Фантастика и новое видение мира [Евгений Павлович Брандис] (fb2) читать онлайн

Брандис Евгений ФАНТАСТИКА И НОВОЕ ВИДЕНИЕ МИРА

1

Научная фантастика, чем больше о ней думаешь, кажется все более разнородной и многоликой. Читая советских и зарубежных авторов, сталкиваешься с удивительно широким диапазоном тем, художественных решений, творческих приемов. На длительном пути развития фантастика вобрала в себя все: наивные представления о силах природы и сказочные «прототипы гипотез», утопические начертания идеального общества и научные социальные прогнозы, допущения парадоксальных условных возможностей и самые невероятные предпосылки для логического обоснования поражающих воображение ситуаций.

Типологию фантастики выражают эпитеты: мифологическая, сказочная, утопическая, приключенческая, географическая, техническая, философская, социальная, психологическая, юмористическая, политическая, сатирическая, детективная, пародийная… Набор далеко не полон!

Пожалуй, никакой другой вид литературы не вызывал столько разноречивых суждений, начиная с определений ее главных особенностей, взаимоотношений с наукой, с реалистическим художественным методом, роли и места в литературном процессе.

Как только заходит речь о фантастике, немедленно возникают вопросы.

Правомерно ли называть ее жанром, зная, что она охватывает различные жанровые формы прозы, драматургии, поэзии, проникает в кинематограф, театр, живопись, в любые виды искусств?

Можно ли провести четкую границу между научной и ненаучной фантастикой, зная, что даже жесткие обоснования небывалых возможностей, идей и гипотез нередко оказываются мнимонаучными, а в произведениях сказочных встречаются неожиданные прозрения?

Следует ли считать научную фантастику художественным аналогом прогностики, зная, что многие признанные авторы обходятся без всяких прогнозов и нисколько от этого не проигрывают?

Одни находят ее генетические корни в древних мифах и волшебных сказках, другие объявляют ее детищем НТР, отсекая связи с историческим прошлым, даже и не столь отдаленным.

Одни признают ее младшей сестрой приключенческой литературы для подростков, соединяющей развлечение с поучением, другие хотели бы видеть в ней современную «натурфилософию», призванную истолковывать мироздание и назначение человека, через которого, говоря словами Энгельса, природа познает самое себя.

Одни выделяют на первый план педагогическую функцию научной фантастики, умаляя ее эстетические задачи, другие не усматривают никакой специфики, кроме фантастических сюжетов и образов, искони присущих художественному творчеству, и сводят суть к однозначной формуле: «Фантастика — литература».

В каждом из подобных суждений есть своя правота, и ни одно из них не выражает явления в его изменчивой сложности.

Фантастика всеобъемлюща и, по существу, безгранична, как безграничен творящий разум, возносящийся все выше и выше по спиралям познания. В образах, не адекватных действительности, но отнюдь не чуждых жизненной правде, она воплощала по все времена и надежды, и тревоги человечества — светлые мечты о будущем и предупреждения о бедах и катастрофах на извилистых дорогах прогресса.

Превращение науки в непосредственную производительную силу наложило столь явственный отпечаток на общественное бытие и сознание, что это не могло не сказаться и в производстве духовных ценностей. «Драма идей», «приключения мысли», «судьба открытия» — привычные в наши дни понятия — определяют глубинный смысл романов о науке и ее творцах, произведений о поисках истины в разных областях приложения беспокойного ищущего ума. Заметно возрастает значение так называемых «пограничных жанров», сближающих обе сферы познания художественную и научную. Бурное развитие фантастики, документальной и научно-художественной прозы неотделимо от веяний НТР. Все это, по определению В. Ивашевой, — «литература научного поиска и прогноза», вызванная к жизни «потребностью отражения и даже опережающего осмысления научного развития».

2

Наука как предмет художественного исследования и ее воздействие на литературный процесс — проблема, представшая в диалектической сложности приблизительно с начала 60-х годов. Однако было бы ошибочно полагать, что «научный» привой на древе литературы — производное лишь последних десятилетий. НТР ускорила эти процессы, придала им новые качества, столкнув с противоречиями современного мира. Но если подходить исторически — а это единственно верный подход, — то в новом обнаружатся модификации старого и окажется, что «пограничные» жанры, в том числе и научная фантастика, обязаны своим происхождением перевороту, внесенному в умы еще первой промышленной революцией. Внедрение паровой машины, а затем электроэнергии, фундаментальные открытия в разных отраслях знания, демократизация и еще большее расслоение общества изменили видение мира. Тогда появились и первые попытки теоретического осмысления проблемы воздействия науки на искусство и был поставлен поныне не решенный вопрос о художественных критериях «пограничных» произведений, улавливающих методы научного мышления.

Чтобы лучше понять настоящее, полезно оглянуться в прошлое.

Научная фантастика была открыта более чем за столетие до того, как стала массовым видом литературы и подучила свое название. У ее истоков — романтики. Гимны познающему разуму, изобретательности человека уживаются с неприятием буржуазного практицизма. Не укрылась от взоров романтиков и двойственная природа научного прогресса. «Франкенштейн, или Новый Прометей» (1818) Мэри Шелли в этом смысле — роман пророческий, открывший для литературы новую тему и новое мироощущение: наука — обоюдоострый клинок. Она может осчастливить человечество или стать источником бедствий, если люди не научатся управлять вызванными ими же разрушительными силами.

Жюль Верн вступил на литературное поприще с однозначным отношением к науке как панацее, ведущей человеческий род к благоденствию, и только на склоне лет мучительно осознал антиномию: «Успехи науки не должны обгонять совершенствования нравов» («Робур-Завоеватель», 1886). Иначе наука станет опасной.

Человек творил «вторую природу», бросая вызов богу. Отсюда огромный выбор тем, сюжетов и образов, множество различных подходов и взаимоисключающих толкований.

Освоение научной тематики и аналитических методов влияло на стиль, на структуру произведений. Едва ли не первыми отметили это в своем «Дневнике» братья Гонкуры, ознакомившись в 1856 году с новеллами Эдгара По: «После чтения По нам открылось нечто такое, чего публика, кажется, не подозревает. По — это новая литература, литература XX века, научные таинства, вымысел, который можно доказать, как А + В, литература одновременно маниакальная и математическая. Воображение, действующее путем анализа… И вещи приобретают большее значение, чем люди, — и любовь, любовь, уже в произведениях Бальзака немного потесненная деньгами, — любовь уступает место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце».

И еще одно любопытное высказывание. Оно принадлежит Рони-старшему, плодовитому романисту, отдавшему щедрую дань фантастике. В 1887 году он решительно утверждал в романе «Жертва»: «Великие научные открытия конца нашего столетия в высшей степени могут служить материалом для литературного произведения», — и, опираясь на собственный творческий опыт, пришел к смелому выводу: «Литература тяготеет к тому, чтобы впитать в себя философию и науку в качестве элементов прекрасного».

Формируется особый тип мышления, пограничный художественному и научному познанию, переводящий отвлеченные понятия в образы либо сочетающий то и другое. Под пером крупных ученых, подчиняющих изложение мировоззренческим принципам, литература научно-популярная тяготеет к научно-художественной — Э. Реклю, К. Фламмарион, Ж. А. Фабр, М. Фарадей, К. А. Тимирязев… Географический приключенческий роман насыщается элементами научной фантастики. Возникают и отрабатываются новые жанры — детективная и научно-фантастическая новелла.

Донести сумму сведений и научить думать — «сверхзадача» приобщившихся к науке писателей, и ученых — к литературной деятельности.

«Научный роман» (в жюльверновском варианте) нередко обходится без женских персонажей, на действие никак не влияющих. Любовь, деньги, карьера, столкновения характеров в борьбе за успех заменяются иными интересами. Изобретение, открытие, подвиг ученого, пространные научные экскурсы не просто врастают в сюжет, а становятся его рычагами, составляющими новой поэтики.

Наука, становясь «элементом прекрасного», структурообразующим фактором, воздействует на образный строй, на сюжетные построения, лексику, стиль и других ответвлений фантастики — то с упором на странные идеи, преимущественно в области биологии (Рони-старший), то — на таинственные явления природы и феномены психики (Э. По, Вилье де Лиль Адан), то — на социальные парадоксы и релятивистские научные представления (Г. Уэллс). Для фантастики XX века последнее оказалось особенно действенным. Уэллс и его последователи переключают эмоции с восторженных описаний «чудес науки» на изображение всевозможных последствий обращения науки во зло.

Очевидно, что научно-фантастическое творчество и родственные по аналитическим методам научно-художественная и детективная проза, помимо обычных человековедческих задач, свойственных всякому виду искусства, решают и задачи особые, вбирая в свою поэтику новые компоненты. Эстетическую функцию могут выполнять научные и философские размышления, идеи, гипотезы, интересные сами по себе, иногда даже независимо от характеров и личностных интересов, семейных, деловых, производственных отношений. Короче, игра ума, обнаженная мысль, любование интеллектом могут стать самоценными в любом из «научных» жанров. И эти «дополнительные» нагрузки при хорошем исполнении вовсе не кажутся принудительными, не только не разрывают художественную ткань, а придают ей новые свойства.

И здесь — широчайший спектр возможностей, выявленных далеко не полностью и в наше время. Наука как предмет художественного изображения воплощается и в образе ученого, и в его идеях. Например, то и другое уравновешено в повести Д. Гранина «Эта странная жизнь», а, скажем, в произведениях И. Ефремова идеи явно превалируют над образами, и тем не менее книги его покоряют. Покоряют не только логикой рассуждений, но и голосом самого автора, органически сочетающего в одном лице писателя, ученого и мыслителя.

В некоторых случаях персонажи — не более чем «знаки» с условным обозначением имен и свойств характера. В философско-фантастической прозе Г. Гора главное — не сюжет в общепринятом понимании, не движения души, а размышления о времени и пространстве, смерти и бессмертии, пределах знания… И эти размышления поэтичны, создают лирический эмоциональный настрой. Но в реалистических повестях того же писателя персонажи предельно индивидуализированы.

Почему так происходит, Геннадий Гор объяснил в статье «Ученый — герой научной фантастики»: «Наука влияет не только на выбор темы и сюжета произведения, но и касается внутренней, духовной структуры. Меняется не только художественное мышление, но и образ человека, ученого или изобретателя, героя научной фантастики. Функциональное берет верх над субстанциональным… потому, что писателя-фантаста в первую очередь интересует в человеке интеллект, а затем уже характер».

Типичный научно-фантастический рассказ увлекает воображение парадоксальной идеей, небывалым экспериментом, странной гипотезой. Конфликтная ситуация и внезапный поворот действия акцентируют моральную подоплеку проблемы, немыслимой вне человеческого содержания. И в то же время герою отводится узко функциональная роль.

Д. Биленкин в новелле «Гениальный дом» строит коллизию «от обратного» — не как мы относимся к дому, а как дом относится к нам. Одухотворение дома позволяет запечатлеть необычное глазами рассказчика, ничем другим не примечательного.

В рассказе А. Шалимова «Окно в бесконечность» ученый-маньяк осуществляет вивисекцию человеческого сознания, отнимая у «пациента» самое сокровенное его «я». Аморальная личность ученого как бы прилагается к наукообразной мотивировке преступного опыта.

«Великая сушь» В. Рыбакова — рассказ о неудачном эксперименте с зарождением жизни на далекой планете и последствиях допущенной ошибки, приведшей к гибели едва зародившуюся жизнь. Героя терзает сознание вины, и все-таки главное — не он сам, а проблема, которую он выражает.

Типология такого рода произведений — а некоторые из них блестящи скрадывает личностные свойства героев. Доведение до крайности подобных тенденций — нарочито рассудочные рассказы М. Пухова, как бы беллетризованные фантазии физика (авторский сборник «Картинная галерея»). В сюжеты облекаются умозрительные гипотезы. Герои — всего лишь «рупоры идей», а подлинные «герои» — сами идеи. Многомерные миры, тоннели в пространстве, загадочные явления в Галактике фиксируются через восприятие и реплики персонажей, интересных именно в этом качестве и ничем больше.

В конечном счете все зависит от замысла. Когда главное — проблемы и антураж, герой тускнеет. Когда идеи от человека не отделяются, а способствуют выявлению человеческой сущности, достигается наибольший эффект. Но одно не исключает другого. Специфика фантастических проблем и коллизий влияет на структурные признаки даже и таких вещей, где на первом плане — яркая личность. Так, скажем, одиссея Рэдрика Шухарта в «Пикнике на обочине» братьев Стругацких ошеломляет читателя на фоне изображенной во всех деталях, удивительно пластично и зримо, загадочной зоны Посещения. Не будь зоны, не было бы и повести.

Неверно считать, справедливо замечает А. Урбан, что все дело в герое: «Таким образом приглушается, а то и вовсе снимается специфика фантастического. Если вся суть в герое, то что до того, в какое положение поставит его автор: полетит ли герой к Андромеде, будет ли сражаться с драконом, преследовать убийцу или выводить новую породу свиней — только бы сполна выявились его активные качества, создавались условия для решительных поступков и действий. Ясно, что говорить о фантастике, не держа на примете главной ее проблемы, проблемы фантастического, немыслимо».

Однако было бы преувеличением утверждать, что тяготеющие к научному мышлению жанры получили безоговорочное признание со стороны литературоведов и критиков. Теоретики, не проводя дефиниций между разными художественными системами, иногда невольно снижают объективную значимость даже лучших, вызвавших общественный резонанс и проверенных временем «пограничных» произведений. Привычные литературные мерки не всегда к ним подходят, человековедческие эталоны достоинств реалистической прозы недостаточны для раскрытия «сюжетов мысли», обращенных, как это бывает в фантастике, не столько к эмоциональному, сколько к рациональному восприятию. Отсюда предубеждения, подчас незаслуженно суровые оценки или вынужденное полупризнание в своем роде замечательных книг.

3

Известно, что в наш бурный век принципиально новые открытия рождаются на гранях, или, как говорят, на стыках нескольких отраслей знания, при сопряжении «далековатых идей», при немыслимых прежде сочетаниях самых разных наук. Известно, что и в искусстве принципиально новые явления возникали и, несомненно, будут еще возникать на стыках логических и образных структур. На этих далеко еще не притершихся гранях таятся неиспользованные возможности, перспективы новых художественных открытий.

Между тем XIX век сохранил обращенные к будущему и поразительно прозорливые слова А. П. Чехова относительно художественной интуиции, слияния искусства с наукой и обусловленных этим предполагаемым синтезом грандиозных перспектив творчества.

Все это имеет прямое отношение к теме нашей статьи.

Французские писатели подняли вопрос о воздействии науки на искусство. Русский писатель, глядя еще дальше вперед, предрекал возможность взаимодействия.

По-видимому, самому Чехову эти мысли показались настолько преждевременными, что были исключены из письма, адресованного Д Григоровичу. Запечатлены же они в черновом наброске, лишь недавно опубликованном в комментариях к Полному собранию сочинений.

Речь идет о рассказе Григоровича «Сон Карелина», в котором, по словам Чехова, «замечательно-художественно и физиологически верно» переданы «мозговая работа и общее чувство спящего человека». И это напомнило Чехову один французский рассказ, где «автор, описывая дочь министра, вероятно, сам того не подозревая, дал верную клиническую картину истерии». (Похоже, что был прочитан роман «Шери» Эдмона де Гонкура.) Далее Чехов ссылается на английского историка Бокля, который «в рассуждениях Гамлета о прахе Александра Македонского и глине видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ (сохранения массы вещества. — Евг. Б.), тогда еще неизвестным».

На основании этих трех примеров Чехов, писатель и врач, — здесь сливаются обе профессии, — признает «способность художников опережать людей науки».

Действительно, мировая литература, особенно философская поэзия, знает множество блистательных случаев упреждающих науку догадок. Но раз уж Чехов заговорил о Шекспире, тут будет уместно привести выдержку из трагедии «Генрих IV», где, говоря современным языком, предугадана экстраполяция — один из методов научного прогнозирования, апробированный еще раньше фантастами:

В наши дни теоретически разработан вопрос об опережающем отражении как важнейшем свойстве ума, способности мышления, а применительно к научной фантастике, опирающейся на фундамент знаний, — об «опережающем реализме» (А. Ф. Бритиков).

Позднее подтверждавшиеся конкретные предвидения намечались на основе ощутимых тенденций, будь то перспективные исследования или только гипотезы. Один из классических примеров соединения интуиции с научным расчетом траектория и приводнение в Тихом океане в точно обозначенном пункте, запущенного из Флориды лунного снаряда Жюля Верна, опередившего на целое столетие реальные возможности техники («С Земли на Луну», «Вокруг Луны»).

«Гиперболоид» Гарина в романе А. Толстого казался беспочвенно фантастическим, пока не были изобретены лазеры. Голография подтвердила возможность «висящих в воздухе» объемных изображений в «Тени минувшего» и «Звездных кораблях» И. Ефремова. Даже в некоторых из новелл А. Грина, писателя, далекого от научной фантастики, неожиданно обнаружились предвосхищения загадочных психофизических состояний, ныне получающих свое объяснение («Сила непостижимого», «Таинственная пластинка»), предчувствия опасности порабощения сознания технизированным бытом, фетишизации предметного мира («Серый автомобиль») — всего того, что выразилось в наше время в обличительной антимещанской теме «хищных вещей века».

Можно не сомневаться, что и в новейших произведениях фантастики таятся те или иные предвидения, которые когда-нибудь сбудутся, но когда и какие именно пока еще трудно сказать. Тем не менее, достоверность фантастических образов соотносится с логикой исторического развития, с перспективами науки и техники и других общественных факторов независимо от того, действительно ли окажутся прогностическими высказанные фантастом предположения.

Вернемся к Чехову.

Изумляют и поистине вещие строки, набросанные в том же черновике письма Григоровичу без малого сто лет назад, в феврале 1887 года, когда НТР в ее нынешнем понимании маячила где-то за горами времени и никого не волновали проблемы взаимодействия науки и искусства.

«Я подумал, — размышляет Чехов, — что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу, и что, быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе».

Так ли это будет в действительности? Произойдет ли на пути движения к синтезу полное слияние научного и художественного познания? Сохранит ли и в условиях взаимопроникновения каждая из обеих сфер относительную или полную самостоятельность? Как бы то ни было, уловленная Чеховым тенденция становится все более ощутимой.

4

Стремительный взлет научной фантастики с середины столетия и пережитые ею метаморфозы (о них мы и будем говорить) по-своему преломляют необратимые последствия, вызванные научно-технической революцией и грандиозными социальными потрясениями, изменившими политическую карту планеты.

Литература отражает жизнь, но и жизнь по-своему отражает литературу, способную стать началом организующим — формировать интересы, настроения, вкусы, заражать вдохновляющими примерами, влиять на выбор призвания. Превращение фантастики в заметное явление современной культуры и ее воздействие на сознание — факты, с которыми нельзя не считаться.

Будущее рождается в настоящем. Сегодняшние дети и подростки встретят третье тысячелетие в расцвете творческих сил, будут жить, работать, принимать ответственные решения в совершенно новых условиях. Способность фантастики рассматривать жизненные процессы как бы сквозь волшебные стекла, убыстряющие бег времени, психологически готовит молодые поколения к восприятию грядущего мира.

Один из аспектов активной роли фантастики — ее обратное воздействие на науку, в частности на космические исследования. Началось это с романов Жюля Верна, пробудивших стремления Циолковского. Фантастика, по признанию космонавтов, вдохновляя научные искания, приблизила наступление космической эры. Писатели-фантасты подготовили своих читателей к мысли о предстоящем выходе в космос и верно наметили основные этапы проникновения в мировое пространство — от искусственных спутников до освоения Солнечной системы, предусмотрев даже некоторые экстремальные ситуации, с которыми космонавтам пришлось столкнуться на практике.

И, может быть, самое существенное — фантастика, активно воздействуя на сознание, укрупнила масштабы видения. Помогла нам почувствовать себя землянами, отвечающими за нашу планету, за весь человеческий род как феномен биологической эволюции — единственный в Солнечной системе, а может — кто знает! — и в значительной части Галактики, уникальный очаг Разума, который мы, люди, обязаны сохранить на вечные времена.

Когда-то Эдгар По записал в своих «Маргиналиях»: «Бесконечность ошибки прокладывает свой путь в нашу философию, благодаря привычке человека рассматривать себя лишь как гражданина одного мира — только одной отдельной планеты — вместо того, чтобы по крайней мере хоть иногда созерцать свое положение как настоящего мирогражданина — как жильца Вселенной».

Но и сегодня многие люди чувствуют себя жильцами даже не «одной отдельной планеты», а всего лишь своего региона. Расширение средств коммуникаций, почти повсеместное распространение телевидения сближают, а не разъединяют народы. Достижения науки и техники уменьшили земной шар, сделав его всеобщим достоянием, которым никому не дано распоряжаться по своей прихоти!

Историческая неизбежность космизации мышления была чутко уловлена научной фантастикой. Едва ли не главную заслугу автора «Туманности Андромеды» можно усматривать именно в том, что он впервые приобщил (хронологически это совпало с запуском первого спутника) миллионы людей к космическому мироощущению, художественно воплотив в дерзновенной гипотезе Великого Кольца Миров давнюю мечту Циолковского: «Каждая планета, с течением времени, объединяется, устраняет все несовершенное, достигает высшего могущества и прекрасного общественного устройства… Объединяются также ближайшие группы солнц, млечные пути, эфирные острова и т. д.».

С. Снегов в романе-трилогии «Люди как боги» раскрывает не декларативно, а в действии кредо людей будущего: «Человек всему разумному и доброму во Вселенной — друг». Интернациональные идеи нашего времени возвеличены до вселенской гиперболы. Национальное (культура каждой планеты) воспринимается как частица Всеобщего. Человечество в своем движении в космосе сталкивается с иными разумными цивилизациями, отличными и по социальной структуре, и по формам мышления, и даже по биологической жизнедеятельности. Весь пафос романа направлен на то, что и в таких непредсказуемо многообразных условиях есть нечто, как говорят физики, инвариантное при всех переменах. Это, во-первых, общее стремление разума познать «природу вещей» и, во-вторых, единообразующие и всюду себя утверждающие законы нравственности. Удивительные приключения героев романа являются лишь сюжетным раскрытием этих всеобщих законов, определяющих суть замысла.

Разочарование любителей фантастики, вызванное новейшей гипотезой, в частности астрофизика И. С. Шкловского, что жизнь во Вселенной, тем более разумная, — величайшая редкость, несколько притушило безоглядный оптимизм «галактической концепции», ставшей для фантастов и миллионов читателей одним из мифов XX века. Но это привело и к тому, что окрепли мотивировки, обрели реалистическое звучание романы и повести, посвященные освоению Внеземелъя, как непреложной задачи не столь уж отдаленного будущего («Лунная Радуга» С. Павлова). Да и тема «контактов» с космическим разумом, казалось бы, окончательно исчерпанная, получила философское осмысление в плане социально-этическом. И не только в фантастической прозе (тот же «Пикник на обочине»), но и в таком реалистическом полотне, как роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день».

Несмотря на то, что фантастические эпизоды на общем фоне заметно проигрывают (к тому же перепутаны астрономические величины и понятия), этот повествовательный слой понадобился Айтматову, чтобы подчеркнуть взаимосвязанность всех без исключения событий, творящихся на земном шаре, и представить себе, как некую этическую условность, не состоявшийся в современной политической ситуации, в силу неподготовленности разъединенного человечества, контакт с высокой инозвездной цивилизацией.

Современная научная фантастика, если даже сюжеты непосредственно и не привязаны к космосу, насквозь пронизана космическим мироощущением. Она приблизила к человечеству Вселенную, помогла почувствовать тончайшие диалектические связи единичного и общего, бесконечно малого и бесконечно большого, сложнейшие взаимоотношения между человеком и обществом, человеком и техникой, человеком и природой.

Релятивистская физика, вторжение в космос, в глубины микро- и макромира, умопомрачительные перспективы кибернетики и зародившейся генной инженерии все это раздвинуло горизонты фантастики, резко отделило ее от научно-познавательной прозы.

«Достоверность» фантастических замыслов ныне определяется стремлением уловить дух исследования, а не букву науки. Смелые допущения, которые еще несколько десятилетий назад могли бы показаться мистическими, отражают в прихотливых сюжетных сплетениях «сумасшедшие идеи» науки и парадоксы современного мира, во многих отношениях еще более фантастические, чем сама фантастика.

Нет ничего удивительного, что некоторыми из своих многочисленных граней она соприкасается с волшебной сказкой. Но с тем, однако, существенным различием, что необыкновенное в научно-фантастической сказке творится (перефразируя Г. Гуревича) не сверхъестественными силами, а природой или людьми (шире — разумными существами) с помощью науки и техники, наделенной абсолютным могуществом. Примеры таких построений — «Сказка королей», «Солнце входит в знак Девы» О. Ларионовой.

В этих условиях обновляется и шкала оценок. «Научность» становится не прямым, а скорее метафорическим выражением духа исследований, «фантастичность» — необходимым способом воплотить замысел именно в такой форме. Если же фантастический фон — декорация, прием себя не оправдывает. Значит, произведение эпигонское.

Фантасты берут на себя задачу моделировать ситуации, выходящие за пределы эмпирической реальности, ставить воображаемые эксперименты, посрамляющие обывательский «здравый смысл», ломать живучие метафизические представления, раскрывать специфическими художественными средствами диалектику мышления и диалектику мира.

Теперь фантастов интересует не наука сама по себе, а ее влияние на человека и общество, не техника как таковая, а социальные и нравственные последствия применения изобретений и открытий. Фантастические допущения — лишь сгусток того, с чем мы встречаемся сегодня или можем столкнуться завтра. И как бы далеко ни уводило воображение, действительность — отправная станция всякого «умственного эксперимента».

Фантастика учит постигать бытие в его безграничном многообразии, беспрерывном движении к будущему, в перспективе грядущих свершений и неизбежных, но преодолимых трудностей. Она помогает осмыслить грандиозность уже осуществившихся и неминуемых в обозримом будущем перемен, которые вносят в жизнь социальные движения нашего времени и научно-техническая революция.

В героях типизируются лучшие черты современников. В особых условиях и предельно обостренных ситуациях раскрываются беспредельные возможности человеческого ума и сердца. «Жизненная правда» грядущих дней соотносится с реальным историческим опытом, продолженным мысленно во времени. Потому и притягательны «идеальные» герои, что в них воплощены исключительные человеческие качества, которые, по нашим понятиям, станут характерны для людей будущего, когда разностороннее, гармоническое развитие, душевная щедрость, безупречная нравственность окажутся всеобщими человеческими свойствами.

Человек и среда в меняющемся мире — кардинальная проблема современной фантастики, в трактовке которой проявляется ее идеологическая направленность. Неразрешимые противоречия капиталистического общества в фантастических сюжетных построениях особенно зримы. Неверие в социальный прогресс заставляет писателей Запада рисовать безотрадные картины разграбленной, опустошенной Земли, космические войны, глобальные катастрофы, ядерные, экологические, демографические, информационные и прочие «взрывы».

Между тем современная фантастика, раздвигая пространственно-временные пределы, обретая в космическом мироощущении невиданную прежде масштабность, способна возвысить человековедческое начало до человечествоведческого. Глобальность происходящих в мире процессов притягивает мысли писателей к судьбам рода людского. От понимания направленности этих процессов зависит видение настоящего и будущего, зависит и содержание социальных моделей.

Позитивные представления опираются на фундамент материалистической диалектики. Приподнимая завесу грядущего, фантасты рисуют преображенную Землю, мудрых и счастливых людей, сумевших избавиться от скверн прошлого, залечить раны, нанесенные природе, приблизить время, когда, говоря словами Пушкина, «народы, распри позабыв, в великую семью соединятся». Отсюда интернационалистский пафос, столь же естественный для передовой научной фантастики, как и умение улавливать реальные тенденции исторического развития, что нисколько не ослабляет, а, наоборот, заостряет непримиримость ко всему негативному, ко всему, что мешает движению к коммунизму.

У будущего нет потолка. И не существует идиллии. Новые противоречия толкают к новым свершениям Совершенное общество, разрешая свои конфликты, достигает еще большего совершенства. Еще не совершившаяся, но как бы уже зафиксированная история содержит многовариантные построения позитивных и негативных моделей — воплощения в образах, в осуществлении, в действии представлений о мире будущего и разумные предостережения о всевозможных опасностях.

Сегодняшний уровень научной фантастики определяют социальные и нравственные критерии — научиться обращаться с собственными знаниями, уберечь Землю для наших детей и внуков, научить человека быть добрее и лучше, чем он есть. Переориентировка фантастики с технических проблем на этические — в русле общелитературных исканий.

В фантастических произведениях, как и в самой жизни, на первое место теперь выдвигаются моральные факторы. «Коммунистическое воспитание — утверждал И. Ефремов, — вовсе не социальная надстройка, как мы думали раньше. Это производительная сила общества».

Корыстолюбие, эгоизм, невоспитанность недобросовестное отношение к труду порабощение властью вещей как показатель отсутствия духовной культуры серьезные помехи на пути достижения социальной гармонии. Борьба с живучими «реликтовыми» явлениями безмерно повышает, как писал Ефремов, педагогическую миссию научной фантастики.

Да, ныне все зависит от этики! От высокого сознания, честности, стойкости ныне живущих и тех, кто придут вслед за нами, зависит будущее всего человечества, зависит реальный облик грядущего, которое созидается с упреждением на страницах фантастических книг.

5

До недавнего времени не только критики, но и сами фантасты прежде всего выявляли специфику, отличающую научную фантастику от реалистический прозы. Теперь же в современной фантастике мы ищем не пограничные столбы, отделяющие ее от остальной литературы, а те же конфликты и проблемы, которые ставит современная действительность перед всеми писателями, в каких бы они ни работали жанрах. Изобразительные средства фантастики (условность, иносказание, гротеск, гипербола) отнюдь не являются «запретными» и для писателей-реалистов. В то же время необходимость преодоления цеховой обособленности, более емкого идейного наполнения произведений требует от фантастов новых художественных решений, сближающих фантастику с «большой литературой».

«Один из путей фантастики, — по мнению В. Шефнера, — это ее вклинивание в реалистическую прозу на равных, так сказать, паях и правах. Это уже замечается в современной литературе».

В искусстве, как и в самой жизни, ничего не существует в очищенном виде. Происходит непрерывная, диффузия жанров. Мастера реалистической прозы, как мы видели на примере Ч. Айтматова, охотно берут на вооружение мотивы и приемы фантастики. Вживление в реалистическую ткань фантастической образности и освоение фантастикой реалистических повествовательных методов отражают все большую сложность постижения современного мира. И по мере того как литература будет проникаться научным сознанием, нисколько не противоречащим образному видению, процесс взаимодействия художественных структур станет еще более ощутимым. Не есть ли это выражение в области литературы того движения к синтезу, которое предрекал Чехов?

Между тем в суждениях о фантастике все еще сказываются вкусовые оценки и, что хуже, — нежелание видеть в ней живое, развивающееся явление, неотделимое от всей советской литературы. Недоразумения (помимо неразработанности эстетических критериев) возникают и от наивного представления, что фантастика, дескать, уводит от жизни, отвлекает от насущных дел и забот.

К сожалению, не все еще понимают, что фантасты своими художественными средствами служат тем же высоким целям, что и писатели-реалисты, и порою благодаря парадоксальности сюжетов, остроте конфликтов, изображению экстремальных ситуаций, с которыми справляется человек или человечество в целом, оказывают особенно сильное воздействие, пробуждая пытливую мысль, вызывая ответные эмоции волнующей атмосферой поиска, романтикой приключений и подвигов.

Значит ли это, что в фантастике все благополучно? Даже не касаясь лучших вещей, которыми мы вправе гордиться, можно теперь говорить о более свободной, раскованной манере письма, о более серьезном внимании писателей-фантастов к внутреннему миру человека (что нисколько не противоречит структурным особенностям, о которых говорилось выше). И вместе с тем возросший профессионализм порою переходит в гладкопись. Увы, и в фантастике дают о себе знать серость и посредственность, вторичность и подражательность, повторение отработанных сюжетных схем, шаблонные приемы, мотивы и образы. В этой области литературы «общепринятое» особенно нетерпимо, привычное перестает удивлять. Фантастика, теряющая эффект неожиданности, вообще себя не оправдывает.

Сегодня география советской фантастики необычайно расширилась, охватив индустриальные и научные центры Сибири и Урала, союзные и автономные республики. Формирование на наших глазах и развитие в ускоренном темпе фантастической литературы народов СССР — явление закономерное и в высшей степени примечательное.

Из всех городов Российской Федерации Ленинград с первых лет советской власти был крупнейшим центром научной фантастики. Здесь жили и работали ее первые классики — А. Толстой и А. Беляев. Здесь была написана одна из первых в нашей стране коммунистических утопий — «Страна счастливых» (1931) Я. Ларри.

В послевоенные годы в Ленинградском отделении Союза писателей сплотилась активно действующая группа писателей-фантастов, а также литературоведов и критиков, работающих в тесном содружестве с фантастами. Достаточно упомянуть такие известные имена, как Г. Мартынов, Г. Гор, Б. Стругацкий, И. Варшавский, А. Шалимов, А Мееров. А. Шейкин. Частью своего многообразного творчества принадлежал фантастике и Л. Успенский. Из критиков назовем С. Полтавского, А. Урбана, А. Бритикова, В. Дмитревского, с которым мы долго работали в соавторстве и составили ряд сборников, представляющих в советской фантастической прозе «ленинградское направление», тяготеющее к социально-этическим и философским проблемам.

За последние десять-пятнадцать лет выросло в Ленинграде новое поколение литераторов, пополнивших творческое объединение, сформировавшееся сначала в «Звезде» при содействии и живом участии сотрудника журнала, писателя-реалиста и фантаста А. Смоляна, а затем перенесшее свою деятельность в стены писательской организации, где создан постоянный семинар фантастической прозы, которым в течение нескольких лет руководит Б. Стругацкий, отрабатывая вместе со своими «семинаристами» и рекомендуя к печати наиболее удачные вещи.

Среди новых и не совсем уже новых имен, заявивших о себе в фантастике, условно-метафорической или научной, бесспорно выделяются «лица необщим выраженьем» А. Житинский, О. Ларионова, Н. Катерли, А. Щербаков и некоторые другие.

И поэты тоже нередко обращаются к фантастике. Ироническая проза В. Шефнера тяготеет к сказке. Он не раз заявлял, что видит в фантастике продолжение поэзии, только иными художественными средствами. То же самое, вероятно, мог бы сказать О. Тарутин, а также Л. Куклин, вдруг обнаруживший склонность к притче. Прозаик Шефнер сейчас, пожалуй, не менее популярен, чем Шефнер-поэт. Но показательно то, что все трое, перед тем как попробовать себя в прозе, опубликовали немало стихов, «научно» или просто фантастических — в русле давней традиции философского мироосмысления, свойственной русской поэзии.

Фантастика всегда была связана с фольклором. Метафорические построения, возводящие современную легенду на уровень мифологизированной притчи, встречаются у ленинградских писателей, представляющих литературу народностей Севера, — Ю. Рытхэу («След росомахи», «Когда киты уходят»), Ю. Шесталова («Языческая поэма», «Когда качало меня солнце»).

Соединение традиций народной культуры и фантастической условности придает поэтичность повести Г. Николаева «Белый камень Эрдени», своеобразно интерпретирующей бурятские легенды.

«Повествование, построенное на фантастическом сюжете, на элементах фантастики, обладает огромной емкостью. Оно позволяет выразить сложности современной жизни по-новому, метафорично, неожиданно». Д. Гранин, произнесший эти слова, подтверждает их справедливость своим же сатирико-фантастическим рассказом «Место для памятника». В проблемных статьях и публицистических выступлениях Д. Гранин исследует разные аспекты воздействия НТР на сознание современного человека, главным образом в морально-этическом плане, а в романах «Искатели», «Иду на грозу» ставит те же проблемы со свойственной ему художнической зоркостью, прибегая, чтобы заострить ситуации, к элементам научной фантастики.

Для Б. Никольского, посвятившего жизни ученых и конфликтам в научной среде такие серьезные вещи, как повесть «Белые шары, черные шары…», роман «Жду и надеюсь», работа в научно-фантастической прозе, конечно, — не случайный «отход», не отклонение от главной линии творчества.

А. Смолян, много размышлявший о проблемах науки, широко начитанный в научной фантастике, столь же логично решил испытать себя в жанре научно-фантастического рассказа, успев опубликовать лишь два небольших произведения и оставив еще несколько готовых рассказов, по-видимому, предназначенных для авторского сборника. Фантастические рассказы А. Смоляна полны юмора и хорошей выдумки, а главное — подлинно человеческого содержания, что выгодно отличает их от многих и многих «традиционных» рассказов.

На протяжении двух десятилетий А. Смолян руководил отделом прозы «Звезды», в свое время познакомившей советских читателей с лучшими романами и повестями С. Лема («Солярис», «Непобедимый», «Эдем», «Крыса в лабиринте»). Увлечение польским фантастом, особенно «Звездными дневниками Ийона Тихого», отразилось в остроумном рассказе А. Смоляна «Слива приветствует вас».

Такова, не вдаваясь в обсуждение частностей, панорама ленинградской фантастической прозы. Таковы тенденции ее развития.

Оглавление

1

2

3

4

5