и начинается наша психологическая подготовка. Без веры в себя добиться успеха будет просто невозможно.

Итак, беговая дорожка... Но беговая дорожка развития таланта, прежде всего, временной отрезок. Так сколько нам потребуется времени, чтобы прийти к финишу? Год, два, три... Это в большей мере зависит от нас самих. От того, что мы представляем собой психологически, в смысле личности.

Каковы наши психологические свойства?

Они, собственно, и определяют мотивационное движение.

Например, в спорте физическая одаренность (скорость, координированность движений) может, к сожалению, сочетаться с неумением регулировать эмоциональное, душевное состояние, что обязательно снизит наши результаты.

Обычно психологические свойства сводят к характеру — насколько он способен обеспечить развитие наших творческих способностей.

Есть устойчивое мнение, что одаренность, не обеспеченная характером, погибает. Впрочем, эту мысль можно рассматривать, как один из важных психологических законов в творчестве. Действительно, талант — это не просто дар природы, что-то такое врожденное, как думают многие. Потому и легко ошибиться, уверившись в том, что природные данные, задатки, сами по себе превратят нас в талант. Не превратят! Так как талант — это не только дар природы, но и наш упорный труд, в основе которого лежит сильная воля.

С чего же начинается наша психологическая подготовка?

Прежде всего, с эмоционального состояния. Оно строится на положительных эмоциях. Заметим, творчество наилучшим образом работает именно на них, а значит, и нашему развитию благоприятствуют только положительные эмоции.

Конечно, здесь нужен особый душевный настрой. Он создается силой нашего желания. Желание — это наш стимул! Это наша потребность, во что бы то ни стало! «Жгучее желание, подавившее все остальное, — как пишет Наполеон Хилл. — Желание способно зажечь, увлечь и решительно повести вперед...»

Начнем с нашего желания. Еще Чарли Чаплин считал, что для успеха нужны три вещи: искра Божья, немного удачи и огромное желание.

Уже само желание высекает положительные эмоции, мы как бы воодушевляемся и способны в таком состоянии преодолеть любые невзгоды, ибо желание — это и есть двигательная сила, создающая особое активное душевное состояние...

Но нельзя путать действительное желание с псевдожеланием, с его видимостью. Как-то прислала письмо одна девушка: «Желание у меня большое. Но сделать первый шаг никак не могу... Всегда почему-то мешают обстоятельства: то сил не хватает, то не могу сладить с собой...».

А ведь желания — не простые мечтания на диване, не обломовщина, желания — это поступки. Если не хватает сил, сложно сладить с собой, то, видимо, и желания слабенькие-слабенькие!.. Можно ли их назвать желаниями, тем более сравнить с теми жгучими желаниями, о которых пишет психолог, с «желаниями, подавившими все остальное...»

Настоящие желания имеют конкретную цель. В нашем случае — талант, творческая профессия.

Верное замечание: «Мечты сбываются, когда желание становится действием».

Я вспоминаю собственное желание. Оно смутно зародилось в школьные годы и шло со мною все дальнейшее время, в военном училище, на фронте, в послевоенные годы, когда я учился в Саратове в институте механизации... Именно это сильное желание привело меня в Литературный институт.

Желание двигало, обогащало мои стимулы, делало их конкретными, осязаемыми.

Итак, важным фактором в достижении цели является наш психологический настрой, который во многом зависит от силы нашего желания. Яркое желание перерастает в веру в себя. Из всех положительных эмоций наиболее сильные рождает чувство веры... Поверить в себя, поверить, что ты способен, можешь...

Без веры, говорят, жить трудно, а может быть, и вообще невозможно. Вера, поверить... Именно вера создает уверенность, способность глубоко мыслить, ибо вера способна подключать подсознание, активизировать наше мышление. Вера — это своеобразное самовнушение, которому нет границ.

Значит, душевный настрой мы можем создавать сами при помощи активного психологического воздействия на себя.

Думаю, что наши действия по созданию психологического настроя, прежде всего, следует начать со среды обитания.

Она во многом формирует личность. Она и определяет ее потребности. Хорошая среда, работающая на творчество, всегда может служить гарантом успеха. Поскольку, как считают ученые, физиологические факторы меняются под воздействием среды, то возникает возможность активного воздействия на высшую нервную деятельность человека. Музыковед М. Блинова в своей книге «Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности» по этому поводу делает следующий вывод: история музыки знает много примеров, когда люди, казалось бы, с небольшими данными благодаря особой среде и музыкальному поведенческому опыту становились видными музыкантами и, наоборот, богато одаренные — сходили с жизненной арены, почти не оставив следа.

Среда своим сопереживанием и поддержкой может подкреплять наши желания или разрушать их.

Естественно, чувственные подкрепления положительными эмоциями создают благоприятный настрой.

А когда на душе хорошо — спорится и дело. Настрой — это все. Отличный настрой, как правило, усиливает наши желания.

Нарастающее желание — наша страсть! Академик Павлов писал, что «ученый способен включить вдохновение лишь тогда, когда им овладеет творческая страсть». Говоря о страсти, мы имеем в виду, прежде всего, наличие чувственной мотивации, когда нами руководит не только материальный стимул — деньги, иномарки, — а сама потребность в удовольствии, получаемом от дела, которым мы занимаемся. На принципе удовольствия и развивается призвание.

Чувственная мотивация значительно отличается от рациональной. Как утверждает психолог Н. Государев, мышление рационального человека избавлено от эмоциональности: для него не существует притягательной силы удовольствия.

А чувственная мотивация, конечно, обусловлена первой сигнальной системой и тесно связана с подсознательными процессами.

Следовательно, воздействовать на себя необходимо через чувства.

В настрое на «что-то» часто прибегают к самовнушению. Слово, окрашенное нашим большим желанием, может сыграть определенное значение в нашем самочувствии. Стрессы, вызванные простым невезением, короткими неудачами, можно легко снять спокойным разбором ситуации. А если мы к тому же верим в себя, в свои силы (а вера — это великое чувство!), то наши «разборы» окажутся еще и поучительными.

Вера в себя помогает совершать решительные поступки.

Наполеон Хилл советует: желающий победить должен сжечь за собой мосты, отсечь все пути к отступлению.

И приводит исторический пример: один великий полководец пошел на риск: он погрузил своих солдат на корабли и отправил их на вражескую землю. А потом приказал корабли сжечь.

«Видите ли вы дым от наших кораблей? Это значит, если мы не победим, то не сможем живыми покинуть эти берега. У нас один выбор: победить или погибнуть!»

И вот, несмотря на то, что враг был сильнее, они победили.

Наш настрой. Вера в себя. Решительность в наших действиях.

Это, конечно, и риск — ну, а разве без хорошего риска что-либо в жизни делалось? Да, талант — это риск, ибо все, кто добивался успеха в науке, искусстве, бизнесе, военном деле, — всегда рисковали.

Но риск творческий не имеет ничего общего с авантюрой и, как следствие, с авантюризмом.

Хотел бы еще заметить, что чувственная мотивация делает нас влюбленными в дело, которым мы занимаемся. Мы как бы заражаемся, заболеваем, — будь то спорт или наука, бизнес или военная карьера! Чувственная мотивация определяет нашу любовь к математике, к журналистике или еще к чему-то...

Что мы любим — того мы и хотим... Фанатизм в хорошем смысле слова часто помогает нам развить талант и достичь успеха.

Но поступки наши должны быть трезвыми, в какой-то мере рациональными — талант и ум хороши, когда идут под руку, вот тогда успех наверняка будет значительным!

Желания наши могут оказаться пустопорожними, если за ними нет действенных поступков, мотивации; вера может оказаться ложной, если поступки наши легковесны, даже глуповаты, если идут вразрез с тем, чего мы хотим. «Конечно, — как замечает Наполеон Хилл, — если то, что вы хотите, реально и, главное, вы верите в это, — не сомневайтесь, действуйте! И неважно, что скажет об этом обыватель, если вас вдруг постигнет неудача, ведь каждая неудача несет в себе семя равновеликого успеха».

Можно привести десятки примеров из жизни, когда многие добивались своей цели только потому, что не признавали себя побежденными, ибо «никто не побежден, пока не признал себя побежденным».

А раз не побежден... то, накопив силы, еще раз разобравшись в причинах своих неудач, хорошо спланировав свои возможности, можно снова идти на приступ...

Очень важно — не бросать начатое! Ведь мы уже вложили силы, знания и часто были так близки к цели — и вдруг мимолетное сумасбродство, какой-то нелепый шаг! А ведь бросить дело на полпути куда легче, чем его потом заново начинать. Я уверен, что развитие таланта — это своего рода самопожертвование — не что иное, как борьба с собой, со стереотипами, которые всегда преследуют нас.

Наполеон Хилл брал интервью у самых удачливых. Так вот, все они говорили, что самая сумасшедшая удача приходила к ним за шаг до поражения...

Было это и в моем наставническом опыте. Правда, молодому человеку, у которого есть наставник, всегда легче: я уговаривал, убеждал подопечного, внушая, чем может обернуться для него минутное неверие в себя, доказывал, наконец, на житейских примерах и на примерах наших ребят — если не бросить начатое, преодолеть себя, то можно получить не только добавочную силу для будущего «прыжка», но и приобрести значительно большие выгоды, чем он сейчас имеет.

Вы делаете себя сами. Вы — на самоактуализации. У многих из вас еще нет наставника. Он ждет где-то за поворотом. А пока вы должны справиться с собой сами. Не бросайте на полдороге вами начатое. Бейтесь до последнего! И кто знает, какой успех вас потом ждет!

У современного психолога Владимира Леви в одной из его книг есть формула успеха. Стимул плюс увлеченность, плюс чужое психосиловое поле равняется успех.

Увлеченность профессией. Это жить так же, как в азарте творчества живет на сцене артист, полностью отдавшийся сценическому действию.

Только одержимые люди способны выдерживать непостижимые психические нагрузки. Только одержимые способны на подвиг во имя творчества. И все это — выражено в увлеченности.

Уместно привести пример из жизни выдающегося балетного артиста Сергея Лифаря. Попав в Русский балет Дягилева в Париже, Сергей чувствовал себя маленьким, жалким воробышком. Но после слов Дягилева: «Все-таки я отправил бы всех их назад в Киев, но мне жаль этого мальчика, тем более что из него выйдет несомненный толк, он будет танцором», — Сергей понял, что жизнь его перестала более быть приключением и он, собственно, рождался для новой жизни и рождался иначе, не так, как раньше. Дягилев становился для него наставником. Сергей Лифарь вспоминает:

«Как только я оказался на сцене, странное чувство родилось во мне: точно меня подменили, точно я стал другим, не собою, а легким, взволнованногероическим... Я вдруг все забыл, забыл думать, но ничего не забыл в моих движениях».

Другой пример.

Одного знаменитого футболиста однажды спросили: «О чем вы думаете, когда играете в футбол?»

«Как о чем? О футболе, — ответил он. — Передо мною только мяч, и я срастаюсь с ним в движении и думаю только о нем... только о мяче».

Сергей Лифарь продолжает:

«С этого дня я стал жить только танцем и Сергеем Павловичем, и что бы я ни делал, мысль о нем не покидала меня ни на минуту. Да и в танце я думал о нем, хотел достичь самого большого совершенства, чтобы быть достойным его, его дружбы и оправдать его веру в меня. Я жадно бросился на книги, на картины, часами просиживая в итальянских музеях, ходил на концерты — испытывал громадный восторг и полет души, но еще больше занимался своим интеллектуальным и духовным развитием — я хотел быть и умнее, и лучше для того, чтобы и духовно, а не только душевно приблизиться к нему, понять его и чувствовать так же глубоко, как мыслит и чувствует он — Дягилев, Сергей Павлович, Сережа...»

Дягилев — руководитель, Сергей Павлович — наставник, Сережа — друг...

Творческий порыв, творческое горение молодого танцора одинаково сливалось с образом наставника. Сергей Лифарь прошел долгий путь с Дягилевым, и все эти долгие дни жил его мыслями, глубоким пониманием его замыслов.

Дягилев для танцора был тем психосиловым полем, которое возбуждало его эмоционально и творчески подпитывало. Держать это чувство бывает трудно. Но когда мы говорим об увлеченности, то в период творческого развития и в период профессионального становления увлеченность как бы впитывает в себя любовь к человеку, который ведет тебя к вершинам большого творчества.

Настрой, вера, решительность, увлеченность — все это глубоко связано с нашим характером, способным обеспечить развитие одаренности. Это как бы то эмоциональное пространство, чувственно-эмоциональное поле, на котором идет компонование необходимых для нас мотивационных качеств.

Успеха можно добиться лишь с достаточно гибким, демократическим характером, который в отличие от авторитарного способен адекватно, реалистично чувствовать жизнь. Способен видеть себя как бы со стороны, верно оценивать свои поступки.

На любом периоде движения к цели нужны верная самооценка, самоанализ, что позволяет правильно выбрать ориентир, произвести необходимые коррективы.

Конечно, характер — это ядро всех наших волевых качеств: настойчивости, инициативности, активности. Бесспорно, они необходимы для развития одаренности — ведь совершить вовремя решительный поступок или принять необходимое волевое решение бывает так же важно, как и проявить гибкость и предприимчивость.

Но беда бывает в том, что нам частенько не хватает обыкновенной воли сесть за стол и заставить себя по-настоящему поработать за книгой, «хорошенько пошевелить мозгами».

Многие черты волевого характера воспитываются. Значит — речь о нашем самовоспитании. Если мы чего-то очень хотим, действительно хотим, то, пожалуй, совсем нетрудно приобрести важные для нас качества. Настойчивым может стать каждый. Так утверждает в своей книге Наполеон Хилл. Это подтверждает и мой жизненный опыт, и опыт других.

Настойчивость — это особое состояние нашего сознания.

Конечно, если нас обуревает потребность успеха, страсть, то это качество возникает само по себе, и мы способны долго его не терять.

Конечно, многое зависит от нашего чувства, куда оно направлено. Что нас волнует и чего нам хочется. Если нам ничего не хочется, вопрос о настойчивости отпадает сам по себе.

Конечно, надо быть уверенным в себе. Вера в себя — это же своеобразное глубокое самовнушение, которое способно творить чудеса!

Конечно, какой можно вести разговор о настойчивости, если мы не имеем добротного плана достижения цели.

Конечно, нужна определенная сила воли: концентрация всех мыслей, чувств, усилий на чем-то одном, особенно для нас важном.

Конечно, прежде всего, привычка — привычка к ежедневной работе. Не ждать «манны с неба», а брать ручку, книгу, кисть — и работать!

Между прочим, Наполеон Хилл отмечает ряд симптомов, указывающих на недостаток настойчивости:

•    Непонимание своих желаний.

•    Промедление, неважно, оправдано оно или нет. Уважительных причин всегда тысячи.

•    Отсутствие интереса к специальным занятиям, в

частности, к . изучению законов творчества и творческого развития.

•    Колебания и нерешительность.

•    Привычка перекладывать ответственность на других.

•    Привычка ссылаться на обстоятельства.

•    Самовлюбленность.

•    Равнодушие и безразличие к собственной судьбе.

•    Отступление без сопротивления и борьбы при малейшем неуспехе.

•    Привычка винить в собственных ошибках других.

•    Отсутствие страсти, приводящей все в действие.

•    Отсутствие четкого плана действий.

•    Неумение учитывать изменения идей или первоначального плана — не хватает мыслительной гибкости.

•    Недостаточная жажда цели.

•    Привычка размениваться по мелочам.

В наших руках много разных рычагов, если мы действительно хотим чего-то и если, конечно, это не самообман. Наша цель, наше движение к цели не могут не влиять на нас, не воздействовать на характер, создавая в нас необходимые «подвижки» — важно научиться анализировать свои поступки раньше, чем они произойдут. Правильная самооценка, самоанализ — бесстрастный суд над собой. Иногда нужна сильная критика. Самокритика. Иногда нужны собственные приказы — хочу, могу, сделаю!

Но самокритика реальная, конкретная, позитивная или, как говорят сейчас, конструктивная — по крайней мере, не критиканство! Самовоспитание не «самоедство» и не «прополка души»: Ах, я плохой! Ах, я негодяй, ни на что не способен!.. Способен! Все мы способны, когда чего-то хотим! Очень хотим! Когда наше желание включает наши чувства. Мы должны быть предприимчивы не только в отношении других, но и, прежде всего, в отношении себя. Мы — собственные менеджеры!

Волевые качества развиваются медленно, шаг за шагом, но благодаря нашему упорству мы можем, несомненно, стать инициаторами.

Иногда в инициативе не хватает решительности, даже риска.

Ты стоишь перед дверью редактора газеты. В твоих руках первая написанная тобою заметка. Ты хочешь, чтобы она была опубликована, так как ты поступаешь на журфак и тебе, кровь из носу, нужна публикация.

Каким-то усилием, настроем, ты стряхиваешь с себя оцепенение — делаешь решительный шаг... А дальше, оказывается, все пошло как по маслу. Редактор — не такой уж страшный, мало того, он милый, привлекательный человек. Он по-доброму встречает тебя, и ты уже мысленно ругаешь себя за мимолетную трусость...

В инициативе важно сделать первый шаг... Запомните навсегда — первый шаг...

Активную роль играет наша самооценка: мне это необходимо, потому я поступаю правильно. Я нахо-

жусь на том уровне, когда меня легко поймут, поддержат, ибо моя идея — интересная идея!

Низкая самооценка усиливает внутреннюю напряженность, создает тревожность, подавить которую можно только уверенностью, что ты делаешь для себя необходимое, полезное дело, верой в себя.

Сверхвысокая оценка, самоуверенность, могут, наоборот, привести к неудаче — оттолкнуть от нас нужных людей.

Но самое страшное — это перестраховка: как бы чего не вышло! И здесь решающим является эмоциональное состояние — ровное, спокойное, без перехлестов. Мы знаем свои возможности, мы умеем хорошо ими пользоваться. Самовнушение задает особый настрой. Имеет смысл пользоваться «кодовыми» словами: «Все будет хорошо», «Я знаю, что хочу», «Вперед, солдат!», «Ладно, мне много дано — и я пошел...»

Вариантов много. Их можно придумывать в соответствии со своим внутренним содержанием и с теми потребностями, которыми мы живем.

Конечно, надо знать особенности своего характера. Наш мозг в какой-то мере инертен, консервативен. Мы стереотипны и порой принимаем хорошо только то, на что есть в мозгу «следы». С трудом воспринимая новое, особенно нестандартное, мы как бы варимся в соку собственных предрассудков. Преодолеть себя бывает сложно, ибо наше представление о действительности часто отражает только наше узкое ее понимание.

Умение выйти за стереотип — это уже начало творческого подхода к себе. Это уже новый взгляд, возможность отнестись к себе как-то по-другому.

Как мы относимся к своим ошибкам?

Быстро опускаем руки или активно начинаем размышлять: почему все это случилось и как из этого положения лучше выйти?

А как мы относимся к ошибкам других?

Известно, что со стороны виднее. Со стороны легче оценить положение и дать почти верный совет. Но посоветовать себе, понять себя куда труднее.

Ошибка совершена. Она может блокировать и даже помешать реализации нашей цели, И это негативно действует на многих.

У меня был один подопечный — юноша с хорошими творческими задатками журналиста. Однажды он написал статью и отнес ее в престижную газету. Я тогда еще не знал, что он «вбил» себе в голову юношескую несуразицу: мол, именно эта газета прославит его, даст дорогу в жизнь.

Ну, а если уж не напечатают... Тогда все. Это ясно и котенку, что он не журналист.

Ребятам и студии он не доверял. Благословение — только из рук газеты...

Его не напечатали. Знаменитости не получилось. Мало того, вернув статью, кто-то из редакции черканул:

«Набор свеклы и капусты».

Парнишка был выбит из колеи. Бледный как полотно, он сказал друзьям по студии: «Все, я погиб, больше у меня ничего не получится!»

Обидно. Еще как обидно! Но, может быть, эмоциям не стоит давать распоясаться? Оглянувшись вокруг себя, просто посмотреть на жизнь трезвыми глазами. Трезвый взгляд иногда может принести больше, чем мы думаем. Тем более, если сумеем отстраниться от себя и посмотреть иначе, со стороны, как бы мы делали, если бы это касалось не нас, а других.

Ведь анализу других редко мешают наши эмоции, если, конечно, это не затрагивает нас лично.

Отрицательные эмоции могут лишить нас нормального, недеформированного взгляда. Встает вопрос об умении владеть своими эмоциями и чувствами.

Мой подопечный сделал психологическую ошибку. Он как бы не доверял тому, о чем говорили в студии: в газету идти лучше, когда ты способен принести туда что-нибудь стоящее. Серым и слабым материалом никого не удивишь, разве себя ославишь!

Но, видимо, тщеславие не давало покоя: хотелось как можно скорее удивить студию...

Такие ошибки чреваты отрицательным опытом. У некоторых начинающих «необстрелянных» журналистов возникает непонятный зуд — печататься. А после неудачи — синдром страха. Тем более в любой редакции всегда сидят «свои зубры», любящие «рубить» молодых.

Любую неудачу следует принимать спокойнее. Потому как без временных неудач и не бывает движения. К тому же она не должна сбивать с ног. Это опасно.

Прежде всего — успокоить себя. Снять тревожность каким-нибудь физическим занятием. Понять, в какой реальной действительности находишься. Принцип реальности. Нельзя ничего решить правильно, если это не соотносится с действительностью. Вспомните слова Ганса Селье о возникновении стрессов — они могут быть и возбуждающими на активность.

Ясно, что отрицательных стрессов лучше по возможности избегать. Но отрицательные эмоции часто возникают по нашей вине. Возникают по пустякам. И мы даже не пытаемся создать «установку» на то,

чтобы вовремя пресечь возникновение отрицательной эмоции. А ведь это возможно при некотором усилии и совсем не трудно, если мы действительно занимаемся развитием саморегуляции.

Саморегуляция — это основа. Без нее нельзя добиться цели. Она во многом контролирует наше поведение и поступки, не допуская неверных, неумных шагов.

Мы любим обижаться на действительность — мол, плохая, негативно влияет на нас.

Но преодоление — это чаще всего преодоление собственного стереотипа. И это совсем не удел сильных личностей. Встретившись с первыми неудачами, мы, глядишь, и сникли — началось «бегство от себя».

Для того чтобы преодолеть «что-то», прежде всего попытайтесь преодолеть себя. Разобраться в себе, в своем психологическом нутре. Может быть, внутренний диалог — «за» и «против», и только потом, когда хорошенько протрясли себя, сказать себе же: «Все зависит от моей глупости или нерешительности... Я должен понять жизнь, реальность, в которой решаю свои задачи».

Встречи с первыми неудачами не должны пугать нас — создавать в себе образ неудачника совсем ни к чему! Наоборот, надо развивать психологию удачника, верить в свою звезду — а на мелкие ошибки смотреть, как на случайность, которую можно всегда поправить.

Достижения — это восхождение в горах, и альпинист, хорошо подготовленный психологически, скорее достигнет вершины, но период подготовки — это не прямая линия, где нет взлетов и падений. Жизненная сила рождается в процессе этой иногда весьма трудной дороги.

Мы спешим. Как можно скорее добиться успеха. Скорее стать талантливым. Нас иногда подгоняют фиктивные стимулы. Деньги, иномарки, еще что-то...

В спорте есть термин «форсаж», когда спортсмены спешат, что приводит к перетренировкам, правда, иногда и с подачи тренера. Организм не выдерживает нагрузки. И тогда вместо обещанной победы спортсмен получает поражение.

А мозг? Он тоже бастует против перегрузок. Развитие одаренности требует последовательного восхождения, спланированного и достаточно выверенного нашими возможностями.

Талант — это и время. Необходимо психологически себя настраивать на продолжительную работу над собой. Талант создается нашими усилиями на определенном отрезке времени, порой на создание его затрачиваются годы — «скороспелых» талантов не существует.

Умение видеть себя в будущем, психологически спланировать себя в нем — одна из немногих проблем, которую важно решить.

Обычно на развитие мотивации, когда ставится рефлекс цели по Павлову, как и на развитие «Органа» уходит не менее пяти лет. Для большинства этого кажется многовато. Вот мнение психолога, чемпиона мира Карпова. Рудольф Загайнов пишет: «Да, существуют два пути... Путь быстрый и счастливый — за счет громадного таланта, воли (без нее не бывает побед) и фарта. И путь другой — постепенного, всегда небыстрого, но верного взбирания вверх по той же самой лестнице, когда каждый преодоленный тобой шаг вперед и вверх делает тебя сильнее, на сегодняшней своей ступени ты стоишь уверенно и прочно, без страха за свой завтрашний день, без страха упасть.

Второй путь, конечно, ненадежнее, но неизмеримо труднее, и идти по нему долго, и без великого терпения (а оно родственно мужеству) здесь не обойтись. Как сказал наш «герой»: «Все страшно, если хочешь выиграть!»

Конечно, многое зависит от качества нашей деятельности. Одних ждет бурное развитие, у других оно более замедленное, и здесь просто надо знать себя! Форсаж к развитию одаренности, видимо, все же не пригоден, хотя некоторые наставники и форсируют, и даже добиваются при этом результатов.

Мы уже знаем, что развитие одаренности идет через отношения, ибо только они создают взаимодействие наших чувств. Русский ученый В.Н. Мясищев не раз писал о том, что взаимоотношения существенно влияют на людей: на их переживания, на их впечатления; они накапливаются и в процессе взаимодействия укрепляют или разрушают эти отношения; но динамические взаимоотношения воздействуют на наши психические процессы, вызывая в мозгу не эпизодические и поверхностные сдвиги, а именно те, что существенно изменяют и перестраивают нашу психику. Творческие наклонности и способности активно проявляются и развиваются не столько в одностороннем воздействии человека на природу, на вещи, предметы, сколько в двустороннем взаимодействии людей, накладывающем неизгладимый отпечаток на все стороны формирующейся личности.

Итак, оптимального творческого развития можно достигнуть только с наставником. Но как сложить с наставником отношения, психологически верно подойти к этому вопросу?

Наставник, прежде всего, — творческая личность, и наибольший интерес у него, естественно, проявится к тому, кто действительно хочет добиться успеха. Но наставник — он ведь и человек: конечно, он окажет предпочтение тому психологическому типу, к которому принадлежит сам.

И далее: наставником становится только тот, кто сам не утратил творческий порыв. Говорят, что профессионального человека может создать только профессионал. Талант — бесспорно, только талантливый человек...

Построить отношения с наставником — это, пожалуй, гарантия нашего успеха. Ведь отношения строятся на чувстве. Личные и глубокие, как гласит формула творческого развития.

Тем более, если мы не актуализаторы и нас надо тащить на «автопилоте». Тащить на «автопилоте» способен только энтузиаст, фанатик, который или сам этого хочет, или мы настолько к нему привязались, настолько предприимчивы, что сумели «крепко зацепить его на крючок». Ничто человеческое наставнику не чуждо: его можно «зацепить» умением обхаживать, заботиться (агапе), быть верным союзником и партнером.

Наставник должен в каждом из нас видеть как бы продолжение себя.

И еще одно качество: способность отдавать.

Если мы не пригодны к этому, то мы не пригодны и к творчеству.

Пример из моей наставнической жизни. Эдик был добрый и подвижный малый. Мечта стать писателем, казалось, захватила его всего. И это мне, естественно, импонировало. Я его сразу выделил из студийцев.

Все должно было быть хорошо. Добротное пошло письмо, умненькое мышление.

Оставалось ему лишь сложить индивидуальные отношения с наставником. Их мы называем наставническими: личные и глубокие.

А вот тут-то и была заложена мина. Оказалось, он не способен отдавать. Страшный эгоцентрист. И если в общем коллективе это было малозаметно, то в личных отношениях это выявилось во всю силу.

Эдик понимал только себя. Наставнику делал лишь одолжение. С ним надо было нянчиться, за ним надо было бегать, всякий раз убеждая его в том, что он талант...

Взамен весьма черствая душа: брать, брать, брать!..

Наставнические отношения не сложились, и развитие его дальше не пошло...

Одни легко становятся подопечными, легко завоевывают наставника. Для других это сущая проблема.

Несколько выдержек из мыслей психолога Владимира Леви:

«Интерес не предполагает любви, но любовь предполагает интерес. Есть почва без растений, но нет растений без почвы».

Отношение других к человеку внушается им самим: что человек подсознательно ожидает, то и получает, и происходит это быстрее мысли — обменом флюидами, которые суть не что иное, как ходы непроизвольной мимики и интонации, сигналы от подсознания подсознанию.

«Я знаю, что вы меня любите, я бесконечно вам благодарен, я вас тоже люблю».

Когда я люблю людей безрассудно, наивно, не спрашивая соизволения у реальности и ничего не ожидая, не желая взамен никаких ответных чувств, я сам оказываюсь безоговорочно любимым.

Я источник.

Я излучатель.

Я генератор.

Ведь по-настоящему видеть другого, чувствовать его можно только в благорасположении, только в лучах направляемого на него внутреннего тепла — так и только так открываются шлюзы общения.

Знаменитый физик Ландау говорил, что он готов быть наставником у каждого, кто способен сделать его своим наставником. Он замечал, что это трудно, но если человек хочет, то не безнадежно.

На трости Бальзака было начертано: «Я ломаю все преграды».

Ландау ломал преграды в науке. Мы же должны уметь найти пути в создании творческих отношений с наставником.

Не последнюю роль играет наша предприимчивость. Это не манипуляторская черта характера, как думают некоторые. Скорее всего, это сочетание ума и чувств, способность действовать одновременно и через ум, и через свое обаяние. Нельзя понимать предприимчивость, как простой рационализм — деляческое «окручивание» кого-либо. Прежде всего, активность, инициатива, гибко улавливать как свои, так и чужие потребности и энергично претворять их в жизнь.

Как развить предприимчивость?

Она создается на базе активности и инициативы. К ним прибавляются чувства пути и цели, способные концентрировать наши усилия и, конечно, умение гибко, нестандартно мыслить. Если мы этим зададимся — такая возможность появится после некоторой настойчивости с нашей стороны.

Предприимчивость манипулятора и предприимчивость стремящегося к развитию таланта подопечного имеют разные корни. Манипулятор скрывает свои истинные цели и хочет добиться выигрыша ради чистой корысти. В то время как подопечный предприимчив, деятелен именно благодаря открытости своих чувств, и двигают им иные помыслы.

Предприимчивость подвижника, соратника всегда будет поддержана наставником. Ведь наставничество — это не простое хобби, а активная работа, приносящая усталость и требующая восстановления сил.

Наполеон Хилл замечал, что никто не будет работать с вами бесконечно без компенсации за свой труд.

И верно, каким бы энтузиастом ни был наставник, он должен получать что-то, душевное, материальное. Если ученики безразличны к его нуждам, к его творчеству, «паразитируют» на нем, являясь всего лишь хитроумными манипуляторами (хорошо устроились!), навряд ли отношения долго продержатся.

Где манипуляторство — там нет чувства, а, значит, и творческого развития.

Недаром существует клятва Гиппократа, где ученики клянутся быть достойными своих Учителей, берут на себя обязательство всеми силами и средствами помогать Учителю и его детям в жизни.

Думаю, что многие слышали о таком психологическом феномене, как «звездная болезнь». Проще — зазнайство.

Человек теряет способность трезво оценивать себя.

Результат — фрустрация, и чемпион теряет чемпионский титул. Падает и творческий класс. В спорте это обычное дело. Примером частенько приводят Бориса Беккера, который после размолвки с тренером неожиданно резко снизил свой рейтинг.

Но речь не о мастерах, когда даже у аса «высота» способна высветить эту неприятную черту характера.

«Звездочка» — болезнь не только титулованных. Возникает она и у начинающих. И не только в спорте, как мы привыкли думать. Она возможна всюду, в любой сфере деятельности.

Собственно, успехи еще весьма сомнительны, а иной человек уже задрал нос. Он начинает корректировать наставника, у него уже ирония мэтра, и смотрит он на друзей-союзников свысока.

Рецидивы всегда просты. Как-то мне пришлось столкнуться с молодыми художниками. Все они были студентами, из одной мастерской маститого художника.

В разговоре о наставнике все время варьировалась ироническая нотка. Вот, мол, самому делать не хочется, так заставляет бедного студента дописывать его полотна, вместе с ним малевать его пейзажи... К тому же он еще и жмот!

Невольно приходит на ум эпоха Возрождения. Микеланджело, Рафаэль, Леонардо да Винчи. Да и во все времена молодые художники учились у мастеров через совместную деятельность: да, дописывали... и вообще выполняли любую черновую работу. А как же иначе! Чтобы родиться художником, надо повариться в творческой лаборатории мастера — всякому ли везло класть мазки на картину мастера? А если везло, то это великое счастье! Ведь недаром стали

расхожими слова о том, что мастер рождается в «добровольном рабстве» у творца...

Впрочем, кто знает, может быть, и «по дописанному» еще проходила рука мастера — которая несколькими мазками превращала ученичество в творчество.

В личных, глубоких отношениях мы схватываем куда больше, чем в аудитории формального обучения. Мы это называем «клонированием» — когда процесс усвоения идет на уровне подсознания, активнее работает правое полушарие. Другими путями многие творческие связи и не ставятся.

А пересуды «учеников» — не что иное, как утечка чувств. Вальяжно разглагольствуя, они, между прочим, снижают свои чувства к наставнику, блокируют каналы творческого восприятия... Не думаю, что это им пойдет на пользу.

Конечно, «звездное» заболевание само по себе не возникает. Оно чаще всего гнездится в характере, но до поры до времени. Его можно прогнозировать. Например, по такой черте, как заносчивость, которая легко переходит в зазнайство.

Черты нашего характера определяют многое в нашем успехе. Молодой человек, выбравший путь творческого развития, должен понимать, на что он отважился.

Ему необходимо обладать высокой помехоустойчивостью, чтобы в периоды кризисов суметь оказаться на высоте. Вот здесь нужны силы, чтобы собраться до конца, вовремя суметь сказать себе: «Стоп, меня, кажется, занесло!»

«Звездная болезнь» все же чаще посещает личности, характеризующиеся крайним рационализмом.

Она нарушает партнерство наставника и ученика. Ибо уничтожено доверие — основа союзничества.

Теперь несколько слов о гарантийности. Гарантия — основа союзничества, соратничества. Компьютерный человек, флюгер, как правило, малопригоден для настоящего творчества.

И еще. Мы привыкли в первую очередь говорить о движении вперед... Оказывается, движение вперед невозможно без компромиссов с собой и с другими. Компромиссы — это умение находить золотую середину, не быть максималистом. Юношеский максимализм — не подтвержденные ничем самонадеянность, самоуверенность — всегда оказывает плохую услугу развивающейся творчески личности.

А теперь можно подвести кое-какие итоги. Да, успех не приходит просто так. Как правило, это годы напряженного труда. И если мы хотим настоящего успеха, то должны запастись терпением. Одержимость и терпение. Умение ждать. Верить и ждать.

Рожденные выигрывать — эти люди из числа настойчивых и терпеливых, так как в основе развития лежит поведенческий опыт. А это уже психология, которая упирается в наше с вами самовоспитание.

11. РАЗВИТИЕ

ЧУВСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ СФЕРЫ

ЧУВСТВЕННОЕ ПОЛЕ

Мы много говорили о деятельности мотивационной сферы. В развитии одаренности она имеет решающее значение в смысле идеи, мотива, движения... Но какого движения? Для творчества необходима чувственная мотивация. Ибо она определяет призвание к той или иной творческой деятельности. На рациональной же мотивации одаренность не развивается.

«Только любовь пробуждает все высшие творческие способности. В основе любого творчества лежит чувство, творчествоэто воплощение сексуальной энергии, которая трансформируется и в поэзии, и в научном открытии. Все в мире зависит от любви и держится любовью».

Слова принадлежат Виктору Федоровичу Востокову, психологу, знатоку восточной медицины. Выросший в Тибетском монастыре, он написал несколько книг и стал известен многим, как лама Востоков.

Востоков очень точно сформулировал основу одаренности.

Итак, творчество возникает и реализуется через наши чувства. Творчество — это, собственно, работа наших чувств. Это наши переживания...

Итак, чувственно-творческая сфера одаренности базируется на чувствах и, разумеется, фундаментом ее является чувственное поле. Именно на нем развиваются творческие механизмы, такие, как «Орган», Творческий интеллект, Творческое мышление (наше Сверхсознание). Ведь они своим качеством определяют суть таланта!

В основе чувственного поля лежат два проникающих друг в друга (симбиоз) качества: наше либидо (энергетическая сила полового потока) и нервная система. Чем она тоньше, утонченнее (невроз, по Павлову, — слабая, творческая), тем более высокой эмоциональной возбудимостью и более выраженной реакцией на внешние раздражители обладает чувственное поле.

Основными характеристиками чувственного поля являются: прежде всего эмоциональность, темперамент, а также чувственность, чувствительность и развитое чувство любви.

Например, для актерской направленности важно преобладание экстравертированности личности — взрывной темперамент, высокая эмоциональная возбудимость и яркая способность к эмпатии (сопереживанию и вчувствованию). Но эти же свойства определяют в какой-то мере и журналистику, и вообще талант, ибо любое творчество обусловлено определенными свойствами чувственного поля. Их можно даже объединить в так называемый эмоциональный блок.

Это универсальное эмоционально-художественное восприятие, его «губчатость», легкость эмоционального возбуждения, быстрое переключение эмоциональных процессов, способность к саморегуляции, настрою и перестройке.

Надо заметить, что от нашей эмоционально-чувственной сферы впрямую зависит и богатство человеческой натуры — «эффект» личного присутствия, наше обаяние, ибо творческая личность должна обладать максимумом притягательности эмоций. Смысл в том, как пишет известный ученый Николай Руба-кин, что «максимум возможного обоюдного понимания существует только при консонансе притягательных эмоций. Создание психических ценностей, таких, как книга или мысль, и даже чья-то поддержка (а потому и наша карьера) во многом зависят от притягательных эмоций».

Чем ты больше нравишься, тем больше имеешь возможностей «двигаться», то есть если ты обладаешь притягательными эмоциями, значит, ты имеешь и большую поддержку. У Честерфильда есть запись: «Если ты не сможешь располагать к себе людей, ты так никем и не станешь».

Любая мысль, как и дело, требует поддержки, а иногда надо обладать весьма «пробивной» поддержкой.

Великий Микеланджело поражался удивительными качествами художника Рафаэля: он умел всех привлекать на свою сторону, он обладал как бы солнечным излучением, поэтому его все любили — он покорил Леонардо да Винчи, легко находил меценатов, от которых зависела его карьера художника.

Мысль о том, что творческая личность должна обладать максимумом притягательных эмоций, иногда называют «законом Рафаэля».

Высокий уровень эмоциональности определяет многие факторы творческой деятельности, и нам здесь, пожалуй, особо следует остановиться на чувствительности. Именно она является предпосылкой к способности яркого творческого переживания.

Да, творческие личности очень чувствительны к внешним воздействиям, отзывчивы на окружающее.

«Великие актеры всегда крайне чувствительны, — писал в своей книге «Актер» А.П. Ленский, — но одновременно отличаются большой волей и самообладанием».

Абсолютное отсутствие чувства, так же, как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека совершенно непригодным для творчества. Но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим.

Как отмечает в журнале «Вопросы психологии» В.И. Кочнев, «повышенная чувствительность (конституционная или приобретенная) существенно усиливает действие стимулов, имеющих эмоциональное значение. Эмоциогенное действие в условиях публичного творчества хорошо известно практике сценического искусства».

Таким образом, яркие творческие переживания глубоко связаны с крайней эмоциональной чувствительностью, что имеет и отрицательное воздействие. Ибо возникает чрезмерная энергетическая мобилизация, которая с трудом поддается контролю и, конечно, порождает дезорганизацию.

Все это имеет отношение к любой творческой деятельности. Каждая задача, которую мы ставим перед собой, требует оптимального уровня активации. Неконтролируемая возбужденность может сказаться отрицательно на нашей деятельности. Но тем не менее для творчества необходима высокая чувствительность. И, конечно, самообладание.

Высокая чувствительность и самообладание — необходимые условия таланта.

Высокая чувствительность создается утонченностью чувственного поля. Утонченность может идти как за счет сексуальности, так и за счет каких-то связанных с болезнью невротических процессов. Как ни парадоксально, но профессор З.Я. Корогодский, да и другие ученые психофизиологи, высказывают мысль о том, что полное здоровье без «болинки», без какого-нибудь «комплекса» — это почти всегда в ущерб таланту. С точки зрения психофизиологов, чтобы видеть мир во всей его полноте, нужно обладать сенсорной открытостью, т.е. воспринимать его без излишних фильтров. А такое восприятие бьет по сердцу и нервам. И тогда остается только один путь для сохранения здоровья — за счет самого творчества. Избыточная сенсорная открытость способствует творчеству и компенсируется в нем, ибо творчество как мощная поисковая активность благоприятствует здоровью.

Итак, чувственное поле — действительно фундамент таланта, а на подходящем фундаменте можно строить и добротное здание, в два, пять или даже в одиннадцать этажей...

И чувственная развитость — основа для создания широкого спектра творческих чувств. Конечно, чувства воспитываются только чувствами. И ранний чувственный опыт приносит благодатную почву для последующего развития яркого чувственного поля.

Все в этом мире зависит от любви и держится любовью.

Любовь нас сопровождает с детства. Нормально развивающийся ребенок очень эмоционален, и жизнь для него любвеобильна. Он легко воспринимает чу-

жую радость и чужую боль. Но если ему не хватало любви и ласки, считает Б. Спок, он вырастает холодным и неотзывчивым.

Холодность, неотзывчивость — первые спутники душевной бедности. Конечно, только человек, богатый чувствами, способен глубоко любить.

Любовь, бесспорно, имеет сексуальные корни, так как выросла из сексуального чувства. В наше время широко распространена точка зрения 3. Фрейда.

Чувственное и нежное влечения рассматриваются, как разные формы одной и той же половой любви, цель которой — сексуальная близость. Более того, половое влечение (либидо), лежит в основе и таких чувств, как любовь к самому себе, родительская любовь, любовь детей к родителям, дружба и даже увлечение какими-то идеями. Все эти чувства суть разные выражения одного и того же инстинктивного влечения. Только в отношениях между полами это влечение пробивает себе путь к сексуальной близости, тогда как в остальных случаях оно отвлекается от этой цели или не может достичь ее. Но либидозный источник чувства всегда можно распознать по жажде близости и самопожертвования. (И. Кон. Дружба. Этико-психологический очерк. С. 99.)

Однажды на мой стол легло письмо:

«А как же мне развить чувство любви, если я еще по-настоящему не любил ни одну девушку. Как я понимаю, чувство любви развивается только через девушку».

Не только!

Когда мы говорим о чувстве любви, мы не предполагаем полового разграничения. Любить можно кого угодно — родителей, бабушек и дедушек, брата, сестру — любить можно девушку и любить можно друга.

Важно, как эта любовь в вас отзывается, какие вызывает переживания...

Игорь Кон в своей книге «Дружба» замечает: «Разграничение чувств дружбы и любви никогда и нигде не было строгим... Невозможно точно разграничить оттенки человеческих чувств и переживаний».

Еще во времена античности одинаково воспевалось чувство любви, как к любимым девушкам, так и к любимым друзьям. «Любя друга, мы любим собственное благо», — говорил Аристотель. Так как «дружба есть чувство, эмоциональная привязанность, расположение одного человека к другому, которое можно понять только в системе аффективных переживаний личности».

Аристотель считал, что у человека не бывает много друзей: «Нельзя любить многих в одно время, ибо любовь есть как бы избыток дружбы, обращенной на одно лицо; поэтому сильно любить можно лишь немногих, а дружба, воспеваемая в гимнах, связывает всегда лишь двоих».

Игорь Кон считает, что дружба представляет собой своеобразную школу психологической интимности, которая вначале легче достижима с человеком своего пола, нежели противоположного.

Если говорить о юношах, то первые любовные увлечения очень часто имеют поверхностный, неглубокий характер и психологически связаны главным образом с потребностью самоутверждения в мужской роли.

Влюбленность далеко не всегда сочетается с душевной близостью. Компания сверстников своего пола или интимная дружба остается психологически более значимой.

Так же, как и дружба со взрослыми.

Игорь Кон отмечает, что дружба со взрослыми дорога и желанна. Потребность в эмоциональном контакте со старшим нередко принимает форму страстного увлечения, когда во взрослом видят живое воплощение идеала. И это случается не только с экзальтированными девушками.

Шестнадцатилетний Н.А. Добролюбов писал о своем семинарском преподавателе И.М. Сладкопевцеве: «Я никогда не поверял ему сердечных тайн, не имел даже надлежащей свободы в разговоре с ним, но при всем том одна мысль — быть с ним, говорить с ним — делала меня счастливым, и после свидания с ним, и особенно после вечера, проведенного с ним наедине, я долго-долго наслаждался воспоминанием и долго был под влиянием обаятельного голоса и обращения... Для него я готов был сделать все, не рассуждая о последствиях».

Игорь Кон замечает, что еще А.И. Герцен обращал внимание на психологическое сходство юношеской дружбы и первой любви. «Я не знаю, почему дают какой-то монополь воспоминаниям первой любви над воспоминаниями молодой дружбы. Первая любовь потому так благоуханна, что она забывает различие полов, что она — страстная дружба. Со своей стороны, дружба между юношами имеет всю горячечность любви и весь ее характер: та же застенчивая боязнь касаться словом своих чувств, то же недоверие к себе, безусловная преданность, та же мучительная тоска разлуки и то же ревнивое желание исключительности. Я давно любил, и любил страстно, Ника, но не решался назвать его «другом», и, когда он жил летом в Кунцеве, я писал ему в конце письма: «Друг ваш или нет, еще не знаю». Он первый стал мне писать «ты» и называть меня своим Агатоном по Карамзину, а я звал его моим Рафаилом по Шиллеру».

Классическая литература неоднократно описывала подобные переживания. Вспомним Жана Кристофа у Ромена Роллана: «Кристоф не знал никого прекраснее Отто. Все восхищало его в друге — тонкие руки, красивые волосы, свежий цвет лица, сдержанная речь, вежливые манеры и тщательная забота о своей внешности... Он пожертвовал бы ради Отто всем на свете. Он жаждал подвергнуться ради друга любой опасности и страстно мечтал, чтобы представился, наконец, случай испытать силу его дружбы. Во время прогулок он ждал какой-нибудь опасной встречи, чтобы броситься вперед и прикрыть собой Огго. Он с наслаждением принял бы смерть ради друга».

Вот почему мы считаем, что в период своего творческого развития, в период постановки таланта, дружба-союзничество, дружба-соратничество, носящая интимный характер, как и дружба-любовь, действуют на развитие чувств куда значительнее, чем порой «легковесные порывы» к девушкам, часто способные не столько развить чувство любви, сколько превратить его «в мелкую разменную монету». Мы в студии наблюдали, как под влиянием такой «любви» многие переставали думать о творческом развитии, заменив его дискотеками, мельчали, забывая, что у них потенциальный талант. Такая дружба ничего духовного и в смысле глубоких эстетических переживаний не приносила.

В нашем понимании ребячья или девичья интимная дружба, в силу своего духовного романтического характера, куда более предпочтительна в развитии чувств, работающих на творчество.

И здесь мы сможем еще раз обратиться к дружбе разумного эгоизма, воспеваемого русской демократией XIX века. Союз чувства и соратничества. Это куда важнее, чем «посредственная любовь» двух подростков, когда никаких целей не существует, кроме бесплодного шатания по улицам и походов в кино. Конечно, во все времена пишутся стихи и песни, отражающие определенную субкультуру, во все времена бренчат и будут бренчать на гитарах... Но эти изживания периода полового созревания редко когда имеют хоть какое-то отношение к будущему творческому развитию.

Конечно, в каждом дворе есть исключения, есть свои Ромео и Джульетты, но всегда ли их чувства, прекрасные, пламенные, становятся основой для возникновения творческих чувств — вот в чем вопрос?!

С нами могут не согласиться, сославшись на книгу Наполеона Хилла, где автор утверждает, что только любовь к женщине движет творчеством и что только любовь к женщине способна помочь мужчине в достижении успеха. Конечно, может! Все здесь верно. Только вот какая любовь? И какая женщина? Ведь бывает, что и наоборот.

Здесь нельзя путать соленое с пресным. Мы пока ведем речь о том милом возрасте, когда чувства в дружбе не менее предпочтительны для творчества, когда молодой человек еще живет романтическим чувством, когда дружба, в том числе и по Наполеону Хиллу, является сильным стимулом для творческого раздражения мозга.

Многие не прошедшие естественного периода горячей дружбы, данного им природой, не могут потом по-настоящему добротно строить отношения в любви. Любовь у них, как правило, получается куцей.

Мы повторяем, что чувство дружбы — это такое же чувство любви, и через него можно так же хорошо развить другие необходимые нам чувства.

Например, любовь к наставнику — чувственная любовь, которая имеет характер всепоглощающей привязанности, именно через нее идет процесс преобразования любви в творческое чувство подопечного, особенно если он «автопилотчик».

Творческий человек, прежде всего, должен быть богат чувствами, которые можно сравнить с разноцветью радуги. Но среднеарифметический человек закомплексован и зажат. И больше всего потому, что на чувство и особенно на сексуальность (а чувство вообще глубоко связано с сексуальностью) во все времена накладывались всякие социально-культурные табу и нормы.

Законодателем чувств и чувственности всегда была церковь.

Церковная инквизиция создала немало догматических запретов, которые потом перешли в светскую жизнь.

А что говорить уж о прикосновении к телу! Христианская мораль гласит, что руки нечисты, к тому же порочны, они способны возбудить тело, провоцируя его на греховное соитие. Мораль разрешала секс лишь настолько, насколько он необходим для продления человеческого рода. «Плоть должна быть укрощена, а еще лучше умерщвлена, чувства — задавлены...». (Жерар Леле. Трактат о ласках.)

«Много утекло времени, но до сих пор в нас сидит цензор, до сих пор мы еще живем отжившими, ханжескими и догматическими нормами в чувствах...

Но творческий человек должен быть свободен в

своих чувственных проявлениях, он не ханжа, не догматик, так как чувства — это жизнь и чувственные переживания расцвечивают нашу художественную палитру.

И тут уж нельзя не вспомнить о ласке, которая так необходима человеку и которая пронизывает своими ощущениями наше чувство. Если кошку не гладить, она хиреет. Старая истина. Да-да, опыты с крысятами показали, что обласканные вырастают крупнее, крепче, смышленее необласканных и даже более устойчивы к заболеваниям крови». (Анатолий Добрович. Общение: Наука и искусство.)

Врачи выяснили, что дети, длительное время лишенные ласки, дольше задерживались в больницах, медленнее выздоравливали.

Жерар Леле, французский психолог и сексолог, написал: «Любовь познается кожей».

Цыплята пытаются укрыться под крылом курицы. Есть даже психологический «закон курицы». Ребенок, уткнувшийся в тело матери, находит неиссякаемый источник блаженства. Мы знаем, что любое взаимодействие ребенка с матерью имеет яркую чувственную и эротическую окраску. Как говорит Жерар Леле, так развивается чувственность, воспитывается сексуальность...

Прикосновение — это не просто физическое ощущение. В нем заложена информация, оно имеет эмоциональную окраску.

«Мы чувствуем, любим и ненавидим нашей кожей», — говорит Жерар Леле.

Чувства способны возбуждаться через кожу. Ласковое прикосновение необходимо для гармоничного развития не только ребенку, но и взрослому, ибо эмоциональному и физиологическому равновесию также необходимы ласка и нежность. Они стимулируют мозг, позволяют его держать в активном состоянии. «Как только стимуляция прекращается, мозг погружается в сон...». (Жерар Леле. Трактат о ласках.)

Влияет ли это на развитие чувственного поля? Конечно, ласка утончает его, создает высокий уровень чувственности.

Можно ли назвать различные виды массажа: спортивные, эмоциональные, эротические — ласками?

С давних пор люди пользовались ласковыми мас-сажами, способными действовать на наше тело и чувственную сферу. Тем более развитие эмоциональности впрямую связано с телом — массажи, солнечный загар, воздушные ванны делают тело здоровым, упругим и красивым.

Чувства и возникают в процессе взаимодействия людей, создавая уникальные переживания, которые в свою очередь усиливают их уровень до самого высокого накала, консонанса эмоций и страсти.

Любое общение вырастает из чувства. Сначала — положительные эмоции, затем симпатия и через особых посредников — их часто называют посредниками общения Бехтерева — достигается дальнейшее развитие этих чувств, вплоть до влюбленности и любви.

В качестве посредников общения русский психолог Бехтерев выделяет письма, телеграммы, телефон, осязательные посредники: азбука слепых, прикосновения, поцелуи, ласки, побои, половое общение, температурные и электрические раздражители, обонятельные стимулы.

Между прочим, мы разучились чувствовать красоту человеческого тела. Однажды я прочитал одно письмо в газете. Автор писал о дефиците красоты.

Действительно, увидев красивую девушку, мы нередко «хитровато» улыбаемся. А тело красивого женственного мужчины на пляже обязательно вызывает усмешку. Мужчины горделиво отворачиваются, как бы смотреть на него «неприлично», тем более восхищаться его телом — еще подумают что-то плохое! Другое дело — дико накачанный «культурист»!

Стереотипы, ханжество массового сознания крепко живут в нас.

Так вспомним же античную Грецию с ее культом человеческого тела! В то время не было предрассудков. В красоте тела можно постигнуть многое — это как мелодия красок! Живое тело — это и чувства, возбуждающие чувства! Это и развивающая чувственность!

Красота тела мужчины не только приятна чувственной женщине, но и эстетична для мужчины. Красота тела женщины способна вдохновить чувством любую черствую женщину. Главное, не быть ханжой!

Творчество — это и гармония чувств, которыми мы заражаемся от живого обнаженного тела! Иначе какие мы художники в будущем?

Мы уже писали о шкале способностей Кэттелла, в которой есть тест на «моральную нормативность». Она характеризует нормативность творческой личности: насколько свободны или, наоборот, зажаты ее чувства.

Зажатость чувства легко узнаваема в творческой деятельности: у танцоров она проявляется в отсутствии пластичности и яркого самовыражения; у певцов — в отсутствии свободы голоса; у журналиста — активного, живого творческого мышления.

Тренеры и наставники для снятия зажимов и закомплексованности широко применяют психоаналитическое прокручивание по Фрейду.

Развитие чувственного поля включает в себя многие факторы человеческих отношений. Конечно, главные из них — яркая дружба, любовь, раскрепощенность в чувственных отношениях.

СИСТЕМА ТВОРЧЕСКИХ ЧУВСТВ

Талант — это, прежде всего, система творческих чувств, из работы компонентов которой и создается творчество. Это комплекс особых психофизических свойств личности, ее творческий инструмент, называемый нами «Органом».

«Орган» — своеобразный компьютер, имеющий свои творческие блоки:

1.    Система воображения:

•    воображение,

•    перевоплощение,

•    фантазия,

•    ассоциации,

•    импровизация,

•    художественная пластика.

2.    Система переживаний:

•    эмпатия,

•    социальные чувства,

•    романтические чувства,

•    лирические чувства,

•    эстетические чувства,

•    альтруистические чувства,

•    подвижнические чувства.

3.    Система видения.

4.    Система специальных чувств.

Например, чувство светотени необходимо художнику, ладовое чувство — композитору и музыканту.

Итак, познакомимся с кратким обзором творческих чувств.

Воображение. Общая психология воображением называет такие наши мыслительные абстрактные образы или образные представления, которые раньше для нас не существовали в действительности — например, образы исторического прошлого или, наоборот, образы будущего.

Без воображения не рождается ничего нового — без него нельзя создать художественные произведения, сделать открытия в науке и технике.

Воображение всегда с нами, оно нам необходимо и в самой обычной, бытовой жизни, поскольку на нем строится и наше повседневное мышление.

Значительную роль играет непроизвольное воображение — мы читаем книжку и непроизвольно, без каких-либо сознательных усилий, переносим повествование романа на экран нашего воображения. В произвольном же воображении всегда участвуют усилия, при помощи которых мы и создаем новые образы. Здесь уже важно наше намерение.

Творческое воображение отличается от обычного бытового и воссоздающего, технического, прежде всего, своей оригинальностью. Ибо творчество — это не простая игра воображения, в нем участвуют многие эмоциональные и чувственные процессы, имеющие специфическую направленность на самостоятельное создание новых образов. Именно через воображение,

включая чувства, мы начинаем мечтать о будущем. Мечта, глубоко связанная с воображением, дает нам возможность определять наши стимулы и цели, создавать реальные планы на будущее. Мечта, основанная на воображении, привела, например, К. Циолковского к открытию законов полета в космос.

Воображение связано и с памятью, где все время идет накопление нужного творческого материала, не только необходимого для работы сейчас, но и впрок... Как замечает психолог Д. Готсдинер, накопление в памяти дает пищу для творчества, но, однако, без творческого воображения применение памяти невозможно.

Иногда нас поражает детское воображение. Сильное, эмоциональное, оно почему-то бледнеет с возрастом. Правда, воображение детей иллюзорно, оно не обладает тем богатством, которое создается при наличии жизненного опыта, необходимого для возникновения образов.

В будущем школьная рациональная жизнь, перевод на левополушарное мышление как бы гасит воображение и делает его весьма заземленным.

В богатстве воображения решающее значение играет эмоциональное и чувственное развитие. Яркая сексуальность подхлестывает воображение, усиливая его за счет эротических образов. (У Наполеона Хилла в книге «Думай и богатей» есть специальная глава о развитии творческих качеств через сексуальное чувство. Об этом мы поговорим, когда будем разбирать вопросы сублимации.)

Развитие воображения может идти по разным направлениям: от рисования, лепки, литературного письма и чтения художественной литературы до просмотра кинокартин, посещения театра, картинных

галерей. Особенно хорошо действует музыка — создание образов под музыку, мысленное мечтательное путешествие, в которых активно идет процесс воображения.

Воображение хорошо подпитывается нашей наблюдательностью, что стимулируется активным восприятием; на основе жизненного материала создаются реальные образы, легко переводимые в прошлое и будущее. Ведь результат воображения — образ, через него мы, собственно, и создаем нашу воображаемую действительность.

Перевоплощение. В творчестве без этого качества не обойтись. Да и в обычной жизни мы ловим себя на том, что частенько, чтобы понять другого человека, пытаемся психологически в него перевоплотиться. Но это на нашем житейском уровне. А на уровне творчества — особенно актерам, режиссерам, литераторам, журналистам, да и всем творческим профессиям, — перевоплощение на самом разном уровне помогает психологически почувствовать другого человека через себя. Константин Станиславский, великий режиссер, создавший творческую систему воспитания актеров, принцип перевоплощения считал решающим принципом своей системы. «Не себя в образе должен лепить актер, — учит Станиславский, — а образ в себе».

Перевоплотиться — это не только держать в себе чужой образ со всеми его характерными душевными чертами. Творческая личность через перевоплощение , способна передать общность другого человека. Например, журналист, пишет очерк о молодом хирурге. Конечно, изучив образ жизни этого молодого человека, его характер и свойства личности, его профессиональную работу, журналист, имея развитый творческий механизм перевоплощения, может создать детально-психологический портрет, проникнув в глубину своего героя.

Для актера это особенно важно. Станиславский писал: «Характерность при перевоплощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.

Нехарактерных ролей не существует».

Стать другим, оставаясь самим собой, — вот формула Станиславского, выражающая диалектику творческого перевоплощения.

Перевоплощение не передается прямому рассудочному пониманию. Это область эмпатии, чувств. Но овладение этим творческим качеством открывает широкие горизонты в области искусства. Впрочем, в науке и технике так называемое «техническое перевоплощение» имеет не меньшее значение.

Перевоплощение — это и психологический опыт, и отличное воображение, и настойчивое вживание в другого человека. Каким же путем можно его развить?

Прежде всего, активное восприятие жизни, высокий уровень наблюдательности. Чтобы почувствовать в себе другого человека — понять его душу, надо хорошо знать себя. Мы часто познаем других через себя, а себя через других. Анализируя себя и других с помощью наставника, развивая психологическое чутье, мы в конце концов способны прийти к этому трудному феномену.

Конечно, хорошо знать характерные черты, связанные не только с бытовой жизнью, но и с профессией; например, актеру приходится играть и военных, и бухгалтеров, и чиновников... Внешние повадки людей разных профессий часто отражают психологическое нутро. Но для актера важно все. Национальные и местные особенности. Ведь актер на сцене должен создать правду характера.

Отсюда большое значение имеет внутреннее, глубинное, психологическое. Ведь мы должны зафиксировать в себе целый комплекс живых человеческих черт, передать через себя другого человека.

Если мы зажаты, несвободны в чувствах, навряд ли нам удастся добиться в перевоплощении большого успеха. Все же главное здесь — наша чувственная сфера.

Фантазия. Говорят, что фантазия — дочь воображения. Психолог Готсдинер пишет: «На воображении основана способность к интерпретации музыкальных произведений, способность к импровизации. Фантазия — основа созидания, сочинения нового. Но граница между ними нечеткая, размытая: часто воображение переходит в фантазию, а фантазия использует воображение как способ и память как материал для творческого преобразования».

Б. Захава, режиссер, педагог, определяет творческую фантазию как умение комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей. Действительно, фантазируя, ученые, художники, литераторы могут создать такую фантастическую комбинацию, ' которая может оказаться даже в отдельных элементах далеко за пределами их опыта. Сказочные образы. Фантастика художественно-научная... Для фантастики нет границ...

Но фантазия не может жить без воображения. Плохое воображение — плохая фантазия.

Б. Захава определяет фантазию, как игру ума, а воображение, как игру чувств. Оба эти процесса протекают одновременно, взаимодействуя и проникая один в другой. В общем, это процесс образного мышления.

Фантазирование дает возможность развить активное воображение — потому приятно, закрыв глаза, под возбуждающую музыку, плести ткань далеких, невероятных по замыслу путешествий. При этом воображению дается полная свобода.

Фантазии мы подвержены с детства. Можно всегда охватить что-то из далекого прошлого — и, оттолкнувшись, снова, как во сне, окунуться в знакомый мир фантастических переживаний. Фантазии детства, как правило, поэтичны и воображение в них самое раскованное.

Ассоциации. Профессор МГУ имени Ломоносова В. Горохов в числе факторов, умножающих творческий потенциал журналиста, отмечает «психологическую ретроспекцию».

Что же это такое? Оказывается, деятельность журналиста тесно связана с актуализацией прошлого психологического опыта. Происходит воспроизведение неосознанно хранящихся «следов» былых раздражителей, установление новых связей между ними, с одной стороны, между старыми «следами» и новыми данными сознания — с другой. Процесс осуществляется в виде психических ассоциаций. Они «замыкают» не только случайные внешние связи, но и связи сущностные, внутренние. Ассоциации по смежности, по сходству, по контрасту нередко наполняют продуктивным содержанием размышления журнали-

ста, способствуют поиску, разработке и воплощению темы.

Обычное же представление об ассоциации — это возникновение в творческом мышлении чего-то неожиданного, нового, созданного по сходству с чем-то... Иногда в школах приводят вот такой пример: мол, один автомобилист как-то захотел украсить чем-то свою машину, как говорят, задумал выделиться среди других. Случайно увидел на улице парня в рубашке с широкой золотистой полосой. И тут его осенило: и он такой же золотистой полосой окольцевал свою машину. Получилось вроде как красиво! С тех пор и появились различные красочные полосы на машинах...

Н. Рубакин замечает, что «ассоциация есть нечто длительное, постоянное, так как она представляет собой связь между отдельными частями одного и того же комплекса энграмм. Энграмма — это запись пережитых возбуждений, которые мозг аккуратно записывает на свою «магнитофонную ленту». Потому на основе старых ассоциаций активно возникают новые. Тем самым идет ассоциативное обогащение эмоционального мозга. Явление ассоциаций имеет громадное значение в процессе чтения и слушания, создавая по ассоциации целую серию новых переживаний».

«Ассоциативность мышления позволяет журналисту, — продолжает В. Горохов, — увидеть предмет в новых неожиданных связях с другими. Ассоциативность творческого мышления имеет особое значение г> еще и потому, что сознание журналиста синтезирует продукты научного, художественного и духовно-практического освоения мира. Для того чтобы «примирить» эти, порой противоречивые, данные, одной логики недостаточно. Нужно еще психологически достоверное ощущение этой общности. Ассоциации — часто неосознанно — создают благоприятный психологический фон деятельности журналиста, играют роль своеобразных эвристик, «микропрограмм» дальнейшего поиска».

Ассоциации рождаются спонтанно, и их всегда сопровождает особое эмоциональное состояние — и здесь решающее значение имеют чувства и творческая страсть.

Ассоциации, бесспорно, связаны с творческим воображением на глубоком, бессознательном уровне и развиваются «в процессе работы всех творческих чувств, как системы воображения, так и системы переживаний и видения».

Считается, что ассоциациями богаты дети с ярким воображением. Остаются ли эти яркие свойства души ребенка с возрастом? Мы много знаем ассоциативных в старости бабушек. У мужчин это проявляется реже. Творческая ассоциативность тем не менее развивается через ранние ассоциативные следы и ранний чувственный опыт. Наполеон Хилл предполагает, что эти следы можно поставить через сублимацию.

В жизни больше пытаются развить ассоциативность через интеллектуальные «задачки», различные «ассоциативные» игры, где превалирует рациональное чувство. Это мало что дает для творческой ассоциативности, которая замешана на глубоких интуитивных процессах.

Следы мнематических ассоциаций неплохо приобретаются через опосредственное чувство в творческих треугольниках, закрепляясь затем чувством наставника. Правда, многие наставники и ведущие тренеры в тех видах спорта, где особенно необходимо ассоциативное мышление, давно приметили глубо- ' кую связь ассоциативности с ярким сексуальным чувством, точнее с аффектными проявлениями сексуального чувства. Но это уже ноу-хау — то, чем наставники напрямую не делятся. Но многим известно, что через особую психотехнику великолепно ставятся следы мнематических ассоциаций. В последующем идет наполнение животворящей энергией, способной усиливать и обогащать творческую ассоциативность.

Импровизация. Импровизация широко вошла в музыкальную жизнь. Джазовые импровизации известны во всем мире. Наиграйте хорошему музыканту любую тему — и он на нее создаст свою, поверьте, совершенно неплохую импровизацию. Но импровизация — это не только музыка. Она нужна лектору, актеру, режиссеру... Ибо импровизация придает особый вкус творчеству.

Еще Достоевский говорил, что писатель осознает свои убеждения «под пером», не до, а в самом процессе творчества. И это очень важная идеологическая функция импровизации вообще. Всякой импровизации. Ведь в творчестве художник формируется, быть может, даже в большей степени, чем проявляется. Импровизация сжимает, сводит постижение и исполнение воедино. Она придает идейному формированию автора черты естественности и органичности в той же мере, в какой сообщает эти же качества его детищу.

Станиславский считал, что импровизация активизирует бессознательные потенции художника, что она избавляет ум от инертности, что экспромты «освежают жизнь, дают жизнь и непосредственность на-

шему творчеству...» (Б. Рунин. О психологии импровизации.)

Импровизация связана с эмоциональной отзывчивостью нашей творческой сферы, с той легкостью, с которой выразительные компоненты, переживания преобразуются, трансформируются в совершенно новые чувства.

Конечно, импровизация впрямую работает на фантазию, воображение и ассоциативность. Утонченное, яркое чувственное поле, обладающее высокой чувствительностью, создает условия для развития этих качеств, потому-то следует обратить особенное внимание на развитие чувственного поля.

Художественная пластика. Выразительность движений танцора находится в прямой зависимости от его эмоциональной пластичности.

Знаменитый Нижинский. Великолепный Сергей Лифарь. В природе творчества существует единство эмоционально-психологических и физиологических явлений, взаимосвязь двигательных и эмоциональных реакций.

В основе этих представлений лежит учение И. Павлова о высшей нервной деятельности. Ученый показал, что клетки двигательных областей (коры больших полушарий) являются воспринимающими клетками, а вся область в целом «представляет собой грандиозный двигательный анализатор, наподобие зрительного или слухового. Нервные импульсы, проходящие из чувствительных образований в мышцах, связках, сухожилиях и суставах, обусловливают возникновение очагов возбуждения, которые вступают в разнообразные временные связи с очагами в зрительном, слуховом и других анализаторах коры больших полушарий»..

Воображение, на основе которого артистом лепится образ, через эмоционально-психологические нити передается на тело артиста, делая его движения эмоционально выразительными и эмоционально притягательными. Через пластику тела рисуется и сам хореографический образ и передается чувственное состояние героя.

Пластика необходима не только для хореографии. Художественные чтения, публичные выступления, высокий артистизм, — собственно, все творчество в самых разных его аспектах требует особой художественной пластичности.

Константин Станиславский утверждал, что для драматического актера абсолютно необходимо умение в совершенстве владеть собственным телом, иначе говоря, — своим физическим аппаратом. А этого можно добиться только с помощью длительного тренажа. Ваше тело — это ваш инструмент, он должен быть всегда подготовлен к работе; чем тоньше «вы чувствуете, тем послушнее и тоньше должен быть ваш инструмент, с помощью которого вы передаете свое чувство.

При систематической тренировке и дисциплине человек вполне может овладеть и своим голосом, и своей речью, и своим телом. «Каково страдание человека — артиста, — говорил Константин Сергеевич, — который великолепно все чувствует, но передать ничего не может, так как его физический аппарат не соответствует его чувствам: руки скрючены, тело неповоротливо, голос не звучит... Если глаза — зеркало души, то пальцы — это глаза тела...»

Развитие художественной пластики связано с развитием нашего воображения, перевоплощения,

эмоциональной подвижности. Лучший способ — это танцы, аэробика.

Теперь о системе переживаний. Все, что связано с чувством, любое чувственное мышление носит характер переживаний — на этом, собственно, и построена система Станиславского.

Искусство переживания активно — оно продукт внутреннего стремления, проявляющегося во внешних действиях. Жить чувством — это жить правдой жизни.

Станиславский замечает:

«Не успеет живое чувство потухнуть и штампы уже толпой наперебой предлагают свои услуги и спешат похоронить чувство».

Это об искусстве театра. Но представлять чувство и жить чувством — это и в обычной жизни: быть или ремесленником, или мастером. Ибо мастера ведет чувство, чувство любви к делу, наполненное творческим переживанием.

Эмпатия. Основное психологически-творческое качество, создающее психологическую глубину, без которого не может состояться ни актер, ни писатель, ни журналист. Эмпатия — это проникновение в другого человека, сопереживание, понимание, чувствование душевной глубины.

Без нее не будет правды на сцене, не будет правдивого романа, правдивой статьи журналиста. Ибо она позволяет творческой личности углубляться в жизнь человеческой души, как говорят, «до дна» познать природу страсти — любви.

Е. Корсунский (журнал «Вопросы психологии») в своей статье о литературных способностях говорит, что многие писатели тесно связывают свои эмпати-ческие способности с наблюдательностью. О своей

интуитивной способности с детства чувствовать и понимать эмоциональные состояния окружающих людей и литературных персонажей, жить их мыслями и чувствами рассказывает большинство писателей. Выдающуюся роль в формировании эмпатичес-ких способностей в детские годы писателей сыграли две страсти: к чтению и к литературному творчеству. Оба эти вида деятельности культивировали их способность синхронно испытывать те же эмоциональные состояния, которые испытывали герои и авторы читаемых книг или герои сочиняемых ими произведений.

Нельзя развить в себе эмпатию, если ты не способен любить, а значит, и сопереживать. Думаю, что глубина познания дается только через чувство.

Мы развиваем эмпатию через такое чувство, как дружба. Она наиболее способна выявить черты характера и дает возможность изучить друг друга.

Еще древние греки признавали четыре разновидности любви:

Эрос — потребность чисто эгоистическая. Как подчеркивает психолог Н. Государев, здесь главное — новизна, разнообразие, быстрота удовлетворения (любовь типа «утоление жажды»),

Сторгэ — потребность в нежности, во внимании. Почти платоническая любовь. Более подходит людям с меланхолическим темпераментом.

Филиа — идеал любви: уважение.

Агапе — забота, обхаживание, даже жертвенность ради любимого человека.

Мы считаем, что человек, обладающий агапе, способный жить другими, в какой-то мере жертвенник, подвижник — наиболее успешно может нарастить в себе эмпатию. Великие качества — сопереживать,

вживаться, вдохновляться, без этих чувств невозможно овладеть таким феноменом, как творческое переживание.

Творчество всегда личностно, и мастерство во многом зависит от самой личности мастера, в частности, от эмпатии, она, собственно, отражает наше психологическое мышление, свидетельствует о возможности активной творческой работы.

Социальные чувства. Под ними мы понимаем чувства, которые реагируют на социальные условия жизни. Может ли нормальный человек пройти мимо старушки, собирающей милостыню? Оказывается, бывает, что может. Мимо проходят многие, у кого плохо развиты социальные чувства. Нет «оголенного, вибрирующего нерва», без которого личность черства, холодна и равнодушна. Видимо, эти качества человеческой души и относятся к социальным чувствам. Творческая личность отличается, прежде всего, неравнодушием к социальным язвам — в ней живет боль ко всему уродливому, ненормальному в этой жизни. Актер, журналист, литератор, художник — эти профессии уже по своей сути, отражая правду жизни, не могут быть равнодушными, спокойными... Тогда они, как творческие личности, просто погибнут.

Конечно, в основе лежит активная жизненная позиция, способность чувствовать социальные конфликты в обществе.

Творческая личность не может быть в стороне от реальности. Реакция на бездушие, на холодную расчетливость, на бесчеловечность как раз и рождает сильные образы на сцене, великолепные статьи журналистов, самобытные произведения писателей.

Люди, глухие к жизни, к несправедливостям, на-

9*

вряд ли способны довести свой талант до совершенства.

Социальные чувства несут в себе нравственность. Мы уже говорили о том, что творческая личность обладает демократическим характером в противовес авторитарному, свойственному лицам нетворческим.

«Оголенный», возбудимый нерв, без которого нет творческой личности, — это не что иное, как чувство справедливости. Как его развить? Жить в этой жизни «с открытыми глазами» — быть пристрастным к ее логике, главное, «не быть глухим».

Романтические чувства. Вокруг нас немало людей романтического склада. У них превалируют чувства приподнятые, особо окрашенные романтическими красками. Романтика — это «полет души в облаках», мечтательность, попытка оторваться от реального мира.

Вспомним «Алые паруса» Александра Грина. Романтическая душа. Яркие очаровательные краски. Конечно, романтические чувства живут в каждом. Стоит только найти ту ниточку, чтобы потянуть за нее.

Для развития стоит читать романтические произведения, напаивать себя романтикой. И здесь не последнее место занимает воображение, именно оно стимулирует и обогащает романтические чувства.

Но нельзя путать романтические чувства с авантюристическими. На первый взгляд, в них вроде что-то есть общее. Думается, что это простой самообман. Авантюра и романтика — это как два разных полюса.

Говорят, что романтика связана с малыми и большими путешествиями. Альпинисты в горах. Туристы на морских просторах. Но романтику можно почувствовать и у костра на берегу родной речки. Главное, чтобы душа была наполнена положительными эмоциями. Дружба, настоящая, пылающая огнем вечности, как правило, обладает романтическими чувствами.

Лирические чувства. Людей с лирическим душевным складом немало, хотя этот душевный склад, видимо, все же нельзя путать с меланхолическим темпераментом.

Лирик — это, скорее всего, поющая душа, на которой и держится вся любовно-лирическая поэзия. Когда-то, в мою студенческую бытность, было много бесплодных споров о лириках и физиках.

Человек не может жить без лирики, романтики, ведь они питают его эмоциональную сферу, эмоционально окрашивают нашу душу.

В творчестве лирические чувства выполняют, как и романтические, окраску, создают тональность произведению.

Как правило, эти чувства относятся к области любви. И пока человек любит — он будет лиричен, в нем будет жить романтика и надежда.

Лирические люди — очень чувственные, порой ранимые.

Душевная лиричность приходит с весной, когда расцветает природа, когда сердце наиболее сильно бьется в груди и страсть любви побеждает все другие чувства. Говорят, что весна с ее любовными переживаниями принадлежит молодежи. Возможно, это и так. Но лирические чувства, хотя и уходят с возрастом, тем не менее сущность их сохраняется на всю творческую жизнь: актер, литератор, поэт — в любом возрасте вибрирует это чувство, оттеняя склад личности.

259

Лирические чувства рождаются поэтическим настроем души. В холодной душе они погибают.

Эстетические чувства. У Чернышевского есть специальная работа по этому поводу. Прочитайте ее. Эстетические чувства — это чувства красоты. Главным образом той, которую мы познаем не только из самой жизни, но и через произведения искусства и литературы.

Эстетические чувства мы черпаем из великолепных картин художников.

Эстетические чувства вызывает музыка, архитектура — архитектуру иногда называют застывшей музыкой.

Эстетические чувства возбуждает природа, ее красотой можно наслаждаться всю жизнь. Прекрасное в природе учит видеть ее, слышать ее и понимать через нее произведения искусства.

Красота тела человека — это тоже красота природы, возбуждая, она будит в нас огромное жизнелюбие, невероятное эстетическое удовлетворение. Потому у творческих личностей художественного склада всегда выражена потребность в эстетической интенции, потребность созерцать красоту человеческого тела.

Академик Ландау считал, что наука также строится по законам прекрасного. Любая формула, которую выводит ученый, отражает, скажем, математическую правду лишь в том случае, если она отвечает законам красоты, ибо истинная глубокая сущность всего в природе — это красота.

, Не потому ли так сильно переживает человек дефицит красоты. Личность художника сочетает в себе слияние всех духовных сил, гармонию всех чувств, в том числе и эстетических. Развитие чувств прекрасного требует, прежде всего, наблюдательности, особенно, если мы на природе, заинтересованности, глубокого сопереживания, именно через глубокое чувственное сопереживание и идет развитие эстетических чувств.

Альтруистические чувства. Альтруизм — умение делать добро. Добро живет в широкой и отзывчивой душе. Чувство добра близко социальным чувствам, перекликается с ними. Сколько незаметных, но любвеобильных людей помогают инвалидам, вытаскивают из беды, поддерживают «опустившихся». Для многих это просто страсть! Они уже не могут жить без того, чтобы не делать кому-то добро!

Говорят, что альтруистом необходимо родиться. Скорее всего, добро — это результат семейного сценария. Если с детства приучают любить животных, помогать бедным, не проходить мимо чужой беды, то с возрастом это приносит особое удовлетворение. Ибо доброта покоится на принципе удовольствия. Люди получают от этого удовольствие. Потому и возникает страсть.

Добро незаменимо в творчестве, поскольку именно оно помогает наполнить себя духовностью. Для творческой личности духовность такая же необходимость, как родниковая вода, которую нужно пить ежедневно, если мечтаешь о душевной свежести. Альтруизм развивается. И не только в детстве, в семейном кругу. Его потребность часто приходит с возрастом. Но его можно и возбудить, если велико желание творить добро. Развивая альтруистические чувства, мы воспитываем в себе Человека с большой буквы.

Подвижнические чувства. Подвижничество схоже с альтруизмом. Правда, амплитуда его более весома. Пример великого, страстного подвижничества — это

Третьяковская картинная галерея, подаренная Третьяковым Москве и всей России.

Но бывает подвижничество, очень близкое к альтруизму. Такой пример в своей книге приводит Н. Государев:

«То, что они вдвоем надумали, поразило всех — продали квартиру, машину, мебель, на вырученные деньги арендовали участок земли, образовали кооператив... Свой кооператив они создали не просто для того, чтобы что-то производить, зарабатывать и накапливать деньги. Они брали к себе несчастных, обездоленных детей, имеющих какой-нибудь физический дефект. Они хотели, чтобы дети почувствовали себя полноценными людьми».

Конечно, здесь совсем не простое милосердие. Если в основе альтруизма все же милосердие, то здесь — подвижничество, несущее, возможно, глубокую социальную идею.

Творческих людей всегда обуревает потребность подвижничества. Она обостряется поиском жизни, подталкивается самим творчеством. Эти чувства являются побудительными силами творческой доминанты — усиливают ее, мобилизуя резервы психики.

В период творческого развития подвижнические чувства прекрасно развивают эмпатию, подвижничество же в отношении наставника великолепно держит генерирующее чувство.

СИСТЕМА ВИДЕНИЯ

Если мы посмотрим картины художников, то непременно заметим, что они обладают особым углом зрения на жизнь, на действительность. Мы все же стереотипны, а они, художники, схватывают поразительные вещи, и совершенно не так, как все, а здорово, удивительно оригинально и поэтично! Это и называется видением.

Видение творческой личности существенно отличается от обыкновенности. Ведь оно — особое мироощущение, заостренный взгляд на вещи, на жизнь. Это индивидуально-эмоциональная творческая направленность.

Видение может проявляться как единый творческий взгляд, присущий всем творческим людям (одни законы творчества), а может как выражение конкретной индивидуальности таланта.

В литературном творчестве видение является стилеобразующим фактором, когда автор внутренним зрением строит образы и картины действительности. Так писатель Диккенс говорил: «Он не сочиняет содержание книги, он видит его и записывает».

Внутреннее видение определяет творчество литератора. Антуан Экзюпери замечал: «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать — это следствие».

Через видение творческая личность моделирует внутренний мир своих персонажей. Правда, к видению некоторых художников можно относиться по-разному, даже с неприятием. Например, человек с реалистическим видением не воспринимает видения абстракционистов.

Известно, что Шекспир «раздражал» Толстого, а Чехов как-то обнаружил «неприятие видения» Короленко.

И тем не менее в видении есть общая основа, фундамент, без которого оно не может возникнуть — это стержневые творческие законы видения, которые для всех едины.

Чтобы получить в мозгу эти «связи», ученику необходимо чувственное общение с творческой личностью. Независимо от себя, в консонансе чувств, подопечный способен схватить «комплекс» этих связей — чужое видение... Когда хозяйка печет пироги, она, как правило, идет к соседке за «закваской». Без этого тесто «не подойдет». Потому схватить видение наставника через биопластику, то есть через особые чувственные каналы передачи, — очень важно!

Многие творческие связи передаются от наставника к подопечному через подсознание при помощи каких-то, как говорят физики, «нелокальных связей», которые мы называем биопластикой.

На основе перехваченного видения весьма быстро развивается свое видение, но совершенно индивидуальное.

Наш опыт моделирования показал, что видение наиболее удачливо развивается в творческом биополе наставника.

СИСТЕМА СПЕЦИАЛЬНЫХ ЧУВСТВ

Мы не будем детально разбирать специальные или специфические творческие чувства. Нам было важно ядро творческих чувств, необходимых для развития таланта. Но в «орган» могут входить и дополнительные творческие чувства, так, например, для будущего композитора и музыканта необходимо, прежде всего, ладовое чувство, ритмическое чувство; для художника — светотень, восприятие пространства и так далее.

Тем не менее музыкальное воображение, музыкальная фантазия, музыкальная импровизация, входящие в блок воображения, и у музыканта имеют совершенно общий со всеми базис, разве только развитие как бы накладывается на музыкальную почву.

Психолог В. Дранков в статье «Многогранность способностей» подчеркивает: «Исследование творческого процесса показало, что в природе художественного таланта взаимодействуют общие и специальные способности, моделирующие содержание и форму художественных способностей на всех стадиях творчества».

Надо заметить, что многие творческие личности — писатели, ученые — хорошо рисовали, а многие художники писали стихи и прозу, великолепно музицировали.

Такие сопутствующие творческой деятельности способности усиливают творческий потенциал, воздействуют ассоциативно на творчество.

В студии мы всячески поддерживали сопутствующие способности, считая, что они помогают развитию многогранности таланта.

«Орган», как система творческих чувств, занимает базисное место. Конечно, в одаренности все важно — и мотивационные, и творчески-интеллектуальные качества, но все же определяющими творчество являются чисто творческие компоненты.

ДЕТОПОДОБНОСТЬ

«...Секрет творчества — в сохранении юности. Секрет гениальности — в сохранении детства, детской интуиции на всю жизнь. Эта-то конституция и дает гению объективное восприятие мира... Иллюзорное, как бы блестяще и ярко оно ни было, никогда не может быть названо гениальным. Ибо суть гениальности мировосприятия — проникновение в глубь вещей, а суть иллюзорного — в закрытии от себя реальности. Наиболее типичны для гениальности — Моцарт, Фарадей, Пушкин — они дети по складу, со всеми достоинствами и недостатками этого склада».

(Павел Флоренский, ученый-энциклопедист)

«Непосредственность, быстрота эмоционального отклика на внешние воздействия, свежесть восприятия, азарт, легкость включения в игру и любовь к игре, — все эти качества вообще свойственны творческому человеку. Они рождают творческую свободу, позволяют выражать свои чувства и мысли без оглядки на авторитеты и стереотипы сложившихся представлений. Таким образом, «детскость» творческой личности помогает свободному проявлению ее индивидуальности и способностей...»

(Е. Казакин, Н. Рождественская.

Сб. «Художественное творчество»)

«Когда говорят о непосредственно «детском восприятии» художника, то имеют ь виду именно умение видеть предмет как таковой, т.е. сразу со всех сторон, когда восприятие еще не подчинено тем законам, которые превращают этот предмет в объект анализа, в что-то такое, что можно подробно объяснить, но что уже не схватывается целиком. И вся беда нашей школы, я бы сказал даже вся беда нашей цивилизации, в определенном смысле, в том, что она вербальна и построена на принципах анализа, которые забывают эту исходную присущую способность к симультанному восприятию.

Вам не кажется, что было некоторое противоречие? С одной стороны, все подчеркивали редкость

таланта, вообще одаренности. И это верно. Но в то же время подчеркивалась присущая таланту детскость восприятия. А что же такое «детскость?» Ведь в детстве упомянутое свойство присуще всем. Но среди недостатков нашего воспитания и известное подавление этого творческого начала. Однако это подавление — оборотная сторона адаптации к миру, где довлеет рациональное. Те, кто сохраняет эту способность к созданию образного контекста, и оказываются научно и художественно одаренными».

(В. Ротенберг. «Об общих предпосылках

творчества»)

Как мы видим, «детскость» немаловажна в психологическом активе творчества. Благодаря детскому «чувству удивления» творчество расширяет свой диапазон познания.

Высокая впечатлительность ребенка, страшное его любопытство и создают условия для открытий. У ребенка нет шаблонов — он легко от них избавляется, — потому как все, с чем он встречается на своем пути, вызывает у него неподдельный интерес.

С возрастом человек теряет из этого многое. Не говоря уже о том, что идет накопление шаблонов — мозг оказывается в плену догматизма.

В этом смысле интересна статья французского доктора философии Десмонда Морриса. Ученый считает, что открытия и изобретения детства обычно тривиальны и эфемерны. Сами по себе, они почти ничего не значат. Но если бы процессы, с которыми они связаны — чувство удивления и любопытства, тягу к пробам, поискам и находкам, — можно было предохранить от возрастного увядания, если бы можно было добиться того, чтобы они преобладали в поведении взрослого, тогда мы бы победили в важной битве — битве за творчество.

Ребенок задает новые вопросы, взрослый отвечает на старые; детоподобный взрослый находит ответы на новые вопросы. Ребенок изобретателен; взрослый производителен; детоподобный взрослый изобретательно производителен. Ребенок исследует окружающую среду, взрослый ее организует; детоподобный взрослый организует свои исследования и вносит в них порядок. Он творит.

Значит, наша задача — хоть в какой-то мере сохранить в себе детскую любознательность, чувство удивления, в основе которых лежит потребность к поиску. Десмонд Моррис спрашивает: «Почему не все развивают в себе неуемную детскую любознательность?»

И сам себе отвечает:

«Частично разгадка в том, что дети подчинены взрослым. Господствующие животные неизбежно норовят взять под контроль поведение своих подчиненных. Как бы взрослые ни любили своих детей, они не могут не усматривать в них угрозы «своему господству». Они знают, что рано или поздно вынуждены будут уступить дорогу детям, но делают все возможное, чтобы такой день настал как можно позже. Поэтому наблюдается ярко выраженная тенденция подавлять изобретательский дух в младших членах сообщества. Борьба неравная. К тому времени, как новое поколение достигает зрелости и представители его могли бы дать волю изобретательству в качестве детоподобных взрослых, они уже обременены тяжким грузом конформизма. Борясь с этим грузом изо всех сил, они в свою очередь сталкиваются с угрозой нового молодого поколения, спешащего им на смену, и процесс подавления повторяется.

Лишь те редкие личности, детство которых было в этом смысле необычным, достигают высокого творческого уровня, став взрослыми».

Вывод: надо преодолевать сложившиеся догматические традиции. Взрослые часто выступают, как цензоры, подавляют индивидуальность, мешают творческому развитию молодых. Мы уж не говорим о том рационализме, который накладывается на ребенка современной школой.

Сохранить детскость, развить «чувство удивления» в какой-то мере помогает дружба с интересными, эмоционально богатыми младшими. Разновозрастная дружба всегда развивает лучшие творческие качества, чувства эмпатии. Кроме того, мы советуем бывать на детских, юношеских концертах: там так много богатства чувств, которые способны заразить «детским удивлением» каждого.

ЗАКОНЫ СУБЛИМАЦИИ

Необходимо вернуться к Виктору Федоровичу Востокову и повторить его слова: «Только любовь пробуждает все высшие творческие способности. В основе любого творчества лежит чувство, творчество — это воплощение сексуальной энергии, которая трансформируется и в поэзии, и в научном открытии. Все в мире зависит от любви и держится любовью».

На данный момент нас интересует «воплощение сексуальной энергии, которая трансформируется» в творчестве.

Надо заметить, что многие годы формальная педагогика пыталась как бы не замечать этого, проходить мимо и делать удивленное лицо, если неожиданно открывалась эта, грубо говоря, «запретная страничка». Молодежь, стремясь развить талант, вдруг узнает, что талант и творчество глубоко связаны с сексуальной энергией, тоже теряется: ей это кажется невероятным, поскольку многие выросли в казенной обстановке «платонической» любви и сексуального ханжества.

Творческая личность не может быть ханжой в сексуальности, ибо талант — это, прежде всего, выход за пределы стереотипа, в том числе и сексуального.

Русский ученый Илья Мечников посвятил многие годы исследованию роли любовных переживаний и полового инстинкта в творчестве.

В книге «Этюды оптимизма» ученый великолепно разобрал образ жизни молодого и зрелого немецкого поэта Гете.

Мечников пишет о том, что половая чувствительность и неясные влечения родились у Гете так рано, что в дальнейшем служили источником многих его страданий.

Да и потом жизнь уже зрелого поэта отличалась неимоверной влюбчивостью и половой активностью. Он страстно влюбился в семьдесят четыре года в голубоглазую брюнетку, которой было всего семнадцать лет. Он даже пытается через друга — герцога — просить руки, правда, получает отказ.

О поэте шло много недоброжелательных разговоров, его почитатели жалели, что он был так «распутен». Моралисты, возмущенные его любовными похождениями, считали, что они теряли в нем поэта.

Мечников иного мнения: именно любвеобилие делало Гете поэтом — убери это, и мир лишился бы одного из своих величайших гениев.

Ибо главным стимулом гениальности была любовь. Лишь незнание законов творчества заставляло поклонников поэта возмущаться или искать ему оправдания. Указывали на его потребность делиться своими чувствами и искать симпатии других. Утверждали также, что его влечения были простым проявлением чисто художественного чувства, не имеющего ничего общего с настоящей любовью.

Бесспорно, любовь возбуждает и певца, и поэта, и поэтический гений, несомненно, тесно связан с половым чувством. Доказательство этому — тот факт, что оскопление действует подавляющим образом: подвергнутые ему животные, хотя и остаются работоспособными, но изменяются в характере и теряют боевой темперамент.

Устранение половой функции значительно умаляет гений человека. Как замечает ученый, из многочисленных скопцов один лишь Абеляр был поэтом. Но он подвергся оскоплению только в сорок лет и после этого несчастья перестал сочинять стихи.

Правда, среди скопцов часто встречаются певцы. Но они — простые исполнители и искусство их не имеет ничего общего с творчеством.

Становясь на естественно-историческую точку зрения, Мечников утверждает, что творчество нельзя объяснить помимо половой любви.

Не одно только поэтическое творчество, но и другие проявления гения связаны с половой деятельностью. Связь эта особенно заметна на музыкальном творчестве, как об этом, между прочим, свидетельствует биография Рихарда Вагнера и многих, многих других композиторов и музыкантов. И ученые не составляют исключения из этого правила: знаменитый математик Вейерштрас на старости влюбился в свою ученицу Софью Ковалевскую.

Мечников отмечает, что философ Шопенгауэр в полном расцвете творческих сил записал: «В дни и часы, когда всего сильнее проявляется сладострастие... пламенное вожделение... именно в такое время готовы к наиболее интенсивной деятельности величайшие силы мысли, а также и познания... В эти мгновения действительно обнаруживается самая сильная и деятельная жизненность, так как оба полюса действуют всего энергичнее: это видно на особенно выдающихся людях. В течение этих часов живешь больше, чем за годы пассивного состояния».

Шопенгауэр «связывал умственное творчество с эротическим возбуждением».

Мечников пишет о том, что такого рода факты внушили Броун-Секару мысль усиливать мозговую деятельность впрыскиванием вещества, добытого из семенных тел. С той же целью он советовал и другое средство, действенность которого была подтверждена в течение нескольких лет на двух субъектах 45 и 50 лет.

«По моему совету, — говорит он, — они вызывали в себе сильное половое возбуждение всякий раз, когда им предстояла усиленная физическая или умственная работа. Семенные железы при этом временно приобретали большую функциональную силу, за которой вскоре следовало желаемое возбуждение силы нервных центров».

Именно на основе анализа ученые пришли к выводу, что художественный гений, да и гений вообще, очень тесно связан с половым отправлением. «Я считаю, — говорит Мечников, — вполне справедливым высказанное Мебиусом мнение, по которому «художественные склонности, по всей вероятности, не что иное, как вторичные половые признаки».

Многие творческие люди, занимающиеся психологией таланта, называют эти строки законом Мебиуса.

Но, как известно, наука не стоит на месте. Зигмунд Фрейд, австрийский ученый, написавший немало книг по психологии сексуальности, пришел к выводу, что творчество — это одновременно и реализация сексуальных потребностей.

Создав психоанализ, науку о глубоком интиме человека, 3. Фрейд сумел перенести его в сферу культуры и искусства.

По Фрейду, структура и динамика психической деятельности определяется тремя основными ее системами — «Оно», «Я» и «ИдеалЯ», где «Оно» — сфера бессознательного, вместилище инстинктов и влечений, «Я» —. сознание человека и «ИдеалЯ» — общественные нормы, направленные на сознание человека.

Как отмечает М. Афасижев в статье «В мире правит инстинкт?» (журн. «Литературная учеба», 1980 г.), по Фрейду, основной энергетический источник деятельности индивида — «Оно», в котором господствуют «первичные» процессы: сексуальные и агрессивные влечения, обладающие высокой активностью и постоянно стремящиеся овладеть сознанием человека, побудить его к действию по удовлетворению.

Но эти влечения по пути к реализации неизменно встречают противодействие со стороны «Идеала — Я» — строго морального цензора и бдительного стража, охраняющего сознание человека от социально неприемлемых и аморальных влечений. Обычно «ИдеалЯ» проявляется в безотчетном чувстве вины, внезапном прободении совести. И, подчиняясь его требованиям, сознание человека — «Я» — подавляет импульсы «Оно» и изгоняет их из сферы сознания. Но полностью подавить первичные влечения человеку никогда не удается. Возникают различные компромиссные образования и окольные пути к их частичному удовлетворению или изживанию — сновидения, описки, оговорки, остроты, анекдоты, различные формы культурной деятельности, в том числе произведения искусства.

Фрейд неоднократно подчеркивал, что доминирующей системой в психике является «Оно» — вместилище инстинктов, унаследованных человеком от первобытных предков, а его сознание — как бы продолжение этой сферы бессознательных влечений, возникшее вследствие необходимости учесть требования реальности. Сознание подобно всаднику, который должен обуздать непокорного, дикого скакуна. Но, будучи не в силах этого добиться, вынужден подчиниться ему, делая, однако, вид, что именно он управляет конем.

Сознание человека, по теории Фрейда, находится как бы между двух огней: с одной стороны, оно защищается от напора бессознательных влечений, а с другой — от упреков совести, этого проводника социальных норм и нравственных требований общества.

Постоянное напряжение психической системы человека приводит, по мнению Фрейда, к тому, что в цивилизованном обществе с его многочисленными запретами на свободное проявление сексуальных и агрессивных влечений роль бессознательного возрастает и человек является потенциальным невротиком.

Как отмечает автор статьи М. Афасижев, Фрейд с научной добросовестностью аналитика сумел проникнуть в интимнейшие сферы человека, убедительно констатировав, что существует глубокий разрыв между официальной моралью и реальными взаимоотношениями между людьми. Особенно резкое противоречие обнаруживалось между ханжески лицемерной моралью и массовыми явлениями в области интима. Общество прибегает к внешним мерам принуждения, чтобы заставить человека следовать нормам морали и законам. Так происходит насильственное переключение энергии биологических влечений в культурные формы деятельности. Таким образом удовлетворяются влечения бессознательного.

Фрейд сделал предметом анализа механизмы превращения бессознательного в различные формы культурной деятельности вообще и искусство — в особенности.

Он даже заявил о том, что поэты открыли бессознательное раньше его. «То, что я открыл, это лишь научный метод изучения бессознательного».

Впрочем, действительно, многие поэты и художники еще начиная с античных времен предвосхитили открытие бессознательного. Процесс художественного творчества как бессознательный в своей сущности трактовали Платон, Кант, Шопенгауэр.

Труды Фрейда были отмечены литературной премией имени Гете — событие, на которое откликнулись С. Цвейг, Р. Роллан, Т. Манн, который произносил речь на чествовании Фрейда.

Американец Хофман считает, что психоанализ привлек писателей не только новой и смелой интерпретацией человеческого поведения, но и тем, что он дал им «новые средства исследования мира, средства, тем более привлекательные, что они противостояли укоренившимся понятиям об общепринятом поведении человека».

«Почему секс стал играть столь важную роль в литературе, искусстве, развлечениях? — размышляет английский писатель Д. Олдридж. — Потому, что сведение связей и чувств к самым интимным и тайным источникам наших эмоций является в своем роде квинтэссенцией нашей изоляции. Секс — самая интимная, частная сторона личности, и именно эту сторону мы всегда ищем в другом на всеобщей изоляции, как будто чем индивидуальней переживание, тем устойчивее связь...»

Под влиянием Фрейда писатели стали размышлять о творчестве, о его тайных законах, о которых раньше говорить было не принято. Так, С. Цвейг в повести «Смятение чувств» в основу сюжета повести ставит любовь старого профессора к своему ученику, который в нем «еще раз пробуждает... богатый источник творчества, еще раз зажигает в его душе факел Эроса». Цвейг разделяет законы сублимации как факторы переключения энергии бессознательного в культурные формы.

Старался понять источник творческого процесса и Томас Манн, написавший великолепную новеллу «Смерть в Венеции». Сюжет прост.

Писатель, устав от творческого напряжения, приезжает в Венецию. На курорте он неожиданно испытывает небывалый творческий подъем, который возник благодаря его любви к привлекательному подростку. «Блаженство слова никогда не было ему сладостнее, никогда он так ясно не ощущал, что Эрос присутствует в слове, как в эти опасно драгоценные часы, когда он, видя перед собой своего идола, слыша музыку его голоса, формировал по образцу красоты Тадзио свою прозу...»

Характерно и резюме: «Хорошо... что мир знает только прекрасные произведения, но не его истоки, не то, как оно возникло, ибо знание истоков, вспоивших вдохновение художника, нередко могло бы смутить людей, напугать их и тем самым уничтожить воздействие прекрасного произведения».

Закон сублимирования Фрейда является важнейшим открытием в творчестве. «Благодаря процессу сублимирования, — пишет Фрейд в очерках по психологии сексуальности — при котором исключительно сильным возбуждениям, исходящим из отдельных источников сексуальности, открывается выход и применение в других областях, так что получается значительное повышение психической работоспособности из опасного самого по себе предрасположения. Один из источников художественного творчества можно найти здесь, и в зависимости от того, полное или неполное это сублимирование, анализ характера высоко одаренных, имеющих особенные способности к художественному творчеству лиц, откроет различную смесь работоспособности, перверзии и невроза. Многие это — различную смесь работоспособности, перверзии и невроза — считают законом таланта».

Итак, основываясь на законах Фрейда, Наполеон Хилл в своей книге «Думай и богатей» в главе «Десятый шаг к богатству: тайна секса и сублимации» старается приоткрыть занавес не умудренному в творчестве человеку.

Наполеон Хилл говорит просто. Сублимация — это переход сексуальной энергии в творческую. Направьте свою сексуальную энергию в творческое русло, и с ее помощью вы придете к процветанию.

Психолог не вдается в длинные объяснения: сексуальные чувства вызывают к жизни некое состояние сознания. Из-за полного невежества в области секса большинство людей путают его с влечением плоти.

Именно поэтому физическая сторона секса оказывает существенное влияние на сознание.

В сексуальных чувствах запрограммировано:

1.    Продолжение рода человеческого.

2.    Сохранение здоровья (в качестве терапевтического средства, которому нет равных).

3.    Преобразование посредственности в одаренность через сублимацию.

Из всех человеческих чувств сексуальное чувство наиболее могущественно. Движимый этим чувством, страстью, человек может развить в себе остроту воображения, смелость, силу воли, настойчивость и творческие способности, доселе ему неизвестные. Чувственное желание настолько сильно захватывает человека и подчиняет его себе, что он рискует репутацией или даже самой жизнью, не задумываясь над последствиями, лишь бы обладать желанной целью. Если обуздать это чувство и направить в нужное русло, то все атрибуты его божественной силы — воображение, смелость и прочие — сохраняют свою остроту и необычность. Организованные таким образом творческие способности можно использовать и в литературе, и в журналистике, и в изобразительном искусстве, и в любой иной работе по призванию, не исключая работу по накоплению состояния. Ведь бизнес — это тоже творчество, как и любое другое дело, которому мы отдаемся добровольно.

«Сексуальное чувство настолько сильно захватывает человека, это такая непреодолимая сила, что ей просто невозможно сопротивляться, если только вас не разбил паралич, — говорит Наполеон Хилл. — Однако, используя силу этого чувства, его движущую энергию, вы можете получить непрошеный дар сверхвозможностей, ощутить себя как бы суперменом и на волне этого чувства сделать много замечательного в жизни.

Если вы, конечно, сумеете постичь эту нехитрую истину, то сами убедитесь в правильности утверждения, что тайна активной деятельности, предпринимательства лежит в сфере сублимации.

Убейте в себе сексуальное чувство — и вы убьете основной источник ваших жизненных сил.

Сексуальная энергияэто творческая сила всех без исключения талантливых личностей. Никогда не было, нет и не будет великого художника, архитектора, миллионераимпотента».

То, о чем говорит Наполеон Хилл, бесспорно, имеет свое значение при развитии одаренности. Потому мы специально решили обратить внимание на его выводы, стараясь особо подчеркнуть важное путем выдержек из его книги.

Однако преобразование сексуальной энергии в творческую требует не только напряжения воли, опыта, но знаний в этой области.

Половое влечение дано нам от рождения, и нет ничего естественнее его. «Поэтому его нельзя ни подавить в себе, ни уничтожить, — замечает Наполеон Хилл, — но сексуальная энергия постоянно ищет выхода, пробуждая в нас чувства, обогащающие и тело, и душу, и дух человека. И если не дать ей выхода посредством сублимации, она все равно материализуется и найдет его — значит, все равно рано или поздно ей надо будет дать выход».

Наполеон Хилл делает вывод:

«Самых значительных результатов добиваются люди с высоко развитым сексуальным чувством, особенно если они владели искусством сублимации.

Люди, ставшие миллионерами или получившие широкую известность в области литературы, журналистики, изобразительных искусств, архитектуры, а также промышленности (поскольку любое дело, это прежде всего творчество), так или иначе достигли высот под влиянием любви.

О какой бы яркой личности ни шла речь, будь это мужчина или женщина, их величайшие успехи почти всегда свидетельствуют о высоко развитом сексуальном чувстве.

Сексуальное чувство обладает наибольшей притягательностью. Наполеон Хилл подчеркивает, что мужчины и женщины, обладающие этим чувством в высокой степени, становятся привлекательными, вызывают всеобщее внимание и даже зависть. В то время, как многие люди еще не могут избавиться от предрассудков в области секса.

Наполеон Хилл напоминает о том, что высокосексуальное чувство имеет чудодейственную силу:

1.    Рукопожатие. Прикосновение рук мгновенно показывает наличие «притягательности» или ее отсутствия.

2.    Голос. Притягательность, или сексуальная энергия, «окрашивает» голос особенным образом, делая его мелодичным и приятным на слух.

3.    Осанка и походка. Высокосексуальные люди двигаются легко, изящно и просто.

4.    «Вибрация» мысли. Сексуально одаренные люди примешивают в свои мысли сексуальные чувства, сознательно или бессознательно влияя на всех окружающих.

5. Стиль. Высокосексуальные люди, как правило, следят за своей внешностью чрезвычайно внимательно. Они тщательно выбирают одежду, чтобы подчеркнуть свои природные данные.

Потому-то, принимая на работу продавцов, менеджеры прежде всего оценивают их привлекательность. У людей, зажатых или не обладающих сексуальной энергией, никогда и ни в чем не бывает воодушевления, они не могут воодушевить и других.

Наполеон Хилл также замечает: лучшие продавцы, талантливые от рождения, становятся мастерами своего дела, если свою сексуальную энергию преобразуют, сублимируют в воодушевление! Все равно, делают это они сознательно или бессознательно.

Из этого можно сделать практические выводы. Итак, путь к таланту лежит через сексуальное развитие, использование секса, любви и увлечений и контроль над ними.

Поняв силу сексуального чувства, мы, прежде всего, должны узнать, как это используется. Вот здесь следует остановиться на стимулах сознания.

Дело в том, что наше сознание откликается на стимулы, которые «возбуждают» его, доводит до состояния высокого напряжения мысли или творческого воображения.

Стимулы сознания:

1.    Сексуальное желание, страсть.

2.    Любовь.

3.    Страстное желание славы, могущества, финансовых успехов, денег. Другими словами — жизненный успех.

4.    Музыка.

5.    Дружба с людьми того же или противоположного пола.

6.    Союз интеллектуалов, основанный на тесной дружбе двоих или нескольких людей, объединяющихся в какой-либо области знаний.

7.    У преследуемых или преследовавшихся людей — общность пережитых испытаний, совместные страдания.

8.    Самовнушение.

Хилл говорит о том, что стимулами могут быть и страх, и алкоголь, и наркотики. Это верно, мы часто с этим сталкиваемся на опыте спортсменов, но если первые стимулы (их восемь) естественны, конструктивны, то остальные — носят для творчества разрушительный характер.

Стимуляция нашего сознания необходима, и при развитии одаренности, мы собственно это и делаем, — делаем для того, чтобы повлиять на интенсивность мысли, чтобы достичь известной высоты умственных способностей, чтобы можно было свободно манипулировать всеми источниками знаний.

СОЗНАНИЕ ЧЕЛОВЕКА ОБЯЗАТЕЛЬНО НУЖДАЕТСЯ В СТИМУЛЕ

Самым мощным стимулом является, конечно, секс. Эта движущая сила, если ее преобразовать и направить в нужное, творческое русло. Но, как замечает Наполеон Хилл, это не значит, что все высокосексуальные люди — обязательно выдающиеся. Талантами становятся только те, кто способен стимулировать свое сознание и кто способен обращаться к силам, доступным человеку только благодаря творческому воображению.

Простого обладания сексуальной энергией недостаточно. Энергия должна быть преобразована в творческую, в активно-творческие поступки, прежде чем человек станет талантливым.

Конечно, в большинстве своем мы бездарно растрачиваем эту энергию. Но ведь еще надо знать, как ее направить на творчество — иначе успеха мы не добьемся.

Наполеон Хилл особо останавливается на чувстве любви. Любовь, влечение и секс способны подвигнуть сильных людей к сверхдостижениям. Любовь пробуждает в человеке и такие чувства, которые служат ему в качестве предохранительного клапана, гарантируя выдержку и конструктивность усилий. В определенном сочетании все эти три чувства, считает Хилл, могут поднять до уровня таланта кого угодно.

Ибо чувства — это состояние сознания.

Хилл также выделяет могучий опыт любви. Но, прежде чем прийти к выводу, он делает некоторые предпосылки:

•    Воспоминания любви не проходят бесследно и не исчезают окончательно. Они живут и оказывают влияние на поведение человека даже тогда, когда источники ее заглохли;

•    Не мучайте себя мыслью, что любовь приходит только однажды.

Любовь приходит и уходит, не обращая внимания на порядковый номер, но нет двух одинаковых любовных переживаний. Обычно какое-то из переживаний оставляет наиболее сильный отпечаток в душе. Но благотворны они все, если не приносят огрица-тельный опыт;

•    Любовь никогда не вызывала бы разочарования, если бы люди понимали всю разницу, всю пропасть, лежащую между любовью и сексом. Различие, видимо, в том, что любовь — это романтическая тайна, а секс — простая физиология. Опыт переживания любви, без всякого преувеличения, есть величайший жизненный опыт. Исключения составляют разве что ревность и невежество;

•    Любовь приводит людей к общению с Высшим Разумом. А вместе с увлечением и сексом дает творческие крылья.

Чувство любви, сексуальные переживания и романтические увлечения — вот вечный треугольник подвигов, воспитывающих в человеке талант и гения.

Любовь — это чувство со всевозможными оттенками, она вообще трудно определима. Но, конечно, наиболее интенсивные переживания приносит любовь, сочетающаяся с сексуальными ощущениями.

Хилл говорит о «таинственной власти» женщины. Самая побудительная сила мужчины — это его желание понравиться женщине. Выглядеть лучше всех в глазах женщины!

Он приводит в пример Наполеона Бонапарта, у которого источником вдохновения была Жозефина. В то же время он замечает, что «жена или спасет мужа, или его погубит». Следовательно, речь о вдохновении любовью женщины может идти только в том случае, если она — друг и соратник, понимает, как связаны между собой любовь и секс.

Мы получили достаточную информацию о связи творчества с сексом и сублимацией. Для многих она покажется настолько исчерпывающей, что они тут же захотят ее использовать. Не торопитесь, так как эта информация требует все же дополнительного разъяснения, чтобы не впасть в примитив или в упрощение проблемы.

Дело в том, что периоды творческого развития, постановка таланта чаще всего падают на юношеский возраст — на школьный или на возраст, когда молодые люди учатся в университетах, в технических вузах. Так уж устроена природа, что юноша должен пройти дружбу, ибо «психологическая близость вначале легче достигается с человеком собственного пола, с которым подростка связывает широкий круг общих значимых переживаний, включая и эротические». (И. Кон. Психология старшеклассника).

И в этом периоде наставники, конечно, используют в развитии таланта чувство дружбы; девушка приходит позже, хотя, как правило, первая любовь, как наиболее сильное чувство, не всегда заканчивается сексом, — наоборот, в это время сексуальная любовь не является «творческой вдохновительницей». Известно, что в период первой любви многие пишут юношеские стихи, но как только проходит пик полового созревания, стихи почему-то исчезают и поэты не рождаются.

Кроме того, в этот период в спорте наставники и тренеры даже запрещают одаренным ребятам заниматься сексом, так как он, к сожалению, работает в это время против творческого развития.

Стало быть, речь у Наполеона Хилла идет о зрелом возрасте, когда поставлены творческие механизмы и идет процесс творческой реализации таланта. Но ведь и здесь яркая любовь и яркий секс имеют свои определенные ниши. В психологии творчества есть закон вспомогательной эмоции, мы его называем вторым законом Бодуэна, который как бы регулирует любовно-сексуальный вопрос. Смысл этого психологического закона заключается в том, что если на базе творческой доминанты возникает к кому-то сильная любовь, то шансы на творческий успех увеличиваются. То есть любовь, секс, женщины могут «вдохновлять» лишь при условии имеющейся творческой доминанты... Только тогда чувство любви, усиленное сексом, создает нужный «пробой» в творческом подсознании.

«Лихорадочная погоня за впечатлениями, переживаниями, темами, поиски их в мимолетных любовных связях, в приключениях, в кабаках, по закоулкам — все это даже высмеяно в комедиях». (Ян Па-рандовский. «Алхимия слова».)

Однако, если творческий аппарат (компьютер) не развит, вместо «Органа» — пустое место, любовь и секс как стимулы для творчества вообще теряют смысл.

Теперь о великих людях, которых «сделали женщины». Звучит это несколько наивно, хотя у многих путь к цели, действительно, шел «через женщину». Тем не менее, как известно, тот же Бонапарт был по отношению к женщинам вообще весьма любвеобилен, и сказать, что стоило только ему бросить Жозефину, как все пошло прахом, исторически было бы неверно.

Да, эта любовь-страсть придавала когда-то ему силы, двигала творчески, но карьера Наполеона, его талант сложились раньше и зависели, прежде всего, от других причин, а не только от секса с Жозефиной. Как-то в одной московской газете появилась статья-исследование об отношении многих великих ученых, писателей, поэтов к женщинам. Почему-то считается, что Анна Керн — вдохновительница прекрасных строк о любви: «Я помню чудное мгновение». Но, оказывается, к реальной героине поэт относился по-иному. В письме к жене он назвал ее дурой и другими оскорбительными словами. А когда Керн в феврале 1828 года отдалась Пушкину, поэт сразу же поспешил сообщить одному из своих друзей: «Керн, которую с Божьей помощью на днях...»

Далее. После того, как Есенин женился на Айседоре Дункан он и в продолжение их совместной жизни не создал ничего сколько-нибудь значительного. Их разрыв погубил Есенина-человека, но возродил Есе-нина-поэта. Как мы видим, любовные похождения многих великих не блещут «повышением интенсивности мысли». Это лишний раз напоминает нам о реальностях жизни, чаще всего не имеющих ничего общего с поэтизированными образами женщин.

Тем более, что жизнью давно доказано: чувство дружбы — не менее яркий стимул сознания. Так, глубокая привязанность подопечных к своим наставникам — Лобачевскому, Ландау и другим ученым — родила первоклассные школы математических талантов. Дружба Пушкина с Пущиным не менее чем его отношения с женщинами подпитывала поэта эмоционально, возбуждая его на творчество. С лицейских лет Пушкин больше жил дружбой, чем женщинами. Женщины были для него светской забавой. А Гоголь, достоверно известно, вообще не знал женской любви (тем более секса), тем не менее он — признанный гений. Его великая привязанность к Пушкину, фанатическая любовь к кумиру, великолепно возбуждала его творчески. Не говоря уж о Чайковском...

Судьбы Герцена и его ближайшего друга поэта Огарева наиболее ярко показывают, какую «возбуждающую» роль на самом деле играла в жизни Огарева его жена. А вот клятва мальчишек на Воробьевых горах была действительно творческим стимулом для обоих на всю жизнь.

Все это, конечно, ни капельки не умаляет великой силы женщины, способной своей яркой любовью стимулировать творчество. Таких примеров немало, когда даже короткие вспышки любви, сексуальной страсти рождали чудо.

Чувство мужской дружбы и любовь к женщине могут жить одновременно, но в какие-то периоды то или иное чувство способно обостриться в зависимости от потребности творческой доминанты. Пример из собственного творческого опыта. Страсть к любимой женщине родила романы «Вислый камень», «Женщина с историей», яркая дружба в другой период создала романы «Застава», «Девятый вал», «Оборона Севастополя».

В творческой жизни много непредсказуемого. Законы любви... Да, любовь всегда была стимулом для творчества.

«Первым увлечением Марины Цветаевой... стала поэтесса Софья Парнок, имевшая репутацию донжуана в юбке. На Рождество поехали вместе в Ростов, жили в монастырской гостинице. Чувства перетекали в стихи. В литературных салонах их можно было видеть сидящими в обнимку, курящими одну папироску. Муж Марины Сергей не выдержал двусмысленности положения и в 1915 году ушел на фронт. Любовь Софьи, как обычно, оказалась недолговечной. Марина измену не смогла простить до конца жизни. Были и другие увлечения женщинами — актрисой Сонечкой Голлидей, уже в Праге — женой русского эмигранта. Была влюбленность, «духовный роман» с художницей Натальей Гончаровой». (Нина Нечаева. Западня для Марины. «СПИД-инфо», 1996 г.)

У таланта нет проблемы в любви: что любить, как любить... У него свой субъективный выбор: то, что необходимо ему. Помню, в Литинституте один студент, будущий известный поэт, как-то между прочим сказал: «Талант — странный механизм, ему плевать на дохлую нравственность Педагогической Академии Наук, если надо — полюбишь и козла, а если еще более надо, то и осла...»

Бесспорно, сексуальная энергия, выраженная в любви, влечении, сексе, — это движущая сила всех без исключения талантов. Наши замечания направлены на то, чтобы у тех, кто только еще становится на путь творческого развития и готов впитывать любую информацию без разбора, не родилось прямолинейного толкования советов Наполеона Хилла. Это на данном этапе очень важно, иначе может произойти самообман.

И вот теперь, когда мы все поняли правильно, вновь вернемся к проблеме сублимации. Пусть при этом не шокируют некоторых слова Наполеона Хилла: «преобразование посредственности в одаренность через сублимацию».

«Посредственность» — не оскорбление и не унижение тех, кто имеет еще слабые или вообще скрытые задатки. Да, многие начинают развиваться с уровня творческой посредственности. А потом, если идут правильной дорогой, становятся одаренными.

Хилл замечает, что между тридцатью и сорока годами люди еще только начинают постигать (если вообще начинают) искусство сублимации.

Ну а как же быть тем, кому нет тридцати?! Тем более если мы хотим использовать сублимацию для преобразования посредственности в одаренность?

Вспомним предпосылку Наполеона Хилла: прежде всего направьте свою сексуальную энергию в творческое русло. Ну как это сделать? Просто. По первому закону Бодуэна — концентрация всего своего внимания на предмете творчества или на какой-то проблеме творчества, на том, что сильно волнует нас. Постоянно держать этот образ — постоянное «думание» над проблемой продуцирует создание в коре головного мозга «нейронной модели» этой проблемы, что является одним из факторов постановки творческой доминанты...

Творческая доминанта (по Павлову, она рождается постановкой рефлекса цели) требует энергетического источника, она независимо от нас концентрирует сексуальную энергию и направляет ее в творческое русло.

Но при этом сексуальное чувство должно быть свободно, человек не должен быть зажат, закомплексован. И. Кон в «Психологии старшеклассника», между прочим, пишет, что «творческая активность предполагает, с одной стороны, умение освободиться из-под власти обыденных представлений и запретов (часто неосознаваемых), поиск новых ассоциаций и непроторенных путей, а с другой — развитый самоконтроль, саморегуляция».

Для снятия зажимов и закомплексованности великолепно подходит психоаналитическое «прокручивание», по Фрейду. «Каждое самопризнание — это маленький камешек из большой стены защитных укреплений, который вываливается и исчезает. А вместе с ним исчезает и острота внутреннего конфликта, пропадает необходимость что-то скрывать от себя». (В. Максименко. Найти себя.) Подробное обсуждение с наставником своих психологических проблем, в том числе и самых трудных, повышает психическую активность мозга, что, в свою очередь, стимулирует поведенческую активность в целом.

Далее, должны работать сублимативные механизмы, своего рода центры-трансформаторы, конкретно преобразующие сексуальную энергию. Как мы предполагаем, организация таких центров происходит через «прорыв» сексуальной эмоции в подсознание, т.е. в творческое поле правого полушария, где в каждом нейроне (творческом центре) возникает своеобразный код, закрепляющийся, по Павлову, условным рефлексом.

Сублимативные очаги или сублимативное поле при творческой активности возбуждают то или иное творческое чувство, главным образом, воображение. Недаром Наполеон Хилл воображение называет «шестым чувством». «Дар творческого воображения — это такой дар, — говорит Наполеон Хилл, — наличие или отсутствие которого проводит границу между талантом и обыкновенным человеком».

С помощью стимулов (у каждого они очень лич-ностны) можно усиливать сублимативные моменты.

Сублимация же в периоды нашего вдохновения и создает те озарения и «инсайты», необходимые для большого творчества.

Итак, правильно оценив движущую силу сексуальной эмоции, мы можем завершить этот наш разговор словами Наполеона Хилла:

«Сексуальная энергия вместе с энтузиазмом, творческим воображением, пламенным желанием, настойчивостью может сделать вас и счастливым, и богатым».

Это и есть великая тайна всех одаренных.

ВДОХНОВЕНИЕ

Всем ясно, что без вдохновения творчество жить не может. Это один из его главнейших законов. Так что же это такое? Просто «особое состояние души» или высоко эмоциональная возбудимость мозга, когда активизируются все механизмы творчества: свежесть импульсов и яркость воображения?

К. Станиславский под словом «вдохновение» понимает сильное повышение настроения, доходящее до пафоса.

Е. Фейнберг считает, что интуитивное постижение в искусстве возможно в полной мере только при заражении вдохновением. Вдохновение есть состояние высшей мобилизации интеллекта и эмоций, при котором ум и чувство только и становятся способными к синтетическому интуитивному постижению некоторой истины.

Ученый приводит слова великого Пушкина: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».

Пушкин подчеркивает важность сочетания основных методов познания: чувственного и дискурсивного («соображение понятий»).

По крайней мере, с вдохновением в творчестве связываются самые значительные открытия в науке и искусстве. Томас Эдисон и Эндрю Карнеги, Менделеев и Чайковский, Станиславский и Ландау. Список можно продлить до бесконечности.

Станиславский связывает вдохновение с бессознательным. Работа бессознательного в творчестве имеет решающее значение. Но Станиславский спускается на грешную землю: «Так, например, — говорит он, — многие убеждены, что чем талантливее артист, тем скорее и больше он может создать ролей. Таланту достаточно выучить слова и выйти перед публикой, вдохновение сделает все остальное. Странно и несправедливо. Бедные Шекспир, Шиллер, Гете, Толстой, Чехов, Ибсен годами вынашивали и создавали свои произведения, а актер, то есть сотрудник поэта, актер, который должен пройти тот же путь творчества, что и автор, творит в несколько репетиций или одним моментом вдохновения. Так думают не только большинство из зрителей, но и многие из актеров».

Говорят, что вдохновение не приходит к ленивым.

«Возьмем простого скрипача, — замечает Станиславский, — почему третья скрипка в оркестре, чтобы иметь право быть таковой, обязана ежедневно хоть по одному часу, а то и по три пилить упражнения и гаммы? То же самое должно быть с актером».

Актер должен добиться полной уверенности в том, что он всегда вызовет в себе то чувство, которое и называется подъемом артиста, его вдохновением.

Тот, который ждет этого вдохновения, — дилетант, не владеющий внутренней духовной техникой своего искусства.

То, что вдохновение не приходит само по себе, известно давно. Спортсмены держат годами творческую форму, стараясь, чтобы наиболее эффективной она была в пик соревнований. Эту форму держат все творческие люди, ибо только она способна высечь искру Божью — инсайт!

Иногда восклицают: где взять вдохновение? Действительно, это особое чувственное состояние нашего мозга, его наилучшая расположенность к творчеству. Если учесть современные достижения в области творческой психологии, основой вдохновения, вероятно, является творческое чувство, или творческая доминанта, — это она, нарастая энергетически, доходит до особой «точки кипения», когда мозг наиболее насыщен эмоционально. Такое состояние мозга становится ключом к работе механизмов Сверхсознания (творческого мышления).

Эта чувственная вспышка дает «прорыв» в подсознание.

Процесс этот не настолько стихиен, как думают многие, он закономерен. Творческое чувство нарастает по мере нарастания творческого азарта в деятельности, в которой проявляются, прежде всего, высокая работоспособность и качество.

Но бывает, когда творческой личности «на подъеме» не хватает чувства, энергии, заразительности и тогда это чувство как бы берется извне по второму закону Бодуэна — закону вспомогательной эмоции. Дополнительным чувством при этом может оказаться неожиданная любовь — страсть к кому-то, соответствующая нашему душевному состоянию. Вспомним знаменитую «Смерть в Венеции» Т. Манна, когда такое животворящее, питающее чувство явилось усталому писателю в лице красивого мальчика. Красота всегда была важным психологическим стимулом для творца.

Но ЭТОТ ТОЛЧОК — только импульс, к которому художник должен быть уже готов во всех других отношениях.

Вдохновение приносит нам яркие мысли и свежие, неординарные образы. Вдохновение — это новые изобретения и открытия.

Правда, некоторые пытаются стимулировать его искусственно спиртным и наркотиками, «взбадривать» себя крепчайшим кофе и сигаретами. Но любое наркотическое состояние — это все же синтетика, а не вдохновение, это всего лишь мобилизация повседневных сил мозга, а не его скрытых резервов, — да и то на относительно короткое время.

Вдохновение же •— результат творчески организованного кропотливого и созидательного труда, результат нашего высокого духовного и творческого потенциала.

Станиславский говорит: «Техника нужна не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему».

Наша техника подготовки вдохновения обычная. Здесь в основу положена установка Станиславского: вдохновение приходит тогда, когда для него создана благодатная почва.

Научимся же создавать такую благоприятную для вдохновения почву.

Прежде всего, это обретение творческой формы.

Творческая форма — предвестник вдохновения, поскольку характеризуется она хорошим душевным состоянием, когда хочется работать, мыслить, созидать. Пик такого состояния и есть, пожалуй, вдохновение.

Чем достигается хорошая творческая форма?

Высокая мотивация, творческое чувство. Накал страсти. Об этом неоднократно повторял академик Павлов.

Мы создаем опосредствованное чувство и через так называемое параллельное диалогическое мышление усиливаем творческий накал: это разговоры о творчестве, чтение, занятия в студии. Хорошо мозг

возбуждается, когда человек роется в книгах. Об этом немало вспоминают ученые и литераторы.

Соответственно, поскольку мы развиваемся через журналистику и литературное творчество, необходимо «расписаться». Толковое письмо (а это и уровень мышления) необходимо и в любой другой, скажем, в деловой или научной деятельности.

Далее: интеллектуальное и психологическое накопление материала. Ведь «прорыв» (озарение) — это результат «думания» над конкретной проблемой.

Кроме того, обретение творческой формы — это еще и систематическая, ежедневная («ни дня без строчки!») работа, при которой, как говорят, и «ржавая шестерня раскручивается».

Творческая форма — это, конечно, еще не вдохновение, но это всегда предрасположенность к нему, подходящая почва.

12. ТВОРЧЕСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТ

Обычный интеллект, видимо, все же отличается от творческого. Интеллект — это сумма наших приобретенных знаний и навыков. И, видимо, он, в первую очередь, опирается на нашу память. Иногда интеллект путают с умом человека, а ум — с интеллектом. Умный — значит интеллектуальный, и наоборот.

Но, оказывается, быть интеллектуальным — это еще не значит быть умным. А. Лук в книге «Мышление и творчество» замечает: «По всей вероятности, единой шкалы для измерения ума нет, и когда говорят о ком-нибудь, что он умен, то эта оценка в разных случаях дается по разным критериям. Например, некто способен верно оценить ситуацию и высказать вполне справедливое суждение. Однако это не гарантирует ему одобрения окружающих. Бывают ситуации, в которых более уместно промолчать, чем высказаться, проявить такт и благородство, нежели остроту ума и эрудицию. Человека, лишенного такого нравственного чутья, хотя и умного, все в один голос назовут «умником», а его поведение — попросту глупым. Выходит, «быть умным» означает не просто обладать развитым интеллектом, но уметь пользоваться им в строгом соответствии с ситуацией: «Ничего нет глупее непрошеной мудрости, — говорил великий гуманист Эразм из Роттердама».

Конечно, интеллект информационный, механический, школярный, когда эрудит «по завязку» напичкан невостребованными и никак не связанными с практикой знаниями, поскольку и память хороша, и заставляют, и кормят знаниями — такой интеллект, к сожалению, не может работать на творчество.

Теперь, когда открыта межполушарная функциональная асимметрия мозга, совершенно ясно, что интеллект сугубо рациональный, хотя и может обладать огромным запасом знаний, тем не менее к творчеству не пригоден. Такой запас знаний, такая многосторонняя эрудиция, работающие на рациональном чувстве, снабжают своей информацией только логико-речевое мышление».

Интеллект различают как чисто гуманитарный, так и научно-технический, хотя у каждого человека он может носить универсальный характер. Тем не менее существует естественная предрасположенность к тому или иному типу интеллекта. Но объединяет их разновидности одно общее качество: это некая рассудочность мышления, когда работают сознательные силы, когда «новые знания, новые навыки сразу же получают отражение во второй (речевой) сигнальной системе, то есть осознаются». (П. Симонов.)

Для продуктивного же творческого мышления необходим другой интеллект, блок гибкой информации, полученной через чувство, на базе которой и действует наше сверхсознание — наше творческое мышление. Школьный, механический интеллект (сдал — забыл), конечно, ничего общего с этим не имеет; его и назвать-то интеллектом, собственно, нельзя. Редко когда на базе чисто школьных знаний рождается что-то новое. Но даже и развитый интеллект, например, у эрудита, если тот не обладает чувственной динамикой, для творчества — пустоцвет.

Нам нужен творческий интеллект.

Интеллект, который, как мы уже поняли, пронизан чувством и обладает, прежде всего, чувственной динамикой, пластичностью.

Если основными принципами обычного логикоречевого мышления являются определенность и однозначность, то творческий мозг обладает, прежде всего, образным мышлением, в основе которого лежит многозначность и одномоментность. Как говорят в таких случаях психологи, мозг все схватывает симультанно, т.е. различные восприятия возникают не последовательно, а сразу, одномоментно.

Интеллект, обслуживающий своей информацией творческое мышление (которое является в своей основе чувственным), естественно, по-новому и собирает материал, иначе обрабатывает его в памяти.

Несколько слов о памяти. Абсолютно каждому ясно, что стоит человека лишить памяти, — и он становится существом, не способным ничему научиться, ничем овладеть, и в таком случае вся его жизнь, все действия определяются инстинктами. Ведь именно память создает, хранит, обогащает наши знания, умения, навыки — все, что относится к интеллекту.

Конечно, память тесно связана со свойствами личности, с характером ее восприятия мира, с типом мышления. От этого и зависит сохранение той или иной информации.

Обычная память обслуживает людей мыслящих теоретически и мыслящих эмпирически (практическое мышление). Оказывается, «теоретики» лучше запоминают абстрактный материал, а «практики» — конкретные факты и их описание.

Память — сложный механизм. Она зависит и от силы эмоционального восприятия, и от мыслительной доминанты, т.е. от того, насколько человек живет тем, что в память заложено. Психологи считают, что развивать память у школьников и студентов лучше через теоретическое, абстрактное мышление.

Память же, на которой работает творческое мышление, — это, прежде всего, эмоциональная память.

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

Да, кроме словесно-логической и наглядно-образной, существует еще память эмоциональная. Она прекрасно хранит и очень живо, ярко воспроизводит пережитые чувства и все, что с ними по ассоциации связано.

Часто многие события мы как бы теряем, они уходят из памяти, казалось бы, навсегда. Но глубина впечатлений и сила ассоциаций могут внезапно вызвать в нашей памяти забытые образы, что, собственно, и составляет акт эмоциональной памяти.

«Казалось бы, они совсем забыты, — говорит Станиславский, — но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде».

В книге «Уроки вдохновения» Л. Новицкая размышляет о крайней необходимости эмоциональной памяти. Особенно в творчестве актера, так как он живет на сцене «повторными» чувствами, то есть чувствами ранее пережитыми, знакомыми ему по жизненному опыту. Эти чувства, когда-то испытанные им в жизни, становятся на сцене как бы отражением в зеркале пьесы ранее пережитого.

Литератор и журналист, люди многих других творческих профессий в работе используют те же повторные чувства, ранее пережитое, знакомое по жизненному опыту.

Станиславский замечает: «Эмоциональная память очистила воспоминания в горниле времени. Это хорошо. Не будь этого, случайные подробности задавили бы в памяти главное, и это главное затерялось бы в мелочах. Время — прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания».

Откуда же поступает материал в эмоциональную память? Отовсюду. Наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Наша жизнь, в которой мы бываем наблюдательны, впечатлительны, сопереживаемы.

Станиславский говорит: «...Мало наблюдать, — нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти. Надо проникнуть в истинный смысл совершающегося вокруг нас... Необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно».

Но эмоциональная память — это не только мы, это и то, что мы знаем по материалам — из книг, кино, лекций, путешествий, из науки и архивных фактов. Это и фиксация в нашей памяти психологического познания других, воспринимаемого через сопереживание и сочувствие.

Но главное — журналист, литератор, актер, кинорежиссер должны быть способны «обратить это в чувство действующего лица».

Если логическая память основана на смысловом запоминании, то творческая приобретается, как мы поняли, через чувство: где бы вы ни были — на выставке, в музее или в читальном зале, — в эмоциональную память войдет только то, что было схвачено с интересом, с чувством. Значит, эмоциональная память вбирает в себя все, что окрашено эмоционально.

Интуицию считают скрытым опытом человека. Вероятнее всего, хранилищем интуитивного опыта и является эмоциональная память, глубоко связанная с ассоциативной.

Эмоциональную память тоже можно развить. Есть немало упражнений. Прекрасный педагог Л. Новицкая в книге «Уроки вдохновения» развитие эмоциональной памяти разбивает на три этапа. Первый этап — развитие памяти пяти органов чувств (развитие повторных ощущений). Поскольку имеется тесная связь, взаимосвязь, взаимодействие наших пяти чувств (органов восприятия).

Сначала создается зрительное представление, а потом через это зрительное представление возбуждаются и другие внутренние органы. Когда говорят: вспомните вкус гречневой каши или арбуза, мы сначала видим гречневую кашу или арбуз, а потом уже ощущаем их вкус.

Второй этап, по Л. Новицкой, рассчитан на умение пользоваться своей эмоциональной памятью, — на сцене, в литературном и журналистском письме и в других творческих актах.

Человек в своей жизни видел и пережил не одно, а много событий, вызвавших у него однородные чувства. Почему и забываются многие события, хотя они никогда не повторяются в совершенно одинаковой форме. А те, что сохраняются, остаются в нашей памяти не во всех подробностях, а лишь в отдельных деталях. Мозг как бы сортирует, типизирует пережитое.

Станиславский говорит: «Из многих таких оставшихся следов пережитого образуется одно — большое, сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самое существенное. Это — синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношение не к маленькому, отдельному частному случаю, а ко всем одинаковым. Это — воспоминание, взятое в большом масштабе. Оно чище, гуще, компактнее, содержательнее и острее, чем даже сама действительность».

Творческая личность способна пользоваться этим «синтезом», вызывать к действию заложенные в памяти воспоминания. Становясь повторными, они переходят в чувства, которыми и начинает жить творчество.

Повторные чувства бывают разными по силе. Все зависит от того, насколько глубоко было потрясение в момент события, какова глубина впечатления. Эта глубина, прежде всего, обусловлена вниманием, степенью интереса, интенсивностью чувства, длительностью события, непосредственностью впечатления. Все это и влияет на силу и качество эмоциональной памяти.

В момент вдохновения под влиянием творческих импульсов и происходит выборка из эмоциональной памяти. Чем сильнее мы заражены творческим процессом, чем активнее работает наше творческое мышление, тем вероятнее работа эмоциональной памяти. Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые призрачные чувствования.

В третьем разделе Л. Новицкой делается упор на умение вызвать к действию повторные воспоминания, чувства, переживания. Мы можем переживать только свои собственные эмоции. Но при этом через них, через свои чувства, мы должны передать чувства чужие, чужие эмоции. Вот некоторые примеры упражнений на вызов повторных переживаний:

1.    Собирались на приятное свидание.

2.    На что-то злились.

3.    Проявляли любопытство.

4.    Обманывали кого-то, вас обманули.

5.    Вам было страшно, жутко.

Упражнения можно составить и самим.

Для возбуждения эмоциональной памяти существуют так называемые манки. Манки — это возбудители, они могут быть внутренними и внешними. Внутренние манки мы ищем не в реальной жизни, а в сфере нашего воображения. Станиславский не раз повторял, что сила каждого подлинного манка, прежде всего, в его привлекательности, притягательном свойстве, в его манкости.

Манок — это отталкивание от чего-то... Вот упражнения на внутренний манок:

1.    Укладывать вещи в большой чемодан.

2.    Стирать чернильное пятно.

На повторные ощущения как внутренний манок:

1.    Вечер, река, копна, звезды, рядом близкий друг.

2.    Темная ночь, ветер, лес, мороз, вой волков.

Внешние манки — это когда мы отталкиваемся от

внешних факторов. Окружающая обстановка, свет, звуки влияют на нашу эмоциональную память, на чувство. Внешние манки, как замечает Л. Новицкая, мы должны искать, прежде всего, в самой действительности, в природе. Значит, внешние манки: обстановка, свет, звуки, одежда, лицо, движения человека.

Но вернемся к творческому интеллекту. Эмоциональная память может расширить, усилить динамику эмоционального интеллекта, в основе которого, прежде всего, эмоциональная подвижность. Она может создавать комбинации из интеллектуальных знаний и навыков, а это уже признак создания нового знания и навыка. Из механического, не динамического, интеллекта выжать ничего нельзя, он — пустоцвет, для чувственных комбинаций не подходит, он холоден, статичен, неподвижен.

Теперь мы знаем, какое значение имеет для интеллекта, работающего на творчество, чувственное состояние мозга.

Но знание и навыки, к сожалению, мы получаем чаще всего формально, через рациональную учебу в школе и институте. Эти знания играют на нас, когда мы учимся с интересом. И никто их не собирается отбрасывать. Наоборот, они необходимы, они нужны. Но их, как правило, для полноценного творчества не хватает. Зато, как основа, эти знания могут подтолкнуть нас к поиску знаний дополнительных, иногда весьма необходимых для нашего будущего.

Конечно, если нами руководит «отметка», то всякому ясно, что такая учеба вряд ли пригодится в нашей творческой деятельности. Ибо объем знаний, необходимых для творческой работы, весьма обширен. Здесь нужна не только общая эрудиция, но и многие специальные познания, все это можно получить только через самообразование.

Заметим, творческий интеллект начинается с хобби. Хобби — то, что мы делаем по желанию, по любви, когда познание идет через чувственную потребность.

Творчество, как правило, поначалу для многих — это хобби.

Это совсем не значит, что школу надо отвергать только на том основании, что она формальна. Надо научиться пользоваться школой, взяв от нее лучшее, что она может дать. А остальное получить через наставника — через его опыт, творческие знания — и, опять-таки, через самообразование.

Самообразование приводит нас в библиотеку, в одну, другую — именно в них сосредоточены огромные человеческие познания. Из них надо извлечь то главное, что необходимо нам для творческого развития.

Конечно, для начинающего нужен путеводитель. Кто-то должен помочь выбрать верный путь в самообразовании, стать компасом. Таким компасом и является наставник.

Таким компасом, в какой-то мере, могут служить и советы в этой области Н.А. Рубакина, известного в мире психолога и теоретика самообразования.

Нам тоже полезно познакомиться с некоторыми советами этого ученого с мировым именем.

Итак, смысл общего и специального образования.

Творческая личность — это, прежде всего, человек образованный. Если специальное образование сообщает нам специфические знания по роду нашей деятельности, то общие познания дают нам широкое и цельное мировоззрение, развивают интеллект, оттачивают ум. Эти знания являются как бы фундаментом для дальнейших глубоких специальных познаний, необходимых для развития творческого интеллекта.

Цель и задача самообразования: сделать из себя своими средствами человека действительно образованного и творческого.

Образованный человек — совершенно не тот, кто просто имеет свидетельство о «высшем» образовании. И не тот, кто просто перечитал на своем веку много хороших книг.

Суть же образованного человека в другом: в его способности воздействовать на жизнь, творить новое.

С чего начать свое самообразование?

С книги... Вроде верно. И в то же время Н. Руба-кин советует начинать самообразовательную работу и с книги, и с самой жизни.

Самообразование. Итак, первое и главное правило: начинать самообразовательную работу и с книги, и с жизни.

Жизнь всегда учит гораздо большему, чем лучшая из лучших книг. Книга — наше орудие и пособие.

Всякая жизнь начинается с ее психологического познания. Психологического познания себя через других и других через себя. Поэтому начинать надо с элементарной вдумчивости и, разумеется, с какого-то конкретного человека, живущего, возможно, рядом с вами, чтобы было легче изучить его в личной, обыденной жизни. Надо знать все, что мучает, волнует, интересует этого человека.

Когда загорелся огонек в душе, под влиянием жизни начинается пора исканий. За многими ответами мы идем к книгам, чтобы почерпнуть в них материал для дальнейшего познания жизни и для собственных размышлений.

Еще одно правило Н. Рубакина. Всякое явление жизни обсуждать непременно и постоянно, и не с какой-либо одной стороны, а с многих, — с возможно большего числа сторон. Теория тем и отличается от практики, что она, в сущности, более односторонняя, чем практика.

Как мы заметим, в самообразовании все должно быть направлено не только на воспитание и развитие своего ума, интеллекта, но и на воспитание и развитие характера и чувств. Мы должны не только глубоко и тонко мыслить, но и глубоко и тонко чувствовать.

Личные особенности читателя. Естественно, читатель разный и подготовка разная. Один готов к самообразованию, для другого — это нудная, скучная работа. Е1о если мы хотим, прежде всего, хотим добиться чего-то настоящего в жизни, стать талантом, то у нас нет иного выхода.

Н. Рубакин замечает:

«Все люди — самоучки, если не в одном, так в другом. Всякий человек, наверное, самоучка хоть в чем-нибудь: иной учится на доктора, а из него выходит законовед, а законоведению пришлось ему обучаться самоучкой. Иной учится на инженера, а из него выходит финансист. Иной учился слесарному делу, а из него вышел писатель. Вот и выходит, что каждый человек, наверное, самоучка хоть в чем-нибудь, да иначе и быть не может. Ведь всякий человек дополняет и дополняет свои школьные, институтские знания весь свой век. Иные школьные знания не пригодились ему и поэтому отбрасываются им в сторону, а другие знания, нужные для жизни, всякий из нас копит сам своими средствами — как может и умеет. А все, что делаешь самолично, по своей воле и желанию — это залезает в голову всего крепче...»

Как видим, Н. Рубакин ведет речь о самоактуализации, чему и посвящена наша книга. Правда, мы идем дальше. Самоактуализация в творческом биополе наставника. Где есть наставник — компас, путеводитель в мире нашего интеллектуального и творческого развития, там успех непременно будет больше и значительнее.

Выбор книги. Выбор книги, прежде всего, зависит от нашей мотивационной направленности и от нашего интеллектуального уровня. Например, если мы мало читали, то, видимо, следует начинать с художественной литературы — в первую очередь с приключенческих романов, может быть, сначала «про индейцев», затем рыцарские любовные романы типа «Айвенго». При чтении этих романов, которые многие знают с детства и с юношеских лет, при просмотре фильмов мы убиваем двух зайцев. С одной стороны, мы развиваем интерес к чтению, с другой — одновременно развивается романтическое чувство, ибо романы эти буквально насыщены романтикой. А раз так, то для нас это уже не простая беллетристика.

Далее, по мере того как мы насытились этой литературой, переходим к другой, на класс выше — то есть к романам более реалистичным. Начитанность, которую мы должны получить, проходит через несколько стадий. Это фантастика (в первую очередь, Жюль Верн, а затем уже другие авторы), далее, это исторические романы, причем главным образом мелодрамы типа «Пармской обители» Стендаля; всевозможные историко-географические, любовные романы.

Читая все это, мы продолжаем развивать интерес к чтению, получаем информацию, на которой потом выстроится наша эрудиция. Многие из этих романов, ко всему прочему, чрезвычайно познавательны, и, умело пользуясь алфавитной картотекой в библиотеке, мы можем составить себе заранее необходимый список книг, который включал бы самое разностороннее познание жизни.

Чудо произойдет незаметно для нас: через нарастающий интерес мы вольемся в планомерный процесс начитанности.

Новый этап — литература еще более серьезная, но к ней мы уже подготовлены. Это — классическая западная литература: тот же Ромен Роллан («Жан-Кристоф» — для творчества обязательная книга), Томас Манн, Виктор Гюго с его «Собором Парижской богоматери», Диккенс и др. Наряду с западной появляются книги русские, литература классическая: Л. Толстой, Тургенев, Чехов, Гончаров и др.

И вот мы уже по-другому, не по-школярному смотрим на «Войну и мир», на «Анну Каренину» и «Воскресение». Мы сознательно читаем Достоевского, так как читаем не под чужим давлением, а по собственному желанию, и мозг наш более раскрепощен и активен. Война и любовь. Отечество и война. Патриотизм и любовь...

Мы расширяем круг чтения — «путешествием по книжной Вселенной», включая в нее все больше авторов из других стран. Мы берем географическую карту. Эта карта помогает нам окинуть мир общим взором — развернуть общую картину космической, органической, социальной и духовной жизни.

Говорят, что «книга наводит на мысль». Но «книга и внушает мысль». В таком случае ее роль — это роль искры, прилетевшей в пороховой погреб. «А что именно делает эта искра — это зависит от того, что еще до этого времени было в том погребе, куда эта искра прилетела».

Перед нами тетрадь, блокнот. Мы читаем с размышлением. Считайте, что для нас это очень полезная работа: мы много думаем, переживаем, появляются мечты и желания...

Тот, кто этого не замечает, кто равнодушно, холодно глотает страницы, тот обкрадывает сам себя. Душа за чтением должна работать — ведь мы развиваем чувства и характер, не так ли?

Мы продолжаем наши размышления, возникшие спонтанно, продолжаем записывать их в блокнот, в тетрадь. Как это часто бывает, мысль, оттолкнувшись от книги, завладела нами и пошла гулять вольно. На душе от этого приятно и хорошо, — мы думаем... Иная книга произведет настоящий взрыв в душе.

Система знаний. Она как бы нацелена на нашу эрудицию. Мы уже обрели опыт чтения, тем более через художественную литературу и если по-настоящему жили книгой, то получили опыт отношений. Как мы знаем из психологии, наша жизнь — это во многом, если не во всем, есть не что иное, как отношения и только отношения...

Теперь мы должны многое знать, знать в определенной системе. Мы придерживаемся уже испытанной системы углубленного познания по обзорным темам. Изучая одну тему по 3 — 4 месяца, а то и по полгода, мы способны действительно овладеть разнообразными знаниями.

Темы охватывают всю нашу бытовую, деловую, творческую жизнь.

Вот они, обзорные темы:

•    Политология. Психология политики и геополитики.

•    Экономика. Психология экономических отношений.

•    Медицина. Психология медицины.

•    Спорт. Психология спорта.

•    Военная сфера. Военная психология.

•    Космос. Психология космоса.

•    Юридическое дело. Психология юриста и юридических отношений.

•    Инженерное дело. Инженерная психология.

•    Наука. Психология научного творчества.

•    Карьера. Психология творческой карьеры.

•    История родины, других государств и стран.

•    Искусство кино и театра (опера, балет, драма, оперетта).

•    Изобразительное искусство. История изобразительного искусства.

•    Литературная критика и публицистика.

•    Журналистика.

•    Дипломатия. Психология дипломатических отношений.

•    Психология творчества.

•    Психология развития одаренности и таланта.

Любая деятельность связана с человеком, значит и:

• Институт человека. Сексология. Психоанализ.

Мы должны писать рефераты, конспекты... Да, работа трудная, требует затрат времени, четкого распорядка, силы воли и умственного напряжения.

А кто-то к этому прибавит еще что-нибудь, посчитав это для себя важным и необходимым. Именно такая программа — наилучший путь приобретения эрудиции, деловой, практической, общевспомогательной. Для журналиста обязателен психологический фон. Например, военный журналист должен хорошо знать армию во всех ее аспектах, так как речь идет о специализации, о специальных знаниях. Но это уже вопрос нашего качества — ее определяет профессия, которую мы хотим сделать творческой и успешной.

И будет ли у нас творческий интеллект или рациональный — все зависит от нас: шло ли это все в эмоциональную память, волновало ли оно нас?!

13. РАБОТА ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

Несколько слов о мышлении вообще. Человек без мышления жить не может, ибо мышление и создало человека таким, каков он есть сейчас.

Мышление — это результат нашего познания и, чаще всего, опосредствованного познания, когда мы воспринимаем одно, а судим совершенно о другом. Наша мыслительная деятельность состоит из мыслительных операций: сравнения, анализа и синтеза, абстракций, обобщения и конкретизации.

Кроме того, различают три основных формы мышления: понятия, суждения и умозаключения.

Люди по-разному проявляют свое мышление. Можно говорить о самостоятельности, широте и глубине ума, о гибкости мысли, быстроте и критичности ума.

Качества ума, бесспорно, имеют в жизни свое значение: так глубина ума выражается в способности проникать в сущность сложнейших вопросов, а гибкость ума дает возможность свободно, раскрепощенно мыслить, независимо от сложившихся догматических стереотипов.

Многи ученые рассматривают мышление лишь как процесс обработки информации, той информации, которую мы извлекли из внешнего мира.

Информацию мы получаем через органы чувств.

Импульсы, идущие от них в мозг, создают там очаги возбуждения, в которых и происходят мыслительные процессы. Символы и образы, которые возникают в мозгу, часто связаны между собой лишь ассоциациями, движение мысли как бы идет ассоциативными переходами от символа к образу и наоборот, что говорит о взаимодействии разных типов мышления.

Но мышление активизируется и возникает там, где появилась проблемная ситуация. Начинается процесс отбора или процесс предугадывания, когда мыслительные процессы опираются на наше воображение. Логическое воображение выводит будущее из настоящего с помощью формально-логических преобразований. Критическое воображение ищет, что именно в технике, общественной жизни нуждается в изменении. Творческое воображение рождает принципиально новые идеи.

Но мысль зависит и от ее направленности, от конкретной цели, поскольку мышление сопровождает поведение человека, которое есть не что иное, как движение от одной цели к другой. Потому мышление в большой мере определяется доминантой (целевой направленностью). Ее часто называют доминантой Ухтомского.

А. Лук в книге «Мышление и творчество» замечает: «Способность мозга создавать и длительно удерживать в состоянии возбуждения движение мысли есть, по-видимому, одна из составных частей таланта».

Конечно, человек стереотипен и многое нами воспринимается лишь на уровне имеющихся знаний и представлений. Информация, которая не укладывается в стереотип, на уровне подсознания отбрасывается. Потому-то такое творческое качество, как «зоркость в поисках», как отмечает А. Лук, имеет существенное значение в творчестве, и связано оно со способностью не просто наблюдать, а нечто большее — не собираясь искать, вдруг находить то, что действительно является неожиданным открытием.

«Зоркость в поисках» связана не с остротой зрения, а с качеством мышления.

Боковое мышление. Бесспорно, наше творческое мышление имеет свои особенности. Так, например, французский психолог Сурье писал: «Чтобы творить — надо думать около». Это вполне схоже с боковым зрением, недаром врач де Боно назвал эту способность боковым мышлением.

Боковое мышление позволяет широко использовать «постороннюю» информацию.

А. Лук приводит пример из «Анны Карениной» Л. Толстого, где писатель достаточно подробно рассказывает о живописце Михайлове, которому никак не удавалась композиция картины. Но случайно брошенный им взгляд на причудливые формы стеаринового пятна помог ему найти интересное решение. Подсказки из другой области бывают особенно характерны для научного мышления.

Цельность восприятия. Если наш мозг имеет способность все схватывать целиком, одномоментно, не дробя информацию на части, то такое его качество способствует художественному мышлению. Как мы поняли, в творческом мышлении есть два разных направления: научное и художественное.

Академик Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники во всех их родах: писателей, музыкантов, живописцев и т.д. — схватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются таким образом оживить, что вполне им все-таки так и не удается».

Способность к переносу. В научной деятельности необходима способность к переносу. Это, по сути, как отмечает А. Лук, способность к выработке стратегии. Польский математик Стефан Банах писал: «Математик — это тот, кто умеет находить аналогии между утверждениями; лучший математик тот, кто устанавливает аналогии доказательств; более сильный математик тот, кто замечает аналогии теории; но можно представить себе и такого, кто между аналогиями видит аналогии».

А. Лук делает вывод:

«Поиски аналогий — это и есть выработка обобщающей стратегии, необходимое условие переноса навыка или идеи».

На основе «поиска аналогии» родились многие гениальные изобретения. Так, по одному преданию, пилу придумали, взяв за образец спинной хребет костистой рыбы, по-другому — прототипом стала челюсть змеи.

Изобретатели часто пользуются прототипами живой природы. Такое техническое творчество называют бионикой.

Кроме того, в творческом мышлении важно так называемое «сближение понятий», что ярко проявляется, например, в «синтезе» острот.

Еще А.С. Пушкин отмечал, что в остроумии есть возможность сближать понятия и выводить из них новые и правильные заключения.

Гибкость мышления. «Гибкость мышления означает способность быстро и легко переходить от одного класса явлений к другому, далекому от первого по содержанию». (А. Лук.)

Когда эта легкость отсутствует, мышление называют инертным или в обыденной жизни — «тормозным», а самого человека — «тормозом».

Гибкость мышления часто зависит от яркости эмоционального возбуждения, от уровня ассоциативности мышления.

А. Лук утверждает, что люди с более высоким показателем гибкости мышления имеют больше шансов натолкнуться на верную идею при решении какой-нибудь практической задачи. Здесь нельзя не отметить и гибкость генерирования идей, что тоже впрямую связано с гибкостью нашего мышления.

АСИММЕТРИЯ МОЗГА И ТВОРЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Чтобы понять разницу между обычным рациональным мышлением и творческим, лучше всего обратиться к работе нашего мозга. Мы уже теперь знаем, что левое и правое полушария нашего мозга, хотя и слаженны и взаимодействуют, тем не менее выполняют весьма разную умственную работу.

Левое полушарие — это наше сознание, оно определяет, с одной стороны, обычную, повседневную жизнь, с другой стороны, оно способно накапливать интеллектуальную информацию (знания, навыки) и связано с нашей оперативной памятью, с хранилищем интеллекта. Левое полушарие — наша разумная жизнь, все, что происходит вокруг нас. Левополушарное мышление называют рациональным или логикоречевым, ибо вся информация, поступающая в интеллектуальный мозг, базируется на слове.

Накапливая интеллектуальную информацию, рациональный мозг, к сожалению, может ею манипулировать лишь в рамках определенности и однозначности.

Конечно, эти качества необходимы для любого точного взаимодействия между людьми в реальной жизни. Ибо логико-речевое мышление обеспечивает упорядоченное отражение действительности, выбирая из него лишь немногое. Объективная жизнь, действительность, которые имеют огромное количество взаимосвязей, не могут быть отражены таким мышлением. Ведь в мозг поступает неограниченное число сигналов, большинство из которых у него нет возможности выразить словами.

Отсюда чаще всего левополушарное мышление называют черно-белым, т.е. неспособным выйти за пределы шаблона. Если говорить о письме журналиста или литератора, обладающих таким мышлением, то письмо это, по качеству своему, хроникально-информационное, как бы лишенное объемности. К тому же оно не окрашено эмоционально и потому назвать его творческим (художественным) нельзя. Иногда в журналистике его называют «соломой», которую «нормальная корова есть не будет».

Эдвард де Боно называет такое мышление шаблонным.

Тем не менее со времен Аристотеля логическое

мышление превозносилось как единственный эффективный способ использования разума. Теперь, когда открыты законы асимметрии мозга, совершенно ясно, что все новое, все новые идеи рождаются благодаря чувственному, эмоциональному мозгу, коим и является правое полушарие.

Эдвард де Боно сравнивает два типа мышления, где одно — фигурально-шаблонное мышление — это углубление одной и той же ямы, в то время, как другое, нешаблонное — это попытка копать где-то в другом месте...

Конечно, решающее значение для творчества имеет правополушарное мышление. Именно в нем идут процессы, которые нас интересуют.

Творческое мышление — это, прежде всего, мышление образное, оно одномоментно, или «симультан-но», и характеризуется завязыванием сложных многозначных отношений, обогащающих каждый образ и как бы расширяющих его за счет бесчисленных связей.

«Таким образом, многозначный контекст, который просто необходим для проникновения в суть вещей для их постижения, сроден ощущению, ибо часто не может быть целиком осознан и выражен в словах. А ведь именно такое постижение лежит в основе любого творчества, без которого был бы невозможен ни технический, ни душевный прогресс, а значит, и не было бы достижений разума, которые необходимо закреплять в словах». (В. Ротенберг. Мозг и мышление.)

Надо заметить, что оба типа мышления — рациональное (в основе которого лежит слово) и творческое (в его основе — образ и творческие чувства), как правило, дополняют друг друга. Ибо открытие чего-то нового всегда проверяется разумом, критическим подходом к новому.

Эдвард де Боно выдвигает ряд основных способов творческого мышления:

1.    Осознание господствующих идей.

2.    Высвобождение из-под жесткого контроля шаблонного мышления.

3.    Поиски различных подходов к явлениям.

4.    Использование случая.

СВЕРХСОЗНАНИЕ

Творческое мышление высшего порядка обеспечивают особые механизмы подсознания, которые К. Станиславский объединил в категорию Сверхсознания.

Подсознательное мышление чаще всего характеризуется интуицией, ибо творческая мысль прежде всего опирается на интуитивные ощущения. Возникновение различных «озарений» и «инсайтов» есть не что иное, как результат неосознаваемости определенных этапов творческой деятельности. П. Симонов, автор книги «Эмоциональный мозг», замечает, что это явление в процессе эволюции возникло как необходимость противостоять консерватизму сознания.

Тем не менее правое полушарие, ведающее всей системой творческих чувств, никак не мешает левому решать свои задачи — а именно, давать задания правому и, после творческого акта (озарения), брать инициативу в свои руки, то есть окончательно проверять результаты и с математической точностью выражать их в слове или в формулах и цифрах.

Ф. Ильясов в статье «Информационная специализация» («Психологический журнал») пишет: «Мозг представляет сабой двухмашинный комплекс, одна подсистема которого (левое полушарие) специализирована на работе с дискретной информацией. Реализуя последовательное аналитическое восприятие сигналов, оно осуществляет формально-логическое мышление. Другая подсистема (правое полушарие), специализированная на работе с непрерывной информацией и проводящая на основе синтетического восприятия параллельную обработку сигналов, выполняет наглядно-образное мышление».

Итак, процесс деятельности Сверхсознания, опирается, с одной стороны, на Интеллект, поставляющий необходимую информацию, а с другой — на «Орган», творческие механизмы которого обеспечивают Сверхсознание образным мышлением.

Видимо, поэтому, как отмечает доктор медицинских наук А. Вейн, приемы психотехники, которым Станиславский учил актеров, напоминают те приемы мобилизаций подсознания, к которым прибегают организаторы «мозговых штурмов», направленных на решение изобретательских задач, а также те, кто преподает языки по болгарскому методу. Речь идет о том, чтобы заставить оба типа мышления, оба полушария решать задачи сообща, речь идет о вершинах, а не о глубинах психики. Вот почему, утверждает А. Вейн, не «под» и не «без», а «сверх». Сверхсознание!

Подсознание не терпит насилия: нельзя сесть к столу с твердым намерением что-нибудь открыть. Скорее наоборот, говорит ученый, иногда надо представить подсознанию полную свободу и подождать, пока оно само принесет взращенные им плоды.

ИНТУИЦИЯ И НАУЧНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Интуитивное мышление в творчестве считается решающим. Создание его в процессе научной деятельности — это, прежде всего, создание творческого ума.

Мы уже знаем, что интуицию часто связывают со скрытым опытом, хранящимся в эмоциональной памяти. В определенные моменты творческого мышления, в периоды накала страсти, он может легко использоваться механизмами Сверхсознания, создавая более высокое качество мышления, иногда пробиваясь в сознание в виде озарения. Конечно, процесс этот сложен и, как мы отмечали, имеет, видимо, прямое отношение к сублимации.

И тем не менее многие зарубежные ученые считают, что творческий процесс, будучи процессом мыслительным, должен подчиняться определенным законам, к примеру, научное творческое мышление, как предполагает немецкий ученый Лазер, можно разбить на десять этапов:

1.    Сомнение. На этом этапе, по его мнению, человек в какой-то мере должен осознать необходимость в приобретении новых знаний.

2.    Вера. Творческое мышление основано на вере в знания, добытые предшественниками. Все проверять самому просто невозможно.

3.    Убеждения. Если знания подтверждаются, то

вера превращается в убеждения, что устраняет элемент риска.    *

4.    Юмор. Юмор для науки незаменим: с помощью парадоксов и иронии вскрывают ошибки и заблуждения.

5.    Распознание проблем. Сомнение, вера, убеждение и юмор помогают распознать проблемную ситуацию.

6.    Формирование проблемы.

7.    Метод рутинного мышления. В каждой проблеме наверняка есть уже что-то решенное, так как некоторые элементы входили в число других проблем.

8.    Этап проб и ошибок.

9.    Этап догадок. Необходимо применять методы догадок, которые сузят «проблемное поле до минимума».

10.    Фантазия. Перечисленные выше методы не всегда позволяют решить даже простую проблему; важна фантазия: а) изменение взаимоотношений элементов; б) комбинирование; в) вариации, изменение величины элементов и их оценок; г) экстраполирование; д) поляризация или создание новых концепций путем противопоставления (например, «гигант — карлик»); е) идеализация, мысленное создание идеальных объектов; далее, символизация и типизация, а так же перенесение некоторых качеств объекта на другие объекты.

Многие ученые считают, что главное, что вызывает творческие свершения, — это чувство удивления.

А это, в свою очередь, по мнению Эйнштейна, тесно связано с личностью и жизненным опытом ученого. Люди, способные к высшим проявлениям творчества в науке или искусстве, обладают особой чувствительностью к форме... Следовательно, у них есть что-то общее в организации мозга, в организации воспринимаемых впечатлений. И это общее — счастливое сочетание двух познавательных стилей, — логического (аналитического) и синтетического, скрытого, того, что мы называем интуицией.

По крайней мере, процесс творческого мышления — это всегда чередование двух видов познания: на одном создается нечто новое, на другом производится оценка созданного.

Французский математик Пуанкаре связывал механизмы интуиции с эстетикой. По его мнению, как отмечает А. Лук, математика содержит внелогические элементы, к которым он относит «математическую красоту, математическое наслаждение и математическую интуицию». Например, математическая деятельность не способна быть понята лишь логикой без обращения к эстетике. И, как считает ученый, это должно быть основным положением теории математического творчества. Ибо математические исследования — не ходьба по ровной дороге, а скорее блуждание по болотам, и математику удается врегйя от времени выбираться на твердую почву, потому что его ведет эстетическое чутье.

Пуанкаре выделил в работе математика три стадии. Первая — сознательный логический анализ; трудные и нетривиальные проблемы на этой стадии не поддаются решению. Дальше — подсознательная стадия инкубации. Наконец, на третьей стадии продукт подсознательной работы переходит в сознание.

Каким образом в подсознании решается вопрос — что именно передашь обратно в сферу сознания? Пуанкаре на основании самонаблюдения пришел к выводу, что идеи, которые «переходят» из подсознания в сознание, не обязательно всегда сущностны и верны. Значит, в подсознании нет логических критериев истины. Однако подсознательные идеи, как правило, очень красивы. Это и есть критерий для передачи их в сферу сознания, где идет уже «строгая проверка результатов, полученных из подсознания».

Эстетическое чувство, как чувство математической красоты, играет роль не только в творчестве выдающихся математиков, но и в процессе обучения математике студентов средних способностей. Ученый Пейперт подчеркивает значение математической красоты в ходе решения математических задач, в частности, человек испытывает эстетическое наслаждение от восприятия «конденсации идей».

По его мнению, эстетическое чутье связано с компонентами личности и поддается развитию. Он ссылается на работы Пиаже, который показал, что с первых дней жизни ребенок начинает извлекать математические познания из взаимодействия своего тела и окружающей среды. (А. Лук. Научное творчество. Научно-аналитический обзор.)

Исследователи экспериментально доказали, что информация, казалось бы, пассивно хранящаяся в памяти, может ‘преобразоваться, и как раз инкубация обеспечивает время для преобразований, а стимулом служит нерешенная проблема — «без настоящей и сильной мотивации очень мала вероятность продвижения вперед».

Ученые, знакомые по собственному опыту с «интуитивными скачками мысли», пришли к выводу, что все же есть условия, благоприятствующие озарению и, наоборот, тормозящие их. К неблагоприятным условиям относятся умственное и физическое переутомление, раздражение по пустякам, шум, домашние и денежные заботы, общая угнетенность, сильные эмоциональные переживания отрицательного порядка.

Все это вполне закономерно, так как творчество работает только на положительных эмоциях, когда душевное состояние спокойное, удовлетворенное или когда человек находится в эмоционально приподнятом настроении.

Здесь нельзя не вспомнить закон Ш. Бодуэна о вспомогательной эмоции. Именно положительное чувственное воздействие со стороны усиливает наши творческие порывы, создает благоприятные условия для срабатывания интуиции.

Американский ученый Маслоу считает, что на подключение интуиции влияют и такие факторы, как «невинность» — отсутствие в сознании догм и традиций, «бесхитростность, присущая детям и мудрым старикам»; «сужение сознания» или отчуждение от обычных забот, страхов, надежд; отключение самосознания, человек как бы перестает следить за собой со стороны, потому и исчезают скованность и застенчивость, а также самокритичность и самоанализ; снижается тормозящая сила самосознания, и человек в большей мере становится самим собой; происходит торможение механизмов психологической защиты и, как следствие, — свободное проявление глубинных тенденций личности.

ИНТУИЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

В обиходе принято считать, что художественное творчество совершенно бессознательно и что авторитет интуиции здесь непререкаем. Действительно, интуицию в художественном творчестве напрямую связывают с вдохновением.

Без вдохновения нет поэта, нет художника, композитора, писателя, нет блестящего журналиста. Под вдохновением подразумевается работа нашего Сверхсознания.

Пушкин, работая над «Борисом Годуновым», как-то сообщал: «Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, и я могу творить».

«Духовные силы мои достигли полного развития...» На наш взгляд, эта фраза и является тем ключом, чтобы понять творческое состояние поэта. О чем же она говорит? Прежде всего о том, что Пушкин набрал необходимую для поэта творческую форму, которую, между прочим, набирает каждая творческая личность, будь это спортсмен, юрист, готовящийся к выступлению в суде, писатель...

В любой творческой работе важна подготовительная работа.

Рациональные силы, интеллект необходимы для поиска важной информации, для создания сюжета, композиции. Теофиль Готье писал: «Что бы ни говорили, поэзия есть искусство, которое изучается, которое имеет свои методы, свои формулы, свои тайны, свой контрапункт и свои правила гармонии».

Значит, кроме всего, необходимы знания по построению, например, сюжета, по созданию композиции и так далее. Необходима работа, обычная, черновая. Андрей Белый считает: «Эту-то особенность художественного творчества (в частности, поэтического), то есть соединение непосредственности, интуиции с кропотливой работой над формой, не способны понять люди, чуждые этому творчеству».

И только когда произошла подготовительная работа, когда мозг получил все, что ему необходимо для дальнейшего творчества, он как бы включает механизмы чисто творческие, которые и ведут окончательную работу.

Но сам период творчества — это, может быть, еще и не период вдохновения. Все же вдохновение — это, так сказать, высшая точка, высшее напряжение творчества, его кульминация. Хотя, впрочем, многие считают вдохновением стабильно хорошее творческое состояние, при котором отлично мыслится, когда строчки пишутся сами (без сознательного усилия), — и «озарения» тоже возникают, но как бы не на «ровном месте», а на фоне общего состояния, близкого к озарению. Правда, иногда озарение как бы идет за озарением — бывают такие длительные приподнятые и результативные творческие состояния, когда понимаешь все, когда мозг творит так просто, так вкусно, так непроизвольно, что для тебя нет смысла напрягаться, тратить лишние силы на работу...

А как же с «муками слова»?

И мукам слова место есть. Потому что периодам вдохновения предшествуют периоды мучительных размышлений, те минуты и часы, когда творческий материал сопротивляется. Творчество — это и преодоление сопротивления материала.

Пушкин ждал минуты вдохновения, пропуская «какие-то сцены», в то время как П. Чайковский просто садился за рояль, в каком бы душевном состоянии он ни был, так как у него «аппетит приходил во время еды».

Разные люди — разные подходы. Но закономерно одно — вдохновение хоть и приходит «само по себе», но все же возникает оно все равно по весьма точным психологическим законам.

Изучая природу этих законов, К. Станиславский сумел создать стройную систему «подходов» или свою систему психотехники, способствующую возникновению вдохновения.

Конечно, в художественном творчестве решающим является чувственное мышление. С. Эйзенштейн отмечал, что чувственное мышление — это не какое-то «сумеречное» подсознание, а такое же сознание, но находящееся на иной стадии развития. Чувственное сознание имеет более тесную связь с подсознанием.

Есть утверждение, что «истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство».

Именно превращенное чувство заражает слушателя, читателя, зрителя.

Чувственное мышление — это не только движение эмоций автора, но и «сообщение» о человеке, который всегда находится между добром и злом, между несправедливостью и справедливостью. Именно эти, порой мучительные, «сообщения» и составляют предмет чувственного мышления.

К. Станиславский, который ставил на первое место чувство как переживание, без которого не может быть художественной правды, связывал художественное мышление, прежде всего, с эмоциональной сферой: эмоциями, настроением, стрессами, аффектами. Но поскольку творчество есть деятельность познания, то чувственная мысль должна вести к главной творческой задаче: к открытию... Если нет этого открытия, то нет и творчества.

«Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение... Условимся... называть эту-основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи... сверхзадачей произведения писателя».

Сверхзадача глубоко связана с творческой доминантой. А творческая доминанта определяет наше движение вперед, она как бы подталкивает механизмы Сверхсознания к активной деятельности.

По Станиславскому, сверхзадача характеризуется следующими чертами:

Она тесно связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, но она не тождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим феноменом художественной деятельности.

Определить ее словами можно только приблизительно, так как она непереводима с языка образов на язык понятий.

Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает в сфере неосознаваемой психической деятельности.

Значит, первое, что приводит к возникновению вдохновения — это наличие творческой доминанты и развитие сверхзадачи.

Далее, психолог О. Бароян в статье «Талант исследователя» пишет:

«Интуиция — это чувство (и прежде всего чувство) перспективы в развитии проблемы. Интуиция начинается там, где обрываются логические пути анализа проблемы, где одни лишь знания бессильны. Психологические корни интуиции — в эмоциональ-

ной силе и окраске абстрактного мышления. Эта сила, доходящая до страсти, по словам Павлова, — «главное в работе». Именно собственное эмоциональное отношение к проблеме позволяет видеть то, мимо чего проходят другие, быть не в ладах с логикой и здравым смыслом, удивляться тому, чему никто не удивляется, проходить мимо общепризнанных «золотых жил».

Итак, психологические корни — в эмоционально-чувственной силе, доходящей до страсти, о чем мы уже не раз говорили, хотя «сама эмоция не несет никакой дополнительной информации, не является источником нового знания».

14. НЕ ПОЗВОЛЯЙ ДУШЕ ЛЕНИТЬСЯ

ДУХОВНАЯ жизнь

Нельзя стать человеком творческим, способным удивлять себя, а может быть, и общество интересными открытиями без духовной жизни, которая, собственно, и определяет нашу творческую состоятельность.

Духовная жизнь — это жизнь нашей души, то есть наших чувств, нашей индивидуальности. Чувства так же, как и наш характер, по мере нашего творческого роста совершенствуются, ибо работа их является основой всей нашей эмоциональной жизни. С Древней Греции, со времен Гомера считается, что местом формирования чувств, а значит, и души является наше сердце — оно стало как бы символом любви. Еще Аристотель указывал, что сердце «вместилище чувств, страстей, ума и произвольных движений». Да и теперь частенько любовь называют делами сердечными.

Но уже философ Платон указывал на то, что вместилище психической жизни находится в мозгу, и называл его «мыслящей душой».

Духовная жизнь — это не рациональные наши потребности, а эмоциональные. Да и творчество — больше всего, сфера не рациональная, а эмоциональная, чувственная. Так в чем же заключена наша духовная жизнь?

Прежде всего, по-видимому, в творческом, чувственном подходе к жизни. Любовь к жизни, умение наслаждаться ею, вызывать в себе эстетические чувства — чувства вдохновляющие...

Музыка, книги, театр и вообще искусство, связанное с творчеством, должны возбуждать в нас потребность жить интересно, красиво, так, чтобы в этой жизни всегда было место агапе, подвижничеству. Высокая духовность, которая и создает гармонию личности, рождается в работе наших чувств.

Еще Д. Дидро восклицал: «Мне очень хотелось бы узнать, где та школа, в которой обучают чувству».

Школа духовности — это сама жизнь, в которой мы существуем как индивидуумы, как личности, способные к творческому самосовершенствованию. Ведь путь к таланту — это путь к богатой духовной жизни. .

БОЮСЬ ПРОЖИТЬ НЕЗАМЕТНО

Многих, волнует это. Незаметно прожить — это значит прожить бесследно, прожить бездуховно, пожалуй даже, эгоистично, сверхрационально.

Обязательно посадить свое деревце. Каким путем? Можно прямым. В день получения аттестата зрелости в некоторых школьных дворах появляются новые деревца, посаженные выпускниками. Возможно, для многих это просто формальное мероприятие. И все равно опосредованно оно влияет на чувства. Все равно чем-то да заденет душу... Один мальчишка в летние каникулы устроился в больницу медбратом, чтобы заработать немного денег на репетитора. Делал самую грязную работу, ухаживал за стариками. Потом, став моим подопечным, как-то искренне заметил:

«Я по натуре брезглив. Поначалу мне было трудно преодолеть себя. Но вот сейчас думаю, что, наверное, делал другим что-то хорошее...»

Делать что-то хорошее людям — это, видимо, не может не запечатлеться. Бывает, на годы остается чувство удовлетворенности, словно приобрел ты «маленькое душевное богатство».

Хотя самолюбие порой требует большего. Гложет тщеславие. И нет ничего плохого, когда очень хочется быть на виду, когда хочется, чтобы слышали о тебе по радио, читали о тебе в газетах, а возможно, и видели на сцене театра... Между прочим, одаренность, талант, призвание требуют яркого самовыражения на людях... Однако прожить незаметно — это не только оказаться человеком неизвестным. Сейчас незаметными людьми считают клерков, тех, кто не добился общественного положения, не стал политиком, что в моде, чиновником высокого ранга или бизнесменом, банкиром, высокооплачиваемым менеджером.

Можно прожить, казалось бы, незаметно... На самом деле весьма заметно! Заметно для себя, для близких, для тех, кто живет рядом, общаясь по работе, по жизни, по семейному очагу, — и не обязательно «сверкать по телеку». Богатая духовная жизнь как раз и не дает возможность прожить «незаметно»: важно почувствовать душой, что жизнь твоя не зряшная... Она бесспорно удалась, а удачливую жизнь совсем не обязательно сопровождать показухой. Стать нормальным талантливым юристом, менеджером, инженером или врачом — это ежедневно получать яркие положительные эмоции от самой профессии, поскольку она творческая, окрашенная чувством, приносящая удовлетворение и удовольствие. А если это еще сопровождается большой дружбой, интересными увлечениями...

Разве такая жизнь для каждого из нас «незаметна»? Нельзя мишуру принимать за заметность!

ДУХОВНЫЕ ЦЕННОСТИ

Творческая жизнь человека — это, прежде всего, его духовная жизнь, его духовные ценности.

Интересная или неинтересная жизнь часто и определяется нашими духовными ценностями. Какие они? Ради чего человек живет в этом мире, что его возвышает творчески и что делает в этом мире близким. Тем более, жить в этом мире непросто, и, пожалуй, верно замечает писатель Виктор Астафьев: «...ведь распоряжаться толком жизнью — это главная наука — и очень непростая».

Знание духовных ценностей необходимо для творческого самосовершенствования, для развития тех важных чувств, которые качественно играют в работе нашего творческого мышления. Они базовые.

Прежде всего, духовная цельность. Может быть, даже духовный стержень. Думаю, что духовное начало определяется отношением к такому важному для человека принципу, как добро и зло.

Духовная цельность предполагает, прежде всего, честность. Это честный человек. Честное отношение к самому себе. «Принцип реальности», когда не обманывают себя, не хитрят с самим собой, а находят силы сказать о себе правду.

А когда «повело», когда зло стало одерживать победу, вовремя остановиться, сказать себе «нет». Здесь-то и не обойтись без тревоги совести, того самого компаса, который можно приобрести только путем совершенствования своих чувств.

Тревога совести... Самосовершенствование чувств — это борьба с самим собой. Трудная, но постоянная, настойчивая — ведь просто так чувства зла не уходят. Леонид Леонов, писатель, как-то сказал: «То, что создавалось подвигом, сохраняется лишь таким же подвигом».

В основе наших духовных изменений лежит подвиг. Вытравить в себе эгоизм, зависть, подлость, неуважение, равнодушие... Все это подвиг! Очищение себя от негатива. Ибо жить негативом долго нельзя — он, как ржавчина, разрушит человеческую психику, уничтожит творчество.

Добро и зло — лакмусовая бумажка, определяющая в человеке истинное.

Все, кто обладает высокой духовностью, непременно обладают и достаточной нравственностью. Ведь можно получить добротное образование, но не быть интеллигентным человеком — видимо, интеллигентность вбирает в себя духовность, без нее нельзя стать, как говорят, человеком с большой буквы.

В системе духовных ценностей на первом плане стоят такие нравственные категории, как защита добра и милосердие.

Защита добра требует волевых побуждений. «Болевые точки» общества не могут не волновать человека, не вызывать в нем отклика. Но в то же время — и милосердия. Даниил Гранин писал: «Уверен, что человек рождается со способностью откликаться на чужую боль. Думаю, что это чувство врожденное, данное нам вместе с инстинктами, с душой. Но если это чувство не употребляется, не упражняется, оно слабеет и атрофируется».

Писатель приводит пример из Отечественной войны, когда чувства взаимопомощи, взаимообязанности вырывались из человека, как патриотический порыв... Потребность, может быть, необходимая для общего выживания, но и не только: «изъять милосердие» — значит лишить человека одного из главных проявлений духовности.

Творческая личность способна отличить отжившее от здорового. Для этого, конечно, нужен жизненный опыт, психологическое чутье... Немаловажно напитать, насытить себя духовным богатством прошлого. Накопление духовности за счет познания тех духовных ценностей, которые нам достались в наследство — это самые разные книги о жизни, творчестве, истории нашей родины и вообще об истории мировой цивилизации. Это бесценные картины выдающихся художников, великолепные фильмы, подталкивающие к размышлениям... Огромный мир искусства — литература, живопись, кино, театр — способен развить наш духовный потенциал, дать верное направление духовному саморазвитию.

ДУША ОБЯЗАНА ЛЮБИТЬ

Мы все хотим быть любимы. Бываем страшно обижены на судьбу, которая как бы не подбросила нам достойную любовь... А так хочется любить! Любить по-настоящему...

Бесспорно, любовь возвышает человека. Становясь одухотворенной, душа наполняется счастьем, и тогда хочется сделать что-то такое, особенное...

Человек должен любить. Без любви жизнь теряет окраску, слабеет интерес к ней. Без любви человек становится равнодушным, холодным и замкнутым. Без любви он одинок...

Мы знаем любовь к себе... Нарциссы умиляются собственной персоной. Хотя любить себя, понимать себя — надо.

Мы знаем любовь родителей и к родителям, в такой любви решающую роль играет самопожертвование.

Мы знаем любовь к женщине. Для мужчины это эрос — эгоистичная, всепожирающая потребность в обладании, «утоление жажды», любовь возвышающая, двигающая вперед и — чего греха таить — иногда приносящая разочарование. Для женщины — любовь часто необузданна, любовь — агапе: жертвенность, самоотреченносгь, идеализация, «чувственный надрыв»...

Любовь — счастье и любовь — ненависть...

Мы знаем любовь к друзьям. Романтические порывы юношеской дружбы и взрослая верность, взаимопомощь и соратничество.

Мы знаем любовь к Наставнику. Эта любовь аналогична родительской. В ней и самопожертвование, и порыв энтузиазма, вдохновения, подвижничества.

Мы знаем любовь к самой жизни. В ней нам хорошо, мы — молоды, удачливы. Окружающая жизнь дает нам положительные импульсы — как хорошо жить на свете!

Мы знаем любовь к хобби. Для кого-то туристические походы, байдарки, бесконечные испытания себя в горах, на зимних склонах, еще в чем-то — это не просто мужество, а жизнь, без которой завяли бы, покрылись бы «плесенью»...

Мы знаем любовь к достижениям в спорте. И вообще к достижениям. Именно она, любовь, создает мужество, подвиг.

Мы знаем любовь к творчеству... Горение, озарение, инсайты в науке, в писательстве, в технике равны подвигу!

А любовь к профессии... Это ведь тоже дополнительный, если не главный, источник нашего удовольствия. Профессия, определяющая нашу жизнь, наше душевное состояние.

А разве благородные наши чувства в простых человеческих отношениях не несут в себе любовь? Чувство совести, сопереживания, сострадания, милосердия... Альтруистические, подвижнические чувства! Да, любовь к человеку. Самое великое, самое доброе чувство, которым наградила нас природа.

Столько разной любви живет в человеке! И чем полнее наполнена ею наша душа, тем богаче она.

Да, душа обязана любить! Кто-то еще в древности сказал: все делать следует с любовью! Слово, поступок пропускать через сердце — и тогда жизнь станет краше...

Мы поставили перед собой задачу стать талантливыми.

Стать талантливым просто и не просто. Чувство любви является сердцевиной таланта. Лев Толстой как-то сказал:

«Талантэто любовь. Кто любит, тот и талантлив».

Невольно возникает вопрос: как научиться любить?

Кто-то скажет, что рецептов любви нет, да и не может быть. Но кто знает!..

Любить — это необходимая для нормальной жизни чувственно-эмоциональная потребность человека. Тем более, что люди художественного типа живут преимущественно эмоционально окрашенными жизненными впечатлениями.

Говорят, что любовь зарождается, как правило, спонтанно. Но иногда она приходит исподволь, как аппетит приходит во время еды...

Если считать любовь чувственной страстью, то, видимо, рождается она через взаимодействие каких-то общих чувств.

У многих любовь начинается с дружбы. С увлечения общими интересами, идеями. Именно дружба учит верности, порядочности, в ней зарождается потребность чувственных отношений. Чехов писал: «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние».

Значит, по Чехову, нормальное состояние — это когда мы испытываем любовь...

Говорят еще, что любовь — это самое короткое расстояние между людьми. Ибо только она уничтожает отчуждение и способна связать на долгие годы.

Так что же, можно ли научиться любить?

Прежде всего, надо понять одно: ничто в этой жизни не приходит даром. Тем более, если речь идет о любви. Научиться любить можно только через напряженную духовную работу сердца. Возможно, надо выстрадать.

Итак, дружба. Первая ступенька любви. Ступив на нее, мы можем прийти к глубокому пониманию этого чувства. Настоящая дружба — это, прежде всего, сочувствие, вера, единомыслие.

Она может прийти быстро, сначала в форме приятельства, а иногда и сразу полыхающим огнем любви. Но прийти — это еще совсем не значит, что она способна стать долгой. Дружба, прежде чем станет дружбой, должна пройти через испытания. И, как пишет И.В. Бестужев-Лада, «в вопросах дружбы и любви ничем не может помочь ни самое могущественное государство мира, ни даже все человечество в целом. Здесь приходится полагаться только на самого себя. Недаром та и другая относятся к так называемому миру интимного, куда любым посторонним вход строго воспрещен, где любое вмешательство извне способно только извратить естественно складывающиеся (или гибнущие) отношения».

Дружбу нельзя обнаружить, как гриб под деревом. Даже встретившись с ее возможностью, ее надо создать, вырастить, вызвать к жизни. И уберечь. Сохранить. Располагающим поведением. Сердцем. Умом. Тактом. Интересом. Вниманием. Заботой. Сочувствием. Пониманием. Трудом. Самоотверженностью. Создать, сохранить, уберечь от глупости, низости, жестокости, своекорыстия, равнодушия.

Дружба чахнет и умирает, как только начинают тянуть одеяло на себя... Дружба умирает, как только в нее проникают ложь, неверность, корысть. Дружба умирает, как только умирает идея...

Кто прошел настоящую дружбу, тому легко научиться любить. Как в любом большом деле, закон для всех один: чем больше вложишь души, тем больше возьмешь ответных чувств.

Всему этому можно учиться. У жизни, у талантливых людей, которые нас окружают, умеющих дружить и любить по-настоящему. Это можно позаимствовать у тех сильных, влюбленных в жизнь и любое творческое дело энтузиастов, для которых любовь есть содержание их жизни.

У любви тоже есть наставник — его только надо найти. Кто не ищет — тот никогда и не познает высочайший вкус любви. А, значит, и творчества.

ДУША ОБЯЗАНА ТРУДИТЬСЯ

«Без эмоций у меня нет мыслей», — писал Стендаль. Чувства и мышление взаимосвязаны. Душа, наполненная богатством чувств, богата и глубокими переживаниями.

Переживание — это суть нашего мышления. Переживая, мы как-то особенно концентрируем свои чувства на важном для нас предмете.

Есть такое понятие, как «рефлексия», которое многие определяли как самокопание. В нашей психологической литературе это никогда не приветствовалось. «Считалось признаком слабости», как отмечает Сергей Львов в книге «Быть или казаться?».

Но нельзя воспитать себя, не размышляя над самим собой — глубоко, тревожно, иногда мучительно.

И рефлексию можно понимать, как самоанализ, то есть критическое осмысление своих мыслей и действий, неутомимую работу самопознания, без чего духовная жизнь человека бледна.

Самоанализ, можно сказать, является основой нашего самовоспитания. Молодой человек, как говорил греческий философ Сократ, должен познать самого себя! Без этого нет движения вперед. Нельзя достигнуть цели без душевной работы.

Во всех биографиях великих людей есть нечто общее — рано поставленная перед собой большая цель и самоотверженное стремление к ней. Неблагоприятные обстоятельства никогда не служили для таких людей оправданием. Но вставшим на путь самоактуализации всегда было свойственно оценивать себя на этом пути.

Лев Толстой писал, что жизнь людей без нравственного усилия — не жизнь, а сон.

У известного ученого, профессора Алексея Лосева есть книга «Дерзание духа», где он, подводя итог своего пройденного пути, замечает: «Самое ценное для меня — живой ум, живая мысль, такое мышление, от

которого человек здоровеет и ободряется, а ум ответно становится и мудрым и простым одновременно».

Как же научиться думать так, чтобы душа наша работала?

Думать о себе, о других, о том, что такое жизнь и что такое истина...

Алексей Лосев приводит пример со студентом Ча-ликовым.

—    Знаете ли, профессор, я хочу научиться мыслить. Как мне научиться мыслить?

—    Слушай, Чаликов. Ты умеешь плавать?

—    Я настоящий пловец. Это мое любимое занятие.

—    Ну, а расскажи, как ты научился плавать?

—    Тут и учиться нечего.

—    Как это «нечего»? Разве не тонут люди от неумения плавать?

—    Но ведь это только дураки тонут. Я же не полез сразу в глубину. Дно все-таки чувствуешь... В конце концов, откуда ни возьмись, у меня появились движения руками и ногами, и я вдруг почувствовал, что плаваю...

—    Ты, вижу, из догадливых. И раз ты это понял, то я тебе скажу так: хочешь мыслить — бросайся в море мысли... Вот и начнешь мыслить. Сначала, конечно, поближе к берегу держись, а потом и подальше заплывай...

Нельзя научиться плавать без воды, как нельзя научиться мыслить, заставить работать душу, если в ней пусто, нет душевной потребности размышлять...

Нельзя научиться мыслить, если в душе спят чувства, когда ничто не волнует, ничто не возбуждает...

Душа, бесспорно, обязана трудиться. «Творчество... это и есть душа человека, непрерывно меняющаяся, растущая, созидаемая — оттого и живая!» (Философ Ф.Г. Михайлов.)

Каждый имеет свои потенциальные способности, яркие или скрытые. И скрытая одаренность совсем не абстрактные возможности, это реальность, правда, в прямой степени зависимая от нас.

Творчество — это труд души, осознание которого сделает жизнь куда интереснее, богаче и деятельнее.

Только нельзя стать по-настоящему творческим, а следовательно, и душевно богатым, если твой талант не раскрыт, не развит, завален хламом предрассудков.

15. ПРАКТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ СКРЫТОЙ ОДАРЕННОСТИ

Собственно, мы подошли к главной нашей цели: как практически развить скрытую одаренность?

Все, что мы узнали из книги до этого, является тем необходимым материалом, на основе которого мы и будем работать.

Без теоретической базы этого не сделать. Ведь нам нужно качество.

Естественно, мы будем не раз возвращаться к тем психологическим законам, по которым идет творческое развитие, но это будет не простым повторением уже известного нам материала, а созданием особой творческой системы — алгоритма, — способной привести нас к цели.

Итак, мы поставили перед собой какую-то практическую цель. Кто-то из нас решил стать классным юристом, а кто-то журналистом.

Неважно, кто — кем. Важно другое. Каждый из нас захотел развить свою одаренность, свой талант, чтобы оказаться не простым ремесленником, а вырастить из себя профессионала, мастера. К тому же добиться успеха в своей деятельности, карьере и, собственно, в самой жизни. Талантливый юрист, талантливый журналист — одно сочетание этих слов, бесспорно, уже создает массу удивительных эмоций!

Всем известно — талантов мало. Мы уже привыкли, что это удел лишь вундеркиндов — куда лезть в таланты середняку!

А ведь это неправда! Потенциально талантливых много. Просто потенциал пропадает из-за неправильного взгляда на талант. И слава Богу, что сейчас этот взгляд отживает. Талантливые люди пропадали из-за неумения развить себя. Тем более, обычная формальная школа, нацеленная на интеллект, этим не занималась. Возможно, на талант не было настоящего спроса. Он чаще всего декларировался, потому и сущность его не изучалась — отсюда плохо понимались способы его развития.

О людях со скрытой одаренностью речь вообще не шла. В смысле талантливости здесь не было никакой перспективы. И тем не менее перспектива есть — и обнадеживающая. За тридцать лет работы в студии журналистики и творческого развития, куда мы брали «нулевых», казалось бы, неспособных к творчеству ребят — троечников, по школьным меркам инфантов, то есть тех, которыми обычно наполняются наши ПТУ (профтехучилища), — мы доказали, что скрытая одаренность имеет шанс на успех.

Развитие скрытой одаренности — благодарное дело! Из наших ребят родились одаренности, таланты, которые впоследствии сумели реализовать себя в творческих профессиях. «Троечники» сумели спокойно, успешно учиться в Московском государственном университете (МГУ) и в Московском военном университете, а закончив их, легко выделились из массы — приятно теперь видеть и слышать неплохих журналистов по центральному телевидению, читать статьи интересных юристов и радоваться научным успехам молодых, но весьма ярких ученых...

Конечно, развитие скрытой одаренности не противопоставляется и не отделяется нами от учебы в обычной школе. Формальная учеба с ее интеллектуальным развитием (хотя и недостаточным) необходима для дальнейшего творческого роста. Школьный в общем-то пассивный интеллект в процессе творческого развития мы преобразуем в насыщенный динамикой творческий интеллект.

Потому творческое развитие как бы распадается на два закономерных периода: на школьный, до поступления в высшее учебное заведение и на учебу в вузе. Для некоторых школьный период является наиболее благоприятным, ибо в это время можно заложить наиболее эффективный фундамент (золотое время) и потом, в течение вузовской учебы, поставить на нем хорошее творчество.

Итак, как мы поняли, творческое развитие скрытой одаренности сопутствует школьному и вузовскому обучению. Формальное обучение плюс развитие одаренности и таланта.

Мы уже писали о том, что толковые, творческие специалисты не рождаются просто так, на пустом месте. Поступить в вуз и усердно учиться — это еще не все. Чаще всего, это механическая учеба, когда человек не испытывает удовлетворения от нее, не говоря уж о таком важном качестве, как удовольствие. Ведь всюду распространены «обязаловка», «отметкомания», присутствие лишь формального интереса. Многие будущую профессию не чувствуют, так как она далека от них — нет чувственной мотивации.

Особенно, когда дело касается профессиональности. Если она накладывается на скудное студенческое развитие — в лучшем случае получим ремесленника. Между прочим, на хорошее ремесло надо потратить еще десятки лет. А вот если развить одаренность и призвание к специальности, включив творческое чувство, о чем мы уже писали, то мастерство приходит значительно раньше и, чаще всего, талантливых ребят «хватают» прямо со студенческой скамьи... Такая практика широко распространена: одаренных «вынюхивают» куда раньше...

Смысл нашего вступления заключен еще и в том, что развитая скрытая одаренность качественно не отличается от яркой одаренности, которая, между прочим, требует на свое развитие не меньше затрат.

Мы знаем немало случаев, когда потенциально яркие одаренности не достигали успеха. Талант пропадал, погибал только потому, что не был обеспечен характером. Легко разъедался «звездной болезнью». Оптимальной развитости не могло быть, так как пренебрегали законами творческого развития, надеясь лишь на свои природные задатки...

ПРИНЦИПЫ СИСТЕМЫ РАЗВИТИЯ СКРЫТОЙ ОДАРЕННОСТИ

Развитие одаренности мы пытаемся стыковать с нашей будущей профессиональностью, с тем, чтобы одаренность имела конкретную практическую привязку. Ведь мы хотим добиться успеха в определенной деятельности, которая нам по душе и в которой мы думаем найти смысл жизни.

Это, пожалуй, один из самых важных наших постулатов.

Мы уверены в том, что невозможно научить человека, если он этого не хочет; можно чему-то научить, если к этому есть хоть какое-то желание, хоть какая-то потребность, если человек все же способен преодолевать себя, идти против течения, сложившихся догм и стереотипов. И все же нельзя научить — можно научиться. Но в основе «научиться» лежат активность, инициатива и предприимчивость. Научиться, как говорят китайцы, можно тогда, когда человек к этому готов...

Значит, в основу системы развития положена самоактуализация. В творческом развитии нельзя «тянуть за уши» — выражение, между прочим, Александра Твардовского. Бывает, когда в студиях и личных отношениях наставники «тянут за уши» — называется это автопилотом. Особые случаи, когда наставник сильно любит своего подопечного, глубоко заинтересован им и получает от него какой-то эмоциональный отклик. Наставник разными путями преодолевает сопротивление подопечного. Тем не менее когда-то все равно необходимо будет брать инициативу в свои руки, иначе «удачи не видать».

Значит, второй принцип — это самоактуализация, где каждый — активная сторона творческого процесса.

Совершенно ясно, что в основе творческого развития лежит психологическое воздействие одних творческих людей на других. Без этого психологического воздействия одаренность не развивается.

Потому-то главным лицом творческого развития обязательно является творческая личность — наставник. Кому не очень ясна роль наставника, тот может вернуться и перечитать, заново освежить свои познания о нем. Заметьте, в школе, в вузе — учитель, преподаватель, а в творчестве — наставник. Там — учат, преподают, а здесь лишь наставляют, давая полную свободу действия подопечному. Там — ученик, студент, здесь — подопечный... Почувствуйте психологическую разницу, близость в отношениях...

Итак, вы должны найти себе наставника и стать его подопечным... Ибо творческая система развития требует более личных отношений, чем в обычной школе — глубокого личного общения, в котором старший должен быть одновременно наставником, другом и союзником младшего, испытывая друг к другу чувство любви.

Вот что пишет Игорь Кон в книге «Дружба»: «Дружба — это отношение глубокое и интимное, предполагающее не только взаимопомощь, но и внутреннюю близость, откровенность, доверие, любовь. Недаром мы называем друга «другим Я».

Такое объединение с наставником, такое взаимодействие мы обычно называем творческим биополем. (Об этом тоже стоит напомнить.) Так вот, самоактуализация (направленное действие) в творческом биополе наставника и приводит к оптимальному творческому развитию.

А может быть, все же есть возможность развиться без наставника? Чего там? Ведь есть желание, силы, библиотека под боком, кинотеатр недалеко, есть с кем посоветоваться — главное заниматься, учиться, как можно больше и дольше учиться... Или как можно больше рисовать, рисовать и рисовать. Ломоносов, мол, был самоучка... а нам сам Бог велел!

Да, многие и другие самоучки! А наставник... придет — хорошо, а не придет — еще лучше. Сами с усами! По крайней мере, никому не обязан, а если и обязан, то только себе!

Что сказать по этому поводу? Сказать можно только одно: не обольщайтесь и не занимайтесь самообманом.

Вот что пишет публицист Геннадий Бочаров в книге «Как стать непобежденным»: «Но кто из нас знает

наверняка, с кем его столкнет жизнь завтра? С кем — через год? Или в следующую минуту? Кто? Такого человека нет. Знать это не дано никому. Но то, что в мире нет человека, который бы вырос сам по себе, — знать должен все-таки каждый. Нет человека, который бы поднялся, окреп без помощи другого. Каждого кто-то когда-то поддержал, в чем-то выручил, отстоял и защитил. Каждого! Неважно когда — в разноцветной пустоте младенчества или в пору зрелости. Все знают: человек — плод усилий других людей. Вся история человеческого созревания — это великая цепь однородных усилий, незримых зависимостей и высоких целей: удержать, сохранить, отстоять жизнь, не дать ей прерваться. Да, один это понимает. Отсюда осознанный долг: поддержи другого».

Из самоучек нередко выходят графоманы. Правда, немало самодеятельных художников. Правда, немало умельцев в самых разных областях жизни — приятных, даже добротных и активных. И тем не менее, восхищаясь их природными данными, так и хочется добавить: наставника бы, школы мастера!

Но это речь о даровитых, которые у всех на виду. Мы же — о скрытой одаренности. Скрытая одаренность способна развиться только через наставника — энтузиаста.

Но результат, успех ваш, будет впрямую зависеть прежде всего от вас, с одной стороны, от работы сознательных сил, с другой — от ваших действий, поступков, от вашего умения создать самоактуализацию, естественно, в творческом биополе наставника. Мы понимаем, кому-то это будет легко, а кому-то трудно, но если человек действует, ищет, думает и к тому же знает как, то ему, бесспорно, поможет сама жизнь.

Знать как — это хорошенько изучить работу творческих и психологических, законов, а значит, внимательно и заинтересованно прочитать эту книгу. Она может стать хорошим путеводителем, если к этим знаниям вы прибавите собственную смекалку, инициативу, активность — и тогда успех будет!

Творчество — это, прежде всего, работа чувств, и, следовательно, творческое развитие идет через наши чувства. Эмоции, чувства рождаются во взаимодействии отношений и потому-то творческое развитие тесно связано с чувственными отношениями.

Подопечный не второе лицо в отношениях с наставником, а скорее всего в нашем понимании — первое. Зная великолепно психологию творческого развития, надеясь на свою предприимчивость и активность, подопечный может весьма умно, толково не то что бы руководить наставником, но направлять его в нужном для себя русле.

Наставники ведь бывают разные: стихийные и целенаправленные, занимающиеся наставничеством профессионально.

Стихийные — это творческие люди, сильные, талантливые, но никогда не бывавшие наставниками, и потому им часто нужна помощь умного подопечного, тем более владеющего определенными познаниями в этой области. Ведь подопечный и наставник — это, прежде всего, союзники, дополняющие друг друга.

Итак, учимся ли в школе, в вузе или уже работаем — для нас это неважно, главное другое: мы твердо решили развить одаренность. Поняли преимущества таланта.

Правда, может возникнуть вопрос: как же так, вот знаю прекрасного, талантливого химика. Знаю и великолепного механика, но химик он никакой! Что, у них разные таланты? Талант химика чем-то отличается от таланта нашего механика?

Видимо, плохо читали книгу. Прочтите ее заново. Ибо талант носит как общий, универсальный характер, который необходим для всех, так и частный — необходимый только для химика, механика или журналиста. Творческое мышление, развитое на основе творческого воображения носит базовый характер. Законы работы творческого мышления одни для всех. А вот любовь к химии имеет частный характер, и частность эту определяет призвание, что дает особую творческую дополнительность, конкретность...

Мы развиваем базовые качества таланта, которые универсальны и обслуживают любую творческую деятельность.

Потому-то мы и выбрали инструментом развития журналистику.

Для любого вида деятельности необходимо универсальное творческое мышление, великолепное психологическое письмо — слово и мысль на бумаге... Сейчас ни для кого не секрет, что такое развитие сверхприбыльно. В Европе, Америке, да и у нас, в России, гуманитарное развитие давно внедрено в курсы многих технических и научно-технических колледжей и университетов.

ПОСТАНОВКА ТАЛАНТА

ЧЕРЕЗ САМОАКТУАЛИЗАЦИЮ В ТВОРЧЕСКОМ БИОПОЛЕ НАСТАВНИКА

В каждом молодом человеке, в каждом читающем книгу я вижу своего подопечного. Так что в данном случае воспринимайте автора как наставника.

Совсем неплохо, когда наставник все-таки пришел, тот самый, которого мы нёосозМанно долго ждали...

Но у многих наставника еще нет. Как же им быть? Ждать, когд£ на горизонте замаячит наставник?

На первом этайё развития не надо пороть горячку. Прислушайтесь к моим наставлениям — и все будет хорошо. На первом этапе, когда нет наставника, следует активно работать под моим руководством — необходимо «созреть», вырасти до того уровня, когда станешь нужен наставнику.

Мои же наставления не только не помешают, а, наоборот, помогут лучше организовать ваше творческое развитие, помогут верно ориентироваться в этом весьма сложном процессе...

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ

Мотивация. Выбор цели. Осознание цели. Все, конечно, начинается с мотивации. Чтобы она возникла, нужна истинная потребность... Потребность, выраженная в цели. Психолог М. Мольц писал:

«Человек — существо, которое всегда стремится к какой-нибудь цели: он живет нормально и естественно, когда сориентирован на определенную цель и двигается по направлению к ней».

Движение — это поступки, действия, это и есть мотивация, «двигатель» в столько-то лошадиных сил.

Да, чтобы возникла мотивация, нужна истинная потребность... Если такой настоящей потребности нет, желание пропадет, заниматься развитием одаренности быстро наскучит, так как не будет необходимых импульсов для действия.

Активизирует нас стимул.

Нет стимула? Как же? Для многих — это выбиться в люди. Здесь главнее профессия! Престижная к тому же! Она даст и положение в обществе, и будущее, и деньги, наконец, успех, известность, славу, богатство. Поездки на мировые курорты, великолепный «мерседес», еще что-то... Вы же знаете, что вам надо?!

Напишите для себя, что вам надо. Заявку. Это определит вашу цель. Ведь выбираете ее не ради пустозвонства! Потому что, если она формальная, так, для блезира, для игры... Тогда творческое развитие не для вас! Потому как выбрать цель мало — ее надо еще осознать. Хорошенько представить себе не только свое будущее и возможности будущего, но и реалистически взглянуть на себя и на свою жизнь — подойти практически.

Первый шаг — это осознание цели. Здесь, пожалуй, необходим самоанализ. Осознать цель — значит сделать для себя необходимые выводы, принять решение. Многие, как мотыльки, порхают от одного решения к другому — они принимают их легко, весело и так же легко, беспардонно их забывают...

Поэтому должны быть включены сознательные силы. Сознательные силы — это реальность. Именно реальность создает истинные потребности.

Максуэлл Мольц вспоминал:

«Оглядываясь назад, могу сказать, что к моим счастливейшим относятся те годы, когда я, будучи студентом медицинского колледжа, с трудом прокладывал себе дорогу, а потом, в начале своей врачебной карьеры, едва сводил концы с концами. Приходилось и голодать, и замерзать. Я был скверно одет, работал как минимум 12 часов в сутки, часто не знал, где взять денег, чтобы заплатить за аренду помещения. Но у меня были цель, которую я страстно желал достигнуть, решимость и упорство, которые заставляли двигаться в нужном направлении, не сворачивая с избранного пути».

Многие свои решения записывают на бумаге. Для того чтобы мозг лучше запечатлел наши решительные мысли. Возможно, это своего рода приказ для подсознания. Важно, чтобы подсознание поймало нашу твердость, наше активное действие, может быть, запечатлело в своеобразном коде, тогда подсознание — наш верный союзник.

Самоорганизация. Вы уже имеете какое-то представление о себе. Сами, а иногда с посторонней помощью, провели некоторую вполне достаточную диагностику. В какой-то мере эмоциональны, подвижны, общительны. Чувствуете хорошую активность мозга...

Вот здесь-то и важно подумать над своим вторым шагом... Творческое развитие — это не хаос, не стихийные, случайные занятия, когда сегодня хочу — завтра нет; это ежедневная, ежемесячная, порой, трудная и, может быть, первое время мучительная работа, когда необходимо все время преодолевать себя, именно преодолевать.

Самоорганизация полностью вытекает из осознания нашей цели, из того, что «одним из высших наслаждений в жизни является творчество и осознание того, что сотворенное тобой является вершиной твоих возможностей. Если вам трудно организовать свою жизнь, если вы хотите повысить свои мыслительные способности и выполнять дела в порядке их важности, запомните, что существует только один способ: больше тратьте времени на обдумывание и выполнение дел в порядке их важности. Выкройте один день или какой-нибудь отрезок времени для «самоорганизации» каждую неделю. Секрет того, как избавиться от постоянной тревоги из-за нехватки времени, заключается не в увеличении часов работы, а в правильном планировании этих часов». Так, по крайней мере, писал бизнесменам Фрэнк Беттджер, известный американский наставник в бизнесе.

Итак, не дожидаясь пока появится наставник, мы настраиваем себя на творческое развитие, на активную работу — работу энтузиаста. (Тот же Фрэнк Беттджер заметил: «Заставляйте себя действовать с энтузиазмом, и вы станете энтузиастом!»)

Главное — это научиться планировать свое время, возможно, кое-что можно расписать на бумаге. Каждый из нас способен составить для себя подходящее расписание на день. Обычно мы в студии и в индивидуальном развитии составляем контрольный листок самоактуализации, где все распределено до деталей.

Творческое развитие. Мы начинаем с развития эмоциональной, чувственной сферы. Чувственное поле — это основа, из которой потом развиваются необходимые творческие качества.

Каким образом держим нашу эмоциональность? Через массаж. Ежедневный ласкающий тело массаж, который можно делать и самому после обычной зарядки, в которую необходимо включить элементы танца и аэробики. Но нельзя забывать о том, что, если телу недостает ласки, оно теряет эмоциональность — неэмоциональный человек не способен хорошо окрашивать свою речь, письмо, мышление, к тому же он становится непривлекательным. Эмоциональное и физическое равновесие требует ласки и нежности. Творческий человек — это, прежде всего, чувственный человек. От этой развитости зависит тонус работы мозга. «Как только стимуляция прекращается, мозг погружается в сон», — писал Жерар Леле.

Развитию эмоциональности великолепно помогает дружба. Неплохо бы подружиться с чувственным, эмоциональным человеком, которого интересует творчество и с которым можно было бы приятно, эмоционально побеседовать о будущем, подискутировать на самые разные темы, связанные хотя бы косвенно с творчеством. Важно, чтобы чувствовались общая потребность и желание добиться чего-то в жизни. Рожденное взаимодействие чувств непременно повлияет на эмоциональную сферу. Поэтому мы и говорим о дружбе.

На эмоциональность хорошо действуют эмоционально-заразительные детские концерты.

Творческую практику мы начинаем с воздействия на мозг через письмо.

Мы ежедневно пишем зарисовки. Есть закон: ни дня без строчки. Выполняя его, мы учимся мыслить.

Зарисовки — это особый жанр журналистики и литературного творчества. Они могут быть бессюжетны, бесконфликтны, например, зарисовки о природе.

Но в них возможно и присутствие сюжета, и конфликта, и интриги... Маленькая новелла, где есть завязка, развитие действия, кульминация (момент наивысшего напряжения) и развязка.

Кто никогда не писал зарисовок, тому рекомендуем начать писать их по шаблону.

Зарисовка по шаблону. Берем любую художественную книгу. Неважно, роман, повесть или рассказ. Выбираем из произведения понравившийся нам кусок —

на полстранички. Читаем его, вдумываемся, замечая художественные приемы автора. Это заметить нетрудно. Потом закрываем книгу и, отталкиваясь от шаблона, как говорится, по мотивам начинаем писать что-то свое.

Не надо бояться. Если будем настойчивы и не будем предъявлять к себе жестких требований, то постепенно распишемся. Но важно, чтобы одновременно развивались чувства...

Ежедневный контрольный листок самоактуализации. Плюсом или минусом отмечаем выполнение задания, как это ежедневно делают спортсмены. Контроль повышает ответственность, усиливает нашу мотивацию. Ведь при этом происходит и самоанализ, и побуждение себя к действию.

Итак:

1.    Эмоциональная зарядка.

2.    Творческая практика. Литературно-художественная зарисовка. Между прочим, зарисовки важны и для будущего музыканта, и для будущего художника.

3.    Начитанность. Через нее мы в какой-то мере развиваем чувства и особенно познаем чужой опыт отношений. Ежедневно читать не менее тридцати страниц, чтобы это вошло в привычку. Надо иметь для себя список ста книг, которые необходимо прочитать в ближайшие три года. Самая разнообразная художественная литература, как отечественная, так и иностранная. Список литературы можно составить по картотекам библиотеки, с которой вы связаны. Из чтения исключить дешевые детективы, книги ужасов и комиксы.

4.    Эрудиция. Чтение пятнадцати — двадцати страниц научно-популярной, психологической литературы.

5.    Развитие эстетического чувства. Один раз в неделю — музыкальный театр, классический концерт, если это возможно. Можно заменить прослушиванием классической музыки по магнитофону, телевизору и т.д.

6.    Развитие наблюдательности и эмоциональной памяти. Наблюдательные люди всегда более интересны и богаты психологически.

Неплохо бы вести записную книжку, куда заносить короткие мысли, случайные любопытные или образные выражения.

7.    Дикция. Читать вслух одну-две страницы ежедневно, лучше всего перед зеркалом, чтобы видеть собственную мимику. Как говорили у нас в студии, читать со вкусом и выражением. Можно представлять себя оратором — видеть перед собою зал, наполненный людьми.

8.    Внутреннее видение. Прочитал страницу, закрыл глаза — прокрутил в воображении, как на экране, но в живых образах.

9.    Воображение и фантазия. Воображение можно включать под музыку — под музыку легче воображать авантюрные сюжеты, где обязательно путешествия по странам, погони и т.д.

Раза два-три днем, такая возможность всегда есть, закрыв глаза, нафантазировать картину с маленьким сюжетом.

10.    Внутренние размышления, рефлексия. Надо стараться весьма много раздумывать о себе и о других; о

каких-то случаях в жизни, психологически разбирая и анализируя их. Для психологических размышлений отправной точкой могут быть статьи из газет и журналов.

11.    Развитие чувства красоты. Эмпатия. Влюбляться в красивое. Запоминать красивые, своеобразные, удивительные лица. Вживаться, чувствовать свое со-причастие.

12.    Импровизация. Воображение легко переходит в импровизацию, если создавать неожиданные спонтанные приключенческие фантазии.

13.    Для развития мотивации полезно концентрировать внимание на проблеме развития одаренности: как лучше и практичнее решить для себя эту проблему? Постоянное «думание» над проблемой продуцирует в коре головного мозга «нейронную модель» этой проблемы, что бесспорно усиливает мотивацию (журн. «Вестник Московского университета». Кирилл Маркелов. «Самоактуализация журналиста»).

Итоги первого периода развития

Задачи, которые мы ставили перед собой:

1.    Мы пытаемся возбудить в себе мотивацию. Выбрали цель, осознали ее. Процесс осознания цели глубоко связан с сознательными силами и нашими потребностями.

2.    Владея некоторой диагностикой своих возможностей, мы стараемся развить чувственное поле через эмоциональную зарядку, массаж и взаимодействие чувств в дружбе, надеясь, что она перерастет в творческую.

3.    Мы не должны стихийно, пассивно ждать наставника. Пока его нет, мы все равно уже делаем первый шаг в своем творческом развитии... На помощь приходит творческая практика. Конечно, мы еще работаем на левом полушарии мозга, так как правое еще не возбуждено через чувственную мотивацию. Но сам процесс творческой практики может привести к творческому возбуждению.

4.    Мы обязаны организовать себя. И в этом смысле надеемся на ежедневный контрольный листок самоактуализации. Спортсмены хорошо знакомы с ним. Наша задача суметь оформить его так, чтобы была наглядность, чтобы он будил в нас сознательные силы и был оформлен так, как нам хочется.

ВТОРОЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ

Наставник. Создание наставнических отношений.

Есть смысл пойти в творческую студию. В последнее время их стало немало, хотя часто к творчеству они имеют отношение формальное. Но для начала, пока у вас не появится творческая личность, способная заниматься с вами творческим развитием и привить вам любовь к творчеству, можно пойти в студию.

Если нет студии, то необходимо найти просто со-юзников-друзей. Двое-трое — это уже среда обитания, необходимая для творческого развития. Нельзя вариться в собственном соку...

Но вот судьба пошла вам навстречу. Проявили расторопность, активность, инициативу (воля случая и ваша воля), и вы подружились с творческим человеком. Но поскольку мы развиваемся через журналистику, то, естественно, лучшим наставником может быть журналист или литератор. В этом смысле вам повезло, так как наставник оказался искрометным, богатым жизнью и творчеством журналистом. Тем более, и сами-то мечтали об этой профессии...

Вопрос состоит теперь в том, чтобы умело создать наставнические отношения.

Мы уже знаем, что творчеству необходимы чувственные отношения. Чувственная любовь — отклик ученика к Учителю.

Старая истина. Чтобы влиять на кого-то — необходимо вызвать к себе чувство. И, наоборот, влиять на нас могут те, кого мы любим.

Чувственные отношения в наставничестве имеют существенное значение. Прежде всего, качество мотивации. Творческая мотивация чувственная. На ней базируется призвание. Через нее идет качественное творческое развитие.

Скрытая одаренность — потому и скрытая, что не имеет собственной мотивации. Многие получат импульс, заряд, прочитав эту книгу. Пока мотивация формальная, в ее основе лежат рациональные потребности, идущие от ума. Наша задача перевести формальную мотивацию в творческую, т.е. в чувственную. Вот это-то и делается через наставника. В данном случае заболеть творчеством можно лишь через чувственную заразу, через любовь к наставнику. Таковы уж законы психологии.

Как видите, наставник необходим, прежде всего, для создания творческой мотивации, которая потом перерастет в творческую доминанту.

Но пока не будем забегать вперед. Сейчас нас волнуют отношения с наставником, чтобы как можно раньше возникло чувство. Редко, когда оно рождается спонтанно. В большинстве случаев оно капризно и навряд ли появится только от нашего желания. Значит, как говорил Станиславский, нужны подходы.

Мы должны вызвать в себе любовь к человеку, которого желаем видеть наставником, и через нее возбудить чувство к себе...

Вроде и просто — в то же время это совсем не так. Мы знаем немало примеров, когда любовь приходит случайно и когда — не заманишь никаким калачом.

Так какие же подходы?..

Немаловажно, чтобы сразу родилась друг к другу симпатия. Она как фундамент, на котором можно строить здание. Надо осознать, что этот человек необходим вам и не только на сегодня, а на многие годы...

Развитие одаренности — это не курсы на два-три месяца, и даже не на год... А весьма долгий срок. При наилучших условиях процесс творческого развития длится пять, а то и семь лет, как раз период школьной и вузовской учебы, именно в эти годы идет постепенное ступенчатое восхождение — сначала развитие задатков, превращение их в способности, затем — в одаренность. И только потом окончательная оптимальная фаза развития — талант.

Но прибавьте к этому пятилетнему творческому времени еще период творческого профессионального становления, тоже лет пять, когда, получив профессию в вузе, начинаем самостоятельную творческую деятельность.

Десять — пятнадцать лет плыть с наставником в одной лодке, а может быть, и больше — и даже всю жизнь. Потому-то наставник и становится самым близким, самым родным человеком — и другом, и союзником, и интимным советником.

Настроить себя на наставника. Найти в нем что-то такое, что особенно близко, понравилось — и это «близко, понравилось» развивать через свое отношение.

Наставник — творческая личность. Творческая идея — главное, что способно создать союзничество и дружбу. Ему нужен ученик понимающий, инициативный, может быть, продолжатель его идей. Это и есть та дополнительная эмоция, способная выбить искру любви.

Наставник всегда старше возрастом. Ему приятно, когда его умно обхаживают, когда не только у него берут, но и платят заботой, сопереживанием и искренностью.

Верные ученики всегда вызывают чувство. Как видите, речь идет о человеческих качествах. Если подопечный считает, что делает наставнику одолжение, то он глубоко ошибается: это ему нужен талант! Чувство в таких случаях умирает.

Вспомним еще раз то, что писал психолог Владимир Леви:

«Интерес не предполагает любви, но любовь предполагает интерес. Есть почва без растений, но нет растений без почвы».

Возникновение чувства в творческой дружбе — это процесс взаимосвязанный: чувство — это, прежде всего, результат наших глубоких отношений, когда обмен флюидами происходит быстрее мысли, когда неведомые сигналы душевного тепла пробивают подсознание, создают особый микроклимат.

Развивающиеся чувственные отношения создают эмоциональный коридор между подопечным и наставником — коридор является тем чувственно-информационным каналом, по которому беспрепятственно идут возбуждающие импульсы от наставника. Важно, чтобы мозг подопечного был хорошо настроен на наставника, чтобы каналы восприятия не были блокированы и чтобы была обратная связь, иначе уровень творческой импульсации «генератора» наставника снизится. Это, прежде всего, зависит от уровня творческих чувств и чувств вообще. Творческим мы называем чувство, которое уже несет в себе некоторый творческий заряд. Его мы пытаемся исчислять (условно, конечно!) в битах, основываясь на эмоционально-информационной теории академика Симонова.

Например, если творческое чувство, направленное на подопечного, равно шести-восьми битам, а подопечный располагает всего тремя-четырьмя, то, естественно, приемный потенциал подопечного низок.

Он не будет улавливать все идущие от наставника импульсы, так как уровень чувств к наставнику невысок. Это говорит о том, что каналы восприятия блокированы и идет утечка чувств или недостаточен уровень рабочей мотивации.

Мы не будем входить в тонкости этого процесса. Но чтобы шло развитие мотивации, чтобы было достаточное возбуждение правого полушария (эмоционального мозга), без чего в дальнейшем не может быть творческого развития, необходимо теснейшее чувственно-творческое взаимодействие подопечного и наставника.

Ведь нам надо, с одной стороны, чтобы развивалась, нарастала мотивация, с другой, — чтобы подопечный перехватил творческое чувство наставника — тогда мотивация станет чувственной, на ее основе поставится творческая доминанта.

Доминанта — это значит, что человек бесповоротно направлен на творчество.

Убери внешние стимулы — деньги, престиж, известность, а человек все равно будет испытывать потребность жить творчеством так, как ему подсказывает творческий инстинкт. Именно творческая доминанта является универсальным двигателем творческой активности. Вспомним закон подсознательной целесообразности Ш. Бодуэна: при наличии яркой творческой доминанты (которая направляется целью) подсознание само находит способы реализовать цель.

Теперь каждому понятно, какое важное значение в развитии одаренности имеет постановка творческой доминанты. Только она обеспечивает устойчивую потребность в творчестве.

При наличии доминанты человек, переставший заниматься творчеством, испытывает глубокий психофизиологический дискомфорт и даже нервное расстройство.

Творческая доминанта — штука хитрая, стрелка ее компаса всегда поставлена на творческую активность. А это уже независимо от нас решает многие вопросы самоактуализации.

Итак, основной проблемой самоактуализирующей-ся личности является постановка творческой доминанты.

Человеческий мозг часто не способен к восприятию, казалось бы, самых необходимых и целесообразных вещей, если они не вписываются в стереотипы поведения. Поскольку творчество, да и творческое развитие, всегда выход за рамки сложившихся стереотипов, то все, что связано с творчеством может не вписываться в стереотипы сознания, а, значит, и хуже восприниматься. Именно поэтому возбудить творческую потребность до уровня творческой доминанты собственными усилиями довольно-таки сложно, а у скрытой одаренности просто невозможно. Но при помощи наставника это сделать можно, если, конечно же, он обладает соответствующими для постановки доминанты качествами.

«Этот человек, во-первых, сам должен быть творческой личностью, во-вторых, обладать яркой творческой потребностью (творческой доминантой), а в-третьих, быть лично заинтересован в успехах своего подопечного (наставник в творчестве, как и тренер в спорте, всегда будет воспринимать достижения подопечного как свой собственный успех). Но и это еще не все. Для постановки творческой доминанты важны не только личные качества наставника и подопечного, но и уровень их творческого взаимодействия.

При реализации всех этих условий создается качественно новая основа для того процесса, который мы назвали «творческим генерированием» и который, как показывает практика, является главным механизмом постановки творческой доминанты». (К. Маркелов. Самоактуализация журналиста.)

Творческое генерирование — это та самая чувственно-творческая импульсация, которая идет от наставника. Она возбуждает правое полушарие, усиливая мотивацию, и, насыщая эмоционально, создает особую активность мозга — обычно ее называют «губ-чатостью».

Генерирование может быть усилено трансфером, если чувственно-творческие отношения набирают обороты и переходят на новую ступень.

Трансфер. Советую обратиться к главе «Основные принципы развития таланта», чтобы освежить в памяти понятие трансфера.

Его можно трактовать, как консонанс эмоций, когда наступает глубокое понимание и ряд процессов, нами не контролируемых, взаимодействует на уровне подсознания.

При трансфере эмоциональная насыщенность оптимальна, и генерирующее чувство всегда достигает цели. По крайней мере, подопечный легко перехватывает творческое чувство наставника и формальная мотивация или чужая, навеянная заразой или чувством, становится собственной, чувственной мотивацией.

Думается, развивая наставнические отношения и чувственную мотивацию, мы одновременно размышляем и о себе, как о будущей творческой личности. Творческая личность — это набор определенных личностных качеств и наших душевных свойств.

Определив наше развитие как самоактуализацию, мы, видимо, сами должны подумать о том, как развить через самовоспитание творческий характер, как через самосовершенствование поднять духовность и как через самообразование создать динамический интеллект. Здесь широкий простор для каждого. Информации в нашей книге достаточно, но можно привлечь и что-то иное. Стоит только хорошенько продумать, проанализировать себя и составить план самоактуализации. Здесь важно самому пошевелить мозгами. Конечно, с приходом наставника этот план стоит обсудить с ним и скорректировать так, как он посоветует. Тем более, сами отношения с наставником не могут не влиять — постепенно будем меняться. Но изменению в том же характере нужен толчок наших сознательных сил.

Подчеркиваю, план самоактуализации должны составить для себя сами, основываясь на материале этой книги и на опыте наставника.

Проработайте внимательно черты и свойства творческой личности.

Итоги второго периода развития

Задачи, которые мы ставили перед собой:

1.    Найти наставника и создать с ним наставнические отношения.

2.    Понять, что такое чувственно-творческие отношения и чувственная мотивация.

3.    Мы поставили целью перехватить творческое чувство наставника и на основе этого чувства создать свою творческую мотивацию.

4.    На основе чувственной мотивации идет развитие призвания. Надеемся, что со временем в процессе чувственно-творческих отношений мы будем иметь конкретное, привязанное к профессии призвание, понимая, что призвание— это не что иное, как направленность одаренности и таланта. Призвание имеет прямое отношение к профессиональности.

5.    Мы стараемся поставить творческую доминанту.

6.    В этом смысле рассчитываем на трансфер — консонанс эмоций — и генерирующее чувство.

7.    Изучаем черты и свойства творческой личности и составляем план самоактуализации, где бы четко было определено развитие характера.

Все эти задачи, конечно, имеют отношение к чувственно-мотивационной сфере, без развития которой навряд ли достигнем успеха.

Схематически это выглядит так:

Идея — цель — мотив — мотивация — трансфер — генерирующее чувство — рефлекс цели — творческая доминанта.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ

О творческом биополе наставника. Думается, что к этому времени сформировалось творческое биополе наставника. Кроме того, поскольку развитие лучше идет в творческом треугольнике или в творческих треугольниках, создался определенный эмоциональный коллектив единомышленников — своеобразный творческий кружок, состоящий из наставника и нескольких подопечных. Раньше таким творческим объединениям придумывались какие-нибудь названия: «Зеленая лампа» и т.д.

Но мы это называем творческим биополем наставника, где «биополе» употребляется в смысле эмоциональных отношений. Наставник создает вокруг себя некое эмоционально-магнитное пространство, находясь в котором подопечный непроизвольно для себя эмоционально «намагничивается» — заражается чувственно-творческими импульсами наставника.

Творческий треугольник. Творческий треугольник носит чувственный характер — это двое друзей, творческих союзников, дополняющих друг друга чувством и привязанных к одному наставнику.

«Учитель (Наставник) для ребенка, юноши, молодого человека, человека зрелого уже — тот же отец, та же мать, не по крови, а по социальной сути. В ответ рождается неосознанная чувственная любовь — отклик ученика к Учителю. Осознанная любовь ученика к Учителю —это любовь-благодарность. Попутно заметим, что любовь к другу — тех же корней, любовь-признательность за выручку, за спаянность общим делом, интересами». (Н. Государев. «Треугольный человек».)

В творческом треугольнике быстрее развивается мышление, основанное на эмоционально-диалогическом восприятии. Треугольников может быть и два, и три. Главное, чтобы они были связаны общими интересами, общим чувством созидания и одним наставником.

Наставник должен иметь независимую прямую генерирующую связь с каждым подопечным и в то же время быть способным влиять на всех через опосредованные отношения.

Чаще встречаются творческие биополя, где союзников только двое — наставник и подопечный. Но бывают и другие варианты, где трое подопечных и наставник.

Что лучше?

Все зависит от характера наставника, от его творческой направленности. Математик Лобачевский и физик Ландау предпочитали иметь свою школу — соответственно, у них в творческом биополе подопечных было больше.

И тем не менее оптимальное развитие лучше идет в треугольнике или в двух-трех треугольниках, но не больше.

Психоаналитическое прокручивание. Творчество требует низкого уровня психологической защиты. Психологические зажимы, закомплексованность, связанные с сексуальностью и моральными нормами, со стереотипами, табу и т.д., мешают развитию одаренности, закрепощают чувства, а следовательно, сдерживают мыслительную активность мозга. С давних времен творческих людей беспокоило это. Ученый

3. Фрейд, занимаясь проблемами психических заболеваний, разработал один из методов психоанализа, в котором больной как бы исповедовался, подобно верующему в церкви. Только на исповеди вместо попа был врач-психоаналитик.

Через прокручивание интима — осознание сексуальных и других комплексов — снимаются многие, мешающие творчеству зажимы. Здесь наставник выступает в роли психолога.

Как правило, творческие люди имеют своего «попа». Главным образом — в лице своих наставников. Процесс снятия зажимов и комплексов необходим, иначе развитие будет идти плохо. Другое дело — он требует особого такта, наставнического умения, гарантийное™ и полного доверия подопечного.

Через прокручивание можно добиться больших результатов в развитии одаренности — к тому же доверие, открытость «до дна» скрепляют отношения подопечного и наставника.

Если подопечный по каким-то причинам не доверяет наставнику, то какие они тогда союзники? Значит, отношения их не совсем настоящие. Развитие в таком случае исключается. Конечно, наставник должен быть во всех случаях гарантийным человеком.

Иногда школьники доверяют своим учителям «секреты», но когда они становятся достоянием всей «учительской», что можно сказать о профессиональности такого учителя?

Но наставник-то не учитель... Здесь совсем иные критерии.

Наставник — это в какой-то мере и психолог, и даже экстрасенс. Используя «весьма сложный психологический инструмент» в целях развития одаренности, он несет и какую-то моральную ответственность перед собой. Значит, в этом вопросе должна быть точная договоренность подопечного и наставника.

Скажу одно, качество зарисовок и мышления сразу меняется, как только снимаются зажимы: дан широкий простор чувствам...

Прокручивание — это психологические разговоры, помогающие познать прежде всего себя и развить адекватное отношение к жизни. Чем чаще они происходят, тем лучше. Значит, мы начинаем прокручиваться...

Еще о генерировании. Процесс генерирования — это не процесс одного дня или месяца, или даже года. Это даже не процесс всего периода творческого развития. Генерирование в виде стимулирования бывает необходимо творческой личности на всю жизнь.

Но пока мы развиваем механизмы генерирования не только ради постановки творческой доминанты, хотя творческая доминанта в мотивационном развитии — это все. Без нее творчество несостоятельно. Речь идет о генерирующем чувстве, как о факторе, способном поставить не только мотивационные следы и связи, но и чисто творческие — через генерирование ставятся творческие завязи и творческие связи в системе творческих чувств, т.е. в «Органе».

Но прежде чем переходить к постановке «Органа», мы должны создать достаточно высокий уровень генерирующего чувства.

Если генерирующему чувству нет препятствий, то оно легко пробивает границу сознания и подсознания, которая, между прочим, всегда преодолевается с трудом.

Подсознание неохотно пропускает в свое царство сознательные мотивы, если они не окрашены сексуальной или чувственной эмоцией. А нам нужно, чтобы генерирующее чувство было оптимально, — пронизывающее чувство* способное хорошо поставить творческие следы и связи. Все это достигается при высокой когерентности (работа в одной фазе) чувств подопечного и наставника.

Что же способно помешать работе генерирующего чувства?

Оно очень тонко реагирует на колебания наших глубоких чувств, которые зависят прежде всего:

1.    От нашего прокручивания. Если мы «просеиваем», то есть скрываем свои «секреты» интима от наставника, неважно по каким причинам, то генерирующее чувство, пожалуй, отреагирует весьма быстро, так как впрямую зависит от чувств в отношениях.

2.    От мотивации. Она так же определяет генерирующее чувство.

3.    От утечки чувств. Утечка — это когда другие чувственные привязанности действуют на подопечного сильнее, чем его отношения с наставником.

Утечку чувств может вызвать и отрицательная эмоция, возникшая «в приватных» разговорах, когда подопечный «иронически», «плохо» отзывается о наставнике, выражает обиду, нетерпимость по отношению к наставнику, несогласие с ним, пытается корректировать установки наставника — все это тут же снижает чувство к нему и блокирует каналы восприятия.

4.    От корректировки наставника. Она сразу перекрывает генерирующее чувство. Корректируя наставника, не прислушиваясь к его установкам, советам и замечаниям по ходу взаимодействия, подопечный лишает себя генерирующего чувства, а значит, и дальнейшего полноценного творческого развития. Если выявилась психологическая несовместимость, то наставничество теряет свой смысл.

В спорте тренеры-наставники отказываются от своих подопечных. Как пример можно привести теннисиста Бориса Беккера, который разошелся с наставником именно по этому, как нам известно, поводу.

5.    От сорняковых связей. Сорняковые связи в какой-то мере схожи с сорняками на культурно обработанных сельскохозяйственных угодьях.

Психологические сорняковые связи легко образуются, если у подопечного возникают новые отношения, не совместимые с творческим развитием.

6.    От отрицательной эмоции, которая может возникнуть у наставника, к подопечному.

Творческая практика на новом этапе. Теперь, когда есть наставник, творческая практика может иметь новый смысл в творческом развитии. Мы не будем ничего навязывать в этом плане, каждый наставник имеет свой опыт и свои взгляды на творческую практику. Но поделиться опытом необходимо. Тем более, если творческая личность, став наставником, раньше наставничеством не занималась, профессионально к этому может быть не подготовлена. По крайней мере, наш опыт не помешает — ведь речь идет о скрытой одаренности, которую редко кто развивал успешно. Впрочем, развитие яркой и менее яркой одаренности идет по тем же путям.

Итак, творческая практика на новом этапе. За это время с вами, видимо, произошло многое — вы взрослели и еще более сживались с наставником, задача которого заключалась еще и в приручении подопечного к себе.

Если раньше письмо шло за счет рационального настроя и без большого участия чувства, то теперь, когда появились чувственные отношения с наставником и друзьями по творческому биополю, многое уже определяется чувством.

Речь, конечно, идет о единстве мысли и чувства. М. Горький писал: «Развитие человека с некоторых пор идет криво — развивается ум наш и игнорируются чувства. Думаю, что это вредно для нас. Нужно, чтобы интеллект и инстинкт слились в гармонии стройной, и тогда, мне кажется, все мы, и все, что окружает нас, будет ярче, светлее, радостнее. Верю, что это возможно. Людей умных, но не умеющих чувствовать не люблю!».

Творческую практику разделим на два равноценных фактора: на работу, которая выполняется самостоятельно дома, без присутствия и участия наставника, и на развитие, которое нарабатываете с наставником и вместе с другими его подопечными на творческих встречах.

Думаю, мы достаточно написали зарисовок по шаблону. Теперь займемся зарисовками по «элементам». Тоже по шаблону, но с другой нагрузкой.

Так же пользоваться художественными произведениями, но отрывки для настроя выбирать соответственно целевой задаче.

Таких упражнений будет сто. На каждый «элемент» пять зарисовок. Это три месяца ежедневной работы. Не забыли: ни дня без строчки!

Проработка творческих элементов письма через шаблон на основе литературных произведений:

1.    Авторское описание действия от третьего лица.

2.    Авторское описание обстановки.

3.    Диалог с введением народной речи.

4.    Авторское размышление, которое автор вводит в действие, т.е. в то или иное событие.

5.    Диалог с внутренним размышлением говорящего героя.

6.    Диалог с размышлением автора.

7.    Внутреннее размышление героя.

8.    Авторское описание характера. Сущность характера.

9.    Описание автором природы — городской пейзаж.

10.    Описание автором природы — сельский пейзаж.

11.    Описание сюжетного действия с героиней.

12.    Описание сюжетного действия с героем.

13.    Портрет героя с характерными приметами.

14.    Конфликтный диалог.

15.    Лирические отступления автора.

16.    Игра мыслей и чувств, выраженных на лице героя.

17.    Любовные столкновения героев.

18.    Лирические переживания героя.

19.    Образ женщины.

20.    Психология женщины.

После того, как напишутся все зарисовки по элементам, надо переходить на самостоятельные зарисовки (хватит писать по шаблону!), но уже по темам.

Список примерных тем:

Театральная премьера.

Чистоплюй.

Чемпион.

Благодетель.

Прощание на вокзале.

Талантливая бездарность.

«Фанаты».

Замкнутый круг.

Кричащая тишина.

Два молодых человека.

Большой верблюд.

Жгучий вопрос.

Соловьи, соловьи...

Неуютная карьера.

Море цветов.

Попугай.

Порядочность поневоле.

Доброволец.

Герой и трус.

Актерское счастье.

Любимая женщина.

Худая правда.

Лживая девчонка.

«Звезда» эстрады.

Футболист.

Мастер спорта по любви. Канатоходец.

Цирк под голубым небом.

Тренер и море.

Тайные страсти будущего чемпиона. Бег по кривой.

Ревность в машине.

Встреча за городом.

Подлость на простыне.

Ржаной каравай.

Обличен полномочиями.

Глупость под луной.

Удар в девятку.

Потухшая звезда.

Тренер мальчишек.

Выбор жизни.

Девочки у забора.

Желтые листья осени.

Ночевало солнце в клене.

Конец света.

Я тоже любил... маму.

Ценитель женской красоты.

Ищу друга...

Профессия — паразит.

Начать с нуля.

Размазня.

Шоферюга.

Судный день.

После тридцати лет.

Доверительный счет.

Маленькая женщина.

Сезонный характер.

Раскаяние отца.

Адмирал океана.

Невинная красотка.

Жизнь взаймы.

Легенда о любви.

Возвращение.

Банкет.

Голубые глаза певицы.

Друг банкира.

Посольство для инопланетян.

Барахолка.

Последнее предостережение.

Прапорщики и капитан.

Мужской кайф.

Гадюка.

Если сильны духом.

Военная профессия.

Душевный пожар.

Плохие люди.

Осенние грибы.

Обида сжигала меня.

Маленький суворовец.

На финише.

У царя у Соломона было жен два батальона... Атаман.

Против всех...

Под Новый год.

Ближайший родственник.

Дипломированный бухгалтер.

Безумная мадемуазель.

Супружеское неблагополучие.

Пациентка.

Калитка в палисадник.

Казино.

Поездка к Есенину.

Улыбчивая кассирша.

Финансовый клерк.

Хочешь жить нормально — тянись ввысь!

Музыкальная трагедия.

Страх и грех.

Сдается в аренду.

Никто не хотел умирать.

Клуб женских сплетен.

Осужденный на казнь.

Момент истины.

Домашние зарисовки читайте на ваших «творческих встречах», обсуждайте их, имея в виду следующие критерии: пластика письма, образность, психологическая глубина, эмоциональная окраска — и выявление характеров.

Писатель Стендаль когда-то писал о том, что главная его любовь — это коллекционирование характеров. И я хотел бы еще раз об этом напомнить.

Пора придумывать сюжеты зарисовок самим.

А как с контрольным листком самоактуализации? Продолжайте вести контрольный листок, но в него можно ввести новые пункты: например, развитие характера — я бросил курить — или что-то другое, что все же необходимо контролировать ежедневно.

Творческие встречи с наставником. Обычно время встреч распределяем так: вначале пишем «крос-

сворд» — психологическую зарисовку. Пример «кроссворда» — «Почему я не могу сказать ему правду? Ну, почему? Не потому ли, что люблю... Недаром в народе говорят: любишь — простишь!» или «Совестно допытываться чужой тайны, но я допытывался».

Как видите, тема определена психологическими фразами, которые должны быть вписаны в текст зарисовки. Неважно, в середине, в начале или в конце.

Думаю, что мы созрели для такой психологической работы. Потом можно и поспорить, когда зарисовки будут читаться. «Кроссворды», как правило, составляют сами подопечные или наставник.

После «кроссворда» в повестке встреч — теоретические разговоры. Психологическая или литературно-журналистская учеба. Выбираем самые разные темы. Досконально изучаем законы творчества. Знакомимся с психоанализом и другой психологической литературой.

Устраиваем диспуты, но диалогического характера и без типичных споров «до хрипоты», когда все хотят во что бы то ни стало доказать свою «истину».

На творческих встречах «крикуны» запрещены, и в этом есть очень большой смысл: споры с накалом страстей, к сожалению, эмоционально перевозбуждают, что блокирует мозг и не дает возможность создать эмоционально творческую атмосферу. Например, Станиславский категорически отрицал «балаганное настроение», которое недопустимо в творчестве — оно парализует ответственность, тормозит работу воображения. Стоит одному человеку начать паясничать, как этот микроб разъест все.

Только диалогический разговор, понятный друг другу, только душевная атмосфера. Психолог Владимир Леви замечает: «Ведь по-настоящему видеть дру-того, чувствовать его можно только в благорасположении, только в лучах направляемого на него внутреннего тепла — так и только так открываются шлюзы общения». Именно такого общения, которое рассчитано на развитие одаренности.

Теоретическая работа на творческой встрече обычно заканчивается зарисовкой или упражнениями на развитие. В упражнениях, как правило, используем опыт творческих вузов. В этой области есть немало толковой литературы. Примечательна книга М. Кне-бель «Поэзия педагогики», изданная всероссийским театральным обществом в Москве.

В библиотеке можно найти и другие издания. Нужна лишь инициатива. Тем не менее с некоторыми упражнениями режиссерского курса Кнебель мы познакомим:

1.    Предлагаем игру. Каждый должен назвать одну из необходимых сторон режиссерской профессии. Есть формула В. Немировича-Данченко о трех сторонах деятельности режиссера.

Задача к тому же — постараться нарисовать образ режиссера кино и театра.

2.    Упражнение на наблюдательность. Наблюдаем в магазине работу продавца, на улице — шофера, строителя, водителя трамвая и т.д. Зарисовка о профессиональном характере. Иногда подмечаются очень точные характерные для профессии «черточки».

3.    Отрабатываем упражнение на умение видеть и на слуховое внимание. По знаку руководителя прислушиваемся ко всем окружающим шумам. Предлагается найти в литературе описание того, как человек слушает и что он слышит. Страницы Тургенева, Толстого, Чехова. Вот отрывок из письма Тургенева:

«Прежде чем лечь спать, я каждый вечер совершаю маленькую прогулку по двору. Вчера я остановился на мосту' и стал прислушиваться. Вот различные звуки, которые я слышал.

Шум дыхания и крови в ушах.

Шорох, неустанный шепот листьев.

Треск кузнечиков; их было четыре в деревьях на дворе.

Время от времени падала капля с тихим серебристым звуком.

Рыба производила на поверхности воды легкий шум, который походил на звук поцелуя.

Вот глухой звук... Что это? Шаги на дороге? Или человеческий голос?».

4.    Зрительное внимание. Художник — это человек с обостренным слухом и зрением. Он слышит и видит то, что мимо других проходит как само собой разумеющееся течение жизни. Но чем больше человек видит, тем глубже он чувствует.

На романе Диккенса «Наш общий друг» можно видеть, как точен глаз автора и как чутко его ухо.

Зрительное внимание развивает изучение картин художников в музеях или по репродукциям.

Особое задание — обратить внимание на глаза и руки — самые выразительные части нашего тела. Дополните примерами из литературы, возьмите Куприна.

Написать собственные зарисовки, где бы главную роль играли бы руки и глаза.

5.    Важнейшая сторона внимания — воображаемый объект. В творческом процессе он играет первостепенную роль. Осязание и обоняние мы тренируем точно так же, как зрительное и слуховое внимание.

Пальцы «видят» то, что ускользает от глаз. Каждый становится «слепым» — ощупывает пиджаки, кофты, другие предметы. В его восприятие входит и цвет, и форма вещей, кроме того, он должен отгадать — чье все это?

Упражнение с запахами: почувствовать заново, как пахнет сено, грибы, смородиновый лист, сосновая смола. Выразить «запах» словами на бумаге в виде образной зарисовки.

6. В жизни закон общения — один из органических законов, присущих человеческой психике. Упражнение на воображаемое общение.

Общаться «вообще» нельзя. Надо найти слово, которое бы сблизило, завязало узелок, и найти слова, которые вызвали бы сочувствие, интерес, сопереживание...

Упражнения на приспособление. Приспособление — это внутренняя и внешняя форма общения людей: психологические ходы, применяемые друг к другу, изобретательность в воздействии одного человека на другого. Спросить книгу, галстук, незаметно уйти из комнаты — все это связано с приспособлением. Станиславский считал, что приспособление — качественный фактор мастерства актера; но мы думаем, что оно также важно для журналиста, дипломата, юриста, в том числе и для бизнесмена и банкира.

Чем сложнее задача, чем сложнее чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и сами приспособления. У каждого свои, ему одному присущие приспособления, самого разного происхождения и достоинства. Так считал Станиславский.

Талант проявляется прежде всего в качестве приспособлений. Интересные рождаются в момент «подъема чувств». Они могут страстно подкупать, ошеломлять неожиданной правдой, заражать оригинальностью чувствования.

Двое подопечных обычно получают задание на создание приспособления. Все остальные внимательно замечают промахи и удачи. Чтобы оживить слово, которое при общении мертво, нужны чувства. Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, прозрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение... Все окажется пригодным для новых красок и оттенков приспособлений. Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния, — так считал Станиславский. — «Взгляните на партнера — открыт он или замкнут, какая внутренняя энергия в общении вам нужна...»

Следующее упражнение, которое делается на общение, это рассказ об увиденном или пережитом в жизни. Но обязательно от своего собственного имени.

Неплохо бы самим придумать новые упражнения, через которые можно учиться самым разным способам и формам общения. Ведь общаться можно и глазами, и слухом, и осязанием.

7. На развитие «телепатии» или на умение внушать. «Игра в гипноз» — упражнение знаменитого наставника актеров Михаила Чехова.

Гипноза, разумеется, здесь нет никакого. Присутствующие загадывают какое-нибудь действие. В это время «загипнотизированный» уходит из комнаты. Появляется он с закрытыми глазами. «Гипнотизер», приняв волю присутствующих, берет его за кисть руки, другой за шею и ведет.

«Гипнотизер» должен активно думать, внушая своему подопечному последовательность задуманных действий. Тот, прислушиваясь к почти незаметным «позывным», получаемым рукой, шеей, кожей и мускулами, проделывает то, что от него мысленно требуют.

Ошибается он только в том случае, когда не слушает волю «гипнотизера», которому важно активно и целенаправленно думать...

8.    «Сиамские близнецы» — развивают остроту общения и ориентацию в пространстве. Упражнение, придумано Чеховым и Вахтанговым.

Итак, два человека срослись боками. Левая рука — одного, правая — другого; левая нога одного, правая — другого. Головы свободны, но глаза тут плохие помощники — нужно чувствовать друг друга мышцами, мускулами. Двигаться синхронно очень трудно, но синхронность требуется сохранять.

Михаил Чехов и известный режиссер Вахтангов это упражнение показывали в чеховской студии: они обедали, накрывали на стол, откупоривали бутылку вина... Только у одного в руке был нож, а у другого — вилка.

9.    Упражнение на пластику: вылепить из себя пластически выразительную фигуру. Начало скульптуры дано автором — никто не знает, какая мысль лежит в основе его замысла. Но те, кто смотрит, стараются «прочитать» смысл и форму фигуры.

10.    Создание этюдов на воображение. Достоверность этюда правдива лишь в том случае, если жизненный опыт помог воображению. Например, водолазы разминируют под водой мину. Здесь очень важна идеальная точность движений.

Этюды этого типа можно создавать и на разные

социальные и бытовые темы. Официант. Банкир дома. Банкир на службе и т.д.

В упражнениях на воображение нельзя отрываться от реальной жизни. Важно научиться преображать эту реальность.

Иногда, наряду с этюдами на воображение, мы используем и другие упражнения.

Например, картинное воображение, когда стараемся видеть детально ту или иную картину. Представьте себе, что вы в лесу... Минуты две паузы — и, эмоционально включившись, пошло воображение...

Иногда называем только место действия, — например, «Лувр».

Воображение — удивительное качество человека. Оно может породить «ворону на снегу» в картине «Боярыня Морозова», между прочим, сделав ее толчком замысла. Воображение может, опираясь на глубину восприятия реального мира, вызвать у художников, писателей, музыкантов невероятные образы, сложные ассоциации.

Цель нового всегда заключается в создании «жизни человеческого духа»: наши мысли, наши духовные стремления, наши чувства... Все знания, опыт — нуль, если нет воображения. Станиславский говорил: «Через сознательную психику создать подсознательное творчество».

11. «Внутренний монолог». Смысл упражнения в самоанализе. Такой монолог присущ каждому человеку в жизни. Человек думает всегда. Спорит, опровергает, соглашается с самим собой. Но в самоанализе нельзя лгать — любая ложь запутывает, в том числе и сам творческий процесс.

Конечно, на творческих встречах необходимо заниматься упражнениями на самые разные направления творческого развития.

В частности, творческий человек должен хорошо, эмоционально говорить, выражая свои мысли выразительно, уметь мастерски лепить фразу. Ведь нередко мы ловим себя на неумении толково изъясняться: строим длинные словесные предложения, которые звучат вяло, тяжело, ритмически разорвано, к тому же — нет логической точности. Культура речи обязательно входит в творческое развитие, и мы, например, всегда изучаем начальные приемы речевого голоса актера.

Литературу и упражнения всегда можно найти, если постараться. Правда, многие, особенно профессиональные наставники, всю эту литературу собирают годами, чтобы она была всегда под рукой.

Те упражнения, которые мы привели в нашей книге, всего лишь примеры, лишь начало. Все остальное вы должны организовать сами на принципах самодеятельности, когда каждый в биополе берет на себя что-то...

Многое из того, что вы прочитали, надо реализовать в течение нескольких лет. Значит, как вы поняли, книга рассчитана на долгое общение с ней. Ибо каждый период — это работа не менее чем на один год.

Итак, мы работаем с наставником уже достаточное время. Постепенно сложился творческий организм: самоактуализация в творческом биополе наставника. Может быть, мы еще в какой-то мере «ав-топилотчики» — идем на чувстве наставника, но уже и самоактуализаторы, — инициатива творческого развития в наших руках.

Теперь перед нами стоит следующий вопрос — постановка «Органа».

Постановка «Органа» — системы творческих чувств.

Для оптимальной постановки «Органа» самоактуализация особенно необходима. К тому же — хорошая творческая доминанта. Так как многие творческие связи ставятся посредством независимой от нас передачи на уровне подсознания, может быть, нелокальных связей — мы это у себя в студии назвали биопластикой, высшей формой взаимодействия подопечного' и наставника. Так, например, видение — наиболее важное и необходимое качество творчества, создается не столько путем последовательного творческого развития, сколько через когерентность художника и его ученика.

Видение — это особый художественный взгляд. Существует и научное видение. Все это можно обобщить и назвать творческим видением. Наставник неосознанно, через чувство, передает подопечному свое видение, и подопечный, схватив его на глубоком уровне, тем не менее в будущем развивает свое видение — видение наставника как бы трансформируется в соответствии с определенными творческими свойствами ученика.

Видение наставника как бы дает толчок развитию собственного видения ученика, хотя глубокие направляющие тенденции наставнического видения остаются на всю жизнь. Потому, естественно, очень важно, у какого мастера схватил видение подопечный. И этим, пожалуй, определяется степень таланта журналиста, литератора, ученого, дипломата или юриста.

Через видение творческая личность воспринимает жизнь, создает научный или художественный образ. Художник Крамской писал, что великие техники меньше всего думали о технике, муку составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя — особенная. И если им это удавалось, если они это особенно видели умственным взглядом, техника выходила сама собой. Антуан Экзюпери предупреждал: «учиться нужно не писать, а видеть. Писать — это следствие».

Удачливо переснять с мозга наставника творческие связи видения через глубокое чувство (своеобразное ксерокопирование) — это, пожалуй, главное для будущего таланта.

Но, как мы понимаем, видение наставника является лишь «закваской», на основе которой в процессе творческого развития идет свое «брожение творческого теста».

Поскольку глубокое чувство в процессе отношений можно моделировать, то и развитием системы творческих чувств можно управлять. При постановке «Органа» мы широко этим пользуемся, следуя советам Наполеона Хилла — «Человеческое сознание откликается на определенные стимулы» (смотрите главы о сублимации).

Конечно, для постановки «Органа» нужны необходимые условия. Прежде всего, чувственная мотивация или творческая доминанта. Бесспорно, развитое чувственное поле. Нельзя оптимально поставить «Орган», если нет универсального творческого восприятия и достаточной эмоциональности. Кроме того, в условия входят легкость эмоционального возбуждения, быстрая переключаемость нервных процессов — способность к перестройке...

Блок воображения создается из самых разных смоделированных компонентов творческого развития: здесь и чтение художественной литературы, и упражнения на воображение с использованием авантюристического и эротического материала.

Собственно, мы развиваем или ставим лишь базисные качества. В базисные входят — воображение, как чистое воображение, так и перевоплощение, ассоциативность, фантазия, в то время как импровизация идет уже на уровне, так сказать, производного процесса. В блоке «Переживания» базисными качествами являются эмпатия, социальные («оголенный нерв»), романтические, лирические чувства, все другие окраски, в том числе и эстетические чувства, складываются из развития базисных чувств.

Природу таланта невозможно объяснить действием лишь какого-то одного фактора — это целая система дополняющих друг друга, творческих компонентов... Но базисные качества — основа. Развивая или ставя их, мы невольно подталкиваем к развитию другие элементы.

Так глубокие переживания коррелируют с импровизацией, возбуждая механизмы воображения и перевоплощения. Значит, импровизация — это одновременная работа трех творческих компонентов.

Самобытность таланта всегда отличалась высоким уровнем воображения, ассоциативности, перевоплощения, сопереживания и вживания в человека. Как показали исследования Б. Теплова, на фундаменте базисных качеств обретают силу и созидательные свойства, специальные способности (призвание), конечно, при условии, если идет нарастание действия общих, базисных факторов.

Развивая перевоплощение, мы невольно обращаемся к детским играм. Как легко они перевоплощаются в доктора Айболита, милиционера дядю Степу и пожарного. Ловко схватывают не только внешние черты поведения, но и искренне переживают само действие, связанное с перевоплощением.

В системе Станиславского механизмы перевоплощения хорошо изучены. Психотехника, которой пользуются актеры, общеизвестна, и в какой-то мере ею можно пользоваться каждому — важно лишь понять сущность этой техники. Так разработана методика волевого взаимодействия 3. Горского, в основе которой лежит внушение «могу управлять собой».

Например, для воспитания волевых качеств предлагается на заданное время перевоплощение в личность, обладающую желаемыми свойствами и находящуюся в необходимых для их проявления обстоятельствах.

Перевоплощение глубоко связано с нашими чувствами и переживаниями. Наполеон Хилл особое внимание обращает на сексуальное чувство, присутствие которого в переживаниях усиливает воображение. Психологам очень хорошо известна сила этого чувства. В развитии воображения, перевоплощения и фантазии, конечно, сексуальное чувство имеет свое законное место, если считать, что творчество «не что иное, как вторичные половые признаки» (закон Мебиуса), и этого, видимо, не стоит бояться, несмотря на всякие ханжеские разглагольствования.

Творческие переживания — это тончайшие и глубоко действующие чувства. Развитие их идет лучше всего в отношениях. Так, например, эмпатия связана с вживанием в человека. Через знание близких мы познаем себя и других, и это психологическое качество помогает обрести мастерство журналисту, юристу, дипломату. И не только им.

Лучше всего эмпатию развивает чувственная дружба, о чем мы уже писали. Только через чувство, утверждает Станиславский, можно почувствовать все тонкости психологической жизни человека. С помощью этих качеств творческая личность способна моделировать внутренний мир персонажей, улавливать мельчайшие нюансы состояний и выстраивать динамику взаимоотношений.

Итак, постановка «Органа» опирается на чувство. Рациональное, бесчувственное развитие — мертво. Рациональные упражнения никогда не разовьют никакого воображения. Как слово мертво без чувства, так и жизнь без чувств мертва. Это главное условие для постановки «Органа», ведь недаром мы называем его системой творческих чувств.

Итоги третьего периода развития

Задачи, которые мы ставили перед собой:

1.    Еще раз поговорить о творческом биополе и творческом треугольнике, как о важном факторе творческого развития. Так была поставлена задача: создать творческий треугольник.

2.    Мы поставили вопрос о психологическом «прокручивании» наставнику, что необходимо для снятия психологических зажимов и закомплексованности. От этого зависит творческая активность нашего мозга.

3.    Психологическое «прокручивание» впрямую свя

зано с творческим генерированием. Мы разобрали отрицательные факторы, влияющие на генерирование.    ,

4.    Естественно, стал вопрос творческой практики. Теперь уже на новом этапе...

5.    Все это связано с деятельностью наставника. Потому было необходимо показать, как проходят творческие встречи с наставником.

6.    И наконец — это постановка «Органа», системы творческих чувств. На базе динамического, творческого интеллекта и «Органа» ставятся многие виды творческого мышления. Наша задача подойти вплотную к постановке Сверхсознания — основного и решающего творческого механизма.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ

Постановка творческого интеллекта. Прежде всего, нельзя путать интеллект и ум. Умный человек — не обязательно интеллектуальный. Ум — это поведенческий опыт, поступки. Ум — умение властвовать над характером, саморегуляция. А интеллект — сумма знаний, навыков, необходимых для профессиональной деятельности. Развитие творческого интеллекта, как правило, идет через самообразование, выход за пределы школьной или университетской программы.

Для этого следует вернуться и еще раз прочитать о самообразовании, которое является соста