Новеллы [Акутагава Рюноскэ] (fb2) читать постранично, страница - 3

на литературном отделении так называемой высшей школы, без памяти и без разбора погружается в чтение европейских поэтов, прозаиков и философов, в том числе Бодлера, Стриндберга и Бергсона.

В 1913 году Акутагава поступил на отделение английской литературы Токийского императорского университета и вскоре взялся за первые опыты в беллетристике. Но прежде чем говорить об этом, следует хотя бы в самых общих чертах представить себе, как был организован литературный мир Японии того времени и в каком состоянии находилась тогда японская литература.

Как это ни странно, в молодой буржуазной Японии, где все, начиная со структуры правительственного аппарата и кончая формой головных уборов железнодорожных носильщиков, дотошно копировалось с европейских образцов, в Японии, напряженно стремившейся сравняться с Западом и в материальном и в духовном плане, организация литературного мира сложилась первоначально в чисто феодальном стиле. Первые мастера новой литературы совершенно уподобились мастерам-ремесленникам, — они объединялись в подобие цехов или кланов, обзаводились подмастерьями и учениками, которых нещадно эксплуатировали, стояли друг за друга стеной и яростно отбивали все попытки посягнуть на их прерогативы. А прерогативы эти были немалые; в частности, все дороги в литературу, то есть в центральные литературные ежемесячники, были в их руках, и проскочить через эти заставы без задержки могли либо только одиночки, имевшие протекцию непосредственно в журналах или располагавшие достаточными средствами, либо студенты университетов, удостоивавшиеся чести быть принятыми в соответствующий цех сразу же после первого произведения. Всем остальным не оставалось ничего иного, кроме как «войти в ворота», то есть идти на выучку и в услужение к литературному шефу.

Но мы не хотим сказать, что такая система имела только отрицательные стороны. Непосредственное шефство маститого писателя над начинающим автором, если отвлечься от феодального антуража, приносило, несомненно, громадную пользу. Не надо забывать, что начинающий стремился «в ворота» того мастера, которого глубоко уважал, перед которым преклонялся. В стране, где не существовала (да и сейчас, кажется, не существует) издательская редактура в нашем смысле этого слова, кисть шефа, смоченная красной тушью, могла сделать и делала много доброго в рукописи, принесенной за пазухой. К тому же такая организация литературы, как рабочая система, продержалась в чистом виде сравнительно недолго, и к тому времени, когда в литературу вошел Акутагава Рюноскэ, она приняла уже гораздо более цивилизованные формы. И когда в 1915 году он, автор всего двух рассказов, с бешено бьющимся сердцем вступил в кабинет своего любимого писателя Нацумэ Сосэки, ему не пришлось, конечно, ни таскать воду, ни бегать в соседнюю лавочку за овощами для кухни.

Тут уместно задаться вопросом: для чего Акутагава пошел в ученики — хотя бы и к такому мастеру, как Нацумэ Сосэки? Да, десятилетие работы Нацумэ в литературе называют «годами Нацумэ». Да, рассказ «Ворота Расёмон» привлек внимание и удостоился похвалы Нацумэ. Но двери в литературу были и без того широко распахнуты перед Акутагава. Он принадлежал к университетскому литературному клану и активно участвовал в его печатном органе «Синситё». Его рассказы «Маска хёттоко» и «Расёмон» были опубликованы в солидном ежемесячнике «Тэйкоку бунгаку». У него уже складывались, как мы увидим, свои оригинальные взгляды на роль и задачи литературы. И тем не менее он «входит в ворота» Нацумэ Сосэки.

В 1885 году литературовед-англист Цубоути Сёё опубликовал трактат «Сущность романа», во многом определивший характер новой японской литературы. Он призвал писателей отказаться от принципов традиционной японской поэтики с ее стремлением к дерзкой метафоре и острой фабуле, предложил пользоваться исключительно европейской «техникой описания» и сформулировал новый литературный метод «сядзицусюги» («отражать, как есть»). Этот метод предполагал фотографическую точность изображения всего, что фиксирует взгляд писателя, причем в первую голову — изображения человеческих чувств. Казалось бы, Сёё предлагал новой японской литературе именно то, чего ей не хватало: верность действительности. Ведь недаром этот метод был подхвачен с таким восторгом, и недаром его автора почтительно-восторженно назвали «колоколом на рассвете». На самом же деле этот трактат явился скорее спасательным кругом, брошенным японским беллетристам, которые буквально захлебывались в кипучей разноголосице разнообразных и зачастую противоречивых западных влияний. Все, чего западная литературная традиция достигла за столетия эволюционного развития, обрушилось на Японию буквально в одночасье: и романтизм, и сентиментализм, и реализм, и натурализм, и первые декадентские и модернистские ухищрения. Все это надлежало переварить как можно скорее и выбрать или скомпилировать то, что, во-первых, соответствовало бы и было