загрузка...
Перескочить к меню

Наш друг граммпластинка. Записки коллекционера (fb2)

файл не оценён - Наш друг граммпластинка. Записки коллекционера 6580K, 339с. (скачать fb2) - Анатолий Иванович Железный

Использовать online-читалку "Книгочей 0.2" (Не работает в Internet Explorer)


Настройки текста:



А. И. Железный Наш друг граммпластинка. Записки коллекционера


I. Пытливая мысль коллекционера

Украинский театр корифеев завораживал зрителей музыкой, танцами. Марк Кропивницкий, братья и сестра Тобилевичи, Мария Заньковецкая были непревзойденными исполнителями народной песни. В театральных труппах М. Кропивницкого, Н. Садовского всегда был хор. Об этом есть немало сведений в мемуарах современников, театроведческих исследованиях. Но каковы были тембр, характер звукоизвлечения, эмоциональный настрой тех хоров? Нигде не зафиксированное живое звучание произведения — это навсегда утраченное явление музыкально-исполнительской культуры.

…Сквозь треск старой граммофонной пластинки, словно из небытия, слышится широкое, раздольное звучание песни «Коло млина, коло броду». Оно напоминает типично «вуличний спiв» украинского села. Так вот, оказывается, в какой стилевой манере пел хор театра М. Кропивницкого! Подголосочная полифония, импровизационно свободный темп вступления хоровых партий, даже какой-то особый характер звукоизвлечения, близкий к пению на открытом воздухе (белым звуком).

Искусство филофонии[1] сохранило для потомков не только звучание хора труппы Кропивницкого, но и мужского дуэта артистов его труппы: П. Лозебников и А. Ильенко исполняют украинские народные песни «Де ти бродиш, моя доле», «За Нiман iду», а также женского трио (фамилии не указаны) театра Н. Садовского, исполнявшего песни «Очерет лугом гуде», «Та лугом iду».

К сожалению, дело реставрации и повторного тиражирования записей украинской музыки на граммофонных пластинках дореволюционного периода да и записей 20-40-х годов еще недостаточно активизировано. Нередко бесценные художественные образцы исполнительской культуры, пережившие военные катаклизмы, неизбежное в жизни миграционное движение, хранятся в единичных экземплярах у коллекционеров.

И как здесь не вспомнить добрым словом ф. Козицкого, не поразиться его дальновидности. Ведь еще в 1925 году он ставил вопрос о создании украинского граммофонного общества (об этом было сообщение в журнале «Музика», 1927, № 4, с. 34).

Такое общество не создано до сих пор. Отсюда — узкий круг собирателей пластинок. Поэтому с легкой душой отрекающиеся «от старого мира» выбрасывают бабушкины пластинки, не осознавая ни их исторической, ни культурной ценности.

Коллекционеры — люди особенной, я бы сказала, художественной интуиции и неординарного взгляда на вещи. Нередко результаты их бескорыстной, обойденной общественным вниманием и заботой, деятельности становятся нам тяжким укором, когда вдруг выясняется, что только благодаря стараниям одного человека дошли до нас раритетные записи тех или иных исполнителей, голоса выдающихся людей.

Не убереги, например, Филарет Колесса фонографические валики записей украинских дум, которые он расшифровал и опубликовал, мы не имели бы пластинки с ценнейшим материалом украинского эпоса, с уникальной записью голоса Леси Украинки. Такая пластинка вышла в свет в 1971 году к 100-летию со дня рождения гениальной украинской поэтессы, знатока фольклора и организатора экспедиции, целью которой была запись искусства кобзарей (на одном из валиков Леся Украинка, пробуя его качество, напела строфу песни «Ой заïхав козак та й з Украïноньки»).

Более 1500 экспонатов собрал известный киевский коллекционер пластинок Анатолий Иванович Железный. Человек огромных знаний и щедрой души, энтузиаст в самом высоком значении этого слова. Немало экземпляров редчайших записей он передал в фонды различных музеев. И в этом тоже сказывается его гражданская позиция — все наиболее ценное обязательно должно храниться в государственном учреждении, служить научным целям, оставаться для будущих поколений.

Не верила своим глазам, когда познакомилась с подарками-сюрпризами, которые в 1975 году Анатолий Иванович преподнес кабинету-музею Н. В. Лысенко при Киевской консерватории. Это были две пластинки пения Е. Петляш с аккомпанементом выдающегося украинского композитора и пианиста. О их существовании не знали ни Остап Николаевич Лысенко, ни его жена Мария Тимофеевна, заведовавшая тогда кабинетом-музеем, ни лысенковеды. Несколько позже, продолжая свои поиски, А. Железный нашел еще одну пластинку с записями тех же исполнителей. Таким образом, благодаря коллекционеру шесть из одиннадцати записей игры Лысенко-пианиста, сделанных в 1909 году, а также другие ценные записи украинской музыки, хранятся ныне в фондах Мемориального дома-музея Н. В. Лысенко в Киеве.

Можно с уверенностью сказать, что изучение дискографии поможет избавиться от многих белых пятен в истории музыкально-исполнительской культуры. К примеру, на пластинке (№ Rss 4139), выпущенной фирмой «Лирофон» в 1909 году, автором музыки водевиля «Бувалыцини» назван Н. Лысенко. До сих пор было известно, что композитор писал музыку лишь к водевилю «Бычок» М. Кропивницкого, а к водевилю «Бувалыцини» была музыка Л. В. Лисовского, а также К. Г. Стеценко.

Именно благодаря грамзаписям дополняется новыми фактами история бытования революционной песни «Заповiт» Г. П. Гладкого на слова Т. Г. Шевченко. Как-то мое внимание привлекла граммофонная пластинка фирмы «Зонофон Рекорд», хранящаяся у другого киевского коллекционера М. И. Зелы. Надпись на этикетке указывала на исполнение Украинским хором под руководством П. А. Шереметинского (г. Полтава) произведения П. И. Нищинского «Закувала та сива зозуля». На обороте вторая надпись: «Як умру». Заповiя (опечатка, нужно: «Заповiт» — Т. Б.) Шевченко, муз. Гладкова.

Когда же была выпущена пластинка? За расшифровкой обращаюсь к А. И. Железному. Он — единственный в Киеве и, наверное, в республике, специалист, владеющий «ключом» расшифровки исходных данных записей. По матричному номеру пластинки 4334 h Анатолий Иванович определяет, что запись хора «Як умру» Г. П. Гладкого была осуществлена в середине 1906 года.

Появление пластинки с тиражированной записью революционной песни, безусловно, явилось действенным средством агитационной пропаганды и распространения среди народа антисамодержавных настроений в период революционного подъема в стране. Кроме того, пластинка оказалась документальным источником, важным для атрибуции авторства произведения. Ведь на обложке первого издания хоровой партитуры «Заповiту», осуществленного Г. И. Маркевичем в Полтаве в 1908–1909 гг., фамилия Гордея Павловича Гладкого была скрыта под криптонимом (муз. Г-го). На пластинке зафиксировано хронологически первое указание авторства Гладкого-композитора. Отныне этот факт должен быть введен в научный обиход.

Свою книгу А. И. Железный назвал «Наш друг — грампластинка» и дал ей подзаголовок «Записки коллекционера». Однако автор не только коллекционер, но и исследователь. Он часами может рассказывать о жизни пластинки, особенностях записи того или иного произведения в различных исполнительских интерпретациях, называть уточненные даты, имена авторов и исполнителей. Исследовательская интуиция сочетается у А. И. Железного с умением аргументировать свои положения, логически выстраивать гипотезы.

Раскрытые тайны… А за ними — сотни просмотренных архивных документов, работа в библиотеках, музеях.

Захотелось А. И. Железному поделиться своим опытом с людьми, с будущими коллекционерами. Не с теми, которые собирают пластинки лишь бы чем-то заниматься, а с коллекционерами-следопытами. Увлечь их источниковедческой, пропагандистской, общественно полезной работой. В результате сформировалась оригинальная по содержанию и структуре книга, которую с большим интересом прочтут люди технических и гуманитарных профессий, лекторы и исследователи.

Сейчас практически в каждом доме есть пластинки. Но далеко не каждый знает, какой сложный и удивительный путь открытий прошло это хрупкое, многоинформативное чудо техники. В книге А. И. Железного последовательно, с фактологической точностью, в доступной форме освещается история зарубежной и отечественной звукозаписи. История, начавшаяся более 180 лет тому назад, когда в 1807 году английский ученый Томас Юнг впервые сумел записать колебания камертона на закопченную поверхность вращающегося цилиндра.

Мысль за мыслью, эксперимент за экспериментом. Упорно работали исследователи над техникой звукозаписи, а потом и звуковоспроизведения. Какой только материал не применялся: пчелиный воск и страусовое перо, оловянная фольга, фарфоровые и стеклянные диски, жесть и порох. До наших дней дошли бумажные рулоны механического пианино, на которых записывали свою игру А. Рубинштейн и А. Скрябин, Ф. Бузони и А. Глазунов.

Очевидно, у человека всегда будет возникать чувство восхищения при виде фонографа. Идея чудо-аппарата, записывающего произнесенную фразу либо мелодию и тут же их воспроизводящего, казалась невероятной современникам Томаса Эдисона — конструктора такого механизма. Нашелся даже ученый муж, связавший действие фонографа с чревовещанием и шарлатанством. Но аппарат, продемонстрированный в лаборатории Эдисона в 1877 году, вопреки всему начал свое победное шествие по континентам.

Документом огромной исторической ценности остается первая, сделанная в России, фонозапись — начитанный в фонограф Л. Н. Толстым рассказ «Кающийся грешник».

А через 11 лет после создания фонографа началась эра граммофонной пластинки, заменившей фоновалики. Обо всех этапах ее развития — от целлулоидного диска диаметром в шесть сантиметров, предложенного Эмилем Берлинером, до современной долгоиграющей стереофонической пластинки — увлекательно рассказывает автор этой книги.

С неослабевающим интересом читаются эссе о становлении и развитии граммофонного дела в России, о фабриках, фирмах, акционерных обществах, занимавшихся производством пластинок. Благодаря изысканиям А. И. Железного уточнена дата первой записи русских артистов. Много интересных сведений о выпуске пластинок с голосами выдающихся драматических актеров — К. А. Варламова, И. Г. Савиной, знаменитых певцов — И. В. Ершова, А. М. Давыдова, М. И. Фигнер и др. Немало любопытного найдет для себя читатель в разделе «Когда были записаны первые пластинки Ф. И. Шаляпина?».

Новый толчок для исследователей культуры, связанной с революционным движением в России, дает сообщение о пластинках, которые можно было бы назвать подцензурными. В период поражения царизма в русско-японской войне и революционного подъема 1905–1907 гг., оказывается, появились пластинки с записями произведений противоправительственного характера. Нередко их политическое содержание скрывалось за безобидной этикеткой. Например, на ней напечатано: «Ария Ленского „Куда, куда вы удалились“ из оперы „Евгений Онегин“ Чайковского. Исп. арт. Русской оперы Т. И. Налбандьян», а звучит мелодекламация, в тексте которой идет речь о расстреле мирной демонстрации у Зимнего дворца, о преследовании студентов, о беспорядках в бюрократическом аппарате царизма и т. д.

Долго искал А. И. Железный пластинку с записью «гимна каторги» — «Подкандального марша». Его слышал в исполнении матросов с «Потемкина» в Тобольской тюрьме русский композитор, швед по национальности В. Н. Гартевельд, собиравший в Сибири песни ссыльных политкаторжан (1908).

Наконец пластинка была найдена. Но, к сожалению, «Подкандальный марш» звучал не в хоровом, а в оркестровом исполнении.

Что делать? Прекратить поиск? Но это не в натуре коллекционера-исследователя. Поиск был продолжен и… Но об этом читатель узнает в соответствующем месте книги.

Многочисленные исторические факты и подробности, о которых рассказывает автор в разделах, посвященных становлению и развитию советской грамзаписи, — еще одно свидетельство широты фронта культурной революции.

В. И. Ленин лично поддержал идею использования грампластинки для пропаганды политики партии.

Выпущенные в начале 1918 года первые советские пластинки навсегда зафиксировали эмоциональную взволнованность, подъем, вызванный победой народа в дни Октября. На станции Апрелевка, где была еще действующая тогда фабрика Русского акционерного общества граммофонов, увидела свет пластинка под № 15078-15079 с «Интернационалом» и «Варшавянкой» (их пел хор Большого театра), положившая начало новому отсчету в истории дискографии.

А через год были записаны речи В. И. Ленина, А. В. Луначарского, А. М. Коллонтай, несущие в массы живое большевистское слово.

Серьезную и кропотливую исследовательскую работу провел А. И. Железный по выяснению некоторых подробностей, касающихся места и дат выполнения записей В. И. Ленина, а также присутствовавших при этом людей, в том числе специалистов-звукотехников.

Очень интересен рассказ о способах восстановления звучания старых фонограмм, в том числе об оригинальном методе реставрации, предложенном киевским инженером-конструктором А. С. Богатыревым, когда почти полностью исключаются посторонний шум, треск, неизбежные на старых пластинках.

А. И. Железный — глубокий знаток так называемой бытовой музыки. Его увлекательные рассказы о подлинных авторах песен «Огонек», «Синий платочек», «Раскинулось море широко» и др. — лишь небольшая часть имеющихся в картотеке коллекционера «биографий» песен и звучащих вариантов.

Немалую практическую помощь коллекционерам, исследователям искусствоведам и литературоведам принесет составленный автором определитель дат записи советских пластинок.

И еще об одном ценном, на мой взгляд, свойстве книги. Она словно предлагает читателю продолжить поиск. Словно хочет сказать устами автора: «Давайте вместе искать ответы на вопросы, которые ставит время, отгадывать возникающие загадки, вместе коллекционировать».

Звучит пластинка… Сохраним ее и для будущих поколений!

Тамара Булат, доктор искусствоведения

От автора

Граммофонная пластинка сыграла в моей жизни огромную роль. Она не только приобщила меня к неисчерпаемому источнику отечественной и мировой музыкальной культуры, но и познакомила со многими интересными людьми, такими же, как я, увлеченными коллекционерами.

Впервые я увидел и услышал граммофонную пластинку в 1941 году, когда мне было пять лет. Семья наша — отец, мать и две старшие сестры — жила в большой коммунальной киевской квартире, в доме № 36 по улице Овручской. Просторная кухня, где собирались по вечерам почти все обитатели квартиры, превращалась в своеобразный клуб. Под гул примусов взрослые обменивались последними новостями, а мы, дети, играли в войну и путались у них под ногами.

Однажды наши соседи по квартире сообщили, что они купили патефон. Слово это было мне незнакомо, и я с любопытством отправился посмотреть диковинный аппарат.

Патефон сразу покорил меня всем своим великолепием: блестящей никелированной мембраной, красивой эмблемой и, главное, каким-то особенным «патефонным» запахом. С тех пор, едва у соседей начинал играть патефон, я сразу же спешил туда и, пристроившись где-нибудь в углу, внимательно слушал каждую пластинку.

Мне нравились бодрые фокстроты, исполнявшиеся оркестрами А. Варламова, Я. Скоморовского, А. Цфасмана, навсегда полюбился мягкий, чуть хрипловатый голос Л. Утесова, а печальнозадушевные польские танго вызывали чувство какой-то непонятной грусти. Но когда начинала петь Оксана Петрусенко, я забывал все. Казалось, нет на свете прекраснее ее звонкого, чистого голоса.

Обычно такой домашний концерт заканчивался тем, что соседка ставила пластинку «Парень кудрявый» в исполнении Эдит и Леонида Утесовых. Я почему-то стеснялся этой песни и быстро убегал в свою комнату.

Однажды утром мы были разбужены сильным стуком в дверь. Мать быстро встала.

— Шура, проснитесь, кажется, началась война!

Хотя я еще не понимал страшного смысла слова «война», но взволнованный голос соседки сильно меня напугал. Обе мои сестры, Лида и Женя, с тревогой смотрели на мать.

Отца дома не было. Работал он в гараже Совнаркома на улице Некрасовской, возил на ЗИС-101 одного из наркомов, и уже несколько дней почти не появлялся дома. Надо сказать, что в последнее предвоенное время все мы уже ощущали какое-то непонятное напряжение. Отец приходил домой поздно, уставший и очень озабоченный. Мать с тревогой расспрашивала его о чем-то, но он отвечал сдержанно и немногословно. И вот — война. Кончилась радостная, солнечная жизнь, какой она мне тогда казалась. Предстояло что-то неведомое, тревожное.

Мое знакомство с патефоном не прекращалось и в трудные годы эвакуации. Жили мы в подсобном хозяйстве большого военного завода на Волге. Шел 1942 год. Одна из эвакуированных семей привезла с собой патефон и несколько пластинок. По вечерам, вернувшись после полевых работ и наскоро поужинав, взрослые заводили патефон. Радио в хозяйстве не было, газеты привозили редко, писем с фронта почти никто еще не получал. Поэтому патефон был единственной радостью в то тяжелое время. Каждую пластинку слушали по два-три раза. Именно тогда я впервые услышал замечательное пение русской артистки Лидии Андреевны Руслановой и навсегда полюбил ее внешне простое, но глубокое и содержательное искусство.

Кончилась война, демобилизовался отец, и вся наша семья вновь собралась в Киеве. Первое время мы жили у родственников на улице Тургеневской. Повсюду были видны следы страшных разрушений, но город оживал, и на расположенной рядом площади уже разноголосо шумел огромный базар.

Каждый день осторожно, боясь заблудиться, я спускался вниз по Тургеневской, сворачивал на улицу Чкалова, некоторое время стоял у вентилятора пекарни, вдыхая восхитительный запах (время было голодное), потом пробирался на базар к тому месту, где торговали патефонами и пластинками. Граммофоны и патефоны пели на разных языках, прямо на земле и на лавках лежали груды пластинок. Больше всего меня поражали невиданные таинственные этикетки на них. Потом мне уже никогда не доводилось видеть такого изобилия пластинок.

Постепенно жизнь наша налаживалась. Отец, опытный шофер, стал работать на заводе «Укркабель». Там нам дали сначала комнату, потом двухкомнатную квартиру. Вскоре мы уже смогли приобрести небольшой двухдиапазонный радиоприемник. Эфир в то время еще не был засорен многочисленными радиопомехами, и по вечерам наша квартира наполнялась чарующими звуками музыки.

Любовь к грампластинкам окончательно сформировалась у меня во время летнего отдыха в пионерском лагере киевского завода «Укркабель». Находился наш лагерь на 31-м километре Брест-Литовского шоссе у села Бузовая. Один из пионервожатых, только что демобилизованный из армии, научил меня играть на горне сигналы «подъем», «сбор», «на обед» и «отбой». С тех пор, то есть с весны 1947 года, несколько лет подряд я был бессменным штатным горнистом. Это один из самых светлых и радостных периодов в моей жизни. Директор пионерского лагеря Зоя Васильевна Федотова, опытный педагог, сумела сделать нашу пионерскую жизнь интересной и содержательной. Мы купались, загорали, устраивали спортивные состязания, помогали соседнему совхозу, всем лагерем собирали грибы, ходили в многодневные походы в лес, ездили играть в футбол в другие лагеря и чуть ли не все без исключения участвовали в художественной самодеятельности. И в довершение ко всему у нас была своя радиола «Урал» с хорошим набором пластинок. Включать радиолу, менять иголки в адаптере и ставить пластинки доверили мне, и я делал это с огромным удовольствием. Именно тогда во мне и проснулось чувство коллекционера. Случилось это так.

Однажды один из наших пионеров заболел, и его увезли в больницу. Вернулся он исхудавший, остриженный наголо, но привез много интересных новостей, а кроме того — новую песню, которую все тогда только начинали петь. Названия песни он не знал, но слова и мелодию помнил хорошо.

На Волге широкой,
У стрелки далекой
Гудками кого-то зовет пароход.
Под городом Горьким,
Где ясные зорьки,
В рабочем поселке подруга живет…

Песня сразу нам понравилась, и мы пели ее всем лагерем. А мне страстно захотелось достать пластинку с этой песней. Когда кончилась лагерная смена и я вернулся домой, то сразу же начал уговаривать сестру купить пластинку. Сестра работала на заводе и неплохо зарабатывала, к тому же она очень любила музыку. Вскоре пластинка была куплена, а вместе с ней и проигрыватель. «„Сормовская лирическая“, муз. Б. Мокроусова, сл. Е. Долматовского. Исп. Леонид Кострица», — было написано на этикетке пластинки. С тех пор я и стал коллекционером.

Наша маленькая домашняя фонотека все время пополнялась новыми пластинками: «Огонек», «Матросские ночи» и «По мосткам тесовым» в исполнении В. Нечаева, «Фонарики» в исполнении В. Бунчикова, «Старые письма», «Песня креолки» и «Былое увлеченье» в исполнении К. Шульженко. Среди первых моих пластинок были и модные тогда «Брызги шампанского», и полька «Роземунда» — мечта каждого коллекционера. Особенно мне нравилась румба «Сибоней» кубинского композитора Эрнесто Лекуоны. Казалось, эта мелодия прилетела с далеких тропических широт, легкая и невыразимо прекрасная. Тогда же я впервые по-настоящему ощутил всю глубину и красоту советской лирической песни. Моими любимыми артистами стали Л. Утесов, В. Бунчиков, В. Нечаев, Г. Виноградов, 3. Рождественская, К. Шульженко, Г. Абрамов, И. Шмелев, М. Бернес и др. Я старался собрать все, что было напето ими на граммофонных пластинках. Постепенно моя фонотека приобрела тот вид и объем, к которому я стремился.

Должен сказать, что поиски пластинок — занятие чрезвычайно увлекательное. Дело не только в том, что домашняя фонотека пополняется еще каким-то количеством пластинок. Интересны сами встречи с разными людьми. Воочию убеждаешься, как многообразны человеческие характеры.

Не секрет, что самые интересные коллекции грампластинок состоят, как правило, из дисков прошлых лет — выпущенных до революции, в 20-50-е годы. Но такие грампластинки в магазинах не продаются. Поэтому приходится постоянно искать людей, у которых они сохранились. Но найти этих людей — еще только полдела. Надо пластинки приобрести, а это, зачастую, не так просто сделать. Один владелец отдает их в буквальном смысле даром, другой же, предлагая пару затертых, малоинтересных дисков, требует за них непомерную, прямо-таки фантастическую плату. В таких случаях надо запастись терпением, чтобы суметь пополнить коллекцию нужным экземпляром.

Иногда мне попадались пластинки, которые я не имел морального права держать в своей личной фонотеке. Их культурная и историческая ценность настолько велика, что они должны быть общим достоянием. Когда среди стопки купленных по случаю пластинок я обнаружил одну, на которой был записан голос певицы Е. Петляш с фортепианным сопровождением Николая Витальевича Лысенко, то сразу решил передать ее музею композитора. Неожиданно мне попалась еще одна пластинка той же серии. В то время музей Н. В. Лысенко размещался в одной из комнат Киевской консерватории. Заведующая музеем Мария Тимофеевна Лысенко (жена сына композитора) не могла скрыть своей радости, узнав о моей находке. Оказывается, она даже не подозревала о существовании этих уникальных пластинок. Как драгоценную реликвию храню я с тех пор письмо, выданное мне тогда:

«Уважаемый Анатолий Иванович!

Выражаем Вам глубокую благодарность за передачу в дар кабинету-музею Н. В. Лысенко двух граммофонных пластинок с записями четырех песен, где Н. В. Лысенко выступает как аккомпаниатор певицы Е. Д. Петляш.

Ваш подарок, пополняя фонды кабинета-музея, даст возможность многочисленным посетителям его познакомиться еще с одной, до сих пор малоизвестной страницей многогранного творчества известного композитора.

М. Т. Лысенко, 24.04.1975 г.»

Через десять лет мне посчастливилось отыскать еще одну, уже третью по счету пластинку с записью игры Н. В. Лысенко. Верно поется в популярной песне: «Кто ищет, тот всегда найдет». Сейчас эта третья пластинка также передана в фонды дома-музея Н. В. Лысенко. Таким образом, из одиннадцати граммофонных записей, сделанных в 1909 году в студии граммофонной фабрики «Интернациональ Экстра Рекорд» (Крещатик, 41), уже найдено шесть.

Коллекционер грампластинок обязательно должен знать историю грамзаписи и в первую очередь отечественной. Между тем литература на эту тему у нас почти не выпускается. За рубежом специально для коллекционеров издаются многочисленные журналы, переиздаются каталоги пластинок разных лет, начиная с конца прошлого века, появляются многочисленные книги и даже изготавливаются граммофоны любых систем, всевозможные стеллажи и шкафы для пластинок, а в последние годы даже начали переиздаваться пластинки прошлых лет, неотличимые по внешнему виду от оригинальных изданий. В нашей стране, к сожалению, издана одна-единственная книга — «Искусство запечатленного звука» Л. Ф. Волкова-Ланнита (М., Искусство, 1963) и с 1979 года начал выходить каталог-бюллетень «Мелодия». Однако вышеназванное издание давно устарело, а каталог-бюллетень выходит всего раз в квартал.

Предлагаемая читателю книга лишь в некоторой степени восполняет этот пробел, ведь понятно, как сложна задача — дать полную картину звукозаписи и грамзаписи. Главная наша цель — пробудить у молодежи интерес к коллекционированию граммофонных пластинок.

Автор выражает благодарность всем, кто своей бескорыстной помощью облегчил поиск и обработку необходимых материалов, и прежде всего заведующему музеем «Кабинет и квартира В. И. Ленина в Кремле» Александру Николаевичу Шефову, главному конструктору научно-производственного объединения «Маяк» Алексею Степановичу Богатыреву, коллекционерам пластинок Александру Михайловичу Годовичу, Виталию Петровичу Донцову, Михаилу Иосифовичу Зеле и Игорю Леонидовичу Лиссову.

1. Немного истории

На заре звукозаписи

С чего начинается история звукозаписи? Может быть, с того момента, когда древний философ, задумавшись над тайнами природы, наивно предположил, что звук можно сохранить, плотно закупорив его в сосуд, а затем по своему желанию извлечь оттуда, вынув пробку? Или с далекого 1589 года, когда физик Порта пришел к выводу, что «звук не исчезает бесследно»? А может быть, с 1761 года, когда знаменитый математик Леонард Эйлер, предвосхищая появление «говорящих машин», заметил: «Было бы, пожалуй, одним из крупнейших открытий, если бы удалось построить машину, которая могла бы подражать всем звукам и словам со всеми их оттенками; задача эта не кажется мне невозможной».

Попытки «сохранить звук» и привели, в сущности, к изобретению нот. Однако мысль о создании «говорящей машины», о которой говорил Эйлер, не давала покоя изобретателям.

Первое упоминание в литературе о механизме, воспроизводящем звук человеческого голоса, относится к XIII веку, когда просвещенный епископ Альберт Великий сконструировал «механическую служанку». По свидетельству его ученика, богослова и философа Фомы Аквинского, служанка ходила, открывала и закрывала дверь, обмахивалась веером и, главное, могла произносить простые фразы. Имеются свидетельства того, что один из крупнейших ученых XIII века Роджер Бэкон также интересовался идеей создания говорящих механизмов.

Интерес к говорящим машинам со временем возрос настолько, что в 1779 году Петербургская академия наук даже объявила конкурс на создание механизма, способного воспроизводить гласные звуки. Особенно удачным оказалось приспособление, разработанное и изготовленное петербургским академиком Кратценштейном. Его прибор совершенно отчетливо издавал пять гласных звуков: а, е, и, о, у.

Лиха беда начало. Вскоре один за другим появляются приборы и механизмы, «произносящие» не только отдельные звуки, но даже целые фразы («механический музыкант» Жака Вокансона, «говорящая кукла» Фабера и др.), всевозможные музыкальные шкатулки и табакерки, а также появившиеся позже механические органы и шарманки, без устали воспроизводившие закодированные в них мелодии. Не меняясь в своей основе, эти механизмы со временем все более усложнялись и совершенствовались. Некоторые из них, как например «оркестрион Мозер и Блессинг», с помощью сменных валов могли исполнять целые отрывки из опер.

Одновременно широкое распространение получили приспособления, механическим путем извлекавшие звуки из музыкальных инструментов. Это различные пианолы, фонолы, механические таперы и т. д.

Вершиной развития механизмов такого типа можно назвать автоматическое пианино «Вельте-Миньон». Этот прибор уже в некоторой степени является звукозаписывающим и звуковоспроизводящим.

Идея автоматического пианино довольно проста. В процессе игры на фортепиано специальное приспособление, связанное с клавишами, пробивает на равномерно движущейся бумажной ленте отверстия.

Затем эта лента вновь протягивается с той же скоростью через механизм, но при этом возникает обратная связь: отверстия в ленте приводят в движение молоточки, которые, в свою очередь, заставляют звучать струны фортепиано точно в той же последовательности, как сыграл музыкант при записи. Такая бумажная лента, удивительнейшим образом напоминающая перфоленту современной ЭВМ, называлась привычным словом «ноты». Поэтому не следует удивляться, встретив на страницах старого журнала такое объявление:

«Механическое пианино, прекрасный и практичный инструмент, можно играть посредством верчения ручки и как на обыкновенном пианино. Цена 550, 700 и 800 р. Ноты по 1 р. 25 к. за метр».

На лентах (рулонах) «Вельте-Миньон» записывались многие выдающиеся музыканты того времени: Эдвард Григ, Александр Скрябин, Клод Дебюсси, Камиль Сен-Санс, Морис Равель, Ферруччо Бузони и др.

Благодаря сохранившимся до наших дней бумажным рулонам автоматического пианино, мы сейчас можем услышать неповторимую игру некоторых выдающихся композиторов и музыкантов прошлого (как зарубежных, так и русских) даже в стереофоническом воспроизведении. Фирма «Этерна» (ГДР) записала воспроизводимые со старых бумажных рулонов звуки на современные стереофонические пластинки.

И все же, при всех достоинствах звуковоспроизводящих механизмов описанного выше типа, им присущ один общий недостаток: они не в состоянии записать и воспроизвести звук человеческого голоса.

Настоящая история звукозаписи в полноценном понимании этого слова начинается с 1807 года, когда английский ученый Томас Юнг впервые описал способ записи колебаний камертона на закопченной поверхности вращающегося цилиндра (здесь цилиндр — прародитель валика фонографа). А в 1842 году физик В. Вертгейм впервые записал колебания камертона на поверхности вращающегося плоского диска, который, несомненно, можно назвать далеким предком граммофонной пластинки.

Шарль Кро

Следующим существенным этапом явилось изобретение в 1857 году французским наборщиком Леоном Скоттом так называемого «фоноавтографа», в котором колеблющаяся под воздействием звука мембрана вызывала колебания страусового пера, оставляющего своим кончиком извилистый след на поверхности закопченного цилиндра. Вращаясь, цилиндр перемещался вдоль продольной оси, благодаря чему линия следа приобретала вид спирали. Извилины этой спирали и несли в себе запись колебаний мембраны, то есть звука.

Несколько позже изобретатель Рудольф Кениг усовершенствовал аппарат Л. Скотта, заменив эллипсоид (в котором размещалась мембрана) на обыкновенный рупор, что было, несомненно, шагом вперед.

Так шаг за шагом пытливый ум экспериментаторов привел к созданию настоящего звукозаписывающего аппарата. Оставалось лишь заставить эту машину воспроизводить записанный звук, то есть сделать запись обратимой.

Мысль об обратимости записи впервые высказал Шарль Кро. Он указал также и способ, при помощи которого можно практически осуществить его идею. Но кто такой Кро?

В 1842 году во французском местечке Фабрезан в семье скромного учителя родился мальчик, которого назвали Гортензий Эмиль Шарль. С раннего детства Шарль проявил недюжинные способности: в одиннадцать знал санскрит, в четырнадцать окончил школу, а в восемнадцать уже преподавал в Институте глухонемых. Работа в институте и натолкнула Кро на мысль заняться детальным изучением слухового восприятия человека. Свою первую работу в этой области он так и назвал: «Общая механическая теория восприятия мысли». Изучая природу звука, Шарль Кро хотел построить аппарат, помогающий глухонемым общаться друг с другом. Глубокое понимание физики звука и привело его в конце концов к изобретению способа записи и воспроизведения звука.

Свою гениальную догадку Кро изложил в письме, переданном им Французской академии наук 30 апреля 1877 года. Однако этот интересный документ пролежал без движения до конца года и был оглашен на заседании Академии лишь 3 декабря.

Вот текст письма [2]:

«Процесс записи и воспроизведения явлений, воспринимаемых слухом.

В основном мой способ состоит в получении следа переменного движения вибрирующей мембраны так, чтобы можно было воспользоваться этим же самым следом для воспроизведения ее первоначальных вибраций с сохранением их взаимоотношений по длительности и интенсивности, с помощью той же мембраны или другой, приспособленной к передаче звуков и шумов, определенных этой серией колебаний.

Задача состоит, следовательно, в том, чтобы преобразовать такие весьма деликатные следы, как штрихи, получаемые от скольжения тонкого острия по вычерненной сажей поверхности, в рельефные или углубленные кривые, обладающие такой прочностью, чтобы они могли вести подвижной штифтик, передающий свои движения звучащей мембране.

Легкий штифтик укрепляется в центре вибрирующей мембраны; он заканчивается острием (металлической проволочкой, гусиным пером и т. п.), которое упирается в вычерненную сажей поверхность диска, совершающего одновременно два движения — вращательное и прямолинейно-поступательное. При спокойном состоянии мембраны острие прочертит на диске простую спираль, когда же мембрана вибрирует, то спираль вычерчивается зигзагами, которые в точности изображают все колебания мембраны как по времени, так и по интенсивности.

Полученная таким образом модулированная и просвечивающая спираль посредством хорошо ныне известного фотографического процесса переводится в форме выпуклой или углубленной такого же вида и размеров линии на какое-либо прочное вещество (например, сталь).

Полученную таким образом поверхность кладут в аппарат, сообщающий ей вращательное и поступательное движение той же самой скорости и характера, какие имела поверхность при записи. Металлическое острие, если линия углубленная (или штифтик с выемкой, если она выпуклая), удерживается пружинкой на линии следа; при этом несущая острие державка укреплена в центре мембраны, способной издавать звуки. При таких условиях мембрана придет в колебание, но уже не от действия воздушных вибраций, а в силу движения острия, направляемого линией следа, побуждающего мембрану к совершению вибраций, по продолжительности и интенсивности подобных тем, каким подвергалась мембрана при записи.

В спирали одинаковым промежуткам времени отвечают возрастающие или уменьшающиеся длины пути. В этом нет ничего дурного, если используют только периферическую часть вращающегося круга для очень плотной спирали; однако при этом пропадает центральная поверхность.

Во всяком случае предпочтительна запись по винтовой линии на цилиндре, и я стараюсь сейчас найти практическое решение этой задачи».

Как видим, в этом письме есть все: и объяснение физической сущности звукозаписи, и устройство мембраны, и конструкция граммофонной иглы, и способ изготовления граммофонной пластинки, и даже экономическое сравнение плоского звуконосителя (грампластинка) с цилиндрическим (фоновалик). К сожалению, Французская академия наук не сумела разглядеть в этом описании гениальное изобретение и не придала ему никакого значения.

В октябре 1877 года, еще до вскрытия письма в Академии, в одном из французских журналов появилась статья некоего Леблана, в которой подробно описывалось сделанное Шарлем Кро изобретение. В статье сообщалось, что новый прибор, так называемый «фонограф», предполагается продемонстрировать в 1878 году на большой международной выставке в Париже. Несколько позднее два французских физика — Наполи и Марсель Депре, используя описание Леблана, пытались построить фонограф. Но эта попытка была настолько неудачной, что они поспешили объявить задачу невыполнимой вообще, а впоследствии отказывались верить в реальность фонографа, построенного Эдисоном. Сам же Шарль Кро так и не довел свое изобретение до реального технического воплощения и даже не взял на него патент.

В это же самое время в Соединенных Штатах Америки жил и работал человек, которому суждено было войти в историю развития техники благодаря множеству сделанных им изобретений. Простой перечень этих изобретений и усовершенствований мог бы составить целую книгу. Даже некоторые из них уже позволяли называть его величайшим изобретателем, но он настойчиво продолжал работать, постоянно конструируя и совершенствуя все новые и новые приборы, механизмы и приспособления. Таков уж был характер этого человека. Звали его Томас Алва Эдисон.

Эдисон был первым, кому практически удалось осуществить то, о чем издавна мечтали лучшие умы человечества — построить прибор, который мог записывать и воспроизводить голос человека. Этот прибор, названный фонографом, явился логическим следствием его многолетней изобретательской деятельности.

Не раз высказывалась мысль: а не заимствовал ли Эдисон идею своего фонографа у Шарля Кро? Чтобы правильно ответить на этот вопрос, следует проследить путь, который привел Эдисона к изобретению фонографа.

Прежде всего разберемся в датах. Письмо Шарля Кро, адресованное Французской академии наук, датировано 30-м апреля, но впервые оглашено лишь 3 декабря 1877 года. Даже если учесть октябрьскую публикацию Леблана, то все равно выходит, что Эдисон никак не мог воспользоваться идеями Кро, так как свою собственную идею записи звука на движущейся телеграфной ленте он запатентовал еще 30 июля 1877 года, а первый чертеж с принципиальной схемой фонографа передал своему помощнику мастеру Джону Крузи 12 августа того же года.

Изобретатель фонографа Томас Алва Эдисон в своем кабинете у диктофона собственной конструкции

Но дело, конечно, не только в датах. Один из бывших сотрудников Эдисона — Э. Джонсон в своем докладе на заседании Союза американских фабрикантов электрического освещения совершенно ясно подтвердил самостоятельный ход рассуждений изобретателя:

«…Эдисон однажды заметил, прижав слегка свой палец к мембране телефона и почувствовав вибрацию:

— Слушайте, Джонсон, а что, если я укреплю иглу в середине мембраны и при этом употреблю в дело такой острый штифт, как в старом телеграфе Морзе, затем подложу туда ленту из бумаги или какого-либо другого материала, легко воспринимающего давление? Разве тогда вибрации мембраны не передадутся на бумаге?

Будучи сам старым телеграфным техником, я тотчас увидел цену этого, как мне тогда казалось, не очень мудрого замечания и сказал:

— Ну да, однако какая польза от этого?

— Теперь, — сказал Эдисон, — если мы опять подложим бумагу под кончик иглы и применим сюда небольшую натяжку, игла сама будет идти по зигзагам, произведенным прежним давлением, а с нею и мембрана, при этом совершенно так же, как и при первом ее сотрясении?

— Это правда, — сказал я, — но что же делать-то с этим?

— Тогда мы получим передатчик для телефона, — возразил Эдисон. — Если я говорю в телефон и мой голос производит вибрации на мембране приемного телефона, инструмент обязательно напечатает оттиск на бумаге. Затем последнюю можно опять вложить под иглу и все вибрации будут произведены опять. Таким образом можно во много раз увеличить расстояние, необходимое для телефона, и отпечатанные на бумаге слова могут быть повторяемы автоматически. Другими словами я хочу создать передатчик для телефона, представляющий собою точную копию телеграфного, употребляемого в обиходе».

Этот довольно неудачный перевод статьи из американского журнала «The Electrical World» от 22 февраля 1890 года был напечатан в журнале «Официальные известия акционерного общества „Граммофон“» № 4 за март 1909 года.

Как видим, Эдисон не задавался целью изобрести звукозапись вообще, он лишь решал чисто практическую задачу увеличения дальности телефонных передач. Таким образом очевидно, что американский изобретатель пришел к решению вопроса звукозаписи своим собственным путем.

Невольно вспоминается крылатая фраза: все гениальное просто. Но в том-то все и дело, что нужно быть гением, чтобы подметить эту простоту!

Первая в мире действующая модель фонографа, изготовленная Джоном Крузи, имела вид латунного цилиндра с нарезанной на его поверхности спиральной канавкой. Цилиндр был насажен на длинный винт и при вращении мог перемещаться вдоль продольной оси. Сверху на неподвижном штативе крепилась металлическая мембрана с припаянной к ней притупленной стальной иглой. Цилиндр был обернут листом мягкой оловянной фольги.

Когда Эдисон с помощью специальной ручки начал вращать цилиндр, игла стала вычерчивать на фольге спиральную бороздку. Затем он пропел над мембраной несколько слов из популярной в то время детской песенки «Marie had a little lamb» («У Мэри был маленький ягненок»). Тогда конец иглы запечатлел колебания мембраны на фольге в виде разных по глубине и протяженности штрихов. А через минуту, поставив цилиндр в исходное положение и вновь вращая ручку, Эдисон отчетливо услышал свой голос. Так родилась первая, по-настоящему «говорящая машина».

И в заключение скажем, что имя Л. Скотта, изобретателя фоноавтографа (почти фонографа) оказалось незаслуженно забытым, именем Шарля Кро названа Французская музыкальная академия, а приоритет изобретения звукозаписи всецело принадлежит Томасу Эдисону.

Эра фонографа

Не будет преувеличением сказать, что самой большой сенсацией 1877 года было появление фонографа Томаса Эдисона. Даже привыкшая к техническим новинкам американская публика была потрясена. Огромные толпы любопытных хлынули в селение Менло-Парк, где размещалась лаборатория изобретателя, в надежде увидеть собственными глазами «чудо XIX века». Небольшой аппарат без устали с документальной точностью повторял только что произнесенные и записанные на валик слова и фразы.

Слух о чудесном аппарате вскоре достиг Европы. Уже через три месяца, в марте 1878 года фонограф демонстрировался во Французской академии наук. Мнения членов Академии в оценке новинки разделились. А академик Жан Бульо громогласно обвинил техника, демонстрировавшего аппарат, в мошенничестве и чревовещании. Даже авторитетная комиссия, созданная для изучения фонографа, не смогла переубедить упрямого Бульо: он так и остался в твердом убеждении, что фонограф «является лишь акустической иллюзией».

Между тем фонограф быстро завоевывал популярность. Для эксплуатации своего изобретения Эдисон организовал компанию «Edison Busines Phonograph», и вскоре тысячи фонографов стали покорять страну за страной.

Немало изобретателей пытались внести свой вклад в дело усовершенствования фонографа. Наибольших результатов, пожалуй, достиг Чарльз Тайнтер, создавший свою оригинальную модификацию аппарата под названием «графофон». Собственно, это был тот же фонограф, но вместо стеклянной мембраны Тайнтер впервые применил слюдяную пластинку, а вместо электрического привода — часовой пружинный механизм с центробежным регулятором. Слюда более чутко реагировала на звуковые колебания, а центробежный регулятор обеспечивал равномерное вращение цилиндра. Часовой же механизм позволил избавиться от громоздкой гальванической батареи, что сделало аппарат более компактным и мобильным.

Еще одним серьезным достижением Чарльза Тайнтера была замена звуконосителя из оловянной фольги (станиоля) на более эластичный материал — пчелиный воск с добавлением парафина и других веществ. Эдисон, будучи опытным предпринимателем, немедленно перекупил патенты Тайнтера и внес соответствующие конструктивные изменения в свой вариант фонографа.

Естественно, что первым человеком, определившим назначение нового аппарата, был сам изобретатель. Все названные им десять случаев применения фонографа сводились, в сущности, к скромной роли хранителя речевых текстов.

Фонограф с приводом от электрической батареи

По мере того, как росла слава фонографа, расширялся и диапазон его применения. На фоновалики стали записываться видные политические деятели, известные артисты, поэты, писатели, проповедники. Во Франции Шарль и Эмиль Пате образовали общество «Братья Пате». Поначалу они демонстрировали купленный в Америке фонограф на ярмарках, народных гуляниях, выставках, а затем начали записывать и изготовлять собственные валики. Открытый ими в 1899 году на Итальянском бульваре в Париже «Патё-Салон-Дю-Фонограф» никогда не пустовал. Сеансы прослушивания валиков происходили так же, как сейчас киносеансы. Слушатели занимали места на скамейках, надевали наушники, соединенные резиновыми трубками с воспроизводящей мембраной фонографа, техник ставил валик и включал аппарат. Одновременно запись могли слушать 10–12 человек.

Кроме таких коллективных сеансов прослушивания записей, братья Пате занимались записью фоноваликов на продажу. При этом они впервые применили способ одновременной записи сразу нескольких валиков.

Распространению фонографа в России в немалой степени способствовал этнограф Ю. И. Блок, являвшийся одновременно доверенным фирмы Эдисона. Получив однажды из Америки партию новых аппаратов, он пригласил Льва Николаевича Толстого к себе на квартиру. Аппарат так понравился писателю, что он тут же выразил желание записать свой голос. После нескольких репетиций он наговорил на трех фоноваликах свой рассказ «Кающийся грешник». А вскоре у Льва Николаевича появился и свой собственный фонограф — подарок великому русскому писателю от прославленного американского изобретателя Томаса Эдисона.

Но, пожалуй, больше всего оценили фонограф фольклористы. Цель их работы — разыскать и спасти от забвения народные песни, многие из которых со временем забываются, уходят вместе с людьми, знавшими их. Однако далеко не просто записать песню «на слух», со всеми ее оттенками, интонациями. Здесь возможны неточности, ошибки. Фонограф оказался незаменимым подспорьем для фольклориста. Появилась возможность сначала записать песню на валик фонографа, а затем «расшифровать» ее, то есть с максимальной точностью переписать мелодию на нотную бумагу.

М. Е. Пятницкий записывает русские песни в селе Усмань Воронежской губернии, 1910 г.

Впервые фонограф был применен для записи народных песен профессиональной оперной певицей и знатоком устного народного творчества Евгенией Эдуардовной Линевой. А знаменитый русский ученый и путешественник Н. Н. Миклухо-Маклай вместе с бесценными этнографическими материалами демонстрировал в Русском географическом обществе и фонографические валики с записью диалектов Новой Гвинеи.

Нелегок был труд фольклориста в те времена. Не сразу и не всегда удавалось убедить певца или сказителя не бояться невиданного аппарата, для этого требовалось много терпения и такта. Но вскоре фольклорные экспедиции перестали быть чем-то необычным даже в самых отдаленных уголках России. С легкой руки журналиста и писателя В. А. Гилляровского быстро распространилось крылатое выражение «из Москвы за песнями». Замечательный русский певец, создатель профессионального хора М. Е. Пятницкий широко использовал фонограф в своей работе. По достоинству оценил новое изобретение и Н. А. Римский-Корсаков. В альбоме отзывов Томаса Эдисона, хранящемся сейчас в одной из библиотек Нью-Йорка, есть собственноручная запись композитора следующего содержания[3]:

«Я слышал фонограф и дивился гениальному изобретению. Будучи музыкантом, я предвижу возможность обширного применения этого прибора в области музыкального искусства. Точное воспроизведение талантливого исполнения сочинений, замечательных тембров голосов, записывание народных песен и музыки, импровизаций и т. д. посредством фонографа могут иметь громадное значение для музыки. Изумительно приспособление к ускорению и замедлению темпа и транспонировке. Слава гениальному Эдисону!

Н. Римский-Корсаков

С.-Петербург, 22 февраля 1890 г.»

Журнал «Граммофон и фонограф» в январе 1904 года рассказал своим читателям об одном из необычных случаев применения фонографа:

«Конрад, директор американской оперы „Metropolitan Opera House“ нашел необходимым пригласить кое-кого из европейских певцов для гастролей у себя в Америке. Но для этого потребовалось бы или самому совершить поездку в Европу, или послать доверенное лицо. Но для этого надо было потратить и деньги, и время. Первые бы он не пожалел, но второе для американцев дороже денег, и догадливый янки решил попробовать обойтись без поездки. Списавшись с представителем одного фонографического общества, директор Конрад поручил ему записать на валике гремевшего тогда в Италии тенора Карузо. Валик был отослан в Америку, одобрен, и Карузо получил ангажемент, вызвав бурю восторгов в Новом Свете».

Очень часто в статьях, где рассказывается о фонографе, как о звукозаписывающем аппарате, непременно указывается также и на его техническое несовершенство. С точки зрения современного уровня развития техники это, безусловно, верно. Но недаром говорят, что все познается в сравнении. А сравнивать фонограф в те далекие времена было не с чем. Наоборот, аппарат полностью отвечал предъявляемым к нему требованиям и был по своему совершенен.

С одной лишь его особенностью нельзя было примириться: с уникальностью каждой записи. Чтобы получить, скажем, пять валиков с записью популярной песни, нужно было пять раз исполнить ее перед рупором фонографа. Впоследствии, правда, научились записывать сразу несколько валиков одновременно, а потом и изготавливать какое-то количество копий, но для постоянно растущего спроса требовались не единицы, не десятки и даже не сотни, а сотни тысяч экземпляров одной и той же записи. Именно техническая невозможность достичь этого и привела к постепенному отмиранию фонографа. Правда, создатель аппарата Томас Эдисон не хотел мириться с этим и настойчиво продолжал совершенствовать свое детище. Ему удалось даже приспособить фонограф для озвучивания немых кинофильмов (кинетофон), однако технический прогресс неумолимо шел вперед, и фонографу все же пришлось уступить свои позиции другому изобретению — граммофону, значительно превзошедшему своего предка по всем показателям.

Многие думают, что с появлением граммофона и граммофонной пластинки эра фонографа закончилась. Но это не так. Очевидные сейчас преимущества граммофонной пластинки в то время были далеко не так бесспорны. Вот, например, что писал в 1907 году журнал «Новости граммофона»:

«Многие предсказывают лучшую будущность граммофону, другие фонографу. Мы, пожалуй, не ошибемся, если скажем, что оба эти типа аппаратов будут развиваться и совершенствоваться параллельно, дополняя один другого… Кто требует прежде всего силы и мощи в исполнении, кто поклонник бравурных арий и оркестровых пьес, тот, пожалуй, выберет граммофон. Кто больше симпатизирует мягкой передаче, с сохранением всех нюансов человеческого голоса, тот отдаст преимущество фонографу. В фонографе яснее и чище фразировка; кроме того, шипение устранено совершенно, или, по крайней мере, сведено до минимума, между тем в граммофоне, несмотря на все усовершенствования, оно еще долго будет возбуждать досаду любителей. Наконец, не надоедает постоянная забота о перемене иголок».

Журнал оказался прав: фонограф еще долгое время находил себе применение, хотя и перестал совершенствоваться технически. Всю свою энергию изобретатели переключили на граммофон.

Ну, а все-таки, как долго применялся фонограф? Дело в том, что, несмотря на все свои недостатки, он обладал одним неоспоримым преимуществом: был одновременно и записывающим, и воспроизводящим аппаратом. Ведь для записи на фонографический валик не требовалась специальная студия со штатом опытных техников, а для воспроизведения записанного звука не нужно было иметь сложное гальванопластическое оборудование, мощные прессовочные станки и дорогостоящий, ввозимый из-за границы шеллак. Фонограмму на валике можно было записать и тут же прослушать практически везде: в поле, в горах, у себя дома. Именно это преимущество долгое время помогало фонографу конкурировать с граммофоном.

Уже в 30-е годы, когда было налажено массовое производство грампластинок Ленинградский этнографический отдел Академии Наук СССР, направляя известную исполнительницу народных песен Ирму Яунзем в поездку по республикам Средней Азии для сбора песенного фольклора, обеспечил ее фонографом с солидным запасом валиков. Певица вспоминала:

«Академия Наук отдала мне фонограф в личную собственность (дар по тем временам бесценный). Это был далекий предшественник нынешнего совершенного звукозаписывающего аппарата. Но в моей жизни он сыграл большую, ничем не заменимую роль. Ведь именно с его помощью мне удалось записать, а потом передать с подмостков концертных залов и театров песни и вокальную манеру исполнения многих народов, населяющих нашу Советскую Родину»[4].

А летом 1935 года Политуправление РККА и Оборонная секция Союза советских композиторов, направляя экспедицию для сбора и записи песен гражданской войны, снабдила бригаду фонографом, с помощью которого и были записаны наиболее интересные образцы песен.

Таким образом, можно констатировать, что фонограф служил людям едва ли не до середины 30-х годов, то есть около шестидесяти лет.

Появление граммофонной пластинки

Чем большее распространение получал фонограф, тем отчетливее проявлялись и органически присущие ему недостатки. Запись на фоноваликах значительно обедняла спектр звуковых частот. Если низкие частоты записывались очень плохо, то высокие зачастую и вовсе не поддавались записи. Первые модификации фонографа вообще не были в состоянии сколько-нибудь сносно зафиксировать некоторые шипящие и свистящие звуки: с, ц, ш, ж. Особенно много хлопот доставила Томасу Эдисону буква ш. Прославленный изобретатель немало потрудился, пытаясь научить свое детище «произносить» слово «special» (спэ-шэл). Капризный аппарат упрямо шепелявил и вместо «спэшэл» произносил «спэфэл».

Между тем изобретатели продолжали упорно работать над усовершенствованием звукозаписи. Однажды уже упоминавшийся Чарльз Тайнтер, работая вместе с Александром Беллом (изобретателем телефона) над новой моделью фонографа, обратил внимание на то, что при глубинной записи на фоновалик сечение снимаемой резцом стружки оловянной фольги было неравномерным, а это, безусловно, усложняло работу рекордера (мембраны с резцом). Задавшись целью сделать сечение стружки одинаковым на всем ее протяжении и тем самым облегчить работу рекордера, Тайнтер решил изменить плоскость записи. Он предположил, что если резец будет делать запись не путем изменения нажима на фольгу, а совершая колебания при одинаковой силе давления, то режим работы рекордера стабилизируется и снимаемая стружка получится равномерного сечения. Да и сам звуконоситель — оловянную фольгу — можно заменить на более податливый материал, например, пчелиный воск с добавлением парафина. Однако свою идею Тайнтер практически не осуществил, ограничившись лишь констатацией идеи.

Задачу практического воплощения этой идеи взял на себя другой изобретатель — Эмиль Берлинер. Прежде всего он построил аппарат, в котором записывающая мембрана была расположена таким образом, что могла совершать колебания только в плоскости, параллельной оси фоновалика. При вращении валика резец оставлял на его поверхности отчетливую извилистую канавку равномерного сечения. Колебания мембраны под воздействием звуковых волн нашли свое отражение не в изменении глубины канавки, как в фонографе Эдисона, а в ее изгибах с различным радиусом закругления.

Эмиль Берлинер

Убедившись в том, что такой способ записи точно фиксирует малейшие колебания мембраны, Берлинер обратился к почти совсем забытой идее Шарля Кро о записи звука на поверхности вращающегося закопченного диска. Экспериментируя, он взял стеклянный диск, нанес на его поверхность слой смеси, состоящей из сажи, воска и парафина, а рекордер поместил снизу с тем, чтобы при записи стружка могла свободно падать вниз, не засоряя звуковой канавки. Когда запись была готова, он покрыл ее слоем лака, затем удалил сажевую мастику и с помощью полученного таким образом стеклянного негатива фотографическим способом изготовил рельефный отпечаток на хроможелатиновом слое. Это и была первая в мире граммофонная пластинка, которую уже можно было проигрывать.

Правда, хроможелатиновый слой оказался недостаточно прочным и годился только для экспериментов. Поэтому Берлинер заменил стеклянный диск на цинковый. Подвергая цинковый диск химическому травлению, он получил металлическую грампластинку с прочной звуковой канавкой. Именно эту цинковую пластинку автор демонстрировал в 1888 году в филадельфийском Институте имени Франклина. Запись воспроизводилась с помощью им же сконструированного аппарата, получившего название «граммофон».

Но и цинковый диск не удовлетворил изобретателя, так как при проигрывании он вместе с записанным звуком издавал громкое неприятное шипение. Вначале Берлинер решил подобрать материал, на котором можно было бы отпрессовать запись. Таким материалом поначалу был целлулоид. Размягчив его нагреванием и пользуясь металлической пластинкой как клише, Берлинер отпрессовал на целлулоиде фонограмму. Однако оказалось, что воспроизвести эту фонограмму нельзя, так как звуковые канавки превратились в выпуклые гребни. Тогда, применив гальванопластику, вначале он изготовил с пластинки-оригинала металлическую копию, на которой звуковые канавки были перевернутыми, а затем, пользуясь ею как клише (матрицей), вновь отпрессовал на размягченном целлулоиде фонограмму. Таким образом звуковые канавки приняли свой первоначальный вид. Первая целлулоидная пластинка, изготовленная Берлинером, и по сей день хранится в Национальном музее в Вашингтоне.

Изобретатель Элдридж Джонсон

Дальнейшие эксперименты изобретателя были посвящены поиску более подходящего материала для грампластинок. Казалось, таким материалом может быть эбонит, но и он не оправдал надежд, так как на готовых пластинках часто обнаруживалась так называемая «недопрессовка». В 1896 году Эмиль Берлинер впервые применил шеллачную композицию, заимствованную им у фирмы, производившей пуговицы. Находка оказалась настолько удачной, что этот состав, хотя и с некоторыми вариациями у различных фирм, дожил едва ли не до наших дней.

Первый граммофон Берлинера представлял собой аппарат, состоящий из диска, мембраны с подвижным тонармом и небольшим рупором для усиления звука. Диск приводился в движение ручкой. В дальнейшем граммофон по предложению Элдриджа Джонсона был снабжен пружинным мотором, оборудован центробежным регулятором и заключен в деревянный корпус. В таком виде граммофон просуществовал несколько десятков лет.

Если судить строго, Берлинер не изобрел ничего нового. Вспомним, что поперечную запись на металлический диск с последующим травлением бороздок первым предложил еще в 1877 году Ш. Кро, гальванопластический способ был открыт и подробно разработан русским ученым Б. С. Якоби, а затем предложен для копирования металлических оригиналов записи профессором Гаустоном. Применение же смеси пчелиного воска с парафином для первоначальной записи было предложено Ч. Тайнтером и практически реализовано в процессе массового производства пластинок Э. Джонсоном[5] в 1899 году. А принцип устройства почти всех деталей граммофона можно найти у Кро, Эдисона, Джонсона и Тайнтера. Все это, однако, нисколько не умаляет заслугу Берлинера, а лишь иллюстрирует широту его технических познаний. Достижением изобретателя является то, что он сумел собрать воедино ряд открытий и использовать их для успешного осуществления своего замысла. Эмиль Берлинер вошел в историю техники как человек, давший миру совершенно новую отрасль — промышленность массового производства граммофонных пластинок. Во втором номере журнала «Граммофон и фонограф» за 1902 год так рассказывалось об этом талантливом инженере:

«Эмиль Берлинер родился в 1851 году в Ганновере, где воспитывался и получил образование. В 1870 году, т. е. в 19 лет он переехал в Америку и поселился в Вашингтоне. Здесь судьба не благоприятствовала ему и он был вынужден переехать в Нью-Йорк, где давал уроки, занимался бухгалтерией и т. п. Затем он уехал на Запад, но в 1875 году снова вернулся в Нью-Йорк и поступил в лабораторию Фаульберга, где значительно расширил свои технические знания. Здесь он, между прочим, изобрел прибор, посредством которого можно сразу определить процентное содержание воды, кристаллов и сиропа.

В 1876 году Эмиль Берлинер вернулся в Вашингтон и посвятил свою деятельность главным образом усовершенствованию телефона. К этому периоду относится его изобретение трансмиттора. Заключив затем договор с телефонной компанией Белла, он несколько лет работает для этой фирмы в Нью-Йорке и Бостоне. В 1881 году в одну из своих поездок по Европе Берлинер основал вместе со своим братом в Ганновере телефонную фабрику, которая считается теперь одной из крупнейших в Европе.

После многолетней деятельности, результатом коей были многие изобретения, Берлинер посвящает себя с 1887 года исключительно граммофону, над которым работал с 1885 года, открыв к этому времени специальную мастерскую. Неутомимая работа его увенчалась, наконец, успехом и в 1888 году на лекции в Франклинском Институте в Филадельфии он уже демонстрировал усовершенствованный граммофон, за который получил от этого института медаль».

Такова вкратце биография изобретателя граммофонной пластинки и граммофона. Будучи не только талантливым инженером, но и опытным предпринимателем, Э. Берлинер предложил Э. Джонсону, владельцу небольшой механической мастерской в г. Кэмдене (США), объединиться для совместной организации массового производства грампластинок. Джонсон согласился, и в 1897 году появилась фабрика граммофонных пластинок, получившая название «Victor». В первом каталоге этой фабрики под № 1 значится пластинка с записью отрывка из малоизвестной поэмы Юджина Филда «Отъезд».

Несмотря на то, что весь оборотный капитал фирмы в первый год ее существования составлял всего 50 долларов, дело быстро пошло на лад. При этом с переходом на шеллачную композицию качество пластинок значительно улучшилось. Вскоре в Германии, в г. Ганновере появилась еще одна фабрика граммофонных пластинок «Е. Berliner’s Gramophone» братьев Берлинер. Поначалу фабрика прессовала пластинки с матриц, присылаемых из Америки, но вскоре запись оригиналов и размножение пластинок освоили и на месте. В 1901 году было основано Английское акционерное общество «Граммофон», объединившее фабрики в Ганновере и Кэмдене, а затем и новое предприятие в г. Гайсе (Англия). Одним из членов правления общества был Эмиль Берлинер. Через несколько лет общество объединяло уже целый ряд фабрик в тринадцати странах, в том числе и в России.

Одна из первых модификаций граммофона
Первый граммофон со скрытым рупором — «гимнофон», 1904 г.

Первые пластинки Берлинера были совершенно непохожи на привычные нам диски. Прежде всего поражает их размер: всего шесть сантиметров в диаметре. Никакой этикетки не было, все надписи гравировались в центральной части диска. Для удержания пластинки на диске граммофона имелось два отверстия. Но прошло совсем немного времени, и пластинка лишилась второго, как оказалось, лишнего отверстия и приобрела хорошо знакомые нам сейчас размеры: 7, 10 и 12 дюймов (17,5, 25 и 30 сантиметров) в диаметре. В России такие пластинки назывались соответственно «малые», «большие» и «гигант».

Эволюция грампластинки

Граммофонная пластинка быстро распространилась по всему миру. Множество фирм во всех странах ежедневно выбрасывали на рынок сотни тысяч, миллионы экземпляров пластинок. На земном шаре, казалось, не осталось уголка, куда не проник бы граммофон. А уж из чего только не делали или не пытались делать граммофонные пластинки. В дело шли и каучук, и папье-маше, и толь, и руберойд, и линолеум, и клеенка, и эмалевая краска, и нанесенный на тканевую подоснову целлулоид и многое другое. Так, например, еще в начале века одна из фабрик выпускала граммофонные пластинки и фонографические валики из стекла. Внешний вид стеклянной пластинки был великолепен, характерное «шипение» почти совсем отсутствовало, разбить ее, вопреки ожиданию, было довольно трудно: стеклянный диск был приклеен к прочной картонной подкладке. Тем не менее эти оригинальные пластинки не получили сколько-нибудь широкого распространения. Почему? Сложный и чрезвычайно медленный термический процесс их изготовления и стальные дорогостоящие матрицы — вот причина их неконкурентоспособности.

Делались попытки изготовления и фарфоровых пластинок. Опытные экземпляры их, по свидетельству очевидцев, звучали чисто и сочно. Однако дальше экспериментов дело не пошло. По всей вероятности производство фарфоровых пластинок оказалось экономически невыгодным.

Выпускались также пластинки, изготовленные из жести, с нанесенным на нее слоем шеллачной массы. Сейчас трудно судить, обладали ли они какими-нибудь преимуществами. Тем не менее, лейпцигская фирма «Полифонверке» пошла еще дальше, ограничившись одной лишь жестью. Жестяные пластинки изготовлялись прессовкой. Качество звучания было неважным, да и изнашивались они очень быстро.

После поражения в первой мировой войне Германия была вынуждена уничтожить огромные запасы бездымного пороха, который был переработан в пластическую массу «троллит» и пущен на изготовление граммофонных пластинок. Пример, не утративший своей актуальности и в наши дни.

Были и просто бумажные пластинки. Представьте себе, что на бумажную ленту методом офсетной печати нанесено изображение звуковой фонограммы. Такой отпечаток можно прослушать с помощью фотоэлемента, воспринимающего отраженный луч света. На этом принципе, между прочим, работала звуковоспроизводящая установка, которая выпускалась в 30-е годы одной австрийской фирмой и называлась «селенофон». На ленте селенофона по ширине размещалось восемь параллельных фонограмм. Но если фонограмму можно поместить на бумажной ленте, то почему нельзя сделать это и на бумажной пластинке? Правда, тогда придется «свернуть» фонограмму в плотную спираль. Эту задачу с успехом выполнила одна из небольших берлинских граммофонных фирм. Чрезвычайно дешевые пластинки этой фирмы изготовлялись типографским способом и назывались «ортофонами».

Стоит вспомнить также и съедобные пластинки. Их делали в рекламных целях из составов, идущих на производство конфет (леденцов) и шоколада. Шутники говорили, что у слушателей появилась редкая возможность отомстить исполнителю, не оправдавшему их ожиданий — съесть пластинку.

Особый интерес представляли «слоистые» пластинки, выпускавшиеся лондонской фирмой «Коламбия граммофон». Пластинки состояли из пяти слоев: двух наружных шеллачных, внутреннего из инертных материалов и двух бумажных прокладок, отделявших внешние рабочие слои от внутреннего. Несмотря на довольно сложный процесс изготовления, они были весьма экономичными, так как дорогостоящий шеллак, ввозимый из-за границы, шел на изготовление только тонких наружных рабочих слоев. Внутренний же, самый массивный слой, изготовлялся из дешевого материала. Кроме сравнительной дешевизны, слоистые пластинки были прочнее обычных, так как два слоя бумажных прокладок играли роль арматуры, и пластинка, даже треснутая, могла еще долгое время служить без сколько-нибудь заметного ухудшения качества звучания. Одно время их выпускали несколько фирм, причем для внутреннего, инертного слоя использовались самые невероятные материалы: фанера, металлическая сетка, просмоленная ткань и пр. Чаще всего применялся дешевый картон, на который наносился очень тонкий рабочий слой, состоящий из разных видов смол или обычной шеллачной массы (например, пластинки «дуофон»), В таких случаях диски получались трехслойными. Если для наружных рабочих слоев применяли композицию из эфиров и целлюлозы, то под ними можно было помещать различные изображения, так как эти слои были прозрачными.

В СССР слоистые пластинки выпускались в конце 20-х — начале 30-х годов «Музтрестом».

Собственно говоря, применение всевозможных материалов для производства пластинок есть не что иное, как стремление избежать зависимости от дорогостоящего импортного шеллака. По внешнему виду нешеллачные пластинки почти нельзя было отличить от шеллачных, но первые обычно были легче. Делались попытки организовать производство собственного шеллака путем акклиматизации и разведения лакового червеца — насекомого, живущего в некоторых районах Индии. Он выделяет особую жидкость — шеллак — для защиты своих коконов от многочисленных врагов. Однако эти попытки промышленного значения не имели. Лишь со временем, благодаря появлению новых синтетических материалов и пластмасс, шеллак утратил свое значение как материал для изготовления пластинок.

Проблема увеличения длительности звучания граммофонной пластинки привлекала внимание изобретателей чуть ли не с самого ее появления. Первые пластинки, поступившие в продажу в конце прошлого века, звучали не более полутора минут. Затем, в самом начале нашего столетия появились диски диаметром 25 см, звучавшие уже до двух с половиной минут (их назвали «большими»). С 1903 года начали изготовляться еще более крупные пластинки — диаметром 30 см. Так как слово «большие» было уже использовано, пришлось назвать их «гигантами». Время звучания гигантов достигло четырех с половиной — пяти минут. Затем фирма «Пате» выпустила диски диаметром 35 см, а из Америки сообщили о поступлении в продажу 40-сантиметровых односторонних пластинок. И наконец, догадались делать пластинки двухсторонними, что позволило вдвое увеличить время звучания записей, размещенных на одной пластинке. Но это был уже предел. Дальнейшее увеличение диаметра диска оказалось невозможным по той причине, что большая пластинка легко ломалась, на ее изготовление шло слишком много материала, а применявшиеся для воспроизведения звука стальные иглы не выдерживали и к концу слишком продолжительной фонограммы притуплялись, отчего качество звука резко ухудшалось.

Снижение числа оборотов пластинки также не дало положительных результатов. Дело в том, что запись и воспроизведение звука происходит при постоянном числе ее оборотов. Иначе говоря, диск вращается при постоянной угловой скорости. Следовательно, линейная скорость движения кончика иглы относительно поверхности пластинки будет величиной переменной, зависящией от того, на каком расстоянии от центра диска находится кончик иглы. Очевидно, что за один и тот же промежуток времени кончик иглы у края диска проделает больший путь, чем в середине. Значит, «масштаб записи» (термин чисто условный) в различных частях пластинки будет разный: у края — больше, а ближе к центру — меньше. Из практики известно, что звук лучше записывается и воспроизводится при более крупном масштабе, так как кончик резца при записи успевает более детально прочертить мельчайшие детали фонограммы. И наоборот, при мелком масштабе фонограмма менее детальна. Таким образом, если снижать число оборотов пластинки, качество записи будет убывать пропорционально уменьшению ее масштаба.

Пробовали уплотнять запись, то есть увеличивать количество канавок фонограммы при сохранении той же площади пластинки. Однако выяснилось, что слишком тесное расположение канавок резко ухудшает качество звука: канавки начинают мешать друг другу, соприкасаясь своими изгибами.

Еще в 30-х годах фирма «Ультрафон» пыталась решить проблему увеличения продолжительности звучания пластинок весьма оригинальным способом, выпустив в продажу «миродиск». Запись на этих пластинках была максимально уплотнена. Оригинальность же способа заключалась в том, что за постоянную величину была принята не угловая скорость, при которой пластинка за единицу времени поворачивается на одинаковый угол, а линейная, при которой кончик иглы за равный промежуток времени проходит одинаковый путь по поверхности диска независимо от того, в какой его части он находится. Для выполнения этого условия нужно было обеспечить плавное повышение угловой скорости вращения диска, что достигалось благодаря специально сконструированному проигрывателю со сложным кинематическим устройством, в основе которого лежала идея изменения радиуса фрикционного зацепления. Прослушивание пластинок «миродиск» начиналось при скорости вращения 18,5, а заканчивалось при скорости 92,5 оборота в минуту. «Миродиск» имел диаметр 31 см, звуковые канавки начинались у самого края диска и доходили гораздо ближе к центру, чем у обычных пластинок. Все эти ухищрения позволили увеличить время звучания музыкальных записей без сколько-нибудь заметного ухудшения качества звука. Для речевых фонограмм, к которым обычно предъявляют менее жесткие требования, фирма применяла еще более плотную запись. Время звучания речевых пластинок достигало 50 минут.

Однако широкого распространения пластинки «миродиск» не получили и вскоре исчезли совсем. Причина — нарушение принципа универсальности. Ведь для их прослушивания требовался специальный проигрыватель (и еще один — для обычных пластинок). Это отпугивало широкого покупателя.

В поисках способа дальнейшего увеличения длительности звучания граммофонной пластинки экспериментаторы не оставили без внимания и хорошо известную «глубинную» запись. В самом деле, если извилины звуковой канавки на поверхности грампластинки ставят предел их сближению, то нельзя ли вообще отказаться от поперечной записи? Пусть края канавки будут ровными, «параллельными» друг другу, а звук может быть закодирован переменой глубины самой канавки, как это было принято на пластинках «Пате». Следует сказать, что специалисты фирмы «Пате» не заметили такого важного преимущества глубинной записи и не воспользовались тем, что звуковые канавки в этом случае можно располагать сколь угодно близко и они не будут мешать друг другу[6]. Однако диск с глубинной записью был более чувствителен к механическим повреждениям.

Сейчас мало кому известно, что долгоиграющая пластинка уже применялась в 30-х годах. Здесь имеются в виду 40-сантиметровые диски, на которых записывалось звуковое сопровождение кинофильмов. При стандартной скорости вращения такой пластинки, равной 331/3 оборотов минуту, для нормального полнометражного фильма требовалось всего несколько дисков. Наиболее известной и надежной системой звукового сопровождения кино с помощью граммофонных пластинок была система «Витафон».

Следует заметить, что долгоиграющие диски звукового киносопровождения не отличались высоким качеством звучания. Более того, они значительно уступали массовым, обычным пластинкам и использовались только в специальных целях.

Первые действительно долгоиграющие пластинки (в современном понимании) появились лишь в конце 40-х годов в США благодаря работам инженера-акустика доктора П. Гольдмарка. Собственно говоря, его идеи не были оригинальными: все то же снижение скорости вращения диска с обычных 78 до 331/3 оборотов в минуту и максимальное сближение звуковых канавок фонограммы. Но, в отличие от своих предшественников, он окончательно решил все проблемы долгоиграющей пластинки, включая подбор материала, создание специального проигрывателя и облегченного звукоснимателя. По работам Гольдмарка фирма «Колумбия Рекорде» изготовила оборудование для записи и массового производства долгоиграющих пластинок, а также проигрыватель нового типа с соответствующим числом оборотов и легким звукоснимателем. При этом для усиления звука использовался любой серийный радиоприемник. Не был забыт и принцип универсальности: на таком проигрывателе можно было слушать и обычные пластинки на 78 оборотов в минуту.

Время звучания одной долгоиграющей пластинки достигает 50 минут, а диапазон воспроизводимых звуковых частот — 20 тысяч герц. При этом раздражающее шипение почти полностью исчезло. Фирмы по производству грампластинок во всем мире срочно начали модернизацию своих предприятий, а выпуск дисков на 78 оборотов в минуту стал сокращаться и со временем прекратился совсем.

Не успела долгоиграющая пластинка вытеснить свою устаревшую предшественницу, как на повестке дня уже стоял вопрос стереофонического воспроизведения звука.

Первая демонстрация всех преимуществ стереофонического звучания была успешно осуществлена в США еще в 1933 году доктором Г. Флетчером[7], организовавшем специальную радиопередачу из зала Филадельфийской музыкальной академии, где в это время давалось представление с участием местного симфонического оркестра под управлением Леопольда Стоковского. На сцене были установлены три микрофона. Звук, улавливаемый каждым из них, передавался по независимым линиям в Вашингтон, где в Конституционном зале стояли три мощных динамика (в том же порядке, что и микрофоны в Филадельфии). Когда из динамиков полились звуки, слушатели были буквально потрясены полной иллюзией присутствия на реальном концерте. Казалось, что на сцене выступают живые, но невидимые артисты в сопровождении присутствующих здесь же музыкантов. Более того, слушатели в Вашингтоне отчетливо улавливали даже малейшие перемещения солистов на сцене в Филадельфии. Звук лился в зал, казалось, не из динамиков, а из разных точек пространства, в зависимости от расположения музыкантов на сцене Филадельфийской музыкальной академии.

Аналогичные опыты с передачей стереофонического звучания проводились в СССР профессором И. Гороном в Октябрьском зале Дома Советов в Москве. На сцене были размещены динамики и, несмотря на отсутствие музыкантов, игравших в соседнем зале, создавалась полная иллюзия реально присутствовавшего оркестра. Неплохих результатов достигли также Б. Коноплев и М. Высоцкий, которые в 1936–1937 гг. на киностудии «Союздетфильм» проводили успешные опыты со стереофоническим озвучиванием кинофильмов. Благодаря тому, что звук был записан на двух различных лентах от двух самостоятельных микрофонов, в зрительном зале создавался отчетливый стереоэффект.

Но как осуществить стереозапись на граммофонной пластинке? Вначале, не мудрствуя лукаво, записали звук на двух отдельных, рядом расположенных канавках. Естественно, что для записи такой пластинки потребовалось использовать два рекордера (на каждый из которых подавался звук от отдельного микрофона), а для воспроизведения — два звукоснимателя (адаптера), два усилителя и два динамика. С помощью такой необычной аппаратуры впервые был получен полноценный стереоэффект, воспроизведенный с грампластинки. Однако для массового производства такие диски не годились. Во-первых, использование двух параллельных звуковых канавок вдвое снижало продолжительность звучания, а во-вторых, требовалась слишком сложная аппаратура воспроизведения, которая не годилась для проигрывания обычных пластинок.

Тогда и вспомнили идею, высказанную еще в 30-х годах английским физиком А. Бламлейном, который предлагал для достижения стереоэффекта выполнять запись звука одновременно двумя способами: от одного канала поперечной записью, от другого — глубинной, и все это поместить в одной и той же звуковой канавке. В то время никто не взялся за техническое воплощение такой оригинальной идеи, да в этом и не было необходимости. Пришедшие не так давно на смену прежним акустическим дискам новые пластинки с электромеханической записью звука вполне удовлетворяли покупателя и казались верхом технического совершенства. Потребовалось более 20 лет для того, чтобы эта сложнейшая техническая задача была решена. Первые стереофонические пластинки появились в продаже в 1958 году. Внешне они ничем не отличались от простых долгоиграющих пластинок, но благодаря стереоэффекту запись звучала совершенно по-иному. Эффект достигался синхронной записью звука от двух каналов в одной и той же звуковой канавке.

Одно время казалось, что следующим этапом развития граммофонной пластинки будет так называемое «квадрофоническое звучание», усовершенствованная стереофония. Поговаривали даже, что произойдет революция в звукозаписи. Между тем квадрофония ничего не добавляет к уже хорошо известному стереоэффекту, лишь, может быть, несколько усиливает «эффект присутствия». Известный звукорежиссер фирмы ЭМИ Бишоп очень метко заметил, что «если бы природа хотела, чтобы мы слышали квадрофонически, она снабдила бы нас двумя парами ушей». Таким образом, квадрофоническое звучание не только не является революционным переворотом в звукозаписи, но и представляет собою весьма спорное новшество. Кстати, такие пластинки, выпущенные некоторыми западными фирмами, не встретили заметного энтузиазма у потребителей.

Но если уж речь зашла о технических революциях в грамзаписи, то их пока было три. Первая — это переход от вертикальной системы записи звука на поперечную, то есть от фонографического валика к граммофонной пластинке. В отличие от валика, пластинку можно было тиражировать в сотнях тысяч экземпляров. Вторая революция — изобретение электромеханической системы записи звука, что позволило резко улучшить качество фонограммы. И, наконец, третья — изобретение долгоиграющей пластинки. Теперь уже мы получили возможность услышать крупные музыкальные произведения целиком, без раздражающей необходимости все время переворачивать пластинку и менять иголку.

Иногда революционным называют также изобретение стереозаписи, но это неверно. И стереозапись, и квадрозапись есть не что иное, как усовершенствованная электромеханическая запись, ее частный случай. Дальнейший прогресс граммофонной пластинки связан, несомненно, с видеозаписью.

Каждой эпохе свойственно некоторое любование присущими ей техническими достижениями. Было время, когда и паровую машину считали последним словом технической мысли. А неуклюжие по нашим теперешним понятиям граммофоны с гигантскими трубами казались верхом совершенства. Вполне естественно, что и сейчас есть множество людей, считающих граммофонную пластинку вершиной технического развития. Известный советский журналист и коллекционер граммофонных пластинок Л. Ф. Волков-Ланнит в своей книге «Искусство запечатленного звука» так и писал: «Мы живем в „золотой век“ звукозаписи. Современные пластинки удовлетворяют требованиям самого взыскательного слушателя…»

Слов нет, современная грампластинка далеко ушла вперед от первого целлулоидного диска Эмиля Берлинера, сосредоточив в себе многие достижения различных областей науки и техники. И все же, пусть «взыскательный слушатель», положа руку на сердце, ответит: удовлетворен ли он тем, что подавляющее большинство симфонических произведений записано не на одной, а на двух и более сторонах пластинки? Думается, ответ будет отрицательным. Да и коварное «шипение», оказывается, не исчезло совсем, а лишь притаилось, терпеливо выжидая, когда игла звукоснимателя сделает свое дело, разрушив поверхностную структуру диска. И еще. Если раньше для полной записи одной оперы приходилось использовать около 20 больших пластинок, то сейчас, в среднем, требуется всего 3–4. Но есть ли принципиальная разница между тем и другим количеством пластинок? Конечно, нет. В обоих случаях приходится делить произведение на части, что не всегда желательно. Не лучше ли, чтобы все произведение помещалось на одной стороне диска? Конечно, лучше и удобнее. Таким образом, приходится констатировать, что «золотой век» звукозаписи еще не наступил, хотя, быть может, он и недалек.

Сейчас уже мало кто помнит, что еще в 1930 году фирма «Колумбия» запатентовала способ оптического воспроизведения грамзаписи. В патенте предлагалось направить тонкий луч света на канавку фонограммы пластинки, а отраженный блик с помощью фотоэлемента преобразовать в электрические колебания с последующим усилением и подачей на громкоговоритель. Преимущества такого способа воспроизведения очевидны: пластинка не изнашивается, как бы долго мы ее не играли. И лишь совсем недавно эту идею стали использовать в проигрывателях для компакт-дисков с той лишь разницей, что вместо узкого пучка света применяется луч лазера.

Граммофонная пластинка родилась одновременно с другим замечательным изобретением — кино. И если «великий немой», как когда-то называли кинематограф, давно вышел из младенческого возраста и обрел не только дар речи, но стал цветным, стереоскопическим, панорамным, широкоформатным и прочее, то граммофонная пластинка, если можно так выразиться, только сейчас перестает быть «великим слепым».

Еще в 1927 году английский экспериментатор в области телевидения Л. Бэрд указывал на принципиальную возможность создания такой пластинки, на которой были бы записаны и звук, и изображение. Причем принцип электромеханической записи изображения удивительно прост. Нужно лишь подать на рекордер усиленные до необходимой величины фототоки устройства, применяемого для развертки изображения. Записанные одновременно со звуковыми колебаниями фототоки при проигрывании грампластинки могут быть вновь отделены и поданы в блок развертки обыкновенного серийного телевизора, в результате чего на его экране возникнет изображение. Заманчивая идея!

Перейдя от слов к делу, Бэрд записал видеосигналы неподвижного изображения и успешно воспроизвел запись на экране телевизора. Сейчас трудно поверить, но факт остается фактом, что первые видеопластинки даже практически использовались в 30-х годах в магазинах, торговавших телевизорами. С их помощью на телеэкранах демонстрировалось изображение в те часы, когда передающая телестанция не работала, а покупатель хотел убедиться в исправности приобретаемого аппарата. Конечно, изображение на телеэкране было тогда очень некачественным, но ведь и телевидение делало свои первые шаги. Главное то, что впервые была практически доказана возможность создания полноценной видеопластинки. Сам Бэрд называл ее фоновизионной, что вполне соответствует ее идее.

Общий уровень развития техники тех лет еще был недостаточным для полноценного технического воплощения идеи английского изобретателя. Было подсчитано, что для получения качественного цветного изображения (при четкости 240 строк) понадобилось бы записать на грампластинку колебания частотой 960 тысяч герц.

Как мы уже отмечали, грамзапись за все время своего существования пережила три технические революции. Сейчас она вступила в полосу четвертой, пожалуй, самой замечательной революции — создание и усовершенствование видеопластинки.

Способы записи звука

Кроме записи на валик фонографа и на граммофонную пластинку, были изобретены и другие способы записи звука.

Люди старших поколений еще помнят то время, когда на экранах кинотеатров господствовало «немое кино». Первые попытки озвучить изображение заключались в том, что во время демонстрации фильма пианист исполнял популярные мелодии. Публика так привыкла к этому, что стоило музыканту хоть на минуту прервать игру, как события на экране, по словам очевидцев, переставали восприниматься как нечто цельное, связное.

Появились известные музыканты-киноиллюстраторы, их фамилии печатались вместе с названиями кинокартин. Выработались даже своего рода шаблоны музыкального сопровождения фильмов. Если, к примеру, на экране показывали лунную ночь, то пианист немедленно начинал играть «Лунную сонату» Бетховена, если свадьба — то «Свадебный марш» Мендельсона и т. п.

Пытались применить для озвучивания немых фильмов и граммофонную пластинку. Первый русский игровой фильм «Понизовая вольница» А. Ханжонкова демонстрировался в сопровождении музыки, которую специально сочинил М. Ипполитов-Иванов; она была записана на пяти граммофонных пластинках. Но достичь хотя бы сносной синхронизации звука с изображением никак не удавалось. Прославленный изобретатель Т. Эдисон тоже немало потрудился, приспосабливая фонограф для записи звукового сопровождения кинофильмов. Решая задачу синхронизации звука с изображением, он сумел достичь отличных результатов, построив свой знаменитый «кинетофон». Но звук, записанный на большом фоновалике, могли слышать лишь зрители первых рядов.

Конкурирующие концерны в Европе вскоре разработали свои собственные системы озвучивания. В Америке очень большой успех имел снятый киноконцерном «Вернер Бразерс» первый звуковой фильм «Певец из джаз-банда» с участием известного негритянского исполнителя популярных песенок Ола Джолсона. Фильм был озвучен по системе «Витафон», получившей в то время наибольшее распространение. Звук записывался на пластинках диаметром 40 см при скорости вращения ЗЗ1/3 оборотов в минуту. Продолжительность звучания одной стороны пластинки совпадала со временем демонстрации кинопленки, намотанной на одну катушку (1 часть).

Запись звукового сопровождения фильма на граммофонную пластинку была сопряжена с целым рядом трудностей. Обычно она выполнялась в специальной студии, где обеспечивались необходимые акустические условия и температура. Поэтому при съемке кинофильма приходилось сводить к минимуму выезд на натуру. Но главная неприятность заключалась в невозможности остановить начатую запись, а затем продолжить ее, как обычно делают при съемке изображения. Кроме того, запись на воск всегда вели сразу на трех пластинках: одна предназначалась для немедленного контрольного прослушивания, вторая — для обработки и изготовления металлического оригинала, а третья — резервная. Малейший дефект, неточность — и все надо было начинать с самого начала. И, наконец, еще одно неудобство: пластинки быстро изнашивались, что постепенно приводило к несовпадению звука с соответствующей записью изображения. Как правило, после 20 демонстраций фильма пластинки «Витафон» приходилось менять. Таким образом, вопрос создания звукового кино нельзя было считать решенным, так как не удалось достичь устойчивой синхронизации с помощью грампластинки. Стало очевидным, что звук нужно записывать не на отдельном звуконосителе, а на самой ленте фильма. Но как это сделать?

Вот тогда и вспомнили, что еще в 1901 году исследователь Эрнст Румер сконструировал так называемый «фотографический фонограф», который записывал на движущуюся фотопленку колебания пламени вольтовой дуги под воздействием звуковых волн. Проявленная запись представляла собой последовательное чередование темных и светлых полос. Но как ее воспроизвести? Тут на помощь пришло явление так называемого «фотоэффекта», открытое в конце прошлого века профессором Московского университета А. Столетовым.

Ученый заметил, что при облучении ярким светом в некоторых веществах возникает электрический ток. На этом принципе был сконструирован новый прибор — фотоэлемент. Он оказался как раз тем звеном, которого не хватало, чтобы заставить записанные на фотоленте модулированные звуком колебания вольтовой дуги зазвучать вновь. Но для окончательного решения вопроса оптической записи и воспроизведения звука потребовалось еще немало лет. Дело в том, что ток, возникающий в фотоэлементе под воздействием яркого света, очень мал, а усилителей в те годы еще не было. Лишь с развитием радиоэлектроники оказалось возможным вновь вернуться к заманчивой идее оптической записи и воспроизведения звука.

Демонстрация первого звукового кинофильма (в современном понимании) состоялась 17 сентября 1922 года в Берлине. Звуковое сопровождение было записано на самой киноленте в виде световых сигналов. Любопытно, что берлинские газеты холодно встретили новинку, считая, что звуковой фильм никак не может конкурировать с немым с точки зрения художественной ценности.

Работа над созданием советского звукового кино началась в ноябре 1926 года, когда группа специалистов под руководством П. Тагера энергично взялась за дело. Пока в печати продолжалась полемика о том, нужно ли вообще звуковое кино, Тагеру вручили авторское свидетельство на сконструированный им и его помощниками оригинальный прибор — модулятор, преобразовывающий микрофонный ток в световые колебания.

Вскоре все необходимые механизмы и приспособления были готовы. Для воспроизведения звука был построен аппарат, в котором узкий пучок яркого света проходил сквозь нанесенную на движущуюся киноленту фонограмму и попадал на фотоэлемент. Так как фонограмма состояла из последовательно чередующихся разных по плотности поперечных полос, то пучок света получался переменной яркости, то есть модулированным. В фотоэлементе соответственно возникал пульсирующий ток, поступавший в усилитель, а после преобразования — на динамический громкоговоритель.

Звукозаписывающий аппарат Тагера впервые был применен на съемках кинофильма «Путевка в жизнь». Звук был отличного качества и, после ряда усовершенствований, эта аппаратура стала выпускаться одним из наших заводов. «Звук записан по системе Тагефон» — можно было прочитать в заглавных титрах многих советских кинофильмов 30-х годов.

Несколько иную систему сконструировал другой советский инженер А. Ф. Шорин. Если фонограмма Тагера соответствовала глубинной грамзаписи (полосы разной плотности), то Шорин построил модулятор, дающий аналог поперечной записи на грампластинке — то есть фонограмма отличалась равномерной плотностью, но переменным сечением. При воспроизведении звука такая фонограмма играла роль диафрагмы, которая последовательно пропускала луч света переменного сечения (а следовательно и переменной яркости).

Система Шорина была более износоустойчива и давала звук также отличного качества. С ее помощью были сняты такие известные советские фильмы, как «Великий гражданин», «Юность Максима» и др.

Оптическая система звукозаписи в то время превосходила грамзапись по ряду показателей. Но у грамзаписи было одно неоспоримое преимущество: возможность пользоваться ею в быту. Задавшись целью сделать оптическую звукозапись пригодной для домашнего использования, Тагер сконструировал «световой граммофон» (или «тагефон»). В нем звук записывался на узкой кинопленке шириной 4 мм, на которой размещалась одна звуковая дорожка. Завод КИМ наладил серийный выпуск приставок СБ-2 к радиоприемникам. Приставка называлась «звучащий целлофан» и стоила 481 руб., а каждая фонограмма — 18 руб. 20 коп.

Стремясь удешевить и сделать более доступной для широкого покупателя приставку СБ-2, изобретатели Б. Скворцов и И. Светозаров в 1930 году предложили использовать вместо кинопленки ленту из обычной бумаги, на которой отпечатывалась фонограмма. Пучок яркого света, отражаясь от такой фонограммы, модулировался и попадал на фотоэлемент. Коломенский граммофонный завод начал выпуск приставок к радиоприемникам. Назывались они «говорящая бумага». Хотя стоимость приставки «говорящая бумага» (572 руб.) оказалась выше стоимости «звучащего целлофана», один рулон фонограммы стоил уже 8 руб. 55 коп. Радиоприемник был необходим для усиления и передачи звука, так как обе приставки представляли собой лентопротяжный механизм с фотоэлементом. И все же, несмотря на всю свою оригинальность, ни «звучащий целлофан», ни «говорящая бумага» не смогли конкурировать с граммофонной пластинкой и патефоном по степени доступности покупателю.

Большой интерес представляет и так называемый «шоринофон» инженера А. Шорина. Запись звука производилась на старой, использованной киноленте электромеханическим способом с помощью рекордера, как это делалось на грампластинках прямого воспроизведения, не требующих никакой обработки. На обычной стандартной ленте можно было разместить до 60 параллельных звуковых канавок. Записанный звук воспроизводился электромагнитным звукоснимателем (адаптером). Общая продолжительность непрерывного звучания фонограммы шоринофона при длине киноленты в 300 м достигала 8 часов. Шоринофон широко применялся на радио, где вместе с «звучащим целлофаном» Тагера выполнял роль современного магнитофона.

В разное время были найдены и другие, иногда весьма необычные способы записи звука, не нашедшие, однако, практического применения. Например, еще в 1900 году вместо записи на воск предлагалось выжигать звуковую канавку раскаленным резцом. В 1908 году один немецкий изобретатель хотел заменить углубленную звуковую канавку выпуклой дорожкой (идея Ш. Кро), делая ее путем наплавки на поверхность пластинки тонкой струи быстро-твердеющей жидкости. В 1910 году был запатентован способ записи звука на нити искусственного волокна в виде утолщений переменного сечения. Для воспроизведения записанного таким образом звука следовало равномерно протаскивать нить сквозь специальное устройство (напоминающее калибр), снабженное мембраной.

Один из самых интересных способов записи звука — электромагнитный — получил настолько широкое распространение, что сейчас почти невозможно назвать какую-нибудь область деятельности человека, где не применялась бы магнитная запись.

Изобретатель граммофона и граммофонной пластинки Эмиль Берлинер указывал, что электромагнитный способ записи звука был впервые предложен еще в конце прошлого века неким Оберлином Смитом в Америке. Однако нет никаких документальных подтверждений его приоритета, зато точно известно, что датский физик и инженер Вольдемар Паульсен в 1900 году продемонстрировал прибор, названный им «телеграфон». В этом приборе тонкая стальная проволока равномерно протягивалась мимо стержневого электромагнита, по обмотке которого пропускался микрофонный ток. Благодаря явлению гистерезиса в проволоке наводилась и сохранялась остаточная индукция. Это и был первый магнитофон. Для воспроизведения записи достаточно было вновь протянуть намагниченную таким путем проволоку мимо электромагнита, чтобы в его обмотке возникли токи, аналогичные записанным ранее от микрофона. Эти токи затем могут быть вновь преобразованы в звуковые колебания наушником телефона. Запись получалась отчетливой, но очень тихой. Так как электронных усилителей тогда еще не было, прибор Паульсена остался просто интересным экспериментом.

Новый этап в развитии электромагнитной записи звука наступил в 1920 году, когда советский инженер В. И. Коваленко (впоследствии член-корреспондент АН СССР) предложил использовать электронную лампу в качестве усилителя электромагнитных сигналов. В 1925 году инженер М. И. Крейчман в СССР получил патент на магнитную пленку, состоящую из целлулоидной основы с наплавленным на ее поверхность магнитным порошком. В то время, однако, предпочитали экспериментировать с металлической проволокой, вначале стальной, затем медной никелированной.

Изобретатели разных стран продолжали упорно работать над усовершенствованием электромагнитной звукозаписи. В 1937 году группой японских инженеров было установлено, что если к записываемому микрофонному току добавить ток высокой частоты, то уровень посторонних шумов, сопутствующих записи, значительно снижается. Это было очень важное открытие.

Одновременно продолжалась работа над созданием подходящего звуконосителя. В основном она заключалась в подборе различных сплавов для проволоки и тонких металлических лент. Пробовали сначала простую углеродистую, вольфрамовую и кобальтовые стали, затем железо-никель-медный, железо-кобальт-ванадиевый и прочие сплавы. Результатом этих экспериментов, однако, было лишь некоторое уменьшение сечения проволоки и толщины ленты. Но главная проблема осталась: невысокое качество звучания записи и невозможность соединения концов металлического звуконосителя друг с другом. Приходилось применять сварку, что, во-первых, очень неудобно, во-вторых — воздействие высоких температур уничтожало запись.

Между прочим, уже на этой стадии разработки электромагнитную запись пытались применить и для озвучивания кинофильмов. В 1929 году немецкий изобретатель доктор Стилле провел ряд успешных опытов с записью звука на перфорированной стальной ленте, движущейся синхронно с кинолентой. Было достигнуто абсолютное совпадение звука с изображением на экране. Изобретению Стилле (аппарат назывался «блатнерофон») прочили большое будущее. Но, как мы знаем, этого не случилось. Технический уровень электромагнитной звукозаписи был еще недостаточно высок, не было и надежного звуконосителя.

Перелом наступил в 1935 году, когда на радиовыставке в Германии впервые экспонировалась магнитофонная лента, состоящая из гибкой немагнитной основы с нанесенным на ее поверхность тонким слоем железного порошка. Она могла соединяться простым склеиванием. Вскоре две германские фирмы — «АЕГ» и «И. Г. Фарбениндустри» наладили массовое производство такой ленты. Одновременно для записи и воспроизведения звука был выпущен специальный аппарат, названный «магнетофон». Окончательную точку в вопросе электромагнитной записи звука поставили инженеры Браунмюль и Вебер, которые в 1941 году, используя идею японских инженеров, построили кольцевую магнитную головку с ультразвуковым подмагничиванием. В таком виде аппарат для записи и воспроизведения звука электромагнитным способом, называемый у нас «магнитофон», существует и поныне, несмотря на целый ряд последующих усовершенствований.

Сейчас в быт вошли кассетные магнитофоны. Неудобные в обращении боббины все больше вытесняются компактными кассетами, и перед владельцем магнитофона больше не стоит проблема склеивания случайно порвавшейся ленты: устройство кассеты исключает возможность случайного разрыва.

Диапазон частот, который могут записывать современные магнитофоны, фантастически велик. Достаточно сказать, что магнитная лента зафиксировала и воспроизвела ультразвуковые колебания, производимые летучей мышью во время полета — 100 000 герц! Ни один другой способ записи звука пока еще не может похвастаться таким достижением.

В ноябре 1951 года инженеры фирмы «РКА Виктор» впервые продемонстрировали запись на магнитную ленту черно-белого телевизионного изображения, а в 1953 — цветного. Сейчас кассетные видеомагнитофоны все больше и больше внедряются в быт и становятся такими же привычными аппаратами, как и простые магнитофоны. Дальнейший прогресс видеозаписи связан, очевидно, с голографией.

О технологии записи и производства грампластинок

Давайте хотя бы в самых общих чертах проследим тот путь, который проходит исполненное артистом произведение, прежде чем с помощью граммофонной пластинки оно станет достоянием миллионов слушателей. Сначала рассмотрим технологию, применявшуюся при записи и производстве обычных пластинок, затем побываем в современной студии записи и на заводе грампластинок.

Итак, весь сложный процесс производства граммофонных пластинок можно условно разделить на три самостоятельных процесса: запись, изготовление металлических матриц и тиражирование.

Запись. Вначале применялась так называемая «акустическая» запись звука. Колебания воздуха, вызываемые звучащим инструментом или голосом артиста, передаются через звукособирающий рупор непосредственно на мембрану с припаянным к ней резцом. Колеблясь соответственно звуковым волнам, резец оставляет извилистый след на поверхности вращающегося воскового диска, медленно перемещаясь от его края к центру, вследствие чего след резца имеет форму спирали. Это и есть фонограмма, т. е. запись звука.

Наиболее сложным моментом акустической записи является концентрация звуковых колебаний достаточной интенсивности для придания колебаний кончику резца. Сделать фонограмму выступления сразу нескольких исполнителей, хора или оркестра было гораздо труднее. Приходилось применять целую систему рупоров, подводящих звук к записывающей мембране.

Московская газета «Вечерние известия» 18 марта 1914 года в статье «Как напеваются граммофонные пластинки» рассказывала своим читателям:

«Ежегодно Великим постом открывается сезон напева артистами граммофонных пластинок… Интересна, между прочим, обстановка, в которой все это происходит. Маленькая комната отдана механику, пускающему в действие аппарат и следящему за правильностью записи.

У стены, разделяющей комнату механика от зала, на высокой подставке помещается записной аппарат, имеющий форму и механизм простого граммофона. Вкладывается восковая пластинка, воспринимающая звук посредством особой мембраны.

В стену вделан обыкновенный деревянный ящик с двумя сквозными отверстиями, в которые из другой комнаты — зала, вставляются два рупора — один для аккомпанемента, другой для артиста. Таким образом, записной аппарат находится в одной комнате, а артист, чтобы его ничто не могло беспокоить, в другой. На высокой подставке, наравне с рупором, для аккомпанемента стоит пианино, у другого рупора становится артист.

После записи восковая пластинка переносится в лабораторию, где запись переводится на металлическую пластинку, а затем уже штампуются с нее обыкновенные пластинки».

С середины 20-х годов начали применять более совершенный вид записи — электромеханический. Записываемый звук улавливается чувствительными микрофонами, усиливается электронными усилителями, микшируется и затем подается на рекордер записывающего станка. Рекордер наносит резцом звуковую канавку на поверхность воскового диска.

Процесс микширования требует разъяснения. Дело в том, что довольно скромные возможности граммофонной пластинки не позволяют обеспечить запись всего диапазона реального звучания (оркестра, хора, солистов). Поэтому микширование — искусственное сужение динамического диапазона сигналов, поступающих от нескольких микрофонов с целью достижения оптимальных параметров, пригодных для записи на грампластинку.

Применяемый для записи восковой сплав имеет довольно сложную химическую структуру: здесь и парафин, и различные воски, и цезерин, и озокерит и многое другое. Весь сплав, являющийся обычно секретом граммофонных фирм, условно называется «воск». Главное, чтобы он обладал рядом совершенно необходимых для успешной записи свойств: мягкостью, отсутствием текучести, хрупкости, липкости и др. Готовый воск плавят, затем отливают заготовки, придавая им форму будущей пластинки, тщательно полируют до зеркального блеска на особом станке.

Перед записью исполнители проводят последние репетиции, тонмейстер (звукорежиссер) микширует звук, подбирая оптимальный режим записи, определяет наилучшее размещение микрофонов перед артистами. Наконец все готово. Тонмейстер дает первый звонок: начинает вращаться восковой диск. По второму звонку на восковой диск опускается рекордер и сразу же включается в линию микрофон — усилитель — микшерный пульт. Затем по знаку тонмейстера вступают артисты. Запись началась.

Первая запись, как правило, делается пробной. Когда она готова, ее тут же прослушивают с помощью специального воскового адаптера. Окончательная запись ведется сразу на двух (часто на трех) восковых дисках. Один из них опять сразу же прослушивается тонмейстером и исполнителями. Если запись одобрена, то на основном восковом диске ставится матричный номер.

Изготовление матриц. Готовый воск с максимальной осторожностью передают в гальванический цех, где поверхность воска никелируется (для придания прочности) и хромируется (для коррозионной стойкости). Чтобы выполнить эти операции, воск предварительно покрывают токопроводящим слоем графита. Это дает возможность в специальной ванне нарастить на воск слой металла, во всех деталях повторяющий рисунок фонограммы на воске. Вот и готов так называемый первый оригинал.

Когда тонкая металлическая пластинка первого оригинала отделяется от воскового диска, последний теряет свое качество и для повторного использования непригоден. Деформированный восковой диск идет в переплавку.

Прослушать запись нельзя, так как вместо углубленных звуковых канавок получились выпуклые. Первый оригинал используется для получения нескольких вторых оригиналов, которые уже имеют нормальную канавку.

Для прессования пластинок ни первый, ни второй оригиналы применять нельзя: первый должен быть сохранен в неприкосновенности как архивный, а второй даст на поверхности пластинки выпуклые звуковые гребни. Поэтому приходится выполнять их дальнейшее гальванопластическое размножение. С каждого второго оригинала в гальванической ванне снимают несколько третьих, с каждого третьего — несколько четвертых и т. д. Нечетные оригиналы могут быть использованы в качестве матриц для прессования пластинок. Однако размножение оригиналов не может продолжаться долго и имеет свой предел. Ведь каждый последующий оригинал хотя и не намного, но все же отличается от предыдущего, и отличия эти прогрессивно возрастают по мере удаления от первого оригинала. Во избежание ухудшения качества звука устанавливается предельное количество получаемых оригиналов, что в конечном итоге и определяет границы тиража пластинок. В большинстве случаев для тиражирования используют третьи оригиналы, но, иногда, для получения максимального тиража, также и пятые.

Чтобы получить матрицы, пригодные для прессования пластинок, нечетные оригиналы напаиваются на прочные металлические диски — «шеллы».

Тиражирование. Тиражирование пластинок выполняется на специальных прессах, в так называемых пресс-формах, которые предназначены для правильного взаимного расположения двух матриц при изготовлении двухсторонних пластинок. Пресс-форма состоит из двух раскрывающихся створок и является составной частью пресса.

В общих чертах изготовление пластинки выглядит так. В раскрытую пресс-форму укладываются этикетки будущей пластинки и порция исходной массы. Затем одновременно выполняются две операции: пресс-форма закрывается, задвигается в пресс, и одновременно по специальным каналам в нее поступает сухой насыщенный пар. Масса быстро разогревается и под действием сжатия растекается между матрицами, заполняя все пространство. Затем прекращается подача пара. Вместо него начинает циркулировать холодная вода. Омывая пресс-форму, она быстро ее охлаждает, что дает возможность через короткий промежуток времени извлечь готовую пластинку. Пресс-форма выдвигается из пресса и раскрывается. С помощью обычной никелированной матрицы можно было получить 700–800 качественных оттисков (пластинок), а хромированной — до 2000 штук.

Тиражирование пластинок на гидравлическом прессе

В настоящее время запись и производство грампластинок достигли очень высокого уровня. Давайте проследим путь современной пластинки с момента ее рождения и до поступления на прилавок магазина.

Создание современной граммофонной пластинки начинается с того, что на Всесоюзной фирме «Мелодия» репертуарная комиссия составляет план записей следующего года. Когда план принят, начинается его методичное осуществление.

На Всесоюзной и шести республиканских студиях выполняются записи произведений самых разнообразных жанров на языках всех народов, населяющих нашу большую страну. В студии, кроме самих артистов, основным действующим лицом является звукорежиссер. От его эрудиции, опыта, профессионального чутья зависит качество записанного звука.

Решающий момент записи — оптимальное размещение микрофонов. Здесь все играет роль — от типа микрофона и до его удаленности от исполнителей. Расставляя группы микрофонов различных типов (в зависимости от инструментов и характера голосов артистов) и микшируя поступающие от них сигналы, звукорежиссер подбирает оптимальный режим записи. Во время самой записи на магнитную ленту, звукорежиссер следит за качеством фонограммы путем синхронного прослушивания.

Обычно делается несколько вариантов записи, затем из каждого варианта выбираются наиболее удавшиеся фрагменты, склеиваются в необходимой последовательности в одну непрерывную фонограмму. Такой монтаж является совершенно необходимым технологическим процессом, позволяющим достичь как оптимального исполнения, так и наилучшего качества записи звука. Затем готовая фонограмма, носящая следы монтажа (склеек), переписывается на целую ленту и передается для прослушивания художественному совету и исполнителям. Если запись одобрена, ей присваивают очередной номер, который в дальнейшем станет матричным номером пластинки, и передают ленту в дальнейшее производство.

Следующий этап — перепись фонограммы с магнитной ленты на лаковый диск. Делается это на специальных станках, имеющихся только в центральной студии в Москве. Такая централизация предполагает обработку всех фонограмм, записанных в республиканских студиях, на Всесоюзной студии грамзаписи (ВСГ).

Запись лакового диска — процесс очень деликатный. У нарезанной звуковой канавки заранее обусловлены параметры ширины и глубины, не должно быть заусениц. Лишь при точном выполнении всех необходимых технологических требований можно рассчитывать на хорошее качество звучания пластинки.

Лаковые диски у нас не производятся, и их приходится закупать в США за валюту. Записанный лаковый диск отсылается на фабрику грампластинок. Здесь его сначала промывают дистиллированной водой, выдерживают в обезжиривающем растворе, вновь промывают. Затем он подвергается серебрению для обеспечения токопроводности (то же, что и графитирование воска в прежние годы). Посеребренный диск опускают в гальваническую ванну, где в специальном растворе на слой серебра в течение часа наращивают никелевую затяжку. После этого диск помещают в другую ванну, где на слой никеля наращивают еще один слой — на этот раз медный. Длится весь процесс около полусуток. Нарощенный металл отделяют от лака. Это и есть первый оригинал. Он послужит для дальнейшего размножения. С первого оригинала обычно получают восемь позитивных копий, с каждой из них, в свою очередь — двадцать негативных, которые используются для изготовления матриц и тиражирования пластинок.

В 1982 году граммофонные фирмы «Тельдек» и «Нойман» (ФРГ) совместно с «Европа Фильм» (Швеция) разработали новую технологию записи граммофонных пластинок, в которой вместо лакового диска применяется медный. Суть новой технологии заключается в следующем. На стальную пластинку толщиной около 0,9 мм, покрытую тонким слоем никеля, в гальванической ванне наращивается слой меди толщиной 100 мкм. Готовый диск в ожидании записи хранится в морозильной камере при температуре — 18 °C (для задержки процесса кристализации меди). Запись на медном диске производится так же, как и на лаковом, однако при этом звуковая канавка получается совершенно гладкой. Важнейшим преимуществом медного диска является то, что для наращивания слоя никеля нет необходимости наносить токопроводящий слой. Получается экономия и трудозатрат, и серебра. При этом звуковая канавка на никелевой копии более точно передает рисунок записи на медном диске, так как между медью и никелем нет больше промежуточного серебряного слоя. Кроме того, с медного диска можно получить 17 никелевых негативных копий, в то время как с лакового — только одну. В конечном итоге тираж выпускаемых пластинок во много раз увеличивается (до двух и более миллионов), а их качество существенно повышается.

В 1986 году предприятия Всесоюзной фирмы «Мелодия» выпустили около 12 миллионов пластинок на основе новой технологии, а когда исчерпается имеющийся запас лаковых дисков, фирма полностью перейдет на технологию с применением медных дисков.

Процесс изготовления современных долгоиграющих пластинок мало отличается от уже описанного процесса выпуска обычных пластинок. Лишь технологическое оборудование стало более совершенным и производительным: порция винилитовой массы вместе с этикетками закладывается между двумя матрицами, и через 30–40 секунд оператор уже вынимает из пресс-формы готовую, еще теплую граммофонную пластинку.

В недалеком прошлом очень много нареканий вызывали конверты, в которых продавались пластинки. Делались они либо вообще без надписей, либо с каким-нибудь стандартным изображением, совершенно не соответствующим характеру записанного произведения. В настоящее время все советские пластинки выпускаются в красочных конвертах. Приобретя новую запись, покупатель не только видит фотографию исполнителя, но и может прочитать содержательную аннотацию о записанных произведениях, о творчестве музыканта. Советская граммофонная пластинка и по качеству, и по оформлению вышла на уровень международных стандартов.

2. Граммофон в россии

Первые русские пластинки. О граммофонных фабриках

Справедливо говорят, что знание прошлого помогает лучше понять и оценить настоящее. Поэтому давайте проследим, как граммофонная пластинка прокладывала себе дорогу в России.

Установлено, что первый граммофон был продан в России еще в 1895 году петербургским торговцем С. С. Гусевым. Однако первая публичная демонстрация новинки состоялась лишь спустя два года, когда в Петербурге, на Невском проспекте, в специальном ателье был выставлен образец одной из модификаций граммофона Эмиля Берлинера. Новинка сразу привлекла толпы любопытных. Техник без устали крутил ручку граммофона, и из продолговатого рупора лилась громкая музыка.

В одном из дореволюционных граммофонных журналов рассказывается, как один из посетителей этого удивительного ателье, некий Н. М. Бугров прежде других сумел угадать огромную коммерческую выгоду изобретения и вскоре, выписав из-за границы граммофон, установил его в своем ресторане на углу Троицкой улицы и Щербакова переулка. Результат превзошел все ожидания: с семи утра и до одиннадцати часов вечера ресторан был полон, официанты едва успевали обслуживать посетителей. Ввиду ограниченного выбора пластинок, каждую из них «крутили» множество раз. В то время никого не интересовало разнообразие репертуара. Удивительным представлялся уже сам факт, что какой-то неведомый оркестр, записанный где-то далеко, за границей, играет сейчас здесь, рядом. Никто тогда не замечал ни шипения пластинок, ни неестественного звучания музыки. Граммофон казался чудом современной техники. Конечно, эта «ресторанная» история не дает полного представления о том, как началась жизнь граммофона в России, однако достаточно верно передает впечатление, вызванное первой демонстрацией изобретения Эмиля Берлинера.

Граммофон очень быстро завоевал широкую популярность. Но пластинок к нему не было, их приходилось ввозить из-за границы.

Когда были записаны первые русские пластинки? Полемика вокруг этого вопроса, надо сказать, еще не окончена.

В уже упоминавшейся книге советского журналиста Л. Ф. Волкова-Ланнита «Искусство запечатленного звука» читаем: «Город крупного машиностроения Ганновер славился также изготовлением циркового инвентаря и „таинственных“ трюков для фокусников. В этот же город в 1897 году впервые поехали русские артисты записываться на пластинку. Россия еще не знала техники граммофонной записи».

Беседуя с Леонидом Филипповичем, я пытался выяснить, откуда взяты эти сведения (в книге нет ссылки на первоисточник), однако автор так и не смог вспомнить названия газеты, где сообщалось о записи первых русских пластинок, хотя настаивал на точности приведенных данных.

Один из исследователей истории русской грамзаписи, археолог В. Л. Янин, выразил сомнение в достоверности утверждения Л. Ф. Волкова-Ланнита: «Мнение о том, что первые русские записи были сделаны в 1897 году в Ганновере, пока не находит документального подтверждения и представляется сомнительным. Известные в коллекциях и торговых каталогах наиболее ранние диски русского репертуара датированы мартом 1899 года» («Археографический сборник». М., 1978).

Более категорично высказался старший редактор Всесоюзной студии грамзаписи фирмы «Мелодия» П. Н. Грюнберг в своей статье «Загадка псевдонима „Макс“» (ж. «Мелодия», 1987, № 1): «Распространено мнение, что первые русские артисты были записаны на пластинки в 1897 году в Ганновере. Пренебрежение первоисточниками и, в первую очередь, информацией о ранних пластинках привело к тому, что это мнение устоялось».

Далее П. Н. Грюнберг доказывает, что на самом деле первые русские пластинки были записаны в марте 1899 года, а 1897 год — лишь дата появления в России первого граммофона.

Казалось бы, вопрос решен окончательно. Значит, Л. Ф. Волков-Ланнит просто-напросто придумал версию о записи русских артистов в 1897 году? Вряд ли такое могло быть. Где же истина?

В 1986 году мне посчастливилось отыскать в Государственной библиотеке им. В. И. Ленина тоненькую, всего в несколько страниц книжечку — «Наставление для сборки и приведения в действие граммофона самодействующего», изданную в 1898 году по заказу владельца фабрики музыкальных инструментов в Москве И. Ф. Мюллера. В этом наставлении имеется также «Список пиес для граммофона», начинающийся разделом «Русское пение». Он невелик, поэтому привожу его полностью:

1350. «Боже, царя храни»;

1351. Ария из оп. «Жизнь за царя». «Ты придешь, моя заря»;

1352. Ария из оп. «Жизнь за царя». «Ты не плачь, сиротинушка»;

1354. Ария из оп. «Жизнь за царя». «Как мать убили»;

1356. «Красный сарафан»;

1358. «Ивушка, ивушка»;

1359. «Вниз по матушке, по Волге»;

1362. «Я вас люблю, и вы поверьте». Цыганск. песня;

1363. «Возле речки, возле моста»;

1364. «Ты для меня душа и сила».

Исполнители, к сожалению, не указаны. Но нас прежде всего интересует дата записи этих пластинок. На титульном листе, кроме типографской даты — 1898, есть и чернильный штамп: «11 сент. 1898», а на последней странице обложки — текст: «Дозволено Цензурою. Москва, 29 апреля 1898 г.»

Существование этого каталога заставляет нас более внимательно отнестись к утверждению Л. Ф. Волкова-Ланнита. Если царская цензура дала разрешение на публикацию наставления еще 29 апреля 1898 года, значит, сами пластинки были записаны намного раньше. Таким образом, утверждение Л. Ф. Волкова-Ланнита, что первые русские пластинки были записаны в 1897 году, остается не опровергнутым.

В марте 1899 года в Лондоне гастролировал русский хор С. Медведевой. Общество «Эмиль Берлинере Граммофон» усмотрело в этом удобную возможность проникновения на русский рынок и сделало около 100 записей, среди которых были и две украинские:

11020. С. Медведева и Рубин. «Чорнохмари»;

11082. Рубин. «Сонце низенько».

Под искаженным названием «Чорнохмари» скрывался, по-видимому, дуэт Оксаны и Андрия из оперы С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем». Что касается песни «Сонце низенько», то пока неизвестно, какой именно вариант был тогда записан — народный или с текстом И. Котляревского. Ведь ни первой, ни второй пластинки еще не удалось разыскать, хотя именно с них и начинается история украинской грамзаписи.

В течение 1900 года фирма «Эмиль Берлинере Граммофон» сделала в России около 500 записей, из них лишь на семи пластинках была украинская музыка:

22106. Ф. Г. Орешкевич. «Гуде вiтер вельми в полi», М. Глинка;

22136. А. Дмитриев. «Вiють вiтри»;

23005. А. Гаврильцева-Хмара. Ария Оксаны «Там за тихим за Дунаем»;

23008. А. Гаврильцева-Хмара. «Нащо менi кapi очi»;

23009. А. Гаврильцева-Хмара. Ария Оксаны «Ангел ночi над землею»;

23010. А. Гаврильцева-Хмара. «Нащо менi чорнi брови»;

23011. А. Гаврильцева-Хмара. Ария Оксаны «Ой казала менi мати».

Так как пластинки в то время были только семидюймовые (17,5 см), то записывали на них лишь отрывки произведений. Например, из восьми куплетов песни «Гуде вiтер вельми в полi» два — 5-й, 6-й — были пропущены, а из восьми куплетов песни «Вiють вiтри» на пластинке поместились лишь 1-й и 6-й.

Список украинских записей 1901 года стал уже более значительным. Вот самые интересные из них:

22120. А. Д. Романченко. «Сонце низенько»;

22144. Г. А. Морской. Песня Яремы «У гаю, гаю» из поэмы Т. Г. Шевченко «Гайдамаки»;

22516. Н. Г. Северский. Ария Султана «Отрадно сердцу здесь» из оп. С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем»;

22687. Г. А. Морской. «На городi пастернак»;

22688. Г. А. Морской. «Як бути тобi, або так, або сяк»;

23174. М. А. Михайленко. «Хусточка»;

23175. М. А. Михайленко. «Вiють вiтри»;

23273. А. А. Гвоздецкая. «Стоïть гора високая»;

23274. А. А. Гвоздецкая. «Стоïть гора високая»;

23275. А. А. Гвоздецкая. «Kapi очi»;

23276. А. А. Гвоздецкая. «Ой не свiти, мiсяченьку».

Звукотехник Фред Гайсберг (слева) с помощником во время первой в России граммофонной записи. Петербург, 1899 г.

В 1902–1903 гг. выпуск пластинок с украинской музыкой приобретает довольно широкие масштабы. Граммофонные фирмы вводят в свои каталоги специальный «Малороссийский отдел», посвященный исключительно украинским записям.

В 1903 году в Петербурге инженер-звукотехник фирмы «Граммофон» Франц Гампе сделал немало записей украинской музыки, в том числе:

2-22064. П. И. Платонов. Ария Карася «Тепер я турок, не козак» из on. С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем»;

2-22065. П. И. Платонов. «У сусiда хата бiла»;

2-22069. П. И. Платонов. «Ой зiйди, зiйди, ясен мiсяцю»;

2-22071. М. Н. Борченко. «Як буря у лiсi»;

2-22072. М. Н. Борченко. «Дивлюсь я на небо»;

2-22080. А. И. Прокофьев. «Ой у лузi»;

24340. Платонов / Борченко. «Коли розлучаються двое».

Известно, что Платонов — это псевдоним замечательного советского певца П. И. Цесевича.

Невозможно перечислить в одном очерке все пластинки с украинским репертуаром, выпущенные в России разными фирмами в начале века. Следовало бы составить и издать отдельный каталог, ведь для этого есть необходимые исходные данные. Укажем еще некоторые из них.

В 1904–1905 гг. во Львове на пластинках «Граммофон» были сделаны пять записей украинских народных песен в исполнении Анны Амвросиевны Крушельницкой (родной сестры С. А. Крушельницкой);

23565. «Ой мiсяцю, мiсяченьку»;

23566. «3 мого тяжкого болю»;

2-23005. «Широкий лист на дубочку»;

2-23029. «Каби менi мати намисто»;

2-23031. «Не женись на менi».

Особенно интересной оказалась поездка инженера-звукотехника фирмы «Граммофон» Синклера Дерби в Полтаву в 1907 году. Он записал голос выдающегося украинского драматурга, актера и режиссера М. Л. Кропивницкого. Вот перечень этих пластинок:

21190. Т. Шевченко. «Менi здаеться»;

21191. «Бичок»;

21192. «Дiд рудий, баба руда»;

21193. «Монолог соцького Мусiя»;

21196. Т. Шевченко. «Думи моi»;

21197. Т. Шевченко. «Чернець»;

21198. Т. Шевченко. «Минають днi, минають ночi»;

21199. Л. Глiбов. «Горлиця i горобець».

Там же были записаны несколько народных песен в исполнении известного украинского оперного певца М. Ф. Швеца:

2-22942. «Ой, я нещасний»;

2-22943. «Ой зiйди, зiйди, ясен мiсяцю»;

2-22944. «Ой що ж бо то та й за ворон»;

2-22945. «Ой Днiпре, Днiпре».

Стоит также назвать сделанные в 1909 году во Львове записи трех фрагментов из оперы С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем» в исполнении Филомены Лопатинской — украинской певицы, обладавшей замечательным по красоте голосом:

63920. Ария «Ой казала менi мати»;

63921. Ария «Там за тихим за Дунаем»;

2-64038. Дуэт «Ти гуляеш» (Ф. Лопатинская, Л. Лопатинский).

Как только в России появился граммофон, русский рынок оказался прочно захваченным иностранными фирмами, которые поставляли огромное количество пластинок чуть ли не на всех языках народов, населявших Российскую империю. Какие же это фирмы?

«Граммофон» и «Зонофон»

Звукотехники компании «Эмиль Берлинере Граммофон», преобразованной в 1901 году в Акционерное общество «Граммофон», разъезжали по столицам и крупным городам континента, всюду делая записи лучших артистических сил. Записанные воски отправлялись в Германию в г. Ганновер на фабрику, которая вскоре уже была не в состоянии обработать все присылаемые воски. Встал вопрос о строительстве ряда других предприятий для обслуживания районов Европы, Азии и Дальнего Востока. Для обработки русских записей и снабжения русского рынка в г. Риге была оборудована фабрика граммофонных пластинок и граммофонов. Хотя общество «Граммофон» получило официальное разрешение вести операции в России только 2 апреля 1903 года, однако еще задолго до того во всех крупных городах страны уже активно действовали агенты фирмы по продаже грампластинок.

Кроме фабрики «Пишущий Амур» в Риге обосновалась еще одна граммофонная фабрика, принадлежавшая берлинской фирме «Интернациональ Зонофон». Некоторое время оба предприятия как-то уживались, но в феврале 1903 года, во избежание все растущей конкуренции, Акционерное общество «Граммофон» выкупило у «Интернациональ Зонофон» ее рижскую фабрику, которая продолжала выпускать пластинки с несколько измененной этикеткой, но уже под эгидой общества «Граммофон».

Рижская фабрика акционерного общества «Граммофон»

Впоследствии в России появились новые граммофонные фабрики, принадлежавшие другим фирмам, однако самые известные русские артисты предпочитали записываться на пластинках «Граммофон».

Пластинки «Граммофон» и «Зонофон» выпускались трех форматов: 17,5, 25 и 30 см в диаметре (7, 10 и 12 дюймов). Долгое время пластинки «Граммофон» были только односторонними, причем для привилегированных артистов с красной этикеткой, для всех прочих — с черной. Однако с 1 января 1911 года стали продаваться также двухсторонние диски с черными, а с 1 октября 1913 года — с синими и зелеными этикетками.

Военные действия 1914 года заставили фирму перевести свое производство из Риги в Москву, где в кратчайшее время на Щипке был оборудован завод «Пишущий Амур». Основного сырья для производства пластинок — шеллака — не хватало, приходилось использовать так называемый «скрап» (бой старых дисков), вследствие чего их качество резко ухудшилось.

В начале 1918 года московский завод «Пишущий Амур» был остановлен. Впоследствии все его технологическое оборудование передали фабрике Пятилетия Октября (бывш. ф-ка «Братья Пате»), а в освободившихся корпусах разместился маслобойный завод.

«Товарищество В. И. Ребиков и К°»

Первая попытка наладить выпуск отечественных граммофонных пластинок относится к 1901 году, когда по предложению профессора И. П. Рапгофа была создана чисто русская фирма по записи и производству пластинок. Необходимые денежные средства предоставили компаньоны П. Ф. Коровин и С. Н. Захаров, руководство всей технической частью было поручено инженеру-самоучке электротехнику В. И. Ребикову.

И вот в Петербурге, на Фонтанке, появилось здание фабрики новоорганизованного «Товарищества В. И. Ребикова и К0». Около двух лет велась интенсивная подготовка к выпуску пластинок и граммофонов. Наконец, в начале 1903 года поступили в продажу граммофоны конструкции В. И. Ребикова. Они напоминали мандолину, диск для пластинок был наклонным, а рупор для усиления звука — изогнутым. Во второй половине года появились первые пластинки. Прослушивать их нужно было при скорости 82–90 оборотов в минуту с помощью специальных притупленных игл и особой «закрытой» мембраны также конструкции В. И. Ребикова.

Вначале покупатели прохладно встретили и новые граммофоны необычной формы, и новые иглы, пригодные для проигрывания только ребиковских пластинок. Однако благодаря дополнительным усовершенствованиям такой граммофон стал вполне конкурентоспособным. Что же касается пластинок русской фирмы, то они сразу обратили на себя внимание изящным видом и сравнительно невысокой ценой, хотя качество записи было еще не вполне стабильным. В то время как лучшие образцы пластинок молодой фирмы неоднократно завоевывали золотые медали на различных выставках, основная масса дисков не могла еще составить серьезной конкуренции известным иностранным граммофонным компаниям.

В каталоге фирмы В. И. Ребикова можно увидеть пластинки с записями таких знаменитостей из Мариинского театра, как Н. С. Ермоленко-Южина, П. 3. Андреев, Л. М. Сибиряков, Ф. Г. Орешкевич, А. М. Брагин, М. Я. Будкевич, А. М. Лабинский и др.

В конце 1903 года на фабрике должен был записаться Федор Иванович Шаляпин. Он напел несколько популярных произведений из своего репертуара, но запись не состоялась[8].

По версии журнала «Граммофон и фонограф» произошло это из-за слишком низкой розничной цены каждой пластинки, назначенной В. И. Ребиковым: он решил пустить их в продажу стоимостью не выше 2,5 рублей. Тогда пластинки Ф. И. Шаляпина, записанные обществом «Граммофон», продавались по цене 6 рублей.

Можно по-разному отнестись к этой версии, но не следует забывать, что в те времена запись на граммофонную пластинку рассматривалась артистами как средство дополнительного заработка. Поэтому нет ничего предосудительного в том, что певец не согласился на выпуск удешевленных дисков. Аналогичная история произошла на фабрике В. И. Ребикова и с записями знаменитой исполнительницы цыганских романсов А. Д. Вяльцевой.

Эти неудачи не могли не отразиться на коммерческих делах товарищества. Чтобы как-то поправить дела, В. И. Ребиков решил открыть специальное ателье, в котором любой желающий мог за определенную плату записать свой голос и получить обусловленное количество пластинок. Однако это начинание не получило широкого распространения.

Дела шли все хуже и хуже, и в конце 1904 года фабрика закрылась, успев выпустить лишь несколько сотен записей. Объясняя причину неудачи «Товарищества В. И. Ребикова и К0», журнал «Граммофон и фотография» в одной из своих статей писал в августе 1906 года:

«Надо отдать справедливость этому дилетанту — некоторые его пластинки прямо-таки поразительны. Но свои эксперименты он как дилетант производил, совсем не занося в журнал все те видоизменения условий, при которых происходили те или иные записи. Записав идеально какой-нибудь номер, он не был в состоянии повторить подобную же запись. Жалко было смотреть на практическую неумелость этого, в общем, талантливого человека…»

И все же имя Василия Ивановича Ребикова занимает видное место в истории отечественной грамзаписи. Благодаря его деятельности сохранились записанные на пластинку голоса таких известных актеров, как К. А. Варламов и И. Г. Савина. Он пытался сделать пластинку более доступной широким слоям общества. И не его вина, что коммерческие руководители фирмы привели ее к финансовому краху. Все имущество фабрики: здание, оборудование, матрицы и запас сырья — пошло с молотка.

Пластинки В. И. Ребикова в настоящее время являются исключительной редкостью. Каталог товарищества, восстановленный по рекламной информации периодических изданий тех лет, содержит 1100 номеров. В действительности далеко не все указанные пластинки были выпущены. Известно, как безжалостно браковал В. И. Ребиков уже готовые диски. Так, например, из первых 400 записанных пластинок на рынок попали около 150 дисков. Этим и объясняются многочисленные пробелы в каталоге.

Пластинки были двух форматов: 20 и 25 см в диаметре, все односторонние. Наименование записей и фамилии исполнителей печатались на обратной, гладкой стороне дисков, специально для этого заклеенной бумагой.

«Якоб Рекорд»

После прекращения деятельности граммофонных фирм «Интернациональ Зонофон» и «Товарищества В. И. Ребикова и К0» единственным конкурентом могущественного Акционерного общества «Граммофон» в России оказалась небольшая фабрика «Рихард Якоб», открывшаяся в январе 1903 года в Москве. Фабрика выпускала пластинки «миньон» (т. е. 17,5 см в диаметре) с этикеткой «Якоб Рекорд», на которой печатались только названия записанных произведений. Фамилии исполнителей отсутствовали. Несмотря на это нам сейчас известно, что на пластинках «Якоб Рекорд» записывались такие видные вокалисты, как М. В. Бочаров, М. К. Максаков, Л. Н. Брагина и др. Заслугой этой маленькой граммофонной фабрики было то, что она едва ли не первая в мире начала выпускать двухсторонние пластинки.

Здесь уместно рассказать об одной «сенсации». В октябре 1904 года журнал «Граммофон и фонограф» заинтриговал своих читателей следующим сообщением:

«В Германии поговаривают о нововведении в области пластинок, грозящем перевернуть вверх дном все пластиночное производство. Открытие просто, как дважды два… Сути мы пока сообщить не можем, но, вероятно, в самом непродолжительном времени любители граммофона узнают эту новость, простую и гениальную, как „колумбово яйцо“».

Весь месяц «любители граммофона» терялись в догадках и строили самые фантастические предположения. Но вот в ноябрьском номере журнал сообщил, что речь идет об изобретении двухсторонних пластинок и двухсторонних иголок. Вот так новость! Ведь тот же журнал в своем январском номере за 1903 год писал следующее:

«Московская фабрика Рихарда Якоба открывает свой склад в С.-Петербурге. Пластинки этой фабрики есть ординарные и двойные — записанные с двух сторон».

Качество пластинок «Якоб Рекорд» было очень посредственным: записанные голоса звучали глухо и безжизненно, репертуар записей также не отличался большим разнообразием. Надо ли говорить, что эта фабрика не смогла быть серьезным конкурентом обществу «Граммофон». К концу 1904 года пластинки «Якоб Рекорд» исчезли.

Во второй половине 1902 года в русской прессе начали появляться сообщения о намерении американской компании «Колумбия Фонограф Компани» записать на пластинки русских артистов. И вот в феврале 1903 года в Петербург прибыли президент компании Истен, директор лондонского отделения Дориан и директор берлинского отделения инженер Кэбе. Они заключили контракты и произвели запись видных петербургских артистов и ряда оркестров. Всего было сделано 188 записей на односторонних пластинках «гранд» (25 см). Среди записанных тогда артистов были: М. А. Михайлова, А. М. Лабинский, В. С. Шаронов, И. Ф. Филиппов, Н. А. Фриде, Е. А. Кристман и др.

Компания действовала с истинно американской оперативностью, и уже в мае того же года в продаже появились первые пластинки «Колумбия» с русскими записями. Однако покупателей ожидало разочарование: звучание дисков было очень некачественным. Вот что писал об этом журнал «Граммофон и фонограф» в мае 1903 года:

«…Так, например, голос г-жи Н. А. Фриде на этих пластинках напоминает хрипение, сквозь которое прорываются отдельные крикливые ноты, вовсе не присущие этой прекрасной артистке. Г-жа Михайлова — краса всего граммофонного репертуара, неумелым инженером К° „Колумбия“ искажена до неузнаваемости. Такая же участь постигла гг. Лабинского и Шаронова».

В декабре 1903 года «Колумбия» предпринимает новую попытку записать русских артистов — и опять неудачно. На этот раз были записаны такие знаменитости, как И. В. Ершов, А. М. Давыдов, М. И. Фигнер, А. Д. Вяльцева и др. Однако и на сей раз качество звучания было хуже, чем у пластинок «Граммофон» и «Зонофон». После этих неудач дела американской компании в России шли вяло, новых записей больше не делали.

Территориально русское отделение «Колумбии» размещалось так: склад продукции — в Аптекарском переулке; для розничной торговли был снят магазин (бывш. братьев Елисеевых) в лучшей части Невского проспекта — между улицами Морской и Мойкой. Там же находилась и студия звукозаписи. Управляющим в русском отделении был некий М. М. Тривас.

Испытывая сильнейшее искушение закрепиться на граммофонном рынке в России, компания «Колумбия» в июле 1906 года вновь направила в Петербург одного из своих лучших инженеров звукозаписи Джонсона, который привез с собой целый набор новейших мембран собственной конструкции. Для каждой градации голоса (тенор, баритон, бас, сопрано и т. п.) предназначалась определенная мембрана. С их помощью Джонсону ранее уже удавалось добиться отличной записи итальянских артистов.

На этот раз предполагалось несколько изменить репертуар. По мнению руководителей компании граммофон был больше всего распространен в среднем сословии, поэтому нужны были «…хоровые и народные номера, а также пьесы современного репертуара». Кроме того, намечалось записать выступления депутатов Государственной думы.

Доподлинно неизвестно, удалось ли компании осуществить этот замысел. Во всяком случае, в сохранившихся каталогах «Колумбии» репертуар записей 1906–1907 гг. самый заурядный: все те же наиболее выигрышные арии из опер и оперетт, цыганские романсы, куплеты и скетчи.

Пластинки «Колумбия» оказались неконкурентоспособными на русском рынке. Все предприятие было невыгодным, и в 1908 году компания ликвидировала свое петербургское отделение.

В настоящее время, когда любая звуковая реликвия тех далеких лет представляет культурный или исторический интерес, коллекционеры граммофонных пластинок охотно включают в свои фонотеки и пластинки «Колумбия», невзирая на все их недостатки. Тем более, что среди них встречаются записи артистов, которые больше ни в какой другой фирме не записывались: это оперные певцы В. С. Чарина, М. И. Склярова, И. К. Гончаров и довольно известный провинциальный певец (тенор) Т. И. Налбандьян.

Интересная история связана с одной из пластинок Т. И. Налбандьяна. Среди ввезенных в 1906 году в Россию дисков «Колумбия» оказался такой, на этикетке которого значилось: Ария Ленского «Куда, куда вы удалились» из оп. «Евгений Онегин» Чайковского. Исп. арт. Русской оперы Т. И. Налбандьян, № 35543.

Те, к кому попала эта заурядная, на первый взгляд, пластинка, знали, что на самом деле на ней была записана не расхожая ария, а острейшие сатирические куплеты антисамодержавной направленности. В них речь шла и о позорном поражении царизма в Русско-японской войне, и о расстреле у Зимнего, и о преследовании студентов, и о многом другом. Исполнял куплеты взволнованный мужской голос в сопровождении фортепиано (мелодекламация). В каталоге под № 35543 действительно значится запись арии Ленского. Но все дело в том, что на самой пластинке отпрессован совсем иной номер, не совпадающий с указанным на этикетке. Значит, этикетка с Ленским — простой камуфляж. Настоящий номер записи — 45489. Однако в каталоге «Колумбия» его нет, он пропущен. Но если бы он был, то размещался бы среди записей куплетов в исполнении некоего П. Юрова. Артист с такой фамилией больше нигде не встречается, и это дает нам основание предположить, что П. Юров — псевдоним. Чей же? Поставим пластинку на диск проигрывателя:

За границей, коль признают,
Что начальник-идиот,
То его не награждают.
А вот у нас — наоборот!

В этом голосе нетрудно узнать Юрия Убейко, известного своими смелыми сатирическими куплетами, которые он сам же и сочинял. Некоторые его пластинки подвергались конфискации за острую сатирическую направленность записей. Безусловно, это одна из самых редких и своеобразных пластинок, которые выпустила в России американская компания «Колумбия» (она хранится в фонотеке ленинградского коллекционера Ю. Б. Перепелкина).

«Пате»

Большой популярностью пользовались в начале нашего века пластинки граммофонной компании «Братья Пате». И теперь в фонотеках многих коллекционеров можно увидеть немало этих оригинальных дисков. Несмотря на все трудности, связанные с их воспроизведением в наше время, они интересны как своим техническим совершенством, так и разнообразным репертуаром записей.

Свою первую попытку проникнуть на русский рынок французская компания «Братья Пате» предприняла еще в начале 1903 года. Обстановка была не очень благоприятной: в стране уже действовало несколько иностранных граммофонных фирм — «Граммофон», «Интернациональ Зонофон», «Рихард Якоб», а также разворачивала свое производство русская фирма «Товарищество В. И. Ребиков и К0». Поэтому «Братья Пате» начали с малого: открыли в Москве склад, торговавший фонографическими валиками. Однако вскоре оказалось, что фоновалики с записями иностранных (в основном французских) исполнителей имеют весьма ограниченный спрос, поэтому фирма решила попробовать сделать записи русских артистов. Первыми были записаны О. И. Камионский, М. Я. Будкевич, Д. X. Южин, Т. А. Фингерт. Хотя это были певцы не первой величины, тем не менее опыт удался, валики «пошли», а пресса отметила отличное качество звучания «литых фонографических валиков „Пате“».

На граммофонном рынке в то время происходил медленный, но необратимый процесс постепенного вытеснения фоноваликов граммофонными пластинками, которые были более пригодны для массового производства. Учитывая эту тенденцию, фирма решила наладить выпуск граммофонных пластинок с русскими записями.

В 1907 году в Москве, на Бахметьевке, представитель французской фирмы «Братья Пате» Г. Кеммлер открывает фабрику граммофонных пластинок. Теперь диски «Пате» записывались и прессовались на месте, хотя обработка записанных восков и изготовление металлических матриц по-прежнему происходили на главной фабрике фирмы под Парижем.

Пластинки «Пате» существенно отличались от пластинок других фирм. Прослушивать их нужно было при скорости вращения диска 80-100 оборотов в минуту, причем запись начиналась не от края пластинки, как принято, а от центра. Звук записывался путем придания дну звуковой канавки плавных закруглений переменного радиуса, т. е. в вертикальной плоскости. Естественно, воспроизводить такую фонограмму можно было только с помощью специальной мембраны, воспринимающей вертикальные колебания иглы. Поэтому одновременно с выпуском этих необычных пластинок фирма наладила и производство аппаратов для их проигрывания — «патефонов». Мембраны патефонов снабжались постоянной, неизнашивающейся иглой, к кончику которой был припаян маленький сапфировый шарик, плавно скользивший по выпуклостям дна звуковой канавки, не разрушая их. Наличие «вечной» иглы было большим преимуществом патефонов.

Первоначальную запись на воск в студиях «Пате» делали так же, как и везде, т. е. в горизонтальной плоскости (так называемый «шрифт Берлинера»), и лишь потом, на специальном станке обычную запись преобразовывали в «глубинную» («шрифт Эдисона»), Такая операция производилась для того, чтобы сделать невозможным проигрывание пластинок «Пате» на аппаратах других фирм.

Выпускались диски следующих размеров: 25, 27, 30 и 35 см в диаметре. Еще одной отличительной чертой пластинок этой фирмы было отсутствие бумажных этикеток на большинстве из них. Названия записанных произведений отпрессовывались прямо на массе, в центральной части пластинки. Применялись и бумажные этикетки, в частности, на дисках «Золотой серии», предназначенной для записи крупных музыкальных произведений и опер.

Октябрьская революция положила конец деятельности всех иностранных граммофонных компаний в России. Не избежала этой участи и фабрика «Пате» на Бахметьевке: она была национализирована Наркомпродом.

«Сирена Рекорд»

Одним из крупнейших поставщиков граммофонных пластинок в России была фирма «Сирена Рекорд». Главная контора фирмы располагалась на Спасской улице в г. Вильно (Вильнюс). Имелись также отделения в Варшаве и Одессе, агентства в Петербурге и Москве. Фабрика по изготовлению пластинок была построена в Варшаве. Диски с этикеткой «Сирена Рекорд» стоили недорого, а по качеству не уступали пластинкам других фирм. На них записывались такие известные певцы, как В. С. Севастьянов, О. И. Камионский, А. М. Лабинский, Ю. А. Модестов, А. М. Брагин и др.

Особый успех принесли фирме записи популярнейшего оперного певца, одного из лучших интерпретаторов цыганских романсов Александра Михайловича Давыдова. Журнал «Граммофонный мир» от 15 февраля 1912 года сообщал:

«На фабрике „Сирена“ в Варшаве царит громадное оживление. Двенадцать прессов заняты исключительно печатанием пластинок А. М. Давыдова, спрос на которые с каждым днем прогрессивно увеличивается, доходя до 100 заказов в день. Товарищество ведет в настоящее время переговоры с А. М. Давыдовым относительно новых записей, которые состоятся, вероятно, на днях».

Сейчас трудно указать точную дату начала деятельности в России фирмы «Сирена Рекорд». Известно лишь, что первые пластинки с такой этикеткой появились на рубеже 1908–1909 гг. В послереволюционное время эта фирма продолжала свою деятельность в Польше («Сирена Электро»).

«Орфеон Рекорд»

В начале 1910 года на русском граммофонном рынке появились пластинки «Орфеон Рекорд». Репертуар новой, никому еще не известной фирмы был совершенно удивительный. Покупателю предлагались пластинки с записями самых выдающихся певцов того времени: Э. Карузо, Титта Руффо, М. Баттистини, Ф. Таманьо, Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой и др. Вряд ли какая-нибудь другая граммофонная фирма могла похвастаться таким списком блестящих имен.

Вскоре, однако, все выяснилось: фирма просто-напросто «заимствовала» готовые записи с пластинок других фирм, не затрачивая ни копейки на оплату гонорара исполнителям. Стало известно также, что фирма «Орфеон Рекорд», обосновавшаяся на Полюстровском проспекте, 16 — не что иное, как сменивший свою вывеску «Мелодифон», занимавшийся копировкой чужих пластинок.

Наследуя от «Мелодифона» характер своей деятельности, «Орфеон Рекорд» поставил дело копировки на широкую ногу, придал ему характер массового производства. Граммофонные фирмы, чьи пластинки подвергались регулярной переписи, не раз затевали шумные процессы, но владельцу «Орфеона» Д. А. Финкельштейну всегда удавалось уйти от ответственности, чему способствовало отсутствие закона об авторском праве в грамзаписи.

Чтобы как-то придать своей деятельности легальный характер, «Орфеон Рекорд» начал делать и собственные, оригинальные записи. Наиболее известные из них — это пластинки с записями знаменитой А. Д. Вяльцевой, на этикетках которых был нарисован красочный портрет певицы. Отличить оригинальные пластинки «Орфеон» от копированных нетрудно по следующему признаку: оригинальные записи начинаются с объявления записанного номера. Например, пластинка «Орфеон» № 8209 начинается так: «Дудочка», песня Тидемана. Исполняю я, Вяльцева, для товариществл «Орфеон».

В 1911 году, в связи с выходом закона об авторском праве, производство пластинок «Орфеон Рекорд» было прекращено.

«Русское акционерное общество граммофонов»

В декабре 1911 года было объявлено о создании Русского акционерного общества граммофонов (РАОГ), председателем правления которого был избран знаменитый оперный певец Николай Николаевич Фигнер. Это новое общество сразу начало массовый выпуск пластинок. Дело облегчалось тем, что РАОГ был организован на базе закрывшегося «Орфеона»: ему досталось не только здание фабрики на Полюстровском проспекте, 16, но и все оборудование, запасы сырья и матрицы. Генеральным директором нового общества был инженер К. Сандаль, который сам выполнял первые записи. Вскоре к нему присоединился молодой, талантливый инженер-звукотехник Оскар Блеше. Вся музыкальная часть была сосредоточена в руках опытного дирижера И. П. Аркадьева, перешедшего в РАОГ из Мариинского театра.

РАОГ выпускал двухсторонние пластинки двух типоразмеров: 25 и 30 см в диаметре, на которых записывались в основном петербургские артисты: Л. М. Сибиряков, А. М. Давыдов, Н. А. Большаков, В. И. Касторский, Е. К. Катульская, П. 3. Андреев и др. Сообщалось также о выполненной записи Е. А. Вронской, Н. Н. Фигнера и М. И. Фигнер, но, по всей вероятности, пластинки эти не были выпущены, так как ни одна из них до сих пор не встречалась коллекционерам.

Во второй половине 1914 года петербургская фабрика РАОГ пострадала от сильного пожара. Как раз в это время, все предприятия, принадлежавшие германским фирмам, либо закрывались, либо переходили к новым владельцам. К РАОГ перешла германская граммофонная фабрика «Метрополь Рекорд», расположенная на станции Апрелевка. С этого времени РАОГ перенесла все свои операции в Москву. Во второй половине 1917 года это общество распалось.

«Метрополь Рекорд»

История этого граммофонного предприятия, сыгравшего в отечественной грамзаписи наиболее заметную роль, начинается с августа 1910 года, когда три немецких предпринимателя — Молль, Фогт и Кибарт — открыли на станции Апрелевка Московско-Киевской железной дороги первую в России фабрику по изготовлению массы для пластинок и для прессовки их по заказам других граммофонных компаний. Кроме выполнения этих заказов, фабрика вскоре начала делать и собственные оригинальные записи.

В Москве, на Мясницкой, в Банковском переулке, 2, где помещалось правление фирмы, была оборудована студия звукозаписи и гальванический цех, в котором только что записанные воски обрабатывались и превращались в металлические оригиналы. Такая постановка дела позволяла избежать транспортировки восков на Апрелевскую фабрику (42 км от Москвы), так как любая перевозка была опасна для нежных восковых канавок, боящихся толчков и перепадов температуры.

Первыми на пластинках «Метрополь Рекорд» были записаны: М. А. Эмская, Н. Д. Веков, М. И. Вавич и др. Новая граммофонная фирма развернула свою деятельность, в основном, в Москве. Записи выпускались на двухсторонних дисках размерами 25 и 30 см. Дела шли успешно, и к началу империалистической войны продукция фирмы начала теснить на московском рынке пластинки других компаний.

В середине 1914 года, как уже говорилось, фабрика «Метрополь Рекорд» была реквизирована Русским акционерным обществом граммофонов. С этого момента она начала выпускать пластинки под этикеткой РАОГ. С 1917 года начинается новый период истории этой граммофонной фабрики, о котором будет рассказано дальше.

«Звукопись»

В течение нескольких лет на русском граммофонном рынке действовала небольшая фабрика «Звукопись». В конечном итоге она не смогла занять сколько-нибудь заметное место в ряду других граммофонных фирм и о ней, быть может, не стоило подробно рассказывать, если бы не отдельные пластинки этой фабрики, представляющие несомненный интерес.

Фабрика размещалась в Петербурге, на Фонтанке, 94 и принадлежала предпринимателям И. Мазелю и С. Житловскому. Первоначально планировалось назвать ее «Светопись». Это название даже рекламировалось в периодической печати, однако пластинки, которые вышли в конце мая 1911 года, имели оригинальную квадратную этикетку с надписью «Звукопись».

Некоторое время диски «Звукопись» пользовались большой популярностью благодаря довольно высокому качеству и удачному подбору репертуара. Все записи выполнял опытный инженер-звукотехник Ф. Кречмер[9].

Однако благополучие «Звукописи» продолжалось недолго. Конкуренция более могущественных граммофонных предприятий была настолько велика, что «Звукопись» стала постепенно сдавать занятые было позиции. Вначале это выразилось в обеднении репертуара записей, затем в руководстве начались серьезные разногласия, которые привели к уходу компаньона С. Житловского, а вслед за ним и звукотехника Ф. Кречмера, без которого качество пластинок стало быстро ухудшаться. В конце концов «Звукопись» влилась в Товарищество Объединенных Фабрикантов и прекратила самостоятельное существование.

Каким же был итог пятилетней деятельности фабрики «Звукопись»? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы вкратце рассмотреть каталог выпущенных ею пластинок.

Согласно принятому в то время стандарту, каталог включал такие разделы: «Оркестры», «Хоры», «Инструменты», «Мужские голоса», «Женские голоса», «Декламация» и т. д.

Раздел «Оркестры» мало чем примечателен: обычные для репертуара тех лет записи модных танцев «Ой-pa, Ой-pa», «Парагвай», «Веселый негр», «Ки-ка-пу» и прочее. В разделе «Хоры» — бытовавшие песнопения духовного характера, многочисленные народные песни. А вот в разделе «Инструменты» мы встречаем первые записи Я. Хейфеца, «10-летнего скрипача-виртуоза». Будущий всемирно известный музыкант, чья скрипка прозвучала на всех континентах, свои первые шаги к славе сделал, оказывается, в студии малоизвестной петербургской граммофонной фирмы «Звукопись». Сохранилась и фотография юного скрипача, сделанная в студии звукозаписи фирмы в мае 1911 года. В этом же разделе указаны несколько пластинок, на которых запечатлена игра другой скрипачки — Цецилии Ганзен, впоследствии также ставшей знаменитой.

Раздел каталога «Мужские голоса» интересен уже тем, что в нем мы находим фамилии оперных певцов, не записывавшихся ни в одном другом граммофонном обществе: И. Осипов, Н. Артамонов, С. Шумов, Г. Федоров. Это обстоятельство повышает ценность их записей на пластинках «Звукопись».

В разделе «Женские голоса» привлекают внимание несколько пластинок, напетых замечательной эстрадной певицей, исполнительницей цыганских романсов Екатериной Александровной Сорокиной. Правда, тогда она была еще подростком, но в прессе ее часто называли «юной Варей Паниной». Журнал «Граммофонный мир» писал в июне 1911 года:

«Уполномоченному нового иностранного общества, выпускающего свои граммофонные пластинки под маркою „Звукопись“, на этих днях удалось записать… известную петербургскому музыкальному миру 13-летнюю Катюшу Сорокину. Маленькая певица обладает приятным контральто и сочным тембром, романсы она передает с большим умением и чувством. Ей аккомпанировал на гитаре ее 15-летний талантливый брат Сережа».

Тогда было записано 10 романсов, в том числе «Отойди», «Чайка», «К чему скрывать» и другие популярные произведения из репертуара знаменитой Варвары Васильевны Паниной. Фотография, сделанная во время их исполнения, запечатлела юную певицу вместе со своим братом Сергеем Сорокиным, впоследствии известным гитаристом, заслуженным артистом РСФСР.

Раздел «Декламация» состоит в основном из записей всевозможных анекдотов, скетчей, зачастую слишком вольного содержания. Здесь же упоминается и нашумевшая когда-то пластинка, выпущенная в связи с убийством в Киеве председателя Совета Министров царского правительства П. А. Столыпина. «Прочувственное слово», прочитанное почти с цыганским надрывом известным исполнителем юмористических скетчей и издателем журнала «Граммофонный мир» Д. А. Богемским, начинается так: «Грянул выстрел! Свалился могучий дуб, упал кедр ливанский…»

В других разделах каталога нет ничего, представляющего для нас какой-нибудь интерес.

«Одеон»

Неоднократно делало попытки проникнуть на русский рынок и общество «Одеон». В начале 1910 года оно прислало в Петербург опытнейшего итальянского инженера звукозаписи Патетти, который записал знаменитую оперную певицу Л. Я. Липковскую, драматического актера К. А. Варламова и опереточную примадонну В. М. Шувалову.

Надо отметить, что пластинки «Одеон» отличались очень высоким качеством звучания и любители вокала по достоинству их оценили.

В следующем году фирма сделала гораздо больше записей, и среди них — выступления артистов Н. А. Шевелева, А. И. Добровольской, К. Д. Запорожца, М. И. Вавича и др. Велись также переговоры с М. Н. Кузнецовой, которую усиленно приглашали в Милан, чтобы выполнить записи ее выступлений в сопровождении оркестра фирмы. Неизвестно, чем закончились эти переговоры, но в дискографии певицы пластинки «Одеон» отсутствуют. Позже были записаны А. М. Давыдов, О. И. Камионский, В. С. Шаронов, К. И. Врун, М. В. Бочаров и др. Однако сколько-нибудь заметной роли в истории отечественной грамзаписи пластинки «Одеон» не сыграли.

«Экстрафон»

В Петербурге, на улице Садовой, 22 в 1905–1908 гг. функционировал торговый дом Германа Гессе, в котором наряду с велосипедами и швейными машинами продавались тонофоны (разновидность граммофона) и граммофонные пластинки с этикетками «Артистотипия». Эти пластинки записывались и прессовались берлинским граммофонным обществом «Интернациональ Экстра Рекорд». Репертуар записей был в основном оркестровый, так как у фирмы даже имелся собственный оркестр под управлением капельмейстера П. М. Смирнова. Однако сильная конкуренция могущественных граммофонных компаний заставила фирму искать более благоприятное место для сбыта своих пластинок. Таким местом оказался Киев, и в начале 1909 года на Крещатике, 41 была открыта небольшая студия записи берлинского граммофонного общества «Интернациональ Экстра Рекорд». Студия размещалась в одной из комнат магазина музыкальных инструментов Генриха Игнатия Индржишека. Здесь же начали продаваться и грампластинки. Записанные в Киеве воски отправлялись в Берлин на обработку, а оттуда поступали партии готовых дисков с этикетками «Интернациональ Экстра Рекорд» и «Артистотипия». На них записывались наиболее популярные киевские артисты, музыканты, хоры и декламаторы. Петербургский журнал «Граммофонный мир», рекламирующий пластинки «Граммофон», «Сирена» и некоторые другие, пренебрежительно отозвался о киевских пластинках, назвав их «самыми настоящими посредственностями».

Несмотря на такую оценку конкурентов, эти пластинки в короткое время захватили весь киевский рынок. Тогда фирма решила рассмотреть вопрос о рентабельности строительства местной граммофонной фабрики.

В 1910 году на окраине города, Шулявке, состоялась торжественная закладка здания будущей фабрики. Как водится в таких случаях, в фундамент была замурована стеклянная капсула с письмом Г. И. Индржишека «к потомкам». В нем, в частности, говорилось:

«Этот дом в 1910 году, когда земля прошла хвостом кометы Галея (хотя это для жителей заметно не было) …выстроил торгующий с 1882 года музыкальными инструментами киевский купец Генрих Игнатий Игнатьевич Индржишек, родившийся в с. Пониклая, Илемницкого окреса (волости) в Чехии (под Исполинскими горами) в 1857 году 26 июня.

Весь дом 10 сажен по фронту и 197 г сажени длины. Впереди выстроенный каменный дом предназначен для жилья и конторы фабрики граммофонных пластинок, которая будет сооружена в задней, срубленной из брусьев и кирпичом обложенной части дома, товариществом в августе с. г. Товарищами состоят: строящий сей дом Г. И. Индржишек и Эрнест Гессе, немец из Берлина…

План по указанию Индржишека исполнил и ответственность за постройку на себя принял архитектор Филип Краус, а вел постройку приехавший недавно из гор. Усти над Орлицей в Чехии архитектор Бедрих Кораб…

В прошлом году стали впервые летать на управляемых аэростатах (шарах) и аэропланах, а в этом году уже во всех больших городах устраиваются состязания. В прошлом месяце пилот Уточкин из Одессы при огромном, до сих пор в Киеве небывалом стечении народа летал из ограды ипподрома отсюда через Брест-Литовское шоссе, рядом с Пушкинским парком. Поднялся на высоту около 25 сажень, залетел за речку Сырец и обратно и кружил над местом взлета.

Дай Бог процветание новому предприятию, счастье и здоровье всем, кто в этом доме будут жить. Тот, кто при перестройке этот лист, вложенный в основание, найдет, пусть помолится за память воздвигнувших кров этот и желавших ему всего лучшего.

Г. И. Индржишек».

Работы продвигались быстро, и стройка, наверное, завершилась бы к намеченному сроку, то есть к августу, если бы не сильнейший пожар, случившийся в ночь на 12 июня. Огонь уничтожил не только часть здания, но и множество матриц «Интернациональ Экстра Рекорд», с помощью которых должны были прессоваться пластинки с этикеткой «Экстрафон» и «Артистотипия». Как оказалось, фабрика еще не была застрахована. Газеты писали, что прямой убыток составил 100 тысяч рублей. После пожара Эрнест Гессе утратил интерес к делу и продал все, что уцелело, своему компаньону Г. И. Индржишеку.

Новый владелец фабрики, хорошо зная местную конъюнктуру, был уверен в успехе. Поэтому, не посчитавшись с затратами, он вновь отстроил сгоревшее здание и установил в нем новейшее немецкое оборудование. И вот в конце 1911 года появились первые пластинки «Артистотипия» киевского производства, отпрессованные с матриц «Интернациональ Экстра Рекорд», уцелевших от огня. Одновременно начал издаваться журнал «Пластинка», призванный рекламировать продукцию нового предприятия. А во второй половине 1912 года фабрика стала делать собственные записи, которые выпускались на пластинках с этикетками «Артистотипия» и «Экстрафон» (диаметром 25 см). В 1913 году фабрика начала выпуск дисков-гигантов (30 см в диаметре). На этикетках этих первоклассных пластинок помещались фотопортреты исполнителей. Чтобы удовлетворить все растущий спрос на пластинки-гиганты «Артистотипия» Индржишеку пришлось установить на фабрике еще шесть дополнительных прессов. Журнал «Граммофонный мир», прежде неодобрительно относившийся к киевским пластинкам, на этот раз был вынужден сообщить своим подписчикам, что «…пластинки-гигант „Артистотипия“ удовлетворяют самому взыскательному вкусу…»

Надо отметить, что своим успехом Товарищество «Экстрафон» во многом было обязано управляющему Якову Ивановичу Берквицу, перешедшему из граммофонного общества «Молль, Фогт и Кибарт». Берквиц сумел найти первоклассного инженера-звукотехника (фамилию установить пока не удалось), который на всех записанных им пластинках ставил свой инициал «Н».

На пластинках фабрики «Экстрафон» записывались такие видные киевские артисты, как П. И. Цесевич, П. И. Словцов, Л. Б. Зиновьев, Р. Г. Файнберг-Горская, М. И. Куренко, Н. Н. Филимонов, О. И. Камионский, О. И. Монска и др. Из гастролеров были записаны Н. П. Кошиц, А. М. Каченовский, М. В. Бочаров. Интересны записи старшего брата знаменитой семьи Покрасс — Самуила (скрипка), бандуриста П. Древченко, скрипача М. Эрденко и др.

В декабре 1913 года журнал «Граммофонный мир» писал:

«О-во „Экстрафон“ великолепно успевает со своими гигант-пластинками „Артистотипия“. Особенно большой спрос торговцы проявляют на пластинки неизвестного баритона, скрывшегося под тремя звездочками. Голос его, действительно, звучит великолепно».

Здесь речь идет о трех пластинках, на которых было записано шесть отрывков из опер «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Риголетто» Д. Верди, «Лакме» Л. Делиба, «Демон», А. Рубинштейна, исполненных певцом, не пожелавшим, чтобы его фамилия указывалась на этикетках. Вместо фотопортрета и фамилии значилось: «Исполняет известный баритон ***».

Надо сказать, что у коллекционеров были разные версии по поводу «известного баритона». Назывались фамилии таких певцов, как Т. Орда, М. В. Бочаров, О. И. Камионский и др. Автору этой книги первому удалось доказать, что «известный баритон» не кто иной, как солист Большого театра Георгий Андреевич Бакланов, который, будучи связан контрактом с Акционерным обществом «Граммофон», не имел права записываться ни в какой другой граммофонной фирме. Поэтому певцу пришлось прибегнуть к такой своеобразной конспирации.

Особый интерес представляют пластинки с записями Николая Витальевича Лысенко. Знаменитый украинский композитор посетил в 1909 году студию «Интернациональ Экстра Рекорд» на Крещатике. Выступая в качестве аккомпаниатора артистке Е. Д. Петлят из труппы Н. К. Садовского, он записал одиннадцать номеров:

27551 «Гандзя», народная малорос. песня В. Кажинского;

27552 «Лугом iду, коня веду», малорос. песня;

27553 «Вiють вiтри», малорос. песня Н. Лысенко;

27554 «Kapi очi», думка;

27555 «Ой казала менi мати», муз. С. Артемовского;

27556 «Не вернувся iз походу», малорос. песня Н. Лысенко;

27557 «Дощик капае дрiбненько», малорос. песня Н. Арбузова;

27558 «Поле, поле чисте», малорос. песня Н. Арбузова;

27559 «Гандзя», малорос. песня В. Кажинского;

27560 «Садок вишневий коло хати», муз. Н. Лысенко;

27581 «Очерет лугом гуде», исп. Е. Князева-Руднева;

27582 «Вiють вiтри», малорос. песня Н. Лысенко.

Эти записи сначала были выпущены на пластинках «Интернациональ Экстра Рекорд», а когда стала функционировать киевская фабрика, повторно выпускались на пластинках «Артистотипия» и «Экстрафон». Три из названных дисков — 27551/27552, 27553/27554 и 27555/27556, которые мне удалось найти, переданы в фонды дома-музея Н. В. Лысенко, поиск остальных пластинок продолжается.

Фабрика «Экстрафон» выпускала также несколько разновидностей граммофонных аппаратов.

Накануне империалистической войны имущество предприятия составляло: 6 гидравлических прессов, 6 гальванопластических ванн и 34 пресс-формы, из них диаметром 25 см — 29 шт., 27 см — 2 шт., 30 см — 2 шт., 35 см — 1 шт.

Началась первая мировая война. Газеты и журналы запестрели воинственными заголовками. Из граммофонных рупоров разноголосо полились ура-патриотические песни типа: «Казак Крючков», «Благослови оружие, господь», «Рвемся в бой» и т. п. В журнале «Граммофонный мир» появилась статья, призывающая игнорировать пластинки немецких фирм:

«Долой пластинки „Янус“, „Бека“, „Фаворит“, „Стелла“, „Метрополь“, „Одеон“, „Лирофон“, „Дакапо“! Да здравствует великая Россия и русские пластинки „Сирена“, „Русское акционерное общество граммофонов“ и „Экстрафон“»!

В одной из газет сообщалось:

«В Киеве задержан управляющий фабрикой „Экстрафон“ Я. И. Берквиц. Хотя он и австрийско-подданный, но сумел доказать свое славянское происхождение и был оставлен в Киеве».

Одна за другой закрывались граммофонные фабрики, принадлежавшие «врагам отечества». Все имущество «Метрополя» и «Стеллы» перешло к «Русскому акционерному обществу граммофонов». В этих условиях пластинки киевской фабрики стали занимать все более прочные позиции. Г. И. Индржишек первым догадался сделать ставку на ура-патриотический репертуар. Из-под прессов фабрики непрерывным потоком хлынули пластинки с записями гимнов союзных держав, маршей, песен на военную тематику. Особым успехом пользовалась пластинка «Повесть о юном прапорщике». Герой повести ценою своей жизни спасает знамя. Это произведение исполнялось Д. А. Богемским в жанре мелодекламации на мелодию популярного в то время романса «Чайка». За короткое время пластинка разошлась тиражом 70 тысяч. Журнал «Граммофонный мир» в феврале 1915 года писал:

«Раньше все смеялись над „Экстрафоном“ и даже не принимали в расчет его конкуренцию, а теперь фирма работает блестяще благодаря своей большой патриотической записи. Молодец Г. И. Индржишек, а неподражаемому Я. И. Берквицу — всякая честь и поклонение».

Между прочим, американская «Колумбия» пыталась переманить к себе Я. И. Берквица, чтобы он помог расширить русский отдел компании. Но Берквиц отказался.

По сути, в России в 1914–1915 гг. оставались «на ходу» лишь две граммофонные фабрики: «Экстрафон» в Киеве и «Фабрика Русского акционерного общества граммофонов» в Москве (бывший «Метрополь Рекорд»), так как предприятие РАОГ в Петрограде сгорело, а фабрика общества «Граммофон» в Риге переводилась в Москву.

«Экстрафон» работал с небывалой интенсивностью, рабочих рук не хватало и Индржишеку пришлось даже привлечь к работе пленных австрийцев (чехов по национальности). Если накануне войны мощность фабрики определялась шестью гидравлическими прессами, то к началу 1916 года их было уже 12, причем работали они в две смены.

В феврале 1917 года Индржишеку удалось приобрести большую партию шеллака, на который уже ощущался острейший дефицит. Последнее, что нам известно о деятельности фабрики «Экстрафон» в Киеве это то, что она выпустила пластинку, призывающую граждан подписываться на Заем Свободы, объявленный Временным правительством. На этикетке был помещен портрет А. Ф. Керенского, текст воззвания прочитал Олег Северный (один из псевдонимов Д. А. Богемского). Во время революционных событий фабрика закрылась. В середине 20-х годов в ее корпусах начал действовать завод по изготовлению весов, просуществовавший до июня 1941 года. В послевоенные годы он был переоборудован в завод порционных автоматов. Во время реконструкции предприятия в 1966 году, когда сносили последнее строение бывшего «Экстрафона», было найдено запаянное в стеклянную капсулу письмо Г. И. Индржишека.

Второстепенные поставщики русского граммофонного рынка

В предыдущем разделе было рассказано о ведущих граммофонных фирмах, поставлявших основную массу пластинок на русский рынок. Однако в фонотеках коллекционеров встречаются диски и других граммофонных компаний и отдельных торговых домов, которых можно отнести к второстепенным поставщикам. Названия этих поставщиков взяты с этикеток выпускавшихся ими грампластинок.

«Альберт Рекорд» — мелкое граммофонное предприятие, возникшее в 1910 году в Лондоне. Пытаясь проникнуть на русский рынок, предлагало сделать записи пластинок известным русским артистам, в том числе Ф. И. Шаляпину, Л. В. Собинову. О записях русского репертуара на пластинках «Альберт Рекорд» ничего определенного сказать нельзя из-за отсутствия достоверной информации.

«Анкер Рекорд» — небольшая граммофонная фирма в Берлине, выпускавшая пластинки и граммофонные аппараты. Русский репертуар был ограничен и состоял, в основном, из записей певицы М. А. Эмской. В 1913 году «Анкер Рекорд» прекратила производство русских пластинок и все матрицы с русским репертуаром продала фирме «Стелла».

«Аполло Рекорд» — филиал варшавской граммофонной фирмы «Сирена Рекорд», созданный в 1914 году г. Темпелем, одним из братьев известной «граммофонной династии» Темпелей. Пластинки «Аполло Рекорд» имели типоразмер 7 дюймов и отличались уплотненной записью, для осуществления которой применялся очень тонкий сапфировый резец. Стоимость одной пластинки колебалась в пределах 8-12 коп. Размещался филиал в Варшаве, на Маршалковской, 153.

«Астра Рекорд» — мелкое граммофонное предприятие в Лондоне, среди записей которого были и русские. В 1911 году стало распространять свои пластинки в Москве, однако эта попытка кончилась неудачей из-за скудости русского репертуара.

«Бека Рекорд» — граммофонная фирма, правление и фабрика которой размещались в Берлине. Для выполнения записей приглашался инженер-звукотехник фирмы «Фаворит» Биркган. Русский репертуар был обширен, причем первые записи сделаны в 1905 году (артистка М. И. Долина). Фирма нередко продавала матрицы с русским репертуаром другим граммофонным обществам, выпускавшим купленные записи под своими этикетками. Это вносило путаницу и вызывало резкое недовольство артистов, которым был нанесен материальный ущерб. В 1914 году, в связи с началом империалистической войны, фирма «Бека Рекорд», прекратила свои операции в России. В дальнейшем влилась в крупнейший в Европе граммофонный концерн Карла Линдштрома.

«Гном Рекорд» — мелкое граммофонное предприятие, возникшее в Петербурге в 1911 году. Правление и фабрика размещались на ул. Караванной, 2. Владелец фирмы — И. Ф. Зданович, совладелец и заведующий записью — А. Л. Левин. Первые пластинки с этикеткой «Гном Рекорд» появились в продаже в конце 1911 года. Качество записей было невысокое, репертуар ограничивался выступлениями второстепенных артистов. К концу 1912 года пластинки «Гном Рекорд» из продажи исчезли и больше не появлялись.

«Дакапо Рекорд» — граммофонная фирма в Берлине и Вене. Репертуар русских записей был довольно обширен и интересен. Из-за трудностей, связанных с ввозом пластинок в Россию и необходимостью платить высокую пошлину, «Дакапо Рекорд» в 1911 году объединилась для совместных операций с фирмой «Молль, Фогт и Кибарт» в России и передала все свои матрицы с русскими записями на Апрелевскую фабрику «Метрополь Рекорд». В дальнейшем влилась в граммофонный концерн Карла Линдштрома.

«Идеал Рекорд» — никаких существенных сведений о деятельности этого небольшого граммофонного общества не сохранилось. Известно лишь, что оно возникло в Петербурге в середине 1911 года. Пластинки с этикеткой «Идеал Рекорд» встречаются очень редко.

«Интернациональ Экстра Рекорд» — берлинское граммофонное общество, имевшее отделения в Петербурге и Киеве. На базе киевского отделения впоследствии возникло товарищество «Экстрафон».

«Концерты Пятницкого» — пластинки с такой этикеткой были записаны в 1913 году и выпущены в Москве торговым домом «Роберт Кенц». Глава фирмы М. Н. Федотов финансировал экспедиции М. Е. Пятницкого в деревни для записи народных песен в сольном и хоровом исполнении.

«Корона Рекорд» — в 1913 году «Товарищество Шустер и К°» заключило контракт с граммофонным обществом «Молль, Фогт и Кибарт», согласно которому на принадлежавшей этому обществу фабрике «Метрополь Рекорд» должны были отпрессовать 500 тысяч пластинок с этикеткой «Корона Рекорд» для распространения в Рижской, Киевской, Херсонской и Оренбургской губерниях. Таким образом, диски с этикеткой «Корона Рекорд» — это, по сути, те же, что и с этикеткой «Метрополь Рекорд».

«Лирофон» — мелкое граммофонное предприятие, появившееся в 1905 году в Лейпциге. На пластинках «Лирофон» записывалось немало русских артистов, однако после неудачного выпуска пластинок с записями знаменитой А. Д. Вяльцевой в 1910 году, дела этой фирмы в России быстро пришли в упадок. В дальнейшем она влилась в граммофонный концерн Карла Линдштрома.

«Мария Рекорд» — точных сведений о происхождении дисков с такой этикеткой не сохранилось, но на них записывалась только артистка Мариинского театра Мария Николаевна Кузнецова. По графике матричных номеров можно предположить, что пластинки «Мария Рекорд» были изготовлены в Берлине на фабрике «Бека Рекорд» по заказу певицы.

«Мелодифон» — мелкое петербургское предприятие, выпускавшее исключительно копированные пластинки, первая из которых была изготовлена 27 июля 1906 года. Копировку выполнял звукотехник Мультон. В 1910 году «Мелодифон» был преобразован в «Орфеон Рекорд».

«Мелодия Рекорд» — пытаясь составить конкуренцию основному поставщику русского граммофонного рынка — английскому акционерному обществу «Граммофон», ряд мелких граммофонных предприятий объединились в «Товарищество объединенных фабрикантов» и с 1913 начали выпускать удешевленные пластинки с этикеткой «Мелодия Рекорд». На них прессовались записи, поступившие из разных источников («Орфеон», «Звукопись» и др.). Поэтому, во избежание путаницы, использовать пластинки «Мелодия Рекорд» для составления дискографий не следует.

«Омокорд» — правление этого общества и фабрика граммофонных пластинок размещались в Берлине. Директор общества Айзшер сам подбирал артистов и записывал их. Сначала предполагалось, что «Омокорду» удастся закрепиться на русском рынке.

Планировалось даже открытие фабричного филиала в польском городе Калише, однако неудачный подбор артистов и недостаточная требовательность к художественному уровню записей привели к постепенному свертыванию операций этого общества в России. Последние русские записи на пластинках «Омокорд» датируются декабрем 1910 года, после чего все матрицы с русским репертуаром были перекуплены граммофонным обществом «Стелла Рекорд».

«Поляфон Рекорд» — первоначально небольшое берлинское граммофонное общество «Полякин и Сыновья», выпускавшее исключительно копированные пластинки. В конце 1910 года фирма перенесла все свои операции в Одессу, где была оборудована собственная фабрика по выпуску граммофонов и копированных пластинок. После принятия 20 марта 1911 года закона об авторском праве, фирма начала делать и собственные записи, преимущественно народной музыки.

«Премьер Рекорд» — правление и фабрика граммофонных пластинок размещались в Будапеште. Директором-распорядителем был некий Пете, который записывал исполнителей, применяя особую, им самим изобретенную мембрану. Общество распространяло свою продукцию на юго-западе России.

«Русский народный граммофон» — пластинки с такой этикеткой были изготовлены в 1916 году Апрелевской фабрикой Русского акционерного общества граммофонов (бывш. «Метрополь») по специальному заказу Скобелевского Комитета помощи раненым и больным воинам. Здесь были использованы записи, сделанные ранее для «Метрополь Рекорд».

«Салон Рекорд» — пластинки эти были выпущены в декабре 1911 года известным петербургским изобретателем и граммофонным деятелем Августом Бурхардом. Сейчас точно неизвестно, на какой именно фабрике были отпрессованы пластинки «Салон Рекорд», предположительно — на «Метрополь Рекорд», выполнявшей заказы подобного рода. Начинание не получило развития, и в дальнейшем пластинки «Салон Рекорд» больше не появлялись.

«Стелла Рекорд» — правление общества «Шальплаттен Фертриб» и фабрика граммофонных пластинок находились в Берлине. Еще одно фабричное отделение, предназначенное только для прессовки пластинок русского репертуара, было в Варшаве. Первоначально выпускались лишь копированные пластинки, затем общество приобрело у «Омокорда» и «Анкер Рекорд» матрицы с русским репертуаром. В 1913 году в «Стелла Рекорд» перешел из Русского акционерного общества граммофонов первоклассный инженер-звукотехник К. Сандаль, который начал делать оригинальные записи. В середине 1914 года в связи с началом мировой войны «Стелла Рекорд» полностью прекратила в России свои операции.

«Сфинкс Рекорд» — мелкое граммофонное предприятие, возникшее в 1914 году в Варшаве. Репертуар русских записей был очень ограничен. Полностью прекратило существование в начале 1915 года.

«Тонофон Рекорд» — небольшое берлинское граммофонное общество, открывшее свой филиал в Петербурге. Директором филиала был К. Мазель, который организовал в начале 1910 года большую русскую запись. Начинание оказалось успешным, и вскоре в Петербурге была оборудована небольшая фабрика грампластинок, которую возглавил сын К. Мазеля — И. К. Мазель. Новая граммофонная фабрика начала свою работу весной 1911 года под названием «Звукопись».

«Фаворит Рекорд» — правление общества и фабрика грампластинок находились в Ганновере. Записью и выпуском пластинок с русским репертуаром руководил М. Пушетт, контора которого была в Варшаве. Записи выполнял инженер-звукотехник Биркган. Общество «Фаворит Рекорд» было единственным, указывавшим на этикетке день, месяц и год выполнения записи. В дальнейшем оно влилось в граммофонный концерн Карла Линдштрома.

«Фонограмма» — принадлежность пластинок с такой этикеткой к какому-нибудь граммофонному обществу точно не установлена. Известно лишь, что они появились на русском рынке в январе 1912 года. По форме внешнего канта пластинки и по графике матричных номеров можно точно сказать, что они прессовались на граммофонной фабрике «Сирена Рекорд» в Варшаве. По-видимому, «Фонограмма» — название торгового дома, дававшего заказы на изготовление пластинок варшавской фабрике, как это делали другие торговые дома, например, «Шустер и К0», «Роберт Кенц» и др.

«Юмбо Рекорд» — пластинки с такой этикеткой выпускались миланским граммофонным обществом «Одеон» и поступали в Россию из-за границы с 1910 по 1913 год. Представителем общества в Петербурге был некий Северин.

«Янус Рекорд» — небольшое граммофонное общество в Ганновере, объединившееся с берлинской «Минервой». Правление общества «Янус-Минерва», находившееся в Ганновере, возглавлял Герман Дейч. Первые русские пластинки были записаны в Большаков, А. М. Брагин), последние — в сентябре того же года на юге России (народная музыка). Несмотря на то, что записи выполнялись «по новому способу, составлявшему секрет главного инженера общества», пластинки «Янус Рекорд» не сыграли сколько-нибудь заметной роли на русском граммофонном рынке.

Существовало еще несколько иностранных граммофонных обществ, поставлявших в начале века свою продукцию в Россию, однако сведения о них в отечественной граммофонной литературе отсутствуют. К их числу относятся: «Ариофон», «Интона» (предшественница «Сирены Рекорд»), «Юнона Рекорд», «Лео Рекорд», «Универсаль Рекорд» и «Парлофон».

Обложка журнала «Граммофонная жизнь»

Для рекламы граммофонных пластинок и граммофонных аппаратов печатались специальные журналы: «Граммофон и фонограф», «Граммофон и фотография», «Свет и звук», «Пишущий Амур», «Официальные известия акционерного общества „Граммофон“, „Машинный мир“, „Граммофонный мир“, „Граммофонная жизнь“, „Пластинка“» и др. Самым значительным среди них, безусловно, был «Граммофонный мир», издававшийся в Петербурге в 1910–1917 гг. Д. А. Богемским. Необходимо хотя бы коротко рассказать об этом человеке, сыгравшим заметную роль как в развитии русской грамзаписи, так и в становлении советского эстрадного искусства.

Дмитрий Анисимович Богемский родился в 1878 году в Херсоне. Образование, начатое в Одесской гимназии, он завершил в Киевском университете на медицинском и юридическом факультетах. Занимался журналистикой, писал сатирические стихи, фельетоны, рассказы на бытовые темы. Имел много литературных псевдонимов, среди них — ДАБ, Олег Северный, Маркиз из Суук-Су, Граф Худой. Его перу принадлежат роман «Вне колеи», сборник рассказов «Ялта на ладони», пародийный роман «Понедельник» и другие произведения. Он сотрудничал в юмористических журналах, таких как «Будильник», «Осколки», «Шут». Жил и работал в Москве, но после революционных событий 1905 года был выслан за свои антисамодержавные фельетоны и стихи в Кишинев, где продолжал журналистскую работу в прогрессивных газетах.

Д. А. Богемский

Д. А. Богемский активно сотрудничал с многими граммофонными фирмами, сочиняя и записывая на пластинки куплеты, скетчи, короткие юмористические рассказы, много работал в жанре мелодекламации.

С 1910 года он издает журнал «Граммофонный мир»[10]. Весь штат журнала состоял из заведующего редакцией, помогавшей ему Александры Георгиевны Богемской (супруги редактора) и нескольких машинисток.

Редакция журнала и квартира Богемских находились в недорогом доходном доме возле Сенной площади, на Мещанской улице, 25. Существовал журнал в основном на доходы от рекламы пластинок таких граммофонных фирм, как «Граммофон», «Сирена», «Пате», «Метрополь», «Русское акционерное общество граммофонов», «Звукопись», «Стелла» и др. Финансовую поддержку журналу оказывал и Торговый дом A. А. Бурхарда. За это на страницах журнала рекламировалась изобретенная Бурхардом граммофонная игла «салон» (стихами, сочиненными редактором журнала Д. А. Богемским).

В 20-х годах Д. А. Богемский активно работал в Ленинграде как автор малых эстрадных форм — писал для видных советских артистов-сатириков и куплетистов И. С. Гурко, П. А. Айдарова, B. В. Гущинского и др., выступал как конферансье, работал в рабочих эстрадных коллективах («Синяя блуза»), в Свободном театре вместе с Л. О. Утесовым играл в пьесе «Мендель Маранц». Граммофонными делами Дмитрий Анисимович больше не занимался, и в конце 20-х годов даже отказался от предложения возглавить Апрелевскую фабрику грампластинок.

Д. А. Богемский вел большую общественную работу: был председателем эстрадной секции Драмсоюза, позднее возглавлял Всероскомдрам — творческую организацию, объединявшую драматургов и композиторов, на базе которой возникли Союз композиторов СССР и Союз писателей СССР.

Умер Дмитрий Анисимович Богемский 12 марта 1931 года и похоронен на Литераторских мостках Волковского кладбища в Ленинграде.

Ф. И. Шаляпин у граммофона

Пластинки и граммофоны всех систем рекламировались не только в специальных, но и в разных других журналах и почти во всех газетах. Издавались и отдельные каталоги пластинок: еженедельные, ежемесячные и годовые. Тексты записанных на дисках произведений печатались в специальных сборниках «Либретто для граммофона» и в виде отдельных листовок.

Копированные пластинки. АМПРА

Прошло всего несколько лет с момента ввоза в Россию первых граммофонных пластинок, как стали появляться так называемые «копированные пластинки», вскоре получившие очень большое распространение.

Обычно рождению граммофонной пластинки предшествуют такие этапы, как подбор фирмой исполнителя и заключение с ним договора, запись исполняемого артистом номера на восковой диск, обработка фонограммы с целью получения металлического клише (матрицы), а затем тиражирование записи на граммофонных пластинках. Едва ли не главный из названных этапов — первый, так как от подбора исполнителя зависит размер прибыли от продажи пластинок, а может статься, и размер убытков. Поэтому граммофонные фирмы наперебой, не скупясь на высокие гонорары, старались привлечь к записи наиболее известных артистов.

Вскоре, однако, был «изобретен» способ обходиться без этого главного и самого дорогостоящего этапа. В магазине покупалась готовая пластинка, пользующаяся повышенным спросом, а затем с помощью специального приспособления — дупликатора — фонограмма переводилась с нее на восковой диск, подвергавшийся обычной обработке. В конечном итоге изготовлялась матрица, пригодная для тиражирования пластинок-копий, которые и получили название «копированные».

На русском граммофонном рынке копированные пластинки появились еще в 1903 году вначале стараниями специально для этого созданной фирмы «Неографон», а затем и таких фирм, как «Адлер», «Ариофон», «Селестен», «Парлофон», «Интона», «Универсаль» и др. Не выплачивая гонорара исполнителям и паразитируя на их популярности, нечистоплотные дельцы получали колоссальные барыши.

Копированные пластинки, как правило, ввозились из-за границы, однако с 1906 года появились и отечественные («Мелодифон» — «Орфеон»). Будучи весьма прибыльной для «Орфеона», копировка дисков приносила ощутимые убытки как авторам используемых для записи произведений, так и фирмам-изготовителям, затратившим средства на выплату гонорара исполнителям и на производство пластинок. Дело в том, что копированные диски пускались в продажу до гораздо более низкой цене, и «перехватывая покупателя», снижали спрос на оригинальные пластинки. Попытки привлечь плагиаторов к ответственности через суд редко достигали цели. Юридически доказать факт копировки записей было далеко не просто, так как при изготовлении таких дисков применялись разнообразные приемы, специально рассчитанные на затруднение идентификации записей. Простейший из них заключался в том, что копированной пластинке присваивались иные, отличные от оригинальных номера и на нее наклеивалась другая этикетка, как правило, более броская, экзотическая. Но известны случаи и своеобразной «мимикрии» под этикетку той пластинки, у которой была заимствована запись. Так, например, встречаются диски, внешне не отличимые от пластинок «Зонофон». Лишь при более внимательном рассмотрении можно заметить подмену одной из букв в названии фирмы: «Золофон» вместо «Зонофон».

Использовали и такой прием: на этикетке копированной пластинки указывалась вымышленная фамилия исполнителя, фонетически напоминающая фамилию какого-нибудь известного артиста, чьи диски пользовались в то время повышенным спросом. Например, на этикетке значилось: «Исполняет г-н Шляпин», «Исполняет г-жа Фингер». Для не слишком внимательного покупателя фамилии Шляпин и Фингер звучали так же, как Шаляпин и Фигнер.

Бывали случаи иной фальсификации. На этикетке одной из копированных пластинок напечатано: «Исполняет г-н Давыдов». Это, по-существу, беспроигрышный, хотя и нечестный прием. Дело в том, что в те времена было два популярнейших певца с такой фамилией: артист Мариинского театра Александр Михайлович Давыдов и знаменитый исполнитель цыганских романсов опереточный певец Александр Давыдович Давыдов (Саша Давыдов), оба настоящие кумиры публики. Но весь секрет фирмы заключался в том, что на пластинке не был записан ни тот, ни другой Давыдов, а запись просто-напросто была скопирована с неудавшегося диска третьего исполнителя.

Обычно коллекционеры ранних граммофонных пластинок редко включали в свои дискотеки копированные пластинки, так как запись на них не является оригинальной. Однако в последние годы отношение к ним стало меняться. Ну и что ж, что пластинка копированная, зато она ровесница оригиналу и стоит к нему гораздо ближе, чем современная перепись на долгоиграющих пластинках, даже и с применением реставрации. В общем, в настоящее время копированные пластинки привлекают такое же пристальное внимание коллекционеров, как и оригинальные.

На этикетках многих дореволюционных русских пластинок часто встречаются наклеенные марки с надписью «АМПРА». Появление этих марок — результат длительной и ожесточенной борьбы авторов музыкальных произведений, используемых для записи на пластинку, с владельцами граммофонных фабрик.

Еще в первые годы развития отечественной грамзаписи был установлен порядок, согласно которому граммофонная фирма заключала договор с артистом-исполнителем, выплачивала ему гонорар, а весь доход от продажи записанных пластинок присваивала себе. Этот порядок был очень выгоден фирме, в меньшей степени он устраивал артистов-исполнителей и уж совсем не учитывал интересы авторов произведений, записанных на пластинку. Между тем последние совершенно обоснованно считали, что граммофонные фирмы, используя их произведения и получая от этого прибыль, обязаны часть дохода отчислять им. Известен случай, когда композитор А. Маныкин-Невструев безуспешно пытался взыскать через суд с акционерного общества «Граммофон» гонорар за свою «Песню убогого странника», записанную на пластинку в исполнении Ф. И. Шаляпина. Общество «Граммофон» доказывало, что оно «не обязано ведаться с авторами произведений, а покупает только голоса и передачу произведений артистами».

Однако и артисты, чье мастерство фактически являлось источником доходов граммофонных фирм, не могли быть удовлетворены сложившейся ситуацией. Дело в том, что гонорар за сделанную запись они получали единовременно, а доходы от продажи пластинок фирма извлекала на протяжении многих лет. Так, например, талантливый оперный певец Л. М. Клементьев умер в бедности, оставив свою семью без всяких средств, а напетые им тринадцать записей еще долгое время после смерти певца приносили доход обществу «Граммофон». Закона об авторском праве применительно к грамзаписи тогда еще не существовало, и это давало возможность не считаться ни с композиторами, ни с исполнителями.

В 1909 году артист Мариинского театра А. М. Давыдов, напевший несколько сот пластинок, пытался создать союз для организованной борьбы артистов за свои права, однако сопротивление граммофонных фабрикантов было столь велико, что из этой затеи ничего не вышло.

Тем временем распространение на русском рынке копированных пластинок приняло такие угрожающие размеры, что это стало приносить ощутимые убытки многим крупным граммофонным фирмам, чьи пластинки подвергались регулярной копировке. Это обстоятельство и заставило граммофонных фабрикантов значительно смягчить свое сопротивление. Таким образом, сложилась благоприятная обстановка для принятия соответствующего закона, регламентирующего взаимоотношения всех сторон, участвующих в создании граммофонной пластинки.

Закон об авторском праве был принят 20 марта 1911 года.

С этого момента копированные пластинки оказались вне закона, поэтому фирма «Орфеон Рекорд» прекратила свою деятельность, а граммофонные общества должны были выплачивать авторское вознаграждение. Для контроля за выполнением закона об авторском праве создается так называемое Агентство механических музыкальных прав русского автора (сокращенно АМПРА), с которым каждая граммофонная фирма была обязана заключить договор. Согласно договору от стоимости каждой проданной пластинки автору записанного на ней произведения должен быть отчислен определенный процент, причем факт такого отчисления удостоверялся путем наклейки на этикетку пластинки специальной марки «АМПРА». Надо сказать, что не все композиторы пожелали воспользоваться защитой их прав Агентством. Некоторые из них предпочитали самостоятельно добиваться у граммофонных фирм своего вознаграждения. В этом случае на этикетку пластинки наклеивались так называемые «авторские марки», также подтверждавшие факт уплаты фирмой авторского вознаграждения.

Авторская марка

Однако не все граммофонные фирмы сразу смирились с требованиями нового закона. Энергичную попытку воспрепятствовать проведению его в жизнь предприняли владельцы «Пате» и «Метрополь Рекорд». Организованная лишь в августе 1910 года, фирма «Метрополь Рекорд» еще не успела ощутить на себе вредное воздействие плагиаторов-копировщиков, а компания «Пате» вообще была застрахована от копировки тем, что выпускала свои пластинки с необычной «вертикальной» записью. Фирма «Метрополь Рекорд» взяла на себя инициативу созыва совещания фабрикантов граммофонных пластинок, недовольных новым законом. Совещание было назначено на 12 декабря 1911 года и должно было состояться в одной из московских гостиниц. Были приглашены: «Сирена Рекорд», «Русское акционерное общество граммофонов», «Экстрафон», «Лирофон», «Янус Рекорд», «Стелла Рекорд» и др. Характерно, что среди приглашенных преобладали фирмы, так или иначе замешанные в выпуске копированных пластинок. Совещание, по-видимому, успеха не имело, так как вначале пластинки «Граммофон» и «Зонофон», а затем «Пате», «Экстрафон», «Звукопись» и др. уже стали выпускать в продажу пластинки с наклеенными марками «АМПРА» и авторскими марками, а фирма «Сирена Рекорд» проиграла судебный процесс И. Шатрову, автору популярного вальса «На сопках Маньчжурии», и вынуждена была выплачивать ему авторское вознаграждение в размере 15 коп. с каждой проданной пластинки.

В декабре 1912 года журнал «Машинный мир» подвел итог борьбы за авторское право в грамзаписи:

«Тревога, охватившая производство граммофонных пластинок со времени издания злополучного закона об авторском праве 20 марта 1911 года приходит в настоящее время к своему естественному концу. Борьба гг. фабрикантов с аппетитами собственников музыкальных произведений, объединившихся в „Агентство музыкальных прав“ (АМПРА), пережив все фазы подъема, поражений и компромиссов, завершилась, как и следовало ожидать, последовательной капитуляцией отдельных фабрикантов на более или менее почетных условиях. В настоящий момент все фабрики уже заключили договор с „АМПРОЙ“ об оплате выпускаемых в свет пластинок с разрешительными марками».

Существенным недостатком закона об авторском праве было то, что он защищал лишь авторов музыкальных произведений, в то время как артисты-исполнители вынуждены были самостоятельно отстаивать свои права перед лицом могущественных граммофонных фирм.

Когда были записаны первые пластинки Ф. И. Шаляпина?

Вопрос о точной дате записи первых граммофонных пластинок выдающегося русского певца Федора Ивановича Шаляпина все еще остается открытым. Знаток граммофонного наследия артиста, автор первой его дискографии московский коллекционер Иван Федорович Боярский утверждал, что первые шаляпинские пластинки были записаны в 1902 году, хотя никаких доказательств не приводил. В выпущенной позже в Великобритании журналом «The Record Collector» очень подробной дискографии Ф. И. Шаляпина была указана иная дата — апрель 1901 года.

Какая из этих двух дат правильная? Казалось бы, ответить на этот вопрос очень просто — достаточно запросить нужные сведения в Британском Институте звукозаписи (ныне Национальный архив звукозаписи). Именно так и поступил составитель английского варианта дискографии Алан Келли и узнал, что никаких документов о записи первых восьми пластинок Ф. И. Шаляпина не сохранилось.

Некоторые современные исследователи, например, П. Н. Грюнберг, считают, что запись была сделана не в апреле, а в октябре-ноябре 1901 года. При этом они ссылаются на опубликованное в мае 1976 года тем же журналом «The Record Collector» исследование «Матричные номера общества „Граммофон“, 1898–1921», в котором есть таблицы использования матричных номеров по годам с указанием, в каком именно городе была использована для индексации записи та или иная матрица, вернее, матричный номер. Из приведенных данных следует, что звукотехник Синклер Дерби, чьи индексы значатся при матричных номерах первых пластинок Ф. И. Шаляпина, действительно прибыл в Россию в октябре-ноябре 1901 года: вначале в Петербург, затем направился в Варшаву, оттуда в Москву, из Москвы в Тифлис и из Тифлиса в том же 1901 году уехал, будто бы в Берлин. Учитывая тот факт, что первые пластинки русского певца были сделаны в Москве, на что указывает надпись на этикетке, то как бы сам собою напрашивается вывод, что Синклер Дерби действительно выполнил записи в октябре-ноябре 1901 года.

И тем не менее, несмотря на всю кажущуюся обоснованность такого рассуждения, существуют обстоятельства, не позволяющие окончательно согласиться с определенной таким путем датой записи первых пластинок Ф. И. Шаляпина. Прежде всего обращает на себя внимание обилие вопросительных знаков в сведениях о поездке Синклера Дерби в Россию в конце 1901 года. Очевидно, составитель таблиц матричных номеров не располагал достоверной информацией об этом периоде деятельности звукотехника.

В самом деле, как следует из таблиц, Синклер Дерби, посетив Москву (т. е. после предполагаемой записи шаляпинских пластинок с матричными номерами 572х — 577х), отправился в Тифлис. О его пребывании в Тифлисе свидетельствуют пластинки, записанные там, например, шесть «грандов» О. И. Камионского с матричными номерами 608х — 613х. Оттуда Синклер Дерби уехал в Берлин. Если это так, то откуда в таком случае взялись еще две пластинки Ф. И. Шаляпина с матричными номерами 621х и 623х, записанные в Москве? Значит, звукотехник из Тифлиса вновь вернулся в Москву.

Вот и получается, что в таблицах совсем не случайно поставлены вопросительные знаки: тем самым их составитель указал на приблизительность приведенных данных. Кроме того, он не знал, что записи первых пластинок Ф. И. Шаляпина выполнял не один Синклер Дерби. В некоторых источниках, о которых мы поговорим ниже, сообщается, что записи были сделаны Синклером Дерби вместе с другим английским специалистом звукозаписи Фредом Гайсбергом, причем оба инженера-звукотехника прибыли в Москву прямо из-за границы, а не из Варшавы, как следует из таблиц.

Недостаточная убедительность утвердившейся в последние годы даты записи первых пластинок Ф. И. Шаляпина — 1901 год — заставила меня вплотную заняться этим вопросом и либо найти ее подтверждение, либо установить новую, более точную дату, причем без путаных иностранных источников, основываясь только на отечественных публикациях.

Я принялся методично «прочесывать» все русские газеты и журналы за 1901 и начало 1902 года. К сожалению, в киевской Центральной научной библиотеке Академии наук УССР не оказалось полного набора газет, выпускавшихся в тот период, а в имеющихся подшивках были значительные пропуски: то одного номера нет, то сразу десяти, а от некоторых газет остались только отдельные экземпляры. Очень удивил и одновременно огорчил меня стиль работы уважаемого учреждения — неужели за годы существования библиотеки нельзя было восполнить пробелы хотя бы ксерокопиями? А уж о журналах и говорить не приходится: в библиотеке нет ни одного из десяти граммофонных журналов. Пришлось потратить не один отпуск на поездки в Ленинград и Москву для работы в библиотеках и газетных архивах.

Однажды в библиотеке имени В. И. Ленина я просматривал подшивку журнала «Граммофон и фонограф». В № 1 за 1902 год нашел такую заметку:

«По словам московских газет, известный артист императорской оперы в Москве Ф. И. Шаляпин спел для граммофона „Песнь о золотом тельце“ из оперы „Фауст“ (22823), арию Сусанина из оперы „Жизнь за царя“ (22892) и шесть романсов: „Как король шел на войну“ — Кенемана (22820), „Ах, ты, солнце красное“ — Слонова (22821), „Элегия“ — музыка Карганова (22822), „Разочарование“ — Чайковского (22824), „Ноченька“ — русская песня (22891), „Соловей“ — Чайковского (22825).

Для записи голоса даровитого певца на граммофоне прибыли из-за границы в Москву инженеры общества „Граммофон“ господа Гайсберг и Дерби. Певцу уплачено было за арии и каждый пропетый романс по 2000 рублей.

Как нам известно, Шаляпин на предложение, сделанное ему в октябре прошлого года обществом „Зонофон“, ответил отказом, но, очевидно, и он в конце концов не устоял перед искушением».

В этой заметке было сразу несколько ценных фактов: во-первых, дата — апрель 1901 года отпала, так как даже в октябре запись не состоялась; во-вторых для записи пения Ф. И. Шаляпина прибыли два специалиста звукозаписи Ф. Гайсберг и С. Дерби, и не из Варшавы, а прямо из-за границы; четко определился перечень записанных тогда произведений и даже указаны каталожные номера граммофонных пластинок. Правда, из этой заметки нельзя узнать, когда именно были сделаны записи, ведь 1-й номер журнала вышел в мае 1902 года. Но там были слова, давшие повод для дальнейших поисков: «По словам московских газет…».

Вскоре я собрал уже около 20 выписок из московских газет и журналов, разместил их в хронологическом порядке и попытался проанализировать полученную информацию. Сразу же обнаружилось, что первая пластинка Ф. И. Шаляпина («Как король шел на войну») никак не могла быть записана ни в октябре, ни в ноябре 1901 года, так как в то время в репертуаре Федора Ивановича еще не было этой баллады Ф. Кенемана. Лишь 13 декабря газета «Московские ведомости» сообщила о выпуске сборника Ф. Кенемана «Шесть романсов». Два из них — «Три дороги» и «Как король шел на войну» были посвящены Ф. И. Шаляпину. Несколько позже, в газете «Русское слово» от 22 декабря писалось, что «В назначенном на 29-е декабря в Большом зале Благородного собрания концерте в пользу хора Императорской оперы Ф. И. Шаляпин исполнит обе баллады г. Кенемана, впервые появившиеся в программе концерта в пользу фонда вдов артистов-музыкантов». А концерт в пользу вдов и сирот артистов-музыкантов состоялся 15 декабря 1901 года. Отсюда следует, что первая пластинка Ф. И. Шаляпина с балладой Ф. Кенемана «Как король шел на войну» могла быть записана лишь во второй половине декабря 1901 года (по старому стилю). Однако это вовсе не означает, что запись действительно была сделана.

Любопытную информацию о первой попытке записать голос знаменитого певца на граммофонную пластинку дает газета «Вечерние известия» от 18 марта 1914 года:

«Рассказывают про Ф. И. Шаляпина, когда он первый раз напевал пластинки.

Успешно прорепетировав несколько романсов, артист приготовился петь, аппарат был пущен в ход, но Федор Иванович молчал и только слабо шевелил губами. Когда аппарат был остановлен, артист заявил, что петь для граммофона он никогда не будет.

В этот раз, в самом деле, он сел на извозчика и уехал».

Нельзя со всей определенностью сказать, происходила ли эта сцена в последние дни декабря 1901 года или в первые дни января 1902 года. Во всяком случае, запись в тот раз не состоялась.

Далее. В бесплатном приложении к газете «Русские ведомости» от 31 декабря 1901 года, которое называлось «Рождественский указатель», на последней странице помещена реклама граммофонов различных систем и текст, в котором подводился итог сделанным в России за год граммофонным записям. Среди перечисленных в тексте фамилий Ф. И. Шаляпина нет.

Первое сообщение о записи пластинок Федора Ивановича появилось в газете «Московский листок» от 7 февраля 1902 года.

В рекламном объявлении Компании граммофонов, в частности, писалось:

«Согласно своему правилу — идти всегда с большой готовностью навстречу интересам наших покупателей — компания „Граммофон“ записала и выпустит скоро в продажу пластинки московских любимцев — артистов Императорской сцены: Д. X. Южина, Р. Ф. Бернарди; кроме того, записаны популярные танцы в исполнении г-на Лабади, модные куплеты С. Ф. Сарматова, мелодекламация Д. А. Богемского, романсы известного баритона г. Макса. Все эти новости скоро выйдут в продажу, точно так же, как и нижеследующие пьесы, исполнения кумира Москвы, знаменитого баса Императорской оперы Ф. И. Шаляпина и одобренные и разрешенные им в продажу: 573 — „Ах, ты, солнце красное“, муз. М. Слонова, тон с-молль; 575 — „Фауст“, „Песнь о золотом тельце“, муз. Ш. Гуно, тон с-молль; 577 — „Соловейко“, муз. П. Чайковского, тон с-молль».

Сообщение о первой записи голоса Ф. И. Шаляпина на граммофонную пластинку появилось и в других московских газетах, так, например, в «Курьере» от 8 февраля 1902 года:

«Для фиксации голоса Ф. И. Шаляпина на граммофонических пластинках фабрикантами граммофонов была организована комиссия, которая в полном своем составе и прибыла в Москву. Процесс самого записывания происходил в гостинице „Континенталь“. Ф. И. Шаляпин пропел арию из оперы „Фауст“ и два романса, и комиссия вручила ему за каждый пропетый романс по 2000 руб.»

Анализируя приведенные выше сообщения газет, можно прийти к однозначному выводу: первые пластинки Федора Ивановича Шаляпина могли быть записаны только в начале 1902 года, в январе или в первых числах февраля.

Далее. Если расположить первые граммофонные записи Ф. И. Шаляпина по мере возрастания матричных номеров, то обнаружатся два самостоятельных сеанса записи: первый сеанс охватывает №№ 572х-577х, второй — №№ 621х-623х. Кроме того, ясно видно, что сначала была записана баллада Ф. Кенемана «Как король шел на войну» (матричный номер 572х, номер пластинки по каталогу — 22820). В то же время в газетных сообщениях с непонятным постоянством утверждается, что первыми были записаны: ария из оперы Ш. Гуно «Фауст» (куплеты Мефистофеля) и два романса — «Ах, ты, солнце красное» М. Слонова и «Соловейко» П. Чайковского. Чтобы понять, в чем тут дело, нужно обратить внимание на фразу, напечатанную в заметке из «Московского листка» от 7 февраля, имеющую решающее значение: «…одобренные и разрешенные им в продажу…» В сообщениях говорилось не о всех записанных тогда пластинках певца, а только о тех, которые он разрешил пустить в продажу. В таком случае, возникает вопрос: почему Ф. И. Шаляпин не разрешил выпустить остальные пластинки? Давайте поставим на диск проигрывателя первую запись — «Как король шел на войну». Так вот оно что! Исполняя балладу, певец допустил досадную ошибку: вместо слов «Тешат взор вожди отважные» он нечаянно спел «Тешат взор вожди булатные». Такая же неточность обнаруживается и при прослушивании пластинки с записью романса П. Чайковского «Разочарование»: вместо слов «Леса, где с весною вместе любви и блаженства пора настала» фонограмма зафиксировала «Леса, где с тоскою вместе…».

Реклама пластинок акционерного общества «Граммофон» с записями выдающихся русских певцов: Л. В. Собинова, Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой, Д. А. Смирнова
Реклама торгового дома Г. И. Индржишека в Киеве
Рекламы граммофонных пластинок
Реклама пластинки с записью популярной песни «Казбек» в исполнении известного певца А. Д. Каратова, впоследствии директора Киевского оперного театра
«Королева граммофона» — артистка Мариинского театра М. А. Михайлова. Петербург, 1910 г.
Л. Н. Толстой записывает на грампластинку свою притчу «На каждый день». Ясная Поляна, 1909 г.
Л. В. Собинов на сеансе звукозаписи в студии общества «Граммофон». Москва, 1910 г.
Д. А. Смирнов у рупора звукозаписывающего аппарата. Петербург 1910 г.
Писатель Леонид Андреев во время записи на пластинку отрывка из своей поэмы «Анатэма». Москва, 1910 г.

Подведем итог нашим рассуждениям: первая запись пения Ф. И. Шаляпина на граммофонную пластинку была выполнена в январе-феврале 1902 года в течение двух самостоятельных сеансов. Общее руководство осуществлял лучший инженер-звукотехник английского акционерного общества «Граммофон» Фред Гайсберг, запись непосредственно выполнил Синклер Дерби, о чем свидетельствует наличие применявшегося им индекса «х» при матричных номерах. Во время первого сеанса были записаны:

1. 572х. «Как король шел на войну», баллада Ф. Кенемана (22820);

2. 573х. «Ах, ты, солнце красное», песня М. Слонова (22821);

3. 574х. «Элегия», муз. Г. Курганова (22822);

4. 575х. «Фауст» Ш. Гуно, куплеты Мефистофеля (22823);

5. (576х). «Разочарование», романс П. Чайковского (22824);

6. 577х. «Соловей», романс П. Чайковского (22825).

Матричный номер 576х заключен в скобки потому, что запись оказалась неудачной и в дальнейшем для выпуска пластинки не использовалась.

Второй сеанс записи состоялся после возвращения Синклера Дерби из Тифлиса, очевидно, несколько дней спустя, в феврале 1902 г. Тогда были записаны:

7. 621х. «Ноченька», рус. народ, песня в обр. М. Слонова (22891);

8. 622х. «Жизнь за царя» М. Глинки. Ария Сусанина (22892);

9. 623. «Разочарование», романс П. Чайковского (22824).

Как мы теперь знаем, повторная запись романса «Разочарование» также не удалась, но фирма все-таки решила выпустить ее в продажу. Здесь уместно сказать несколько слов о том, как вообще выпускались первые шаляпинские пластинки.

Газета «Московские ведомости» 10 февраля 1902 года сообщила, что «в конце второго месяца поступят в продажу пластинки в исполнении Шаляпина. Цена 5 руб.». Однако они появились лишь 17 марта, о чем можно прочитать в той же газете.

Граммофонная фирма не посчиталась с мнением исполнителя и, кроме одобренных им записей, выпустила на рынок все остальные. Можно по-разному расценивать действия фирмы, но при этом не следует забывать, что за каждую запись исполнителю было заплачено 2000 рублей. Этим и объясняется стремление фабрикантов извлечь прибыль из каждой фонограммы великого артиста. А не в этом ли заключается самый смысл существования граммофонных компаний?

При определении даты записи первых пластинок Ф. И. Шаляпина нам удалось обойтись без иностранных источников. Теперь, чтобы подтвердить ее правильность и обоснованность, приведем лишь два примера.

В 1938 году, когда не стало выдающегося русского певца, английский журнал «GraMophone» поместил некролог. Автор некролога, Фред Гайсберг, много лет лично выполнявший граммофонные записи артиста, сообщал, что первые пластинки Ф. И. Шаляпина были записаны в 1902 году.

Далее. В Государственном Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится подаренный Марией Валентиновной Шаляпиной «Золотой диск», который был преподнесен Федору Ивановичу компанией «Граммофон» в день его 60-летия. На диске с записью русской народной песни «Эй, ухнем» (матричный номер Сс 11709) — выгравирована следующая надпись на английском языке:

«Голос хозяина» — Федору Ивановичу Шаляпину в память тридцатилетнего непрерывного союза, 1902–1933.

Граммофонная компания, несомненно, лучше всех знала, с какого года исчисляется выгодный ей «союз» с выдающимся русским певцом.

Три граммофонные записи «Дубинушки»

Просматривая подшивку старого журнала «Граммофонный мир» за 1912 год, я наткнулся на фотографию, запечатлевшую момент записи на граммофонную пластинку знаменитой песни «Дубинушка» в исполнении Ф. И. Шаляпина. И хотя качество фотографии было плохим, лица участников записи узнавались без труда.

В центре, заложив большой палец правой руки за борт жилета, а левую держа на боку, Федор Иванович поет перед жестяным рупором звукозаписывающего аппарата. Рядом с рупором в позе дирижера стоит помощник инженера-звукотехника (фамилия помощника мне не известна. — А. Ж.). А сзади Ф. И. Шаляпина — Фред Гайсберг, знаменитый инженер-звукотехник акционерного общества «Граммофон». Он держит в руках странное приспособление — широкий полуобруч, обхватывающий шею певца. Этот полуобруч — единственное в то время средство воздействия звукотехника на ход записи: с его помощью можно было приблизить или отдалить исполнителя от звукособирающего рупора. Справа расположились хористы из Большого театра (10 человек), подхватывающие припев песни.

В граммофонном наследии Ф. И. Шаляпина «Дубинушка» занимает одно из самых видных мест. Услышанная еще в юности от волжских крючников, песня глубоко поразила будущего певца своей удивительной напевностью и какой-то необъятной мощью, воплощенной в простых словах припева.

Прошли годы, и песня прочно вошла в его концертный репертуар. Сейчас можно с уверенностью утверждать, что именно благодаря высокому мастерству артиста, его умению зажечь и увлечь любую аудиторию, «Дубинушка» стала по-настоящему массовой революционной песней.

Одним из самых памятных было исполнение «Дубинушки» во время гастролей певца в Киеве в апреле 1906 года. Для заключительного концерта 29 апреля, организованного по просьбе киевских рабочих, было арендовано самое большое помещение города — цирк. Но и он не смог вместить всех желающих. На улице бурлила огромная толпа не сумевших попасть на концерт.

Среди мелодий, прозвучавших тогда под сводами цирка, была и «Дубинушка». Простые, доходчивые слова, подъем, с которым Шаляпин исполнил песню, так захватили слушателей, что весь зал в едином порыве подхватил припев: «Эх, дубинушка, ухнем!»

Обеспокоенные власти направили к цирку усиленные наряды полиции, в подворотнях дежурили солдаты и казаки. Выступление певца окончилось глубокой ночью.

Почти на каждом концерте по требованию публики исполнялась «Дубинушка». Однажды она прозвучала даже со сцены императорского Большого театра. Узнав об этом, разгневанный Николай II велел «убрать босяка из императорских театров». С огромным трудом удалось тогда замять скандал.

На граммофонную пластинку «Дубинушка» была записана лишь в 1908 году во время знаменитого «русского сезона» в Париже, организованного антрепренером С. П. Дягилевым. Дело в том, что царская цензура зорко следила за репертуаром русского певца. Отчетливо понимая, каким воздействием на широкую публику обладает его вдохновенное искусство, так называемый Комитет драматической цензуры включил в число недозволенных к исполнению ряд произведений из репертуара Ф. И. Шаляпина. Среди них: «Семинарист» М. Мусоргского, «Как король шел на войну» и «Король Аладин» Ф. Кенемана и др. «Дубинушка» также попала в этот «черный список».

Акционерное общество «Граммофон», обладавшее исключительным правом записи голоса Ф. И. Шаляпина, не сразу решилось записать на пластинку «крамольную» песню. И лишь в Париже, вдали от бдительной цензуры, такая запись была осуществлена (пластинка № 022114). Эта пластинка сразу стала очень популярной и шла, как говорится, нарасхват. В 1910 году фирма еще раз рискнула записать «Дубинушку» (пластинка № 022186). Вторая запись оказалась настолько удачной, что впоследствии неоднократно переиздавалась большими тиражами — в Англии на пластинках «Голос хозяина» № ДВ 620, в США — «Виктор» № 85107, в СССР — «Музтрест» № 011051. Момент выполнения именно этой, самой удачной записи, и запечатлен на старой фотографии. Сеанс записи происходил в московской студии общества «Граммофон».

Впервые после Октябрьской революции «Дубинушка» в исполнении Ф. И. Шаляпина прозвучала 17 декабря 1917 года во время концерта для революционных моряков в кронштадтском здании Морского манежа. Зал был переполнен, в креслах сидели по двое, все проходы были заполнены. С большим подъемом слушатели приняли «Марсельезу», а когда певец запел «Дубинушку», весь зал дружно подхватил припев.

28 мая 1920 года в Колонном зале Дома Союзов был устроен концерт для делегатов только что закончившегося Второго конгресса Коминтерна. В концерте принимали участие виднейшие артисты: А. В. Нежданова, И. М. Москвин, Е. К. Катульская, А. А. Яблочкина и другие. Пел и Ф. И. Шаляпин. Когда весь зал в едином революционном порыве подхватил припев «Дубинушки», в общем хоре звучал и голос вождя пролетарской революции Владимира Ильича Ленина, присутствовавшего на концерте.

Ф. И. Шаляпин напевает на пластинку русскую народную песню «Дубинушка». Москва, 1910 г.

В третий раз Шаляпин напел «Дубинушку» на граммофонную пластинку 7 июля 1923 года в студии записи акционерного общества «Граммофон» в г. Гайсе (близ Лондона). Это была последняя граммофонная запись знаменитой песни в его исполнении.

В день празднования 100-летия со дня рождения Ф. И. Шаляпина — 13 февраля 1973 года — под сводами Большого театра СССР вновь прозвучала бессмертная «Дубинушка». Старая граммофонная пластинка сохранила и донесла до нас неповторимый, живой голос великого русского певца, и, как прежде, весь зал подхватил припев: «Эх, дубинушка, ухнем!»

«Подкандальный марш» на грампластинке

В 1909 году в продаже появились грампластинки с записями «песен каторги», сразу же привлекшие внимание общественности не только своим необычным репертуаром, но и исполнителями: согласно надписям на этикетках все песни были напеты самими каторжанами непосредственно в местах заключения. Предыстория выпуска этих пластинок такова.

Однажды, в самый разгар революционных событий 1905 года, в Москве, известному композитору-фольклористу В. Н. Гартевельду довелось услышать несколько песен из числа тех, что поются заключенными в сибирских каторжных тюрьмах. Они поразили композитора своей необычностью, совершенно оригинальным строем. Как раз в это время он собирался совершить фольклорную поездку по Сибири и песни каторжан лишь укрепили его намерение.

В 1908 году, получив соответствующее разрешение, В. Н. Гартевельд отправился в далекую Сибирь, чтобы исследовать фольклор каторжан. Уже с самого начала он столкнулся с совершенно непредвиденным затруднением: самодеятельные артисты-каторжане боялись петь перед «заезжим барином». Кроме того, выяснилось, что каторжанам разрешалось петь только богослужебные песнопения. И лишь в Тобольской каторжной тюрьме, благодаря настоятельному ходатайству регента церковного хора П. Мурайченко, было получено разрешение исполнить специально для В. Н. Гартевельда несколько характерных номеров.

Как оказалось, люди, поставленные силою закона в ужасающие условия быта, продолжали жить своими надеждами, горестями, воспоминаниями о прошлой «вольной» жизни и мечтами о свободе, счастье. «Молитвы, застольные песни, любовные излияния, разбойничьи песни, марши, — словом, все моменты жизни находят себе иллюстрацию в этих песнях. Поются они часто одним голосом, двумя, но большинство — хором. Разнообразие песен колоссальное…»[11] — писал впоследствии В. Н. Гартевельд.

Среди этих произведений, разнообразных как по характеру, так и по художественному уровню, попадались, по свидетельству композитора, проникнутые «глубокой музыкальной и литературной поэзией». Одной из таких песен, исполненной безвестным заключенным, была «Мечта узника»:

Звезда, прости, пора мне спать.
Но жаль расстаться мне с тобой!
С тобою я привык мечтать,
Ведь я живу одной мечтой…

В. Н. Гартевельд вспоминал, что среди каторжан, выступивших тогда, незабываемое впечатление произвел на него заключенный Клочков.

«…Клочков начал петь. День был хороший, спокойный, и Клочков, стоя все время около окна, пел, облитый солнечным светом.

Начал он как-то вяло, нерешительно и затем запел вдруг „Долю“, песнь, очень популярную в Сибири. Тут он весь преобразился. Голос его… с невыразимой тоской и глубоким чувством передал эту песнь.

Не за пьянство и буянство
И не за ночной разбой
Стороны водной лишился…
За крестьянский мир честной!»

Среди прозвучавших тогда песен была одна, о которой впоследствии композитор рассказывал:

"Потрясающее впечатление произвел "Подкандальный марш". Так как в тюрьме запрещены всякие музыкальные инструменты, то исполняется он на гребешках, с тихим пением хора и равномерными ударами кандалов.

Игру на гребешках вели матросы с "Потемкина". У них во время этапа по Сибири был целый оркестр из этих своеобразных инструментов. Во время марша хор поет с закрытым ртом, получается нечто, замечательно похожее на стон, — гребешки ехидно и насмешливо пищат, кандалы звенят холодным лязгом. Картина, от которой мурашки бегают по спине! Марш этот не для слабонервных, и на меня, слушавшего его в мрачной обстановке Тобольской каторги, он произвел потрясающее впечатление. Трудно поверить, но один из надзирателей во время этого марша заплакал. "Подкандальный марш" можно назвать гимном каторги".

Матросы с "Потемкина"… В памяти живо встают героические июньские дни 1905 года, когда матросы броненосца русского Черноморского флота поднялись против ненавистного самодержавия. Царское правительство жестоко расправилось с ними: многие были расстреляны, часть сослана на каторгу. Это в их исполнении услышал тогда В. Н. Гартевельд "Подкандальный марш".

Журнал "Официальные известия акционерного общества "Граммофон" в 1909 году сообщил о выпуске нескольких пластинок с записями песен каторжан. Их появление вызвало большой интерес у прогрессивно настроенной части русской интеллигенции. Многие видные оперные певцы включили в свой концертный репертуар "песни каторги". Общество Славянской культуры поручило В. Н. Гартевельду устроить ряд концертов по России со специально созданным хором.

Реакция официальных властей была, разумеется, иной. Например, одесский градоначальник Толмачев запретил продажу в городе граммофонных пластинок "с записями песен каторжан и сибирских инородцев".

Но общественное мнение не создается приказами градоначальников. "Крамольные" пластинки быстро разошлись по всей России и сыграли заметную роль в распространении антисамодержавных настроений. Одна из них представляет для нас особый интерес:

№ 3-24673. "Подкандальный марш". Хор бродяг с гребенками и кандалами (хор каторжников Тобольской каторги).

Если это тот самый хор, который слышал композитор В. Н. Гартевельд, значит, здесь записаны матросы-потемкинцы! Надо ли говорить об исторической ценности пластинки, запечатлевшей голоса тех, кто отдал свои жизни во имя светлого грядущего.

Несколько лет я искал эту запись, но найти ее так и не удалось. В процессе поисков мне попалась другая пластинка с записью "Подкандального марша", выпущенная фирмой "Стелла Рекорд", но исполнял его только оркестр.

В 1981 году я опубликовал в 23-м номере журнала "Музыкальная жизнь" заметку "Разыскивается пластинка". Через некоторое время мне пришло письмо от художника киностудии "Мосфильм" Андрея Алексеевича Буткевича. Оказалось, что в его небольшой фонотеке есть пластинка № 3-24673 с записью "Подкандального марша". Она была приобретена еще дедом художника, земским врачом, дружившим в 90-е годы с Львом Николаевичем Толстым.

При первой же возможности еду в Москву к Андрею Алексеевичу Буткевичу. И вот наконец та самая пластинка. Ставим ее на диск граммофона, тоже оставшегося от деда. Непродолжительное шипение — и из раструба льется необычная, ни с чем не сравнимая мелодия "Подкандального марша".

Вначале хор (басы), имитируя звучание оркестра, исполняет нечто вроде вступления без слов. Затем те же голоса, сопровождаемые звяканьем кандалов, поют единственный куплет марша. Текст разобрать трудно, слышны лишь отдельные слова: "кобылка" — строй арестантов, прикованных к одной цепи, "духи" — охранники и "ночью этап"… После куплета — опять имитация оркестра, но на этом фоне высокие голоса с характерным дребезжанием от прижатых к губам гребешков с бумагой выводят контрапунктом причудливую мелодию. Беспокойно мечущаяся на фоне угрожающе звучащих в унисон басов, она вызывает настолько тоскливое ощущение, что как-то сам собой подкатывается к горлу горький комок. Затем исполнение повторяется с самого начала в том же порядке. Марш окончен.

Некоторое время мы сидим потрясенные, не в силах вымолвить ни слова. Трудно передать те чувства, которые возникают при прослушивании "Подкандального марша". Грозное и в то же время скорбное пение. Через 80 лет мы испытываем те же ощущения, о которых писал в своих воспоминаниях В. Н. Гартевельд: "Марш этот не для слабонервных, и на меня, слушавшего его в мрачной обстановке Тобольской каторги, он произвел потрясающее впечатление…"

В этом исполнении обращает на себя внимание яркая, несомненно талантливая хоровая аранжировка, сделанная хормейстером П. Мурайченко. Вряд ли мы когда-нибудь узнаем, кем был этот человек, сочинивший мелодию и текст "Подкандального марша". Важно другое: граммофонная пластинка донесла до нас мысли и чувства людей, воплощенные в звуках "гимна каторги". Голоса из далекого прошлого как бы говорят нам: помните о нас, почувствуйте хотя бы на миг, как мы страдаем за то, что боролись за ваше будущее. "Подкандальный марш" в этом исполнении — одно из самых сильных и самобытных хоровых произведений, которые мне когда-либо доводилось слышать.

С волнением беру в руки односторонний диск с черной этикеткой. Читаю: "Подкандальный марш". Хор бродяг с гребенками и кандалами (хор каторжников Тобольской каторги). Из песен, записанных проф. В. Н. Гартевельдом".

Если верить этой надписи, то сомнений нет: на пластинке действительно записаны голоса матросов-потемкинцев. Но здесь же, на этикетке, в самом низу, значится: Москва. Как было принято тогда, эта надпись указывает на место записи. Но если запись выполнялась в Москве, значит, это не подлинный хор тобольских каторжан, а лишь его имитация.

Вот что писал в 1909 году журнал "Официальные известия акционерного общества "Граммофон"":

"Благодаря любезности композитора В. Н. Гартевельда, объехавшего все каторжные тюрьмы России со специальной целью записать песни каторжан и осенью прошлого года делавшего о своей поездке личный доклад председателю совета министров П. А. Столыпину, акционерному обществу "Граммофон" удалось записать на пластинках несколько песен, которые теперь может слышать всякий, купивший пластинку".

Эти строки, как будто подтверждают подлинность записанного хора. Но дальше в журнале читаем следующее:

"Общество Славянской культуры поручило г. Гартевельду устроить ряд концертов по России с образованным им специальным хором для исполнения каторжных песен, и один из таких концертов с большим успехом был дан в Москве 14 февраля".

Скорее всего "Подкандальный марш" записан на пластинке в исполнении этого хора.

Как бы то ни было, пластинка все равно представляет историческую ценность. Какова же ее дальнейшая судьба? Конечно, это драгоценная семейная реликвия. Но надо ли доказывать, что она должна стать общим достоянием и сохраняться в надлежащих условиях в Центральном государственном архиве звукозаписей СССР (ЦГАЗ). Владелец пластинки Андрей Алексеевич Буткевич, наверное, согласится, что такая мера разумна и будет наилучшей данью памяти его деда, благодаря которому мы сейчас имеем возможность услышать эту уникальную в своем роде запись.

Леся Украинка и фонограф

Выдающаяся украинская поэтесса Леся Украинка, познакомившись с фонографом, сразу сумела безошибочно оценить ни с чем не сравнимые возможности этого удивительного, хотя и не во всем совершенного аппарата. Неоспоримые преимущества фонографа заключались в том, что многократно прослушивая фрагменты записанного авторского исполнения, вникая в его малейшие, часто едва различимые детали и оттенки, можно с очень большой точностью передать в нотной записи любые, даже самые сложные для восприятия народные думы и кобзарские импровизации.

Все сложности, с которыми обычно сталкивается фольклорист при записи мелодий народных песен, дум и сказаний, были ей хорошо знакомы еще с тех пор, когда она собирала и записывала фольклор в своем родном селе Колодяжном. Поэтому в 1908 году, организуя и субсидируя этнографическую экспедицию по Левобережной Украине, поэтесса прежде всего рассчитывала на технические возможности фонографа.

В экспедиции приняли участие: композитор Ф. Колесса, учитель миргородской школы О. Сластион (он же художник-иллюстратор шевченковских "Гайдамаков") и ценитель народной песни инженер О. Бородай.

У О. Сластиона был собственный фонограф, с которым экспедиция намеревалась совершить фольклорную поездку по ряду сел Полтавщины в поисках кобзарей и лирников. Однако киевские чиновники не дали разрешения на такую поездку, сорвав таким образом основной замысел экспедиции.

Тогда находчивый Ф. Колесса с помощью О. Сластиона сумел привлечь в Миргород народных певцов М. Кравченко, Я. Пилипенко, М. Дубину, А. Скобу и записать на фонографические валики ряд песен и дум, в том числе:

"Про смерть козака-бандурника" (кобзарь Иван Кучеренко);

"Дума про пiхотинця" (кобзарь Михаил Кравченко);

"Дума про удову" (Явдоха Пилипенко);

"Плач невольникiв" (учитель Опанас Сластион).

Несколько позже О. Сластион записал на фонографе пение еще нескольких кобзарей и выслал фоновалики Ф. Колессе во Львов. Все эти записи, тщательно "расшифрованные" Филаретом Колессой, легли в основу обширного, бесценного по своему характеру труда "Мелодии украинских народных дум", изданного благодаря материальной поддержке Леси Украинки и ее настоятельному ходатайству перед Научным обществом имени Шевченко во Львове.

Следует, однако, отметить, что этнографическая экспедиция Ф. Колессы, О. Сластиона и О. Бородая сумела записать лишь незначительную часть фольклорного материала. Особенно волновала поэтессу судьба кобзарских баллад и дум, все еще остававшихся вне поля зрения фольклористов. Она писала: "…кобзарськi мелодiï далеко iнтереснiшi, нiж мелодii строфових пiсень, що видання кобзарських мелодiй дасть нову, i, може, найбiльшу пiдвалину нацiональнiй гордостi…"

Поэтому, находясь на излечении в Ялте, Леся Украинка разыскала и сумела уговорить одного из лучших кобзарей того времени Гната Гончаренко приехать из Севастополя в Ялту для записи на фонографе. О. Сластион прислал из Миргорода свой фонограф, а из Киева и Москвы были выписаны фоновалики. Первоначально предполагалось, что записи на фонографе будет выполнять специально нанятый техник, однако что-то помешало осуществить этот план и поэтессе пришлось самой научиться управлять фонографом.

Тогда, в декабре 1908 года, Гнат Гончаренко напел и наиграл на валики фонографа следующие произведения: думы "Про Олексiя Поповича", "Про удову", "Про сестру i брата", песни "Про правду", "Попадя" и ряд инструментальных пьес — всего девятнадцать фоноваликов. Все они были пересланы во Львов Ф. Колессе, который "расшифровал" записи и издал их во второй серии своего труда "Мелодии украинских народных дум".

Выражая благодарность композитору за его работу по подготовке и изданию записанных в Ялте дум, песен и мелодий, Леся Украинка, в частности, писала: "Тепер уже справдi можна сказати: "Наша пiсня, наша дума не вмре, не загине!" Честь Вам i дяка за Вашi труди".

Прошло много лет. Приближалось 100-летие со дня рождения выдающейся украинской поэтессы. Среди прочих мероприятий в ознаменование этого юбилея было принято решение выпустить долгоиграющую пластинку с фонографическими записями кобзарей, сделанными в 1908–1909 гг. Ф. Колессой, О. Сластионом и Лесей Украинкой. Все фоновалики, сохранившиеся в архиве академика Филарета Колессы, были переданы его сыном Н. Ф. Колессой специалистам Всесоюзной студии грамзаписи для реставрации.

Не буду описывать трудности, с которыми пришлось столкнуться реставраторам прежде чем все фонозаписи были перенесены на магнитофонную ленту. Началась кропотливая работа по восстановлению звучания старых фонограмм.

Конверт юбилейной пластинки к 100-летию со дня рождения Леси Украинки (1871–1971)

Среди переданных для переписи и реставрации фонографических валиков один (№ 10) привлек особое внимание исследователей и реставраторов. Дело в том, что перед записанной на нем думой имелась еще одна небольшая запись, которая была кем-то специально перечеркнута восемью глубокими бороздами. Кроме того, вдоль валика, именно в этом месте образовалась трещина. Тем не менее было решено переписать на ленту и этот участок фонограммы, чтобы определить, какая на нем запись. Сделать перепись оказалось невероятно трудно, но мастерство и упорство реставраторов увенчалось в конце концов успехом. Из небытия, сквозь шум и треск, словно далекое слабое эхо, донесся женский голос. Он что-то пел, но что именно, удалось разобрать не сразу. Как выяснилось — первую строфу известной баллады "Про дiвчину, яка помандрувала за зводителем":

Ой, заïхав козак та й з Украïноньки,
Одмовив дiвчину та й од родиноньки…

Известный украинский фольклорист Ю. Сливинский первым высказал предположение, что это голос Леси Украинки. В подтверждение он ссылался на слова самой поэтессы, которая в письме к Ф. Колессе от 4 декабря 1908 года писала: "Проба на № 10 неналежить Гончаренковi i не мае значення, то пробувано якiсть валка". И далее в том же письме: "…я се як спробувала кiлька днiв попоморочитись iз тим фонографом, то бачу, що ся машина — чиста погибель для нервiв, такий вона мае прикрий тембр i такi незноснi ïï капризи!"

Совершенно ясно, что Леся Украинка сама выполняла записи и пробовала качество фоновалика перед тем, как записать выступление Г. Гончаренко. А в более позднем письме к Ф. Колессе (от 5 марта 1913 года), рассказывая о приезде Г. Гончаренко в 1908 году в Ялту и о том, как терпеливо он перенес все сложности записи, она сообщала: "До етнографiв вiдноситься з повагою i без упередження, як до людей, що роблять якесь потршбне i серйозне дiло. Мене дивувало, як вiн, терпляче i принатурюючись до незносних часом капризiв нашого фонографа, готовий був годинами спiвати, по кiлька раз проказувати слова, стараючись при тому виразною повiльною рецитацiею улегшити менi роботу записувача".

Можно представить себе волнение Ю. Сливинского, когда он впервые осознал, что слышит живой голос Леси Украинки!

"…Те пятьдесят секунд, в течение которых звучит сейчас с грампластинки голос великой украинской поэтессы, реставраторы буквально выстрадали, по "крупинкам" восстанавливая слова, возвращая им чистоту и громкость", — писала 18 марта 1972 года газета "Советская культура".

По результатам этой реставрации в 1971 году была выпущена долгоиграющая пластинка-гигант № 029429-30 "Леся Украинка с думой и песней народа", на которой даны записи дум, песен и мелодий в исполнении кобзарей Гната Гончаренко, Степана Пасюги, Ивана Кучеренко, Явдохи Пилипенко — все лучшее, что было записано самой поэтессой или по ее инициативе. Здесь же восстановлено звучание ее голоса.

В то время, когда была выпущена эта пластинка, качество реставрации звука по своему уровню казалось верхом совершенства. Однако сейчас разработаны новые, гораздо более эффективные методы реставрации старых фонограмм (например, метод "глубокого шумопонижения" киевского инженера А. С. Богатырева), поэтому следовало бы вновь вернуться к вопросу реставрации бесценных для нашей культуры фонограмм. Они зазвучат намного лучше — чище, выразительнее, объемнее, чем это позволяла сделать техника 70-х годов.

Одно ли лицо "Макс" и Максаков?

На ранних акустических пластинках общества "Граммофон" встречаются записи, напетые в начале века певцами с фамилиями Макс и Максаков. Многие коллекционеры и исследователи убеждены, что все эти записи принадлежат одному и тому же певцу — Максу Карловичу Максакову, который будто бы подписывал некоторые свои пластинки псевдонимом Макс (г-н Макс).

Согласно одной версии, делалось это по престижным соображениям: записи серьезного репертуара (опера) он подписывал своим именем — М. К. Максаков, а камерные произведения, народные песни и цыганские романсы — псевдонимом г-н Макс. По другой версии — лишь в начале своей артистической карьеры певец использовал псевдоним, затем стал делать записи под своей настоящей фамилией.

Отождествлению Макса и Максакова в большой степени способствовали воспоминания известного оперного режиссера Н. Н. Боголюбова, который в своей книге "Шестьдесят лет в оперном театре" (1967 г.), рассказывая о работе в Ростове-на-Дону, писал: "Когда Максаков приехал… удивлению моему не было границ: в блестящем баритоне я узнал "Макса", участника вокального квартета, подвизавшегося на Нижегородской ярмарке".

Казалось бы, все ясно: "г-н Макс" и М. К. Максаков — одно и то же лицо, ведь даже в Русском каталоге "Голос хозяина" из серии "Голоса прошлого", изданном в 1977 году в Великобритании, все пластинки, напетые Максом приписаны М. К. Максакову. И все же…

Беру на себя смелость доказать, что Макс и Максаков — не одно и то же лицо, а совершенно разные люди. Прежде всего, с помощью ранних каталогов общества "Граммофон" можно убедиться, что на пластинках и Макса, и Максакова в равной мере записаны оперные арии, следовательно, предположения о престижном и непрестижном репертуаре отпадают. Точно так же не выдерживает проверки и утверждение о том, что ранние пластинки Максаков подписывал псевдонимом, а поздние — своим именем. Составленная мною дискография обоих певцов показывает, что дело обстояло как раз наоборот: записи 1901 года подписаны "М. К. Максаков", записи 1902 года — "г-н Макс". Не является достаточно надежным источником сведений и Русский каталог "Голос хозяина", так как он изобилует множеством ошибок различного рода. Например, под рубрикой "П. Д. Орлов" помещены записи разных артистов — солиста Мариинского театра Поликарпа Орлова и куплетиста Павла Орлова, а записи, сделанные певицей Рене Ефимовной Радиной разделены на две части и приписаны двум различным лицам: некоему Рене Радину и Рене Радиной-Фигнер. Интересно и то, что супруга М. К. Максакова Мария Петровна, категорически отвергала попытки отождествить ее мужа с "г-ном Максом". Где же истина?

Несмотря на все несовершенство ранней акустической записи, скрупулезное сравнение звучания голосов Макса и Максакова обнаруживает хотя и малоразличимую, но весьма существенную разницу. Голос Макса звучит несколько ниже, приближаясь к высокому басу, произношение правильное, дикция четкая, а манера пения — энергичная. У Максакова же дикция менее четкая, произношение не совсем правильное, манера пения более вялая, а голос — баритон.

Но надо отметить, что перечисленные отличия не всем могут показаться убедительными. Признаться, я и сам раньше не обращал на них никакого внимания, также считая Макса и Максакова одним лицом, пока однажды, роясь в подшивках старого журнала "Граммофон и фонограф", не наткнулся на список артистов, наиболее активно сотрудничавших в начале века с обществом "Граммофон". В списке есть и Макс, и Максаков. Это заставило меня задуматься: значит, речь идет о разных лицах. С этого момента я и начал специально искать доказательства неидентичности этих двух лиц.

Вскоре с помощью некоторых рекламных выпусков общества "Граммофон" удалось установить, что у "г-на Макса" имеются инициалы — М. А. (у Максакова — М. К.). Затем, собирая материалы для статьи о граммофонной фирме "Якоб Рекорд", я нашел в журнале "Граммофонный мир" от 15 июля 1911 г., № 13, заметку, написанную издателем этого журнала и бывшим сотрудником фирмы "Якоб Рекорд" Д. А. Богемским. В заметке есть такое свидетельство: "Присяжных артистов у Рихарда Якоба было трое: тенор Каржевин, ныне известный оперный певец, баритон Макс, ныне владелец крупного экспортного дела, — и я".

На мой взгляд, это окончательный аргумент. Даже при самой буйной фантазии никак нельзя назвать М. К. Максакова — певца, режиссера и вокального педагога "владельцем крупного экспортного дела". Итак, сомнения в идентичности Макса и Максакова оказались обоснованными: это, безусловно, разные лица. Некий М. А. Макс, которого природа одарила довольно красивым баритоном, профессиональным артистом никогда не был, хотя и записывался на пластинках.

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о первой попытке опубликовать изложенную здесь версию. Еще в 1984 году я предложил этот материал в каталог-бюллетень "Мелодия", который как раз публиковал серию моих статей по истории русских граммофонных фабрик. Статья попала на рецензию одному из сотрудников Всесоюзной студии грамзаписи. Ранее мне уже приходилось беседовать с ним на эту тему и он, помнится, настаивал на том, что Макс и Максаков — одно и то же лицо, обосновывая свою позицию цитатой из воспоминаний оперного режиссера Н. Н. Боголюбова. Не дав согласия на публикацию моего материала, через год он неожиданно напечатал в "Мелодии" свою статью, в которой доказывал, что Макс и Максаков — разные лица, то есть, фактически, подтвердил правоту моей версии. Статья эта довольно обширна, заняла несколько страниц в двух выпусках журнала. При этом в ней не оказалось ни одной ссылки на мой приоритет в разработке данного вопроса. Что ж, бывает и такое.

3. Советская грампластинка

Принадлежит народу

История советской граммофонной пластинки начинается с октября 1917 года, когда все предприятия, принадлежавшие иностранным граммофонным обществам, автоматически перешли в собственность народа в результате уничтожения в России власти капиталистов и помещиков.

В первые месяцы становления Страны Советов действовало всего три граммофонные фабрики: две в Москве — "Пишущий Амур" английского акционерного общества "Граммофон", французская "Братья Пате" — и одна на станции Апрелевка — граммофонная фабрика Русского акционерного общества граммофонов (РАОГ), бывший "Метрополь Рекорд".

Пластинки "Граммофон" стали выпускаться без прежнего наименования общества: сохранилось лишь изображение Пишущего Амура — пухлого крылатого младенца, сидящего на диске граммофонной пластинки с гусиным пером в руке, а фамилии исполнителей печатались без былых пышных титулов, вроде "Солист Его Императорского Величества". В репертуаре выпускаемых дисков также произошли изменения: исчезли записи культового характера и все то, что могло быть истолковано как прославление самодержавия и старого уклада жизни.

Апрелевская фабрика РАОГ первая начала записывать и выпускать пластинки с новым, революционным репертуаром. Так, например, в начале 1918 года появились следующие записи хора артистов государственного (Большого) театра:

15078. "Интернационал";

15079. "Варшавянка";

15082. "Смелость, друзья, не теряйте";

15083. "Смело, товарищи, в ногу".

Это и есть первые пластинки, с которых началась долгая, богатая многими событиями история советской грамзаписи.

Однако начало было трудным. В стране, истощенной бессмысленной империалистической войной, не хватало сырья, оборудования, электроэнергии. Техническое руководство граммофонных фабрик, состоящее, как правило, из иностранных специалистов, часто прибегало к саботажу. В результате, в середине 1918 года пришлось закрыть сначала московский завод "Пишущий Амур", затем зимой 1918–1919 гг. остановить и Апрелевскую фабрику РАОГ.

Начинающаяся в стране разруха отразилась и на снабжении городов продовольствием. Это вынуждало горожан вести натуральный обмен с деревней. На продукты менялось все: одежда, обувь, промышленные изделия, предметы роскоши и культуры, в том числе и граммофоны, которых к концу 1918 года в деревне оказалось довольно много. А раз были граммофоны, то к ним требовались и пластинки.

Учитывая это обстоятельство, Наркомпрод всячески поддерживал работу национализированной им единственной действовавшей в то время граммофонной фабрики "Братья Пате", используя выпускаемые ею грампластинки для обмена с деревней.

Начало 1919 года совпало с небывалым еще бумажным кризисом. Газеты выходили очень маленькими тиражами на плохой оберточной бумаге. Центральное Агентство ВЦИК по распространению печати (Центропечать), в обязанности которого входило снабжение печатными изданиями армии, агитпунктов, газетных киосков и изб-читален, вынуждено было систематически сокращать поставки.

В этих трудных условиях заведующий Центропечатью Б. Ф. Малкин предложил использовать граммофон для организации пропаганды политики партии с помощью пластинок. Получив в свое распоряжение Апрелевскую фабрику, Центропечать вынуждена была заняться несвойственными ей функциями — восстановлением разоренного производства. Работы затягивались, а граммофонные пластинки требовались немедленно. Тогда Центропечать начала борьбу с Наркомпродом за действующую граммофонную фабрику "Братья Пате". Наркомпрод не уступал, тогда Владимир Ильич решительно поддержал идею граммофонной пропаганды, и Наркомпроду пришлось расстаться с фабрикой.

Центропечать создала у себя отдел "Советская пластинка" и в начале 1919 года приступила к записи речей наиболее видных деятелей пролетарской революции. Сохранился первый каталог советских граммофонных пластинок, изданный Центропечатью в 1919 году. Вот первые агитационные пластинки:

А 001. В. И. Ленин. "Памяти председателя ВЦИК т. Свердлова";

А 002. В. И. Ленин. "Третий Коммунистический Интернационал";

А 003–004. В. И. Ленин. "Обращение к Красной Армии";

А 005. В. И. Ленин. "О погромной травле евреев";

А 006. В. И. Ленин. "Что такое Советская власть";

А 007. В. И. Ленин. "Сообщение о переговорах по радио с Бела Куном";

А 008. В. И. Ленин. "О крестьянах середняках";

А 010. А. М. Коллонтай. "Два пути";

А 013. Ю. М. Стеклов. "Привет Красной Армии";

А 014. Ю. М. Стеклов. "Привет мировой революции";

А 015. А. М. Коллонтай. "К работницам";

А 016–017. Я. И. Подвойский. "Для чего нужна Красная Армия";

А 018. Вл. Кириллов. "Матросы", стих. В. Кириллова;

А 019. Вл. Кириллов. "Железный мессия", стих. В. Кириллова;

А 020. А. В. Луначарский. "На смерть К. Либкнехта и Р. Люксембург";

А 021. Л. В. Луначарский. "Кем были К. Либкнехт и Р. Люксембург";

А 022. Демьян Бедный. "Песня старика", стих. Демьяна Бедного.

Обложка первого каталога советских агитационных грампластинок

Прежде всего следует отметить, что приведенные в этом списке матричные номера записей не указывают на последовательность, очередность их выполнения. Известно, что фонограммы речей В. И. Ленина были сделаны в марте 1919 года. В то же время А. М. Коллонтай писала в своем дневнике в январе 1919 года:

"Недавно пришлось говорить две речи для советской граммофонной пластинки. Говорил также симпатичный пролетарский поэт Кириллов. Снимались вместе с Подвойским, которого я очень уважаю и ценю".

Из этого текста нетрудно установить, что в январе 1919 года были записаны пластинки А 010 — А 019. Далее следует пластинка с двумя речами А. В. Луначарского, записанная 1 февраля 1919 года.

Из вышесказанного можно сделать следующий вывод: первые девять номеров каталога "Советская пластинка" были зарезервированы для записи речей В. И. Ленина (из них было использовано только восемь). Далее последовательность записей соответствует возрастанию матричных номеров.

Владимир Ильич Ленин придавал агитационным пластинкам очень большое значение. Ведь они несли миллионам безграмотных тружеников живое слово партии, в ясной и доступной форме разъясняли трудящимся всю сложность стоящих перед новой властью задач, указывали пути преодоления этих трудностей. Заведующий отделом Центропечати "Советская пластинка" А. Я. Бронштейн в связи с этим вспоминал:

"…Владимир Ильич как-то интуитивно почувствовал немаловажную роль граммофонной пластинки в деле пропаганды и отнесся к этому вопросу с исключительным вниманием.

…Участие Владимира Ильича послужило сигналом всем, что роль граммофона, в особенности в период 1918–1920 гг., должна быть широко использована.

Между прочим, особенно упорствовал, не желая записываться, Феликс Эдмундович Дзержинский: "Ну, какой я оратор, чтобы говорить для масс", — повторял, оправдываясь, Феликс Эдмундович.

Этого не удалось скрыть перед всем интересовавшимся Владимиром Ильичем, и на вопрос, почему не записан т. Дзержинский, я рассказал мотивы, по которым Феликс Эдмундович отказывается.

Выслушав меня, Владимир Ильич через слегка скрываемую улыбку заметил: "А вы его вызовите сейчас же к телефону и скажите, что я его арестую, если он не запишется"".

Это была угроза самому председателю ВЧК.

Я слово в слово повторил по телефону сказанное Владимиром Ильичем. На это Феликс Эдмундович добродушно ответил: "Я, товарищ, не оратор, но если мне угрожает арест, то заеду… Так, прошу, и успокойте товарища Ленина"[12].

Нет никакого сомнения, что Феликс Эдмундович сдержал данное Владимиру Ильичу слово и записал-таки свое выступление на граммофонную пластинку. Однако этой пластинки нет ни в Центральном партархиве ИМЛ, ни в Центральном государственном архиве звукозаписей СССР. Мало того, пластинка с записью речи Ф. Э. Дзержинского не упоминается ни в одном из граммофонных каталогов 1919–1929 гг., и это заставляет нас предположить, что сделанная тогда запись не удалась по техническим причинам.

Надо, однако, отметить, что запись и производство граммофонных пластинок не занимали слишком заметного места в широкомасштабной деятельности Центропечати. Поэтому производственные дела граммофонной фабрики "Братья Пате" день ото дня ухудшались, и в середине 1919 года производство пластинок пришлось прекратить. Фабрика полностью перешла на сборку граммофонных аппаратов. Правда, осенью удалось ненадолго запустить Апрелевскую фабрику и с 1 октября по 31 декабря она сумела выпустить 200 825 пластинок, из них по заданию Центропечати 92 876 агитационных. Всего Центропечатью за период с 1919–1921 гг. было сделано более 200 записей, в том числе речи В. И. Ленина, А. М. Коллонтай, Ю. М. Стеклова, Н. И. Подвойского, А. В. Луначарского, Н. В. Крыленко, М. И. Калинина, Н. А. Семашко и других видных деятелей партии.

И тем не менее надо признать, что подчинение производства граммофонных пластинок Центропечати, первоначально сыграв положительную роль, стало постепенно сдерживать развитие репертуара записей, так как агентство рассматривало пластинку лишь как средство преодоления бумажного кризиса и использовало ее только в агитационных целях. Заведующий отделом "Советская пластинка" А. Я. Бронштейн, выражая отношение Центропечати к грампластинке, в своем докладе на Втором Всероссийском съезде работников Центропечати назвал ее "младшей сестрой газеты".

Между тем огромный культурный, да и коммерческий тоже, потенциал грамзаписи не исчерпывался только агитацией, записями речей и маршей. Высший Совет народного хозяйства РСФСР все более настойчиво требовал вывести Апрелевскую фабрику из подчинения Центропечати. Однажды, во время выполнения последних пяти записей речей В. И. Ленина, заведующий Центропечатью Б. Ф. Малкин рассказал Ильичу о своей тяжбе с ВСНХ по поводу граммофонной фабрики.

"Хотя к Центропечати и агитпунктам фабрика непосредственного отношения не имеет, — сказал Владимир Ильич, — но вы дело уже поставили, а от перехода и от реорганизации оно может пострадать — не советую отдавать. Вы мне позвоните, когда будут сильно нажимать"[13].

Фабрику тогда отстоять удалось, но постепенно с ней произошло то же самое, что и с фабрикой "Братья Пате" в середине 1919 года: Центропечать по характеру своей деятельности не могла обеспечить должный уровень технического и хозяйственного руководства предприятием в условиях все усиливающейся разрухи. К тому же в конце 1921 года Центропечать вообще была реорганизована в "Товарищество на паях контрагентства печати". Отдел "Советская пластинка" был ликвидирован, а производство пластинок на Апрелевской фабрике снова прекратилось.

Трудное начало

Новая страница истории советской грамзаписи началась в 1922 году, когда производство пластинок было подчинено Госпросснабу-организации Наркомпроса, специально созданной для государственного, централизованного снабжения школьно-просветительным имуществом учреждений народного образования.

В феврале 1922 года в составе Госпросснаба возникло объединение "Граммопластинка", которому и было поручено наладить производство пластинок на московской фабрике. Старое название предприятия — "Братья Пате" — потеряло в новых условиях всякий смысл, поэтому его стали вначале называть так же, как и объединение — "Граммопластинка", а позже, в ознаменование пятой годовщины Октябрьской революции — фабрикой 5-летия Октября.

Все лето на фабрике шла реконструкция — устанавливалось технологическое оборудование, перевезенное с закрывшегося в 1918 году завода "Пишущий Амур". Сюда же были переданы все сохранившиеся оригиналы записей и матрицы дореволюционного репертуара.

С 1 октября начался выпуск продукции и до конца 1922 года было произведено около 12000 пластинок. В 1923 году производство достигло 100 000 штук, а в 1924 году, когда фабрика была передана в ведение новоорганизованного Музпреда НКП, — 160 000 пластинок.

Характер репертуара тех лет можно проследить по "Каталогу граммофонных пластинок за 1923–1924 гг. производства фабрики 5-летия Октября". Весь каталог состоит из девяти разделов: революционный репертуар, разные исполнители, оперы, балет, оперетты, романсы, песни, украинский репертуар и хоры.

В разделе "Революционный репертуар" приведены пластинки с речами В. И. Ленина, А. В. Луначарского, В. А. Антонова-Овсеенко, записанными ранее Центропечатью. Здесь же представлены революционные песни и марши в новой записи. Вот некоторые примеры пластинок из этого раздела:

X 0-59. Квартет Северского. "Кузнецы";

X 0-61. Квартет Северского. "Интернационал";

X 0-129. Хор курсов Мосгико. "Гимн памяти Ильича", муз. Левина;

X 0-132. Хор курсов Мосгико. "Рабочий гимн", муз. Лобачева.

В разделе "Разные исполнители" представлены, в основном, пластинки-перепечатки с дореволюционных матриц "Граммофон", "Зонофон" и "Метрополь" с сохранением каталожных и матричных номеров названных обществ, например:

2-23709. Вяльцева. "Уморилась", рус. песня;

2-23710. Вяльцева. "Гони, ямщик", рус. песня;

63581. Панина. "Вчера я видел вас во сне";

63584. Панина. "Хризантемы";

1828. Баторин. "Буйная головушка";

1837. Баторин. "Уж как выдал меня батюшка".

Здесь же приведены пластинки, записанные ранее, в то время, когда производство находилось в ведении Центропечати:

1086. Днепров. "Много женщин нас чарует", из оп-ты "Сильва";

1095. К. Милич. "Осыпались розы", песенка.

Но были и новые записи:

X 0-109. Днепров. "Хотим мы жить, как господа", из оп-ты "Мартин Рудокоп";

X 0-110. Днепров. "Пастушка", из оп-ты "Мартин Рудокоп";

X 0-123. К. Милич. "Карменсита", романс;

X 0-125. К. Милич. "Нет, нет, не хочу", цыган, романс.

В прочих разделах каталога можно встретить, как правило, лишь перепечатки со старых дореволюционных матриц.

Потребность в пластинках постоянно возрастала, но граммофонная фабрика к началу 1925 года достигла предела своих производственных возможностей. Расчет показал, что ее реконструкция и расширение обойдется дороже, чем восстановление работы мощной Апрелевской фабрики, бывшей ранее в подчинении Центропечати. Поэтому началась постепенная передислокация технологического оборудования на станцию Апрелевка, которая завершилась к началу июля 1925 года. С этого момента фабрика 5-летия Октября окончательно прекратила свое существование. В дальнейшем в ее корпусе разместился завод музыкальных инструментов.

Апрелевская фабрика грампластинок, известная прежде как "Метрополь Рекорд", а затем как граммофонная фабрика РАОГ, с осени 1925 года получила новое, советское название — фабрика имени 1905 года. В 1926 году на предприятии работало с полной нагрузкой 30 прессов, а выпуск пластинок достиг 300 000 штук.

Как и прежде, основная масса дисков прессовалась с дореволюционных матриц, однако, начиная с 1925 года, записей нового репертуара становилось все больше.

В конце 1927 года Музпред Наркомпроса был преобразован в Музтрест, подчиненный Наркомату легкой промышленности (НКЛП). Выпуск пластинок начал неуклонно расти: в 1927 году вышло 557 000 штук, в 1928 — 762 000 штук, а в 1929 году выпуск достиг небывалого уровня — 1 342 000 пластинок.

Еще в 1925 году большинство иностранных граммофонных фирм начало во все возрастающем масштабе применять новый, более совершенный способ записи пластинок — электромеханический. Неуклюжий картонный или жестяной звукособирающий рупор уступил место более чувствительному микрофону, а сам звук, прежде чем принять форму извилистых канавок, преобразовывался электронным усилителем. Инженер-звукотехник (по-новому "тонмейстер") получил, наконец, эффективное средство воздействия на качество записи и, главное, диапазон записываемых звуковых частот значительно расширился.

В 1929 году Музтрест был передан в ведение ВСНХ РСФСР и перенес свою главную контору из Москвы в Ленинград (проспект Володарского, 60). Электромеханический способ записи грампластинок начал осваиваться лишь в конце 1928 года и был окончательно принят 23 февраля 1929 года, когда была зарегистрирована в установленном порядке новая этикетка пластинок Музтреста[14].

Надо, однако, отметить, что граммофонно-пластиночное производство, постоянно передаваемое в подчинение то одной, то другой организации, так и не смогло достигнуть заметных успехов за более, чем десятилетний период своего существования. Пластинок и граммофонов производилось недостаточно, репертуар записей был ограничен, а качество дисков значительно уступало международному уровню. Можно, конечно, объяснить такое отставание тем, что наша страна была занята грандиозным хозяйственным строительством. Однако развитие культуры являлось в то время такой же насущной необходимостью. Причина застоя крылась в том, что граммофонно-пластиночное производство постоянно находилось в ведении организаций, по роду своей деятельности мало интересующихся прогрессом в данной сфере.

10 февраля 1932 года газета "Правда" поместила статью С. Третьякова "Неунывающие балалаечники", резко критикующую работу Музтреста и пришедшего ему на смену Культпромобъединения. Приведу несколько фрагментов этой интересной статьи:

"Граммофон и граммофонная пластинка — в ведении Музтреста (сейчас его зовут "Культпромобъединение"), того самого, который, был спрошен товарищем Орджоникидзе: сколько из заданных пятисот тысяч граммофонов он изготовил? — ответил более, чем скромно: — Двести пятьдесят штук.

Если бы директор завода стеариновых свечей потребовал передать ему производство электрических лампочек только потому, что и то и другое нужно для освещения, такому директору немедленно воткнули бы термометр под мышку и вызвали "скорую помощь". Когда же трест, изготовляющий гармонии, балалайки и другие столярного порядка инструменты, оказывается хозяином граммофонного дела, точной электротехникой своей граничащего не с балалайкой, а с телевидением, радио и звуковым кино, то балалаечникам никто ничего не втыкает и карету скорой помощи для гибнущего граммофонного дела дозваться, оказывается, очень нелегко.

Это дело напоминает покойника уже по одному тому, что начальство у него сменяется подобно почетному караулу".

А вот что писалось в статье о качестве пластинок:

"За границей перед публикой за занавеской играет граммофон и там же поет певец, а затем предлагается угадать, где живой человек, а где запись, — и угадать невозможно.

Вероятно, каждый наш радиослушатель помнит наши радиопередачи граммофонных пластинок, когда сквозь шип, хрип и треск слышатся завывающие тона, — то "плавает" звук неаккуратно изготовленной нашей грамзаписи.

Радиорупор — великий разоблачитель. Там, где в граммофоне еще можно с грехом пополам пластинку прослушать, там в радио сразу вылезают наружу и жесткость исполнения, и отсутствие звуковой перспективы, и уравниловка тембров, — рояль неотличим от деревяшек, труба от виолончели, скрипка от дудки".

Очерк написан мастерски. Чувствуется, что автор хорошо знаком с производством, досконально изучил все тонкости записи и производства пластинок.

"Шум готовится на конвейере. Каждая ступень производства делает свой вклад в общую чашу шума. А обезличка в звеньях производства не позволяет установить, где и сколько шума произведено. Значит, вали на массу.

Чтобы изучить, где рождается шум, надо пройти весь граммофонный конвейер.

Студия — комната, где напевают и наигрывают пластинку. За границей все ее пустоты (отопительные радиаторы, трубы) обмазывают особой мастикой, чтобы не резонировали. Облицовывают стены, чтобы не слышно было ни жесткого отражения звука, ни его поглощения. В студии рассчитан каждый квадратный сантиметр, каждый сквознячок предусмотрен, и путем вычислений определено, откуда какой инструмент звучит лучше всего.

У нас же запись идет в случайном кинозале.

Рабочий день грамзаписи начинается тем, что отвинчиваются ряды стульев, чтобы очистить место оркестру и исполнителям.

Оставшиеся шеренги стульев честно отправляют каждая свое собственное эхо на пластинку. Пол резонирует. Люстры раззванивают.

Просьбы иностранных консультантов дать заглушающий занавес встречаются пожиманием плеч: все равно, мол, дело временное.

Рационализация идет по вдохновению.

Что-то у скрипача, когда он на полу, звук жесткий. Давай его на стол поставим.

Давай!

Если звук улучшается, объявляют скрипача на столе очередным завоеванием граммофонной техники.

Аппаратная в клетушке рядом. На одной из половиц, видимо, скрипучей, написано мелом: "По этой доске не ходить".

Помост, на котором стоит рекордер (записывающий аппарат), хлябает под ногами механика. Достаточно ему дернуть ногой, чтобы на пластинке появилась "звуковая яма".

Германский аппарат для записи куплен некомплектный, усилитель к нему сделан наш, но он к аппарату не подходит.

Измерительные аппараты, которые можно либо найти, либо сделать у нас, куплены, а вот двухдисковый стол, на котором делают съемку сразу на два воска (один проигрывают, и если он хорош, то второй, не тронутый иглой, отправляют в ванну снимать гальванический оттиск), не купили.

У нас отправляют наигранный воск втемную, или же наигрывают вторично, если первый воск в проверке оказался хорошим".

И далее:

"Воск, на котором делается запись, импортный. Его надо беречь. Состав его патентован и тонок. Каждая стружка идет в перетопку. Восковой диск должен быть отшлифован с точностью до двух сотых миллиметра. Чистота должна быть как в операционной.

А в кабинете записи станки побиты, словно на них подковные гвозди выправляли. Кто ответствен — неизвестно. Станки не закреплены ни за кем. Стружка сползает на измазанный машинным маслом станок и падает мимо ящика на пол, запачканный сапогами и засыпанный пеплом курева.

Нечего после этого удивляться, почему быстро стачивается сапфир резца, почему воск хрупок, резьба дает трещинки, а пластинки — шум.

Наигранный воск надо беречь от пылиночки, класть в особые коробки, чтобы резьба ни к чему не прикасалась. Сделать такие коробки — нужно полкубометра фанеры. Но этого полкубометра нет. Балалаечники, переведя кабинет грамзаписи на хозрасчет, позабыли выделить ему материальный фонд. Поэтому воск кладут в коробку, подбитую грязной ватой. Вынутый оттуда воск похож на неподметенную мостовую. Будущий шум и брак лежит на нежнейшей резьбе в виде волокон и пылинок.

Впрочем, все это — жалкий лепет в сравнении с тем, что начинается дальше.

Наигранный воск надо отправить в гальваническую ванну, пока свежа резьба. Воск боится простоя и температурных скачков. Поэтому и ванны полезно устраивать поближе к студии.

Но что балалаечникам требования высокой техники?

Коробку с воском суют в деревянный ящик со стружками. Ящик на извозчике едет на Брянский вокзал. По любому морозу ящик трясется в багажном вагоне 40 километров до станции Апрелевка и там "ссаживается" на перрон. Бракованных восков — 35 %.

Если воск уцелел при выгрузке, у него еще есть шансы лопнуть при распаковке от перемены температуры, или же раскрошиться в самой ванне.

Из 18 записей на открытии АМО погибло 12…".

Заканчивается статья в очень характерном для того времени стиле:

"Нам надо выиграть бой в техническом соревновании с Западом. Для этого первым делом надо, чтобы во владения балалаечников ворвался хороший пролетарский сквозняк, явилась большевистская метла.

Затхлое место это надо хорошенько подмести и проветрить".

Эта резкая критика вызвала некоторое оживление деятельности Культпромобъединения, однако коренного перелома к лучшему в сложившейся практике записи и производства граммофонных пластинок так и не произошло. Правда, общий выпуск дисков увеличился с 1670 тысяч штук в 1932 году до 2147 тысяч в 1933 году. Но при этом качество и репертуар пластинок по-прежнему оставляли желать лучшего.

Летом 1933 года газета "Известия" вновь поместила критический материал о работе организации, возглавившей производство пластинок — "Музобъединение" Наркомлегмаша. Известный советский журналист Михаил Кольцов в очерке "Руководство с хрипом" в номере от 10 августа подверг нелицеприятной, но справедливой критике полукустарное, отсталое граммофонно-пластиночное производство. Так, например, он писал:

"Позор для работников, ведающих делом, позор для наркомата. Люди производят три миллиона пластинок в год и не озаботились помещением для их записи. …В конце концов начинает лопаться терпение. Всему есть предел… В девятнадцатом году, в разгар гражданской войны, во время блокады и голода в Москве Центропечатью выпускались и посылались на фронт пластинки, неплохо записанные и неплохо размноженные. С тех пор прошло сколько лет?"

Было очевидно, что производство пластинок нуждается в срочной и коренной модернизации. Поэтому 22 октября 1933 года Совнарком принял специальное постановление, направленное на улучшение работы этой отрасли промышленности.

В результате осуществления намеченных постановлением мер, в работе граммофонно-пластиночного производства, которое в конце 1933 года было передано специально созданному Грампласттресту НКЛП, наступил коренной перелом. Начала работать Московская фабрика звукозаписи Грампласттреста, а фабрика грампластинок, получившая теперь название — Апрелевский завод памяти 1905 года (в 1936–1938 гг. производство именовалось Московским заводом памяти 1905 года) — была оснащена новым, совершенным оборудованием и укомплектована высококвалифицированными специалистами. Советская грампластинка поднялась на качественно новую ступень своего технологического совершенства.

Этапы большого пути

В 1934 году началось строительство еще одного завода грампластинок — в поселке Глухово (в 68 км от Москвы, возле г. Ногинска). Новое предприятие, оснащенное самым совершенным оборудованием и значительно более мощное, чем Апрелевское, получило название Ногинский завод.

Строился он быстро, и уже в конце 1935 года смог выпустить 1158 тыс. пластинок. В последующие годы производительность Ногинского завода росла быстрыми темпами.

Для сравнения скажем, что в 1938 году Апрелевский завод выпустил всего 19 294 тыс. дисков.

О размахе производства граммофонных пластинок в конце 30-х годов можно судить хотя бы по такому примеру: популярная песенка Роберта из кинофильма "Дети капитана Гранта" была выпущена тиражом более 1 млн. экземпляров.

Качество записи постоянно улучшалось, а после открытия в Москве центрального Дома звукозаписи граммофонных пластинок в 1938 г. достигло уровня мировых стандартов.

Репертуар советских грампластинок по своей идейно-художественной ценности и разнообразию не имеет себе равных в мире. Речи популярных в народе политических деятелей, революционные и агитационные песни, оперная, симфоническая и камерная музыка отечественных и зарубежных композиторов, музыкальное творчество всех народов, населяющих нашу Родину, все эстрадные жанры, литературно-драматические записи, а также записи просветительного характера — вот то огромное богатство, которое дала народным массам советская граммофонная пластинка.

В 1939 году в Нью-Йорке была открыта Всемирная выставка. В советском павильоне наряду с прочими экспонатами демонстрировались и грампластинки. Специально для этой цели изготовили более 100 тысяч дисков со специальной этикеткой, на которой была изображена фигура индустриального рабочего в полный рост, держащего в высоко поднятой руке звезду с расходящимися от нее лучами. С этого момента советские пластинки регулярно идут на экспорт.

В довоенное время очень много предприятий выпускало граммофонные пластинки. В моей коллекции, например, имеются диски, выпущенные такими предприятиями:

Апрелевский завод грампластинок памяти 1905 года;

Ногинский завод грампластинок;

Экспериментальная фабрика грампластинок Леноблискусства;

Фабрика грампластинок Ленмузтреста;

Фабрика звукозаписи Всесоюзного Радиокомитета (Москва);

Экспериментальная фабрика грампластинок (Москва);

Артель "Грампластмасс" Леноблрадио Леноблпромсоюза в Красном Селе;

Фабрика радиоизделий ЛГМП-ПИК (Ленинград);

Фабрика "Авангард" Учпромкомбината Леноблкужда на ст. Дудергоф Балтийской Ж. Д.;

Цех грампластинок в Институте по обработке дерева (Ленинград);

Цех грампластинок "ЗЭТ" Ленметбытремпромсоюза;

Цех грампластинок "Культпром" Ленкультпромсоюза;

Цех грампластинок промкооперативной артели им. Дзержинского Укопромсбыта в г. Орджоникидзе (Донбасс);

Экспериментальная лаборатория грампластинок Ленгоркино;

Экспериментальный цех Ваковской фабрики граммофонных пластинок.

Этим списком, конечно, не исчерпывается перечень предприятий, на которых изготовлялись обычные (твердые) и гибкие диски. Дать характеристику пластинкам всех фабрик не представляется возможным. Расскажу лишь о некоторых.

В одном из своих последних интервью Леонид Осипович Утесов вспоминал, что в день премьеры "Веселых ребят" в фойе столичного кинотеатра "Ударник" продавались грампластинки с записью песен из кинофильма. Своим появлением они обязаны ленинградским инженерам Владимиру Заикину, Валентину Товстолесу и технологу Лидии Абрамович, которые сконструировали и построили аппарат, представляющий собой синтез "светового граммофона" Тагера (тагефон) и звукозаписывающего станка.

Необычайная привлекательность таких пластинок заключалась в том, что на них были записаны фрагменты "живых" фонограмм из популярных кинофильмов — песенки в исполнении любимых киноартистов.

Однако сразу надо сказать, что переписать фонограмму звукового сопровождения фильма на пластинку далеко не так просто, как это может показаться на первый взгляд. Дело в том, что кинофонограмма не рассчитана на самостоятельное существование. В зависимости от происходящих на экране событий она может прерываться, возникать вновь, отступать на задний план, возвращаться и очень часто по своей продолжительности далеко превосходит скромные возможности пластинки. Поэтому предварительный монтаж в большинстве случаев неизбежен. Приходилось сначала переписывать фонограмму на 4-миллиметровую ленту светового граммофона (тонфильм), игравшую в те далекие годы ту же роль, что и магнитофонная лента в настоящее время, затем вырезались неподходящие участки фонограммы, а оставшиеся части склеивались в хронологической последовательности. И лишь после этого полученная непрерывная фонограмма переписывалась на стандартный, применявшийся в грамзаписи восковой диск, а затем после его обработки изготовлялась матрица для тиражирования пластинок. Кинопластинки выпускались под эгидой треста "Ленкино" ("Леноблкино"). Судя по надписям, они изготовлялись частично Экспериментальной фабрикой в Ленинграде либо в мастерских Института по обработке дерева, что, видимо, и обусловило их низкое качество, а также незначительный тираж. Во всяком случае в настоящее время пластинки "Ленкино" встречаются очень редко и далеко не каждый коллекционер имеет хотя бы один-два экземпляра в своей фонотеке.

Сделать обзор выпущенных пластинок "Ленкино" трудно, так как соответствующего каталога не сохранилось. Ограничусь лишь перечнем дисков, имеющихся в моей коллекции:

0121. "Веселые ребята". Песня Кости, исп. Л. Утесов;

0122. "Веселые ребята". Тот, кто с песней по жизни шагает, исп. Л. Утесов и Л. Орлова;

ЛК. 375. "Веселые ребята". Джаз, исп. джаз-гол Л. Утесова;

ЛК. 378. "Веселые ребята". Тюх! Тюх! Исп. Л. Утесов и Л. Орлова;

ЛК. 411. "Снайпер". Париж;

ЛК. 415. "Веселые ребята". Песня Анюты, исп. Л. Орлова;

ЛК. 417. "Петер". Танго, исп. Франческа Гааль;

ЛК. 418. "Петер". Песенка в гараже, исп. Франческа Гааль;

ЛК. 419. "Путь корабля". Хор моряков;

ЛК. 420. "Марионетки". Парагвай;

ЛК. 425. "Три товарища". Песня о Каховке, исп. И. Пермикин;

ЛК. 472. "Три товарища". Песня Ирины, исп. Зинаида Рикоми;

ЛК. 470. "Забавные пингвины". Песенка;

ЛК. 473. "Кукарачча". Песня, исп. Дьюла Стеффи;

ЛК. 603. "Квартет". Марш зверей, исп. джаз-орк. п/у А. Варламова;

ЛК. 604. "По следам героя". Песенка о самолете;

ЛК. 791. "Вратарь Республики". Эй, вратарь!;

ЛК. 882. "Цирк". Вальс (куплеты Мэри на пушке), исп. Л. Орлова;

ЛК. 1387. "Дети капитана Гранта". Песня Роберта;

ЛК. 1388. "Дети капитана Гранта". Капитан, исп. Н. Черкасов.

Пластинки с кинофонограммами встречались и в послевоенные годы. В моей коллекции есть, например, такая, где на одной стороне помещена перепись фонограммы песни из кинофильма "Кубанские казаки" в исполнении Марины Ладыниной, а на другой — хор девушек из того же фильма (хорошо слышен голос Клары Лучко). Это Экспериментальная фабрика в Ленинграде вспомнила свои довоенные выпуски. А в 60-е годы фирма "Мелодия" выпускала пластинки с фрагментами кинофильмов о Ленине ("Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году"), композицию музыкальной комедии "Веселые ребята". Жаль, что этот опыт не получил дальнейшего распространения. Ведь есть немало замечательных советских фильмов, музыка к которым в высшей степени заслуживает такой популяризации: "Волга-Волга", "Цирк", "Светлый путь" и др.

Однажды в начале 30-х годов Всесоюзный радиокомитет провел необычный эксперимент. В течение нескольких дней к микрофонам радиостудий не подходили, как обычно, ни актеры, ни певцы, ни музыканты. Все трансляции обеспечивались исключительно записанными заранее номерами. Звуковоспроизводящие аппараты всех систем — проигрыватели, шоринофоны, тагефоны, аппараты "говорящая бумага" — на время завладели радиостудиями, полностью заменив живых исполнителей. Программы, звучавшие в эфире в эти дни, были на редкость разнообразны и интересны по содержанию. Однако сразу же выяснилось, что качество звука оставляло желать лучшего. Радиослушатели не могли не заметить огромной разницы между заранее записанным звуком и "живой" трансляцией. Фонограмма сопровождалась шумами и имела бедную частотную палитру.

Так как в обычное время механическое вещание занимало до 25 % времени работы радиостанций, то проведенный эксперимент наглядно показал, что качественный уровень механической записи не отвечает высоким требованиям радиовещания. Тогда Всесоюзный радиокомитет решил организовать собственное производство граммофонных пластинок, которые бы значительно превосходили по качеству обычные диски, предназначенные для массового потребителя.

Несколько лет продолжалась конструкторская разработка и изготовление звукозаписывающего станка, подбирался новый, оригинальный состав восковой массы. Были затрачены большие денежные средства, и вот наконец выяснилось, что новый звукозаписывающий станок — почти точная копия давно существующей и уже успевшей устареть модели. Новый состав восковой массы во всех отношениях хуже того, что применялся Грампласттрестом, а предполагаемая стоимость новых пластинок непомерно высока — 40 рублей за диск вместо 4–5 рублей розничной стоимости пластинки Грампластреста.

После длительных проволочек и неурядиц, а также резкой критической статьи В. Курыгина "Бездельники", напечатанной в газете "Советское искусство" 5 августа 1937 года, граммопроизводство радиокомитета выпустило наконец свои первые диски. Однако, кроме этикетки они ничем не отличались от обычных массовых пластинок. Таким образом, можно констатировать, что радиокомитет не достиг поставленной цели — получить высококачественные пластинки для улучшения радиотрансляций.

В первые годы Советской власти украинская тематика была представлена на граммофонных пластинках исключительно в виде перепечаток и переписей с дореволюционных пластинок разных лет. Лишь в апреле 1927 года появляется первая украинская советская грампластинка:

0х404. "Безмежнее поле". Исп. Н. И. Котов, ф-но Л. Ржецкая;

0x406. "О, ще не вci умерли жалi". Исп. Н. И. Котов, ф-но Л. Ржецкая.

Тогда же впервые были сделаны записи украинских артистов Н. Н. Середы, И. С. Паторжинского, И. А. Марьяненко, А. П. Стукановской. В последующие годы такие записи носили, как правило, эпизодический характер. Раз в несколько лет из Москвы приезжали специалисты звукозаписи, чтобы записать украинских артистов.

В мае 1935 года бригада специалистов Всесоюзного радиокомитета во главе с бригадиром Анной Бегичевой прибыла в Киев с заданием записать выступления лучших украинских артистов. Впоследствии А. Бегичева вспоминала:

"Специальных студий не было. Работали в неприспособленных помещениях. Аппаратура была еще громоздкой и несовершенной, и все же мы создали хорошие звукофильмы, которые сегодня сохраняются в Центральном государственном архиве кинофотодокументов. И. Андронников разыскал там некоторые наши записи, в частности речь Максима Рыльского на 1 съезде советских писателей и обнародовал их по радио. Остальные звукозаписи мастеров нашего искусства ждут своих исследователей.

И вот в специально оборудованном автомобиле "Тон-вагенс" мы — в Киеве. Для записи утверждено две оперы: "Запорожец за Дунаем" и "Наталка Полтавка" с главными исполнителями — Оксаной Петрусенко, Михаилом Донцом, Марией Литвиненко-Вольгемут, Иваном Паторжинским, которые так понравились москвичам. Михаила Донца высоко ценили не только как выдающегося вокалиста, а и исключительно тонкого драматического актера. Незабываемыми остались его Борис Годунов и Тарас Бульба в одноименных операх М. Мусоргского и Н. Лысенко. Партии главных героинь поручили Оксане Петрусенко.

"Тише, идет запись!" — можно было прочитать в фойе театра, в зале, на сцене, хотя мы работали ночью, по окончании представлений, и тишины никто не нарушал. Священнодействовали мы до первых петухов. Делали дубли, сами мучились и исполнителей доводили до изнеможения. Но никто не роптал. Все терпели молча, в надежде услышать свой голос". (Культура i життя. 1980, 23 жовтня).

Запись звука выполнялась оптическим способом на специальной ленте "тонфильм" шириной 4 мм, которую сразу же проявляли для того, чтобы проверить качество. Тогда, кроме М. И. Донца, О. А. Петрусенко и М. И. Литвиненко-Вольгемут, были записаны Н. И. Захарченко, И. С. Паторжинский, И. М. Шведов, оркестр Киевского государственного театра оперы и балета имени Т. Г. В. Я. Йориша, Государственная образцовая капелла бандуристов УССР под управлением М. М. Михайлова и Государственная заслуженная капелла "Думка". Все эти записи вскоре были выпущены на граммофонных пластинках.

В те дни вся общественность республики чествовала корифея украинской сцены Панаса Карповича Саксаганского. По окончании торжеств к дому престарелого артиста прибыл "Тон-вагенс": Оксана Петрусенко предложила записать на пленку его выступление. Прямо через окно перекинули провода микрофонов, которые были установлены перед П. К. Саксаганским. Сидя в кресле, он напел с Оксаной Андреевной дуэт Карася и Одарки из оперы "Запорожец за Дунаем" С. Гулака-Артемовского. А. Бегичева так писала об этом: "Голос уже звучал по-стариковски, но какое мастерство, сколько чувства, какая тонкая музыкальность, фразировка! Поучиться надо! Когда он пел, то казалось, что вот-вот выпрямится и затанцует… Да, это был великий артист! С огромным энтузиазмом пропел он свою любимую народную шуточную песню "Через дорогу — там кума моя". До сегодняшнего дня не могу простить себе, что не оставила себе экземпляр пленки. Это было неповторимое пение!"

Да, остается только пожалеть, что так мы иногда легкомысленно относимся к сохранению своего национального достояния. Ведь эта уникальная пленка куда-то исчезла. А может, она все-таки где-то хранится? Жаль, что у нас нет учреждения, которое занималось бы поиском звукозаписей прошлых лет. Об этом не раз уже писалось, но пока безрезультатно. Лишь благодаря энтузиастам-коллекционерам не канули в Лету многие ценнейшие украинские пластинки начала нашего века. Хотя и есть у нас архив кино-фонофотодокументов, но он, к сожалению, занят лишь сохранением. Поиск и приобретение у населения редких грампластинок в его задачу не входит.

Следующая запись состоялась в 1937 году. Тогда были сделаны фонограммы выступлений А. М. Бучмы, М. М. Крушельницкого, Ю. В. Шуйского, Гната Юры, О. П. Юры-Юрского, Н. М. Ужвий, 3. М. Гайдай, М. И. Донца, О. А. Петрусенко, Андрея Иванова и др.

Особый интерес представляют довоенные пластинки, на которых записаны сельские самодеятельные хоры. Украинские народные песни в их исполнении звучат во всей своей первозданной красоте, без малейшего налета профессионализма и нарочитости. Вот примеры таких пластинок:

Самодеятельный хоровой ансамбль колхозниц с. Старосельцы Киевской обл., 1937 г.

5050 "Ходить орел"

5051 "Сосонка"

5056 "Ти машина"

5058 "Галя"

Самодеятельный хоровой ансамбль с. Шеметица Киевской обл., 1937 г.

5064 "Та червоная да калинонька"

5065 "Я в середу родилась"

5068 "Посiю огiрочки"

5069 "Ой у саду соловейко"

Самодеятельный хоровой ансамбль с. Лугинки Киевской обл., 1937 г.

5062 "Ой вишенько, черешенько"

5063 "Ой поïхав чоловiк"

Мужской хор с. Лугинки Житомирской обл. п/у С. Ф. Вакульского, 1939 г.

9561 "Ветер з поля"

9562 "Половина саду цвiте"

9563 "В кiнцi греблi"

9564 "Розстилайся, барвiночку"

Колхозный женский хор с. Великитское Ворошиловградской обл., 1939 г.

9565 "Ходе орел над морем"

9566 "Зелений дубочок"

9567 "Недалеко милий оре"

9568 "Сосонка".

Огненная волна Великой Отечественной, прокатившаяся по Украине, стерла с карты названия сел Шеметица, Старосельцы, Лугинки, но живые голоса их обитателей продолжают жить в граммофонных пластинках. Где сейчас эти пластинки? Сохранились ли?

В последние предвоенные дни, когда пожар второй мировой войны захватывал все новые страны, в московском Доме звукозаписи шла обычная напряженная работа. Музыканты, певцы и хоровые коллективы, сменяя друг друга, записывали на грампластинки свои выступления.

Пятнадцатилетний скрипач-виртуоз Иосиф Майстер исполнил "Вечное движение" Никколо Паганини. Хор Бауманского детского дома под управлением Г. Стрижевского спел "Дигорскую песню о Ленине" А. Камина на слова А. Бахаева. Потом пела Н. Д. Шпиллер.

Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР под управлением А. В. Александрова записал новую песню А. Г. Новикова на слова С. Я. Алымова "Самовары-самопалы". В шутку в ней проводилась параллель между боевыми минометами работы тульских оружейников и тульскими самоварами и в то же время звучало предостережение потенциальному агрессору:

Подается чай с припаркой
И с горячим леденцом.
Самовары Тульской марки
Пышут жаром и свинцом.
Если враг войны захочет,
Скажем прямо: он пропал.
Загрохочет, заклокочет
Самоварчик-самопал!

Последней "мирной" записью было выступление Вокального ансамбля и симфонического оркестра Всесоюзного радио под управлением Б. Шермана. Ансамбль исполнил песню Н. Чемберджи на слова С. Острового "Мы будем капитанами" (пластинка № 11014).

Началась война. На некоторое время студия опустела. Но вот, в середине июля в Доме звукозаписи появился Профсоюзный ансамбль песни и пляски под управлением И. Г. Лицвенко. Ансамбль принес песни нового репертуара, вызванного к жизни грозным военным временем. Эти песни сразу же были записаны на граммофонные пластинки:

11015. "Мы фашистов разобьем", муз. В. Мурадели, сл. С. Алымова;

11016. "Победа будет за нами", муз. Б. Шехтера, сл. Н. Асеева;

11017. "Запевайте-ка", муз. О. Чишко, сл. В. Лебедева-Кумача;

11018. "Трубите атаку, горнисты", муз. Ф. Сабо, сл. А. Ромм.

А через несколько дней была записана на пластинку и знаменитая песня А. Александрова на слова В. Лебедева-Кумача "Священная война" (пластинка № 11019) в исполнении группы хора и оркестра Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски СССР под управлением А. В. Александрова, специально оставленной в Москве для выступлений по радио, в воинских частях и госпиталях.

Эти первые "военные" пластинки положили начало целой серии патриотических записей, которые помогали нашим бойцам бить ненавистного врага. Всего в первые месяцы войны была сделана 41 запись, в том числе:

11028. "Поднимайся, народ", муз. Дан. и Дм. Покрасс, сл. В. Лебедева-Кумача. Исп. Краснознаменный анс. п/у А. Александрова, солист Б. Дейнека;

11030. "Смерть врагам", муз. А. Цфасмана, сл. В. Винникова. Исп. Джаз-орк. п/у А. Цфасмана, солист В. Захаров;

11042. "Будет Гитлеру конец", муз. Р. Глиэра, сл. И. Доронина. Исп. Анс. песни и пляски МВО п/у В. Побединского;

11045. "До свиданья, города и хаты", муз. М. Блантера, сл. М. Исаковского. Исп. Хор п/у А. Крынкина и орк. МВС СССР п/у С. Чернецкого, солист П. Киричек;

11051. "Вставайте, люди русские", хор из кантаты "Александр Невский", муз. С. Прокофьева, сл. В. Луговского и С. Прокофьева.

К осени 1941 года положение на фронтах стало очень тяжелым. Враг рвался к столице. В небе Москвы все чаще и чаще появлялись фашистские бомбардировщики. А 16 октября первые бомбы упали и на Апрелевку. Были разрушены водокачка, подстанция, хлебопекарня. Через день работы на заводе грампластинок прекратились, и 30 октября поступил приказ об эвакуации. Все технологическое оборудование, за исключением очень небольшой части, было отправлено в г. Белово Кемеровской области. Производственные помещения завода опустели — более четырехсот человек отправились отсюда на фронт защищать Родину.

В апреле 1942 года завод был передан в распоряжение Наркомата минометного вооружения СССР и вскоре в его корпусах вновь закипела работа, только вместо грампластинок изготовлялись запасные части к минометам и трубки для взрывателей мин.

После завершения грандиозной операции по разгрому фашистских полчищ под Москвой, правительством было принято решение о возобновлении производства граммофонных пластинок на Апрелевском заводе. Стало очевидным, что с хорошей песней бойцу легче бить врага и легче отдыхать в короткие часы затишья между боями.

В октябре 1942 года в остывшей, давно не топленой студии Дома звукозаписи вновь появились артисты. Согревая микрофоны своим дыханием, они напели первые после годичного перерыва грампластинки. Все-таки пригодилась та небольшая часть технологического оборудования для производства пластинок, предусмотрительно оставленная на Апрелевском заводе во время эвакуации в Сибирь. Вот некоторые из записанных и выпущенных в октябре-ноябре 1942 года граммофонных пластинок:

114. "Месть балтийцев", муз. Б. Гольца, сл. В. Волженина. Исп. Центральный ансамбль Краснофлотской песни и пляски ВМФ СССР п/у Л. Юхнина;

117 "Бескозырка", муз. И. Жака, сл. Н. Верховского. Исп.

118 Джаз-оркестр Центрального ансамбля Краснофлотской песни и пляски ВМФ п/у Я. Скоморовского;

119. "Священная война", муз. А. Александрова, сл. В. Лебедева-Кумача. Исп. Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски п/у А. В. Александрова;

120 "Песня о Днепре", муз. М. Фрадкина, сл. Е. Долматовского. Исп. Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски п/у А. В. Александрова;

127. "Варяг" ("Наверх вы, товарищи"), русская народная песня, обр. А. Александрова, сл. Е. Студенской;

137. "Застава дорогая", муз. В. Соловьева-Седого, сл. Л. Давидович. Исп. Джаз-оркестр Центрального ансамбля ВМФ СССР п/у Я. Скоморовского, солист А. Зайцев;

139. "Синий платочек", муз. Е. Петерсбургского, сл. М. Максимова. Исп. К. Шульженко;

142. "Жди меня", муз. М. Блантера, сл. К. Симонова. Исп. Г. Виноградов.

Ветеран Апрелевского завода Владимир Степанович Остапенко, один из тех, кто в холоде и голоде второй военной зимы вызвал к жизни замерзшее оборудование завода грампластинок, вспоминает: "В октябре 1942 года мы изготовили первый за время войны звучащий диск. На нем записана знаменитая песня "Варяг"".

К концу 1942 года завод выпустил 251 тысячу пластинок. В дальнейшем их производство уже никогда не прерывалось.

Из первых пластинок, записанных осенью и зимой 1942 года, обращает на себя внимание новая запись песни "Священная война". На этот раз ее исполнил полный состав хора и оркестра Краснознаменного ансамбля под управлением А. В. Александрова[15]. Гневные и мужественные слова, торжественная и грозная мелодия песни с необыкновенной силой выразили несокрушимый дух советского народа, взявшего в руки оружие для защиты Родины от коварного и жестокого врага.

Интересна также первая запись "Песни о Днепре". Тому, кто хоть раз слышал эту редкую пластинку, навсегда запомнился и взволнованный голос солиста Л. Ярошенко, и мощное, проникновенное звучание хора, а также первоначальный текст песни со словами "будет славный день, мы пойдем вперед".

На третий день войны по ленинградскому радио шла литературно-музыкальная передача "Сеня Ястребков", в которой рассказывалось, как простой заводской парень отправлялся на фронт. По ходу действия Сеня (артист А. Борисов) исполнял песню В. Соловьева-Седого на слова Л. Давидович "Играй, мой баян", которая сразу покорила слушателей и своей легко запоминающейся мелодией, и понятными, близкими каждому словами. На радио хлынул поток писем с просьбой повторить ее снова и снова. Как только на Апрелевском заводе возобновилось производство, песня, получившая название "Застава дорогая" была записана на пластинку вначале в исполнении А. Зайцева, солиста джаз-оркестра Якова Скоморовского, а затем в исполнении Ефрема Флакса.

Пластинки, выпускавшиеся в 1941–1942 гг. в продажу не поступали, их отправляли на фронт так же, как и боеприпасы. Населению же они выдавались в обмен на битые диски. Это была вынужденная мера, вызванная дефицитом сырья для производства грампластинок.

Много замечательных песен было записано во время войны. Рассказать о всех произведениях в рамках небольшого очерка невозможно. И все же мне хотелось бы остановиться на самых последних "военных" пластинках, завершающих славную страничку истории грамзаписи тех незабываемых лет. Речь идет об исключительно редких граммофонных записях выступлений Украинского ансамбля песни и танца, организатором, художественным руководителем, режиссером и хореографом которого была Лидия Демьяновна Чернышова.

Ансамбль прошел славный творческий путь по огненным дорогам войны вместе с войсками Южного, Юго-Западного, Закавказского, Северо-Закавказского, Воронежского, Степного фронтов и, дав за эти трудные годы 2850 концертов, завершил свой путь в составе Первого Украинского фронта в освобожденной Праге.

Небольшая пражская граммофонная фирма "Эста", воспользовавшись случаем, записала на пластинки ряд номеров из обширного репертуара ансамбля Лидии Чернышовой. Автору этих строк после многих лет поисков удалось найти несколько из записанных тогда пластинок. Вот они:

4867. "Песня о маршале Коневе", муз. Н. Щеголя, сл. Т. Орудко. Дирижер 3. Остапенко (С 8505);

4868. "Песня Первого Украинского фронта", муз. 3. Остапенко, сл. Бучинского. Дирижер 3. Остапенко (С 8505);

4873. "Киевлянка", муз. О. Сандлера, сл. О. Новицкого. Исп. Евгений Быковский. Дирижер 3. Остапенко (С 8507);

4874. "Рано, раненько", муз. М. Блантера, сл. неизв. автора. Исп. Л. Троценко, баян — Т. Лата. Дирижер 3. Остапенко (С 8507);

4885. "Песня о Днепре", муз. М. Фрадкина, сл. Е. Долматовского. Исп. Л. Троценко и В. Портнов. Дирижер 3. Остапенко (С 8514);

4886. "У степу, там де курган" (партизанская песня), муз.

3. Остапенко, сл. А. Малышко. Дирижер И. Чижский (С. 8514);

4887. "За Днiпром потоком", муз. Н. Щеголя, сл. А. Малышко. Исп. М. Гербурт и Л. Троценко. Дирижер 3. Остапенко (С 8515);

4888. "Червона хусточка", муз. 3. Остапенко, сл. А. Малышко. Исп. Г. Пуда. Дирижер И. Чижский (С 8515);

4893. "Верховино, свiтку ти наш", муз. Н. Лысенко, сл. народные. Дирижер И. Чижский (8518);

4894. "Гуцулка Ксеня" (монтаж), народная песня Закарпатья, обр. 3. Остапенко. Дирижер И. Чижский (С 8518);

4899. "Смуглянка", муз. А. Новикова, сл. Я. Шведова. Исп. Е. Быковский, Л. Троценко и В. Земляное. Дирижер И. Чижский (С 8521);

4900. "Темная ночь", муз. Н. Богословского, сл. В. Агатова. Исп. В. Портнов, баяны — Т. Лата и Д. Несмеян. Дирижер Н. Щеголь (С 8521).

По свидетельству одного из солистов ансамбля В. Г. Портнова, проживающего в Киеве, тогда было сделано довольно много записей, в том числе и знаменитая "Землянка" (К. Листов — А. Сурков). Если так, то это исключительный случай, ведь Главрепертком, ответственный за репертуар грамзаписи, запретил записывать на пластинку популярную песню, найдя слова "…а до смерти четыре шага" расхолаживающими, деморализующими воина. По той же причине песня не транслировалась по радио. Однако, несмотря на запрет, "Землянка" пользовалась всеобщей любовью и на фронте, и в тылу.

В. Г. Портнов вспоминает, что средства, полученные артистами в качестве гонорара, были переданы в фонд помощи чехословацким детям-сиротам.

Рассказ о грампластинках военных лет будет неполным, если не упомянуть о той роли, которую играла советская грамзапись тех лет за рубежом. Газета "Британский союзник" в 1945 году писала:

"В марте 1943 года …фирма "Декка" выпустила на рынок некоторое количество пластинок, изготовленных по присланным из России матрицам, в том числе Концерт для скрипки Хачатуряна, исполненный Давидом Ойстрахом в сопровождении Государственного симфонического оркестра СССР под управлением Гаука, а также необычайно интересную "Рапсодию еврейских народных мелодий" композитора Кампанейца в исполнении Украинского ансамбля еврейской народной музыки, "Застольную" Бетховена в исполнении А. Доливо и в его же исполнении "Ночь листвою чуть колышет" из музыки к комедии Шекспира "Много шума из ничего" Тихона Хренникова.

Доливо был принят с большим интересом. Редактор ежемесячника "Граммофон" Комптон Маккензи писал по этому поводу: "Советую любителям хорошего пения, не теряя времени, приобрести эту пластинку".

Не только эти, но и все другие грампластинки с записью советской музыки, поступившие в Англию до и после 1942 года, принимались одинаково тепло. Одна песня стала особенно популярной и вошла в репертуары симфонических оркестров, джаз-бандов и военных оркестров. Ее насвистывают и фабричный рабочий, и посыльный, и солдат на марше. В Англии она известна под названием "Степная конница": это "Полюшко-поле" Льва Книппера.

…Постоянный обмен музыкальными произведениями и идеями столь же полезен для обоих народов, как и обмен устным и печатным словом.

В самом деле, тот глубокий интерес, любознательность и восхищение, которые проявляют британцы при всяком упоминании о советских союзниках, стимулируется народной песнью и маршами, составляющими огромную долю продукции советского Треста граммофонных пластинок на протяжении 12 лет. Эти произведения лучше доходят до слушателей, чем сложные и монументальные работы современных советских композиторов.

В бодром марше или в старинной деревенской песенке тонкости граммофонной техники не так существенны, как при записи оперы или симфонического концерта. Интерес к русской музыке в Британии не убывает.

Теперь, как никогда в истории обеих стран, приток русской радио- и граммофонной музыки из СССР способен принести величайшую пользу взаимопониманию двух народов, разделенных пространством, но тесно связанных признательностью и чувством товарищества людей, возвращающихся с фронтов войны к жизни и искусству мирного времени".

Прошло уже более сорока лет со дня окончания Великой Отечественной войны, но лучшие песни, звучавшие тогда, не забыты. Слушая грампластинки военных лет, мы испытываем сейчас те же чувства, ощущаем те же радости и тревоги, которые испытывали люди в то уже далекое, но незабываемое время.

В первые послевоенные годы в стране функционировало несколько предприятий по выпуску пластинок. Это Апрелевский, Ташкентский, Рижский заводы и Экспериментальная фабрика грампластинок в Ленинграде.

Ташкентский завод, созданный на базе эвакуированного в начале войны Ногинского завода грампластинок, начал давать продукцию с 1945 года, прессуя пластинки с матриц, поступающих из Всесоюзной студии грамзаписи в Москве. Однако с 1968 года был сдан в эксплуатацию свой гальванический цех, в котором начали изготовляться матрицы с оригиналов ВСГ.

Рижский завод грампластинок, возникший еще в 1931 году под названием "Беллаккорд Электро", начинает играть все более заметную роль, а Апрелевский завод к 1949 году достигает довоенного уровня производства.

Сложилась парадоксальная ситуация: страна была буквально наводнена трофейными пластинками, а торговля жаловалась на их хроническую нехватку. В различных городах появилось множество артелей и мелких комбинатов, производящих пластинки малых форматов. Матрицы для этих производств поставляла фабрика "Пластмасс" (первоначально артель "Пластмасс"), у которой имелась своя студия записи и даже собственный эстрадный оркестр. В основной своей массе это были пластинки невысокого уровня (по современным меркам). Однако они позволили в значительной мере удовлетворить растущий спрос. В середине 50-х годов, по мере увеличения производства пластинок основными фабриками, "артельные" диски постепенно вытесняются и к началу 60-х годов исчезают совсем.

В. Канделаки прослушивает пластинку с записью напетых им куплетов из оперы В. Долидзе "Кето и Котэ", 1953 г.

Советская граммофонная пластинка продолжала свое поступательное развитие, принимая на вооружение все новинки в области грамзаписи.

1950 г. Освоен выпуск бесшеллачных пластинок, что позволило избавиться, наконец, от импорта дорогостоящего шеллака.

1951 г. Записана первая долгоиграющая пластинка: Д 01–02. П. И. Чайковский. "Первая сюита", соч. 43. Исп. Симфонический оркестр Всесоюзного радио, дирижер А. Гаук.

1960. Выпущена первая стереофоническая пластинка: С 06561-62[16]. П. И. Чайковский. "Симфония № 4". Исп. Государственный симфонический оркестр, дирижер К. Иванов.

1982 г. Записана первая пластинка с применением нового, более совершенного метода — цифровой записи: А 10 00 001. С. В. Рахманинов. "Концерт № 3 для ф-но с оркестром". Исп. П. Донохоу и Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио, дирижер В. Федосеев.

1986 г. Освоена и начала применяться запись звука на медный диск, что позволило не только значительно упростить технологию производства пластинок, снизить уровень шумов, но и отказаться от применения дорогостоящих и менее совершенных лаковых дисков.

Ближайшим этапом развития советской грампластинки будет освоение записи и производства компакт-дисков, а в перспективе — видеодисков.

4. О чем поют грампластинки

Загадка старинной песни

Любители музыки хорошо знают замечательный по своей красоте хор "Засвистали козаченьки" из оперы Н. В. Лысенко "Тарас Бульба". Менее известен факт, что в авторском клавире оперы его нет. В 1937 году, работая над новой редакцией произведения, композиторы Л. Ревуцкий и Б. Лятошинский вставили хор "Засвистали козаченьки", позаимствовав его из более раннего сочинения Лысенко — оперетты "Чорноморцi".

Однако и Лысенко, в свою очередь, использовал старинную украинскую народную песню, авторство которой приписывается полулегендарной Марусе Чурай. В этой лирической по содержанию и характеру песне рассказывается о горечи разлуки с любимым:

Засвистали козаченьки
В похiд з полуночi
Заплакала Марусенька
Своi яснi очi

Уже неоднократно высказывалось предположение, что первая строка первого куплета песни дошла до наших дней в несколько искаженном виде: вместо слова "засвистали" первоначально было "засвiт встали". Сразу же надо оговориться, что такое предположение имеет сейчас как сторонников, так и противников. Например, известные украинские музыковеды Л. Архимович и М. Гордийчук утверждают: есть данные, что первые слова М. Чурай передавала как "Засвiт встали". А музыковед Л. Кауфман даже категорически утверждает, что "…строка "Засвiт встали козаченьки в похiд з полуночi"" в полной мере передавала действительность того времени. Ведь готовились казаки к походу всегда до рассвета, и созывали их вовсе не свистом, а громкими ударами литавр[17].

Далее Л. Кауфман пишет: "Почему же в наше время произошла такая замена слов? Позволю себе высказать следующее предположение. Когда песня была лирической и исполнялась в медленном темпе, выпевать слова "Засвiт встали", в которых подряд стоят четыре согласных, не представляло особого труда. Но когда, со временем, темп песни ускорился и она из лирической превратилась в боевую, походную песню, неудобные для произношения в быстром темпе согласные из-за трудной артикуляции слились и превратились в "засвистали"".

Противники такого прочтения первого слова песни убеждены, что раз во всех известных сейчас изданиях написано "засвистали", значит, это правильно, ведь никто из украинских деятелей культуры в прошлые годы не подвергал сомнению правильность этой строчки.

Позиции сторонников той и другой версии кажутся по-своему обоснованными, убедительными. Как же было на самом деле? Где истина? Отнюдь не претендуя на однозначное решение этой загадки, хочу изложить свой взгляд на данный вопрос, выработавшийся при внимательном изучении истории песни.

При анализе первой строки невольно обращает на себя внимание некоторая грамматическая неточность: что означает "засвистали козаченьки в похiд…"? Ведь засвистать можно либо где-нибудь — например, на улице, либо когда — утром, либо как — громко, сильно. Но засвистать куда — нельзя, с любой точки зрения это совершенно неверно и нигде больше такой оборот не встречается. В поход можно (что сделать?) собраться, отправиться, "встать засвiт". Следовательно, если мы примем слово "засвiт" (чуть свет), то всякая грамматическая неточность, натянутость исчезает. Выходит, правы были те, кто считал, что первая строчка песни дошла до нас в искаженном виде? Но не будем спешить с выводами, посмотрим далее.

Приняв слово "засвiт" мы должны теперь убедиться в том, что казаки действительно отправлялись в поход в предрассветные часы, чуть свет. Может быть, они и в самом деле выступали в поход в полночь? Давайте вспомним, как описывали это событие признанные знатоки казацкого быта.

"Уже кони, зачуя рассвет, все полегли на траву и перестали есть; верхние листья верб начали лепетать… Со степи понеслось звонкое ржание жеребенка. Красные полосы ясно сверкнули на небе.

Бульба вдруг проснулся и вскочил…

— Ну, хлопцы, полно спать! Пора! Пора! Напойте коней!"

(Н. Гоголь. "Тарас Бульба")

"Случалось ли вам видеть, как выступают полки с квартир в наше время? Очень просто, без шума, без всякого эффекта…

Не так выступали в старину казачьи полки на моей родине. Целый город провожал свой полк: матери — детей, сестры — братьев, жены — мужей…

Весною, рано утром начали собираться казаки на большую нежинскую площадь перед собором… Стройно двинулись полки из города…"

(Е. Гребинка. "Нежинский полковник Золотаренко")

Можно было бы и дальше приводить подобные примеры, но и так совершенно ясно, что казаки отправлялись в поход именно утром, а не в полночь. Между прочим, содержание второго куплета песни подтверждает правильность таких рассуждений:

Стоiть мiсяць над горою,
А сонця немае,
Мати сина в дороженьку
Слiзно провожае.

Если бы дело происходило в полночь, то даже само упоминание солнца было бы совершенно неуместным. А вот для характеристики очень раннего утра такое сравнение вполне оправдано: казаки встали так рано (засвiт), что на небе еще светила луна, а солнца еще не было. Выходит, все-таки "засвiт"?

Но пойдем дальше. Пока мы рассмотрели лишь часть фразы, занимающей две строчки первого куплета. Вся фраза, с учетом вышеописанного уточнения, будет звучать так: "Засвiт встали козаченьки в похiд з полуночi.." Выходит, избежав одного грамматического затруднения, мы тем самым, создаем другое: в одном предложении не могут быть одновременно два противоречивых обстоятельства времени — "засвiт" и "з полуночi". Тогда, значит, мы на ложном пути и нельзя принимать слово "засвiт"? Лишь на первый взгляд это затруднение может показаться веским аргументом против версии со словом "засвiт". Ведь хорошо известно, что в те далекие, легендарные времена, когда была создана эта песня, думы, былины, баллады и вообще фольклор передавались от поколения к поколению исключительно в устной форме. Знаки препинания появились в текстах песен много позднее стараниями фольклористов, каждый из которых расставлял их согласно собственному пониманию текста. А раз так, то и мы имеем полное право уточнить пунктуацию в соответствии с сегодняшним пониманием материала. Уточнение это невелико: мы всего лишь разделим громоздкое предложение, из которого, по сути, состоит весь первый куплет песни, на две самостоятельные фразы:

Засвiт встали козаченьки
В похiд. 3 полуночi
Заплакала Марусенька
Своï яснi очi.

Получается безупречное в грамматическом и логическом смыслах четверостишие: казаки встали в поход "засвiт", но Маруся, зная о предстоящей разлуке с милым, начала плакать еще "з полуночi". Таким образом, вся версия приобретает необходимую стройность и завершенность.

А теперь попробуем пропеть этот уточненный куплет. Как бы мы ни старались, нам не удастся передать наличие точки после слова "в похiд". Этим и объясняется то, что никто из фольклористов ее не зафиксировал — просто писали так, как слышали от народных певцов.

"ПО ДОЛИНАМ И ПО ВЗГОРЬЯМ"

Далекие годы гражданской войны памятны нам сегодня не только легендарными походами и славными победами, но еще и своими замечательными песнями. В музыкально-поэтической форме донесли они до нас мысли и чувства тех, кто с оружием в руках сражался с многочисленными врагами пролетарской революции.

Одной из самых популярных и любимых песен гражданской войны, получивших всенародное признание и широкую известность во всем мире, была песня "По долинам и по взгорьям". Ее пели красноармейцы и партизаны Сибири, Дальнего Востока, потом ее подхватила вся Советская страна. В годы гражданской войны в Испании ее пели бойцы интернациональных бригад. Она стала боевым антифашистским гимном участников движения сопротивления в Югославии, Италии, Франции, Болгарии, Чехословакии… Ее пели в тюрьме незадолго до казни и герои-краснодонцы. Впоследствии эта песня легла в основу гимна вьетнамских партизан.

В моей коллекции есть редкая теперь грампластинка, выпущенная до войны Ногинским заводом. На ее этикетке написано:

В 5950 ГРК 0172
ПО ДОЛИНАМ И ПО ВЗГОРЬЯМ
обр. А. В. Александрова, сл. С. Алымова
Краснознам. анс. красноарм. песни
и пляски СССР под упр.
нар. арт. СССР
А. В. Александрова

По каталожному номеру 5950 видно, что запись песни сделана в 1937 году.

Многие годы верил я тому, что поэт С. Я. Алымов является автором текста этой песни, пока случайно не узнал, что это самый настоящий плагиат и автором является совсем другой человек. А надо заметить, что песня "По долинам и по взгорьям" полюбилась мне еще в детстве, в пионерском лагере, когда мы пели ее все вместе — и пионеры, и воспитатели, и даже повара нашей кухни. Поэтому впоследствии, увлекшись коллекционированием пластинок, я разыскал и включил в свою фонотеку пластинку с любимой песней.

Так вот, когда я узнал, что автором текста любимой песни был не С. Я. Алымов, я заинтересовался этим вопросом, стал разыскивать и собирать все публикации, посвященные песне "По долинам и по взгорьям". Все, что мне удалось найти, я изложил в очерке, который и предлагаю вниманию читателей.

Летом 1929 года Ансамбль красноармейской песни и пляски СССР совершал гастрольную поездку по частям Киевского военного округа. В свободное от выступлений время руководитель Ансамбля композитор А. В. Александров не упускал случая познакомиться с местной воинской самодеятельностью, стараясь взять на заметку все то, что могло в дальнейшем пополнить репертуар коллектива.

В июне Ансамбль прибыл в расположение 136-го стрелкового полка в местечке Дарница под Киевом. Здесь, как и в других воинских подразделениях, был свой самодеятельный коллектив: красноармейцы пели, танцевали, играли на разных инструментах. К тому же оказалось, что у каждой роты имелась и собственная строевая песня.

С интересом наблюдал А. В. Александров за тем, как по строевому плацу проходили рота за ротой, каждая со своей песней. И вдруг слух композитора уловил совершенно незнакомую песню с ярко выраженной маршевой ритмикой, мужественную и в то же время удивительно мелодичную. Ее пела рота командира И. С. Атурова:

Из Ленинграда, из походу
Шел советский красный полк.
Для спасения Советов
Нес геройский трудный долг…

После занятий по просьбе композитора И. С. Атуров напел мелодию и продиктовал слова песни своей роты. Вернувшись в Москву, А. В. Александров показал свою находку поэту С. Я. Алымову, который как раз в это время работал над подготовкой сценария очередного литературно-музыкального монтажа для Ансамбля красноармейской песни и пляски.

— Мелодия этой песни мне хорошо знакома, — сказал Алымов. — Я слышал ее на Дальнем Востоке, правда, слова были совсем другие. Тогда песня называлась "Партизанский гимн".

Текст "Партизанского гимна" был несравненно лучше атуровского, и песню без колебаний решили включить в подготавливаемый монтаж с этим дальневосточным текстом, автор которого тогда не был известен. Обработку мелодии для хора сделал сам А. В. Александров, а литературную редакцию текста — С. Я. Алымов, изменив в нем некоторые слова и фразы и полностью исключив один куплет. В таком виде это произведение под названием "Партизанская песня" прозвучало в 1929 году в литературно-музыкальном монтаже "Особая Дальневосточная Армия в песнях".

Успех был огромный. "Партизанскую песню" подхватила вся страна, она стала любимой походной песней бойцов Красной Армии, ее пели комсомольцы и пионеры, ее печатали в песенных сборниках, дважды записали на граммофонную пластинку — сначала в исполнении Л. А. Руслановой, затем — Ансамбля красноармейской песни и пляски СССР.

Первое время песню называли народной, так как авторов текста и мелодии никто не знал. Однако вскоре, после того, как вышел отдельным изданием литературно-музыкальный монтаж "Особая Дальневосточная Армия в песнях" (под № 6 сюда вошла и "Партизанская песня"), где автором текста был поэт С. Я. Алымов, все чаще и чаще его стали называть автором популярной песни.

Так продолжалось до тех пор, пока в сентябре 1934 года в газете "Известия" не было опубликовано "Письмо в редакцию". В этом письме, подписанном 23 членами партии, бывшими красногвардейцами и партизанами, участниками гражданской войны на Дальнем Востоке и в Сибири, категорически опровергалось авторство С. Я. Алымова. По их свидетельству боевую песню приамурских партизан сочинил в марте 1920 года Петр Семенович Парфенов. Этот факт удостоверили также и писатели Е. Пермитин, П. Низовой, М. Алексеев и др. Затем в печати выступил и сам П. С. Парфенов. В своих воспоминаниях, опубликованных в журналах "Красноармеец-краснофлотец" (1934) и "Музыкальная самодеятельность" (1935), он подробно рассказал, как и при каких обстоятельствах им был написан "Партизанский гимн" ("Песня партизан"). Так впервые стал известен стране подлинный автор песни "По долинам и по взгорьям".

Кем же был Петр Семенович Парфенов?

Историю этой знаменитой песни нельзя рассказывать отдельно от необычайно яркой его биографии и без упоминания ряда его предшествующих сочинений. Лишь проследив, хотя бы кратко, всю цепочку от самого начала, можно понять, как простому крестьянскому парню, бывшему батраку, удалось создать песню, получившую широкую известность во всем мире.

Петр Семенович Парфенов родился в 1894 году в селе Никольском Белебеевского уезда Уфимской губернии в семье бедных крестьян-переселенцев. С раннего детства познал он тяжелый труд — батрачил, выполнял любую черную работу, но все же учился в сельской школе. В поисках заработка ему рано пришлось покинуть родные места. Сначала уехал в Уфу, затем перебрался во Владивосток. Поменял множество профессий, но все время упорно занимался самообразованием. В конце концов он успешно сдал экзамены экстерном за полный курс гимназии и был принят на работу учителем в поселке Екатериновка Приморского края. А летом 1914 ему удалось устроиться помощником заведующего химической лабораторией на рудниках акционерного общества "Тетюхе".

В ожидании своего патрона, задержавшегося в Японии, Петр Парфенов весь июль живет на Сучане у знакомых. Прекрасная уссурийская природа и увлечение знакомой гимназисткой Верочкой Смагой нашли свое выражение в одном из первых стихотворений начинающего поэта "На Сучане", написанном 19 июля 1914 года. Стихотворение начиналось так:

По долинам, по загорьям
Целый месяц я бродил.
Был на реках и на взморье,
Не жалея юных сил.

Долго проработать в лаборатории, однако, не пришлось: началась мировая война. Именно к этому времени относится первый конфликт П. С. Парфенова с властями. За смелые антивоенные высказывания он был выслан из поселка Тетюхе (ныне Дальнегорск) в глухой уездный городишко Никольск-Уссурийский под строгий надзор полиции.

Хорошо зная, что призыва в армию все равно не избежать, Парфенов решает поступить в военное училище. Почти без копейки в кармане добирается он до Иркутска, успешно сдает экзамены и с 1 декабря становится юнкером (курсантом) военного училища.

Потянулись однообразные дни военной муштры.

Как-то раз, маршируя на строевом плацу под барабанный бой, Парфенов стал мысленно в ритм повторять слова своего стихотворения "На Сучане". Постепенно, в результате каждодневного многократного повторения под маршевый ритм, текст стихотворения стал облекаться в некую мелодическую форму, вначале абстрактную, но затем во все более и более определенную. Так постепенно стихотворение превратилось в песню, под которую было очень удобно маршировать.

Поделившись своим "открытием" с товарищами, Парфенов уговорил их спеть новую песню хором. Те, найдя ее очень ритмичной и напевной, охотно согласились и даже начали репетировать, однако командир роты запретил исполнять песню, найдя ее слишком пессимистичной.

Офицером царской армии Парфенов так и не стал: всего через три недели после поступления его исключили из училища как политически неблагонадежного и направили в действующую армию рядовым. С большим трудом удалось ему добиться отправки на фронт не в составе штрафной роты, а отдельно, через комендатуру Владивостока.

Оказавшись таким образом во Владивостоке, Парфенов и там сумел подтвердить свою "неблагонадежность", опубликовав в газете "Текущий день" от 1 января 1915 года свое новое стихотворение "Старый год", написанное специально под ритм и размер песни "На Сучане". Обращаясь к прошедшему 1914 году, поэт, в частности писал:

Старый год, год испытаний,
Страданий год страны моей,
Уйди скорей ты в мир преданий
Со всей жестокостью своей.
Ты взял отцов, детей любимых,
У тысяч жен отнял мужей,
Ты взял кормильцев у единых,
Ты взял товарищей, друзей.
Ты много дал стране героев,
И враг теперь боится нас.
Но все ж уйди и гниль устоев
Ты навсегда возьми у нас…

Публикация стихотворения, в котором упоминалась "гниль устоев", дорого обошлась газете: она была вынуждена прекратить свое существование, а на автора, укрывшегося под псевдонимом "П. Паромов", было заведено "дело" и объявлен розыск.

Во избежание серьезных неприятностей, Парфенов отправился на фронт и скоре был уже на передовой линии огня под Ковно. Будучи убежденным противником войны, сражался он, тем не менее, достойно и за проявленную храбрость был награжден Георгиевским крестом. Затем, после ранения, был откомандирован в Москву во Вторую школу прапорщиков. Но и в школе Парфенов остался верен своим убеждениям: едва закончился трехмесячный курс обучения, как выяснилось, что именно он является автором крамольной песни "Старый год", которую уже начали распевать в училище под все ту же мелодию парфеновской песни "На Сучане". За это автора в суточный срок выслали из Москвы в захолустный городок Наровчат Пензенской губернии для прохождения дальнейшей службы в 136-м запасном полку. Эта мера, однако, оказалась неэффективной, так как и в Наровчате, а затем и в Боброве, куда был переведен полк, Парфенов часто выступал со своими стихотворениями и песнями на вечеринках и в самодеятельных концертах. За стихотворение "Не все то золото, что блестит" ему даже пришлось провести целую неделю на гарнизонной гауптвахте.

Февральская революция застала П. С. Парфенова в Боброве. Вскоре он был отправлен на Румынский фронт. Здесь, в городке Оргееве, он вступил в ряды РСДРП, активно включился в работу солдатских комитетов, участвовал в качестве делегата во Фронтовом съезде в Одессе. В июне 1917 года в одном из боев Парфенов был серьезно контужен разрывом снаряда и направлен на излечение к своим родным на Алтай.

Подлечившись, он вновь участвует в революционной работе. Его избирают председателем Пеньковского волостного исполкома, а затем делегируют от Славгородского уезда на Второй съезд Советов. Как и все участники съезда, Парфенов принимает участие в боях против войск Краснова и Керенского под Гатчиной. А после возвращения на родину его избирают членом Алтайского губисполкома и назначают заведующим отделом Наробраза. Во время вооруженного выступления чехословаков и белогвардейцев Парфенов командует полком имени Карла Маркса, затем служит инспектором строевой части штаба Алтайского фронта.

Вскоре белым удалось захватить на время власть в Барнауле. Парфенов был схвачен и 22 октября 1918 года приговорен к смертной казни. Чудом избежав смерти, тяжело раненый, попадает он в больницу. Во время лечения его нелегально посещает земляк и товарищ Ефим Мамонтов, который, скрываясь от мобилизации в белую армию, как раз в это время был занят организацией своего первого партизанского отряда. Зная литературный дар своего друга, Мамонтов предложил Парфенову составить текст прокламации, которую предполагалось распространить среди населения и колчаковских солдат.

— Мы хотим объявить партизанскую войну колчаковщине, — разъяснял задачу Ефим Мамонтов.

С энтузиазмом принялся Парфенов за работу. Однако ясный и доходчивый текст прокламации все никак не получался: все время сами собой возникали непрошенные рифмы. И тогда, доверившись своей поэтической натуре, он написал песню под все ту же сучанскую мелодию и ритм. Было это в феврале 1919 года. В песне, названной автором "Наше знамя", были, в частности, такие строки:

Мы, землеробы, будем вольно
В родной Сибири нашей жить.
И не дадим свое приволье
Ни отменить, ни изменить…
Колчак теперь зовет японцев
Нас на лопатки положить,
Но тоже им под нашим солнцем
Придется скоро отступить.

Несмотря на некоторое литературное несовершенство, песня была чрезвычайно актуальной по содержанию и ее горячо одобрил писатель А. А. Новиков-Прибой, который как раз в это время был в Барнауле. Ефим Мамонтов тоже согласился, что песня будет агитировать, пожалуй, лучше любой прокламации.

Песню "Наше знамя", подписанную псевдонимом Петр Алтайский, тайно размножил на полковом шапирографе[18] прапорщик Савинов (бывший учитель), а стрелочник железнодорожной станции Барнаул С. П. Кузьмин стал распространять листовки с песней по колчаковским воинским эшелонам. Среди белых солдат было очень много насильно мобилизованных и поэтому текст песни часто встречал горячее сочувствие и понимание.

Вскоре песня "Наше знамя" так широко распространилась по всей Сибири, что ее знали не только солдаты колчаковской армии, но и многочисленные партизанские отряды, организованные Ефимом Мамонтовым. Пели ее даже в отдаленной от Алтая енисейской партизанской армии Василия Яковенко.

Когда в марте 1920 года колчаковские войска были окончательно разгромлены и был освобожден Владивосток, Петр Парфенов, выступая от имени Алтайских партизан на торжественном заседании в Народном доме, завершил свою речь несколько необычно: он запел свою песню "Наше знамя". И тут оказалось, что и мелодия, и текст песни очень хорошо знакомы всем, кто был в зале. "Поэтому при поддержке всей аудитории моя песня была дважды пропета с исключительно сильным, созвучным и неповторимым исполнением тысячью красноармейских, партизанских и рабочих голосов", — вспоминал впоследствии П. С. Парфенов.

Через несколько дней редакция областной партийной газеты "Красное знамя", а затем и Реввоенсовет, возглавляемый Сергеем Лазо, поручили Парфенову переделать текст популярной песни в соответствии с текущими событиями либо написать другой, сохранив непременно знакомую всем мелодию.

— Не забудьте только отметить, товарищ поэт, как мы семь дней и шесть ночей дрались с объединенными силами японцев, американцев, англичан, чехословаков и белогвардейцев под Спасском в июле 1918 года, как мы шли на них штурмом, — напутствовали его члены Реввоенсовета.

Это были дни побед Красной Армии и партизанских отрядов. Интервенты спешно эвакуировали свои потрепанные войска, а отряд нижнеамурских партизан нанес сильное поражение японцам в Николаевске-на-Амуре. Гражданская война, казалось, заканчивалась. Все эти обстоятельства и послужили тем вдохновляющим фактором, который руководил П. С. Парфеновым, когда он в один из воскресных мартовских дней 1920 года написал новый текст к мелодии своей прежней песни "Наше знамя":

По долинам, по загорьям
Шли дивизии вперед,
Чтобы с боем взять Приморье —
Белой армии оплот.
Чтобы выгнать интервентов
За рубеж родной страны
И не гнуть пред их агентом
Трудовой своей спины.
Становились под знамена,
Создавали ратный стан
Удалые эскадроны
Приамурских партизан.
Этих дней не смолкнет слава,
Не забудут никогда,
Как лихая наша лава
Занимала города.
Сохранятся, точно в сказке,
Вековые будто пни,
Штурмовые ночи Спасска,
Николаевские дни.
Как мы гнали интервентов,
Как громили мы господ
И на Тихом океане
Свой закончили поход.

Командующий Красной Армией Приморского края А. А. Краковецкий, которому Парфенов показал свою новую песню, названную им "Партизанский гимн", а затем и сотрудник литературного отдела газеты "Дальневосточное обозрение" К. А. Харнский забраковали некоторые куплеты. Признав их критику правильной, Парфенов переделал два явно неудачных куплета песни — четвертый и пятый:

Этих дней не смолкнет слава,
Не померкнет никогда.
Партизанские отряды
Занимали города.
Будут помниться, как в сказке,
Как манящие огни,
Штурмовые ночи Спасска,
Николаевские дни.

Тем временем, пока шла полемика о том, можно ли рекомендовать чисто партизанскую песню П. С. Парфенова для исполнения в частях Красной Армии, стратегическая обстановка неожиданно резко изменилась. Едва от Владивостокской пристани отчалили суда с бегущими американцами, как японские интервенты, нарушив только что заключенное "миролюбивое военное соглашение", внезапно напали на наши гарнизоны, разгромили учреждения, склады, казармы, захватили и уничтожили лучших командиров Красной Армии и навязали новый, унизительный "договор о дружбе".

Однако торжество интервентов было недолгим. Партизанская война разгорелась с новой силой и так и не опубликованный "Партизанский гимн", уйдя в подполье, стал боевой песней всех борющихся революционных сил Дальнего Востока.

Решающие бои с японо-белогвардейцами произошли 5-12 февраля 1922 года у станции Волочаевка Амурской железной дороги. Народно-революционная армия ДВР под командованием В. К. Блюхера наголову разбила "Белоповстанческую Армию" генерал-майора Молчанова, в результате чего 14 февраля был освобожден Хабаровск. П. С. Парфенов в это время был в Китае в качестве начальника военно-политической миссии ДВР. Узнав о радостной победе, он немедленно внес в текст "Партизанского гимна" изменения: вместо "Николаевские дни" написал "Волочаевские дни", вместо слов "Этих дней не смолкнет слава" — "Этих лет не смолкнет слава" и дал посвящение: "Светлой памяти Сергея Лазо, сожженного японо-белогвардейцами в паровозной топке".

Такова история возникновения знаменитой песни "По долинам и по взгорьям", которую пели, сейчас поют и всегда будут петь советские люди.

Теперь, когда в общих чертах мы вспомнили историю песни "По долинам и по взгорьям", рассмотрим такой сложный вопрос, как авторство.

Итак, композитор А. В. Александров в июне 1929 года записал в свой блокнот от командира роты И. С. Атурова совершенно незнакомую песню, начинающуюся словами "Из Ленинграда из походу…". Однако позже, когда Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР впервые выступил с литературномузыкальной композицией "Особая Дальневосточная Армия в песнях", то от атуровской песни осталась только одна мелодия, текст же был совершенно иной — "По долинам и по взгорьям".

Вот тут и возникает первый вопрос: почему А. В. Александров решил отказаться от текста, продиктованного ему И. С. Атуровым? Вероятно, объясняется это полной литературной беспомощностью текста, который композитор не счел нужным даже записать целиком, ограничившись лишь одним куплетом в качестве примера.

Но, в таком случае, возникает и второй вопрос: откуда А. В. Александров узнал текст "По долинам и по взгорьям"? От правильного ответа зависит очень многое, и ошибка здесь совершенно недопустима.

Вот как на этот непростой вопрос отвечает, например, Ю. Е. Бирюков в своей статье "Не смолкнет слава", напечатанной в газете "Красная звезда" 21 марта 1987 года. Он пишет, что "по свидетельству ряда источников" текст этот композитор узнал также от И. С. Атурова, но совершенно отдельно, вне всякой связи с мелодией "Из Ленинграда из походу". И будто бы у А. В. Александрова впоследствии мелькнула счастливая мысль соединить мелодию песни "Из Ленинграда из походу" с текстом "По долинам и по взгорьям", у которого была совсем иная мелодия.

Ненадежность, натянутость такого построения очевидна: во-первых, на самом деле не существует никакого "ряда источников", подтверждающих, что текст "По долинам и по взгорьям" композитор узнал именно от И. С. Атурова. Это, видимо, простой домысел. А во-вторых, где это видано, чтобы мелодию одной песни сознательно соединяли с текстом другой? Какой композитор-фольклорист позволит себе такую вольность, граничащую с невежеством? И наконец, в-третьих, если текст "По долинам и по взгорьям" на самом деле продиктовал И. С. Атуров, то почему при издании песни и при записи ее на пластинку автором текста был указан С. Я. Алымов?

Нет, надо прямо и честно признать, что нам сейчас неизвестно, откуда А. В. Александров узнал текст песни "По долинам и по взгорьям". Мы можем лишь строить более или менее правдоподобные версии.

Очень убедительную и, пожалуй, справедливую версию на этот счет выдвигает видный советский музыковед, автор многочисленных интересных публикаций по истории знаменитых песен А. Шилов. В своей книге "Из истории первых советских песен" (М., 1963), рассказывая о песне "По долинам и по взгорьям" и о С. Я. Алымове, он пишет: "Тема была близка поэту: в годы гражданской войны он работал на Дальнем Востоке. Видимо, он знал, что песня, записанная А. В. Александровым, исполнялась также с текстом "Партизанского гимна", автор которого в то время не был известен…"

Вот это уже другое дело. Человек, тем более поэт, работавший на Дальнем Востоке, не мог не слышать необычайно популярную там песню, которую на протяжении нескольких лет распевали красноармейцы и партизаны. Поэтому, когда А. В. Александров показал ему записанную от И. С. Атурова песню, он узнал эту яркую, легко запоминающуюся мелодию и припомнил подлинный текст "Партизанского гимна".

Подготавливая текст парфеновского "Партизанского гимна" к использованию Ансамблем, С. Я. Алымов на свой вкус изменил ряд слов и фраз и даже полностью исключил один из куплетов ("Чтобы выгнать интервентов за рубеж родной страны"). Скорее всего С. Я. Алымов не знал, что у "Партизанского гимна" есть живой автор и что он живет тоже в Москве. В противном случае он не рискнул бы подписывать свою фамилию под чужими стихами.

После публикации в газете "Известия" изложения "Письма в редакцию" бывших участников гражданской войны в Сибири и на Дальнем Востоке, когда страна впервые узнала фамилию подлинного автора песни "По долинам и по взгорьям", была создана специальная комиссия Союза писателей. На заседаниях комиссии присутствовали и П. С. Парфенов и С. Я. Алымов. Когда П. С. Парфенову уже почти совсем удалось доказать свое авторство и комиссия готова была это подтвердить, его неожиданно арестовывают по вздорному обвинению. Случилось это 20 октября 1935 года. С тех пор имя П. С. Парфенова больше не упоминается и автором текста вновь становится поэт С. Я. Алымов.

В то время, когда песня приамурских партизан широко распространилась по всему Советскому Союзу и, перейдя рубежи, стала известна всему миру, ее подлинный автор, оклеветанный и обворованный, находился в заключении, где и погиб в 1943 году. И лишь после разоблачения культа личности Сталина и связанных с ним нарушений социалистической законности доброе имя коммуниста Петра Семеновича Парфенова было восстановлено, а Московский городской суд своим решением в 1962 году окончательно подтвердил его права на авторство текста песни "По долинам и по взгорьям".

Теперь поговорим о мелодии песни. Кто ее сочинил? Надо сразу сказать, что окончательного ответа на этот вопрос нет и по сей день. Конечно, проще всего назвать автором мелодии командира РККА И. С. Атурова, от которого она была впервые записана. Но какие для этого есть основания? Композитор А. В. Александров, записывая мелодию в свой блокнот, авторство И. С. Атурова не зафиксировал, на выпущенных грампластинках его фамилия не упоминается. Когда же песня неожиданно получила широкую известность, то первоначально под выражением "мелодия Атурова" подразумевалось, что именно с его напева впервые была сделана нотная запись. Ведь никто не доказывает, что автором мелодии революционной песни "Дубинушка" был Ф. И. Шаляпин, хотя она впервые была записана из его уст. Тем не менее "мелодия Атурова" постепенно превратилась в "музыку Атурова", хотя это авторство никогда музыковедами не признавалось. Мелодия песни "По долинам и по взгорьям" по-прежнему считается народной.

Правда, в последнее время вновь предпринимается попытка реанимировать давно отвергнутую музыковедами версию об авторстве Атурова. Основанием для этого послужило письмо ветерана Великой Отечественной войны В. М. Левчика, присланное в адрес телепрограммы "Песня далекая, близкая". Автор письма сообщает, что во время обучения в Киевской объединенной школе командиров РККА имени С. С. Каменева он слышал, что мелодию песни "По долинам и по взгорьям" сочинил преподаватель этой школы Атуров. И вот на основании этого свидетельства командир Атуров вновь, на этот раз совершенно безапелляционно объявляется автором мелодии популярной песни. Вот, оказывается, чего прежде не хватало, чтобы раз и навсегда утвердить его авторское право на мелодию партизанской песни: письма бывшего сослуживца!

Нет, вопросы авторских прав таким путем не решаются. Кому, как не ведущему телепрограммы "Песня далекая, близкая" знать всю зыбкость такого способа закрепления авторства. Ведь в "портфеле" телепрограммы имеется немало писем, в которых с потрясающей убедительностью называются авторы мелодии популярной фронтовой песни "Огонек", причем все называемые фамилии разные. Нет, явно поспешил Ю. Е. Бирюков, объявляя Атурова автором мелодии песни "По долинам и по взгорьям" в двух своих публикациях — в газете "Красная звезда" от 21 марта 1987 года и в журнале "Музыкальная жизнь", № 4 за 1988 год. Прав был музыковед А. Шилов, когда написал в журнале "Советская музыка" (1956, № 6): "…нет оснований считать тов. Атурова автором мелодии знаменитой песни. Подлинный автор ее продолжает оставаться неизвестным".

Итак, автор мелодии не И. С. Атуров. Тогда кто же?

Прежде чем обсудить этот вопрос, рассмотрим еще один факт: некоторые авторы (к их числу относится и упоминавшийся уже Ю. Е. Бирюков) доказывают, что "Партизанский гимн" П. С. Парфенова первоначально исполняли не на ту мелодию, которую мы знаем сейчас, а на другую, сходную с мелодией украинской народной песни "Розпрягайте, хлопцi, коней". Имеется в виду не мелодия песни, издавна распространенная на Украине, а ее русско-украинский вариант с припевом "Маруся раз-два-три калина чорнявая дивчина в саду ягоды рвала".

Что можно сказать по этому поводу? Только то, что это чистейшей воды домысел, который не имеет под собой ни малейшего, даже самого зыбкого основания. Никто еще не доказал, что парфеновский "Партизанский гимн" исполнялся на какую-то иную, отличную от хорошо сейчас известной, единственной и неповторимой мелодии, которую знают во всем мире. Ни в одном первоисточнике, ни в воспоминаниях самого П. С. Парфенова, ни в "Письме в редакцию" нет даже намека на то, что песня "По долинам и по взгорьям" пережила свое второе рождение с другой мелодией. Нет, мелодия была та самая, что исполнялась в двадцатых годах в партизанских отрядах Сибири и Дальнего Востока.

А теперь, после всех уточнений и оговорок, изложу собственную версию происхождения мелодии "По долинам и по взгорьям". Версия эта проста, как колумбово яйцо: по моему глубокому убеждению автором мелодии был не кто иной, как сам Петр Саменович Парфенов. Чтобы убедиться в этом нужно всего лишь более внимательно отнестись к тому, что он писал в своих статьях и воспоминаниях.

"В Иркутске, каждодневно изучая шагистику под барабан, под духовой оркестр и под сухую команду, я неожиданно для себя обнаружил, что мое стихотворение "На Сучане" тоже отлично помогает "давать ногу", особенно, когда идешь широким мощным строем, целой войсковой частью. Исполняя текст про себя и вслух, не раз и не два, убедившись в его сильной напевности, я через некоторое время сговорил группу товарищей спеть "На Сучане" хором, в строю, но слова не понравились ротному командиру ("Слишком много пессимизма"), и дальше репетиции у нас дело не пошло, хотя ритм песни был признан всеми весьма музыкальным" (см. ж. "Дальний Восток", 1979, № 7).

Спеть можно только песню, значит, в этом отрывке речь идет о рождении песни или, если хотите, постепенном превращении стихотворения в песню, имеющую свою мелодию. И мелодия эта зародилась и приобрела определенную форму в сознании автора при довольно необычных обстоятельствах — во время каждодневной строевой муштры. В дальнейшем П. С. Парфенов пронес эту мелодию сквозь огненные годы гражданской войны, подгоняя под нее то одно, то другое свое стихотворение.

Далее в своих воспоминаниях П. С. Парфенов пишет: "Таким образом, я вновь оказался во Владивостоке и написал здесь для новогоднего номера газеты "Текущий день" стихотворение "Старый год", заимствуя для него мелодию сучанской песни". Значит, "Старый год" — тоже песня и с той же мелодией. Еще раз мы убеждаемся в том, что "Старый год" действительно песня, читая ту часть воспоминаний, где говорится об учебе во Второй московской школе прапорщиков: "Здесь, как хорошего строевика, меня зачислили сначала в кадровый состав школы, а как автора песни "Старый год", которую под моим руководством дважды спели во взводном строю… — в суточный срок выслали из Москвы…"

Читаем дальше: "Вскоре опять был арестован, осужден к смертной казни (22 октября 1918 г.), и в последний момент, когда меня закапывали живым в яму, случайно спасся, будучи раненным, и надолго попал в больницу. Здесь меня навестил Ефим Мамонтов, мой товарищ и земляк, который, будучи старшим унтер-офицером, скрывался от мобилизации в белую армию и сколачивал свой первый партизанский отряд для вооруженного выступления. По его просьбе я должен был написать прокламацию к населению и войскам с объявлением крестьянской войны всей колчаковщине, но такая прокламация по разным причинам не удалась, и тогда я написал новую песню "Наше знамя" и использовал для нее сучанскую мелодию".

Это уже третья песня П. С. Парфенова, но мелодия у нее все та же — "сучанская". Еще одно подтверждение имеется в статье П. С. Парфенова, напечатанной в журнале "Красноармеец-краснофлотец", № 21 за 1934 год: "В феврале 1919 года на заре повстанческого движения против колчаковщины я написал песню "Наше знамя", посвященную моему земляку и другу Ефиму Мамонтову и одобренную писателем А. С. Новиковым-Прибоем… Написал я ее на проверенную с музыкальной стороны мелодию своих ранних песен: "На Сучане" (от 10 июля 1914 года)… и "Старый год" (от 1 января 1915 года)…"

В этой же статье П. С. Парфенов пишет и о четвертой песне, известной сейчас как "По долинам и по взгорьям": "Гражданской войне наступал конец. Генералам и атаманам, помещикам и фабрикантам не оставалось больше никакого убежища… Под впечатлением всех этих событий, а особенно партизанской победы в Николаевске-на-Амуре, я написал новую песню, заимствуя для нее мелодию, форму и отчасти самый текст из предыдущих стихотворений. Я назвал ее "Партизанский гимн"".

Подведем итог. Петр Парфенов написал четыре песни: "На Сучане", "Старый год", "Наше знамя" и "Партизанский гимн", используя для них одну и ту же мелодию, сочиненную им в военном училище в Иркутске в декабре 1914 года. Спрашивается, какие еще могут быть сомнения в том, что автором не только текста, но и мелодии песни "По долинам и по взгорьям" был П. С. Парфенов? Автору, хотя и с большим опозданием, все же вернули украденный у него текст песни. Пора вернуть и мелодию. И это будет то немногое, что мы сейчас можем сделать, отдавая должное памяти Петра Семеновича Парфенова, настоящего солдата революции.

"Раскинулось море широко"

В июле 1938 года в эстрадном театре Центрального Дома Красной Армии оркестр Леонида Утесова выступил с новым театрализованным обозрением. Посвященное нелегкой флотской службе, оно называлось "Два корабля" и состояло из двух отделений: "На корабле царского флота" и "На корабле советского флота". Среди песен, прозвучавших в первом отделении, особый успех выпал на долю песни-баллады "Раскинулось море широко", с большим мастерством и чувством исполненной выдающимся мастером советской эстрады Леонидом Осиповичем Утесовым. В том же году она была записана на грампластинку и зазвучала по всей стране. Так, почти совсем забытая старая матросская песня, пережив свое новое рождение, приобрела огромную популярность, стала одной из самых любимых в народе. Какова же ее история?

Известно, что датой рождения стихотворного прообраза песни "Раскинулось море широко" является 1843 год, когда в литературном сборнике "Молодик", вышедшем в Харькове, было опубликовано стихотворение "Моряк", написанное поэтом Н. Ф. Щербиной под впечатлением героической освободительной борьбы греческого народа против турецкой неволи:

Не слышно на палубах песен,
Эгейские волны шумят…
Нам берег и душен и тесен;
Суровые стражи не спят.
Раскинулось небо широко,
Теряются волны вдали…
Отсюда уйдем мы далеко,
Подальше от грешной земли!
Неправда ль, ты долго страдала?
Минуту свиданья лови…
Ты долго меня ожидала,
Приплыл я на голос любви.
Спалив бригантину султана,
Я в море врагов утопил
И к милой с турецкою раной,
Как с лучшим подарком, приплыл.

Очевидная напевность стихотворения не осталась незамеченной, и в 1852 году оно было положено на музыку композитором А. Л. Гурилевым. Песня, написанная в форме романса, получила название "После битвы".

В годы Крымской войны 1853–1856 гг. песня "После битвы" получила очень широкое распространение, причем ее героем стал подразумеваться русский матрос, а местом действия — Черное море. Скорее всего именно в те годы фраза "Раскинулось небо широко" трансформировалось в "Раскинулось море широко".

Со временем романс А. Л. Гурилева "После битвы" утратил свою актуальность и стал забываться, однако вызванные им к жизни поэтические образы стали той основой, на которой возникла другая песня, повествующая о трудной, почти каторжной профессии морского кочегара. Эта новая песня, с другим текстом и другой, отличной от гурилевской, мелодией, стала очень популярной, ее включили в свой репертуар такие известные в начале века эстрадные певцы, как Н. В. Плевицкая, И. Н. Бобров, Ю. С. Морфесси, С. П. Садовников и др., ее печатали в песенных сборниках и выпускали отдельными нотными изданиями.

Несмотря на огромный успех и широкое распространение песни, мы все еще с полной достоверностью не можем назвать ни автора мелодии, ни автора ее текста. Леонид Осипович Утесов утверждал, что "это была народная песня, особенно популярная накануне революционных событий 1905 года и знакомая мне с детских лет. Аккомпанируя себе на гитаре, я часто пел ее тогда…"[19].

Согласно самой распространенной, хотя и документально не подтвержденной версии, текст песни с названием "Кочегар" написал в конце прошлого века поэт-любитель Г. Д. Зубарев, моряк торгового флота, участник революционного рабочего движения, погибший впоследствии в Цусимском бою[20].

По другой, более поздней версии, текст песни сочинил в 1906 году матрос коммерческого парохода "Одесса" Ф. С. Предтеча, когда судно плыло в Красном море с пассажирами и грузом зерна. Потрясенный смертью своего товарища, кочегара В. Гончаренко, он написал "Песню кочегара", за что был признан бунтовщиком и списан на берег[21].

Надо отметить, что вторая версия ничуть не менее достоверна, чем первая. Пожалуй, она даже предпочтительнее, так как позволяет объяснить, почему столь известная песня впервые была опубликована именно в 1907 году, а не ранее[22]. В самом деле, если она была создана еще до 1900 года и была необычайно популярной накануне революционных событий 1905 года, то почему ее первая публикация последовала не в период революционного подъема, как это было, например, с песней "Дубинушка", а в годы последовавшей затем реакции? Не является ли это обстоятельство подтверждением того факта, что песня "Кочегар" действительно появилась лишь в 1906 году и ранее была неизвестна?

Не все пока ясно и с происхождением мелодии произведения. Одни исследователи утверждают, что мелодия "Раскинулось море широко" возникла в результате переработки романса А. Л. Гурилева "После битвы" в песенной народной традиции. Ахиллесовой пятой этой версии является абсолютное несходство мелодии романса "После битвы" с мелодией песни-баллады "Кочегар" ("Вахта кочегара", "Раскинулось море широко"). Представляется невероятным, чтобы самопроизвольная трансформация могла зайти так далеко за столь непродолжительный период времени — вплоть до полного несходства мелодий. Почему, в таком случае, не происходит такой же трансформации с другими народными песнями, которые долгие годы продолжают сохранять свои мелодии в неизменном виде?

Интересную информацию, а возможно и ключ к решению вопроса об авторстве дает изучение старых граммофонных каталогов и пластинок. Известно более десятка граммофонных записей песни "Кочегар", напетых в 1911–1914 гг. различными эстрадными и народными певцами, хоровыми коллективами. Как правило, на этикетках этих пластинок песня названа народной, в некоторых случаях народной уличной, а в исполнении певца Д. Ершова — даже волжской песней. Но вот на этикетке пластинки "Граммофон", № 4-22662, напечатано: ""Вахта кочегара", муз. Садовского. Исп. А. О. Кирсанов". В то же время и в каталоге фирмы "Граммофон" № 101, изданном в 1915 году, в списке пластинок, напетых баритоном А. О. Кирсановым, значится: ""Вахта кочегара" — Садовского".

Здесь уместно вспомнить и нотное издание "Русские песни, исполняемые с громадным успехом Надеждой Васильевной Плевицкой". Изд. К. Леопас, СПБ. В нем также указано: "Вахта кочегара", муз. Ф. Садовского.

Известна также пластинка № 2-62743 с записью "Вахты кочегара" в исполнении Ю. Морфесси, на этикетке которой указан и композитор: "Гадовский". Так как композитора с такой фамилией нет, то ясно, что здесь имеет место простая опечатка: вместо "Гадовский" должно быть "Садовский". Выходит, автором мелодии песни был Садовский. Кто же это такой?

Композитор Ф. К. Садовский известен как автор многочисленных популярных в начале века песен, таких, как "Ухарь купец", "Ах, зачем эта ночь так была хороша", "Все говорят, что ветренна бываю" и др. Характерно, что песни Ф. К. Садовского имеют простые и привлекательные мелодии и, что в данном случае очень важно, многие из них считаются народными. Эти обстоятельства позволяют предположить, что автором мелодии "Вахта кочегара" ("Кочегар") действительно является Ф. К. Садовский.

Такая версия, несмотря на всю свою очевидность, никогда прежде не рассматривалась, так как считалось бесспорным более раннее возникновение мелодии "Кочегара". Между тем годы идут и все еще не обнаружено никаких свидетельств существования в прошлом веке не только мелодии, но и текста этой песни — до того, как он был впервые опубликован в песенном сборнике в 1907 году. Следовательно, никаких серьезных возражений против очевидного авторства Ф. К. Садовского, по-видимому, нет.

Что касается мелодии песни "Кочегар" в ее современной форме ("Раскинулось море широко"), то ее появлением мы обязаны Н. Минху. Подобно тому, как алмаз в руках искусного гранильщика превращается в драгоценный бриллиант, так и мелодия старой матросской песни, обработанная в 1938 году Николаем Минхом, засверкала новыми ослепительными гранями, стала, если можно так выразиться, более совершенной, логичной, полностью сохранив при этом все очарование своей мелодической первоосновы.

Л. О. Утесов, подготавливая песню для эстрадного обозрения "Два корабля", выбрал из 21 известного нам куплета лишь восемь самых существенных, хорошо передающих фабулу и общий дух баллады. Такой сокращенный вариант текста позволил записать песню на граммофонную пластинку, продолжительность звучания которой ограничивалась двумя с половиной — тремя минутами. В самом тексте тоже пришлось заменить некоторые слова и фразы, что придало ему более литературную форму. В таком виде, пережив свое второе рождение, песня получила исключительно широкое распространение.

В последующие годы на популярную мелодию песни "Раскинулось море широко" было создано множество стихотворных вариантов. Так, например, в финскую кампанию наши солдаты пели:

Раскинулись ели широко,
Как в белых халатах, стоят.
Засел на опушке глубоко
В земле белофинский отряд.

Неизвестный участник героической обороны Севастополя в годы Великой Отечественной войны написал:

Раскинулось Черное море
И волны бушуют вдали…
Внезапно нагрянуло горе —
Враги в Севастополь вошли…

В нечеловеческих условиях фашистского концентрационного лагеря родились такие строки:

Раскинулись рельсы широко,
По ним эшелоны идут.
В чужую краину далеко
Девчат украинских везут…

В годы войны на идейно-интонационной основе песни "Раскинулось море широко" возник целый ряд замечательных произведений, ярко рисующих героические подвиги советских моряков: "О чем ты тоскуешь, товарищ моряк", "Прощайте, скалистые горы", "Песня о Гремящем", "Заветный камень" и др.

Старая матросская песня, возвращенная к новой жизни Леонидом Утесовым, останется с нами навсегда.

Для коллекционеров привожу дискографию песни:

1. "Сирена", № 11023. "Кочегар". Исп. Русск. хор п/у В. А. Александрова. 1911.

2. "Сирена", № 12001. "Кочегар", народ, песня. Исп. Д. Ершов. 1911.

3. "Зонофон", № 2-62743. "Вахта кочегара", Гадовского. Исп. Ю. С. Морфесси. 1912.

4. "Зонофон", № 3-64716. "Кочегар", перелож. Бака. Исп. Одесский хор. 1912.

5. "Р. А. О. Г.", № 2116. "Кочегар", рус. народ, песня. Исп. Д. Ростанов. 1912.

6. "Пате", № 23405. "Кочегар", народ, уличная песня. Исп. Д. Ершов-Ростан. 1912.

7. "Звукопись", № 4003. "Кочегар на вахте", волжская песня. Исп. Д. Ершов. 1912.

8. "Стелла", № 13807. "Кочегар". Исп. Русский хор А. И. Иванова. 1912.

9. "Граммофон", № 29138. "Кочегар". Исп. оркестр гармоний Братьев Аваковых. 1913.

10. "Звукопись", № 4078. "Кочегар", народ, песня. Исп. И. Н. Бобров. 1913.

11. "Граммофон", № 4-22662. "Вахта кочегара", муз. Ф. Садовского. Исп. А. О. Кирсанов. 1914.

12. "Экстрафон", № 23259. "Вахта кочегара", народ, песня. Исп. П. Н. Бобров. 1914.

13. "Граммофон", № 4-22707. "Кочегар", народ, песня. Исп. И. Н. Бобров.1914.

14. Сов. пластинка, № 7358. "Раскинулось море широко", старин. матросская песня. Исп. Л. О. Утесов. 1938.

15. Сов. пластинка, № 12498. "Раскинулось море широко", старин. матросский вальс. Исп. Л. О. Утесов. 1945.

"Синий платочек"

В лесу, на полянке
Играет тальянка.
И слушает,
Слушает взвод.
Про милые очи,
Про синий платочек
На фронте Шульженко поет…

Галина Каменная

В истории советской песенной эстрады есть примеры того, как самая обыкновенная, ничем особенно не примечательная мелодия, в силу сложившихся обстоятельств вдруг переживала как бы второе рождение и приобретала широкую известность и популярность. Так было со старой, почти совсем забытой матросской песней "Раскинулось море широко", возрожденной к новой жизни Л. О. Утесовым, так было с довоенным танго польского происхождения "Стелла", мелодия которого легла в основу знаменитого, любимого всеми "Огонька". Так случилось и с довоенной лирической песней "Синий платочек", завоевавшей в годы Великой Отечественной войны всеобщую признательность и любовь.

Весной 1940 года в московском театре "Эрмитаж" проходили гастроли известного польского оркестра Генриха Гольда "Голубой джаз". Пианист джаза, автор таких популярных в то время песен, как "Донна Клара", "Утомленное солнце", композитор Ежи Петерсбурский на одном из концертов исполнил свою новую мелодию, написанную им во время недавних гастролей в Днепропетровске.

Присутствовавший на концерте поэт и драматург Я. М. Галицкий обратил внимание на эту яркую, очень напевную мелодию и тут же, в зале, записал в своем блокноте возникший в его поэтическом воображении текст:

Синенький, скромный платочек
Падал с опущенных плеч.
Ты говорила,
Что не забудешь
Ласковых, радостных встреч…

Встретившись после концерта с Ежи Петерсбурским в гостинице, поэт показал ему свои черновые наброски. Было решено, что песня, пожалуй, получится, но текст следует дополнить еще несколькими куплетами. Через несколько дней она была полностью готова, и на очередном концерте ее впервые исполнил солист "Голубого джаза" Станислав Ландау. Новая песня, названная авторами "Синий платочек", сразу понравилась москвичам. С этого дня она обязательно исполнялась в каждом концерте оркестра Генриха Гольда.

Вскоре "Синий платочек" стал широко известен и его включили в свой репертуар такие мастера песенной эстрады, как Лидия Русланова, Изабелла Юрьева, Вадим Козин, Екатерина Юровская. В том же 1940 году песня была дважды записана на граммофонную пластинку в исполнении И. Д. Юрьевой и Е. Н. Юровской.

Многие годы считалось, что первой записала "Синий платочек" Екатерина Николаевна Юровская. Но вот совсем недавно мне в руки попал подлинный договор Е. Н. Юровской с фабрикой грампластинок Ленмузтреста на запись четырех произведений: "Синий платочек", "Не говори", "Фиалки" и "Вот, что наделали песни твои". На договоре, подписанном певицей и директором фабрики В. Ф. Рыбкиным, стоит дата: 19 ноября 1940 года. А согласно журналу регистрации грамзаписей, хранящемуся в архиве Всесоюзной студии грамзаписи фирмы "Мелодия" Изабелла Даниловна Юрьева напела на пластинку песню "Синий платочек" 24 сентября 1940 года. Таким образом, приоритет первой записи популярной песни принадлежит не Е. Н. Юровской, а Н. Д. Юрьевой.

Клавдию Ивановну Шульженко "Синий платочек" не взволновал. Она вспоминала: ""Синий платочек" в том, довоенном, варианте мне понравился — легкий, мелодичный вальс, очень простой и сразу запоминающийся, походил чем-то на городской романс, на песни городских окраин, как их называли. Но текст его меня не заинтересовал: показался рядовым, банальным". Так и не попал "Синий платочек" в довоенный репертуар Клавдии Ивановны.

Началась Великая Отечественная война. Казалось, что среди грохота сражений, небывалых еще в истории войн, могут звучать лишь боевые песни да марши. Однако, как отмечал поэт А. Сурков, "уже с первых дней войны стало слышно, что рядом с кованными строками "Идет война народная, священная война" в солдатском сердце теплятся тихие лирические слова в общем-то не очень сильной песни "Синий платочек"".

Правда, жизнь внесла свои коррективы в содержание популярной песни. Буквально в первые же дни войны в Киеве получил распространение вариант текста "Синего платочка", сочиненный безвестным автором:

Двадцать второго июня
Ровно в четыре часа
Киев бомбили.
Нам объявили,
Что началася война.
Кончилось мирное время —
Нам расставаться пора!
Я уезжаю,
Быть обещаю
Верным тебе до конца.
Стукнут колеса состава,
Поезд помчится стрелой.
Ты — на перроне,
Я уж в вагоне.
Ты мне помашешь рукой…

Быть может, текст этот и небезупречен с литературной точки зрения, но он удивительно верно передает обстановку и общий дух тех незабываемых дней.

Часто во время концертов бойцы просили Клавдию Ивановну Шульженко исполнить и такие довоенные, сугубо "мирные" лирические песни, как "Руки", "Андрюша", "Встречи", "Мама" и, конечно же, "Синий платочек". Поэтому певица включила в свой репертуар и эту песню.

Однажды весной 1942 года Фронтовой джаз-оркестр В. Коралли и К. Шульженко выступал в гвардейском подразделении генерала Н. А. Гагена, защищавшем легендарную "дорогу жизни" через Ладожское озеро. После концерта, беседуя с бойцами, Клавдия Ивановна познакомилась с литературным сотрудником газеты 54-й армии Волховского фронта "В решающий бой!" лейтенантом Михаилом Александровичем Максимовым. Когда речь зашла о любимых песнях и, в частности, о "Синем платочке", артистка сказала:

— Песня популярна в народе, у нее простая, запоминающаяся мелодия. Но нужны другие слова, которые отражали бы сегодняшний день, нашу великую битву с фашизмом. Тогда песня будет нужна армии.

Лейтенант М. А. Максимов не был поэтом, да и в газете работал всего лишь два месяца. До этого он воевал в составе Первой горно-стрелковой бригады помощником командира артиллерийско-пулеметного батальона. Но слова К. И. Шульженко его очень взволновали, и он воспринял их как личное задание. По свидетельству писателя Александра Бартэна, бывшего сослуживца М. А. Максимова, тот, вернувшись с концерта певицы, сразу же принялся работать над новым текстом песни. Было это 9 апреля 1942 года. К утру текст был готов. "Мне сразу понравились простые, берущие за душу слова, — вспоминала К. И. Шульженко. — В них было много правды. У каждого из защитников нашей Родины, у каждого воина есть одна, родная женщина, самая любимая, близкая и дорогая, за горе, страдание, лишения, за разлуку с которой он будет мстить врагу… И вскоре я уже пела фронтовой "Синий платочек" для своих слушателей. С тех пор песня эта навсегда осталась в моем репертуаре".

Хорошая песня всегда была верным помощником бойца. С песней он отдыхал в короткие часы затишья, вспоминал родных и близких. Многие фронтовики до сих пор помнят видавший виды окопный патефон, на котором они слушали любимые песни под аккомпанемент артиллерийской канонады. Участник Великой Отечественной войны писатель Юрий Яковлев пишет: "Когда я слышу песню о синем платочке, то сразу переношусь в тесную фронтовую землянку. Мы сидим на нарах, мерцает скупой огонек коптилки, потрескивают в печурке дрова, а на столе — патефон. И звучит песня, такая родная, такая понятная и так крепко слитая с драматическими днями войны. "Синенький скромный платочек падал с опущенных плеч…"".

В одной из песен, популярных в годы войны, были такие слова:

Кто сказал, что надо бросить
Песни на войне?
После боя сердце просит
Музыки вдвойне!

Учитывая это обстоятельство, было принято решение возобновить на Апрелевском заводе прерванное войной производство грампластинок. Начиная с октября 1942 года из-под пресса предприятия пошли на фронт грампластинки вместе с боеприпасами, пушками и танками. Они несли песню, которая была так нужна бойцу, в каждый блиндаж, в каждую землянку, в каждый окоп. Вместе с другими песнями, рожденными в это тяжкое время, воевал с врагом и "Синий платочек", записанный на граммофонную пластинку в ноябре 1942 года.

Сейчас точно известно, что в годы войны песня "Синий платочек" дважды выпускалась на пластинках. Правда, была сделана еще одна запись — с довоенным текстом Я. Галицкого, но она не была тиражирована на граммофонных пластинках. Об этой уникальной записи будет рассказано далее в очерке "Самая редкая пластинка Лидии Руслановой".

Первая пластинка была выпущена в блокадном Ленинграде в очень ограниченном количестве экземпляров. На пластинке помещалась фонограмма звукового сопровождения кинофильма "Концерт фронту", в котором К. И. Шульженко исполняла "Синий платочек" с новым текстом в сопровождении двух аккордеонистов Фронтового джаз-ансамбля (Л. Беженцев и Л. Фишман). А через несколько дней Клавдия Ивановна напела на пластинку еще один вариант "Синего платочка" в сопровождении полного состава Фронтового джаз-оркестра (пластинка № 139). Именно эта запись получила самое широкое распространение.

Прошли годы. Давно отгремело и замерло эхо былых сражений, а эстрадой завладели совсем иные мелодии. Но никогда не перестанет звучать для нас бессмертный "Синий платочек" в неповторимом исполнении Клавдии Ивановны Шульженко.

Все хорошо, прекрасная маркиза!

Успеху первой советской эксцентрической музыкальной комедии "Веселые ребята" в значительной мере способствовали песни И. О. Дунаевского и В. И. Лебедева-Кумача. Стало ясно, что дальнейшее направление творческой деятельности коллектива Л. О. Утесова должно быть связано именно с этим жанром. Поэтому следующую программу оркестра решено было посвятить советской патриотической и лирической песне.

Началась подготовка новой программы "Песни моей Родины". Репетировались такие произведения, как "Каховка" (И. Дунаевский — М. Светлов), "Тачанка" (К. Листов — М. Рудерман), "Полюшко" (Л. Книппер — В. Гусев), "Партизан Железняк" (М. Блантер — М. Голодный) и др. Однажды, во время очередной репетиции Леонид Осипович Утесов получил письмо от поэта А. Безыменского, который предлагал включить в репертуар оркестра забавную французскую песенку, услышанную им в грамзаписи. "Успех гарантирую", — писал А. Безыменский.

Шуточная французская песенка, так понравившаяся поэту, называлась "Tout Va Tres Bien, Madame la Marquise"[23] и была записана на пластинку известнейшим в то время танцевальным джаз-оркестром Рея Вентуры. В ней рассказывалась история, приключившаяся с одной аристократкой, которая звонила в свое родовое поместье, чтобы узнать, все ли там в порядке. Слуги, боясь сразу сказать всю правду, начинают с "мелочи" ("околела кобыла"), а затем шаг за шагом неуклюже "подготавливают" ее к восприятию главной новости — о сгоревшем дотла поместье, сопровождая при этом каждый очередной этап телефонного доклада бодрым рефреном:

А в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо! Все хорошо!

Прочитав перевод, кстати сказать, мастерски сделанный А. Безыменским, и прослушав песню, Леонид Осипович убедился, что и фабула, и мелодия песни действительно заслуживают внимания. В ней явственно ощущался характерный аромат французского народного юмора, а мелодия была привлекательной и легко запоминающейся. И хотя новая программа коллектива посвящалась советской песне, для веселой и ироничной французской песенки было сделано исключение — ее включили в программу.

Обработку мелодии и инструментовку сделал Николай Минх, роль незадачливой аристократки исполнила Эдит Утесова, а партии управляющего, конюха, кучера и дворецкого спел Л. Утесов, мастерски варьируя произношение и тембр голоса в зависимости от характера каждого из персонажей.

А. Безыменский оказался совершенно прав: песенка "Маркиза" имела очень большой успех и ее не раз пришлось повторять на "бис".

В 1937 году "Маркиза" была записана на грампластинку, которая шла, что называется, нарасхват. Однако сам Леонид Осипович Утесов был недоволен этой грамзаписью: слишком быстрый темп исполнения затруднял восприятие текста. Поэтому в следующем году песня была записана вновь, но уже в несколько замедленном темпе. Это дало возможность придать каждому слову более яркую вокально-смысловую окраску, при этом стала более ясной логика развития сюжета песни, согласно которому каждая очередная неприятная новость являлась лишь составной частью последующей, более существенной неприятности: кобыла околела, так как горела конюшня. А вспыхнула она потому, что пылало все поместье, которое загорелось оттого, что муж аристократки, разорив себя и ее, застрелился, что и явилось первопричиной всех последующих событий;

Упавши мертвым у печи,
Он опрокинул две свечи.
Попали свечи на ковер —
Вмиг запылал он, как костер!
Погода ветренной была,
Ваш замок выгорел дотла.
Огонь усадьбу всю спалил
И вмиг конюшню охватил.
Конюшня запертой была,
И в ней кобыла умерла…
А в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо! Все хорошо!

Песенка "Маркиза" пользовалась широкой популярностью, и пластинка с ее записью выпускалась огромными тиражами.

В дальнейшем фабула и мелодия "Маркизы" послужили основой для создания другого произведения, сыгравшего довольно заметную роль в советской эстраде 30-40-х годов.

В августе 1938 года газеты сообщили о полном разгроме японских войск у озера Хасан. Как раз в это время известный советский куплетист-сатирик Илья Семенович Набатов ехал на гастроли и делал пересадку на железнодорожной станции Армавир. Прогуливаясь по перрону в ожидании поезда, он и его брат, аккомпаниатор Леонид Семенович Набатов, горячо обсуждали эту новость. Из перронного репродуктора тем временем разносились звуки утесовской "Маркизы", и ее бодрый, но двусмысленный припев, удивительным образом соединившись с радостной вестью о победе советских войск, натолкнул братьев на мысль написать злободневные куплеты на эту тему.

Идея замысла была проста: по примеру маркизы, японский император-микадо спрашивает у своих "слуг" — офицеров о результатах похода к озеру Хасан. И те, боясь сразу выложить всю правду о сокрушительном поражении, по очереди "подготавливают" своего микадо к неприятной вести.

Первый докладчик сообщает лишь о незначительной неприятности: "…у нас в дороге был ранен конь майора Тоги". А затем поспешно добавляет:

А в остальном, почтеннейший микадо,
Все хорошо! Все хор-р-рошо!

Однако, несмотря на осторожную тактику докладчиков, микадо все же начинает подозревать неладное и просит рассказать поподробнее о событиях у озера Хасан. И полковник Пупаки вынужден открыть, наконец, всю горькую правду, завершая свой доклад такими словами:

Я ел цыплята-натюрель,
Как вдруг бабахнула шрапнель,
А за шрапнелями — снаряд,
Затем еще, еще подряд.
И нам не дали отступить:
Нас стали танками давить,
Затем гранатами глушить,
Шашками рубить.
Никто "банзая" не кричал.
Кто был убит, так тот молчал,
А кто был ранен — тот стонал,
А кто успел, так тот удрал…
Майор хотел удрать верхом,
Но вдруг снаряд майора — бом!
Смотрю — летят через меня
Майора ноги, полконя…
Майор — без ног, а я — оглох,
А конь икнул, потом издох…
А в остальном, почтеннейший микадо,
Все хорошо! Все хор-р-рошо!

Конечно, никакое изложение не в состоянии передать того впечатления, которое производило на слушателей живое исполнение этих куплетов. Ведь Илья Семенович Набатов не просто пел, он еще и мастерски играл роль каждого из персонажей — от лейтенанта Пикапу до самого микадо. В партии микадо, например, он сумел очень ярко показать всю последовательность смены чувств: вначале безмятежное спокойствие и самоуверенность, затем все возрастающее беспокойство и в конце концов — заключительную реакцию микадо, узнавшего, наконец, всю горькую правду о разгроме его войск. Кульминацию действия Илья Семенович изображал одной лишь мимикой.

Эти злободневные куплеты, являющиеся подлинным шедевром остроумной и вместе с тем беспощадно-разящей сатиры, очень быстро узнала вся страна благодаря граммофонной пластинке, напетой И. С. Набатовым в начале 1939 года в сопровождении джаз-оркестра Александра Цфасмана.

Вот так органично вошла в репертуар и стала одним из лучших номеров предвоенной советской эстрады веселая французская песенка "Маркиза".

Знаменитая полька из Збраслава

Это было в 1950 году, когда я только начинал коллекционировать пластинки. Как-то раз ко мне попал иностранный диск с фиолетовой этикеткой "His Master’s Voice". Пластинка эта, по-видимому, прожила довольно бурную жизнь: вся ее поверхность была испещрена многочисленными царапинами и трещинами, а край был вообще отколот. Но записанная на ней мелодия мне сразу же понравилась, и чем больше я ее слушал, тем больше она пленяла меня своей напевностью и простотой. Название мелодии, напечатанное на этикетке, — "Skoda lasky" мне ни о чем не говорило, я даже сразу не мог сообразить, на каком это языке.

С тех пор прошло много лет. И все эти годы "Skoda lasky" была и остается моей самой любимой мелодией. Сейчас в моей коллекции есть полтора десятка различных вариантов исполнения этой вещи, но той, впервые услышанной — увы! — нет. Так больше и не попалась мне та пластинка.

Простая и пленительная мелодия… Сочинил ее в 1929 году в городке Збраславе под Прагой молодой самодеятельный музыкант Яромир Вейвода, руководитель любительского оркестра, игравшего на свадьбах и народных гуляньях. Пианист оркестра Фердинанд Бенатчан оркестровал "Польку" Вейводы, а Вацлав Земан написал к ней текст:

Skoda lasky,
Kterou sem tobe dala.
Ту me oci
Dnes bych si vyplakala;
Moje Mladi Uprchlo tak jako sen,
Na vs’echno my zbyla jenom
V srdci svem vspominka jen…

Сначала эту польку заиграли збраславские оркестры, затем каким-то неведомым путем она попала в репертуар столичных оркестров.

Как-то раз Яромир Вейвода приехал в Прагу и зашел в известное издательство "Вдова Гофман", где он всегда покупал ноты последних музыкальных новинок. Когда в издательстве узнали, что посетитель прибыл из Збраслава, его засыпали вопросами о какой-то польке, ноты которой сейчас спрашивают покупатели. Оказалось, что речь шла о польке Вейводы. Тут же с автором произведения был заключен договор, и в 1934 году "Skoda lasky" была впервые издана. С этого момента полька из Збраслава начала свое победное шествие по всему миру.

Еще в предвоенные годы ноты польки были напечатаны в Германии под названием "Rosamunde", затем в Голландии, Дании, Швеции… В эти же годы популярная мелодия пересекла Ла-манш и зазвучала в Англии под названием "Beer barrel Polka". В Америке ее с упехом исполняло вокальное трио сестер Эндрюс.

В Советском Союзе тоже хорошо знали эту мелодию. В 1939 году она была даже записана на пластинку в исполнении джаз-оркестра Александра Цфасмана ("Первый снег", диск № 9363).

Необычно сложилась судьба польки Яромира Вейводы в годы второй мировой войны. Вряд ли найдется еще такой пример, когда одна и та же мелодия звучала по обе стороны фронта. Луженые глотки гитлеровской солдатни ревели слова краденой песни:

Rosamunde!

Frag’ doch nicht erst die Mama!
А в союзных войсках пели:
Roll out the barrels —
We’ll have a barrel of fan!

Пели эту песню и советские солдаты, избавившие мир от нацистского кошмара. Ожидая демобилизации, они сочинили к популярной мелодии свои слова, пусть и незатейливые, но исполненные радостью чувства скорого возвращения домой, к своим семьям:

В дорогу! В дорогу!
Осталось нам немного
Носить свои петлички,
Погончики и лычки!
Мы будем галстучки с тобой носить,
Без увольнительных в кино ходить,
Под ручку с девушкой гулять
И никому не козырять!

Припев:

До свиданья!
Путь подытожили весь.
До свиданья!
Делать нам нечего здесь.
До свиданья!
Ждет меня город родной.
На прощанье — до свиданья!
Завтра мы уходим домой…

В послевоенные годы полька Яромира Вейводы "Шкода ласки" несколько раз выпускалась в нашей стране и на обычных, и на долгоиграющих пластинках под названиями "Полька" и "Люблю тебя".

Прошли годы. Словно в калейдоскопе менялась прихотливая эстрадная мода. Ярко вспыхивали и быстро сгорали без следа мелодии, имена, стили… Но все это время существовал некий "золотой фонд" эстрады, в который могли попасть только избранные, истинно талантливые произведения, которым не грозит забвение — печальный удел многих модных, но пустых шлягеров. К этому "золотому фонду" мировой эстрады относится, безусловно, и полька чешского композитора Яромира Вейводы "Skoda lasky".

Несколько лет назад в составе специализированной туристической группы я ездил в Чехословакию. У меня в кармане лежал адрес небольшого букинистического музыкального магазина на Мысликовской улице в Праге. По сведениям, полученным от друзей-коллекционеров, уже побывавших в том магазинчике, я знал, что в нем, наряду со старыми нотными изданиями часто продавались и граммофонные пластинки прошлых лет.

И вот, при первой же возможности я отправился на Мысликовскую. Уже издали можно было заметить на витрине магазина голубой патефон и стопку старых пластинок. А в самом магазине стоял большой ящик, в котором аккуратными рядами расположились граммофонные пластинки на 78 оборотов в минуту. Только коллекционеры знают, какое это удовольствие — рыться в старых пластинках. Всегда ждешь чего-то неожиданного, интересного. Так было и на этот раз: сразу попались пластинки оркестра Марека Вебера. Но самый приятный сюрприз — диск с серебристой этикеткой "Эста" с записью польки Вейводы в незнакомом мне исполнении оркестра "Гуртов коллектив 45" с участием Рудольфа Фиалы.

Через несколько дней нашу группу пригласили в кооператив Загорська Весь. После осмотра хозяйства мы побывали на устроенном в нашу честь банкете. Там мое внимание привлек местный самодеятельный оркестр, который в типично чешской манере исполнял вальсы и польки. Мне подумалось, что вот так, наверное, играл когда-то и збраславский оркестр Яромира Вейводы. И я не удержался, передал в оркестр записку с просьбой сыграть вейводовскую польку. Через несколько минут руководитель оркестра объявил: "По просьбе нашего советского гостя исполняем самую знаменитую, никогда не увядающую польку "Skoda tasky""!

Много раз я слышал это произведение в самых различных исполнениях и обработках, и всегда либо с пластинок, либо по радио. Но такого яркого, живого, искрометного — еще не приходилось. Музыканты в красочных национальных костюмах, жаркий блеск медных музыкальных инструментов, доверительная атмосфера дружеского общения… Незабываемый вечер, незабываемая мелодия!

Голос И. С. Гурко

Совсем недавно мне посчастливилось приобрести для коллекции партию довоенных патефонных пластинок. На одной из них, выпущенной Ленинградской фабрикой радиоизделий в качестве обменного фонда с покупателями, оказалась запись куплетов "Иметь в виду" и "Ростом мал" в исполнении И. С. Гурко. Мой более чем тридцатилетний коллекционерский стаж сразу подсказал мне, что эта пластинка относится, безусловно, к разряду очень редких.

Иван Степанович Гурко… Современным молодым ценителям эстрадного искусства это имя, быть может, известно не так хорошо, как людям старших поколений. Признаться, и мне не довелось бывать на спектаклях с участием знаменитого когда-то артиста, но по опубликованным в разные годы воспоминаниям видных деятелей советской эстрады я имел некоторое представление об этом интересном человеке.

Свои первые выступления в качестве профессионального исполнителя И. С. Гурко начал еще в конце прошлого века. В петербургском трактире "Стоп-сигнал", располагавшемся у самых Нарвских ворот, рабочие с Путиловского завода, отдыхающие там после тяжелого трудового дня, часто могли видеть выступления никому еще не известного паренька в косоворотке и лаптях. Аккомпанируя себе на балалайке, он исполнял сатирические куплеты на местные темы. Прошло совсем немного времени — и имя И. С. Гурко стало известно и популярно во всех городах России, куда только ни забрасывала его кочевая жизнь куплетиста-профессионала.

К чести артиста надо сказать, что его едкой и остроумной критике подвергались не только общественные недостатки бытового характера. Известно, например, его стихотворение, зло высмеивающее жестокого и самодовольного царского наместника в Польше генерала Гурко (однофамилец артиста), разъезжавшего в экипаже, запряженном четверкой лошадей. Стихотворение, прочитанное И. С. Гурко на концерте в городском саду, заканчивалось так:

И грустно мне глядеть на ту картину,
Как четверо скотов везут одну скотину!

За это смелое сравнение артист был на другой же день арестован и выслан из Варшавы.

Особенно ярко расцвел талант И. С. Гурко после революции. Произошедшая поляризация общественных сил дала возможность художнику более точно направлять стрелы своих сатир во все то, что мешало становлению новой жизни: мещанство, стяжательство, головотяпство, бюрократию…

Творческий диапазон выразительных средств артиста был солиден — чтение фельетонов-монологов, декламация сатирических стихотворений, пение куплетов. Особенно он славился исполнением куплетов, чему немало способствовал его хорошо поставленный от природы голос, отчетливая, выразительная дикция. Популярность И. С. Гурко в 20-30-е годы была столь велика, что некоторые фразы из исполняемых им куплетов быстро и надолго становились крылатыми (например, "Спокойно, снимаю").

И вот неожиданно нашлась пластинка с записью голоса И. С. Гурко. По имеющимся на этикетке номерам разрешения Ленреперткома можно определить, что записи сделаны в 1940 году. С волнением ставлю пластинку на диск проигрывателя. Непродолжительное фортепианное вступление — и живой голос артиста начинает петь куплеты "Иметь в виду":

Пообещать с улыбкой вялой,
Чертя рассеянно пером, —
Для волокитчика, пожалуй,
Это излюбленный прием.

Характерный тембр голоса, четкая дикция, плавная напевность сразу же овладевают вниманием. И при этом — удивительно гармоничное сочетание острой сатиры на бюрократов и волокитчиков с веселой, жизнерадостной шуткой.

На другой стороне пластинки записаны куплеты "Ростом мал", в которых артист подтрунивает над своим небольшим ростом, ставя себя в различные ситуации, например, в такую:

Мечтал я о большой карьере,
Чуть было трагиком не стал.
Сыграл я раз в одной премьере —
И… больше в пьесах не играл.
С галерки стали мне кричать:
"Ты встань на стул, нам не видать!"
Я много в жизни потерял
Из-за того, что ростом мал.

Найденная пластинка служит лучшим подтверждением свидетельств очевидцев: Иван Степанович Гурко действительно был одним из самых талантливых советских эстрадных артистов и его огромная популярность нисколько мемуаристами не преувеличена.

Как-то незаметно из нашей эстрады исчезли куплетисты, рассказчики. Популярный когда-то жанр, по сути, забыт. Кажется, еще совсем недавно мы слушали выступления Набатова, Шурова и Рыкунина, Рудакова и Нечаева, Мирова и Новицкого, Тимошенко и Березина… А сейчас процветают лишь пародисты, без которых не обходится ни один эстрадный концерт. Вообще, в последние годы наблюдается явный спад разговорных жанров. Хазанов, Петросян, Жванецкий, Карцев и Ильченко — "последние из могикан". В сущности, современный эстрадный концерт состоит в основном из выступлений одних только исполнителей модных шлягеров да пародистов. Причиной столь явного обеднения эстрадной палитры, на мой взгляд, является все растущее стремление механизировать работу артиста, то есть записать и трижды переписать фонограмму будущего концерта с тем, чтобы потом на концерте легко и свободно "порхать" по сцене с бутафорским микрофоном. А так как работа рассказчика или конферансье не поддается подобной "механизации", то становится все меньше и меньше охотников выходить на сцену с живым словом для подлинного общения со зрителем — для этого необходим талант и настоящая творческая работа.

Хочется все же надеяться, что жанр, которому Иван Степанович Гурко отдал 60 лет своей творческой жизни, еще возродится и займет достойное место в советской эстраде.

"Хорошо, что мне шестнадцать лет!"

"Петер", "Маленькая мама", "Катерина". Названия этих кинофильмов мало что говорят нынешнему зрителю. Но назовите их тем людям, чья молодость пришлась на последнее предвоенное десятилетие, и вы увидите, как потеплеют их глаза. Франческа Гааль… Талантливая артистка, создавшая на экране образ наивной и обаятельной девушки. Имя это надолго осталось в нашей памяти. Не забылись и ее простые и мелодичные песенки.

Кинофильмы с участием артистки шли у нас на немецком языке. Синхронного дублирования тогда еще не применяли и поэтому, наверное, так хорошо помнится ее звонкий голос. В то время мало кто знал, что Франческа Гааль была не немецкой, а венгерской артисткой. И вообще, о ней мало что было известно широкой публике. Ее просто любили, и кинофильмы с ее участием смотрели много раз.

Надо однако заметить, что путь артистки к успеху был далеко не простым. Было и отчисление из Будапештской театральной академии "за отсутствием способностей", были и безуспешные попытки устроиться в какой-нибудь театр, было и многое другое, но твердая уверенность в правильности выбранного пути в конечном итоге позволила преодолеть все трудности.

Вначале ей разрешили лишь присутствовать на репетициях в одном из будапештских театров. Потом — счастливый случай, сыгравший решающую роль: неожиданно заболела исполнительница одной из второстепенных ролей в спектакле, заменить ее было некем, и режиссер театра рискнул отдать "горящую" роль молодой претендентке. Свою первую роль Франческа Гааль сыграла блестяще, а через каких-нибудь два года она была уже в числе лучших в Европе исполнительниц комедийных ролей.

Кинематограф привлек актрису более широкой возможностью самовыражения, возможностью довести до зрителя тончайшие оттенки актерской игры, отчетливо передаваемые на экране и совершенно не различимые в условиях театра. Франческа Гааль пришла в кинематограф уже будучи хорошо известной драматической актрисой, а последовавшее исполнение главных ролей в шести европейских и трех голливудских фильмах сделало ее кинозвездой самой первой величины.

Тем временем черные тучи нацизма отбросили свою зловещую тень и на Венгрию. Чтобы продолжать сниматься в кино, нужно было доказывать "расовую чистоту" своего происхождения. Оставив поэтому кинематограф, Франческа Гааль еще некоторое время играла в театре, но тут грянула война. Чудом избежав отправки в гетто, артистка вынуждена была долгое время скрываться. В феврале 1945 года, когда советские войска освободили Будапешт, среди уцелевших жителей города была и Франческа Гааль. Нашим танкистам трудно было узнать в женщине, которую они спасли, знаменитую артистку. Недоуменно слушали они взволнованные фразы на непонятном языке, но когда она, указывая на себя, вдруг пропела по-немецки:

Хорошо, что слез на лицах нет!
Хорошо, что мне шестнадцать лет! [24] —

ее зразу узнали. Среди танкистов не было, наверное, ни одного, кто не видел перед войной кинофильм "Петер" и не знал бы этой задорной песенки.

Помните фабулу этого фильма? Бедная девушка, случайно оказавшись переодетой в мужскую одежду, пытается заработать на жизнь продажей газет на улице. Но конкуренция слишком велика и неопытному продавцу приходит в голову идея прибегнуть к запрещенному приему: выкрикивать интригующие заголовки несуществующих статей. Один из покупателей, молодой человек, поверивший сенсационному заголовку, первым обнаружил обман. Последовала уличная сцена и дело, конечно же, закончилось в суде. Там молодой человек, узнав о бедственном положении "парня", назвавшегося Петером, устраивает его на работу в гараж. В гараже Петер, наливая в радиатор автомобиля бензин, а в бензобак воду, исполняет радостную и задорную песенку:

Счастья много я нашла в труде.
Оттого пою я целый день.
Хорошо, что так велик и так прекрасен свет,
Хорошо, что мне всего шестнадцать лет!

Незатейливая эта песенка сразу же выпорхнула с экрана и зазвучала по радио, с граммофонных пластинок. В нашей стране "Песенка Петера" стала популярной после первой же демонстрации фильма. Вскоре она была записана на грампластинку в исполнении артистки ВРК Л. Борисоглебской (диск № 3544, 1936 г.), затем последовали записи С. Голембы и К. Новиковой (диски №№ 7249, 7431, оба 1938 г.). Популярность "Песенки Петера" в предвоенные годы была так велика, что Апрелевский и Ногинский заводы едва успевали удовлетворить спрос на грампластинки.

Не меньшей популярностью пользовалось и "Танго Петера" из того же кинофильма. Попав на бал в изысканное общество, переодетая девушка, стремясь выдать себя за элегантного кавалера, приглашает на танец партнершу. Но танцевать как кавалер, то есть "вести", Петер не умеет и старается скрыть это за утрированно-самоуверенными па танго. Гротескность ситуации усугубляется еще и тем, что "кавалер", танцуя, исполняет куплеты, поучая вконец запуганную партнершу, как нужно правильно танцевать танго. Несомненно, это одна из самых ярких сцен, замечательная интерпретация пародии на танго. И вот что странно: и мелодия этого танго предельно проста, и текст не блещет высокой поэзией, но губы почему-то сами собой нашептывают:

Танцуй танго!
Мне так легко.
Позволь поверить,
Что сбудется радость
Весенних снов…

Да, велика была популярность песенок из кинофильмов с участием Франчески Гааль. До войны у нас, кроме "Песенки Петера" и "Танго Петера", выпускались пластинки с "Колыбельной" из "Маленькой мамы" (в исполнении И. Троянова на гавайской гитаре) и "Песенкой" из "Катерины" (в исполнении вокального джаз-квартета А. Рязанова).

Интересен и такой факт. Видный советский кинорежиссер В. П. Вайншток, готовясь к съемкам "Острова сокровищ", превратил юношу — главного героя романа Р. Стивенсона в переодетую девушку Дженни, рассчитывая пригласить на эту роль Франческу Гааль, для которой композитор Никита Богословский написал песню "Я на подвиг тебя провожала". Однако по каким-то причинам приезд Франчески Гааль не состоялся.

Сейчас уже мало кому известно, что еще до выхода пластинок с записями Л. Борисоглебской, С. Голембы и К. Новиковой в Ленинграде была выпущена небольшим тиражом необычная грампластинка с записью подлинного голоса Франчески Гааль: на одной стороне "Песенка Петера" в гараже, на другой — танго на балу. Такие пластинки с переписанными фонограммами звукового сопровождения популярных кинофильмов выпускал в 1934–1941 гг. трест "Ленкино". И хотя качество пластинок было далеко не идеальным, поклонники артистки получили редкую возможность слышать ее песенки не только в кинотеатре, но и у себя дома.

В 1945 году Франческа Гааль осуществила свою давнюю мечту — побывать в СССР. Она совершила турне по ряду городов нашей страны, и повсюду ее встречали очень тепло, ведь для многих знаменитая артистка была олицетворением мирной и счастливой "довоенной" жизни.

Прошли годы, давно уже экранами кинотеатров завладели другие артисты и звучат совершенно иные мелодии, но память нет-нет да и напомнит задорную песенку, мастерски исполненную Франческой Гааль:

Хорошо, что так велик и так прекрасен свет,
Хорошо, что мне всего шестнадцать лет!

Вечная молодость танго

Точно не установлено, когда появилось на свет танго. Одни считают, что произошло это в 80-х, другие — в 90-х годах прошлого века. Но все сходятся в одном: танго родилось на окраинах аргентинской столицы — в Буэнос-Айресе, в ее беднейших кварталах, где обитали выходцы из многих стран мира, преимущественно из Испании.

Дотошным музыковедам слышатся в ладо-гармонических конструкциях танго отзвуки то испанской хабанеры, то народного танца фанданго, приправленные, однако, музыкальным фольклором чернокожих африканских рабов, завезенных колонизаторами в Латинскую Америку. Существует также версия, согласно которой танго танцевали испанские мавры еще в XV веке. Перенятое от них кочующими цыганами, в основном андалузского происхождения, танго пересекло вместе с ними Атлантику и нашло благодатную почву в Аргентине. Там, на окраинах Буэнос-Айреса, где словно в гигантском тигле сплавились в единое целое музыкальные традиции разных народов, танго постепенно приобрело ту музыкальную форму, в которой и распространилось впоследствии во всем мире.

Трудно не поддаться обаянию этого изящного танца. Чередование плавных движений с порывистыми па, своеобразное ритмичное музыкальное сопровождение, внешняя бесстрастность, за которой угадывается бурное движение чувств и страстей — вот то бескровное оружие, с помощью которого танго покорило вначале Европу, а затем и весь мир.

Примерно около 1910 года танго появляется в Париже — крупнейшей европейской столице, которая по праву считалась законодательницей всех модных течений в искусстве. Вначале новый танец демонстрировался в мюзик-холлах и варьете, потом его начали танцевать повсюду. Появились бесчисленные преподаватели и целые школы модного танца танго.

Как и все новое, необычное, у танго были и сторонники, и противники. Сторонники горячо его пропагандировали, противники — не менее пылко старались его дискредитировать и добиться запрещения, утверждая, что танцевать танго безнравственно. Общими усилиями тех и других новый танец получил небывалую рекламу во всех слоях общества.

Попытки изгнать "безнравственный танец" из танцевальных салонов и площадок ни к чему не привели. В Германии император Вильгельм запретил немецким офицерам танцевать танго, аналогичный запрет был введен и в Англии. В Ватикане папа Пий X принял у себя некоего итальянского князя с сестрой, которые под строгим взглядом духовного пастыря католиков продемонстрировали все известные па нового танца. Танго папе не понравилось. Он выступил с его осуждением и рекомендовал танцевать вместо танго забытый старинный целомудренный танец фурлана.

До России тоже доносились слухи о новом, необычайно популярном танце, сводившем с ума европейскую молодежь. Министр внутренних дел в 1911 году доносил царю, что его племянники, молодые князья, оказались замешанными в скандале, вспыхнувшем в одном из ночных танцевальных салонов из-за танго. Там князья танцевали этот ужасный новомодный танец, занесенный из легкомысленной Франции.

В 1913 году в Россию приехал с гастролями знаменитый Макс Линдер. Среди его многочисленных номеров было и танго, которое он демонстрировал с большим искусством. Публика была в восторге, однако официальное мнение было совершенно иным. Министр просвещения издал специальный циркуляр, которым попечителям учебных округов предписывалось: "Ввиду явно непристойного характера нового, входящего в большое распространение танца под названием "танго"… прошу ваше превосходительство принять строгие меры к тому, чтобы означенный танец не преподавался в учебных заведениях вверенного вам учебного округа, а равно чтобы ученики как мужских, так и женских учебных заведений не посещали танцклассов, в коих он преподается".

Московский митрополит Макарий тоже внес свой вклад в борьбу с опасным поветрием, грозившим расшатать нравственные устои паствы. Вот его заявление против танго, которое было напечатано в газете "Киевлянин" 28 января 1914 года: "Нужно просить, убеждать тех, кто имеет право и нравственный долг тушить пожар общественного зла, напоминающего древнее зло Содома и Гоморры. Это зло тем более опасно, что оно принимает все более и более широкие размеры. Как и содомское зло, быть может, так же началось с меньшего и постепенно перешло за пределы долготерпения Божьего".

Сказано, конечно, сильно. Жаль только, что этот страстный призыв относится к столь прозаическому предмету, как обыкновенный, пусть даже и популярный танец.

Касаясь утверждений пуританствующих защитников нравственности о неприличности нового танца, великий мастер легкой музыки Ференц Легар как-то заметил: "Как танцуют танго в Аргентине, я не знаю. То стилизованное танго, которое танцуют у нас в салонах, я считаю изящным и вполне приличным. Танго опять вносит в область танцев поэзию.

А не этого ли ищет молодежь?"

Австрийский писатель Петер Альтенберг на вопрос, находит ли он танго приличным танцем, остроумно ответил: "Я видел, как танцевала танго танцовщица Эстер, и мне хотелось плакать. Я видел, как танцевала танго одна светская дама, и мне хотелось хохотать". Но лучше и точнее всех, пожалуй, ответила на этот же вопрос знаменитая русская оперная певица, непревзойденная Снегурочка Лидия Липковская: "Танго — изящный танец, если его танцевать изящно".

Как бы то ни было, но танго быстро стало одним из самых популярных танцев. Граммофонные фирмы срочно выпустили пластинки с записями всевозможных танго в исполнении различных оркестров.

Вот несколько примеров таких дисков, в данном случае фирмы "Сирена Рекорд" (исполняет салонный оркестр "Сирена"): 3248. "Танго-Амапа"; 3249. "Танго любви"; 3250. "Жоакино Танго-Аргентино"; 3251. "Мексиканский танго"; 3252. "Эль Хокло-Танго"; 3253. "Кубинец-Танго".

Повсеместно открылись школы нового танца, издательства едва успевали удовлетворять спрос на нотные издания танго для домашнего музицирования. Появились и популярные исполнители. Самым известным из них был аргентинский певец Карлос Гардель. Уроженец французского города Тулузы, Гардель стал выдающимся исполнителем танго, национальной гордостью аргентинцев. Талантливый артист с яркой внешностью, хорошим голосом, он пел в своих танго о том, что волновало большинство слушателей, смело касался социальных, политических и даже экономических вопросов. Пел он, конечно, и о любви, разлуке, дружбе. В Аргентине не было, да и сейчас нет певца, более популярного, чем Карлос Гардель. Полвека прошло со дня его гибели в авиационной катастрофе, но он не только не забыт, но все так же популярен и любим, как и при жизни, а день его рождения — 11 декабря — отмечается в Аргентине как национальный праздник "День Танго".

Первоначально танго развивалось лишь как национальный аргентинский танец с характерным музыкальным сопровождением, соответствующим четному размеру, обычно на 2/4. Если обратиться к истокам танца, то можно узнать, что еще в начале прошлого столетия, во времена отмены рабства в Латинской Америке, бывшие чернокожие рабы и бедняки всех национальностей, радуясь избавлению, часто устраивали на улицах массовые празднества, во время которых пели и танцевали под аккомпанемент самодельных народных музыкальных инструментов, главным из которых был тамтам. Среди разнообразных народных мелодий звучало и испанское фанданго, андалусское фламенко, трансформированные в духе африканских музыкальных традиций в своеобразный ритмический танец. Человек с тамтамом в руках, исполняющий песни, под которые танцевала уличная толпа, назывался словом "танго". Даже невооруженным глазом видна явная связь между деятельностью этих уличных музыкантов и появлением в конце прошлого века одного из самых популярных в мире танцев.

Впоследствии, когда уже окончательно сформировавшееся танго пересекло океан и появилось в Европе, его дальнейшее развитие пошло по двум направлениям: одно продолжало традиции и своеобразный дух истинно аргентинского танго, а другое, европейское, утратив резкие, идущие от народного музицирования черты, придало танго более спокойный характер, превратив его в салонный танец.

Развитие танго в нашей стране пошло, естественно, по общеевропейскому направлению. "Попав к нам, в Россию, экзотическое южноамериканское танго вобрало в себя лучшие черты русского романса: благородство чувств, огромную лиричность". Эти слова принадлежат Оскару Строку, замечательному советскому композитору, автору многочисленных всемирно известных танго.

Оскар Строк родился в 1892 году в Даугавпилсе (Латвия) в семье профессиональных музыкантов. Необычно рано он начал сочинять музыку, а в 11 лет уже был принят в Петербургскую консерваторию, где учился по классу фортепиано. Не прерывая занятий, юноша устраивается в кинотеатр в качестве аккомпаниатора немых фильмов. Этот заработок дает возможность продолжать образование.

В 1912 году издаются его первые два признанных сочинения — романсы на слова М. Лермонтова: "Без вас хочу сказать вам много" и "Она не гордой красотой". Затем появляется его вальс "Сон в окопах", и с этого времени Оскар Строк становится довольно известным композитором. Однако подлинная слава пришла к нему тогда, когда он начал сочинять свои знаменитые танго, в большинстве случаев на собственные тексты.

Перу О. Строка принадлежат такие на редкость мелодичные танго, как "Синяя рапсодия", "Спи, мое бедное сердце", "Скажите, почему", "Голубые глаза", "Мое последнее танго" и многие другие. Но самое популярное его танго, принесшее композитору мировую славу, — это знаменитые "Черные глаза".

В годы Великой Отечественной войны О. Строк много работал в составе разных фронтовых артистических бригад, написал ряд песен на военную тематику: "Два друга", "Дивизия гвардейская восьмая", "Фронтовой шофер", "Мы победим" и многие другие. Но так как в этом очерке речь идет прежде всего о знаменитом танце, читателю, наверное, будет интересно узнать, какие именно танго О. Строка выпускались у нас на грампластинках.

В помещенной ниже дискографии, которая отнюдь не претендует на исчерпывающую полноту, даны все известные автору граммофонные записи танго Оскара Строка:

1. 2311. "Черные глаза", сл. О. Строка. Орк. п/у Марека Вебера, 1932 г. Исп. М. Белорусов.

2. 2338. "Ответ на "Черные глаза"", сл. О. Строка. Орк. п/у Марека Вебера, 1932 г. Исп. М. Белорусов.

3. 02546. "Черные глаза", сл. О. Строка. И. Миловидов и джаз-орк. п/у Я. Скоморовского, 1932 г.

4. 129. "Спи, мое бедное сердце", сл. А. Власта. Хор Дана, 1934 г.

5. 9337. "Люблю" ("Спи, мое бедное сердце"), сл. А. Власта. Джаз-орк. "Веселые ребята" п/у Л. Утесова, 1939 г.

6. 9964. "Спи, мое бедное сердце", сл. А. Власта. Джаз-орк. п/у А. Цфасмана, 1939 г.

7. 12631. "Былое увлеченье", сл. О. Строка. К. Шульженко и джаз-орк. п/р К. Шульженко и В. Коралли, 1945 г.

8. 12882. "Лунная рапсодия", сл. Н. Лабковского. Л. Утесов и Гос. джаз-орк. РСФСР п/у Л. Утесова, 1945 г.

9. 1302. "Лунная рапсодия", сл. Н. Лабковского. Л. Кострица и орк. ф-ки "Пластмасс" п/у Ан. Бадхена, 1952 г.

К 70-летию со дня рождения Оскара Строка было решено выпустить долгоиграющую пластинку с его лучшими танго. Однако процесс разного рода увязок и согласований, а потом записи и изготовления диска затянулся и пластинка была записана лишь в 1973 году, а в продажу поступила год спустя.

На этом диске, наряду с переписями со старых пластинок были сделаны и новые записи (Ю. Гуляев, И. Никитский, В. Трошин): Д 034457-58. "Оскар Строк — Танго".

1. "Лунная рапсодия" (Н. Лабковский) — исп. Л. Утесов;

2. "Былое увлеченье" — исп. К. Шульженко;

3. "Звездное счастье" (А. Горохов) — исп. Ю. Гуляев;

4. "Желтые листья" (Н. Лабковский) — исп. Л. Утесов;

5. "Спи, мое бедное сердце" — исп. орк. п/у Л. Утесова;

6. "Черные глаза" — исп. Ю. Морфесси;

7. "Мое последнее танго";

8. "Голубые глаза";

9. "Марианна";

10. "В разлуке" (Г. Бейлин) — исп. И. Никитский;

11. "Песня любви";

12. "У моря";

13. "Скажите, почему" — исп. В. Трошин.

Эта замечательная пластинка имела очень большой успех и быстро разошлась. В 1974 году вышел еще один диск:

С62 05611-12. "О. Строк. Четыре новых танго".

1. "Моя Наталия" (Н. Лабковский);

2. "Не покидай";

3. "Твои глаза" (Ю. Цейтлин);

4. "Старый романс" (В. Боков) — исп. В. Трошин и анс. "Мелодия" п/у Г. Гараняна.

В 1978 году фирма "Мелодия" вновь записала самые знаменитые танго Оскара Строка, на этот раз в исполнении ансамбля "Мелодия" под управлением и при участии Георгия Гараняна:

С60 19283-84. "Ансамбль "Мелодия" играет танго Оскара Строка".

1. "Черные глаза";

2. "Неаполитанское танго";

3. "Когда весна придет опять";

4. "Мечта"; 5. "Ожидание";

6. "Лунная рапсодия";

7. "Танго-фантазия";

8. "Голубые глаза";

9. "Не упрекай";

10. "Зимнее танго";

11. "Скажите, почему";

12. "Мое последнее танго".

Как говорится, на вкус, на цвет — товарищей нет. Лично мне эта пластинка не нравится. Ансамбль играет слишком резко, как-то утрированно, а солирующий саксофон придает, на мой взгляд, всему исполнению какой-то кабацкий дух. В результате, в исполнении напрочь отсутствует характерная мелодиям Оскара Строка романтичность. Но, повторяю, это мое личное впечатление.

На протяжении многих лет одним из самых популярных исполнителей танго европейского стиля был французский певец и киноактер Константин (Тино) Росси. Его путь из провинциального корсиканского городка к вершинам мировой славы начался несколько необычно.

Однажды некий влюбленный, но безголосый кавалер попросил Тино спеть вместо него серенаду под балконом своей пассии. Это свое первое "официальное" выступление Тнно Росси провел так старательно, сумел вложить в песню столько неподдельного чувства, что молодая девушка была буквально очарована и вышла на балкон.

Обман обнаружился, но не это главное. Девушка которую звали Маринелла, была первой, кто испытал на себе все очарование необыкновенного таланта Тино Росси.

Прошли годы. Тино Росси стал известным и популярным французским артистом. Его слава не уступала славе знаменитого Мориса Шевалье. Тино Росси снимался в разных кинофильмах, напел много граммофонных пластинок. Две граммофонные записи были изданы и в нашей стране: это два танго композитора X. Биксио:

5345. "Твоя песня чарует" (наст. назв. "Цыганская скрипка". Орк. п/у Де Принса, 1937 г.

5346. "Дождь идет" (наст. назв. "Ночная серенада"). Орк. п/у Де Принса, 1937 г.

В советской эстраде есть несколько песен, обязанных своим появлением известному польскому композитору Ежи Петерсбурскому. Самая яркая из них — "Синий платочек". Но творчество композитора было известно у нас еще задолго до "Синего платочка", благодаря его мелодичным и очень популярным танго.

Ежи Петерсбурский родился в 1895 году в Варшаве в семье музыкантов. Уже в четыре года он играл на рояле, а в пятнадцать дебютировал на эстрадной сцене в качестве пианиста. Автор нескольких сотен песен и танцевальных мелодий, Е. Петерсбурский получил солидное музыкальное образование — окончил Варшавскую консерваторию по классу фортепиано, стажировался в Вене у Артура Шнабеля. Там судьба свела его с Имре Кальманом, который посоветовал талантливому юноше обратить серьезное внимание на легкую музыку. Ежи так и поступил и никогда впоследствии не жалел об этом: эстрада оказалась его призванием. Он писал оперетты, музыку к спектаклям и кинофильмам, его песенки включили в свой репертуар такие видные мастера польской эстрады, как Евгений Бодо, Адольф Дымша, Станислав Грушинский.

В 1929 году Е. Петерсбурский совместно с Генрихом Гольдом создал оркестр "Голубой джаз", в котором солировал на фортепиано.

Песенки композитора были очень популярны, но международную известность принесли ему именно танго. В 1926 году он написал свое самое знаменитое танго "Милонга" (часто его называют по первым словам текста "О, донна Клара"). Текст сочинил австрийский поэт Фриц Ленер-Беда, известный как автор либретто "Веселой вдовы" Ф. Легара.

Трудно передать, насколько популярным было танго "Милонга". Его пели по обе стороны океана, граммофонные фирмы всего мира записали и выпустили "Милонгу" огромными тиражами. В нашей стране тоже были изданы несколько пластинок со знаменитым танго. На одной из них мы слышим голос Казимира Малахова, популярного в 20-30-х годах артиста, эстрадного певца, композитора и футболиста.

В 1948 году Апрелевский завод выпустил пластинку № 16197, на которой было записано танго "Южное небо" композитора В. Кручинина в исполнении эстрадного оркестра Всесоюзного радио под управлением В. Кнушевицкого. Удивительно, но факт: в мелодии "Южного неба" звучит одна из двух тем танго Ежи Петерсбурского "Милонга". Причем эта тема составляет основную, наиболее привлекательную часть танго В. Кручинина. Что это, если не плагиат? Впрочем, в те времена заимствование мелодий было довольно распространенным явлением. Мне попадалась довоенная немецкая пластинка, на которой звучала мелодия фокстрота А. Цфасмана "Радостный день", а испанская певица Империо Аргентина задолго до Клавдии Шульженко пела песню "Ля пульперья де Санта Лючия" точно с такой же мелодией, как впоследствии у "Песни креолки" композитора М. Феркельмана. И таких примеров можно привести немало.

И еще один эпизод, связанный с мелодией польского композитора. Кто не помнит впечатляющих кадров из кинофильма "Судьба человека": из высокой кирпичной трубы крематория в фашистском концлагере валит черный зловещий дым, а за кадром звучит мелодия "О, донна Клара".

У композитора Ежи Петерсбурского, когда он впервые увидел эти кадры, сделался сердечный приступ. Недобросовестный звукорежиссер, подобрав, как ему казалось, подходящую музыку, даже не потрудился узнать фамилию композитора и спросить у него разрешения на использование его мелодии, тем более в таком ужасном контексте. Ведь давно установлено и признано во всем мире, что музыка является собственностью композитора, и без его разрешения использовать ее для каких-либо целей запрещено.

В этом списке указаны все известные мне выпуски советских пластинок с танго Е. Петерсбурского:

1. 2115. "О, донна Клара", сл. Ф. Ленер-Беды. Казимир Малахов (на немецком языке), 1932 г.

2. 02281. "Польское танго". Джаз-орк. п/у Я. Скоморовского, 1932 г.

3. 2409. "Танго "Милонга"". Джон Данкер (гавайская гитара), 1932 г.

4. 16197. "Южное небо", муз. Е. Петерсбурского — В. Кручинина. Эстр. орк. Всесоюз. радио п/у В. Кнушевицкого, 1948 г.

Конечно, вы заметили, что в этом списке есть "Польское танго", о котором мы еще не говорили. Об этом сочинении Е. Петерсбурского будет подробно рассказано в одной из последующих глав, здесь же ограничимся лишь основными сведениями. Настоящее название этого танго "Juz nigdy" ("Уж никогда"), его текст написал Анджей Власт. Впервые оно прозвучало в музыкальном ревю "Улыбка Варшавы" в исполнении Веры Бобровской, солистки театра-варьете "Морское око". Она же напела это танго на граммофонную пластинку в 1932 году "Одеон", № 236089).

Еще одно, не менее знаменитое танго Е. Петерсбурского называется "Та ostatnia niedziela" ("То последнее воскресенье"), написанное в 1936 году на слова поэта Фридвальда. Целый год это танго удерживало первенство среди самых модных шлягеров (случай довольно редкий), а граммофонная фирма "Сирена-Электро", выпустившая пластинку, получила небывалую в своей практике прибыль. Исполнитель танго популярный польский певец Мечислав Фогг за этот шлягер был премирован золотыми запонками.

Сюжет танго "То последнее воскресенье" такой: некий влюбленный умоляет девушку, которая предпочла ему более богатого жениха, встретиться с ним в последний раз в воскресенье, а там — будь, что будет…

Несмотря на всю простоту и даже банальность, этот сюжет в сочетании с мелодией нес в себе сильнейший эмоциональный заряд, который оказывал на слушателей прямо-таки магическое воздействие. Пластинка шла нарасхват, а безнадежно влюбленные даже стрелялись под это танго.

Разумеется, этот популярный шлягер очень быстро стал известен и у нас. Правда, переиздавать его в первозданном виде не представлялось возможным, слишком уж не подходила его фабула к морально-этическим традициям нашей жизни. Поэтому все песни в ритме танго, напетые советскими артистами на эту мелодию, имели иное содержание.

Первым из советских музыкантов обратил внимание на польскую песню руководитель джаз-оркестра композитор Александр Цфасман, сделавший обработку мелодии. А поэт-песенник И. Альвэк написал под нее текст. Отталкиваясь от содержания оригинала, он постарался хотя бы в общих чертах сохранить его дух (расставание двух влюбленных). Новую транскрипцию текста так и назвали: "Расставание". Правда, у Альвэка расставание перестало быть трагическим, оно превратилось в умиротворенное, устраивающее обе стороны соглашение. А голос певца Павла Михайлова вообще придал песне характер элегии.

Клавдия Ивановна Шульженко тоже не осталась равнодушной к очарованию мелодии Ежи Петерсбурского. Она включила ее в свой репертуар с другим, разумеется, текстом, который сочинила для нее поэтесса Аста Галла. Польская мелодия вызвала в поэтическом воображении Асты Галлы образы черноморского побережья, плеск ласкового моря, шум кипарисов. А Клавдия Ивановна своим мастерством одухотворила этот заурядный "курортный" текст.

Была еще одна советская песня, написанная на мотив польского танго. В 1938 году пианист джаз-оркестра А. Варламова Александр Рязанов создал свой вокальный джаз-квартет. В то время во всем мире успешно выступали различные вокальные трио, квартеты, терцеты и даже целые хоры, исполнявшие эстрадные песенки. Трудно сейчас установить, откуда пошла эта мода — от американских сестер Босвел или братьев Миллс, а может, польских коллективов, таких, как хор Дана, хор Юранда, хор Эриана или хор Орланда — во всяком случае и в нашей стране очень успешно выступал "Джаз-Гол" В. Канделаки.

В состав вокального джаз-квартета А. Рязанова (ф-но) вошли артисты МХАТа А. Акимов, П. Нечаев, Н. Семерницкий и Н. Славинский. Среди разных песен в их репертуаре было и танго на слова А. Волкова "Листья падают с клена". В этой вокальной миниатюре мелодия Е. Петерсбурского хотя и сохранила присущий ей оттенок печали, но печаль эта стала спокойной, умиротворенной. Надо отдать должное мастерству музыкантов — песня "Листья падают с клена" в исполнении квартета А. Рязанова вызывает доброе чувство светлой грусти и слушается с удовольствием.

Вот все известные граммофонные записи советских песен, написанных на мелодию польского танго "То последнее воскресенье":

1. 5922. "Расставание", сл. И. Альвэка. П. Михайлов и джаз-орк. п/у А. Цфасмана, 1937 г.

2. 1-233 В. "Песня о юге", сл. Асты Галлы. К. Шульженко, рояль — Мих. Корик, 1938 г.

3. 7103. "Листья падают с клена", сл. А. Волкова. Вок. джаз-квартет п/у А. Рязанова, 1938 г.

Когда-то, еще в самом начале 50-х годов для нас, начинающих коллекционеров, одним из источников пополнения коллекции была прозаическая толкучка. Каждое воскресенье в определенном месте Киевской городской толкучки, располагавшейся тогда возле Байкового кладбища, выставлялись патефоны и начиналась бойкая торговля довоенными и трофейными пластинками. Наверное, невозможно назвать хотя бы одну граммофонную фирму, чья продукция не была бы здесь представлена.

Теперешним коллекционерам уже никогда не придется испытать тех ощущений, когда, сжимая в потной ладони несколько мятых рублей, роешься в стопках пластинок с самыми невероятными этикетками, выискивая ту жемчужину, которая станет украшением домашней фонотеки. Пластинки, о которых может только мечтать современный коллекционер, стоили недорого. Были, конечно, и дорогие — Петра Лещенко, Константина Сокольского, Вадима Козина. Зато диски дореволюционных выпусков (акустические) были самые дешевые.

Тогда меня интересовали лишь пластинки с записями танцевальных оркестров, и все деньги, предназначавшиеся на завтраки и обеды, попадали в руки толкучечных жучков-спекулянтов.

Как-то раз я принес с базара пластинку, на которой было записано танго с романтичным названием "Аргентина". На этикетке значилась и фамилия композитора: Гордон. Мелодия этого танго меня буквально потрясла. Снова и снова я ставил его, и "Аргентина" все больше пленяла меня своей причудливой и прекрасной мелодией. Неизвестный певец, хотя и по-русски, но с легким иностранным акцентом старательно выводил:

Ночью,
Ночью в знойной Аргентине,
Под звуки танго шепнула: "Я люблю тебя!"
Объятий страстных Черноокой сеньорины
И Аргентины я не забуду никогда!

Довоенная пластинка Апрелевского завода, довольно-таки подержанная и даже в двух местах слегка треснувшая, пришла ко мне, казалось, из далекого, навсегда исчезнувшего прошлого.

Мог ли я тогда предположить, что много лет спустя познакомлюсь с автором этого прекрасного танго?

Через несколько лет я окончил учебу и был направлен на работу в одно из строительных управлений под городом Свердловском Ворошиловградской области. Моя коллекция осталась дома, и я очень скучал по своим любимым пластинкам.

Однажды в воскресенье я приехал в Свердловск. Возле городского Дома культуры было оживленно, из громкоговорителя лилась музыка. Людмила Гурченко пела очень популярную тогда "Песенку о хорошем настроении". Потом Павел Рудаков исполнил знаменитого "Мишку", которого музыкальная критика не переставала ругать, а люди любили и слушали с удовольствием. И вдруг из динамика полилась хорошо знакомая мелодия любимого танго! Я остановился, как зачарованный. Правда, оркестровка и текст были совсем иные, мне незнакомые:

Помнишь, в годы юные встречали ночи лунные
Мы в нашем парке старом?
Помнишь, как под кленами, под кронами зелеными
В ночи звенят гитары?
Помнишь годы дальние и ночи карнавальные,
Мотив знакомый танго?
И казалось нам с тобою, друг,
Что не разнять навек горячих рук.
Танго-эта старая пластинка!
И полон счастья для нас мотив знакомый тот…
А тот, кто грезит о черноокой аргентинке,
Грустя и веря, любовь далекую зовет!

Во всем исполнении и в тексте было столько ностальгии о днях юности, что буквально комок подкатывал к горлу. Значит, не мне одному запала в душу прекрасная "Аргентина"!

Я сразу твердо решил достать такую пластинку. В радиорубке Дома культуры мне показали ее. "Старое танго" — было написано на этикетке, муз. Ф. Квятковской. Исп. Братья Лепянские и орк. Барнабелли.

Я был озадачен. Какая еще Ф. Квятковская? Это же явный музыкальный плагиат, ведь точно известно, что мелодию написал Гордон!

Прошло немало лет, прежде чем я узнал, что таинственный Гордон и Ф. Квятковская — одно и то же лицо.

Обычно очерки о видных композиторах или исполнителях начинаются с того, что, мол, имярек родился в музыкальной семье, где все были либо профессиональными музыкантами, либо любили петь народные песни. На этот раз я должен начать с того, что Фаина Марковна Гордон родилась в обычной семье, где отец был инженер, а мать домохозяйка. Но если у человека талант заложен в самих генах, то обстоятельства его рождения не так уж важны.

Родители вовремя разглядели необыкновенную склонность их дочери к музыке и дали ей возможность овладеть нотной грамотой. Играть на фортепиано и сочинять музыку маленькая Фаня начала одновременно. Ее первым сочинением была музыкальная картинка "Бурное море". В 10 лет Фаина написала самую настоящую оперу, в которой все было выдержано в лучших оперных традициях: юноша-студент любит красавицу-цыганку; родители, разумеется, против; арии, монологи, хор цыган в таборе и т. д.

Семья Гордонов жила в Варшаве и была дружна со многими видными деятелями польского искусства. Среди них был и директор варшавского театра-варьете "Морске око" Анджей Власт. Однажды, когда А. Власт был у них в гостях, родители похвастались, что их дочь хорошо играет на фортепиано и даже сочиняет музыку. Пришлось Фаине сыграть и "Бурное море", и отрывки из своей оперы. Власт снисходительно и вежливо улыбался.

Ф. М. Гордон

Тем временем Фаина заиграла свое последнее сочинение — бойкий фокстрот с очень яркой и сразу запоминающейся мелодией. Власт перестал улыбаться. Фокстрот так понравился, что он с позволения "композитора" решил взять его для своего очередного обозрения в качестве отдельного номера.

Текст к мелодии Ф. Гордон Власт написал сам. "Под самоваром" — так назывался номер. На сцене был установлен макет огромного русского самовара. На его фоне парочка влюбленных пела:

Под самоваром седи моя Маша.
Я муве "так", а она муве "нет"!

Пение переходило в танец с чечеткой под звуки оркестра.

Номер имел бешеный успех. Анджей Власт хорошо понимал, что успех был вызван, конечно, великолепной мелодией Фаины Гордон. Это побудило его вновь обратиться к девушке с предложением написать еще что-нибудь. Как раз требовалась мелодия в стиле аргентинского танго. Власт даже в общих чертах обрисовал ситуацию, для которой требовалась музыка. Ситуация не блистала оригинальностью: прекрасная аргентинка танцует танго с невзрачным партнером. Но появляется герой, этакий стройный красавец и сразу же покоряет аргентинку, которая теперь танцует танго только с ним.

Но зерно, брошенное Властом, упало в благодатную почву — и произошло чудо: родилось одно из самых замечательных танго в истории мировой эстрады. Невыразимо прекрасная, романтическая мелодия мгновенно разлетелась по всему миру.

Фирма "Полидор" опередила всех и в 1932 году первая записала танго Ф. Гордон на пластинку, причем на другой стороне диска была записана и песенка "Под самоваром". В моей коллекции есть французский вариант этой редкой теперь пластинки. На ее этикетке напечатано следующее:

4211. MITOSC CIE ZGUBITA, tango (F. Gordon). Paul Godwin et son Orchestre, refrain chante par Arpolin Numa.

4239. POD SAMOVAREM, slow-fox (F. Gordon). Paul Godwin et son Orchestre, refrain chante par Arpolin Numa.

В названии танго допущены ошибки, очевидно, из-за отсутствия во французском алфавите буквы L (твердое "л"), которую заменили на "Т". Таким образом, правильно будет "Milosc cie zgubila" ("Любовь тебя погубила").

Эту пластинку переиздали в нашей стране (1934 г.), правда, обе ее стороны были распарованы и даны на разных дисках Апрелевского завода:

104 "Аргентина", танго (Гордон). Исп. джаз-орк. с пением.

111 "Гавайский вальс" (Гроте). Исп. джаз-орк. с пением.

107 Инесс, румба (Гренет). Исп. джаз-оркестр.

110 У самовара (Гордон). Исп. джаз-орк. с пением.

Забытое имя

Тому, кто любит и ценит старинный романс как жанр вокального искусства, хорошо известны такие произведения, как "Хризантемы", "Тени минувшего", "Астры осенние", "В минуту признанья". Эти мелодичные романсы, и сегодня звучащие с концертных эстрад и в грамзаписи, написаны одним и тем автором — Н. И. Харито.

Но кто такой Н. И. Харито? Где и когда он жил, учился, как стал композитором? Когда написал произведения, которые входят сейчас в репертуар таких известных исполнителей, как Борис Штоколов, Галина Карева, Людмила Зыкина, Николай Плужников, Ирина Чмыхова, Алла Баянова? Тщетно искать сведения о нем в справочниках и энциклопедиях — нигде нет об этом авторе ни строки.

И вот нашелся человек, задавшийся целью во что бы то ни стало разыскать хоть какие-нибудь сведения о забытом композиторе. Киевский учитель, страстный поклонник русского романса, известный коллекционер граммофонных пластинок Виталий Петрович Донцов предпринял поиск, рассказ о котором мог бы послужить сюжетом для увлекательного детектива.

Узнав о том, что готовится переиздание Музыкального энциклопедического словаря, Донцов написал письмо в издательство "Советская энциклопедия". В предыдущем издании отсутствовали имена таких выдающихся мастеров русской и советской эстрады, как Ю. С. Морфесси, Н. В. Дулькевич, В. А. Козин, Е. Н. Юровская, Н. И. Тамара, Б. А. Прозоровский, Б. И. Фомин, Н. И. Харито и др. В своем письме Виталий Петрович перечислил фамилии артистов и композиторов, которые, по его мнению, следовало бы включить в новое издание словаря. Ответ пришел быстро. Оказалось, что по ряду названных фамилий уже заказаны статьи-справки, а вот для статей о Дулькевич, Морфесси, Юровской и Харито подыскать авторов не удалось. Не мог бы Виталий Петрович сам найти такие материалы?

Надо сказать, что творческие биографии этих известных артистов Виталий Петрович знал неплохо, так как именно по ним приходилось составлять аннотации к грампластинкам фирмы "Мелодия". Поэтому он без особых затруднений справился с заданием редакции. А вот для статьи-справки о Н. И. Харито не было решительно никакого материала, не удалось установить даже годы жизни. Что предпринять? Ведь это просто несправедливо, если об авторе романсов, которые распевают во всем мире, в Музыкальном энциклопедическом словаре не будет ничего сказано.

Размышляя над этой трудной задачей, Виталий Петрович вдруг вспомнил, что когда-то давно, чуть ли не 20 лет назад, известный киевский коллекционер С. Н. Оголевец на одном из своих воскресных граммофонных концертов обмолвился, что композитор Н. И. Харито будто бы похоронен на Лукьяновском кладбище. А что, если так оно и есть? Ведь на могиле должно быть какое-нибудь надгробие, на котором могут оказаться и даты жизни композитора. Значит, надо искать могилу.

И вот однажды, воспользовавшись свободным временем и хорошей погодой, Виталий Петрович отправился на старейшее в городе Лукьяновское кладбище. Лишь здесь, среди бесчисленного множества памятников, крестов и надгробий, он осознал всю сложность своей задачи. Найти нужную могилу в этом море захоронений было, наверное, не легче, чем сыскать иголку в стоге сена. Нет, нужно действовать как-то иначе, да и точно неизвестно, действительно ли Н. И. Харито похоронен именно на этом кладбище. Но раз он жил в Киеве, значит, в киевских архивах должны сохраниться о нем какие-нибудь сведения.

Для начала Виталий Петрович обратился в Городской архив записей актов гражданского состояния. Но, к сожалению, оказалось, что весь архивный фонд по 1900 год включительно был передан Центральному государственному историческому архиву УССР. Пришлось писать туда. Увы, никаких сведений о Н. И. Харито там не нашлось, но запрос был переслан в Центральный государственный архив-музей литературы и искусства УССР. И здесь неудача. Что же делать дальше? Раз не удается ничего найти, придется прекратить поиск.

В этот критический момент Виталий Петрович припомнил, что в Горархиве ЗАГС ему сказали: в городе есть специалист по захоронениям, составитель Киевского некрополя Людмила Андреевна Проценко. Она, быть может, что-то подскажет.

Оказалось, что в картотеке Людмилы Андреевны действительно имеется указание на захоронение некоего Н. И. Харито, но на могильном кресте, кроме нескольких фамилий, никаких других надписей, в том числе и дат, нет. Виталий Петрович был огорчен и разочарован.

— Жаль! Если уж там нет, то значит, нет нигде. Но все-таки я прошу сказать мне, где расположена могила композитора Харито.

Людмила Андреевна удивилась:

— Композитора? А разве Харито был композитором? Что же он написал?

— Ну, скажем такой знаменитый романс, как "Отцвели уж давно хризантемы в саду…", "Тени минувшего, счастья уснувшего…"

— Странно… Я слышала эти романсы, но не знала, что их написал тот самый Харито…

— Так где же его могила, Людмила Андреевна?

— А вот этого я вам не скажу!

— Почему?!

— У меня есть на это свои причины…

Наверное, у Людмилы Андреевны Проценко действительно были серьезные причины скрыть от энтузиста-коллекционера месторасположение могилы Н. И. Харито, хотя она и не подозревала, что это композитор, автор знаменитых романсов.

Итак, обычный, "нормальный" путь поиска ни к чему не привел: в архивах никаких сведений о Н. И. Харито не было, а составитель Киевского некролога не пожелала поделиться элементарной информацией. Тем не менее, сама того не желая, она подтвердила главное: на Лукьяновском кладбище действительно есть могила композитора. Значит, ее можно найти.

Каждое воскресенье отправлялся Виталий Петрович на Лукьяновское кладбище, ряд за рядом обходил захоронения, вчитываясь в бесчисленные надписи на крестах, стеллах, надгробиях. Окончательно убедившись в малоэффективности такого способа поиска, он обратился к работникам кладбища за помощью. В отличие от некоторых "хранителей тайн" здесь не делали никакого секрета из имеющейся информации, к просьбе Виталия Петровича отнеслись сочувственно и не только разрешили просмотреть кладбищенские книги захоронений, но и сами помогли в них разобраться. Искали фамилию Н. И. Харито.

На третий день, после того, как были просмотрены десятки толстенных фолиантов, пришла удача: нашлась запись, что Н. И. Харито захоронен на участке 22, ряд 11, могила № 44. Дата смерти — 9 ноября 1918 года.

И вот перед глазами энтузиаста предстало то, что лишь очень условно можно было назвать могилой: покосившийся деревянный крест, почти полное отсутствие могильного холмика. На кресте — табличка, надпись очень краткая: "Харито Николай Иванович", ниже — "Надежда Георгиевна" и "Елена Ивановна". Никаких дат не было. Было неясно, кем приходились Николаю Ивановичу эти женщины. Скорее всего родственницы, но какие?

Первый успех вселил надежду. Надо искать дальше, попытаться узнать, кто эти родственницы. Идя уже испытанным путем, Виталий Петрович вновь взялся за кладбищенские книги. Через несколько дней нашлась запись о захоронении Надежды Георгиевны. Оказалось, что это мать композитора и что она подхоронена в могилу сына в возрасте 78 лет в 1948 году. Жила она на улице Жертв Революции. Более подробного адреса не было.

В Городском архиве ЗАГС долго не хотели указать номер дома и квартиры, где жила Надежда Георгиевна Харито. "Справки частным лицам, не выдаются", — так пытались отделаться от назойливого посетителя, который "мешал работать". Наконец, поняв, что таким простым приемом "отшить" заявителя не удастся, решили удовлетворить его просьбу. Выяснилось, что Н. Г. Харито жила по улице Жертв Революции, в доме № 18, квартире 4 и умерла 20 декабря 1948 года. Хоронила ее гражданка В. Филиппова, проживавшая там же.

Однако оказалось, что найти нужный дом далеко не просто. На улице Героев Революции (бывшей Жертв Революции) на четной стороне было всего четыре дома и восемнадцатого номера там даже теоретически быть не могло. В окрестных ЖЭКах ничего не знали о том, почему на улице Героев Революции нет дома № 18. Наконец Виталий Петрович зашел в первый попавшийся дом и стал обходить квартиру за квартирой, всюду спрашивая, где может быть дом, у которого в 1948 году был номер 18. Одна пожилая женщина сообщила, что в прежние времена улица Жертв Революции, начинавшаяся от Крещатика, продолжалась дальше площади имени Калинина (бывшей Правительственной). Сейчас та, верхняя часть улицы называется Десятинной. Значит, бывший дом № 18 должен находиться на Десятинной.

К счастью, война обошла стороной Десятинную улицу и дома старой постройки сохранились почти все. Определив примерно месторасположение искомого дома, Виталий Петрович по очереди звонил в квартиры и спрашивал у жильцов, какой номер имел этот дом раньше, когда улица еще называлась по-сторому, имени Жертв Революции. Оказалось, что никто этого не знал, а фамилии Харито и Филиппова никому не известны.

Удрученный неудачей, Виталий Петрович вышел во двор и присел на скамейку. Интуиция подсказывала ему, что это и есть тот самый дом. Что же теперь делать? Продолжать обход квартир? Нет, на сегодня, пожалуй, хватит. Ведь в каждой квартире приходится объяснять причину непрошенного визита.

Рядом на скамейку присела какая-то женщина. Спрошу-ка еще у нее, решил Виталий Петрович и потом уж пойду домой. Еще раз объяснив свою цель, он назвал Надежду Георгиевну Харито и В. Филиппову.

— Фамилию Харито я не знаю, но помню, что в этом доме раньше жила старушка по имени Вера Ивановна. Не стану утверждать, что ее фамилия была Филиппова, но что-то в этом роде.

Пока женщина объясняла, как найти квартиру, где жила та старушка, к ней подбежала девочка и передала записку. Прочитав записку, женщина помолчала, затем протянула ее Виталию Петровичу:

— По-моему, это касается вас…

В записке было написано: "Постарайтесь подольше задержать этого подозрительного человека. Я уже вызвала милицию".

И действительно, вскоре подошли два милионера — молодые парни, у одного из них была рация. Пришлось Виталию Петровичу еще раз объяснять, чем вызван его приход в этот дом, показать письма-запросы в архивы и даже свой паспорт.

— Желаем успеха, — сказали парни, взяли под козырек и ушли.

Виталий Петрович оглянулся на окна дома. От одного из окон отпрянула фигура какой-то старухи. Поимка "опасного рецидивиста" не состоялась.

— Вам придется немного подождать. Сейчас в той квартире никого нет, но они приходят после шести часов.

Виталий Петрович решил ждать до конца. Теперь, когда дело, кажется, налаживается, не хотелось откладывать его на завтра.

— А вот идет Ира Зборовская. Это то, что вам нужно.

Ира Зборовская оказалась приветливой женщиной. Едва Виталий Петрович начал объяснять ей суть дела, как она сразу все поняла и, проявив полное понимание, спросила:

— "Отцвели уж давно хризантемы в саду"…?

Услышав вопрос, Виталий Петрович почувствовал, что ему наконец повезло.

Ира Зборовская рассказала, что Надежду Георгиевну Харито она не здает, но в этой квартире действительно жила Вера Ивановна Филиппова, которая умерла совсем недавно, всего несколько лет назад. Сказать что-нибудь о Николае Ивановиче Харито она не может, но слышала о нем от Веры Ивановны, как об авторе "Хризантем".

— Но вам многое о нем может рассказать его сестра Дина — Надежда Ивановна.

— Как, сестра Николая Ивановича живет сейчас в Киеве?! Где же?

— Адреса я не знаю, но могу подробно объяснить, как ее найти.

Так была найдена Надежда Ивановна Харито, родная сестра композитора. Она и рассказала о его судьбе.

Николай Иванович Харито родился 19 декабря 1886 года в Ялте в семье горного инженера Ивана Петровича Иванисова. Мать — Надежда Георгиевна Харито, по национальности гречанка, была женщиной образованной, хорошо разбирающейся в искусстве. На ее фамилию записаны все дети: Коля, Вера, Лида, Елена (Люся) и Надя (Дина).

Колю, рано обнаружившему склонность к музыке, с пяти лет начали обучать игре на фортепиано. Собственно, в семье все дети учились музыке, поэтому дома весь день раздавались звуки рояля. Когда, дождавшись своей очереди, за инструмент садился маленький Коля, мать всегда безошибочно издали узнавала его игру: у него с самого начала была собственная, присущая только ему одному манера игры.

Затем были долгие годы учебы в гимназии. Здесь ни один концерт не обходился без участия Коли Харито, первого музыканта гимназии, любившего и знавшего "всего Шопена". Николай учился прилежно, и по окончании каждого класса ему вручали похвальную грамоту. Все шло хорошо, но в последнем классе гимназии случилась неприятность.

Дружил он с одним молодым парнем, простым рабочим. В то время среди прогрессивно настроенной интеллигенции и в рабочей среде усиливались антисамодержавные настроения. Приближался 1905 год, и полиция Ялты принимала все меры к тому, чтобы сбить поднимающуюся революционную волну.

Композитор Н. И. Харито

Однажды во время уличных беспорядков молодого парня, с которым дружил Н. И. Харито, убили полицейские. На его похоронах было очень много народа, и среди провожавших, у самого гроба шел Николай Харито, тяжело переживавший утрату товарища. Придя после похорон домой и не в силах больше сдерживать обуревавшие его чувства, он раскрыл настежь все окна и громко заиграл "Марсельезу", вложив в аккорды все свое возмущение. Обеспокоенная мать бросилась закрывать окна:

— Что ты делаешь, Коля! Ведь ты всех нас погубишь! Пожалей хоть своих сестер!

Рядом с Ялтой, в Ливадии, была царская резиденция, и полиция особенно рьяно старалась выявлять неблагонадежных. О поступке молодого гимназиста немедленно донесли куда следует, вследствие чего Николая Харито исключили из гимназии и выслали из Ялты.

Надежда Георгиевна была вынуждена добиваться личного приема у градоначальника Думбадзе. Преодолев все препятствия и попав на прием, она стала упрашивать всесильного чиновника дать возможность сыну окончить гимназию, ведь учиться оставалось всего несколько месяцев. Вначале Думбадзе и слышать ничего не хотел, но потом все же уступил настойчивости матери и дал свое согласие на окончание гимназии. Обрадованная Надежда Георгиевна побежала на телеграф вызывать сына.

Окончив гимназию, Николай навсегда покидает Ялту. Решив продолжить учебу, он подает документы в Киевский университет. Успешно сдав вступительные экзамены, Н. Харито становится студентом юридического факультета.

Студенческая жизнь ему нравилась: новые друзья, новые идеи. Товарищи полюбили Николая за честность, прямоту характера, отзывчивость. Вообще он был очень заметным человеком в студенческой среде. Его необыкновенная популярность могла сравниться разве что с популярностью уважаемого студентами профессора О. Эйхельмана, преподававшего международное право. Из рук в руки передавалась эпиграмма такого содержания:

Не все хорошее забыто,
Не всюду царствует обман.
Среди студентов есть Харито,
А в профессуре — Эйхельман!

С головой окунувшись в студенческую жизнь, Николай стал активным участником всех студенческих мероприятий, волнений и беспорядков. После особенно бурного инцидента, вызванного вестью о смерти Льва Николаевича Толстого, дирекция уведомила студента Н. Харито о том, что он будет вскоре отчислен из университета. И лишь энергичное ходатайство профессора О. Эйхельмана спасло его от отчисления.

В 1910 году Н. И. Харито сочиняет свой первый романс "Хризантемы" ("Отцвели уж давно хризантемы в саду…"). Друзьям он очень понравился, и они посоветовали отнести его известному в то время издателю Леону Идзиковскому.

Приемная Идзиковского размещалась на Крещатике. Маститый издатель принял юношу попросту, просмотрел ноты и предложил сыграть романс. Волнуясь, Николай исполнил свое сочинение. Когда замерли последние аккорды, Идзиковский пожал молодому композитору руку и сказал, что романс принят, хотя текст, по-видимому, придется переделать.

Первоначальный текст романса, сочиненный самим Н. И. Харито, был переделан известнейшим киевским певцом, исполнителем цыганских романсов В. Д. Шуйским. В таком виде ноты были изданы и быстро разошлись среди любителей этого популярного жанра. Николай получил свой первый гонорар — 15 рублей. Надо отдать должное опытному нотоиздателю Леону Идзиковскому: он сразу и безошибочно сумел разглядеть в застенчивом юноше будущего незаурядного композитора.

Романс "Хризантемы" пришелся по вкусу публике. Его сразу включили в свой репертуар такие популярные в то время исполнители, как В. А. Сабинин, В. Д. Шуйский, Ю. С. Морфесси, Н. В. Дулькевич и многие другие.

Первый успех окрылил молодого композитора, и он стал сочинять новые романсы, которые охотно принимал и издавал Л. Идзиковский. За период с 1911 по 1916 год Николай Харито написал около полусотни романсов, получивших широкую известность. Среди наиболее популярных, пользующихся успехом и по сей день (кроме уже упоминавшихся "Хризантем"), — "Тени минувшего" и "Слезы" на стихи Ф. Тютчева, "Минуты счастья" на стихи А. Апухтина, "Астры осенние" на стихи С. Грея и многие, многие другие. Едва ли не все романсы Н. И. Харито записаны на граммофонных пластинках.

И вот, в разгар своей популярности, Николай Иванович Харито внезапно гибнет. Однажды он был приглашен в Тихорецк на свадьбу одного из своих многочисленных знакомых. Непросто было добраться до Тихорецка: гражданская война в разгаре, едва ли не на каждой станции пассажиров подстерегали всевозможные опасности. Но худшее случилось уже на свадьбе. Один из гостей, некий Бонгартен, из ревности, выстрелом в упор убил Николая Ивановича Харито. Произошло это 9 ноября 1918 года.

Через два дня, 12 ноября композитор был похоронен на местном приходском кладбище. В следующем году Надежда Георгиевна перевезла прах сына в Киев и погребла его в могиле ранее скончавшейся дочери, родной сестры композитора — Елены Ивановны. Ныне в этой же могиле, взятой под охрану государства в 1985 году, покоится и прах Надежды Георгиевны Харито.

Романсы талантливого композитора не забыты: они звучат в концертах, их издают в песенных сборниках, записывают на граммофонных пластинках. Отныне имя Николая Харито, вернувшееся к нам после долгого забвения, заняло подобающее ему место в истории отечественной эстрады.

Самая редкая пластинка Лидии Руслановой

Граммофонные пластинки Л. А. Руслановой я начал коллекционировать очень давно и собрал, как мне казалось, почти все ее записи. Но вот совсем недавно мне посчастливилось пополнить свою коллекцию еще двумя совершенно удивительными пластинками.

Первая из них — гибкая, выпущенная Экспериментальной фабрикой грампластинок Ростокинского райпромтреста (Москва) в 1941 году. Вообще, гибкие пластинки встречаются сейчас довольно редко. Материал, из которых их изготовляли, был хотя и дешевый, но весьма непрочный, быстро изнашивался. Поэтому они вскоре приходили в негодность и дошли до нас в очень незначительном количестве. На этой чудом сохранившейся гибкой довоенной пластинке были записаны две песни в исполнении Л. А. Руслановой: "Мальчишечка" и "Катюша".

Народная песня "Мальчишечка-бедняжечка" хорошо известна коллекционерам по пластинке 1940 года. № 10786. Но там певица исполняет ее в сопровождении трио баянистов в составе: И. Марьина, Б. Шашина и А. Марьина, а на гибкой пластинке — в сопровождении аккордеониста Игоря Гладкова. Значит, это другая запись.

На второй стороне диска помещена запись песни Матвея Блантера "Катюша": Игорь Гладков здесь не только аккомпанирует, но и вместе с Л. А. Руслановой поет припев. Как известно, Лидия Андреевна была первой исполнительницей "Катюши", но на пластинку ее прежде не записывала.

Между прочим, запись интересна еще и тем, что она выпущена накануне начала войны. Об этом говорят имеющиеся на этикетке номера разрешения Главреперткома: К-375 "Мальчишечка" и К-371 "Катюша". Сравнить можно с номером первой "военной" пластинки — К-379 "Мы фашистов разобьем".

Вторая из поступивших в коллекцию пластинок Л. А. Руслановой была для мене еще более интересной. Я бы даже назвал ее самой редкой, уникальной.

Как ни странно, но нашел я ее в буквальном смысле слова в курятнике. Как-то раз я узнал, что у одной старушки есть старые пластинки. За ненадобностью она сложила их в большой фанерный ящик, который стоял в сарае как раз под куриным насестом. По своему многолетнему опыту я знал, что именно в таких забытых залежах дисков нередко попадаются редчайшие экземпляры. Так было и на этот раз. Среди прочих более или менее занимательных пластинок мое внимание привлекла одна, на этикетках которой было написано "Однозвучно гремит колокольчик" (с одной стороны) и "Полосынька" (с другой). Казалось бы, ничего особенного. Но из-под этикеток как с одной, так и с другой стороны выглядывала надпись, сделанная еще на восковом диске при записи: "Исп. Ли……ова, баян Н. Егулов". Я сразу узнал эту надпись, так как уже видел ее на таком же диске, впервые обнаруженном киевским коллекционером В. П. Донцовым несколько лет назад. Значит, мне попался еще один экземпляр этой редчайшей пластинки. "Исп. Лидия Русланова" — такова полная надпись. На пластинке были записаны песни "Синий платочек" и "В землянке".

Сейчас уже мало кому известен первоначальный, довоенный текст "Синего платочка" — простой, бесхитростный, но тем не менее очень популярный в то время. Лидия Андреевна поет песню задушевно, с таким мастерством, что остается сейчас только гадать, почему это замечательное исполнение популярной песни так и осталось в виде пробной записи, не пошло в тираж. Не исключено, что к этому времени уже был повсеместно распространен другой вариант "Синего платочка" с новыми словами лейтенанта М. Максимова, напетый на пластинку Клавдией Шульженко в конце 1942 года (пластинка № 139).

На другой стороне пробного диска была записана песня К. Листова на слова А. Суркова "В землянке". Исполнение Л. А. Руслановой настолько оригинально, что на нем хочется остановиться подробнее.

Первое, на что невольно обращаешь внимание и что кажется особенно необычным — это манера исполнения песни. Трудно привести другой такой пример, когда сугубо лирическая, можно сказать, камерная песня была исполнена в такой откровенно народной манере, со всеми присущими народному пению приемами и оттенками.

Начинает Русланова тихо, задумчиво, мягко вводя нас в нехитрую обстановку фронтового житья-бытья:

Бьется в тесной печурке огонь,
На поленьях смола, как слеза.

Здесь нас ожидает первый сюрприз: обычно в следующих двух строках песни принято продолжать первоначальную элегическую линию —

И поет мне в землянке гармонь…

Но для Руслановой, народной певицы, слово "гармонь" настолько емкое и яркое понятие, что она не может не акцентировать на нем внимания и поэтому произносит его неожиданно энергично и не на си-бемоль, как написано у композитора, а поднимает его на форте до соль второй октавы. Певица этим простым приемом достигает такого эффекта, что слушатель невольно со всей ясностью понимает: хотя идет война и кругом смертельная опасность, но — гармонь поет! И в ее пении слышатся отзвуки грядущего победного праздника.

После столь сильного акцента она вновь возвращается к элегической линии:

Про улыбку твою и глаза…

Контраст настолько силен, что последние слова буквально заставляют сердце сжаться.

В следующем куплете Русланова выделяет слово "поля":

Про тебя мне шептали кусты
В белоснежных поля-я-я-х под Москвой.

Поет она это слово гораздо дольше, чем принято, но удивительное дело! Именно это позволяет нашему воображению представить яркую картину бесконечных холодных подмосковных полей. Как тут не вспомнить свидетельства тех, кому посчастливилось слышать Л. А. Русланову на концертах: она не просто пела, она как бы рисовала яркие, почти рельефные картины, добиваясь этого чередованием акцентов, сменой интонаций, изменением силы голоса, паузами и другими многочисленными приемами, которыми владела в совершенстве.

И завершает куплет опять мягко, нежно, с грустью:

Я хочу, чтобы слышала ты,
Как тоскует мой голос живой…

Следующий куплет, несущий, пожалуй, основную смысловую нагрузку песни, Русланова поет так, что мы со всей полнотой вдруг ощущаем реальную опасность ратных будней войны:

Ты сейчас далеко-далеко,
Между нами снега и снега.
До тебя мне дойти нелегко,
А до смерти — четыре шага.

И вдруг, вопреки всем опасностям, грусти, с истинно руслановским раздольным весельем, даже ухарством, она восклицает:

Пой, гармоника, вью-ю-ю-юге назло!
Заплутавшее счастье зови!

Певица мастерски выделяет слово "вьюге", неожиданно поднимая его до соль второй октавы — и мы явственно слышим бешеное завывание снежных вихрей! И тут, наверное, следует самое сильное место в этом необычном исполнении популярной песни: Русланова сознательно переставляет написанные поэтом слова предпоследней строки. Вместо "Мне в холодной землянке тепло" она поет:

Мне в землянке холодно-о-о-ой… тепло!

Слово "холодной" она начинает полным голосом, который постепенно затихает и становится еле слышным, потом пауза, а за ней — снова полным голосом — "тепло!" Ясно, что изменение порядка слов понадобилось певице для того, чтобы наилучшим образом выделить слово "холодной" и вновь сыграть на контрасте.

Последние слова песни произносятся тихо, проникновенно:

От моей негасимой любви…

Перебирая в памяти слышанные мною в разные годы исполнения песни "В землянке", не нахожу ни одного, хотя бы приблизительно равного по силе воздействия этому яркому, своеобразному и несомненно талантливому исполнению.

В заключение хочется несколько слов сказать о самой пластинке. Регистрационные номера записей, указанные на этикетках, относятся к песням "Полосынька" и "Однозвучно гремит колокольчик". Кстати, оба они были использованы Домом звукозаписи в 1943 году. А на самой пластинке, за пределами этикеток, матричные регистрационные номера отсутствуют. Лишь с одной стороны диска можно рассмотреть нацарапанный номер э134. Это отнюдь не матричный номер, так как № 134 в списках регистрации есть и присвоен совсем другой записи. Но специалисты знают, что, кроме матричных номеров, на пластинках изредка ставили еще и номера очередной серии записей, которая начиналась с пластинки именно с таким номером, где, кроме цифрового обозначения, ставится еще и буквенный индекс "э" — экспериментальная. Определить точную дату записи по этому номеру трудно.

Но точно известно, что этикетка, на которой был изображен зажженный факел, применялась только в 1943 году. А на данной пробной пластинке Л. А. Руслановой наклеена именно такая этикетка. Поэтому мы можем точно определить, что запись песен "Синий платочек" и "В землянке" была сделана в 1943 году. Бесспорно, это самая редкая пластинка русской певицы.

Кем зажжен "Золотой огонек"?

В годы Великой Отечественной войны было создано немало замечательных песен. Среди них особенно большой популярностью пользовалась песня "Огонек". Тот самый "Огонек", который своим теплом согревал в холодном фронтовом окопе сердце молодого бойца. И сейчас, более чем через сорок лет после великой Победы, он продолжает согревать наши сердца.

История создания текста лирической песни "Огонек" известна достаточно хорошо. Мы знаем, где, когда и при каких обстоятельствах было написано Михаилом Исаковским стихотворение "Золотой огонек". И лишь вопрос происхождения мелодии песни все еще продолжает вызывать жаркие споры.

Время от времени в печати появляются сообщения, что найден, наконец, автор мелодии "Огонька". Но всякий раз вскоре после этого выясняется, что речь идет еще об одном варианте мелодии песни, хотя и оригинальном, но не похожем на тот единственный и неповторимый, который знают и любят все. Так было, например, с мелодиями Г. П. Березенко, В. П. Никитенко и многих других самодеятельных композиторов.

По самой распространенной и никем еще не поколебленной версии песня "Огонек" поется на слегка измененный мотив довоенного танго "Стелла" польского происхождения. На этой версии настаивают такие советские композиторы, как М. Табачников, А. Полонский, В. Кочетов и др.

Изучая все известные публикации по истории песни "Огонек", я обратил внимание на такую странность: ни в одной из них никогда не называется фамилия композитора, написавшего мелодию танго "Стелла". Казалось бы, чего проще — тот, кто сочинил "Стеллу", и является автором мелодии нашего "Огонька".

Задавшись целью во что бы то ни стало установить автора этого танго, я перерыл не один ворох довоенных нот, просмотрел множество каталогов польских довоенных граммофонных фирм, обследовал фонотеки всех известных мне коллекционеров пластинок, наводил справки в Центральном государственном архиве звукозаписей СССР. Увы, ни нот, ни пластинок с записью танго "Стелла" нигде обнаружить не удалось. И все же поиск дал положительный результат: я окончательно убедился в том, что такое танго не только действительно существовало, но и пользовалось очень большой популярностью до войны. С помощью тех, чья молодость пришлась на последнее предвоенное десятилетие, удалось почти полностью восстановить текст "Стеллы". Текст этот невероятно банален, начисто лишен какой бы то ни было поэтической привлекательности и его популярность можно объяснить, пожалуй, лишь непредсказуемыми зигзагами прихотливой моды да еще, скорее всего, красотой мелодии. Правда, точно воспроизвести мелодию "Стеллы" никто не брался, слишком давно ее приходилось слышать.

Но вот однажды по центральному телевидению транслировалась очень популярная программа "Песня далекая, близкая", в которой речь шла о существующей неясности с происхождением мелодии лирической песни "Огонек". Передача имела большой резонанс, и на телевидение поступило много писем, в основном от бывших фронтовиков. В письмах назывались разные фамилии самодеятельных композиторов, сочинивших мелодию популярной песни. Достоверность свидетельств фронтовиков не вызывает сомнений: каждый из них запомнил, что кто-то из однополчан сочинил свою собственную мелодию, которая в свое время была, по-видимому, распространена в той или иной воинской части. Но среди поступивших писем были и такие, которые помогли окончательно восстановить подлинную картину возникновения мелодии одной из самых популярных фронтовых песен[25].

"Если вы помните, до войны была такая популярная песня "Стелла". Как-то во время войны я снова услышал "Стеллу". Это было в маленьком, только что освобожденном городе. Шли по улице два солдата и пели "Стеллу". И только когда я приблизился, я понял, что это что-то другое, совсем другие слова: "На позиции девушка провожала бойца". Но мотив тот же. Где-то немного тянули, где-то не дотягивали, изменили немного темп исполнения, но мотив тот самый. В этом не было сомнения. Пели "Стеллу", только слова были другие". (Из письма т. Руденко. Кривой Рог. 17.01.1980 г.).

В письме т. Руденко есть слова, которые дают нам ключ к пониманию механизма происхождения мелодии "Огонька". Вот они: "…где-то немного тянули, где-то не дотягивали, изменили немного темп исполнения". Да ведь это бесспорное свидетельство того, что мелодия польского танго не совсем подходила к словам стихотворения М. Исаковского и ее пришлось приспосабливать, даже потребовалось изменить темп. Выходит, мотив "Стеллы" не был идентичен мотиву "Огонька".

Но посмотрим еще одно письмо:

"В первые месяцы 1946 года я находилась в Кракове. В городе уже налаживалась послевоенная жизнь, по вечерам на центральных улицах распахивались двери многочисленных баров и ресторанов, оттуда разносилась музыка, исполняемая всевозможными музыкантами. И отовсюду каждый вечер была слышна мелодия нашего "Огонька", совершенно точная, но с дополнением припева, которого нет в знаменитой песне. И как-то раз, высказав мнение, что вот как поляки любят наш "Огонек", я узнала, что исполняется не "Огонек", а "Польское танго"". Незамысловатый русский перевод этого танго я помню:

Голубыми туманами наша юность прошла.
И глазами обманными ты сводила с ума.
Как цветку белоснежному, ароматному, нежному,
Я с душою мятежною это танго пою.

Припев:

Стелла, слышишь польское танго звучит.
Стелла, это польского танго мотив…

(Из письма А. П. Гессен. Ленинград. 03.02. 1980 г.)

Это чрезвычайно важное свидетельство! Из письма А. П. Гессен мы впервые узнаем, что танго, известное у нас до войны как "Стелла", сами поляки называли "Польское танго". Вот почему поиски нот или пластинки с мелодией "Стеллы" были безуспешными: мы не знали правильного названия произведения. Этот простой вывод находит свое подтверждение еще в одном письме:

"Точно не помню, когда я услышал эту песню ("Огонек". — А. Ж.). Тогда же я установил, что поется она на мотив песни "Польское танго". Слова: "Голубыми туманами наша юность прошла…". Впервые я услышал "Польское танго", в Ростове-на-Дону в 1935 году. Песня называлась именно "Польское танго", а не "Стелла". "Стелла", очевидно, потому, что припев начинается "Стелла, слышишь моря далекий прибой…"" (Из письма Т. Г. Грицаенко. Станица Троицкая Краснодарского края. 04.10.1980 г.).

Итак, выяснилось, что "Стелла" и "Польское танго" имеют одну и ту же мелодию. Это коренным образом облегчает задачу поиска мелодического прообраза песни "Огонек". Если ни нот, ни пластинок с записью "Стеллы" не нашлось, то пластинка с записью "Польского танго" в исполнении оркестра Якова Скоморовского в моей коллекции имелась.

Прежде всего о самой пластинке. Пробный диск-гигант, записанный и изготовленный еще в 1932 году Культпромобъединением, я приобрел очень давно и, признаться, не обратил на него должного внимания. На одной стороне диска под номером 02281 было записано "Польское танго", на другой — 02282 — фокстрот "Майтана" (впоследствии эта вещь называлась "Блюз", музыка Я. Скоморовского).

Теперь о главном, о мелодии. Когда я узнал, что наша довоенная "Стелла" на самом деле называлась "Польское танго", я сразу же извлек свою пластинку и с волнением поставил ее на диск проигрывателя. Из динамика полилась хорошо мне известная мелодия знаменитого танго из репертуара польской певицы Славы Пшебыльской "Юж нигды" ("Уж никогда"). Автор этой мелодии в нашей стране тоже был очень хорошо известен. Это композитор Ежи Петерсбурский ("Синий платочек", "О, Донна Клара", "Утомленное солнце" и др.). Значит, прообразом мелодии нашей песни "Огонек" явилась его мелодия. Немедленно пробую петь слова "Огонька" на мотив "Польского танго". Получается! Правда, есть явные отличия, но не очень существенные. Первые фразы польского текста звучат так:

Patrzg na twoja fotografig,
Ktora dzis zwrociies mi.
I wypowiedziec nie potrafig
Mgki tych ostatnich dni…

Слова стихотворения M. Исаковского почти точно ложатся на этот польский текст:

На позиции девушка
Провожала бойца.
Темной ночью простилася
На ступеньках крыльца…

А вот дальше, чтобы спеть следующий куплет "Огонька" на мотив польского танго, пришлось поступить именно так, как писал в своем письме т. Руденко из Кривого Рога: где-то немного тянуть, где-то недотягивать, изменить темп. Удивительно точное свидетельство фронтовика!

Доказательство того, что мелодию "Польского танго" Ежи Петерсбурского ("Стелла") пришлось подгонять под текст стихотворения М. Исаковского, можно найти также и в воспоминаниях участника Великой Отечественной войны Кирилла Максимовича Макарова, который до войны работал в Икорецком доме отдыха и часто исполнял на баяне для отдыхающих очень популярное в то время танго "Стелла":

"В районе Крюково мы строили мост через реку Днепр к Кременчугу. Ко мне подошел начпрод, лейтенант интендантской службы: "Товарищ Макаров, я знаю, вы играете на баяне. Не могли бы вы подобрать музыку к очень хорошим словам стихотворения "Огонек"? Это стихотворение было напечатано в газете 2-го Украинского фронта. Я прочел его и понял, что по размеру и ритмике оно подходит к танго "Стелла". Мне пришлось только видоизменить два такта во второй части танго и отбросить припев. Таким образом, появилась на свет всеми любимая песня "Огонек"[26].

Тот, кто хорошо знает мелодию Ежи Петерсбурского, сразу поймет, что имел в виду Кирилл Максимович, когда писал, что ему пришлось видоизменить два такта во второй части танго. Как мы уже убедились, слова "На позиции девушка провожала бойца…" без осложнений укладываются на мелодию "Польского танго", но следующие строки — "И пока за туманами видеть мог паренек, на окошке на девичьем все горел огонек…" требуют изменения польской мелодии. А припев и вовсе не нужен для "Огонька".

Свидетельство К. М. Макарова тем более ценно, что он музыкант. Между прочим, легко предположить, почему для стихотворения "Огонек" была взята именно "Стелла". Слова "Огонька" — "И пока за туманами видеть мог паренек" — невольно могут вызвать в памяти слова "Стеллы" — "Голубыми туманами наша юность прошла". Но это так, к слову. Главное же заключается в том, что первоначально стихотворение "Огонек" распевалось на подогнанный мотив "Польского танго" (оно же "Стелла" и "Юж нигды"). Эта мелодия, получившая широчайшее распространение и на фронтах и в тылу, начала свою самостоятельную жизнь, постоянно шлифуясь и совершенствуясь усилиями бесчисленных исполнителей вплоть до ее полного и органичного слияния с текстом популярного стихотворения. И если первоначально, быть может, и существовали какие-то местные разновидности этой преображенной мелодии, то с выходом в 1947 году пластинки с записью "Огонька" в исполнении Владимира Нечаева все они быстро и навсегда были вытеснены именно этим вариантом, который, благодаря многотысячным тиражам грампластинок и радиотрансляциям, стал тем единственным и неповторимым, который сейчас знают и любят все.

"Подмосковные вечера"

Весь мир знает лучшие советские патриотические и лирические песни, такие как "По долинам и по взгорьям", "Катюша", "Гимн демократической молодежи", "Если бы парни всей земли" и многие, многие другие. В число самых известных и наиболее популярных из них вот уже тридцать лет входит лирическая песня В. П. Соловьева-Седого на слова М. Л. Матусовского "Подмосковные вечера".

Летом 1955 года в Москве проходила очередная летняя Спартакиада народов СССР. Яркое спортивное зрелище снималось на кинопленку многочисленными кинооператорами. После завершения праздника отснятый материал решили объединить в фильме "В дни Спартакиады".

Так как согласно сценарию в фильме должна была прозвучать песня, то для ее создания пригласили В. П. Соловьева-Седого и М. Л. Матусовского. Многолетнее сотрудничество этих талантливых советских песенников — композитора и поэта — было плодотворным и дало нам около сорока замечательных песен. Поэтому, встретившись одним дождливым вечером в Комарове под Ленинградом, они сразу же приступили к работе, как делали это уже не раз.

В фильме были кадры, запечатлевшие спортсменов в Подмосковье во время отдыха перед предстоящими соревнованиями. Именно для этого эпизода и решено было написать песню лирического характера, воспевающую красоты Подмосковья.

Когда Михаил Львович Матусовский работал над текстом, он, повинуясь какому-то внутреннему чувству, в точности воспроизвел ритм и размер одного из своих старых, написанных еще в годы войны стихотворений — "Песня об Ильмень-озере":

Утром заводи подморозило
И раскинулось вдаль и вширь
Наше озеро, Ильмень-озеро,
Словно северный богатырь.
От лесов и рек веет славою.
Не сдадут ее никогда
Белоснежные, златоглавые
Древнерусские города…

Как потом выяснилось, такое повторение было неосознанным. Просто где-то в уголке творческой памяти теплился тот старый поэтический напев, носящий ярко выраженный пейзажный характер. И вот теперь, через пятнадцать лет, пейзажи Подмосковья вновь ассоциировались у поэта с теми же напевными ритмами:

Не слышны в саду даже шорохи,
Все здесь замерло до утра.
Если б знали вы, как мне дороги
Подмосковные вечера…
Речка движется и не движется,
Вся из лунного серебра.
Песня слышится и не слышится
В эти тихие вечера…

Мелодия, которую написал к этому тексту Василий Павлович Соловьев-Седой, примечательна одновременно и своей предельной простотой, и исключительной напевностью. Кажется, что для этой песни невозможно даже представить себе какую-то иную мелодию, — настолько органично слилась она с текстом.

Но, как это ни покажется сейчас странным, песня "Подмосковные вечера" не сразу была понята и оценена по достоинству. Хотя ее и включили в фильм, но сделали это неохотно, уступая лишь авторитету авторов. Исполненная в обработке для хора, она и в самом деле прошла по экранам страны фактически незамеченной.

Справедливо говорят, что успех новой песни не всегда зависит от одних лишь ее достоинств. Хотя верно и то, что хорошая песня все равно рано или поздно найдет дорогу к сердцу слушателя. Правда, дорога эта может растянуться на многие годы. Но иногда бывает так, что очень большую и даже решающую роль в ее успехе может сыграть мастерство исполнителя. Так случилось и в этот раз.

В 1956 году, накануне Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, на песню "Подмосковные вечера" обратил внимание артист МХАТа, популярный певец Владимир Трошин. Когда он исполнил ее по радио в сопровождении хора и оркестра под управлением Виктора Кнушевицкого, в Радиокомитет хлынул поток писем радиослушателей, которые вновь и вновь просили повторить сразу полюбившуюся им песню. Миллионы простых людей несравненно лучше сумели понять и оценить все ее достоинства, чем это сделали специалисты-профессионалы, которые едва не исключили ее из звукового сопровождения фильма "В дни Спартакиады".

В этом же году песня была записана на грампластинку (диск № 27620). Хотя с того времени прошло уже 30 лет, запечатленное на ней исполнение песни Владимиром Трошиным и по сей день считается непревзойденным, эталонным.

Мелодия "Подмосковных вечеров" пленила и видного английского джазового трубача, певца, композитора и руководителя оркестра Кенни Болла. Его исполнение песни, выдержанное в стиле традиционного диксиленда, приобрело широкую известность и на многие годы стало музыкальной заставкой московского радио, вещающего на английском языке.

В Америку мелодию советской песни привез участник и победитель Первого международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве Ван Клиберн. Во время визита в Ленинград он был гостем В. П. Соловьева-Седого и здесь впервые услышал "Подмосковные вечера". Талантливый музыкант сразу проникся очарованием русской мелодии и, сев за рояль, сыграл блистательную импровизацию. "Я знаю множество всяких обработок и аранжировок этой песни, — вспоминал В. П. Соловьев-Седой, — но то, что "с ходу" сделал Клиберн, поразило меня своей виртуозностью, точностью, бережностью воспроизведения темы. Это была не музыка "по поводу", а подлинные "Подмосковные вечера", и по настроению, и по гармоническому рисунку. Это была "ювелирная работа"".

После этого все свои концерты в Большом зале Ленинградской филармонии Ван Клиберн неизменно завершал исполнением по требованию публики "Подмосковных вечеров" в своей интерпретации.

Песня была переведена на многие языки и стала подлинной посланницей мира и дружбы, своеобразной музыкальной визитной карточкой советского искусства за рубежом.

В чем же секрет ее всемирной популярности? Ответ прост: создавая песню, авторы ориентировались не на некий "средне-международный" безликий стандарт (чем, кстати, грешат многие современные наши сочинители шлягеров-однодневок), а опирались на надежный фундамент отечественной песенной традиции. Лишь подлинно национальное произведение может стать интернациональным. Именно такой и стала советская лирическая песня "Подмосковные вечера".

Слушая романс из телефильма "Дни Турбиных"

Когда я впервые смотрел телевизионный художественный фильм "Дни Турбиных", то, признаться, не сразу сумел оценить все достоинства романса, который поют герои фильма. Помнится, что лишь отметил про себя, что романс и по мелодии, и по содержанию, и даже по своему духу очень хорошо вписался в контекст происходящего на экране. При первом просмотре, как правило, больше внимания уделяешь развитию сюжета и лишь впоследствии начинаешь внимательно присматриваться к игре актеров, музыкальному оформлению и вообще к антуражу.

При повторном просмотре фильма я понял, что романс мне нравится. Потом, через некоторое время услышал его по радио в исполнении Людмилы Сенчиной. И вдруг мне открылась подлинная красота и глубина этого замечательного произведения!

Должен сказать, что в моей коллекции есть множество граммофонных пластинок с записанными на них романсами разных лет в исполнении первоклассных певцов. Поэтому каждое, не столь уж частое сейчас появление нового романса я встречаю несколько настороженно, невольно сравнивая его с теми многочисленными полюбившимися произведениями, которые создали славу этому жанру.

И вот — романс Вениамина Баснера на слова Михаила Матусовского. Вообще многолетнее содружество этих двух мастеров советской эстрады всегда было плодотворным: достаточно вспомнить их песни "С чего начинается Родина", "На безымянной высоте" и др. И на этот раз они сумели создать произведение интерес ное, яркое. Удивительно напевная мелодия, внешне простые, но исполненные глубокого смысла слова — их легко петь, и, главное, хочется петь!

В час, когда ветер бушует неистово,
С новою силою чувствую я:
Белой акации гроздья душистые
Неповторимы, как юность моя…

Какой разительный контраст со многими современными, наспех скроенными на иностранный лад модными шлягерами, засорившими в последние годы нашу песенную эстраду. Нет, не забыт жанр, не разучились еще писать романсы!

Заинтересовавшись произведением, я отважился написать письмо автору его музыки Вениамину Баснеру. Вскоре пришел совместный ответ В. Баснера и М. Матусовского. Они подробно рассказали о том, как работали над романсом, почему он получился именно такой, а не иной.

Тому, кто хорошо знает и любит романс как жанр искусства, известен, конечно, и романс-дуэт М. Штейнберга "Белой акации", появившийся еще в начале века:

Белой акации гроздья душистые
Вновь аромата полны.
Вновь разливается трель соловьиная
В тихом сияньи, в сияньи луны

Когда-то его непередаваемо пела знаменитая Мария Александровна Эмская. В наше время его неплохо исполняла Надежда Андреевна Обухова, но, пожалуй, больше всего запомнилось замечательное исполнение этого романса-дуэта Г. Виноградовым и П. Медведевым.

Нетрудно заметить некоторое сходство двух произведений: старого романса "Белой акации" и "Романса" из телефильма "Дни Турбиных". В обоих фигурируют душистые гроздья белой акации и оба вызывают сходное чувство светлой грусти. И сходство это, оказывается, не случайное. По замыслу режиссера-постановщика телефильма В. Басова новый романс должен был перекликаться со старым, очень популярным во время происходящих в фильме событий, но в нем следовало отразить настроение и дух, царившие в гостиной Турбиных. Авторы нового романса блестяще справились с такой необычной задачей — они не только сохранили присущее прежнему произведению чувство светлой грусти о невозвратимых днях юности, но даже сумели это чувство усилить. Причем невозможно точно определить, достигается ли это пленительно-грустной мелодией или щемящими словами текста. Наверное, органическая неразрывность музыки и стихов — один из отличительных признаков талантливого вокального произведения.

Следует также отдать должное одной из исполнительниц этого романса — певице Людмиле Сенчиной. Пока только ей удалось найти очень точные, единственно верные интонации. Ее мягкая, неторопливая манера пения, легко льющийся негромкий голос, отчетливое и вдумчивое произношение каждого слова текста невольно вызывают волнение.

Хочется еще раз сказать спасибо Вениамину Баснеру, Михаилу Матусовскому и Людмиле Сенчиной, подарившим нам, любителям и поклонникам русского романса, минуты светлой и радостной грусти.

5. Дискография речей В. И. Ленина

Все ли известно о пластинках с записью выступлений вождя революции?

Граммофонные пластинки с речами Владимира Ильича Ленина являются бесценным достоянием истории Советского государства. Они бережно передаются от поколения к поколению, донося до потомков живой голос любимого вождя, голос пролетарской Революции.

На протяжении вот уже 70 лет эти пластинки переиздаются в нашей стране массовыми тиражами. Между тем из-за отсутствия необходимых данных, все еще остаются неизвестными некоторые обстоятельства их записи и выпуска. Так, например, в различных публикациях называется неодинаковое количество записанных речей вождя, все еще не установлены точная дата и место выполнения каждой записи. Все это не дает возможности составить аргументированную дискографию речей В. И. Ленина.

Автору этих строк, посвятившему много лет изучению истории ленинских пластинок, удалось собрать и проанализировать все публикации на данную тему. Анализ выявил множество серьезных противоречий и ошибок, содержащихся в отдельных публикациях и вызванных неосведомленностью с рядом первоисточников, с историей раннего периода советской грамзаписи и технологией записи и производства граммофонных пластинок.

Об уровне некоторых статей можно судить хотя бы по таким примерам. В одной публикации напечатано странное сообщение, что "тринадцать речей Ленина еще при его жизни были записаны на грампластинку", как будто возможен вариант записи речей в какое-то иное время. Или такое сообщение: "После смерти В. И. Ленина выпуск грампластинок с его речами был прекращен". Абсурдность этого утверждения очевидна. Стоит только взять в руки любой из граммофонных каталогов 20-30-х годов, как сразу можно увидеть, что все речи Ильича издавались массовыми тиражами.

Но больше всего путаницы в вопросе определения точного количества записанных на пластинку речей В. И. Ленина. Не будем говорить о довоенных публикациях, где едва ли не в каждой указывается разное количество граммофонных речей Ильича — от 12 до 17. Посмотрим лишь материалы 60-80-х годов.

В известной брошюре Л. Ф. Волкова-Ланнита "Голос, сохраненный на века" (М., 1966) написано: "За три года (1919–1921) удалось записать тринадцать речей Ленина". Газета "Комсомольская правда" в своем обращении к читателям 21 апреля 1968 года указывает: "В настоящее время архивы не располагают тремя из тринадцати речей Владимира Ильича, записанных в период с 1919 по 1921 год".

Казалось бы, записей было 13. Но вот в газете "Правда" от 24 августа 1968 года появилась статья В. Червякова и В. Прокопенко "Живой голос великого вождя", в которой писалось: "До сих пор считалось, что было записано тринадцать выступлений Владимира Ильича. (…) Однако, анализируя документы архивов и различные воспоминания, опубликованные в 20-х годах, сотрудники архивов выразили сомнение в том, что было записано лишь 13 ленинских выступлений. (…) Так стали известны названия уже пятнадцати ленинских речей. Тем больше крепло мнение о существовании записи и шестнадцатого выступления (по меньшей мере). (…) Так удалось установить название последней, оставшейся неизвестной пластинки Ильича — "О Советской власти" (не надо смешивать с известной речью В. И. Ленина "Что такое Советская власть?")".

Получается, что существовало 16 записей ленинских выступлений. Но, несмотря на это открытие, в 13 номере "Недели" за 1969 год была помещена статья А. Петрова "Голос, сохраненный на века", в которой говорилось, что речей было 13.

В следующем году "Правда" от 7 апреля вновь пишет о шестнадцати фонограммах ленинских речей. Эта же цифра попала и в Полное собрание сочинений В. И. Ленина (т. 43, 1970). Почти десять лет спустя, 29 марта 1979 года "Правда" напечатала заметку Д. Михайлова, где утверждалось следующее: "Всего Владимир Ильич с 1919 по 1921 год записал 13 своих "звуковых статей".

Были и другие публикации с противоречивыми данными о количестве записанных на пластинку речей В. И. Ленина. Упомяну лишь статью Ю. Козюренко "Сохранено на века", опубликованную в № 8 журнала "Музыкальная жизнь" за 1982 год. В ней также названо 16 граммофонных речей, но вместо речи "О Советской власти" (16-й), о которой писала "Правда" 24 августа 1968 года, неожиданно называется совсем другая: "Итак — пятнадцать". А где же шестнадцатая? Вскоре и это было разгадано. Оказалось, что запись "Обращение к Красной Армии" состояла из двух частей. Таким образом, сейчас мы имеем все шестнадцать пластинок с выступлениями Владимира Ильича".

Как понимать это "оказалось"? Ведь еще с 1919 года было известно, что речь "Обращение к Красной Армии" состоит именно из двух частей? Разве это нужно было "разгадывать"? Тогда что же помешало Ю. Козюренко "разгадать" и тот факт, что выступление "О работе для транспорта" также состояло из двух частей? В таком случае, вторую часть этой речи тоже следует считать отдельной, уже семнадцатой по счету.

В конце концов, сколько же было записано речей — 13 или 16? И какая все-таки была шестнадцатой — "О Советской власти" или вторая часть "Обращения к Красной Армии"? Окончательного ответа нет.

Встречается даже прямая подтасовка, фальсификация, допущенная одним из авторов с целью подтвердить свои умозаключения. Все тот же Л. Ф. Волков-Ланнит в своей брошюре рассказывает, как записка Владимира Ильича помогла Центропечати получить в свое распоряжение Апрелевскую граммофонную фабрику. Остается лишь удивляться, как никто из авторов последующих публикаций не заметил допущенное журналистом искажение. На самом деле эпизод с запиской В. И. Ленина в Наркомпрод никакого отношения к Апрелевской фабрике не имел и касался совершенно иного предприятия (подробно об этом рассказывается в одном из последующих разделов).

Есть и другие искажения фактов. Например, идею использовать граммофонную пластинку в качестве средства агитации впервые предложил заведующий Центропечатью Б. Ф. Малкин. Об этом написано не только в его личных воспоминаниях, но и в "Бюллетене Центропечати" № 2 за 1920 год, где опубликовано выступление заведующего отделом "Советская пластинка" А. Я. Бронштейна. Несмотря на это, Л. Ф. Волков-Ланнит выдвигает собственную, никакими документами не подтвержденную версию о том, что идея граммофонной пропаганды принадлежала В. И. Ленину.

Или такой факт. Л. Ф. Волков-Ланнит пишет: "Настоятельно рекомендуя своим ближайшим соратникам широко использовать грамзапись в агитационно-просветительной работе, Владимир Ильич сам подал тому пример: он записался на граммофонную пластинку". Между тем точно установлено, что еще до того, как были сделаны записи Ильича, уже были записаны и даже выпущены пластинки с речами А. М. Коллонтай, Л. Д. Троцкого, Ю. М. Стеклова, Н. И. Бухарина, Н. И. Подвойского, А. В. Луначарского, пролетарских поэтов В. Кириллова и Демьяна Бедного. Спрашивается, зачем все эти выдумки? Не лучше ли писать так, как было на самом деле?

Не все обстоит благополучно и с датировкой известных фотографий Владимира Ильича — у рупора звукозаписывающего аппарата и в группе сотрудников Центропечати. Автор фотографий Л. Я. Леонидов утверждает, что сделал их в одно и то же утро, во время приезда Владимира Ильича в Центропечать для записи речей на пластинку. Но сейчас их почему-то датируют разными годами. А фотография Ильича в пальто и в каракулевой шапке датируется 29-м марта 1919 года, в то время как из воспоминаний того же фотографа следует, что сделал он это фото 23 марта. В обоих случаях свидетельство заведующего фотоотделом Центропечати Л. Я. Леонидова по непонятным причинам проигнорировано.

В последние годы появились новые сведения о раннем периоде советской грамзаписи, найдены, по-видимому, все первые каталоги советских грампластинок. Это позволяет внести ряд уточнений в историю грамзаписи, переосмыслить отдельные факты и выводы, казавшиеся бесспорными. Кроме того, в некоторых первоисточниках, рассмотренных с новых позиций, обнаруживаются не замеченные ранее детали, благодаря которым возникает возможность установить то, что считалось утраченным.

Далее в этой главе автор делает попытку устранить накопившиеся ошибки и противоречия, выдвигает в виде гипотез ряд положений и выводов, объясняющих неясные прежде обстоятельства записи и производства грампластинок с речами В. И. Ленина. Некоторые из этих положений уже подтвердились и были использованы в отдельных публикациях (см. статью Б. Метлицкого "Слово товарища Ленина" в газете "Ленинградская правда", 24 янв. 1984 г.; очерк Г. Скороходова "Слушая заново" в журнале "Юность", № 2 за 1986 г.), а о том, как было доказано присутствие на групповой фотографии, запечатлевшей Владимира Ильича с сотрудниками Центропечати, двух германских инженеров-звукотехников, снят научно-популярный фильм (см. киножурнал "Радянська Украïна" № 13 за 1985 г.).

Автор выражает благодарность заведующему музеем "Кабинет и квартира В. И. Ленина в Кремле" Шефову Александру Николаевичу, научному сотруднику Центрального партархива Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС Фомичевой Лидии Николаевне и главному конструктору Киевского научно-производственного объединения "Маяк" Богатыреву Алексею Степановичу за помощь в поиске необходимых исходных материалов.

Сколько было фонограмм ленинских речей?

Вопрос о точном количестве записанных на пластинку речей В. И. Ленина на протяжении многих лет по-настоящему никем не изучался. Видимо, по этой причине в разных публикациях цифры не совпадали. Даже бывший заведующий Центропечатью Б. Ф. Малкин в различных вариантах своих воспоминаний пишет о 17, 13, 15, 16, а затем вновь о 15 грамзаписях.

Современные исследователи сходятся на том, что записей было 16, однако в качестве шестнадцатой одни называют предполагаемую, но еще будто бы не найденную речь "О Советской власти", другие — вторую часть "Обращения к Красной Армии".

Между тем, на основании имеющихся публикаций еще в 20-х годах можно было точно определить, сколько сделано фонограмм ленинских выступлений. Вернемся к этим публикациям.

В траурные дни 1924 года при Художественном отделе Главполитпросвета была создана специальная комиссия, в которую, кроме работников этого отдела, вошли представители Главреперткома и фабрики "Граммопластинка" (фабрика Пятилетия Октября). Комиссия взяла на учет все имеющиеся на фабрике металлические оригиналы и матрицы граммофонных записей следующих речей В. И. Ленина: "Памяти председателя ВЦИК тов. Я. М. Свердлова", "Третий Коммунистический Интернационал", "Обращение к Красной Армии", "О погромной травле евреев", "Что такое Советская власть", "Сообщение о переговорах по радио с Бела-Куном", "О крестьянах-середняках", "О работе для транспорта", "О трудовой дисциплине" и "Как навсегда спасти трудящихся от гнета помещиков и капиталистов" — всего 10 речей, которые тогда тиражировались на грампластинках в десятках тысяч экземпляров.

В тот же период в траурном номере журнала "Молодая гвардия" появилась статья Б. Ф. Малкина, в которой, наряду с уже известными, названы еще пять новых наименований граммофонных записей выступлений В. И. Ленина: "…две речи о продналоге, о потребительской и промысловой кооперации, о концессиях и о развитии капитализма и последняя о беспартийных".

Значит, если к десяти уже известным речам прибавить вышеупомянутые пять, то получится 15. Примем эту цифру за основу и попробуем объяснить, почему в последующие годы Б. Ф. Малкин, а вслед за ним и авторы других публикаций называли иное количество записанных на пластинку речей Ленина.

Первая публикация, в которой указывается количество граммофонных записей речей вождя, является заметка Б. Ф. Малкина "Голос Ильича увековечен", напечатанная в газете "Правда" 3 февраля 1924 года. Заметка имеет подзаголовок: "17 граммофонных речей". Но начинается она так: "В течение трех лет (1919–1921) в Центропечати были записаны 13 речей Владимира Ильича на граммофонной советской пластинке". А если подсчитать все выступления, упоминаемые автором в тексте, то их получится 10. В одной публикации — сразу три противоречивых цифры. Как разобраться в этой путанице?

Более или менее удовлетворительно можно объяснить количество 17 и 10. Известно, что две речи Ильича размещались на обеих сторонах пластинки, — это "Обращение к Красной Армии" и "О работе для транспорта". Следовательно для каждой из них было изготовлено по два оригинала (по две матрицы). А для всех 15 известных нам речей Ленина требовалось 17 оригиналов (матриц). Цифра 10 — это количество издававшихся массовым тиражом граммофонных записей выступлений Ленина. Пять последних фонограмм не были изданы (об этом см. раздел "Как выпускались пластинки с речами В. И. Ленина?").

А вот почему Б. Ф. Малкин дважды указывает в своих записках цифру 13, еще никому объяснить не удавалось. Вот одна из таких попыток: "Как же утвердилось мнение, что было записано лишь 13 фонограмм В. И. Ленина? Сразу после смерти В. И. Ленина специальная комиссия Главполитпросвета в начале февраля 1924 года взяла на учет все оригиналы грамзаписей В. И. Ленина, имевшиеся на фабрике "Граммопластинка", с целью передать их на вечное хранение. На фабрике оказалось лишь 11 оригиналов грамзаписей 10 ленинских речей — они хранятся ныне в специальных сейфах Центрального партийного архива. В связи с тем, что в журнале "Молодая гвардия" за 1924 год Б. Ф. Малкин, руководивший записью всех выступлений вождя, опубликовал тексты еще трех выступлений В. И. Ленина, оригиналов которых на фабрике по каким-то причинам не имелось, и возникла уверенность, что было записано именно 13 выступлений Владимира Ильича" (см. статью: В. Червяков, В. Прокопенко. Живой голос великого вождя. — Правда, 1968, 24 авг.).

Здесь допущены сразу две серьезные ошибки: во-первых, 10 ленинских речей размещаются не на 11, а на 12 оригиналах, а во-вторых, кроме этих десяти, Б. Ф. Малкин неоднократно называл еще пять других выступлений Ильича, которые были записаны на пластинку. Почему же из пяти речей учитываются лишь три? Очевидно, чтобы получить требуемую цифру — 13. Таким образом, перед нами простая подгонка цифр, а не их объяснение.

На мой взгляд, количество фонограмм — 13 — объясняется так. В 1919–1920 гг. было записано не 10, а 11 речей, но одна из них погибла при выполнении технологического процесса. Какое это выступление и при каких обстоятельствах погибла запись, рассказано в разделе "Возможны ли находки неизвестных пластинок с выступлениями В. И. Ленина". А раз речей было 11, значит, металлических оригиналов должно быть 13.

Теперь остановимся еще на одной цифре-16. Впервые она была названа Б. Ф. Малкиным в статье "Неопубликованные речи Владимира Ильича" (подзаголовок "Голос Ленина"), опубликованной в газете "Правда" 21 января 1928 года: "В течение трех лет (1919–1921 гг.) нам удалось в Центропечати записать 16 речей Владимира Ильича на граммофонной советской пластинке…"

Сейчас мы знаем лишь 15 записанных выступлений. Что же это за 16-я речь? Гадать не приходится, так как здесь же в статье приведено ее название: "Особенно большой успех имели речи Владимира Ильича о середняке (1919 г.), продналоге (1921 г.) и помещаемая ниже "О Советской власти" (1920 г.).

…Из всех произнесенных Владимиром Ильичей речей печатаемая ниже речь "О Советской власти" считается наиболее технически удачной в смысле наибольшего приближения к голосу Ильича".

Там же дается текст этого выступления, слово в слово совпадающего с текстом речи "Что такое Советская власть", записанной еще в 1919 году. Значит, одна речь В. И. Ленина имеет 2 названия: "О Советской власти" и "Что такое Советская власть". Этот простой вывод подтверждается в заметке, напечатанной в газете "Вечерние известия Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов" 2 апреля 1919 года. Там под рубрикой "Москва" читаем: "Советская пластинка". При Центропечати возник новый отдел — "Советской пластинки".(…) Третьего дня "Советской пластинкой" записаны речи т. Ленина: 1) "К середняку-крестьянину", 2) "О погромной агитации", 3) "Первое впечатление о переговорах по радио с Бела Куном", 4) "О Советской власти", 5) "О 3-м Интернационале", 6) "Обращение к Красной Армии" и др.

Отсюда ясно следует, что "О Советской власти" — первоначальный, репортерский вариант названия выступления Ильича "Что такое Советская власть". Б. Ф. Малкин ошибся, учтя в своих подсчетах оба названия речи, получив таким образом 16 выступлений, вместо 15. Работая над последним вариантом своих воспоминаний, он замечает и исправляет эту досадную ошибку, больше не упоминая название "О Советской власти". И вновь возвращается к цифре 15: "В течение трех лет (1919–1921) нам в Центропечати удалось записать пятнадцать речей Владимира Ильича на советскую граммофонную пластинку" (см.: Б. Ф. Малкин. Запись ленинских речей. — Сов. искусство. 1936, 22 янв.).

Сравнительно недавно ошибка, допущенная Б. Ф. Малкиным, но затем им же исправленная, вновь всплыла в ряде публикаций. Толчком послужило присланное в 1968 году в ЦГАЗ СССР письмо сына одного из сотрудников отдела Центропечати "Советская пластинка". В нем приводился список шестнадцати записанных на пластинку речей В. И. Ленина, а в качестве шестнадцатой называлась речь "О Советской власти". И хотя в письме по сути не было ничего нового, авторы некоторых публикаций поспешили сообщить, что "…стало известно название шестнадцатой речи В. И. Ленина — "О Советской власти" (ее не надо путать с известной речью 1919 года "Что такое Советская власть")"[27].

Призывая нас "не путать", авторы этих публикаций, не разобравшись в сути дела, вновь вносят путаницу в вопрос подсчета точного количества ленинских фонограмм. Итак, на основании вышеизложенного мы можем с документальной точностью говорить только о пятнадцати фонограммах ленинских речей.

Кем выполнялись граммофонные записи?

В своей брошюре "Голос, сохраненный на века" Л. Ф. Волков-Ланнит утверждает, что "все записи речей В. И. Ленина проводил немецкий инженер Оскар Блеше". Проверим, справедливо ли это утверждение.

Всмотримся в фотографию, на которой В. И. Ленин запечатлен с группой сотрудников Центропечати. В первом ряду, рядом с Владимиром Ильичей сидит заведующий Центропечатью Б. Ф. Малкин. С другой стороны, по правую руку Ильича — секретарь партячейки Центропечати М. Г. Штегер. Рядом с ней, в кителе полувоенного образца, сидит заведующий отделом "Советская пластинка" А. Я. Бронштейн. Во втором ряду, в белой рубашке навыпуск, подпоясанной шнурком, стоит С. А. Скарбек-Бенедикт, который впоследствии сражался в Испании в интернациональных бригадах, защищая республику. Справа в полуоборот стоит невысокий человек с бритой головой. Это уполномоченный Центропечати по Западному фронту С. Б. Вольшоник. И наконец, самый молодой из всей группы сотрудников Центропечати — 24-летний Б. В. Гольцев, в кожаной куртке, стоящий во втором ряду в центре.

Фотография эта известна достаточно хорошо. Гораздо менее известен тот факт, что сохранилась она в двух вариантах. В целом они почти идентичны, сделаны в одно время, с одной и той же точки. Разница между ними заключается в том, что на второй фотографии снято еще два человека: один сидит рядом с Б. Ф. Малкиным, второй стоит во втором ряду предпоследним справа (в очках). Кто эти двое и почему один из вариантов фотографии сделан без них, долгое время оставалось не выясненным. И наконец мне посчастливилось расшифровать эту загадку.

Один из двух вариантов фотографии В. И. Ленина с группой сотрудников Центропечати, 1921 г., 25 апр.

То обстоятельство, что на одном из вариантов фотографии отсутствуют именно эти двое, словно подсказывало, что они не являются членами коллектива сотрудников Центропечати. Но, с другой стороны, их присутствие на втором варианте снимка убеждало: они непременно имеют какое-то отношение к выполнению записи речей В. И. Ленина.

При таком ходе рассуждений сам собою напрашивался вывод: это могли быть только немецкие специалисты звукозаписи О. Блеше и А. Кибарт, чьи фамилии упоминаются в связи с ленинскими граммофонными записями.

"Технически самую запись производил немец-иностранец, который на вопрос Ильича, доволен ли он службой, ответил резким недовольством на то, что получаемое жалованье… не может отправлять жене в Германию", — вспоминает заведующий отделом "Советская пластинка" А. Я. Бронштейн. А заведующий фото-отделом Л. Я. Леонидов, автор обоих вариантов фотографии, уточняет: "Во время съемки, пока я усаживал группу, произошло характеризующее Владимира Ильича объяснение с прибывшим из Берлина спецом-механиком граммофонных аппаратов. Немец гр. Кибарт пожаловался Владимиру Ильичу, что с ним нарушают договор: он должен был получать свое жалованье в иностранной валюте, а ему выдают "русише папирбонен"".

Значит, на групповом снимке непременно должен быть А. Кибарт.

Об участии О. Блеше в выполнении записи ленинских пластинок свидетельствуют его инициалы "О. В. L.", имеющиеся на первых пластинках с речами В. И. Ленина.

Но как узнать, кто из двоих на фотографии А. Кибарт, а кто О. Блеше? Удалось сделать и это.

В подшивке дореволюционного журнала "Граммофонная жизнь" за 1911 год (№ 15) я обнаружил фотографию А. Кибарта. А в журнале "Граммофонный мир", № 15 за 1912 год нашлась и фотография О. Блеше.

Казалось бы, дело сделано, личности установлены: в первом ряду справа сидит О. Блеше, а во втором, предпоследний справа стоит А. Кибарт. Но вот незадача — то, что отчетливо видел я, не убеждало тех, кому я показывал фотографии. Мнения разошлись. Одни сомневались, что рядом с Б. Ф. Малкиным сидит тот же человек, что и на фотографии из журнала "Граммофонная жизнь". Другие никак не могли уловить черты сходства с портретом А. Кибарта у стоящего во втором ряду человека в очках. Значит, нужна настоящая экспертиза, выполненная специалистами-профессионалами по всем правилам портретной идентификации.

Фотография В. И. Ленина в группе сотрудников Центропечати, публиковавшаяся в массовых изданиях для целей экспертизы не годилась: во-первых, ее формат не соответствовал оригиналу, во-вторых, мешала сильная ретушь. Пришлось обратиться в Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС с просьбой выслать оба варианта фотографии в неотретушированном виде и достаточно большого формата. К моей просьбе отнеслись со вниманием, и в апреле 1983 года из Москвы пришла бандероль.

Но как отдать фотографии на экспертизу? Ведь от частных лиц заказы подобного рода не принимаются. К счастью, в это время на Киевском научно-производственном объединении "Маяк" проводилась работа по реставрации звучания фонограмм речей В. И. Ленина и его боевых соратников. Главный конструктор объединения Алексей Степанович Богатырев, автор нового эффективного способа реставрации, по моей просьбе передал все фотографии в МВД УССР для проведения экспертизы.

Перед специалистами была поставлена задача: определить, имеются ли на групповой фотографии среди сотрудников Центропечати А. Кибарт и О. Блеше, чьи отдельные фото, заимствованные из граммофонных журналов, также были представлены.

Работу по сличению и исследованию снимков выполнил криминалистический отдел оперативно-технического управления МВД УССР. Через месяц заключение было готово. Привожу его с самыми незначительными сокращениями:

"Главному конструктору Киевского

научно-производственного

объединения "Маяк"

тов. Богатыреву А. С.

В ответ на поставленный Вами вопрос, имеются ли на групповом снимке сотрудников Центропечати, обеспечивавших проведение граммофонной записи голоса В. И. Ленина, изображения A. Кибарта и О. Блеше сообщаем, что проведенным исследованием по правилам портретной идентификации установлено, что в нижнем ряду первый справа (сидит) изображен О. Блеше… в верхнем второй справа (стоит в очках) — А. Кибарт.

Сделать такой вывод позволило проведенное сравнительное исследование, которым установлено совпадение следующих признаков: формы, размера, контура, расположения, взаиморасположения и выраженности элементов внешности.

Для этого изображения сравниваемых лиц приводились к одному масштабу. Исходной величиной при определении масштабности, одинаковой для всех лиц бралось расстояние между зрачками и уголками рта и подбородком.

Начальник управления Малышев В. Н."

А вот какое письмо было прислано из Киевского научно-производственного объединения "Маяк":

"Тов. Железному А. И.

Уважаемый Анатолий Иванович!

Ваша догадка о присутствии германских звукотехников О. Блеше и А. Кибарта на групповой фотографии, запечатлевшей В. И. Ленина с сотрудниками Центропечати, оказалась верной.

По представленным Вами фотографиям специалисты МВД УССР выполнили портретную идентификацию и подтвердили, что в первом ряду справа сидит О. Блеше, а во втором ряду предпоследним справа стоит А. Кибарт (в очках). Направляю Вам экземпляр заключения МВД УССР от 01.07.83 г. № 16/1-639.

Желаю дальнейших успехов в уточнении всех обстоятельств записи и производства граммофонных пластинок с речами B. И. Ленина.

Главный конструктор А. С. Богатырев"

Копии всех заключений я отослал в Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС и получил благодарность (письмо ИМЛ от 30.12.1983 г. № 587-а).

Тому, кто знаком с историей отечественной грамзаписи, имена О. Блеше и А. Кибарта хорошо известны. Инженер Август Кибарт (1878–1945) был техническим директором граммофонной фабрики "Метрополь Рекорд" на станции Апрелевка под Москвой (с 1914 года фабрика Русского акционерного общества граммофонов) и часто сам выполнял неплохие по качеству граммофонные записи. В начале империалистической войны он как германский подданный был интернирован и выслан в Вятку. С этого момента следы его теряются, но известно, что в 1919 году он был приглашен для восстановления работы Апрелевской фабрики грампластинок и участвовал в записи речей В. И. Ленина. В мае 1921 года А. Кибарт выехал из России в Берлин.

Август Кибарт

Об инженере звукозаписи Оскаре Блеше мы знаем, к сожалению, очень мало. Вот те крупицы информации, которые удалось разыскать в старых граммофонных журналах.

"Русское акционерное общество граммофонов. Технический директор инженер К. Сандаль преобразил фабрику… Ему помогает молодой техник г. Оскар Блеше". (Граммофонный мир. 1912, № 9, 1 мая.).

"Русское акционерное общество граммофонов. Последняя запись талантливого баса Л. М. Сибирякова, сделанная техником О. Блеше, удалась идеально во всех отношениях". (Граммофонный мир. 1912, № 15, 20 сент.).

Оскар Блеше

"О. Блеше, техник Русского акционерного общества граммофонов как германско-поданный выслан в Вологду". (Граммофонный мир. 1914, № 11,5 сент.).

"В Вологде в настоящее время собрался довольно обширный кружок граммофонистов германско-подданых. Здесь налицо гг. Молл, Кибарт, Бр. Гримм, Циммерман, Блеше и др.". (Граммофонный мир. 1914, № 13–14, 1 янв.).

"Серьезно заболел техник О. Блеше, находящийся как военнопленный в Сольвычегодском уезде". (Граммофонный мир. 1915, № 8, 20 дек.).

"Русское акционерное общество граммофонов возбудило ходатайство перед властями о разрешении приехать на несколько дней из Вологды технику фирмы Оскару Блеше. Если разрешение последует, то в Москве и Петрограде будет произведена большая запись". (Граммофонный мир. 1916, № 3, 1 апр.).

"С большим трудом удалось добиться разрешения на приезд в Петроград техника фабрики, и в настоящее время здесь и в Москве происходит большая запись, которая пополнит некоторые пробелы каталога.

…После долгих мытарств прибыл наконец в Петроград техник Русск. акц. о-ва г. Блеше и уже приступил к записи". (Граммофонный мир. 1916, № 8, 10 июля.).

Вот, собственно, и все, что известно об Оскаре Блеше. Остается добавить, что Петроградская граммофонная фабрика Русского акционерного общества очень пострадала от сильного пожара и все свои операции фирма перенесла в Москву, где ей удалось реквизировать германскую граммофонную фабрику "Метрополь Рекорд". Так О. Блеше оказался в Москве накануне революции. Как сложилась дальнейшая судьба этого несомненно талантливого инженера звукозаписи после его участия в создании фонограмм речей В. И. Ленина, неизвестно.

О сеансах записи выступлений В. И. Ленина

Уже не раз высказывалось предположение, что граммофонные записи речей В. И. Ленина выполнялись в течение нескольких самостоятельных сеансов, однако еще не предпринимались попытки определить точное количество таких сеансов. И не случайно: прямых данных на этот счет не сохранилось. Тем не менее, если более внимательно присмотреться к некоторым первоисточникам, то в них обнаруживаются хотя и косвенные, но достаточно убедительные данные, проливающие свет на этот неизученный вопрос. Одновременно появляется возможность уточнения места проведения первого сеанса граммофонной записи.

Есть два документа, в которых говорится о сеансах записи речей Ильича. Первый — воспоминания заведующего Центропечатью Б. Ф. Малкина, опубликованные в газете "Правда" 3 февраля 1924 года ("Голос Ильича увековечен"). В них есть такое свидетельство: "Одна из первых речей Владимира Ильича была посвящена "памяти т. Я. М. Свердлова"".

В первую же запись Владимир Ильич произнес две речи: "Обращение к Красной Армии" и одну "О III Коммунистическом Интернационале".

Затем следовали речи Владимира Ильича: "О погромной травле евреев", "Что такое Советская власть", "Сообщение о переговорах по радио с венгерским вождем коммунистов, бывшим военнопленным в России, тов. Бела Куном".

На мой взгляд, здесь идет речь о двух самостоятельных сеансах. Первый из них очерчен словами "Одна из первых речей…" и "В первую же запись…". Это свидетельство следует понимать так: сначала была записана речь о Я. М. Свердлове и наряду с ней, в тот же первый сеанс — еще две речи: обе части "Обращения к Красной Армии" и "О III Коммунистическом Интернационале".

Второй сеанс отделен от первого словами "Затем следовали речи…". Ясно, что эти последующие речи не входят в число записанных в первый раз. Таким образом совершенно очевидно, что было два отдельных сеанса записи речей.

Посмотрим еще один документ — статью Л. Я. Леонидова, напечатанную в журнале "Советское фото", № 1 за 1926 год.

"В начале 1919 года в "Центропечать", где я заведовал фотоотделом, утром прибыл Владимир Ильич для записи граммофонных речей. Дождавшись окончания записи, я обратился к Владимиру Ильичу с просьбой сняться у рупора. Владимир Ильич охотно согласился.

Через два часа после этого заведовавший "Центропечатью" Б. Малкин по дороге в Кремль завез Владимиру Ильичу фотографию с этого снимка. Владимир Ильич был удивлен быстротой выполнения и доволен.

В то же утро Владимир Ильич не отказался сняться в группе сотрудников, записавших его речи для граммофона, несмотря на то, что каждая минута у Владимира Ильича была рассчитана.

В. И. Ленин после сеанса записи речей на грампластинку

…В том же 1919 году в Кремле, в Митрофаньевском зале, происходила новая запись речей Владимира Ильича.

…Речь шла о революции в Венгрии".

Здесь уже не косвенно, а прямо говорится о двух самостоятельных сеансах записи: первый состоялся в помещении Центропечати, на Тверской, 38, а второй — в Кремле, в Митрофаньевском зале.

Теперь мы можем определить, какие именно речи были записаны в первый и во второй сеансы:

1-й сеанс (Центропечать).

1. "Памяти председателя ВЦИК тов. Я. М. Свердлова";

2. "Обращение к Красной Армии" (2 части);

3. "О III Коммунистическом Интернационале".

2-й сеанс (Кремль).

1. "О погромной травле евреев";

2. "Что такое Советская власть";

3. "Сообщение о переговорах по радио с Бела Куном". Конечно, вы обратили внимание на то, что Л. Я. Леонидов утверждает, будто бы фотографию В. И. Ленина с группой сотрудников Центропечати он сделал "в то же утро", что и снимок у рупора звукозаписывающего аппарата, то есть весной 1919 года. Однако во всех публикациях групповая фотография датируется 25-м апреля 1921 года. Как объяснить это противоречие?

Должен сразу сказать, что в вопросе точной датировки описываемых событий доверять Л. Я. Леонидову нельзя. Так, например, в более позднем варианте своих воспоминаний, напечатанных в брошюре "Ленин в зарисовках и в воспоминаниях художников" (М., 1928) он пишет: "В июле 1919 года в "Центропечать", где я заведовал фотоотделом, утром прибыл Владимир Ильич для записи граммофонных речей". Ранее он писал "в начале 1919 года".

В то же время мы точно знаем, что пластинки были записаны не в июле, а в марте.

В. И. Ленин по окончании второго сеанса записи речей на пластинку, 1919 г., 23 марта

А вот более существенная ошибка Л. Я. Леонидова. Фотография В. И. Ленина с группой сотрудников Центропечати не могла быть сделана "в то же утро", что и снимок Ильича у рупора звукозаписывающего аппарата. На групповом снимке присутствуют два немецких звукотехника, чего никак не могло быть в марте 1919 года, так как один из них — А. Кибарт — в это время находился в Германии. В семейном архиве бывшего владельца Апрелевской фабрики грампластинок И. Б. Молла сохранились письма, написанные им из Германии в Советскую Россию своей жене[28]. В письме от 10 апреля 1919 года есть такие строки: "Ужасно хочется в родные края. Вместе со мною хочет ехать Кибарт". В другом письме (23 мая) И. Б. Молл пишет, что при переезде через границу в г. Двинске он и Кибарт были задержаны и препровождены в Бутырскую тюрьму в Москве до выяснения личностей. Вскоре, благодаря рабочим Апрелевского завода, недоразумение выяснилось и оба немца были выпущены. Кибарт вернулся в Апрелевку 28 мая и сразу приступил к восстановительным работам на фабрике. В то же время мы знаем, что запись ленинских пластинок в 1919 году завершилась 30 марта. Следовательно, свидетельство Л. Я. Леонидова о выполнении им группового снимка "в начале" или "в июле" 1919 года — недостоверно. Принятая датировка этой фотографии (25 апреля 1921 г.) сомнений не вызывает.

Первая пластинка с записью выступления В. И. Ленина

Пока мы установили только два сеанса записи речей. Нетрудно заметить, что в них нет хорошо известной речи "О крестьянах-середняках". Это дает нам право предположить существование еще одного, третьего по счету в 1919 году сеанса граммофонной записи:

3-й сеанс (Кремль).

1. "О крестьянах-середняках".

Всего в течение трех сеансов в 1919 году было записано на граммофонную пластинку семь речей В. И. Ленина.

В некоторых работах сюда же относят еще одно, восьмое выступление Ильича — "Как навсегда спасти трудящихся от гнета помещиков и капиталистов". Однако матричный номер пластинки с этой речью (229) ясно показывает, что запись была сделана не в 1919, а в 1920 году, после записи речей "О работе для транспорта" (227) и "0 трудовой дисциплине" (223).

Диктофон "Пате", подаренный В. И. Ленину сотрудниками Центропечати во время записи его речей на пластинки

Значит, в 1920 году было записано не две, как считалось ранее, а три речи:

4-й сеанс (Кремль).

1. "О работе для транспорта" (2 части);

2. "О трудовой дисциплине";

3. "Как навсегда спасти трудящихся от гнета помещиков и капиталистов".

Последние пять граммофонных записей речей В. И. Ленина были сделаны в 1921 году в течение одного сеанса, что подтверждается свидетельством Б. Ф. Малкина: "На эту запись (она оказалась последней) Владимир Ильич приготовил пять речей…":

5-й сеанс (Центропечать).

1. "О продовольственном налоге или продналоге";

2. "О продовольственном налоге или продналоге и о свободном обмене хлебных излишков";

3. "О потребительской и промысловой кооперации";

4. "О концессиях и о развитии капитализма";

5. "Беспартийные и Советская власть".

Итак, граммофонные записи выступлений В. И. Ленина выполнялись в течение пяти отдельных сеансов.

Датировка граммофонных записей и дискография

Несмотря на то, что изучение граммофонных пластинок с речами В. И. Ленина ведется уже много лет, до настоящего времени не установлены точные даты их записи. Так, например, считается, что записи 1919 и 1920 годов выполнены "в конце марта". Такая неопределенность датировки объясняется тем, что прямых данных о времени записи каждой из пластинок Владимира Ильича не сохранилось.

Мысли об этом долгое время не давали мне покоя. Вновь и вновь перелистывал я пожелтевшие страницы периодических изданий тех лет, стараясь найти хоть какую-нибудь "зацепку", благодаря которой удалось бы установить нужные даты. Но удача все не приходила.

И вот однажды в утреннем выпуске петроградской "Красной газеты" от 2 февраля 1919 года мне попалась краткая, всего в несколько строк заметка:

"В Москве состоялись похороны товарищей Линозова, Майорова и Рачитского, погибших смертью храбрых на восточном фронте".

Это сообщение меня озадачило. Дело в том, что в книге Л. Ф. Волкова-Ланнита "Искусство запечатленного звука" я читал о записи на пластинку речи наркома просвещения А. В. Луначарского, посвященной памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Речь начиналась так:

"Товарищи, когда я шел сюда, я встретил печальное шествие. Сумрачные ряды красноармейцев провожали к последнему покою недавно павших товарищей наших Линдова и Майорова…"

И тут же была дана фотография с подписью: "А. В. Луначарский в петроградской студии грамзаписи выступает с речью, посвященной памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург".

Несмотря на различное написание одной из фамилий, было ясно, что в обоих случаях речь шла об одном и том же событии. Но тогда возникает вопрос: как мог нарком, идя в петроградскую студию грамзаписи, встретить похоронную процессию, двигавшуюся по улицам Москвы? Следовательно, Л. Ф. Волков-Ланнит в очередной раз ошибся: запись речи А. В. Луначарского происходила не в Петрограде, а в Москве. Кстати, содержание первых фраз речи позволяет определить дату записи — 1 февраля 1919 года.

Случай с этой пластинкой неожиданно показал мне, что при скрупулезном изучении источников всегда можно найти какой-нибудь факт или даже одно слово, которое поможет восстановить истину. Поэтому я стал внимательно перечитывать все сохранившиеся первоисточники, посвященные ленинским граммофонным пластинкам. И нашел!

В одном из вариантов воспоминаний заведующего фото-отделом Центропечати Л. Я. Леонидова — в статье "Как мы снимали Ленина", напечатанной в сборнике "Ленин в зарисовках и в воспоминаниях художников", рассказывается об инциденте, случившемся во время записи на пластинку одной из речей В. И. Ленина:

"Расставив аппарат и подготовив магний (было темно), я дождался конца записи, во время которой Владимир Ильич пришел в очень доброе настроение, случайно оговорившись в рупор.

Речь шла о революции в Венгрии. Владимир Ильич начинает:

"Товарищи, этой ночью по радио из Венгрии товарищ Бела Кун сообщил мне о происшедшем там перевороте. Товарищ Радио Кун…" — и тут же сам расхохотался во всю… Воск принял и "Радио Кун" и добрый хохоток Владимира Ильича".

Обратите внимание на слова "этой ночью по радио из Венгрии…". Вот та "зацепка", тот ключ, который дает нам возможность точно датировать запись речи о переговорах В. И. Ленина по радио с Бела Куном, а следовательно, и второй сеанс записи.

Итак, второй сеанс записи речей состоялся в тот же день, когда Владимир Ильич разговаривал по радио с Бела Куном. Когда же это было?

Дежурный радист Московской радиостанции принял радиограмму из Будапешта о революции в Венгрии 22 марта 1919 года в 17 часов. Владимир Ильич в это время принимал участие в третьем, вечернем заседании VIII съезда РКП (б). Получив радиограмму, он передает ее президиуму съезда для оповещения делегатов. Съезд поручает Владимиру Ильичу составить и послать приветствие Венгерскому Советскому правительству.

Выполнив это поручение в 21 час 10 минут, Владимир Ильич дает указание поддерживать непрерывную радиосвязь с Будапештом и ночью беседует с Бела Куном. Но нужно точно знать, в какую именно часть ночи это происходило: до 12 часов или после, от этого зависит дата — 22 или 23 марта. Ответ на этот вопрос дал сам Ильич в своей заключительной речи при закрытии VIII съезда РКП (б), состоявшегося 23 марта. Он говорил: "Товарищи, известия, которые мы получили сегодня, рисуют нам картину венгерской революции…" Получается, что разговор с Бела Куном состоялся во второй половине ночи, то есть 23 марта. Значит, и запись на пластинку речи о переговорах по радио с вождем венгерских коммунистов состоялась 23 марта 1919 года. Кстати, в тексте самой речи Ильича есть такие слова: "Два дня прошло, и мы вполне убедились в том, что венгерская революция сразу, необыкновенно быстро стала на коммунистические рельсы…" Сделаем простой расчет. Венгерская Советская республика была провозглашена 21 марта 1919 года. Прибавим "два дня" и опять получим 23 марта!

Теперь, когда мы знаем дату проведения второго сеанса записи речей В. И. Ленина, нетрудно определить временные границы первого сеанса. Так как первая записанная на пластинку речь была посвящена памяти Я. М. Свердлова, скончавшегося 16 марта, то сеанс записи мог состояться 17–22 марта. Помня о том, что Владимир Ильич, по свидетельству Л. Я. Леонидова, приезжал в Центропечать для записи речей утром, проверяем по биографической хронике вождя распорядок первой половины дня за весь этот период. Легко заметить, что занятость Ильича 17, 18, 20, 21 и 22 марта не позволяла выделить время на поездку в Центропечать для записи речей на пластинку. И лишь утро 19 марта в биохронике совершенно не описано: неизвестно, чем Владимир Ильич был занят с утра и до начала первого в этот день заседания VIII съезда РКП (б), то есть до 11 часов 50 минут.

Вот, по-видимому, то единственное "окно", когда мог быть проведен первый сеанс граммофонной записи речей. Таким образом, с очень большой степенью достоверности можно принять дату проведения первого сеанса 19 марта 1919 года.

Прежде чем рассмотреть возможную дату проведения третьего сеанса в 1919 году, во время которого была записана речь "О крестьянах-середняках", остановимся на одном затруднительном моменте, нарушающем внешне стройную и непротиворечивую картину предыдущих рассуждений. Дело в том, что вторая часть "Обращения к Красной Армии" не могла быть записана на пластинку 19 марта, так как в ней идет речь об отношении к среднему крестьянству и упоминается революция в Венгрии. В чем тут дело? Ведь Б. Ф. Малкин ясно писал, что речь "Обращение к Красной Армии" была записана "в первую же запись" вместе с речью памяти Я. М. Свердлова и о Третьем Интернационале. Возможно, существует какое-то иное объяснение, однако, на мой взгляд, вероятнее всего было так: речь "Обращение к Красной Армии" действительно записана во время первого сеанса, как писал Б. Ф. Малкин, затем вторая ее часть через несколько дней была переписана заново. Причины могли быть разными, но самая распространенная тогда — гибель записи во время гальванопластического процесса или повреждение записанного воска.

Как бы то ни было, но новая запись второй части этой речи состоялась во время третьего сеанса в 1919. Когда же это было?

На первый взгляд датировка третьего сеанса записи облегчается тем, что под текстом речи "Обращение к Красной Армии", приведенном в 38-м томе Полного собрания сочинений В. И. Ленина, стоит дата 29 марта. Однако известно, что рукопись речи не сохранилась и текст ее воспроизведен по фонограмме граммофонной пластинки. Поэтому дата 29 марта представляется необоснованной.

Гораздо более надежной представляется дата, сообщения в газете "Вечерние известия Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов" 2 апреля 1919 года. В заметке "Советская пластинка" есть такие слова: "…Третьего дня "Советской пластинкой" записаны речи т. Ленина…". Подсчитаем: вчера — 1 апреля, позавчера — 31 марта, третьего дня — 30 марта. Значит, в 1919 году граммофонные записи речей В. И. Ленина были завершены 30 марта[29].

Еще раз хочу подчеркнуть, что все приведенные расчеты выдвигаются в качестве гипотез. Конечно, придется немало потрудиться, чтобы полностью устранить неясности, в том числе и со второй частью "Обращения к Красной Армии". Возможно, разбивка речей по сеансам сделана недостаточно корректно. Но, пока не найдены иные критерии для перегруппировки речей по сеансам записи, предлагаемая мною разбивка, основанная на свидетельствах современников, остается единственно возможной.

Далее. Не сохранилось никаких документальных данных, позволяющих назвать точную дату выполнения граммофонных записей речей В. И. Ленина в 1920 году. Сейчас ориентировочно принято, что они были сделаны в конце марта во время работы IX съезда РКП (б). Думается, "конец марта" не подходит даже в качестве ориентировочной даты. Почему?

IX съезд РКП (б) проходил с 29 марта по 5 апреля 1920 года. Следовательно, понятие "конец марта" совпадает с числами 29, 30 и 31 марта. Дата 29 марта отпадает сразу, так как первое заседание съезда, проходившее в Большом театре, началось во второй половине дня и закончилось поздно вечером. Если рассуждать формально, то записи действительно могли быть сделаны 30 или 31 марта. Но если говорить по существу, то представляется совершенно невероятным, чтобы Владимир Ильич мог наговорить на пластинку речь, скажем, "О работе для транспорта" еще до обсуждения этого вопроса и до принятия съездом соответствующей резолюции. А принята была резолюция "О мобилизации на транспорт" в последний день работы съезда, утром 5 апреля.

Готовый к записи речей аппарат стоял в Митрофаньевском зале. Поэтому, если предположить, что запись трех речей 1920 года была выполнена 5 апреля, то против этого трудно найти какие-либо возражения.

Датировка записи речей 1921 года затруднена тем, что у нас нет ни одной косвенной "зацепки", которая помогла бы определить хотя бы ориентировочную дату. Правда, рукописи речей "О продовольственном налоге или продналоге", "О концессиях и о развитии капитализма" и "О потребительской и промысловой кооперации" датированы 25-м апреля. Но, во-первых, это дата написания рукописей речей, а во-вторых, Б. Ф. Малкин ясно писал, что "эту запись (она оказалась последней) пришлось отложить на несколько дней, так как у нас испортился записывающий аппарат". За неимением более точных данных, примем (до уточнения в будущем) дату проведения последнего сеанса записей 25 апреля 1921 года.

Теперь, когда известно количество записанных речей, место выполнения и даты записей, впервые появляется возможность составить достаточно точную дискографию речей В. И. Ленина.

Дискография речей В. И. Ленина 19 марта 1919 г., Центропечать

1. 001. "Памяти председателя ВЦИК тов. Я. М. Свердлова";

2. 002. "Третий Коммунистический Интернационал";

3. 003–004. "Обращение к Красной Армии" (2 части).

23 марта 1919 г., Кремль

4. 005. "О погромной травле евреев";

5. 006. "Что такое Советская власть";

6. 007. "Сообщение о переговорах по радио с Бела Куном".

30 марта 1919 г., Кремль

7. 008. "О крестьянах-середняках";

8. 004. "Обращение к Красной Армии" (2 часть, перепись).

5 апреля 1920 г., Кремль

9. 2276. "О работе для транспорта" (1 часть);

227а. "О работе для транспорта" (2 часть);

10. 228. "О трудовой дисциплине";

11. 229. "Как навсегда спасти трудящихся от гнета помещиков и капиталистов".

25 апреля 1921 г., Центропечать

12. 288. "О продовольственном налоге или продналоге";

13. 289. "О продовольственном налоге или продналоге и о свободном обмене хлебных излишков";

14. 290. "О потребительской и промысловой кооперации";

15. 291. "О концессиях и о развитии капитализма";

16. 292. "Беспартийные и Советская власть".

Какая фабрика выпустила первый тираж ленинских пластинок?

Вопрос, поставленный в заглавии этого очерка, на первый взгляд может показаться праздным. Разве не известно доподлинно, что и первый, и все последующие тиражи пластинок с речами В. И. Ленина были изготовлены Апрелевской фабрикой? Ведь об этом пишут едва ли не в каждой публикации, рассказывающей о ленинских пластинках.

К сожалению, авторы статей на столь важную тему, являясь специалистами в какой-то определенной области, имеют, как правило, весьма смутное, поверхностное представление об истории отечественной грамзаписи. Этим и объясняются многочисленные ошибки и противоречия, в изобилии встречающиеся в ряде публикаций, когда речь заходит о технической стороне записи и выпуска ленинских пластинок.

К числу самых распространенных заблуждений относится и утверждение, будто первые пластинки с речами В. И. Ленина были выпущены Апрелевской фабрикой. Чтобы рассеять это заблуждение, нужно точно установить, какие именно фабрики грампластинок находились в ведении Центропечати.

В одной из последних работ, претендующих на новое слово в биографии ленинских грампластинок, указывается следующее:

"Центропечать получила в свое распоряжение все граммофонное хозяйство страны: две фабрики в Москве-…братьев Пате на Бахметьевской улице и так называемую серпуховскую фабрику "Пишущий Амур", расположенную на улице Щипок, одну ("Метрополь Рекорд") — под Москвой, на станции Апрелевка, в сорока двух верстах по Брянской (теперь Киевской) железной дороге, и одну — в Петрограде, принадлежавшую прежде русско-американскому акционерному обществу "Граммофон"…"

Эта интересная цитата заимствована из статьи Г. Скороходова "Слушая заново" (Юность. 1986, № 2). В ней что ни слово, то ошибка. Во-первых, завод "Пишущий Амур" не принято называть "серпуховским", во-вторых, фабрика "Метрополь Рекорд" с середины 1914 года переименована в граммофонную фабрику Русского акционерного общества граммофонов. В-третьих, никогда не существовало русско-американского акционерного общества "Граммофон". В Петрограде было отделение английского акционерного общества "Граммофон" (фабрика пластинок в Риге) и Русское акционерное общество граммофонов (РАОГ). Смешивать названия этих совершенно разных обществ не следует. Ну и самое главное: в ведении Центропечати никак не могло быть 4 граммофонных фабрики, если заведующий отделом "Советская пластинка" А. Я. Бронштейн, выступая в мае 1920 года на Втором Всероссийском съезде работников Центропечати, говорил, что "в Советской Республике всего насчитывается три фабрики: две по изготовлению пластинок, одна по изготовлению граммофонов…" А заведующий Центропечатью Б. Ф. Малкин в своих мемуарах неоднократно указывал: "Речи Владимира Ильича расходились в десятках тысяч, и мы не успевали их изготовлять. Впоследствии мы открыли вторую фабрику в Ленинграде".

Итак, в ведении Центропечати было не 4, а всего 2 граммофонных фабрики. Нам лишь остается уточнить, какие именно.

На первый взгляд, ответ на этот вопрос есть в свидетельстве Б. Ф. Малкина, который в своих воспоминаниях писал: "С самого начала восстановления нами единственной в России Апрелевской фабрики (под Москвой) Владимир Ильич проявлял очень большой интерес к ее работе и всячески помогал нам наладить это сложное, трудное дело, прося немедленно его известить, когда можно будет приступить к записи речей".

Прежде всего следует разъяснить, что название "единственной в России", употребленное по отношению к Апрелевской фабрике, следует понимать не в количественном смысле, так как в России были и другие фабрики, а в качественном. Апрелевскую фабрику сразу стали называть единственной, потому что только на ней полностью выполнялись все технологические процессы, связанные с обработкой записанных восков, изготовлением матриц, отливкой массы и прессовкой пластинок.

В приведенном отрывке из воспоминаний Б. Ф. Малкина речь идет о том периоде, когда Центропечать пыталась восстановить работу Апрелевской фабрики, но к записи речей еще не приступала. Имеются достаточно убедительные свидетельства того, что, так и не дождавшись восстановления работы Апрелевской фабрики, Центропечать обратилась к Владимиру Ильичу за содействием в изъятии из ведения Наркомпрода другой граммофонной фабрики, менее мощной, зато работавшей исправно. Вот как об этом рассказывает сам Б. Ф. Малкин:

"Мы боролись с Наркомпродом за изъятие из его ведения граммофонной фабрики… В разгар борьбы… я обратился к Владимиру Ильичу с просьбой вмешаться в наш спор и рассказал ему, что мы хотим специально поставить граммофонную советскую пропаганду и записать речи всех наших ответственных политических работников. Владимир Ильич очень заинтересовался этим делом, обещал ему свое содействие, и его записка в Наркомпрод решила исход нашего спора. Мы получили в свое распоряжение большую граммофонную фабрику (бывш. Пате)". (Издательское дело. 1927, № 11.).

Вот так в действительности обстояло дело. Как же мог Л. Ф. Волков-Ланнит, рассказывая в своей брошюре о записке В. И. Ленина в Наркомпрод, утверждать, что благодаря этому Центропечать получила в свое распоряжение Апрелевскую фабрику! Ведь Б. Ф. Малкин ясно называет граммофонное предприятие, именовавшееся до революции "Братья Пате".

Известно, что в холодную зиму 1918–1919 гг. на Апрелевской фабрике, лишившейся технических специалистов, замерзло и полностью вышло из строя все технологическое оборудование. Приехавший из Германии бывший технический директор Август Кибарт, приступил к восстановлению оборудования лишь во второй половине 1919 года. Таким образом, Апрелевская фабрика никак не могла принять участия в тиражировании первых советских граммофонных пластинок с речами вождя Революции. Хорошо, что дальновидный Б. Ф. Малкин сумел "отвоевать" у Наркомпрода фабрику "Пате". На ней и был изготовлен первый тираж советских агитационных пластинок, в том числе и пластинок В. И. Ленина.

Остается решить вопрос о второй граммофонной фабрике Центропечати в Ленинграде. Какое это было предприятие и где располагалось, до сих пор точно не установлено. Большинство исследователей считает, что на самом деле это была не фабрика, а небольшой прессовочный цех при Севцентропечати, выпускавший агитационные пластинки по матрицам, присылаемым из Москвы.

Однако искать нужно не какой-то мифический прессовочный цех, а самую настоящую фабрику, так как Б. Ф. Малкин писал именно о фабрике. Это подтверждается словами представителя Севцентропечати, который в своем выступлении на Втором Всероссийском съезде работников Центропечати в Москве говорил: "…Нам передан граммофонный завод, правда, очень разоренный, но тем не менее его можно привести в порядок. Через несколько месяцев мы, вероятно, сумеем производить в Петрограде напевы (выполнять записи. — А. Ж.) и наладить производство пластинок".

Чтобы понять, какой именно граммофонный завод имел в виду представитель Центропечати, следует хотя бы вкратце проследить судьбу всех граммофонных предприятий города.

В Петербурге (Петрограде) в первые полтора десятилетия нашего века функционировало несколько граммофонных фабрик. Первая из них — Товарищество В. И. Ребикова и К0 (на Фонтанке) — обанкротилась и пошла с молотка еще в конце 1904 года. Фабрика пластинок "Гном Рекорд" (Караванная, 2) прекратила свое существование в конце 1912 года. Граммофонная фабрика "Звукопись" (Фонтанка, 94) в 1916 году влилась в Товарищество объединенных фабрикантов, но производить пластинки перестала еще в 1913 году. И наконец, граммофонная фабрика "Мелодифон" (Полюстровский проспект, 16) появившаяся в 1906 году, была в 1909 году преобразована в "Орфеон Рекорд", а с 1912 года — в Русское акционерное общество граммофонов (РАОГ). Во второй половине 1914 года она сильно пострадала от пожара, однако к концу 1916 года ее почти полностью восстановили.

Следовательно, в канун революции в Петрограде была одна-единственная граммофонная фабрика — на Полюстровском проспекте, 16, которую и передали в ведение Севцентропечати.

Как выпускались пластинки с речами В. И. Ленина?

Теперь необходимо выяснить: все ли граммофонные пластинки с записями речей В. И. Ленина были выпущены массовым тиражом. Вопрос этот довольно трудный, но не из-за сложности его решения, а из-за неожиданности выводов, выходящих за рамки наших устоявшихся представлений.

Динамику выпуска пластинок с речами В. И. Ленина можно проследить по двум источникам: по воспоминаниям бывшего заведующего Центропечатью Б. Ф. Малкина и по издававшимся в первые десятилетия Советской власти граммофонным каталогам.

"Речи Владимира Ильича расходились в десятках тысяч…" — вспоминал Б. Ф. Малкин. Отсюда можно было бы сделать вывод, что это касается всех пятнадцати ленинских фонограмм. Однако такое предположение ничем больше не подтверждается, да и сами воспоминания именно в этой части представляются малодостоверными. Вот хотя бы такой пример. Б. Ф. Малкин утверждает, что "две речи о продналоге Владимир Ильич приготовил нам еще до написания своей брошюры о продналоге". На самом же деле брошюру о продналоге В. И. Ленин закончил 21 апреля 1921 года, а рукопись речи "О продовольственном налоге или продналоге" датирована Владимиром Ильичей 25-м апреля 1921 года, то есть не раньше брошюры, а позже. Но главное, конечно, не в путанице с датами, а в том, что за все прошедшие годы (почти 70 лет) не было найдено ни одной пластинки с речами о продналоге, выпущенной массовым тиражом[30]. Их не обнаружила и специально созданная комиссия, перед которой поставили задачу разыскать и взять на учет все фонограммы речей В. И. Ленина. Неужели к началу 1924 года все пластинки с речами о продналоге уже амортизировались и полностью исчезли? Это кажется слишком маловероятным. Более правдоподобным представляется другое предположение: пластинки с двумя речами о продналоге вообще не выпускались массовым тиражом.

Проверим эту версию по граммофонным каталогам, имеющимся в нашем распоряжении. Ни в одном из них (каталоги за 1919, 1923–1924, 1926–1927, 1929, 1931 гг.) пластинки с речами В. И. Ленина о продналоге не упоминаются. Более того, в них вообще нет ни одной пластинки с речами, записанными 25 апреля 1921 года. Значит, наше предположение оказалось верным: если бы они выпускались, то непременно были бы там указаны.

Некоторые исследователи убеждены, что те каталоги, в которых значились пластинки 1921 года, до нас просто не дошли. Что ж, можно допустить, что у нас есть не все граммофонные каталоги тех лет. Но это не меняет суть дела. Ведь известно, что все ценные записи постоянно переходят из одного каталога в другой, последующий. И так на протяжении многих лет. Все семь речей В. И. Ленина, записанных в 1919 году, неизменно повторяются во всех последующих каталогах вплоть до 1931 года. Записи речей 1920 года есть во всех каталогах, начиная с 1923 года. Считать, что записи 1921 года являются каким-то исключением из общего правила, нет никаких оснований.

Таким образом, предположение о том, что весь выпущенный тираж пластинок с речами 1921 года будто бы полностью амортизировался и пропал, что металлические оригиналы и матрицы этих речей, имевшиеся некогда на граммофонных фабриках в Москве и Петрограде тоже куда-то исчезли, а те граммофонные каталоги, в которых эти речи упоминались, затерялись, по меньшей мере наивно. Напротив, совокупность всех факторов неопровержимо свидетельствует, что ни одна из пластинок с речами В. И. Ленина, записанными в апреле 1921 года, массовым тиражом никогда не выпускалась.

Причина может быть только одна: низкое качество сделанных записей. В те далекие времена о реставрации неудавшихся фонограмм не имели еще представления. Если пробный оттиск показывал, что запись оказалась низкого качества, ее просто не пускали в тираж. Найденные в Ленинграде пробные диски с четырьмя из пяти фонограмм 1921 года это убедительно подтверждают.

Качество пробных оттисков оказалось настолько низким, что лишь после кропотливой реставрации с привлечением самых изощренных современных средств стало возможным переписать в 1977 году на долгоиграющую пластинку две речи В. И. Ленина — "О продовольственном налоге или продналоге и о свободном обмене хлебных излишков" и "Беспартийные и Советская власть", а в 1985 году еще одну — "О потребительской и промысловой кооперации".

Но если речи 1921 года массовым тиражом не выпускались, то как же в таком случае понимать утверждение Б. Ф. Малкина о том, что "…речь о середняках, как и две речи Владимира Ильича о продналоге, имели наибольший спрос. Из деревень и из Красной Армии усиленно требовали этих речей, за ними приезжали специально крестьянские ходоки". Видимо, крестьянам демонстрировались пробные пластинки с речами о продналоге. Но совершенно очевидно, что до выпуска этих речей массовым тиражом дело не дошло.

В чем же причина низкого качества фонограмм 1921 года? Ответить на этот вопрос нетрудно. В одном из предыдущих разделов уже описывался эпизод, имевший место во время выполнения последних пяти записей выступлений В. И. Ленина перед рупором. Немецкий инженер А. Кибарт пожаловался Владимиру Ильичу на то, что Центропечать нарушает заключенный с ним договор и выплачивает ему жалованье не в валюте, а советскими бумажными деньгами, которые он не может отсылать семье в Германию. "Надо уметь выполнять договор с иностранцем. Немедленно урегулируйте этот вопрос в Наркомфине", — так по свидетельству Л. Я. Леонидова распорядился Владимир Ильич. А заведующий отделом Центропечати "Советская пластинка" А. Я. Бронштейн, к которому относилось это распоряжение, впоследствии вспоминал: "Мне тут же пришлось выслушать от Владимира Ильича тихо произнесенную реплику: "Если товарищ иностранец не будет в трехдневный срок удовлетворен, то вы сядете в тюрьму до тех пор, покуда научитесь договоры выполнять…" В то время было так же сложно раздобыть валюту для указанной цели, как снабдить население по карточкам птичьими сливками, однако после нечеловеческих усилий валюта была раздобыта, и я научился, таким образом, "договоры выполнять"".

Разруха в стране, казалось, достигла своего апогея. В этих условиях о регулярной выплате жалованья в иностранной валюте не могло быть и речи. Обиженный Кибарт в середине мая 1921 года вернулся в Германию, где его уже ждал выгодный контракт с фирмой "Armit — Schallplatten". Записанные воски с пятью речами В. И. Ленина так и остались необработанными.

Другой немецкий инженер звукозаписи О. Блеше тоже был первоклассным специалистом, но, к сожалению, иного профиля — он был звукотехником, то есть в совершенстве владел всеми тайнами записи звука. А здесь требовался специалист, знающий технологию дальнейшей обработки уже записанных восков — графитирование, гальванопластику, изготовление матриц, прессовку пластинок. Кроме А. Кибарта, обеспечить качественное выполнение всех этих тонких процессов было некому.

Как раз в это время Севцентропечати с большим трудом удалось наладить производство граммофонных пластинок на фабрике бывшего Русского акционерного общества граммофонов. Пять ленинских восков отправили в Петроград и, несмотря на все трудности, сумели их обработать и даже изготовить некоторое количество пробных пластинок, качество которых оказалось удручающе низким. Поэтому пришлось отказаться от выпуска массовым тиражом фонограмм пяти речей Ильича, произнесенных перед рупором звукозаписывающего аппарата 25 апреля 1921 года.

Как же обстояло дело с выпуском трех речей, записанных в 1920 году? В брошюре Л. Ф. Волкова-Ланнита "Голос, сохраненный на века" читаем: "Голос Ленина должен быть сохранен для потомков. Еще при жизни Владимира Ильича приняли меры к сбережению подлинников записей. Восковые звуконосители обратили в более стойкие — металлические. Это сделали в 1923 году… Гальванодиски изготовила фабрика пластинок "Имени Пятилетия Октября"".

Тот, кто хотя бы в общих чертах знаком с технологией записи и производства пластинок, сразу обратит внимание на следующее обстоятельство: записанные воски обращают в металлические гальванодиски вовсе не потому, что те более пригодны для длительного сбережения, чем восковые, а по требованию технологии массового производства пластинок. Причем они могут быть обработаны в гальванической ванне только один раз: при отделении от них нарощенных оригиналов воски теряют качество и к дальнейшему использованию непригодны. Следовательно, если записанные воски, о которых идет речь в брошюре Л. Ф. Волкова-Ланнита, впервые были обработаны в 1923 году и с них впервые были сняты металлические копии — гальванодиски на фабрике "Пятилетия Октября", открытой лишь в 1922 году, то с полной уверенностью можно утверждать, что речи В. И. Ленина, записанные на грампластинки в 1920 году (3 речи), впервые были тиражированы лишь в 1923 году.

Такой вывод, однако, будет справедлив лишь в том случае, если сообщенный Л. Ф. Волковым-Ланнитом факт о первоначальной обработке восков в 1923 году достоверен. Автору этих очерков не удалось отыскать первоисточник, из которого взяты данные сведения, хотя во многих современных публикациях такая версия неоднократно повторяется. Во всяком случае представляется маловероятным, чтобы записанные воски могли пролежать необработанными более двух лет. Вопрос этот требует дальнейшего изучения.

Возможны ли находки неизвестных ленинских пластинок?

Неоднократно высказывались предположения о возможном существовании еще неизвестных нам граммофонных записей речей В. И. Ленина. Вероятно ли это?

Некоторые исследователи возлагают основные надежды на поиск гипотетической речи, которую принято называть "О Советской власти". Выше уже было доказано, что на самом деле "О Советской власти" и "Что такое Советская власть" — одна и та же речь, так что поиск в этом направлении бесполезен.

Но есть источники, которые либо прямо, либо косвенно указывают на возможность существования не учтенных еще граммофонных записей выступлений В. И. Ленина. Так, в своем отчетном докладе на Втором Всероссийском съезде работников Центропечати 17 мая 1920 года Б. Ф. Малкин говорил: "В тот момент, когда заготовка литературы была мала, удалось использовать фабрики, которые имелись, чтобы наладить советскую пластинку. В течение последнего времени нам в этой области удалось многого достигнуть, и сейчас в связи с польским фронтом нам удалось записать ряд речей тт. Троцкого, Ленина и т. д."

Здесь обращают на себя внимание слова "в связи с польским фронтом нам удалось записать…". Известны три речи Ильича, записанные на пластинку 5 апреля 1920 года. Это "О работе для транспорта", "О трудовой дисциплине" и "Как навсегда спасти трудящихся от гнета помещиков и капиталистов". По своему содержанию они никак не связаны с польским фронтом и, главное, записаны еще до нападения войск панской Польши. Не имел ли в виду заведующий Центропечатью какие-то другие, неизвестные нам речи (или одну речь) В. И. Ленина, записанные уже после открытия польского фронта?

Надо сказать, что это на первый взгляд зыбкое предположение неожиданно находит свое документальное подтверждение. Как уже говорилось, в траурные дни 1924 года специальная комиссия взяла на учет все имеющиеся в наличии на фабрике "Пятилетия Октября" металлические оригиналы и матрицы граммофонных записей речей В. И. Ленина. Всего было десять речей, две из них размещались на обеих сторонах пластинки ("Обращение к Красной Армии" и "О работе для транспорта"), следовательно, общее количество оригиналов было равно 12 — по одному для каждой стороны пластинки. А теперь посмотрим письмо, направленное граммофонной фабрикой руководству Музпреда 14 апреля 1924 года:

"Настоящим фабрика "Пятилетие Октября" доводит до Вашего сведения, что из произведенной записи тов. Ленина в Центропечати техником О. Г. Блеше в количестве 13 номеров, каковые поступили в дальнейшую обработку на фабрику, находящуюся на станции Апрелевка, вышло годными только 12 номеров.

По наведенным справкам у рабочих, работавших на фабрике в 1920 году, тт. Каштанова П. А. и Хазикова Р. И. выяснилось, что во время процесса последнего первого оригинала на второй оригинал произошло повреждение контрзаписи вследствие большой проводимости тока, от чего контрзапись первого оригинала подгорела и пришла в негодность…".

И еще один документ — сопроводительное письмо правления Музпреда (июнь, 1924 г.) в адрес заместителя наркома просвещения:

"Препровождая при сем отношение фабрики "Пятилетие Октября" от 14/IV-24 г. за № 666 по поводу тринадцатой записи речи тов. Ленина, правление Музпреда считает необходимым указать, что повреждение указанной записи произошло еще в 1920 году, когда фабрика находилась в ведении Центропечати, и таким образом установить точную причину и виновных не представляется возможным".

Конечно, вы сразу обратили внимание на то, что в обоих документах речь идет о гибели 13-го оригинала, тогда как по всем данным их должно быть 12. Значит, кроме взятых комиссией на учет десяти речей Ильича, записанных в 1919–1920 гг., была еще одна, одиннадцатая! И погибла она именно в 1920 году, когда Б. Ф. Малкин говорил о каких-то неизвестных нам граммофонных записях, сделанных "в связи с польским фронтом"! Увы, вероятность того, что когда-нибудь нам удастся отыскать хотя бы пробный диск с записью этой речи, равна, по-видимому, нулю. Хотя, кто знает…

Далее. Газета "Известия" 28 марта 1924 года под рубрикой "Москва" поместила заметку "В. И. Ленин в граммофоне":

"Вчера члены Московского губисполкома в Белом зале Московского Совета перед заседанием прослушали несколько граммофонных пластинок с записями речей Владимира Ильича, произнесенных им на различных съездах и собраниях.

Среди речей, кстати сказать, безупречно передаваемых и являющихся образцом ораторского искусства, были речи: памяти председателя ВЦИК Я. М. Свердлова, о III Коммунистическом Интернационале, о работе для транспорта, речь на крестьянском съезде".

Что означают слова "речь на крестьянском съезде"? Известно, что в период 1917–1918 гг. состоялось три Всероссийских и один Чрезвычайный Всероссийский съезд Советов крестьянских депутатов, вошедших в историю под названием крестьянских съездов. А первая известная нам граммофонная запись речи В. И. Ленина датируется 19-м марта 1919 года. Значит, если принять на веру сообщение газеты, то выходит, что члены Московского губисполкома перед заседанием слушали пластинку с речью, произнесенной Владимиром Ильичей на одном из крестьянских съездов либо в 1917, либо в 1918 году. Где же эта пластинка, почему мы о ней ничего не знаем?

Если подойти к решению вопроса формально, без учета того, что нам сейчас известно о раннем периоде советской грамзаписи, то, безусловно, мы должны сделать вывод о реальном существовании записи речи В. И. Ленина на одном из крестьянских съездов. Но как только мы сопоставим сообщение газеты с историей появления первых советских агитационных пластинок, картина будет иной.

Прежде всего отметим, что инициатором записи первых советских агитационных пластинок была Центропечать, созданная декретом ВЦИК от 26 ноября 1918 года. А последний крестьянский съезд проходил в январе 1918 года, то есть чуть ли не за год до создания Центропечати. Вот и выходит, что выражение "речь на крестьянском съезде" следует понимать не в прямом, а в образном смысле. Я убежден, что здесь имеется в виду VIII съезд РКП (б) и пластинка с речью "О крестьянах-середняках". Резолюция об отношении к среднему крестьянству, принятая съездом, была для политически малограмотной, но хорошо понимающей свои экономические интересы деревни, пожалуй, важнее всех других решений съезда. С этой точки зрения VIII съезд, справедливо решивший проблему середняка, имел характер крестьянского съезда.

К сожалению, все вышесказанное не оставляет места для надежды на хотя бы теоретическую возможность найти еще одну неизвестную граммофонную запись выступления любимого вождя.

Но есть фонограммы Ильича, которые нам хорошо известны, но либо утрачены, либо не переиздаются уже много лет. Одной из них является запись первой речи о продналоге (пластинка № 288). Ведь заведующий Центропечатью Б. Ф. Малкин в своих воспоминаниях говорит именно о двух речах о продналоге, а мы сейчас располагаем только одной из них (пластинка № 289). Что случилось с первой речью о продналоге, куда девалась пластинка, погибла ли эта запись при обработке или все же сохранился хотя бы пробный ее оттиск — ничего сейчас неизвестно. Во всяком случае, мы знаем, что массовым тиражом эта речь не выпускалась, так как ее нет ни в одном из граммофонных каталогов.

Обложка каталога "Музпред"

Далее. Во всех без исключения ранних советских граммофонных каталогах указана такая пластинка: 227-6 "О работе для транспорта", часть I; 227-а "О работе для транспорта", часть II.

Она выпускалась массовым тиражом на протяжении 10 лет и в последний раз упоминалась в каталоге Музтреста за 1929 год. В последующие годы, однако, речь "О работе для транспорта", занимавшая прежде обе стороны пластинки, вдруг теряет одну из своих частей и издается только на одной стороне диска. В чем тут дело?

Нетрудно установить, какая именно часть исчезла. Обычно Владимир Ильич на всех грампластинках заканчивал речь призывами. Речь "О работе для транспорта" в известном нам сейчас виде заканчивается так: "Мы победили на фронте кровавой войны. Мы победили на бескровном фронте труда. Все за работу по восстановлению транспорта!"

Отсюда ясно видно, что с 1929 года издается лишь вторая, заключительная часть речи Ильича "О работе для транспорта".

Автор книги не берется объяснять причину, по которой первая часть граммофонной записи этой речи перестала издаваться, хотя она ему известна. Это дело специалистов-историков. Во всяком случае глубокие процессы демократизации, происходящие сейчас в нашем обществе, позволяют надеяться, что вскоре запрет на издание первой части речи Ильича "О работе для транспорта" будет снят.

Страница из каталога "Музпред"

То же самое можно сказать еще о двух речах Ленина, тексты которых нам известны, но фонограммы не издаются. Речь "О погромной травле евреев" ни разу не издавалась в послевоенные годы. А фонограмма речи "О концессиях и о развитии капитализма", хотя и найдена в 1969 году, так и не вошла ни в одну из выпущенных после этого долгоиграющих пластинок с речами В. И. Ленина. Таким образом, приходится констатировать, что до настоящего времени еще не издана пластинка, включающая все сохранившиеся четырнадцать фонограмм полных речей Ильича.

Этапы реставрации ленинских фонограмм

Граммофонные пластинки с записью выступлений В. И. Ленина с апреля 1919 года непрерывно издавались массовыми тиражами на протяжении более десяти лет. За эти годы матрицы в значительной мере амортизировались и качество прессуемых пластинок стало заметно ухудшаться. Вследствие этого к концу 20-х годов возникла необходимость поиска технических средств для восстановления звучания бесценных фонограмм.

Почти полвека назад началась работа по реставрации записей голоса Ильича, и каждый из последующих этапов этой работы завершался, как правило, выпуском все более качественных пластинок. Но прежде чем рассказать о этапах реставрации, хочу обратить внимание читателей на одно немаловажное обстоятельство.

Обычно рассказы о достижениях наших специалистов в этой области начинаются с того, что существовавшая в начале века акустическая звукозапись объявляется примитивной и не позволяющей осуществить качественную запись человеческого голоса. Затем перечисляются технические приемы, с помощью которых удалось вернуть записанному на пластинку голосу Ленина "естественное звучание".

Не нужно быть специалистом ни в области грамзаписи, ни в области электроакустики, чтобы заметить явное противоречие: как же удалось вернуть голосу "естественное звучание", если примитивная акустическая звукозапись не была в состоянии его запечатлеть? Откуда же оно потом появилось, если на пластинках, записанных этим способом, его не было?

Все дело в том, что авторы статей и очерков об успехах специалистов-реставраторов старых акустических фонограмм, чтобы подчеркнуть трудность их задачи, вольно или невольно употребляют прием контраста: вот как было плохо, а теперь, благодаря искусству реставраторов, стало хорошо.

На самом деле акустическую звукозапись в начале века нельзя назвать примитивной. Голоса записанных тогда певцов, драматических актеров, писателей, поэтов звучат отлично, если только запись выполнялась опытными звукотехниками и, главное, пластинки дошли до нас в хорошем состоянии. Вот что писал журнал "Граммофонный мир" о записи выступления одного из видных деятелей февральской революции 1917 года на пластинке общества "Граммофон": "…политический деятель говорит до того отчетливо, ясно и громко, что даже страшно становится. Как живой!"

А как оценивали современники качество звучания первых советских агитационных пластинок? Газета "Вечерние известия Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов" писала в 1919 году: "Выполнение записей более, чем удовлетворительное; граммофон прекрасно передает не только голос, но и тончайшие оттенки говорить". Б. Ф. Малкин вспоминал: "С большим интересом слушал Владимир Ильич первые изготовленные пластинки и все время справлялся, похож ли его голос. …Голос Ильича на пластинке был действительно очень похож, пластинка сохраняла все его оттенки…"

Современники, несомненно, лучше нас были осведомлены о сходстве звучания записанного на пластинку голоса с живым голосом Ильича. Нам же сегодня приходится прибегать к изощренной реставрации не потому, что техника записи звука в начале века была примитивной, а скорее из-за неважной сохранности дошедших до нас оригиналов, матриц и пластинок.

То было время колоссальных социальных потрясений. Рушился старый строй, накал классовых боев достиг своего апогея. Агитационные пластинки были таким же оружием, как винтовки и пушки. Они сражались и на военном, и на хозяйственном фронтах до полного износа, неся в массы неграмотных слово партии. Ильич был рядом, его живой голос звучал с трибуны съездов, в рабочих коллективах. Кто мог тогда предположить, что скоро придется разыскивать уцелевшие от активного использования матрицы и пластинки с записями голоса нашего вождя.

Комиссия, созданная при Художественном отделе Главполитпросвета, плохо вып