загрузка...
Перескочить к меню

Книга о художниках (fb2)

файл не оценён - Книга о художниках (пер. В. М. Минорский) (и.с. Художник и знаток) 9218K, 563с. (скачать fb2) - Карел ван Мандер

Использовать online-читалку "Книгочей 0.2" (Не работает в Internet Explorer)


Настройки текста:



Карел ван Мандер Книга о художниках


Карел ван Мандер и его «Книга о художниках»

1604 год был отмечен важным для нидерландской культуры событием: выходом в свет «Книги живописцев» («Het Schilderboeck») — первого сочинения о художниках, созданного за пределами Италии. Автор внушительного по объему (около восьмисот страниц) труда — Карел ван Мандер (1548–1606) — был человеком типичным для своего времени. Ученик нидерландского художника и поэта Лукаса де Хере, он с юности был приобщен к гуманистической культуре, проявлял живой интерес к античным авторам, занимался не только живописью, но и литературным творчеством. Как все молодые нидерландские художники итальянизирующего направления, он мечтал побывать на «родине искусств». Несколько лет, проведенные в Италии (около 1575–1577), дали возможность Карелу ван Мандеру не только непосредственно познакомиться с классическим наследием, но и погрузиться в художественную среду современного ему Рима, тон которой задавали представители позднего маньеризма. Предпринятая затем Мандером поездка через Базель в Вену, где он участвовал в выполнении одного из заказов габсбургского двора, еще более тесными узами связала молодого нидерландца с этим интернациональным течением.

Вторая половина XVI века — весьма своеобразный период в истории европейского искусства. С одной стороны, закат грандиозной эпохи, отмеченный явными чертами кризиса ренессансной картины мира и ренессансной эстетической системы, с другой — преддверие новой, не менее значительной по своим достижениям эпохи барокко, с многочисленными ростками будущего (напомним, что младшим современником Карела ван Мандера был Микеланджело да Караваджо — «первый живописец нового времени», как назвал его впоследствии Роджер Фрай). Вместе с тем, обладая всеми признаками переходности, художественная культура этого периода была во многом неповторима. Одной из основных ее особенностей была высокая степень интеллектуализации, часто даже приводившая художников к отрыву от действительности и погружению в своего рода «игру в бисер», — Александр Бенуа не без основания называл маньеризм «схоластикой Ренессанса». Именно тогда, впервые в истории, рисунок — искусство более интеллектуальное, нежели чувственное, — выделяется в самостоятельную сферу художественного творчества. Любопытно, что у Федерико Цуккаро, одного из главных теоретиков маньеризма, рисунок (disegno) выступает в качестве основной эстетической категории: «Он — форма, идея, порядок, правило или предмет интеллекта, в котором выражены понятные вещи»[1]. Небывалое прежде увлечение эмблематикой и сложными аллегориями, в чем живопись успешно конкурировала с популярной в то время риторической, или «ученой», поэзией; некий «отблеск кунсткамер», лежащий на искусстве; развитие иллюзионистического рисунка, с научной точностью фиксирующего всевозможных представителей флоры и фауны, и одновременно яркий расцвет орнаментики — этой «чистой математики» искусства; склонность художников к теоретизированию — все это тоже проявления указанной выше особенности маньеризма.

Карел ван Мандер был как раз из тех, кто охотно чередовал кисть живописца с пером писателя, причем его литературный дар был, пожалуй, значительнее и оригинальнее художнического. Мысль написать книгу для живописцев и о живописцах возникла у него, возможно, еще в юности. Вдохновляющим примером мог быть его первый учитель — Лукас де Хере, биография которого открывает второй том настоящих жизнеописаний. Сын скульптора и художницы, человек одаренный и широко образованный, знаток древностей, он, несомненно, оказал большое влияние на своего ученика. Его перу помимо поэтических произведений принадлежала дошедшая до наших дней лишь во фрагментах и, возможно, оставшаяся незаконченной стихотворная книга о живописцах, о которой упоминает Карел ван Мандер: «…Он начал описывать в стихах жизнь художников, но, как я ни старался, не мог отыскать этого начатого им произведения, которым, хотя и в малой степени, хотел воспользоваться сам или же напечатать его». Вслед за учителем с юных лет Карел уделял много времени литературным занятиям: на первых порах, если верить биографу, они даже превалировали над живописью. Однако, как нам представляется, вкус к теоретизированию, а также к историографии искусства развился у него в годы пребывания в Италии, когда он тесно общался с художниками круга братьев Цуккаро и познакомился с «Жизнеописаниями наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, которые к тому времени уже вышли вторым изданием (1568). По-видимому, именно это сочинение укрепило нидерландца в намерении создать нечто подобное на родном языке. Это подтверждается тем фактом, что, находясь в Италии, Карел ван Мандер начал собирать и записывать сведения о местных художниках, чьи жизнеописания отсутствовали в сочинении Вазари. Впоследствии он использовал эти материалы в своей «Книге живописцев».

Окончательно идея книги оформилась, по-видимому, в середине 1580-х годов, когда Карел ван Мандер, после возвращения на родину и нескольких лет скитаний по Нидерландам в поисках безопасного пристанища (он принадлежал к семье протестантов-меннонитов), обосновался в Харлеме: в 1584 году его имя было занесено в регистр местной гильдии св. Луки. С этим голландским городом — одним из важнейших художественных центров Северных Нидерландов — связан зрелый и наиболее плодотворный период его творчества. В середине 1580-х годов Карел ван Мандер открыл студию, получившую название «Харлемская академия», где вместе с Хендриком Голциусом и Корнелисом Корнелиссеном писал обнаженную натуру. Имея за плечами путешествие в Италию, Карел ван Мандер играл в этом содружестве ведущую роль. Как литератор он снискал в это время широкую известность на родине благодаря написанным на нидерландском языке духовным песнопениям и переводам из античных авторов, а также пьесам и всевозможным сочинениям, созданным для риторических обществ (он сам состоял членом одного из них — харлемской камеры «Белая гвоздика»).

В Харлеме началась и педагогическая деятельность Мандера. По сообщению биографа, у него было много учеников. Цель «Книги живописцев» и была, прежде всего, учебно-воспитательной: она должна была стать своего рода пособием для молодых художников, приобщая их к основам профессии, к классическому репертуару, служа иконографическим источником, демонстрируя примеры жизни и творчества выдающихся мастеров прошлого и предостерегая от ошибок и заблуждений; наконец, знакомя их с современными представителями художественного мира. Эта цель определила структуру книги, включавшей в себя шесть больших самостоятельных разделов (томов), каждый со своим посвящением:

I. Основы благородного истинного искусства живописи;

И. Жизнеописание античных художников;

III. Жизнеописание знаменитых итальянских художников;

IV. Жизнеописание знаменитых нидерландских и немецких живописцев;

V. Изложение «Метаморфоз» Овидия и толкование их символики;

VI. Как изображать, понимать и представлять фигуры.

Сочинение открывалось «назидательной поэмой» («het leerdicht») из четырнадцати глав, которая называлась «Основы благородного истинного искусства живописи» и предварялась авторским посвящением художественной молодежи. Опираясь на средневековую традицию дидактической поэзии и французскую poesie scientifique, Мандер излагал в стихотворной форме важнейшие понятия и правила искусства; он вводил читателя в профессиональную «кухню», рассказывая о технике живописи, о природе красок, их правильном выборе и сочетании, о композиции и т. д., давая попутно массу практических советов. Он знакомил читателя с известными в ту пору жанрами, причем в отличие от итальянских авторов посвятил отдельную главу пейзажу, который зародился и получил интенсивное развитие в заальпийских странах — Нидерландах и Германии. Пятый и шестой разделы книги также имели в первую очередь служебное назначение. Перевод Овидиевых «Метаморфоз» открывал для нидерландских художников богатейший источник мифологических сюжетов, издавна питавший классическое искусство. Биограф Карела ван Мандера сообщает, что, обучая своих учеников в Харлеме «итальянской манере», он в качестве примера приводил иллюстрации Голциуса к этой античной поэме, созданные в конце 1580-х годов в тесном сотрудничестве с Мандером. Последний раздел книги представлял собой своего рода руководство по иконографии по образцу популярной в то время «Иконологии» Чезаре Рипы (1593).

Три раздела «Книги живописцев» (второй, третий и четвертый) составляли жизнеописания художников: античных, итальянских, наконец, нидерландских и немецких. Если в «Жизнеописаниях древних художников» Мандер опирался на XXXV главу «Естественной истории» Плиния Старшего, известную ему по комментированным изданиям того времени, а следующий за ним раздел, посвященный итальянцам, представлял собой перевод избранных биографий из знаменитых «Vite» Вазари, дополненных новыми сведениями, добытыми Мандером, то «Жизнеописания нидерландских и немецких живописцев» являлись полностью оригинальным сочинением. Это самая большая и, бесспорно, наиболее ценная часть книги Карела ван Мандера. Именно «Жизнеописания знаменитых нидерландских и немецких живописцев» надолго пережили их автора, принеся ему славу «северного Вазари». Показательно, что в полном объеме сочинение Карела ван Мандера было переиздано лишь однажды, в 1618 году. Биографии же нидерландских и немецких мастеров давно существуют в качестве самостоятельной «Книги о художниках»: впервые вышедшая отдельным изданием в 1764 году, она затем неоднократно переиздавалась и переводилась на многие языки.

«Книге о художниках», основная часть которой была написана Карелом ван Мандером в 1603 году в уединении «Семигорья», его дома под Харлемом, предшествовал многолетний труд по собиранию материала, приносивший ему не только удовлетворение и радость, но и горькие разочарования. Ведь нидерландского автора встречали несравненно большие сложности, чем его старшего итальянского современника Вазари, который пользовался высоким покровительством герцога Тосканского и часто действовал от его имени. То, что делал Карел ван Мандер, было лишь его частной инициативой. На страницах книги он не раз сетует на корреспондентов, отказывавших ему в бескорыстной помощи, на равнодушную родню, мало озабоченную увековечением имен своих предков-художников, а ведь для тогдашнего историографа искусства эти сведения нередко были единственным источником фактических данных.

Разумеется, Карел ван Мандер пользовался печатными и рукописными сочинениями XVI века, которые он иногда цитирует, правда, по обычаю того времени, не всегда их указывая. Это, прежде всего, страницы «Жизнеописаний» Джорджо Вазари, посвященные Яну ван Эйку и другим нидерландским мастерам, латинские стихотворные «Портреты нескольких знаменитых живописцев…» Доминика Лампсониуса, «Зерцало нидерландских древностей» Марка ван Варневейка, «Дневник путешествия в Нидерланды» Альбрехта Дюрера. Какую-то информацию он мог почерпнуть у Питера Кука ван Алста, Лукаса де Хере, Виллибальда Пиркхеймера и некоторых других современников. Однако подобных источников во времена Карела ван Мандера было очень мало, и основная часть сведений о немецких и особенно нидерландских художниках была собрана им самим. Посещая разные города, он знакомился с архивами, хранившимися в ратушах и гильдиях св. Луки, встречался со здравствующими художниками и любителями искусства, много времени уделял поискам и изучению сохранившихся произведений живописи, разбросанных по многочисленным церквам, общественным зданиям и частным коллекциям. Материал о многих мастерах собирался Мандером буквально по крупицам, и он не пренебрегал ни семейными преданиями, ни анекдотами, которые ему доводилось услышать. Вкрапленные в канву жизнеописаний, они, естественно, подвергаются критическому анализу со стороны современных исследователей и вместе с тем вносят в «Книгу о художниках» особый аромат далекой эпохи.

Работая над книгой, Карел ван Мандер не мог не испытывать определенного воздействия «Жизнеописаний» Вазари. Однако, вдохновленный ими, он отнюдь не копировал слепо итальянский образец. Читатель, знакомый с вазариевскими биографиями, без сомнения, заметит, что «Книга о художниках» принадлежит перу человека иного менталитета: быть может, не столь артистичного, как итальянец, более трезвого, педантичного. Карел ван Мандер серьезно относился к фактам: когда их недоставало, он не боялся признаться в этом читателю и не торопился дать волю фантазии. Создавая свою книгу задолго до XVIII века, когда родилась научная история искусства, чьим отцом по праву считается Иоганн Иоахим Винкельман, Карел ван Мандер проявил одну из «главнейших добродетелей настоящего историка», а именно «историческое смирение»[2]. Его стремление к объективности даже в освещении творчества современных ему мастеров следует отметить особо, ибо тут он был уже вправе действовать не как историк, а как критик, непосредственно участвующий в художественном процессе. Тем не менее на страницах своей книги он признается: «И так как я допускаю, что моего ума или понимания могло быть недостаточно для справедливой оценки достоинств представителей нашего искусства и их произведений, то я старался избегать сравнений художников между собою, или безрассудно выказывать кому-либо из них пренебрежение, или же, наконец, возвышать одного в ущерб другому». Эстетическая позиция Мандера, его личные вкусы, человеческие привязанности обнаруживают себя, скорее, косвенно — в пространности биографий ряда его современников или в детальности описания некоторых произведений. Впрочем, степень подробности того или иного очерка в первую очередь зависела от материала, которым располагал автор.

«Книга о художниках» не является историей искусства в современном смысле: для этого ей недостает общей концепции. В отличие от Вазари, который сделал попытку найти некую закономерность в многообразии сменяющих друг друга художественных явлений, Мандер был чистой воды эмпириком. Он не пытался анализировать произведения и тем более сам художественный процесс. Его интересовали конкретные факты биографий художников, судьба их произведений, местонахождение и состояние сохранившихся работ. Памятуя о дидактической цели своего труда и работая в традициях того времени, он перемежает изложение этих фактов общими рассуждениями на моральные темы, например о пагубном для художественного творчества пристрастии некоторых мастеров к вину, порицает лень и самомнение и всячески превозносит трудолюбие и скромность, а главное — преданность Искусству.

«Книга о художниках» содержит данные о жизни и творчестве ста с лишним мастеров в основном нидерландской и отчасти немецкой школ XV–XVI веков, от гениального Яна ван Эйка, основоположника новой северной живописи, и таких выдающихся ее представителей, как Босх, Дюрер, Гольбейн, Лукас ван Лейден, Брейгель, до современников самого Мандера — поздних романистов, у которых учились великие представители следующей эпохи — Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт. Посвящая очерк какому-нибудь мастеру, Мандер, как добросовестный хроникер, не упускал случая назвать его учителей и учеников, а также живописцев, работавших в том же городе, и сообщить какие-то сведения о них, если он таковыми располагал. Число упомянутых им художников, таким образом, значительно превосходит число включенных в книгу биографий. Многих из тех, кто когда-то принимал участие в художественной жизни нидерландских городов, но часто не превосходил ремесленного уровня, поглотила равнодушная Лета, и нередко единственным свидетельством об их жизни и творчестве остались строчки «Книги о художниках».

Этапы богатой двухвековой истории нидерландского искусства нашли в сочинении Карела ван Мандера далеко не равноценное освещение. Современному читателю может показаться странным, что в нем так мало написано о мастерах XV столетия — «золотого века» нидерландской живописи, с которым связаны рождение и высочайшие достижения национальной художественной школы эпохи Возрождения. Исключение составляют лишь открывающая книгу довольно большая глава о Яне ван Эйке, которого Мандер называл «звездой и украшением Нидерландов», и его брате Губерте, а также жизнеописание Гуго ван дер Гуса.

О других мастерах нидерландский писатель сообщает очень немногое или даже вовсе их не упоминает. Даже такому выдающемуся и плодовитому представителю школы, как Ганс Мемлинг, он посвятил лишь несколько строк. На то были, однако, объективные причины. К последней четверти XVI века многие из мастеров прошлого были забыты, о других — остались смутные, подчас фантастические воспоминания. Немногочисленные литературные источники сохранили о них отрывочные и не всегда достоверные сведения. Как это ни парадоксально, о «золотом веке» нидерландского искусства мы теперь знаем гораздо больше, чем автор «Книги о художниках». Но для этого понадобились усилия множества специалистов из разных стран, которые на протяжении XIX и особенно XX веков скрупулезно изучали архивы, критически анализировали письменные источники, исследовали корпус сохранившихся произведений того времени, уточняли атрибуции картин, возвращали имена анонимным художникам и одновременно занимались общими проблемами эстетики и иконографии нидерландского искусства.

Большая часть биографических очерков Карела ван Мандера посвящена живописцам XVI столетия, и они являются бесценным источником сведений об этом периоде истории нидерландского искусства, который, к слову сказать, гораздо меньше освещен в современной искусствоведческой литературе, чем «золотой век». Исключением являются два великих художника того времени — Иероним Босх и Питер Брейгель Старший, творчество которых издавна вызывало пристальный интерес искусствоведов.

Картина художественного развития Нидерландов в XVI веке крайне противоречива. Национальная школа утратила ту целостность, которая отличала ее в эпоху Ван Эйка-Мемлинга. «Порой разнообразных исканий, перекрещивающихся и борющихся между собой художественных стремлений» назвала это время Е. Фехнер, один из немногих искусствоведов XX столетия, попытавшихся нарисовать общий портрет нидерландского искусства XVI века[3]. С одной стороны — распространение гуманизма, увлечение античной культурой, яркий расцвет научных знаний, активная деятельность «риторических камер» — литературно-театральных объединений горожан, членами которых были многие художники, зарождение и развитие итальянизирующего направления (так называемого романизма), почти обязательные к середине столетия, как то подтверждают и жизнеописания Мандера, поездки живописцев в Италию для завершения профессионального образования. С другой стороны — развитие, часто подспудное, национальной традиции, с присущим нидерландцам эмпиризмом мышления, которое приводит к вычленению самостоятельных жанров живописи: пейзажа, бытовых сцен, натюрморта; связь с народной почвой, с разнообразными формами низовой культуры, которая столь ярко проявилась не только у Босха и Брейгеля Старшего, но и у Питера Артсена, Маринуса ван Роймерсвале, Мартина ван Клеве и многих других. В творчестве отдельных мастеров эти разнородные тенденции нередко сосуществовали, приводя к парадоксальным результатам. В последние десятилетия XVI века, уже после смерти Питера Брейгеля (1569), господствующим направлением в Нидерландах стал маньеризм в своем позднем интернациональном варианте, хотя рядом с ним уже прорастали зерна искусства следующей эпохи. Многим молодым живописцам, о которых Карел ван Мандер пишет в заключительных главах книги (Я. ван Равестейн, А. Блумарт, А. ван Норт, С. Вранкс и др.), суждено было стать свидетелями яркого расцвета голландской и фламандской школ живописи в первой половине XVII столетия.

Составленные Мандером жизнеописания нидерландских художников XVI века представляют несомненный интерес для современного читателя — как специалиста, так и любителя искусства. Для первого они являются, прежде всего, важным историческим источником, отражающим эстетические вкусы эпохи и содержащим помимо биографических данных описания не сохранившихся до наших дней произведений, а также важные сведения о местонахождении и владельцах многих работ, тогда как второй найдет в них любопытные картинки городского быта, взаимоотношений художников с их учениками и заказчиками, яркие образы живописцев, среди которых были скромные труженики и подлинные артисты, праведники и грешники, домоседы и искатели приключений. Как в живописном наследии Карела ван Мандера наряду с произведениями «высокого» исторического жанра встречаются грубоватые сценки из сельской жизни[4], так и в его «Книге о художниках» витиеватые пассажи в духе современной риторики перемежаются выразительными, сочными по языку рассказами, которые выдают в их авторе несомненный талант бытописателя. Так, пиетет перед знаменитым антверпенским живописцем Франсом Флорисом, которого современники окрестили «нидерландским Рафаэлем», не помешал Мандеру украсить его биографию такими колоритными сценами, как состязание пьяниц в котором Флорис, славившийся «своей необыкновенной стойкостью в попойках», победил всех своих противников, имевших большой опыт по этой части.

Особенно интересны очерки о тех, с кем автор книги был лично знаком и достаточно тесно связан. Это его учителя Лукас де Хере и Питер Влерик; Бартоломеус Спрангер, с которым Мандер подружился в Риме и вслед за которым поехал затем в Вену; Хендрик Голциус и Корнелис Корнелиссен, с которыми он близко сошелся в Харлеме; его сверстник поэт-живописец Корнелис Кетель из Гауды и другие. Характеристики, которые дает им автор, многое говорят и о нем самом. Нельзя не удивиться, к примеру, той серьезности, с какой Мандер, которому нельзя отказать в чувстве юмора, перечисляет безумные эксперименты Кетеля, пробовавшего писать картины то левой рукой, то вообще без кисти, размазывая краски пальцами, то и вовсе без помощи рук — одной ногой. С той же серьезностью Мандер дает подробные описания надуманных аллегорий Кетеля, которые тот сопровождал собственными стихотворными комментариями. Во всей литературе по истории искусства вряд ли найдется другой столь же яркий пример экстравагантности, отличавшей некоторых представителей позднего маньеризма.

Однако самую искреннюю симпатию и уважение автора «Книги о художниках» вызывали все же мастера, выказывавшие наибольшую преданность профессии. Такие, например, как его друг Хендрик Голциус, который «нисколько не заботился о шуме света и людской болтовне, ибо живет, всецело поглощенный любовью к искусству, одинокой, тихой, созерцательной жизнью, потому что искусство овладевает человеком безраздельно».

Карел ван Мандер и сам был одним из преданных служителей муз. Не обладая выдающимся талантом, он был способен распознать его в других, стремился привить молодым соотечественникам вкус к творчеству, интерес к искусству своей страны. Нельзя забывать, что годы его жизни совпали с самым драматическим периодом нидерландской истории — периодом испанского владычества, кровавого террора герцога Альбы, острейших религиозных столкновений, кровопролитной борьбы народа за свою независимость. Волна иконоборческих восстаний, прокатившаяся по стране в 1566 году и уничтожившая множество прекрасных алтарей и других художественных ценностей; жестокое преследование протестантов, которые сотнями покидали родные края, спасая жизнь себе и своим детям; десятимесячная осада испанцами Харлема в 1573–1574 годах, когда от голода погибла большая часть населения города; чудовищный разгром Антверпена 4 ноября 1576 года, который нидерландцы прозвали «испанским бешенством»… Эхо этих и других событий нередко вторгается в спокойное повествование Карела ван Мандера. «Нужно удивляться, — пишет он, — что, в то время как уничтожающая искусство безбожная война пугает нашу страну грохочущими пушками и, преисполняя ужасом, заставляет становиться дыбом седые волосы, среди жителей Нидерландов находится так много представителей нашего любящего мир и благополучие искусства». Тот факт, что «музы не молчали» на этой земле даже в самые жестокие и неблагоприятные для искусства времена, свидетельствовал об огромном творческом потенциале нации.

О том же свидетельствовала и книга Карела ван Мандера. И еще — о небывалом росте национального самосознания, который сопутствовал борьбе нидерландцев за независимость. Гордость за отечественную культуру звучит в словах, которыми начинается глава о братьях ван Эйк, открывающая собрание жизнеописаний. Любовь к родине, ее искусству, признание за ним не менее важной роли в истории мировой культуры, чем за итальянским искусством, — такова главная побудительная причина и движущая сила труда, предпринятого Карелом ван Мандером. Он скончался спустя два года после издания своей книги — она как бы подвела итог уходящей в прошлое славной эпохе нидерландского искусства. Наступало новое время. Карел ван Мандер оставил многочисленных учеников. Среди них был Франс Халс, которому предстояло стать одним из зачинателей голландской школы живописи XVII века. В год смерти Карела ван Мандера (1606) на свет появился величайший представитель этой школы — Рембрандт.

Алла Камчатова

Введение

Род, место и время рождения, жизнь, труды, смерть и погребение живописца и поэта Карела ван Мандера[5]

Карел ван Мандер родился в мае 1548 года во Фландрии, в деревне Мёлебеке[6], расположенной в красивой долине по дороге из Тильты в Розебек, в трех милях на север от Куртре и в пяти милях на юг от Брюгге.

Ван Мандер происходит из старинного дворянского рода, и многие из его предков уже в XIII столетии занимали в своей стране высокие духовные должности. Отец нашего художника Корнелис ван Мандер занимал видное место в деревне Розебек, где был старшиной и сборщиком княжеских податей. Он имел собственный дом, земли и хутора, которые отдавал в аренду, и в то же время владел ленными поместьями в округах Куртре и Брюгге. Он был гражданином города Куртре и областным советником. Ленные поместья в Брюгге он получил в приданое за своей женой Иоганной ван дер Беке, от брака с которой у него были три сына и дочь. Старший из детей, Корнелис, и второй, Карел, воспитывались вместе. Корнелис был скромный и тихий мальчик, выказывавший склонность к домашнему хозяйству, тогда как Карел, умный, живой и восприимчивый, совершенно не любил хозяйства и все время употреблял на измышление разных проказ, часто очень неприятных тем, кого они касались. Так, однажды, когда служанки выбелили их дом, он нарисовал на свежевыбеленных стенах углем и разноцветной охрой портреты возлюбленных этих служанок в карикатурном виде и подписал внизу их имена. Служанки были очень смущены и обижены его поступком и пожаловались отцу, но Карел сумел как-то благополучно выпутаться из этого дела. Время шло, Карел подрастал, а проказы и шалости не убывали; в то же время он много сочинял стихов, разных забавных и веселых шуток и делал массу рисунков: в школе — на бумаге, а дома и на улицах — на стенах.

Когда родители и родственники заметили у мальчика дарование и стремление к литературным занятиям, его отдали, вместе с братом Корнелисом, в латинскую школу в Тильте, где они изучали грамматику и синтаксис и где Карел показал хорошие успехи. Отсюда мальчиков увезли и отдали на воспитание одному французу — учителю в Генте, где за ними присматривал живший там их дядя Франсуа ван Мандер. Все эти годы Карел вследствие своей природной склонности не бросал ни стихотворства, ни рисования. Видя это, отец и дядя решили дать ему возможность основательно изучить то искусство, к которому были направлены все его мысли и стремления.

И вот его отдали к Лукасу де Хере, очень искусному живописцу и поэту. Здесь Карел в короткое время сделал большие успехи и в стихотворстве, и в рисовании, но по какой-то причине отец взял его отсюда. После этого он поместил его ко второму, и последнему, учителю, очень искусному и даровитому живописцу Питеру Влерику. У Влерика Карел находился в 1568–1569 годах и прожил немногим более года, частью в Куртре, частью в Турне, так как Влерик в это время переехал из одного города в другой.

После того наш поэт и художник снова вернулся в родительский дом в Мёлебеке, где по преимуществу занимался поэзией и театральными представлениями, причем он одновременно был и сочинителем, и декоратором. Особенный успех имела его пьеса «Потоп», для которой он написал на большом парусе, протянутом поперек сцены, вздымающиеся волны, по которым носился ковчег и плавало множество мертвых тел. Для большего сходства с истинным событием он пустил сверху на сцену массу воды, так что казалось, что пошел сильный дождь, заставивший зрителей поспешно отступить назад. Собравшиеся на это представление жители соседних деревень до глубины души были растроганы страданиями людей, погибающих в волнах, и многие горько плакали. Вообще представление произвело сильное впечатление на зрителей, и о нем долго потом говорили во всех окрестных селениях.

Затем он написал пьесы «Навуходоносор» и «Посещение царицей Савской премудрого царя Соломона». Последняя была блестяще исполнена в Мёлебеке; в ней участвовало пятьдесят семь человек, и главную роль царя Соломона играл младший брат Карела Адам ван Мандер. На это представление съехались все родственники из Гента, Брюгге, Куртре и Ауденарде, а также много народу из других мест и деревень. Эта представления создали автору громкую известность во всей округе.

Он сочинял также разные шуточные пьесы из жизни крестьян, застольные песенки с припевами, а также и серьезные пьесы для риторических обществ, участвуя в их стихотворных состязаниях, где не раз удостаивался присуждения наград. В то же время он создавал себе известность и как живописец, исполняя разные картины для церквей, ратуш и частных собраний.

Так прожил он в отцовском доме до 1574 года, когда получил от родителей разрешение на поездку в Рим. Однако перед отъездом в Италию Карел должен был, по желанию родителей, съездить в Гент к своему дяде Франсуа и от него получить необходимые сведения относительно этого путешествия, так как дядя бывал уже в Италии и мог дать полезные советы для избежания возможных опасностей в пути.

Карел отправился в путешествие в обществе нескольких знатных юношей, с которыми он, однако, скоро расстался, так как те не хотели оставаться во многих местах, где он занимался искусством и посещал мастерские знаменитых художников. Он ехал неспеша и прибыл в Рим только в 1575 году.

В Риме в то время жило много фламандских художников, которые приезжали сюда не только учиться, но и искать работу. Правда, им платили немного, но зато у них никогда не было недостатка в работе. Впоследствии нидерландцы вместе с германцами образовали в Риме тесный кружок, главой которого был известный художник Бартоломеус Спрангер. Покровительство Спрангера было истинным благодеянием для Карела.

Во время своего трехлетнего пребывания в Риме он много занимался искусством. Так, в городке Терни он по предложению одного дворянина расписал стены в его доме сценами из Варфоломеевской ночи, из которых одна изображала, как адмирала Колиньи выбрасывают из окна на улицу.

Много больших пейзажей в технике фрески он исполнял во дворцах некоторых кардиналов и также славился искусством в создании украшений в стиле grotesque.

Он первый проник в катакомбы и много рисовал под землей, а также зарисовал чуть не все античные развалины и вообще все, что только ему казалось замечательным. К сожалению, искусство в его время все более и более удалялось от природной простоты и впадало в манерность. Неестественность формы и выражений, чрезмерные изгибы человеческого тела и неестественная красочность удаляли понемногу природу, истину и настоящую красоту из его сферы, и показная сторона все более и более вызывала громкое одобрение ослепленной толпы. Карел ван Мандер был также увлечен этим течением[7]. Представителем этого направления был Б.Спрангер, в то время придворный живописец Папы Пия V, пользовавшийся огромным влиянием и почетом среди художников. Естественно, что Карел, находясь в близких отношениях со Спрангером, подпал под его влияние и навсегда утратил истинное чувство к искусству.

В 1577 году Карел ван Мандер покинул Италию и поехал в Австрию через Базель, где по пути в Вену написал на кладбище Кремса картины, изображавшие бегство Иакова со своими сыновьями. От этих картин Спрангер пришел в восторг.

В это время Спрангер также уехал из Рима и поселился в Вене, куда вызвал и Карела ван Мандера для совместной работы по украшению триумфальной арки, которую город заказал по случаю предстоявшего приезда императора Рудольфа. В этих работах принимал участие и знаменитый скульптор Ганс Монт, создавший большие статуи и руководивший строительными работами.

Из Вены ван Мандер, нагруженный множеством этюдов и рисунков, сделанных в Риме и других местах, переехал к себе на родину, несмотря на предложение императора поступить к нему на службу.

После первых дней, проведенных в разных забавах и пирушках, Карел занялся живописью и для начала написал две нагие фигуры Адама и Евы, стоящих около древа познания добра и зла, затем картину «Потоп» и надгробную картину для своего дяди Франсуа ван Мандера, но все эти картины и разные другие вещи, собранные Карелом, были похищены во время происходивших в стране смут и во время иконоборчества.

В это время Карел, увлекшийся красивой восемнадцатилетней деревенской девушкой, женился на ней и переехал на жительство в Куртре.

В 1581 году он получил от старшин полотняного цеха заказ на алтарную картину с двумя створками[8].

В 1582 году в Куртре разразилась эпидемия чумы, и Карел отправился с женой и новорожденным сыном Питером в Брюгге, а затем в Харлем.

В Голландии художник получил много заказов на картины и рисунки, так как слава о его искусстве предшествовала его появлению в Харлеме.

В первое время своего пребывания в Харлеме он написал гризайлью «Потоп»[9] и несколько маленьких картин круглой формы, которые приобрел Я. Рауварп·. Для него же он написал «Страсти Господни» в двенадцати картинах, очень хорошую «Деревенскую ярмарку» и много других картин. Вообще он много писал гризайлей, так как этот род живописи очень пришелся по вкусу собирателям картин.

Немало его картин было у Якоба Розета, среди которых замечательны «Проповедь Иоанна» и два изображения Рождества Христова. Несколько очень ценных его картин было у одного красильщика в Харлеме. У сборщика податей Колдермана находятся его картины «Нарушенная проповедь» и «Прохождение под ярмом». Затем у пивовара Яна Матиса Бона имеется полученная им от Мандера в подарок картина «Давид и Авигея».

Для ратуши в Харлеме он написал картину в память Яна Хёйгенса Липшатена, пожертвовавшего городу челюсть кита. Для мастера Алберта Симонса он написал прекрасную картину «Иеффай», для Мельхиора Вейнтгиса — «Несение креста» и много других небольших картин, для Голциуса — «Распятие», на котором он изобразил самого себя и Голциуса.

Короче говоря, нет в Голландии любителя, который не имел бы произведений Карела ван Мандера, так как он оставил бесчисленное множество картин и рисунков, поэтому мы упомянем здесь только о некоторых.

У золотых дел мастера Карла Рейерса находятся три лучшие его картины: «Несение креста», «Поклонение волхвов» и «Иаков, закапывающий в землю кумиров»; все они высоко ценятся знатоками искусства.

Виллему Бартьенсу принадлежит прекрасный пейзаж с мызами и множеством деревьев, среди которых окруженный апостолами Христос исцеляет девять прокаженных мужей; затем очень тщательно написанная небольших размеров картина «Мария с Иисусом».

В замке Севенбергхен он написал для шеффена из Амстердама Яна де Витта две очень хорошие картины: «Крещение» и «Обращение св. Павла». Для господина ван Ассенделфта и для Бертхуда Класзона из Делфта он написал прекрасную картину, изображающую богатого юношу.

В Амстердаме, у Класа Фредерихса Роха, можно видеть одну из последних больших картин Карела ван Мандера — «Переход сынов Израиля с ковчегом через Иордан». Здесь художник весьма похоже изобразил самого себя под видом одного из левитов, несущих кивот завета, и первого владельца этой картины Исаака ван Гербека с женой. На переднем плане представлены степенно выступающие с кивотом левиты, ведущие между собой серьезные разговоры, а на заднем — красивый пейзаж. На дне реки видны раковины и улитки, на берегу — борзые собаки с рыжими щенками, которые рычат друг на друга.

В это же время он написал для господина Яна Хендрика Зола, мастера и управителя стеклянного завода, большую картину, изображавшую сынов Израиля, пляшущих вокруг золотого тельца[10]. На переднем плане представлено, как мужчины, отуманенные крепкими напитками, отдаются нецеломудренным ласкам моавитских женщин; на женщинах богатые одежды в красивых пышных складках. Далее идут прекрасные купы зеленых деревьев, написанные больше лессировками и слитно, чем отдельными мазками и пятнами. На заднем плане виден Моисей, говорящий через тучу с Богом. Картина хороша по живописи и композиции.

У Яна Кампена находится картина, изображающая сражение Ганнибала со Сципионом Младшим. Изумительное зрелище представляют здесь слоны, обвешанные щитами, и помещенные на их спинах башенки со стрелками из лука. Особенное внимание привлекает свалившийся на землю слон, производящий своим хоботом страшное опустошение вокруг. На заднем плане изображено сражение по склонам гор, где видны раненые, умирающие и кучи трупов людей и животных. Картина написана в 1602 году.

Для Яна Велия он написал «Баню», «Любовь у всех одинакова» и для Виллема Велия — «Разрушение Вавилона» и несколько ваз с дикими цветами, которые были отправлены в Гамбург. Кроме того, во многих местах встречаются его рисунки. Так, например, для знаменитого ткача ковров в Делфте Спиринкса он сделал рисунки стенных ковров на все комнаты. Затем он делал картоны для камчатных тканей и столовых скатертей, а также рисунки для живописцев по стеклу. Одним словом, рисунков было множество; целые книги наполнены рисунками, вымышленными или срисованными.

Из произведений его были воспроизведены в гравюрах: «Блудный сын», исполненный в большом формате де Гейном, «Восемь раскаявшихся грешников», «Страсти Господни», двенадцать патриархов, основание разных городов, двенадцать апостолов, разглагольствующие поэты и много небольших аллегорий.

После смерти у него в доме нашлось совсем немного картин и рисунков его работы, так как собственные произведения скоро ему надоедали и он быстро сбывал их с рук; но заказов было набрано множество, и некоторые остались неоконченными, хотя приняты были еще десять лет назад.

Последнюю свою картину Карел ван Мандер написал для Лудовика Переса в Лейдене. Содержание ее заимствовано из XXV главы Книги Чисел, где рассказывается, как сыны Израиля впадают в грех прелюбодеяния с дочерьми Моава, склоняющими их приносить жертвы Ваалу Фегору. Здесь он изобразил несколько всадников и далее ручей, в котором купались и предавались чувственным наслаждениям нагие мужчины и женщины. Вдали, в пейзаже, были видны сыны Израиля, пляшущие и поклоняющиеся Ваалу Фегору. В глубине представлен Финсас, пронзающий мечом лежащих в шалаше израильтянина и медионитянку. Эту картину ван Мандер написал с какой-то особенной целью, но какая это была цель, известно только бриллиантщику Путману, который был ее заказчиком.

Переходя теперь к его писательской деятельности, приходится сказать, что немного было среди голландских художников равных ему по разносторонности познаний и образования. Из его литературных произведений неизвестный биограф его приводит следующие: перевод «Илиады» Гомера, перевод «Георгик» и «Буколик» Вергилия, затем оригинальные сочинения: «Золотая арфа» и «Хлебный дом», «Новый Свет, или Описание Вест-Индии», «Масличная гора», «Основание, разрушение и вторичное возрождение Амстердама», фантастическая пьеса «Дина», представленная фламандскими риторами, кроме того, уже вышеупомянутые пьесы и множество песен с припевами, сонетов и других мелких стихов. Далее идут изложение «Метаморфоз» Овидия, посвященное Гедеону Фалленту; изъяснение «Аллегорий» к Овидию, посвященное живописцу Корнелису Кетелю. Самым же значительным из его сочинений по искусству была «Книга живописцев», где после введения по теории живописи, написанного стихами и посвященного Мельхиору Вейнтгису, идет «История древних живописцев», посвященная Якобу Розету; далее «Жизнеописание итальянских художников», посвященное Бартоломеусу Феррерису, и, наконец, занимающее большую часть книги «Жизнеописание фламандских, голландских и немецких живописцев», которое он выпустил 28 июля 1604 года и которое прославило и обессмертило его имя. Говорят, будто он предчувствовал, что недолго будет жить после появления этой книги на свет. Но этому трудно верить, так как в момент, когда он кончил эту книгу, он сказал: «Пора снова взяться за кисти и посмотреть, не удастся ли и мне самому создать что-нибудь порядочное». И действительно, после этого он много и прилежно рисовал и писал кистью.

С 1583 по 1603 год, то есть двадцать лет, Карел ван Мандер жил в Харлеме, а затем переселился в замок Севенбергхен, находившийся между Харлемом и Алкмаром, где он кроме многих картин написал большую часть своей «Книги живописцев». В этом замке он устроил однажды большой праздник, на который были приглашены некоторые из его близких друзей-вельмож, а также и много любителей искусств. В честь гостей он сочинил пьесу, которая была исполнена его учениками на сцене, устроенной внутри замка. Вход и ворота были украшены гирляндами и венками из листьев, в которые были вплетены палитры, кисти, рашкули и другие принадлежности живописи. Кроме того, было много украшений в виде итальянских антиков, разных орудий стрельбы и т. п. Праздник удался как нельзя лучше, и гости были в восхищении, особенно те, которые не бывали за границей, так как увидали здесь многое такое, чего нет в Нидерландах. Наконец, в июне 1604 года Карел ван Мандер покинул Севенбергхен и переселился в Амстердам, где, покончив с литературными работами, прилежно занялся живописью.

У него было много учеников, из которых некоторые сделались очень хорошими мастерами, а именно: Якоб Мосхер, Якоб Мартенс[11], Корнелис Энгелсен, Франс Халс[12] — портретист из Харлема, Эверт Крине из Гааги[13], Хендрик Геритс из Ост-Индии[14], Франсуа Венан[15] и многие другие.

Умер Карел ван Мандер 11 сентября 1606 года.

Посвящение

Моим любезным друзьям, достоуважаемым господам Яну, сыну Матиса, Бану[16] и Корнелису, сыну Геррита, Власману[17], состоящим между собою в двойном свойстве, любителям искусства живописи в Харлеме.

Известное изречение, которое знаменитый поэт Вергилий вкладывает в уста влюбленного Коридона, что всякого увлекает своя страсть, оправдывается ежедневно и так явно, что нет и надобности искать этому многих доказательств, ибо мы видим, что желания и склонности влекут и манят любого человека, помимо необходимых дел, туда, где что-нибудь есть приятное, особенно такое, что соответствует его уму и его характеру. Кто обладает умом возвышенным и тонким, тот находит удовольствие и прелесть в вещах прекрасных или замечательных, превосходящих как бы самое природу, особенно в выдающихся произведениях искусства, которыми он любуется с восхищением и наслаждением и, познав их достоинства, поскольку они отвечают его душевному складу, начинает чтить и любить их.

Это, мои достоуважаемые господа и любезные друзья, служит, как я думаю, истинной причиной того, что вы, объединенные сродством ваших умов и вкусов, связаны между собою узами свойства, женившись на сестрах друг друга, и равным образом так сильно увлечены совершенствами и возвышенными красотами искусства живописи, что собираете чудные и великолепные произведения искусных мастеров, которые вы с лаской и любезностью охотно показываете знатным особам, иностранцам и другим любителям искусств, предлагая им, сверх того, самым предупредительным образом и произведения вашего искусства, являющегося подражанием Вакху или самому Богу; ибо почтенные предки Ваших милостей уже с давних пор занимались тем полезным искусством, которое было изобретено доблестным героем и первым пивоваром Вакхом, или Дионисом, и нашло распространение среди тех народов, страны которых были непригодны для разведения винограда. И как царь Египта, подобно Вакху, создавал гражданские законы и учил народ торговле, так и родители Ваших милостей, будучи один бургомистром, а другой шеффеном знаменитого города Харлема, вели свою торговлю на собственных кораблях.

Сверх того, Вы, Ваша милость, господин Ян Матис, не только друг нашего искусства, но и искуснейший золотых и серебряных дел мастер, долго живший в славном Риме, посетивший Неаполь и другие города Италии, и к тому же еще верный и веселый товарищ по путешествию нашего Голциуса.

Итак, у меня было достаточно поводов посвятить мое «Жизнеописание знаменитых нидерландских живописцев» вам обоим, достойным дара во много тысяч раз большего, чем этот. Поэтому я от всей души прошу, Ваши милости, отнестись к моему подношению, служащему доказательством моего сердечного расположения, с благосклонностью и принять его с благодарностью. Я молю всевышнего о даровании Вашим милостям всего благого, доброго и полезного.

В Амстердаме, 28 июля 1604 года

ВАШИХ МИЛОСТЕЙ ПРЕДАННЫЙ СЛУГА И ДРУГ КАРЕЛ ВАН МАНДЕР

Предисловие к жизнеописанию знаменитых нидерландских и немецких живописцев

До некоторой степени можно надеяться, что и в будущие века люди не слишком скоро забудут о заслугах знаменитых живописцев. Но все-таки несомненно, что имена, подробности жизни и произведения славных мастеров нашего искусства прочнее и надежнее, а также полнее и вернее запечатлятся в памяти наших потомков, если они благодаря добросовестному описанию всегда будут живо стоять перед их глазами и тем самым избегнут того, чтобы стремительно бегущее время своим заступом, именуемым годы, сбросило их и погребло в могиле забвения. Все же я уверен, кое-кто или даже многие удивятся, что выходит в свет такая книга и что столько труда и внимания потрачено на предмет, который, быть может, иной считает ничтожным и недостойным, думая, что только люди, прославившиеся военными подвигами, заслуживают своими высокими деяниями пера историков; что Марий, Сулла, Катилина и другие подобные им истребители человеческого рода более достойны сохраняться в памяти потомства, нежели наши благородные и превосходные таланты, служащие украшением мира и древних, и новых времен. Однако едва ли кто мог бы склонить меня к иному мнению.

Есть много других, готовых посвятить свои познания и труд описанию трагедий нашей залитой кровью нидерландской сцены; но я совсем не гожусь для этого, во-первых, по недостатку опыта в таких делах, а затем из-за опасностей и тревог, которыми угрожают смуты и раздоры, подстерегающие человека со всех сторон. Кроме того, если бы я отважился на такой труд, то Цинтий[18] вполне заслуженно надрал бы мне уши, сказав: «Не твое дело писать книги о героях и рассказывать о войнах и страшном грохоте пушек; лучше повествуй об ударах кисти и описывай картины». Поэтому я предпочел взяться за «Книгу о живописцах» и надеюсь, что не встречу неодобрения за то, что посвятил ей мой добровольный труд.

Я помню, что некогда мой учитель Лукас де Хере из Гента начал излагать этот предмет — жизнь знаменитых живописцев — в стихах; но работа его затерялась, и нет никакой надежды, чтобы она снова появилась на свет; иначе она оказала бы мне большую помощь во многом, теперь же мне приходится прилагать огромные усилия, чтобы найти хоть какие-либо сведения.

Правда, об итальянских живописцах я много сведений почерпнул из сочинений Вазари[19], очень подробно рассказывающего о своих соотечественниках. В его работе ему хорошо помогло имя светлейшего герцога Флоренции, опираясь на могущество и влияние которого он смог сделать весьма много.

Что касается наших знаменитых нидерландских живописцев, то я, насколько возможно, собрал все жизнеописания вместе и расположил их одно за другим в последовательном по времени порядке.

Однако помощь, оказанная мне при этом, только в самой незначительной степени соответствовала моему сильному рвению и горячему желанию. Очень у немногих мое предприятие нашло понимание, и почти никто не захотел разделить мою радость, приняв действительное участие, так как большинство заботится о других предметах, более пригодных для пополнения их кладовых провизией.

Вследствие этого я не мог иной раз установить таких существенных сведений, как время и место рождения или смерти, и подобных, в которых, по моему мнению, заключается многое, что придаст такому повествованию, как жизнеописание, некую достоверность.

Нередко было трудно или даже невозможно добыть такого рода справки по той причине, что люди, которых спрашивали о времени рождения или смерти их собственного отца, зачастую сами об этом не знали, так как они эти события не записали.

Если все пойдет так же, то я поступлю, как Варрон или Плиний[20], и скажу: этот жил в таком-то году, или произведения его появлялись в такое-то время или в царствование такого-то императора, герцога или графа, подобно тому как названные древние писатели указывали только, в какую Олимпиаду жил известный художник или появлялись его произведения. Все-таки в том, что я стремился восполнять все такие пробелы, будут видны и мое усердие, и моя добросовестность.

Свое повествование я начну с двух знаменитых братьев из Маасейка, Губерта и Яна, которые в достодавние времена нашего искусства уже проявили удивительные художественные дарования в замечательно красивом способе употребления красок и равно в искусном рисунке, так что приходится удивляться, как они могли достигнуть в столь давнее время такого совершенства и блеска, ибо я не знаю, чтобы когда-либо в Верхней или Нижней Германии не только что-нибудь знали, а уж тем более упоминали о более ранних живописцах. Я буду далее стараться насколько возможно подробно рассказывать о благородных ревнителях и талантах, усовершенствовавших наше искусство вплоть до нашего времени. И если случится, что я кого-либо пропущу, то пусть никто не помянет меня злым словом, полагая, будто это сделана с намерением или по недоброжелательству, но пусть верит, что виной тому была моя недостаточная осведомленность. Ибо я не хотел обидеть ни того, чье тело давным-давно рассыпалось в прах, ни того, кто еще живет, творит и удивляет мир дарованиями, ниспосланными ему Всемогущим. Наконец, никто не должен упрекать меня за то, что я пишу о мастерах, живущих и поныне, ибо о них я могу говорить более подробно, обстоятельно и правдиво, чем о мастерах, живших много лет назад и почти уже забытых и о которых я очень желал бы иметь более полные сведения. Но то же самое довольно часто делали и другие, более знаменитые писатели, как, например, Вазари, который в своем сочинении рассказывал своим соотечественникам о Микеланджело и многих других еще при их жизни и прославлял их имена соответственно их достоинствам. Поэтому покорно прошу не бранить меня за это, а воздать благодарность. В добрый путь.

Жизнеописание братьев Яна и Губерта ван Эйков (Jan en Hubert van Eyck), живописцев из Маасейка

Многим достойным и блиставшим умом людям, отличавшимся высокими добродетелями и ученостью, мы обязаны тем, что в наших прекрасных и милых Нидерландах никогда, с самых древних времен, не было недостатка в блеске и славе. Помимо воинских лавров, которые наше древнее дворянство отважно искало и приобретало во всех странах, помимо также той высокой чести, что из нашего благоухающего сада во всем блеске воспарил феникс учености Дезидерий Эразм Роттердамский, бывший для прошлого века отцом благородного языка Лациума[21], благое небо при милостивом содействии природы даровало нам наивысшую славу в живописи. Ибо чего при всех стараниях не было дано осуществить ни одаренным грекам, ни римлянам, ни другим народам, то осуществил знаменитый нидерландец из Камптона[22], Ян ван Эйк, родившийся в Маасейке, на прекрасной реке Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже любящая искусство Италия, пораженная его блеском, принуждена была послать свою живопись во Фландрию, дабы она там была вскормлена молоком и другой матери.

Ян ван Эйк с самого детства выказывал необыкновенно живой и восприимчивый ум, и так как при этом он обнаружил способности к рисованию, то сделался учеником своего брата Губерта, бывшего на много лет его старше. Губерт был очень искусным живописцем, но у кого он учился, неизвестно. Остается предположить, что в столь давнее время там, в этом пустынном и бесплодном уголке, немного было живописцев и, во всяком случае, ни одного хорошего произведения, которое могло бы служить ему образцом, ибо, как можно заключить, Губерт родился около 1366 года, а Ян много позднее.

Мы не знаем, был их отец живописцем или нет, но, по-видимому, вся их семья была щедро одарена гением живописи, так как их сестра Маргарита ван Эйк[23] также известна тем, что с большим искусством владела кистью и, как изобретательная Минерва, сторонясь Луцины и Гименея, оставалась до конца жизни верной своему девичеству.

Нет сомнения, что искусство живописи, то есть умение писать белковыми и клеевыми красками[24], пришло в наши Нидерланды из Италии, где этот способ впервые был испробован во Флоренции в 1250 году, как я об этом рассказал в жизнеописании Джованни Чимабуэ[25]. Братья Ян и Губерт ван Эйки много выполнили работ белковыми и клеевыми красками потому, что никакого другого способа в то время еще не было известно, если не считать фресковой живописи, довольно обычной в Италии.

В городе Брюгге, во Фландрии, превосходившем все остальные города Нидерландов обширностью своей торговли, которую вели там различные народы, в старину царило изобилие и богатство; а так как искусство всегда охотно ютится около богатства в надежде на щедрое вознаграждение, то Ян и избрал своим местожительством названный город, где было множество купцов всякого рода. Здесь он написал много картин на дереве белковыми и клеевыми красками и своим необыкновенным искусством приобрел большую славу во многих странах, куда попадали его произведения.

Ян, как некоторые думают, был также человеком глубоко ученым и очень изобретательным в делах, касавшихся его искусства. Желая исследовать различные сорта красок, он ради этой цели занялся алхимией и сухой перегонкой. Эти занятия навели его на мысль покрывать белковые и клеевые краски содержавшим различные масла лаком особого сорта, который придавал всем его картинам красивый и блестящий вид, всем очень нравившийся.

В Италии многие пытались проникнуть в тайну этого способа; но все их попытки были напрасны, так как они не могли напасть на истинный путь.

Однажды Ян написал на доске картину, на которую по своей привычке исполнять все работы очень тщательно и тонко он потратил много труда и времени, а когда наконец она была готова, покрыл ее, как он всегда теперь это делал, лаком и выставил для просушки на солнце. Но потому ли, что доска нехорошо была сколочена и склеена, или потому, что слишком силен был солнечный жар, только она треснула и разошлась по стыку. Ян был сильно раздосадован, что его работу испортило солнце, и решил, что в будущем он не допустит повторения подобного несчастного случая, происходившего от воздействия солнца.

Так как покрытие белковых красок лаком оказалось неудачным, то он решил провести изыскания с целью составить такой лак, который бы мог сохнуть и в помещении, без солнца. Произведя ряд точных исследований с различными маслами и другими природными веществами, он увидел, что льняное и ореховое масла сохнут скорее всех других Примешав тогда к маслу еще некоторые другие вещества, он всю эту смесь вскипятил и получил самый лучший лак, какой только мог быть на свете. Но поскольку такие трудолюбивые и способные люди никогда не останавливаются в своих исследованиях, а идут дальше, стремясь к совершенству, он после многих опытов открыл, что краски легко смешиваются с маслом и, высохнув, становятся совсем твердыми, а затвердевши, хорошо переносят воду; что, сверх того, масло делает краски живее и придает им блеск и без покрытия лаком. Но еще более удивило и обрадовало его то, что краски, смешанные с маслом, ложились и обрабатывались лучше, чем смешанные с белком или жидким клеем, и, кроме того, при работе кистью не получалось полос.

Ян чрезвычайно был обрадован этим открытием, и не без основания, так как оно породило новый способ и новый род живописи, сильно всех удививший даже в далеких странах, куда молва об этой новости дошла очень скоро[26].

Из страны циклопов и вечно пылающей Этны приходили люди, чтобы воочию видеть это необыкновенное открытие, о чем будет сказано далее.

Это замечательное изобретение необходимо было для нашего искусства еще и потому, что оно позволяет передавать природу с большим сходством.

Если бы древние греки — Апеллес, Зевксис[27] и другие — случайно ожили и увидели этот новый род живописи, они, наверно, были бы не меньше удивлены, чем воинственный Ахилл и другие герои древности, услыхавши в сражении яростно грохочущие пушки, которые изобрел в 1354 году датский монах и алхимик Бартольд Шварц, или, может быть, не менее, чем древние писатели, увидавши очень полезное искусство книгопечатания, славу изобретения которого вполне основательно приписывает себе город Харшем[28].

Время открытия Яном масляных красок, судя по всем моим изысканиям и расчетам, относится к 1410 году. Вазари или его издатель в данном случае ошибается, говоря, что это открытие сделано на сто лет позднее. У меня есть много доказательств этого, а также того, что Ян умер гораздо моложе, чем пишет Вазари; хотя он умер и не таким молодым, как думает один писатель[29]. Однако ради краткости я оставляю этот вопрос без обсуждения.

Оба брата старались держать новое изобретение в тайне и написали много прекрасных картин и вместе, и порознь; но Ян, хотя и был младшим, превосходил своего брата в искусстве. Самое большое и самое замечательное произведение, которое они создали, был запрестольный складень в церкви Св. Иоанна в Генте, заказанный им тридцать первым графом Фландрии Филиппом Шароле, сыном дижонского герцога Иоанна, конный портрет которого находится на одной из створок (Филипп был правителем в 1420 году)[30]. Некоторые думают, что Губерт один начал писать этот складень и что Ян впоследствии его закончил, но я думаю, что они начали писать его вместе, но что в 1426 году за работой над ним Губерт умер и был погребен в той же самой церкви[31]. Его надгробная надпись будет помещена ниже. Содержание картины, изображенной на средней доске этого произведения, заимствовано из Откровения св. Иоанна и представляет Поклонение патриархов агнцу; она, как и вообще всё произведение, переполнена фигурами, исполненными с необычайным старанием. Над этой доской находится изображение Марии, на главу которой Бог Отец и Бог Сын возлагают венец Христос держит в руке прозрачный, как хрусталь, крест с золотыми набалдашниками, драгоценными камнями и другими украшениями. Этот жезл, или этот крест, написан так, что, по мнению некоторых живописцев, исполнение его одного должно было потребовать никак не менее целого месяца работы. По сторонам картины, изображавшей Марию, видны поющие по нотам ангелы, написанные так искусно, что по их движениям легко было догадаться, кто из них поет дискантом, альтом, тенором и басом. Наверху, на правой створке, представлены Адам и Ева; у Адама заметен страх перед нарушением Божией заповеди; видно, что он чувствует ужас перед плодом, который ему предлагает его молодая жена. Этот плод не яблоко (как обычно его изображают живописцы), но свежая смоква, что указывает на известную ученость Яна, ибо св. Августин и другие ученые держались того мнения, что плодом, который Ева дала своему мужу, могла быть только смоква, потому что Моисей не обозначает в точности, какой был плод, а первые люди после грехопадения, познав свою наготу, закрывались не яблочными, а фиговыми листьями. На другой створке изображена, если я не ошибаюсь, св. Цецилия.

Сверх того, к средней доске присоединены еще два крыла, или двойные створки, на одной половине которых, примыкающих к главной картине, изображены фигуры, имеющие близкое отношение к ее содержанию, а на других — представлены уже упоминавшийся граф Фландрский и оба живописца, Губерт и Ян, верхом на лошадях. Губерт как старший едет справа от своего брата и сравнительно с Яном изображен пожилым. На нем замысловатая шапка, отороченная спереди дорогим мехом. На голове Яна чрезвычайно причудливая шапка, похожая на тюрбан, со свешивающимися позади концами, а на черном кафтане видны красные четки с медалью[32].

Однако если говорить о произведении в целом, то оно, что касается рисунка, передачи движения фигур, блеска ума, выдумки, тщательности и тонкости исполнения, является для того времени совершенно необыкновенным и исключительным.

Складки на одеждах совсем такие же, как у Альбрехта Дюрера, а краски — синяя, алая и пурпурная — ничуть не изменились и настолько хороши, что кажутся совсем свежими, и вообще они гораздо лучше красок в произведениях всех других мастеров.

Этот искусный живописец отличался необыкновенным прилежанием и, кажется, хотел этим произведением опровергнуть знаменитого писателя Плиния, который говорит, что если живописцам приходится писать сто или даже несколько меньшее число лиц, то они почти всегда делают некоторые из них похожими друг на друга, и что нельзя соперничать с природой, в которой и на тысячу лиц едва ли найдутся два, совершенно между собою схожих. Однако это произведение содержит целых триста тридцать лиц и из них нет ни одного, похожего на другое. Все эти лица выражают разнообразные аффекты: божественную отрешенность, любовь и благоговение, как и лик Марии, уста которой как будто произносят слова читаемой ею книги, выражает те же чувства.

В пейзаже нарисовано много диковинных чужеземных деревьев. Крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление. Общий же вид произведения настолько подавляет их своей красотой, что совсем лишает способности суждения. Не один принц, король и император с великим наслаждением любовался этим произведением. Король Филипп, тридцать шестой граф Фландрии, очень бы хотел стать его обладателем, но, не желая лишать город Гент такого сокровища, приказал мехеленскому живописцу Михилу Кокси снять с него копию, что тот и исполнил с большим успехом. Но так как в Нидерландах нельзя было достать такой хорошей синей краски, какая была на подлиннике, то Тициан, по просьбе короля, прислал ее из Венеции. Тут речь идет о лазури, которая считается самородной и добывается в некоторых горах Венгрии. Раньше, пока турки не овладели этой страной, добыча ее была гораздо легче. Небольшое количество лазури, потребовавшееся только на одну мантию Марии, обошлось в тридцать два дуката. Кокси кое-что изменил на свой лад, и между прочим положение фигуры св. Цецилии, которая не совсем удачно сидит спиной к зрителю. Копия была отослана в Испанию[33]. Подлинная картина стояла на пределле, на которой клеевой или белковой краской был изображен Ад, где осужденные грешники в подземных темницах преклоняли колена перед агнцем — символом Христа. Когда однажды эту картину отдали в промывку или прочистку, то по неопытности живописцев картину смыли, и она погибла[34]. Оба брата, изображенные верхом на лошадях, в свите графа Филиппа, бывшего также и герцогом Бургундии, и в жизни были у него в большой милости и почете, особенно Ян, о котором говорили, что он за свое необыкновенное искусство и выдающийся ум был произведен в его тайные советники. Граф всегда находил удовольствие быть вместе с ним, подобно тому как Александр Великий любил общество знаменитого Апеллеса.

Этот чарующий складень, или это необыкновенное произведение, открывали и показывали только знатным особам или тем, кто щедро давал сторожу на водку. Иногда его можно было видеть и во время больших праздников, но тогда там бывала такая давка, что подойти близко к картине не было почти никакой возможности, и такое множество всякого народа в течение всего дня заполняло капеллу, где она помещалась. Тогда и молодые и старые художники и любители искусства толпились около картины, подобно тому как летом падкие на сласти пчелы и мухи летают роями вокруг корзин с фигами и виноградом. В той же капелле церкви Св. Иоанна, носившей также название капеллы Адама и Евы, против знаменитого произведения висела доска с похвальными стихами, или одой, сочиненной живописцем из Гента Лукасом де Хере. Я не мог не поместить ее здесь, хотя немного ее изменил и изложил александрийским стихом.

Эта надпись представляет похвальные стихи на произведение в капелле церкви Св. Иоанна, которое создал мастер Ян, родом из Маасейка, по справедливости прозванный фламандским Апеллесом. Прочтите их внимательно, внемлите хорошенько и потом уже смотрите самое произведение.

Ода

Сходитесь, любители искусства, к какому бы племени вы ни принадлежали, и созерцайте это произведение Дедала, эту драгоценность, этот благородный залог, в сравнении с которым богатейшие сокровища Креза делаются совсем незаметны, так как это дар неба, ниспосланный дорогой Фландрии. Сходитесь, говорю я, но рассматривайте каждую подробность произведения со вниманием и с рассудком; вы найдете в нем море, где во все стороны разливается искусство и где каждая вещь в отдельности предстает в таком чудном свете, что невольно вызывает похвалы. Посмотрите на Бога Отца, вглядитесь в лицо Иоанна, и сколько прелести и нежности выражает лик Марии. Кажется, что видишь, как ее уста благоговейно произносят слова читаемой ею книги, и как чудно написаны корона и все украшения. Смотрите, в каком сильном испуге стоит тут Адам. Видал ли кто когда-нибудь так сочно написанное человеческое тело? Кажется, что он отказывается взять у прекрасной Евы фигу, которую она ему предлагает и которая возбуждает в ее сердце радость. Глядя на чудных небесных дев и славословящих ангелов, которые, обратясь лицом к зрителю, поют по нотам, всякий испытывает наслаждение и может даже различить голос каждого ангела в отдельности, настолько это ясно видно по их глазам и движению губ. Но напрасно восхвалять что-либо, в особенности там, где каждая отдельная вещь представляет собою прекраснейший и богатейший драгоценный камень, ибо кажется, что все здесь как будто живет и выступает из картины. Это зеркала, да, зеркала, а вовсе не картины.

Посмотрите, как почтенны и величественны патриархи и строго целомудренны все духовные особы, участвующие в шествии. Не проглядите, живописцы, здесь, помимо всего прочего, прекрасный по тому времени образец искусного расположения складок в одеждах. Взгляните также на дев, лица которых приводят в восторг всякого и у кого наши девицы могли бы поучиться скромности. Заметьте, как там, на створках, гордо и величаво едут верхом на лошадях, в сопровождении вельмож, король, принц и граф. По праву изображено, что с ними разговаривает хотя и младший из живописцев, но лучший и закончивший произведение. На нем поверх черного кафтана надето красное ожерелье. Губерт, как бы по праву старшинства, едет впереди. По установившейся привычке он начал писать произведение, но всеуничтожающая смерть положила предел его начинанию. Он погребен здесь, по соседству со своей сестрой, которая также удивляла многих своими произведениями. Посмотрите еще, каково разнообразие лиц на этой картине. Их здесь более трехсот, и, несмотря на такое множество, нет ни одного похожего на другое. И, с другой стороны, для нее великая похвала то, что все ее краски, невзирая на их почти двухсотлетнюю давность, не поблекли и сохранили хороший вид, что в наши дни можно видеть на очень немногих картинах. Вполне справедлива была молва, что этот художник по праву мог называть себя истинным живописцем и безупречным мастером. Он обладал четырьмя качествами, необходимыми каждому живописцу: терпением, превосходной памятью, рассудком и глубоким умом. Тщательность живописи обнаруживает его терпеливый и кроткий нрав; способность изображать все жизненно, с мерой и искусством, чтобы каждый предмет вызывал желаемое впечатление, указывает на его память и рассудок. И наконец, ум давал ему возможность глубоко проникать в смысл задуманного произведения.

Но еще более следует хвалить и прославлять его за то, что он сумел проявить свое искусство в такое время и в такой стране, где не было ни одной картины, которая порадовала бы его глаза, и он не видел лучшего образца, чем его собственные произведения.

Один итальянец[35] пишет, и этому можно верить, что именно наш Ян ван Эйк изобрел масляные краски, и тут же упоминает о трех прекрасных картинах, которые находились во Флоренции, Урбино и Неаполе. Где еще прежде слыхали о таком чуде, чтобы новое искусство возникало в столь совершенном виде? Кто был учителем обоих маасейкцев — не известно, и нет на это никакого ответа.

В течение всей жизни Ян справедливо пользовался расположением своего милостивого господина, благородного графа Филиппа, который доверял ему, осыпал почестями и гордился им как блестящим украшением Нидерландов.

Произведения его пользуются спросом во многих странах, и поэтому у нас, за исключением упомянутого складня, их осталось очень немного. Кроме этого складня есть еще одно произведение в Брюгге и другое в Ипре, но последнее является незаконченным.

Рано увял этот прекрасный цветок, выросший в неприметном городке Маасейке. Его тело покоится в Брюгге; там он умер — но его имя и слава его будут жить вечно.

Наш граф, король Филипп, так высоко ценил это произведение (ибо он понимал всякое истинное искусство), что приказал сделать с него копию, за которую заплатил около четырех тысяч гульденов или что-то вроде этого. Знаменитый Михил Кокси в течение одного или двух лет трудился в здешней капелле над выполнением этого заказа. Он под держал свою честь и все от начала до конца исполнил как самый искусный работник. Эта копия, надо сказать, находится теперь в Испании, в Вальядолиде, свидетельствуя об особом внимании нашего короля к этому произведению, о чем я говорил выше, способствуя возвышению славы и чести ван Эйка и Кокси.

Пусть вас умудряет несчастье[36].

Лукас де Хере

Закончив складень в Генте, Ян снова переселился в Брюгге, где также хранится как дорогой сувенир одно из произведений его искусной и опытной руки[37]. Он потом писал еще много картин, но все они были увезены купцами в разные отдаленные страны и всюду вызывали огромное восхищение художников, которые очень хотели научиться писать таким же образом и, несмотря на то, никак не могли узнать, каким путем следовало идти, чтобы достигнуть этого нового способа живописи. Если до иных князей и доходило кое-что из этих чудных произведений, то все-таки тайна живописи оставалась во Фландрии. Герцогу Урбинскому Федериго II принадлежала написанная рукою Яна «Баня»[38], которая была исполнена чрезвычайно тщательно и тонко. У Лоренцо Медичи во Флоренции были «Св. Иероним»[39] и много других превосходных произведений. Флорентийские купцы также послали из Фландрии в Неаполь королю Альфонсу I одну прекрасную картину Яна, отличавшуюся большим количеством необыкновенно хорошо исполненных фигур. Король был от нее в большом восхищении. Чтобы посмотреть на это диковинное произведение, сюда съезжалось, как это бывало и в других местах, множество художников. Хотя итальянцы подробно и тщательно рассматривали эту картину и, нюхая ее, ощущали даже сильный запах масла, тайна все-таки оставалась для них сокрытой. Так продолжалось до тех пор, пока некто Антонелло, уроженец города Мессины в Сицилии, страстно желавший изучить живопись масляными красками, не приехал в Брюгге, во Фландрию и, изучив там искусство, не перенес его в Италию, о чем я рассказал в его жизнеописании[40].

В Ипре, в кафедральной церкви Св. Мартина, был написанный Яном образ Девы Марии, перед которой, стоя на коленях, молится аббат. Створки, оставшиеся неоконченными, были разделены каждая на два поля, заключавшие различные изображения, имевшие отношение к Марии, каковы: Неопалимая купина, Руно Гедеона и другие в том же роде. Казалось, что это творение было небесное, а не земное[41].

Ян написал много портретов с натуры; все они были исполнены весьма тщательно, и нередко фоном для них служили прекрасно и тонко написанные пейзажи[42].

Его наброски бывали много чище и отчетливее, чем некоторые даже законченные произведения других мастеров. Я, например, хорошо помню, что видел написанный им небольшой портрет одной женщины на фоне скромного пейзажа, который представлял собой не более как только набросок и все-таки был исполнен чрезвычайно тонко и отчетливо. Этот портрет находился в доме моего учителя Лукаса Хере.

Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку, и их венчает соединяющая их верность[43]. Эта маленькая картинка, сделавшаяся потом, как я знаю, собственностью некого цирюльника в Брюгге, попалась на глаза Марии, тетке испанского короля Филиппа и вдове венгерского короля Лудвига, павшего в битве с турками. Благородная принцесса, будучи страстной любительницей искусства, так восхитилась достоинствами этой картины, что дала за нее цирюльнику место, приносившее ему доход.

Я видел также и различные рисунки Яна; все они были исполнены замечательно своеобразно и старательно.

Ян умер в Брюгге, в преклонном возрасте, и погребен там в церкви Св. Доната. К одной из колонн прикреплена написанная латинскими стихами эпитафия, которая гласит следующее:

«Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительна; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами и прилагал свое искусство ко всему живому. Конечно, ему должны уступить и Фидий, и Апеллес, даже Поликлет был ниже его по искусству. Итак, называйте, называйте безжалостными парок, которые похитили у нас такого мужа. Пусть сопровождается слезами непоправимое дело, а ты моли Бога, чтобы он жил в небесах».

Могила старшего брата находится, как я уже сказал, в Генте, в церкви Св. Иоанна. Его памятник вделан в стену и представляет изваянную из белого камня смерть, которая держит перед собою медную доску со следующей эпитафией, написанной старофламандскими стихами:

«Любуйтесь собою во мне вы, попирающие меня ногами. Я был подобен вам; теперь, как вы видите, я, мертвый и погребенный, лежу здесь, внизу. Мне не помогли ни советы, ни искусство, ни врачебная наука. Искусство, почести, мудрость, могущество и богатство теряют всякую ценность, когда приходит смерть. Мое имя было Губерт ван Эйк; некогда знаменитый, теперь я стал добычей червей. Очень высоко чтимый как живописец, я тотчас потом из чего-то существенного обратился в ничто. В лето от Рождества Христова тысяча четыреста двадцать шестое, в 18 день сентября месяца, я со скорбью отдал мою душу Богу. Любители искусств, молите Бога, чтоб я узрел его лицо, избегайте греха и обращайтесь к добру, ибо настанет время, и вы должны будете последовать за мной»[44].

Несколько лет назад в Антверпене была выпущена в свет серия гравированных на меди портретов знаменитых нидерландских живописцев, и между ними, на первом месте, портреты этих выдающихся братьев как старейших представителей благородного искусства живописи в Нидерландах. Под этими портретами помещены превосходные стихи на латинском языке, сочиненные высокоученым поэтом, секретарем люттихского епископа Домиником Лампсониусом из Брюгге[45], который был не только известным любителем живописи, но и владел большими познаниями и личным в ней опытом. Я не мог не поместить здесь стихи, восхваляющие этих превосходных мужей:

«Если, Губерт, те заслуженные похвалы, которые наша муза воздала тебе вместе с братом, недостаточны, то пусть к ним прибавится еще та, что твой ученик-брат мог превзойти тебя в искусстве. Это показывает нам то ваше творение в Генте, которым король Филипп настолько пленился, что приказал Кокси сделать его рукой копию для отсылки родным испанцам.

Я тот, кто первый, вместе с братом Губертом, наглядно показал, как смешивать красивые краски с льняным маслом. Новое изобретение, бывшее неведомым и самому Апеллесу, изумило цветущий искусствами город Брюгге, а вскоре благодаря нашей благожелательности распространилось по всему миру».

Примечания

Ян ван Эйк (около 1390, Маасейк — 1441, Брюгге) — нидерландский художник, основоположник и величайший представитель национальной школы живописи. О начальной поре его жизни сведений не сохранилось. Традиционно считается, что местом его рождения был г. Маасейк в провинции Лимбург, с названием которого связана фамилия художника, и что учителем его был старший брат по имени Губерт. По документам, с 1422 г. Ян состоял на службе у графа Голландии, Зеландии и Геннегау Иоанна Баварского и работал в его резиденции в Гааге. В 1425 г., после смерти последнего, он был приглашен ко двору герцога Бургундского Филиппа Доброго, правителя Нидерландов. Работал в его резиденции в Лилле и в Брюгге, где с 1430 г. жил постоянно, приобретя там собственный дом. О широкой известности и признании художника свидетельствует почетный прием, который был оказан ему в 1427 г. во время посещения г. Турне — одного из ведущих художественных центров страны начала XV в. Многие факты говорят о том, как высоко ценил Яна герцог Филипп Добрый, при дворе которого тот был на особом положении и который стал крестным отцом одного из сыновей художника. Интересы Яна ван Эйка были широки и многообразны. Он занимался геометрией и картографией, экспериментировал в области технологии красок. По заданию герцога совершил два зарубежных дипломатических путешествия «с секретной миссией»; в 1428 г. посетил Португалию в составе большого посольства, призванного договориться о свадьбе герцога и португальской принцессы Изабеллы. От раннего периода творчества Яна ван Эйка произведений не сохранилось. Его участие в работе над миниатюрами Туринско-Миланского часослова (сохранился частично; Турин, Городской музей) ныне отвергается большинством ученых, хотя один из старинных авторов сообщает, что Ян начал свою деятельность с «украшения книг». Дошедшие до нас живописные работы мастера, за одним исключением, созданы в последние десять-двенадцать лет его жизни. Самым ранним документированным произведением является завершенный в 1432 г. монументальный Гентский алтарь (Гент, Собор). Кроме нескольких картин, упомянутых в тексте К. ван Мандера, существует еще ряд бесспорных произведений Яна ван Эйка, большинство из которых имеют его подпись: «Мадонна в церкви», «Портрет Бодуэна де Ланнуа», «Портрет Арнольфини» (все — Берлин, Государственные собрания); «Мадонна канцлера Ролена» (Париж, Лувр); «Благовещение» (Вашингтон, Национальная галерея); «Мадонна Лукка» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Дрезденский триптих» (1437, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров); диптих «Благовещение» (1437, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров); диптих «Благовещение» (Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса); «Св. Варвара» (1437), «Мадонна у фонтана» (1439, оба — Антверпен, Королевский музей изящных искусств); так называемый «Портрет кардинала Альбергати» (Вена, Художественноисторический музей; подготовительный рисунок — Дрезден, Гравюрный кабинет); «Портрет Яна де Леува» (1436, Вена, Художественноисторический музей); так называемый «Тимофей» (1432), «Человек в тюрбане» (1433, оба — Лондон, Национальная галерея); «Портрет ювелира» (Бухарест, Музей искусств); «Портрет Маргариты ван Эйк» (1439, Брюгге, Музей Грунинге); «Мадонна с Младенцем, святыми Варварой, Елизаветой Тюрингской и донатором Жаном Во» (Нью-Йорк, собрание Фрик). Последняя картина, начатая Яном ван Эйком незадолго до смерти, была, по-видимому, закончена его последователем Петрусом Кристусом.

Имя Губерта ван Эйка вошло в историю искусства лишь с 1550 г., когда при реставрации Гентского алтаря художниками Яном Скорелом и Ланселотом Блонделем на раме была обнаружена надпись, указывающая на то, что работа над алтарем была начата старшим братом Губертом — «крупнейшим из всех художников». На эту надпись, подлинность которой в настоящее время подвергнута серьезным сомнениям, опирались все позднейшие авторы, начиная с Лукаса де Хере, автора приведенной К. ван Мандером оды. Прямых данных о жизни и творчестве мастера по имени Губерт ван Эйк не найдено. В городских счетах Гента за 1425–1426 гг. упоминаются художники по имени Убрехт, Лубрехт и Хубрехт, которым были выплачены деньги за рисунки и статую, а один из документов содержит известие об уплате пошлины с наследства умершего в 1426 г. Лубрехта ван Хейке. Тем не менее существование старшего брата Яна ван Эйка принято многими специалистами за факт. Считается, что он родился в г. Маасейк между 1370 и 1390 гг., с начала 1420-х работал в Генте, где и умер в 1426 г. Губерту в настоящее время приписывают две анонимные картины «Явление ангела женам-мироносицам» (Роттердам, Музей Бойманс—ван Бейнинген) и «Благовещение» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), относящиеся к 1420-м гг., хотя многие признают в них участие молодого Яна ван Эйка.

Жизнеописание Рогира (Rogier), живописца из Брюгге

Прежде, нежели знаменитый город Брюгге пришел в упадок вследствие переноса его торговли в 1485 году в Слюйс и Антверпен (счастье и все происходящее на сем свете превратно), в этом цветущем городе при жизни Яна и после его смерти жили многие талантливые художники, и в их числе некий Рогир, бывший учеником Яна. По всей вероятности, он стал учеником в то время, когда Ян был уже в преклонном возрасте, так как свое изобретение и самый способ письма масляными красками он хранил в тайне до старости и никого в свою мастерскую не пускал; однако напоследок он посвятил своего ученика Рогира в тайну этого искусства.

Некогда в церквах и домах Брюгге встречалось много произведений Рогира. Он был хорошим рисовальщиком и писал очень приятно клеевыми, белковыми и масляными красками. В то время было в обычае писать большие полотна с крупными фигурами, которые использовали для украшения комнат и развешивали по стенам вместо настенных ковров. Полотна эти писались белковыми или клеевыми красками.

Рогир был одним из хороших мастеров в этом роде, и мне думается, что я видел в Брюгге некоторые из этих полотен, которые для того времени были чрезвычайно хороши; ибо, чтобы писать что-нибудь в таких больших размерах, требуется быть очень искусным и опытным рисовальщиком, в противном случае легко может не удаться то, что в маленьком произведении рука делает без труда и все выходит прекрасно.

О его смерти я ничего не могу сказать, так как молва гласит, что он еще живет. Это объясняется необыкновенным искусством, которое сделало его имя бессмертным.

Примечания

О каком живописце идет речь, неясно. В русском издании «Книги о художниках» (М., 1940) высказано мнение, что К. ван Мандер, «как и некоторые другие исследователи, по-видимому, ошибочно сделал из Рогира ван дер Вейдена двух художников, выделив мастера Рогира из Брюгге». Известно, однако, что Рогир ван дер Вейден родился и начал свой творческий путь на юге Нидерландов — в г. Турне, а затем переехал в Брюссель, где до конца дней занимал должность городского художника и был тесно связан со двором правителей Нидерландов — герцогов Бургундских. См. также жизнеописание Рогира ван дер Вейдена.

Жизнеописание Гуго ван дер Гуса (Hugo van der Goes), живописца из Брюгге

Обыкновенно или по крайней мере часто бывает, что, если заметят, что кто-нибудь из живописцев сделался знаменитым мастером и достиг почестей и богатства, родители начинают чаще, чем прежде, отдавать ему своих детей учиться рисованию. По этой причине Ян ван Эйк также мог бы иметь очень много учеников, но, кажется, он мало об этом заботился.

Все-таки у него был один ученик по имени Гуго ван дер Гус[46], который, обладая значительным дарованием и большим умом, сделался выдающимся живописцем. У своего учителя он перенял искусство живописи масляными красками. Произведения его стали появляться около 1480 года.

В церкви Св. Иакова в Генте была очень милая и искусно написанная его картина, висевшая на колонне и служившая эпитафией некоего Вутера Гольтье. Средняя часть картины представляла сидящую анфас Богоматерь с Младенцем, фигура которой была около полутора футов высоты. Я часто с большим восхищением смотрел на то изящество, с каким была написана Мария, а также растения и маленькие камешки, рассеянные по земле. Особенно восхитительна милая скромность в чертах лица Марии. Впрочем, придавать лицам святых и духовных особ вид строгого благочестия было вообще присуще всем старинным мастерам. В той же церкви находился витраж «Снятие со креста»; произведение это исполнено так искусно, что я в сомнении, кто делал рисунок — он или его учитель Ян.

В монастыре Богоматери в Генте также была картина работы Гуго, содержание которой заимствовано из легенды о св. Екатерине. Это было очень красиво и искусно исполненное произведение, хотя и написанное им еще в молодости.

Сверх того, в Генте есть еще одно очень хорошее творение Гуго, которое справедливо хвалят все — и знатоки, и художники. Оно находится в доме Якоба Вейтенса, расположенном близ маленького мюйденского моста и окруженном со всех сторон водой. Картина написана масляными красками на стене, над каминным колпаком, и представляет встречу Авигеи с Давидом. Здесь особенно поражают необыкновенно скромный вид женщин и их целомудренные и милые лица. Их скромность настолько назидательна, что нашим современным художникам не мешало бы посылать в их школу учиться скромности тех женщин, которые им позируют. Что касается Давида, то он представлен величественно восседающим на коне — словом, это произведение одинаково замечательно и по рисунку, и по мысли, и по движению фигур, и по выражению лиц.

Как говорят, здесь участвовала любовь и кистью художника водил Купидон вместе со своей матерью и грациями, ибо, когда Гуго был холостым, он ухаживал за хозяйской дочерью и, сильно в нее влюбившись, нарисовал ее с натуры в своей картине.

В честь этого искусного произведения Лукас де Хере сочинил похвальные стихи, которые он влагает в уста одной из женщин, изображенных на картине. Вот их содержание:

Ода

Мы здесь представлены, как живые, знаменитым художником Гуго ван дер Гусом, который питал благоговейную любовь к одной из нас. Ее милое лицо показывает, как велика была любовь, управлявшая его рукой, подобно тому как образ Фрины свидетельствует о том, какую глубокую любовь питал к ней Пракситель, ибо возлюбленная живописца превосходит всех нас здесь своей красотой, будучи в его глазах первой. Впрочем, все, и мужчины и женщины, написаны безупречно и с большим искусством, равно как и осел, и лошадь; достойны также замечания весьма удачно подобранные красивые, прочные и чистые краски. В общем, все произведение прекрасно и хорошо выполнено, и нам только не дано, чтобы мы заговорили, — недостаток, каковой у женщин встречается очень редко.

В Брюгге, среди других прекрасных произведений этого искусного художника, может быть даже оставшихся мне и неизвестными, есть одна картина, которая относится к числу самых лучших и выдающихся его произведений. Это запрестольный образ в церкви Св. Иакова в Брюгге, представляющий Распятие с изображенными там разбойниками, Марией и другими фигурами. Все они написаны так живо и с таким большим старанием, что могут доставить величайшее наслаждение не только обыкновенным зрителям, но и всем знатокам нашего искусства. Упомянутая картина за ее высокие достоинства была пощажена иконоборцами, но когда эта самая церковь стала служить местом проповедей протестантов, ее сняли и одному живописцу по его же совету поручили написать на ней золотыми буквами по черному фону Десять заповедей. Об имени этого человека, принадлежащего искусству и тем не менее решившегося испортить такое совершенное произведение, я умолчу в интересах искусства, так как Живопись не может смотреть, не проливая слез, на этот поступок, составляющий для нее великий позор. К счастью, первый, старый фон был чрезвычайно крепок, и когда теперь золотые буквы и черный верхний слой, состоявший из жирной масляной краски, местами облупились, легко было счистить и все остальное, не повредив картины, и она осталась цела.

Вот все те сведения, которые мне удалось собрать о превосходном мастере Гуго. Когда он умер и где находится место его погребения, я не знаю. Но его имя, ради его высокого искусства, я поручаю супруге Геркулеса, Гебе, или, иными словами, бессмертию.

Примечания

Биография Гуго ван дер Гуса — одного из крупнейших представителей нидерландской школы XV века — известна мало. Он родился между 1435 и 1440 гг. Некоторые исследователи называют его родиной местечко Тер Гус в Зеландии. Однако, скорее всего, это был Гент, в архивах которого художник впервые упомянут в 1465 г. В 1467 г. Гус получил звание мастера. Судя по всему, он рано добился признания, стал ведущим художником Гента и пользовался известностью не только на родине, но и за ее пределами. В 1468 г. молодого мастера приглашали в Брюгге для праздничного украшения города по случаю бракосочетания герцога Карла Смелого и Маргариты Йоркской. В 1469 и 1472 гг. он руководил оформлением торжеств по случаю приезда в Гент герцогской четы. В 1473–1476 гг. избирался деканом гентской гильдии св. Луки. Около 1478 г., находясь в зените славы, Гус удалился в монастырь Рооде близ Брюсселя, где провел последние годы жизни, омраченные душевной болезнью. Он умер в 1482 г. В творческой биографии мастера также много пробелов. Судя по старинным записям, его деятельность была разнообразной: он писал не только алтари и портреты, но и создавал миниатюры, выполнял разного рода декоративные работы, в частности редкие для Нидерландов стенные росписи. Ни одна из подобных работ до нас не дошла. Сохранившиеся произведения Гуса немногочисленны. Единственная документированная работа, ставшая отправной точкой для исследования его творчества, — монументальный триптих «Поклонение Младенцу», известный как «Алтарь Портинари» (ок 1473–1476, Флоренция, Уффици), — самое значительное произведение нидерландского искусства второй половины XV в. На основании стилистической близости к нему Гусу приписывается еще ряд произведений: «Мадонна с Младенцем» (Филадельфия, собрание Джонсон; Брюссель, Королевский музей изящных искусств; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); диптих «Грехопадение и Оплакивание Христа» (Вена, Художественноисторический музей); триптих «Поклонение волхвов, или Алтарь Монфорте» (конец 1460-х), триптих «Поклонение пастухов» (начало 1480-х, оба — Берлин, Государственные собрания); а также алтарное панно «Успение Марии» (Брюгге, Музей Грунинге), которое считается самой поздней работой мастера.

О незаурядном таланте Гуса-портретиста позволяют судить «Портрет бенедиктинского монаха» (ок 1480, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), а также приписываемые ему овальный «Мужской портрет» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен) и картина «Иоанн Креститель и донатор» (Балтимор, Галерея Уолтерс), которые, скорее всего, являются фрагментами монументальных произведений.

О различных живописцах старого и нового времени

Некогда в Верхней и Нижней Германии был целый ряд знаменитых художников и людей, обладавших даром живописи, от которых время и годы почти ничего не оставили нам, особенно в Нидерландах, кроме одних только имен, так как в трудах историков немного сохранилось о них воспоминаний.

Но все-таки благодаря тому, что в старину почти все граверы были также и живописцами, мы и теперь еще можем видеть в разных местах реликвии или оставшиеся образцы их искусства и знаний в их гравюрах. Примером тому служат: Зебальд Бегам[47], родом из Швабии, Лукас Кранах[48] из Саксонии, Израель ван Мекенен[49] и Мартин Шонгауэр[50], гравюры которых и должны показать нам теперь, какие они были хорошие мастера по тому времени, ибо я не могу доказать этого их живописными произведениями[51].

Из нидерландцев, о произведениях и судьбе которых я осведомлен только отчасти, не зная даже в точности, когда они жили, я назову одного превосходного для того отдаленного времени мастера Ганса Мемлинга[52] из Брюгге. В госпитале Св. Иоанна в Брюгге был его работы поставец, или ларь, расписанный довольно маленькими, но исполненными с таким совершенством фигурами, что госпиталю взамен его много раз предлагали такой же ларь из чистого серебра[53].

Этот мастер жил и работал в Брюгге еще до того времени, когда вошел в славу Питер Поурбус. Этот последний всякий раз ходил смотреть его прекрасное произведение, открывавшееся в дни больших праздников, и при этом никогда не мог ни досыта насмотреться, ни в достаточной мере расхвалить его. Из этого можно заключить, каким необыкновенным человеком был Ганс Мемлинг.

Немного позднее Яна ван Эйка в Генте жил некий Герард ван дер Мейер[54], обладавший очень тонкой манерой живописи. Гентский любитель искусств Ливии Тайярт привез одно из его произведений в Голландию. Оно изображало Лукрецию и отличалось весьма тщательным исполнением. Впоследствии эта картина перешла в собственность Якоба Рауварта, известного любителя искусств в Амстердаме.

В Генте жил еще некий Герард Гербоут[55], сделавшийся впоследствии живописцем английского короля Генриха VIII. В церкви Св. Иоанна в Генте, на левой стороне высокого алтаря, были две створки его работы к запрестольному образу, средняя картина которого была резная, деревянная. Заказ на створки он получил от аббата церкви Св. Бавона Ливина Гугенусса. На одной створке было изображено Бичевание Христа, написанное с большим искусством. Здесь бросались в глаза злорадная жестокость бичующих, терпение Христа и важный вид человека на переднем плане, связывавшего в пучки прутья.

Другая створка представляла Снятие со креста. В этой картине приковывает внимание глубокая печаль Марии и Иоанна, стоящих у подножия креста. В глубине видны три Марии, идущие в темноте ко гробу с маленькими фонарями и светильниками, свет которых отражается на их лицах Через расщелину могильной пещеры видна даль. Во времена иконоборцев эти створки были выкуплены и спасены одним брюссельским любителем искусств, Мартином Бирманом, возвратившим их потом церкви за ту скромную сумму, какую он заплатил за них сам. Кроме того, в Генте был еще на Пятничном рынке, в полотняном ряду, работы того же Герарда круглый образ, написанный с обеих сторон. На одной стороне было изображено, как Христос в терновом венце сидит на камне и некий человек наносит ему удары палкой по голове. На другой стороне изображена Мария с Младенцем, окруженная ангелами.

Затем в Генте жил, но не в такое старое время, хороший мастер Ливен де Витте[56], особенно искусно умевший рисовать архитектуру и перспективные изображения, чем он по преимуществу и занимался. Его главным произведением была картина «Блудница перед Христом». В церкви Св. Иоанна в Генте есть также несколько прекрасных витражей, картоны к которым исполнены им. В старые годы в Брюгге жил некто Ланселот Блондель[57], который в юности был каменщиком и потому, когда сделался живописцем, всегда изображал на своих картинах в качестве своей марки мастерок каменщиков. Он необыкновенно был искусен в изображении зданий, древних развалин и пламени ночных пожаров. Его дочь была замужем за Питером Поурбусом.

В Брюгге жил также Ганс Верейке, по прозванию Маленький Гансик[58]. Он очень хорошо писал красивые пейзажи, которые исполнял очень старательно и близко к природе; иногда он в них помещал маленькую фигурку Марии. Он также довольно хорошо писал и портреты с натуры. Я, например, сам видел в окрестностях Брюгге, в Голубом замке, в доме моего дяди Клавдия ван Мандера, триптих его работы, на створках которого был изображен он сам с женой и детьми. На средней доске была представлена Мария на фоне пейзажа.

В старое время там жил еще Герард из Брюгге[59], о котором я ничего не знаю, кроме того, что слышал, как Питер Поурбус отзывался о нем с похвалой как о выдающемся мастере.

Еще раньше в Харлеме жил мастер Ян ван Хемессен[60], гражданин этого города, устарелая манера живописи которого сильно отличалась от манеры современных художников. Он обыкновенно писал большие фигуры, и иногда очень тонко и своеобразно. В Мидделбурге, в доме любителя искусств господина Корнелиса Монинкса, есть его картина, изображающая Христа, идущего в сопровождении многих апостолов по дороге в Иерусалим.

Был еще в Харлеме некий Ян Мандейн[61], прекрасно писавший, в духе Иеронима Босха, привидения и разные вещи шутливого содержания. Он умер в Антверпене, где получал от города пенсию.

Еще в Харлеме жил Фолкерт Клас[62], очень сведущий и в композиции, и в рисунке, и в живописи. Несколько его картин на полотне находятся в зале шеффенов в Харлеме. Они написаны смело, но скорее в старом, нежели новом вкусе. Он чрезвычайно много рисовал эскизов для витражистов по стеклу и для других, и притом за самую ничтожную плату.

В Антверпене жил в старину некий Ганс Немец, или Зингер, родом из Гессена[63]. Он расписал водяными красками в доме Карела Коккела на Императорской улице в Антверпене целую комнату, где изобразил большие деревья, между которыми легко было различить липы, дубы и другие породы. Он также делал рисунки для шпалерных мастеров. В 1543 году он был принят в антверпенскую гильдию живописцев.

В 1535 году в антверпенскую гильдию был принят некий Ганс из Элбурга, что близ Кампена, называвшийся также Маленьким Гансом[64]. В церкви Богоматери в Антверпене им был написан алтарь цеха торговцев рыбой. На нем была изображена рыбная ловля Петра, где на переднем плане были видны Христос и красивое дерево. Также очень хорошо была представлена буря на озере.

В прежнее время в Антверпене жил Арт де Бер[65], принятый в гильдию живописцев в 1529 году. Он много делал рисунков для живописцев по стеклу и был отличным мастером.

Там жил также и Ян Кране[66]. В церкви Богоматери, в капелле Св. Даров, находилась превосходная большая его картина на полотне «Омовение ног». Он вступил в антверпенскую гильдию в 1523 году.

Ламберт ван Норт[67] из Амерсфорта был хорошим живописцем и архитектором. В антверпенскую гильдию живописцев он был принят в 1547 году.

Михил де Гаст[68] вступил в ту же гильдию в 1558 году. Он усердно писал маслом, а также рисовал с натуры руины и город Рим. Но сверх того, он делал много рисунков и собственного измышления. Свои работы он обозначал вытесненным внизу клеймом. Был еще в Антверпене хороший пейзажист, писавший клеевыми красками, Питер Бом[69]. Он вступил в гильдию в 1560 году.

Сверх того, в 1556 году в антверпенскую гильдию был принят некий Корнелис ван Далем[70], очень искусный живописец пейзажей со скалами.

Всех этих выдающихся мастеров я поименовал здесь по очереди, поскольку знаю о них не больше того, что рассказал.

Жизнеописание Алберта ван Оуватера (Albert van Ouwater), живописца из Харлема

В то время как я собирал сведения о замечательнейших представителях нашего искусства с целью разместить их в последовательном по времени порядке, поставив первыми в моем списке самых из них старых, я с удивлением вдруг услыхал из достоверных уст, что Алберт ван Оуватер проявил себя превосходным живописцем масляными красками уже в весьма отдаленное время. Некоторые обстоятельства указывают, как я думаю, на то, что он был современником Яна ван Эйка. Ибо один почтенный человек, старый харлемский живописец, по имени Алберт Симонс, уверяет, что в настоящем, 1604 году исполнилось шестьдесят лет с того времени, как он, Алберт, сделался учеником Яна Мостарта из Харлема, которому в то время было около семидесяти лет. Следовательно, со дня рождения только что упомянутого Мостарта до наших дней прошло сто тридцать лет; а между тем Алберт Симонс, обладающий хорошей памятью, утверждает, что Мостарт говорил ему, что никогда не знал ни Алберта ван Оуватера, ни Гертгена тот Синт Янса. Алберт ван Оуватер был известен гораздо раньше знаменитого Гертгена тот Синт Янса, ибо этот последний был его учеником. Поэтому я предоставляю самому читателю подумать и рассчитать, в сколь раннее время в Харлеме была в употреблении живопись масляными красками.

В Большой церкви Харлема, на южной стороне от главного алтаря, находился расписанный ван Оуватером алтарь, называвшийся римским, так как он был заказан ходившими на поклонение в Рим богомольцами. На средней доске были изображены две стоящие во весь рост фигуры святых апостолов Петра и Павла. Внизу, на пределле алтаря, был изображен прекрасный пейзаж со множеством богомольцев; одни из них шли по дороге, другие отдыхали, утоляя голод и жажду.

Ван Оуватер был очень искусен в изображении лиц, рук, ног, одежд, а также пейзажей. Старейшие живописцы утверждают, что в давние времена именно в Харлеме раньше, чем где-либо, нашли способ лучше всего изображать прекраснейшие пейзажи.

Существовала довольно большая картина ван Оуватера вертикального формата, которую мне пришлось видеть только в копии. Она представляла Воскрешение Лазаря[71]. Подлинник после осады и сдачи Харлема вместе с другими прекрасными произведениями искусства был похищен обманным образом, без денег, испанцами и увезен в их страну. Лазарь представлял для того времени очень красивую, чрезвычайно точно исполненную нагую фигуру. Сверх того, на картине был представлен интерьер храма прекрасной архитектуры, но, к сожалению, колонны и другие архитектурные детали были несоразмерно малы; по одну сторону стояли апостолы, а по другую — иудеи. Тут были также красивые женщины и в глубине много людей, смотревших внутрь из-за маленьких колонок алтаря.

Хемскерк часто ходил любоваться этой великолепной картиной и не мог на нее насмотреться. «Сын мой, — сказал он однажды обладателю картины, который был его учеником, — на что же эти люди жили?» — желая выразить тем, сколь неимоверно много труда и времени приходилось тратить живописцам на выполнение подобных работ.

Вот все, что сохранило нам время об этом старинном мастере, чтобы спасти его имя от забвения.

Примечания

Биографических сведений об Алберте Оуватере сохранилось крайне мало. Предполагают, что художник родился в Аудеватере, близ Гауды, около 1415 г. Голландец по происхождению, он учился живописи в Южных Нидерландах, восприняв традицию Яна ван Эйка. Затем вернулся в Голландию, между 1440 и 1475 гг. работал в Харлеме, открыв свою мастерскую и обучая молодых живописцев новой «фламандской манере». Оуватер по праву считается основоположником голландской школы XV в.

Жизнеописание Гертгена тот Синт Янса (Geertgen Тот S. Jans), живописца из Харлема

Подобно тому как поблизости вечно белых, пустынных Альп и других высоких гор вода, текущая с разных сторон маленькими ручейками, собирается наконец в широкие реки и каналы и затем быстро течет к безбрежному океану, так точно и наше искусство, первоначально зарождавшееся то в одном, то в другом месте, постепенно при помощи могучих, пролагавших новые пути умов достигло высокого совершенства.

Благородному искусству живописи не нанесло ущерба то, что ему посвятил себя в числе других Герард из Харлема, прозванный Синт Янсом. Ибо еще в очень раннее время показавши людям красоту и привлекательность живописи, он тем возвысил ее честь и достоинство.

В юности Гертген был учеником вышеупомянутого ван Оуватера и во многих отношениях не только был равен своему учителю, но превосходил его, особенно же силой своих образов, композиций, красотой фигур и передачей чувств; однако в чистоте и тщательности исполнения или тонкости работы он, по моему мнению, уступал ему.

Гертген жил в монастыре иоаннитов в Харлеме, почему и получил свое прозвище; но все-таки он не был членом ордена. Пока он там жил, он написал для главного алтаря великолепный большой складень[72], на средней доске которого был изображен Христос на кресте. Створки также были большого размера и расписаны с обеих сторон. Средняя доска и одна из створок погибли или во время религиозных смут, или во время осады Харлема. Уцелевшая створка была распилена надвое, и получились две прекрасные картины, которые теперь находятся у командора в большой зале нового дома. Прежняя внешняя сторона этой створки представляет чудо или какое-то необыкновенное событие, а внутренняя — Снятие со креста. Здесь мы видим распростертое мертвое тело Христа, написанное чрезвычайно близко к натуре, а возле него опечаленного ученика. Лица же святых жен выражают такую скорбь, что изобразить это чувство сильнее было бы невозможно. Сидящая Богоматерь, снедаемая горем, кажется погруженной в глубочайшую печаль, и это было передано так, что большинство художников нашего времени приходят от нее в восхищение и воздают ей величайшие похвалы.

Сверх того, несколько произведений его были в одном из монастырей в окрестностях Харлема; но все они или погибли во время войны, или уничтожены иконоборцами.

Кроме того, в Большой церкви Харлема, на южной стороне, есть еще одна его картина, сильно и прекрасно написанный вид этого здания[73].

Гертген был такого высокого достоинства мастер, что знаменитый Альбрехт Дюрер, когда приезжал в Харлем и смотрел его картины, невольно с восхищением воскликнул: «Поистине он уже в утробе матери был живописцем»[74]. Дюрер хотел этим сказать, что природа еще до рождения предназначила ему быть художником. Гертген умер молодым, едва достигнув двадцативосьмилетнего возраста.

Примечания

О жизни нидерландского живописца Гертгена тот Синт Янса сохранилось крайне мало сведений. Он родился между 1460 и 1465 гг., вероятно, в Лейдене, а затем переехал в Харлем, где учился у Алберта ван Оуватера. Возможно, побывал в Брюгге. Длительное время Гертген был связан с Братством св. Иоанна в Харлеме, для которого написал свои лучшие произведения. Отсюда прозвище, под которым он вошел в историю искусства (в переводе: «Маленький Герард от св. Иоанна»), Гертген — первый значительный живописец голландского происхождения, который не покинул родных мест и вместе со своим учителем Оуватером считается основоположником голландской школы живописи. Несмотря на короткую жизнь, он проявил себя как яркий и самобытный мастер. Немногие его сохранившиеся произведения созданы на протяжении примерно пятнадцати лет. Помимо упомянутых К. ван Мандером картин, это «-Христос-мученик» (Утрехт, Центральный музей); «Мадонна с Младенцем и ангелами» (Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Мадонна с Младенцем», «Иоанн Креститель в пустыне» (оба — Берлин, Государственные собрания); «Поклонение волхвов» (Амстердам, Рейксмузеум; Винтертур, собрание Рейнгарт; Кливленд, Художественный музей); «Воскрешение Лазаря» (Париж, Лувр); «Рождество Христово» (Лондон, Национальная галерея).

Жизнеописание Дирка Баутса (Dirck Bouts), живописца из Харлема

Старинное предание говорит, что город Харлем в Голландии искони или, по крайней мере, уже с очень давнего времени славился весьма хорошими, если не самыми лучшими, живописцами во всех Нидерландах. Справедливость этого вполне подтверждается тем, что там жили вышеупомянутые мастера Алберт ван Оуватер и Гертген тот Синт Янс, а к тому еще и Дирк из Харлема, один из знаменитейших живописцев тех отдаленных времен.

Кто был учителем Дирка, узнать я не смог. В Харлеме он жил на Крестовой улице, недалеко от сиротского приюта, там, где находится небольшой, в старинном вкусе, фронтон с несколькими рельефно выступавшими головами. Кажется, что по временам он жил также и в Лувене, и в Брабанте; ибо мне пришлось видеть в Лейдене его работы складень, на средней доске которого была изображена голова Христа, а на двух створках — головы св. апостолов Петра и Павла и внизу находилась сделанная золотыми буквами латинская надпись, которая была мною переведена и означает следующее: «В лето от Рождества Христова тысяча четыреста шестьдесят второе, Дирк, родившийся в Харлеме, написал меня в Лувене; да насладится он вечным покоем». Эти близкие к натуральной величине головы были замечательно хорошо исполнены по тому времени; особенно же красиво и тонко были выписаны волосы и бороды.

Эта картина, находящаяся теперь у Яна Герритса Бейтевега, есть единственное его произведение, на которое я могу указать[75]. Однако и его достаточно, чтобы показать, каким выдающимся мастером был Дирк, а также и время, когда он жил и создавал такие совершенные произведения. Все это было за много лет до рождения Альбрехта Дюрера, и тем не менее его картины сильно отличаются от резкой, угловатой и неприятной манеры современных мастеров.

Лампсониус говорит ему в своих латинских стихах следующее:

«Оставайся здесь, Теодор, и Бельгия всегда будет превозносить до небес твое дарование не вымышленными похвалами. Теперь же сама Природа, мать вселенной, воспроизведенная в твоих изображениях, опасается, как бы ты не сделался равен ей по искусству».

Примечания

Дирк Баутс (ок 1415, Харлем — 1475, Лувен) — один из крупнейших представителей нидерландской школы XV в. Голландец по происхождению, он, вероятно, еще в юности уехал на юг Нидерландов и, возможно, какое-то время учился или работал в Брюсселе в мастерской Рогира ван дер Вейдена. Деятельность Баутса связана в основном с брабантским городом Лувеном, где в 1447 г. он женился на богатой горожанке и вплоть до своей смерти был ведущим художником. Оба его сына — Дирк Младший и Альберт — тоже стали живописцами и сотрудничали в мастерской отца. Баутс выполнял многочисленные алтари, картины на религиозные сюжеты и портреты. Самые прославленные его произведения — «Алтарь св. Причастия» (1464–1467, Лувен, собор Св. Петра) и монументальные парные картины, написанные для зала суда в городской ратуше, «Правосудие императора Отгона III» (1468–1475, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Другие произведения: алтарные створки «Взятие под стражу» и «Воскресение Христа» (1450-е, Мюнхен, Старая пинакотека); триптих «Снятие со креста» (Гранада, Капилья Реаль); «Оплакивание» (Париж, Лувр); «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галерея); триптих «Поклонение волхвов» (т. н. «Брабантская жемчужина», Мюнхен, Старая пинакотека); «Се Агнец Божий» (Мюнхен, Фонд Витгельсбахов, экспонируется в Старой пинакотеке); «Алтарь св. Эразма» (Лувен, собор Св. Петра); «Алтарь св. Ипполита» (Брюгге, церковь Христа Спасителя); «Портрет молодого человека» (1462, Лондон, Национальная галерея); «Мужской портрет», «Мадонна, обнимающая Младенца» (оба — Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

Жизнеописание Рогира ван дер Вейдена (Rogier van der Weyde), живописца из Брюсселя

Между славными представителями нашего искусства особой памяти заслуживает знаменитый Рогир ван дер Вейден, родившийся во Фландрии, или только от фламандцев-родителей, и уже в очень давнее время, в самую темную пору нашего искусства, осветивший Брюссель светочем гения, который природа зажгла в его благородной душе на удивление и благо современным ему художникам.

Действительно, он очень улучшил наше искусство, поскольку благодаря богатой фантазии и мастерскому исполнению он доводил все работы до совершенства как в смысле живости фигур, так равно и в композиции, и в передаче душевных движений: печали, гнева или радости, иногда и укоризны, смотря по тому, что требовал сюжет картины.

Как вечное о нем воспоминание в ратуше города Брюсселя хранятся четыре знаменитые его картины, представляющие сцены правосудия[76]. Из них первое по достоинству место занимает превосходная и замечательная картина, где изображен старый больной отец, лежащий в постели и отсекающий голову преступному сыну. Необыкновенно метко передана здесь строгость отца, который, стиснув зубы, беспощадно совершает жестокий суд над своим собственным преступным детищем.

Следующая картина показывает, как ради торжества правосудия некоему отцу и его сыну выкалывают по одному глазу. Остальные картины были подобного же содержания.

Все с восхищением смотрели на эти картины, а ученого Лампсониуса они так взволновали, что когда он в этой самой зале писал ради успокоения Нидерландов договор об умиротворении Гента, то не мог отвести от них глаз своих и часто во время работы восклицал: «О мастер Рогир, какой же ты был человек!» и подобные слова, хотя и был занят таким важным делом. В Лувене в церкви Богоматери, что за Стенами, также была картина Рогира «Снятие со креста». Здесь были изображены два человека, стоявшие на двух лестницах и спускавшие на холсте тело усопшего Христа, внизу стояли и принимали тело Иосиф Аримафейский и другие люди. Святые жены, сидевшие у подножия креста, казались очень растроганными и плакали; лишившуюся же чувств Богоматерь поддерживал стоявший за ней Иоанн.

Это самое лучшее произведение Рогира было отправлено королю в Испанию на корабле, который в пути потонул; однако картина была спасена благодаря тому, что хорошо была упакована, попортилась весьма незначительно: только немного распустился клей в стыке доски[77].

Взамен подлинной картины жители Лувена получили впоследствии копию, исполненную Михилом Кокси, из чего можно заключить, насколько велики были достоинства этого произведения.

Обыкновенно когда Рогир писал портрет с какой-нибудь королевы или другой высокопоставленной особы, то в качестве платы получал за это пожизненный ежегодный доход хлебным зерном.

С течением времени он скопил большие богатства и после себя завещал значительные суммы на милостыню бедным.

Он умер во время эпидемии потовой лихорадки, носившей также название английской болезни, которая распространилась тогда почти по всей стране и унесла многие тысячи людей. Это было осенью, в лето от Рождества Христова 1529[78].

Об этом Рогире, обращаясь к нему, Лампсониус говорит следующее:

«Да послужит тебе, Рогир, во славу не столько то, что ты много написал прекрасных по твоему времени произведений, достойных, однако, того, чтобы и в наше время каждый художник, не лишенный разума, пожелал их видеть (о чем свидетельствуют картины, не дозволяющие брюссельскому суду сходить с прямого пути правосудия), сколько то, что твоя последняя воля относительно богатств, приобретенных живописью, составляет прочное достояние бедняков, потому что спасает их от голода. Те памятники ты оставил на земле, и они уже близки к смерти, а эти, будучи бессмертными, сияют на небе».

Примечания

Рогир ван дер Вейден (ок. 1400, Турне — 1464, Брюссель), которого называли также на французский лад Роже де ла Паспор, — один из величайших живописцев нидерландской школы XV в. Сведения о художнике, особенно до его переезда в Брюссель, скудны и противоречивы, что породило споры о начале его творческого пути. По некоторым сведениям, Рогир, сын резчика по дереву, начал свою карьеру как скульптор и ювелир. В 1427 г. он поступил в мастерскую Робера Кампена — ведущего живописца г. Турне, а в 1432 г. был принят в местную гильдию св. Луки. Вскоре после этого Рогир переехал в Брюссель, где работал до конца дней, будучи главным художником города и выполняя многочисленные заказы бургундского двора. Он имел большую мастерскую, работы которой пользовались известностью в Европе. Среди его учеников были и итальянцы. В 1450 г. Рогир посетил Италию, где написал ряд картин для герцога Лионелло д’Эсте, а также, вероятно, для семьи флорентийских Медичи. Творчество Рогира ван дер Вейдена оказало большое влияние на нидерландское искусство середины и второй половины XV в. Деятельность Рогира была разнообразной: он создавал монументальные алтари и картины на религиозные и исторические сюжеты, писал портреты, руководил оформлением придворных и городских празднеств. Дошедшее до нас наследие мастера весьма значительно. Помимо упомянутого К. ван Мандером «Снятия со креста», это «Благовещение» (ок 1435), «Триптих семьи Брак» (ок 1450, оба — Париж, Лувр); «Св. Лука, рисующий Мадонну» (Бостон, Музей изящных искусств; варианты — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; Мюнхен, Старая пинакотека; Вадуц, собрание Вильчек); триптих «Семь таинств» (ок 1441, Антверпен, Королевский музей изящных искусств); диптих «Распятие» (Филадельфия, Художественный музей); «Читающая Магдалина» (Лондон, Национальная галерея); «Алтарь Мирафлорес» (Берлин, Государственные собрания); «Мадонна с Младенцем и святыми» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Положение во гроб» (Флоренция, Уффици) и др. К шедеврам творчества Рогира принадлежат грандиозный полиптих «Страшный суд» (1446–1451, Бон, Бургундия, Госпиталь), «Алтарь Бладелена» (Берлин, Государственные собрания), «Алтарь св. Колумбы» (1458–1459, Мюнхен, Старая пинакотека). Рогир вошел в историю искусства как один из самых значительных портретистов XV в. Сохранился целый ряд его станковых портретов («Портрет молодой женщины», Берлин, Государственные собрания; «Портрет Франческо д’Эсте», Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Портрет рыцаря Золотого Руна», Брюссель, Королевский музей изящных искусств; «Мужской портрет», Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса; «Женский портрет», Вашингтон, Национальная галерея, и др.). Он был также создателем особого типа изображений — так называемых «благочестивых диптихов», содержавших изображение Мадонны с Младенцем и портрет человека, как бы обращающегося к ней с молитвой. Большинство из них существует ныне в разрозненном виде (например, «Портрет Лорана Фруамона», Брюссель, Королевский музей изящных искусств, и «Мадонна с Младенцем», Кан, Музей изящных искусств).

Жизнеописание Якоба Корнелисса, (Jacob Cornelisz), знаменитого живописца из Остзанена в Ватерлаңде

Могущественный и цветущий Амстердам не без достаточного основания хвалился своими заслугами в области живописи, если уже в столь давнее время мог назвать своим собственным гражданином такого великого мастера кисти, каким был достохвальный и знаменитый живописец Якоб Корнелисс из Остзанена в Ватерланде. Узнать год его рождения я не мог, но все-таки я знаю, что в 1512 году он был вторым учителем Яна Скорела. Следовательно, в это время Якоб Корнелисс был уже довольно хорошим живописцем и имел больших детей; его дочери было около двенадцати лет, из чего мы можем, хотя бы приблизительно, заключить о его возрасте или о времени его рождения. Местом его рождения была деревня Остзанен в Ватерланде. Он рос среди крестьян, и что побудило его заняться искусством, остается мне неизвестным, но все же я знаю, что он был гражданином Амстердама и там окончил свою жизнь.

В Старой церкви Амстердама был прекрасный, очень искусно и тщательно им написанный запрестольный образ, представляющий Снятие со креста. На картине была изображена, между прочим, Магдалина, стоявшая на коленях возле лежавшей на земле пелены. Вся эта пелена была в складках и изгибах, которые были написаны с натуры, как это и всегда он делал, когда писал ткани.

В той же церкви были еще очень искусно написанные им «Семь дел милосердия». Но по большей части все эти произведения погибли во времена иконоборчества. Некоторые фрагменты вышеупомянутого запрестольного образа, и теперь еще достойные внимания, вместе с другими картинами находятся у Корнелиса Сюйкера в Харлеме, в лавке под вывеской «Большая Медведица». Среди других весьма замечательных вещей там была его превосходная и тщательно исполненная картина «Обрезание Христа», помеченная 1517 годом, что может служить указанием на время, когда творчество Корнелисса достигло своего апогея.

В Алкмаре, у вдовы ван Зонневельдт, происходившей из рода ван дер Ниборг, находилась одна его картина, которая превосходила все остальные. Это — «Снятие со креста», где были изображены святые жены и другие люди, оплакивавшие лежащего усопшего Христа. Тут зритель мог видеть и необыкновенно красивые лица, и весьма тщательно написанные нагое тело и одежды. Не менее хороша была картина и по своей композиции, и по живописи, и по изображению душевных движений. Пейзаж, написанный также очень красиво и старательно, был исполнен его учеником Яном Скорелом.

Мне помнится, что в Амстердаме, недалеко от плотины, я видел остатки разбитого запрестольного образа его работы, изображавшего Распятие, где был представлен тот момент, когда Христа поднимали на крест; это произведение было замечательно по своему старательному и искусному исполнению.

У Корнелисса был брат, хороший живописец, по имени Бюйс, и сын, носивший имя Дирк Якобс. От этого последнего осталось в Амстердаме, на постоялых дворах, где собиралась городская корпорация стрелков, много портретов, писанных с натуры. Между прочим, там был портрет, на котором одна рука была написана с таким совершенством и до такой степени живо, что почти каждый приходил от нее в изумление и хвалил. За право вырезать эту руку из картины Якоб Рауварт предлагал большие деньги. Этот Дирк Якобс умер в 1567 году почти семидесяти лет от роду.

Сам Якоб Корнелисс умер в глубокой старости. Иногда можно встретить некоторые его гравюры, вырезанные на дереве, а именно: девять гравюр круглой формы, изображающих Страсти Господни, замечательных как по своей удачной композиции, так и по исполнению; затем другой ряд гравюр четырехугольной формы, также изображающих Страсти Господни, и, наконец, девять прекрасных гравюр, изображающих всадников — девять очень красивых и веселых рыцарей.

Примечания

Якоб Корнелисс ван Остзанен (ок. 1470, Остзанен, близ Амстердама — 1533, Амстердам) — нидерландский живописец, гравер по дереву, рисовальщик, видный представитель амстердамской школы начала XVI в. Писал портреты и произведения на религиозные сюжеты, создавал картоны для шпалер. Некоторые его работы, в том числе алтарный образ «Снятие со креста», находившийся в Старой церкви Амстердама, погибли от рук иконоборцев в 1566 г. В настоящее время известен ряд бесспорных произведений мастера, подписанных его монограммой: «Христос страждущий» (ок. 1510, Антверпен, Музей Майер ван ден Берг); «Рождество» (1512, Неаполь, Музей Каподимонте); триптих «Поклонение Св. Троице» (1523, Кассель, Картинная галерея); «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (1524, Гаага, Маурицхейс); «Саул и Аэндорская волшебница» (1526), «Мужской портрет» (1533, оба — Амстердам, Рейксмузеум); «Мужской портрет» (ок. 1516, Париж, Лувр; реплика — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

Жизнеописание Альбрехта Дюрера (Albert Durer), знаменитого живописца, гравера и зодчего из Нюрнберга

В то время как Италия вследствие высокого совершенства своей живописи сияла в лучезарном свете, вызывая изумление и похвалы у других народов, Германия также вдруг стала выходить из окружавшего ее мрака благодаря мастеру, достигшему вершины и осветившему свой век светом гения, который по стечению счастливых обстоятельств обладал всем, что только имело отношение к искусству рисования, и при этом он никогда не пользовался светом Италии и не вдохновлялся блестящими образцами древнегреческой скульптуры. Этот мастер был всеведущий Альбрехт Дюрер, родившийся в Нюрнберге в 1470 году[79].

Отец его был очень искусным золотых дел мастером, и надо думать, что вначале Дюрер занимался отцовским ремеслом, учась, кроме того, гравированию на меди, так как неизвестно, чтобы в юности он произвел что-либо выдающееся в живописи. Он также учился рисовать и гравировать у Мартина Шонгауэра[80]. Об этом последнем я могу сказать немного, кроме того, что он был для своего времени большим мастером как в композиции, так и в рисунке, о чем можно судить по нескольким уцелевшим его гравюрам. Из них особенно выдаются «Несение креста», «Поклонение волхвов», несколько «Мадонн», «Искушение св. Антония» и другие в том же роде, но все они встречаются очень редко.

Существует прекрасная старая гравюра Израеля Мекенена, изображающая, наподобие трех Граций, трех или четырех нагих женщин, над головами которых висит шар, но год на ней не проставлен. Эту гравюру скопировал Альбрехт Дюрер, и, как я дознался, она есть первая из его гравюр, помеченных годом. На шаре выставлен 1497 год, следовательно, в это время ему было уже двадцать шесть или двадцать семь лет от роду. Несомненно, среди его гравюр есть недатированные, которые принадлежат к более ранним его работам.

«Дикарь с мертвой головой на щите» помечен 1503 годом; превосходная гравюра «Адам и Ева» — 1504 годом; две гравюры «Лошадей» помечены 1505 годом; превосходно нарисованные и необыкновенно тонко вырезанные на меди «Страсти Господни» помечены различными годами, а именно: 1507, 1508 и 1512; «Герцог Саксонский» — 1524 годом и «Меланхтон» — 1526 годом — это самый поздний год, какой можно встретить на его гравюрах. Мне нет надобности подробно перечислять все его гравюры, столь искусно вырезанные на меди и на дереве, по той причине, что они достаточно известны как художникам, так и любителям.

Подобно всем своим предшественникам на родине, он старался во всех работах подражать природе, не слишком заботясь о выборе в прекрасном самого красивого, как в древние времена очень разумно это делали греки и римляне, что нам показывают античные произведения и что уже в очень раннюю пору просветило итальянцев.

И тем не менее эти гравюры приводят в изумление необыкновенным совершенством рисунка и тонкостью его твердого и искусного резца. Даже лучшие итальянские мастера многое заимствовали у него в композиции своих картин, в одежде фигур и в других подробностях. Поистине удивительно, как он умел находить в природе или, скорее, в самом себе так много новых свойств живописи, касавшихся красоты движения и композиции, равно как передачи цвета одеяний, свободно ниспадающих пышными складками, что нам показывают некоторые из последних его Мадонн, чьи позы необычайно красивы, а в их пышных одеяниях большие светлые участки чередуются с чудными тенями и великолепно выписаны впадины складок.

Вазари пишет, что некий Марк Антоний из Болоньи[81] вырезал на дереве тридцать шесть небольших гравюр со «Страстей Господних» Альбрехта Дюрера и внизу поместил его монограмму. По этому поводу Дюрер, говорят, поехал в Венецию, где были напечатаны гравюры, и возбудил в суде Сеньории иск об убытках. Но он ничего не добился, кроме того, что Марка Антония обязали уничтожить незаконно присвоенную монограмму.

Надо думать, что в молодости Альбрехт Дюрер проводил много времени за изучением литературы и разных искусств и наук, как то геометрия, арифметика, архитектура, перспектива и многие другие, ибо об этом свидетельствуют оставленные им книги, обнаруживающие и большой ум, и много искусства и прилежания, как, например, его дедаловское творение «Учение о пропорциях», где все размеры человеческого тела с чрезвычайной точностью изображены на фигурах и пояснены в тексте. Не менее замечательна и изданная им книга, содержащая учение о перспективе, архитектуре и фортификации. Вследствие этого он вызывал восхищение и пользовался большим уважением не только среди простого народа, ученых и знатоков искусства, но и среди высокопоставленных особ и даже у самого императора Максимилиана, деда нашего императора Карла V. Между прочим, рассказывают, что однажды император Максимилиан приказал ему сделать на стене большой рисунок, но так как Альбрехт не обладал достаточным для того ростом, то Максимилиан тотчас же велел одному из присутствовавших дворян лечь на землю, чтобы Альбрехт, стоя на нем, мог докончить свой рисунок На это дворянин весьма почтительно заметил императору, что если он позволит топтать себя ногами какому-то живописцу, то тем самым он унизит и обесчестит дворянство. Но император ответил, что Альбрехт благороден, и даже более, чем какой-нибудь дворянин, благодаря своему необычному искусству и что он может по своей воле из крестьянина или какого иного человека незначительного происхождения сделать дворянина, но из дворянина сделать подобного художника не может. После этого случая император пожаловал Альбрехту также герб, который с того времени жалуется живописцам и состоит из трех серебряных или белых щитов в лазурно-голубом поле. Альбрехт Дюрер был в большом почете и у императора Карла V как за свои чрезвычайные заслуги в живописи, так и за познания в науках. Когда до Дюрера дошла молва о необыкновенной славе Рафаэля Урбинского, он послал знаменитому современнику в Италию свой портрет, написанный на полотне тушью без грунтовки, так что остались даже просветы, как я рассказал о том в жизнеописании Рафаэля. Много рисунков Альбрехта Дюрера встречается также у различных любителей искусств. У любителя искусств господина Георга Эдмистона в Бриле есть книга, принадлежавшая прежде Лукасу де Хере, в которой находится несколько портретов, рисованных Альбрехтом, между которыми один, слегка тронутый и оттененный кистью, изображающий кардинала или какую-то другую духовную особу, а затем превосходно исполненная пером фигура Богоматери заслуживают особого внимания. Богоматерь помечена 1526 годом. В той же книге есть несколько набросков пропорций, подобных тем, каковые находятся в самом его сочинении о пропорциях. У господина Арнольда ван Беренштейна в Харлеме, считающегося весьма просвещенным любителем, есть также несколько довольно больших и частью заштрихованных фигур, образцов пропорций, и, кроме того, несколько отдельных этюдов рук, кистей рук и прочее, которые Альбрехт исполнил в виде вспомогательных рисунков к своей гравюре «Адам и Ева»; все эти рисунки были выполнены весьма красиво и отчетливо. Много картин и рисунков его искусной руки встречается и в разных местах Италии, и все они очень высоко ценятся и тщательно сохраняются. Трудно было бы перечислить все его сочинения, картины, рисунки и наброски с натуры, но все-таки я хочу теперь, насколько позволят мне знания, упомянуть об его искусных живописных произведениях.

В 1504 году он написал картину «Поклонение волхвов»[82]. Первого из этих волхвов он изобразил с золотой чашей в руке, второго — с державой, земным шаром, третьего — с золотым ларцом. Далее в 1506 году он написал Деву Марию, над головой которой два ангела держат венок из роз, желая как бы венчать ее[83]. Кроме того, в 1507 году он писал Адама и Еву в полный рост[84], а в 1508 году — Распятие, или картину мученичества святых с Распятием Христа и многими иными мученическими смертями, например побиванием камнями и другими мучениями, — исключительно прекрасное и впечатляющее произведение, где он поместил свой автопортрет с флажком в руке, на котором написано его имя. Возле него стоит Виллибальд (Пиркхеймер)[85]. Кроме того, он написал великолепную картину, на которой изображена небесная сфера, в центре ее — Христос на кресте, а внизу — Папа, император и кардиналы[86]. Это исключительно прекрасно написанная картина, считающаяся одной из его самых лучших. И здесь он поместил внизу в ландшафте себя, держащего в руке табличку, на которой написано: «Albertus Durer Noricus faciebat anno a Virginis partu 1511»[87]. Эти вышеназванные прекрасные картины находятся в Праге, и их можно увидеть там в императорском дворце, в новой галерее, где размещены произведения немцев и нидерландцев. Кроме того, его величество владеет еще одной, написанной некогда Альбрехтом выдающейся картиной, каковую поднесли императору в дар по какому-то случаю власти и совет города Нюрнберга. Это многофигурная композиция, на ней изображено Несение креста со многими подробностями. Здесь представлены все жившие тогда советники Нюрнберга, нарисованные с натуры. Эта картина находится также в Праге в упомянутой галерее[88]. Одно прекрасное, одухотворенное произведение Альбрехта находится еще во Франкфурте, в мужском монастыре. Оно представляет Вознесение Марии с замечательно красивыми фигурами и ангелами на небе[89]. Все написано чисто и изящно, например волосы прорисованы очень тщательно и искусно завиты в локоны тонкими мазками кисти, как это можно увидеть иногда на его великолепных гравюрах на меди. Между прочим, пятка и ступни преклоненного апостола, каковые вызывают огромное восхищение у народа, и говорят, что уже предлагали большие деньги за право вырезать эти ступни из картины. Удивительно и даже трудно поверить, какие блага ежегодно приносит эта картина монахам или монастырю в виде одних чаевых и подарков, которые щедро дают важные господа, купцы, путешественники и любители искусства за то только, чтобы открыли и показали ее. Эту картину Дюрер написал в 1509 году. В ратуше его родного города Нюрнберга также можно увидеть различные прекрасные его картины. Прежде всего, несколько весьма великолепно исполненных портретов императоров в расшитых золотом парчовых одеждах, как то императора Карла Великого и императора из Австрийского дома[90]. Кроме того, несколько больших фигур апостолов в полный рост в великолепно написанных одеждах[91]. Там же находятся портреты его матери[92] и его собственный. Этот последний представляет собой маленькую картинку, на которой изображена его голова, с замечательно искусно выписанными длинными развевающимися прекрасными волосами, среди которых очень красиво выделяется несколько отдельных золотисто-желтых прядей. Я хорошо помню это произведение, так как оно было у меня в руках, когда в 1577 году я приезжал туда. Если я не ошибаюсь, этот портрет написан в 1500 году, следовательно, Дюреру было около тридцати лет от роду[93]. Портрет Альбрехта можно увидеть также и на одной из его гравюр, где он изображен под видом блудного сына, который, стоя на коленях возле свиней, смотрит вверх.

Существует еще одна, его же искусной руки, очень хорошо и тщательно написанная картина «Римская Лукреция»; она принадлежит известному любителю искусств Мельхиору Вейнтгису в Мидделбурге[94].

Одним словом, Альбрехт был превосходный и весьма уважаемый человек, отличавшийся и великими душевными качествами, и умом, и здравым смыслом и пользовавшийся большим почетом у знатных особ. Он приезжал и к нам, в наши Нидерланды, где посещал товарищей по искусству и с одинаково большим удовольствием и восхищением смотрел как на искусные произведения, так и на самих мастеров, с которыми уже давно хотел познакомиться. Особенно это касалось Луки Лейденского, увидев которого он, как рассказывают, так изумился, что у него пресекся голос и остановилось дыхание (так сильно он был поражен малым ростом Луки по сравнению с его великим и славным именем), но потом он сердечно его обнял. Точно так же и Лука испытал большую радость, встретившись лицом к лицу с тем знаменитым человеком, гравюры которого он раньше всегда смотрел со столь отменным удовольствием и который пользовался столь громкой славой. Эти два великих светила и украшения Германии и Нидерландов написали друг с друга портреты[95], и оба в одинаковой степени испытали наслаждение от своей сердечнейшей беседы друг с другом.

В своих ответах Альбрехт был скромен и рассудителен. Когда он увидел произведения Гертгена тот Синт Янса, то был настолько ими поражен, что воскликнул: «Да он был живописец еще в утробе матери!».

Но когда ему показывали какое-нибудь посредственное или плохое произведение и спрашивали его мнения, то он говорил: «Он наверняка сделал все, что было в его силах». Он потому так осторожно оценивал произведения и не говорил о них с презрением, чтобы не навлекать на себя ничьей вражды, как это случается с теми, которые часто походя все отвергают и хулят и через это возбуждают во многих чувство обиды. Этим людям нужно брать пример со столь знаменитых мастеров и не изрекать дерзких суждений, ибо о таких предметах следует говорить совершенно вежливо, без брани.

Альбрехт умер 6 апреля 1528 года, на Страстной неделе, перед Пасхой. Он погребен за городской чертой Нюрнберга, на кладбище Св. Иоанна, среди других почетных людей.

На высоком надгробном камне начертана следующая надпись:

«Памяти Альбрехта Дюрера.

Все, что было смертного в Альбрехте Дюрере, сокрыто под этим холмом.

Он переселился в тот мир 6 апреля 1528 года».

Его близкий друг, ученый Виллибальд Пиркхеймер[96], с которого он сделал гравированный портрет, сочинил в честь его следующие эпитафии, написанные латинскими стихами:

Эпитафия Альбрехту Дюреру, сочиненная Виллибальдом Пиркхеймером

После того как Альбрехт украсил мир живописью и все было так полно прекрасным искусством, он сказал, что теперь ему остается только изобразить высокое небо.

И вслед за тем, покинув землю, он устремился к лучезарным звездам.

Вторая эпитафия

Здесь лежат зарытые в землю разум, честность, душевная чистота, благоразумие, добродетель, искусство, благочестие и верность.

Третья эпитафия, его же

Если бы жизнь могла быть возвращена слезами, Альбрехт, то твое тело не было бы сокрыто в этой земле.

Но так как слезами и плачем судьбы смягчить нельзя, то по крайней мере скорбью можно воздать должное уважение.

Памяти Альбрехта Дюрера, самого добродетельного и совершенного мужа своего времени, который не только первый между германцами довел до совершенства и прославил искусство живописи и ввел его в строгие правила, но и начал с помощью своих сочинений объяснять их преемникам. По этой причине и особенно за добрый нрав, благоразумие и необыкновенные дарования он был очень любим не только нюрнбергцами, но и чужестранцами и весьма ценим высокородным императором Максимилианом, его внуком Карлом, а также королем Венгрии и Богемии Фердинандом, милостиво пожаловавшим ему ежегодную пенсию и всегда удостаивавшим его своей благосклонностью.

Он умер, всеми оплакиваемый, б апреля 1528 года, пятидесяти семи лет от роду.

Эту хвалу воздал Виллибальд Пиркхеймер своему верному другу, поскольку он был того достоин.

Примечания

Альбрехт Дюрер (1471, Нюрнберг — 1528, там же) — живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства, основоположник и величайший представитель искусства немецкого Возрождения. Учился у своего отца, золотых дел мастера, и у нюрнбергского живописца Михаэля Вольгемута; в 1490–1494 гг. странствовал по немецким землям. В 1494 г. посетил Италию, где испытал сильное воздействие гуманистических идей. В 1505–1507 гг. жил в Венеции. В 1520–1521 гг. Дюрер совершил поездку в Нидерланды, оставив подробный дневник путешествия. Работал он в основном в родном Нюрнберге, где со временем завоевал почетное положение и вошел в круг виднейших гуманистов города. Дюрер отличался поистине ренессансной широтой интересов и творческих проявлений, пробуя себя в разных видах искусства, в разных техниках и жанрах. Славу ему принесли в первую очередь гравюры. В этой сфере он проявил себя как истинный новатор, подняв печатную графику до уровня высокого искусства. Такие его творения, как серии ксилографий «Апокалипсис» (1498) и «Жизнь Марии» (ок 1502–1505), гравюры на меди «Блудный сын» (1496), «Морское чудо» (ок 1500), «Немезида» (нач. 1500-х) и особенно три композиции «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним в келье», «Меланхолия», объединенные под общим названием «Мастерские гравюры» (1513–1514), относятся к шедеврам искусства европейского Возрождения Живой интерес к природе отразился в знаменитых акварелях Дюрера «Заяц» (1502) и «Большой кусок дерна» (1503, обе — Вена, Альбертина), а также в многочисленных акварельных пейзажах — первых в немецком искусстве самостоятельных произведениях этого жанра. Не менее ярко талант Дюрера-графика проявился в сотнях разнообразных по тематике рисунках пером и углем.

Первые живописные работы мастера относятся к концу 1490-х гг. («Автопортрет», 1498, Мадрид, Прадо; «Алтарь Паумгартнеров», ок 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), но подлинный расцвет Дюрера-живописца наступил со времени второй поездки в Венецию. Помимо упомянутых К. ван Мандером работ о нем свидетельствуют большая алтарная картина для церкви Сан-Бартоломео в Венеции «Праздник четок» (1506, ныне — Прага, Национальная галерея), «Мадонна с чижом» (1506, Берлин, Государственные собрания), «Мадонна с разрезанной грушей» (1512, Вена, Художественноисторический музей), а также поздние портреты: «Портрет молодого человека» (1521, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Портрет неизвестного мужчины» (1524, Мадрид, Прадо), «Иоганн Клебергер» (1526, Вена, Художественноисторический музей), «Иероним Хольцшуэр», «Якоб Муфель» (оба — 1526, Берлин Государственные собрания).

В последние годы жизни Дюрер написал ряд теоретических трактатов: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525) — первый в Германии труд о перспективе, «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). За тридцать лет через нюрнбергскую мастерскую Дюрера прошло несколько поколений художников; он создал мощную школу граверов и живописцев, распространивших новые принципы искусства по всей Германии.

Жизнеописание Корнелиса Энгелбрехтсена (Cornelis Engelbrechtsen), живописца из Лейдена

Хотя в прежние времена наши нидерландские живописцы искусно писали, не владея, так сказать, искусством, то есть без всяких научных познаний и даже не будучи знакомы с той лучшей из всех манерой живописи, каковую усвоили себе итальянцы, изучая античные произведения, но все-таки достойны восхищения их привлекательные качества, которые они как бы по внушению самой природы уже в очень раннюю пору проявили в умелом изображении фигур и в превосходной и красивой манере живописи. Эти качества заметны, между прочим, в превосходных и энергичных произведениях искусной кисти Корнелиса Энгелбрехтсена, слава которого также относится ко времени весьма отдаленному, ибо он родился в городе Лейдене в 1468 году. В своем родном городе он был, пожалуй, первым или по крайней мере одним из первых мастеров, умевших писать масляными красками, хотя этот способ, как уже было сказано выше, был открыт и введен в употребление почти за шестьдесят лет до его времени Яном ван Эйком — звездой и красой Нидерландов. Я не смог узнать, у кого учился Корнелис и был ли его отец также живописцем. Однако думают, что Лука Хёйгенс из Лейдена, о котором ниже, очень рано потеряв отца, учился у него.

Корнелис имел сыновей, из которых двое, приходившиеся сверстниками Луке, были живописцами, а третий, старший, по имени Питер Корнелисс Кунст, был живописцем по стеклу. С этим последним Лука в годы учения был очень дружен, почему и сам сделался выдающимся живописцем по стеклу. О других двух сыновьях будет сказано дальше.

Корнелис Энгелбрехтсен, о котором я теперь буду говорить, был очень хорошим рисовальщиком и опытным и смелым мастером как в клеевой, так и в масляной живописи, о чем свидетельствует несколько прекрасных картин, уцелевших от крушения в бешеном потоке иконоборства и по счастливой случайности сохранившихся до сего времени. Эти картины, ради их достоинств и в память о таком знаменитом художнике и гражданине, магистрат города Лейдена поместил в ратуше. Жаль только, что некоторые из них повешены так высоко, что, если смотреть снизу, почти невозможно постигнуть всей тонкости и своеобразия живописи. Я говорю о двух складнях, которые некогда были в церкви монастыря Мариенпул близ Лейдена[97]. Средняя картина одного из этих складней, изображающая распятого на кресте между двумя разбойниками Христа, Богоматерь, Иоанна и несколько других лиц пеших и конных, написана необыкновенно хорошо и красиво. Правая створка представляет Жертвоприношение Авраама, а левая — Воздвижение медного змия. Средняя картина второго складня изображает Снятие со креста, а вокруг в маленьких отделениях, представлены шесть других скорбей Марии. На створках, если я не ошибаюсь, изображены стоящие на коленях молящиеся донаторы. Все это исполнено очень красиво и искусно.

В той же ратуше есть еще большая и крупнофигурная картина его работы, писанная водяными красками на полотне[98], представлявшая Поклонение волхвов. Судя по этой картине, удивительной и по своей композиции, и по прекрасной драпировке складок, легко догадаться, что Лука Лейденский учился на произведениях Корнелиса. К сожалению, эта картина сильно попорчена, чем причинен большой ущерб искусству.

Но самым совершенным и выдающимся произведением его опытной и искусной руки был складень, служивший в старину надгробным памятником господ Локхорстов[99], которые пожертвовали его в память своего рода церкви Св. Петра в Лейдене, повесив этот складень над местом их погребения в названной церкви, в капелле Локхорстов. Эту картину можно было ранее видеть в доме Локхорстов в Лейдене, но оттуда она также была убрана и теперь находится в Утрехте, в доме господина ван дер Богарта, женатого на дочери господина Локхорста.

Средняя картина этого знаменитого произведения представляет ту сцену из Откровения Иоанна, где Агнец перед престолом Божиим раскрывает книгу с семью печатями. Весь сонм небесных сил, представленный здесь красиво движущимися фигурами и необыкновенно разнообразными милыми и прекрасными лицами, изображен с таким удивительным искусством и совершенством, что самые лучшие и опытные живописцы приходили от всего этого в величайшее восхищение. И все-таки большая часть картины была написана за один раз, как это часто делали в то время, хотя и не в ущерб красоте и искусству.

Тут же мы видим среди богомольцев превосходные портреты тех, кто в свое время заказал это произведение.

Одним словом, Корнелис Энгелбрехтсен был выдающимся и смелым художником, который помимо больших дарований и мастерства много трудился над своими произведениями.

Его картины вследствие прекрасной отделки приобретали необыкновенную выразительность действия. Весьма также важным он считал изображение душевных движений человека, в чем особенно отличался, как это было у старых мастеров.

Он умер в Лейдене в 1533 году шестидесяти пяти лет от роду.

Примечания

Корнелис Энгелбрехтсен (1468, Лейден — 1533, там же) — один из ведущих мастеров лейденской школы конца XV — начала XVI в. Среди его учеников были Лука Лейденский и Артген ван Лейден, а также трое его собственных сыновей — Питер (ок 1490 — ок 1560), Корнелис (1493–1544) и Лукас (1495–1552), прозванные Кунстами. Энгелбрехтсен создавал алтари и картины на религиозные сюжеты. Сохранился ряд живописных произведений мастера. Кроме упомянутых К. ван Мандером, это два триптиха со сценой «Распятие Христа» (Утрехт, Центральный музей; Базель, Художественный музей); а также картины «Изгнание Агари» (Вена, Художественноисторический музей); «Призвание Матфея» и «Увенчание тернием» (обе — Берлин, Государственные собрания); «Христос в доме Лазаря» и «Распятие» (обе — Амстердам, Рейксмузеум); «Распятие» (Стокгольм, Национальный музей; Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Голгофа» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж); «Оплакивание Христа» и «Святые Константин и Елена» (обе — Мюнхен, Старая пинакотека); «Искушение св. Антония» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров); «Портрет супружеской пары» (диптих; Брюссель, Королевский музей изящных искусств).

Жизнеописание Барента (Barent), живописца из Брюсселя

Из числа знаменитых представителей нашего искусства особой памяти заслуживает Барент из Брюсселя, превосходный живописец, который одинаково искусно писал как клеевыми, так и масляными красками и отличался замечательной тонкостью рисунка и правильностью фигур. Он был на службе у принцессы Маргариты, правившей в то время Нидерландами, а также живописцем императора Карла V.

В Антверпене, в часовне Попечительства о бедных, находится его картина «Страшный суд»[100], написанная на доске, которую он, чтобы сообщить краскам более живости и прочности, предварительно всю вызолотил. Этот прием помог ему также и небо сделать прозрачным.

В Брюсселе его произведения можно встретить в церкви Св. Гудулы[101], а также и во многих других. В Мехелене им была написана для капеллы живописцев картина, которая представляет св. Луку, пишущего Богоматерь. К этой прекрасной картине, исполненной масляными красками, Михил Кокси написал потом створки[102].

Для принцессы Маргариты, императора и других высокопоставленных особ он нарисовал и написал красками много превосходных картонов для гобеленов, в исполнении которых выказал редкое искусство. За эти работы ему платили очень щедро.

Для императора он исполнял различные охоты[103], причем на заднем плане изображал леса и виды окрестностей Брюсселя, где обыкновенно происходили императорские охоты. Император и другие принцы и принцессы были воспроизведены здесь с натуры, и все это потом было выткано дорогим способом, как гобелены.

Недавно были привезены в Голландию, в Гаагу, его сиятельству графу Морицу шестнадцать, исполненных также Барентом, очень красивых и искусно написанных красками картонов для гобеленов. На каждом картоне был изображен кавалер или дама верхом на лошади; все эти кавалеры и дамы были портретами представителей Нассауского дома[104], написанными с натуры. Его сиятельство граф Мориц велел жившему в Делфте искусному антверпенскому живописцу Гансу Йордансу сделать с этих картонов копии масляными красками[105].

Судя по годам, проставленным на картонах, им теперь было бы уже около ста лет, по этим датам можно заключить и о времени, когда жил и работал этот мастер. Я думаю, что он дожил до глубокой старости; но ни времени его рождения, ни смерти я узнать не смог, так как не нашлось ни одного прилежного писателя, который бы отметил подробности жизни такого выдающегося человека, каким был этот мастер.

Примечания

Нидерландский живописец и рисовальщик Барент ван Орлей (ок. 1488, Брюссель — 1541, там же) был одним из видных представителей романизма. Он работал в Брюсселе, был придворным художником наместницы Нидерландов Маргариты Австрийской и ее преемницы Марии Венгерской. Создавал алтари, картины на религиозные сюжеты, портреты, а также эскизы для шпалер и витражей. Зрелая манера художника сложилась под влиянием творчества Госсарта и Дюрера, посетившего Брюссель в 1520 г., а главное — благодаря знакомству с серией картонов Рафаэля «Деяния апостолов», доставленной на шпалерную мануфактуру Брюсселя в 1514 г. Наиболее значительные из сохранившихся работ Барента ван Орлея, помимо упомянутых К. ван Мандером: «Алтарь святых апостолов» (1512, центральное панно — Вена, Художественноисторический музей; створки — Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Благовещение» (1517, Кембридж, Музей Фицуильям); «Портрет Георга ван Зелле, врача Карла V» (1519), «Алтарь Иова» (1521, оба — Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Св. семейство» (1521, Париж, Лувр); «Мадонна с Младенцем» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен; Мадрид, Прадо). Талант Орлея-декоратора особенно ярко проявился в поздний период творчества (1530-е), когда он создавал картоны для шпалер и витражей («Битва при Павии», Неаполь, Музей Каподимонте; «История Иакова», Брюссель, Королевский музей изящных искусств; «Охоты императора Максимилиана», Париж, Лувр, и др.).

Жизнеописание знаменитого живописца Луки из Лейдена (Lucas van Leyden), гравера и живописца по стеклу

Мы знаем и по опыту, и по рассказам историков и поэтов, что те люди, которых природа, избрав чудесным образом из целого множества им подобных, делает своими любимыми чадами и как бы предназначает им возвыситься необыкновенными и похвальными деяниями и проявлениями духовных и телесных сил над самыми выдающимися умами, нередко уже очень рано дают понять предзнаменованиями, чего можно ожидать от них в будущем. Иные, например, еще в детстве своими умными ответами выказывали врожденный ум и заставляли предполагать, что они удостоятся чести заседать в тайном совете города Рима и получат доступ в Капитолий; другие, согласно сказаниям поэтов, еще в колыбели проявляли силу и отвагу, удушая змей. Да и пословица говорит: «То, что должно стать крапивой, рано начинает жечь и кусаться».

Из многих даровитых мастеров живописи, уже с юных лет приобретших известность, о которых было сказано раньше, я не знаю никого, кто бы мог по природным способностям сравниться с нашим Лукой Лейденским, который был как бы уже рожден живописцем и гравером с кистью и резцом в руках. Удивляешься и едва веришь, когда слышишь, хотя бы и от людей, это знающих, что он еще девятилетним мальчиком выпускал в свет превосходно и тонко исполненные на меди гравюры собственного измышления; некоторые из них и теперь еще находятся в числе не помеченных годом. Те же гравюры, на которых выставлены годы, дают полную возможность определить, в каком возрасте он их вырезал, так как он родился в Лейдене в конце мая или в начале июня 1494 года[106].

Отца его звали Гуго Якобс[107], и в свое время он был также выдающимся живописцем. Лука, бывший мастером от природы, сперва учился у своего отца, а потом у Корнелиса Энгелбрехтсена, и так как вместе с врожденной склонностью он чувствовал и любовь к искусству, то всегда выказывал необыкновенное прилежание и, сидя при свечах, многие ночи превращал в день. Игрушками и игральными костями ему служили различные орудия искусства — уголь, мел, перо, кисть, резец и тому подобное. Товарищей себе он выбирал среди живописцев, золотых дел мастеров и живописцев по стеклу. Мать часто мешала ему в его ночных занятиях рисованием, но не столько из желания сберечь свечи, сколько из опасения, что ночные бдения и переутомление головы могут причинить вред его юному, нежному телу и умственным силам или остановят их развитие. Он же без устали рисовал с натуры головы, руки, ноги, дома, пейзажи и различные ткани, что доставляло ему особенное удовольствие.

Можно сказать, что он был универсален, то есть искусен и сведущ во всем, что имеет отношение к искусству живописи, так как он писал и масляными и клеевыми красками исторические картины, портреты, пейзажи и фигуры и, сверх того, с самого детства занимался живописью по стеклу и гравированием на меди. Двенадцати лет от роду он написал на полотне водяными красками картину на сюжет легенды о св. Губерте, удивительную по исполнению, которая снискала ему большую славу. Эта картина была написана для господина ван Локхорста, заплатившего ему за нее столько золотых гульденов, сколько ему было лет. Гравюру «Магомет, убивающий в опьянении монаха» он награвировал, как это видно по проставленному на ней 1508 году, когда ему было четырнадцать лет.

В следующем, то есть 1509 году, пятнадцати лет от роду, он награвировал много разных вещей, и между прочим для витражистов, девять круглой формы гравюр, изображавших Страсти Господни, а именно: «Христос в Гефсиманском саду», «Взятие Иисуса Христа под стражу», «Христос перед первосвященником Анной», «Поругание Христа», «Бичевание», «Возложение тернового венца», «Се человек», «Несение креста» и «Распятие», превосходных по своей композиции и по исполнению. Сверх того, он награвировал сцену искушения св. Антония видением прекрасно и нарядно одетой женщины. Эта гравюра — совершенно выдающееся произведение как в том, что касается фигур, пейзажа и заднего плана, так и по изумительно тонкому исполнению. В том же году он вырезал удивительно красивую по композиции гравюру «Обращение св. Павла», где был представлен тот момент, когда слепого апостола ведут в Дамаск; и слепота, и все остальное изображено здесь необыкновенно хорошо.

В этой, как и во всех остальных его гравюрах, замечается приятное разнообразие в лицах, в старинного покроя одеждах, шляпах, шапках и головных покрывалах, которые почти все были между собою различны. Поэтому знаменитые современные мастера в Италии широко пользовались его гравюрами и все заимствования из них оставляли в своих произведениях почти без всяких изменений. Об этом же говорит Вазари, упоминая «Обращение св. Павла», и ставит Луку во многих отношениях выше знаменитого Альбрехта Дюрера: «Произведения Луки достойны того, чтобы ему было отведено место среди тех, кто в совершенстве умеет владеть резцом. Композиция его гравюр чрезвычайно своеобразна, и все передается так выразительно, без сбивчивости и неловкости, что каждое действие и не могло бы иначе произойти в действительности.

Кроме того, его произведения выполнены с большим соблюдением правил искусства и большей точностью, чем произведения Альбрехта Дюрера. Сверх того, в рисунке его гравюр особенно обращает на себя внимание одно обстоятельство, а именно что все предметы, которые постепенно отступают вдаль и теряют свою определенность, исполнены более тонкими штрихами, для того чтобы они становились все более и более бледными, подобно тому как в природе далекие предметы чем они дальше от нас, тем более теряют свою ясность. Действительно, он гравировал эти предметы с такой внимательностью и так легко смягчал тени, что их нельзя было бы лучше воспроизвести и красками; созерцание этих гравюр раскрыло глаза многим художникам».

Так отзывается Вазари о Луке Голландском, как он его называет, и это соответствует истине и в том, что он хорошо компоновал, и в том, что в его произведениях мы встречаем такое близкое к природе воспроизведение постепенного потускнения дали, какого нельзя увидать ни в лучших пейзажных гравюрах Дюрера, ни даже в таких самых знаменитых, как «Св. Губерт» и подобные.

Правда, вышеназванный Вазари высказывает где-то, что, по его мнению, Лука не был таким великим рисовальщиком, как Альбрехт, но все-таки говорит, что по резцу он во многих отношениях был с ним равен.

В произведениях Луки мы замечаем более красивую, чем у его современников, манеру точно и отчетливо изображать почву в пейзажах и более мягкий и соразмерный способ гравирования, каковой он применял с таким пониманием и искусством при исполнении выпуклостей и впадин на складках одежд, в чем, я думаю, со мной согласятся все сведущие люди.

В 1510 году, когда ему было шестнадцать лет от роду, он вырезал чудную и необыкновенно привлекательную гравюру «Се человек». Если вы всмотритесь в эту гравюру, вас, без сомнения, чрезмерно поразит, что мальчик такого возраста мог обладать столь богатой фантазией, каковую он выказал в композиции, в разнообразии фигур, в изображении одежд различных народов, а равно и в изображении великолепных современных зданий, начертанных по всем правилам перспективы.

В том же году он вырезал очень красивую и тонкую гравюру, изображавшую крестьянина, крестьянку и трех коров. В фигуре крестьянки, поднявшейся на ноги после доения коров, ясно видна онемелость или усталость, вызванная продолжительным сидением. Это превосходное произведение пользуется очень большим спросом у покупателей.

В том же году (1510) он вырезал гравюру «Адам и Ева, скитающиеся после изгнания их из рая». Адам одет в звериную шкуру, с лопатой на плече, а Ева несет на руках своего первенца Каина. Картинка эта очень красива и искусно выгравирована.

Все в том же году он награвировал маленькую картинку, изображавшую нагую женщину, которая сидит и ловит блох у собачки.

Я описал одну за другой эти гравюры затем, чтобы показать и запечатлеть в памяти необыкновенный случай, что столь молодой росток принес такие совершенные плоды.

Я не мог бы перечислить всего, что он написал красками, награвировал или написал на стекле; но все-таки я знаю, что он был трудолюбив и всегда старался класть краски чисто и красиво и что, занимаясь по преимуществу гравированием, тем не менее никогда не оставлял кисти. К печатным оттискам он относился крайне строго и никогда не выпустил из рук ни одной гравюры, на которой замечал хотя бы ничтожнейший недостаток или самое маленькое пятнышко. Его гравюры, по справедливости, ценились весьма высоко уже в его время. Лучшие большие гравюры, как, например, совершенно выдающиеся «Магдалина», «Христос на кресте», «Се человек», «Поклонение волхвов» и подобные, продавались по золотому гульдену, или двадцать восемь стиверов, за штуку. По свидетельству его дочери, он сжигал, как я слышал, целые кучи оттисков, вышедших из печати с какими-либо недостатками. Лука никогда не выезжал из своей страны, чтоб изучать искусство, хотя Вазари и утверждает противоположное, думая, что все наши знаменитые нидерландские мастера заимствовали искусство в Италии и должны были учиться у итальянцев. На этот раз, как и во многих других случаях, он ошибается, будучи плохо осведомлен.

Лука женился на благородной девице из рода Босхюйзен и очень сожалел, что потерял тогда много времени на пиры и увеселения, какие обыкновенно бывают в этих случаях у богатых и благородных людей.

Некоторые утверждали, будто он и Альбрехт Дюрер между собой всегда соперничали и старались превзойти один другого, что нередко Лука, как только появлялась гравюра Альбрехта, тотчас же и сам начинал вырезать гравюру на подобную тему и что каждого из них настолько восхищали работы другого, что в конце концов Альбрехт приехал в Нидерланды. Когда он в Лейдене был в гостях у Луки, они написали на маленькой доске один с другого портреты с натуры и оба изъявили радость по поводу их знакомства.

Лука был небольшого роста и немного сухощав. Существует им самим гравированный полуфигурный автопортрет, где он представлен молодым, без бороды, в большой, украшенной перьями шапке на голове и держащим на груди в складках своей одежды череп.

Картин его работы встречается теперь очень немного, но те, которые мне пришлось видеть, в высшей степени замечательны и необыкновенно привлекательны по своей невыразимой прелести.

Самым же лучшим из всех его произведений может считаться маленький алтарный складень о двух створках, принадлежащий ныне известному харлемскому любителю и художнику Голциусу, который купил его в Лейдене в 1602 году несомненно за дорогую цену и тем не менее с большой радостью, так как, будучи тонким знатоком искусства, он находил несказанное наслаждение в произведениях Луки[108].

Содержанием картины служит рассказ о возвращении зрения слепому из Иерихона, Вортимею, сыну Тимея, как о том пишет евангелист Марк в главе X и Лука в главе XVIII.

Все здесь исполнено очень хорошо, и краски кажутся совсем свежими, и манера живописи мягкая, приятная, и композиция весьма удачная. Внутренние стороны створок составляют дополнение к общему содержанию произведения. Мы видим здесь множество людей в различных позах, чрезвычайно изумленных чудесным событием, изображенным в средней части картины, а именно — исцелением слепого. Нагие части тел и лица представляют большое разнообразие и написаны приятно и ярко. Все фигуры представлены в отличающихся друг от друга одеждах, а головы украшены разнообразными причудливыми чалмами, шляпами и головными покрывалами. В образе Христа удивительно правдиво переданы неподдельная простота, милосердная кротость, смирение и сердечное желание оказать слепому благодеяние возвращением ему зрения. В слепом, которого привел сюда сын, очень верно подмечена привычка незрячих выставлять вперед руку для ощупывания. Пейзаж красивый и светлый, вдали видны деревья и кустарники, написанные так хорошо, что едва ли можно где-нибудь встретить подобные, так как они заставляют вас думать, что вы действительно находитесь в полях на чистом воздухе и что вы видите перед собою настоящую природу. Позади, среди пейзажа, как продолжение главной истории картины — в уменьшенном изображении — рассказывается о том, как Христос ищет плоды на бесплодной смоковнице. Множество домов и других построек, разбросанных в отдалении, очень оживляют пейзаж.

В прославлении художественных достоинств этого исключительного шедевра некто написал следующие стихи:

Ода

Каким образом слепой Вортимей, по рассказу Марка и Луки, получил свой свет от Света, Лука Лейденский изобразил кистью в этом прекрасном складне, где кроткий образ агнца проявляет милосердие и оказывает благодеяние слепому, которого легко узнать по его простертой вперед длани. Все окружающие кажутся глубоко изумленными совершившимся чудом. Кто ни взглянет на эту картину, где любая деталь исполнена с высоким искусством, всякий испытывает волнение, ибо слепой приковывает к себе его взор и сердце; да не имея глаз и сердца никто и не мог бы испытать этих ощущений, если б даже его сильно побуждали к тому жгучие лучи желания. Слепой получил свой свет от Света, а через этого слепого Лука дарит свет слепой кисти живописцев, дабы они не сбились с верного пути.

Этот складень был выполнен, как показывает надпись, сделанная на внешней стороне створок, в 1531 году. На этой же стороне были изображены две прекрасные и искусно написанные фигуры мужчины и женщины, держащие щиты с гербами. Кроме всего сказанного, этот складень есть одно из последних или даже самое последнее произведение, которое этот знаменитый мастер написал масляными красками, и кажется, что он хотел высказать здесь свое необычайное мастерство в искусстве для того, чтобы украсить и удивить мир и обессмертить свое имя, ибо он прожил после того только два года. Я упомянул об этом выдающемся произведении вначале из-за его исключительных достоинств.

Есть еще в ратуше города Лейдена одна прекрасная и значительная картина Луки, которую магистрат, высоко ценя, хранит в этом общественном здании; она изображает Страшный суд и считается необыкновенно хорошим произведением[109]. Здесь по большому разнообразию нагих мужских и женских тел сразу видно, что он ревностно изучал природу, а в особенности женские тела, которые он писал в приятных и нежных тонах. Но все-таки, по обычаю живописцев того времени, очертания нагих фигур в освещенных частях картины сделаны несколько угловато и резко. На внешней стороне изображены две большие сидящие фигуры Петра и Павла, по одной на каждой створке. Они написаны очень привлекательно и несравненно красивее, чем средняя картина, так как здесь всё — лица и другие обнаженные части тела, а также одежды, пейзажи и задние планы — и по краскам лучше, и написано более гладко.

Одним словом, это было такое произведение, что великие чужеземные монархи не раз пытались купить его; но магистрат всякий раз самым вежливым образом отклонял эти попытки, поскольку из уважения к своему знаменитому гражданину не хотел продавать картины, что бы за нее ни предлагали. Такое почтение к благородному искусству живописи придает его славе еще более яркий блеск.

В одном доме близ Лейдена, у некоего дворянина по имени Франс Хогстрат, находилось превосходное небольшое произведение — запирающийся складень, внутри которого на одной стороне была написана необыкновенно красивая фигура Богоматери по пояс, остальная же часть, ниже колен, казалась закрыта камнем. Младенец был также очень миловиден и держал в своих ручках кисть винограда со спускающимися вьющимися веточками, чем живописец хотел, по-видимому, выразить, что Христос есть истинная виноградная лоза. Необыкновенно хорошо написан плат, в который был закутан Младенец.

На другой стороне была изображена молящаяся стоя женщина, а позади нее Магдалина, которая указывала ей на Христа, сидевшего на коленях у Богоматери. Фоном служил причудливый и прекрасно написанный пейзаж с деревьями.

На наружной стороне было написано «Благовещение», где изображены две небольшие фигуры в рост, замечательные по своим позам, движению и одеждам с красивыми складками. В настоящее время эта картинка принадлежит величайшему любителю искусств нашего времени — императору Рудольфу[110]. Этот благородный маленький шедевр датирован [15]22 годом и подписан буквой «L» — обычным знаком Луки Лейденского.

Одна очень замечательная и своеобразная картина, или, лучше сказать, маленький складень, Луки находится в Амстердаме, на Калверстрат. Здесь представлен рассказ о том, как сыны Израиля пляшут вокруг золотого тельца, и сидят, и пируют, согласно тексту Священного Писания, который гласит: «И сея народ есть и пить, а после встал играть»[111]. В этом пиршестве очень живо изображены распутный нрав народа и его сладострастие, которое светится в глазах всех. К сожалению, картина была когда-то испорчена неизвестным неумехой, который покрыл ее дурным лаком или чем-то подобным. Сверх того, в Лейдене есть еще одно прекрасное, писанное водяными красками полотно Луки, которое находится или в доме почтенного господина ван Зонневельдта, или в доме известного любителя искусств и живописца господина Кноттера. Это произведение также очень красиво и представляет историю, как Ревекка у колодца дает пить воду слуге Авраама[112]. Здесь мы видим очень красивых женщин или девушек, занятых различными делами, как черпанием воды и тому подобным, и, сверх того, прекрасный пейзаж и красивый передний план.

Я еще видел в доме одного пивовара, или солодовщика, в Делфте несколько картин на полотне, писанных водяными красками, которые изображали различные случаи из жизни Иосифа. Они отличаются фантазией художника и очень хороши по рисунку и по красивым одеждам; особенно же хороша та, которая представляла Виночерпия и Хлебодара в темнице[113]. Очень прискорбно, что продолжительное время и сырость стен — явление нередкое в наших Нидерландах — им сильно повредили.

Затем кое-где встречаются отдельные прекрасные портреты Луки, в исполнении которых он обнаружил необыкновенно высокое искусство.

Между прочим, в Лейдене, у бургомистра Класа Адрианса, находится написанная им почти в натуральную величину голова, замечательная по чрезвычайно тонкому и жизненному исполнению. Сверх того, в Лейдене, у любителя искусств и живописца Бартоломеуса Феррериса, есть его работы прелестная маленькая картинка, изображающая Богоматерь.

Я выше сказал, насколько Лука был искусен в передаче душевных движений; но особенно это заметно в одной из его гравюр, где царь Саул, с искаженным безумием лицом, готовится поразить копьем Давида, играющего перед ним на арфе. Подобное наблюдается и во многих других его произведениях, а также в маленькой гравюре, которую хвалит в своем сочинении Вазари и которая изображает, как лекарь-шарлатан на площади вырывает у крестьянина зуб и как тот испытывает настолько сильную боль, что не замечает или не чувствует, как в это время некая женщина опорожняет его карман. На другой гравюре такой же величины изображены очень проникновенно и хорошо двое стариков, муж и жена, которые, совсем как в жизни, настраивают свои музыкальные инструменты. По всей вероятности, тема гравюры заимствована у философа Плутарха, который, рассуждая о законах брака, говорит, что при совместной жизни супругов слово мужа должно иметь самое высокое значение в доме, точно так же, как самые толстые струны самого большого инструмента должны издавать самый сильный и густой звук. Лука поэтому и дал мужу в руки инструмент большего размера.

Из всего, что он награвировал, наиболее замечательным был портрет императора Максимилиана, который он выгравировал в то время, когда император приезжал в Лейден и там принимал присягу в верности. Это был самый большой и великолепный из всех портретов, когда-либо им гравированных; он отличался изумительной энергией и красотой исполнения.

Лука был человек необыкновенный, и я не знаю, в чем он заслуживает большей похвалы — в живописи, в гравировании или в живописи по стеклу. Гравировать на меди он, вероятно, начал учиться у какого-то мастера, вытравлявшего на панцирях рисунки крепкой водкой, а потом продолжал свое обучение у золотых дел мастера. Впоследствии он также вытравил несколько прекрасных вещей крепкой водкой и вырезал много разных гравюр на дереве, замечательных по их исполнению. Попадаются в разных местах и витражи его работы, представляющие собой такие произведения, которые достойны быть сохраненными для потомства. Между прочим, у Голциуса, который высоко ценит его произведения, есть маленькая картинка на стекле, изображающая танец женщин, идущих навстречу Давиду. Написана она удивительно красиво и столь же хорошо выгравирована на меди Яном Санредамом[114].

Когда Луке было около тридцати трех лет, он надумал навестить живописцев Зеландии, Фландрии и Брабанта и отправился в путь как богатый человек, я даже думаю, что он поехал на собственном судне, нарочно для того приспособленном и снабженном всем в изобилии.

Приехав в Мидделбург, он с наслаждением любовался работами трудолюбивого и искусного Яна Мабюзе, который жил в то время там и писал много разных картин. Здесь Лука Лейденский задал в честь Мабюзе и других художников пир, стоивший шестьдесят гульденов. Точно так же он поступал и в других городах, а именно в Генте, Мехелене и Антверпене, где каждый раз тратил на угощение художников по шестидесяти гульденов. Его всюду сопровождал вышеназванный Ян Мабюзе, величаво и важно разгуливавший в золотой парчовой одежде, между тем как Лука носил кафтан из желтого шелкового камлота, который на солнце блестел, как золото. Но иные думают, что Лука, поскольку Мабюзе превосходил его пышностью одежды, в среде художников был менее уважаем и ценим. Но что совершенно противоречит природе искусства и нравам художников, это слух, будто Лука с тех пор часто сожалел о своем путешествии и постоянно думал, что какой-нибудь завистник дал ему отраву, так как с того самого времени он никогда не был совершенно здоров. Справедливо ли он дозволил этому пагубному подозрению овладеть своей мыслью или нет, но дело в том, что в течение последних шести лет перед смертью он часто бывал вынужден лежать в постели. Какая бы ни была у него болезнь — чахотка или сухотка, — но во всяком случае его постоянно терзало упомянутое подозрение.

Когда он уже совсем не вставал с постели, он и тогда не позволял себе бездельничать, а большею частью гравировал или писал красками, велев для того приспособить свои орудия искусства. Настолько еще велика была его страсть к искусству, и чем далее, тем становилась сильнее, как это часто наблюдается у великих мастеров, ибо вследствие большого опыта в их благородной деятельности любовь к искусству день ото дня разгорается в них все сильнее и сильнее.

Когда наконец силы и здоровье постепенно его совсем покинули и никакое лекарство уже не приносило ему облегчения, он, за два дня до смерти, почувствовав приближение своего последнего часа, пожелал еще раз подышать чистым воздухом и поглядеть на небо, творение Господа, и потому велел служанке вынести себя в последний раз на воздух. Через два дня после того он умер, едва достигнув тридцатидевятилетнего возраста; это случилось в 1533 году. Он еще дожил до того дня, который хорошо сохранился в памяти стариков и известен под названием «День жаркого лейденского крестного хода» по той причине, что в этой процессии многие люди падали и умирали от солнечного удара. Последнее, что гравировал Лука, была небольшая картинка, изображавшая Палладу; говорят, что она, вполне оконченная, лежала перед ним на кровати, как будто для того, чтобы показать, что он до конца любил и занимался своим благородным и просвещающим ум искусством. У него была единственная дочь, которая за девять дней до его смерти родила сына. Когда после крещения ребенка принесли домой, он спросил, как назвали его внука; но, получивши ответ, что и после него останется еще Лука Лейденский, он воспринял этот ответ в дурном смысле и подумал, что желают его смерти. Этот сын его дочери, Лука Дамессен, умер в 1604 году в Утрехте, дожив до семидесяти одного года. Он был довольно хорошим живописцем, как и его еще живой брат Ян де Хоэй, живописец короля Франции. Лампсониус сочинил в честь Луки Лейденского латинские стихи, которые я считаю мало справедливыми по отношению к его заслугам; содержание их следующее:

«Ты, Лука, как и другие, не равен Дюреру, но весьма к нему близок; пишешь ли ты картины или режешь медные формы, передающие дивные оттиски на тонкую бумагу, прими, вместе с родным тебе Лейденом, немалую долю хвалы нашей Музы (если в этом есть какая-либо почесть)».

Примечания

Голландский живописец, гравер и рисовальщик Лукас ван Лейден, или Лука Лейденский (1494, Лейден — 1533, там же), — один из крупнейших представителей нидерландского искусства XVI в. Ученик своего отца Гуго Якобса и Корнелиса Энгелбрехтсена, он работал в родном Лейдене. В 1521 г. ездил в Антверпен специально для встречи с Дюрером, гравюры которого он внимательно изучал; около 1527 г. совершил путешествие в Мидделбург и по городам Южных Нидерландов. Лука очень рано начал самостоятельную деятельность — одновременно как живописец и гравер. В области резцовой гравюры он приобрел славу одного из самых выдающихся мастеров XVI в. Такие его листы, как «Коровница» (1510), «Се человек» (1510), «Блудный сын» (1510), «Голгофа» (1517), «Танец Марии Магдалины» (1518), «Искушение Христа» (1518), принадлежат к шедеврам европейской графики. Произведения Луки Лейденского отличаются редким для его времени жанровым и тематическим разнообразием: он создавал произведения на религиозные, исторические и мифологические сюжеты, аллегории, портреты. Его наряду с Квентином Массейсом считают основоположником бытового жанра. В течение всей своей недолгой жизни Лука совмещал занятия графикой и живописью. К настоящему времени сохранилось примерно пятнадцать его живописных произведений. Кроме упомянутых К. ван Мандером это «Партия в шахматы» и «Мадонна с Младенцем и ангелами» (ок 1520, оба — Берлин, Государственные собрания); «Гадалка» (ок 1510, Париж, Лувр); «Жена Пентефрия обвиняет Иосифа» (ок. 1510, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Игроки в карты» (ок. 1520, Вашингтон, Национальная галерея; Уилтон Хаус, собрание Пембрук); «Игра в карты» (1521, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса); триптих «Моисей, иссекающий воду из скалы» (Бостон, Музей изящных искусств); «Мадонна с Младенцем» (ок 1528, Осло, Национальная галерея; Амстердам, Рейксмузеум); «Искушение св. Антония» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств). «Проповедь в церкви» (Амстердам, Рейксмузеум), подписанная монограммой «L», считается ныне работой Артгена ван Лейдена, а «Лот с дочерьми» (Париж, Лувр) — работой анонимного художника. Кисти Луки Лейденского принадлежит также ряд портретных изображений, среди которых особенно интересен «Автопортрет» (ок 1514, Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха).

Жизнеописание Яна Голландца (Jan den Hollander), живописца из Антверпена

Я думаю, что в ряду изданных несколько лет тому назад гравированных на меди портретов знаменитых нидерландских живописцев вполне справедливо помещен портрет родившегося в Антверпене Яна Голландца, так как довольно часто слышал, что он был весьма замечательным живописцем пейзажей.

Он жил в весьма давнее время, так как был женат на матери Гиллиса ван Конинксло. Ян работал и масляными и клеевыми красками и, стремясь писать все с натуры, часто целыми часами сиживал у окна, смотря в пространство. Он имел обыкновение писать жидкими красками, и потому на его досках и полотнах часто просвечивал грунт; этот прием у него заимствовал Брейгель[115].

Жена его разъезжала по ярмаркам Брабанта и Фландрии и решительно заполняла все рынки картинами, чем и зарабатывала большие деньги, так что Ян, хотя и оставался дома, но, не испытывая нужды, работал не особенно много. Впрочем, его пейзажи не уступают никаким другим произведениям того времени. Он умер в Антверпене.

Лампсониус, обращаясь к нему, говорит:

«Фламандцы стяжали себе славу своими пейзажами, а итальянцы — изображениями богов и людей; поэтому неудивительно, когда говорят, что у итальянца ум в голове, а у нидерландца — в искусной руке. Поэтому Ян посчитал, что лучше хорошо писать рукой пейзажи, чем дурно познавать головой богов и людей».

Примечания

Ян Голландец, или Ян ван Амстел (ок. 1500, Амстердам — после 1543, Антверпен), — живописец голландского происхождения, возможно, брат Питера Артсена. С 1527 г. Ян ван Амстел работал в Антверпене, где годом позже был принят в гильдию св. Луки. Писал мелкофигурные сцены на религиозные и бытовые сюжеты, а также пейзажи. В настоящее время большинство специалистов отождествляют его с так называемым Брауншвейгским монограммистом — анонимом, чья трудно читаемая монограмма имеется на картине «Чудесное насыщение пяти тысяч» (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха). Однако по мнению других, картины этого анонима принадлежат кисти Яна ван Хемессена. Таким образом, проблема его творческого наследия еще окончательно не решена.

Жизнеописание Квентина Массейса (Quintijn Messijs), живописца из Антверпена

Я уже не раз упоминал о том, что дарования, которыми природа наделила иного человека при самом его рождении или даже раньше, часто не могли проявиться или вследствие воли родителей, или бедности, или других неодолимых препятствий и неблагоприятных обстоятельств. Поэтому случалось иногда, что люди, предназначенные быть представителями нашего благородного искусства, бывали вынуждены заниматься какой-нибудь простой и грубой ручной работой. Но лишь только происходила перемена в их положении, и они выступали, хотя и очень поздно, на поприще искусства, составлявшее их истинное призвание, они изумительно быстро делали успехи и доходили до большого совершенства. Свидетельством тому служит жизнь Полидора (Караваджо)[116], а также судьба антверпенского живописца Квентина Массейса, получившего прозвище Кузнеца по той причине, что вначале, до двадцати лет, он занимался этим ремеслом. Некоторые ошибочно думают, что кузнецом он был на десять лет дольше этого срока.

Когда Квентину было двадцать лет, его свалила тяжкая и продолжительная болезнь, вследствие чего он едва мог поддерживать и свое собственное существование, а между тем, живя вместе с бедной старухой матерью, должен был заботиться и о ее пропитании. Он сильно скорбел, что, находясь в постели, не мог оказать ей никакой помощи, и горько жаловался на это всем, ежедневно навещавшим его во время болезни. Через некоторое время болезнь значительно ослабела, и он мог уже прямо сидеть, но все-таки его тело было еще слишком слабо, чтоб приниматься за такую тяжелую работу, как кузнечная.

Между тем приближалось время заговенья, и, по старинному антверпенскому обычаю, в этот день или немного раньше посвятившие себя уходу за больными братья-лазариты устроили в городе шествие, причем впереди несли большую свечу в деревянной резной и расписной оправе и всюду раздавали детям раскрашенные гравюры на дереве с изображениями святых, которых на этот случай они заготовили огромное количество. Случайно кто-то из навещавших Квентина посоветовал ему заняться раскрашиванием этих изображений святых, и он принялся за работу. Этот совсем ничтожный опыт сразу обнаружил его врожденные способности, и с тех пор он, полный любви и прилежания, весь отдался живописи, в которой благодаря постоянным упражнениям в самое короткое время добился удивительных успехов и которой он, сделавшись знаменитым мастером, остался верен всю свою долгую жизнь.

О причине его перехода от кузнечного ремесла к искусству часто рассказывают и другую историю, а именно что, когда Квентин был еще кузнецом, он влюбился в одну прелестную, красивую девушку, за которую и посватался, причем соперником ему был какой-то живописец Правда, девушке больше нравился Квентин, но ей неприятно было его грубое ремесло, и потому она как-то высказала пожелание, чтоб кузнец стал живописцем, а живописец — кузнецом. Поняв намек, Квентин, побуждаемый сильной любовью, бросил свой кузнечный молот и, взявши кисти, с большим увлечением и надеждой на счастливый исход кинулся в объятия живописи, чтоб порадовать свое любящее сердце и завоевать красавицу.

Лампсониус подтверждает этот рассказ в латинском стихотворении, помещенном под гравированным портретом Квентина, заставляя его самого говорить то, что, как доказательство, может быть не без пользы переведено и на наш язык:

«Квентин Массейс, антверпенский живописец. Сначала я был грубым Циклопом; но, когда некий живописец стал ухаживать за моей подругой и девушка упрекнула меня, сказав, что она предпочтет тихую кисть сильному грому наковальни, любовь сделала меня живописцем; на это указывает маленькая наковальня, которая служит известной приметой моих картин. Точно так же, когда Венера просила у Вулкана оружие для своего сына, ты, величайший поэт, превратил грубого кузнеца в искусного живописца».

Хотя все говорили, что причиной, побудившей Квентина обратиться к искусству, было упомянутое сватовство, но тем не менее первый рассказ считается более достоверным.

По моему мнению, оба рассказа могли быть правдивы. Квентин мог именно во время болезни начать понемногу упражняться в живописи, а по выздоровлении познакомиться и влюбиться в девушку и потом встретить в живописце соперника. Весьма возможно, что девушка и промолвила несколько слов, побудивших его совсем проститься с кузнечным делом и отдаться живописи, в которой он при помощи природных дарований и поощряемый любовью скоро достиг больших успехов. Но как бы там ни было, он стал выдающимся мастером своего времени.

Из всех его произведений особенно достойно упоминания одно совершенно исключительное по искусной живописи творение, которое и теперь еще находится в церкви Богоматери в Антверпене. Это триптих, принадлежавший цеху столяров[117]. Средняя картина представляла Снятие со креста, где лежавшее на земле нагое тело усопшего Христа, написанное, как думают, с натуры, было удивительно искусно исполнено масляными красками. На лицах Марий и других присутствующих выражалась скорбь всех Оттенков.

На внутренней стороне одной из створок столь же совершенно изображен св. Иоанн в кипящем масле, а также и красивые кони. Обыкновенно дети, да и другие зрители, спорят, сколько голов лошадей изображено на картине; одни насчитывают их шесть, а другие — семь и даже восемь[118]. Это происходит оттого, что краски на некоторых местах картины полиняли и испортились и только с большим трудом можно различить написанное, почему некоторые и принимают где-нибудь шлем за лошадиную голову.

Другая створка представляет дочь Иродиады, пляшущую перед Иродом, чтоб получить голову Иоанна Крестителя. Здесь все предметы издали кажутся исполненными чрезвычайно тонко, чисто и отчетливо, хотя вблизи они довольно грубы. Но дело в том, что эта картина и написана с таким именно расчетом, чтоб только издали казаться исполненной очень старательно.

Недавно умерший король Испании Филипп II, большой любитель искусства, очень желал приобрести эту картину и отправить ее в Испанию, но какие бы деньги он ни предлагал за нее, все его предложения отклонялись с подобающей вежливостью.

Во времена иконоборства произведение это из-за его высоких достоинств было скрыто от толпы неистовых фанатиков и тем спаслось от их разрушительных рук. Наконец, в 1577 году, во время последних смут, столяры, которым оно принадлежало, продали его; но благодаря ревностным стараниям Мартина де Воса магистрат расторгнул продажу и сам купил его за 1500 гульденов, чтобы город Антверпен не лишился такого необыкновенного сокровища живописного искусства. На эти деньги члены названного цеха купили для своих надобностей дом.

Квентин написал еще много других алтарных складней и картин, которые были увезены и рассеялись по разным странам. Иногда то здесь, то там встречаются в собраниях редкостей у любителей искусства маленькие его картинки, которые ценятся их обладателями как самые редкие драгоценности.

У любителя искусств Бартоломеуса Феррериса и теперь еще есть небольшая его картина, изображающая Богоматерь и отличающаяся необыкновенно тонкой и искусной живописью. Квентин имел сына по имени Ян Массейс[119], который был его учеником и считался также хорошим живописцем.

В Амстердаме, на Вормустрат, в доме под названием «Рукомойник», есть его работы маленькая картинка «Менялы»[120], которые занимаются тем, что считают и меняют деньги. Кроме того, в Антверпене и иных местах есть еще много других его картин.

Примечания

Квентин Массейс (1466, Лувен — 1530, Антверпен) — один из крупных представителей нидерландской школы начала XVI в. — был сыном кузнеца и унаследовал профессию отца (предание приписывает ему чугунное украшение фонтана перед собором Богоматери в Антверпене). Вероятно, еще в Лувене он стал учиться живописи у сыновей Дирка Баутса. Затем переехал в Антверпен, где в 1491 г. был принят в гильдию живописцев. В этом городе Массейс работал до конца дней. Помимо алтарей-триптихов он писал портреты и бытовые сцены, выступив наряду с Лукой Лейденским основоположником нового жанра живописи. В ряде его произведений отразилось знакомство с творчеством Леонардо да Винчи: это парные портреты-гротески старика (Париж, Музей Жакмар-Андре) и старухи (так называемая «Безобразная герцогиня», Лондон, Национальная галерея; реплики и копии — Антверпен, Королевский музей изящных искусств, и др.), а также «Мадонна с Младенцем и агнцем» (Познань, частное собрание) — парафраз луврской «Св. Анны» Леонардо. К творческому наследию Массейса кроме произведений, названных К. ван Мандером, принадлежат «Алтарь св. Анны», созданный для собора Св. Петра в Лувене (1507–1509), и «Мадонна с Младенцем» (оба — Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Неравная пара» (ок. 1520, Вашингтон, Национальная галерея); «Ростовщики» (Рим, Галерея Дориа-Памфили); «Поклонение волхвов» (1526, Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Се человек» (Мадрид, Прадо; Венеция, Дворец дожей); «Портрет каноника» (Вена, Галерея Лихтенштейн); парные портреты Эразма Роттердамского (1517, Рим, Галерея Корсини) и Петра Эгидия (1517, Лонгфорд Касл, собрание Рэднор).

Жизнеописание Иеронима Босха (Jeronimus Bos)

Различны и нередко странны бывают склонности, способы писать и самые произведения живописцев. Конечно, каждый более всего преуспевает в том, к чему влечет его природная склонность. Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто скорее пугали, чем услаждали смотревшего!

Иероним родился в Хертогенбосе, но сведений о времени его рождения и смерти я добыть не смог и знаю только одно, что жил он в очень давнюю пору. Но несмотря на это, в своем способе драпировки он весьма сильно отступал от старой манеры, отличавшейся чрезмерным обилием изгибов и складок. Манера его письма была энергична, точна и красива. Свои произведения он часто писал одним ударом кисти, и все-таки картины его были очень красивы и краски не изменялись.

Так же как и другие старые мастера, он имел привычку рисовать фигуры на белом фунте доски, а затем покрывать их легким телесным тоном, оставляя в некоторых местах грунт непокрытым.

Несколько его произведений находится в Амстердаме. Я видел там в одном месте его картину «Бегство в Египет», на которой были изображены Иосиф, расспрашивавший крестьянина о дороге, и Мария, сидевшая на осле. В глубине виднелась причудливая скала, очень удобная для отдыха, своего рода постоялый двор, где видны несколько странных маленьких фигурок людей, заставлявших плясать за деньги большого медведя. Все это выглядело необыкновенно забавно и смешно.

Кроме того, на Ваале есть его работа «Ад», где представлено, как были спасены патриархи и как Иуда, собравшийся было вырваться оттуда, был пойман в петлю и повешен. Удивительно, каких только причудливых чудовищ здесь нет и как прекрасно и верно он сумел передать жар, пламя и дым.

Затем в Амстердаме есть еще его кисти «Несение креста», где, против своего обыкновения, он выказал более серьезности. В Харлеме, в доме любителя искусства Яна Дитринга, я видел несколько его произведений, а именно — алтарные створки с изображениями святых. На одной из них изображен святой монах, который ведет спор с толпой еретиков и велит все их книги бросить вместе со своей в огонь; тот будет считаться правым, книга которого не сгорит, и книга святого вылетела из огня невредимой. Все здесь было написано превосходно: и пылающий огонь, и лежавшие под пеплом дрова. Святой и его спутник были очень серьезны, тогда как лица всех остальных выражали изумление. В другом месте есть его картина, изображающая чудо, где некий царь и находившиеся около него люди пали от ужаса наземь. Их лица, волосы и бороды написаны замечательно хорошо, хотя труда было потрачено и немного[121]. Его произведения можно видеть еще в церквах Хертогенбоса, а также и в других местах.

Картины его есть и в Испании, в Эскориале, где они пользуются большим почетом.

Лампсониус в своих стихах говорит ему следующее:

«Что означает, Иероним Босх, этот твой вид, выражающий ужас, и эта бледность уст? Уж не видишь ли ты летающих призраков подземного царства? Я думаю, тебе были открыты и бездна алчного Плутона, и жилища ада, если ты мог так хорошо написать твоей рукой то, что сокрыто в самых недрах преисподней».

Был еще некий Людовик Янс ван ден Босх[122], также родившийся в Хертогенбосе. Он весьма хорошо писал фрукты и цветы и последние часто изображал в стеклянном сосуде с водой, причем употреблял на это так много труда и времени, что достигал почти полного сходства с настоящими. Он изображал на травах и цветах небесную росу и всяких насекомых, бабочек, маленьких мушек и тому подобное, что можно видеть на его картинах, находящихся в разных местах у любителей.

Он очень хорошо писал и фигуры, в чем можно удостовериться в доме любителя искусств Мельхиора Вейнтгиса в Мидделбурге, где находятся написанные его рукой превосходный образ св. Иеронима, четыре большие круглые картины, представляющие пожары, плоды и вазы с цветами, и еще другие, превосходно и старательно исполненные произведения.

У Якоба Розета также есть замечательно красиво написанная им картина, изображающая стеклянную вазу с цветами.

Так как я почти ничего другого о нем сказать не могу, то я и помещаю его здесь, возле его соотечественника, или согражданина, чтоб его имя и слава у живописцев остались в памяти.

Примечания

Выдающийся нидерландский художник эпохи Возрождения Иероним Босх (ок. 1450, Хертогенбос — 1516, там же) происходил из семьи живописцев ван Акен, работавшей в г. Хертогенбос. В зрелые годы он пользовался большим авторитетом в родном городе не только как ведущий художник, но и как один из руководителей Братства Богоматери — влиятельного религиозного общества, в которое входила вся городская элита. Уже при жизни Босха его произведения высоко ценились: среди его заказчиков были испанский король Филипп I Красивый и регентша Нидерландов Маргарита Австрийская. Нарушение традиционной христианской иконографии, причудливая символика, парадоксальный сплав метких жизненных наблюдений и фантастики, антиклерикальные мотивы — все это резко отличает произведения Босха от работ нидерландских мастеров XV — начала XVI в. Крайне скудные документальные сведения о художнике затрудняют попытки реконструировать его личность и установить духовные источники его творчества. Сохранилось довольно много подписных произведений Босха, однако отсутствие авторской датировки затрудняет окончательное решение вопроса об их принадлежности к тому или иному этапу творчества мастера. К раннему периоду (вторая половина 1470-х — 1480-е) относят обычно картины «Фокусник» (Сен-Жермен-ан-Ле, Городской музей); «Операция глупости» и «Семь смертных грехов» (обе — Мадрид, Прадо); «Смерть скряги» (Вашингтон, Национальная галерея); «Корабль дураков» (Париж, Лувр). В зрелый период (1490-е — первая половина 1500-х) созданы, вероятно, триптихи «Воз сена» (Мадрид, Прадо); «Страшный суд» (Вена, Картинная галерея Академии художеств; Брюгге, Музей Грунинге); «Мученичество св. Либераты», «Святые Иероним, Антоний и Жиль», створки с изображением ада и рая (все — Венеция, Дворец дожей); «Алтарь св. Иова» (Брюгге, Музей Грунинге); двусторонняя картина «Несение креста» (Вена, Художественноисторический музей); створки «Всемирный потоп» (Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Распятие с предстоящими» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Се человек» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт, Бостон, Музей изобразительного искусства);

«Увенчание тернием» (Мадрид, Эскориал), и др. К позднему периоду, после 1505 г., относят триптихи «Искушение св. Антония» (Лиссабон, Национальный музей старинного искусства); «Сады земных наслаждений» и «Поклонение волхвов» (оба — Мадрид, Прадо); картины «Св. Христофор» и «Блудный сын, или Бродяга» (обе — Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Увенчание тернием» (Лондон, Национальная галерея); «Несение креста» (Гент, Музей изящных искусств); «Иоанн Креститель на Патмосе» (Берлин, Государственные собрания); «Иоанн Креститель в пустыне» (Мадрид, Музей Лазаро Гальдиано); «Искушение св. Антония» (Мадрид, Прадо).

Жизнеописание Корнелиса Корнелисса Кунста (Cornelis Cornelisz Kunst), живописца из Лейдена

Хотя искусство вообще не передается, как наследство, детям, а все-таки Корнелис Кунст, сын и ученик Корнелиса Энгелбрехтсена, был достойным и способным продолжателем искусства своего знаменитого отца.

Он родился в Лейдене в 1493 году и в свое время был одним из самых выдающихся живописцев этого города. Но так как его родной город находился в упадке вследствие изгнания иностранцев, дававших нередко ему большие выгоды, то Корнелис уезжал иногда оттуда на три или на четыре года во Фландрию, в Брюгге, в то время богатый и цветущий город, в котором из-за его обширной торговли съезжалось и жило множество иноземцев, а искусство пользовалось высоким уважением и хорошо оплачивалось, почему Корнелис заработал большие деньги и написал много прекрасных картин. Много превосходных произведений он также написал и в Лейдене. Между прочим, там в доме господина Дирка ван Зонневельдта можно видеть замечательно написанное им «Несение Христом креста», где были изображены и оба разбойника, которых вели на место казни. Все здесь, а в особенности скорбь Марии об ужасной участи ее сына, Господа нашего Иисуса Христа, производит такое сильное впечатление, что эта картина может считаться самым лучшим из его искусных произведений.

Кроме того, там находилось еще «Снятие со креста», отличавшееся своими красивыми и яркими красками, как того и требовало содержание картины. Затем в доме его дочери Агаты Корнелис, ныне семидесятидвухлетней старухи, находится портрет Кунста и его второй жены, изображенных сидящими в их саду, что за Коровьими воротами, где, как и в натуре, видна вдали часть города с Коровьими воротами. Картина эта замечательна своими красками.

Он также написал для одного монастыря в Левдердорпе, близ Лейдена, много прекрасных картин, которые во время смут частью были уничтожены, а частью сохранились, так как были спрятаны.

У граждан Лейдена, а в особенности у одного из самых знатных, Якоба Верми, находится еще много и больших, и малых его картин, написанных и масляными, и водяными красками. Корнелис Кунст, сын Корнелиса, умер в 1544 году пятидесяти одного года от роду.

Примечания

Корнелис по прозвищу Кунст (1493, Лейден — 1544, там же) — нидерландский живописец, сын и ученик лейденского художника Корнелиса Энгелбрехтсена, брат Питера Корнелисса Кунста и Лукаса Корнелисса де Кока. Биографические сведения о Корнелисе Кунсте, кроме тех, что приведены у К. ван Мандера, отсутствуют. Описанные им картины не обнаружены. В Музее Лакенхал в Лейдене хранится «Пейзаж с легендой о св. Антонии» работы Корнелиса Кунста, выдающий влияние южно-нидерландских пейзажистов.

Жизнеописание Лукаса Корнелисса де Кока (Lucas Cornellisz de Коск), живописца из Лейдена

Если вышеназванный Корнелис Кунст, казалось, был наследником своего отца в искусстве, то и его брат Лукас не замедлил пойти по стопам своего знаменитого отца.

Лукас родился в Лейдене в 1495 году и, так же как и брат, обучался живописи у своего отца, Корнелиса Энгелбрехтсена. Он одновременно был и живописцем и поваром, так как живопись в его родном городе едва ли могла его прокормить. Несмотря на это, он был хорошим мастером и в водяной и в масляной живописи, в чем убеждают его картины, которых и теперь еще много в Лейдене, особенно в доме собирателя редкостей и живописца-живописца-любителягосподина Яна Адрианса Кноттера, где находится несколько написанных водяными красками полотен, замечательных по своему тщательному и прекрасному исполнению и передаче чувств, удивительно соответствующей содержанию картин. Самое лучшее из этих полотен изображает блудницу перед Христом.

Кроме того, в достоинствах его можно убедиться и в доме Якоба Верми, где также много его картин, написанных водяными красками.

Так как Лукас, живя в Лейдене, был в очень стесненных обстоятельствах и своей живописью едва мог зарабатывать себе пропитание, то, услыхав, что искусство в Англии, где в это время царствовал Генрих VIII, пользовалось высоким уважением и что произведения его находили большой сбыт, уехал туда вместе с женой и семью или восемью детьми. Со времени его отъезда ни о нем, ни о его судьбе нет никаких известий. Известно только, что в Лейдене, в доме одного купца, господина Ганса де Гартюга, есть картина, несколько лет назад привезенная из Англии, которая по характеру живописи представляет большое сходство с его произведениями, и еще, что когда граф Лейчестер был вызван из Англии для управления нашими провинциями, то приехавшие с ним несколько человек англичан очень охотно везде, где только могли, покупали его картины; из этого видно, что они были знакомы с произведениями Лукаса еще в своей стране. Это все, что я мог о нем сказать.

Примечания

Лукас Корнелисс по прозвищу Кунст, или де Кок (ок. 1495, Лейден — 1552, Англия?), — нидерландский художник, сын и ученик Корнелиса Энгелбрехтсена, младший брат Питера и Корнелиса Кунстов. Биографические сведения о нем, кроме тех, что приведены К. ван Мандером, отсутствуют. Упомянутая в тексте картина «Блудница перед Христом» не обнаружена. С именем этого художника связывают несколько портретов в частных английских собраниях.

Жизнеописание знаменитого живописца Яна ван Калькара (Jan van Calckar)

Из всех любимцев природы среди наших нидерландцев тем, которого она как бы прямо предназначила к тому, чтобы заставить умолкнуть Италию, хвалившуюся, будто ни один нидерландец не только не мог превзойти, но даже сравниться в изображении человеческих тел с ее знаменитыми мастерами, был, по моему мнению, необыкновенно искусный Ян ван Калькар. Значение его в искусстве я не в силах прославить настолько громко, насколько оно того заслуживает, и очень сожалею, что о таком выдающемся мастере я имею так мало сведений.

Он родился в городе Калькар, в округе Клеве, но я не знаю ни того, какие он нашел там произведения, которые могли пробудить в нем природную склонность к искусству, ни того, кто был его первым учителем. Я знаю только, что в 1536 или 1537 году он жил в Венеции вместе с одной девушкой из Дордрехта, которую он увез от родителей, державших в своем доме разбойничий притон, о чем будет рассказано в жизнеописании Хемскерка. В Венеции Калькар сделался достойным учеником великого Тициана и не только воспринял его манеру живописи, но и достиг того, что, наконец, невозможно было различать их произведения.

Когда Голциус, к суждениям которого я имею полное доверие, находился в Неаполе и ему показали там несколько портретов, то он сейчас же сказал: «Это рука Тициана». Но бывшие с ним живописцы на это ему заявили: «Вы правы и метко судите, и все-таки картины не его руки, а Яна ван Калькара». Его манера живописи так схожа с манерой Тициана, что никакой знаток на свете не в состоянии отличить одну от другой. И Вазари, познакомившийся с ним в Неаполе, говорит, что не может признать его манеру живописи за нидерландскую.

В работах карандашом и пером он также проявлял необыкновенные способности и рисовал мощным штрихом; в этом его также нельзя было отличить от Тициана.

Именно он сделал рисунки к драгоценной книге анатома Везалиуса[123] и превосходно исполненные им здесь фигуры указывают, каким выдающимся мастером он был в нашем искусстве. Кроме того, он нарисовал все, или почти все, портреты итальянских живописцев, скульпторов и архитекторов, которые помещены в книге Джорджо Вазари[124]. Они были нарисованы так хорошо и с такой твердостью, что исполнить лучше человеческая рука не может.

К великому несчастью для живописи и для славы наших Нидерландов, он умер в Неаполе в лето от Рождества Христова 1546, еще молодым по годам, но зрелым по искусству.

Примечания

Ян Стевен ван Калькар (1499, Калькар — между 1546 и 1550, Неаполь) — нидерландский живописец и рисовальщик. Портретист, автор анатомических рисунков. Работал в Италии, в Неаполе, где в 1545 г. познакомился с Вазари, который упомянул его в своей книге как ученика Тициана и превосходного портретиста. Живописных работ Яна ван Калькара сохранилось крайне мало, в настоящее время к ним относят «Портрет бородатого мужчины» (Вена, Художественноисторический музей), «Мужской портрет» (Антверпен, собрание Кашиопен), «Портрет Мельхиора ван Браувейлера» (1540, Париж, Лувр).

Жизнеописание Питера Кука (Pieter Коеск), живописца и архитектора из Алста

Город Алст не имеет нужды молчать или позволять смотреть на себя с пренебрежением, когда другие города прославляют свое значение в искусстве и похваляются тем, что произвели на свет знаменитых и искусных живописцев, поскольку и сам он пользуется большой славой благодаря тому, что был местом рождения просвещенного и преисполненного высокого разума живописца Питера Кука и мог считать его своим-гражданином.

Питер обучался искусству у Барента ван Орлея и тут благодаря своим большим дарованиям сделал необычайные успехи. Он был способным рисовальщиком и хорошим мастером как в масляной, так и в клеевой живописи и к тому же замечательно рисовал и раскрашивал картоны для гобеленов. Он ездил в Италию и был в Риме, этой всеобщей школе живописи, где положил много труда на рисование и изучение статуй и зданий. Возвратившись из путешествия в Нидерланды, он женился. Затем он овдовел, и несколько брюссельских купцов и производителей ковров из дома ван дер Мойен убедили его отправиться в Турцию, в Константинополь, где они надеялись заработать хорошие деньги выделкой драгоценных стенных ковров для султана. С этой целью они велели Питеру сделать в красках несколько рисунков, которые бы тот показал турецкому правителю. Но так как султан, следуя закону Магомета, не пожелал иметь у себя изображения людей и животных, то из этого предприятия ничего не вышло и как путешествие, так и большие издержки были сделаны понапрасну.

Питер жил там около года и, не привыкнув быть праздным, учился турецкому языку и ради удовольствия рисовал с натуры город Константинополь и многие его окрестности. Эти рисунки были опубликованы в семи вырезанных на дереве гравюрах, где на фоне города были изображены сцены из турецкой жизни.

Первая гравюра представляет правителя турок, который вместе с янычарами и другими всадниками едет верхом на коне; на второй изображена турецкая свадьба, где мы видим поезд невест, сопровождаемый музыкантами и другими подобными людьми, и обычный в этих случаях у турок танец мужчин; на третьей представлено, как они за городом хоронят своих покойников; на четвертой — праздник новолуния; на пятой — их застольные обычаи; на шестой — способ их путешествий и на седьмой — жизнь в лагере. На всех этих гравюрах мы видим красивые передние планы, различные хорошо переданные действия людей, например перенесение тяжестей, и подобные, необыкновенно привлекательные фигуры женщин в замечательно красивых и своеобразных нарядах и головных покрывалах, а также вообще большое разнообразие одежд. Эти произведения в достаточной мере показывают, каким необыкновенно наблюдательным мастером был Питер. На седьмой гравюре он изобразил самого себя в турецком одеянии, с луком в руке и указывающим на стоящего близ него человека, с бунчиком на длинной пике.

Вернувшись в Нидерланды, Питер женился на Майкен Верхюльст, или Бессемер[125] от которой у него была дочь, вышедшая впоследствии замуж за его ученика Питера Брейгеля.

В это время, то есть в 1549 году, он написал книги по архитектуре, геометрии и перспективе, и так как он был весьма способным и ученым человеком, хорошо знавшим итальянский язык, он перевел книги Себастьяна Серлио[126] на наш язык и, таким образом, этой своей усердной работой просветил Нидерланды и вывел заблудившееся искусство архитектуры на верный путь. Теперь все, что у Поллиона Витрувия изложено темно, стало понятно; а что касается различных ордеров колонн, то даже и читать об этом у Витрувия едва ли есть надобность.

Итак, благодаря именно Питеру Куку вошел в употребление правильный способ постройки зданий, а применявшийся до того времени оставлен. Но, к сожалению, в настоящее время снова входит в употребление плохой современный немецкий стиль, избавиться от которого нам будет очень трудно и какового Италия никогда к себе не допустит.

Питер создал много произведений, состоявших из алтарных образов, картин и портретов. Он был живописцем императора Карла V, на службе у которого он и умер в Антверпене около 1550 года, ибо в 1553 году уже его вдова Майкен Верхюльст выпустила в свет оставшиеся после него книги по архитектуре. Побочный сын Питера Кука Пауль ван Алст необыкновенно хорошо копировал произведения Яна Мабюзе, а также очень тонко и чисто писал цветы в стеклянных сосудах. Он жил и умер в Антверпене. Вдова его вышла замуж за Гиллиса Конинксло.

Лампсониус, обращаясь к Питеру Куку, говорит в своих латинских стихах следующее:

«Ты был живописец, Питер, и живописец, сделавший известным свой родной Алст всему миру не только этим искусством, но и тем, что у тебя присоединилось к этому приобретенное усиленным трудом большое искусство строить красивые здания. Серлио учил этому искусству только итальянцев, а ты, переведя Серлио на два языка, учишь ему нидерландцев и французов».

Примечания

Нидерландский живописец, рисовальщик, декоратор и теоретик Питер Кук ван Алст (1502, Алст — 1550, Брюссель) принадлежал ко второму поколению романистов и был фигурой чрезвычайно характерной для своей эпохи. Ученик Барента ван Орлея, он в 1527 г. получил звание мастера в Антверпене и отправился в Италию для изучения античных памятников. Позднее (1533) он путешествовал по Турции и был в Константинополе, создав серию рисунков, изображающих жизнь и нравы турок (после смерти художника по ним была издана серия ксилографий). По возвращении на родину он работал в Антверпене. Своей известностью Кук обязан не столько живописному творчеству, сколько деятельности теоретика и графика, популяризатора итальянского искусства. Он организовал большую графическую мастерскую, создавал рисунки для шпалер и витражей (по его эскизам, в частности, были выполнены витражи в Капелле св. Николая в Антверпене); в 1549 г. он руководил оформлением города для торжественного въезда Филиппа II Испанского (1549). Теоретические труды Кука и особенно переведенный им с итальянского трактат Себастьяно Серлио оказали большое влияние на нидерландское зодчество второй половины XVI в Живописных произведений мастер оставил сравнительно немного. К ним относятся «Автопортрет с женой» (Цюрих, Государственное собрание); ариптихи «Вознесение» (Карлсруэ, Кунсгхалле), «Мадонна на троне» (Лондон, Национальная галерея), «Поклонение волхвов» (Утрехт, Центральный музей); алтарная створка «Христос перед Кайафой» (Берлин, Государственные собрания); картины «Несение креста» (Базель, Художественный музей), «Отдых на пути в Египет» (Вена, Художественноисторический музей), и др. Среди учеников Питера Кука ван Алста были Питер Брейгель Старший и Николас Нейшатель.

Жизнеописание Иоахима Патинира (Joachim Patenier), живописца из Динана

Знаменитый и великолепный город Антверпен, обязанный своим процветанием торговле, отовсюду привлекал к себе выдающихся представителей нашего искусства, которые в большом количестве приезжали туда, так как искусство всегда очень охотно живет вблизи богатства.

В числе других туда переселился и уроженец города Динана Иоахим Патинир, вступивший в гильдию и благородное общество живописцев в лето от Рождества Христова 1515.

Отличительным его свойством было умение необыкновенно красиво и тонко писать пейзажи, в которых деревья он рисовал как бы крапинами. Свои пейзажи он оживлял небольшими красивыми фигурами, и потому на них всегда был большой спрос, они хорошо продавались и расходились по разным странам.

На всех своих картинах он обыкновенно помещал где-нибудь маленького человека, удовлетворявшего естественные потребности, почему он и получил прозвище Каккеркен. Этого человечка приходится иногда искать долго, как сову в произведениях Хендрика мет де Блеса.

Патинир вне своего искусства был человеком грубым, предавался пьянству и целые дни просиживал в трактирах, проматывая заработанные деньги, пока нужда не заставляла его снова браться за свои прибыльные кисти.

У него в учении был Франс Мостарт, которого он в хмельной запальчивости часто выгонял из дому, так что тому, при его охоте к ученью, приходилось терпеть очень многое.

Альбрехт Дюрер во время своего пребывания в Антверпене, пленившись манерой живописи Патинира, нарисовал медным резцом на аспидной бляхе, или дощечке, чрезвычайно искусно его портрет. Превосходные пейзажи Патинира можно встретить у многих любителей искусства. В Мидделбурге, у начальника монетного двора Зеландии Мельхиора Вейнтгиса, есть три замечательных его произведения; из них одна многофигурная картина представляет битву, которая так хорошо и чисто написана, что никакая миниатюра не может превзойти ее.

Ученый Лампсониус в своих стихах, помещенных под портретом Иоахима, превосходно выгравированным по портрету Альбрехта Дюрера Корнелисом Кортом из Хорна (которого ученый называет Курциусом), говорит ему следующее:

«Хотя между всеми этими изображениями нет ни одного, воспроизведенного живее твоего лица, Иоахим, но это происходит не потому, что его гравировала на меди рука Курциуса, которая не боится теперь другой, равной себе, а потому, что Дюрер, удивляясь твоему искусству писать деревенские виды и хижины, некогда нарисовал медным стилетом на аспиде черты твоего лица. Курциус, старавшийся в точности передать этот рисунок, превзошел не только других, но и самого себя».

Примечания

Нидерландский живописец Иоахим Патинир (ок. 1480, Бувинь или Динан — 15 24, Антверпен) впервые упоминается в 1515 г., когда его имя заносится в списки гильдии живописцев Антверпена. Возможно, до этого он работал в Брюгге, так как его ранние картины («Крещение Христа», Вена, Художественноисторический музей; «Алтарь св. Иеронима», Нью-Йорк, Музей Метрополитен) обнаруживают влияние Герарда Давида. В дальнейшем художник посвятил себя почти исключительно пейзажу, став одним из родоначальников этого жанра в европейском искусстве. Религиозный сюжет присутствует в его картинах лишь как дань традиции и как оживляющий мотив. В ряде случаев фигуры людей исполнялись другими художниками. У Патинира было много учеников и подражателей, чьи произведения в прошлом ошибочно приписывались мастеру. Как показали современные исследования, его кисти принадлежит лишь сравнительно небольшая группа работ (около двадцати). Помимо упомянутых выше, это «Пейзаж с горящим Содомом» (Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Проповедь Иоанна Крестителя» (Филадельфия, Художественный музей; Упсала, Университет); «Пейзаж с бегством в Египет» (ок 1515, Антверпен, Королевский музей изящных искусств); «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет» (Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса; Филадельфия, собрание Джонсон; Мадрид, Прадо; ок 1520, Берлин, Государственные собрания; Стокгольм, Национальный музей); «Пейзаж со св. Иеронимом» (Мадрид, Прадо; Лондон, Национальная галерея; Париж, Лувр; Венеция, Ка д’Оро, Галерея Франкетти); «Пейзаж со св. Христофором» (Мадрид, Эскориал); «Река Стикс» (Мадрид, Прадо).

Жизнеописание Хендрика (Херри) Мет де Блеса (Herri de Bles), живописца из Бувина, близ Динана

Природа, как бы желая показать, что она, забавляясь и не разбирая, рассыпает свои дары нередко в местах совсем глухих или малоизвестных, дозволяет произойти чему-нибудь небывалому, как, например, родиться в совершенно уединенном уголке будущему светилу нашего искусства Хендрику мет де Блесу, прозванному так по белому пятну в волосах на передней части головы. Он родился в Бувине, недалеко от Динана, и, кажется, был последователем Иоахима Патинира. Без всякого учителя он сам собою сделался мастером, как это свидетельствует ученый Лампсониус в следующих стихах:

«Город Эбуронов[127], Динан, дал жизнь живописцу, которого живописец-поэт воспел в хвалебных стихах. Красивое местоположение родного края само сделало из него художника, едва только он усвоил начатки учения. Неизвестный Бувин позавидовал славе своего соседа и произвел Хендрика, искусного пейзажиста. Но насколько Бувин уступает Динану, настолько, Иоахим, Хендрик уступает тебе».

Кроме сказанного, я почти ничего не мог узнать о Хендрике. Но все-таки его произведения, разбросанные по разным местам у любителей, достаточно свидетельствуют о том, что он был мастером, обладавшим большим терпением и употреблявшим неимоверно много труда и времени на свои картины, которые чаще всего были небольшого размера пейзажи с маленькими деревьями, скалами, городками, множеством небольших фигур людей и тому подобным. Блес назывался «Живописцем совы» по той причине, что на всех своих картинах он помещал маленькую сову, которая иногда сидела так скрытно, что зрители заставляли друг друга долго искать ее и бились между собою об заклад что другой ее не найдет, и в этом искании совы проводили много времени.

У любителя искусств Вейнтгиса имеются три замечательных его пейзажа и маленькая картина, изображающая историю Лота. В Амстердаме, на Вормустрат, у Мартина Папенбрука, находится довольно большой, красивый и тщательно написанный его пейзаж, где изображены спящий под деревом коробейник и стая обезьян, которая занимается тем, что растаскивает весь его товар, развешивает его по деревьям и потешается над спящим[128].

Некоторые думают, что эта картина была насмешкой над папством. Обезьяны были не что иное, как мартины, или мартинисты, сторонники Лютера, которые раскрывают сущность папства, уподобляемого ими мелочной торговле. Но, может быть, такое толкование ложно, и Хендрик ничего подобного не имел в виду, ибо искусство не должно быть орудием насмешки. Кроме того, в Амстердаме, у Мельхиора Мутерона, была прекрасная маленькая картинка «Ученики на пути в Эммаус»[129], заключавшая в себе множество отдельных маленьких сцен. На переднем плане крупно изображены замок Эммауса и пилигримы; вдали они видны сидящими за столом. Потом, представлен Иерусалим и некоторые события из Страстей Христовых, как, например, «Се человек» и др.; далее, гора Голгофа с Распятием и, наконец, Воскресение. У императора в Италии, а также в других странах находится много его произведений; но особенно большой спрос на них в Италии, где «Человек с совой» пользуется громкой славой.

Примечания

Нидерландский художник-пейзажист Херри мет де Блес, вошедший в историю искусства под шутливым прозвищем, в настоящее время многими исследователями отождествляется с Херри (Хенри) Патиниром — племянником и последователем Иоахима Патинира, принятым в гильдию живописцев Антверпена в 1535 г. Последний родился около 1510 г. в Бувине, близ Динана, и умер в 1555 г. в Ферраре, где был придворным живописцем герцогов д’Эсте. Архивы подтверждают пребывание художника в Италии, где он был известен под именами Херри из Динана или Чиветга (Сова), поскольку фигурку этой птицы, как сообщает и К. ван Мандер, он часто включал в свои произведения в качестве своеобразной эмблемы. Наряду с Иоахимом Патиниром Херри был одним из основоположников пейзажного жанра. Среди его достоверных работ кроме двух, описанных К. ван Мандером: «Пейзаж со сценой бегства в Египет» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж); «Пейзаж с поклонением волхвов» (Мюнхен, Старая пинакотека); «Пейзаж с шествием на Голгофу» (Рим, Галерея Дориа-Памфили); «Проповедь Иоанна Крестителя» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров; Вена, Художественноисторический музей; Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Пейзаж с горными разработками» (Флоренция, Уффици); «Пейзаж с добрым самаритянином» (Намюр, Археологическое общество).

Жизнеописание живописца Лукаса Гасселя ван Хельмонда (Lucas Gassel van Helmond)

Я нахожу, что наши нидерландские живописцы вообще имеют большую склонность к пейзажной живописи, или, выражаясь иначе, очень в ней искусны, чего об итальянцах сказать нельзя. Поэтому они считают нас по преимуществу хорошими пейзажистами, а себя мастерами в изображении человеческих фигур. У нас также некоторые живописцы пишут фигуры людей, но есть такие, которые на изучение фигур, в изображении которых и заключается высшая сила искусства, не обращают внимания и довольствуются небольшими фигурами, необходимыми для пейзажей. К числу их принадлежит и Лукас ван Хельмонд, который жил и умер в Брюсселе.

Он очень хорошо писал и масляными и водяными красками пейзажи, но работал немного. Он был добросердечным и ласковым человеком и приятным собеседником. С ним был в большой дружбе Лампсониус, который, питая к нему сильное расположение, написал в честь его следующие латинские стихи:

Стихи:

«Прими мой привет, Лука, самый дорогой из всех людей, некогда чтимый мною не меньше родного отца, ибо ты был для меня первым образчиком должной любви к живописи, когда писал искусной рукой деревенские виды и хижины. На равной высоте с твоим искусством стоят и твоя честность, и твоя прямота, и другие свойства души, привлекающие к себе любовь добрых людей. Пусть поэтому слава о твоей добродетели и искусстве сохранится на вечные времена, старик, любимый мною как человек и художник».

Примечания

Лукас Гассель (ок. 1500, Хелмонд — ок 1570, Брюссель?) — нидерландский художник-пейзажист. Сохранился его портрет, гравированный Якобом Бинком и датированный 1529 г, на котором он представлен по меньшей мере тридцатилетним, что позволяет определить приблизительную дату его рождения. Гассель работал в Брюсселе. Немногие его сохранившиеся работы выдают сильное влияние Иоахима Патинира и Херри мет де Блеса. К числу достоверных произведений мастера относятся «Горный пейзаж с работниками на руднике» (1544), «Пейзаж с религиозной сценой» (оба — Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Пейзаж с Иудой и Фамарью» (1548, Вена, Художественноисторический музей).

Жизнеописание Ламберта Ломбарда (Lambert Lombardus), живописца и архитектора из Льежа

Сколько я ни старался разыскать небольшую латинскую книжку, которую некогда написал Лампсониус из Брюгге, бывший в свое время секретарем люттихского епископа и известным любителем и знатоком нашего искусства, но все мои старания остались бесплодны.

Лампсониус, живя в Льеже, был в большой дружбе с Ламбертом Ломбардом и составил подробное описание жизни этого знаменитого мастера, которое весьма могло бы помочь мне в моем труде.

Ламберт родился в Льеже, он был замечательно способным и сведущим мастером в искусствах — живописи, архитектуре и перспективе — и достоин памяти не только за свои выдающиеся заслуги в искусстве, но также и за то, что он, подобно тому как это рассказывается о Хироне, был воспитателем и наставником героев и взрастил таких питомцев, как Франс Флорис, Виллем Кей, Губерт Голциус и другие знаменитые люди, которые способствовали распространению его славы, вполне заслуженной.

Ламберт много путешествовал по различным странам и прежде всех других посетил соседние с Нидерландами — Германию и Францию. Известно, что он нашел там множество древностей, созданных франками или германцами в те времена, когда искусство в Италии вследствие восстаний, междоусобных войн и других причин находилось в совершенном упадке и даже почти перестало существовать. Он прилежно срисовывал эти образцы скульптуры франков еще задолго до того времени, как увидал римские древности, и тем самым заложил первые основы своего искусства. Впоследствии он стал таким знатоком этих произведений, что мог различать, когда и где они были созданы.

Поспешив также в Италию и Рим, он не праздно провел там время и, когда воротился в свой гористый уголок в люттихском округе, сделался отцом нашего искусства живописи и рисования, изгнав из него грубый и неуклюжий варварский стиль и заменив его правильной и красивой манерой древних, чем заслужил великую благодарность и славу.

Ламберт жил в окрестностях Льежа; он был человеком очень умным, с метким суждением и к тому же философом и поэтом. В своих произведениях он много труда и внимания посвятил движению фигур, композиции сцен, передаче чувств и другим требованиям искусства.

Многие из его картин были воспроизведены в гравюрах, и между прочим большая «Тайная вечеря», которая была так прекрасна по своей композиции, изображению чувств, движению фигур и искусному исполнению, что Ламберт по всей справедливости должен быть причислен к самым лучшим нидерландским живописцам и прошедшего и нынешнего времени. На этом я останавливаюсь и предаю его имя славе.

Примечания

Ламберт Ломбард (1505, Льеж — 1566, там же) — один из видных представителей второго поколения нидерландских романистов, сформировавшихся под влиянием итальянского искусства. Он учился в Антверпене у живописца по стеклу Арта де Бера и в Мидделбурге у Яна Госсарта. В 1532 г. поступил на службу к архиепископу Эрарду де ла Марку в Льеже. В 1537 г., сопровождая кардинала Реджиналда Пола, совершил поездку в Рим, где тщательно изучал античную скульптуру. Позднее (1557) побывал в Германии. Работал в Льеже, где организовал мастерскую, из которой вышли Франс Флорис, Виллем Кей, Губерт Голциус, Доминик Лампсониус и многие другие. Ломбард отличался широтой творческих интересов, совмещая в одном лице живописца, рисовальщика, архитектора, знатока древностей, нумизмата и теоретика искусства. К. ван Мандер называет его также философом и поэтом. Писал картины на религиозные и мифологические сюжеты, аллегории и портреты. Среди немногих сохранившихся работ художника «Автопортрет» (Льеж, Музей валлонского искусства; Кассель, Картинная галерея; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж); «Сцена жертвоприношения» (Льеж, Музей валлонского искусства); «Триптих св. Петра» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств), а также доски с изображениями легенды о св. Дени (Льеж, церковь Сен-Дени; Льеж, Музей валлонского искусства; Брюссель, Королевский музей изящных искусств). В церкви Сен-Дени в Льеже находятся три двусторонние доски с изображениями Страстей Христовых, которые также приписываются Ломбарду.

Жизнеописание Ганса Гольбейна (Hans Holbein), знаменитого живописца

У меня нет намерения внушать читателю свое мнение о том, по благости ли неба еще при рождении некоторые люди бывают с избытком одарены духом художественного творчества, или есть такие места, где необыкновенно прозрачный и чистый воздух изощряет чувства людей и уже с юных лет открывает им пути к быстрому постижению дел, побуждает к деятельности, одушевляет надеждой, правит их рукой и помогает им постичь даже самые высокие искусства и науки, чтобы совершить в них нечто выдающееся. Но несомненно также, что знаменитые и выдающиеся в нашем искусстве люди нередко рождались, как мы это видели выше, в таких странах, где до их появления ничего подобного не случалось, а это доказывает, что гений и острое зрение не связаны ни с местом, ни с племенем. Например, знаменитый Ганс Гольбейн, который на удивление всего мира создал себе такое великое и славное имя в нашем искусстве, родился, насколько мне известно, в скалистой и пустынной Швейцарии, в городе Базеле, в 1498 году. Однако часто приходится слышать, что местом его рождения был город Аугсбург, в Швабии, и в самом деле правда, что там родился человек с таким же именем, который также был довольно хорошим живописцем; основываясь на этом, некоторые отождествляют его с нашим знаменитым Гольбейном, но я думаю, что в данном случае они ошибаются[130].

Кто были его родители и у кого он учился — узнать я не смог[131]. Однако удивляешься и невольно задаешь себе вопрос, где он мог приобрести такую прекрасную манеру писать красками, столь отличную от искони употребляемой в чужих краях Я написал в Базель и хотел там навести справки, но, к несчастью, тот, от кого я мог узнать многое или даже все, а именно любитель искусств доктор Амербах, лет за восемь или за десять перед тем умер. Он очень любил собирать всякого рода древности и в то же время, насколько мне известно, писал заметки о всех произведениях, какие Гольбейн исполнял в Базеле и в Англии. Так как эти заметки, вместе с некоторыми картинами Гольбейна, находятся в Базеле у одного из наследников Амербаха, то я и обратился к нему, соблюдая ради успеха дела всякую вежливость, с просьбой дать мне эти заметки, объяснив ему также и то, чем была вызвана эта просьба. Но он ответил, что собрать эти документы ему будет стоить большого труда и поэтому он вынужден требовать за это хорошее вознаграждение. Когда мне об этом написали, то я, предпринявши сам эту работу только по любви к искусству, а не ради наживы, был крайне удивлен, что другой мог не разделять моего бескорыстного рвения и не стараться возвысить честь своего согражданина и своего родного города. Я говорю о некоем докторе Изелине, который, по мнению некоторых, должен бы был называться доктором Эзлин[132]. Я же думаю, что этот человек таков же, как и его страна, — бесчувствен, как скалы Швейцарии. Но оставим это.

В Базеле Гольбейн написал много прекрасных картин, которые находятся в ратуше и в домах разных граждан. На одном доме, по соседству с Рыбным рынком, имеется его работы картина «Танец», исполненная с изумительным искусством[133].

В ратуше кроме многих других художественных его произведений есть еще прекрасно и тщательно написанная «Пляска смерти», состоящая из нескольких отдельных картин[134]. Она представляет, как смерть поражает людей всех званий, причем каждый из них, занятый своим делом, как будто думает совершить что-нибудь необычайное. Некоторые, как воины, защищаются от смерти оружием, но, пронзенные ею, падают мертвыми. В другом случае смерть, нечувствительная к скорби родителей, вырывает у матери нежно любимое дитя; а то она во время сражения бьет в барабан. Одним словом, смерть не щадит никого — ни Папу, ни крестьянина, ни бедняка.

Подобного же содержания картины, также его измышления, воспроизведены в гравюрах, вырезанных на дереве, и помещены в маленькой книжке, которая представляет очень красивую вещицу.

Гольбейн не бывал в Италии[135]. В Базеле он познакомился с ученым Эразмом Роттердамским, который, заметив его великие художественные дарования, как и всегда такие ученые умеют замечать и ценить искусных мастеров, стал поддерживать и выдвигать его и с этой целью велел ему написать с себя портрет, а так как Гольбейн обладал большой опытностью в живописи этого рода, то портрет вышел таким, что не мог быть ни лучше, ни более похожим[136]. После того Эразм написал и дал ему рекомендательное письмо с любезным о нем отзывом к своему бывшему школьному товарищу, англичанину Томасу Мору[137] в Лондоне, при содействии которого Гольбейн мог поступить на службу и войти в милость к королю Генриху VIII, очень любившему живопись. Он поручил ему также отвезти и свой портрет Мору, написав при этом, что изображение имело чрезвычайное с ним сходство, тогда как портрет, написанный некогда Альбрехтом Дюрером, был вовсе не похож Гольбейн очень обрадовался этому случаю и поспешил за него ухватиться. И кажется, что он так охотно покидал родину из-за жены, которая была так зла и сварлива, что при совместной с нею жизни он совершенно не знал ни тишины, ни покоя.

Приехав в Англию, Гольбейн вместе с письмом и портретом как доказательством своего необыкновенного искусства отправился к Томасу Мору, который занимал благодаря своей учености должность королевского великого канцлера. Ласково встреченный, он как желанный гость был принят в доме Мора, который пришел в такое восхищение от портрета своего друга Эразма, что потом чуть ли не целых три года продержал у себя Гольбейна, заставляя его исполнять различные работы и отнюдь не допуская, чтобы король что-нибудь о нем слышал или чтобы видел его произведения. Он поступал так из опасения, что, если бы он тотчас же дал королю возможность увидеть превосходные произведения Гольбейна, ему не пришлось бы потом в достаточной мере использовать для себя искусство этого мастера.

Здесь Гольбейн написал кроме портретов самого Мора, его семьи, родственников, друзей и других особ еще несколько прекрасных картин для дома, так что наконец безграничная страсть великого канцлера была до некоторой степени удовлетворена. После того Мор пригласил к себе короля на блестящий пир и показал ему все работы, которые Гольбейн исполнил в его доме. Король, никогда еще не видавший таких выдающихся, талантливых картин, с чрезвычайным удивлением смотрел на разных знакомых ему людей, представших перед его глазами как бы живыми, а не написанными красками. Мор, заметив, какое большое удовольствие доставляли королю эти картины, почтительно предложил их ему в подарок, сказав: «Они написаны для вашего величества». Король очень благодарил его за это и в то же время спросил, не тут ли мастер, написавший эти картины. Мор отвечал утвердительно, прибавив, что живописец готов к его услугам, и тотчас же велел Гольбейну войти. Весьма этим обрадованный, король просил Мора, чтобы тот оставил свои картины себе, сказав: «Теперь у меня самого есть мастер, и я получу от него все, что пожелаю».

Король очень ценил и чтил Гольбейна и радовался, что имеет при своем дворе такого замечательного художника.

Находясь на службе у короля, Гольбейн написал много прекрасных, превосходно исполненных портретов как самого короля, так и других особ; их и теперь еще можно видеть в Лондоне, но об этом будет сказано дальше.

Благодаря большому умению Гольбейна угождать желаниям короля расположение к нему Генриха VIII росло беспрерывно. Доказательством того, как король был сильно к нему привязан, служит рассказ, который прибавляет еще одну прекрасную жемчужину в венец художника. Случай был такой. Однажды некий английский граф приехал к Гольбейну с желанием видеть его искусство или то именно произведение, которое было у него в работе. Для Гольбейна, писавшего в то время с натуры или делавшего что-то в тайне, посещение это было совсем некстати, и потому он, в самых вежливых выражениях, два или три раза отказал графу исполнить его желание в данную минуту, прося при этом не обижаться его отказом, так как он только именно теперь не был в состоянии сделать для него угодное, и пусть граф будет настолько любезен заехать к нему в другое время. Но как бы Гольбейн ни уговаривал его, граф не отступал и пытался силою войти к нему вверх по лестнице, очевидно думая, что его особа должна встречать со стороны какого-то живописца большую почтительность и уважение. Тогда Гольбейн предупредил, чтоб он не заходил дальше в своих грубостях. Но так как граф не обратил на это внимания, то он схватил его и сбросил с лестницы. Во время падения граф, поручая свою душу Богу, кричал по-английски: «О Lord, have Merci upon me» («Боже, помилосердствуй»). Пока испуганные этим падением дворяне и слуги, составлявшие свиту графа, ухаживали за своим господином, Гольбейн, заперев и заставив дверь своей комнаты, бросился наверх и чрез слуховое окно убежал к королю. Прибежав туда, он стал умолять короля даровать ему помилование, не говоря, однако, в чем было дело, хотя тот несколько раз спрашивал его об этом. Наконец король обещал помилование, если он расскажет о своем поступке или преступлении. Когда потом Гольбейн откровенно во всем сознался, король сделал вид, что раскаивается, простив его так поспешно, и сказал, чтоб в будущем он остерегался поступать так дерзко. Вместе с тем он приказал ему быть от него поблизости и дожидаться в одном из королевских покоев, пока не узнает, что сталось с графом.

Вскоре после того перед королем предстал принесенный на носилках раненый граф, весь избитый и в бинтах; он жалостно стонал и прерывающимся голосом жаловался на жестоко его избившего живописца. При этом он, утаивая долю истины в происшедшем случае, сильно преувеличивал в своем гневе ту долю правды, которая служила во вред Гольбейну, что и не ускользнуло от внимания короля. Окончив свою жалобу, граф потребовал, чтобы король подверг живописца такому наказанию, какого тот заслуживал за причиненные его особе страдания. Но когда, несмотря на свой гнев, он заметил, что король оставался равнодушным и продолжал настойчиво расспрашивать о причине, вызвавшей несчастный случай, из чего было видно, что он вовсе не был склонен наказывать за происшедшее так строго, как того хотел граф, этот последний выразился довольно внятно, что при случае он и сам доставит себе удовлетворение. Тогда король, разгневанный, что граф в его присутствии в такой степени забывал о всяком к нему уважении и так смело говорил о том, что хочет заступить его место, грозно сказал ему: «Теперь ты будешь иметь дело не с Гольбейном, а с моей королевской особой» и, между прочим, еще крикнул: «Ты думаешь, что я так мало дорожу этим человеком? Я вот что скажу тебе, граф: если мне захочется, я из семи мужиков могу сделать семь графов; но из семи графов я не могу сделать ни одного Ганса Гольбейна или подобного выдающегося художника». Такой ответ очень испугал графа, и он стал молить о прощении, обещаясь исполнить все, что прикажет король. Тогда король поставил ему в условие, что он никогда ни сам, ни через других не станет пытаться мстить Гольбейну за причиненную обиду, в противном случае он подвергнется такому наказанию, как если бы он предпринял что-либо против самого короля. На этом ссора из-за падения и закончилась.

Что касается теперь произведений, исполненных Гольбейном для короля, то на первом месте должен быть поставлен великолепный, в натуральную величину и в полный рост, портрет Генриха VIII[138], написанный так живо, что любой видевший его пугался, ибо казалось, что он двигается совсем натурально. И теперь еще это произведение, делающее честь творцу и показывающее, что он был вторым Апеллесом, можно видеть в Уайтхолле.

Так же искусно, тонко и чисто он написал портреты троих, еще совсем юных детей названного короля, а именно: Эдуарда, Марии и Елизаветы[139]; эти портреты можно видеть в том же самом замке. Кроме того, и многие вельможи и знатные дамы были написаны его искусной рукой как живые.

В Зале хирургов в Лондоне находится великолепная картина его работы, изображающая получение старшинами этой гильдии грамоты на привилегии[140]. Здесь тот же король Генрих, представленный в натуральную величину, величественно сидит в богато убранном кресле, с пышным ковром под ногами; по обеим сторонам его стоят на коленях старшины, которым он правой рукой передает грамоту, принимаемую одним из них с глубочайшим почтением.

Некоторые думают, что Гольбейн не успел вполне окончить это произведение и что после его смерти оно было докончено другим живописцем. Если это так, то продолжатель с таким совершенством умел подражать Гольбейну, что теперь никто из художников и знатоков не может заметить разных рук в этом произведении.

Затем еще в различных знатных домах можно видеть целое множество превосходных портретов его старательной руки. Число их так велико, что удивляешься, как мог он написать в течение своей жизни еще так много прекрасно исполненных картин, помимо всего, что он нарисовал в столь большом количестве и с такой тщательностью для золотых дел мастеров, художников, граверов, скульпторов, резчиков по дереву и других и всего, что он так изумительно прекрасно в тонко вылепил из воска. В этом последнем искусстве он также как человек, умевший ко всему применяться, стоял на большой высоте и одинаково был превосходным мастером и в масляной и клеевой живописи, и в миниатюре. До поступления на службу к королю он совсем не писал в технике миниатюры; но когда при дворе короля встретился с одним живописцем, по имени Лука, который был одним из самых искусных и знаменитых мастеров этого рода живописи, он подружился с ним и лишь только увидел, как тот работает, тотчас же все и усвоил. Потом он превзошел его настолько, насколько, можно сказать, свет солнца превосходит свет луны, так как был несравненно выше и в рисунке, и в живописи, и в композиции.

В пиршественном зале Ганзейского дома на Стальном дворе в Лондоне находятся две большие, великолепные, писанные водяными красками на полотне картины Гольбейна, одинаково замечательные как по живописи, так и по исполнению. Одна из них представляет триумф богатства, а другая, в противоположность ей, триумф бедности[141]. Олицетворением богатства является бог Плутос, или Дий, представленный в образе плешивого старика, сидящего на красивой золотой, античного вида колеснице и одной рукой достающего из сундука деньги, а другой разбрасывающего золотые и серебряные монеты. Его окружают Фортуна и Фама, или Счастье и Слава; возле него на колеснице стоит множество мешков с золотом; позади колесницы видна толпа людей, кидающихся подбирать сыплющееся золото. По сторонам колесницы шествуют цари древности, прославившиеся своими богатствами, каковы Крез, Мидас и другие. Колесницу везут четыре великолепные белые лошади, которых ведут четыре женщины, обозначенные именами, написанными то сверху, над их головами, то снизу, под ногами. Фигуры женщин изображают те качества, которыми достигается богатство и которые служат пояснением аллегории. Все обнаженные части их тел — головы, руки и ноги — написаны краской телесного цвета, а все одежды — гризайлью, причем каймы и украшения вырисованы золотом из раковин. Точку зрения на обоих полотнах мастер очень обдуманно взял в уровень с землей, отчего все фигуры видны снизу.

На другой картине, «Бедность», изображено следующее: бедность в образе изморенной голодом, сухощавой старухи сидит на развалившейся телеге, на связке соломы, под балдахином, или крышей, забранной сверху пучком старой соломы; вид ее очень плачевный, и одета она в убогое, протертое и заштопанное платье. Ее телегу влекут жалкая кляча и такой же жалкий осел. Перед телегой идут мужчина и женщина, одинаково изнуренные и исхудалые, в отрепьях, ломая руки и издавая жалобные стоны. Мужчина несет лопату и молоток. Спереди на телеге сидит Надежда, с трогательным выражением в лице, обращающая свои взоры к небу. Кроме этих видно еще много и других второстепенных фигур. Одним словом, это есть прекрасное аллегорическое изображение, поэтичное по мысли и замечательное по своей композиции, отменному рисунку и превосходной живописи.

Федерико Цуккаро[142], бывший около 1574 года в Англии, собственноручно очень старательно скопировал их пером и оттушевал, причем он объявил, что картины исполнены так хорошо и красиво, как будто их писал сам Рафаэль Урбинский, а между тем итальянцы слишком ревнивы к славе своих соотечественников, для того чтобы присудить другим народам пальму первенства в искусстве.

Тот же Федерико Цуккаро в беседе с посетившим его в Риме Голциусом зашел еще дальше, когда разговор коснулся Ганса Гольбейна и его живописных работ в Англии. Он сказал, что они лучше произведений Рафаэля Урбинского, а это, конечно, есть весьма высокое свидетельство и смелое суждение из уст человека, очень сведущего в искусстве; так как, если бы Италия не обладала именем, славой и творениями Рафаэля, она потеряла бы одну из самых значительных веток своего венка славы в живописи. И как бы это ни понимали, а подобное свидетельство доказывает, что Гольбейн был совершенно выдающимся мастером в живописи.

Федерико также чрезвычайно восторгался портретом одной графини, изображенной во весь рост, в черном атласном платье, который был необыкновенно тщательно и тонко написан искусной рукой Гольбейна. Этот портрет находился в Лондоне, у лорда Пембрука, куда Цуккаро ездил смотреть его вместе с некоторыми живописцами и любителями. Восхищаясь портретом, он сказал, что ему никогда не приходилось видеть в Риме ничего подобного ни по искусству, ни по тонкости исполнения, и уехал оттуда под самым сильным впечатлением.

В Лондоне жил большой любитель живописи по имени Андреас де Лоо, который скупал все, какие только ему попадались, произведения Гольбейна. Он собрал потом целое множество замечательно хороших портретов этого мастера. В числе других у него был поясной, в натуральную величину, портрет одного мужчины, сидевшего за столом и окруженного всевозможными весьма тщательно написанными астрономическими инструментами. Это был портрет королевского астронома по имени Никлас[143], родом германца или нидерландца, который жил в Англии более тридцати лет. Когда однажды король спросил его в шутку, отчего он так дурно говорит по-английски, Никлас отвечал: «Простите меня, ваше величество, но разве много можно узнать в английском языке, учась ему только тридцать лет?» Этот ответ заставил от всей души рассмеяться и короля, и всех окружающих его лиц. Портрет был великолепен и мастерски написан.

У того же Лоо находились писанные Гольбейном очень искусный портрет старого лорда Кромвела[144], высотою почти в полтора фута, затем замечательный по необыкновенному сходству портрет знаменитого и высокоученого Эразма Роттердамского, о котором было сказано уже раньше, и еще портрет епископа Кентерберийского[145]. Сверх того, упомянутому любителю принадлежало огромное полотно, писанное водяными красками, с превосходно расположенными, натуральной величины, во весь рост, сидящими фигурами ученого и знаменитого Томаса Мора, его жены, сыновей и дочерей; это было произведение, достойное удивления и величайших похвал[146].

Чудная картина эта, написанная некогда Гольбейном, как уже выше замечено, в виде пробы его искусства, находится теперь у одного знатного дворянина, а именно племянника Томаса Мора, по фамилии также Мор, купившего ее в доме умершего Андреаса де Лоо.

Что касается вышеупомянутого портрета епископа Кентерберийского, то это один из самых лучших портретов Гольбейна; он в настоящее время находится у одного дворянина и большого любителя искусств по имени Кооп, живущего в окрестностях Лондона, на Темпел-Баре, против дома лорда-казначея. У него кроме большого собрания прекрасных картин Гольбейна есть произведения и других художников.

В Амстердаме, на Вормустрат, находится очень красивый и необыкновенно тонко написанный портрет работы Гольбейна, изображающий английскую королеву в платье из серебряной парчи, украшенном множеством разных узоров из серебра, исполненном с таким редким искусством и так близко к действительности, что все невольно приходили в изумление и спрашивали, не подложен ли внизу серебряный лист[147]. Одним словом, это было весьма замечательное произведение. Кроме того, мне случилось видеть его же работы два автопортрета. Один из них, круглого формата, очень маленький, но весьма тонко и чисто исполненный в технике миниатюры, находится у любителя Якоба Розета; другой, величина головы которого почти в ладонь, замечателен по своему цвету тела и прекрасной тонкой живописи; он принадлежит известному любителю искусств Варфоломею Феррерису[148].

Знаменитый Гольбейн, выказывавший во всех своих произведениях такие большие знания и такую великую мощь в живописи, в подготовке и в окончании своих картин, держался известного, определенного порядка, совершенно иного, чем все другие художники. Так, например, места, где нужно было писать волосы или бороду, он пропускал, а все остальное заканчивал вполне, как оно должно быть, с правильным распределением теней; потом, когда это высыхало, он начинал писать волосы и делал их очень волнистыми, чем придавал им естественный вид. Он с успехом и выгодой для себя употреблял много других приемов в этом роде.

То же самое, что говорят о древнем живописце и римском всаднике Тупилии, а именно что он писал левой рукой, чего раньше никто и никогда не видал, можно сказать и о Гансе Гольбейне, державшем во время работы кисть левой рукой, о чем теперь очень редко или даже совсем не слышно. И все-таки, несмотря на это, его живопись не только не дурна, но, напротив, прекрасна, эффектна и величайшего совершенства.

Выше я говорил об его искусстве рисовать и о том, что он нарисовал много прекрасных и искусных произведений. Это, между прочим, явствует, помимо «Пляски смерти», появившейся в ряде гравюр, вырезанных на дереве, еще из маленькой книжки с вырезанными, также на дереве, библейскими изображениями, которые нередко встречаются и в различных Библиях, не говоря уже о копиях с них[149]. В этой книжке находится много красивых сцен и превосходных, полных движения фигур. Хотя почти все эти гравюры высокого достоинства, но из них особенное удивление вызывает во мне история Анны, матери Самуила, и ее супруга Елканы, потом и следующее, где Давид узнаёт о смерти Урии, где к нему приходит Ависага и, наконец, где посол Хирама вручает письмо Соломону. Его манера изображать Соломона величественно сидящим на троне, в пышном царском одеянии, была гораздо лучше манеры современных живописцев, нередко представляющих его в жалком виде, с голыми руками и, по образцу древних, задрапированным в тогу.

По поводу этой книжки некий поэт Николай Бурбониус написал в честь Ганса Гольбейна искусные латинские стихи, в которых говорится следующее:

«Как-то недавно Апеллес гулял в Элизиуме, и в прогулке ему сопутствовали Зевксис и Паррасий. Оба последние говорили довольно много, а он был печален и молчалив. Спутники удивлялись и настоятельно просили его рассказать о причине грусти. Тогда творец косской Венеры, глубоко вздыхая, сказал: „Вы не знаете молвы (о, если бы она была ложна), недавно дошедшей с земли до стигийских мест; теперь нашелся один из смертных, который доказывает, будто я и вы были ничто; который заявляет, что мы были живописцами только по имени и что до него не было сведущих людей в живописи. Гольбейн — имя тому человеку, который затмил наши имена и сделал их почти бесславными. Такая жалоба раздается среди усопших, и я думаю, что они справедливо могут так жаловаться. Ибо, если кто увидит какую-нибудь картину, написанную Гансом Гольбейном, составляющим величайшую славу своего искусства, тот сейчас же воскликнет: „Только Бог мог произвести чудо, которое я вижу, но отнюдь не могли создать его человеческие руки““.

Тут ты видишь, любезный читатель, священные изображения столь великого художества, что они достойны твоего благоговейного поклонения. Тебе принесет пользу душевный трепет, вызываемый этой поучительной живописью, изображающей священные истории. Все, что передали в своих божественных книгах Моисей и другие пророки, люди, вдохновенные Богом, все это представляется в картинах Ганса, при которых находятся и объяснения их содержания на латинском языке. Читай их. Прощай отныне, любовник похищенного Ганимеда, и пусть пребывают вдали постыдные утехи Киприды».

Далее идут два греческих стиха следующего содержания:

«О чужеземец, если ты хочешь видеть живые изображения,
То смотри те, которые творила рука Гольбейна».

Наконец, когда Гольбейн уже достаточно украсил мир своим благородным искусством, он — так как его человеческая жизнь, как и всё существующее на земле, не постоянна — умер в тяжелых страданиях от чумы в Лондоне в 1554 году пятидесяти шести лет от роду[150]. Свое тело он предоставил тлению и разрушению, а славу своего имени отказал потомству и бессмертной памяти.

Примечания

Ганс Гольбейн Младший (1497/98, Аугсбург — 1543, Лондон) — живописец и рисовальщик, выдающийся портретист, второй по значению после Дюрера представитель немецкого искусства эпохи Возрождения. Происходил из семьи художников: сын и ученик Ганса Гольбейна Старшего, младший брат рано умершего Амброзиуса Гольбейна. В 1515 г. вместе с братом переехал в Базель, оставаясь там до 1526 г. и совершая оттуда непродолжительные поездки в Люцерн (1517), на север Италии (1518/19), на юг Франции (рубеж 1523 и 1524 гг.). За этот период он создал большое число работ разного характера: живописные портреты, алтари, монументальные росписи, рисунки для ксилографий, эскизы витражей. Осенью 1526 г., получив по рекомендации Эразма Роттердамского заказ от Томаса Мора, Гольбейн отправился в Англию, где написал большой портрет его семьи и ряд других портретных изображений. Летом 1528 г. он вернулся в Базель, а в 1532 г. окончательно переехал в Лондон. С 1536 г. Гольбейн стал придворным художником короля Генриха VIII и возглавил большую мастерскую. В этот последний период своего творчества он работал почти исключительно как портретист, а также создавал рисунки для ювелирных изделий. Сохранившееся живописное и графическое наследие Гольбейна Младшего весьма значительно. В первую очередь, это многочисленные живописные портреты разных периодов. Помимо упомянутых К. ван Мандером следует назвать «Портрет Бонифация Амербаха» (1519), «Портрет семьи художника» (1528/29), портреты Магдалены Оффенбург в виде Венеры и Лаисы (все — Базель, Художественный музей); «Портрет сэра Шарля Моретга» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров); «Портрет Георга Гиссе» (1532), «Портрет герцога Антуана Лотарингского» (1543, оба — Берлин, Государственные собрания); «Французские послы Жан де Дентвилль и Жорж де Сельв» (1533, Лондон, Национальная галерея). Кроме того, кисти Гольбейна Младшего принадлежат необычная по замыслу и форме картина «Христос в гробу» (1521, Базель, Художественный музей), «Алтарь Герстера» (так называемая «Золотурнская Мадонна», 1522, Золотурн, Городской музей), «Мадонна бургомистра Майера» (Дармштадт, Замок). Самой известной его графической работой, помимо замечательных портретных рисунков, является серия маленьких (6,5 X 4,8 см) ксилографий «Пляски смерти» (1523/25).

Жизнеописание Яна Корнелисса Вермейена (Jan Cornelisz Vermeyen), живописца из Бевервейка

Те, которые получают от благосклонной природы милостивую помощь и необходимые дарования для высшего творчества в искусстве и к тому же красоту и привлекательность телесные, легко достигают высоких почестей и расположения государей и знатных особ. Так было и с Яном Вермейеном, знаменитым и искусным живописцем, пользовавшимся вследствие этих причин расположением и милостью императора Карла V.

Ян Вермейен родился в 1500 году в маленьком городке, или селении, Бевервейк, расположенном невдалеке от Харлема. Отца его звали Корнелисом, а у кого он учился и как дошел до того, что сделался художником, — узнать я не смог. Но все-таки я знаю, что благодаря своему старанию и искусству он сделался живописцем светлейшего императора, вместе с которым ездил в разные страны и также в 1535 году в Тунис, в Берберию, ибо император постоянно нуждался в нем, чтобы рисовать свои походы, различные исторические моменты и завоевания. По этим рисункам исполнялись потом прекрасные стенные ковры. Таким образом, он всюду много рисовал с натуры разных вещей и, между прочим, сделал превосходный рисунок осады и местоположения города Туниса[151], так как и в этой и в других отраслях искусства обладал красивой манерой и наблюдательностью, также не был лишен познаний в геометрии и других предметах.

Много его произведений находится в аббатстве Сен-Вааст в Аррасе, и все они удивительно хороши и весьма ценимы.

В Брюсселе также было много его алтарных образов, картин и портретов, но все те произведения, которые находились в церкви Св. Гудулы и других, вследствие безумного гонения на иконы были уничтожены или раскрадены.

В церкви Св. Георгия он поместил свою собственную надгробную картину «Воскресение», в верхней части которой был изображен Бог Отец. Картина эта находится теперь в Праге, у его сына Ганса Вермейена[152], искусного золотых дел мастера и лепщика, который также состоит на службе у императора и очень им ценится. Она спаслась от святотатственных рук только тем, что вовремя была унесена из церкви.

В названной церкви находилось еще знаменитое и превосходное его творение, замечательное по композиции и живописи. Это — «Рождество Христово». Сверх того, там была пользовавшаяся большой славой картина, на которой был изображен стоящий нагой Христос, с положенной на грудь рукой.

Замечательно искусно написан им его собственный портрет, и теперь он находится в Мидделбурге, в Зеландии, у его дочери Марии, вдовы Питера Капуна. Фоном портрету служит написанный с натуры пейзаж с городом Тунисом, где сам художник сидит и рисует под охраной нескольких солдат. Между прочим, он поместил на этой картине поверженную на землю красивую пышную женщину с рассеченной рукой.

У Марии есть, кроме того, замечательно хороший портрет его второй жены. Эта женщина при рождении имела по шести пальцев на каждой руке; и на портрете видны следы срезанных маленьких пальцев. Равным образом и названная дочь Мария была написана отцом с натуры, когда была еще ребенком, в турецком одеянии, к которому он имел большое пристрастие, и нередко, нарядив ее таким образом, водил во время брюссельского карнавала.

Затем у Марии находится его работы портрет жившей по соседству молоденькой девушки с роскошными волосами. Наконец, ей принадлежит исполненное ее отцом очень красивое «Триумфальное шествие морского божества» со множеством превосходно написанных нагих фигур.

Вермейен был близким другом и товарищем Яна Скорела, сообща с которым он купил несколько имений в Де-Зейпе, в Северной Голландии.

Император, всегда любовавшийся поразительной наружностью своего живописца, любил иногда поэтому представлять его вельможам и знатным дамам. Действительно, помимо того, что он был очень красив и высок ростом, у него была великолепная окладистая борода такой длины, что он мог наступить на нее ногой, даже выпрямившись во весь рост. Бывали случаи, что когда он стоял рядом с какими-нибудь вельможами, то ветер бил их его бородой по лицу, хотя бы они и сидели верхом на лошадях. Он ежедневно и с большим старанием расчесывал свою бороду, и за это значительное украшение его часто называли Гансом Бородатым. Его портрет был воспроизведен в гравюре, и Лампсониус написал под ним следующие латинские стихи:

«О император Карл, каких людей, местностей, городов и всего, что есть замечательного на пространстве земли, ни рисовал Ганс, сопровождая тебя на суше и на море, чтоб изобразить деяния твоей могучей десницы и чтоб эти рисунки, вытканные золотом, сияли на великолепных коврах; но искусство художника всегда превосходило ценность материала. Не менее чем своим искусством, Ганс представлял тебе приятное зрелище замечательно высоким станом и длинной волнистой бородой, достигавшей земли, когда он ее распускал».

Он умер в Брюсселе в 1559 году на шестидесятом году жизни и был погребен с почестями в церкви Св. Георгия, где находилась написанная им самим его надгробная картина.

Примечания

Ян Вермейен (1500, Бевервейк, близ Харлема — 1559, Брюссель) — нидерландский живописец, рисовальщик и гравер. Учился, вероятно, у Корнелиса Виллемса в Харлеме или у Якоба Корнелисса ван Остзанена в Амстердаме. Около 1525 г. переехал в Южные Нидерланды, где служил при дворе наместницы Нидерландов Маргариты Австрийской. В ее свите ездил в Аугсбург и Инсбрук, где исполнил серию портретов членов императорской семьи. После смерти Маргариты (1530) стал придворным художником ее преемницы Марии Венгерской, для которой копировал картины Тициана, а также писал портреты и картины на религиозные сюжеты. В 1534 г. Вермейен отправился в Испанию ко двору брата Марии — императора Карла V, принимал участие в его походе в Тунис (1535). В ряде гравюр отразились впечатления художника об экзотическом быте Востока. В 1539 г. в свите императора художник прибыл в Толедо, на следующий год отправился в Южные Нидерланды, а также побывал в Италии, где испытал влияние Корреджо. В поздний период (после 1545) Вермейен работал в основном над рисунками и картонами для серии из двенадцати шпалер «Завоевание Туниса», заказанной Карлом V. В живописном наследии Вермейена преобладают портреты: «Епископ Эрард де ла Марк» (ок. 1528–1529, Амстердам, Рейксмузеум), «Фелипе де Гевара» (1531, Уильямстаун, Массачусетс, Институт Кларка), «Канцлер Карондель» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Портрет сановника» (ок. 1543, Карлсруэ, Кунстхалле), мужские портреты (Лондон, Национальная галерея; Бордо, Музей изящных искусств; Флоренция, Уффици; Вена, Картинная галерея Академии художеств; Кельн, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Уилтон Хаус, собрание Пембрук). Сохранился также ряд картин Вермейена на религиозные сюжеты: «Св. семейство у огня» (ок. 1532–1533, Вена, Художественноисторический музей), «Брак в Канне» (ок 1540, Амстердам, Рейксмузеум), триптих «Воскрешение Лазаря» (ок. 1548, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), «Мадонна с Младенцем» (Харлем, Музей Франса Халса).

Жизнеописание Яна Госсарта (Jan de Mabuse), живописца из Мабюзе

Искусство живописи, которое, прежде чем его будет исполнять или доводить до совершенства рука художника, должно зарождаться в уме или воображении, требует, нужно думать, от людей, им занимающихся, рассудительного и тихого нрава и правильного образа жизни, потому что такие люди, не увлекаемые своими чувствами и внутренне спокойные, бывают более способны к тому, чтобы их ум был занят высокими требованиями искусства. Но это воззрение совсем не находит себе подтверждения в привычках и образе жизни даровитого Янина, или Яна, де Мабюзе, родившегося в одном из маленьких городков Геннегау, или Артуа, Мобеже и бывшего современником Луки Лейденского и многих других замечательных людей.

Это был человек весьма распутного и беспорядочного образа жизни; но удивительно, что, в противоположность этому, он становился чрезвычайно опрятным, искусным, тонким и терпеливым художником, как только принимался за работу. Однако искусство далось ему не даром, и в юности он положил много труда на то, чтобы через изучение природы подвинуться вперед и достигнуть высокого совершенства, ибо путь к мастерству всегда бывает суров и кремнист.

Он посетил Италию и другие страны и был одним из первых, принесших из Италии во Фландрию правильный способ компоновать и писать композиции, изобиловавшие нагими фигурами и всякого рода сценами мифологического содержания, что было совсем необычно в нашей стране до его времени.

Из числа очень многих его произведений самым выдающимся и замечательным считался алтарный образ в Мидделбурге; это была огромная картина с двумя створками, которую из-за больших размеров приходилось, когда ее раскрывали, ставить на козлы. Когда знаменитый Альбрехт Дюрер был в Антверпене, он, пользуясь близостью расстояния, нарочно приезжал оттуда, чтобы посмотреть на эту картину, и очень ею восхищался и расхваливал. Она была написана по заказу аббата Максимилиана Бургундского, умершего в 1524 году. Названное произведение изображало Снятие со креста, исполнение которого потребовало много времени и выдающегося искусства; впоследствии оно сгорело вместе с церковью от удара молнии, что было весьма горестной утратой для искусства.

В Мидделбурге сохранилось еще много его произведений, как, например, несколько прекрасных картин, изображающих Богоматерь и других. Но особенно замечательное произведение находится там в доме господина Магнуса на Лангеделфте, и оно, может быть, есть самое лучшее из тех, которые можно видеть и теперь еще, а именно «Снятие со креста»[153]. Эта довольно большая картина вертикального формата изображает тот момент, когда тело спускают вниз. Вокруг красиво расположены замечательные по движению и тщательно написанные фигуры, высотою около полутора футов. Прекрасно также изображены одежды и складки плащаниц, равно как и выражение скорби на лицах, и прочие душевные и телесные движения.

Там же у известного любителя Мельхиора Вейнтгиса находится прекрасная картина «Лукреция»[154]. В Амстердаме, на Вормустрат, у Мартина Папенбрука есть превосходная большая его картина вертикального формата, изображающая Адама и Еву, фигуры которых исполнены почти в натуральную величину очень хорошо и с большим старанием. Эта картина ценилась весьма высоко, и за нее предлагались большие деньги[155].

У Яна Никста в Амстердаме также есть большая его картина, представляющая Усекновение главы св. Иакова; она написана гризайлью совсем легко, как бы без красок, так что полотно можно было свертывать, складывать и мять, нисколько не боясь испортить картину. Это была очень искусная работа. Когда Мабюзе состоял на службе у маркиза де Вере, он изобразил Мадонну, лик которой списал с супруги маркиза, а моделью для младенца Иисуса послужил их ребенок. Эта картина была так хорошо и тонко написана, что все другие произведения казались перед ней грубыми. Особенно красива была синяя одежда, которая по свежести красок представлялась как бы только что написанной. Впоследствии эту картину можно было видеть у господина Фруамона в Гауде[156].

Много также превосходно исполненных его рукой портретов находилось в Лондоне. В галерее Уайтхолла есть или были замечательно написанные им головы двух апостолов или благородных юношей.

Мабюзе состоял на службе у названного маркиза в течение нескольких лет, и раз как-то случилось, что этот вельможа захотел устроить императору Карлу V особенно блестящий прием, для чего приказал сшить всем своим слугам платья из белой шелковой камки. Мабюзе, давно уже старавшийся каким-нибудь путем достать денег для удовлетворения своего расточительного образа жизни, добился того, что ему отдали камку еще нераскрашенной, в том убеждении, что он велит сшить себе платье по своему вкусу; однако материю он продал и деньги промотал. Что теперь было делать? Когда день торжественного приема приблизился, он пошел, достал хорошей белой бумаги и велел сделать из нее кафтан, который разукрасил потом камчатными цветами и узорами. В это время маркиз держал при своем дворе одного ученого философа, одного живописца и одного поэта; все эти лица должны были проходить один за другим перед дворцом, где император и хозяин сидели у окна. Когда они проходили мимо, маркиз спросил императора, какую одежду он находит самой красивой, и тот указал на одежду живописца, которая благодаря ослепительной белизне и усеивавшим ее прекрасным цветам была так великолепна, что превосходила все другие. По этой причине Мабюзе велено было прислуживать за столом; а потом он получил от маркиза, уже хорошо знавшего все дело, приказание подойти к императору, и когда тот дотронулся до его одежды, то сейчас же почувствовал, что она была сделана из бумаги.

Посвященному затем в историю этого приключения императору оно доставило много удовольствия, и он от души смеялся, так что маркиз бы ни за какие шелка не пожелал, чтобы живописец не устроил такой проделки, так понравившейся императору.

Мабюзе, отличавшийся очень необузданным нравом, был по какому-то случаю посажен в тюрьму в Мидделбурге и во время своего заключения сделал много прекрасных рисунков, и те из них, которые мне удалось видеть, были превосходно исполнены черным карандашом.

Год его рождения и смерти остались мне неизвестны.

Примечания

Ян Госсарт, прозванный по месту рождения Мабюзе (ок. 1478, Мобеж — ок. 1532, Мидделбург) — живописец, рисовальщик и гравер, основоположник романизма. В 1503 г. стал членом гильдии св. Луки в Антверпене. В 1508–1509 гг. в свите утрехтского епископа Филиппа Бургундского был в Риме, где по заданию своего патрона рисовал античную скульптуру. Рисунки, привезенные Госсартом из Рима, стали для многих его соотечественников первым знакомством с античной классикой. Госсарт положил начало традиции поездок нидерландских живописцев в Италию для завершения художественного образования. По возвращении на родину художник продолжал работать в резиденциях епископа Филиппа, а после его смерти (1524) обрел нового покровителя в лице Адольфа Бургундского, адмирала Зеландии, и перебрался в столицу этой провинции — Мидделбург, где работал до конца жизни. Большое влияние на творчество Госсарта оказали произведения мастеров итальянского Возрождения, особенно Рафаэля, а также гравюры Дюрера. К началу творческого пути художника (до поездки в Рим) относятся «Лиссабонский алтарь» (ок. 1505, Лиссабон, Национальный музей старинного искусства) и «Триптих Мальванья» (Палермо, Национальная галерея). Зрелую манеру художника представляют «Поклонение волхвов» (ок. 1512, Лондон, Национальная галерея); «Евангелист Лука, пишущий портрет Мадонны» (ок. 1515, Прага, Национальная галерея); «Даная» (1527, Мюнхен, Старая пинакотека), «Евангелист Лука, пишущий портрет Мадонны» (Вена, Художественноисторический музей); «Нептун и Амфитрита» (1516, Берлин, Государственные собрания); «Геркулес и Деянира» (1517, Бирмингем, Художественный институт); «Венера и Амур» (1521, Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Адам и Ева» (ок. 1525, Берлин, Государственные собрания). К последним годам жизни мастера относятся многочисленные изображения Мадонны с Младенцем (Гаага, Маурицхейс; Мадрид, Прадо; 1527, Мюнхен, Старая пинакотека; ок. 1530, Берлин, Государственные собрания). Особую страницу творчества Госсарта составляют портреты: «Канцлер Карондель» (левая часть диптиха, 1517, Париж, Лувр), «Флорис ван Эгмонд» (ок. 1519, Гаага, Маурицхейс), «Мужской портрет» (Берлин, Государственные собрания), «Портрет банкира» (Вашингтон, Национальная галерея), «Портрет пожилой пары» (Лондон, Национальная галерея), «Мужской портрет» (Москва, ГМИИ им. А С Пушкина) и др. Кроме того, сохранились многочисленные рисунки Госсарта на самые разные темы («Женская купальня», Лондон, Британский музей; «Колизей в Риме», Берлин, Графический кабинет; «Геркулес Капитолийский», Лондон, собрание лорда Уортона, и др.).

Жизнеописание Августина Йорисса (Augustijn Jorisz), живописца из Делфта

Прекрасный город Делфт снискал бы большую славу в искусстве, если бы его молодой гражданин, Августин Йорисс, не был преждевременно похищен смертью.

Он родился в Делфте в 1525 году и был сыном пивовара по имени Йорис Янс. Вначале отец отдал Августина в учение к некоему Якобу Мондту в Делфте, очень посредственному живописцу, у которого он прожил около трех лет; потом, покинув его, он отправился в Мехелен, где также был в учении у какого-то мастера. Отсюда он уехал во Францию, в Париж, где поселился у Питера Кюффеля, хорошего гравера, который, между прочим, награвировал с Россо Фьорентино[157] «Трех парок» и видимый в перспективе четырехугольный плафон, изображавший небо. Хотя Питер Кюффель и не был живописцем, но он вместе со своим братом держал мастерскую, в которой всегда работали кроме нескольких золотых дел мастеров один живописец и один скульптор, поэтому они и дали работу Августину.

После пятилетнего пребывания в Париже Августин вернулся в Делфт, где, несмотря на очень малое число исполненных им картин (всего только пять), приобрел большую известность. Он хорошо умел писать большие фигуры и целые композиции. У его брата, золотых дел мастера в Делфте, среди других произведений его руки находится очень приятное по мягкости красок и превосходно написанное «Семейство св. Анны», которое пользуется большой славой.

Что касается его пейзажей, то они в нашей стране не встречаются.

Едва прошло пять месяцев, как он приехал в Делфт и был еще не женат, когда его нашли утонувшим в колодце за домом, и как это случилось, никто не знал. Но все-таки по некоторым признакам можно было заключить, что он хотел зачерпнуть воды для горшка с грунтовой краской или для кистей, которыми пользовался, подготовляя полотно, но поскользнулся, упал в колодец и, будучи беспомощен, утонул.

Для искусства это было большой потерей, так как он многое обещал в будущем.

Он умер в 1552 году двадцати семи лет от роду.

Примечания

Сведений о художнике, кроме тех, которые приводит К. ван Мандер, не сохранилось.

Жизнеописание превосходного живописца Йоса ван Клеве (Joos van Cleef) из Антверпена, по прозванию Клеве Сумасшедший

Было бы странно, если бы знаменитейшие мастера нашего искусства не скрывали в тайниках своего сердца стремления превзойти других мастеров. Если бы это было не так и у них было бы слишком мало доверия к себе, то они бы утратили главный стимул труда и стремления совершить нечто достойное, а именно охоту, без которой никакое дело не может иметь успеха. Но все-таки необходимо, чтобы это стремление умерялось самоконтролем и не выходило из пределов благоразумия, ибо в противном случае оно привело бы их к упадку в искусстве, стыду и позору, как это случилось с Йосом ван Клеве из Антверпена, который был красой и гордостью нашего искусства. К роду Мартина и Хендрика ван Клеве он, я думаю, не принадлежал. Когда он родился, я не знаю. Какой-то Йос ван Клеве, писавший в свое время Мадонн, окруженных ангелами, в 1511 году был принят в антверпенскую гильдию живописцев[158], но был ли он предком Клеве Сумасшедшего — мне неизвестно. Отцом его был мастер Виллем ван Клеве, принятый в названную гильдию в 1518 году[159].

Йос ван Клеве был очень искусным мастером, прекрасно писавшим фигуры людей, но непомерная гордыня и пустое тщеславие отуманили его до такой степени, что он стал думать, что его произведения не только должны цениться выше произведений всех других мастеров, но что и вообще они не могут быть вполне оплачены. Все это привело к тому, что он лишился рассудка, ибо недуг сумасшествия обыкновенно поселяется в головах высокомерных людей.

Во время бракосочетания Филиппа, короля Испании, с Марией, королевой Англии, случилось, что Йос ван Клеве приехал в Англию[160], чтоб предложить королю купить его картины, и предварительно пошел просить королевского живописца Антониса Мора помочь ему в этом деле, что тот и обещал исполнить. Но в это самое время туда привезли много замечательных произведений из Италии, в частности картины Тициана, которые королю очень понравились и были им куплены, так что Мор ничего не мог сделать в пользу ван Клеве. Этот случай до такой степени возмутил гордость ван Клеве, что он, думая, что его произведения должны были почитаться выше всех других, совсем потерял от гнева рассудок. В страшной запальчивости он, обратившись к Мору, назвал того высокомерным дуралеем, не умеющим ценить хороших мастеров, и при этом сказал, что лучше было бы ему ехать в Утрехт оберегать свою жену от каноников, а также много других еще более обидных слов. Когда же Мор хотел наказать его за это, он, испугавшись, залез под стол, после чего Мор счел недостойным для себя связываться с таким человеком.

В конце концов рассудок ван Клеве до того помутился, что он стал в своих поступках выказывать самые удивительные странности. Например, он покрывал свой полукафтан, плащ и берет скипидарным лаком и в таком виде, весь блестя, ходил по улицам.

Картины он писал с обеих сторон, для того чтобы, как он говорил, было на что смотреть и в том случае, когда их переворачивали. Если ему попадались на глаза его прежние, хорошо и искусно написанные картины, он всякими способами старался заполучить их опять в свои руки, чтобы, как он думал, исправить, но на самом деле только портил. Для искусства было большим несчастьем, что он губил такие прекрасные произведения. Наконец его друзья взяли его к себе на попечение. Он был лучшим колористом своего времени, произведениям своим он умел придавать очень красивую рельефность и чрезвычайно верно передавал цвет тела, пользуясь при этом только одной телесной краской. Его произведения ценились любителями искусств очень высоко, чего они вполне заслуживали. У Мельхиора Вейнтгиса в Мидделбурге находится превосходная его работы «Богоматерь», для которой Иоахим Патинир написал прекрасный пейзаж[161]. У господина Циона Луца в Амстердаме также есть его картина, а именно — чрезвычайно хорошо написанный «Бахус», которого он изобразил седым и очень толстым стариком. Он сделал это не без основания, так как хотел намекнуть, что старость имеет склонность к пьянству или что чрезмерное пьянство приводит к преждевременной старости. Я был не в состоянии разыскать много его произведений и точно так же не мету сказать, когда он умер. Его имя ради его необыкновенного искусства заслуживает вечно жить в непорочной славе.

Лампсониус, обращаясь к нему, говорит на латинском языке следующее:

«Прославляя нидерландских живописцев, наша муза не умолчит, Йос, о тебе, составляющем немалое украшение живописи. Искусство твое и твоего сына могло бы дать тебе счастье, если б, увы, ты сохранил здоровый ум».

Судя по этим стихам, можно думать, что он имел сына, который по искусству был не ниже его. Был еще другой Йос ван Клеве, писавший преимущественно фигуры, и также Корнелис ван Клеве[162].

Примечания

Йос ван Клеве (собственно: Йос ван дер Беке, ок 1485, Клеве — 1540, Антверпен) — нидерландский художник, произведения которого долгое время приписывались анонимному Мастеру Успения Марии. В 1511 г. он стал мастером в Антверпене, с которым в основном была связана его дальнейшая деятельность. Был одним из видных представителей местной школы, дважды, в 1519 и 1525 гг., избирался деканом гильдии св. Луки. В начале 1530-х гг. Клеве ездил во Францию ко двору Франциска I, где исполнил портреты короля (Филадельфия, Художественный музей), его супруги Элеоноры Французской (Вена, Художественноисторический музей) и французской знати. Он побывал также в Германии, Англии и, возможно, в Италии. Некоторые его работы отмечены влиянием итальянского Ренессанса. Помимо портретов, Клеве создавал многочисленные произведения на религиозные сюжеты, в частности алтари-складни. Один из самых известных — «Успение Марии» для церкви Богоматери на Капитолии в Кёльне (ныне — Мюнхен, Старая пинакотека; вариант меньших размеров — Кёльн, музей Вальраф-Рихарц-Людвиг). До наших дней дошли и многие другие его триптихи: «Поклонение волхвов» (Прага, Национальная галерея; Берлин, Государственные собрания; Генуя, церковь Сан-Донато; Детройт, Художественный институт; Неаполь, Музей Каподимонте), «Распятие» (Неаполь, Музей Каподимонте; Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Снятие с креста» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), «Мадонна на троне» (Вена, Художественноисторический музей) и др. Судя по многочисленным копиям того времени, большим успехом пользовались также небольшие, камерные по характеру картины Клеве, изображающие Богоматерь с Младенцем, одну или в сопровождении св. Иосифа. К числу подобных работ относится «Святое семейство» из собрания Государственного Эрмитажа. Из мастерской Йоса ван Клеве вышел ряд живописцев, одним из которых был его сын Корнлис (ок. 1520–1567).

Жизнеописание Альдегревера (Aldegraef), живописца и гравера из Зёста

Мне уже давно следовало бы отвести Альдегреверу место в моей книге или вспомнить о нем, но мне пришлось потерять много и напрасно времени в ожидании получения о нем сведений из Вестфалии, где, по моему мнению, он родился или во всяком случае всегда долго жил и закончил много произведений, именно в Зёсте, в большом городе, расположенном в восьми милях от Мюнстера. Здесь в разных церквах находится много его искусных алтарных образов и других картин. Но особенно это относится к Старой церкви, где между другими есть один превосходно написанный алтарный образ, изображающий Рождество Христово.

В одной из церквей Нюрнберга им были написаны две створки к алтарной картине Альбрехта Дюрера. Его картины находятся и во многих других местах.

Что касается его гравюр, то они встречаются всюду в большом количестве, так как он был также искусным гравером и награвировал множество прекрасных портретов различных выдающихся князей, ученых и других особ и несколько своих собственных, по которым, как я думаю, можно заключить об его возрасте или о времени его рождения.

Между прочим, он необыкновенно красиво и тонко выгравировал портреты Иоанна Лейденского, незаконного короля на один день Мюнстера, а также Книппердолингка.

Кроме того, были известны его «История Сусанны», состоявшая из четырех маленьких гравюр, несколько нагих женщин, такого же размера, «История и подвиги Геркулеса», двенадцать листов «Больших танцоров» и две серии, по восьми листов каждая, «Танцоров» маленьких. Все эти гравюры помечены годами, начиная с 1538 по 1551-й, благодаря чему можно установить время наивысшего расцвета его деятельности. Указанные гравюры как в отношении изображения нагих тел, так равно и композиции, своеобразности одежд и красивой, тонкой гравировки представляются произведениями весьма выдающимися и вполне достойными того, что их собирают. Но все-таки было бы желательно, чтобы в его одеждах не было той запуганности, которая происходит от избытка складок и изломов. Однако, несмотря на это, он был таким превосходным мастером, что его имя заслуживает навсегда остаться славным в памяти живописцев. Он умер в Зёсте, где и был без особых церемоний, как бедняк, похоронен без всяких почестей. Вскоре после его погребения в Зёст приехал навестить его, думая, что он еще жив, один живописец из Мюнстера, с которым он был давно знаком и вместе путешествовал. Этот живописец велел положить на его могилу плиту с начертанными на ней его именем и монограммой, которую он обыкновенно помещал на своих гравюрах.

Примечания

Генрих Альдегревер (собственно: Триппенмекер; 1502, Падерборн — между 1555 и 1561, Зёст) — немецкий рисовальщик, гравер, живописец и золотых дел мастер. Первоначально Альдегревер получил профессию златокузнеца, затем обучался живописи, скорее всего в Зёсте (Вестфалия). Возможно, некоторое время он работал подмастерьем в Нидерландах. С 1525 г. осел в Зёсте, где получил звание мастера и вступил в гильдию св. Луки. Как живописец Альдегревер, по-видимому, работал немного: современные специалисты сократили и без того небольшое число картин, которые ему раньше приписывались. Это створки и пределла алтаря для церкви Св. Петра в Зёсте (1526–1527, ныне — Зёст, церковь Богоматери в лугах), а также маленькая картина «Лот с дочерьми» (1555, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Известность мастеру принесли прежде всего многочисленные гравюры на библейские, исторические и мифологические сюжеты, а также чисто декоративные листы с орнаментальными мотивами. Его последние работы датированы 1555 г.

Жизнеописание Яна Сварта, или Яна Черного (Jan Swart), искусного живописца из Гронингена

Фрисландия совсем не была такой холодной или бесплодной страной, чтоб Гронинген не мог произвести для обновления своей славы чудесного ростка или цветка нашего искусства с таким прекрасным и сильным запахом, что он сам настолько мощно проявляет свои достоинства, что меня должны бы были обвинять в смрадном нерадении, если бы я не старался распространять его приятного запаха. Это был венец нашего искусства живописи, знаменитый Ян Сварт, которого нередко называют Яном Черным. Он родился в Гронингене, в Восточной Фрисландии, и жил несколько лет в Гауде, именно в то время, когда Скорел вернулся туда из Италии, то есть в 1522 или 1523 году[163]. Манера, в которой Ян Черный писал свои пейзажи, обнаженные части тела и фигуры, очень напоминает манеру Скорела. Он совершил путешествие в Италию, где некоторое время жил в Венеции. Так же как и Скорел, он принес с собой на родину новую манеру живописи, которая отличалась от нашей неприятной современной и приближалась к итальянской.

Что касается его картин, то я не могу указать ни одной, но все-таки о силе и высоких качествах его искусства можно судить по нескольким оставшимся превосходным его гравюрам на дереве, и в особенности по тем, которые изображают турецких всадников с луками и колчанами, нарисованными весьма красиво и умело. Также очень красива и его Проповедь Христа с лодки к собравшемуся народу. Здесь на переднем плане видно множество разных людей, один из которых повернут к зрителю спиной.

У Яна Черного был ученик по имени Адриан Питерс Крабет[164], отца которого звали Питер Калека. Адриан добился таких быстрых успехов в живописи, что еще в самых юных годах превзошел своего учителя. Впоследствии он отправился путешествовать во Францию, но вскоре там, в городе Отене, и умер, что, принимая в соображение его искусство, было очень прискорбно.

Был еще весьма способный и искусный живописец, писавший портреты с натуры, по имени Корнелис[165]; он родился в Гауде и был учеником Хемскерка. В молодости он имел совершенное отвращение к пьянству; но, когда стал вращаться в обществе знатных людей, настолько пристрастился к вину, что приводил в ужас даже самых горьких пьяниц. Вследствие этого он постепенно падал все ниже и ниже и под конец сделался простым мазилой. Необходимо поэтому, чтобы молодежь избегала следовать таким примерам.

Кроме этих, я хочу рассказать здесь еще и о некоторых других художниках.

Там был еще один хороший живописец и портретист, по имени Ганс Бамесбир[166], по происхождению немец ученик Ламберта Ломбарда. Этот в старости, также из-за пьянства, дошел до полного нищенства и умер в Амстердаме, где жил, достигнув приблизительно столетнего возраста. Затем, был довольно порядочный портретист, некий Симон Якобс[167] из Гауды, ученик Карела из Ипра[168]. В Харлеме находится очень сильно и хорошо написанный им портрет одного живописца по стеклу, по имени Виллем Тийбут. Во время осады Харлема он пал под стенами города.

Был также в Гауде некий Корнелис де Виссхер[169], который по временам терял рассудок, но тем не менее был хорошим портретистом. О нем можно было бы рассказать многое. Он погиб на море, возвращаясь из Гамбурга.

Примечания

Нидерландский живописец, рисовальщик и гравер Ян Сварт (ок. 1500, Гронинген — ок. 1560, Антверпен?) происходил из Фрисландии. В 1522 г. он получил звание мастера в Антверпене. В двадцатых же годах совершил путешествие в Италию и некоторое время жил в Венеции, где был известен как Джованни да Фризия. Возможно, он даже добрался до Константинополя. Основание для этого предположения дает гравированная Виллемом Лифринком по его рисунку «Процессия турецких всадников» (1526), изображающая султана Сулеймана Великого со свитой. Точная дата возвращения Сварта на родину неизвестна. В 1520-х гг. в Антверпене художник активно работал как график, сотрудничая с местными издателями. В частности, его ксилографиями была иллюстрирована Библия, изданная Виллемом Восгерманом в 1528 г. Возможно, около 1535 г. художник некоторое время жил в Гауде: как раз к этому периоду относится прекращение его деятельности для антверпенского издателя и создание первых проектов витражей, возможно, не без влияния знаменитых гаудских витражистов Дирка и Ваутера Крабетов. Хотя К. ван Мандер не называет ни одного живописного произведения Сварта, ряд из них сохранился до наших дней: триптих «Поклонение волхвов» (Гринвиль, Университет Боба Джонса); триптих «Распятие» (Висбаден, частное собрание); «Царица Савская перед царем Соломоном» (Амстердам, Рейксмузеум); «Проповедь Иоанна Крестителя» (Мюнхен, Старая пинакотека); «Поклонение волхвов» (Антверпен, Королевский музей изящных искусств); «Крещение Христа» (Берлин, Государственные собрания); «Туалет Вирсавии» (Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг); «Св. Иероним» (Штутгарт, Государственная галерея); «Христос в Эммаусе» и «Чудо с хлебами и рыбой» (оба — Гронинген, Музей).

Жизнеописание Франса Миннебрура (Frans Minnebroer) и других старинных живописцев из Мехелена

Рассказав о некоторых живописцах из Гауды, я хочу рассказать теперь о нескольких старинных живописцах из Мехелена.

Там жил некий Франс Миннебрур, очень хороший живописец масляными красками, расцвет творчества которого приходится на 1539 или 1540 год. Ему принадлежала находившаяся в тамошней церкви Св. Богоматери картина, изображавшая Бегство Марии в Египет через чащобу, на которой превосходно были исполнены фигуры и деревья. В предместье Мехелена, в церкви Гансвейской Богоматери, был его запрестольный образ, изображавший Семь радостей Марии, Благовещение и Встречу Марии и Елизаветы; фигуры, задний план и деревья были написаны здесь удивительно искусно.

У него был ученик, по имени Франс Вербек[170], уроженец Мехелена, искусно писавший водяными красками картины в духе Иеронима Босха. В Мехелене можно было видеть его картину, изображавшую св. Христофора, окруженного многочисленной бесовской силой. В церкви Св. Екатерины находилась написанная его рукою «Притча о виноградаре», где было представлено, как на винограднике работники вместе со странными чудовищами вязали сухие ветки; все это в общем было очень хорошо выдумано и прекрасно исполнено. Он писал много картин, и они продавались всюду. Особенно был замечателен зимний пейзаж, без снега, без льда, с обнаженными деревьями и домами, окутанными туманом; картина эта была написана весьма близко к природе. Он же был создателем тех забавных деревенских свадеб и других композиций в этом роде, которые мы и теперь часто встречаем в разных местах.

В Мехелене жил также очень хороший живописец по имени Винсент Гелдерман[171]. Он написал Леду, Сусанну, Клеопатру со змеей и несколько других подобных произведений; многочисленные копии с них распространены по всему свету. Все эти картины написаны масляными красками и были очень красивы и приятны.

Сверх того, в церкви Св. Ромуальда в Мехелене, в капелле рыцарей, находилась его картина, изображавшая Снятие со креста, на которой Магдалина, омывающая ноги Христу, и другие фигуры производили очень сильное впечатление.

В той же капелле было несколько картин библейского содержания, как то: «Калеб», «Иисус Навин» и другие, написанных искусным немецким мастером Гансом Хогенбергом[172], поселившимся в Мехелене, где он и умер в 1544 году. Он написал также очень известный свиток, изображающий въезд императора в Болонью. Там жил еще некий Франс Краббе[173], превосходно написавший водяными красками для главного престола Церкви францисканцев «Страсти Господни». Средняя доска представляла Распятие, а на боковых створках, заключавших в себе несколько отдельных картин, было изображено множество превосходных голов, во вкусе Квентина Массейса. Франс был человеком богатым. Его произведения по характеру своей живописи были очень схожи с произведениями Луки Лейденского. Он умер около 1548 года.

Клас Рогир[174] был также хороший пейзажист. За ним следует некий Ганс Кайнот[175], который хотя и был глух, но значительно превосходил его. Он сильно придерживался манеры Иоахима Патинира и около 1550 года был учеником Матиаса Кока из Антверпена.

Корнелис Энгельрамс[176] из Мехелена написал для тамошней церкви Св. Ромуальда водяными красками на полотне в нескольких отделениях «Дела милосердия», причем, желая отличить истинно бедных от бесстыдных нищих, он снабдил последних разными музыкальными инструментами и другими предметами их промысла. Много картин его было вывезено в Германию, а в особенности в Гамбург.

В церкви Св. Екатерины есть его большая, с крупными фигурами картина, написанная на полотне, изображающая Обращение св. Павла; она когда-то была очень хороша, но теперь почти совсем загублена. В одном из помещений антверпенского замка он изобразил для принца Оранского, по композиции Лукаса де Хере, «Историю Давида». Здесь все архитектурные детали, фризы, гермы и гербы были написаны Гансом Вредеманом де Врисом водяными красками. Корнелис умер в 1583 году около пятидесяти шести лет от роду.

В Мехелене жил также некий Маркус Виллемс[177], ученик Михила Кокси, написавший много прекрасных произведений, из которых особенно был замечателен алтарный складень в церкви Св. Ромуальда, изображавший Усекновение главы Иоанна Крестителя. Здесь палач протягивает зрителю отсеченную голову так, что казалось, будто она выступила из картины. Рука же его была сокращена настолько сильно, что видна была только самая малая часть ее.

Маркус Виллемс много рисовал для витражистов, шпалерных мастеров и живописцев. Ему принадлежала также картина «Юдифь с головой Олоферна», которая представляла очень красиво и хорошо написанную фигуру в натуральную величину.

К торжественному въезду короля Филиппа в Мехелен в 1549 году он построил триумфальную арку, на которой изобразил, как Дидона разрезает шкуру быка на ремни и другие подобные истории.

Будучи человеком очень отзывчивым, Виллемс всегда с большой охотой помогал всякому, будь то в рисовании или в любом другом деле. Он умер в 1561 году.

Жак де Пуандр[178], ученик Маркуса Виллемса, женатый на его сестре, был также хорошим мастером, особенно в портретной живописи. Он написал алтарный складень, изображавший Распятие, где было множество портретов.

Однажды он написал портрет некоего английского капитана по имени Питер Андрисс, большого хвастуна, который портрета своего у него не брал и денег не платил. Когда наконец Жак потерял терпение, он написал на портрете водяными красками решетку, отчего стало казаться, будто капитан сидит в тюрьме, и потом выставил этот портрет напоказ. Услыхав об этом, капитан прибежал и сказал ему: «Уж не с ума ли ты сошел, что делаешь подобные вещи?» На это живописец отвечал, что ему придется до тех пор сидеть в заключении, пока он не заплатит денег. После того капитан отдал деньги и потребовал, чтобы он при нем же уничтожил решетку, которую Жак, взяв губку, тут же и смыл.

Жак написал много хороших портретов, потом отправился путешествовать в Восточную землю, или Данию, где и умер около 1570 года.

Другим мехеленским живописцем, писавшим водяными красками, был Грегориус Берингс[179], получивший от дома, где жил, прозвище «В ножницах». Прежде он жил в Риме и писал там красивые и привлекательные пейзажи с руинами. Однажды, когда он находился в Риме и нуждался в деньгах, ему пришла мысль, чтоб поскорее получить деньги, написать на полотне картину, изображавшую потоп, где только и было что дождливое небо да вода, на поверхности которой плавал ковчег, но не виднелось ни одного человеческого существа. Когда его спрашивали, что представляла эта картина, он отмечал: «Потоп», а на дальнейший вопрос: «Где же люди?» — он отвечал: «Все утонули. Если вода спадет, вы их увидите; оставшиеся же в живых находятся в ковчеге». После того чуть не каждый хотел иметь подобные картины, а так как они писались очень быстро, то вскоре его кошелек опять стал полон денег, что было ему очень кстати. Он умер в Мехелене в 1570 году.

Я перечислил здесь более или менее всех самых выдающихся мехеленских мастеров, за исключением Кокси и Бола, о которых ниже будет рассказано подробнее.

Все эти мастера размещены у меня не в хронологическом порядке, потому что я главным образом заботился о том, чтобы не пропустить кого-нибудь из достойных людей и, по крайней мере, назвать все имена и хоть бегло коснуться обстоятельств их жизни, поскольку это позволяли добытые мною сведения.

Примечания

Нидерландский гравер и живописец Франс Миннебрур (или Франс Краббе, ок 1480, Мехелен — 1553, там же), с которым в 1921 г. был идентифицирован анонимный Мастер из Краббе, упоминается в архивах Мехелена как мастер гильдии св. Луки, деканом которой он избирался в 1539–1540 гг., и глава местного Братства Богоматери. К. ван Мандер ошибочно сделал из него двух разных художников и назвал годом смерти Краббе 1548-й. На самом деле художник упоминается и позднее, причем в 1552 г. как тяжелобольной, а в 1553 г. — как умерший. Миннебрур испытал влияние Дюрера, с которым познакомился во время посещения им Мехелена в 1521 г. Многим он был обязан также Луке Лейденскому и Яну Госсарту. Алтарь «Страсти Господни» в церкви Францисканцев в Мехелене и другие живописные работы Миннебрура (Краббе), о которых пишет К. ван Мандер, не сохранились, равно как и «Пейзаж с летящими по небу ведьмами», который на одном из аукционов 1662 г. проходил как работа Краббе. В настоящее время с именем мастера связывают лишь группу гравюр.

Жизнеописание Яна Мостарта (Jan Mostart), живописца из Харлема

Подобно тому как у греков был знаменит своей живописью Сикион и позднее у итальянцев Флоренция и Рим, так и в Голландии с самых древних времен славился старинный и великолепный город Харлем, давший миру много замечательных мастеров нашего искусства. Там же родился и вырос происходивший из благородного семейства Ян Мостарт.

Он начал учиться живописи, к которой влекла его природа, еще в очень раннем возрасте у одного мастера в Харлеме, Якоба, довольно хорошего живописца, который написал запрестольный образ для алтаря грузчиков зерна в Большой церкви Харлема[180]. У Яна Мостарта был предок, от которого и он и его семья унаследовали свое прозвище Мостарт. Этот предок участвовал в Крестовом походе императора Фридриха и графа Флориса в Святую землю[181] и во взятии города Дамиетты, древнего Пелузиума, в Египте. В этом городе он совершал чудеса храбрости и, сражаясь с врагами, сломал три меча по самую рукоятку, почему про него стали тогда говорить, что он крепок как горчица (mostaart); отсюда и произошло его прозвище. Император и граф даровали ему и его роду право иметь на щите три золотые рукоятки меча в красном поле.

Будучи не только хорошим живописцем, но и человеком благородным в своих поступках, ласковым в обращении, красивым, красноречивым, щедрым и утонченно вежливым, Ян Мостарт пользовался высоким уважением и был одинаково любимым и желанным гостем как у знатнейших особ страны, так и у самых незначительных людей. Благодаря этим качествам он сделался потом живописцем принцессы Маргариты[182], сестры Филиппа Красивого, короля Испании и отца императора Карла V. На этой службе, окруженный почетом и пребывая всегда там, где был двор принцессы, он оставался в продолжение восемнадцати лет и за это время написал ряд картин и множество портретов с разных вельмож и знатных дам, в которых был весьма искусен и которым умел придавать такое сходство, что изображенные казались как бы совсем живыми.

Наконец, он опять поселился в Харлеме, и здесь его запросто посещали все кавалеры ордена Золотого руна и другие знатные особы. Между прочим, граф фон Бюрен, приехавший как-то туда вечером и остановившийся в гостинице «На Песках», на Рыночной площади, на другой же день пришел к нему в мастерскую вместе с графами и другими знатными господами. Когда смущенный Мостарт почтительно встал, граф просил его сесть и продолжать работу, но он, отложив в сторону живописные принадлежности, стал показывать свои произведения, как начатые, так и оконченные. Потом он велел ученикам помочь ему подать гостям завтрак, но граф сам лично пошел к шкафу со съестными припасами и, отрезав себе кусок чего-то, что было поближе, стал есть; то же самое сделали и другие гости, а затем пошла по кругу кружка пива. После того он потчевал своих гостей по-другому: в полдень устроил для них обед и сам сидел вместе с ними за столом, ибо, как уже сказано, он пользовался у них большим почетом. Произведениями Мостарта было украшено много церквей и частных домов. В Харлеме, в доминиканском монастыре, кроме нескольких картин был один запрестольный образ и разные картины, написанные на пределле алтаря; на одной из них было Рождество Христово, которое ценилось очень высоко и о котором много говорили.

Но нигде нет теперь такого большого собрания его произведений, как у его внука — господина Никласа Сюйкера, бургомистра Харлема. Во-первых, ему принадлежит большая картина вертикального формата «Се человек», с поясными изображениями в натуральную величину[183]. Эта картина содержит в себе несколько портретов, сделанных Мостартом частью по памяти, а частью с натуры, и в числе других портрет одного городского стражника по имени Питер Мюйс, весьма в то время известного своим нелепым и злобным лицом и головой, облепленной пластырем. Именно он держит Христа, взятого под стражу. Затем у него находится «Пир богов», где все собрание представлено сильно взволнованным и напуганным богиней Раздора, бросившей в него свое яблоко. Здесь среди других выделяется Марс, который уже наполовину извлек свой меч из ножен. Эту картину отличает хорошая композиция. Кроме того, там находится один вест-индский пейзаж со множеством нагих людей, причудливой подводной скалой и необычно построенными домами и хижинами. Картина эта осталась неоконченной[184].

Там же находятся прекрасно написанные им портреты графини Жакелины и ее супруга господина фон Барзелена, изображенных в старинных красивых одеждах[185]. Там можно видеть также его автопортрет, весьма похожий и являющийся одним из последних его произведений. Он сидит почти лицом к зрителю, со сложенными руками; перед ним лежат четки, а позади изображен пейзаж, переданный весьма близко к природе. Выше, на небесах, он написал восседающего, как судия, Христа и себя самого, стоящего перед Спасителем нагим на коленях. По одну сторону стоит сатана с длинным списком грехов и обвиняет его, а по другую — коленопреклоненный ангел защищает его.

У Якоба Рауварта в Амстердаме была некогда его картина «Семейство св. Анны», пользовавшаяся большой известностью.

У городского советника Гааги Флориса Схотербосха находятся написанные им в натуральную величину Авраам, Сарра, Агарь и Измаил, древние одежды которых были настолько исторически верны, что, можно сказать, люди того времени и не должны были носить ничего другого, как такие одежды и головные уборы.

У живописца Яна Класса, ученика Корнелиса Корнелиссена, в числе других есть большая его картина, изображающая св. Христофора в пейзаже[186]. В Принценхофе[187] находится его работы пейзаж с помещенным в нем св. Губертом, где ясно видно, как много внимания старые живописцы уделяли природе.

Много произведений Мостарта погибло во время большого пожара в Харлеме, ибо тогда его дом также сгорел со всеми находившимися в нем картинами. Мостарт был очень умным и рассудительным человеком и таким искусным живописцем, что Мартин Хемскерк утверждал, что он превосходил всех известных ему старых мастеров чистотой своей работы. Рассказывают также, что Ян Мабюзе обращался к нему за помощью, когда работал в Мидделбургском аббатстве, но что Мостарт отказал ему в этой просьбе по той причине, что состоял на службе у одной высокопоставленной дамы или принцессы, от которой у его потомков и до сего времени сохранилось письмо, где она называет Мостарта своим придворным кавалером.

Он умер в 1555 или 1556 году в очень преклонном возрасте.

Примечания

Нидерландский художник Ян Мостарт (ок 1475, Харлем — 1555/56, там же), основным источником биографических сведений о котором является книга К. ван Мандера, — один из видных представителей харлемской школы XVI в. Он создавал произведения на религиозные, мифологические и бытовые сюжеты, а также портреты. Согласно документам, в 1500 г. молодой живописец получил заказ на украшение реликвария св. Бавона в соборе г. Харлема. С этого времени его имя фигурирует в списках местной гильдии св. Луки. В 1507 г. и позднее, в 1543–1544 гг., он избирался ее деканом. К. ван Мандер называет учителем Мостарта харлемского живописца Якоба Виллемса, однако ранние его произведения (например, «Древо Иессея», Амстердам, Рейксмузеум) обнаруживают сильное влияние Гертгена тот Синт Янса. В дальнейшем художник выработал свою индивидуальную манеру. Хотя некоторые работы Мостарта, упоминаемые К. ван Мандером, ныне неизвестны, число его сохранившихся произведений значительно: триптих «Снятие со креста» (так называемый «Алтарь семьи ван дер Лан», ок 1520, Брюссель, Королевский музей изящных искусств); триптих «Оплакивание» (Харлем, Музей Франса Халса; передан из Рейксмузеума, Амстердам); триптих «Страшный суд» (Бонн, Музей земли Рейн); диптих «Христос в чистилище» (левая створка — Энсхеде, Государственный музей Твенте; правая — Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса); алтарные створки с донаторами и святыми (Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Поклонение волхвов» (Амстердам, Рейксмузеум); «Христос страждущий» (Лондон, Национальная галерея; Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина); «Распятие» (Филадельфия, собрание Джонсон); «Голова св. Иоанна Крестителя» (Лондон, Национальная галерея); «Изгнание Агари» (Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса). Кроме того, известно довольно много портретов кисти Мостарта (Амстердам, Рейксмузеум; Берлин, Государственные собрания; Мадрид, Прадо; Париж, Лувр и Пти Пале; Брюссель, Королевский музей изящных искусств; Копенгаген, Государственный художественный музей; Ливерпуль, Галерея Уолкер; Прага, Национальная галерея; Сен-Луи, Художественный музей; Толедо, Музей Санта Круз; Вюрцбург, Университетский музей Мартина фон Вагнера).

Жизнеописание Адриана де Вердта (Adriaen de Weerdt), живописца из Брюсселя

Я слышал, как люди, весьма сведущие в нашем искусстве, говорили, что каждый, кто с юности стремится достигнуть совершенства в живописи, должен взять себе за образец манеру того из самых лучших мастеров, который ему больше всех нравится; если же он станет следовать приемам многих мастеров, то может и совсем сбиться с пути.

Как бы то ни было, верно то, что Адриан де Вердт поступил именно так, потому что под конец жизни он исключительно держался манеры Пармиджанино[188], которому старался подражать изо всех сил.

В юности он сначала учился в Антверпене, у жившего там около биржи хорошего пейзажиста Христиана ван ден Квекборна, отца мастера Даниеля, который был в Гааге живописцем Его Высочества. Затем он опять вернулся в Брюссель и здесь, совершенно удалившись от всех, также много и прилежно учился. У его родителей был небольшой домик в глухой местности, близ городского вала, где он прожил все лето один, занимаясь искусством и не принимая никакого участия в развлечениях своих сверстников. Все свои пейзажи он писал в это время в духе Франса Мостарта. Затем он отправился в Италию и тут, как говорят, настолько успел усвоить себе манеру живописи Пармиджанино, что, вернувшись, стал писать совсем по-другому.

Когда вскоре после его возвращения из путешествия, в 1556 году, в Нидерландах начались смуты, он, чтобы избежать волнений, уехал со своей матерью в Кёльн. Здесь он выпустил в свет множество таких гравюр, как «Воскрешение Лазаря», «История Руфи»[189] в нескольких картинках, с красивыми пейзажами на заднем плане, и «История Пресвятой Девы Марии», включавшая Рождество и другие события.

Он издал также гравированные на меди Корнхертом[190] небольшие аллегории, известные под названием «Четыре стремления духа», где представлено, как один стремится к богатству, другой — к чувственным наслаждениям, третий — к чему-то еще другому и последний — к Богу. Картины де Вердта гравировал еще и другой, весьма хороший мастер.

Все эти произведения были выполнены совершенно в духе Франческо Маццолы из Пармы. Де Вердт умер в Кёльне еще довольно молодым человеком.

Так как я описал уже одного брюссельца, то для краткости я хочу присоединить сюда еще нескольких других из этого города, как старых, так и молодых.

Несколько раньше до нас жил в Брюсселе хороший мастер по имени Виллем Тоне, отличавшийся в живописи водяными красками и в изготовлении картонов для гобеленов, где были очень красиво и хорошо написаны с натуры всякого рода деревья, травы, животные, птицы, орлы и прочее.

У него был сын Ганс, который совершил путешествие в Италию и также очень хорошо писал водяными красками.

Сверх того, у него был еще другой сын, Виллем; тот превосходно писал масляными красками маленькие фигуры, притоны разврата и другие подобные вещи. Он уехал в Италию и, должно быть, находится там еще и теперь[191].

Кроме того, в мое время в Риме жил превосходный молодой художник по имени Ян Спекарт[192], который рисовал и писал красками очень красиво. Однажды он собрался ехать на родину, в Нидерланды, но, захворав в дороге, принужден был остановиться во Флоренции, откуда снова вернулся в Рим и там в 1577 году умер. Он родился в Брюсселе и был сыном басонщика.

Примечания

Книга К. ван Мандера служит основным источником биографических сведений о нидерландском художнике Адриане де Вердте (ок. 1510, Брюссель — ок. 1590, Кёльн). Живописец, рисовальщик и гравер, он испытал сильное влияние итальянского искусства; писал пейзажи, создавал картины и рисунки на аллегорические и религиозные сюжеты, многие из которых были гравированы.

Жизнеописание Хендрика и Мартина ван Клеве (Hendrick en Marten van Cleef), живописцев из Антверпена

Живопись не малой славой обязана имени или роду ван Клеве, так как в Антверпене было много хороших мастеров с этим именем; но особенно выделялись два брата — Хендрик и Мартин ван Клеве.

Хендрик посвятил себя пейзажной живописи и много путешествовал по Италии и другим странам, где зарисовал с натуры много различных предметов и городских видов, которые потом он часто использовал в своих произведениях. Но все-таки он бывал не во всех тех странах, города, развалины и древности которых запечатлены на имевшихся у него рисунках, частью воспроизведенных в гравюрах. Много набросков с натуры он получил от одного ганзейца, Мельхиора Лорха, который долгое время жил в Константинополе.

Хендрик очень красиво рисовал с натуры городские виды, а также отлично работал красками. Он писал почти все пейзажи, составлявшие задний план картин Франса Флориса, и с таким совершенством умел приноравливаться к его манере, что казалось, будто все было написано рукою одного Флориса; вот таким превосходным пейзажистом он был. В 1553 году он вступил в антверпенскую гильдию живописцев. Год его смерти мне неизвестен.

Мартин был учеником Франса Флориса и вначале писал только большие картины, но потом перешел к произведениям меньших размеров и написал много прекрасных картин, которые и теперь часто встречаются у любителей искусств. Сверх того, ему принадлежит еще несколько картин, где пейзажи были написаны рукою его брата Хендрика. Гиллис ван Конинксло и другие хорошие пейзажисты часто обращались к нему с просьбами вписать в их пейзажи фигуры, которые действительно служили большим для них украшением.

Мартин никогда не выезжал из родной страны. Он страдал частыми припадками подагры и на пятидесятом году умер.

Был там еще Виллем ван Клеве, брат обоих предыдущих, хороший живописец больших фигур. Он уже давно умер. Сыновья Мартина Гиллис, Мартин, Йорис и Клас все были, а некоторые и ныне остаются хорошими мастерами. Мартин из Испании уехал в Индию, Гиллис и Йорис умерли. Йорис обещал очень многое и начал свое поприще с изображения маленьких фигур, но вследствие чрезмерного разврата очень рано умер. Клас и теперь еще живет в Антверпене.

Примечания

Хендрик и Мартин ван Клеве — представители многочисленной династии антверпенских художников, сыновья Виллема ван Клеве. Учились у своего отца и затем в мастерской Франса Флориса в Антверпене. Хендрик ван Клеве (1525, Антверпен — между 1590 и 1595, там же) — живописец, рисовальщик и гравер. По завершении обучения совершил поездку в Италию. Затем работал в Антверпене, став членом местной гильдии живописцев в 1551 или 1553 г. Рисовал и писал пейзажи и виды городов, а также пейзажные фоны в картинах Франса Флориса и своего брата Мартина. В старинных антверпенских инвентарях, а также в каталоге Королевского собрания в Лондоне от 1687 г. упоминаются его живописные произведения, однако в настоящее время известна единственная достоверная картина художника — «Вавилонская башня» (Оттерло, Государственный музей Крёллер-Мюллер), которую относят к позднему периоду его творчества. В Вене (Альбертина), Берлине (Кабинет гравюр) и Париже (Лувр) хранятся подписанные монограммой рисунки Хендрика ван Клеве с видами Рима, Флоренции, Неаполя и Генуи. Некоторые из его поздних листов предназначались для гравюр серии «Regionum, rurium, fundorumque, varii atque amoeni prospectus», изданной Филиппом Галле в 1587 г.

Мартин ван Клеве (1527, Антверпен — 1581, там же), принятый в антверпенскую гильдию живописцев в 1551 г., одновременно с Питером Брейгелем Старшим, испытал сильное влияние последнего. Он писал главным образом сцены из крестьянской жизни, иногда — картины на религиозные сюжеты, а также фигуры в пейзажах Гиллиса ван Конинксло и других художников. Сохранился целый ряд живописных работ мастера. Некоторые из них подписаны его монограммой и датированы: «Танец с яйцом» (1566, Вена, Художественноисторический музей), «Карнавал в деревне» (1579, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), «Крестьянская девушка, идущая к свадебному ложу» (1580, Шлейсхейм, Государственная галерея). Авторство других подтверждено документами, например «Ферма, или Визит дедушки» (Вена, Художественноисторический музей), «Туша быка» (1566, там же). Некоторые картины, приписываемые Мартину ван Клеве, являются, скорее всего, повторениями не дошедших до наших дней оригиналов художника, которые были исполнены его мастерской, активно работавшей в 1560-1570-х гг. (например, «Детские игры», «Сельская свадьба», «Ограбление крестьян солдатами», «Пирушка» из собрания Государственного Эрмитажа). Среди учеников и сотрудников этой мастерской были четверо сыновей Мартина ван Клеве: Гиллис II, Мартин Младший, Йорис и Николас (Клас).

Жизнеописание Антониса Мора (Antonis Mor), знаменитого живописца из Утрехта

большинстве случаев причинами, побуждающими людей изучать и заниматься искусством, бывают почести и материальные выгоды. Ибо если дерзновенная юность, надеющаяся на свои природные дарования, видит пред собою пример какого-нибудь славного художника, достигшего высоких почестей и пользующегося особенным расположением знатных особ, ею овладевает страстное желание подражать этому примеру, чтобы достигнуть такой же славы. Так было и с искусным живописцем Антонисом Мором, который, будучи свидетелем славы знаменитого живописца каноника Яна Скорела, пожелал поэтому поступить к нему учеником в школу и здесь употребил все свое старание, чтобы изучить искусство и сделаться хорошим мастером. Этого он достиг вполне, проявив особенные дарования в написании портретов с натуры.

После того он отправился путешествовать и в 1552 году был в Испании, где при мадридском дворе писал портрет короля Филиппа, так как еще раньше, по ходатайству кардинала Гранвеллы[193], был определен на службу к императору. Сначала император послал его в Португалию, где он написал инфанту, невесту короля Филиппа, а также короля Иоанна и королеву, младшую сестру императора. За эти три портрета ему заплатили помимо жалованья и великолепных подарков шестьсот дукатов. Правители Португалии, где он пользовался особенно радушным гостеприимством, поднесли ему в дар золотую цепь стоимостью в тысячу гульденов.

Он писал там еще много портретов с разных знатных особ, получая от них по сто дукатов за каждый или около того, смотря по их состоянию. Кроме прочего, он получил еще несколько золотых цепей. При дворе Карла V он также написал много разных произведений.

Потом император послал его в Англию писать королеву Марию, вторую супругу короля Филиппа[194]. За этот портрет ему заплатили сто фунтов стерлингов, золотую цепь и, кроме того, годовое жалованье в сто фунтов. С лица королевы, которая была очень красивой женщиной, он сделал несколько копий на досках в натуральный размер и раздарил их разным высокопоставленным особам, как, например, членам ордена Золотого руна и кардиналу Гранвелле. Один такой портрет он преподнес императору, который заплатил ему за него двести гульденов. Но рассказывают и так, что Мор привез один из этих портретов в Брюссель кардиналу Гранвелле, а тот велел ему отвезти его и предложить императору. Но император сказал: «Я не держу больше двора; я все передал моему сыну». Потерпев неудачу, живописец вернулся к кардиналу, и тот сказал: «Теперь предоставь действовать уже мне». Он поехал к императору и, чрезвычайно расхвалив там его портрет, а в особенности красоту принцессы, спросил, что он пожаловал живописцу. «Ничего», — отвечал император и в то же время спросил, сколько должен он заплатить за это. «Тысячу гульденов или триста дукатов», — сказал кардинал. Затем император и поручил ему завершить дело. Все это произошло, как надо думать, через полтора года по возвращении его из Испании.

Когда между Испанией и Францией был заключен мир, Мор вместе с королем снова поехал в Испанию, где при его дворе, окруженный высокими почестями и находясь в дружеских отношениях с самим королем, писал портреты как с него, так и со многих знатных особ. Здесь Мор держал себя настолько вольно, что, когда однажды король потрепал его рукой по плечу, Мор, в свою очередь, ради шутки положил ему муштабель на плечо, что было весьма рискованным поступком, так как прикасаться ко львам очень опасно. Эта вольность могла бы обойтись ему очень дорого, если бы один высокопоставленный дворянин, из дружбы и расположения, не предостерег его. Ибо инквизиция начала уже беспокоиться и подозревать, что он чересчур посвящает короля в нидерландские дела, а потому намеревалась дать приказ о взятии его под стражу. Вследствие этого Мор, получив отпуск, под каким-то наскоро выдуманным предлогом и обещанием вернуться, покинул Испанию и возвратился в Нидерланды.

Король, высоко ценивший Мора и его искусство, неоднократно писал ему письма с приглашением вернуться к нему работать, но он постоянно под самыми благовидными предлогами отказывался или уклонялся от этих приглашений вплоть до тех пор, пока, наконец, не приехал в Нидерланды герцог Альба[195], который письма короля стал прятать, а Мора взял к себе на службу и заставил его в Брюсселе писать с натуры всех своих любовниц.

Король, заботясь о детях Мора, делал им щедрые подарки и давал такие великолепные места, как каноников и подобные. Когда также и герцог Альба осведомился о его детях, то Мор сказал, что у него есть дочь, находящаяся замужем за очень ученым человеком. Вскоре после того герцог дал его зятю в Западной Фландрии место сборщика податей, приносившее огромные доходы, так что он жил потом очень широко и нередко приезжал в Брюссель с большой пышностью, окруженный многочисленной конной свитой. Одним словом, Мор через свое искусство достиг блестящих успехов в жизни.

Рассказывают еще, что, когда герцог Альба предложил ему переехать из Утрехта в Брюссель, он сжег все свои мольберты и раздарил много произведений. Вообще он был человек статный, внушавший почтение и красноречивый. В молодости он путешествовал по Италии и был в Риме.

Кроме портретов Мор писал также и другие произведения, из которых «Воскресение Христа с двумя ангелами и апостолами Петром и Павлом» было замечательно и по исполнению, и по краскам[196]. Он удивительно умел обольщать глаз зрителя своими красками, так как обладал способностью до того близко подходить во всем к природе, что это вызывало изумление.

Для короля он превосходно скопировал «Данаю» Тициана и несколько других картин. Наконец, картина, изображавшая Обрезание Христа, которую он писал для церкви Богоматери в Антверпене и работая над которой умер, была бы, несомненно, также великолепным произведением.

Много потратил я труда, чтобы собрать о Море такое большое количество сведений, ибо ни от кого из детей я ничего не мог узнать о нем, хотя и просил их об этом самым настоятельным образом. Они, кажется, вовсе не заботились о том, чтобы сохранить память об отце. Это обстоятельство служит причиной, что я не могу с твердостью установить время его смерти. Но все-таки имя его никогда не будет забыто в потомстве.

Примечания

Антонис Мор ван Дасхорст (между 1516 и 1520, Утрехт — 1576/77, Антверпен), которого современники на итальянский манер именовали также Антонио Моро, — один из крупнейших европейских портретистов второй половины XVI в. После обучения в мастерской Яна Скорела в Утрехте он переехал в Антверпен, где в 1547 г. получил звание мастера. Встреча с архиепископом Аррасским, будущим кардиналом Гранвеллой, испанским наместником Нидерландов, который стал его покровителем, определила блестящую карьеру художника. Он стал портретистом европейской знати, после 1555 г. — придворным живописцем Филиппа II Испанского. Много ездил по Европе: посещал Италию, где познакомился с произведениями Тициана и Бронзино, сыгравшими важную роль в формировании его творческой манеры; работал в Испании, Португалии, Лондоне, Брюсселе. Однако местом его постоянного жительства оставался Утрехт, куда он неизменно возвращался после исполнения официальных заказов. После 1570 г. документальные сведения о Море отсутствуют, сохранилась лишь одна его работа этого периода — погрудный портрет гравера и нумизмата Губерта Голциуса, друга художника (1576, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Европейское искусство обязано Мору прежде всего созданием типа парадного аристократического портрета, который получил повсеместное распространение во второй половине XVI — начале XVII в. Творческое наследие Мора весьма внушительно. К наиболее значительным его произведениям относятся портрета Гранвеллы (1549, Вена, Художественноисторический музей), герцога Альбы (1549, Нью-Йорк, Музей Испанского общества), инфанта Филиппа (ок. 1550, Алторп, собрание лорда Спенсера), принца Вильгельма Оранского (1556, Кассель, Картинная галерея) и юного Александра Фарнезе (1557, Парма, Национальная галерея), Филиппа II в доспехах (1557, Мадрид, Эскориал) и его сестры Маргариты Пармской (Берлин, Государственные собрания), «Портрет Пежерона» (1559, Мадрид, Прадо); «Портрет карлика кардинала Гранвеллы с собакой» (ок. 1560, Париж, Лувр), парные портреты музыканта Жана Ле Кока и его жены (1559, Кассель, Картинная галерея), «Ювелир» (1564, Гаага, Маурицхейс), парные портреты Томаса Грэшема и его жены (ок. 1570, Амстердам, Рейксмузеум). Особое место в наследии Мора занимают два автопортрета художника: ранний (1558, Флоренция, Уффици), где он изобразил себя с палитрой и кистями в руке, сидящим за мольбертом, к которому приколот лист бумаги с текстом посвященного ему дифирамба поэта Лампсониуса, и поздний (1569, Вашингтон, Национальная галерея). Творчество Мора сыграло важную роль в развитии национальной школы. Он был первым из ее представителей, кто всецело посвятил себя искусству портрета.

Жизнеописание Жака де Баккера (Jaques de Backer), превосходного живописца из Антверпена

Прискорбно, что люди, рано отличившиеся в нашем искусстве своими произведениями и заставляющие ожидать от них в будущем еще лучших творений, внезапно отзываются из этой жизни. К сожалению, это часто случалось и прежде, и теперь то же самое произошло несколько лет назад с трудолюбивым и искусным уроженцем Антверпена Жаком де Баккером.

Отец его, который, как нужно думать, был также очень хорошим живописцем, из страха перед предъявленным к нему каким-то иском об оскорблении чести уехал во Францию и там умер.

Жака нередко называли Жаком ван Палермо, по имени некоего Антониса Палермо, живописца и торговца картинами, у которого он снимал жилье. Палермо держал Жака в большой строгости, и тот, вынужденный постоянно много и прилежно работать, необычайно рано достиг высокого совершенства в искусстве, что было весьма выгодно для Палермо, так как он много картин своего ученика посылал во Францию, где они продавались с большой пользой. И несмотря на это, хозяин беспрестанно увещевал Жака писать лучше, говоря, что картины его не продаются, так что подмастерье должен был, как говорится, работать как лошадь, чтобы создать что-нибудь такое, что могло бы вызвать одобрение.

Жак никогда не терял времени и даже в праздники, если бывал свободен, рисовал, лепил из глины и упражнялся в своем искусстве.

Наконец, он переселился к Хендрику ван Стенвейку, где, по привычке, постоянно работал с таким же прилежанием и потому вследствие чрезмерно сидячей жизни, усиленных занятий и недостатка в движении захворал.

Некоторые утверждают, что он умер от апоплексического удара; но я думаю, что он умер от чахотки или какой-то внутренней болезни, ибо, как говорят, память его оставалась ясной даже в ту минуту, когда он кончался на руках дочери своего бывшего хозяина Палермо и, оплакивая свою раннюю смерть, говорил: «Какой я несчастный, что так рано должен умереть». Хотя тело его и было вскрыто, но я все-таки не знаю настоящей причины его смерти.

На произведения де Баккера всюду большой спрос, они служат украшением многих любительских собраний редкостей.

У Мельхиора Вейнтгиса в Мидделбурге находятся три прекрасные его картины: «Адам и Ева», «Милосердие» и «Распятие». Затем, у господина Оппенберга я видел три его картины, на которых были изображены стоящие в прекрасных позах, в половину натуральной величины, фигуры Венеры, Юноны и Паллады, а перед ними и на задних планах различные предметы, составляющие их атрибуты, как то: одежда, звери и прочее. Вообще де Баккер был одним из самых лучших антверпенских колористов, так как обладал искусством близко к натуре писать обнаженные тела, нанося блики не просто белым, а краской телесного цвета, за что он и заслужил себе вечную память среди живописцев.

Примечания

Основным источником биографических данных о нидерландском художнике Якобе (Жаке) де Баккере, по прозвищу Палермо (ок. 1555, Антверпен — до 1585, там же), является книга Карела ван Мандера. Он работал в Антверпене, писал произведения на религиозные сюжеты, а также мифологические сцены и аллегории с обнаженными фигурами. Сохранилась его подписная картина «Страшный суд» (1571, Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Произведения Баккера, в частности находящиеся в соборе Богоматери, упоминаются в старых архивах Антверпена, однако они не дошли до наших дней.

Жизнеописание Матиаса и Иеронима Коков (Mathijs en Jeroom Коск), живописцев из Антверпена

Как некогда в Италии Флоренция, так теперь в наших Нидерландах Антверпен является как бы матерью искусств; этот знаменитый город дал миру много художников, которые работали в самых разнообразных отраслях живописи.

Между прочим, не малым украшением ему послужило то, что к числу его граждан принадлежал Матиас Кок, превосходный мастер в пейзажной живописи.

Он первым начал более совершенным образом исполнять пейзажи и, следуя новоитальянской или античной манере, делать их гораздо разнообразнее, проявляя при этом удивительную находчивость и изобретательность в составлении своих планов местностей. Он с одинаковым совершенством писал картины как водяными, так и масляными красками.

Об его брате Иерониме я могу сказать очень немного, так как искусство он оставил и стал заниматься торговлей. Он и заказывал писать картины, и скупал готовые, написанные масляными и клеевыми красками, и отдавал их гравировать на меди резцом и крепкой водкой. Но все-таки, будучи весьма даровитым пейзажистом, он и сам награвировал несколько досок крепкой водкой, по преимуществу картин своего брата Матиаса, из которых двенадцать маленьких пейзажей и теперь еще всюду очень ценятся.

Сделавшись потом очень богатым человеком, Иероним начал покупать дома, хотя детей у него не было и вся его семья состояла из него и его жены, родом из Голландии, которую звали Фолк или Фолктхен.

Как большой шутник и к тому же ритор, Иероним часто и на словах, и на письме употреблял выражение, сделавшееся как бы его девизом: «Не мешайте Коку (повару) стряпать для народа». Иногда же он выставлял снаружи дома изображения хотя без подписи, но смысл которых был такой: «Чтите Кока (повара)», и другие в том же роде. На некоторых гравюрах он написал, подражая старинным риторам:

«Повар должен готовить для народа всякие кушанья: одному давать жареное, другому тушеное. Коли кому кушанье покажется либо слишком жестким, либо слишком мягким, пусть он выплюнет. Но чтобы не бранить ни народа, ни повара, умолчите о недостатках; всюду может случиться то же самое».

Иероним умер в одно время с Франсом Флорисом, то есть в 1570 году, Матиас же умер гораздо раньше. Ему Лампсониус посвящает следующие стихи:

«И ты, Матиас, так хорошо умел писать сельские виды, что едва ли в наше время можно найти тебе равного. Поэтому если ты видишь себя среди художников, которых вечно прославляет Бельгия, то это происходит не по братской любви к тебе, а по той славе, которая должна воздаться тебе за твои заслуги в искусстве».

Примечания

Братья Матиас и Иероним Коки — сыновья антверпенского художника-пейзажиста Яна Велленса де Кока (ум. в 1527). Оба были по преимуществу графиками. О Матиасе (ок 1510, Антверпен — ок. 1548, там же) сохранилось крайне мало сведений. В юности он посетил Италию; с 1540 г. был членом антверпенской гильдии св. Луки. Созданные им пейзажные рисунки и гравюры пользовались успехом у современников. Вазари (ок. 1568) называет его в числе известных мастеров нидерландской школы. В настоящее время известно лишь несколько пейзажных рисунков художника, датированных первой половиной 1540-х гг. (Лондон, Музей Виктории и Альберта; Париж, Лувр; Мадрид, Национальная библиотека).

Иероним Кок (ок. 1510, Антверпен — 1570, там же) — живописец, рисовальщик и гравер, а также издатель и торговец. Мастер антверпенской гильдии св. Луки с 1546 г. Вероятно, до 1550 г. Кок совершил путешествие в Рим, так как этим годом датирована его серия из 25 гравюр с видами римских руин. В 1549 г. он участвовал в оформлении города для торжественной встречи императора Карла V и его сына принца Филиппа. Позднее Иероним Кок открыл в родном городе мастерскую «На четырех ветрах», наладив производство и продажу сравнительно недорогих гравюр. Он привлек к сотрудничеству почти всех видных антверпенских живописцев. Кок издавал гравюры по мотивам произведений Босха; гравюры с картин Рафаэля, Джулио Романо и других итальянских художников; пейзажи по рисункам брата и своим собственным; пейзажи, аллегории, сцены из крестьянской жизни и социальные сатиры по рисункам Питера Брейгеля Старшего; романизированные композиции Ломбарда; виды Рима Хемскерка; архитектурные перспективы Вредемана де Вриса и многое другое. Уже после смерти Иеронима Кока вышла серия гравированных портретов нидерландских художников со стихотворными посвящениями Лампсониуса. Кок был крупнейшим издателем гравюр на севере Европы.

Жизнеописание Виллема Кея (Willem Key), живописца из Бреды

Хе благородные мужи, которые настолько щедро одарены природой, что своим блестящим умом, красотой и искусством вызывают удивление у окружающих, достигают еще большего уважения и почестей, если выказывают при этом наряду с чистотой нравов и добродетельной жизнью скромность и достоинство в поступках, ласковость и вежливость в обращении с каждым, как это делал знаменитый живописец из Бреды Виллем Кей, человек внушительного вида, всегда тщательно и богато одетый, живший в большом и великолепном доме в лучшей части Антверпена, близ биржи, и вообще по внешности больше походивший на какого-нибудь советника, чем на художника.

Он родился в Бреде и учился у Ламберта Ломбарда из Люттиха[197] в одно время с Франсом Флорисом. В 1540 году он вступил в антверпенскую гильдию живописцев. Он был человеком весьма состоятельным и даже богатым, но не расточительным и всегда прилежно работавшим как ради упражнения в искусстве, так и ради заработка; если бывал в обществе художников и других людей, то вел себя сдержанно, а не так, как это делают другие.

Что касается его работ или манеры писать, то он был весьма хорошим портретистом, который все передавал очень близко к природе, много трудился над своими произведениями и обрабатывал их с удивительно приятной мягкостью, чем он — должно воздать ему хвалу — сильно отличался от других живописцев. Хотя был не так глубок и гениален, как Флорис, но все-таки был недурен в своих композициях, ибо обладал очень здравым и верным суждением. За его картины, которых он всегда писал много, ему платили очень большие деньги.

В ратуше Антверпена была превосходная его картина, написанная по заказу казначея Христофора Прюйима. Здесь были представлены в портретах городские советники, в натуральную величину, и над ними — в вышине — Христос, окруженный ангелами. Это произведение погибло вместе с великолепным зданием ратуши, которое озверелые испанские солдаты сожгли в 1576 году.

В церкви Богоматери находилась его работы картина на алтаре торговцев-разносчиков, изображавшая тот момент, когда Иисус Христос говорит: «Приидите ко мне вы, все труждающие и обремененные». На картине было представлено множество коробейников. Мысль этого произведения была заимствована из следующего стиха пророка Исайи: «Идите, покупайте без серебра и без платы вино и молоко». Эта картина была уничтожена иконоборцами.

В той же самой церкви была еще одна превосходная его картина — «Торжество Христа».

Виллем Кей написал портрет Гранвеллы в кардинальском облачении, за который тот заплатил ему, хотя он и не требовал, сорок рейхсталеров. Он много уже написал в своей жизни портретов и разных других произведений, когда наконец ему привелось писать портрет с герцога Альбы[198]. Во время этой работы он, притворившись непонимающим иностранных языков, услыхал из разговора герцога с одним из членов уголовного суда, что над графом Эгмонтом и другими дворянами произнесен смертный приговор. Так как он был на стороне дворян, то эта новость так потрясла его, что он, вернувшись домой, заболел и умер в тот самый день, когда были казнены граф Эгмонт и Горн, то есть 5 июня 1568 года, накануне Троицына дня[199].

По другому сказанию, он умер несколькими днями раньше этого события; но никто не знал причины его смерти, кроме одного верного его друга, который хранил молчание. Некоторые говорят еще, что свирепый вид герцога Альбы так напугал его, что он заболел и умер именно от этого; но я полагаю, что это есть не что иное, как пустая выдумка.

Лампсониус о нем говорит:

«Чьей бы работы ты ни смотрел портреты (за исключением, по моему мнению, одного Моро), бельгийцы только тогда и могут бояться обвинения в том, что заставили тебя подумать, будто ты видишь не изображения, а живых людей, когда ты станешь рассматривать портреты, написанные искусной в живописи рукою Кея».

Примечания

Нидерландский художник Виллем Кей (ок 1520, Бреда — 1568, Антверпен) учился у Ламберта Ломбарда в Льеже и затем у Питера Кука ван Апста в Антверпене, где в 1542 г. был принят в гильдию живописцев. В 1552 г. избирался ее деканом. Он работал в основном как портретист, но писал и картины на религиозные сюжеты. Кроме упомянутого К. ван Мандером «Портрета герцога Альбы» сохранился еще ряд его произведений: «Сусанна и старцы», «Святое семейство» (оба — Поммерсфельд, собрание Шенборн); «Св. Иероним», «Портрет Лазаря Спинолы» (оба — Мюнхен, Старая пинакотека); портреты его кисти имеются во многих музеях (Амстердам, Рейксмузеум; Берлин, Государственные собрания; Антверпен, Королевский музей изящных искусств; Копенгаген, Государственный художественный музей; Филадельфия, собрание Джонсон; Верона, Городской музей; Безансон, Музей изящных искусств; Монреаль, Галерея доминиона).

Жизнеописание Питера Брейгеля (Pieter Breughel), знаменитого живописца из Брейгела

Природа удивительно удачно натолкнулась на человека, который так счастливо шел сам ей навстречу, когда она избрала из крестьян одной неизвестной брабантской деревушки составляющего славу наших Нидерландов, преисполненного ума и юмора Питера Брейгеля, чтобы сделать его живописцем, который своей кистью изображал бы мужиков.

Брейгель родился недалеко от Бреды, в деревушке Брейгел, от которой заимствовал свою фамилию, сохранившуюся и за его потомством. Живописи он начал учиться у Питера Кука из Алста[200], с которым потом и породнился, женившись на его дочери, которую он, в ее детстве, живя у Питера, часто носил на руках. От Кука он перешел работать к Иерониму Коку[201], а затем поехал во Францию и оттуда в Италию. Он ревностно изучал произведения Иеронима Босха, после чего и сам писал много картин, изображавших бесовщину и разные смешные сцены, почему многие называли его Питером Шутником. Действительно, очень мало найдется его картин, которые можно было бы смотреть без смеха, даже у самых сдержанных и угрюмых людей они по меньшей мере вызывают улыбку.

Во время своего путешествия он очень много нарисовал разных видов с натуры, почему про него говорили, что он, находясь в Альпах, глотал все горы и скалы, а потом, вернувшись домой, стал извергать их из себя на полотно и доски, до такой степени он верно и в этом и в других отношениях передавал природу.

Он поселился в Антверпене и в 1551 году вступил в гильдию живописцев. Здесь он много работал для одного купца по имени Ганс Франкерт, прекрасного человека, который очень любил проводить время с Брейгелем и ежедневно бывал у него по-приятельски. С этим Франкертом Брейгель часто ходил по деревням, когда там происходили ярмарки или свадьбы.

Они являлись на свадьбы переодетыми крестьянами и, выдавая себя за родственников либо жениха, либо невесты, подносили, как и все другие, подарки. Здесь Брейгелю доставляло большое удовольствие следить за теми безыскусными приемами крестьян в еде, питье, танцах, в прыгании, ухаживании за женщинами и других забавах, которые он так красиво и смешно воспроизводил то в масляных, то в водяных красках, одинаково хорошо умея пользоваться обоими способами. Превосходно и с большим знанием писал он кампинские и других местностей характерные одежды этих крестьян и крестьянок, причем необыкновенно тонко передавал их неуклюжесть в танцах, походке, осанке и других движениях. Он отличался удивительной ясностью и точностью своих композиций. Много и очень красиво рисовал он пером маленькие виды с натуры. В Антверпене он жил с одной служанкой, на которой, вероятно, и женился бы, если бы не питал отвращения к ее постоянному вранью. Он заключил с ней условие, что всякую ее ложь он будет отмечать на взятой им для того довольно длинной бирке, и если в течение известного времени вся бирка покроется отметками, то всякая мысль о свадьбе должна быть оставлена, что и сбылось в очень скором времени. Впоследствии, бывая в гостях у жившей в Брюсселе вдовы Питера Кука, он влюбился в ее дочь, которую, как уже было сказано, он часто в былое время носил на руках, и на ней женился. Однако мать, чтобы отдалить его от служанки и заставить забыть прошлое, объявила, что он должен покинуть Антверпен и переселиться на житье в Брюссель, что он и исполнил.

Брейгель был человек спокойный и рассудительный; говорил он мало, но в обществе очень любил проделки, иногда попугать и посторонних людей, и своих собственных подмастерьев разными вымышлявшимися им привидениями и шумом.

Некоторые из самых лучших его произведений находятся теперь у императора[202]; из них особенно замечательна одна большая картина, изображающая Вавилонскую башню, где имеется множество прелестных отдельных подробностей и предметов, с высоты можно было заглянуть внутрь башни; затем другая картина того же содержания, но меньших размеров[203]; далее две картины, изображающие несение креста[204], производящие необыкновенно сильное впечатление и, как всегда, оживленные несколькими забавными сценами; потом «Избиение младенцев»[205], со многими сценами, взятыми из действительной жизни, о которых я рассказывал уже раньше, как, например, крестьянская семья молит кровожадного солдата, готового убить вырванного у них ребенка, пощадить его, или как мать лишается чувств от отчаяния, и другие такие же, очень живо воспроизведенные сцены; наконец, «Обращение св. Павла»[206], совершающееся среди замечательно красивого скалистою пейзажа. Трудно было бы перечислить и пересказать все то, что он писал в своих картинах, изображавших бесовщину, ад, случаи из деревенской жизни и тому подобное. Кроме того, он написал картину «Искушение Христа», где местом действия служит альпийский ландшафт, откуда через просветы в облаках видны внизу равнины и города, а также «Сумасшедшую Маргариту»[207], которая влечет добычу для ада; взгляд у нее блуждающий, и одета она очень странно, по-шотландски. Я думаю, что как эта, так и многие другие картины также находятся у императора.

В Амстердаме, у любителя искусств Германа Пилгрима, находится превосходно написанная им масляными красками «Деревенская свадьба», где лица и другие нагие части тела у крестьян были желто-бурого цвета, как бы загоревшие от солнца, и благодаря своей грубой коже они резко отличались от городских жителей.

Он написал также «Спор между Постом и Масленицей»[208] и одну картину, которая изображает, как применяются в борьбе со смертью всевозможные врачебные средства. Сверх того, он написал картину, где представлены разные детские игры, и еще бесчисленное множество других переполненных разнообразными сценами маленьких картин.

У любителя искусств господина Виллема Якобса, живущего в Амстердаме, близ Новой церкви, также есть две картины, писанные водяными красками на полотне, а именно: «Деревенская ярмарка» и «Крестьянская свадьба»; в них много забавных сцен, и нравы крестьян переданы с необыкновенной правдивостью. Так, например, в сцене, изображающей подношение подарков новобрачной, представлен старик-поселянин, с кошельком на шее, считающий на своей ладони деньги. По своим достоинствам это совсем выдающиеся произведения.

Городской совет Брюсселя поручил Брейгелю, незадолго до его смерти, изобразить в нескольких картинах прорытие канала между Брюсселем и Антверпеном, но поручение это, за его смертью, осталось невыполненным.

Много его очень странных по вымыслу, шуточных композиций было воспроизведено в гравюрах на меди. Но у него было еще множество очень тонко и чисто сделанных сатирических рисунков с надписями, подчас слишком едкими и насмешливыми, которые он перед смертью велел своей жене сжечь — не то из раскаяния, не то из боязни, что они могли причинить ей какие-нибудь неприятности. Своей жене он отказал по завещанию картину, изображающую сороку, сидящую на виселице[209], где под сорокой он разумел кумушек-сплетниц, которых обрекал на виселицу. Он написал также картину «Торжество истины», которая, по его собственным словам, была самым лучшим из созданных им произведений.

После него осталось два сына, и оба они одинаково хорошие живописцы. Один из них, по имени Питер, учился у Гиллиса ван Конинксло и пишет портреты с натуры; другой, Ян, научившись у своей бабки, вдовы Питера Кука, писать водяными красками, отправился к некоему Питеру Гуткиндту, в доме которого было много прекрасных произведений, и там стал учиться масляной живописи. Затем он поехал в Кёльн, а оттуда в Италию. Своими маленькими пейзажами, с очень мелкими и удивительно искусно написанными фигурами, он приобрел большую славу[210]. Лампсониус обращается к Питеру Брейгелю со следующими стихами:

«Кто этот новый на земле Иероним Босх, умеющий и кистью, и пером с таким искусством подражать игривым мыслям учителя, что даже иногда превосходит и его самого? Будь высок духом, Питер, как ты высок в искусстве, ибо шутками — и своими, и старого учителя — и полным остроумия родом живописи ты всюду и у всех снискал такую славу, которая не уступает славе никакого другого живописца».

Примечания

Питер Брейгель Мужицкий, как прозвали его современники за пристрастие к изображению простого люда, или Старший, как стали называть его позднее, чтобы отличить от сына-художника, носившего то же имя, — один из выдающихся представителей национальной школы. Документальные сведения о нем крайне скудны, и книга Карела ван Мандера остается по сей день важным источником для воссоздания его биографии, хотя и содержит ряд спорных данных. Дата рождения художника неизвестна, ее относят ко времени между 1525 и 1530 гг. Место рождения, названное автором жизнеописания, как и его крестьянское происхождение, вызывает споры. Документально подтверждены вступление Брейгеля в гильдию живописцев Антверпена в 1551 г., его путешествие через Францию в Италию, по возвращении в Антверпен сотрудничество с Иеронимом Коком, тесные связи с кружком антверпенских гуманистов во главе с Ортелиусом и Корнхертом, женитьба на дочери художника Питера Кука ван Алста и переезд в Брюссель в 1563 г., где жила ее мать — художница-миниатюристка Мария Верхюльст Бессемер, и, наконец, его кончина 5 сентября 1569 г. Погребен художник в Брюсселе, в церкви Нотр-Дам де ла Шапель. Живописное наследие Брейгеля, сохранившееся далеко не полностью, включает около сорока картин на библейские, мифологические и бытовые сюжеты, а также пейзажи. В отличие от подавляющего большинства нидерландских художников он не создавал алтарных композиций. Несмотря на путешествие в Италию и знакомство с ренессансным искусством, Брейгель не примкнул к итальянизирующему направлению, сохранив яркую самобытность и прочную связь с национальной почвой. Многие его произведения тесно связаны с нидерландским фольклором. Его картины на темы народной жизни явились новым словом в популярном тогда в Нидерландах крестьянском жанре. Выдающийся рисовальщик, Брейгель оставил также значительное графическое наследие. Графика занимала особенно большое место в его творчестве антверпенского периода, когда по его рисункам были изданы серии гравюр «Большие пейзажи», «Семь смертных грехов» и «Семь добродетелей», а также множество отдельных листов (всего около 135 гравюр). В 1660-е гг., когда талант Брейгеля достиг наиболее яркого расцвета, он почти полностью посвятил себя живописи. Помимо нескольких картин, упомянутых К. ван Мандером, до наших дней дошли следующие живописные произведения мастера: «Пейзаж с явлением Христа апостолам» (ок. 1553, частное собрание), где фигуры, возможно, написаны Мартином де Восом; «Гавань в Неаполе» (Рим, Галерея Дориа-Памфили); «Пейзаж с сеятелем» (1557, Вашингтон, Национальная галерея); «Падение Икара», «Голова крестьянина» (1558), «Падение ангелов» (1562), «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц» (1565), «Перепись в Вифлееме» (1566, все — Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Нидерландские пословицы» (1559), «Две обезьяны» (1562, оба — Берлин, Государственные собрания); «Триумф смерти» (1562, Мадрид, Прадо); «Пейзаж с бегством в Египет» (1563), «Христос и грешница» (ок. 1565, оба — Лондон, Институт Курто); «Поклонение волхвов» (1564, Лондон, Национальная галерея), «Успение Марии» (ок. 1565, Аптон Хаус, Англия); «Сенокос» (Прага, Национальная галерея); «Детские игры» (1560), «Самоубийство Саула» (1562), «Ноябрь, или Возвращение стада»; «Январь, или Охотники на снегу»; «Март, или Темный день», «Избиение младенцев» (ок. 1566), «Разоритель гнезд», «Крестьянский танец» (1568), «Крестьянская свадьба» (1568, все — Вена, Художественноисторический музей); «Август, или Жатва» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Проповедь Иоанна Крестителя» (1566, Будапешт, Музей изобразительных искусств); «Крестьянская свадьба на открытом воздухе» (1566, Детройт, Художественный институт); «Поклонение волхвов» (1567, Винтертур, собрание Рейнгарт); «Голова старухи» (1563), «Страна лентяев» (1567, оба — Мюнхен, Старая пинакотека); «Слепые», «Мизантроп» (оба — 1568, Неаполь, Музей Каподимонте); «Калеки» (1568, Париж, Лувр).

Брейгель — родоначальник династии живописцев: не только оба его сына, Питер и Ян, но и внуки и правнуки унаследовали профессию своего великого предка.

Жизнеописание живописца Яна Скорела (Jan Schoorel)

Известно, что царь городов, великолепный Рим, в пору своего наивысшего расцвета и многолюдия был в такой же степени переполнен людьми, как и украшен превосходными статуями, или, лучше сказать, мрамором и бронзой, превращенными великим искусством в образы людей и фигуры животных изумительной красоты и естественности.

Хорошо также известно, что не раз порожденные завистью, дико скрежещущие зубами войны хватали этот величественный город своими грубыми ручищами и, повергнув на землю, топтали всеразрушающими стопами. Но когда наконец Рим под мирным владычеством Пап стал оправляться, в его древней цитадели было вырыто множество чудных мраморов и бронз, которые, выйдя из мрака на свет, сильно просветили наше искусство живописи и открыли глаза его представителям, научив их различать, что в природе дурно, что хорошо и что всего лучше. Таким образом, будучи просвещенными, итальянцы рано дошли до правильного способа изображать фигуры, тогда как наши нидерландцы, не обладая необходимыми знаниями, с упорством и прилежанием старались достигнуть успеха прежними, привычными им способами работы, и так как при этом они брали за образец простую, обыденную жизнь, то и остались как бы в полутьме вплоть до тех пор, пока Ян ван Скорел не привез из Италии и не положил перед их глазами самые совершенные образцы нашего искусства. И потому именно, что он первый посетил Италию[211] и внес свет в нидерландскую живопись, Франс Флорис и другие прозвали его светочем и первопроходцем нашего искусства в Нидерландах, как на него потом и смотрели.

Он родился в августе 1495 года в Голландии, близ города Алкмара, в деревне Скорел, которая благодаря тому, что он заимствовал у нее свое прозвище, приобрела очень большую известность.

Ян рано потерял родителей и после их смерти был отдан родственниками в школу в Алкмаре, где учился до четырнадцатилетнего возраста, добиваясь значительных успехов в латинском языке; но особенную склонность он проявлял к рисованию и всегда много рисовал с картин и витражей, а также вырезал перочинным ножом на чернильницах из белого рога фигурки людей и животных, растения и деревья, чем снискал у своих школьных товарищей уважение и похвалы.

Заметив в нем такие большие способности и любовь к живописи, родственники исполнили его заветное желание и отдали в учение к довольно хорошему по тому времени харлемскому живописцу Корнелису Виллемсу[212]. Однако этот мастер согласился принять его к себе в учение не иначе как по письменному условию, заключенному на три года, по которому родственники обязывались уплатить неустойку, в случае если бы Скорел не дожил у него до условленного срока. Этот договор хозяин всегда потом носил у себя на груди в кармане. Ввиду того что мальчик приносил ему значительный доход — в первый же год больше ста гульденов, что по тому времени составляло очень значительную сумму, — хозяин, постоянно боясь того, что ученик может его бросить, всякий раз, как бывал пьян, а это случалось довольно часто, говорил: «Знай, Ян, что ты у меня в кармане. Если ты меня покинешь, я знаю, как поступить с твоими родственниками». Скорелу надоело постоянно слушать эти угрозы, и он в один очень ветреный зимний вечер, когда всегда пьяный хозяин лег спать, похитил у него этот договор и ушел с ним из дома на деревянный мост, где, разорвав его на мелкие клочки, пустил их по ветру в воду. Однако он намеревался честно выполнить свои обязательства перед хозяином, но его радовало то, что хозяин не будет впредь досаждать ему этим договором.

По воскресеньям и праздничным дням, в послеобеденное время, Скорел обыкновенно уходил в рощицу, находившуюся тогда за городскими стенами Харлема, и писал там с натуры деревья очень красивым и своеобразным способом, совершенно отличным от того, каким обычно писали все другие живописцы. Когда условленный трехлетний срок миновал, он расстался со своим хозяином и уехал в Амстердам, где поселился у знаменитого художника Якоба Корнелисса, который был хорошим рисовальщиком и живописцем, отличавшимся чистотою своих красок Новый хозяин принял Скорела очень ласково и обращался потом с ним как с сыном, а в конце года давал ему за его искусную и неутомимую работу денежную награду и, кроме того, разрешил написать в свободное время несколько картин для себя, так что он приобрел здесь хорошие деньги и, ободрившись, продолжал работать с прежним усердием.

У хозяина была прелестная двенадцатилетняя дочка, которую природа, казалось, осыпала своими дарами — и красотой, и привлекательностью, и ласковостью, и кротким нравом. Несмотря на крайнюю юность девушки, ее прелести заронили в сердце Скорела любовь, и когда он ушел от хозяина, то кроме признательности он всегда, где бы ни был, хранил в своем сердце сладостное воспоминание о своей любви к этой девушке и надежду когда-нибудь соединиться с ней брачными узами.

В ту пору большой славой пользовался состоявший на службе у Филиппа Бургундского, епископа Утрехтского, Ян Мабюзе, к которому Скорел и поехал в Утрехт, чтобы у него снять жилье и чему-нибудь поучиться. Однако пребывание его здесь было непродолжительно, так как Мабюзе был человек беспутный и большую часть времени проводил в кабаках за попойками и драками, причем Скорелу часто приходилось платить за него деньги, а иногда даже и подвергать свою жизнь опасности. Не видя, таким образом, никакой для себя пользы в дальнейшем здесь пребывании, он уехал в Кёльн, а оттуда в Шпейер, где случайно встретился с одним священником, очень сведущим в архитектуре и перспективе, у которого он и поселился на некоторое время, чтобы ознакомиться с этими отраслями искусства, и в виде платы написал для него несколько картин.

Из Шпейера он поехал в Страсбург, а оттуда в Базель, всюду по дороге посещая мастерские живописцев, где его всегда старались удержать, обещая хорошее содержание и большое жалованье, так как он очень быстро работал и поспевал всюду в одну неделю сделать больше того, что другие нередко делали целый месяц; но он нигде долго не задерживался. Он был также в Нюрнберге, где в течение некоторого времени жил и учился у знаменитого Альбрехта Дюрера.

Но поскольку в то время учение Лютера уже начало всюду возбуждать волнения и Дюрер также до известной степени вмешался в это движение, то Скорел уехал в Каринтию, в Штирию, где получал работу у самых знатных вельмож и был завален заказами. Он поселился у одного барона, большого любителя картин, который не только хорошо его содержал и платил большое жалованье, но даже хотел женить на своей дочери, что для него тогда имело бы большое значение и даже было бы очень ему по душе, если бы бог любви не запечатлел в его сердце образ амстердамской девушки так глубоко, что он только и занят был теперь одной мыслью: усиленно совершенствоваться в искусстве, чтобы достигнуть наконец цели своих заветных желаний. Это пылкое усердие много содействовало его успехам и подтверждало поговорку, что «любовь — лучший учитель». После того он покинул Штирию и уехал в Венецию, где познакомился с несколькими антверпенскими художниками, а также с одним любителем искусств — Даниэлем Бомбергом. В это время в Венеции случайно собралось из разных стран множество паломников, направлявшихся в Святую землю, с намерением посетить Иерусалим. Среди этих паломников находился один духовник из Гауды, в Голландии, из монастыря бегинок, человек весьма просвещенный и большой любитель живописи, который сумел убедить молодого Скорела — ему было тогда около двадцати пяти лет от роду — отправиться вместе с ними в Иерусалим. Скорел взял с собой все принадлежности для живописи и во время плавания не оставался праздным, а писал со своих спутников портреты, вел дневник и, кроме того, зарисовал мимоходом на Крите, Кипре и других местах пейзажи, укрепления, маленькие города, замки и горы; все эти зарисовки были очень красивы, и смотреть на них — одно удовольствие. В Иерусалиме он познакомился с настоятелем Сионского монастыря, который пользовался большим почетом среди евреев и турок. С ним он обозрел все окрестности, а также берега Иордана и зарисовал с натуры пером разные виды и самую местность. Впоследствии, вернувшись в Нидерланды, он по этим наброскам написал масляными красками прекрасную картину, представлявшую, как под предводительством Иисуса Навина сыны Израиля переходят через реку, не замочив своих ног.

Настоятель монастыря с удовольствием удержал бы его у себя еще целый год, но упомянутый духовник не посоветовал ему оставаться дольше. Когда Скорел покидал Иерусалим, он обещал настоятелю написать для него на корабле картину, и действительно картину написал и выслал ее в Иерусалим из Венеции. Эта картина, изображающая св. Фому, влагающего свои персты в рану Христа, и теперь еще украшает место рождения Спасителя, как это свидетельствуют многие люди, ездившие после того в Святую землю и видевшие это произведение.

Он изобразил и город Иерусалим, виды которого помещал во многих своих произведениях, как, например, в картине, изображавшей Христа, ехавшего с Масличной горы в город[213], затем в другой, представлявшей Христа на той же горе произносящим проповедь, и в других подобных картинах. Он срисовал также Гроб Господен и, когда возвратился домой, написал на продолговатой доске масляными красками картину, где изобразил самого себя вместе с множеством иерусалимских всадников или паломников; эта картина и теперь еще находится в Харлеме, в доминиканском монастыре, известном под названием Принценгофа[214]. На возвратном пути из Иерусалима, в 1520 году, то есть за два года до взятия Родоса турками, Скорел очень радушно был принят здесь великим магистром ордена, ныне живущим на острове Мальта, и срисовал как самый город Родос, так и его окрестности.

Вернувшись опять в Венецию, он через некоторое время поехал далее и посетил другие места Италии, а также Рим, где очень прилежно работал, срисовывая различные античные предметы: статуи, руины и искусные картины Рафаэля и Микеланджело, начинавшего тогда входить в славу, а также и других мастеров.

Около этого времени в Папы был избран заочно Адриан VI, бывший тогда кардиналом в Испании. Он был родом из Утрехта и потому, когда прибыл в Рим, узнал Скорела и предоставил ему в управление весь Бельведер. Здесь Скорел написал для святого отца несколько картин, а также с натуры его портрет, находящийся и теперь в Лувене, в коллегии, основанной Адрианом VI[215].

Через год и тридцать пять недель после вступления своего на престол Папа умер, и Скорел, закончив после усиленных занятий еще несколько картин, уехал из Рима в Нидерланды.

Прибывши в Утрехт, он с огорчением узнал, что дочь его хозяина вышла замуж за какого-то амстердамского золотых дел мастера, и все его надежды, вследствие долгого пребывания в чужих краях, рушились. Тогда он решил поселиться в Утрехте у декана Удельмюнсгера, Локхорста, придворного вельможи и большого любителя искусств. Он написал для него и водяными и масляными красками несколько картин, между которыми была и та, о которой говорилось уже раньше, именно «Вход в Иерусалим», изображавшая Христа, ехавшего на осле в Иерусалим. Здесь были представлены город, написанный с натуры, дети и иудеи, устилавшие путь ветвями и одеждами, и разные другие люди. Эта картина, представлявшая собой складень, была вотивным даром друзей декана утрехтскому собору.

В это время в Утрехте произошло междоусобие, в котором одни держали сторону епископа, а другие — герцога Гелдернского. Чтобы избежать волнений, Скорел уехал в Харлем, где был очень ласково встречен и хорошо принят командором ордена св. Иоанна Симоном ван Саненом, большим любителем искусств. Скорел написал для него несколько произведений, частью и теперь еще сохраняющихся на своих местах; из них особенно замечательно «Крещение Христа»[216], представляющее собой великолепное произведение с несколькими очень красивыми, прелестными рафаэлевскими лицами, женскими фигурами, которые смотрят вверх на нисходящего Св. Духа; на заднем плане изображен прекрасный пейзаж с несколькими красивыми нагими фигурами. Так как Скорела постоянно осаждали просьбами о принятии учеников, то он нанял в Харлеме дом, где написал несколько больших картин на досках и, между прочим, превосходную картину для главного алтаря Старой амстердамской церкви, изображавшую Распятие. В Амстердаме есть еще и другая его картина на ту же тему. Благодаря своей громкой славе Скорел был приглашен коллегией св. Марии в Утрехте украсить живописью в ее церкви, основанной римским императором Генрихом IV, главный алтарь, средний образ которого был резной деревянный. Скорел написал к этому образу четыре створки, в уплату за которые ему была обещана первая освободившаяся в коллегии пребенда, на что он и изъявил свое желание. На первых двух створках он написал фигуры во весь рост; на одной Богоматерь, сидящую с младенцем Иисусом и св. Иосифом, а на другой императора, стоящего на коленях, и епископа Конрада, которого по повелению императора церковь всегда изображала в пышном архиерейском облачении; на заднем плане был пейзаж удивительной красоты. Так как над двумя другими створками он работал в продолжение нескольких лет, то для временного замещения створок он написал водяными красками на полотне, равном обеим створкам, картину «Жертвоприношение Авраама», с очень красивым пейзажем на заднем плане. Король Филипп, когда ему в 1549 году в Нидерландах приносили присягу на верность и он прибыл в Утрехт, велел купить эту картину и вместе с другими произведениями Скорела отослать в Испанию.

К несчастью, многие его произведения, как «Распятие» в Амстердаме, прекрасные створки в церкви коллегии св. Марии в Утрехте, а также превосходная алтарная картина в Гауде, созданная им в самую цветущую пору его деятельности, были в 1566 году уничтожены безумной толпой иконоборцев.

В прекрасном аббатстве Маршьенн в Артуа и теперь еще находятся три замечательных его произведения: во-первых, алтарная картина, представляющая св. Лаврентия, лежащего на раскаленной железной решетке, во-вторых, триптих, на котором изображено сказание об одиннадцати тысячах девственниц, являвшее собой совершенно выдающееся произведение, и в-третьих, огромная алтарная картина с шестью створками, где средняя доска изображает побиение камнями св. Стефана[217]. В Аррасе, в одной из капелл аббатства Сент-Вааста, в галерее за алтарем находится его работы алтарная картина «Распятие Христа» с двумя створками.

В аббатстве Гротгувер во Фрисландии он написал прекрасный запрестольный образ, представлявший Тайную вечерю, где фигуры были величиною в рост человека, а лица их написаны с натуры. В Мехелене для одного римского банкира по имени Виллем Питерс, с которым он был в Риме в очень близких и дружеских отношениях, он также написал много хороших картин. Сверх того, в замке Бреды он написал несколько картин для графа Генриха Нассауского и Рене Шалонского, принца Оранского.

Вскоре после своего возвращения из Италии Скорел получил от имени французского короля Франциска I письменное приглашение поступить к нему на службу с очень большим годовым окладом; но он почтительно отклонил это предложение, не желая поступать на придворную службу.

Скорелу случилось однажды рекомендовать шведскому королю Густаву архитектора, с которым он послал его величеству картину, изображавшую Богоматерь; картина доставила королю очень большое удовольствие, и в благодарность ему был послан подарок и собственноручно подписанное королем письмо. Подарок состоял из прекрасного перстня, куньей шубы, саней, в которых обыкновенно ездил сам король, полной упряжи для лошади, и, сверх того, подарок включал еще двести фунтов шведского сыра. Письмо короля, хотя и без печати, дошло до него, а подарков он так никогда и не увидел.

Скорел пользовался большим расположением всех вельмож в Нидерландах. Он был музыкантом и поэтом, или ритором, и сочинял много остроумных и забавных пьес, припевов и маленьких песенок, выказывал большое искусство в стрельбе из лука и превосходно владел латинским, итальянским, французским и немецким языками. Нрава он был кроткого и веселого, но, к сожалению, в последние годы своей жизни сильно страдал от подагры и колик в почках, что его рано состарило.

Не могу обойти молчанием, что в Харлеме у господина Герта Виллемса Схотербосха есть замечательная его картина, изображающая принесение Марией Христа во храм к Симеону[218], где мы видим великолепную архитектуру храма и красивый свод со множеством исполненных золотою краскою орнаментов, производящий очень сильное впечатление. Сверх того, там было много очень красивых и миловидных маленьких фигур.

В Харлеме была еще одна его картина, написанная на стене в Больших воротах, но она уже исчезла. Живописец испанского короля Антонис Мор, бывший в молодости учеником Скорела и всегда питавший к нему сильную привязанность, написал его портрет в 1560 году, то есть приблизительно за два года до его смерти[219]. Скорел умер в декабре 1562 года шестидесяти семи лет от роду.

Под портретом, о котором только что шла речь, находится следующая надпись:

«Он придал красоты искусству, а искусство придало красоты ему. С его смертью искусству кажется, что и оно также умирает. Антонис Мор, живописец испанского короля Филиппа, Иоанну Скорелу создал в лето 1560. Эпитафия Д. О. М. (Бог есть всех наставник) Иоанну Скорелу, бесспорно первому живописцу своего века, который после появления в свет множества памятников его искусства умер в глубокой старости, оставив по себе глубокое сожаление. Он жил 67 лет 4 месяца и 6 дней. Умер от Рождества Христова в лето 1562, 6 декабря».

Лампсониус в своих стихах вкладывает ему в уста следующее:

«Я буду хвалиться, что я первый своим примером научил посещать Рим бельгийцев, во все века славившихся в живописи. И недостоин звания истинного художника тот, кто не извел тысячи кистей и много красок и не писал картин в духе той школы».

Примечания

Нидерландский художник Ян Скорел (1495, Скорел, близ Алкмара — 1562, Утрехт) — один из наиболее значительных и самобытных представителей романизма. Подробное жизнеописание, составленное К. ван Мандером, служит основным источником сведений об этом художнике, жизнь которого была богата событиями. В молодые годы он путешествовал по немецким землям (в Нюрнберге познакомился с Дюрером), побывал в Венеции, где видел работы Джорджоне и Пальмы Старшего. Оттуда вместе с паломниками отправился в Палестину, посетил Вифлеем и Иерусалим. Вернувшись в Италию через Крит и Родос, более трех лет провел в Риме, при дворе Папы Адриана VI, уроженца Утрехта, был назначен им смотрителем ватиканских коллекций. После смерти Папы (1524) вернулся на родину и спустя три года принял духовный сан. Скорел жил в Утрехте, совмещая церковную деятельность с занятиями живописью. Он писал произведения на религиозные темы и портреты; участвовал в декоративных работах, в частности в оформлении торжественных въездов в Утрехт Карла V (1540) и Филиппа II (1552). Скорел руководил большой мастерской и воспитал целый ряд талантливых учеников, среди которых были Мартин ван Хемскерк, Антонис Мор и другие. Поэт, музыкант, антиквар, высокообразованный человек, владевший четырьмя языками и повидавший много стран, он был воплощением идеала всесторонне образованного человека эпохи Возрождения. Не случайно именно ему было доверено реставрировать одну из жемчужин нидерландской живописи — Гентский алтарь Яна ван Эйка. Дошедшее до нас наследие Скорела весьма значительно. Помимо упомянутых К. ван Мандером, оно включает «Алтарь Франджипани» (1520, Обервеллах, Каринтия, церковь Св. Мартина); алтарь «Нахождение Св. Креста» (Бреда, Гроте Керк); «Мария Магдалина» (1529, Амстердам, Рейксмузеум); «Адам и Ева» (Инсбрук, Музей Тироля); «Положение во гроб» (Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг); «Товия и ангел» (Дюссельдорф, Художественный музей); «Давид и Голиаф» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), а также ряд превосходных портретов: «Портрет Агаты ван Схонховен» (1529, Рим, Галерея Дориа-Памфили), «Мужской портрет» (ок 1530, Берлин, Государственные собрания), «Портрет мальчика» (1531, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген) и др.

Жизнеописание Арта Класзона (Aert Claessoon), живописца из Лейдена

Хотя искусство даровитого живописца, не умеющего ни выдвигаться вперед, ни выставлять напоказ своих достоинств, нисколько поэтому не меньше ценимого людьми, сведущими в искусстве, но толпа, для которой совершенно непонятна такая скромность нрава, никогда не ценит и не чтит ни самого такого художника, ни его произведений, как это и случилось с Артом Класзоном, живописцем из Лейдена, который, хотя был и высокого роста, всегда назывался Aertgen (Маленький Арт).

Он родился в Лейдене в 1498 году, что хорошо всем было известно от его отца — валяльщика сукон, всегда упоминавшего о возрасте сына, когда заходила речь о юбилейном 1500 годе, в котором, как он рассказывал, Артгену было два года, а сам он, его отец, ездил на богомолье в Рим. До восемнадцатилетнего возраста он работал в валяльной мастерской своего отца, почему его называли также Артгеном-валяльщиком.

Однако в нем сказалось природное влечение к живописи, и его отдали в 1516 году в учение к Корнелису Энгелбрехтсену, у которого он учился так прилежно и успешно, что скоро дошел до звания мастера и написал собственной рукой несколько картин водяными и масляными красками. Он очень редко или даже никогда не писал картин мифологического или аллегорического содержания, а по большей части писал на тексты из Священного Писания, которые он часто читал ученикам, сопровождая свое чтение поучениями. С учениками он обращался приветливо и в то же время очень заботился об их обучении. По понедельникам он обыкновенно или немного, или совсем не работал, а вместе с учениками отправлялся повеселиться в трактир, хотя по природе и не имел особой склонности к вину. Он был очень застенчив и гораздо больше ценил других, чем самого себя. Вначале его манера рисовать была схожа с манерой учителя Корнелиса Энгелбрехтсена, затем, когда ему пришлось повидать произведения Скорела, он стал подражать ему, а после и Хемскерку, особенно в том, что касалось изображения архитектуры, достигнув в этом отношении весьма большого совершенства. Однако он всегда умел сохранить свою самостоятельность, и его картины, писавшиеся не особенно чисто и приятно для глаза, были так искусны и хороши в смысле композиции, что это делало их весьма значительными произведениями, и они высоко ценились знатоками искусства. Слава его произведений побудила Франса Флориса из Антверпена заехать в Лейден, когда он, приглашенный в Делфт писать в Крестовой капелле церкви Распятие, ехал туда, чтобы подробно осмотреть место, назначенное для картины. Когда он прибыл в Лейден, то, справившись о месте жительства Артгена и узнав, что он живет в маленьком ветхом домике у самого городского вала, около бокового рва, тотчас же туда и отправился. Но когда он услыхал, что Артгена нет дома, то заявил, что приехал издалека и с тем именно намерением, чтобы повидать его самого и его произведения, почему и просил разрешения войти в его мастерскую, что ему было охотно дозволено. Поднявшись затем на маленький чердак, он велел одному из учеников, которые тут сидели и рисовали, подать себе рашкуль и начертил им на низкой и узкой белой стене голову быка, вместе с ликом св. Луки и гербом живописцев, насколько позволяла величина стены. Этот рисунок оставался на своем месте еще долгое время, пока, наконец, не исчез сам собою. Окончив свою работу, Франс уехал обратно в гостиницу. Когда Артген пришел домой, ему сказали, что у него был какой-то приезжий из чужих краев, желавший с ним побеседовать, и что по данному ему разрешению он входил наверх в мастерскую, где в присутствии учеников начертил рашкулем рисунок; но кто это был, сказать ему не могли. Когда Артген вошел наверх и увидал рисунок, он тотчас же сказал: «Это был Франс Флорис», причем очень смутился, не зная, что и подумать о том, что его посетил такой знаменитый мастер. Потом, когда Франс пригласил его к себе в гостиницу, он не решился пойти к нему, считая себя недостойным быть в обществе столь прославленного живописца. Однако когда несколько позднее они случайно встретились, чего Артгену в действительности очень хотелось, Франс сильно настаивал на том, чтобы он поехал с ним в Антверпен, говоря, что он уже позаботится о том, чтобы его произведения и работы оплачивались лучше, и что он обещает сделать из него значительную особу, намекая тем на крайнюю бедность Артгена, принужденного работать из-за куска хлеба. Но Артген отвечал на это, что он чувствует себя в своем скромном положении так же хорошо, как другие в роскоши, и что он весьма охотно оставляет царям их царства, лишь бы только он сам мог тихо и мирно жить в своей убогой хижине; так он и остался в Лейдене, а Франс Флорис уехал домой в Антверпен.

Что касается произведений Артгена, то они весьма не равны по своим достоинствам и в общем более отличаются глубиной мысли, чем тщательностью работы. Его картины, особенно большие, страдают вытянутостью фигур, а иногда и некоторой преувеличенностью размеров; но все-таки, как уже замечено, они очень хороши по композиции. Говорят, что Франс Флорис потому и хотел взять его с собой в Антверпен, что рассчитывал в этом отношении пользоваться его помощью.

Артген очень много делал рисунков для витражистов, а также и для других живописцев, почему и теперь еще в Лейдене можно встретить целые сотни его рисунков. Обыкновенно он получал по семи грошей за рисунок в целый лист бумаги, хотя в большинстве случаев он употреблял на это много труда и старания. Из этого легко себе представить, что его стол не ломился от заморских яств.

В доме господина Яна Герритса Бейтевега в Лейдене и теперь еще можно видеть три самых лучших его произведения. Они превосходят все другие и красотой красок, и тщательностью письма, и превосходным, соответствующим содержанию изображением.

Первая картина представляет Распятие, с двумя разбойниками, Богоматерью, святыми женами и учениками, в глубокой печали стоящими вокруг креста, который Магдалина обхватала внизу руками. На другой картине представлен несущий крест Христос, за которым следуют Богоматерь, святые жены, ученики и большая толпа народу. Наконец, третья изображает, как Авраам ведет своего сына на заклание и тот несет на себе вязанку дров; вдали представлено самое жертвоприношение.

У вдовы господина Яна ван Вассенара, бывшего некогда бургомистром и сборщиком поземельных доходов в городе Лейдене, находится превосходное по композиции «Рождество Христово», написанное хотя и хуже, чем предыдущие картины, но все-таки его можно считать в числе лучших произведений Артгена[220].

Сверх того, в доме Яна Адрианса Кноттера находится несколько картин, писанных водяными красками на полотне, между которыми особого внимания заслуживает Богоматерь, окруженная хором поющих ангелов. В доме Яна Дирикса ван Монфорта также есть его картина; она написана на деревянной доске и представляет Страшный суд; на одной из маленьких ее створок находится портрет Дирика Якобса ван Монфорта[221]. В Харлеме, у Голциуса, находится замечательная картина, изображающая переход через Чермное море; она написана масляными красками и хотя очень испорчена, но смотрится с большим удовольствием благодаря необыкновенному разнообразию одежд и головных уборов, состоявших из шляп, шапочек и тюрбанов.

Много его произведений находится также и в других местах. Когда к Артгену приходил кто-нибудь заказывать картины, то он обыкновенно уходил с заказчиком говорить о вознаграждении в трактир и потом, расставаясь с ним уже поздно ночью, никогда не шел к себе домой, но, лишившись товарища, старался разыскать себе другого и с этой целью блуждал по улицам, играя на немецкой флейте, которую постоянно носил с собой. При этом на улицах иногда бывало так темно, что он ничего не мог видеть перед собой и потому, занятый игрою, раза два или три падал в воду и под конец поплатился за свою неосторожность жизнью. На случай, когда ему не удавалось найти себе никакого товарища, у него имелось помещение, куда он уходил спать, ибо никогда по ночам не возвращался домой, так как местность около его дома, находившегося в квартале валяльщиков, была очень не безопасна, что он знал по горькому опыту. Когда он раз ночью уходил из трактира к себе домой, на него сзади накинулся и нанес ему матросским ножом удар в щеку какой-то пьяный, который поклялся, в хмелю, поступить так с тем, кто первый попадется ему навстречу. «Кто это угостил меня?» — сказал, оборачиваясь, Артген. Пьяный узнал его голос и стал просить прощения, которое он тотчас и получил. Слегка протрезвившись, нападавший повел Артгена к цирюльнику, и тот перевязал рану. С тех пор Артген стал бояться ходить не вовремя по этому пути. Но все-таки ему пришлось однажды выйти после обеда из дому вместе с одним богатым лейденским горожанином по имени Квиринк Класзон, чтоб получить деньги за свою последнюю картину «Суд Соломона», которая и теперь еще находится в Делфте. Поздно вечером, распрощавшись с хозяином, он хотел отправиться обычной дорогой домой, но почувствовал нужду и, сняв плащ бросил его на ограду рва; когда он затем пошел за своим плащом, оступился, упал в пролет, служивший для черпания воды, и утонул. Это произошло в 1564 году, когда ему было уже шестьдесят шесть лет от роду.

Примечания

Арт Класзон, или Артген ван Лейден (1498, Лейден — 1564, там же), — нидерландский живописец, рисовальщик и гравер. Документальные данные о нем крайне скудны, и главным источником сведений о его жизни остается книга К. ван Мандера. Работы Артгена часто упоминаются в старинных инвентарях; четыре из них числилось в коллекции Рубенса, который проявлял особый интерес к творчеству этого голландского художника. Атрибуция Артгену в недавнем прошлом целого ряда картин не имеет достаточных оснований. По всей вероятности, его произведения следует искать среди анонимных картин, занимающих промежуточное положение между работами его учителя Энгелбрехтсена и его сверстника и земляка Луки Лейденского. В последнее время ряд специалистов приписывает кисти Артгена большую картину «Проповедь в церкви» (ок. 1530–1535, Амстердам, Рейксмузеум), которая традиционно считалась работой Луки Лейденского. По композиции и трактовке фигур близка к упомянутой К. ван Мандером картине «Рождество Христа» группа рисунков, исполненных пером и чернилами с размывкой, автор которых носит условное имя Мастер 1527 года.

Жизнеописание Иоахима Бекелара (Joachim Bueckelaer), превосходного антверпенского живописца

Большую выгоду имеет тот из начинающих в нашем искусстве, которому выпадает счастье найти для своей природной склонности поощряющий пример вместе с хорошим, твердым и разумным обучением, как это случилось с искусно владевшим кистью Иоахимом Бекеларом из Антверпена, которому при врожденных дарованиях и склонности к искусству выпало счастье иметь своей теткой жену известного живописца Питера Артсена, по прозванию Питер Длинный, сделавшегося его истинным руководителем и указателем пути к совершенству в живописи.

Вначале ему стоило большого труда хорошо писать красками, пока дядя Питер не заставил его все такие предметы, как фрукты, мясо, дичь, рыба и тому подобное писать с натуры. Потом благодаря тому, что очень много писал эти предметы с натуры, он передавал их цвета с такой верностью и тонкостью, что сделался одним из самых выдающихся мастеров в этом роде и при этом картины свои писал необыкновенно легко, как бы совсем не трудясь, а между тем достигал изумительных результатов.

Однако мир так устроен, что все, что у нас перед глазами или что легко дается, ценится обыкновенно очень мало и, напротив, что принадлежит уже прошлому времени или достигается с большим трудом, того добиваются с жадностью. Так случилось и с прекрасными картинами Бекелара, ибо его картины, которых он в течение своей жизни писал множество и продавал по ничтожным ценам, после его смерти ценились так высоко, что за них иногда платили в двенадцать раз больше того, что за них было уплачено первоначально.

Он по большей части писал внутренние виды кухонь и, среди других произведений в этом роде, написал для начальника монетного двора в Антверпене великолепную картину, которая была ему заказана за самую ничтожную цену. При этом начальник монетного двора постоянно осложнял его работу, принося с собой ежедневно какой-нибудь новый предмет для изображения его на картине, так что Бекелар не мог даже заработать себе на хлеб и сыр, настолько картина была переполнена всякой живностью, рыбой, мясом, фруктами и овощами.

В церкви Богоматери в Антверпене находился превосходно написанный им «Вход в Иерусалим», который погиб при вторичной вспышке иконоборчества. Две замечательные его картины находятся у господина Циона Луца в Амстердаме; они представляют рынки (одна — рыбный, другая — фруктовый), со всякого рода припасами, превосходно написанными с натуры, кухарками и другими лицами, переданными очень близко к природе и по формам, и по краскам.

У начальника монетного двора в Мидделбурге Мельхиора Вейнтгиса есть также превосходная его «Кухня», с фигурами в натуральную величину и «Вход в Иерусалим», исполненный гризайлью.

У Якоба Рауварта в Амстердаме я видел маленькую его картинку, на которой изображен красивый рынок, а на заднем плане «Представление Христа (Ессе Homo)»[222] в терновом венце, все это было написано очень искусно и приятно для глаза.

В Харлеме, у купца Ганса Ферлана, живущего неподалеку от Журавля, есть также две прекрасные его картины, с фигурами в натуральную величину. Одна из них, написанная очень хорошо и яркими красками, представляет четырех евангелистов[223], а другая — семейство св. Анны[224].

Вообще же я не могу указать всех тех мест, куда попали его прекрасные картины, равно как не могу и воздать им хвалу сообразно с их достоинствами. Но крайне прискорбно, что такой человек принужден был, как уже сказано выше, работать за столь низкое вознаграждение и что он, через то ли, что сам невысоко ставил себя, или по какой иной причине, был ценим так мало, ибо ему часто приходилось работать и за поденную плату, как, например, для Антониса Мора, дававшего ему писать одежды на своих портретах, и для других художников, причем ему платили по одному гульдену или талеру в день. За пять или за шесть фунтов он писал большие и прекрасные картины. Вышеупомянутая картина «Ессе Homo (Се человек)», наверное, находится теперь у императора. Она, если я не ошибаюсь, была продана Якобом Раувартом графу Липпе в одно время с «Фруктовым рынком» Бекелара и двумя картинами Хемскерка: «Четыре конечных исхода человека»[225] и «Потоп» — последняя из названных картин замечательна по своим удивительно красиво и чисто написанным плавающим по воде нагим телам мужчин, женщин и детей, где особенно бросается в глаза наивность детей, из которых некоторые держат в своих безжизненных руках игрушки и куклы; и еще одной картиной Дирка Барентса, изображавшей то место из мифа о Персее, где рассказывается, как народ превращается в камни. За все эти картины вместе было уплачено около тысячи фламандских фунтов, хотя такие выдающиеся произведения стоили гораздо дороже.

Иоахим умер в Антверпене в последние дни пребывания герцога Альбы в Нидерландах[226]; он работал тогда для одного военачальника армии по имени Вителли. Он, как говорят, лежа на смертном одре, жаловался, что ему приходилось всю свою жизнь работать за ничтожное вознаграждение. Он немного не дожил до сорокалетнего возраста.

Примечания

Живописец и рисовальщик Иоахим Бекелар (ок. 1534, Антверпен — 1573, там же), работавший в Антверпене, был учеником и последователем Питера Артсена, женатого на его тетке. Он получил звание мастера и был внесен в списки местной гильдии живописцев в 1560 г. В 1570-е гг. его творчество достигло расцвета. Подобно Артсену, Бекелар писал в основном жанровые сцены с изображениями рынков и кухонь, в которых важное место отводилось натюрмортным деталям. Часто в композицию подобных картин он вслед за учителем включал евангельские эпизоды, например «Христос в доме Марфы и Марии», «Се человек» и др., придававшие его произведениям дидактический характер. Реже он создавал работы чисто исторического жанра, выполнял и рисунки для витражей. Помимо нескольких картин, упомянутых К. ван Мандером, сохранился еще ряд произведений художника: «Сцена в кухне с Христом у Марфы и Марии» (1561 и 1565, обе — Стокгольм, Национальный музей); «Чудесный улов» (1563, Малибу, Музей Пола Гетти); «Сельский праздник» (1563, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж); «Женщина с овощами» (1563, Валансьен, Музей изящных искусств); «Блудный сын» (1563), «Натюрморт» (1564), «Рыбный рынок» (1571 или 1574, все — Антверпен, Королевский музей изящных искусств); «Крестьянский праздник» (1563), «Лавка дичи» (1564), «Христос в доме Марфы и Марии» (1565, все — Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Воскрешение Лазаря» (Париж, Нидерландский институт); «Кухонная сцена с Христом у Марфы и Марии» (1566, Амстердам, Рейксмузеум). Сохранилось также несколько рисунков Бекелара (Берлин, Франкфурт-на-Майне), предназначенных в основном для витражей.

Жизнеописание Франса Флориса (Frans Floris), Знаменитого живописца из Антверпена

Итальянские живописцы, в особенности многие из посредственных, при изображении нагого тела почти всегда прибегают к расплывчатой манере, мало вдаваясь в частности, видя, вероятно, в этом удобный путь к тому, чтобы не ломать своей головы над изучением расположения мускулов; но благодаря этому они часто вредят впечатлению, производимому их картинами, в чем одинаково грешат и наши нидерландцы, рисующие свои фигуры слишком сухими и тощими. Однако последний способ исполнения требует больших познаний в расположении мускулов, жил и сухожилий. Впрочем, теперь в произведениях великого Буонарроти мы видим очень подробно разработанную мускулатуру, обрисованную мощной, красивой линией, что свидетельствует о зрелом размышлении и глубоких знаниях этого знаменитого мастера, добивающегося высшей красоты в исполнении. Не подлежит сомнению, что и античные мастера при созидании своих статуй замечали разницу в формах различных возрастов, ибо наряду со стройной, юношеской фигурой Антиноя мы видим фигуры могучего Геркулеса и сухощавого старого Лаокоона. К этому следует добавить, что такое различие форм может, а иногда и должно быть представлено даже в одной сцене, если того требует сюжет произведения. Несмотря на это, находятся люди, которые часто по крайнему неразумию хулят античного Лаокоона за его сухощавость, забывая о природе старых людей, теряющих с годами юношескую гибкость и сочность тела и делающихся сухими и тощими.

Эта сухощавость тел дает некоторым людям повод бранить и произведения Франса Флориса — славу искусства в Нидерландах. Здесь я имею в виду итальянцев, которые судят о нем только по гравюрам, мало похожим на его картины и часто не передающим даже многого существенного.

Вазари пишет о нем следующее: «Он считается совершенно выдающимся мастером и, по словам нидерландцев, в такой степени владел всеми отраслями своего искусства, что никто (как они, то есть нидерландцы, говорят) лучше или более красивым и своеобразным способом, чем он, не передавал душевных движений, каковы горе, радость и другие чувства, почему они называют его в качестве сравнения фламандским Рафаэлем; хотя, сказать правду, гравюры, сделанные с его произведений, не вполне доказывают справедливость такого прозвища, ибо гравер, какой он ни будь искусный мастер, всегда далеко отстает и в рисунке и в манере от работы того, кто писал подлинное произведение». Итак, вот каково свидетельство Вазари о Флорисе; но, как сказано, суждение свое он основывает на листах, в большинстве случаев гравированных по рисункам, которые делались с его картин маслом учениками его или другими художниками. Поэтому я думаю, что, если бы этот писатель увидал красивые и смелые удары кисти и выразительные композиции самого Франса, его перо (если бы им не водила предвзятая неприязнь к иноземцам) написало бы о нем совсем в другом духе и воспоминания свои он выразил бы в более хвалебных словах.

Чтобы перейти теперь к рассказу о происхождении Франса Флориса, я должен сказать, что в Антверпене жил почтенный гражданин Ян де Вриндт, по прозванию Флорис, человек весьма просвещенный, который очень много положил труда на размежевание земель. Он умер в 1500[227] году, оставив после себя двух сыновей — Корнелиса и Клавдия. Клавдий Флорис был замечательный ваятель, ознаменовавший свою деятельность в Антверпене многими великолепными произведениями, из которых некоторые и теперь еще можно там видеть. Корнелис же, бывший простым каменотесом и умерший в 1540 году, и был отцом Франса де Вриндта, которого обыкновенно называли Флорисом. Корнелис, отец Франса, имел четырех сыновей, и все они были выдающимися мастерами в различных отраслях рисовального искусства. Корнелис, брат Франса, был превосходным ваятелем и архитектором, Франс — знаменитым живописцем, Якоб — очень хорошим живописцем по стеклу и Ян Флорис — знаменитейшим фаянсовым мастером, никогда не имевшим равного себе в Нидерландах; он ради своего искусства был призван на службу к королю Филиппу в Испанию, где и умер в молодых годах. Он необыкновенно искусно рисовал и писал красками по фаянсу и мягкому фарфору различные остроумные вещи, истории и фигуры людей. В доме Франса Флориса было большое собрание этих предметов, достойных всякого внимания. Корнелис построил в Антверпене много великолепных зданий, каковы здание Ратуши, дом Ганзейского союза и другие. Он умер в 1575 году. Наконец, Франс, которому предназначено было природой превосходить других в живописи, вначале был ваятелем и почти исключительно занимался высеканием изображений на медных могильных плитах в церквах. Но так как природа хотела, чтобы он шел по пути своего истинного призвания, то он, достигши двадцатилетнего возраста, переселился в Люттих и здесь поступил в учение к знаменитому в то время живописцу Ламберту Ломбарду, манере которого он подражал очень близко и до некоторой степени придерживался в течение всей своей жизни, на что указывает сходство их произведений. Это подтверждается и следующим, слышанным мною рассказом. Однажды Ламберт приехал к своему ученику в Антверпен, и тот устроил для него большой пир. Во время пира, когда все присутствующие уже сильно развеселились, он, выйдя потихоньку из-за стола, отправился в мастерскую Флориса, где застал за работой нескольких хороших подмастерьев, совсем его не знавших Сначала он рассматривал находившиеся здесь картины, а потом разговорился с учениками об их учителе, причем стал доказывать, что он уже с юности был отъявленным вором. Слыша такие позорящие их любимого учителя речи, ученики вознегодовали и пришли в такую ярость, что вскоре на него набросилась бы вся орава, если бы он, наконец, не объяснил, что Франс, бывши его учеником, путем перенимания похитил у него искусство, подобно тому как рассказывает в одном из своих хвалебных стихотворений Аполлодор, что у него было похищено искусство живописи и что его унес Зевксис[228]. Когда Ламберт вернулся опять к пирующим, он спросил Франса: «Что за люди сидят у тебя там, в мастерской? Они чуть было не отколотили меня палками». Затем он подробно рассказал о своем насмешившем всех приключении и горячо хвалил учеников, с такою ревностью заступавшихся за своего учителя.

Франс, страстно любя свое искусство, отправился в Италию, в Рим; он все время с большим усердием наблюдал и срисовывал красным мелом, что привлекало его внимание, но в особенности различные нагие фигуры с картин Страшного суда и плафона Сикстинской капеллы Микеланджело, а также античные статуи. Все эти фигуры отличались замечательной твердостью штрихов и смелостью исполнения. Мне пришлось видеть с нескольких из них оттиски, так как некоторые его ученики вели себя столь непристойно — брали потихоньку эти рисунки и делали с них отпечатки, которые, переходя потом из одних рук в другие, попадаются и теперь еще в разных местах. Когда Франс вернулся в Нидерланды, он вскоре же своим искусством заставил признать себя большим мастером и привел многих художников и знатоков искусства в большое удивление, в особенности когда его произведения, как они того и заслуживали, были выставлены в общедоступных местах для обозрения.

На первых порах, когда он только что начинал выказывать, какой он был отменный живописец и мощный гений, он наряду с искусной работой проявил большое прилежание и выдающиеся познания в своем искусстве, равно как в речах знаменитый ум и здоровые суждения, говорили ли с ним о религии, философии, поэзии или о чем другом. Но после, когда дорого оплачивавшиеся большие картины для церквей и другие работы принесли ему изобилие и богатство и когда он, завязав знакомства с князьями и знатными людьми, был вводим некоторыми из них в разные соблазны, он, расточая попусту свое время, начал поддаваться нашей общей нидерландской слабости — любви к крепким напиткам, и в такой степени, что за свое не соответствовавшее ни искусству, ни благородному уму поведение стяжал себе такую же громкую славу пьяницы, как и живописца.

Многие осуждали его за невоздержание, и к числу их принадлежал также поэт Дирк Фолкертс Корнхерт, который послал ему письмо с помещенным в нем стихотворением, где он рассказывал, будто ему явился во сне в образе почтенного старца Альбрехт Дюрер и очень хвалил искусство Франса, но сильно порицал его образ жизни. В конце стихотворения он говорит Франсу: «Даже если это неправда, что я видел такой сон, все-таки правда то, что я смело сказал тебе». Теперь я расскажу, хотя и неохотно, о некоторых случаях его невоздержанности и желаю, чтобы те, которые занимаются нашим искусством, скорее осуждали их и удивлялись им, чем подражали и прославляли их, и чтобы юношество, какие бы ни чувствовало в себе силы, не искало в этом никакой для себя славы.

Правда, у нас, немцев, к неумеренному питью вина обыкновенно относятся снисходительно или, по крайней мере, не смотрят на это, как на постыдное и греховное злоупотребление, а в некоторых местах способность много пить даже прославляется. Но у других разумных народов эта бесполезная способность считается самым низким на свете пороком, которого как скотского, позорного и противного природе греха и как истинно гибельного источника всякой злонамеренности и порочности они не терпят, гнушаются и избегают.

Итак, благодаря своему искусству Франс стал богат и пользовался высоким уважением и почетом у знатнейших людей страны, как благородные кавалеры ордена Золотого руна[229] принц Оранский, графы Эгмонт, Горн и другие, с которыми он был в самой тесной дружбе и которые часто заходили к нему в дом выпить вина и попировать. Жена его, госпожа Клара Флорис, по временам, когда бывала не в духе, делалась очень груба и заносчива и обходилась с этими знатными особами крайне невежливо и никому из них не оказывала должного уважения. Ей было все равно — бранить ли графинь Эгмонт и Горн или своих слуг и служанок. Это часто столь же оскорбляло чувства Флориса, человека очень вежливого и доброго, сколь и угнетало его благородный дух. Говорят, что упрямый и злой нрав жены и был действительной причиной его беспорядочной жизни и погибели. Так, живя среди полного довольства, в большом и прекрасном собственном доме на площади Мейр, она только потому, что немного дымило в кухне, часто заявляла, что не желает окончить свою жизнь в такой закоптелой лачуге, и наконец добилась, что Франс купил на Госпитальных полях участок и выстроил там роскошный дом, архитектором которого был его брат Корнелис.

Постройка этого дома, или, лучше сказать, дворца, с воротами и столбами в античном стиле, вытесанными из серого аспидного камня, поглотила не только сумму, вырученную от продажи старого дома, но все наличные деньги, пять тысяч гульденов, хранившиеся Франсом на вкладе в ипотечном банке Шетса, и, кроме того, еще все, что ему удалось взять в долг. Но хуже всего было то, что он совершенно забросил свою собственную работу и целые дни сидел и бражничал с рабочими и десятниками. Таким образом, доходы его уменьшались, а долги увеличивались; расходы по уплате денег поденным рабочим росли, а работы вперед не двигались, и становилось совсем плохо.

Потому ли, что Франс был слишком добр или беспечен, его всегда окружала целая толпа прихлебателей и объедал, помогавших ему проматывать свое состояние. Из-за этого между его женой, госпожой Кларой, и братом Жаком Флорисом часто происходили сильные столкновения, ибо, помимо того что Жак был большой балагур и насмешник, он никогда не приходил последним и не уходил первым и, как бы Клара ни бранилась, без всякого стыда истолковывал ее слова в обратном смысле и оставался, так как он любил выпить на чужой счет. Иногда в минуты гнева госпожа Флорис, обращаясь к нему, говорила: «Что тебе здесь опять понадобилось? Ты доведешь нас до нищеты, шляясь постоянно сюда набивать себе брюхо; долой с глаз моих!» и другие любезности в том же роде. Но он из-за своей любви к пирушкам и попойкам переносил это с любезным видом и, обращая все в шутку, смеясь, говорил: «Право, сестрица, кто тебя не знает, может подумать, что ты меня не любишь; но я, умея понимать тебя, знаю, что ты хотела сказать этими словами. Непосвященный может не так их понять, и я желаю их объяснить; в переводе на греческий язык они означают: „Милый брат, почему ты так редко приходишь? Мы откровенно признаемся, что без тебя мы ни жить, ни веселиться не можем; поэтому приходи к нам каждый день, так как твое общество есть одно из самых приятных для нас развлечений“. Я знаю также, моя сестрица, что, если б я не пришел занимать тебя сам добровольно, ты разослала бы всех людей, какие есть у тебя в доме, разыскивать меня и была бы очень разгневана, если б я не пришел». В ответ на это она ему кричала: «Пошел вон! Осмелься только еще раз прийти, бездельник! Я не знаю, какая еще брань может заставить тебя убраться восвояси». — «Видите ли, — говорил он опять, — по-гречески это означает, что я могу оставаться и приходить всякий день и что тебе недостаточно даже дня, чтоб насладиться моим обществом, и я должен прибавлять еще ночь. Я хорошо понимаю, милая сестрица, что, проводя здесь дни и ночи, я доставляю тебе этим величайшее удовольствие на свете». Одним словом, если госпожа Флорис умела своим немецким языком пробить дыру, то Жак Флорис своим греческим языком умел подобрать к ней заклепку, и это заставляло смеяться всех гостей, а под конец даже и госпожу Флорис, которая в сущности, так же была способна понимать шутку, как и Жак.

Такой распущенный и беспорядочный образ жизни часто давал повод говорить за глаза про доброго Флориса много и несправедливого. По временам он искренне жалел о потерянном времени и о том, что попал на такой кривой путь, и уговаривал своих детей и учеников быть прилежными и просить Бога, чтобы он помог им хорошо учиться. «Хотя я теперь, в старости, — говорил он, — стал нерадив, но в молодости я часто просил Бога, чтобы он помог мне, ради моего спасения, хорошо учиться». Он очень горевал, что вследствие его нерадения и непредусмотрительности все пошло против него и он обманулся в своих ожиданиях, что до начала стройки он имел по меньшей мере тысячу гульденов годового дохода, что для того времени представляло весьма значительную сумму, а теперь не осталось ничего, кроме больших долгов. От этих долгов он все-таки, продолжая писать картины, легко освободился бы, не будь он, как это оказалось, столь закоренелым в своих привычках и имей мужество покинуть своих предававшихся пьянству товарищей или сам воздержаться от этого. Ибо ради больших попоек к нему всегда охотно собирались все самые ревностные служители Бахуса. Своей необыкновенной стойкостью в попойках Флорис так прославился, что эта его громкая слава возбуждала даже у некоторых завзятых пьяниц зависть. Между прочим, однажды шесть сильных басов из Брюсселя, знаменитых пьяниц, нарочно приехали в Антверпен, чтоб испытать его великую силу в питье, о которой они так много слышали, и вступить с ним в состязание. На этом состязании Франс так мужественно боролся, что уже в первой половине обеда он уложил троих под стол. Трое других долго сопротивлялись ему, но когда вследствие продолжительной борьбы двое из них стали с трудом двигать языками, Франс, собравшись с духом, отправил их с огромной круговой чашей, или многовмещавшим франкфуртским кубком, под стол. Наконец, последний, продолжавший еще держаться, вынужден был признать Франса своим победителем, ибо при прощании, когда он вышел проводить Франса на площадь, где стояла его лошадь и где ждали его пять или шесть человек учеников с непокрытыми головами, Флорис приказал нацедить еще одну полную кружку рейнвейна, чтобы доказать, сколь велико его искусство в питье, взял ее в руки и, стоя на одной ноге, одним глотком выпил за здоровье своего побежденного противника. После того он сел верхом на свою белую лошадь и, торжествуя победу, поехал среди ночи домой. В другой раз, когда он пировал со старшинами и членами антверпенского суконного цеха и те все, в числе тридцати человек, стали пить за его здоровье, он каждому из них ответил тем же; таким образом, в то время как другие выпили только по два стакана, он выпил их шестьдесят. Это могло бы показаться совсем невероятным, если бы он сам не рассказывал в тот же вечер своим ученикам, когда ложился в постель в своей обитой золоченой кожей спальне.

Его ученики обыкновенно всегда приходили пожелать ему спокойной ночи, когда он ложился спать; двое же из них оставались, чтоб помочь ему раздеться и снять башмаки и чулки.

Почти не было времени, когда бы он не писал какого-нибудь большого и великолепного произведения: алтарного образа или другой большой картины. Самым лучшим из произведений этого рода может считаться картина на алтаре фехтовальщиков, или св. Михаила, в церкви Богоматери в Антверпене, изображающая падение Люцифера[230]. Эта картина приводит в удивление художников и знатоков искусства как своей необыкновенно искусной композицией, так и превосходной живописью. Здесь мы видим множество странно кувыркающихся и низвергающихся вниз злых духов, нагие тела которых свидетельствуют о глубоком изучении мускулов, жил и сухожилий и о большой обдуманности и знании. Тут был изображен также дракон о семи головах, чрезвычайно злых и страшных по виду. На одной из створок были представлены глава гильдии фехтовальщиков, с мечом в руке, и темное облако, отбрасывавшее красивую тень на картину.

Затем в той же церкви была еще украшавшая главный алтарь большая, написанная на полотне его картина, изображавшая Вознесение Марии. В этом произведении, отличавшемся превосходной и богатой вымыслом композицией и искусной живописью, особенное внимание привлекали красивые, развевавшиеся по воздуху одежды летящих ангелов. Жаль, что во время гонения на иконы эта прекрасная картина была уничтожена нечестивыми руками. Однако некоторые думают, что она находится теперь в Испании, в Эскориале, занимая там весьма почетное место[231].

В Брюсселе также была его работы алтарная картина, изображающая Страшный суд, где много прекрасных и искусно написанных нагих фигур[232].

Далее, в церкви Богоматери в Антверпене была еще одна алтарная картина, а именно — написанное на полотне «Рождество Христово», также весьма хорошее произведение.

В Генте, в задней части церкви Св. Иоанна, в капелле аббата церкви Св. Бавона по имени Лука, находились написанные им по заказу этого аббата четыре двойные створки, на внутренней стороне которых было изображено житие св. Луки, а снаружи, на одной стороне, представлены сидящая Богоматерь с Младенцем на коленях, ангел и нисходящий сверху свет, а на другой — стоящий на коленях аббат Лука, написанный с натуры[233]. Этим превосходным портретом Флорис ясно показал, что, если б он только захотел, мог бы сделаться самым лучшим портретистом своего времени. Здесь мы видим аббата, с полным прекрасным старческим лицом, стоящего на коленях, в священническом облачении и с находящейся подле него митрой. В ногах у него лежит большая красивая лягавая собака, которая так хорошо была написана, что живые собаки ее обнюхивали. Я видел это сам, так как упомянутые створки находились у нас в мастерской Лукаса де Хере, куда он укрыл их перед восстанием иконоборцев и где они ежедневно использовались для нашего обучения. На внутренней стороне створки было представлено, как Лука пишет евангелие со слов Марии и приводит свои записи в согласие с записями других евангелистов и как св. Лука пишет Марию с Младенцем на коленях. Все это отличается удивительно искусной композицией и живописью и изобилует множеством прекрасных молодых и старых лиц, а также красивых голов быков. Далее следовала «Проповедь св. Луки», где было представлено несколько очень сосредоточенно слушающих женщин в красивых головных уборах, и сцены, как св. Лука был схвачен и, на заднем плане картины, как он был повешен на дикой маслине. Наконец, там были написаны большие фигуры св. Макария и какого-то другого святого. Все эти картины были исполнены с таким большим знанием и искусством, что приходится удивляться, когда, глядя на них, слушаешь разговоры о необычайной спешности его работы и о том, как он много, по его рассказам, успевает написать в течение одного дня, ибо его лица и нагие фигуры производят такое впечатление, будто на них было потрачено много труда и времени, особенно если от них встать немного подальше. В этом случае обнаруживаются такие подробности, которых на близком расстоянии совсем не видно, точно их и нет. Он изумительно искусно писал также волосы. Он превосходно моделировал свои произведения, придавая им большую рельефность, а обнаженное тело писал очень нежными красками. Что касается его проворства в работе, то он дал блестящее тому доказательство, когда состоялся торжественный въезд в Антверпен императора Карла. Ему было поручено устройство декораций, и он в продолжение пяти недель ежедневно писал по семь больших фигур, работая при этом только по семь часов, и за каждую из них получил по фламандскому фунту. В те дни, когда он занимался со своими учениками, он получал с них по восемнадцать или двадцать гульденов, хотя, привыкнув спать долго, он выходил на работу не многим раньше девяти часов утра и оканчивал ее в семь часов вечера; несмотря на это, он успевал сделать очень много и хорошо. Когда, в свою очередь, в Антверпен приехал король Филипп, Франс в один день написал огромное полотно, представлявшее Победу, окруженную лежавшими на земле связанными пленниками и горой античных доспехов. Эта достойная удивления по своей мысли композиция была им вытравлена на меди крепкой водкой. Он был чрезвычайно изобретателен в изображении всякого рода побочных предметов, как то: резных или плетеных стульев античного вида, красивых ваз, головных уборов, украшений, башмаков, сапог, шлемов и пр. На наружной стороне своего дома он написал фигуры Живописи и других свободных искусств в желтых тонах, наподобие бронзовых статуй.

Последнее его произведение, работая над которым он умер, предназначалось для великого приора Испании. Главными составными его частями были «Распятие» и «Воскресение»·, две картины, имевшие двадцать семь футов высоты; обе они, прежде нежели он умер, были совсем почти доведены до конца самым отменным образом; но картины на створках имели вид только легких набросков и впоследствии были докончены другими мастерами — Франсом Поурбусом, Криспином (ван дер Брук) и др.

Его произведения весьма высоко чтились любителями искусств, и их также весьма любили живописцы, даже самые знаменитые мастера.

В Мидделбурге, у Мельхиора Вейнтгиса, есть превосходная его картина «Девять спящих муз»[234]. Кроме того, я видел в Мидделбурге большое его полотно со множеством нагих фигур; эта замечательная по замыслу картина изображает брачное пиршество морских божеств[235].

В Амстердаме, на плотине, у любителя искусств Яна ван Эндта есть очень красивая и великолепно написанная большая его картина, представляющая, как Христос призывает к себе детей и благословляет их[236]. Здесь мы видим красивые лица, странно подобранные и стянутые платья женщин, маленьких пухленьких детей и тому подобное.

У него же есть замечательная по своей отделке и письму картина «Изгнание Адама и Евы из рая» и, наконец, «Адам и Ева, оплакивающие Авеля».

Замечательные произведения Франса были также в Антверпене, у одного любителя по имени Клас Йонгелинк, в его новом доме в Маркграфской аллее. Во-первых, там в комнате, носившей название Кабинет Геркулеса, было, если я не ошибаюсь, десять картин, изображавших историю Геркулеса, и затем в Кабинете семи свободных искусств было семь картин, изображавших эти искусства[237].

Все названные картины были превосходно написаны и отличались глубоким изучением нагого тела и красотой одежд и композиции. В числе других они были воспроизведены в гравюре Корнелисом Кортом по рисункам Янса Киса из Амстердама, ученика Хемскерка и Франса Флориса, который очень искусно делал рисунки простой штриховкой пера. Что сталось со всеми этими картинами, я не знаю.

Произведения Флориса рассеяны по многим странам; они находятся в Испании и других местах, и нигде его выдающееся искусство не остается забытым. Франс всегда питал сильную любовь к живописи и нередко полупьяный или даже совсем пьяный, возвратясь домой, брался за кисти и писал одно за другим целое множество произведений, причем казалось, что в это время он как бы особенно был расположен к творчеству. Он часто говорил: «Когда я работаю, я живу; а когда предаюсь удовольствиям — умираю». Пусть наши молодые живописцы хорошенько усвоят себе эти слова и постараются им следовать. Франс вступил в гильдию живописцев в 1539 году. Умер он около пятидесяти лет от роду в 1570 году и был погребен с большими почестями в день св. Франциска.

После него осталось несколько сыновей, которые также занимались искусством. Один из них, Баптист Флорис, был жестоко убит в Брюсселе испанцами, а другой, Франс Флорис, живет теперь в Риме и пользуется большой известностью как живописец малых картин.

Но самое важное, что Франс создал целую школу хороших учеников. В этом отношении он превосходит всех живописцев, которые когда-либо жили в Нидерландах, ибо во всех королевствах и христианских странах большинство самых выдающихся живописцев были его учениками. Я как-то говорил с его учеником Франсом Ментоном из Алкмара о том, как и почему происходит, что ныне даже у самых лучших мастеров так мало хороших учеников. Он, между прочим, сказал мне, что причину этого надо видеть в том, что всю подготовку для больших работ, которые часто бывали на руках у Франса, он поручал делать своим подмастерьям. Иногда то, что приходило ему на мысль, он рисовал для них мелом, предоставлял далее работать уже им самим, сказав: «Приладь сюда такую-то или такую-то голову», и при этом указывал на одну из множества находившихся у него всегда тут голов, написанных на досках. Через это они приобретали уверенность и самостоятельность, а потом уже и сами отваживались писать на полотне картины, в которых было нечто свое и в композиции, и в манере письма. Затем к нему приходили почти все выдающиеся своими дарованиями люди, которые уже долго учились у других мастеров и обладали большой опытностью.

Однажды некоторые из прежних учеников Франса, беседуя между собой, насчитали более ста двадцати имен его учеников; о некоторых из них я и хочу упомянуть теперь.

Во-первых, старый холостяк из Гента по имени Вениамин Соммелинг[238], который жив и теперь еще, в 1604 году, родился в 1520 году. В свое время он был очень хорошим колористом, о чем можно судить по картинам на клиросных подмостках в церкви Св. Иоанна в Генте, написанным им по рисункам Лукаса де Хере, а также и по многим другим произведениям. Он хорошо писал и портреты. Криспин ван ден Брук из Антверпена[239] был хорошим рисовальщиком, прекрасно писал большие нагие фигуры и к тому же был хорошим архитектором. Его произведения и теперь еще встречаются во многих местах у любителей искусств. Он умер в Голландии. Я не могу сообщить о нем никаких других сведений, так как все мои просьбы, с которыми я обращался к лицам, что-либо о нем знавшим, были оставлены без внимания.

Затем его учеником был некий Йорис из Гента[240], живописец испанского короля, а впоследствии французской королевы.

Далее идут Мартин и Хендрик ван Клеве; Лукас де Хере; Антонис Блокландт; Томас из Зиринзее; Симон из Амстердама; Исаак Класзон Клук, рисовальщик и живописец из Лейдена; Франс Ментон из Алкмара, живущий там и теперь еще, очень сведущий мастер во всех отраслях искусства, а также хороший рисовальщик и гравер; он написал много прекрасных портретов с натуры и благодаря своему умению обучать воспитал много хороших учеников.

Георг Боба[241], хороший живописец и рисовальщик; Франс Поурбус, превосходный живописец из Брюгге; Жером Франкен из Херенталя[242], живущий и теперь еще в Париже, в Сент-Жерменском предместье, превосходный мастер, написавший много прекрасных картин и хороших портретов с натуры; его брат, Франс Франкен[243], также хороший и способный мастер, вступивший в антверпенскую гильдию в 1561 году, умер довольно молодым человеком; третий брат, Амвросий Франкен[244], живущий и теперь еще в Антверпене, замечательный мастер в композиции и хороший живописец фигур, с которым я, в дни моей юности, познакомился в Торнау, где он в то время жил у епископа, а сам я — у Питера Влерика. Я более пространно рассказал бы об этих братьях, если б мои домогательства получить о них сведения встретили лучший прием в Антверпене.

Йос де Бер из Утрехта[245], живший у настоятеля монастыря турнеского епископата, умер в Утрехте.

Ганс де Майер из Херенталя; Аперт Франкен из Делфта хотя и не занимается искусством, но остается большим его другом; он, приведя в отменный порядок свои дела, сделался поклонником Бахуса, или вина, услаждающего людей и богов, которому он ежедневно подражает, так как вообще в этом многие находят свое главное удовольствие; Людовик из Брюсселя, превосходный живописец и музыкант, играющий на лютне и арфе; Томас из Кёльна; некий немой из Нименгена; Ганс Дальманс из Антверпена; Эверт из Амерсфорта[246] Герман ван дер Мает[247], родом из Бриля, и теперь еще живет в Делфте. Он после смерти Флориса поселился у Франса Франкена, где сделал копию с той картины Флориса «Несение креста», на которой одна рука Христа покоится на беловатом кресте. Так как на крест во время его работы сел длинноногий паук, то он изобразил и его на своей копии с соблюдением оттенков и всех мельчайших подробностей. Когда затем, поднявшись наверх, вошел в мастерскую мастер, он сказал: «Я замечаю, что ты не слишком прилежно работал, ибо твою работу пачкают пауки» и хотел своей шляпой спугнуть насекомое; но когда насекомое осталось на месте и он увидел, что оно было написано, то он, смутившись, сказал: «Герман, это не нужно стирать, пусть оно так и останется». На другой день Герман, показав насекомое своему товарищу по учению Гелдорпу (Горциусу), рассказал ему про историю со своим мастером и в шутку прихвастнул тем, что Зевксис вводил в заблуждение только птиц, тогда как он изображением этого насекомого обманул даже собственного учителя; но Гелдорп также не хотел этому верить, пока Герман не подвел его почти к самой картине. Ван дер Мает переехал потом в Париж, где в продолжение двух лет жил у буржского архиепископа. Там он написал картину «Св. Себастьян», на которой изобразил, между прочим, мула, принадлежавшего архиепископу, и различные, частью потоптанные травы, исполненные с натуры с такой точностью, что многие из зрителей, в том числе и лейб-лекарь короля, могли определить их названия. Эта картина была причиной того, что господин де ла Квесте, кавалер, президент и генерал-прокурор французского короля, просил епископа уступить ему живописца. Переселившись к нему, Герман встретил такую приязнь и радушие, что прожил там семь лет. В течение четырех лет он состоял шталмейстером при супруге своего патрона, которая была статс-дамой королевы, и потому всюду сопровождал ее в карете. Наконец, на одном маскараде, во вторник на Масленице, мать короля сама вручила ему шпагу, приказав носить ее в знак того, что он был причислен к дворянскому сословию. Это произошло в присутствии его госпожи, по просьбе которой все и было сделано, и многих других дам и вельмож Однако вследствие такой роскошной светской жизни он совсем не подвинулся в искусстве, ибо если б он продолжал работать так же, как начал, то сделался бы и в портретах с натуры, и в других отраслях искусства выдающимся мастером. Дамиан из Гауды[248], состоявший на службе в должности телохранителя при короле Испании, был также учеником Флориса.

Еще были его учениками Иероним ван Виссенакен[249], Стефан Кроненбург и Дирк ван дер Лан из Харлема[250]. Этот последний писал очень хорошие маленькие картинки и вначале учился вместе с Мартином ван Клеве.

Многих же других хороших мастеров, развеянных по Испании и другим местам, я предоставляю искусству и славе.

Лампсониус говорит Франсу следующее:

«Если бы, Флорис, ты сам себе прибавил столько же искусства, сколько ты был сильным живописцем по природе, и не любил более писать много, чем прилежно, и тебе не были бы неприятны медленность пилы и труд, я воскликнул бы: признайте его превосходство, живописцы всех стран, как рожденные нашими предками, так и нашими отцами».

И Лукас де Хере, весьма преданный ему ученик, также написал в честь его хвалебное стихотворение следующего содержания:

«Так как своим искусством ты заставляешь умалчивать об имени Апеллес, когда восхваляют какого-нибудь живописца, хотя это означало бы для него высшую похвалу, чтоб сравнить с тобою, то с кем же поэтому можно сравнивать тебя, если не с самим же тобою, ибо Флорис называется величайшим живописцем».

Примечания

Живописец, рисовальщик и гравер Франс Флорис (1519/20, Антверпен — 1570, там же) — представитель династии художников. Его дядя по отцовской линии был ваятелем, старший брат Корнелис — выдающимся скульптором и архитектором, два других брата, Якоб и Ян, также занимались художественным творчеством. Флорис учился в Льеже у Ламберта Ломбарда. В 1540 г. был принят в гильдию живописцев родного города. В 1541/42 г. отправился в Италию, где провел несколько лет, изучая антики и произведения Микеланджело, Рафаэля, Тинторетто, Джулио Романо и др. По возвращении в Антверпен Флорис создавал произведения на религиозные, мифологические и аллегорические сюжеты, весьма эклектично используя уроки итальянской живописи, и быстро добился успеха. В конце 1547 г. он организовал мастерскую, в которой обучалось множество учеников и которая выполняла многочисленные заказы, поступавшие к художнику. В 1549 г. он участвовал в оформлении Антверпена для торжественной встречи Карла V и принца Филиппа. Произведения, составляющие весьма обширное наследие Флориса, качественно не равноценны: многие из них, возможно, выполнены по эскизам художника его помощниками и в живописном отношении уступают лучшим работам мастера. Помимо ряда работ, упомянутых К. ван Мандером, до нас дошли «Триптих св. Маргариты» (1543, Рим, частное собрание); «Суд Соломона» (1547), «Праздник богов» (1550), «Поклонение пастухов» (1567–1568, все — Антверпен, Королевский музей изящных искусств); триптих «Распятие» (1554, Арнштадт, Оберкирхе); триптих «Крещение Христа» (Лео, церковь Св. Леонарда); «Адам и Ева» (1560), «Сусанна и старцы» (оба — Флоренция, Галерея Питги); «Каин и Авель» (Копенгаген, Государственный художественный музей); «Лот с дочерьми», «Поклонение пастухов» (оба — Дрезден, Картинная галерея старых мастеров); «Поклонение пастухов» (Прага, Национальная галерея); «Самоубийство Лукреции» (Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Страшный суд» (Вена, Художественноисторический музей); «Суд Париса», «Лот с дочерьми», «Милосердие», «Св. семейство», «Этюд женской головы» (все — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж); «Кузница Вулкана» (Берлин, Государственные собрания); «Венера и Амур» (Париж, Лувр); «Марс и Венера» (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха); «Аллегория риторики» (Мюнхен, Старая пинакотека); многочисленные изображения Св. семейства (Антверпен, церковь Св. Иакова; Дуэ, Музей изящных искусств; Мюнхен, Старая пинакотека; Брюссель, Королевский музей изящных искусств, и др.), а также ряд портретов, в частности парные «Портрет мужчины с соколом» (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха) и «Портрет пожилой дамы с собакой» (Кан, Музей изящных искусств).

Жизнеописание Питера Артсена (Pieter Aertsen), превосходного живописца из Амстердама

Непостижимо и странно, как иногда природа тайно, без ведома или даже против воли родителей, развивает в молодых людях любовь и склонность к такому искусству или занятию, которое приносит им потом большую пользу; так было и с Питером Артсеном, превосходным амстердамским живописцем, прозванным за его высокий рост Питером Длинным. Впоследствии, когда слава о его достоинствах распространилась уже далеко, его и итальянцы называли Pietro Lungo, что также значит Питер Длинный; и это слово — Lungo — очень даже подошло бы его роду как прозвище.

Он родился в Амстердаме в 1519 году[251]. Родители его происходили из Пумерланда и жили в Амстердаме. Отцу хотелось, чтобы сын занимался его ремеслом и был чулочником, а мать желала, чтобы сын следовал своему страстному влечению к искусству, и говорила: «Пусть я должна буду зарабатывать деньги своей пряжей, а все-таки я дам ему возможность учиться живописи». Итак, Питера отдали в учение к Аларту Классену[252], одному из лучших амстердамских живописцев того времени, несколько портретов которого и теперь еще находятся в помещениях стрелковых обществ этого города.

Питер с самого же начала усвоил себе твердую и правильную манеру живописи и все схватывал на лету, так что благодаря своему искусству достиг большой славы.

Когда ему было около семнадцати или восемнадцати лет от роду, он, запасшись письменной рекомендацией амстердамского бургомистра, отправился в знаменитый в ту пору замок Буссю в Геннегау, чтобы посмотреть собранные там прекрасные картины различных мастеров. Оттуда он поехал в Антверпен, где и поселился у одного валлонца по имени Ян Мандейн. Однако я думаю, что живописцев с этим именем было двое, а именно — был еще другой, родом из Харлема, искусно писавший очень красивые, странные картины во вкусе Иеронима Босха и получивший пожизненную пенсию от города Антверпена.

Питер потом женился в Антверпене и в 1533 году вступил в гильдию живописцев. Он стал писать с натуры кухни со всякого рода посудой и припасами и находил для каждого предмета такие верные краски, что все они казались как бы настоящими. Благодаря тому что он много этим занимался, он в умении подбирать цвета красок сделался самым искусным мастером, каковые когда-либо существовали, и эта приобретенная им способность навсегда осталась в его семействе. Он был человеком, мало придававшим себе значение, и к тому же имел очень простой и мужиковатый вид, так что никто и подумать не мог бы, что это был великий художник, если б об этом не говорили самым красноречивым образом его произведения.

На одной из своих картин, представлявшей интерьер кухни и купленной потом Раувартом из Амстердама, он поместил написанного с натуры своего второго сына, Арта Питерса, тогда еще маленького мальчика, который жив и теперь еще. В этой кухне среди других предметов виднелась бычья голова со снятой кожей, как это бывает в лавках у мясников. Это произведение, когда его увидели в Амстердаме, послужило поводом к тому, что он получил заказ на картину для главного алтаря Старой церкви, или, иначе, церкви Богоматери, в Амстердаме. Когда Питер прибыл в то место, где городские советники должны были вести с ним переговоры, и сел у очага, то его спросили: «А где мастер Питер?», не подозревая, что перед ними был он сам. Между прочим, его спрашивал бургомистр Йос Бюйк, прекрасный человек, тот самый, кто от имени города приводил испанского короля Филиппа к присяге на верность конституции страны, и, узнав из расспросов, что он был именно тем живописцем, которого ждали, и сыном чулочника Арта Питерса, сказал: «Если ты такой же искусный живописец, каким искусным чулочником был твой отец, ты должен быть великим художником, ибо со смертью твоего отца я не могу найти никого, кто бы мог угодить мне так, как он».

Средняя доска алтарного складня представляла Успение Божией Матери, внутренняя сторона створок служила дополнением к этой картине, а на внешней их стороне было изображено Поклонение волхвов; это большое, великолепное и очень искусно написанное произведение было особенно замечательно по светящимся телесным краскам и общему колориту. Вазари пишет, что за этот складень было заплачено две тысячи крон. Впоследствии Питер получил заказ на картину для главного алтаря Новой амстердамской церкви, для написания которой сперва был вызван из Мехелена Михил Кокси; но когда тот увидел только что описанное искусное произведение и узнал его ничтожную цену, то, крайне удивленный, сказал: «Тот, кто написал эту картину, так же хорошо напишет и другую», с тем и уехал.

Алтарный складень в Новой церкви изображал Рождество Христово и имел четыре створки; на внутренней стороне были изображены Благовещение, Обрезание и Поклонение волхвов или что-то подобное, а на внешней — Усекновение главы св. Екатерины. Картон этой картины, в величину подлинника, существует и теперь еще в Амстердаме. Это было великолепное, уверенно и мастерски выполненное произведение; нагие части тел и многое другое нередко были написаны с одного удара кисти и исполнены так решительно, что издали производили необыкновенно величественное впечатление, ибо должны были быть видимыми на некотором расстоянии. Я не думаю, чтобы можно было где-либо увидеть более сильное и мужественное владение кисти.

Этот прекрасный и достойный великого мастера памятник был, к несчастью для искусства, уничтожен святотатственными руками иконоборцев вместе со многими другими его произведениями, в числе которых находился и большой алтарный образ со створками[253]. В монастыре картезианцев в Делфте находилось его работы «Распятие», на внутренней стороне створок которого были изображены Рождество Христово и Поклонение волхвов, а на внешней — четыре евангелиста. Равным образом и на главном алтаре Новой церкви в Делфте были его картины «Поклонение волхвов» и «Се человек» и еще нечто подобное на створках. Сверх того, много алтарных картин он написал и в других городах, как Лувен, Диет, и иные картины, от которых около двадцати пяти штук сохранилось и до сего времени.

В Амстердаме можно видеть целый ряд его произведений. У некоего Жака Вальравена есть его картина «Марфа» с фигурами большого размера. На Голландском дворе, у мастера Класа, находится его картина «Ученики в Эммаусе», где также большие и превосходно написанные фигуры. У Яна Питера Реаля есть несколько его картин, изображающих сцены из жизни Иосифа или тому подобное.

В Харлеме также есть его картина «Марфа» у живописца Корнелиса Корнелиссена и на Бекениссе-Грахт — «Ярмарка».

В маленьких картинах он был не так хорош, но в больших, в которых собственно и выказывается сила искусства, он был превосходным мастером, хорошо обдумывавшим архитектуру и перспективу своих картин, которые оживлял, помещая в них то животных, то что-нибудь подобное; фигуры же свои он всегда одевал несколько странно, я бы сказал, по-маскарадному.

Произведения свои он часто продавал за бесценок, и многие из самых лучших были куплены Якобом Раувартом.

В Северной Голландии, в Варменхёйзене, есть также большая его алтарная картина «Распятие», где среди других второстепенных фигур особенно обращает на себя внимание удивительно живо написанный человек, раздробляющий топором ноги одного разбойника. Внутренняя сторона створок служила дополнением главной картины.

В 1566 году неистовствующая толпа в куски изрубила топорами эту картину, хотя госпожа Зонневельдт из Алкмара и предлагала за нее сто фунтов. Ибо, когда картину выносили из церкви, чтобы передать госпоже, крестьяне, как безумные, набросились на полотно и уничтожили прекрасное произведение.

Питер часто сильно переживал оттого, что его произведения, которые он думал оставить на память потомству, погибли таким образом, и потому неоднократно вступал с такими врагами искусства в жаркие споры, чем подвергал себя большой опасности. Он умер в Амстердаме 2 июня 1573 года шестидесяти шести лет от роду.

После него осталось трое сыновей, которые также занимались искусством. Старший из них, Питер Питерс[254], учившийся у своего отца и усвоивший себе его манеру, был очень хорошим мастером; но он по большей части писал портреты с натуры, так как в его время очень мало делалось заказов на большие картины. Впрочем, для гильдии булочников в Харлеме он написал картину «Три отрока в пещи огненной», представляющую весьма выдающееся произведение по своей композиции, и если бы он захотел заняться этого рода живописью, то мог бы создать чудные произведения. Он умер в 1603 году в Амстердаме шестидесяти двух лет от роду. Он был человеком необычайной памяти, весьма красноречивым, умным и ученым.

Второй сын, Арт Питерс[255], теперь уже человек около пятидесяти четырех лет от роду, с детства также проявивший свои дарования и прилежание к искусству, равным образом благодаря писанию портретов с натуры, в чем достиг высокого совершенства, был совсем не склонен к исторической живописи и другим композициям, хотя и имел к тому способности.

Дирк Питерс[256], самый младший из сыновей, восемью годами моложе Арта, был также живописцем и учеником своего отца. Он жил в Фонтенбло, во Франции, где несчастным образом и погиб во время последней войны.

Вышеупомянутый старший из сыновей, Питер Питерс, в свою очередь, оставил сына, носящего его имя, который в искусстве является достойным преемником своего отца.

Примечания

Голландец по происхождению, Питер Артсен (1508, Амстердам — 1575, там же) учился у Аларта Класса в Амстердаме, затем переехал в Антверпен, где в 1535 г. стал членом местной гильдии живописцев. В Антверпене он работал до середины 1550-х гг. В 1557 г. Артсен упоминается в Амстердаме, его родном городе, куда возвратился, вероятно, в связи с выполнением важных церковных заказов (алтарей для Старой и Новой церквей; в последней по сей день находятся три витража, созданные чуть раньше по его картонам). В 1563 г. художник получил права гражданства в Амстердаме, где работал до конца жизни. Артсен рано завоевал признание. К. ван Мандер упоминает о многочисленных алтарях, написанных им для церквей Антверпена, Лео, Амстердама, Делфта и других нидерландских городов. Многие из них погибли от рук иконоборцев. Сохранились «Рождество» (сер. 1540-х, Брюгге, церковь Христа Спасителя), «Распятие» (1546, Антверпен, Королевский музей изящных искусств), «Семь скорбей Марии» и «Семь радостей Марии» (оба — 1554, Лео, церковь Св. Леонарда) и несколько фрагментов (Амстердам, Рейксмузеум). Однако истинным призванием художника была жанровая живопись, к которой он обратился еще в ранний период творчества: первая из его сохранившихся картин — «Молочница» (1543, Лилль, Музей Викар). Особенно много жанровых работ Артсен создал в амстердамский период. На дальнем плане некоторых из них помещены евангельские сцены, вносящие в изображение определенный дидактический смысл. До наших дней дошло довольно много произведений такого рода: «Кухарка» (1559), «Кухарка с девочкой и мальчиком», «Христос у Марфы и Марии» (1557, все — Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Кухарка» (Генуя, Палаццо Бьянко); «Две кухарки» (1562, Стокгольм, Национальный музей); «Торговец и его жена» (1561, Будапешт, Музей изобразительных искусств); «Торговец дичью» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж); «Христос у Марфы и Марии» (1553), «Приготовление блинов» (1560, оба — Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Христос и грешница» (1559, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт и Стокгольм, Национальный музей); «Крестьянский праздник» (1550), «Натюрморт» (1552, оба — Вена, Художественноисторический музей); «Танец с яйцом» (1557, Амстердам, Рейксмузеум); многочисленные изображения рынков и лавок (1567, Берлин, Государственные собрания; Упсала, Университет; Стокгольм, Музей Холлвилл, и др.).

Жизнеописание искусного и знаменитого живописца Мартина ван Хемскерка (Marten van Heemskerck)

Мы видим часто, что наши великие живописцы делают дотоле неизвестные места их рождения в разных странах знаменитыми, будь это даже самые глухие деревушки. В каком уголке земного шара неизвестна теперь деревня Хемскерк в Голландии только потому, что она была колыбелью искусного живописца Мартина ван Хемскерка, родившегося в 1498 году! Отец его был хлебопашцем и назывался Якобом Виллемсом ван Вееном. Мартин с детства чувствовал внутреннее влечение к живописи и первые наставления в искусстве получил в Харлеме у некоего Корнелиса Виллемса, отца Лукаса и Флориса, также очень хороших живописцев, совершивших путешествие в Италию, где они посетили Рим и другие места.

Отец Мартина, вероятно рассуждавший, что от живописи мало толку, взял сына обратно к себе в дом для занятий в сельском хозяйстве, чем очень огорчил мальчика, лишившегося возможности продолжать начатое учение. С отвращением исполняя теперь разные крестьянские работы, как доение коров и другие подобные, он шел однажды, отдоивши коров, с ведром на голове и, не без умысла задев им за сук дерева, все молоко пролил. Отец, страшно разгневанный потерей такого хорошего молока, схватил палку и, желая побить сына, бросился за ним в погоню. С наступлением ночи Мартин, зарывшись в стог сена, заснул. На другой день мать снабдила его котомкой и небольшой суммой денег, и он в тот же день пошел через Харлем в Делфт, где снова отдался искусству и у некоего Яна Лукаса[257] с таким усердием принялся рисовать и писать красками, что в самое короткое время достиг значительных успехов в искусстве.

Так как в это время Ян Скорел очень славился заимствованной им в Италии новой и красивой манерой живописи, которая нравилась всем, а Мартину в особенности, то он, хотя и с большим затруднением, добился того, что был принят в число учеников этого мастера, жившего в Харлеме.

Здесь он опять проявил свое обычное прилежание в такой мере, что, наконец, почти совсем сравнялся со знаменитым мастером и до такой степени усвоил его манеру, что их произведения едва можно было различать. Некоторые думают, что Скорел, опасаясь как бы не померкла его слава, удалил от себя своего ученика, по-видимому из зависти к нему. После того Мартин переселился в дом Питера Яна Фопсена в Харлеме, где некогда жил покойный Корнелис ван Беренштейн. В этом самом доме Мартин написал несколько картин, из них одну в задней комнате, возле кровати, представлявшую в аллегорических фигурах натуральной величины Солнце и Луну. Он написал там также две нагие, в человеческий рост фигуры Адама и Евы, которые, как говорят, были исполнены с натуры. Жена Питера Яна Фопсена, очень расположенная к Мартину, не дозволяла называть его просто Мартином, и потому всем, кто приходил и спрашивал, его, она говорила, что его следует называть мастер Мартин, так как он вполне того заслуживает.

Отсюда он переехал к одному золотых дел мастеру, Йосу Корнелису, жившему также в Харлеме.

В числе многих исполненных им произведений есть одна, необыкновенно искусно написанная алтарная картина «Св. Лука», которую он преподнес харлемским живописцам в виде прощального подарка перед своим отъездом в Рим[258]. Картина представляет св. Луку сидящим и пишущим с натуры Марию с Младенцем на коленях. Это произведение, выдающееся по своей превосходной манере живописи, необыкновенной пластичности и отчетливости, в освещенных частях, как и у Скорела, имеет какую-то жесткость очертаний. Фигура Марии с прекрасным, кротким ликом, очень красива по движению; необыкновенно миловиден и Младенец. С ее колен спускается разноцветная, с красивыми узорами в индийском вкусе материя, исполненная так хорошо, что лучше написать нельзя. Св. Лука, лицо которого было написано с одного булочника, представляет очень красивую и мастерски исполненную фигуру. Художник старается следовать патрону живописцев. Палитра в его левой руке кажется как бы выходящей из рамы. Вся картина была написана так, что ее надлежало смотреть несколько снизу. Позади св. Луки стоит фигура, по виду поэта, с венком из плюща на голове, которая, по всей вероятности, представляет собственный портрет Мартина того времени. Хотел ли он этим сказать, что живопись и поэзия две родные сестры и что живописцы должны обладать творческим и поэтическим гением, или он хотел показать, что и сама история о св. Луке есть вымысел, — я не знаю. Далее мы видим превосходно написанного ангела с горящим факелом в руках. Я думаю, что нет другой картины Мартина, где бы были такие очаровательные лица, как в этом произведении. Архитектурное убранство состоит из простых гладких стен; сверху спускается клетка с попугаем, а внизу написан казавшийся как бы прикрепленным воском к стене ярлычок со следующей надписью «Эта картина была подарена на память Мартином Хемскерком. Он написал ее в честь св. Луки и этим показал свое внимание к сотоварищам. Мы денно и нощно благодарим его за щедрый дар, который находится здесь перед нами, и со всем усердием молим Бога, чтоб он никогда не оставлял его своими милостями. Окончена она 23 мая 1532 года». Эту картину магистрат Харлема и теперь хранит в южной комнате Принценхофа, где многие ее смотрят и восторгаются. Хемскерк написал ее, когда ему, как это видно по времени его рождения, было тридцать четыре года. Он отправился затем в Рим, куда уже давно влекло его желание повидать древности и произведения великих итальянских мастеров. Приехав туда, он благодаря рекомендации нашел себе приют у одного кардинала. Времени своего он попусту не терял и не губил его в попойках и других подобных развлечениях со своими соотечественниками, нидерландцами, а усиленно срисовывал античные статуи и произведения Микеланджело. Он рисовал также руины, различные украшения и всякого рода красивые античные предметы, которых в этом городе, представляющем как бы академию живописи, находится великое множество[259].

Почти всегда, когда бывала хорошая погода, он уходил из дому, чтобы рисовать с натуры. И вот однажды, когда по обыкновению он ушел на работу, к нему в комнату забрался без его ведома один знакомый итальянец, вырезал там из рам две написанные на холсте картины и вместе с рисунками, которые он повытаскал из ящиков, унес с собой. Когда Мартин пришел домой, он очень огорчился пропажей картин, но так как этот итальянец уже и раньше был под подозрением, то он прямо отправился к нему и большую часть своих произведений вернул. Однако, будучи от природы очень труслив и опасаясь, как бы итальянец не причинил ему опять какого-нибудь зла, он решил, что оставаться в Риме ему дольше не следовало, и уехал к себе на родину, в Нидерланды, прожив здесь всего только три года. Но, несмотря на такой короткий срок, он нарисовал много хороших вещей и заработал и привез с собой много денег.

Он приехал в Дордрехт, имея от одного хорошо знакомого ему по Риму молодого человека письмо к его отцу, державшему в том доме, где теперь находится пивоварня «Маленький якорь», постоялый двор, который в то время представлял не что иное, как разбойничий притон, где постоянно совершались тайные убийства купцов и других путешественников. Хемскерка принуждали провести вечер здесь, хотя некий любитель искусств, Питер Якоб, также предлагал ему свое гостеприимство. Впрочем, он, найдя судно, в тот же вечер уехал, и, кажется, к великому для него счастью, ибо, как потом обнаружилось, в этом доме нашли целую яму, наполненную трупами. Одна из дочерей этого убийцы бежала в Венецию и жила там с известным живописцем, холостяком Гансом ван Калькаром. Привлеченная по этому делу к суду Сеньории, она рассказала всю правду, прибавив, что сама принуждена была бежать из этого страшного дома, чтобы не видеть больше тех ужасных преступлений, которые там совершались, но что, с другой стороны, по природному чувству, она не могла доносить на своих родителей. После этого она была освобождена.

По возвращении на родину Хемскерк изменил свою прежнюю, скореловскую манеру письма, но, по мнению выдающихся живописцев, не улучшил ее, кроме только того, что не так угловато и резко стал отграничивать освещенные части. Когда один из его учеников передал ему, что про него говорят, что он прежде, подражая Скорелу, писал лучше, чем теперь, после своего пребывания в Риме, он отвечал: «Сын мой, я сам тогда не знал, что писал».

Однако нельзя не видеть разницы в манере его письма при сравнении вышеупомянутой картины в зале Принценхофа с двумя створками складня на алтаре суконщиков[260], на внутренней стороне которых изображены Рождество Христово и Поклонение волхвов, представляющие собой две великолепные, хорошо написанные сцены с многочисленными подробностями, среди персонажей которых можно найти портреты простых людей и автопортрет художника. На наружной стороне створок изображено Благовещение, с превосходно написанным с натуры ликом Марии. Ангел представлен одетым очень своеобразно и изысканно. Его пурпурная исподняя одежда была написана жившим в то время у Хемскерка Якобом Раувартом, о чем я слышал от него самого.

Из этого произведения видно также, насколько хорошим знатоком архитектуры был Хемскерк и как он любил украшения, в противовес часто исходившему из его уст изречению: «Всякий живописец, желающий преуспевать, должен избегать украшений и архитектуры». Здесь мы видим еще одну особенность, а именно что ангел отражается на гладком мраморном полу, как будто он стоит на льду, что действительно бывает на полированных мраморных плитах.

Он написал много больших картин для церквей. В Старой амстердамской церкви были две двойные его створки, на внутренней стороне которых написаны «Страсти Господни» и «Воскресение Христово», а с внешней стороны они были украшены изображениями, исполненными краской бронзового цвета. Произведение это пользовалось большой славой; в середине складня находилась картина Скорела «Распятие»[261]. На главном алтаре в Большой церкви в Алкмаре был написанный Мартином складень, на средней доске которого было изображено Распятие, на внутренней стороне створок — Страсти Господни, а на внешней — житие св. Лаврентия. Все это было исполнено чрезвычайно искусно[262].

Так как очень много его произведений уходило в Делфт, то там их можно было видеть во многих местах, а также в Старой и Новой церквах. В монастыре Св. Агаты был его алтарный образ, представлявший Поклонение волхвов. Эту картину он скомпоновал так, что как на средней, так и на каждой из двух створок было по одному волхву. На наружной стороне створок было изображено Водружение медного змия, исполненное гризайлью[263]. В уплату за это превосходное произведение он выговорил себе сто гульденов годового дохода, так как вообще старался иметь побольше пожизненных пенсий.

В церкви села Эртевут в Северной Голландии средний образ на главном алтаре был резной работы, а две двойные створки — произведением кисти Хемскерка. На внутренней их стороне была изображена жизнь Христа, а на внешней — жизнь св. Бонифация; все это, разбитое на множество отдельных сцен, было удивительно хорошо и по живописи, и по колориту. Запрестольный образ на главном алтаре церкви в Меденблике был также его произведением.

Для господина ван Ассенделфта он написал две створки, из которых на одной изображено Воскресение Христово, а на другой — Вознесение. Он расписал также капеллу господина ван Ассенделфта в Большой церкви в Гааге.

Если бы мы стали перечислять все его алтарные, надгробные и другие картины и портреты, то этому не было бы конца, ибо он от природы был очень прилежен и постоянно много работал, умея с большим искусством выполнять все, за что ни принимался.

В числе других замечательных его картин есть еще одна довольно большая, превосходная и изобилующая множеством частностей картина, изображающая четыре конечных события: смерть, Страшный суд, рай и ад[264]. Мы видим здесь много нагих тел и фигур в различных положениях и самые разнообразные проявления душевных движений, как предсмертная тоска, небесная радость и страх ада. Эту картину заказал ему его ученик Якоб Рауварт, один из известнейших любителей искусств того времени, который при расплате за нее до тех пор отсчитывал Хемскерку двойные золотые дукаты, пока тот не воскликнул: «Довольно!»

Сверх того, мне пришлось видеть сначала у одного любителя по имени Паувелс Кемпенор, а позднее у известного любителя искусств Мельхиора Вейнтгиса его небольшую картинку, представлявшую Вакханалию, или Праздник Вакха, с которой существует гравюра[265]. Это было самым лучшим из произведений, написанных им по возвращении из Рима, так как отличалось удивительно нежным цветом нагих тел. Мы видим здесь безудержное веселье и обильное виновозлияние, какие в античные времена царили у язычников.

У Арнольда ван Беренштейна есть также превосходная картина со св. Христофором в прекрасном пейзаже, уходящем в безграничную даль.

Одним словом, это был всеведущий и на все способный мастер, превосходно умевший передавать нагое тело, хотя иногда и страдавший присущей нидерландцам сухостью фигур и недостаточной миловидностью лиц, которые, как я уже подробно говорил в другом месте, служат для произведений художников очень большим украшением.

Будучи чрезвычайно искусным в композиции, он чуть не весь мир наполнил своими творениями; он был также и хорошим архитектором, на что в достаточной мере указывают все его произведения. Я никогда не закончил бы, если бы стал говорить о всех гравюрах, исполненных с его произведений, и многочисленных красивых и глубокомысленных аллегориях, которые сочинял для него богато одаренный философским умом Дирк Фолкертс Корнхерт и которые он выпускал в свет уже награвированными, хотя сам их не гравировал, а отдавал работать другим граверам, для которых в свою очередь он нарисовал очень много прекрасных вещей. В числе таких граверов был и вышеупомянутый Корнхерт, талант, знание и рука которого были способны схватить и выполнить все, что только доступно человеку знать и делать.

Он награвировал резцом и крепкой водкой целый ряд произведений, но особенной красотой и тонкостью отличались небольшие по размеру сцены из жизни императора; впрочем, один из этих листов, изображавший взятие в плен французского короля, был вырезан на меди неким Корнелисом Босом.

Спустя некоторое время по возвращении своем из Рима Мартин, будучи уже в зрелом возрасте, женился на красивой молоденькой девушке по имени Мария, дочери Якоба Конингса. По случаю празднования свадьбы члены общества риторов сыграли комедию. Через полтора года после свадьбы молодая жена его умерла от родов.

Через три или четыре года после того он написал вышеупомянутые створки к картине Корнелиса Корнелиссена «Избиение младенцев», находившейся в Принценхофе в Харлеме. Во второй раз он женился на старой деве, не отличавшейся ни красотой, ни умом, но богатой, которая, однако, так была жадна до чужого добра, что постоянно покупала много разных вещей, не платя за них деньги, а иногда и просто их крала; это крайне огорчало Мартина, который каждого просил в таких случаях не срамить ее и, как честный человек, за все платил деньги.

В продолжение двадцати двух лет, до самой своей смерти, он был церковным старостой в Харлеме.

Когда в 1572 году испанцы осадили город, он с разрешения городских властей уехал на жительство в Амстердам к Якобу Рауварту. По своей природе он был бережлив и любостяжателен, очень малодушен и так труслив, что для того, чтобы посмотреть прохождение городской стражи в процессии, он взбирался на верхушку колокольни, так как боялся, что во всяком другом месте он не будет в безопасности от их выстрелов. Его постоянно тревожила мысль, что под старость он может впасть в бедность, и потому он всегда, до конца своих дней, носил большое количество золотых крон, зашитых в складках одежды.

После падения Харлема много его произведений было захвачено испанцами и отослано в Испанию; также много его замечательных картин было позорным образом истреблено во время неистового гонения на иконы, так что в настоящее время в Нидерландах их осталось весьма мало.

Так как Мартин был богат и бездетен, то перед смертью он отказал значительные суммы на разные благотворительные дела. Между прочим, он завещал участок земли, с тем чтобы доход от него ежегодно выдавался на приданое молодым людям, которые должны были венчаться на его могиле, что постоянно выполняется еще и теперь.

На церковном погосте в Хемскерке он велел воздвигнуть на могиле своего отца пирамиду, или обелиск, из голубого камня, на котором было помещено скульптурное изображение его отца. Затем следовали надгробная надпись на латинском и немецком языках и маленький гений, стоявший на тлевших на костре мертвых костях, опираясь на факел и правой ногой наступив на череп; это, как кажется, был символ бессмертия. — Под этим стояло изречение: «Cogita mori (Думай о смерти)». Внизу виднелся его герб, на котором вверху, с правой стороны, была изображена половина двуглавого орла, а с левой — лев, а в нижнем, неразделенном поле находилась обнаженная крылатая рука, державшая перо или кисть и локтем опиравшаяся на черепаху. Это, я думаю, есть истолкование наставления Апеллеса: не следует быть ленивым в работе, но не следует и чрезмерной работой изнурять ум, в чем он упрекал Протогена, как о том было рассказано в другом месте. На содержание этого обелиска Марлин также выделил участок земли. Если бы его разрушили, то право на владение этим участком переходило к его родственникам. Он весьма хорошо рисовал пером; штриховка его была очень чистая, а отделка красивая и приятная.

В Алкмаре, в доме его племянника Жака ван дер Хека, есть несколько его автопортретов, исполненных необыкновенно искусно и красиво масляными красками и написанных им в разные возрасты своей жизни[266]. В то время когда слава Мартина в искусстве была в зените, он 1 октября 1574 года покинул этот бренный мир в возрасте семидесяти шести лет, прожив двумя годами меньше своего отца. Его смертные останки были погребены в северной капелле Большой церкви в Харлеме. Но поскольку он был одним из светочей искусства, то оно, как и он сам, будет долго жить и высоко чтиться людьми и имя его не померкнет.

Примечания

Мартин ван Хемскерк (1498, Хемскерк, близ Алкмара — 1574, Харлем) — нидерландский живописец, рисовальщик и гравер, один из видных представителей итальянизирующего течения в нидерландском искусстве XVI в. Он учился у Корнелиса Виллемса в Харлеме и Яна Лукаса в Делфте, но более всего был обязан Яну Скорелу, в мастерской которого в Утрехте работал в 1527–1529 гг. В 1532–1536 гг. Хемскерк жил в Италии, где изучал и зарисовывал античные памятники, а также испытал сильное влияние Микеланджело. По возвращении на родину художник работал в Харлеме и (с 1572) в Амстердаме. Он писал произведения на религиозные и мифологические сюжеты, портреты, создавал рисунки, в том числе предназначенные для перевода в гравюры (например, серия «История Давида», Париж, Лувр, гравированная затем Филиппом Галле). Кроме упомянутой К. ван Мандером картины «Св. Лука, рисующий портрет Мадонны», к раннему периоду творчества мастера относятся «Портрет Питера Биккера» и парный к нему «Портрет Анны Кодде» (оба — 1529, Амстердам, Рейксмузеум); «Семейный портрет» (1530, Кассель, Картинная галерея); «Портрет отца» (1532, Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Иуда и Фамарь» (1532, Потсдам, дворец Сан-Суси). Они отмечены сильным влиянием Скорела, некоторые из них прежде даже приписывались последнему. Зрелая творческая манера художника, сложившаяся в итальянский период, представлена рядом алтарей-триптихов: «Голгофа» (1543, Гент, Музей изящных искусств; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), «Оплакивание» и «Страшный суд» (оба — 1554, Турин, Академия), «Се человек» (1544, Варшава, Народный музей; 1559, Харлем, Музей Франса Халса), «Положение во гроб» (1559, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), «Оплакивание Христа» (1566, Делфт, Городской музей); картинами «Св. Лука, рисующий Мадонну» (Ренн, Музей изящных искусств), «Вид античных арен» (1552, Лилль, Музей Викар), «Кузница Вулкана» (1536, Прага, Национальная галерея), «Венера и Купидон» (1549, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг), «Триумф Силена» (Вена, Художественноисторический музей), «Автопортрет» (1553, Кембридж, Музей Фицуильям).

Жизнеописание Рейкарта Артса или Рейка на деревянной ноге (Ryckaert Aertsz oft Ryck-met-de-stelt), живописца из Вейк-ан-Зее

Кто может понять и объяснить, как влияет на людей здоровый и чистый морской воздух в прибрежной части Северной Голландии, что заставляет тамошний край казаться как бы от природы способным время от времени рождать на свет благородные и всеобъемлющие умы в нашем значительном искусстве живописи, как это было в Бевервейке, Скореле, Хемскерке и Вейк-ан-Зее, где среди деревенского юношества не раз замечалась и проявлялась склонность к искусству, хотя никаких примеров, которые могли бы возбудить эту склонность, в наличности не было.

В названной приморской деревне, Вейк-ан-Зее, жил рыбак по имени Арт, сын которого, Рейк, по несчастью обжегший себе в детстве ногу, был отвезен в Харлем для лечения, но нога оказалась настолько поврежденной, что ее пришлось отнять. И вот после того, сидя целые дни у очага, мальчик почувствовал пробудившуюся в нем природную склонность к рисованию и начал без всякого образца рисовать углем на стенах и белой дымовой трубе очага разные выдуманные им фигуры. Увидав это, его спросили, не хочет ли он учиться живописи, и, когда он стал усердно об этом просить, его отдали в учение к Яну Мостарту.

Так как он ходил на деревянной ноге, то и был прозван: Рейк на деревянной ноге.

Во время своего ученичества он работал с большим прилежанием и сделался хорошим мастером. Он написал боковые створки к картине, украшавшей алтарь грузчиков и написанной мастером Якобом (Виллемсом), учителем Яна Мостарта[267]. На этих створках Рейк изобразил братьев Иосифа, пришедших в Египет за хлебом, затем Иосифа, который восседает на троне, словно царь, и другие подобные вещи.

Много произведений Рейка было во Фрисландии, очень много их погибло, и поэтому я не могу еще указать никакого другого его произведения. Он был человеком очень смирным, обходительным, миролюбивым, добродетельным и набожным, любившим Священное Писание и весьма заботившимся о душевном спокойствии. Под конец он переселился на жительство в Антверпен, где ради спокойствия только тем и занимался, что писал на картинах различных мастеров нагие части фигур, довольствуясь при этом самым незначительным вознаграждением.

Из детей своих он никого не воспитал для искусства.

Когда он дожил до глубокой старости, ему изменили глаза, и он, почти не видя, что делает, стал так густо накладывать краску на свои доски, что это никому не нравилось, и ее часто приходилось соскабливать. В эту пору жизни он иногда бывал не в духе по той причине, что покупатели избегали его произведений.

В 1520 году он вступил в антверпенскую гильдию живописцев и камеру риторов «Левкой», которая была основана в 1400 году и имела девиз «Соединенные дружбой».

Франсом Флорисом был написан его портрет под видом св. Луки, пишущего Богоматерь, на картине, предназначавшейся для палаты живописцев. Окружающие его очень любили. Он был веселого нрава и часто говаривал: «Я богач, занимающий видное положение»[268]. У него было удивительно красивое лицо, как бы созданное для картины.

Он умер через полгода от «испанского бешенства»[269], приблизительно в мае 1577 года, девяносто пяти лет от роду.

Примечания

Книга К. ван Мандера является основным источником сведений о нидерландском художнике Рейкарте Артсе, по прозвищу Рейк на деревянной ноге (1482, Вейк-ан-Зее — 1577, Антверпен). Достоверных произведений его не сохранилось.

Жизнеописание Губерта Голца, или Голциуса (Hubert Goltz), живописца, гравера и историографа из Венло

Так как Ламберт Ломбард, начав одним из первых писать новым, более совершенным способом, приобрел своими блестящими успехами в живописи большую славу, то это привлекло к нему много учеников, в числе которых был и Губерт Голц, родившийся в Венло, но по месту рождения своих предков происходивший из Вюрцбурга.

У Ламберта Ломбарда ему пришлось видеть и копировать различные рисунки с античных произведений, как римских, так и сохранившихся в Германии от древних франков, вследствие чего в нем развилась любовь к старине и он стал изучать римские древности, опираясь на свои большие познания. Он сделался потом необыкновенно сведущ в этой области и при содействии господина ван Ватерфлита выпустил в свет несколько превосходных и крайне занимательных сочинений.

Он собрал и издал в одной большой книге все изображения римских императоров на медалях, затратив на выполнение этой работы, потребовавшей много труда и издержек, почти двенадцать лет. Изображения были вырезаны на дереве и отпечатаны в несколько красок, для чего им был приглашен в помощь один живописец из Куртре, необыкновенно изобретательный и умный человек, получивший прозвание Йоса Архилгуна[270], хотя это прозвище совсем не согласовывалось с его поступками в жизни. Все эти изображения императоров были довольно большого размера, отпечатанные очень красиво и отчетливо, и шли по порядку, начиная с Юлия Цезаря до Карла V и императора Фердинанда. В тех случаях, когда не было налицо ни медали, ни монеты какого-либо императора, он оставлял пустой кружок Он выказал здесь очень много ума и знаний как в точном воспроизведении, сходстве и правильном размещении портретов, так и в жизнеописаниях императоров, которые нередко представляли полную противоположность ложным мнениям поверхностных писателей. Эту книгу он выпустил в свет на нескольких языках. В то время он жил во Фландрии, в Брюгге, и имел свою собственную типографию, отлично оборудованную и снабженную хорошим шрифтом, но все-таки открытой лавки он не держал. Он издал еще несколько других книг, которые вызвали среди ученых большой интерес и ценились ими весьма высоко. Сначала, в 1563 году, он издал книгу на латинском языке под заглавием «Gaius Julius Caesar, или История римских императоров по старинным монетам», с жизнеописанием Юлия Цезаря; книга была посвящена императору Фердинанду.

В 1566 году Губерт Голц выпустил в свет другую книгу на латинском языке под заглавием «Fasti», о высших сановниках и триумфах древних римлян (начиная с основания Рима до смерти Августа), которую он снабдил собственноручно вырезанными на дереве изображениями медалей и комментариями к ним. Эта вторая книга была посвящена сенату, или совету, города Рима, за что в 1567 году ему вручена была в Капитолии грамота за печатью, в коей значилось, что он возводится в благородное звание римского гражданина и признается за свое превосходство и ученость достойным пользоваться, к чести этого города, всеми правами и преимуществами римских граждан, как это видно из текста грамоты, напечатанной в книге под заглавием «Caesar Augustus».

В 1574 году была им издана в двух томах вторая книга под заглавием «Caesar Augustus», с гравированными его рукой изображениями лицевых и оборотных сторон медалей и жизнеописанием Цезаря Августа на латинском языке.

В 1576 году вышла в свет еще одна книга на латинском языке под заглавием «Sicilia et Magna Graecia» — история городов и народов Греции, с греческими медалями и их описанием, а также и другие книги, в которых он выказал большое усердие, стараясь воскресить в памяти блестящее прошлое славной империи. Все эти необыкновенной красоты книги отпечатаны великолепным шрифтом и в томах большого размера.

Что касается его произведений, относящихся к нашему искусству, то есть исполненных кистью, то я могу сказать об этом очень немного сверх того, что мне хорошо известно: что он исполнял всякого рода заказы и что в Антверпене во время празднеств по случаю собрания капитула ордена Золотого руна[271] он написал несколько картин для ганзейцев и еще много других произведений.

В своих работах он отличался смелостью и энергией исполнения. В первый раз он был женат на сестре второй жены Питера Кука ван Алста и имел от нее несколько детей, которым, как истый римлянин, давал и римские имена: Марцелла, Юлия и тому подобные. Во время этого супружества он совершил путешествие в Рим, без ведома жены, которая думала, что он находится в Кёльне. Когда он жил в Брюгге, то с большим наслаждением слушал проповеди одного францисканского монаха по имени брат Корнелиус, и проповеди эти, как говорят, записал и отпечатал. Он по памяти написал масляными красками на маленькой дощечке портрет этого монаха, с лицом почти прямо смотревшим на зрителя, очень схожий и представлявший его в таком именно гневном состоянии, в каком он бывал, когда сердился на выпускавшиеся против него эпиграммы и пасквили. Портрет этот в смысле искусства был исполнен очень хорошо, я сам его видел и держал в руках[272].

Под конец он женился во второй раз на женщине, пользовавшейся не совсем доброй славой, что очень огорчило его детей и родственников и самому ему принесло немало беспокойства, вреда и срама, как это часто случается с умными и просвещенными людьми, воображающими, что непостоянство женщин они могут преодолеть разумными рассуждениями, а их закоренелые, дурные привычки исправить или изменить воспитанием. Он был человек тонкого ума, почтенный и любезный и пользовался большим уважением как среди знатных особ, так и ученых людей. Однажды он преподнес в дар одну из своих книг о медалях в красивом переплете Антонису Мору, который сказал ему, что желает расплатиться с ним за этот подарок не иначе как своим искусством и потом заставлял его раза два приходить к нему по утрам, чтобы позировать для писания его портрета; но оба раза, не приступая к делу, Мор отпускал его после хорошего завтрака домой. Наконец, в третье посещение он, не более как в час или вообще в самое короткое время, сделал его портрет, который был удивительно хорошо написан и очень похож, потому что в его уме уже раньше успели запечатлеться истинные черты лица Голца. Этот портрет и теперь еще сохраняется у вдовы Голца или ее родственников в Брюгге[273]; с него был сделан гравированный портрет, отпечатанный в одной из его книг.

Как книги Голца прославлялись в различных похвальных латинских стихах, так и в честь него самого один английский посланник написал следующую эпиграмму:

«Эпиграмма англичанина Дэниела Роджерса на изображение Губерта Голца, сделанное Антонисом Мором.

Ты видишь Голциуса, в искусстве живописи равного Апеллесу и

в скульптуре равного тебе, Лисипп. В знании империи греческой,

равно как и латинской, подобного Павсанию и Варрону»[274].

Губерт Голц умер в Брюгге в 1583 году или около этого времени.

Примечания

Губерт Голциус, или Голц (1526, Венло — 1583, Брюгге), — нидерландский гуманист, историк, археолог, нумизмат, живописец, гравер и издатель, один из зачинателей научной нумизматики в Европе. После обучения в мастерской Л. Ломбарда в Льеже переехал в Антверпен, где вступил в местную гильдию св. Луки. Около 1550 г. он женился на Елизавете Верхюльст Бессемер — родной сестре Марии, известной художницы-миниатюристки, супруги Питера Кука ван Алста и будущей тещи Питера Брейгеля Старшего. Голциус поддерживал тесные отношения с кружком антверпенских гуманистов, куда входили Ортелиус, Плантен, Корнхерт и другие и к которому, возможно, принадлежал Брейгель. В конце 1550-х гг. Голциус посетил Германию, Францию, Италию и Швейцарию. Позднее обосновался в Брюгге, где написал и издал в собственной типографии ряд трудов по нумизматике и истории Древнего Рима и Древней Греции, проиллюстрировав их собственными гравюрами: «Vivae omnium imperatorum imagines» (Антверпен, 1557), «С. Julius Caesar» (Брюгге, 1563), «Fastos magistratum et triumphorum romanorum» (Брюгге, 1566), «Caesar Augustus» (Брюгге, 1574), «Sicilia et Magna Graecia» (Брюгге, 1576), «Thesaums rei antiquariae» (Антверпен, 1579). Биография, составленная К. ван Мандером, содержит ценные сведения о жизни и деятельности Губерта Голциуса.

Жизнеописание живописцев Питера Влерика из Куртре и Карела из Ипра (Pieter Vlerick van Cortrijck en Carel van Iper)

Мы видим иногда людей, занимающихся нашим искусством, которые с ранней юности, побуждаемые природными дарованиями, склонностью и разумом, старались сойти с пути, проторенного их земляками и современниками, на другой? лучший; но он оставался для них строго запретным, и они из-за ежедневного ничтожного, едва достаточного для поддержания жизни заработка вынуждены бывали продолжать писать дурные произведения, часто заслуживавшие названия не картин, а крашеных полотен, к которым, однако, в маленьких городках привыкли, где обыкновенно они и сбывались странствующими по ярмаркам коробейниками. Но особенно достойно сожаления то, что приходится наблюдать случаи, когда некоторые благородные умы, своим трудом, прилежанием и упражнениями далеко опередившие других и достигшие высшего совершенства в искусстве, в то время как перед ними бывает уже открыт путь почестей и богатства, не стараются с должной обдуманностью и осторожностью присматриваться, в каком из цветущих и богатых торговых городов они могли бы добиться своим украшающим города искусством больших почестей и выгод, как то делали античные живописцы, о которых было сказано выше, что они очень обдуманно искали больших и самых цветущих городов и никто из них не избирал исключительно одной какой-либо местности, а был одинаково близок всем местностям, как и все местности были одинаково равны и близки для него. Мы должны поэтому считать очень легкомысленными тех, которые слишком ослеплены жалкой и бесполезной привязанностью к месту своего рождения, лестью давних своих приятелей из простонародья или, подобной липкому клею, любовью к родителям и родственникам, которая под конец все-таки оказывается бесплодной, ибо такие люди скоро и легко завязывают знакомства и нежданно-негаданно вступают в брак с бедными и, будучи потом обременены тяготами семейной жизни, не могут, с трудом прокармливая и самих-το себя, оказывать помощь своим родителям и родственникам, и, таким образом, не имея возможности двинуться с места, они остаются сидеть, опустив голову, под тяжким ярмом зловонной и грязной бедности. Очень дорого платят они за свою врожденную вялость, нерадивость, беспечность или глупость в этом отношении и за ленивое и сонливое сидение дома — им случалось и путешествовать по отдаленным странам, и жить в чужеземных городах, поскольку они у себя дома (ведь всякого природа почти всегда влечет к своей стране и своему народу, а многие даже думают, что проводить свою жизнь обособленными чужеземцами среди чуждого народа и не полезно), среди народа одного с ними языка и племени, предварительно хорошенько не познакомились с соседними городами и весями и не избрали из них тот город, который показался бы им более пригодным и лучшим для жизни, родной. В этом они похожи на птиц, которые, как известно, любят жить там, где они вывелись.

У итальянцев на этот случай есть остроумная пословица: «Tristo é l’augello, che nasse in cattivo valle», что означает: «Жалка та птичка, которая вывелась в печальной долине», потому что привычка становится у нее второй натурой и заставляет ее всегда оставаться там, где было милое ей материнское гнездо, как бы холодно, сурово и бесплодно ни было это место. Но есть и такие глупые птицы, которые всегда и всюду, как несчастные путешественники или бедные странники, безрассудно летят за морозной зимой и ей сопутствуют, поступая при этом не так осторожно, как журавли, ласточки и другие любящие тепло птицы, которые находят более наслаждения в дышащем сладостным запахом цветов западном ветре, чем в несущем снег северном.

Пьемонтцы рассказывают, что на пустынных горных хребтах страшных Альп, там, где круглый год все покрыто снегом, живут люди, которые всегда, когда им случается для закупки жизненных припасов сходить вниз, в город, на базары, спешат как можно скорее уйти оттуда домой и быть опять среди издавна привычной им нужды и бедности, где от постоянного питья снеговой воды у них вырастают большие зобы. Я думаю, что этих бедных людей можно сравнить с упомянутыми зимними птицами, а также с теми людьми, которые, обладая выдающимися дарованиями в нашем искусстве, остаются жить в захолустных местах их рождения, где они не только не могут быть вознаграждены и оценены, а даже и самое искусство их почти совсем неизвестно.

К такого рода людям принадлежал, к несчастью, и Питер Влерик, родившийся в Куртре в 1539 году. Отец его, который был законоведом и адвокатом, или стряпчим, когда заметил в сыне склонность к рисованию, отдал его в учение к некоему жившему за Турнескими воротами живописцу водяными красками, по имени Виллем Снелларт[275], немного чем превышавшему других живописцев по полотну, которых в городе всегда было великое множество. В середине этого столетия много говорили о необычайном искусстве в живописи и рисовании Карела из Ипра, к которому наконец и отдан был Питер в учение.

Тут он увидал совсем другую манеру живописи и начал так слепо следовать ей, что если иной раз Карелу случалось, например, написать несоразмерно большие, кривые ноги, то Питер преувеличивал их еще более, думая, что от этого они будут красивее и лучше.

Карел был человек небольшого роста, но мужественный и притом довольно вспыльчивый. Однажды вечером, по заведенному в Ипре обычаю, пекли блины, называвшиеся там «Kespen», причем каждый должен был свой блин перевертывать на сковородке; когда очередь дошла до Питера и он, чтобы перевернуть блин, подбросил его на сковороде, то масленый блин попал прямо в лицо его хозяина, так что тот страшно обжегся и вымазался. Питер, испуганный, стоял и с сокрушением смотрел на это несчастье, но дело кончилось одной только бранью.

В другой раз, также вечером, у Карела собрались гости, и он, уже изрядно пьяный, повел их наверх, в мастерскую, показывать свои картины; здесь, оставшись недовешен тем, как светил державший свечу Питер, он ударил его кулаком по голове так, что тот покатился в одну сторону, а свеча с подсвечником в другую. Мальчик не мог перенести этой обиды и на следующее утро, чуть забрезжил свет, не простившись с хозяином, покинул Ипр и пошел в Куртре. Однако суровый отец, не поверя, что все произошло так, как рассказал ему сын, сильно разбранил его за побег и сказал, что из него ничего путного не выйдет, затем, тотчас же взяв лошадь, поехал верхом в Ипр. И как ни был утомлен мальчик, он должен был идти вместе с ним эти, как я думаю, добрых пять миль пути, ибо отец хотел знать всю правду. Когда он приехал в Ипр, то убедился, что Карел ничего не мог сказать в свое оправдание и был кругом виноват·, но все-таки он воздержался признать правоту сына в присутствии учителя. После того он рассчитался с Карелом и Питера взял с собой. По приезде домой он дал сыну немного денег, почти что ничего, и велел ему убираться вон из дому и самому заботиться о своей судьбе и своем пропитании. Итак, бедный мальчик — ему было не больше двенадцати или четырнадцати лет от роду — отправился в путь и дошел наконец до окрестностей Мехелена. Это случилось в воскресный или какой-то другой праздничный день, когда почти все жители гуляли за городом; тут же, отдыхая, сидел на краю дороги и Питер. Так как всякий юноша, оторванный от родных и знакомых и не знающий, что ждет его в будущем, легко приходит в отчаяние, то и он горько заплакал. Когда некоторые прохожие стали его расспрашивать, почему он плачет, каким занимается ремеслом и тому подобное, он отвечал, что он живописец; а так как в Мехелене всегда было много живописцев водяными красками, то один из них и взял его к себе. У мехеленских живописцев был обычай пропускать свои полотна через несколько рук, причем одни писали головы и руки, а другие — одежды или пейзажи; точно так же и Питер приставлен был к писанию различных узорчатых украшений на местах, назначенных для надписей. Он и в эту и в другие работы вносил столько хорошего, что другие живописцы вскоре же стали пытаться приманить Питера от его хозяина и, начавши из-за него ссориться, передрались.

Проведав, что его считают таким искусным мастером, Питер уехал из Мехелена в Антверпен, думая, что теперь ему не о чем заботиться. В Антверпене он попал к одному живописцу масляными красками, который дал ему копировать свою картину «Воздвижение медного змия» и спросил, сумеет ли он передать манеру его живописи; Питер, в глазах которого эта манера была хороша разве только для кошек и собак, отвечал «да».

У этого живописца он оставался также очень недолго и затем стал переходить из одной мастерской в другую, пока наконец не вступил в мастерскую Якоба Флориса, брата Франса[276]. Здесь Питер вместе со своими товарищами по учению помог однажды вечером своему учителю устроить веселую проделку. Якоб, увидевши издали брата Франса, шедшего с фонарем по улице, выслал навстречу ему своих подмастерьев, и те, чертя обнаженными рапирами по мостовой, стали наступать на Франса и заставили его обратиться в поспешное бегство. Повзрослев, Питер уехал из родной страны сперва во Францию, а потом в Италию, где некоторое время жил в Венеции у Тинторетто[277], который его очень полюбил, a em работами был так же доволен, как и Питер работами своего мастера. Вероятно, если б он не был так непоседлив и не стремился продолжать свое путешествие, он женился бы на дочери Тинторетто, чего легко мог достигнуть; но он уехал из Венеции и, побывав в разных других городах, прибыл наконец в Рим.

Если я не ошибаюсь, с ним вместе путешествовал один антверпенец по имени Ганс ин ден Боге.

Питер был также в Неаполе, где осмотрел все чудеса природы в окрестностях города Поццуоли и других местах.

В Риме он срисовал много красивых видов этого города, расположенного по берегам Тибра, а также замок Св. Ангела и множество руин, потому что, как он всегда говорил, ему приходится во время безденежья расплачиваться этими развалинами. Эти рисунки, исполненные пером, были нарисованы так хорошо, своеобразно и смело, что лучше их сделать было нельзя; по своей манере они близко подходили к рисункам Хендрика ван Клеве. Я видел у него эти произведения развешанными по стенам его мастерской; но потом он их убрал, так как они напоминали ему Рим, а он очень грустил, что более там не живет.

Однако в Риме он легче мог заработать деньги, чем удержать их, находясь постоянно в обществе своих земляков, очень падких на хорошее вино и часто прогуливавших все свои заработки. Однажды случилось, что они пировали в трактире, причем каждый из них втайне надеялся на другого, думая, что у того кошелек туго набит деньгами; но когда пришло время платить по счету, денег ни у кого не оказалось. Что было делать? Они отдали трактирщику в залог свои чулки-штаны, а затем, вычернив себе сажей ноги, надели башмаки, подвязали подвязки и пустились домой, имея вид одетых в очень плотно прилегавшие к ногам тонкие чулки-штаны. У одного из них была почти готовая картина, которую он немедленно и докончил; а потом они ее продали и пошли выкупать свои вещи.

В Риме он много еще рисовал с антиков и с произведений Микеланджело — «Страшного суда» и плафона.

Он написал также несколько композиций, а именно: «Поклонение волхвов», с красивыми развалинами и множеством маленьких фигур, и другие подобные. Будучи опытным во всех родах живописи, он много также писал фресок. Вместе с Джироламо Муциано[278] он был в Тиволи, где в Садовом дворце вписывал в пейзажи Муциано сцены и фигуры, из чего можно заключить, что он имел вкус и опытность. В Риме он жил во времена Папы Пия IV. На обратном пути с ним были странные и опасные приключения. Когда он путешествовал по Германии, то ему и его спутникам приходилось жить в местностях, где все народонаселение вымерло, кроме очень немногих, которые шумно пировали и бражничали в гостиницах, и они вынуждены были спать на тех самых кроватях, с которых только что успели убрать покойников. Однако, по милости Божьей, ничего дурного с ними не случилось.

Во время путешествия по Италии с ними произошла довольно забавная история. В одном городке они, проходя мимо какой-то маленькой мастерской живописца, спросили, нет ли работы; так как у хозяина никакой работы не нашлось, то они пошли дальше, но вскоре затем им дали знак вернуться. Дело в том, что некий господин или горожанин, спросив живописца, что это за люди, и получив ответ, что это живописцы, ищущие работы, пожелал дать им ее и потому велел позвать их назад. Но так как итальянцы, когда хотят позвать кого-либо, машут рукой сверху вниз, а не снизу вверх, считая такой жест пренебрежительным, то наши путешественники вообразили, что им делают знак удалиться, и стали подумывать, не совершили ли они по незнанию какого проступка и не следует ли им бежать. Однако потом они поняли, что их зовут назад.

Когда Питер вернулся во Фландрию, в свой родной город, он был очень обрадован ласковой встречей своих старых друзей и вскоре же стал усердно писать на полотнах водяными красками картины, на которые наиболее сведущие из тамошних живописцев смотрели с большим удивлением. Так, он написал «Водружение медного змия» на полотне горизонтального формата, с большими, удивительно красиво исполненными выразительными фигурами, затем «Четырех евангелистов», где зритель видит прекрасные лица, руку в согнутом виде, лежащую на столе, красивые одежды и одно лицо, очень строго смотрящее на другое. Далее он написал на полотне Юдифь, опускающую в мешок голову Олоферна; эта мертвая голова была великолепна; затем еще Христа на кресте с Богоматерью и св. Иоанном. Все на этой картине вертикального формата было исполнено хорошо, но особенно были привлекательны ниспадавшие красивыми складками одежды. Усопшего Христа мы видим здесь висящим совсем не так, как его обыкновенно пишут другие живописцы, ибо он изобразил его тело совсем осевшим, как то бывает с трупом, и ноги были согнуты, а не в прямом положении, какое им привыкли придавать некоторые мастера. Но в чем он особенно был искусен — это в писании каменных архитектурных частей, храмов и перспектив. Я с уверенностью могу сказать, что никогда не видел в этом роде ничего, что было бы так хорошо исполнено, настолько хорошо он сумел с помощью света, теней, прорисовки каннелюр и прожилок в камне придавать колоннам вид настоящих мраморных, равно как полы и другие предметы изображать с удивительно приятной мягкостью. Эти храмы он оживлял разными сценами. Между прочим, он написал очень красиво построенную сцену изгнания Христом торговцев из храма, где мы видим множество фигурок толпящихся людей, занятых различными делами, а также несколько наполненных водой водоемов античного вида с плавающими в них рыбами, с которыми играют дети. Несколько раз он писал великолепный дворец где Соломон, сидящий на пышном троне, объявляет свой первый приговор, раскрывая тем самым настоящую мать живого ребенка. Затем он написал «Благовещение Пресвятой Богородицы», где были изображены красивые резные стулья и кровать и вид в соседнюю комнату; все это было исполнено очень хорошо и живо.

Он написал также историю мучений и жестокой смерти семи братьев из Второй книги Маккавеев, картина очень убедительна и выразительна как по композиции, так и по живописи. Кроме того, он написал также очень жизненно Сусанну со старцами у красивого фонтана с мраморным водоемом в форме раковины, поддерживаемым бронзовыми морскими богами или богинями с раздвоенными рыбьими хвостами; эти бронзовые фигуры отливали различными цветами и в нескольких местах, вследствие влияния воды, казались зеленоватыми или обросшими мхом.

Влерик нисколько не стеснялся писать по тициановским гравюрам, например сцену, где Иосиф убегает от старавшейся привлечь его на свое ложе жены Пентефрия, и затем «Благовещение Марии», гравированное каким-то итальянцем: картина вертикального формата, где были изображены ангел, одной рукой указывающий на небо и другой держащий лилию и полу своей одежды, и Святой Дух, нисходящий в небесном свете с сонмом ангелов. Представленные там бегущие облачка и лучи света, скользящие по архитектурным частям здания, были написаны так хорошо и привлекательно, что исполнить лучше было бы невозможно. Равным образом и все фигуры, лица, нагие части тела и одежды были написаны необычайно живо и красиво. Наконец, архитектура и полы были нарисованы так, что я не думаю, чтобы можно было увидеть что-либо лучшее, написанное водяными красками. Эту картину, но только в уменьшенном виде и масляными красками, он написал для одного пивовара по имени Ян Бонт и выполнил ее чрезвычайно удачно.

Он написал еще масляными красками несколько маленьких, но очень привлекательных изображений Богоматери и одну довольно большую нагую фигуру св. Иеронима в коленопреклоненном положении, облокотившегося на руку, кисть которой лежала на черепе таким образом, что все тело и часть спины были видны сбоку. Фигура Иеронима была написана им с натуры и представляла очень хорошую работу.

Сверх того, он написал масляными красками церковную хоругвь, где были представлены сцены из легенды о св. Варваре. На одной стороне она изображена стоящей с пальмовой ветвью в руках, а на другой мы видим ее лежащей, с отрубленной головой, а подле нее отца, вооруженного мечом, которым управляет с воздуха дьявол. Еще он написал картину «Страсти Господни», где был представлен сидящий на гробнице нагой Христос, окруженный орудиями пыток; подобные картины обыкновенно выставлялись перед алтарем в течение Великого поста. Картина эта была исполнена мастерски во всех своих подробностях. Я не мог бы перечислить всех его творений, среди которых особенным искусством отличались писанные водяными красками. Да и какая ему была от этого польза? Будь он даже самим Апеллесом или каким иным из величайших живописцев древности, то и тогда он не смог бы заработать в Куртре больших денег. Если ему иной раз удавалось продать какую-нибудь картину за три или четыре фунта, то об этом говорили как о чем-то необыкновенном.

Так как Влерик уже был женат и у него начала прибавляться семья, то полученный им от каноника в Турне, господина дю Пре, заказ на картину для памятника послужил поводом переселиться туда на жительство. Эта картина, исполнявшаяся в Куртре, представляла Воскресение Христово и была написана на довольно большой доске, которая, лишь только на нее были наложены краски, треснула на солнце, и он принужден был снова ее склеивать и строгать, что очень усложнило его работу. Произведение это было очень красиво по своей композиции.

Наконец, в 1568 или 1569 году Влерик переехал в Турне; но это, можно сказать, был переход из ада в чистилище, ибо там ему было немногим лучше. Турне также был незначительный по торговле город, да и валлонцы мало понимали в нашем искусстве и потому не очень его любили. Вот и теперь за эту большую картину масляными красками он получил только три фламандских фунта. Впоследствии, уже в Турне, он написал к ней створки, расписал красками все деревянные украшения, превосходно вызолотил все, что подлежало позолоте, а гладкое дерево он выкрасил коричневой охрой или красной клеевой краской, сделав по нем рукояткой кисти волны и прожилки, какие бывают у некоторых пород чужеземных деревьев; все это, покрытое лаком, имело очень красивый вид.

Однако ему стоило немалого труда добиться возможности свободно заниматься в Турне своим искусством, ибо там также была своя гильдия живописцев со старшинами и другими должностными лицами, с правом собственного суда в делах, касавшихся искусства или их гильдии, и никому не дозволялось по своему произволу писать картины или открывать мастерскую, если он не был тамошним уроженцем и не работал в течение нескольких лет под руководством какого-нибудь местного свободного художника. И эти ограничительные правила, установленные ими для устранения иностранцев, несмотря ни на какие их заслуги в искусстве, были почти одинаковы с теми, какие совсем неразумно существовали в Париже и других больших городах.

О Живопись, благородное и самое разумное из всех искусств в природе, мать всяких украшений, кормилица всяких благородных и честных искусств, ты, которая не уступаешь никакой из твоих сестер, называющихся свободными искусствами, и которая была в таком высоком почете у благородных греков и римлян, что посвятившие себя тебе всюду бывали желанными людьми и весьма охотно принимались князьями и городскими старшинами в число граждан! О, какой же неблагодарный нынешний век, если под давлением негодных пачкунов могут издавать в городах такие позорные законы и недоброжелательные постановления, которые заставляют почти всюду, за исключением, может быть, только Рима, благородное искусство живописи организовываться в гильдии, наподобие всяких грубых ручных работ и ремесел, как ткацкое, меховое, плотницкое, кузнечное и подобные! В Брюгге, во Фландрии, живописцы не только образуют гильдию, но в нее включены даже шорники.

В Харлеме, где всегда было много выдающихся людей в нашем искусстве, в гильдию живописцев были включены котельщики, оловянщики и старьевщики. Хотя оба города и приводят в объяснение этого различные причины, но тем не менее дело дошло до того, что там почти уже не видят разницы между живописью и починкой башмаков, ткачеством и другими подобными работами, так как они по глупости и невежеству думают, что искусство живописи необходимо должно быть включено в гильдию и разрешение заниматься им там, где это еще можно, должно покупаться деньгами. Затем они считают необходимым и представление подобных работ, как то делают мебельщики, портные и другие ремесленники, ибо — что особенно звучит грубо — живопись также называется ремеслом.

О, благородное искусство живописи, до чего довели тебя! И как мало отличают благородных мастеров, посвятивших себя тебе, от тех, чьи работы представляют лишь слабую тень или призрак искусства! В былые времена могущественные императоры, короли и князья не только оказывали тебе величайшее внимание и почет и осыпали богатствами, но и пользовались твоими благородными услугами; теперь же тебя включают в одну гильдию с шорниками, оловянщиками, котельщиками, стекольщиками и старьевщиками; князья, вельможи и городские старшины не только допускают, но утверждают и столь позорящие и унижающие тебя, о благородная Pictura, постановления, поддерживают и вводят в обычай, не заботясь о том, что твое унижение не может принести им ни хвалы, ни чести! О, сколь неблагодарное время!

Питер Влерик также должен был представить образчик своего искусства. Это была очень красивая по композиции, написанная водяными красками на полотне картина «Избиение младенцев». Впереди, на фоне зданий, была представлена беспорядочно метавшаяся толпа воинов и матерей с детьми; в глубине виднелся город с красивыми домами и множеством маленьких фигур. Господин старшина и другие пачкуны так напряженно смотрели на эту картину, как будто глядели на оселок; но все-таки картина была признана для образца удовлетворительной и Питер объявлен мастером. Конечно, как я уже говорил, добиться этого ему стоило большого труда. Да, вероятно, он и не достиг бы своей цели, но вышеупомянутый каноник вмешал в это дело епископа Турне, и члены гильдии, хотя и неохотно, но дали свое согласие на принятие его в гильдию.

Поселившись в Турне, Питер брался за всякие какие только попадались работы; ему не только приходилось расписывать скульптуры, но даже размалевывать кузнечные мехи и тому подобное, так что он часто жаловался, что не имеет случая употребить свое время и искусство на что-нибудь более высокое, и очень желал, чтобы пришло такое время, когда ему стали бы кричать: дай мне, дай мне, подобно тому как в пору неурожая нуждающиеся просят хлеба и каждый старается получить подачку раньше других, — и таким образом он получил бы работу.

Время от времени он писал по дешевке портреты; но однажды ему выпал случай написать для монашенок алтарную картину масляными красками на полотне горизонтального формата, с высоким, имевшим вид прямоугольника выступом посредине; картина представляла Распятие. С одной стороны, на переднем плане, сидел на тележке один из разбойников с духовником, который, казалось, напутствовал его утешениями, в то время как для установки креста рыли яму и один человек, лежа на земле, старался вытащить голыми руками из ямы камень или что другое, мешавшее рытью. Посредине, немного отступя назад, был виден Христос на кресте. Из мрачного и беспокойного, закрытого облачками неба на заднем плане исходил свет, освещавший фигуру Христа сбоку, между тем как остальная, большая ее часть оставалась в тени. В этом освещении было сходство с Тинторетто, дух и произведения которого еще живо сохранялись в памяти Питера. На художников и знатоков искусства это произведение произвело довольно хорошее впечатление, но простоватым монашенкам оно не понравилось. Далее, в глубине, была видна группа людей, занятых распинанием другого разбойника, тут же можно было заметить игроков в кости и всякого рода зрителей; все это было очень красиво. Там были изображены также и лошади с очень красивыми головами.

Такого рода заказы бывали очень редки, а в большинстве случаев он получал заказы на маленькие вещи, от которых имел самую малую пользу. Таким образом, находясь постоянно в нужде, Питер стал похож на своих собратьев и нелегко соглашался, чтоб приехавшим туда со стороны живописцам давали звание мастера или даже только позволяли написать несколько портретов. Он сделался потом сутягой и вел несколько тяжб и с гильдией, и с частными людьми. Для адвоката, который вел его дело, он расписал кабинет гротесковой живописью, в которой также был отменным мастером. Эту дорогую работу он сделал с целью подвинуть вперед свое дело. Его ежедневно можно было встретить идущим по улице со свертком бумаг и писем, как будто он сам был стряпчим. Между прочим, он очень сердился на некоего живописца по имени Михел Жионкой, уроженца Турне[279], который только что вернулся из Рима. Жионкой написал в Риме много маленьких картинок на меди, в большинстве случаев изображавших Распятие. Вследствие того что у него была понсировка, он делал с них огромное количество копий, причем благодаря особому приему умел придать им очень чистый и отчетливый вид. Фон на этих картинах был немного светлее черного грунта, а низ на переднем плане представлял небольшое пространство земли. Этими картинками он зарабатывал довольно большие деньги, так как испанцам да и другим они очень нравились. Этот Жионкой, о котором рассказывается также и в жизнеописании Спрангера, говорил очень много худого о руке Христа, изображенной на вышеупомянутой надгробной картине Влерика «Воскресение», написанной им для господина дю Пре. Он не только ежедневно бранил эту руку, но дошел даже до того, что стал портить ее, или, как он думал, улучшать своими подправками; это было поистине величайшей дерзостью и бессмысленным притязанием со стороны человека, который плохо владел кистью и не обладал ни умом, ни изобретательностью. И такую-то дерзость он учинил в том городе, где жил сам творец картины. Справедливо поэтому будет сказать, что Влерик имел в этом случае очень достаточный повод сердиться, ибо этот в высокой степени неблагопристойный поступок был совершен человеком, который никак не мог равняться с ним в искусстве.

Напоследок Влерик написал еще Венеру, для которой, как говорят, натурщицей служила его жена. Картина эта удостоилась высоких похвал; но, как было уже замечено, он жил в таком городе, где искусство, которое он обогатил этим произведением, приносило ему немного пользы или выгоды. Начавшиеся потом войны и внутренние волнения и опустошения также причинили ему немало убытков. Будучи захвачен между Куртре и Турне в плен солдатами, он претерпел много бедствий. У него были две или три маленькие удивительно красивые дочери, которых он любил наряжать в итальянские костюмы; эти девочки умерли от моровой язвы, от которой погиб и он сам в последний день Масленицы 1581 года в возрасте сорока четырех с половиною лет.

Питер был человек, воодушевленный благородным стремлением к искусству, но слишком мало себя ценивший. Я жил у него более года, и в это время он нередко говорил мне «Если б я знал, что ты не будешь лучшим мастером, чем я, то посоветовал бы тебе оставить живопись». Он часто хвалил Франса Флориса и других мастеров, особенно же итальянцев: Паоло Веронезе, Тициана, Тинторетто, Рафаэля и Корреджо; также с большим одушевлением говорил он о «Распятии» в церкви Кремоны.

Я не мог не рассказать о нем, хотя произведений его, кроме Куртре и Турне, да и то в небольшом количестве, почти нигде нет или совсем мало, потому что он некогда был моим вторым и последним учителем, а также и потому, что своими обширными познаниями во всех отраслях искусства и умением работать всякими способами вполне заслужил, чтобы имя его с честью и славой было предано бессмертию.

Раньше, когда он жил еще в Куртре, у него был ученик, тамошний уроженец по имени Ловис Геме[280], который очень близко подходил к нему по манере живописи, особенно в изображении зданий и перспектив; он лучший живописец в Куртре.

Оставим, однако, Питера Влерика в покое и вернемся к его второму учителю — Карелу из Ипра, о котором кратко было сказано выше. Он происходил из Ипра, но время его рождения мне неизвестно, точно так же, как я не знаю, у кого он учился. Он жил в Ипре и писал разного рода вещи: фронтоны домов, церковные картины и другие произведения, а в некоторых загородных монастырях ему пришлось написать и несколько фресок.

В доме одного каноника в Турне я видел его картину «Обращение св. Павла», с очень большими фигурами, написанную гризайлью. Я видел также очень недурную его картину «Воскресение», написанную масляными красками на деревянной крышке ларя, похожего на сундук для хранения драгоценностей. В церкви одного селения близ Росселара, называвшегося Хооглец, находилась большая, исполненная масляными красками его картина «Страшный суд»; в ней некоторые части заднего плана, небо и кое-что другое ему помогал писать его ученик Клас Снелларт[281], сын первого учителя Влерика. Этот Клас Снелларт был довольно искусен в рисунке, архитектурной живописи, в писании узоров и разных других украшений. Он умер в Дордрехте в 1602 году, немного старше шестидесяти лет.

Я еще видел работы Карела «Страшный суд», нарисованный пером на ломбардской бумаге и потом промытый. Вдова Карела подарила его одному живописцу, помогавшему ей по уходу за больным мужем. Я думаю, что этот рисунок представлял собой проект вышеупомянутой картины «Страшный суд». Он был очень хорош по композиции и по множеству красивых, полных жизни фигур и немного напоминал Тинторетто. Христос сидел на облаках, а внизу под ним были изображены звери четырех евангелистов. Карел много также делал рисунков для живописцев по стеклу. В Генте, в церкви Св. Иоанна, есть прекрасный витраж с изображением Рождества Христова, сделанный по его рисунку; это было действительно замечательное произведение.

Он путешествовал по Италии и другим странам и как художник пользовался всюду во Фландрии большим почетом и славой, так как своим отменным исполнением сильно отличался от остальных местных живописцев и намного превосходил их; но все-таки он с трудом мог противостоять знаменитым мастерам Брабанта и Голландии.

Он был человек вспыльчивый и к тому же угрюмый. В конце жизни ему случилось поехать в Куртре, где художники встретили его очень радушно и устроили для него большой пир. Во время пира, когда уже хорошо поели и выпили, между присутствовавшими начались веселые разговоры и шутки относительно их жен и числа детей; между прочим, спросили и Карела о его детях. Но так как распространился слух, что у него очень красивая жена, а детей нет, то кто-то из пировавших сказал: «Ты недостоин жить, если при такой жене у тебя нет детей». Эти слова, как выяснилось потом, угрюмый художник так близко принял к сердцу, что, сидя за столом, никак не мог успокоиться и забыть их, хотя его всячески старались развеселить. После обеда пошли гулять за город по берегу реки Лейе, протекавшей через Куртре, тут Карел сказал: «Я желал бы лежать на дне этой реки». Но так как время было летнее и стояла жаркая погода, то все подумали, что ему захотелось выкупаться и освежиться в этой чистой воде. Вечером, придя опять в тот же трактир или то место, где все были раньше, они снова принялись пировать и пить; Карел же по-прежнему сидел задумчивый и печальный. Собеседники убеждали его развеселиться, и один из них начал пить за его здоровье, а когда выпил, спросил, какого он желает вина — белого или красного, так как они пили и то и другое. Вдруг Карел, державший под столом в руке нож, нагнулся вперед, нанес себе удар в грудь и, когда кровь свободно потекла на стол, сказал: «Смотрите, она красная». Увидев это, все страшно перепугались и схватили его за руки, а он, между прочим, все повторял сказанные ему перед тем слова, что он недостоин жить. Пировавшие очень были смущены и взволновались этим ужасным происшествием, кроме того, они опасались, как бы это дело не дошло до сведения суда и он не умер от раны, так как в этом случае его могли бы повесить на загородной площади, что было бы большим бесчестьем доя искусства. Поэтому они тайно, ночью, вывезли его из города на барке и по Лейе доставили в монастырь Грунинген, пользовавшийся правом убежища. Они перевязали рану и, как умели, старались утешить его; к тому же и рана была не очень глубока, ибо нож попал на ребро и соскользнул в сторону. По временам казалось, что он чувствует себя лучше и к нему возвращаются рассудок и память, ибо он начинал выражать сожаление о своем безумном поступке и говорил: «Что я наделал!», но потом на него опять находило отчаяние и бешенство; он требовал бумаги и рисовал всякого рода привидения и говорил, что он окаянный.

Ухаживавший за ним уроженец города Брюгге живописец Оливье Бард, а также другие прилагали все старания держать его как можно крепче, ибо он метался и ворочался на своей кровати с такою силою, что рана на груди опять раскрывалась, и с каждым разом положение становилось все хуже и хуже. Проведя в таком страшно беспокойном состоянии несколько дней и ночей, он умер. Это было в 1563 или 1564 году[282].

Некоторые утверждают, что он в Риме или ином каком месте Италии был повенчан с другой женщиной и всегда потом ходил задумчивым и унылым, мучаясь тем, что так коварно обманул и покинул свою первую жену. Одним словом, его печальная кончина достойна сожаления. Он был похоронен в названном монастыре.

Я говорил здесь об ученике прежде, чем об учителе, по простой случайности; но мне тем легче могут простить это потому, что ученик превзошел в искусстве своего учителя и к тому же он был моим учителем. Если же принята в расчет время их смерти, то, конечно, Карел должен быть упомянут много раньше.

Примечания

Подробно изложенная К. ван Мандером биография его учителя Питера Влерика (1539, Куртре — 1581, Турне) по сей день остается основным источником сведений об этом нидерландском живописце и рисовальщике. Он учился в Ипре, Мехелене и Антверпене. Совершил путешествие через Францию в Италию, задержавшись в Венеции, Неаполе и Риме. По возвращении на родину Влерик работал в Куртре и Турне (с 1568 или 1569), писал картины на религиозные сюжеты, портреты, а также изображения архитектуры. Многочисленные произведения художника, названные К. ван Мандером, ныне неизвестны.

Неизвестно и наследие учителя Питера Влерика — Карела из Ипра (собственно: Карел Форт, ок. 1510, Ипр — 1562, Куртре), который, согласно К. ван Мандеру, писал не только алтарные и станковые картины, но и расписывал в технике фрески фасады домов и стены монастырей, а также создавал рисунки для витражей и скульптуры. Он побывал в Италии, затем работал в Ипре, где около 1554 г. его учеником был П. Влерик Умер Карел Форт в аббатстве Грунинген в Куртре.

Жизнеописание живописца Антониса ван Монфорта (Anthonis van Montfoort Ghesyt Blocklandt), по прозванию Блокландт

Если иной знаменитый и благородный род иногда, вследствие превратностей судьбы, приходит в упадок, то небо, кажется, еще долго сохраняет к нему такую милость и благоволение, что либо тот, либо другой из его сынов достигает высоких почестей. Так было и с Антонисом ван Монфортом, происходившим из рода баронов и бургграфов ван Монфорт, как это явствует из доставленной мне почтенными советниками города Монфорта его родословной, скрепленной городской печатью. Его отца звали господин Корнелис ван Монфорт, по прозванию ван Блокландт; это прозвание было присвоено ему отчасти потому, что предки его владели в этой стране ленным поместьем, а отчасти по деревне и ленной земле, лежавшей между Горкумом и Дордрехтом, носившей название Нижний Блокландт. Он долгое время был сборщиком податей у господина Гарена и барона Мориальмец, а потом бургомистром города Монфорта. Итак, наш Антонис унаследовал свое прозвание Блокландт от находившегося близ Монфорта имения Блокландт. Это имение племянник Антониса, господин ван Блокландт, умерший в 1572 году бездетным, передал по духовному завещанию младшему брату живописца, пенсионеру города Амстердама. Антонис родился в 1532 году в Монфорте, а изучать искусство живописи начал в Делфте у своего дяди Хендрика Ассюерусзона[283], живописца хотя и посредственного, но все же довольно хорошего портретиста. Здесь Блокландт пробыл несколько лет; а затем, к великой его радости, был отдан в учение к пользовавшемуся в то время громкой славой Франсу Флорису, где он в течение двух лет добился очень больших успехов.

В 1552 году он вернулся в Монфорт и здесь, девятнадцати лет от роду, женился на дочери одного почетного гражданина, бывшего одновременно бургомистром и церковным старостой; детей от этого брака у него не было.

Затем он переехал в Делфт, где, поселившись у длинной плотины, начал с еще большим рвением путем постоянных занятий и упражнений совершенствоваться в живописи. Он занимался композицией, писал красками, рисовал и делал очень хорошие наброски с натуры нагих людей, в особенности женщин, чтобы знать и верно изображать мускулы и другие подробности строения тела, мягкую округлость форм, присущую им окраску, распределение складок, бликов и теней и более свободно трактовать нагое тело и его движения. Благодаря такому большому прилежанию и такой необыкновенной наблюдательности он достиг замечательного мастерства и совершенства в изображении нагих фигур, одежд, голов и других частей тела и за свои на редкость рачительные работы стяжал себе громкую славу. Он много писал крупных произведений, ибо имел к большим картинам особенную склонность, которую во всякое время мог в достаточной степени удовлетворять заказами на большие алтарные образа со створками, картины на дереве и полотне и тому подобное. Портреты с натуры он писал редко и не домогался славы в этой отрасли живописи, чувствуя влечение к композиции, хотя он, как хороший мастер, отлично писал с живых людей. Доказательством этого могут служить несколько портретов его отца и матери, где оба были превосходно написаны; но особенно хороша была голова отца, борода которого написана как бы прозрачными красками. Этот портрет находится в доме племянника нашего живописца, господина Ассюеруса, на Вормустрате в Амстердаме.

Что касается манеры исполнения, то Блокландт очень близко следовал манере своего учителя Франса Флориса, хотя имел ту особенность, что очертания предметов на своих картинах обыкновенно намечал пером из крыла гуся или какой другой птицы и затем складки одежд и обнаженные формы подштриховывал кистью. Он очень хорошо писал одежды, руки, ноги и лица, чем придавал необыкновенную привлекательность своим произведениям. Сверх того, он чрезвычайно искусно обрабатывал волосы, которые вообще служат большим украшением лиц, особенно бороды стариков. В выборе аксессуаров он был очень умерен. В церквах Делфта было много прекрасных алтарных картин его; между прочим, и в Гауде также была одна, совсем выдающаяся по своим достоинствам крапина «Усекновение главы св. апостола Иакова»[284]. Все эти прекрасные произведения по большей части во время мятежного иконоборческого движения в слепой и бессмысленной ярости были уничтожены, и, таким образом, варварские руки отняли у любящего искусство потомства возможность любоваться ими; теперь их остается очень немного.

В Утрехте можно видеть несколько его картин и алтарных складней; между прочим, в доме девицы ван Хонтхорст, расположенном позади собора, находится одна такая его картина с двумя расписанными с обеих сторон створками. На средней доске было изображено Вознесение Марии, а на створках с внутренней стороны — Рождество Христово и что-то еще другое, а с внешней — Благовещение Марии[285].

В Дордрехте, в помещениях городской стражи, есть несколько прекрасных и очень красивых по виду его картин, изображающих Страсти Господни, или Распятие Христа[286].

Что касается его характера и образа жизни, то он был по природе человеком очень тихим и трудолюбивым; одевался не слишком роскошно, но чисто, опрятно и скромно; в доме своем поддерживал строгий порядок и благочиние и пользовался у других людей большим уважением. К этому нужно еще прибавить, что как бы в знак своего высокого происхождения он всегда ходил по улицам в сопровождении слуги.

У него была очень красивая манера исполнения эскизов к картине, доказательством чего может служить находящаяся в Лейдене, в доме любителя искусств Питера Хёйгенса «Золотой колокол», в верхней комнате, картина, изображающая Вирсавию, купающуюся вместе с другими женщинами. Хотя Блокландт сделал только набросок этой картины и она осталась неоконченной, но тем не менее произведение это должно цениться выше оконченных, что в раннюю пору его деятельности можно было наблюдать нередко.

Блокландг давно горел желанием посмотреть римские и вообще итальянские достопримечательности: статуи, картины и другие прекрасные вещи, и, наконец отправился туда вместе с одним золотых дел мастером из Делфта в то самое время, когда граф де ла Марк занял Бриль, то есть в начале апреля 1572 года. Когда Блокландг приехал в Италию, он увидел много произведений превосходных мастеров, которые вызвали в нем большое восхищение; однако некоторые утверждают, что мощные нагие фигуры «Страшного суда» и шифона Сикстинской капеллы Микеланджело не доставили ему никакого наслаждения, как и другим, видевшим их в первый раз, ибо полное наслаждение от этих произведений возникает не вдруг, а постепенно, при более близком с ними знакомстве и при большем понимании.

Пробыв около полугода за границей, Блокландт в следующем сентябре вернулся на родину и поселился сначала в своем родном городе Монфорте; затем он переехал на жительство в Утрехт, где после смерти своей первой жены женился на другой, от которой имел троих детей.

В Утрехте он написал алтарную картину для города Хертогенбос; это прекрасное и привлекательное произведение представляло легенду о св. Екатерине. Затем он написал превосходную алтарную картину, изображавшую Сошествие Святого Духа на апостолов; на створках были написаны Вознесение Господне и другие подобного же рода сцены с превосходно исполненными фигурами. Эта картина некогда находилась в церкви Св. Гертруды в Утрехте. В Амстердаме у миноритов была его алтарная картина, изображавшая смерть и погребение св. Франциска; картина погибла во время гонения на иконы. Кроме того, он написал для некоего господина Кегхелингена картину среднего размера, изображавшую нагую Венеру[287], которую он сам ценил очень высоко; она и теперь еще находится у его вдовы. Последнее его произведение и до сего времени хранится в Амстердаме у Вольфорта ван Бийлера, в доме за решеткой на Болоте. Оно представляет разные случаи из жизни патриарха Иосифа, которые, однако, не все были окончены[288].

В Утрехте он жил в доме монастыря Св. Екатерины, где в 1583 году и умер сорока девяти лет от роду.

Блокландт был мастером, хорошо умевшим передавать нагое тело, о чем свидетельствуют как его произведения, так и такие гравюры с них, как «Положение во гроб», выгравированное Голциусом. Его женские головы в профиль и многое другое доказывают, что ему очень нравилась манера Пармиджанино, которой он подражал очень старательно.

Итак, благодаря своему удивительному искусству в живописи он на долгие времена сохранил память о своем роде, самом себе и своем родном городе. У него было несколько хороших учеников и сотрудников, между которыми Адриан Клюйт из Алкмара[289], умерший в 1604 году, был известен как хороший портретист с натуры. Отец Адриана, Питер Клюйт, бывший живописцем по стеклу, отличался большим искусством в писании и изъяснении дворянских гербов. Был у него также в числе учеников один молодой дворянин, который достиг значительных успехов в писании портретов с натуры; но на занятия живописью он смотрел как на ремесло и не желал числиться в числе живописцев, так как думал, что от этого может пострадать его честь и померкнуть блеск его рода. Очевидно, он думал и чувствовал совсем иначе, чем старинный римский род благородных Фабиев, которые с гордостью, как украшение, носили прозвание «живописец»[290], о чем я рассказал выше. Не говоря уже о рыцаре Тупилиусе, императоре Адриане и других, которые кистью старались доставить почет и известность своему роду и своему имени. У Блокландта был еще другой ученик, уроженец Делфта, по имени Питер, сын богача Смита. Этот ученик, как говорят некоторые, был даровитее своего учителя и обещал сделаться знаменитым мастером, но он умер очень рано. Что касается его ученика Михила ван Миревелта из Делфта, то о нем будет сказано в разделе о ныне здравствующих мастерах.

Примечания

Живописец Антонис Блокландт (собственно: Антонис ван Монфорт, ок. 1533, Монфорт — 1583, Утрехт) вышел из мастерской Франса Флориса и, подобно учителю, был представителем итальянизирующего направления в нидерландском искусстве. Работал в Делфте (1552–1572) и Утрехте (после 1572), где в 1577 г. вступил в гильдию шорников (sic!), к которой, по-видимому, были приписаны и живописцы (в одной из глав своей книги Карел ван Мандер сетует на подобное, с его точки зрения, оскорбительное для искусства цеховое объединение профессий). Блокландт писал произведения на религиозные и мифологические сюжеты, а также портреты. В 1572 г. он посетил Италию, испытав сильное влияние Пармиджанино. Известно, что в Делфте его учеником был Корнелис Кетель, а в Утрехте у него учился Михил ван Миревелт. Последние годы жизни художник провел в монастыре Св. Екатерины в Утрехте, принадлежавшем Ордену иоаннитов. Помимо упомянутых Мандером работ, кисти Блокландта принадлежат «Поклонение пастухов» (Амстердам, Рейксмузеум); «Диана и Актеон» (1573, Вена, Художественноисторический музей); «Тайная вечеря» (Утрехт, Государственный музей «Монастырь Св. Екатерины»); «Мучение св. Иакова» (Гауда, Городской музей); «Суд Париса» (Гаага, Маурицхейс); «Евангелист Матфей», «Евангелист Лука», «Евангелист Марк», «Евангелист Иоанн» (все — Утрехт, Центральный музей). Блокландту также приписывается фрагмент монументального алтаря со сценой Крещения Христа (Лилль, Музей Викар).

Жизнеописание Лукаса де Хере (Lucas de Heere), живописца и поэта из Гента

Я уже говорил выше, что из замечательной мастерской, или школы живописи, Франса Флориса выходили очень искусные мастера, которые, как прилежные ученики-дети, пили молоко из этой мощной и обильной груди. Самым выдающимся между ними был Лукас де Хере, происходивший из семьи художников, ибо отец его, Ян де Хере, был в свое время одним из самых лучших ваятелей в Нидерландах, а мать, госпожа Анна Смейтерс[291], была превосходной миниатюристкой, прекрасные произведения которой, исполненные красками и кистью, отличались изумительной тонкостью и отчетливостью. Так, ею была написана мельница в полном ходу, с мельником, поднимающимся по лестнице с мешком на спине, с лошадью и телегой, стоящими у плотины, и с прохожими внизу; картинка эта была так мала, что ее можно было покрыть половиной хлебного зерна. Таковы были родители Лукаса де Хере, родившегося в Генте в 1534 году.

Лукас, еще будучи ребенком, начал учиться рисованию у своего отца, который не только был очень даровитым скульптором, но и хорошим архитектором, создавшим много превосходных произведений из алебастра, мрамора и пробирного камня. Вынуждаемый, ради закупок мрамора, часто ездить в Намюр и Динан, он по временам брал с собой в эти поездки сына, который на берегах Мааса уже твердо, отчетливо и красиво рисовал пером с натуры разные виды, развалины замков и города.

Когда, под руководством своих родителей, он сделался довольно хорошим рисовальщиком, его отдали в учение к Франсу Флорису, близкому другу отца. Здесь Лукас сделал весьма большие успехи в искусстве и наконец дошел до того, что стал оказывать немаловажные услуги Франсу, исполняя различные работы для мастеров, в особенности же рисунки для живописцев по стеклу и для шпалерных мастеров; все эти рисунки сходили за рисунки самого Франса, из чего можно заключить, что Лукас действительно был искусный рисовальщик. Потом он поехал в чужие края, а именно во Францию, где также сделал много рисунков для шпалер королеве-матери[292]. Он часто ездил в Фонтенбло, где было собрано много предметов искусства: античных статуй, картин и других вещей. Вернувшись из Франции, он женился на молодой добродетельной девушке по имени Элеонора Корбонье, дочери сборщика податей в городе Вере. Он много писал портретов с натуры и благодаря своему умению схватывать самые характерные черты изображаемого лица работал с большой уверенностью; он мог и по памяти написать всякого настолько похоже, что его легко было узнать сразу. Им были написаны на створках одного складня портреты господина ван Вакена, его супруги и их шута Козинтгена. В церкви Св. Петра в Генте были две створки его работы, на которых изображено Сошествие Св. Духа, где замечательно хорошо были исполнены одежды апостолов. В церкви Св. Иоанна находилась большая надгробная картина, на средней доске которой было изображено Воскресение, на одной из створок — ученики на пути в Эммаус и на другой — Магдалина у ног Христа в Гефсиманском саду.

Лукас много написал превосходных картин и портретов, и написал бы их еще больше, если б не терял много времени в обществе знатных людей, искавших его знакомства как ради его общительного характера, так и ради его художественных и поэтических дарований, нередко очень удачно совмещающихся.

Некоторые вельможи были столь расположены к нему, что предлагали ему в награду почетные должности.

Однажды, во время пребывания Лукаса в Англии, случилось, что адмирал Лондона дал ему заказ написать в одной галерее национальные одежды всех народов. Он написал все, кроме одежды англичанина, которого представил совершенно нагим, разместив около него разные шерстяные и шелковые материи, портновские ножницы и кусок мела. Увидав эту нагую фигуру, адмирал спросил, что он хотел этим выразить. Лукас отвечал, что эта фигура должна изображать англичанина, но что он не знал, какого вида и покроя следовало дать ему одежду, ибо англичане ежедневно меняют их по нескольку раз; что, в какой бы одежде он ни представил его сегодня, завтра все равно ему пришлось бы ее изменить, будь она французская, итальянская, испанская или фламандская. «Поэтому я, — прибавил Лукас, — изобразил только материи вместе с портновскими инструментами, чтоб во всякое время можно было сделать какую угодно одежду»·. Адмирал показал изображение королеве, и та, посмотрев, сказала: «Разве не заслуживает наш народ за его глупое непостоянство того, чтобы быть осмеянным таким образом?!» Но, говоря откровенно, не одних только англичан или французов следует осуждать за пристрастие к частым переменам одежд; ведь и мы, нидерландцы, тоже сильно подражаем одеждам других народов, особенно соседних или тех, с которыми находимся в торговых сношениях. Всего меньше можно упрекать в этом немцев и швейцарцев, которые почти всегда довольствуются своими старинными штанами или своей старинной одеждой. У нас же иногда носят широкие, стянутые внизу штаны, которые почти не позволяют двигаться. То мы делаем такой широкий край, что живот как будто свешивается ниже пояса, то опять затягиваемся в столь узкое платье, что едва можем дышать и двигать руками, и надеваем галерные штаны, как невольники, прикованные к веслам, и в одном случае берем пример с французов, в другом — с итальянцев и португальцев. Иногда эти чулки-штаны бывают так узки, что надеть их можно только с помощью сапожного крючка. Наши женщины дошли до предела смешного с их casse-enfants, как справедливо называется это платье. Оно делает их настолько широкими и необъятными, что они становятся похожи на диковинного коня Баярда и с трудом могут проходить в двери; в то же время они до такой степени затягиваются в талии, что едва могут дышать и нагибаться. Не довольствуясь тем, что подвергают себя подобным мучениям, они мучают и невинных девочек, почему эти бедняжки задерживаются в своем развитии. В нашей стране дошли до такого безумия и глупого предрассудка, что большой рост, сухощавость и худобу, которые по всей справедливости надо признавать за болезнь, принимают за красоту и достоинство. В этом отношении итальянцы разумнее и заслуживают большей похвалы, ибо они всегда, с самых древних времен, любили, как любят и теперь, смотреть на своих прекрасных полнотелых матрон, платья которых настолько просторны, что матрон можно, кажется, легко вытряхнуть из них; по-видимому, этот род одежды есть лучший из всех.

Но вернемся к Лукасу. Он оставил после себя несколько поэтических, или стихотворных, произведений, и в числе других «Сад поэзии», в котором поместил разные переведенные с французского языка стихотворения, а именно «Храм Купидона» Маро[293] и другие, а также много собственных, но написанных не французским размером, которого он держался впоследствии. Кроме того, он начал описывать в стихах жизнь художников, но, как я ни старался, не мог отыскать этого начатого им произведения, которым, хотя и в малой степени, хотел воспользоваться сам или же напечатать его.

Лукас был весьма умный и рассудительный человек и большой любитель древностей, медалей и других редкостей, из которых у него составился целый прекрасный кабинет. Между прочим, у него было несколько бронзовых статуэток Меркурия, замечательных по своим красивым позам; они были найдены в Вельзеке, во Фландрии, близ Ауденарде, в том именно месте, где, как предполагают, находился город Белгис. У него была также найденная в земле Зеландии старинная сандалия, представлявшая собой подметку со множеством искусно сделанных ременных завязок, похожая на те, какие мы видим в Риме на античных статуях. Так как Лукас был моим первым учителем, то я, в знак своего расположения, послал ему натуральный коренной зуб в пять фунтов весом, который был найден вместе с другими костями и замечательным панцирем между нашей деревней Мёлебеке и Ингельмюнстером, на месте, прозванном «Землей мертвецов».

Его девиз «Schade leer u» («Несчастье нас учит») представляет очень остроумную перестановку букв, из которых состоит его имя — Lucas de Нееге. Мне кажется, что это не только очень остроумная выдумка, но и хорошая, назидательная притча, ибо, если мы сами испытываем несчастья и выясняем себе их причины, а также видим несчастья других или слышим о них и рассуждаем, как и отчего они происходят, мы всего лучше научаемся предупреждать собственные несчастья или избегать их.

Лукас умер 29 августа 1584 года пятидесяти лет от роду.

Примечания

Нидерландский живописец, рисовальщик и поэт Лукас де Хере (1534, Гент — 1584, Париж?) был сыном известного скульптора Яна де Хере и художницы-миниатюристки Анны Смейтерс, которые обучили его искусству рисования. Затем он занимался в Антверпене в мастерской Франса Флориса. Писал портреты, картины на религиозные сюжеты, создавал рисунки для шпалер и витражей, участвовал в оформлении торжеств. Между 1559 и 1561 гг. посетил Францию. Наиболее продуктивным периодом его творчества были 1561–1567 гг., проведенные в Генте. Помимо картин Л. де Хере создал в это время рисунки для «Эмблематы» Иоанна Самбука, изданной Плантеном в 1564 г. Около 1566 г. к нему учеником поступил Карел ван Мандер. В апреле 1567 г. художник уехал в Англию, где его покровителем стал лорд Эдвард Клинтон, I граф Линколн. Возможно, по его заданию Л. де Хере выполнил серию рисунков для альбома костюмов «Театр всех народов и наций мира» (Гент, Университет). Однако главное, чем он занимался в английский период, были портреты английской аристократии. В 1576 г., после «Гентской амнистии», Л. де Хере вернулся на родину. В 1577 г. он участвовал в оформлении Гента по случаю въезда Вильгельма Оранского; для подобных декоративных работ он привлекался и позднее. В начале 1580-х гг. по заказу принца Оранского Л. де Хере выполнил рисунки для шпалер так называемой «Серии Валуа» (1582–1585, Флоренция, Уффици), предназначавшейся в дар французскому королю Генриху III. Среди его литературных произведений особенной известностью пользовалась книга «Сад поэзии» (1559), содержавшая стихотворные переводы французских авторов и его собственные сочинения. Его перу, кроме того, принадлежит приведенная в настоящей книге ода в честь Гентского алтаря (см. жизнеописание братьев Яна и Губерта ван Эйков), а также сохранившаяся только во фрагментах стихотворная «Книга о художниках». Л. де Хере был знатоком древностей и собрал хорошую коллекцию антиков. Из живописных работ мастера сохранилось немногое: «Царь Соломон и царица Савская» (1559, Гент, Собор); «Вид аббатства св. Бавона» (1564, Гент, Университет); «Распятие» (1564, Сент-Никлас, церковь Св. Павла); «Меркурий, пробуждающий свободные искусства после войны» (Турин, Галерея Сабауда).

Жизнеописание Якоба (Жака) Гриммера (Jaques Grimmaer), превосходного антверпенского пейзажиста

Антверпенец Якоб Гриммер вступил в антверпенскую гильдию риторов и живописцев в 1546 году. Он учился в Антверпене у Матиаса Кока, а потом у Христиана Квеборна[294]. Он много писал видов с натуры в окрестностях Антверпена и других местах и как пейзажист был в некоторых отношениях так хорош, что лучше я никого не знаю. Так, он необыкновенно живо и красиво воспроизводил небо, заимствуя красоты его в природе, которой он так же усердно подражал и в изображении зданий, дали и переднего плана, причем был весьма изобретателен в своих работах. Что касается писания фигур, то я ничего особенного сказать о нем не могу. Он занимался также риторикой и был очень хорошим актером. Умер он в Антверпене. Его прекрасные произведения вполне заслуженно пользовались всюду большим почетом и высоко ценились любителями искусств.

Примечания

Якоб Гриммер (ок. 1526, Антверпен — 1590, там же) — нидерландский живописец и рисовальщик, пейзажист. О его жизни известно немногое. Работал Гриммер в родном городе, где в 1546 г. стал членом камеры риторов «Левкой», а годом позже был принят в гильдию живописцев. Он испытал влияние своего сверстника Питера Брейгеля Старшего. Одним из первых Гриммер отошел от традиции «мировых пейзажей», идущей от Иоахима Патинира; изображал в основном виды окрестностей Антверпена, которые оживлены жанровыми сценками или историческим стаффажем. Некоторые его пейзажные рисунки предназначались для гравюр (например, серия из двенадцати видов окрестностей Антверпена была гравирована Адрианом Коллартом). Вазари (1550) назвал Гриммера одним из лучших пейзажистов того времени. Сохранилось довольно много произведений мастера, в том числе подписных «Четыре времени года» (1577, Будапешт, Музей изобразительных искусств); «Вид Киля» (1578), «Вид Шельды» (1587, оба — Антверпен, Королевский музей изящных искусств); «Пейзаж с замком» (1583, Вена, Художественноисторический музей); «Вид деревни» (1586, Антверпен, Ратуша); «Пейзаж» (1588, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Пейзаж со сценами карнавала» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж); «Пейзаж с праздником» (Прага, Национальная галерея).

Жизнеописание Корнелиса Моленара (Cornelis Molenaer), по прозванию Нел косой, из Антверпена

— Искусство пейзажной живописи было бы справедливо возмущено, если бы я обошел молчанием Корнелиса Моленара из Антверпена, прозванного за свое косоглазие Нелом Косым. Ибо хотя и много искусных пейзажистов, превосходно писавших деревья и другие части пейзажа, но все-таки никто красивее и живописнее его не воспроизводил листья; это мое мнение, с которым, я думаю, каждый согласен. Что касается композиций и задних планов, то, к славе Корнелиса, я могу сказать, что все его произведения очень нравились живописцам; в фигурах же, я знаю, он был мало искусен.

Корнелис писал, подобно живописцам, водяными красками, без муштабеля и удивительно быстро. Он часто работал для других художников за поденную плату. Если ему давали несколько подготовленное полотно, то он поспевал в один день написать большой и прекрасный пейзаж За полный рабочий день ему платили талер, а за написание заднего плана или маленького пейзажа он получал иногда только семь стиверов. Он был человек очень добрый, и многие живописцы пользовались его добротой ради своих выгод Хозяйство в доме его велось беспорядочно, и ему приходилось терпеть большую нужду; вследствие этого и своего пристрастия к вину он совсем опустился. Виною всему, как это нередко случается, была его жена, которая часто забирала у заказчиков деньги вперед, а работа между тем оставалась дома неоконченной.

Отец его был также художник, но незначительный; когда он умер, то Корнелис стал учиться у своего отчима, тоже посредственного живописца. Корнелис умер в Антверпене. Произведения его пользуются очень большим почетом у любителей. В Антверпене у него был подражатель, который, однако, уступал ему в пейзаже, но зато превосходил в фигурах, — это Ян Нагел из Харлема или из Алкмара, умерший в Гааге в 1602 году[295].

Примечания

Корнелис Моленар (ок. 1540, Антверпен — 1589? там же) — нидерландский художник, пейзажист. О его жизни неизвестно ничего, кроме того, что он работал в Антверпене, где был членом гильдии св. Луки с 1564 г., и часто сотрудничал с Гиллисом Куанье и другими художниками, в картинах которых писал пейзажные фоны. Те, со своей стороны, нередко писали фигуры в пейзажах Моленара. Сохранилось несколько произведений художника: «Лесной пейзаж с милосердным самаритянином» (Берлин, Государственные собрания); «Зимний пейзаж» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Зимний пейзаж» (Монпелье, Музей Фабра); «Пейзаж с конькобежцами» (Гент, Музей изящных искусств); три «Морских пейзажа» (Мадрид, Прадо).

Жизнеописание Питера Балтена (Pieter Balten), живописца из Антверпена

1579 году в антверпенскую гильдию живописцев вступил Питер Балтен[296], очень хороший пейзажист, близко державшийся манеры Питера Брейгеля, прекрасно также рисовавший пером. Он путешествовал по разным странам и зарисовал много видов с натуры. Работал он одинаково искусно и красиво как масляными, так и водяными красками. Не меньше искусства он выказывал и в фигурах, когда писал деревенские ярмарки и другие подобные картины. Произведения его были в очень большом спросе. У императора[297] есть его картина «Проповедь св. Иоанна Крестителя», на которой император на месте св. Иоанна велел изобразить слона, и теперь кажется, будто весь народ собрался сюда затем, чтобы смотреть слона[298]. Я не знаю, по какой причине или с какою целью он сделал это, разве только из желания дать картине светское содержание.

Балтен был прекрасный поэт, или ритор, и актер. Корнелис Кетель из Гауды и он часто обменивались друг с другом стихотворениями и песенками. Он умер в Антверпене.

Примечания

Питер Балтен де Костере (или Кустодис, ок. 1525, Антверпен — ок. 1598, там же?) — нидерландский живописец, рисовальщик, гравер и поэт. Он работал в Антверпене, где был членом гильдии св. Луки с 1549 г., а в 1569 г. избирался ее деканом. Балтен писал пейзажи с религиозным или мифологическим стаффажем, сцены из крестьянской жизни, а также портреты. В настоящее время известно несколько его произведений: «Се человек» (Антверпен, Королевский музей изящных искусств); «Праздник св. Мартина» (там же; вариант — Амстердам, Рейксмузеум); «Пейзаж» (Дармштадт, Музей земли Гессен).

1. Карел ван Мандер. Потоп
2. Карел ван Мандер. Поклонение золотому тельцу. 1602
3. Ван Эйк. Гентский полиптих
4. Ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436
5. Ван Эйк. Св. Иероним в келье
6. Ван Эйк. Алтарь ван Мальбеке
7. Ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434
8. Ганс Мемлинг. Рака св. Урсулы. 1489
9. Алберт ван Оуватер. Воскрешение Лазаря
10. Гертген тот Синт Янс. Оплакивание Христа. Створка алтаря. 1484
11. Гертген тот Синт Янс. Сожжение костей св. Иоанна Крестителя. Створка алтаря. 1484
12. Гертген тот Синт Янс. Святая родня, или Семья Христа в церкви. Ок. 1480
13. Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. 1437–1438
14. Альбрехт Дюрер. Поклонение волхвов. 1504
15. Альбрехт Дюрер. Мадонна с чижом. 1506
16. Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. Диптих. 1507
17. Альбрехт Дюрер. Казнь десяти тысяч мучеников. 1508
18. Альбрехт Дюрер. Поклонение Св. Троице. 1511
19. Альбрехт Дюрер. Император Карл Великий. 1512–1513 (?)
20. Альбрехт Дюрер. Император Сигизмунд. 1512–1513 (?)
21. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. Диптих. 1526
22. Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500
23. Альбрехт Дюрер. Самоубийство Лукреции. 1518
24. Альбрехт Дюрер. Портрет Луки Лейденского
25. Корнелис Энгел брехтсен. Оплакивание Христа. Триптих
26. Корнелис Энгел брехтсен. Голгофа. Триптих
27. Барент ван Орлей. Страшный суд. Триптих. 1525
28. Витраж в соборе Св. Михаила в Брюсселе. 1537. Выполнен по эскизам Б. ван Орлея. Фрагмент
29, 30. Барент ван Орлей. Гобелен из серии «Охоты императора Максимилиана»
31–33. Лука Лейденский. Исцеление иерихонского слепца. Триптих. 1527
34. Лука Лейденский. Страшный суд. Триптих. 1527
35. Лука Лейденский. Благовещение. 1522
36. Лука Лейденский. Поклонение золотому тельцу
37. Квентин Массейс. Оплакивание Христа. Триптих. 1509–1511
38. Квентин Массейс. Меняла и его жена. 1514
39. Ламберт Ломбард. Тайная вечеря. Гравюра Иеронима Кока
40. Ламберт Ломбард. Омовение ног. Гравюра Иеронима Кока
41. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Эразма Роттердамского. 1523
42. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Эразма Роттердамского. 1523
43. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генриха VIII в рост
44. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генриха VIII в рост
45. Ганс Гольбейн Младший. Портрет принца Эдуарда. 1539
46. Гане Гольбейн Младший. Генрих VIII дарует привилегию цеху цирюльников и хирургов. 1541
47. Ганс Гольбейн Младший. Триумф богатства. Рисунок. Ок. 1532–1533
48. Ганс Гольбейн Младший. Астроном Николаус Кратцер. 1528
49. Ганс Гольбейн Младший. Сэр Томас Кромвел. 1534
50. Гольбейн Младший. Уильям Уорхем, архиепископ Кентерберийский. 1527
51. Ганс Гольбейн Младший. Портрет семьи Томаса Мора. Рисунок
52. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Джейн Сеймур. 1536
53. Ганс Гольбейн Младший. Автопортрет. Тондо. 1542
54. Ганс Гольбейн Младший. Автопортрет. Ок. 1543
55. Ганс Гольбейн Младший. Три ангела у Авраама. Иллюстрация к Ветхому Завету. 1529–1530. Гравюра на дереве
56. Ганс Гольбейн Младший. Исаак, благословляющий Иакова. Иллюстрация к Ветхому Завету. 1529–1530. Гравюра на дереве
57. Ян Госсарт. Адам и Ева
58. Йос ван Клеве. Мадонна с Младенцем на пути в Египет
59. Ян Мостарт. Се человек
60. Ян Мостарт. Эпизод завоевания Америки (Пейзаж Вест-Индии). Ок. 1540
61. Ян Мостарт. Пейзаж со св. Христофором
62. Антонис Мор. Портрет Марии Тюдор. 1554
63. Виллем Кей. Портрет герцога Альбы
64. Питер Брейгель (Мужицкий). Вавилонская башня. 1563
65. Питер Брейгель (Мужицкий). Несение креста. 1564
66. Питер Брейгель (Мужицкий). Избиение младенцев. 1564
67. Питер Брейгель (Мужицкий). Обращение Савла. 1567
68. Питер Брейгель (Мужицкий). Безумная Грета. 1562
69. Питер Брейгель (Мужицкий). Битва Поста и Масленицы. 1559
70. Питер Брейгель (Мужицкий). Сорока на виселице. 1568
71. Ян Скорел. Алтарь семьи Локхорст. Центральная часть: Вход Христа в Иерусалим. 1524–1525
72. Ян Скорел. Иерусалимские паломники. 1527–1528
73. Ян Скорел. Крещение Христа
74. Ян Скорел. Маршьеннский алтарь. Ок. 1540–1541
75. Ян Скорел. Принесение во храм
76. Иоахим Бекелар. Рыбный рынок (со сценой «Се человек» на дальнем плане). 1570
77. Франс Флорис. Падение ангелов. 1554
78. Франс Флорис. Праздник морских божеств
79. Мартин ван Хемскерк. Св. Лука, рисующий портрет Мадонны. 1532
80. Мартин ван Хемскерк. Из римских зарисовок
81. Мартин ван Хемскерк. Рождество Христово. Боковая створка Алтаря суконщиков. 1546–1547
82. Мартин ван Хемскерк. Поклонение волхвов. Боковая створка Алтаря суконщиков. 1546–1547
83. Мартин ван Хемскерк. Алтарь Большой церкви в Алкмаре: Распятие; Страсти Господни; Житие св. Лаврентия
84. Мартин ван Хемскерк. Четыре последняя. 1565
85. Мартин ван Хемскерк. Триумф Силена
86. Мартин ван Хемскерк. Автопортрет. 1553
87. Антонис Мор. Портрет Губерта Голциуса. 1576
88. Антонис Блокландт. Венера
89. Антонис Блокландт. Жизнь Иосифа Прекрасного: Иосиф толкует сны фараона
90. Кристоф Шварц. Падение ангелов. 1587–1589
91. Михил ван Кокси. Мучение св. Себастьяна. 1575
92. Дирк Барентс. Поклонение пастухов. Триптих. Ок. 1562
93. Дирк Барентс. Групповой портрет
94. Йорис Хуфнагель. Вид Тревизо. Иллюстрация для атласа Брауна. Кёльн, 1572–1618
95. Йорис Хуфнагель. Вид Праги. Иллюстрация для атласа Брауна. Кёльн, 1572–1618
96. Йорис Хуфнагель. Миниатюра миссала. 1582–1590
97. Йорис Хуфнагель. Земля. Миниатюра атласа «Четыре элемента»
98. Йорис Хуфнагель. Вода. Миниатюра атласа «Четыре элемента».
99. Йорис Хуфнагель. Воздух. Миниатюра атласа «Четыре элемента».
100. Йорис Хуфнагель. Огонь. Миниатюра атласа «Четыре элемента».
101. Йорис Хуфнагель. Иллюстрация к кодексу Г. Боскаи с образцами шрифтов. 1594
102. Йос ван Винге. Самсон и Далила
Алтарь Ахена-Спрангера-Хейнтца-Вриса. 1598: 103. Ганс Вредеман де Врис. Благовещение
104. Бартоломеус Спрангер. Три Марии у гроба
105. Йозеф Хейнтц Старший. Путь в Эммаус
106. Бартоломеус Спрангер. Страшный суд
107. Бартоломеус Спрангер. Воскресение. Ок. 1578
108. Бартоломеус Спрангер. Эпитафия золотых дел мастера Николауса Мюллера. Ок. 1590
109. Корнелис Кетель. Портрет роты капитана Розенкранца и лейтенанта Паува. 1588
110. Хендрик Голциус. Вакх, Венера и Церера. Рисунок пером. 1606
111. Хендрик Голциус. Портрет Яна Говертсена, собирателя раковин.1603
112. Хендрик Корнелисс Вром. Из серии «Мидделбургские шпалеры»: Морские победы Голландии над Испанией
113. Хендрик Корнелисс Вром. Седьмой день сражения с Армадой. 1600–1601
114. Ганс фон Ахен. Поклонение пастухов. 1580-е. Гравюра Эгидия Саделера
115. Ганс фон Ахен. Аллегория мира, искусства и изобилия. 1602
116. Корнелис Корнелиссен. Групповой портрет стрелковой роты. 1583
117. Корнелис Корнелиссен. Адам и Ева
118. Корнелис Корнелиссен. Избиение младенцев. 1591
119. Корнелис Корнелиссен. Свадьба Фетиды и Пелея. 1592–1593
120. Иоганн Роттенхаммер. Алтарь Всех Святых (Коронование Марии). 1596
121. Иоахим Эйтевал. Лот с дочерьми
122. Абрахам Блумарт. Гибель детей Ниобы. 1591
123. Питер Корнелис ван Рейк. Интерьер кухни. 1604

Жизнеописание Йоса ван Лире (Ioos van Liere), живописца из Антверпена

Антверпене был еще один весьма хороший пейзажист, работавший и масляными, и водяными красками, также весьма искусно писавший маленькие фигуры, и к тому же превосходный мастер по изготовлению картонов для гобеленов, — это Йос ван Лире, родом из Брюсселя. Во время последних смут он покинул Нидерланды, отказался от живописи и поселился во Франкентале, где как человек очень способный сделался членом городского совета. Будучи приверженцем учения Кальвина, он произносил по временам проповеди в находившемся в двух милях от Антверпена Свиндрехте, в Ваасланде, куда стекались слушать его единоверцы из Антверпена. Он и умер в Свиндрехте за год до осады Антверпена, то есть около 1583 г. Произведения его, встречающиеся довольно редко, ценятся, как они того и заслуживают, весьма дорого.

Примечания

Нидерландский живописец и рисовальщик Йос ван Лире (до 1526, Брюссель — 1583, Свиндрехт) работал в Антверпене, где в 1546 г. был избран деканом гильдии св. Луки. Писал пейзажи, а также эскизы для шпалер. В 1560-е гг., опасаясь преследования за свои протестантские взгляды, художник переехал во Франкенталь (Германия), где в 1574 г. получил права гражданства и в 1576 г. даже был избран в городской совет. Последние годы жизни (после 1580 г.) провел в монастыре Свиндрехт, близ Антверпена, где выступал с проповедью кальвинизма. Живописных работ Йоса ван Лире не сохранилось. В собрании Альбертины (Вена) хранится ряд его пейзажных рисунков, исполненных в манере Питера Брейгеля Старшего.

Жизнеописание Питера и Франса Поурбусов (Pieter en Frans Pourbus), живописцев из Брюгге

Мне охотно из сострадания простили бы, что я, добывая сведения о жизни знаменитых живописцев, достиг меньшего, чем хотел, если б только знали, как много прилежания и труда, даже превышавшего мои силы, я употребил на то, чтобы их получить. Да и кто же был так удачлив, что мог достичь всего или выполнить, как желал, все то, за что взялся, хотя бы и с усердием и самым добрым намерением! Весьма немногие.

Однако мне трудно было бы обойти молчанием некоторых особенно замечательных живописцев; поэтому я хочу рассказать здесь о Питере Поурбусе, который по рождению был голландец из города Гауды, но с детства жил в Брюгге, где он, как было сказано в другом месте, женился на дочери Ланселота Блонделя.

Он был хорошим мастером по части фигур, композиций и портретов с натуры. Много алтарных картин и других его произведений было в Брюгге; но самое лучшее из его творений — «Житие св. Губерта» — находилось в Большой церкви в Гауде. На средней доске алтаря был изображен обряд крещения, где было представлено, как епископ с двумя людьми, державшими факел, совершал таинство крещения над двумя особами в превосходно переданной перспективе красивого храма. На одной из створок Питер изобразил искушение, выражавшееся в том, что злые духи предлагают святому сокровища, а тот их отталкивает, на другой створке предметом искушения служат женщины. На внешней стороне были написаны гризайлью «Введение во храм Марии» и «Встреча Марии и Елизаветы». Эти картины и теперь еще находятся в Делфте.

Будучи также хорошим картографом, или землемером, Питер написал для советников вольного города Брюгге масляными красками на большом полотне карту вольных земель города со всеми находившимися на них деревнями и местечками.

Однако из-за того, что полотно было густо загрунтовано белой клеевой краской и часто развертывалось и снова свертывалось в трубку, грунт во многих местах совсем отстал или отслоился. Последним из виденных мною его произведений был портрет герцога Алансонского, написанный им с натуры в Антверпене; это было одно из замечательнейших творений искусства.

Мне никогда не приходилось видеть такой удобной мастерской, какая была у него. Он умер около 1583 года.

Франс Поурбус, сын и ученик Питера Поурбуса, сделавшийся позднее учеником Франса Флориса, намного превосходил отца в искусстве и может считаться самым лучшим из всех художников, вышедших из мастерской Флориса. Он был так даровит, что Флорис часто не то шутя, не то серьезно говорил: «Это мой учитель» или «Вот идет мой учитель». Ко всему этому он так был ласков и любезен в обхождении, что казалось, будто он есть сама воплощенная вежливость. В 1564 году он вступил в антверпенскую гильдию живописцев[299].

Франс написал много превосходных картин и замечательно хороших портретов в манере необыкновенно красивой и приятной.

Он никогда не выезжал из пределов родной страны, хотя в 1566 году совсем было собрался ехать в Италию, и я даже видел его уже в дорожном платье уезжавшим в Гент проститься с Лукасом де Хере; но, вернувшись оттуда в Антверпен, чтобы попрощаться с близкими людьми, он задержался там, запутавшись в любовных сетях, и закончил тем, что женился на дочери Корнелиса Флориса, брата своего учителя Франса.

Поурбус превосходно умел писать с натуры животных; я видел его «Земной рай» со множеством животных и деревьев, написанных с натуры так верно, что сразу же можно было распознать груши, яблони и ореховые деревья. Картина эта отличалась изумительной красотой, хотя была им создана еще в юности. Несколько алтарных картин его я видел в церкви Св. Иоанна в Генте.

Для президента Виглиуса он написал картину «Крещение Христа» с одной створкой, на которой было изображено обрезание и еще другие события, и, сверх того, несколько портретов[300]. В одном из монастырей Ауденарде находилась его картина, на которой были изображены Поклонение волхвов, Рождество Христово и еще что-то; все это было исполнено замечательно хорошо. В доме отца Франса Поурбуса в Брюгге была некогда его алтарная картина со створками, изображавшая легенду о св. Георгии, написанная для жителей города Дюнкерка, где она находится и теперь[301]. На средней доске мы видим усекновение главы св. Георгия, а в глубине, среди красивого пейзажа, битву с драконом. Створки представляют разные сцены из жизни святого, как, например, совращение в идолопоклонство и тому подобное. Бесспорно, что это превосходное произведение было настолько хорошо написано, что его и одного было бы достаточно, чтобы свидетельствовать о высоких заслугах в искусстве ее творца, если б даже и не существовало никаких других его произведений.

Франс Поурбус был знаменосцем в городской антверпенской страже, и вот однажды, сильно разгоряченный ходьбой со своим знаменем, он, отдыхая в караульне, надышался там испарений, исходивших из сточной трубы, которую тогда чистили. Вернувшись домой, он захворал и вскоре умер, что произошло в 1580 году.

Он был женат дважды, и вторая супруга после его смерти вышла замуж за Ганса Йорданса[302], ученика Мартина ван Клеве, который, как говорят, не уступал в искусстве своему учителю, ибо был превосходным мастером равно в фигурах и в пейзажах, а также в исторических композициях и очень искусен и изобретателен в изображении самых разнообразных предметов и явлений, как то: крестьян, солдат, моряков, рыболовов, ночных сцен, пожаров, скал и других подобных красивых вещей. Он вступил в антверпенскую гильдию в 1579 году и в настоящее время живет в Делфте, в Голландии. У Франса Поурбуса остался сын, носящий то же имя, что и он, очень хороший живописец портретов с натуры[303].

Примечания

Питер Поурбус (1523/24, Гауда? — 1584, Брюгге) — родоначальник династии нидерландских художников, живописец, рисовальщик, картограф и гражданский инженер. С ранней юности жил в Брюгге, где в 1543 г. был внесен в списки гильдии св. Луки. Поурбус принимал активное участие в общественной жизни города: был членом стрелковой роты Св. Георгия, дважды избирался деканом гильдии живописцев (в 1569–1570 и 1580–1581 гг.), а в 1580 г. был назначен главой прихода Св. Николая, в котором жил. После смерти П. Поурбуса его вдова получила государственную пенсию, а портрет художника был помещен в ратуше города Брюгге. У кого учился Поурбус, неизвестно. В ранних его работах чувствуется влияние Яна Скорела, возможно воспринятое через Ланселота Блонделя, на дочери которого он женился около 1545 г. Позже художник приобрел дом и открыл там мастерскую. В числе учеников были его сын Франс Поурбус Старший и позднее — внук Франс Поурбус Младший. В 1549 г. Поурбус участвовал в оформлении города для торжественной встречи императора Карла V и его сына принца Филиппа. Он писал алтари, картины на религиозные и аллегорические сюжеты, портреты, в том числе групповые. Сохранилось довольно большое число его произведений: «Семь радостей Марии» (ок. 1545, Дорник, церковь Богоматери); «Аллегория верной любви» (ок. 1547, Лондон, Галерея Уоллес); «Тайная вечеря» (1548, Брюссель, собрание Де Маере); триптих «Крещение Христа» (1549, Мадрид, частное собрание); «Страшный суд» (Брюгге, Музей Грунинге); «Благовещение» (1552, Гауда, Городской музей); «Семь скорбей Марии» (так называемый триптих Ван Белле, 1556, Брюгге, церковь Св. Иакова); триптих Братства Св. Таинств (1559, Брюгге, церковь Христа Спасителя); «Поклонение золотому тельцу» (Дублин, Национальная галерея Ирландии); «Снятие с креста» (1570, Брюгге, Музей Грунинге); «Поклонение пастухов» (так называемый триптих Дамхаудера, 1574, Брюгге, церковь Богоматери); «Групповой портрет членов Братства Св. Крови» (1556, Брюгге, Музей Братства Св. Крови), а также ряд одиночных портретов (Брюгге, Музей Грунинге; Антверпен, Королевский музей изящных искусств; Антверпен, частное собрание; Брюссель, Королевский музей изящных искусств).

Франс Поурбус Старший (1545/46, Брюгге — 1581, Антверпен) учился сначала в родном городе у своего отца Питера Поурбуса, в 1564 г. поступил в мастерскую Франса Флориса в Антверпене, по выходе из которой, в 1569/70 г., был принят в гильдию живописцев этого города, где и работал в дальнейшем. Франс Поурбус Старший писал в основном портреты и пользовался успехом в патрицианских кругах. Иногда создавал и алтарные композиции, его кисти также принадлежало несколько пейзажей и картин на исторические сюжеты. В дошедшем до нас наследии художника кроме двух алтарей, упомянутых К. ван Мандером, есть триптих «Пророк Исайя» (1576, Гент, Музей изящных искусств); «Евангелист Матфей и ангел» (1573, Брюссель, Королевский музей изящных искусств); «Воскрешение Лазаря» (1573, Турне, собор); «Портрет семьи Шмидт» (1573) и «Портрет семьи Хуфнагель» (ок 1581, оба — Брюссель, Королевский музей изящных искусств), а также многочисленные одиночные портреты (Берлин, Государственные собрания; Вена, Художественноисторический музей; Дрезден, Картинная галерея старых мастеров; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; Антверпен, Королевский музей изящных искусств; Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха; Флоренция, Уффици; и др.). В собрании Альбертины в Вене хранится также ряд рисунков Франса Поурбуса Старшего.

Жизнеописание Маркуса Герартса (Marcus Geerarts), живописца из Антверпена

В Брюгге был еще один живописец, служивший украшением нашего искусства и по достоинству считающийся в числе знаменитых художников, — это Маркус Герартс, очень хороший мастер, написавший много разных картин как в Брюгге, так и в других местах. Он был универсален и очень опытен во всем: в фигурах, пейзаже, архитектуре, композиции, рисунке, в гравировании крепкой водкой, в миниатюрной живописи — словом, во всем, что может обнять искусство. Особенно он был искусен в пейзажах. Он обычно рисовал на маленьком мосту или где-либо еще фигурку женщины, справляющей нужду. Он много также рисовал для живописцев по стеклу и для других художников. Когда в 1566 году, под влиянием проповедей нового учения, искусство пришло в застой, он выпустил в свет украшенную офортами книгу басен Эзопа, представлявшую собой очень красивое и превосходно исполненное произведение. Перед тем он нарисовал и выгравировал крепкой водкой большой, в виде карты, план города Брюгге[304]. Это было такое произведение, что лучшим его, по моему мнению, сделать было нельзя, столько труда и времени затратил на него художник; оно отличалось чистотой, красотой и совершенством в исполнении, а также точностью в передаче всех подробностей.

Он умер в Англии. Я очень старался узнать о возрасте и дате смерти художника от его сына, но тот не пожелал сделать мне этого одолжения, так как он, может быть, полагал, что ему не подобает писать что-либо в похвалу своего отца.

Примечания

Маркус Герартс Старший (ок. 1520, Брюгге — ок 1590, Лондон?) — нидерландский живописец, рисовальщик и гравер. В юности он, возможно, учился в Брюсселе в мастерской Барента ван Орлея, а после смерти последнего (1543) сотрудничал с Иеронимом Коком в Антверпене или с другими граверами. Герартс создавал произведения на религиозные сюжеты, архитектурные и орнаментальные композиции, топографические рисунки, изображения зверей и птиц, а также рисунки для витражей. Около 1558 г. он вернулся в Брюгге, где вступил в гильдию св. Луки. В 1561–1565 гг. выполнял работы для местных церквей. Во время испанского террора (1568) Герартс уехал в Англию и вернулся в Нидерланды в 1577 г.: в этом году его имя появляется в списках членов гильдии живописцев Антверпена. Еще раз оно фигурирует в этих списках в 1585/86 г. Умер Герартс, по всей вероятности, в Лондоне, куда переехал вместе с сыном художником Маркусом Герартсом Младшим (1561, Брюгге — 1635, Лондон). Герартсу Старшему принадлежал проект декоративного оформления гробниц Карла Смелого и Марии Бургундской (1561, Брюгге, церковь Богоматери). Известно также, что он завершил алтарь «Страсти Господни», начатый Б. ван Орлеем и находящийся в той же церкви.

Жизнеописание Кристофа Шварца (Christoph Schwarts), живописца из Мюнхена

В наше время жемчужиной в живописи всей Германии считался Кристоф Шварц из Мюнхена в Баварии, который состоял придворным живописцем светлейшего государя Баварии.

Он был превосходным колористом, доказательством чего служат его огромные и великолепные произведения, находящиеся в церкви Иезуитов в Мюнхене[305], а также в других местах. Некоторые из его работ, как, например, «Страсти Господин», где Христос чаще всего изображен лежащим на земле, а также многие другие вещи, воспроизведенные Иоанном Саделером[306] в превосходных гравюрах, заставляют нас почувствовать талант художника в композиции и передаче движения фигур.

Голциус во время пребывания своего в Мюнхене в 1591 году нарисовал карандашом его портрет. Шварц умер в 1594 году[307].

Примечания

Немецкий живописец и рисовальщик Кристоф Шварц (ок. 1548, Мюнхен — 1592, там же) происходил из семьи золотых дел мастеров. С 12 лет учился у мюнхенского художника Ганса II Боксбергера. В 1569 г. получил звание мастера. Около 1570 г. Шварц участвовал в праздничном оформлении бракосочетания принца Вильгельма Баварского и герцогини Ренаты Лотарингской, а также в создании большого алтаря для церкви Богоматери в Ингольштадте. Между 1570 и 1573 гг. художник посетил Италию и, согласно Карло Ридольфи, некоторое время работал в мастерской Тициана. По возвращении в Мюнхен он был назначен главным городским художником и придворным живописцем герцога Баварского Альберта IV. Шварц создавал многочисленные алтари, эскизы декоративных росписей, портреты, миниатюры, украшал фресками фасады жилых домов. Кроме упомянутых К. ван Мандером алтарных картин в церкви Св. Михаила в Мюнхене до нас дошли алтарный образ «Коронование Мадонны