Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1 [Михаил Владимирович Алпатов] (fb2) читать онлайн

Голова дельфийского возницы. Нач. 5 в. до н. э. Дельфы, Музей.

М.В. Алпатов Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков том 1

ПРЕДИСЛОВИЕ

При составлении всеобщей истории искусств автор должен был охватить обширный историко-художественный материал, начинал с древнейших времен и кончая современностью. Он приложил все усилия к тому, чтобы не опустить чего-либо существенно важного. При всем том он не желал превращать своей книги в перечень фактов, памятников, имен и ради полноты этого перечня сокращать характеристику самого искусства отдельных периодов. Перед ним стояла задача создания такой истории искусств, которая могла бы служить и введением в изучение искусства.

Педагогический опыт автора убедил его, что изучение истории искусств плодотворно лишь тогда, когда знакомство с памятниками и мастерами, запоминание имен и дат сопровождается успехами в деле понимания искусства, развитием художественного вкуса. Эта уверенность автора определила построение его книги. Она обращается не только к умственным способностям читателя и к его памяти, но и к его эстетическому чувству, к его критическому чутью. Ее следует читать не только для того, чтобы усвоить высказанные в ней общие положения и заучить сообщаемые ею сведения, но в первую очередь для того, чтобы уяснить себе основные пути исторического развития художественной культуры человечества и научиться понимать и ценить старое и современное искусство. Это заставило автора несколько отступить от общепринятого типа истории искусств с его изобилием всевозможных сведений, которые нередко лишь перегружают память, но не развивают глаза и критических способностей.

Книга эта может быть использована начинающими изучать искусство. Возможно, что в некоторых случаях она будет первой книгой по искусству в руках читателя. В интересах такого читателя, автор стремился к наибольшей ясности изложения. Он избегал малоизвестных терминов и не пользовался многими искусствоведческими понятиями, содержание которых и до сих пор не вполне уяснили себе специалисты. Вместе с тем в книге упоминаются имена художников и писателей, исторические события, географические названия и научные термины, которые могут быть незнакомы читателю. Автор не давал им объяснений, рассчитывая на то, что сам читатель найдет их в любом энциклопедическом словаре, и что привычка пользоваться справочником будет первым шагом на его пути самостоятельной работы над научной книгой.

Настоящий четырехтомный труд задуман как обзор основных разделов всеобщей истории искусств (причем русскому искусству будут посвящены два последних тома). В своей работе автор не считал возможным ограничиться пересказом общепризнанных мнений и общеизвестных фактов. Во многих разделах книги он предлагает вниманию читателя новые историко-художественные взгляды и оценки. Иногда ему приходилось в нескольких словах излагать выводы уже произведенных изысканий, иногда он считал возможным познакомить читателя с предположениями, требующими дальнейших научных обоснований. В отдельных случаях это превращало его изложение то в конспект уже проделанной работы, то в план предстоящего исследования.

Естественно, что историческое повествование о развитии искусства занимает в книге главное место. Вместе с тем эта книга не дает сколько-нибудь полной сводки всего материала. Специалистам бросится в глаза, что в ней опущено много общеизвестных фактов, не упоминаются многие памятники и имена художников. Автор стремился включить в тесные рамки книги лишь наиболее важные явления, с тем чтобы иметь возможность охарактеризовать их с достаточной полнотой. Ради этого он не перегружал своего изложения датами и перечнями имен (даты воспроизводимых памятников помещены лишь в списке иллюстраций). Он ограничивался датами рождения и смерти лишь наиболее крупных мастеров и упоминал имена лишь тех художников, личность которых выпукло выявилась в их созданиях. Он исходил при этом из положения, что первая задача изучающего историю искусств — научиться связывать отдельные факты друг с другом и с общим ходом истории и таким образом представить себе общую картину развития искусства.

Автором книги уделено большое внимание иллюстрациям. Им руководило желание воспроизвести наиболее значительные в историческом развитии и наиболее ценные в художественном отношении памятники. Он стремился избегать многих незаслуженно прославленных памятников, вроде Аполлона Бельведерского или Кельнского собора, и, наоборот, приводил некоторые шедевры, известные лишь узкому кругу специалистов. В задачи автора входило связать свое изложение с иллюстрациями, и потому он воспроизводил преимущественно такие памятники, о которых была возможность говорить в тексте. В тех случаях, когда он не мог входить в их подробное рассмотрение, он располагал иллюстрации с таким расчетом, чтобы это наталкивало читателя на их сравнение друг с другом. Иллюстрациями к тексту служат эпиграфы к отдельным главам. Они приводятся без особых объяснений в расчете на то, что вдумчивый читатель сумеет уловить их внутреннюю связь с соответствующими главами книги.

При выполнении работы автор встретился со многими трудностями. Естественно, что он не чувствовал себя одинаково уверенно во всех областях всеобщей истории искусств. Если многие ошибки и неточности его работы были упразднены еще в рукописи, то он обязан этим товарищеской помощи В. Ф. Асмуса, В. Д. Блаватского, Б. В. Веймарна, С. В. Киселева, В. Ф. Левинсона-Лессинга, В. В. Павлова, А. А. Сидорова. Б. И. Тюляева и особенно И. И. Романова, взявшего на себя труд прочесть всю рукопись.

Москва, 1941–1942 гг.

Автор

ВВЕДЕНИЕ

1

Искусства представлялись в древности в образе прекрасных сестер, составляющих единую семью. Когда этот поэтический образ перестал удовлетворять теоретиков, явилась потребность в более строгой классификации отдельных видов искусств, вроде той, которую Линней положил в основу изучения природы. Главное внимание было обращено при этом не столько на внутреннее родство различных видов искусств, сколько на их различия. В их разграничении видели основу правильной классификации. Однако в решении этого вопроса не были устранены значительные разногласия. Это было обусловлено прежде всего тем, что классификации строились на разных основах.

Наиболее распространенная классификация исходила из средств выражения: искусства делили на пространственные и временные. Первые из них обращаются к зрительному восприятию, пользуются объемом, пространством, линией, цветом, вторые обращаются к слуху и пользуются звуком и словом. Это разделение искусств было скреплено длительной традицией их развития. Архитектура, скульптура и живопись часто вступали в непосредственное сотрудничество, поскольку живописцам и скульпторам приходилось украшать здания стенными росписями и скульптурой. К тому же все три названных искусства были организованы в новое время в так называемых академиях изящных искусств. Наоборот, музыка сохраняла свою исконную связь с поэзией и словом. Стих обладает ясно выраженной музыкальностью, в романсе певец выражает себя и в звуках, и в словах. Эту общепринятую классификацию не могло поколебать даже существование искусств, в которых зрительное начало сочетается с временным, как, например, драма и танец, или искусств, в которых живопись, архитектура, поэзия и музыка сливаются воедино, как, например, опера.

В этой книге сохраняется это общепринятое деление. Она посвящена архитектуре, скульптуре и живописи. Однако необходимо все же отметить подвижность границ между искусствами и в связи с этим условность этого деления.

Рядом с членением по средствам выражения, допустимо и членение по характеру материала, претворяемого в художественный образ. В таком случае соотношение видов искусств будет иным. Тогда придется делить искусства на изобразительные и неизобразительные. К числу изобразительных относится живопись, скульптура и литература, к числу неизобразительных — архитектура и музыка. Говоря об образе человека или о пейзаже в искусстве, приходится сравнивать живопись и скульптуру с современной им поэзией и прозой. С другой стороны, понимание красоты и мира проявляется в ритмах как музыки, так и архитектуры одного и того же периода или смежных периодов, когда один вид опережает в своем развитии другой вид искусства. В этой связи нужно припомнить известное определение архитектуры как застывшей музыки.

В зависимости от того, какие стороны искусства принимать во внимание, теоретики по-разному классифицировали виды искусств.

Выступая против так называемой описательной поэзии, грозившей лишить всю поэзию ее особой природы, Лессинг восставал против сближения живописи и литературы; он-то и выдвинул время и пространство как критерий разделения искусств. За много веков до Лессинга этого вопроса касался древний китайский художник Ван Вей, причем он держался противоположных взглядов. «Живопись, — говорит Ван Вей, — это поэма в красках, поэзия — это картина в словах».

Отголоски этих расхождений встречаются и в новое время. Однако они не покажутся такими непреодолимыми, если принять во внимание причины смены воззрений на этот предмет. В начале XIX столетия искания большого, целостного искусства породили стремление выйти за пределы художественных средств отдельных видов искусств. Точкой притяжения всех искусств стала музыка. О музыкальности поэзии говорили многие авторы, начиная с романтиков. Музыкальное начало в живописи провозгласили Делакруа и Фромантен. В ответ на это в конце XIX столетия поднялось движение за соблюдение границ искусства, высказывалось пожелание, чтобы каждый художник прежде всего стремился выразить себя средствами, свойственными его искусству. Но это стремление скоро прониклось педантизмом, который мешал настоящему художественному творчеству.

Опоры защитников разграничения видов искусства и защитников их слияния позволяют сделать один вывод.

«Чистота художественных средств» является далеко не главным критерием художественной полноценности произведения. Важно не само по себе соблюдение пли несоблюдение границ между искусствами: решающее значение имеет то, какие задачи толкают художника за пределы его искусства, насколько они отвечают передовым потребностям художественного развития. Когда нарушение границ искусства оправдано этими потребностями, это обогащает художников, и они создают произведения, имеющие более высокую ценность, чем такие художники, которые строго соблюдают эти законы, но не знают подлинного творческого порыва. Скульптор Павел Трубецкой с его «рыхлой формой» служит до сего времени предметом нападок сторонников «чистой пластики». Однако· в его живописной скульптуре, равно как и у Родена, гораздо больше жизненной силы, поэзии и, в конечном счете, скульптурности, чем в доктринерских, сухих созданиях такого «чистого пластика», как немецкий скульптор XIX в. Гильдебрандт с его холодными, надуманными образами.

2

Прежде чем перейти к характеристике тех видов искусства, истории которых посвящена настоящая работа, необходимо обратить внимание на несколько особенностей всех видов искусства, которые могут помочь пониманию особой природы каждого из них.

Давно уже были замечены две стороны в изобразительном искусстве. Одну из них называют «подражательной», «собственно изобразительной», другую «декоративной» стороной или «формальной». Соответственно этому в архитектурном произведении еще римский архитектор Дитрувий усматривал утилитарноконструктивные и декоративно-художественные начала, которые он называл «целесообразностью» и «красотой».

Возможность с этих двух сторон рассматривать произведение живописи или архитектуры не вызывает сомнения. Но никак нельзя согласиться с тем, что их взаимоотношение рассматривается как простое сосуществование. В практике художников-архитекторов это не раз приводило к разрыву между полезной конструкцией здания и ненужными украшениями. В понимании искусства это приводит к тому, что единство художественного творчества оказывается расщепленным на два самостоятельных, порою даже взаимно враждебных действия. Одно дело художника — это подражать природе, добиваться сходства, жизненной правды; другое его дело — подвергать свое изображение обработке, согласно известным формальным законам или требованиям стиля. Так представляют себе многие процесс художественного творчества. Признавая в искусстве изобразительное его значение и его формальные стороны, полезность и красоту, теоретики искусства пытались избежать крайностей натурализма и крайностей формализма.

Между тем при таком взгляде упущенным оказывается единство художественного творчества, которое и придает искусству глубокий жизненный смысл и обеспечивает ему действенную роль в культуре человечества.

Для понимания строения художественного произведения не следует забывать того, что его стороны находятся в живом и многообразном взаимодействии. В каждом художественном произведении одно выражено через другое. При этом каждый из этих двух членов хотя и обладает самостоятельным смыслом, но лишь в сочетании, в слиянии, во взаимопроникновении с другим приобретает тот новый, более широкий и глубокий смысл, который и составляет основное содержание художественного произведения. То, что выражается в искусстве, приобретает всю силу художественного воздействия лишь будучи выраженным в художественной форме. То, что служит средством выражения, получает свой смысл лишь в той мере, в какой оно действительно нечто выражает. Эти слова определяют лишь в самых общих чертах строение художественного образа в искусстве. Эта общая формула наполнится конкретным содержанием, если мы обратимся к проявлению этого закона в разных искусствах.

Аристотель еще на заре поэтики как науки считал метафору основой поэтического творчества. Метафора возникает из сближения двух сходных предметов. Сближение это основано на их сходстве, но не исключает их различия. В метафоре один предмет выражается через другой, и хотя каждый из них может быть самостоятельно осмыслен, они лишь через сопоставление порождают новый смысл и приобретают художественную силу воздействия. Возьмем простейший пример, на который ссылается один из русских исследователей поэтики — Потебня.

Представим себе, что нас поразил образ черного коня. Человек отвлеченного·, логического мышления определит его, сопрягая слово «конь» с понятием черного цвета; он скажет: «черный конь» либо в лучшем случае «черный, как уголь» или «как смола», причем и «уголь» и «смола» будут пониматься как воплощение черноты. В пору младенчества человечества, когда преобладало поэтическое мышление, его сближали с другим живым явлением: образ коня с образом иссиня-черного ворона. Отсюда выражение «вороной конь». Правда, со временем образность слова «вороной», как рисунок на старых монетах, стерлась, поблекла, но первоначально слово «вороной» имело всю полноту художественного образа. Его особая поэтическая сила заключалась в том, что образ «ворона» не целиком растворялся в образе «коня»; помимо основного значения — цветового сходства, в этом выражении сохранялись еще и другие значения. Ведь ворону свойственно летать, поэтому и вороной конь становится как бы окрыленным.

Итальянский философ XVIII в. Вико утверждал, что метафора — это маленький рассказ (una noveletta). Действительно, в двух строчках Пушкина:

Пчела не успевает долететь до цветка, но уже превращается сначала в государя, собирающего дань со своих подданных, потом в благочестивого и трудолюбивого инока, запертого в своей келье. И какими тончайшими смысловыми оттенками вибрирует эпитет «восковой»! Ведь мы знаем, что ячейки улья «восковые» и вместе с тем «восковое» имеет некоторое отношение к образу инока, к свечам в его келье, может быть, даже к бледному, восковому цвету его лица.

Метафора лежит в основе не только отдельных образов, но и многих художественных произведений В своем рассказе «Холстомер» Лев Толстой рисует судьбу лошади, жизнь табуна, повадки животных, дает яркие, незабываемые картины, каких не найти во многих других рассказах о животных. И вместе с тем, сопоставляя жизнь Холстомера с жизнью его хозяина, многочисленными намеками, рассеянными в повествовании, Толстой вскрывает общие черты судьбы знатного человека и породистой лошади, показывает значение их родовитости, успехи и превратности их судьбы, увлечения молодости и стоическую покорность на склоне дней. В логических понятиях невозможно выразить все несравненное богатство мыслей, образов, аналогий, которое возникает в сознании читателей этого шедевра нашего великого писателя. Толстой, как художник, рисует цельную картину, оставляя каждому из двух сопоставляемых рядов его образную полнокровность.

В приведенных примерах метафоричность выражена наиболее осязательно, местами почти обнаженно. Но она лежит в основе и значительно более сложных по своему замыслу произведений, в которых с первого взгляда художник не задавался никакой другой целью, как лишь представить то, что было перед его глазами.

История изобразительного искусства до сих пор недооценивала его метафорическую основу. Между тем строение скульптурного или живописного произведения по существу не отличается от поэтического. Только мастера изобразительного искусства черпают свой материал из другой области.

Известно, что древнегреческое искусство возникло на основе развитой древней мифологии. Уже одно то, что греческие боги, в отличие от богов древнего Востока или бога Израиля, представлялись в образе людей и что, оставаясь всемогущими и бессмертными, они наделены были всеми качествами живых людей, их привязанностью к радостям жизни, воинственным пылом и обаятельной внешностью, — уже это одно содержит в себе зерна поэзии. Эта поэтичность лежит в основе всех видов древнегреческого искусства и в частности скульптуры.

Древнейшие греческие статуи были простыми стволами, деревьев (ксоана). Позднейшим поколениям они казались грубыми, неискусными обрубками. Но в этом «выражении» человека «в дереве» лежат зерна поэтического одухотворения природы, художественного мировосприятия. Недаром Одиссей при встрече с прекрасной и юной Навсикаей вспоминает о «стройно-высокой пальме», виденной им перед делосским алтарем Аполлона. Недаром, согласно древнему мифу, и юная Дафна, когда она спасалась от Аполлона, была превращена в лавровое дерево.

Не следует думать, что метафора лежит только у истоков искусства. Метафоричность не иссякает и на более зрелой ступени культуры, только она выступает не так обнаженно. Видеть образ живого человека заключенным в каменном блоке и извлекать его оттуда, как это удавалось Микельанджело, передать могучее тело дискометателя в черной бронзе, при этом так, что зритель как бы стоит перед живым существом и вместе с тем не забывает, что перед ним блестящая, крепкая бронза, нанести несколько беглых штрихов карандашом на бумагу, дать росчерк пера, бросить несколько ударов кисти и заставить зрителя угадать в них живые фигуры, порою сложную многофигурную композицию — все это значит пользоваться метафорическим языком искусства. «В этих едва намеченных штрихах мой ум опережает глаз и ловит мысль раньше, чем она обрела какую-либо форму», — замечает Делакруа. Он сам дает примеры ярких графических метафор.

Мы видим несколько змеящихся линий, сплетающихся в своеобразный узор, и кое-где положенные параллельные штрихи, но из них наглядно выступает образ тигра, вцепившегося в круп коня, и фигура всадника, наносящего ему удары, и вздыбившийся конь, и бегущая на помощь фигура с мечом, — словом, целая драматическая сценка, полная движения, страсти, огня. При этом в рисунке особенно наглядно, что из взаимодействия, взаимопроникновения двух сторон художественного образа рождается его особенная жизненность, сила воздействия. Сами по себе линии в рисунке Делакруа выразительны как росчерки пера, как закругленные очертания орнамента (ср. стр. 8), но они приобретают весь свой образный смысл, так как в них проглядывает жизненный мотив, изображение живой и драматической сценки. Вместе с тем эта сценка производит особенно волнующее впечатление, так как она воссоздается художником не при помощи кропотливого, мелочного списывания подробностей, а с помощью пронизанного единым дыханьем, порывистого, как сама изображенная борьба, движения руки. В своем рисунке художник не только обрисовал самые предметы, но и выразил жизненную трепетность мгновенного.

Таким же богатством смысловых оттенков блещут многие живописные произведения, в частности образ прославленной Венеры Ботичелли. Ее бледная голова склоняется на тонкой шее, как завядший цветок, как розы, которыми сыплют Зефиры. Волосы ее похожи на золотое руно·; ее кудри развеваются, как змеи вокруг головы Горгоны. Впрочем, ни одна из этих метафор не вытесняет другой, все они дают многогранность образу Ботичелли.

Метафора лежит также и в основе архитектуры, хотя она в собственном смысле этого слова не принадлежит к числу изобразительных искусств. Архитектурные памятники изображали предметы реального мира лишь в далекой древности с ее надгробиями вождей, похожими на огромные холмы. XVIII век также любил придавать архитектуре изобразительный характер, превращая интерьеры дворцов в покрытые ракушками таинственные пещеры, словно обитаемые древними нимфами. Но даже памятники строго архитектурные, вроде греческого храма, готического собора или дворца Возрождения, основаны на метафоре.

Ведь греческие колонны — это не только подпоры, но еще подобие древних деревянных стволов, а весь храм — жилище бога — образует подобие жилища человека. Выражение одного через другое ясно сказывается и в архитектуре нового времени.

Возьмем для примера такой архитектурный мотив, как окно. С чисто утилитарной точки зрения оно должно представлять собою пролет в стене, предназначенный служить источником света. Но архитекторы любили сближать эти пролеты с формой различных архитектурных мотивов иного назначения. Отсюда такое разнообразие в решении окна: оно похоже то на античную триумфальную арку, то на церковный портал, то на островерхую башню, то на киворий, то на портик, то представляет собой раскрытую пасть зверя, то, наконец, окно дома похоже на окно железнодорожного вагона. Не нужно представлять себе, что второй член всего лишь присоединяется к первому, к представлению об окне как пролете в стене. В подлинном художественном образе оба члена воспринимаются в живом взаимодействии. Окно в виде арки перестает быть простым пролетом, а арка на стене перестает быть аркой, через которую проезжали триумфаторы, хотя мы продолжаем видеть в окне световое отверстие и замечать и величие арки и черты самостоятельного здания.

Здесь приводятся только простейшие примеры метафоричности художественного образа и рассматриваются соотношения двух основных формирующих его сторон. Задача художника не сводится к тому, что, установив сходство между членами метафоры, он их всего лишь сближает, сопоставляет. В художественном образе его отдельные стороны бросают свет друг на друга, и потому художественный образ обладает таким глубоким смыслом. Художественное произведение отличается огромным богатством его значений, как бы вырастающих одно из другого.

3

Наравне с другими видами искусства архитектура проходит долгий путь исторического развития с его исканиями, подъемами и падениями. И все же есть черты, которые свойственны всякой подлинной архитектуре. Задача архитектуры — это в первую очередь создание оболочки для жизни и деятельности человека. Самое несложное здание заключает в себе пространственное ядро, интерьер, и вместе с тем этот интерьер выражен в его внешней форме. Каждое здание, каждый архитектурный замысел содержит в себе это своеобразное дву единство. В науке это называют проблемой архитектурной массы и пространства. Существует множество решений этой проблемы путем то контраста, то гармонии, то соответствия, то преобладания одного начала над другим. Но в этом двуединстве заключено своеобразие художественного языка архитектуры, в нем преломляется то «выражение одного через другое», которое лежит в основе всех видов искусства.

Интерьер создается для человека, реального или воображаемого; здесь протекает его повседневная жизнь и свершаются события его общественной жизни. Наружный вид здания всегда в той или иной степени характеризует то, что находится внутри него. То, что внутри продиктовано условиями жизни, потребностью в удобстве, в просторе и в свободе движения, должно снаружи приобрести характер необходимости, закономерности и последовательности, должно быть оправдано для такого требовательного судьи, каким является человеческий глаз.

Внутреннее пространство здания воспринимается воем существом человека, он порою почти слышит гулкое пространство. Снаружи человек воспринимает здание прежде зрительно; это зрительное восприятие должно оправдать жизненные функции, которым отвечает интерьер. Конечно, в этом противопоставлении есть доля упрощения. Наружные стены зданий, сливаясь, образуют интерьеры улиц и площадей, с другой стороны, внутри здание покрывается куполом как небосводом, его стены нередко обработаны, как фасады. И все же соотношение полого интерьера и массивного объема здания характеризует своеобразие языка архитектуры.

Другая сторона архитектуры сказывается в ее отношении к материалу. Многие здания строятся из тех же камней, из которых высекаются статуи, из тех самых досок, на которых может быть написана картина. Однако лишь архитектор обнаруживает в своем создании ту силу, которая заложена в материале. Строители издавна прилагали немало стараний, чтобы подчинить своему замыслу силу материала, ими было обнаружено немало остроумия в деле преодоления его физической косности. И все же архитектор подобен укротителю, который ударами бича возбуждает свирепость зверя и вместе с тем на глазах у изумленной толпы побеждает ее напряжением своей воли.

Чтобы здание было художественно выразительно, в нем должна быть выражена самая природа материала. Карнизы должны покоиться, своды — пружинить, столбы — нести, арки — возноситься, а купол — венчать все сооружение. Простейшие законы притяжения, которым подчинена материя должны быть претворены в ритмическую форму, быть приведены в согласие с человеком, с его чувством порядка, с ритмом его дыхания. Чем легче дается эта победа человеку, тем более возвышенным, радостным выглядит архитектурный образ. Все то, что в природе останавливает людей как препятствие, что кажется косным и давящим, должно· предстать в архитектурном произведении преодоленным, исполненным согласия.

Архитектура, которая из всех искусств больше всего связана с повседневными запросами жизни, пользуется наиболее иносказательным языком. Ничто здесь не названо своим именем, каждый мотив имеет многообразное значение, многие формы служат заменой других, тесно связаны с остальными. Кто помнит свои встречи с незнакомыми городами, богатыми красивыми архитектурными сооружениями, тот знает, сколько художественных впечатлений дают камни, претворенные в искусство. Повсюду путешественника обступают красноречивые в своем безмолвии каменные громады. Они свидетельствуют не только о богатстве и бедности обитателей. Кажется, что на площадях и на улицах слышишь повесть о думах и чаяниях ушедших поколений, узнаешь о том, чего они ждали от мира, как они хотели устроить свою жизнь, насколько смелы были в своих начинаниях. Все это отпечатлевается в картинах городского пейзажа, в фасадах домов, в расположении окон, в узорах, которые стелются по стенам. Попробуем расшифровать свои впечатления: что значит эта стройная колонна или крутой очерк купола, огромная башня, почти задавившая стоящее рядом здание? Перевести на язык слов свои архитектурные впечатления очень нелегко, так как для этого требуется распутать сложный клубок представлений, воспоминаний и условностей в их взаимодействии. И все же образы архитектуры не хуже летописи говорят правду о протекающей среди них жизни.

Один и тот же камень может пойти на строительство здания и послужить для скульптора. Но в первом случае этот камень лишь через ряд посредствующих моментов приведет нас к мысли о человеке. Во втором случае мы сразу скажем: перед нами живой человек. Человек был всегда главной темой скульптуры. Скульптурное творчество рождается из того, что художник из бесформенных кусков глины и камня извлекает образ человека. В своей работе он пользуется рукой, энергичному движению его руки подчиняется резец, но зритель только глазами оценивает его произведение.

Скульптор помогает глазу охватить объем, сообразуя впечатления от него с прикосновениями руки, претворяя реально ощущаемую весомость форм в равновесие масс и световых плоскостей. Камень превращается в человека и вместе с тем остается самим собой. Блестящая бронза может восприниматься как умасленное тело атлета, пентелийский мрамор светится, как нежное тело богини, сучковатое дерево претворяется в волосатого лешего, и все же зритель ясно видит, что перед ним металл, камень или старая коряга.

Скульптура изобразительна по своей исконной природе. Мы не называем скульптурой обелиск. Но скульптура требует бОльших ограничений от мастера, чем другие виды изобразительного искусства. Скульптура — это «сильная муза, но молчаливая и скрытная», — говорил Дидро. Цвет никогда не играл в скульптуре такой роли, как в живописи. Стремительное движение редко передавалось так живо мастерами скульптуры, как живописцами. Зато свет играет в скульптуре главную роль. Лишь благодаря переходам от света к тени статуя обретает свое художественное бытие, свое пластическое выражение. При этом, в отличие от живописи, где свет дается художественно претворенным, скульптор пользуется реальным светом во всей его изменчивости и непостоянстве и подчиняет его своему замыслу лишь путем обработки отражающих его поверхностей.

Благодаря своей трехмерности и сопряженности с реальным светом скульптурное произведение более действенно, чем картина, вступает в свое окружение. Для того чтобы избежать опасности слияния статуи с реальным миром, которое может ослабить силу художественного впечатления, скульпторы отказываются от цвета и в большей степени, чем живописцы, ограничивают себя в передаче движения, хотя этим, конечно, не исключается, что понимание художественной правды, реализма остается одинаковым для обоих видов искусства.

Скульптор предпочитает обычно более устойчивые и спокойные положения тела. Правда, Джованни да Болонья в своей прославленной статуе Меркурия стремился к впечатлению мгновенности, неустойчивости, его фигура едва касается одной ногой почвы; но в этом изысканном решении слишком очевидно намеренное желание скульптора выставить напоказ нарушение общепринятого. Это произведение слишком парадоксально для того, чтобы опровергнуть общее положение, которому следовало большинство великих скульпторов.

В основе скульптуры всегда лежала задача выражения преходящего, «бренного» в устойчивой, постоянной форме, случайного в форме закономерного, индивидуального в образе всеобщего. Величественные в своей простоте скульптурные памятники великим людям принадлежат к самому благородному виду скульптуры.

В одном отношении статуя многообразнее, богаче, сложнее, чем картина. Скульпторы давно заметили, что всякий объемный предмет при восприятии его о различных сторон настолько меняет свой облик, что становится порой неузнаваемым. В повседневной жизни мы стараемся не замечать этой изменчивости вещей, так как нас интересуют в первую очередь их постоянные признаки, позволяющие скорее их узнать. Наоборот, скульптор делает из этого свойства трехмерных предметов средство обогащения своего образа.

Статуя может породить множество различных впечатлений и с различных точек зрения вырисовываться во всем своем разнообразии. В решении этой задачи художник пользуется большой свободой. Различные впечатления от одной статуи иногда составляют как бы развитие одного мотива, иногда контрастно оттеняют друг друга. В восприятие скульптуры вносится благодаря этому временное начало, и это сближает ее с музыкой.

В наше время никому не придет в голову спорить о первенстве среди различных видов искусств. Однако нужно признать, что, воздавая наивысшую похвалу живописи, мыслители Возрождения правильно определяли ее своеобразную природу. Их привлекал в живописи прежде всего широкий охват ею всей действительности. Леонардо да Винчи с восторгом перечисляет множество предметов, которые доступны живописцу благодаря «божественности науки живописи». Решительно все явления реального мира могут быть и действительно были предметом изображения живописца. Его впечатления, мечты и фантазии также находили себе отражение в лучших произведениях мировой живописи.

Если архитектору при самом остром чувстве реальности все же свойственна некоторая алгебраичность мышления, да и скульптор обычно совлекает с живни ее многокрасочный, пестрый покров, то сила живописца определяется в значительной степени меткостью его зрительных восприятий, чувствительностью его сетчаткщ способностью его всем существом своим отвечать на богатство в многообразие своих впечатлений и создать из них художественный образ.

Разумеется, что необходимость художественного претворения жизненных впечатлений в живописи не меньшая, чем в скульптуре. Как скульптор мыслит в камне и объемах, так живописец мыслит в красках, график — в пятнах и линиях. Между тем эта сторона живописи часто недооценивается: опасность уничтожения материала существует для живописца не в меньшей степени, чем для скульптора. Художники, искавшие обмана зрения, чаще всего обращались к живописи. Недаром и Белинский признавал, что живописец более зависит от «уменья писать с натуры», чем отдающийся своему воображению поэт. Между тем великие мастера не стыдились того, что в картинах их заметны отдельные мазки, а штрихи рисунка похожи на каллиграфические росчерки.

Двуединство живописного образа заключается в том, что красочные пятна служат украшением холста, связаны ритмом и гармонией с соседними пятнами и линиями, и вместе с тем каждое пятно замещает собою предмет, изображает все то, что стояло перед художником или его внутренним взором, когда он создавал картину. Этому соответствует и то, что каждый штрих и мазок выражается в картине в плоскостной форме и вместе с тем служит характеристике трехмерного предмета. Живописцы «переводят» на плоскость или «выражают» на плоскости трехмерный мир, и это в одинаковой степени относится к новой живописи, которая стремится вызвать впечатление пространственной глубины, и к живописи древнейшей, которая ограничивалась передачей только отдельных тел и не знала перспективы.

Живописец пользуется различными красочными средствами и материалами в зависимости от того, какие стороны жизни он стремится запечатлеть. В тех случаях, когда отдельные мастера не понимали, не чувствовали своего материала, они обедняли свое искусство. Зато какой красоты и силы воздействия достигали живописцы, которые «мыслили в материале»!

В мозаиках, выполняемых из кусочков смальты, немыслима мягкая моделировка или выражение свободного штриха. Зато в мозаике с ее чистыми тонами глубоко оправдан расчет на слияние отдельных цветовых пятнышек в глазу зрителя, и эту сторону мозаики широко использовали великие мозаичисты древности. Наоборот, душою масляной живописи (что, к сожалению, забывают современные художники) являются так называемые лиссировки, такое накладывание красочных пятен, при котором один тон просвечивает сквозь другой. Лиссировки служили прекрасным средством великим мастерам масляной живописи, особенно когда перед ними стояла задача передачи не только цвета предметов, но и их оттенков и красочных отражений. Душа акварельной живописи, как говорит самое название, — это вода, которой разводится краска и которая делает ее такой прозрачной, что сквозь нее просвечивает белая бумага. Акварель сохраняет водянистый характер даже после высыхания краски. Напрасно акварелист стал бы тягаться с масляной живописью в передаче сочных, глубоких тонов — он никогда не достигнет такой насыщенности цвета. Зато для передачи воздуха, света, воды и влажной атмосферы язык акварели незаменим.

Как известно, в природе не существует чистой линии. И все же художник-график передает с помощью сочетания линий объемные предметы, пространство и даже самую воздушную среду, то накладывая линии параллельными рядами, так, что они сливаются и образуют пятно, то очерчивая линией границы предметов, то воссоздавая объем, то передавая размашистым контуром движение тел.

Существует бесконечное количество способов ведения линии. Но главное зависит от того, воспринимаются ли начертанные линии как непосредственный след движения руки художника либо, наоборот, все штрихи подчиняются строгой закономерности и художник остается как бы скрытым за кулисами. Эти два графических приема соответствуют лирике и эпосу в поэзии.

Кроме важнейших видов изобразительного искусства, имеется еще множество промежуточных. Главным среди них является рельеф. Его родство со скульптурой и живописью бросается в глаза с первого же взгляда. Рельеф обладает трехмерностью, как скульптура, и вместе с тем он стелется по плоскости, как живописное изображение. Если мысленно превратить какой-либо рельеф в скульптуру путем усиления его объемных форм, из этого не возникнет полноценной круглой статуи. Обрисуем контурной линией фигуры рельефа, и это не породит графического образа, так как линия не будет обладать такой же степенью выразительности, какой обладают линии в произведениях графики. Все это говорит, что рельеф — это не простой компромисс между двумя видами искусств, а скорее такое же их объединение, какое лежит и в основе песни, сливающей воедино звук и слово, музыку и поэзию.

Ни орнамент, ни декоративное искусство не могут быть исключены из истории искусства. Для понимания развития стиля орнамент имеет особенно большое значение. Все то, что лишь опосредствованно выражается в архитектуре, в скульптуре и в живописи, призванных нечто изображать или отвечать требованиям полезности, проявляется в чистом виде в орнаментальных узорах и украшениях. Правда, мы иногда встречаем в орнаменте те же растительные или животные мотивы, что и в живописи, но они почти теряют свое изобразительное значение, так как воля к художественному порядку, потребность выявления общих формул красоты подчиняет себе их изобразительный смысл.

Орнамент подобен камертону: по нему настраивается искусство целой эпохи, но в нем выражаются скорее потенциальные силы искусства, чем само искусство, которое крепнет, развивается и обретает свое бытие в соприкосновении с жизнью, через преодоление многих препятствий. В орнаменте больше типического, среднего и почти не встречается ничего выдающегося. Великие мастера никогда не видели в орнаменте своего главного средства выражения. Недаром орнамент находит наибольшее развитие на заре человеческой истории, в период мифологического мышления человека, когда он только тешился мечтами, которые впоследствии предстояло осуществить на основе глубокого изучения жизни.

К искусству архитектуры примыкает мебель, точнее, она составляет часть одного из разделов архитектуры, интерьера. В старину, когда спали под тяжелым пологом, постели строились в виде домиков, поставленных внутри большого дома; они снабжались фундаментом, колонками и кровлей. Мебельное производство издавна находилось в руках столяров и плотников, которые строили и мастерили также дома.

Костюм очень рано составил самостоятельный раздел декоративного искусства. Если костюм в некоторые периоды поднимался до уровня настоящего искусства, то по своему языку он ближе всего стоял к архитектуре. Недаром один автор сравнивал костюм с домом улитки, с ее раковиной. Жизненные потребности человека, потребность в защите тела или в придании представительности своему облику выражаются в покрое платья. Шляпа человека — это не только его кровля, защищающая его от дождя и зноя, это венчающая часть костюма, обрамление лица. Украшенные пером широкополые шляпы XVII века как бы служат отзвуком широких крахмальных воротников, как аттик здания служит отзвуком цоколя. Перо подобно дереву перед фасадом дома, а ленты — флагу, выброшенному на вышке. В костюме выражает себя понимание особого порядка, ордера, чувство материала, линии и цветовой инструментовки. В одном отношении костюм отличается от архитектуры: он более непосредственно связан с образом человека. В этом костюм приближается к искусству портрета. Недаром великие портретисты, и даже молодой Рембрандт, отдали дань увлечению костюмом. Надеть на человека стильный костюм — значит сделать первый шаг на пути к созданию портретного образа.

Древние насчитывали девять муз. Между тем со временем число их умножилось. На протяжении истории искусства неоднократно возникали новые виды искусства. Основные принципы художественного творчества преломлялись здесь сквозь призму новых материалов и средств. В XV веке была изобретена, точнее, окончательно оформилась, масляная живопись. В XVII веке открылись новые пути графики благодаря возникновению техники травления на меди. В XIX веке была изобретена фотография,которая долгое время хранила, да частично еще и теперь сохраняет, значение подлинного искусства. Наш век был свидетелем рождения еще другого вида живописи — кино, которое давно завоевало себе широкое признание.

4

Зависимость искусства, как и других областей культуры, от материальных, в конечном счете экономических, основ жизни общества была ясно вскрыта основоположниками марксизма. «Согласно материалистическому пониманию истории, в историческом процессе определяющим моментом в конечном счете является производство и воспроизводство действительной жизни» (Энгельс, Письмо Блоху, 21 сентября 1890 г. Маркс, Энгельс, «Письма» М. 1933, стр. 303–304).

Исторические примеры подтверждают это положение. Пышный расцвет жизненного и правдивого искусства в древней Греции V века стал возможен только в условиях расцвета греческой рабовладельческой демократии. Он был неосуществим в условиях восточных деспотий, хотя один из восточных государей пытался повернуть искусство лицом к природе, к ее реалистическим истокам. Попытки возрождения классической древности делались в средневековой Европе многократно, начиная с Карла Великого и кончая Фридрихом II, однако только в условиях жизни городских общин, в условиях раннего капитализма и переустройства феодального общества искания и достижения отдельных поколений были закреплены в устойчивую художественную традицию, которая сделала возможным появление художников, названных Энгельсом «титанами Возрождения».

Правда, в течение некоторых периодов истории искусства художественные подъемы и упадки не находились в прямой связи с общим развитием общества. Говоря о неравномерном развитии различных форм культуры^ Маркс писал: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации» (К критике политической экономии, Собр. соч., т. XII, стр. 200). Помимо древней Греции, которую имел в виду Маркс, в истории искусства нового времени имеется ряд примеров, подтверждающих это положение. Расцвет венецианской живописи приходится на годы, когда владычица Адриатики все более теряла свои владения и политическую роль и уступала морскому могуществу Голландии и Англии. Расцвет испанской живописи и литературы совпадает со временем национального упадка и хозяйственных потрясений Испании.

Искусство, как писал Энгельс, никогда не было всего лишь «пассивным фактором». «Политическое, правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т. д. развитие основано на экономическом. Но все они оказывают влияние друг на друга и на экономическую основу» (Письмо Штаркенбергу, 25 января 1894 г.). В сложной картине развития человечества, складывающейся из различных сторон его деятельности, искусству принадлежит действенная роль.

Передовые художники никогда не ограничивались скромной ролью простых отобразителей жизни. Многих из них вдохновляли лучшие намерения революционного преобразования жизни, мечты о счастливом будущем человечества, готовность самоотверженного служения этим целям. Здесь необходимо назвать имена Микельанджело, Брейгеля Мужицкого, Домье, для которых и жизнь и искусство были борьбой за высокие демократические идеалы. Многие русские художники и особенно «передвижники» видели в искусстве могучее средство в борьбе за передовые общественные идеалы. Признание огромной действенной роли искусства лежит в основе художественной политики нашей страны социализма.

Уже на ранних ступенях развития классового общества государство пыталось использовать искусство как одно из средств воспитания сознания и воли людей. Этот взгляд находил себе применение еще в пору древневосточных царей и египетских фараонов. Положение существенно не меняется в Римской империи, в средние века и в абсолютных монархиях и военных диктатурах нового времени. Этим объясняются милости, которыми владыки осыпали своих художников, требуя в отплату за это право прямого или косвенного вмешательства в дела их творчества и руководства им.

В классовом обществе народ, духовные богатства которого были в значительной степени экспроприированы, не имел возможности полностью проявить себя в художественной жизни. По мере развития разделения труда и усложнения художественного производства широким слоям трудового народа становились все более недоступными многие области искусства. Это относится в первую очередь к архитектуре, где крупное строительство в камне было осуществимо в условиях значительных материальных затрат и стало привилегией высшего общества. Сходное положение создалось и в изобразительном искусстве нового времени. Этим объясняется, что в собственном смысле народное искусство продолжало себя проявлять, главным образом, в поэзии, в песне, в пляске и в декоративном мастерстве. Мотивы народных песен проникают в музыку Баха, Бетховена, Глинки и ряда других великих музыкантов XIX века. Народное творчество европейских стран было ограничено в новое время, главным образом, рамками орнаментального, декоративного искусства.

Однако было бы неверно! думать, что это создало непроходимую преграду между искусством профессиональным и народным. Еще Гоголь справедливо предостерегал от чрезмерно узкого, поверхностного понимания народности в искусстве. «Истинная национальность, — говорил он, — состоит не в описании сарафана, а в самом духе народном». В этом более глубоком понимании народности крупнейшие художники прошлого, даже в условиях классового общества, смогли стать выразителями народных художественных идеалов. Этому в некоторой степени содействовало и то, что многие выдающиеся мастера, как Брейгель, Рембрандт, Домье, Репин, Суриков и др., были выходцами из народа и что их творческое вдохновение проходило через искус честной и трудовой жизни. В этом ясно выступает, что подлинное, великое искусство было всегда одним из проявлений творческого труда человечества.

Известно, что в сфере материальной деятельности человека, в развитии его средств производства многие его успехи и достижения нередко вызывали следствия, которые не входили в намерения их создателей. Сходное положение вещей имело место и в художественной деятельности человека. В истории искусства имеется множество случаев, когда создаваемое художниками искусство оказывалось шире их намерений, искусство вырастало за грани тех задач, которые они ставили себе сами или ставили им господствующие классы.

Это вовсе не значит, что искусство может быть лишено всякого смысла, художник может стоять в стороне от передовых идей своего времени. Но Энгельс считал, что художественное произведение выигрывает, когда взгляды самого автора заключены в созданных им образах. «Тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось…» (Письмо Каутской, 26 ноября 1885 г.). Он видел величайшую победу реализма в искусстве Бальзака, который, несмотря на сочувствие французской знати эпохи Реставрации, представил такие картины ее распада, которые способны только внушить к ней отвращение, и, наоборот, с восхищением обрисовал республиканских героев, которые были в те годы представителями народных масс.

Бальзак является далеко не единственным примером победы художественной правды и передовых идей в творчестве художника, наперекор его общественно-политическим пристрастиям. Веласкес и Рубенс были придворными мастерами, Бернини и Борромини — мастерами папского Рима, Ватто связан с парижской знатью, и тем не менее они глубоко и правдиво выразили в своем искусстве многие передовые художественные идеи своего времени. Их творчество образует вершины в истории мирового искусства.

5

Понятие стиля сложилось в науке об искусстве всего лишь около двухсот лет тому назад. Особенное развитие оно получило в начале нашего столетия, когда оно стало краеугольным камнем всей истории искусства, было подвергнуто всесторонней разработке и, как это нередко случается с плодотворными идеями, выражено с крайней заостренностью и этим лишилось значительной доли своего первоначального содержания.

К понятию стиля проявляют особенное пристрастие собиратели старины, а также такие исследователи искусства, которые больше всего дорожат ясной классификацией своих знаний. Первым оно помогало распределить свой необозримо огромный антикварный материал по категориям, вроде «стиль Ренессанс», «стиль Ампир» и проч. Вторым помогало оперировать с явлениями искусства, не всматриваясь во всю сложность и противоречивость исторического развития. Пользуясь этими условными стилевыми формулами, исследователи прикрепляли к ним отдельные исторические факты и общественные формации, тщетно пытаясь этим раскрыть жизненное содержание искусства.

Злоупотребление понятием стиля и его неправильное понимание не дают нам права его вовсе отбросить при изучении истории искусства.

Лишь на высокой ступени своего развития, удовлетворив повседневные жизненные потребности человека, искусство складывается в форму стиля. Представим себе появление на арене истории одного из тех кочевых племен, которые на Востоке так часто завоевывали государства оседлых племен, захватывая всю культуру, подчиняя себе мастеров и искусство. Уже строятся дома, дворцы, храмы, общественные здания, которыми пользуются победители; возводятся в честь их главарей памятники, в рельефах и стенной живописи увековечиваются новые люди во всем своеобразии их облика; кое-что создается руками выучеников покоренных мастеров. Это экспроприированное искусство уже вполне удовлетворяет нужды новых хозяев. Для историка оно может служить ценным источником изучения жизни далеких времен. И все же от этой ступени художественной деятельности остается еще очень большой путь до создания художественного стиля.

Новая ступень, ознаменованная созданием стиля, определяется не одним лишь размахом художественной деятельности и успехами отдельных художников. Решающее значение имеет внутреннее единство всего художественного творчества: на этой ступени искусство не только удовлетворяет повседневные жизненные и эстетические потребности, но и пронизывается единым художественным идеалом. Оно не только отражает современную жизнь, но еще исполняется целеустремленностью, становится носителем жизненной программы, заключает в себе весь строй мыслей и чувств его создателей. В каждом, даже самом незначительном произведении, даже у второстепенных мастеров проскальзывает эта целеустремленность, связывающая их с основными идеями эпохи. Искусство не только обслуживает современное общество, но и вступает звеном в историческую цепь развития мирового искусства.

Обретая свой стиль, искусство становится историческим в том смысле, в каком принято говорить об исторических народах. В соотношении отдельных видов искусства наступают тогда глубокие изменения. Через все виды искусства проходит одно· и то же стремление, один стилевой принцип. Конечно, как и в каждом живом организме, отдельные его части могут быть более, другие менее развитыми. Вместе с тем общие стилевые принципы преломляются сквозь призму различных средств отдельных видов искусств, выражаются на языке каждого из ник. И все же это не уничтожает единства стиля.

Подобное единство стиля проявилось с наибольшей яркостью в эпоху дорики с ее величавой храмовой архитектурой, с ее строгой, возвышенной простотой скульптуры, с ее чернофигурной вазописью и поэтами вроде Вакхилида или Симонида. Трудно несколькими словами охарактеризовать весь стиль этого периода; но мы чуем большое дыхание этой поры, слышим ее неторопливый, уверенный ритм, выражение мужества, силы и чувства меры. Не менее наглядно подобное единство сказалось в XIII веке в Западной Европе с ее ажурными соборами, украшенными скульптурой и сияющими витражами, ее богатыми рукописями в песнями миннезингеров —· все это носит название зрелой готики; во всем этом проявилось стилевое единство XII века.

С понятием стиля граничит понятие моды, но они далеко не совпадают друг с другом. Между тем под стилем нередко подразумевают то, что, в сущности, должно именоваться модой. Модой следует считать ту смену форм в искусстве, особенно в искусстве прикладном и в частности в костюме, которая проистекает преимущественно из пристрастия людей ко всему новому, необычному. Мода является достоянием преимущественно привилегированных слоев общества, которым свойственно быстрое пресыщение. Мы застаем расцвет моды в Риме в императорскую эпоху, при бургундском дворе XV века, при европейских дворах XVIII века, когда каждое царствование, чуть ли не появление каждой новой фаворитки вызывало изменение во вкусах. В буржуазном обществе XIX века с его быстрыми темпами развития каждый сезон приносил с собой новые вкусы. Конечно, и мода заключает в себе некоторые черты стиля эпохи, но все-таки нет возможности усмотреть внутреннюю логику в смене коротких и длинных юбок, в погоне то за военизированными костюмами женщин, то за пышными платьями в духе XVIII века. Недаром некоторые авторы утверждают, что быстрая смена мод продиктована потребностью капиталистической промышленности избавляться от перепроизводства и желанием сохранения дистанции между высшими слоями общества и бедными, которым по средствам лишь устаревшие моды.

Жанр нельзя считать чем-то входящим в понятие стиля. Это скорее поперечный разрез сквозь толщу художественных явлений. До возникновения учения о стиле проблема жанра имела в эстетике главное значение. В задачи критики входило выяснение вопроса, к какому жанру должно быть отнесено то или другое произведение. Степенью соблюдения жанровых норм определялась его оценка. В соответствии со всем мировоззрением классицизма драма, комедия, послание в литературе, исторический жанр в живописи, дворец, храм, вилла в архитектуре были абсолютными, внеисторическими категориями, которыми измерялась ценность отдельных художественных произведений.

В наше время такая критика кажется проявлением пережившего себя педантизма. Жанры и типы не могут быть раз навсегда установлены в искусстве; они возникли в одних исторических условиях и в других условиях исчезают. Но все же в некоторые эпохи эти исторически обусловленные жанры приобретали устойчивый характер и в некоторых случаях даже влияли на развитие стиля. Нельзя оценивать отдельные художественные произведения только законами жанров, их ценность нередко определяется смелым нарушением этих законов. Но для того чтобы по достоинству оценить нарушения, должна быть познана норма.

Теоретики архитектуры XVII–XVIII веков находили, что многие формы искусства важны в силу одной лишь привычки, которая воспитывает глаз и заставляет воспринимать всякое нарушение ее как явление художественной свободы. Они вмели в виду, главным! образом, пропорции и ордер, но это положение имеет одинаковое значение и для других сторон искусства. Английский живописец конца XIX века Уистлер говорит о зрителе, что «он смотрит на картину, сообразуясь прежде всего с тем, к чему он приучен другими картинами».

Жанры играют роль в развитии всех видов искусства. В архитектуре значение жанра имеют типы зданий вроде древнего периптера или базилики, которые существовали в течение многих веков, хотя постоянно подвергались различному истолкованию. В литературе таким жанром является комедия нравов, которая сложилась в Афинах в IV веке, но с большими или меньшими изменениями просуществовала до Мольера и Гольдони, с ее канонизированными персонажами-амплуа. В живописи это жанр портрета, в частности группового портрета, который возникает уже в Италии в эпоху Возрождения, но созревает только в Голландии в XVI–XVII веках. Сходное положение занимает и крестьянский жанр, который, несмотря на длинный путь, пройденный искусством за XVI–XVII века, и несмотря на различия мастеров, приложивших к нему свою руку, от Брейгеля до Лененов и ван Остаде, сохранил свои основные черты, порою ограничивал художников, порою помогал им найти правильный угол зрения на действительность.

Главным средством преодоления жанра служит обращение к природе, к жизни. Средневековье долго и упорно держалось типа трехнефной базилики, но она до неузнаваемости изменила свои художественные черты, когда новые воззрения на мир и новые потребности обряда подготовили возникновение так называемого зального храма. Нередко преодолению жанра помогают пародии, в которых скрадывается все его положительное, жизненное содержание и, наоборот, выпячивается, осмеивается как нелепость его условности.

Когда к одному заданию применяются нормы, имеющие руководящее значение в заданиях иного рода, происходит смещение жанра… Применение форм дворцовой архитектуры в церковном строительстве было в эпоху Возрождения шагом вперед на путях к созданию новых типов. В античности внедрение лирики в полусакральный обряд приблизило его к формам классической драмы. В середине XVII века, в пору окостенения типа группового портрета, его оживлению и оздоровлению помогало его сближение Веласкесом и Рембрандтом с бытовым жанром.

6

Изучая смену стилей, приходится постоянно прибегать к сравнению стилей, не только смежных по времени, но и отделенных друг от друга целыми историческими периодами. Сближения эти служат не только приемом литературного изложения, но и методом исследования и познания, так как через сближение и противопоставления мы яснее представляем себе своеобразие изучаемых явлений.

В новейшей истории искусства сравнение различных стилей получило самое широкое распространение, но ему дается при этом различное истолкование. Сближение мастеров Возрождения с античностью, и в частности с греческой классикой, основано на том, что сами люди Возрождения были исполнены страстного желания возродить античную традицию.

Сближение это приобретает иной смысл, когда в развитии искусства нового времени обнаруживается сходство с развитием всего античного искусства в целом и с его отдельными ступенями. Сближение это восходит еще к идее Вико о круговороте культуры. В современной' науке об искусстве эта идея породила воззрение, будто через всю историю проходят всего два основных стиля; их называют то классицизм и романтизм, то Ренессанс и барокко. Исследователи выискивали эти Два стиля, точнее^ две художественные категории в развитии и античного, и нового искусства. Каждая из этих культур (а некоторые полагают и культуры Востока) свершает свой путь согласно этой универсальной схеме. Для ее обоснования было потрачено немало усилий; на службу ей был поставлен художественный анализ многих явлений. Однако искусственность этой схемы была уже давно замечена.

Недаром еще сам Вико, который впервые бросил мысль о сходстве античного развития с развитием в новое время, говорил не о параллельности кругов развития, а о движении, восходящем как бы по спирали. Он желал этим отметить невозможность полной повторности исторических явлений. Мысль о развитии по спирали была значительно позднее подхвачена французским археологом Деонна, однако и в его толковании учение о повторяемости развития грешит значительной долей схематизации.

Правда, потребность раскрыть закономерность в художественном развитии прошлого вполне оправдана, но это развитие приобретает обычно слишком схематический характер и выглядит как рисунок, основанный на одних простейших формах, вроде круга, прямой и зигзага, и неспособный передать живой организм. Историк искусства ближе подойдет к пониманию своего предмета, если он в поисках закономерности художественного развития допустит, что самые законы развития меняются в процессе исторического движения вперед всего человечества.

Все это, однако, не исключает возможности сближения и сравнения различных областей истории искусства. Только следует различать вопрос о сходстве хода развития искусства от вопроса сходства самых художественных явлений.

Когда внешние условия и случайности этому не препятствовали, художественное творчество проходило обычно несколько закономерных ступеней. Складываясь, оно было полно огромной жизненной силы и дерзаний, хотя не располагало еще всеми средствами выражения, не умело вполне выразить себя в материале, — стадия эта полна особенного юношеского задора. Следующая ступень — это ступень наиболее законченного выражения стиля; чувство жизни еще не утрачено, вдохновение не покинуло творцов, но оно выливается в зрелые, чеканные формы; мастер знает, как сообразовать порывы своего вдохновения с накопленными традицией и опытом приемами. Третья ступень характеризуется возникновением противоречий между кристаллизовавшимися формами и содержанием искусства; жизнь никогда не могла остановиться на месте, но искусство, достигнув внутренней зрелости, не в силах было угнаться за нею и начинало противостоять действительности, оно уходило в поиски самодовлеющей формы, пока его не взрывали в конце концов новые силы жизни.

Можно называть эти три стадии «ранняя», «зрелая» и «поздняя» или «архаика», «классика», «манера».

Эти стадии заметны и в античности, и в средневековье, в искусстве Возрождения, на Западе и на Востоке, и в более позднее время. Но, конечно, эта схема не может считаться универсальным ключом для расшифровки развития всех стилей. Не следует забывать, что она не затрагивает самого содержания отдельных периодов искусства·. К тому же в истории немаловажное значение играли и другие привходящие обстоятельства, которые не только задерживали переход от одной ступени к другой, но и порой придавали этим ступеням новое содержание.

Недаром такая смена трех ступеней ясно различима лишь в наиболее несложные эпохи художественного развития и античности и на заре европейской культуры. В древнем Востоке и в средневековом Востоке, с медлительностью их культурного развития, его зрелая ступень затягивалась на столетия; это мешало возникновению третьей ступени, но вместе с тем наложило печать застойности на классическую ступень и сильно препятствовало дальнейшему обновлению искусства. Позднее эти соотношения ступеней коренным образом изменились.

Общность различных стилей не ограничивается закономерностью их хода развития. Она определяется еще стремлениями отдельных мастеров и художественных направлений освоить художественное наследие в целях более полного выражения своих творческих исканий. Они делали это порой через голову многих столетий. В XVII–XVIII веках во Франции родился вкус к китайскому прикладному искусству, и Андре Шенье, которому, судя по характеру его собственного творчества, следовало ценить лишь одних классиков, восторгался китайскими лириками. Так случилось, что Делакруа наряду с Рубенсом жил впечатлениями от Рафаэля и Пуссена, а Стендаль объявил Расина романтиком, чтобы оправдать симпатию к нему своего поколения. В XVIII веке, в пору засилия классической доктрины, французский архитектор Блондель восхищался готическими зданиями, Баженов в XVIII веке высоко ценил древнерусскую архитектуру.

Время в истории искусства не всегда исчисляется по календарю. Недаром барбизонцы после почти двухвекового перерыва подхватывают нить, выпавшую из рук голландских пейзажистов XVII века. Порою художники разных эпох близки друг другу, даже не подозревая об этом. Реймский мастер XIII века не знал скульптуры Парфенона, но на основании виденных им скудных римских мраморов он глубже проникся духом эпохи Фидия, чем это могли сделать европейские мастера Канова и Торвальдсен, свидетели водворения скульптур Парфенона в Британском музее. Микельанджело не видел раскопанного только в XIX веке пергамского фриза, однако развенчанный последующими открытиями «Лаокоон» помог ему создать произведения, во многом конгениальные поздней античности. Рембрандт никогда не бывал в Италии, но в свои поздние годы он создавал образы, своим чистосердечием напоминавшие Ван Гогу Джотто. Китайские статуэтки эпохи Тан со своей милой грацией похожи на греческие танагры, а скульптура олимпийских фронтонов— на фрески Пьеро делла Франческа. Историк искусства не может обойти молчанием родство этих явлений, хотя непосредственной связи между ними не существовало.

Разделы мировой истории искусства не отделены преградами стилевых категорий. Глубокая уверенность во внутреннем родстве великих произведений искусства разных эпох подсказала русскому писателю начала XIX века Одоевскому прекрасный образ «поэтов, разделенных временем и пространством и отвечающих друг другу, как отголоски между утесами». Эта уверенность внушила ему мысль, что в конечном счете все великие художественные создания построены по законам большого стиля, и позволила назвать страсбургскую колокольню «пристройкой к египетским пирамидам».

В старину смотрели на всю историю искусств как на историю отдельных мастеров, индивидуальных дарований, которые своим творчеством определяли содержание всего художественного развития человечества. Вразрез к этому впоследствии зародилась мысль, что история искусств может обойтись «без художников». Весь ход художественного развития человечества стали рассматривать как закономерную смену отдельных направлений, выразителями и проводниками которых служили в меру своих сил и способностей великие и малые мастера. Между тем в истории искусства отдельные творческие индивидуальности и даже индивидуальные произведения должны занять подобающее положение. Больше того, в ряде наиболее примечательных созданий мы явственно видим плодотворные усилия выйти за узкие пределы стилевых категорий, к вершинам общечеловеческих ценностей.

К таким общечеловеческим ценностям принадлежат гомеровский эпос, афинский Акрополь, Реймский собор, Адмиралтейство в Ленинграде, творчество братьев Ван Эйков, Рублева, Брунеллеско, Микельанджело, Рембрандта, Шекспира, Мольера, Глинки, Гете, Баха, Бетховена, Толстого, Достоевского и множества других зарубежных и русских, современных и старых художников, имена которых у всех постоянно на устах. Рассматривая произведения этих мастеров, легко заметить в них черты стиля их эпохи, порою эти черты в них полнее выражены, чем в творчестве заурядных мастеров. Шекспир был «елизаветинцем», Микельанджело издавна называли «отцом барокко», Мольер подчинялся «закону трех единств», Бах был представителем «барокко в музыке». Но все же эти мастера говорят с нами, как наши современники, они понятны нам, будто создали свои произведения только вчера. У нас есть все основания думать, что драмы Шекспира, картины Рембрандта, поэзия Пушкина долго еще сохранят свою молодость.

Изучая историю искусств, нельзя забывать закономерность исторического развития, содержание исторического процесса можно полно понять, лишь признавая наряду с общими стилевыми категориями и значение творческих личностей.

7

Поступательное движение искусства ведет его неизменно вперед, но не всегда прямым путем. Энгельс указывал на зигзагообразный характер культурного развития человечества. Взгляд на развитие искусства как на прямой путь совершенствования обедняет его содержание. Извилистый характер всего исторического развития сказывается и в истории искусства.

Предпосылкой самостоятельного художественного развития в прошлом обычно служило то новое понимание мира, которое раскрывается людям в переломные годы. В классовом обществе это было неизменно связано с тем, что передовые социальные слои выходили на арену истории, получали преобладающее положение и приобретали этим преимущества для своего духовного развития. В зависимости от более или менее благоприятных внешних и внутренних условий этим слоям общества удавалось дать более или менее совершенное художественное выражение своей правде, своему видению мира и этим сказать свое слово в искусстве. Но в классовом обществе с течением времени преимущества для духовного развития привилегированных становились источником их слабости, самое художественное видение их приобретало самодовлеющий характер и переставало быть средством познавания жизненной правды. Вот почему с низвержением ранее существовавшего порядка и с приходом новых людей в искусство проникает новый взгляд на мир, открываются новые возможности для художественного развития.

Не следует себе представлять, что новые формы начисто уничтожали старые. Каждое новое поколение, каждая новая культура раскрывали новые стороны мира, провозглашали свою правду, но это не значит, что все предшествующее развитие предавалось забвению.

Вопрос о поступательном развитии мирового искусства тесно связан с вопросом об его путях развития. В науке прочно укоренилось убеждение, что главный путь идет из древнего Востока, через Грецию и Рим, находит себе продолжение в средневековом искусстве, в Возрождении и завершается всем европейским искусством нового времени.

Такое понимание исторического развития культуры было значительно расшатано за последнее столетие, после того как археологи и путешественники приобщили к науке много новых, неизведанных областей искусства, Историки искусства и художники, впервые открывшие эти области, в своем увлечении вновь обнаруженными ценностями готовы были подвергнуть пересмотру всю общепризнанную стройную систему мирового развития.

Действительно, наше скудное знакомство с искусством Востока и со множеством культур народов Африки и Америки не дает еще основания к пренебрежительному отношению к ним. Но все же в готовности объявить негритянских идолов высшим проявлением скульптуры или в утверждении превосходства китайского пейзажа над европейским, — в этих вкусах, получивших широкое хождение в начале XX века, было слишком много мимолетного увлечения, чтобы нужно было считаться с ними как с определенным историческим воззрением.

Несмотря на все открытия последних лет, вряд ли можно считать поколебленным основоположное значение того пути, который ведет от древних культур Востока через греко-римский мир к Возрождению и к новому времени. На этом пути можно ясно видеть культурную преемственность, которой не нарушает даже средневековье. Здесь перед нами в ясной последовательности выступает развитие главных художественных идей, приводящих к новому времени. Это развитие образно сравнивали с бегом поколений, передающих друг другу из рук в руки свои горящие факелы.

Огромные пространства внеевропейских стран долгое время оставались не затронутыми этим движением, в стороне от культурной традиции. Часть из них пребывала в том состоянии «ленивого существования», «прозябания», которое позволяло Энгельсу говорить об отсталых народностях. Таковы культуры Африки, древней Америки, Австралии. Народы Азии развили свою самобытную и богатую традицией культуру, но в новое время должны были от многого отречься для того, чтобы вступить на основной путь развития культуры.

В искусстве внеевропейских народов слабо выявлены те начала развития, движения вперед, совершенствования, которые составляют удел европейских народов нового времени. Зато в нем очень заметно народное начало, участие в творчестве не только профессионалов, но и широких слоев населения, в нем много той народной мудрости, которая дала основание обозначать весь этот раздел искусства словом фольклор.

Если эти богатые внеевропейские культуры составляли до сих пор боковые русла главного пути художественного развития человечества, то в будущем это положение может и должно измениться. Для советских людей, свидетелей сотрудничества и союза, народов, которые при всех своих национальных отличиях составляют одну семью, нетрудно представить себе мировую историю культуры в образе того многоголосого хора народов, о котором говорили еще передовые мыслители XVIII в.

Определяя место отдельных художественных явлений в мировой истории, не следует забывать, что этим характеризуется только одна их сторона. Истинное искусство, говорит старинная поговорка, всегда у своей цели. Все то, что в жизни имеет лишь относительное историческое значение, претворяется в искусстве в ценности, которые переживают их создателей, нередко живут, века.

Изучение крупных исторических периодов и творчества отдельных мастеров ясно показывает обусловленность их всей материальной основой общества. Однако из этого вовсе не следует, что искусства отдельных эпох представляют всего лишь ограниченно исторический интерес. «… человеческое мышление, — говорит Ленин, — по природе своей способно давать и дает нам абсолютную истину, которая складывается из суммы относительных истин. Каждая ступень в развитии науки прибавляет новые зерна в эту сумму абсолютной истины, но пределы истины каждого научного положения относительны, будучи то раздвигаемы, то суживаемы дальнейшим ростом знания». (См. Сочинения, 4-е изд., том 14, стр. 122).

Определение Ленина достижений человечества в области науки помогает понять и ценность достижений человеческого творчества в области «мышления в образах», в искусстве. Ни один из великих мастеров, ни одно из художественных направлений прошлых веков не может быть признано абсолютной нормой художественного, но каждая ступень в развитии искусства, каждая великая эпоха художественного расцвета открывала новые стороны этого абсолютного художественного идеала и потому представляет непреходящую ценность для всего человечества.

8

Осмысление и истолкование художественного произведения, которое занимает такое большое место в истории искусств, является одним из важных условий его жизни. Всякий зритель, в частности историк искусств — это не бездеятельный созерцатель художественного произведения; он действенно участвует в его существовании. Еще французский мыслитель XVI в. Монтэнь заметил и считал закономерным, что «читатель часто находит в писаниях других совершенства иные, чем те, которые вкладывал сам автор, и придает им более богатый смысл и выражение». Шекспир в прологе к «Генриху V» обращается к зрителю с призывом помогать автору своей фантазией перелетать с ним через время и пространство и восполнять все несовершенства игры. В сущности, это относится к каждому художественному произведению. В этом смысле нужно понимать и распространенное среди художников мнение, что картину заканчивает зритель.

Правда, в действительности часто случается, что зритель, вместо того чтобы закончить, портит замысел художника. «Хорошо, что картины не слышат, — признавался один старинный писатель, — а то бы они давно скрылись… Зрители думают, что картины выставлены у позорного столба за тайное преступление, которое должно быть раскрыто». Действительно, зрители часто неверно понимают художественные произведения, и порою это приносит глубокие огорчения художнику. И все-таки Гегель сравнивал восприятие художественного произведения с диалогом. Дикий кактус, говорил он, цветет своими редкими прекрасными цветами, не зримый никем; наоборот, художественное произведение всегда ради кого-то существует, к кому-то обращает свою речь.

Разумеется, действенность зрителя и читателя не дает ему права произвольно вкладывать в художественное произведение все, что ему вздумается. Произведение искусства не предназначено быть вместилищем случайных личных переживаний зрителя. И все-таки оно предоставляет достаточно широкое поле деятельности для зрителя. Прекрасным примером этого может быть «Тартюф» Мольера. Комедия эта была направлена своим острием против католических ханжей, и адресаты за меткую сатиру постарались отомстить ее автору. Но замысел Мольера имел такой общечеловеческий характер, что в Англии XVIII века, где никто не знал об Обществе ев. креста, Тартюф воспринимался и использовался в качестве насмешки против пуритан-ханжей.

Имея дело с произведениями искусства нового времени, не трудно истолковывать их так, как понимали их современники. Но при изучении древних произведений, проникнутых далекими современному человеку мифическими и религиозными представлениями, современный зритель с полным правом ищет под наслоениями отживших воззрений и предрассудков не потерявшую своего значения жизненную мудрость. Впрочем, нужно оговориться, что это приближение старого искусства к современности, извлечение из него жизнеспособного ядра оправдано лишь в той мере, в какой это необходимо для того, чтобы художественный образ продолжал жить и оказывать воздействие и в наше время.

Не следует, конечно, думать, что в «диалоге зрителя и искусства» действенная роль принадлежит одному зрителю. Само художественное произведение наделено огромной силой воздействия. Искусство учит нас по новому видеть и этим самым более глубоко понимать мир. Многие художники, и в частности Роден, настойчиво твердили, что «профаны смотрят на мир, не видя его». По мысли Маркса, само искусство, возникнув из трудовой деятельности людей, стало оказывать свое влияние на развитие человека, особенно на развитие его эстетических представлений (К критике политической экономии, Собр. Ооч., т. XII, стр. 182).

Исходя из этих указаний, можно понять роль художника-реалиста· в жизни, возможности его действенного участия в ней. Многие пейзажи и лица, которые в повседневности не останавливают на себе внимания людей, поражают их в картине художника. Происходит это не потому, что художник прикрашивает модель. Он раскрывает существующую красоту мира, делает ее приметной, помогает людям находить ее в действительной жизни. Гете рассказывает, что после посещения Дрезденской галереи, очарованный голландскими живописцами, и в частности ван Остаде, он в тесных уличках городка залюбовался мастеровым, потому что увидел его глазами старого голландского художника. Наоборот, после посещения Сикстинской капеллы он чувствовал себя несколько подавленным, потому что мировосприятие Микельанджело казалось ему таким возвышенным, что он не находил в себе сил его глазами смотреть на мир.

Чернышевский подчеркивал, что искусство раскрывает глаза на такие стороны действительности, мимо которых обычно равнодушно проходят люди. «На жизненном пути нашем, писал он, разбросаны золотые монеты, но мы не замечаем их… Природу надо разгадывать, а в искусстве все выставлено». Отмечая, что художники своим искусством помогают зрителю увидать и понять мир, Гаршин говорит об «огромной благодарности, которую чувствует наше сердце, сердце человека толпы, открывая новый мир чужими глазами и трудом».

Не следует думать, что только изобразительное искусство может иметь такое значение. Памятники архитектуры, несущие на себе отпечаток целостного мировоззрения, порою скудные развалины старинных зданий заставляют зрителя смотреть более проницательным взором на окружающую природу, чем он привык это делать, и меняют этим весь характер его восприятий. Прекрасные горы вокруг Пестума становятся еще более прекрасными потому, что на их фоне вырисовываются очертания древнегреческого храма. Тихие переулочки Шартра с их домами, крытыми черепицей, полны особой поэзии потому, что ведут к древнему собору. Даже Роден, которого никогда не покидало художественное чутье, только в соседстве с одним готическим собором «увидал» в случайно проходящей по площади женщине нечто подобное красоте фигур, украшающих соборный портал.

9

Вопрос о художественных ценностях и художественных оценках за последние годы почти выпал из поля зрения историков искусства. В XVIII веке теоретики классицизма придавали огромное значение оценке художественных произведений, но их критерием было соблюдение или несоблюдение классических правил. Это сужало их кругозор и нередко вело к педантизму. Сравнительно-исторический метод раскрыл огромные горизонты и показал разнообразие художественных правил в разные эпохи. «Не могу понять, — . писал Грибоедов, — что красоты ставятся в рекрутскую меру. Две вещи могут быть обе прекрасны, хотя вовсе не подобны». Развитие историко-художественных знаний в XIX веке немало содействовало расширению этих критериев.

Однако вместе с развитием исторического кругозора в науке об искусстве постепенно угасало понимание ценности самых художественных явлений. Историки искусства XIX века встали на путь собирания и изучения художественных фактов с намерением в каждом из них найти свою ценность. Но они так увлеклись этим собирательством, так захвачены были разнообразием изучаемых явлений, что в конце концов перестали понимать их художественную ценность.

Между тем еще на заре развития истории искусства, в XVIII веке, высказывались опасения, что за исторической изменчивостью искусства можно не заметить его художественных достижений. Действительно, оценка художественных достижений исторических периодов или отдельных мастеров едва не выпала из современной истории искусства; сохранялось только само собою разумеющееся различение крупных и мелких мастеров, выдающихся и заурядных памятников.

Одним из решающих критериев оценки художественных явлений в истории искусства служит степень их плодотворности, степень их исторического воздействия. Несомненно, в истории искусств почетного места заслуживают художественные явления, оказавшие непосредственное влияние на современников. (Правда, многие шедевры были по достоинству оценены лишь в новейшее время; таковы мемуары Сен-Симона, пролежавшие под спудом двести лет; искусство Жоржа де ла Тура, «открытое» лишь в недавнее время; в некоторой степени это относится и к Рембрандту.) На следующей, более высокой ступени ценностей лежат явления, оказавшие глубокое воздействие не только на современников, но и на ближайшее потомство. Наивысшей оценке подлежат такие художественные явления, которые оказали влияние не только в окружении, но и стали достоянием всего человечества.

Различие между этими тремя степенями ценностей ясно выступает при сравнении крито-микенской культуры с древнегреческой. Основоположное значение Крита для развития греческой культуры становится все более и более очевидным. Об этом не может забывать историк греческого искусства. Но критская культура была поглощена греческой культурой, и лишь эта последняя не только приобрела крупное и историческое значение для ее ближайших наследников,римлян, но и стала достоянием всего человечества. За свое многовековое развитие человечество многократно обращало свои взоры к Греции и искало в ней источник вдохновения.

Но оценка художественных явлений не может исчерпываться только одним критерием плодотворности. Было установлено, что позднеримское искусство сыграло огромную роль в сложении средневекового искусства. И все же в таких памятниках позднего Рима, как рельефы арки Константина или миниатюры Венской библии, заметна утрата того художественного совершенства, которым неизменно привлекает к себе и греческая архаика и классика. Наоборот, искусство позднемавританское никуда не вело, ничего не открывало, и все же нельзя не признать величия замысла и безупречной красоты Альгамбры или мавритано-испанской керамики. Здесь вступает в силу критерий художественного совершенства, соответствия замысла выполнению.

Правда, пользуясь этим критерием, исследователь рискует оказаться во власти своих личных склонностей. Действительно, высказывая свою оценку художественного явления, историк искусства перестает быть только летописцем и судьей, он сам становится перед судом истории. Своими оценками он делает признания, берет на себя обязательства, которые требуют от него большой ответственности, порой самоотверженности.

При оценке давно отошедших в историю художественных явлений он отстаивает свои жизненные идеалы, борется за свое мировоззрение. Художественные оценки составляют необходимое звено изучения истории искусств, хотя было бы неверно думать, что они образуют цель, венчающую всю работу историков искусства. Они приобретают все свое обоснование лишь при условии, если они проверяются проникновенным историческим исследованием искусства.

Что касается до истории искусств, то ее задачи заключаются в равной степени и в собирании и определении нового художественного материала, и в истолковании всего художественного наследия. В истории искусства последних лет археологические открытия сыграли огромную роль, так как перевернули многие представления и обогатили мировые музеи ценнейшими художественными сокровищами. К раскопкам, которые археологи производят с заступом в руках, присоединились реставрационные работы, и они позволили восстановить первоначальный облив многих поврежденных временем шедевров. В наши дни Рентген помог заглянуть в творческую лабораторию мастеров, представить себе процесс возникновения художественных произведений. Совместными усилиями последних поколений исследователей было раскрыто множество новых областей истории искусства, многим мастерам была возвращена их незаслуженно забытая слава.

Но эта научная работа протекала в тесной связи с художественной жизнью и творческими успехами живого искусства. Открытия последних лет оказались такими плодотворными лишь потому, что труды археологов и реставраторов сопровождались развитием художественного творчества; открытые памятники приобрели все свое значение лишь потому, что люди стали замечать в них идейный смысл и художественную ценность и понимать их.

Развитие науки об искусстве за последние двести лет тесно связано с развитием художественных воззрений; романтики открыли глаза на предшественников Рафаэля и на Рембрандта; импрессионисты помогли постижению Веласкеса; новейшее искусство научило ценить красоту архаики. В наши дни социалистический реализм сделал нас особенно чуткими к достижениям реализма в прошлом.

Правда, историк искусства не может полностью согласиться с тем толкованием старого искусства, к которому в своих исканиях призывают его мастера позднейших эпох. Всестороннее и глубокое постижение художественного явления может быть достигнуто исследователем искусства лишь на основе той исторической перспективы, в которой занимают свое место отдельные эпохи, мастера и шедевры. Потому и науку об искусстве никак нельзя отождествлять с самим искусством: их пути идут всего лишь параллельно, тесно соприкасаясь.

Но строго научное изучение искусства может стать плодотворным и проникновенным лишь при условии, если историк не забудет, что и его работа заключает в себе ядро настоящего творчества. Это условие ясно представлял себе еще Белинский. «Критика историческая, — писал он, — без эстетической и наоборот эстетическая без исторической будет одностороння, а следовательно и ложна. Критика должна быть одна, и разносторонность взглядов должна выходить у нея из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искусства».

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Слон схватил и проглотил ее.

В его животе она увидела большие леса,

большие реки и много возвышенностей;

там было много скал и множество людей,

которые построили себе селения,

было множество собак и множество скота.

Она увидела и детей своих, сидевших там.

СказкаЗулу.

Все сущее живет…

Лампа ходит, стены дома имеют свой голос…

Шкуры, лежащие в мешках, разговаривают по ночам…

Дерево дрожит и плачет под ударами топора.

Чукотский шаман.

Нам известно очень мало о древнейшей поре художественного развития человечества. Достоверные сведения о нем незначительны, особенно в сравнении с позднейшими периодами. Правда, до нас дошли примечательные памятники первобытного искусства. В Западной Европе они известны в довольно большом количестве. Но время их возникновения, жизненные условия, которые их породили, остаются и до сих пор предметом предположений исследователей. Ни один из других периодов истории искусства не вызывает таких горячих споров, как древнейший период. Предметом спора служат основоположные вопросы. Берется под сомнение самое существование искусства на заре человеческой культуры. Споры эти в значительной степени вызваны скудностью имеющихся в распоряжении ученых и не подлежащих сомнению исторических данных. Исследователи вынуждены итти зыбким путем аналогий с позднейшими периодами.

Однако, как ни заманчивы попытки представить себе искусство древнейшей поры с той же полнотой, как искусство позднейших периодов, более благоразумно отказаться от предположений, но остаться в пределах надежных фактов. Мы можем утешиться: как ни мало мы знаем об этом периоде, все же это значительно больше, чем то полное неведение, в котором находилась наука еще около ста лет тому назад.

Жизнь человека долгое время стояла в теснейшей зависимости от природы. Природные условия жизни человека, обитавшего в Европе и нам больше всего знакомого, отличались большим непостоянством. В отдаленные времена климат Европы носил тропический характер. Здесь было тепло, как в Африке: росли пышные финиковые пальмы, высились банановые деревья, леса магнолий издавали одуряющее благоухание. Даже на крайнем севере, в Гренландии, произрастали дубы, закрытые впоследствии покровом вечного снега. Вслед за этим наступило повсеместное похолодание, с севера двинулись ледники, и они превратили когда-то цветущие края в дикие полярные страны. Прошло некоторое время, и в Европе снова наступило потепление. С юга двинулась в Европу южная природа, и человек (так называемого шелльского периода) принялся за охоту и начал собирать растения, служившие ему пищей. Трудно сказать, насколько успешной была эта охота. Может быть, человек уже имел некоторые преимущества перед животными, но, становясь порою сам добычей животных, он должен был спасаться от них и от нападения переходить к самозащите. Между тем это потепление было, видимо, недолговечным. Снова в Европе наступают холода, на юг уходят тропические животные, в Европе гибнут леса, ее пространства покрываются тундрой, по которой кочуют северные олени. Человеку этого периода (Ашель и Мустье), видимо, нелегко было выдержать борьбу за существование. Люди с низким лбом, развитой челюстью и приплюснутым носом, так называемые неандертальцы, уже пользовались зачатками речи: может быть, в них брезжили первые проблески сознания. Когда умирал сородич неандертальца, его труп не оставляли на съедение зверям, но прятали и зарывали в землю.

Решающий переворот в жизни человека произошел только в последующее время, когда с отступлением ледника на север установился умеренный климат и создались более благоприятные условия для его развития. Исследователи называют это время древним каменным веком, палеолитом, и относят его к 25 000—10000 годам до нашей эры. Но, конечно, даты эти очень приблизительны. Главным занятием человека и в этот период продолжала оставаться охота. Энгельс называет это время эпохой присвоения. Но охота теперь носила несколько другой характер, чем в межледниковую пору.

В Европе паслись огромные стада диких коней, похожих на бородатых пони, северные олени, бродили могучие бизоны, медведи, косматые носороги. Стада диких животных переходили с места на место в поисках пастбищ, вслед за ними в поисках пищи кочевали люди. Они действовали сообща, подстерегали эти стада, гнали их к обрыву, с криком кидались на них, и когда напуганные тучные животные бросались вниз и разбивались об утесы, люди устраивали кровавые пиршества и наедались мясом вплоть до следующей удачи на охоте. Древние не знали постоянных жилищ и ютились под навесами огромных скал или в пещерах, где круглый год сохранялось тепло. Эти люди уже давно знали огонь и скоро научились сшивать шкуры животных. Когда их сородич умирал, они заботились о его погребении и старательно клали в его могилу все, в чем он нуждался при жизни.

Чем объясняется такая забота людей о погребении своих сородичей и что означают многочисленные приношения? Нам некого об этом спросить. Мы можем только строить на этот счет догадки. Внешний вид и внешние формы жизни наших далеких предков можно себе представить, гораздо труднее восстановить их внутренний облик. Мы не имеем возможности наблюдать их, как путешественники в новое время наблюдали дикарей Африки или Австралии.

Видимо, древнейшие обитатели Европы обладали удивительной энергией, настойчивостью, какой-то брызжущей жизненной силой. Они не были похожи на те вырождающиеся, всего боящиеся, забитые племена, с которыми много тысячелетий спустя познакомились европейские колонизаторы в дебрях Африки и Австралии и которых они начали безжалостно истреблять. Отстаивая свое существование, древнейший обитатель Европы действовал мужественно и отважно. Правда, у него были очень смутные представления о мире. Хочется сказать, что он жил в каком-то тумане, среди слабо различимых предметов, не отдавая себе отчета в вещах, в которых в наше время разбирается ребенок. В его языке, видимо, уже были обозначения для отдельных предметов, но еще отсутствовали слова для передачи сходных явлений, родство которых всякому очевидно. На языке некоторых племен каждая травка, которую едва различит современный городской житель, обладает своим названием, но отсутствует слово «трава», которое охватывало бы все названия. На языке эскимосов существует множество слов, которыми обозначается снег падающий, снег, относимый ветром, снег на земле, но зато нет слова «снег».

Первобытный человек не умел логически строить понятия, он был неспособен к обобщениям. Но зато он в высшей степени чувствовал сопричастность отдельных явлений к жизни всего мира. Дымка, сквозь которую он видел мир, объединяла, связывала все предметы. Мы привыкли называть такое мировосприятие поэтическим, но для первобытного человека в нем заключалась реальность, оно отвечало его жизненной потребности.

Он. замечал, как с восходом солнца вещи выплывали из мрака, и говорил всерьез, без всякого преувеличения, что солнце рождает деревья. Он замечал, как при наступлении ночи спадала роса, и решал, что луна рождает росу (точно так же много позже египтяне верили, что звезда вызывает наводнение). Он замечал, что предметы краснеют около костра, и стал считать яркокрасных птиц причастными огню. Он видел, как рыбы легко плывут по течению, и заключал, что они толкают воду в реке. Он замечал сходство явлений, но путал еще следствия и причины. Сходство было для него признаком родства. Недаром жители Австралии считают, что кенгуру были когда-то людьми, потому что из всех животных они больше всего похожи на человека. Из этих наблюдений могли возникнуть поэтические образы, но это были вместе с тем первые ступени познания.

Таинственная связь явлений, замеченная первобытным человеком, становилась в его глазах средством овладения природой. Он доходил порой до сложной казуистики следствий и причин, чтобы проникнуть сквозь толщу явлений, подчинить своей воле их сложную цепь. Когда он отправлялся на охоту, он старался не смотреть на луну, потому что она бывает ущербна, по его представлениям, как бы отъедена зверем, и по этой причине он считал, что она может принести неудачу в охоте на зверей. Внешние знаки имели, по его представлениям, неотразимую силу над предметами, имя было почти тождественно с вещью, ее изображение давало право обладания ею.

У первобытного человека еще не было расчлененных представлений, но он уже создавал произведения, которые поражают потомство своим сходством с произведениями искусства. Он забирался в пещеры, где лежали размоченные дождем глыбы глины, и долго водил по поверхности сырого материала своей пятернею, оставляя на ней желобки правильной формы (названные впоследствии макаронами). Что означали эти макароны? Конечно, он не смог бы отдать в этом отчета, даже если бы его застигли за работой, но, видимо, мерные движения руки доставляли ему удовлетворение; иначе вряд ли он стал бы их делать.

Рука в его представлении обладала особым значением: рукой человек добывал себе пищу, его рука с пятью пальцами давала ему преимущество в борьбе со зверем, с помощью руки он передавал сородичам свои мысли. Рука занимает выдающееся место в древнейших начертаниях. Это не столько изображения, сколько отпечатки размеренного движения рук на податливой и мягкой глине. Порою очертания рук обведены темной краской. Видимо, человеку было легче орудовать правой рукой, и поэтому в этих древнейших рисунках много выполненных правой рукой изображений левой руки.

Иногда рядом с изображениями рук появляются изображения животных. Конечно, все эти изображения невозможно выстроить в один ряд и усматривать в них последовательное развитие одной идеи. Но все же первоначальная творческая мысль человека, кружась вокруг нескольких предметов, составляла из них запутанный клубок представлений. Луна — ее ущербность — откусанный зверем диск — охота — зверь — так от предмета к предмету двигалась мысль дикаря. Рука — мускульное усилие — отпечаток руки — обведенный силуэт — рука рядом с зверем — удача на охоте — эти предметы также составляли цепь в сознании первобытного человека. Все привлекало человека к деятельности, к изъявлению сил, к удовлетворению своих потребностей. В этих несложных проявлениях уже была заложена потребность в своеобразных письменах, в этом были зерна искусства.

Конечно, главным предметом его мечтаний была добыча, главной заботой его жизни — охота, главной темой изображений стал зверь. Возможно, что еще прежде, чем тема эта отразилась в изобразительном искусстве, она легла в основу охотничьих обрядов — танцев, вроде тех, которые до недавнего времени сохранялись среди североамериканских народностей.

В этих обрядах принимали участие все члены рода с их колдуном во главе. Некоторые из них должны были изображать зверей, и для этого они натягивали на себя их шкуры и надевали маски, другие изображали охотников, вооруженных луками и стрелами. Замаскированные люди исполняли танец, воспроизводящий движения и повадки бизонов или медведей, охотники пускали в них стрелы с мягкими наконечниками, изображавшие зверей падали, притворяясь, что ранены, люди набрасывались на них и точно разнимали добычу ножами.

Можно полагать, что участникам танца трудно было не выйти из своих ролей. Недаром еще много позже, в средневековых мистериях, актеру, исполнявшему роль Иуды-предателя, приходилось терпеть побои разъяренных врагов, хотя эти пинки относились, конечно, не к нему, ни в чем неповинному, а к предателю Иуде. В сознании людей никак не укладывалось различие между изображением и изображаемым, между жизнью и искусством.

Люди забирались в глубокие и трудно достижимые пещеры. В пещерах было темно; предметы в них были плохо различимы. Однако, словно охваченные безотчетной страстью, люди покрывали неровные стены этих пещер огромными изображениями удивительной жизненной силы и красоты. Здесь можно было найти рисунки почти в натуральную величину могучих зверей, которые не давали покоя воображению людей. Огромные, грузные бизоны 1^[1], с их ожиревшим корпусом, как живые, вставали из полумрака. Они стояли на своих коротких, но могучих ногах, с горбом и торчащей густой шерстью. Самый характер зверя, его своеобразные повадки были схвачены безупречно верным глазом. Наступало время, когда человек мог видеть свое превосходство над животным.

«Орлиный глаз видит значительно дальше человеческого глаза, но человеческий глаз замечает в вещах значительно больше, чем глаз орла», — говорит Энгельс (Собр. соч., т. XIV, стр. 456), и его слова можно отнести к этим древнейшим людям. Впоследствии, с развитием культуры, художникам приходилось напрягать силы, чтобы избавиться от предвзятостей, постепенно установившихся норй и канонов. Для первобытного охотника этих трудностей не существовало. Он видел мир в первый раз во всей его первозданной силе и красоте, в первый раз решался доверить рисункам на стене все богатство своих впечатлений. Отсюда эта чарующая свежесть его изображений, это чувство свободы от всяких дурных и хороших предвзятостей, это необыкновенное разнообразие в решении одной и той же темы.

Ему запомнились фигуры бизонов в самых разных положениях. Он видел, как они стояли, дико вперив свой взгляд в одну точку, как они лежали, поджавши короткие ноги и поводя своими огромными глазами. Особенной живостью отличается одно сохранившееся изображение ржущего бизона (24) с его поднятой головой, вытянутой шеей, вскинутым хвостом и усилием, которым охвачен весь его корпус. Перед нами проходит весь разнообразный мир животных Европы каменного века. Мы видим северных и исполинских оленей с их ветвистыми рогами, как они силятся добыть себе корм из-под снежного покрова, видим табуны диких коней, ланей, неуклюжих медведей и не можем не поразиться искусству первобытного человека.

Изображения во весь рост на стенах пещер выполнялись простыми земляными красками — охрой, железняком и углем; сначала наносились контурные изображения, потом накладывались тени.

Рядом с произведениями монументального искусства первобытный человек пробовал свои силы в резьбе на камне, на костях убитых животных и выделывал статуэтки из камня. Мы не знаем доподлинно, какого рода изображения относятся к более раннему времени. Вопрос о первенстве живописи или скульптуры и до сих пор не может считаться решенным. Но бесспорно, что первобытный человек добился успехов и в этой области. У него было в высшей степени развито чувство существенного. · Передавая фигуру коня в камне, он схватывал прежде всего основной объем его корпуса, округлость его зада, цилиндрическое туловище, вытянутую шею и голову, все мягкие объемы с их нежными градациями и округлыми очертаниями. Поверх этого объема наносилась тонкая гравировка, которая должна была передать мохнатую шерсть дикого коня. В своих рисунках на кости он умел гибким то расширяющимся, то сужающимся штрихом обрисовать очертания различных зверей, начиная с мамонта и бизона и кончая зайцем, изобразить лебедя, вепря, змей и куропаток.

При всем том многие особенности этих рисунков заставляют нас остеречься от их сближения с искусством нового времени. Прежде всего бросается в глаза, что изображения животных мало связаны друг с другом и с окружающей их средой. Первобытный человек проявлял уже удивительную зоркость по отношению к отдельным предметам, но он не привык видеть сразу два или три предмета. Перед его воображением живо стояли образы животных; но когда у него являлась потребность выполнить новое изображение, он не замечал уже имеющегося рисунка на стене пещеры. Изображения порою просто помещаются рядом друг с другом или одно изображение заходит на другое.

Все это говорит о том, что у человека той поры была слабо развита способность охвата одним взглядом группы предметов, способность, которая служит основой композиции в живописи. Видимо, первобытной графике соответствовали языковые формы, сохранившиеся и в более позднее время в некоторых языках. Вместо того чтобы сказать «люди», китайцы говорят «человек-человек». Вместо того чтобы изобразить стадо как нечто единое, первобытный человек беспорядочно рисовал множество зверей, как бы перечисляя их всех одного за другим, и только в обрядовых сценах, которые уже встречаются и в это время, он выстраивал животных в ряды и подчинял симметрическому порядку.

Когда ему предстояло воспроизвести несколько предметов на небольшой плоскости, самая теснота ее заставляла его думать об их расположении. Гравированное изображение «Олени переходят брод» особенно показательно для художественных исканий первобытного человека. К сожалению, кость эта сохранилась неполно, и все же нельзя не подивиться мастерскому изображению старого оленя, повернувшего голову и испуганного погоней. Видимо, самая теснота поверхности заставила художника вплотную придвинуть изображение рогатого оленя к переднему зверю. Чтобы показать, что все происходит в воде, он воспроизвел огромных рыб. Передача физической среды через одушевленные тела, ее как бы олицетворяющие, встречается и в более позднее время.

1. Бизон. Пещерная живопись. Древний каменный век. Альтамира (Испания).

Рыбы заполняют пустое пространство между ногами животных, но одну из них пересекает нога переднего оленя.

Таким образом, здесь совмещены различные принципы расположения фигур: и заполнение телами пустого пространства, и сопоставление тел, и их вытягивание по одной линии, и, наконец, расположение в двух планах.

Зоркость первобытного человека была ни с чем не сравнима. Он стремился воспроизвести не только очертания отдельных животных, но и уловить их мимолетное движение.

Вот почему в некоторых гравированных изображениях животных бросается в глаза, что вместо двух пар ног художник наделяет их множеством ног, наподобие значительно более поздних восточных поэтов, которые называют коней «шестиногими». Видимо, художнику хотелось запечатлеть как бы все мгновенья движения, мы бы сказали — соединить в одном изображении несколько кадров.

Но и это не вполне удовлетворяло первобытного мастера. Воображение толкало его к проникновению в самую сердцевину явлений, и поэтому, изображая речную выдру, он передавал ее со всем содержимым ее желудка, множеством рыб, поглощенных этим прожорливым животным. Слона он изображал с видным сквозь покров его кожи сердцем. К этому толкала первобытного художника особая корысть. Он метил свой удар в сердце зверя, он ясно воображал себе его мерное биение и не мог удержаться, чтобы не изобразить его в своих рисунках. Мало того, в тиши и мраке полутемных пещер этот первобытный человек тешился воображаемой охотой: изображения зверей, которым, казалось бы, мог позавидовать любой современный художник, служили ему мишенью. Он спускал стрелу в них, видимо, твердо уверенный, что это поможет его успеху на охоте.

Что представляют собой в таком случае богатые росписи первобытных пещер? В какой разряд ценностей они должны быть отнесены? Когда пытливый археолог Савтуола в 1875 году впервые обнаружил росписи в пещерах Северной Испании, никто не хотел верить, что они относятся к таким отдаленным временам. Савтуолу подозревали в подделке. Но когда были обнаружены сходные росписи и в других местах и в их подлинности исчезли сомнения, пришлось признать художественные способности первобытного человека. Одна пещера, особенно богатая красивыми росписями, была названа Сикстинской капеллой.

Позже, когда исследователи познакомились с назначением этих росписей, узнали обряды, связанные с ними, первобытный художник был развенчан: было объявлено, что эстетическое чувство еще незнакомо ему, а он сам был приравнен к колдунам, которые не думают ни о чем другом, кроме прибыли на охоте.

Но даже защитники так называемой «магической теории» не могли не признать высокого художественного достоинства росписей и древнейшей резьбы.

Конечно, в оценке этого первобытного искусства нам очень трудно, порою почти невозможно отрешиться от наших взглядов на искусство. Уж очень непохож весь ход нашего мышления на формы мышления первобытного человека. Вот почему соблазнительно придать решающее значение одному признаку и по нему определить все искусство того периода как последовательную систему. Между тем своеобразие памятников первобытного искусства заключается как раз в том, что их назначение еще совершенно не определилось, что все еще было в них перемешано и что памятники, которые в своей потребности творчества создавал человек, разными своими сторонами отвечали различным сторонам его деятельности.

Мы не можем с достоверностью решить, как возникло искусство. Но, по всему вероятию, художественное творчество возникло из внехудожественной деятельности человека. Сходным образом часто происходило в истории, когда возникало какое-либо новое явление: химия возникла из алхимии, астрономия из астрологии. Но вместе с тем надо предполагать, что уже в этой внехудожественной деятельности человека содержались зерна того, что могло превратиться в искусство.

Период древнего каменного века — это время предрассветной мглы, время, когда из мрака, окутывавшего человека, лишь начинали вырисовываться очертания отдельных предметов. Основой жизни его было присвоение, использование готовых природных богатств для своих надобностей. Соответственно этому многие орудия первобытного человека созданы не им, а природой. Иногда бывает трудно, почти невозможно провести четкую грань между порождением природы и созданием человека.

Он жил в пещерах, в естественных расселинах скал, одевался в шкуры животных; пустые тыквы служили ему в качестве сосудов, ракушки и пестрое оперенье птиц — в качестве украшений; его главным орудием была рука, потом он усилил ее удар, пользуясь острыми кусками кремня; вместо игл он использовал кости рыб. Видимо, и искусство возникло из своеобразного истолкования природных форм, случайно оказавшихся пригодными для этих целей.

Известно, что даже современные люди тешатся, выискивая в очертаниях Альп силуэт уснувшего Наполеона. Но для современного человека это выискивание служит не больше, чем простой забавой. Первобытный человек относился к этому гораздо серьезнее. Он совершал свой первый шаг на пути художественного творчества. Странно торчащие и поразившие его камни напоминали ему группу живых людей, и он принимался за их обработку, чтобы довершить создание природы (как это видно еще теперь на неоконченных изваяниях на острове Пасха). Случайный выступ камня в пещере толкал его воображение, он казался ему в полумраке контуром спины пасущегося быка, и он пририсовывал к нему очертания рогов и ног и создавал картину (ср. стр. 44). Не нужно думать, что эти упражнения человека были свидетельством его беспомощности и слабости. В этом претворении созданий природы в нечто воображаемое заключались зерна подлинного художественного творчества.

Возможно, что с помощью этих изображений первобытный человек не только пытался овладеть земными благами и подчинить себе природу. В некоторых случаях эти изображения в качестве своеобразных письмен служили средством общения. Из древнейших рисунков и резьбы первобытного человека возникли амулеты и скарабеи древнего Египта и вместе с тем вся древняя изобразительная письменность, иероглифы. Но было бы неверно отрицать, что первобытный человек в своих изображениях схватывал больше, чем нужно было для того, чтобы изображение обладало таинственной силой воздействия или служило средством сообщения мысли.

Самая уверенность, что кусок камня это и есть живой зверь, мысль о тождестве материала и изображения была предпосылкой художественного претворения явлений природы. Нам очень трудно сказать, где кончалась магия и начиналось искусство, где следует видеть практическую деятельность и где начинается художественное творчество. Недаром у американских народностей одним и тем же словом обозначается труд и обрядовая пляска. Но все же эти изображения и обрядовые действия заключали в себе больше, чем это требуется для несложного магического обряда. В них сказалось и воображение первобытного охотника, и его уменье выделить из богатства впечатлений наиболее существенное, и, наконец, чувство простейшего порядка и ритма.

Древнейшие скульптурные изображения человека, безобразные женщины, иронически названные Венерами, имели культовое значение. Женщина пользовалась большим почетом; считалось, что она оказывала таинственное покровительство на охоте. Назначением этих статуэток, видимо, следует объяснять их застылость как идолов, их непомерно подчеркнутые груди и пышные бедра. И все же поразительно, что при всей грубости образа здесь ясно подчеркнута лепка, градация объемов, ритмическая повторность форм. Все это придает этим памятникам характер законченных художественных произведений.

Нет ничего удивительного в том, что, несмотря на усилия исследователей, мы до сих пор не можем представить себе распространение и развитие искусства древнего каменного века с той же ясностью, с какой мы представляем себе развитие искусства в последующие периоды. Причины этого лежат не только в неполноте сохранившихся памятников, но и в том; что художественное творчество первобытного человека не составило прочной традиции. Между поколениями было мало преемственности. Отдельные племена, ярко проявившие себя в искусстве, должны были каждый раз начинать все развитие сызнова.

При всем том изучение сохранившихся памятников говорит о существовании нескольких направлений в искусстве древнейших охотничьих племен. Выдающееся место среди них принадлежит людям, обитавшим в Южной Франции и в Северной Испании. Здесь больше всего сохранилось пещер, расписанных первобытным охотником, раскопано наибольшее количество первобытных памятников. Впрочем, аналогии к западноевропейским памятникам встречаются и на Востоке, в частности, на территории Советского Союза найдено множество женских статуэток, образцы животной скульптуры и наскальные рисунки в Карелии.

Принято делить искусство древнего каменного века на три периода, нередко обозначаемые по месту стоянок. Период Ориньяк особенно богат памятниками резьбы и скульптуры. Период Солютре, менее богатый художественными находками, представлен миндалевидной формы камнями, находящими себе аналогии и в Восточный Европе. Период Мадлэн знаменует новый подъем художественного творчества. К этому последнему периоду относятся лучшие произведения первобытной живописи, и, в частности, знаменитые пещеры Альтамиры в Северной Испании. Правда, у нас нет оснований представлять себе период Мадлэн как последовательное завершение, высшую точку в развитии первобытного искусства на его путях к реализму. Во всяком случае можно без преувеличения сказать, что обитатели этих мест были наделены большим художественным даром.

Другие стороны искусства древнего каменного века выступают в несколько более поздних росписях Испании. Все они выполнены в один цвет, преимущественно красной и ровно положенной краской, безо всяких попыток лепки. Зато в них гораздо больше рассказывается о жизни человека, его охоте, войне. В одной росписи представлено, как длинноногий человек влезает на дерево и лакомится диким медом, вокруг него летают пчелы. Для того чтобы рассказ был понятен. пчелы представлены непомерно большими в сравнении с человеком.

Эти росписи не производят впечатления большой жизненности уже по одному тому, что все фигуры силуэтны. Но некоторые сцены, вроде сражения, при всей схематизации человеческой фигуры, показанной одними штрихами, все же удивительно жизненны. Здесь даже неуместно говорить о том, что фигуры кажутся распластанными, что сцена представлена с птичьего полёта, настолько поражает сила борьбы, так подкупает в этих охваченных страстью телах решительность, с которой обнажен суровый закон жизненной борьбы, основа человеческого существования.

Близкие к этим испанским росписям наскальные рисунки были найдены в недавнее время в Северной и Южной Африке. Они говорят о возможности переселения из Испании в Африку или обратного движения. Среди этих произведений особенно примечателен один выполненный силуэтно рисунок, изображающий три танцующие фигуры. Рисунок этот останавливает внимание прежде всего изумительным чувством ритма. Его красота особенно бросается в глаза, если переводить свой взгляд с одной фигуры на другую. Тогда замечаешь общность некоторых их черт и отличие других. Каждая фигура служит как бы вариантом другой, развивает, усиливает движение соседней. Как ни схематичен самый очерк фигур, но движение их приобретает такой осязательный характер, какого не найти и в позднейшие периоды. Единый ритм пробегает через три фигуры и все же дается в различных оттенках. Левая фигура самая стремительная, другая застыла на одной ноге, третья закинула корпус назад, но спешит за своими подругами. Глядя на этот рисунок с его стихийно выявленным ритмом, становится понятным, почему впоследствии на европейские народы производил такое сильное впечатление танец дикарей.

Среди современных отсталых народов только одни бушмены до недавнего времени сохранились на стадии охотничьего периода и развивали свое искусство, во многих отношениях напоминающее рисунки древнего каменного века в Европе. Рисунки бушменов отличаются изумительной точностью изобразительной формы. Зато бушмены не обладают развитой декоративной изобретательностью. Мы сразу узнаем очертания антилоп и охотников, представленных в стремительном движении, как в испанских росписях. Бушмены не всегда ограничиваются профильными изображениями животных и прекрасно справляются со смелыми ракурсами, которых долгое время избегали египтяне. Но при всех этих достоинствах рисунки бушменов уступают рисункам Альтамиры в силе и непосредственности. Видимо, затянувшийся на несколько тысячелетий охотничий быт не давал человеку возможности так полно раскрывать свои жизненные силы и чувствовать в мире гармонию, которая была доступна еще человеку древнего каменного века.

Новый каменный век и сменивший его бронзовый век занимают в Европе приблизительно время от 10000 до 2000, в Египте — от 18000 до 3000 гг. до н. э. Если древний каменный век был особенно богато представлен в Западной Европе, то в последующее время главные центры культуры передвигаются на юго-восток, в страны более теплого климата. Впрочем, и в Европе к концу древнего каменного века замечается некоторое потепление, отразившееся на растительном и животном мире. Олени ушли на север, мамонты вовсе исчезли. Во всей Европе устанавливается тот умеренный климат, который сохранился до сего времени.

В жизни человека происходит крупный перелом, сыгравший большую роль на его путях к цивилизации. Человек бросает кочевой образ жизни и переходит к оседлости. Это вызывает ряд глубоких последствий, делает возможным развитие земледелия и приручение животных. Значительных успехов достигает человек и в своем производстве. Он живет уже не в расщелинах скал, а в особых постройках, хижинах, в некоторых случаях искусно возведенных на сваях в озерах и потому недоступных для зверей. Он научился из глины делать сосуды, плести из веток корзины, выделывать ткани, полировать свои каменные орудия. В сравнении с ними изделия древнего каменного века с их отбитыми, а не шлифованными краями кажутся очень грубыми. Конечно, огромным шагом вперед было появление металла. Медь и золото пришли в Европу, видимо, с востока. Сначала эти металлы применялись преимущественно для украшений, так как они отличались большой податливостью и мягкостью. Впоследствии сплав олова и меди, более крепкий по своему характеру, позволил не только заменить каменные орудия металлическими, но и производить орудия гораздо более сложной и совершенной формы.

Новые условия производства изменили жизнь первобытных людей и их представления. Крупнейшим явлением этого периода оседлости было сложение рода. Привязанные к плодородным местам, окруженные стадами прирученных ими животных, погруженные в свой производительный труд люди составляют большой род. Его основой служил беспрекословный авторитет старшего в роде, его основателя. Род этот был ячейкой будущего государства, но родовой союз, по выражению Энгельса, не знал еще солдат и жандармов, которые стали служить опорой государства в классовом обществе. С его строгим подчинением старшему, многоопытному главе, с его кровным чувством единства интересов членов, родовой строй создавал благоприятные условия для развития способностей человека, только что вышедшего из состояния первобытной дикости. Люди и позднее еще долго сохраняли светлые воспоминания о родовом строе. В некоторых странах эти воспоминания жили в народных сказаниях до недавнего времени.

Почитание родоначальника, как основа родового строя, должно было получить особое, таинственное обоснование. Считалось, что родоначальник не только при жизни, но и после смерти продолжает помогать и незримо покровительствовать своему роду. Так постепенно сложился культ мертвых. Животное, которое когда-то служило добычей человека, теперь, наделенное сверхъестественной силой, становится покровителем рода. Каждый род должен был создать символ своего единства; таким знаком его служил «тотем».

Все эти верования получили особенное развитие благодаря анимизму, то есть вере в то, что все предметы обладают душой. Бушмен, видя два воза — один большой, другой меньший, говорит: вот отец и сын. Не нужно себе представлять, что эти слова — всего лишь поэтические образы. Они применяются в прямом смысле. Первобытный человек в период родового строя уже находил новое применение своих сил в деятельной и трудовой жизни, но его сознание было еще насквозь проникнуто ощущением таинственного, необычного («дема»). Он не видел еще различия между сновидениями и действительностью. Он считал болезнь и голод такими же предметами и существами, как оружие или животных. Предметы он не отличал от людей.

Он ютился с семьей и родом в круглых или в квадратных хижинах, построенных из деревьев, или в землянках. Его главное внимание было обращено на жилье для его предков, достойное обиталище для их душ. В новом каменном веке появляются первые памятники монументальной архитектуры из камня: менгиры, дольмены и кромлехи. Особенно широкое распространение они получают с появлением бронзы.

Эти памятники не имеют узко утилитарного значения. Их жизненное оправдание в том, что они служат выражением единства рода, его мощи, стремления людей к значительному и величественному. Размеры эти настолько велики, при этом сами они так несложны по форме, что этими размерами определяется главное впечатление от этих памятников. Они кажутся особенно внушительными, когда рядом с ними виднеется фигура человека. Можно себе представить, с каким чувством собственного достоинства и творческого удовлетворения взирали на эти памятники люди, которые своими усилиями побеждали физическое сопротивление камня и водружали эти камни во славу предкам.

Их назначение не вполне еще разгадано, может быть потому, что самое понимание их не отлилось еще во вполне четкие формы. Менгиры, представлявшие собой огромные отвесно поставленные камни, имели прямую связь с погребениями, но это не были в прямом смысле надгробные памятники. Возможно, что они имели некоторое изобразительное значение, но это не было изображение человеческой фигуры, скорее символический знак, в котором только одна черта человека — отвесное положение его корпуса, его существенное отличие от животного, — была выражена с полной определенностью. Быть может, менгиры и следовало бы относить в раздел скульптуры, но устойчиво водруженный камень, каким является менгир, лежит также в основе архитектуры. Недаром менгиры по своему характеру так близки к дольменам, в которых архитектурное начало выражено еще более отчетливо.

Дольмен обычно образуют два отвесно поставленных камня с положенной поверх них и накрывающей их широкой каменной плитой. В некоторых случаях дольмен был закрыт со всех четырех сторон каменными плитами, иногда сверху насыпался холм, курган; дольмен составлял как бы сердцевину кургана. В истории архитектуры дольмен знаменует важную ступень. Человек впервые собственными усилиями путем нагромождения материала отграничивает пространство; впервые здесь ясно противопоставлены несущие и покоящиеся части; противопоставление это стало основой архитектуры. Внутреннее пространство дольменов было таинственным местопребыванием души предка. Для сообщения ее с миром в стенках нередко оставлялись небольшие круглые отверстия. Из этого недоступного человеку святилища должен был развиться архитектурный интерьер.

Величественный характер архитектурного творчества этой поры выразился в аллеях менгиров и в кромлехах. Выстроенные вереницами огромные отвесные камни открывают взгляду зрелище торжественного порядка (21). Расставленные на равном расстоянии менгиры, видимо, служили обрамлением шествий, совершаемых к месту памяти предка. Архитектура выступает в значении искусства, оформляющего культовое действие. В этом заключалось ее жизненноезначение. Вместе с тем в ней сильнее проявляется начало порядка, в первую очередь ритма, начало, которое в тех или других формах стало главной чертой художественного языка архитектуры. При всем том вереницы этих менгиров сохранили и символическое значение, они были как бы подобием живых существ. Недаром на современных снимках они производят впечатление печального шествия сгорбленных монахов с надвинутыми капюшонами.

Первоначальное культовое действие складывалось из двух начал, которые впоследствии сохранились в более сложной форме. Это было либо движение по направлению к какой-то цели, процессия, либо движение вокруг культового памятника, дерева или гробницы. В качестве окаменевшего подобия такой обрядовой пляски, хоровода и задуманы древние кромлехи. Особенно примечателен памятник около местечка Стонхендж в Англии. Памятник этот говорит об огромных успехах в самой технике производства. Мы видим грубо обтесанные камни четырехгранной формы, искусное применение перекрытия пролетов. Но самое главное, конечно, заключается в архитектурном замысле сооружения.

В центре кромлеха находился алтарь; вокруг него отвесно поставленные камни, перекрытые другими камнями, составляли ограду, служили охраной, и вместе с тем камни как бы участвовали в поклонении, как живые люди, взявшиеся за руки, точно они вели вокруг алтаря хоровод, выполняли священный обряд. Обряд этот был, видимо, связан с почитанием солнца. Врываясь сквозь преграду в дни равноденствия и освещая алтарь, солнце знаменовало оплодотворение и зарождение нового года. Архитектурный замысел кромлеха исполнен символического смысла, но вместе с тем вылился в величественно простую архитектурную форму. Нетрудно увидать в кромлехах прообразы позднейших колоннад с их ритмическим чередованием подпор и пролетов.

Новый каменный век может быть обозначен как вторая ступень в развитии искусства. Эта ступень принесла с собой большие достижения, и вместе с тем достижения эти были куплены ценою некоторых ограничений. Яркая изобразительность искусства древнейших охотников уступает место искусству более скупых, отвлеченных, несложных по выполнению геометрических форм. В этом развитии был свой внутренний смысл. Отказ от живости, непосредственности искусства охотников был выражением поисков той основы всех вещей, их души, которую первобытный земледелец считал возможным передать только несложными геометрическими формами. В этом геометризме сказалось более волевое, действенное отношение человека к миру. Историки языка утверждают, что первоначальной формой было: «зверь убит мною», и лишь впоследствии возникают синтаксические построения, вроде: «я убил зверя».

Было бы ошибочным думать, что ослабление изобразительного начала оторвало искусство от действительности. Действительность приобрела для человека бОльшую глубину, сложность, многообразие, и он пытался выразить ее своими глубокомысленными знаками. Характер первобытного мышления ясно отразился в языке. Слова служили не отпечатками отдельных предметов, а представляли собой гнезда понятий. Таким словом-знаком, обладающим многообразным значением, было в некоторых языках слово «небо», которое означало одновременно и круг с намеком на округлость небосвода, и свод, и арку, и, наконец, шар. Эти побочные значения перебивают и усложняют основное значение по признаку зрительного сходства. В других случаях одним и тем же словом обозначались солнце и соль, потому что на солнце сушили мясо, а соль предохраняла его от порчи. Солнце и ячмень обозначались одним словом, потому что источником произрастания ячменя было солнце.

Подобно этим словесным знакам, графические начертания имели также многообразное значение. Исследователи и до сих пор не могут найти ключа, да и вряд ли когда-нибудь найдут, для таких простейших геометрических знаков, как круг, треугольник или спираль, которыми покрывались предметы. В зависимости от обстоятельств, они понимались как изображение то солнца, то глаза, то цветка.

Своеобразное сращение разных значений в одном знаке ясно сказалось в распространенных в это время «предметах-оборотнях», которые отвечают довольно сложному ходу образного мышления. Оружие пе только покрывалось изображениями, но и нередко срасталось с ними в своеобразный предмет двоякого значения. Лук, который делает более достижимыми для руки стрелка далекие предметы, сам приобретает человеческую форму. Этим стремились сообщить ему силу почти одушевленного существа.

Особенно примечательны среди «вещей-оборотней» подвески-гребешки. Один из них может быть истолкован и как изображение человека, и как птица, и как небо (обычно связанное с образом головы), и, наконец, дождя, орошающего землю. В другом случае гребешок завершается головой, так что его зубцы «читаются» как ноги (что напоминает знак который в древнем Эламе обозначал и стадо, и дождь). Но там, где следует ожидать хвоста животного, посажена человеческая голова, и это как бы опрокидывает это первое толкование.

Сообщая многообразное значение отдельным предметам, первобытные люди не только тешили свое воображение. Они выражали этим способом свое представление о богатстве и одухотворенности жизни во всех ее проявлениях, которые так ясно сказались и в древнейших мифах и в народных сказках.

В поисках этих многообразных по своему смыслу знаков, искусство этого периода подходило еще к другой задаче: оно развивало чувство основных ритмических форм, чувство композиции. Правда, возникновение орнамента относится еще к древнему каменному веку. В некоторых случаях можно ясно видеть, как из повторения одного и того же изобразительного знака, вроде рогов или глаз, складывается орнаментальный узор, в котором постепенно утрачивается его первоначальное значение. Но все же красота правильного и сложного узора, красота плетенки, претворяющей технику ткани в рисунок, — все это было открыто только в пору оседлости. В орнаментации своих сосудов человек обнаруживает большую изобретательность и вместе с тем пристрастие к ясным и простым геометрическим формам: полосам, кружкам, зигзагам, треугольникам. В этом орнаменте не встречаются растительные формы. Орнамент сосуда либо выделяет его структуру, отделяет горлышко от туловища, либо наполняет нейтральные плоскости тем движением линий, которое было для людей той поры выражением жизни.

Появление бронзы повело к более высокой технике производства. Усовершенствование техники сопровождалось усложнением представлений первобытного человека, хотя многие старые мифические воззрения сохранялись без изменений. В основе произведения этого времени «Солнечная колесница», найденного в Зеландии, лежит мифологический образ, которым жило и все родовое общество. Солнце уподоблено золотому кругу; его приводит в движение неутомимый конь, с утра до вечера совершающий путешествие по небосводу. Выполнение колесницы отличается большой тонкостью; узоры, которыми она покрыта, были незнакомы человеку добронзового века. При всем том нужно сказать, что в этой изощренности сказывается окостенение мифа, стилевая отшлифованность образа лишает его той силы, которая была присуща менее искусным по выполнению «гребешкам-оборотням». Самая мысль водрузить изображение коня на колеса говорит об успехах техники, но обстоятельность, с которой раскрыто поэтическое сравнение солнца, с огненной колесницей, свидетельствует о некотором угасании первоначального воображения. Искусство обращается к изображению живых существ, но оно не может достичь той силы и яркости изображения коня, которая так поражает в статуэтке коня древнего каменного века (ср. стр. 40).

Это искусство родового строя сохранялось в Европе еще долгие годы, вплоть до проникновения сюда римской культуры, переселения народов и сложения феодальных государств в первом тысячелетии н. э.

Родовой строй в его самых первичных формах целые столетия и тысячелетия продолжал держаться среди народностей Африки, Океании и отчасти Америки. Искусство этих народов помогает представить себе, как развивалось плохо сохранившееся до нас древнейшее искусство в Европе. Но и помимо этого оно само по себе представляет большой интерес богатством и разнообразием своих проявлений.

Хижины африканских племен в Камеруне (29), сохранившиеся до нашего времени, образуют крепко слаженный скелет из веток, который поверх обмазывался слоем глины. Такие сооружения похожи на юрты, но только выполнялись они не из шкур, а из дерева и глины. В них сказалась значительная строительная сноровка жителей Камеруна; они образуют приятную для глаза, ясную форму. Но за этими формами стоит очень неразвитый художественный образ. Такие дома отличаются крайней несложностью. В них совершенно не выражено, что они служат обиталищем человека. Дома Камеруна напоминают не то ульи, не то муравьиные кучи. Все здание не расчленяется на части, покрытие не отделяется от стен, конструкция — от заполнения, в них нет движения, все застыло, лишено выразительности. Стремление к обобщению формы сказалось здесь с предельной обнаженностью, но все же не человек подчиняет себе материал, но самый материал, косный и тяжелый, диктует форму сооружения.

Наперекор этому многие памятники архитектуры, и особенно прикладного искусства африканских негров, наделяются душой и телесными признаками живых существ. Правда, и в более позднее время в избах встречаются украшения кровли образом солнечного божества, так называемыми коньками. Но все-таки эта символика сохраняет лишь вторичное значение, она не мешает тому, что во всем здании ясно выявлена чисто архитектурная форма. В искусстве первобытных народов кровли нередко завершаются головой страшилища или покровителя; этим самым все здание становится его туловищем, в его утробе протекает жизнь человека. Еще сильнее это сказывается в домашних предметах.

Поэтическое выражение вроде слов псалмопевца: «Я сделаю твоих врагов скамьей под твоими ногами», — объясняет устройство деревянного кресла из Камеруна (22). Его подножием служит скорченная, как черепаха, фигура побежденного. Спинкой служит сидящий на корточках покровитель. Правда, камерунский резчик с его развитым чувством формы постарался усилить архитектурный момент в построении кресла, надев на сидящего огромную шляпу, которая служит как бы спинкой и своим узором хорошо вяжется с резьбой на краю круглого седалища. Но все же изобразительность настолько выпирает, так грубо выражена в могучей пластике тел, что нам нелегко догадаться, что это не скульптурное изображение, не идол, а предмет обихода, мебель.

Вся жизнь обитателя Африки или Австралии протекает среди заколдованных таинственной силой живых, порою страшных существ, превращенных в предметы. Он берет в руки кубок и трубку, но видит голову побежденного врага. Он плывет в лодке, между тем ее нос, рассекающий волны, подобен длинноносой птице (мотив, сохранившийся на Севере вплоть до викингов). Он ест из миски, но на него смотрит, раскрыв пасть, страшное животное. Сосуды имеют форму рыб или других животных; подставки сосудов — это женские фигуры, в страшном усилии поддерживающие их.

Тесная связь изобразительного искусства с культовыми обрядами ясно сказывается в многочисленных крайне разнообразных по форме масках (25, 26). Больше чем какие-либо другие произведения они теряют свой смысл, когда мы видим их выстроенными в ряд под стеклами музейных витрин. Маска — это скульптура, имеющая задачей повысить мимику живого человеческого лица, придать ей отпечаток священного ужаса, который испытывает шаман, совершая обряд. Маска — это средство перевоплощения, превращения шамана в зверя: недаром в маски вставлялись настоящие зубы крокодила, к ним прикреплялись клоки шерсти. Маска — это доведенная до высшей степени выразительность, которую первобытный человек стремился запечатлеть на своем теле средствами татуировки. Маски создавались не для того, чтобы быть укрепленными на месте, как скульптура; они были рассчитаны на восприятие в действии, в движении. Некоторые маски были снабжены створками и крыльями, которые хлопали во время танца.

Главное в африканских и австралийских масках — это выражение дикого исступления, в котором страшное граничит с потешным, возвышенное — с уродливым. Правда, и эти произведения имели для их создателей некоторое познавательное значение. В основе их лежит наблюдение за человеческим лицом, его мимикой. Первобытный человек метко схватывал эту мимику и умел придать своим наблюдениям характер остро врезающихся в память форм. Но все же это познавательное ядро ничтожно в сравнении с той жаждой преувеличения, которая порою делает человеческое лицо неузнаваемым. При сопоставлении нескольких масок особенно бросается в глаза, что их создатели даже и не стремились к установлению некоторого общечеловеческого типа, как это было впоследствии и на Востоке, и в Греции. В каждой маске подчеркнута какая-нибудь одна черта человеческого лица и это преувеличение доведено до крайнего предела. В одной маске все внимание обращено на раскрытую пасть с торчащими зубами (26). В других случаях рот невелик, но зато выпучены глаза (25). Порою все лицо покрыто морщинами, вытянут нос, торчат огромные усы, бороду образует пучок соломы.

Эти искажения человеческого лица производятся так решительно, что от масок остается только один шаг до того типа орнамента, который особенно распространен в Океании и у индейских народностей. Человеческое лицо — подобие маски страшилища — вплетается в сложный узор. В нем воспроизводится один из его важнейших элементов — то раскрытая пасть, то вытаращенные глаза; все это дается многократно повторенным, беспорядочно нагроможденным. Страшилища покрывают столбы, которые служат защитой дома, украшают скамейки, домашнюю утварь или передники индейцев. В этом орнаменте не только мотивы, но и самая форма, яркая раскраска, резкие черные линии-жгуты — все это режет глаз.

По воззрениям дикарей, узор и раскраска предмета должны повысить его таинственную силу. Этим объясняется, что даже предметы домашнего обихода сплошь покрывались орнаментом, как будто первобытный художник испытывал настоящий страх перед пустым пространством. Даже в тех случаях, когда орнамент носит не изобразительный характер и обусловлен техникой, он поражает своеобразной выразительностью, остротой и напряженностью своих форм. Правда, в формах этих нет движения, нет сложно переплетающегося узора, нет подчинения частностей главному, поверхность мелко и беспокойно дробится и пестро мерцает. Найдя какой-нибудь мотив, вроде шашечного узора, художник повторяет его до бесконечности, словно находится у него в плену (23).

В искусстве отсталых народностей можно наметить два направления. Одно нз них, более распространенное в Океании и в Австралии, отличается более красочным характером, пристрастием к яркой расцветке, изобретательностью в выработке ткани, замечательным искусством тонкой и ажурной резьбы по дереву. Произведения африканских негров, особенно Камеруна, не так красочны, гораздо более скульптурны по своему характеру. Это касается всех видов искусства. Хижины в Камеруне (ср. 29) строже по своим формам, чем хижины в Австралии. В негритянской скульптуре особенно ясно сказывается чувство объема.

В статуе прародительницы из Камеруна (28) все человеческое тело выражено в ясных, округлых объемах; ее голова — это шар, туловище — овал, груди — два полушария, ноги — два яйцевидных объема на конусе. В этом обобщении есть своя притягательность, но вместе с тем в статуе, равно как и в форме домов, выражается косность, неспособность к преодолению тяготеющей над художником схемы, неспособность варьировать геометрическую основу в зависимости от различных задач.

Отличие статуи Камеруна от статуи с Филиппин (27) объясняется в первую очередь отличием двух направлений. Статуя океанийского круга уступает африканской в своей скульптурности. Но и помимо этого самым материалом, первичной схемой граненой формы, положенной в основу этой статуи, определяется, что и голова ее, и груди, и особенно нос переданы объемами с очень резкими гранями.

В этих статуях предков бросается в глаза одна черта, которая глубоко отличает доисторическое искусство Европы и Азии от искусства отсталых народностей. Скульптура древнего каменного века более уравновешенна и спокойна по своему характеру; это искусство свидетельствует о большей силе, стойкости, здоровье человека родового строя. В искусстве отсталых народностей не чувствуется этого внутреннего равновесия и спокойствия. На фигурах предков лежит порою отпечаток душевного напряжения. Эти неуклюжие, пучеглазые уродцы с ногами-культяпками либо погружены в раздумье, либо силятся выразить что-то большее, чем это возможно средствами примитивного искусства. Видимо, «внеисторическое» существование этих племен сделало их перезрелыми детьми. Оно не дало возможности нормально созревать их художественному дарованию.

Несколько своеобразное положение среди этих культур занимает Бенин в Африке и Мексика и Перу в Америке. Высокая художественная культура Бенина могла возникнуть лишь в условиях превращения родового строя в государство феодального типа, существовавшее вплоть до его уничтожения английской экспедицией в 1897 году. Памятники Бенина обнаруживают некоторое сходство с искусством Западной Европы X–XII веков. Здесь можно видеть в рельефах строго симметрические композиции, большеголовые и большеглазые фигуры, торжественные и воинственные сцены, представляющие то главарей, то свиту, охраняющую дворец вождя. Мастера Бенина обладали исключительным уменьем художественно обрабатывать металл, особенно бронзу; они владели рельефом, пользовались насечками. Своим безупречным чувством формы бенинские произведения превосходят искусство европейского варварства. И все-таки мы ясно видим, что весь круг представлений, отразившийся в искусстве Бенина, недалеко увел его мастеров от их варварского окружения. Идеи общечеловеческого значения не вдохновляли мастеров Бенина.

Народности, которые в доисторические времена перешли перешеек на месте нынешнего Берингова пролива, отделяющего Азию от Америки, оказались на тысячелетия отрезанными от другого полушария. Древнейшая культура Америки за время своего многовекового существования была ознаменована созданием ряда крупных государств, возникновением иероглифической письменности. Впрочем, железо и гончарный круг так и остались неизвестными древним обитателям Америки вплоть до прихода в начале XVI века европейцев. Своей жестокой расправой с местным населением колонизаторы положили конец существованию древнеамериканской культуры и искусства.

Государство Майя, возникшее, видимо, еще в I веке до н. э., переживало свой расцвет в X–XI веках н. э. Развалины храмов Майя говорят о значительных успехах культурного развития (30). Огромные, выполненные из прекрасно обтесанных камней храмы имели пирамидальную форму и были увенчаны небольшими алтарями. Возможно, что алтари были связаны с солнечным культом. Многоступенчатые постаменты придавали им торжественно-величественный характер. Эти постаменты древнеамериканских храмов глубоко отличают их и от несложных по форме кромлехов, и тем более от примитивных жилищ африканцев (ср. 29). В этой повышенной выразительности архитектуры нетрудно усмотреть сходство с излюбленными формами архитектуры древнего Востока и Египта. И все-таки мы не вправе видеть в древнейших храмах Америки больше, чем отдаленную аналогию к пирамиде.

Незадолго до прихода в Америку Кортеса государство Майя было завоевано пришедшими с севера ацтеками, стоявшими на более низкой ступени культурного развития. Это завоевание сравнивают с завоеванием Греции Римом. В XIV веке ацтеками был основан город Мексико. Искусство завоевателей стояло на службе сурового и мрачного культа. Нигде на земном шаре этот культ не выражался в таких бесчеловечно-жестоких формах, нигде божество не требовало такого огромного количества человеческих жертв. Самый торжественный обряд этого богослужения заключался в вынимании жрецом из принесенного в жертву человека его живого, бьющегося сердца. Момент этот был запечатлен в древних рельефах.

Один из памятников скульптуры ацтеков — это огромный столб-страшилище, изображающий богиню земли (33). Черты первобытной магии, идея устрашения выражены в высокосовершенной художественной форме. Богиня представлена без головы и рук, в позе готовящегося к прыжку зверя. Змеи, символы потоков крови, опоясывают ее тело. Пояс украшен огромным черепом, ноги кончаются когтями ягуара. В сравнении с этим чудовищем негритянские маски кажутся невинными детскими игрушками (ср. 25). При всем том нельзя не подивиться развитой скульптурной форме. В этом произведении сохранен массив каменного блока и прекрасно выдержана градация планов, которые завершаются объемом черепа. Кое-где камень обработан тонкой гравировкой.

Третьим очагом древнейшего искусства Америки было Перу, культура которого была менее суровой. Среди памятников прикладного искусства и особенно глиняных изделий встречаются сосуды, которым придана форма животных или форма человеческой головы (34). Некоторые из этих изделий поражают своей жизненной правдой, прекрасно схваченными чертами лица, мимикой, выражением добродушия. Видимо, такое живое искусство было распространено в народной среде, в памятниках, не связанных с обрядом. Оно говорит о тех возможностях, которые хранили в себе древнейшие народы Америки, но которые так и не получили полного развития.

Искусство первобытного общества за долгие годы его существования отличалось значительным разнообразием его проявлений. Оно подкупает нас свежестью восприятия, яркостью выражения, порою наивной чистотой. Это особенно касается доисторического искусства Европы и, в частности, древнего каменного века. Сила, правдивость этого искусства настолько велики, что историки говорили даже о реализме первобытных росписей. В них видели предвосхищение импрессионизма.

Наивность восприятия и яркость образов заметны также в искусстве некоторых отсталых народов. В начале XX века оно вызывало настоящее преклонение. Создатели новейшего искусства в своем увлечении примитивным готовы были во имя негритянской пластики низвергнуть все кумиры античной красоты, отречься от Бетховена ради негритянского джаза.

Отсутствие профессионализма в первобытном искусстве помогло ему стать народным. Богатство воображения, отразившееся и в первобытном искусстве и в народных сказках, по справедливому замечанию Горького, предвосхищает дальнейшие достижения человеческого ума. В вымыслах мифа были поставлены задачи, над осуществлением которых человечеству пришлось впоследствии трудиться долгие столетия.

Вот почему современного человека так влечет к себе народная сказка, фольклор, и мы не можем простить жестокость и варварство колонизаторов, безжалостно уничтоживших остатки первобытных культур в покоренных краях.

Но все это не дает права идеализировать первобытную культуру. Нет никаких оснований представлять себе ее в виде прекрасной идиллии, как царство справедливости, бескорыстного труда и безмятежного счастья. Первые шаги человека на поприще культуры были омрачены его глубоким неведением окружающего мира и своей собственной природы. Первобытный человек жил под страхом вечной тайны. «Дема» — это нечто страшное, необычное, необъяснимое, тяготеющее над его сознанием.

Примитивный человек не знает прелести неприкрашенной правды, не может мужественно смотреть в глаза истине, так как мир для него — это в значительной степени проекция его желаний. Недаром после поражения дикарь спешит сложить песню о своем мужестве. Это неведение толкает его на жестокости, на человеческие жертвоприношения, на человекоядение и на половое общение с зверем. Этим объясняется, что проблески зоркости первобытного человека при попытках более глубокого проникновения в сущность вещей обращаются в зависимость от материала и- схемы, в обоготворение знака, в грубое идолопоклонство.

На путях к более высокой ступени культуры, к большей творческой свободе нужно было, чтобы идол превратился в прекрасную статую, обряд — в пляску и в поэзию — миф.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Энлиль начертал на небе чудовище.

Пятнадцати миль было оно длины и в милю ширины.

Шести локтей его пасть и двенадцати локтей его шея,

двенадцати локтей его уши.

Высоко подняло оно хвост,

и испугались боги на небесах.

Вавилонское сказание о мироздании.

Насыщай свою плоть, Гильгамеш.

Днем и ночью всегда веселись,

ежедневно устраивай пир,

днем и ночью танцуй и ликуй.

Фрагмент из эпической поэмы о Гильгамеше.

В пору распада родового строя судьба искусства была связана с судьбою слагавшихся классовых обществ. Человек на долгие годы должен был подчиниться суровому деспотическому порядку, так как лишь новые условия государственности открывали новые пути художественному творчеству и движению вперед всей культуры.

Древнейшие классовые общества, восточные деспотии сложились почти одновременно в долинах рек Нила и Двуречья. Искусство Передней Азии известно, начиная с более раннего времени, и сохраняло дольше свой первоначальный характер. Видимо, Передняя Азия занимала передовое положение среди других стран еще в период родового строя. Возможно, что она была источником распространения бронзы. В недавнее время раскопки на месте Суз и Тепе — Ганра обнаружили древнейшие следы культуры и художественного творчества, восходящие еще к четвертому тысячелетию до н. э. К сожалению, памятники искусства и ремесла являются почти единственными и потому недостаточными источниками для суждения обо всей этой культуре. Они свидетельствуют о развитых формах художественной жизни.

Сосуды из Суз, так называемого первого стиля, отличаются значительно большим совершенством своей формы, чем горшки нового каменного века. В некоторых из них заметно подражание форме тыквы, но большинство сосудов обладало правильной закономерной формой, достигнутой благодаря применению гончарного круга. В них часто выделена ножка, намечен верхний поясок, мягко изгибаются края, подчеркнуты отвесные полоски. Сосуды эти украшались фигурными изображениями, в которых, несмотря на их геометрическую отвлеченность, можно легко узнать очертания длинноносых птиц, бегущих собак или бородатых козлов с огромными рогами. Меткость, с которой схвачены отличительные черты различных животных, и преувеличения в их передаче напоминают росписи древнего каменного века. Но фризовое расположение фигур и чувство меры в построении формы были недоступны первобытным охотникам и тем более отсталым народностям.

Особенным очарованием отмечены произведения древнейшей месопотамской скульптуры. Статуэтка барашка, происходящая из Суз (31), отличается такой же обобщенностью формы, как и росписи сузских ваз. Но это обобщение не исключает ритмического характера форм, развитого скульптурного чутья, уменья выделить рога как наиболее характерную черту в облике животного. Такое «видение» было порождением чистого отношения человека к миру, к животным. В нем не было повышенной зоркости первобытного охотника, но не было также изысканной фантастики и причудливой стилизации более поздних эпох (ср. 43). На этих древнейших изображениях лежит отпечаток народности. По духу своему они напоминают древнейшие народные басни о зверях, а по форме — более поздние крестьянские изделия, резьбу. Отголоски этих художественных мотивов встречаются и в более позднее время. Один рельеф из Телль Обейда рисует идиллический быт древних пастушеских племен среди коров, телят и овец.

Захватчики власти тщательно старались скрыть историю возникновения классового общества. Нет сомнения, насилие лежит в основе древних деспотий. В сознании людей той поры с их неразвитым мышлением, привыкших к вещественному выражению всех жизненных отношений, авторитет власти приобретал высшее признание, когда он сопровождался захватом тотема рода. Можно полагать, что бог Горус, кобчик, был первоначально покровителем одного из племен Египта, но с захватом власти он стал покровителем царя, фараона. Новая власть должна была опираться на представления поры родового строя. Недаром царь изображался с бичом, как погонщик, за плугом, как пахарь, или с корзиной, как строитель. В устной народной традиции эти представления жили долгое время. Но понятия скоро утратили' свой первоначальный смысл, формы постепенно окостеневали. Первоначально вождь надевал шкуру убитого зверя в знак своего превосходства и одержанной победы. Теперь к одежде царя пришивался хвост животного. Хвост становился царским атрибутом.

Сосредоточение власти вызвало к жизни касту жрецов, которые принялись за приведение в порядок и обработку народных преданий и мифов. Рядом с жрецами работают профессиональные художники, которые доводят художественное производство до высокого совершенства. Народ, на который был возложен тяжелый подневольный труд, отстранялся от творческой жизни. Он не мог уже так непосредственно, как раньше, выражать себя в искусстве.

Сложение деспотических монархий произошло почти одновременно в Египте и в Месопотамии. Может быть, обе страны были связаны друг с другом. Может быть, они независимо друг от друга свершали сходный путь развития. Видимо, одновременно с этим деспотии возникали и в Китае, и в Индии, но до сих пор о них мало известно. Все эти государства складывались в пределах сравнительно небольших территорий. Но в этих местах протекало интенсивное культурное развитие в предшествовавшее время.

В Передней Азии на протяжении трех тысяч лет возникали и гибли государства, сменяли друг друга народы, возрождались и распадались царства. Древнейшее государство было основано шумерийцами еще в начале четвертого тысячелетия до н. э. В середине третьего тысячелетия воцаряется Гудеа Лагашский, при котором государство Шумера достигает большого культурного расцвета. Между тем в Двуречье совершают свои многократные вторжения кочевники-семиты, возглавляемые в начале третьего тысячелетия до н. э. Шаррукином. Основанная семитами вавилонская монархия достигает особенного могущества при Хаммураби в XX веке до н. э. Это не мешает вторжению хеттов и касситов в середине второго тысячелетия до н. э. Вавилонское царство сменяется ассирийским, которое переживает свой расцвет в IX–VII веках до н. э. при Ассурназирпале II и впоследствии при Ассурбанипале. За ним следует нововавилонское царство и, наконец, в VI веке до н. э. — монархия Кира Персидского.

В этой смене народов и царств древнего Востока была своя внутренняя закономерность, надолго установившийся порядок. Государства возникали в богатых долинах рек, в странах земледелия и развитого ремесла. Пастушеские племена кочевников спускались в пышные долины с гор, завоевывали богатые края, потом оседали на земле и через несколько поколений сами становились жертвой новых пришельцев. Завоеватели были безжалостны к побежденным, жестокость подкреплялась племенной рознью. Они грабили города, дворцы, храмы, свергали идолов, стирали надписи. Но поразительно, что при всем неуважении к старине традиции господствовали над всей культурой древнего Востока в течение нескольких тысячелетий. Завоеватели неизменно оказывались в плену у побежденных. Маркс говорит о том, что политические бури в этих обществах не затрагивали их хозяйственных основ («Капитал», т. I, стр. 289, 1936). Это касается не только хозяйства, но и всей культуры, и в частности искусства.

Сильная неограниченная власть монарха была основой государственности шумерийцев и вавилонян. Цари опирались на жрецов и никогда не разделяли своей власти с ними. С жестокостью, которую люди той поры не научились еще прикрывать красивыми словами, носитель власти расправлялся со своими врагами, подавлял малейшее неповиновение, отстаивал свой авторитет и после победы для обеспечения славы в потомстве приступал к «небесному строительству». Восточный царь именует себя покровителем народа, его защитником от обидчиков и притеснителей (надпись Урукагины). Но он требует беспрекословного повиновения, выполнения жестокого, но разработанного вплоть до мельчайших подробностей закона. На каменной плите, похожей на древние менгиры, начертаны статьи судебника царя Хаммураби.

Естественно, что древние восточные деспоты должны были пытаться подчинить интересам власти все мировоззрение подданных и в первую очередь религию и искусство. Благодаря усердию жрецов, древние мифы приобрели нескрываемо монархическую окраску. Жрецы обработали легенду о небесном царе богов Мардуке, который будто бы силою своего мужества и жестокости победил Тиамат и других непокорных богов и после кровавой расправы воцарился самодержцем на небе. Они внушили людям мысль о грозном и мстительном небесном владыке, заставили поверить в их рабскую зависимость от небесных светил, запугали людей мыслью о бездне злых духов, окружающих их в повседневности.

Устрашение и подавление воли человека лежат в основе древневосточной религии. Туман, окружавший первобытного человека, сгустился в беспросветный мрак. В жизни человек был слеп и беспомощен, так как ему неведомы предначертания богов, после смерти его ожидает мрачный край стенания и тоски. Единственно, что ему остается, — произносить молитвы и заклинания и, чтобы избавиться от греха и соблазна, неукоснительно соблюдать обряды. Слепая вера в спасительную силу знака накладывает отпечаток и на искусство древнего Востока.

Главные темы искусства были продиктованы воззрениями победившей и укрепившейся деспотии. Его задачей стало иносказательное прославление власти в образе звериного начала. Зверь был когда-то добычей человека. Потом он стал его другом, покровителем. В древних народных баснях звери доверчиво в присутствии человека вступают в беседу друг с другом, человек находит в их словах отблеск своей собственной жизненной мудрости. В искусстве восточных деспотий зверь становится воплощением чуждой простому смертному силы. В поэзии и в искусстве того времени это выразилось в формах удивительно ярких, чувственных, наглядных. В народном эпосе даже благородный Гильгамеш то уподобляется дикому быку, царящему над народом, то, разгневанный после смерти друга, он рычит, подобно· льву. Мардук влетает ураганом в раскрытую пасть Тиамат. Боги слетаются над благоухающими возлияниями, как мухи, или в испуге присаживаются в оцепенении, как псы. Сравнения с животными подчеркивают в богах не только их нечеловеческую силу, но и дикую свирепость, поистине звериное начало..

Нужно сравнить стелу жреца Дуду из Телло (32) с более древней статуэткой барашка (ср. 31), и нас сразу поразит подчеркнутая напряженность и замысла, и формального выполнения шумерийского рельефа, так непохожая на цельность и простоту древнейшего памятника. В древней вавилонской басне, видимо, восходящей к народным сказаниям, орел ведет глубокомысленную беседу со змеей. В шумерийском рельефе вместо мирной беседы решающее значение приобретает ожесточенная борьба, точнее, достигнутое ценою борьбы господство. Орел цепко держит в своих когтях двух львов. Он представлен как бы стоящим, с двумя торчащими, как у львов, ушами. По своим размерам он превосходит львов. Вся композиция приобретает характер аллегорического изображения власти (это значение орла сохранилось до нового времени).

Несмотря на более детальную разработку формы, искусную передачу перьев и мускулатуры, весь образ теряет жизненность древнейших изображений животных. Он занимает место между собственно изображением и гербом-эмблемой. Отсюда и строго симметрическая композиция, сходство рельефа с магическими знаками, вроде молитв и заклинаний с их повторяющимися до бесконечности призывами. Правда, в этом шумерийском рельефе еще много сочности и силы, но им открывается длинный ряд эмблематических изображений, которые тянутся вплоть до искусства Сассанидов.

Рядом с иносказанием искусство обращается к непосредственному прославлению царя и его побед. Эти памятники закладывают основы незнакомого более раннему искусству вида — исторического рельефа. Один из самых значительных древнешумерийских рельефов — это стела Коршунов, поставленная в память победы Эннеатума Лагашского над царем Умма (40). На одной из ее сторон представлена тесная шеренга длинноносых воинов со щитами, предводительствуемая самим царем Эннеатумом. В этом древнейшем памятнике царь по своим размерам не превосходит воинов; видимо, нужно было показать его близость к народу. Но зато самая фаланга воинов пугает своей страшной и дикой силой.

Битва в первобытной росписи еще была исполнена порыва, в котором как бы находит себе разрядку человеческая страсть (ср. стр. 45). В шумерийском рельефе группа воинов сливается в сплошную массу; это настоящая стена, способная сломить всякое противодействие, смять и растоптать противника, как моторизованная часть современных войск. В ней больше организованности, тела воинов переданы очень материально, но люди не участвуют в борьбе, тела не вовлечены в движение. Своей способностью охватить взглядом группу и создать собирательный образ величественной силы шумерийский художник ушел вперед в сравнениис человеком каменного века, но обобщение лишило каждую из представленных фигур действенного характера, подчинило их отвлеченной схеме, как в орнаменте.

Шумерийское изобразительное письмо. Наверху: голова, рот, вода, пить. Внизу: пить, «нак» и голова, «риш», составляющие слово «нак-риш»- враждебно

В этих древнейших памятниках Востока можно заметить сложение своеобразного рельефного стиля. Изображение тесно связано со словом, рельефы являются подобием изобразительного письма. Древнейшие письмена на Востоке возникают из своеобразной изобразительной графики. Знак, обозначающий слово «голова», имеет некоторое сходство с человеческой головой, рот обозначается двумя линиями как бы протянутой ко рту руки, вода с ее двумя зигзагообразными линиями напоминает волну, глагол «пить» передается путем соединения знака «рот» и «вода». Такие знаки еще вполне сохраняют свой изобразительный характер. Они немного похожи на ребус. Недаром впоследствии вавилоняне смогли целиком принять это изобразительное письмо от шумерийцев, хотя эти слова: «пить», «голова», «рот», «вода» — звучали у них совсем по-другому.

Но уже вавилоняне, сопоставляя знак «пить», который произносится «нак», и знак «голова», который звучит «рига», обозначали этим словом «накриш» — враждебно. Это нововведение, по существу, означало отделение письма от изображения. Впрочем, это произошло значительно позднее.

Статуэтка шумерийца. Начало 3 тысяче л. до н. э. Лувр.

Древнейшие рельефы носят нередко характер суммы знаков, переводящих словесный образ в изображение. Метафорическое выражение «задвижка неба» передается изображением затворов, вроде тех, которые и до сих пор применяются в странах Востока. Поэтический образ «сетей в руках царя Нингирсу» точно так же передан резчиком в виде огромной фигуры с сетью, в которой барахтаются маленькие фигурки врагов царя. В этих древнейших произведениях для передачи каждого предмета вырабатывается определенный графический знак. Человеческая фигура дается обычно распластанной. Голова очень велика в сравнении с туловищем. Голова и ноги ставятся в профиль, туловище — en face. Фигуры образуют ряд, действие в рельефе развертывается поясом, пояса располагаются один над другим, как строчки текста.

Древнейшие шумерийские рельефы, а также недавно найденные в Мари инкрустации из камня, отличаются большой грубостью выполнения. В них больше рассказано, чем образно выражено; слабо развита скульптурная лепка, мало выразителен силуэт, однообразен ритм. Техника значительно уступает произведениям бенинской скульптуры. Исключение из этого правила составляет стела Нарамсина XXVII века до н. э. Выражение грубой и тупой силы сменяется здесь более возвышенным, даже приподнятым образом царя, выступающего во главе войска и призывающего воинов на подвиг взятия крепости. Царь, значительно превосходящий своими размерами фигуры воинов, устремляется кверху. Солнце с неба озаряет его своими лучами. Рельеф теряет характер изобразительной надписи и становится более цельным и картинным.

Значительным достижением искусства древнего Востока было то, что человек стал занимать в нем одно из главных мест. Правда, в образе его часто преобладает звериная сила. Особенно это касается изображений царей, богов, сцен борьбы и победы. Но в шумерийском эпосе уже в начале третьего тысячелетия до н. э. складывается замечательный образ Гильгамеша, в котором народная фантазия воплощает свой высший идеал человечности. Предание наделяет его силой и мужеством, которые обеспечивают ему победу в борьбе со львом, и в этом он предвосхищает подвиги Геракла и Тезея. Но главная его черта — это поиски мудрости, счастья, бессмертия. Вся повесть о Гильгамеше — это повесть о человеке, ищущем и обретающем правду. В борьбе со зверем он проявляет храбрость, при встрече с Энгину узнает силу дружбы, привлекательность его божественной красоты. На своем пути он обретает райское блаженство в прекрасном саду, выслушивает советы мудреца, его призывы наслаждаться жизнью. Рядом со сказанием о Гильгамеше возникает легенда об Этане, дерзко вознесшемся на небо, но не выдержавшем этого испытания, а также сказание о праведнике, подобно библейскому Иову безвинно терпевшем невзгоды. Песни о Гильгамеше — это самое возвышенное создание древневосточногоискусства.

Некоторые аналогии к этим образам человека можно найти в древнейшей шумерийской скульптуре. Искусство служило не только прославлению земных владык, но было также поставлено на службу благочестию. Народы древнего Востока были глубоко уверены, что человек только при соблюдении обрядов может рассчитывать на спасение. Мелкие статуэтки из глины (2), поставленные в храмах дарителями, должны были вечно возносить за него молитвы, бессменно выполняя предписанный жрецами обряд. Скульптурные изображения эти отвечают наивному представлению, что изображение может служить заменой живого человека. По своему крайне несложному выполнению эти статуэтки несколько напоминают негритянскую скульптуру (ср. 27). В них также все принесено в жертву ясности построения. Объемы статуй отличаются большой простотой. В них как бы втиснуты органические формы, уродливо огромная голова, длинные руки и неуклюжее туловище.

Но есть одна черта, которая отличает скульптуру отсталых народностей от древнейшей скульптуры Востока. Такого выражения благочестия, такого духовного подъема, которое сказывается и в самой позе, и в жесте сложенных рук, и в широко раскрытых глазах, мы не находим в негритянской скульптуре. Правда, в этих восточных молитвах с их бесконечными повторениями одного и того же слова много пережитков колдовского заклинания. И все же лишь через это непосредственное обращение к высшей силе человек обретал свое человеческое достоинство. Рядом с этими уродливыми статуэтками сохранились другие, исполненные большого обаяния, вроде одной статуэтки девушки с ее доверчиво открытым взглядом и выражением спокойной уверенности, разлитым во всем ее облике.

Особенно замечательна своей выразительностью женская голова, найденная в Телло (36). Огромные, широко раскрытые, почти вытаращенные глаза служат средоточием ее образа. Выполненные из цветных камней инкрустацией, эти глаза горят лихорадочным блеском и кажутся возведенными кверху. Выразительный изгиб ее губ придает облику женщины особенную одухотворенность. В передаче лица обращает на себя внимание сочность форм, градация теней, чувство мягкой органической формы. Восточный художник стремился к человечности, но он не ведал еще красоты и гармонии. Он подчеркивал духовность, человека через выражение его глаз. В этом он оставляет далеко позади себя создателей первобытных уродливых масок (ср. 25, 26).

В решительном контрасте к этому образу человека стоит образ владыки, государя в древней шумерийской и вавилонской скульптуре. Один из самых тщеславных древних царей, Гудеа, приказывал всюду расставлять свои статуи. Их сохранилось около десяти экземпляров. Статуи были выполнены из самого прочного, но дорогого привозного материала — диорита. Первоначальная форма каменной плиты ясно проступает сквозь обработку тела. Это подобие древних столбов, так называемых бетилов, которые были предметом слепого и суеверного поклонения. Лица этих статуй не привлекали к себе особенного внимания мастеров и передавались обобщенно. На них лежит отпечаток жестокой энергии древних владык и нечеловеческого самовластья. Резко отмечены грубые черты лица, огромные глаза, густые брови, крепко посаженный нос, плотно сжатые мясистые губы. На обнаженной руке сильно подчеркнуты мускулы, знак физической силы повелителя, которая должна была внушать к нему почтение и страх.

Главная сила воздействия этих статуй заключается в том, что в традиционную форму камня-столба «включено» живое человеческое тело. Камень придает ему гранитную мощь, изображение одухотворяет камень. Цилиндрическая форма столба остается почти нерасчлененной, фигура сливается с постаментом. Но при тонкой отшлифованности диорита (как бывают отшлифованы волной морские камни) малейшие градации позволяют почувствовать и просвечивающую сквозь ткань руку, и линию спины и придают органичность всей фигуре. Поверх этой крепкой, слабо расчлененной формы наносится тонкая, как паутинка, гравировка.

Архитектура шумерийцев и даже древнейшая вавилонская архитектура почти не сохранились. Здания строились из необожженной глины, сырца, и в условиях значительной влажности края подвергались быстрому уничтожению. Новейшие раскопки открыли всего лишь фундаменты древних зданий, которые дают большой простор для фантазии при реконструкциях, но слишком мало данных для понимания подлинной архитектуры. Архитектурное строительство занимало большое внимание государей Передней Азии. Недаром Гудеа, охваченный строительной страстью, изображался с линейкой в руках. Видимо, древнейшие сооружения Передней Азии, как и памятники первобытной архитектуры, сохраняли некоторое сходство с природными формами. Бетилы были огромными отвесно поставленными камнями, храмы задуманы в подражание высоким холмам. Еще много позже Ассурбанипал, говоря о храме Шамашу, с гордостью заявляет: «Я воздвиг башни, подобные горам».

Видимо, подобием гор, на которых людям являлись боги, были и древнейшие зиккураты, огромнейшие ступенчатые башни-храмы, которые стали возводить еще в начале третьего тысячелетия до н. э. Один из древнейших зиккуратов был открыт в Уре, в Южной Месопотамии. Он имел четыре площадки, представляя собою сплошную массу, и лишь наверху был увенчан святилищем. Стены его были покрыты многоцветными кирпичами. Отдельные этажи зиккуратов были черного, красного и синего цвета. Таким образом, в этих сооружениях природные мотивы претворялись в строгую художественную форму. Они отличались геометрической правильностью, резкими, четкими гранями и горизонтальными членениями. В старинных текстах говорится о храмах, блистающих, как день, своим серебром, золотом и бронзой.

План раскопанного в Уре храма позволяет догадываться, что он носил крепостной характер. Святилище было запрятано за толстыми, непроницаемыми стенами. Входы лишены парадного великолепия. Тесные помещения хотя и группировались вокруг открытых дворов, но были мало связаны с ними и носили замкнутый характер. Как ни совершенно было выполнение, как ни правильна форма, как ни богата облицовка — в этой древнейшей шумерийской архитектуре полнее всего сказался воинственный, суровый характер жизни древнего Востока, мрачность религии, близкой еще к колдовству, оцепенелость мысли. В египетских храмах того ясе времени больше ритма, движения, красоты форм.

В поздних Куюнджикских рельефах сохранились изображения восточных селений. Судя по их примитивной форме, они восходят к очень древнему времени. Подобно тому как древнейшие шумерийские статуи находят себе аналогию в негритянской скульптуре, дома Передней Азии с их простым силуэтом и гладкими перекрытиями можно сравнить с хижинами дикарей (ср. 29), хотя в их основе лежат другие строительные приемы. Вместе с тем сравнение это ясно показывает путь, пройденный архитектурой Передней Азии. Камерунские хижины задуманы как единый нерасчлененный объем. Наоборот, в месопотамских домах стены уже отделены от покоящегося на них купола. В них пробуждается собственно архитектурное начало: уже замечается распадение здания на несущую и несомую части, хотя обе они еще довольно слитны. Круглые в плане купола противопоставляются квадратным основаниям. Здесь появляется и дверь, непохожая на низкое отверстие для влезания в хижинах дикарей. Высота покрытий то больше, то меньше, соответственно высоте основания.

Во втором тысячелетии до н. э. рядом с шумерийским искусством, отчасти на смену ему возникают другие художественные центры и художественные очаги Передней Азии. В недавнее время были раскопаны древние хеттские города в Малой Азии, которые в силу сравнительно хорошей сохранности привлекли к себе широкое внимание. В середине второго тысячелетия хетты благодаря богатым медным копям упрочили свое военное могущество и широко распространили его по всей Передней Азии. Столица хеттского царства в Богацкёй и более поздний город Сендширли представляли собой могучие укрепления с несколькими кольцами стен с башнями и с зубцами, как в крепостях средневекового Запада.

Искусство хеттов в своих основных чертах восходит к шумерийскому и вавилонскому. Возможно, что некоторые мотивы, вроде крылатых животных, охранителей входа в здания, были впервые введены в искусство ими и от них заимствованы ассирийцами. Но все же хетты не были художественно одаренным народом. Их образы отличаются грубостью, фигуры часто неуклюжи, большеголовы, композиция сбита и неритмична, техника рельефа в большинстве случаев топорна или чрезмерно засушена.

В XXI–XX веках до н. э., при Хаммураби, вавилонская монархия приобретает мировое владычество. Но завоеватели подпадают под влияние шумерийцев во всех областях культуры. Это влияние ясно сказалось и в искусстве. Главное различие между шумерийскими и вавилонскими памятниками усматривают в том, что типы людей в вавилонских рельефах не похожи на длинноносых шумерийцев. Но это различие не определяет самого искусства. Более важно то, что в вавилонском искусстве постепенно утрачивается то выражение дикой силы и мощи, то звериное начало в человеке, которое так ясно выступает в ранних шумерийских памятниках.

Искусство Вавилона несет на себе отпечаток торжественного ритуала, установившегося при дворе. Это сказывается даже в фигуре Хаммураби, молитвенно протягивающего руку к восседающему на троне богу Шамашу, на стеле с его законами. Одна превосходная диоритовая голова (Лувр), может быть, изображающая самого вавилонского царя, отличается особенным благообразием своих черт и спокойствием своего взгляда. В этом она не похожа на страстно возбужденные шумерийские лица.

Третьим крупным художественным центром Передней Азии была Ассирия. Искусство Ассирии VIII–VII веков до н. э. пользуется широкой известностью, главным образом благодаря хорошей сохранности ее памятников. Ассирийское искусство своим блеском затмевает все древнейшие явления художественной жизни Передней Азии. Между тем судить об искусстве древнего Востока по ассирийским памятникам так же неверно, как судить о греческой классике по памятникам императорского Рима или о живописи Возрождения по творчеству Делакруа. Ассирийцы были всего лишь наследниками древнего Вавилона, они старательно усвоили себе всю его духовную культуру. Недаром победитель Вавилона, ассирийский царь, принял имя Саргона, древнего основателя вавилонского царства.

Основой ассирийской государственности остается неограниченная деспотия. Ее не могли поколебать многочисленные народные восстания, с которыми жестоко расправлялась власть. Но, видимо, со времени шумерийцев соотношение сил в государстве значительно изменилось. Ассирийские цари нуждаются в особом обосновании своей власти. К политической мощи царя присоединяется его религиозный авторитет. Царь был объявлен наследником бога на земле. Впрочем, его главной опорой оставалась грубая военная сила. Из 43 лет своего царствования Ассурбанипал 27 провел в карательных экспедициях. Тиглат Паласар, «могучий царь, разрушитель злых, уничтожающий вражеские полки», дает красноречивый перечень своих деяний: «Я покрыл развалинами землю… Я усеял трупами землю и поступал с врагами, как с дикими зверями. Я предавал города огню, я разрушал, я сносил, нагромождал развалины и щебень и совершал дела, угодные моему владыке Ассуру». Жестокость в изъявлении деспотизма рассматривается им как проявление благочестия.

С этим в жизни ассирийских государей уживается другая черта, незнакомая древним царям Шумера и Вавилона, — забота о просвещении. Особенно прославились на этом поприще Ассурбанипал и Навуходоносор. В своем стремлении собрать все остатки старины они проявляли огромное рвение, составляли обширные библиотеки клинописных надписей (которым мы обязаны главными сведениями о древнейших культурах Передней Азии). Видимо, они последовательно и сознательно стремились возродить величавый стиль древнего искусства. Своим строительным рвением особенно известен был Сенахериб. Искусство ассирийских дворцов поражало своей роскошью и блеском. Однако на нем неизменно лежал отпечаток эклектизма, того официального высокого стиля, в котором были утрачены следы первоначальной наивной свежести древнейших памятников Шумера и Вавилона.

До нас сохранились только основания стен дворца Саргона. Но с помощью старинных описаний можно представить себе его первоначальный облик. Он высился на огромной искусственной насыпи на самом краю городской стены. Гордо вздымаясь своими башнями и крепостными зубцами, он издалека блистал своим золотом, быть может как русские монастыри XVII века с их золотыми луковицами. Вблизи он должен был поражать прежде всего своими гигантскими размерами. Представим себе четырехэтажный дом, но только без окон, без дверей, без архитектурных членений, — такой высоты было основание, на котором высился самый дворец. Его стены были равны по высоте восьмиэтажному зданию.

Широкая многоступенчатая лестница, вела к главным воротам дворца. Здесь перед воротами собирались люди, имевшие надобность к государю, здесь их встречали именитые сановники. В структуре ассирийского дворца ясно сказалась структура восточного общества — его деление на государей, свиту телохранителей и подданных, потенциальных врагов владыки. Этим объясняется, почему строителями было обращено особое внимание на укрепление ворот. Ворота не потеряли своего крепостного значения, их охраняли по бокам высокие башни с зубцами. Посетителя останавливали здесь огромные фантастические звери с туловищем быка, крыльями орла, хвостом льва и головой бородатого мужа со свирепым взглядом огромных глаз. Они высились по бокам от входа, как недремлющие стражи.

Эти крылатые быки были порождением народной фантазия, но, как прирученные животные, должны были служить царю-владыке и охранять его покой. Нередко рядом с ними виднелся народный герой Гильгамеш со львом, навеки прикованный к каменной стене. Величие замысла, тщательность выполнения сочетались в этих торжественных порталах со скудостью воображения, засушенной виртуозностью работы. Это ясно можно заметить при сравнении шумерийской головы (36) с головою крылатого быка из Нимруда (35). Принципы строения лица с огромными глазами навыкате и густыми бровями остались без изменений. Но все формы приобрели более засушенный характер. Живая мимика лица, равно как и чувство материала, исчезли. Курчавые волосы, борода и усы приобрели чисто орнаментальный характер.

Впечатление от интерьера дворца определялось контрастом огромного, едва обозримого глазом открытого двора, размером почти в 25 гектаров, и сравнительно небольших и даже тесных дворцовых помещений, которые к нему примыкали. Двор был ярко освещен палящими лучами южного солнца; помещения с их массивными стенами и тяжелыми сводами были погружены в полумрак. Между этими двумя крайностями не было промежуточных звеньев. Создателям ассирийского дворца незнакомы были постепенные переходы от интерьера к светлому простору. Правда, в отличие от древних планов Ура (ср. стр. 68), в расположении дворца Саргона больше свободы, больше движения и не так массивны стены. Но все же огромные помещения, мало связанные друг с другом, задавленные тяжелыми сводами, стиснутые тесными проходами, должны были создавать впечатление торжественного величия.

Ото всего дворца веяло холодом. Его архитектура выражала тот чопорный дух, который царил при дворе восточных деспотов и вечно напоминал простым людям об их ничтожестве. Опыт деспотического строя научил строителей такому расположению помещений, при котором смертные могли попасть в тронный зал лишь после множества дворов и переходов, включившись в торжественное движение представленных на стенах церемониальных шествий, испытывая в сердце трепет и страх при мысли о близости владыки.

Ко дворцу Саргона примыкал храм в форме древнего зиккурата. Особенно наглядное представление о храмовых постройках Ассирии дает храм Ану Адад. Он состоял из большого двора, обнесенного высокой массивной стеной с огромными воротами и двумя башнями-зиккуратами, каменными массивами, похожими на остроконечные горы. По склонам их жрецы совершали восхождение на верхние террасы, где совершался обряд. Отсюда они по звездному небу пытались прочесть судьбу людей. Такой цельной и величественной архитектурной композиции, такой ясной симметрии в расположении масс мы не найдем в искусстве первобытных народов (ср. 29). Но все же в ассирийских храмах нет ни последовательного подчинения частностей главному, ни вполне ясного выделения отдельных частей. Самые башни своими основаниями сливаются с массивом стен.

Характер выполнения зданий Передней Азии можно представить себе по более поздним сооружениям, вроде ворот храма Иштар в Вавилоне (33). Построенные из кирпича, эти ворота, несмотря на украшения из поливной глазури, сохраняют строго кубическую форму. В них ясно выражены объемы, спокойные в своей геометрической правильности, с их ничем не нарушаемыми плоскостями. Стены ритмически оживлены рельефными изображениями животных, которые через ровные промежутки с низа до верха следуют друг за другом. Этими рельефами подчеркивается полная однородность стены во всех ее частях и нежелание строителей сделать стену в ее верхней части более облегченной или более тяжелой. Этому соответствует и то, что и орнаментальные ленты, опоясывающие стену, совершенно однородны наверху и внизу. Черта эта стоит в решительном противоречии с основами греческого ордера.

Стены ассирийских дворцов, особенно дворца Ассурназирпала II в Нимруде IX века до н. э. и дворца Сенахериба в Куюнджике VIII–VII веков до н. э., были сплошь покрыты рельефами. В настоящее время они собраны, главным образом, в Британском музее. В этих рельефах жизнь ассирийского двора встает перед нами почти с такой же наглядностью, с какой жизнь версальского двора встает в мемуарах Сен-Симона. Такого богатого исторического рельефа не знала древность вплоть до императорского Рима.

Впрочем, история довольно своеобразно понимается ассирийскими мастерами. Они ищут в ней не достоверности, не исторической правды, но лишь образов, которые возвеличивают владыку и его приближенных. Стиль ассирийского повествования пышный, напыщенный, велеречивый, порою он отдает пустой риторикой. В надписях, прославляющих царя, он сравнивается то с бесстрашным пастырем, то с непобедимой волной, то с самцом, наступающим на выю сопернику. Утверждается, что он одним своим словом сокрушает горы и моря. Даются длинные перечни стран, покоренных им. В исторических рельефах действительность занимает художника лишь в той мере, в какой она имеет отношение к царю.

Мы видим бесконечные и однообразные батальные сцены с наступающим войском, быстрые колесницы, скачущих всадников и бегущие стройные шеренги, видим, как бесстрашные воины берут приступом крепость, взбираясь по канатным лестницам на крутые стены, видим, как другие воины на бурдюках переплывают бурные реки, как гонят бесчисленные отбитые стада и толпы пленных, — все это совершается во славу царя, все это проявление его силы и всемогущества. Изредка в рельефах изображается быт: везут лес для постройки хорсабадского дворца или огромного крылатого быка для дворцового портала. Порой представлены сцены лагерной жизни, но и тогда красной нитью проходит мысль, что все труды совершаются ради царя и воины готовятся к битве во славу владыки.

Естественно, что среди этих рельефов значительная часть была посвящена самой придворной жизни царя и его приближенных. В ней главное место занимают торжественные процессии и предстояния. Огромная, неуклюжая фигура царя восседает на троне, окруженная крылатыми бородатыми гениями и множеством вооруженных телохранителей с их угрожающе вздутой мускулатурой обнаженных рук и ног. Справа и слева к царю тянутся бесконечной лентой его данники, пленники со связанными руками, дикие инородцы, со всеми характерными признаками костюма, с богатыми приношениями из покоренных стран в руках. После одержанной победы царь предается пиршествам: он возлежит на пышном ложе в саду под тенистыми пальмами, слуги навевают на него прохладу опахалами, веселят его сердце игрою на арфе. Когда царь не выступает в поход, он тешится охотой на зверей: диких козлов, кабанов и львов. Охота уже давно потеряла тот жизненный смысл, который она имела в доисторическую эпоху. Зверей нарочно выпускали из клеток для потехи государя. Добыча доставалась ему едва ли не так ясе легко, как много позднее Тартарену, который охотился в Африке на льва, убежавшего из зверинца. В этих сценах охоты не было недостатка в велеречивом хвастовстве. В подражание легендарному Гильгамешу царь представлялся в единоборстве со львом и хватал его за ухо одною рукой.

В своих многочисленных рельефах ассирийские мастера выработали своеобразный стиль. Характер жизни восточной деспотии, где человек терялся в толпе подданных государя, сказался и в организации художественного производства — в огромных артелях, поглощавших отдельного художника, в самой композиции этого однообразного повествования с его бесчисленными фигурами, разбросанными по широкому полю. Фризовая композиция стала излюбленной формой ассирийского рельефа. Ленты фриза рядами покрывали высокие стены дворцовых помещений. В тех случаях, когда предметы стояли в нескольких планах, даже тогда, когда действие происходило среди гор и деревьев или на фоне крепостных стен, их располагали, как строчки текста, рядами, идущими одни под другими.

По характеру своего выполнения ассирийские рельефы отличаются ровным мастерством (49). Сочные, сильно моделированные формы чередуются с более мягкой резьбой, нередко переходящей в тончайшую гравировку. Ассирийские мастера хорошо передавали могучее сложение людей, их вздувшиеся мускулы и курчавые волосы; особенно мастерски воспроизводили они шитые узорчатые наряды, металлические украшения, богатую сбрую коней, декоративную пышность и блеск придворного костюма.

Было бы ошибочно ставить в упрек ассирийским мастерам, что они распластывали композиции и отдельные фигуры. Не в этом заключается слабость ассирийского рельефа. Поставленное перед задачами прославления деспотии, искусство потеряло свою первоначальную свежесть, правдивость. Сцены бесконечных предстояний, походов, процессий иссушили воображение ассирийских мастеров, притупили их зрительное восприятие. Прославляя грубую физическую силу, ассирийские мастера исключили из своего круга тем и женщин и детей; им незнакомо было выражение грации и сильной страсти; у них слабо развилось чувство линейного и композиционного ритма. Сочность в передаче обнаженных частей тела странным образом сочетается в ассирийских рельефах с мешковатым, неуклюжим очерком фигур, застывших и лишенных движения. Ассирийским мастерам рельефа неизвестна была та «правда видения», которая впоследствии так занимала древних греков. Изображение мимолетного движения сочетается в ассирийских рельефах с сухой и дробной передачей мелочей, которые глаз человека не может уловить на лету, и поэтому фигуры в движении кажутся застывшими, странно окоченевшими, особенно по сравнению с более обобщенными фигурами классического рельефа (49 ср. 80). Яркость и сочность деталей убиваются схематичностью построения, однообразием бесконечных фризовых композиций.

Ассирийский орнамент дает сжатую формулу древневосточного стиля (39). Нужно представить себе огромные плоскости дворцовых стен, сплошь покрытые узором, чтобы почувствовать его сходство с богатым и тяжелым ковром, как бы скрывающим под своей пестротой и красочностью самую структуру здания. Все поле такого ковра обычно покрыто многолепестковыми звездчатыми цветами. Цветки эти так тесно посажены, что лепестки одного цветка составляют часть другого, и таким образом все поле оказывается покрытым сплошным узором. Органическое единство отдельного мотива приносится в жертву беспредельности. Это несколько напоминает композицию объемов в ассирийской архитектуре (ср. стр. 74). Вместе с тем круглые цветки обрамления передаются с наибольшей рельефностью. Они хорошо отвечают всему характеру ассирийского искусства, его пристрастию к тяжелой роскоши и великолепию. Обрамление заполняют стилизованные, похожие на египетский орнамент цветки лотоса и бутоны граната. Эти растительные формы даны в простом чередовании, стебли не в силах их объединить. Весь ритм ассирийского рельефа тяжелый, замедленный, обремененный сочностью форм. Отдельные мотивы переданы довольно живо, но схематично сопоставлены. Недаром торчащие кверху цветки обходят звездчатое поле со всех сторон, так что внизу они свешиваются вниз, по бокам находятся в лежачем положении.

На ранних ступенях развития искусства большая или меньшая творческая свобода зависит не столько от участия тех или других индивидуальностей, сколько от характера самой темы. Этим объясняется, что среди ассирийских рельефов так выделяются изображения животных. Они встречаются часто в сценах охоты ассирийского царя, и здесь их расположение нередко нарушает законы фриза. В одном изображении вспугнутого стада диких козлов мастер Куюнджика расположил нижних из них идущими по краю фриза, верхние образуют свободную группу; в рельефе передан свободный, порывистый бег спасающихся от охотников козлов и едва поспевающего за ними козленка.

Образ зверя в искусстве имел длительную предисторию. В древнем каменном веке человек смотрел на него глазами жадного до добычи охотника, отсюда зоркость его и вместе с тем некоторая узость его восприятия. Впоследствии звери стали предметом культа, тотемными знаками, в которых человек видел своих друзей, покровителей. В ассирийском искусстве образ зверя приобретает двоякий характер. С одной стороны, он облекается в несколько надуманно фантастическую форму, образует неорганическое соединение разных черт — так возникают страшные охранители царя (35). Рядом с этим охота как развлечение открывала людям глаза на красоту зверя, его силу и его повадки, всю его своеобразную природу. Это восприятие могло породить такие замечательные шедевры позднеассирийского искусства, как истекающий кровью лев или умирающая львица (42).

В этом рельефе бросается в глаза тонкая, мягкая лепка, прекрасная передача костяка могучего зверя, контраст между мощью передней части его тела и бессилием пораженных стрелами ног. Фигура прекрасно обобщена и легко вписывается в треугольник правильной формы. Но особенно замечательно в этой львице выражение глубокого страдания, ощутимость того глухого стона, который словно несется из полураскрытой пасти зверя.

Удивительное дело! Ассирийские художники бесстрастно взирали на сотни обезглавленных и растоптанных колесницами трупов. Им даже в голову не приходило обратить внимание на отпечаток внутренней жизни в человеческом лице, на его волнения, страсти, любовь и страдания. Зато они вкладывали в изображения диких зверей все свое человеческое сочувствие, всю гуманность, на которую только способен был человек, выросший в условиях восточной деспотии. Львица Куюнджика — это едва ли не первое в истории искусства художественное изображение страдания живого существа. Здесь затронута тема, которая много позже вошла в греческое искусство и заняла особенно прочное место в новое время.

Ассирийские художники VIII–VII веков до н. э. самостоятельно, без помощи посторонних воздействий, пришли к этим образам. Но в пределах культуры древнего Востока эти реалистические начала не смогли развиться с достаточной полнотой. Показательно, что даже в последний период древнего Востока в Персии соприкосновение с другими, более передовыми культурами не могло коренным образом изменить характер искусства.

Ассирийское могущество падает в 606 году до н. э. Его сменяет недолговечное нововавилонское царство, просуществовавшее до 558 года. В начале VI века персидская монархия Ахеменидов выступает в качестве наследницы всей многовековой культуры Передней Азии. Дарий основывает самую крупную из всех ранее существовавших монархий. Ассирия, Вавилон, Мидия, Египет и другие страны Востока входили в нее в качестве сатрапий. Вызывая к себе страх и всеобщий трепет, власть персидского монарха простиралась до Эгейского моря и Малой Азии, где в это время росли и крепли молодые греческие государства.

Новые завоеватели обладали большой художественной одаренностью. В этом они превосходили своих предшественников. Памятники древнеперсидского искусства отмечены печатью особого изящества и элегантности, перед которыми создания ассирийцев кажутся грубыми, тяжелыми, образы ассирийских людей неуклюжими и бесчеловечно-жестокими. Но, распространившись по всей Передней Азии, персы в своем соприкосновении с рядом местных школ вступили на путь подражания и утратили самостоятельность. Персы взяли из Ассирии стиль фризового рельефа и образы фантастических зверей; в Египте они научились пользоваться колоннами; искусство Греции служило персидским художникам примером в изображениях человека. Тонкий вкус и высокое мастерство не уберегли персидское искусство от налета изысканной и утонченной манерности.

В соответствии со всей традицией Передней Азии главным типом древнеперсидской архитектуры остается царский дворец. В Персеполе на грандиозной террасе было воздвигнуто несколько зданий подобного рода. Терраса в силу природных условий носила крепостной характер. Но в соответствии с более открытым характером жизни персидского двора VI–V веков до н. э. главное внимание было обращено на огромные залы, так называемые апанада, предназначенные для торжественных приемов (37). Залы эти в плане квадратной формы были открыты с одной стороны и окаймлены высокими башнями. Весь интерьер их был сплошь заставлен колоннами, достигавшими чуть ли не 20 метров высоты. Порою число их доходило до ста.

Открытость апанада и заполнение пространства ритмически поставленными колоннами — черты, незнакомые древней Ассирии, — знаменовали постепенное включение в архитектурную композицию самого пространства. Но все же этого было недостаточно, чтобы преодолеть выражение нечеловеческого величия, которым веяло от этих зданий. Интерьер апанада воспринимался как покоящееся в себе, нерасчлененное целое. Он был похож на таинственную рощу, и стволы его колонн даже не расступались, чтобы пропустить процессию к царскому трону, чтобы выделить место, где восседал царь и его свита. В несоизмеримости человека и архитектурных форм заключалась особая мощь апанада. Она только усугублялась сотнями огромных быков или коней, тяжело и неуклюже свисавших с высоты колонн. Только благодаря стилизации этих животных и расположению их на капителях под самой кровлей посетитель не чувствовал себя раздавленным огромным фантастическим стадом.

Древнеперсидские рельефы животных восходят к ассирийским образцам. Но достаточно сравнить крылатого, рогатого льва из Суз (43) с куюнджикской львицей (42), чтобы видеть, какая сторона ассирийского наследия была развита художниками Персии. Фигура льва сохраняет живость и гибкость движений, тонкая моделировка хорошо передает его мускулатуру. Но все живое, заимствованное из природы, претворено в изысканный по своему ритму, как бы чеканный линейный узор. Его лейтмотивом является закручивающийся жгутик. Этому лейтмотиву подчиняются и очертания хвоста, и распластанные рога, и очертания проступающих сквозь кожу мускулов зверя, и даже его могучие крылья. Персидский мастер хорошо передал торопливую походку крадущегося зверя. Своим тонким ритмом он превосходит все то, что мы встречаем в искусстве ассирийцев. В персидских изображениях зверей изящество в значительной степени лишает их той страшной силы, которую они внушали в более раннее время. Искусство древних персов близко подошло к тому началу, которому предстояло огромное будущее в искусстве, к понятию художественной грации и красоты; но, неспособное достичь художественной правды, оно грешит пристрастием к изысканной стилизации.

В древней Персии получили широкое распространение поливные изразцы. Искусное применение техники поливы давало возможность придавать особое декоративное богатство и нарядность рельефам. Длинный ряд стрелков-телохранителей Артаксеркса, украшавших Сузский дворец (41), восходит к древним образцам Ассирии и Вавилона. Но в более раннее время (ср. 40) не найти таких изящных, гибких тел, как в этих рельефах. В построении их лиц есть та правильность и ясность пропорций, которая делает вполне вероятным, что греческие памятники служили образцом персидским мастерам. Подчеркнуты не столько черты, повышающие выражение лица: большие глаза, толстые губы, хищные носы. Главная задача — построить голову, найти закономерность в соотношении лба, носа и бороды, уравновесить отвесную линию лица горизонталью головной повязки, дать почувствовать тело сквозь одежду.

Рельеф в древней Персии теряет характер сочного объема. Отдельные частности не столько вылеплены, сколько очерчены небольшим валиком или тонкой гравировкой, обозначены краской. Однако персидские художники не могли преодолеть традиций Востока. Сузские стрелки тянутся вдоль стены бесконечно однообразной лентой. Техника изразцов, слагавшихся из отдельных плит, делала возможным механическое выполнение одинаковых фигур в огромном количестве. Нужно себе представить эти длинные рельефные пояса, чтобы понять, что в соответствии со всем строем восточной монархии человеческая фигура превращалась в подобие орнаментального мотива, включенного в бесконечно повторяющийся узор.

В V веке до н. э. происходит столкновение персов с греками не только на военной почве, но и на почве культуры. Сохранились сведения, что во дворце персидского царя стояли статуи тираноубийц Гармодия и Аристогитона, защитников греческой свободы. Известно, что греческий мастер Телефан состоял на службе у персидского царя. И все же противоположность двух культур сохранялась, она выражалась и в жизни, и в эстетике, в понимании архитектурной композиции, и это не ускользало от пытливого взгляда греков. Недаром Ксенофонта так поразило, что в богатом саду персидского царя Кира Младшего деревья стояли выстроенные в ряд, подчиненные тираническому порядку, будто это были телохранители царя, его войско.

Историческое значение искусства древнего Востока огромно. К этой ступени развития мирового искусства восходит и эллинская античность, и западное и восточное средневековье. В сравнении с искусством доклассового общества, искусство Востока знаменует огромный шаг вперед.

Когда создавались благоприятные условия в разных частях земного шара, первобытные народы вынуждены были начинать свое художественное развитие как бы «сызнова», с первооснов. Наоборот, в Передней Азии устанавливается прочная художественная преемственность, которая крепкой нитью связывает первые шаги этого искусства с его последующими этапами. Отдельные проявления художественного творчества на Востоке носят более целостный характер, чем это было в доклассовом обществе. Лишь здесь впервые можно говорить об единстве стиля в разных видах искусства. Суровая дисциплина всего древневосточного общества сказалась и в художественном творчестве.

В противоположность первобытному искусству с его смутными представлениями о мире, в основе искусства древнего Востока лежит более ясное миропонимание, четкое представление о мировом порядке, богато разработанная мифология, развитые художественные идеи.» Передовой для того времени была и основная тема этого искусства: прославление сильного и деятельного человека, хотя, правда, человек этот обычно представлялся в образе деспота. В этом сильном, могучем человеке уже пробуждалась жажда счастья, личного спасения, искание правды, вера в ее осуществимость, и это вносило черты гуманности в его образ.

На Востоке значительно ослабли первобытные магические воззрения на искусство и, наоборот, усилилось стремление к созданию больших и величественных памятников. В них человек подчинял своему замыслу огромные массы камня и претворял их в целостный изобразительный цикл или в огромную архитектурную композицию.

В Передней Азии возникло два религиозных движения, сыгравших большую роль в дальнейшем развитии человечества. В основе религии древнего Израиля лежит представление о боге незримом, поднятом воображением пророков над явлениями природы. Он суров и мстителен, как древние боги Вавилона, но он требует от человека не столько соблюдения обрядов, сколько следования закону, правде. В редких случаях он является и говорит со своими избранниками. Религию эту исповедывал народ, не имевший царей, потерявший храмы, но веривший в вездесущность своего бога.

В недрах Ирана зародилась религия Зороастра, также религия единобожия, в которой человек, свободный от обряда, от привязанности к храму, к идолу, искал личного спасения. Религия эта особенно много говорила сердцам угнетенных людей, так как учила о грядущей и конечной победе добра. Обе религии были сравнительно мало связаны с художественным творчеством и даже были чужды тем формам художественного мышления, которые были развиты в искусстве Передней Азии. Но идеи их в дальнейшем оплодотворили и художественное творчество и долгое время владели умами человечества.

Художественные традиции древнего Востока многократно давали себя чувствовать и в эллинистическом, и в византийском искусстве, и в западном средневековье. Но все же Восток оказал на Европу наиболее сильное влияние не столько своими художественными достижениями, которые вскоре затмила древняя Греция, сколько своими мифами и древними сказаниями.

Сам древний Восток не в силах был воплотить все свои плодотворные идеи в изобразительном искусстве. Восточное искусство все еще оставалось во власти первоначального обоготворения природы, животных, зверя, звериного начала. Оно не сумело избавиться от представления о божестве как о существе наделенном нечеловеческой силой, чуждом человеку. Чудовищное нагромождение страшных, фантастических образов долго сохранялось в древневосточном искусстве. Этой фантастики не могли преодолеть отдельные проявления реализма, развитое понимание ритма, овладение материалом в архитектуре и жизненные черты, проникавшие в изобразительное искусство.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Вот я пришел к тебе, владыка правды… Я не творил неправды людям, не убивал своих ближних, не делал мерзостей… Я не принуждал работать больше, чем следует, не преувеличивал моего сана, не заставлял рабов моих голодать, не разорял нищих… Не уменьшал хлебов в храмах, не убавлял пищи богов, не похищал заупокойных даров покойникам, не развратничал… Я не уменьшал меры зерна, не убавлял меры длины, не нарушал меры полей, не увеличивал гирь, не подделывал весов… Не отнимал молока у младенцев, не уводил скот с пастбищ, не ловил птиц богов, не ловил рыбы в прудах… Я чист, я чист, я чист, я чист.

«Книга мертвых», гл. 125.

Сладко пойти искупаться в пруду пред тобою, мой брат,

чтобы ты видел мою красоту в рубашке из тонкого полотна,

когда мокра она от воды.

Приди же взглянуть на меня…

Египетская песнь.

В то время как Передняя Азия начинала свой путь художественного развития, в северо-восточной части Африки возникает новый крупный очаг искусства. Условия благоприятствовали здесь расцвету культуры уже в эпоху родового строя. Расцвет этот послужил плодотворной почвой для всего дальнейшего развития.

В древнейшее, нам еще очень мало знакомое время вся страна была перерезана водообильными реками; реки кишели рыбой. В зарослях водились птицы и бегемоты. Все это служило добычей древних рыболовов и охотников. В начале десятого тысячелетия до н. э., когда в Европе установился умеренный климат, здесь наступила долголетняя засуха. Некогда плодородные долины рек превратились в безлюдные пустыни, все живые существа — и четвероногие, и пернатые, и люди — двинулись к реке, к 'Нилу, который регулярными разливами обеспечивал близлежащей стране значительное плодородие. Здесь на сравнительно небольшой территории возникла культура древнего Египта, занимающая выдающееся место среди других культур древнего Востока. Засушливые пустыни содействовали сосредоточению всей жизни вокруг долины Нила и долгое время охраняли ее от вражеских нападений.

В древнейшее время страна распадалась на отдельные области, номы, рассеянные вдоль нильской долины. Каждый ном имел своего покровителя — зверя. Память о нем сохранялась и в более позднее время. В Буто почиталась змей, в Мендесе — козел, в Германополисе — священная птица ибис, в Мемфисе — львица. Были места, где поклонялись крокодилу. Памятники искусства этого времени поражают свежестью мировосприятия, высоким, хотя и несложным мастерством. Некоторые из них напоминают современные им произведения Передней Азии.

В сознании людей представление о звере не отделилось еще от понятия фетиша, предмета поклонения. Ибис, которого охотник мог подстеречь в зарослях нильского тростника, был вместе с тем покровителем рода. Природа не противополагалась еще представлению о божестве. Это делало людей зоркими к очертаниям знакомых им животных. Они метко схватывали и передавали в камне облик обезьяны, собаки, рыбы, лягушки.

Особенно хороши небольшие шиферные таблички в форме различных животных для растирания краски. Они превосходно приспособлены для этих целей, так как имеют посередине большую гладкую плоскость. Недаром здесь выбраны животные, форма которых пригодна для этих целей: круглые черепахи, жирные бегемоты или пузатые рыбы с маленькими хвостами. Таблички эти отличаются такой благородной простотой своих форм, какая не всегда встречается даже в более тонких по выполнению произведениях прикладного искусства позднего времени. Сосуды этого времени, округлые, низкие, приземистые или же стройно вытянутые, очень гармоничны по своей форме.Современные этим изделиям изображения человека мало искусны. Человек еще не попал в поле зрения древнейшего египетского художника.

Сложение деспотии в конце четвертого тысячелетия до н. э. было сопряжено в Египте, как и в Месопотамии, с ломкой прежнего жизненного уклада и представлений. Насилие, которым сопровождалось возникновение классового общества и установление единовластия, нашло себе яркое отражение и в искусстве.

В рельефах встречаются изображения, которые легко принять за бытовые картины. Человек держит в руках мотыгу, но он чуть ли не вдвое превышает других людей. В другом случае человек медленно шагает в торжественной процессии, перед ним несут на шестах изображения животных; это — тотемы завоеванных стран. Теперь исчезло дружеское добродушие, с которым взирали на животных древнейшие обитатели Египта. В шиферных пластинках этого времени можно видеть, как огромный и могучий бык, нагнув свою жирную голову, бодает человека, как свирепый лев кусает его. За этим иносказанием нетрудно усмотреть горькую правду той поры, когда египетские владыки, ломая сопротивление областей, должны были утверждать свое единовластие. Достаточно взглянуть на одну только поднятую десницу огромного человека — царя, которой он замахнулся над врагом на шиферной табличке царя Нармера, чтобы понять суровые нравы, которые царили в жизни. В этих ранних произведениях Египта сливаются образы зверя, бога, царя и человека. Темный миф складывается в сознании египтян. Изображения реальных животных, видимо, не удовлетворяют их, отсюда фантастические скрещения: четвероногие наделяются длинными шеями, как у птиц; животные внушают тревогу одними своими сверхъестественными размерами.

При всем том нужно признать, что именно в эти годы зарождается более высокое понимание художественного порядка. Художник начинает мыслить общими понятиями; этому соответствует в искусстве выработка постоянных типов. Изобразительное искусство начинает подчиняться более строгим законам ритма, фигуры располагаются фризом, даже когда украшается небольшой предмет. Во всем этом заметны первые проблески того стиля, который окончательно сложился в эпоху египетских династий. Древнейшее искусство Египта имело еще много точек соприкосновения с искусством Передней Азии. Наоборот, в эпоху Древнего царства (3000–2200 годы до н. э.) в Египте складывается стиль, который самый неискушенный глаз легко отличит от месопотамского искусства того же времени.

В сравнении с этой новой ступенью древнейшее искусство Египта кажется незрелым, неразвитым, не вполне овладевшим всеми средствами выражения. Этот новый стиль носит исключительно устойчивый характер. В своих основных чертах он сохранялся в течение трех тысячелетий.

В Египте утвердилось неограниченное самодержавие, строгая общественная иерархия, возглавляемая фараоном и подпираемая снизу множеством бесправных земледельцев. В этой иерархии личные качества человека не имели цены; в надписях человек часто называется не по имени, а по служебному положению. Фараон был наместником бога на земле, потомком бога Гора, знатные составляли его окружение, жрецы блюли религиозный порядок. Огромная армия рабов была послушным орудием в руках власти. Слово «раб» по-древнеегипетски равносильно выражению: «тот, кого полагалось убить, но кто остался жить». Все это находит себе аналогии и на Востоке. Но ни в одной другой стране Востока религиозное сознание и художественное творчество не получили такого развития, как в Египте.

Религия древнего Египта стояла на пути перехода от первобытного поклонения зверю и предмету к более высокому представлению о богах, подобных человеку. Египтяне продолжали обоготворять животных, строили храмы в честь кобчика, шакала и даже павиана, но вместе с тем в древнем Египте возникает образ мудрого сфинкса, священного льва, увенчанного головою человека. Они чтили, как бога, подателя живительной влаги — Нил и бога солнца Ра, почитали силы природы, олицетворяемые богами.

Наблюдения над сменой времен года, образ смерти и возрождения природы были облечены египтянами в прекрасный миф о невинном страдальце Осирисе, губимом врагом его Сетом, оплаканном его любящей сестрой и супругой Исидой и вновь обретающем жизнь. «Приди скорее в дом свой, — трогательно взывает она. — Ты не видишь меня? Мое сердце разрывается по тебе. Мои очи ищут тебя. Я разыскиваю тебя, чтобы созерцать тебя. Разве я устану смотреть на тебя, любоваться тобой? Смотреть на тебя — счастье…»

В религии Переднего Востока существовало представление о мрачном, безрадостном загробном мире. В Египте родилась мысль о желанном бессмертии человека и проходит красной нитью через всю историю египетской религии. Эта идея бессмертия в египетской религии выражала желание человека выйти за пределы непосредственно данного ему существования, приобщиться к абсолютным ценностям, не подверженным закону времени и разрушения. В этом влечении к бессмертию земные владыки обладали всеми преимуществами перед своими подданными; но и этим последним, в сущности, не был закрыт доступ к «бессмертию». Недаром позднее низшие слои общества так горячо добивались права превращения в бессмертного бога Осириса. Мысль эта была облечена в Египте в мифологическую оболочку. Навыки древней магии обременили ее.

Гелиопольские жрецы приложили все усилия, чтобы разработать сказку о загробном мире, изложить ее в торжественном повествовании «Книги мертвых». Привычка связывать все возвышенное с вещами, с таинственным словом, с обрядом, внушила мысль, что бессмертие человека зависит от нетленности тела. Душа излетает из него, как птица, и вновь возвращается в него, связанная с ним чудесными узами. Это верование породило обычай бальзамирования трупов. Хранение мумий повело к созданию величественной надгробной архитектуры. Потребность в двойнике мумии вызвала развитие скульптуры. Суеверия, привязанность к обряду и к заклинаниям не могли убить стремления к высокой нравственности. Недаром учение о загробном мире сочеталось с верой египтян в последний суд, где человек предстанет перед троном Осириса и сорока двух богов-судей, где будут взвешены его добрые и дурные дела и он получит заслуженное возмездие.

В учении о загробном мире, да и во всей древнеегипетской религии вымысел сочетается с удивительной трезвостью суждений египтян. Египтянам была незнакома и чужда отвлеченная теоретическая мысль, так привлекавшая древних греков, они были неспособны к игре воображения, которой блещут легенды древнего Востока. Даже в геометрии египтянам нужно было всегда практически проверять все доказательства, чтобы они приобрели для них полную убедительность. В жизни египтяне отличались большой сметливостью, практическая жилка была сильно в них развита. В одном старинном египетском тексте очень трезво восхваляется профессия писца, потому что она приносит больше всего выгод. Египтяне не создали философии, как древние греки. Но их привязанность к практике не помешала им выразить свои мифы в художественном творчестве.

Искусство древнего Египта всегда сохраняло прочную связь с обрядом, с магией, с письменностью. Нас не должно поэтому удивлять, что египетские статуи, в которые египтяне вкладывали все свое мастерство, должны были быть замурованы в погребальных склепах. Они. оставались скрытыми и невредимыми до тех пор, пока сюда не явились археологи с заступом или опередившие их кладоискатели. Египтяне были в этом вполне последовательны, потому что главное назначение статуи заключалось в ее роли двойника умершего.

В новое время новизна образов и форм ставится в заслугу художнику; считается, что поиски ее содействуют успехам искусства. Наоборот, древний египтянин следовал раз навсегда выработанному тину, незыблемому, как навеки утвержденный обряд. Возведение гробницы, постановка статуи наряду с песнопениями, священными плясками и молитвами составляли обрядовую сторону религии древнего Египта.

Изобразительное искусство Передней Азии долгое время сохраняло тесную связь с изобразительным письмом. Эта связь с письменностью была в Египте еще гораздо сильнее, чем на Востоке. На Востоке изобразительное письмо скоро сменилось клинописью. В Египте священные надписи, иероглифы, сохраняли изобразительный характер. Выполнение их нередко принадлежало художникам, и они вкладывали в эти изображения-знаки не меньше мастерства, чем в собственно рельефы, хотя изображения в надписях имели служебный характер (47). Вместе с тем каждое изображение в Египте оставалось в некоторой степени иероглифом, так как оно имело иносказательный характер знака и отливалось преимущественно в одни и те же формы.

Тесная связь египетского искусства с религией и письменностью не помешала развитию в Египте замечательного искусства, исполненного художественной правды. Сами египтяне хорошо понимали жизненное значение искусства. Они называли художника жизнетворцем. Они верили, что бог Хнум, как художник, из глины вылепил первого человека. Строители древних надгробных сооружений создавали их наподобие домов, только не из кирпича, а из более прочного камня. Живописцы на стенах гробниц рассказывали о земной жизни их обитателей, вызывали картины повседневности, пеструю вереницу впечатлений человека, его труд и веселье, всю шумную, суетливую жизнь, покинутую умершим на земле.

Правда, все жизненное проникало в египетское искусство только через мысль о загробном. Но все же на путях к осуществлению этих задач художникам Египта приходилось внимательно вглядываться в жизнь, и они полюбили ее красоту, как ни один другой народ древнего Востока. Египетские мастера развили в себе понимание художественного материала. Они строили свои монументальные сооружения из прекрасно обтесанных камней, не закрывая их узором, как это делали строители Передней Азии. Их статуи из диорита, базальта и других прочных пород были превосходно отшлифованы и отличались совершенством своей формы. Все это придает египетским памятникам искусства высокую художественную ценность.

Крупнейшим и совершеннейшим созданием египетской архитектуры Древнего царства следует считать пирамиду, и в частности три знаменитые пирамиды — Хефрена, Хеопса и Микерина около Гизе (44). Нет другого архитектурного сооружения, столь же простого но своей форме, как пирамида Древнего царства. Издали она вырисовывается в виде равнобедренного треугольника, в плане образует квадрат и представляет собой почти сплошной каменный массив. В недрах ее находится небольшое помещение, предназначенное для саркофага фараона и его семьи. Рядом с ним имеется несколько служебных помещений. Простота замысла пирамиды проистекает не из бедности воображения, а из большой художественной зрелости ее создателей.

Есть основания предполагать, что пирамида возникла из невысоких гробниц знатных людей. Они состояли из трех помещений: в первом, открытом, совершались поминальные обряды, во втором, замурованном, обитал двойник умершего, в третье помещение, похожее на глубокий колодец, опускали набальзамированное тело покойника. Первоначально гробница понималась всего лишь как место, куда пряталось тело умершего. Но по мере роста царской власти она превратилась в средство его возвеличения, в памятник, его прославляющий. Низкие гробницы знатных с их несколько скошенными краями стали делать все более высокими, в некоторых случаях их водружали одну над другой. Так возникли древнейшие ступенчатые пирамиды Саккара и Медуме. Они свидетельствуют о том, что первоначальная сложная форма пирамиды предшествовала форме простой. В них есть еще некоторая несоразмерность. В эпоху Древнего царства возникают пирамиды, в которых опыт предшествующих веков завершается ясным и гениально простым решением.

Впоследствии Геродот с позиций просвещенного грека века Перикла выражал изумление по поводу тех деспотических приемов, при помощи которых велась работа по сооружению пирамид. Для людей, живших за две с половиной тысячи лет до него и за пять тысяч лет до нас, рабская организация труда и нечеловеческие усилия ста тысяч рабочих, воздвигавших эти каменные громады с помощью самых несложных орудий, не пользуясь даже вьючными животными, были единственным способом, позволявшим создать столь крупные архитектурные памятники. Египетские государи не скрывали значения этих строительных работ. «Воздвигай памятники Свои, дабы были полезны отряды рабов для господина их», — поучает сына своего фараон Мерикара.

Однако было бы неверно представлять себе, что один произвол повелителя, его самодурство могло породить эти замечательные сооружения. Пирамида служила гробницей царя, содействовала его прославлению, но, видимо, ее связь с тем или другим царем была зыбкой и непрочной. Недаром позднейшие цари стирали надписи первого строителя и пытались присвоить себе его славу. Все это делает вероятным, что и в глазах населения пирамида была чем-то большим, чем просто гробницей умершего царя. Подобно созданиям народного эпоса, эта поэма из камня была воплощением организованного труда. Она выражала стремление к великому, значительному, совершенному, которое не умирало в сознании порабощенного народа. В этом смысле можно сказать, что в пирамиде, хотя и не в такой степени, как в готических соборах, все яге нашла себе величественное выражение коллективная воля широких масс.

Назначение пирамиды двойственно. Она должна принять и скрыть в себе тело умершего царя, избавить его от тлена. И вместе с тем пирамида — это памятник, восхваляющий его всемогущество, вечное напоминание о нем подданным царя. Мысль о вечной сохранности и мысль о вечной славе содействуют сближению обеих задач и придают зданию многообразие художественного образа. Каменный массив скрывает в своих недрах тщательно замурованный саркофаг фараона, и вместе с тем, обладая наиболее устойчивой из всех возможных форм, он придает скрытому в ее недрах телу бесконечную силу сопротивляемости. Пирамида исполнена тайны, так как в ее внешности не выражено ее внутреннее устройство, и вместе с тем она видна издалека, так как высоко возносит к небу свою вершину и своим гигантским силуэтом далеко царит над округой.

Подобно высеченному из скалы огромному сфинксу, выложенная из желтого, как сама пустыня, песчаника, она составляет плоть от плоти окружающей природы, напоминает огромную гору, таящую в своих недрах могилу умершего. Но горе этой придана совершенная граненая форма, камень подчинен ясному математическому соотношению пропорций, облечен в форму равнобедренного треугольника. Может быть, геометричность пирамиды имела для древних египтян иносказательное значение. Но эта геометрическая ясность пирамиды и сама по себе доставляет удовлетворение глазу. В ней есть устойчивость, соподчинение частей, в ней подчеркнута спокойная горизонталь внизу, четко отграничены боковые грани от окружающего пространства, все силы сосредоточены в венчающей вершине. Сила воздействия пирамиды, ее величавый пафос определяются тем, что ее тысячи каменных кубов, вся ее огромная масса, чуть ли не в полтораста метров высоты, подчинена простой и ясной формуле.

Даже сфинкс, это гигантское изображение человека с львиным туловищем, высеченное из огромной скалы, был связан с этой геометрически правильной архитектурной композицией. Украшенный высокой заостренной формы короной, он был расположен по прямой оси, ведшей к пирамиде, как бы вписывался в очертания ее треугольника.

Пирамида, зиккурат. Масштабные соотношения

В самом восприятии пирамиды была выражена двойственность египетского художественного мышления. Выполненная из огромных, тщательно пригнанных каменных плит, словно готовая раздавить всякого, кто к ней приближается, пирамида вырисовывалась своим желтым силуэтом на голубом фоне неба и потому теряла свою предметность, объемность, воспринималась как плоский, бесплотный силуэт, подобие иероглифа, начертанного на стене. Четкостью своих форм чуждая всему зыбкому и непостоянному, она хорошо гармонирует со всей природой страны, с его ослепительным солнцем днем, с его тенями, словно ножом отрезанными от света, с небом Египта, которое, не ведая сумерек, сразу после заката погружается в мрак.

Пирамида характеризует только одну сторону архитектурного творчества Древнего царства. Его другая сторона выступает в храмовом строительстве. Лучший памятник этого времени — это поминальный храм перед пирамидой Хефрена в Гизе (45). Храм кажется выполненным в скале, настолько массив его объема преобладает над сравнительно небольшим и тесным внутренним помещением, имеющим в плане форму буквы «Т». В этом отношении древнейший египетский храм сродни композиции пирамиды. Но, в отличие от пирамиды, в египетских храмах все формы более расчленены, в них противопоставлены друг другу несущие и несомые части, столбы и покрытия. Представление о покрытии как основе мироздания прочно вошло в сознание древних египтян: они считали, что богиня неба Нут своим стройным корпусом, похожим на горизонтально положенную балку, осеняет всю землю. Но миф претворился в зданиях в ясную архитектурную композицию, в соотношение массивных каменных плит. Это несложное соотношение столбов и горизонтальных брусьев выражено в храме в Гизе наглядно, как в игрушечных кубиках, из которых дети выкладывают свои сооружения. Ритмическое чередование пролета и устоя, которое намечалось еще в кромлехах (ср. стр. 49), нашло себе здесь более ясное выражение. Темнокрасные гранитные плиты, благодаря превосходной шлифовке, не подавляют своей массивностью. Небольшое пространство храма никуда не ведет. Чередование столбов и пролетов отличается ровным, спокойным характером. Все здание рождает чувство ясного бытия, чуждого напряжению, усилию и нарочитому эффекту.

Парфенон, Галикарнасский мавзолей, Колизей, погода и Страсбургский собор. Масштабные соотношения

Архитектура Передней Азии почти не знала колонны. Это объясняется не только тем, что месопотамские зодчие строили из кирпича, но и всем характером их архитектурного мышления. Оно исходило в основном из соотношения непроницаемой, выложенной из кирпича массы стены и надетого поверх нее плоскостного цветового узорного покрова из поливной глазури и драгоценных металлических обшивок. В египетских зданиях, построенных главным образом из камня, самый материал и соотношение каменных плит выявлены гораздо яснее, чем на Востоке. Даже рельефы более позднего-времени обычно не скрывают того, что стены сложены из отдельных плит. Это отчасти объясняет, почему архитектурная подпора была более развита в Египте, чем на Востоке. В архитектуре древнего Египта гораздо яснее понимание основных архитектурных соотношений. В одном из древних храмов около пирамиды Джосера тонкие колонны строго геометрической формы ритмически расчленяют всю стену.

Храм Хефрена бл. Гизе. Схема построения

Но наибольшее распространение имели в Египте колонны в форме папируса, лотоса и пальмы. Их происхождение не может считаться вполне выясненным. Одни высказывали предположение, что они происходят из обычая украшать торжественные шествия поставленными по краям дороги деревьями; другие указывали на то, что египетские колонны, имеющие форму древесных стволов, должны были уподобить интерьер дворца или храма священной роще. Недаром и на полу был представлен разлив Нила, а синий потолок усеян, как небо, золотыми звездами. По самому своему характеру папирус или лотос, форму которых египтяне придавали колоннам, были гибкими растениями и мало отвечали задаче колонн служить надежной подпорой покрытия. Вместе с тем количество колонн в храмах нередко было больше, чем требовалось для поддержания кровли. В этом отношении египетские колоннады решительно отличаются от позднейших классических.

При всем том в египетской колонне рано проявилась черта, которой предстояло развитие. Это такая обработка ее, при которой ясно выступает самостоятельность, завершенность отдельных ее частей. Капители колонн в виде папируса составлены из отдельных стеблей, как обручем, туго стянутых поясом. Перенося эти формы в камень, мастера прекрасно передавали и пухлость отдельных стеблей, и полноту верхних чашечек, и, наконец, напряженность стягивающего их пояска. Все это придает египетской колонне почти скульптурный характер. Наоборот, ее собственно архитектурное назначение было еще слабо выражено.

3. Портрет Хефрена или Микерина. Нач. 3 тысячел. до н. э. Каир, Музей.

Египетская скульптура, начиная с Древнего царства, преследует одну задачу: скульптор должен передать в камне, в глине или в дереве облик умершего. Чем более похоже это подобие умершего на него самого, тем более действенно оно будет. Этим определяется реалистическая основа египетской скульптуры, ее ярко выраженные портретные черты.

Храм Хефрена б л. Гизе. Входной зал. План

Египтяне верили, что после смерти двойник человека не теряет способности размножаться, и потому в могилах находят изображения спеленутых младенцев, прижитых покойником после смерти. Возможно, что в основе египетской скульптуры лежат портретные маски, которые снимались с умерших. Конечно, маски эти подвергались сильной переработке.

Острый реализм резко выражен уже в скульптурных памятниках Древнего царства. Раскрашенная статуя знаменитого луврского писца с его открытым взглядом, как бы ловящим слова диктующего, отличается особенно жизненным характером. Известная статуя Древнего царства Хефрена с кобчиком за головой долгое время считалась произведением Нового царства. Историки не хотели верить, что египетская скульптура начинается с произведений, исполненных такой жизненной силы.

Однако египетская скульптура в своих лучших произведениях не ограничивалась задачами воспроизведения. Жажда вечности, потребность в образах, которые выражали бы значительные, глубокие пласты жизни, всегда сопутствовали развитию египетской скульптуры. Это сказывается прежде всего в построении египетских статуй, предназначенных для гробниц. Египтяне исходили в этом, видимо, из очень древних представлений. В древнем Востоке ворота были символом защищенного входа в обитель государя-бога. В древнем Египте ворота и двери связаны с представлением о рождении и смерти, ворота и двери уподобляются божеству. («Я есмь дверь, кто войдет, мною спасется», — говорится много позднее в евангелии от Иоанна.)

Образ умершего, уподобленного божеству Осирису, неизменно представляется выходящим из дверей гробницы. Он медленно шагает вперед и вместе с тем навеки застыл на одном месте. Нередко перед открытой нишей (или так называемой ложной дверью), откуда он выходит, выложены ступеньки, по которым он может спуститься вниз. Несмотря на это фигура его неизменно сохраняет спокойствие. Обычно она плотно примыкает спиной к каменной плите за ней, ноги не отделяются от земли, хотя одна нога выставлена вперед. Это медленное, торжественное движение не вполне осязательно, оно всего лишь обозначено. Глубокая жизненность этих фигур сочетается с выражением просветленного блаженства, отрешенности от всего земного.

Впечатлению величия, важности немало содействует и высоко развитое чувство материала, которое сказывается в египетской скульптуре. Глядя на египетскую статую, легко угадать очертания каменного блока, из которого она высечена. Этому нередко помогает каменная плита за спиной стоящих, строгая симметрия в расположении фигур, пристрастие к гладким плоскостям, простым геометрическим формам. В египетских статуях заметно приближение к той геометричности, которая в наибольшей степени выражена в пирамиде. Но обобщенность форм не исключает мастерской лепки, тонкой шлифовки, переходящей порою в гравировку. Художественной задачей египетской скульптуры было передать хрупкое, тленное тело человека в устойчивом камне, увековечить образ человека в такой форме, которая способна противостоять векам. Эти стороны египетской скульптуры не потеряли притягательной силы и в новое время.

То особое выражение, которым проникнуты египетские статуи, сказалось и в отдельных головах. Голова царя Хефрена (3) отличается выражением спокойствия, естественности и простоты. Это замечательный образ правдивого, реалистического искусства Древнего царства. В ней нет того исступления, каким горит взгляд шумерийской женщины приблизительно того же времени (ср. 36). Зато она привлекает своей уравновешенностью, ясностью своего построения. Высокое мастерство сказалось в лепке глаз, в постановке носа, в передаче бороды, которая придает устойчивость всему лицу. Острая наблюдательность сочетается здесь с уменьем подчинить частности главному, с замечательным искусством обобщения. Голова эта изображает могущественнейшего из государей древнего Египта, но мастер постарался придать ей приветливое выражение, которому не противоречит его важность и достоинство.

Особенным обаянием отмечены две парные статуи Рахотепа и его супруги Нофрет в Каирском музее. Супруги представлены сидящими в молитвенном положении, как древнейшие шумерийские статуэтки. Но в них неизмеримо больше изящества и красоты. Обе фигуры исполнены младенчески наивной чистоты, как некоторые образы Джотто. В их позах, жестах рук, положенных на сердце, во взглядах виден сдержанный благоговейный порыв и вместе с тем достоинство человека, чувствующего себя причастным к таинству. В этих статуэтках, выполненных из известняка, египетский художник достигает большой скульптурности формы, Все построено на ясном чередовании плоскостей и объемов, отвесных линий и горизонталей. Раскраска ничуть не ослабляет ясности форм и объемов. Подобно тому как массив пирамиды скрывал в глубине своих недр тело фараона, каменная оболочка египетских статуй таит в себе жизнь человеческой души.

Не нужно думать, что статуи Древнего царства неизменно создавались по одному образцу. В знаменитом «Сельском старосте» Каирского музея мы видим фигуру спокойно выступающего дородного человека. Две статуи Ранофера, в молодости и старости, отличаются более строгим характером. В сидящем Хамоне прекрасно передано его нагое и сильное тело. В луврских фигурах старого чиновника с женой особенно правдиво показано, как эти двое дряхлых людей свершают свой жизненный путь. В одной фигуре коротконогого карлика остро подмечено его уродство. Но поразительно, что на всех этих произведениях, даже на статуях животных Древнего царства, лежит отпечаток значительности, важности, сдержанного благородства. Люди этой поры выступают перед нами исполненные сознания высшего порядка и справедливости.

Нигде не сказалось так ясно своеобразие египетского художественного мышления и вместе с тем высокий художественный строй их творчества, как в рельефе и в рисунке. Еще совсем недавно историки искусства вполне серьезно твердили о неправильности египетских изображений на плоскости, сравнивали их с рисунком детей или первобытных народов, расценивали их, сопоставляя со способами изображения предметов на плоскости в искусстве нового времени. Одни считали, что египтяне не умели дать «правильное изображение предметов», другие в оправдание египтян говорили об «условности» египетского рисунка, как будто черты условности не присущи каждому изображению на плоскости.

Переводя на плоскость трехмерные предметы, египтяне сочетали вид на предмет сверху с его видом сбоку; передавая предметы, видные друг за другом, они располагали их поясами; в пейзаже они сочетали вид сверху на пруд с деревьями, видными в профиль; вместо ракурсного изображения нарисованной на плоскости птицы они давали ее профильное изображение, будто она, как живая, отделяется от плоскости. Египетские художники обычно выбирали точки зрения, откуда предметы можно обрисовать наиболее характерным контуром, откуда они более всего напоминают иероглифический знак. Вместе с тем египетские художники стремились сохранить плоскость украшаемой стены или каменной плиты и поэтому предпочитали профиль ракурсу и избегали многопланности. Но эти приемы как общепринятая система приобретали свое оправдание лишь благодаря тому, что они были средствами художественного выражения и что египтяне свободно с ними обращались в зависимости от различных задач.

В таком замечательном египетском рельефе, как Гези (47), приемы распластывания складываются в образ несравненной красоты. В сопоставлении фигуры с письменами наверху особенно ясно родство египетского рельефа с иероглифическим знаком. Фигура отличается изяществом и вместе с тем исполнена силы; она вся устремлена вперед, как египетские статуи, и вместе с тем спокойна, в ней много твердой уверенности; ее формы мягкие, градации плоскостей тонкие, хотя силуэт несколько угловатый и даже жесткий. Можно без преувеличения сказать, что вся многогранность характеристики Гези, сочетающего изящество и силу, могла быть достигнута только благодаря сопоставлению профиля головы с фасом плеч, трехчетвертного расположения живота с профилем ног. Мягкость моделировки, передача самого кожного покрова и всюду проглядывающего костяка, особенно ключиц, сочетается здесь с неизменным в Египте стремлением придать живой форме вид простого геометрического знака, в частности выделить в силуэте человеческого тела два треугольника, отвесные линии и горизонтали. Этот канон в изображении человеческой фигуры надолго утвердился в египетском искусстве. Он сохранился до позднего времени, когда греко-римские художники намеренно пытались работать «под египтян». Но достаточно сравнить Гези с любой распластанной фигурой в позднеегипетском искусстве, и нас поразит жизненность образа Древнего царства, богатство его линий, их гибкость и певучесть — черты, которые ускользали от подражателей.

В рельефе фараона Древнего царства (50) его голова поставлена в профиль, плечи и глаз — en face. Художник придал фигуре ясную силуэтность, и вместе с тем весь образ как бы обращен к зрителю и носит симметрически уравновешенный характер. Нужно мысленно «исправить» подобный египетский рельеф, как «исправил» свою картину Делакруа, когда его упрекнули в анатомической направленности одной фигуры, и так же как образ Делакруа в «исправленном» виде потерял всю свою привлекательность, так же потеряет египетский рельеф. Действительно, представим себе глаз и плечи переданными, в ракурсе, и мы увидим, что этим нарушится плоскостность, фигура потеряет внушительность и силу, глаз утратит значение иероглифического знака, плечи — силу своего разворота.

Особенную красоту придает египетскому рельефу Древнего царства тончайшая техника выполнения, мягкие, едва уловимые глазом округлости и припухлости форм, тонкие валики в качестве границы форм, которые при боковом резком освещении превращают изображение в кружево линий, в тончайшую ткань узора. Плоские египетские рельефы подвергались раскраске; цветовые соотношения вносили еще больше нюансов в передачу формы.

Рядом с памятниками «высокого жанра», торжественно выступающими статуями, величавыми рельефами и портретами в Египте развивается «низкий жанр» бытового, более жизненного искусства. Не нужно представлять себе, что между обоими этими жанрами не было точек соприкосновения. Вряд ли правильно считать, что высокий жанр был свойственен лишь искусству высших слоев, низкий — трудовому народу. Скорее следует думать, что это были два рода художественного мышления, отвечавшие двум различным кругам тем. Образ умершего, образ властелина требовал строгих, сдержанных форм, самоограничения. Художник свободнее отдавался наблюдениям, когда восстанавливал картины жизни, оставленной умершим на земле. Правда, она не имела еще в глазах египтянина самостоятельной ценности; она получала отраженный свет от владыки, которому она служила. Лишь в меру этой зависимости в искусство получали доступ сцены труда, картины охоты, жатвы и других полевых работ.

Изображение окружения владыки, его владений и слуг, приближенных и подчиненных восходит в конечном счете к варварскому обыкновению отправлять в загробное путешествие вслед за самим владыкой его жену, наложниц, рабов, домашних животных. В древнем Египте этот жестокий обычай был оставлен, живые существа были заменены их изображениями. Пестрое зрелище повседневной жизни должно было тешить умершего господина, как светлые сновидения; оно должно было продлить его существование. Под этим предлогом искусство расширило свой круг тем, и множество бытовых мотивов проникло в изобразительное искусство.

Египетский художник проявлял замечательную зоркость, восстанавливая повседневную жизнь на стенах погребальных сооружений. Мы видим легкие остроносые египетские ладьи; одним согласным взмахом весел гребцы приводят их в движение, и они скользят по гладкой поверхности великой реки. Матросы поспешно убирают паруса, рыбаки тянут сети, женщины катаются среди зарослей пруда, в поле собирают лен, вяжут снопы, в садах идет сбор винограда, ремесленники, не разгибая спины, трудятся в мастерских, купцы бойко торгуют, и в час отдохновения люди предаются пляске.

С особенной любовью передается жизнь животных. Древнеегипетский художник третьего тысячелетия до н. э. не уступает в этом ассирийским художникам VIII–VII веков до н. э. Он прокрадывается в заросли тростника, где много дичи, изображает рыб, резвящихся в струях воды. От его взгляда не ускользает даже, как газели среди пустынных скал производят на свет своих детенышей.

Но, пытаясь передать все замеченное, художник не может бросить исконные навыки своего мастерства. Бытовые фигуры и даже звери выстраиваются в длинный ряд, словно это участники торжественной процессии; сцены следуют одна за другой стройными ритмическими поясами, заполняя снизу доверху погребальные камеры. Образы повторяются бессчетное число раз, как однообразные заклинания в священных текстах.

Фрагмент росписи Древнего царства — гуси из Медума (60) — замечательный памятник древнейшей египетской живописи. Безупречная верность взгляда, уверенность руки художника — все это находит себе аналогию разве лишь в изображении животных в искусстве древнего Китая. Здесь нет ни преувеличений в характеристике, ни поисков нарочитого эффекта, ни надуманного аллегоризма, как в Передней Азии (ср. 32). При всем том точность рисунка сочетается с замечательным чувством ритма. Египетскому мастеру, видимо, было особенно по душе, что живые гуси обычно держатся вместе и свершают сходные движения и потому легко могут быть очерчены параллельными контурами. Он постарался так сопоставить двух гусей с третьим, клюющим корм гусем, что все три связаны одним ритмом линий и вместе с тем как бы передают два момента одного действия. Птицы приобретают внутреннюю значительность, вся роспись — настоящую монументальность.

Сочетание бытовых мотивов с чертами большого стиля придает особое очарование мелким египетским статуям Древнего царства. В одной статуэтке (48) превосходно подмечено усилие, которое делает смуглая коренастая женщина, замешивая в квашне густое тесто. Впрочем, и она смотрит перед собою тем же невидящим взглядом, что и большие статуи, словно работа не целиком поглощает ее внимание. Египетский художник выдает свое понимание скульптуры в обобщенности форм, в ритмичности контура, то более крутого, то более закругленного, в том, что фигура почти сливается с квашней и вся статуэтка образует сплошной массив.

В пору Древнего царства египетское искусство достигает высокого развития и расцвета. Это в подлинном смысле классическая пора, золотой век египетского искусства во всех его различных проявлениях. Оно подкупает своей чистотой, несложностью, цельностью своих образов. Сквозь мифологическую оболочку египетского мировоззрения в нем проступают черты подлинной человечности. Мастерам древнего искусства был чужд дух сомнения и тревоги, искание нарочитости, выражение страстной борьбы. Самое ядро жизни, ее существо были доступны их поэтически-наивному восприятию. Искусство Древнего царства было полно положительных устремлений, утверждения мира, жизни и человека. Видимо, несмотря на установившийся тогда деспотический строй патриархальные основы жизни, сложившиеся еще в пору родового строя, сохранились в Египте лучше, чем в Передней Азии, где деспотия приобрела суровый, жестокий характер в ее бесконечных завоеваниях, в борьбе с кочевниками.

В Древнем царстве были заложены прочные основы всей художественной культуры Египта, которых не смогли сломить дальнейшие судьбы страны. Но в середине третьего тысячелетия до н. э. центральная власть фараона была значительно ослаблена и укрепились его наместники — номархи. Усилившийся гнет этих мелких государей вызывает ответное движение низов. Социальные движения начала второго тысячелетия до н. э. отразились на культуре и на искусстве Египта. Они подняли значение личности, и она громко заявила свое право на существование, на языке египетских представлений — свое требование бессмертия.

В египетской литературе этого времени распространяется ранее мало развитой жанр автобиографического повествования. Правда, египетский придворный Сенухет, автор подобной автобиографии, неизменно сохраняет глубоко почтительное отношение к своему государю, но все же его рассказ о том, как он после долгой разлуки предстал перед фараоном, говорит о пробудившемся интересе к личным переживаниям человека: «Я застал его величество на троне. Упав перед ним на живот, я потерял сознание, а этот бог милостиво обратился ко мне. Я был подобен человеку, схваченному ночью: моя душа ушла, мои члены расслабли, сердца не было в теле, и я не мог распознать жизни и смерти».

Таких глубоких потрясений, такого смятения чувств не знали люди Древнего царства. Впрочем, начиная полнее выражать себя в искусстве, личность перед зрелищем разрушения и развала (словами одного старинного текста при виде того, как «крокодилы стали сыты») потеряла внутреннее равновесие, цельность эпохи Древнего царства. Впервые в истории человек испытал горечь разочарования, сомнения, внутренний разлад, отвращение к жизни — настроения, которые много позже выразил иудейский пророк Иеремия. «Кто видел испорченность мира, — говорится в «Диалоге уставшего от жизни», — тому не страшна смерть». Лишь слабым утешением звучит в песне арфистки призыв, познав тленность мира, возрадоваться хотя бы мимолетным мгновеньям.

Все это подготовило почву для того, чтобы в течение Среднего царства (2000–1600 годы до н. э.) египетский портрет решительно изменил свой характер. Нужно сравнить портрет Хефрена Древнего царства (3) с предполагаемым портретом Сесостриса III Среднего царства (51), чтобы понять глубокий перелом в сознании людей, происшедший в эти годы. Спокойное и уравновешенное выражение уступает место выражению напряженного душевного состояния. Мы видим глубоко запавшие глаза, ясно обозначенную дряблую кожу на щеках, тонкие изогнутые губы; все это делает лица Среднего царства более сосредоточенными, более ушедшими в себя, чем лица Древнего царства с их приветливым и открытым взглядом. Это позволяет догадываться о более сложных душевных переживаниях, о возросшем самосознании людей той поры.

Впечатление это достигнуто новыми скульптурными средствами. В голове Древнего царства формы были ясно обрисованы и упорядочены, поверхность гладко отшлифована, лицо крепко построено. Жизненность портрета Среднего царства достигается более сложной и свободной лепкой, светотеневыми контрастами, почти живописными средствами выражения. Но как ни выразительны эти головы Среднего царства, в чисто скульптурном отношении они уступают произведениям Древнего царства.

Правда, и в пору Среднего царства сохранялись каноны древнего портретного искусства, особенно в памятниках монументальной скульптуры. Но все же даже в них сквозь эту традиционную сдержанность неизменно проглядывает что-то глубоко личное, индивидуальное. Это касается и ряда портретов Аменхотепа III, и даже Танисского сфинкса, которому мастер придал черты фараона. Но индивидуальное все же мало обогащает личность человека. Во многих портретах Среднего царства нечто жестокое прячется в уголках плотно сжатых губ, в морщинках на щеках, в резко выпирающих скулах. «Не допускай в сердце свое даже брата, избегай друзей и не доверяй никому — ты не найдешь в этом совершенства. Охраняй свое сердце даже во сне». Этой житейской мудрости поучает свое потомство Аменхотеп. Все это позволяет утверждать, что личность, пробудившаяся в Египте в эпоху Среднего царства, была неспособна извлечь из жизненных испытаний и шатаний ничего, кроме уроков ненависти, недоверия, эгоизма. Все это сужало значение индивидуализма, возникшего в эти годы в Египте.

В Среднем царстве почти приостановилось монументальное архитектурное строительство. В этом было прежде всего повинно отсутствие таких огромных материальных средств, какими располагали фараоны Древнего царства. Но в этом сказалась и более глубокая причина — неспособность этой поры шатаний создать величественные образы.

Зато рядом с портретом в эту пору шире, чем в Древнем царстве, развивается повествовательное искусство. Рельефы этого времени сохранились в гробницах близ Мера, многочисленные росписи украшают пещерные гробницы Бени Гасана. Повседневная жизнь древнего Египта рассказана здесь еще подробнее и обстоятельнее, чем в гробницах Древнего царства: показаны сельскохозяйственные работы в поле, сбор папируса, строительство лодок, нагруженные ношей работники, отощавший старый пастух, ведущий стада, иноземцы, вроде играющего на лире семита или погонщика с осликом. Хорошо переданы животные и птицы различных пород.

Расширение круга тем, усиление повествовательного начала должны были помочь мастерам преодолеть старые, чрезмерно жесткие композиционные формы. Порою фигуры располагаются в несколько планов, фризовый принцип сменяется целостной группой, чем-то вроде пирамиды, хотя издесь сохраняются ритмически повторяющиеся линии, как это ясно видно в изображении двух антилоп, которых кормят двое смуглых юношей (53). Но эти успехи шли за счет утраты того лаконического стиля, той безупречной чистоты контура, которыми владели мастера Древнего царства. Это касается даже изображения дикой кошки, высматривающей в тростнике добычу, или цапли, очерченной одной плавной линией.

Большое распространение получает в Среднем царстве особый вид мелкой скульптуры, в которой египетские мастера достигли наибольшей свободы от принципов монументальной скульптуры. Выполненные обычно из дерева, эти статуэтки, как и росписи, были предназначены служить в гробницах напоминанием умершему об его прожитой жизни. В гробнице военачальника мы находим тщательно выполненный отряд в восемьдесят воинов, торжественно выступающих в поход; в гробнице рабовладельца— сельскую сценку: стадо пятнистых коров медленно проходит мимо крыльца, с которого взирает на него хозяин; в гробнице ремесленника — сценку в его мастерской.

Особенно часто изображается катанье умершего с близкими в ладье по Нилу. Протягивая руки, он приветствует восходящее светило (52). В этих статуэтках есть очарование и изящество игрушек. Они похожи на раскрашенные модели, которые в миниатюре должны воссоздать всю обстановку и даже окружающий фигуры пейзаж. В них отразилось повествовательное искусство Среднего царства. По всему своему характеру эта скульптура являет разительную противоположность монументальной и даже мелкой бытовой скульптуре Древнего царства с ее мудрым самоограничением (48). В этих скульптурных моделях выражается жажда реализма, отброшены все условности, но они почти стоят за пределами искусства: в них нет композиции, нет интереса к материалу, нет творческого- обобщения. Вот почему попытки преодоления стиля монументальной скульптуры не получили в Египте развития. Мы находим отдаленные аналогии к этим статуям лишь в романской скульптуре (ср. 198) или в цветной испанской скульптуре XVII века.

Трудно сказать, какие плоды принесло бы развитие египетского искусства и всей культуры Среднего царства, если бы это развитие не было приостановлено появлением гиксов (около 1800 года до н. э.) и длительным периодом борьбы, из которой Египет вышел победителем (около 1600 года до н. э.), но вместе с тем утратил многие основы своего старого порядка. В Древнем царстве Египет почти не приходил в соприкосновение с другими странами и народами, не знал воинственных столкновений. Гиксы как бы прорвали преграду, оберегавшую Египет от судьбы других народов Передней Азии. Гиксы пробудили среди населения Египта патриотизм, во властителях — жажду захвата чужих земель, страсть к завоеваниям. Особенными успехами на этом поприще отличался воинственный Рамзее III. Стремясь восстановить авторитет центральной власти, фараоны Нового царства (1600–1000 годы до н. э.) подражают фараонам Древнего царства. Но теперь им приходится пользоваться другими способами управления. Возросшая сложность общественных отношений потребовала создания огромного аппарата чиновников, развития шумной и навязчивой агитации. Прославление Рамзеса III кажется особенно напыщенным в сравнении со спокойным и уверенным тоном так называемых «Текстов пирамид» Древнего царства.

Религия была широко вовлечена в эту идейную пропаганду. Древние религиозные представления, хранившие наивные природные верования, фиванское жречество подвергает значительной переработке. В этой обработке сквозь покров высокого поэтического мастерства, ясно проглядывают сознательно поставленные задачи, вызванные государственными интересами. Два раздельных бога: Амон, телец, и Ра, бог солнца, объединяются в одно божество Амон-Ра, бога внешних успехов. Местные боги должны уступить теперь одному божеству, которому надлежало поклоняться, как фараону подчинялись все покоренные народы.

В гимне Амону это чувство единства творения выражено в глубоко поэтической форме: «Единственный среди богов, прекрасный телец — владыка правды, отец богов, создатель людей и зверей и плодоносных трав. Ты, создавший всех людей, давший им жизнь, разделивший их по цвету кожи, внимающий бедному, утесненному, сладостный сердцем к тому, кто взывает к тебе, избавляющий боязливого от надменного, творящий суд убогим и богатым. Ты даешь траву для питания скоту и древо плодоносное людям, жизнь рыбам речным, птицам небесным, дыхание вылупившимся из яйца, питаешь пресмыкающихся, мышей в их норах, птиц на деревьях».

Естественно, что и искусство, всегда тесно связанное в Египте с религией, было вовлечено в эту напряженную идейную жизнь. В Новом царстве оно теряет свой спокойный, величавый характер, становится более действенным, более разнообразным в своих проявлениях, более изысканным и порою более манерным в своих средствах выражения. Оно пользуется то языком приподнятым и патетичным, то впадает в переутонченное изящество. Сознательная стилизация, подражание старым образцам чередуются со смелыми исканиями жизненной правды. В замечательном произведении литературы Нового царства, в «Повести о двух братьях», мы находим и бытовые сценки из жизни египетских крестьян, и проповедь моральной чистоты, и сказочные элементы, скрывающие мифологическую подоснову всего этого повествования о переселении душ.

Искусство Нового царства поражает своей занимательностью, высоким мастерством, доходящим порою до виртуозности. Но ему не хватает той цельности и мудрой сдержанности, которая составляет силу искусства Древнего царства.

Главными памятниками архитектуры Древнего царства были гробницы, исполненные сурового величия памятники, в которых люди той поры стремились выразить в камне свою жажду вечного, абсолютного. Древнейшие египетские храмы примыкали к гробницам и носили поминальный характер. В отличие от этого искусство Нового царства поворачивается лицом к сознанию человека. В Новом царстве гробницы отделяются от храмов и возводится множество храмов; они должны приобщить к религии широкие слои населения.

Храм Хатшепсут в Дейр эль Бахри задуман как огромное величественное целое. Он сливается с крутой скалистой горой, и суровость самой природы немало повышает силу архитектурного впечатления. Храм Хатшепсут, к которому примыкает более древняя, украшенная небольшой пирамидой гробница царя Ментухотепа, построен в виде трех последовательно поднимающихся террас, соединенных одной линией восхождения. Храмы как бы врастают в крутую скалу, сливаются с ней и от этого приобретают еще большее величие. Храмовый ансамбль Передней Азии (ср. стр. 74), композиция его огромных и тяжелых масс отличается менее развитым характером. Наоборот, в чередовании террас и пандусов Дейр эль Бахри сказывается то высокое чувство ритма египетских мастеров, которое чарует и в египетской живописи (ср. 60). Мерное чередование темных столбов и светлых пролетов придает архитектуре больше одухотворенности и изящества. Но самое главное, что эта архитектура в гораздо большей степени, чем ассирийская, обращена к человеку. Храм, по выражению одного автора, как бы охватывает вступающего в него и ведет его в таинственные недра гор.

Самые величественные храмы Нового царства — это храмы Луксора и Карнака, огромные сооружения, созданные в результате работ поколений, соединенные друг с другом длинной аллеей сфинксов. Вся ученая, порою несколько искусственная символика, разработанная богословами той поры, нашла себе в них своеобразное преломление. Египетский храм Нового царства имеет двоякое значение. Прежде всего он служит прославлению царской власти в торжественных, приподнятых образах. Недаром план его имеет некоторое сходство с царским дворцом, а перед входом в него высятся четыре огромных колосса, изображающие не божество, а фараона, четверократно повторенного, как в торжественном славословии. Недаром и самый вход с двумя огромными башнями и величественным порталом (54) отдаленно похож на крепостные ворота перед восточным дворцом (ср. 38), а богослужение, совершаемое в храме, напоминает чин торжественного облачения царя или обряд царской трапезы.

Но это уподобление храма дворцу не исключает другого, космического его истолкования. Храм был задуман в качестве подобия мира, каким его представляли себе древние египтяне. Залы, заставленные стволами колонн, уподобляются таинственно окаменевшей роще, потолок — это небо с парящими птицами и золотыми звездами, в святилище хранится ладья — подобие той ладьи, на которой бог солнца Ра ежедневно свершает по небу свое путешествие. Храмы располагались с таким расчетом, чтобы последний солнечный луч сквозь преграды пилонов и столбов мог стрелой проникнуть в святая святых.

Эти таинственные соответствия характеризуют одну сторону замысла строителей египетских храмов. Роль храма в жизни определялась тем, что он был местом торжественной процессии. В этом выражалась связь египетского искусства с наследием первобытной архитектуры (55 ср. 21). В этом лежит объяснение особого характера архитектурных форм храма. Статую божества несли из Карнака в Луксор. Шествие передвигалось медленным, неторопливым шагом. Процессии были пышными и многолюдными. Пели славословия и курили фимиам. Торжество описывается в египетском гимне: «Открыты врата большого храма. Выносят ладью из великого храма. Фивы ликуют, Илиополь веселится, Карнак торжествует. Клики радости на небе и на земле. Люди и боги столпились, радуясь тому, что свершилось на земле. Толпа громогласно ликует, воздавая хвалу славному богу Амон-Ра».

Храм раскрывался в последовательной смене архитектурных впечатлений. Длинная аллея овнов, через которую лежал путь по дороге в храм, своим несколько утомительным однообразием служила как бы прелюдией. Огромные священные животные, выстроенные в ряд, наподобие плоского фриза на стене, должны были подготовить паломника к архитектурным впечатленным самого храма (55). Обращенные к процессии головы животных должны были отвлечь людей от многообразных впечатлений мира, заставить их сосредоточиться, чтобы быть готовыми для вступления в храм. Над ними было еще открытое небо, но участники процессии должны были собраться с внутренними силами.

Перед вступлением в храм требовалась небольшая пауза, вот почему на пути процессии обычно высились две башни, огромные плоские пилоны (54), почти непроницаемая стена, перед которой нередко стояли обращенные к процессии колоссальные изображения царя, так называемые колоссы, и обелиски. Здесь совершались моления; только преодолев это препятствие, можно было вступить в первый двор храма. Двор был открытым, прямоугольным в плане, обнесен с четырех сторон колоннадой; ряд колонн в середине двора в некоторых случаях намечал основное осевое движение. Следующий, почти закрытый со всех сторон зал — колонный зал, тесное помещение, заставленное колоннами, — был погружен в полумрак (46). Солнечные лучи пробивались сюда лишь из открытого двора или через небольшие пролеты наверху между кровлями высоких посредине и более низких по краям колонн. Сюда выносили святыню, и потому зал этот назывался «залом явления». Доступ в «зал явления» имел лишь ограниченный круг знатных людей. Все пространство зала сплошь заполняли огромные, не в обхват человеку, каменные колонны, почти вытеснявшие свободное пространство. Вдали темнело помещение святая святых, куда могли вступать только жрецы. Сюда никогда не проникал свет; здесь вечно царил таинственный склепный мрак.

Композиция египетского храма складывается в последовательную вереницу величественных впечатлений. Нельзя отказать ей в единстве, в тонком расчете, сложившемся в результате многовекового опыта. Строители храмов обращались к людям эпохи Нового царства, прошедшим через испытания, изведавшим сомнения, которым требовалась сильная психологическая встряска, контрастная смена впечатлений. Архитектура египетских храмов Нового царства не была архитектурой спокойного бытия, радостного предстояния. Смысл архитектурной композиции заключался в том, что она ведет богомольца долгим путем процессии, заставляет его чувствовать себя участником таинства, тешит близостью тайны и скрывает ее во мраке святая святых, бросает его на произвол смутных чувств среди священных письмен, покрывающих стены бесконечными лентами фриза, с их фигурами, выстроенными в ряд, как будто и они участвуют в торжественных процессиях (46).

Египетские мастера Нового царства ввели в архитектуру движение, открыли красоту световых контрастов и полутонов, были совсем близки к развитию пространственного начала в архитектуре. Но огромные каменные массивы оставались наполовину бесплотны, поскольку служили всего лишь отвлеченными знаками; массив колонн и стен терял свою плоть, так как косная плоскость, украшенная рельефом, не выражала внутренние силы архитектуры; колонны ничего не несли; движение человека по одной прямой превращалось в топтание на месте. Архитектурное пространство так и не получило в Египте своего выражения, потому что в открытом дворе оно было не ограничено, в колонном зале вытеснялось колоннами, в святилище превращалось в мрак. К сожалению, только совсем поздние храмы Египта дают нам более или менее точное представление о древнейших интерьерах (46). В сравнении с ними памятники Древнего царства особенно чаруют своей простотой и величием (ср. 45).

Изобразительное искусство Нового царства, так же как архитектура, исполнено стремления к повышенной выразительности. В монументальном искусстве это приводит к некоторой приподнятости, к пафосу, в искусстве повествовательном — к образам, исполненным глубокого чувства и страстности. «Все, что я замышляю, свершается… Я был среди 2500 колесниц, но они разбиты перед моими конями. Никто из врагов не нашел руки, чтобы сразиться со мной… Я поверг их в воду, как крокодилов. Они пали на лица свои один на другого». В таких словах прославляются победы фараона в текстах Нового царства. Рельефы изображают его в виде огромной фигуры, многократно превосходящей смертных. Он то скачет на колеснице со вздыбленными конями, то широко шагает и поражает из лука врага (56), либо, наконец, широким, немного деланным жестом хватает его за волосы. Далекие прообразы этого типа встречаются еще на заре самостоятельного развития египетского искусства. Но прославление государя как военачальника, приподнятый язык художественных образов — все это сближает эти произведения с памятниками Передней Азии. Но в отличие от вавилонских и ассирийских рельефов (ср. 40) египетские мастера и на этот раз остаются верными своему чувству линейного ритма, изящной лепки и плавного контура.

В рельефах, украшающих храмы Египта, широкое распространение получает в это время так называемый рельеф en creux (с углубленным контуром), который кроме Египта нигде не встречается. Своеобразие этого рода рельефа заключается в том, что он позволяет сообщать фигурам некоторую глубину и моделировать их, хотя они со всем своим объемом находятся в углублении, не выходят за пределы стены, не нарушают ее идеальной плоскости.

Чрезмерная приподнятость стиля официального искусства Нового царства имела своей обратной стороной снижение возвышенного. Фараон, которого в Древнем царстве возвеличивали в образе сфинкса-льва, теперь в Туринском папирусе насмешливо изображается под видом льва, играющего в шахматы с ослом. Рельефы и живопись Нового царства отличаются значительной свободой от древних композиционных канонов. Рельефы принадлежат к наиболее значительным созданиям мастеров Нового царства.

В рельефах из Дейр эль Бахри мы видим, как снаряжаются экспедиции в далекие края Пунта, как корабли с надутыми парусами несутся по волнам, как местные народы встречают посольство; хорошо переданы местные типы людей и, в частности, негры. В мемфисских рельефах можно видеть, как бородатые иноплеменные послы шумно изъявляют свое почтение фараону, размахивая руками; эти варвары противопоставлены более сдержанным в своей мимике египтянам. Среди рельефов Нового царства встречаются жертвенные обряды, приношение даров, молитвенные сцены, исполненные торжественного величия. Соответственно возросшим повествовательным задачам движение теряет свой спокойный и ровный характер. Художники изображают большие группы, чередуя их с интервалами, они располагают фигуры в несколько планов. Особенно хорошо удается им передать убыстренный бег воинских групп и мягкое и гибкое движение танца.

Рельеф «Оплакивание» мемфисской школы (57) полон глубокого чувства, выраженного в телах плакальщиков. Люди Древнего царства встречали смерть более мужественно и спокойно, плач над умершим носил характер торжественного обряда. Теперь смерть пробуждает в человеке отчаяние, печаль и глубокое переживание, и это делает рельеф Нового царства более современным по своему духу. Гибкое движение тел и особенно протянутых рук плакальщиков позволяет представить себе выразительную силу древнего погребального танца, сопровождаемого заунывными песнями.

Художник нашел графический язык, чтобы сделать ощутимым перебегающее сквозь толпу движение: он повторяет и варьирует змеящиеся линии рук, сливает их пробегающим ритмом воедино и превращает отдельные фигуры в звенья единого целого. Такой картинности композиции, такой цельности не знало египетское искусство Древнего и Среднего царства; более ранние художники не выражали такого глубокого, волнующего чувства в телодвижении человека. И все-таки при сопоставлении плакальщиков хотя бы с Гези (47) нужно признать, что в сдержанности фигур Древнего царства больше глубины, чем в этих кривляющихся, почти карикатурных фигурках. Недаром и самое выполнение этого рельефа с его грубыми насечками утратило безупречную чистоту контура памятников Древнего царства.

Художники Нового царства ищут больше живости и смелости в своих живописных композициях. Мастер Древнего царства никогда не решился бы передать такую сложную композицию, как нападение кошки на дикую утку в прибрежных камышах (58). Здесь превосходно схвачен и силуэт гибкого тела кошки, ритмично построены сплетающиеся очертания предметов, расположенных в нескольких планах и декоративно заполняющих плоскость; контуры их, и в частности шея утки, хорошо согласованы с очертаниями кошки, ее хвоста. Фреска блещет исключительным богатством ярких дополнительных цветов. И все-таки сопоставление ее с медунскими гусями (ср. 60) показывает, насколько более глубокое понимание жизненной правды было доступно мастерам Древнего царства при всей обобщенности формы и их самоограничении.

Видимо, художники Нового царства под натиском этих новых задач живо ощущали утрату чувства линейного ритма в живописи, понимание материала в скульптуре, и потому теперь делаются неоднократные попытки вернуться к старым, более строгим формам. Это особенно ясно сказалось в так называемых кубических статуэтках, задуманных так, что тело сидящей фигуры образует совершенно правильный кубик (62). Может быть, художников натолкнул на эту мысль обычай высекать статуи из кубического блока, на который наносился рисунок со всех четырех сторон. В этих статуэтках камень так отшлифован, что лишь тонкая моделировка позволяет угадать просвечивающие сквозь кубическую форму ноги, сложенные руки и ступни фигуры. Но все же геометрическая правильность куба противостоит органической форме человеческой головы. В Древнем царстве эта правильность обреталась в самом строении человеческого тела и лица (ср. 3).

Зато в одной области Новое царство достигает особенных успехов и даже превосходит Древнее царство — в прикладном искусстве. Мелкие украшения, золотые изделия древнего Египта нам знакомы, главным образом, по образцам, которыми египтяне снабжали своих умерших. Богатые сокровища были найдены в гробнице Тутанхамона. Но есть все основания думать, что и при жизни знатные египетские женщины не отказывали себе в подобных предметах. Своей элегантной внешностью египтяне славились среди народов древнего Востока. Истоки этой культуры тела следует искать в пережитках древних суеверий; но теперь татуировка превращалась в косметику, амулеты — в безделушки, колдовские чары — в утонченный эстетизм. Безупречный вкус, усидчивый многолетний труд, потраченный на каждую мелочь, тонкость работы — все это придавало дорогим материалам, золоту и самоцветным камням, обработанным египтянами, особое благородство.

До нас сохранились золотые венки, серьги, украшенные золотыми цветами, кольца, браслеты, наконец, самые туалетные принадлежности, верные спутники жизни восточной женщины, не покидавшие ее даже после смерти: бронзовые зеркала, алебастровые сосуды, фаянсовые чашечки, металлические подставки. Особенную поэтическую прелесть придавало подобным предметам то, что сосуды для благоуханий имели форму полураспустившегося цветка, ящички для притираний поддерживали как бы плывущие обнаженные женщины, подобие самой хозяйки (59). Эти резные из кости фигурки своим изяществом не уступают позднейшим танагрским статуэткам. Но в их стройных телах есть чисто египетское очарование, острое чувство материала. Самой формой костей, претворенных в образы стройных женщин, оправданы чрезмерная вытянутость их тела, извинительная как поэтическая вольность.

Особое место в искусстве Нового царства занимает эпоха Аменемхета IV — Эхнатона (1375–1358 годы до н. э.). Религиозная реформа, предпринятая молодым царем, была подготовлена всем развитием египетской культуры начиная с Древнего царства; отголоски религиозных исканий Эхнатона сохранились и после победы фиванского жречества. Но, конечно, о такой решительной ломке старых воззрений не смел думать никто, кроме молодого царя. Основой его реформы была попытка противопоставить старому культу божеств почитание природы и в первую очередь источника всей жизни на земле — солнца. Египетские жрецы видели в солнце всего лишь символ божества, Эхнатон хотел самое небесное светило сделать предметом поклонения. С этим у него сочеталась уверенность, что личности человека доступно непосредственное общение с божеством. Вряд ли одни происки противников реформатора обрекли его попытки на неудачу. Все египетское общество было недостаточно созревшим для реформы. Недаром даже в Амарнских стелах, где молодой царь представлен молящимся солнцу, оно само, в согласии со старыми мифологическими воззрениями, снабжено руками, и образ сияющего светила превращен в многорукое божество, наподобие древних восточных чудовищ. Недаром и поиски повышенной выразительности в облике фараона, его супруги и детей в руках бесчисленных художников-ремесленников скоро вырождаются в нечто уродливое, в фигурах подчеркиваются вытянутая шея, тонкие ноги, выпирающий живот, манерные жесты.

Но все же движение, поднятое Эхнатоном, вдохновило художников к созданию замечательных произведений. Самый гимн Эхнатона принадлежит к выдающимся произведениям мировой лирики: «Когда наступает день и ты встаешь над горизонтом и загораешься светом, прогоняешь тьму и даришь твои лучи… все твари довольны своим кормом, деревья и травы зеленеют. Птицы излетают из гнезд, и их крылья прославляют тебя… Корабли плывут вниз и вверх, и дороги открыты, когда ты восходишь. Рыбы в струе плещутся при виде твоего лица; твои лучи в глубине моря.» Похвала солнцу заставляет поэта единым взором охватить природу, повсюду обнаруживая проявления пробуждающейся жизни.

Лучшие произведения эпохи Эхнатона отличаются глубокой жизненностью и проникновенностью. Портрет царевны, незаконченное произведение из мастерской Тутмозиса (61), несет на себе печать тонкого чувства, которого не знали ни Древнее, ни Среднее царства. Обаятельная юношеская грация сочетается в нем с немного болезненной хрупкостью черт. Образ овеян дыханием жизни, в которой видны следы сложных душевных переживаний. Никогда еще в египетском искусстве нюансы светотени, обволакивающей предметы, нежная моделировка щек, глаз и скул не играли такой роли, как в этой голове. Никогда еще искусство не обнаруживало такой свободы, такого желания выйти за грани традиции. Рядом с этой головой может быт^ поставлен фрагмент обнаженного женского торса, который отличается такой нежной лепкой, что его следует сравнивать скорее с греческими памятниками IV века, чем с древнейшей греческой скульптурой.

В истории древнего искусства Египет занимает место рядом с Передней Азией. Развитие их протекало одновременно, в некоторых случаях в соприкосновении друг с другом. Недаром пирамиды находят себе аналогии в зиккуратах, сфинксы — в крылатых быках. Любимой композиционной формой в Египте были, как и на Востоке, бесконечные рельефные фризы.

Однако между развитием древнего Востока и Египта рано наметилось расхождение. Мы почти никогда не спутаем памятник Египта с произведениями Вавилона и Ассирии. В истории мирового искусства искусство Египта занимает особенно почетное место. Искусство было в Египте средством преодоления смерти, человек достигал бессмертия через совершенную форму, будь то пирамида, каменный двойник или картина. Искусство служило не только воспеванию силы, отвращению злых сил, оно стало выражать высшее совершенство, красоту. В. Египте впервые прекрасное, стройное женское тело, проглядывающее сквозь ткани одежды, было воспето и в поэзии и в искусстве. Мы любуемся красотой даже поздних мелких статуэток, как любовались ими еще египтяне (ср. 59).

В этом отношении искусство древнего Египта стояло на пути к древней Греции. Недаром греки испытывали влечение к Египту, а Платон высоко ценил египетское искусство и даже ставил его в пример своим современникам. Но было бы неверно думать, что египетское искусство подошло к греческим идеалам в процессе своего постепенного развития. Наибольшее внутреннее родство с греческой классикой мы находим не в позднем эклектическом искусстве Сансской поры (663–525 годы до н. э.) и даже не в Новом царстве, а в самых суровых и возвышенных формах древнейшего классического искусства Египта. Греческая архаика и искусство V века обнаруживают наибольшую близость к скульптуре Древнего царства, дорический ордер находит себе аналогии в протодорических колоннах третьего и второго тысячелетий до н. э.

Видимо, египетская культура была наделена чертами, которые по мере ее развития мало содействовали приближению ее к следующей исторической ступени.

Культура древневосточной деспотии с ее засильем знати и авторитетом жрецов препятствовала полному раскрытию сил человека. В положительном типе человека в древнем Египте, «сар», преобладала не мудрость и не душевное благородство, но знатность. Египтяне, так тонко чувствовавшие прекрасное, не имели понятия о героическом. Они прославляли как идеал либо праведника, отрешенного от мира, либо преуспевающего карьериста.

Правда, египтяне развивали в себе эстетическое отношение к миру, какого не найти у других народов древнего Востока. «Однажды Снефру, — рассказывается в египетской повести Среднего царства, — был печален. И дали ему мудрецы совет пойти развлечься на озеро и собрали десять красивых женщин с прекрасными ногами и грудями, женщин, никогда не рожавших, и оделись они вместо одежд в прозрачные сети… И зрелище это развлекло фараона, и возрадовалось сердце в нем». Такого развитого эстетического чувства, которое сквозит в этом рассказе о фараоне, разогнавшем свою тоску зрелищем красоты, не имели люди Передней Азии, ни шумерийцы, ни вавилоняне, ни ассирийцы. Это отношение к красоте человеческого тела дает основание и современному человеку находить в египетских статуях совершенство форм, несравненное изящество. Но все же любование человеком не было в древнем Египте согрето той верой в силу человека, его разум, духовную привлекательность, которая впоследствии вдохновляла древних греков. К тому же египтяне не имели особого обозначения красоты: слово «нофир» означало и доброе, и совершенное, и прекрасное, и полезное.

Весь строй египетского общества ограничивал творческое развитие великих мастеров. Правда, художники пользовались в Египте почетом; сохранились имена древних зодчих и скульпторов, среди них многие были приближенными царей. Но они гордились не столько своим вдохновением, сколько технической сноровкой, как ремесленники. Недаром я заказчик на одной надгробной статуе самоуверенно приказал отметить, что художник был доволен своим вознаграждением. Традиционализм людей древнего Востока, боязнь всякого отступления от общепринятого, предпочтение всего испытанного всему новому, наконец следование «подлинникам», признанным образцам — все это также тормозило художественное развитие древнего Египта. Этим определяется, что египетское искусство не вышло за пределы культуры древнего Востока.

Должны были явиться новые народы, создаться новые формы общественной жизни для того, чтобы в искусстве была преодолена противоположность между природным и духовным, чтобы не нужно было оправдывать художественное произведение его таинственной силой воздействия, чтобы образы не требовали богословской разгадки, чтобы человек перестал обретать возвышенное только по смерти в своем уподоблении богу.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

«Ментор, сюда! помоги нам; бывалое дружество вспомни;

Много добра от меня ты имел, мой возлюбленный сверстник».

Так говорил он, а внутренно мыслил, что видит Афину.

«Одиссея», XXII, 208–210.

…Пленяет разум

сладкой неволей отрада кубков полных.

Вакхилид, из эротических песен.

Древние культуры Востока еще продолжали свое неторопливое существование. Между тем на одной из южных оконечностей Европы, омываемой морем, складывается новый жизненный порядок, новый строй культуры. Природа этого края отличалась особенной мягкостью.

Берега его были изрезаны множеством бухт. Море отдаляло страну от соседей-врагов и сближало ее с далекими странами узами торговли.

Было бы неверным считать природные условия причиной расцвета греческой культуры. Недаром позднее, при турках, природа Греции не могла породить Гомера. Но в пору, когда закладывались основы греческой культуры, ее природные условия и даже характер ее пейзажа оказали свое воздействие.

В греческом пейзаже особенно поражает его совершенная красота; кажется, будто он изваян рукою человека. Особенное удовлетворение доставляет глазу широкая обозримость его, ясность его очертаний. Горы чередуются здесь с открытыми долинами, море с реками, скалы с лесами — картины природы изменчивы, разнообразны, но каждая отдельная часть сохраняет характер законченной формы. Несравнимой красотой отличается знаменитый Сунийский мыс, которым впоследствии не мог не восхититься Байрон (67). Только греческая классическая архитектура могла достойно увенчать этот пейзаж. Правда, должно было пройти немало лет, прежде чем природа Греции была выражена в художественном творчестве ее обитателей.

В то самое время как в Передней Азии и в Египте складывались начатки культуры, население Эллады и близлежащих островов вступает на путь культурного развития. Между шестым и третьим тысячелетиями до н. э. здесь выделывают полированные каменные орудия; потом появляется медь, наконец начинается производство многоцветных глиняных сосудов. Подобно Передней Азии, страна жида под постоянной угрозой нашествия пришельцев. Они спускались с севера, с материка, и в некоторых случаях переправлялись и на острова. В начале второго тысячелетия до н. э. культура на острове Крите достигает наибольшего расцвета, но уже в середине этого тысячелетия в ней замечается творческое оскудение, утрата жизненной силы. Видимо, это облегчило новым пришельцам с материка уничтожение ее остатков.

Археологи до сих пор еще не расшифровали старинные критские письмена. Строй мыслей и чувств создателей критской культуры остается до сих пор загадочным. Зато вещественные остатки критской старины и богаты, и красноречивы. Брошенные критские города сохранились до наших дней под слоем напластований лучше, чем многие позднейшие памятники; по ним мы узнаем о кипучей деятельности этих людей. Они жили большим поселком, не то целым родом, не то в подчинении у государя. Их дворцы и дома не имели ни высоких стен, ни башен, ни укрепленного входа. Они разводили скот, занимались ремеслом, торговали с заморскими странами и в морских блужданиях своих добирались до Египта. Критский фаянс и золотые изделия пользовались хорошей славой, критские купцы — дурной славой пиратов. Дома они поклонялись священному быку, совершали различные торжественные обряды и особенно почитали море, добиваясь, чтобы оно было благосклонно к их путешествиям. Они суеверно носили амулеты, но любили веселые игры, пляски и всевозможные состязания и устраивали что-то вроде боя быков. Мужчины проявляли при этом ловкость и отвагу. Женщины пользовались в жизни независимостью и почетом, одевались в богатые наряды, украшенные перьями. Видимо, жизнь древнего Крита должна была удивлять гостей из Египта или с Востока своей свободой и непринужденностью.

Искусство играло на Крите большую роль. Жители острова наравне с египтянами были художественно одаренным народом. Но они не стремились вознести искусство над жизнью, не отдавались мечте о лучшем мире. Искусство было всегда перед глазами людей, радовало их своим богатством и красотой, было тесно связано с повседневной жизнью.

При всем разнообразии своих проявлений критское искусство неизменно несет на себе отпечаток одного направления, стиля. Египетские художники видели истинное выражение жизни в постоянных, прочных формах. Наоборот, критских художников привлекало в жизни все непостоянное, мимолетное, изменчивое. Этим объясняется, что ясно очерченным формам они предпочитали световые явления, прямым, правильным линиям — линии изогнутые, кривые, волнистые, впечатлению устойчивости — хрупкость и изящество.

Планы критских дворцов Кносса и Феста поражают своей сложностью и даже запутанностью. Со своими бесконечными переходами, покоями самых причудливых очертаний они должны были производить впечатление настоящего лабиринта. Сложность плана была продиктована требованиями жизни, кипучая жизнь обитателей дворца породила все эти запутанные коридоры и переходы, полная непостоянства и энергии жизнь оправдывала их причудливые формы.

В центре дворца находился огромный, прямоугольный по форме, двор, обращенный на восток; видимо, он имел обрядовое назначение. Вокруг двора были расположены отделенные от него глухою стеной дворцовые помещения. Они были непохожи одно на другое: одни из них были тенистые, другие — открытые, одни снабжены верандами и галереями, другие — поддувалами или бассейнами, были квадратные и прямоугольные, светлые, темные и полутемные, с колоннами по середине и с колоннами с краю. Строители словно задались целью построить дворец так, чтобы ни один зал не повторял и даже не напоминал другого. Единственно, что их объединяло, как Ариаднина нить, это движение, прокладывавшее себе путь сквозь эти залы, как в сказке, то вверх, то вниз, потом опять вверх, через открытые веранды и ярко озаренные солнцем балконы к темным залам, хранившим в летний зной живительную прохладу. Невозможно описать все многообразие видов, которые раскрывались в кносском дворце на каждом шагу, далекие перспективы, чередование планов, оттенки и игру светотени.

В построении дворцовых интерьеров существенное значение играли колонны (64). Основное покрытие держалось не на них, они всего лишь служили вспомогательными подпорами и помогали расчленению внутреннего пространства. Критские колонны были далеко не такими массивными, как египетские (ср. 46), стояли они не так тесно, сужались не кверху, а книзу. Выполненные из дерева, они часто покрывались зигзагообразным узором, как бы наперекор их значению как опоры. Все это должно было усилить подвижность архитектурной композиции. Можно себе представить, каким скучным и чинным должен был казаться критским купцам порядок в египетских дворцах, когда они туда попадали.

Зрительное восприятие художников древнего Крита отличалось редкой остротой. Недаром некоторые исследователи заподозрили их в том, что все они принадлежали к типу людей, которые, взглянув на предмет и потом зажмурившись, видят его запечатленным, как на чувствительной фотопленке. В изобразительном искусстве древнего Крита отразился широкий круг явлений: выступают торжественные процессии с полуобнаженными и нарядными женщинами, гибкие юноши с их стройным, почти девическим станом несут перед собою сосуды, бесстрашные борцы вступают в бой с разъяренным быком, люди собирают пахучие и яркие цветы шафрана, кошка в зарослях крадется за фазаном. Даже подводный мир с его водорослями и крылатыми рыбами не остался вне поля их зрения. Широтой своего кругозора, пониманием и чувством природы критские художники неизменно привлекают к себе симпатию. Но они не всегда умели отличать значительное от случайного. Они вряд ли считали, что мир ограничивается только одной непосредственно воспринимаемой видимостью вещей, но в своем искусстве все же никогда не выходили за ее границы. Их память не хранила воспоминаний о событиях далекого прошлого.

В своей живописи критские мастера обнаруживают удивительное чувство цвета и линии. Они любят яркие и светлые краски, нежный голубой фон, который оставляет впечатление глубины. Заметив потребность глаза в ответных красочных созвучиях, они охотно строят свои композиции на дополнительных цветах — розовом и зеленом, голубом и желтом. Линии в картинах свободно вьются, не столько очерчивая предметы, сколько выражая в своем волнистом движении пульсацию жизни, которой еще не чуяли их египетские собратья по искусству. Эта волнистая линия даже в таких критских рельефах, как коза с козленком, помогает слиянию двух фигур. Она особенно привлекала критского художника, потому что напоминала жилки мрамора, как бы проведенные самою природою.

Критские вазы несут на себе печать тонкого художественного вкуса. Некоторые из них имеют форму цветка, у других стенки тонкие, как скорлупки. Древнейшие вазы второго тысячелетия до н. э. (так называемого стиля Камареса) были расписаны в два цвета, украшены свободными растительными мотивами, закругленными линиями лепестков и пробегающим ритмом линий. Особенным изяществом отличаются вазы середины второго тысячелетия до н. э., так называемого первого позднеминойского стиля. Один из лучших образцов этого стиля — ваза из Гурнии с изображением осьминога (63). Самый выбор мотива осьминога, морского животного, для украшения сосуда, предназначенного для жидкостей, намекает на родство содержимого и украшения. К тому же осьминог кажется не нарисованным на поверхности сосуда, как нечто чуждое предмету; можно подумать, будто он охватил его своими длинными и гибкими щупальцами. Форма вазы с ее плавным, закругленным контуром и закругляющимися ручками также приведена в соответствие с очертаниями осьминога. Все выражено здесь в том линейном ключе волнистой, колеблющейся линии, который казался критским художникам высшим выражением жизни.

Хорошая сохранность памятников критской культуры делает критское искусство более близким нам, чем многие более поздние художественные явления. Отсутствие письменных источников дает значительную свободу в истолковании этого наследия: искусство древнего Крита сближали с искусством рококо и конца XIX века. В действительности оно имеет больше точек соприкосновения с искусством древнего Востока. Изящные статуэтки женщин в кринолинах с открытой грудью изображают не светских дам, как в мейсенском фарфоре XVIII века, — это изображение заклинательниц змей. Бассейны во дворцах строились не столько ради комфорта, сколько для того, чтобы совершать в них обряд торжественного омовения. Рельеф, который легко истолковать как бытовую сцену — поющих жнецов, в действительности изображает критских жрецов, совершающих обряд.

Возможно, что на Крите складываются некоторые греческие мифы, но Криту был неведом идеал совершенства и героизма, который получил развитие в греческой культуре; критская культура, видимо, не имела даже начатков философии, не знала понятия трагического. О этим связана и непрочность яркого цветения критской культуры. Правда, в легенде о Минотавре память о критских лабиринтах долго жила среди потомства, но, конечно, этого недостаточно для того, чтобы искусство древнего Крита считать основой культуры древней Греции в той же мере, в какой греческая служит основой римской и вслед за ней всей европейской.

Древний Крит уже обнаруживал первые признаки творческого оскудения, долголетний опыт уже не согревался жизненностью мироощущения. В это время на материке устанавливается новый порядок, побеждают суровые нравы мужественного и воинственного народа, создателя так называемой микенской культуры (XIV–XIII века до н. э.). Закаленные воины чувствовали неспособность состязаться на поприще искусства с Критом. Они посылали на остров за критскими мастерами для украшения своих дворцов. Им доставляло удовлетворение украшать свое оружие сценами охоты, похожими на стенные росписи критских дворцов. Но общий характер этого микенского искусства глубоко отличен от искусства древнего Крита.

Жители материка выбирали обычно высокую скалу и здесь сооружали свои крепкостенные неприступные замки. На месте Тиринфского дворца на скале в более древнее время находился огромный круглый дом, обиталище многолюдного рода. Крутизна скалы служила надежной защитой, но владетели возвели на ней еще высокие стены. Стены около двадцати метров высотой были выложены из таких огромных камней, что потомки должны были сложить легенду о великанах-циклопах, чтобы объяснить, каким образом пятиметровые каменные глыбы могли быть подняты и водружены на свои места. Крепость высоко поднималась над округой. Внизу, у ее подножия, были разбросаны поселки подданных государя. Особенное внимание было уделеноукреплению ворот. Они были расположены так, что воины подходили к ним, выступая вперед своей правой, не заслоненной щитом стороной. В крепости был еще потайной выход, откуда осажденные могли спасаться бегством в случае затянувшейся осады. Пройдя через ряд ворот, можно было попасть в открытый двор, обнесенный со всех сторон колоннами. Сюда выходило главное жилое помещение дворца, прямоугольное в плане, с очагом посередине, так называемый мегарон. Вокруг очага в зимнюю стужу собирались «знатнейшие мужи», чтобы, по слову поэта, «питьем и едой наслаждаться за царской трапезой» («Одиссея», VII, 99). Рядом находились другие, более мелкие помещения, точно так же выходившие в открытый двор. Мегарон был расположен по основной оси дворца, стоявшие перед ним колонны связывали его с колоннадой дворца. Здесь отсутствовало противопоставление закрытых помещений открытому пространству (ср. стр. 71): двор и мегарон составляли единую среду, обжитую человеком.

Суровая простота голых каменных стен снаружи резко противоречила богатству и роскоши внутренних украшений. Верхняя часть внутренних стен была украшена алебастровыми фризами, стены — пестрым ковром ярко расцвеченных фресок; колонны богато покрыты золотом, этой легкой добычей микенских воинов. В народной поэзии долго сохранялось воспоминание о «лучезарных палатах», сиявших, «как на небе светлое солнце иль месяц». Отважные завоеватели состязались здесь в роскоши с восточными монархами, веками накапливавшими свои богатства. Но в одном отношении эти микенские дворцы решительно отличаются от восточных: в них царит ясный порядок, строгая симметрия, обозримость форм. Вместо бесконечной вереницы покоев и бесконечных фризов восточных дворцов мы здесь находим выделение центральных точек, симметрическую группировку помещений вокруг них, признаки целостной композиции, которой не знало искусство древнего Крита.

В живописи исчезает жизненность, свобода и непринужденность критских росписей. Во всем заметно искание большей закономерности и строгости. Пестрые яркие краски, дополнительные цвета, которыми критский художник стремился уловить зыбкое цветовое богатство мира, теперь становятся постоянными признаками самих предметов: в тиринфских сценах охоты на кабана собаки раскрашены в ярко голубой цвет.

Уже в древности было замечено сходство микенских надгробных курганов с древневосточными надгробиями. Греческий путешественник Павсаний сравнивает так называемую гробницу Атрея в Микенах с пирамидой. Выложенная из огромных камней, круглая в плане, пятнадцати метров в диаметре, она напоминает древние сводчатые сооружения на Востоке. Каменные стены были украшены золотыми цветами, сиявшими внутри, как звезды на небосводе. В этом сказались отголоски восточной символики. Но композиция отличается большой ясностью форм, чувством меры.

В Микенах имели широкое распространение резные камни. Некоторые из них выполнялись критскими мастерами. Сцена борьбы на одном из камней исполнена той страстности, какой не найти в искусстве Крита. Передано самое напряженное мгновение единоборства, выражена настойчивость побеждающего воина, упрямое сопротивление упавшего на колено юноши. Этой схватке противостоит фигура нагого мужчины, спокойно сидящего на земле, и стремительное движение вооруженного огромным щитом воина, спешащего на подмогу товарищу. Самая тема требовала от художника зоркого внимания к телодвижениям человека. Критские мастера научили микенских уменью располагать группы в овале. Но такого единоборства не встречается в более раннее время (ср. стр. 45). Оно предвещает весь дух гомеровских поэм.

Микенское искусство достаточно решительно порвало с традициями древнего Крита, чтобы стать источником нового развития. Но случилось так, что приблизительно в XII веке, веке бурных движений народностей, когда на Востоке хетты готовы были захватить Месопотамию, а в Италию проникли выходцы из Малой Азии, этруски, Греция снова стала добычей завоевателей. Они двинулись проторенной дорогой с севера на полуостров и захватили страну. Они уничтожили микенские дворцы, но не могли уничтожить всех следов этой древней культуры. Предание о похищении прекрасной женщины молодым царем, похищении, послужившем предметом раздора между народами, подверглось поэтической обработке и сохранилось до позднейшего времени. Древние греки, быть может не без основания, относили эти легендарные события к отдаленным временам этих передвижений народов.

Единоборство. Рельефное украшение микенского перстня. Ок. 1550–1400 гг. до н. э.

Гомер — это целая глава в истории греческой художественной культуры, обширная, как сам океан, которому его уподобляли еще в древности. В появлении поэм Гомера многое, едва ли не главное, остается загадочным. Ядро повествования относится еще ко второму тысячелетию до н. э.; оно было обработано в IX–VIII веках; его окончательный текст установлен лишь в VI веке. При всем том в гомеровских поэмах отдельные, порою слабо различимые напластования сливаются в поэтическое единство. Недаром позднейшие поколения хотели приписать их создание одному человеку. Самая жизнь была богата поэтическим содержанием, легенды содержали в себе костяк, который мог обрастать пышной поэтической плотью. Гомеровские поэмы отражают становление греческой культуры и предвосхищают весь ее дальнейший ход.

Уже на Востоке искусство было тесно связано с мифом. Но все же искусство служило прежде всего религии, культу, тщетно силясь выразить все богословское содержание в своих образах. В гомеровских поэмах мифологическое творчество выступает рука об руку с творчеством художественным. Порою трудно решить, где поэтический образ отвечает художественной потребности, где — сложившимся мифологическим представлениям. Гомеровским поэмам вообще чуждо отвлеченное мышление, мир рассудочных понятий. Перед взором поэта в первую очередь стоят живые, многогранные художественные образы; они выражены в ярких метафорах, сравнениях и эпитетах.

Мир поэзии Гомера не похож на тот мир, в котором жили древнейшие народы. Мир этот не был никем сотворен из небытия. Его главное содержание —г это земная жизнь. Загробное существование вырисовывается в неясных очертаниях, так как, видимо, мало занимало воображение людей. Боги обитают на Олимпе, в редких случаях вмешиваясь в дела людей, вынужденные ради этого принимать облик человека, поддаваться человеческим страстям и слабостям. Помимо богов-олимпийцев есть в мире еще много тайных сил, которые влекут людей на их пути; каждый человек следует своей судьбе; чуткому сердцу человека, его вещему разуму порою понятен мир предзнаменований.

В самом поэтическом рассказе об этом мире, лишь изредка как бы озаряемом небесным лучом, раскрывающим тайные силы, заключается весь внутренний глубокий смысл и красота гомеровских поэм. Совершенный человек, достойный муж служит главным действующим лицом повествования. Впервые героическое получает в искусстве свое высокое воплощение. Герой — это Ахилл, прекрасный юноша, который, не ведая уготованного ему судьбой удела, через свои доблестные деяния становится славнейшим среди ахейцев. Герой — это многомудрый Одиссей и сын его Телемак, которых не оставляет в несчастий Афина и которые, даже чуя ее близость, полагаются лишь на свои силы.

Невозможно представить себе мир Гомера вне поэтического воплощения его образов, оторванным от пышных сравнений, ото всего языка его поэм. Множество разнообразных жанров как бы сосредоточено в одном произведении: здесь и героическая приподнятость сцен сражения, и комические ситуации в рассказе об обманутом Полифеме, и буколика в сцене Одиссея у свинопаса Эвмея, и первые признаки бурлескного в спорах богов на Олимпе. Каждая сцена отличается богатством и глубиной характеристики. Прощание Гектора и Андромахи обрисовано так, точно высечено из камня, и вместе с тем образы овеяны богатством чувств: здесь и тревожное предчувствие Андромахи, в котором раскрывается вся сила ее супружеской любви, и естественный испуг. маленького сына при виде медного шлема отца, и ответная отцовская нежность героя, и надо всем этим чувство долга и мужество. Жизнь выражена в гомеровских поэмах с большой простотой, с ритмической ясностью; поэмы надолго стали образцом для древнего искусства. Эсхил говорил, что питался «крохами с пиршества Гомера».

Завоеватели, прибывшие в Грецию с севера, доряне, стояли на низкой ступени культуры. Греция, которая уже была приобщена к традиции Востока и Крита, оказалась снова возвращенной к ступени, напоминающей так называемую гальштаттскую культуру Западной Европы. Нашествие дорян вело к культурному оскудению. Но завоеватели внесли струю чистоты и свежести мировосприятия. Это сделало возможным плодотворное развитие наследия микенской культуры.

Древние греческие идолы, которые ставились в мегаронах как предметы поклонения, были первоначально простыми деревянными чурбанами, слегка напоминающими своей формой человеческую фигуру. Дерево подвергалось искусной обработке, как позволяют судить более поздние каменные подражания этим деревянным статуям. Сохранилось множество небольших глиняных идолов начала первого тысячелетия до н. э… В сравнении с египетскими и переднеазиатскими статуэтками (ср. 2) они поражают крайней несложностью, наивностью своего выполнения.

Некоторые черты этих статуэток заслуживают особого внимания. Прежде всего, их разнообразие, отсутствие раз навсегда принятого канона. Фигурам человека придавались самые различные формы, то конуса, то скрипки. Многие из них воспринимаются нами как карикатуры, но для мастеров той поры преувеличения были средством выразительной характеристики. Шея их чрезмерно удлинялась, руки вытягивались, подчеркивалась ширина корпуса. Эти идолы раскрашивались, были нарядны и пестры. В отличие от культовых статуэток древнего Востока они производят скорее веселое, забавное, чем устрашающее впечатление. Рядом с идолами выделывались мелкие глиняные статуэтки бытового характера. В них заметна наивная радость, которую доставляла художнику самая лепка из глины человеческих фигур.

Особенно хорошо сохранилась вазовая живопись этого периода. Вазовые рисунки по сравнению с рисунками Крита и Микен кажутся неумелыми, неискусными. Ввиду схематического характера этих изображений все направление называют геометрическим стилем. Мастера его выработали своеобразный прием изображения людей, животных, предметов. Одним несложным очерком они передавали их настолько похоже, что даже непосвященный без труда угадывает соответствующий предмет. Пользуясь этими бесхитростными формами, они выполняли огромные и сложные композиции, покрывавшие стенки больших глиняных сосудов. Здесь и многолюдные битвы, и веселые пиры, и хороводы, и танцы, и сцены на лодке с гребцами, и погребальные обряды со многими участниками. Желание охватить как можно больше предметов, видимо, одушевляло этих мастеров.

Рассказ Гомера о щите Ахиллеса, конечно, прекрасный вымысел, скорее мечта о неосуществимом, чем воспоминание о когда-либо осуществленном замысле; но показательно, что греки, как ни один другой народ, испытывали потребность изобразить весь мир: и землю, и море, и солнце, и месяц, и города, и тучные поля, и виноградники, и стада, и хороводы юношей и девушек, и множество других предметов, которых даже в более позднее время не решалось представить изобразительное искусство.

Конечно, рядом с этими мечтами памятники искусства той поры кажутся неумелыми, как младенческий лепет. Но в сравнении с другими проявлениями геометрического стиля на Востоке (ср. стр. 61) или в Западной Европе геометрический стиль Греции удивляет своим повествовательным богатством. Правда, этой повествовательности было недостаточно для того, чтобы геометрический стиль стал большим искусством. Это был всего лишь костяк, который должна была облечь плоть жизненных наблюдений. Но высокое чувство ритма, способность охватить единым взглядом многолюдные сцены и дать их в ясном расположении — все это делает геометрический стиль важной ступенью в развитии греческого искусства.

На почве Греции, где за несколько веков до того прошли воинственные племена дорян, в VIII–VII веках до н. э. закладываются основы первоначального расцвета греческой культуры (так называемой архаики). Племена завоевателей, оказавшиеся более стойкими, чем их предшественники, постепенно расселились по всему полуострову и близлежащим островам. В поисках нетронутых мест и укрепления торговых связей они отправлялись в заморские края, где жили, не порывая связи с отечеством.

В жизни Греции ясно наметился переход от родового строя с его сельскими общинами к городам с их более сложной общественной организацией. Конечно, и в городах долгое время хранились патриархальные устои. Но в древних греческих городских общинах их части находились в постоянном движении. Классовая борьба проявлялась здесь более открыто, чем в застойных деспотиях Востока. Даже старая земельная знать, в отличие от восточной аристократии захваченная новым движением, видела свою главную силу в личных заслугах, в воинской доблести. Греческие тираны тоже не похожи были на обожествляемых древних деспотов. Они опирались на горожан, стремились к славе, к популярности и много внимания уделяли устроению жизни.

Самым новым явлением в жизни греческих общин были горожане, основа греческой демократии, деятельный и наиболее общительный класс греческого общества, его организующая сила, класс, которого не знало восточное общество. Законы Солона и Клисфена рано обеспечили ему возможность быстрого развития. Рабовладение как основа производства дало в руки свободных рабовладельцев огромные преимущества. Правда, оно расчленило общество на две неравные части: на меньшинство полноправных людей и большинство бесправных существ, лишенных возможности участия в гражданской и культурной жизни.

Можно подумать, что люди забыли обо всем религиозном опыте древнего Востока и вернулись к несложным формам древнейших культов. Они почитали память своих предков-героев, наделяя их всеми возвышенными чертами человечности. Почитание героев связывалось с почитанием определенных мест. Места эти окружались оградой, здесь ставились памятники, строились святилища. Культ мест и героев имел огромное государственное значение. Он служил укреплению общин, выражал кровное единство их членов. В нем сказалось своеобразие греческого мировосприятия: высокое представление о человеке, привязанность к родной природе. Первое оплодотворило скульптуру, вторая — архитектуру. Эти места культа, особенно панэллинские центры, собирали к себе греков из различных местностей полуострова, с островов и из далеких колоний. При встрече общность языка и верований еще более сплачивала их. Но греческая религия почти не знала ни храмов, где собиралась община, ни особой касты жрецов, посредников между людьми и богом, ни, наконец, вероисповедной догматики. Греческий храм со статуей божества был местом, где поклонялись святыне. Греческий культ отличался несложностью и простотой.

Идол. Статуэтка из терракотты. Бэотия. Сер. 7 в. до н. э. Лувр

Греческая религия уже в эти годы прославляла в божестве человеческое начало. В темные верования старины, в веру в таинственные силы природы все больше проникало ясное сознание человека. Греческие мифы привлекают своей разумностью, в недрах каждого поэтического мифа лежит обобщение народного жизненного опыта.

Новой формой умственной деятельности человека стала в Греции философия. Все представления о мире и мировом порядке на Востоке облекались в иносказательную поэтическую форму. Греческая философия в своей жажде ясности и понимания вещей развивалась независимо от искусства и религии, в тесной связи с наукой. Победа чистой мысли впоследствии оказала оплодотворяющее воздействие и на художественное творчество. Древнейшие философы начинают с самой первоосновы вещей и находят ее то в физических, то в духовных явлениях мира. На самой ранней ступени ими были поставлены основоположные вопросы, которые позднее долгие столетия занимали умы людей. Они говорили о бытии и мысли, материи и разуме, сущности и видимости явлений, единстве и множественности. Все эти философские понятия были незнакомы человечеству в древнейшую пору. Они стали предпосылками мышления после греков. Здесь были заложены основы материализма в античной философии.

Весь образ жизни в греческих городах с их общительным, живым населением изменил сознание человека, пробудил в нем веру в свои силы, чувство красоты. Греки придавали особенное значение так называемой «пасифанес аретэ» — «видимой доблести» человека, проявляющейся в его облике и в прекрасных поступках. Из нее впоследствии выросло понятие добра и добродетели, представление о совершенной человеческой личности, человеческом идеале. Этот высокий идеал помогал грекам в их практической жизни. Греки уделяли большое внимание воспитанию человека-гражданина. В юношах еще в молодые годы сознательно развивались качества, приближавшие их к совершенству. Одной из главных черт этого греческого идеала было развитие всех физических и духовных способностей человека. В воспитании человека далеко не последнее место принадлежало искусству.

Искусство Греции было тесно связано с религией и мифом. Связь эта не ограничивалась тем, что зодчие строили здания, служившие храмами, скульпторы высекали изображения богов, живописцы иллюстрировали древние сказания. «Мифология, — говорит Маркс, — служила не только арсеналом, но и почвой греческого искусства» (Собр. соч., т. XII, ч. I, стр. 200–204). Греческое искусство не было простым переводом в словесную или графическую форму наперед придуманных мифов. Греческие поэты или ваятели развивали греческие сказания, в самом мифе содержались зерна художественного творчества.

Образы богов и героев в искусстве, вроде идеального мужа Зевса или юноши Аполлона, были наиболее полным воплощением того идеала, который складывался еще в древних сказаниях. Многие фантастические образы пришли в Грецию с Востока. Но греческие крылатые женщины, Ники, или наделенные туловищем человека кони, кентавры, в художественном отношении более убедительны, чем ассирийские крылатые быки, так как крылья Ник вырастают из их порывистого движения, кентавры — это зрительный образ всадника, слившегося с конем.

Многие греческие памятники долгое время сохраняли значение «апотропея», чудесного отвлечения зла. Этим объясняется их впечатляющая сила, их порою жестокая красота, остро врезывающаяся в восприятие. Но все же эта сила воздействия исходила от греческих произведений искусства благодаря их художественной образности, и в этом заключался залог всего дальнейшего развития искусства.

Греческое искусство создалось в условиях разделения труда. Но все же художники не составляли, как на Востоке, замкнутой касты, подчиненной духовной и светской власти. В Греции ясно выступает всенародный характер искусства. Недаром в позднем трактате «Государство афинян» говорится о том, что народ прогнал мастеров гимнастики и искусства, желая сам упражняться в этом деле. Конечно, в изобразительном искусстве это участие народа не могло приобрести такого широкого размаха, как в поэзии, музыке и гимнастике с их всенародными состязаниями и соревнованиями. Но все же греческие художники должны были чувствовать себя гораздо в большей степени выразителями широких народных слоев, чем подневольные мастера-ремесленники в стране фараонов.

Погребальное шествие. Вазовый рисунок геометрического стиля. 8 в. до н. э. Афины, Национальный Музей

В VII–VI веках до н. э. в греческой литературе происходит смена жанров. Эпическое повествование сменяется пышным расцветом лирики. Греческая лирика не похожа на лирику нового времени с ее преобладанием личных переживаний. Задача греческой лирики — это воспевание жизни в самых различных ее проявлениях. Но, в отличие от эпоса, в ней слышится голос поэта, он занимает по отношению к миру свое место, дает ему оценку, противопоставляет ему себя. Порою его песни носят фрагментарный характер отдельных, случайно брошенных реплик. В греческой лирике воспеваются шумные пиры и вкусные яства; при этом не оставляется без внимания живительная сила вина, прекрасные девушки, восхитительные юноши; воспеваются и бурные радости жизни, и жгучее безумство любви и опьянения, и здоровая сила, и остро ощущаемая в сердце печаль, и высокое благородство духа. Бурное, как молодое вино, восхищение изредка сменяется тихой и ясной созерцательностью, и тогда весь видимый мир — в улыбающиеся нивы, и синеющее глубокое море — исполняется особой одухотворенности. В годы жизнерадостной лирики Алкея и Сафо, Анакреона, Вакхилида и других поэтов греческое изобразительное искусство переживает свой первый расцвет.

Правда, и в Египте отдельные города имели каждый свои очаги искусства. Однако лишь в Греции местные школы приобретают вполне законченное единство, выражают отдельные грани греческого гения, закономерность его становления. Сохраняя свое единство, греческое искусство VII–VI веков до н. э. распадается на три главные школы: ионийскую, дорическую и аттическую.

Ионийская школа развивается в греческих колониях на малоазийском побережье. Здесь едва ли не сильнее, чем на материке, выступают все своеобразные черты греческой культуры: деятельная торговая жизнь, свободное развитие демократии, философские школы. Но ионийские греки жили в постоянном соседстве с Востоком. Персидский монарх простирал свои владения до греческих колоний. Ионийская школа служила долгое время проводником восточных влияний. Здесь в VII–VI веках до н. э. складывается особое направление в искусстве, черпавшее свои главные мотивы из восточных памятников, и этим объясняется их высокая декоративная культура. Но порождения восточной фантазии, страшилища и сфинксы, претворяются ионийскими вазописцами в изящные художественные образы.

Ионийской школе были знакомы поиски величественных форм: древний храм Артемиды Эфесской славился своими огромными размерами. Но особенно ясно выступало своеобразие ионийского направления в пристрастии к нарядности, к изяществу. В Малой Азии имели большое распространение храмы с двойным рядом колонн; здесь возникла стройная колонна и капитель с завитками, в которой восточный растительный мотив приобретает особую грацию. Эта грация стала первым шагом к выражению женственности, человечности; ионийская скульптура ставила себе задачей передачу движения, изменчивого и одухотворенного; она придавала большое значение игре светотени. В вазописи ионийской школы развивается радостная повествовательность. Здесь получили свою обработку гомеровские поэмы.

Дорическая школа Пелопоннеса дает картину полной противоположности. Она развивалась в Аргосе, в Спарте, отчасти отразилась на Крите и на других островах. Здесь дольше удерживается аристократический строй, военные семьи сохраняют жизненные устои своих далеких предков, пришедших завоевателями в этот край. Воинственный дух пелопоннесской знати выразил в своих песнях Тиртей. Пелопоннесской дорической школе незнакомо очарование ионийской, зато ее серьезность, суровость, истовость должны были предохранить греков от беззаботно-поверхностного любования жизнью.

Дорический стиль в архитектуре отличается строгой простотой своих форм, скудностью украшений, нетерпимостью к восточной роскоши. Пелопоннеская скульптура создает образ коренастого атлета с развитой мускулатурой. В стороне от пелопоннеской школы, но в таком же контрасте к ионической, развивается школа Бэотии. Бэотийский земледелец упорным трудом обрабатывал землю, шел за впряженным в плуг быком, не ведая легкой наживы смелых ионийских мореплавателей. Суровая проза жизни ясно проявляется в поэмах Гесиода с его глубоким чувством, нравственной чистотой, привязанностью к труду. Радостное воображение Гомера сменяется у него трезвым, даже прозаическим отношением к жизни, уверенностью, что все светлое отошло в область преданий. В бэотийских расписных таблетках и рельефах чаще, чем в ионийской школе, проскальзывают бытовые мотивы; в них меньше занимательного мифа, но зато метко переданы жизнь ремесленников и полевые работы.

Аттика в этот древнейший период была в художественном отношении менее самостоятельна и плодотворна. Правда, тираны Писистратиды в VI веке до н. э. уделяли много внимания искусству, строили и воздвигали памятники. Под давлением Востока сюда приезжают ионийские мастера, и таким образом ионийские влияния смешались с местными материковыми традициями. Богиня аттической школы VII века, хранящаяся в Берлинском музее, неуклюжая, угрюмая, коренастая, с ее тяжелыми складками одежды, конечно, уступает прославленным ионийским девушкам с их мягко струящимися складками одежды, волнами волос, кокетливыми улыбками и ямочками на щеках. Но Аттика сыграла огромную роль в собирании сил, которое было нужно и для борьбы с восточной деспотией, и для формирования греческого искусства. Дорическая суровость соединялась здесь с ионийской просветленной одухотворенностью. В этом соединении ионийской и материковой традиций был залог дальнейшего развития. Это было не простое сочетание, а настоящий творческий синтез. В этом было историческое призвание аттической школы.

Первоначальный расцвет греческого искусства был ознаменован сложением самостоятельного типа храма, так называемого периптера. Дом божества, видимо, развился из дома человека, жилого помещения царского дворца, так называемого мегарона. Уже в Тиринфе перед мегароном имелись небольшие сени, образованные двумя выступающими стенами с водруженными между ними колоннами. Древнейшие храмы сходного типа называются храмами в антах. Прошло много времени, прежде чем анты отпали; перед храмами стали ставить четыре колонны или по четыре колонны с передней и задней стороны. В тех случаях, когда колонны со всех сторон окружают здание, мы имеем дело с типом так называемого храма-периптера (ср. стр. 146). Вряд ли развитие протекало последовательно, как развитие организма из простейшей клетки путем постепенного ее усложнения. Возможно, что ему содействовали отдельные, случайные удачи строителей. Но, видимо, в возникновении колоннады немаловажную роль сыграла строительная необходимость применения деревянных столбов для предохранения глиняных стен от осадков.

Древнейшие периптеры относятся еще к IX–VIII векам до н. э. В VII веке были построены храм Геры в Олимпии и храм Аполлона в Фермах, в VI веке — большой Селинунтский храм с его могучими гладкими колоннами и так называемая базилика в Пестуме, в отличие от большинства других периптеров разделенная внутри не на три, а на две части (66). В начале V века дорический периптер достигает полной зрелости, хотя и сохраняет черты первоначальной суровости и силы. К числу этих храмов V века принадлежит храм Афайи на о. Эгина, храм Посейдона в Пестуме (66), храм Зевса в Олимпии и храм в Акраганте, задуманный в таком крупном масштабе, что его выполнение было неосуществимо. Более поздний по времени Тезейон в Афинах по характеру своему примыкает к этим древнейшим храмам.

В сравнении с позднейшими зданиями Рима или с архитектурой XIX века греческая архитектура отличается несложностью своих строительных приемов. Главное значение греческого храма — в его художественном совершенстве. Его культовое назначение, его внутреннее устройство претворено в поэтический образ, обладающий огромной притягательной силой, богатым и многогранным смыслом.

Греческий храм задуман как дом, ограда, оболочка вокруг статуи божества. Египетский храм тоже служил жилищем божества. Но египетский храм подавлял впечатлением таинственной непознаваемости, мраком, беспредельностью, к которой ведет вся его растянутая архитектурная композиция. Греческий храм ничего не скрывает в себе; его колонны поставлены вокруг целлы, стены целлы окружают статую божества, как скорлупа ореха скрывает, защищает его нежное ядро. «Благочестивый посетитель, — говорит Виламовиц-Меллендорф, — входил в храм через дверь, которая пропускала свет. Этот свет падал на статую божества перед входом. В боковых нефах было темно. Вошедший медленно подходил к богине. Может быть, он приветствовал ее поднятой правой рукой, может быть, говорил словесную формулу, тихую молитву. Его богослужение заключалось в созерцании неземной красоты».

Оболочка живого, органического существа, греческий храм сам становился подобием живого существа, человека. Правда, он образует в плане строго геометрический прямоугольник и имеет два фасада на коротких сторонах, но колонны, окружая его целлу со всех сторон, придают ему сходство с круглым в плане зданием, так называемой ротондой. Эти колонны расставлены довольно широко, но в сокращении кажется, что они сливаются, образуют вторую стену и этим еще более усиливают обособленный характер храма. Внутри храма есть небольшое пространство перед стоящей в глубине целлы статуей, но все же в нем нет достаточно места для того, чтобы в него могла войти торжественная многолюдная процессия; процессии могли лишь обходить его со всех сторон, вести вокруг него хоровод, как стройные колонны вокруг целлы.

Греческий храм нередко увенчивает холм (67). Порою он высится среди долины, сам выступая своим объемом наподобие небольшого прекрасного холма. По имени божества, которому храм посвящен, каждый храм носит название почти как живое разумное существо: храм Геры, Афины, Зевса. В этом сказалось исконное свойство мышления греков: они представляли себе даже реки и горы в виде живых существ, — прекрасных девушек или седобородых старцев.

Но греческий храм — это не просто ларец, предназначенный для хранения драгоценностей. Греческий храм — это священное место, часть природы, место явления божества. Этим объясняется тесная связь греческого храма с различными местностями, с природой. Отсюда вытекает открытость греческого храма. В этом сказалась совершенно новая черта греческого мировосприятия. Первобытные люди в поисках тайны уходили в темные пещеры. На Востоке храмам придавали сходство с крепостью. Греческий храм не имеет замкнутого пространства. Его входная дверь, источник света, была широко открыта; возможно, что некоторые храмы и сверху не имели покрытия. Колонны, поставленные перед стеной снаружи (а иногда и внутри храма), лишали стену ее непроницаемости. Они составляли вокруг ядра храма ажурную оболочку, своеобразное оперение (на что намекает и самое название храма: периптер — окрыленный со всех сторон).

Создатели греческих храмов иначе смотрели на окружающую природу, чем египтяне. Синим покровом раскинулось над двором египетского храма южное небо, ежедневно пересекаемое огненной ладьей солнца. Голубое небо, прозрачный воздух, сверкающее солнце играют всеми своими оттенками на поверхности греческого храма, на гранях колонн, отблескивают синевой во множестве его полутеней. Греческий храм был открыт и солнцу, и ветру.

Сопряженность греческого храма с образом человека была замечена с давних пор. Она сказывается и в том, что ядром храма служит статуя человека, и в том, что человеческая стопа служила мерой построения храма (как стопа лежит и в основе греческого стиха). Особенно ясно она сказалась в греческой колоннаде. Восточные колонны были в большинстве своем вариантами растительных мотивов: лотоса, пальмы, папируса. Греческие колонны также сохраняли сходство с древесным стволом. Но это не мешало грекам усматривать в древесных формах сходство с человеком. Недаром Одиссей при виде прекрасной Навсикаи вспоминает стройную пальму. Позднейшие писатели, и в частности Витрувий, пожалуй, с чрезмерной прямолинейностью сравнивали колонны: дорические — с мужской, ионийские — с женской, коринфские — с девичьей фигурой. Но самая мысль уподобить колоннаду живым существам, несущим кровлю здания, восходит к греческим зодчим.

Человек понимался греками в возвышенном смысле. Люди, с которыми был соразмерен весь замысел греческого храма, были героями, полубогами и богами. Самые размеры статуй, поставленных в святилищах, многократно превосходили размеры смертного. Все членения храма увеличивались в зависимости от высоты водруженной в храме' статуи. Нередко ступени вокруг храма достигали таких огромных размеров, что для живого человека, направляющегося в целлу, приходилось прокладывать среди них вдвое или втрое меньшие ступеньки. Храм гордо вздымался над домами простых смертных, рассеянными у подножия холма. Весь он должен был производить впечатление торжественного величия, спокойной уверенности, веры человека в свою правоту, чувства его достоинства.

Вряд ли можно считать, что сохранившиеся до нас греческие храмы из песчаника или из мрамора были задуманы в качестве простого подражания древнейшим исчезнувшим храмам, которые сооружались из дерева. У греческих зодчих было слишком развито понимание материала, для того чтобы при работе над ним забывать об его свойствах. Но греки свято чтили свою старину. Еще во времена Павсания, во И веке н. э., в Олимпии хранилась как реликвия старинная деревянная колонна храма Геры, хотя все остальные колонны храма были уже из камня. Греки сохраняли за колоннами их первоначальную форму деревянного столба, но, выполняя их из камня, они придумали способ их сооружения из небольших скрепленных цилиндров. Еще яснее сказывается эта зависимость от деревянных прообразов в так называемых триглифах и капельках (7, стр. 125), повторяющих деревянные колышки на концах деревянных балок. Все это отнюдь не означает, что греческий храм из камня был всего лишь подражанием деревянного храма. Древний прообраз служил чем-то вроде древнего мифа, претворенного творческой силой греков в художественный образ.

Впоследствии Сократ со своей обычной парадоксальностью убеждал слушателей, что красивы могут быть все предметы и сооружения человека, если только они отвечают своему назначению. Нецелесообразный щит из золота, говорил он, безобразен, и наоборот, отвечающая своему назначению навозная корзина прекрасна. Грекам древнейшего периода были чужды крайности сократовских рассуждений. Но все же уже ранние греческие храмы поражают впечатлением мудрого соответствия отдельных частей их назначению.

Полнее всего это выразилось в колоннах. В своем пристрастии к колоннам египтяне были предшественниками древних греков. Но египетские колонны в храмах стоят слишком тесно, слишком велики и несоразмерны тяжести водруженного на них покрытия (46). Они выражают собой бездейственное бытие символического, знака. Греческая колонна гораздо полнее отвечает своему назначению служить подпорой покрытия и кровли (68). Расстояние между колоннами определяется величиной каменных балок, составляющих антаблемент. Это говорит, что в построении уже древнейших греческих храмов учитывалось разумное начало, требование целесообразности. Недаром создатели греческих храмов были современниками древнейших философов Греции.

Было бы ошибочно думать, что одна только забота о целесообразности определяла собой весь замысел греческого дорического храма. Его особенная прелесть в том, что и пережитки деревянной архитектуры, и забота о прочности каменной конструкции нашли себе чисто художественное выражение в его отдельных частях, радующих глаз совершенством своей формы. Видеть греческий храм — это значит читать всю богатую, многостороннюю жизнь его архитектурной плоти.

Широкие ступени дорического храма обычно отделяют его от земли, дают ему прочную основу и вместе с тем своими горизонталями повторяют горизонтали покрытия. Колонны прежде всего несут покрытие и вместе с тем закрывают стену целлы, образуют пространственную среду, своими гранями ловят солнечные лучи и сообщают плоской стене богатую рельефом жизнь. Дорические колонны (68) несколько расширяются посередине, во-первых, для того, чтобы противодействовать неизбежному при правильной цилиндричности впечатлению сужения, во-вторых, чтобы сильнее подчеркнуть некоторое напряжение, как бы усилие, вызванное в подпоре тяжестью груза. Уже это одно говорит о сочетании в греческом храме различных требований и придает греческой колонне такую жизненность, какую трудно найти в египетских колоннах. Необыкновенно богата по значению и верхняя часть дорической колонны. Ее подушка образует как бы некоторую припухлость и подчеркивает точку наибольшего напряжения. Над ней лежит квадратная в плане плита (абака). Через круглую подушку она связана с круглотою колонны, квадратность связывает ее с лежащим поверх нее плоским антаблементом.

Дорический антаблемент делится на три части, которые обыкновенно соответствуют трем ступеням основания храма. Нижняя часть антаблемента (архитрав) лишена всяких украшений, это его несущая часть. Средняя часть (фриз) разбивается триглифами и метопами, которые иногда украшались рельефными изображениями (7). Отвесные желобки триглифов служат отголосками желобков на дорических колоннах. Они противодействуют преобладающей в этой части храма горизонтали. Верхняя часть антаблемента, карниз, выступает значительно вперед. Карниз служит защитой антаблемента от дождя, в солнечные дни он отбрасывает на него тень, которая резкой чертой отделяет здание от неба. С коротких сторон храма двускатная крыша образует треугольник (тимпан).

Схема построения дорического храма. 5 в. до н. э

Древние сравнивали его с орлом, так как его очертания образуют подобие контура птицы с широко раскрытыми крыльями. Кровля храма словно процветала акротериями, нередко в виде пальметки с лепестками.

Отдельные части дорического храма обладали значительной самостоятельностью. Недаром каждая из них имела свое обозначение. Особое внимание было обращено на то, чтобы каждая часть своей формой выражала сопротивление, оказываемое ею на другие части или испытываемое ею. Каждая часть дорического храма обладала завершенностью, законченностью.

Этому выделению отдельных частей немало помогала расцветка храма. Голубой или красный фон в тимпанах и метопах подчеркивал объем рельефа или статуй.

Тонкий расчет на эффекты светотени усиливал выпуклость отдельных частей; отраженный свет и полутона получали особое богатство благодаря характеру мрамора, впитывающего солнечные лучи. Этой законченностью отдельных частей дорического храма объясняется то, что даже в полуразрушенном состоянии он сохраняет свою привлекательность. Каждая его деталь, будь то колонна, капитель, антаблемент или даже акротерий, радует глаз своей соразмерностью. В особенно сильной степени это относится к греческой колонне. Одиноко стоящие колонны разрушенного коринфского храма воспринимаются глазом как законченное художественное произведение. Гете говорил, что естественное свойство колонны — стоять свободно.

При всем том части греческого храма образуют единое целое. Немаловажным средством объединения его частей было то, что почти все размеры их подчинялись определенной закономерности. Возможно, что в некоторых случаях большие отрезки относились к меньшим приблизительно как 1:1,6, в других случаях — как 1:1,23. Решающее значение имели не те или иные цифровые соотношения, а последовательность в их применении. Чуткий глаз грека получал особое удовлетворение, заметив, что метопы по своим пропорциям отвечали пропорциям всего храма или что высота антаблемента была равна половине высоты колонн. Как прирожденные поэты, чувствующие всем существом своим стихотворную меру, греки отступали от строгого ритма там, где в этом была живая потребность. При всем том неизменное соответствие частей друг другу и целому придавало композиции греческих храмов характер чего-то законченного, чего-то такого, к чему ничего нельзя прибавить, от чего ничего нельзя отнять. В отличие от зданий древнего Востока архитектурное произведение не символически повторяет составные части видимого мира, но уподобляется ему по своей структуре. Оно задумано как малый мир, по-гречески — микрокосм. В этом проявилось внутреннее родство греческой философии и искусства.

В VI–V веках до н. э. в Греции вырабатывается тип дорического храма. С первого взгляда он кажется очень постоянным во всех своих проявлениях. Тип храма соблюдался не менее строго, чем в египетских храмах Нового царства. Но в египетских храмах стержнем композиции была магистраль, место для процессий, то большей, то меньшей протяженности, которая обрамлялась архитектурными мотивами самой разнообразной формы (ср. стр. 104). В Греции постоянной величиной стал порядок расположения отдельных частей храма (так называемый ордер). При строгом его соблюдении глаз человека становился особенно чутким к малейшим отклонениям в соотношениях размеров и к обработке отдельных деталей. Вот почему каждый из сохранившихся до нас дорических храмов обладает своей физиономией, своей выразительностью. Храм в Ассосе отличается вытянутостью фасада, шириной в постановке довольно высоких колонн и украшениями архитрава, пестумский храм Посейдона — более массивными, приземистыми колоннами (68). В Тезейоне в Афинах те же шесть колонн входной стороны отличаются большей стройностью. В Пестуме можно видеть один рядом с другим два дорических периптера (66). Храм Посейдона действует сочностью своих форм, могучих, мускулистых колонн. Наоборот, колонны базилики кажутся более сухими и тщедушными по своей форме. Один храм хорошо выделяет своеобразие другого.

Греки умели выбирать место для своих храмов. Древнейшие греческие храмы высятся то на берегу моря, то среди леса, то на далеко отступивших от моря горах, то, наконец, над крутым откосом берега (67). Для древних греков представление о божестве было тесно связано с величественной красотой природы. Но соотношение между греческим зданием и его природным окружением нелегко понять современному человеку. Греки не стремились к картинному единству здания и окружающего пейзажа. Дорический храм не был рассчитан на то, чтобы служить обрамлением виднеющихся между его колоннами пейзажей (68). Храм своимиобъемными формами скорее уравновешивает окружающие холмы или увенчивает возвышенность. Своим массивом он включался в могучий ритм холмистой местности, и в этом была его связь с природой, более прочная, чем в картинных по восприятию ансамблях нового времени.

Отсутствие зрительного единства особенно ясно выразилось в расположении древнегреческих святилищ. В них трудно найти простую закономерность — симметрическое соответствие частей или обрамление зданиями улицы или площади. Греческие святилища, как Дельфы с их огромным храмом Аполлона и множеством мелких сокровищниц или Олимпия с ее большими храмами Зевса и Геры на священном участке, с края которого стояли отдельные мелкие храмики, должны были производить впечатление несколько беспорядочно рассыпанных по склонам холма зданий. Все они не были даже обращены в одну сторону. Но свободная композиция не исключала внутреннего согласия между ними. Все эти мелкие здания были построены по общему типу — с двускатной кровлей и колоннами перед входами. Сами горы, по склонам которых высились храмы, отличались величавым характером. Вот почему перед посетителем святилища, подымавшимся по извилистой тропинке, все здания с их четкими объемами вырисовывались во всем своем многообразии, как вариации одного мотива, постоянно вступая в разные соотношения друг с другом. Даже в Пестуме два периптера при их простом сопоставлении составляют своеобразное единство (66).

Одновременно с типом греческого периптера складывается тип греческой статуи. Ее истоки были в тех примитивных идолах, которые представляли собой стройный древесный ствол. Только воображение древних усматривало в них сходство с человеческой фигурой. Некоторые каменные изваяния сохранили сходство с таким любовно обработанным стволом. Одновременно с этим древнейшие памятники Греции ясно обнаруживают подражание восточным, особенно египетским образцам. Египетская скульптура привлекала к себе греческих мастеров главным образом своими отстоявшимися за многовековое существование монументальными формами. Но в основе своей греческая скульптура отвечала другой потребности.

Греческая пластика родилась на стадионе бок о бок с гимнастикой и физической культурой. В соревнованиях закалялась личная доблесть греческого гражданина. Здесь развивалась его наблюдательность, его способность находить в зрелище высокое удовлетворение. Здесь греки научились целомудренно видеть обнаженное тело, как его не видел ни до, ни после них ни один народ мира. Олимпийские состязания имели всенародное значение. Физическая культура была тесно связана с греческим культом. Нагота признавалась угодной богу. На этой почве мог возникнуть в греческой скульптуре тот тип статуи обнаженного человека, который принято называть архаическим Аполлоном (4). Он занимает в истории скульптуры такое же место, как дорический периптер в истории архитектуры.

Тип Аполлона сложился в Греции еще в VII веке до н. э. Назначение Аполлонов в точности не определено, возможно, что эти статуи посвящались атлетами богу в честь одержанной в состязании победы. Но эти статуи не были простыми изображениями атлетов, вроде знаменитого «Дискобола» Мирона. Свои зрительные впечатления на стадионе греческие мастера претворяли в художественные образы более широкого общечеловеческого значения. Похвала человеку выражалась в уподоблении богу, в возведении частного к типическому. Этот ход мыслей был чужд скульптуре Египта, портретной в своих истоках, магической по своему назначению. Совершенство человека выражалось греками прежде всего через раскрытие самой его природы. В архаических Аполлонах мы находим в высокой степени чистое, целомудренное изображение человеческой наготы. В сравнении с ними даже «Гермес» Праксителя (ср. 85) с его рядом брошенной тканью кажется раздетым, тело его — холеным, он сам — потерявшим власть над ним.

Счастливое, неповторимое мгновенье! Человек только что избавился от власти таинственных сил; он выступает таким, каким его создала природа, молодым, жизнерадостным, исполненным энергии и силы. В истории искусства Аполлоны занимают выдающееся место. До них человек был либо носителем таинственной силы (ср. 27), либо носителем власти (ср. стр. 67), либо, наконец, существом, исполненным страстного стремления к возвышенному (ср. 2). После Аполлонов образ человека нередко складывается из противоречивого соотношения его природы и его устремлений, жизни и идеала, частного и общего. В архаических Аполлонах эти стороны человека даются в их полной слитности, нераздельности. Его внешний вид и является его сущностью, лицо его дышит выражением ничем не омраченной радости, все его юное тело сияет здоровьем и улыбкой, движение выражает силу и энергию. Его никуда не влечет, ничто не ставит его в противоречие с миром и с самим собой, ни в чем он не находит препятствий, границ; его здоровье слито с чистотой его духа. Вот почему определение образного содержания этих статуй так затруднительно: их нельзя назвать изображениями атлетов, потому что это значило бы сузить их смысл, нельзя назвать их богами, так как в них слишком ясно выражено человеческое. Но так же неверно считать архаических Аполлонов образами идеального человека, так как противопоставление частного человека общему понятию человека лежало за пределами миропонимания греков той поры.

Естественно, что создание нового образа человека сопровождалось творческими успехами в области скульптуры. Мнение, будто в этих древнейших статуях греческие художники только нащупывали свой путь, что творчество их было ограничено недостаточным владением всех средств выражения, основано на недооценке истинной красоты этих произведений. Уже в это время греческая скульптура достигает высокого совершенства. Образ Аполлона мог быть выражен только с помощью этих, а не каких-либо иных средств выражения. Греческие мастера увидали человека с той исключительной свежестью и ясностью восприятия, какая возникает всякий раз, когда новая сторона мира открывается глазу художника.

Сохранилось множество различных по исполнению Аполлонов. В некоторых, вроде статуи — портрета Полимеда Аргосского, подчеркнута грубая сила, развитая мускулатура. Знаменитый Аполлон Тенейский, представляющий собой надгробную статую, отличается некоторой сухостью выполнения. Зато ряд других, менее известных Аполлонов следует отнести к лучшим достижениям греческой пластики (4).

Юноши представляются не сидящими, а неизменно стоящими во весь рост. Только это могло дать их явлению сходство с высоким и стройным столбом. Но они представлены не застывшими, как восточные владыки (ср. стр. 67), но делают решительный шаг вперед. Это не медленная походка, египетской статуи-двойника, символизирующая его посмертные блуждания. Греческий юноша идет ровным, но решительным шагом, он выступает, сохраняя симметрию в своем корпусе; его тело приобретает всю свою жизненную силу только в движении.

Уже в этих статуях ясно сказывается тот античный принцип лепки, который Роден противопоставлял скульптурному мышлению нового времени. Тело Аполлона выгнуто, как натянутый лук, и это ясно подчеркивается чередованием выпуклостей и планов. Голова по форме приближается к шару, ей подчинена и разделка волос, и отдельные членения лица; отвесно падающие волосы обрамляют ее и служат твердой опорой. Четко вылепленная, идущая навстречу зрителю плоскость могучей грудной клетки сменяется отвесной плоскостью, образуемой животом. По контрасту к нему сильно подчеркнута цилиндричность бедер. В этом чередовании плоскостей, в нарастании объемов ясно выразилась способность к обобщенному схватыванию самого главного. В сравнении с греческой статуей лепка в египетской скульптуре (ср. 48) кажется несколько вялой, не отличающей костяка от плоти. При всем том греческий скульптор обнаруживает тонкое чувство материала, уменье использовать мрамор с его нежными полутенями. Выделение планов и объемов сочетается с линейным ритмом контура, связывающим отдельные части воедино; каждой части тела сообщается наибольшая полнота и завершенность, и вместе с тем все они неразрывно связаны с целым. По характеру зрительного восприятия образ человека в греческой скульптуре близок к композиции греческого периптера. Это говорит об единстве всех художественных устремлений эпохи.

4. Статуя юноши (т. н. Аполлон). Из Мал. Азии. Сер. 6 в. до н. э. Лувр.

Рядом с Аполлонами в греческой скульптуре возникает образ девушки, так называемой «коры» (69). На этом поприще особенно прославилась ионийская школа. Наиболее примечательны малоазийские посвятительные статуи в Дельфах, а также произведения, созданные в Аттике под ионийским влиянием. В этих статуях девушек раннегреческие мастера ставили себе иные задачи, чем в изображении юношей. Этим объясняется значительное различие в характере их выполнения. Юноши — это образ проснувшейся силы; девушки — это образ грации, радости и веселья, но и они тоже навеяны жизненными впечатлениями греческих мастеров.

В древней Греции издавна существовал обычай, что главными участниками всенародных празднеств были молодые девушки. В них народ видел живое воплощение своей красоты, своего будущего. Статуи греческих девушек представляют их обычно в качестве участниц таких торжеств; они несут дары, улыбаясь той же ясной улыбкой, что и юноши-победители. Но в отличие от юношей девушки всегда одеты в богатые цветные хитоны, сквозь которые едва проглядывает их прекрасное юное тело. Золотисто-рыжие кудри длинными прядями спадают на их плечи, сливаясь в тонкий узор с мелкими складками многоцветной одежды, с нарядного каймой плаща. Фигуры девушек как воплощение грации и ласкового кокетства словно затканы мягко извивающимися линиями. Порой это более строго стоящие фигуры в гладком пеплосе, который оживляют только две косицы, падающие на плечи. Статуя коры Антенора в своем складчатом плаще, с тщательно уложенными кудрями выступает торжественно и степенно, почти как жрица, жеманно придерживая рукою хитон.

В этих статуях разрабатывается вторая тема греческой скульптуры — тема задрапированной фигуры, которая впоследствии долгие годы занимала скульпторов Греции. Одежда становится выражением движения фигуры, помогает выделению ее объема и вместе о тем вносит ритм в ее построение. Складки то тяжело спадают параллельными отвесными линиями, похожими на желобки греческих колонн, то ритм складок верхней одежды перебивается более дробным ритмом нижней или края одежды образуют причудливые зигзаги и сливаются с волнами кудрей. В образах девушек греческие мастера давали большую свободу своему воображению. Недаром спартанский поэт Алкман, восхваляя участниц хора, не скупится на сравнения их со звонко скачущими резвыми кобылицами, восхваляет золото их кудрей, серебро их тела и их прекрасные пятки.

В первоначальном греческом искусстве в рельефе и в живописи нашли себе отражение и бытовые мотивы. Здесь продолжается линия развития геометрического стиля, но только схемы его облекаются в живую и полнокровную плоть. Круг тем архаического искусства очень широк; изображаются не все каждодневные события, но происшествия особо значительные, важные, праздничные: битвы, состязания, пиршества, шествия, охота. Эти сцены нельзя назвать в собственном смысле жанровыми, так как греки этой поры не знали противоположности между историческим и каждодневным, высоким и низким, божественным и человеческим. Боги и герои тешатся охотой и веселятся на пышных пиршествах; вместе с тем и охота и пиршества происходят перед глазами каждого смертного. Эти древнейшие греческие сцены носят такой же целостный характер, как архаические Аполлоны, которые являются и атлетами, и вместе с тем подобием бога. Еще Эсхил изображает в некоторых трагедиях злободневную современность, но передает ее как мифологическую, историческую тему.

Один недавно найденный рельеф конца VI века до н. э. изображает кулачный бой, упражнения на палестре (74). Здесь прежде всего вспоминаются аналогичные сцены в более раннем искусстве: дикое опьянение от борьбы в первобытном искусстве (ср. стр. 45), свирепый натиск воинов в рельефах Востока (ср. 40), суровость борьбы в микенском перстне (ср. стр. 113). Греческий художник выступает в качестве более беспристрастного зрителя: он наблюдает эту сцену, любуется красотой развитых мужских тел, их упругостью и гибкостью, настойчивыми усилиями, которые делает каждый из юношей, не желающих уступить другому. Самый характер греческого единоборства с его строго ограничивающими правилами должен был выявлять моральную подоснову состязания, его воспитательное, гуманное значение. Все это прекрасно выражено в греческом рельефе, ясно читается нашим глазом. Впечатление это достигается в значительной степени благодаря ясной композиции. Закономерность, обретаемая в самых жизненных явлениях, давно уже привлекала к себе внимание греков. Но в VI веке они были далеки от боязливой привязанности к отвлеченно-геометрическим формам. Полная движения группа замкнута ясными границами пирамиды. Обступившие борцов юноши связаны с основной группой. Они являются наполовину участниками состязания: один из них как бы подталкивает одного из борющихся, другой протягивает руку с посохом; движение как бы развертывается во времени (ср. стр. 47) и почти уничтожает замкнутость группы двух борцов. Вместе с тем руки левого юноши находят себе ритмическое продолжение в очертаниях выставленной левой ноги левого бойца, и аналогичное слияние линий происходит и в правой части рельефа. Композиция приобретает характер узора заплетающихся листьев, то есть мотива, который в это же время встречается и в греческом орнаменте (ср. стр. 133). Таких сложных и целостных композиционных форм не встречается на Востоке (ср. 39).

Повествование получает особенное развитие в греческой вазописи. Греческие вазы имели в древности распространение по всему Средиземноморью. Осколки греческих ваз находят всюду, куда ступала нога греческих мореплавателей. Вазы были одним из важных предметов греческой торговли, но вазы занимают также почетное место в истории греческого искусства. VI век и начало V века до н. э. были временем расцвета греческой вазописи. Вазы не были предметом роскоши, вроде тех драгоценных флаконов, которые обнаруживают раскопки в египетских гробницах. Вазы делались из простой глины, производились артелями ремесленников, расписывались многочисленной армией вазописцев. Но в то же время они отличаются чертами несравненного артистизма. Покрытые черными лаковыми рисунками глиняные сосуды превращаются в настоящие драгоценности. Такого одухотворения каждодневности не знало позднейшее время.

Как художественные произведения вазы примечательны тем, что самая форма сосуда и его фигурные украшения образуют нераздельное целое. Греки рано выработали определенные типы ваз, отвечающие различному назначению, хотя и здесь, как и в архитектуре, допускалась большая свобода. Стройная амфора, предназначенная для масла и вина, с ее двумя высокими ручками — это был, пожалуй, самый прекрасный и благородный тип греческой вазы. Гидрия, предназначенная для воды, имела третью ручку, чтобы можно было в лежачем положении носить ее порожней. Кратер был сверху широко открыт, имел нередко внизу две ручки — он предназначался для смешивания вина с водою (65). Килик был плоской чашей с двумя ручками, из него вкушали вино. Стройный, небольшой, вытянутый кверху лекиф с одной ручкой предназначался для хранения масла для погребальных возлияний (ср. 79).

Каждый тип вазы отвечал потребностям жизни и вместе с тем претворял их в художественную форму. В этом отношении вазы построены сходным образом, как и греческие храмы. Они носят целостный, органический характер и уподобляются человеческому телу: в них всегда выделено туловище, шейка и ручки. Вряд ли в основе их построения лежат сознательно выисканные пропорции. Но чуткий глаз грека выбирал формы соразмерные, ритмические, легко улавливаемые пропорции. Вазы распадались на самостоятельные части, которым мастера придавали законченный характер; их плавные очертания нередко сближали их с идеальной формой круга. Месопотамский сосуд (ср. стр. 61) в сравнении с греческими вазами кажется сухим, жестким. Греческие вазы пленяют мягкой округлостью своих форм.

Ваза Клития и Эрготима, огромный кратер, может служить показательным образцом искусства вазы VI века до н. э. (65). В соответствии с обычной структурой ваз она разбита на ряд поясов, украшенных повествовательными изображениями. Их нужно внимательно рассматривать, читать, как песни гомеровской поэмы; недаром почти каждая фигура снабжена пояснительной надписью, и вместе с тем все отдельные изображения подчинены единому замыслу. Пояса вазы по своей широте соответствуют своему местоположению и сюжету. Главную часть занимает изображение торжественной процессии богов, отправляющихся на свадьбу Фетиды с Пелеем. Торжественно выступают впряженные в колесницы четверки, медленным шагом идут боги на бракосочетание, от которого должен произойти греческий герой Ахилл. Сверху и снизу от главной находятся более узкие, исполненные большего движения сцены: преследование Ахиллом Троила и состязание в беге на колесницах. Верхний край украшен охотой на каледонского вепря, нижний — декоративной сценой борьбы животных со сфинксами. Наконец, на ножке представлена сказочная борьба пигмеев с журавлями.

В выборе и расположении сюжетов трудно усмотреть внутреннюю связь: их объединяет лишь то, что все они представляют жизнь как борьбу, как движение, как ритм. И с каким безупречным чутьем мастер сообщил занимательность своему рассказу, выявил ритмическую связь отдельных лент друг с другом и с самой вазой, наметил постепенный переход от изобразительности средних лент к бессюжетности лент на краях, которая в свою очередь сливается с несложным орнаментом ножки.

Главное средство греческого вазописца — это черный силуэт на фоне красной обожженной глины. Только женские фигуры или светлые одежды делались белыми. В сравнении с многоцветной живописью древнего Египта или Крита в этой силуэтности греческой вазописи можно видеть сужение изобразительных средств. Но это ограничение заостряло зрительное восприятие, толкало к поискам лаконичных и выразительных графических форм. По нескольким признакам мы легко узнаем в греческих вазах фигуры героев древнего мифа: Афину — по ее щиту, Геракла — по шкуре побежденного им зверя, посланника Гермеса — по крылышкам на ногах.

Надписи имеют вспомогательное значение: нередко это реплики действующих лиц, словно нечаянно сорвавшиеся с уст. «Вот и ласточка!» — восклицает на одной вазе юноша. «Четыре», — говорит Ахилл. «Три», — бросает в ответ Аякс, увлеченный игрою в кости. Силуэтность греческой живописи помогает охватить одним взглядом фигуры, предметы, а иногда и многофигурные композиции; она развила в греческих мастерах чувство линейного ритма. Издали сложная композиция с занимательной фабулой производит впечатление приятного для глаза орнаментального узора с чередующимися темными и светлыми пятнами, плавно изгибающимися контурами, сплошь заполняющими всю поверхность сосуда.

Самым значительным мастером чернофигурной живописи был Эксекий. Его «Дионис в ладье» (73), на дне одного килика, принадлежит к произведениям греческой вазописи, в которых поэзия древнего пира (симпосиона) нашла себе совершеннейшее выражение. Вино — море — Дионис — на созвучии этих образов построен поэтический замысел композиции. Исходным мотивом является рассказ о Дионисе, который превратил захвативших его в плен моряков в дельфинов. Миф этот претворен в поэтический мотив, в котором все его части сливаются воедино, но целое сохраняет многогранный смысл. Вино, наливаемое в килик, означает море, в котором плавают дельфины; сквозь него выглядывают виноградные гроздья. Лодка сама имеет форму дельфина; Дионис возлежит в ней, как за пиршественным столом, который в греческой поэзии в свою очередь нередко сравнивается с нагруженными кораблями. Все составные части композиции связаны друг с другом в смысловом отношении. И вместе с тем каждый образ отличается четкостью своих очертаний: мы сразу узнаем белоснежный надутый парус, узнаем виноградные грозди, свободно резвящихся дельфинов. В сущности, одними этими дельфинами определяется и место действия — море. Перед этим поэтическим вымыслом нельзя возражать против того, что море и сверху и снизу окружает ладью Диониса. Композиция килика отличается безупречным совершенством. Семь дельфинов и семь гроздей винограда служат обрамлением центральной группы. Движение дельфинов, мягкий изгиб виноградных веток и очертание паруса приведены к согласию с круглым обрамлением. Движение ладьи и резвящихся дельфинов приобретает благодаря этому обрамлению плавно скользящий характер.

В конце VI — начале V века до н. э. чернофигурная вазопись сменяется краснофигурной. Вряд ли можно считать, что переход этот вызван был поисками большего правдоподобия. Коричневый цвет тела продолжал быть условным, силуэтность фигур сохранялась. Этот перелом был скорее вызван потребностью в более гибком художественном языке греческой вазописи. В чернофигурных вазах контур процарапывался по лаку, и это придавало чернофигурной живописи сходство с гравировкой и ювелирным мастерством. Теперь контур свободно наносился кистью; рисунок приобрел от этого бОльшую гибкость. Исчезло старое жесткое противопоставление черной, мужской, и белой, женской, фигур.

Наступила пора высшего расцвета греческой вазописи. Множество выдающихся мастеров украшает своими именами и именами прекрасных юношей, предмета всеобщего восхищения, расписанные ими сосуды. Андокид даже в краснофигурных вазах еще близок к величаво-строгому чернофигурному стилю. Ефроний отличается необыкновенным богатством и гибкостью своего рисунка, тонкостью передачи мелких складок. Судя по одной вазе, он пользовался большой славой; его соперник Евфимид пишет на одном своем произведении: «Такой вазы еще не производил Ефроний». Несколько суше, но грациозней, чем Ефроний, Эпиктет, почти избегающий внутреннего контура. Дурис выделяется своим высоким декоративным дарованием и строгим рисунком. В рисунках Брига отразилась свобода нравов и даже распутство.

Круг тем вазописи приобретает бОльшую широту. В мифологических сюжетах они ищут больше движения и свободы. В сценах сражений и хороводов фигуры образуют гирлянду вокруг донышка килика. Вертлявые сластолюбивые сатиры, эти карикатуры на человека, становятся любимыми героями вазописцев. Большое место занимают любовные сцены, гетеры и пиршества, сцены в мастерских ремесленников и в греческих гимназиях с чинно сидящими учениками.

Происшествия, которые в исполнении других мастеров могли бы показаться грубыми и вульгарными, в передаче греческого художника сохраняют поэтическое очарование. В чаше Брига представлены последствия неумеренного пиршества (77). Юноша, склонив голову, расстается с излишком выпитого вина, девушка заботливо держит его голову. Все это рассказано на донышке чаши для вина без горькой насмешки, без тайного назидания. Только греческая любовная лирика решалась затрагивать скользкие темы так же откровенно, с такой же грацией. Впечатлению чистоты и целомудрия немало содействует безупречная форма.

В сравнении с композицией Эксекия работа Брига ясно показывает путь, пройденный греческой вазописью почти за полстолетия. Композиция потеряла свой симметрический характер и стала более картинной, хотя фигуры и вырисовываются силуэтами. Исчезло стремление заполнить пустое пространство. Черный фон воспринимается как воздух, окружающий фигуры. Круглое обрамление не так сильно выражено в расположении фигур, но все же оно звучит отголоском в мягком контуре женской фигуры, да и отставленная назад рука юноши хорошо согласуется с верхним краем обрамления. Ритм узора становится более свободным, строится на контрасте мелких, дробных складок одежды девушки и более широких и резких линий одежды юноши. Отвесная струйка находит себе соответствие в линии сучковатого посоха.

В греческой вазописи этой поры большую роль приобретает орнамент. В нем ясно сказываются основы первоначального греческого стиля, все понимание композиции. Самым распространенным мотивом греческого орнамента служит пальметка и меандр. Растительный мотив пальметки, многократно повторяясь, нередко образует сплошной фриз. В противоположность восточному орнаменту (ср. 39) она отличается большей легкостью; в ней сильнее подчеркнут центр; тонкие усики связывают пальметки друг с другом и дают всему мягкий и плавный ритм. Греческий меандр с его прямыми угловатыми линиями, возможно, оправданными условиями ткацкого производства, носит неизобразительный характер (77). Завершенность отдельных звеньев сочетается в нем со сквозным проходящим движением. Интервалы между линиями узора нередко одной ширины с образующими его линиями. Благодаря этому получается впечатление равновесия узора и фона, большой легкости, воздушности.

До недавнего времени греческое искусство, предшествующее V веку до н. э., рассматривалось как его первоначальная ступень. Ценность его усматривали главным образом в том, что оно вело к классическому искусству. Долгое время усматривали в искусстве этой поры больше поставленных задач, чем найденных решений, больше исканий, чем достижений; говорили о неуменье справляться с творческими трудностями; отмечали в статуях недостаточную разработку мускулатуры, скованность телодвижения, в вазописи — отсутствие пейзажа и перспективы, в архитектуре — бедность и несложность типов.

Между тем греческое искусство VII–VI веков, независимо от его значения для дальнейшего развития, представляет собой ступень огромной важности в художественном развитии человечества. Если бы даже развитие греческой культуры было оборвано в начале V века и Греция, побежденная персами, стала персидской сатрапией, греческое наследие заняло бы почетное место в истории мировой культуры. Не следует забывать, что первоначальный расцвет греческого искусства приходится на время, когда в Передней Азии доживало свой век косное, тяготевшее к старине искусство Ассирии и Персии, а Европа, которая в дальнейшем должна была занять такое видное место в истории культуры, оставалась на неразвитой ступени так называемых Гальштатта и Ла Тэн.

В Греции уже были намечены в это время основные темы, которые предстояло разрабатывать позднейшим мастерам; сложился образ человекоподобного бога, тектоника и ордер в архитектуре, круглая статуя. Больше того, раннегреческое искусство обладало особой свежестью, наивностью, чистотой. Огромным преимуществом его была целостность всего мировосприятия, уменье схватить главное, чему не противоречило во многих памятниках высокое мастерство выполнения, граничащее с виртуозностью.

В недавнее время эти качества снискали греческой архаике высокое признание. Нередко ей даже отдают предпочтение перед последующими периодами. Между тем нельзя забывать, что это раннее греческое искусство было такой ступенью, за которой не могла не последовать классика. Классика развила многие стороны первоначального греческого искусства и вместе с тем, как и при всяком развитии, утратила его свежесть и наивную красоту. Нам нравится нераспустившийся бутон, но мы не можем сетовать на то, что бутон расцветает пышным цветком и что этим свершается шаг к тому, чтобы цветок в конце концов осыпался.

ГЛАВА ПЯТАЯ

Раньше люди смотрели и не видели и, слыша, не слышали: в каких-то грезах сна влачили жизнь.

Эсхил, «Прометей».

Я много плакал, много троп заботы измерил в долгих странствиях ума.

Софокл, «Эдип».

В древних летописях сохранилась память о многих кровопролитных войнах. Среди этих войн греко-персидские войны имеют особенное историческое значение. В лице персидского царя Дария и мелких греческих государств пришли в соприкосновение две государственные системы, две культуры, два мировоззрения. Исход этого столкновения должен был на долгие годы решить судьбу человечества.

Дарий опирался на регулярное войско, на испытанные методы восточных завоевателей. Переходом через Геллеспонт он показал высокий образец военного искусства; он подсылал в стан врагов разведчиков, мало верил в мужество противников. Греки действовали с помощью ополчения, пехота их была составлена из земледельцев, гребцы — из рыбаков. Они готовы были покинуть родные города, отдать на поругание святыни, лишь бы избавиться от насильников. В славных победах при Марафоне и Саламине мужество греческих бойцов играло не последнюю роль. Исход войны показал жизнеспособность греческой демократии. Опираясь на мелких собственников, победивших знатных эвпатридов, она неуклонно поднимала в Греции производство. Личность греческого гражданина была неразрывно связана с интересами государства. Внешние опасности могли только усилить спаянность греков. Греческое государство опиралось на представление законности, которое один спартанский царь-изгнанник тщетно пытался объяснить персидскому деспоту.

Первая половина V века до н. э. стоит под знаком напряженной борьбы с персами и единения народных сил. Этим событиям отвечает чувство высокого призвания человека, сознание им своей исторической миссии. Искусство этой поры принято называть искусством строгого стиля. Его представителем в литературе был Эсхил. Трагедия Эсхила развилась из обрядового действия. В ее мифологической оболочке выражено отношение человека к природе, гибнущей и вновь возрождающейся. Основой обряда был плач о смерти бога и восхваление нового, молодого бога. Обряд этот происходил на круглой площадке, предназначенной для хоровода. Весь многолюдный род принимал участие в этих обрядах. Песни сопровождались пляской и музыкой. Обряды носили торжественный характер.

5. Геракл, Атлант и Нимфа. Рельеф метопа храма Зевса в Олимпии. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия, Музей

Ранние греческие драматурги, и в частности Эсхил, претворили обряд в искусство. В трагедиях Эсхила древние эпические рассказы о героях и богах чередуются с лирическими, похвальными песнями хора. Но, конечно, главное было в драматическом напряжении, в испытываемом зрителем чувстве как бы на глазах у него происходящего столкновения сил. В «Прометее» Эсхил создает образ героя, восставшего против богов, чтобы даровать людям свободу. Здесь воспевается разум и свобода, какой не ведал ни древний Гильгамеш, ни даже герои гомеровских поэм. В «Персах» представлена победа греков над персами, как светлого начала над темной силой. В «Орестейе» ставится тема вины и возмездия и прославляется торжествующая государственность. Драмы Эсхила отличаются величием замысла; на сцене почти не показывается самое действие; время и место действия слабо охарактеризованы. Эсхила занимают самые образы героев; склад их речей возвышенный и важный. Трагедии Эсхила образуют стройные трилогии.

Изобразительное искусство начала V века до н. э. исполнено того же духа, что и трагедии Эсхила. Форма дорического храма была выработана уже в VII веке, но самые совершенные дорические храмы относятся к V веку. В храме Посейдона в Пестуме (66, 68) первоначальная нерасчлененная мощь древнейших периптеров уступает место более сложному соотношению сил, напряженному драматизму. Здесь более подчеркнуто противопоставление несущих и несомых частей, выражение суровой силы и спокойствия. Благодаря перестановке акцентов традиционные формы исполняются особой значительности. Пухлые, могучие колонны тесным кольцом окружают целлу, напоминая то хоровое начало, которое нашло себе выражение в трагедиях Эсхила.

Особенно ясно проявился строгий стиль в изобразительном искусстве эпохи греко-персидских войн. Правда, греческое искусство уже в VII–VI веках до н. э. достигло больших успехов. В некоторых произведениях этой поры замечается такая утонченность техники, такая виртуозность выполнения, что внутренняя сила образов несколько ослабевает и, как в современной им греческой лирике, форма становится немного манерной и изысканной. Одновременно с греческой трагедией изобразительное искусство начала V века в самоограничении находит силы, чтобы стать серьезным и величаво-простым.

Это ясно заметно при сравнении акропольской коры (ср. 69) с дельфийским возницей, одной из немногочисленных подлинных бронзовых статуй этого времени (71). Возница служил посвятительной статуей, частью большой несохранившейся группы. Он представлен прямо стоящим в торжественной неподвижности, как бы не замечающим управляемой им четверки. В отличие от аналогичных статуй Востока (ср. стр. 67) в величии греческой статуи нет ничего сверхъестественного, нет подавляющей силы; в стройном силуэте его фигуры выражена сила утверждающей себя личности. Благодаря ниспадающим складкам одежды и мягкому очертанию всей фигуры она вырисовывается, как герои эсхиловых трагедий, в гордом сознании своего достоинства. Но это выражение силы непохоже также и на наивную стремительность улыбающихся архаических Аполлонов (ср. 4).

Лицо возницы не служит средоточием замысла, но на нем лежит отпечаток важности и серьезности, разлитых во всей его фигуре (фронтиспис). В нем видно то сочетание красоты и благородства, которые древние называли словом «калокагатия». Физическое совершенство получает глубокое нравственное обоснование. Голова возницы обрисована ничуть не более детально, чем в архаических статуях (фронтиспис). Но все построение лица воспринимается скульптором более осмысленно. Этим предвосхищается взгляд на человека как на разумно устроенный организм, который впоследствии отстаивал Сократ (Ксенофонт, IV, 5–7). Благодаря этому каждая часть выявлена с той же полнотой и совершенством, что и части дорического ордера, и вместе с тем все они подчиняются целому. Голова ясно очерчена как овал, который нарушают только выбивающиеся из-под повязки кудри. Граница темени и лица ясно отмечена широкой повязкой, как бы выполняющей роль антаблемента. Сильно выдающийся нос служит опорной частью построения всего лица. Этой наиболее выступающей части противопоставлен более мягкий рельеф остальных частей. Довольно значительна выпуклость пухлых губ, меньше выпуклость глаз и тяжелого подбородка, наконец, волосы переданы при помощи гравировки. Такая постепенная градация объемов была незнакома более ранней скульптуре (ср. 3).

Скульптура храма Зевса в Олимпии (468–456 годы до н. э.) отделена от скульптуры эгинского храма Афайи всего несколькими десятилетиями. Но во фронтонах эгинского храма с его группой сражающихся воинов по бокам от Афины чувствуется еще некоторая незрелость в композиции, сухость в выполнении отдельных фигур. Правда, мотивы движения разнообразны, хороша лепка тел, в самих воинах, умирающих с улыбкой на устах, есть много чарующей свежести и наивности. Но все же мастера эгинского фронтона еще не вполне овладели задачами монументальной скульптуры, расположение фигур было строго симметрично.

Скульптура олимпийского храма овеяна могучим дыханием жизни, как и все создания эпохи греко-персидских войн. Оба фронтона храма украшены двумя величественными композициями с многочисленными фигурами больше человеческого роста. На западном фронтоне представлено сражение лапифов с кентаврами, на восточном — мгновенье, предшествующее состязанию Пелопса с Ойномаем за обладание дочерью последнего. Оба мифологических сюжета имели непосредственное отношение к жизни того времени. Борьба кентавров и лапифов намекала на борьбу самих греков, носителей человеческого начала, с персами, представителями варварства. Состязание Пелопса напоминало те состязания, которые происходили в Олимпии.

Чувство важности происходящего царит в восточном фронтоне. Царственного величия исполнена фигура стоящего Зевса. Опираясь на копья, по бокам от него стоят оба состязающихся, не выражая ни волнения, ни своих тайных замыслов. Такое же спокойствие разлито в женских фигурах. Между тем увековечено роковое мгновенье: предстоит состязание, в котором Пелопс, подкупивший возницу, должен одержать победу над Ойномаем и вместе с тем согласно уговору получить руку его дочери. Пять стоящих фигур обрамлены двумя четверками с сидящими фигурами по бокам от них. Среди них образ задумавшегося старца-предсказателя отличается особенной глубиной и величием.

В отличие от восточного фронтона в западном фронтоне, в соответствии с самой темой, больше движения (76). Все фигуры, даже лежащие в углах фронтона, вовлечены в страстную борьбу. Перед нашими глазами в размеренном порядке происходит горячее столкновение противников. Женщины мужественно отбиваются от цепких кентавров; юноши свились с ними в клубок. Борьба отличается настойчивостью и упорством. Ее венчает величавая фигура Аполлона, который своим присутствием помогает людям и своим спокойствием внушает им уверенность в победе.

Несмотря на различие в сюжетах, композиции восточного и западного фронтонов олимпийского храма носят сходный характер; они симметричны по своему расположению, как трагедии Эсхила. Фигуры богов возглавляют обе композиции; они превосходят по своим размерам фигуры смертных; в их центральном положении ясно выражена религиозно-нравственная основа всего греческого искусства этой поры; они служат не только тематическим, но и композиционным стержнем обоих фронтонов. Могучее ритмическое движение пробегает через многофигурные группы. Движение начинается с краев, где расположены лежащие фигуры; в своем развитии оно перебивается цезурами и завершается тремя стоящими фигурами в середине.

Любимой формой раннего греческого искусства была эпически-повествовательная фризовая композиция (ср. 65). Древнейшие греческие фронтоны (и в частности один архаический фронтон на Акрополе) были украшены сходными композициями. Наоборот, в Олимпии фронтонная композиция приобретает ясно выраженный центр; это придает ей более напряженный, сосредоточенный характер, сообщает ей сходство с развитием действия в древней трагедии. Перед входящим в олимпийский храм фронтонные композиции открывались как зрелище, о величии которого можно судить и теперь, несмотря на плохую сохранность памятника. Фигуры олимпийских фронтонов отличаются обобщенной лепкой, энергичной силуэтностью форм, разнообразием частностей. Героически приподнятому характеру целого не противоречит суровая правдивость передачи некоторых лиц, особенно рассвирепевших кентавров, нахмуренных старцев и морщинистых старух.

Представление о лучших достижениях скульптуры этого времени дают метопы олимпийского храма, среди них рельеф «Геракл, Атлант и Нимфа» (5). Подвиги Геракла изображались в вазописи VII–VI веков до н. э. как увлекательные и забавные приключения. Теперь они приобретают глубокое нравственное, космическое истолкование. В олимпийских метопах выбраны такие события, такие действия людей, в которых ясно проглядывает весь смысл происходящего. Геракл с упрямым упорством несет на подложенной на плечи подушке весь груз вселенной; в его могучей фигуре чувствуются усилие, стойкость и уверенность, подобающие герою. К нему подходит Атлант и протягивает добытые для него яблоки Гесперид. Нимфа вносит в сцену нотку женственности, как Ио рядом с эсхиловым Прометеем; она поднимает руку, словно помогает Гераклу, но в самой ее фигуре почти не чувствуется усилия, ее жест выражает всего лишь ее доброе намерение. В рельефах начала V века до н. э. самые простые и сдержанные жесты фигур нередко приобретают характер внутренней значительности. В рельефе селинунтского храма жесты протянутой руки Зевса и откидывающей покрывало Геры выражают весь смысл композиции: в них проглядывает царственная властность Зевса и стыдливость его супруги. Композиция олимпийской метопы не строго симметрична, но уравновешенна. Центральная фигура Геракла отличается большей выпуклостью; боковые фигуры более распластаны.

В начале V века до н. э. вполне сложился тип греческого высокого рельефа, какого не знало ни искусство древнего Востока, ни искусство Египта. Предпосылкой такого рельефа служили, с — одной стороны, развитое чувство объемной формы, с другой стороны — стремление к выявлению в представленных предметах их внутренней структуры, композиционного костяка, который помогает их связать с архитектурой. Нужно себе представить композицию олимпийской метопы в обрамлении двух триглифов с их тремя глубокими желобками (ср. стр. 125), чтобы понять, насколько сильно в самых фигурах выражено архитектурное начало, как хорошо они должны были звучать с таким аккомпанементом. Сознательное противодействие человека косной материи давно уже занимало древних греков в искусстве. В рельефе с Гераклом сама тема является архитектурной. Но и в других случаях выявляются сходные соотношения; в частности, край плаща селинунтской Геры подчеркивает в середине композиции отвесную линию. Весь греческий рельеф носит ясно выраженный архитектурный характер.

Искусство Востока знало либо трехмерные статуи, рассчитанные на восприятие с четырех сторон, либо распластанные на стене барельефы. Греческие мастера V века ставят своей задачей сохранение плоскости рельефа, которой подчиняется расположение отдельных фигур, и вместе с тем они создают такую градацию планов, такую мягкую и обобщенную лепку, которая даже при неизбежном восприятии рельефа с одной точки зрения позволяла бы представить себе фигуры объемными, овеянными пространством. Такая передача объема и глубины носит как бы символический характер. Этому пониманию рельефа предстояло в дальнейшем все будущее.

Мы располагаем рядом превосходных произведений греческой архитектуры и скульптуры начала V века до н. э. Наоборот, греческая монументальная живопись того времени до нас не сохранилась. Между тем сами греки ставили свою живопись выше скульптуры. Среди живописцев середины V века наибольшей известностью пользовалсяПолигнот. Хотя часть его работ была выполнена им уже в начале, второй половины столетия, он по всему своему складу принадлежал к старшему поколению мастеров V века, искусству так называемого строгого стиля. Сохранились подробные описания его картин, по которым археологи тщетно пытались их восстановить. Картины Полигнота в Афинах и в Дельфах изображали взятие Трои, битвы греков с амазонками, Марафонскую битву и сцены «Одиссеи». Видимо, мифологические образы служили поводом для выражения нравственных идеалов современности. Аристотель, восхваляя Полигнота, указывал на то, что тот возвысил человека над природой и стал сообщать своим фигурам выражение нравственной уравновешенности, так называемый эфос.

Некоторое представление об искусстве Полигнота дают краснофигурные вазы середины V века до н. э. В орвиетском кратере представлено избиение Артемидой и Аполлоном детей Ниобеи (75). Правда, перенося на стенки вазы мотивы полигнотовской живописи, вазописец должен был считаться с условиями краснофигурной техники. Но все же в вазовом рисунке сохранен возвышенно-монументальный характер прообраза. Нетрудно представить себе сходную композицию, украшающей стены большого· здания. Фигуры Полигнота, видимо, были очерчены, как силуэты, контур играл большую роль, тени Полигнотом вовсе не передавались.

Сцена борьбы исполнена здесь необыкновенной приподнятости. Артемида сохраняет стройность колонны, как статуя дельфийского возницы (ср. 71). Аполлон делает решительное движение, пуская свою стрелу; фигура его слегка напоминает Аполлона олимпийского фронтона (ср. 76). Мертвые тела детей Ниобеи, пронзенные стрелами бога, лежат распростертыми у его ног и как бы хранят следы испытанного ими страдания. В движении фигур, в величии всей картины выражено чувство непреодолимости рока. В VI веке до н. э. греческое искусство еще не в силах было подняться до такого возвышенного образа божества. В V веке до н. э. оно одинаково далеко отстоит и от Востока с его божествами, внушающими страх, и от древнейшей греческой религии, почитавшей темные силы земли. В понимании Полигнота бог — это не просто красиво сложенный человек. В образе Аполлона, то помогающего людям, то наказующего их, выступает светлое, прекрасное, возвышенное начало. Ваза из Орвието позволяет понять, почему Аристотель в воспитательных целях рекомендовал юношам созерцание картин Полигнота.

В начале второй половины V века до н. э. греческая культура достигаем наибольшей зрелости. В жизни греческих государств это время, следующее за грекоперсидскими войнами, ознаменовано огромными успехами греческой государственности и расцветом демократии под управлением Перикла. Правда, далеко не все в греческих городах было так совершенно, как это в исторической перспективе рисовалось последующим поколениям. Существовало рабство, обрекавшее большую часть населения на бесправное существование. Имущественное неравенство неуклонно росло. Существовала демагогия, которая покровом красноречия прикрывала политические интриги. И все-таки именно в уста Перикла, этого умного и деятельного руководителя Афин, были вложены слова, полнее всего выражавшие греческие идеалы V века: «Мы живем свободной политической жизнью в государстве и не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни… Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как средством для деятельности, не для хвастовства на словах, и сознаваться в бедности у нас не постыдно; наоборот, гораздо позорнее не выбиваться из нее трудом. Мы сами обсуждаем наши действия и стараемся правильно оценить их, не считая речей чем-то вредным для дела; больше вреда, по нашему мнению, происходит, если приступать к исполнению необходимого дела без предварительного уяснения с помощью речей». Люди не только, действуют в мире, не только стремятся к овладению им, но и пытаются осознать свои поступки и свои нравственные силы.

В эпоху высокой классики, помимо школ, направлений, выступают отдельные ясно очерченные художественные индивидуальности. Это время великих мастеров. Их имена с почтением называли уже современники. Руку отдельных мастеров можно узнать даже по сохранившимся копиям. Возросшее значение художественных индивидуальностей хорошо сознавалось современниками; недаром в конкурсе на статую амазонки, в котором принимали участие Фидий, Поликлет и др., заказчики предложили самим мастерам назвать два лучших решения. Каждый из участников назвал, кроме своего, еще одно произведение своего собрата. Статуя, получившая всеобщее одобрение, а именно «Амазонка» Поликлета, была признана лучшей.

Творчество Мирона падает на вторую четверть V века до н. э., но его произведения глубоко отличны от таких памятников строгого стиля, как олимпийские фронтоны и метопы. Современники и потомство отмечали глубокую жизненность его созданий. Поэты воспевали его статую Ладоса за то, что казалось, будто он порывисто дышит во время быстрого бега. Рассказывали басни об его статуе коровы. Некоторое представление об его двух крупных произведениях дают сохранившиеся копии с них — группа «Афина и Марсий» и «Дискобол».

В группе «Афина и Марсий» увековечен древний миф о Марсии, который пытался подобрать брошенные Афиной флейты, чтобы состязаться с самим Аполлоном. Афина, небольшая, изящная фигурка, противостоит в своем спокойствии порывистому угловатому движению Марсия. Судя по мраморной копии Афины во Франкфурте, ее фигура отличалась удивительным обаянием; между тем в ней не было никакого напряжения, ничего торжественно-величавого. Отвесными линиями спокойно падают мелкие складки ее хитона. На ней довольно высокий шлем, голова, обрамленная густыми кудрями, слегка склонена. Она сама словно не ведает, какое действие способно произвести ее повеление. Сдержанности богини противопоставлено возбуждение Марсия. Со странной ужимкой, обнаруживающей его получеловеческую, полузвериную природу, он отпрядывает от брошенной флейты; одна нога его вытянута, другая отставлена назад. У него развитое мужское тело, но заросшее волосами лицо, курносый нос, косые глаза и слишком высоко, по-козлиному посаженные, чуть заостренные уши. Фигура его производит отталкивающее впечатление. Попытки археологов восстановить группу не могут быть названы вполне удачными. Но замысел всей группы, выставленной в Афинах для всеобщего обозрения, не подлежит сомнению. Афина, покровительница города, символизирует положительное, человеческое начало. Марсий — это воплощение дикости, уродства, варварства. Эффект контрастного противопоставления, которого добивался художник, был чем-то новым в искусстве. Новым была и картинность всего построения, которая делала зрителя как бы тайным свидетелем нечаянно подсмотренной сцены. Как ни прекрасна, ни спокойна Афина, вся композиция Мирона не обладала столь же возвышенно-величавым. характером, как олимпийские фронтоны.

Со своей торжественной поступью, с радостной улыбкой на устах атлет VII–VI веков до н. э. имел почти богоподобный характер (ср. 4). Наоборот, «Дискобол» Мирона — это фигура упражняющегося в метании диска юноши, словно выхвачена из жизни (78). Хотя статуя Мирона и не является рельефом, она рассчитана на одну точку зрения, как картина; этому пониманию скульптуры предстояло большое развитие в дальнейшем. С этой основной задачей связана и передача движения, почти такого же мгновенного, как в древнейшем искусстве охотника (ср. 24). Представлено, как юноша замахнулся диском, прежде чем его метнуть. В теле его превосходно выражено усилие; этому впечатлению помогают и такие частности, как вдавленные в песок пальцы его ног, напряженная мускулатура, проглядывающие через кожный покров ребра. Живость статуй Мирона была воспета еще древними. В новейшее время сличение статуи с киноснимками позволило установить, что зоркий глаз скульптора схватил мгновенье наибольшего усилия дискометателя. И все-таки зоркость к мимолетному не отвлекла Мирона от задач художественного обобщения; в статуе Мирона реалистические подробности подчинены ясному построению. Это не значит, что мастер схематизировал свои впечатления; но он стремился к такому их выражению, которое бы облегчило зрителю уловить связь частей тела во время движения фигуры.

В композиции «Дискобола» заложено несколько закономерностей, но ни одна из них не противоречит другой. Верхняя часть фигуры с ее развернутыми плечами и похожими на коромысло руками симметрична; в этом можно видеть отзвук фронтальности скульптуры VII–VI веков. Вместе с тем линия рук «Дискобола» сливается с линией его левой отставленной ноги и образует полукруг, словно очертание натянутого лука. Слияние руки и ноги в один узор, которое ничуть не ослабляет изобразительного значения отдельных частей тела, говорит о метафоричности художественного мышления Мирона. Наконец, в построении фигуры выражены и элементы устойчивости. Отвесно стоящая нога служит прочной опорой всей фигуры; над ней приходится плечо юноши, его бедро и туловище образуют над ним две уравновешивающих друг друга диагонали. Кругло очерченная голова соответствует круглому диску. Благодаря сочетанию всех этих черт статуя «Дискобола» дает несравненную радость нашему глазу. Он легко обнаруживает в ней ясно видимые соответствия, повторения, обобщенные формы. В этом сказывается, что создатель этой статуи был современником великих строителей дорических храмов V века.

Современники называют множество других художников V века до н. э. До нас сохранились имена Агелада, которого считали учителем многих великих мастеров V века, Каламиса, приверженца старых традиций, Кресилая, автора портретов Перикла. В недавнее время путем остроумных догадок пытались обрисовать творческую личность Пифагора Регийского и приписать ему «Эрота Соранцо» в Эрмитаже. Сохранилась статуя Победы, Ники, согласно надписи, достоверное произведение мастера Пэония. Однако творческая индивидуальность названных мастеров далеко не выяснена.

Искусство Поликлета, несмотря на то, что и его произведения плохо сохранились, более отчетливо вырисовывается в своих основных чертах. В сравнении с Мироном он характеризует другую сторону греческой классики. Во многих отношениях он является полной противоположностью Мирона. Это объясняется отчасти тем, что творчество Поликлета падает на вторую половину V века до н. э., отчасти тем, что Мирон принадлежал аттической, а Поликлет пелопоннесской школе. Но влияние школы не исключает того, что все произведения, связываемые с именем Поликлета, несут на себе отпечаток ясно выраженной индивидуальности мастера.

Главной темой искусства Поликлета было изображение победителя в состязании, атлета, тема, которая издавна с особенным усердием разрабатывалась мастерами пелопоннесской школы. Но, в отличие от наполовину культовых статуй Аполлона, статуи Поликлета — это изображения преимущественно человека, но человека, наделенного всеми чертами совершенства. В этом его сходство с Мироном, создателем «Дискобола», и с рядом других мастеров V века до н. э. Но Мирон отдается радости созерцания человеческого тела в движении, жадно ловит все свои впечатления, стремится донести до, зрителя свое непосредственное восприятие. Наоборот, Поликлет противополагает конкретности человека его совершенство как некоторый высокий и трудно достижимый идеал. Древние говорили о каноне, к которому он стремился, над которым он работал. В этом идеале уже не было той мифологической основы, как в сказаниях о древних героях и богах. Идеал Поликлета скорее является выражением философского отношения к миру; недаром его связывали с учением пифагорийцев. Поликлет стремился проверить изучение природы математическими вычислениями, которые должны были открыть совершенные пропорции. Пропорции Поликлета назывались квадратными, так как квадрат с его равными сторонами лежал в основе его построений. Указывалось, что Поликлет противополагал лепке с натуры работу по образцам. Правда, в этих утверждениях была значительная доля преувеличения учениками склонностей мастера. Поликлет был художником, наделенным большим темпераментом и творческим дарованием; он не был ни педантом, ни доктринером.

К сожалению, самая знаменитая статуя Поликлета, «Копьеносец» (Дорифор), известна по очень сухой мраморной копии. Его юноша, повязывающий лентой голову, Диадумен, создан в поздние годы жизни мастера. Некоторые мелкие бронзовые статуэтки, копии статуй Поликлета, вроде юноши в Лувре, дают более полное представление о характере его оригиналов (6). Интерес в пропорциям не мог вытравить в Поликлете чувства живого человека. Юноши Поликлета обладают особой красотой, в которой физическое совершенство соответствует нравственной силе. Это образ свободного человека, который в себе самом находит главную нравственную опору, в самой жизни — смысл существования.

6. Статуэтка юноши. Школа Поликлета. Бронза. Сер. 5 в. до н. э. Лувр.

Архаические Аполлоны чаруют нас радостью, с которой они вступают в жизнь, но эта жизнь, как стихия природы еще целиком над ними господствует. В «Дискоболе» запечатлены как бы вырвавшиеся силы человека. Наоборот, в юношах Поликлета передается готовность человека действовать, разогнуть свои члены, сделать шаг, повернуть голову, запечатлено мгновенье, предшествующее движению, и вместе с тем в фигуре заметна сдержанность, умеренность, и этим дается понять, что человек сообразует свои жесты и, надо полагать, свои поступки со своим размышлением, сознанием. Атлеты Поликлета прекрасно сложены; можно легко поверить, что все они должны выходить победителями в играх и состязаниях. Но их главная победа — победа над самим собой, в их владении своей волей, в сознании своей силы, в гордости своим гибким и могучим телом. В них чувствуется то самое глубокое самосознание, каким проникнута речь Перикла.

Скульптурным средством передачи этого состояния человека служит прежде всего хиазм. В статуях Поликлета всегда ясно видно, что одна нога служит опорой всего корпуса, другая нога слегка согнута; соответственно этому различно и положение рук. Вели провести по средней оси статуи Поликлета линию, она будет не прямой, а слегка изогнутой. Следуя этому принципу, Поликлет сознательно и последовательно строит свои фигуры. Мастера VI века до н. э. превосходно передают соотношения плоскостей и объемов, формирующих человеческую фигуру. Поликлет дает нам почувствовать и костяк фигуры, и самую плоть, и кожный покров, из которых складывается целое. Для выражения этих сторон требовалась более тонкая моделировка, более богатая последовательность плоскостей (6 ср. с 4). Ради достижения этого впечатления Поликлет прекрасно использовал бронзу с ее блеском и отблесками.

Значительно более сложным стало построение всего человеческого тела, соотношение его отдельных частей. Мастер выделяет ясный объем головы, могучие мышцы на груди и на животе и, наоборот, более обще характеризует бедра. В чередовании этих частей чувствуется сознательно найденный порядок. Поликлет намеренно усиливает грани между отдельными частями, в частности между грудью и животом, туловищем и бедрами; рука ясно распадается на три части. Все это, конечно, непохоже на «Дискобола» Мирона. Но четкое отграничение отдельных частей не мешает единству всего корпуса, подчинению частей целому. Это целостное впечатление достигается Поликлетом в значительной степени с помощью плавных контурных линий. Своим мягко струящимся ритмом они связывают все части фигуры воедино, выражают гибкость атлета, сливают его сочленения, как бы намекая на кровообращение, непременное условие жизни тела. Во всем построении чувствуется опытный в математике глаз, но в нем есть и развитое музыкальное чувство. Современники Поликлета были уверены в том, что музыкальная гармония может быть математически выражена.

Мирон и Поликлет определяют две струи греческой классики V века до н. э. Настоящее слияние их было найдено в Аттике в тот короткий период, когда Афины господствовали в Греции, а Афинами руководил Перикл (460–431 годы). Крупнейшим памятником этой поры является афинский Акрополь, связанный с именем Фидия, третьего из числа великих скульпторов V века.

История возникновения и развития афинского Акрополя, как в зеркале, отражает судьбу греческого искусства V века. В далекие времена микенской культуры на высокой его скале находился царский дворец. С утверждением демократии Акрополь превратился в место общественных памятников, и в центре его был сооружен Гекатомпедон, богато убранный раскрашенными статуями. Акрополь сильно пострадал во время греко-персидских войн. В трудный момент греки оставили его врагам, подвергшим богатства его разграблению. После победы над персами начинается блестящая пора акропольского строительства. Его особенный успех был обусловлен стечением ряда благоприятных обстоятельств. Греческое искусство достигло в это время полной зрелости и не ведало никаких трудностей в решении поставленных себе задач. Нас не должно поэтому удивлять, что строители Акрополя использовали остатки наполовину разрушенных персами древних художественных сокровищ, и в том числе архаических статуй, в качестве строительного материала. Они были уверены, что своими созданиями превзойдут своих предшественников.

Немаловажным условием успеха акропольского строительства было и то, что афинская казна благодаря взносам союзников обладала огромными богатствами. Строительство Акрополя было выполнено в сравнительно недолгий срок: в 447–432 годы Парфенон, в 437–435 годы Пропилеи, ок. 450–421 годов храмик бескрылой Победы; лишь строительство Эрехтейона протекало в более позднее время — с 420 по 407 год. Выстроенный почти заново в короткую пору расцвета греческого искусства, Акрополь несет на себе отпечаток ничем не нарушаемого естественного роста греческого искусства второй половины V века. Акрополь обладает большим разнообразием в своих отдельных частях и вместе с тем внутренним единством свободно развившегося целого (стр. 146, 147).

Ежегодно к главным святыням афинского Акрополя направлялась торжественная процессия. Панафинейский праздник справлялся с особенным торжеством раз в четыре года. Шествие начиналось в Керамике, одном из кварталов Афин, рано утром, при восходе солнца. В нем принимали участие почтенные старшины, девушки знатных семей, представителя союзных государств, победители в состязаниях. Юноши скакали на конях, медленно двигались колесницы, люди шли, украшенные богатыми венками. Девушки, воспитанные в Эрехтейоне, несли на длинном шесте богатое шитое покрывало, предназначенное для покровительниц цы города Афины-девы. Шествие двигалось по направлению к востоку, словно приветствуя восходящее небесное светило. В прозрачном воздухе Акрополь ясно вырисовывался своими очертаниями. У его подножия серебрились оливковые рощи. Пентелийский мрамор далеких храмов золотился в лучах утреннего солнца.

Вход на Акрополь лежал с западной стороны. Дорога, извиваясь, поднималась в гору, и по ней двигались толпы афинских граждан. Первое, что останавливало внимание зрителя, были расположенные прямо перед входом на Акрополь Пропилеи, похожие на короткую сторону храма. Перед глазами афинян возникали суровые дорические колонны, окаймленные двумя крылами с дорическими колоннами более мелкого масштаба, более изящными. Справа, на естественном выступе скалы, высился храмик бескрылой Победы. Маленький храмик этот должен был производить впечатление особенного изящества. Он был поставлен несколько наискось; его объем ясно вырисовывался на фоне неба и легко схватывался глазом.

Это первое впечатление от Акрополя обладало большой силой воздействия. Композиция отличалась разнообразием, свободой и вместе с тем единством. Архитектурные части были связаны друг с другом нарастанием объема к центру, и вместе с тем каждая часть, и особенно храмик Ники, обладала законченностью самостоятельного организма. Уже в этом одном лежало глубокое отличие Акрополя от всех предыдущих, и в частности от египетских, храмовых ансамблей, сливавших отдельные постройки воедино (ср. стр. 104), или, с другой стороны, от более ранних греческих святилищ, где отдельные разрозненные постройки составляли беспорядочную картину. Посетитель Акрополя видел все его здания, обращенные к нему лицом, и вместе с тем он ясно угадывал цельность каждого здания. Он глазом легко улавливал соразмерность пропорций храмика бескрылой Победы; по мере движения зрителя тот поворачивался к нему разными сторонами.

Шествие проходило через Пропилеи. Они были обработаны и с передней, и с задней стороны дорическими колоннами, но, поскольку ступени внутри Пропилей поднимались кверху, эти колонны стояли на разном уровне. Ради объединения обеих групп дорических колонн в самом здании были поставлены более высокие и стройные ионийские колонны (83); их базы совпадали с более низко стоящими дорическими колоннами, капители — с колоннами более высокими. Этим было оправдано смелое сочетание дорического и ионийского ордеров, этим достигалось и разнообразие, и единство. Композиция Пропилей была трехчастной, как в сонате: за плавным маэстозо следовало грациозное аллегро, а оно завершалось спокойным анданте.

Трудно перечесть, сколько картин сопутствовало зрителю в процессе его движения. Уже вступив в Пропилеи и обернувшись, он мог видеть на фоне далекой цепи гор сквозь могучие дорические колонны маленький, как игрушка, храмик Победы, весь овеянный воздухом и светом.

Но, конечно, главное зрелище открывалось на акропольские святыни прямо за Пропилеями. Перед глазами высилась огромная статуя Афины-воительницы, которая своим золотым копьем служила маяком для подъезжавших к Пирею судов и почти закрывала небольшой Эрехтейон. Справа, с угла, вырисовывался массив главного и самого величественно, го здания Акрополя — Парфенона. Такая его постановка вряд ли случайна; она вызвана была желанием помочь зрителю единым взглядом охватить не только фасадную его сторону, но и весь его объем. Этой задачей объясняется и то, что вход в него лежал с восточной стороны, так что процессия, чтобы увидать его обитательницу, статую Афины-девы, должна была обойти храм с северной стороны, вкусив всю красоту его безупречных форм.

Но Парфенон примечателен не только как звено архитектурных впечатлений на Акрополе. Создание Иктина и Калликрата, Парфенон — это единственное в своем роде и неповторимое произведение греческой архитектуры V века до н. э. (7). Тип греческого храма, над выработкой которого трудились поколения, получил здесь наиболее возвышенно-прекрасное истолкование. В своих основных чертах Парфенон сохраняет форму традиционного дорического периптера: три ступени основания, колонны с желобками, антаблемент с метопами, двускатную кровлю. «Мы чтим старину», — признавался Перикл в своей исторической речи.

7. Парфенон. Северо-западный угол. Сер. 5 в. до н. э.

Но эти традиционные формы были свободно истолкованы создателями Парфенона в духе ионийского ордера. Со своими восемью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных сторонах храм значительно превосходит своими размерами большинство дорических периптеров, и в частности пестумский храм (ср. 68). Это одно уже требовало большого облегчения форм. И действительно, колонны Парфенона значительно стройнее и расставлены шире, чем в дорических храмах; в них менее выражен объем и чувствуется порывистый взлет, почти как в ионийских колоннах; над ними не так сильно выступает карниз, уже его тень. Стены целлы были украшены фризом, что придавало храму особую нарядность. Все эти отступления от канона были незначительны; но чуткий глаз грека хорошо улавливал их. Мифологическая основа греческого храма приобретает в Парфеноне большую одухотворенность. Непосредственное выражение архитектурных сил сменяется их символическим обозначением. Дух ясного самосознания современников Перикла наглядно выражен в мраморе.

Отношение мастеров классики к архитектурной детали ясно сказывается в капителях Пропилей (83). Форма ионийской капители возникла в малоазийских городах. Видимо, она является вариантом восточного растительного мотива. В древнейших капителях волюты непомерно велики в сравнении с тонким стволом и носят плоскостной характер. В капителях Пропилей волюты приобрели более объемный характер. Своими слегка провисающими завитками они хорошо выявляют самое назначение капители; в них заметна сила давления лежащего на ней антаблемента. Такие капители рассчитаны не на плоскостное впечатление; они раскрывают всю свою красоту только в сокращении. Вместе с тем чередование плоскостей, валиков, впадин и желобков придает им нарядность, делает более изящными, чем дорические капители, более разнообразными по своим формам. Правда, в соответствии с требованиями классики все эти частности подчинены целостной композиции.

Театр Диониса у подножия Акрополя относится к более позднему времени. Греческие театры V века до н. э. почти не сохранились до нас. Одним из лучших греческих театров следует считать театр в Эпидавре (IV век). По всему своему замыслу он глубоко отличается от театра нового времени. Греческий театр сохраняет тесную связь с обрядом. Театры строились обычно неподалеку от святилища, местопребывания Диониса. Театр — это в первую очередь место явления божества, приспособленное для зрелищных целей. Этим объясняется, что в греческом театре с такой полнотой выразилась связь с природой, хотя греки в театрах, как и во всех своих созданиях, сохраняли понимание художественной формы. Театр устраивался обычно на склоне довольно крутого холма, откуда открывался широкий вид на округу; извлекая из толщи его (как ваятель из глыбы мрамора) «лишнее», строители создавали концентрические круги мест для зрителей. В центре находилась круглая площадка, орхестра, первоначально место алтаря, впоследствии место, где пребывал хор. «Эйсагейн драма» — ввести драму, хор — с этого начиналось в Греции драматическое действие. За орхестрой находилось здание, так называемое скене; его передняя стена служила фоном драматического действия; впоследствии перед скене стали возводить временную деревянную стену. Занавеса, отделяющего зрителей от сцены, декораций, создающих обманчивое впечатление иного мира, огней, освещающих сцену сказочным светом, — всего того, к чему мы так привыкли в театре нового времени, древние греки не знали. И актеры и хор находились первоначально на одном уровне почвы; зрители сидели прямо на земле. Действие происходило под открытым небом, своим синим куполом осенявшим и зрителей, и актеров, и хор. Круглая орхестра, как подобие этого небосвода, выражала космический характер происходившего, соборность действия, соединявшего членов рода, как бы составлявших хоровод. Разве только в плоском просцениуме, к которому были обращены места зрителя и где действовали актеры, намечалось противопоставление зрителя театру, мира реального миру искусства.

Греческий театр в своих основных формах сложился ещё в начале V века до н. э. В середине столетия в развитии греческой драматургии возникает новое направление. По своему мировоззрению и художественным приемам Софокл ещё близко примыкает к Эсхилу. Но все же его основная тема иная. Его занимает противостоящая року или государству личность. В этом противопоставлении лежит корень трагического у Софокла. Люди выходят из столкновения победителями; их главная победа — в сохранении своего характера, своей личности, своей человеческой правды.

Благородный и мудрый Эдип в силу роковых случайностей совершает преступления, оказывается над бездной, видит гибель всех своих жизненных благ и все же мужественно идет навстречу беде. Антигона, при всей своей женственной мягкости, отстаивает правду своей любви к брату и погибает, не отрекаясь от своей привязанности. Софокл еще не позволяет своим героям поднимать голос против жестокого рока, но все же именно в своем противодействии ему они находят в себе высшую человечность. В трагедиях Эсхила большое значение имел хор; у Софокла центр тяжести переносится на личность героя; человек у него не так резко очерчен, он дается в развитии, в становлении, связанный со средой, более чуткий, к миру. В отличие от величественных трилогий Эсхила трагедии Софокла, посвященные отдельным героям, носят более самостоятельный характер. Строгая и мерная речь Эсхила сменяется у него более гибкой, взволнованной речью.

Замечательным мастером скульптуры, близким по духу к Софоклу, был Фидий. Мы мало знаем о его жизни: он близко стоял к Периклу; ему принадлежала руководящая роль в художественной жизни Афин. Обаяние его было настолько велико, что множество произведений аттической скульптуры, в особенности Парфенона, стоит под его живым воздействием. Он обладал даром примирения противоположностей, прирожденным чувством меры, уменьем сочетать мягкость и силу, женственность и мужество, строгость и свободу. Своеобразие стиля Фидия замечали уже древние, они находили в нем «возвышенность и точность» (Деметрий, «О красноречии»).

В своих ранних произведениях Фидий создал ряд примечательных образов божества. Самым прославленным среди них был огромный Зевс в олимпийском храме. Зевс восседал на троне в спокойной и торжественной позе. Его благообразное лицо бородатого мужа с курчавыми волосами, обрамлявшими чело, было полно строгости и доброты. Статуя не сохранилась, но некоторое представление о ней дают изображения на монетах. Образ олимпийского владыки, который у Гомера наделялся человеческими слабостями, исполняется у Фидия высокой нравственной чистоты. Благообразие, красота этого мужа становились выражением его справедливости. Фидием было найдено то нравственное равновесие, к которому древние издавна чувствовали такое влечение. Образ Фидиева Зевса стал образцом для многих мастеров IV века до н. э. Писатели с единодушным восторгом отзываются о нем. Дион Златоуст еще во II веке говорил, что люди, удрученные горем, находят утешение, взирая на этот образ. Греческое искусство достигает здесь своей вершины. Фидий умел обратить силу религиозного благочестия в чисто художественное созерцание.

До нас не сохранились ни Афина-воительница, ни Афина-дева Фидия, украшавшие афинский Акрополь. Многочисленные их реплики дают представление лишь о замысле и внешних признаках статуи, но в большинстве своем лишены художественной ценности. Всю силу Фидия, всю пленительность его стиля можно почувствовать преимущественно в скульптурных украшениях Парфенона. Работы велись иод руководством самого мастера множеством художников разных направлений. Этим объясняется некоторая неровность выполнения. Метопы со сценами борьбы лапифов и кентавров были выполнены раньше несколькими различными по характеру мастерами; большинство их слабее других скульптурных украшений Парфенона. Свое главное внимание Фидий уделил обоим фронтонам; видимо, их статуи были выполнены им собственноручно. На западной стороне была представлена исполненная движения сцена спора Посейдона и Афины за преобладание в Аттике. Восточную сторону украшала более торжественная композиция рождения Афины из головы Зевса в присутствии богов.

Прошло всего около тридцати лет со времени олимпийских фронтонов (ср. 76), но весь характер греческого искусства глубоко изменился. Темой служила теперь не суровая борьба, но явление божеств, прекрасных, совершенных людей, полных жизни, красоты и порыва. Строгая симметрическая композиция уступает место более свободной; вместо одной фигуры в центре фронтона находится парная группа; между остальными фигурами замечается перекрестное соответствие. Фигуры сильнее выступают вперед; на близком расстоянии кажется, будто их тела пересекают архитектурные линии карниза.

Как и во всех созданиях классики, забота о целом сочетается в Парфеноне с любовной обработкой отдельных фигур. Даже снятые со своих мест во фронтонах полуразрушенные мраморы Парфенона сохраняют свое очарование. Перед нами целый ряд пленительных образов, и хотя определение отдельных фигур в настоящее время почти невозможно, они все еще полны многообразной, одухотворенной жизни. Здесь и торс полулежащего юноши западного фронтона (так называемого Кефиса), в котором могучее телосложение сочетается с женственномягкой передачей кожного покрова, и Илисс (с восточного фронтона) с его развитым юным телом и вдумчивым взглядом, и группа так называемого Кекропса (западный фронтон) — мужская фигура рядом с женской в порывистом встречном движении.

Многие торсы лишены головы и конечностей и отчасти в силу своей плачевной сохранности заставляют особенно остро воспринимать чисто пластическую силу скульптуры. Некоторые торсы обладают богатой лепкой, как круглые статуи, и могут рассматриваться с разных точек зрения, отовсюду радуя глаз плавным ритмом своих очертаний, выпуклостью мускулатуры, гибкостью сочленений. Такой многосторонней характеристики человека не знал Поликлет. Впрочем, эта многосторонность сочетается с большой цельностью образов Фидия.

Несмотря на свою плохую сохранность, три Мойры Парфенона (72) производят неотразимое впечатление. Можно забыть, что эти женщины ткут нить человеческой жизни; значение мифа отступает на второй план, — главное то, что в образах этих угадывается то соответствие внутреннего благородства и внешней красоты, которым веет от героев Софокла. Три прекрасные женские фигуры представлены в свободных и непринужденных позах: две из них сидят, третья полулежа прислоняется к одной из подруг. Тема светлой дружбы, радостного досуга, как выражение свободы человека, впервые находит себе здесь художественное воплощение. Образ просветленной человечности выражен Фидием на языке скульптуры. Он исходил из ионийского мотива тела, просвечивающего сквозь ткань одежды (ср. 69). Но у Фидия моделировка становится мягче, более плавно движение линий, богаче созвучия волнистых тканей, нежнее светотеневые переходы. Складки одежды образуют не своевольный причудливый узор, как в скульптуре VI века; они как бы иносказательно говорят о тех плавных движениях, которые свойственны гибким телам. Складки в греческих статуях, по меткому выражению Гейне, служат многоголосым эхом движения фигур. Это соотношение тела и складок одежды в классическом искусстве глубоко привлекало к себе Винкельмана; он угадывал его обаяние даже в поздних римских копиях. В отличие от Мойр Парфенона, которые обладают величавым характером, более грациозный оттенок заметен в образе Ники, подвязывающей сандалию, с баллюстрады одноименного акропольского храма, в гибком движении корпуса женщины, просвечивающем сквозь струящийся ритм ниспадающих складок.

Эпоха Фидия не знала разлада между жизнью и искусством. Вокруг Парфенона проходило торжественное панафинейское шествие. На узком фризе на верхней части стены целлы участники процессии могли видеть свое подобие. Оно не было зеркально точным; это были образы, очищенные от случайностей повседневной жизни, выражающие самую сердцевину явлений; юноши седлали коней и скакали рядами, девушки с дарами для богини вели жертвенных животных; неторопливой, мерной походкой двигались афинские граждане. Все завершалось прекрасным и возвышенным зрелищем, группой небожителей-олимпийцев, принимающих дары от людей: степенный Зевс рядом со своей супругой, непоседливый посланник богов Гермес, Дионис, Афина и множество других богов и богинь восседали в креслах, занятые беспечной беседой друг с другом, вечно юные и прекрасные.

В этих рельефах соединились все достоинства греческого искусства V века до н. э. Жизненность отдельных образов сочеталась с красотой и благородством; стремительное движение скачущих коней чередовалось со спокойно стоящими фигурами, как бы служившими цезурами плавного потока движения. Изумительная передача деталей, вроде вздувшихся мускулов коней или жил на руках (деталей, которые всякого другого художника легко могли бы увлечь в натурализм), подчинялась здесь замыслу целого, струящемуся ритму, который, как жизненные соки, струился в отдельных фигурах, связывал их друг с другом, как звенья единой цепи. Богатая, нежная моделировка, постепенность полутонов, гибкость рельефа сочетались с пониманием спокойной плоскости как архитектурной первоосновы.

Нужно сравнить ассирийских коней (49) с всадником Парфенона (80), чтобы оценить художественные достижения греческой классики. Своим уменьем сочно и полнокровно передать в камне очертания человека или животного восточный художник не уступает греческому. Но природа для него была чем-то внешним, чужим, он вырывал из нее лишь отдельные куски впечатлений, чтобы потом выстроить их в ряд, своевольно подчиняя надуманному порядку. Греческий мастер в самом движении гибких юношеских тел и резвых скачущих коней видит одухотворенность жизни. И, конечно, чтобы поймать эту жизнь и выразить ее в камне, ему нужно было отбросить мелкие подробности, сосредоточить свое внимание на сложном, как бы многоголосом ритме набегающих друг на друга объемов, этих бесконечных вариаций одного контура.

Влияние Фидия было глубоко и плодотворно. Сохранился огромный круг памятников аттической школы, рельефов, ваз, статуй, уступающих по выполнению произведениям самого мастера, но проникнутых духом его искусства. Это особенно ясно сказалось в аттических надгробиях, и в частности в надгробии Гегесо (70). Люди Востока колебались между восхвалением смерти как освобождения от земных уз и ее горестным оплакиванием (ср. 57). Греки издавна обнаруживали удивительно спокойное отношение к смерти как к неизбежному завершению жизни. «Мудрец считает, что смерть не страшна для его друга, — говорил впоследствии Платон, — нельзя сказать, что он не испытывает горя, но он сдерживает его». Тем же духом мудрого признания неизбежности смерти проникнуты и греческие эпитафии, надписи на надгробных стелах. Единственное желание умершего — это не быть навсегда забытым оставшимися в живых.

В греческих надгробных рельефах не представлены ни апофеоз умершего, ни его оплакивание. Скорее это прощание со своими близкими, грустный и сердечный диалог двух фигур со скупыми словами и сдержанными жестами. В этих рельефах-надгробиях мы находим выражение излюбленного в V веке до н. э. образа человека, погруженного в задумчивость, сохраняющего спокойствие и достоинство. Его не знало более раннее искусство ни Греции, ни Востока. Фидий нашел ему очень простую форму выражения. Фигура обычно очерчена одним силуэтом; ее голова слегка склонена, строгий профиль лица ясно обрисован. Греки даже свою богиню-воительницу, Афину, представляли себе исполненной светлых раздумий (рельеф Метрополитен-музея).

Обе фигуры надгробия Гегесо образуют группу в архитектурном обрамлении. Они выполнены в мягком рельефе, с нежной выпуклостью форм и закругленными линиями. Но греческий мастер V века не стремится к обманчивому впечатлению, будто фигуры заключены в архитектуру. Они стоят перед обрамлением, как стояли греческие актеры перед сценой. Ради сохранения равновесия между фигурами художник не побоялся сделать высоту сидящей фигуры почти равной высоте служанки.

Греческие белофонные лекифы дают некоторое представление · о греческой живописи эпохи Фидия (79). Самое назначение их определило круг представленных в них сюжетов: это преимущественно сцены надгробных приношений. Стройные задумчивые женские фигуры, склонившие голову над надгробием, напоминают образ Антигоны Софокла, пришедшей к могиле брата. В традиционный обряд вложено глубокое личное чувство человека. Нередко перед девушкой виднеется юноша в плаще с жезлом: это умерший в одежде эфеба. В появлении его нет ничего таинственного (христианский художник сделал бы из этой композиции волнующую сцену: «Не прикасайся ко мне» — с женщиной, упавшей на колени перед воскресшим). Женская фигура спокойно совершает обряд. Фигура эфеба словно означает, что дух умершего вечно присутствует близ гробницы и соблюдение обряда лишь делает его видимым. Таким образом, житейская, почти чисто бытовая сцена претворяется в композицию, как бы раскрывающую сущность действительности. Мастер V века соединил в своем рисунке строгость целого с изяществом в передаче складок одежды и веночков, украшающих надгробие.

Греческая классика не была бескрасочной, монохромной. Такой себе представляли античность в новое время лишь потому, что расцветка не сохранилась ни на храмах, ни на мраморных статуях. Но цветовая сторона явлений не служила выражением личного отношения художника к миру. Греки стремились передать через цвет самую сущность явлений, хотя они умели использовать и дополнительные тона, которых требует глаз зрителя. При этом греки смотрели на цвет не как на раскраску и потому не противополагали его рисунку; в лекифах контур часто дается не черной линией, а в тон цвета соответствующего предмета. Насыщенный красный цвет, заливающий плащ эфеба, служит доминантой всей композиции, почти как киноварь в новгородской иконописи XV века. Такая плотность цвета в греческих лекифах, которая придает ему почти объемность, была незнакома египетским мастерам Нового царства. Вместе с тем цвет, особенно насыщенный красный цвет, служил в греческой живописи выражением повышенной жизненности образов. Выполнение самого рисунка в белофонных лекифах носит нередко очень свободный характер. Но все же линия не была выражением индивидуального почерка мастера; она должна была служить прежде всего характеристике самого предмета. Мастера нередко писали сначала обнаженную фигуру и поверх нее набрасывали одежду, как бы устанавливая на самой поверхности отношение объема и оболочки.

Греческая трагедия, святилища, храмы, статуи и росписи — все это выражало всего лишь одну сторону греческой классики V века до н. э. Рядом с этим высоким жанром развивался жанр низкий, вульгарный, насмешливый. Оба они существовали бок о бок. Жажда необузданного веселья,переходящего в беспутство, несколько не вяжется с представлением о греческой классике как искусстве возвышенного, благородного. Современному человеку может показаться странным, что непосредственно вслед за страстными переживаниями, катарсисом (духовным очищением), который вызывала судьба Эдипа или Медеи, афинянин V века предавался дикому веселью, хохотал над крепкими, порою непристойными шутками сатиров. Между тем в Афинах было принято сразу после трагедий ставить Сатаровы драмы. В этом была особенная сила греческой классики V века и ее отличие от позднейших худосочных классицизмов. Высокий и низкий жанры были в Греции V века в одинаковой степени выражением здорового чувства жизни.

В греческом изобразительном искусстве V века рядом с возвышенными образами человека и героев развивается свой низкий, комический жанр. Он сказался особенно в произведениях мелкого прикладного искусства — в вазописи и в терракоте. Мы находим здесь и изображения непотребств озверевших, сладострастных силенов, и непристойных гетер, и пьяниц, и актеров, и любовников на ложе, здесь встречаются и пародии на монументальные типы. Образы нарочито гротескны, уродливы, но охарактеризованы сильными чертами. В некоторых случаях подобные мотивы проникали и в памятники монументальной скульптуры. Фриз храма Аполлона в Бассах V века украшен сценами борьбы кентавров с лапифами, битвой амазонок, сценами, полными дикой и грубой жестокости. Кентавры впиваются в тела противников; коренастые и мускулистые люди сражаются в каком-то исступлении, всем существом своим отдаваясь проснувшемуся инстинкту. Между тем строителем храма в Бассах был Иктин, один из строителей Парфенона.

В последней четверти столетия в греческом искусстве происходят перемены, подготовившие перерождение классики. Развитие протекало закономерно и последовательно. Перерождение это было подготовлено всем историческим развитием Греции. Союз крупнейших греческих государств, обеспечивший им победу над персами, оказался непрочным; усиление Афин вызвало столкновение с интересами других государств и особенно с интересами Спарты. Пелопоннесская война (431–404 годы до н. э.) была первым знаком распада греческого единства, конца национального единения. Одновременно с этим внутри государства неуклонно шло обеднение мелких предпринимателей и усиление крупных. Все это расшатывало и подрывало основы древнего города (полиса). Конечно, в культуре и искусстве эти изменения могли проявиться не сразу.

В последний период, после заключения так называемого Никиева мира, в междоусобной войне наступила недолговечная передышка. В эти годы Поликлет создавал своего Диадумена, в котором старый идеал могучего атлета сменяется более стройным образом юноши, исполненным аттической грации. В эти годы Аристофан в «Облаках» отстаивал ветхозаветную старину, прибегая к острой сатире, к критике нравов нового времени. Тогда же выступал со своими трагедиями Еврипид, потрясая основы старого мировоззрения. На улицах и площадях Афин бродячий мудрец с лицом сатира волновал умы молодежи речами, в которых древние установления подвергались сомнению, а народные верования представлялись как предрассудки. В это время всеобщих шатаний и сомнений афинским мастерам предстояло закончить украшение Акрополя храмом, посвященным Афине и Посейдону — Эрехфею.

Эрехфейон (88) был последним звеном в акропольском строительстве. Денег в афинской казне было еще много, были превосходные, опытные мастера и бездна вкуса у заказчиков. Иссякла только мощь дерзаний, исчезло то чувство большого стиля, которое двадцать лет назад руководило Иктином и Калликратом. К тому же вряд ли было возможно ставить на Акрополе второй Парфенон, другой периптер, равный ему по размерам. В середине V века до н. э. маленькие храмики служили главным образом сокровищницами. Теперь весь храм был как бы слеплен из нескольких таких миниатюрных сокровищниц. Это было отчасти оправдано и его посвящением двум божествам, и местоположением на неровной почве. Однако все же мастер строгого направления преодолел бы эти трудности, сделал бы все возможное, чтобы выровнять почву и слить два святилища под одной кровлей.

Мастерам, создавшим Эрехфейон, эти условия позволили создать композицию, исполненную большого разнообразия. Храм распадается на две находящиеся на разных уровнях почвы самостоятельные части. К части, посвященной Афине и расположенной на более высоком уровне, примыкает с востока портик с шестью ионическими колоннами; отделенное от него перегородкой и расположенное на более низком уровне святилище Посейдона имеет вход с северной стороны и перед ним другой портик. С южной стороны находится маленький портик с девушками-кариатидами (82).

Композиция Эрехфейона была чем-то совершенно небывалым в истории греческой архитектуры. Приверженцам старины она должна была резать глаз, как режет ухо атональная музыка человеку, воспитанному на Моцарте и Бетховене. Греческий периптер производил впечатление предмета, тождественного себе самому, откуда бы к нему ни подходили. Эрехфейон раскрывается в серии самостоятельных разнообразных картин, сменяющих друг друга. Временная последовательность приобретала в этом маленьком сооружении еще бОльшую ощутимость, чем при рассматривании всего Акрополя.

Первое впечатление со стороны Пропилей (88) было глубоко продумано. Западная сторона храма была наполовину закрыта оградой, зато портик с кариатидами эффектно выделялся на голой стене. Стена эта служила как бы длинной цезурой, за которой глазам открывался восточный плоский портик с вытянутыми в ряд шестью колоннами. Спускаясь к северной стороне, зритель видел на новом, более низком уровне как бы вариант того же портика, но только шесть колонн его были поставлены четыре впереди, две — во втором ряду. Это придавало портику более самостоятельное значение. Самостоятельность северного портика усиливалась еще тем, что он не вполне примыкал к зданию, так как с востока была заметна часть его четвертой, задней стороны.

Все это были вариации на одну и ту же тему, производные простейшей ячейки, какой является греческий периптер, но в их переиначивании мастера конца V века проявляют огромную изобретательность и изящество. Они то приставляют колоннаду к стене, то выделяют ее в качестве самостоятельного образования, то, наконец, превращают колонны в прекрасные стройные фигуры девушек. В этих многообразных перевоплощениях колоннада теряет свое первоначальное значение. Она воспринимается не как оболочка вокруг ядра храма, целлы, которую она ранее окружала, но служит обрамлением портала или восхитительных видов, открывающихся на окрестные горы. Таким образом, не только временное начало, но и окружающее пространство оказалось включенным в архитектурную композицию.

Если в Греции существовали архитекторы, такие же ревнители старины, каким был в драматургии неистовый Аристофан, они должны были качать головой, видя, как на Акрополе вырастало здание, ниспровергающее все основы греческой архитектуры. Понятно, что современникам было трудно осознать, что мастера Эрехфейона всего лишь развивали те начала, которые были заложены еще создателями Парфенона.

Красота портика с кариатидами вряд ли вызывала в ком-нибудь сомнение (82). Самый мотив кариатид имел большую историческую давность. Он восходит едва ли не к космическим представлениям небосвода, поддерживаемого атлантами. Но миф был превращен греками в художественный образ. Девушки-кариатиды встречаются еще в сокровищнице Сифинийцев в VI веке до н. э., но они сохраняют там известную чопорность и важность. Подобно большинству архаических кор (ср. 69), они держатся, будто на голове их не покоится тяжелого покрытия. Очарование кариатид Эрехфейона заключается в равновесии между их изобразительным и архитектурным значением. Девушки сохраняют все свое обаяние живых фигур, опираются на одну ногу, сквозь их одежду просвечивает их нежное тело. Но вместе с тем они подобны колоннам, а складки их — каннелюрам. Они образуют свободную живописную группу, однако расставлены по углам портика, и в их осанке много сдержанности и строгости. Все это наполняет мотив несения нравственным содержанием: девушки легко и изящно выполняют свой долг.

Портик с кариатидами в сравнении с Парфеноном кажется маленькой и изящной шкатулкой. Эрехфейон необходимо рассматривать на близком расстоянии; только тогда можно по достоинству оценить его богатый архитектурный орнамент такого тонкого рисунка, какого не встречается в более ранних греческих памятниках (81). Выполненные из мрамора греческие пальметки связываются, как в строгом стиле, плавной линией (ср. стр. 133), но завершаются завитками более изысканной формы. Обрамлением служат так называемые ионики, полузакрытые листьями овалы, и шнур перлов с его чередующимися большими и малыми кружочками. Линии приобретают характер изящного росчерка. Рельеф становится более богатым, с большей градацией планов. Значительную роль приобретает чередование светлых и темных пятен, игра светотени.

В старину историки делили греческое искусство V века на три ступени. Искусство начала столетия называли строгим, искусство эпохи Фидия — прекрасным, последующее искусство — изящным. В Эрехфейоне ясно наметился перелом к этому изящному стилю.

Искусство V века до н. э. было вершиной художественного развития Греции. Греческие художники достигли больших успехов уже в предшествующую пору, иногда они даже склонялись к виртуозности и вычурности. Но в отличие от египетских мастеров, которые, несмотря на отдельные исключения, тяготели к однажды выработанным канонам, греки V века ищут большей непосредственности, подвергают достигнутое неустанной проверке и обновлению и в лучших своих памятниках сохраняют редкую свежесть восприятия. Создатели искусства V века свято верили в силу человеческого разума и считали его вместе с Софоклом «высшим даром богов». Они видели в искусстве выражение мировоззрения всего народа, важное общественное дело, стремились к раскрытию в художественных образах своего мировосприятия, были уверены в возможности это сделать средствами искусства.

Греческие художники черпали свои темы отовсюду: из древних преданий, из исторического прошлого, из современной жизни. Искусство отвечало различным нуждам человека, в первую очередь его общественной жизни и религиозной, задачам воспитания, и это служение питало, оправдывало творчество. Никому из художников не приходило в голову восставать против этого. Лозунг «искусство для искусства» был бы грекам непонятен. Вместе с тем в истории мирового искусства было немного других периодов, когда искусство так же полно раскрывало все присущие ему силы, образы отличались таким глубокомыслием, форма так соответствовала содержанию, творчество так широко вбирало в себя лучшие силы народа.

Художественный язык классиков отличается той простотой и общепонятностью, которая всегда будет привлекать к нему симпатии потомства. «Ничего лишнего» — этот завет Солона полностью осуществили в своих произведениях мастера V века. Классика всегда соблюдала то чувство меры («месотес»), которое греки противопоставляли беспредельной роскоши, и пышности образов Востока.

Все это позволило грекам создать ценности мирового значения. Энгельс давал высокую оценку культурной миссии греков. «Из сумерек Востока, — говорил он, — выявился свет свободного эллинского сознания». Огромное значение греческой культуры V века хорошо сознавали и современники и ближайшее потомство. Недаром Изократ даже в пору упадка восхищался Афинами с их храмами и произведениями искусства и признавал их достойными господствовать не только над эллинами, но и над всеми народами.

При всем том культурные и художественные успехи Греции V века до н. э. имели свои пределы. Развитие классики протекало в пределах городов-государств и не получило всемирного значения. В условиях рабовладения греческая культура не смогла подняться до признания равенства всех людей. Правда, забота о воспитании, так называемая «пайдейя», раскрывала в человеке такие силы и возможности, которые не могли развиться ни в одной другой культуре древности. Но все же при всей общительности древних греков высшей задачей человека признавалось познание самого себя. Об этом говорил еще дельфийский прорицатель. Пиндар призывал Нерона: «Будь тем, что ты есть, узнав это».

На этой основе могло возникнуть искусство, в котором образ совершенного, обретшего внутренний покой и равновесие человека или человекоподобного божества должен был занять главное место. На этом пути греческое искусство достигло в V веке такой полноты и совершенства, какие нескоро стали вновь доступны людям, и создало такие произведения, которые всегда будут предметом восхищения и удивления. Но в силу самых законов жизни, которые в некоторых отношениях тождественны с законами искусства, развитие не могло остановиться на достигнутом. Достаточно было закрасться сомнению в сознание человека, и в нем проснулось желание оглянуться на мир и узнать его во всем его разнообразии, и это желание обострило его восприятие, породило в нем потребность в движении, вызвало новые ритмы. Все это делало закономерным и естественным дальнейшее развитие искусства, поиски новой гармонии в иных условиях и на ином языке.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Сладко в пещере со мною ты ночь проведешь до рассвета. Лавры там есть молодые и стройные есть кипарисы.

Феокрит, идиллия «Циклоп».

Отнюдь не малое место среди летающих занимает муха, если сравнить ее с комарами, мошкой и прочей крылатой мелочью…

Лукиан, «Похвала мухе».

История Греции IV века до н. э. открывается борьбой греческих государств за преобладание и кончается победой мировой монархии. В этой многолетней борьбе уже не было той высокой идейности, которая когда-то вдохновляла греков эпохи Марафона и Саламина.

Победа с переменным успехом доставалась то Спарте, то Афинам, то Фивам; союзы быстро заключались и быстро распадались; предательство и перебег становились обычным явлением. Древний греческий полис постепенно вырождался: демократический порядок уступал господству небольшой кучки людей. Такая кучка захватчиков власти в Афинах приговорила к смерти замечательнейшего из афинских мыслителей, Сократа, и привела приговор в исполнение, невзирая на его широкую популярность.

Падение народовластия подготовляло возникновение монархии. Филипп Македонский выступал как защитник свободы в городах. Его сын Александр (356–323 годы до н. э.) претендовал на роль наследника греческих демократий. Он был просвещенным учеником Аристотеля. В прекрасном юноше многие греки желали видеть воплощение греческого идеала, подобие древнего Ахилла.

Однако в действительности македонские цари, «защитники» народной свободы, стали носителями начал, глубоко чуждых основам греческой культуры; они превращались в наследников древних восточных деспотов. Александр объявил себя воплощением египетского бога Амона, в честь его строились храмы. Он ввел при дворе чинный восточный этикет и коленопреклонение (проскинезис), претившее гуманной натуре греков. С восставшими и непокорными городами он расправлялся с жестокостью древнего Ассурбанипала.

В этом перерождении греческой монархии была своя историческая логика. Греческая культура в первые века ее существования имела очень ограниченное распространение. Самые смелые греческие мореплаватели, считавшие, что достигли пределов мира, так называемых Геркулесовых столпов, не выходили за пределы бассейна Средиземного моря. В то время как наиболее передовые греки уже закладывали основы свободного мышления, весь мир оставался еще во власти полумифических религиозных воззрений: в Израиле современниками ионийских философов были иудейские пророки, в Индии — Будда, в Китае — Конфуций. В IV веке, в эпоху сложения в Греции мировой монархии, основы греческой культуры получают распространение в далеких странах. Самое возникновение монархии было в значительной степени оправдано хозяйственными потребностями в укреплении заморских рынков, в которых нуждалось увеличившееся греческое производство. Казалось бы, мечта самих греков осуществлялась: греки приступали к завоеванию той самой Азии, которая в лице Дария в свое время угрожала их существованию. Владычество Александра распространилось не только на Балканы, но и на Малую Азию, Египет, Сирию, Родос и на Востоке вплоть до самой Индии. Но по мере этого распространения самая греческая культура меняла свой характер.

Греческая культура IV века до н. э. и последующего, так называемого эллинистического, периода отличается значительно большей сложностью, чем культура V века. В течение всего IV века подтачиваются основы старых мифологических воззрений. Решающее значение в культуре IV века сохраняет учение Сократа, хотя время его деятельности падает на последние годы V века. Он не поучал, но вопрошал своих слушателей, толкая их к самостоятельности, пробуждая потребность осознания своих поступков. Космические проблемы ионийской философии отступали перед задачами постижения человека, его идей, правды его поступков. Философия была сведена с неба на землю. Мысль человека, его разум пробуждался к деятельности, но он оказывался в противоречии к действительности. Видимо, слова Сократа глубоко волновали молодое поколение. Люди искусства также не могли остаться в стороне от воздействия Сократа. Об этом говорит все творчество Еврипида.

Одновременно с Сократом выступали уличные философы, софисты, как их тогда называли, представители множества философских школ и направлений. Все они увлекали умы отрадой свободного размышления. Ранние поколения видели в человеке одно из звеньев в величественной цепи мироздания, теперь он оказался в центре внимания мыслителей. В конце V века до н. э. Протагор провозглашает человека «мерой всех вещей». Киническая школа философов освобождает его от общественных уз (Федор даже восстает против патриотизма). Эпикурейская школа влечет его к радостям беспечного существования, к художественным наслаждениям. Стоики призывают к высокому нравственному развитию личности, отстаивают силу науки.

Успехи науки были одним из главных достижений этой поры. Эта роль науки была подготовлена сомнением, которым софисты подрывали основы· древних космогоний. «Всякое утверждение есть всего лишь мнение, суждение» — это положение софистов (Горгия) вело, с одной стороны, в бесплодные дебри риторики, с другой стороны, открывало путь исследователям, которые, изверившись в метафизике, с жаром принялись за изучение действительности. В этом отношении Аристотель, призывавший к изучению фактов и создавший строгую систему знаний, гораздо полнее выражает умонастроение всей эпохи, чем Платон, который, отвернувшись от космических вопросов, обратился к мистическому познанию, к учению об идеях. Успехи точных наук были закреплены рядом новых установлений, нашедших поддержку среди монархов. Александрия, как научный центр, особенно славилась своими библиотеками и академией наук, названной музеем. На этой почве могли развиться крупнейшие греческие ученые: в IV веке до н. э. прославленный медик Гиппократ, в Ш веке до н. э. основатель геометрии Евклид и создатель научной физики Архимед.

Нельзя сказать, что все эти условия были в одинаковой степени благоприятны и для науки и для искусства. Искусство не могло сразу утратить своего значения и все еще занимало почетное место, служило предметом всеобщего внимания. Но даже крупные дарования не в силах были сохранить ту целостность мировосприятия, которой так привлекает греческое искусство V века. Греческая трагедия испытывает в IV веке глубокий упадок. Архитектурных ансамблей, подобных афинскому Акрополю, не создается. Величественная простота сменяется чувством изящного, привязанностью к роскоши. Мастера V века творили свои образы, уверенные, что выражают в них самое существо мира. В IV веке художники ограничиваются воссозданием его видимости. В тех же случаях, когда они пытаются проникнуть в глубь вещей, они оказываются во власти неведомого, таинственного и, отрекаясь от исконной греческой ясности духа, подпадают под действие восточных религий. В искусстве происходит смешение жанров. В комедию вводятся мотивы трагедии, в трагедию — комическое начало. Мифические культовые образы сближаются с бытовыми. Храмы несут на себе печать воздействия светской архитектуры, и наоборот, строители гражданских зданий свободно оперируют формами храма-периптера.

В одном отношении искусство было обогащено: в эти годы возникает сознательное отношение к творчеству. Аристотель был создателем науки об искусстве. Он исходил из подражания как основы художественного творчества, но был далек от того его понимания, к которому пришли позднейшие натуралисты. Подражание позволяет, говорил Аристотель, узнать представленный предмет и толкает человека на размышления. Но вместе с тем Аристотель понимал, что ради художественной правды возможны и даже необходимы отступления от подражания. Аристотелем была вскрыта поэтическая основа метафоры, которой неосознанно пользовались поэты и до него в течение тысячелетий. Он отмечает двойственную природу метафоры, сходство и несходство, дающее образу поэтическую многогранность. Опыт греческой классики помог Аристотелю осознать органичность художественного произведения, необходимость, чтобы оно имело начало, середину и конец. Учение Аристотеля оказывало влияние в течение двух тысячелетий. Оно превосходит своей глубиной многих его ревностных последователей.

«Даже в гибели своей дух Афин кажется прекрасным», — замечает Гегель. Это в полной мере относится к великим мастерам IV века до н. э. В своем творчестве все они, и даже Лисипп, служивший Александру, в гораздо большей степени связаны с великими мастерами классики, чем политика и жизнь Афин этого времени связана с эпохой Перикла. Творчество Кефисодота, афинского мастера, автора группы Ирины с Плутосом, еще несет на себе отпечаток влияния Фидия.

Его сына, Праксителя (ок. 370–330 годов до н. э.), одного из трех величайших мастеров IV века, занимают образы греческих богов, над которыми трудился и Фидий. Но вместо главных богов предметом внимания художников IV века становятся второстепенные боги. Это помогало им еще более сблизить образ божества с человеком и порой приводило к полному отказу от возвышенного, божественного. В конце столетия Эвгемер отрицал древних богов, а Критий объявил богов изобретением мудрых государственных мужей.

Знаменитый «Гермес» Праксителя (85), раскопанный в Олимпии, до недавнего времени считался греческим оригиналом. Но даже если это поздняя копия, она дает нам прекрасное представление об искусстве мастера.

Гермес, посланник богов, представлен не как кумир и не как идеал, не как образ поклонения и не как образ восхищения. Увековечен момент, когда посланник богов по пути к нимфам остановился с порученным ему богами маленьким Вакхом. В группе этой не заложено какой-либо глубокой идеи, вроде идеи материнства, выраженной в статуе отца Праксителя Кефисодота «Ирина и Плутос». Гермес относится к Дионису не как учитель-пестун, но играет с ним, дразнит ребенка гроздью винограда, за которой тот тщетно протягивает свои ручонки. Человеческое выступает в боге не как возвышенное, а скорее как простительная слабость, как черта характера. Дионис уже младенцем обнаруживает пристрастие к винограду, — намек, что он станет богом вина.

Но, утратив понимание величавого, Пракситель сохранил чувство поэтической красоты; он достигает этого, главным образом, благодаря нарушению привычных представлений: Дионис, которого классики представляли зрелым мужем с огромной курчавой бородой (ср. 73), дается теперь как бы в далекой биографической перспективе, в его младенческие годы. Гермес представлен как прекрасный, обаятельный юноша, юноша, наделенный чертами девической изнеженности.

Торжественное величие классических образов требовало четких форм, ясного контура, подчеркнутых отвесных линий. Образ Гермеса исполнен большой мягкости, гибкого, плавного движения. Свет, пронизывающий камень, ласкающий его, играет множеством отблесков на его мягко полированной поверхности, объединяет обе фигуры, создает вокруг них световую колеблющуюся среду. Формы приобретают текучий характер, границы между частями тела стушевываются, объемы нежно вздымаются, переходят незаметно один в другой, выражая внутреннюю жизнь, движение едва заметных линий сливается с колыханием световой атмосферы. К этой лепке нужно мысленно добавить еще нежную расцветку мрамора живописцем Никнем; вместе с красочностью она повышала игру светотеневых соотношений. Жизнь одухотворенной материи находит себе высшее средоточие, как бы расцветает в порхающей на устах Гермеса улыбке. Улыбка почти исчезла из греческого искусства в V веке. Пракситель возрождает ее вновь, но только в ней нет наивной радости VII–VI веков (ср. 4). Через эту ласково-насмешливую улыбку человек выражает чувство своего превосходства над миром.

Другое замечательное и прославленное в древности произведение Праксителя, «Книдская Афродита», известно лишь по многочисленным копиям (86). Подобно тому как в старину совершали паломничества ради священных мест, так в IV веке путешествуют на остров Книд, чтобы повидать создание Праксителя. Статуя хранилась в небольшом храмике, что хорошо соответствовало интимному характеру всего замысла. Вход был расположен с обратной стороны, так что статую можно было обозреть со всех сторон. Паломники на Книд становились свидетелями чудесного зрелища: богиня, только что сбросив на вазу свои одежды и стыдливо прикрывая свою наготу, собиралась погрузить тело в воду.

Изображение богини обнаженной, даже богини любви, было большой смелостью, которой почти не позволяли себе мастера более раннего времени даже при изображении рождения богини. С художественной точки зрения это было нарушение жанров: до IV века нагота была свойственна статуям олимпийских победителей. Но все же Пракситель сообщает наготе своих статуй возвышенный характер: тело его Афродиты было так прекрасно, что посетители святилища должны были отогнать от себя всякие грешные мысли. Богиня любви выступала здесь как образ целомудрия, чистой красоты. Даже копии позволяют судить о необыкновенной мягкости ее форм, гибкости слегка склоненного тела, богатстве ее лепки, тонкости теней, плавном ритме как бы завуалированных, но все же проступающих линий.

Скопас был старшим современником Праксителя. Но их главное различие в том, что оба они выражали различные стороны искусства IV века до н. э. Греческое искусство V века тяготело во всем к величавому спокойствию и благородной простоте. Правда, Винкельман сравнивал дух классики со спокойной гладью моря, на дне которого бушует волнение. Но мастера V века, и в частности Фидий в своем Зевсе, сливают торжественный покой с величавым душевным напряжением. В IV веке это подпочвенное волнение вырывается наружу. «Эфос» греческого искусства времен Полигнота сменяется «пафосом» Скопаса. Его предшественником в этом был Еврипид, который в своей трагедии «Вакханки» дал удивительный образ охватившего человека безумия.

«Вакханка» Скопаса (87) известна по фрагментарной копии римского времени. Современник Скопаса верно подметил, что «мастер представил ее охваченной диким безумием, с вздымающейся грудью, с пересекающимися бедрами, сильно закинутой головой, развевающимися по ветру волосами и искаженными очами». Она во власти дикого исступления, но все тело ее пронизано жаждой высшей свободы.

Чтобы выразить это скульптурными средствами, Скопас придал наибольшую выпуклость каждой части ее тела. Этому помогает построение фигуры по спирали, так непохожее на рельефность фигур V века (ср. 78). Ее голова сильно запрокинута назад, шея изогнута меньше, прекрасно очерченная грудь выступает вперед, левое обнаженное бедро отведено назад. При спиральном построении всей фигуры разные точки зрения на статую дают большее разнообразие впечатлений, чем в статуях V века.

Правда, ни одна из точек зрения не обладает всей полнотой и совершенством. Сила «Вакханки» Скопаса — в едином напряженном ритме, который, как конвульсии, пробегает через ее тело, кудри и одежду.

В самом начале IV века до н. э. Скопас принимал участие в работах по сооружению и украшению храма Афины-Алеи в Тегее. Среди многих фрагментов этого храма обращает на Себя внимание голова юного Геракла (90). В олимпийских метопах Геракл с невозмутимым спокойствием делал свое дело героя: он поддерживал небесный свод (ср. 5) или укрощал дикого быка. Скопас сообщил своему Гераклу черты взволнованного героя Еврипида, у которого каждый жизненный шаг сопровождается раздумьями, колебаниями, напряженной внутренней жизнью. Этого впечатления он достигает прежде всего поворотом головы, сосредоточенным взглядом Геракла, во что-то всматривающегося, связанного с какими-то другими фигурами, лишенного обособленности и сосредоточенности классических героев.

Эти новые задачи произвели переворот во всем понимании греческой скульптуры. Каждая статуя V века дышит полнотой жизни, разливающейся по всем членам ее тела. Скопас сосредоточил все свое внимание на лице и даже больше того — на глазах. Он передает лихорадочно возбужденный взгляд героя и достигает этого впечатления глубокой посадкой глаз, расплывчатостью их очертаний, придающих затуманенность взору. Глаза «с поволокой» статуй Скопаса славились среди его современников. В фигурах павших и умирающих воинов в Тегее мы видим полные мольбы и страданий глубоко запавшие глаза. Мы находим подобный взгляд даже в одухотворенном образе льва.

Скопас был самым крупным, но, видимо, не единственным представителем этого направления. Мы не можем до сих пор в точности распределить между отдельными упоминаемыми в источниках мастерами: Скопасом, Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром, рельефы Галикарнасского мавзолея (93). Все они овеяны духом страстного возбуждения, к которому испытывали склонность Скопас и его время.

Борьба героев с амазонками была исконной темой греческого искусства: это была «тема жизни» греческой скульптуры. В памятниках V века людей толкает к столкновению роковая необходимость; борьба — это закон жизни; в ней человек обретает весь свой героизм. Старая тема сражения греков с амазонками подвергается перетолкованию в Галикарнасе. Борьба сохраняет свой захватывающий характер, мужественные и решительные греки, теснящие амазонок, — это герои, достойные славы. Но как ни захвачен художник борьбой, он не может не смотреть на побежденных с состраданием, с нескрываемой симпатией: ему запоминается стремительное движение убегающей амазонки, отчаянный жест, с которым она на коленях протягивает руку к победителю и спешит коснуться его подбородка, испрашивая его пощады, жизни для себя. В этом слышатся интонации, которые в конце V в. были знакомы лишь одному Еврипиду, создателю трогательного образа Ифигении.

Глядеть на свет так сладко, а спускаться В подземный мир так страшно — пощади!

Самое построение галикарнасских рельефов решительно отличается от классических рельефов, даже таких, которые были пронизаны самым стремительным движением, вроде скачущих юношей Парфенона (ср. 80). Впечатление порыва достигается большим простором, воздухом, которым овеяны фигуры, интервалами между группами, пустым фоном, воспринимаемым как пространство, в котором развеваются плащи и одежды сражающихся. В расположении фигур, в противоположность спокойному чередованию горизонталей и отвесных классического искусства V века, преобладают наклонные диагонали. В некоторых случаях, как, например, в группе грека и умоляющей о пощаде амазонки, обе фигуры образуют пирамиду. Классическое наследие еще сдерживает изъявление страсти и порывистость искусства IV века.

Третий из великих греческих мастеров IV века до н. э., Лисипп, продолжал традиции пелопоннесской, сикионской школы, усердно разрабатывая любимую тему Поликлета — образ атлета. В отличие от Скопаса и Праксителя, работавших, главным образом, в мраморе, Лисипп предпочитал работать в бронзе. Несмотря на это, он не остался чужд новому пониманию искусства. Это сказалось прежде всего в том, что образ героя у него всегда более прозаичен. Его атлет, «Апоксиомен», представлен не в торжественный момент, выступающим горделивым шагом, как «Копьеносец» Поликлета. Он стоит, утомленный после состязания, и счищает скребком песок, налипший на его умасленное тело на арене. Другой атлет Лисиппа представлен в момент, когда он, перегнувшись корпусом и опираясь одной ногой на пень, подвязывает себе сандалию, внимание его отвлечено чем-то посторонним, и он поворачивает назад голову (84). Могучий Геракл с вздувшимися мышцами заправского кулачного бойца, которых не требовалось Гераклу в Олимпии (ср. 5), представлен уставшим, почти изможденным от своих подвигов, прислонившим свое тело к подпоре.

Самые фигуры Лисиппа лишены соразмерности пропорций, квадратности статуй Поликлета. Все они обычно стройнее по своим пропорциям; особенно вытянуты их тонкие ноги — примета эта характеризует большинство произведений школы Лисиппа. Эти черты придают им более гибкий характер.

Но самое главное — это то, что уже современники отмечали у Лисиппа решительный перелом в самом понимании задач искусства: от передачи людей такими, какие они есть на самом деле, он перешел к передаче их такими, какими они кажутся. Конечно, это противопоставление несколько упрощает все развитие искусства. Но оно верно отмечает особое внимание к зрительному впечатлению, к передаче мгновенного, к движению тела, интерес к светотени — признаки искусства Лисиппа, развитые им в ущерб устойчивости статуй, ясности их конструкций, четким силуэтам и контурам. Эта черта бросается в глаза и при сравнении «Копьеносца» Поликлета с «Апоксиоменом», и при сравнении «Дискобола» Мирона с атлетом, подвязывающим сандалию (ср. 78 с 84). Лисипп преодолевает рельефность статуи Мирона, фигура его расположена в нескольких планах, овеяна светом и тенью; плавное и упругое движение пронизывает все ее члены. Многие статуи Лисиппа в большей степени, чем статуи V века, рассчитаны на обозрение со всех сторон. «Апоксиомена» необходимо обойти, так как спереди его рука видна в ракурсе, в профиль не видно лица. Но, воспринимая статую со всех сторон, зритель теряет целостность образа героя, ту полноту бытия, которой веет от фигур Поликлета, даже когда видишь их с одной передней стороны.

Греческая скульптура IV века до н. э. получила распространение далеко за пределами Греции. Многие произведения, находимые в скифских гробницах на юге Советского Союза, проникнуты чисто греческим духом и отличаются величайшим мастерством. Может быть, их выполняли приезжие мастера, может быть, скифы, выученики древних греков. В них часто изображаются бородатые скифы в длинных штанах с неукротимыми степными лошадьми — все говорит о пристальном изучении местных нравов. В одном золотом гребне фигура всадника, окруженная двумя фигурами, образует классический треугольник, подобие фронтона или надгробия (92). Архитектурность композиции так ясно выражена в самых фигурах, а также в самом ритмическом расположении лежащих львов, что художнику не пришлось прибегать к обрамлению. Эти греко-скифские изделия представляют не только историко-бытовой интерес. Их значение в том, что их создатели применяли художественные средства классического искусства к повседневности. Самая постановка этой задачи имела большое значение. Увидать дикую, полуварварскую жизнь глазами классика и передать ее в изысканной художественной форме — это была нелегкая задача, но с нею умело справлялись мастера Черноморья.

Гораздо хуже, чем скульптура, сохранилась живопись IV века до н. э. Все развитие греческого искусства позволяет догадываться, что она приобретала все большее значение, едва ли не преобладала над скульптурой. Она располагала значительными средствами выражения для передачи той «видимости мира», которая, по выражению людей той поры, более привлекала художников, чем «сущность» явлений, предмет стремления художников V века. Мы можем догадываться об этом отчасти по тому, что вазопись, неизменно принуждавшая художника пользоваться двумя-тремя цветами и очерчивать предметы четким контуром, приходит в эти годы в упадок.

До нас сохранилось множество имен греческих живописцев IV века; мы не можем не чтить их, зная, как высоко их почитали современники. Но, к сожалению, в большинстве случаев древние писатели слабо охарактеризовали творческие индивидуальности; самое большее, они отмечают либо любимые сюжеты отдельных мастеров (что со своей стороны вызвало справедливые упреки живописца Зевксиса), либо некоторые их живописные приемы; но всего этого, конечно, недостаточно для того, чтобы получить наглядное представление об античной живописи этого времени. Уже в V веке Аполлодор Афинский стал передавать тени, Зевксис и Парразий прославились своей моделировкой, Тиманф — глубоким выражением скорби в картине «Жертвоприношение Ифигении», а также намеренной незаконченностью своих картин. Памфилу и Павзию ставилось в заслугу усовершенствование живописи восковыми красками, которое позволило последнему из них решить трудную задачу — передать фигуру, видную сквозь прозрачный сосуд. Имя Апеллеса стало еще в древности нарицательным именем для обозначения великого живописца, но, несмотря на восторженные описания писателей и поэтов, его творческая индивидуальность не может быть восстановлена.

Среди поздних помпеянских фресок сохранилось несколько произведений, в которых сходство с рельефами и вазописью заставляет видеть более или менее точные копии с греческих произведений IV века до н. э. В большинстве случаев они образуют несложные композиции по две или три фигуры. Если измерять их значение задачами создания обмана зрения, они покажутся очень несовершенными в сравнении с любой картиной XIX века, хотя современники ставили им в заслугу именно эти достижения. Обычно фон в них смутно обозначен двумя-тремя силуэтами деревьев и гор и несколькими архитектурными мотивами. Поставленные на первом плане фигуры выделяются своим статуарным характером. Фигуры по ходу переданного действия связаны друг с другом, но каждая сохраняет значительную самостоятельность. Самое действие обычно несколько замедленно, редко изображается мимолетное движение.

Зато несравненная сила этих произведений живописи IV века заключается в приподнятом благородстве их образов. Обычно главное действующее лицо, герой, как бы освобождаясь от пут, связывающих его с другими персонажами, взывает к высшим силам. Медея, подобно героине греческой трагедии, словно произносит свой монолог, полная угрызений совести о совершенных преступлениях. Ахилл отпускает невесту Бризеиду с возведенными к небу очами и выражением глубокого негодования против ее похитителей. В «Наказании Иксиона» почти не видно его истязаний, главные персонажи — это могучий Геракл и величавая Гера, возмущенные бесстыдством нечестивца. В «Наказании Дирки», в сцене, исполненной сильного движения и страстности, главное место в картине занимает фигура волшебницы, призывающая небесные силы избавить ее от быка, к которому привязали ее два юноши. Всем этим обусловлено, что архитектура и пейзаж в памятниках греческой живописи служат всего лишь сопровождением фигур, почти статуарно переданных мягкой светотеневой лепкой. Скульптурность образов сочетается с очень насыщенной красочностью. Но в отличие от живописи V века с ее чистыми тонами позднейшие мастера пользуются полутонами: нежнолиловым, розовым, зеленоватым, постоянно прибегая к дополнительным краскам.

8. Наказание амура. По греческому оригиналу 4 в. до н. э. Стенная роспись помпейского дома.

Некоторое понятие о живописи IV века до н. э. дает помпеянская фреска «Наказание амура» в Неаполе (8). Представлены две женские фигуры среди окутанного дымкой пейзажа. Одна из них сидит на пригорке, склонив голову, с крылатым амуром на плече, другая подходит к ней неторопливым шагом, ведя крылатого младенца за руку. В сравнении с цветным лекифом V века (ср. 79) здесь больше драматического и живописного единства, больше воздуха, глубины, больше лепки в фигурах. Глубинному впечатлению содействует также сочетание профиля стоящей фигуры с трехчетвертным поворотом сидящей. Чем-то небывалым в греческом искусстве следует считать постановку амура спиной к зрителю. Но все же каждая фигура отличается обособленным характером. Нетрудно себе представить выполненные с них статуэтки. Свет падает слева и придает формам объемность, но вместе с тем здесь сохранилась привычка пользоваться силуэтом. Недаром стоящая женщина с ее строго очерченным профилем похожа на излюбленные мотивы V века (ср. 70, 79), светлая одежда сидящей женщины резко выделяется на фоне темного лежащего плаща, контуры плавно очерчивают обе фигуры, а складки одежд повторяются в очертаниях стволов деревьев.

Прекрасными копиями с греческих картин IV века до н. э. следует признать и «Альдобрандинскую свадьбу» в Ватикане и росписи «Виллы мистерий» в Помпеях. В этих фресках представлены сцены приготовления к таинству брака и к мистериям. Расположенные, как в рельефе, фигуры живых людей чередуются с фигурами аллегорического характера. «Альдобрандинская свадьба» производит неотразимое впечатление богатством и тонкостью характеристик отдельных фигур: здесь и стыдливость и задумчивость невесты, восседающей на брачном ложе, и нежное внимание, оказываемое ей подругами, и взволнованное состояние жениха, и, наконец, торжественная важность жрицы. В фресках «Виллы мистерий» перед нами проходят переживания человеческой души, посвящаемой в таинства. Правда, и здесь эти переживания не выводятфигуры из равновесия. Даже в батальной сцене в мозаике «Битва Александра» (Неаполь), несмотря на драматический характер темы, на многолюдность групп, на смелый ракурс коня на первом плане, все действие сосредоточено вокруг двух основных фигур. Видному в профиль героизированному Александру с его широко раскрытыми глазами противостоит фигура персидского царя в колеснице, который в отчаянии протягивает руку, тщетно пытаясь отстранить несчастье.

В IV веке до н. э. и особенно в эпоху эллинизма одновременно с развитием искусства в старых городах возникают новые художественные центры при дворах государей. Греческие мастера, работавшие для монархов, были поставлены перед новыми задачами. Правда, Лисипп пытался придать образу Александра одухотворенный характер Ахилла, героя. Им был создан портрет юного царя с его беспорядочными кудрями, возведенным к небу взглядом и полуоткрытыми устами. Но все же главной задачей этого придворного искусства стало создание приподнятого и напыщенного искусства, возрождение традиций монархий древнего Востока. Даже в афинское красноречие проникал «азиатский стиль».

Галикарнасский мавзолей был украшен Скопасом и его сотоварищами рельефами чисто греческого характера (ср. 93). Его увенчивала статуя самого государя Мавзола, с его супругой, портретное изображение в духе греческой скульптуры IV века. Но самая затея сооружения огромного надгробия государю и его супруге восходит к восточным традициям (ср. 9, стр. 86). Архитектурный замысел этого памятника является своеобразным компромиссом между восточным типом каменного массива и греческим ордером. К сожалению, по реконструкции трудно судить, насколько художественный характер носил этот эклектизм. Все сооружение поднималось на массивном и гладком двухярусном постаменте. Над ним была расположена огромная колоннада с поставленными между колоннами статуями. Здание увенчивала четырехскатная крыша с водруженной наверху ее статуей Мавзола. Внутреннее помещение, предназначенное для саркофага, было тесным, чуть ли не как погребальная камера пирамиды. Сила воздействия этого сооружения, видимо, определялась, главным образом, его размерами, достигавшими пятидесяти метров высоты.

Сложность и противоречивость этой эпохи становятся особенно ясными, если вспомнить, что Галикарнасский мавзолей относится к середине IV века, между тем как в 334 году в Афинах был сооружен памятник Лисикрата, украшенный стройными коринфскими колоннами, маленькое, почти миниатюрное сооружение, не достигающее высоты постамента Галикарнасского мавзолея. Правда, и в V веке в зависимости от различных назначений здания им придавали различные размеры: Парфенон высился рядом с храмиком бескрылой Победы. Но такой контраст, такие полярности, как в IV веке, были неведомы архитектуре классики. Наоборот, в искусстве IV века и последующего времени рядом с мелкими и даже миниатюрными постройками, отвечающими каждодневным потребностям человека и созданными по его мере, возводятся огромные здания, чуть ли не превосходящие самые величественные сооружения древнего Востока, вроде Александрийского маяка, около ста метров высоты.

Греческая архитектура IV века до н. э. и эпохи эллинизма (III–I века до н. э.) разделяет судьбу всего искусства этого времени: перед ней встают новые и более сложные жизненные задачи, и вместе с тем в ней замечается утрата цельности и величия, присущих архитектуре V века. В IV веке возникает ряд новых типов: рядом с периптером, который понимался как жилище божества, местопребывание его статуи, возникают огромные, неизмеримо более вместительные храмы. На месте сгоревшего в 356 году древнего храма в Эфесе возводится новый храм Артемиды, в типе так называемого диптера, о двумя рядами колонн вокруг целлы. Простота и величие классического периода сменяются роскошью, нагромождением форм. Колонны ионийского ордера в храме Артемиды достигали 19 метров, то есть почти вдвое превосходили колонны Парфенона. При всем том впечатлению устойчивости и ясности колонн немало препятствовало то, что их базы были украшены горельефом с фигурами почти человеческого роста.

Другой храм IV века до н. э., Дидимейон в Милете, тоже диптер, отличался особенной сложностью своей композиции, богатством и пышностью своих форм. Он чуть ли не в два раза превосходил Парфенон. Все было в нем усугубленным, преувеличенным, перегруженным. Высился он не на трех, а на семи ступенях, между ними были проложены меньшие ступени. Перед входом зрителя встречало квадратное пространство, сплошь заставленное двадцатью колоннами, подобие персидского колонного зала. В его глубине поднималась лестница и вела в небольшое преддверие храма, закрытое со всех сторон; другая лестница из преддверия круто спускалась вниз, в нечто вроде открытого двора. Храм, видимо, не имел покрытия. В его центре высилась ограда, за которой находились священные деревья и источник. Возможно, что снаружи храм имел некоторое сходство с классическим периптером. Но разнообразие впечатлений внутри храма, движение и вверх, и вниз, и световые контрасты больше напоминали восточные храмы, чем греческую архитектуру.

Рядом с вариантами периптера в архитектуре IV века и эллинизма возникает множество других типов. Здесь и круглые храмы, и стадионы, и театры, и гимнасии, здания воспитательного характера, булевтерии, здания городского управления, монументальные алтари, богато убранные городские ворота. Разработка всех этих типов архитектуры составляет заслугу эллинистических архитекторов. В их сооружении сказались значительные успехи строительной техники, предвосхищающие дальнейшее развитие римской архитектуры. Вместе с тем заметно противопоставление архитектуры как искусства строительству, технике. Новые архитектурные вкусы сказались в более свободном обращении с ордером, чем это было принято в классическую пору.

Правда, уже в V веке до н. э. в Пропилеях и особенно в храме в Бассах, построенных строителем Парфенона Иктином, можно видеть сочетание дорического и ионийского ордеров. В IV веке и особенно позднее, при эллинизме, мастер свободно смешивает черты разных ордеров в одном здании. Примером свободной вариации на тему периптера и ордера могут служить городские ворота Милета (91). Было бы несправедливо ставить их создателям упрек, что классический ордер понимался ими не в его первоначальном значении. Колонны здесь не только окружают архитектурное ядро, но и следуют изломанному движению раскрепованного карниза — то выступают вперед, то отступают назад, создавая богатый и сложный ритм интервалов. Двускатные кровли придают боковым крыльям более обособленный характер, хотя они связаны со всем зданием карнизом. Несмотря на сравнительно небольшие размеры здания, два яруса не объединены одним большим ордером; колонны расставлены очень широко, шире, чем в Эрехтейоне; благодаря всему этому здание кажется овеянным пространством, богатым тенями и воздухом. В поисках более пространственного и светотеневого впечатления мастера этой поры обратились к коринфской капители, богато украшенной растительными мотивами; они оказывали предпочтение более дробной профилировке. Это нарушение старых форм проводилось настолько последовательно, что можно говорить о стилевом единстве эллинистической архитектуры.

Главные достижения эллинистической архитектуры лежали в области градостроительства. Возникновение новых центров в Малой Азии и в Египте вызвало строительство таких городов, как Приена, Милет, Смирна, Александрия, Пергам и др. Правда, в своих основных чертах развитие это восходит еще к V веку до н. э.

Уже в это время в архитектурных планировках можно заметить два направления. Старые святилища застраивались без заранее предначертанного плана, хотя при соответствии одного здания другому они составляли художественное единство. Но подобно тому, как в Греции уже в V веке миф вытесняется начатками философии, в области градостроительства стихийному творчеству противостоит более логический склад мышления зодчего V века Гипподама. Далекие прообразы городов Гипподама следует искать в городах древнего Востока с их домами, выстроенными в ряд, как послушная армия рабов. В Греции правильные планы приобрели другой смысл; они стали выражением стремления к разумному, целесообразному, которое лежало в основе всего греческого мировосприятия. Надо думать, что Гипподам еще в 479 году до н. э. распланировал Милет по новой системе. Естественно, что во вновь создаваемых в колониях городах гипподамова система могла получить особенно широкое применение. Наоборот, ревнители старины, вроде Аристофана, встретили это новшество с негодованием. В своей комедии «Птицы» он в насмешку заставляет обитателей воздуха основать воздушный город, построенный по этому ненавистному для него плану.

Основой планировки города служили две главные оси, пересекающие город под прямым углом. Направление этих улиц предусматривалось такое, чтобы они не давали простора неблагоприятным в этой местности ветрам. Все расположение улиц неукоснительно подчинялось продольной и поперечной осям. Только городские стены в зависимости от неровностей почвы и задач укрепления города имели неправильную форму. В этой математической правильности гипподамовых городов ясно сказалось разумное начало ионийской философии. Но они отличаются от более поздних проявлений рационализма в планировке Рима или городов нового времени.

Гипподамова система отвечает жизненным потребностям города; недаром площадь ее, несколько сдвинутая с точки пересечения улиц, служит не парадным центром города, а местом торговли и общественных сооружений, местом, откуда легко было найти доступ ко всем четырем воротам города. Даже теперь в Помпеях, построенных римлянами по образцу эллинистических городов, живо угадывается несложный уклад жизни и простота общественных отношений, запечатленная в основных линиях планировки. Ни одно здание в этом городе не подавляет другого, весь'город легко обозрим, все достижимо. Это придает Помпеям несколько игрушечный характер, хотя по площади, занимаемой ими, они не уступают многим более внушительным городам нового времени. Даже мозаика с изображением собаки и надписью «Бойся собаки» («Cave canem») перед входом одного богатого дома в Помпеях трогательна своей наивностью, особенно в сравнении с торжественным, подавляющим величием сторожевых львов в итальянских палаццо XVII века.

Реконструкция Пергама (96) говорит о том, как сильно сохранялась у греков эллинистической поры чувство классической композиции. Хотя природные условия заставили строителей расположить город на уступах холма, террасами, все эти террасы объединяет то, что они ориентированы на один центр, стянуты к огромному театру у подножия холма. Площадь окаймлена обширным зданием библиотеки с открытым портиком. Такие площади имелись в центре каждого эллинистического города. Они достаточно замкнуты по своему расположению, хотя портики придают им открытый характер, известную воздушность. Невозможно себе представить, чтобы какое-либо здание выходило на такую эллинистическую площадь своим фасадом. В ней не выделен ни пространственный центр, ни средние оси зданий. Храм Афины типа периптера своими колоннами с одной стороны замыкает полуоткрытую четвертую сторону площади, с другой стороны поставлен несколько под углом и таким образом сохраняет свою обособленность и самостоятельный объем. В этом проявляются такая свобода и жизненность эллинистических планировок, каких не найти впоследствии ни в Риме, ни даже в самых смелых планировках барокко.

Галикарнасский мавзолей. Сер. 4 в. до н. э. Реконструкция

Но, конечно, главной темой архитектуры эллинизма был частный дом. Греки еще в V веке до н. э. имели свою жилую архитектуру, но тип дома не стоял в центре внимания архитекторов. Демосфен говорил о скромности жилищ великих мужей эпохи греко-персидских войн. Только начиная с IV' века, вместе с поворотом в общественном сознании и одновременно с ослаблением нитей, связывавших гражданина с городом-государством, состоятельные люди стали обращать внимание на заботу о своем доме, его убранство и внушительность. Мы можем судить о греческом доме по раскопкам на Делосе, в Приене, в Милете и отчасти по римским подражаниям в Помпеях. Его истоки лежат, видимо, в восточном доме, помещения которого группировались вокруг открытого двора. Далекие аналогии его можно найти на Крите (ср. 64). Но греческий дом глубоко отличается от критских дворцов своей более упорядоченной, обозримой композицией, равновесием своих частей. Самому духу греков было противно сквозное бесконечное движение. Отдельные помещения греческого дома были связаны не столько друг с другом, сколько с открытым двором. Это придавало всей композиции более цельный характер. Создатели греческого дома поставили себе новую задачу — установить гармоническое равновесие между открытым двором и закрытыми помещениями, сгруппировать все жилые помещения вокруг него как единого стягивающего центра, сочетать утилитарные требования с задачами представительности.

Всему этому смог удовлетворить архитектурный тип, именуемый перистилем: открытый двор, обнесенный колоннами, с помещениями, выходящими в него. Окончательная форма перистиля складывается после долгих исканий. В нем своеобразно скрестился тип восточного дома с открытым двором и греческого периптера. Со своей колоннадой с широко поставленными колоннами перистиль, как площадь в городе с тенистыми портиками, служит средоточием всей архитектурной композиции дома.

Возникновение перистиля знаменует важную ступень в развитии самого архитектурного языка. Ядром перистиля становится пространство; его широко расставленные колонны служат как бы обрамлением пространственных картин. В греческой архитектуре этого времени приобретает большее значение слабо развитое в более раннее время художественно оформленное пространство. Вместе с тем в греческом доме теряет свой законченный, целостный характер архитектурный объем. Так же как статуя IV века, здание перистильного дома воспринимается по частям, оно распадается на фрагменты.

С развитием частного дома связан перелом в отношении человека к природе. Осененный небосводом, греческий храм выражал то непосредственное чувство природы, которое было знакомо человеку классической поры; окружающий здание пейзаж как первооснова, как некоторая данность включался в архитектурную композицию (ср. 67). В позднейшее время, с развитием городской культуры, природа оказывается отодвинутой, отделенной от человека преградой, обрамлением. Никогда она не казалась такой привлекательной и в то же время такой далекой и даже недоступной, как в это время. На этой почве в греческой поэзии возникает идиллия, где воспеваются красота природы и прелести сельской жизни.

Дом в Приене. 3 в. до н. э. План. 174 Дом Пансы в Помпеях. 1 в. до н. э. План

Тип сада, примыкающего к эллинистическому дому, вроде прелестной перголы дома Лорея Тибуртина в Помпеях (95), создает такой образ «прирученной» природы, проникнутой духом идиллии. Стройные, широко поставленные колонки образуют легкую увитую плющом сень; под ней приятно проводить досуг в знойные дни; ее лужайки усеяны гиацинтами, фиалками и розами, искусственные ручьи и фонтаны журчат и освежают воздух; открытые портики связывают интерьер с далеким простором; повсюду открываются заманчивые картины; одна беседка как бы вставлена в другую, за ними ясно чередуются планы. Такого слияния архитектуры и открытого пространства природы не знало более раннее время. Расставленные повсюду статуэтки, изящных нимф и муз оживляют это зрелище. Впрочем, среди улыбающихся лужаек и журчащих ручьев природа теряет тот возвышенный характер, который видели в окрестных горах создатели классических храмов (ср. 68). Словами одного старинного автора можно сказать, что природа лишается своего божественного характера.

Соответственно развитию в архитектуре IV и последующих веков до н. э. типа частного дома, в изобразительном искусстве вновь возрождается и расцветает жанр. В искусстве VII–VI веков жанр не отделялся от мифа и истории, всякое проявление жизни было полно героики. В искусстве V века бытовые темы почти исчезают: даже афинские празднества на фризе Парфенона облекаются в возвышенно-прекрасные формы общечеловеческого. Вот почему в отличие от надгробных стел VII–VI веков в памятниках изображались не сами умершие и их друзья, а сцены, которые лишь темой расставания были связаны с назначением памятника (ср. 70). Поворот происходит уже в конце V века: в прелестной Нике (Победе), подвязывающей сандалию, на балюстраде одноименного акропольского храма (равно как и в статуях Гермеса Праксителя) ясно заметно, что в характеристику богов и героев вносятся бытовые черты.

Но главные предпосылки этого перелома были заключены в основных формах мышления, в противопоставлении прекрасного и жизненного, должного и сущего, которое получило широкое распространение в IV веке. Это, с одной стороны, открывало обширное поле для наблюдательности художников к мелочам жизни, с другой стороны, вырыло пропасть между высоким мифологическим родом искусства и жизненно-бытовым. Подобное понимание жанра было подготовлено всем развитием культуры Греции IV века. Аристотелю принадлежала в этом деле значительная роль. В противовес к умозрительности более ранней философии он призывал своих учеников изучать жизнь, наблюдать человека, общественные отношения, нравы, характеры. Конечно, греки, прошедшие школу философского умозрения, не могли обойтись и в этом без значительных обобщений, без искания типического.

Из этой потребности родились зарисовки «Характеров» Теофраста, в которых удивительно выпукло запечатлены основные человеческие типы, — вроде скупого, болтуна, сплетника, — и выявлены в первую очередь человеческие слабости. Создатели греческой комедии IV века, в особенности ее лучший представитель — Менандр, выводят свои бытовые наблюдения на сцене. Новая бытовая комедия решительно отличается от пародийной комедии Аристофана. Она переносит нас в обстановку греческого города, рисует его кипучую жизнь; правда, и здесь сохраняют свое значение некоторые, как бы раз навсегда найденные типы людей, ситуации, которые повторяются в бесконечных вариациях.

В изобразительном искусстве главное проявление быта — это танагрские терракоты. Мелкие, нежно раскрашенные статуэтки из глины производились в Танагре, в Бэотии, в огромном количестве. Они имели самое широкое распространение. Нет ни одного музея древностей, где не было бы нескольких танагрских статуэток. Мастера терракоты нередко подражали великим мастерам, и в частности Праксителю. Но в танагрских терракотах проявляются черты, которых не знало искусство V века. Едва ли не наибольшая часть танагрских статуэток изображает женщин. Это не богини и даже не нимфы, но простые смертные, прелестные девушки, обаятельные красавицы, взятые из жизни. Они не блещут неземной красотой, которой искали великие мастера, но зато привлекают своей несравненной грацией, миловидностью. Мастера проявляют неиссякаемую фантазию, воссоздавая их облик, телодвижения и душевное состояние. Здесь воспевается дружба двух девушек, ласковое обращение с животными, кокетство перед зеркалом, сладкое любовное томление, приводящее на память Дафниса и Хлою, заполненный мечтами досуг или чувство нежного материнства.

В изображение этих мелочей греческие художники вносят весь свой вековой опыт в передаче возвышенного и прекрасного. Эроты — это шаловливые дети, наделенные опасным орудием — огненными стрелами. Мифологические образы сопоставляются с чисто бытовыми фигурками, словно выхваченными из жизни. Сходным образом позже у одного из лучших представителей любовной лирики античности, римского поэта Катулла, смерть воробья его возлюбленной сплетается с важными мыслями о загробном. В любви, воспетой в танагрских статуэтках, есть много игры, кокетства, как в милой риторике позднегреческих романов, но игра эта оживлена воображением и тонким вкусом. Такие создания позднегреческого искусства, как шаловливый сатир, приглашающий к танцу грациозную нимфу, напоминают некоторые японские статуэтки или французские изделия. XVIII века.

Танагрская статуэтка франтихи (98) дает представление о том, как вместе с задачами изменялся самый язык скульптуры. Статуэтка меняет свой обособленный, статуарный характер. Женщина плавно, как лебедь, проплывает перед нами со своим длинным шлейфом и тщательно выложенными складками. Видя ее, нетрудно представить себе свиту ее восторженных поклонников и завистливых подруг, к которым она — словно обращает презрительный взгляд. Статуэтка воспринимается как фрагмент, словно выхваченный из какого-то большого целого.

Франтиха одета по моде того времени. Но интерес к костюму должен был ослабить чисто скульптурное восприятие формы. Сопоставим танагрскую статуэтку с женщинами в скульптуре V века (ср. 72), и мы увидим в классическом произведении одежду, одухотворенную, символически обозначающую богатую жизнь и движение человеческого тела. В танагрской статуэтке складки ткани переданы более естественно, но утеряна ее внутренняя возвышенность. Танагрские статуэтки порою затронуты духом иронии и даже пародии. Это означало пробуждение более трезвого, прозаического отношения к жизни.

Рядом с кокетливыми женщинами в мелкую скульптуру пробивается множество бытовых, уличных типов. Здесь и повара с корзинами и блюдами, и кичливые разбогатевшие вольноотпущенники, и ярмарочные торговцы, и школьники. Статуэтка старика (99) словно изображает комического актера, сошедшего с подмостков. Он выглядит иллюстрацией к драматическим сценкам Геронда. Лысая голова, оттопыренные уши, морщинистый лоб и клоком торчащая борода — все это немного напоминает древнего сатира. Фигура передана не столько скульптурным объемом, сколько пятнами светотени. В образе старика сказывается взгляд на жанр как на изображение уродливого, безобразного, смешного. Тщедушный старик вызывает улыбку, но не почтение и страх, как гротески более раннего времени.

Зарождение жанра в позднегреческом искусстве сопровождалось пробуждением в художниках интереса к социальным проблемам. Правда, еще Гесиод воспевал труды и дни греческого земледельца. В вазописи изредка — встречаются изображения сельских работ. Но тяжелый крестьянский труд в этом древнейшем искусстве, как и в искусстве древнего Востока, показывается как исконное, естественное состояние человека. Только в пору обострения общественных противоречий, когда стало очевидно, что рабовладельчество мешает росту производства, этот взгляд изменился. Уже Еврипид и ряд софистов высказываются против рабства. Правда, в комедии IV века тип раба — это образ хитреца и плута, ловко надувающего своего хозяина. Новым было то, что в человеке стали замечать отпечаток, который на него накладывает социальная среда.

В эллинистической скульптуре возникают такие образы, как образ старого рыбака в войлочной шляпе, с корзинкой и палкой в руках, с отощавшим лицом и костлявым телом. В нем сразу виден человек из простонародья. К эллинистическому времени относится и рельеф, изображающий крестьянина с волом (97). Рельеф этот рисует целую сельскую картину: крестьянин, согбенный под тяжестью своей поклажи, с корзинкой в руке и узлом на палке за спиной, медленно направляется в город, видимо, на продажу произведений своего хозяйства. Перед ним неторопливо шагает погоняемый им вол, также нагруженный поклажей.

Правда, эллинистический художник открыто не выражает своего отношения к труду, как это впоследствии умел делать несколькими штрихами в аналогичных сценах Домье. Но самая задача социальной характеристики человека была поставлена впервые в позднегреческом искусстве.

Одновременно с развитием жанра возникает интерес к пейзажу. Предпосылкой его появления было развитие городской культуры. Уже древние замечали, что природа кажется особенно заманчивой, когда человек видит ее из окна своего дома. В развитии дома заключались предпосылки пейзажа как особого рода искусства. В более раннее время отношение к природе было более наивно-непосредственным: в честь богини плодородия приносили лучший сноп из собранной жатвы. В IV веке снопы заменяются золотыми колосьями, подражаниями реальным, но выполненными с изумительным вкусом и мастерством, как настоящие произведения искусства.

В древнем искусстве место действия обозначалось через предметы, аллегории, в частности море или река обозначались рыбами (ср. 73, стр. 43). В этом сказывалось мифологическое понимание природы. В эллинистических рельефах и в картинах пейзаж приобретает еще большее значение, чем даже в искусстве IV века (ср. 8). В рельефе с крестьянином передается поэтическая обстановка местности, через которую он проходит. Видна священная ограда с полуразрушенной стеной, подобие руины; сучковатое дерево протягивает свои ветви через небольшие ворота, маленькое святилище с гермой высится на втором плане композиции. Передача всего этого в рельефе стала возможной благодаря тому, что рельеф приобрел многопланность и его сильно выступающие фигуры противопоставлены задней плоскости со слегка обозначенным очерком предметов. Впрочем, все же даже в этом рельефе пейзаж складывается из отдельных четко отграниченных предметов, как это неизменно замечается и в античном рельефе и в живописи. К тому же рельеф строго и симметрично построен, край ограды делит его на две равные части. Позднегреческие рельефы обычно называют живописными; греческий пейзаж следует скорее назвать скульптурным.

К перечисленным родам позднегреческого искусства присоединяется портрет. В раннегреческом искусстве он занимал очень скромное положение, во всяком случае был значительно менее развит, чем в древнем Египте. Еще Платон ставил род выше индивида. Правда, источники упоминают мастеров портрета V века до н. э.; сохранились и памятники скульптурного портрета. Но портрет Перикла работы Кресила носит очень обобщенный характер. Государственный муж представлен в высоком шлеме, для того чтобы его индивидуальная черта — неправильность черепа — была скрыта от глаз. Портретное искусство считалось в V веке несоединимым с возвышенной красотой. Когда Фидий, предвосхищая в этом мастеров Возрождения, увековечил свой автопортрет на щите Афины в сцене битвы, его обвинили в кощунстве.

На рубеже V и IV веков в Афинах славился своими портретами мастер Деметрий из Алопеки. Современников поражало, что он стремился в портретах больше к сходству, чем к красоте. Рассказывали, что он передал в портрете коринфского полководца его выпирающее брюхо, а в облике старой жрицы — ее дряхлость. Судя по некоторым произведениям, связанным с именем Деметрия, он действительно не прикрашивал черт модели. Но по силе характера, цельности образов портреты Деметрия были еще очень близки идеалам V века, да и скульптурные приемы мастера сближают его с поколением Фидия.

Лишь в IV веке до н. э. греки приложили весь свой творческий опыт к созданию портрета, основанного на глубоком проникновении в самую природу человека. Многочисленные греческие портреты IV века производят чарующее впечатление прежде всего выражением богатой душевной жизни, неведомой даже лучшим портретам древнего Египта. Недаром и Сократ в своей беседе с Ксенофонтом ставил непременным условием передачу в портрете души.

Сохранилась целая галерея греческих портретов IV века. Греки считали, что в портрете достойны быть увековеченными люди почтенные, немолодые, мудрые, накопившие жизненный опыт. Здесь и сам курносый Сократ с его приветливой улыбкой, нечесаной бородой и притягательным светлым взглядом, и важный, величавый Платон, и Еврипид с его глубоко запавшими глазами и скорбным выражением губ, и, наконец, Демосфен с его позой народного трибуна, нахмуренным лбом и крепко сжатыми руками. Мы находим еще много других безыменных греков, исполненных достоинства, но без чванства, внутренне взволнованных, но внешне спокойных, то словно обращающихся к собеседнику, то погруженных в светлую задумчивость. Всем им греческие мастера стремились придать черты мудрецов, мыслителей.

В поздней бронзовой голове неизвестного грека (89) в сравнении с головой V века (ср. фронтиспис) ясно бросается в глаза, что художника интересует не столько самая структура лица, сколько его покров. Мы угадываем мясистость носа и щек, всклокоченные волосы, заплывшие глаза с переданными инкрустацией белком и зрачком. В портрете IV века неизмеримо большую роль, чем в скульптуре IV века, играет светотень, градации теней, световые блики бронзы.

И все-таки даже в этом позднем произведении дает о себе знать классическая основа. Голова очень ясна по своей структуре благодаря горизонтальным членениям волос, носа и рта. Лицо этого мудреца со всеми его тонко переданными морщинами, отпечатком мыслей и чувств не спутаешь с застылым древневосточным портретным образом (ср. 3, 51).

Поздним отголоском эллинистического портрета являются портреты, найденные в Египте, в оазисе Фаюм. Они относятся уже к первым векам нашей эры и очень неровны по выполнению: в одних сказывается влияние римского портрета, в других заметны египетские местные традиции, в третьих — грубость техники самоучек. Но в своих основных чертах они свидетельствуют о том высоком мастерстве, которого достигла эллинистическая живопись. Лучшие фаюмские портреты показывают развитие тех исканий, которые вдохновляли скульпторов начиная с IV века до н. э. (100). Техника живописи восковыми красками позволила мастерам пользоваться широкими красочными мазками, густой живописной массой, прибегая кое-где к дополнительным цветам. В портретах прекрасно передается объем человеческого лица, загоревшая кожа, блеск черных, широко раскрытых глаз, густые курчавые волосы, красные мясистые губы.

Каждый из этих портретов отличается глубоко индивидуальным характером. Однако уже в одном том, как строго держатся люди, как прямо и уверенно они смотрят перед собой, в них всегда проступает античный идеал благородства, мужества, достоинства. Только в поздних портретах с их особенно широко раскрытыми глазами пробуждается выражение страха и тревоги, мысль о спасении души, которая в начале нашей эры волновала людей. Греческое наследие сказалось в фаюмских портретах и в том, что при всей живописности выполнения головы никогда не сливаются с фоном; портрет задуман как слепок лица. Недаром жители Египта использовали портреты в качестве масок для мумий.

В эпоху эллинизма в Греции получает распространение особый литературный жанр: описания картин. Его самым блестящим представителем был Филострат (II–III века н. э.). Многие из его описаний носят наполовину вымышленный характер: он говорит о картинах, каких в действительности не было и не могло существовать. Но, изложенные в образной литературной форме, эти описания дают представление о том, какой живописи желали люди той поры. Все они свидетельствуют об их ненасытной жажде зрительных впечатлений. Герои древних мифов стоят перед глазами Филострата, как живые, будто он близко с ними знаком. Но эта привязанность к возвышенному не мешает ему зорко всматриваться в окружающий мир и замечать бытовые сценки, вроде охотников, отправляющихся на охоту, или рыбаков на берегу реки. Он восхищается очаровательными уголками природы, вроде заросшего болота или панорамы островов, разнообразных по своим очертаниям, то с голыми скалами, то с густыми деревьями. Филострат изумительно остро видит и Описывает вещи: зайца с распоротым брюхом, десяток диких уток, кислый хлеб с луком и сельдереем или плоды, принесенные в дар, темные, спелые фиги на зеленых виноградных листьях. «Некоторые слегка растрескавшиеся, — замечает он, — выпускают сладкий сок, другие — перезревшие, сморщенные или подгнившие». Он смотрит на все эти предметы не так, как люди, давно привыкшие к натюрморту как условному жанру, и потому он легко поддается соблазну принять эти изображенные плоды за настоящие, вкушая их аромат или смакуя сладость.

Многие описания Филострата бесспорно навеяны чисто зрительными впечатлениями: он говорит о юном Пелопсе с его кудрями, которые, выбиваясь из-под повязки золотыми потоками, сливаются с нежным пушком его бороды, замечает резвящихся на голубой поверхности моря различных рыб, среди которых «те, что плывут верхом, кажутся черными, менее темными те, что идут за ними; те же, что движутся вслед за этими, совсем незаметны для взора: сначала их можно видеть, как тень, но потом они совершенно сливаются с цветом воды». Нередко Филострат забывает, что говорит о картине, увлекает зрителя за собою и убеждает его, что он с ним вступает в картину и подплывает то к одному, то к другому острову. Порою ему с трудом удается удержаться в границах своих зрительных впечатлений, он начинает разговаривать с изображенными персонажами, как с живыми, или, предвосхищая возможность движущихся изображений, говорит о различных моментах как бы разыгрывающейся перед его глазами пантомимы.

9. Ника Самофракийская. 2 в. до н. э. Лувр.

Восприятие картин Филостратом объясняет нам своеобразие многих памятников эллинистической живописи. О первого взгляда они кажутся похожими на картины нового времени. Но «живописное видение» эллинистического художника носило все же иной характер. В одной мозаике римского времени представлена сцена похищения Европы (94). Отдельные группы, в частности фигуры самого быка и испуганных девушек, отличаются необыкновенной жизненностью и свободой: девушки представлены в стремительном движении, с развевающимися одеждами, бык — в смелом ракурсе, быстро несущимся со своей драгоценной ношей. Действие происходит на берегу моря, среди скал. Такое свободное движение можно найти, пожалуй, лишь в живописи высокого Возрождения.

Но вся композиция построена иначе, чем это принято в новое время. В сущности, в ней соединены две вполне самостоятельные сцены: наверху девушки торопятся поведать царю об исчезновении подруги; внизу бык на глазах у изумленного юноши скачет по волнам со своей ношей. В картине нет последовательности в развитии и драматического единства действия; в ней даже не выбран один момент или несколько вполне определенных моментов действия. Художник ограничился сопоставлением отдельных характерных мотивов, передал испуг девушек, стремительность быка, изумление юноши. Подобная композиция эллинистических картин находит себе аналогию в позднегреческом романе с его разрозненными эпизодами, чередующимися и составляющими пестрый поток повествования, без того четкого членения времени и последовательного развития действия, к которому стремится роман нового времени.

При таком понимании живописи в ней, несмотря на все ракурсы, бросается в глаза расположение предметов на плоскости. Движение слева направо в верхней части картины уравновешивается движением справа налево внизу. В чередовании свободно разбросанных пятен много того живописного ритма, который впоследствии встречается и в византийской живописи и в наиболее пленительных «мифологических историях» Тициана. Порывистое движение, которое мы находим в «Похищении Европы», далеко не всегда преобладает в эллинистической живописи. Художников также привлекало состояние спокойного радостного бытия, особенно в композициях вроде «Суд Париса» или «Сатир и нимфы», со множеством фигур, рассеянных среди роскошной природы.

Многообразие направлений, течений и школ в эллинизме говорит об утрате единства большого искусства. Поиски величественного чередуются с тонким чувством грации, сочная жизненность отдельных образов — с попытками возрождения строго классических форм. В эллинистическом искусстве порою пробуждаются поиски обмана зрения, которые предвосхищают римское искусство. Сиракузская Венера — это, в сущности, раздетая, нагая женщина с ее немного тяжелыми и даже дряблыми формами тела. Наоборот, прославленная Венера Милосская в Лувре, произведение II века до н. э., проникнута высокими идеалами классического: в ее спокойном величии много человеческого, возвышенно-прекрасного. В известной ватиканской группе Лаокоона с двумя сыновьями, которые в отчаянных усилиях стремятся избавиться от ниспосланных богом змей, высокий драматизм, точнее, патетика, острота и четкость форм сочетаются с пирамидальной рельефной композицией и сухостью выполнения. В так называемом Фарнезском быке в Неаполе с его напыщенной патетикой, нарочитой многофигурной композицией и нагромождением деталей особенно ясно видны трудности возрождения большого стиля, утрата хорошего вкуса.

Центрами возрождения классических традиций в эллинистическое время были Родос и Пергам. Здесь, можно предполагать, сложилось сознательное отношение к художественному прошлому. Попытки возрождения большого стиля сказываются и в литературе, например в поисках эпических форм в «Аргонавтах».

Пергамский алтарь начала II века до н. э. — последнее крупное произведение греческого монументального искусства. Огромное сооружение алтаря с его планом в форме буквы «П» было украшено длинным поясом, горельефом, изображающим борьбу богов и гигантов. Художники снова обращаются к древнему мифу, но они находят в нем не образы героев в их спокойной, деятельной жизни и борьбе. Борьба богов с поверженными, но непокорными гигантами проникнута отчаянной страстностью, в которой переживание, упоение от боя преобладает над выражением необходимости и важности происходящего. Все художественные средства горельефа служат этим задачам: могучая лепка тел, смелые диагонали, многопланность и контрасты светотени. Сила инстинкта в человеке выражена в спящем фавне Барберини, который своим вакхическим опьянением далеко превосходит даже образы Скопаса. Но, оглушая широтой своего замысла и виртуозностью выполнения, это эллинистическое искусство бьет нередко на внешний эффект; оно не в силах подняться до спокойного величия, ясности выполнения, совершенства форм классических произведений.

Одним из лучших произведений родосской школы является Ника Самофракийская (9). Несмотря на свою плохую сохранность, она обладает несравненным поэтическим очарованием. Статуя стояла на скале, с трубой в руках, возвещая о победе. В сравнении со спокойно парящей Никой Пэония V века она дышит большей стремительной страстью. Этот порыв придает ее характеристике исключительное богатство: ветер развевает ее одежду, кажется, что слышен шелест ее тканей, словно не отшумела еще битва и победа была куплена нелегкой ценою. Складки спутанной одежды набегают волнами, сплетаются, перебивают друг друга. Они непохожи на мягкий, струящийся ритм одежд в статуях Парфенона (ср. 72). И все же в построении всей фигуры чувствуется каменная плита, тело лепится своими мягкими формами и проглядывает сквозь ткани.

В эллинистическом искусстве ясно сказалась сила великой греческой художественной традиции. Политическая гегемония Афин стала падать уже в конце V века до н. э., но еще во II веке н. э. Афины продолжали привлекать к себе взоры передовых людей как крупнейший культурный и художественный центр. Недаром римский император Адриан сделал попытку возрождения города. Правда, эллинистическое искусство не создало таких художественных ценностей, как афинский Акрополь. Можно без преувеличения утверждать, что совершенство произведений V века оставалось недостижимым идеалом для большинства греческих мастеров позднейших столетий. Подражательность, натурализм, мелочность, бездушная виртуозность — все говорит о творческом оскудении эпохи. Но было бы ошибочно безоговорочно определять всю эту эпоху как эпоху упадка.

В эпоху эллинизма искусство Греции расширяет границы своего географического распространения по всему Средиземноморью и Ближнему Востоку, и это было достижением немаловажным для дальнейшего развития мирового искусства. Обогащением было и то, что греческая культура пришла в соприкосновение с культурами древнего Востока: это соприкосновение пробудило в ней дремавшие ранее силы. Человек выходит из равновесия, теряет самообладание, в нем пробуждается страсть, волнение, граничащее с опьянением. Это не было простым возвращением к прошлому, но означало расширение, углубление образа человека. Эллинистическое искусство развило понимание главной темы греческого искусства, темы человека, введя социальные мотивы, открыв ценность индивидуальности и в добавление к этому красоту пейзажа и разрабатывая задачи градостроительства.

В сложении искусства нового времени произведения позднегреческого искусства — Еврипид и Плавт, Аполлон Бельведерский и Лаокоон — сыграли бОльшую роль, чем произведения греческой классики. Не забудем, что образ чистой любви Дафниса и Хлои предвосхищает излюбленную тему литературы Западной Европы. Впрочем, это новое понимание любви в позднегреческом романе, по определению Энгельса, проявляется лишь «вне официального общества», в среде пастухов. Тема эта в древнем искусстве не получает полного развития.

Вся эллинистическая культура выглядит, с точки зрения нового времени, как нечто не вполне сложившееся, как бы остановившееся на полпути. В позднегреческой литературе не складывается романа с всесторонне очерченными характерами героев; в скульптуре не возникает искусства портрета, который так же широко охватывал бы все общество, как портрет римский; в живописи можно говорить только о начатках перспективы; архитектура делает лишь первые шаги на путях художественного выражения замкнутого пространства, интерьера. Все эти задачи предстояло решить позднейшему времени.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Силен духом будь, не клонись в напасти, а когда вовсю дует ветр попутный, мудро сократи, подобрав немного, вздувшийся парус.

Гораций, «Оды», II, 10.

Некоторые утверждают, что Нерон долго любовался телом мертвой матери и восхищался ее красотой. Другие отрицают это.

Тацит, «Анналы», кн. 14.

Оставь книги, пустьбольше не будет развлечений. У тебя нет времени. Смотри на себя как на умирающего.

Марк Аврелий.

Греция была завоевана римлянами, поглощена римским государством. В древнем Востоке в течение тысячелетий также сменялись народы и падали государства. Но римляне прошли длинный путь развития, у них сложился свой характер культуры, прежде чем они стали владыками Греции. Это позволило им стать не только наследниками, продолжателями культурной миссии греков.

Предшественниками римлян на почве Италии были этруски. Их происхождение и культура до сих пор мало известны. Возможно, что они явились в Италию из Малой Азии в период всеобщего движения народов на рубеже второго и первого тысячелетий до н. э. В середине первого тысячелетия они уже обладали самостоятельной культурой. Она несколько напоминает греческую, уступая ей в силе и значительности. Особенный ее интерес в том, что многие ее своеобразные черты легли в основу римского искусства.

Этрусские храмы имеют некоторое сходство с греческими периптерами, с их целлой, колоннами и двускатной кровлею, но в них сильнее подчеркнута лицевая сторона; перед входом имеется площадка, сплошь заставленная колоннами, к ней ведет широкая многоступенчатая лестница. Видимо, храмы служили не только обиталищем богов, но и местом торжественного богослужения. В своем строительстве этруски, особенно при возведении ворот, часто применяют полуциркульную арку, которой почти не знали греки. Их дома имели в центре помещение с открытым квадратным отверстием в кровле посередине; под ним находился очаг, стены были от копоти черными, что дало основание впоследствии назвать это помещение атриумом (от слова ater — черный).

Этрусская живопись VII–VI веков до н. э., особенно богато представленная в гробницах Кьюзи и Корнето, имеет много черт сходства с греческой вазописью.

Но этрусские росписи отличались от греческих бОльшей повествовательностью. Стены гробниц были сплошь покрыты многофигурными композициями, рисующими загробный мир: здесь и бесконечные трапезы, и возлияния, и возлежания, и сцены кулачного боя и охоты, которые порой напоминают больше египетские росписи, чем греческие.

Но сильнее всего сказалось своеобразие этрусских художников в надгробных статуях, в скульптуре. Саркофаги, в которые укладывалось тело умершего человека с его супругой, было принято украшать их портретными изображениями. В портрете этрусские мастера проявляли необыкновенную зоркость, способность передачи индивидуального. В этом они превосходили и древних египтян и тем более греков. Конечно, в этрусских памятниках много грубого, неразвитого, и порою свобода их — это свобода провинциалов, не ведающих хорошего вкуса. Но, несомненно, этруски были художественно одаренным народом. Когда римляне распространили свою власть по всему полуострову и поглотили культуру этрусков, они постарались перенять у побежденных их художественный опыт.

За свое многовековое существование римское государство проходит сложный путь развития. В своей внешней политике Рим начинает с завоевания сначала всей Италии (V–III века до н. э.), затем в результате Пунических войн Карфагена и его колоний (II век до н. э.), наконец, всего эллинистического мира и в том числе самой Греции (II век до н. э.). Создав мировую державу, включавшую весь средиземноморский мир, Рим впитывает влияние Греции и распространяет начала своей цивилизации вплоть до отдаленнейших уголков древнего мира. Развитие это кончается столкновением Рима с варварскими народами, варваризацией римской империи и ее падением.

В своей внутренней жизни Рим проходит не менее извилистый путь развития: историческая роль Рима начинается с земледельческой аристократической республики, уходящей своими корнями в родовой строй. Борьба патрициев и плебеев едва не превратила страну при Гракхах в государство свободных земледельцев. Но военные успехи, обогащение рабами, отсутствие настоящего представительства подготовили возникновение военной деспотической империи, уничтожившей остатки древнего самоуправления и свобод. Рабовладение в конце концов подорвало хозяйственные основы государства и привело к сложению крепостного хозяйства (колоната), которым открывается средневековье.

В эпоху своего наибольшего государственного роста, в недолговечную пору свободного землевладения (начало III века), римская культура носила еще малоразвитой и мало самостоятельный характер. Римская культура созревает лишь в период загнивания римской государственности и общества, при римских императорах. Конечно, это не значит, что в римской культуре не нашли себе 'Отражения понятия, выработанные народом на начальной стадии его развития. Римляне и при императорах-тиранах не могли забыть своего славного республиканского прошлого; изнеженность и испорченность нравов не вытравила памяти о более суровых и героических временах.

Вся культура Рима носит более сложный, многослойный характер, чем греческая. В ней сталкиваются официальное государственное течение эллинизированного общества и народные вкусы, восходящие к далекому италийскому прошлому. Римское художественное наследие отличается большой разнородностью, пестротой своих форм: мы находим здесь страстного Катулла рядом с умеренным Горацием, многословного Тита Ливия рядом с образцом краткости — Тацитом, суровую простоту инженерных сооружений рядом с ослепляющей роскошью императорских дворцов, идеальную красоту Антиноя рядом с мужественной правдой портретов. Все эти контрасты нередко проявляются в произведениях одного времени. И все же римское искусство на протяжении веков имело свои особые признаки. Мы почти всегда отличим произведение римского искусства от греческого.

Римская религия уже в самые отдаленные времена отличалась от мифологии греков. Римлянам незнакомы были боги-личности, наделенные каждый своим характером и судьбой, боги, составлявшие шумное и веселое население Олимпа. Римские боги — это духи отдельных видов человеческой, прежде всего общественной, деятельности. Были боги, которые ведали судьбами людей и защитой государства; были боги культа удачи, добродетелей, мира, целомудрия и т. и. Все они были порождением не живого воображения, как боги древних греков, а скорее рассудка, извлекавшего из пестрой ткани жизни общие понятия. Отождествление этих римских богов с греческими не могло изменить их понимания. Государственные основы древней римской религии подготовили в более позднее время обожествление главы государства, императора. Греческая религия отличалась большой простотой и несложностью своих внешних форм; наоборот, римская религия с самого начала придавала большое значение обряду; в нем проявился общественный, государственный смысл религии. В ритуале большая роль принадлежала священникам и жрецам, которые в торжественных облачениях совершали всенародные обряды. Римский государь впоследствии присвоил себе титул главного священника.

Греческий гражданин чувствовал себя неотрывной частью общины. В Риме государство рано обособляется, противопоставляется частному лицу, и, может быть, поэтому его роль так сильно проглядывает повсюду. Римское государство славилось своей системой управления, администрацией, ясностью отношений личности к государству, которое было закреплено в знаменитом римском праве. В нем были мало развиты общие правовые понятия, зато всевозможные случаи (казусы) были в нем мудро предусмотрены. Это сделало римское право образцом для потомков.

На весь строй римской жизни наложило глубокий отпечаток римское военное дело. Римляне были воинами по призванию. Армия была основой мирового могущества Рима. Верховная власть Рима сосредоточилась в руках удачливых полководцев, которые нередко мало считались с общенародными и общегосударственными интересами. Дух военщины, дисциплина своей суровостью наложили отпечаток на весь римский строй. Римские города строились по образцу лагерей.

Римляне прекрасно отдавали себе отчет в своей исторической миссии. Вергилий вкладывает в уста легендарного предка римлян Анхиза предсказание о судьбах его потомства. Пусть другие народы, говорит он, будут выводить из мрамора живые лики, призвание Рима — царить над подчиненными и завоевывать города. Это писал поэт, воспевавший своего государя как покровителя муз.

Практический уклад римской культуры сказывается во всем. Римляне развивают не художественный миф, но историю, не философское умозрение, а вопросы жизненной морали, римская литература славится не столько своей поэзией, сколько прозой. Весь склад художественного творчества римлян показателен в этом отношении. Недаром Цицерон рекомендует сначала произнести свою речь и лишь потом подвергнуть ее риторической обработке; Вергилий пишет сначала прозой и потом перекладывает ее в стихи; строители возводят свои инженерные сооружения, чтобы потом покрыть их богатой и многоцветной облицовкой; скульптор снимает маску с умершего и потом сообщает ей художественную форму. Трезвая проза лежит в основе всей римской деятельности. Но этим не исключается, что прозаический материал нередко претворялся римлянами в настоящее искусство.

Древнейшее римское искусство республиканской поры, равно как и сатурнинский стих и грубые народные комедии, восходит к местным традициям. Скоро к ним примешивается влияние более передового искусства Греции. Из Греции вывозятся памятники искусства и приезжают мастера. Римские писатели усердно переводят греческих авторов, художники копируют прославленные древние шедевры. Но греческое искусство не сразу нашло себе всеобщее понимание. Недаром Катон восставал против увлечения греческим и видел в нем источник порчи нравов. Даже римские покровители искусства долгое время обнаруживали удивительное невежество в художественных вопросах. Рассказывали о римском толстосуме, который условием перевозки из Греции шедевров великих мастеров поставил, чтобы в случае их гибели они были заменены современными ремесленными повторениями. Образованных греков должно было оскорблять такое деловое и расчетливое отношение к искусству.

На древнейшее римское художественное творчество решающее влияние оказала реалистическая струя эллинистического искусства. В театре это были комедии Плавта с его острыми социальными характеристиками и насмешливым изображением человеческого уродства и пороков. В чисто римских комедиях, в которых актеры играли в тогах (откуда и название комедии — тогата), изображение быта отличалось особенной сочностью.

В эти годы закладываются основы римского портрета. Его возникновение объясняется строгим семейным укладом древнейших римских общин, почитанием родоначальников, предков. Портреты, imagines, этих предков, покровителей рода, украшали стены римского дома. Их торжественно носили во время обрядов. Эти древнейшие римские портреты сравнительно мало искусны по своему выполнению. Многие с их слабо разработанным объемом и резко нанесенными поверх линиями похожи на восковые слепки с голов умерших. Но эти суровые бритые лица, лысые головы с резко очерченными складками кожи около плотно сжатых губ подкупают выражением несокрушимой внутренней силы и нравственной чистоты. Эти памятники, всегда стоявшие перед глазами потомков, были вечным призывом к прочности семейных устоев. От них веет духом суровых республиканских доблестей, добропорядочностью и решительностью, которые так отстаивал Катон.

Одна голова римлянина республиканской эпохи (102) отличается особенно высоким качеством выполнения. Мы видим удлиненное худое лицо, выступающие сквозь кожу скулы и подбородок, резкие морщины высохшей, как пергамент, кожи, напряженный, нахмуренный взгляд. Исключительно хорошо переданы тонкие скептически искривленные губы; их асимметричность заботливо отмечена художником. В сопоставлении этого портрета с портретом эллинистическим (ср. 89) ясно видно, как разошлись пути развития портрета греков и римлян: в греческом портрете все индивидуальное более сглажено, зато в характеристике человека больше широты; в римском меньше духовности и царит жесткая, режущая правда, беспощадно выставленная напоказ.

В отличие от сосредоточенного Демосфена-мыслителя италийский оратор (в Флорентийском музее) весь выражает себя в жесте, с которым он обращается к согражданам; резкая передача его одежды, угловатость телодвижений и весь его облик позволяют догадаться, что речь его отрывиста, деловита и суха. В статуях римских жрецов или весталок их длинная одежда, старательно уложенная мелкими складками, скрывает тело и его движение; она делает человека прежде всего носителем общественных обязанностей, торжественным участником обряда. Сухое выполнение этих статуй должно было резать эстетически развитой глаз греков.

В эти годы римское искусство полнее выражало себя в литературе. Лукреций стремился свое материалистическое мировоззрение выразить в ярких поэтических образах. Катулл во имя правды чувства ломал старые формы любовной поэзии. Цицерон, горячий поклонник идей греческой гуманности, стремился всю страстность своего темперамента излить в стройных формах ораторской прозы.

Эпоха Августа (30 год до н. э. — 14 год н. э.) в искусстве продолжает начатое в республиканскую пору развитие. Историческая миссия, которую брал на себя император, могла быть выполнена лишь на основе усвоения греческого наследия. Покровительство искусству, которое современниками ставилось в особую заслугу Августу, означало сознательное руководство государства художественным творчеством. Традиции, которые успели уже раньше сформироваться, не были преданы забвению. Живые творческие силы Рима предохранили художников от эклектизма. Официальным искусством Рима в эти годы становится классицизм. Римским художникам предлагается ориентироваться не на позднегреческое искусство, а на великих мастеров времен Фидия.

В роли главного покровителя искусства выступает сам император, род которого ведется от Аполлона. В список благодеяний, оказанных им своим подданным, заносится перечень построенных при нем памятников. Он сам гордится тем, что принял Рим глиняным и оставил его мраморным. Римское общество незадолго до того прошло через бурные годы гражданских войн; люди много передумали, пережили, осознали. Жизненный опыт наложил отпечаток на искусство времени Августа. В нем нет простоты и естественности греческой классики. Оно проникнуто сдержанностью, сознательностью, самообладанием. Это сказывается даже у Вергилия, хотя в своей «Энеиде» он следовал греческим поэтам и горячо звал людей к природе и к прелестям сельской жизни. Эта черта особенно проявляется у Горация, который хотел бы беззаботно наслаждаться жизнью, но не может победить в себе разочарования, порою горькой иронии. Этот строй мыслей определил также своеобразие изобразительного искусства эпохи Августа.

Римские архитекторы конца I века до н. э. были полны горячего желания приблизиться к образцам древней Греции. Они сознательно ставили себе эти задачи; об этом можно судить по трактату Витрувия, написанному в 27–25 годах до н. э. Витрувий обнаруживает в нем большую осведомленность в истории архитектуры и строительства. Человек просвещенный и рассудительный, он ратует за следование лучшим образцам, проповедуя программу умеренного эклектизма. По его представлениям архитектура распадается на две категории: конструкция и пропорции, то есть соотношения отдельных частей здания служат ее основой. Но он видит эстетическое начало архитектуры лишь в ордере, колоннах, присоединяемых к конструкции. Это воззрение Витрувия определяет приемы римских архитекторов. К сожалению, оно много столетий держалось в теории искусства.

Памятники римской архитектуры эпохи Августа, вроде так называемого квадратного дома в Вьенне, храма в Ниме (Южная Франция) или храма Фортуны Вирилис в Риме, принадлежат к типу так называемого псевдопериптера (109). Псевдопериптер в основных чертах похож на периптер, но только целла его отодвинута назад, так что задние колонны храма неотделимы от нее и как бы сливаются с ее стеной и превращаются этим в полуколонны. Это лишает их объемности, естественности, которую они сохраняли в эллинистической архитектуре (ср. 91). Храм ставится на высокое основание (подиум); к его входу ведет широкая лестница, и в этом проявляется сходство псевдопериптера с типом этрусских храмов. Только в римском храме более строго соблюдаются классические формы ордера: каннелированные колонны, ионийские капители, антаблемент.

Несколько сухая проработка деталей придает римской архитектуре эпохи Августа оттенок холодной официальности и отличает ее произведения от поздней греческой архитектуры (ср. 91). Порою в памятниках этого времени проскальзывают черты, незнакомые грекам, вроде сводчатого покрытия нимфея в Ниме. В гробнице Юлиев в Сан-Реми бросается в глаза, перегруженность украшениями, которая глубоко отличает ее от благородной простоты памятника Лисикрата. Правда, попадаются исключения: небольшой круглый храмик в Тиволи, поставленный высоко над крутым откосом, поблизости от знаменитых водопадов, обладает редким изяществом и настоящим поэтическим очарованием. Впрочем, и он отличается некоторой сухостью выполнения от греческих и эллинистических прообразов, как лирика Горация с ее духом умеренности отличается от страстности греческих лириков эпохи Алкея и Сафо.

Еще сильнее сказалось своеобразие римской архитектуры в новом типе дома. Его лучшие образцы известны нам в Помпеях. Дух эклектизма толкал его создателей к соединению таких разнородных элементов, как италийский атриум и эллинистический перистиль. Наиболее богатые дома помпейских жителей, вроде дома Пансы, дома Фавна, дома Лорея Тибуртина и особенно знаменитого дома Веттиев, относятся к этому типу (104, 105). Обширный атриум с двумя боковыми крыльями встречал посетителя торжественным полумраком. Здесь клиенты дожидались выхода своего покровителя. В атриуме нашел себе выражение чинный уклад жизни древних римлян.

Перистиль как вывезенное из Греции нововведение виднелся вдали за таблиниумом, в котором происходила трапеза. Перистиль служил скорее украшением богатого дома, чем местом многообразной жизни его обитателей, каким он был в домах Греции. Недаром средняя часть перистиля, видимо, еще в старину отделялась от обхода перилами. В отличие от греческого дома (ср. стр. 174) в римских домах все помещения выстраивались в строгом порядке по сторонам от его главной оси.

Помпеянские дома вызывают живой восторг современного человека: они позволяют нам войти в жизнь античного человека, чаруют высоким совершенством прикладного искусства, каким она была обставлена. Но в римских домах было много тщеславия и безвкусной роскоши, много нелепых затей богатеев, которые заставляли полуремесленных художников то расписывать стены копиями прославленных греческих картин IV века, то подражать египетским плоским украшениям, то, наоборот, прилагать все усилия, чтобы полуфантастическими театральными кулисами разбить стену и создать обманчивое впечатление окон (105).

Больше свободы допускалось в богатых загородных виллах. Недаром жизнь в поместьях вызывала в поэтах воспоминания о золотом веке с его патриархальным укладом, а в «Буколиках» Вергилия сквозь его классический стиль пробивается исконное латинское чувство природы.

Свое описание тускуланской виллы Плиний начинает словами: «Тебе покажется, что не земля перед тобою, а некая картина невиданной красоты». Здания располагались свободнее и живописнее, чем городские дома. Перед въездом в усадьбу был широкий двор, окруженный открытыми портиками. Многочисленные служебные помещения отделялись от жилых. Жилые располагались с расчетом, чтобы летом в них спасаться от зноя, зимой их пригревало солнце. Парк разбивался нередко на берегу моря, реки или по уступам холма. Открытые лужайки чередовались с платановыми аллеями, подстриженные буксовые кусты были оживлены белыми мраморными статуями. По саду повсюду были разбросаны беседки, гроты, павильоны. В усадьбе Плиния особенно очаровательна была беседка с ложем для отдыха. «В ногах у тебя море, — говорит о ней Плиний, — за спиною виллы, в головах леса: столько же видов, сколько и окон, открывает и объединяет эта комната».

Гораций сознавал трудность творчества в классических формах. «Трудно сказать по-своему общеизвестное», — говорит он. Перед мастерами эпохи Августа открывалось два пути: один из них заключался в таком подражании древним грекам, чтобы невозможно было отличить его от образцов. Представитель этого направления, Паситель, так искусно выполнил своего мальчика, вынимающего занозу, что его до недавнего времени считали созданием греческих художников. Другой путь заключался в соединении классических форм с исконным италийским реализмом: к туловищу прекрасной греческой богини мастера этого направления приставляли безобразную голову римской дряхлеющей матроны, даже не задаваясь целью придать обеим частям художественное единство.

В лучших произведениях времени Августа стилизаторство и эклектизм были преодолены. Алтарь Мира, воздвигнутый на римском форуме, принадлежит к этим лучшим памятникам эпохи. Может быть, в выполнении отдельных рельефов принимали участие греческие мастера. Но все же алтарь Мира — это чисто римское произведение. Он представлял собой высокую каменную ограду с широкой лестницей на передней стороне. Стены ограды членились плоскими пилястрами. Нижняя часть была покрыта орнаментом, верхняя — рельефом, изображающим многолюдную процессию.

Сравнение этих рельефов (115) с греческим рельефом V века (ср. 80) напрашивается само собою. От этих важно выступающих римских сенаторов веет чинным порядком, непохожим на свободу, непринужденность афинской жизни. Сохраняя торжественное величие, они не столько движутся, сколько присутствуют при ритуале. Их лица переданы с исконной римской остротой: это портретные изображения. Патриции еще сохраняют черты республиканской поры, уверенные в себе, гордые своим призванием, закаленные в суровой борьбе. Даже ребенок проникнут чувством важности момента.

Отличие самого рельефа от греческого сразу бросается в глаза: складки одежды тщательно уложены, своей показной правильностью они не выражают, а скрывают тело, движение. Фигуры поставлены в несколько планов, и это придает рельефу большую картинность, но между фигурами не чувствуется пространства, воздуха, световой среды, как в эллинистических рельефах (ср. 97). Рельеф как бы состоит из расставленных в нескольких планах статуй.

Римский орнамент эпохи Августа отличается большой живостью в передаче растительных форм, гирлянд, плодов и т. д. Кажется, что это даже не орнамент, а изображение цветов, почти натюрморт. Но композиция в таких рельефах всегда строго симметрична, и поэтому предметы не так осязательны, лепестки извиваются, образуя правильные полукруги, гирлянды кажутся невесомыми·. Несмотря на свою сильную выпуклость, рельеф производит почти линейно-плоскостное впечатление. Сухо высеченные из мрамора орнаменты кажутся чеканными; в них не чувствуется материала.

Многие греческие художественные образы носили характер символов, то есть в самом изображении, во всей его чувственности заключалось и его общечеловеческое содержание, уводящее воображение за пределы непосредственного впечатления. Таковы наиболее значительные образы Гомера: Ахилл не только участник Троянской войны, но и воплощение героизма. Таковы статуи Парфенона, в которых идеалы мужества и женственности выражены сильнее, чем их прямое мифологическое значение.

В римском искусстве образное единство символа расщепляется. С одной стороны, в римском искусстве сильнее, чем в греческом, выявляется конкретность, портретность каждого изображения. С другой стороны, изображения служат знаками отвлеченных понятий, вроде тех, которые почитали древние римляне. Римская эпическая поэма «Энеида» Вергилия, в отличие от «Илиады», вся проникнута иносказанием: в лице самого Энея воспевается Август; повсюду рассеянные прозрачные намеки превращают поэму о мифическом прошлом в восхваление определенного исторического лица. В поэзии Вергилия рядом с иносказанием огромную роль играют аллегории: недаром тотчас же после любовных утех Энея с Дидоной весь мир оповещает об этом крылатая женщина, Молва.

Изобразительное искусство Рима богато подобными аллегориями. В алтаре Мира рядом с портретами патрициев и выполненными с неслыханной, даже отталкивающей правдой жертвенными животными мы находим такое аллегорическое изображение. Женщина — богиня земли восседает среди детей, олицетворений воздуха и воды.

Особенно сложный характер носит олицетворение в другом рельефе эпохи Августа. Здесь женщина в шлеме представлена сидящей среди трофеев; левой рукой она опирается на щит, в другой руке у нее маленькая женская фигура; перед ней столбик с медальоном, рог, плоды, шар и жезл со змеями. Женщина — это богиня Рома. Медальон-щит — это эмблема Августа; такой щит был ему подарен сенатом и украшал его дом на Палатине. Маленькая фигура женщины — это Виктория-победа. Столбик — это благочестие, основа религии, рог — изобилие, шар — мир, жезл — сила. Римские аллегории подлежат расшифровке, почти как египетские иероглифы. Аллегоризм угрожал художественной образности римского искусства, но не смог ее уничтожить.

В портрете искусство эпохи Августа проявляет себя во всем своем блеске и силе. Вместе с тем в портрете ясно сказывается благотворное влияние классической школы, не убившей исконной римской традиции, но придавшей особое совершенство художественному выражению. Портреты Августа и его современников примечательны не только как исторические свидетельства. В них запечатлен новый тип человека, какого не знали ни Греция, ни Рим эпохи республики. Недаром портреты Августа (103) при всех их индивидуальных чертах несколько сродни другим портретам его современников (ср. 115).

Слегка нахмуренные лица, плотно сжатые губы, во всем выражение умственной энергии, волевое напряжение, владение собой. «Anima militans» («воинственная душа»), — называл своих соотечественников впоследствии Сенека. Это напряжение воли глубоко отличает портреты Августа от Александра Македонского Лисиппа с его возведенным к небу взглядом и выражением пафоса. Но ранние императорские портреты не спутаешь также с портретами республиканской поры (ср. 102). В них больше сдержанности, внутренней дисциплины, критического отношения человека к себе. Эти люди познали жизненную борьбу, но они прошли также школу классической морали, гуманизма, ознакомились с первыми начатками греческой философии, которые Цицерон старательно насаждал в Риме. Люди научились обуздывать дикие порывы своих страстей, владеть собою, скрывать свои помыслы. Портреты выполнены с тем чувством меры, которое стало эстетическим законом эпохи Августа. Мягкая светотень сочетается с ясной, почти линейной проработкой форм, особенно в прядях волос.

В эти годы в Риме получает широкое распространение женский портрет. Грекам он был почти неизвестен. Женщина была для греков либо предметом поклонения, как богиня, либо источником умственных наслаждений и чувственной отрады, как гетера. В Риме она стала хранительницей семейного уклада, и в качестве матери семейства, матроны, ее черты стали увековечивать в портретах. Римские мастера вкладывали в эти женские портреты выражение степенства, но они даже не пытались придать их облику сходство с греческими богинями. Портретность женских голов сразу бросается в глаза (101). Все они причесаны по моде того времени, с пробором посредине и завитками над ушами. Прическа включается в характеристику лица. Лица исполнены спокойной самоуверенности, в частности в лице Ливии остро запечатлено ее недоброе себялюбие. В портретах этих всегда найден ясный контур, которым очерчивается овал лица. Это придает портретам характер законченного художественного образа.

Классическое течение при Августе было главным, но не единственным. Еще во II веке до н. э., в пору первого знакомства римлян с греческой культурой, сторонники ветхозаветной старины выступали против подражания грекам. Среди римских памятников существует большой раздел зданий практического назначения, далеких от заветов греческой классики. Римляне достигли особенного успеха в этой области. Этим путем архитектура приближалась к человеку, к его нуждам, и в этом историческое значение замечательных инженерных сооружений римлян. Римское строительство дорог до сего времени вызывает удивление и восторг. Дороги имели огромное значение как средство сообщения, объединявшее огромную страну. Особенно велика была их роль во время войны. Аппиева дорога шла прямо из Рима до Капуи. Прекрасно вымощенная щебнем и большими плитами, она сохранилась до нашего времени.

Римские водопроводы, акведуки, принадлежат к лучшим образцам архитектуры этого рода. Гардский мост в Ниме во Франции был построен в качестве акведука для доставки воды из нимского источника (107). Строили его, видимо, римские легионеры. Он состоит из двух ярусов выложенных из кирпича и ничем не украшенных больших арок; они увенчаны еще третьим ярусом мелких арок. В построении моста ясно выражено самое необходимое (necessarium), которого римляне требовали от инженерных сооружений. Но в простоте и ясности его форм лежит также своеобразная красота и благородство. Римские акведуки до сих пор составляют украшение многих местностей Италии и Южной Франции. В Гардском мосту, как сооружении эпохи Августа, косвенно проступают классические формы архитектурного мышления. В умении свести до минимума материал, облегчить стену сказался дух греческого ордера. Недаром и верхний ярус воспринимается как антаблемент, увенчивающий здание.

В некоторых римских сооружениях полностью преданы забвению заветы ордерной архитектуры. В гробнице Эврисака (106) строитель, быть может, по прихоти заказчика, богатого булочника, использовал мотив квашней, его профессио· нального атрибута, и украсил им верхнюю часть стены; ее низ заполняют парные столбы, втиснутые в толщу стены. Здание увенчано богатым рельефным фризом; пилястры на углах мало заметны. Все здание воспринимается^ как сплошной и поэтажно слабо расчлененный массив с тяжелым верхом; стена образует ровное поле, лишенное ясно выраженного центра. Гробница почти уродлива в сравнении с греческими зданиями (ср. 91). Но многие ее черты в более позднее время получили в римской архитектуре чисто художественное выражение.

Когда речь заходит о римском искусстве, имеются в виду прежде всего памятники императорской эпохи первых трех веков нашей эры. В это время художественная деятельность в столице достигает особенного блеска. Рим пользуется плодами своих завоеваний: сюда текут богатства из огромных римских провинций; варвары не тревожат далекие границы Рима; для их усмирения имеются многочисленные храбрые когорты. Войско служит главной опорой императора, римская беднота покупается ценой даровых угощений, от самоуправления остается только слабое воспоминание; правительство становится на путь террора и демагогии. Римский императорский престол достается в руки разнузданных тиранов; в редкие счастливые годы на него вступали дельные правители; тогда Рим залечивал свои раны, укреплял свое внешнее положение и отдавался творчеству.

Но несмотря на политические бури жизнь все еще сохраняла для людей свой смысл и свою заманчивость. Свободомыслие не могло быть сразу уничтожено. Стоики с их высоким нравственным идеалом прочно обосновались в разных слоях римского общества. В греческой мудрости и красоте римляне находили жизненную отраду. Этому увлечению отдал дань даже самый испорченный и жестокий из римских императоров — Нерон. Впрочем положение искусства в Риме было совершенно иным, чем в древней Греции.

Искусство снова, как в деспотиях древнего Востока, становится в руках государей средством самовозвеличения, упрочения своего авторитета. Отсюда массовое производство художественных изделий, их широкое распространение по всей империи. Отсюда зрелищный характер архитектурных сооружений, большой размах строительства, пристрастие к огромным размерам. Современники требовали от общественных зданий внушительности (auctoritas). Потомство видело в грандиозности развалин Рима выражение гордости, сознания его мирового владычества. Обращение римских архитекторов к нуждам общества могло поднять значение человека в искусстве; но в римском строительстве было больше беззастенчивой демагогии, чем подлинного гуманизма и чувства прекрасного. Недаром Марк Аврелий ставил в особенную заслугу своему предшественнику, императору Пию, что он не увлекался строительством.

В римской архитектуре представлено множество разных типов сооружений и планировок. Самым величественным среди них был форум. В Риме неподалеку от древнейшего республиканского форума (так называемого Forum Romanum) с его тесно сгрудившимися храмами и святынями высятся форумы римских императоров. Каждый император стремился увековечить себя таким сооружением.

Форум императора Траяна почти достигает размеров афинского акрополя (ср. стр. 146). Он служил местом общественных зданий и святынь города. Но по всему своему замыслу акрополь и форум глубоко различны. Чопорный порядок, пристрастие к строгой cимметрии, которое так бросается в глаза в римском доме, выражены в огромном масштабе и в форуме Траяна. В плане его строители совершенно не считались с условиями местности.

Посетитель попадал прежде всего в квадратный открытый двор, окруженный портиком с двумя полукруглыми экседрами, отделенными стеной. За ним следовала огромная базилика Ульпия с двойным рядом колонн внутри нее. К ней примыкали здания греческой и римской библиотек, в центре двора высилась сохранившаяся доныне знаменитая колонна Траяна. В качестве завершения всей композиции посетителя встречал храм Траяна на высоком постаменте, с огромной лестницей перед входом.

Строгая симметрия, чинная последовательность, единая ось может напомнить композицию египетского храма (ср. стр. 104). Но в римском форуме нет расчета на движение процессии, в нем нет и нарастающей таинственности египетского ансамбля. К тому же каждая часть римского форума — и в этом следы классической школы — обладает большой завершенностью. Только римские строители оперировали не объемами, как строители афинского акрополя, а открытыми интерьерами, в пределах которых выделялись небольшие объемы, вроде колонны и храма. Эта возросшая роль интерьера характеризует римский форум как ступень большого исторического значения в развитии мировой архитектуры.

Римские города, как Остия в Италии или Тимгад, провинциальный город в Африке, похожи строгой правильностью своего плана на военные лагери (111). Их пересекают две дороги; рядом с перекрестком находится средоточие города, форум, храмы и театр. Прямые, как стрела, улицы окаймлены рядами огромных колонн. Они сопровождают всякое движение по городу. В отличие от эллинистических портиков (ср. 91) римские колонны не связаны с примыкающими к ним зданиями, они образуют самостоятельный ряд. Улицы завершаются огромными триумфальными арками. Жить в таком римском городе значило всегда чувствовать себя солдатом огромной армии, быть в состоянии вечной мобилизационной готовности. Римскому писателю Сенеке принадлежит образное сравнение жизни с казармой.

Новым типом римской архитектуры, порождением всего склада жизни императорского Рима, были триумфальные арки, предназначенные для торжественного въезда победителя. Первые опыты сооружения триумфальных арок относятся еще к I веку до н. э. Одним из лучших образцов следует считать арку Тита (110). Триумфальные арки служили не в качестве ворот; они возводились через несколько лет после одержанной победы; через них не могли проехать в своих колесницах победители, возвращаясь в Рим. Арки ставились для того, чтобы служить воспоминанием о победе среди потомства. Нарядные и роскошные римские арки глубоко отличаются от скупых по формам, лишенных украшений римских акведуков (ср. 107).

Самая арка образует каменный массив с широким пролетом посередине и немного напоминает схему построения древних крепостных ворот (ср. 38), но массив этот был обработан классическим ордером, и это несколько ослабляет впечатление массивности, делает построение более соразмерным и ясным. Однако ордер получил здесь неведомое грекам истолкование. В сущности, в построении участвуют как бы два ордера: один подразумеваемый — это тот, на котором покоится полуциркульная арка, отделенная от него карнизом; он опирается на низкую базу; другой ордер, обозначенный могучими полуколоннами, поставлен на высокий подиум и придает всей архитектуре характер напыщенной торжественности. Оба ордера пронизывают друг друга; карниз первого сливается с карнизами ниш. Таким образом в архитектуру вводится новое начало, неведомое грекам. Впервые в истории архитектуры здание складывается из соотношения двух систем; этим подчеркивается чисто показное значение ордера.

В сравнении с римской аркой построение эллинистических ворот (ср. 91) более просто, спокойно, естественно. Пристрастие римлян к впечатлению тяжести и силы сказывается в арке Тита в огромном антаблементе и аттике, на котором водружена каменная плита с надписью. Резкие тени от карниза и могучая выпуклость форм придают напряженность и силу архитектурным формам. При всем том арка Тита отличается соразмерностью своих пропорций, ясностью своих членений.

Греческие театры были тесно связаны с природой. Действие в греческом театре было естественным выражением всей жизни. Римские амфитеатры, предназначенные для многолюдной жадной до зрелищ толпы, служили ареной для выступлений гладиаторов и кулачных состязаний; здесь травили зверями христиан, устраивали морские бои. Эти представления не имели никакой связи с мифом и обрядом, они не давали высоких художественных впечатлений; главная задача римских представлений — это занимательное и эффектное зрелище. Римские амфитеатры были порождением городской культуры поздней античности.

Римский Колизей со своими четырьмя ярусами высился среди города, созданный целиком руками людей, возведенный на забаву и удивление римского населения (ИЗ). Приспособленность Колизея к жизненным требованиям удивительна: здание вмещало около пятидесяти тысяч человек, наибольшее количество людей, которые могут одновременно видеть одно и то же зрелище; оно имело восемьдесят выходов и это позволяло зрителям быстро заполнять ряды амфитеатра и так же быстро выходить наружу после окончания представления.

Но дело не только в целесообразности. Колизей обладает своей красотой и выразительностью. В самой идее окружить огромное сооружение одной стеной, выразить его единым цельным объемом, охватываемым одним взглядом, одинаковым со всех сторон, — в этом одном сказалась классическая школа, своеобразное претворение уроков греческой классики. Внутри Колизей производит неотразимое впечатление своей ясностью и простотой форм. Гоголь приводил сюда русских путешественников и одним только широким жестом руки, как бы повторявшим его овал, выражал свое восхищение его величавым простором.

Снаружи бросается в глаза полное отсутствие в нем каких-либо акцентов: три яруса арок и четвертый, быть может, несколько позднее добавленный, отвечают его внутреннему членению. Они не вполне совпадают с этажами, но все же характеризуют его внутреннюю структуру, и в этом их оправдание.

Люди отвлеченно-логического, не художественного склада мышления нередко ставят в упрек римским строителям, что они в Колизее и во многих других римских зданиях портили правду прекрасной конструкции ненужным и лишним ордером. Однако ордер служит в Колизее выражением жизни камня. Колонны, как вздувшиеся мускулы, повышают энергию арок и создают напряженный контраст между темными пролетами и светлыми столбами. Расчленяя стену, ордер вносит порядок, делает все построение более ясным и соразмерным.

Если внутри Колизей был лишен всяких украшений, так как, по замечанию Гёте, многолюдная толпа сама по себе служила достаточным его украшением, то с наружной стороны он, видимо, был украшен статуями, стоявшими в пролетах двух верхних его ярусов, и статуи пластически как бы выражали все его многолюдное население. Весь Колизей должен был стать выражением сдержанной, но внушительной силы. Ради этого три его открытых яруса увенчаны четвертым, более массивным, расчлененным всего лишь плоскими пилястрами.

Пантеон не уступает по своему значению Колизею (108). В сооружении такого здания был использован весь многовековый опыт римского строительства: его стены выложены из двух слоев кирпича и залиты бутовой массой, в них применены разгрузочные арки и облегчающие стену ниши. Главное впечатление от Пантеона определяется его подкупольным пространством около 42 метров высоты и столько же в диаметре. Такого огромного художественно оформленного пространства не знала более ранняя архитектура.

В храмах Египта (ср. 46) можно найти лишь кристаллически ясное застылое пространство, сплошь заставленное массивом колонн. В микенской гробнице, так называемой сокровищнице Атрея, скудно освещаемое пространство скорее напоминало пещеру; недаром и гробница была снаружи похожа на холм. В греческих храмах, видимо, все впечатление от интерьера определялось огромной статуей божества.

Пантеон служил храмом всех богов и уже по одному этому не мог иметь в центре одной статуи и должен был обладать пространственной ширью. В этом ясно выступало более передовое, в сравнении с Грецией, значение всей имперсональной римской религии. Правда, пространственная глубина развилась в архитектуре еще в эллинистическое время (ср. 95), но само по себе пространство было мало оформлено, не ограничено; его всего лишь обозначали расставленные в различных планах фигуры или колонны.

Интерьер Пантеона производит совсем другое впечатление. Вы входите в него, и вас сразу охватывает чувство простора — вам невольно хочется глубоко вздохнуть, в вас пробуждается гордость, какая-то смелость от сознания того, как многого уже достиг человек! Перед вами расстилаетсяничем не заставленный зал, не уступающий в шири Колизею, целый мир, созданный творческими усилиями зодчих. Над вами важно и спокойно парит огромный купол, подобие небосвода; круглое отверстие в нем, источник света, как небесное светило, озаряет своим ровным светом пространство. В этом замечательнейшем из сооружений древности царит вечный невозмутимый полдень.

Может быть, далекие прообразы Пантеона нужно видеть в древних италийских атриумах с их верхним источником света (ср. 104); купол находит себе прообразы в древнем Востоке (ср. стр. 77), но длинный путь развития отделяет это сооружение императорского Рима от его прототипов. Римские мастера остаются верны своему пристрастию к ясной и обозримой форме. Внутри Пантеон легко охватывается одним взглядом. Снаружи его цилиндр образует цельный объем; лишь в пределах этого единства можно заметить расчленения. Перед входом к массиву здания приставлен огромный портик с высоким треугольником фронтона, который должен сливаться с куполом. Внутри стены четко разделяются на три пояса: нижний украшен большим ордером колонн и пилястр, обрамляющих ниши; над ним идет второй пояс ложных окон с небольшими пилястрами между ними, наконец, надо всем парит купол, разбитый на уменьшающиеся кверху кессоны, которые своими отвесными членениями связываются с пилястрами и колоннами, а горизонталями повторяют линии карнизов. Будучи включен в купольную композицию и испытывая давление купола, классический ордер теряет свой первоначальный характер. Но как ни мал и ордер и человек по сравнению со всем зданием, они не раздавлены его величием.

Особая сила Пантеона — в простоте и в цельности его архитектурной композиции. В нем нет еще сложной градации масштабов, соподчинения меньших элементов большим, а этих больших целому, нарастания членений, то есть черт, которые придают повышенную выразительность архитектуре нового времени. Древние и даже римляне эпохи императоров видели человека в прямом отношении к миру и к другим людям. Соответственно этому каждая часть Пантеона непосредственно сопоставляется со всем объемом и пространством всего здания. В этом проявилась прямота и правдивость замысла этого памятника. Пантеон восхищал потомство своим величием. Оно нередко мечтало его превзойти и действительно превосходило его в размерах, но сравняться с чисто античным чувством меры было нелегкой задачей.

Потребности римской городской жизни создали в середине I века н. э. новый тип зданий, так называемые термы. Термы — это огромная группа сооружений, в сущности, небольшой городок, обнесенный стеной. Ансамбль, образуемый термами, так же обширен по объему, как его отдельные здания разнообразны по своему назначению. Термы могли обслужить до полутора тысяч человек. Называть римские термы банями— значит несколько сужать их истинное назначение. В действительности эти здания отвечали самым различным нуждам древнего римлянина, начиная с культуры тела и кончая потребностью в умственной пище, в философских беседах и размышлениях в одиночестве.

Снаружи термы имели мало привлекательный вид. Их главное значение — в интерьерах.

Расположение отдельных помещений терм поражает разумностью, порядком, целесообразностью.

Широкие ворота, множество входов и раздевален делали их пропускную способность очень высокой. Отопление, нагревавшее самые камни, позволяло регулировать теплоту и холод отдельных помещений; они располагались в порядке постепенного возрастания тепла. Из вестибюля посетитель попадал в прохладный фригидариум, за ним следовал более теплый тепидариум, самой главной частью ансамбля был кальдариум, горячая баня, зал круглой формы, выходивший на южную сторону и обогреваемый солнцем.

Различному назначению отдельных помещений отвечало большое разнообразие их планов: здесь и квадраты, и прямоугольники, и овалы, и полукруги, и различные их сочетания. Но при всем многообразии форм строители терм Каракаллы неизменно подчиняли их симметрии и основной композиционной оси; они завершали все спокойным кругом кальдариума, отдаленно напоминавшим интерьер Пантеона. Чередование интерьеров было сопряжено с чередованием световых и красочных впечатлений. Стены были облицованы мрамором — красным, розовым, пурпурным или нежно-зеленым. Тональное единство интерьеров было непохоже на многокрасочность зданий древних греков с их четким выделением отдельных архитектурных деталей.

Сравнивая убранство римских терм III века н. э. с архитектурными памятниками республиканской поры, вроде Табулярия, можно ясно видеть развитие архитектурного вкуса в Риме: в древних памятниках преобладают строгие, ясные формы, четкие членения, выделяется плоскость; в поздних зданиях формы становятся пышнее, бОльшую роль играют световые контрасты, слабее подчеркнуты членения. Это развитие римской архитектуры находит себе аналогию и в древней Греции и в Западной Европе нового времени, но этой сменой вкусов далеко не определяется все своеобразие римского искусства.

В начале II века императором Адрианом была создана огромная загородная вилла в Тиволи. Император был поклонником древней Греции, мечтал возродить Афины, выстроил рядом со старым городом еще новый город Адриана и пытался превзойти Парфенон огромным храмом Юпитера. В своем увлечении строительством он выходил из роли мецената, пробовал свои силы в искусстве, состязаясь со своим придворным архитектором Аполлодором. Вилла императора должна была стать своеобразным собранием архитектурных мотивов, виденных им во время его многочисленных путешествий по Востоку. Ученый эклектизм находил себе широкое применение. Здесь были огромные перистильные дворы, многоколонные залы, купольные сооружения, полукруглые экседры, много напыщенности, причуд и даже безвкусного нагромождения. Но все же весь замысел отличался необыкновенной ясностью и величием; эти черты бросаются в глаза даже до сих пор в развалинах дворца, особенно в так называемой Золотой площади. Старинные гравюры (112) позволяют судить о том, что римские покрытия с их смелым сопоставлением полуциркульных арок и крестовых сводов, далекими перспективами уходящих друг за другом помещений, превосходили смелостью и богатством все интерьеры античности.

Никто так хорошо не чувствовал и не передавал красоту и величие архитектуры императорского Рима, как Пиранези. В его серии «Виды Рима» древние здания Вечного города предстоят во всем своем поэтическом обаянии. Время, конечно, сильно отозвалось на этих сооружениях. Большинство зданий сохранилось без мраморной облицовки, многие представляют собою развалины. Но в этих развалинах особенно сильно выступает первоначальный замысел, архитектурная фантазия римских зодчих, не задавленная сомнительной роскошью и блеском слишком щедрых римских меценатов. Удивительна смелость в сочетании различных элементов ордера: свода, стены и членений. Арки дерзко перекидываются через огромные пролеты, их силуэты ясно вычерчиваются на светлом небе. Колонны теснятся толпой, порой отделяются от стены, карнизы тяжело нависают над нею. Плавными очертаниями круглятся купола, лепятся богатые рельефы. Вся римская архитектура хранит на себе отпечаток важности, gravitas, которая так привлекала позднейшие поколения, и вместе с тем в ней уже чувствуются дерзания мысли, пробуждение личности, — черты, незнакомые древним грекам и предвещающие новое время.

Римляне умели придать отпечаток серьезности даже произведениям прикладного искусства. Римское кресло, украшенное сфинксами, производит впечатление настоящего трона (117). Оно тяжело, устойчиво и даже массивно. Крылатые звери, сфинксы, которые были реальностью для людей древнего Востока и находили себе место в греческом мифе, служат здесь всего лишь украшениями, как эпитеты в искусной ораторской речи. По своему значению эти звери — аллегории власти и силы. По своей форме они стали придатком предмета, ноги их служат ножками кресла, а красиво изгибающиеся крылья — подлокотниками. Здесь впервые в истории искусства проявляется то, что можно назвать сознательной стилизацией.

В римских декоративных плитах нередко изображается орел, символ могущества Рима (116). Символ этот восходит к древним прообразам (ср. 32). В римских рельефах его оперение передается очень живо, и так же живо передается богатый венок и развевающиеся по ветру ленты. Но своеобразие римского рельефа в том, что фигуры не настолько свободны, чтобы можно было рассматривать их как простое изображение, не настолько стилизованы, чтобы стать знаком, эмблемой. В этих декорациях делается усилие сохранить живость изображения и вместе с тем насытить его аллегорическим значением.

Греция даже в позднее время не имела развитого исторического жанра в изобразительном искусстве. Глубокое чувство жизненной правды позволяло Фукидиду вкладывать в уста государственных людей речи, которых они не говорили, но могли бы говорить. Исторический жанр греков V века сливается с мифологией. Видимо, в этом смысле были истолкованы Полигнотом сцены из троянского эпоса. Даже мозаика «Битва Александра» задумана не столько как историческое повествование, сколько как противопоставление двух героев, двух характеров, светлого, мужественного греческого героя и взволнованного близкой гибелью восточного деспота.

Римляне издавна были мастерами исторической прозы. Чувство истории было в высокой степени присуще духу древних римлян. Так называемый исторический рельеф был, в сущности, изобретением римлян. В рельефах арки Тита представлены те самые триумфы императора, в честь которых сооружена арка. В одном из них он выезжает на колеснице; только крылатая Виктория, аллегория победы, вносит черты вымысла в это строго историческое повествование. В другом рельефе арки Тита представлено перенесение иерусалимских трофеев и среди них главной еврейской святыни — семисвечника. Оба рельефа, очень тонкие по выполнению, с их градацией планов носят совершенно картинный характер. Их сравнивали с живописью Веласкеса.

Римскому государству требовалось постоянное прославление подвигов римского оружия и государственной мудрости правителей. Исторические рельефы были призваны украшать в этих целях римские арки. Потребности рассказа натолкнули на мысль украсить огромную колонну длинной лентой, подобием восточного фриза или свитка. Самое известное сооружение этого рода это колонна Траяна. Она достигает тридцати метров высоты: полая внутри, она украшена рельефом длиной в двести метров со многими тысячами фигур.

В рельефе повествуется о походах императора Траяна против даков и его столкновениях с ними. Ценность этих рельефов как исторического источника не подлежит сомнению. Здесь дается правдивое и беспристрастное изображение исторических событий. В древнем Востоке гораздо «свободнее» обращались с историей, чем в Риме. Цедаром Асархадон увековечил в рельефе подчинение Ассирии царей Тира и Египта, хотя история говорит нам, что такое подчинение никогда не было осуществлено. Римские мастера точно и правдиво передают всю обстановку увековеченных событий.

В рельефе, представляющем защиту римской крепости на Дунае от даков (114), перед нами яркая картина: мы легко узнаем римских легионеров, противопоставленных длиннобородым варварам, подступающим к крепости. Можно даже узнать бритого римского перебежчика в дакийской одежде. Однако исторический материал, который предстояло претворить в камень, был настолько обширным, что было трудно избежать впечатления монотонности и скуки. Мастерам оказалась не под силу задача художественного выражения исторического рассказа, задача его композиционного объединения; они не сумели ясно расставить в сценах акценты на самом существенном. Самая борьба не выражена в этом рельефе с той страстностью, с какой это удавалось грекам (ср. 93). В римском историческом рельефе ясно выявились те трудности, которые встали перед римской цивилизацией. Римляне сумели подчинить себе весь мир, они обладали большой ясностью духа, но мир оказался чужим, несоизмеримым с творчеством, фантазия оказалась выключенной из искусства. В историческом рельефе восторжествовал голый прозаизм. В отличие от рельефов колонны Траяна, в более совершенных по выполнению и композиции рельефах Адриана ясно сказалась другая крайность римской культуры — подражательность.

Лучшее из всего художественного наследия римской скульптуры это, конечно, портрет. Историческое чутье римлян, их приверженность к неподкупной правде, уменье в ясной и лаконичной форме выражать плоды зрелых раздумий и долгих наблюдений — все это нашло себе отражение в римском портрете. Его мастера привыкли называть вещи своими именами. Они изображали Клавдия с его плутоватой улыбкой, Нерона — с тяжелым, преступным взглядом, Вителлия — с его бычьей шеей, заплывшей жиром, Каракаллу — с его мимикой рассвирепевшего злодея. Приходится удивляться тому, что императоры-самодуры, не терпевшие ни в чем противоречий, позволяли художникам говорить о себе такую жестокую правду. Но, видимо, в обиходе искусства не было еще того «возвышающего обмана», к которому прибегало искусство позднее. Самое большее можно было надеть на голову императора венок или приставить ее к туловищу древнего бога. Но если требовался портрет, художник не мог не воспроизвести человека во всем его отталкивающем уродстве. Это было выражением той простоты общественных отношений, которая сохранялась даже при императорах, но в этом проявилось и творческое начало.

Замечательные римские портретисты были современниками великих римских мастеров прозы: Петрония, который в своем «Сатириконе» сумел облечь в изящную форму рассказ о непристойных приключениях героев; Сенеки, который бесстрашно искал приложения заветов греческих мудрецов в ужасающей современности; Тацита, который недрогнувшим голосом повествует о злодеяниях Нерона, скрывая под личиной бесстрастия свое· глубокое волнение; наконец, римских сатириков Марциала и Ювенала, в которых раболепие чередуется с беззастенчивой дерзостью, а насмешка исполнена горечи и желчи. В своих литературных портретах римских цезарей Светоний безжалостно обнажает уродство в облике римских владык. О Калигуле у него сказано: «В смехе его было что-то неприличное, еще хуже был он в гневе, когда его рот наполнялся слюной, из носа текло, язык заплетался, а голова тряслась». Светоний не пощадил и добродушного Веспасиана:

«Выражение лица его было точно он делал потуги для испражнения». Светоний рисует скорее шаржи, чем портреты римских государей.

За время своего долголетнего существования римский портрет прошел длинный путь развития. Это развитие замечается в изменении самого облика людей, в изменении моды, прически, но главное в самом замысле и характере выполнения, в самом портретном стиле. Классическое направление в портрете Августа сменяется при Флавиях и при Траяне новым пробуждением реализма. Этот реализм ясно проявляется в портрете Веспасиана с его едва уловимым напряжением в глазах, в почти квадратной голове Тита с его наморщенным лбом и в ряде портретов частных лиц.

Среди них выделяется портрет римлянина в Неаполе (10). Трезвая правдивость в передаче облика этого старого, много изведавшего в жизни человека не уступает портретам республиканской эпохи. В портрете метко схвачен его немного усталый взгляд, легкая усмешка на его тонких губах со слегка опущенными уголками. Но наивная непосредственность портретов республиканской норы (ср. 102) уступает здесь место более зрелому художественному замыслу, сознательному построению портретного образа. Видимо, классический период эпохи Августа не прошел для римского искусства даром. Он научил художников выделять в лице человека самое главное и подчинять ему второстепенное. Он научил римских мастеров находить в лицах своих современников черты возвышенной человечности.

Конечно, в сравнении с греческим портретом с его трепетно-живой скульптурной обработкой форм (ср. 89) римский портрет кажется не столько вылепленным, сколько нарисованным, вычерченным. Но все же художник пользуется обобщенными формами: зачесанные на лоб волосы с их строго параллельными прядями образуют· крупную массу, решительно обозначены глаза, крепко посажен нос, тонко обозначены губы, хорошо связан с головой весь бюст. В этом портрете есть то чувство меры, которое ни до ни после него не было доступно римскому искусству портрета. Впрочем, даже в этом зрелом, классическом памятнике римского портрета нет той свежести, живости восприятия, той человечности, которой подкупают образы древней Греции. От него веет чинным устоем, скукой, как и от рельефов колонны Траяна.

Новый поворот к классицизму наступает в портрете при императоре Адриане в начале II века н. э. Сильнее всего сказался этот поворот в многочисленных изображениях императорского любимца Антиноя с его холодной правильностью черт, созданной словно по греческому, канону V века до н. э. В этих надуманно-стилизованных изображениях римские мастера отрекаются от своего исконного портретного дара. Но возрождение классического вкуса находит себе отражение и в ряде римских портретов. Бритые лица с их обнаженной мимикой сменяются благообразными лицами с окладистой бородой, похожими на древних философов. В портретах самого императора мастера выискивали положительные черты, спокойствие, благообразие, сосредоточенность, хотя лицо Адриана с его мясистым длинным носом мало отвечало классическому идеалу. Теперь снова усиливается объемная лепка лица. Кудри правильными волнами обрамляют его. Нередко художники возвращаются к типу классической гермы с ее геометрическими гранями и строго архитектурной формой.

Впрочем, подражание греческим образцам не в силах было возродить подлинную классику. Но поворот к ней оказался все же плодотворным для дальнейшего развития в конце II века н. э., особенно при последних Антонинах: при Пии, Марке Аврелии и Севере. В жизни римского государства, уже подтачиваемого глубокими противоречиями, наступила недолгая светлая пора. Это не было время больших дел и начинаний, но все же теперь уделяется больше внимания внутреннему устройству, предпринимаются частичные реформы и улучшения, развивается благотворительность. Небывалый случай в истории Рима: просвещенный философ оказывается на императорском престоле. В Риме получает широкое распространение проповедь самоуглубления. Сам Марк Аврелий много говорит о душе и духе.

Холодный классицизм времен Адриана приобретает бОльшую одухотворенность (119). На лицах лежит отпечаток усталости; взгляды исполнены проникновенной гуманности и доброты. Особенное значение придается передаче взгляда этих взволнованных, погруженных в думы людей. Выражению лиц отвечает и изменение скульптурных приемов портрета. Простота и ясность построения римских портретов начала II века уступают место обработке мрамора, почти уничтожающей его материальность. Скульптор широко использует бурав, особенно в передаче курчавых волос, бороды, зрачка. В римском портрете (и особенно в портретах, возникших в эти годы на почве Греции) светотень достигает такого сильного развития, какого она не имела впоследствии вплоть до XVII века.

10. Портрет римлянина. Нач. 2 в. н. э. Неаполь, Национальный Музей.

В портретах последних Антонинов римские мастера стремятся к выражению гуманности, не покидая основ античного мировоззрения. Но, видимо, весь ход мирового развития делал невозможным возрождение этих идеалов, их прочное внедрение в жизнь. Как ни привлекательны отдельные проявления философской просветленности в этих портретах, они все же худосочны, односторонни в своей одухотворенности, тем более что одухотворенность эта часто вырождается в манерность и холодность.

Наперекор этому течению в портретах первой половины III века снова пробивается исконный римский реализм. На этот раз он становится на службу восхваления грубой солдатской силы императоров и полководцев, их звериной дикости, свирепости. В эти годы возникает известный портрет Каракаллы, в котором живописно, в духе эпохи Антонинов, передано его заросшее нахмуренное лицо с конвульсиями злобы. В тяжелом лице Филиппа Аравитянина (118) варварская жестокость не умеряется отпечатком добродушия и чистосердечия портретов республиканского периода (ср. 102). Может быть, сами люди той поры требовали, чтобы эти черты были выражены в скульптуре и считали эту свирепость выражением мужества, героизма. Но потомство не может не видеть в этом самого откровенного пробуждения одичания и варварства. Даже в монеты проникает этот тип: выражение тупой силы заметно в профиле Диоклетиана на его монетах.

В середине III века кризис римской государственности стал совершенно очевиден. Он был подготовлен всем ходом хозяйственного и культурного развития государства. Когда-то могущество Рима держалось на эксплоатации провинции и на выгодном рабском труде, но провинции стали самостоятельны, торговля стала падать в Риме, рабовладение вызвало отвращение к труду. «Всеобщее обеднение, ухудшение путей сообщения и сношений, упадок ремесла, искусства, уменьшение населения, упадок городов, возвращение земледелия на низшую ступень — таков был конечный результат римского мирового могущества» (Энгельс). В этом падении Рима были повинны и варвары, которые то выступали в качестве врагов — завоевателей Рима, то в качестве его защитников, но в обоих случаях подрывали основы древней традиции. В империи были и внутренние враги: огромная армия рабов была еще недостаточно организована, чтобы взять в свои руки власть, но рабы не без основания видели в варварах своих единственных спасителей.

В III веке наступает кризис античного мировоззрения. Он находит себе самое различное выражение, но признаки его проявляются повсюду. Люди, начинают испытывать неуверенность в себе, внутреннее беспокойство. Человек уже давно чувствовал себя отделенным от государства, чуждым отеческому преданию. Но он недостаточно окреп для создания нового порядка. Это пробуждало безотчетную тягу к новым неведомым формам мировоззрения. Религиозные искания развивались отчасти на почве исконной римской традиции: недаром еще Вергилий был полон стремления к личному божеству, а его герой Эней, в отличие от людей Гомера, жил в постоянном окружении чудес, в постоянной готовности к молитве.

Но главным источником нового религиозного движения был Восток. Религия Сераписа и Исиды шла из Египта, культ Великой Матери — из Малой Азии, таинственная религия Митры, этого божества воинов, почитавшегося в темных пещерах, проникала из Ирана. Все эти религии из далеких окраин империи нахлынули в Рим и нашли себе здесь благодатную почву. Среди этих культов было и возникшее в Палестине учение о боге, сошедшем с неба на землю для спасения человечества от конечной гибели; приверженцы этой религии называли своего бога спасителем, Христом; они считали, что он подал людям пример, как сносить свои невзгоды, и добровольно принял смерть. Эта религия во многом соприкасалась с учением римских стоиков. Но она получила наибольшее распространение среди римской бедноты и скоро вытеснила древнее философское учение. Во всех этих восточных религиях привлекала к себе идея спасения, которого так жаждало в те годы человечество. Эти религии говорили о таинственной близости бога к человеку, внушали мысль о скором наступлении последнего суда, на котором и добрые, и злые получат свое возмездие, призывали людей к очищению и покаянию. В новом учении не было той возвышенной веры в человека, какой жило раннее античное общество, но в условиях распада и разрухи оно казалось многим единственным исходом.

Позднее римское искусство несет на себе отпечаток этих религиозных исканий. Оно сложно, многообразно по своим проявлениям, как ни один другой период античного искусства. В нем ясно выразилось расслоение римского общества, разнородность его художественных идеалов.

В Риме еще возводились роскошные дворцы и виллы императоров, термы и триумфальные арки, прославлявшие земных владык. Между тем тайные сообщества приверженцев нового учения собирались в темных, сырых подземельях, катакомбах, широкой сетью изрезавших подземный Рим. В этих катакомбах хоронили членов общины; в них совершались несложные обряды. Новая религия вначале была равнодушна к искусству, видя в нем порождение язычества. Но постепенно люди стали переносить в новые верования свои старые эстетические привычки. Христиане пели гимны на мотивы гладиаторских песен. Стены катакомб украшались теми же художниками, которые работали и в богатых римских дворцах. Здесь можно было видеть пастушеские сцены, нарядные гирлянды. Своей несложностью форм эта живопись в катакомбах больше всего напоминала римскую культовую живопись, рисунки на домашних алтарях.

Во второй половине III века живописцы катакомб обретают свой художественный язык. На стенах, скудно освещаемых маленькими лампочками, таинственно выступают величественные фигуры (122). Художники пользуются языком олицетворений: пастухи, пастыри среди овец, означают спасителя среди его общины, паствы; женские фигуры с воздетыми руками означают души умерших; в них много торжественности, искони свойственной римскому искусству (ср. 115)). Но все унаследованное претворено в образы своеобразного характера. Никогда еще волнение жаждущей лучшего человеческой души не было так полно выражено, как в этом жесте раскрытых рук.

Поздне-эллинистические и римские художники достигли больших успехов в передаче видимости мира (ср. 105), видимость эта и была реальной жизнью.

Теперь эта видимость, это кажущееся, выраженное при помощи свободных цветных пятен, дополнительных тонов, трепетного воздуха, служит целям передачи некой сокровенной сущности мира, таинственного откровения. В катакомбах можно всюду видеть неподвижные фигуры, которые силуэтно выступают на бескрасочном фоне. Они похожи на бесплотные тени, каждая пребывает в полной обособленности; от всех них веет могильным холодом. Поиски иносказательной выразительности образов скоро приводят к забвению приемов высокого живописного мастерства.

Живопись катакомб характеризует только одну сторону поздне-римского искусства. Официальное искусство IV века несет на себе отпечаток сложного, многостороннего развития, постепенно получая все более широкое распространение, особенно после признания христианства в качестве государственной религии. Новое мировоззрение просачивается и в императорское искусство, но, поставленное на службу государству, само христианство быстро перерождается. К этому следует присоединить проникновение в римское искусство влияний с Востока, откуда в Рим попадали и идеи, откуда приходили и люди. Храмы Бальбека (Сирия) II века н. э. сочетают римскую строго симметрическую планировку с греческим пониманием архитектурного объема и формы. В Пальмире (Малая Азия) скульптура II — Ш веков носит характер застылых масок, похожих на поздние фаюмские портреты. В росписи синагоги в Дура Европос (Месопотамия) ясно выступают влияния восточных торжественно-симметрических композиций. Искусство римских колоний на севере Европы отмечено печатью особой суровости и силы.

В трирских воротах и в амфитеатре в Оранже (120) применяется поэтажное членение, как в Колизее, замечается и соразмерность построения. Чисто римский характер носит прекрасная кладка. Однако массивность, материальность достигает такой силы, что эти памятники напоминают скорее архитектуру древнего Востока (ср. 38), чем архитектуру античной классики. Нужно, однако, отметить, что и в поздних памятниках самого Рима эта массивность становится все более заметной; это ясно видно при сравнении хотя бы ранних римских арок, вроде стройной арки Тита, с более поздними неуклюжими арками Севера (203 год) или особенно Константина (315 год).

В разительном контрасте к этой варваризации римской архитектуры стоит другое ее течение, о котором дает представление мавзолей Констанцы (121). Здесь находит себе крайнее выражение стремление к одухотворению камня, которое вдохновляло и скульпторов III века (ср. 119). Облегчение стены и игра светотени лежат в основе всей архитектурной композиции. Подкупольное пространство Пантеона воспринимается как единое ровно освещенное целое (ср. 108). (Картина мастера XVIII века Панини дает хорошее представление об его интерьере, хотя он, конечно, не был рассчитан на восприятие из-за колонн ниш.) Мавзолей Констанцы построен на контрасте освещенного подкупольного пространства и полутемных обходов.

Свет приобретает символическое значение и выражает всеобщее одухотворение. «И свет во тьме светит и тьма не объемлет его», — говорится в первой главе евангелия от Иоанна. Световой контраст сближает замысел с египетским храмом, но там святыня скрывалась во мраке, здесь она озарена лучами света. Этот свет служит не выделению материального объема предметов, как солнечный свет на афинском акрополе (ср. 7). Наоборот, он растворяет их, делает колонны прозрачной ажурной преградой. В построении их много черт классического ордера, но они стоят не свободно, но сдвоены, а огромные импосты над ними сливают их со стенами, арки над ними образуют сплошной ритмический узор. Такие колонны больше отличаются от эллинистических памятников (ср. 91), чем от памятников средневековья (ср. 13 и 141).

Поздне-римское изобразительное искусство, особенно рельефы, отличается большой разнородностью: здесь можно видеть саркофаги с исполненными страстного движения и выражения фигурами, выступающими из стены и играющими богатой светотенью; рядом с этим, особенно в рельефах арки Константина, бросаются в глаза застылые симметрические композиции, почти восточный плоский рельеф с едва намеченной гравировкой, короткие неуклюжие фигуры. Римские мастера IV века настойчиво пытались примирить эти противоречивые элементы.

В огромной голове, портрете императора Константина (123), останавливают внимание его широко раскрытые, слегка поднятые глаза с ясно обозначенными зрачками. Но это иная духовность, чем в портретах поздних Антонинов (ср. 119), это уже не свободная личность античного времени. Перед нами не живое лицо, не герой, а огромная маска, страшный кумир, предмет поклонения. Константин — это человек, в котором искания, беспокойство личности вылились в безличную догму, вероисповедание. Это глава церкви, земной владыка, подобие древневосточных людей (ср. 36). Изощренная светотень И века уступает место грубой материальности форм, масса камня едва оживлена передачей черт.

Новые художественные идеи, выраженные в поздне-римских памятниках, сказались в эстетических воззрениях Плотина (204–269 годы н. э.). Он был создателем теории искусства, предвосхищающей развитие искусства на долгие годы. Свои эстетические воззрения он развивал, исходя из учения о нисхождении духа в материю. Он считал материю греховным началом, духовное — божественным. Плотин отстаивал мысль о духовности произведения искусства, о первичности идеи, подлежащей художественному воплощению. Этими своими воззрениями Плотин характеризует умонастроение поздне-античного общества.

Но в одном отношении Плотин имеет и более широкое значение. Учение о подражании природе художником завело теорию искусства поздней античности в настоящий тупик, оно грозило свести на-нет творческое начало в искусстве. Современнику Плотина Лонгину приписывают мнение: «искусство совершенно, когда оно кажется природой». Утверждая, что художник восходит в своих произведениях к первоосновам вещей, Плотин уподоблял его творцу всего видимого мира, создателю. Это поднимало значение художественного творчества. Натурализму и украшательству поздней античности Плотин противополагал познавательные задачи искусства. Недаром воззрения Плотина, несмотря на их мистическую подоснову, привлекали теоретиков искусства эпохи Возрождения и XVIII века.

Позднеримское искусство как создание эпохи перелома и исканий не могло быть таким совершенным, как искусство зрелых лет. В позднеримском искусстве порою проглядывают признаки настоящего распада, одичания античного общества. Но его особенный интерес в том, что в нем заметны черты новой эпохи, которая под многообразным действием различных исторических сил складывалась в это время и на тысячелетия определила художественное развитие всей Западной Европы.

Не только позднеримское, но и все римское искусство бледнеет в сравнении с искусством древней Греции. Это с горечью сознавали передовые римляне даже в пору золотого века римской культуры. В древнем Риме искусство занимало более скромное место, чем в Греции. В Риме мы не находим такого одухотворенного мастерства, такого развитого безупречного вкуса, как в Греции. Цельность греческого творчества всегда оставалась чуждой римлянам, склонным к эклектизму. Но, конечно, все это не определяет исторического значения римского художественного наследия.

Римское искусство составляет естественное продолжение греческого; грань между искусством эллинизма и Рима не всегда легко провести. Идея гуманизма (humanitas по Плинию) была унаследована римлянами от греков и вдохновляла их лучших представителей. Высокие достижения культуры маленьких греческих городов оказались подвергнутыми суровому испытанию, когда явилась потребность воплотить их в жизненной практике обитателей мировой державы. Рим прекрасно справился с этой задачей. В Риме идея человека приобрела боле© конкретный характер. Строительство огромных городов, обслуживавших нужды многочисленного населения, инженерные сооружения, развитие искусства портрета, исторический рельеф — все это было выражением этого перелома. Римское искусство имело гораздо большее распространение и среди римского населения и среди его раскинутых по всему Средиземноморью колоний. Римское искусство должно было пасть под натиском варварства, но все же его наследие не пропало. Все средневековье и даже новое время, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до XVIII века, было обязано Риму своим знакомством с Грецией.

Римским искусством завершается история античного искусства. Конечно, точные границы этого периода определить почти невозможно: в различных областях культуры и в различных видах искусства они падают на разное время. Многими своими художественными достижениями древний Рим предвосхищает средневековье и новое время; вместе с тем и в средние века, особенно на почве Италии, можно найти много пережитков античности. Современникам было труднее, чем потомству, заметить перелом; но он ясно бросается в глаза в исторической перспективе. Гёте остро почувствовал грань между античностью и новым временем, когда в Сицилии южная природа напомнила ему образы Гомера. «Они изображали само бытие, — писал он о древних, — а мы обычно эффект; они повествовали о страшном, мы страшно повествуем». Впоследствии Шлегель противопоставлял «поэзию обладания», свойственную античности, «поэзии влечения», которую порождает новое время. Гегель определял эти два периода как периоды искусства идеального и искусства романтического. И Гёте, и Шлегель, и Гегель имели в виду единство всей художественной культуры античности, глубокую грань, отделяющую античность от нового времени.

Своеобразие античного искусства определяется историческими судьбами народов древности. Древнее рабовладение сделало возможным необыкновенный подъем производства в Греции, развитие почти избавленной от физического труда личности, расцвет философской и эстетической культуры; этими общественными условиями определяется то, что, несмотря на демократию в Греции и плебейство в Риме, в античной культуре было много аристократического, вся она была уделом избранной верхушки. (Недаром мысль о книгопечатании и о распространении слова даже и не возникала в древности.) Только в период кризиса рабовладения в сознании передовых мыслителей древности брезжит мысль о равенстве людей, но античным людям не дано было сделать из нее все выводы. Этого не следует забывать, давая историческую оценку античной культуре.

Современный человек видит в античных людях своих духовных предков, учителей, идеал мудрости и нравственного совершенства. Но послушаем, что думал один из величайших мыслителей древности, Аристотель, о рабстве. «Человек, — говорит он, — не может обходиться без орудий… Одни из этих орудий являются одушевленными, другие — неодушевленными… Раб есть одушевленная собственность и наиболее совершенное из орудий». Аристотель восстает против мнения, будто рабство противно природе и в основе его лежит несправедливость. Этого одного достаточно, для того чтобы современный человек, и особенно русский человек, всегда горячо восстававший против крепостничества, почувствовал глубокую грань, отделяющую его от мировосприятия древних.

Окидывая общим взглядом античность, можно сказать, что духовный склад античного человека определяется преобладанием в нем разумного начала над волевым, стремления к спокойному и устойчивому над стремлением к движению. «То, что в наилучшем состоянии, не нуждается в действии», — говорит о греческих богах Аристотель. С этим связано слабое развитие в древности понимания истории и, вместе с тем, склонность человека к имперсональному выражению себя в творчестве. Наоборот, человек нового времени более развил в себе волевое начало, действенное отношение к миру, привычку представлять себе мир в его изменчивости, в становлении, потребность в личном проявлении, в выражении своего сокровенного в искусстве.

Духовный склад античного человека наложил отпечаток на все античное искусство; он сказался прежде всего в законченности и совершенстве его лучших созданий, которое греки называли словом «телейон», в той полноте выражения, цельности и согласии частей, которым так чарует каждое античное создание, черты, которые для человека нового времени нередко казались влекущим к себе, но недоступным идеалом. Эти особенности античных произведений сразу бросаются в глаза, когда среди памятников нового времени видишь остатки античности. Недаром после очаровательного римского храмика в Ассизи Гёте не захотелось смотреть на прославленную средневековую базилику св. Франциска.

В античных людях была в высокой степени развита способность претворения богатого жизненного содержания в законченную и прекрасную форму. Эта способность поражает нас в античных памятниках всех видов искусства самых различных его периодов. В древних городах, в частности в Помпеях, людей, привыкших к современным большим городам, поражает ясность и обозримость, отсутствие эффектных площадей, повернутых лицом к улицам домов, отсутствие того стремления к далекому, запредельному, которое придают средневековым городам высокие шпили и острые крыши; наоборот, нас привлекает к себе завершенность античных домов, чувство спокойного бытия, которым веет от каждого зала или перистиля. Если мы сравним римский Пантеон с Софией константинопольской — памятники, отделенные друг от друга всего лишь четырьмя веками, — мы заметим спокойную обозримость, разумное соответствие частей в римском памятнике и впечатление зыбкого парения, безграничной глубины, необозримости в византийском.

Мы подойдем к тому же различию с другой стороны, если прислушаемся к тому, как Роден объяснял различие между античной скульптурой и новой. Древние, утверждал он, поднимали бедро в статуе там, где имелся наибольший груз, отсюда впечатление соответствия, равновесия, даже когда передается мгновенье движения. Наоборот, скульптор нового времени поднимает бедро лишь для того, чтобы выразить усилие, действенность человека. В этой связи следует вспомнить и различие между Эдипом и Макбетом, между трагедией древних, свершающейся над невинной личностью карой, и трагедией нового времени, возникающей из столкновения со средой действенной личности.

Это различие сказывается и в живописи: античная живопись не знает последовательного движения в глубь картины, она не впускает в нее зрителя, не позволяет ему вселиться в ее пространство, перенестись туда со своими переживаниями, что стало возможно с появлением перспективы в искусстве нового времени. Античный живописец, даже в тех случаях, когда он пользуется свободными красочными бликами, почти как импрессионисты, обрисовывает, лепит форму, уделяя свое главное внимание не столько соотношению тел, сколько каждому из них в отдельности. В штрихе античного живописца почти не чувствуется жеста руки, личное подчинено всеобщему, нет лирического натиска, пронизывающего рисунки художников нового времени (79 ср. стр. 9).

Этот чисто античный дух сказывается во всех проявлениях древности. Мы находим его и в греческих двустишиях, в которых многое сказано немногими словами, волнение улеглось и нет стремительности лирики нового времени. Обломок греческой колонны, ручка греческой вазы или стертая античная монета радуют глаз, так как безупречная красота равномерно разлита во всех их частях и совершенство в них полностью достигнуто.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Пусть же не будет ничто между нас: мне и лен тонко-тканный, легкий покров на тебе — Семирамиды стена.

Павел Силенциарий.

Избрал себе подвигом старец не пить сорок дней. Когда же становилось жарко, ополаскивал свой кубок, наполняя его водой, и вешал перед собой, а на вопрос братии, для чего это делает, отвечал: чтобы больше мучиться от жажды и бОльшую получить награду от бога.

Греческий патерик.

В IV веке новая религия победила во всей Римской империи. В отличие от древних мифологий она учила, что бог стал человеком, и это должно было служить возвышению человека, но она неустанно напоминала ему, что он смертен, что тело его тленно, и этим внушала людям презрение к земному. Бог пострадал за людей, говорили проповедники, через страдания он пришел к вечной славе, и это также противоречило заветам древней религии, всему мышлению античности. Но, видимо, старые воззрения все же сильно укоренились в сознании. В IV веке, вскоре после победы новой религии, она подвергается глубокому воздействию язычества. Свободная мысль античногочеловека пытается разумно обосновать непознаваемые догматы, иносказательно толкуя языческие и христианские мифы. Правда, философия в лице Тертуллиана приходит к отрицанию разума, но все-таки потребность в философском размышлении не могла сразу исчезнуть. «Человек обладает свободной волей», — гордо провозглашают одни. «Да, — отвечают им, — но над его судьбой царит предопределение». «Человек не часть природы, а цель творения», — заявляют защитники человека, однако и им возражают ссылкой на то, что он сам по своей природе склонен к греху и к пороку.

В этих спорах сторонникам античного гуманизма приходилось сдавать одну позицию за другой: разумное постижение божества и философское обоснование откровения должны были уступить место священному экстазу, в котором верующий искал раскрытия таинства божества. Духовное постепенно вытесняет телесное, мир рассматривается как излучение божества и постепенно теряет свое самостоятельное значение. На смену ясному мировоззрению древних мыслителей пробуждается темная вера в неведомые человеку силы, как бы возрождается древняя магия, казалось бы, уже совсем побежденная религией Аполлона.

Конечно, выдающиеся умы эпохи, вроде Августина, при всем своем рвении к новой вере сохраняли древние привязанности. И все-таки нравственное сознание людей круто изменилось. Древние стоики, и в том числе Цицерон, призывали к добродетели по той причине, что блаженная жизнь в себе самой находит свое оправдание. Наоборот, Августин настойчиво призывал человека к добродетели ради спасения в загробной жизни.

Искусство этого переходного периода, естественно, носило очень двойственный характер. Его называют христианской древностью или древнехристианским искусством. Оно имело широкое распространение в пределах Римской империи, на востоке — вплоть до Месопотамии, на юге — вплоть до Египта, на западе руководящее значение принадлежало Италии.

Уже в эти годы в нем намечаются две основные темы, которые в архитектуре выявились особенно полно. Темы эти отвечают, с одной стороны, задачам прославления христианского героя, с другой стороны, запросам христианской общины. Эти две задачи были решены созданием двух господствовавших в это время типов храма: центрического и продольного.

Круглые в плане храмы, ротонды, строятся преимущественно над гробницами мучеников, принявших смерть, отстаивая новое вероучение, или над могилами государей, окапывавших ему покровительство. Мавзолей Констанцы (ср. 121) относится к этому типу зданий. В позднейшее время ротонды служили крещальнями. Круглый план ротонды хорошо отвечал находящейся в центре ее гробнице, хранящей мощи борца за новую веру, или же круглой в плане купели, в которую погружалось тело крещаемого. Соответствие архитектурной оболочки ее внутреннему ядру говорило о сохранении древней традиции мавзолеев, курганов или отчасти периптера. На эти древнейшие храмы-мавзолеи были перенесены многие черты античной архитектуры. Они были уравновешены, спокойны; их купол плавно круглился над средним пространством, колоннада окружала его со всех сторон. В таких ротондах умерший обретал конечное спокойствие, которое было идеалом античной добродетели. Правда, уже в этих ротондах яркое освещение подкупольного пространства уничтожало материальность форм, объем уступал место бестелесной световой среде. Человек-герой терял свои ясные очертания, он превращался в бесплотного христианского мученика (ср. 125).

Сходный круг представлений лежит в основе древнейших саркофагов. Древнехристианский саркофаг непохож на греческую стелу, плиту, которая должна была лишь напоминать об умершем оставшимся в живых. Христиане не заботились о нетленности тела, как древние египтяне; нетленность мощей была привилегией одних святых. Но все же саркофаг, каменный ящик, должен был сохранять бренные останки человека вплоть до страшного суда. В этих древнехристианских мраморных саркофагах еще сказывалась привязанность человека античности к роскоши и к великолепию, которую не сразу могла вытравить проповедь аскетизма. Недаром саркофаги богато украшались рельефами. Покой умершего тревожат картины сражений и битв (саркофаг Елены, Ватикан). Впоследствии их стенки стали покрывать изображениями евангельских событий.

Рядом с круглыми храмами широкое распространение получает продольный тип храма, так называемая базилика. Главное назначение базилики было служить местом собрания членов многолюдной общины. В античности храмы подобного типа были почти неизвестны. Египетский храм был предназначен для торжественной процессии, но святилище его было скрыто от непосвященных. Греческий и римский храмы были местопребыванием божества: жертвы приносились, видимо, перед храмами, на открытой площадке. В новой религии сплоченная община играла неизмеримо более крупную роль. На языке того времени община символизировала всю церковь. Храмы были местом собрания всех ее членов, храм должен был служить выражением единения общины. Здесь в присутствии общины происходило главное таинство.

Правда, в древнехристианских базиликах (124) их разделенное колоннадой пространство не было вполне завершенным (стропила покрытия были в большинстве случаев снизу открыты). Базилики находят себе прообраз в древнеримской архитектуре (ср. 211). Но в них получило преобладающее значение движение по направлению к восточной части с ее полукружием. Здесь свершалось главное таинство, туда были направлены взоры молящихся, оттуда через окна проникали лучи восходящего солнца во время утренней службы. Эта обращенность древнехристианских базилик на восток отличает их от их прообразов в древнем Риме, нередко имевших два закругления с каждой стороны и входы с широких сторон. В древнехристианских базиликах впервые в архитектуру вводилось движение как выражение духовного порыва, которого не знал исполненный важного спокойствия древнегреческий периптер.

Этому пониманию архитектуры отвечает расположение росписей древнехристианских базилик. Их средоточием служило алтарное полукружие и обрамлявшая алтарь триумфальная арка. Здесь над алтарем обычно виднелась огромная фигура главы церкви, окруженного своими учениками или торжественной свитой.

В течение нескольких десятилетий самый образ бога был подвергнут коренной переработке. Сначала его изображений вовсе не существовало, они считались недопустимыми. Считалось, что в отличие от языческих богов христианский бог не мог быть выражен в художественных образах. Потом его стали иносказательно передавать в виде юного и прекрасного пастыря, порою похожего на древнего Аполлона. Наконец восторжествовал образ длиннобородого восточного человека с суровым взглядом и торжественным жестом учителя. Обычно он восседает на кафедре, троне, среди почтительно внимающих ему учеников (Рим, церковь Пуденцианы). Учитель становится главой церкви, принимает черты светского государя.

Государственная власть Рима дала свободу церкви, но за это она потребовала, чтобы церковь и церковное искусство служили проведению государственной идеи.

Боковые стены базилик были часто украшены изображениями отдельных легендарных эпизодов. Их можно сравнить с метопами древнегреческих храмов. Но здесь были увековечены не только победы бога, но и его страдания, все перипетии его земной жизни. Стены равеннской базилики св. Аполлинария Нового были покрыты изображением торжественной профессии. Праведные девы с пальмовыми ветками в руках медленным шагом направляются к месту свершения таинства. Колонны с арками как бы вторят этому мерному движению. Правда, в отличие от священных процессий в древних храмах и дворцах самые фигуры как бы застыли на месте, и только их взор выражает духовный порыв, влечение. Перенесенное в закрытое, полутемное помещение храма шествие носит более сосредоточенный, более интимный характер, чем шествия на стенах египетских храмов.

Первые века после признания христианства прошли на Западе в попытках примирения различных традиций и художественных направлений. Здесь можно найти образы, сохранившие в удивительной свежести античные черты; другие, наоборот, предвосхищают дальнейшее развитие. Западная Европа испытывает особенно глубокое влияние, идущее из самых недр Востока: из Малой Азии, Сирии, Месопотамии. Большое искусство, цельное художественное направление было создано на этой основе в восточной половине империи, в Византии.

За время своего почти тысячелетнего существования культура Византии подверглась значительным изменениям. Но все же, начиная с VI века, когда она окончательно сложилась, она сохраняла в течение многих веков свои постоянные черты. Византийское государство было единственным обломком Римской империи, уцелевшим от варваров в период их наступления на Европу. Этому благоприятствовали в первую очередь природные условия: столица Византии, Константинополь, была расположена на Босфоре, который нельзя было взять со стороны суши. Византия долго хранила античные формы хозяйства, преданные в то время забвению на Западе. Правда, и византийцы не могли уберечься от влияния варварского окружения. Варвары принимались на службу императорами; они сохраняли свои обычаи, от них требовалось лишь отречение от своего племени. Сами византийцы называли себя римлянами, но в действительности они были полуварварами по крови. Весь строй византийского государства, византийская политика, быт, нравы, обстановка, роскошь стояли в значительной зависимости от варварского окружения.

Но все же византийское государство сохраняло самобытность своего жизненного уклада. Хозяйственной его основой была торговля; ей немало благоприятствовало географическое положение византийской столицы. Византийцы торговали со странами Востока и Запада, как римляне торговали со своими колониями. Ремесла, особенно производство предметов роскоши, рабовладение, сохранившееся в Византии, да и вся хозяйственная деятельность находились под строгим надзором государства. Византийские помещики полностью зависели от главного носителя государственной власти — византийского императора.

Византийские императоры считали себя наследниками римского Августа. Они сохранили многие римские обычаи, вроде триумфов. Считалось, что император выбирается народом, хотя это было только одной видимостью. Византийская монархия больше всего напоминала древние монархии Востока; монархия Ирана служила во многом образцом для византийских царей. Их власть не имела границ; царям было дозволено решительно все. Жажда власти, постоянные опасения ее потерять толкали их на акты жестокости, своей изощренностью превосходившие деяния деспотов древнего Востока. Появление императора перед народом рассматривалось как настоящее торжество. Во время приемов строжайше соблюдался этикет: царь восседал на высоком золотом троне, по бокам от него толпилась свита в богатых золотых одеждах. Смертные падали перед ним ниц. Византийцы придавали этикету огромное значение как средству упрочения авторитета власти. Император Константин Багрянородный описал торжественные выходы императора в особом сочинении «О церемониях».

Рядом с императором второй крупной силой в Византии была церковь. Византийские императоры выставляли себя верными сынами церкви. В действительности они самовластно распоряжались церковными делами, утверждая патриархов по своему усмотрению. В этом Византия продолжала традицию древней Греции, где служители религии никогда не обладали политической властью. Византийская монархия не только обладала всей полнотой власти, но и оказывала глубокое влияние на церковь, на религиозные воззрения.

Представления иерархии светской, земной переносились на иерархию духовную. Спаситель, который, по древним легендам, будто бы исходил землю в сопровождении босоногих рыбаков и проповедовал простонародью, представлялся византийцами в качестве восседающего на небе царя. Его изображали в царских облачениях, с короной на голове. Около его трона ставили ангелов-телохранителей. Святые протягивали к нему руки, испрашивая милости, или падали перед ним ниц, как придворные при появлении государя.

Более независимо от монарха было монашество. Но оно покупало свою свободу ценой ухода от жизни. Уединенная жизнь монахов в скитах, вдали от города и его суеты, напоминала жизнь древних мудрецов кинической школы. Византийские монахи проповедовали бездеятельное существование, оправдывая его потребностью души в чистом созерцании.

Византийцы неизменно испытывали влечение к греческой философии. Философские размышления и догматические споры занимают умы в течение первых веков существования византийской церкви. Конечно, свободное изъявление и развитие своих убеждений, как в древности, было тогда невозможно. На вселенских соборах речь шла о правоверности или неправоверности различных учений. От членов общины требовалось не только соблюдение обряда, но и признание догмата всем своим существом. Первым и главным вопросом был вопрос о природе Христа и богоматери. Мнения постоянно менялись: одни и те же догмы то объявлялись ортодоксальными, то подвергались проклятию как еретические. Учение Ария, утверждавшего, что Христос, сын бога, был им сотворен, пользовалось особенно широким признанием среди варваров, чуждых всем тонкостям догматики. Впоследствии распространилось учение монофизитов, признававших лишь одно естество в Христе. На Эфесском и Халкидонском соборах (431 и 451 годы) победило мнение, которое философским учением о воплощении Логоса, мирового разума, пыталось обосновать миф о земной жизни Христа. В IX веке восточная церковь обособляется от западной. Поводом для этого была одна из формул символа веры. Но истинными причинами расхождения были различия во всем складе, в мировосприятии римской мирской церкви и более созерцательной церкви Востока.

Искусство занимало почетное место в жизни византийского общества. В Константинополе сохранились остатки византийских дворцов; лучший из них, Текфур-Сарай, относится к XIV* веку; есть сведения, что историческая живопись покрывала стены роскошных дворцовых зал. Однако все же светское искусство вряд ли играло большую роль в Византии. Церковь рано подчинила своему надзору художников. Еще Василий Великий высоко ценил живопись как средство распространения вероучения и считал силу воздействия живописи большей, чем красноречия. Церковные соборы уделяли особое внимание выработке канонических типов изображений. Все художественное творчество находилось под неукоснительным надзором духовных властей. Правда, художники пользовались в Византии почетом. В храме св. Апостолов мастер Эвлалий изобразил свой автопортрет в одной евангельской сцене. В ватиканском Менологии художники подписались под отдельными выполненными ими миниатюрами.

Византийское искусство неразрывно связано с церковным обрядом. В Византии трудно определить, где кончается священнодействие и где начинается художественное творчество. Византийское богослужение было символическим действием, которое напоминало молящемуся историю человеческого рода, рассказанную в писании. Каждое движение священника, каждый прочитанный текст или прозвучавшее песнопение рассматривались как намек на то или другое событие священной истории. При всем том в задачи византийского богослужения не входило создать перед глазами свидетелей обманчивое впечатление легендарной жизни, как это впоследствии было в средневековых мистериях. Изобразительное искусство Византии скоро отказывается от всякого подражания видимости и стремится к раскрытию сущности мира через его иносказательное обозначение. Все это не исключало того, что византийские мастера в своих произведениях проявляли наблюдательность и настоящее поэтическое вдохновение.

Происхождение византийского искусства очень сложно. Оно не создалось в результате только одних исканий самих византийцев, на основе их опыта жизни. За плечами византийцев стояла многовековая культурная традиция. Византийские монархи переносят в свою восточную столицу художественное наследие императорского Рима.

Главными источниками, питавшими византийское искусство, были древняя Греция и Восток. Византийская столица, особенно в первые века ее существования, была настоящим эллинистическим городом. Ее улицы и обширные площади были окаймлены многоколонными портиками. Повсюду стояли античные статуи, произведения знаменитых мастеров древности. Языческие боги не смущали их своей наготой: византийцы имели достаточно терпимости к Гомеру и другим древним авторам и тонко ценили их поэтические красоты. Античные нравы были живой действительностью Византии. Недаром византийцы призывали богородицу на помощь в состязаниях на ипподроме и оправдывали свой азарт ссылками на пророка Илью, укатившего в колеснице на небо. На лучших византийских произведениях лежит отпечаток тонкой, чисто эллинской красоты и вкуса. Но это, конечно, не исключало того, что античные мотивы подвергались византийцами значительному перетолкованию.

В IV веке Григорий Богослов в ярких поэтических образах рисует картину весны: «Ныне небо прозрачно; ныне солнце выше и златовиднее; ныне круг луны светлее, и сонм звезд чище. Ныне примиряются волны с берегами, облака с солнцем, ветры с воздухом, земля с растениями. Ныне источники струятся прозрачнее, ныне реки текут обильнее, разрешившись от зимних уз. Луг благоухает, растение цветет, трава пресекается, и ягнята скачут на златых полях… Уже пасущие овец и волов настраивают свирель, наигрывают песнь и встречают весну под деревьями…» Все эти образы напоминают мотивы греческой поэзии (ср. 97). Однако для христианского проповедника они служат всего лишь средством обрисовать настроение пасхи. Праздник природы описывается как подобие церковного праздника.

Византия простирала свое могущество далеко за пределы монархии Александра. Страны Востока, которые входили в ее состав, — Малая Азия, Сирия, Египет, Месопотамия — питали византийскую школу. Византийцы учились у персов их придворному церемониалу, ввозили оттуда богатые ткани, украшенные орнаментами и фантастическими животными. Из Палестины в Византию привозились памятники, связанные с памятью о святых местах и в частности с церковью над гробом Христа. Из Малой Азии проникал тип купольной базилики. В Египте развивается в раннехристианское время так называемое коптское искусство; Египет был оплотом монашества, аскетизма. Здесь расцветает производство художественных тканей, резьба по дереву. Александрия, еще сохранившая обаяние эллинистического города, снабжала Византию иллюстрированными рукописями и резными слоновыми костями, исполненными редкого вкуса.

Было бы неверно на основании этого обилия источников считать византийское искусство несамостоятельным, а столичную школу византийского искусства малотворческой. На протяжении многих веков из Константинополя выходили лучшие произведения византийского искусства.

В V–VI веках Западная Европа была во власти варварства; даже в Италии, наводненной германскими племенами, почти оборвалась связь с древней традицией; лишь мозаики римской церкви Санта Мария Маджоре (V век) и фрески церкви Санта Мария Антиква (VII–VIII века) хранят память об античных формах. В эти века происходит первый и самый блестящий подъем византийского искусства. Оно достигает своего наибольшего расцвета при Юстиниане (527–565 годы). Юстиниан утверждает мировое могущество Восточной империи в Африке, в Италии и Южной Испании, укрепляет внутреннее положение, объединяет древние узаконения. При Юстиниане византийское искусство обретает свою полную самостоятельность.

Мавзолей Галлы Плакидии в Равенне относится еще к середине V века (125). Здание служило усыпальницей византийской принцессы, дочери императора Феодосия. Усыпальница с ее куполом, непроницаемыми стенами, низкими коробовыми сводами и склепным полумраком принадлежит к восточному типу сооружений. Массивность форм отличает ее от одухотворенности мавзолея Констанцы (ср. 121). Однако стены равеннской усыпальницы покрыты были внизу драгоценной мраморной облицовкой самых нежных оттенков, верхняя часть стен сверкает мозаиками и украшена пышным растительным орнаментом. В центре купола — символический крест, на стенах — фигуры мучеников на голубом фоне, над входом — выполненная в светлых тонах мозаика: Христос в образе пастуха среди овец и пейзажа. Эти мозаики еще довольно близки к катакомбной живописи с ее бледно выступающими из полумрака фигурами. Правда, святые в равеннской усыпальнице представлены как бы парящими на голубом фоне, но они выделяются ясными силуэтами и похожи на древних учителей-философов. Все это означает, что в усыпальнице Галлы Плакидии еще не вполне преодолены основы античного художественного мировоззрения.

В искусстве эпохи Юстиниана старые традиции подвергаются коренному перетолкованию. Главный памятник эпохи — это храм св. Софии в Константинополе, создание двух зодчих, Антемия из Тралл и Исирода Милетского. Оба они, конечно, видели базилики Малой Азии, в которых уже была поставлена задача сочетания центрально-купольного и базиликального типов. Возможно, что они слышали о самом большом купольном храме древности, римском Пантеоне.

В Константинополе был воздвигнут небольшой предвосхищающий Софию храм Сергия и Вакха с куполом над восьмигранником. Храм св. Софии с его огромным куполом и поддерживающими его полукуполами превосходит все эти здания своими размерами и смелостью строительных приемов. Но, конечно, строительными успехами далеко не ограничивается значение этого памятника. Современники хорошо понимали художественное совершенство храма св. Софии. Он был описан историком Прокопием, воспет поэтом юстиниановой поры Павлом Силенциарием. В истории архитектуры мало зданий, рождающих такое же богатство художественных впечатлений, как это замечательное сооружение.

По замыслу строителей, храм св. Софии должен был входить в состав архитектурной композиции императорского дворца и подобно купольному залу римских терм (ср. стр. 203) составлять одну из главных парадных зал этого огромного сооружения. В этом ясно выражалась византийская идея зависимости церкви от государства. В построении храма это еще теперь чувствуется в том, что к нему примыкают открытый двор, притвор, перекрытый крестовыми сводами, и хоры по бокам от подкупольного пространства.

В притворе, на хорах и в боковых нефах совершенно не чувствуется, что вступаешь в храм; это скорее парадные залы императорского дворца: здесь видны покрытые гладким мрамором стены, высокие колонны, на которые опираются своды; здесь сохраняется в первоначальном его значении ордер, поставленные в ряд колонны служат опорой крестовых сводов. Па хорах и в боковых нефах было местопребывание молящихся во время церковной службы (126). Здесь были зрительные места, откуда воспринималось действие, которое свершалось в подкупольном пространстве. Западный путешественник того времени, Лиутпранд, сравнивал священнодействие в св. Софии С театральным представлением.

Но стоит только подойти к краю хор и заглянуть в открытое подкупольное пространство, и зрителя охватывает впечатление необыкновенного величия и красоты (11). В более ранней архитектуре можно найти аналогии к отдельным архитектурным мотивам храма св. Софии. Но такого соотношения между боковыми нефами и подкупольным пространством, как в св. Софии, нигде не встречается: отсюда сразу меняется масштаб архитектурного восприятия, поражает несоизмеримость обходов, созданных для человека, и купола, осеняющего собою священнодействие. Ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.

Правда, уже Пантеон своим куполом, подобием небосвода, предвосхищает этот замысел (ср. 108). Но в античном храме это подкупольное пространство было той самой средой, в которой и пребывал человек. В св. Софии оно воспринимается лишь зрительно, хотя и в постоянном соотношении с боковыми нефами и хорами.

Соотношение это исполнено многообразного метафорического смысла. Каждая часть св. Софии о чем-то напоминает, вызывает представления, отбрасывает отраженный свет на смежные образы. Подкупольное пространство было ярко освещенным, обходы — полутемными (ср. 126); обходы были ограничены стенами, подкупольное пространство — сквозными рядами колонн; в обходах пребывали миряне, под куполом — духовенство. Самый свод уподобляется небесному своду, но его сравнивают и с цветущим лугом. Силенциарий называет его вязом, осеняющим своей кроной молящихся. Иносказательное понимание всех архитектурных форм было свойственно византийцам. Не следует забывать, что и весь храм имел такое значение: нартекс означал общину, алтарная часть — это духовенство, самый алтарь — это трон; свечи — подобие звезд. Это несколько напоминает символику египетского храма. Но египетский храм обозначал только природу. Византийский храм имел более широкое значение — мира, бога и человека.

Но самое существенное, что все это богатство значений отвечало исключительному богатству чисто архитектурных впечатлений. Фотографии не в силах дать понятия о храме Софии в той же мере, в какой они дают представление о дорическом храме. Соотношение подкупольного пространства с боковыми нефами меняется по мере изменения точки зрения. Это как бы диалектически развиваемые стороны одного философского положения. Современники хорошо замечали эту черту св. Софии. Прокопий пишет, что в Софии ничто не останавливает взора, но все влечет к себе, постоянно меняется так, что зрителю трудно сказать, что ему больше всего понравилось.

Со стороны бокового нефа освещенное подкупольное пространство виднеется сквозь открытые аркады (некоторое подобие этому можно видеть и в храме св. Виталия в Равенне). Колонны являются как бы мерой восприятия подкупольного простора (126). Но в главном нефе эти колонны сливаются со стеной и оказываются составной частью всего огромного подкупольного пространства (ср. 11). Из бокового нефа кажется, что это пространство не имеет четких границ, оно вырисовывается, как картина, обрамленная колоннами; но из главного нефа оно воспринимается как огромный, но все же обозримый объем, ограниченный сверху куполом, по бокам высокими стенами.

Два типа раннехристианской архитектуры, купольный и продольный, оказываются здесь слитыми в единое, но многообразное по значению целое. Купол содержит в себе что-то героическое, имеет космическое значение подобия мира, и вместе с тем он осеняет здесь место собрания общины, живых людей. Запутанные, порою мелочно бессмысленные христологические опоры, попытки примирить откровение и философию, божественное и человеческое в догматах — все это вылилось в совершенную художественную форму в создании Антемия и Исидора.

Соединение этих противоположностей происходит в Софии на основе своеобразного понимания материи. Нельзя сказать, что византийские мастера отказались от заветов древних строителей. Создателям Софии приходилось много думать о прочности своего смелого по замыслу сооружения. Однако они не находили удовлетворения в выявлении свойства материи, камня. Их не увлекала, как римских строителей, самая задача овладения пространством с помощью хитро выведенных покрытий. Основой мира является духовное начало, — учили отцы церкви. Это ощущали своим художественным инстинктом создатели Софии.

Они высоко возносят огромный свод Софии, но стремятся к впечатлению; будто он, по выражению Силенциария, непонятным образом, как огромный балдахин, висит на золотых канатах. Правда, купол опирается на паруса, паруса переходят в столбы, но столбы не выделены, они сливаются со стеной, граничат с полукуполами, полукупола граничат с нишами, а те в свою очередь заканчиваются открытыми прозрачными галереями.

В св. Софии впервые выражена незнакомая античным строителям композиция охватывающих друг друга архитектурных форм и арок. Разумное начало древней архитектуры превращается в как бы непознаваемое, таинственно осуществленное в камне чудо. Все архитектурные части храма св. Софии отвечают задаче создания подобного впечатления.

Четыре главных столба теряют свои очертания, включаясь в плоскость боковых стен нефа; карниз, переходящий на них с боковых стен, отделяет их от свода, пята арок отделена от столба. Самые стены теряют четкий характер плоскости; два ряда колонн делают их ажурной преградой. Таким образом, главное пространство не имеет границ, оно растворяется в световых лучах на западе и на востоке и ограничено полумраком обходов по бокам. Этому впечатлению немало содействует и то, что семи пролетам боковых колонн на хорах соответствуют в нижнем ярусе всего лишь пять; это повышает ритмическое движение и уменьшает логическую ясность конструкции. Все это, конечно, не исключает разлитого во всем здании классического величия. В своем описании храма св. Софии Прокопий говорит о гармонии.

Украшения св. Софии, равно как и других юстиниановских храмов, вплоть до мельчайших деталей соответствуют их основному замыслу. Изображения святых, иконы украшали только ныне пустые медальоны мраморной облицовки. Видимо, они были еще несколько похожи на древние портретные изображения, Они располагались внизу, где стояла толпа. В куполе, означавшем небо, были видны лишь чудесные бестелесные существа с шестью синими крыльями. Изобразительные мотивы первоначально занимали в храме св. Софии очень скромное место. Недавно раскрытые мозаики нартекса относятся к более позднему времени.

Орнаментальное убранство храма должно было своим цветовым богатством скрыть архитектуру, облегчить впечатление массы. Стенки были покрыты внизу сизо-зеленой и розоватой мраморной облицовкой. Силенциарий говорит о цветистых лугах мрамора. Плиты были искусно подобраны так, что жилки придавали всей облицовке некоторое сходство с морской волной.

Древний ордер был коренным образом преобразован византийцами (129). Вместо спокойного горизонтального антаблемента, колонны объединяются волнистыми аркадами, которые рождают впечатление насквозь пробегающего ритмического движения. Остатки разорванного антаблемента образуют так называемые импосты над капителью, по форме своей напоминающие капители. Самая капитель, в отличие от античной капители (ср. 83), образует мало расчлененный массив. Зато вся она, равно как и импост, сплошь заткана ажурным узором из мрамора. По тонкости выполнения этот узор не уступает древнегреческому (ср. 81). Но в этом орнаменте уже не выделяются отдельные мотивы, он задуман как бесконечное мерцающее поле, ограниченное с краев лентами обрамления. В этом сухом прорезном узоре с его острыми формами растительные мотивы неотличимы от темного фона — все растворяется в дробном чередовании темных и светлых пятен. Византийский ажурный орнамент в малом повторяет чередование светлого и темного на боковых стенах св. Софии (ср. 11).

Храм св. Софии и примыкающие к нему по типу более мелкие храмы Сергия и Вакха в Константинополе (527 год) и св. Виталия в Равенне (547 год) характеризуют самую важную сторону византийской архитектуры — богословскую идею Софии, мудрости. Но византийские богословы говорили еще о воплощении. Эту идею выражал ныне не сохранившийся храм св. Апостолов. Его подражанием был храм Иоанна в Эфесе, основания которого были недавно раскопаны, и более поздний храм св. Марка в Венеции. Символической по замыслу Софии отвечала композиция ее уходящих в беспредельность пространств. Храм Апостолов имел логически ясную и обозримую форму пяти куполов с обходом в виде колоннады. В центральным куполе был алтарь, над ним изображение Христа, каким его описывает предание, подобие древнего Зевса. В рукавах креста были расположены мозаики, изображающие евангельские события. Их задача была доказать, не только божественность Христа, но и реальность его земной жизни.

Одновременно со сложением ранне-византийского храма складывается стиль стенной живописи. Излюбленной техникой ее становится мозаика. Истоки византийской мозаики лежат в античности. Еще греческие мастера широко пользовались мозаиками, особенно для украшения пола (ср. 94). Состоя из отдельных камешков различного цвета, мозаика отвечала живописным исканиям позднегреческих мастеров. Они знали по опыту, что их живопись выиграет в силе цвета, если цветовые пятна сольются в общий тон лишь в восприятии зрителя.

Живописная основа древней мозаики сохранилась и в Византии. Недаром впоследствии импрессионисты, и в частности Ренуар, так восхищались византийскими мозаиками св. Марка в Венеции. Византийские мозаичисты пользуются всем богатством красочного спектра. Им хорошо знакомы нежноголубые, зеленые и яркосиние краски, бледнолиловые, розовые и красные различных оттенков, различной светосилы и густоты, то почти кричащие, то приглушенные и тусклые, то густые, как настойка. Дополнительные цвета мозаики сопоставлены так, как этого требует глаз, и в этом смысле византийская живопись как бы соразмерна природе человека. Она слагается не из фантастических, вымышленных цветов, но цветов, как бы прошедших сквозь призму личного восприятия. Этой стороной колорит византийских мозаик соответствует тому, чем в византийской архитектуре служит наследие древнего ордера.

Но ордер, включенный в купольную композицию, теряет свои ясные границы, свою материально-конструктивную логику. Точно так же в византийской мозаике, в отличие от древнегреческой живописи, краски вспыхивают, загораются и горят неземным блеском; красные и- зеленые пятна вырываются из общей гаммы и сверкают, как диковинные самоцветы. Каждое цветовое пятно не только обозначает предмет, не только определяется общим цветовым впечатлением, но и служит выражением внутреннего волнения, священного огня в душе человека.

Наибольшей силы достигает мозаика благодаря слиянию цветовых пятен смальты о золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них двоякое значение: и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов, окружающий фигуры немеркнущим сиянием. Неровные кубики, из которых выложен золотой фон, непрестанно поблескивают и претворяют плоскость стены в мерцающее пространство. Блеск золотых кубиков только увеличивается оттого, что большинство мозаик расположено на вогнутой поверхности сводов. Золотой фон византийских мозаик — это такое же выражение беспредельного и непознаваемого, как система полукуполов св. Софии.

Эллинистическая мозаика была рассчитана на слияние отдельных кубиков в живописном пятне. В византийской мозаике даже на большом расстоянии отдельные кубики различимы, чувствуется, что мозаика сделана из камней. Это помогало византийцам связать живопись и архитектуру. Мозаика как бы повторяла каменную кладку стены; как цветной ковер, она сливалась с богатой резьбой и мраморной облицовкой стены. Зато в мозаике не так ясно заметно претворение материала в художественный образ, которым так чарует классика. В мозаике всегда чувствуется, что ее золото — это такая же драгоценность, как дорогие царские и священнические ризы, сосуды и кованые оклады.

В Константинополе до недавнего времени были почти неизвестны памятники ранне-византийской мозаики. Большинство сохранившихся циклов находится в Салониках, в Равенне, в Никее. Но они позволяют судить о характере столичной школы. В мозаиках церкви св. Виталия в Равенне, редких образцах византийского светского искусства, представлены на одной стене император Юстиниан и епископ Максимиан в сопровождении свиты, на другой стене — Императрица Феодора. Портретность их изображений не оставляет сомнений: перед нами яркая галерея образов придворных. Молодой император с его нахмуренным пристальным взглядом более идеализирован, зато второстепенные персонажи словно выхвачены из жизни: мы видим епископа с его щетинистыми редкими волосами, костлявым и жилистым лицом монаха и взглядом фанатика, заплывшее жиром, тупое лицо придворного, благообразных безбородого и бородатого телохранителей и морщинистые, исступленные лица священников. Безжалостная острота характеристик не уступает римским портретам. Портретный стиль мозаик напоминает повествовательный стиль Прокопия, автора «Тайной истории».

Но портретные образы претворены в равеннской мозаике в торжественное предстояние, процессию, в которой император приобщается к неземному величию. Император занимает строго центральное положение; благодаря легкому повороту фигуры и направлению рук в нем и в его спутниках выражено не столько телесное движение, сколько их духовный порыв. Фигуры не ступают по земле; они парят, проплывают, как таинственные бесплотные видения. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур, повторяющиеся отвесные линии, плоскостность, почти силуэтность фигур и обобщенность красочных пятен. Византийский мастер даже не думал о пространственном расположении фигур и об их анатомической правильности. В его задачи входило выразить богоподобный характер императорской власти.

11. Храм св. Софии в Константинополе. Внутренний вид. 532–537 гг. (По рисунку Фоссати).

Портреты Юстиниана и Феодоры характеризуют только одну сторону византийского искусства. В V–VI веках в нем было живо и крепко наследие древнего гуманизма. Оно ясно выступает в замечательных иконах VI века Киевского музея, выполненных в технике восковой живописи, особенно в иконе богоматери. В мозаике это наследие ясно сказалось в никейских ангелах (132).

Ангел в византийской иконографии — это образ полубога-получеловека. В никейских мозаиках ангелы одеты в тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры их застыли и мало выразительны, зато лица исполнены удивительного обаяния. Наряду с недавно раскрытыми мозаиками ев. Софии в Константинополе это самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Они дают представление об исканиях лучших византийских мастеров. Своей жизненностью, обаянием никейские ангелы не уступают лучшим античным портретам.

Мы видим нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие полузакрытые веками глаза, удлиненный нос и маленькие, сладо-страстно-чувственные губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты, перед которой позднеантичные портреты кажутся почти физиологичными (ср. 100).

Никейский мастер был полон стремления к классическому идеалу, к красоте, но к красоте не столько тела, сколько лица, носителя духовного выражения. Возможно, что в этом он был не одинок; в то время раздавались голоса, что благодать, о которой говорит писание, — это неиспорченная природа человека. Никейский мастер использует всю изумительную живописную культуру поздней античности, применяет дополнительные цвета и полутона. Но сочность красочных сочетаний позднеантичных мастеров уступает место более скупой передаче формы, плавным линиям, в соответствии с древними, классическими традициями.

Современником никейских мозаик был Роман Сладкопевец, самое крупное поэтическое дарование Византии. Страстностью своих переживаний он не уступал древним греческим лирикам, только обращал он ее не на земное, а на прославление высших небесных сил. Лирический подъем в его гимнах сочетается с глубоким драматизмом в духе древнегреческих трагиков. Тонкая сеть намеков и воспоминаний окутывает образы Романа. Лаконичный повторяющийся припев к каждой строфе его гимнов в различных сочетаниях меняет свой смысл и вместе с тем сдерживает развитие лирической темы. Глубокой, почти чувственной страстью дышат слова признания грешницы Марии Магдалины.

В некоторых изделиях прикладного искусства, как, например, в кипрском блюде «Обручение Давида» (127), черты византийского монументального стиля сочетаются с чисто классическим наследием. Построение отличается торжественным спокойствием и симметрией, еще более строгими, чем в изображении императора со свитой на консульских диптихах или в мозаике Юстиниана. В центре стоит священник, слева Давид, справа его невеста. Группу окаймляют два полных чисто классического изящества флейтиста, похожих на пастушков в пасторалях. Вся композиция, как композиция греческих киликов (ср. 77), прекрасно вписана в круглое обрамление. Три предмета, отвечающие трем фигурам, хорошо заполняют свободное поле внизу. Портик на фоне группы служит не только аккомпанементом фигурной композиции, но и выделяет центральную группу. Такой связи фигур с архитектурой не знала античность.

В то время как византийский классицизм давал свои последние тепличные цветки, воздействие варварского окружения Византии проникало в ее художественную среду. В VI веке историк Прокопий продолжает традицию древней историографии, сохраняет трезвость, ясность изложения; в своем рассказе он то ссылается на вмешательство бога, то на древний рок. Наоборот, монашеская хроника Малалы поражает своей варварской пестротой: здесь все перемешано — и важное и неважное, и историческое и легендарное, и достоверное и сказочное. Восточное монашество было главным проводником этого направления в искусстве. Оно проникало и в столичную школу.

Мозаики церкви св. Дмитрия в Салониках (128) отделены от никейских и равеннских мозаик всего одним столетием; между тем они принадлежат совершенно иному художественному миру. Лица еще сохраняют портретные черты, но вся композиция исполнена застылости, фигуры неподвижны, не связаны друг с другом, симметричны. Это касается и юного святого с его огромными, как бы расширенными глазами, и обоих дарителей, представителей светской и духовной власти, епископа и префекта. От философской созерцательности и лирического подъема никейских мозаик здесь не осталось и следа. Это почти идолы, выставленные в качестве предметов суеверного поклонения. Византийское искусство, которое в своих лучших созданиях стремилось одухотворенностью превзойти греческую классику, возвращается здесь к самой первоначальной ступени (ср. стр. 67, 117). Фигуры похожи на каменные столбы, вроде тех, на которых спасались угодники Фиваиды. Головы их приходятся на квадраты архитектурного фона, которые образуют вокруг них подобие квадратного нимба.

В архитектуре аналогичноенаправление сказывается в группе храмов восточной школы, вроде церкви в Сала. Они отличаются очень несложной композицией. Главное помещение вытянуто с севера на юг и покрыто коробовым сводом. Алтарь отграничивается от него каменной преградой, прообразом позднейшего иконостаса. Это означает, что божество отделяется от земного, таинство — от молящихся. В этих моленных храмах люди стояли в вытянутом вширь помещении, видели перед собою алтарную преграду и на ней, как свои зеркальные отражения, изображения стоящих святых, били перед ними поклоны, пели заунывные молитвы, испрашивая себе милость. Вся догматическая изощренность византийцев здесь исчезает; остается лишь вера в таинственную силу святого·, в магическую силу обряда. Несложности сознания отвечает и нерасчлененность архитектурных форм: гладкие тяжелые стены, грузные, вытянутые вширь формы, исчезновение ордера. Разумеется, это было всего лишь крайней противоположностью столичной школе.

Противоречивость ранне-византийского искусства подготовила возникновение иконоборчества. Его причины многообразны. Противники на протяжении столетий меняли свои доказательства, прятали за разными доводами свои жизненные интересы; имела значение и борьба против влияния ислама, и борьба правительства с монашеством, служившим оплотом иконопочитания.

Эпоха иконоборчества была мало плодотворна в искусстве: иконоборцы больше разрушали, чем создавали. Но иконоборческое движение помогает понять сущность византийского искусства; иконоборчество и иконопочитание — две исконные стороны византийской культуры. В иконопочитании наиболее полно проявилось первобытное почитание предметов как одушевленных существ, наделенных таинственной силой. Недаром императрица Зоя говорила с иконой Христа, как с живым человеком. Иконы целовали, веруя в их чудотворную силу, слагали легенды о сверхъестественной силе икон, будто бы покидавших свои места. Их обвешивали драгоценностями, как дикарь украшает фетиш. Иконам посвящали пряди волос, одевали их в драгоценные ризы и ткани, клали кусочки икон в хлеб, надеясь на чудесное исцеление.

Наоборот, иконоборцы исходили из положения, что божество не выразимо в зрительных образах; они считали, что божественная природа Христа не может быть передана в его внешнем человеческом облике, хотя этот облик был засвидетельствован его современниками. Искусство может в лучшем случае создавать знаки, иносказательно намекающие на Христа. Иконоборцы украшали храмы крестами, напоминавшими крест, на котором, по преданию, был распят Христос, и виноградной лозой, намекающей на вино, претворяемое в кровь христову. В своем рвении они доходили до таких же диких форм фанатизма, как иконопочитатели. Те поклонялись иконам как идолам, эти выкалывали им глаза или сжигали замечательные создания византийской иконописи как порождение греха. Все это свидетельствовало о том, что сочетание в иконах изображений реальных и идеальных предметов стало в Византии невозможным.

Время изгладило эти противоречия. После иконоборческих бурь Никейский собор утверждает решение, основанное на взаимном соглашении: иконы достойны почитания как подобия святых, но иконам не следует поклоняться как идолам. Однако после иконоборчества из византийского искусства исчез тот лирический подъем, который придавал такую глубину поэзии Романа Сладкопевца и искусству никейских мозаик. В византийском искусстве сильнее проступает его догматическая основа.

Новый расцвет византийского искусства приходится на годы Македонской династии (842—1057 годы) и династии Комнинов (1057–1204 годы). Вряд ли справедливо называть этот период возрождением. Это было скорее· продолжением прерванного развития. В столице вновь пробуждается интерес к классической литературе и философии. В эти годы Анна Комнин, одна из образованнейших женщин своего времени, изучает Гомера и в подражание древним сама слагает поэму, прославляющую ее отца, Алексея Комнина. Особенно примечательная фигура этого времени — это Михаил Пселл. Философ платоновского направления, блестящий писатель, тонкий стилист, немного циник, угодливый, как истинный византиец, он в своей хронике поражает яркостью характеристик, наблюдательностью историка-реалиста. К сожалению, в церковном искусстве Византии не встречается образов такой же жизненности. Оно приобретает все более косный и догматический характер. Все сильнее укрепляются в нем раз навсегда установленные каноны.

В эпоху Македонской династии в Византии складывается новый тип храма, Он был впервые воплощен в так называемой Новой базилике Василия Македонянина (881 год), украшенной, по словам современников, как невеста, — храме с пятью куполами и беломраморной колоннадой снаружи. Новая базилика не сохранилась, но ее повторения скоро получили распространение по всему византийскому миру и в том числе и в России.

Так называемый средне-византийский храм представляет собою сочетание традиций св. Софии и восточной школы. Среднее, подкупольное, самое освещенное пространство отделено от боковых полутемных обходов легкими, порою широко поставленными колоннами, иногда аркадой, охватываемой подпружной аркой купола. Но это подкупольное пространство в большинстве случаев не шире обходов. Купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется. Храм, когда-то составлявший сложное единство, теперь распадается на самостоятельные объемы и пространственные ячейки. Даже в тех случаях, когда подкупольное пространство довольно обширно, подкупольные столбы включаются в стены, угловые пространства кажутся как бы извлеченными из массива стен (131). Ажурность, игра светотени, просветы (ср. 126) — все это уступает место застылой массе, гладким и непроницаемым стенам.

В построении архитектурного объема теперь последовательно проводится нарастание форм к центру, подчинение главному куполу парусов, а парусам — меньших арок. Это придает всей композиции еще бОльшую застылость. Правда, и в эти годы создавались памятники, продолжающие ранне-византийскую традицию. Во второй половине X века возник маленький храмик в Кэзариани на Гиметте, очаровательный по своим пропорциям, изяществу форм, пестрой кладке кирпича и камня и, особенно, своему положению среди оливковых рощ (130). В 1063–1111 годах греческие мастера возвели в Венеции собор св. Марка, сочетающий черты церкви св. Апостолов и средне-византийских храмов. Но от большинства храмов XI–XII веков веет суровым величием и строгостью. Они влекут человека не к созерцательности, как храмы юстиниановской эпохи, а к строгому соблюдению обряда, подчиняют его застывшим догматам православия.

В решении этих задач значительную помощь архитекторам оказала монументальная живопись. В ранне-византийской живописи чередовались символические и легендарно-исторические темы. Теперь живопись подчиняется строго установленной догматике. Ради выражения догматов изобразительным мотивам придается особенно большое значение. Церковная роспись складывается в законченную систему, освященную авторитетом церкви. Все византийские храмы X–XI веков украшаются изображениями, согласно раз навсегда выработанной схеме. Можно полагать, что при установлении архитектурного типа средне-византийского храма исходили из того, что стены его должны быть покрыты мозаиками и фресками.

В средне-византийской системе росписи еще сохранялись традиции старой символики. Купол олицетворяет небо, и поэтому его украшает пребывающий на небе и взирающий оттуда на землю Вседержитель (134). Четыре ангела, как хранители четырех стран света, располагаются по четыре стороны от него. Евангелисты, разнесшие по всем странам света учение, украшают четыре паруса купола. Внизу как бы хороводом вокруг центрального изображения выстраиваются святые. Эпизоды священной истории опоясывают стены. Живописная система росписи XI–XII веков проникнута той самой идеей чиноначалия, которая пронизывает все византийское мировоззрение того времени. Христос все больше уподобляется самодержцу, Пантократору, ангелы — телохранителям, святые — придворным. Богоматерь восседает на троне, как царица небесная, в красных сапожках византийской императрицы. Вся система образует пирамиду, увенчанную огромной фигурой Христа, — утверждающего извечность этого порядка.

Живописная система XI–XII веков приводится в соответствие с композицией архитектурной. Византийская стенная живопись составляет неразрывную часть храма, как древние фронтонные композиции — часть греческого периптера. Круглому куполу хорошо отвечает медальон Пантократора (ср. 134); в люнеты и тромпы хорошо вписываются многофигурные евангельские композиции (131); стоящие фигуры отцов и мучеников, этот оплот церкви, располагаются на столбах. Большинство фигур стоит лицом к зрителю; своими сильно увеличенными глазами они взирают на него, оказывают на него глубокое духовное воздействие, склоняют его к серьезности.

Среди памятников XI–XII веков мозаики церквей св. Луки в Фокиде, церкви Неа Мони на Хиосе, сицилийских церквей в Монреале и Чефалу и церкви Дафни, близ Афин, отличаются особенно изысканной красотой образов, ясностью композиций. Взгляд Пантократора монастыря Дафни, близ Афин (134), исполнен глубокой выразительной силы. Пантократор, этот длиннобородый, суровый муж с широко раскрытыми глазами, отдаленно сродни Фидиеву Зевсу. Но созерцание византийского образа должно переполнять человека трепетом. Взгляд Христа исполнен укоризны, как взгляд проповедника, призывающего к соблюдению закона. Правда, гнев его умеряется выражением мудрости, трагическим переживанием. В отличие от памятников VI века (ср. 132) мозаика XI — ХП веков суше по выполнению, почти орнаментальна разделка волос и морщин, сухо и дробно передана одежда.

Видимо, и в эти годы творческая энергия византийских мастеров не иссякла. Среди произведений столичной школы Владимирская богоматерь, икона, выполненная для русского князя, относится к редкому в Византии, так называемому типу умиления (12). Младенец прижимается щечкой к матери. Она, как бы не замечая его ласки, смотрит перед собой проникновенным взглядом, исполненным материнской тревоги. Своей глубокой жизненностью Владимирская богоматерь не уступает никейским ангелам. Только в соответствии со всем характером средневизантийского искусства она строже, больше назидания можно прочесть в ее глазах.

В решении темы материнства византийские мастера не только продолжали античное искусство, но пошли дальше него. Тема эта была мало развита в искусстве древности. В статуе «Ирина и Плутос» нет такой близости между матерью и младенцем, как в византийской богоматери. То же самое касается и Гермеса с младенцем Вакхом на руках (ср. 85). В рельефах алтаря Мира дети участвуют в торжественной процессии (ср. 115). Любовь в древности — это либо возвышенное, философское чувство, либо слепая страсть, вселяемая в сердце коварным Купидоном (ср. 8). Византийский мастер выразил в образе любящей матери большое и цельное чувство, владеющее человеком, вытесняющее из сердца его все дурное. Проникновение в душу человека, в малейшие изгибы человеческой души всегда привлекало византийцев. В отличие от сдержанных римских историков Пселл стремится к обнажению мыслей человека, его страстей, порою доходящих до извращенности и истерии. Из этого психологического опыта создатель Владимирской богоматери извлек самое чистое и возвышенное, создал образ общечеловеческого значения. Жизненность образа Владимирской богоматери достигается в значительной степени тонкой живописью, мягкими полутонами и оттенками оливковорозового, дополнительными красками, сливающимися на расстоянии и растворяющими строго прочерченный рисунок лица.

Найденный на месте константинопольского дворца рельеф богоматери-оранты (136), как и античные памятники, несмотря на свою фрагментарность, сохраняет свое очарование. Этот тип богоматери-оранты повторяется в многочисленных репликах, но столичное произведение их значительно превосходит. В движении торжественно раскрытых рук Марии выражен ее возвышенный порыв. В сравнении с катакомбными орантами (ср. 122) византийская стройнее, изящнее и более одухотворена. Впечатление бесплотности достигается здесь тонким рельефом. Линии складок, испещряющих ткань, находят далекую аналогию в кариатидах Эрехтейона или фигурах алтаря Мира (ср. 82, 115), но они еще мягче по своим светотеневым оттенкам, более бесплотны в силу своей линейности. В рисунке подножия сказывается так называемая «обратная перспектива»: линии его сходятся не в глубине изображения, а перед ней. Это препятствует возможности «войти» в изображение, создает особую пространственную среду, как бы не соизмеримую с реальностью. Близкие аналогии к этому рельефу можно найти во многих византийских резных слоновых костях.

Прикладное искусство занимает в художественном наследии византийцев почетное место. В развитии прикладного искусства сыграло роль, с одной стороны, стремление к роскоши, великолепию, которое византийские государи усвоили с Востока; с другой стороны, никогда не покидавшее византийцев суеверное пристрастие к вещественным выражениям святости, которое заставляло их собирать реликвии и принуждало художников изощряться в создании для этих реликвий достойной, драгоценной оправы.

Византийцы достигли большого мастерства в обработке золота; они делали из него огромные кубки, усеянные драгоценными камнями, тяжелые ризы на иконы, оклады богослужебных книг. Византийцы изобрели перегородчатую эмаль, соперничавшую своей красотой с мозаикой. Тонкие золотые нити, контуры рисунка, накладывались на золото и заливались цветной эмалью; эти золотые нити ярко блестели; эмалевая краска обладала несравненной силой и чистотой цвета, хотя и здесь, как в иконах, применялись дополнительные цвета и нередко седые бороды старцев передавались насыщенно голубым цветом. Византийские парчовые ткани имели самое широкое распространение по всему средневековому миру.

Но решающее значение в этом расцвете прикладного искусства имело то, что унаследованный от древних высокоразвитый вкус византийцев позволял им претворять все эти металлы, камни, эмаль в чистое искусство, как в свое время он помогал древним грекам претворять в искусство производство глиняных сосудов. Роскошь византийского прикладного искусства одухотворялась: блеск золота, прозрачность хрусталя, сверкание драгоценных камней — все это подчинялось задачам художественной гармонии.

Миниатюра и слоновая кость занимают место между большим и прикладным искусством Византии. Драгоценные византийские рукописи богато украшались орнаментом и иллюстрациями. Иллюстрации псалтирей, выполненных в монастырях, слово за словом следовали за текстом, давая с наивной обнаженностью графическое пояснение к его поэтическим образам. В миниатюрах Хлудовской псалтири (Москва, Исторический Музей) лжецы представлены с длинными, до земли, языками, а сатана — в виде лысого толстяка, похожего на древнего силена. Миниатюры ватиканского Менология день за днем иллюстрируют праздники и святых, память которых чтится в соответствующий день. Здесь косвенно отразились драматические образы византийской истории. На фоне полуфантастической архитектуры и нежноголубых или розовых гор разыгрываются страшные сцены мучений, кровавых казней и пыток, переданные с каким-то особым сладострастием. Наоборот, в Гомилиях Якова история Марии превращена в ее похвалу, которую ей поет многолюдный хор, подобие древнего хора трагедий.

Византийские миниатюристы умели связать свои композиции с архитектурой страницы, с расположением текста. В этом византийские миниатюристы — достойные наследники древних вазописцев. Их композиции обычно отличаются ясностью и простотой и вместе с тем тонкой передачей в фигурах различных чувств и душевных порывов. В одной миниатюре XI–XII веков (138) наверху страницы группа учеников испуганно отпрядывает от учителя, повелительно протянувшего руку. Внизу они покорно перед ним склоняются, а он милостиво их благословляет.

Уменье создать в мелких произведениях впечатление величия, почти как в большом памятнике, бросается в глаза в византийских слоновых костях и в резных камнях. Дмитрий, восседающий на коне, выступающем торжественным шагом, представлен как победитель, триумфатор (135). Образ этот восходит к типу древних конных статуй, вроде Марка Аврелия или несохранившейся конной статуи Юстиниана. Впрочем, античному искусству была незнакома слитность, картинность композиции византийского рельефа (ср. 92). Очертание коня, всадника и его плаща охвачено единой плавно изгибающейся линией. Линейный ритм придает победителю особенную одухотворенность.

Последняя вспышка византийского искусства происходит в XIII и в XIV веках, в так называемую эпоху Палеологов (1261–1453 годы). В византийской столице, отвоеванной от крестоносцев, вновь водворяется император. В эти годы в Византии оживляется умственная деятельность и художественное творчество. Даже косная богословская мысль византийцев приходит в движение. Григорий Палама и его единомышленники, так называемые исихасты, выступают против мертвой догмы: наподобие западных мистиков они призывают к обновлению личности, к непосредственному общению человека с божеством. В литературе одновременно с этим замечается пробуждение жизни, особенно в произведениях Мануила Филеса. Византийские писатели и художники ищут вдохновения в угасшей античной традиции, отстаивают чистоту греческого языка, переносят на стены храмов образы из древних рукописей. Занесенное в это время на Восток крестоносцами готическое искусство оставалось византийцам глубоко чуждым. Однако искания византийцев имеют некоторое сходство с новым художественным движением на Западе.

Памятники византийского искусства эпохи Палеологов сохранились в Константинополе, но особенно богата ими столица морейских князей Мистра в Спарте. Эпоха была уже неспособна к созданию большого архитектурного стиля. Строились либо небольшие похожие на дворцовые капеллы храмики, вроде Мухлиотиссы в Константинополе, либо перестраивались старые здания. Древний храм монастыря Хора, ныне мечеть Кахриэ Джами, приобрел в эти годы свой живописный характер благодаря тому, что был обстроен множеством причудливых притворов с переходами. Особенной нарядностью кирпичной кладки отличаются храмы Мистры. Перед храмом Пантанасса (XV век) имеется открытый портик, сквозь его колоннаду открывается красивый вид на окрестности.

Лучшие памятники живописи эпохи Палеологов — это мозаики и фрески Кахриэ Джами (начало XIV века) и фрески трех церквей Мистры (Метрополии, Перибленты и Пантанассы, XIV–XV века). Федор Метохит, щедрый даритель монастыря, увековеченный в портрете рядом с фигурой Христа, говорит в посвятительных стихах о «пестрых радостных красках», которыми благодаря его стараниям покрылись стены храма.

12. Богоматерь Владимирская. Византийская икона 12 в. Москва, Третьяковская галерея.

В живописных циклах эпохи Палеологов решающую роль играет не столько богословская тема, сколько драматическое переживание евангельской истории. В Кахриэ Джами трогательно, порою жизненно рассказана история Марии и Христа. Длинный цикл, как лентой, опоясывает неровные поверхности стен и сводов притворов. Здесь и выражение грусти и томления в фигуре Марии, выслушивающей несправедливые упреки Иосифа, и выражение нежности в рождестве, и тревоги в бегстве в Египет (133), наконец, глубокое благоговение в фигуре грешницы, припавшей к ногам Христа. Во всех фигурах много порывистого движения; они изящны и порою хрупки.

Среди фресок Кахриэ Джами замечательны отдельные лица святых: нахмуренный Анфим, мудрый и строгий Иоанн Златоуст и юношески прекрасный Прокопий. Пейзаж и особенно полуфантастическая архитектура дают некоторую воздушность фону. Горки и здания фона не увеличивают пространственную глубину сцен, но, повторяя своими очертаниями контуры фигур, они прекрасно отвечают форме простенка, хорошо связаны с архитектурным обрамлением.

Плотные, порою яркие цвета средневизантийской живописи уступают место приглушенным оттенкам нежнорозового, голубого, сиреневого. Кубики мозаик составляют широкие пятна, подражающие красочным мазкам. Видимо, фреска, миниатюра и икона больше отвечали исканиям византийских мастеров XIV века, чем мозаика.

Новое направление отразилось и в миниатюре. В фигуре пророка Аввакума одной рукописи XIV века (137) душевное волнение выражено еще сильнее, чем в средневизантийской миниатюре (138). Взволнованный голосом с неба, он делает решительный поворот; фигура даже слегка выходит за пределы рамы. Миниатюра выполнена широким живописным приемом.

Еще задолго до падения империи под натиском турок в Византии давали себя знать признаки внутреннего оскудения. Возросший на лучших традициях константинопольской школы Феофан Грек, видимо, не мог найти применения своему дарованию на родине и отправился на Русь. Он был последним и едва ли не величайшим из византийских мастеров эпохи Палеологов. Наделенный огромным темпераментом, замеченным еще его современниками, он в своей росписи Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378 года) проявляет себя как мастер свободного живописного письма, величественных замыслов. Особенной силой дышат его могучие фигуры старцев и праотцов, словно вобравшие в себя всю вековую мудрость Востока.

Однако ни мозаики Кахриэ Джами, ни даже гениальные произведения Феофана не могли выйти за пределы старой, дряхлевшей традиции. Феофан был сверстником Брунеллески. Но ему были глубоко чужды искания и дерзания итальянцев, которые открывали в то время новые горизонты перед мировым искусством. Вот почему завоевание турками Византии было не только роковой случайностью. Перенесенное на Афон и на Крит византийское искусство не смогло развиваться дальше. Недаром последний из критских живописцев, Доменико Теотокопули, должен был покинуть родину, глубоко изучить искусство в Италии, чтобы под именем эль Греко войти в историю испанской школы живописи.

За свое тысячелетнее существование Византия сыграла важную роль в истории мировой культуры. Византия спасла Европу от арабов и сохранила для нее античное наследие. Византийским переписчикам мы обязаны знанием Софокла и Эсхила. Бежавшие от турок греки были учителями греческой философии в Италии. Собор св. Марка был школой итальянских зодчих и живописцев, как сады Медичи с их античными статуями были школой итальянских скульпторов XV века. Особенно велика была просветительная роль Византии в средние века. Византийское влияние простиралось до Франции и Германии. Оно господствовало на Балканах, особенно в эпоху Палеологов. Кавказ имел свою собственную художественную традицию, и все же был многим обязан влияниям, шедшим прямо из византийской столицы. Древнерусское искусство за семь веков своего существования приобрело характер вполне самостоятельной школы, но и его основой оставалась Византия с ее различными местными школами.

Было бы неверно видеть роль Византии лишь в сохранении античной традиции и ее передаче другим странам. Итальянские мастера Возрождения тоже следовали античной традиции, может быть, даже более последовательно, чем византийцы; но византийцы развили такие стороны античного наследия, которые были чужды итальянцам. В своих изображениях благовещения итальянцы разрабатывали выражение трогательного умиления в лице небесного вестника и Марии, но им не удавалось в спокойно стоящих фигурах выразить тот нравственный подъем, тот эфос, который сохранился в византийских мозаиках. Итальянцы лучше, чем византийцы, знали древний ордер, зато византийцы включили его в огромную купольную композицию св. Софии. Итальянцы всесторонне разработали светотень, перспективу, о которой античные мастера имели смутное представление, но слитность формы и цвета, так хорошо знакомая византийцам, стала доступна Тициану в значительной степени благодаря византийскому опыту.

В истории мирового искусства византийское искусство — это ступень, имеющая самостоятельное значение. Можно было бы определить его как попытку создать «романтическое искусство», не сходя с античной основы «искусства идеала». Византийцы вкладывают в свои образы влечение, чувство, но сохраняют привязанность к идеальному, классическому. Лучшие византийские мастера пытались преодолеть эллинистическое наследие и вернуться к греческой классике. Мозаики Дафни ближе к V веку, чем к искусству IV века или последующих веков.

Но византийцам многого не хватало для выполнения этой исторической миссии. Вся византийская культура была недостаточно народна. Византийская литература почти не знала эпоса; язык ее был не живой язык разговорной речи. Лучшие памятники византийского искусства были тепличными созданиями столичной школы, оторванными от исканий провинциальных школ.

Привязанность к традиции сделала византийцев очень несмелыми, творчески беспомощными. На Западе уже давно свободно проявляли себя индивидуальности великих мастеров. Между тем афонский монах Дионисий наставляет в своем трактате учеников рисовать по прорисям с произведений «славного Панселина». Правда, Поликлет тоже создал свой канон, но у древних канон был средством постижения природы, у византийцев он стал самоцелью. Слепая привязанность византийцев к обряду убила дух, породивший его. Владение повествовательными приемами не могло избавить византийский роман от надуманности, которой нет в романе древнегреческом. В некоторых случаях неосмысленное следование традиции принимало уродливые формы. Так, видимо, из-за случайной ошибки византийского мастера, калькировавшего какую-то икону богоматери, возник такой бессмысленный тип, как образ «Троеручицы», впоследствии закрепленный авторитетом предания.

Художественное творчество не оплодотворялось в Византии успехами науки. Правда, познавательные задачи в искусстве не отрицались. Им отчасти удовлетворяли иллюстрированные космографии Козьмы Индикополова. Но византийские мастера строили картину мира не на основе его изучения, а по описанию скинии в Библии, исходя из положения, что сама она была подобием мира. Это сводило на-нет познавательное ядро миниатюр космографии Козьмы, картины мира все более вырождались в плоский узор.

Все это говорит о том, что античное наследие, которое в Византии бережно сохранялось, не было развито ею с достаточной плодотворностью.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Бог купил у верующих их жизнь и имущество и заплатил им за них раем.

Коран, гл. 9, ст. 122.

Попал он в сад, нет, не сад, скорее рай.

Плодовые деревья от обилия плодов, словно молясь,

склонялись до самой земли, плодов было превыше всякой меры,

свежих, как душа, и освежавших душу; яблоки, словно рубины старого вина,

гранаты — как яхонтовые ларцы, айва — словно шары, скатанные из мускуса,

фисташки — с сухой усмешкой и влажными устами,

цвет персиков в густых ветвях затмевал желтые и красные яхонты.

Низами, «Семь красавиц».

Обдумав все без страха, мы истину найдем,

небесный свод представим волшебным фонарем;

источник света солнце; наш мир сквозной экран,

а мы — смешные тени и пляшем пред огнем.

Омар Хайям, «Робайят».

Персия эпохи Ахеменидов в столкновении с греками потерпела поражение. Александр Македонский превратил Персию в одну из сатрапий эллинистического государства. Эпоха парфянских царей проявляет себя в искусстве в чертах эклектизма. Однако в начале III века, когда положение Рима стало более неустойчивым, персидское государство вытесняет отовсюду римских владык и испытывает новый подъем.

Правда, восточным монархам всегда была свойственна страсть к преувеличениям, но все же персы имели основания представить царя Шапура в качестве победителя, перед которым раболепно склоняется римский император Валерий.

Сассанидское государство (226–641 годы) складывается и укрепляет свое могущество еще прежде, чем сложилась Византийская империя. Сассанидская культура опережает византийскую культуру. Византийские императоры ссорились с сассанидскими царями, но перенимали их обычаи. Впрочем, византийцы считали себя наследниками греко-римской культуры, сассанидские цари — древней культуры Передней Азии.

Полуразрушенный ныне дворец сассанидских царей в Ктезифоне должен был производить величественное впечатление своим тронным залом, занимавшим всю его среднюю часть и открывавшимся огромной аркой на фасадную сторону. В своих строительных приемах, в применении кирпича и свода сассанидские мастера следовали римским строителям. Но ктезифонский зал по своим огромным размерам ближе всего к залам во дворцах Персеполя и Суз. Впрочем, новое время дает себя знать и в этом сооружении в сопоставлении двадцатипятиметровой арки и мелких ярусов и арочек на стене. Контраст двух масштабов вносит в архитектуру пафос, которого не знала спокойно-величавая архитектура древнего Востока.

Дворец в Фирузабаде отдаленно напоминает римские дворцы с их сводчатыми залами вокруг открытого двора и купольными тронными залами. Но как ни величественны сами по себе были римские дворцы, в них можно было заметить постепенный переход от больших помещений к меньшим, расчлененность форм, следы классической композиции. В сассанидском дворце его отдельные части, как самостоятельные массивы, почти не связанные друг с другом, должны были производить подавляющее впечатление. Сопоставление трех совершенно одинаковых купольных зал должно было напоминать древнемесопотамскую архитектуру (ср. стр. 77).

Впрочем, внутри дворец производит несколько иное впечатление. Купольные залы делятся на три яруса. В нижнем ярусе двери в обрамлении арок — наследие классического ордера. Рядом с дверьми ложные окна заключены в такие же обрамления в угоду декоративным требованиям ритма и порядка. Окна того же размера, что и двери, расположены во втором ярусе и подчеркивают основную ось. И лишь четыре огромных тромпа по углам несоизмеримы с этими пролетами.

Особенно тяжелое, давящее впечатление производит гладкий купол, почти равный двум нижним ярусам. Он не служил источником света, как купол Пантеона, его не окружал венок окон, как купол Софии. Он был погружен в полумрак, и это еще больше увеличивало его тяжесть. В византийской архитектуре купола на парусах, переходящих в столбы и стены, создают впечатление гибкого движения, парения (ср. И). В сассанидском дворце давящая косная масса купола служит выражением силы и мощи.

Сассанидский дворец, как и римские дворцы, — это прославление владыки, государя. Но римляне переносили на императора представления древнего героизма. Сассанидский дворец заставляет видеть в царях Ирана наследников древних восточных деспотов. Впрочем, в сассанидских памятниках с их огромными куполами и мелкими членениями больше выразительности, больше напряженности и преувеличения — видимо, это отвечало потребностям людей той поры.

В сассанидских рельефах конца V века Так-и-Бостана увековечены сцены охоты, которая продолжала оставаться любимым развлечением восточных князей и государей. Здесь представлено, как ученые слоны гонят стада диких зверей. Но рельефы уже не образуют бесконечные фризы, как во дворцах Ниневии. Сассанидские рельефы строятся более картинно, в обрамлении, в движении фигур больше страстности и жизни. В этом также нельзя не видеть признаков нового умонастроения.

Сассанидское серебро — это лучшее в художественном наследии сассанидской монархии. Сассанидские мастера превосходно владели техникой обработки металла. Самое распространение серебряных блюд очень показательно. Это не монументальные сооружения, а предметы роскоши, предметы широкого потребления. Иранские купцы сплавляли их на север. Лучшие образцы их были найдены на территории Советского Союза, многие из них — в районе Урала. Главные сюжеты — это жизнь сассанидских государей: военные сцены, осада крепостей, единоборство царя со зверем. Большое место среди этих изображений занимают сцены частной жизни князей: охота, пиры и даже редкие мгновенья, когда царь слушает музыку.

В этом сассанидские блюда предвосхищают любимые темы средневекового искусства Востока.

Особенно примечательны в сассанидских блюдах изображения фантастических животных. Ни в одном другом искусстве художниками не были так замечательно запечатлены образы народной поэзии, как в сассанидском серебре. Сэнмурв, птица-собака, крылатые львы, грифоны как «бродячие сюжеты» восточных сказок обошли все страны Востока и Запада. Их распространению немало содействовала слава сассанидских тканей, где эти мотивы часто встречаются. Звери эти уже не такие дикие и страшные, как порождения фантазии древнего Востока; в них больше чисто поэтической красоты. При всем том эти животные переданы жизненно и сочно как образы иранской поэзии, в которой даже божество победы, Вертрагн, сравнивается с влекомым к самке верблюдом.

В одном сассанидском блюде представлена женщина, играющая на флейте (139). Подобный образ женщины был неведом искусству древнего Востока. Возможно, что здесь изображена какая-то богиня, но, помимо чисто мифологического значения, в ней много поэтической привлекательности и даже идеальной красоты. Женщина представлена, как живая, но она сидит на медленно выступающем грифоне, и это придает ей сказочный характер. В сассанидское время возникли гимны Авесты, среди них гимн, воспевающий богиню Ардвисуну Анахиту:

Всегда можно узнать ее в образе прекрасной девушки, сильной, статной, высоко подпоясанной, стройной, облаченной в роскошную мантию многоскладчатую, золотую…

Самый рельеф по характеру своего выполнения напоминает древнеиранские рельефы (ср. 43). Новым является только композиция, цельная, как в греческом килике, почти как в античных картинах (ср. 77, 8). Благодаря этой картинности мифологический образ приобретает более личную субъективную окраску. Это также отличает сассанидское искусство от древневосточного.

Сассанидское искусство существовало несколько столетий. Оно оказало влияние и в Византии, и на Западе, и на Кавказе. Правда, оно содержало в себе значительные черты эклектизма. Но в истории средневековой культуры Востока, в частности Ирана, оно занимает почетное место. Эпоха Сассанидов долгое время рассматривалась в Иране как золотой век, как героическая пора, которой в меру сил старались подражать потомки.

Конец сассанидскому государству был положен арабским завоеванием и распространением ислама. Движение ислама исходило из небольшого городка Мекки, где пересекались караванные пути Ближнего Востока, но в своем развитии оно быстро выросло, приобрело необыкновенный размах, получило такое распространение, какого в древнем Востоке не имело ни одно движение кочевников.

VII–VIII века — это время победоносного продвижения арабов на восток, на юг и по всему Средиземноморью. В VIII веке закладываются основы могущества ислама. IX век — это эпоха расцвета его культуры. Она сохраняет единство на огромном протяжении, от Кордовы в Испании до Багдада в Месопотамии. Ее главными центрами были многолюдные города, связанные друг с другом кипучей торговой деятельностью. Повсюду распространяется арабский язык. Интеллектуальная культура арабов в эти годы достигает большой высоты. В городах создаются обширные библиотеки. По приказу халифов переводится Аристотель, разрабатываются научно-философские вопросы. В области точных наук и философии арабы становятся главными наследниками античности. В эти годы начинается арабская переработка прославленных сказок Шехерезады «1001 ночь», блещущих ярким воображением Востока. В конце IX века послы багдадского халифа Гарун аль Рашида доставили в Аахен Карлу Великому подарки от своего государя — шатер и водяные часы. Они вызвали необыкновенное восхищение; на поприще культуры завоеватели превосходили народы Западной Европы.

Однако существование огромного государства, созданного арабами, не могло быть долговечным. Уже в IX веке оно распадается на отдельные халифаты, в которых начинают все сильнее пробиваться местные традиции. Но все же культура ислама сохраняет творческую силу на долгие годы и в течение тысячелетия объединяет большую часть Ближнего Востока, накладывает на все его творчество свою печать. Даже появление новых народов-завоевателей, турок-сельджуков в конце XI века и монголов на рубеже ХИ — ХШ веков, не смогло сломить единого стержня этой культуры.

Исторические корни ислама лежат в иудействе и христианстве, особенно в религиях древнего Востока. Но ислам означал такой же перелом в сознании людей Востока, как христианство в сознании людей Запада. Бог представляется в религии ислама всемогущим, всевластным, от его воли зависит решительно все. Над человеком висит непреодолимый рок (мектуб), и это заставляет его покорно склоняться перед ним, исповедовать фатализм. Но бог понимается в исламе как личное существо; пророк Мухаммед находился в общении с ним.

Мир — это как бы некий «склад вещей», созданный на потребу человеку. Он существует силою постоянного чуда, осуществляемого богом (внутренняя закономерность мира, порядок, названный греками космосом, мусульманам незнакомы). В сущности, мир — это чистая видимость, истинная жизнь открывается только в загробном мире; там ожидают праведников отрады и утехи, цветущий сад с водообильными реками, прекрасными женщинами-гуриями, доставляющими плотские наслаждения. В своей земной жизни человеку дозволено пользоваться умеренными радостями; мусульмане не умерщвляли плоть свою, как христиане.

Главной добродетелью человека должна быть покорность, непоколебимая вера. Исламу незнакомо представление о совершенствовании личности, стремление к познанию божества, лежащее в основе христианской догматики. Человек не смеет даже что-либо испрашивать у бога в молитве: это тяжкий грех. Молитва у мусульман— это перекличка аллахова воинства. Впрочем, несмотря на суровый запрет рассуждать о делах веры, в исламе рано возникают противоречивые направления, ереси. Не выходя далеко за пределы мировоззрения Ислама, мусульмане-еретики бились над разрешением вопросов, которые в те годы волновали и еретиков-христиан. Гонимые, но особенно многочисленные в Персии суфии стремились к мистическому единению с богом; шииты проповедовали грядущий приход судии и почитание святых.

Восточное православие свело почти на-нет все остатки древней науки. Наоборот, религия ислама не исключала развития научного мышления. Само по себе божество не поддается разгадке, считали мусульмане, но мир может быть предметом изучения. Нигде в средние века рассудок не почитался так высоко, как среди мыслителей ислама. Ибн-Туфейл в своем утопическом романе о Хайе во имя разума отказывается даже от нравственного критерия. С другой стороны, Авиценна отстаивае^т положительное значение в науке опыта. Ашариты приходят к пониманию мира, во многом напоминающему атомизм. Несмотря на силу религии, подавлявшую, принижавшую человека, в недрах культуры ислама живут и гуманные представления о совершенном человеке, мудреце, воспетом Саади. Здесь высоко ценятся поучения умудренных жизненным опытом старцев, дружба, которая поддерживает человека в несчастье.

Сама по себе религия ислама, как и большинство других религий, относилась к искусству равнодушно, скорее была ему чужда. Поскольку бог не был похож на человека, его изображение в образе человеческого существа сурово запрещалось. Возможно, что боязнь идолопоклонства заставляла избегать изображений человека. Запрещение это обосновывалось тем, что на страшном суде все изображения потребуют себе от художника душу, чтобы предстать пред высшим судьей. Мусульмане первоначально обнаруживали полное равнодушие к храмовой архитектуре: им было безразлично, где бы ни призывать аллаха.

Однако условия, которые ограничивали развитие религиозного искусства, благоприятствовали расцвету светского искусства в таких пышных формах, каких не знала ни Византия, ни средневековый Запад. Пусть мир для правоверного мусульманина чудо, но это чудо достойно удивления, оно может быть воспето, в этом мире дозволены радости и утехи красотой. В выполнении этих задач народы, исповедовавшие ислам, проявляли богатую изобретательность и игру воображения. Своим декоративным блеском искусство ислама превосходит все другие искусства средневековья. Навыки светского искусства постепенно переносились и в памятники богослужебные; запрещение изображений порою забывалось. Все это сделало возможным расцвет изобразительного искусства в странах ислама.

В формировании мусульманского искусства нашли себе отражение традиции различных художественных школ и течений. Наследие Передней Азии сказалось в архитектурных формах, в кирпичной кладке, покрытой пестрым узором поливных изразцов. Из Египта были заимствованы колонные залы. Сассанидский Иран оказал большое влияние, передав мастерам искусство возводить огромные купола и пользоваться стрельчатой аркой. Из Византии было заимствовано искусство мраморной облицовки и мозаики. Все эти влияния, конечно, не исключают глубокого своеобразия мусульманского искусства, они говорят лишь о множестве его истоков. В конечном счете все они составили единый сплав.

В своем историческом развитии мусульманское искусство распадается на отдельные школы. Древнейшие памятники Сирии и Месопотамии носят мало самостоятельный характер. Во времена Мухаммеда арабы почти не имели своих художественных навыков. Древнейшие мечети создавались в подражание христианской архитектуре Сирии и Византии, и это ясно видно в купольной мечети Омара в Дамаске. В исламской архитектуре Египта сильно выступает связь с сирийской школой, но к этому примешивается также влияние местного коптского искусства. Здесь особенно развита была тонкая резьба по дереву. Египетские мечети отличаются снаружи мелкой полосатой кладкой камня.

src="/i/21/393421/i_065.jpg">
Самостоятельную и богатую школу образуют Северная Африка (Марокко, Алжир, Тунис) и примыкающие к ней Сицилия и Испания с ее Кордовским халифатом. Здесь пышно расцветает так называемая мавританская архитектура. Особенного развития достигает строительство роскошных дворцов халифов. Памятники мавританской архитектуры легко узнать по многолепестковым или подковообразным аркам. Здесь широко применялась алебастровая облицовка. Минареты под влиянием романских башен имели квадратную в плане форму.

Особое направление мусульманской архитектуры создают турки-сельджуки своими памятниками в Малой Азии и отчасти в Армении. Здания эти близки к иранской традиции, к армянским мотивам, но построены (особенно в Конии) не из кирпича, а из камня, щедро украшенного тонкой и богатой резьбой.

Но самой благодатной почвой для развития искусства был Иран с его богатейшей художественной традицией. Блюда сассанидского типа выделывались здесь еще долго после проникновения ислама. Начиная с IX века, когда влияние Багдада начинает ослабевать, и вплоть до XVI века мусульманский Иран живет кипучей художественной жизнью. Выстроенные из кирпича сводчатые или купольные сооружения покрываются цветными фаянсовыми плитками, сияют самой нежной расцветкой. Вместо подковообразной арки здесь часто пользуются аркой стрельчатой или килевидной. Художественными центрами Ирана служили столицы его государей. Самостоятельные направления возникают в Азербайджане и в Узбекистане. Архитектура Баку XV века тесно связана с традициями сельджукской архитектуры. Наоборот, архитектура, поливная терракота, изразцы Узбекистана ближе стоят к иранским традициям. В Самарканде при Тимуре и Тимуридах в XIV–XV веках создаются самые грандиозные памятники исламского Востока. Народы Советского Союза проявили в этих своих созданиях высокую художественную одаренность.

Одновременно с этим в XIV веке развивается художественное творчество турок-сельджуков, в XV–XVI веках — турок-османов. В своей резьбе османы были близки к сельджукам, но большинство строителей турецких мечетей, в том числе мастер XVI века Синан, находятся под влиянием византийской архитектуры и, в частности, св. Софин. Позже других стран примыкает к искусству ислама Индия, где ислам утвердился лишь в XII веке. Мусульманская архитектура Индии, представленная огромными мечетями Дели и Агра, восходит к образцам Ирана, но связана и с местной традицией. В Индии сохраняются скульптурные декорации, пышный растительный орнамент, не похожий на обычно сухие и плоскостные узоры мусульманских зданий.

В различных странах огромного мусульманского мира искусство на протяжении веков складывается в различные местные школы. Но все же школы эти не носят характера целостных направлений, как школы древней Греции. Это скорее вариации одного типа, отклонения от нормы, и поэтому из них не могло возникнуть синтеза, как это было в Аттике, сочетавшей дорическое направление с ионийским. В искусстве ислама прежде всего бросается в глаза единство его проявлений, общность форм, накладывающая отпечаток на все его создания. Объясняется это прежде всего общностью мировоззрения мастеров многочисленных школ ислама. Но причины этого лежат и в самих условиях художественного творчества в мусульманских государствах. Здесь существовала повинность, обязывавшая каждого служить по требованию государя (Leiturgie). Завоеватели обычно набирали лучших мастеров из далеких стран и заставляли их вместе работать: в роскошном дворце в Мшагте трудились бок о бок мастера из Сирии, Месопотамии, Египта и Ирака. Вряд ли они могли изъясняться на одном языке, но они вынуждены были к совместному творчеству. Это помогало искусству ислама сохранить единообразие на протяжении огромного пространства. В цветущей Андалузии поэты воспевали пустыню и верблюда. Мечети Ирана покрывались орнаментом, отдельные мотивы которого словно перенесены со стен гренадского дворца.

Мечеть в Кордобе. 8–9 вв. План

Самым ранним созданием мусульманской архитектуры была мечеть. Она служила не жилищем божества, как периптер, не местом, по которому проходили процессии, как египетский храм, не местом свершения таинства, как христианская базилика. В мечети собирались верующие по нескольку раз в день для несложной молитвы. «Нет бога, кроме бога, и его пророка Мухаммеда» — вот краткая формула мусульманской молитвы, точнее, прославления бога, выражения послушания правоверного. Мусульманам требовалось, чтобы молитвенной нишей, так называемым михрабом, было точно обозначено направление к священной Мекке. Ради этого сооружалась стена, к которой могли прислоняться молящиеся. Потребность в защите от палящего южного зноя заставляла перекрывать галереи вокруг дворов. Иногда для молитв использовались христианские базилики, которыми завладевали мусульмане. Однако уже в VIII веке тип колонной мечети можно считать вполне сложившимся. Он вытесняет во многих странах купольные мечети, вроде так называемой Скальной мечети в Иерусалиме.

Кордовская мечеть начала строиться в конце VIII века, когда все заимствованное было уже претворено в самостоятельную художественную форму. Мечеть представляет собой в плане прямоугольник: в ней множество дверей, но не выделен главный вход. Пространство двора разделено на две неравные части.

Меньшая часть образует открытый двор с бассейнами и редко посаженными деревьями. Здесь происходило священное омовение. Этот светлый открытый двор противопоставлен огромному полутемному пространству, сплошь заставленному многочисленными рядами колонн, обозначающими направление, в котором должна была свершаться молитва (141).

Число колонн Кордовской мечети достигает восьмисот; предполагают, что их было еще больше. Во всяком случае человеческий глаз не может их охватить, ни даже увидать их границы. Страшное чувство бесконечности, необозримости почти математически ясно выражено в этих колонных мечетях. Правда, самое пространство не приобрело полной художественной осязательности, оно обозначено всего лишь через колонны; но сами они необозримы, и это отличает их от христианских базилик (ср. 124). В колонных мечетях нет непроглядной черной тайны египетских храмов. Колонны ровно освещены, стоят просторно, и все-таки они пугают глаз, как ночное небо пугает своими мириадами звезд и способно внушить человеку чувство ничтожности. Колонны выстроены длинными рядами в том направлении, в каком правоверные должны склоняться, обращая свой молитвенный взор по направлению к михрабу. Но перед находящимся в мечети человеком весь этот порядок легко оказывается спутанным. Глаз свободно прокладывает себе путь в самых различных направлениях.

Здесь вступает в силу один существенный закон мусульманского зодчества. Композиция допускает истолкование каждого мотива в различных смыслах. Художественное произведение — это загадка со многими решениями. Оно занимает зрителя, как головоломная математическая задача, и иссушает его ум, не радуя отгадками. Богатство зрительных впечатлений в Кордовской мечети безгранично, оно дает простор воображению человека, какого не давало искусство древнего Востока. Но оно не внушает уверенности, как храм св. Софии, что архитектура раскрывает порядок, царящий в мире. Вот почему богатство в конечном счете оказывается утомляющей скудостью.

Это впечатление усугубляется в Кордовской мечети еще арками. Они расположены в два ряда для того, чтобы было сохранено нормальное классическое соотношение между подпорами и пролетом. Но в результате возникает сложная перекрестная композиция: каждая верхняя арка как бы рифмует с нижней аркой, но вместе с другими арками того же яруса образует сплошную аркаду. К тому яге каждый ярус существует не обособленно, как в классической архитектуре (ср. 91). Верхний ярус надвинут на нижний таким образом, что капители нижних аров служат базами столбов верхнего яруса. Таким образом основы классического ордера оказываются коренным образом перетолкованными.

Арка, которой пользуется мавританская архитектура, имеет обычно подковообразную форму. Очень вероятно, что ее происхождение, равно как происхождение многих других архитектурных мотивов, вызвано условиями возведения ее с помощью кружал. Но это объясняет лишь происхождение, а не художественный смысл этого мотива. Подковообразная арка в архитектуре Ислама отличается от полуциркульной арки в римской и романской архитектуре тем, что, образуя немного больше чем полукруг, она оставляет впечатление как бы срезанного круга. Ее незаконченность, ее подвижность, нарушающая логику конструкции, казались мусульманским зодчим особенно привлекательными.

Стремление к созданию бесконечных вариаций одного мотива проходит через все зодчество ислама. Нужно сопоставить ряд мавританских арок, чтобы понять, что именно в варьировании их строители пытались выразить свое представление о постоянно изменчивой жизни, об ее мерцающем многообразии (стр. 246, 247). Логика форм окончательно уничтожается расцветкой, пестротой арок, нередко выложенных из чередующихся темных и светлых плит. Упругость арки, которую так старались подчеркнуть романские мастера (ср. 180), решительно уничтожается мастерами ислама (141). Темные и светлые камни дробят полукруглую линию, они перекликаются друг с другом и своим шашечным узором повышают пеструю, беспокойную игру архитектурных атомов, из которых слагается все впечатление интерьера.

Последовательность мавританского стиля сказывается в том, что эти принципы переносятся решительно на все архитектурные части здания. Купол над михрабом образует сложное переплетение арок, которое можно прочесть и как два наложенных друг на друга квадрата, и как восьмигранник, и как восьмиконечную звезду. Максура мусульманских мечетей (отдельное место для государя) обработана сходным образом. Верхняя часть ниши дробится так называемым ячеистым сводом с его мелкими совершенно одинаковыми ячейками: одна цепляется за другую, другая за третью, воображение легко дополняет их до бесконечности. Но ни одна из них не выделена по сравнению с другой, нигде не чувствуется связь частей с целым. При таком мелком дроблении самое соотношение сил легко ускользает от внимания. Ясное перенесение груза с одной ячейки на другую уступает место мерцанию пятен без начала и без конца.

Колонные мечети — это только один из типов мусульманской архитектуры. Другой тип мечети в начале второго тысячелетия получил распространение, главным образом, на Востоке: в Исфагани, Самарканде, но встречается и в Каире. Он называется обычно медресе, так как культовое назначение здания сочетается здесь с помещениями учебного характера (148). В некоторых случаях тип колонной мечети соединялся с типом медресе. Но оба типа глубоко различны, так как характеризуют две разные стороны художественного мировоззрения ислама. Колонная мечеть служит выражением созерцательного, философского отношения к миру. Медресе выражает догматическое отношение, послушание, идею силы в исламе, который огнем и мечом прокладывал себе путь.

Композиция медресе имеет много общего с композицией дворцов мусульманских государей. В плане медресе образует открытый прямоугольный двор, обнесенный стеной, с открытым бассейном посередине. Двор окружен помещениями для обучающихся в медресе. В середине каждой стены высятся купольные или сводчатые помещения, так называемые айваны. Они обращены к четырем странам света и символизируют четыре толкования корана. По углам медресе обычно вздымаются стройные башни-минареты. Айваны с их огромными порталами напоминают тронные залы сассанидских дворцов. Вся композиция медресе образует как бы четыре таких фасада дворцов, сдвинутых вместе.

Варианты арок в мусульманской архитектуре

Эти фасады открываются огромными зияющими стрельчатыми арками порталов. Своим подавляющим величием они не уступают памятникам древнего Востока (ср. стр. 74), но здания эти имеют фасады, обращенные к зрителю, огромные порталы нельзя назвать несоизмеримыми с человеком уже по одному тому, что такие же стрельчатой формы порталы в меньшем масштабе повторяются в качестве входной двери или галереи. Чувство величия перед лицом откровения ие исключает здесь сопричастности к нему человека.

Построение подковообразной арки

Нельзя считать, что в медресе господствует архитектурная масса. В медресе открытое пространство двора как бы переходит в полузакрытые пространства айванов. Но все же открытое пространство отграничено от интерьеров, им противопоставлено. Четыре высоких и стройных минарета лишены стремительности готических шпилей, хотя и не похожи на массивные зиккураты. Они овеяны воздухом, и этому хорошо отвечает их назначение: голосистые муэдзины по нескольку раз в день призывают с них правоверных к молитве, разнося по всем странам света славу пророка. Таким образом, и медресе, как и колонные мечети, в большей степени, чем архитектура древнего Востока, обращены к человеку, но человек в них не находит себя, он чувствует себя потерянным в беспредельности.

Своеобразие мусульманской архитектуры особенно ясно сказывается в отношении ее к древневосточному и античному наследию, с которым мусульмане постоянно сталкивались в покоренных ими странах. Порталы мечетей отличались особенной нарядностью в сельджукской архитектуре Малой Азии (142). В самой идее портала, обрамленного широкой рамой, еще сильнее, чем в иранских и афганистанских айванах, сказывается античное наследие; они образуют своеобразное подобие ворот или триумфальной арки (ср. 110).

Варианты арок в мусульманской архитектуре

Недаром и в мусульманском памятнике, как в римском, с большой аркой сопоставлены мелкие ниши, обрамленные колонками. Но в отличие от ясного ярусного членения античного здания в мусульманском возобладала игра ажурного орнамента, с которым сливаются колонки и карнизы. Спокойной завершенности форм античной арки противостоит ничем не ограниченная глубина мусульманского портала, световая среда, границы которой неуловимы для глаза. Все это впечатление достигнуто средствами тонкой орнаментальной резьбы, превращающей арку в подобие кружевного полога.

Стремление к величественному нашло себе в мусульманской архитектуре особенно яркое выражение в надгробных памятниках, в мавзолеях. Всесильные завоеватели Востока стремились увековечить в них свою славу и славу своих жен. Почти все они относятся к типу башен или купольных сооружений. Наиболее замечательные здания этого рода — это гробницы халифов в Каире и Шах Зинде в Самарканде. В каирских гробницах много энергического выражения самоутверждающей силы. Эти огромные, тяжелые купола высятся на небольшом массивном основании и глубоко отличны от современных им византийских купольных зданий с их черепичной кровлей, высоким барабаном, легко увенчивающим здание. Они скорее напоминают памятники древнего Востока, их тяжелые, массивные купола на широких основаниях. Купола каирских мавзолеев имеют строго геометрическую форму. В композиции их нет ни равновесия частей, ни выделения главных объемов; отдельные мавзолеи сопоставляются друг с другом как самостоятельные объемы. При всем том силуэты этих мавзолеев образуют издали выразительный ритмический рисунок. Правильность их граней и особенно мелкий орнамент, покрывающий купола, несколько ослабляют впечатление массивности, хотя членения не выражают жизни архитектурной массы, но скорее скрывают ее.

Особенной красотой и изяществом отличается мавзолей Мумин Хатун в Нахичевани— выдающееся произведение азербайджанских мастеров конца XII века (144). В отличие от каирских мавзолеев, этого выражения могучего, немного грубого деспотизма, здание над могилой жены восточного государя тоньше, изящнее, лиричнее. Башня образует законченный многогранник, по своим пропорциям близкий к золотому сечению. Грань, на которой расположена входная дверь, также разбита на две части по золотому сечению; правда, большее деление расположено над меньшим, и это несколько утяжеляет все впечатление. Наверху мавзолея тянется фриз с надписью. Каждая грань имеет свое обрамление, украшена многолопастной аркой, при этом обрамления сами образуют как бы многогранник, подобие всего многогранника башни. Все это придает обработке стены исключительную тонкость. Особенно замечательна постепенность перехода от больших граней плоскостей к мелким граням, заканчивающимся едва уловимым глазом ажурным многоцветным рельефом. Такое развитое чувство формы, такая классическая законченность композиции и совершенство выполнения не встречаются в эти годы в архитектуре средней Европы (ср. 181, 182). От нахичеванского мавзолея веет человечностью, как от лучших произведений классической литературы Востока, вроде бессмертной поэмы «Шах-Намэ» Фердоуси (X–XI века) или «Лейли и Меджнун» Низами (XII век).

13. Львиный двор. 13–15 вв. Альгамбра. Гренада.

Особый раздел в архитектуре ислама образуют дворцы восточных государей. Самые ранние из них — дворцы Кусейр Амра, Мшатта, Самарра и Балкувара — относятся к VIII–IX векам. По своим размерам это настоящие города, окруженные высокими крепостными стенами с башнями, огромным квадратным двором в середине и множеством помещений. Традиции дворцов древнего Востока с их тесными, разобщенными залами вокруг обширного двора (ср. стр. 71) сочетаются здесь с влиянием римской архитектуры (ср. стр. 195) с ее правильностью и симметричностью планировки.

Архитектурные вкусы ислама сказываются в дробной и роскошной отделке стен. Многие дворцы задуманы как место развлечения и отдыха восточных владык. Их роскошь и комфорт должны были особенно поражать среди безлюдных, выжженных солнцем пустынь, где они были воздвигнуты. Они казались настоящими миражами, созданиями сказочного воображения. Особенное внимание было уделено устройству обширных тенистых водоемов, где государь мог наслаждаться прохладой и купаньем. Восточной негой проникнуто многоцветное убранство стен; тонкий штуковый орнамент, как прозрачное кружевное покрывало, накинут на величественные стены. Порою их покрывают многочисленные полуорнаментальные росписи со сценами охоты, животными и образами сладострастных купальщиц. В живописном убранстве этого земного рая мусульманские владыки считали возможным отступать от суровых запретов пророка.

Мавританские дворцы более позднего времени, Альказар в Севилье и особенно знаменитая Альгамбра в Гренаде, отличаются от ранних дворцов более интимным характером. Восточная роскошь, необузданное воображение, фантастика соединяются в этих сооружениях с тонким вкусом, чувством меры, интеллектуальной изощренностью, которой не ведали восточные государи. Средоточием дворца в Гренаде служат два открытых двора, большой двор о двумя рядами миртовых деревьев по бокам от среднего бассейна и двор с так называемым львиным фонтаном. Их планы следует сравнить с древними перистилями (ср. стр. 175). Особенно классический характер носит тот вид, который открывается на большой двор со стороны портика. Он весь вырисовывается, как картина, исполненная меры и гармонии. Глаз легко схватывает правильность построения целого, спокойный ритм окружающих двор колонн. Глядя на это зрелище, легко поверить, что здесь жили люди, которые чтили философское размышление, знали интеллектуальные радости, проповедовали умеренность в жизни.

Но это впечатление от Альгамбры не исключает сказочного богатства и роскоши. Оба главных двора расположены под углом друг к другу, так что, переходя из одного в другой, зритель невольно нарушает архитектурный порядок и вынужден видеть его композицию в сокращении. Он замечает тогда большую свободу всей планировки особенно знаменитого Львиного двора (13). Его колонны сдваиваются, образуют группы и выходят из стены, и это невольно напоминает более раннюю Кордовскую мечеть (ср. 141). Сами по себе эти колонны, вопреки логике и целесообразности, не соответствуют ноше: то они слишком нагружены, то ничего не несут, то сливаются со стеной, то образуют сплошной лес.

Особенно богатое воображение сказалось в декоративном убранстве дворца. Арки имеют многолопастную форму, их контур теряется в причудливой игре линий. Мелким лопастям арок отвечает дробный ячеистый свод, переходящий в висящие сталактиты.

Строители древнего Востока, которые в своих сооружениях с их могучими толстыми стенами и огромными столбами не выражали законов статики, были как бы в плену у материи (ср. 46). Наоборот, строители древней Греции и Рима стремились законы статики выразить в ясной гармоничной форме (68). Наконец, мавританские зодчие впервые в истории архитектуры решались смело пренебречь этими законами статики. Они тешат свое воображение бесконечным разнообразием прихотливых орнаментальных форм, хотят внушить зрителю уверенность, что в созданном ими царстве сказки и вымысла логика уступает свои права изысканнейшему воображению, материя утрачивает свое исконное свойство. Многоцветные штуковые декорации, сплошь покрывающие стены, помогают этому впечатлению.

Создатели этой бесплотной цветовой феерии хорошо сознавали свои задачи. На львином фонтане в Альгамбре сохранилась старинная надпись: «Смотри на воду и смотри на водоем, и ты не сможешь решить, спокойна ли вода или струится мрамор. Как по лицу влюбленного под взглядом завистника скользят огорчения и тревога, так ревнивая вода восстает против камня, и камень завидует воде».

Эти дворцы с их роскошью, богатством впечатлений, красочностью и пестротой, беспокойной игрой линий, мерцающими просветами и трепетным полумраком, с их струящимися фонтанами и зеркальными бассейнами, отражающими архитектуру, с их воздухом, напоенным одуряющим ароматом апельсинов, лимонов и мимоз, напоминают восточную сказку, где каждое мгновенье люди сталкиваются с неожиданностью, где все решает случайность, где мудрец терпеливо ждет удачи, не торопит судьбу, пользуется счастьем и легко с ним расстается. Мавританские дворцы с их интимными интерьерами переносят нас в тепличную атмосферу восточного вымысла и неги, и только огромные башни, осеняющие эти сооружения, напоминают, что беспечное существование владык во дворце было всего лишь одной стороной их жестокой, полной борьбы жизни.

В мусульманском искусстве орнамент занимает очень большое место. В области орнамента мусульманские мастера проявили тонкое дарование и вкус. Как ни различны орнаменты разных школ ислама, их всегда отличишь от орнаментов греческих, византийских или ранне-германских. Самой ранней формой орнамента ислама является так называемая арабеска. Она возникла из египетской пальметки, в которую вплелись отдельные мотивы арабского алфавита. Но ее связь с этими ранними формами и мотивами скоро утратилась. Арабеска приобрела вполне своеобразный характер. В отличие от греческой пальметки с ее ясным чередованием отдельных, обособленных лепестков (ср. стр. 133) в арабеске все ее растительные мотивы образуют сложный, запутанный узел. Листья переплетаются, один находит на другой, каждый лепесток следует своему движению, хотя и сталкивается с другим.

Арабески переносят зрителя на границу реальности и вымысла. С одной стороны ее узоры составлены из растительных лепестков; но вместе с тем они следуют такому своевольному ритму, что готовы превратиться в игру линий или знаков арабского алфавита. Это движение, точнее беспокойное мерцание орнаментальных форм, приобретает в арабеске напряженный характер, так как лепестковый узор обычно выступает светлым силуэтом на темном поле, но интервалы между лепестками сами имеют форму лепестков, и это уничтожает противоположность между узором и фоном, предметами и пространством. Причудливость арабески в некоторой степени напоминает древнегерманский орнамент (ср. стр. 301). Но линии арабески более плавны, закругленны по своему ритму; в ее узорах выражена симметрия, почти отсутствуют звериные мотивы. В этом отношении арабеска ближе, чем древнегерманский орнамент, к античной традиции.

Но особенно типичен для искусства ислама так называемый полигональный орнамент чисто геометрического характера (147). В основе его лежат не растительные мотивы, а как бы впечатления от расходящихся лучей вокруг светового диска. Ядром его во многих случаях служит звездчатая форма, окруженная световым сиянием; световые лучи идут во всех направлениях, нередко перебивают друг друга; орнамент мерцает, искрится, охвачен блеском и движением. Восприятие такого орнамента может стать источником чисто музыкальных впечатлений. Глаз зрителя невольно выискивает в этом плетении колких форм правильный геометрический мотив, следит за его закономерностью, но тут же, как в калейдоскопе, этот рисунок распадается и вместо него возникает новый узор, и его в дальнейшем ожидает та же участь. Орнамент ислама оставляет человека наедине с самим собою; формы рождаются, как миражи, как внутренний голос, явственно слышимый, но лишенный реального существования. Узор этот выполнялся в самых различных материалах — в алебастре, в камне, в бронзе, но он не меняет своего характера, неизменно сохраняет свою ажурность независимо от того, какой техникой пользовался мастер. Узор обычно имеет ясно выраженные центры притяжения, но в нем не обозначены внешние границы. Он может быть продлен до бесконечности; обычно только четкая лента обрамления его резко обрывает.

Мусульманский орнамент нетрудно отличить по одной расцветке. Мусульманские мастера имеют свои излюбленные цвета: это яркий кобальт, изумруднозеленый и дополнительные к ним цвета красный и желтый. Краски не успокаивают глаза, скорее режут его, вызывают почти раздражение в сетчатке. В мусульманской архитектурной орнаментике редко встречаются густые спокойные цвета и градации одного цвета. Всем цветам сообщается наибольшая яркость, светосила и легкость. Они перебивают друг друга, но сохраняют всю украшенную плоскость в состоянии ровного возбуждения.

Развитое орнаментальное чутье помогло возникновению среди народов ислама замечательного прикладного искусства. Предметы домашнего обихода, сосуды, шкатулки, чаши, кувшины, ковры, предметы, которые постоянно имеет при себе воин, вроде оружия, шлема или щита, — всему этому сообщается прекрасная форма, все покрывается тончайшим орнаментом, хотя это ничуть не мешает тому, что эти предметы отвечают практическим потребностям. Кинжалы, созданные для того, чтобы наносить ими смертельные удары в сердце, кривые турецкие сабли, предназначенные, чтобы смаху обезглавливать врага, круглые щиты, способные отразить натиск противника, — все покрывается мелким и изящным орнаментом, над которым годами трудились искусные мастера, которым можно любоваться часами. В этих произведениях сочетаются жестокость и нежность, мужество и утонченность, мудрая сдержанность форм и безудержная декоративная фантазия.

Высокий расцвет прикладного искусства в мире ислама стал возможен благодаря своеобразной организации труда, огромной армии ремесленников, обслуживавших восточных меценатов. Здесь не было капиталистической конкуренции, убийственного для прикладного искусства требования производства наибольшего количества в наименьший срок.

Здесь свято сохранялись навыки литейщиков, формовщиков, керамистов, резчиков, которые ценою долголетнего труда на поверхности небольшого клинка или блюдца сосредоточивали плоды вековой традиции, всю силу своего мастерства. Мастерам ислама знакома была техника многих производств. Глиняные сосуды и изразцы, покрытые поливой с примесью металла, отливают всеми цветами радуги, рождая то впечатление изменчивости и трепетного блистания красок, которое восточным людям казалось высшим выражением жизни. В Иране в XII–XV веках развивается ажурная обработка слоновой кости, выделка металла — железа, бронзы, стали. Тончайшими узорами покрываются тисненые кожаные переплеты рукописей.

Сравнение восточного медного кувшина (143) с греческой вазой (65) ясно показывает, что мусульманские мастера, как и греки, исходили из ясного деления сосуда на горлышко, ручки, туловище и ножку. Но все же замысел их глубоко различен. Мусульманским мастерам было неведомо чувство органической формы, которое выражается в плавных, как бы вырастающих очертаниях греческой вазы. Восточный сосуд с его гранеными стенками кажется более отвлеченно-геометричным. Но особенно ясно сказывается различие в орнаменте. Хотя расположение украшений поясами было знакомо восточному мастеру, он склонен сплошь покрывать всю поверхность мелким и дробным узором и сливать пояса воедино. Представлена охота, — тема, правда, знакомая и греческим вазописцам. Но звери сливаются с листвой, запутались среди завитков, арабесок и надписей, покрывающих и туловище, и ножку, и шейку кувшина.

Поливные изразцы нередко украшались многофигурными сценами. В XIII–XV веках в иранском прикладном искусстве несмотря на запрещение изображений все чаще встречаются фигурные композиции. В одном поливном изразце представлен сказочный герой Бахрам Гур с его любимой наложницей на верблюде (140). Самый сюжет, навеянный прославленной поэмой Фердоуси «Шах-Намэ», да и композиция рельефа говорят об обращении иранских мастеров XIII века к далекому сассанидскому прошлому. Рельеф несколько напоминает сассанидские блюда (ср. 139); но восемь веков со времени сассанидов, конечно, не прошли бесследно.

Образы животных и фантастических растений, которые были для иранцев сассанидской эпохи живой реальностью, отодвинуты в область прекрасного поэтического вымысла. Сказочность выражена в изумительной ритмической узорности композиции. Все поле рельефа заполняет растительный орнамент, прекрасно связанный с движением фигур. Девушка, как стебель цветка, склонилась в одну сторону, Бахрам Гур со своим изогнутым луком — в другую сторону, куда склоняет голову и верблюд. Любовь не выражена здесь достаточно полно, но все же она проглядывает в изысканных позах фигур, каких не знало искусство сассанидов. Торопливым и легким шагом, немного прихрамывая и ритмично подгибая переднюю ногу, бежит верблюд. Цветы, которыми усеяно все поле, и нежная расцветка с изумрудными и желтыми тонами придают особенную поэтичность рельефу и предвосхищают любимые мотивы более поздней иранской миниатюры.

В XV–XVII веках в Иране и в Турции расцветает выделка художественной ткани. Из шелковых тканей шили длиннополые кафтаны; коврами покрывали стены и полы. Рисунки тканей и ковров сливались в один многоцветный узор. В выборе рисунков для этих ковров турецкие и иранские мастера и мастерицы проявляли изумительную изобретательность. Долгие часы утомительного труда за ткацким станком и вышиваньем были скрашены для восточных женщин радостью художественного творчества.

Ковры покрывались в первую очередь цветами, то густо собранными в букеты, то широко рассеянными по красочному полю. Нередко ковры превращались в сказочный сад со сверкающими лужайками, гуляющими по ним птицами, с бассейнами и плавающими в них рыбами. Были ковры, покрытые скачущими зверями, ковры со сценами охоты, ковры молитвенные, в виде священного михраба, из-за которого выглядывал пышный букет цветов.

Эти ковры доставляют неотразимую отраду глазу разнообразием мотивов и успокаивающей повторностью форм. Можно часами смотреть на эти узоры, погружаясь в них, как в мираж, создаваемый курением опиума. В расцветке этих ковров иранские мастера проявляют неистощимую изобретательность, сочетая нежность и яркость, глубину и силу тонов. Особенно хороши восточные ковры с высоким ворсом, выполненные так, что с одной стороны узор выступает на темном фоне, с другой стороны тот же узор выглядит темным и светлеет фон. Иранские мастера воссоздавали то самое впечатление поэтического превращения одних предметов в другие, о котором так ярко говорит Омар Хайям:

В шелковых и бархатных тканях иранские мастера XVI–XVII веков отступают от сассанидских геральдических композиций. Для украшений часто берутся сложные фигурные композиции, вроде подвигов древнего героя Искандера, вступившего в борьбу с драконом. Он поднимает над головой камень и собирается его кинуть в раскрытую пасть дракона; сидящая на дереве рядом огромная птица с длинным хвостом грозно вытягивает свою шею. Подобные героические темы находят себе аналогии и в более раннем искусстве. Но своеобразие иранских изображений на тканях в том, что фигуры вплетаются в узор, повторяются бесконечное число раз, в некоторых случаях в силу технических условий — в зеркальном отражении (146). И, конечно, при такой повторности мотива драматизм сцен теряется; в отличие от классического искусства (ср. 73) глаз перестает замечать движение фигур; фигуры людей «читаются» вместе с травами и цветами; все изображение претворяется в узор с повторяющимися и чередующимися цветовыми пятнами на цветном фоне.

Иранская миниатюра XV–XVI веков принадлежит к числу замечательных художественных явлений в искусстве средневекового Востока. Это, конечно, самое ценное из того, что было создано в области изобразительного искусства ислама. По всему своему духу, по всей пышной изобразительности иранская миниатюра противоречит запрещению пророка изображать человеческие фигуры. Но в Иране мусульманство постоянно встречалось с противодействием. Привязанность к жизненному, чувственному, развитое эстетическое чутье делали Иран глубоко чуждым отвлеченности мусульманства. Все иранское искусство носит более мягкий, жизнерадостный характер, чем более холодное и рассудочное искусство арабов и на Востоке и в Испании. И все-таки иранская миниатюра несет на себе печать умонастроения, сложившегося среди народов, испытавших влияние ислама.

Расцвету иранской миниатюры предшествует пора блестящего развития художественной литературы; она создала канву для позднейших иллюстраторов-миниатюристов. Иранская литература не так богата повествовательными мотивами, как яркостью красок, глубиной мысли, насыщенной образностью своей поэтической ткани. «Каждой строчкой, — говорит о ней Гёте, — ведет она нас через весь мир путем сравнений и поэтических образов, путем сопоставления и нагромождения близких предметов». Фердоуси, создатель эпической поэмы, воспевает героическое прошлое сассанидской поры, Омар Хайям, уже узнавший горечь сомнения, изверившийся во всем, равно как и Хафиз, поэт вина, крови, рубиновых уст, сохранили любовь к ярким краскам, красоте мира; многоопытный Саади, изведавший страсти, горести и злоключения, приходит к просветленному взгляду на· вещи. Азербайджанский поэт Низами, изведавший в жизни превратности судьбы, готов признать их обманчивой видимостью, и все же он поэтически воспел трогательную любовь Лейли и Меджнуна, страстную привязанность двух сердец, какой не знала далее античность. Поэты давали не только темы для позднейших иллюстраторов-миниатюристов. Все художественное восприятие мира, любовь к доблести и мудрая созерцательность роднят иранскую миниатюру с поэтическим строем великих произведений, созданных на персидском языке.

Истоки иранской миниатюры восходят еще к X–XI векам. В течение первых веков своего существования иранская миниатюра испытывала многообразные влияния Китая, Месопотамии и Сирии. Памятники XIII–XIV веков обнаруживают точки соприкосновения с сассанидской традицией. Довольно крепкие, крупные по размерам фигуры занимают всю плоскость листа, композиции несложны, немногофигурны. Иранская миниатюра приобретает вполне своеобразные черты и достигает полной зрелости в конце XIV — начале XV века. Эпоха Тимуридов (XV век) и Сефевидов (XIV–XVII века) была эпохой ее расцвета. Главными центрами иранской миниатюры стали Тавриз, Шираз, позднее Герат и Исфагань. Позднее миниатюра подпала под западное влияние и потеряла свое своеобразие.

В иранской литературе выступают отдельные поэты, в иранской миниатюре также выделяются творческие индивидуальности художников. Одним из ранних мастеров является Остада Джунайда, автор иллюстраций поэмы «Кирмани» (1397), в которых, несмотря на некоторую сухость выполнения, уже складывается типично иранская композиция с мелкими фигурами.

Наиболее зрелым и знаменитым представителем иранской миниатюры в конце XV — начале XVI века был мастер Бехзад, глава гератской школы, автор миниатюр, украшающих «Бустан» Саади, и ряда портретов (145). Бехзад высоко ценился при жизни: иранский шах издал целый витиевато изложенный приказ, в котором восхваляется покорность живописца («за то, что тот повиновался своему покровителю, как повинуется перо руке пишущего»), и провозгласил его начальником шахской библиотеки. Современники восхваляли способность каждого волоска его кисти сообщать «жизнь безжизненным формам». Искусство Бехзада характеризует высший расцвет иранской миниатюры; его произведения отличаются свободной и смелой композицией, гибкостью линий, изобретательностью в рассказе.

Учеником Бехзада был Касем Али, автор очаровательных миниатюр к «Хамсэ» Низами; прекрасный рассказчик, он несколько мелочнее и суше, чем его учитель. Еще сильнее сказались черты угасания в иранской миниатюре середины XVI века в произведениях Солтана Мохаммеда и Мохаммеда, более графических по своему характеру. Между всеми этими произведениями, подписанными отдельными иранскими мастерами или приписываемыми им, есть существенные различия. Но все же самое главное в иранской миниатюре — это то, что в пору ее расцвета в ней вырабатывается общий тип, особый художественный образ.

Иранские миниатюры в отличие от миниатюр византийских и западных средневековых почти не имеют отношения к религии. Коран украшался только богатыми заставками. Зато мастера обратили все свои силы на то, чтобы претворить в живописную форму исторические легенды и народные сказания. В миниатюрах XV века уже по самому их характеру и назначению не могли возникнуть эпические образы величественного характера. Созданные для украшения драгоценных и редких рукописей, таимых в богатых княжеских книгохранилищах, доступные для немногих, они несут на себе отпечаток изысканной, но несколько тепличной культуры.

Мир, каким он представлялся иранским миниатюристам, был богатый, манящий к себе, красочный и прекрасный мир, но все же они смотрели на него глазами томящихся в неволе пленников богатого княжеского дворца. Они расцвечивали его своим неутомимым воображением, но не сделали его предметом пристального изучения. Иранские художники изображали жаркие сражения, суетливые строительные работы, сценки из домашней жизни, школы, цырюльни, шумные попойки, купанье женщин в бассейне. Но сквозь все это многообразие тем проглядывает одна основная, любимая тема иранских мастеров: это образ прекрасного сада, роскошной лужайки, усеянной цветами, расстилающейся перед глазами зрителя, как пестрый и многоцветный ковер. К этому образу сада иранские мастера испытывали особенное тяготение. Он виден в миниатюре к «Шах-Намэ», где Ардашир въезжает во двор к Гюльнар (149). Мы находим его в миниатюре, изображающей встречу Хомай и Хомаюн, и в миниатюрах, изображающих беседу и поучения мистиков (150). В сценах охоты и звери и охотники в пестрых кафтанах похожи на яркие цветы, рассеянные на лужайке; кажется, что происходит не борьба, а люди беззаботно скачут на конях, звери весело резвятся. Даже пустыня, где умирает обезумевший Меджнун, сродни этим картинам сада.

Этот образ сада-рая был навеян впечатлениями от цветущей природы Ирана. Но в этом образе сада сказался и определенный строй мыслей, взгляд на мир как на красочное и прекрасное, но преходящее зрелище. Здесь отразилась мечта мусульман о райском блаженстве; только поэты и художники стремились вкусить и воплотить в искусстве это блаженство на земле, прежде чем смерть поглотит человека. Поэты Ирана сливают воедино свои красочные впечатления, они находят огромное богатство образных выражений, воспевая красоту осенних рдеющих деревьев, ароматного сада, лопнувших гранатов и развеянных по ветру листьев. Иранские миниатюристы сливают весь мир в игру красочных пятен: лужайка похожа на ковер, небо, усеянное звездами, похоже на лужайку, луна висит прозрачным топазом, облака извиваются змеями. Иранские миниатюристы обладали красочным видением, остротой цветового восприятия, которой могли бы позавидовать многие мастера нового времени.

В миниатюре «Гюльнар и Ардашир» представлена трогательная встреча героя и его возлюбленной (149). Здесь любовно выписаны подробности обстановки, как то: выложенный из красных кирпичей дворец и из желтых плит двор, синий полог ночи, пышные деревья, резвящиеся в небе птицы. В чинной осанке гарцующего на коне князя, в двух девушках, подносящих ему подарки, выражена вся чопорность феодального уклада жизни того времени. Но мы не находим в этой встрече выражения чувств, которые так умело передавали византийские миниатюристы (ср. 138). Иранских миниатюристов не занимают душевные отношения между живыми существами. Люди для них всего лишь цветки, которые они любовно, как садовник на клумбе, разбрасывают по пустой странице книги. Иранский художник не терпит, чтобы в его произведении красочные пятна были неравномерно распределены по поверхности листа. В миниатюрах независимо от сюжета, радостного или печального, яркие желтые или красные пятна чередуются друг с другом и оживляют всю плоскость листа. В лучших миниатюрах тщательная передача деталей, узоров тканей или лепестков деревьев, сочетается с такой обобщенностью красочных пятен, что их плоскостной характер делает миниатюру похожей на орнамент.

Иранские мастера остро чувствовали природу: различные виды местнойрастительности были им хорошо знакомы, пейзаж составлял неразрывную часть иранской миниатюры. Но в отличие от китайского пейзажа (ср. 166), оказавшего некоторое влияние на иранскую миниатюру, иранским мастерам совершенно незнакомо чувство трехмерной глубины. Пространство было слабо развито и в архитектуре ислама, даже в колонных мечетях пространственное впечатление создавалось лишь расстановкой колонн, сплошь заполнявших молитвенные залы (ср. 141).

Иранская миниатюра плоскостно расстилается на поверхности страницы, вещи рассеяны на ней, едва закрывая друг друга, в некоторых случаях плиты пола (ср. 149) совершенно распластаны. Было бы неверно упрекать мастеров Ирана за пренебрежение перспективой. Весь пряный аромат восточного сада, чувство радостного любования миром исчезло бы из иранских миниатюр, если бы мы могли в них мысленно вступать, как мы вступаем в перспективные композиции мастеров раннего Возрождения.

Мусульманский рай был населен прекрасными гуриями. Образ женщины занимает в иранском искусстве почетное место. В поэзии Востока мы находим фонтан блестящих ее сравнений: ее уподобляют стройному кипарису, ее глаза — глазам газели, лицо — серебряной лампаде, рот — флакону духов. Живописцы наделяли грацией прекрасных обитательниц гарема с их длинными косами и плавной, словно плывущей походкой и жеманными жестами. Но образ женщины Востока всегда как бы исполнен обещаний чувственных наслаждений, в нем никогда не найти нравственной силы, как в женских образах Византии или средневекового Запада.

В иранских рукописях изредка встречаются портреты князей и государей. (Портретом в миниатюре впоследствии особенно увлекались в мусульманской Индии при дворах Великих Моголов.) В тех случаях, когда портрет изображается в Иране, он имеет самостоятельное значение, и в этом отличие Ирана от западного средневековья и Византии, где живые люди вводились в искусство лишь в качестве набожных дарителей, молитвенно склоняющихся перед божеством. Правда, индивидуальные черты и жесты человека не привлекали к себе внимания иранских художников. Зато портреты изумительно ясно построены на чередовании светлых пятен на темном фоне и темных на светлом; в них бросается в глаза ритмическая повторность мотивов, симметрия между правой и левой, верхней и нижней частью миниатюры (145). Но сама человеческая фигура приобретает почти орнаментальный характер; жесты скованы; лицо и его выражение не привлекает к себе внимания. Все это объясняет, почему опыт иранских портретистов не мог привести к тому пониманию портрета, которое сложилось в новое время.

Культура ислама занимает почетное место в истории мирового искусства. Ее связь с античным наследием сказывается во всем. Арабам мы обязаны знакомством с Аристотелем. Правда, арабы слишком односторонне брали из античности только ее рационализм, математику, технику и пренебрегли античным гуманизмом. Поэтому они оказались во многом ближе к традициям древнего Востока с его противопоставлением несовершенства человека совершенству божества. В башне Мумин Хатун (144) много классического, но сопоставим ее с готическими башнями с их стремительным движением, духом дерзания, пронизывающим самый камень (ср. 196), и мы должны будем признать, что башня средневекового Востока еще близка по духу к памятникам древнего Востока (ср. 38).

При всем том искусство ислама не было отделено от европейского непроходимой преградой. Европейцы узнали мусульманский Восток не только во время крестовых походов или в своей борьбе с маврами в Испании, но и в тех культурных сношениях, которые обогатили новое время. Арабская любовная поэзия с ее выражением страстного чувства оказала влияние на миннезингеров. Недаром образ Бахрам Гура (ср. 140) относится к тому же времени, что и поэма о «Тристане и Изольде». Фантастика Ибн-аль-Араби повлияла на Данте. Бокаччо вплел в свои новеллы много повествовательных нитей из древних восточных сказаний. Император Фридрих II в XIII веке немало содействовал проникновению культуры ислама на Запад. Испания и в более позднее время была проводником этих культурных влияний ислама. В западноевропейском искусстве нередко побеждал взгляд на жизнь как на прекрасное красочное зрелище, и в таких случаях оно напоминало искусство Востока. Такова живопись Джентиле да Фабриано, Беноццо Гоццоли, отчасти ван Эйков с их гентским алтарем. В новое время Рембрандт, увлекавшийся мусульманской миниатюрой Индии, Ватто с его беззаботно цветистыми пикниками, Энгр с его одалисками, Делакруа с его алжирскими мотивами и в новейшее время Матисс — все они вольно или невольно, порою даже в художественных приемах соприкасаются с искусством Востока.

Искусство ислама будет всегда привлекать к себе тем, что в нем выражено удивление человека перед разнообразием и красочностью мира; что в нем отразилась сила воображения, перед которой отступала даже рассудочность арабов, и что этому мировосприятию последовательно были подчинены самые различные темы и материалы. Но в искусстве ислама не выражало себя самосознание личности, чувство человеческого достоинства; искусству ислама осталось незнакомо высокое трагическое начало. Изверившийся во всем восточный мудрец смотрел на жизнь как на мираж и даже ставил под сомнение положительное познавательное ядро искусства. Это роковым образом ограничивало творческие возможности художников ислама.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Раскаты слышим, но не видим лика

Веды.

Ее руки — нежные побеги, ее губы — красные цветы, ее губы — жаркие расцветы, ее груди — свет цветочных чаш.

Калидаса, «Сакунтала>.

Первоначальные обитатели Индии прошли, видимо, тот же путь культурного развития, что и древнейшие обитатели Передней Азии, Северной Африки и Европы. Здесь находят доисторическую живопись пещерного человека, как в Испании, остатки культуры нового каменного века, посуду и статуи, похожие на древнейшие изделия Месопотамии. Недавние раскопки в Мохенджо-Даро и в Хараппе открыли памятники четвертого-третьего тысячелетий до н. э., предшествующие приходу в страну индусов. Хотя памятников этих очень мало, они драгоценны тем, что убеждают, что все последующее художественное развитие Индии протекало на основе этой ее предистории.

Самое замечательное из древнейшего художественного наследия Индии — это поэзия Вед. Ее сложение восходит уже к концу третьего — началу второго тысячелетия до н. э. Она проникнута глубоким чувством природы. Вся величественная тропическая природа Индии, то щедрая, то жестокая к человеку, нашла себе здесь поэтическое выражение. Из смутно, но глубоко чувствуемого хаоса лишь кое-где выделяются человекоподобные образы демонов бури, маруты, эти воины, сияющие в облаках своими доспехами, колеблющие копьями горы. Весь мир охвачен движением, все образы отличаются огромными размерами. Бог тремя шагами обходит мир. Поэзия Вед полна большой нравственной чистоты и силы. Это первоначальное преклонение перед природой не могло не подвергнуться в дальнейшем изменению, хотя последующие поколения старательно хранили слова древних гимнов и, не доверяя записям, передавали их потомкам изустно.

В Индии не сразу возникла деспотическая центральная власть; общество распадалось на отдельные слои, которые в дальнейшем все более обособлялись; постепенно разрыв между привилегированной знатью, состоявшей из брахманов и кшатриев (воинов), и основной массой бесправного народа стал непреодолимым. В Индии установился кастовый строй, какого не знала ни Передняя Азия, ни Египет, ни тем более Греция.

Египетские жрецы немало потрудились над созданием цельного стройного учения, оправдывавшего неравенство людей и доступного всеобщему пониманию. Египетское учение о загробном мире и об уподоблении человека после смерти богу должно было возвеличивать фараона и его приближенных; однако народ внес в него свою поправку, утверждая, что не только фараон, но и все вплоть до земледельца после смерти уподобятся Осирису. В Индии с ее кастовым строем не создалось такого учения. В толще народной массы в течение столетий сохранялись первоначальные воззрения, нравы и даже обряды родового строя. Сквозь позднейшие наслоения культуры здесь, как ни в одной другой стране, постоянно проглядывали ее древнейшие пласты. Позднейшие памятники отчасти позволяют представить себе формы жизни этого древнейшего периода.

Люди жили общинами в деревнях, подчиненных строгому распорядку. Деревни были окружены стеной, вокруг которой шла тропа. Деревню пересекали две широкие улицы под прямым углом и делили ее на четыре части, предназначенные для четырех каст. На перекрестке на искусственном холме росло фиговое дерево, под его сенью старейшие собирались для обсуждения дел. Улицы завершались четырьмя деревянными воротами. На перекрестках дорог воздвигались величественные столбы, памятники примечательных событий.

Священные животные пользовались большим почетом: корова, обезьяна, змея. Их увековечивали в скульптуре. В роде долго сохранялось почитание женщины как прародительницы. Весь быт отличался привязанностью к старине, ее чтили даже тогда, когда не вполне отдавали себе отчет в ее первоначальном значении. Несложные формы жизни были насквозь проникнуты мифическими представлениями. Забор вокруг деревни не только служил защитой от врагов, но и охранял от злых духов. По тропинке вокруг него свершались торжественные процессии. Дерево на перекрестке дорог было знаком почитаемой природной силы. Дороги были обращены к четырем странам света.

Религия природы долго жила в сознании широких народных масс. Но среди высших каст жрецов-брахманов она постепенно теряла свое значение. Богословие отрывалось от мифа; ученость считалась недоступной пониманию народа. В индийской культуре произошел раскол между двумя ее слоями. Народное мифическое мировоззрение не столько развивалось, сколько коснело, не в силах преодолеть примитивные представления. Узкий круг высших слоев смотрел на него с презрением. «Неуч ищет бога в дереве и в камне, — говорят индийские праведники, риши, — мудрец — во всеобщей душе». На этой основе зародилось философское отношение к миру, поэтическое претворение мифа.

Предназначенная для немногих, индийская поэзия скоро достигает большой утонченности, но порывает связь со своей народной основой. Искусство уходит в область туманных иносказаний, зыбких, хотя и прекрасных символов, и скоро теряет свой познавательный смысл. Правда, вполне обособленное существование этих двух течений было невозможно. Сила народных мифических воззрений была настолько велика, что она постоянно пробивалась в искусстве и здесь подвергалась изысканной художественной обработке. Своеобразие индийского искусства заключается в том, что в формах развитого, порою виртуозного художественного языка позднейшей поры здесь выражаются воззрения доисторической старины. Религия природы оставалась подосновой всей индийской художественной культуры. Даже брахманская поэзия и искусство должна была черпать из нее свой материал.

История индийского искусства как связная цепь художественных явлений начинается сравнительно в позднее время, с династии Маурия (IV — П века до н. э.). Лишь от этого времени сохранились в достаточном количестве достоверные памятники архитектуры. Древнейшие из них относятся к так называемому типу «ступа». Лучше всего сохранился большой ступа в Санчи III века до н. э… Ступа представляет собою огромный выложенный из кирпича и камня холм в форме полушария около пятнадцати метров высоты. Вокруг ступы, плотно к нему примыкая, идет открытый обход с лестницами, предназначенный для торжественных процессий. На некотором расстоянии от ступы расположена круглая ограда с четырьмя высокими воротами, обращенными к четырем странам света (14). Рядом с главным входом ступы стоит высокая колонна, увенчанная фигурами львов.

Возможно, что ступа происходит из огромных курганов, которые насыпались над могилами древних предводителей и царей. Но с этим соединились еще другие мифические представления, правда, трудно отграничиваемые. Ступа — это памятник первооснове всех вещей, глубоко коренящейся в земле. Ступа ставился во славу земли, в недрах которой, по позднейшим воззрениям, пребывали индийский бог Брама и праведник Будда. Ядром ступы служит в некоторых случаях монолитный камень яйцевидной формы, некоторое подобие земного пупа, который средневековые люди искали в Иерусалиме. Представление о храме как материнской плоти сохранилось в более позднем обозначении «гарбхагриха»; ему отвечало, что ступа глубоко уходил своим основанием в самые недра земли. Но этим не исключалось, что купольное покрытие могло обозначать и небесный свод, тем более, что ворота ограды ступы были обращены к четырем странам света. В этом древнейшем типе индийского храма сплелись многие символические его значения. Эти представления сопутствовали паломнику, когда он вступал в пределы круглой ограды и принимал участие в священной процессии, обходившей ступу. Как и во многих других художественных произведениях, различные значения ступы как бы противоречили друг другу. Но все они так или иначе были связаны о почитанием природы как первоосновы мира, с отношением человека к матери-земле и к небу, осеняющему землю.

Архитектурные формы ступы отличаются внушительной и суровой простотой, особенно по сравнению с позднейшими индийскими храмами. Видимо, самые мифологические представления были настолько живы, формы культа оказывали такое сильное действие, что строителям не приходилось стремиться к нарочито выразительному впечатлению. Ступа может быть сопоставлен с египетской пирамидой (ср. 44). Но египтяне уже за три тысячи лет до нашей эры стремились к геометрическому совершенству форм, к кристаллической четкости граней. Наоборот, индийские строители придавали ступе форму пухлого вздутия земной коры, увенчанного зонтом, где помещалась святыня. Эти черты ступы сказались отчасти и в позднейшей индийской архитектуре, хотя более поздний тип индийского храма восходит не к типу ступы, а к древнейшим сельским постройкам из дерева.

Древнейшая сохранившаяся индийская скульптура III века до н. э. несет на себе следы влияний эллинизма и Ирана. На грани между главными культурными очагами, какими издавна были Греция, Передняя Азия и Дальний Восток, существовали области менее самобытные, где эклектическое соединение различных, порою разнородных течений становилось источником дальнейшего развития. Такой областью на северо-западной границе Индии долгое время была Бактрия. В искусстве Бактрии можно найти отголоски эллинизма, точки соприкосновения с Индией, предвосхищения искусства средневекового Запада. Наоборот, в самой Индии украшенные богатой резьбой ворота Санчи, особенно южные ворота (14), представляют собой памятник уже вполне сложившейся чисто индийской скульптуры. Они высечены из камня, но сохраняют первоначальную форму деревянных ворот с тремя перекладинами. Перекладины и столбы ворот сплошь покрыты многочисленными изображениями. Вся народная фантазия, мудрость и предания, которые отразились в Панчатантре, древнем сборнике народных сказок, сказались и в этой резьбе.

В более позднее время создавались нередко памятники, не уступающие богатством своего скульптурного украшения воротам Санчи. Но в I веке до н. э. изобразительное искусство и Греции и Передней Азии гораздо строже подчинялось законам гармонии и 'архитектурного порядка. Рельефы Санчи находятся довольно высоко, так что отдельные фигуры едва различимы. Но ворота буквально кишат изображениями, пышно цветут, как богатый тропический лес. Глаз с трудом может разобрать отдельные фигуры, они нагромождаются, как картины и образы в восточном повествовании. Наверху в центре виднеется священное колесо закона; по краям сидят крылатые львы; под ними и рядом с ними — девушки, низшие духи природы (ср. 156). На столбах в рамках — цветы, образующие скульптурный натюрморт, павлины, всадники, птица Гаруда. Три поперечных балки украшены повествовательными рельефами: наверху слоны склоняются перед смоковницей, в середине происходит поклонение дереву и представлено карликовое племя, внизу — выезд царя со свитой на охоту и встреча с отшельниками. Все ворота водружены на скульптурные фигуры слонов, служащих кариатидами.

Между отдельными изображениями ворот нет тесной сюжетной связи. Их объединяет прежде всего то, что во всех животных, в фантастических существах, в человеческих фигурах и в многофигурных композициях индийские резчики видели выражение жизненной энергии, пышной жизни природы, которую они, начиная с древнейших времен, на все лады прославляли.

По всему своему характеру рельефы ворот Санчи отличаются высоким мастерством выполнения. Длительный художественный опыт работы в дереве помогал резчикам в их работе в камне. Деревянные прообразы сохранены и в выполненных в камне воротах сильнее, чем сохраняются черты деревянной конструкции в древнейших каменных храмах Греции (ср. стр. 125). Связь с податливым материалом дерева еще сильнее чувствуется в рельефах. Резчики прекрасно понимали необходимость менять характер изображений в зависимости от занимаемого ими места. Поэтому кариатиды-слоны представляют собой круглые статуи, львы, сидящие на краях балок, тоже довольно объемны; более плоски изображения на отвесных балках; самые плоские расположены на балках горизонтальных. Эта постепенность рельефа придает известный порядок композиции. Но все же все формы отличаются большой сочностью, задней плоскости рельефа совершенно не чувствуется, предметы располагаются так, что между ними остаются узкие, но глубокие промежутки, заполненные густою тенью. Фигуры как бы рождаются, выдавливаются, выпирают из массива камня. Сочность этих рельефов особенно ясно заметна, так как они высятся на фоне гладкой поверхности ступы.

Любимый образ индийских мастеров, многократно повторяющийся в скульптуре, — это девушка (якшини) около дерева (156). Образ этот был самым распространенным мотивом индийского изобразительного искусства. Он хорошо выражал все своеобразие индийского мировосприятия, так как восходил к древнему преданию, поэтически пересказанному позднее Калидасой в его произведении «Малавика и Агнимытра». Здесь говорится о том, как дерево асока расцвело пышными и красивыми цветами от прикосновения к его стволу целомудренной девушки. В этом поэтическом рассказе жизнь растений ставится в непосредственную связь с образом женской чистоты и целомудрия.

Миф этот отвечал и мировосприятию и поэтическому виденью мира индусами. Близость человека к растительному миру, его чуткость к жизни цветов, к движению древесного сока, медленно поднимающегося по стволу, была исконным свойством индийской поэзии. «Мне растения, как сестры», — говорит Сакунтала в одноименной драме Калидасы. Вся жизнь ее проходит среди цветущего леса. Образ женщины, сплетающейся с деревом, получил в Индии такое же распространение, как образ женщины — матери с сыном — на Западе.

14. Южные ворота большого ступа. I в. до н. э. Санчи.

Это обостренное чувство растительного мира сближает художников Индии с позднейшими иранскими мастерами, воспевшими красоту цветка, в миниатюре и в орнаменте. Но индусов привлекал к себе не столько самый цветок, сколько зреющий или раскрывающийся плод растения. Плодородие растительного мира, медленное созревание плода — вот что нашло себе особенно яркое воплощение в индийском искусстве.

Идеалом женщины является не стройная девушка, как в древней Греции, но женщина с пышными формами, выражением производительной силы природы. В индийской поэзии порою даже несколько грубо груди женщины сравниваются с тыквой, бедра — с возвышенностью над рекой. Этот идеал женской красоты постоянно встречается и в индийской литературе. Приключения царевича в романе Дандина открываются картиной явления подобной женщины: «Ее роскошные округлые груди прильнули и покрыли его грудь, так тяжелые весенние облака покрывают собою небосклон в дождливый день. Глаза ее заблистали глубокой страстью: так на роскошно растущей банановой пальме чернеется наверху раскрывающийся плод». В бхархутском рельефе эти метафоры индийской поэзии получили пластическое выражение.

В Греции в женской фигуре воспевается ее стройность, уподобляющая ее гордой пальме, и это греки выразили в статуарности своих женских образов (ср. 69). В Индии девушка, своей ногой охватывая древесный ствол, более всего похожа на цепкие и гибкие лианы, которыми увиты тропические леса. Высокий индийский рельеф, в котором не чувствуется задней плоскости, но хорошо выражена податливая, мягкая масса, позволял придать гибкость человеческому телу, дать почувствовать его кровообращение, подобие сока дерева, пробуждаемого девушкой. Сочная лепка делает особенно наглядным родство округлых плодов и гроздий на дереве с полными щеками женщин, сочными грудями и пышными бедрами.

Своеобразным более поздним вариантом ступы являются индийские храмы, так называемые чайтии (151). Сооружения этого рода служили не местом совершения таинства, как базилики; слово «чайтия» означает предмет поклонения; в ней находился ступа, символ первоосновы вещей, сохранявший свою первоначальную форму, но выполненный в меньших размерах. Большинство чайтий было высечено в скалах; в самых глубоких недрах гор, плоть от плоти земли, высился погруженный во мрак небольшой ступа; он был сложен не из отдельных камней, а высечен из одного камня. Вокруг него сооружалась обходная колоннада, община совершала вдоль ее торжественное шествие. Вместительность чайтий говорит о возросшем значении общин; превращение ступы в овальный камень — о том, что богослужение носило несложный характер поклонения святыне.

Входная сторона чайтии подвергалась богатой художественной обработке. Вход был обрамлен огромной килевидной аркой и окружен более мелкими арочками. Арка, через которую в полутемную залу проникал свет, называлась солнечным окном; оно несколько напоминало розетку готического собора. Мотивы фасадов чайтии восходят к формам деревянной архитектуры. Такие фасады легко представить себе выполненными из мягкого, гнущегося бамбука, а узоры — резными из дерева. Но, перенося все архитектурные формы в камень, индийские мастера превращали фасад в нагромождение выступающих, ни на что не опирающихся навесов и балконов. Перенесение деревянных типов в камень встречается не только в Индии. Но в классической архитектуре и даже в ажурной архитектуре ислама камень живет своей жизнью. Фасады индийских чайтий сохраняют более нетронутой первоначальную деревянную основу, но она приобрела окаменелый, застылый характер. В чайтиях тонко передана постепенная градация светотени, нарастание полумрака, который переходит в беспросветный мрак главного помещения.

До нас сохранились лишь сравнительно поздние чайтии; но их прототипы служили брахманской религии, восходящей к первобытным верованиям индусов. Между тем еще в VI веке до н. э. в Индии, особенно в ее городах, среди торгового люда, давно уже потерявшего первоначальную связь с природой, распространилось новое, более гуманное учение. В центре его стояла личность человека. Его основателем был, как говорит предание, царский сын Готама, бросивший богатство и славу в поисках высшей правды. Готама был современником первых греческих философов ионийской школы. Сам он ушел из города, но не запрещал человеку оставаться в миру, правда, лишь при условии соблюдения умеренности в своих страстях. Готама стоял за бедных, но, призывая к терпеливому отношению к страданиям, он, в сущности, проповедовал непротивление. Он звал людей к созерцательности как к средству обретения гармонии с миром; но он находил эту гармонию в признании того, что земной мир представляет собой всего лишь видимость.

Учение Готамы имело сначала довольно ограниченное распространение. Но в III веке до н. э. царь Ашока объявил себя ревностным последователем этого учителя, Будды, как его стали называть, и стал всячески распространять его учение. Будда, который сам был далек от всех религий, был объявлен святым. Вокруг места, где он жил, появились монастыри, стали строить часовни. Широкое распространение буддизма в народе не могло обойтись без смешения старых индийских верований с идеями Будды. Его учение подверглось такой же переработке, как первоначальное христианство под влиянием античного наследия и мировоззрения варварских племен. Учение Будды, равнодушное к миру, признававшее его обманчивой видимостью, конечно, не могло вдохновлять художественного творчества. Но когда буддизм пришел в соприкосновение со старыми художественными и мифологическими традициями, тогда это движение привело к пробуждению нового образа человека в искусстве.

Древнейшие буддийские скульпторы ограничивались изображением сцен из земной жизни Будды. Но в течение первых веков нашей эры в одной из западных областей Индии, так называемой Гандхаре, сложилось скульптурное изображение самого учителя, который стал не столько предметом поклонения верующих, сколько идеальным образом человека. Известны два типа изображений Будды. В одном из них он представлялся стоящим в широкой одежде с протянутой благословляющей рукой. Это Будда, торжественно поучающий. Его прообразы усматривают в статуях греческих мудрецов, которые после походов Александра и сношений Индии с Западом могли проникнуть на Восток. Греческий гуманизм вдохновлял пробуждающийся гуманизм Востока. Рядом с этим типом стоящего Будды возникает другой тип Будды, сидящего со скрещенными ногами (159). Этот образ носит чисто индийский характер; недаром прообразы этого типа встречаются еще в древнейшем доведическом искусстве Индии. В этом типе сидящего Будды сильнее отразилось своеобразие буддийского идеала человека.

Наподобие индийского отшельника он представлен погруженным в глубокую созерцательность. Самая фигура сидящего со скрещенными ногами человека находит аналогию в древне-египетских писцах. Но египетские писцы внимательно вслушиваются в слова их повелителя. Древним египтянам, да и всему искусству древности, было совершенно незнакомо состояние созерцательности, целиком поглощающей человека, отрешенности его от всего земного. Здесь ясно видно, что то новое, что несло с собою буддийское искусство, была одухотворенность, какой не было в очаровательно наивных образах раннего брахманического искусства (ср. 156). Правда, в образах Будды нет такой моральной силы, уверенности в себе, как в греческих богах и героях. Но все-таки, буддийское искусство открывало в человеке внутренний мир, исполняло образ его особого достоинства. Подобной сосредоточенности требует от человека и индийская музыка с ее длинными интервалами, надолго оставляющими слушателя в тишине с самим собой.

По характеру построения индийские статуи Будды глубоко отличаются от брахманической скульптуры. Они обычно поставлены строго фронтально и симметрично. Фигура вписывается в треугольник и сама образует строго геометрическую форму. Иногда к фигуре Будды сзади примыкает огромный нимб. По своему первоначальному значению этот нимб должен выделять голову, служить знаком излучения человеческой силы. В буддийской скульптуре он становится геометрическим узором, в сочетании с которым фигура самого Будды приобретает еще более застылый характер. В противоположность пышным формам бархутского рельефа (156) обнаженное тело Будды передается более сухо, аскетично. В этих обнаженных фигурах меньше чувствуется тело, чем даже в христианских задрапированных в одежду фигурах (ср. 136).

На основе этих представлений в течение первого тысячелетия нашей эры в индийском искусстве создается множество превосходных образов Будды. Их разнообразие говорит о значительной творческой свободе художников. «Индийская поэзия берет из религии то, что ей нужно», — говорит Гёте. Это замечание справедливо и по отношению к изобразительному искусству. Особенно красивы многочисленные головы Будды, и среди них Будда из Явы (153). Индийское искусство поднимается здесь до создания образа праведника, которого не знало искусство ислама, но который занимал средневековых мастеров Византии и Запада.

В этих лицах буддийская отрешенность от мира претворена в образ удивительной красоты и спокойствия. Лицо Будды отличается большой правильностью, соразмерностью своих черт, почти напоминающей греческие головы. Все лицо делится на три равных части: лоб, нос и подбородок. Греческий идеал отразился здесь через множество промежуточных ступеней, он был отчасти понятен и доступен индийским художникам. Правда, в отличие от классических голов (ср. фронтиспис) в индийской скульптуре в большей степени даже, чем в греческом искусстве IV века, в характеристике лица участвует светотень, нежная моделировка, градация плоскостей; в скульптуре передается даже смуглость юношеских лиц. Этими чертами образы Будды ближе к памятникам средневекового искусства Запада, чем к произведениям античности (ср. 200).

В произведениях индийского искусства можно видеть, как мифическая религиозная первооснова древнейшего происхождения выражается в высоко развитых формах, предвосхищающих художественное развитие нового времени. В основе «Сакунталы» лежит древнее эпическое сказание, еще за много лет до Калидасы получившее художественное выражение. Однако лишь Калидаса претворяет этот несложный миф в высокий поэтический образ. Тема любви получает у него такое глубокое и человеческое воплощение, какого мы не найдем ни у одного греческого трагика, и даже у Еврипида. Недаром драму индийского поэта VIII века «Бхавобхути» сравнивали с «Ромео и Джульетта» Шекспира. В широко известных драмах Калидасы главное внимание привлекает не таинственная развязка действия, обусловленная велением рока, а те длительные состояния, в которые погружены персонажи. Действие развивается в особенно замедленном ритме: здесь и воспоминания, и томления любви, и смутные переживания, и влечения, и колебания, и стыдливость, и власть, и бессилие в любви. И как изумительно мудро и тонко возвышенное и прекрасное контрастно оттеняется образом шута, похожим на шутов, непременную принадлежность шекспировских драм.

Художественная культура Индии достигает расцвета и утонченности в эпоху династии Гупта (320–480 годы). Ограниченная узким кругом социальных верхов, она была, видимо, одинаково далека и буддизму, и старым брахманическим верованиям. В пышной обстановке княжеских дворов складывается искусство, далекое от наивной жизненности простонародного течения. В индийской поэзии, как нигде, развивается символическое направление. Художественное произведение понимается как таинственный знак, подлежащий расшифровке читателем, требующий деятельного отношения зрителя, как бы непосредственного участия его в самом художественном творчестве. Только при таком условии художественное произведение раскрывает весь свой смысл, говорят мыслители древней Индии, происходит его расцветание (двани). Это понимание искусства открыло мастерам пути, каких не знало более раннее наивное искусство, оно помогло сделать все образы многосторонними, дало свободу переживаниям человека. Но в символизме индийского искусства было много смутного и зыбкого; смысловые отголоски нередко заглушают самую сущность образа. Все это мешало ему приобрести действительно общечеловеческое значение, какое имеют образы греческой или средневековой поэзии, вроде «Эдипа» или «Тристана и Изольды».

Искусство VI — ХП веков в Индии было в большей степени, чем поэзия, связано с культом, с пробуждением древнего брахманизма, который никогда, впрочем, не исчезал в Индии. Различные религии существовали и развивались в Индии бок о бок друг с другом. Здесь не существовало такой ожесточенной борьбы их между собой, как в Западной Европе. Буддизм с его высоким нравственным идеалом не был вытеснен со своих позиций. Старая брахманическая религия начинает вновь усиливаться уже во II веке. Вместе с тем ново-брахманическая религия сама проникается влияниями буддизма. Хотя жрецы-брахманы опирались на древние ведические книги, они не могли противодействовать тому, что Будда был принят в пантеон чисто индийских богов. Своего расцвета брахманическое искусство достигает в середине первого тысячелетия. В течение последующих столетий в нем постепенно выявляются черты вырождения.

Ново-брахманское искусство, пышно расцветшее в Индии, определяет основной характер всего ее художественного наследия. Оно получает широкое распространение в самой Индии и в прилегающих странах, находит себе выражение во множестве школ, направлений и художественных центров. В самой Индии различают, с одной стороны, пышное искусство Юга, более народное по своему характеру, и, с другой стороны, более аристократическое искусство северных областей, сдержанное в своих проявлениях, более строгое по своим формам. Новобрахманское искусство переносится с VII–IX веков на остров Яву; одним из наиболее крупных его художественных памятников является Боробудур (158); во втором тысячелетии в индо-явайском искусстве все сильнее преобладают местные малайские черты. Древнейшее искусство Индо-Китая также носит первоначально индийский характер; об этом позволяет судить такой памятник, как храм Анкор-Ват; впоследствии в Камбодже развивается кхмерское искусство, в Таи — сиамское. Индийские традиции скрещиваются здесь с влияниями Китая. Одновременно с брахманским искусством развивается буддийское искусство Бирмы и Сиама с их храмами, почти лишенными скульптуры, но по своей архитектурной композиции и рельефам довольно близкими к брахманскому искусству Индии.

Ново-брахманское искусство развивается в Индии на развитой мифологической основе. Она была изложена в старинных произведениях, как Мхабхарата и Рамаяна, и богато расцвечена народным воображением. В основе ее лежит многообразный пантеон богов, среди которых Брахма, Вишну и Шива занимают главенствующее место. Боги эти не были отделены преградой от человека. Благосклонный людям бог Вишну совершает нисхождение (аватары), воплощаясь в самых различных образах — то рыбы, то черепахи, то самого Будды. Бог Шива несет с собой разрушения, служит источником несчастий среди людей, но выполняет благую роль в мире, так как подготовляет возникновение новых форм и становится символом производительных сил природы. Весь индийский пантеон охвачен вечным движением, боги постоянно меняют свой облик, находятся в состоянии борьбы, действия, перевоплощения. Их возвышенный характер выражается лишь в безмерности их проявлений.

Идея обновления природы была выражена в Египте в трогательно прекрасном мифе об Осирисе. В ново-брахманизме она нашла себе выражение в почитании половой деятельности, которая, по взглядам древних индусов, поднимает чувство жизни, выражает основные силы природы. Гегель называл эти воззрения индусов «колоссальным фантастическим вздором в состоянии непрерывного опьянения».

Его возмущало, что бог Шива сто лет лежал в объятиях своей супруги. Он считал индийское искусство менее зрелым, чем искусство Египта.

Действительно, страшная чудовищная фантастика ново-брахманского искусства глубоко отличает его от величавой простоты древней поэзии Вед. Ново-брахманское искусство производит порою несколько отталкивающее впечатление потому что первобытное чувство природы облечено в нем в повышенно-выразительные формы, легенды рассказаны многословно и изощренно. Силы природы, которые в эпоху сложения Вед смутно, но целостно воспринимались людьми, были воплощены теперь в таких пластических образах, которые являются достоянием гораздо более развитых эпох.

Облекаясь в форму камня, они приобретают черты страшилищ, пугающих тем, что фантастика всего замысла сочетается в них с предельной осязательностью частностей.

Ново-брахманское искусство Индии создает наиболее прекрасные образы там, где оно приходит в непосредственное соприкосновение с природой, особенно с миром животных и растений. Животные имеют в древних индийских сказаниях огромное и многообразное значение. Прежде всего сами боги в своем перевоплощении принимают облик животных; божество мирской мудрости Ганеша представлялся с туловищем ребенка и с огромной головой слона, как египетский бог Анубис изображался с головой шакала. Но и помимо этого животные неизменно привлекали к себе внимание древних индусов: Кришна собирает вокруг себя животных, подобно древнему Орфею, Юдиштира не хочет даже в рай без своего любимого пса.

В изобразительном искусстве это глубокое чувство природы ярко отразилось в рельефе «Низведение Ганга» в Мавалипураме (157). В основе его лежит легенда, изложенная в поэме Рамаяна. Царь Багирата испрашивал у главного божества Брамы, чтобы тот оросил землю струей Ганга. Однако сила этой струи была так велика, что даже Шива, пожелавший ее сдержать, был подхвачен водой и чуть не ввергнут в подземное царство. В наказание за это он заключил струи воды в свои кудри, но Багирата умолил его допустить потоки Ганга до земли. В огромном рельефе в Мавалипураме увековечено это мгновенье: вокруг низвергаемой сверху воды собрались сонмы людей и животных. Брахманская легенда, в которой в образах богов нашли себе выражение представления о природных силах, в рельефах Мавалинурама возрождается вновь на ее первоначальной основе.

Индусы считали, что искусство является не подражанием и не претворением природы, а ее продолжением; соответственно этому действие переносится под открытое небо, композиция ничем не ограничена, фигуры пребывают в реальном пространстве, все они высечены из огромной скалы, по выбитому в скале руслу струится вода. Вокруг этого потока воды собрались все обитатели земли, животные и люди. Здесь видны огромные слоны, львы, горбатый зебу, изящные серны, олени, птицы и множество людей, среди которых можно заметить и аскета-подвижника около брахманского храма.

Животные бредут к потоку, как к водопою, люди — для священного омовения.

Эти рельефы несколько напоминают высеченных первобытным человеком животных на скалах в Дю Рок, во Франции. Но в индийском искусстве это зрелище приобрело еще более величественные размеры, композиция более целостна, вся она исполнена глубокого смысла единения человека и животных. В индийском искусстве и в более позднее время фигуры животных, быков или слонов сохраняют свой жизненный характер. Обычно они так располагаются художником во двориках храмов или перед входом, будто они случайно забрели в священную ограду, остановились здесь и мирно пасутся. Строгий порядок, как в Египте или Китае (ср. 55, 171), индийским художникам был глубоко чужд. В фигурах животных самый культовый характер ново-брахманского искусства выражен очень слабо.

Главные памятники новобрахманского культа — это индийские храмы (стр. 270, 271). Лучшие образцы их относятся к X–XI векам; это храмы в Каджурахо (15) и в Бхуванешваре. Ступа в Боробудуре на Яве выстроен еще в VIII веке. Из более поздних храмов наиболее значителен храм в Мадуре (XVII век) (152).

Индийские храмы восходят к различным источникам. Некоторые из них являются развитым вариантом кельи аскета. Различают два основных типа индийских храмов, существующих более или менее одновременно, со множеством различных вариантов. Храм шикхара, имевший особенное распространение на севере, посвященный богу-хранителю Вишну, имел форму заостренной высокой башни и, вероятно, восходил к деревянным покрытиям древних сельских хижин. Храм вимана, имеющий большее распространение на юге и посвященный богу Шиве, имел более отлогую линию силуэта, он отвечал потребности в созерцательности. Храм вимана имел в некоторых случаях форму слабо выступающего полушария и был, возможно, связан с типом ступа, который сохранился в Индии до конца первого тысячелетия. Символический смысл индийского храма не может быть определен одним понятием. В ступенчатости храмов выражены ступени постепенного восхождения к небу, в храмах-колесницах, поставленных на колесах, — идея нисхождения бога с неба на землю. Строгое разграничение индийских храмов на два типа почти невозможно. В сущности, все индийские, включая даже буддийские, храмы этого времени имеют между собой больше черт сходства, чем различий.

Индийские храмы распадаются обычно на три части: крытую галерею, куда имели доступ молящиеся, закрытое помещение, притвор, и, наконец, святилище, над которым воздвигались высокие башни. Многие храмы предназначались для многочисленных паломников. Но все же главной частью храма оставалось святилище, закрытое со всех сторон помещение, увенчанное то более, то менее крутой по своему силуэту башней, высоко подымающейся над округой.

В преобладании огромных башен, в понимании храма как памятника сказалась значительная примитивность индийского мироощущения. Недаром композиция даже поздних храмов, как Мадуры (152), с их огромными, давящими, высоко вздымающимися башнями находит себе аналогию в древнеассирийских храмах первого тысячелетия до н. э. (ср. стр. 74). Три тысячи лет прошли для Индии почти бесследно; правда, в индийских храмах выражено постепенное нарастание форм, которого не знает ни египетская, ни ассирийская архитектура.

Среди природы Индии храмы находят себе наиболее близкие прообразы в кактусовых растениях. Это не значит, что индийские строители хотели изобразить кактусы в камне. Образ храма был соткан из множества черт, но вполне вероятно, что среди различных мотивов образ гигантского набухшего соком тропического растения стоял перед глазами создателей этой архитектуры. Это особенно сказалось в том, что башни храмов образуют довольно значительное утолщение в середине; только более поздние надвратные башни имеют строго геометрическую форму. При всем том эти органические силы набухания, это медленное, но неуклонное нарастание архитектурной массы как бы оцепенело, окаменело, и в этом отношении индийские храмы не так уже далеки от древних чайтий и ступ, высеченных вскале. Хотя храмы сложены из камней или кирпича, и в некоторых случаях даже между слоями камня ясно видны швы, они издали кажутся изваянными из одного куска, а камень лишенным движения и жизни.

15. Храм в Каджурахо (Центр. Индия). Ок. 1000 г.

Индийские храмы имеют свою композицию. Главную башню окружают нередко меньшие; но индийским строителям совершенно незнакомо такое соотношение объемов, при котором они подчинялись бы общему и вместе с тем сохраняли бы самостоятельность. В индийских храмах мы видим либо сопоставление ничем не связанных друг с другом объемов, либо меньшие башенки лепятся по массиву главной, подавляются ею (Буванешвара), либо, наконец, балконы, примыкая к широкому массиву, совершенно сливаются с ним (Каджурахо) (стр. 270, 271).

Однако вблизи индийский храм не производит впечатления изваянного из одного куска. Его нижнюю часть богато расчленяют многочисленные горизонтальные карнизы. Впрочем, от этих мелких членений нет постепенного перехода к более крупным членениям и к целому. Немаловажное значение имеет и то, что самый храм не отделен от почвы. Правда, горизонтальные членения внизу можно было бы толковать как постамент, а огромную шишку, подобие зонтика ступа, — как его покрытие. В построении индийского храма этого времени можно заметить известный порядок в чередовании отдельных частей, начиная с его основания и кончая завершением; каждая часть имеет свое обозначение, точно обусловленное в трактатах по архитектуре; все это позволяет говорить об индийском ордере. Однако горизонтальные членения (jangha) так многочисленны и дробны, что самый нерасчлененный массив сохраняется, но выглядит полосатым. С другой стороны, увенчивающая (kaladasadori) шишка носит характер самостоятельного объема и потому не может быть истолкована в качестве архитектурного покрытия.

Все эти признаки определяют общее впечатление от индийских храмов. Огромные по своим размерам, с их бездной деталей, которые едва может охватить глаз, они похожи на весь строй брахманского мышления, на мифы с их множеством фантастических существ. Словно слепые, темные соки земли вырастили эти сооружения. Храмы эти останавливают на себе внимание, приковывают к себе взор своей пышной силой, но очарование их смертельно, как аромат тропических цветов. Нельзя не удивляться творческой мощи людей, которые превратили груды камня в эти сооружения, но все же их безмерность подавляет человека, а он, со своей стороны, должен убить в себе волю, разум, чувства — едва ли не все человеческое, чтобы оценить их своеобразную красоту.

Богатое скульптурное убранство составляет неразрывную часть индийской архитектуры. В рельефах и статуях выявляются те же жизненные силы, что и в построении храмов, эти природные силы достигают в изображениях своей высшей степени выразительности. Храмы сплошь покрыты скульптурой, словно они цветут яркими, одуряющими цветами. Скульптурные украшения наполняют страшной жизнью поверхность храмов: они похожи на лианы, которые густой сетью опутывают тропические леса, на кобр и крокодилов, которые живут и плодятся в зарослях Северной Индии.

Образ человека-праведника в буддийском искусстве Индии был воплощением чистоты, целомудрия, самообладания (ср. 159). В брахманских памятниках пробуждается дикое и буйное опьянение. Храмы буквально зарастают огромным количеством статуй и рельефов. Прежде всего подавляет их количество: их неизмеримо больше, чем в скульптурных декорациях Египта, Греции и даже в готических соборах.

Индийская символика стремится к выражению в камне мудрости и глубокомыслия, но в своем крайнем проявлении превращается в свою противоположность. Она оказывается книгой за семью печатями; и это не только для современного зрителя, чуждого древней брахманской мифологии. Надо полагать, что даже индус той далекой поры, с детских лет воспитанный среди местных преданий, не в силах был с такой же легкостью расшифровать брахманскую тему, как это делал древний грек лицом к лицу перед фронтоном храма или средневековый человек Запада перед готическим порталом. В скульптурном богатстве индийского храма глаз не в силах сразу разглядеть каждую фигуру и все их взаимоотношения, обнять их смысловое значение. Зритель только смутно угадывает выражение неукротимой силы и многообразия жизни, разлитой в этих кишащих фигурами храмах, в летающих, танцующих, изгибающихся, кривляющихся и обнимающихся телах, исполненных движения, страсти, сладострастия, во всех этих собранных воедино животных и людях, богах и смертных.

Впрочем, это общее впечатление не исключает возможности более детального рассмотрения отдельных рельефов на близком расстоянии. Здесь нетрудно заметить своеобразие индийского повествования в камне. В нем нередко чередуются буддийские и брахманские циклы. Исторические темы индийским мастерам незнакомы. Они ограничиваются в большинстве случаев жанровыми, бытовыми сценами, но сообщают им священное мифологическое значение. Изображается детство Будды, его рожденье, озаренье, проповедь и нирвана. Аналогичный характер носят и рельефы брахманского цикла, только они более беспокойны, патетичны. Покоящийся на змее бог Вишну напоминает образ возлежащего Будды. История Кришны, воплотившегося в образ человека, пастуха, дает повод для множества чисто бытовых сюжетов, вроде доенья коров, с фигурами животных, привлекающими к себе главное внимание. Особенно большое место занимают бытовые сюжеты в рельефах храма Боробудура.

В этих позднеиндийских рельефах вырабатывается свой повествовательный стиль, особая скульптурная форма. В ряде рельефов в Боробудуре поэтично рассказана жизнь Будды (158). Изображено, как Будда, еще будучи царевичем, совершает омовение в реке, между тем как посланцы богов обсыпают его, как Венеру Ботичелли, небесными цветами. В другом рельефе представлено, как ученик Будды поучает одну из девушек у колодца. Она поставила перед ним свой кувшин и, доверчиво глядя на учителя, внимает его словам; ее шесть подруг с кувшинами в руках и на головах направляются к колодцу. В фигурах беседующих есть такая глубокая правда выражения, какой не знали даже лучшие художники античности, более равнодушные к выражению чувств (ср. 76); нечто похожее можно найти лишь в средневековом искусстве Запада (ср. 201). Вместе с тем в этих пышных девичьих телах с их медленным и плавным движением разлита удивительная нега; в безупречно ритмичной фризовой композиции мы находим античную полнокровность, незнакомую искусству средневековья на Западе.

Рельефы Боробудура пленяют тем чувством меры, которое составляет отличительный признак лучших драм Калидасы; они неизмеримо богаче, мягче по лепке, чем рельефы Санчи (ср. 4). Художник передает мягкой градацией плоскостей не только форму самых тел, но и воздушную среду, пышную растительность, что не всегда удавалось эллинистическому художнику (ср. 97). Но этим не уничтожается плоскость; мудрым размещением фигур, струящимся ритмом, пронизывающим фигуры, утверждается декоративная основа рельефа. Индийский рельеф достигает в этих произведениях классического совершенства.

Согласно легенде Будда в своих перевоплощениях прошел через все жизненные состояния. Вот почему история Будды, рассказанная живописцами на стенах пещерных храмов Аджанты, — это многоречивая эпопея, в которой отражена жизнь Индии середины первого тысячелетия. Здесь и сцены войны, и охота, и торжественные выезды на слонах в сопровождении свиты, и приемы послов, и прогулки принцессы под зонтиком, который угодливо держит над ней рабыня. Мы видим здесь интимные сцены домашней жизни знатных женщин: полуголая восточная красавица, увешанная ожерельями и драгоценностями, среди двух смуглых служанок делает свой туалет. Мы заглядываем в какой-то дом и видим двух обнимающихся на ложе любовников. Особенно безупречное мастерство проявляет художник, представляя животных, в частности ланей, подстерегаемых охотниками. Жизнь яркая, шумная проходит перед нашими глазами. Даже иранские миниатюристы не передавали так чувственно гибкие человеческие тела.

Повествовательное богатство росписей Аджанты, нагромождение фигур и предметов, словно вытряхнутых из рога изобилия, преобладание пышных тел, густо заполняющих плоскость, — все это несколько напоминает индийский роман того времени с его перебивающимися повествовательными нитями, множеством вставных рассказов, пестрым чередованием мистики, фантастики и полнокровной чувственности сладострастных сцен, вроде рассказанной Дандином истории отшельника, обманутого соблазнившей его хитрой гетерой. Даже в эллинистическом приключенческом романе больше порядка, последовательности изложения. Индийские художники и рассказчики стремятся охватить всю жизнь во всем ее многообразии. И все-таки эта чувственность, это богатство жизни не больше, чем видимость, прекрасные соблазнительные женщины — это обман; читатель уверяется в этом в конце романа, когда все рассеивается, как иллюзия. Погруженный в раздумье Будда среди фресок Аджанты также свидетельствует о том, что все это шумное изъявление жизненной энергии всего лишь мирские соблазны, праведник ищет спасения от них при помощи того освобождения от человеческих страстей, которое индусы называли нирваной.

Возвышенно созерцательный образ Будды в Индии все более вытеснялся порождениями народного сказочного воображения, даже в картинах его жизни. Тем более понятно, что в сценах, посвященных брахманским божествам, выступала вся страшная сила индийской фантастики. В высеченных в скалах храмах в Элуре и Элефанте она находит себе особенно полное выражение. Храмы эти погружены в полумрак; сливаясь с массивом скалы, из этого мрака выступали фигуры; мрак этот воспринимался как первооснова жизни; из него на глазах зрителя возникают подпоры, фигуры и фантастические существа. В таких условиях все вымышленное приобретает естественность, правдоподобие.

В одном; храме Элуры можно видеть величественную композицию космического характера, не уступающую в размахе своего замысла гробницам Медичи.

Наверху на высоком ложе восседает воинственный Шива со своей супругой, подобие древнего Арен с Афродитой. Вокруг них хоровод мелких фигур демонов и богов. По бокам от ложа находится стража. Внизу, в темном углублении, демон Равана пытается сокрушить гору Кайлас, на которой пребывают боги. Из темной пещеры выступает многоголовое и многорукое существо, живое выражение сверхчеловеческой мощи. В истории искусства трудно найти равный по силе воздействия рельеф, подобное слияние скульптурных объемов с массой, непосредственное ощущение рождения живого тела из камня.

Танцующий Шива в Элефанте (154) высечен в полутемной нише; ритм его танца, полумрак, из которого выплывает фигура, оправдывают многорукость, метафорически характеризующую его движение. Две головы, приставленные к огромной голове Шивы другой статуи в Элефанте, служат средством многогранной характеристики бога. Наоборот, в поздних бронзовых статуях танцующего Шивы с их тщательно выполненными, но точно приставленными к корпусу руками первоначальная метафора утрачивает свою жизненность, многочисленные руки бога выглядят всего лишь как его атрибуты.

Фантастика ново-брахманского искусства не определяет всего художественного облика древней Индии. Рядом с этим в недрах индийского искусства были течения, которые в большей степени даже, чем эклектическое, искусство Гандхара, были близки к классическим идеалам. В VI–VII веках нигде в мире не умели изваять из камня обнаженной фигуры, исполненной такой величавой грации и одухотворенности, как это делали в эпоху Гупта в Индии и в Комбодже. Здесь встречаются мужские статуи, которые их ясными, спокойными объемами, мягкой округлостью лица и спокойной улыбкой напоминают архаических Аполлонов. В других статуях (155) сохраняется индийский идеал полного тела, но все же спокойный ритм линий и ясность объемов делают их прямой противоположностью статуям вроде танцующего Шивы (ср. 154).

Своеобразие индийского искусства сказывается не только в его созданиях, но и в самом ходе его развития. Если расположить памятники Индии в строго хронологическом порядке, это не даст картины ее художественного развития, то есть последовательного и целеустремленного изменения содержания и форм, какое можно наблюдать в искусстве других стран. Сравнивая рельефы Санчи с рельефами Боробудура, или ступу Санчи с храмами конца первого тысячелетия, можно заметить некоторые изменения стиля. Но все же в этих изменениях трудно усмотреть последовательное развитие определенных идей и средств выражения. Это скорее вариации на одну тему, то обогащение и усложнение первоначального замысла, то возвращение к исходной простоте.

В XI–XII веках в Индии еще создавались прекрасные памятники. Но все же, начиная с этого времени, искусство Индии живет всего лишь силою творческой инерции. После вторжения ислама в северную Индию и сложения здесь мусульманского искусства оно переживает свой последний расцвет при дворе Великих Моголов. На основе традиций иранской миниатюры здесь рождается целая школа миниатюристов. Но и чисто индийское искусство продолжает свое существование на юге Индии; в это время создаются большие художественные ансамбли, вроде Мадуры, Ширингама, Танжера и др. (152). Эта художественная традиция была уничтожена лишь с приходом колонизаторов. «Мы уничтожаем цветы Индии», — должен был признать английский исследователь Хавелл, один из самых тонких ценителей индийского искусства.

За время своего многовекового существования Индия оказывала значительное влияние на другие страны: на Иран, отчасти на Египет и особенно на Китай и Японию, куда вместе с буддизмом проникли и художественные влияния Индии. В своем развитии индийское искусство временами обнаруживает родство с западноевропейским искусством средневековья, хотя оба они почти не приходили в непосредственное соприкосновение. В Индии поэты искали выражения красоты в личном переживании еще задолго до романтиков XIX века. В Индии создается образ человека с богато развитым внутренним миром. В индийском искусстве в сценах каждодневного, даже вульгарного, художники искали выражения одухотворенности, которую они на языке той поры оправдывали мифом о перевоплощении. Недаром сцены из земной жизни Будды напоминают средневековые картины из жизни Христа. Среди пестрого многообразия индийских изображений можно найти сцены сражений конного воина с драконом, похожие не столько на подвиги древнего героя Геракла, сколько на рыцарское единоборство христианского Георгия.

И все-таки индийские художники первого тысячелетия н. э. не могли преодолеть слепого обоготворения природы, которое было давно уже оставлено в Европе. В сущности, и индийские храмы-башни, и индийские статуи людей и животных, и даже изображения Будды — все это были предметы почитания, как деревья или животные, которым поклонялись и в Европе при родовом строе.

Индийское искусство можно сравнить с забытым стоячим прудом. Жизнь дает себя знать и в нем, гладь его воды покрывается цветами, но это цветение неотделимо от его гниения; в нем нет ни радости, ни движенья как в прозрачном журчащем ручье или в свежей весенней лужайке.

В поздних индийских храмах, вроде храма в Мадуре, сложность и богатство форм, виртуозность выполнения разительно противоречат застылости, окостенелости его замысла. Человек, не посвященный во все тонкости индийской мифологии, чувствует себя потерянным среди богатства скульптурных образов, его даже охватывает невольный страх перед всеми этими порождениям необузданной фантазии. Из мрака выступают безмерно нагроможденные тела, пространство, едва освещенное скудными лампадами, пугает чернотою, отовсюду выглядывают всевозможные страшилища. Оргии взбунтовавшейся человеческой плоти и похоти порою напоминают в Индии мексиканское искусство (154 ср. 33) или дикие, жестокие формы религии Карфагена, увековеченные Флобером в «Саламбо».

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

За спиной трещит оплывшая свеча,

я — один… и в сердце вновь закралась грусть.

В хлопьях снега стонет, жалобно крича,

Заблудившийся, отсталый гусь.

Бо Цзюй-и, «Оборванные строки».

То, что мило как воспоминание: засохшие цветы мальвы;

игрушечная посуда, сиреневые и алые лоскутки,

когда-то засунутые в книгу и вдруг найденные там,

письмо того, кто когда-то был тебе мил,

найденное как раз тогда, когда дождливо и скучно;

прошлогодний веер; светлая лунная ночь.

Сэй сё нагон, «Записки у изголовья».

Искусство в Китае имеет такие же самостоятельные истоки, как и искусство Месопотамии, Египта и Индии. Раскопки последних лет в Аньяне обнаружили, что уже в эпоху бронзового века, во втором тысячелетии до нашей эры, Китай обладал богатой и самостоятельной художественной культурой. Правда, страна была постоянно предметом нападения кочевников с Севера; впоследствии Китай был завоеван монголами, основавшими в XIII в. свою династию. Но несмотря на все это, китайцы — едва ли не единственный из известных народов, развитие которого началось в той же стране, где он пребывает и до сего времени. В Китае в течение* тысячелетий сохранялась традиция, восходящая к древнему времени; здесь заметно последовательное и плодотворное развитие культуры на протяжении столетий.

Мы без труда отличим китайскую статую Будды от индийского Будды. Китайские пагоды непохожи на индийские храмы. Когда вместе с религией ислама в Китай проникли мечети, их тип был подвергнут коренной переработке и до неузнаваемости изменен.

Древнейшее искусство Китая до сих пор мало известно. Раскопки в Китае были начаты лишь в недавнее время. Есть основания думать, что звериные мотивы в бронзовых изделиях были принесены в Китай сибирскими кочевниками. Раскрашенная посуда имеет некоторое сходство с древнейшей посудой Передней Азии. Вполне самостоятельный характер имеют бронзовые сосуды династии Чжоу (1222—256 до н. э.). Перед нами первоклассные произведения прикладного искусства, не уступающие по своему мастерству микенским изделиям или египетским изделиям Нового царства. Эти сосуды были предназначены для священных обрядов. Торжественность сказывается во всем их внешнем облике (16).

Сосуды отличаются ясным и простым построением, нередко делятся на пояса, имеют отвесные деления по странам света. Но в отличие от сосудов греческих в их обработке еще сильна изобразительная символика. Некоторые сосуды покрыты надписями-изображениями: слово «рука» обозначается палочкой с штрихами (пальцами); имя правителя «пастыря» обозначается двумя завитками, похожими на бараньи рога. Сосуды словно снабжены чешуей и плавниками, покрыты мелким узором и жгутами, из которых вырастают очертания драконов. Уже в этом сказываются любимые мотивы Китая: похожие на курчавые облака хвостатые драконы были первоначально символом воды, позднее — беспредельности.

Новая ступень в развитии китайского искусства относится ко времени династии Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.). При ней в Китае окончательно складывается государственность, объединяются разрозненные уделы. Подобно римской империи древней поры, китайские императоры успешно ведут борьбу с кочевниками, закрепляют свое положение построением знаменитой Великой стены (III в. н. э.).

Уже в VI в. до н. э. Китай имеет своего наставника в лице Конфуция, который на долгие годы определяет характер китайского человека. Защищая трезвую житейскую мудрость, он стремился облагородить личность, развить в ней общительность, конечно, все это в рамках сложившегося феодального порядка. Проникший в Китай буддизм уживается рядом с конфуцианством, развивая заветы самоуглубления. Вместе с буддизмом в Китай проникает из Индии скульптурное изображение человека. До нас сохранились величественные памятники китайской монументальной скульптуры V–VIII вв. до н. э. в пещерных храмах Юнкана и Лунмыня. «В Китае, начиная со II в. до н. э., существовала и поощрялась историческая и портретная живопись.

Некоторое представление об этом искусстве дают Шантунские рельефы. Они украшали гробницы и носили настолько плоскостной характер, что отдельные фигуры чисто силуэтно выступают на светлом фоне. Эти памятники говорят о большой зоркости художников Китая и о выработке у них своеобразных повествовательных приемов. Здесь представлены сцены со скачущей конницей, выезды на колесницах, торжественные приемы у императора с чинно склоняющимися перед ним придворными. Сказание о легендарном путешествии императора по, небу дает повод художникам показать клубящиеся облака — первое проявление китайского пейзажа.

В одном рельефе рассказано о том, как возничий защитил зонтом своего государя и о том, как было совершено покушение на императора (161). В рельефах переданы выразительные силуэты упавшего государя и церемонно над ним склонившегося с зонтом слуги; хорошо показано движение раболепных придворных, поздравляющих его со счастливым спасением. Рельеф, изображающий самое покушение, исполнен сильного движения; фигура мужчины, совершившего покушение, сливается с другой фигурой за ним и образует причудливый силуэт; метко обрисовано смятение во дворце, фигуры расположены в двух планах. Фризовый характер рельефа напоминает ассирийские рельефы, но в китайских фигурах больше жизни, движения, характера, и в этом отношении они больше напоминают греческую чернофигурную вазопись.

В эпоху Тан (618–907 гг.) китайское искусство приобретает вполне сложившийся характер. Это первый и один из самых блестящих периодов расцвета китайского искусства. Естественно, что искусство этих лет было тесно связано с распространенными в Китае религиями: конфуцианством, буддизмом и даосизмом.

Как и в других странах Востока, в Китае мысль о загробном вызывала картины жизни, оставленной умершим. Это была первая стадия художественного постижения и признания земной жизни. Сохранилось множество статуэток Таиской эпохи, которые клались в могилу к умершему. Это самые замечательные образцы древней китайской скульптуры.

Для китайских воинов, прекрасных наездников, наиболее дорогим из того, что они оставляли на земле, были их верные друзья, боевые кони. Могилы эпохи Тан были полны маленькими очаровательными статуэтками лошадей и других домашних животных. Они отличаются необыкновенной жизненностью. Мы видим, как верблюд горделиво выгибает шею, как ученый конь по приказу хозяина бьет копытом, как другой конь звонко ржет, подняв свою голову. Реже встречаются бытовые фигурки, вроде изящных девушек, играющих на лютнях.

Сам Жерико мог бы позавидовать меткости, с какой схвачены и переданы очертания скачущего коня (162). Конь вытянул шею, маленький всадник, сидя легко и изящно, слегка перегнулся, точно высматривая что-то перед собою. В этих статуэтках китайские мастера показывают замечательное уменье передать мимолетное впечатление; в них не чувствуется такого же сильного воздействия большого искусства, как в мелкой скульптуре древнего Египта (ср. 48). Живостью своей китайские кони не уступают статуэткам каменного века (ср. стр. 40), но в них неизмеримо больше одухотворенности, изящества, свободы. Самая лепка носит иной характер, чем в искусстве древнего Востока или Греции. В египетской и, пожалуй, даже в греческой скульптуре первоосновой статуи служит кубическая форма камня с ее ясными гранями. Китайская статуя с ее мягкими закругленными формами, текучим контуром и плавной моделировкой, по удачному выражению одного критика, возникает как бы из формы яйца.

Бок о бок с этим искусством в Китае развивается буддийская скульптура и живопись, заимствованная из Индии. Буддизм в Китае, как и в Индии, содействовал самоуглублению личности, но в Китае он пришел в соприкосновение не с брахманизмом, как в Индии, а с учением Конфуция, и поэтому несет на себе отпечаток исконных воззрений китайцев. Буддийские мастера в Китае изображали явления самого учителя в сопровождении учеников или его одного, погруженного в раздумье. Нужно сравнить статую индийского Будды (159) с Буддой китайским (160), чтобы убедиться, что художники двух стран давали коренным образом различные толкования одного и того же мотива.

16. Сосуд для вина. Китайская бронза. Ок. 1766–1122 гг. до н. э. Собственность китайского правительства.

В сравнении с наивностью бытовых фигурок эпохи Тан в буддийских статуэтках Китая больше одухотворенности и сосредоточенности, но все же в них сильнее, чем в Индии, привязанность к материальному, положительному, меньше мистической неопределенности.

Индийский Будда, обычно совершенно нагой, дается в идеальной отрешенности от всего земного. В Буддах китайских при всей их одухотворенности гораздо сильнее чувствуется человек в его жизненных отношениях; заметно даже некоторое жеманство в его позе, неизменная грация, чуть не кокетство в сочетании со степенством придворного. Китайский мастер уделяет особенное внимание передаче одежды, мягкому ритму линий, узору складок, отдаленно напоминающих плащи архаических девушек (ср. 69). Все это в некоторой степени позволяет сближать эту буддийскую скульптуру Китая с современными ей танскими бытовыми статуэтками. Только в буддийских статуях меньше объемности и сильнее подчеркнуты мягкие линии, пробегающие через фигуры.

Буддийская живопись Китая (особенно ее превосходные образцы коллекции Эвморфопулос) непохожа на буддийскую живопись Индии. В отличие от коричневых земляных тонов индийской живописи китайские фрески поражают легкостью, прозрачностью своих лимонных, изумрудных, сиреневых и розовых тонов; в сравнении с ними даже цвет готических витражей кажется более плотным и материальным. Стройные, похожие на колеблемые ветром стебли фигуры, с мягко изгибающимися складками одежды передаются тонкой и плавной цветной линией, почти без всякого применения светотени.

В Танскую эпоху окончательно складывается китайская пагода, своеобразный широко распространенный тип китайского храма (163). Пагоды, видимо, происходят из индийских храмов, шикхара. Многие китайские пагоды отличаются огромными размерами и достигают пятидесяти метров высоты. Пагоды состоят из десятка или больше, внизу совершенно одинаковых, но кверху несколько сужающихся ярусов. В некоторых случаях их достраивали, прибавляя к ним несколько лишних рядов — они составляют в этом смысле не законченную, а свободную композицию, и в этом их глубокое отличие от классической архитектуры. Своей вертикальной устремленностью они напоминают древнейшие памятники-башни.

Но китайские пагоды по всему своему замыслу отличаются и от индийских шикхара, и от мусульманских минаретов, и от готических шпилей. В них совершенно отсутствует выражение стремительного движения кверху готических башен, нет бестелесной стройности минаретов; в них нет и обремененности, сочности форм, как в индийских храмах. Лучшие китайские пагоды чаруют почти математической ясностью, чувством меры, в котором угадывается весь дух конфуцианской мудрости. Своеобразной чертой этих китайских башен-пагод являются слегка приподнятые кверху заостренные края кровли (ср. 165). Начиная с эпохи Тан, они становятся отличительным признаком китайских храмов. Они значительно облегчают все здание, подчеркивают его устремленность кверху, но все же не настолько сильно, чтобы нарушить общее впечатление спокойствия. Чисто китайская черта этих пагод сказывается в их местоположении (163). Они изумительно вписываются в китайскую природу. Но вместе с тем пагоды противостоят холмистой и лесистой местности, среди которой их нередко возводили. Их не примешь за подобие гигантского растения, как индийские храмы. Это противопоставление создания рук человеческих природе подготовило возникновение пейзажа в китайской живописи.

Природа рисуется в воображении китайцев не как живое существо, как в Греции, не как плодотворная темная сила земли, как в Индии. Природа для китайцев — это в первую очередь простор реального мира, это вся страна, родное небо, родной край, пространство, охватываемое глазом. Древние греки в каждом холмике, каждом ручье чуяли присутствие бога и ставили ему храм или герму. Китайцы в своей стране с ее пятью огромными вершинами видели подобие огромного храма. Такого слияния архитектуры и природы мы не находим ни в одной другой стране. Красота китайской архитектуры раскрывается не столько в отдельных формах зданий, сколько в первую очередь в общем их расположении.

Особенно величественна в этом отношении огромная композиция храма на вершине Тайшан (165). Главный храм располагается на горе высотой в полторы тысячи метров. К нему ведут с четырех сторон четыре извилистых дороги, обрамленные у основания горы храмовыми постройками. В основе величественного замысла лежат идеи даосизма, его учение о жизненном пути человека. Восхождение на гору, как у Данте в его Чистилище приобретает значение внутреннего очищения человека.

Само по себе включение в архитектурную композицию гористой местности может напомнить Дейр эль Бахри (ср. стр. 99). Но в египетском храме святилище таилось во мраке горных недр. Китайский храм находится на вершине холма, откуда открывается вид на округу, где человек, как говорили на Востоке, чувствует себя ближе к богу, откуда он обозревает далекие просторы, сохраняя ясность духа, которую китайцы всегда так высоко ценили. Свободная естественная композиция этого ансамбля больше всего напоминает древнюю Грецию. Поздней стилизацией первоначальной идеи храмовой планировки является храм Неба в Пекине (1420–1530 гг.). В его открытых квадратных террасах, знаках земли и круглых площадках, намекающих на небосвод, отразилась древняя символика. Но она стала более ученой и надуманной.

Уже в эпоху Тан в Китае вырабатывается тип киоска, полуоткрытого павильона, встречающегося как среди дворцовых, так и среди храмовых зданий. Почти все они строились из дерева, потому сохранились лишь поздние повторения этого типа, но их существование засвидетельствовано старинными картинами. Китайским строителям незнакомо разложение здания на несущие и покоящиеся элементы, которое лежит в основе классической архитектуры. Все здания с их подпорами, балками и проходящими сквозь них консольными капителями и множеством стропил можно сравнить скорее с плетением, с тканью. Легкая сквозная конструкция здесь едва закрыта ширмами: это придает китайскому киоску сходство с прозрачным фонарем. Большинство киосков имеют два этажа (165), но они не объединены одной кровлей, каждый этаж имеет свою кровлю; благодаря этому киоски становятся еще более легкими, похожими на многоэтажные пагоды (ср. 163). Но в киосках яснее, чем в пагодах, бросается в глаза постоянный признак китайской архитектуры, — поднятые концы крыши. По ним всегда легко узнать китайское здание, как греко-римское по колонне или готическое по остроконечному шпилю.

Происхождение этих кровель не вполне выяснено. Возможно, что они служили для стока воды, может быть, они первоначально изображали ветки дерева, — недаром на них вырезывали птиц. Но постоянство этих кровель, которыми китайцы пользовались из века в век в самых различных случаях, заставляет думать, что они были прежде всего приятны для глаза китайцев и потому так прочно вошли в их художественную традицию. Едва уловимая выгнутость, приподнятость углов крыши, видимо, увеличивала ее легкость и изящество; уничтожала впечатление чего-то покоящегося. Нужно сопоставить с этим открытость китайских киосков, их пространственность, и тогда мы поймем, что китайские крыши были оправданы всем художественным замыслом.

Впоследствии в Японии к кончикам кровли привешивались колокольчики, ими играл ветер, и они звенели. Китайские поэты воспевали ветер как образ движения стихии. Таким путем ветер как выражение беспредельного простора включался и в архитектурную композицию здания. Архитектура древнего Востока была архитектурой масс. Архитектура Греции и Рима и даже архитектура ислама — это всегда архитектура объемов в соотношении с пространством. В Китае впервые побеждает пространство. Задача архитектора — дать почувствовать человеку необъятность мира.

Живопись на шелку получила в Китае распространение во второй половине первого тысячелетия, в частности в эпоху династии Сун (960—1279 гг.).

Китайцы высоко почитали буддийскую живопись. Но они испытывали особенное влечение к тому жанру живописи, который по-китайски назывался «шаншуй», что значит «горы и воды». Они поклонялись и горам и воде как святыням. Редкий китайский пейзаж обходится без гор, теряющихся в туманной дали. На первом плане часто видны реки с перекинутыми мостками, бурные водопады, тихие озера с разбросанными среди них островами, совсем у края картины несколько сосен и мелких фигурок. Этот несложный круг предметов постоянно повторяется в китайском пейзаже. Он дает верное зеркало природы Китая. Некоторые современные фотографические снимки удивительно напоминают китайские живописные пейзажи.

Пейзаж Греции с его четко обрисованными очертаниями отдельных форм (ср. 67) сам по себе непохож на природу Китая. Но решающее значение имело отношение китайцев к природе — оно-то и подсказало им другой художественный язык, другие формы выражения. Греки выражали свой пейзаж при помощи тел (ср. 73); китайцы ценили в пейзаже прежде всего простор, небо, воздух, туманную даль. Зоркость, безошибочная точность рисунка, зоркость к разнообразнейшим растительным формам — все эти черты его достойны удивления.

В основе китайского пейзажа лежит пристальное изучение природы. Сохранилось известие о художниках, которые прежде чем приниматься за кисть, долго всматривались в природу, порою возвращались с этюдов с пустыми руками, но с множеством накопленных впечатлений. Но все же отдельные формы, частности не привлекали к себе внимание китайцев в такой же степени, как задача выражения в пейзаже общего философского отношения к миру, задача охвата всей картины, как чего-то целого. Видимо, в этом отразились древние заветы основателя даосизма Лао Тсе: «ясно видит тот, кто следит издали, и расплывчат взгляд того, кто действует сам».

Правда, лежавшее в основе китайского пейзажа чувство природы было знакомо и другим народам Востока. Но, в отличие от Индии, тяготевшей к слиянию, к отождествлению человека с природой, в Китае рано созрело ясное и сознательное противопоставление человека природе. Созерцание природы должно было помочь человеку обрести самого себя и свой душевный мир. В Китае впервые ясно сказалось в пейзаже лирическое начало, выражение человеческой души.

Главная черта китайского пейзажа — это спокойствие и умиротворенность. Недаром старинные источники рассказывают, что перед ложем больного ставили разрисованные пейзажами ширмы; верили в целительность, в умиротворяющее действие пейзажа на душу больного. В своем отношении к природе китайские художники проявляют особенную настороженность, чуткость. Поэты слышат ветер за окном, хруст бамбука, крик далекой стайки гусей. Один знаменитый китайский пейзаж назывался «Вечерний звон». Созерцательность нередко подчеркивается фигурками в китайском пейзаже: очертаниями ушедшего в себя буддийского монаха под развесистой сосной, либо рыболова в лодке, находящегося в том состоянии настороженности, когда ни один звук не может ускользнуть от его внимания.

Обостренное эстетическое восприятие природы нашло себе отражение и в художественной литературе Китая, особенно в путевых дневниках. Один японский автор X в., воспитавшийся на китайской литературе, в своем путешествии по родной стране на каждом шагу восклицает: «Как живописно!», по поводу каждого вида слагает стихи. Он весь отдается зрительным впечатлениям; глядя на море видит, как ладья плывет не по воде, а по небу, как багор задевает луну, как горы убегают за лодкой, называет облака на небе волнами и замечает цветовое трезвучие: зеленых сосен, белоснежных волн и темнокрасных раковин.

Китайского художника занимают не столько самые формы деревьев и гор, сколько передача окутывающего их воздуха, тумана, ветра, простора. В этом чувстве простора глубокое родство китайского пейзажа с китайской архитектурой. Эта черта восходит к исконным свойствам китайского искусства, которое едва научившись передавать человека, уже изображало клубящиеся облака, несущихся по небу драконов, владык беспредельности. В этом сходство китайской живописи с китайскими статуэтками, которые всегда задуманы в неразрывной связи с окружающим пространством (ср. 162).

Это чувство простора получило особенно полное выражение в пейзаже. Китайские теоретики-живописцы гордятся тем, что маленький веер вмещает десять тысяч миль. В этом чувстве простора косвенно отразилось мировоззрение даосизма с его понятием мировой души, разлитой в природе; в нем сказалась потерянность человека в безбрежности мира, ощущение себя человеком как маленькой песчинки, которую не сразу может обнаружить глаз. Иногда это вносит меланхолическую нотку в китайский пейзаж; но обычно в нем царит спокойная умиротворенность, и это глубоко отличает его от пейзажа в иранской миниатюре, которая превращает каждую сценку в блещущий красками цветник, каждый цветник — в пышный букет цветов. Природа в китайских пейзажах не радует взгляд богатством своих красок, деревья — сочностью листвы. Китайская природа — это прежде всего место, где человек ищет уединения, где он находит умиротворение ценою отречения от привязанностей к земному, растворения себя в просторе, к которому призывали и Лао Тсе и Будда.

Для передачи этого необъятного простора китайские художники выработали множество живописных приемов. Одним из самых распространенных была любовная передача мелочей, которая требует восприятия пейзажа на близком расстоянии, откуда его нельзя сразу охватить, так что приходится его читать, как строчки текста, свершая по картине как бы прогулку, поднимаясь на горные кручи, перебираясь через мостки и водопады вслед за маленькими фигурками путешественников. Внося в картину четвертое измерение, временное начало, мастера не могли думать о последовательном перспективном построении пространства в глубь картины. В тех случаях, когда пейзаж можно охватить одним взглядом (166), впечатление глубины достигалось системой намеков, недосказанностью, которая позволяла мастерам претворить пустой и плоский лист бумаги или кусок шелковой ткани в воздух, туман и дымку.

Во всем этом китайская живопись обнаруживает близость к каллиграфии, к письменности, к поэзии. Недаром один китайский теоретик говорил, что поэма — это картина в словах, картина — это поэма в красках. Китайская поэма состоит из мало связанных друг с другом слов. В одной китайской поэме сопоставлен ряд таких слов: падать — цветы — иметь желание — следовать — течь — вода. Течь — вода — не иметь — чувство — быть привязанным — опадать — цветы. Требуется особое вдохновение, чтобы в этих бессвязных словах прочесть стихотворные строчки вроде:

Цветы, ниспадая, полны желанья плыть по ручью, но ручей равнодушен к упавшим цветам.

Сходным образом и китайская картина должна быть «додумана» зрителем. Недаром китайцы искали в картине мысль даже «там, где не прошлась рука художника», а в одной китайской картине Ма Юана (XII в.) «Рыбак на осенней реке» маленькая лодка его видна на фоне почти не тронутого кистью шелка, но глаз невольно «читает» эту плоскость как бесконечную ширь туманного простора. Все это помогло выработать лаконический язык, в котором нет ничего лишнего и вместе с тем каждый образ требует истолкования. Аллегоризм, т. е. условно зашифрованный смысл, был глубоко чужд духу китайского искусства. Истолкование художественного произведения должно было вытекать из самого изображения, и соответственно этому наполняться жизненным человеческим смыслом.

Китайская живопись — это живопись по шелку тонкими, прозрачными красками. Возможно, что первоначально они были несколько ярче, свежее, чем теперь, но несомненно, что уже в старину живопись была основана на нежном тональном соотношении красок. Такую тональную живопись можно было найти в конце первого тысячелетия во всем мире только в китайской живописи и в византийской миниатюре. Нежные полутона китайцев едва уловимы, красочные оттенки невыразимы в словах; краски то сливаются и слабо тлеют, как гаснущий костер, то вспыхивают яркими искрами. Шелковая ткань, едва тронутая краской, вибрирует красочными оттенками, кажется прозрачной и воздушной.

Китайские живописцы иногда вовсе отбрасывают краски, пользуются одной тушью и бумагой, и все же они достигают впечатления воздушности, легкости, насыщенности тона и глубины. Китайские мастера безупречно владели рисунком; несмотря на туманную дымку, царящую в их пейзажах, они никогда не позволяли себе неопределенности, расплывчатости форм. Самый штрих отличался большой выразительностью, как в каллиграфическом письме. В рисунках тушью исправления были недопустимы.

Каждый китайский пейзаж имеет свою ритмическую основу. В тех случаях, когда видна далекая цепь гор, картина образует вытянутый по горизонтали прямоугольник; при этом каждое пятно не только означает определенный предмет и характеризует чередование планов, но еще превосходно связано с другими пятнами, красиво оживляет плоскость шелка (166). Когда рисуется гористая местность с торчащими друг над другом острыми вершинами гор (168), выбирается вертикальный формат, очертания гор связаны друг с другом тем, что постепенно вырастают одно над другим. Плавному контуру гор противопоставляется колкий узор развесистых сосен, выполненных как бы в другом ритмическом ключе.

Расцвету китайского пейзажа сопутствовало развитие теории живописи. Китайцы вполне сознательно относились к своей работе. В VIII в. н. э. знаменитый китайский живописец Ван Вей создал свой трактат о живописи «Тайное откровение науки живописца», широко охватывающий и теоретические вопросы и вопросы живописной техники. Такого проникновенного толкования живописи мы не находим на Западе вплоть до Возрождения.

Китайцыпрекрасно понимали связь живописи с жизнью. Недаром придумывались красивые легенды о том, как чудесно оживлялись картины знаменитых художников. Но они избегали теории подражания, которой долгое время придерживались теоретики Запада, и осуждали профанов, которые знают только один критерий оценки художественного произведения, — его сходство с оригиналом. Искусство передает, считали они, не только внешнюю форму вещей, но и их истинную сущность. Давая свою несколько педантическую регламентацию достоинств живописного произведения, китайцы требовали передачи и внешнего сходства, и структуры вещей, и их оболочки, но главное значение придавалось передаче самого дыхания жизни.

Искусство пейзажа поднималось таким образом до раскрытия самой «души природы». Этим ничуть не исключалось значение индивидуальности мастеров. Китайские теоретики считали, что тайна мастерства лежит в самом художнике. Это было в те годы, когда на Западе имена великих мастеров древности, вроде Апеллеса, были пустым звуком, между тем еще не родились великие дарования Возрождения. Сами китайцы, видимо, превосходно разбирались в почерках отдельных мастеров. Только скудость сохранившихся памятников мешает нам представить себе историю китайской живописи как историю отдельных художников.

Самые ранние китайские пейзажи почти не сохранились: известны имена Ли Сы-сюня и Ван Вея, но их подлинных произведений нет. Древнейшие нам известные памятники китайского пейзажа X в. отличаются величавой простотой и обобщенностью своих форм (166). В этих пейзажах изображаются то низвергающиеся с кручи водопады, сплошь заполняющие всю плоскость картины, то окутанные дымкой и сливающиеся с облаками цепи далеких гор, среди которых не видно ни одной живой души.

Китайский пейзаж принимает вполне сложившийся характер уже в эпоху Тан. Различают более графическую школу Северного Китая и более живописную школу на Юге. Северная была проникнута рассудочным духом конфуцианства. На Юге имела больше признания созерцательность даосизма. В X в. опыт китайского пейзажа был уже настолько богат, что было возможно подвести ему итог. В это время возникает академия, вырабатываются каноны. Но самое творчество в области пейзажа еще долгие годы сохраняет свою свежесть и силу. Ко времени династии Сун относятся лучшие китайские пейзажи, сохранившиеся до нашего времени (168). К этому времени принадлежат лучшие китайские мастера: Ма Юань, Сия Кей, Ли Ти — известны своими пейзажами; Му-ци особенно проявил себя в рисунках животных, исполненных тушью. В XV–XVI вв. в китайской живописи становится заметным оскудение художественной фантазии, сухость выполнения, порою даже некоторая манерность.

Рядом с пейзажем китайские живописцы много внимания уделяли животным, птицам и цветам. Животные уже не внушают китайцам страха, они не поклоняются им, но чтят их прежде всего за их красоту и изящество. В императорских прудах издавна разводили рыбок самых диковинных форм: золотых, серебряных, в кисейных нарядах, с львиными головами. В выведении этих пород китайцы проявляли тонкий вкус. В Китае особое благоговейное отношение вызывали всегда цветы. Сохранился рассказ об одной девушке, которая по дороге к источнику увидала выросшие и расцветшие за ночь цветы и вернулась в этот день домой без воды, чтобы не помять цветов.

В своем изображении двух белых орлов (17) китайский художник XI в. ничуть не уступает в своей безупречной зоркости, в уменьи схватить самое главное египетскому мастеру Древнего царства (ср. 60). Орлы дремлют на ветке, один нахохлился, другой вопросительно повернул к нему голову. Запечатлено всего едва уловимое мгновенье, любовно и тщательно выписано каждое крылышко, и вместе с тем два светлых силуэта обобщены и ритмично вписаны в прямоугольник (как в другой китайской композиции два воробья превосходно вписаны в круглый веер). Между орлами остается достаточно свободного пространства, так что в отличие от египетского фриза в китайской картине много воздуха.

В рисунках цветов китайские мастера избегают ярких, бьющих в глаза красок, привлекавших мастеров ислама. В Китае не любили ничего кричащего, пестрого. Цветы в китайской живописи прекрасны своей слегка поблекшей красотой, своими то нежными, то густыми, но всегда приглушенными тонами. Китайский мастер пишет свои жасмины и пионы, словно вдыхая их аромат, словно он видит, как бледный бутон наливается соком и распускает свои лепестки. В истории мирового искусства никто другой, как китайские мастера, не умел передавать безмолвную жизнь цветов. Даже голландские букеты XVII в. кажутся по сравнению с ними засушенными, как гербарии.

Преобладание пейзажа, животных и цветов не исключало в китайской живописи изображений человека. В иерархии родов живописи буддийское искусство занимало высшее место. Но изображение человека не было так всесторонне развито в Китае, как пейзаж. В Китае не было общего типа изображения человека, но существовали различные жанры: быт, буддийские святые и, наконец, портрет.

Китайский портрет (167), как и римский, родился из почитания предков. Но в древнем Риме искусство портрета было оплодотворено идеями греческого гуманизма. В Китае с его чинопочитанием портрет до позднего времени сохраняет торжественный, чопорный характер. Зато в нем косвенно отразилось то развитое чувство природы, та острая наблюдательность, которая так блестяще сказалась в китайском пейзаже. Китайские портреты в большинстве случаев строго фронтальны, симметричны, фигуры неподвижны, не выдают своей внутренней жизни. В них нет той возбужденности, которая свойственна фаюмским портретам, той выпуклости, с которой античные мастера выделяют все волевое в мимике лица и особенно глаза (ср. 100). Зато они подкупают глубокой правдой зрительного восприятия, непредвзятостью, с которой художник смотрит на человеческое лицо. В этом отношении китайские портреты близки к римским мастерам республиканской эпохи (ср. 102) и к ранним нидерландцам. В портрете священнослужителя от взгляда китайского художника не ускользнула асимметрия этого безобразного скуластого лица с его косыми глазами. Все эти черты любовно и внимательно переданы художником. Выразительность линий не уступает рисункам Гольбейна. В китайских лицах не выражено того чувства самосознания, которое свойственно портретам Возрождения. При всем том портреты дышат такой глубокой правдой, которая заставляет забывать, что их отделяет от нас больше полтысячелетия.

Китайское прикладное искусство не только не уступает прикладному искусству ислама, но разнообразием и утонченностью техники превосходит его. Китайцы в совершенстве использовали самые различные материалы: кость, бронзу, стекло, камень. Китайцам принадлежит честь изобретения в VI–VII вв. фарфора, слава которого впоследствии прогремела на весь мир. Значительная прочность фарфора позволяла достигать большой тонкости форм. Китайцы пользовались всевозможными глазурями для его расцветки.

17. Орлы. Китайская живопись по шелку. II в. Париж, собрание Голубева.

Ваза XII в. позволяет себе ясно представить путь, пройденный китайским искусством со времени эпохи Чжоу (170 ср. 16). От ритуальных торжественных форм китайское искусство обращается к изяществу форм, которое напоминает искусство Греции (ср. 65). Но все-таки дальневосточный мастер не сообщает своему изделию такой законченности и ясности членения.

В китайской вазе бросается в глаза струящийся характер контура. Вазе придана форма вздувшегося бутона. Самый ритм этой контурной линии носит такой свободный характер, что объем чувствуется слабее, чем в греческой вазе. С этим гармонирует и то, что вместо последовательного деления на пояса, заполненные фигурами и узором, вся ваза украшена едва приметным для глаза, как бы окутанным дымкой рисунком ветки с листьями и цветами, свободно изогнутыми, как осьминог в критских вазах (ср. 63). Сопоставляя друг с другом ряд китайских ваз разного времени, мы замечаем не меньшее разнообразие форм, чем в греческих вазах. Но китайские мастера неизменно исходили из мотива набухающей почки, а не из ясно расчлененных замкнутых объемов, как создатели греческих ваз (ср. стр. 131).

Несмотря на вторжение кочевников и воцарение монгольской династии, традиции китайской культуры были настолько прочны, что искусство в эпоху династии Юань и Мин (1280–1644 гг.) не было подвергнуто коренному изменению. Правда, в живописи заметно угасание творческого воображения, порой падение мастерства. Но все же и в эти годы создаются крупные произведения китайского искусства. В это время возникает новая резиденция китайского императора, Пекин. Его храмы и дворцы были с восхищением описаны путешественником из западных краев Марко Поло.

Самые крупные памятники этой поры — это императорские гробницы Минской династии (171) близ Пекина и гробницы императоров Хун Вей близ Нанкина; в них как бы воскресают древние традиции монументальной скульптуры Ханьской эпохи. Гробницы задуманы как величественный и торжественный путь: еще задолго до ограды виднеются по краям дороги огромные животные: фигуры слонов, высеченные из камня в натуральную величину, двугорбые верблюды и воины-богатыри с мечами и в кольчуге. Они словно пришли к дороге, чтобы отдать последний долг их повелителю. Дорога приводит к воротам с широким проездом и перекладинами, повторяющими в камне деревянную конструкцию. В этом они больше похожи на индийские ворота, чем на египетские пилоны, которыми завершается аллея сфинксов. Затем идут мостки, затем снова аллея духов с каменными фигурами животных, снова открытая дорога и мост и, наконец, в глубине всю композицию завершает храм предков и два круглых в плане погребальных холма, где находят себе покой умершие.

В этих сооружениях позднекитайского искусства мы находим своеобразную стилизацию старых архитектурных форм. Этим, вероятно, объясняется чрезмерная упорядоченность всего построения. Но все же и здесь сохраняется любимый образ искусства Востока — образ пути. В больших интервалах между фигурами, во включении в архитектурную композицию и далеких гор нужно видеть исконное в Китае чувство простора и пейзажа. И в этом глубокое отличие китайских гробниц от гробниц фараонов, которые гордо вздымались над пустыней своим каменным массивом и прежде всего утверждали силу личности умершего.

В глазах европейцев японское искусство сливается воедино с искусством Китая. Люди Востока усматривают различие между художественной культурой Японии и Китая и даже порой недооценивают их глубокое родство. Между тем влияние Китая в Японии было плодотворным, неизмеримо более сильным, чем в какой-либо другой стране.

Доисторическое искусство Японии до сих пор мало известно. История японского искусства начинается с VI в. н. э., когда в Японию проникает буддизм. Художественное творчество Японии было оплодотворено тогда воздействием более передового Китая. Через некоторое время влияние Китая повторно проникало в X, XII и XIV–XV вв. Японией был усвоен весь художественный язык и мировосприятие Китая. В Японию ввозились произведения китайского искусства, как в древний Рим ввозились памятники из· Греции. Японские писатели подражали китайской классической литературе. В некоторых случаях трудно решить, куда следует отнести то или другое произведение: к китайскому или японскому искусству.

Все это не исключало для японцев возможности самостоятельно творить на языке китайского искусства. Постепенно японские мастера стали подчеркивать свою любимую нотку и обрели собственный путь. В сравнении с японским искусством китайское исполнено большей серьезности; оно более спокойно, созерцательно, более классично. Наоборот, японские мастера добивались больших успехов там, где нужно было проявить смелое выражение чувства, меткость наблюдения, передать движение; порою они не могли удержаться от расчета на эффект и красивость, от выражения насмешливости.

Не следует забывать и того, что Китай и Япония сыграли свою историческую роль на различных ступенях развития искусства Дальнего Востока. Китайское искусство закладывает его основы и в своих зрелых проявлениях сохраняет прочные традиции ранней ступени. Япония значительно позднее вступает на путь художественного творчества, но зато значительно дольше, чем Китай, сохраняет свою творческую самобытность в искусстве. Последние страницы художественной летописи Дальнего Востока были вписаны японскими мастерами XVIII–XIX вв. Правда, и в Японии существовали свои древние величественные храмы, з£мки-крепости, монументальное искусство. Статуя Будды в Камакура XIII в. достигает 15 метров высоты. Однако лишь в эпоху династии Токугава (1573–1868) в японском искусстве особенно ясно проявились его характерные признаки: легкость, грация, ирония. Вот почему японское искусство при всей его близости к китайскому искусству должно занять свое место в истории мирового искусства.

Вместе со всей своей художественной культурой японцы переняли от китайцев садово-парковое искусство, которое росло и развивалось одновременно с живописным пейзажем. Однако японцы дали художественному садоводству особое развитие. Основой этого искусства было тесное сотрудничество человека и природы. Японцы издавна имели особое слово «саби» для обозначения поправок, которые время и природа вносят в работу человека. Они ценили старую бронзу с зеленой ржавчиной, расцвечивающей форму и смягчающей строгость рисунка. Сотрудничество человека и природы лежит и в основе японского сада.

В Японии рано были выработаны различные типы сада. В IX–X вв. в царской резиденции в Киото уже существовали сады, созданные для торжественных церемоний, для многолюдной шумной толпы. Позже возникает сад так наз. Ринсен, созданный для того, чтобы его рассматривать через окно, похожий на живописный пейзаж, повешенный на стену. В XII — ХШ вв., особенно в период Камакура, создается тип сада, окружающего чайные домики, сад, предназначенный для созерцания и самоуглубления. Эти сады разбивались наподобие буддийских монастырей, окруженных оградой. От входа вела дорожка к чайному домику; дорожка эта понималась как путь к размышлению. В глубине, скрытый от солнца, стоял самый чайный домик. Посетитель входил в его низкую дверь несколько наклонившись, выражая этим свое почтение. Полуоткрытый киоск был лишен всяких украшений; это должно было напоминать, что все преходяще, как и сама жизнь человека. Чай варился в котелках, в которые клались железки, чтобы они во время кипения издавали мелодию и в ней слышался бы отзвук моря, дождя и свист ветра, играющего в листве.

Самым своеобразным и непонятным для европейца типом японского сада был сад «Шинден». Его основой служила группа камней, расположенных в центре открытого двора. Требуется особенно обостренная восприимчивость к красоте простейших форм, чтобы такая композиция стала предметом художественного восприятия. Между тем камни эти располагались с большим искусством.

Один большой отвесно поставленный камень обычно господствовал своим массивом над другими, по бокам от него два меньших камня составляли пирамиду, один из них был вытянут по горизонтали. Совсем небольшой камень выставлялся вперед и в соответствия с этим еще маленький камень для выражения глубины ставился за главным отвесным камнем.

Особый вид японского сада — это сад из карликовых деревьев с дубками и каштанами такими миниатюрными, что их можно взять в руку. Этот миниатюрный сад должен был удовлетворять потребности подчинить взгляду человека пространство, что еще при Ван Вее ставили в заслугу живописному пейзажу. Вместе с тем уже здесь японские садоводы проявляют вкус к миниатюрным безделушкам, который впоследствии так ярко выразился в японском прикладном искусстве. Позднее в Японии распространился сад, в котором отдельные уголки изображают части родной страны и в первую очередь знаменитую гору Фудзияма. Такая миниатюрная Фудзияма осеняет нередко искусственный пруд, который должен изображать море. В этих садах, более понятных европейцу, японцы проявляют много вкуса, но их картинность, панорамность говорят об утрате своеобразного художественного языка садового искусства.

Одним из наиболее ранних и крупных японских парков является парк бывшего монастыря Рокуони близ Киото. Особенно живописное впечатление производит знаменитый Золотой павильон Кинкаку, который был первоначально сплошь покрыт золотыми пластинками. Он расположен над прудом, окаймленным густым сосновым лесом. В намерение строителей входило заставить его золотое убранство отражаться в блестящей поверхности воды. Сам по себе он примыкает к типу киосков, имевших широкое распространение в Китае.

В Японии даже пагоды строятся по образцу деревянных киосков в восемь-десять ярусов с широкими и неровными кровлями. Естественно, что такие постройки более легки и нарядны и не имеют внушительной простоты древних китайских пагод-башен (ср. 163). В этом ясно проявилось стремление японской архитектуры к большей легкости форм и вместе с тем привязанность японцев к старым типам.

Поздние храмовые ансамбли Японии тесно связаны с садом. Недаром храмовые праздники приурочены к весенним дням, когда расцветают сначала сливы, потом вишни, пестрые пэонии, наконец, ирисы и к осенним дням цветения хризантем. Перед японскими храмами высятся сосны, так что, вступая в храм с его похожими на стволы деревьев подпорами, посетитель воспринимает его как продолжение этого предхрамового парка. Но в Японии все это кажется более миниатюрным, особенно в сравнении с древними китайскими сооружениями. Озерко перед входом в храм, отражающее своей гладью высокое небо, высекается обычно в камне, поросшем мхом. Оно похоже на крошечное зеркало и не может служить для омовения. Оно понимается всего лишь как символ чистоты и прозрачности человеческой души.

Японские живописцы древнейшего периода примыкают к лучшим традициям китайского искусства, так же как японские короткие стихотворения, так наз. танки, восходят к китайской лирике. В Японии существовало два типа живописи: горизонтальные свитки макимоно и свитки, разворачивающиеся сверху вниз, предназначенные для украшения стен, какемоно. Многие японские картины в тонкости живописного выполнения ничуть не уступают китайским. Все своеобразие японского искусства проявляется там, где требуется острота глаза, безошибочная меткость кисти.

В рисунке тушью коня японского художника Сесшу (173) это своеобразие японской школы особенно ясно бросается в глаза. Нужно сравнить этот рисунок коня с знаком коня в китайском алфавите (ср. стр. 294), чтобы понять, что на Востоке письмо было прекрасной школой рисунка. Оно приучало находить наиболее лаконичные, легко выполнимые штрихом знаки. Особая красота японского рисунка коня в том, что порывистое движение руки художника отвечает быстрому движению самого коня. Предельно лаконичный штрих содержит в себе наибольшую выразительность. Японский рисунок передает не общее представление о коне, а неповторимое мгновение готовности его к движению. Линия контура не очерчивает предмет, как линия в классическом искусстве (ср. 77). Линии образуют и контур фигуры и, слегка утолщаясь, изображают самые ноги коня. Образ коня подкупает своей живостью, но в нем нет той возвышенности, которую сохраняли наследники классического искусства — византийцы (ср. 135). В отличие от более раннего китайского искусства (ср. 17) здесь самый графический прием выставлен напоказ: художник как бы играет, любуясь тем, как его грубые, нарочито небрежные штрихи, из которых каждый сам по себе ничего не обозначает, сопоставленные вместе, создают изображение, в котором глаз сразу угадывает бьющего копытом коня.

В Японии еще большее место, чем в Китае, занимает историческая и бытовая живопись. В пору сложения феодального государства в XII–XIII вв., когда и в литературе возникает рыцарский эпос, японские живописцы создавали длинные свитки повествовательного характера, старательно, но скучновато изображающие походы и сражения.

Самое примечательное в японской живописи — это бытовые картины, сценки из домашней жизни. На этом поприще японские художники проявляют неистощимую наблюдательность, живость воображения и изящество — черты, которые не без оснований позволяли историкам сопоставлять японские рисунки тушью с древнегреческой вазописью. С каким тонким юмором художники изображают сценки на базаре с забавными типами продавцов или покупателей, уличную группу зевак, глазеющих на пожар, на петушиный бой или на драку! Отсюда только один шаг, чтобы художники перешли к настоящим карикатурам. В таких рисунках краски как художественное средство почти отпадают. Художник ограничивается скупым рисунком тушью, порой отрывистыми, но метко брошенными на бумагу штрихами.

Изображая интерьер, японский художник точно снимает с дома его легкую кровлю и заглядывает в комнаты откуда-то сверху (как вор в одной японской сказке, который, забравшись под крышу, наблюдал оттуда жизнь обитателей дома). В этом есть известная условность, но не большая, чем в том, что итальянские мастера XIV–XV вв. отнимали переднюю стенку комнаты, чтобы позволить зрителю, не входя внутрь, ее обозреть. Точка зрения сверху давала возможность охватить одним взглядом большой круг предметов. Линии архитектуры, диагонально идущие за пределы картины, вносили приятную для глаза декоративную узорность. Соответственно всему складу искусства Дальнего Востока в этих картинах третье измерение было гораздо сильнее выражено, чем в иранской миниатюре.

Поздним цветком японской живописи следует считать японскую гравюру на дереве XVIII–XIX вв. Гравюры отличались сравнительной дешевизной и находили себе широкий сбыт. В Японии не было ни одного дома, которого бы не украшали оттиски пестро расцвеченных гравюр. Японская гравюра распадается на две школы: школа Киото, поблизости от императорской резиденции, долгое время сохраняет традиции, старой живописи; школа в Иеддо имеет более народный характер, более смело черпает темы из повседневности.

Все то высокое графическое мастерство, которое старые мастера развили, изображая природу, цветы, животных, теперь служит изображению человека, его жизни, нравов и одежды. Этот расцвет японской графики был подготовлен поворотом всей художественной культуры. Когда-то темами искусства и поэзии был человек в его соотношении с миром. Теперь, как в позднегреческом искусстве, и в литературе и в искусстве Японии пробуждается интерес к частному, к мелочам. В их художественной передаче японские писатели предвосхищают японских графиков.

В одной японской повести XVII в. первая глава называется «Рассматривание прохожих». Группа праздных людей, разглядывая прохожих, особенно женщин, делится своими впечатлениями. «На вид лет тридцати четырех — тридцати пяти. Линия шеи — с крутым, высоким подъемом. Контуры глаз резко очерчены. Линия волос надо лбом натуральна и прелестна. Нос, хотя и велик против того, что хотелось бы, но все же сравнительно терпим. Нижний отворот платья из белого блестящего сатина, средний — бледножелтого, верхний — красновато-коричневый… Пояс из вельвета с шахматным узором. Голова обернута покрывалом, какие носят при дворе. Ступает беззвучно. Бедрами нарочито не манерничает. — А ведь ее благоверный — счастливец, чорт возьми! В этот момент женщина открыла рот, чтобы сказать что-то слугам. Стало видно, что не хватает одного нижнего зуба. Это сразу охладило к ней интерес». Подобные описания предвосхищают японские ксилографии. В Японии существовал целый вид прозы «эхон», составленный из подписей к картинкам.

Уже Маранобу в начале XVIII в. подцвечивал свои гравюры. В середине XVIII в. создателем цветной гравюры становится нежный лирический Харанобу. Особенным изяществом отличаются гравюры Утамаро, который воспевал жизнь японских гейш, как греческие вазописцы воспевали гетер. В гравюре «Кинтоки и его мать» (172) художник вводит нас в интимные покои женщины, совсем как это могли бы сделать его европейские современники, мастера галантного жанра XVIII в. В основу всей композиции положен плавный струящийся ритм волос, который превосходно вписывается в обрамление. С этими линиями сливаются и закругленные линии мягко изогнутого корпуса женщины. Волосы графически претворены в подобие водопада, тело женщины — в мягко вздымающийся холм и по нему ползет маленький смуглый Кинтоки.

Японские графики проявляют исключительную изобретательность в узорах, которые в их гравюрах состоят из плавно изогнутых линий, противопоставленных отвесным. В своем пристрастии к узору японские мастера очень своевольно обращаются с человеческой фигурой. Передавая цветы или целые пейзажи, украшающие ткани, они так увлекаются узором, что забывают о том, что ткани морщатся складками, а в складках спрятаны тени. Это приводит к тому, что фигуры теряют свою осязательность и образуют пестрый плоскостный узор. Сходным образом в японских новеллах полнокровные, сочные образы и характеристики действующих лиц, увлекательное развитие фабулы — нередко рассыпается, как мираж, и читатель оказывается перед буддийским положением: мир — это всего лишь видимость, каждое мгновенье готовая рассеяться, как дым.

Крупнейшими мастерами японской гравюры были Хиросиге и особенно Хокусаи (1760–1849 гг.). Знаменитая серия Хокусаи — виды горы Фудзиямы, в различное время дня, при различном освещении — говорит об исключительной остроте его зрительного восприятия, широте взгляда, огромном декоративном чутье. В основе виртуозного по выполнению рисунка Хокусаи «Волна» (169) лежит поэтический мотив, глубокое чувство единства природы. Брызги морской волны словно превращаются в стайку птиц, которые держат путь в том же направлении, в каком катится могучая волна. Сама волна образует подобие когтистой лапы фантастического дракона. Далекая Фудзияма своим плавным силуэтом успокаивает все волнение кудрявых линий. Гравюра Хокусаи выполнена с безупречным мастерством, но все же в сравнении с величавой простотой древних пейзажей ясно видно, что графическая виртуозность убила живое и трепетное чувство.

В XVIII в. в японской литературе побеждает стилизаторство, получает распространение особый род сочинений, сотканных из подобранных с большим вкусом цитат из поэтов классического прошлого Китая и Японии. Западные влияния, хлынувшие в Японию в XIX в., застают японскую гравюру на высоком уровне художественного мастерства, но уже лишенной внутренней силы, целостного стиля. Западное искусство привлекало японцев лишь в той мере в какой оно помогало создать обман зрения. Японские художники XIX в., потомки великих мастеров, объявляют лучшим живописцем фотографический аппарат.

Японское декоративное искусство XVIII–XIX вв. вместе с цветной гравюрой издавна пользовалось известностью и любовью. Весь огромный опыт, накопленный вековым развитием большого искусства, храмовой и дворцовой архитектуры, убранства храмов, живописи — все это было поставлено теперь на службу каждодневности. Эстампы должны были висеть на стене дома; шитье украшало кимоно; маленькие резные безделушки, так наз. нецке, висели за поясом; в лаковых коробочках японские женщины хранили свои драгоценности. Даже мечи снабжаются нарядными прорезными металлическими чашками эфеса, так наз. «цубами».

Порою в этом бытовом искусстве можно встретить все любимые японские мотивы. Но страшилища-драконы потеряли свой первоначальный символический характер. Вышитые на шелковом кимоно, они всего лишь обнимают стан японской женщины. Пейзажи, в которых буддийские отшельники искали успокоения, украшают теперь поверхность какой-нибудь фарфоровой вазы, безделушки или веера.

Но меткий глаз, опытная' рука японского мастера, которая впоследствии так восхищала Вал Гога, ясно чувствуются даже в мелочах, вроде нецке в виде улитки. Форма улитки передается с безупречной точностью, и вместе с тем в спирали ее раковины и ее рогах ясно выражен простейший ритм.

В японских изделиях часто заметны отголоски великой традиции дальневосточного искусства, чувство простора. Японские мастера не стремятся, чтобы изображение совпало с очертаниями предмета. Если на поверхности шкатулки изображается несколько бабочек или птиц, японский художник не вписывает эти предметы в рамку. Он охотно срезает эти фигуры с таким расчетом, что блестящая плоскость предмета превращается в фрагмент беспредельности. Японские художники с тонким поэтическим чутьем используют самые различные материалы. Черный блестящий лак сообщает непроницаемость предметам. Перламутровые инкрустации ловят солнечный свет и отливают всеми цветами радуги, меняются, как сама природа. Вытканные на японском кимоно изображения меняют свои очертания при движении человека, облака струятся, волны вздымаются, птицы размахивают крыльями.

Несмотря на многовековую разобщенность Востока и Запада, искусство Китая и Японии сыграло свою роль в развитии мирового искусства. Китайская живопись немало содействовала оживлению иранской миниатюры. В течение всего средневековья китайские шелковые ткани ввозились в Византию и в Западную Европу. Обнаружено, что один из итальянских князей, покровитель Данте, Кан Гранде Веронский, был погребен в наряде из китайского шелка.

На Западе мода на китайское особенно распространилась в конце XVII и в XVIII вв. Предметом подражания служило тогда китайское прикладное искусство и в частности фарфор. В XVIII в. в эпоху рококо привлекали к себе внимание китайские и японские хрупкие и изящные безделушки, вазы, резьба, лак, шитье. Во второй половине XVIII в. англичане, опираясь на образцы китайского сада, пытались освободиться от традиций классического французского парка. В конце XIX в. японские гравюры на дереве восхищали многих западноевропейских мастеров: Дега видел в японцах своих предшественников в передаче мимолетного, фрагментарного, Ван Гога привлекала выразительная линия, яркая расцветка японских гравюр.

Этими влияниями, конечно, не исчерпывается значение художественного наследия Китая и Японии. Западной Европе до недавнего времени были знакомы лишь такие памятники искусства Дальнего Востока, которые характеризуют далеко не самые значительные его достижения. Древнейшее искусство Китая оставалось неизвестным. Между тем художественное развитие Дальнего Востока протекало в течение столетий последовательно и закономерно. При всей обособленности и независимости этого развития многое напоминает в нем достижения искусства Западной Европы: ее пейзажи, лирическую поэзию, портрет, планировку городов и парков. В этих явлениях нельзя не видеть общечеловеческих ценностей искусства Дальнего Востока.

Во многих отношениях Дальний Восток опередил Западную Европу. Конечно, и на Западе было немало замечательных пейзажистов, но все же пейзаж как самостоятельный вид живописи насчитывает в Европе всего лишь два-три века своего существования. В Китае он существует много столетий и стал национальной традицией. Сады и парки на Востоке были также издавна широко развиты; им уступают планировки Возрождения и барокко. Особенная черта искусства дальнего Востока — недосказанность, — делала каждого зрителя участником художественного творчества и обеспечивала произведениям долголетие.

И все-таки многое в искусстве Дальнего Востока полностью не развилось. Из его достижений не были извлечены все те выводы, которые извлекли из сходных предпосылок передовые народы Европы. Известно, что китайцы изобрели не только бумагу, но и порох, но порох служил им всего лишь для дворцовых фейерверков и только в Европе была открыта его страшная сила. Сходное положение вещей имело место и в области искусства. С первого взгляда можно подумать, что китайское искусство с его привязанностью к трезвой правде, его развитыми жанрами, вроде пейзажа и натюрморта, далеких от религиозного искусства, гораздо ближе к новому времени, чем западноевропейское искусство средних веков. Однако впечатление это поверхностно и обманчиво.

Пусть художники Византии и западного средневековья все свои творческие силы отдавали изображению бога, святых, строительству храмов. Но они в конце концов пришли к возвышенно-прекрасному образу человека, к признанию ценности земной жизни, всего того, чего так и не изведал Дальний Восток. Правда, и в китайском обществе, представители высших классов приобретали себе известное достоинство, но это понятие о достоинстве человека быстро окостенело и в обстановке прославленных «китайских церемоний» выродилось в формулы китайской вежливости, в риторическую и порою нелепую форму самоуничижения китайского эпистолярного стиля.

Вот почему нужно признать, что путь мировой культуры, который кажется таким коротким из древнего Востока к новому времени, в действительности вел окольной дорогой через западноевропейское искусство средневековья. Немаловажное значение имело и то, что развитие китайского искусства не было оплодотворено успехами научной мысли. Наука существовала в Китае на стадии описательной. Здесь не могло возникнуть драмы, как выражения действенного начала в человеке, основы подлинного гуманизма. Правда, отказ от обмана зрения в искусстве предохранил Восток от опасностей натурализма, но он приучил смотреть на художественное изображение, как на бледную тень мира, непознаваемого в своей основе.

Но какое же место тогда должно занять в истории мирового искусства искусство народов ислама, Индии и древнего Востока?

Здесь приходится снова напоминать, что историю мирового искусства нельзя представлять себе в виде прямой линии по схеме: античность — средневековье — новое время. Некоторые из перечисленных стран, как, например, страны ислама, стояли в непосредственном соприкосновении с западным средневековьем и по одному этому никак не могут быть вычеркнуты из всеобщей истории искусств. Другие страны, как Индия, до позднего времени обнаруживают сходство с наиболее ранними ступенями всех искусств и в силу этого родства как бы характеризуют заложенные и в других художественных школах первоосновы. Китайское искусство кажется наиболее зрелым, передовым и современным, и в силу этого заставляет по-новому оценивать все поиски и усилия художников нового времени.

Развитие мирового искусства за последние столетия в своих основных чертах исходило не из художественного наследия Востока. Но созданные им художественные ценности настолько велики, так мало еще известны и оценены по достоинству, что не исключена возможность, что в дальнейшем многие его заброшенные пути станут снова путями передового искусства и эти боковые тропинки вольются в основное русло развития истории мирового искусства.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

Был я при смерти одного брата.

Во время разговора он внезапно испустил дух.

Но вышла ли его душа или нет, я не видел;

и, кажется, весьма трудно поверить бытию

существа, которого никто не может видеть.

Римский патерик.

Желто-золотые кони там на лужайке, иные красной масти,

иные с шерстью на спинах, небесно-голубой масти.

Сага о Бране.

В то время как в долинах крупных рек возникали культуры Месопотамии, Египта, Индии и Китая, а на полуостровах и островах в бассейне Средиземного моря создавалась греческая культура, положившая начало новому периоду, в это самое время большая часть Восточной Европы и Северной Азии оставалась во власти кочевников. Нам очень мало известно о них, так как письменности они не имели, а раскопки в местах их поселений до недавнего времени почти не производились.

На рубеже второго и первого тысячелетий до н. э., в период всеобщего движения народов, они двинулись на юг, достигли южнорусских степей и Черного моря и здесь пришли в соприкосновение с греками. Греки называли их скифами, мало разбираясь в их племенных различиях. Видимо, они сохраняли связь с Сибирью. Некоторые из них поддавались влиянию греческой цивилизации, учились греческому языку, совершали путешествия в Грецию, ценили греческое искусство (ср. 92). Но основная масса их сохраняла старинные представления и первобытные нравы.

Они не имели жрецов, но управлялись вождями; не хоронили покойников, но сжигали их. К художественному творчеству у них было безусловное предрасположение. Они выделывали свои украшения из чистого литого золота с инкрустациями из драгоценных камней. Решительно все их изделия изображали зверей (176). Среди них редко встречаются фантастические существа, вроде крылатых грифонов, созданных, видимо, под влиянием переднеазиатских образцов. Очертания лося, дикого кабана, козлов, лошадей и медведей отличаются удивительной жизненностью, не уступающей рисункам и резьбе охотника древнего каменного века (ср. стр. 40). Но вместе с тем искусство скифов характеризует более высокую стадию развития.

Германский орнамент. Из Готланда. Эпоха переселения народов

Скифы изображали зверей могучими, мускулистыми и мясистыми. Звери свирепо нападают на добычу, но они не внушают людям безотчетного страха, хотя и не стали их домашними животными, друзьями, которыми можно любоваться, как это впоследствии делали китайцы. Это мужественное, спокойное отношение скифов к зверям можно сравнить с духом народных сказок о животных. Оно дает произведениям древних скифов удивительную притягательность, тем более что они обладали не только зоркостью глаза, но и даром передавать увиденное в выразительных формах. Предназначая изображения животных для украшения оружия или сбруи, они включали фигуры в различные геометрические формы, то круга, то овала, то прямоугольника. При этом узоры рождались сами собой из очертания зверя, его вытянутой шеи или из движения при нападении на врага. Меткость характеристик сочеталась в скифских произведениях с чувством ясной формы. Наоборот, греки или цивилизованные скифы, подражая чисто скифским произведениям, невольно впадали в манерность или стилизаторство. В скифском золоте Эрмитажа заключено едва ли не главное культурное наследие, сохранившееся от этого народа. Нельзя не восхищаться яркостью образов этих произведений.

Кочевники всегда находились в неустойчивом состоянии. В зависимости от случайностей погоды они то оставались на севере, то продвигались к южным пастбищам. Но во II веке н. э. сила сопротивления цивилизованных народов и их ближайшего окружения начала заметно ослабевать. Огромная масса кочевников приходит в движение. Кочевники Севера напирают на гуннов; гунны приводят в движение готов; Европа наводняется варварскими народами. Погибает скифское царство, оплот греческой культуры; уже в III веке римляне едва в силах сдерживать натиск варваров; в V веке германские племена вторгаются в Италию и даже в самый Рим.

На огромном пространстве Восточной Европы и Азии распространяется новый звериный стиль. Есть основания предполагать, что он связан с племенем сарматов. В сравнении с спокойным и величавым характером искусства скифов он отличается большим движением, патетикой, особенно в сценах борьбы животных (177). Это направление звериного стиля нашло себе отражение в древнейших памятниках Китая. Но особенно глубокое влияние оно оказало на развитие тех варварских германских, кельтских и славянских племен, которые в начале нашей эры заполняют собою Европу.

Вторжение варваров в Европу было последним ударом, нанесенным клонившейся к закату античности. Современники должны были воспринимать его как крушение культуры. Историческая перспектива позволяет уяснить себе положительное значение происходившего.

Народы древности успешно развили, свою культуру, вознесли на большую высоту представление о человеке, о его нравственной красоте и умственных способностях. Но в период распада рабовладения, когда разительным стал контраст между стремлениями и действительностью, самый идеал человека все больше становился бесплодной мечтой, терял свое жизненное значение.

Варварские народы, пришедшие в Европу, были сильны не только своим оружием, но и своей душевной силой, здоровым чувством личности. Им было чуждо римское право, которое должно было охранять свободу и собственность личности; законом их жизни было насилие, право сильного, но это право добывалось личной доблестью, мужеством и отвагой.

Варварским народам была неведома задача создания образа богоподобного, прекрасного человека; они уничтожали статуи древних богов, находя их в римских городах. Зато все их искусство было направлено на украшение живого человека.

В декоративном искусстве варвары обнаруживают большую изобретательность и, перенимая восточную технику, нередко проявляют значительное мастерство. Гробницы варварских вождей наполнены множеством украшений; здесь встречаются и короны с сочными, как кровь, гранатами, которые, блистая во время движения, окружали голову как бы сиянием, и множество золотых и бронзовых пряжек с эмалью, в которых тяжесть золота, его блеск и величина тесно посаженных драгоценных камней должны были свидетельствовать о знатности, богатстве и силе владельцев. На всех этих предметах лежит отпечаток привязанности к роскоши, отпечаток грубого, неразвитого вкуса.

Это варварское искусство не было оторвано от всякой традиции. Германские племена испытали воздействие скифского искусства и Ирана. Но им незнакома была простота скифских украшений, их ясность и целесообразность форм. Уже прошли времена, когда варвары, как древние кочевники первого тысячелетия до н. э., могли свободно передвигаться по огромным территориям Азии и Восточной Европы, всюду находя пастбища и привольные места. Движение гонимых друг другом народов, так называемое великое переселение народов, свело варваров с цивилизованными народами и вместе с тем положило конец их привольному существованию.

На всех произведениях германских варваров лежит отпечатокнеобыкновенно напряженной, беспокойной фантастики. Мир представляется им населенным множеством тайных враждующих сил, охваченным неугомонной борьбой, вечными столкновениями.

Фибула. Из Зеландии. Нач. 6 в.

Животные все еще привлекают главное внимание художников-варваров. Но звери все более и более наделяются признаками фантастических, страшных оборотней, волнующих, неуловимых, непознаваемых и неугомонных существ. В некоторых пряжках самая форма предмета сохраняет ясный характер и расчленена на части. Воздействием древнего искусства следует объяснять противопоставление узора полю и обрамлению; в формах узоров нередко проскальзывают древние мотивы. Однако в античности растительные или звериные мотивы, претворяясь в орнамент, обычно сохраняли начало ритма и гармонии. Своеобразие германского орнамента в том, что из узоров беспокойно возникают изобразительные мотивы, среди завитков и плетений мы как бы видим то голову человека, то различных животных, исполненных напряженного движения и усилия. Глядя на эти изделия, чувствуешь, что ни фигуры не могут подчиниться узору, ни узор с его своевольным ритмом не подчиняет себе изображения. Глаз не в состоянии расшифровать все знаки, не в силах понять всех завитков, но по инерции не может удержаться от того, чтобы не видеть в беспокойных зигзагах и сплетениях странные фантастические существа.

Можно без преувеличения утверждать, что люди еще никогда не пытались сказать в малом так много, никогда еще линия не была исполнена такого напряженного чувства. Вместо постепенного нарастания объема, как в античном рельефе, все представленные узоры одинаково выпуклы, и это погружает резьбу в атмосферу ровного, но беспокойного блеска и мерцания. Орнамент достигает теперь большой композиционной сложности. Один и тот же мотив повторяется несколько раз, но располагается в различных направлениях, причем повторяющиеся мотивы настолько пронизывают друг друга, что глаз едва в силах распутать их сплетение. Выражение бесконечности в орнаменте достигает здесь особенной силы.

Начиная с первых веков нашей эры, этот орнамент встречается в самых различных предметах, в металлических застежках и в пластинках. Видимо, он возник в дереве, техника резьбы наложила на него отпечаток. В Скандинавии сохранились корабли, носы которых, словно в оправдание самого названия, обработаны в виде огромных клювов фантастических птиц и покрыты многосложной плетенкой. Впоследствии эти мотивы нашли себе применение и в древнейшем христианском искусстве Западной Европы и в первую очередь в Ирландии. Ими украшались каменные кресты, которые воздвигали здесь христианские проповедники. В ирландских рукописях и, в частности, в Дерхэмском евангелии середины VIII века заглавные буквы сплетены из такого тонко выполненного орнамента. Навыки языческой поры переносились и в христианское искусство. Недаром храмы строились на месте древних капищ, в священных местах, которые привыкло почитать местное население. Среди символов евангелистов евангелия Дюрроу вместо льва, символа Марка, представлен дикий волк с широко раскрытой пастью.

Древнегерманский эпос, восходящий ко времени сложения орнамента, позволяет понять жизненный смысл этого искусства. Дошедшие до нас эпические произведения, вроде Эдды, ирландских саг или немецкой песни о Хилтибранте, возникли из песен времен переселения народов. В сравнении с грубой, наивной, первозданной силой их образов римский эпос кажется изысканной стилизацией. В германском эпосе предельно обнажены основные законы жизненной борьбы, воспеваются валы щитов, неутомимые мечи, стук стали, буйные битвы и поле сражения, добыча воронов и орлов. Все образы сплетаются как украшения застежек и бляшек.

Грубой и величественной мощью веет от германских богов. Когда злой бог Локи начинает свои дерзкие речи против обитателей Валгаллы, здесь происходит перебранка, как в лагере не поделивших добычу варваров. Но в эпосе прославляется не только одна грубая физическая сила, в героях воспевается усилие воли. «Когда доходит до боя между мужами, — говорит герой одной ирландской саги, — тут лучше служит человеку храброе сердце, чем острый меч». Люди полны безрассудной, дерзкой отваги, какой не знали даже герои древнего мифа: Гильгамеш, Ахилл или Эней. Они отдаются порывам страсти всем своим существом и оплакивают злодейски убитого Бальдура, как ахейцы не плакали о Патрокле. В мире варварского эпоса все исполнено беспокойного движения, все изменчиво, непостоянно. Люди и боги, как оборотни, превращаются в зверей, но и в зверином облике продолжают пылать человеческими страстями.

Лошадь и жеребенок. Рисунок Утрехтской псалтыри. 8 в.

Прошло немного времени после вторжения варваров и падения Римской империи. Между тем в Европе в конце V века возникает Франкское государство, объединившее отдельных варварских князей в единое целое; они заключают союз с древней галльской церковью, с местными христианскими общинами; это должно было в будущем дать новое направление культуре.

В середине первого тысячелетия в Европе наследие античности не стало еще плодотворной основой дальнейшего развития. Даже в Италии папа Григорий Великий выступает против классической образованности. Во Франции Григорий Турский, несмотря на знакомство с римскими историками, с младенческой наивностью повествует о современной жизни: он усматривает в мире повсюду либо проявление грубой силы, либо действие тайных сил колдовства. Между тем по мере сложения феодального порядка растет интерес к античному наследию. Еще Теодорих, остготский государь, под впечатлением Константинополя пытался возродить красоту древнего Рима, положил много сил на восстановление римского Колизея и воздвиг себе усыпальницу в Равенне, в которой варварская декорация сочетается с архитектурными формами величественного древнего мавзолея, о каком, конечно, и не мечтали его предки, остготские вожди.

Потребность в усвоении классического наследия приобретает особенно широкий характер и за пределами Италии, Епископы выступали во франкском королевстве не только в качестве организаторов церкви, но были также администраторами, хранителями традиций римского права и всей античной образованности. Все это подготовило в конце VIII века целое культурное движение, именуемое Каролингским возрождением. Хотя сам Карл Великий был человеком мало просвещенным, даже не знал грамоты, он оказывал покровительство культуре и пытался сделать свою резиденцию ее центром. При нем состояли литераторы, владевшие древним стихосложением; философ Эригена отстаивал учение о свободе воли. При Карле Великом зарождается новое направление в искусстве.

Аахенский собор (798–805 годы), служивший первоначально в качестве дворцовой капеллы, был построен в подражание церкви св. Виталия в Равенне, наиболее близкого к античности храма раннего средневековья в Италии. Его подкупольное пространство было окружено двумя ярусами хор. Правда, в отличие от церкви св. Виталия аахенский собор производит более тяжелое, даже неуклюжее впечатление, к тому же его этажи не объединены, как это было в Равенне. Но все же франкские мастера возвращаются к древнему мотиву виднеющегося сквозь преграду колонн воздушного светлого пространства. Этот мотив многократно повторяется и в миниатюрах того времени, в изображениях горнего Иерусалима, исполненных большой архитектурной фантазии.

Красота миниатюр эпохи Карла Великого, конечно, не может быть объяснена одним подражанием античным или византийским образцам. В выполненных пером миниатюрах Утрехтской псалтири с ее множеством мелких фигурок, охваченных порывистым, беспокойным движением, сказалось много наблюдательности, как у античных мастеров. Но подобного свободного штриха не найти ни в одном античном'произведении; своим беспокойным ритмом он близок к древнейшему варварскому орнаменту (стр. 305 ср. стр. 301).

В каролингских евангелистах в белых, сияющих одеждах с длинными свитками на фоне окутанного дымкой пейзажа больше пафоса и одухотворенности, чем в античных философах или в византийских евангелистах. Нередко в каролингских миниатюрах представлено как евангелист в белых одеждах сидит, согбенный, над рукописью, но в его жесте и в выражении лица заметна особенная страстность, в линиях складок — беспокойное движение, какого не найти в античной живописи (174 ср. 77). В каролингских рукописях дворцовой школы, так называемой группы Ада, фигуры евангелистов меланхолически склоняют голову, в них пробуждается жизнь чувства, мечтательность, незнакомая античным образам. Линии служат не столько контуром предмета, как в античном искусстве, но образуют самостоятельный сложный, порою причудливый узор и этим повышают выразительность и бесплотность фигур. Яркие алые тона в сочетании с изумрудным приобретают напряженное звучание, особенно когда применяется позолота.

Сила лучших каролингских памятников в той одухотворенности, которой исполняется античная красота, и в этом заключается их связь с дальнейшим развитием. И все же, сопоставляя каролингскую миниатюру с древнегерманским орнаментом, видишь огромный путь, пройденный искусством под влиянием просветительной политики государства.

Каролингское возрождение не прошло бесследно в истории раннесредневекового искусства Запада. Но оно должно было притти в соприкосновение с той варварской струей, которая, на время уйдя под землю, вновь пробивается в позднейшие столетия. В гребне Гериберта, имевшем обрядовое значение во время торжественной епископской службы, произведении мецской школы IX–X веков (178), два пути развития сплетаются воедино. Средоточием всей композиции служит полуобнаженная фигура Христа, два припавших на колена воина с копьем и губкой, Мария и Иоанн; наверху в медальонах — солнце и луна и два молитвенно склоненных ангела. Тема прославления героя-человека, страдающего, но возвеличиваемого, ясная композиция рельефа — все это было совершенно незнакомо варварам и вместе со всей христианской иконографией проникло на север с юга. Чисто классический характер носят и две розетки, обрамленные лепестками аканфа.

Но включение многофигурной композиции в причудливое по очертаниям поле было чуждо и античному искусству (ср. 92). Далекий прообраз такого решения можно видеть только в варварском орнаменте с его переплетающимися линиями (ср. стр. 303). Но там эти линии олицетворяли собой темные силы природы, выражали дикий страх варвара. Здесь они становятся носителями душевного порыва, которым исполнены фигуры. Сопоставленные рядом с завитками, жесты фигур говорят больше, чем может выразить человек своей рукой или всем своим телом. Ангелы действительно летят, парят в воздухе, лица фигур вокруг головы Христа образуют розетку, подобие созвездия. Все это объясняется тем, что в сложении раннесредневекового искусства, помимо варварства и античного наследия, имело значение еще христианство в его западнокатолическом варианте.

Окончательное разделение западной церкви и восточной произошло в 1054 году, но оно было подготовлено их предшествующим многовековым развитием. Христианская догматика на Востоке складывалась на основе древней греческой философии, особенно неоплатонизма, на Западе бОльшую роль играла римская философия. В центре внимания древнего восточного богословия стоял вопрос о сущности божества; главный путь к решению этого вопроса восточные отцы видели в созерцании. В западной церкви рано встал вопрос о соотношении человека и бога, вопрос о нравственном поведении человека, его деятельной жизни в миру. Греческий патерик — это ряд мало связанных друг с другом назидательных и поэтических рассказов. В Римском патерике проскальзывает трезвое и критическое отношение к действительности, порою попытки примирить данные откровения с рассудочным объяснением мира. Все эго ставило перед средневековым человеком Запада трудно разрешимые его силами задачи, порою лишало его мировосприятие цельности людей средневекового Востока. Но многочисленные ереси Запада и двойственность его мировосприятия открыли путь для дальнейшего развития науки и позднее для возникновения гуманизма.

Различие между воззрениями христианского Востока и Запада сказывается и в изобразительном искусстве. В византийском кипрском блюде (ср. 127) или в более поздней странице рукописи (ср. 138) образ строится естественно, как цельная картина, рама всего лишь окружает фигурные группы. Наоборот, в мецском гребне, равно как и в каролингских миниатюрах, сильнее бросается в глаза более отвлеченная закономерность в построении группы, противопоставление фигур и обрамления, их движения и причудливого линейного узора. Все это делает западную композицию менее похожей на античные прообразы, хотя именно на этих путях, через эти поиски орнаментально-выразительного, искусство позднее пришло к новым задачам.

Через полтора века после Карла германские императоры Оттоны (X век) снова пытаются возродить Римскую империю, оживить древнюю классическую культуру. Но времена изменились; искусство придворное, утонченное, каким оно было при Карле Великом, стало теперь невозможным. Оттоны вели напряженную борьбу на Востоке с мадьярами и славянами. Монахи с мечом в руках шли в бой рядом с воинами-рыцарями. Суровость нравов, несложность миропонимания сказались и в искусстве Оттонов.

Вместо византийской по своему духу аахенской капеллы или базилик, исполненных ритма и движения, в оттоновской архитектуре возникают типы храмов более застылых по своим формам, с более обособленными массивами. Церковь в Гернроде обладает особенно внушительной замкнутой композицией. Колонны чередуются со столбами, нагруженными тяжелой стеной. Капители приобретают теперь кубическую форму.

В оттоновское время в Германии изготовляется много роскошных рукописей. Тонкость и легкость живописи, одухотворенность каролингских миниатюр уступает в них место варварскому великолепию. Традиционные композиции, изображающие государя на троне, становятся более симметричными, застылыми (евангелие Оттона III). Пространственная глубина и игра светотени уступают место более плоскостному впечатлению. В таких изображениях прямолинейно прославляется не авторитет, а грубая сила государя. Золото фона и нимбов воспринимается как драгоценный металл, почти как в древних варварских пряжках и коронах.

В Бамбергской рукописи Генриха П (175) в сцене «Благовещение пастухам» фигуры исполнены сильного движения, ангел с развевающейся' одеждой и испуганный пастух протягивают друг другу руки, как в памятниках каролингской поры. Но драматическое движение Утрехтской псалтири (ср. стр. 305) уступает место торжественно-застылой композиции. Изображение явления ангела пастухам выглядит как поклонение ангелу. Недаром он поставлен строго в центре и значительно превосходит по своим размерам фигуры людей. Чудесное видение, которое еще в каролингскую пору выглядело как личное переживание, выливается здесь в застылую, как догмат, формулу, в геральдическую композицию.

Свободное движение линий, широкое накладывание красок каролингской миниатюры уступает место более жесткой графической манере и пестрой раскраске. Христианский миф сливается здесь с варварской фантастикой. Концы плаща ангела образуют подобие крыльев, плащ пастуха продолжается в очертаниях горы. В композиции сказывается принцип, которому в западном искусстве предстояло будущее. Вместо античного сопоставления фигур и предметов (ср. 8) фигуры, как в древнем германском орнаменте, образуют многосложное плетенье. Овечки идут по горизонтали и составляют цепь, гора с двумя пастухами вздымается горбом, ангел со своим развевающимся плащом составляет своеобразную пятиконечную звезду. Небольшая миниатюра внушительна, как фреска, выполненная на стене. В этом сказываются черты уже слагавшегося в то время романского стиля.

Романским стилем в старину определяли памятники архитектуры, выполненные по римскому способу (modo romano), то есть из камня со сводчатыми покрытиями, а не из дерева, как древние варварские постройки. В наше время романским искусством считают все западно-европейское искусство XI века и первой половины (во многих странах и второй половины) XII века.

В эти годы в Западной Европе достигает наиболее законченной формы феодальный порядок, который начал слагаться еще в конце существования Римской империи. Огромные пространства Западной Европы, когда-то зависевшие от Рима, распадаются на мелкие самостоятельные хозяйственные и политические единицы. Правда, мысль о воссоздании Римской империи не исчезает из сознания средневековых людей, но она не получает своего осуществления. Удачи отдельных императоров не могут преодолеть феодальной раздробленности государств. Вся хозяйственная и культурная жизнь носит неизмеримо более примитивный характер, чем в развитом рабовладельческом обществе древности. Люди должны были сократить свои потребности; они покинули древние города, поросшие травой, вернулись на пастбища и поля, к их несложной обработке, как в древние времена восточных деспотий. Каждая небольшая область должна была, не рассчитывая на другую, обслуживать все свои нужды: добывать продукты питания, производить предметы, необходимые в хозяйстве. Это приближало человека к его естественному, дикому состоянию. Даже всесильные князья и бароны в быту довольствовались немногим и мало отличались своими нравами от подневольного крестьянства.

Новый жизненный порядок уничтожил глубокие противоречия, существовавшие в древнем рабовладельческом обществе. Но с отменой рабовладения зависимость одних людей от других не была уничтожена; она только приняла новые формы. Крестьяне, основная масса всего населения, сохраняли свою личную свободу; крестьяне не были рабами, князья и рыцари не могли их продавать, но крестьяне оказались прикрепленными к земле, которую они обрабатывали; они не имели своих орудий, не могли покинуть насиженных мест, должны были из своего урожая значительную долю отдавать владельцам земли, помещикам. Считалось, что помещики в обмен за это оказывали крестьянам покровительство, защищали их от врагов силою своего оружия, открывая перед подданными ворота своего замка, когда в страну вторгались чужеземцы. Но это, конечно, не было сделкой свободных в своем выборе сторон. Покровительство неизменно превращалось в подданство. Социальное неравенство рабовладельческого общества было превращено в социальное неравенство общества феодального. На одном его конце стояло забитое, неразвитое крестьянство, на другом — гордое, кичливое, заносчивое рыцарство, сделавшее захват чужого добра главным законом своего существования. В XI–XII веках этот жизненный порядок нередко принимал самые грубые формы. В таких условиях даже высшие классы не смогли развить в себе человеческих способностей в той степени, в какой это им удавалось при древнем рабовладении.

Примеру князей и баронов последовала и духовная власть. Организация церкви все более напоминает организацию государства; значение христианской общины заметно падает по сравнению с силой крупных феодалов церкви, епископов и монастырей. Князья щедро одаривают церкви и монастыри землями, приравнивая их к светским государям. Христианская церковь, первоначально созданная ради «спасения людей», превращается в крупную хозяйственную организацию и вместе с этим в орудие угнетения трудящегося населения.

Впрочем, и в этом западноевропейском феодальном обществе были некоторые черты, которые впоследствии содействовали движенью вперед человечества. Раздробленность государства, самостоятельность рыцарей породила в них дух независимости; буйная отвага рыцарей в новых условиях стала основой развития индивидуализма, освобождения личности. К тому же в феодальном обществе уже в XI веке складывается класс горожан, а в XII веке он заявляет о своих правах. Наконец немалое значение имело и то, что на Западе непрестанно происходили трения между светской и духовной властью. Духовенство и, в частности, папа не желали признать высшей власти светского государя. В условиях разграничения и противоположения двух областей сильнее разгоралась освободительная борьба людей и стремление к светской культуре и к развитию личности.

Люди исповедовали на Западе христианство, религию позднеантичного общества, но под действием новых жизненных условий в христианстве проявились новые черты, незнакомые в более раннее время. В древних христианских общинах спасение человечества рисовалось как далекая цель всего мира. Теперь в религии искали помощи в повседневности, с наивностью дикарей верили в таинственную силу обряда и молитвы, почитали мощи святых и реликвии, жили в постоянной готовности получить избавление от зла, в ожидании чуда. Во всем этом сказалось некоторое родство с древними восточными верованиями в амулеты и колдовство. Никогда еще ощущение страшной близости темной, дьявольской силы не господствовало так над сознанием людей, как в это время. Молитвой не столько испрашивали милости от божества, сколько надеялись отвратить силу нечестивого; представляли себе борьбу добра со злом в грубо материальных формах; искали проявления божественного в нарушении жизненного порядка; верили, что чудо можно ощупать рукой. Святых считали сильными, как рыцарей, неустрашимыми борцами со злом, способными оказать человеку материальную помощь.

С этой наивной привязанностью к грубо-телесному сочеталась отвлеченность умозрения. В людях раннего средневековья не оскудевала жажда общих понятий. Не успели возникнуть города, как уже в их школах и университетах стали вестись философские споры, обсуждаться вопрос о возможности познания мира и понимания сущности божества. Люди с готовностью жертвовали всем многообразным богатством мира, чтобы отстоять положение, что основой его или, как тогда выражались, его субстанцией, являются те общие понятия, которые вырабатывает человек вне своего жизненного опыта, силой одного своего разума.

Романское искусство отвечало несложным потребностям раннефеодального общества. Церковь много сделала, чтобы целиком себе подчинить искусство. Папе Григорию Великому принадлежит мысль, что искусство может стать священным писанием для неграмотных. Произведения средневекового искусства действительно носят характер иллюстраций; в живописи придается такое большое значение надписям (190, ср. 65), какого никогда не имели скупые пояснения на греческих вазах. На возведение и украшение церквей тратилось неизмеримо больше средств, чем на светское искусство. Однако это не исключало развития художественного вкуса. Чувство красоты вещей не умирало, но оно требовало особенного оправдания: тогда говорили, что прекрасные вещи — это предчувствие небесного.

Почти все художественное творчество сосредоточивается в это время в монастырях. Главным покровителем искусства было духовенство: епископы и настоятели монастырей. В XI веке настоятель монастыря Монте Кассино в Италии, Дезидерий, славился своим пристрастием к искусству и для украшения монастырской церкви выписывал из Константинополя золотые изделия, эмали, бронзы и искусных византийских художников. Немецкий епископ Бернвард Гильдесгеймский проявлял неменьшее усердие, покровительствуя искусствам; предполагают даже, что он сам пробовал свои силы в области художественного творчества. Аббат монастыря Сен Дени близ Парижа, Сугерий вел обширную строительную деятельность, выступал в качестве инициатора художественного движения, которому предстояло большое будущее.

Замок Пьерфон (Франция). 14 в. Реконструкция

Художники не были простым орудием в руках духовенства, каким их тогда считали, но они еще не имели возможности свободно отдаваться своим художественным исканиям. Недаром составитель трактата по искусству монах Теофил наставительно поучает, что искусством следует заниматься «ради грядущего блаженства». Мастера еще не настолько отдавали себе отчет в делах искусства, чтобы обсуждать свои творческие задачи. Средневековые трактаты полны практических советов, рецептов к производству художественных произведений. Они напоминают скорее поваренные книги, чем книги об искусстве. Несмотря на все это, люди той поры обнаруживают большой художественный дар, цельность и силу воображения в творчестве.

Основой романского искусства была в первую очередь сложившаяся за первое тысячелетие на Западе местная художественная традиция. Рядом с этим значительную роль играли влияния Византии, Сирии, Месопотамии и Ирана. Несмотря на разобщенность народов, средневековый Запад испытывал сильнейшее воздействие средневекового Востока. Рядом с этим в романскую пору не оскудевал интерес к античности, в частности к памятникам древнего Рима (чем оправдан и самый термин «романский»). Эти памятники были постоянно перед глазами средневековых людей в Италии, Южной Франции и Германии. Даже в далекой Саксонии Бернвард Гильдесгеймский отливает колонну с рельефами в подражание знаменитой колонне Траяна. Конечно, все эти влияния не исключают творческой самостоятельности мастеров того времени. Романский стиль отличается крайней разнородностью своих проявлений; смелые искания нового существуют рядом с глубоко отсталыми, долго сохраняемыми формами. Все романское искусство лишено цельности и стройности последующих этапов, но зато в нем чувствуется клокочущая жизнь, многообразные искания, огромная творческая сила.

Суровые нравы средневековья, нескончаемые феодальные войны, право грубой силы, практическое чутье людей той поры — все это проявилось в замках романской эпохи. Среди них лучше всего сохранились, несмотря на позднейшие переделки, княжеская крепость Вартбург в Германии (XI век), город-крепость Каркассон во Франции (XIII век) и замок Пьерфон (XIV век), который, несмотря на свое позднее время возникновения, примыкает к старым типам.

Трудно поверить, что средневековые замки создавались людьми, которые слепо верили в таинственные силы, сопровождающие каждый шаг человека. Сооружая свои крепостные постройки, средневековые люди действовали последовательно, трезво, логично и полагались только на свои силы и расчет. Особенная красота этих романских замков в их соответствии основному назначению — служить надежной защитой от нападающих во время осады, помогать осажденным оказывать сопротивление штурму.

При возведении крепостей выбиралось место на высоком откосе над рекой или морем, служившим естественной защитой и позволявшим сберечь и материал, и силы для большего укрепления других сторон. Характер участка такой крепости обусловливал нередко ее неправильный план. Она окружалась со всех сторон широким рвом и высокими гладкими стенами, сложенными из огромных камней. Стены обычно оканчивались зубцами, за которыми осажденные могли прятаться, выливая на врагов горячую смолу. На углах крепости и по стенам стояли сторожевые башни цилиндрической формы. Они отстояли друг от друга не меньше чем на сорок метров, так как лишь на это расстояние достигали средневековые орудия. Расположение башен подчинялось строгому порядку: все они были связаны между собой, и вместе с тем каждая из них имела самостоятельное значение, была маленькой крепостью. Захват одной из башен не означал захвата всей крепости. Захват крепости не заставлял укрепившихся в башне сдаваться. Особенное внимание было уделено укреплению входа; к нему вел подъемный мост; по бокам от портала, тесно сгрудившись, стояли две больших башни. В середине крепости находился обширный и открытый двор, где протекала внутренняя жизнь его обитателей. Его окружали жилые и служебные постройки.

Ядром крепости был так называемый донжон; в небольших крепостях он был их главным зданием. Эта маленькая крепость в крепости, огромная массивная башня с маленькими оконными пролетами служила последним оплотом для осажденных. Когда лестница донжона поднималась наверх, он становился совсем неприступным. В нижнем этаже томились пленники феодала, за которых надеялись- получить выкуп, во втором были жилые помещения владельца замка, наверху жили слуги. Крыша служила наблюдательным пунктом.

18. Монастырь Сан Фуа в Конке (Южная Франция). 11–12 вв.

План монастыря. 820 г. Сан Галлен. Архив

Внешние формы средневековой крепостной архитектуры отличались большой несложностью и простотой: здесь не было ни нарядных фасадов, ни украшений, ни архитектурных мотивов, которые бы не были оправданы их прямым значением (179). При всем том романские крепости в гораздо большей степени содержат в себе искусства, чем многие богато разукрашенные здания нового времени. Жизнь той поры была несложна; человек целиком выражал себя в защите своего дома и самого себя; вот почему, следуя этим потребностям, строители романских замков правдиво выражали в камне весь истинный характер своей жизни. Впоследствии романтики с их культом средневековых замков и башен были склонны к преувеличениям; но все же они смогли создать свою «поэзию руин» лишь потому, что зерна настоящей поэзии были заключены в самих этих замках.

Каждая стена, каждый зубец, каждая выступающая из стены башня с ее как бы прищуренными окнами несут на себе печать жизненного строя той эпохи; глаз невольно угадывает в них как бы окаменевший жест средневековых воинов, выражение их несокрушимой мощи. Немалое обаяние придает средневековому замку и его местоположение; правда, люди средневековья вряд ли любовались им, как романтики. Рыцари желали и самую природу превратить в помощницу в схватках с врагом; замок должен был выражать идею подчинения округи феодалу.

В романских замках были сравнительно мало выражены общие стилевые признаки архитектуры романской эпохи. Но все же стоит сравнить средневековые стены с какой-нибудь восточной крепостью (179, ср. 38), и мы заметим, что в средневековых крепостях Запада с их ощетинившимися башнями и грозными бойницами больше впечатляющей мощи, больше выразительности, чем в памятниках древности, и вместе с тем эта внутренняя сила сочетается в них с внешним спокойствием, которого впоследствии не могли достигнуть более поздние поколения.

Многие древнеримские города в средние века пустовали; по их улицам бродили стада овец, бегали свиньи; пустыри распахивались жителями под огороды. Иногда все население со своими домиками размещалось в центре старого римского города, на территории его амфитеатра, и спасалось за его стенами, как в крепости. В некоторых средневековых городах сохранились прямые улицы римского города-лагеря.

Своеобразие средневековых планировок сказывается сильнее всего в монастырях. В более ранних из них сохранились античные традиции; строители монастыря Сан гален, план которого дошел до нашего времени, видимо, исходили из типа загородной римской виллы. Средоточием плана служил открытый квадратный двор, окруженный крытой галереей. Двор служил местом, где протекала парадная жизнь монастыря, в крытых галереях люди скрывались от летнего зноя. С северной стороны ко двору, закрывая его от холодных ветров, примыкал высокий массив монастырского храма. С восточной стороны двор ограничивало жилое помещение, спальни монахов. Дальше шли библиотека, помещение для писцов, странноприимный дом'. По северную сторону от храма был дом аббата. На западной стороне были сосредоточены хозяйственные постройки. Монастыри не принимали участия в феодальных войнах, и поэтому их стены не были укреплены.

В планировке монастыря бросается в глаза разумное распределение помещений соответственно потребностям и выделение в центральной части храма и открытого двора. Но все же отдельные постройки не выступали в своей обособленности и законченности, как в античных ансамблях (ср. 96); они не были и выстроены в строгой симметрии, как в парадных планировках Рима (ср. стр. 195). Собор господствует своим объемом, дворик — своим пространством, но собор полузакрыт с одной стороны, дворик не вполне замкнут; таким образом составные части планировки вступают в сложное взаимодействие, как бы проникают друг в друга, как части романской живописной композиции (ср. 175).

В более поздних монастырях не так заметно римское наследие, и наоборот, сильнее выступает сходство с крепостными сооружениями. В монастыре Сан Фуа в Конке, во Франции (18), романский собор XII века своими башнями с остроконечными шпилями поднимается над окружающими монастырскими зданиями и домами предместья. Башни эти не имеют здесь крепостного значения; выделение средней оси отвечает прежде всего требованиям слагавшегося архитектурного вкуса. Поднимаясь над кровлями домов, собор становился вершиной всей беспорядочной и живописной группы зданий. Он находился на самом высоком месте, был виден со всех сторон, увенчивал панораму города, своими островерхими башнями как бы выражал в наибольшей степени те силы, которые были заключены в двускатных кровлях домов. Но все то, что в крепостях отвечало жизненным потребностям, материальным нуждам, приобретало здесь художественное, моральное выражение. Сторожевые башни осеняли дома своим шпилями, как в древних Афинах копье Паллады осеняло хранимый ею город.

Слияние собора и домов в единую архитектурную композицию было чем-то совершенно новым в истории архитектуры. Даже в эллинистических городах периптер, включенный в композицию площади, сохранял обособленность (ср. 96). Правда, в романском городском ансамбле главенствующее место принадлежало собору, зданию церковного назначения. Однако это слияние собора с домами обещало в будущем проникновение мирского начала и в церковную архитектуру. В старинных французских городах, вроде Камбре, увековеченного в наши дни Марселем Прустом в его романе «В поисках утраченного времени», романские соборы с их потрескавшимися и увитыми плющом стенами сливаются со всем обликом города, становятся неотрывной чертой его физиономии. Они гордо увенчивают силуэт города, замыкают своими гладкими стенами тихие, пустынные переулки, на главной площади видны их величественные фасады. Безмолвные свидетели шумной жизни города, они подобны каменной летописи его многовековой истории.

Собор был самым значительным созданием романской архитектуры. В своих истоках он был связан с древнехристианской базиликой. Значительное влияние оказали на него и памятники Востока. И все же романский собор всегда легко отличить и от древнехристианских базилик, и от сирийских и малоазиатских купольных храмов. Благородную суровую красоту романского собора не в силах затмить своим великолепием и блеском даже готический собор.

Основная задача романского собора — это служить местом, где община соприкасается с высшими силами. Божество не было скрыто от людского взора, как в египетском храме. Считалось, что оно незримо находится рядом с людьми во время службы. В отличие от византийского храма с его иносказательным пониманием таинства, в романском соборе присутствие божества во время службы понималось гораздо более буквально и даже материально. Это касается и монастырских храмов, где братия в каждодневной молитве искала очищения, и многочисленных храмов, воздвигнутых над гробницами святых. Сюда стекалось множество паломников в поисках благодати и исцеления. Здесь в глубоко уходящих в землю темных, как погреба, криптах находились гробницы епископов и знатных лиц и хранились мощи, вещественное выражение святости. Нередко мощехранительница водружалась на алтаре, окруженном обходом, — по нему проходили паломники, получая этим доступ к мощам, убеждаясь в их действительном существовании (ор. стр. 319).

Главный продольный корабль, окаймленный двумя или четырьмя боковыми кораблями, служил местом пребывания общины. Главное алтарное полукружие и рядом с ним многочисленные мелкие абсиды со своими алтарями, посвященными отдельным святым, — своеобразное выражение многобожия — были предназначены для духовенства, и в знак превосходства духовенства над мирянами уровень иола этих частей поднимался над полом главного корабля храма. Над местом пересечения продольного и поперечного кораблей, в самой центральной части храма, высилась главная башня; здесь было средоточие всего храма, и башня служила знаком этого; она, как монумент, поднималась над остальными башнями (182).

Собор отвечал таким образом несложным потребностям средневекового человека: спрятать святыню под землею, прикоснуться к чуду, видеть на открытом алтаре таинство, чувствовать себя членом общины и возвестить об этом далекой округе. Все это выражено в формах, напоминающих основные формы гражданской архитектуры: романские соборы имеют некоторое сходство с романскими замками. У них крепкие, непроницаемые стены с узкими окнами, башни окаймляют вход; другие сторожевые башни поднимаются по сторонам; в центре высится главная башня, как донжон; внизу имеется подземелье.

Этой несложной идее романского собора строители умели дать совершенное архитектурное выражение. Основное расположение помещений романского собора с его продольными и поперечными кораблями, с его большим и малым алтарными закруглениями и высоким перекрестьем было с такой полнотой выявлено во внешней композиции здания, как это не имело места ни в одну другую эпоху. Архитекторы и в наше время высоко ценят эту черту романской архитектуры: они видят в этом признак правдивости людей той поры, не желавших маскировать здание красивым фасадом. Но в понимании средневекового человека эта черта композиции романского собора имела еще особый смысл. Самое пространство играет в романского соборе бОльшую роль, чем в римской и даже в позднеримской архитектуре (ср. 121). Оно приобретает характер замкнутого объема, окруженного со всех сторон массой камня. В темных подземельях крипты оно плотнеет, становится непроницаемым, почти как камень. В этом сказывается своеобразие средневекового мышления, привязанность средневекового человека к материально осязательному выражению духовного и таинственного.

Все это несколько напоминает самые примитивные формы архитектуры (ср. 29). Но в лучших романских зданиях композиция отличается большим богатством, разнообразием и расчлененностью, почти как классическая композиция древних (стр. 319, ср. стр. 195). Внизу, с западной стороны собора, располагаются полукруглые капеллы, то более высокие и широкие, то более низкие и узкие; над ними слегка поднимается обход алтаря; в свою очередь алтарное полукружие замыкает квадрат перекрестья, к которому с боков примыкают рукава поперечного корабля. Надо всем этим гордо поднимается башня, увенчанная шпилем (182).

Мы находим здесь и сопоставление равных величин, и постепенное нарастание объемов, и контраст полукруглых и прямоугольных форм, и, наконец, порывистое движение. Этому многообразию объемов отвечает и обработка стены: цилиндрические капеллы с лопатками чередуются с кубическими массивами; все части связаны плавным ритмом полуциркульных арок. Нужно сопоставить композицию романского храма с современной ему композицией индийского храма (182, ср. 15). Мы увидим тогда, что несмотря на отсутствие ордера, романское здание более логично и последовательно построено и гораздо ближе к классической архитектуре, чем здание Востока, с его как бы набухающим нерасчлененным массивом.

В романской архитектуре вполне определился особый тип архитектурной композиции, какого не знала ни Греция, ни Рим. Античный ордер допускал сопоставление нескольких ярусов, но каждый ярус жил самостоятельной жизнью. Это ясно видно даже в римском Колизее (113). В романской архитектуре традиционные римские формы, вроде арки, столба и колонны вступают в более тесное взаимодействие. В романской аркаде (180) ясно выражена взаимообусловленность отдельных ее частей; нередко одна арка охватывает другую арку или целую группу мелких арочек; более выпуклая арка первого плана выпирает из арки второго плана, и эти соотношения ясно выражены даже в самой кладке. Со своей стороны, полуколонны с их кубическими капителями входят в стену или в столб и составляют пучки. Пучок колонн образует объемную группу. Стена становится более расчлененной, действенной, чем в римской архитектуре (ср. 120). Романские мастера с большим чутьем намечают градацию планов, чередование полуколонн и столбов, сообщают сочность всем архитектурным формам.

В древнехристианских базиликах впечатление от интерьера определялось двумя рядами колонн и массивной стеной над ними (ср. 124). В некоторых случаях колоннады были отделены от стены горизонтальным карнизом. В романской архитектуре (184) боковые стены стали более· тяжелыми; членение на пояса исчезает; арки тянутся в несколько рядов; колонны под ними, чередуясь со столбами, как бы отсчитывают ритм и выделяют акценты. Этот порою несколько назойливый ритм романских храмов сравнивают с построением стиха в новых языках с его ударными и неударными слогами и рифмами, которых не знала античность. Ранние романские интерьеры словно идут медленной и тяжелой поступью; они оставляют впечатление спокойного величия.

Поиски ритмического членения боковых стен определили в конечном счете и строение внутренних помещений романского храма. Ранние храмы, примыкающие в Германии к оттоновскому времени, были перекрыты плоским потолком. Ритмическое движение выражалось только в расчленении боковых стен. Однако уже в XI веке у романских зодчих возникает желание более действенно связать две боковых стены главного корабля одним покрытием. Мы находим много различных решений этой задачи: в ряде норманских храмов плоским потолком покрыт только средний корабль, а своды применяются только в боковых кораблях; в Нотр Дам дю Пор в Клермон-Ферране главный корабль перекрыт цилиндрическим сводом; в хоре церкви Сан Бенуа сюр Луар и Сан Сернэн в Тулузе этот свод расчленен подпружными арками (184).

Но цилиндрический свод мешает освещению и производит тяжелое впечатление; это делало необходимым перекрытие главного корабля крестовыми сводами. Крестовый свод представляет собой два как бы взаимопроникающих коробовых свода. Средний корабль нередко покрывался большими квадратными в плане крестовыми сводами;этим крестовым сводам отвечали в более узких боковых кораблях один-два малых крестовых свода. Это решение принято называть «связной системой». Мы находим ее в наиболее чистой форме в Брауншвейге и в ряде других немецких соборов. В связной системе художественные потребности в ритме были удовлетворены благодаря разумному распределению и взаимодействию распора и сопротивления.

За двести лет своего существования романская архитектура прошла путь развития более длинный, чем путь, который архитектура древнего Востока проходила за тысячелетия. В этом развитии от грубых, тяжелых форм оттоновского периода к зрелым решениям середины XII века нетрудно усмотреть выражение пытливости ума, смелости дерзаний, а главное, ясную целеустремленность. В этом развитии проявилось единство всего романского искусства, хотя это единство не исключало существования местных школ, обладающих каждая своим обликом. Обилие романских школ было в значительной степени обусловлено разобщенностью отдельных областей при феодализме. Но оно говорит также о том, что в пределах стиля допускались искания, которые в дальнейшем стали основой всей европейской художественной жизни.

Среди французских школ первое место занимает Бургундия. Здесь монашеский орден Клюни выработал сложный тип монастырского храма, со множеством алтарей, поперечных и боковых кораблей. Рядом с более строгим, сухим и скупым цистерцианским типом этот более богатый тип храма Клюни получил в Западной Европе повсеместное распространение. Бургундские храмы отличаются особенным совершенством своих форм, мягким и ровным ритмом, законченностью и закругленностью частностей, умелым подчинением их целому. Храмы Парэ ле Мониаль, Орсиваль принадлежат к их лучшим образцам конца XI и начала XII века. В церкви Сан Бенуа сюр Луар (180, 184) заметно, что бургундские мастера следовали античным традициям.

Близко к Бургундии стоят школы в Оверни и Пуату, но все же им незнакомо такое совершенство форм, как в Бургундии. Здесь царят более грубые вкусы. Центральный корабль храма погружен в глубокий мрак, так как не имеет своих источников света, зато многие фасады храмов Оверни покрыты пестрой цветной облицовкой из местных минеральных пород. Храм Нотр Дам ла Гранд в Пуатье (конца XI — начала ХII века) испещрен богатыми фантастическими декорациями и рельефами, каких не найти в других романских храмах.

Особое положение занимает школа Нормандии. Храмы в Кане и в Бошервилле отличаются большой простотой своей композиции, бедностью декораций и величавым спокойствием форм. В Нормандии позже, чем в других областях Франции, применяются сводчатые покрытия главного корабля. Обособленное положение занимают также школы Аквитании и Перигё. Здесь сильнее, чем в других школах, сказывается восточное, византийское влияние, особенно в применении купольных покрытий (Сан Фрон в Перигё, 1120 года). Архитектурная композиция романских купольных храмов отличается большей застылостью, неподвижностью, чем композиция базиликальных храмов.

Крайнюю противоположность северной школе Нормандии составляет школа Прованса. Здесь, в Южной Франции, где римляне издавна нашли прочный оплот своей культуре, где высилось множество, античных памятников (ср. 95), классические традиции оказались наиболее прочными в течение всех средних веков. Здесь расцвела в XII веке провансальская лирическая поэзия, распространились ереси, передовые течения средневековой мысли. В Провансе преобладают однонефные, зальные храмы с их ясными, простыми формами и пропорциями (Сан Жиль и Сан Трофим в Арле конца XI — начала XII века).

В середине XII века особенное оживление замечается в средней Франции, в королевской области Иль де Франс. Это движение открывает собой новый период в средневековой архитектуре.

Романские храмы Германии обычно нетрудно отличить от романских храмов Франции. Особенно суровой простотой формы, даже грубостью, отличаются храмы Саксонии с их гладкими стенами и плоскими деревянными потолками. Храмы начала XI века, вроде св. Михаила в Гильдесгейме, еще близко примыкают к оттоновской эпохе. Группа выдающихся романских соборов Рейнской области XI–XII веков гораздо ближе к французской архитектуре расчлененностью своих форм; алтарная часть церкви Апостолов в Кельне (около 1200 года) имеет в плане форму трилистника, стены облегчены рядами открытых аркад. И все же германские соборы, вроде соборов Вормса и Шпейера, несут на себе отпечаток величественной красоты и выразительности. Достаточно сравнить храм св. Павла в Иссуар (182) с храмом Мария Лаах (181), чтобы убедиться в глубоком своеобразии романского стиля в Германии. В немецких храмах сильнее выражена кубичность и массивность форм, но слабее проработаны членения; даже в рейнских храмах открытая галерея под кровлей своими глубокими тенями всего лишь выделяет массив стены. Своеобразная черта романских храмов Германии — это тяжелая башня на перекрестье, с которой соперничают нередко не менее сильные боковые башни.

Постепенное нарастание объемов и плавное течение линий немецким храмам незнакомы. Это придает им бОльшую суровость, выражение грубой силы, порою воинственный характер. В XII веке немецкая архитектура в своем развитии отстает от французской. В эти годы перед архитектурой возникала задача расчленения здания, задача создания новых строительных приемов. В этом немецкие мастера не имели ни большого опыта, ни большой изобретательности.

В XII веке романская архитектура распространилась по всей Европе, но она выступала повсюду в своеобразных проявлениях. В Англии романский стиль развивается, главным образом, после нормандского завоевания в середине XI века. Ранние английские романские соборы близки к нормандской школе Франции и сохраняют плоские покрытия, но уже в XII веке романские соборы Англии принимают грандиозный размах и превосходят своим великолепием памятники континента (Эли, 1090—ИЗО годы, Дерхэм, 1093–1128 годы).

В Испанию романский стиль проникает из Франции и, развиваясь в Кастилии и Арагонии, испытывает мавританские влияния. Испанские архитекторы вместо романских полуциркульных арок охотно пользуются подковообразными арками. Романский стиль находит себе своеобразную параллель и в России, в XII–XIII веках, в храмах Владимира и Суздаля, хотя они принадлежат к византийскому типу, сохраняют классическое чувство меры в композиции, легкость и нарядность в обработке стен и входят в историю древнерусского искусства.

Особенно большое значение для дальнейшей судьбы западноевропейской архитектуры имело развитие романского стиля в Италии. Он получил здесь особенное распространение в Ломбардии и в Тоскане. Ломбардские архитекторы, сыграли немаловажную роль в разработке сводчатой конструкции (Сайт Амброджо в Милане, 1046–1071 годы); они рано стали выделять скелет здания, согласно традиции, идущей еще из древнего Рима и получившей особенное развитие в готике. Многие храмы тосканской школы были покрыты мраморной инкрустацией; ясное чередование черных и белых плит несколько ослабляло впечатление тяжелого массива стены, вносило больше гармонии (Сан Миниато, близ Флоренции, XI век). Большое развитие получило в романской архитектуре Италии понимание законченной и ясной архитектурной формы. Это не было простым подражанием классическим памятникам. Античное восприятие гармонической формы подпочвенно существовало в Италии в течение всего средневековья. Это позволяло итальянским мастерам проявлять его даже в тех случаях, когда они следовали общепринятым в средние века архитектурным типам.

Пизанские здания, крещальня, собор и наклонная башня (183) выражены в самых простых формах куба и цилиндра. Поколениям, работавшим над созданием этого ансамбля, даже не приходила в голову мысль слить эти формы воедино, как это обычно делалось в Германии (ср. 181). В Италии издавна колокольни ставились немного поодаль от собора. Каждое здание пизанского ансамбля выступает, свободно круглясь своим объемом, ясно обозримое по своей форме, с тонко обработанной рядами беломраморных колонок поверхностью. В этих зданиях не чувствуется ни грозного усилия, ни чрезмерного напряжения. Может быть, романским строителям Севера эти итальянские здания могли показаться несколько холодными в своем совершенстве, но именно этим чертам романского искусства Италии принадлежала впоследствии большая роль в сложении нового стиля.

19. Призыв ангела. Миниатюра апокалипсиса. 1028–1072 гг. Париж, Национальная библиотека.

Романская архитектура определяет и до сего времени облик многих итальянских городов. Едва только сложились городские коммуны в Италии, как они позаботились о том, чтобы площади, ратуши, дворцы и соборы были выстроены в романском стиле.

Романское изобразительное искусство — статуи, рельефы, декоративная скульптура, росписи, миниатюры и цветные стекла — отличается большой разнородностью своего стиля. Здесь труднее разграничить школы, чем в архитектуре, так как многое зависело от различных задач, которые решались отдельными видами искусства. В раннероманском изобразительном искусстве заметно пробуждение склонностей, напоминающих искусство отсталых народов; особенно сильно сказывается это в тех краях, где римляне не оставили художественного наследия; но это направление пронизывает все искусство романской эпохи.

Массы играли в феодальном обществе бОльшую роль, чем в античном рабовладельческом обществе, искусство было обращено ко всему населению, находившемуся в то время на низкой ступени умственного развития. Необходимость этого должно было учитывать и духовенство в своих «проповедях в камне». К тому же и само оно, да и феодальная знать в умственном отношении недалеко ушли от средневекового крестьянства. Конечно, потомки пришедших в Европу варваров были в XI–XII веках непохожи на тех варваров, которые когда-то жили в дремучих лесах и воздвигали идолов. Но старые понятия прочно укоренились в их сознании, христианство не могло искоренить привычки поклоняться предметам, связанным с верой в чудесную силу реликвий. Сами монахи далеко не всегда могли подняться над суеверием.

Звери, которые в древнегерманском орнаменте были выражением жизни природы, теперь становятся исчадием ада, в них- видят воплощение темных дьявольских сил. Нередко романские мастера заимствуют свои звериные мотивы с Востока: сассанидские ткани были предметом их подражания. Но люди утратили непосредственное отношение к животным: звери стали для них воплощением нечеловеческого зла. Недаром в средние века и дьявола представляли себе с рогами, с копытами и с хвостом. Эти дьявольские наваждения не всегда проникают в святые места внутри храма, но они, как черная сила, густой стаей покрывают его наружные стены. Огромные львы, терзающие ягнят, ставятся перед входом в собор; они должны, наподобие ассирийских быков, служить отвращению зла, но сами несут на себе отпечаток злой силы, присутствие которой смущало средневекового человека. Бронзовые страшилища держат в пасти дверные ручки, нередко из пасти выглядывают головы поглощенных ими грешников. Страшные маски украшают капители храмов, спрятаны в плетенках орнамента, служат консолями, покрывают стены.

Даже в изображении священных сцен животные занимают выдающееся место: романские мастера часто представляют Даниила во рву, окруженного львами (185), Иезекииля рядом с его страшными видениями зверей (Суйак), Герасима, укротившего зверя молитвой. Но эти романские страшилища глубоко отличаются от изображений животных на Востоке (ср. 157). Наделенные необыкновенной выразительностью, они похожи на уродливые карикатуры, какими впоследствии Леонардо испещрял свои рукописи. Порою чудовища эти не столько страшны, сколько потешны и забавны, как карнавальные маски с их насмешливыми гримасами (186).

Весь этот мир страшилищ и уродов давал такую богатую пищу воображению средневекового человека, что ревнитель благочестия Бернард Клервоский горячо восставал против украшения ими храмов. Между тем эти полузвери и полулюди служили средневековому человеку средством воссоздания жизни с той ее отталкивающей стороны, которая древности была неведома.

Романские мастера имели много о чем рассказать. Ради этого они пользовались всяким пустым полем страницы, свободной плоскостью здания. В романском искусстве был создан тип «повествовательной капители». Даже в поздней античности с ее коринфской капителью расположение многофигурной композиции на капители было недопустимым. В романском искусстве рядом со строго архитектурными капителями (184) возникают капители, сплошь покрытые выпуклыми фигурами (185). Сильное, словно впервые проснувшееся чувство объема придает им большую выразительность; фигуры или группы выступают из массы камня; они грубы и неуклюжи, как идолы отсталых народностей (ср. 22, 27, 28).

В сравнении с античным рельефом эти романские рельефы кажутся детским лепетом. Мы видим большеголовые тела, огромные руки, странных человекоподобных животных. Но поразительно, что фигуры эти, едва успев возникнуть, уже исполняются огромной духовной силы, они молитвенно протягивают руки, обнимаются, устремляют свой взор к небу. В этих телах уже сквозит нравственная сила человека. В рельефе, сплошь составленном из человеческих тел и объемов, фигуры соединяются и образуют связную ткань.

Это направление романского искусства представлено рядом бронзовых дверей, в которых трогательно и выразительно представлена библейская и евангельская история (Гильдесгеймские двери, начало XI века, Корсунские, точнее Магдебургские двери в Новгороде, ок. 1125–1150 годов). Сильно выпуклые фигуры располагаются на поверхности металлических пластин, то тесно заполняя всю плоскость, то, наоборот, оставляя большое поле свободным. Эти грубые, порою неуклюжие изображения обладают значительной изобразительной силой. Это настоящее евангелие для неграмотных. В сценах, вроде «Изгнания из рая» или «Каин убивает Авеля», несложный смысл происходящего и роли действующих лиц угадываются с одного взгляда.

В романском искусстве после долгого перерыва вновь возрождается круглая скульптура. Этот вид искусства, за исключением редких подражаний античным статуям, почти исчез в первом тысячелетии нашей эры. С понятием «статуя» неизменно связывалось представление о языческих богах. Христианская церковь не поощряла развития круглой скульптуры; главным средством выражения более духовным, по своему характеру, должна была стать живопись. В этом была известная закономерность развития мирового искусства. Но все же историческая действительность была сложной и противоречивой. В X–XII веках происходит возрождение круглой пластики на новой основе. Оно было подготовлено почитанием реликвий, мощей, варварским обычаем поклонения отдельным частям тела, рукам, ногам или голове (обычаем, вызывавшим впоследствии такое негодование Гете). Эти реликвии обыкновенно заключались в металлические драгоценные чехлы. Усекновенная голова святого давала повод для сооружения бюста, рука была подобием фрагмента статуи. Статуя восседающего на троне святого Фуа в Конке, неуклюжая фигура с ее огромной головой, расставленными руками, сплошь увешанного драгоценностями, похожа на негритянского идола.

К числу более поздних романских круглых статуй принадлежит и Христос на осле, в Берлине (198). По ней ясно видно, что круглая скульптура понималась в романское время как в древнейшем доклассическом искусстве. Так же как романский собор, романская статуя не ориентирована на определенную точку зрения. Статуя задумана как раскрашенный слепок, как подобие фигуры Христа и осла; недаром ее везли в вербное воскресенье, и народ шел за ней, будто это происходило, согласно евангельскому рассказу, в Иерусалиме. В этом отношении романская скульптура близка к мелким, раскрашенным погребальным статуэткам Египта (ср. 52). В этом сказывается наивный взгляд на произведение искусства как на точный слепок жизни, непризнание художественно претворенной правды в искусстве. Это ясно выразилось и в изображении страстей в романской скульптуре. Богословы могли спорить о природе Христа; для романского мастера пригвожденный к кресту Христос должен был, как простой смертный, испустить дыхание, и он изображал его со всеми признаками смерти на лице. В серии рельефов в Наумбурге история страстей Христа рассказана в сильных образах, с чрезмерным выделением грубо физической стороны его страданий.

Это направление романской скульптуры находит себе соответствие и в романской миниатюре. Апокалиптическая сцена «Призыв ангела» (19) представлена в одной рукописи выпукло и ярко. Мы видим ангела с трубой, равного ему по размеру орла и покрывшиеся мраком луну и солнце. Небо сплошь усеяно звездами как цветами, земля обозначена растениями. Светила снабжены надписью; около птицы слова: «Орел летящий кричит ве-ве-ве». Профильное изображение ангела сочетается с изображением орла, совершенно как в Египте, представленного с распластанными крыльями. Как в иероглифическом письме, фигуры почти не связаны друг с другом, но лишь симметрично сопоставлены (ср. 53). Сильному объему в романской скульптуре соответствует здесь плотный, густой цвет, раскраска миниатюры в яркие цвета. В этом отношении романская миниатюра составляет крайнюю противоположность византийской тональной живописи с ее дополнительными красками. Синий, красный, желтый — любимые цвета романских миниатюристов. Черные линии резко отделяют их друг от друга. Вымышленность цвета не скрывается романским художником. Недаром в средневековой поэзии воспевается страна, где пасутся розовые и голубые кони. Краски эти достигают иногда такой чистоты и силы, что в них нельзя не видеть выражения пронизывающей фигуры страсти.

Сходный характер носят и романские иллюстрации эпоса и хроник и, в частности, длинный ковер из Байе (189). В этом полотняном ковре с его вытканными фигурами эпически неторопливо и обстоятельно рассказана история завоевания Англии норманнами. Представлены и приготовления к войне, и кровопролитные войны, и морские сражения. События, которые происходили одновременно, передаются так, будто они следовали друг за другом. Вытканные на полях наверху фигуры животных и птиц, внизу убитых воинов подчеркивают ровный ход повествования. В своей привязанности к исторической правде романские художники не боятся передачи характерных резких, порою уродливых движений людей и коней, которых избежал бы византийский мастер (ср. 135). Наподобие древних вазописцев (ср. 65) романские мастера находят выразительные силуэты для изображения выступающих воинов и вздыбившихся коней, но их композиция не образует такого стройного ритмического узора, как в чернофигурной вазописи. Все же прелесть этого графического повествования в его бесхитростности, в его неприкрашенной правдивости, родственной принципам грубоватой, но выразительной романской крепостной архитектуры.

Наперекор этому течению в романской живописи и особенно в монументальной скульптуре XII века возникает течение, мастера которого стремились придать своим образам повышенную одухотворенность ’ и передать ее в величественных и приподнятых формах. В скульптуре главным очагом этого направления была Бургундия. Портал Везлэ, как и многих других храмов того времени, украшен фигурой Христа среди апостолов (187). Христос не похож на византийские образы с их почти олимпийским величием и спокойствием (ср. 134). Композиция портала задумана как призрачное видение. Огромная фигура Христа с его широко раскрытыми руками господствует надо всеми остальными. Он сидит на троне, но согнутые ноги придают ему большую подвижность. Еще больше беспокойства в окружающих его апостолах, которые с недоумевающим взглядом поворачиваются друг к другу. В клеймах тимпана и в узкой ленте притолки представлены народы, услышавшие проповедь евангелия. Вся группа охвачена движением. Фигуры странным образом как бы приплясывают. Такое движение-танец принадлежит к числу любимых мотивов бургундской пластики.

Выразительность движения повышается сопоставлением разномасштабных фигур, особенно тем, что фигура Христа почти выходит за пределы тимпана. Беспокойное движение и страстность глубоко отличают романский портал от спокойно уравновешенных греческих фронтонов с их обособленными статуями (ср. 76). В соответствии с основной задачей композиция романского тимпана складывается не из одних только фигур, противопоставленных фону, но также из переданных в камне лучей, клубящихся облаков и причудливо узорчатых складок одежды. Все это включает фигуры в орнаментальный узор и роднит романский портал с раннесредневековыми композициями (ср. 178). Только в романском тимпане рельеф более выпуклый, фигуры, сохраняя свой плоский характер, сильнее отделяются от фона, между ними мелькают черные пятна. Этим подчеркивается бесплотный характер этого окаменевшего видения.

Сходный характер носит скульптура в других храмах XII века: Сан Лазар в Отэне и Сан Пьер в Муассаке.

В живописи родственное направление сказалось в апокалиптических сценах росписей церкви Сен-Савэн в Пуату с их пестрой расцветкой и волнистыми контурами, повышающими стремительное движение фигур. Линия перестает быть простым контуром, но сама наполняется выразительным движением.

Даже в отдельных фигурах, в частности в голове Якова шартрского витража его беспокойство находит себе выражение не столько в самой мимике лица, сколько в волнистых линиях его лба, крючковатого носа, плотно сжатых опущенных губ и прядей курчавой бороды и волос. Нужно сопоставить профиль Якова с профилем античного Зевса или с византийским Христом (ср. 134), чтобы заметить всю напряженность романской линии, след в рисунке свободного жеста руки, которого избегали и древние греки и византийцы.

Бургундская школа скульптуры характеризуется стремлением к повышенной выразительности форм, иногда к утонченной манерности, как в поздней архаике (ср. 69). Но все же именно в ее недрах возникли образы возвышенно одухотворенные и поэтически прекрасные, как Ева с притолоки в Отэне (188). Ее несколько угловатая стройность и костлявость отличает ее и от греческих фигур и от пышных индийских девушек (ср. 156). Она представлена полулежащей, видимо, в угоду декоративным задачам заполнения горизонтального поля. Среди полуфантастических колышущихся трав и обремененных плодами деревьев Ева выглядит сказочной русалкой, плывущей в зарослях реки. Этому впечатлению содействует и самый характер многопланного рельефа. Видимо, в скульптуре еще задолго до провансальской поэзии и лирики сложился образ женщины, полный изящества и грации.

В конце XII века в Бургундии была выполнена замечательная голова старика, работы отэнского монаха Мартина (197). Средневековое искусство вполне овладевает здесь средствами передачи в камне лица человека. Возможно, что позднеантичные портреты, в которых особенное внимание уделялось передаче взгляда, служили одним из прообразов романского мастера. Но этот образ не находит себе аналогий ни в античности, ни на Востоке. Широко раскрытые глаза, чуть вскинутые брови и складки на лбу придают лицу большую духовную силу, но в ней нет той отрешенности от мира, которой веет от индийского Будды (ср. 153). Глаза смотрят спокойным взглядом, исполненным надежды, уверенности в своих силах. В этом сказывается родство позднероманской скульптуры с греческой архаикой, хотя французские мастера, конечно, никогда не бывали в Греции. Мастер Мартин не следовал строгим классическим нормам красоты. Но ясное членение лица, выделение основных объемов и крепкая лепка прядей волос и бороды вносят в этот образ разумное начало, которое бросается в глаза· и в лучших романских соборах XII века.

Одновременно с этим в романском искусстве пробивается классическое течение, которое особенно ясно выступает в Провансе и в Италии, где его питает богатое античное наследие. В порталах Южной Франции изображается обычно не апокалиптическое видение, а вознесение. Христос, окруженный апостолами, представляет собой образ самой христианской общины. В страстях, украшающих фасад церкви Сан Жиль в Арле (середина XII века), в соответствии с учением альбигойской ереси, впоследствии особенно укоренившейся на юге, в центре внимания стоит образ Христа-человека. Композиции здесь отличаются большой ясностью, простотой, ритмом. В стоящих апостолах фасада церкви Сан Трофима в Арле (середина XII века) сохраняются черты классической статуи в широких одеждах, сквозь которые проглядывает тело.

Черты классического наследия сказываются в романской скульптуре Северной Италии и, в частности, в произведениях пармского мастера конце XII века Бенедетто Антелами. Классическое течение проявилось в начале XIII века в скульптуре и миниатюре в Саксонии и Тюрингии, где толчок этому направлению дают памятники византийской резьбы и миниатюры. Широкое распространение получило оно на рубеже XII–XIII веков в Рейнской области. Выдающимся представителем его в мелкой скульптуре и золотых дел мастерстве был Николай Верденский. В его черневых клеймах алтаря Клостернейбурга (190) фигуры с их мягкими складками одежды напоминают произведения византийского искусства и даже классической скульптуры (ср. 115, 137). Его плотно сложенные фигуры совсем не похожи на романскую скульптуру XII века (ср. 187). И все же даже здесь в беспокойном взгляде, которым обмениваются Иосиф с Марией, в слитности всей композиции, в движении волнистой линии дерева, наконец в огромной пояснительной надписи чувствуется рука романского мастера.

Даже в таких произведениях романского искусства, где незаметно намеренное подражание древним образцам, художники достигают большой силы выражения и лаконизма. В витраже начала XIII века «Явление Павла Амвросию» (191) мы находим всего две фигуры; но несложный мотив чудесного явления страждущему человеку помощника выражен с человеческой трогательностью. Павел склоняется над ложем спящего Амвросия; ложе Амвросия поставлено слегка наискось, будто спящий приподнимается навстречу — ему. В греческом лекифе V века было тоже представлено таинственное явление (ср. 79). Но античный мастер подчеркнул обособленность фигур изящного юноши и обаятельно прекрасной девушки. Даже в византийских миниатюрах с их более подчеркнутым чувством (ср. 138) нет такой силы любви, такого могучего влечения людей друг к другу, как в этой несложной романской композиции. В ней незаметно вычурного узора линий, но грубые закругленные контуры фигур приведены к согласию с овалом обрамления и подчинены одному ритмическому ключу.

Вершина романского искусства — это скульптура западного портала Шартра (192). Скульптура Шартра занимает среднее место между школой Юга и традициями бургундской пластики, как Аттика занимает среднее место между Пелопоннесом и Малой Азией. Сливаясь с стройными столбами, обрамляющими портал, шартрские статуи исполнены стремительного порыва; самые статуи почти приравниваются к колоннам. Складки одежды, ниспадая, образуют правильные параллельные линии, подобие каннелюр. Но эти линии не низвергаются вниз, как складки кариатид Эрехфейона (ср. 82). В стройных, как стебли, шартрских фигурах движение, как сок, поднимается кверху и завершается, как нежным цветком, одухотворенными головами. Это движение обладает большой выразительностью: в нем и торжественное предстояние, и душевный порыв, и стремительность, и вместе с тем мужественная деятельная сила, превосходящая созерцательный образ византийской Оранты (ср. 136). Сквозь дробный узор складок одежды ясно проглядывает нежно обозначенная грудь одной из женских фигур Шартра. Некоторая сухость и даже манерность исполнения бургундских произведений (ср. 187) уступает место в Шартре величавой простоте форм и нежной пластике тела.

Граница между романским стилем и готическим падает на разное время в разных странах и в разных видах искусства. Во французской архитектуре это около 1150 года, во французской скульптуре около 1200 года. В Германии перелом происходит еще позднее. В готическом искусстве достигают большей зрелости и чистоты выражения многие черты романского искусства. Это касается и композиции храма, и понимания скульптуры и живописи. Но в готическом искусстве с его напряженным движением, переходящим порой в утонченность, теряются многие достоинства романского стиля: его спокойствие, уверенность и сила. Во всяком случае значение романского искусства далеко не исчерпывается тем, что оно служило ступенью, которая ведет к готике. Само романское искусство имеет большую художественную ценность.

Романское искусство имеет точки соприкосновения с византийским искусством и с развивавшимся в те же годы искусством ислама. Но романские мастера смелее, чем византийцы, порою совершенно по-варварски, обращались с классической традицией, и это помогало им быть более самобытными. Романских мастеров привлекали другие стороны античности, чем византийцев: византийцы продолжали традицию позднеантичной живописи и пространственной архитектуры; наоборот, романские мастера тяготели к объемности античной скульптуры и развивали пластическое начало в архитектуре. Романские памятники уступают памятникам ислама в тонкости выполнения. Их преимущество в выражении силы и материальности, человечности. В романских архитектурных памятниках больше расчлененности (144 ср. 182), в изобразительном искусстве больше глубины чувства (140 ср. 190).

Отпечаток варварского вкуса в романском искусстве имел большое историческое значение; в этом проявилась существенная подоснова всего западноевропейского искусства. Романское искусство сложилось в эпоху крепостного права; но, по образному выражению Энгельса, между античным рабом и средневековым крепостным стоял свободный франкский крестьянин. Многие навыки, воззрения, поверия, нравственные представления этой свободной поры были сохранены в толще народной массы. Народ был силой, с которой приходилось считаться создателям романского искусства. В романском искусстве лежат корни крестьянского искусства нового времени с его узорами, вышивками, резьбой, в котором из века в век повторялись многие выработанные в XI–XII веках мотивы. В условиях классового неравенства феодального общества эти народные мотивы и вкусы не могли получить дальнейшего развития. Они просачиваются и в позднейшее западноевропейское искусство: мы находим простонародную силу и в образах Джотто, и в живописи Караваджо, и порою у Рембрандта, особенно в его офорте «Голгофа» (1653 год), напоминающем романский рельеф.

Особенную привлекательность придает романскому искусству тот новый героизм, который после распада античного общества приобрел законченные формы в XI–XII веках. Еще Вико говорил о возвращении человечества к гомеровским временам, а Маркс отмечал «реальное чувство величия» в средние века. Правда, в средние века лишь знать обладала всеми общественными преимуществами и материальными благами, положение низших слоев было тягостным и бесправным, но рыцарство в XI–XII веках не было еще упадочно изысканным, как в XIII–XIV веках и особенно позднее. В отличие от древнеримского патрициата, гордого лишь знатностью происхождения, в раннесредневековом рыцарстве придавалось значение и личным заслугам. Недаром при посвящении говорили: «Sois preux» (Будь храбрым). Недаром поздние предания о рыцарских приключениях и подвигах могли увлечь благородное сердце Дон-Кихота. Сила средневековых людей заключалась в непосредственном, прямом отношении к миру; вещи назывались своими именами; люди сохраняли между собой еще значительную простоту отношений. Даже в «Нибелунгах» Зигфрид вместо излияний в любви прямо мечтает о том, чтобы полежать с Брунгильдой.

Наступление средневековья знаменовало конец античной культуры. Но в эпоху сложения зрелого романского стиля античность как бы восстает преображенной. Человечество смогло подняться в XI–XII веках на новую и в некоторых отношениях более высокую ступень в сравнении с античной культурой. После тысячелетнего развития оно вышло из своих испытаний обогащенным, с более глубоким представлением о мире и человеке. На основе этого опыта Абеляр еще в первой половине XII века мог отстаивать чувство любви с той страстностью, которая была незнакома даже Алкею и Сафо. Правда, лучшие мастера Возрождения, и в том числе Микельанджело, отмахивались от варварского средневековья, и тяготели к античности. Но мы не поймем его могучего Саваофа или гневного Иезекииля, если забудем, что образы, вроде шартрского Иакова, были их далекими предшественниками.

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

Так про себя он думал: <Как смею я любить тебя. Мечта пустая. Тому вовек не быть».

Песнь о Нибелунгах.

Как? Лысый Павел преподобный, да вы ль так бойко говорите?

Вы злой тиран, мучитель, какого только свет рождал.

Святой Стефан об этом знал, побитый из-за вас камнями.

О виллане, который тяжбой приобрел рай.

Во второй половине XII века в жизни средневекового общества происходят крупные перемены. Они в несколько десятилетий решительно изменили весь характер средневекового искусства.

По мере развития феодального хозяйства все больше чувствовалась потребность в обмене и торговле. Во всех странах Западной Европы, особенно во Франции, строятся новые города, «вилльнев», как их называли хроники. Они возникали вдали от старых центров культуры, укрепленных замков и монастырей, нередко на берегах судоходных рек, на перекрестках дорог. Здесь происходили встречи купцов из самых различных краев, съезжавшихся на ярмарки. Крестовые походы, очистившие морские пути от пиратов, содействовали оживлению заморской торговли и расцвету торговых городов. На первых порах города сохраняли зависимость от феодальных государей. Потом горожане, выплачивая подати сразу за весь год, стали объединяться и нередко путем настойчивой, доходящей до кровопролития борьбы добиваться от князей хартий вольности. Сюда бежали крестьяне, спасаясь от феодальных повинностей, не будучи в силах путем восстаний улучшить свое положение. За каменной оградой городов они как бы вновь обретали свободу, которую франкский крестьянин утерял с установлением крепостного права.

Возникновение средневековых городов-коммун не означало возрождения античных городов-полисов, основанных на рабовладении. В городах-коммунах ни имущественное неравенство, ни расслоение в цехах и гильдиях не успели еще подорвать уважения к труду. В Западной Европе еще долго сохранялись незыблемыми все основы феодального порядка. Но еще никогда люди труда, люди из простонародья не выступали так сплоченно и организованно, как в городах-коммунах.

Сложение новых жизненных условий сопровождалось широким умственным движением. Главной формой мировоззрения оставалась еще религия, но в новых религиозных учениях, ересях, находили себе выражение новые жизненные потребности людей. Старые священные тексты были по-новому прочтены, по-новому поняты. Многим бросилось в глаза, что крепостное право несовместимо с заветами христианства. Это вызвало стремление к временам первоначальных христианских общин. Движение принимало широко народный характер. Монахи, которые долгие годы отсиживались за стенами монастырей, должны были теперь пойти в люди, читать проповеди среди народа, искать выражений, понятных толпе; это наполняло религиозные учения новым человеческим содержанием. Церковь вела упорную борьбу с ересями, устраивала настоящие крестовые походы против непокорных. Но ереси вспыхивали повсеместно, захватывали огромные области, проникали во все слои населения.

Главными центрами умственного движения стали города. Еще в XII веке в Европе возникают университеты, похожие на древние философские академии. В таких университетах, как Парижский, собирались люди со всей Европы. Интерес к философским спорам, возглавляемым Абеляром, выходил далеко за пределы университетской среды. Западноевропейская мысль достигала той зрелости, когда она могла ставить и по-новому решать основные вопросы познания. Главным предметом спора был вопрос о том, что является истинной реальностью: общие понятия или отдельные частные предметы. В этом споре все больше побеждали защитники взгляда на общие понятия всего лишь как на построение человеческого ума.

Наряду с этим, наперекор церковному учению, высказывались воззрения, что человек независимо от облеченного благодатью духовенства через свои личные переживания приходит в непосредственное общение с высшим началом, богом. Это воззрение имело в то время передовое значение, так как поднимало самосознание личности и вместе с тем раскрывало глаза на мир, в котором теперь видели главное проявление божества. Многие восстают против авторитета Аристотеля и призывают к изучению природы, полагаясь не на отвлеченные рассуждения, а в первую очередь на опыт. В XIII веке на основе своих исследований оксфордский монах Роджер Бэкон замышлял сооружение парового двигателя. Правда, в то время большей известностью пользовался Фома Аквинский, который в своей «Сумме богословия» пытался примирить новые воззрения с традиционным учением церкви.

Главным выражением этого нового строя жизни в искусстве были готические соборы. Они возникали во всех новых и во многих старых городских центрах. Вся эпоха эта может быть названа эпохой готических соборов.

Само строительство готических соборов — это примечательная страница из истории художественной жизни прошлого. Местом для возведения соборов выбирали обычно городскую площадь, открытую со всех сторон, шумную в ярмарочное время. Сооружение соборов требовало больших средств и долгих сроков. Городская коммуна, решив строить собор, рассылала по окрестностям и далеким краям сборщиков даяний. Когда набиралась достаточная сумма, приступали к его закладке, возводили нередко один хор, чтобы начать в нем службу. Войны, поветрия, стихийные бедствия могли приостановить начатое строительство. Проходили годы и десятилетия, прежде чем предприимчивые люди снова собирали средства, снова начинали строить. Многие соборы так и остались неоконченными. Миланский и Кельнский соборы приобрели свой окончательный вид только в XIX веке. Люди не могли быть уверены, что увидят плоды своих усилий. Впрочем ничто не охлаждало творческий жар людей той поры. Некоторые соборы начали строиться до окончательного сложения стиля и были закончены, когда он уже потерял свои строгие формы. Шартрский собор украшен двумя разными башнями — строители северной башни не пожелали повторять южной башни; но они сумели привести обе башни к удивительному согласию. Шартрский собор потерял бы большую долю своего очарования, если бы неодинаковость его башен была устранена.

Весь крепкий еще в своих основах коммунальный строй сказался в строительстве готических соборов. Требовалась внутренняя прочная сплоченность огромного коллектива, чтобы успешно довести до конца начатое строительство. Необходима была гранитная уверенность в общественной важности этого дела, чтобы у потомства не охладел пыл к тому, что начали предки, чтобы многие поколения трудились над созданием одного памятника, на одном языке выражали свои художественные идеалы.

В строительстве соборов принимало участие множество людей. Здесь были и представители городского самоуправления, вникавшего во все вопросы строительства, было духовенство, клирики, были богословы, вносившие свою долю учености, но, конечно, решающее значение имели артели строителей, каменщиков, резчиков, среди которых поколениями воспитывался вкус, накапливался технический опыт. Среди них руководящая роль принадлежала архитектору; он принимал самое непосредственное участие в строительстве, вместе с каменщиками звонким молотом выбивал из камня требуемую форму, поднимался на леса, скрывавшие очертания строившегося собора.

Нужно полагать, что многие архитекторы XIII века были уже вполне сложившимися индивидуальностями. До нас сохранилась книга зарисовок одного строителя той поры Виллара де Оннекура. Она говорит о большой широте его кругозора, его наблюдательности и эрудиции. Здесь можно видеть и старательно вычерченные планы и детали соборов, и приглянувшееся ему римское надгробие, и зарисовки с каких-то византийских памятников, и фигуры животных и людей. Впрочем, в соответствии со всем складом средневекового мышления многие из этих зарисовок должны были служить «подлинником», образцом; последующим мастерам предстояло по ним выполнять свои работы. Художник нового времени нашел бы такое следование образцам стеснительным. Для людей Х1П века это было условием сохранения стиля, выражением единства целей, собравших вокруг собора такое множество людей.

Готический собор поражает своим величием даже человека; знакомого с успехами современной строительной техники. Люди той поры, вступая под высокие своды собора, испытывали особенно глубокое волнение. Готические соборы со своими острыми шпилями и богатыми порталами восхищают и снаружи, но главное впечатление они производят внутри (20). Внутреннее пространство, бесплотная воздушная среда, в которую вступает человек, приобрела в готическом соборе ту силу художественного воздействия, какую на Востоке имели тяжелые каменные массивы, в Греции — выточенные из камня архитектурные формы. Этот простор был задуман не как идеальное, созерцаемое место священнодействия, как в константинопольской Софии. Пространство готического собора создано таким вместимым ради реального человека: в огромном и просторном среднем корабле и сливающихся с ним боковых кораблях стояли многолюдные толпы народа, обращенные лицом к востоку, где происходила служба.

Своей вместимостью и высотой готические соборы значительно превосходят самые большие романские соборы. Но самое главное это то, что здесь легко и свободно дышит грудь, что взор здесь не натыкается на полутемные тяжелые формы, но сразу окидывает и охватывает все пространство. Люди, бежавшие в города из далеких деревень, должны были чувствовать особый прилив гордости, когда они вступали под своды готического собора. Недаром здесь происходила не толькоцерковная служба, но нередко ставились мистерии, в которых священная история представлялась как поучительное и занимательное зрелище. В соборах иногда собирались и для решения мирских дел.

Для людей той поры этим не могло исчерпываться значение собора. Мысль человека всюду искала выражения таинственного и невыразимого, смутно чаемого и желаемого. Ученые клирики давали иносказательное истолкование церковному зданию. Храм, говорили они, символизирует христианскую церковь; здание сложено из отдельных камней, как община состоит из отдельных членов; через окна в здание вливается свет, как учение церкви входит в сознание верующих; план храма в форме креста напоминает о земных страданиях спасителя. В своем аллегорическом истолковании храма ученые богословы проявляли большую изощренность в догматике, но порою впадали в узкий педантизм. Строители готических соборов не могли ограничить себя этим толкованием, так как оно уводило их прочь от искусства. Но самый строй мышления, самое изъяснение одного через другое, был близок средневековым людям. Это позволяло им сообщать соборам множественное образное значение.

В древних народных преданиях давно воспевалась мечта о счастливом крае, обетованной земле. Средневековые люди называли этот край горним Иерусалимом. В представлении о нем слились и древние сказания кельтов о сказочных дворцах с прозрачными сияющими окнами, и песни о смелых, отважных мореходцах, будто бы достигших счастливого острова. Это представление нашло себе косвенное отражение в готических соборах; здания, предназначенные для церковной службы, стали выражением народных дум и мечтаний. Образ горнего Иерусалима отразился в самом архитектурном построении собора.

20. Амьенский собор. Внутренний вид. Ок. 1218–1268 гг. (Разрушен в 1940 г.)

Мы входим в собор и замечаем, что его нижняя часть погружена в полусумрак: здесь ровное, серое, будничное освещение, здесь заметны мелкие, дробные членения, строгая логика построения, чередование пучков колонн, столбов и пролетов; здесь все соразмерно человеческой фигуре. Но стоит поднять свой взор кверху, и глаз замечает, что таинственно легкая сень как бы повисла над полутемным залом, его нижним ярусом, как прекрасная мечта царит над трезвой жизненной повседневностью. Оттуда, сверху, льется ясный свет, заставляющий трепетать всю атмосферу, из-под сводов несутся звонкие голоса невидимого хора. Два мира в их раздельности слились в единстве художественного образа. Такого архитектурного замысла не встречается ни в какой другой эпохе. Даже в храме св. Софии светлое подкупольное пространство, хотя и противопоставлено полутемным обходам и хорам, в силу своих огромных размеров подавляет их и делает невозможным соперничество.

В готическом соборе мир горний и мир земной даются не в спокойном сопоставлении. Здание исполнено стремительного порыва, у человека захватывает дух от этого движения, и все же невозможно ему не отдаться. Направление этого движения не вполне ясно и последовательно; правда, линии столбов и нервюр прежде всего несутся кверху; но в соборе нет идеального центра, как в св. Софии, куда бы стремились все линии. Зато полное согласие между ними достигается тем, что все они идут в одном направлении, все стремятся за пределы непосредственной видимости. Конечно, движение вверх в готическом соборе заметно преобладало над движением в других направлениях, но оно было далеко не единственным. Несколько более слабое, замедленное, плавное движение перспективных линий идет по направлению к алтарю, к светлому хору, который как бы обходит боковые корабли, и оно легко улавливается глазом, потому что звенья главного корабля, еще довольно обособленные в романском храме, сливаются в готическом соборе в один сплошной поток (стр. 335, ср. стр. 319). Готический интерьер, вроде Амьенского собора, задуман как настоящая архитектурная симфония: здесь звучит и страстно порывистое и вместе с тем торжественно спокойное движение всех пучков колонн и нервюр кверху, и неясно поют мелодии пересекающих его горизонталей капителей, столбов и трифория. Это движение форм и линий перебивает и оживляет трепетное чередование темных пролетов с полусветлыми арками; оно завершается светлыми прорезными окнами хора.

Готический собор радует взор богатством и разнообразием зрительных впечатлений. Строители готического собора уже освободились от чувства тайны, которое заставляло романских зодчих прятать святыню в темном подземелье. Интерьер готического собора легко обозрим во всех своих частях, его хор обычно открыт, самое большее его отделяет от корабля сквозная преграда (так называемая jubé). В готическом соборе всегда много света, нередко даже нефы ясно обозримы. Самое богатство его пересекающихся в различных направлениях линий захватывает внимание, заставляет напрягать зрение, радует глаз. В сущности и движение вверх готического собора есть движение, невольно совершаемое глазами зрителя, вступившего в его интерьер. В замысле собора проявилось возросшее значение человека в средневековой культуре.

Однако чисто зрительное восприятие готического собора оказывается недостаточным. Фотографии не дают полного представления о готическом интерьере. Глаз не в силах сразу охватить всего пространства и сводов, достигающих высоты сорока метров. Правда, человек может на мгновенье закинуть голову, чтобы рассмотреть, как тяги и нервюры, сплетаясь, образуют высокую и прозрачную сень, подобие таинственной рощи. Но при обычном взгляде на интерьер существенная часть композиции оказывается вне поля зрения человека. Он только чует над собой прозрачную сень, но «запредельный мир», горний Иерусалим, отделен от его обыденного мира непроходимой гранью. Все это делает особенно осязательным в соборе чувство безграничности. Оно проявляется решительно во всех частностях композиции, вплоть до стрельчатой арки, любимого мотива готических строителей.

Арка полуциркульная, принятая в романской архитектуре, — это половина круга, ясно обозримой покоящейся формы. Арка стрельчатая как бы составлена из двух частей полуциркульных арок, концы которых теряются в беспредельности. Стрельчатый, свод имел в строительстве свои преимущества, так как позволял перекрывать сводами одной высоты пролеты различной ширины, но вряд ли одни лишь строительные преимущества обеспечили ему такое распространение. В нем была своя выразительность линий.

Готический собор не был совершенно новым архитектурным типом, каким был периптер или древнехристианская базилика. Готическая архитектура — это архитектура производная, это всего лишь ступень в развитии базиликального типа. Она основана на своеобразном истолковании первоначального значения формы. В готическом интерьере это переосмысление базилики последовательно проводится через все его части.

Вход в романский собор нередко находился на его широкой стороне, и потому вступающий в него оказывался в центре корабля и мог обозреть его уравновешивающие друг друга алтари на западе и востоке. Наоборот главный вход в готический собор неизменно лежит на западной, короткой стороне, и потому вступившего захватывало стремительное движение на восток. Массивная стена романского храма превращается в готике в легкое и прозрачное каменное кружево; она почти сплошь состоит из цветных окон, занимающих верхнюю часть стены и служащих главным источником света, на западной стороне им соответствует ажурная роза (194). Открытые галереи, так называемые эмпоры, которые в романских храмах отвечали хорам византийского храма и были доступны для людей (ср. 184), превращаются в проходящую в толще стены сквозную галерею, так называемый трифорий, который не имеет практического значения и всего лишь содействует облегчению стены. Хор романского храма складывался из самостоятельных объемов, отдельных капелл (ср. стр. 319). В готическом соборе капеллы сливаются, образуют сплошной венок и отделены от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Поперечный корабль романского собора теряет в готике свой обособленный характер и сливается с главным пространством храма.

Четкость и материальность отдельных романских архитектурных форм претворяются в готике в вибрацию легких, порою ажурных узоров. Окна романского собора служили источником света; боковой свет обрисовывал объем и выпуклость членений, столбов и плоскостей. В готическом соборе с его стенами, сплошь составленными из цветных стекол (так называемых витражей), царит ровный, бесплотный свет; находясь в соборе, трудно решить, какой день стоит на дворе; многоцветные окна горят ясным, но нездешним светом, излучают его как драгоценные камни, сапфиры и рубины. Шекспир сравнивал с цветными окнами ясные очи. В готических витражах словно застыла улыбка, как у архаических статуй.

Готические строители возводили свои здания из того же материала, что и романские зодчие. Их заботила не меньше, чем романских мастеров, мысль о прочности сооружений. Многие готические соборы, простоявшие сотни лет, говорят о том, что их строители прекрасно знали законы статики и умели подчинить своему замыслу физические свойства камня. При всем том готические мастера ставили своей задачей уничтожить для глаза зрителя противоречие между несущими и несомыми частями архитектуры, и поэтому физические законы притяжения подвергаются ими своеобразному поэтическому перетолкованию. Контраст между несущими и несомыми частями архитектурного сооружения как бы намеренно отрицается ими.

В истории архитектуры готические конструкции занимают особое положение. На Востоке самый камень действует своей исконной силой, как нерасчлененная масса; недаром некоторые храмы и погребения высекались в толще гор. В греческой архитектуре основное свойство камня, его весомость, выражена в ясных расчленениях и обозримых объемах, в осознанном противопоставлении сил притяжения и сопротивления. Это понимание сохранилось отчасти и в романской архитектуре (ср. 180). Готические строители во многих отношениях ближе к мавританским мастерам, но строители Альгамбры мерцающей игрой узора и нагромождением сталактитов переносили человека в сказочный мир, где ему приходилось забыть все законы мироздания (ср. 13). Наоборот, готические мастера не скрывают от зрителя того, что их сооружения подчиняются закону физического притяжения; но на этой предпосылке они возводят свою систему, логическую во всех своих звеньях, но в конечном счете упирающуюся в чудо, в фантазию, в поэтический вымысел.

В готическом соборе трудно отделить несомые части от подпор, и то и другое сливается в одном стремительном порыве. Столбы, хотя и имеют капители, на которые опираются арки, но к ним приставлены тонкие колонки, которые превращают столбы в пучки и, поднимаясь по стенам, сливаются с ребрами свода, так называемыми нервюрами. Эти ребра сплетаются наверху и составляют то шестидольный, то. четырехдольный костяк сводов. Колонки в нескольких местах перебиваются горизонтальными поясками, но отвесные линии колонок повторяются так настойчиво и многократно, что это в конечном счете стирает границу между стенами и покрытием. Высказывалось предположение, что и нервюры готических зданий были нужны только в процессе возведения свода; по окончании постройки своды и без них сохраняют свою прочность. Но нервюры оправданы в готической архитектуре еще тем, что они делают более ощутимым усилие, совершаемое всем зданием, и помогают художественно выразить свой образ мира, в котором все силы находятся в постоянном деятельном взаимоотношении.

Поэтический вымысел, который так поражает внутри собора, находит себе объяснение снаружи. Ажурные стены, которые, казалось, должны были распасться, сдерживаются снаружи сложной инженерной· конструкцией. Разглядывая готическую систему внешних укреплений стены, так называемых контрфорсов, мы испытываем то же чувство, какое в нас пробуждается, когда, открывши часовой механизм, мы видим колесики и зубцы, которые двигают стрелку. Возможно, что историки архитектуры XIX века, и в том числе Виолле ле Дюк, несколько преувеличивали строительную логику готической архитектуры и этим модернизировали ее. Не следует забывать, что интерьер готического собора отличается прежде всего своим сказочным характером, но все же в его конструкции проявляется весь накопленный строительный опыт того времени, дух дерзания XII–XIII веков. Такую конструкцию могли создать только современники Роджера Бэкона, мечтавшего о летательной машине.

Никогда еще зрительное впечатление от зданий не было так противопоставлено строительным приемам их возведения, как это было в готике. Даже у древних римлян расчленение здания не проводилось так последовательно, как в готическом соборе. Римляне еще включали свою конструкцию в стену; предполагаемый скелет Пантеона скрыт под покровом стены (ср. стр. 199). Романские мастера при всей их привязанности к конструктивной логике, которая особенно блестяще проявилась в крепостном строительстве, также еще не решались отделить наиболее важного для устойчивости сооружения костяка от его заполнения, действенных частей от косной массы. Готические мастера, следуя «духу анализа и остроумия» (Шуази), оставляли в своих сооружениях только самое «необходимое» (Гёте).

Противопоставление крепкого костяка легкому заполнению стало краеугольным камнем готической архитектуры. Оно сказалось и в отпадении каменных плоскостей стен, вытесненных ажурными переплетами окон между столбами, и в нервюрном своде, и в трифории, и наконец, в перекинутых от оснований сводов к контрфорсам опорных арках, так называемых аркбутанах, с их доведенной до минимума массой.

Отвечая требованиям логики, контрфорсы и аркбутаны, освобожденные от лишней плоти, становились одухотворенными, как нервюры. Хотя они имели чисто вспомогательное значение, они претворялись в архитектурно-выразительную композицию. Недаром готический хор, обстроенный снаружи расходящимися во все стороны аркбутанами и контрфорсами, по образному выражению Родена, напоминает сказочную многоножку.

Но этим, конечно, не определяется главное впечатление от внешности готического собора. В нем выделяется фасадная сторона, обычно западный фасад. Правда, уже римские здания, в частности Пантеон с его портиком, имеют фасад в виде короткой стороны периптера.

Но даже в триумфальных арках все четыре их стороны были обработаны одинаково (ср. 110). Попытки выделения лицевой стороны мы находим и в средневековой архитектуре Востока (ср. 48), и в некоторых романских соборах Франции. Однако только в готическом соборе фасад, не имеющий ничего общего с задней стороной собора, почти освобожденный от конструкции, предстает входящему как величественная титульная страница раскрытой книги (193). В этом сказалось переломное значение готического искусства. Здание собора мыслится не как существующее само по себе целое; оно обращено лицом к человеку, намеревающемуся в него вступить. В этом проявилось возрастающее значение личности, которое мы находим и в философии, и в поэзии, и в изобразительном искусстве XIII века.

В построении готического фасада повторяется композиция, похожая на построение его интерьера (193). Нижний ярус фасада занимают порталы. Двери обрамлены внизу статуями, немного большими, чем в рост человека. Они встречают его при входе приветливым взглядом, иногда улыбкой. Здесь, внизу, царит ясность и простота отношений, соразмерность реальному человеку. Но порталы обрамлены высокими стрельчатыми арками с круглой розой посередине; две створки двери претворяются в единую большую дверь, построенную в несоизмеримом с человеком масштабе, исполненную движения кверху. В Реймском и в Амьенском соборах над стрельчатыми архивольтами возвышаются еще заостренные фронтоны, так называемые вимперги. Вимперги как бы усиливают движение стрельчатого портала (как нередко в рисунках набегающие друг на друга штрихи усиливают выразительность контура). Эта черта глубоко чужда самому духу античной архитектуры, которая всегда стремилась к наибольшей законченности формы, закругленности каждой части (ср. 68).

Вариации сходных мотивов можно видеть и в следующем ярусе; но только движение вверх происходит здесь в убыстренном темпе. Окна — это подобия порталов, но порталы были еще в некоторой степени соразмерны человеческой фигуре. Наоборот, сильно вытянутые окна несоизмеримы с ней. Круглое окно портала повторяется в большем масштабе в виде огромной розы.

Полуциркульная и стрельчатая арка. Схема построения

Третий ярус фасада в некоторых французских соборах занимает галерея королей. За ними, словно вырываясь в стремительном движении, поднимаются огромные башни, которые первоначально должны были быть увенчаны остроконечными шпилями. Здесь, наверху, повторяются те же мотивы, что и внизу, но только пропорции доведены до крайней степени стройности и ажурности.

Составные части готического фасада обладают самостоятельностью чуть ли не в такой же степени, как части греческого ордера. Столбы, обрамляющие порталы, нередко как бы отделяются от стены, над ними возводятся покрытия, они образуют портики, так называемые порши. Вимперги вырастают далеко за пределы карнизов и перебивают их. Контрфорсы по бокам от розы превращаются в башенки со стоящими в них фигурами и точно так же приобретают самостоятельный характер. Все это претворяет наружную стену в фон, на который наслаиваются отдельные архитектурные мотивы; но при всем том каждый из этих мотивов связан с другим. Только в отличие от греческого ордера их связывает не то, что каждый из них занимает свое место в некотором целом; они связаны, главным образом, единством движения ввысь, которое пронизывает и стрельчатые арки, и вимперги, и башенки, так называемые фиалы. Объединяющее начало отдельных частей лежит как бы за пределами непосредственного зрительного восприятия. Вот почему многие готические соборы, даже в тех случаях, когда в них остались недостроены одна или даже две башни (Страсбург, Париж), сохраняют всю силу своего художественного воздействия. В сущности, ни один готический собор, ни даже достроенный Кельнский, не завершен так, как греческие храмы.

Соборы были главным выражением художественного творчества в эпоху готики. Люди продолжали жить в тесных, темных, кривых уличках; дома с их островерхими крышами громоздились в несколько этажей, строились из дерева, были постоянно жертвой пожаров. Соборы гордо поднимались своими величавыми формами над суетой повседневности. Готический собор строился не на холме, овеянном простором природы, как греческий храм, он не утопал среди тропического леса, как храмы Индии; он не высился на крутом утесе, как романский неприступный собор. Готический собор был порождением городской культуры, кровно связан с городом, и только солнечные лучи, золотящие его серые камни под вечер, связывают его с жизнью природы.

Романский собор гордо увенчивал панораму города, господствовал над ним своими могучими башнями (18). Готический собор замыкал своим силуэтом узкую и нередко темную уличку с ее тесно поставленными домами (196). Вблизи, даже закинув голову, человеку невозможно охватить его одним взглядом. Издали, выглядывая из-за домов, он выступает во всей своей красе, светится своим изменчивым обликом, невольно привлекает к себе внимание. Острые крыши домов, видные в ракурсе, хорошо согласуются с очертаниями главного шпиля, в нем находит себе наиболее гармоническое разрешение их порыв кверху. Это соотношение несколько напоминает готический интерьер с его перспективой стрельчатых арок боковых стен, завершенных большой стрельчатой аркой перекрестья и светлым хором (ср. 20).

Изобразительное искусство готики тесно связано с собором. Оно является развитием заложенных в самом соборе идей. В основе всего готического искусства лежит противопоставление костяка и заполнения, логики и жизни, архитектуры и изображения. Эта двойственность сказывается прежде всего в контрасте строго логического тематического замысла украшений готического собора и яркости, жизненности отдельных его образов.

В своих основных чертах тип готической скульптурной декорации сложился еще в ХП веке. Аббат Сугерий был одним из создателей того аллегорического иносказания, которое стало основой всего изобразительного искусства готики. Возможно, что некоторые сюжеты были впервые введены в иконографию в аббатстве Сен-Дени и отсюда получили повсеместное распространение. Готические мастера во многом следовали богословским сочинениям эпохи, вроде прославленного в свое время «Великого зеркала» Винцента из Бовэ (середина XIII века). В иконографических программах, старательно, порою педантически составленных учеными богословами, было много надуманного. В их задачу входило превратить собор в «каменную энциклопедию», в которой отдельные изображения, как письмена, складывались бы в связный священный текст. В некоторых случаях богословская ученость превращала изображение в своего рода знак. Так, например, в Амьене, для того чтобы представить Христа, просвещающего Иерусалим своей проповедью, мастер изобразил его фигуру с лампой в руках на фоне городских стен; такое изображение требует разгадки, как замысловатый ребус.

Готическим художникам, как и мастерам других эпох, не всегда удавалось претворить в художественный образ свой изобразительный материал. Но в основе своей готический собор — это замечательное создание художественного воображения. Широта замысла готических соборов изумительна. Они включают в свою иконографическую систему весь тот круг представлений, знаний, воспоминаний и идеалов, которым определялось сознание средневекового человека. В сравнении с мастерами греческой классики, которые ограничивались несложным кругом древних сказаний о богах и героях, сознание средневекового человека не так наивно· и просто, оно гораздо более обременено наслоениями веков и исторических воспоминаний. Здесь представлен, конечно, и Ветхий, и Новый завет и Апокалипсис, и старинные легенды о святых, и обрывки древних мифов, и эпических преданий, и темные народные поверья — все это· увековечено на стенах готических соборов. В одном Шартре насчитывают около 1800 статуй и до 10 000 фигур.

Готическое многолопастное окно. Схема построения

Но все эти изображения составляют не пестрое нагромождение, как в некоторых индийских храмах (ср. 15). Зритель, обозревающий готический собор, постоянно наталкивается на строго логический замысел, которым определяются отдельные композиции и фигуры. Иконография витражей Шартрского собора покоится на догматической основе: в северной розе представлены пророки, возвестившие рождение спасителя, и богоматерь, на востоке — благовещение, на южной стороне — пришествие Христа, на западной — завершение всего цикла: апокалиптические мотивы и страшный суд. Эта иконографическая канва богато расцвечена художественной фантазией, заткана множеством мотивов, начиная с евангелия и кончая легендарными сценами, вроде Роланда в Ронсевальском ущелье. В шартрской скульптуре частично встречаются те же сюжеты, что и в витражах, вроде страшного суда или Марии с пророками; но в сопоставлении с извлеченными из Ветхого завета примерами добродетели и аллегориями добродетелей эти сюжеты служат не подкреплением догмы, но представлены в назидание в качестве нравственного идеала. В XIII веке в Реймском соборе к этим мотивам еще присоединяется цикл страстей Христа, распятие, коронование Марии и множество сопутствующих им фигур.

Готические мастера скульптуры умели претворить сухую материю богословской догматики в живые цветы настоящей поэзии, весь готический собор — в звенящий многоголосый хор. Внизу, строго в ряд, обычно стоят пророки и апостолы, фигуры в человеческий рост, выделенные тяжелыми балдахинами. Над ними в архивольтах портала множество парящих ангелов — группы меньшего размера, как высокие голоса хора. Еще выше над ними большого масштаба фигуры в башенках и, наконец, наверху, как ответное эхо нижнему ярусу, галерея королей в ажурных стрельчатых арочках (193).

Самое обилие фигур, украшающих готический собор, должно было отразиться на их значении. Статуи перед романским собором — это были предметы поклонения, почти как иконы, как кумиры. Готическая скульптура носит более иллюстративно-развлекательный характер. Сходным образом средневековые мистерии, которые разыгрывались перед храмами сами по себе, не имели значения таинства. Они служили всего лишь средством оживить в воображении зрителя евангельское повествование или старинные легенды.

Противопоставление костяка и заполнения сказывается в готическом соборе повсюду вплоть до мельчайших деталей. Готические капители с их листвой имеют некоторое сходство с коринфскими (195). Но листья не вырастают из ствола колонн, как их органическое продолжение; готические капители создают впечатление, будто голый архитектурный костяк покрыт побегами зеленой листвы. Здесь можно встретить различные местные породы растений: дубы, клены, клевер, фиалки и гвоздики. В этом орнаменте готические мастера показывают свою наблюдательность, любовь к природе; правда, природа не приобрела еще в готическом убранстве полного художественного оправдания. Зелень увивает готические соборы, как плющ старинные руины; но если эти зеленые побеги удалить, останется голый и безжизненный костяк.

Крайней противоположностью этой готической листве служит геометрический орнамент готики, который играл в архитектуре особенно большую роль. Готические каменотесы безупречно выполняли его в камне. Украшенная ярко горящими цветными стеклами роза собора Парижской богоматери включена в четкую и жесткую оправу геометрического узора (194). Роза готического собора понимается и как узор, заполняющий круглое окно, и как подобие небесного светила, краснеющего на западе, и как огромный многолепестковый цветок, и, наконец, как подобие «мистического неба», той розы, которую Данте увидел в раю; круглое окно называли и «колесом Екатерины», намекая на орудие ее мучений, и «колесом Страшного суда».

Своей бесплотностью, превосходящей даже бесплотность мавританского геометрического орнамента, роза напоминает поздние готические, так называемые веерные, своды. В ней находит себе применение мотив многолистника, который так любили готические мастера, потому что в нем каждый из входящих в его состав кругов оставался не вполне завершенным, и их контуры как бы подразумевались. В украшении розы ясно сказался умозрительный склад средневекового мышления. Если сравнить готическую розу с исламским геометрическим орнаментом (ср. 147), мы увидим, что их сближает беспокойное движение линий, бесплотность форм. Но в мусульманском орнаменте движение носит характер неугомонного и беспредметного мерцания зигзагов; наоборот, в готической розе вое линии приведены к ясному порядку, орнаментальные мотивы рождаются один из другого, мелкие кружки по краям подчинены движению главных стержней. Готическая роза производит более законченное, органическое впечатление. Все это позволяет утверждать, что древнее понятие космоса, порядка в большей степени досталось в наследие готическим мастерам, чем мастерам ислама.

В построении каждой готической статуи, витражной композиции, рельефа неизменно проскальзывает забота о том, чтобы они были связаны с тем стройным, целым, которое образует готический собор. В записных книжках Виллара де Синекура эта мысль ясно проглядывает в настойчивости, с которой он пытается обрисовать различные предметы — фигуру и лицо человека или очертания животных — строго геометрическими формами. В некоторых случаях это ему удавалось лучше, в других случаях приходилось насиловать природу. Возможно, что готических мастеров вдохновляла на эти поиски геометрической закономерности каббалистика чисел, вера в таинственное значение треугольника и круга. Поиски обобщенного силуэта свойственны не одному только готическому искусству; мы встречаем их и на Востоке (ср. 62). Но готические мастера более последовательно искали эту геометрическую закономерность и более остро замечали несоизмеримость жизненных форм с геометрическими схемами.

В сравнении с романской монументальной скульптурой готические статуи отличаются неизмеримо большей свободой, самостоятельностью. Фигуры королей Реймса составляли часть большой ритмической композиции галереи. Самый вертикализм фигур тесно связывал их с архитектурой. Но все-таки в сравнении с почти превращенными в колонны фигурами Шартра реймские фигуры — это вполне свободно стоящие статуи, каких до готики почти не знало христианское искусство. Реймские короли стоят спокойно в нише, как большинство готических статуй. Мастера, создавшие их, прекрасно владели передачей в камне скульптурной формы, сквозь складки чувствуется тело. Но все же в этих готических статуях нет самоутверждающей силы, которой проникнуто большинство античных образов; в них даже не обозначено, какая нога служит опорой тела; линия выставленной вперед ноги сливается с линией плаща, и это вносит в фигуры едва уловимое скользящее движение.

Голова молодого короля (200) повернута лицом, но фигура овеяна светотенью, контуры ее незаметно сливаются с темным фоном, и это придает зыбкость всему ее облику; можно сказать, что в статуе характеризовано не столько реальное бытие фигуры, ее действительное состояние, сколько те внутренние силы, которые таятся в человеке и которые он всегда может проявить. Духовная энергия лица и мягкая лепка восходят к романской скульптуре (ср. 197). Но в юношески стройной готической статуе, в сдержанности ее позы, в плавном очерке ее складок одежды больше сознания человеком своего достоинства и тонкости его чувств и личных переживаний. Погруженные в задумчивость, торжественно величавые статуи Реймса глубоко сродни тому образу человека, который в XII–XIII веках проявился и в литературе Западной Европы.

Рисунки из записной книги. Виллар де Оннекур. 13 в. Париж, Национальная Библиотека

Теперь в рыцаре в качестве главной доблести прославляется не одно только бесстрашие; больше внимания уделяется его душевным состояниям. Еще в самом начале XIII века в Нибелунгах в описании встречи Зигфрида и Брунгильды передан весь строй переживаний охваченного любовью рыцаря, его радость и тоска при виде прекрасной девушки. В старинной легенде о Тристане и Изольде поэты XIII века особенно останавливаются на характеристике любовного томленья, непреодолимой силы любви, охватившей молодых людей. Вольфрам фон Эшенбах в своем «Парсифале» воссоздает постепенное сложение характера своего героя и закладывает этим основы «романа-биографии», которому в будущем предстояла такая большая роль. Любовь воспевается еще в старых куртуазных формах, унаследованных от провансальцев, но человек, горящий страстью, начинает прислушиваться к тому, что творится в нем; он открывает в себе целый мир личных переживаний. Такой развитой лирической поэзии еще не знала античная литература. Даже эротические поэты древности, вроде Алкея и Сафо, всего лишь признавались в любви, но никогда так глубоко не входили в ее рассмотрение.

В фигурах воина и священника в Реймском соборе (201) торжественный обряд передачи причастия претворен художником в образ, полный нравственной силы. Священник в спокойной позе протягивает святые дары. Рыцарь, закованный в кольчугу, складывает руки, смиряя силу перед носителем духовного авторитета. В облике рыцаря есть некоторая куртуазность, но, самое главное, мастер, подобно современному ему автору поэмы «Мул без узды», пытается обрисовать воина как положительный образ героя. Объединению обеих фигур немало содействует, что обе они стоят в довольно глубоких нишах, овеяны пространством и что задний план погружен в тень. Такого понимания скульптуры мы не встречаем ни в античности, ни на Востоке (ср. 76, 154). Правда, цельности композиции, живому диалогу фигур препятствует, что фигуры включены в типичный готический композиционный костяк, в мелкие ниши, отделяющие их друг от друга.

Готическая скульптура создает в XIII веке замечательные образы женщины. Мы находим их повсюду, но прежде всего в изображениях богоматери. Самый культ Марии, особенно развитый в XIII веке, мог стоять в некоторой связи с идеей служения даме в рыцарской поэзии. Мария, исполненная изящества и грации, сидит на троне, улыбаясь своему младенцу. Нередко ее венчает Христос, а она перед ним покорно склоняет голову. В знаменитой реймской «Встрече Марии с Елизаветой» особенно тонко очерчен нежный профиль Марии, все лицо ее задумчиво и грустно. Две статуи конца XIII века Страсбургского собора — Церковь и Синагога (204) привлекают к себе внимание своим особым обаянием. Самые атрибуты — крест и чаша в руках Церкви и сломанное копье и платок на глазах у Синагоги — не играют большой роли; в фигурах воплощены два разных человеческих характера. В статуе Церкви с ее открытым приветливым взглядом, исполненным уверенности, с спокойным, плавным ритмом ее одежды мы находим положительный образ женщины. Наоборот, в фигуре Синагоги с ее сломанным копьем, сложным, противоречивым движением развернутого по спирали тела, в струящемся ритме линий больше изломанности, непостоянства, неустойчивости. Самые складки одежды с их то более медленным, то более быстрым ритмом включены в характеристику и этим одухотворяются. Художник XIII века не смог устоять перед искушением наделить и символ добродетели и символ заблуждения чертами обаятельной женской красоты.

В искусстве XIII века ясно заметно социальное расслоение. В эпосе еще воспевались деяния героев, пересказывались старые народные легенды. В поэзии придворной, светской говорилось о бесстрашных и обаятельных рыцарях, их самоотверженном служении дамам и об их нежных чувствах. Поэзия городских слоев населения — поэзия насмешливая, порою нечестивая, — черпает темы из самой невзрачной повседневности. Этот «низкий жанр» включается и в иконографическую систему готического собора. В XIII веке люди умели чередовать возвышенное с веселой и даже кощунственной шуткой. В мистерии, посвященные страданиям Христа, обычно вводили несколько характерных персонажей, вроде кокетливой Марии Магдалины или безмерно грубых солдат. Скульптура готического собора должна была охватить весь мир, его возвышенные и низменные стороны, царство благодати наравне с царством природы.

Жанровые фигурки, изображения полевых работ включались в церковную скульптуру уже начиная с романской эпохи (202). Они оправдывались тем, что полевые работы помогали охарактеризовать различные времена года; эти сценки имели иносказательное значение. Но все же в готических сценах труда больше жизненной правды, чем в позднеантичном жанре (ср. 97). Впрочем, готические художники еще не умели придать бытовым образам общечеловеческое значение. Между фигурами стройного рыцаря (ср. 201) и приземистого, неуклюжего косца, деловито отбивающего косу, в сущности, нет ничего общего.

Наблюдательность и тонкий юмор проявляются теперь в сценках страшного суда (Реймс и Бурж). Видимо, мысль о загробных муках уже не внушала такого благочестивого ужаса, как в XI–XII веках. Дьяволы — это карикатуры на ангелов, так как крылья растут у них ниже спины; грешники — это забавные уродцы, вызывающие скорее улыбку, чем сострадание; они кривляются, гримасничают и делают смешные ужимки. Под видом грешников нередко изображаются короли, епископы, монахи и богачи.

Страшилища романских соборов постепенно теряют свою демоническую силу. Химеры, усевшиеся на верхней балюстраде храма и с злобой взирающие на расстилающийся перед ними город, нередко заменяются фигурами диковинных животных, вроде неуклюжего медведя, изголодавшегося тигра или добродушного слона. Видно, художник не вкладывал особого иносказательного смысла в эти фигуры животных, но стремился передать их облик, повадку и даже выражение. Виллар де Онненкур с гордостью отмечает рядом с фигурой льва «au vif», намекая этим на то, что он самолично видел в натуре этого диковинного зверя, хотя и рисовал его, конечно, по памяти.

Эти черты должны были придать более многосложный, противоречивый характер готическому собору по сравнению с греческим храмом. Торжественная статуя в греческом храме, его фронтоны и даже метопы, при всем различии их тем были все же проникнуты одним духом. В готическом соборе спокойная сосредоточенность перебивается взволнованным порывом и беспокойным движением, возвышенное— низменным, празднично-прекрасное — обыденным и даже уродливым. Все это включено в обширный мир готического собора.

Как мозаика лучше всего выражала природу византийской живописи, так цветные витражи отвечают самому характеру готического искусства. Древнейшие цветные стекла относятся еще к XII веку. Лучшие готические витражи XIII века находятся в Шартре, в соборе Парижской богоматери и в королевской часовне Сент-Шапель в Париже. В этих витражах XIII века нередко повторяются старые композиционные мотивы, похожие на миниатюры романской эпохи. Но по всему своему духу искусство витражей более близко готике. В витражах сказалась изобретательность готических мастеров, их смелость в обращении с материалом. Витражи выполнялись из кусков окрашенного в различные цвета стекла, соединенных свинцовыми скрепками. Эта техника обладала в глазах готических мастеров особым преимуществом: она позволяла слить воедино цветовое и световое начала живописи и этим предельно одухотворить красочные пятна.

Готические витражи горят, как настоящие самоцветы, с которыми сравнивал их еще немецкий поэт средневековья Вольфрам фон Эшенбах. Витражи состоят из пылающих алых, желтых, зеленых и голубых красок. Эти краски порой выплескиваются из своих границ, отрываются от контура изображения, порою ничего не изображают, но всего лишь ярко сверкают. Конечно, в витражах невозможно было создать обманчивого впечатления глубины. Недаром почти все композиции витражей располагались в орнаментальных кругах. Зато цвет витражей в сравнении с самым ярким цветом, нанесенным на самую светлую поверхность, то же самое, что мелодический звон в сравнении с глухим шумом. Краски витражей поют, дрожат, трепещут. Это живые цвета, насквозь пронизанные солнечными лучами. Мастера витража умели воспроизвести весь мир, метко обрисовать очерк людей, святых, животных, сцены борьбы, охоты. Все это предстоит в витражах горящим той красочностью, которую так замечают в мире дети и о которой повествуют сказки.

В отличие от романского искусства готический стиль поражает своим единством, цельностью своих художественных проявлений; готический стиль более зрелый, отстоявшийся стиль, чем стиль романский. Начиная с собора с его скульптурными украшениями и витражами вплоть до убранства алтаря, дарохранительниц, распятий, стульев, окладов священных книг и миниатюр — решительно все подчиняется одному закону стиля. Даже памятники светского искусства, которые в условиях развития городской культуры стали все более многочисленны, дворцы, ратуши, крытые рынки, госпитали, жилые дома, мосты, ворота, камины, шкафы, стулья, костюмы, шкатулки, изящные шахматные фигуры несут на себе отпечаток того стиля, который с наибольшей полнотой проявился в строительстве готических соборов. В развитии готического стиля соборам принадлежало руководящее значение, так как только в соборах были оправданы высокие шпили, башни и многие другие черты готической архитектуры, которые зодчим не без труда приходилось применять и в зданиях другого назначения.

При всем том нужно отметить, что во всех готических произведениях можно уловить особенную, чисто готическую устремленность, заостренность форм, тонкость извилистых линий, филигранную ажурность узора. Готические художники проявляют в этих произведениях высочайшее мастерство, превосходящее своей изысканностью неуклюжие предметы романского стиля, вроде бронзовых подсвечников и лиможских эмалей XII–XIII веков с их тяжелыми литыми фигурами. Готические мастера умели подчинить своему замыслу материал, сделать его незаметным, будет ли это слоновая кость, золото или дерево. При этом самые мелкие предметы, вроде изящных дарохранительниц, являются подобием готического собора в целом и даже нередко снабжаются башенками, фиалами, прорезными узорами и крестоцветами.

Готический собор называли каменной энциклопедией. В своем романе «Собор Парижской богоматери» Виктор Гюго сравнивает собор с гигантской книгой. Со своей стороны, средневековая книга, роскошная готическая рукопись, является своеобразным подобием архитектурного сооружения (205, ср. 193). В ней исчезает тяжеловесная торжественность оттоновских и романских рукописей: все становится более дробным, изящным, ажурным, колким. Текст обычно располагается вытянутыми колонками, как готические башни. Стройные орнаментальные полоски служат стержнем композиции, тонкие усики и завитки плюща вырываются из архитектурной рамки и оживляют поля страницы. Многофигурные композиции, иллюстрирующие текст, включаются в орнамент или в заглавные буквы, вплетаются в узор, сливаются с ним, почти как звериные мотивы, отголоски варварского орнамента, как готические статуи сливаются с архитектурой храма. Страница расцвечивается яркими красными и синими буквами, оживляется блестками золота и мелким пестрящим рисунком готического шрифта. Беспокойный, угловатый ритм глубоко отличает весь стиль готического искусства книги от более спокойного, ясного и классического стиля византийских лицевых рукописей (ср. 138). На Западе рукописная, да и печатная книга позднее никогда не достигала такой художественной высоты и цельности, как в эпоху готики.

Готическая книжная иллюстрация, миниатюра, достигает своего расцвета в XIII веке. Ее лучшие образцы вышли из парижской школы. Одно из выдающихся произведений парижской школы — это псалтирь Людовика Святого. Все миниатюры ее обрамлены одним архитектурным мотивом, и это вносит стройность в повествование (206). В фигурах много грации и движения; линии мягко струятся, извиваются,сливают фигуры друг с другом. В этом отношении готическая миниатюра глубоко отличается от миниатюры иранской, в которой фигуры, как яркие цветы, брошены на плоскость страницы (ср. 150).

Плавность и слитность линий в готической миниатюре повышает единство действия, выражает как бы внутренние силы, заключенные в предметах. Однако это выражение жизни в готической миниатюре мало связано с темой изображения. В миниатюре «Иефай встречает свою дочь» представлено, как царь-победитель, давший обет принести в жертву первого встречного, глубоко огорчен тем, что встретил свою дочь. В миниатюре можно видеть, как царь рвет на себе одежду, но острота драматического момента в миниатюре не выражена. Изящные и стройные, как у Ботичелли, девушки, торопливой иноходью выступающий конь и мелькающий узор стрельчатых арок — все исполнено плавного ровного движения, но ни на одной фигуре, ни на одном жесте не поставлено ударения. Сходный готический, немного вычурный узор заметен в готических рельефах из слоновой кости с их дробной игрой пятен и линий.

При всем своем единстве и цельности готика распадается на ряд направлений, школ и проходит свой путь исторического развития. Самое название «готика» происходит от имени народа, готов, с которыми люди эпохи Возрождения ошибочно связывали возникновение этого стиля, видя в нем проявление чуждого им варварства. В действительности он возникает прежде всего во Франции в середине XII века и выливается в XIII веке в наиболее законченные формы. Здесь складывается готическая архитектурная система с ее стрельчатыми арками, нервюрным сводом и вынесеными за пределы здания контрфорсами. Ее предпосылки можно видеть еще в памятниках Пикардии и Англии. Но вполне сложившийся характер все эти черты приобретают только в королевской вотчине в Иль де Франсе. Аббат Сугерий особенно старательно насаждает новый архитектурный стиль и символическую систему декораций в возглавляемом им аббатстве Сан-Дени, где в 1140–1143 годах возводится готический хор монастырского храма. Отсюда новый стиль получает распространение по всей Франции и по другим странам. Этому распространению немало содействует тесная связь между отдельными областями, уничтожение их феодальной обособленности.

Готическая архитектура не так четко распадается на отдельные школы, как романская. Зато в эпоху готики сильнее выявляется индивидуальное своеобразие отдельных памятников. Собор Парижской богоматери (начатый в 1163 году) с его пятинефным планом и квадратными ячейками главного нефа, с массивными столбами и тяжелыми стенами задуман был еще в романском стиле. Даже с фасадной стороны он. отличается большой ясностью ярусных членений, в нем чувствуется непроницаемость стены и выступают лопатки-контрфорсы. Переходному периоду принадлежит и Шартрский собор (хор и главный корабль — 1194–1226 годы). Вершину французской готики характеризует Реймский собор (начатый в 1211 году) (193); в нем имеется типичный готический венок капелл (хор окончен в 1241 году), главный корабль распадается на узкие звенья, поперечный корабль сливается с главным, стены почти не чувствуются; в нем тонко использована светотень, смягчающая все формы. Реймский собор примечателен своей скульптурой, выполненной мастерами различных поколений; среди них особенной красотой отличается «Встреча Марии с Елизаветой», мастера классического направления, и ряд сходных фигур апостолов и святых. Собор в Бове (1247–1272 годы) обладает очень красивой композицией постепенно понижающихся боковых кораблей, наполняющих его ровным светом, но средний корабль его был настолько высок (47 метров), что после того как он рухнул, его пришлось укреплять вторым рядом контрфорсов. Наконец в Амьенском соборе (1220–1268 годы) нарушается классическое равновесие Реймса, теряется соразмерность пропорций, несколько дробно и беспокойно обработан фасад, но его интерьер принадлежит к числу самых прекрасных созданий готики (20). Амьенские статуи Христа и Марии, так называемые «Прекрасный бог» и «Золотая дева», отличаются безупречной красотой, но несколько холодны и даже манерны. Среди мелких готических зданий особенно изящна парижская Сент-Шапель (около 1243–1248 годов), двухэтажная дворцовая часовня, сплошь сияющая своими удивительными витражами. Из Иль-де-Франса и Северной Франции готика распространилась по всей стране, всюду приспособляясь к местным условиям и традициям. К югу и юго-западу от Парижа, в соборах Буржа (начатом в 1190–1195 годах) и Лемана (начатом в 1217 году), широкая расстановка столбов и высокие боковые своды приближают здания к типу зального храма. На юге Франции в условиях напряженной борьбы в городах возникает собор в Альби (начатый в 1282 году), сочетающий черты крепостного сооружения с готическим архитектурным стилем.

В XIII веке, уже после того как многие немецкие скульпторы привезли из своих поездок по Северной Франции новые готические образцы, немецкая архитектура упорно держалась старого романского стиля и избегала готической конструкции. Созданные под влиянием Реймса, но вместе с тем более страстные по своему выражению, статуи Бамберга, Мария, Елизавета (199) и всадник украшают чисто романский по своей архитектуре храм. Один из ранних и строгих памятников немецкой готики — церковь Елизаветы в Марбурге (начатый в 1235 году). Одна из самых красивых немецких готических башен — ажурная по своим формам башня Фрейбургского собора (начатая в 1260 году). Впрочем, наибольшей известностью среди немецких готических соборов пользуется Кельнский собор (начатый в 1248 году). Задуманный в подражание Амьену, он отличается некоторой сухостью своих форм, назойливостью своих вертикалей, в чем отчасти повинно и то, что он был достроен только в XIX веке. Промежуточное положение, между французской и немецкой готикой занимает Страсбургский собор (начатый в 1275 году) с его тонкой каменной сетью-решеткой, сплошь закрывающей его фасад. В стройных страсбургских аллегориях много чисто французской грации (204), но в фигурах оплакивающих Марию апостолов в рельефе «Успение», при всей их близости к классике, лежит отпечаток страстного выражения, неукротимого чувства. Оно стало отличительной чертой немецкой готики.

Немецкие мастера XIII века, не отступая от принципов готического стиля, вместе с тем содействуют сложению немецкой художественной традиции, которая в последующие годы получила в стране особенное развитие. В готических произведениях Франции больше ясности пропорций, четкости форм, меткости наблюдений; в лицах ясное сознание, владение собой (200). В немецких произведениях формы менее совершенны, порою даже расплывчаты, более сложен узор, но зато сильнее подчеркнута душевная жизнь, переживания персонажей (ср. 199). Это особенно ясно проявляется в портретных статуях германских рыцарей с их женами в наумбургском соборе (около 1250–1260 годов). Здесь можно видеть и тоскливо-мечтательную Уту, и приветливо улыбающуюся Реглинду, и грубомясистые лица Эккехарда и Дитриха — на всех лицах отпечаток душевной тревоги. О точки зрения немецкого искусства французская готика может показаться несколько холодной. По сравнению с французской готикой немецкая бесформенна, порою сентиментальна. Оба течения в развитии готического искусства дополняют друг друга, не уничтожают внутреннего единства готики, имевшей в Западной Европе XIII века универсальное значение.

Отдельные черты готической конструкции встречаются в Англии еще задолго до XIII века, но все же английская готика занимает в истории средневекового искусства Запада обособленное положение. Английские готические соборы, вроде Питерборо (1210–1230 годы) или Сольсбери (ок. 1220–1270 годов), с их растянутыми вширь величественными фасадами, могучими башнями и огромными окнами, которыми завершаются прямоугольные в плане алтари, производят ошеломляющесказочное впечатление, но в них нет изящества, ажурности лучших французских соборов, не соблюдено чувство меры, которое не покидало строителей Реймса и Амьена. Еще более жесткое, сухое впечатление производят английские соборы XIV века с их множеством вертикальных членений, сплошь испещряющих фасад, с их вычурными прорезными звездчатыми или веерными сводами (усыпальница Генриха VII в Виндзоре). В них английские мастера обнаруживают большую изобретательность и изощренность, но эти качества развиваются в ущерб художественному творчеству.

В стороне от основного русла развития стоит готика в Испании. Она проникла туда из Франции и получила блестящее выражение в таких выдающихся зданиях, как соборы в Бургосе и в Леоне. Во многих из них мавританский ажурный узор соединяется с готическими нервюрами. Но значение испанской готики не выходило за пределы Испании. В XIII–XIV веках готика распространяется по всей Западной Европе: в Нидерландах, в Скандинавии, в Австрии, в Чехии и в Польше. На Восток готику заносят крестоносцы; их памятники можно видеть на греческих островах. Только в России, отрезанной от Запада монгольским игом, готика почти не нашла отголосков.

Крупное историческое значение имела судьба готики в Италии. Французские влияния наталкивались здесь на более глубокое противодействие, чем это было даже в Германии. В Италии в XIII веке сохраняются традиции романского стиля и наследие классической древности. Но самое главное, что, даже воспринимая основы готической конструкции, итальянцы их последовательно и до неузнаваемости перерабатывали. Эта претворенная готика легла в основу дальнейшего развития искусства Италии. В памятниках итальянской церковной архитектуры, вроде Санта Мария сопра Минерва в Риме (начатой в 1280 году) и Санта Мария Новелла во Флоренции (начатой в 1283 году), бросается в глаза спокойный, широко открытый интерьер и гладкие плоскости стен, обрамленные тонкими тягами или расчлененные карнизами. Некоторое исключение составляет разве лишь Сиена; она служила главным оплотом готического искусства в Италии. Но и в Венеции, куда готика проникала с севера, она становилась неузнаваемой.

Древнейший фасад Дворца дожей (207), отраженный в водах лагуны, несмотря на ажурную стрельчатую аркаду и пеструю узорчатую кладку кирпича, поражает ясностью своих форм и выражением спокойствия. В сопоставлении с открытой аркадой стена становится более легкой, связывается с ней ритмом широко расставленных больших стрельчатых окон и маленьких круглых окон между ними. В XV веке венецианские строители дали естественное завершение замыслу своих предшественников, пристроив к фасаду Дворца дожей вторую стену и придав зданию вполне объемный характер. В XIII–XIV веках в Италии можно найти много замечательных произведений, на которых лежит отпечаток готического влияния. Но все же итальянским мастерам удалось выразить себя полнее всего не на языке готики. В то время как итальянские архитекторы еще прибегают к готическим формам, итальянские живописцы и скульпторы уже вступают на новый путь и открывают этим новую ступень в истории мирового искусства.

В готическом искусстве XIII века архитектура имела передовое, руководящее значение. Скульптура, живопись и прикладное искусство значительно дольше сохраняют формы романского стиля. На рубеже XII–XIII веков во Франции создаются произведения, которые можно сравнить с строгим стилем в греческом искусстве V века. В начале XIII века памятники Реймса, Амьена, Парижа, Шартра, Буржа во Франции и Бамберга, Наумбурга, Страсбурга, Фрейбурга в Германии характеризуют вершину развития готического искусства. Вместе с тем в них, как и в греческих произведениях конца V века, вскоре проявляются некоторые признаки разложения большого стиля; их не спасает от этого высокое совершенство выполнения.

Готическое искусство, хотя и сложилось в королевской вотчине, было порождено могучим подъемом культуры молодых коммун XII века. В течение XIII века во Франции усиливается королевская власть. В своей борьбе с феодалами она опирается на города, но со своим огромным аппаратом чиновников, двором накладывает свой отпечаток на развитие всей культуры, уводит искусство от тех больших общественных задач, которые были воплощены в готических соборах. Уже в ряде реймских статуй замечается чрезмерная утонченность форм, жеманность поз, манерность улыбок. Видимо, городское искусство начинает испытывать влияние придворных кругов. В живописи XIII–XIV веков эта манерность сказалась в подчеркнутой игре линий.

Изменение во вкусах заметно и в знаменитом «Романе Розы»: в его первой части, написанной в середине XIII века много свежести, чувства, любви и сердечности; в продолжении поэмы, написанном через полстолетие, побеждает холодная игра ума, надуманные аллегории, назидания и рассуждения. Столетняя война (1337–1453 годы) пагубно отразилась на культуре Франции. XIV век был мало плодотворен в ее художественном развитии. Традиции готики были еще сильны, но инерция не могла уберечь искусства от вырождения. В архитектуре в это время складывается так называемый стиль пламенеющей готики с его причудливыми прорезными формами, игрой светотени, мелочной дробностью орнамента. В стиле пламенеющей готики строилось множество зданий в Бургундском герцогстве и в Северной Франции. В скульптуре особенно сильно подчеркивается изгиб фигур в форме латинской буквы Я, утрированный характер ничем не оправданного движения.

Более плодотворно было развитие готики в Германии в XIV веке. Правда, самый тип зальной церкви происходил из Франции, но он получил особое развитие в Германии (Гмюнд, Динкельбюль, Нюрнберг, и в ганзейских городах, Любек, Данциг и Росток). В этих зальных церквах, как в старину, два ряда столбов делят храм на три части, но они стоят так широко, что не в силах отгородить друг от друга части здания. Весь интерьер воспринимается как единое пространство; им свободно овеяны столбы со всех сторон. Вместе с тем нервюры свода образуют измельченную узорчатую сеть, подготовляя этим позднейшие плоские покрытия с кассетированным потолком. В этом слиянии среднего корабля с боковым сказались новые формы церковной жизни, преодоление разрыва между клиром и общиной, в нем проявился более светский характер церковного здания. Но в этом отразились также и новые художественные вкусы, преодоление готического стремительного движения, понимание интерьера как единого трехмерного пространства, как выражения спокойного бытия.

Немецкая скульптура XIV века полна страстного чувства, к которому немецкая школа издавна испытывала тяготение. Но лучшие произведения этого направления, вроде деревянной группы Христа с апостолом (203), не переходят меры. В ней представлен не определенный момент из страстей, вроде распространенного в Германии оплакивания Христа Марией. Передано скорее предчувствие страданий, чем самые страдания. Христос, сохраняя спокойствие, любовно взирает на склонившего к нему голову Иоанна. Мягкое движение закругленных, как бы струящихся линий хорошо связывает обе фигуры. Вместе с тем скульптура теряет связь с архитектурой, со стеной, и это открывает новые горизонты перед искусством.

В развитии мирового искусства готическое искусство составляет следующую после романского стиля ступень. Готика отличается большей цельностью, более высоким мастерством, большим опытом и традицией, чем романское искусство, в котором нередко значительная роль принадлежала самоучкам. Все выдает в готике бОльшую зрелость, сознательность и порою художественное совершенство. Но обретая свое мастерство, готическое искусство теряло обаяние романского полу-фольклорного искусства, его свежесть и искренность, наивность мировосприятия.

Развитие готического искусства было вызвано к жизни подъемом городской культуры, стремлением к свободной общественной жизни и умственной деятельности. Но многие из этих идеалов в условиях сохранения незыблемого феодального порядка во всей Европе так и не смогли быть воплощены. В XIII веке в коммунах начинается борьба между мелкой и крупной буржуазией, в жизнь городов все больше вмешивается королевская власть. Естественно, что в неокрепшем организме нового общества легко могло пробудиться стремление к канонизации достигнутого. Оно подменяло живое творчество богословской ученостью. Вместе с тем невозможность осуществления идеалов в жизни толкала людей к поискам «сверхчувственного», уводила в мир отвлеченных духовных ценностей. Все это проявилось в готическом искусстве.

Хотя в поступательном развитии западного искусства готика — это ступень, ведущая к новому времени, но некоторыми своими сторонами романское искусство более родственно Возрождению, чем готика. В зданиях романского стиля сильнее чувствуется наследие ордера, ясная классическая композиция; в романских архитектурных произведениях и в скульптуре полнее, чем в готике, выражен объем, особенно в произведениях классического направления Франции или в лучших памятниках Италии XII века. Но было бы неверно думать, что мировое искусство могло прийти к Возрождению, минуя готику. В готике пробуждается жизнь человеческого чувства, без которого немыслимо возникновение искусства Возрождения. Мастера готики впервые с невиданной до того зоркостью заглянули во внутренний мир человека. Готические мастера скульптуры близко подошли к такому воссозданию впечатлений окружающей жизни, которое граничит с обманом зрения. Здания готики, в особенности готические соборы, созданы могучим творческим дерзанием людей XIII века. Даже Брунеллеско в своем куполе Флорентийского собора выступал не столько как первый зодчий Ренессанса, сколько как наследник великих мастеров готики, создателей величественных соборов.

Со времени падения Римской империи и конца античной культуры прошло менее чем тысяча лет. Варварские народы Запада создали за это время свою культуру, проникнутую единством целей и характера. Если бы дальнейшее развитие европейской культуры было приостановлено внешними причинами и в частности Западная Европа была бы завоевана в XIII веке монголами, даже и в таком случае средневековое искусство Запада заняло бы почетное место в мировой истории рядом с искусством античности, ислама, Индии и Китая.

Человечеством была достигнута в те годы плодотворная ступень художественной культуры; в основе ее лежало не наивное обоготворение окружающей человека природы или его самого как ее совершеннейшего порождения. Искусство стремилось выразить духовные силы и способности человека, через которые он поднимался над внешней и над своей собственной природой. Правда, в этом своем стремлении искусство порою отрывалось от действительности, уносилось в мир мечты и воображения. Но зато новым было то, что на этой ступени искусство поставило своей главной задачей не столько создание совершенного, но отрешенного от реального мира художественного образа, сколько удовлетворение потребности в прекрасном и возвышенном живых людей, объединенных общим умонастроением.

Это определило задачи и характер отдельных видов искусства. В музыке это сказалось в развитии хора, в котором непосредственно сама община (не идеальный хор греческой трагедии) выражала свои чувства. Начиная с XIII века в западноевропейской музыке развивается многоголосие, которого не знала античная музыка с ее голосами, неотделимыми от слова, сливавшимися в один мощный звук. В западноевропейской архитектуре этого времени на первое место выступают задачи создания обширного интерьера, художественно оформленного трехмерного пространства, ограниченного со всех сторон, но исполненного движения, и это точно так же открыло искусству новые пути, которых не знали древние греческие строители храмов, этих жилищ божества. Самый образ человека в изобразительном искусстве решительно меняется. В нем не найти внутреннего равновесия, владения собою античных героев. Теперь ценится не столько то, что человек может охватить одним взглядом, выразить словом, передать жестом, сколько то, что выводит человека за его границы, что позволяет ему приобщиться к явлениям, находящимся далеко за пределами непосредственной достижимости.

В одной позднесредневековой проповеди поэтично рассказывается о том, как исполненная страсти Мария Магдалина то зовет своего возлюбленного к себе, стремится к нему всей своей душой, то взывает к нему: «Спасайся бегством от меня, мой любимый, как серна, как молодой олень». Древние испытывали непреодолимое желание приблизиться к предмету своей страсти, увидать его, обнять его руками. Наоборот, средневековые люди опасаются, как бы предмет мечты не стал слишком близким и их влечение не потеряло своей далекой цели. У древних душевный порыв был всегда соразмерен той силе, которая его пробудила, античный герой отвечает ударом на удар и каждый свой шаг соразмеряет с жизненной необходимостью. Средневековый человек чувствует в себе переизбыток сил, сообразуется во многих своих поступках с высокими, но отвлеченными понятиями чести, верности, великодушия. Он выходит из состояния гордой обособленности и существует в живом соотношении с себе подобными, в непрестанном действии, в движении.

В живописи это должно было сделать необходимым возникновение картины, по самому характеру своему призванной к передаче фигур в их взаимодействии и полнее скульптуры позволяющей выявить не только самое бытие человека, но и его личное отношение к миру. Когда античный художник рисует сильное движение, даже страстную борьбу, отдельные участники ее сохраняют обособленность (75). Византийцы в этом близки к античным идеалам. Наоборот, художники после Возрождения, в сценах, рисующих порывистое движение, включают фигуры в сложное плетенье линий. Предпосылкой подобного решения было новое живописное видение, и в сложении его средневековье сыграло немаловажную роль, хотя с первого взгляда готическая причудливо-узорчатая композиция (ср. 206) кажется полной противоположностью живописи нового времени. Эти примеры позволяют убедиться в том, какой значительной исторической ступенью в развитии мирового искусства на путях к реализму в живописи нового времени было искусство готики.

ЛИТЕРАТУРА

В настоящей библиографии приведены лишь основные работы по искусству и в первую очередь издания, снабженные богатым иллюстративным материалом, а также книги, которые могут служить справочниками. Многие из включенных в этот список книг в настоящее время устарели как по своему материалу, так и по общим выводам. Работы таких представителей буржуазного искусствознания, как Вельфлин, Ригль и др., неприемлемы для нас по своей методологии, так как искусство рассматривается в них исключительно с формальной стороны. Упадочные, враждебные реализму вкусы и идеализм в понимании искусства особенно сильно сказываются в работах большинства современных зарубежных авторов. Всеми этими материалами следует пользоваться критически, отбросив неверные формалистические оценки и объяснения искусства. Наряду с обстоятельными монографиями и книгами в библиографию включены журнальные статьи, в которых рассматриваются вопросы, до сих пор не освещенные в книгах. С помощью русских и иностранных энциклопедий нетрудно составить себе более или менее полный список книг по любому разделу истории искусства, но ориентироваться неспециалисту в специальной литературе очень нелегко, так как названия книг редко отражают их содержание и редко дают представление об их характере. Составляя настоящую библиографию, автор хотел облегчить читателю эту трудную работу. В соответствии с замыслом настоящей книги в библиографию включены также сочинения по истории и истории культуры. Поскольку первых два тома посвящены искусству зарубежных стран, в библиографии к ним значительное место занимает иностранная литература. В тех случаях, когда книга переведена на русский язык, в списке упомянуто только русское издание.

ВВЕДЕНИЕ

КЛАССИКИ МАРКСИЗМА ОБ ИСКУССТВЕ: К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве. Сборник. М. — Л. 1938; Ленин о культуре и искусстве, Сборник. М.—Л. 1938. И. Сталин, О диалектическом и историческом материализме. Госполитиздат. 1948.

ВСЕОБЩИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВ: из огромного числа всеобщих историй искусств на иностранных и русском языках, в большинстве своем компилятивных и поверхностно обзорных, заслуживают внимания нижеследующие издания: К. Верман, История искусств всех времен и народов. Т. I–III, СПВ 1902–1913; последнее дополненное в разделе Востока и новейшего искусства издание на нем. яз.: К. Wörmann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker. Bd. I–VI, Leipzig 1920–1927 (отличается большой полнотой материала; помогает ориентироваться в отдельных разделах истории искусства, установить ведущих мастеров и памятники, найти библиографию); Е. Faure, Histoire de Part. M. I–IV, Paris 1927 (изложение истории искусства в стиле французской художественной критики; хороший подбор иллюстраций малоизвестных памятников); Sh. Cheney, A World History of Art, New-York 1937 (попытка пересмотреть всю историю искусства под углом зрения современного формализма; необоснованно высокая оценка Греко, нападки на Фидия, Рафаэля и других классиков реализма); de G. Huisman, Histoire de Part, Sous la dir. T. I–IV, Paris 1939 (компилятивный обзор, написанный разными авторами; главное внимание заслуживают многочисленные иллюстрации; они дают новое и более глубокое представление о шедеврах мирового искусства, чем большинство старых историй искусства); Propyläen-Kunstgeschichte. Bd. I–XVI, Berlin 1923–1930 и дополнительные тома (серия томов от первобытного искусства до современности; в каждом томе множество иллюстраций, короткий вводный текст и аннотации; отдельные тома как по подбору иллюстраций, так и тексту далеко не равноценны; в дальнейшем приводятся ссылки на лучшие тома).

ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО ЭСТЕТИКЕ: Н. Г. Чернышевский, Эстетические отношения искусства к действительности. СПБ 1855; Г. В. Плеханов, Сочинения, М. — Л. 1925, т. XIV — Искусство и литература; А. В. Луначарский, Статьи об искусстве. М. — Л. 1941; Горький об искусстве. Сборник статей и отрывков. М. — Л. 1940; А. А. Жданов, Советская литература — самая идейная, самая передовая в мире. М. — Л. 1934; Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград». М. 1946.

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ: Е. Аничков, Очерк развития эстетических теорий, «Вопросы Теории и Психологии Творчества», Харьков 1915, т. VI, вып. I (обзор эстетических учений, начиная с древности до XX в.); Е. Panovsky, Idea. Berlin — Leipzig 1924 (обзор основных взглядов на изобразительное искусство вплоть» до XVI в.); Г. Ф. Лессинг, Лаокоон. Л. 1938; И. Кант, Критика способности суждения, СПБ 1898; Ф. Шиллер, Статьи по эстетике. М. — Л. 1935; G. F. W. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, Sämtliche Werke, Bd. XII–XIII, Stuttgart 1927–1928 (русский неполный перевод. Г.-Ф.-В. Гегель, Сочинения, т. XII–XIII. М. 1940. Лекции по эстетике).

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ХУДОЖНИКОВ И ПИСАТЕЛЕЙ ОБ ИСКУССТВЕ: Мастера искусства об искусстве, т. I–IV, М. — Л. 1934–1937 (несмотря на случайность и отрывочность материала, — ценный источник, множество мыслей о самом существенном в искусстве). Из отдельных трудов следует привести: Леонардо да Винчи, Книга о живописи… М. — Л. 1934; Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. I–II, М. — Л. 1935; Д. Дидро, Об искусстве, т. I — И, М. — Л. 1936; И.-В. Гете, Статьи и мысли об искусстве. М. 1936; И. П. Эккерман, Разговоры с Гете. М. — Л. 1934 (со статьей о мировоззрении Гете В. Асмуса); Е. Delacroix, Journal, publ. par Joubin, Paris 1932 (есть неполный русский перевод Э. Делакруа, Дневник, т. I–II. П. 1919); О. Р о д э н, Искусство. СПБ. 1913; В. Ван-Гог, Письма, т. I — И, М. — Л. 1935; И. Н. Крамской, Письма, т. I–II, Л. 1937; Письма И. Е. Р е п и н а, Переписка с П. М. Третьяковым. 1873–1898, М. 1941; IL Е. Репин и И. Н. Крамской, Переписка. 1873–1885, М.—Л. 1949; В. И. G у р и к о в, Письма. 1868–1916, М. — Л. 1948; Русские писатели о литерат у р е, т. I — И, Л. 1939 (высказывания по общим вопросам искусства, литературы и изобразительного искусства); Г. И. Успенский, Рассказы и очерки. М. 1944 (рассказ «Выпрямила»). Приступающим к изучению искусства высказывания художников и писателей помогают войти в понимание основных художественных вопросов.

ИСТОРИЯ НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ И ОСНОВНЫЕ РАБОТЫ ПО ИСКУССТВОЗНАНИЮ:

L. Venturi, History of Art Criticism. New-York 1936 (история художественной критики и искусствознания, начиная с древности и до современности, в работе отсутствуют указания на работы русских искусствоведов); Ф. И. Буслаев, Мои досуги, т. I–II, М. 1886 (статья «Задачи художественной критики»); В. В. Стасов, Собрание сочинений,т. I–II, М. 1894; И. Т э н, Философия искусства, М. — Л. 1933 (изучение искусства в связи со средой, характеристика искусства древней Греции, Италии и Нидерландов); А. Riegl, Gesammelte Aufsätze. Augsburg — Wien 1929 (основатель т. н. «венской школы», характеристика его метода в вводной статье Зедльмайра «Die Quintessenz der Lehren» Riegls); Г. Вельфлин, Основные понятия истории искусства. M. — Л. 1930 (рассмотрение искусства Возрождения и барокко с точки зрения формальных категорий «пластического» и «живописного» стиля); В. Berenson, Italian Painters of the Renaissance, Oxford 1932 (характеристика главных школ и мастеров с точки зрения «пластической формы»); Reger Fry, Vision and Design, London 1929 (сборник статей по общим вопросам искусства и об отдельных мастерах).

ОТДЕЛЬНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА. АРХИТЕКТУРА: Э. Э. Виоллеле Д ю к, Беседы по архитектуре, т. I–II, М. 1937–1938 (общие вопросы архитектуры античной и западноевропейской); М. Borissavlievitch, Les theories de l’architecture. Paris 1926 (обзор основных теорий архитектуры); Р. Klopfer, Die beiden Grundlagen des Raumschaffens. «Zeitschrift für Aesthetik». 1926, Bd. XX, стр. 311–317; A. S. G. Butler, The Substance of Architecture. London 1926 (основные проблемы архитектуры и ряд анализов отдельных памятников); А. Г. Ц и-р е с, Искусство архитектуры. М. 1946 (анализ памятников классической архитектуры); М. М арку з о н, Метафора и сравнения в архитектуре, «Архитектура СССР», 1939, № 5, стр, 57 и сл.

ЖИВОПИСЬ: Ch. Moreau — Vauthie г, La peinture, Paris 1913 (история техники живописи в связи с развитием творческих задач); W. Abell, Representation and Form. London 1936 (о соотношении изобразительного начала в живописи с формальными средствами выражения и о роли ассоциативного фактора в восприятии образа); М. Алпатов, Композиция в живописи. М. 1941 (популярный очерк); G. В ri t s с h, Theorie der bildenden Kunst. München 1926 (о языке графического искусства); I. Meder, Die Handzeichnung, ihre Technik und Entwicklung, 2-ое изд. Vien 1923 (энциклопедия искусства рисунка).

СКУЛЬПТУРА: А. Э. Р. Гильдебрандт, Проблема формы [в изобразительном искусстве. М. 1914 (об языке скульптуры, о точках зрения на статую, о рельефе);F. Landsberg, Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpädagogischer Versuch. Wien 1924 (обзор библиографии по теории скульптуры).

ОРНАМЕНТ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО: А. Riegl, Stilfragen. Grundlagen zü einer Geschichte der Ornamentik. Berlin 1893 (история древнего орнамента); E. S t r a u s s, Einige Grundfragen der Ornamentbetrachtung. «Zeitschrift für Aesthetik», 1933, Bd. XXVII, стр. 33–48: H. T h. В о s s e r t, Geschichte des Kunstgewerbes, т. I–VI. Berlin 1928–1930 (сводный труд при участии ряда авторов; илл.).

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ: Джанбаттиста Вико, Основы новой науки об общей природе вещей. Л. 1940: J.-W. Goethe, Geisteskulturen. Werke. Deutsche National — Lit. Berlin und Stuttgart, стр. 253 (характеристика основных периодов развития культуры человечества): R. Meyer, Prinzipien der wissenschaftlichen Periodenbildung. «Euphorion», 1901 Bd. III, стр. 1—40 (о принципах периодизации в исторической науке); J. Lindsay, А short History of Culture, London 1939 (очерк истории культуры и искусства в связи с развитием общества); Т а 1-b о t Rice, The Background of Art, 1939 (о развитии материальной культуры и искусства).

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА И МУЗЫКА: В. Г. Белинский, Избранные сочинения. М. 1948; А. П о т е б н я, Из лекций по теории словесности. Харьков 1914; Р. В е k к е г, Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen. Stuttgart, 1926 (краткий очерк развития музыки, начиная с древности и до нового времени).

ВОПРОСЫ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ: Э. Ф ром а нт эн, Старые мастера. М. 1914 и П. 1914 (наряду с общей характеристикой старых мастеров подробное рассмотрение живописного мастерства отдельных произведений, как, например, «Ночного дозора» Рембрандта и алтарных образов Рубенса); К. Ф о л л ь, Опыт сравнительного изучения картин. М. 1916, а также К. Voll, Entwicklungsgeschichte der Malerei in Einzeldarstellungen. Bd. I München 1913 (анализ отдельных произведений классической живописи, как пропедевтическое введение в изучение искусства; в книгах уделяется главное внимание композиционным проблемам, идейный анализ отсутствует); R. F г у, Transformations. London 1926 (анализы картин Пуссена, Рембрандта, Домье и др.); М. В. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства. М. 1939 (монографические исследования отдельных произведений, их идейного содержания и художественных средств выражения).

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

Изучение первобытного искусства находилось до последнего времепи преимущественно в руках археологов. Попытки включения первобытного искусства во всеобщую историю искусств неоднократно приводили к модернизации в его истолковании и этим мешали правильному его пониманию. Вместе с тем взгляд на первобытные памятники как на произведения искусства содействовал верной оценке их исторического значения.

ПЕРВОБЫТНАЯ КУЛЬТУРА И ПЕРВОБЫТНЫЙ ЧЕЛОВЕК: Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства. М. 1932; М. Г е р н в с, Первобытная культура. Т. I. Каменный век, М. — П. 1928; Л. Леви — Брюль, Первобытное мынгление, M. 1930 (характеристика сознания первобытного человека); F. Graebner, Das Weltbild der Primitiven. München 1924 (характеристика мировосприятия человека охотничьего, земледельческого периода и сложения цивилизации); F. В о as, The Mind of primitive Man New-York 1911; Л. Я. Штернберг, Первобытная религия в свете этнографии, Л., 1936 (особенно раздел об анимизме); И. Г. Франк-Каменецкий, Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии, «Язык и Литература» 1929, т. III, стр. 70-155 (изложение теории Марра и ее значения для истории культуры); О. М. Фрейденберг, Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л. 1936 (поиски первобытной основы художественных форм зрелой культуры).

ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО ПЕРВОБЫТНОМУ ИСКУССТВУ: H.Kühn, Die Kunst der Primitiven. München 1923 (неполн. русск. перевод. Л. 1933, характеристика первобытного искусства на основе развития хозяйственных форм; схематическое противоположение «сензорного» и «имажинативного» типов); А. Гущин, Происхождение искусства, Л.-М. 1937 (наиболее обстоятельная работа о первобытном искусстве на русском языке; использована новейшая литература; автор — защитник магической теории).

ИЗДАНИЯ ПАМЯТНИКОВ: Е. Sydow, Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit. Berlin 1927 (Propyläen-Kunstgeschichte) (иллюстрации по первобытному искусству в Европе и искусству отсталых народностей; вводная статья с уклоном в сторону модернизации).

ДОИСТОРИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ: В серии «Peintures et gravures murales des cavernes paléolithiques» L. Capitan, H. Breuil et D. Perony. La caverne de Font de Gaume aux Eyzies (Dordogne). Paris 1910; U. AlcadedelRio,U. Breuil et L. Sierra, Les cavernes de la région Cantabrique (Espagne). Paris 1912 (издания памятников живописи палеолита); H.Kühn, Die Malerei der Eiszeit. München 1923 (таблицы в цвете); C. Schuhardt, Alt-Europa. Eine Vorgeschichte unseres Erdteiles. Berlin 1926 (искусство каменного и бронзового века в Европе).

АФРИКА И АМЕРИКА: L. Frobenius, Das unbekannte Afrika. Aufhellung der Schicksale eines Erdteils. München 1923; L. Frobenius, L’art africain, «Cahiers d’art». 1930, № 8–9, стр. 403–404; H. Balfour, Bushmen Drawings copied by M. Helen Tongue. Oxford 1909 (Живопись бушменов. Cp. R. Fry, The Art of the Bushmen, в Vision and Design. London 1929, стр. 85–98); В. Марков, Искусство негров. П. 1919. ср. Сказки зулу. Л. 1937; Th. А. Joyce, Mexican Archaeology. London 1914 (искусство древней Мексики); A. Basler et Е. Brummer, L’art précolombien. Paris 1928.

ОТДЕЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ: Э. Гроссе, Происхождение искусства. М. 1899 (автор — защитник «теории игры»); S. К ein a ch, L’art et la magie, â propos des peintures et des gravures de l’âge de Renne. «L’Anthropologie», 1903, v. IV, pp. 251–266 (первое обоснование магической теории); G. H. Luquet, L’art et la religion des hommes fossiles. Paris 1926 (критика магической теории); E. Аничков, О происхождении поэзии. «Вестник Самообразования», 1905 № 41–42 (о связи искусства с обрядом, его синкретичности и пр.); Д. В. Айна лов, Первоначальные шаги европейского искусства, «Сообщения Гос. Академии Истории Материальной Культуры», 1929, т. И, стр. 417–444 (о своеобразном художественном языке первобытного человека); G. А. Künstler, Ein paläolitischer Darstellungstypus und der Versuch seiner Deutung, в сб. «J. Strygowski-Festschrift zum 70. Geburtstag». Klagenfurt 1932, стр. 102 и сл. (об изображении движения в первобытном искусстве).

ГЛАВА ВТОРАЯ

ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ

Литература по искусству Передней Азии состоит преимущественно из изданий новых археологических открытий и результатов раскопок. Связного изложения истории искусства Передней Азии и освещения художественных вопросов не имеется.

ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА: Б. Тураев, История древнего Востока, т. I–II, П. 1935; М. Rostowzeff, A History of the ancient world. T. I. Oxford 1930 (сжатый курс лекций); G.Fougères, Les premières civilisations. Paris 1929; из серии «Peuples et civilisations» (сводка и библиография); Moret et Davy, Des clans aux empires. Paris 1923, 2-е изд. (русск. сокращ. перевод; А. МореиИ. Дави, На заре истории, М. 1914; вопрос о сложении деспотии в древнем Востоке); W. Otto, Kulturgeschichte des Orients. München 1925 (общие вопросы развития культуры в древности, сравнение Передней Азии с древним Египтом). Г. Масперо, Ассирия. М. 1916 (очерк жизни и культуры Ассирии).

ПАМЯТНИКИ ПИСЬМЕННОСТИ: Древний мир. Часть. I. Восток, 3-е изд. М. 1917; Гильгамеш, Вавилонский эпос. Пер. Н. Гумилева с введением В. Шилейко. П. 1919; А. Ungnad, Die Religion der Babylonier und Assyrer. Jena 1921 (сборник древних текстов гл. обр. из эпоса в немецком переводе).

ОБЩИЕ РАБОТЫ: G. Contenau, Manuel d’archeologie orientale. T. I–III. Paris 1927–1930 (подробный обзор памятников, новых открытий; справочное руководство); L. Curtius, Die antike Kunst. T. I. Ägypten und Vorderasien. Berlin 1923, в «Handbuch der Kunstwissenschaft» von F. Burger und A. Brinkmann (краткий очерк и характеристика стиля);

S. Harcourt-Smith, Babylonian Art. London 1928 (вводный очерк, оценка художественных памятников, илл.); R. Fry, Last Lectures. Cambridge 1939 (курс лекций по искусству древности; не столько связное изложение истории искусства, сколько рассмотрение отдельных образцов; критический анализ).

ОТДЕЛЬНЫЕ РАЗДЕЛЫ ИСКУССТВА ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ: С. L. Woolley, The Development of Sumerian Art. London 1935; O. Weber, Die Kunst der Hettiter. Berlin, s. a. в серии «Orbis pictus»; F. Reber, Die Stellung der Hettiter in der Kunstgeschichte «Sitzungsberichte d. kgl. bayer. Akademie der Wissenschaften» 1910, Bd. XII, стр. 112; Хетты и хеттская культура, Л-М. 1924; A. Parrot, Les fouilles de Mari, «Syria». 1935, т. XVI, стр. 1-28,1936, T. XVII, стр. 1-33; J. de Mecquenem, Le Zigkurat, «Gazette des Beaux Arts», 1937 novembre, стр. 201–216.

ИЗДАНИЯ ПАМЯТНИКОВ: Encyclopédie photographique de l’art. T. I–II. Paris 1935–1936 (открытие памятников древности с помощью фотоаппарата; все своеобразие древнего искусства, различные материалы, техника, стиль выступают исключительно выпукло); Н. Schäfer und W. Andrae, Die Kunst des alten Orients — Berlin 1925. «Propyläen-Kunstgeschichte» (хороший подбор иллюстраций и краткое введение). Ch. Zervos, L’art de la Mésopotamie. Paris 1934 (подбор памятников с точки зрения современного искусства); A. Paterson, Assyrian Sculptures. Palace of Sinacherib, S. 1, s. a. (воспроизведения ассирийских рельефов Британского музея); Древний Вое ток. Атлас по древней истории Египта, Передней Азии, Индии и Китая, Л. 1937; Атлас по истории культуры и искусства Древнего Востока. Л. 1940 (оба атласа носят учебный характер).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

Литература по искусству древнего Египта богаче, чем по искусству Передней Азии. Рядом с археологическими трудами и специальными исследованиями имеется ряд работ, посвященных оценке художественных достижений древнего Египта. Сближения египетского искусства с искусством детей и с современным искусством Шефером и Воррингером не могут быть признаны плодотворными.

ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА: Б. Тураев, цит. соч., т. I, Л. 1935; Брестед, История Египта с древнейшего времени до персидских завоеваний, т. I–II. М. 1915; М. Rostowzeff, цит. соч.; Н. Kees, Ägypten. München 1933, в серии «Kulturgeschichte des alten Orients» (обзор различных областей египетской культуры); J. В aille t, Introduction a l’étude des idées morales dans l’Egypte antique. Paris 1912 (изложение учений египтян о загробной жизни).

ПАМЯТНИКИ ПИСЬМЕННОСТИ: Древний мир. Часть Ί. Восток. 3-е изд. М. 1917; И. Франк-Каменецкий, Памятники египетской религии в фиванский период, т. 1-П, М.-П. 1917–1918 (тексты и обстоятельная характеристика религии); Б. Тураев, Рассказ египтянина Синухета. М. 1915; В. Викентьев, Древнеегипетская повесть о двух братьях. М. 1917 (к толкованию ее см. И. Франк-Каменецкий, Грузинская параллель к египетской повести о двух братьях, «Яфетический Сборник», 1926, т. IV, стр. 52–54); A. Erman, Die Literatur der Ägypter. Gedichte, Erzählungen und Lehrbücher aus dem 3. u. 2. Jahrtausend vor Chr. Leipzig 1923 (подбор египетских текстов и характеристика литературного стиля).

ОБЩИЕ РАБОТЫ: L. Curtius, цит. соч.; G. Téquier, Manuel d’archeologie égyptienne.

T. I. Paris 1924 (обзор основных архитектурных форм); Е. Baldwin Smith, Egyptian Architecture as cultural expression, London 1938 (характеристика строительных приемов и художественных черт); Н. Fechheimer, Die Plastik der Ägypter. Berlin 1914; H. Fechheimer, Die Kleinplastik der Ägypter. Berlin 1921 (живая, несколько модернизованная попытка определить пластические достоинства египетской скульптуры, илл.); Н. Schäfer, Von ägyptischer Kunst. Leipzig, 3-е изд, 1930 (принципы графического языка древнего Египта, законы распластывания; в поисках строгой закономерности автор недооценивает свободного творчества). На русском яз.: В. Павлов, «Очерки по истории искусства древнего Египта». М. 1936 (популярный очерк).

ИЗДАНИЯ ПАМЯТНИКОВ: W. Wreszinski, Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte. Leipzig, s. а. (богатый иллюстративный материал). The Art of Ancient Egypt: architecture, sculpture, painting, applied art. Vienna-London 1936 (памятники архитектуры скульптуры и живописи); Н. Schäfer und W. Andrae, цит. соч; G. Tequier, L’architecture et la decoration dans l’ancienne Egypte. Paris 1922 (таблицы; храмы и рельефы преимущественно Нового царства). F. Bissing, Denkmäler der ägyptischen Skulptur. 13 Lieferungen. München, 1906–1914 (воспроизведения выдающихся памятников скульптуры с объяснительными таблицами); Encyclopédie photographique de l’art. T. I. Paris 1935 (прекрасные снимки египетской скульптуры Лувра). N. Davies, Ancient egyptian paintings. T. I–III. Chicago 1936 (издание таблиц в цвете, воспроизводящих все колористическое богатство египетской живописи с Древнего Царства до Нового Царства).

ОТДЕЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ: W. Andrae, Gotteshaus und Urformen des Bauens im alten Orient. Berlin 1930; H. G. Evers, Staat aus dem Stein. Denkmäler, Geschichte und Bedeutung der ägyptischen Plastik während des mittleren Reichs. T. I–II. München, 1929 (памятники Среднего царства). Ф. Баллод, Реализм и идеализация в египетском искусстве, «Сборник в честь проф. В. К. Мальмберга», М. 1917, стр. 59 и сл. (попытка объяснить реалистические и иератические образы древнего Египта); G. Kaschnitz-Weinberg, Bemerkungen zur Struktur ägyptischer Plastik. Kunstwissenschaftliche Forschungen. Bd II. Berlin 1933, p. 7–24 (о понимании жизни и о пластической форме в египетской скульптуре).

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ИСКУССТВО КРИТА И ГРЕЧЕСКОЙ АРХАИКИ

Литература по греческому искусству необозрима и многообразна. Есть общие обзоры, руководства, справочники, издания памятников, археологические исследования. За последнее время вышел ряд книг, посвященных художественным вопросам. Ниже приводятся лишь старые классические сочинения, равно как и новейшие работы, в которых греческое наследие оценивается с новых точек зрения.

ИСТОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ: М. Rostowzeff, цит. соч. т. I, стр. 177 и сл. P. Roussel, La Grèce et l’Orient des guerres mediques à la conquête Romaine.Paris 1928, в серии «Peuples et civilisations». V. Ehrenberg, Sinn der griechischen Geschichte. «Historische Zeitschrift», 1923, Bd. 127, стр. 377-92. В. П. Бузескул, Античность и современность, Л. 1924 (об античном наследии в новое время и об отличии античной культуры от современности); Ф. Ф. Зелинский, Из мира идей, т. I–II, 2-е изд. СПБ, 1910 (о греческой культуре); Ф. Зелинский, Древнегреческая религия. П. 1918 (популярный очерк); U. v. Wilamowitz-Möllendorf, Der Glaube der Hellenen. Bd. I–II. Berlin 1931–1932 (о домифологической подоснове греческой религии); J. Stenzei, Die Gefahren modernen Denkens und der Humanismus. «Antike», 1928, II, стр. 42–65 (о расхождениях между античной и западноевропейской культурой). Livingstone, ed. The Legacy of Greece, Oxford 1928 (обзор основных разделов культуры Греции).

ПАМЯТНИКИ ПИСЬМЕННОСТИ: Ф. Зелинский, Древнегреческая литература эпохи независимости, ч. I–II, П. 1919–1920 (вводный очерк и тексты). Греческая литература в избранных переводах. Составил В. С. Нилендер. М. 1939 (отрывки из авторов, начиная с Гомера и кончая Лукианом). Античные мыслители об искусстве. Составил В. Ф. Асмус. 2-е изд. М. 1938 (от Гераклита до Лукиана); Архитектура античного мира. М. 1940 (выдержки из античных авторов об архитектуре); Recueil Milliet. Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne publiés sous le patronage d’A. Reinach, v. I. Paris, 1921 (выдержки из античных писателей о живописи).

ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО ГРЕЧЕСКОМУ ИСКУССТВУ: И. И. Винкельман, История искусства древности. М. 1933; И. И. Винкельман, Избранные произведения и письма. М.-Л. 1935 (сочинения Винкельмана сохраняют непреходящую ценность благодаря глубокому пониманию античности, характеристики отдельных произведений вроде Лаокоона и Аполлона Бельведерского); A. Springer, Die Kunst des Altertums. Leipzig 1923 (сводка; справочник). G. Richter, The sculpture and sculptors of the Greeks. 2-е изд. Oxford 1930 (общее руководство; фактические сведения о мастерах и памятниках сочетаются с характеристикой общих теоретических вопросов); A. Ridder et W. Deonna, L’art en Grèce. Paris 1924; P. Gardner, Principles of Greek Art. 2-е изд. London 1914. G.Rodenwaldt, Die Kunst der Antike (Hellas und Rom). Berlin 1927. Propyläen-Kunstgeschichte (подбор лучших и наиболее важных памятников архитектуры, скульптуры и живописи; вводная статья);

E. Curtius, Die klassische Kunst Griechenlands в «Handbuch der Kunstwissenschaft» von F. Burger und A. Brinckmann. Berlin 1939 (характеристика греческой скульптуры и живописи; как справочник-руководство книга непригодна). На русском языке: О. Вазер, Греческая скульптура в ее главных произведениях. М. 1915 (популярный очерк).

СТРАНА И АРХИТЕКТУРА: Н. Holdt-H. Hofmannsthal, Griechenland. Baukunst. Landschaft. Volksleben. Berlin 1923 (снимки с картин природы и старинных памятников Греции); cp. V.Ehrenberg, Griechisches Land und griechischer Staat. «Antike», 1927, стр.304 до 325; H. Брунов, Греция, М. 1935 (альбом; памятники греческой архитектуры и краткий вводный очерк). Е. Boutmy, Philosophie de l’architecture en Grèce. Paris 1870 (истолкование греческого храма, его идейного и художественного значения с точки зрения И. Тэна); М. Bieber, Die Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum. Berlin-Leipzig 1920 (издание памятников и их исследование); Э. Me с се ль, Пропорции в античности и средние века. М. 1936.

СКУЛЬПТУРА: Н. Brunn-F. Bruckmann, Denkmäler griechischer und römischer Skulptur. München 1888 (монументальное издание выдающихся памятников греческой и римской скульптуры); Encyclopédie photographique de l’art. T. II–III. Paris 1936–1938 (греческая скульптура и вазопись Лувра). J. Charebonneaux, Les terres cuites. Paris 1936 (превосходное издание греческих терракотт); A. Köster, Die griechischen Terrakotten. Berlin 1926; G. Rodenwaldt, Das Relief bei den Griechen. Berlin 1924; A. Furtwängler und K. Reinhold, Griechische Vasenmalerei. München 1909 (монументальное издание греческих ваз). Е. Bus ch or, Griechische Vasenmalerei. München 1925 (характеристика развития стиля греческой вазописи). Е. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen. Bd. I–III. München 1923 (сводка; справочник; илл.; характеристика стиля античной живописи не входила в задачи автора).

КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО: А. Evans, Palas of Minos. T. I–II. London 1921–1928 (описание и издание раскопанных памятников Крита); М. Р. Nilsson, Homer and Mycenae. London 1933 (о критских основах греческой культуры); F. Matz, Die Kretisch-Mykenische Kunst. «Antike» 1935, стр. 171–210 (общий очерк критского искусства). H. Bulle, Wert der ägaischen Kunst. (Antike» 1927, стр. 30 и сл.; O.Waser, Das Formprinzip der kretisch-mykenischen Kunst. (Archäologischer Anzeiger» № 3–4, 1925, стр. 253–262 (об общем художественном принципе критского искусства); G. A. S. Snijder, Kretische Kunst, Versuch einer Deutung. Berlin 1936 (автор отстаивает мысль, что критяне были эйдетиками).

ГРЕЧЕСКАЯ АРХАИКА: A. Thérive, Anthologie non classique des anciens poetes grecs. Paris 1934 (образцы ранней греческой лирики). На русск. яз: Лирика древней Эллады, М.-Л. 1935; Ch. Zervos, L’art ancien grec. «Cahiers d’art» 1933. № 7-10, стр. 253 до 372 (снимки главным образом ранней архаики); J. Charbonneaux, La sculpture grecque. Paris 1936 (воспроизведения архаической скульптуры); Е. Löwy, Die Natur Wiedergabe in der älteren griechischen Kunst. Rom 1900.

ГЛАВА ПЯТАЯ

ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО V в.

Этот период греческого искусства привлекал к себе за последнее время меньшее внимание исследователей, тем более что и открытий в этой области было сделано меньше.

ИСТОРИЯ, КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО: P. Cloché, La civilisation athénienne. Paris 1927 (сводка); W. Schadenwald, Begriff und Wesen der antiken Klassik. «Antike» 1930, стр. 265–283. На русском языке: Ю. Колпинский, Искусство Греции эпохи расцвета. М. 1937 (популярный очерк).

ПАМЯТНИКИ V в.: М. Collignon, Le Parthenon, l’histoire, l’architecture et la sculpture. Paris 1912 (издание таблиц); A. Smith, British Museum. Sculptures of the Parthenon. London 1910 (издание скульптурных произведений Парфенона); W. Hege, L’Acropole. Photogr. de W. Hege. Introd. de G. Bodenwald. Paris 1937 (издание превосходных снимков Акрополя); The Erechtheion, Measured, drowned restored by Corham Phillips Stevens. Cambridge 1927 издание Эрехтейона); H. И. Брунов, Эрехтейон. М. 1938 (краткий вводный текст и таблицы). Г. Роденвальд, О форме Эрехтейона, в «История архитектуры в избранных отрывках». М. 1935; В. К. Мальмберг, Угол Парфенона и Портик с кариатидами. «Экскурсионный Вестник» 1915, кн. 2, стр. 51–62 (наблюдения над композицией); Н. Брунов, Очерки по истории архитектуры, т. II, М. 1935 (подробное рассмотрение классического периптера).

МАСТЕРА СКУЛЬПТУРЫ И ЖИВОПИСИ V в.: Ch.Picard, La sculpture antique de Phidias à"l’ére byzantine. Paris 1926 (общий обзор); H. Schrader, Phidias. Frankfurt am Main 1924 (наиболее полная монография о Фидие); Mahlér, Polycleutos und seine Schule. Athen-Leipzig 1902 (монография о Поликлете); О. Вальдгаур, Мирон. Берлин 1923 (краткий очерк творчества); Е. Löwy, Polygnot. Wien 1929; G. Meantis, Eschyle et Polygnote. «Bévue archéologique, v. X, 1937, p.p. 169–173; H. Diepolder, Die attischen Grabreliefs. Berlin 1931 (издание и описание памятников, главным обр. V в.); W. Biezler, Weißgrundige attische Lekythen. Bd. I–II. München 1914 (издание росписей лекифов, частично в красках).

ГЛАВА ШЕСТАЯ

ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО IV в. И ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

КУЛЬТУРА: Ф. Баумгартен, Ф. Поланд и Р. Вагнер, Эллинистически-римска я культура. 1914 (сводная работа с илл.); W. W. Tarn, Hellenistic civilisation. London 1927; P. M. Schuhl, Platon et l’art de son temps. Paris 1933 (характеристика эстетики IV в.);

U. v. Wilamowitz-Moellendorf, Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos. Bd. I–II. Berlin 1924; E. Bhode, Der griechische Boman und seine Vorläufer. 2-е изд. Leipzig 1900; Ахилл Татий, Левкиппа и Клитофонт б. м., 1925; Гелиодор, Эфиопика. Предисл. Егунова. М.-Л. 1932; Филострат, Картины. М. 1936.

МАСТЕРА IV в.: А. W. Lawrence, Later Greek Sculpture and its influence on East and West. London 1927 (сводка); M. Collignon, Praxiteles et Scopas. Paris 1907; O. Antons son, The Praxiteles marble Group in Olympia. Stockholm 1937 (вопрос о подлинности Гермеса); Е. Löwy, Lysipp und seine Stellung in der griechischen Plastik. Hamburg 1891;

O. Вальдгауер, Лисипп. Берлин 1923 (краткий очерк); F. Р. Johnson, Lysippos. Durham 1927.

ПОЗДНЕАНТИЧНАЯ ЖИВОПИСЬ (включая римские и помпеянские росписи):

P. Herrmann, Denkmäler der Malerei des Altertums. München 1906–1913 (издание таблиц, частично в красках). На русск. яз. А. А. Починков, Помпеянские росписи. Л. 1937;

G. В Odenwald, Die Komposition der pompejanischen Wandgemälde. Berlin 1908 (исследование о росписях, их прообразах, частично вопросы стиля); L. Curtius, Die Wandmalerei Pompejis. Leipzig 1930; L. Curtius, Komposition. <Antike», 1932, стр. 301–318 (о своеобразном принципе композиции в греческой живописи); А. Maiuri, Les fresques de Pompei et d’Herculanum в серии «Biblioteca Alpina». Paris 1936; A. Maiuri, Pompei. Paris 1938 (снимки помпеянских домов).

АНТИЧНЫЙ ПОРТРЕТ: Р. Arndt und F. Bruckmann, Griechische und römische Porträts. München 1891 (монум. издание таблиц с кратким описанием); А. Не ekler, Die Bildniskunst der Griechen und Römer. Stuttgart 1912 (илл. и вводный текст); О. Вальдгауер, Этюды по истории античного портрета, ч. I. «Ежегодник В. Института истории искусств. Т. I, в. I. 1921, стр. 1-87 (о Димитрии из Алопеки и его стилевой близости к мастерам V в.); Р. Buberl, Die griechischägyptischen Mumienbildnisse der Sammlung Graf. Wien 1922 (издание памятников с краткими аннотациями); А. С. Стрелков, Фаюмский портрет. М. 1936 (издание памятников, частично в цвете, из коллекции Музея Изобр. Искусств им. Пушкина; вводный текст).

ПОЗДНЕАНТИЧНЫЙ ГОРОД И ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА:

А. V. Gerkan, Griechische Städteanlagen. Untersuchungen zur Entwicklung des Städtebaues im Altertum. Berlin und Leipzig 1924 (исторический обзор и историко-художественная оценка);К. Swoboda, Römische und romanische Paläste. Eine architekturgeschichtliche Untersuchung. Wien 1919 (отрывок из этой книги в русск. пер. «История архитектуры в избран, отрывках», М. 1935, стр. 113–119); Th. Fyfe, Hellenistic architecture. Cambridge 1936 (сводная работа).

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

РИМСКОЕ ИСКУССТВО

Литература по искусству древнего Рима беднее, чем литература по искусству древней Греции. Общей сводной работы не имеется. Наибольшее внимание современных искусствоведов привлекало позднеримское искусство, эпоха его перерождения. Работы на эту тему имеют принципиальное значение.

ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА РИМА: М. Rostowzeff, цит. соч., т. II, 2-е изд. Oxford 1933 (сводка, илл.); М. Geizer, Das Römertum als Kulturmacht. «Historische Zeitschrift» 1922, стр. 189–206; Римская литература в избранных переводах. Составил С. П. Кондратьев. М. 1936.

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ: Н. Mühlestein, Die Kunst der Etrusker. Die Ursprünge. Berlin 1929; W. Hausenstein, Die Bildkunst der Etrusker. 1922 (илл.); G. Kaschnitz-Weinberg, Studien zur etruskischen und frührömischen Porträtkunst. «Römische Mitteilungen». Bd. XVI, 1926, стр. 133 и сл. (о связи римского искусства с этрусским).

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РИМСКОГО ИСКУССТВА: L. Curtius, Der Geist der römischen Kunst. «Antike», 1929, стр. 187–213 (о своеобразии римского искусства и его отличии от греческого); G. Rodenwald, Die Kunst um Augustus. (Antike», 1937, стр. 3 и сл. (общая характеристика художественной культуры при Августе); журнал «Formes» 1930, № 8, посвящен римскому искусству; обзор литературы Стронг, о римском реализме Кашниц-Вейнберг, о римской живописи Маркони и др. (илл.).

АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА: О. Шуази, Строительное искусство древнего Рима, М. 1938; К. И. Рончевский, Римские триумфальные арки. М. 1916; Г. Вельфлин, Римские триумфальные арки. «История арх. в избр. отрывках», 1935, стр. 120–136; В. Д. Блаватский, Архитектура древнего Рима. М. 1938 (альбом и вводный текст);

Н. Брунов, Очерки по истории архитектуры. М. 1935, т. II, стр. 329 (подробное рассмотрение Пантеона); А. Г. Цирес, Архитектура Колизея. М. 1940 (альбом и вводный текст).

СКУЛЬПТУРА: F. Wichhoff, Wiener Genesis. Wien 1895 (классическая работа о живописном рельефе в римском искусстве); Е. Strong, La scultura romana. Roma 1926 (общий обзор скульптуры древнего Рима); G. А. Snijder, Romeinische Kunstgeschichte. «Tidschrift für Geschiedenis». Bd. 40, 1925 (попытка определить своеобразие скульптуры древнего Рима на всем протяжении ее развития); Е. Garger, Untersuchungen zur römischen Bildkomposition. «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien». 1935, стр. 1 и сл. (о римском рельефе).

ПОЗДНЕРИМСКОЕ ИСКУССТВО: А. Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie. 2-е изд. Wien 1927 (основоположная работа по позднеримскому искусству; впервые отмечено его самостоятельное значение; анализ принципов стиля; отрывок из этой работы в «Истории архитектуры в избранных отрывках» стр. 137); G. Kaschnitz-Weinberg, Spätrömische Porträts. «Antike», 1926, Bd. II, стр. 36–60 (издание и толкование позднеримского портрета в связи с ранним искусством Рима); R. Delbrück, Bildnisse römischer Kaiser. Berlin 1914; G.ROdenwald, Zur Kunstgeschichte der Jahre 220 bis 270. «Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts», 1936, Bd. 150, стр. 82-113.

ДРЕВНЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО: Ф. Ф. Зелинский, Раннее христианство и римская философия, «Вопросы философии и психологии», 1903, стр. 39. W. Weisbach, Geschichtliche Voraussetzungen der Entstehung einer christlichen Kunst. Basel 1937 (краткий обзор новейшей литературы и основных проблем искусства). J. Strzygovsky, Orient oder Rom. Leipzig 1901 (полемика с Риглем). А. Riegl, Die Entstehung der altchristlichen Basilika. «Gesammelte Aufsätze». Augsburg-Wien 1929 (характеристика архитектурного стиля древнехристианских базилик). G. Wilpert, Roma sotteranea. Le pitture delle catacombe Romane. Roma 1903 (издание памятников); M. Dvofak, Katakombenmalereien. Die Anfänge der christlichen Kunst, в (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte». München 1924 русск. пер. M. Дворжак, Очерки по искусству средневековья. М. 1934 (о стиле катакомбной живописи); Tibor Köves, La forme de l’ancient art chretien. Paris 1927 (о композиции и пространстве в древнехристианской живописи).

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

Литература по византийскому искусству довольно богата; много исследований русских ученых. В старых работах преобладал интерес к иконографии, т. е. к типам отдельных сюжетов. В недавнее время пробудился интерес к художественной ценности византийской архитектуры и живописи.

ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА: Ф. И. Успенский, История византийской империи. T. I–III, СПБ 1913–1927; С. Neumann, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur. «Historische Zeitschrift»; 1903, стр. 215–222 (критика византийской культуры); A. Heisenberg, Das Problem der Renaissance in Byzanz. «Historische Zeitschrift» 1926, стр. 393 и сл. (о положительных началах византийской культуры);В.Соловьев, Византинизм и Россия. Собр. соч., т. VII, изд. 2-е, СПБ 1912, стр. 285–328; П. Безобразов, Очерки византийской культуры. П. 1919. Ш. Диль, Византийские портреты, т. I–II. М. 1914 (ряд ярких очерков).

ВОСТОЧНОЕ ХРИСТИАНСТВО И ЛИТЕРАТУРА: A. Harnack, Das Wesen des Christentums. Leipzig 1906 (отношение православия к католичеству); Л. Никитин, Греческий скитский патерик и его древний латинский перевод, «Византийский Временник», 1916, стр. 120 и сл. М. Psellus, Chronographie ou histoire d’un siècle de Byzance (906-1077). T. I–II. Paris 1926–1928 (перевод истории Пселла); П. Цветков, Песни св. Романа Сладкопевца, «Душеполезное Чтение», 1901, приложение к № 1–4.

ОБЩИЕ РАБОТЫ: Ch. Diehl, Manuel d’art byzantin. T. I–II, 2-е изд. Paris 1925–1926 (введение и обстоятельное руководство, на основе выводов специальных исследований о происхождении и развитии византийского искусства Н. Кондакова, Д. Айна лова и И. Стржи-говского); G. Millet, L’art byzantin, в изд. «Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours», под ред. A. Michel, t. I–III. Paris 1905–1908 (краткий очерк); О.Wulff, Altchristliche und byzantinische Kunst. T. I–II. Berlin 1914–1918 und Ergänzungsband 1939 (работа справочного характера, библ., илл.). Duthuit, Byzance et l’art du XII siècle. Paris 1926 (очерк византийского искусства); A. Grabar, L’art byzantin. Paris 1938 (илл.).

АРХИТЕКТУРА: Храм Софии в Царьграде. П. 1915 (издание рисунков XIX в. Фоссати); К. А. Andreades, Die Sophienkathedrale in Konstantinopel. (Kunstwissenschaftliche Forschungen». Bd. I, 1931, стр. 33 и сл. (обстоятельное рассмотрение архитектурной композиции Софии); О. Wulff, Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis. «Byzantinische Zeitschrift», Bd. XXX, 1928–1930, стр. 531–539 (византийские тексты о св. Софии); Н. Брунов, Очерки по истории архитектуры. T. II. 1935 (рассмотрение византийской архитектуры и главных школ).

ЖИВОПИСЬ: G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIV, XV, et XVI siècles d’après les monuments de Mistra, de Macédoine et du Mont Athos. Paris 1916 (иконографические типы праздников, их литературные истоки и распространение). Н. Кондаков, Иконография богоматери, СПБ, т. I–II, 1914–1915; Th. Schmit, Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin 1927 (издание погибших мозаик). G. Millet, Le monasthère de Daphni. Paris 1899 (издание и анализ); Д. Айналов, Византийская живопись XIV в., «Записки Классического Отделения Русского Археологического Общества», т. IX, 1917, стр. 62-230 (исследование группы памятников XIV в.); О. Wulff und М. Alpatoff, Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlicher Folge. Dresden 1925 (илл., анализ); H. П. Кондаков, История византийского искусства и иконографии. Одесса 1876 (основоположная работа; оценки памятников Кондакова устарели); J. Ebersolt, La miniature byzantine. Paris et Bruxelles 1926 (издание памятников).

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И РЕЗЬБА: L. Mazulewitsch, Byzantinische Antike. Studien auf Grund der Silbergefäße der Ermitage. Berlin 1929 (ранневизантийское антикизирующее серебро). Н. Кондаков, История и памятники византийской эмали. Собрание эмалей А. В. Звенигородского, СПБ 1892 (илл. и исслед.); L. Brehier, La sculpture byzantine. Paris et Bruxelles 1936 (издание памятников).

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО

Мусульманское искусство издавна было предметом пристального изучения. Существует много изданий памятников, руководств, обзоров по мусульманскому искусству и его направлениям в отдельных странах.

САСАНИДСКОЕ ИСКУССТВО: Я. И. Смирнов, Восточное серебро. Атлас древней серебряной и золотой посуды восточного происхождения. СПБ 1909; И. А. Орбели, Сасанидское искусство, «Восток», 1924, стр. 4 и сл. (краткий очерк); И. А. Орбели и К. В. Тревер, Сасанидский металл. Л. 1935 (издание серебряных блюд с кратким описанием); Е. Sarre, Die Kunst des alten Persien. Berlin 1902. Die Kunst des Ostens, Bd. V (илл. и вводи, текст).

ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА НАРОДОВ ИСЛАМА: В. Бартольд, Мусульманский мир. П. 1922 (введение в вопрос и обзор литературы); И. Крачковский, Арабская культура в Испании. Л. 1937 (связь со всей средневековой культурой); С. Н. Becker, Der Islam im Rahmen einer allgemeinen Kulturgeschichte. «Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft» 1922, стр. 18 и сл. С. Н. Becker, Vom Werden und Wesen der islamischen Welt. Leipzig 1924 (место культуры ислама в истории мировой культуры); Н. Schräder, Der Orient und das griechische Erbe. (Antike», Bd. III, 1928, стр. 227 и сл. (об античном наследии на Востоке и его перетолковании); М. Horten, Einführung in die höhere Geisteskultur des Islam. Bonn 1914 (краткая характеристика философии в странах ислама); Восток. Литература Ирана X–XV в. Сборник второй, М.-Л. 1935 (антология переводов Фердоуси, Омара Хайяма, Низами и др.).

ОБЩИЕ РАБОТЫ: G. Mar^ais, Manuel d’art musulman. T. I–III. Paris 1926 (обстоятельное руководство, сводка по мусульманскому искусству); Н. Glück und Е. Diez, Die Kunst des Islam, 2-е изд. Berlin 1925, Propyläen-Kunstgeschichte (илл.).

АРХИТЕКТУРА: H. Saladin, Manuel d’art musulman. T.I. L’architecture. Paris 1907 (сводка материала); P. Sarre, Denkmäler persischer Baukunst. Berlin 1901–1910 (издание таблиц); U. Tarchi, L’archittetura e l’arte musulmana in Egitto e nella Palestina. Torino 1922–1923 (илл.); E. Kühnei, Maurische Kunst. Berlin 1924 (Die Kunst des Ostens); Б. В. Веймарн, Искусство Средней Азии. М. 1940; N. Brunov, Einige allgemeine Probleme der Kunst des Islams. «Der Islam», Bd. XVII, 1928, стр. 121–131 (об единстве всей архитектуры народов Ислама и развитии ее стиля).

ЖИВОПИСЬ, МИНИАТЮРА И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО: G. Migeon, Manuel d’art musulman, т. II. Les arts plastiques et industriels. Paris 1927 (свод материала). Ausstellung Meisterwerke der mohammedanischen Kunst in München, 1910. Bd. I–II. München 1912 (издание лучших памятников мусульманского прикладного искусства и миниатюры); Persian Art. Anillustrated souvenir of the Exhibition of Persian Art at Burlington House London 1931. London 1931 (илл. и введение P. Фрей об иранском искусстве); A. U. Pope, Introduction to Persian Art. London 1921; A. U. Pope, A Survey of Persian Art. T. I–VI. New York 1938 (основоположное издание по всем видам, искусства); Е. Kühn el, Miniaturmalerei im islamischen Orient. Berlin 1922. Die Kunst des Orients. Bd. V (илл. и вводи, текст); A. Sakisian, Les miniatures persans du XII au XX siècle. Paris 1929 (издание и исследование); L. Massignon, Les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’Islam. «Syria» 1921, V. II, стр. 46–53, 148–160 (анализ художественных приемов). На русском яз. Б. П. Денике, Живопись Ирана. М. 1938 (обзор и илл.).

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

ИСКУССТВО ИНДИИ

Имеется большая литература, посвященная искусству Индии, издания памятников, исследования, популярные обзоры. Однако неспециалисту крайне трудно войти в изучение искусства Индии, т. к. в исследовательских работах все внимание уделяется частным вопросам, узким разделам истории искусства Индии; наоборот, обзоры (вроде Говера, Дица и др.) поверхностны и обходят вопрос об идейных основах искусства Индии. Здесь приводятся только главные сочинения, могущие помочь в деле ознакомления с искусством Индии.

ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА: М. Рейснер, Идеологии Востока., М.-Л. 1927 (о брахманизме и буддизме); В. Ларин, Из области ведийской поэзии, Восток, 1924, кн. 4, стр. 48 и сл.; Б. Ларин, Учение о символе в индийской поэтике в кн. «Поэтика», «Временник отд. словесн. искусств», 1927, стр. 29–43; Калидаса, Драмы. М. 1916 (с предисловием С.Ф.Ольденбурга). Данди, Приключения десяти принцев. «Восток», 1922, кн. III, 1924, кн. IV, 1925, кн. V. Панчатантра, Избранные рассказы. М. 1930.

ОБЩИЕ РАБОТЫ ОБ ИСКУССТВЕ ИНДИИ: E.B.Havell, The Ideals of Indian Art. London 1911; E.B.Havell, A Handbook of Indian Art. London 1920 (обе работы могут служить введением в изучение индийского искусства и лежащего в основе его мировоззрения); S. Kr am г is ch, Grundzüge der indischen Kunst. Hellerau bei Dresden, 1924 (о понимании природы в Индии); О. Eischer, Die Kunst Indiens, Chinas und Japans. Berlin 1928. «Propyläen-Kunstgeschichte» (илл.).

ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО ИНДИИ: S. J. Marshall, Mohenjo Daro and the Indus civilisation. T. I–III. London 1931. На русск. яз. Б.Тюляев, Археологические открытия в Индии. «Исторический журнал». 1941, № 2.

АРХИТЕКТУРА ИНДИИ: A. Nawrath, Indien und China. Baukunst und Plastik. Wien, 1938 (илл.); E. B. Ha veil, The ancient and medieval Architecture of India: a study of Indo-Arian civilisation. London 1915; Б.Тюляев, Архитектура Индии. M. 1939 (альбом, краткий очерк).

СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ: Е. В. На veil, Indian sculpture and painting. London, 1908. A. Coomeraswamy, Geschichte der indischen und indonesischen Kunst. Leipzig 1927 (илл., текст описательного характера); К. With, Asiatische Monumentalplastik. Berlin, s.a. (Orbis pictus. Bd. 5.) (альбом индийской и китайской монументальной скульптуры); J. Griffiths, The paintings in the Buddhist cave temples of Ajanta. London 1896–1897 (илл.).

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

ИСКУССТВО КИТАЯ И ЯПОНИИ

Литература по искусству Китая и Японии обширна, разностороння, много хороших воспроизведений, много книг, посвященных истолкованию сущности китайского искусства на основе древних теорий об искусстве и аналитического опыта современного искусствознания. Еще недавно наибольший интерес к себе вызывало позднейшее искусство главным образом Японии. Теперь в центре внимания стоит «классическое» искусство Китая.

ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА: О. Pranke, Der kosmische Gedanke in Philosophie und Staat der Chinesen. «Vorträge der Bibliothek Warburg». Bd. V. Во сток. Литература Китая и Японии. Сборник I, М. 1935 (антология прозы и поэзии). Китайская лирика, «Восток», 1921, № 1, стр. 39, № 2, стр. 55, 1925, № 5, стр. 87. Ван Вей, Тайны живописи (трактат VIII в.), «Восток», 1922, № 3, стр. 31 и сл. О. Fischer, Eine chinesische Kunsttheorie. «Repertorium für Kunstwissenschaft», 1912, стр. 12–24, 143–158 (разбор основных эстетических понятий Китая).

ОБЩИЕ СОЧИНЕНИЯ: О. Fischer, Die Kunst Indiens, Chinas und Japans. Berlin 1928 (илл.). О. Kümmel, Die Kunst Ostasiens. 1922. Die Kunst des Orients. Bd. IV (несколько случайный подбор хороших илл. скульптуры, архитектуры, гл. обр. живописи). С. Glaser, Die Kunst Ostasiens. Leipzig 1913 (введение в понимание искусства Дальнего Востока).

L. Binyon, The Flight of the Dragon. London 1911 (общая характеристика искусства Дальнего Востока). S. Bushell, L’art chinois. Paris 1910 (обзор отдельных видов китайского искусства). R. Fr у, Some Aspects of Chinese Art. B. «Transformations», 1926, стр. 67 и сл. (о своеобразном ритме в китайском искусстве). На русск. яз.: Г. А. Не до ши в ин, Старая китайская живопись, «Искусство», 1940, № 3.

АРХИТЕКТУРА КИТАЯ: Е. Boerschmann, Chinesische Architektur. Bd. I–II. Berlin 1925 (илл. и исслед.); Е. Boerschmann, Picturesque China. New York, s.a. (альбом фотографий природы и архитектурных памятников Китая; вводный текст; илл.). W.P. Jetts, Writings on Chinese Architecture. «Burlington Magazine», 1927, стр. 116–131 (о типе пагоды).

M. Gothein, Die Stadtanlage von Peking. Ihre historisch-philosophische Entwicklung. «Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte», 1930, Bd.VII, стр. 1-33 (о планировке Пекина Минской эпохи). На русск. яз.: В. П. Денике, Китай. М. 1935 (альбом).

СКУЛЬПТУРА: О. Sirén, La sculpture chinoise du V-e au XIV-е siècle, t. I–IV. Paris 1925–1926; E. Fuchs, Tang-Plastik. München 1924 (илл.).

ЖИВОПИСЬ: О. Sirén, Histoire de la peinture chinoise, τ. I–II. Paris 1934–1935 (илл. и исследование с многочисленными выдержками из старинных китайских текстов). L. Biny on, The George Eumorphopulos collection. Catalogue of the Chinese Frescoes. London 1927 (цветные репродукции образцов буддийской живописи Китая). О. Sirén, Соте vediamo Parte cinese. «L’Arte», 1931, стр.^95 (о живописи и каллиграфии), «Ars Asiatica» sous la dir. de V. Golubew, τ. I–II. Bruxelles et Paris 1914 (превосходное издание, частично в цвете, памятников китайской скульптуры и живописи).

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО: Chinese Art. «Burlington Magazine». Monography. London 1925 (богато иллюстр. каталог).

ЯПОНИЯ: О. Kümmel, Kunstgeschichte in Japan. Bd. I–II. Berlin, 1923 (общий обзор). К. Sano, Zur Stellung der japanischen Kunst in dem System der europäischen Kunstwissenschaft. «Zeitschrift für Ästhetik», 1934, стр. 243–253 (попытка определить особый характер японского искусства). Е. Pottier, Grèce et Japon, в «Etudes d’art et d’archéologie», Paris 1937 (ряд сопоставлений искусства Японии и Греции).

ЯПОНСКАЯ АРХТЕКТУРА И САДОВОЕ ИСКУССТВО: В. Денике, Япония. М. 1935 (альбом). Tsuyoshi-Tarnura. Art of the Landscape Garden in Japan. Tokyo 1935 (разбор основных типов сада, илл.).

ЯПОНСКАЯ ЖИВОПИСЬ, ГРАВЮРА И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО: W. Seidlitz, Geschichte des japanischen Earhenholzschnittes. Dresden 1910. H. H. Пуни-н, Японская гравюра. «Аполлон», 1915, № 6–7, стр. 1-35. С. Glaser, Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei. «Monatshefte für Kunstwissenschaft», 1908, стр. 402 и сл. (обратная перспектива в живописи Японии). П. Никитин, Идеографический изобразительный метод в японской живописи, «Восточные сборники», сб. I, 1924, стр. 206–223. М. J. Ballot, La céramique japonaise. Paris 1927.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В ЕВРОПЕ

Искусство раннего средневековья было предметом всестороннего изучения. Особенное внимание привлекал к себе вопрос об испытанных им восточных влияниях и о его самобытности. Истолкованию этого искусства уделялось меньше внимания.

ИСКУССТВО КОЧЕВНИКОВ: М. Rostowzeff, The Animal Style in South Russian and China. Oxford 1929; на русск. яз.: M. И. Ростовцев, Эллинство и иранство на юге России. П. 1918 (главным образом вопрос о влияниях различных очагов культуры). G. Воrowka, Scythian Art. London 1928 (описание и классификация памятников).

ВАРВАРСКОЕ ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ: E.Adama van Scheltema, Die altnordische Kirnst. Berlin 1923 (о развитии стиля). A. Haupt, Die älteste Kunst der Germanen. 2-е изд. Berlin 1923 (автор недооценивает восточных влияний). J. Strzygowski, Ursprung der christlichen Kunst. Leipzig 1920 (автор ввел огромный материал в историю искусства, открыл новые очаги культуры, установил связи между ними. Впрочем в поисках историко-художественных корней он не замечает творческого начала в искусстве. В названной работе речь идет наряду с восточными влияниями и о народных корнях деревянной архитектуры Севера).

ОБЩИЕ РАБОТЫ О СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ: L. Halphen, Les barbares des grandes invasions aux conquêtes turques du XI-e siècle. 2-е изд. Paris 1930 (Peuples et civilisations). A. Dove, Der Streit um ’das Mittelalter. «Historische Zeitschrift», 1916, стр. 116 и сл.; H. О.Taylor, The mediaeval mind, t. I–II. London 1930 (сводная работа о средневековом мировоззрении). Хрестоматия по западноевропейской литературе средних веков. М. 1938.

ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО СРЕДНЕВЕКОВОМУ ИСКУССТВУ: G. Vitzthum, Malerei und Plastik des Mittelalters. «Handbuch für Kunstwissenschaft» von E. Burger. Berlin 1913 (введение в изучение средневекового искусства). J. Schlosser, Die Kunst des Mittelalters. Berlin-Neubabelsberg, s. а. (характеристика средневекового искусства в связи с культурой, языком, литературой). Е. Garge г, Über Wertungsschwierigkeiten der mittelalterlichen Kunst. «Kritische Berichte». 1932–1933, Bd. V, стр. 97-125 (спорные вопосы толкования и оценки средневекового искусства). В. Hamann, Geschichte der Kunst, 2-е изд. Berlin 1935 (2-я часть дает обзор основных направлений и памятников средневекового искусства Франции и Германии; последующие главы не могут быть рекомендованы). J. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes. 2-е изд. Ereiburg in Bayern, 1924 (сводка о средневековом символизме; см. также J. Huizinga, Herbst des Mittelalters. München 1924, стр. 292 и с л.). W.Worringer, Eormprobleme der Gotik. 2-е изд. München 1922 (общая характеристика средневекового искусства, основанная на таких неисторических категориях, как «готический человек», «восточный человек», «классический человек» и т. д.). W. Worringer, Griechentum und Gotik. München 1928 (о точках соприкосновения средневекового запада и древней Эллады). E. Mâle, L’Art allemand et l’art français du Moyen Age. 4-е изд. Paris 1923 (о французских влияниях в немецком искусстве).

ПАМЯТНИКИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА: G. Dehio und G. Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. Bd. I–III. Stuttgart 1892–1901 (основоположный труд по средневековой архитектуре; разрезы, чертежи, планы; обстоятельный текст). О.Шуази, История архитектуры. T. II, М. 1937 (весь второй том почти целиком посвящен средневековой архитектуре, вопросам техники, конструкции, типов и их распространения). W. Pinder, Deutsche Dome des Mittelalters, Düsseldorf-Leipzig, s. а. (илл. и вводный очерк). М. Dormoy, Architecture française. Paris 1938 (ряд снимков). «L’art et métiers graphiques» № 60 (посвящен средневековой французской миниатюре, цветные воспроизведения). На русск. яз.: Б. Ференци, Очерки по искусству средневековья. М.-Л. 1936 (илл.).

РАННЕСРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО: М. Hauttmann, Die Kunst des frühen Mittelalters. Berlin 1926 (Propyläen-Kunstgeschichte) (илл.); J. Hubert, L’art preroman. Paris 1938.

РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА: C. Martin, L’art roman en France. Architecture et décoration. Paris 1910 (таблицы). C. Martin, L’art roman en Italie. Paris 1912 (таблицы). A. Kingsley Porter, Lombard Architecture. T. I–IV. New-Haven 1915–1917. W. Pinder, Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie, Straßburg 1904. Sidney Toy, Castles, London 1939.

РОМАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА: La sculpture romane. Paris 1937 (в серии «Biblioteca Alpina» [илл.]); Е. Mâle, L’art religieux du XII-e siècle en France. Paris 1922 (иконография романской скульптуры, литературные источники скульптуры, фольклор). L. Brehier, Les origines de la sculpture romane. «Revue de Deux Mondes». 1912, 15 août (о происхождении круглой скульптуры в романском искусстве из почитания мощей). W. Vöge, Die Anfänge des monumentalen Styles in Frankreich. Straßburg 1894 (об южнофранцузских истоках композиции порталов Шартра).

ФРЕСКА: P. Gélis-Didot et H. Laffillée, La peinture décorative en France du XI au XII siècles. Paris 1897–1899 (издание цветных литографий). P. Clemen, Die romanische Wandmalerei in den Rheinlanden. Düsseldorf 1916 (издание и исследование). G. Richert, Mittelalterliche Malerei in Spanien. Berlin 1925.

МИНИАТЮРА: A. Boinet, La miniature carolingienne, ses origines, son developement. Album. Paris 1920. H. Hieber, Die Miniaturen des frühen Mittelalters. München 1912 (альбом). H. Wölfflin, Die Bamberger Apokalypse. Eine Reichenauer Bilderhandschrift von 1000. München 1921 (издание миниатюр оттоновского периода и анализ композиции). М. Hauttmann, Interpretation Romanischer Innenräume. «Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft». 1926, Band IV, стр. 427–437 (о стилевых принципах романской живописи и архитектуры); того же автора, Der Wandel der Bildvorstellungen in der deutschen Dichtung und Kunst des romanischen Zeitalters. «Zeitschrift Wölfflin». Bd. I, 1924, стр. 63–82 (о развитии «видения» в романской поэзии и миниатюре).

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Готическому искусству посвящена огромная литература, начиная с начала XIX в. Ряд недавних работ рассматривает вопросы стиля и художественного истолкования готики.

ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА: G. Calmette, La société feodale. Paris 1927 (характеристика жизни города XIII в.). Н. Bechtel, Wirtschaftsstyl des deutschen Spätmittelalters. München-Leipzig 1929 (хозяйственная и художественная жизнь в немецких городах позднего средневековья). Е. А. Косминский, Социальная история средневековья, т. I–II, М.-Л. 1927 (отрывки старинных текстов). Е. Mâle, Art et artistes du moyen âge. Paris 1927; H. Stein, Les architectes des cathédrales gothiques. Paris 1890; H. R. Hahnloser, Villars de Honne-court. Wien 1935 (издание рисунков и исследование).

ОБЩИЕ РАБОТЫ О ГОТИКЕ: Н. Karlinger, Die Kunst der Gotik. Berlin 1927 (Propyläen-Kunstgeschichte) (илл.). D. Frey, Gotik und Renaissance als Grundlagen moderner Weltanschauung. Augsburg 1929 (о художественном мировосприятии готики, ее отличии от античности и Возрождения, о повествовании в средневековой живописи, о временном начален готическом искусстве). М. Dvorak, Idealismus und Realismus in der gotischen Skulptur und Malerei. В сборнике «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte». München 1924 (искусство в связи с развитием всей средневековой духовной культуры; русск. пер. М. Дворжак, Очерки по искусству средневековья. М. 1934). Р. Frankl, Meinungen über Herkunft und Wesen der Gotik в «Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft» von W.Timmling. Leipzig 1923.

АРХИТЕКТУРА: С. Martin, L’art gothique en France. Bd. I–II. Paris, б. г. (таблицы). P. Vitry, La cathédrale de Reims. Paris 1915 (таблицы). E. Houvet, La cathédrale de Chartres. V. I–VI. Chartres 1920. Г. Я и цен, Структура пространства готического храма, в «Истории архитектуры в избр. отрывках», 1935, стр. 218–227. И. Sedlmayr, Die dichterische Wurzel der Kathedrale. «Mitteilungen des österreichischen Instituts für Geschichtsforschung». Bd. XIV, 1939, стр. 275–287 (об архитектурном образе готического собора). Р. Abraham, Viollet le Duc et le rationalisme médiéval, Paris, 1934 (о роли готической конструкции; cp. на русск. яз. Марку зон, Готическая архитектура и проблема художественного образа, Архитектура СССР, 1940, № 6, стр. 63–66). A.Rodin, Les cathédrales de France. Paris 1912 (заметки художника и его рисунки).

ГОТИЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА: E. Mâle, L’art reUgieux du XIII siècle en France, 2-е изд. Paris 1919 (исследование иконографии в связи с литературными источниками). L. Pillion, Les sculpteures français du XIII-е siècle. Paris, s. a. (обзор).

ВИТРАЖИ И МИНИАТЮРА: G. Hermersdorff, Die Glasmalerei. Ihre Technik u. ihre Geschichte, Berlin 1914 (общий обзор). F.Delaporte et E.Houvet, Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Chartres 1926. G. Vitzthum, Die Pariser Buchmalerei. München 1913 (исследование французской миниатюры XIII в.).

НЕМЕЦКАЯ ГОТИКА: К. Gerstenberg, Deutsche Sondergotik. München 1913 (о своеобразии немецкой поздней готики). Lübbecke, Die Plastik des deutschen Mittelalters. Bd. I–II (илл.); E.Panofsky, Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. München 1924.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

21. Аллея менгиров. Карнак (Франция).

22. Кресло. Камерун (Африка). Берлин, Музей Народоведения.

23. Плетеная сумка. Самоа (Полинезия). Берлин, Музей Народоведения.

24. Ржущий бизон. Пещерная живопись. Древний каменный век. Альтамира (Испания).

25. Маска. Камерун (Африка). Берлин, Музей Народоведения.

26. Маска. Западный Камерун (Африка). Берлин, Музей Народоведения.

27. Женская фигура. Филиппины. Брауншвейг, Городской Музей.

28. Статуя предка. Камерун (Африка). Берлин, Музей Народоведения.

29. Хижины. Северный Камерун(Африка).

30. Храм в Паленке. Культура Майя в Мексике. Реконструкция.

31. Баран. Из Суз. Около 3000 г. до н. э. Лувр.

32. Стела жреца Дуду. 28 в. до н. э. Из Телло. Лувр.

33. Богиня земли. Культура ацтеков в Мексике. Мексико, Национальный Музей.

34. Кувшин в форме головы. Культура Наска в Южной Америке. Штутгарт, Музей Линден.

35. Голова крылатого быка. Нимруд. 884–859 гг. Британский Музей.

36. Голова. Нач. 3 тыс. до н. э. Из Телло. Лувр.

37. Западные башни храма Иштар. Вавилон. 604–561 гг. до н. э.

38. Приемный зал «Апанада». Дворец Дария в Сузах. 5–4 вв. до н. э. Реконструкция.

39. Орнамент. Рельеф из Хорсабада. Ок. 707 г. до н. э. Лувр.

40. Стела коршунов. 29 в. до н. э. Из Телло. Лувр.

41. Воины. Рельеф. Персеполь. 5 в. до н. э. Лувр.

42. Умирающая львица. Рельеф из Ниневии (Куюнджика). 668–626 гг. до н. э. Британский Музей.

43. Крылатый лев. Рельеф из Суз. 5–4 вв. до н. э. Лувр.

44. Пирамида Хеопса, бл. Гизе. Нач. 3 тысячел. до н. э.

45. Поминальный храм Хефрена, бл. Гизе. Нач. 3 тыс. до н. э.

46. Храм в Карнаке. Колонный зал. Серед. 2 тыс. до н. э.

47. Гези. Деревянный рельеф из гробницы близ Саккара. Нач. 3 тыс. до н. э. Каир, Музей.

48. Служанка за работой. Статуэтка из гробницы. 3 тыс. до н. э. Флоренция, Археологический Музей.

49. Воины и кони. Рельеф из Ниневии (Куюнджика). 668–626 гг. до н. э. Британский Музей.

50. Портрет фараона. Рельеф. 3 тыс. до н. э. Берлин, Музей Фридриха.

51. Портрет Сезостриса III. Конец 3 — начало 2 тыс. до н. э. Абидос.

52. Прогулка по Нилу в лодке. Скульптура из дерева. Нач. 2 тыс. до н. э. Париж, Собрание Кло-Бей.

53. Кормление антилоп. Роспись гробницы бл. Бени-Гасана. Начало 2 тыс· до н. э.

54. Пилоны храма Хона. Карнак. Конец 2 тыс. до н. э.

55. Аллея овнов. Карнак. Середина 2 тыс. до н. э.

56. Рамзеc III в битве. Рельеф храма в Мединет-Абу. Нач. 12 в. до н. э.

57. Плакальщики. Рельеф 14 в. до н. э. Москва, Музей Изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

58. Охота фараона. Роспись гробницы близ Фив. Ок. 1400 г. до н. э. Британский Музей.

59. Статуэтка женщины. Сер. 2 тыс, до н. э. Москва, Музей Изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

60. Гуси. Живопись гробницы бл. Медума. Нач. 3 тыс. до н. э. Каир, Музей.

61. Портрет царевны. Из гробницы Тутмоса в Амарне. 14 в. до н. э. Берлин, Музей Фридриха.

62. Сидящая фигура. Около 570 г. до н. э. Лувр.

63. Ваза. Из Гурнии. Сер. 2 тыс. дон. э. Гераклея, Музей.

64. Зал дворца в Кносе. Нач.2 тыс. дон. э.

65. Ваза Франсуа. Из Кьюзи. Мастера Клитий и Эрготим. Ок. 561 г. Флоренция, Археологический Музей.

66. Храм Посейдона и базилика. Пестум. 5 в. до н. э.

67. Сунийский мыс с развалинами храма.

68. Храм Посейдона. Пестум. Нач. 5 в. до н. э.

69. Женская статуя. Мастер Антенор. Ок. 510 г. до н. э. Афины, Музей Акрополя.

70. Надгробие Гегесо. Ок. 440 г. до н. э. Афины, Музей.

71. Возница. Бронзовая статуя из Дельф. Нач. 5 в. до н. э. Дельфы, Музей.

72. Мойры. Статуи восточного фронтона Парфенона. Ок. 440 г. до н. э. Британский Музей.

73. Дионис в ладье. Роспись донышка килика. Мастер Эксекий. Сер. 6 в. до н. э. Мюнхен.

74. Упражнение на палестре. Рельеф из Дипилона. Ок. 510 г. до н. э. Афины, Национальный Музей.

75. Артемида и Аполлон убивают дочерей Латоны. Орвиетский кратер. Сер. 5 в. Лувр.

76. Битва кентавров и лапифов. Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Ок. 460 г. до н. э.

77. Последствия пира. Роспись донышка килика. Мастер Бриг. Ок. 460 г. до н. э. Вюрцбург, Музей.

78. Дискобол. Мирон. (Бронзированный слепок). Сер. 5 в. до н. э.

79. Девушка и умерший. Роспись лекифа. Около 440 г. до н. э. Афины.

80. Всадники. Фриз Парфенона. Ок. 440 г. до н. э. Британский Музей.

81. Орнамент северного портала. Эрехтейон. Последняя четверть 5 в. до н. э.

82. Портик с кариатидами. Эрехтейон. Последняя четверть 5 в. до н. э.

83. Капитель. Пропилеи афинского Акрополя. Ок. 437–432 гг. до н. э.

84. Атлет. Школа Лисиппа. 4 в. до н. э. Лувр.

85. Гермес с Вакхом. Пракситель. 4 в. до н. э. Олимпия, Музей.

86. Афродита Книдская, Школа Праксителя. Лувр.

87. Менада. Мраморная копия статуи Скопаса. Сер. 4 в. Дрезден, Альбертина.

88. Эрехтейон. Юго-западный угол. Афины, Акрополь. Последи, четверть 5 в. до н. э.

89. Мужской портрет. Из Антикиферы. 4 в. до н. э. Афины, Национальный Музей.

90. Голова Геракла. Школа Скопаса. Западный фронтон храма Афины в Тегее. Афины.

91. Милетские ворота. 3 в. до н. э. Берлин, Музей.

92. Гребень. Курган Солохи бл. Мелитополя. Сер. 4 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.

93. Битва греков и амазонок. Рельеф Галикарнасского мавзолея. Сер. 4 в. до н. э. Британский Музей.

94. Похищение Европы. Мозаика. Рим, Музей Терм.

95. Сад. Дом Лорея Тибуртина. 1 в. до н. э. Помпеи.

96. Театр, храм Афины и библиотека. 3–2 вв. до н. э. Пергам (реконструкция).

97. Крестьянин и корова. Рельеф. 3 в. до н. э. Вена, Историко-Художественный Музей.

98. Женская статуэтка. Из Танагры. Лувр.

99. Статуэтка старика. Из Танагры. Лувр.

100. Мальчик. Фаюмский портрет. Энкаустика. 2 в. н. э. Нью-Йорк, Метрополитенский Музей.

101. Портрет римлянки. 1 в. до н. э. Рим, Музей Терм.

102. Портрет римлянина. 3 в. до н. э. Турин, Музей.

103. Портрет Августа. Бронза. Кон. 1 в. до н. э. Ватикан.

104. Атриум. Дом Веттиев в Помпеях. 1 в. до н. э.

105. Роспись. Дом Веттиев в Помпеях. 1 в. до н. э.

106. Гробница Эврисака. 1 в. дон. э. Рим.

107. Акведук. Т. н. Гардский мост. 1 в. до н. э. Ним (Франция).

108. Римский Пантеон. Внутренний вид. 2 в. н. э. Картина Паннини.

109. Псевдопериптер. 4 г. н. э. Ним (Франция).

110. Арка Тита. 81 г. н. э. Рим.

111. Улица и арка. Тимгад (Африка).

112. Развалины дворца Адриана. Тиволи. Нач. 2 в. н. э. Гравюра Пиранези.

113. Колизей. 81–96 гг. н. э. Рим.

114. Защита римлянами крепости от да ков. Рельеф колонны Траяна. 113–117 гг. н. э. Рим.

115. Римские сенаторы. Рельеф «Алтаря мира». 13-9гг. до н. э. Флоренция, Уффици.

116. Римский орел. Нач. 2 в. н. э. Рим, Церковь «Апостолов.

117. Кресло. Кон. 1 в. н. э. Лувр.

118. Портрет Филиппа Аравитянина. 3 в. н. э. Ленинград. Эрмитаж.

119. Мужской портрет. З в.н. э. Афины, Музей.

120. Театр. 3 в. н. э. Оранж (Франция).

121. Сан Констанца. Внутренний вид. 3 в. н. э. Рим.

122. Оранта. Катакомбы Каллиста. Втор, пол. 3 в. н. э. Рим.

123. Портрет Константина. 4 в. н. э. Рим, Музей консерваторов.

124. Церковь св. Апполинария в гаван и. Внутренний вид. Ок. 535–549 гг. н. э. Равенна.

125. Мавзолей Галлы Плакидии. Сер. 5 в.н. э. Равенна.

126. Св. София в Константинополе. галерея. 532–537 гг.

127. Обручение Давида. Серебряное блюдо. Из Кипра. 6 в. Британский Музей.

128. Св. Дмитрий с донаторами. Мозаика. 7 в. Салоники, Церковь св. Дмитрия.

129. Капители. 6 в. Церковь св. Виталия в Равенне.

130. Храм в Кезариани. Гиметт (Греция). 10–11 вв

131. Церковь Дафни. Внутренний вид. 11–12 вв. Бл. Афин.

132. Ангел. Мозаика. Никея, Храм св. Со. фий. (Разрушена в 1916 г.)

133. Бегство в Египет. Мозаика. Нач. 14 в. Константинополь, Кахрие Джами.

134. Вседержитель. Мозаика в куполе. 11–12 вв. Дафни, б л. Афин.

135. Дмитрий на коне. Византийский рельеф 12 в. Москва, Оружейная палата.

136. Оранта. Рельеф 11 в. Константинополь, Оттоманский Музей.

137. Аввакум. Миниатюра 14 в. Москва, Исторический Музей.

138. Христос с учениками. Миниатюра 11–12 вв. Париж, Национальная Библиотека.

139. Женщина, играющая на флейте. Сассанидское блюдо. 7 в. Ленинград, Эрмитаж.

140. Бахрам Гур и Азадэ. Иранский изразец 13 в. Собрание Паравичини.

141. Мечеть в Кордобе. Внутренний вид. 8–9 вв.

142. Портал мечети. 1271–1272 гг. Чифтэ-минарэ (Малая Азия).

143. Медный кувшин с серебряной насечкой. Из Моссула. XIII в. Частное собрание.

144. Мавзолей Мумин-Хатун. 1186 г. Нахичевань (Азербайджан).

145. Портрет Атар-Узбека. Мастер Бехзад. 1507–1510 гг. Париж, Собрание Сакисиана.

146. Шелковая ткань. Иран. Конец 16 в. Собрание Розенберг.

147. Орнамент. 13–15 вв. Альгамбра. Гранада.

148. Двор Большой Мечети. 11 в. Исфагань.

149. Гюльнар видит в окно дворца Ардошира и влюбляется в него. Рукопись Шах-Намэ 1429 г. Тегеран, собственность иранского правительства.

150. Фронтиспис «Цветника праведного». Мастер Солтан Мохаммед. Сер. 16 в. Лондон, частное собрание.

151. Фасад чайтии. 2 в. дон. э. Кондани.

152. Храмы. 17 в. Мадура.

153. Голова Будды. Из Явы. Лейден, Этнографический Музей.

154. Танцующий Шива. Вторая полов. 8 в. Элефанта.

155. Женская фигура. Из Комбоджи. Сер. 10 в. Аскона, частное собрание.

156. Девушка т. н. Якшини. 2 в. до н. э. Из Бхархута. Калькутта, Музей.

157. Животные. Часть «Нисхождения Ганга». 7 в. Мамаллапурам.

158. Девушки у колодца. Рельеф ступы. Нач. 9 в. Боробудур (Ява).

159. Статуя Будды. Из Анурадапура (Цейлон). Коломбо, Музей.

160. Ботисатва. Статуя из Си-ан-фи (Китай). Токио, Собрание Асаки.

161. Покушение на Тин-Ше-Хуан. Барельеф. 2 в. н. э. Париж, Музей Гимэ.

162. Скачущий всадник. Статуэтка 7–8 вв. Частное собрание.

163. Пагода. Лин-йен-сце (Шандунь, Сев. Китай). 742–756 гг.

164. Храм на вершине Тай-Шан (Шандунь, Сев. Китай).

165. Монастырь Пан-пин-сце на берегу Мин (Южный Китай).

166. Пейзаж горы Ган-це-Киан. Живописец Ху-ян. Около 975 г. Вашингтон, галерея Фрир.

167. Портрет священника. 13–14 вв. Париж, Собрание Ривьер.

168. Пейзаж. Тушь по шелку. 13–14 вв. Хонрентьи, Собр. Битшу.

169. Волна. Гравюра на дереве Хокусаи. Перв. пол. 19 в.

170. Ваза. 12 в. Из Кореи. Лондон, Собрание Эйморфопулос.

171. Статуи. Путь к усыпальнице Хун-Ву. Ок. 1400 г. Близ Нанкина.

172. Кинтоки и его мать. Гравюра на дереве. Утамаро. Втор. пол. 18 в.

173. Конь. Рисунок тушью Сесшу. Втор, пол. 15 в. Нагойя, Собр. Токугава·

174. Евангелист. Миниатюра.9 в. Эперне, Библиотека.

175. Ангел и пастухи. Миниатюра евангелия из Рейхенау. 1008–1014 гг. Мюнхен, Библиотека.

176. Зверь. Золотая бляшка. 7–6 вв. до н. э. Из Кубани. Ленинград, Эрмитаж.

177. Борющиеся звери. Золотая бляшка. Из Сибири. Ленинград, Эрмитаж.

178. Гребень. Резная кость. Из Метца. 9-10 вв. Кёльн, Музей.

179. Крепостные стены. 12 в. Авила (Испания).

180. Портал. Ок. 1071 г. Церковь Сан Бенуа сюр Луар (Луарэ, Франция).

181. Церковь бенедиктинцев. 1093–1156 гг. Мария Лах при Андернах (Германия).

182. Церковь св. Павла. 12 в. Иссуар (Овернь, Франция).

183. Крещальня, собор и башня. 1063–1153 гг. Пиза.

184. Церковь Сан Бенуа сюр Луар. Внутренний вид. 11–12 вв. (Луарэ, Франция).

185. Капитель. Церковь Сан Бенуа сюр Луар. Нач. 12 в.

186. Химеры. 12 в. Шартр, Собор.

187. Тимпан портала. Нач. 12 в. Церковь в Везлэ (Бургундия, Франция).

188. Ева. Рельеф притолоки. Нач. 12 в. Бургундская школа. Отэн, частное собрание.

189. Битва при Хастингсе. Ковер. Кон. Ц в. Байё, Соборный Музей.

190. Бегство в Египет. Мастер Николай Верденский. 1191 г. Клостернейбург, Собор.

191. Явление ап. Павла св. Амвросию. Цветное окно. 13 в. Ле Ман.

192. Статуи царей. Портал собора. 12 в. Шартр.

193. Западный фасад. Реймский собор. 13 в. (Разрушен в 1915 г.)

194. Роза. 13 в. Северный поперечный корабль. Париж, Собор богоматери.

195. Капитель. 13 в. Фрейбург, Собор.

196. Собор в Ульме. 1377–1494 гг.

197. Голова ап. Петра. Мастер Мартин. С гробницы Сан Лазар в Отэне. Ок. 1170–1189 гг. Лувр.

198. Христос на осле. Скульптура из дерева. Бавария, 13 в. Берлин, Музей Фридриха.

199. Голова Елизаветы. Середина 13 в. Бамберг, Собор.

200. Голова короля. Середина 13 в. Реймс, Собор.

201. Воины и священник. Скульптура на западной внутренней стене Реймского собора. 13 в.

202. Косец. Аллегория лета. 13 в. Париж, Собор богоматери.

203. Христос и Иоанн. Скульптура из дерева. Немецкая работа 14 в. Берлин, Музей Фридриха.

204. Синагога. Около 1220–1230 гг. Страссбург, Собор.

205. Страница евангелия. 13 в. Парижская школа. Лондон, Британский Музей.

206. Иефай встречает дочь. Псалтырь Людовика Святого. 13 в. Париж, Национальная библиотека.

207. Дворец Дожей. 1310–1340 и 1423–1438 гг. Венеция.

Примечания

1

Арабские цифры в скобках означают номера иллюстраций, помещенных на отдельных таблицах-вклейках и на таблицах в конце книги

(обратно)

Оглавление

М.В. Алпатов Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков том 1

  ПРЕДИСЛОВИЕ

  ВВЕДЕНИЕ

  ГЛАВА ПЕРВАЯ

  ГЛАВА ВТОРАЯ

  ГЛАВА ТРЕТЬЯ

  ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

  ГЛАВА ПЯТАЯ

  ГЛАВА ШЕСТАЯ

  ГЛАВА СЕДЬМАЯ

  ГЛАВА ВОСЬМАЯ

  ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

  ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

  ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

  ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

  ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

  ЛИТЕРАТУРА

    ВВЕДЕНИЕ

    ГЛАВА ПЕРВАЯ

    ГЛАВА ВТОРАЯ

    ГЛАВА ТРЕТЬЯ

    ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

    ГЛАВА ПЯТАЯ

    ГЛАВА ШЕСТАЯ

    ГЛАВА СЕДЬМАЯ

    ГЛАВА ВОСЬМАЯ

    ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

    ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

    ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

    ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

    ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

  ИЛЛЮСТРАЦИИ

*** Примечания ***